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FAISANT SUITE

L ' INTRODUCTION

LA

SEMIOTIQUE DE C . S. PEIRCE PARUE IL


Y

A QUELQUES ANNEES , CET OUVRAGE

EXPLORE

LES

JEAN FISETTE

NOTIONS DEVELOPPEES

PAR LE FONDATEUR DE LA PRAGMATIQUE


DURANT LES DERNIERES ANNEES DE SA
VIE COMME CELLES DE L ' ICdNE ET DE
L ' ICONISATION,

DE L ' HYPOICdNE ET DE

LA METAPHORE,

DU SIGNE ETENDU ET

POUR UNE

DU MOUVEMENT DE PENSEE. LES QUESTIONS SOULEVEES PAR CES

NOTIONS

TROUVENT DES REALISATIONS , DES PROLONGEMENTS

ET DONC DES

CISSEMENTS

DANS

ARTISTIQUES

LES

ECLAIR-

ET PLUS PARTICULIERE-

MENT LITTERAIRES COMME EN ATTESTE


LA

PRESENCE

ARTISTES ,

ICI

DE

PENSEURS ,

ECRIVAINS ,

CONTEURS ,

POETES TELS ANDERSEN ,


DOSTO"iEVSKI , JUNG ,

PRAGMATIQUE

OUVRAGES

VAN GOGH ,

HERGE ,

PAUL-

DE LA
SIGNIFICATION

EMILE BORDUAS , CLAUDE GAUVREAU ET


SURTOUT LE POETE QUEBECOIS SAINTDENYS GARNEAU . EN RESSORTENT DES
AVANCEES QUE L ' AUTEUR PLACE DANS
LA PERSPECTIVE D ' UNE PRAGMATIQUE
DE LA SIGNIFICATION.
CET

OUVRAGE

PROPOSE

AUSSI

AU

LECTEUR DES TEXTES DE PEIRCE QUI


ONT

ETE CHOISIS

EN

FONCTION

DE

L ' ECLAIRAGE NOUVEAU QU ' ILS APPORTENT AUX QUESTIONS DISCUTEES ICI ET
QUI

PARAISSENT ,

FOIS ,

DANS

POUR LA PREMIERE

UNE

TRADUCTION

EN

LANGUE FRANS:AISE .
FISETTE

EST

RATTACHE

AU

DEPARTEMENT D ' ETUDES LITTERAIRES


ET AU PROGRAMME DE PH . D . EN SEMIOLOGIE

L ' UNIVERSITE DU

QUEBEC

MON T REA L. IL ENSEIGNE LA L I TTERATURE QUEBECO I SE ,


TERAIRE

LA THEORIE

ET LA SEMIOTIQUE .

LIT -

MEMBRE

D ' ASSOCIAT IONS SAVANTES N ATfO I\I ALES


ET INTERNATIONALES ,

IL EST RECONNU

POUR L' IMPORTANCE DE SES RECHERCHES EN ETUDES PEIRCEENNES.

UQAM - CENTRALE

... . .......... _..... ... .._ ..... _. ........ _....._. .111 1111 1111

SUIVI D ' UN CHOIX DE TEX T ES


DE CHARLES

S.

PEIRCE

EN TRADUCTION FRAN<;:AISE

'\ 0o 31..::,()()
0

\\'00P

(_- 1.-1.31)

JEAN FISETTE
1eme auteur
iuction

a Ia

semiotique de C. S. Peirce, Montreal, XYZ editeur, coli.

jes et documents, 1990.

LJ.J

Emile Borduas, Ecrits I, edition critique preparee par Andre G. Bourassa,


Fisette et Gilles Lapointe, Montreal, Presses de J'Universite de
real, coli. Bibliotheque de Nouveau Monde , 1988.

u
0

POUR UNE

z
0

PRAGMATIQUE

DE LA

u
w

...J

SIGNIFICATION

1 1\~Z I

La publication de ce livre a ete rendue possible grace ai'aide financiere du


Conseil des Arts du Canada, du ministere des Commumcatwns du Canada,
du ministere de Ia Culture et des Communication du Quebec et du Comite
des publications de l'Universite du Quebec a Montreal.

Table des matieres


Presentation .................. ....... ............ ... ... ............ .................. ...... .... .......... .... ..

11

PREMIERE PARTIE

XYZ editeur
1781 , rue Saint-Hubert
Montreal (Quebec)
H2L 3Z1
Telephone: 514.525.21.70
Telecopieur: 514.525.75.37
et
Jean Fisette

Depot legal: 4e trimestre 1996


Bibliotheque nationale du Canada
Bibliotheque nationale du Quebec
ISBN 2-89261-165-2

Quel\)ues aspects des fondements theoriques


de la semiotique peirceenne
1. L' enjeu semiotique. Pour une theorie peirceenne de Ia litterature ....
2. Interpretation et interpretance. Considerations preliminaires en vue
d'une pragmatique de Ia signification....................................................
3. Le representamen, le fondement, le signe et !'abduction. Bref memoire sur !'usage de quelques mots courants a partir d'une suggestion de David Savan ...................... .. .. .... ... .. .. ............ .. .... .. .... .... .... .......

21
35

59

DEUXIEME PARTIE

Les relations variables entre les objets du monde et le signe


4. Analyse des niveaux et processus triadiques. Ou il sera question de
girouettes et de fleurs de tournesol........ ... ...... .......... .... .................. .... ..
5. La duree du signe ou Ia problematique relation, a son objet, du
signe non figuratif. Musique, peinture, poesie .... ........ ............ ..............
6. Les positions des signes, les poles de Ia communication et les voix
de Ia signification. Un reve et son analyse, un conte et un fragment
de texte litteraire: Jung, Andersen, Dostolevski ................ .... .. ...... .. ....

77
99

115

TROISIEME PARTIE

L'icone et la metaphore, et leur prolongement


dans quelques textes litteraires
7. Representation, iconicite et pragmatisme. La pragmatisme comme

Distribution en librairie :
Dimedia
539, boulevard Lebeau
Ville Saint-Laurent (Quebec)
H4N 1S2
Telephone: 514 .336.39.41
Telecopieur: 514.331.39.16

Conception graphique et montage : Ediscript enr.


Maquette de !a couverture: Zirval Design

cadre epistemologique, l'icone comme fondement de Ia representation et l'iconisation comme condition de sa realisation.... .. .. .. ...... ...... 145
8. La metaphore est une plongee dans les territoires de l'imaginaire.
L'hypoicone interpretee en regard de quelques ceuvres du poete
Saint-Denys Garneau ............ ...... .............. ........... .. .................... ... .... ........ 177
9. La metaphore, le signe etendu et le mouvement de pensee. Lecture
de textes de Charles S. Peirce et d'ceuvres de Saint-Denys Garneau 207
Choix de textes de Charles S. Peirce ...... ..... ........................... ............ .. .. ......

243

Lettre de David Savan a Jean Fisette ........ .. ................. .. .... ................ .... .. ....

285

Bibliographie .... ...... ...... .......... ........ ..... ......................... ...... ... ........ ... .. .. ....... .. ... 291
7

Aux etudiantes, etudiants


et colh?gues chercheurs
qui ant partage les discussions
et les plaisirs de Ia decouverte
ayant conduit a Ia redaction de ce livre.

Abreviations
Les abreviations qui suivent sont utilisees pour renvoyer aux differentes
editions des ecrits de Peirce. Les references completes figurent a Ia
bibliographie.
A.N. renvoie

a Un argument neglige en faveur de Ia realite de Dieu .

C.P renvoie aux Collected Papers. L'abreviation est suivie, conformement


du numero du volume, d'un point et du numero du paragraphe.

a !'usage,

E.P renvoie a The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. L'abreviation est suivie de Ia pagination.

E.S. renvoie aux Ecrits sur le signe. L'abreviation est suivie de Ia pagination .
M.S. renvoie a The Charles S. Peirce Papers. L'abreviation est suivie du
numero du manuscrit.
N.L. renvoie a Sur une nouvelle liste de categories . L'abreviation est
suivie de Ia pagination.
R.M. renvoie
pagination.

a A Ia recherche d'une methode. L'abreviation est suivie de Ia

Presentation
Cet ouvrage presente les retombees d'un travail de recherche qui s'est
etale sur une periode de cinq annees. En effet, au debut de Ia decennie,
j'avais publie un ouvrage succinct d'introduction a Ia semiotique de Charles
S. Peirce. Je terminais en ecrivant que. dans ce domaine de reflexion thearique, qui represente un territoire relativement nouveau dans le cadre des
travaux en semiotique, s' annonc;:aient des promesses d' experiences signifiantes
pour l'avenir. Ce livre-ci constitue, a proprement parler, une suite a ce premier travail 1. Les conditions ordinaires de Ia vie d'un universitaire m'ont
conduit a profiter de Ia quasi-totalite des prestations auxquelles j'ai ete
appele, cours a preparer, conferences a donner, articles a publier, seminaires
et groupes de recherche a animer, etc. pour poursuivre cette recherche. Cet
ouvrage comprend des travaux qui ont ete elabores durant cette peri ode; s'y
ajoutent, pour plus de Ia moitie, des inedits qui ont ete ecrits durant les deux
dernieres annees.
Peirce fut d'abord et avant tout un logicien autodidacte. Son interet pour
Ia constitution d'une logique ou d'une semeiotic - ces termes sont equivalents pour lui - etait deja present des son premier article publie en 1868
ainsi que dans les articles importants de Ia fin de Ia decennie 1870 durant
laquelle, avec son ami de toujours William James, il a fonde Ia position pragmatiste et a meme cree ce terme. Pourtant, ce n'est que durant Ia derniere
partie de sa vie, c'est-a-dire passe !'age de soixante ans, qu'il put s'y investir
totalement ; habituellement, on donne les conferences sur Ia pragmatisme,
remontant a 1903, comme date de reference pour indiquer le moment de Ia
naissance veritable de sa semeiotic. C'est done dire que le semioticien qui se
refere a Peirce s'interesse aux travaux d'un homme qui est arrive a l'etape de
Ia grande maturite et ayant certainement, malgre !'age, conserve un esprit
toujours vif. On comprend alors que Peirce ait avoue qu'il n'avait que defriche un nouveau territoire qui restait en attente de nouvelles recherches et de
nouveaux developpements. Je voudrais ici nuancer ce propos: il est certain
que Ia pensee de Peirce reste eparpillee entre une multitude de fragments de
texte et que nous devons en que! que sorte Ia reconstituer; par contre, malgre cela, nous avons toutes les raisons de postuler, a leur base, une grande
cohesion; et cette cohesion n'est pas une fixite : Ia pensee de Peirce, durant
I.

La lecture de cet ouvrage presuppose, chez le lecteur, une connaissance prealable des fandements de Ia pensee peirceenne. Pour ceux et celles qui seraient curieux de decouvrir
cette pensee et qui n'en maltriseraient pas les elements de base. je pourrais suggerer la lecture de quelques ouvrages d'introduction. dont on trouvera les references dans la bibliographie: Chenu ( 1984); Deledalle ( 1979) et Commentaire dans les Ecrits sur /e signe
(Peirce : E.S.) ; Everaert-Desmedt ( 1990); Fisette ( 1990); Johansen ( 1993); Savan ( 1988);
Sheriff ( 1989).

11

toute la vie de ce dernier, a suivi une ligne de transformation et d' avancee,


et ce meme durant l'epoque de Ia grande maturite; j'insiste sur ce point
parce que Ia principale source de reference pour les ecrits de cette peri ode
demeure !'edition des Collected Papers qui est, en fait, un montage thematique elabore en dehors de toute prise en compte de Ia chronologie des
ecrits. Or, un effet de sens malheureux de cette publication fut de laisser supposer qu'il existerait une pensee semiotique peirceenne exhaustivement
constituee et qui serait systematiquement representee par cette edition 2 ; ce
qui est certainement faux : Peirce avait raison, !'elaboration de cette semiotique est presente, mais de fac;:on virtuelle ; elle reste a constituer, en large
partie. Et pourtant, je sui s convaincu qu'a y regarder de plus pres nous trouvons Ia les materiaux theoriques essentiels, necessaires ace travail. J 'ai pose
ce postulat a la base de rna recherche.
Par consequent, il va de soi que dans cet ouvrage, je ne me refere qu'a
une partie des travaux de Peirce, celle qui touche le projet de constitution
d'une semeiotic. J'ai omis des pans entiers de sa production, notamment les
travaux scientifiques ainsi que le Traite des graphes existentie/s qui a certainement represente une arriere-scene importante a sa reflexion sur les conditions de Ia representation ; ainsi, il est possible que Thomas Sebeok ait eu raison en affirmant que Ia notion d'hypoic6ne demeurerait incomprehensible
en dehors d'une prise en compte de ce traite. J'ai pourtant choisi une voie
differente pour arriver a saisir cette notion qui occupe une position centrale
dans Ia troisieme partie de l'ouvrage : j'ai d'abord tente de saisir cette notion
sur ]a base des elements les plus construits du projet semiotique, soit les
tableaux des semiotiques, tels que, par exemple, ils ont ete systematises par
David Savan ( 1988) ; puis, je me suis refere a des textes ulterieurs qui
viennent, retroactivement, conferer un surcroit de signification a cette notion
centrale. En somme, j'ai tente d'explorer principalement les textes les plus
tardifs, appartenant a cette periode ou le projet semiotique, apres avoir
connu une premiere systematisation vers les annees 1902-1903, a connu des
avancees, des developpements ainsi que d'importantes diversifications.
Cette exploration que je me sui s permise de territoires encore largement
inconnus me posait deux difficultes. D'abord, les textes de Peirce sur lesquels je m'appuie sont, dans une large mesure, inconnus ; pour permettre au
lecteur de decouvrir ces textes, d'y faire lui-meme de s incursions et, certainement, ses propres decouvertes, j'ai prepare une petite anthologie de ces
textes que j'ai d'ailleurs traduits en franc;:ai s principalement a ]'intention de
me s etudiants de langue franc;:aise. D'autre part, et cette difficulte est plus
serieuse, ces dernieres avancees de Ia pensee de Peirce arrivent jusqu' a nous
2.

12

De nombreuses etudes peirceenne s omettent cette chronologie qui est effectivement difficile a reconnaitre et a reconstituer, ce qui conduit frequemment a des cont radictions qui
restent insolubles, par exemple lorsque des fragment s separes de trente ans sont mis en
parallele ou, comm e il arrive frequemment dans les Collected Papers, quand ces memes
fragments sont pl aces dans une simple sequence lineaire.

en dehors de toute systematisati on; je pense par exemple aux notions de


signe etendu , de mouvement de pensee, de precepte d 'exp/ication du signe, a cell e
d:iconisa~ion ou :ncore a celle du signe donne comme emanation de son objet.
J aJ tente de fmre apparaitre entre ces diverses notions cette cohesion a
laquelle j 'ai fait allusion plus haut. Mais ces idees, ces propositions theoriques ou encore ces projections ri squaient de rester fixees dans une presentation simple, systematique et abstraite, ce qui aurait marque une co ntradiction, compte tenu du souci evident, dans le texte de Peirce, de rattacher ces
notions a des situations concretes de Ia vie caurante; et de fait , dans ces
fragments tardifs, les notions sont immanquablement construites sur Ia base
des evenements les plus quotidiens.
C'est dans cette perspective que j'ai adopte Ia position methodologique
que voici. Mon domaine de recherche et d'enseignement est Ia litterature. Je
tiens acquis que tant le discours du philosophe - celui de Ia construction
theorique- que le texte de l'ecrivain- qu'il soit poete ou romancier - inscrivent une meme recherche, un meme parcours oriente vers Ia creation de
nouvelles significations et, simultanement, une reflexion sur les conditions
de Ia signification. La difference des langages symboliques - texte de
reflexion et texte de creation - a depuis longtemps separe, d'une fac;:on qui
me parait de plus en plus artificielle, ces activites d'ecriture, de manipulation
des signes et de creation de nouveaux signes. II me parait aujourd 'hui incontestable que tant le poete que le philosophe sont a Ia foi s des createurs et des
penseurs. En somme, je me refere a Peirce pour mieux comprendre Ia visee
de l'c:euvre de !'artiste et, simultanement, j 'explore l'c:euvre pour mieux comprendre Peirce et Ia semiotique. C'est rna recherche qui m'a conduit a cette
position: ainsi, je prevoyais au depart qu 'un poeme de Saint-Denys Garneau
me permettrait, au terme de !'analyse, de valider une certaine representation
que j'aurais prealablement construite des notions d'hypoic6ne et de metaphore. Or, il s'est produit, sur rna table meme de travail , un phenomene
imprevu: si quelques notions empruntees a Ia semiotique me permettaient
de mieux comprendre les conditions formelle s d'emergence de Ia signification dans le poeme, a ]'inverse c'est le poeme qui conferait de nouvelles
dimensions au propos theorique comme si ces deux objets, discours theorique et objet de creation, etaient lies entre eux a Ia fac;:on de vases communicants. Voire plus : Ia rencontre de ces deux representamens, les interactions
qui se nouaient entre eux allaientjeter les bases de Ia constitution de quelque
chose de neuf que je n'avais plus qu 'a saisir comme un signe en voie d'elaboration ; alors qu'au depart, je m'inscrivais comme l'interprete de ces discours, je decouvrais, au terme du parcours que j 'etais devenu la voix qui
porte ce nouveau signe en regard duquel je laisse aux lecteurs le so in d' assumer a leur tour Ia voix de l'interprete. S'il y a un e notion qui me parait essentie.lle dans la semiotique peirceenne, c'est bien celle de semiosis ad infinitum,
smt un developpement des signes theoriquem ent ouvert a l'infini. Je suis
assure que cette situation que je viens decrire brievement en constitue une
representation tout a fait juste. II est de plus certain, dans mon esprit, que
13

cette position methodologique est integralement abductive. C' est done dire
que je convie mes lecteurs au partage de cette recherche qui n'est, en fait,
qu'une proposition de nouvelles avancees semiosiques.

tisme applique Ia pensee a !'action , mais exclusivement a !'action conr;ue.


(C.P 5.388~ Note 3_- 1906) En somme, malgre les affirmations de quelques3
uns , Je su1s assure que cette semeiotic est, a proprement parler, une semiotique qm ne peut que contribuer a enrichir immensement les travaux deja
constrmts dans le cadre de cette entreprise.
Pourquoi Peirce? Au deJ a des explications deja donnees, je voudrais

Cet ouvrage se presente done comme une reflexion et une recherche sur
le dernier etat de Ia semiotique peirceenne qui se construit dans Ia perspective
de Ia prise en compte du phenomene litteraire. Or, depuis le debut du siecle,
des travaux extremement importants et significatifs ont ete menes en vue de
construire une semiotique litteraire. Et de fait, des acquis importants ont ete
enregistres dans Ia perspective de cette science de Ia signification. Dans mon
projet initial, j'esperais arriver a mettre en relation les nouveaux acquis que
pourraient reveler cette recherche dans les textes de Peirce avec les principaux
elements de cette semiotique litteraire deja largement constituee. Et ce, pour
une raison tres simple: c'est que, dans ce travail, qui s'est etale au long du present siecle, d'elaboration d'une semiotique, Ia pensee de Peirce a ete oubliee
ou obliteree. La difficulte de l'acces aux textes n'explique que partiellement
cette situation; il n'y a nul doute dans mon esprit que l'envergure de cette
entreprise epistemologique ainsi que l'exigence d'un renouvellement en profondeur de nos habitudes de pensee fournissent des explications plus convaincantes de cette etrange situation ou un nouveau domaine de savoir s'est construit sur Ia mise a l'ecart de son plus grand fondateur.
Pourtant, j'ai du, tres tot, me rendre a !'evidence: le savoir sur Ia semeiotic est encore trop peu avance pour permettre maintenant cette congruence.
II m'est apparu qu'il y avait une tache urgente et, en quelque sorte, preliminaire a accomplir: celle d'explorer les textes de Peirce et d'en reconstruire
Ia cohesion, non pas dans une simple visee historique, mais pour nous, en
regard de nos preoccupations d'aujourd'hui, de nos savoirs, de nos visees et
de nos curiosites. Et cette tache est enorme. En conjonction avec d'autres
chercheurs reparti s un peu partout dans le monde, souvent des camarades
avec lesquels je suis en relation, j'ai voulu participer a ce travail. L'arrimage
des etudes peirceennes avec les travaux plus diversifies de Ia semiotique
s'imposera de lui-meme au moment ou il deviendra possible. Sans aucune
fausse modestie, je doi s reconnaitre que je me situe simplement dans une
position preliminaire par rapport a ces travaux a venir.
L' entreprise de Ia creation d'une semeiotic- c' est le terme qu' employait
Peirce pour denommer so n projet specifique - appartient, de plein droit a
!'ensemble des diverses entreprises d'elaboration d'une science de Ia signification que !'on designe sous le terme generique de semiotique. L'apport particulier de Peirce, c'est de poser Ia question de Ia signification dans Ia perspective d'une pragmatique de Ia signification, d'ou le postulat central: le signe
ou Ia semiose est action, activite de production de nouvelles significations;
dans un fragment tardif, il precisera le sens de ce projet: [ .. . )le pragma14

apport~r a _cette question une repon se d'un autre ordre. Comme l'avait deja

p:opo s~ Gerard Dledalle ( 1990a), Peirce fut le premier a introduire une pensee amencame -- ce ter_m e etant pris au sens large, designant le continent
et non uniquement les Etats-Unis - dans Ia philosophie; et Ia specificite
~meric~ine s'inscrivit par le biais du pragmatisme qui ne pouvait qu'aboutir
a une sem10t1que. En tant que fils et fille s du continent americain, que nous
soyons du ~ord ~u du Sud, nous avons toutes les rai sons d'imaginer que
cette pensee pmsse reJomdre avec une certaine justesse, comme de
l'interieur, nos representations symboliques autant qu 'une certaine qualite
d'un imaginaire qui nous serait propre. Ce qui n'empeche evidemment pas,
que l'c:euvre de Peirce s'inscrive dans Ia lignee des grandes pensees philosophiques qui representent le tresor de Ia pensee de l'humanite. Prendre acte
de Ia specificite d'une pensee, en demonter son appartenance et les apports
potentiels, c'est une fac;:on qui me parait particulierement sure d'affirmer
l'universalite de Ia pensee.

J 'ai tente, dans Ia presentation de cet ouvrage, de constituer le mouvement semiosi que qui conduit a Ia construction d'un signe. Or, et c'est une
3.

Par exemple. "[ ... ] l'idee d'une Semiotique de Peirce nous parait une contradiction da ns les
termes, tant les reflexions sur le signe sont indissociables de !'ontologie qui les comma nde,
et done du realisme semiotique ... II est tout a fait illusoire [ ... ] si on est semioticien, [ ... ]de
JUStifier. son Ignorance totale en matiere de logique formelle - logique et semiotique. ,
(T1ercehn 1993 :268-9). Que le projet de Peirce ait ete essentiellement co nc;:u . a son origine,
dans Ia perspective d'une logique formelle, taus l'admettent. Seulement, une simple prise
en compte de Ia ligne d'avancee de Ia pensee de Peirce (ce qui implique que l'on tienne
compte de Ia chronologie des textes, un aspect qui est malheureusement oblitere dan s
l'ouvrage, pourtant fort penetrant sous d'autres points de vue, de Claudine Tiercelin) revelera, des le premier regard, que le projet d'une logique formelle a abouti, comme le manifestent a I' evidence les textes les plus tardifs, a un questionnement qui s'inscrit parfaitement
dans Ia reflexion semiotique telle qu 'elle a ete elaboree au cours du present siecle.
En 1902, Peirce ecrivait a un ami nomme Cattell un lettre ou il faisait part de son intention
de rediger un traite de logique. On peut lire ces quelques phrases : ,, I have my doubts as to
whether taught or reasoning is, properly speaking, an operation of the soul. At any rate, whether It be so or not, it is the business of logic, as I conceive it, to treat it just as if it were not.
Now, smce I am by no means a mere formal logician, - holding formal logic to be nothing
but a useful mathematical adjunct to logic proprer. - to make a completely satisfactory
account of reasonmg m all Its elements without saying one word about mental operations is
a work never done & a very large job. [ ... ] And now, I am at the very height of my philosophical powers, & am also in admirable trim for work. (cite dans Brent 1993: 277-278).

