Práctico Filológicos

Oposiciones
Prcticas Comentario Filolgicos
PRCTICO
FILOLGICOS Y LITERARIOS
En el comentario filolgico de texto, al reconocimiento y
comentario de los recursos y rasgos lingsticos, se une el
reconocimiento de los fenmenos de todo tipo que
permiten fecharlo e identificarlo del modo ms
aproximado.
Debe seguirse el siguiente esquema de comentario:
a) Caracterizacin del texto
b) Tema, argumento, sentido e intencionalidad
c) Estructura formal y de contenido
d) Comentario de los elementos lingsticos y literarios
(grafemticos, morfosintcticos, lxico semnticos) a
partir del tema y la intencionalidad comunicativa y los
dems elementos referidos al texto y a su contexto
e) Valoracin conclusiva con propsito de identificacin
y datacin del texto.
COMENTARIO LITERARIO. TEXTO V.
-
De suerte, seora, que vuestro captivo los es tambin del alcaide

de lora; yo n o siento la pena de la prisin, que vos enseastes
mi corazn a sufrir, mas vivir sin vos tendra la misma suerte.
La dama con buen semblante le dijo:
No te acongojes, Abindarrez, que yo tomo el remedio de tu

rescate a mi cargo, porque a m me cumple ms. Yo digo as: que
cualquier caballero que diere la palabra de volver a la prisin,
cumplir con enviar el rescate que se le puede pedir. Y para esto
ponedle vos mismo el nombre que quisierdes, que yo tengo las
llaves de las riquezas de mi padre; yo os la porn en vuestro
poder; enviad de todo ello lo que os paresciere. Rodrigo de
Narvez es buen caballero y os dio una vez libertad y le fiastes
este negocio, que le obliga ahora a usar de mayor virtud. Yo creo
que se contentar con esto, pues tenindoos en su poder ha de
hacer lo mismo.
El Abencerraje la respondi:
Bien parece, seora ma, que lo mucho que me queris no os deja

que me aconsejis bien; por cierto no cair yo en tan gran yerro,
porque si cuando vena a verme con vos, que iba por m solo,
estaba obligado a cumplir mi palabra, ahora, que soy vuestro, se
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Oposiciones
me ha doblado la obligacin. Yo volver a lora y me porn en las

manos del alcaide de ella y, tras hacer yo lo que debo, haga l lo
que quisiere.
-
Pues nunca Diosa quiera dijo Jarifa- que, yendo vos a ser preso,
quede yo libre, pues no lo soy. Yo quiero acompaaros en esta
jornada, que ni el amor que os tengo ni el miedo que he cobrado a
mi padre de haberle ofendido, me consentirn hacer otra cosa.
El moro, llorando de contentamiento, la abraz.
Estamos ante un fragmento de El Abencerraje (1551), obra que
inaugur la llamada novela morisca. Sus causas de aparicin
debemos encontrarla en el xito que tuvieron en tal poca los
romances fronterizos vase cmo se aparecen antropnimos
moriscos y cristianos, Abencerraje mismo y Rodrigo de Narvez-.
El Reino de Granada se incorpor definitivamente a Castilla
haca slo cincuenta y nueve aos, y, de hecho, nuestro texto
alude a lora, topnimo granadino, a propsito de un alcaide. La
fuerza de los romances y la anexin reciente de un reino, con todo
lo misterioso que tena la cultura nazar a ojos cristianos, hizo que
esta novela triunfara.
Adems el texto obedece a una hispanizacin de las novelle
italianas y de los romans franceses, rasgo demandado en aquel
tiempo y general en el devenir de la narrativa urea. En nuestro
texto se llega al punto de aadir el sufijo patronmico ez a un
antropnimo musulmn: Abindarrez.
La hispanizacin aporta un tanto de verosimilitud, cuya
ausencia era generalmente criticada a la novela por los
preceptistas. Ello se fomentaba, no slo con el hecho cierto de
que las familias de los Abencerrajes existiera, sino tambin con
que no aparecieran elementos fantsticos.
La novela morisca tiene mltiples puntos de conexin con la de
caballeras, pero no la intervencin de lo maravilloso: son las
armas, el valor o la fuerza de los elementos los que determina la
accin de los personajes. En nuestro fragmento, Abindarrez se
debate entre entregarse al alcaide, no por temor a la prisin, sino
debido a que no podra estar tan separado de su amada: De
suerte, seora, que vuestro captivo los es tambin del alcaide de
lora; yo no siento la pena de la prisin, que vos enseastes mi
corazn a sufrir, mas vivir sin vos tendra la misma suerte. Ella
propone que se pague por adelantado el rescate que el alcaide de
seguro solicitar por la libertad de su amante: que yo tomo el
remedio de tu rescate (...) que yo tengo las llaves de las riquezas
de mi padre (...) Yo creo que se contentar con esto, pues
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Oposiciones
tenindoos en su poder ha de hacer lo mismo. l le opone su

palabra de caballero, que ella admite: si l va a la crcel, ella lo
acompaar a pesar de las penalidades y de los castigos paternos:
que ni el amor que os tengo ni el miedo que he cobrado a mi
padre de haberle ofendido, me consentirn hacer otra cosa.
En este fragmento se muestra de modo palmario que todos los
devenires estn pasando por la voluntad racional de los
personajes: la condicin de caballero de l y la lealtad enamorada
de ella. Todo ello responde al ideal antropocntrico renacentista
de que el hombre es capaz de resolver su existencia a travs de
sus virtudes y el esforzarse por la perfeccin moral y espiritual.
En efecto, los moros que aparecen son herederos directos de
los valores y modelos de los caballeros cristianos de las novelas
del tiempo. Aqu aparece la virtud de la gratitud y de la palabra:
Yo volver a lora y me porn en las manos del alcaide de ella y,
tras hacer yo lo que debo, haga l lo que quisiere.
Como la de caballeras, la novela morisca presenta una
concepcin sublimada de lo heroico: el amor es complemento a las
armas del hroe y ms concretamente en nuestro fragmento
motivo de decisin de una disyuntiva de armas. De hecho los
amantes juegan con la diloga que supone el cautiverio real del
alcaide con la prisin de amante al puro estilo del tardo amor
corts: De suerte, seora, que vuestro captivo los es tambin del
alcaide de lora; yo n o siento la pena de la prisin, que vos
enseastes mi corazn a sufrir, mas vivir sin vos tendra la misma
suerte y ella expone que Pues nunca Diosa quiera dijo Jarifaque, yendo vos a ser preso, quede yo libre, pues no lo soy. Todo
ello rememorando el tpico de Crcel de amor, precisamente, de
Diego de San Pedro, que tanto xito cosech.
Sin embargo, el amor se matiza aqu con los tintes
neoplatnicos propios del Renacimiento: los amantes son
arquetipos de perfeccin fsica la dama con buen semblante- y
espiritual que no evolucionan: se convierten en tipos literarios.
Como hemos visto en los anteriores ejemplos, son modelos de
fidelidad hasta el punto de compartir arresto. Esto ltimo supone
una cristianizacin del gnero: no slo, en el texto porque Jarifa
diga que nunca Diosa quiera, sino porque el nfasis en la fidelidad
que, por cierto, siempre acababa en bodas- abola todo resto de
poligamia lcita en el mbito musulmn. El caballero cristiano que
se esconde tras los musulmanes de estas pginas tiene los mismos
valores de valenta y sensibilidad que la caballera renacentista: el
moro, llorando de contentamiento, la abraz.
Por tanto estamos ante un decoro que tambin pedan los
preceptistas: la adecuacin entre el ser y el hacer de los
personajes ser ms noble cuanto mayor fuera su estrato social:
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Oposiciones
en nuestro texto se desvela la riqueza de Jarifa, que tiene las

llaves de las riquezas de su padre, y la condicin de caballero de
Abindarrez, pues estaba obligado a cumplir mi palabra, dice.
El Abencerraje, ajena an al hibridismo progresivo que sufre la
novela desde finales del XVI, obedece a unos cnones
renacentistas: el tempo narrativo no se interrumpe con
digresiones u otros intercolunios, como en nuestro texto, donde
los amntes dialogan con breves apariciones del narrador: El
Abencerraje la respondi.
COMENTARIO FILOLGICO Y LITERARIO. TEXTO II.

El mar, que nunca tobo leyaltat ni belmez,
cmiase muy privado, ensase rafez;
suele dar mala aga, ms negra que la pez;
el buen rey de las Tierras cay en essa vez.
Cuanto tenin dos horas, avez haban andado,
volvironse los vientos, el mar fue conturbado;
nadaban las arenas; el cielo, levantado.
Non habi marinero que fues espantado.
Non les valin las ncoras, que non podin trabar,
los que eran maestros non podin gobernar;
albanse las naves, queranse trastornar,
tanto que ellos mismos no s sabin consejar.
Cuitles la tempesta e el mal temporal,
perdieron el consejo e l gobierno capdal;
los rboles de en medio todos fueron a mal.
Gurdenos de tal cuita el Seor Spirital!
Ca como Dios quiso hobo la cosa ser:
Hobironse las naves todas a perecer,
De los homnes nenguno non pudo estorcer,
Fuerasel rey solo, que quiso Dios valer.
Por su buena ventura, qusole Dios prestar,
hobo en un madero las manos a echar;
landrado e mesquino de vestir e calar
a tierra de Pentpolin hobo de arribar.
Cuando el mar le hobo a trmino echado,
cay el homne bueno todo desconhortado;
non l fue bien por dos das su recuerdo tornado,
ca mal trado era, fuera mal espantado.
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Oposiciones
Plogo al Rey de Gloria, e cobr su sentido;

fallse todo solo, menguado de vestido;
membrl de su facienda cmo l habi contido.
-Mesquino., diz el rey, que por mal fui nascido.
Comentario filolgico.
El texto que vamos a abordar presenta una serie de rasgos que
nos va a ayudar a fijarlo diacrnicamente desde el punto de vista
lingstico. Desde el punto de vista fonolgico y de grafas, notamos
que an adolece de apcope este texto, ahora bien, solamente en los
pronombres tonos: cmo l habi contido, furas el rey solo, y se
ve que no siempre: cmiase muy privado, volvironse los vientos,
qusole Dios prestar,... Ello nos delata que el texto ha de pertenecer
en torno a la poca alfons, es decir, cuando Alfonso X la condena por
extranjerizante era de influjo ultrapirenaico en el Libro de la
ochava esfera (1276).
Notamos tambin cmo las sibilantes se acercan ms al
sistema alfons que al prealfons: la grafa corresponde al fonema
dental, africado y sordo / s /: aga, calar,... mientras que ss
responde al apicoalveolar africado sordo / s /: essa, cuya grafa
sonora intervoclica es la s no geminada / z /: Fallse.
Igualmente se nota cmo se va produciendo una prdida del
terreno de la labializada, fricativa sonora / v / a favor del alfono
b de la bilabial oclusiva / b / en posicin imntervoclica: tobo,
hobo,..., rasgo ms propio del XIII que de siglos anteriores.
No obstante, tenemos un rasgo que nos aparta de una poca
alfons plena: el uso de dobletes consonnticos internos romances:
homne por hombre, y la confusin de las vocales: hobo, plogo,...
En cuanto a la morfologa, observamos que contienden los
morfemas verbales en i con los acabados en a: valin o podin
conviven con queranse, o haban andado aunque en nuestro texto
predomina notablemente la forma arcaica. Sin embargo, el hecho de
que aparezca la forma novedosa nos hace pensar que estamos en los
inicios o en los aos previos al espaol alfons, pero, indudablemente
en el siglo XIII, pues antes no tenemos noticias de aparicin de la
nueva solucin morfolgica.
La forma de ser + participio por pretrito indefinido es comn
en el espaol de entre los siglos XI y XIII, pero tambin es cierto que
este caso concreto de nascer, fui nascido, pervive hasta principios
del XV.
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Oposiciones
Siguiendo con los verbos, nos corrobora la idea de estar ante

