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Amateurs vs professionnels

Luvre beethovnien abandonne lamateur et semble [] appeler la nouvelle dit


romantique, linterprte1. Ainsi considr, le piano beethovnien se trouve la charnire
dune socialit musicale, hrite du XVIIIe sicle et incarne par la figure de lamateur
clair, et celle de linterprte dmiurge du romantisme, qui trouvera sa figure avec Franz
Liszt ; le passage dun donner faire un donner entendre ( comprendre,
crire). En effet, si les premires sonates, jusqu lop.31, restent au niveau dune pratique
leve mais accessible, la plupart des suivantes exigent, partir de la Waldstein, une
technique et une endurance sans commune mesure avec tout ce quavait produit le sicle
prcdent (Bach except), pour se hausser, dans les dernires uvres, un degr sans
gal de difficult: digitale, intellectuelle, ou mme spirituelle. Czerny note, dans un carnet
de conversation de 1819, quune dame ( la Streicher ) se plaignait de ne pouvoir jouer
la premire partie de lop. 106, aprs lavoir tudie pendant trois mois. Luvre
officialisa, crit Charles Rosen, lmancipation de la musique pour piano des exigences de
linterprte amateur2. Beethoven peut tre ainsi vu comme responsable voire coupable
dune disjonction croissante entre le monde de la musique pratique lie au faire, au corps,
lappropriation singulire et celui dune musique idale mais spare de sa source
lire, penser, couter la tte dans les mains tmoignant dune division croissante
des comptences, et dont la mise en uvre est dsormais dlgue aux seuls virtuoses
accrdits.

Bithmatisme

LAllegro de sonate beethovnien adopte le plus souvent le principe dune opposition


franche entre deux mondes thmatiques contrasts, corrls sans ambigut avec
lopposition tonale constitutive de la forme sonate*. Cette interaction de deux univers
en opposition est en uvre aussi bien lors des phases dexposition / rexposition que
dans la dynamique de transformation des zones de dveloppement. Elle peut prendre
des formes expressives diverses. Sur la cinquantaine de cas de forme sonate ou assimile
( sonate mouvement lent *, rondo-sonate*) prsente dans les sonates pour piano, le
schma majoritaire (dix-neuf cas) est celui dun premier thme rythmique, aux contours
brefs et marqus, oppos un second thme mlodique, voire lyrique ou contemplatif,
dallure frquemment plus lente, quoique tempo gal3 ( lexception de lop. 109 : I).
Si ce schma nest que le plus frquent, il est aussi associ, pour beaucoup, aux uvres
les plus emblmatiques de Beethoven, caractrisant largement son esthtique : sonates
pathtique, Mondschein (finale), Waldstein, Hammerklavier, op. 111). On
nutilise plus la caractrisation par genre, en vogue chez Vincent dIndy ou Romain Rolland,
mais dj prsente dans les premires thorisations de la forme, aux connotations nous
paraissant aujourdhui largement sexistes. DIndy allait jusqu corrler la prdominance
du ton principal, dans la rexposition, li lide principale masculine, au conflit []
des qualits [] de tout temps attribues respectivement lhomme et la femme:
ltre de douceur et de faiblesse [du fminin] devant subir, soit par la violence, soit par
la persuasion, la conqute de ltre de force et de puissance , incarn par le principe
masculin4 ! Le schma est dailleurs moins constant que lon ne croit. Dans treize cas, les
deux thmes principaux sont dallure semblablement lyrique5. Linverse ne se produit que cinq
Roland Barthes, 1970, p. 17.
Charles Rosen, 1981, p.511.
3
Op. 2/1: I, IV ; 2/2: I, IV ; 10/1: I ; 10/1: III; 10/2: I ; 10/3: I, IV ; 13: I, III ; 14/2: III ; 22: I ; 26: IV; 27/2: III ; 31/1: I ; 31/3: I ; 49/2: I ;
53: I ; 81a: I ; 101: IV ; 106: I ; 111: I.
4
DIndy, 1909, vol. II, p. 262.
5
Op. 2/3; 14/1: I, IV;14/2: I; 22: III; 28: I, IV; 49/1: I, III; 57: I; 78: I; 79: I; 90: II; 101: I; 110: I.
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fois6. Il nest en outre pas toujours possible de caractriser aussi nettement les thmes. Puis,
laudition, la structure bithmatique se voit parfois contrarie par la prsence, habituelle
dans les seconds groupes, de motifs secondaires prgnants, unifis par la seule tonalit
comme cest plus souvent encore le cas chez Mozart.
Dans dautre cas, la prsence dun thme de pont contrastant7 peut galement crer le
sentiment dune structure trithmatique, que lexamen du plan tonal vient toujours contredire
(sauf dans les rondo-sonate). Enfin, le bithmatisme, constitutif ds les premires uvres,
se dissout largement dans le cas des formes variations* ou fugues* de la dernire priode.

Ddicaces

Vingt-quatre des trente-deux sonates prsentent une ddicace. Tmoignant du complexe


jeu dlaboration et de consolidation des ressources sociales de Beethoven (DeNora,
1998), ces adresses ddicatoires, sans tre au sens propre rtribues, obissent de
subtiles stratgies dchange/don, longuement penses, parfois ngocies, en fonction
de limportance des uvres comme des destinataires. Le rang de ceux-ci, leur sexe, leur
rcurrence, leur rle dans la vie de Beethoven (mcne actif ou pressenti, professeur, lve,
ami ou amoureuse la plupart de ces rles pouvant interagir) permettent eux seuls de
retracer les grandes lignes de la biographie sociale du compositeur. Ainsi seize ddicataires
se partagent-ils dix-neuf numros dopus*. Deux ddicataires reoivent plusieurs sonates:
le prince Lichnowsky (op.13 et 26), premier de ses protecteurs, et larchiduc Rudolf (op.81a,
106, 111), le plus minent; la rptition tmoignant de limportance de ces personnalits,
en termes de distinction comme damiti. Seules deux ddicaces ne sadressent pas des
membres de la haute ou moyenne aristocratie: celles de lop. 2 (Joseph Haydn) et de lop.109
(Maximiliane Brentano). Lhommage Haydn, en partie sincre, place cependant aussi
le jeune Beethoven dans le sillage du compositeur le plus mme de pouvoir lintroduire
dans les cercles de la noblesse viennoise. Un seul couple de sonates, lop.27, est adress
deux ddicataires pratique exceptionnelle peut-tre due aux pripties de lintrigue avec
Giulietta Guicciardi (Sonate Mondschein ), jointe au fait que Beethoven navait pas
prvu de publier ces uvres ensemble. Dernire indication, la majorit de femmes parmi
les ddicataires (neuf sur seize) traduit la spcificit des pratiques pianistiques de salon,
encore largement fminines (aucune des symphonies, par exemple, nest ddie une
femme8). Dans deux cas, elles se parent dune teinte sentimentale: avec la jeune comtesse
Guicciardi (op. 27/2), que Beethoven envisageait alors dpouser ; avec Maximiliane
Brentano, fille de la probable immortelle bien aime, qui Beethoven pensa ddicacer
lop. 1109. Sept sonates enfin restent sans ddicace, que leur diffusion hors dAutriche ait
rendu lhommage inutile (op. 31), quelles aient chapp la vigilance du compositeur
(op.49), ou pour dautres raisons demeures confuses (op. 54, 79, 110).

Op. 31/2: III; op. 31/3: II (Scherzo); 53: III; 78: II; 79: III.
Op. 10/3: I; 31/2: I; 81a: III.
8
Le corpus tudi par Tia DeNora (1998, p. 115) montre une proportion inverse de 26% de femmes, sur la priode 1793-1810, cette
proportion se rduisant encore dans les dernires annes.
9
Ainsi que lop. 111, daprs une lettre Moritz Schlesinger du 18 fvrier 1823 (n1140). Elle fut finalement ddie larchiduc Rodolf.
Ldition londonienne de lop.111 (Clementi & cie, 1823) portait cependant la ddicace Madame Antonia de Brentano.
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ditions anciennes diteurs

Deux jeux de mots reviennent frquemment sous la plume de Beethoven, pour qualifier
ses rapports avec les diteurs : Verleger (diteur) et verlegen (embarrasser, gner) ; Not
(ncessit, besoin) et Notten (les notes de musique10). Laspiration au sublime dont sa
musique tmoigne est sans cesse contredite et comme tire vers le bas par les embarrassants
besoins corporels (sexualit, oue, embarras gastriques) comme sociaux (gagner sa vie,
imposer son uvre au monde). Plusieurs centaines de lettres tmoignent de cet accablant
fardeau du rel, avec lequel Beethoven, plus quaucun autre, sest constamment et, pensaitil, hroquement dbattu: Vous savez que tel un brave chevalier qui vit de son pe je
dois vivre de ma plume11. Une trs large partie de sa correspondance tmoigne de cet
ancrage alimentaire12 forc dans le rel:pres ngociations dhonoraires, indications
de ddicataires*, dun numro dopus*, puis phase interminable des corrections ( Des
fautes des fautes vous tes vous-mme une faute unique crit-il Breitkopf13), et
protestations de tous ordres, dans lesquels le compositeur, tout en pestant, se surinvestit,
avec un mlange de bonhomie et de tyrannie caractristiques, sans que pour lessentiel sa
musique en paraisse le moins du monde altre.
Beethoven est le premier compositeur avoir pu tirer, durant toute sa carrire, une part
trs substantielle de ses revenus de ldition de ses uvres, et en particulier des sonates
et variations qui en constituent le cur commercial. Une lettre de 1801 en tmoigne, avec
un optimisme quelque peu forc: Mes compositions me rapportent gros, et je peux dire
que jai mme plus de commandes quil me serait presque possible den satisfaire. Jai aussi
pour chacun de mes ouvrages six ou sept diteurs, voire davantage encore si je voulais men
donner la peine; il ny a plus daccords tablir avec moi, jexige et lon paie. Joli plaisir
comme tu vois14.
Mais avec laggravation de sa surdit autour de 1810, et la crise conomique lie aux
guerres napoloniennes, les autres sources de revenusdu compositeur, lies aux concerts
comme aux rentes du mcnat princier (mort du prince Kinsky, dvaluation de la monnaie)
samenuisent, rendant la diffusion commerciale de son uvre dautant plus ncessaire
quelle tait devenue son presque unique moyen de subsistance15.
Les sonates furent ainsi publies, pour la plupart dans un dlai trs bref (quelques mois
deux ans) aprs lachvement de leur composition. Le nombre dditions anciennes tmoigne
de leur immense succs : plus de trois cents, de 1796 182716, pour prs de soixante-dix
diteurs, rpartis dans une vingtaine de villes et environ dix pays les ditions originales
restant sises Vienne jusqu lop. 28 (Artaria, Eder, Hoffmeister, Mollo, Cappi, Kunst und
Industrie Comptoir), avant de slargir vers toute lEurope (Zrich, Leipzig, Londres, Berlin,
Paris). La seule Sonate Pathtique connut dix-neuf ditions, dans onze villes dEurope,
du vivant de Beethoven.
Toutes ces ditions ne gnraient cependant pas de revenus. En labsence du moindre
droit dauteur pour la musique, jusquaux annes 1830, seule la vente initiale dune uvre
constituait une source certaine de revenus, les contrefaons prolifrant ds lors que la
Cf. dans la Correspondance (2010) les n 1010 et 1209, ainsi que les pages clairantes du chap. VIII de Rmy Stricker (2001), Faire
de ncessit musique. Une excellente vocation de toutes les questions relatives ldition figure dans le Beethoven Companion,
sous la plume dAlan Tyson: Steps to publication and beyond (Arnold & Fortune, p.459-492). En franais, on trouvera une
synthse plus brve chez Cooper, 1991, p.292-296, Premires ditions et diteurs.
11
Antonio Diabelli, 24 aot 1824, n 1304.
12
Le compositeur utilise lui-mme plusieurs reprises lexpression: Jai d, afin de pourvoir ma subsistance, excuter plusieurs
travaux alimentaires (je dois malheureusement les appeler ainsi) ( Franz Brentano, 12novembre 1821, n1059).
13
Breitkopf & Hrtel, 6 mai 1811, n 306.
14
Wegeler Bonn, 29 juin 1801, n 51.
15
Pour vivre je suis contraint de compter uniquement sur ce que mes ouvrages me rapportent, crit-il Moritz Schlesinger,
qui il propose la Missa Solemnis et la 9e Symphonie (23 fvrier 1824, n 1267). Lditeur parisien ne les publiera pas.
16
Cf. Kurt Dorfmller, Gertsch et Ronge, 2014. On trouvera une synthse des premires ditions dans le fascicule imprim par la
mdiathque du CNSMD de Lyon en 2015, ainsi que dans louvrage dElisabeth Brisson (2005).
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pice rencontrait un certain succs. Le compositeur, quoique manifestant avec vhmence


son indignation, tirait un bnfice secondaire certain de cette situation. Dune part, il se
trouvait libre, aprs une brve priode dexclusivit (six mois un an: droit plus moral
que rel, dont il saffranchit souvent), de ngocier la vente dune partition dj publie
dautres diteurs, en particulier ltranger:il pouvait donc la vendre plusieurs fois. Dautre
part, laccroissement de sa renomme vers linternational lui permit, comme il le fit pour
les trois dernires sonates (op. 109-111), de ngocier, de manire plus ou moins ouverte, la
sortie quasi simultane dans plusieurs capitales : Londres (Clementi), Paris (Schlesinger
fils), Berlin (Schlesinger pre). Enfin, la situation lui permettait, dans le cas dune premire
parution particulirement fautive, de pouvoir encourager un diteur concurrent donner
une publication de meilleure qualit. Ainsi en fut-il pour les Sonates op. 31, publies de
manire catastrophique par Ngeli Zrich en avril 1803, mais amliores par son ami
Simrock Bonn (elles y parurent ds lautomne, avec la mention dition trs correcte,
avant mme que Ngeli net publi la troisime17). De mme le vit-on menacer Moritz
Schlesinger, diteur parisien de lop.111, dencourager lui-mme, Vienne, une dition pirate
en quelque sorte officielle: je vous prie de menvoyer dabord un exemplaire dpreuve de
la Sonate en ut mineur avant de lexpdier [lapsus pour imprimer]. Car il est vraiment
dsagrable pour moi que mes ouvrages paraissent avec tant derreurs. []
Je dois insister pour que cela soit fait car, autrement, ce sera de votre propre faute si votre
dition est contrefaite18. Ce qui sera le cas, un an plus tard, et par ses soins, chez Cappi
& Diabelli: Pour la gravure vous devriez vous en tenir scrupuleusement ldition de Paris
[] Vous navez qu menvoyer ici les preuves et je vous les renverrai immdiatement.
Htez-vous19!
Le retour la musique, nettoye de ces scories du social, permet heureusement de slever
bien loin des ennuis et des vastes chagrins/ Qui chargent de leur poids lexistence
brumeuse, conformment la conviction, nen doutons pas sincre, de Beethoven: Ne
supposez dailleurs ma dmarche aucun motif intress[]. Ce nest que dans mon art
divin que je trouve le levier qui me donne la force de sacrifier aux Muses clestes la meilleure
part de mon existence20.

Forme sonate

Une cinquantaine de mouvements, sur les cent trois que comportent les sonates de
Beethoven, sapparentent lune ou lautre des trois espces de forme sonate: Allegro
de sonate (de type premier mouvement21 ), rondo-sonate*, forme sonate sans
dveloppement (cf. Lents. Mouvements). Toutes les sonates comportent au moins un
mouvement utilisant une de ces formes; cinq dentre elles uniquement des mouvements
de forme sonate (op. 10/1, 31/2, 31/3, 79, 81a); deux seulement nutilisent aucun Allegro
de sonate: les op.26 et 27/1.
Comme toute forme musicale, ce que nous appelons forme sonate est dabord solidaire
dun style: une texture homophone, clairement thmatique; des articulations temporelles
symtriques tous niveaux, de llment la structure densemble (carrures paires par
multiples de deux mesures, priodes antcdent-consquent, couples de reprises*, symtrie
de lexposition et de la rexposition) ; lemploi de motifs brefs, clairement dfinis par le
rythme aussi bien que la tonalit, et articuls par un systme hirarchis de cadences ;
En franais dans le texte, et sous la forme savoureuse: Editiou tres Correcte (Cooper, p.294).
Moritz Schlesinger, 31 aot 1822, n 1095.
19
Diabelli, fin mai 1823, n1182.
20
Ngeli, 9 septembre 1824, n 1306.
21
Dnomination imparfaite, dans la mesure o elle peut concerner les finales (op. 2/1, 10/1, 10/2, 27/2, 31/2, 31/3, 57, 81a, 101) aussi
bien que les mouvements lents (op.22, op. 31/2, 106), voire mme un Scherzo* (op.31/3) ou un mouvement assimil (op. 109: II).
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une tonalit polarise autour dun ton principal et de ses rgions satellites, fonctionnant
lchelle du mouvement comme des dissonances appelant rsolution22.
Le classicisme viennois demeure lpoque qui a ralis lentire adquation de
lexpressivit et de lintelligibilit de la structure la forme sonate restant le paradigme de
cette structure efficace. Pour lauditeur ou linterprte daujourdhui, lenjeu est double.
Dune part laccession une conscience distincte (ft-elle non verbale) de chaque pisode
dans sa fonction formelle : exposition, transition, codetta, dveloppement, retransition,
rexposition, ou coda. Une perception en relief, en quelque sorte, se substituant lagrable
mais monotone continuit dune coute moins forme. Dautre part, et surtout, la perception
diffrencie des carts, seule susceptible dun plaisir dcoute accdant la dimension
du potique, cest--dire de chaque moment dune uvre, en sa singularit. Non plus la
vrification de la plus ou moindre grande conformit des uvres un schma normatif
conu aposteriori (le compositeurrespecte la forme de lanalyste dbutant), mais la
description dynamique de chaque lment, tant dans son aspect rgulier, statistiquement
conforme, que dans lcart quelle produit. Tel peut paratre, au-del des descriptions
rgules, lenjeu: celui de percevoir et de jouer de chaque accident du discours, troue
dans la prvisibilit de la langue commune, comme dun vnement, dun retentissement
face lhorizon dattente dune perception autrement assoupie. Mais cette saisie dynamique
ne peut avoir pour prmisse que la connaissance de ces attendus du style, de cet ensemble
dhabitus qui forment a minima un style non au sens barthsien dune verticalit, dune
profondeur, dun corps23 (ici le style beethovnien) mais au niveau du vernaculaire quil
dfinit, quil invente, tord et dsintgre la fois: le style classique viennois.
La forme sonate donc. Trois sections symtriques (exposition / dveloppement / rexposition)
enchsses dans le cadre bipartite des anciennes formes binaires reprises.
Un parcours tonal ouvert dans lexposition (vers la dominante, le relatif ou de plus rares
autres tonalits) se refermant, unifi, dans la rexposition, autour du ton principal. Des
zones de stabilit, de symtrie, de dfinition thmatique: les phases dexposition; des zones
dinstabilit dirige: la transition modulante du pont entre les deux groupes thmatiques,
la retransition de la fin du dveloppement et parfois de la fin de lexposition vers la reprise;
des zones dinstabilit non diriges: le dveloppement central, le dveloppement terminal
parfois, le dveloppement secondaire souvent, que nous appelons surgeon24, en dbut
de rexposition.
Une structure bithmatique* enfin, en gnral contraste, faisant chez Beethoven presque
toujours concider ces deux thmes ou plus souvent groupes thmatiques avec les deux
rgions tonales de lexposition. Le reste nest que variante, redfinition constante du cadre et
de ses possibles.
Sans tenter du tout ici linventaire des inventions formelles, qui ont nourri et nourriront
encore des volumes entier, on peut noter seulement ce qui, chez Beethoven, limite cette
forme, et tout en sy intgrant la dissout de lintrieur, et impose parfois son dpassement.
Lemploi de la variation* dabord, phase de statisme oblige (la variation agit parcours
tonal fixe), antagoniste du dynamisme modulant dissonant comme rsolutif de la
sonate. La variation peut toucher, de manire brve, lnonc thmatique, simple bis
vari au lieu de lnonc priodique ou de phrase. Elle ne le fait quasiment jamais dans
les premiers thmes, o chaque rptition, diffrencie, mne un autre point: rsolution
dune priode, prolongation dune phrase dveloppante, modulation dun pont. Elle est
utilise parfois pour la rptition immdiate des seconds thmes, souvent plus lyriques et
moins dynamiques, avant la phase de conclusion de la codetta: op.2/2: IV, op.53: I.