15

notion sur laquelle je reviens constamment, un mouvement de semiose ne suit


pas un developpement lineaire : il ressemblerait plut6t au mouvement d'une
spirale qui repasse incessamment dans les memes lieux tout en marquant des
enrichissements, si bien que le meme objet est frequemment revu, la lecture
et les acquisitions etant differentes d'un passage a !'autre. C'est que l'apprentissage- et pas seulement dans la logique de la phaneroscopie.- n~es: pas
le fait d'une simple accumulation de donnees, mms b1en le fmt d une mtegration des connaissances qui se fait, pourrait-on dire, simultanement dans les
deux orientations de !'esprit, a la fac;on d'un regard successivement tourne
vers l'exterieur, cherchant dans le monde de nouveaux objets de savoir, et
tourne vers l'interieur, cherchant a construire une nouvelle cohesion, a creer
une nouvelle conscience. Je suggererai que cet apprentissage, ce processus de
/ decouverte que j'ai voulu afficher clairement dans son mode de fonctio~ne
ment specifique, correspond moins a une pensee etablie et sure d'elle-meme,
avanc;ant par deductions, qu'a des processus abductifs inscrivant des tentatJves, des propositions nouvelles venant se greffer sur les precedentes pour Ies
nuancer, les deplacer. Ce qui ne se fait evidemment pas sans une certame
rigueur, mais aussi avec une certaine souplesse de !'esprit, un certain espace
laisse a l'imaginaire: je prefererais parler d'une discipline douce.
On comprendra, dans ces conditions, que je revienne a quelques reprises sur les memes notions et les memes illustrations qui appartiennent au
cceur de la reflexion de Peirce. Je retiendrai ici deux exemples: tous les commentateurs de Peirce- et je m'inclus dans cette collectivite- se sont heurtes a cette enigme: nous sommes dans les signes, nous sommes nous-memes
signes. Puis, second exemple, ce passage ou Peirce se refere aux fleurs de
tournesol, cherchant a etablir les conditions suivant lesquelles ces fleurs de
solei! accederont au statut de signe. Je reviens a plusieurs reprises aces deux
cas; en fait, comme je viens de le suggerer, je reexamine ces lieux, cherchant, chaque fois, a les situer dans un contexte ou une problematique
renouvelee. Je crois que c'est la la condition de la comprehension et de la
decouverte.

J'invite done le lecteur a suivre ce parcours semiosique ou il trouvera les


problematiques suivantes. L'ensemble est divise en trois parties repondant,
dans une perspective large, aux trois grandes categories de la phaneroscop1e:
les conditions de !'elaboration theorique, les relations entre les signes et les
objets du monde, et enfin le prolongement semiosi~ue de la the~rie dans
d'autres entreprises de signification, notamment JCJ le texte httera1re. Je
4
pourrais presenter ainsi les enjeux de chacun des chapitres 1. L'enjeu semio4.

16

Et au lecteur qui ne connaltrait de Ia semiotique peirceenne que les elements de base et


qui voudrait, par cette lecture, faire des apprenussages sUlvant une hneante un peu plus

tique ou, de fac;on tres generale, je cherche a saisir les conditions d'une ren-

contre entre la pensee peirceenne et les travaux de semiotique tels qu'ils ont
ete elabores au cours du siecle. 2. Interpretation et interpretance: ce texte a ete
ecrit en collaboration avec mes etudiants de niveau gradue ; sur la base des
corpus de chacun, nous avons tente de jeter les bases d'une pragmatique de
la signification . 3. Le representamen, le fondement, le signe et /'abduction: prenant pretexte d'un simple probleme de terminologie -comment denommer
le premier constituant du signe -, je vise ici, en realite, a saisir la difference
entre un simple objet d-..J monde reconnu comme artefact et un signe, puis a
etablir les conditions suivant lesquelles !'artefact devient signe, eta !'inverse,
comment le signe risque de perdre sa nature semiosique pour redevenir un
simple artefact. 4. Analy_se des niveaux et processus t~iadiques: ce chapitre origine d'une activite d'enseignement ou je cherchais a mieux definir quelques
notions de base et la fonction qu'elles pourraient occuper dans la saisie de
differents representamens; la problematique specifiquement peirceenne est
ici mise en relation avec la definition que proposait Emile Benveniste du ~ro
jet semiologique. 5. La duree du signe: considerant des objets d'art non figu~atifs, !'experience picturale des Automatistes, notamment celle de PaulEmile Borduas, puis l'ecriture exploreenne de Claude Gauvreau, et, en me
referant aussi a !'experience de !'audition musicale, je cherche une solution
a !'apparent paradoxe d'un signe qui se refuserait a representer un objet du
monde ; une rencontre inopinee s'effectue ici entre Peirce et Jean-Jacques
Rousseau. 6. Les positions des signes, les poles de Ia communication et les voix de
Ia signification: explorant trois corpus empruntes a Jung, a Andersen et a
Dostoievski, je cherche a construire trois problematiques qui, dans leur integration, seraient a meme de saisir le mouvement semiosique que constitue
tout texte, puis d'amener ce meme texte, compte tenu de son niveau de complcxite, a nous aider a mieux comprendre ce qu'est le signe; c'est ce chapitre qui propose les notions et les concepts qui semblent s'averer utiles sinon
necessaires pour saisir le phenomene litteraire dans une perspective specifiquement peirceenne. 7. Repiesentation, iconicite et pragm'atisme: je prends
pretexte des conditions de la lecture d'un texte, de !'audition d'une piece
musicale et du visionnement d'un tableau pour etablir, dans sa relation a la
position philosophique du pragmatisme, la notion d'ic6ne et cette autre
notion qui en decoule, inscrivant le dynamisme du mouvement semiosique,
l'iconisation. Les deux derniers chapitres forment un ensemble consacre ala
metaphore. 8. La metaphore est une plongee dans les territo ires de l'imaginaire:
tel qu'indique plus haut, j'etablis une correlation entre quelques ceuvres du
poete Saint-Denys Garneau et quelques fragments du texte de Peirce consacres a la metaphore; il s'avere, au terme de !'analyse, que chacun des discours vient expliquer !'autre. 9. La metaphore, le signe etendu et le mouvement
de pensee: m'appuyant sur d'autres ceuvres de Saint-Denys Garneau ainsi
academique, je suggererais Ia lecture des chapitres suivant cet ordre : 1, 4, 2, 7, 3, 5, 6, puis
les deux derniers chapitres.

17

que sur un fragment ou Peirce se laisse porter, a Ia fac;on d'un ecrivain, par
les signes, j'explore quelques notions specifiques aux textes les plus tardifs
de Peirce et ou le projet d'une semeiotic- qui est essentiellement !'elaboration d'une pragmatique de Ia signification - trouve son aboutissement, c' esta-dire Ia ou doit commencer notre reflexion.
J'ai trouve utile de publier en annexe Ia traduction d'une lettre extremement riche d'observations et de suggestions que m'avait ecrite, il y a
quelques annees David Savant, un des plus grands commentateurs de Peirce.
Puis, comme Ia reflexion de Peirce porte essentiellement sur des relations
entre differents artefacts devenant signes, j'ai tente d'illustrer ces processus
de semiose par le biais de montages graphiques qui, reprenant un enjeu dont
fait etat le texte, tentent dele saisir, autrement, sur un mode visuel. Enfin, j'ai
introduit, dans le corps du texte, en caracteres italiques, des commentaires
marginaux marquant des ouvertures de Ia problematique vers des ailleurs; il
s'agit Ia d'une voix off, par laquelle je fai s, en quelque sorte, des clins d'ceil
au lecteur, preferant limiter les notes infrapaginales a des precisions d'ordre
plus proprement academique.

PREMIERE PARTIE

Quelques aspects
des fondements theoriques
de la semiotique peirceenne

Pour une pragmatique de Ia signification. Ce terme pragmatique reconnait,


exactement a !'oppose du sens vulgaire qu'a fini par prendre ce mot dans
!'usage courant, un lieu symbolique, ouvert et souple qui, au dela d'une
stricte entreprise de fixation des signes en relation avec un contexte immediat ou refere , permette d'inscrire les diverses aventures de Ia signification, a
l'interieur d'avenues dont Ia destination est, Ia plupart du temps, imprevisible. Le mot signification n'a de sens que comme un partage ou comme une
socialite de !'esprit; le terme pragmatique, quanta lui, appelle a Ia reconnai ssance de certaines qualites morales de !'esprit : une disponibilite, une liberte,
une generosite.

Montreal - Orford,
fevrier 1996

18

1. L' enjeu semiotique.


Pour une theorie peirceenne de la litterature

Je chercherai ici a faire le point sur l'etat actuel de Ia semiotique litteraire: son passe, ou plut6t ses passes, ses realisations, ses projets et, me permettrai-je encore ici le pluriel, ses avenirs. Je creerai, peut-etre artificiellement, une position charniere ; j'essaierai pourtant de dessiner cette
position d'un entre-deux, conscient du fait que les declaration s de rupture
n'existent toujours qu'au niveau du discours: ce sont, en fait , toujours des
performatifs; Ia theorie est faite de transformations graduelles qui fini ssent
toujours par etre reconnues comme telles, apres coup: c'est Ia le travail des
hi storiens.
Je me situerai a un niveau assez distancie pour interroger une tendance
qui a marque notre champ di sciplinaire depui s une dizaine d'annees. Mon
point de depart sera le suivant: un peu partout dans Ia communaute internationale des semioticiens, on a vu d'abord une curiosite, puis un interet marque, et enfin des tentatives serieuses d'integration de Ia semiotique peirceenne a notre territoire, Ia tentation etant grande de voir en Peirce une
solution de rechange aux bases epistemologiques et methodologiques d'origine saussurienne et hjelmslevienne qui assurent le fondement de nos travaux depui s quelques decennies. Or, entre Saussure - Hjelmslev et Peirce,
il y a une fracture, une marge qu 'il n'est pas si facile de sauter : cette question a constitue un aspect important du travail de reflexion des annees quatre-vingt et j'en prendrai comme exemples deux declarations, toutes deux
datees de 1985, marquant !'extreme de !'hesitation et !'extreme de l'optimisme qui caracterisent cette perception de !'apport peirceen chez les
semioticiens appartenant a Ia tradition semiologique 1.
D'abord, le scepticisme : Marc Angenot, dans le cadre d'un pamphlet
tres virulent a l'egard du projet semiotique ecrivait:
Une epistemologie comparee de F. de Saussure et de C. S. Peirce, et plus
generalement des logiques et theories de Ia connaissance moderne, permet
trait peut-etre de concevoir des mediations et des rappro chements possibles. En attendant cette etude qui n'est pas accomplie. tout rapprochement
I.

L'usage des termes semiotique et semiologie engendre Ia plus grande confusion. Dans le
cadre de cet ouvrage, j'opte pour Ia solution suivante : je reserverai le terme semiologie
aux travaux qui appartiennent a Ia tradition saussu rienne et le terme semiotique
(comme traduction du semeiotic peirceen) aux travaux et aux developpements notionnels
lies a Ia pensee de Peirce. Cependant. je conserverai le terme "semiotique dans les references a Hjelmslev. suivant son propre choix, ainsi que dans !'expression semiotique litteraire, bien que les travaux qui s'y rapportent soient, dans leur ensemble, liees a Ia pensee
semiologique.

21

facile entre Ia logique de Peirce et le fonctionnalisme saussurien ne peut


qu'engendrer Ia confusion.
11 faut dire, car cela s'est rarement dit, que Ia rencontre des mots semiotics, (Peirce) et semiologie (Saussure) est un pur et simple ac ~1dent de
Ia phraseologie philosophique qui n'impliquait aucune communaute de pensee et aucun intertexte scientifique commun entre les deux chercheurs.
(Angenot 1985: 38 et 39)
Puis J'enthousiasme. Umberto Eco voyait dans Ia notion d'interpretant une
voie et vraisemblablement une lumiere pour ouvrir le territoire semiotique,
pour rendre compte de Ia circulation des signes dans ce labyrinthe, suivant
!'image qu'il donne, de ce lieu.
[... ] toute Ia vie quotidienne se presente comme un reseau textuel ou les
motivations et les actions, les expressions emises a des fins ouvertement
communicatives, ainsi que les actions qu'elles provoquent, deviennent des
elements d'un tissus semiosique ou n'importe quelle chose interprete
n'importe quelle autre chose.
Et, il ajoute en note :
Ce pansemiotisme, en faisant en sorte que toute chose fon cti onne comme
interpretation du signifie d'une autre, a travers son apparente fwte metaphysique en avant, preserve en realite Ia categorie de signifie de tout platonisme. A travers les interpretants, les determmatwns du s1gmfie comme
contenu deviennent en quelque sorte physiquement, materiellement, socialement accessibles et contr6lables. (Eco 1979: 57) 2
Que ce soit un accident terminologique ou bien une issue, une voie de sortie a Ia relative fermeture qu'impose Ia rigueur des modeles de reference premiere, une chose est certaine: Ia logique peirceenne exerce une fascination;
je crois que ces positions extremes marquent un moment d'in~ertitude dans
notre reflexion : dans cet entre-deux, de Saussure-HJelmslev a Pe1rce, dans
cet espace d'hesitation, il semble qu'un deplacement epist~mologique s'opere
actuellement. A quelles necessites repond-il? Je laisserm aux h1stonens de
demain le soin de repondre a cette question.
Pourtant, je ne puis m'empecher de rapprocher cette instabilite actuelle
dans les modeles theoriques du mouvement que Scarpetta a traite sous le
titre de L'impurete (Scarpetta 1985 : 389), marquant par Ia Ia sortie ~e
l'epoque des grandes utopies revolutionnaires et des avant-gardes, pms
!'entree dans une nouvelle periode denommee par le terme, assez flou 1! est
vrai , de postmodernisme. Or, cette hesitation que connait actuell.e ment la
reflexion semiotique rencontre de fac;:on assez juste, me semble-t-1!, les d1f2.

22

L'emploi par Umb erto Eco du terme signifie >> constitue en fait une c~ntradicti~n dans le
mesure ou cette notion, appartenant a la semiologte saussunenne, se defi mt par l arbttratre
(l e caractere conventionnel) , done par la stabilite de son rapport fonctiOnnel au stg mfi ant ;
il serait plus logique de se placer dans une problemattque proprement petrceenne et
d'empl oyer !'expression objet dynamique ou, plus stmplement, le terme << stgne >>.

ferent s aspects que Scarp etta reconnait a Ia postmodernite, a savoir I' impurete
dans le croisement et l'heterogeneite des references, Ia reutilisation, a un
second degre des memes materiaux vue comme un recyclage, l'effet de
derealisation dans les entreprises de representation et, au niveau des retombees esthetiques, le traitement du mal par le mal comme procedure premiere
de !'instance critique. Comme quoi Ia reflexion critique et le travail d'elaboration theorique sont toujours historiquement dates, participant aux enjeux
ideologiques et aux interrogations esthetiques de l'epoque ou ils s'inscrivent.
Cela etant pose, je limiterai mon propos a Ia question centrale qui me
preoccupe ici . J'essaierai done, dans les quelques pages qui suivent, de
suivre a Ia trace quelques unes des grandes !ignes de Ia problematique suscitee par ce mouvement de decentrement epistemologique, et de dresser un
bref aperc;:u des conditions de realisation de ce que pourrait etre une semiotique litteraire d' appartenance peirceenne.
Si les semioticiens de Ia litterature se referent de plus en plus frequemment aux notions et aux concepts empruntes a Peirce, il n'en demeure
pas moins que subsiste une difficulte qui devient une question cruciale pour
nous: de ~fac;:on operer le passage entre une theorie abstraite et extreme~nt puissante d'une part et, d'autre part, !'objet singulier qui nous interesse ici, soit le texte litteraire ou, d'une fac;:on un peu plus generale, le phenomene litteraire. Entre les deux termes, il manque une articulation, une
mediation a faire naitre qui serait une theorie du texte.
Des difficultes majeures se presentent a nous. D'une part, Ia semiotique
peirceenne est d'abord une epistemologie qui s'est construite contre Ia tradition cartesienne et dans une distance critique par rapport a l'epistemologie hegelienne; or, ce sont Ia les fondements sur lesquels repose notre pensee semiologique. D'autre part, Ia pensee peirceenne, pour coherente qu'elle
soit, represente un ensemble extremement touffu et polyvalent, ouvrant
simultanement des horizons vers une pluralite de directions : les lectures
nombreuses, differentes et parfois divergentes de Peirce en temoignent
abondamment, alors qu'une clarte toute cartesienne caracterise nos references habituelles.
La pensee de Peirce etant complexe, nuancee et somme toute etrangere
a notre passe et a nos habitudes intellectuelles, il nous faut proceder avec une
delicatesse doublee d'une infinie prudence : Ia lecture de Peirce necessiterait,
si I' on me permet cette allusion, des prolegomimes : pour I' economie de mon
propos, je m' arrete a quelques aspects qui seront, c' est evident, au nombre de
trois : 1. le deplacement qui s'opere dans Ia perception du signe ; 2. le deplacement qui s'opere dans Ia definition de !'objet de Ia semiotique ; et enfin, 3. le
deplacement qui s'opere dans Ia conception meme du projet semiotique.
Je ne pretends pas construire une theorie du texte; plus modestement, je
chercherai a montrer quelques conditions epistemologiques necessaires a
cette theorie qui , j'en suis assure, est en train de naitre.

23

La perception du signe : le passage d'un imaginaire spatial


a un imaginaire temporel
En comparaison avec Ia definition saussurienne du signe, Ia semiotique
peirceenne conduit a un assouplissement: le signe, au lieu d' etre donne
comme une entite formee d'avance, devient un processus, un mouvement;
en termes systemiques, nous dirions que nous passons du solide au liquide,
du fixe au relatif, de !'unite predefinie sur des reseaux paradigmatiques a une
entite qui a quelque chose de difficilement saisissable. Ce ne sont Ia encore
que des approximations; en essayant de preciser cette percept1on premiere- et primaire -, j'en sui s arrive a deplacer cette representation: tous
les modeles theoriques que nous puisons chez les representants de Ia semiologie d'inspiration saussurienne, que ce soit chez Hjelmslev, Levi-Strauss ou
Greimas, se ramenent a un decoupage notionnel qui se represente de far;on
extremement precise et fort efficace par le biais de schemas ou de traces
graphiques: serait-ce que l'imaginaire qui sous-tend ces avancees theoriques
est d'abord - et peut-etre exclusivement - d'ordre spatial et visuef? Or, !I
est significatif que le tableau graphique des neuf cases chez Peirce ainsi que
Ies dix parcours logiquement possibles qui en sont deduits ont que!que chose
de tres difficile a representer dans J'espace. C'est que le signe etant par definition mouvement, processus, il n'y figure pas au sens strict : cette table ne
saisit pas le signe, elle en illustre plutot les conditions d'existence; le signe
ne peut qu'en etre deduit.
Un fragment du texte peirceen a ete lumineux pour moi: au dela de ces
representations graphiques, le signe y est defini comme une instance temporelle: Ia perception immediate de !'objet est liee a des instants separes qm,
theoriquement, s'egrenent suivant une ligne discontinue, comme des ilots;
ce sont Ia, propose Peirce, des points dans le temps d'une duree infinitesimale ; or, une conscience de Ia sequence de ces instants, de ces moments
separes de perception engendre une conscience de Ia continuite ou Ia perception devient mediate, c'est-a-dire que Ia conscience accede a une saisie
de !'inference, so it Ia relation de ces instants ; cette saisie de !'inference, c' est
precisement le lieu de Ia semiosis.
Suivant cette definition, ou le processus de Ia semiose est saisi comme
conscience de !'inference entre des moments ponctuellement separes, le
signe ne peut prendre corps que dans Ia necessaire continuite temporelle. Et
de fait, Peirce ecrit : [... ]les idees ten dent a s' etendre continuellement et a
affecter certaines autres qui entretiennent a leur egard une relation particuliere d'affectibilite (C.P. 6.104; E.S. 87). Cette relation particuliere d'affectibilite n'est, en fait, qu'une autre far;on d'affirmer Ia necessaire temporalisation
du processus de Ia semiosis.
Pour reprendre rna metaphore, je dirais que Ia semiosis ne reside n~ dans
les perceptions successives des ilots, ni dans Ia representatiOn sy~thet1qu e
de J'archipel, ce qui nous ramenerait au modele spat1al, ~m s _plut_o t dans Ia
conscience du mouvement tempore! de Ia vision sautant dun J!ot a un autre,
24

ce moment meme ou nait Ia conscience d'un enchainement ou d'une inference. Si cette metaphore nous parait tordue , c'est qu'elle est de l'ordre
du visuel alors que nos representations mentales, en ce qui concerne Ies
notions abstraites, sont habituellement d'ordre graphique ou spatial. Alors,
plus simplement, pensons a notre perception lorsque nous ecoutons une
fugue de J. S. Bach; ce ne sont pas les notes separees qui font sens, ni Ia totalite de Ia piece saisie comme structure, mais cette conscience, immanente a
J'ecoute, de l'enchainement des notes et des autres procedes musicaux, de
!'inference qui relie les sons entre eux.
Le signe est defini dans un continuum tempore! plutot que dans un decoupage spatia/ 3 .

Umberto Eco a tente d'introduire cette idee fondamentale du continuum


a l'interieur de Ia problematique hjelmslevienne ; c'est ainsi qu'il a repris, de
Hjelmslev, le tableau classique de Ia stratification du signe linguistique en lui
adjoignant un anneau peripherique (remarquez les annotations geometriques auxquelles je dois me referer !) comportant !'inscription continuum ou
matiere : Ia logique de cet ajout tient en ceci : le meme materiau, qu'il soit
d'ordre visuel, olfactif, auditif ou autre, remplit successivement et/ ou simultanement les fonctions de substrat et au plan de !'expression et au plan du
contenu. Relisons Ia legende : La matiere, le continuum dont les signes parlent et par lequel ils parlent, est toujours le me me [... ] (Eco 1984: 60) La
demonstration est a peu pres convaincante ou, en tout cas, conforme a
!'esprit peirceen, si ce n'est que le tableau devient contradictoire: a quoi correspondent les divisions entre les deux fonctifs si l'anneau peripherique, le
continuum, les homogeneise ? La solution de continuite ne peut avoir d'existence que dans une temporalite et alors les discriminations prealablement
etablies, de fixes qu'elles etaient, deviennent relatives, relatives au processus,
au texte, au temps.
II decoule de cette position que c'est Ia conception meme du texte qui
est remise en cause. Si le semioticien de Ia litterature opere ce decentrement
et envisage Ia construction d'une nouvelle theorie du texte, ce dernier devra
etre pense, non plus comme le lieu de realisation - le proces, disait
Hjelmslev - d'enjeux et de problematiques poses dans un autre lieu,
abstrait; le texte devra etre imagine non plus comme un espace graphique
qui soit un lieu de realisation, mais comme un mouvement, une dynamique,
definis dans le temps, engendrant leur propre semiose.
Prenons un exemple plus precis. Le conte ou le recit populaire ne pourra
plus etre analyse comme Ia realisation plus ou moins parfaite d'une sequence predeterminee de fonctions narratives auxquelles se superpose,
comme une strate geologique plus recente, un tissu discursif; au contraire,
3.

La problematique de cette distinction, presentee sous les termes du visible et de I' audible,
a ete elaboree dans une perspective quelque peu differente par Javier Garcia-Mendez
{1987).

25

l'echeveau textuel sera analyse comme un processus tempore! ou, par exemple, les relations d'engendrement des actes narratifs sont inseparables des
lois et des determinants discursifs: non plus superposition de strates, mais
processus interactifs entre composantes. Inversons Ia proposition. Le recit
populaire qui est reductible a une sequence predeterminee de fonctions narratives et ou le discours ne figure que comme outil mimetique de representation constituerait un produit textuel qui serait arrete, limite a Ia secondeite.
Ce texte n'est plus qu'un indice 4 , ferme a Ia semiose proprement dite.
L'epistemologie peirceenne nous permet d'entrer dans Ia veritable
semio sis ou le discours ne sera plus l'outil de representation d'un substrat
narratif. Nous trouvons enfin un cadre epistemologique permettant d'affirmer que le signe n'est pas une composante du texte ; c'est le texte lui-meme
qui est signe, c'est-a-dire un moment dans un processus semiosique qui le
depasse.