un texto del XIII el hecho de que fuera en la primera mitad de este
siglo cuando empezaran a desaparecer las apcopes de so y fu por
soy y fui, como tenemos en el fragmento: fui nascido.
Aver parece especializarse en espaol prealfons para expresar
posesin de objeto directo abstracto, mientras que tener se adaptaba
a los concretos, como vemos en el texto: tenin dos horas. Sin
embargo este reparto de funciones an noest muy consolidado,
pues, aqu, tener se combina con objeto directo abstracto: El mar,
que nunca tobo leyaltat ni belmez, se lee en el primer verso.
En cuanto a los sustantivos aparecen mayoritariamente
actualizados, salvo, como es comn ante sustantivo genrico: leyaltat
ni belmez, pero aparece ya actualizado ante sustantivo regente de
complemento del nombre, a diferencia de lo que eras comn antes
del XIII: Plogo al Rey de Gloria.
En el plano sintctico aparece una escasez de subordinadas

que es comn en poca prealfons: predominan las adjetivas de
relativo: Non les valin las ncoras, que non podin trabar, y, como
es habitual en este corte diacrnico, el nexo que tiene un uso
polivalente: causal: que por mal fui nascido. o consecutivo que ellos
mismos non s sabin consejar. El hecho de que tengamos verba
dicendi pudiera aportarnos la idea de proximidad a 1270, pues en el
periodo anterior predominan las oraciones subordinadas sustantivas
de O.D. sin verbos de diccin: - Mesquino, diz el rey, que por mal
fui nascido . An no estamos, de todas formas, despus de la
reforma alfons de mediados del XIII, cuando la riqueza de nexos es
muy superior a la que nos ofrece este fragmento.
Por otro lado tenemos que el O.D. de persona no tenga la
preposicin a si es de persona: Fueras el rey solo, que quiso Dios
valer. Ntese en este ejemplo cmo el pronombre de relativo que,
referido a persona, an no ha sido sustituido por quien como ocurre
en periodo alfons.
Tambin observamos cmo las oraciones pasivas se estn
reestructurando: la perifrstica sin complemento agente aparece con
valor de impersonal: Non habi marinero que fues espantado, por
que se espantara; el mar fue conturbado por el mar se conturb.
Mientras que las pasivas con se van tomando matices de reflexivas:
Fueras el rey solo, albanse las naves, queranse trastornar.
En lo tocante al lxico, notamos la presencia de semicultismos:
capdal tiene un grupo consonntico interior romance que en esta
fecha ya habra de haber sido sonorizado en cabdal > caudal.,
estamos, por tanto, ante una ultracorreccin, pues la / p / habra de
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Oposiciones
haber sonorizado, pues su sonorizacin es anterior a la cada de la

postnica: capital > cabidal > cabdal > caudal. Este hecho nos
acerca al perodo alfons ms que al prealfons, cuando se dio la
introduccin de cultismos por las traducciones cientficas y legales.
Por tanto, podemos concluir que este texto es ya del XIII, pero
anterior a 1252, pues no presenta las caractersticas del espaol
alfons, sino de uno prealfons muy avanzado: estamos ante el
annimo Libro de Apolonio, datado en la primera mitad del XIII.
Comentario literario.
Nuestro fragmento corresponde ocho tetrstrofos monorrimos,
o cuaderna ava es decir, a ocho estrofas de cuatro versos
alejandrinos monorrimos:
El / mar,/ que/ nun/ ca / to/ bo/ le/ yal/ tat/ ni/ bel/ mez 13 + 1
= 14
C/ mia/ se/ muy/ pri/ va/ do,/ en/ s/ a/ se/ ra/ fez. 13+ 1
= 14
Este ltimo verso presenta uno de los rasgos del Mester de
Clereca: la ruptura de sinalefa por hiato en el segundo verso, en las
slabas sptima y octava. El nombre de alejandrino nace del Libro de
Aleixandre de la segunda estrofa y de la segunda estrofa de ste,
donde se define los rasgos del Mester.
El Mester de Clereca se desarrolla en el mbito castellano
desde el siglo XIII, como nuestro texto, y contina hasta el XV, segn
algunos autores, aunque muchos crticos como Deyermond o Lpez
Estrada- no consideren la de los siglos XIV y XV como Mester de
Clereca propiamente dicho.
En efecto esto es as porque a partir del XIV se introducen
elementos lricos, se rompe con la cuaderna va y el didactismo se
hace menor. Nuestro texto obedece a las convenciones del Mester.
ste ha de ser narrativo, como en nuestro texto se propone un
naufragio; digno y moralizante: vase cmo el rey es amparado en
todo momento por Dios: Fuerasel rey solo, que quiso Dios valer./
Por su buena ventura, qusole Dios prestar.
Los recursos que emplea se basan en la tradicin retrica
escolar de Donato, Cicern y Horacio:
El autor usa de la amplificatio de modo paralelstico para hacer
hincapi en los efectos devastadores de la tempestad: Cmiase muy
rpido, ensase rafez o Albansse las naves, queranse trastornar
o Cuitles la tempesta e el mal temporal.
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Oposiciones
Pero la amplificatio tambin es usada en el XIII para ampliar

los rasgos de la etopeya del alma de los personajes, alcanzando lo
que Manuel Alvar llama realismo de almas: en efecto, todos los
personajes se muestran asustados ante el temporal y en ello se hace
hincapi: Non habi marinero que fues espantado o Ca mal trdo
era, fuera mal espantado.
Es, pues, una corriente culta con conciencia de autora y
defensora del didactismo moral: el hroe es modelo que hay que
seguir, pues posee los rasgos de sabidura, dignidad y perseverancia:
ntese como se le llama homne bueno; de hecho se nota en este
fragmento cmo la tempestad es inconcebible y parece responder al
fatum trgico del hroe, aqu cristianizado: es un hecho inevitable
pues viene ordenado por el Seor, como en la Antigedad lo hacan
los dioses: Ca como Dios quiso hobo la cosa ser. Y, de entre la
debacle, es l el elegido por el Seor. A pesar de sus lamentos, el rey
no maldice: se ampara en la paciencia, atributo de la sabidura, para
acatar, segn el estoicismo propio del XIII, los dictmenes de la
Providencia: -Mesquino., diz el rey, que por mal fui nascido..
El tpico del naufragio odiseico es lugar comn en la tradicin
culta, donde se basa el Mester de Clereca, como ocurra en la
Odisea, la Ilada o en la Eneida, las novelas de viajes y las griegas
latinas medievales El autor emplea estas fuentes sin perspectiva
histrica, es decir, como si de historia ejemplificadora se tratara: el
naufragio se encuadra en la tradicin culta en el nmero de exempla
de adversidades que ha de afrontar el hroe para hacerse a s mismo
y acogerlas con la perseverancia a la que aludamos y la sabidura
para salir de ellas: el rey, como un clrigo entendido, sigue caminos
de aprendizaje en la vida: el rey est marcado por un destino
providencial que le conduce a un continuo peregrinar. Esta
cristianizacin se recalca con invocaciones a la divinidad en primera
persona del plural que abarcaba a los receptores, otorgndole al
texto el pretendido enfoque didctico: Gurdenos de tal cuita el
Seor Spirital!, que incluso podramos asociar a las tcnicas fticas
juglarescas, comunes tambin en la Clereca, o al tpico del
exordium medieval.
La descripcin del naufragio y de los efectos se hace por
sincdoque de binomios y amplificaciones por sinnimos: Volvronse
los vientos, el mar fue conturbado; / nadaban las arenas; el cielo,
levantado, landrado e mesquino de vestir e calar, o Cuitles la
tempesta e el mal temporal.Para dar mayor rapidez e intensificacin
a la accin el autor emplea la elipsis: nadaban las arenas; el cielo,
levantado, o la hiprbole: ms negra que la pez.
Otro de los rasgos que presenta nuestro hroe es la cortesa,
entendida como temor de Dios, de los hombres y de s mismo: ntese
como el pavor le invade cuando se ve despojado de sus atributos de
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Oposiciones
rey: Landrado1 e mesquino2 de vestir e calar, Fallse todo solo,

menguado de vestido; / Membrl de su facienda cmo l habi
contido. Vase como, dentro del decoro exigido, mesquino es
sinnimo de pobreza material y de nimo: el hroe haba de ser
noble y buen cristiano: la pobreza, como es tpico en la Edad Media
lleva aparejada la ruindad moral.
En efecto, todos los rasgos literarios que hemos comentado nos
sitan muestro fragmento en la clereca del XIII, pues estamos ante
el Libro de Apolonio.
COMENTARIO FILOLGICO Y LITERARIO.
Seores honrados, la santa Escriptura
demuestra e dize que todo ombre nascido
gostar la muerte, maguer sea dura,
ca traxo al mundo un solo bocado.
Ca papa o rey o obispo sagrado,
cardenal o duque, e conde exelente,
el enperador con toda su gente
que son en el mundo de morir han forado.
Seores, punad en fazer buenas obras,
non vos fiedes en altos estados,
que non vos valdrn thesoros nin doblas
a la muerte, que tiene sus lazos parados.
Gemid vuestras culpas, dezid los pecados
en cuanto podedes con satisfacin
si aver queredes conplido perdn
de Aquel que perdona los yerros pasados.
El texto que vamos a comentar muestra una serie de rasgos
lingsticos que nos van a esclarecer sus orgenes. De un lado no
encontramos restos de apcope, cada de e tras consonante,
fenmeno que tuvo su auge entre finales del XI y 1270 y que pervive
residualmente hasta finales del XV. No estamos ante ningn caso de
este hecho.
El hecho de que obras rime en consonante con doblas muestra
la confusin de lquidas y las inseguridades consonnticas an no
resueltas en poca alfons, incluso en su etapa ms tarda; de hecho
an persistirn en el periodo prehumanista.
1
2
Landrado: desgarrado.
Mesquino: carente.
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Oposiciones
La reduccin de grupos consonnticos internos es propia de los

