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Socit Franaise de Musicologie

Alban Berg: Sonate pour piano


Author(s): Theodor W. Adorno
Source: Revue de Musicologie, T. 69, No. 2 (1983), pp. 209-216
Published by: Socit Franaise de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/928339 .
Accessed: 29/01/2015 19:25
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TheodorW. ADORNO

Alban Berg:
Sonate pour piano
Dans le textesuivanttraduitde l'allemand,TheodorW. Adornoanalyse
la Sonate pour piano op. 1 d'Alban Berg. Thcoricienet critique,Adorno
fut aussi clive du compositeurautrichien.Son ctudefait partie d'une
monographie
parue en 1968 sous le titre: Berg,Der Meisterdes kleinsten
le mattrede la transition
minimale],et publidepar les
[Berg,
Ubergangs
cditionsOsterreichischer
et ElisabethLafiteci Vienne,dans la
Bundesverlag
scrieOsterreichische
(tome15). Le
Komponistendes XX. Jahrhunderts
texte figure cgalement dans les
de l'auteur complhtes
ouvres
Th. W. Adorno,GesammelteSchriften
13 (Frankfurt/M.
: SuhrkampVerse
et
chez
trouve
le mme cditeur,dans la collection
lag, 1971)
repris,
Bibliothek
Suhrkamp(no 575,p. 58-66pourl'analysede la Sonate). Comme
Adornole soulignedansla postfacede l'ouvrage,I'analyses'inspirelargement
de celle,plusancienne,
publikedis 1937dansl'ouvragecollectifdeWilliReich
consacrd&iAlbanBerg: W. Reich,Alban Berg.Mit BergseigenenSchriften
und Beitr~igen
vonTheodorW. Adornound ErnstKrenek(Vienne,1937).
On se reportera,
pour I'tude de l'ouvre,aux exemplesmusicauxdonnis
par I'auteur,ainsiqu'd la partitionde la Sonate : AlbanBerg,Op. 1 Sonate
fiirKlavier (Vienne: UniversalEdition,U.E. n"8812).
Qu'il nous soit permis, enfin, de remercier I'Osterreichischer
Bundesverlagqui a bien voulu autoriserla publicationde la prcsente
traduction.
Philippe JOUBERT.

? de Berg. Elle est


La Sonate pourpiano op. 1 est le < chef-d'euvre
totalementconstruitede sa premierei sa dernierenote et elle peut, A
commeune r6ussitecomplete.Mais les ntcessitts
juste titre,se pr6senter
en ellecommeses signesparticuliers;la
mimesde la r~ussites'expriment
main qui a dompt6la matiererebellea partoutlaiss6 sa tracedans la
formeainsi conquise; i chaque mesure,l'eil expertreconnaitdans le
produit le processus de sa production.Si le g6nie lyrique d'Anton
Webern s'exprimedes sa premiere euvre, la Passacaille, avec une
maitrise consomm~e, le genie dramatique, dynamique, de Berg
- ce
revendiquepour sa part le droiti un d~veloppementprogressif
mime d6veloppementque chacune de ses oeuvresen particulierse voit

