EL TEATRO, PRINCIPIOS Y FUNDAMENTOS

Compilador:
Carlos Gabriel Arango Obregn

Qu es el Teatro?
el teatro no es un templo, ni una escuela,
ni un espejo, ni una tribuna, ni una ctedra,
sino nicamente un teatro, es decir, un valor
artstico que se basta a s mismo, sntesis de
todas las artes.
N. Evrinov

QU ES EL TEATRO?
Galina Tolmacheva

QU ES EL TEATRO? La pregunta resulta extraa, y hasta obvia. Y sin

embargo hay quienes no encuentran completa la respuesta que se dan a
s mismos, aunque algunos se hayan formado una idea al respecto.
Hasta la gente que se ocupa de teatro no hace otra cosa que discutir y
discutir sobre este tpico sin llegar a un acuerdo.
Pero si dejamos de lado a la gente del oficio, que tiene intereses en l, y
por l tambin tiene complejos y le preguntamos al hombre de la calle
qu es el teatro, nos responder de inmediato:
-El teatro es un espectculo en el que personas vivas, los
actores, actan para representar algo, para interpretar el
espritu de alguien a travs de un acontecimiento que se
escenifica.
Podemos objetar algo a una definicin tan clara, tan sencilla, tan
completa? Nada, porque el teatro es, en primer trmino, un espectculo.
El pblico no exige sensaciones de sabor o de olfato en un espectculo
teatral y ni siquiera son indispensables las de orden acstico. Llevemos,
por ejemplo, a un sordo al teatro. Obtendr satisfaccin, aunque no sea
completa, captar tanto como si asistiera a una pelcula de cine mudo. El
movimiento y la mmica de los actores sustituirn a la palabra, la danza
a la msica. En cambio, a un ciego poco puede brindarle el teatro.
Escuchar en privado la mera lectura de una obra le proporcionar
seguramente mayor provecho para su comprensin, que orla de labios
de los actores en una representacin. Las escenas mudas, los momentos
en que en el tablado hay accin pura, intrigarn al ciego, provocando
sus inevitables preguntas: Qu hacen ahora? Qu es lo que cay?
Adnde corren? Por qu este silencio?

Tiene razn, pues, el hombre de la calle: el teatro es un espectculo. Un

espectculo, s, pero en el cual personas vivas actan representando
algo, encarnando a alguien. Es decir, proceden no por su cuenta y tal
como si fuesen ellos, sino por cuenta de otros y tal como si fuesen otros:
Una corrida de toros es un espectculo, pero no es teatro; el circo es un
espectculo, pero no es teatro. En estos casos, los personajes actan por
su propia cuenta; toreros o trapecistas lucen una habilidad fsica por
cuenta propia, el peligro no es fingido, es real. Existe, adems, es cierto,
otro espectculo, el de los tteres. Este se denomina "teatro de tteres",
porque quienes actan en l para representar a personajes vivos, son
seres inanimados, muecos manejados desde entre cajas por la mano
hbil del titiritero.
Esta es la sencilla y razonable respuesta del hombre comn: el teatro es
un espectculo en que personas vivas actan para representar algo... y
hasta la palabra "actan" es la ms justa, la necesaria, la imprescindible,
ya que en griego "drama" significa "accin", palabra castellana derivada
de la latina actio, tambin raz de los vocablos actor, acto, actividad. Sin
accin no hay teatro, slo hay espectculo.
As mismo la palabra teatro es de origen griego: procede de la voz
teatron que significa lugar de espectculos.
Teatro! Su profundo sentido est en la raz misma de las sociedades
humanas. Imaginemos a una tribu primitiva, cumpliendo con una
ceremonia durante una tregua de su vida de lucha. Los guerreros ocupan
el centro del crculo formado por los dems miembros de la poblacin.
Sin ser atacados, los guerreros se lanzan profiriendo gritos, contra un
enemigo inexistente. Se revuelven, se cubren con los escudos, dan la
sensacin de estar, a punto de arrojarse sobre los silenciosos y estticos
espectadores. Pero no escapan de su crculo ni matan a nadie. Sus
movimientos son rtmicos, sus gritos acordes. He aqu, el teatro; he aqu
a personas vivientes trabajando en una representacin de la lucha.
Cambiemos de escenario y volvamos los ojos a la solemne procesin de
Oberammergau, en los Alpes Bvaros. Millares de campesinos y
peregrinos van detrs de un hombre perteneciente a ese pueblo, que
representa a Cristo y marcha acompaado por una muchacha de la
vecina aldea, la cual personifica a Mara Magdalena. Otros campesinos y
artesanos, figuran guerreros y apstoles. En un estado de nimo
profundamente religioso, la muchedumbre canta mientras acompaan a
estos personajes que reviven las escenas de la Pasin.
Nuevamente estamos ante el teatro, ante personas que representan un
suceso, corporizando a sus protagonistas.

Demos ahora un vistazo al circo. Bajo la lona, en lo ms alto del Interior

de la carpa, los acrbatas cruzan en vuelo gil de trapecio a trapecio.
Mientras estas saetas humanas atraviesan el aire iluminado, en sus
jaulas malolientes rugen las viejas fieras desdentadas Sobre el lomo
del caballito brioso va de pie la cuyre1 sonriente, el malabarista vuelve
hacia arriba su cara de calavera sosteniendo sobre la punta de la nariz
un plato encantado que gira milagrosamente, mientras juegan sus giles
manos lanzando al espacio y recogiendo una docena de pelotas
multicolores. De pronto, de entre una vieja alfombra arrollada, llena de
polvo y de pulgas, salen dos payasos luciendo abultadas bombachas a
cuadros, y mostrando sobre su rostro enharinado la gran herida de su
boca roja. Se aplican sonoras bofetadas: - Ah va, por meterte en las
alfombras! Los espectadores que han celebrado con entusiasmo a los
equilibristas, a la cuyre, a los acrbatas y a los leones con su
domador, aplauden ahora igualmente y ren festejando a los payasos.
Pero slo en este ltimo caso, han presenciado teatro. Todos los dems
lucen sus habilidades profesionales, actan por cuenta propia, son ellos
mismos all y en la calle. Los payasos, en cambio, son actores porque
son los nicos del circo que trabajan en una representacin.
Pero si tomando este criterio tan sencillo del hombre comn y
aceptndolo queda solucionada la cuestin, dirn ustedes lectores: Por
qu entonces tantas discusiones? Pues porque hay un error en la base
misma de la polmica. En realidad, la gente discute cmo debe ser el
teatro y no qu es.
Veamos entonces algunas definiciones acerca del objeto del teatro, de
su finalidad, ya que ello es lo que est en tela de juicio.
"El teatro es un espectculo. Su ideal es la sntesis del sonido, el color y
la plstica. El encanto del teatro reside en su trinidad. El teatro es la
alianza tripartita de las artes de la palabra, la msica y el espectculo
visual. El teatro es la Universidad de los colores y los sonidos". (Goethe)
"El teatro es una institucin moral, es el conducto general por el cual
corren los rayos de la verdad emitidos por la parte mejor y creadora de
la nacin, reflejndose desde all, suavemente, sobre todo el pueblo.
(Schiller)
El teatro es la consolacin por las artes".
El teatro es un conjunto de tteres, que interpretan la voluntad del
autor.
El teatro es la escuela".
1 Jinete, Amazona.
3

El teatro es la ctedra".
El teatro es la transfiguracin de la realidad".
El teatro es la sntesis de todas las artes".
El teatro es el reflejo de la realidad".
El teatro es el lugar adonde va el hombre huyendo de la realidad.
Podran seguir citndose innumerables definiciones, pero bastan las
anotadas para ver enseguida que en ellas cada uno se deja arrastrar, no
por una investigacin objetiva de la naturaleza real, constante y eterna
del teatro, sino ms bien por lo que le interesa y le absorbe, por lo que
personalmente desea hacer de l. Tratan de su aplicacin, no de su
esencia, sin comprender que en su esencia misma est su aplicacin y
su explicacin. Por ello es que las gentes escriben libros, se desmienten
y acusan mutuamente, o crean escuelas y teoras cuyo objeto
fundamental es slo aniquilarse unas a otras.
- Esto no es teatro! -se indignan unos- Es una payasada!
Qu teatro es ste? -se preguntan otros- Es un espectculo
abominable, que juega con los ms bajos instintos del populacho!
-Esos conceptos son errneos -contesta un nuevo grupo- el teatro es la
consolacin por las artes. No hay nada tan bajo que no pueda elevarse
por l.
Y por otra parte se escucha:
- Acaso esto es teatro? Si no es ms que una copia fotogrfica de la
vida, y nada tiene que ver con el arte teatral!
En resumen, todos discuten sobre teatro, desde quienes pertenecen
legtimamente a l, hasta los escritores, pintores, polticos, telogos,
comerciantes. Todos tienen algo que ver con el teatro, todos tratan de
utilizarlo para llevar agua a su molino, tratan de aplicarlo al logro de sus
propios intereses, de obtener provecho inmediato de su utilizacin. No
es acaso la tribuna ms amplia, ms accesible de todas las que pueda
brindar el arte a la humanidad? Ninguna rama del arte manifiesta con
tanta fuerza y claridad la expresin de su poca, la concepcin del
mundo y del hombre, la relacin social, como el teatro. All est, perodo
por perodo, toda la historia de la especie, reflejada en un gigantesco
espejo. Ideas y pasiones, desde lo ms bajo a lo ms elevado del
4