albores del Humanismo, cuando se introducen latinismos con sus
grupos consonnticos reducidos y adaptados al romance; punad,
leemos en el texto.
Pero tambin es cierto que se relaciona con la introduccin de
cultismos en la poca alfons la presencia de las grafas etimolgicas
thesoros- y de grupos consonnticos extraos al espaol por
introduccin de cultismos -Escriptura-. Ello se debe a que muchas de
las obras de la Escuela de Traductores de Toledo vierten obras
directamente del latn respetando tales grafas. El mismo
mantenimiento de H- inicial latina indica rasgo culto: Seores
honrados.
De ambas tendencias: la de reducir o mantener grupos
consonnticos cultos, podemos deducir que nuestro texto participa
de la poca alfons, pero tambin que anuncia ciertas
particularidades propias del 1400 espaol: ha de ser un texto de
entre finales del XIV y principios del XV.
Por lo dems, el texto presenta la correspondencia entre

grafas y fonemas fijadas tras la reforma alfons, establecida en 1252
y que pervive sin apenas variantes hasta la reforma de los Siglos de
Oro: z muestra un fonema dental africado y sonoro, / s / -dize-,
mientras que su correlato sordo se representa por y ce o c i:
forado, satisfacin,...; x es prepalatal, fricativo y sordo: traxo; las
apicoalveolares fricativas eran sordas si se representaban con s no
intervoclica, mientras que sonorizaban en esa posicin: thesoros,
pasados,... el mantenimiento de F- inicial latina persiste en lo escrito
hasta 1520, aunque en la poca de nuestro texto ya se pronunciara
con su alfono aspirado: fazer.
En cuanto a la morfologa, la aparicin del presente de
subjuntivo con valor de imperativo fiedes , o podades, ostenta una
desinencia verbal en edes que cae en el periodo preclsico, es decir,
en 1474.
El hecho de que ser exprese situacin local no es relevante
para la fijacin filolgica del texto: es rasgo comn desde la Edad
Media hasta finales del XVII: El enperador con toda su gente / que
son en el mundo de morir han forado.
Es hecho medieval que aver exprese posesin de objeto directo
abstracto, en oposicin con tener, que regir complemento directo
concreto: Si aver queredes conplido perdn. Hecho que se ir
mitigando desde 1550.
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Oposiciones
Por otro lado notamos la presencia de non, adverbio de

negacin que ya a mediados del XV decae a favor de no. Por tanto
nuestro texto es anterior a esta fecha.
Otra de las peculiaridades relacionadas con el cuatrocientos
espaol es el hecho de que este texto tenga estructuras sintcticas
relacionadas directamente con el influjo trecentista italiano de
Dante, Petrarca y Bocaccio y la literatura latina recuperada: se
trastoca el orden de palabras habitual en espaol especialmente
mediante el hiprbaton: Si aver queredes conplido perdn, es buen
ejemplo, como la anteposicin como epteto de un adjetivo a su
sustantivo: santa Escriptura, buenas obras o conplido perdn,
leemos; pero no observamos que estas tendencias sean las
predominantes: conviven con un orden sintctico lineal: ello nos
confirma que estamos ante un texto que oscila entre dos cortes
sincrnicos bien diferenciados.
La existencia de estructuras paralelsticas, especialmente de
sinnimos coordinados es un modo de amplificatio prehumanista, lo
que nos acerca el texto a esta etapa: Demuestra e dize que todo
ombre nasido, o la anfora de dos causales as nos lo indican: ca
traxo al mundo un solo bocado. / Ca papa o rey o obispo sagrado.
Las sintaxis del texto expresa de un modo claro las ideas a
travs de nexos subordinativos que se introducen en la reforma
alfons, pero que no se consolidan, como aparece en el texto, hasta
bien entrada esta etapa: en efecto, tenemos nexos concesivos
Gostar la muerte, maguer sea dura-, causales ca traxo al mundo un

solo bocado-, adjetivas de relativo - a la muerte, que tiene sus lazos
parados - o condicionales - si aver queredes conplido perdn -.
De este comentario podemos concluir que estamos ante un
texto propio de un periodo de transicin: el medieval alfons y el
prehumanista, es decir, entre finales del XIV
y principios del XV fecha en la que se compuso la Dana general de
la muerte, fragmento al que pertenece nuestro texto.
Nuestro texto est escrito en dodecaslabos, es decir, versos de
doce slabas y tiene rima consonante con estructura ABABBCCB.
El/ en/pe/ra/dor/ con/ to/da/ su /gen/te = 12 slabas
Ge/mid/ vues/tras/ cul/pas,/ de/zid/ los/ pe/ca/dos = 12 slabas.
Como ejemplo de la rima consonante, si tomamos la segunda
estrofa, vemos que A correponde a -bra: obras, doblas; B a ados: estados, pecados, parados, pasados; y C a -n: satisfacin,
perdn. La rima A es posible en virtud de la confusin de lquidas
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Oposiciones
existente en la poca, mientras que en C satisfacin rima en -n al

romperse el diptongo cin por dialefa por necesidades de rima.
Responde a la moda de finales del siglo XIV de la coplas de arte
mayor, usadas, entre otros, por Juan de Mena en Laberinto de
Fortuna : es una octava de dodecaslabos divididos en dos
hemistiquios con una fuerte cesura: Gemid vuestras culpas, // dezid
los pecados o En cuanto podades // con satisfacin.
Durante toda la Edad Media hubo una literatura
especficamente mortuoria: poemas doctrinales de vado mori y de
avisos; literatura de debates entre vivos y muertos, alma y cuerpo; o
los cantos funerarios de la danse macabre francesa. La Dana
general de la muerte se compuso en la fecha indicada sobre
originales catalano-aragoneses. del siglo XIV.
Es en esta centuria cuando, a raz del hundimiento econmico
propiciado por las guerras entre monarcas y, sobre todo, de las
epidemias de peste negra, se genera un sentimiento de cercana de
la muerte que hace que se adopten posturas de religiosidad extrema:
el alma deba de estar a salvo limpio de pecado ante la muerte, que
en cualquier momento puede llegar; de ah que leamos: Gemid
vuestras culpas, dezid los pecados / en cuanto podedes con
satisfacin / si aver queredes conplido perdn / de Aquel que
perdona los yerros pasados.
Estamos ante cantos de exhortacin: ntese cmo cada estrofa
se inicia con sendos vocativos, que estara relacionado con las
frmulas fticas juglarescas, pues las danas eran representadas
frecuentemente por compaas itinerantes: Seores honrados y
Seores.
Segn Deyermond la idea de la muerte como maestra de un
coro que danza a su son viene de la idea medieval de la muerte
epidmica como histeria colectiva, opuesta en todo al estoicismo
individual de las Coplas a la muerte de su padre (1476), de Jorge
Manrique, vase cmo se presenta como la gran democratizadora,
que a todas las clases toca dentro de la pirmide estamental,
mediante una enumeracin que se articula como una gradacin o
clmax: Ca papa o rey o obispo sagrado, / cardenal o duque, e conde
exelente, / el enperador con toda su gente / que son en el mundo de
morir han forado; a cada verso le toca tres dignidades hasta llegar
al mximo punto en el poder terrenal, el emperador, que ocupa un
solo verso con toda su gente, culminando as el carcter colectivo de
la danza.
Para Lpez Estrada se relaciona con la idea de que el universo
se concibe con un girar circular de las diferentes esferas planetarias,
o armona inexorable e imperturbable, la muerte es uno de los
engranajes de la concepcin del mundo, de ah que en nadie repare:
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Oposiciones
que non vos valdrn thesoros nin doblas / a la muerte, que tiene sus
lazos parados.
En el siglo XIV la concepcin antisemita de la sociedad se
refleja en lo que llambamos posturas de religiosidad extrema: ante
la inminencia de la muerte (...) dezid los pecados / en cuanto
podades- solo cabe el acogimiento a la va penitencial y expurgatoria:
punad por fazer buenas obras (...) / si aver queredes conplido perdn
/ de Aquel que perdona los yerros pasados.
De hecho es continua la referencia a los siete pecados
capitales, al modo de Dante en la Divina Comedia, como sntoma de
atadura al mundo y de suspensin irresponsable de los sentidos ante
tal va de penitencia; en nuestro texto se hace hincapi en la
avaricia: que non vos valdrn thesoros nin doblas.
Estamos, por tanto, ante un texto eminente de doctrina y
medieval que es epigonal respecto a la idea de afn de inmortalidad
y fama que surgir en la etapa que le sigue: el Humanismo.

Roxo sol, que con hacha luminosa
cobras el purpreo i alto cielo,
hallaste tal belleza en todo el suelo,
quiguale a mi serena Luz dichosa?
Aura save, blanda i amorosa,
que nos halagas con tu fresco buelo;
cuando se cubre del dorado velo
mi Luz, tocaste trena ms hermosa?
Luna, onor de la noche, ilustre coro
de la errantes lumbres, i fixadas,
consideraste tales dos estrellas?
Sol puro, Aura, Luna, llamas doro,
ostes vos mis penas nunca usadas?
vistes Luz ms ingrata a mis querellas?
El texto que vamos a comentar presenta una serie de rasgos
lingsticos que nos van a permitir fijarlo desde un punto de vista
filolgico. Para ello, vamos a bordar la correspondencia entre grafas,
fonemas y sonidos del texto en primer lugar.
- 13 -
Oposiciones
Notamos cmo en el texto hay una absoluta ausencia de

apcope, es decir, de cada de e tras r, s, l, n, d y z. Este hecho
delata que estamos ante un texto posterior a 1475, cuando este
fenmeno desaparece casi por completo. La ausencia de e en qu
iguale y doro no es apcope sino representacin grfica de un
hecho de fontica sintctica: la sinalefa fruto del afn renacentista
de escribir segn el modelo de habla.
La h inicial procedente de f latina se ha fijado ya y no
parece alternar con la grafa etimolgica. Ya en el siglo XV alternaba
con f, aunque sta no se pronuncia, optando por la solucin actual
en 1520 de modo definitivo.
Por otro lado, notamos en roxo y fixadas como la grafa x
corresponde al fonema / x /, fricativo, sordo y velar y no al / /
prepalatal, fricativo y sordo, debido al ensordecimiento de su
correlato sonoro acaecido en Castilla, Aragn y Len en el siglo XV.
La prepalatal, fricativa, sorda resultante atras su posicin
articulatoria a mediopalatal y luego a velar para no confundirse con
las apicoalveolares, con las que comparta zona de articulacin.
Tambin se nota la ausencia de ss geminada en posicin
intervoclica: hermosa, amorosa, leemos. / s / y / z / > / s /: S, en
todas sus posiciones, geminada o no, que queda como apicolaveolar,
fricativa, sorda, al optar por la solucin meridional de hacerla
fricativa.
/ s / y / z / > / s /: C+e,i; , Z, que quedaron como dental,
africado y sordo, pero tomar la solucin andaluza de hacerla
interdental y fricativa como el fonema actual: as tenemos en el texto
trena y belleza como ejemplos ilustrativos.
El reajuste de sibilantes se ha producido ya cuando el texto ha
sido escrito, por lo que deducimos que ste fue redactado despus de
1560, cuando culmin tal proceso de reajuste.
Por otro lado el hecho de que aparezca buelo por vuelo nos
confirma un fenmeno bsico en los Siglos de Oro: la confusin entre
/ b / y / v / se solventa con el predominio de la bilabial, oclusiva,
sonora sobre la labiodental, fricativa, sonora.
En cuanto al plano morfolgico nos encontramos con el
tratamiento gramatical de hacha como femenino: hacha luminosa.
Los sustantivos acabados en a fueron tratados como masculinos en
los Siglos de Oro salvo si sta era adems su inicio: el centinela, pero
la hacha.
- 14 -
Oposiciones
El uso de vos como pronombre sujeto era comn en los Siglos