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THtODORW. ADORNO

prescrirepar la loi purementtechnique.C'est justementpourquoi sa


Sonatepourpiano offrela meilleureintroduction sa musique.Elle livre
. veutreconstituer
la
tous ses secrets.Si l'on
l'auditeur,sans r6sistance,
.
logique de son organisation,il fauten un certainsens la composerune
deuxiemefois,en la reconstruisant
de l'intbrieur.
La sonate est breve,
d'acces facile,et son ex6cutionne pr6sentepas tropde difficult6s;
rienne
de la mieux
s'oppose done i un examenpatientde l'euvre, qui permette
comprendre.
En premierlieu, I'euvre temoignede la place prisepar l'6tudede la
de Sch6nberg.On pourraitfortbien
formesonate dans l'enseignement
s'imaginerqu'elle est nee comme la solutionapport6epar l'6lve i ce
problemequ'on lui sbumettait:r6aliserun <<mouvementde sonate>.
Elle ne comprenden effetqu'un seul mouvement,qui n'a nul besoin,
certes,d'8trecompl6t6,mais qui pourraittresbien l'6tre.La simplicit6
de sonate se montreintouch6epar le principe
didactiquede sa strucutre
consistanti reunirplusieursmouvementsen un mouvementunique,
de chambre
principequi commandele PremierQuatuoret la Symphonie
sur tous les autres
de Schonberg.En 6change,la sonate doit tellement,
plans, i cette derniere euvre qu'on peut affirmer
que l'6volutionde
Berg, stylistiquement,trouve son origine dans les probl~mes
compositionnels de la Symphonie de chambre, problemes qui
continuaientde preoccuperBerg alors que son ain6 avait abandonne
pour de nouvelles d~couvertes cette recherched'une unit6 aussi
compacte que possible.
La sonate de Berg marque sa gratitudeenvers la Symphoniede
chambre, d'abord, par certaines ressemblances thematiques: les
du d6but,par exemple- la successionquarte
intervalles
caractbristiques
juste/quarteaugment6e- sont presentsdans le d6but du theme
principalde l'euvre de Schonberg(la - rP - sol diese), et la figurede
doublescrochesdu themesecondaire(Exemple3, motiff)estemprunt6e
de
presquelittbralement
i la findu themede transitionde la Symphonie
chambre.Plus importante
encore,I'identit6du < matbriau>>,en deqi des
motifsproprementdits: au sein d'un chromatismeaussi 6volub que
dans un esprittonal,apparaissentdes figuresde
possible,maisinterpr&t6
tons entiers(cf. mesures8 et s.) et de quartes (cf. mesures26 et ss.)
jouant un r6le d6cisifaussi bien mblodiquementqu'harmoniquement.
essentiellequi s6pareSchonberget Bergdans le
Pourtant,la difference
du matbriaus'observe d6ji ici. La Symphoniede chambre
traitement
commengaitpar des quartes: pr6sent~essous formed'accords dans
dans le premiertheme.Schonbergles
et mblodiquement
l'introduction,
avec toute l'assurancedu geste conquerant.Chez
expose directement,
Berg,au contraire,elles n'apparaissentqu'i la mesure26 de la sonate,
sous formeharmonique.L'accord de quartesfa dikse - si - mi est
introduitde telle fagonque la note critiquemi, entenduecomme un
retarddu rd,et done rapport~ei un accord de tonique- simplement
il estvrai- du tonprincipalde si mineur,apparaitcommeune
sugg&r6,

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ALBAN BERG: SONATE POUR PIANO

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note << trangerei l'harmonie>>.L'accord de quartesne s'&mancipedans


la suite qu'imperceptiblement,
transpos6une quarte plus bas, encore
paralys6au debut par un contrepointet difftr6par un mouvement
chromatique,pour se presenterfinalement(mesure28) sous la forme
d'un pur accord de quartesde cinq sons. Mais cet agr6gatse transforme
par mouvementchromatique,grice l'utilisationd'un
progressivement
reste motivique,et se m~tamorphose(mesure29) en. une dominante
altbr6ede la majeur, i nouveau comme dans un passage i la limite.
L'accord de quartesfondainsi completement,
i la fincommeau d6but,
dans le flux tonal. La mime tendance conduit Berg r~duire les
.
enchainementsde fondamentalesbien affirm6sde la Symphonie
de
chambrei un glissementinsensiblede note sensibleen note sensible.
Berg adopte les nouveaux moyenssans reserve,et sans jamais les
priver,par unjeu facile,de toutsensformelet de toutefonction.Il ne les
combinepas i une 6crituretraditionnelle;le < maitrede la transition
insensible>>qu'il 6tait les d~veloppe i partirde la tradition,rtalisant
ainsi non pas une syntheseempiriquedes styles,mais une veritable
mediationentrele nouveau mat~riau et le matbriauh~rit6.Berg n'a
jamais 6t6 un conservateurprudent,ni le partisand'un modernisme
nuance; neanmoins,il assure fidelementla liaison historiqueavec le
passe dont,tressouvent,il accomplitpour ainsi dire le projetimplicite.
Si Sch6nberga d6couvertles accordsde quartesavec la forcede l'utopie,
Bergles rappelledu plus profondde la m6moire,les faisantrenaitred'un
passe que sa musique,jusque dans ses momentsles plus hardis,ne veut
s'est maintenue,
jamais oublier.C'est ainsi que la relationmaitre-6l1ve
bien apres que l'bleve ffitlui-mimedevenu un maitre.
Sans aucun doute, ce que la Sonate de Berg doit i Sch6nbergest
beaucoup plus profond que cette frappante identite du matbriau
musical,d6ji repensede manibrenon moinsfrappante.Elle lui doit son
Id6e mime: celle d'une organisationtotale, excluant tout hasard,
resultantd'un travailthematiqueet motiviqueexhaustifet operantavec
un minimumde donn~es; tous les themesde l'keuvresontd~riv6s,mime
si cettederivationest parfoiscomplexe,du themeprincipal(Exemple1).
La techniquede la variationconsistanti developper,et s'exergantsur
>> tres courts, la liaison 6tablie i l'aide de <<restes
>>
des <<modeles