La definition de I' objet: le passage du semiologique


au (( semiosique
Eliseo Veron a bien mis en evidence le fait que Ia semiotique peirceenne
n' est pas taxinomique, mais bien analytique, et ce, malgre les effets de sens
que pourrait en trainer le fameux tableau des neufs cases; les positions, propose-t-il , n'y definissent pas des types de signes, mais bien des modes de fonctionnement (Veron 1987: 111) ; inversement, il n'est que de relire Saussure,
qui , en cela sera repris par Hjelmslev, pour se rememorer qu'il donnait Ia
synchronie comme regie de base a toute demarche scientifique et definissait
Ia science linguistique, et par voie de consequence le projet semiologique,
comme une operation de classification des signes. La question etant saisie de
ce point de vue, il apparalt que Ia tradition semiologique europeenne serait
beaucoup plus pres d'une visee taxinomique.
Or, dans Ia perspective d'une semiotique litteraire, il faut admettre
qu'une visee taxinomique ne peut que reporter des objets textuels a l'interieur de categories prealablement determinees par I'Institution, et alors le
debordement des categories par un objet litteraire singulier est donne
comme un plus, un effet de connotation, et est renvoye aux effets de sens,
pour ainsi dire a l'etat de residu textuel.
Ce qui est rejete Ia constitue l'essentiel chez Peirce, car c'est precisement par le biais de cette articulation logique que se definit Ia fonction analytique et, par voie de consequemment, Ia notion meme de semiosis. Reprenons l'une des definitions que propose Peirce du signe: ~< ( . .. ] il tient lieu[ ... ]
de quelque chose sous quelque rapport. (C.P 2.228; E.S. 121): Ia relation
4.

26

Plus proprement un "Jegisigne indiciaire rhematique , ce signe degenere que Peirce illustre par Je pronom demonstratif.

du signe a son referent, c'est ce que Peirce nomme I' objet immediat s; cette
relation n'a d'existence que Ia duree d'un instant, d'un point dans Je
temps, dit-il. Or, le signe represente aussi, comme a un second degre, dans
!'instant qui lui succede immediatement et s'y superpose dans Ia conscience
son mode de relation a !'objet qui, d'immediat qu'il etait, devient par le fai~
meme dynamique.
On pourra proposer qu'ainsi l'effet de sens est sitot rattrape ; ce qui
entraine comme c~nsequence qu'entre le signe et !'objet Ia relation n'en est
pas une de simple equivalence ou de substitution ; et correlativement le
signe paralt, suivant l'heureuse expression de Peirce, comme une emanation
de /'objet 6. Ce dephasage entre le signe et son objet, cette non-coincidence
partielle, l'instabilite me me de Ia relation, c' est ce que Peirce nomme ]'objet
dynamique 7 : c'est ce a quoi renvoie !'expression sous que/que rapport de Ia
definition du signe.
La semiosis comprend et excede le semiologique de Ia meme fac;:on que
!'objet dynamique deborde !'objet immediat, ou encore, suivant les termes
proposes plus haut, comme le fluide introduit un dephasage entre les valeurs
fixes. Et lorsqu'un mouvement de semiose s'est arrete, le signe se limite a
!'objet immediat: c'est Ia mort du signe , Ia fixation dans Ia secondeite.
Cette saisie de Ia semiosis donnee comme un processus ne peut avoir de
logique que si elle est situee dans un continuum tempore!. L'objet dynamique, propose Peirce, tient a des habitudes anterieurement acquises puis a ce
que Veron appelle des potentialites d'experiences signifiantes dans /e futur
(Veron 1987 : 119).
D'une certaine fac;:on, c'est !'incertitude des effets de sens qui definit Ia
dynamique du signe; on reconnaltra que seule une demarche analytique
peut saisir un objet aussi instable.
Ce passage d'une visee taxinomique a une visee analytique entralne des
c?nsequences considerables sur Ia definition de !'objet d'une semiotique litteraire. Quelles !ignes directrices peut-on degager de ces propositions dans
Ia. perspective d'une theorie peirceenne du texte? Je me contenterai de suggerer quelques aperc;:us, sans les developper.

5.

6.

7.

~Ius precisement << [ .. ] !'objet comme le signe Jui-meme Je represente. ,, (C.P. 4.536); il
s agtt en somme du stgne, tel que les semioses anterieures J'ont constitue et nous Je Jivrent
dans le temps actuel.
".[ ... ]tout signe a, en acte ou virtuellement. ce que nous pouvons appeler un precepte
d exphcat10n sutvant lequel il faut Je comprendre comme etant, pour ainsi dire. une sorte
d'emanation de son objet., (C.P. 2.231; E.S. 123)
L'objet dynamique, ecrit Peirce.<< par un moyen ou un autre. parvient a determiner le signe
a sa representation,, (C.P. 4.536; E.S.189).

27

Le texte deborde sa propre existence comme objet factuel


Le texte litteraire ne parait plus seulement comme un point d'arrivee, un
lieu de cristallisation d'enjeux ideologiques, d'images archetypales ou des
symboles particuliers a une culture donnee ; en plus, le texte est vu comme
un moment, le fait d'un croisement de differents processus de la semJOSJS; le
texte, suggere Eco ( 1984 : 75), est fait d' instructions pragmatiques; c;rtes,
mai s ces instructions, precisons-le, loin de renvoyer a une fi xatiOn de 1 obJet
referentiel ou a un effet de determination du sujet lisant, sont des relances
de !'inference dans les sentiers multiples de l'imaginaire. C'est d'ailleurs de
cette fac;on qu'il faut comprendre la notion d'interpretant renvoyant non pas
au destinataire, mai s bien a cette relance de ]a semiose ; d'ailleurs le (( pragmatisme de Peirce 8 est a com prendre dans cette meme acception.
Le texte litteraire, de ce point de vue, est un signe de multiples possibilites debordant sa propre existence comme objet factuel 9 Si l'ecriture et la
lecture sont de l'ordre de !'inference, le plus souvent abductive, la semiotique
litteraire ne pourra se contenter encore longtemps de remplir une simple
fonction d'inference deductive, ramenant !'objet textuel a une taxinomie, a
des categories prealablement determinees.

La pluralite des systemes de reference


Une tradition solidement ancree depui s Mallarme et Valery definit
!'objet litterature comme !'experience ultime de la langue qui se retourne sur
elle-meme pour se constituer comme un objet quasi sacre . Ce postulat a
ete repris sous maintes forme s, que ce soit le logocentrisme affirme par des
theoriciens tels Benveniste 10 et Barthes 11 ou la definition de la fonction
C'est d'ailleurs de cette fa~on que Veron (1887: 149) lisait le pragmatisme de Peirce
non pas, ecrit-il, un << soi -disant chapitre de Ia sem iotique portant sur les liens entre les
signes et ceux qui les utilisent , mais << une fa~on d'envisager les signes dans leur ensemble>>.
9. A literary work, then, is a sign of possibility experienced, according to Peirce as rhematic symbol. Even though it may contain many propositions and arguments, as for exemple,
a work of fiction frequently does, these must be seen in contex as part of a s1gn of possibility. The fact that a class eight sign, a rhematic symbol, may be a word or an ent1re text
is important to emphasize because of what that implies about the nature of literary art.
Peirce definition of a rheme are meant to be applicable to all classes mvolvmg rhemes ''
(Sheriff 1981 : 67).
.
.
_
10. << La nature de la langue, sa fonction representative, son pouvmr dynam1que, son role dans
le vie de relation font d' elle la grande matrice semiotique, la structure modelante dont les
autres structures reproduisent les traits et le mode d'action. >> (Benveniste 1969: 63)
11. << [ ... ] il faut en som me admettre, des maintenant, la possibilit_e de renverser un JOUr la proposition de Saussure: la linguistique n'est pas une partie meme pnvilegiee dela science
generale des signes, c' est la semiologie qui est une partie de la lmguistJque qUI, dans ces
conditions, deviendrait une trans-linguistique. (Barthes 1964: 8 1)
.
Je signale toutefois que cette prise de position remonte a 1964, et que, par a pres, Barthes
a produit quelques analyses semiologiques, par exemple dans L emptredes stgnes et dans La
chambre claire, qui relevent d'une problematique fondee sur une defimtwn beaucoup plus
8.

28

poetique de Jakobson. Or, toute l'epistemologie peirceenne tend a affirmer


une conception beaucoup plus large, plus diffuse et plus dynamique du
signe: !'objet litteraire, dans cette perspective, devient un processus de la
semiosis, parmi d'autres; il s'alimente a une pluralite de systemes et de
codes par lesquel s il se realise, et qu'il deborde, necessairement. Si !'on se
place, non plus exclusivement dans !a perspective du metalangage (encore
ici la schematisation graphique me parait determinante) mai s dans celle de
]a semiosis, il ne rne semble pas evident que la langue constitue le point de
depart et le point d'arrivee, !'alpha et !'omega, la matrice originaire et l'interpretant 12 final obliges de la semiose operee par le signe litteraire. Le retournement du signe litteraire sur le seul code de la langue ne peut que conduire
a figer le signe, en arreter le mouvement. C' est que le dynamisme du signe
litteraire ne peut s' analyser qu'en regard de la pluralite de systemes ou de
codes de reference qui en constituent l'environnement.

Le texte comme maillon dans un processus semiosique qui le


depasse
L'objet litteraire, dans cette perspective d'un pansemiotisme devient
un maillon, un moment dans un processus generalise de la semiose qui definit une culture. Si !'on se place dans la logique de l'economie de notre culture actuelle, on admettra que le signe litteraire ne peut plus etre pense
exclusivement dans la logique interne de ce que !'Institution a defini comme
la litterature ; !'objet litteraire doit etre recentre, replace dans !'ensemble de
tous les autres processus semiosiques 13 : le cinema, la peinture, la musique,
la circulation de !'information, etc. Dans ces conditions, le litteraire pourra
etre lu comme mouvement, inference, intertexte, dialogisme, remplissant, au
large et surtout plus dynamique du signe. Je n'en prends comme exemple, que ce passage:
<< [ ... ] ce qui nous import e. c'est de montrer des departs de sens, non des arrivees (au fond,
le sens est-il rien d'autre qu'un depart?). Ce qui fonde le texte, ce n'est pas une structure
interne, fermee, comptabilisable, mais le debouche , du texte sur d'autre s textes, d'autres
codes, d'autres signes. >> (Barthes 1973: 31-32: Je souligne.)
12 . Ce terme est ici emprunte a Benveniste (1969), qui le definit dans un schema binaire
<< interpretant-interprete ou ces termes renvoient ala re lation qui s'etablit non pas entre
signes, mais entre systemes. Ce faisant, Benveniste reprend la notion hjelmslevienne de
fonctif. Le terme differe done substantiellement de son usage chez Peirce ou il renvoie,
dans Ia definition de la semiosis, au passage a la terceite. La difference entre les deux
acceptions du terme << interpretant >> parait encore plus nette si I' on prend en consideration
le fait que chez Benveniste ce terme marque le <<terminus>>, l'aboutissement de Ia fonction
semiotique, alors que chez Peirce, l'interpretant constitue a Ia fois I' operation signifiante a
l'interieur du signe et, de ce fait meme, le maillon, Ia condition et le lieu meme de la
relance du signe dans le processus infini de Ia semiose.
13. Ce qui nous conduit au seuil d'une semiotique de la culture, telle que l'envisageait il y a
quelques annees Louis Francoeur ( 1985: 219): <<Dans le mecanisme de Ia culture, en tendue comme intelligence collective et interprete, la traduction d'un message dans un autre,
son interpretant, souvent plus developpe que le premier, est le lieu de I' elaboration des
nouveaux messages cu lturels. [ ... ] Aucun appareil monologique ne pourrait etre considere
comme un apparei l pt>nsant, c'est-a-di re susceptible de produire de nouveaux messages.>>

29

Nous ne pouvons commencer par douter de tout. Nous devons commencer


avec tous les prejuges que nous avons reellement lorsque nous abordo ns
!'etude de Ia philosophie. Ce n'est pas par une maxime que nous pouvons
nous defaire de ces prejuges, car ils sont d'une nature telle qu'il ne nous
vient pas a !'esprit de pouvoir les mettre en questi on. Ce scepti cisme initi al
sera done une pure illusion, et non le doute reel. (... ] C'est do ne un preliminaire aussi inutile que d'aller au pole Nord pour se rendre a Constantinople
en longeant un meridien. On peut, il est vrai, dans le cours de ses etudes
trouver des raisons de mettre en doute ce qu'on avait commence par croire;
mais dans ce cas, on ctoute parce qu'on avait une raison positive dele faire,
et non en vertu de Ia maxime cartesienne. Ne pretendons pas douter en philosophie de ce dont nous ne doutons pas dans nos cceurs. (C.P 5.265. R.M .

meme titre que les signes appartenant a d'autres codes mais suivant un
mode qui lui est specifique, sa fonction d'interpretance.

Genres majeurs et mineurs


Je ne donne qu'un exemple du changement de valeurs qu'entraine un tel
deplacement de perspectives. Nous avons !'habitude de poser une distinction entre grande litterature et litterature populaire ou, suivant le s termes utilises par Scarpetta, entre le majeur et le mineur. Or si !'on substitue a
ce schema Ia problematique peirceenne de !'objet dynamique, de Ia mouvance des signes, on arrivera peut-etre a Ia constatation que souvent des
signes litteraires juges mineurs sont extremement dynamiques alors que
des objets litteraires reconnus parce que repondant aux canons institutionnels ne depassent pas le stade de Ia reproduction de codes tout faits: alors
force serait de reconnaitre que ces objets litteraires ne debordent pas le
niveau de l'iconique, n'accedent pas au processus dynamique de Ia semiosis.
Si, comme je le crois, plusieurs d'entre nous se sentent mal a l'aise dans
ces categories heritees d'un autre age ou l'Institution litteraire regnait de
fa <;on quasi monopolistique sur toute forme de representation 14 , il me parait
qu'une serieuse prise en compte de cette notion d'objet dynamique et du
pansemiotisme qui en decoule permettrait de constituer de nouvelles
coordonnees ou le signe litteraire pourrait mieux respirer dans son environnement culture!.
Le decentrement epistemologique ici opere peut etre represente comme
le passage de !'objet textuel ou- plus largement -litteraire, defini comme
realisation d'une potentialite structurale, a une operation semiosique qui ne
sera saisissable que si elle est replacee dans son environnement, puisqu'elle
n'est qu'un moment dans un processus beaucoup plus ample, plus heterogene, renvoyant a !'ensemble de Ia culture (ce dernier terme etant ici pris
dans son acception anthropologique). En definitive, Ia question devient celleci : une semiotique litteraire d'inspiration peirceenne est-elle pensable en
dehors d'une semiotique de Ia culture ?

La definition du projet semiotique: de la certitude


des metasemiotiques au (( faillibilisme ))
Des 1868, Ia pensee de Peirce se construisait en oppo sition au carte sianisme. Et Ia critique etait tres nette :
14.

30

La notion me me de postmodernisme ,, en constitue une illustration fort significative: ce


terme definissant une problematique culturelle et une sensibilite esthetique origine non
pas de !'Institution litteraire mais. dans ce cas-ci. de celle de !'architecture. Or, Ia difficulte
que nous. litteraires. rencontrons a lui donner une acception precise revele bien Ia fluidite
des valeurs lorsque !'on se place dans une problemattque polysystem1que.

65-66.1886)

Encore ici, cette position se definit dans le temps. Le doute ne peut etre
pose comme un prealable, comme une etape anterieure a Ia pensee; au contraire, le doute, Ia critique, Ia remise en cause de valeurs prealablement
acceptees ne peuvent surgir qu'au cceur meme du mouvement de Ia pensee;
ils sont immanents au processus meme de Ia semiosis. Dans un developpem ent ulterieur de Ia pensee de Peirce, cette meme idee sera reprise sous une
formul e plus hardie: avant de porter sur les signes, Ia pensee est elle-meme
signe. C'est done dire que ce moment d'instabilite dans Ia relation signifiante
dpnt j'ai parle plus haut, ce dephasage caracterisant !'objet dynamique, definit aussi Ia pensee semiotique, qui est elle-meme processus de semiose.
Le point central que je veux retenir ici peut etre ramene a ces quelques
aspects: 1. Ia pensee, contre le postulat cartesien, est dans l'impossibilite
logique de faire table rase des acquis de culture (ce qui no us renvoie a Ia
position prise par Scarpetta); 2. Ia pensee n'est toujours qu'un moment, une
phase a l'interieur d'une temporalite qui Ia deborde 3. Ia pensee critique se
definit comme un processus continu ; 4. loin de pouvoir s'arreter sur une certitude, elle est toujours en mouvement, comme Ia semiosis, affirme Peirce,
est illimitee. Un terme central chez Peirce definit cette condition de Ia pensee, celui de (( faillibilisme)):
Le principe de continuite, ecrit-il, est !'idee du faillibilisme objective ;[ ...] le
faillibili sme est Ia do ctrine suivant laquelle notre connaissance n'est jamais
absolue, mais nage toujours, pour ainsi dire, dans un continuum d'incertitude et d'indeterminati on. (C.P 1.171 ; E.S. 91)
. II sera evident aux yeux de tous que cette position epistemologique defimssant Ia pensee comme continuum d'incertitude et d'indetermination
s'oppose de fa<;on absolue a Ia glossematique de Hjelmslev 15. Ce qui est
remis en cause ici, c'est, au premier chef, ce modele logique situant Ia pensee critique dans une exteriorite , a Ia foi s a distance et dans une hauteur, par
15.

Par exemple: La theorie du langage ne peut etre verifiee, ni confirmee. ni infirmee. Elle
n'admet qu'un contr61e: Ia non-contradiction et l'exhaustivite du calcul., (Hjelmslev
1943: 29)

31

rapport a !'objet analyse qu'est le signe. Encore ici le questionnement


qu'induit Peirce remet en cause Ia nettete de ces decoupages. Classification,
taxinomie, mise en ordre, hierarchisation, voila des termes qui tous renvoient
a une saisie spatiale, faite de decoupages, de frontieres, de discriminations
entre les divers ordres de motivation du signe, d'appartenance a differents
fonctifs, etc. II semblerait que le decentrement vers Ia logique peirceenne
implique le deplacement de Ia notion de discrimination qui nous est pourtant fondamentale (pensons a taus ces termes techniques portant le suffixe
erne) vers celle de continuum.
La difficulte que !'on rencontre en tentant de prendre en compte cette
idee de Ia continuite, c'est cette representation, encore ici graphique, de
l'enchassement des semiotiques et des metasemiotiques ou Ia pensee, s'eloignant toujours plus des signes-objets, risque d'evacuer le moment de Ia
semiosis, de se perdre dans les hauteurs de !'abstraction. Ce qui est en cause
ici, c'est !'implication du sujet 16 et Ia place de Ia reflexion theorique dans le
processus de Ia semiosis. Force est de reconnaitre que Ia notion d'interpn?tant
tend ici a se substituer a celle de metalangage, mains parce qu'elle s'y oppose
que parce qu'elle !'englobe dans le processus tempore! de Ia semiosis.
C'est dans ce cadre que !'on peut comprendre le choix opere par
Umberto Eco, au debut de Ia decennie, d'opposer !'image de l'encyclopedie
a celle du dictionnaire, soit cell e d'un univers polymorphe ou taus les parcours de Ia semiose, toutes les inferences seront permis a I' encontre d'une
structuration logico-semantique rigide predeterminant des formes canoniques de representation de l'univers. Ce qui est en cause ici, c' est Ia capacite
qu'a le texte de dejouer les fo rmes imposees de Ia construction du sens.
Le passage a une semiotique litteraire fondee sur ces postulats peirceens
implique Ia revision d'un certain nombre de schemas qui caracterisent notre
demarche ainsi que nos habitudes intellectuelles ; en voici deux, a titre
d'illustrations.

processus de deplacement, a !'inference, a Ia fuite hors du regard des Chats.


La simple metaphore, consideree depuis toujours comme le procede Ie plus
fondamental de l'effet litteraire, est a relire comme moment privilegie de Ia
semiosis: par elle, ecrit Enrico Carontini (1989), [... ] nous assumons paradoxalement, a Ia fois l'envie de comprendre et le desir d'ignorer. C'est que
]a metaphore inscrit l'instabilite meme du sens, le mouvement de Ia semiosis. Ce que les poetes ant su de tout temps.

Les demarches creatrices et critiques


Entin, ce point qui me parait essentiel : Ia frontiere separant les demarches analytiques, theoriques et creatrices devient poreuse, pour ne pas dire
problematique. Replac;ons cette representation dans un continuum tempore!,
et il devient evident que ce sont Ia des moments a Ia fois successifs et enchevetres a Ia fac;on des themes d'une fugue, c'est-a-dire des moments plus ou
mains distincts participant d'un meme processus de semiose, ce que Roland
Barthes avait bien vu lorsqu'il predisait le retour du semioticien a l'activite
de J' ecriture. Aujourd'hui, le tenant d'une theorisation epuree de toute activite creatrice me parait etre devenu un anachronisme. Je soupc;onne que
dorenavant Ia recherche en litterature et Ia recherche litteraire se rapprocheront de plus en plus jusqu'au point ou ces deux pratiques seront considerees
comme les moments enchevetres d'une seule et meme activite creatrice.
Le postulat d'une semiosis iTiimitee ne peut que nous rapprocher du
createur pour qui les formes, les objets esthetiques, le processus meme de Ia
creation visent toujours une perfection qui doit cependant rester inaccessible pour donner tout son sensa l'activite creatrice. Le concept de Ia semiosis illimitee ne nous donnerait-il pas enfin acces a Ia demarche de !'artiste
qui , comme l'ecrit Borduas (1947: 279), puise sa dynamique dans cette
relation troublante qu'est 1' espoir de beaute ?

Un texte est un processus de sortie de lui-meme


La rencontre d'un texte particulier et de schemas formels reconnus se
fera dans le sens non plus d'une application ou d'une verification, mais d'une
confrontation d'ou aucun des deux termes ne sortira indemne.
Un texte est un processus de sortie de lui-meme ; le poeme nous conduit
ailleurs, ce qu'avait bien vu Rimbaud; si le regard des Chats de Baudelaire
conduit au sentiment de l'eternite, le mouvement de semiose tient mains au
contenu de cette metaphore (ou plutot synecdoque generalisante ) qu' au
16. Je ne referai pas ici le proci~s maintes foi s accompli de l'epistemologie du savoir scientifique et de Ia definition du sujet; je voudrais simplement souligner au passage que Ia pensee peirceenne contenait deja cette critique.

32

33

2. Interpretation et interpretance.
Considerations preliminaires en vue
d'une pragmatique de la signification

[ .. .] aucune pensee actuelle presente (qui est


un simple sentiment) n'a de signification, de
valeur intellectuelle : car celles-ci ne resident
pas dans ce qui est actuellement pense mais
dans ce avec quai cette pensee peut etre liee
dans Ia representation par des pensees subseque ntes: de sorte que Ia signification d'une
pensee est quelque chose de totalement virtue!.
Charles S. Peirce, Quelques consequences de
quatre incapacites (1868), dans R.M. 84.

De quelque fa~on que !'on examine Ia question de !'interpretation, il est


un postulat commun a tous les modeles theoriques qui ont ete construits
pour rendre compte de cette operation : c' est que le representamen de
depart que l'acte interpretatif prend pour objet, est reconnu, dans Ia perspective de Ia signification, comme virtualite ; c'est ce trait meme de Ia virtualite qui legitime tout processus interpretatif.
Dans le cadre des travaux de notre groupe de recherche 1, nous avons
voulu examiner comment l'acte interpretatif peut etre pensee dans Ia perspective du pragmatisme tel qu'il a ete elabore par Charles S. Peirce. Pour ce
faire, nous avons, au depart, avance quelques propositions extremement
generales que nous avons voulu soumettre a l'epreuve d'une grande vari ete
et d'une grande diversite de situations semiosiques. Le caractere collectif de
cette reflexion trouve Ia son inscription Ia plus nette, Ia diversite des objets
semiotiques convoques refletant Ia diversite des participants. Nous avons
postule, au cours de notre reflexion, que Ia saisie successive d'obj ets aussi
differents nous conduirait a des propositions tres generales qui viendraient
soutenir le travail de chacun. En ce sens, les objets traites sont plus que des
exemples ou de simples illustrations : il s marquent les etapes successives de
notre reflexion alors que se construisait une problematique. A Ia difference
de Ia maj orite des travaux scientifi ques generalement publies dans des
I.

Ce texte constitue une version ecrite largement augmentee d'une communication qui a ete
presentee dans le cadre d'un colloque, tenu a l'Universite du Quebec a Montreal les 13 et
14 novembre 1992, sous le titre L'interpretation et /e texte /itteraire. Ont collabore a Ia redacti on de ce texte les chercheurs suivants, taus membres du groupe de recherche que j'animais, Representation iconique et pragmati:;me: Rachel Belzile, Alain.-J. Cusson, Sandrine
Donkers, Gilbert Dupuis et Martin Sylvestre.