de Oro para tratar a iguales no ntimos o a superiores: ostes vos
mis penas nunca usadas?, leemos.
Esta cronologa nos la confirma el hecho de que la desinencia
verbal latina stis resulta stes, y no steis, hasta la segunda mitad
del XVII: vemos cmo tenemos ostes y vistes, por ejemplo.
En cuanto a las conjunciones observamos como hecho
llamativo el hecho de que la copulativa aparezca como i y no como
y: ello nos indica que este texto es anterior a 1600, cuando se
establecieron definitivamente varios de los nexos actuales.
El orden de palabras, casi lineal y sin bruscos hiprbatos, nos
confirma que estamos ante un texto del XVI, escrito, segn
deducimos, entre 1560 y 1600: en efecto estamos ante un soneto de
Fernando de Herrera, que public sus poemas en 1582.
El texto que leemos es un soneto. Esta forma estrfica, formada
catorce versos endecaslabos, tiene un origen provenzal y se
empleaba en dilogos silogsticos. Pero es Petrarca quien lo consagra
en el Renacimiento con su Canzionere. En Espaa fue recogido por el
Marqus de Santillana en los Sonetos fechos al itlico modo, donde
predominaba el poco musical endecaslabo de gaita gallega,
acentuado en la cuarta, sptima y dcima slabas; pero ser
Garcilaso quien realmente lo introduzca segn la moda renacentista
y quien explot las mltiples posibilidades expresivas del soneto.
Se compone de dos cuartetos y dos tercetos con rima
consonante ABBA ABBA CDE CDE, donde A corresponde a -osa:
luminosa, dichosa, amorosa y hermosa; B, a
-elo: cielo, suelo,
buelo y velo; C, a oro: coro y oro, D, a -adas: fixadas y usadas y
E, a -ellas: estrellas y querellas.
El soneto que nos ocupa tiene un arranque enftico-meldico,
es decir con acento en las slabas primera, tercera, sexta y dcima:
Roxo sol, que con hacha luminosa; mientras que el segundo cuarteto
y el primer terceto ostentan un predominio del sfico, que tiene los
acentos en las slabas cuarta, octava y dcima, lo que lo hacen
mucho ms pausado, como es propio de la serenidad renacentista:
Mi Luz, tocaste trena ms hermosa? / Luna, onor de la noche,
ilustre coro. Finalmente el autor cierra la composicin con el ritmo
que lo inici para connotar su desesperacin ante los desdenes de la
amada: vistes Luz ms ingrata a mis querellas?, cerrando una
estructura circular simtrica tan grata a la ansias de armona y
perfeccin formal renacentista: no podemos olvidar que fue Herrera
- 15 -
Oposiciones
quien llev a cabo una eruditsima edicin anotada de los poemas de

Garcilaso.
El poema se estructura tambin simtricamente. En ello el
autor se emparenta con las tcnicas de paralelismos comunes a
Garcilaso: a cada estrofa le corresponde una invocacin a un
elemento dispuesto anafricamente al principio de ella: roxo sol,
aura y luna, que viene ampliado mediante el epteto, roxo sol; una
oracin adjetiva de relativo, que nos halagas con tu fresco buelo; o
una aposicin, onor de la noche. A continuacin el poeta les
interroga retricamente acerca de las virtudes de la amada:
hallaste tal belleza en todo el suelo, / quiguale a mi serena Luz
dichosa?, tocaste trena ms hermosa? y consideraste tales dos
estrellas?
En la ltima estrofa el autor reagrupa a todos los elementos
invocados para apostrofarles retricamente por dos veces: Sol puro,
Aura, Luna, llamas doro, / ostes vos mis penas nunca usadas? /
vistes Luz ms ingrata a mis querellas? Estamos pues ante un tpico
esquema de disposicin del soneto ureo: el diseminativorecolectivo, que enraza directamente con la estructura sintetizante
que tena la lrica provenzal.
En muchos casos se dan bimembraciones para recrearse y dar
un ritmo pausado a lo descrito: purpreo i alto cielo, blanda i
amorosa; del mismo modo aparecen paralelismos sintcticos: por
ejemplo de adjetivo + sustantivo: fresco buelo y dorado velo; el suelo
se sita al lado de su opuesto, el cielo, para resaltar los extremos
como sincdoque de la totalidad, al tiempo que los cometas, o
errantes lumbres, tenemos las estrellas fixadas.
Uno de los rasgos que hacen de Herrera un anunciador de
aspectos barrocos es su preferencia por lo sensorial: vemos cmo
atribuye cualidades cromticas y tctiles a los elementos: purpreo,
dorado, fresco, blanda, luminosa,... mientras que muchos de los
verbos son tambin de percepcin sensorial: tocaste, ostes, vistes,...
Pero no podemos olvidar que tales valores son de origen petrarquista
y que ya estaban presentes en Garcilaso. Lo sensorial adscribe a
Fernando de Herrera a la escuela sevillana, opuesta a la austeridad y
la propensin a la abstraccin de la escuela castellana.
El amor tratado aqu es el tpicamente neoplatnico heredado
del dolce stil nuovo: la amada, como donna angelicata, se convierte
en fuente perfeccin moral, de ah que se le designe como Luz, con
maysculas, es decir, como fuente irradiadora de la Verdad y Belleza
absolutas, as se la llama en tres ocasiones:quiguale a mi serena
Luz dichosa / (...) cuando se cubre de dorado velo / mi Luz (...) /
vistes Luz ms ingrata a mis querellas?.
- 16 -
Oposiciones
La naturaleza, por otra parte, no es un mero marco para el

amor: es modelo de perfeccin al que ste aspira. Pero al mismo
tiempo la amada es belle dame sans meri como tpico provenzal,
que hace sufrir al amante: ostes vos mis penas nunca usadas? /
Adems, la naturaleza, en la lnea de la poesa cancioneril y la
poesa de Ausas March ms que como marco buclico virgiliano,
est personificada y se le atribuyen verbos de acciones humanas: el
sol halla: Roxo sol (...) / hallaste tal belleza (...); el aura toca: Aura
save (...) / tocaste trena ms hermosa? ; la Luna considera: Luna
(...) / consideraste tales dos estrellas? De este modo, los elementos
naturales se convierten en los interlocutores vlidos de las cuitas del
vehemens amator, y este ltimo aspecto s es comn de la tradicin
grecolatina que se recoge en el Renacimiento.
La aparicin del aura se conecta con el poeta provenzal Arnaut
Daniel quien llama a la brisa laura, tpico que recoge Petrarca para
su amada, Laura, y que se inserta por ste como tpico en la lrica
renacentista.
Sin embargo, a pesar de este provenzalismo, la poesa de
Herrera rehuye de los latinismos o palabras desusadas, cumpliendo
el ideal de escribir segn el habla del cortesano, que ana
naturalidad y seleccin: ntese cmo a cada verso le corresponde
una unidad sintctica y los encabalgamientos son escasos, sirva de
ejemplo el primer cuarteto: Roxo sol, que con hacha luminosa /
cobras el purpreo i alto cielo, / hallaste tal belleza en todo el suelo,
/ quiguale a mi serena Luz dichosa? Las metforas atribuidas a la
dama son de fcil comprensin, pues no estamos en las sutilezas
barrocas: los ojos son dos tales estrellas y el cabello, dorado velo.
Estamos, pues, ante un poema que es modelo del ideal renacentista.
Roxo sol, que con hacha luminosa
cobras el purpreo i alto cielo,
hallaste tal belleza en todo el suelo,
quiguale a mi serena Luz dichosa?
Aura save, blanda i amorosa,
que nos halagas con tu fresco buelo;
cuando se cubre del dorado velo
mi Luz, tocaste trena ms hermosa?
Luna, onor de la noche, ilustre coro
de la errantes lumbres, i fixadas,
- 17 -
Oposiciones
consideraste tales dos estrellas?