22
Rsolution des dissonances grande chelle, selon lexpression de Charles Rosen, dont les travaux (1978, 1993 en particulier)
nous semblent constituer la meilleure des synthses.
23
Roland Barthes, le Degr zro de lcriture, Paris: Seuil, 1953.
24
Philippe Gouttenoire, Jean-Philippe Guye, 2007.

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Les passages varis intgrs aux formes sonates ne touchent en fait que deux lments: les
thmes principaux de rondo, parfois varis lorsquils sont rpts en ritournelle (op.14/1),
ou lors des retours du refrain (op. 2/2 : IV, op. 28 : IV, op. 53 : III), lesprit de variation
pouvant mme irriguer lensemble des lments (op. 31/1 : III) ; les thmes C de
rondo-sonate (couplet 3), quand ils se substituent pour partie (op.2/1:IV) ou en totalit
(op.2/1:IV, op.13: III) un dveloppement. Mme ces cas, pourtant, restent exceptionnels,
et ne constituent quune pause lintrieur du schma dynamique de la sonate. Les
retours varis concernent surtout les mouvements lents*, ternaires ou assimils, o les
retours thmatiques sont frquemment traits de la sorte (op.2/2, op.13, etc.). Quand un
mouvement variations, lchelle dun mouvement, intervient, cest toujours lesthtique
de la sonatedans son ensemble qui est remise en cause enjeu central du style tardif
(cf. Variations)25.
La fugue* ensuite et jusqu un certain point le contrepoint, ds lors que sa continuit
dborde la priodicit cadentielle inhrente au style classique. Dans les uvres de
jeunesse, seul le finale de lop. 10/2 montre lincompatibilit des deux techniques
(cf.Fugue), mais cest la texture homophone de la sonate qui, de justesse, lemporte.
Dans les dernires uvres au contraire, lintensit du travail contrapuntique dissout
largement les frontires des zones dexposition et de transition, de mme que la diffrence
globale entre exposition et dveloppement, comme on lentend dans le finale de lop. 101. Le
thme B contrastant empche ici la forme dtre entirement dissoute dans la spirale
de llaboration contrapuntique. Avec le finale de lop. 106, en revanche, la scission est
acheve, et la fugue sautonomise au point de faire disparatre tout cadre structurel de
type sonate au risque dun retour lindtermination perceptive des formants, typique de
certaines grandes uvres du dernier baroque.
La technique du dveloppement26 enfin et cest un point des plus
paradoxaux, dans la mesure o le travail thmatique semble a priori inhrent
lesthtique de la forme sonate, intgr quil est, tant ses phases dexposs thmatiques
complexes ( phrases dveloppantes ), de transition, quaux zones formelles quil
dfinit (dveloppement central, secondaire, terminal). LAllegro con brio de lop. 111
constitue le point ultime de cette dissolution. Dun ct, le dveloppement central y est
remarquablement rduit (22 mesures sur les 139 de lAllegro), ramen une bauche de
fugue et une squence ascendante de septimes diminues. Dun autre ct, le travail
thmatique sy insinue partout, dbordant le cadre des espaces quil dfinit habituellement,
dans lexposition comme surtout la rexposition, et laisse envisager le cadre ouvert dune
forme entirement tendue vers la transformation continue, la pousse du processus de
mtamorphose, que le second mouvement ralise dans le cadre de la variation, comme
dautres des quatuors cordes venir, sous le signe de la fugue.

Fugue

Lemploi dune texture fugue, dans le cadre homophone du style galant, qui dominait
largement musique religieuse excepte dans les annes 1770-80, fut lun des enjeux
compositionnels marquants, chez Haydn puis chez Mozart. Cest une des dimensions du style
classique que cette intgration de techniques issues du pass dans un style contemporain,
le mouvement par lequel Haydn, Mozart et Beethoven tentrent de reconqurir le pass

notre connaissance, Beethoven na tent de vritable synthse de la variation et de la sonate que dans le finale de la Symphonie n3, op. 55.
26
Une ambigut terminologique existe, en franais comme en dautres langues, entre dveloppement comme section particulire
de la forme (central, surgeon, terminal: Durchfhrung) et la technique particulire de travail thmatique, par fragmentation,
modulation, etc. (Ausarbeitung). Nous employons ici travail thmatique pour ce sens compositionnel de dveloppement.
25

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aprs avoir dompt le prsent27. La combinaison de cette technique avec les formes
classiques, gnrant une grande tension de lcriture, concerna dabord le genre nouveau
du quatuor cordes, structurellement promis chapper lesthtique plus frivole du
divertimento dont il procdait. Le quatuor comme la symphonie se prtent par ailleurs
davantage, au XVIIIe sicle, la polyphonie que le piano-forte, encore marqu par sa
destination sociale mondaine, et par les facilits dcriture inhrentes la musique pour
clavier dalors (basses dAlberti, battues, arpges). En outre, lintroduction du contrepoint
la fin de certaines uvres permettait de transfrer au concert le procd rhtorique de
proraison de pices religieuses, o la fugue tait cantonne.
Lintroduction de la fugue et de son esprit de srieux, dans des pices instrumentales,
opre ds les Quatuors op. 20 de Haydn (1772) devait trouver son aboutissement dans
de nombreuses uvres de Haydn et de Mozart des annes 178028. De mme que chez
Beethoven plus tard, elle concerne surtout les finales, dont la trame harmonique, en gnral
plus relche, est ainsi densifie de lintrieur, par dautres moyens que ceux de la seule
virtuosit29. Chez Beethoven comme chez ses prdcesseurs, lcriture fugue sempare
dabord des sections de transition et de dveloppement, le contrepoint de la priode
classique tant, contrairement aux poques antrieures, toujours un lment de tension.
Cependant, la texture contrapuntique se rvla susceptible de gagner non seulement
lensemble des mouvements de forme sonate*, mais lintrieur de ceux-ci, les phases
dexposition, et non plus seulement de dveloppement30.
Rares furent pourtant les tentatives de combiner les principes constructifs de la sonate
et ceux de la fugue. Mozart lavait tent, sous limpulsion de sa dcouverte de Bach en
1782, dans le finale du Quatuor K. 387, problmatique qui se retrouve dans celui de
lop.10/2 de Beethoven. Dans les deux cas, le projet se heurte aux difficults gnres par
lincompatibilit stylistique de la fugue et de la sonate, la confrontation prilleuse
entre des rigueurs dordre diffrent31. Deux lments tmoignent de cette contradiction.
Lemprunt immdiat au ton de la dominante quimplique une exposition de fugue se heurte
la ncessit de stabilit tonale dun dbut de sonate. Dans celle-ci, le premier thme
vite soigneusement la dominante, lenjeu dramatique que la modulation constitue tant
repouss au moment du pont, avant que les tensions quil gnre ne soient rsolues par
larrive du thme B, en gnral plus dtendu (cf.Bithmatisme). Beethoven, dans
le finale de la Sonate op.10/2, ne contourne pas lobstacle, mais en joue plutt avec humour
(cf.Witz). Il se contente dassurer un minimum de stabilit en intervertissant les deux
premires entres (deux sujets conscutifs), puis assume tout de suite la modulation
prmature vers la dominante, que produit la rponse fugue32.
Ainsi, ce qui devrait tre le pont ne peut sentendre comme tel, puisque tant dlibrment
stabilis au ton de la dominante. La brve fanfare conclusive de B (mes 23-32) ne
parvient plus jouer que le rle de codetta. Il est significatif que la difficult apprhender
comme forme sonate* ce mouvement soit demble la consquence de lemprunt, pourtant
encore circonscrit (douze mesures) une exposition de fugue.
Limpossibilit dune rexposition textuelle du premier thme est une autre des consquences
de cette hybridation des formes. Une fugue se caractrise par la progressivit des entres
(une voix solo, puis deux, trois voix, etc.). Le procd ne pose pas de problme au dpart

Rosen, 1978, p. 175.


Mozart, Quatuor K. 387, Haydn (1782), Haydn, Quatuor op. 50 (1787), Mozart, Symphonie Jupiter , K. 551 (1788),
ouverture de la Flte enchante, etc.
29
la diffrence des Sonates Waldstein et Appassionata.
30
Haydn, Sonate en si, Hob.XVI: 32 (1776), Mozart, Symphonie K. 551, Sonate en R, K.576 (1789).
31
cette confrontation prilleuse entre des rigueurs dordre diffrent qui ne peuvent quentrer en conflit; aux frontires du
possible, elles tmoignent de lhiatus qui va saccentuant entre des formes qui restent le symbole du style rigoureux et une pense
harmonique qui smancipe avec une violence accrue. Pierre Boulez, p.195.
32
Dans le finale du 9e Quatuor, cest la quatrime entre qui reste un sujet, dans le ton principal, de manire conserver la stabilit
avant le Pont. Cest donc ici plutt le principe de progressivit de la fugue qui est sacrifi.
27

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dun mouvement de sonate. En revanche, utilis lors dune rexposition, il gnrerait une
chute de tension incompatible avec la continuit rythmique de la fin du dveloppement.
En outre, la progressivit rhtorique de leffet cumulatif, au principe de la fugue, na plus de
raison dtre au milieu dun mouvement.
Dans lop.10/2, Beethoven rintgre, sans lavoir prpar, le thme principal, deux voix. Il
supprime lexpos progressif de lexposition mais, faisant dborder la continuit rythmique
des doubles croches de la main droite, propulse les entres suivantes vers dautres
modulations, si bien que cest la notion mme de frontire entre le dveloppement et la
rexposition qui est annule, dune manire quon ne retrouvera pas avant lAppassionata33.
La dimension du thme B est en revanche accrue, de manire obtenir une stabilisation
finale sur le ton principal, et rtablir, in extremis, les ncessits organiques de la sonate.
Seul le finale du Quatuor op.59/3 renouera, de manire plus assume, avec cet essai.
Vingt ans plus tard, lcriture fugue constitue, comme le recours la variation*, lun des
aspects les plus marquants du style tardif (cf. Manires). Mais dans les uvres ultimes,
ou bien la fugue demeure cantonne au dveloppement (op.101: IV, op. 106:I), quelle
porte un degr dnergie insouponn, ou bien elle se substitue entirement la forme
sonate (op.106: IV et 110: IV34), avec les extrmes licences que lon sait, cest--dire un
principe formel presque inextricablement nou35. Ou bien encore la fugue stricte est-elle
refoule comme dans le dveloppement avort de lAllegro de lop. 111 tandis que son
esprit irrigue tout le reste du matriau avant de laisser place la variation*.
Les fugues des finales des op.106 et 110, ainsi que celle de la quatrime variation de lop.109,
nont plus rien voir avec les fugues sonate des op. 10/2, ni mme du 9e Quatuor.
Comme la variation fugue des Diabelli plus tard (n 32), elles concident avec le point
culminant duvres qui paraissent dsormais refouler tout dsir de sduction, tant par la
complexit de la pense que par la virtuosit quelles requirent. La scheresse, la violence
granitique de ces pages sans prcdent subjuguent encore, fascinent ou repoussent, du
fait de la torsion de lcriture pianistique que lexigence des combinaisons contrapuntiques,
combine la dynamique des thmes, leur tempo ou leurs modes de jeux (celui de
lop. 101 est en partie en octaves, celui de lop. 106 trill*) impose linterprte. Elles
demeurent pourtant humanises par la proximit de leffusion lyrique dont elles paraissent
lautre versant. Prmunissent-elles, comme cela parat le cas dans lop. 110, contre le
surcrot de subjectivit douloureuse? Ermattet klagend Perdendo le forze, dolente
indique Beethoven au cur du finale, lors du retour du Chant de plainte, puis nach
sich neue belebend (peu peu de nouveau vivant), pour lapothose de la fugue et le
retour de son sujet conqurant, en quartes ascendantes symbole de lultime forme que
prend lhrosme beethovnien, celui dun triomphe de la volont par lesprit dcriture. La
violence faite la subjectivit comme lcrit Adorno, est le geste emport par lequel elle
dlaisse les uvres dart36. Lobjectivit polyphonique, lassomption des conventions, de
lcriture mise nu, est le sursaut qui maintient, selon lui, leffusion distance, la prsence
rdante de la mort.

Dans le 9e Quatuor, un principe semblable celui de Mozart (une double fugue, augmentant la tension au lieu de la rsoudre)
est adopt, le thme-sujet revenant demble avec un nouveau contre-sujet, issus du dveloppement, qui le densifie.
34
Cest aussi le cas de lop. 102/2 pour violoncelle et piano, comme ce le sera de la fugue du 13e Quatuor, destine devenir une
uvre autonome, sous la pression de son diteur (Grande fugue, op. 133) ce qui achve le processus dautonomisation, dans le
cas de la fugue comme dans celui de la variation.
35
Les schmes de tierces descendantes qui prennent appui ds le Largo, quont analyses Tovey puis Rosen, nous paraissent clairer sans doute lintellection, mais non tout fait lcoute de ces pages labyrinthiques.
36
Adorno, p.30.
33

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Hammerklavier

Clavier marteaux. Mot choisi par Beethoven en janvier 1817, avant la parution de la Sonate
op. 101, en vue de rebaptiser dun vocable germanique linstrument jusque-l dsign
en italien, pianoforte. Aprs hsitations entre Tastenflgel, Hammerflgel et Tasten-und
Hammerflgel, quil dit prfrer, cest finalement Hammerklavier que le compositeur retient
brivement. Seules les Sonates op. 101 et 106 conserveront cependant cette appellation,
les diteurs y ayant ensuite renonc, sans que Beethoven sy soit semble-t-il oppos37.
Le manuscrit autographe de lop.109, ainsi quune esquisse de lop. 110, portent encore
lindication Sonate fr das / Hammerklavier, qui a disparu des premires ditions. Cette
proccupation linguistique semble dabord correspondre un accs de nationalisme, dans
le climat pangermanique conscutif au Congrs de Vienne et aux uvres patriotiques des
annes 1815-16: Hammer-Klavier est pour sr allemand et dailleurs linvention aussi est
allemande. Rendons lhonneur qui honneur est d38. Elle sexprime la mme poque par
la traduction de la plupart des indications de tempo ou de caractre, laquelle Beethoven
renoncera galement plus tard (cf. Langue). Nanmoins, lemploi dun mot nouveau
correspond aussi la conscience qua le compositeur daborder une phase nouvelle dans
la conception de ses sonates. Le choix ultime dun terme dsignant la source gestuelle
du son, associ au mcanisme de linstrument (clavier / marteaux) semble galement
concider avec le dsir de trouver un mot correspondant linstrument aux sonorits
puissantes, adapt la faiblesse croissante de son oue, quil vient de demander Streicher
(cf.Instruments) et quil obtiendra plus tard de Broadwood, puis de Graf. Cest dailleurs
probablement pour cette raison que la tradition retiendra pour la seule Sonate op.106
lincipit singulirement percussif le choix de ce vocable.