1b

Exemple1

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THEODORW. ADORNO

>>i partir
motiviques,la deductionde toutce qui est <<accompagnement
du materielthtmatiquejouent un r6le essentiel;tous ces proc6dessont
utilis6sde fagonexemplairedans la Symphonie
de chambreet Bergles a
transpos6s,avec une stricteauto-discipline,dans les dimensionsplus
de la sonate.On peuts'en rendrecompteen analysantau moins
&troites
- quoique une telleanalyse soit condamnbei rester
plus pr6cisement
les
fragmentaire
pages de l'exposition.
On pourrait,de fagonplus precise,formuler
ainsi l'Idee formellede la
Sonate: il s'agit,dans un espace tresrestreint,
de produirei partird'un
matbriau motivique minimal un foisonnement de caracteres
th6matiques,et des les inscrireen mime temps dans une unit&
rigoureuse,afind'6viterque cetterichessede figuresne produise,dans
une oeuvreaussi breve,un effetde confusion.La construction
du theme
principal ob6it, d'entr6ede jeu, i cette double exigence. Le theme
principal (jusqu'i la mesure11) se compose explicitementde deux
membres: i un <<ant6c6dent> de quatre mesures,aboutissant i une
cadence parfaitedans la tonalite principale (cf. Exemple1)on
pourraitconsid6rerce premiermembrecommeune unique cadence s'enchaine un < cons6quent>> plus long et tr&smodulant,qui, sans
contrastervraimentavec 1'<<ant6c6dent
>, n'en fait pas, en tout cas,
l'objet d'une simple <progression?>>, mais le d6veloppe de fagon
autonome. Pourtant, son matbriaumotivique vient entierementde
l'ant6cadent;la nouveaut6de la figureest le r&sultatd'une nouvelle
successiondes motifs.L'antec6dentcontienttroismotifsqui renvoient
eux-mimesles uns aux autres;le motif(b) estune variante- qu'on peut
assimileri un renversement,
et aussi,si l'on veut, t une recurrence- du
motif(a); (c) est deriv6du rythmeet de l'intervallede secondemineure
de la cellulefa didse- dernierenote de (a) - sol- premierenote de
(b). Le consequent,de son c6te, reprendd'abord les deux derniers
motifs(b) et (c), qu'il <faitsiens > sous la formed'un restes'enchainant
directement?i eux; le motif(a), nouveau residu de ce residu, est
maintenu- le matbriause trouvantune nouvellefoisatomise de la
quatriame t la cinquidmemesure;suit alors - et seulementalors -,
transpose,mais non moinspregnant,le motifinitial(a). Mais commece
motifse pratemoinsque toutautrea une simplerapetition,
cettereprise
se faitd'une manibreextrimement
de la Sonate,tenant t
caractbristique
la foisde la repatitionfiddleet de la formeretrograde;on pourraitlui
donner le nom de <<rotation>; les intervallescaractbristiquessont
maintenus,mais leur ordrede successionest modifie: le motifde trois
notes(a) dabutepar la deuxibmenote,vientensuitela premiere,puis la
troisibme.La Sonate utiliseavec une telle insistancece procede de la
< rotation> qu'on peut voir en lui, sans forcer aucunement
une anticipationde la futuretechniquesbrielle;le motif
l'interpr&tation,
est trait6dans l'espritd'une <<formede base >>(ou < Grundgestalt
?). Le
du motif(b),
suivantest obtenugrice ?i des progressions
developpement
soumises i un rythmede plus en plus serre et accompagnees en