Sol puro, Aura, Luna, llamas doro,
ostes vos mis penas nunca usadas?
filolgico. Para ello, vamos a bordar la correspondencia entre grafas,
fonemas y sonidos del texto en primer lugar.
Notamos cmo en el texto hay una absoluta ausencia de
apcope, es decir, de cada de e tras r, s, l, n, d y z. Este hecho
delata que estamos ante un texto posterior a 1475, cuando este
fenmeno desaparece casi por completo. La ausencia de e en qu
iguale y doro no es apcope sino representacin grfica de un
hecho de fontica sintctica: la sinalefa fruto del afn renacentista
de escribir segn el modelo de habla.
La h inicial procedente de f latina se ha fijado ya y no
parece alternar con la grafa etimolgica. Ya en el siglo XV alternaba
con f, aunque sta no se pronuncia, optando por la solucin actual
en 1520 de modo definitivo.
Por otro lado, notamos en roxo y fixadas como la grafa x
corresponde al fonema / x /, fricativo, sordo y velar y no al / /
prepalatal, fricativo y sordo, debido al ensordecimiento de su
correlato sonoro acaecido en Castilla, Aragn y Len en el siglo XV.
La prepalatal, fricativa, sorda resultante atras su posicin
articulatoria a mediopalatal y luego a velar para no confundirse con
las apicoalveolares, con las que comparta zona de articulacin.
Tambin se nota la ausencia de ss geminada en posicin
intervoclica: hermosa, amorosa, leemos. / s / y / z / > / s /: S, en
todas sus posiciones, geminada o no, que queda como apicolaveolar,
fricativa, sorda, al optar por la solucin meridional de hacerla
fricativa.
/ s / y / z / > / s /: C+e,i; , Z, que quedaron como dental,
africado y sordo, pero tomar la solucin andaluza de hacerla
interdental y fricativa como el fonema actual: as tenemos en el texto
trena y belleza como ejemplos ilustrativos.
El reajuste de sibilantes se ha producido ya cuando el texto ha
sido escrito, por lo que deducimos que ste fue redactado despus de
1560, cuando culmin tal proceso de reajuste.
- 18 -
Oposiciones
Por otro lado el hecho de que aparezca buelo por vuelo nos
confirma un fenmeno bsico en los Siglos de Oro: la confusin entre
/ b / y / v / se solventa con el predominio de la bilabial, oclusiva,
sonora sobre la labiodental, fricativa, sonora.
En cuanto al plano morfolgico nos encontramos con el
tratamiento gramatical de hacha como femenino: hacha luminosa.
Los sustantivos acabados en a fueron tratados como masculinos en
los Siglos de Oro salvo si sta era adems su inicio: el centinela, pero
la hacha.
El uso de vos como pronombre sujeto era comn en los Siglos
de Oro para tratar a iguales no ntimos o a superiores: ostes vos
mis penas nunca usadas?, leemos.
Esta cronologa nos la confirma el hecho de que la desinencia
verbal latina stis resulta stes, y no steis, hasta la segunda mitad
del XVII: vemos cmo tenemos ostes y vistes, por ejemplo.
En cuanto a las conjunciones observamos como hecho
llamativo el hecho de que la copulativa aparezca como i y no como
y: ello nos indica que este texto es anterior a 1600, cuando se
establecieron definitivamente varios de los nexos actuales.
El orden de palabras, casi lineal y sin bruscos hiprbatos, nos
confirma que estamos ante un texto del XVI, escrito, segn
deducimos, entre 1560 y 1600: en efecto estamos ante un soneto de
Fernando de Herrera, que public sus poemas en 1582.
El texto que leemos es un soneto. Esta forma estrfica, formada
catorce versos endecaslabos, tiene un origen provenzal y se
empleaba en dilogos silogsticos. Pero es Petrarca quien lo consagra
en el Renacimiento con su Canzionere. En Espaa fue recogido por el
Marqus de Santillana en los Sonetos fechos al itlico modo, donde
predominaba el poco musical endecaslabo de gaita gallega,
acentuado en la cuarta, sptima y dcima slabas; pero ser
Garcilaso quien realmente lo introduzca segn la moda renacentista
y quien explot las mltiples posibilidades expresivas del soneto.
Se compone de dos cuartetos y dos tercetos con rima
consonante ABBA ABBA CDE CDE, donde A corresponde a -osa:
luminosa, dichosa, amorosa y hermosa; B, a
-elo: cielo, suelo,
buelo y velo; C, a oro: coro y oro, D, a -adas: fixadas y usadas y
E, a -ellas: estrellas y querellas.
El soneto que nos ocupa tiene un arranque enftico-meldico,
es decir con acento en las slabas primera, tercera, sexta y dcima:
- 19 -
Oposiciones
Roxo sol, que con hacha luminosa; mientras que el segundo cuarteto
y el primer terceto ostentan un predominio del sfico, que tiene los
acentos en las slabas cuarta, octava y dcima, lo que lo hacen
mucho ms pausado, como es propio de la serenidad renacentista:
Mi Luz, tocaste trena ms hermosa? / Luna, onor de la noche,
ilustre coro. Finalmente el autor cierra la composicin con el ritmo
que lo inici para connotar su desesperacin ante los desdenes de la
amada: vistes Luz ms ingrata a mis querellas?, cerrando una
estructura circular simtrica tan grata a la ansias de armona y
perfeccin formal renacentista: no podemos olvidar que fue Herrera
quien llev a cabo una eruditsima edicin anotada de los poemas de
Garcilaso.
El poema se estructura tambin simtricamente. En ello el
autor se emparenta con las tcnicas de paralelismos comunes a
Garcilaso: a cada estrofa le corresponde una invocacin a un
elemento dispuesto anafricamente al principio de ella: roxo sol,
aura y luna, que viene ampliado mediante el epteto, roxo sol; una
oracin adjetiva de relativo, que nos halagas con tu fresco buelo; o
una aposicin, onor de la noche. A continuacin el poeta les
interroga retricamente acerca de las virtudes de la amada:
hallaste tal belleza en todo el suelo, / quiguale a mi serena Luz
dichosa?, tocaste trena ms hermosa? y consideraste tales dos
estrellas?
En la ltima estrofa el autor reagrupa a todos los elementos
invocados para apostrofarles retricamente por dos veces: Sol puro,
Aura, Luna, llamas doro, / ostes vos mis penas nunca usadas? /
vistes Luz ms ingrata a mis querellas? Estamos pues ante un tpico
esquema de disposicin del soneto ureo: el diseminativorecolectivo, que enraza directamente con la estructura sintetizante
que tena la lrica provenzal.
En muchos casos se dan bimembraciones para recrearse y dar
un ritmo pausado a lo descrito: purpreo i alto cielo, blanda i
amorosa; del mismo modo aparecen paralelismos sintcticos: por
ejemplo de adjetivo + sustantivo: fresco buelo y dorado velo; el suelo
se sita al lado de su opuesto, el cielo, para resaltar los extremos
como sincdoque de la totalidad, al tiempo que los cometas, o
errantes lumbres, tenemos las estrellas fixadas.
Uno de los rasgos que hacen de Herrera un anunciador de
aspectos barrocos es su preferencia por lo sensorial: vemos cmo
atribuye cualidades cromticas y tctiles a los elementos: purpreo,
dorado, fresco, blanda, luminosa,... mientras que muchos de los
verbos son tambin de percepcin sensorial: tocaste, ostes, vistes,...
Pero no podemos olvidar que tales valores son de origen petrarquista
y que ya estaban presentes en Garcilaso. Lo sensorial adscribe a
Fernando de Herrera a la escuela sevillana, opuesta a la austeridad y
la propensin a la abstraccin de la escuela castellana.
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Oposiciones
El amor tratado aqu es el tpicamente neoplatnico heredado

del dolce stil nuovo: la amada, como donna angelicata, se convierte
en fuente perfeccin moral, de ah que se le designe como Luz, con
maysculas, es decir, como fuente irradiadora de la Verdad y Belleza
absolutas, as se la llama en tres ocasiones:quiguale a mi serena
Luz dichosa / (...) cuando se cubre de dorado velo / mi Luz (...) /
vistes Luz ms ingrata a mis querellas?.
La naturaleza, por otra parte, no es un mero marco para el
amor: es modelo de perfeccin al que ste aspira. Pero al mismo
tiempo la amada es belle dame sans meri como tpico provenzal,
que hace sufrir al amante: ostes vos mis penas nunca usadas? /
Adems, la naturaleza, en la lnea de la poesa cancioneril y la
poesa de Ausas March ms que como marco buclico virgiliano,
est personificada y se le atribuyen verbos de acciones humanas: el
sol halla: Roxo sol (...) / hallaste tal belleza (...); el aura toca: Aura
save (...) / tocaste trena ms hermosa? ; la Luna considera: Luna
(...) / consideraste tales dos estrellas? De este modo, los elementos
naturales se convierten en los interlocutores vlidos de las cuitas del
vehemens amator, y este ltimo aspecto s es comn de la tradicin
grecolatina que se recoge en el Renacimiento.
La aparicin del aura se conecta con el poeta provenzal Arnaut
Daniel quien llama a la brisa laura, tpico que recoge Petrarca para
su amada, Laura, y que se inserta por ste como tpico en la lrica
renacentista.
Sin embargo, a pesar de este provenzalismo, la poesa de
Herrera rehuye de los latinismos o palabras desusadas, cumpliendo
el ideal de escribir segn el habla del cortesano, que ana
naturalidad y seleccin: ntese cmo a cada verso le corresponde
una unidad sintctica y los encabalgamientos son escasos, sirva de
ejemplo el primer cuarteto: Roxo sol, que con hacha luminosa /
cobras el purpreo i alto cielo, / hallaste tal belleza en todo el suelo,
/ quiguale a mi serena Luz dichosa? Las metforas atribuidas a la
dama son de fcil comprensin, pues no estamos en las sutilezas
barrocas: los ojos son dos tales estrellas y el cabello, dorado velo.
Estamos, pues, ante un poema que es modelo del ideal renacentista.
COMENTARIO FILOLGICO Y LITERARIO
Calope se levante
e con la farpa dOrfeo
vuestras virtudes cante,
dona de gentil asseo,
- 21 -
Oposiciones
que yo fablo e sobreseo

e mi lengua non satreve
a vos loar quanto debe,
visto en vos lo que veo.
Fortuna non discrepante
a sabia naturaleza,
tales dos vuestro senblante
fabricaron sin pereza.
De su perfecta belleza
con voluntad muy sincera
Venus vos fizo heredera,
e Palas de su destreza.
Pues Diana concordante
quiso ser en vos obrar,
e commo diestro mediante
pens de vos procurar
honestad, que numerar
tal virtud non se podra;
pues Juno con alegra
vos dex su buen fablar.
De claridad emicante
Aurora dotar vos quiso,
ca bivo sol corruscante
es entro del vuestro viso.
La gentil fija de Niso,
del rey de Creta enartada,
nunca fue tan adornada
nin tan fermoso Narciso.
Finida
Vuestro anglico viso
por cierto non debe nada
al que la sancta embaxada
desendi del paraso.
lingsticos que nos van a llevar a una detallada fijacin del mismo.
La presencia de f- inicial, en e con la farpa dOrfeo (v. 2), que yo vos
fablo y sobreseo (v. 5), la gentil fija de Niso (v. 29), ... nos delata que
estamos ante un texto integrado en el espaol cuyas grafas y
fonemas corresponden al establecido por Alfonso X desde 1252: esta
labiodental, fricativa, sorda /f/ se aspiraba ya en tal periodo, pero no
dejar de aparecer en lo escrito hasta 1520. De modo paralelo, en
- 22 -
Oposiciones
nuestro escrito tenemos dos casos de h- inicial (honestad, v. 21 y

heredera, v. 15) que no responden a tal aspiracin: es, por el
contrario de una consonante ya existente en latn, rasgo que nos
acerca a un periodo prehumanista, pues en poca alfons tal hinicial latina no sola transcribirse pues no se pronunciaba.
Los casos de omisin de vocal final ( e con la farpa dOrfeo - v.
2 -, e mi lengua non satreve - v. 6 -) no responde a una poca de
apcope de ningn modo, sino a una marca grfica de sinalefa, pues
la preposicin de jams present casos de apcope: cuando Alfonso X
repone la -e tras r, s, l, n, d y z en el Libro de la Ochava Esfera
(1276), por extranjerizante, quedan algunos restos de prdida de
esta vocal en los pronombres enclticos y, ciertamente, se y le
aparecen de tal manera hasta finales del XIV, pero en nuestro texto
no se da tal caso: tal virtud non se podra (v. 22) o Calope se levante
(v. 1) son dos claros ejemplos de lo que decimos. Este rasgo, pues,
nos confirma una proximidad a un periodo prehumanista (1400 1474). Ms an es esto as si sabemos que hasta finales del XIV la
lrica se escriba predominantemente en gallego - portugus.
Por lo dems, en lo que a correspondencia de grafas y fonemas
se refiere, nos encontramos con una seguridad ms propia de XV que
del periodo alfons: slo nos encontramos alguna vacilacin en
commo por como en el verso 19, como reflejo de restos de dudas
lastradas del Medievo, que perdurarn hasta mediados del siglo XV,
fecha que nos puede servir como ad quo para la acotacin temporal
del texto. El resto de las consonantes responden bien al sistema del
rey sabio: no hay confusin entre las sibilantes, como corresponde al
periodo preclsico, cuando en el norte se simplifican en la sorda y en
el sur las africadas se confunden con las apicoalveolares. En el
poema que nos ocupa encontramos y c para dental, africada,
sorda /s/: desendi (v. 36), cierto (v. 34) y z para su correlato sonoro
/z/: belleza (v. 13); x se reserva para prepalatal, fricativa, sorda /x/,
embaxada (v. 35), y g ms e o i para la sonora /z/: gentil (v. 29); s
simple no intervoclica queda para la apicolaveolar, africada,
sorda /s/ asseo (v. 4), sincera (v. 14), mientras que la simple
intervoclica sonorizaba /z/: viso (v. 28).
Esta fecha, la que apuntbamos antes de en torno a 1450, se
nos corrobora por la aparicin del adverbio de negacin non por no,
que cae mediados de esta centuria: e mi lengua non satreve (v. 6), o
Fortuna non discrepante (v. 9), son ejemplos de lo que decimos. El
predominio de la conjuncin copulativa e por y deja de usarse en el
espaol preclsico (1475 - 1525): e Palas de su destreza (v. 16), e mi
lengua non satreve (v. 6),...; mientras que vos por os es tambin
elemento propio de escrito anterior a 1475 fecha a partir de la cual
ambas formas todava contienden, mientras que en nuestro texto slo
tenemos la forma antigua: vos fizo su heredera (v. 15); vos dex su
buen fablar (v. 24),... Por otra parte, la presencia de adjetivo posesivo
antepuesto junto a un determinante, es una construccin que va
- 23 -
Oposiciones
decayendo en este periodo hasta caer, definitivamente, en 1525; as