35

ouvrages savants, Ia problematique theorique est done donnee a Ia toute fin


du texte, comme un aboutissement du travail de reflexion collective et constitue une proposition que nous soumettons aux lecteurs.

Nous avons choisi comme point de depart le recent debat 2 qui a ete
tenu entre Umberto Eco et Richard Rorty sur Ia question de !'interpretation.
Nous presentons les principaux enjeux de cette discussion sous Ia forme des
questions que voici .
La cohesion textuelle peut-elle venir limiter !'interpretation 7 Que! acces
le lecteur peut-il avoir a l'intentio operis eta l'intentio auctoris? Peut-on et, si
oui, comment, etablir une distinction entre !'interpretation d'un texte et son
utilisation? La lecture est-elle reductible, comme le propose Rorty, a une
simple reaction a des stimuli? Peut-on et, si oui, comment limiter ce
qu'Umberto Eco nomme les uncontrollable drives of the reader? La notion de
semiosis ad infinitum peut-elle justifier Ia totalite des interpretations imaginables?
Pourtant, nous ne chercherons pas a repondre de fa<;:on ponctuelle a
chacune de ces questions. Nous chercherons plutot a construire un contexte
general en nous donnant comme point de depart une simple metaphore, a
savoir le sens du mot interpretation tel qu'il est utilise lorsqu 'on parle d'une
interpretation musicale, theatrale ou encore choregraphique d'une ceuvre au
bien un recital de poesie soit une execution au une realisation particuliere. Et,
de ce point de vue, nous interrogerons les conditions semiotiques de !'interpretation.
Pour ce faire, notre demarche suivra trois etapes: 1. rappeler brievement
les principes du pragmatisme; 2. definir et illustrer differentes situations
semiosiques en regard de leurs realisations ou prolongements interpretatifs ;
3. revenir a Ia definition du signe comme action et saisir !'interpretation
comme un processus particulier d'interpretance qui trouve a se fixer, provisoirement, conduisant a de nouveaux acquis de savoir par le biais de ce que
Peirce nomme des changements d'habitude. Enfin, nous terminerons sur des
propositions generales concernant ces deux notions clefs que sont !'interpretation et l'interpretance.
Le pragmatisme
Quelques mots tres brefs pour nous situer sur le terrain du pragmati sme
qui sous-tend nos propositions concernant !'interpretation. Le pragmatisme
2.

36

Richard Rorty, The p ragmatist's progress>>, p. 89-108 et Umberto Eco. Reply>>, p.13915 1, dans Eco (1992).

au sens strict, qui trouve son lieu d'incidence dans les domaines des sciences de Ia nature, pourrait se ramener a Ia formulation suivante :
Une hypothese scientifique -qui peut etre aussi etementaire que Ia simple connaissance du lithium, pour reprendre /'exemple de Peirce (C. P. 2.330) - n'aco?de
au statui de savoir, done de signe, que sur Ia base d'u ne connaissance de ce que
seront /es effets de /'objet- so it, dans ce cas-ci, /es p articularites p hysique et chimique du lithium - qui permettront de /e reconnoitre et de /'utiliser dans /'industrie. Le pragmatisme, p ris au sens etroit, appelle a une verification en /aboratoire.

En somme, le pragmatisme definit le savoir strictement comme une


avancee ou une prospective.
Lorsque nous nous pla<;:ons dans le champ des sciences de Ia signification, Ia position pragmatiste doit etre pensee dans un sens elargi qui pourrait
se ramener a Ia formulation suivante: une idee emise ou representee, done
un representamen, n'accede au statut de signe que si elle est saisie globalement y compris ce qu'elle deviendra dans sa vie semiosique ulterieure.
Ainsi un texte - representamen litteraire - n'accedera au statut de
signe que s'il peut etre saisi globalement avec ses effets de sens ulterieurs,
c'est-a-dire ce qu'il deviendra dans le processus ulterieur de sa vie semiosique.
Autrement dit, connaitre un texte, un tableau ou toute autre forme de
representation, c'est embrasser ce que seront, potentiellement, ses prolongements : ses lectures, ses interpretations, sa situation de complementarite
avec d'autres textes. Rappelons Ia definition que Peirce a donnee du signe,
celebre pour sa concision : a thing, knowing which, we know something
more ( Lettre a Lady Welby datee du 12 octobre 1904, C.P 8.332). Ce que
Peirce nomme le serait du signe, l'interpretant, appartient integralement au
signe lui-meme.
En regard du pragmatisme pris au sens large, il n'y a pas de verification
possible en laboratoire. On parlera plutot d'une validation qui se construira
sur Ia base d'un consensus s'etablissant dans Ia communaute des esprits qui
accueille ce signe. La reside evidemment le point central de Ia question qui
nous interesse et nous y reviendrons plus bas.
Peirce ( Comment rendre nos idees claires, C.P 5.401 ; R.M ., 163-164.
1879) propose un exemple particulierement significatif de l'avancee du savoir con<;:ue dans une perspective pragmatiste.
Se rep ortant a l'un des plus anciens debats theologiques qui, durant des siecles, a
separe catholiques et protestants, il reprend Ia question en ces termes: /e Ch rist estif ou non p resent sous /es Saintes-Especes? La perspective pragmatiste, dans
laquelle il s'inscrit, le conduit a Ia reponse suivante: si l'effet de Ia communion est
le me me chez les Catholiques et les Protestants, a savoir un sentiment de "nourrissement ''spirituel, une impression de renforcement, un acquis de force spirituelle
par le biais d 'un e activite symbolique, a/ors, Ia question est une f ausse question (et
effectivement elle est que/qu e peu byzantine).

37

De fa~on evidente, claire et simple, Peirce passe du mode de !'interpretation a celui de l'interpretance, de l'hermeneutique au pragn:at1sme. La
reponse reside non pas en amant, dans le symbole lui-meme,. mms b1en dans
ses prolongements, dans ses retombees. Autrement d1t, le s1gne est mcomprehensible en dehors d'une prise en compte des consequences de son

signe 4 . Nous proposons que ces deux fonctions de !'operation et de !'action


(ou bien representation et prolongement) sont rigoureusement indissociables: pas de prolongement sans representation; pas de representation
sans prolongement. Et nous ajoutons, pas d'existence semiosique sans
representation. La est le sens de I' execution.

action.

Rappelons cette phrase que nous tirons de S I Z, le dernier grand


ouvrage structuraliste de Roland Barthes ( 1970: 11): Interpreter un texte,
ce n'est pas lui dvnner un sens (plus ou moins fonde, plus ou mains libre),
c'est au contraire apprecier le pluriel dont il est fait.>> Dans Ia perspective
structuraliste qui etait alors Ia sienne, Barthes postulait une capacite de
!'esprit a acceder a Ia totalite des sens consideres comme immanents au
texte. Si Ia position pragmatiste accredite cette idee du plurie/ du texte,
qu'elle reprend sous Ia notion de semiosis, en revanche elle conduit a une
idee beaucoup plus radicale: ce pluriel est theoriquement illimite; et, en raison de cette illimitation, il n'est accessible que sous forme d'une realisation
qui s'etale dans des temps et des lieux diversifies a venir, en dehors de tout
principe d'immanence. C' est cette definition de Ia semiosis qui commande
les conditions de !'interpretation.

L'interpretation dans une perspective pragmatiste


En 1905, Peirce reprenait Ia definition du pragmatisme 3 en l'appliquant
aux conditions specifiques de !'interpretation :
Je vais reformuler ceci en d'autres termes, parce que, bien souvent, on peut
ainsi eliminer une source d'embarras inattendue chez le lecteur. Cette fms,
je Ia ferai au mode indicatif, comme suit: toute Ia portee intellectuell~ de
n'importe que! symbole consiste dans Ia somme de tous les modes generaux de conduite rationnelle qui, en fonction de toutes les c1rconstances et
de tous Jes desirs differents possibles, s'ensuivrait de !'acceptation du symbole. (CP5.438; R.M. 333. 1905)
Encore dans cette definition, les termes n'importe que/, taus les modes generaux toutes /es circonstances et taus /es desirs reprennent ce caractere central
du ~ragmatisme, a savoir !'affirmation d'une ouverture sur les possibles a
venir et surtout Ia resistance de Ia signification a toute forme de hm1tat10n.
Cette position jette un nouvel eclairage sur Ia question,. indiquee plus haut,
que posait Umberto Eco a propos des uncontrollable dnves of the reader. Ce
qui ne signifie pas pour autant que Ia positio? pragmat1ste ~utonse Ia totahte
des interpretations possibles, car alors, Ia s1gmficatJOn, d.e~me
une
totalite, perdrait toute specificite. Force est done de sener les d1fferents
aspects de Ia question.

con:m:

On pourrait retenir provisoi~ement, au titre d',un cara.cter~ d: Ia signification saisie dans une perspect1ve pragmat1ste, l1mposs1b1hte d une sms1e
exhaustive. La contrepartie serait Ia suivante: Ia signification lorsqu'elle est
saisie ou arretee, est toujours liee a une action ponctuelle.

Une interpretation (ce mot est pris suivant l'acception qu'il trouve dans
Ia tradition de l'hermeneutique) ne differe pas fondamentalement de !'interpretation prise au sens d'execution. Dans tousles cas, l'acte d'interpreter correspond a un moment, a une phaqe, provisoirement arretee du- mouvement
~<0cee du signe, soit de Ia semiose; cet arret momentane est necessaire
comme realisation du signe, c'est-a-dire comme representation iconique
d'un etat du savoir ou de Ia conscience a un moment donne.

Dans un projet de lettre non termine, Peirce enumerait brievement les


conditions necessaires a Ia comprehension d'un signe :
Pour arriver, tout simplement a lire un signe et a le distinguer d'un autre, on
doit posseder une capacite assez fine de perception, une connaissance des
contextes dans lesquels ces manifestations sont donnees, ainsi qu'une connaissance des conventions propres au systeme de signes auquel il appartient. Pour saisir un objet, il faut une experience prealable de ce qu'est cet
objet individuel. [... ] Reconnaltre I:interpretant, c'est-a-dire ce que le signe
lui-mem~ exprime, exige une tres haute puissance de raisonnement. (C.P
8.181. 1903. Une traduction de ce fragment figure en annexe.)

Notre hypothese de depart s'appuie sur ce caractere nece,ssairement


ponctuel de Ia signification : d'un point de vue pragmat1ste, 1! n y a pas. de
difference entre l'acte de lecture d'un texte et !'execution, par un mterprete,
d'une piece musicale ou, par un comedien, d'un monologue theatral. Dans
tousles cas, il s'agit d'une action ponctue/le.
On proposera que I' interpretation- le mot etant pris dans le sens d' execution - renvoie a deux fonctions: representer l'ceuvre - c'est alors une
operation - et pro longer l'ceuvre - c'est alors, au sens propre, I' action du
3.

38

Qu'il nomme alors le pragmaticisme pour marquer Ia specificite de sa conception par rapport a !'usage qu'en fait, a cette epoque, son vteil ami Wilham James.

L'interpretation consiste a reconnaitre /'interpretant; c'est done dire que,


en vertu de Ia position pragmatiste, toute interpretation est un processus,
4.

Cette distinction entre operation et action, empruntee


pitre 4.

a Balat ( 1986), sera reprise au

cha-

39

II

une mise en action du mouvement semiosique qui fait d'un representamen


donne un signe.
Or, les representamens, dans leur existence specifique, se caracterisent
par des traits qui peuvent etre tres diversifies. Ainsi, suivant les divers cas
auxquels on pourrait s'interesser, certains des elements necessaires a Ia comprehension du signe font souvent defaut, que ce soit Ia connaissance des conventions prop res a un systeme donne de signes, ou une experience prealable de
!'objet designe (ce que Peirce nomme generalement une connaissance collaterale). Entin, !'esprit (ou Ia communaute d'esprit) qui re~oit un signe pourrait
ne pas posseder Ia haute puissance de raisonnement necessaire a Ia reconnaissance de l'interpretant.

Differentes classes de signes en regard de leurs prolongements


interpretatifs
Nous entendons ici proposer un tableau (non exhaustif) de quelques
situation s semiosiques ou des carences en ce qui concerne les conditions de
Ia comprehension du signe entrainent comme consequence de rendre quasiment impossible Ia pratique hermeneutique (classique) de !'interpretation et,
par consequent, de forcer un processus de semiosis qui pourrait etre ad infinitum, soit des mouvements d'interpretance seuls susceptibles de generer
des significations.
Ce qui nous ramene aux questions que nous avions posees au debut:
!'interpretation est-elle soumise a l'intentio auctoris? Ou, pour le redire autrement, le createur d'un objet symbolique reste-t-il, pour toujours, proprietaire
de son reuvre? Conserve-t-il un droit d'interpretation- en que! que sorte, une
propriete symbolique - qui serait eternel? Et si I' intentio auctoris no us etait
inaccessible pour diverses raisons? Alors ce droit serait illusoire ou inapplicable. L'interpretation est-elle soumise a l' intentio operis? Et si celle-ci, dans
ce qui faisait Ia specificite d'un signe a son origine, nous etait tout aussi inaccessible ?
L'inaccessibilite de l'intentio operis et de l' intentio auctoris est-elle exceptionnelle? Et si, suivant une inversion de Ia perspective, une inaccessibilite
partielle paraissait comme une condition du prolongement de Ia semiosis?
Voila des questions auxquelles nous tenterons de repondre en nous
appuyant sur une diversite de situations semiotiqu es.

Entin, une derniere remarque preliminaire. Force est de reconnaitre une


difference, sinon de nature du moins d'ampleur, entre, d'une part, un signe
simple tel un slogan publicitaire ou, pour reprendre les exemples classiques
des indices, tels un nuage annonciateur de pluie ou bien le niveau atteint par
40

Ia colonne de mercur~ s~r ~n thermometre et, d'autre part, les signes complexes tels un texte httera1re, une reuvre musicale ou un tableau. Si !'on
reconnait que, dans tous les cas, le travail de l'interpretance parait comme
un~ ~ction ~lterieu;e se deroulant dans !'esprit de celui qui re~oit Je signe et
qUI I mterprete, 1! n en subs1ste pas moms une difference importante. Dans le
cas des signes simples, le mouvement de l'interpretance se deroule ailleurs
dans un lieu autre (!'enregistrement du niveau de Ia temperature se fait dan~
~-on. esp~t, ~ans Ia representation que je ~e fais pour moi-meme de Ia journee a vemr ) alors que, dans les cas des s1gnes complexes, !'esprit de J'interprete retourne pour ainsi dire le travail de l'interpretance sur le representamen de ,depart o~ en, quel~ue sorte il le reconstruit. D'une certaine fa~on, Je
nuage n aura JOUe qu un role mstrumental conduisant a que/que chose d 'autre
(les vetements que je porterai durant Ia journee) qui est de nature autre que
le nuage ou le degre Celsms alors que Ia piece musicale, l'reuvre litteraire ou
le tableau constituent des lieux, a Ia fa~on d'une scene de representation, ou
le mouvement de Ia semiosis qui s'elabore dans mon esprit retourne construire une signification : ~insi, Ia saisie de tel trait de caractere du personnage
de .Charle,s Bovary est necessa1rement retournee dans l'espace de represent~tJon q~ e;t le roman d,e Flaubert pour faire sens. Bref le gain, trouve
d abord a s mscnre dans I espace meme du representamen.
.. II n'en demeure pas moins que, dans cette analyse preliminaire des condltiO~s d'une pragmatique de Ia signification, nous cherchons a comprendre
des ~1gnes complexes comme des ehtites globales, nous refusant toute intro-

ductiOn a l'interieur de Ia representation meme.

Des signes en cascade


II n'y a pas de difference de nature entre un representamen ou un texte
de depart et !'interpretation qui en est donnee, c'est-a-dire construite dans
un texte subsequent. Tout texte est le prolongement d'un texte anterieur.
Tout texte n'existe, semiotiquement, que parses prolongements.
. Le theatre offre une illustration particulierement convaincante de ce
necessa1re enchainement de signes; enumerons-les:
I. Le texte ecrit d'une piece de tht?iitre; 2. les didascalies ou annotations sceniques
quz constituent des regles d'interpretation; 3. Ia conception que le metteur en scene
et les c~me~iens se font de !'CEuvre; 4. Ia realisation theatrale proprement dite; et
5. Ia receptwn du public.
On pourrait poursuivre Ia chaine: les discussions que les spectateurs echangeront
entre eux a Ia ~artie de Ia salle; lecompte rendu critique de Ia manifestation theatrale quz paraztra dans le quotidien du lendemain; Ia reprise qu 'une autre troupe
5

~a~s une .Iettre a William

James datee du 1~ mars 1909 (C.P 8.314), Peirce se refere pre.sement a cet exemple pour 1llustrer Ia difference entre les differentes classes d'objets et
d mterpretants. Une traduction de ce texte figure en annexe.

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fera ulterieurement de cette meme piece au d 'une autre qui appartiendrait a Ia


meme serie, d'une piece musicale ou picturale ou Ia piece de depart trouverait a
se pro/anger.

Voila des etats successifs qui s'engendrent sequentiellement 6 illustrant


Ie mouvement et Ia croissance de I'avancee semiosique. On remarquera que
chacune des etapes est partiellement determinee par Ia precedente et qu'elle
ouvre Ia voie a celle qui suit. Le point qui nous parait central ici est qu'un etat
ou une phase- un representamen donne- n'a pas d'existence en dehors
de son appartenance a une chaine. Rappelons que dans Ia Iogique peirceenne, Ie signe est strictement defini comme relation.
Meme le texte ecrit de Ia piece de theatre, que nous avions place en premiere position, est deja une interpretation d'un etat anterieur renvoyant a
d'autres textes, Iitteraires ou non, a des situations sociales, des etats emotionnels tels qu'ils existent deja sous une forme quelconque de representation .
Si, dans le cas d'un roman, Ia sequence des signes est mains evidente,
elle n'en est pas mains reelle. D'abord, une piece romanesque ne peut naitre
que comme reecriture de pieces anterieures; puis le roman est Iu, par differentes personnes appartenant a des cultures differentes et par des personnes
placees dans des situations pragmatiques differentes. La lecture du roman
trouvera une signification dans d'autres romans, dans une production cinematographique, dans une etude critique. La lecture particuliere d'un roman
correspond, dans une perspective pragmatiste, a une interpretation theatrale
au musicale qui represente et prolonge, ponctuellement, I'c:euvre, lui assurant, de ce fait, son existence semiotique.
On retiendra done que !'interpretation, si on Ia considere comme un acte
d'interpretance, loin de constituer un corps etranger qui viendrait s'agglutiner au texte de depart a Ia far;on de cellules can cereuses, represente un constituant necessaire du texte.

L'inaccessibilite des sources ou le mirage de l'authenticite


des origines
Si le texte, comme Ie signe, est en transformation continuelle et qu 'il n'a
d'existence que par ses prolongements, alors un representamen du passe
nous est inaccessible dans ce que fut son existence integrale et specifique
lors de so n ecriture ou de sa creation.
6.

42

Cette presentation que nous suggerons d'une sequence line aire est une simplification car,
suivant Ia logique du mouvement de Ia semiose, !'esprit, telle une tete chercheuse. repasse
incessamment dan s les memes lieux, apportant de nouveaux contenus aux memes unites
qui, precedemment. avaient pu etre simplement enregistrees. Ainsi. pour revenir a notre
exemple, Ia lecture d'un compte rendu de presse d'une representation theatrale pourra
conduire le lecteur a reprendre et a enrichir le mouvement de semiose qui avait d'abord
marque sa premiere reception de Ia piece.

D 'abord, un emprunt a Ia musique : parlons, pour le plaisir de Ia chose, d'un concerto brandebourgeois de J.-S. Bach. Quand bien meme on arriverait a rassembler des instruments d'epoque, montes avec le meme type de cordes ; quand bien
meme, par je ne sa is quels prodiges techniques, /'execution sera it jouee par des
musiciens qui n'a uraient jamais connu d'autre technique instrumentale que cel/e
qui eta it en vigueur au xvnf siecle; quand bien meme on donnerait ce concert
dans un edifice de l'epoque ayant conserve les memes caracteristiques physiques
en ce qui concerne l'acoustique; quand bien meme toutes ces conditions seraient
rassemb/ees (et .1ous aurions pu nous am user a en ajouter d'autres), les auditeurs
que nous somrr.es, qui avons entendu Ia musique de Beethoven (et Ia nous nous
pla~ons dans un laps de temps tres court - environ une quarantaine d'annees),
avons developpe des sensibilites acoustique, auditive et musicale aut res; no us
avons developpe un imaginaire musical autre. En fait, nous sommes beaucoup
plus loin: no us avons entendu Stravinsky, nous a vans entendu du jazz, du rock,
notre ecoute a ete condition nee par les systemes de reproduction sonore qui permettent l'ecoute ailleurs que dans Ia salle de concert et qui permettent, a Ia limite,
/'extreme isolement des ecouteurs (meme sur Ia rue avec les baladeurs).
Le concerto brandebourgeois, dans son existence premiere, nous est dorenavant
inaccessible. Nous ne pouvons /'entendre qu'a travers une serie de filtres- une
epaisseur de semioses historiques- qui se sont accumu/es au cours des que/que
cent cinquante ans qui no us separent de lui. De l'reuvre, dans ce qui eta it son unicite a l'origine, no us ne percevons que des echos, un peu a Ia fa~on des traces ou
des monuments laisses par une civilisation disparue.

En d'autres termes, nous avons partiellement perdu le contact avec Ie


contexte social, politique et culture! ou ce representamen musical trouvait
une signification. Meme si nous connaissons parfaitement Ie systeme de
signes qui gere Ia partition musicale, Ies conditions d'ecoute se sont modifiees de far;on irreversible. Pour reprendre !'expression de Peirce, les informations col!aterales nous echappent en bonne partie ; ecoutant aujourd'hui Ia
meme piece musicale, nous Ia plar;ons dans un contexte nouveau. Dans Ia
mesure ou Ia signification est, par definition relation au contexte, Ia valeur que
prend cette piece est forcement autre, nouvelle par rapport ace qu'elle etait
il y a cent cinquante ans.
En fait , tout representamen du passe qui arrive jusqu'a nous est Ie produit d'une semiose. L'hermeneutique classique pretend qu'il serait possible,
dans un mouvement d'avancee a rebours, de traverser I'epaisseur obscure
des semioses historiques pour atteindre I'authenticite de I'origine. La position pragmatiste affirme que ce n'est Ia que mirage: tout gain de savoir nouveau est prospectif - avancee, croissance, prolongement - et ce, meme si
!'objet du savoir est d'ordre historique.
Ainsi, lorsque Champollion reussissait a pe.cer le mystere des hieroglyphes egyptiens, if creait un savoir nouveau qui alia it trouver a s'inscrire dans l'epistemologie du x1xe siecle alors naissant. On sail, par exemple, Ia place qu'occupera Ia
ruine dans l'imaginaire des Romantiques. A Ia limite, Ia seule question residuelle
concerne Ia correspondance entre ce savoir nouveau portant sur un principe de
decodage et le principe d 'encodage qui etait effectif a l'epoque des constructions

43

des grandes pyramides. Mais comment sa voir? Ce qui /aisse ouverte Ia question
de Ia validation de /'hypothese.

Des semioses en attente ...


On rencontre aussi des textes ou des ensembles de signes dont le prolongement reste en attente.
Un exemple s'impose immediatement. En 1953, le poete-dramaturge qwibecois
Claude Gauvreau ecrit une piece intitu/ee La charge de J'orignal epormyable
(Gauvreau 1956). Des ce moment, if ne reussit pas afa ire accepter son texte par
!es grandes compagnies theatrales de Montreal. La piece ne sera creee qu 'en 1970
et quittera /'affiche apres quelques representations,faute de spectateurs. En 1974,
le theatre du Nouveau Monde (TNM) reprend le texte et a!ors le directeur artistique de Ia troupe rer;oit un abondant courrier contestant de far;on extremement
virulente ce texte. Enfin, en 1989 le theatre de Quat'Sous reprend Ia p1'i?ce. De
nombreux spectateurs quittentla salle durant/a representation. En 1990, le TNM
reprend, ason tour, Ia piece avec Ia meme scenographie. Le meme phenomene de
desertion se produit. Plus recemment, Ia Societe Radio-Canada diffuse une version te/evisuel!e adoptee de Ia piece; dans /es )ours qui suivent, /es chroniques
journalistiques restent muettes sur cette production. En somme, presque quarante
ans apres /'ecriture, !e texte resiste toujours a Ia semiose.