Incipit - Introduction

Comment dbuter? Beethoven privilgie, dans les premires uvres, les prises de possession
immdiate de lauditoire par un thme autoritaire et clos, fermement assis sur la tonique
(des trois sonates de lop. 2 lop. 106). Jusquau bout, de nombreux mouvements de
sonate* resteront fidles ce schma. Une double exposition varie parfois lentame:par
les terminaisons (op.2/2, antcdent-consquent), le timbre (op.53), la dynamique (op.
57), la hauteur mme (vers le grave: op. 31/1, 53) ou laigu (op.57, ton napolitain). Mais
souvent, aprs un bref nonc, une simple rptition constitue le dbut du pont modulant
(op. 2/1, 10/2, 27/2:III).
partir de lop. 28 apparaissent des noncs progressifs, faisant merger la thme de
lincertitude des degrs secondaires, la manire romantique: sous-dominante (op.28,
31/3), ou dominante (op. 101). Dans plusieurs finales, de subtiles transitions sont mnages
depuis le mouvement lent* (op.53, 57, 81a, 101, 110), quand ce nest pas une page entire
de qute dramatique qui en prpare lentre (Largo de lop.106). Dautres dbuts modulent
les vitesses, jouant du contraste et de linterruption hsitante (op. 31/2), dune dualit
temporelle immdiate (op. 109), ou dune acclration constante (op. 110). Lentre
en matire progressive semble une proccupation des uvres de la maturit. Lop. 90
commence par enchaner des motifs, tous ouverts, continus par un pont dallure tout aussi
suspensive, si bien que seul le thme B offre un sentiment de relative stabilit, pourtant
aussitt dmentie par la raret des cadences, la rgion rare de la dominante mineure, et la
suppression de la reprise*.
Tasten dsigne les touches du clavier, Flgel laile cest--dire le corps dun piano queue ( aile), mais aussi dun clavecin.
Cf.lettres n 737, Sigmund Anton Steiner (23 janvier 1817) et n745 et 748 (janvier 1817, sd).
Tobias Halslinger, janvier 1817, n 742, p. 730.

37

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Dautres sonates commencent par un geste dintroduction lente. Potique entre en


matire, pour lop.78, destine installer le calme, sur une trs stable pdale de tonique,
en amont dun mouvement tout entier lyrique, elle prsente aussi une cellule mlodique
(mes. 4) prsente dans les trois thmes du mouvement39. Lide est reprise dans la Sonate
les Adieux.
Il sagit cette fois dune vritable, quoique brve, introduction lente, la manire de
celles souvent exprimentes par Haydn dans ses symphonies : le lieu dune attente,
dune incertitude. Un appel de cor voque le dpart des sonneries de postillon, mais cre
aussi un effet de distance qui permet l encore au thme de lAllegro dmerger, luimme progressivement, comme du lointain. Leffet potique nempche pas la dmarche
unitaire: lpigraphe (Le-be-wohl) expose la chute de tierce prsente dans tout
le mouvement. Llment de quarte ascendante et le rythme point constituent le second
lment cyclique dune sonate pense, plus que toute autre, sous le signe de lunit.
Deux mouvements initiaux, tous deux en ut mineur, sont prcds dune large introduction
contrastante. Le Grave de la Sonate Pathtique emprunte louverture la franaise
son caractre majestueux comme ses rythmes surpoints. Sa forte prsence, en tte de
cette sonate, est sans doute un souvenir du couple Fantaisie et Sonate en ut mineur de
Mozart (K.475 et 457), avec lequel lop.13 prsente dautres affinits40. Lintroduction est
domine, tout comme le Maestoso de lop. 111, par la sonorit de septime diminue. Fait
exceptionnel, ses premires mesures reviennent deux fois au cours du mouvement: aprs
la reprise41 de lexposition, puis la fin de la rexposition, prcdant la coda. Ces retours
marquent dautant plus fortement les articulations du discours que le motif principal
revient encore, mtamorphos par le tempo et ml au thme de lAllegro, au dbut du
dveloppement.
Le Maestoso de lop. 111, plus abstrait, est moins ostensiblement intgr lAllegro quil
prcde, tout en le prparant en profondeur. Il radicalise lusage des septimes diminues
qui crent une saturation chromatique ds les premires mesures. Comme le remarque
Charles Rosen, ces trois accords reviendront, toujours dans le mme ordre , dans
lAllegro42. Le schma dynamique des sforzando / crescendo, suivis dun piano subito
spectaculaire, sautonomise contre geste. Aprs une progression chromatique incertaine,
et une double prparation du motif en quarte de lAllegro con brio, surgit des profondeurs
le grondement indistinct dun trille* dans lextrme grave, assurant la continuit entre les
deux tempi, et do semble sarracher la fulgurante tte du thme en Klopfmotiv*.

Instruments

On ne connat pas de manire certaine lensemble des pianos43 que possda Beethoven,
ou quil eut sa disposition prt, location, essai pendant un certain temps. La
Correspondance montre des changes constants avec plusieurs facteurs, relations
caractrises comme pour les diteurs*, par de complexes liens damiti, mle de part et
dautre dintrt bien compris: Toute la tribu des fabricants de pianos grouille autour de
39
A (a2), mes. 9-10, Pont, mes. 18 sq, B (b2), mes. 32. Cest pourquoi nous ne suivons pas ici la formulation de Charles Rosen: il
ne sagit nullement dune introduction mais dun fragment dun mouvement lent indpendant. (2007, p.259).
40
Proximit des thmes initiaux des deux Allegro, et surtout drivation directe du thme de lAdagio beethovnien du second
thme du mouvement lent de Mozart, dans le mme ton.
41
Certains pianistes ont dfendu lide dinclure cette page dintroduction dans la premire reprise*. Ctait le cas de Rudolf
Serkin, qui la enregistre ainsi. Si la singularit graphique de la premire dition (lautographe tant perdu) ne permet pas de
trancher, lusage contemporain de Beethoven ainsi que la comparaison avec lop.111 semble favoriser la reprise de la seule
exposition. Cf. Rosen, 2007, p.187.
42
Cf. Rosen, 2007, p. 318. Toujours dans le mme ordre est pondrer, mais il est vrai que ces trois couleurs, qui saturent vritablement le mouvement, se succdent plusieurs fois dans le mme ordre (V-V, V, V-IV), la fin du dveloppement, puis encore
dans la rexposition.
43
Piano-forte ou forte-piano, Klavier, Hammerklavier* ou Flgel, selon la libert terminologique du temps. On emploiera ici simplement piano.

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moi pour moffrir ses services, et gratuitement.


Chacun deux veut me faire un piano comme je le souhaite. [] Faites donc comprendre
Walter que je lui paierai 30 ducats, tandis que chez les autres, je peux lavoir pour rien44
crit Beethoven en 1802, avec loptimisme caractristique de cette priode. Si le compositeur
se montre sans cesse soucieux de trouver des instruments plus tendus, solides, sonores et
munis dun mcanisme plus perfectionn, les facteurs linverse ont tout intrt voir le
compositeur le plus clbre du temps jouer ou seulement possder lun de leurs instruments.
Quatre types dinstruments se succdent, que lon peut relier aux caractristiques des
sonates, sans que lon puisse tablir qui, de la facture ou de la pense musicale, est premire
(cf. Tessiture). Jusquen 1803, dominent les pianos viennois, lgers, aux caractristiques
desquels Beethoven demeurera largement attach, malgr plusieurs infidlits : Johann
puis Andreas Stein, Walter, Schanz, et surtout Streicher. De 1803 1809, un piano franais,
rard. Vers 1810 ce dernier tant trs dgrad un autre Streicher semble-t-il, suivi
dun nouveau grand modle du facteur viennois, en 1817. partir de 1818 enfin, le piano
Broadwood envoy de Londres et offert par le directeur de la firme anglaise, et quil utilise
simultanment avec son dernier Streicher. quoi sajoute un peu satisfaisant piano de Graf,
aux aigus renforcs, dont Beethoven, qui le reut en 1825, neut gure le temps de profiter.
Chacun de ces instruments possde des caractristiques qui, mises en regard de lvolution
du style et de lcriture pianistique de Beethoven, dessinent des manires* qui ne recouvrent
que partiellement celles dessines par lvolution stylistique.
Les instruments viennois, dont aucun de ceux appartenant Beethoven na survcu, se
caractrisent par un mcanisme lger et rapide, un son et un touffement nets, mais un
timbre peu homogne, selon chaque registre. Leur facture trs lgre, entirement en bois,
ne permettait pas daccrotre la tension sur les cordes, dont lpaisseur restait limite, de
mme que la taille des marteaux. Ils demeurent en consquence des instruments de relative
intimit (chambre aristocratique ou salon bourgeois), dans lensemble favorables la
vitesse darticulation, aux contrastes de timbre et la clart dlocution. La tessiture* de
cinq octaves, constante depuis les annes 1770, constitue pourtant une limite importante.
Les touffoirs sont encore relevs par une genouillre. Le una corda y est impossible, le
marteau ne pouvant jamais frapper moins de deux cordes la fois, mais son absence peut
tre compense par lutilisation de diffrentes sourdines senza sordini , dont lusage nest
cependant jamais requis dans les sonates. Instruments en continuit avec ceux utiliss par
Mozart (Stein) et Haydn (Schanz), ils correspondent aux vingt premires sonates (op.2
31) de 1794 1802.
Le modle du clbre facteur parisien rard, acteur central de lvolution du piano vers
sa forme romantique, fut probablement offert Beethoven par le prince Lichnowsky en
180345. Muni de quatre pdales jeu de luth, pdale de rsonance, sourdine, una corda
vritable linstrument, dont la tessiture saugmentait dune quinte vers laigu, tait bien
plus puissant que ses homologues viennois. Il correspond ltape nouvelle marque,
dans lcriture comme la virtuosit, par les Sonates Waldstein et Appassionata
(1803-5), suivie dune pause de quatre ans dans la production pianistique de Beethoven,
lie peut-tre la dception quprouva le compositeur devant la mcanique trop lourde
de linstrument, jointe la perception dune certaine incapacit du clavier marteaux
exprimer toute sa pense (cf.Piano). Plusieurs remarques sur le mauvais tat, tant
du premier Streicher46 que du piano drard, vers 1809-10, tmoignent de la fragilit de ces
Zmeskall von Domanovecz, novembre 1802, n66. Beethoven, qui souhaitait de Walter un piano muni dun dispositif una corda*,
ne put lobtenir, et le compositeur se tourna vers rard.
45
Il se trouve aujourdhui au Landesmuseum de Linz. Le Muse de la musique (Paris) en a ralis un fac-simile en 2011-2012.
46
[] je vous prie de faire en sorte que les instruments ne susent pas trop vite Vous avez vu linstrument fabriqu par vous que
jai ici et vous devez bien admettre quil est fort us ( J. A. Streicher, 6 mai 1810, n257). Comme je serai de retour Vienne
[] faites-moi savoir si je peux avoir de nouveau un de vos pianos Mon piano franais ne sert plus grand chose; en fait il est
presque inutile. Peut-tre pourriez-vous me conseiller o le placer. ( Streicher, 18 septembre 1810, n 275). Beethoven conservera
finalement son rard pour le donner son frre Nikolaus Johann en 1825.
44

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instruments, confronts aux contraintes que Beethoven leur imposait, du fait de sa surdit
croissante comme de la singularit de son criture (une simple lecture de la premire
page de lAppassionata permet de mesurer quelles agressions ces instruments taient
confronts).
En 1810, Beethoven obtint, semble-t-il, un nouvel instrument de Streicher, modle peu
document en-dehors des lettres impatientes qui le rclament son ami: Vous maviez
promis que vous mauriez fait avoir un piano pour la fin doctobre; nous sommes dj la
moiti de novembre et je nai encore rien eu Jouer sur un bon instrument ou ne pas jouer
du tout, telle est ma devise [] Mais si vous me faites attendre encore, jenvahirai votre
magasin avec une modulation horrible47. Ce piano, sans doute plus adapt au toucher de
Beethoven que le prcdent, semble correspondre au renouveau des Sonates op. 78, 79 et
81a, vers 1809-1810, et leur surcrot dintriorit comme de lyrisme.
En 1817, James Broadwood, nouveau responsable de la fabrique londonienne, cre en 1732,
profite de la fin des guerres napoloniennes pour une visite promotionnelle dans toute
lEurope. Il offre Beethoven son nouveau modle de piano, de six octaves (cf. Tessiture),
le faisant voyager ses frais depuis Londres par la mer, via Trieste.
La publicit tait coteuse mais assurait la firme qui existe toujours une publicit
encore efficiente deux cents ans plus tard. Le Broadwood n7632 jouissait dune sonorit
assez homogne sur toute ltendue. Il possdait un chappement plus rapide et profond
que les pianos viennois ou franais, mais ltouffement plus lent des basses, lextinction
moins nette aprs la retombe des touffoirs, impliquait une dure de rsonance suprieure,
permettant au son de se dvelopper, et suscitant un style plus harmonique48.
Linstrument, couv au dbut par Beethoven qui refusait que mme un accordeur y toucht,
entra cependant en concurrence avec le grand modle de Streicher, de six octaves et demi,
malheureusement mal connu.
Il nest pas toujours possible, en dehors des considrations de tessiture*, de relier lune ou
lautre des dernires sonates lun de ces instruments. Si lop.110 semble li au Broadwood
se tenant ses six octaves, et forant mme un passage (I/75) pour ne pas dborder,
lop. 101 comme lop. 106, toutes deux Hammerklavier*, saffilient au Streicher, du fait de
leur ambitus, mais aussi par la diffrenciation, inaccessible sur un piano moderne, entre le
jeu sur une, deux et trois cordes. Ce type de progression, dj utilise dans le 4e Concerto
en 1806 (pour le piano drard), se retrouve dans lop. 101 (III/20), puis dans lop.106 (III/76
et 87: una corda [] poco a poco due e allora tutte le corde). Linstrument de Streicher,
sans doute le premier modle viennois possder ce systme, avait une pdale pour le
due corde, correspondant la pdale de gauche moderne, et une autre pour le una corda,
qui dplaait le mcanisme sur une seule corde (Verschiebung). Lorigine de ce systme
pourrait venir dun modle de Cristofori, empruntant la facture du clavecin. cet effet de
timbre et dexpression se rattacherait la singulire expression de lintroduction du finale de
lop. 101 (III/31), aprs Nach und nach mehrerer Saiten (Poco a poco tutte le corde):
tutto il Cembalo, ma piano49.

Streicher, mi-novembre 1810, n 283. On ne sait pas si Streicher lui vendit, loua ou prta ce piano.
Le piano, parti de Londres le 27 dcembre 1817, arriva Vienne au dbut de juin de lanne suivante. Il appartint plus tard Franz
Liszt, qui en fit don au Magyar Nemzeti Mzeumde de Budapest, o il se trouve encore.
49
Selon Kurt Wegerer. Cf. la discussion de ce point, in Melville, p. 53-54.
47

48

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Klopfmotiv

Motif des coups frapps: trois brves une longue (UUU). Dit aussi pon IV, en rythmique
antique. Cette formule de quatre valeurs (trois croches une noire, trois noires une blanche50,
etc.), reste associe au destin, du fait dune rponse lapidaire de Beethoven Schindler
propos de la 5eSymphonie:So pocht das Schicksal an die Pforte (Ainsi le destin frappe
la porte). Rminiscence peut-tre de la caractrisation de lannonce tragi-comique de
la statue du Commandeur dans Don Giovanni: Ah, signor, per carit! []Luom di sasso,
luomo bianco, Ah padrone ! [] Se vedeste che figura, se sentiste come fa: Ta Ta Ta Ta !, Ta
Ta Ta Ta ! (imitando i passi del Commendatore51). Coups frapps, mims par deux fois, qui,
dans la Symphonie en ut mineur, reviennent, sous maintes formes, tout au long des quatre
mouvements, ainsi que dans de nombreuses autres uvres contemporaines (ouverture
dEgmont, 3eConcerto: I et III, 4e Concerto: I, etc.). Dans les sonates, le motto est loin de
prendre toujours une connotation tragique. Ainsi du gruppetto humoristique de lop.10/2:I.
Ds le dbut, il sonne comme un grelot, aprs lincise iambique du dessin danacrouse ;
puis en pitinement faussement rageur (mes.16-18); ou malicieusement irrvrencieux,
dans son jeu avec la fausse rexposition (cf. Witz ). Ailleurs, il permet dassurer
lunit comme il est vrai de nombreuses autres cellules rythmiques peuvent le faire, la
caractrisation des thmes par de tels motifs prgnants tant une caractristique, tant de
Haydn que de Beethoven. Ainsi, parmi bien dautres exemples, ds lop.2/1: I. Le motif se
trouve la main gauche dans le thme principal en valeurs longues, comme au sommet de
la main droite, en triolets (cf.note 1). En croches, il prolonge le second thme, mes. 27-29.
Sous sa forme brve, il mne la retransition des mes.95-100. En longues massives enfin,
il marque, soulign par des septimes diminues, le climax du dveloppement (mes. 80).
Mais le Klopfmotiv est surtout rcurrent dans les tonalits mineures, caractrisant alors
des phases de grande tension, dattente, de proraison, et pouvant ventuellement tre
rapproch de sa connotation tragique52. Groupe de quatre noires du second thme de
lop.13/1, en mineur, il est mis en valeur par les mains croises (mes.51-80). Cellule initiale
du thme principal du finale, il explose dans les quatre accords fortissimo de la coda
(mes.186). En valeurs brves, il irrigue jusqu lobsession le mouvement perptuel du finale
de lop.31/2. On ne ly entend pas moins de trois cent vingt-neuf fois53. Dans lIntroduzione du
Rondo de la Waldstein, il assure llargissement menaant vers sa plus sourde expression
(mes. 26) avant tre entirement limin du lumineux finale. Le cas le plus frappant est
celui de lAppassionata. Le Klopfmotif rsonne dans le grave, comme une question,
lissue de lexpos du thme principal. Il se rpercute aussitt dans la terminaison du trille*.
Deux chos encore, ritardando, en long suspens. Puis, dsentrav, il lance le bloc sonore
pulvris dans le temps54 de la mes. 14. Les quatre valeurs caractrisent ensuite la ligne
de crte du second thme du groupe B, en lab mineur (dob sib lab lab) (mes. 51 sq).
LAllegro con brio de lop. 111 renoue avec lassociation du motif au ton dut mineur
inaugur ds le 3e Trio de lop. 1. Prpar dans le Maestoso (cf. Incipit Introduction),
simposant mes.10-11, les quatre coups semblent arrachs au trille* qui les engendre. Toute
une littrature a dailleurs cherch associer ce motif destinal aux trois notes qui le suivent,

50
Quatre noires gales sentendent comme trois brves une longue, ds lors que la dernire valeur est suivie dun silence, dont
la valeur est alors indiffrente. Cf. plus loin lexemple de lop.2/1.
51
Don Giovanni, acte II sc. 10. Ah! Monsieur! Par piti [] Lhomme de pierre, lhomme blanc. Ah! Patron! [] Si vous voyiez
quel aspect. Si vous entendiez comme il fait: ta ta ta ta (imitant le pas du commandeur).
52
Cest particulirement le cas dans louverture dEgmont ou la marche funbre de la Symphonie Eroica . La Sonate op. 2/1,
comme louverture dEgmont et lAppassionata sont toutes trois en fa mineur.
53
Sans compter la reprise, et sous lunique formetrois doubles une croche.
54
Boucourechliev, 1963, p. 15.