espritu, han marcado, han impreso su sello al teatro, donde el hombre

viviente, el actor, crea ante ese otro ser vivo que es el espectador, una
vibrante representacin en la que cobran animacin los espectros que
encarna.
La fuerza sugestiva del arte escnico, su capacidad para actuar sobre el
hombre y arrebatarlo, es ms fuerte que la que poseen las dems artes,
as como la accin vivida cobra ms realidad que la accin leda o vista
en el lienzo. Ese poder, sino ms grande, ms inmediato, es su
caracterstica.
Tiene el teatro la facultad de actuar sobre los espritus con todos sus
recursos en forma simultnea: la palabra viva, el movimiento, el ritmo, y
la msica, y por esto es un arte tan complicado, hecho a la vez de
formas, movimientos, sonidos y colores. y he aqu tambin por qu es un
arte tan saturado, hasta enturbiarse, de las intenciones, sugestiones y
pasiones humanas.
la vida teatral comprende toda la vida de la sociedad humana. A los
pintores, compositores, escultores, an a los escritores y poetas les
resulta ms fcil ser eremitas 2 en su arte; son unidades individuales y
crean en su aislamiento. El teatro, por el contrario, es una accin
colectiva que crea en contacto directo con ese representante de la
comunidad que es el espectador. Adems del autor, hay directores,
actores, escengrafos, pintores, msicos, etc. Es por eso el teatro tan
difcil y confuso: como la vida misma, por eso es como la vida tan
mltiple y hermoso.
Sin embargo, el teatro es un arte tan independiente y autnomo como lo
son la msica o la pintura, la escultura o la poesa. El teatro es una de
las formas en que se traduce el afn del hombre por hacer vibrar en
imgenes humanas sus propias ideas, problemas y sentimientos. Y tal
como el pintor lo hace utilizando lneas y colores, el escultor volmenes,
el compositor sonidos y el poeta palabras, as el hombre de teatro
emplea todo el material que se vincula al hombre viviente. Procura el
actor de ese modo revelar la intencin del artista creador.
As, mientras exista en el hombre el afn de transfigurarse vivir el
teatro, a pesar de las discusiones suscitadas alrededor de l, y a pesar
de toda intentona de limitarlo, dirigirlo, o emplearlo con fines ajenos a su
verdadera naturaleza.
2 Un ermitao o eremita es una persona que elige profesar una vida solitaria y
asctica, sin contacto permanente con la sociedad. El vocablo ermita procede del latn
eremita, que a su vez deriva del griego o de , que significa del
desierto.

MARCO TERICO
Ral H. Castagnino

Qu es el Teatro?
Demanda elemental
Las reflexiones tericas han de girar en torno del interrogante: qu es
el teatro?, demanda elemental y, al parecer, de inmediata respuesta,
segn se piense en el recinto as denominado, en las representaciones
que en l se llevan a cabo o en la institucin teatral.
Pero semejantes respuestas son meramente descriptivas y no
transmitirn la esencialidad de lo que constituye el teatro, sobre todo si
se pretende que en dicho concepto entre no slo parcial y
sucesivamente la mencin de algunos elementos externos (edificio,
escenario, representacin, institucin), sino su ntima y total razn de
ser.
La indagacin sobre los que cuentan como resortes fundamentales en la
magia del teatro ha constituido desde antiguo -y cada vez que una
civilizacin madura- motivo de especulacin filosfica, objeto de anlisis
por parte de pensadores y artistas. En las ltimas dcadas, por
particular influjo de los cultores franceses, las meditaciones en torno de
la esencia del teatro --como las concernientes a todas las artes- se han
intensificado en modo especial e integran una disciplina que no es la
creacin para la escena, ni su historia o crtica, ni el enfoque parcial de
algunos de sus ingredientes, sino lo que autnticamente ha 'llamado
Gouhier: "filosofa del teatro". Bordeando los contornos de sus alcances
estticos, tcnicos y filosficos se intenta en estos planteos una primera
aproximacin al interrogante del epgrafe.
Factores indispensables
Cuando se piensa que para el existir del teatro son necesarios: sala
donde albergar espectadores y escena; escenario para la
representacin; pblico; obra representable; actores que la representen;
decorados, luces, efectos de mquinas; director que concierte y grade
los distintos elementos; una legin de invisibles trabajadores que operen
antes, durante y despus de la representacin, podra concluirse que
todos esos integrantes son el teatro. Sin embargo, si se analiza la
funcin de cada uno y el grado de imprescindibilidad ofrecido, la nmina
se reduce, pues, por ejemplo, de la sala puede prescindirse sin que el
hecho teatral desaparezca. Lo mismo del escenario, de los efectos

tcnicos, de los accesorios, utensilios y operarios consiguientes. En

cambio, son de presencia forzosa: texto, actor, pblico.
Con todo, en s mismos y aisladamente, estos factores indispensables no
constituyen el teatro. Como esencia, el teatro es fusin de elementos,
unidad integrada; nunca pluralidad, acumulacin. El hecho teatral
propiamente dicho surge cuando tales constituyentes se integran,
conciertan y amalgaman en sustancial sntesis. Esa unidad se opera en
un crisol de magia y maravilla donde los integrantes aislados se
transforman en el ser unitario llamado teatro. Tal crisol es el juego
teatral o representacin.
Una obra dramtica, si no se representa, no es; un actor, si no
representa un texto, no es; y para que la obra teatral o el actor sean,
han de dirigirse a alguien que advierta cmo las criaturas y la accin
imaginarias, dispuestas por el autor en su obra, van cobrando cuerpo
dentro de un mundo que, aun sabindolo ficticio, el espectador admite
como real durante los minutos en que transcurre la representacin.
Teatro y literatura
Texto, intrpretes, disposicin del pblico, son factores imprescindibles
para que haya teatro. Y ellos se amalgaman dentro de un mundo
convencional nacido en la representacin. De all la particular situacin
del teatro frente a la literatura.
En los manuales de esttica o teora literaria se incluye el estudio del
gnero dramtico. En ellos aparecen noticias de cmo naci, de su
evolucin e historia; se consideran las diversas especies dramticas y
hasta, en algunos casos, se pretende establecer qu elementos integran
la obra teatral. Pero en todos ellos queda sobrentendido el teatro como
gnero dependiente de la esttica literaria.
Sin lugar a dudas, ste es un concepto sumamente discutible. El teatro
constituye una expresin artstica distinta de todas las dems. Su
producto "no es ni un objeto, como la estatua o el cuadro; ni un relato,
como la novela o la epopeya, sino ms propiamente un pastiche de la
creacin divina"3. En el teatro con la representacin, nace algo de la
nada; nace material, concretamente. El hecho teatral se corporifica ante
los ojos del espectador.
Mientras que una obra literaria, cualquiera sea el gnero, cumple su
destino en la intimidad con el lector, la obra teatral no realiza el suyo
con la simple lectura. El llamado "teatro para leer", creado por algunos
literatos, es un atentado contra su especificidad. Es su frustracin.
3 Prlogo de "Prsences" a L'essence du thtre, de HENRI GOUUIER.
7

El teatro poco tiene que hacer con las ciencias y artes de la literatura. El
texto dramtico presenta problemas propios que no preocupan a la lrica
ni a la pica, ni al poema ni a la novela. Por otra parte, el texto
dramtico es slo un elemento en la entidad teatral. No es, en s, el
teatro.
Este concepto, que aparta el teatro de la literatura y cuenta al texto slo
como un elemento entre los varios integrantes del hecho teatral, no es
unnimemente compartido y hay quienes afirman la existencia de un
teatro literario, para ser ledo. Es ms, hasta se da el caso de que un
pensador de las esencias literarias tan agudo como Jean Hytier sostenga
que "el destino de las grandes obras dramticas es volverse, tarde o
temprano, irrepresentables".
Indudablemente puede ocurrir el envejecimiento de las tcnicas, el
desplazamiento histrico del inters por los temas, la renovacin de las
escuelas; pero el teatro siempre ofrece una posibilidad extraa a otras
formas literarias: sin alterarla esencialmente, la obra teatral puede ser
rejuvenecida si en ella hay un mnimo de sustancia dramtica.
Frente al criterio de Hytier, afirma Andr Bellessort, que las bellas obras
no envejecen jams; con slo tocar las tablas de la escena recuperan su
vitalidad. Por el contrario, las otras, las mediocres, las circunstanciales,
las que gozaron de efmero xito debido a motivos ajenos a la esencia
del teatro, sas slo podrn ser exhumadas como curiosidad histrica o
crtica; el pblico las ignorar en absoluto. Por su parte, en apoyo de tal
criterio, Luis Jouvet ha dado este consejo, que no deberan desear
directores escnicos y comediantes: "El empleo verdadero de una pieza
de teatro consiste en recalentar en ella su cuerpo y su corazn" (LV, pg.
26). Del cual se deduce cmo frente al texto teatral hay otro factor de
tanta o mayor importancia: la labor recreadora del metteur en scne,
inexistente para la obra literaria.
Los elementos constitutivos del teatro, segn el orden de su integracin
en el hecho teatral son:
a) El autor de la obra, quien pone en marcha el mecanismo del teatro al
proporcionar el material primario;
b) La obra, que entrega el caamazo sobre el cual se estructura la
representacin y da a los restantes elementos oportunidad de llenar sus
respectivos cometidos;
c) El director escnico, quien realiza el milagro de convertir la letra
inerte del texto en el juego concertado de la vida escnica;
8

d) El actor, que presta cuerpo, figura, alma y vida a los seres ficticios;
e) Los accesorios escnicos, como decorados, luces, utilera, vestuario,
maquinaria, etc., los cuales contribuyen a crear la ilusin en la realidad
irreal de la escena;
f) El pblico, recipiendario de la obra, del hecho teatral; para quin y por
quien existen todos los elementos anteriores; nico juez de los mismos.
De esta nmina, como se comprender, quedan excluidos otros
elementos, como son: sala teatral, empresa, director de teatro, crtico,
etc., etc., por estimarlos no incorporados a la esencia del hecho teatral,
sino externamente adheridos a l.
ELEMENTOS DEL TEATRO
Juan Cervera

Esquema complementario
Los elementos fundamentales del drama logran su actualizacin a travs
de algunos recursos:
Elementos bsicos del drama
Partiendo del supuesto que tanto la expresin como la creatividad se
van a ejercitar a travs de la dramatizacin, habr que situarse dentro
de la convencin dramtica e intentar aislar los elementos bsicos de
ese drama que hemos definido como accin convencionalmente
repetida.
Bien entendido que al hablar de drama nos referimos a la poesa
dramtica, o sea, a la actividad creadora que le da origen. Por tanto, no
consideramos aqu particularmente el gnero drama opuesto a tragedia
y a comedia. (Ver figura pgina siguiente)

Los elementos bsicos del drama son:

-los personajes,
-el conflicto,
-el espacio,
-el tiempo,
-el argumento,
-el tema.