Que se pass e-t-il ? D'abord le texte est certainement perr,;:u par le spectateur comme une agression. Le texte de La charge est d'une telle virulence
que le spectateur- et avant lui, vraisemblablement, les comediens et metteurs en scene - se sent etouffe, il ne peut integrer dans son imaginaire
cette image de l'abrutissement savamment monte d'un personnage enferme
dans une piece sans issue ou les cris se propagent de far,;:o n hallucinante. Le
spectateur fuit cette piece - qui est autant Ia cellule d'un h6pital psychiatrique mise en scene que Ia piece de theatre, et que Ia salle de theatre ellememe - le spectateur craint de s'enfermer dans un ghetto ou ses valeurs,
ses certitudes ri squent de sombrer dans un immense naufrage. On parlerait
alors d'une interpretance qui n'a pas lieu ou, plus proprement, d'une resistance a l'interpretance.
En somme, cette representation de Ia souffrance devient insupportable.
Nous trouvons Ia un texte limite qui , a Ia far,;:on des ecrits de Sade, semble
resister de far,;:on absolue a l'interpretance. Et pourquoi cette semiose restet-elle en attente si ce n'est qu'elle n'a pas encore trouve de contexte, de porti on de l'encyclopedie humaine ou d'une episteme ou encore d'une sensibilite qui soient prets a Ia recevoir et a en faire surgir une signification? Le cas
est significatif en ce sens qu'il trace les ultimes limites a l'interieur desquelles
l'interpretanc e est possible. Ce cas nous signale plusieurs aspects du processus de Ia semiose: le role actif que joue !'esprit du destinataire; le fait que
les limites de l'interpretance peuvent etre etonnamment etroites ; le fait que
Ia portion d'encyclopedie selectionnee et activee dans un processus d'interpretance lie, rappelons-le, a une haute puissance de raisonnement, peut etre

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verrouillee pour des raisons eminemment emotives ; puis que ces raisons
emotives, bien que vecues individuellement, sont largement partagees par Ia
collectivite. L'emotion est un mode d'etre du signe 7 et, comme le signe, elle
possede un caractere collectif.

Les semioses rompues


II est des ens<:!mbles de signes dont Ia semiose a ete interrompue.
On pourrait, a titre d 'exemple, se rejerer aux glyphes des Mayas (dont on n'a
reussi a decoder que !'inscription des chiffres), aux dessins, toujours inexpliques,
!aisses par /es Amerindiens Nazsca au Perou, aux hieroglyphes egyptiens. Mais,
dira-t-on, Champollion en a trouve Ia clef en s'appuyant sur Ia pierre de Rosette.
Or,justement, ce cas est extremement signijicat1f Champollion a pu, par exemple,
reconnoitre /'inscription du nom de Ramses a /'interieur d 'une cartouche. Maison
atteint rapidement Ia limite de ce processus. Car le principe de dechiffrement
decouvert par /e celebre archeologue ne permet, tout au plus, qu'un simple decodage : /es relations fonctionnel!es entre les signes graphiques, d 'une langue a une
autre, d 'un protoco/e d'ecriture a un autre, sont strictement d 'ordre binaire, fondees sur des equivalences entre deux tables. On n'a aucune garantie que /'on
atteint Ia signification. Un autre exemple vient illustrer cette situation: le livre
sacre des Amerindiens Quechoua, le Po pol Vuh, esttraduit en /angues modernes,
Mite, accessible en librairie. Meme si on peut y lire des phrases gram matica/ement
correctes, le lecteur depourvu de connaissances historiques et anthropologiques
n'y comprend, pour ainsi dire, rien.

Ces exemples sont interessants en ce qu'ils permettent de mettre en evidence le fait suivant : une des conditions pour qu'un ensemble de signes ou
un texte fasse sens, c'est qu'il puisse se deplacer historiquement, de far,;:on
continue, jusqu'a nous atteindre dans notre savoir actuel.
Les quelques cas rapportes ci-dessus ont connu une rupture en ce qui
touche a deux traits des conditions de Ia comprehension du signe : Ia connaissance des conventions propres au systeme de signes et !'experience
prealable de !'objet individuel. Ce qui nous permet d'appliquer au texte cette
autre regie inherente a Ia phaneroscopie : un texte qui ne genererait plus
d'interpretance serait un texte mort s.
Mais, a-t-on propose, en dehors de l'interpretance, un texte n'a pas
d'existence semiotique possible. Justement : Ia culture moderne s'est saisie
de ces differents objets perdus pour en faire de nouveaux signes qui, vraisemblablement, ne coincident plus du tout avec leur nature semiotique
7. Voir, a ce propos, David Sa van ( 1976).
8. Si Ia serie des interpretants successifs s'arrete, le signe devient par Ia me me a tout le
moins imparfait. Si, une idee interpretante ayant ete determinee dans une conscience indiVIduelle, cette idee ne determine pas de signe exterieur, mais que Ia conscience soit aneantle ou bien perde toute memoire ou tout autre effet significatif du signe, il devient absolument ill!possible de decouvrir qu'il y eutjamais cette idee dans cette conscience( ... ]>> (C.P
2.203; E.S. 126. Article Signe >> dans le Dictionary of Philosophy and Psychology 1902)

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d'origine: des glyphes ou des hieroglyphes reproduits en stuc (quand ce n'est


pas dans une matiere plastique) decorent les salons dans les sites de villegiature et illustrent des depliants de publicite touristique alors que les pyramides servent de decor a un opera de Verdi ou a un film portant sur une guerre
du desert. Pourrait-on suggerer que dans de tels cas ou l'interpretance a ete
historiquement rompue, !'interpretation risque de rester, en quelque sorte,
totalement etrangere au representamen qui Ia fonde, ce qui expliquerait que
le signe qui alors se cree soit que! que chose de completement autre? Si oui,
alors Ia continuite historique deviendrait une condition a l'avancee de Ia
semiose. Revenons aux exemples precedents: sur quoi repose !'interpretation que nous faisons aujourd'hui de l'ceuvre de Sade? Et si Gauvreau etait
un jour integre dans un etat de culture, comment serait-il lu? En somme,
nous reposons Ia question qui avait surgi a propos de Champollion: il n'est
pas evident que Ia validation d'une hypothese interpretative puisse se construire sur Ia base d'une simple similarite avec le texte d' origine ou d'une juste
saisie de Ia cohesion interne du representamen de depart. En so mme, l'intentio auctoris et I' intentio operis no us sont devenus largement inaccessibles.
Les exemples proposes sont extreme s: cependant, on pourrait imaginer
que des textes, meme contemporains, resistent de Ia meme fa<;:on, a des lecteurs d'aujourd'hui qui n'arriveraient pas a construire un espace-temps symbolique ou le serait du texte trouve a surgir. J 'imagine que nous avons tous
connu cette experience decevante d'une lecture qui ne decolle pas.

Les semioses quotidiennes


Chacun d'entre nous fai sons face quotidiennement a un nombre important de reclames publicitaires. Ces publicites remplissent deux fonctions
majeures: susciterun nouvel achat et conforter ceux qui ont deja ete effectues.
Considerons brievement deux campagnes publici/aires recentes, ce!le de Ia biere
Black Label" et ce!le des voitures Pontiac'' 9 Elles ant ceci de particu/ier
qu'elles presentent tout simplement des images qui cherchent a cn~er une atmosphere. Dans le cas de Ia biere Black Label, les images deviennent un support a Ia
couleur puisque Ia campagne (intitu/ee En nair et Black) repose exc/usivement
sur le contraste du nair et blanc. Dans le cas de Ia campagne Pontiac" les pub/icites presentent des mises en scene de type cinema ou, tout simplement, les vehicules utilises son/ des Pontiac.

Un fait particulier retient done !'attention: ces publicites ne traitent pas


directement du produit cible, mais de l'environnement du consommateur, ce
qui implique, de Ia part du publicitaire, une incursion a l'interieur de l'encyclopedie de groupes specifiques, compte tenu du fait que differents groupes,
9.

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La campagne publicitaire Black Label, produite par Ia compagnie BCP de Montreal durant
l'annee 1991-1992, couvrait les medias imprime et televisuel. La campagne publicitaire
Pontiac, produite par Ia compagnie Cossette Communications de Montreal durant l'annee
1992, ne couvrait que le medium televisuel.

a differents moments, se feront des representations differentes du meme


produit et des conditions de sa consommation. Le publicitaire cherche ainsi
a eviter que !'image du produit ne soit (( figee )); au contraire, il vise a ce que
chacun des consommateurs d'images Ia prolonge a sa guise.
Comme dans l'exemple propose plus haut des signes constituant !'objet
theiitral, Ia publicite repose sur un enchainement de signes.
Les consommateurs ant des besoins, que les manufacturiers interpretent et transforment en U'l prodvit, c'est-a-dire en une representation concrete d'un besoin,
parfois Ires abstrait; le publicitaire interprete le produit, son environnement de
consommation et les encyc/opedies du consommateur; if conr;oit une publicite que
le consommateur recevra- suivant un mode actif- et interpretera, ce qui conduira peut-etre a un achat qui, eventuellement, suscitera une evaluation ou un
mouvement d'interpretance chez les pairs du consommateur, et ainsi de suite.

Le lecteur a pour role d'interpreter ces representations en les prolongeant dans son univers, suivant ses propres valeurs et ses besoins specifiques. En ce sens, le prolongement semiosique de !'image a quelque chose
d'imprevisible. Quant au publicitaire, il ne peut, tout au plus, que tenter de
guider cette progression en donnant des informations collaterales qui, a
Ia fa<;:on d'indices, orientent les avancees de l'imaginaire. II perd son contr6le, direz-vous, ce qui va tout a fait a l'encontre de !'image de manipu/ateur
generalement associe au publicitaire? Et si c'etait Ia les conditions du surgissement de Ia signification ! Rappelons cette proposition enoncee plus haut:
Ia resistance de Ia signification a toute forme de limitation. fir
Selon toute vraisemblance, on assiste aujourd'hui a une nouvelle fa<;:on
de penser Ia publicite . Les deux exemples suggeres plus haut sont assez evocateurs. Si on ne pas parle directement des produits biere et voiture ,
c'est tout simplement que ce n'est pas Ia ce qu'on vend; on vend plut6t de
Ia representation d'un mode de vie, de l'interpretance du quotidien.
Le modele logique, autrefois dominant dans le monde de Ia publicite, du
couple stimulus-reponse parait maintenant tout a fait insuffisant, autant chez
le createur que chez le critique et le theoricien. Le publicitaire, plut6t que de
viser a declencher des reactions, cherche a faire naitre des avancees semiosiques. II semblerait que !'on ait enfin compris et ce, par interet purement
commercial, que Ia publicite ne saurait se ramener a un mode de fonctionnement simplement causal, lineaire ou, pour tout dire, deterministe. Autrement dit, meme Ia publicite en arrive a quitter le modele ferme appartenant
a Ia logique du dictionnaire pour s'ouvrir a l'interpretance qui caracterise
l'encyclopedie. Pourrait-on suggerer que Ia publicite 10 a ete placee sur son
10. II est assez significatif que Ia publicite de Ia biere Black Label s'adresse a un public plus
instruit, compose de consommateurs plus capables, pour des raisons culturelles, d'assumer leurs propres mouvements semiosiques, leurs abductions dans les sentiers de l'imaginaire. Ce qui, sur le plan de Ia representation, donne une publicite beaucoup plus creatrice,
infiniment plus raffinee, plus ouverte; en somme, elle table su r le sera it du signe.

47

veritable terrain comme toutes les autres formes de representation, elle


releve d'une problematique de Ia signification, c'est-a-dire qu'elle serait, elle
aussi, une question d'interpretance et de semiose plut6t que d'interpretation
et d'hermeneutique?
Ce cas est extremement significatif en ce sens que Ia conception meme
de Ia representation, ici publicitaire, se fonde sur une volonte ferme et consciente d'annuler les effets Iimitatifs de l'intentio auctoris et de l'intentio operis
et d'ouvrir Ia semiosis a tousles sentiers virtuels de I'imaginaire. D'une certaine fa<;on , cette attitude d'ouverture face aux uncontrollable drives of the readers n'est pas tres eloignee du mouvement qui, il y a maintenant une centaine d'annees, a conduit a Ia conception moderne de Ia poesie.

L'interpretation realise le serait du texte-signe


Abordons maintenant Ie texte Iitteraire.
Prenons /'exemple des poesies d'Emile Nelligan. Referons-nous a /'edition Dantin
parue en 1904 (ce n'est deja plus /'ensemble des poemes que Nelligan voulait rassemb/er dans un recueil sous le titre de Recital des anges). A/ors comment nous,
aujourd'hui, pouvons-nous recevoir ces poemes? Faisons d'abord Ia part du lecteur
erudit que nous sommes. Nous avons lu Wyczynski, nous avons lu Ia monographie
de Michon, nous avons peut-etre lu Ia monographie de Larose. Et d'autres. Nous
avons vu /'opera Gagnon-Tremblay. Nous avons peut-etre vu le film de Favreau.
No us avons entendu Claude Leveille et Monique Leyrac chanter Nelligan. Puis no us
avons lu DesRochers, Grandbois, Paul-Marie Lapointe, Gauvreau et Giguere, puis
Miron et les modernes: notre conception me me de Ia poesie s'est transformee. Et,
surtout, notre savoir collectif s'est deplace depuis le debut du siecle, il s'est enrichi:
no us avons pris connaissance - de fG!;on erudite ou non - de Ia notion d'CEdipe,
par exempte. No us avons developpe un savoir distancie, probablement plus global,
plus schematique aussi, sur Ia ville qu'etait le Montreal du tournant du siecle. Nous
avons pris nos distances par rapport au culte et au rituel religieux.
Ce sont Ia les filtres - de me me nature logique que /es auditions de Beethoven,
de Stravinsky, du jazz et du rock dont on parfait precedemment- a travers lesquels no us percevons tel sonnet, c'est-a-dire d'une fa\.'on tout a fait deformee.

Arretons-nous ici sur ce terme de deformation. Deformation par rapport


a quoi , sinon par rapport a une origine qui nous est, de toute fa<;on, inaccessible? Alors, si !'on se place dans Ia Iogique pragmatiste, on sera force
d'admettre que cette dite deformation constitue un etat normal du signe,
tandis que c'est Ia fixation, !'arret du mouvement qui constitueraient une
maladie ou une carence a Ia fa<;on des semioses rompues dont on vient de
parler. Les representations qui nous sont donnees de Ia poesie de Nelligan
dans tel opera, dans tel film, dans telle monographie, dans tel recital, dans
tel cours, dans tel colloque, ce sont Ia des etats autres, plus avances, dans
une Iogique de semiose, de Ia poesie de Nelligan.
La poesie dans sa purete originaire ne nous est plus integralement
accessible; et quand bien meme ce serait Ie cas, elle n'aurait plus Ia meme
48

signification pour nous, car elle serait partiellement exterieure a nos signes,
rendue quelque peu etrangere a nos semioses, dephasee par rapport a notre
culture actuelle. Nous ne pouvons qu'a peine I'imaginer.
Le texte Iitteraire, comme le signe peirceen, n'existe que dans ses mutations ulterieures: c'est un serait. La lecture prend acte de ce serait et le realise.
~terpreter,

c'est recueillir le mouvement du signe

Interpreter, c'est poser un acte, hjstoriquement date, au un etat de Ia


semiose trouve a s'arreter, provisoirement, pour se representer, pour faire
'
sens, pour s'imposer.
Les sondages d'opinion et leur publication (en periode electorate ou referendaire)
nous sont donnes comme une representation d'un etat de !'opinion publique a un
moment donne. Or Ia publication des resultats d'un sondage ne peut pas ne pas
entrafner des effets sur cette meme opinion publique. II y a Ia une logique des actes
de /angage. Penser que cette photographie d'un etat de !'opinion n'entrafnerait
aucun e consequence, ce serait adherer a !'idee qu'un fragment de metalangage
puisse rester neutre, exterieur au langage de premier niveau. C'est habitue!lement
!'idee que !'on se fait de !'interpretation qui sera it separee, distanciee de son objet,
objective et neutre.

C'est ici que se presente Ia problematique du signe defini comme action.


Reformulons Ia meme idee en termes pragmatistes: Ie signe n'existe pas
sans interpretant. C'est que Ia signification meme du sondage reside mains
dans Ie tableau des resultats que dans les effets de cette publication sur Ies
intentions de vote.
Interpreter un texte, c'est faire une declaration, c'est poser un acte, c'est]
ouvrir une avenue de signification qui interfere sur cela meme qui en constitue le materiau de depart de Ia meme fa<;on que, apres Champollion, les hieroglyphes sont, pour nous, d'une nature semiotique autre, meme si ce n'etait
que le halo de mystere qui s'est, en partie, dissipe.

Interpreter un texte, c'est lui conferer une existence semiotique


actuelle
Revenons sur les exemples precedents:
Ecouter le Premier Concerto brandebourgeois sur un ba/adeur a !'occasion d'une
promenade sur Ia montagne ou le long de Ia riviere un beau jour d 'automne, voila
qui n'a plus beaucoup a voir avec les soirees galantes du margrave de Brandebourg. II est fort probable que no us entendions aujourd'hui dans les Concertos
brandebourgeois des voix, des resonances emotives ou symboliques que /es destinataires immediats de Ia piece, voire J-S. Bach /ui-meme, ne pouvaient entendre.
S 'il y a perte partielle, if y a aussi des gains.
Visiter les ruines de Chitchen-Itza, a !'occasion d'un sejour de repos au Yucatan,
voila une experience de decouverte qui nous conduit a mesurer une distance

49

semiologique que !'on n'arnve pas a combler, soit !a perte des rituels antiques et
de leur signification. Lisant des guides touristiques plus ou mains savants, tentant
de comprendre ce qu 'a pu etre cette civilisation perdue, on croit comprendre un
peu, alors qu'en fait on fait des apprentissages qui s'inscrivent a l'interieur de
notre conscience actuelle portant, par exemple, sur les conditions de !'habitation
du territoire, sur Ia fragilite de nos civilisations.

Ecouter le Premier Concerto brandebourgeois sur un baladeur a !'occasion d'une promenade sur Ia montagne ou le long de Ia riviere un beau
jour d'automne, voila qui n'a plus
beaucoup a voir avec les soirees
galantes du margrave de Brandebourg. II est fort probable que nous
entendions aujourd'hui dans les Concertos brandebourgeois des voix, des
resonances emotives ou symboliques
que les destinataires immediats de Ia
piece, voire J.-S. Bach lui-meme, ne
pouvaient entendre. S'il y a perte
partielle, il y a aussi des gains.
Scene de danse.
Gravure allemande (xvme siecle).
Bibliotheque du Musee des arts decoratifs

Jacques Michon (1983: 178) afjirme que l'acte de l'ecriture chez Nelligan correspondait a une immersion dans l'imaginaire oil sefusionnaient !'image de Ia Mere
et le langage de l'affectivite, et a une distanciation des normes du langage, du
code, du Pere; ce faisant, Michon conjere, a Ia poesie de Nelligan, une existence
dans le cadre d'un etat ponctuel du savoir en semiotique litteraire. On pourrait
proposer !'etiquette suivante: Nelligan a l'universite, dans les annees quatrevingt! Inversons Ia question: de quelle autre fa~on Nelligan pouvait-il exister
comme signe, ou comme objet de savoir, a l'universite dans les annees quatrevingt?

Redonner ou representer ainsi telle piece musicale, tel site de ruines ou Ia


figure de Nelligan, c'est les interpreter. Ces deux termes, representer et interpreter, ne vont pas l'un sans !'autre.

Le jour ou !'on cesserait de lire Nelligan, d'ecouter Bach ou de visiter les


\ ruines du Yucatan, alors une certaine saturation aurait ete atteinte. Ces
ceuvres seraient devenues de purs objets de savoir, comme classifiees, etiquetes et figees dans une salle de musee qui n'interesse plus personne sauf
quelques specialistes. Dans ces conditions, elles ne representeraient plus un
serait, mais un avoir su; elles ne genereraient plus rien. Qui, aujourd'hui, lit
encore Pamphile Lemay pour son simple plaisir ? Qui ecoute encore les premiers concertos en forme de sonate de Vitali?
Cependant une nuance s'impose ici : d'une certaine fac;on, nous lisons
Pamphile Lemay, nous ecoutons Vitali a travers les echos qu'ils ont lai sses
chez Emile Nelligan et chez J.-S. Bach. Et si, un jour, nous ne lisions plus
Nelligan, si nous n'ecoutions plus Ia musique de Bach, en fait nous continuelions a les lire et les ecouter a travers des ceuvres ulterieures qui les reali seraient en les prolongeant.
La logique de Ia semiose reside dans le fait qu'il n'y a pas de perte absolue, mais des deplacements, des transferts. Au celebre rien ne se perd, rien
e se cree , on devrait substituer: si tout ne se perd pas, que! que chose de
ouveau se cree constamment . C'est un peu Ia question de Ia presence du
Christ sous les Saintes-Especes qui revient ici. La signification est en aval et
on en amont.

Le consensus cornme terreau de l'interpretance

Balade d'automne au pare Nicolas-Viel


50

Comment alors repondre a Ia question centrale, posee par Umberto Eco,


concernant les uncontrollable drives of the reader ou a Ia sur-interpretation
(overinterpretation)? Nous avons etabli que l'interpretance represente Ia
51

condition premiere de l'etablissement de Ia signification. II semble done que


pour apporter une reponse !'on doive poser les conditions de Ia signifi cation.
La condition premiere concerne Ia nature fondam entalement sociale de Ia
signification. Le sens est, par definition , social, collectif reposant sur une
convention implicite comme le suggerait Saussure ou, pour reprendre le
terme de Peirce, sur un consensus. La source du debat Rorty - Eco tient,
croyons-nous, a Ia definition de cette notion de consensus.
Eco fait Ia distinction entre I' usage d'un texte et son interpretation Jon dee
sur fa cohesion interne du texte. Rorty refuse cette di stinction, affirmant que Ia
cohesion interne du texte n'existe pas, qu'il n'y a que des reactions a des stimuli. Si !'on se place dans Ia logique du pragmatisme, on reconnaitra que le
principe de cohesion s' est deplace : il n'est plus dans le texte (intentio operis)
ou chez !'auteur (intentio auctoris), il s'est transforme pour devenir un principe de coherence inherent a l'episteme ou vient s'inscrire !'interpretation.
Si Ia validation d'une interpretation tient a sa possibilite d'integration a
l'interieur d'un etat de savoir, alors !'interpretation ne saurait etre reduite a
une reaction a des stimuli ; elle represente plut6t un lieu d'em ergence d'un
nouveau savoir. La reponse a Ia question d'Eco a propos des uncontrollable
drives of the reader 11 residerait dans cette definition de Ia notion de consensu s que nous pourrions formuler sous forme interrogative: est-ce que telle
lecture ou telle interpretation fait sens, c'est-a-dire : est- ce qu'elle trouve a
s'integrer a l'interieur de l'etat de culture ou elle surgit ? II s'agit, non pas de
contr6le, mais bien de relation, de coherence, de gain de savoir, de signification .
r
.
.
.
. .
'
Dans Ia logique du pragmat1sme, le consensus qm represente un pnnCJpe
, de validation d'une interpretation se definit, qualitativement , precisem ent
1
par cette possibilite d'enracinement a l'interieur d'un etat de savoir et non
par une simple quantite d'appui s a une idee nouvelle.

pouvons parcourir que suivant des mouvements . d :a~ancee de l'imaginaire e~d~ct~ ns- qm soot largement lmpreVJsJbles.
Cependant, il faut reconnaitre, que dans un etat de culture donne, des
fragments differencies de Ia collectivite indexent leur imaginaire, leur savoir
et leur conscience sur des portions differenciees de l'encyclopedie. C'est Ia
raison pour laquelle Ia notion d'encyclopedie est necessaire, le modele
logique du dictionnaire ne pouvant pas rendre compte de ces decalages.
Combien d'avanct!es semiosiques - en somme, des interpretations - n'ont
ete reconnues que beaucoup plus tard, c'est-a-dire au moment ou l'episteme pouvait les accueillir et leur conferer une signification !
Dans un premier temps, Peirce saisissait le consensus comme une communaute d'esprit entre differents chercheurs scientifiques qui souvent dans
l'histoire soot arrives au meme resultat ou a Ia meme idee dans un laps de
temps relativement court. II fondait d'ailleurs sur ces phenomenes !'idee du
caractere collectif de !'esprit (Mind en anglais) auquel participent les individus alors qualifies de Quasi Mind 13.