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voquant leEs muss sein (Il le faut) du 16e Quatuor55. On y verra du moins un trait
personnel, un effet de signature, minemment distinct, quon reste libre dassocier ou pas
de telles connotations extra-musicales.

Langue: italien vs allemand

Litalien reste pour lessentiel la langue utilise dans les sonates, tant pour les indication de
tempo (Presto, Andante), de forme (Menuetto, Rondo) que de caractre (con espressione,
appassionato). Beethoven a cependant tent, partir de la 27e Sonate, op. 90, un large
usage de lallemand parfois assorti de traductions en italien. Cette inflexion correspond
une double proccupation, politique et individuelle, larticulation du nous et du
je. Lop. 90 est publie en juin 1815, lissue du Congrs de Vienne, alors que Beethoven
vient de fournir de nombreuses uvres patriotiques de circonstance qui relancent une
popularit corne par la rputation de difficult de ses dernires uvres. De mme se
met-il en qute, deux ans plus tard, au moment de la parution de lop.101, dun quivalent
germanique de pianoforte, recherche philologique dont plusieurs lettres de janvier 1817
tmoignent. Cest le nologisme Hammerklavier* quil retient pour les op. 101 et 106,
avant de renoncer limposer, ds la sonate suivante, cette ferveur patriotique retombe
ou peut-tre due. Mais linverse, les finesses de la langue natale correspondent la
volont daffirmer la voie nouvelle quouvre son criture laube du style tardif :
synthse de difficult assume, dancrage dans les techniques contrapuntiques du pass, et
dlan subjectif, voire autobiographique (op.110). Ds lors, mme si le compositeur revient
litalien quant la plupart des indications de tempo, il conserve frquemment la langue
maternelle celle du corps, dira Roland Barthes pour les plus intimes des sollicitations
expressives (Gesangsvoll, mit innigster Empfindung, pour le thme des variations de
lop.109), anticipant sur un tel usage chez Schumann, Wolf, ou Debussy.

Lents (Mouvements)

Le mouvement lent est le lieu traditionnel dexpressions affectives, allant du triste (mesto:
op.10/3) au passionn (appassionato : op.2, 106), de lexpressif (con affetto56 : op.101,
espressivo:op. 81a, con gran ou molta espressione: op. 7, 11, 13) au sentiment exacerb
(appassionato e con molto sentimento : op.106), du dlicatement chantant (cantabile :
op. 13) au gracieux (grazioso : op. 31/1). Dautres mouvements, pour nindiquer que le
tempo(Adagio, Andante ou Largo) nen constituent pas moins des monuments dintriorit
sans avoir besoin de la moindre indication de caractre ni de programme ni sans doute
de la prose quils ont invitablement fait fleurir57. Cette indtermination drouta les
romantiques, do la foison de sous-titres* (Amoureuse, Clair de lune, etc.).

Cf. J. G. Prodhomme, p. 281. Lauteur rfute lide de programme, ce qui est loin dtre le cas de Paul Loyonnet, qui, tout en
relevant de nombreuses occurrences du motif, quil associe au destin (et de justes paralllismes avec lAppassionata), dveloppe une interprtation bouddhiste de lop. 111, avec des considrations telles que: Pour la magnifique variation laquelle
nous arrivons, il est certain que son symbolisme est tout--fait-clair [sic], et quil est peu prs inutile de lexpliquer [] la sentence hermtique en donne la cl: Tu spareras le subtil de lpais. (Loyonnet, p.500).
56
Mais lallemand indique un Sehnsuchtvoll (plein de dsir, de pousse dsirante, daspiration vaine de la volont), autrement riche
smantiquement. Cf. Langue.
57
Pour nen citer quun: Une fois pos sur le lent rythme pique de la Douleur, les bras levs vers le ciel, un lamento mlodieux
mle aux tendres accents, inspirs de Mozart, les violents contrastes beethoveniens, sa dclamation pathtique, ses soupirs dAjax,
lexaspration de sa souffrance brise, qui sachve en nobles pleurs de cortges funbres. (Romain Rolland, 1966, p. 98). Daprs
R. Rolland Beethoven laissa graver une dition de lAdagio de sa premire sonate, op. 2 n1, avec paroles (Klage Plainte)
de Wegeler. (id., p. 97)
55

66

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Font exception la mystrieuse Marcia funebre de lop.26, dont on na pu percer le secret58,


lAbwesenheit (Absence) de lop.81a, plus prosaque (celle de son ami et protecteur,
larchiduc Rudolf), et surtout le Klagender Gesang (Chant de plainte) de lop.110, au
contenu autobiographique plus dtermin.
Vingt-deux sonates comportent un mouvement lent59. Huit, cependant, nen comportent
aucun, dont les six sonates en deux mouvements et lop. 31/3, qui maintient, dans ses
quatre pisodes, un registre constant dhumour et de vivacit (cf. Witz). Un nombre
presque identique (respectivement neuf et huit sonates) de mouvements lents se trouvent
en position centrale, traditionnelle dans une uvre en trois volets, ou en deuxime position
dans une grande sonate qui en comporte quatre ce qui est le cas des quatre premires
uvres, et encore de sept des quinze premires. Dans trois cas pourtant, le mouvement
lent est plac en troisime position (op.26, 106, 110), prcdant ou isolant le finale, la
manire du Quatuor op.59/1 ou de la 9e Symphonie.
La tonalit de ces mouvements, toujours contrastante, emprunte en majorit, comme chez
les prdcesseurs de Beethoven, la sous-dominante (op. 2/2, 13, 14, 22, 31/1, 53, 110), le ton
homonyme (op.2/1, 26, 28, 79, 101, 110 pour le Klagender Gesang) ou le relatif (op.81a).
Mais Beethoven utilise galement la relation plus neuve de tierce suprieure (mdiante:
op.2/3) ou surtout de sous-mdiante60 (op.7, 10/1, 31/2, 57, 106).
La tendance premire de Beethoven fut plutt de concevoir des mouvements lents vastes
et puissamment expressifs, refltant lexpression directe de lme personnelle61 . Ces
mouvements combinent lornementation galante de nombreux Adagios de Mozart, Haydn
ou Hummel (op.2/162, 10/1), un style hymnique ou choral (op.2/2, op.7), lallusion lopra,
par lemploi de rcitatifs*, de bel canto, de citations (Gluck dans lop.7), de rminiscences,
voire de prmonitions63. lans sincres ou affects jous dun improvisateur la mode, il est
parfois difficile de le dire, de mme que pour des pages aussi extraverties et dmonstratives
que la Malinconia du 6me Quatuor. Certaines de ces efflorescences peuvent dailleurs
tre entendues au second degr, voire dans lhumour du pastiche. Cest le cas de linsolite
Adagio grazioso de lop.31/1, vocation rossinienne bouriffante, raillerie charmeuse et bel
cantiste, oscillant entre grce et prciosit, nostalgie et pressentiment, lyrisme et ironie,
sympathie et moquerie64.
La tendance de Beethoven est quoi quil en soit dun resserrement et dune concentration
remarquables de ces mouvements affectifs . Le clbre Adagio cantabile de lop. 13
( Pathtique ) en tmoigne, comme plus tard celui de lop. 31/2, dernier du genre,
o rsonnent les inquitants roulements de timbales du Klopfmotiv*65. partir de la
Waldstein, Beethoven inaugure une forme rduite de mouvement lent, plus concentr,
qui sapparente un intermezzo, enchan au finale, simple moment de respiration
potique, mais deffusion retenue, entre les abmes des mouvements extrmes. Cest le
cas des op.81a et 101, et mme sa manire du bref ( lchelle de luvre) et comme
suspendu mouvement variations* de lop.57.
58
Marcia funebre sulla morte dun Eroe. De nombreuses hypothses ont t formules: imitation dun opra de Paer, enterrement
de Mignon dans Wilhelm Meister de Goethe, modle rvolutionnaire franais, rminiscence de Plutarque Le thme de la mort du
hros est constant chez Beethoven (cf. Solomon p.73). Mais quant son identification, aucune thse ne parat pouvoir tre avre.
59
Vingt-quatre si lon considrait ainsi les variations des op.109 et 111 Andante (Gesangsvoll) et Adagio dont les variations traversent
cependant bien dautres paysages temporels
60
Submediant . Ou mdiante infrieure. En partant dune tonalit mineure la relation peut tre entendue comme celle du
relatif de la sous-dominante du ton principal: ainsi R b par rapport fa mineur, dans lop.57. Nous prfrons considrer cette
relation dans sa sonorit plus romantique de succession par tierces directes, utilisant des notes communes (ici fa et lab). Dans le
cas de deux tonalits majeures (Do / Mi b, ton principal, dans lop.7), on ne pourra plus, de toute manire, considrer cette relation
dans le cadre de la proximit des tons voisins.
61
Romain Rolland, 1966, p.91.
62
Paul Badura-Skoda a montr la proximit du thme de cet Adagio avec celui de la Sonate K. 576 de Mozart (Badura-Skoda, Demus,
p.22-23)
63
Le plus riche peut-tre de ces plaintes premire manires, le Largo e mesto de lop. 10/3, fait entendre un motif qui nest autre
que celui de Casta diva, de la Norma, cr en 1831.
64
Alfred Brendel, 1994, p.50. Toute la page serait citer. Concernant le pastiche rossinien, prcisons quau moment de la publication
de lop.31, Rossini navait que dix ans.
65
Mes. 17-26, 38-41, 60-68, 80-89. Le motif est ensuite disloqu en anapestes (UU).

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La forme de ces mouvements est dune grande varit, limprovisation et la variation


ornementale y tenant lvidence une large place. Le principe dominant reste cependant
la forme sonate* sans dveloppement, dite aussi forme sonate mouvement lent , et
que Charles Rosen appelle forme cavatine . Cinq sonates lempruntent : op. 2/2, 7,
10/1, 31/2, 81/a. Mais la forme sonate peut tre employe (op.10/1, 22, 106), toujours sans
reprise*, ainsi que des variantes de formes ternaires, plus ou moins asymtriques (ABA,
ABACA, etc.), frquentes dans les premires sonates. Lessentiel nest pas l, lenjeu restant
avant tout expressif, qui se manifeste aussi dans dincessantes ruptures de style et dans
des codas, souvent particulirement loquentes. Le mouvement lent le plus fameux reste
lAdagio sostenuto initial de lop. 27/2, emblmatique de lespressivo narratif ohne
Wort beethovnien, dune telle conomie dans son principe (fondu de triolets senza
sordino*, appels funbres de cloches, sonorits napolitaines), quelle a dclench une
avalanche de commentaires inversement proportionnelle la simplicit des moyens mis
en uvre. lextrme oppos, lAdagio sostenuto, Appassionato e con molto sentimento de
lop.106constitue laboutissement de lexpression lyrique au piano (variations exceptes),
sous sa forme magnifie: cent quatre-vingt sept mesures, pour une dure pouvant aller
dune quinzaine plus de vingt-cinq minutes66. Il ne trouvera dquivalent que dans lAdagio
de la 9eSymphonie. Forme sonate, si lon peut ainsi rduire un tel pome, probablement
le plus beau mouvement lent de sonate jamais crit, allait jusqu crire Boucourechliev,
immense phrase, souffle ininterrompu[] variation perptuelle dune seule hantise,
crpusculaire et sereine, alliant larabesque de la variation la rigueur de la structure
tonale67, se drobant en vrit aux mots quelle suscite pourtant, linfini.

Manires

Trois manires, styles, ou priodes. La trinit du classicisme viennois, Haydn, Mozart,


Beethoven, se couronne dune autre laboration ternaire, celle des poques cratrices.
Reprenant la structure narrative classique (dbut, milieu, fin) des ges de la vie: enfance,
maturit, vieillesse matin, midi, soir, qui structure, depuis lnigme du sphinx, tant de
reprsentations et dallgories, cette priodisation fait cho dinnombrables autres
triades, de la tragdie aristotlicienne (exposition, priptie, dnouement), aux visions
fabuleuses de lhumanit dcrites par Hugo en 1827 ; de la forme sonate* (exposition,
dveloppement, rexposition) la dialectique hglienne; du positivisme comtien aux trois
ges de la vie des formes68. Une position actuelle prudente consiste lire ces subdivisions
en terme dhistoire de la rception, et les considrer davantage comme des commodits
classificatoires que comme une vrit intangible de la biographie ou du style: On peut
sen tenir cette division en trois priodes, mais en sachant quil sagit l dune fiction
des fins danalyse, dun guide pour la comprhension et non dune ralit biographique69.
Appliques lvolution stylistique, ces reprsentations sappuient nanmoins sur lindniable
pouvoir de mtamorphose du compositeur. Par ailleurs, linsistance avec laquelle Beethoven
lui-mme indiqua maintes reprises vouloir exprimenter des voies nouvelles, considrant
les uvres crites jusque-l comme dpasses, parat justifier lintrt des tentatives de

Quinze minutes vingt, chez Wilhelm Kempff (DG,1964), prs de vingt-six minutes pour Christoph Eschenbach (EMI, 2005).
Nous renvoyons lanalyse de luvre entire par Charles Rosen, qui a fait date (Rosen, 1978, p.517-548).
68
Le genre humain [] a grandi, sest dvelopp, a mri comme un de nous. Il a t enfant, il a t homme ; nous assistons
maintenant son imposante vieillesse. [] Voil donc trois grands ordres de choses successifs dans la civilisation, depuis son
origine jusqu nos jours. Victor Hugo, prface de Cromwell, 1827. Hegel est n la mme anne que Beethoven. Sa Science de la
logique parat en trois livres, entre 1812 et 1816. Le Cours de philosophie positive dAuguste Comte commena en 1830. Il y dveloppe la vision de trois ges successifs: thologique, mtaphysique, positif. Dans Vie des formes (1936), Henri Focillon prsente la
succession selon lui constante travers les ges, des styles archaque, classique, baroque. De telles similitudes sont pointes aussi
bien par Maynard Solomon (1998), p.116 sq.), que par Scott G. Burnham (2007-15).
69
Rosen, 1978, p. 492. Cest galement la position de Maynard Solomon.
66
67

68

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priodisation, toute voues lapproximation et la discussion quelles puissent paratre70.


Suggre ds 1818 par un auteur anonyme71, formalise grossirement dans la premire
biographie de Schlosser, parue un an aprs la mort du compositeur72, la priodisation ternaire
est reprise par Ftis en 1837, puis par Schindler ancien factotum de Beethoven en 1840;
par Seiffert en 1843, Scudo, en 1850, Czerny en 1853. Mais louvrage de rfrence reste celui
de Lenz, paru en franais, en 1852: Beethoven et ses trois styles. Rares sont les auteurs qui
ne se rfrent pas, depuis, ce schma, ft-ce pour le contester, laffiner, ou le relativiser.
Schma variant quant aux critres (biographiques ou stylistiques), aux appellations, aux
jugements de valeur, et aux dates. Une moyenne trs approximative donne pour les trois
priodes: 1785-92 1800-2 (jeunesse, formation, imitation); 1800-2 1813-15(maturit,
hrosme, virtuosit) ; 1813-15 1827 (style tardif dernier Beethoven73 ). Ce qui,
appliqu aux sonates (1794-1822) ferait apparatre trois groupes, comptant respectivement
vingt, sept et cinq sonates : op.2 31 (lop.49 tant trs antrieure lop. 31); op.53 90;
op.101 111.
Deux modles sopposent. Le premier, organique, voit luvre culminant avec la maturit,
pour dcliner ensuite dans le naufrage de la vieillesse (Scudo). Lenz lui-mme, qui trouve
dans les dernires sonates tout entires, un style de mystique rvlation , avoue ne
trouver dans les fugues de lop. 102 (pour violoncelle) et de lop. 106 que deffroyables
grimoires74 . Lautre modle, tlologique, voit dans les deux premires priodes la
prparation de laccomplissement de la dernire, retournant la tragdie de la surdit pour
en faire une involontaire bndiction75.
Concernant les sonates, il est difficile de ne pas considrer dabord la cohrence des
deux groupes extrieurs. Les sept premires dun ct (1794-98: op. 2 10), situes dans
la fructification inventive de lhritage (C. P .E. Bach, Haydn, Mozart, Clementi), aussi
individuelles quexprimentales, et le bloc sommital des cinq dernires de lautre (1815-22:
op. 101,106, 109-111). Formant lvidence un tout, elles apparaissent solidaires des autres
uvres de la dernire priode (Missa Solemnis, 9eSymphonie, Variations op. 120, Bagatelles
op. 119, Quatuors 12 16). Pour lun et lautre groupe cependant, lunit est une question
de focus. Ds que lon sapproche, les diffrences apparaissent. Rien de plus divers que les
sonates des op. 2 et10, de plus loign que les op.106 et 109, 110 et 111. Rien de plus singulier
que chacune dentre elles.
La question des limites se pose de manire non moins aigu que la dtermination compare
des styles ou lhomognit des groupes. En effet, si le corpus des symphonies (n1-2 / 3-8
/ 9) ou celui des quatuors (1-6, 7-11, 12-16) se laisse aisment subdiviser, du fait des laps de
temps sparant chaque ensemble, il nen va pas de mme pour le piano, et la comparaison
interne, comme celle davec les autres rpertoires, laisse subsister des contradictions
insolubles, de mme que la tentation de rechercher une volution linaire. Ainsi, le ton
minemment personnel de lop. 13 ( Pathtique ) peut paratre constituer une tape
importante, mais luvre est antrieure aux deux premires Symphonies, ou aux Quatuors
op. 18, considrs par tous comme reprsentatifs de la premire manire. Les Sonates op. 26
et 27 constituent indniablement une rupture, par le degr dinnovation quelles apportent,
dans lordonnancement des mouvements, comme la volont dlargir le cadre du ct de
Dans larticle du Grove, The three periods (cf. Kerman, 2007-15), comme toujours riche dinformations, les auteurs, tout
en critiquant le principe dune priodisation, compliquent celle quils proposent, en subdivisant chacune des quatre priodes
considres (une priode stant ajoute pour les uvres composes Bonn), en deux subperiods, ce qui en donne, si lon
compte bien, huit priodes larrive.
71 In Solomon, 1988, p. 116 et 323.
72
J.A. Schlosser, Ludwig van Beethoven (Prague, 1828). Trad. anglaise, Beethoven: the First Biography 1827, 1996. Ftis, Biographie
universelle des musiciens, Bruxelles, 1837, p. 109-112. Paul Scudo, Revue des deux monde, 1eroctobre 1850.
73
Cf. louvrage ponyme de Rmy Stricker, 2001. Romain Rolland divise luvre en cinq poques cratrices: formation, avant
1800, annes hroques (1801-1806), plnitude de lart classique (1806-1815), la grande crise mort et renouvellement
(1816-1823), le testament (1823-1827) (1966, p. 427).
74
Lenz (1852), 1909, p. 62 et 33. La surdit explique pour Lenz lexcs de complexit: Il y a beaucoup plus de notes dans la troisime
manire de Beethoven, parce quil ny en avait plus du tout pour lui crit-il savoureusement (p. 62).
75
Wagner, Beethoven, 1871; J.W.N. Sullivan (1927), qui voit dans le style tardif un tat final dillumination dans le dveloppement
spirituel du compositeur.
70