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La accin que intentamos reproducir fue real al ser ejecutada por

personas, animales o seres inanimados que en la convencin dramtica
se convierten en los personajes encargados de la repeticin de dicha
accin que as se transforma en dramtica. Al aceptar esta convencin
nos introducimos en el drama.
Los cruzados que llevaron a cabo las Cruzadas, para poner un ejemplo,
eran las personas ejecutoras de la accin real. Pero los actores encarnan
luego a los personajes para que esa accin sea nuevamente posible en
una pelcula o en una obra teatral.
Entre dos o ms personas puestas en contacto se establece una relacin
que puede ser variadsima. Amor u odio, aceptacin o rechazo,
comprensin o aversin, traicin o ayuda. Esta relacin que se crea
entre las personas determina lo que dramticamente se conoce como
conflicto. Los conflictos entre los personajes pueden ser mltiples y, por
supuesto, no tienen por qu limitarse a la oposicin, as como tampoco
son fijos, sino que admiten grados de evolucin. Por otra parte, los
sentimientos que animan esta relacin suelen estar teidos de variados
matices y raramente se presentan de forma lineal.
Cuando un personaje entra en conflicto consigo mismo es porque acta
como si se desdoblara en dos entre los cuales salta la relacin. Y as, por
ejemplo, si duda ante algo, es como si hubiera en l uno que quiere y
otro que no quiere.
En cuanto al tiempo hay que distinguir dos acepciones bsicas. El
tiempo que expresa la duracin de la accin y el tiempo o poca en que
se desarrolla. Fcilmente se entiende que se parte de una poca real, en
la que sucedi la accin o en la que se la supone situada al tomarla
como real -tal el caso de la ciencia-ficcin- y la poca que tenemos que
reproducir para el drama, que ser la poca dramtica.
Tambin hay una duracin real, o sea, la que hizo o hace falta para que
se desarrolle el hecho tomado como accin real. Y hay una duracin
dramtica que es la convencionalmente aceptada para el desarrollo de
esta accin tomada dramticamente.
Con el espacio sucede lo mismo. El espacio real es aquel en el que se
produjo o imagin la accin real. Mientras que el espacio dramtico es
aquel en el que convencionalmente se reproduce.
Recursos para la dramatizacin:
Si bien los elementos enumerados no son privativos del teatro, pues
estn presentes en toda manifestacin literaria que entrae accin, por
11

la caracterstica de accin condensada que ofrece el teatro destacan

ms en l, como el esqueleto delata ms su presencia en el cuerpo de
un hombre delgado que en el de uno gordo.
Fcilmente se comprende el importante papel que desempean los
distintos tipos de expresin empleados como recursos para la creacin
dramtica.
Para caracterizar a los personajes habr que echar mano de la expresin
lingstica, pues una es la forma de hablar de un catedrtico y otra la de
un obrero de la construccin, por ejemplo; y aun usando el habla comn
en el momento actual, siempre habr connotaciones que indiquen si se
trata de una poca pasada, presente o futura.
Pero no slo intervendr el lenguaje en la caracterizacin, sino tambin
la expresin corporal. Por ejemplo, para diferenciar a un personaje viejo
de uno joven, o a un pacfico de un iracundo. Y la expresin plstica
contribuye a caracterizar por el vestuario, el calzado, el peinado, las
joyas y adornos, el maquillaje... Lo mismo que la expresin rtmicomusical se traducir en un sinfn de pormenores de ambientacin y
dems.
En la identificacin de la poca colaboran todos los recursos citados
para la caracterizacin de los personajes, pero adems entran en liza los
elementos externos propios de la escenografa, utilera, mobiliario entre
otros.
Finalmente, hay que hacer notar que si la duracin real y la dramtica
no coinciden. Aunque la mayor parte de las veces la dramtica sea ms
breve que la real, otras, por el ritmo que impone la accin, por ejemplo,
en las obras psicolgicas, la duracin dramtica es ms extensa que la
real.
La condensacin de la accin, fundamental en el teatro, para que la
duracin real quepa dentro de la dramtica, se consigue mediante
elipsis. Estas consisten, a grandes rasgos, en presentar lo fundamental
del hecho, dando por supuesto que el espectador sabe imaginar todo
aquello que se sobreentiende en la accin dramtica. El dinamismo del
drama se basa en gran parte precisamente en el buen usa de las elipsis.
Queda claro el papel determinante de los medios de expresin tanto
para caracterizar a los personajes como para crear el espacio o el ritmo
que interese. Y a la vez queda claro tambin que todos ellos contribuyen
en ntima dependencia unos de otros. Nuevamente la integracin y la
interrelacin hacen acto de presencia.

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Aunque esta funcin caracterizadora de los medios de expresin es

sobradamente conocida, vale la pena destacarla por las innumerables
aplicaciones de orden pedaggico que de ella se derivan.
El argumento, en definitiva, constituye la trama de la historia que nos
presenta la obra dramtica.
Y el tema es lo que la obra nos quiere decir.
O sea, que el tema versa, por ejemplo, sobre la colaboracin entre los
hombres, y esta idea se nos ofrece encarnada por unos personajes que
entran en conflicto en una determinada poca y durante un lapso de
tiempo y en un determinado espacio, constituyendo as una historia que
es el argumento.
Como fcilmente se entiende, los temas son infinitos y cada uno de ellos
puede plasmarse a travs de mltiples argumentos.
La creatividad tiene en esto ancho campo.
NATURALEZA Y ORGENES DEL TEATRO DRAMTICO
Silvio DAmico

1. "Teatro" es una palabra de significado ambiguo. Los griegos la usaron

primeramente para designar la gradera semicircular desde donde se
contemplaba (theomai, veo) la representacin dramtica; y tambin
para designar el conjunto del pblico all reunido. Luego fue extendida a
todo el edificio destinado a la representacin; y se dijo en Atenas "el
teatro de Dionisio", como hoy se dice en Roma "el teatro Quirino".
Despus pas a significar la obra -literaria o musical- que se representa;
y se dice "'el teatro de Alfieri", o sea sus tragedias; "el teatro de Verdi", o
sea sus peras., Por ltimo, se adopt para indicar cualquier forma de
espectculo (de spectare, mirar); hoy incluso se dice "el teatro de la
guerra".
En consecuencia, el contenido de las Historias del teatro ha variado
paralelamente a las variaciones del significado que se da al vocablo. Por
ejemplo, la Storia critica dei teatri antichi e moderni, del buen NapoliSignorelli, se ocupa de los espectculos, pero sobre todo para dar cuenta
de las obras -dramticas, musicales, coreogrficas y mmicas- que en
ellos se representan. La de Schlegel, en cambio -que en realidad se
intitula Lecciones de arte y literatura dramtica-, es esencialmente una
historia del drama, donde las referencias a los modos de la
representacin no tienen ms fin que explicar e ilustrar ciertas
peculiaridades de los textos examinados. La intencin de abarcar
13

conjuntamente ambos aspectos, es evidente en la Histoire Universelle

du Thatre de Alphonse Royer; pero la mayor parte del espacio acaba
por estar agradablemente consagrada al relato de los argumentos de los
dramas. Es tambin, aunque con un estilo bastante distinto, la
minuciosa caracterstica de la Geschichte des Dramas de Klein. En
cuanto a la History of Theatrical art in ancient and modern times, de Karl
Mantzius, conocida en la versin inglesa, aunque fue escrita por un actor
dans, es sabido que ante todo intenta ser una historia de las
representaciones. El Development of the Theatre de Allardyce Nicoll es
la historia de los edificios, de la tcnica escnica y de los actores.
Finalmente, la Weltgeschichte des Theaters de Joseph Gregor refiere el
concepto de "teatro" a todos los espectculos, aunque tengan
caracteres, orgenes y finalidades muy diversos, como las danzas
salvajes, los ritos religiosos, las ceremonias populares, los desfiles
militares, las fiestas pblicas, los funerales solemnes, etc. (Y no es el
caso de citar la Histoire Gnrale du Thatre de Dubech, cuyo mayor
mrito consiste en el hermoso material iconogrfico de la Coleccin
Rondel de Pars, con que est ilustrada).
En un sentido amplio, por lo tanto, se podra definir el Teatro como la
comunin de un pblico con un espectculo viviente.
De un lado, un pblico de espectadores: espectadores en plural, y no en
singular. Slo un desequilibrado como el rey Luis de Baviera pudo
pretender espectculos teatrales organizados para l solo. El Teatro. por
su naturaleza misma, se dirige a una colectividad. Bergson ha dicho que
"uno no se re a solas": para rer es necesario ser varios. Esto es vlido
para el teatro cmico: pero tambin el llanto, la emocin, o cualquier
otra forma de inters, son en el teatro de naturaleza colectiva. Por eso
vamos al teatro acompaados, o en el peor de los casos buscamos all
mismo la compaa, aunque sea de desconocidos. Por eso el teatro
entusiasma tanto a los simples, que ansan el goce en comn; en tanto
que los aristcratas y los snobs, quienes por definicin son esquivos e
individualistas, lo rechazan o lo excomulgan. Para el desdeoso
Scrates, la Tragedia no era sino "una composicin retrica para un
pblico de nios, mujeres y hombres, entre los cuales se mezclan
desordenadamente esclavos y ciudadanos libres". Quien, ms de veinte
siglos despus, formul la despreciativa sentencia: "reunid en una platea
a quinientas personas que tengan la inteligencia del seor Rousseau y el
espritu del seor Voltaire, y obtendris como resultado la mentalidad de
un portero", dijo algo que ser cierto o ser falso, pero que en todo caso
presupone el carcter fundamental del teatro: dirigirse a una
colectividad.
Y, por otro lado, el teatro es un espectculo: pero un espectculo
viviente. No los inmviles fantoches del Nacimiento, tampoco sombras

14

en movimiento. No son teatro las pelculas fotogrficas que, elaboradas

de una vez para todas fuera de la vista del pblico, y definitivamente
confiadas a una mquina como la del cinematgrafo, pueden ser
proyectadas sobre una pantalla, cuantas veces se quiera, siempre
idnticas, inalterables, e insensibles a la presencia de quienes las
contemplan. El teatro requiere el actor vivo, que habla y acta al calor
del pblico; requiere espectculo sin cuarta pared, y que repetidamente
renazca, reviva y vuelva a morir fortificado por el consenso, o combatido
por la hostilidad de auditorios participantes, y que, de algn modo,
colaboran en l. Desde este punto de vista, los que denominan "teatro"
a la presencia de una multitud en un partido de ftbol, estn ms cerca
de la verdad que los que en pretendidas Historias del Teatro incluyen
una seccin dedicada al Cinematgrafo.