Nous n'avons aucune certitude que Ia communaute puisse arriver a une


conclusion indubitable sur quelque question. Et meme s'il en etait ainsi,
nous n'avons aucune raison de penser qu 'une unanimite puisse etre rencontree; nous ne pouvons non plus presumer qu'un puissant consensus puisse
etre atteint sur chacune des questions. La seule chose que nous pouvons
legitimement presumer reside dans Ia forme d'un espoir qu 'une telle conclusion puisse etre finalement atteinte concernant les questions particulieres
sur lesquelles portent nos recherches.(C.P. 6.610.1893. Trad. J. F.)

C'est vrai, meme dans le cas de Ia p ublication des resultats d'un sondage. La
representation des intentions de vote fa it sens dans Ia mesure ou, a Ia far;on d 'un
indice, elle fait surgir une cohesion nouvelle a /'interieur du debat de societe
auquel elle participe.

Si, a Ia suite d'Eco, on se referait a Ia notion d'encyclopedie pour illustrer le li eu logique ou s'insc rit Ia semiose, alors il faudrait co ncevoir cette
encycl opedie, non pas comme une banque de donnees ou tous les elements
de contenus seraient immedi atement 12 accessibles- ce serait alors plut6t uFJ.
di ctionnaire - mais comme un territoire, en parti e vi erge, qu e nous ne
II .

12.

52

II ne fait nul doute que. par ce terme. Eco fait allusion a Ia derive sans fin de Ia deco nstru ction. En posant cette que stion . Eco s' immisce dans le debat et prend une pos1t10n en ce
sens qu 'il oppose un deni au consensus auquel pretendent les defenseurs du deconstru ctionnisme.
Ce terme immediat , do it etre sai si dans ses deux acceptions: absence de delai tempore! et absence de mediation .

Lorsque Ia question de Ia communaute d'esprit (Mind) s'applique non


plus a Ia decouverte scientifique, mais bien a Ia question de Ia signification
prise dans un sens tres general, le point central mis en evidence ne concerne
plus un element ou une donne de savoir acheve ou verifie (en laboratoire),
mais bien un mouvement de semiose reconnu comme pure dynamique partagee socialement et fondant Ia cohesion sociale.

Le consensus appele par Peirce sera toujours realise de fac;on ponctuelle


(seconde). Car, autrement, le representamen ne pourrait plus generer de
serait. Ce serait un objet mort. Ces consensus ponctuels, historiquement marques, variables d'une epoque a une autre, soot precisement ce qui constitue
le ciment social et culture! d'un groupe donne. La seule chose reelle, c'est le )
desir, l'espoir (hope) d'une telle cohesion des esprits qui est, en fait , une realisation provisoire de Ia semiosis ad infinitum .
J

13.

C.P : 4.551. Ce parafraphe est cite

a Ia note 20 du chapitre 9, p. 223 .


53

L'interpretation comme constitution d'un savoir nouveau


( changement d'habitudes )

En fait, il y a, dans notre discours habitue! sur Ia question de !'interpretation, des inversions absolument etonnantes. Tentons de voir les choses par
le bo n bout de Ia lorgnette . Lorsque le commentateur interprete Ia figure
de Nelligan comme on !'a propose plus haut, il affirme !'existence de deux
ordres de langage, celui de l'affectivite et celui du code. Et Ia figure de
Nelligan dans tout cela? Eh bien, elle sert de pre-texte, de scene ou, plus precisement, de revelateur, de lieu d'emergence. En fait, le commentateur
emprunte Ia voix de Nelligan, son autorite, pour defendre une these, c'esta-dire pour construire un nouveau savoir en provoquant des changements
d'habitudes a l'interieur de notre conscience actuelle et de notre savoir sur
l'ecriture et Ia poesie .
Cherchons a etre plus precis, car le point est deli cat: le commentateur
n'utilise pas Nelligan. II ne redonne pas, purement et simplement, Ia cohesion
interne du texte des poesies, car quelle certitude aurait-il en ce qui concerne
Ia justesse de Ia representation de cette cohesion interne? II sera it certainement plus juste de proposer que cette cohesion, sur laquelle se fonde une

interpretation, est celle qui est creee au moment de l'acte interpretatif et


qu'elle ne coincide pas necessairement avec Ia conception qui prevalait lors
de l'ecriture du texte de reference. En ce sens, cette cohesion n'est pas
interne au texte; elle serait plut6t externe, exterieure et posterieure au texte
d'origine, sociale, partagee : on parlera plus justement d'une coherence entre
une interpretation donnee et l'etat de culture a laquelle elle appartient. D'ou
!'expression que nous proposons de terreau consensuel.
En fait, Ia question est de savoir qui parle. Pour arriver a fo rmuler de
fa<;on plus juste, il nous faut changer de sujet grammatical: concevoir le
representamen de depart comme sujet du processus -de Ia semiose.
Le texte de Nelligan s'avance jusqu 'a nous, rencontre une nouvelle episteme, se
prete eventuellement a une nouvelle conception de Ia cohesion de Ia representation; if se deforme, if se reconstruit ; et, place dans ce lieu qui lui est partiellement
etranger, if contribue afa ire surgir que/que chose de neuf

Ce qui est dit ici du texte de Nelligan pourrait etre affirme de toute s les
autres situation s semiosiques auxquelles nous nous sommes referes : le Premier Concerto brandebourgeois, La charge de l'origna/ epormyab/e de
Gauvreau, les ruines egyptiennes et mayas, l'activite rituelle de Ia communion eucharistique, etc.
Le processus meme conduisant au surgissement d'une signification nouvelle possede lui-meme une signification.

54

Le plaisir comme sentiment d'imminence de Ia semiose


ou Ia qualite affective du mouvement de l'interpretance
Le plaisir esthetique est de nature sociale en ce sens qu'il ne peut surgir
qu'en rapport a un consensus. II survient quand !'esprit pressent le vacillement de !'habitude et !'imminence de !'emergence d'une cohesion nouvelle:
Ie surgissement d'une definition insoup<;onnee, inusite, jusque-la imprevisible, mais tout de meme partagee. L'experience individuelle du plaisir esthetique est ainsi associee au sentiment d'une implication active de !'esprit dans
Ia construction du consensus. II s'agirait, en somme, de !'experience d'une
fusion au social, un sentir vivant, le devoilement, pour le sujet, de sa nature
ideique et de son appartenance au monde des idees.
II n'y aurait plus de plaisir esthetique a partir du moment ou l'ceuvre perdrait sa capacite de projeter le spectateur sur ce tremblement des sens,
lorsque cette familiarite cesserait d'etre neuve pour devenir tout simplement
consentie, avant de devenir, a Ia longue, alienante. C'est Ia un obstacle que
le createur publicitaire, dont on parlait plus haut, semble avoir compris et
avoir voulu contourner.
II n'y aurait pas plus de plaisir lorsque I' ceuvre tiendrait le sujet a I' ecart
de cette experience, lorsque Ia distance imposee entre !'habitude et Ia proposition signifiante serait trop grande, lorsque I'etrangete ne trouverait pas
de prise suffisamment enracinee dans le terreau consensuel pour que !'experience de Ia decouverte s'en demarque. C'est vraisemblablement ce qui est
arrive au spectateur de Ia piece de Gauvreau qui quitte Ia salle au milieu de
Ia seance. Dans un tel cas, on parlerait non pas d'une simple absence de plaisir, mais bien d'un deplaisir vecu intensement.
D'un point de vue phaneroscopique, le processus de transformation des
idees n'appartient pas en propre a un individu ou a un esprit singuliers. La
semiose est coll ective. Le sujet est dans Ia semiose; meme plus : /'hom me est
lui-mem e signe, ecrivait Peirce. On proposera alors que le plaisir lui est donne
lorsque se devoile Ia fragilite du consensus et que s' experimente une participation active a Ia construction de cette solidarite nouvelle de l'imaginaire et
du symbolique. Dans ces conditions, une experience de !'individuation vient
se superposer a celle de Ia simple fusion.
Dans un passage etonnant, Peirce presente le plaisir de Ia decouverte
qui est donne comme emotion:
Lorsque notre systeme nerveux est excite d'une fa<;:on complexe, il s'etablirait une relati on entre les constituants de cette excitation resultant en
une perturbation unique que je nomme une emotion. [... ] Cette emotion
est essentiellement la meme chose qu 'une inference hypothetique et
chaque inference hypothetique suppose la formation d'une telle emotion.
Nous pourrions alors dire que !'hypothese cree !'element sensue/ de la pensee [ .. .] (C.P 2.643.1878. Une traduction de ce fragment figure en annexe.)

55

111

Le plaisir est Ia decouverte d'une familiarite nouvelle, figure de proue


d'une avancee semiosique; Je plaisir caracterise Je premier moment dans le
processus de J'interpretance, soit Je lieu de surgissement de tout savoir nouveau, de tout nouveau gain de conscience.

Propositions finales sur !'interpretation


Nous avions pose au depart quelques questions qui s'inscrivaient dans le
de bat Eco - Rorty sur Ia question de !'interpretation. II nous semble qu' en
plac;ant Ia reflexion sur le terrain du pragmatisme, tel que specifiquement
defini par Peirce 14 , nous trouvons des ebauches de reponses. Vmc1 done
quelques propositions qui resument notre presentation.
1. La semiotique ebauchee par Peirce decoule de Ia definition du
pragmatisme. Elle est une theorie non linguistique des signe~. En ce

sens, Ia semiotique est une theorie non pas du ou des sens prealablement decoupes dans un systeme donne telle Ia langue, mais une
theorie de Ia signification. La distinction majeure entre !'interpretation et J'interpretance repose sur une divergence epistemologique.
2. Une interpretation est Je fait d'un acte d'interpretance histori~e
~~margue. Elle est toujours Je fait ?'une ex~cut~on. Ellesurvien!_a
un moment ou Je mouvement de Ia sem10se s arrete provismrement
pour se representer. Ce mouvement d'avancee de Ia semiose ne peut,
Jui-meme, surgir qu'au moment d'un vacillement des certitudes deja
acquises: Ia reside le plaisir de Ia decouverte ou de !'abduction.

5. Si !'interpretation pretend trouver sa justification dans une representation de Ia cohesion du texte de reference, il faut reconnaitre que
cette cohesion est en bonne partie construite dans J'episteme ou a lieu
J'acte interpretatif. Cela signifie que !'on n'a aucune garantie en ce
qui concerne les qualites objective et interne de cette cohesion ou,
pour Je formuler autrement: le texte de reference est en bonne partie reconstruit lors de J'acte interpretatif. II serait done plus juste de
substituer a Ia notion de cohesion interne celle de coherence dans un
etat de 3avoi r ou , comme on I' a propose, de terreau consensuel.
6. La notion de semiosis illimitee ne saurait servir de caution a une
acceptation de Ia totalite des interpretations imaginables. Elle indique plut6t que les interpretations sont des moments d'in_!erpret_?Qce,
qui seront valides ou non et ce, suivant une ligne de developpement
historique. La semiosis illimitee represente non pas Ia totalite du savoir
qurserait immediatement accessible, mais une virtualite logique ; elle
est, par excellence, Je lieu du serait.
7. Les querelles d'interpretation portent en realite sur !'indexation
d'une portion d'encyclopedie sur Jaquelle s'appuie telle interpretatioD ainsj que sur Je momentum de l'acte interpretatif.
8. Cette definition de Ia semiosis illimitee, loin d'indiquer un acces a un
savoir absolu, affiche plut6t Ia relativite, Ia partialite de notre savoir.
Peirce affirme un principe: Je faillibilisme reside au cceur de tout
apprentissage. Les conditions de !'interpretation en constituent J'une
des illustrations Jes plus convaincantes.

3. L'interpretation, en se representant, est elle-meme un nouveau

representamen qui, a son tour, ne pourra avoir d'existence que par ce


qu'il deviendrait. Et si une interpretation s'impose comme un dogme,
elle ferme J'acces aux voies representees par J'encyclopedie pour lui
substituer un ensemble organise et ferme, soit un dictionnaire; elle
interrompt Je mouvement de Ia semiose, elle interdit le plaisir ; elle
risque de conduire le signe a Ia mort.

14.

56

L'interpretation est notre seule possibilite de saisie d'un representamen, car elle constitue Je lieu et Je temps Jogiques ou se cree Ia signification. L'interpretation fait partie integrante du signe.

Jusqu'a !a fin de sa vie, Peirce est constamment revenu su r sa conception personnetle du


pragmatisme suivant laquelle l'interpretant n' est ni une personne m un mterprete, ma1s
bien une fonction, un constituant du signe ou une parcelle de SJgmficatJOn potent1elle
emportee par le mouvement de Ia se miose. L'interprete repre sente . pourra1t-:-on d1.re, un
esprit ou un interpretant trouve a se realiser: "L' effet de determmatJOn exerce sur l espnt
de l'interprete, je l'appelle l'interpretant du sign e.>> [Lettre a Ph~hp E. B. Jourdam datee du
5 decembre 1908, citee dans Fisch ( 1986: 342). Trad.: J. F]. C est Ia ra1son pour laquelle
nous avons parle plus haut non pas d'une collectivite d'interpretes .. ma1s b1en d'une communaute d'esprits, constituant un terreau consensuel, pour decnre le heu de vahdat10n d'une
interpretation.

Est-ce a dire que no us serions condamnes a ne jouer Shakespeare que dans des
lieux et des costumes contemporains? Plus justement, nous le lisons, nous le
)ouons, nous assistons aux representations dans un esprit contemporain. Alors a
quai servent les decors, fa versification, le style d'ecriture paifois un peu vieillot,
les formes litteraires d'epoque? Simplement c'z conjerer un elargissement a notre
imaginaire, c'z nous ouvrir une portion d'encyclopedie qui- et c'est le point central- nous echappe partiellement. Cette confrontation a l'inconnu, cet elargissement des horizons de !'esprit appellent un saut abductif; ils representent pour no us
une liberation des restrictions de notre culture immediate et de nos habitudes ;
puis, dans les meilleurs cas, ils font surgir le sentiment de !'imminence d'une
decouverte au d 'une petite victoire sur le faillibilisme: done un plaisir. C'est Ia sans
doute Ia raison pour laquelle nous visitons Chitchen-Itza, nous ecoutons encore
les Concertos brandebourgeois ou nous iisons Nelligan. C'est sans doute aussi
pourquoi Shakespeare a choisi de parler de Cesar, de Cleopatre et du senat
rom a in.

Si l'ceuvre d'origine n'a d'existence possible que dans l'interpretance


actuelle, a !'inverse, notre imaginaire, notre conscience et notre univers sym-

57

bolique ont besoin de ces materiaux, comme d'une substance, d'une matiere
dont ils sont faits. Mais tout cela, Shakespeare l'avait deja dit : Nous sommes
faits de l'etoffe de nos reves'

3. Le representamen, le fondement,
le signe et l' abduction.

Le reve, comme l'ecriture, comme !'audition musicale, comme Ia lecture


de Ia poesie, sont des forme s d'interpretation, des actes privilegies de l'interpretance, des occasions qui nous sont donnees pour le plaisir 1

Bref memoire sur l'usage de quelques mots courants


a partir d'une suggestion de David Savan

Sous !'influence de David Savan {1988), j'ai ete amene a faire un choix
terminologique particulier : suivant Ia lec;on de son Introduction to C.S. Peirce 's
Full System of Semeiotic, j'ai adopte, dans mon ouvrage d'introduction (Fisette
1990) !'usage du mot fondement pour designer le premier constituant du
signe, au lieu d'employer le terme representamen ou, plus simplement, le
mot signe dont les usages sont courants. David Savan ( 1988a) a discute
publiquement de Ia question de cet emploi avec Tom L. Short ( 1988) dans
une livraison des Transactions of The Charles S. Peirce Society.
Je ne reprendrai pas ici ce debat qui a deja ete mene. Le seul aspect sur
lequel je voudrais insister, c'est que cette question n'est pas purement et simplement terminologique. Ce flottement 1 dans le choix des termes indique
assez bien, je crois, Ia diversite, voire !'indecision qui sont n6tres dans Ia
comprehension que !'on se fait generalement du signe, du processus semiosique, en somme de Ia definition meme du projet d'une semiotique tel qu 'il
avait ete amorce par Peirce. Je tenterai done non pas de justifier mon emploi- d'une certaine fac;on, ces divers emplois sont tous legitimes - encore
moins de tenter d'imposer un usage, mais, plus simplement, de problematiser les questions theoriques sous-jacentes aux usages terminologiques des
termes signe, representamen,Jondement, sujet et objet. Mon objectif reste pourtant bien modeste : chercher a atteindre un certain raffinement dans Ia comprehension de ces quelques notions qui sont a Ia base de notre reflexion.

1.

58

Pour illustrer cette situation, je cite un extra it de Ia definition du terme << representamen
tire du Handbook of Semiotics de Winfried Noth 1990: 42).
Representamen is Peirce's term for the <<perceptible object, (C.P. 2.230) functioning as a
sign. Other semioticians have designated this correlate of the sign as the symbol (Ogden &
Richards), the sign vehicle (Morris), the signifier (Saussure), or expression (Hjelmslev). Peirce
also described it as <<a vehicle conveying into the mind something from without>>, as the
sign in its own material nature>> or as in ;tself>> (C.P. I. 339, 8.333-34). Theoretically,
Peirce distinguished clearly between the sign, which is the complete triad, and the representamen, which is its first correlate. Terminologically, however, there is an occasional
ambiguity because Peirce sometimes also used the less technical term sign instead of representamen (for example, C.P. 2.230, 8.332). Once, Peirce even speaks of the <<sign or representamen >> (C.P. 2.228-29), but in this context his term for the sign vehicle is ground. (Les
italiques sont de !'auteur.)

59

Relire quelques fragment s du texte de Peirce


La premiere difficulte que nous rencontrons, c'est que chez Peirce luimeme !'usage de cette terminologique est instable. D'ailleurs, Tom L. Short
avait bien raison d'affirmer que le terme fondement n'apparait que dans
les ceuvres de jeunesse de Peirce 2 Mais, plus tard, les termes signe et
representamen tendront aussi a se confondre. La plus grande difficulte
que nous rencontrons tient a ce que les Collected Papers, Ia seule edition suffi samment exhaustive des ecrits de Peirce que nous ayons en notre possession actuellement - en attendant l'achevement de Ia Chronological Edition-, est le fait d'un montage thematique qui ne tient nullement compte de
Ia chronologie des ecrits. II se produit done frequemment que des paragraphes successifs presentent une terminologie qui n'est pas coherente.
Pour parer a cette difficulte, je me refererai a trois fragments textuels de
Peirce qui tou s datent de 1903, soit, pour donner des points de repere,
l'epoque des conferences de Lowell et de Ia decouverte de l'ouvrage de Lady
Welby. Le choix de cette periode se justifie d'autant plus que c'est a cette
epoque, je crois, que Peirce accede a une pleine maturite de Ia pensee en ce
qui concerne !'elaboration d'une semeiotic 3
La question de depart est done celle-ci : quelles distinctions peut-on
apporter entre le signe et le representamen ? Voici les trois citations
U'inscris les caracteres gras):
Un signe est un repn?sentamen qui a un interpn?tant mental. Il est possible qu 'il
y ait des representamens qui ne soient pas des signes. Ainsi, si une !leur de tournesol , en se tournant vers le solei!, devenait par cet acte meme pleinement
capable. sans autre condition. de reproduire une !leur de tourne sol qui se
tourne vers le solei! exactement de Ia meme fa<;on . et de faire cela avec Ia
meme capacite reproductrice. Ia !leur de tournesol serait un representamen
du solei!. Mais Ia pensee est Je principal. sinon le seul. mode de representation. (C.P 2.274 1902-1903. E.S. 148. Je souligne.]

[... ] Premierement. dans rna terminologie. je ramene le terme representation a !'operation du signe ou a sa relati on a !'objet pour J'interprete de Ia
representation. Le sujet concret qui represente, je l'appelle un signe ou un
representamen. J'emploie ces deux termes. signe et representamen . differemment. Par signe, je designe tout ce qui communique Ia notion definie d'un
2.

3.

60

Si ce n"est Je paragraphe 2.229 des C.P, date de 1897: "[ ... ]tout representamen devant
des lors etre connecte avec trois choses, Je fondement, !'objet et J'interpretant [ ... ] D'ailJeurs Jes auteurs de !'edition critique des C.P ont repris cette meme serie de troi s termes
pour inscrire Jes sous-titres dans J'ouvrage.
On sai t tous !'evolution constante qui a marque !'utilisation de ces termes chez Peirce.
Ainsi, le neologisme repn?sentamen figurait deja dans le premier article publie des 1868,
Sur une nouvelle Jiste de categories>>.

objet, que! que soit le moyen, comme les supports de pensees qui nous sont
familieres. Maintenant, je commence avec cette idee familiere et je fais Ia
meilleure analyse possible de ce qui est essentiel au signe ; puis je definis /e
representamen com me ce a quai /'analyse s'applique. Cependant. si j'ai fait une
erreur dans man analyse, une partie de ce que je dis a propos des signes
sera fausse . Dans un tel cas, un signe pourrait ne pas etre un representamen. (... ] tous Jes signes apportent des objets de connaissance aux esprits
humains; mais je ne connais aucune raison pour laquelle chaque representamen devrait en f.:lire autant.

Ma definition du representamen est Ia suivante : Un REPRESENTAMEN est


/e sujet d'une relation triadique A un second, appele son OBJET. POUR un troisieme appe/e son INTERPRETANT. cette relation triadique etant de telle nature
que /e REPRESENTAMEN determine son interpretant a entretenir Ia meme relation triadique au meme objet pour que/que interpretant. (C.P 1.540 et 1.541.
1903. Je souligne, sauf le second paragraphe dont les italiques figurent dans
!'edition des C.P Une traduction de ce fragment figure en annexe)

Le travail de formalisation de J'interpretant. c'est de mettre ensemble les


differents sujets que le signe represente. Prenons, pour signe, l'exemple
d'une toile representant une scene de genre. Il y a habituellement, dans une
telle toile, une histoire qui ne peut etre comprise qu'en vertu d'une connaissance des coutumes. Le style des robes, par exemple, ne fait pas partie de
Ia signification, c'est-a-dire de ce que livre Ia toile. Cela n'indique, tout au
plus, que le sujet de Ia toile. Sujet et objet sont Ia me me chose, sauf pour des
distinctions infimes [... ] Presumons que vous possedez les informations collaterales requises. concernant les principaux elements. tels que vous les
percevez, dans Ia situation de reference et qui sont generalement familiers;
alors le peintre cherche a porter a votre connaissance quelque chose que
vous n'avez probablement encore jamais vu de fa<;on aussi precise - cela
c'est l'interpretant du signe- sa signification.
Pour arriver. tout simplement. a lire un signe et a le distinguer d'un autre.
on doit posseder une capacite assez fine de perception. une connaissance
des contextes dans lesquels ces manifestations sont donnees. ainsi qu'une
connaissance des conventions propres au systeme de signes auquel il
appartient. (C.P 8.179 et 8.181 Long manuscrit non date; probablement de
1903 , appartenant selon toute vraisemblance, a un projet de correspondance non termine. Une traduction de ce fragment figure en annexe. Les
italiques sont de !'auteur.)