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ALBAN BERG: SONATE POUR PIANO

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contrepointpar le motif(c); les deux intervallesde tiercemajeureissus


de (b) sont ramenespar Berg i un accord de tons entiersqui donne
naissance,mblodiquement,i une gammedescendantepar tons entiers;
cettegamme,varibe,prendrapar la suiteune importanceconsidbrable
(cf. Exemple4, h). Le premiercrescendo se brise avec elle: sur des
des 6chos de (b) et de (c). Le motif(c)p6dales de basse retentissent
dont la seconde mineure offre l'image, in nuce, de la transition
- fourniten mime temps la <<lev6e du ? pont
>>.
infinit~simale
La maniere dont Berg procede dans cette transitionrevele son
assuranceet sa libert6i l'6garddu schemade la sonate,dans le schema
lui-mime.Celui-ciassigneau pont >>le r6le de <<m6diation>>entrele
themeprincipalet le themesecondaire.Mais Berg'comprendqu'une
pas au themeprincipal,du faitde son
simplemediationne permettrait
extremebrievete,de s'affirmeravec la mime importancedans une
exposition qui est assez 6tendue. Mais d'un autre c6t6, une telle
mediationest indispensabledans une oeuvreofi la comp~n~trationdes
partiesse veutaccomplie.Aussi le < pont>>et le themeprincipalsont-ils
combinesl'un i l'autre,le themeprincipalrevitantainsi, apres coup,
Le < pont?, il est vrai,se presented'abord comme
une formetripartite.
une variantetout i faitneuvedu motif(a) (Exemple2) : il contrastepar

Exemple2
la seule rapidit6de son tempo avec le themeprincipal,auquel seul le
motif(c) le reliede fagonvisible.II s'oppose egalementpar sa structure
au themeprincipal,puisqu'il est construitselon un <<modle >>d'une
seule mesure,qui est aussit6treprisen imitationdeux noiresplus loin
avec un dtcalage rythmique;I'accompagnement
de la partiesupbrieure
n'estriend'autrequ'un renversement
en augmentationde ce module.A
la mesure15, il donne lieu une <<marcheharmonique? reguliere;puis
. ramasseeet, 4 la mesure17, r6interprette,
la partiefinaledu modeleest
elle prendla formedu d6butdu themeprincipalqui reapparait,et qui se
trouvaitmaintenuet pr~par6durantles six mesurespr6c6dentes
par le
motif(c), lequel servait de lev6e au modele de la transition.
>>du themeprincipalconserve,i sa r6apparition,
L'<<ant6c6dent
sa ligne
mblodique;le <<cons6quent>>s'entrelace i la fin de l'ant&c~dentdans
une riche combinaison contrapuntiqueet se d~veloppe ensuite par
imitation;le pointculminant(mesure24) marque l'entr~ede la gamme
avec pour
par tonsentiersde la mesure8, trait~een tripleaugmentation,
contrepointla r~pttitiondu module de la transition.Vient ensuitele

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THEODORW. ADORNO

passage de quartes,d~riv6,du pointde vue motivique,du renversement


du modulede la transition;la quarteaugment~edescendantede la findu
motifest maintenuesous formede <<reste>>,varibei l'aide d'intervalles
plus grands,mais elle retrouveensuitesa formefondamentalepour
servirde motifinitialau themesecondaire.
Le theme secondaire (mesure30) (Exemple3), reconnaissable A
l'accord de neuvibmepresqueeffacepar lequel il s'ouvre,est egalement
construitd'apres un <<module>>,de deux mesurescettefois.Le debutde
ce themesecondaireresulted'une nouvelle <<rotation>> du debut du