2.

Claro que un espectculo coreogrfico es teatro; es teatro el

espectculo de "variedades"; tambin hacen teatro los acrbatas y los
payasos, cancionistas4 y prestidigitadores; y no es de sorprender el
hecho de que no pocos historiadores incluyan la historia del "anfiteatro"
-es decir, del espectculo ofrecido en la arena, en el circo, y en lugares
semejantes, por gladiadores y malabaristas, por gimnastas y jinetes, por
toreros y domadores de fieras- en sus Historias del Teatro.
Nuestro propsito se encuadra en lmites ms estrechos y definidos.
Intentamos nicamente narrar la historia del teatro fundamental, el
teatro dramtico. El cual es una forma del arte; de representacin. Los
soldados de un desfile, los futbolistas de un estadio, los malabaristas y
los acrbatas, los toreros y los jinetes, no representan nada; ofrecen un
espectculo, pero es espectculo de s; ofrecen al pblico una verdad
que, aunque compuesta, es autntica. Los actores del teatro dramtico
ofrecen, en cambio, una ficcin; representan a otros personajes,
ambientes, costumbres; en fin, intentan hacer arte.
Aqu conviene advertir que esta forma de arte se cuenta entre las ms
discutidas y criticadas, las ms vilipendiadas y exaltadas; basada, en
cierto sentido, sobre absurdos estticos y prcticos, cuyo alcance es fcil
revelar; y desde otros puntos de vista, es amada, adorada, proclamada
como expresin sublime, quiz como ninguna otra forma de arte, en
siglos brillantes y en siglos negros, en pases de estupenda civilizacin y
en lugares de barbarie infantil. Es el teatro que desde hace casi tres
milenios se propone nuevamente cada da la imposible empresa de
traducir en concreta realidad el sueo; que pretende vestir la creacin
de un poeta, extrayndola de las pginas donde vive una vida ideal y ya
perfecta, con el admirable y descabellado propsito de transportarla
materialmente ante las olas del pblico; ese teatro, en suma, donde el
4 Trmino anacrnico para referirse a cantantes que realizan sus presentaciones en
vivo.

15

Verbo se hace Carne. Y donde, por lo tanto, la Palabra es madre y

soberana; por ese mismo motivo, los actores, los directores y el aparato
escnico no tienen, o no deberan tener, otra finalidad que la ilustracin
y la vigorizacin de la palabra soberana. Justamente en oposicin al
cinematgrafo, que esencialmente consiste en visin comentada por la
Palabra, el teatro dramtico consiste en Palabra comentada por la Visin.
Todos los libros y manuales repiten que los orgenes del teatro en
general, y los del teatro dramtico en especial, son "religiosos".
Pero conviene definir el significado de este vocablo. No es el significado
que los cristianos le otorgan desde hace veintin siglos; es,
simplemente, el de la etimologa. Religio significa vnculo, ecclesia
significa asamblea; el teatro es, simplemente y de por s, religioso, y
quizs eclesistico, puesto que es una forma de arte que vive de la
comunin (unin de los vocablos comn unin) con un alma colectiva: el
alma (como ya hemos dicho) de un pblico. Verdad es que la asamblea
por excelencia, aquella donde ms unificada se siente la muchedumbre,
en una concorde aspiracin hacia la divinidad, es la asamblea del culto;
por eso, en los orgenes del teatro se encuentran casi siempre los ritos
de las prcticas religiosas.
Pero se cometera un grave error al referir directamente esa palabra
"religin" a los conceptos de austeridad, de recogimiento. de elevacin
espiritual que son tan obvios para los cristianos. En muchos pueblos,
precristianos o no cristianos, esos conceptos no estn connaturalizados
con la idea de "religin". Hubo, y hay, cultos que no excluyen el juego, el
escarnio, la carnalidad, la deformidad; ms an, a menudo consagraban
o consagran, nada menos que la obscenidad. En estos casos, la figura de
un sacerdote, o de quien participe de algn modo en el rito sagrado,
hasta puede confundirse con la que a los cristianos les parece su
contraria; la figura del histrin, del bufn callejero.
Slo en el trascurso del tiempo, al refinarse la civilizacin, se origina una
distincin entre ambas figuras. Vale decir, entre el teatro que busca el
consenso del pblico estimulando sus ms altos sentimientos, y el teatro
que trata de conquistarlo, en cambio, mediante el fcil halago de los
instintos ms groseros y bajos de la multitud. No se trata de dos
"gneros" diferentes, sino ms bien de dos disposiciones opuestas del
espritu humano; la primera, muy a menudo, pero no siempre, se ha
reflejado en el teatro trgico; la segunda, en el drama cmico.
Las dos mscaras de la Tragedia y de la Comedia, que desde hace ms
de dos mil aos simbolizan este dualismo. no son una convencin:
expresan dos realidades distintas.

16

3.

Aqu se presenta la cuestin: quin apareci antes en el teatro

dramtico: el autor o el actor? La pregunta es vieja, y se parece
curiosamente a la que inquiere la precedencia del huevo o de la gallina.
Un famoso director contemporneo, a quien pregunt una vez un
periodista qu era el teatro, contest: "Dos saltimbanquis se abren lugar
entre la gente de una plaza, extienden en el suelo una alfombrita, o no
extienden nada y se ponen a dialogar; eso es el teatro". Parecera por lo
tanto que slo hay dos elementos, actores y espectadores; todo embrin
de aparato escnico se puede eliminar, lo mismo que la alfombra; en
cuanto al autor, ni se lo menciona. Pero este clebre director, al leer el
diario que reproduca sus palabras, se apresur a escribir una corta carta
de rectificacin, precisando: "es verdad, no he hablado del autor; pero se
sobreentiende que, para hacer un guiso de liebre, conviene tener la
liebre". Quera decir que, si los actores dialogan, no debe excluirse la
existencia de quien ha escrito el dilogo. En realidad, ese dilogo,
escrito o no, concertado o improvisado, por el simple hecho de ser un
dilogo es obra de quien de algn modo lo ha compuesto o lo ha creado
improvisando. y si ste es el mismo actor, no quita que el autor exista;
ocurre simplemente, en tal caso, que la persona del actor coincide con la
del autor. En conclusin, no se concibe teatro dramtico sin la obvia
trinidad: autor, actores, espectadores.
Hemos dicho: autor de un dilogo. Y qu es este dilogo que
denominamos drama? Y por qu es dilogo, y no monlogo? Tambin la
palabra Drama proviene del griego (dro, obrar, actuar); y todava es
empleada, como entre los antiguos, para designar, en un sentido amplio,
cualquier forma literaria destinada, en la prctica o en la intencin. a la
representacin escnica: son dramas, genricamente hablando la
Tragedia y la Comedia, las Representaciones Sagradas y las Farsas, la
Revista y el Sainete, la Moralidad y el Vodevil. Pero conviene agregar
que, no obstante, su casi infinita variedad, estas formas dramticas
tienen siempre un carcter comn: el de representar, de algn modo, un
conflicto. Veremos que la Tragedia, lrica en sus comienzos, se vuelve
dramtica slo cuando Esquilo se decide a introducir, frente al nico y
monologante actor de sus antecesores, a un segundo actor; para
discutir, es necesario ser dos. Ser un conflicto espiritual entre varios
hroes que chocan entre s, porque cada uno vive de acuerdo a su
propia e indeclinable ley (se ha dicho que el verdadero Drama es aquel
en que todos tienen razn); o se tratar de un hroe combatido por
fuerzas que lo atacan desde el exterior (Prometeo o Sal en lucha con la
Divinidad). O quiz ser un choque totalmente exterior, material y
grosero (entre el protagonista de una farsa y sus acreedores, o entre el

17

don Juan de la pochade5 y su mujer, a quien trata de ocultar sus

aventuras galantes). Pero un conflicto, una disputa, es siempre el centro
de la obra. Aun el ms iconoclasta de los dramaturgos modernos,
Bernard Shaw, despus de haber subvertido todas las llamadas "leyes"
del drama, ha salvado esta ltima; y en el prefacio de su primer
volumen de comedias se lee: "No hay drama (play, pice) sin conflicto.
La idea de drama y de conflicto estn por lo regular tan asociadas, que
hablamos de "dramatismo" aun en obras literarias que no se han hecho
para la escena (dramatismo de la Ilada, del Libro de Job), y aun en obras
de otras artes (dramatismo del Juicio de Miguel ngel, de la Quinta
Sinfona de Beethoven). Pero en un sentido tcnico, slo llamamos
drama a la obra en que la representacin literaria del conflicto est
realizada en una forma escnica propiamente dicha: en esa forma donde
el poeta materialmente desaparece, para dejar a solas, con el simple
medio de la expresin dialogal, a sus personajes, para que hablen y
obren. El verdadero carcter tcnico del drama reside, precisamente, en
esta objetividad aparente; y podra decirse que el nacimiento del gnero
dramtico se produce con una ms o menos gradual separacin entre la
accin "en s" y la narracin pica comentada. El "coro" de la tragedia
griega, las exhortaciones edificantes de ciertas representaciones
cristianas del Medioevo, las declaraciones didcticas y moralistas del
raisonneur6 en ciertas comedias del siglo XIX, no son ms que el
testimonio de una presencia residual del autor, que no se decide todava
a desaparecer totalmente, y persiste en mezclar su voz, en mayor o
menor grado, con la de sus personajes.
Por lo tanto, el drama podra definirse as: la representacin escnica de
un conflicto.

4.