Definitions, distinctions et disj onctions


D'abord, les definitions : le representamen est donne comme le sujet
d'une relation triadique alors qu'ailleurs le signe (comme en C.P 5.484)
est toujours defini comme Ia relation triadique elle-meme. Je rappellerai ici
que, pour Peirce, le signe est une action : il est plus proche du verbe que du

61

substantif. Le terme sujet ici pourrait etre pense dans son sens grammatical comme ce qui initie !'action.
Puis une distinction: le signe c'est tout ce qui communique Ia notion
definie d'un objet, ce qui, me semble-t-il, renvoie au travail ~e Ia s:n;i~sis qui
s' opere a l'interieur du signe jusqu'a ce qu'un objet dynam1que a1t ete constitue, et que Ia resultante de ce travail, l'interpretant, puisse etre communiquee, c'est-a-dire, relancee dans des phases ulterieures de Ia .semiose. En
somme, le terme signe designe un processus. Le terme representamen ,
quanta lui, designe ce aquai !'analyse s'applique, soit a Ia fois le materiau sur
lequel se construit le signe et !'occasion qui est donnee au s1gne
surg1r. S1
!'on tentait de superposer les traits du sujet activant le processus semJOSJque,
du materiau auquel s'applique !'analyse et de !'occasion qui est donnee au
signe de surgir, on pourrait suggerer !'image d'une impulsion donnee au mouvement du signe.
L'aspect le plus interessant des citations presentees plus haut tient aux
disjonctions operees entre les deux termes. Un representamen , ~ uivant
l'exemple des fleurs de tournesol, n'accedera pas au statut de s1gne s !I reste
a l'exterieur du processus semiosique, s'il n'accede pas a une existence mentale. La fleur de tournesol, laissee a elle-meme, est dans Ia totale incapacite
de generer, par elle-meme, une representation de fleurs se tournant ver.s le
solei!. C'est dans !'esprit, bref dans sa vie semiosique, que cette fleur deVJendra une representation du solei!. L'autre cas de disjonction est presente de fa<;on plus abstraite. II renvoie
a un travail d'analyse qui echoue, c'est-a-dire a un mouvement de semiose
qui en resterait au niveau de generalites et de pures abstractions, bref une
analyse qui perdrait le contact avec le sujet existant dans le monde, a l'exterieur du signe. A titre de simple exemple indicatif, on pourrait imaginer !'analyse de Ia scene de genre qui ne reposerait sur aucune connaissance des
prealables (epoque de Ia scene representee, les mceurs, les us et coutumes,
etc.), bref de ce qui fait le sujet de Ia toile. On pourrait aussi imaginer de s
archeologues qui, decouvrant les traces d'une civilisation disparue et totalement inconnue, en seraient reduits a de pures conjonctures quant a !'interpretation de ces traces, sans aucune possibilite de fonder leur analyse sur u.n
savoir prealable. C'etait vraisemblablement le cas des descnptwns des hJeroglyphes avant Ia decouverte de Ia pierre de Rosette.
On pourrait done imaginer une frontiere et une articulation entre le
representamen et le signe proprement dit. Les deux cas de disjonction analyses ici mettent en scene une rupture saisie de chacun des cotes de cette
articulation : Ia fleur de Ia nature qui reste du cote du representamen sans
acceder a Ia semiose, et !'analyse de s hieroglyphes qui, ne trouvant pas
d'attache dans le monde exterieur, en demeure au niveau d'une problematique purement abstraite, sans assise dans le monde.
Dans ces conditions, le terme representamen designe un objet ponctuel existant reellement dans le monde; dans Ia mesure ou cet objet du

d:

~I

62

monde devient !'occasion de Ia construction du signe, son impulsion, selon Je


terme suggere, il se produira alors une traversee de Ia frontiere indiquee cidessus, bref une articulation se nouera ; et alors le representamen accedera
a un nouveau mode d'existence, en tant que manifestation, assurant Ia base
Jogique sur laquelle se construira le signe. C'est precisement cette base
Jogique que David Savan proposait de nommer le fondement du signe. Ce
fondem ent, le premier constituant du signe, est premier dans Ia mesure ou
d'un point de vue interieur au signe, il n'inscrit encore qu 'une potentialite d~
signifier, meme si, a l'e~terieur du signe, il possede une existence (qu'elle soit
d'ordre premier, second ou troisieme) .
En regard du representamen , le signe serait un objet construit, un
produit de !'esprit; ou, pour etre encore plus precis, le terme signe designerait le travail de !'esprit; le signe, c'est le lieu de !'action de Ia semiosis
ou, si !'on prefere, de !'esprit en mouvement. Au paragraphe 8.177 des C.P ,
Peirce definit le signe comme un cognizable, c'est-a-dire un lieu virtue! de
connaissanc e.
Une phrase de Peirce presente de fa<;on synthetique Ia distinction entre
les deux termes sur Ia base de Ia disjonction indiquee plus haut: Tous les
signes apportent des objets de connaissance aux esprits humains ; mai s je ne
connais aucune raison pour laquelle chaque representamen devrait en faire
autant.

De Ia nature
et du signe

a Ia culture ou l'enchevetrement du representamen

. ~ette distinction que j'ai construite repose en fait sur quelques schemas
bmmres facilem ent identifiables: interiorite/ exteriorite du signe ; passivite/
activite par rapport au processus semiosique ; monde des faits (le representamen comme objet du monde)/monde des idees (le representamen comme
r:z~nifes~ation) ; capacite/non-capacite d'apporter des objets de connaissance
a l,espnt ; etc. Or, cette analyse est certainement insuffisante, d'abord parce
qu elle n'explique pas cette indecision dans l'emploi de Ia terminologie, et
surtout parce qu'elle ne prend pas en compte le principe de Ia triadicite.
Lejeune Peirce travaillait essentiellement dans le domaine des sciences
de Ia nat~re. Le premier objet de sa reflexion residait dans Ia comprehension
des conditwns de Ia naissance et de Ia croissance du savoir scientifique. On
se rappellera l'exemple classique du lithium ; a partir du moment ou cet elen:ent est connu, c'est-a-dire ou il est devenu un objet de connaissance, de
SJO:ple materiau de Ia nature qu'il etait, Ie lithium est devenu un signe. Con~rutre le signe lithium, c'est en connaltre les traits physiques qui permettront
le~: reconn~lt:~ de prevo!r !'apparition de se~ caracteristiques et, eventuelnt, de I ut1hser dans I mdustne. La s1tuatwn est sembl able a celle que
nous avons d t
1 fl
ecn e pour es eurs de tourne sol. Sauf Ia nuance suivante qui ,
Pourtant, est essentielle. Je me refererai ici a une experience personnelle.
63

La premiere fois de rna vie que j'ai vu des fleurs de tournesol, c'etait sur
Ia reproduction d'une toile de Van Gogh, pour Ia simple raison que ces fleurs
ne sont pas tres courantes dans mon pays de neige. Or, lorsque, il y a une
vingtaine d'annees, j'ai fait un premier sejour en Espagne et que j'ai vu des
champs de tournesols le long de Ia route, j'etais dans l'incapacite absolue de
regarder ces fleurs sans avoir presents a mon esprit les tableaux de Van
Gogh. Autrement dit, Ia fleur de tournesol, dans sa nature premiere, primitive, m'etait dorenavant inaccessible. Si je tentais de reformuler cette proposition, je dirais que Ia fleur de tournesol, a partir du moment ou elle avait
prealablement accede a une existence mentale, c'est-a-dire qu 'elle etait
devenue Ie signe constitue que Van Gogh en avait fait, elle existait dorenavant, pour moi, comme objet mental.
Ce n'est pas Ia une exception, au contraire, ce serait plut6t Ia normalite I
Nous vivons dans un monde deja semiotise. Je soup~onne que l'acces a une
purete originelle n'est plus qu'un mythe. Nous sommes le produit de semioses anterieures qui, en fait, sont l'Histoire. Les langues portent ces acquis des
semioses anterieures; ainsi, I'anglais designe cette fleur comme signe, c'esta-dire dans sa relation iconique au solei! (sunflower) alors que le fran~ais
comme le portugais designent cette fleur dans ses relations iconique et indiciaire au solei! (tourneso/, girasso/ signifient: qui se tourne vers /e so/ei/ 4 ).
C'est done dire que le representamen, prealablement designe comme
simple objet du monde, existant prealablement au processus semiosique
proprement dit, est deja le produit de nombreuses semioses anterieures. Le
nouveau processus semiosique- imaginons que j 'ecrirais un texte decrivant
un champ de fleurs de tournesol - trouve son ancrage et dans Ia fleur telle
que nous Ia donne Ia nature, et dans Ia representation que Van Gogh en a
donnee. Je pourrais ici me referer a quelques exemples: Herge, le dessinateur beige des bandes dessinees Tintin, nomme Tournesol son savant illumine. Autant Ia toile de Van Gogh inscrivait une fascination pour l'absolu, le
solei!, autant Ie dessinateur Herge reconduit cette quete de l'absolu du savoir
dans son personnage. Le cineaste japonais Kurosawa met en scene, dan s
Reves, Ia fa scination pour le monde de Ia representation en racontant au
cinema comment un personnage entre dans les champs de ble et de tournesols de Van Gogh.
Dans tous ces cas, nous retrouvons un processus semiosique d'avancee
des signes, enchainant, dans un enchevetrement non reductible a une simple
avancee lineaire, un processus d'engendrement de signes. Pour illustrer plus
clairement cette analyse, je suggererais que les ceuvres ici indiquees - Ia
toile de Van Gogh, le personnage de Herge et Ia scene du film de Kurosawa - constituent autant de representamens; et que le signe, defini essentiellement comme un lieu de relations, se situe comme a cheval sur ces repre4.

On peut im aginer que c'est cette iconicite, clairement inscrite dans le mot, qui a pu conduire Peirce a choisir cet exemple.

sentamens, marquant le mouvement de semiose qui confere des sign1fi _


'
ca t
tions a .ces. d'f"
1 1erentes
representations. On pourrait imaginer Ie mouve men
de Ia semwse comme le parcours d'un marcheur dont Ies representamens
correspondrment aux traces laissees par ses pas dans Ia neige. Cherchant a
rejoi~dre ce marc?eur, nous n'avons acces immediatement qu'aux traces
Ia1ssees dans Ia ne1ge, mms nous en induisons son passage, Ia direction qu'il
a prise, etc.
. On po.urrait proposer, dans le schema qui suit, une representation sommalre de I art1culat10n entre le representamen et le signe. En realite, il fau-

I,e_,,-- Si-gn-e- 1----,l

,-,resenta~

<(-e<

Fleurs
de

tournesol

:Fondem.
;obj . imm.
;Int.imm.

'
(Van Gogh

Signe 2

11

: \'.e?resen tal1J~

~e"resent~~~
r <
~,,,-,,

'

,
Le
:Fondem.
, personnage 'Ob' .
:
de
: ~ - mm .
Tournesol ,Int. mm.
Obj. dyn ;
Int. dyn.: (Herge)

'

La
scene
de

Reve
Obj. dyn :
Int. dyn.; (Kurosawa)

Interpretant final
Interpretant final

Figure 1. L'enchevetrement du signe et du representamen


drait_ imaginer ce que le schema ne peut pas rendre ici : le signe 1 etablit une
relatiOn entre deux premiers representamens; le signe 2 prend en charge et
le deuxiem e representamen

par le premier representaet 1es traces la1ssees


men pour les conduire dans le troisieme et ainsi de suite. C'est que I'avancee
se ~a1t, non pas de fa~on lineaire et simple comme Ie suggere ce schema
mais suivant le trace d'une spirale: tout mouvement d'avancee suppose u~
effet de retour sur les acquis anterieurs.
_Le_representamen sur lequel se construit un signe existe a I'interieur de
Ia triple modalite du fondement, de l'obiet immediat et de

d.
J
d
. an Imme Iat alors que les autres constituants - interpretant
objet dynamique et interpretant final - amorcent Ia naissance
dynamlque, repres
En dehors de tout nouveau mouvement
du nouveau
. .
en t amen a surg1r.
e semwse ou, pour le dire autrement, dans le cas d'un echec dans l'entrePnse de construction d'un nouveau mouvement semiosique le representamen rest t

. .

er~I . Je crms, un quas1-s1gne . Ce serait, pour reprendre les ter:eso de Pe1rce, le cas d'un representamen qui n'arriverait pas (ou plus) a
PP rter un nouvel obJet de savoir a Ia pensee. Et inversement, un
1
UJ-c 1 soust
1~:mterpret

64

65

mouvement de semiose, a l'interieur du signe, qui perdrait le contact ou qui


n'arriverait pas, faute d'informations collaterales ou de justesse dans !'analyse, a s'enraciner dans le representamen de depart risquerait de simplement
tourner en rand- au lieu de suivre le mouvement d'une spirale - sans marquer aucun acquis; je pourrais revenir a l'exemple du dechiffrage des hieroglyphes egyptiens avant Ia decouverte de Ia pierre de Rosette ou, plus simplement, aux glyphes mayas qui resistent toujours, en bonne partie, a
!'analyse. Dans man schema, les intersections des ensembles, indiquant
l'enchevetrement du representamen et du signe, illustrent Ia frontiere et
!'articulation auxquelles je me suis refere plus haut.
II est assez significatif que c'est dans le cas des disjonctions que Ia distinction entre le signe et le representamen s'avere Ia plus evidente. Et Ia raison est bien simple: c'est que dans ces cas, Ia relation signe- representamen reste dyadique ou binaire; elle n'arrive pas a construire un lieu de
signification. Dans les cas de reussite de !'articulation - tel l'exemple des
fleurs de tournesol -, Ia relation entre les termes se complexifie au point de
devenir insaisissable dans son exhaustivite, d'ou le Play of Musement (cette
notion sera presentee au chapitre 7) qui, precisement, designe un jeu d'inferences allant dans taus les sens.
On pourrait tirer une autre observation de ce schema. Le processus de
Ia semiose produit de nouvelles connaissances ou de nouveaux acquis de
conscience. Mais ces nouveaux acquis ne nous sont immediatement accessibles que sous Ia forme d'un nouveau representamen qui, a son tour, assurera l'assise d'un autre processus semiosique. C'est done dire que le signe,
defini comme processus ou pure fonction relationnelle, n'est accessible que
par les representamens qu'il enchaine et auxquels il confere des significations. On comprend, dans ces conditions, Ia difficulte que nous rencontrons
a distinguer ces termes et ces notions puisque leurs objets sont constamment superposes, l'un voilant !'autre alternativement.
Et Ia difficulte va encore plus loin. L'orientation vers tel ou tel representamen est imprevisible, tant les facteurs sont nombreux et leurs relations
complexes. Qui, par exemple, pourra m'assurer que l'imaginaire de Van
Gogh est necessairement present dans le personnage cree par Herge? La
quete de l'absolu jusqu'a Ia folie que Van Gogh inscrivait sur Ia toile est-elle
inherente a ce personnage de bede ou bien a ce personnage du film de Kurosawa qui s'exile dans Ia representation comme dans un paradis? Je crois que
Ia reponse ne peut qu'etre relative; elle depend de notre choix, de notre culture, des experiences esthetiques qui nous ant marques. En faisant ce choix,
je rattache Ia bande dessinee et Ia production cinematographique a un mouvement de semiose qui existe, de fac;:on forte, je crois, dans notre culture
occidentale et qui avait ete amorcee (ou, plus probablement, reprise d'ailleurs) par Van Gogh. Le point central est celui-ci: il n'y a pas de construction
de signe sans integration des semioses anterieures, c'est-a-dire les acquis
historiques qui sont le tout de Ia culture.
66

Peirce a finalement pousse a bout cette logique de Ia culture, en l'appliquant aux objets de Ia nature 5 Le monde, dans son evolution, est une
immense semiose ( L'univers est un vaste representamen (.. . ] C.P 5.119).
Nous en sommes partie. Nous sommes nous-memes signes.
On conclura provisoirement que Ia distinction proposee plus haut entre
le representamen et le signe est necessaire; mais que, en raison de sa binarite, elle est insuffisante pour rendre compte de Ia complexite des relations
qui se nouent entrt! ces termes.

Le representamen comme presence a l'interieur du signe


ou le processus semiosique comme abduction
Je donne habituellement ames etudiants l'exemple suivant. J'emprunte
a Freud deux regles, done de niveau troisieme, qui sont devenues des generalites dans le savoir constitue en psychanalyse: le complexe d'CEdipe et le
meurtre symbolique du Pere. Lejeune etudiant peut appliquer ces regles a
des textes comme CEdipe roi de Sophocle et Les freres Karamazov de Dostoievski ou a tout autre texte. Mais les chases sont plus complexes. Freud
etait un lecteur assidu des textes de I'Antiquite; de plus, a l'epoque ou il redigeait Totem et tabou (dans lequel on trouve !'image de Ia horde primitive et le
principe du meurtre du Pere ), Freud lisait precisement Les freres Karamazov.
On dira done, pour en rester aux memes exemples, que le roman de Dostolevski et Ia tragedie de Sophocle existaient d'abord comme des representamens meme si ce sont Ia des representamens extremement complexes et elabores, reconnus comme le produit de semioses anterieures; que dans le
processus de construction d'un nouveau savoir, ces textes, au moment ou ils
etaient Ius par Freud, devenaient le point de depart, le fondement de nouveaux processus semiosiques. Puis, Ia reflexion de Freud, son experience de
therapeute, le processus de !'analyse ant fini par en faire des objets nouveaux,
enrichis, des objets dynamiques que le savoir ne pouvait encore que suggerer.
Ces avancees ant finalement ete reconnues comme des principes generaux
fon dant le savoir en psychanalyse (correspondant a l'interpretant final).
Ou, pour le dire de fac;:on encore plus juste : dans ces deux textes de
Sophocle et Dostoievski, un proces de Ia signification, disons un mouvement
de semiose, etait a l'ceuvre. La demarche de Freud a ete d'abord de reconnaitre ces proces, un peu a Ia fac;:on- pour revenir a J'exemple precedentdont nous devinons le parcours du marcheur a partir des traces de pas qu 'il
a laissees dans Ia neige. Freud se saisit de ces proces et les reformula dans
un langage nouveau, plus abstrait et plus general, qui correspondait d'ailleurs a l'episteme a laquelle il appartenait et qui etait celle du petit milieu de
medecins analystes viennois du tournant du siecle.
5

D'ou le terme quasi-signe denommant des representamens qui . tout en n'ayant pas
atteint une triadicite authentique, debordent Ie simple dyadisme.

67

C'est done dire que le decoupage corpus/problematique, auquel on se


refere habituellement pour des raisons de commodite, est bien simpliste (et
bien binaire). Je crois qu'il nous faudrait plut6t reconnaitre que le savoir nouveau est le fait d'un prolongement, d'une croissance de savoir que le simple
fait d'une interpretation fondee sur une rupture entre corpus et problematique. Ou, pour etre plus rigoureux, on reformulera ainsi: les textes de Sophocle et de Dostoi'evski ont ete les sujets d'une action, !'impulsion d'un processus semiosique qui s'est deroule dans !'esprit de Freud et dans le petit milieu
des savants qui, en reconnaissant cette avancee de fa~on consensuelle, lui
ont confere une validation .

Regie:

Le meurtre symbolique du Pere ou l'CEdipe comme principes generaux.

Dans ce petit tableau, les regles nouvelles postulees correspondent a J'interpretant final, le~ cas p~rticuliers a ce qu'il y a d'immediat dans le signe (fandement, obJet, mterpretant) et le passage du particulier au general au travail
de J'interpretant dynamique en regard de !'objet dynamique.
La meme analyse pourrait etre construite sur les exemples precedemment donnes :
Resultat:

La lecture de differentes c:euvres comme construction d'une


continuite dans !'esprit.

Cas:

Les fleurs de tournesol chez Van Gogh , le personnage de


Tournesol dans Ia bande dessinee de Herge et l'exil dupersonnage du film de Kurosawa.

Regie :

La fascination pour l'absolu (de Ia transcendance, du savoir


et de Ia representation).

Si !'on tentait de replacer cette idee dans le cadre de notre reflexion, on


dirait que le representamen de depart est une chose du monde, mais d'un
monde deja fortement semiotise, qui nous est donne comme une presence ou
bien, disons, comme une presentation; que cette presentation accede a !'instance premiere du nouveau signe a naitre comme une manifestation, comme
une ic6ne (en fait, un signe de classe V: un legisigne iconique). Prealablement au processus de Ia semiose, l'ic6ne, laissee a elle-meme (a Ia fa~on du
tableau sans legende qu'evoque Peirce) pourrait, en regard du nouveau
savoir a naitre, ne renvoyer a rien d'autre qu'a que/que chose d'indetermine.
Et pourtant, cette manifestation est riche des nombreux acquis de culture, des
semioses historiques qui J'ont conduite jusqu'a nous. Le processus semiosique sera un travail d'avancee, de croissance de cette manzfestation jusqu'a ce
que, du point de vue de sa relation a !'objet, elle trouve des determinations,
des specificites nouvelles (dont le niveau de complexite, de determination,
de raffinement sera different suivant les circonstances). De simple presentation qu'etait le representamen, dans le signe il devient representation.

A partir du moment ou Ia formation du signe est saisie comme une inference abductive, un deplacement s'opere dans les termes constitutifs qui
designent maintenant les differentes etapes de !'inference: l'acquis, de
l'ordre de Ia generalite (Ia regie), reste troisieme, correspondant a J'interpretant final ; les elements du representamen qui etaient premiers deviennent
seconds (le cas); et le premier niveau de !'inference (le resultat) renvoie a
une pratique qui est pure virtualite: c'est Ia saisie du representamen fondee
sur une habitude.

Je proposerai ici le point central de mon argumentation. Optimalement,


le processus semiosique opere simultanement troi s actions : il prend en
charge le contenu des semioses anterieures, il reconstruit !'objet jusqu'a en
faire quelque chose de nouveau et, ce faisant, il permet de decouvrir ce
qu'est essentiellement le signe. On aura evidemment reconnu ici !'inference
Ia plus haute qu'est !'abduction qui se caracterise par deux acquis simultanes : 1. le rattachement d'un cas 2. a une regie generale qui est postulee.

Ce deplacement dans Ia saisie du representamen qui devient second


precisement ace trait que je tente de saisir: le representamen de
de~art, sit6t qu'il entre dans Ia composition du processus semiosique, con~a~~ un.e transmutation. Alors qu'il representaH un terrain ferme (un acquis de
I H1s~~Ire et de Ia culture), il devient de plus en plus insaisissable. On rappellera ICI que Peirce ecrivait que le signe ne peut designer !'objet dynamique, il
ne peut, tout au plus, que le suggerer.

On pourrait reprendre plus en detailles termes de !'abduction:


Resultat 6 : La lecture de gran des c:euvres litteraires revele des constantes du psychisme humain.
Cas:

6.

68

Les freres Karamazov (Dostoi'evski) ou CEdipe roi (Sophocle}


saisis comme c:euvres ponctuelles

La disposition graphique dans cet ordre (resultat, cas, regie) vise a representer, diagrammatiquement, les etapes de l'avancee de !'inference abductive. Cette inversion de l'ordre,
par rapport a Ia serie classique de Ia deduction, illustre de fa<;on on ne peut plus evidente
Ia premiere denomination que Peirce avail adoptee: Ia n?troduction.

c~rrespond

~n revanche si, comme je l'~i evoque plus haut, le jeune etudiant se contentaJt de reconnaitre le meurtre symbolique du Pere dans Ia fresque romanesque de Dostoi'evski ou le complexe d'CEdipe dans Ia tragedie de Sophocle o.u ~ien dans tout autre texte, alors sa demarche ne correspondrait qu'a
une mfe;en.ce inductive. II construirait moins un signe nouveau qu'il n'en
reconnaitrait un deja constitue. Dans un tel cas, il y aurait identite parfaite
entre le sig.ne et le representamen; J'acquis ne serait pas reellement nouveau. In:agmons, a !'inverse, un cas d'incomprehension: une lecture d'un
t~xte qm serait un echec, c'est-a-dire qui ne conduirait a aucun acquis alors
Signe et representamen seraient restes totalement etrangers l'un a l'au,tre. L~
processus triadique n'aurait pas eu lieu.
69

C'est done dire que representamen et signe doivent se rencontrer, s'articuler ou se nouer sans perdre leurs specificites. La reside, je crois, le point
central qui rend diffuses les utilisations de ces termes.
Au creur de Ia pensee de Peirce, nous trouvon s cette affirmation a l'effet
que le signe authentique, fonde sur le principe de Ia triadicite, n'est pas
reductible a des relations binaires. Pourrait-on suggerer que, dans les meilleurs des cas, le processus semiosique soit fondamentalement abductif!
C'est Ia ce qui definit les conditions de naissance de tout savoir nouveau.
Certes, !'abduction represente un risque; elle est le fait d'un saut dans
l'inconnu ; elle repose sur des imponderables ; elle a que! que chose d'imprevisible. On comprendra que Peirce ait invoque le celebre Play of Musement
pour rendre compte de ces avancees. Gerard Deledalle ( 1987: 89) en parle
comme d'un vagabondage de !'esprit dans les troi s ordres , ce qui exprime
bien les conditions de !'abduction et du travail de constitution du signe. Les
notions et les termes que j'essaie ici de distinguer et de serrer de plus pres
representent comme les indices de ces differents lieux de vagabondage. Leur
utilisation a quelque chose de risque, d'imponderable, d'imprevisible, d'ou
ces traits de !'indecision et du flottement que j'evoquais en commen<;ant.
Ces termes saisissent divers aspects du processus semiosique; ils sont
eux-memes des signes. Force est done de penser ces mots avec Ia meme
problematique que nous avons elaboree ici.