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69

la fantaisie et de limprovisation (Quasi una fantasia). Mais lop. 31 parat demble plus
classique, tout en regardant aussi bien vers le pass proche (op.31/1) que lavenir (op.31/2).
Mme lorsque certains regroupements paraissent homognes, toujours des uvres
singulires y chappent. Ainsi les Sonates Waldstein et Appassionata constituentelles indniablement une nouvelle manire : celle de la virtuosit, de lhrosme, de la
conqute dun style entirement individuel. Mais lop. 54, situ entre les deux, et qui ne
semble pas avoir t compos avant, parat renoncer cet esprit batailleur du fait de ces
dimensions, comme de son ambitus. La Sonate op.90 (1814) est aussi proche dans le temps
que stylistiquement du dbut de lop.101 dont la fin est cependant entirement diffrente.
Beaucoup dauteurs, depuis Schindler, font dailleurs commencer la troisime priode vers
1812-13, ce qui inclurait cette sonate. Et ainsi de suite.
La diversit pourrait tre un axe dapproche quil conviendrait de privilgier plus que la
recherche a priori dunit ou de cohrence ce qui vaut, aimerait-on dire, aussi pour lanalyse.
On connat lhabitude quavait Beethoven de mlanger ses esquisses, et de composer
simultanment des uvres radicalement opposes: la 5e et la 6e Symphonies par exemple.
Les trois Sonates de lop. 31 en tmoignent, qui ne prsentent, dans le ton comme dans le
caractre, que des diffrences, et paraissent aussi dissemblables que trois surs peuvent
ltre. Ainsi, quelques annes plus tt, des deux Sonates Quasi une fantasia. Mais ntaitce pas le cas, ds le dbut, de lop. 2 et de lop. 10?
Dautres fils conducteurs pourraient tre nous, qui relieraient des uvres loignes, mais
jointes par des jeux daffinits. Les instruments* utiliss, et leur tessiture* respective offre
une possibilit de taxinomie assez objective.
Dautres liens, plus subjectifs, ne sont pas ncessairement moins pertinents. De tonalit par
exemple: les trois uvres en ut mineur (op. 10/1, 13, 111), les deux en Sib (op. 22 et106), les
deux en Sol (op. 31/1, 78), les deux en fa mineur (op. 2 et57). Les cousines lyriquesen tons
diss majeurs(op.14/1, 79, 109) peuvent sopposer aux tragiques, en bmols (op.13, 31/2, 57,
111), ou aux hroques, galement bmolises (op. 7, 22, 81a, 106). Bien dautres sonates
peuvent tre regroupes ou opposes par le nombre de mouvements, le caractre, les
correspondances formelles, le rapport la tradition. Ainsi, Liszt, pressentant les difficults
du classement de Lenz, proposait-il de diffrencier les sonates o la forme traditionnelle
et convenue contient et rgit la pense du matre et celles o la pense tend, brise,
recre et faonne au gr de ses besoins et de ses inspirations la forme et le style76.
Nous ne sommes pas certains que la premire catgorie contienne tant de candidates,
mais lide tmoigne de lintrt de crer dautres rseaux, dautres intrigues , selon
lexpression de Paul Veyne77, pour constituer ses propres affinits lectives, son propre mode
dappropriation.

Mouvements (Nombre de)

Contrairement au concerto, ou mme la symphonie et au quatuor cordes (style tardif


except), la construction de la sonate pour piano apparat sous le signe constant de la
diversit. Alors que la plupart des sonates de ses principaux prdcesseurs (C.P.E. Bach,
Haydn, Mozart) comptent trois mouvements, contre quatre pour celles des romantiques
(Chopin, Schumann, Brahms), chez Beethoven, toutes les expriences sont tentes. Ainsi,
un nombre identique de sonates comptent-elles trois ou quatre mouvements (treize),
tandis que six sonates nen ont que deux dont les deux sonates faciles op. 49 mais
pas la Sonatine op. 79. La Sonate op. 27/1, Quasi una fantasia*, va jusqu organiser la
76
77

70

Franz Liszt, 2 dcembre 1852. In Stricker, p. 223.


Paul Veyne, Comment on crit lhistoire, Paris: Seuil, 1971.

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succession de huit tempi dans le cadre de quatre mouvements enchans. Aucune tendance
gnrale nest donc dcelable, les cinq dernires uvres conservant cette diversit (4-4-34-2). Les sonates bipartites peuvent concerner aussi bien des uvres mineures (op. 49)
que des chefs duvre inclassables (op.111), indiquer une influence du prlude et fugue
(op. 78) quune volont prromantique de condensation : mouvement lent et finale
fondus en un seul (op. 90). Les uvres tripartites correspondent au plus clbres des
russites beethovniennes, ayant souvent reu un sous-titre*: op. 13 (Pathtique), 27/2
(Mondschein ), 31/2 (Tempte), 53 (Waldstein), 57 (Appassionata), 81a (Les
Adieux). Mais leur examen dtaill montre une grande diversit, tant dans lordre des
mouvements (Adagio / Allegretto de forme menuet / Allegro de sonate* pour lop. 27/2) que
pour la conception du mouvement lent*. Les sonates quadripartites comportent le plus
souvent un scherzo* ou un menuet, qui prennent alors la troisime position. Elles marquent
une tendance, dcelable ds lop. 2/3, lexpansion de la sonate, qui culminera dans
lop.106. Le genre est ainsi remani en profondeur, en vue dun renouvellement que seule la
vision organique unitaire dun Liszt (1854) saura dpasser.

Nouveau Testament

Le Clavier bien tempr est lAncien Testament, les Sonates de Beethoven le Nouveau.
Laphorisme est attribu Hans von Blow. Il saugmente dune coda prescriptive, moins
connue: Au deux nous devons croire78. Hans von Blow (1830-1894), chef dorchestre
fameux, mais aussi pianiste, pdagogue et compositeur, fut le premier mari de Cosima
Liszt, qui le quitta pour Wagner. Pianiste, il cra la Sonate de Liszt et fut le premier jouer
en concert, par cur dit-on, lintgrale des sonates de Beethoven, au cours de sances
marathons (les cinq dernires en une seule soire!). Von Blow dont les initiales sonnent
comme une prdestination fut aussi lauteur de nombreuses ditions rvises, dont celle
des sonates, publie en 1894, est toujours diffuse par Schirmer79. Lhistoire de la rception
de Beethoven au XIXe sicle est, comme celle de J. S. Bach, indissociable, aussi bien de
son usage pdagogique dont tmoignent les nombreuses ditions de pianistes, parmi
lesquelles celle de von Blow, que de sa monumentalisation et de sa sacralisation. Cest
de la prface de lune de ces ditions, consacre aux tudes de Chopin, que proviendrait la
formule notestamentaire sur Beethoven. Le rapprochement avec Bach, dans ce contexte
didactique, rappelle quun usage pdagogique des sonates de Beethoven sest trs vite
institu, corrl ltude propdeutique du Clavier bien tempr puis justement des
tudes de Chopin. Ds 1831, Kalkbrenner rsume les tapes de lapprentissage bien compris
du piano, dans son classement des tudes dun jeune pianiste. Six tapes mnent le
dbutant jusquau fate de lOlympe beethovnien, passant (quatrime station )
parles fugues de J.S.Bach, de Hndel, dEmmanuel Bach, dAlbrechtsberger80. Lakm
de cette progression, dont il faut soigneusement carter les instrumentistes apprentis, est
simplement nomm: Beethoven.
Les sonates furent, tout comme le Clavier bien tempr, lobjet dune construction
historique reliant Bach Beethoven81 : le Pre absolu de la musique de la musique
Das wohltemperirte Clavier ist das alte Testament, die Beethovenschen Sonaten das neue, an beide mssen wir glauben. La
phrase, sous cette forme, apparat dans la biographie rdige par sa fille, Marie, en 1926, p.193. On la trouve entre autres, mais
sans rfrence, dans louvrage dAlan Walker, Hans von Blow: A Life and Times, Oxford: Oxford University Press, p. 175. Elle proviendrait dune dition par Von Blow des tudes de Chopin: Instructive Ausgabe klassischer Klavierwerke. Klavier-Etuden von Fr.
Chopin, 1880. Nous navons pas pu consulter cette dition.
79
Schirmer, n50251920 et 50251930. Ils ont t runis en un seul volume de 696 pages, Schirmers Library of Musical Classics,
n2103, diffus par Hal. Leonard Corporation.
80
Kalkbrenner, Mthode pour apprendre le piano-forte laide du Guide-mains, op. 108, 1831. Leipzig: Fr.Kistner, s.d , p.27.
81
Cf., pour la France, louvrage de Jol-Marie Fauquet et Antoine Hennion, La grandeur de Bach. Lamour de la musique en France
au XIXe sicle, Paris : Fayard, 2000.
78

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71

absolue telle que la conoit le romantisme au Fils et son Testament rvl, dont les
enfants (Schumann, Brahms, Liszt) recueillent et, comme il se doit, dilapident parfois
lhritage(Sonate de Liszt). La formule de dvotion en voque bien dautres, qui sappliquent
la Trinit de la musique allemande: Bach - Beethoven - Wagner, et renvoient toutes
la religion romantique de lart. Schumann : Faites votre pain quotidien du Clavier bien
tempr82 (le pain quotidien, tgliches Brot, est littralement repris du Notre Pre).
Lavignac plus tard, mais avec un soupon dironie bien franaise : On va Bayreuth
comme on veut, pied, cheval, en voiture, bicyclette, en chemin de fer, et le vrai
plerin devrait y aller genoux83. Ou de nombreux textes de Wagner, justement, dans la
mme direction, mais conjuguant la mystique au nationalisme: Luvre merveilleuse de
Bach devint lvangile dans lequel il [Beethoven] lut dsormais. [] Ce que seul un esprit
allemand pouvait contempler [] Beethoven le retrouve en pleine clart dans la lecture de
cet vangile saint et il devint lui-mme un saint84. Ce qui, dans la tradition franaise,
de Romain Rolland Jean et Brigitte Massin, peut devenir : Aprs une vie de combats,
Beethoven, mis au tombeau, a continu de combattre, pendant un demi-sicle, dans le ciel
de lesprit o se livre, ternelle au-dessus de nos ttes, la mle de nos dieux85.

Opus

Jusqu lop.31, Beethoven conserve lusage de publier la plupart de ses sonates par trois
(op.2, 10, 31) ou par deux (op. 7, 14, 27), sous un mme numro dopus. partir de 1804 (Sonate
Waldstein), le processus dindividuation croissante des uvres, li pour nombre dentre
elles leurs plus vastes dimensions, conduit une publication individuelle, revendique
comme telle, mme pour des uvres relevant dun projet ditorial unique (op.53-54 et 57,
op.109 111). Les trente-deux sonates se partagent ainsi vingt-trois numros dopus.
Beethoven parat avoir t le premier compositeur tenter de matriser lensemble dun
catalogue conu comme reflet de luvre globale, lgard des contemporains, aussi bien
sans doute que de la postrit. Le catalogage par numro duvre (opus) se voit confrer
la tche de signaler la prminence de celles quil distingue, tout en tmoignant de leur
chronologie : Les variations deuxime manire tant videmment trs diffrentes des
anciennes [] je les ai incorpores au nombre effectif de mes grandes compositions
musicales86 . Ctaient jusque-l les diteurs qui attribuaient, quand ils le faisaient, les
numros dopus, souvent dailleurs au petit bonheur (cf. Schubert). Une telle politique
ditoriale87, construction volontariste, sans prcdent (ni Mozart ni Haydn ne sen taient
proccups en ces termes), se heurta dans les faits quantit dcueils, multiplis par
le nombre dditeurs* avec lesquels Beethoven traitait, souvent peu attentifs cette
proccupation, nouvelle pour eux.
Les numros dopus des sonates refltent pourtant globalement leur chronologie, la plupart
des uvres instrumentales ayant t publies dans un dlai proche de leur composition88.
82
Conseils aux jeunes musiciens , 1848, in Journal intime, Buchet/Chastel, 1976, p.231. La musique doit Bach ce quune
religion doit son fondateur disait encore Schumann
83
Mais la voie la plus pratique [] cest le chemin de fer ajoutait-il dailleurs. Albert Lavignac, Voyage artistique Bayreuth
[1900], Paris: Stock/Musique, 1980, p. 33.
84
Richard Wagner, Beethoven, 1870 (2013, p.134). Bien que Wagner voie dans la sonate le voile au travers duquel il regarda dans
le royaume des sons (id., p.115), cest bien sr pour lui dans le domaine de la symphonie que Beethoven ralise sa conception
du sublime.
85
Incipit du monumental Beethoven de Romain Rolland (1966, p.13). Cest nous qui soulignons. Toute cette prface serait citer,
qui mle constamment paganisme jupitrien et vision christique:[] celui qui fut notre Ecce homo! Chaque grande poque
humaine a le sien, son Fils de Dieu, son archtype dhumanit. (p.14).
86
Avant-propos suggr par Beethoven Breitkopf & Hrtel, n 67, c. 18 dcembre 1802, pour les Variations op.34 et35 (les mots
sont soulign dans le texte). Breitkopf ne publia pas cette dclaration dintention.
87
Lexpression est dElisabeth Brisson, propos du mcontentement caus Beethoven par la publication prmature ces yeux
des Variations WoO 67, en 1794 (Brisson, p. 56).
88
Cf. dition-diteurs. Rappelons que les autres uvres, quelles aient t juges mineures par le compositeur, ou quelles soient
restes indites ou inacheves, adoptent le catalogage usuel WoO (uvre sans numro dopus).Cf. Kinsky et Halm, 1955.

72

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Seule la prsence, au sein des trente-deux, des deux petites Sonates faciles de lop.49
(n19-20) rvle les difficults de maintenir au jour le jour la cohrence dun tel catalogue.
Composes en 1795-96, prpares pour ldition par le compositeur, mais ngocies en sousmain par le frre de Beethoven, Kaspar Karl, ces uvrettes sans prtention furent publies
Vienne en 1805, sans limprimatur du compositeur, sous un numro dopus erron, et
sans ddicataire* alors quelles avaient t destines un usage pdagogique, dont leur
accessibilit technique tmoigne.