Es evidente que el drama, como obra literaria, ya est completo y

pleno en las pginas del poeta. En el teatro se tiene su traduccin
material en forma escnica: tarea de los intrpretes, de los que la
"realizan". Es verdad que la esttica moderna, desde Croce hasta el
Pirandello de Seis personajes en busca de un autor, niega que pueda
haber artistas que "interpreten" a otros artistas; y declara que la as
llamada "interpretacin escnica" es una ilusin. Segn un dicho
japons, los actores no pueden ser sino "ellos mismos y nada ms"; si
asumen un texto escrito cualquiera, slo se sirven de l como de un
pretexto para manifestar su personalidad. Importante cuestin. Pero,
5 Pochade (del italiano): Comedia de tono de farsa, que se caracteriza por la intriga,
malentendidos, juegos de palabras, etc., en boga sobre todo en la segunda mitad del
siglo XIX; por extensin: bufonera, farsa.

6 Argumentador
18

aunque se trate de una ilusin, de un equvoco, de un juego, de esa

ilusin vive desde hace veinticinco siglos el teatro dramtico.
Por otra parte. el hecho de que un autor haya expresado su visin
mediante esas formas determinadas. preparadas para su integracin
escnica. no es una cosa contingente, accidental, y que carezca de
importancia esttica. Por lo contrario. es algo que ha tenido una
importancia determinante en la expresin y en la misma concepcin del
poeta. Sera imposible comprender el estilo, la perspectiva, los
procedimientos, y, en suma. el arte de un dramaturgo, sin tener en
cuenta los modos de la representacin para la que prcticamente
compuso sus dramas. De aqu que cualquier historia del drama, hecha
desde un punto de vista meramente literario, no pueda ignorar la
historia de la escena y del teatro.
Naturalmente, esto no significa que el poeta, aun teniendo en cuenta los
medios, los lmites y las dificultades del escenario, los acepte
pasivamente. Antes bien. los acepta en cuanto logre utilizarlos como
otras tantas fuentes de energa. como colaboradores, y tambin como
sugerencias, para expresarse con mayor eficacia. Cuando los medios
escnicos se convierten en un obstculo, el verdadero poeta siempre
termina por plegarlos, modificarlos y adaptarlos a sus fines. En suma,
puede decirse, con respecto al teatro dramtico, que en el principio fue,
y es, el Verbo. El mismo Bernard Shaw recalc esa evidencia, en una
obvia frmula: "El drama hace al teatro, y no el teatro al drama".

5.

La hiptesis ms inmediata y vulgar sobre el origen del teatro

dramtico lo ve nacer de un juego: nios que "juegan a los soldados",
nias que imitan frente a la mueca las palabras de su madre.
Repetimos, en cambio, que los historiadores estn de acuerdo en buscar
sus precedentes en esa cosa extremadamente seria, para todos los
pueblos y especialmente para los antiguos, que es el rito; religioso o
civil, festivo, fnebre o blico.
Es notable que no slo los estudiosos ms recientes. sino tambin los de
hace uno o dos siglos, hayan interrogado con este motivo las
costumbres de los primitivos. Napoli-Signorelli se ha ocupado de los
pueblos -nada salvajes, y ya organizados segn una tpica civilizacinque ocupaban Amrica antes de la llegada de los europeos. Los ritos y
las danzas de los americanos, de los australianos y de los africanos, han
sido ms o menos recordados por Mantzius. La atencin de los modernos
estudiosos ingleses se ha dirigido especialmente hacia la Oceana,
probablemente porque facilitaba su conocimiento de esas poblaciones el
hecho de que forman parte del Imperio britnico.

19

El austraco Gregor otorga una importancia especial al uso de la

mscara; o sea de un objeto mediante el cual el hombre, disfrazndose,
trata de convertirse en otro. Sobre todo, en los ritos religiosos, que poco
a poco asumen caracteres teatrales: representaciones ele la vida de un
dios-animal, cortejos fnebres con episodios de la vida del difunto, etc.
Esta "conversin" se nota en forma caracterstica entre los indgenas
australianos, sobre todo los de Burbong. Entre los indgenas de Owa
Roha (Islas Salomn), Bernatzik pudo asistir a una ceremonia donde el
rito de las mscaras se trasformaba en una verdadera representacin de
"drama histrico", incluyendo la lucha de los dos grupos que siglos antes
haban desembarcado contemporneamente en la isla. Segn Gregor, el
nacimiento del teatro entre esos primitivos es determinado por el
instante en que la encarnacin del dios por parte del fiel designado ya
no corre aparejada a un trauma psicolgico, ni a la conviccin de que el
dios ha descendido a l, sino que se convierte en una representacin
escnica del dios, evidentemente aceptada como tal, aun en el marco de
una "dramaturgia" religiosa. El teatro surgira, precisamente, cuando el
indgena puede ponerse y quitarse la mscara frente a los espectadores
que ya conocen su "simulacin", y ya no temen al hombre de la mscara
como si fuera el mismo dios, sino que reconocen su carcter
exclusivamente simblico.
Todo esto, aunque considerado por los modernos como algo "primitivo" y
"prehistrico", nos conduce en realidad a fechas bastante menos
alejadas de lo poco o mucho que sabemos sobre las grandes
civilizaciones del continente antiguo. Lo que, por ejemplo, nos cuenta
Herdoto acerca de los "misterios" de Osiris en el antiguo Egipto, no nos
deja dudas sobre su aspecto de representaciones sagradas. Algunos
textos egipcios recientemente encontrados, slo pueden ser explicados
mediante esta suposicin. La famosa estela de Sciabako, nuevamente
publicada hace pocos aos por Sethe, contiene instrucciones que
demuestran que a los actores que personificaban a seres divinos se les
confiaba la representacin de temas religiosos, tales como la creacin
del mundo, la reparticin de Egipto entre Horus y Seth, y finalmente el
triunfo de Horus, segn la teologa memftica de las primeras dinastas.
Al referirnos a otro pueblo mediterrneo cuya civilizacin sufri
probablemente la influencia egipcia, el etrusco, parece que sus
sacrificios, sus bodas, sus funerales, etctera, eran acompaados por
ceremonias que tambin tenan carcter teatral. Y no hablemos de los
Orientales -India, China, Japn-, de los que tendramos que ocuparnos de
manera especfica.
Lo que nos importa es que, para escribir la historia del drama, los ms
antiguos documentos de verdadero y completo arte dramtico son,
todava hoy, las tragedias de Esquilo, las cuales se ubican, como todos
20

saben, en el siglo V antes de Cristo. Por ms que se hayan formulado

muchas otras hiptesis, a veces ingeniosas, ninguna nos autoriza an a
rechazar el relato de los orgenes de la Tragedia y de la Comedia que nos
leg Aristteles.
Por lo tanto, y de acuerdo con la tradicin, tambin nosotros
comenzaremos con el examen del teatro dramtico que nos ha dejado
las obras de arte ms antiguas: el teatro griego.
PRIMEROS ORGENES DEL TEATRO GRIEGO
Paul de Saint-Vctor

GRECIA creadora, madre gloriosa de todo arte y de toda belleza invent

el Teatro. De su genio surgi este mundo que duplica la vida humana
reflejndola. Slo es posible entrever la concepcin del drama en el
claroscuro de sus orgenes; no es ms confusa la del embrin en el seno
maternal. Su primer germen fue, sin duda, el instinto innato de la
imitacin que hace simular al nio las acciones viriles, al salvaje la
cacera del da siguiente y el combate de la vspera. El escolar
transforma en caballo el bastn corriendo a horcajadas; el Piel Roja ve
una serpiente o un oso en el compaero que se envuelve en una piel o
que se revuelve dentro de un saco cuyos retorcimientos fingen los nudos
del reptil: los persigue con gritos atronadores, lanza sobre el monstruo
imaginario una flecha embotada. El hombre ha experimentado siempre
la necesidad de idealizar o de parodiar su propia existencia, de repetirla
por el sueo del espectculo y de la ficcin.
La danza lo inicia en esta segunda vista; transfigura el cuerpo dndole
dos alas, el impulso y el ritmo; lo sustrae, siquiera sea
momentneamente, a las tristes leyes de la gravedad. Muy pronto
insinase un sentido vago en sus movimientos cadenciosos, la
pantomima se mezcla a la danza y la inspira. La complica con llamadas y
con hudas, con atracciones y con resistencias: al poco tiempo, cada
gesto esboza un pensamiento, cada paso se dirige hacia un sentimiento.
As en las danzas primitivas se bosqueja el drama helnico. Las rondas
de pastores dando vueltas sobre las colinas remedaban las evoluciones
de las estrellas; la Gnosiana, atribuda a Teseo, representaba por el
ondulamiento de sus crculos los ddalos del laberinto afrontado por el
hroe ateniense; en la Prrica se golpeaban con las espadas los escudos
de batalla; los coros figuraban las bodas de Zeus y de Hera, la victoria
de Apolo sobre el Dragn pitio, las luchas y las hazaas de los Dioscuros.
El drama naciente se mova, como el nio, antes de hablar.
Por otra parte, preludia en Sicilia con las rplicas de los pastores que
cantan y danzan sus cantilenas alternadas. El dilogo balbucea en las