en nuestro texto, de hecho, contienden ambas formas: por un lado
podemos leer es centro del vuestro viso (v. 28), y, por otro, vos dex
su buen fablar (v. 24). Estos tres rasgos apuntan, pues, al periodo al
que apuntamos.
En el apartado morfolgico nos encontramos con la aparicin
del un calco del participio de presente latino en lugar del gerundio y
de la oracin de relativo, hecho inequvocamente relacionado con los
usos del prehumanismo, que busca encontrar en la Antigedad, no
tanto un ejemplo moral, al modo del Medievo, como un modelo de
perfeccin ideal que se refleja en la norma literaria del momento:
Fortuna non discrepante (v. 9), Pues Diana concordante (v. 17),...
Estas maneras se muestran de un modo palmario en el texto que
comentamos: as sucede con el verbo a final de periodo rompiendo
con el orden lineal propio del espaol de sujeto ms verbo ms
complementos y, por ello, creando hiprbatos: Aurora dotar vos
quiso (v. 26), tal virtud non se podra (v. 22), vuestras virtudes cante
(v. 3),... El uso del hiprbaton llega al punto de desbordar el grupo
fnico correspondiente a cada verso: De su perfecta belleza / con
voluntad muy sincera / Venus vos fizo heredera (vv. 13-15).
En esta poca la lengua literaria tratar de calcar de tal manera
la sintaxis culta latina que aparecen forzamientos tales como la
introduccin de la oracin de infinitivo con sujeto en acusativo;
leemos en el poema: Pues Diana concordante / quiso ser en vos obrar
(vv. 17-18) por Pues Diana, que era del mismo acuerdo, quiso obrar
en vos. La misma razn se encuentra en la querencia a diversos
sinnimos coordinados, a manera de ornato y amplificatio: que yo
fablo e sobreseo (v. 5), as como paralelismos de todo tipo, que
abordaremos al tratar la vertiente literaria del poema.
Del mismo modo, por influencia latina, se da en este tiempo un
absoluto predominio de la anteposicin del adjetivo como epteto
literario: anglico viso (v. 33), gentil asseo (v. 4), sabia Naturaleza (v.
10), buen fablar (v. 24),... y de la aparicin de cultismos, como
emicante (v. 25), pues, de ser voz patrimonial, la velar, oclusiva,
sorda /k/ hubiera sonorizado en posicin intervoclica.
Este acercamiento nos desvela la fijacin filolgica de un texto
datable en la primera mitad del siglo XV. Se trata de un dezir lrico
del Marqus de Santillana (1398 - 1458).
El texto que vamos a comentar, decamos, es un dezir, forma
estrfica frecuente en la poesa de cancioneros del siglo XV. En
efecto el dezir, junto a la cancin - antes cantiga -, son las dos formas
fundamentales de la poesa cancioneril de ndole culta - ambas son
las predilectas para el amor corts -y no popularizante - como ocurre
- 24 -
Oposiciones
con el cosante, o cosaute, el zjel, y otras formas tomadas de la

tradicin oral en este mismo tiempo -. El dezir no tiene una
definicin estrfica: consta de un nmero determinado de estrofas
que marcan el esquema del poema: el nuestro se compone de cinco
estrofas: la primera de ellas marca la composicin de las tres
siguientes: son una cuarteta unida a una redondilla en octoslabos:
For/tu/na/ non/ dis/cre/pan/te = 8a
a/ sa/bia/ na/tu/ra/le/za,= 8d
ta/les/ dos/ vues/tro/ sen/blan/te= 8a
fa/bri/ca/ron/ sin/ pe/re/za.= 8d
De/ su/ per/fec/ta/ be/lle/za= 8d
con/ vo/lun/tad/ muy/ sin/ce/ra= 8e
Ve/nus/ vos/ fi/zo he/re/de/ra,= 8e
e/ Pa/las/ de/ su/ des/tre/za.= 8d
Siendo, en esta estrofa de muestra, a rima en - ante
(discrepante, senblante), d, en - eza (naturaleza, pereza, belleza,
destreza), y e, en - era (sincera, heredera). En efecto, tanto la
cancin como el dezir ostentan rima en consonante y por tanto culta,
a diferencia de los villancicos popularizantes, de rima asonante por
influencia tradicional.
Las dos formas estaban tan unidas que este dezir presenta una
finida en la quinta estrofa por influencia de la cancin: en sta la
finida tena rima independiente y repeta la forma estrfica del
estribillo; en el dezir que nos ocupa conserva la misma forma y rima
de la ltima redondilla que le precede:
La gentil fija de Niso, 8h
del rey de Creta enartada, 8i
nunca fue tan adornada 8i
nin tan fermoso Narciso.8h
Finida
Vuestro anglico viso 8h
por cierto non debe nada 8i
al que la sancta embaxada 8i
desendi del paraso. 8h
La ndole culta de este poesa se explica en cuanto es una lrica
eminentemente cortesana y culta nacida para el canto, de ah que se
compilara en libros llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas
empiezan a abandonar el gallego como lengua propia de la lrica: a
mediados de esa centuria un judo de Baena y escribano del rey, Juan
Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de cantigas
propias del amor corts provenzal, el Cancionero de Baena, que
produce un afn generalizado de retomar, aunque tardamente, esa
poesa transpirenaica. A ste le suceden otros como el de Palacio, el
- 25 -
Oposiciones
de Upsala, el de Stiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio

(1505-1520) o el General (1511).
igo Lpez de Mendoza, el Marqus de Santillana (1398 1458) y autor de nuestro texto, fue un hombre de la alta nobleza
prehumanista: conoca francs, italiano, gallego, cataln y provenzal.
Su desconocimiento de latn y griego lo supla con su amor a las
traducciones. Su potica se recoge en la Carta prohemio al
Condestable Don Pedro de Portugal: ensalza las fuentes clsicas, que
marcan toda mtrica y retrica; y la precedencia, entre la literatura
romance, de la lrica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la
provenzal, que comparte predominio con la italiana de Boccaccio y
Dante. Trat infructuosamente de introducir el soneto italiano
stilnovista a la mtrica castellana en los Sonetos fechos al itlico
modo. Practic la poesa alegrico - dantesca y la didctico - moral
-como en el Dilogo de Bas contra Fortuna-. Como poeta de
cancionero realiz brillantemente canciones y decires, como el
nuestro, segn la preceptiva que hemos expuesto, y donde realmente
destac fue en las serranillas.
Su poesa, como toda la cancioneril, se nutre de cuatro fuentes
principales: la neopopularista,
la alegrico dantesca; y muy
especialmente la del amor corts. La composicin que tratamos
ahora presenta leves ecos de la poesa alegrica, representada en la
humanizacin de fortuna y naturaleza, que aparecen sin artculo,
como corresponde a los nombres propios y con atribuciones
humanas: la de no discrepar y la de hacer:Fortuna non discrepante /
a sabia naturaleza / tales dos vuestro senblante / fabricaron sin
pereza -vv. 9-12-. Pero sin duda, toda ella es una composicin de
amor corts.
A inicios del XIII entra en Catalua por las buenas relaciones
con Provenza; se compone en provenzal hasta finales del siglo,
cuando se hace en cataln. En Galicia entra por el Camino de
Santiago, crendose una escuela trovadoresca que produce
abundantes cantigas de amor y de escarnio. Tras un tiempo de
decadencia, entra de nuevo a mediados del XV con el Cancionero de
Baena, lnea en la que se sita el decir que comentamos. Ahora esta
tradicin se ana al prehumanismo de los poetas cultos de la corte,
que toman los modelos de la Antigedad clsica como referente tico
y esttico de su tiempo, alejados de la, para ellos, oscuridad
medieval. De aha las invocaciones a las musas y la continua
recurrencia al panten grecolatino, como vamos a ver a
continuacin.
La mujer se concibe como fuente de la que emanan todas las
virtudes ideales. Bajo seudnimo tiene un sirviente que es quien
abstrae a la mujer concreta hasta hacerla divina y perfecta y, por
ello, inaccesible al trovador. Ntese cmo nuestro autor concentra en
ella las atribuciones de divinidades grecolatinas mediante un juego
- 26 -
Oposiciones
de paralelismos que confirma lo que argumentamos: Venus cede la