Piano

La musique de Beethoven est contemporaine des transformations considrables dun


instrument*, le piano-forte, dont le compositeur fut bnficiaire aussi bien quun des
principaux acteurs. Que Beethoven se dt constamment insatisfait de linstrument
comme moyen ne tient pas uniquement limperfection, ou du moins linstabilit
organologique du piano, entre 1792 et 1826, mais la nature dune pense en confrontation
crative constante avec la ralit (la surdit, la solitude, la guerre, la famille, la tyrannie
policire, lhumain trop humain le piano), et produisant des uvres aux vises dautant
plus leves que le rel dont elles naissent leur parat contraire (ce dont tmoigne au
plus haut degr le couple ultime, idologique et mystique, de la Missa Solemnis et de la
Neuvime Symphonie). Cest une des dfinitions du sublime. Il en va de mme pour les
limitations du piano, non seulement dans linstabilit de son devenir, mais en tant que tel.
Cest peut-tre le sens de ltrange remarque de Beethoven son ami Streicher en 1796 (cf.
Instrument): Avant-hier jai reu votre forte piano qui est un instrument vraiment
excellent.
Nimporte qui tcherait de le garder; mais moi et maintenant vous allez bien rire moi
je vous tromperais si je ne vous disais quil est beaucoup trop bon pour moi, et pourquoi?
Cest parce quil me frustre de la libert dobtenir mon propre ton89. Mais naturellement
cela ne doit pas vous dtourner de fabriquer tous vos forte pianos de la mme faon. Car
il y a sans doute trs peu de gens qui se laissent prendre dune lubie comme la mienne.
Insatisfaction dans le contentement, lambivalence beethovnienne trait fondamental de
son caractre (avec les femmes, la noblesse, Bonaparte, Vienne90) sapplique sans doute
aussi au piano.
Parce quici, le son, trop beau, ne lui permet plus de le faonner sa guise? Ou parce que
contrairement aux instruments cordes, les instruments clavier fabriquent leur propre
son (Beethoven fut altiste dans sa premire vie rhnane)? Une autre lettre Streicher, la
mme anne, montre laspiration de Beethoven dpasser le son du piano, tel quil lentend
chez ses contemporains ou sous ses doigts, malgr les tmoignages de ses contemporains
vantant son legato : Je vous assure [] que cest la premire fois que jai rellement
prouv du plaisir en entendant jouer mon Trio; et vraiment cette exprience me dcidera
composer pour le piano plus que je nai fait jusquici. Et je serai satisfait mme si trs peu
de gens me comprennent. Il ny a pas de doute quen ce qui concerne la manire de jouer, le
piano est encore le moins tudi et le moins dvelopp de tous les instruments; souvent on
pense quon est en train dcouter tout simplement de la harpe. Et je suis heureux, mon cher
ami, que vous soyez une des rares personnes qui se rendent compte et qui comprennent
que, pourvu que lon sente la musique, on peut aussi faire chanter le piano. Jespre quun
jour viendra o la harpe et le piano seront traits comme deux instruments tout fait
Weil es mir die Freiheit benimmt, mir meinen Ton selbst zu schaffen. Johann Andreas Streicher, 19novembre 1796, n 17. Le
terme son ou sonorit conviendrait mieux pour rendre lallemand Ton. La reproduction de cette lettre autographe
Monsieur Streicher Musicien trs renomm se trouve sur le site de la Beethovenhaus de Bonn.
90
Ce trait de caractre ressort particulirement bien de la biographie de Maynard Solomon (1985), o il est analys avec la plus
grande empathie.
89

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73

diffrents91. Faire chanter un instrument percussion, rendre le legato sur ce mcanisme


discontinu, adapter la libert dune pense polyphonique presque sans prcdent aux
capacits limites de la morphologie des deux mains est ce qui dsesprait autant,
probablement, quil le faisait vivre, ce crateur par essence tourment que fut Beethoven.
Cest dans la limitation aigu de la tessiture* que cette lutte avec le rel est dabord le plus
frappante, ds les premires uvres. La manire, jubilante autant quagressive, dont il sen
libre dans la Waldstein puis lAppassionata, ou plus tard lop.106, en tmoigne.
Ce trait dambivalence se retrouve la fin des quatre annes de silence suivant lAppassionata
(cf.Instruments). Je ne moccupe gure volontiers des Sonates pour piano solo, mais je
vous en promets quelques-unes crit-il Breitkopf, le 19 septembre 180992. Les op. 78,
79, 81a natront de cette rticence. Vorrei e non vorrei Le mme scnario mme sil est
prsent contest ne se reproduit-il pas avec le thme refus de Diabelli, rapiagede
cordonnier suscitant la bagatelle de trente-trois variations?
Beethoven dtruisait ses pianos. Derek Melville pense quil les punissait. Cet auteur a
rapproch lhumeur ruptive du compositeur, dans ses extraordinaires missives Dorothea
Streicher mre de substitution, lingre, cuisinire, et accessoirement fabricante des
meilleurs pianos viennois de lpoque son got pour les abruptions dynamiques: Les
chaussettes, listes de blanchissage et autres longues phrases sur les problmes mnagers
sont toutes soulignes (elles correspondent aux sfz and ff de sa musique93!)
Le biographisme peut paratre excessif. Il nen est pas moins indniable que la surdit
croissante de Beethoven, la tragique exaspration quelle suscitait, ne peuvent tre
dissocies dun emploi agonistique de cet instrument, le plus intime et quotidien. On connat
la lettre pathtique o Beethoven demande Nanette Streicher de mettre sa disposition
(prt, location) un de ses pianos plus la porte de ma faible oue. Jai absolument
besoin dun instrument qui rsonne avec le plus de force possible94. Les dernires sonates
sont aussi le fruit de cet obstacle surmont aprs la crise existentielle (affaire Karl, surdit,
perte des soutiens conomiques du mcnat) des annes 1816-17. Mais lambivalence
subsiste, dont labsence de sonates, les cinq dernires annes, tmoigne en partie peuttre sans quil soit permis dimaginer ce que lavenir et rendu possible. Si la remarque
faite Holz est vridique, elle montre que le conflit entre Beethoven et le piano ntait pas
surmont en 1826, et quil et pu lui faire produire bien de nouveaux chefs-duvre: Cest
un instrument inadquat et cela le restera95.

Reprise

Rptition textuelle de lexposition dun Allegro de sonate, ou de sa seconde partie


(dveloppement et rexposition, souvent moins la coda). La reprise est une donne
fondamentale de la forme sonate*, issue des formes binaires (AABB) hrites du baroque.
Il faut distinguer la premire reprise (de lexposition) de la seconde (du dveloppement* et
dune partie de la rexposition). La seconde disparat presque toujours chez Beethoven, du fait
de la dimension des dveloppements, ds les premires sonates, et ne se maintient que dans
des mouvements trs brefs (op.10/2: IV, 78 et 79: I), ou suprme paradoxe, Witz* norme?
dans le gigantesque finale de lAppassionata. La premire reprise, assurant lintelligibilit
du matriau initial, reste en revanche constitutive de la forme et de son quilibre, jusquau
Johann Andreas Streicher, 1796, n18. Beethoven avait entendu, dans les salons de Streicher, une jeune virtuose de treize ans
jouer un trio, probablement le premier de lop.1. Il se rfre ici lAdagio de ce mouvement. Dans toute cette lettre, cest le mot
Klavier qui est utilis pour piano.
92
Lettre n 226. La 24e Sonate op. 78, tait en ralit sans doute dj commence cette date.
93
His stockings, laundry-lists and many others long sentences relating to them are all underlined. (They correspond to sfz and ff
markings in his music!) Melville, 1973, p.64.
94
Nanette Streicher, 7 juillet 1817, n785. Do la tentative, semble-t-il non concluante, de Graf, de tripler et mme quadrupler
les cordes dans lextrme aigu.
95
Thayer, Life of Beethoven, p.984. Cit par A. L. Coldicott, Pratiques dexcution, in Cooper, p.502.
91

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premier mouvement de cette mme Appassionata96, prludant une redfinition du


discours en continuit, qui caractrisera largement le style tardif* (op. 101 : I, 106 : IV,
109: I et II, 110:I). Elle disparat galement, dans tous les cas, dans les mouvements de
forme rondo-sonate*. Elle est en revanche maintenue, malgr lampleur des expositions
(op.101: IV, 111:I), dans de nombreux mouvements de sonate, comme chez la plupart
des successeurs de Beethoven, o elle fait parfois dbat97. Elle doit alors tre joue,
conformment lintention explicite du compositeur.

Rondo-sonate (finale)

Cette forme est adopte par Beethoven, comme par nombre de ses prdcesseurs, dans une
majorit des finales de ses sonates: quinze mouvements contre dix en simple sonate.
Elle combine le principe bithmatique de cette dernire (cf. Forme sonate ) avec le
retour rgulier du thme A, utilis comme refrain, soit textuel (op. 7, 10/3, 27/1), soit,
plus rarement, soumis des variations ornementales (op.2/2, op.28). La particularit de
cette forme est de permettre la combinaison de deux principes frquemment recherchs
dans les finales : la ritournelle et lesprit de variation*. De mme que la plupart des formes
(cf.Scherzo), le rondo-sonate implique la fois un caractre et un principe dorganisation.
Dun point de vue expressif, il se caractrise le plus souvent par sa lgret et une tendance
lhumour, tandis que les finales en sonate inclinent frquemment vers lampleur
associe au style beethovnien (op. 2/1, 27/2, 31/2, 57, 81a), ou au contraire vers une extrme
concision (op.10/1-2), que le principe de rcurrences internes du rondo-sonate favorise peu.
La construction mme dun thme de rondo est frquemment rptitive98 (op.27/1, 90) et
parfois ternaire (a1-a2-a1), dmultipliant le principe de ritournelles embotes lintrieur
mme du refrain (op. 13, 53, 9099), ce qui peut rendre cette forme reconnaissable laudition,
avant mme quon en ait saisi le parcours global.
Le principe dorganisation consiste traiter lensemble du premier groupe thmatique
comme un refrain, revenant en totalit (op.2/2, 53) ou partie (op.13, 31/1), la fin de
lexposition, et se substituant ainsi la reprise*, qui est donc supprime dans ces mouvements.
Contrairement au rondo simple, que Beethoven nutilise mais dans des proportions
gigantesques que dans la Waldstein100, un second groupe thmatique se maintient,
souvent moins marqu que dans les formes sonate. Le deuxime couplet correspond soit
un nouveau thme (C), contrastant (op.2/2-3, 13), soit un dveloppement* (op. 10/3,
27/1, 31/1) les deux lments pouvant, mais rarement, tre combins (op.28)101. La forme
peut donc tre synthtise de la manire suivante: Exposition: A (Refrain 1) Pont etB
(Couplet1) A (Refrain 2) C et/ou Dveloppement (Couplet 2) Rexposition A (Refrain3)
Pont et B (Couplet 3) A (Refrain 4 - facultatif) Coda (en gnral sur A). lment essentiel
de la perception de la forme, le refrain ne module pas et reste donc toujours li au ton
principal.
Si le mot Rondo figure le plus souvent dans lintitul du mouvement, dans cinq cas sur
quinze Beethoven ne le prcise pas (op.2/3, 26, 27/1, 78, 90), ce qui peut rendre la forme
adopte ambigu. Ainsi, certains mouvements peuvent se rapprocher dun rondo-sonate,
sans en adopter tout fait la forme. Cest le cas lorsque le thme principal fait retour
Cf. ce sujet Philippe Gouttenoire, 2015. LIn Tempo dun Menuetto initial de lop. 54 ne prsente pas non plus de reprise mais ne
fait pas clairement rfrence la forme sonate.
Cf. Alfred Brendel. Rares sont chez Beethoven les reprises qui ne paraissent pas demble vidente, crit le pianiste, qui discute de leur bien fond dans les dernires uvres de Schubert (1994, p. 95).
98
Le refrain du finale de la Sonate Waldstein ne compte pas moins de dix occurrences du mme motif, sous ses deux formes
Tonique et Dominante, pour un refrain qui compte, il est vrai, soixante-deux mesures!
99
Le premier refrain du finale de lop. 14/2, intitul Scherzo, comporte une section centrale, humoristique, qui peut sentendre
comme un bref premier couplet. Cf. aussi lAllegro vivace de lop.78.
100
Le court finale Vivace de la Sonatine op.79 a le caractre et laspect ritournelle dun rondo, mais sapparente plutt une forme
ternaire.
101
On en trouvera un bel exemple dans le Concerto n3, op.37.
96

97

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la fin de lexposition, mais dans le ton du second thme (op.2/1) et avant une reprise.
La proximit avec le rondo saccrot, dans cette mme sonate, lorsquun nouveau thme
apparat en lieu et place du dveloppement. Cest aussi le cas du finale de lAppassionata,
qui sapparente pourtant davantage une forme sonate monothmatique (cette fois sans
reprise) qu un rondo-sonate et nen a en outre nullement le caractre.

Scherzo et menuet

Le scherzo est la fois un caractre, un genre et une forme. Vif, plein dhumour et de
lgret (op.2/2 et3, op.26 et 28, op.31/3), conformment son tymologie (scherzare:
plaisanter), thtre frquent de jeux rythmiques, il prend dans lop. 106 le caractre
fantastique de son homologue de la 9eSymphonie, quil conservera frquemment chez les
romantiques. Du menuet il conserve la mesure trois temps et le tempo en gnral plus vif,
et toujours spcifi: Allegro, Allegro molto ou (assai) vivace. Comme genre, il se substitue
frquemment au menuet, en troisime position des uvres qui en comptent quatre
(cf.Mouvements). Lop.106 fait encore exception, inversant lordre des mouvements,
comme dans la 9e Symphonie et pour de semblables raisons dquilibre. Sa forme enfin
est aussi celle du menuet. Hrite des danses ddoubles de la Suite (deux bourres, deux
menuets, etc.), elle se compose dun scherzo de forme binaire reprises et retour (A:|| B
A:||), suivi dun trio de mme forme et de caractre plus dtendu, puis dun da capo textuel,
jou sans les reprises (lop.106, l fait de nouveau exception, le retour y tant entirement
rlabor). Tandis que scherzo ou menuet sont toujours dans le ton principal de luvre,
le trio utilise un ton voisin, avec plus de liberts que chez Haydn ou Mozart: homonyme
(op2/2), relatif (op. 2/3, op.28), sous-dominante (op.10/3) ou sous-mdiante (op.26).
Quatre sonates conservent un menuet, dont lop. 49/2 en finale; cinq autres le remplacent
explicitement par un scherzo proportion qui se retrouve dans le reste de luvre, sans que
le menuet soit jamais totalement vinc. Le caractre du scherzo se diffrencie du menuet
par sa vivacit, son humour, son tempo souvent quoique les diffrences ne soient pas
toujours videntes: lAllegro de lop.7 est-il un menuet ou un scherzo102? On pourrait retenir
la formulation dAlfred Brendel: Dans ses menuets, cest gnralement le ct formel que
Beethoven met en vidence, et dans ses scherzos lintensit dramatique. Le caractre des
menuets de Beethoven [] tient en deux mots: dolce et grazioso103.
Beethoven semble dailleurs renoncer la rfrence directe au scherzo, du moins dans
les sonates et les quatuors, puisquil ny apparat plus quune fois (op. 106) et avec de
nombreuses licences104 , aprs lop.31 (ou lop.59 pour les quatuors). La 18e Sonate,
cependant enchane les deux formes, profitant de cette succession pour opposer le
caractre primesautier du premier de forme sonate ! laspect galant (Grazioso) du
second, la succession elle-mme pouvant paratre l une forme dhumour (cf. Witz).
Plus difficile est le cas de nombreux mouvements qui gardent lesprit du scherzo forme,
parfois largement agrandie, caractre, jeux rythmiques, surprises sans en reprendre le
nom. Sept sonates au moins illustrent ce cas (op.7, 10/2, 14/1, 27/1 & 2, 101, 110), auxquelles
sajoute le Prestissimo de lop.109, de forme sonate* et deux temps, mais en position
de contraste scherzando central, de mme que lAllegretto de la Sonate Mondschein,
qui pourrait aussi bien tre un menuet et certainement pas un scherzo105. Le finale de la
10e Sonate, enfin, est un Allegro assai de forme rondo-sonate*, mais intitul Scherzo pour
lisabeth Brisson lappelle scherzo (p.147), Charles Rosen menuet (2007, p. 176). Beethoven nindique pourtant quAllegro.
Alfred Brendel, 1979, p.52.
104
Charles Rosen souligne lenvi la totale orthodoxie de ce scherzo, tout en voquant le Presto central comme un second
trio (2007, p. 290-92).
105
Hans von Blow lappelait un anti-scherzo. Cet anti-scherzo est en fait plutt un intermezzo lyrique entre deux nocturnes.
Le mot de Franz Liszt, une fleur entre deux abmes [] donne la clef dune vritable interprtation ( a lyrical Intermezzo
between two tragical Nocturnes. Franz Liszts clever mot: une fleur entre deux abmes [] gives the key to the true interpretation.), in Joni Chan, 2013, p. 33.
102

103

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son seul caractre; de mme que ltrange premier mouvement de lop.54, In Tempo dun
Menuetto, qui ressortit aussi peu la forme sonate quau menuet106.

Senza sordini

Le premier mouvement de la Sonate Quasi una fantasia*, op.27/2, porte, aprs lindication
de tempo Adagio Sostenuto , cette inscription : Si deve Suonare tutto questo pezzo
delicatissimamente e Senza Sordino107. quoi sajoute, sous les triolets de la main droite:
Semper [sic] pianissimo e Senza Sordino. Cette double injonction a fait couler beaucoup
dencre, du fait de lemploi au singulier de sordino (sourdine? touffoir?) comme de la
ralisation instrumentale dun tel sans touffoirs lchelle dun mouvement.
Au sens littral, sordino au singulier pourrait dsigner un des dispositifs dattnuation /
modification du son, disponibles sur les pianos* de lpoque: jeu de luth ou jeu cleste. La
plupart des instruments viennois des annes 1790 (Stein, Streicher, Walter) possdaient
ce type de dispositifs, actionns manuellement ou par une genouillre. Le jeu de luth,
galement nomm sourdine en franais, Laute en allemand, sordino en italien, consistait
en une barre de mtal revtue dune seule bande de cuir, qui touchait les cordes par
en dessous108 ; il produisait un effet de son dtimbr et staccato. Linstrument drard
acquis par Beethoven en 1803 (aprs la publication de lop. 27) comportait un : jeu de luth,
mais il ny a pas de preuve que Beethoven lait jamais utilis. Le jeu cleste, aussi nomm
pianissimo, Pianozug ou plus tard pdale douce (Czerny) tait proche de la sourdine
voisins disponible sur certains pianos droits actuels (pdale du milieu), qui attnue le son
tout en le dformant: une bande de tissu sinterposant entre les marteaux et la corde.
Ctait aussi et dabord, au sens propre, une sourdine.
Mais sordino dsigne avant tout ltouffoir, pice de bois garnie de feutre, qui, applique
chaque corde lempche de vibrer, sauf lorsque, actionn par la touche ou par un
mcanisme global, il est relev. Sur les pianos viennois, depuis les modles de Stein dans
les annes 1770, lensemble des touffoirs pouvaient tre relev laide dune genouillre.
Cest encore le cas lorsque Beethoven publie la Sonate Mondschein en 1802. Linstrument
drard de 1803, de mme que les pianos ultrieurs possds par Beethoven, disposaient
dun tel systme, actionn par une pdale (pdale de droite, dite de rsonance), comme
sur les pianos modernes. Senza sordini sans touffoirs signifie donc avec pdale
(genouillre), tandis que con sordini avec touffoirs veut dire sans pdale. Dans ldition
originale de la Sonate op. 26, exactement contemporaine (Cappi, mars 1802), lindication
senza / con sordini (cette fois au pluriel) figure dix reprises109, dans le sens non ambigu de
avec / sans pdale. Toutes ces indications seront remplaces par les signes modernes de
pdale ou des variantes dans les ditions suivantes, comme dans les ditions originales
partir de lop. 53110. Dans lop.27, cest donc sans doute une erreur de lditeur (ou du
compositeur111?) qui a conduit employer le terme au singulier, ce que le finale permet
de confirmer. Senza Sordino (ensuite abrg Senza Sord.) apparat sur les accords rpts
de chaque accent (mes.4, 6, 7, 8), que la rsonance doit prolonger, de mme que sur la
Rosen lanalyse comme un menuet (2007, p. 248-9), Harold Truscott comme un simple (sic) sectionnal rondo-minuet
(Truscott, p.121). Pour Brendel, elle na aucune forme conventionnelle qui puisse nous garantir une quelconque scurit, mais
on lira avec intrt son amusante interprtation psychologique de lensemble du mouvement (Brendel, 1979, p.60-64).
107
Gio. Cappi, Vienne, 1802. Littralement: Tout ce morceau doit se jouer trs dlicatement et sans sourdine(s) (touffoirs).
108
an iron bar on which is a single leather strip [which is] pressed on the strings from below. Kurt Wegerer, sterreichische
Muzikzeitschrift, avril 1965, in Melville, 1973, p.50.
109
la fin de landante con variazioni, mes. 215, dans la Marcia funebre, mes. 31 35 (Senza Sordini sur les trmolos, Con Sordini sur
les tierces) puis encore (Senza) mes. 74; finale, mes. 66, sur le dernier accord (id.).
110
Bureau darts et dindustrie, 1805. Les indications de pdale, qui restent rares chez Beethoven, napparaissent que dans le finale,
avec le signe O pour le retrait.
111
Le singulier rapparat dans plusieurs passages du Largo du 3e Concerto (Vienne, Bureau dart et dindustrie,1804). Cf. une
reproduction in Melville, pl.7, ainsi que la discussion sur la ralisation de ces passages, p.52-53. Le manuscrit autographe de Beethoven, dont il manque justement la premire page, ne permet pas de se faire une ide.
106