21

distintas inflexiones de voz que el rapsoda -que recita al pueblo los

poemas homricos, mediante el salario de un cordero-, atribuye a las
querellas de los jefes, a las interpelaciones de los guerreros, a los
repartos de los festines. La Ilada est llena, La Odisea se encuentra
repleta de escenas completamente dispuestas para desglosarse del
relato y para revivir su propia vida. La Epopeya lleva, como dos frutos
gemelos, a la Tragedia y a la Comedia, y en el interior de sus robustos
flancos se escuchan sus vagidos.
Pero todos estos grmenes y bocetos no hubieran sido suficientes para
engendrar el drama formado y completo, provisto de la accin que
sorprende y de la ilusin que subyuga. Entramos de pie llano en el
crculo mgico donde el teatro opera sus evocaciones, desde hace
tantos siglos, sin darnos cuenta del prodigio que lo ha trazado y que lo
ha llenado. Sin embargo, qu concepcin ms audaz y ms asombrosa!
iEl pasado trocndose en presente, los fantasmas readquiriendo
corporeidad, las leyendas inmemoriales emergiendo del fondo de los
siglos, para colocarse en el primer trmino de la vida; los hombres
vulgares, conocidos y codeados frecuentemente, metamorfoseados, por
revestir un traje o por subir unos cuantos peldaos, en dioses visibles,
en hroes resucitados y palpables, y hacindolo creer lo mismo a los
ojos que al espritu! Lo que el Homrida cantaba con voz lejana como el
eco de la tradicin, el poeta dramtico lo encarna y lo muestra; infunde
aliento de actualidad a lo pretrito, al acontecimiento abolido; yergue,
pendiente de solucin y amenazante, la catstrofe que ya estall.
Prometeo, desvanecido en las nubes del Cucaso, vuelve a su roca y
reabre la herida cicatrizada para que picotee el buitre; Agamenn sale
de su sepulcro de Argos para retroceder nuevamente bajo el hacha de
Clitemnestra; Edipo se levanta de su ignorada tumba, contempla el sol
de los vivos, reaparece llenando con sus lamentaciones el palacio de
Tebas y muere, por segunda vez, sobre el Citern.
La iniciativa del genio griego en su estado normal, el rayo fecundante
del espritu tico, no habran bastado para una tan extraordinaria
creacin. Haca falta una influencia suprema, un relmpago divino, un
rosicler celeste, una fermentacin abrasadora impregnada de todos los
ardores del alma, de todas las energas vitales; en una palabra:
requerase la intervencin y la accin de un dios.
Dionisio -al cual llamaremos Baco, empleando su sobrenombre ms
popular- realiz este milagro y cre este mundo. Del sopIo de su espritu,
del entusiasmo de sus fiestas, naci el drama. Es en el siglo sexto, en la
poca en que su culto funda el teatro, hallbase en el apogeo de su
reinado. Ya hiertico, popular aun, con un pie en los Misterios y el otro en
la Naturaleza, envuelto en atmsfera de luces radiantes y de sombras
intensas, mostrando a la multitud una de sus caras, risuea y
22

bobalicona, como un mascarn de fuente, presentando a sus iniciados la

otra, con la frente cargada de sueos y un dedo en los labios. De esta
mezcla result un dios de infinita movilidad, formada por todas las
contradicciones del smbolo; violento y apacible, benfico y vengativo,
redentor y destructor, mrtir y verdugo, maestro en ficciones y en
ilusiones, escanciador prdigo de enojos y de alegra, de fervor y de
furor, de inspiracin y de delirio, Baco embruteca e iluminaba, exaltaba
y rebajaba, y conturbaba los cuerpos para hacer salir las almas al cielo o
al infierno de los sueos, como se rompen las puertas de una prisin
sacudiendo los goznes. Empleando una frase tan vulgar como expresiva,
pudiera decirse que daba a comer y a beber su culto, y as, sus fiestas,
saciando los sentidos, ofrecan al propio tiempo filtros divinos al espritu.
Estas fiestas dionisacas eran muy frecuentes en Atenas, y se
efectuaban en todas las estaciones. Las Oscoforias anunciaban la
proximidad de las vendimias con una solemne procesin. A la cabeza
marchaban los efebos vestidos con trajes jnicos, llevando pmpanos
cargados de racimos y ramas de olivo, en las cuales iban colgadas las
primicias de todos los frutos. - Un heraldo, empuando la frula
coronada de flores, gritaba Eleleu lou! Iou! - "Divinas ramas -cantaba
la muchedumbre-, que llevis los higos y las pastas exquisitas! Vosotras
destilis miel y aceite, y en vosotros pueden los ancianos llenar sus
copas de nctar puro que los adormece". - Las Leneas celebraban la uva
colocada bajo la prensa. Las Antesterias festejaban, con el florecimiento
de los nuevos retoos de vid, la apertura de los toneles y la degustacin
del vino fermentado. Entonces la esposa del Arconte soberano se
desposaba solemnemente con el dios en su templo: bodas msticas que
recuerdan las del Dux de Venecia efectuando sus esponsales con la mar.
Las Bacanales o Trieterias, con danzas y orgas nocturnas en las
montaas, compadecan a Baco, que mora al debilitarse las vias, y al
llegar la poda de las cepas que recordaba el martirio del dios
despedazado.
Entusiasmo inaudito exaltaba estas fiestas. Hastiados, por costumbre
heredada de muchos siglos, de presenciar las alternativas regulares que
marchitan y renuevan la Naturaleza, apenas si podemos comprender las
sensaciones de una raza nueva an, ante el espectculo de los
fenmenos que acarrea el curso de las estaciones. La plenitud y el
declinamiento de los das, el esplendor y la decadencia del sol, la agona
y la convalecencia de los vegetales, su recrudescencia triunfadora tras la
muerte aparente, el seno de la gleba tristemente agotado y henchido
luego por oleadas vivaces y ascendentes de la savia, los despojos del
invierno dejando paso a las lujuriosidades de la primavera, todo esto se
animaba y tena personificacin para el antiguo heleno. El pueblo vea,
en las vicisitudes del ao, luchas de dioses enemigos, victorias y
catstrofes maravillosas, seres sobrenaturales heridos mortalmente y
23

resucitando luego ante la vista. Las existencias divinas expiraban y

reflorecan con las plantas. Un arranque inmenso hunda bajo tierra a las
diosas con las manos llenas de flores y a los dioses coronados del follaje
y de los frutos que eran atavos del campo; una restauracin rutilante
volva a traerlos a la luz del sol, magnficamente rejuvenecidos. La
alegra o la tristeza instintivas que, aun hoy, sienten los hombres al
contemplar la muerte y el renacimiento de la tierra, la Grecia antigua la
experimentaba y la exteriorizaba con apasionados transportamientos.
Sufra y triunfaba con estos fenmenos visibles que su imaginacin
revesta de aspecto ideal. Un drama indistinto cuyas peripecias eran el
combate de los elementos desencadenados, y cuyo desenlace,
alternativamente sereno y terrible, era el crecimiento y el decrecimiento
de los das, la derrota invernal de la Naturaleza y su desquite primaveral,
representbase confusamente ante l. Asociaba la idea de miembros
arrancados, de suplicios infligidos, de gallardos cuerpos fulminados o
asaetados, de fnebres sueos y de despertares sobresaltados,
adormecedores o reanimadores, de las divinidades providentes, al
espectculo de los rboles desnudos, de las plantas sin hojas, de las
esterilidades y de las germinaciones del surco. Todos los sentimientos
dramticos que el teatro futuro iba muy pronto a dar a conocer a las
almas,
terror
y
piedad,
angustias
y
esperanzas,
existan
embrionariamente en las emociones que suscitaban en l los contrastes
de la Naturaleza.
Baco, con potencia mayor an que la de cualquier otro dios, abra las
almas a estos entusiasmos. Su reino vegetal, extendido a los rboles por
analoga con las vides, y abarcando tambin las mieses, por su alianza
con Proserpina, lo identificaba con toda la Naturaleza. l era, por lo
tanto, el que principalmente floreca y expiraba segn las estaciones. Su
leyenda, en la cual todos los cambios de la humana existencia se
hallaban memorados, exaltaba ms y ms las impresiones naturales que
se desprendan de sus fenmenos. Dios de alegra, era asimismo dios de
dolor. Extrado de unas entraas abrasadas, engendrado por el rayo que
devor a su madre, herido de locura por una deidad, atacado por reyes
que le negaban la divinidad, luchando hazaosamente con gigantes y
con monstruos, despedazado por los Titanes, segn otros mitos, haba
afrontado todos los peligros y haba vencido en todas cuantas pruebas
pueden presentarse a un hroe bien templado. As, pues, su culto deba
ser, por excelencia, el que ms agitase las almas, arrebatndolas en la
alegra y sumindolas en la tristeza. La hilaridad y la afliccin, las
carcajadas jubilosas y los torrentes de lgrimas encerrbanse en el vino
que escanciaba a los hombres. Trgico por sus combates y por sus
infortunios, cmico por la aparatosidad carnavalesca y fastuosa de su
corte, llevaba de antemano impresa en la faz la doble Cartula de la
escena.

24

Y, todava, otras virtualidades lo predestinaban a la creacin del teatro.

Dios poeta y msico, Baco lo era casi tanto como el mismo Apolo.
Amigos a veces, rivales con ms frecuencia, sus dos escuelas dividan al
arte y al genio de Grecia. La gran lira drica, pura y grave, pedestal
armonioso de la palabra, interlocutora respetuosa del canto al cual tena
cuidado de no ahogar, aborreca la flauta turbulenta, tan adecuada para
hacer desbarrar el jbilo como el duelo, y cuyos sonidos agudos
arrastraban cual viento tempestuoso la voz del cantor. El ritmo adquira,
con ella, acentos de delirio.
Adems de la flauta y de los cantos que le hacan mulo de Apolo, Baco
tena su cortejo, teatral antes de que naciera el teatro, por sus cartulas
y sus trajes, sus pantomimas y sus danzas. El Tiaso era una compaa
completamente formada que slo aguardaba la seal de la Musa para
entrar en escena. Esta seal le fue dada en las Fiestas bquicas que
representaban sus orgas y su aparato: mascaradas satricas, festines al
aire libre, coros alternados, bailes petulantes estimulados por el agrillo
del vino fresco. El dios mismo, figurado por uno de sus sacerdotes,
presida la comitiva, coronado de hiedra, balanceando el tirso, bello
como una virgen, feroz cual una bestia, proclamando con gritos salvajes
el delirio de que se hallaba posedo. En torno suyo, las Falofridas y las
Itfalas blandan, en el extremo de una asta, el smbolo de sus energas
creadoras. Entonaban alabanzas con voces estrepitosas, sujetndose al
ritmo cojo del Yambo que simulaba los traspis de la borrachera;
remedaban los episodios gloriosos o dolorosos de sus mitos. La
procesin giraba, segn las evoluciones litrgicas, alrededor de un altar.
El sacrificio de un macho cabro, elegido como animal lujurioso o como
vctima inmolada por los destrozos que las cabras ocasionaban en las
vias, pona remate a la fiesta.
Del coro danzante, conducido y rimado en estas fiestas por el
Ditirambo7, nacieron al mismo tiempo la tragedia y la comedia. El
Ditirambo era la oda en estado de embriaguez, el canto de vrtigo
exhalado de los odres despanzurrados de Baco, la voz surgida del vino
burbujeando en las venas y en el ingenio del hombre. - "Cuando el vino
ha llegado a un alma con sus rayos y sus relmpagos, entonces puedo
entonar el noble canto del rey Dionisio" -dice un fragmento de Arquloco.
7 El ditirambo (gr. dithrambos) es una composicin lrica griega dedicada al
dios Dioniso (Baco), que originariamente formaba parte de sus rituales, interpretada por el coro. El
origen de la palabra es desconocido, y probablemente la raz sea griega ( di = dos,
thyra = puerta, embaino = entrar, meterse, descender, o sea "descender de dos
puertas"), y el dios Dioniso era llamado "el hijo de la puerta doble" o "el dos veces nacido". Su
desarrollo como gnero literario fue obra del poeta Arin, en Corinto, durante el ltimo cuarto
del siglo VII a. C. Laso de Hermone, poeta lrico arcaico griego, lo llev a Atenas, y en
el 509 a. C. se convirti en un elemento de competicin en los festivales dedicados a Dioniso.