belleza (vv. 13 - 15); Palas, la sabidura (v. 16); Diana, la honestidad
(vv. 17-22); Juno, su elocuencia (vv. 23-24); y Aurora, la luminosidad
de su rostro (vv. 25-28). Al final del poema el autor, compara sus
adornos con los de la hija de Niso (vv. 29-31) y vuelve a reiterar la
belleza ponindola por encima de la proverbial de Narciso (v. 32). De
este modo, la dama se presenta como un cmulo de virtudes en
grado mximo: belleza, sabidura, honestidad y elocuencia.
De este modo la religiosidad y el amor se imbrican de modo
absoluto: en ello se ha visto varias influencias: Ovidio, en su Ars
amandi, contempla al amor ertico, pero tambin lo entiende como
dios que esclaviza y es causa de privacin del conocimiento y la
voluntad: los trovadores matizan esto ltimo: ste esclaviza, pero
tambin es camino de perfeccin.
Por eso la poesa trovadoresca toma el lxico eclesistico y
mariano: la amada, como la Virgen, es una dama divina que libera y
purifica al amante. En nuestro poema, la luminosidad del rostro se ve
divinizada en la finida, donde se remata el retrato de una autntica
donna angelicata, no ya por el epteto anglico viso (v. 33) solamente,
sino porque se le asocia a una embajada celestial, a la que
hiperblicamente nada tiene que envidiar: Vuestro anglico viso /
por cierto non debe nada / al que la sancta embaxada / desendi del
paraso (vv. 32-36).
En los orgenes del amor corts el amante es un trovador de la
baja nobleza, dedicado a las letras bajo la proteccin de su seor,
diferencindose del juglar, a quien poda contratar para que recitara
sus composiciones, en su estilo, aristcrata y oscuro. Adems lo que
diferencia a este autor de otros nobles es su cortesa, entendida
como un conjunto de preceptos que forman la concepcin literaria
del amor corts, que el marqus cumple escrupulosamente a la
perfeccin: en primer lugar se define por su humilitas: es un amante
- servidor.
Su invocacin a la musa Calope, no responde slo al lugar
comn de la tradicin culta clsica, sino que constata desde el inicio
del poema la imposibilidad de dirigirse a ella. igo Lpez de
Mendoza se sita en el primer escalafn de amor, el del fenhedor, es
decir, en la tradicin provenzal, el amante corts que no osa dirigirse
a su amada por considerarse incapaz e indigno de ello: Calope se
levante /e con la farpa dOrfeo / vuestras virtudes cante, / dona de
gentil asseo, / que yo fablo e sobreseo / e mi lengua non satreve / a
vos loar quanto debe (vv. 1-7), por eso se limita al visu, o
contemplacin, de ah el polptoton del verbo ver en el verso
siguiente, el octavo: visto en vos lo que veo, y la insistencia en la
claridad emicante (v. 25) que Aurora ha puesto en el entro del
vuestro viso (v. 28) y en la misma mencin al final del poema y
amodo de encuadre en el anglico viso (v. 33).
- 27 -
Oposiciones
El sujeto lrico es consciente de que se trata de un amor

imposible, contemplativo e inacabado y camino de perfeccin tica y
espiritual: el enamoramiento convencional es vlido por s solo, con
independencia de su final: el trovador, como nuestro marqus, canta
para recibir gracias de su dama.
En Valencia seye mio id
con todos sus vasallos,
con el amos sus yernos loa
ifantes
de
Carrion.
2280
Yazies en un escao,
durmie el Campeador;
mala sobrevienta
sabed que les cuntio:
salios de la red
e desatos el leon.
En grant miedo se vieron
por medio de la cort;
enbraan los mantos
los del Campeador
e ercan el escao
e
fincan
sobre
su
seor.
2285
Ferran Gonalez non vio alli dos alasse nin camara abierta nin torre,
metios sol escao
tanto ovo el pavor;
Diego Gonalez
por la puerta salio
diziendo de la boca:
Non vere Carrion!
tras una viga lagar
metios
con
grant
pavor,
2290
el manto y el brial
todo suzio lo saco.
En esto desperto
el que en buen ora naio,
vio cercado el escao
de sus buenos varones:
Ques esto, mesnadas,
o que queredes vos?
Hya seor ondrado
rebata
nos
dio
el
leon!
2295
Mio id finco el cobdo, en pie se levanto,
el manto trae al cuello
e adelio pora[ l ] leon;
el leon quando lo vio
assi envergono
ante mio id la cabeza premio
y el rostro finco;
mio id don Rodrigo
al
cuello
lo
tomo
2300
e lieva lo adestrando,
en la red le metio.
A maravilla lo han
quantos que i son
e tornaron se al (a)palaio pora la cort.
Mio id por sos yernos demando e no los fallo,
mager lo estan lamando
ninguno
non
responde.
2305
Quando los fallaron
assi vinieron sin color;
non viestes tal guego
commo iva por la cort!
Mandolo vedar
mio id el Campeador.
Muchos tovieron por enbaidos
los ifantes de Carrion;
- 28 -
Oposiciones
fiera cosa les pesa
2310

desto
que
les
cuntio.
filolgico. Para ello, vamos a abordar las correspondencia entre
grafas, fonemas y sonidos del texto en primer lugar:
Es rasgo llamativo la presencia de apcope de e tras
pronombre encltico: metios y desatos. Este tipo de apcope fue
normal desde finales del siglo XI hasta finales del siglo XIV, a
diferencia de otros casos de apcope, que cayeron mucho antes, en
1270, cuando Alfonso X la condena por extranjerizante, por ejemplo,
tenemos en el texto, cort. Por otro lado, es fenmeno propio de
apcope extrema la vacilacin y ensordecimiento de las dentales
oclusivas finales, como vemos en el texto grant. Por el mismo
fenmeno se apocopan y varan los nombres propios seguidos de
patronmico: en nuestro texto, Fernando pasa a Ferran Gonalez. Por
tanto, como primera conclusin parcial podemos afirmar que el autor
del texto ha sufrido el influjo ultrapirenaico de la apcope extrema,
que elimina e principalmente tras r, s, l, n, d y z segn hemos visto.
El fragmento, pues, lo podramos datar entre finales del siglo XI
hasta 1270, es decir, es un texto escrito en lo que denominamos
espaol prealfons.
Es fenmeno propio de este tiempo que el recuerdo de la cada
de las vocales protnicas impidiera el reajuste consonntico hacia
grupos no tenidos como extraos en espaol: as ondrado (del latn
honorare > onrar / ondrar ) donde se ha establecido una /d/
epenttica, o cobdo (del latn cubitus >cubido > cobdo), donde an
no ha cado la bilabial, oclusiva, sonora.
En efecto, el fragmento muestra el estado de grafas y fonemas
propio del espaol prealfons: la indica fonema dental, africado y
sordo // enbraan, id, envergono,...-, que se neutralizaba si iba en
posicin implosiva en un sonido fricativo escrito como z: Gonalez.
Aparece la grafa l inicial por /l/, tal vez por influjo leons o
gallego portugus: lamando, lieva,... mientras que est geminada en
posicin interior, como es normal ya en este periodo: fallo, cuello,
vasallos,...
La f inicial de procedencia latina se pronunciaba como tal, es
decir, labiodental, fricativa y sorda, o bien aspirndose como alfono
de ese fonema: fallo, fincan,... esta grafa se mantendr por escrito,
al margen de su progresiva relajacin y cada, hasta finales del siglo
XIV.
- 29 -
Oposiciones
Del mismo modo encontramos geminacin ss, s ante

consonante y s inicial como representantes del fonema
apicoalveolar, fricativo, sordo /s/ (assi, esto y seye, respectivamente),
que poda sonorizar en posicin intervoclica como //, marcndose en
lo escrito como s simple (cosa) para diferenciarla de la geminada.
No encontramos restos de la grafa visigtica k para el
fonema velar, oclusivo, sordo, sustituido por la solucin grfica
carolingia c, que triunfa en 1150, fecha que nos sirve como
delimitacin ante quem provisional.
El fonema palatal, nasal sonoro /n/ aparece con grafa y no
nn o ni como es comn en los primeros aos del espaol
prealfons. Lo que nos confirma la fecha antes sealada.
La apcope extrema nos marca como fecha ad quo 1270,
mientras que la aparicin de c por k nos indica como ao ante
quem 1150. En efecto, el resto del comentario fontico nos confirma
la idea de estar ante un texto del periodo prealfons.
En cuanto a la morfologa, observamos que hay verbos
acabados en ie: durmie y
-eredes: queredes, lo que nos indica
que estos morfemas verbales an no han cado a favor de a y is,
respectivamente, como sucede ya a partir de 1270. Aparecen
tambin otras formas arcaicas como seye, pretrito imperfecto de
estar, tomado del latn sediare, que palataliza por yod: En Valencia
seye mio id.
En esta poca aver y tener contienden para expresar posesin:
tanto ovo el pavor. De todas formas aver se iba especializando con
matiz incoativo y combinado con objeto directo abstracto, como nos
revela el ejemplo anterior, donde pavor es nombre abstracto; y tener
con matiz durativo y de objeto directo concreto, aunque vemos que
este reparto de funciones aun no est bien establecido en nuestro
texto: A maravilla lo han quantos i son y Muchos tovieron por
enbaidos los ifantes de Carrion , lo cual nos indica que no estamos
cerca de mediados del XIII, cuando empiezan a consolidarse tales
especializaciones.
Los sustantivos tienen an una morfologa no fijada en cuanto
presentan mltiples vacilaciones de gnero y nmero: buen ora,
tenemos aqu.
En cuanto a los adjetivos, notamos la presencia de nombre
propio ms adjetivo especificativo como frmula de superlativo
relativo habitual en este tiempo y cuyas implicaciones ampliaremos
en el comentario literario -: mio id el Campeador, si entendemos
id como nombre antonomstico lexicalizado como propio.
- 30 -
Oposiciones
Por otro lado, los artculos podan ser omitidos ante sustantivo
abstracto en grant miedo se vieron, donde se omite el artculo
indefinido -, genrico nin camara abierta, nin torre- o ante sintagma
nominal regido de preposicin.
En los pronombres, nos encontramos con un curioso caso de
lesmo en la red le metio, que es muy escaso, si no est referido a
persona, desde el siglo XI hasta el XIV inclusive. Por otro lado
observamos otro de los rasgos de poca prealfons: la posicin
encltica de un pronombre a un verbo tras pausa: Mandolo vedar. La
alternancia de sus y sos, para acabar con el apartado de
pronombres, nos indica que estamos antes de 1270, cuando se
consolida la forma sus.
En lo tocante a la sintaxis, es comn en esta poca la
supresin de la preposicin a ante complemento directo de persona:
Muchos tovieron por enbaidos
los ifantes de Carrin. Otra
peculiaridad propia del espaol prealfons, es la abundancia de
oraciones subordinadas sustantivas con funcin de complemento
directo sin verba dicendi: Ques esto, mesnadas,
o que queredes
vos? / Hya seor ondrado
rebata nos dio el leon!.
En cuanto a la pasiva refleja, abundaba con sujeto paciente de
cosa, mientras que el referido a persona asuma ciertas funciones de
agente, adquiriendo matices de oracin reflexiva o recproca: Ferran
gonalez non vio alli dos alasse o metios con grant pavor.
Las conjunciones subordinativas no estn an muy
desarrolladas en este tiempo, por lo que nos encontramos con una
sobreabundancia de la coordinacin polisindtica con la conjuncin
copulativa: e cercan el escao
e fincan sobre su seor o simple
yuxtaposicin: Mio id finco el cobdo, en pie se levanto / el manto
trae al cuello
e adelio pora[ l ] leon.
Por tanto, podemos concluir el comentario filolgico afirmando
que este texto corresponde al periodo prealfons y que, concretando
an ms, fue escrito entre 1150 y el primer tercio del siglo XIII: en
efecto, estamos ante el Poema de Mio id, escrito segn Menndez
Pidal, en su primera teora, en torno a 1140, y segn otros autores,
como Colin Smith, escrito en la fecha de su explicit, es decir, 1207 de
la era cristiana. Hoy la crtica acuerda que es de entre finales del
siglo XII y principios del XIII.
- 31 -
Oposiciones
Estamos, como decimos, ante un texto pico castellano, el