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longue dominante des mesures 9-12, tandis que les fulgurants arpges ascendants doivent
conserver une scheresse Con Sordino (con Sord. ensuite), sans pdale . Ces mmes
indications reviennent, sans ambigut dinterprtation, maintes reprises par la suite. La
plupart des ditions ont rtabli en ce sens le pluriel senza sordini112.
Reste lambigut de la demande. Tout ce morceau peut-il vraiment se jouer sans touffoirs?
La technique, possible sur les anciens instruments, doit-elle tre adapte sur les modernes?
Ou le mouvement procde-t-il dune esthtique du flou dont il sagirait de retrouver lesprit?
Charles Burney commente ainsi, non sans rserves (une sonorit de cloche, continue et
confluente), lexcution sans touffoirs dune pice dAnne Brillon de Jouy, la harpe puis
au piano, Paris en 1770.
Je ne pus persuader Madame B. de jouer au piano forte avec les touffoirs cest sec, disaitelle113. Danciens auteurs croyaient nanmoins cela possible, tel sir Donald Tovey, qui, comme
le remarque Derek Melville, navaient gure eu loccasion dentendre des pianos dpoque :
sur les faibles instruments de 1802, il ny avait pas de raison de changer la pdale du tout
pendant ce mouvement, car le son des cordes non touffes ne durait gure au-del des lents
changements dharmonie114. Czerny, auteur dun tmoignage tardif et contest sur la manire
dont Beethoven ne changeait pas de pdale dans le mouvement lent du 3e Concerto, crit
pourtant en 1842 que, dans lop. 27/2, la pdale doit tre change chacune des notes de la
basse115. Charles Rosen enfin nous laisse dans lexpectative ou la demi-mesure que linjonction
paradoxale de Beethoven devrait continuer longtemps de susciter : Beethoven voulait de
la pdale pendant tout le morceau, et mme quon le joue pianissimo avec dlicatesse sans
jamais changer la pdale, cest--dire sans faire reposer les touffoirs sur les cordes. Mme sur
les pianos de son temps, cela cre un lger brouillard, une merveilleuse sonorit thre quil est
en fait possible de reproduire sur les instruments modernes, mais condition dutiliser la demipdale et de retarder les changements de pdale, et cela avec un trs grand soin116.

Tessiture

Ltendue du clavier des sonates de Beethoven a suivi la rapide volution des instruments*
de son temps, elle-mme en partie reflte par les pianos jous ou possds par le
compositeur. Seules les uvres permettent de mesurer cette volution, aucun document
nattestant une demande explicite dextension du clavier, par Beethoven. Voici la tessiture
de ces pianos, en rapport avec lvolution de lambitus des sonates.
- Pianos viennois (Walter, Streicher, Andreas Stein): 5 octaves(fa 0 fa 5117). Op. 2 49, soit vingt
sonates. Cest aussi lambitus de lensemble des sonates et concertos de Haydn ou de Mozart.
- rard (1803): 5 octaves et demi (fa 0 do6). Op. 53 (fa0 la5), op.57 (fa0 do 6), op.78
(fa# 0 la# 5), op.81a (sol0 do6).
- Broadwood (1818): 6 octaves (do 0 do 6). Op. 110 (fa0 do6), op. 111 (do 0 do6).
- Streicher (1817) et Graf (1825): 6 octaves et demi: do 0 fa 6. Op. 101 (mi 0 r 6) op. 106
(do 0 fa6118).
112
Ldition Henle Verlag (1952/80) donne le sordino initial avec une note en trois langues, prcisantTout ce morceau doit tre
jou trs dlicatement et avec pdale.
113
I could not persuade Madame B. to play the piano forte with the stops on cest sec, she said but with them off unless in
arpeggios, nothing is distinct tis like the sound of bells, continual and confluent. Charles Burney, in Rowland (2007-15). Cest
lide du flou harmonique dfendue par Newman (cf. Coldicott, p. 501).
114
[] on the feeble instruments of 1802 there was no reason for changing the pedal at all in this movement, for the sound of the
undamped strings did not out-last its slow changes of harmony. This last remark is patently untrue, commente Melville, and one
can only assume that Tovey never heard an early piano. (Melville, p.52).
115
Carl Czerny, Sur linterprtation juste de toutes les uvres pour piano de Beethoven, 1842 (in Brisson, 2005, p.239).
116
Rosen, 2007, p.146. Cf. aussi p. 206.
117
Cest--dire du fa, 4 lignes sous la porte de la cl de fa, au fa, 3 lignes et demi au-dessus de la porte de la cl de sol.
118
Le piano de Graf, reu en 1825, avait la mme tessiture que le Streicher (do 0 fa6). Streicher Vienne, vers 1816, rard Paris
en 1823-24, construisirent des pianos sept octaves, qui devaient rester le modle du piano romantique, une quinte au-del par
consquent de lultime prototype beethovnien.

78

Beethoven Projekt

Cest donc dune octave et demie que le clavier des piano-forte sest tendu, en une vingtaine
dannes. On ne peut pour autant tablir de corrlation immdiate entre les instruments
possds par Beethoven et lvolution de lambitus de ses uvres. Il parat cet gard
inexact daffirmer que lop. 106 aurait t compos pour le Streicher, ou lop. 110 pour
le Broadwood119. Dun ct, Beethoven, sil composait en fonction et sur les instruments
dont il disposait, avait une tendance constante largement transcender leurs possibilits
(Croyez-vous que je pense vos misrables cordes quand lesprit me parle?) la surdit
ne pouvant quaccrotre cette disposition. linverse, ses uvres, mme tardives, taient
destines sinsrer dans un march dfini, entre autres, par ltat du parc instrumental
de sa clientle ou au moins de ses diteurs. Cest ainsi que les pages de titre de toutes
les sonates (sauf lop.14), jusqu lop.31 compris, portent lindication pour piano forte
ouclavicembalo, quoique nul ne songe lvidence les prtendre adaptes au clavecin.
La mme relative inertie joue quant la tessiture.
Ainsi, bien que le facteur viennois Anton Walter ait construit, ds 1785, un instrument
montant jusquau sol5, jamais les deux notes au-dessus du fa ne sont requises dans les
vingt sonates prcdant lop. 53, en 1804120. Une exception, le fa#5 de lop.14/1: I, mes. 41121.
Il est possible que le Walter que Czerny vit chez Beethoven vers 1800 (cf. Instruments),
ait possd les fa# et sol supplmentaires.
Cest probablement pour des raisons commerciales122 que Beethoven y renona jusquaux
uvres du tournant de 1803-04. Mme alors, tandis que Beethoven dispose dun clavier
stendant jusquau do 6, il ne dpasse jamais le la 5 ; le do 6 ne sera atteint que dans
lAppassionata. Il reste le point limite dans des uvres de la dernire priode les op. 110
et 111, sans que lon sache la raison de cette limitation123, que des uvres antrieures ne
suivent pas.
Pour les notes graves, le mi 0 est atteint dans lop. 101 (IV/223, avec lindication contra E
dans la premire dition, Steiner, 1817); le do0 se trouve dans lop.106 (IV/112-117) le sib
grave manquant pourtant Beethoven dans les traits doctave (mes. 115124) ainsi que dans
lop. 111, o il participe des climax rageurs du premier mouvement (mes. 114, 146).
Enfin, lambitus dpend bien entendu aussi du caractre et de la dynamique de chaque
uvre. Que lon compare lextension vers laigu des deux mouvements extrmes de la
Waldstein et surtout de son finale, qui comprend prs de quatre-vingts notes situes
au-dessus du fa 5 (fa# la), dfinissant une clart cristalline de timbre* sans prcdent ,
et la sobre Sonate op.54, publie lanne suivante, qui nen comprend aucune.
Pour linterprte, la comprhension des contraintes lies ltendue du clavier est dune
importance particulire. Les notes aigus, si frquemment atteintes dans les premires uvres,
constituent presque constamment un enjeu expressif, le forage la limite dun geste ascendant.
Ds lAllegro de la premire sonate, le fa 5 du Pont (mes. 33, 37), ou du climax de son dveloppement
(mes.84, 88), marquent des points culminants expressifs autant que de registre. La confrontation
avec les limites de linstrument, de mme, obligent constamment le compositeur remodeler
sa pense. la mes. 22 de lop.10/3: I, un fa#5 est logiquement requis, la fin de la premire
monte du thme en octaves. Il est propos entre parenthse dans la plupart des ditions
modernes, et lon peut sans choquer le restituer, quoique la note soit bien absente de la premire
dition (Eder, 1798) de cette sonate, de mme que le solb, de lop.10/1:I, mes. 128. la fin de
lexposition du mme mouvement, lloquente monte crescendo de la codetta se heurte au bois

Selon la formulation de Derek Melville, dans le trs prcieux article du Beethoven Companion (1973).
Il est aussi probable que ce soit pour ce piano que Beethoven ait prvu une extension ce registre dans le Concerto n3, avant
mme la rception de son rard. Sil la semble-t-il envisage, Beethoven na jamais effectu de rdition globale de ses premires
sonates, tenant compte de lextension gnrale de la tessiture des instruments.
121
Beethoven y renonce pourtant, de manire assez vidente, la mes. 43 de lop.14/2: II (Rosemblum, p.33).
122
preasumably for commercial reasons, Rosemblum, id.
123
Le rb 6 semble volontairement vit la mes. 110 de lAllegro con brio.
124
Cf. la discussion sur la restauration possible de cette note, que Rosen ne pense pas souhaitable (Rosen, 2007, p.160).
Cf.aussi Sandra P. Rosenblum, The problem of Note restauration, 1988, p. 35-37.
119

120

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79

de linstrument, provoquant un effet de pitinement que lon pourrait trouver malencontreux


(mes. 103-4), sil ne tmoignait de la contrainte rencontre par Beethoven, en contradiction
avec le dynamisme de son geste. Cest jusquaux sol# et au la 5 que la courbe et d slever,
et lon peut suivre ici Charles Rosenquand il considre que : lorsquil tombe sous le sens
quun mouvement ou un passage a t model par le registre disponible, dont Beethoven
a prcisment tir parti, il faut viter toute rvision125. Dans la rexposition de ce mme
mouvement, le passage tant cette fois transpos la quarte infrieure, cest sans difficult
que Beethoven fait aboutir son anacrouse (mes. 285-6), sans pour autant profiter tout
fait de leffet du registre aigu. Les premires sonates fourmillent de passages de cette sorte,
o lon voit le dynamisme du compositeur aux prises avec les limites de son instrument126.
Cette contrainte productive est toujours riche denseignements. partir des op.53 et 57,
cest dune vritable rvolution du timbre que cette double extension des registres vers les
extrmes sera solidaire.

Titres et sous-titres

Les titres dsignant de nombreuses sonates sont pour la plupart apocryphes. Seul ceux de
lop. 27, Quasi una fantasia*, et de lop.81a : Lebewohl, Abwensenheit und Wiedersehn
(Les Adieux, labsence, le retour) sont authentiques:pour cette dernire, labsence, due
loccupation franaise, de llve et protecteur de Beethoven, larchiduc Rudolf, qui luvre
est ddie. En revanche, de mme que dautres uvres, parmi les plus apprcies demble
(concerto lEmpereur , Sonate Le Printemps ou Kreutzer ), ladjonction en
gnral prcoce de sous-titres imageants signale la popularit des uvres quils dsignent,
auprs dun public non encore accoutum la musique pure , et ne possdant alors
aucun catalogue lui permettant de diffrencier les uvres. Ces titres varient largement selon
les poques et les pays, et tombent parfois, juste titre, en dsutude: op. 7, Die Verliebte
(Lamoureuse); op. 31/3; La Caille; op. 53, Laurore. Leur origine est diverse.
- Nom du ddicataire*: n21, Waldstein ; n24, Thrse.
- Souvenir dune anecdote plus ou moins avre: n17, Der Sturm (la Tempte), dite
aussi en Allemagne, avec plus d propos, Recitativ Sonate. Le titre sappliquait aussi
lorigine lAppassionata et vient dune dclaration prsume de Beethoven Schindler:
Lisez la Tempte de Shakespeare.
- Ajout ditorial accept par Beethoven (n 8, Grande Sonate Pathtique127 ), ou bien
posthume : n23, Sonata appassionata (lditeur Cranz Hambourg, 1838).
- Caractre imitatif vaguement vocateur du thme initial: n16 la Boiteuse (syncope);
n18: Cri de la caille, ou simplement La caille. Le motif initial de cette sonate, ainsi
que le deuxime motif du finale (mes. 13 sq) sont repris dans le Lied Der Wachtelshlag
(Le Cri de la caille), WoO 129, avec une valeur imitative, cette fois avre128.
- Caractre vocateur dun mouvement : n12, Funbre ; n14, Mondschein
(Clair de lune) association attribue par Lenz en 1852 au pote Rellstab en 1832: une
promenade nocturne sur le lac des Quatre cantons129 ; n15, Pastorale; n 18, The
Hunt (la Chasse); n21: LAurore130; n25, Cuckoo (Coucou)131.

Rosen, 2007, p. 157. Sandra P. Rosenblum, qui discute dautres exemples, parvient aux mmes conclusions (1988, p.36-37).
On en trouvera une similaire, et pour les mmes raisons, aux mes. 76 sq. et 300 sq. de lop. 31/2: I.
127
En franais, Hoffmeister, Vienne, fin 1799.
128
Cf. Brisson, p.313.
129
Cette attribution mme est prsent conteste. Cf. Brisson, p. 236.
130
Surnom, dit M. Chantavoine, qui peut peine se justifier, soit par le crescendo du dbut, soit par lveil crpusculaire de la
lente introduction qui prcde le rondo final [] moins quon ny ait voulu voir, comme le suggre Charles Malherbe, laurore
dune activit nouvelle, et pour le monde musical, celle dun idal encore inconnu. J.-G. Prodhomme, p. 164. Luvre est encore
rfrence ainsi chez E. Brisson, p.864.
131
Et dautres titres, plus ou moins fantaisistes, chaque pays ayant ses propres traditions.
125

126

80

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- lment dun sous-titre original pris par mtonymie comme titre: n13 et 14, Quasi una
fantasia.
- Indication dinstrument. Cf. Hammerklavier*.
Enfin, une trange coutume veut que les cinq dernires sonates soient le plus frquemment
dsignes, entre connaisseurs, par leur numro dopus (op. 106, op. 111), ce qui semble
beaucoup moins frquent pour les uvres antrieures.