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- Epicarmo exclama en su Filoctetes: "No hay ditirambo posible, si se ha

bebido agua". - El desorden era la regla de este lirismo extremado, que
despeda gritos y llamaradas. Las imgenes se arremolinaban en l cual
las antorchas esparcidas por la montaa de los Misterios; su actitud
avasalladora era idntica a la de la Bacanal que lo inspiraba. Tambin en
esto mrcase el antagonismo del culto de Baco y el de Apolo. Idntico
contraste entre el Poean8 y el Ditirambo, que entre la lira y la flauta.
Mientras que el himno apolneo, lentamente desarrollado en tonos llenos
y graves, sobre la amplia superficie del recitado, suba majestuosamente
al cielo, la cantata bquica, desigual y brusca, sacudida por imprevistas
cadencias, brincaba sobre su ritmo elstico, cual la bailarina de la "Fiesta
de los odres" sobre las vejigas llenas de aire. La inspiracin trgica y la
ingeniosidad cmica chocaban entre s indistintamente en sus estrofas.
Muy pronto se deslindaron los campos, y el Ditirambo se bifurc. Los dos
raudales de alegra y de tristeza que corran, confundidos en un mismo
cauce, a travs de las fiestas dionisacas, separronse cual los brazos de
un ro. La risa rod hacia los grupos, hacia los dilogos populares y hacia
las carretas llenas de gestos burlones y de gritos joviales, en las cuales
regresaban los bebedores y los vendimiadores a la ciudad; las lgrimas
engrosaron el manantial de emociones y de conmemoraciones dolorosas
formado por los adoradores exaltados del dios, manantial de donde iba a
nacer la tragedia.
El Ditirambo recogi los grmenes de tristeza flotante en la atmsfera
de estas fiestas regocijadas por los dones ensombrecidas tambin por
las melancolas del otoo. Fue hacindose cada vez ms grave y
quejumbroso; tom para s la carga de los dolores del dios, dejando
todas las alegras al canto cmico. Los Stiros, menos alegres que sus
compaeros, narraban las tribulaciones de Baca, y el Coro interrumpa
los relatos con reflexiones y con lamentaciones patticas. Los Responsos
del pueblo a los Captulos y a las Lecciones que entonaban los
sacerdotes, en las ceremonias antiguas de la Iglesia, parecen eco de
estas alteraciones. Cierto orden fue rimando por grados esta sinfona
confusa: el Coro se aisl del recitador, la Antistrofa replic
simtricamente a la estrofa, las danzas evolucionaron con regularidad en
torno del altar. El drama naciente pareca encajado en el ritual de Baco,
cual un bajo relieve arcaico en el frontn de un templo; una innovacin
capital, sealada por Herdoto, lo libr de esta servidumbre. - "Los
sicionios9 -dice- tributaban honores divinos a Adrasto, y celebraban sus
desventuras mediante coros trgicos, en los cuales honraban no ya a
Baca, sino a Adrasto". - Progreso inmenso, conquista decisiva. Adrasto
era el rey de Argos, al cual sus dos yernos, Eteocles y Polinices, haban
arrastrado al asalto de Tebas; fue el nico superviviente de los Siete
Jefes.
8 Himno en loor de Apolo.
9 Naturales de Sicione.
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El Ditirambo se cansa de. dar vueltas a la prensa enrojecida y

trastornadora de Baco; rompe su cadena festonada de pmpanos, arroja
al viento su hiedra y se marcha a cantar y a llorar, a sufrir y a
conmoverse entre los hombres. Baco quedar siendo el dios del teatro,
su estatua presidir siempre las fiestas escnicas, centro de ellas ser su
altar, su sacerdote tendr asiento en la luneta de honor, los actores
sern llamados siempre sus "obreros" o sus "hombres"'; pero ya no ser
protagonista nico, tema invariable. Los hroes invaden el reino trgico
y reivindican sus derechos y su puesto. No destronan al dios que
gobierna ese reino, pero s ocupan y agitan ese reino tomando el nombre
del dios.
Otra innovacin se produce. Un da, en las Leneanas un hombre, un
desconocido, "alguien", dice el Escoliasta 10 -un elegido misterioso de
Melpmene, llevado por sta de los cabellos, como Aquiles lo fue por
Palas, como Habacuc por el ngel, lanzse sobre la mesa del sacrificio,
convers con el Coro, le habl, le respondi. Su voz se distingue del
canto colectivo, sin destacarse an por completo. El drama se dibuja y
se acusa en l; Tespis11 llega; la estatua surge, la tragedia habla,
abrupta e inculta an, pero teniendo ya forma dramtica, perfectible
toda vez que es viable; el milagro se ha realizado.
La gran invencin de Tespis, es el actor substituyendo al corifeo y al
narrador, el personaje ficticio encarnado en el hombre vivo y presente,
que simula el ser y se apropia las acciones del otro. La transformacin
era muy sencilla, pero haba que dar con ella. Un mundo surgi de la
idea de Tespis, como del huevo cascado por Coln. El actor era nico, es
decir, nulo en apariencia, reducido a monologar, a hablar y a moverse
en el vaco. Las caretas de lino y los trajes sucesivos, imaginados por
Tespis, lo multiplicaron. Ora dios y rey, ora guerrero Y emisario, el
histrin, cambiando de papel y de aspecto, represent todos los
incidentes de un mito, se adapt a todas las peripecias de una accin. El
hroe trgico asomaba a travs del elemento lrico que an sumerga su
personalidad, cual nadador que yergue la cabeza por encima de las olas.
Pronunciaba un discurso, declamaba un relato y comunicaba al Coro,
10 Se dice del que hace comentarios, que explica, que aclara.
11 Tespis (en griego antiguo, : Thespis; Icaria, actualDionsios, tica Oriental, fl. ca. 550
- 500 a. C.) fue un dramaturgo griego del siglo VI a. C. Es considerado uno de los padres griegos
del teatro y el primer actor de la Historia. Se dice que fue el ganador del primer concurso
de tragedias durante las Dionisiacas de Atenas celebradas entre el 536 a. C. y el 533 a. C. Se le
atribuyen cuatro piezas teatrales de tema mitolgico: Sacerdotes, Muchachos (tal vez sobre el mito
de Teseo), Juegos en honor de Pelias o Forbante y un Penteo, obra de la que se conserva un verso
por transmisin indirecta.

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que era nicamente el encargado de contestarle, un proyecto o un

suceso ocurrido entre las escenas. Ingenuidad conmovedora, infancia
venerable. Hay que pronunciar con respeto el nombre de Tespis: es uno
de los grandes antepasados del arte. Su nombre inaugura justamente
una era inscrita en los mrmoles de Paros, en las Tablas sagradas de la
historia griega. Merece el epitafio que Dioscrides le dedic ms tarde:
"Aqu descanso, yo, Tespis. Antes que todos imagin el
canto trgico, cuando Baco guiaba el carro de las
vendimias, y cuando an se ofreca como premio un lascivo
macho cabro, con una cesta de higos ticos. Nuevos poetas
han cambiado la forma del canto primitivo: andando el
tiempo vendrn otros a embellecerla ms todava. Pero, el
honor de la invencin, me pertenece".
Con Tespis, la tragedia haba entrado en Atenas; la ciudad la adopt
solemnemente haciendo de sus representaciones una fiesta nacional, el
gran da de las Grandes Dionisacas. Los poetas luchaban en artsticos
concursos. En vez del macho cabro, premio de los juegos rsticos,
otorgbase al vencedor una corona o un trpode. El drama convirtese
entonces en una de las vocaciones del genio de Atenas; lnzase al teatro
cual a una conquista. Lo precursores y los innovadores se suceden.
Qurilo, que vivi bastante para concurrir, casi centenario, con Sfocles,
ya clebre, escribi por vez primera los cantos trgicos. Frnico llega,
verdadero antecesor de Esquilo, tal vez ilustre, si su obra hubiese
sobrevivido.
Tespis dividi al Coro en dos bandos; el actor cont desde entonces con
dos auditorios en vez de uno: criticado por un grupo, pudo dirigirse a
otro; el altercado, ese resorte del drama, ensay as sus primeros
movimientos. Novedad de alcance inmenso: Frnico introdujo la mujer en
la tragedia; con ella, la ternura y la piedad, la maternidad y el amor
entraron en escena. Los ttulos de sus obras que han llegado hasta
nosotros (Las Pleuronianas, Acten, Alceste, Anteo, Los Egipcios, los
Justos, Los Consejeros, Las Danaidas, La toma de Mileto) testimonian,
cual piedras miliarias, el asombroso engrandecimiento del naciente arte.
ste va del mito a la epopeya, y avanza y entra en pleno campo de la
historia contempornea.
El drama tena a gala elevarse y purificarse, ensombrecerse y
enternecerse, consagrarse a las calamidades y a los duelos, y los Stiros
se obstinan en desempear su papel y en lanzar sus dicharachos
bufones y obscenos sobre aquellas nobles quejas. Era la Fiesta de los
Locos perpetundose en la catedral expurgada e interrumpiendo con sus
gritos grotescos los cantos del Oficio.