"P

ee
Exemple3

themeprincipal: les intervallesmi - la didse- si donnenten effet,en


commengantpar la dernibrenote et en suivantl'ordrede la gamme,le
motifinitialdu themeprincipal: si - mi - la didse(= sol - do -fa didse).
La secondefiguredu theme(Exemple3,f) estune variantelibreissuede
la diminutiondu motif(e). La premiere<<progression>> (mesure32)
utiliseune nouvellerotation,mi- la - rddidsedevenantrddidse- mi - la.
La suite du theme secondaire manifesteune nette tendance au
resserrement
c'est dans cet espritque les doublescrochesdu
rythmique;
motif(f) y sont mises en relief.
Le resserrement
du rythmeentraineun tempo plus rapide: sous
l'indication veloce (mesure39) apparait, brusquementquoique sans
ruptureavec ce qui prec~de,le themeconclusif.Son moduleprincipal
(Exemple4) est constitu6de l'intervallede secondepropre (3f), suivi
.

Exemple4
du sextoletde doublescroches(4 g), dans lequel culminela tendanceau
et enfinde la lignemelodique(4 h) qui renvoiei la gamme
resserrement,
par tons entiersde la mesure8, sans en reprendren~anmoins les

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ALBAN BERG: SONATE POUR PIANO

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intervalles.Tout comme lors de son augmentationa la mesure24, le


motif(4 h) conduit i une harmoniede quartes,qui est ici, cependant,
prepareepar la resolutionde l'accordmi- la bkmol- do en mi
plus
l.che, - rPbdmol.Long diminuendo,
- la bdmol
troubl6 troisreprisespar les
.
sextolets,puis r~solutioncomplete sur des accords
altarts de tons
entiers.Ces accords sontmaintenus,mais ne fontplus qu'accompagner
un Abgesang tres ample, au caractere plus sombre (mesure50,
<<beaucoup plus lent>>).Les sextoletsinquietsviennents'apaiser en lui,
melancoliquement.En lui v~ritablement,car il leur est identique;
l'Abgesangn'est en effetque la tripleaugmentationdu motifconclusif
(4 g). C'etait le seul theme,parmitous ceux du mouvement,
qui n'6tait
rattach6par aucun lien au themeprincipal.Mais la relations'6tablit
apres coup: la seconde mesure de cette mblodie, trait6e comme
Smodele>>,retrouvepar des variationsd'intervallesla formeprimitive
du d~but du themeprincipalet conduitainsi i une repetitionlitterale
(Berg note le da capo >>) de la partie principale.
Quelques courtesremarquespeuventsuffire
pour la suitede la sonate.
La manieredontBergorganisele d~veloppement
permetd'appr~cierson
sens
infailliblede la forme.Apres la richessecombinatoiredont a
d6j.
fait preuve
l'exposition,il serait difficile- sans tomber dans la
sur sa subtilit6en s'engageant
tautologieet la confusion- de rench&rir
dans un nouveau travailmotiviqueet contrapuntique.Le principede
construction
adopt&dans le d~veloppementest exactementoppos&: les
themes, une fois passes par la discipline de l'exposition,peuvent
maintenantrespireret se donnerlibrecours, 6volutionpr6par~edes la
finde l'exposition.C'est ainsi que le d6veloppement
acquiertsa fonction
propre.Son premiertheme,combinaisonmelodiquedu motif(a) et de la
gamme descendante par tons entiers, souligne &galement cette
autonomie;les premieresmesuresdu d~veloppementsontmarqueespar
une expressionde tristesseaussi profondedj~i que celle du debut du
grand interludede Wozzeck,dont les motifseux-mimesont quelque
chose de crepusculaire.Apres cet episode plus calme, l'oeuvreretrouve
son caractere allegro grace au theme de la transition (2d),
confront6ici i une diminutiondu motif(b). Celui-ci
principalement
conduit,en relationavec le motif(4 h), un long passage fortissimo,
.
de l'imitation,et auquel
d'esprithomophonemalgr6un certainusage
son styleharmoniquedonneune allurepresquefrangaise: l'effetproduit
r6sulteau fondd'une simplification
du tissumusical.Tout commedans
la Symphoniede chambre,des quartes justes marquentla cesure du
mouvement;ces quartesdonnentnaissance i une pbriodefaisantretour
au point de d6part,dans laquelle la liaison des motifs(b) et (h) laisse
d6sormaisla place un entrecroisement
des motifs(e) et (g); le d6butdu
. d'autrepour sa partque la findu motif(f), c'estmotif(4 g) n'6tantrien
i-direen fait,une nouvellefois,le motif(c). L'entr~ede la riexposition
s'effectueselon le principede la <<transitioninfinit~simale
>>.
Les 6lments essentielsde l'exposition y sont tous repris, mais