Trille / Timbre

Le trille est, avec la fugue*, un des lments de langage qui permet le mieux de mesurer
la tendance de la pense de Beethoven transcender linstrument (cf. Piano) jusqu
son point de dpassement. Singulire conjonction, dans lArietta de lop. 111 entre la
variation* comme fin de la sonate, de toute sonate, et le trille, ultime aspect de la
matire sonore132 , avant sa disparition. Quest-ce quun trille ? Cest un son. Un seul
son, qui palpite le plus rapidement possible, et dont les impacts [] indcomposables
et fondus lui confrent une qualit, une sonorit spcifique. Le trille est un timbre133.
Si le Timbre est cet ensemble que la perception compte pour un, ensemble en fusion
pour la perception, que Franois Nicolas dcrit comme exemplairement limpossible
crire134, Beethoven reste le compositeur qui, avant toute lexprimentation du XXe sicle,
a permis pourtant denvisager ce point de fusion du discours en sonorit, par lcriture, de
sa maturit (op.53) plusieurs de ses uvres ultimes (op.106, 109 et 111).
Quelques moments permettent de mesurer le chemin parcouru, de la matrise dune
convention hrite, la projection dans linconnu des dernires sonates.
la fin du lop.2/2, un long triple trille (six notes vibrant), ouvre la coda. Dployant depuis
laigu une septime de dominante r, puis fa la main gauche, et si aux pouces et index
de la main droite il reste suspendu sur un silence. Instant de suspens, et saut par tierce sur
une couleur inattendue de La majeur, qui glisse, aprs une srie de surprises harmoniques,
vers la cadence. Le trille dramatise ainsi lattente, tout en signalant lauditeur
limminence de la fin (se dtendre, applaudir). Une cadence concertante, en somme135,
usuellement place avant la formulaire coda. Un tel trille, plus signaltique que potique,
constitue encore la dernire tension, virtuose mais conventionnelle, dans son rle de
prolongation expressive des appoggiatures, avant la dtente finale.
Puis lop.53. Lnorme Rondo final (cf. Rondo-sonate) et son simple thme de batelier,
toujours gal, et renouvel par ses seuls formants, trois couches de temps, trois modes
dattaques, dont, dfi digital redoutable, la vibration trille aux deux doigts lourds de la
main droite (pouce - index), tandis que les autres, dans laigu, chantent
Le Timbre encore, la granulation du motif, tat acoustique dun ruissellement136
innovent entirement, comme le feront les blocs et projections de masses de lAppassionata,
deux ans plus tard.
Dans la fugue de lop.106, le trille est au principe. Une chimie relie les masses ff du Prestissimo
de lintroduction, aux trois mesures vibratoires trilles en cataclysmique crescendo, puis
la tte chercheuse137 du sujet de fugue, qui va dterminer toute la sonorit de cet
organisme inou si plaisamment indiqu con alcune licenze (avec quelques licences!).
Boucourechliev, 1963, p. 82. Nous sommes entirement redevables, pour cet article, de la conception et des formulations dAndr
Boucourechliev, tant dans son enseignement que dans ses deux ingalables Beethoven.
Boucourechliev, 1991, p.40.
134
Franois Nicolas, p. 47-48. Lauteur crit Timbre avec une majuscule, pour dsigner le timbre comme synthse, qui, contrairement aux hauteurs ou aux rythmes, se note mais ne scrit pas ce que justement parat tenter Beethoven.
135
Cf. la fin de la premire cadence du 4e Concerto, compose en 1809.
136
Boucourechliev, 1991, p. 40-41. Cf. aussi 1963, p. 34. Le mme procd se retrouve dans la fugue finale des Variations op.35, ou
dans la var. 9 (trille mesur) des 32 Variations Wo0 80.
137
Ibid., 1963, p. 72.
132

133

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81

Il gnre les mesures superposant trilles dans lextrme grave et dans laigu des mesures
111-130, en une opposition paroxystique des registres*; puis le climax pulvris des mesures
243-49, qui ne trouveront dquivalent Grande Fugue op.133 pour quatuor excepte que
dans des pages pour piano des annes 1950 (Boulez, Stockhausen, Boucourechliev)
rapprochements dont des interprtes comme Claude Helffer ou Maurizio Pollini feront leur
spcialit. Les onze mesures de pdale trille dans lextrme grave (mib 0 puis fa 1) de
la fin du mouvement (mes. 369-80) nont quant elles danalogue que dans la Sonate
pour violoncelle op. 102/2, qui les a prcdes, avec un mme effet de dissolution de la
fonction harmonique dans le timbre, cr par lalliance entre trois paramtres explosifs(ds
lors quon les mle): vibration du trille, registre (hyper grave), dynamique (fortissimo).
Lultime variation* de lop. 109/IV rvle, de manire presque dmonstrative, le saut
qualitatif (transformation de la quantit en qualit) que constitue le trille. La retour du
thme, cantabile, qui constitue le dbut de la variation VI138, aprs lnergie de la fugue,
se fait en noires, dans la mesure (3/4) et vitesse identique linitial. Mais le thme, en
douze mesures, se dmultiplie par deux, puis trois (9/8), six, huit (3/4), et saut qualitatif
en pulvrisation des dures , non plus valeurs rythmiques distinctes [quantit],
crit Boucourechliev mais particules lmentaires dun monde sonore nouveau qui
voluent comme timbre [qualit] autour de la ligne dhorizon constitue par la fonction
harmonique suspendue sur la dominante139.
Et cest enfin lop. 111. Aprs la page dintroduction*, le grondement souterrain dun
trille, prsent mesur (triples croches), catapulte lAllegro et assure limperceptible liaison
entre les deux tempi (Maestoso / Allegro con brio), en un geste inverse de celui de lop.109, de
linarticul au distinct. Le trille constitue laboutissement des mtamorphoses de lArietta.
Les chanes de trilles les vingt-quatre mesures140 de sphres de cristal o la chaleur
et le froid, la paix et lextase se confondent141 atomes dondes sonores continues, de
groupes dont la perception individuelle bascule dans une perception globale de timbre
constituent laboutissement et sans doute le point le plus lev du piano beethovnien, do
le regard se perd sur luvre ralise comme vers toute musique venir.

Variations

Si Beethoven passe par excellence pour le compositeur du dveloppement, la variation


constitue un horizon privilgi de son style comme de son volution stylistique. Son uvre
contient quarante-six cycles de variations autonomes (sans compter les variations intgres:
mouvements en forme de variations, insrs dans des uvres desthtique sonate*),
constituant ainsi le genre le plus reprsent de sa production. Parmi ces cycles, vingt
sries pour piano, dont quatre numros dopus*. Les variations constituent ainsi lalpha et
lomga de la musique pour piano de Beethoven, qui souvre avec les neuf Variations sur une
marche de Dreisler, WoO 63, composes lorsque le compositeur avait douze ans premire
uvre de lui, aussi bien connue que publie et se refermant par les Variations Diabelli
de 1823. Une vie entire, donc, consacre cette technique singulire de transformation,
de renouvellement dun point de vue sur un mme objet142 , depuis les dcoratives
pices de circonstance des annes 1790, jusquaux cycles de mtamorphoses143 les plus
La numrotation des variations sarrte la quatrime, du fait du passage une forme amplificatrice, de variation, partir
de la fugue. Mais celle-ci constitue bien la var. V, et le Tempo I del tema voqu ici, la var. VI.
139
Boucourechliev, 1963, p.72-73.
140
Douze mesures, de 106 117, puis douze encore, de 160 171.
141
Thomas Mann, Le Docteur Faustus, p. 56. Le chap. VIII de ce roman est entirement consacr lop.111. Cf. J. Ph. Guye, LAtrium,
CNSMDL, janvier 2016.
142
Critique de lAllgemeine Musik Zeitung IX, 1807, propos des 32 Variations en ut m., Wo080. In Brisson, p.410.
143
Boucourechliev, 1963, p. 89. Vernderungen mtamorphoses, transformations: ainsi se nomment les 33 Diabelli, comme
les Goldberg avant elles.
138

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kalidoscopiques de lhistoire de la musique: les op.111 et 120. La variation est aussi bien
terreau quaboutissement. Beethoven y est sans cesse revenu, aussi bien par ncessit
que par got. Ncessit du virtuose, improvisateur de gnie, soucieux de simposer dans
les salons par lappropriation brillante dairs la mode. Got de la mtamorphose, de la
mutation, lintrieur de la plus grande des contraintes productives. Les meilleurs de ces
cycles ont constitu le vivier des variations intgres des sonates, symphonies, quatuors:
24 Variations sur Venni amore, WoO 65, vers 1790 premier chef duvre de piano, avant
les Sonates op. 2; grandes variations exprimentales, contemporaines de la Waldstein
et de lAppassionata , les op. 34 et 35, orgueilleusement revendiques par Beethoven
comme reprsentatives dune wirklich ganz neuer Manier (une manire vritablement
nouvelle144); confrontation avec Haendel et Bach, des 32 Variations en ut mineur, WoO 80
qui, regardant vers le pass, ouvrent tout autant sur la variation romantique, du Weinen
Klagen lisztien aux Paganini ou Haendel de Brahms.
Cinq sonates pour piano prsentent un mouvement en thme et variations (op. 14/2 :
II, 26 : I, 57 : 2, 109 : III et 111 : II), auxquelles sajoutent les discrtes variations mles
une forme ternaire, solution originale (Quasi una fantasia*) du mouvement initial de
lop.27/1. Les autres thmes varis concernent aussi bien le mouvement lent intermdiaire
(op. 14/2 et 57) que le premier (op. 26), la manire de la Sonate K. 331 de Mozart, ou le
finale (op.109 et 111) solution frquemment adopte par Haydn, ou Beethoven lui-mme
(Quatuor op. 74, 3e et 9e Symphonies). Les thmes y sont toujours originaux, ce qui dans
les cycles autonomes, ancienne manire, est rarement le cas, mais parat caractriser,
pour Beethoven, la dmarche la plus investie (op. 34, 35, 76, WoO 80) les Diabelli faisant
exception145.
Dans les sonates, les variations, en nombre trs limit (de trois six), peuvent tre
explicites ou implicites. Dans le premier cas, elles sont numrotes comme elles le sont
toujours dans les cycles de variations autonomes ; dans le second, elles ne le sont pas,
lorsque le cadre de rfrence clate ou devient moins distinct. Les quatre variations
de lAndante de lop. 14/2 sont implicites , les cinq (titres Andante con variazioni)
de lop. 26 explicites . Toutes deux sont suivies dune coda : retour aux premires
mesures du thme dans lop. 14/2, dlicate prise de cong dans lop. 26 (mes. 205).
Ces variations appartiennent la catgorie, hrite du style galant, quAndr Boucourechliev
nomme figuratives : conservant le cadre temporel et mlodique du thme original,
quelles figurent sous des jours et des clairages renouvels. Les variations de lop. 26,
comme celles de lop.14/2, ont la particularit de ne dborder aucun moment du ct de
la virtuosit, mais de demeurer constamment dans le caractre de lyrisme et dintriorit,
propre au La b majeur beethovnien (op. 13/II, op. 110). Cest aussi le cas de lAndante
con moto de lop. 57, qui appartient la catgorie Intermezzo des mouvements lents* :
moments de respiration, de calme entre deux temptes. Les trois variations progressent
simplement vers laigu, tout en divisant, comme celles de lop.14/2, leurs valeurs (noires du
thme / croches / doubles / triples), dans un climat de paix en accord avec laspect fortement
plagal du thme. Comme plus tard dans lop. 109, le thme revient pour conclure, mais in
fine bascule, par lirruption dune septime diminue, dans les tourbillons du finale.
Implicites et explicites peuvent cohabiter. Ainsi le finale de lop. 109 contient-il six variations
dont les deux dernires (la fugue et le TempoI) ne sont pas indiques, quoique la structure
thmatique y demeure sous-jacente. Ds la variation 2, le principe de figuration clate,
dans une page immobile et suspendue. Les variations 2 et 4 sont doubles, chaque rptition
du thme de forme binaire (AABB) adoptant un systme distinct de transformation. Cest
ainsi lquivalent dune troisime variation qui est enchsse dans la deuxime, et dune
Breitkopf, 18 octobre 1802, n62. Cf. aussi les humoristiques Variations op. 76.
Lhsitation initiale de Beethoven vouloir sapproprier ce thme est dsormais considre comme une lgende, dmentie par
la chronologie de sa composition. Cf. Brisson, p. 695-98, Stricker, p.118.
144
145

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cinquime dans la quatrime. La variation 3, fulgurante et sche, drive de pages voisines de


lop.35 ou des trente-deux de 1806, dune virtuosit impitoyable. Elle est aux antipodes
de la mlancolie du thme, comme du lyrisme presque sentimental de la variation1.
La fugue* fait cho celles des op. 101, 106 et 110. La structure harmonique du thme sy
perd entirement pour laudition, tout en restant sous-jacente. Lultime variation est un
pome de timbre (cf. Trilles) irradiant tout le clavier. Puis, cest le retour lidentique
du thme. Intact? Ni tout fait le mme, pourtant, car revtu pour lauditeur (ou
linterprte) de tous les souvenirs des paysages traverss. A nest pas gal A dans le
temps , avait coutume de rappeler Andr Boucourechliev146 et la simple rcurrence
abstraite dune lettre, sur un plan tonal, ne doit pas le faire oublier.
LArietta de lop. 111 achve lunivers des possibles de la variation comme de la sonate mais
en un sens tout fait diffrent des futures Diabelli. Alors que dans celles-ci, chacune de
ces constellations de limagination147 se donne comme un nouveau possible, infiniment
rversible ( peut-tre commencer ici crit Beethoven sous une des esquisses de la
variation32), dconstruisant mthodiquement un thme qui nest, tous gard, quun pr/
texte, les variations de lop. 111 offrent une progression inluctable, profondment organique.
Par-dessus tout, la posie dlicate de lArietta, dune simplicit infiniment subtile148, irrigue
tout le mouvement spcificit des variations intgres aux sonates aux antipodes des
thmes indiffrents, formulaires, de nombreuses sries avant lui, mais dans une veine
galement diffrente de celles de lop. 109, bien plus discontinues. Toutes les variations sont
ici implicites, bien que les trois premires restent aisment identifiables laudition, du
fait des changements dcriture, de tempo, de mesure et de rythme. Les variations 4 et 5 au
contraire se fondent. Dune part en intgrant un niveau supplmentaire de variation pour les
reprises du thme, comme dans lop. 109; dautres part en se prolongeant par une forme
libre de transformation dite amplificatrice, comme en usera Brahms rejoignant la
technique du dveloppement mais strictement imperceptibles du fait de la totale continuit
du discours qui recouvre ces articulations de la forme149. Ces ultimes pages beethovniennes
de mme que les brves mais bouleversantes variations du 16e Quatuor, qui inspireront
Mahler150 sont, dit Boucourechliev, les moments les plus graves, les plus secrets de sa
musique. Elles unissent la permanence obsdante et la perptuelle transfiguration dune
ide ou dun rve151.

Witz

Trait desprit, trouvaille, mais aussi mode singulier de connaissance (wissen : connatre),
le Witz est une forme dexpression, dont le cercle dIna fit la thorie152. Beethoven semble
a priori loign de cette pense, qui introduit celle du fragment et de la dconstruction
romantiques, de Schumann Mahler. Une partie de sa musique peut tre pourtant
considre laune de ces trouvailles, aux antipodes du travail discursif du dveloppement
ou de llaboration dialectique de la forme. La recherche de lide juste, que le dernier

Boucourechliev, 1991, p.112.


Boucourechliev, 1963, p. 87. Voir aussi Stricker, 2001, p.117-126.
Qui drouta ses proches. Cette simplicit fut nanmoins le fruit de pages desquisses. Cf. la belle analyse de Romain Rolland,
1966, p. 804, sq.
149
Variation 4, mes. 97-130; variation 5, mes. 146-59.
150
Le manuscrit du Lento assai, cantante e tranquillo du Quatuor op. 135 porte lindication Ssser Ruhegesang od Friedengesang
(Doux chant de repos ou de paix), qui pourrait sappliquer lArietta mais pas aux vertigineux abmes quelle traverse. Cest un
mouvement associant quatre variations une forme ternaire, comme lop. 26. Il a inspir limmense finale, Langsam, Ruhevoll de
la 3e Symphonie de Mahler, qui en cite littralement le thme.
151
Boucourechliev, 1963, p. 90. On pourra consulter aussi les belles pages de Thomas Mann sur ce mouvement, dans le chap. VIII de
son Docteur Faustus.
152
Le groupe des frres Schlegel, Tieck, Schelling, vers 1800. Cf. Lacoue-Labarthe et Nancy, 1978.
146
147

148

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Beethoven aurait oppose celle de llaboration thmatique153 participe de cet clat de


rire de lesprit, rcompense secrte de lapparence dinstantan quest le Witz. Il serait
pourtant insuffisant de rduire ce Witz beethovnien au dpassement de lesthtique de la
forme sonate* dans celle de la variation*.
Cest lensemble des sonates qui transcende lopposition, illustre par C.P.E. Bach, entre
amateur* (Liebhaber) et connaisseur (Kenner). Sadressant une forme damateur clair,
auditeur et/ou pianiste, mme de partager ses codes et lhorizon dattente de son discours,
elle institue le cercle dune socialit idale, rconcilie avec la figure du gnie (Le Witz est
esprit de socialit absolue, ou gnialit fragmentaire154.)
Si lhumour du Witz ne tourne que rarement lclat de rire ou au burlesque (la variation
Leporello des Diabelli), il ne rpugne pas, dans les finales surtout, lnorme (la seconde
reprise de lAppassionata, la coda de la Waldstein), qui sapproche du rire des dieux.
Il trouve sexprimer dans les scherzos*, lieu privilgi dun franc humour vlkisch (scherzo =
plaisanterie). Il sapparente cependant davantage au fin sourire de lart de la conversation,
du contre-pied, du paradoxe. Parfois lhumour est immdiat: fugato irrvrencieux du finale
de lop. 10/2, quAdolf Bernhard Marx comparait la scne d un enfant tirant un vieil
homme par la barbe155; thme trbuchant de lop.31/1: I(sonate parfois surnomme La
boiteuse), suivi dune modulation subite dans un ton inattendu (thme B, la mdiante,
de ce mouvement156); dbut hsitant de lop.31/3, la sous-dominante; accents dplacs
du scherzo de cette mme sonate (la plus drle, peut-tre, du corpus beethovnien);
mlange improbable de formes:un scherzo suivi dun menuet (op. 31/3 encore); petites
notes sautillantes de la coda de lop.79:I sonate tout entire sous le signe de la connivente
(alla tedesca) bonne humeur et de la fausse facilit Ces traits desprit largement
hrits de Haydn157 foisonnent dans la sonate beethovnienne. La 6me Sonate (op.10/2)
en fournit un exemple constant. On citera en particulier la fausse rexposition en R majeur
(la sonate est en Fa), suivie dune retransition erratique, trbuchant sur un Klopfmotiv*
en forme dclat de rire (Je vous ai bien eus158) La bonne humeur beethovnienne est
communicative (sa correspondance aussi en tmoigne), tout autant que son pathos, que
son lyrisme ou que sa rage, loin des clichs du martyre promthen, reproduits lexcs par
la critique romantique159.

Mathilde Catz gewidmet, relectrice optimale

153
Ds lors que les ides sont justes, il ne faut faire aucun cas de toute laboration [Ausarbeitung]. Beethoven Schindler, carnet de conversation, mars 1824, in Stricker, p. 47. Lide juste est parfois clat de rire note Rmy Stricker, qui voque justement
le Witz propos des Variations Diabelli (id., p. 156).
154
Friedrich Schlegel, Fragments critiques, n9, in Lacoue-Labarthe, Nancy, 1978, p.82.
155
Cit par Alfred Brendel, 1994, p. 51.
156
Alfred Brendel parle propos de cette Sonate de comique obsessionnel (id., p.47).
157
Cf. la remarque de Robbins Landon : Haydns finale are full of keen wit, and Nos. 88/IV and 92/IV are superb exercises in
intellectual hillarity. H. C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, London: Universal Editions & Rockliff, 1955, p.426.
158
Op. 10/2: I, mes. 118-137.
159
La vie de ceux dont nous essayons de faire ici lhistoire, presque toujours fut un long martyre. [] ils ont mang le pain
quotidien de lpreuve; et sils furent grands par lnergie, cest quils le furent aussi par le malheur. Romain Rolland, 1913, p. VII.

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