Poema de Mio id, de autor annimo o identificable para estudiosos
como Menndez Pidal, quien en primera instancia pens que lo haba
escrito un vecino de Medinaceli hacia 1140. En una segunda teora
afirma haber sido compuesto por dos autores: un juglar de San
Esteban de Gormaz lo escribe en parte entre 1103 y 1109: tiene
frescos los acontecimientos el id muere en 1099- y por eso los
mnimos detalles son suyos. ste tiene conciencia pico-histrica y
crea el plan general de la obra, aunque slo pudo concluir sus dos
primeras partes. El segundo autor es de Medinaceli, villa bien
descrita, pero comete notables errores histricos. Recre el segundo
cantar e hizo el tercero.
Una de las razones que aduce Pidal para la separacin de
autores es la cuestin mtrica y de versificacin: mientras que el
primer autor es juglar y conoce bien su oficio, el segundo
confecciona grandes tiradas con rima fcil asonante como es propio
de la oralidad- en aguda, o en rima e, o u e. En efecto, nosotros
nos encontramos con este tipo de tirada: treinta y un versos (vv.
2279-2230) con rima asonante aguda en : Carrion, Campeador,
fallo, cuntio,..., incluso con rima interna en algunos versos: el leon
quando lo vio
assi
envergoo
e
incluso
entre
primeros
hemistiquios, en este ejemplo encontramos rima o: Mager lo estan
lamando
ninguno non responde / Quando los fallaron
assi
vinieron sin color.
Los versos son anisosilbicos, es decir, no tienen una
regularidad silbica; los hemistiquios predominantes son los de 6,7 u
8 slabas, en este ejemplo ilustrativo hemos de sumarle una slaba
por tener final agudo: Man/do/lo/ ve/dar =5 +1=6 mio/ id/ el/
Cam/pe/a/dor = +1=8
Por razones mnemotcnicas, y de pobreza sintctica ya aludida,
predominan los verso esticomticos, es decir, carecen de
encabalgamientos y de hipotaxis: son versos paratcticos: Yazies en
un escao, durmie el Campeador; / mala sobrevienta
sabed que
les cuntio.
Y es que, ante todo, la pica es cantada y de ah que tengamos
que atender a estos rasgos de oralidad, como las frmulas fticas de
llamada de atencin al auditorio: non viestes tal guego
commo iva por la cort!, donde el juglar hace cmplices a los
oyentes de la cobarda de los infantes de Carrin. Incluso estudiosos
como Colin Smith apuntan la idea de que las frases fsicas
tautolgicas sirvieran de apoyo verbal a algn ademn del juglar:
tenemos en nuestro fragmento diziendo de la boca o en pie se
levanto. La admiratio es tambin empleada en nuestro fragmento
para comunicar la admiracin, precisamente, que se produce en los
personajes o en el propio narrador: Hya seor ondrado rebata nos
dio el leon! y non viestes tal guego
commo iva por la cort!;
- 32 -
Oposiciones
mientras que es comn resaltar un suceso mediante la amplificatio

paralelstica de parejas sinonmicas, frecuente distribuidas en
respectivos hemistiquios: salios de la red
e desatos el leon o
ante mio id la cabeza premio e el rostro finco, o bien mediante los
binomios inclusivos, por el que designa el todo tomando a dos de sus
representantes: aqu, para sealar que todo el infante sali sucio de
su escondite se nos dice que el manto y el brial
todo sucio lo
saco.
Segn Parry, otros rasgos de oralidad reseables son las
frmulas, es decir, un grupo de palabras son repetidas en las mismas
condiciones mtricas y expresan una misma idea esencial, dentro de
stas caben de modo destacado el epteto pico, por el cual algunos
de los actantes en la epopeya queda designados por alguna cualidad
ponderativa: as el id es en nuestro texto: mio id el Campeador y
el que en buen ora naio. Los temas, segn Parry, son aquellos
motivos que se repiten de un modo hasta conformar escenas que el
auditorio reconoce como propias de la pica: en nuestro caso se
escenifica como tema la valenta del seor y la infamia de los
desleales, que aqu, naturalmente, son los infantes.
Para mantener la atencin del auditorio, el poema tena de un
lado una gran movilidad externa, es decir, de lugares; mientras que
en los sitios cerrados, como en nuestro caso, que se desarrolla en la
sala del trono de la corte, se alternan tiempos verbales sin gran
lgica gramatical: en efecto en nuestro texto predomina el pretrito
indefinido propio de la narracin: cuntio, vinieron, tomo,...; pero este
tiempo se alterna con otros que hacen que el receptor se introduzca
en la trama: por un lado emplea el pretrito imperfecto
aprovechando su valor evocativo e imperfectivo: commo iva por la
cort, en Valencia seye mio id,...; y, por otra parte usa del valor
actualizador del pasado del presente histrico, especialmente para
magnificar las acciones del id y los suyos: enbraan los mantos
los del Campeador / e cercan el escao
e fincan sobre su
seor o cuando el id, ante el peligro, el manto trae al cuello y al
len lieva lo adestrando (...) / A maravilla lo han
quantos que i
son.
Dentro de la lnea argumental, podemos situarnos en la
segunda etapa del esquema trazado por Edmund de Chasca: la
trama avanza por una cuestin de honra seor ondrado es apelado
el id por sus caballeros, precisamente -: destierro, reconciliacin,
afrenta de Corpes, cortes y nuevas bodas. Como decimos, nuestro
fragmento corresponde al segundo de estos apartados: el id se ha
reconciliado con su rey, Alfonso VI, tras la toma de Valencia En
Valencia seye mio id- y se le conceden a los infantes de Carrin
para que se casen con sus hijas, doa Elvira y doa Sol, y quede as
emparentada la familia con la alta nobleza
- 33 -
Oposiciones
Los personajes son tratados de un

modo maniqueo: los
caballeros del id cumplen el tpico de las epopeyas medievales de
que las virtudes de su seor les son comunicables: en nuestro texto,
a pesar del susto que se llevan Hya seor ondrado
rebata nos dio el leon! no es bice para que cierren filas en
torno a su seor: enbraan los mantos
los del Campeador / e
cercan el escao
e fincan sobre su seor.
El id es el personaje principal de la obra: ostenta las marcas
literarias propias del hroe pico medieval: mesura, valenta y amor
por los suyos: en nuestra secuencia esto que decimos queda bastante
bien ilustrado cuando es obedecido, de modo casi mgico, por el
smbolo de fiereza y realeza por excelencia en la Edad Media, el
len, por eso el autor se recrea en los movimientos pausados del id
en contraste con la presteza de sus caballeros y la huida arrebatada
de los infantes: Mio id finco el cobdo, en pie se levanto, / el manto
trae al cuello
e adelio pora[ l ] leon; / mio id don Rodrigo
al
cuello lo tomo / e lieva lo adestrando,
en la red le metio. Y, al
tiempo, el hroe demuestra, como tpico pico, generosidad con los
vencidos aun siendo esta vez en cuestiones de honra- pues manda
prohibir las chanzas que la corte hace de los infantes: non viestes
tal guego commo iva por la cort! / Mandolo vedar
mio id el
campeador. Ostenta la marca literaria de la sapientia, que es
sinnimo, no de cultura, sino de sentido comn. El id es un
infanzn, esto es, est por debajo de la alta nobleza, por tanto no
llega a emparentarse con la realeza sino por mritos propios.
Por el contrario, los infantes de Carrin son, segn el citado
planteamiento maniqueo, la inversin de las virtudes del hroe
principal: carecen de mesura, valenta y sapientia y son ridiculizados
por ello: Ferran Gonalez non vio dos alasse
nin
camara
abierta nin torre o Diego Gonalez por la puerta salio / diziendo de la
boca: Non vere Carrin!. De ah que el auditorio interno de la
obra, es decir, los receptores de la escena en la ficcin, los sancione:
tovieron por enbaidos los ifantes de Carrin. El hecho de ser
afrentados pblicamente por su cobarda anuncia su venganza en la
afrenta de Corpes: pertenecen a la alta nobleza por mritos
consanguneos, no por virtudes personales. Los infantes son
caracterizados, por tanto, segn la oppositum retrica, o
contraposicin de elementos para resaltar sus rasgos opuestos: no
otra es la misin de este episodio del len.
- 34 -
Oposiciones
- 35 -

Práctico Filológicos

Transféré par

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Oposiciones

Prcticas Comentario Filolgicos

De suerte, seora, que vuestro captivo los es tambin del alcaide

No te acongojes, Abindarrez, que yo tomo el remedio de tu

Bien parece, seora ma, que lo mucho que me queris no os deja

Prcticas Comentario Filolgicos

me ha doblado la obligacin. Yo volver a lora y me porn en las

Prcticas Comentario Filolgicos

tenindoos en su poder ha de hacer lo mismo. l le opone su

Prcticas Comentario Filolgicos

en nuestro texto se desvela la riqueza de Jarifa, que tiene las

COMENTARIO FILOLGICO Y LITERARIO. TEXTO II.

Prcticas Comentario Filolgicos

Plogo al Rey de Gloria, e cobr su sentido;

Prcticas Comentario Filolgicos

Siguiendo con los verbos, nos corrobora la idea de estar ante

En el plano sintctico aparece una escasez de subordinadas

Prcticas Comentario Filolgicos

haber sonorizado, pues su sonorizacin es anterior a la cada de la

Prcticas Comentario Filolgicos

Pero la amplificatio tambin es usada en el XIII para ampliar

Prcticas Comentario Filolgicos

rey: Landrado1 e mesquino2 de vestir e calar, Fallse todo solo,

Prcticas Comentario Filolgicos

La reduccin de grupos consonnticos internos es propia de los

Por lo dems, el texto presenta la correspondencia entre

Prcticas Comentario Filolgicos

Por otro lado notamos la presencia de non, adverbio de

Gostar la muerte, maguer sea dura-, causales ca traxo al mundo un

Prcticas Comentario Filolgicos

existente en la poca, mientras que en C satisfacin rima en -n al

Prcticas Comentario Filolgicos

COMENTARIO FILOLGICO Y LITERARIO.

Prcticas Comentario Filolgicos

Notamos cmo en el texto hay una absoluta ausencia de

Prcticas Comentario Filolgicos

El uso de vos como pronombre sujeto era comn en los Siglos

Prcticas Comentario Filolgicos

quien llev a cabo una eruditsima edicin anotada de los poemas de

Prcticas Comentario Filolgicos

La naturaleza, por otra parte, no es un mero marco para el

Prcticas Comentario Filolgicos

consideraste tales dos estrellas?

Prcticas Comentario Filolgicos

Prcticas Comentario Filolgicos

Prcticas Comentario Filolgicos

El amor tratado aqu es el tpicamente neoplatnico heredado

Prcticas Comentario Filolgicos

que yo fablo e sobreseo

Prcticas Comentario Filolgicos

nuestro escrito tenemos dos casos de h- inicial (honestad, v. 21 y

Prcticas Comentario Filolgicos

decayendo en este periodo hasta caer, definitivamente, en 1525; as

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con el cosante, o cosaute, el zjel, y otras formas tomadas de la

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de Upsala, el de Stiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio

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de paralelismos que confirma lo que argumentamos: Venus cede la

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El sujeto lrico es consciente de que se trata de un amor

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