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THLODOR W. ADORNO

modifis - en fonctiondes 6venements


La fusiondu theme
pr&cedents.
principalet du themede pont est abandonn~e.Le themeprincipala eu
toutloisirde s'imposer;s'il apparaissaitau d~butde la Sonatesous une
formelapidaire,telle une 6pigraphe,il est d6sormaisgouvern6par le
dynamismedu developpement,
qui l'integredans l'unit6organiquede
l'ensemble.En 6change,le sens formeldu themedu pont, qui restait
6tabli. C'est
equivoque dans l'exposition,doit 6tre d6finitivement
pourquoi, i la reexpositiondu themeprincipalsous sa formeprimitive,
s'enchaine imm6diatementcelle de la transformationqui dans
l'expositionapparaissait i la fin de la transition(mesure17); c'est
ensuiteseulementqu'on retrouve,sur six mesures,la formeveritablede
la transition;sa premiereentreedevientl'objet, commedans le milieu
d'une fugue,d'un double contrepointinspirepar l'idte mime de cette
et elle est miseen relationavec un nouveau motifde liaison,
transition,
obtenu par augmentationde (c). Au retourdu themesecondaire,une
variationde l'intervalleinitialpermetd'eviterla rigidit6propre a la
reexposition.Le themede conclusionest allong6,comme le r6clame
Celui-ciavait atteintune apog6e d6cisive
l'ampleurdu d6veloppement.
en utilisantle motif(h); le retour de ce motif ne peut done plus
s'effectuer
commesi rienne s'6taitproduit.Apr6sla reprisedu second
passage de quartes,toutse passe commesi la musiquese souvenait;des
>>inlassablement
<<progressions
du motif(h) la fontexploseren
r6p6t6es
un tripleforte,et elle ne retourneque tres progressivement
vers son
domaine impos6. Mais l'Abgesang, lui, p6n6tr6du sentimentde
l'irr6m6diable,se leve une nouvelle fois pour venir confirmer:
d'abord, dans ses deux premieresmesures,sous la forme
litt~ralement
d'une <(progression> la basse dans les deux mesuressuivantes,puis
. chant.Le <<rsidu >>de ces mesuresd6bouche
dans un renversement
du
du th6me
dans la cadence,premierecadenceparfaitedepuisl'ant6c6dent
principal.La tendance fondreles intervallesmblodiquesdans une
. manifeste
de
Dans la tristesse
ouvertement.
harmoniques'y
simultan6it6
s'annonce une nouvellefois.
la fin,la techniquesbrielle,discr6tement,
Une etude d6taill6edes onze pages de la Sonate pour piano est
entrerdans la musiquede
indispensable4ceux qui veulentv6ritablement
de la forme6tablie,sa puissance
Berg.Sous la fineenveloppetremblante
dynamique apparait d6ji entierement,avec toutes ses implications
techniques;ceux qui auront pris consciencede la relationdialectique
avec le donna, serontentrain6sbien loin du chaos
qu'elle entretient
sonore quand, lib&re de toute entrave,elle produirad'elle mime la
formevraie.

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