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As el arte nuevo se ensancha y se perfecciona en todos sentidos; sus

rudimentos se desbastan, su ideal se eleva, su influencia resplandece ya
sobre Grecia entera. La Tragedia an no tiene ms que un circo de
madera, pero Atenas le edifica sobre una vertiente de la Acrpolis, cerca
del santuario de Dionisio, un teatro de piedra, amplio hemiciclo en el
cual todo un pueblo podr tomar asiento. Se ha despejado la escena, ha
concludo el prlogo, los precursores han terminado su tarea. Tras el
decorado, como al borde del foso de la Odisea, los dioses y los hroes,
"los ancianos que han sufrido muchos males, las tiernas vrgenes que
llevan duelo en el alma, los guerreros con las armas sangrientas",
aguardan, "con inmenso estremecimiento", al Evocador supremo que va
a llamarlos a la vida sublime; y este Evocador ser Esquilo, el primer
dramaturgo conocido.

CONCEPTO DE TEATRALIDAD
Patrice Pavis
Teatralidad
Concepto fundado, probablemente, en la misma oposicin que
literatura/literaridad. La teatralidad sera lo que, en la representacin o
en el texto dramtico, es especficamente teatral, en el sentido en que lo
entiende, por ejemplo, A. ARTAUD cuando constata el rechazo de la
teatralidad en la escena europea tradicional: "Cmo es posible que el
teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor dicho en
Occidente, haya relegado a ltimo trmino todo lo especficamente
teatral, es decir, todo aquello que no obedece a la expresin de palabra,
o si se quiere todo aquello que no cabe en el dilogo (y aun el dilogo
como posibilidad de sonorizacin en escena, y como exigencia de esa
sonorizacin)?" (Artaud, 1964:53). Nuestra poca teatral se caracteriza
por la bsqueda de esta teatralidad oculta por tanto tiempo. Pero el
concepto tiene algo de mtico, de demasiado general y hasta de
idealista. Slo es posible (debido a sus numerossimos empleos)
destacar algunas de las asociaciones de ideas suscitadas por el trmino
teatralidad.
1. Un "espesor de signos"
La teatralidad puede oponerse al texto dramtico ledo o concebido sin
la representacin mental de una puesta en escena. En vez de achatar el
texto dramtico en una lectura, una puesta en espacio, es decir,
esencialmente una visualizacin de los enunciadores, permite resaltar la
potencialidad visual y auditiva: "Qu es la teatralidad? Es el teatro
menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se
29

construye en la escena a partir del argumento escrito, es esa especie de

percepcin ecumnica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias,
sustancias, luces, que sumerge al texto en la plenitud de su lenguaje
exterior" (BARTHES, 1964:41-42). De la misma manera, en el sentido de
ARTAUD, la teatralidad se opone a la literatura, al teatro de texto, a los
medios escritos, a los dilogos e incluso a la narratividad de una fbula
lgicamente construida.
2. El teatro, lugar de la teatralidad
Pero entonces se plantea el problema del lugar y de la naturaleza de
esta teatralidad:
A. Es preciso buscarla a nivel de los temas y de los contenidos descritos
por el texto (espacios exteriores, visualizacin de los personajes)? En
este caso, teatral quiere decir simplemente: espacial, visual, expresivo,
en el sentido de una escena muy espectacular e impresionante. Este
empleo, que valoriza la teatralidad, es muy frecuente hoy en da.
B. Por el contrario, es preciso buscar la teatralidad en la forma de la
expresin, en la manera en que habla el texto del mundo exterior y en
que muestra (iconiza) lo evocado por el texto y la escena? En este
segundo caso, teatral expresa la manera especfica de la enunciacin
teatral, la circulacin de la palabra, el desdoblamiento visualizado del
enunciador (personaje/actor) y de sus enunciados, la artificialidad de la
representacin. La teatralidad se asimila entonces a lo que ADAMOV
denomina la representacin, es decir, "la proyeccin en el mundo
sensible de los estados e imgenes que constituyen sus resortes
ocultos... la manifestacin del contenido oculto, latente, que contiene los
grmenes del drama" (ADAMOV, 1964:13).
El origen griego de la palabra teatro, el theatron, revela una propiedad
olvidada, pero fundamental, de este arte: es el lugar donde el pblico
observa una accin que se le presenta en otro lugar. El teatro, en efecto,
es sin duda un punto de vista respecto de un acontecimiento: una
mirada, un ngulo de visin y de rayos pticos lo constituyen. Slo por el
desplazamiento de la relacin entre mirada y objeto observado se
transforma en el lugar donde tiene lugar la representacin. En el
lenguaje clsico de los siglos XVII y XVIII, teatro constituir por mucho
tiempo la escena propiamente tal. Debido a una segunda traslacin
metonmica, el teatro finalmente se transforma en arte, en gnero
dramtico (de ah las interferencias con la literatura, a menudo fatales
para el arte escnico), pero tambin la institucin (el Teatro Francs, el
Teatro Espaol), y finalmente el repertorio y la obra de un autor (el
teatro de LOPE DE VEGA). La culminacin de este exilio del teatro desde
el lugar de la mirada, se concreta en las metforas del mundo como
30

teatro (Theatrum Mundi) o del sentido del lugar de la accin (teatro de

operaciones) o, finalmente, en la actividad del histrin en la vida
cotidiana (hacer teatro).
En francs, como en espaol, teatro ha conservado la idea de un arte
visual, mientras que ningn sustantivo ha tomado el sentido del
concepto de texto: drama, a diferencia del alemn o del ingls drama,
no es el texto escrito, sino una forma histrica (el drama burgus o lrico,
el melodrama) o la significacin "derivada" de "catstrofe" ("Drle de
drame", "menudo drama").
3. Teatro puro o teatro literario
1.- La teatralidad es a veces ilusin perfecta, lo que nos permite
considerar como real el mundo creado por la escena; otras, en cambio,
es la marca del artificio, del juego, del procedimiento artstico
claramente mostrado como tal y que no persigue engaar con respecto
la naturaleza de la representacin (teatralizacin).
2.- La teatralidad es una propiedad del texto dramtico? A menudo se
la considera como tal, cuando se habla de un texto muy "teatral" o
"dramtico", sugiriendo as que se presta bien a la transposicin
escnica (visualizacin de la representacin, conflictos abiertos, rpido
intercambio de dilogos). Pero en este caso no se trata de una propiedad
puramente escnica, y esta oposicin entre un "teatro puro" y un "teatro
literario" no se funda en criterios textuales, sino en la facultad, para el
teatro "teatral" (por emplear la expresin de MEYERHOLD), de utilizar al
mximo las tcnicas escnicas que reemplazan al discurso de los
personajes y tienden a bastarse por s mismas. Paradjicamente, es
teatral un espectculo que no puede prescindir de la representacin y
que sin embargo no contiene en su texto acotaciones espaciotemporales o ldicas autosuficientes. Por otra parte, constatamos la
misma ambigedad en el calificativo de teatral: a veces significa que la
ilusin es total, otras, en cambio, que la representacin es demasiado
artificial y nos recuerda sin cesar que estamos en el teatro, cuando nos
gustara sentirnos transportados a otro mundo incluso ms real que el
nuestro. De esta confusin sobre el estatuto de la teatralidad proceden
las polmicas a menudo estriles sobre la actuacin natural del actor.
La historia del teatro es una resonancia de esta eterna polmica entre
los partidarios que favorecen slo el texto y los aficionados del
espectculo; el texto y la literatura casi siempre pasan por gnero noble,
que tiene la ventaja de conservarse intacto para las generaciones
futuras, mientras que la ms bella expresin escnica es siempre
efmera. Esta oposicin es de una naturaleza ideolgica: en la cultura
occidental se tiende a privilegiar el texto, la escritura, la sucesin del
31

discurso. A esto se suma el surgimiento casi simultneo del director

(hasta fines del siglo XIX responsable de la visualizacin escnica del
texto) y del teatro como arte autnomo. De ah que la teatralidad, llegue
a ser la caracterstica esencial y especfica del teatro y que, en la era de
los directores, constituya el objeto de las investigaciones estticas
contemporneas. Sin embargo, el estudio textual de los ms grandes
autores (de SHAKESPEARE, CALDERON, MOLIERE hasta MARIVAUX) se
manifiesta ms satisfactorio si no se intenta situar el texto en una
prctica escnica, en un tipo de representacin y en una imagen de la
representacin. Por lo tanto, si no hay oposicin entre teatro puro y
literatura, sin duda existe una tensin dialctica entre el actor y su
texto, entre la significacin que puede tomar el texto en la simple
lectura y en la modelizacin que la puesta en escena le imprime, desde
el momento en que es enunciado por medios extraverbales. La
teatralidad no se manifiesta, pues, como una cualidad o una esencia
inherente a un texto o a una situacin, sino como una utilizacin
pragmtica del instrumento escnico, de manera que los componentes
de la representacin ponen de manifiesto y fragmentan la linealidad del
texto y de la palabra.
4. Teatralidad y especificidad
Teatralidad es a veces sinnimo de especificidad del teatro, nocin
preada esttica e ideolgicamente, y acerca de cuya definicin es
imposible
ponerse
de
acuerdo.
Entre
los
criterios
citados
frecuentemente, hay que mencionar la interferencia y la redundancia de
varios cdigos, la presencia fsica de los actores y de la escena, la
sntesis imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y la iconicidad
del cuerpo y del gesto, sntesis que encuentra su punto lgido en la voz
del actor, mezcla de lo arbitrario y de lo incodificable, de presencia fsica
y sistemtica del acontecimiento.
BIBLIOGRAFA
TOLMACHEVA, Galina. (1946). Creadores del teatro moderno. Buenos Aires: Ed.
Centurin.
CASTAGNINO, Ral H. (1967). Teora del teatro. Buenos Aires: Ed. Plus Ultra.
CERVERA, Juan. (1982). Cmo practicar la dramatizacin. Madrid: Ed. Cincel S.A.
DAMICO, Silvio. (1959). Historia del teatro universal, Tomo I. Buenos Aires: Losada.
DE SAINT-VICTOR, Paul. (1952). Las dos cartulas, Tomo I. Buenos Aires: Ed. Anaconda.
PAVIS, Patrice. (1980). Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa.
Barcelona:

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Paids.

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