Signe, representamen et fondement : questions de terminologie


[ ... ] une langue est un systeme et non un simple
assemblage de normes. Un assemblage structure! de cette ampleur ne peut se transformer en
quelque chose de vraiment nouveau que tres
lentement alors que nombre d'autres innovation s culturelles se font a un rythme relativemen! rapide. Ainsi Ia langue reflete Ia pensee
collective; elle est affectee par les inventions et
les innovations, mais lente ment et dans une
faible mesure, alors qu'inventeurs et novateurs
Ia re<;:oivent telle quelle et sont soumis a ses
lois.
Benjamin L. Wharf, ( 1956 114).

II est extremement difficile, sinon impossible, de rendre compte d'un


fonctionnement authentiquement triadique en se fondant exclusivement sur
les mots de Ia langue, independamment de l'enonciation. Et Ia raison en est
assez simple: c'est que les signes linguistiques, saisis exclusivement pour
eux-memes, dans leur appartenance a Ia structure de Ia langue, fonctionnent
sur Ia base d'un modele dyadique. En ce sens, Ferdinand de Saussure avait
certainement raison en inscrivant le principe de Ia difference au creur de Ia
70

construction theorique d'une linguistique generale. Et les textes de Peirce


viennent appuyer cette observation. Lorsque (C.P 8.177-1 8 1), il veut illustrer
le fonctionnement du signe, il se refere comme exemple, a des phrases, a des
predicats ou les mots, pris isolement, sont donnes comme renvoyant a des
objets partiels dont Ia connaissance prealable est necessaire mais insuffisante. Je crois que les mots isoles, les lexemes appartiennent a !'instance
premiere de l'acception (le sense de Lady Welby ; voir C.P 8.184: une traduction figure en annexe) et a !'instance seconde de Ia designation (le meaning
de Lady Welby). alor::: que Ia signification (correspondant a Ia significance de
Lady Welby) ne peut se construire que sur Ia base d'un predicat qui permet
!'acces a Ia terceite. Or notre difficulte terminologique reside precisement Ia:
nous no us situons dans !'instance premiere de I' acception et nous tentons
d'operer des choix terminologiques pour rendre compte de phenomenes de
signification qui depassent les mots pris isolement.

Bref aparte sur la notion de prescissio n


Peirce avait rencontre cette difficulte et avait traite de Ia question au
moment meme ou il creait les trois categories fondamentale s. En effet, dans
Sur une nouvelle li ste de categories, son premier article ( 1868: C.P 2.3.),
il definissait trois types de separations logiques entre termes differents. La
dissociation designe une separation qui , en I' absence d' associations constantes, est permise par Ia loi de !'association des images. Elle est Ia conscience d'une chose sans que Ia conscience d'autres choses ne soit necessairement presente . La discrimination, qui n'existe qu'en relation avec
!'essence des termes, construit simplement des distinctions de l'ordre du
sens . La prescission ou abstraction n'est pas limitee a une simple separation
mentale, mai s a ce qui emerge d'une attention dirigee vers une chose particuliere alors que les autres choses sont negligees. La prescission ne designe [done] pas un processus reciproque . Je reprends l'exemple donne par
Peirce : je suis convaincu, dit-il , qu'il y a un espace non colore entre mon
visage et le mur. Or, je puis discn'miner Ia couleur de l'espace et l'espace de
Ia couleur. Je ne puis dissocier Ia couleur de I' espace ni I' espace de Ia couleur.
Mais alors que je puis prescinder l'espace de Ia couleur, je ne puis prescinder
Ia couleur de l'espace.
De Ia meme fa<;on , je suggererai que je puis discn'miner ie representamen
du signe et vice-versa. Je ne puis dissocier le signe du representamen et viceversa. Mais, alors que je puis prescinder ie representamen du signe, je ne puis
prescinder ie signe du representamen. Ou, pour revenir a l'un des exemples
auxquels on s'est precedemment refere : je puis discriminer Ia fleur de tournesol telle que donnee par Ia nature de Ia toile de Van Gogh et vice-versa ; je
ne puis dissocier Ja toile de Ia fleur et vice-versa; mai s alors que je puis prescinder Ia fleur du processus semiosique a l'reuvre sur Ia toile, je ne puis prescinder ce processus semiosique de Ia fleur elle-meme, non plus qu'un nouveau processus semiosique (Herge, puis Kurosawa) des processus anterieurs.
71

Le point que je defends ici est que les mots de Ia langue - dont les
mots signe et representamen qui nous occupent ici - se definissent mutuellement sur Ia base d'une relation de discrimination (Ia loi saussurienne de Ia
difference ) alors que dans Ia logique de Ia phaneroscopie, le signe et le
representamen sont relies par une relation de prescission. La difficulte, qui
semble incontournable, vient de l'inadequation entre Ia discrimination et Ia
prescission . Le mot fondement, defini comme purement relationnel, est utile
pour marquer cette relation de prescission entre les deux autres termes ou,
de fac;on plus precise, pour denommer ce qui emerge d'une attention dirigee
vers une chose particuliere (le fondement du signe: Ia fleur comme presence,
manifestation fondant le processus semiosique) alors que les autres chases (le
representamen , le signe anterieur : Ia fleur telle que donnee par Ia nature) sont
negligees.

Neanmoins, nous avons besoin de ces outils terminologiques et notionnels que nous cherchons a preciser. Nous savons que leur utili sation ne sera
jamais parfaitement adequate et cela, pour de multiples raisons. Bien que Ia
relation entre le signe et le representamen soit de l'ordre de Ia pn?scission,
nous devrons, pour saisir cette relation avec notre instrument terminologique, nous resoudre a accepter Ia regie de Ia simple discrimination qui est a
Ia base du systeme linguistique. Ensuite, !'objet de ces mots est instable et
leur contexte imprevisible. Entin, parce que- et c'est Ia lec;on de Ia triadicite -!'analyse ou le processus semiosique est fondamentalement abductif ;
il se construit partiellement a l'interieur du representamen ; autrement dit,
!'analyse ne peut pas rester a distance de son sujet comme un metalangage.
AIa limite, je crois que, dans Ia logique du pragmatisme, toute interpretation
est interpretance, prolongement du sens: le changement de niveau, du Jangage au metalangage, reste toujours partiellement illusoire 7 On comprend,
dans ces conditions, Ia tentation toujours presente de ramener le representamen a l'interieur du signe ou de !'en detacher absolument.

La lecron de David Savan


Je ferai pourtant Ia suggestion qui suit. Dans Ia mesure ou !'on considere
que tout nouveau signe repose sur un signe anterieur, on peut en designer
!'entree, le premier constituant, par le terme signe .Dans Ia me sure ou !'on
considere que c'est un representamen qui fournit !'impulsion, soit le sujet, le
materiau et !'occasion de Ia naissance d'un nouveau signe, on peut en designer !'entree par le terme representamen . C'est en ce sens que je proposais, d'entree de jeu, que ces usages terminologiques sont legitimes car ils
so nt tout a fait logiques. On reconnaltra cependant qu'il s'agit, dans les deux
cas, d'usages synecdochiques.
7.

72

Dans Le begaiement des maitres, Dany-Robert Dufour (I 976) s'adresse au lecteur, lui demandant s'il a deja parle en italiques >>.

Je crois, et c'est ce que David Savan suggerait, qu'il y aurait un gain de


clarte et de precision a maintenir ces distinctions que j'ai tente d'elaborer et
d'illustrer ici : reconnaltre que Ia presence d'un signe anterieur ou d'un representamen donne, au point d'entree d'un nouveau signe, est, en fait , Ia transmutation d'une donnee de depart en une manifestation marquant !'occasion
d'une impulsion, pour quelque chose de neuf a naltre. L'usage d'un terme
specifique pour marquer cette presence offre l'avantage indeniable de marquer clairement ces distinctions, ces articulations; et aussi de rendre compte
des cas de disjonctions evoques plus haut.
Si Ia signification, definie comme triadicite, est partout- c'est Ia le sens
de Ia semiose generalisee a laquelle on s'est refere precedemment -, il faut
reconnaitre que tout n'est pas triadique. Les cas de disjonction evoques plus
haut en temoignent clairement. La distinction entre les termes representamen ,
signe et fondement represent e. a mon avis, l'un des outils les plus efficaces
pour inscrire cette distinction fondamentale dans nos analyses.

Alors, pourquoi le terme fondement pour designer le premier constituant du signe? Je crois que ce terme est le plus neutre que !'on puisse imaginer : il designe une pure fonction. II marque Ia presence du signe anterieur
au du representamen comme le plancher, Ia fondation du nouveau signe a
naitre. Lorsque le jeune Peirce employait ce terme, il renvoyait a un point de
vue sous lequel est saisi le signe, soit une perspective placee dans l'anteriorite du mouvement de construction semiosique. Je ne crois pas que !'usage,
propose par Savan, soit contradictoire avec cet emploi.
Et pourtant, le mot fondement n'est pas aussi neutre qu'il paralt. Ce
terme me suggere que tout nouveau processus de semiose, d'avancee, de
gain de savoir, de conscience ou de beaute doit necessairement passer par
une sortie du monde des abstractions, operer un retour a Ia primeite des
acquis anterieurs, a Ia simple virtualite, a Ia primeite de Ia sensation. C'est Ia
Ia signific ation de Ia figure de Ia spirale a laquelle on fait appel pour illustrer
le processus de Ia semiose.
J'emprunterai, en terminant, cette autre illustration. Les artistes, poetes,
musiciens, peintres, sculpteurs, danseurs, dans un mouvement de conscience, retournent constamment a Ia matiere, aux mots, aux sons, a Ia pate,
a Ia pierre, aux mouvements du corps, pour faire surgir quelque chose de
neuf; plus analytiquement, ils creent des representamens qui seront au fandement de nouvelles semioses a venir. Ainsi, ces artistes auxquels je me suis
refere, Van Gogh, Herge et Kurosawa, ne comptent-ils pas parmi ceux qui,
au premier chef, creent des impulsions telles que Ia semiose se remette constamment en mouvement!

73

DEUXIEME PARTIE

Les relations variables


entre les objets du monde
et le signe

4. Analyse des niveaux


et processus triadiques
Ou il sera question de girouettes
et de fleurs de tournesol

L'arrivee

a terme du projet d'une semiologie linguistique

Dans son dernier texte, Semiologie de Ia langue, Benveniste procedait, en quelque sorte, a un bilan de Ia linguistique qu'il avait pratiquee, avec
bonheur, durant plusieurs decennies. Et le constat general est celui d'une
arrivee a terme, comme si le projet d'une semiologie linguistique, fonde sur
Jes postulats saussuriens avait atteint Ia limite de ses possibilites. D'ou l'appel
a un renouvellement de Ia problematique qui se ferait, suggere-t-il par Ia
creation d'une semiologie de (( deuxieme generation. Je cite les paragraphes de conclusion.
Quand Saussure a defini Ia langue comme systeme de signes, il a pose le
fondement de Ia semiologie linguistique. Mais nous voyons maintenant que
si le signe correspond bien aux unites signifiantes de Ia langue, on ne peut
l'eriger en principe unique de Ia langue dans son fonctionnement discursif.
Saussure n'a pas ignore Ia phrase, mais visiblement elle lui creait une grave
difficult et il I' a renvoyee a Ia <<parole, ce qui ne resout rien; il s'agit justement de savoir si et comment du signe on peut passer a Ia parole. En
realite, le monde du signe est clos. Ou signe a Ia phrase il n'y a pas [de]
transition, ni par syntagmation ni autrement. Un hiatus les separe. II faut
des Iars admettre que Ia langue comporte deux domaines distincts, dont
chacun demande son propre appareil conceptuel. Pour celui que nous
appelons semiotique 1, Ia theorie saussurienne du signe linguistique servira
de base a Ia recherche. Le domaine semantique, par contre. doit etre
reconnu comme separe. II aura besoin d'un appareil nouveau de concepts
et de definitions.
La semiologie de Ia langue a ete bloquee, paradoxalement, par !'instrument
meme qui l'a creee: le signe. On ne pouvait ecarter !'idee du signe linguistique sans supprimer le caractere le plus important de Ia langue; on ne pouvait non plus l'etendre au discours entier sans contredire sa definition
comme unite minimale.
En conclusion, il faut depasser Ia notion saussurienne du signe comme principe unique, dont dependraient a Ia fois Ia structure et le fonctionnement de
Ia langue. Ce depassement se fera par deux voies:

I.

Pour assurer Ia coherence dans notre terminologie, nous conservons le terme semiologie >> pour denommer cette problematique specifiquement saussurienne du signe.

77

- dans l'analyse intralinguistique, par l'ouverture d'une nouvelle dimension de signifiance, celle du discours, que nous appelons semantique 2 ,
desormais distincte de celle qui est liee au signe, et qui sera semiotique ;
- dans !'analyse translinguistique des textes, des ceuvres, par I' elaborati on
d'une metasemantique qui se construira sur Ia semantique de l'enonciati on.
Ce sera une semiologie de deuxieme generation, dont les instruments et
Ia methode pourront aussi concourir au developpement des autres branches de Ia semiologie generale. (Benveniste 1969: 65-66)
La Je c;:on centrale que Benveniste retient de Ia semiologie linguistiquc est
que /e monde du signe est c/os. En somme, sur cette base, il y aurait un e impossibilite absolue a traverser Ia frontiere qui separe Je lieu structural du signe
et ]'usage, c'est-a-dire Ia parole, Ia phrase puis le di scours. Je crois que Benveni ste, en se plac;:ant dans Ia logique saussurienne, a parfaitement rai son. La
stratification du signe linguistique (Benveniste 1962) qu'il avait elaboree,
d'une fac;:on tres claire d'ailleurs, definissait et limitait le domaine du signe .
Benveniste a certainement saisi les limites de cette analyse lorsqu'il propose
que Ia semiologie de Ia langue a ete bloquee, paradoxalement, par !'instrument meme qui I' a creee: Je signe . La difficulte essentielle tient, me
semble-t-il, ace que le signe, defini sur une base exclusivement linguistique,
ne peut rencontrer les objets du monde, alors qu'en fait le mot est un objet
du monde, un signe comme le sont !'index, le geste ostensif, le logo renvoyant a telle image de marque, le symbole mathematique ou bien tel
poeme, tel roman, tel tableau. Que ces signes se caracterisent par des degres
plus ou moins eleves de complexite, cela va de soi, mais, ce sont Ia des
objets du monde qui agissent tou s a titre de signe: des differences dans le
degre de complexite n'implique pas de difference dan s Ia nature du signe.
Aussi Benveniste se voit-il conduit a imaginer un nouveau domaine qui
viendrait s'annexer au premier pour le completer et qu'il propose de nommer le se mantique . II y a Ia une procedure qui parait extremement
genante en ce qu'elle maintient intacte Ia definition du signe qui avait b/oque
le projet d'une semiologie generale. Si le signe, comme le donne a penser
cette delimitation de territoires di stincts, ne peut etre imagine dans ses
modes d'insertion dans !'usage, alors, on serait force d'admettre que cette
analyse ramene Je signe au simple statut d'une unite fi xe a l'interieur d'un
ensemble logique parfaitement balise, arpente, structure; je soupc;:onne
qu 'alors le signe ne serait plus qu'un simple signal ou, suivant !'expression de
Peirce, un quasi-signe.
L'appel a une ouverture, a un e nouvelle approche qui serait beaucoup
plus large ou englobante exige que !'on reprenne Ia que stion des niveaux , ce
2.

On pourrait proposer ici que Benveniste avait vu extremement juste en ce sens que Ia
construite par !'Ecole de Paris a repondu a cette perspective qu! se decouvrait alors. II n'est pas inutile de rappeler ici que l'acte de naissance de cette theorie fut
marque par Ia Semantique structurale (Greimas: 1966).

semiotique

78

ui implique que l'on revienne sur Ia definition meme du signe ou, de fac;:on
qncore plus precise, que l'on remette en cause Ia definition exclusivement
~nguistique du signe. Je ne crois pas que l'appel a un nouveau domaine ou
aune nouvelle discipline qui viendrait se superposer a Ia premiere ne suffise;
au contraire, cette proposition vient reaffirmer, encore plus, l'etancheite de
Ia frontiere qui delimite et definit le lieu proprement linguistique. Peut-etre
ces deux domaines envisages par Benveniste seraient-ils a concevoir comme
ces deux fonction s i{ldissociables du signe que !'on presentera plus loin : Je
signe comme represtntatiun et le signe comme action. Autrement dit, Ia seule
fac;:on de resoudre cette difficulte theorique - et, peut-etre, d'echapper au
paradoxe - serait d' abolir Ia frontiere etanche qui separe le signe linguistique du monde , Ia langue du discours.
Aussi, pourrait-on postuler que Je modele triadique elabore au sein de Ia
phaneroscopie permettrait de colmater ces ruptures entre les differents
niveaux de !'analyse et nous fournir les instruments, a Ia foi s methodologiques et conceptuels, pour renouveler Ia problematique du signe, maintenant saisi dans sa diversite et dans son ampleur. La demarche que j'entreprends ici vise tout simplement a explorer une nouvelle voie pour analyser
Ia question des niveaux, precisement sur Ia base de cette Jogique triadique
empruntee a Ia phaneroscopie.

Des girouettes iconiques, indiciaires et symboliques


Si, dans notre examen, nous nous plac;:ons dans une perspective uniquement taxinomique, nous nous limiterons a un signe minimal, hors contexte,
comme dans les exemples qu'a Ia suite de Peirce nous proposons habituellement pour illustrer chacune des dix classes de signes (ainsi reprenons le cas
classique de Ia girouette illustrant Je signe de classe IV : Je sinsigne indiciaire
dicent), et alors le representamen ne realisera qu'une des dix possibilites
logiques. Mais ce n'est Ia qu'une abstraction, car Ia girouette peut etre vue
par un enfant qui n'en a jamais vu auparavant et alors cet objet qui tourne
au vent est simplement beau, etonnant, amusant, semblable au module que,
poupon, il voyait suspendu au dessus de son berceau ; bref, le representamen
g!rouette n'est qu'une image projetee de lui-meme (signe declass e II: un sinSigne iconique) . Et, inversement, un fabricant ou un designer de girouettes
peut decouvrir un modele tout a fait original, qu'il n'a encore jamais vu, et
a~ors, dans son esprit, Je processus semiosique depassera de beaucoup le
~Jveau IV, peut-etre pour devenir un legisigne iconique (forme nouvell e,
I~V~ntive : legisigne ... ) particulierement adapte a Ia force du vent dans cette
r~g10~ qu'il visite pour Ia premiere foi s ( ... indiciaire dicent) et qui vient
temOJ?ner de l'inventivite des habitants de cette region (legisigne symbolique dicent).
b

C'est done dire que le niveau de complexite atteint par le signe est en
onne partie fonction de !'esprit dans lequel il vient se deposer autant que

79

d'autres facteurs tels l'environnement, les habitudes prealablement acquises


et comme ici, Ia tradition dans Ia fabrication des girouettes, etc. II faudrait
pourtant apporter une nuance supplementaire: si le representamen girouette
et !'esprit dans lequel il vient s'inscrire constituent deux entites logiques distinctes, le signe qui se constitue appartient a ces deux lieux logiques ; en
d'autres termes, le signe n'est pas une simple reception d'un stimulus (visuel
dans cet exemple); le signe serait plut6t le lieu logique meme ou un representamen devient un signe. Le signe reside autant dans !'objet que dans
!'esprit; il est defini comme !'occasion de leur rencontre.
On pourrait alors proposer, du point de vue des simples utilisateurs de
girouettes que nous sommes, que, dans !'esprit de !'enfant, Ia girouette represente un signe degenere, alors que dans !'esprit du designer elle represente un
signe accretif, tandis que pour les marins du dimanche que nous sommes
(pourquoi pas?), alors que nous nous appretons a prendre place sur notre
voilier, Ia girouette nous est simplement utile : le signe de Ia girouette, dans
sa relation a !'objet, est alors, pour nous, simplement authentique.
Theorisons un peu tout ceci : Ia girouette est un representamen. Ce qui
m'interesse ici, ce sont les conditions suivant lesquelles le representamen
girouette deviendra un signe. J'ai tente d'illustrer ici Ia fa<;:on dont ces conditions varient en fonction de divers contextes et du lieu logique c'est-a-dire
mental- chez !'enfant, le simple utilisateur ou bien le designer- ou l'interpretance viendra s'inscrire.

Lorsque la girouette est representee ...


La girouette, comme instrument de mesure, pourrait etre analysee, en
tant que signe, renvoyant a des evenements qui se sont vraisemblablement
deroules sur plusieurs centaines sino n quelques milliers d'annees: les
hommes, ayant fini par comprendre les lois de Ia nature, sont arrives a les
utili ser - dans ce cas-ci, le vent - pour Ia navigation . En ce sens, Ia
girouette est deja elle-meme signe potentiel de tout un processus semiosique
qui lui est anterieur.

La condition pour que !'objet girouette soit significatif, c'est qu'il soit
represente'3 .
Imaginons maintenant un texte litteraire qui raconterait ou construirait
n recit affichant les differents regards partes sur cet objet qu'est Ia
urouette. Immediatement, on change de niveau. La girouette n'agirait plus
giomme Je representamen ou s'inscrit le proces semiotique, elle en constitue
~ait plutot le pretexte. Elle serait un objet _represente. Que fe~ait_ alors le texte
sinon mettre en s..:ene, representer d1fferents processus semJosJques semblables a ceux que nous venons d' esquisser? D' aiiJeurs, que pourrait faire
d'autre un texte ou, plus generalement, toute forme de representation, qu'il
s'agisse d'un dessin, d'un tableau, d'un mime, d'une choregraphie?
Posons, provisoirement, qu'on se retrouve devant deux ordres ou deux
niveaux de Ia signification (ou bien deux representamens qui se superposent): celui de Ia girouette qui serait de premier niveau, et le texte qui Ia
represente, de second niveau. Cependant cette analyse de deux niveaux de
representation simplement superposes ou enchasses est bien breve, facile et
probablement trompeuse puisqu'elle oblitere le processus meme de constitution du signe.
Considerons done brievement, en adoptant les trois categories fondamentales de Ia phaneroscopie, les conditions d'existence semiotique d'un tel
texte qui prendrait Ia girouette pour objet.

Secondeite
La girouette constitue !'objet dont parle le texte. Trois relations a !'objet
(( girouette)) pourraient etre mises en scene: pour !'enfant, elle n'est qu 'une
ic6ne ; pour les marins du dimanche, ic6ne et indice, et pour le designer,
ic6ne, indice et symbole. Une precision s'impose ici : lorsque Ia relation a
!'objet atteint le niveau symbolique, !'objet deborde le statut de simple referent : il devient que! que chose de plus, il cumule les deux roles de referent et
reference, c'est-a-dire d'objet reel et d'objet symbolique 4

Mais pour que cette valeur-signe de Ia girouette existe, il faudrait


quelque chose comme une encyclopedie illustree qui prendrait comme .
theme les differentes girouettes depuis Ia plus haute antiquite jusqu'a nos
jours, bref une representation qui deviendrait un lieu semiosique.

La girouette reelle, factuelle, trouve, comme on !'a suggere, des valeurs


semiotiques de differents niveaux de complexite. Lorsqu'elle est saisie par le
texte, c'est-a-dire lorsqu 'elle prend place sur ce nouveau lieu qu'est Ia scene
textuelle, elle redevient un representamen ou, pour reprendre une expression courante, elle est devenue une girouette de papier, mais tout en

D'une certaine fa<;:on, le processus imaginatif, chez !'enfant, le conduira a reconnaltre l'utilite de Ia girouette; c'est done dire qu 'il reprend,
penda nt un laps de temps tres court, une tranche de l'histoire de l'hum~
nite , tout comme le designer reprend, aussi pendant un laps de temps tres
court, une partie plus recente de l'histoire de l'humanit; qui a compris
qu'elle vivait a l'interieur des signes et par ces signes qui constituent son
environnement.

3. Ce qui expliquerait le cheminement suivi par Peirce : Ia position philosophique du pragmatisme, qui fut etablie dans Ies textes des annees 1870, s'est developpee dans le sens d'une
semiotique qui sera construite durant Ia derniere partie de sa vie.
4. Je reviendrai plus loin sur Ia difference entre le n?[erent- qui est strictement lie au signe
linguistique- et I' objet- qui est un constituant du signe tel que defini dans Ia semiotique
de Peirce - et qui est beaucour; plus large dans son extension. appartenant a un registre
logique different.

80

81

conservant ses valeurs anterieures de signe; lorsque Ia girouette est ecrite,


elle n'est pas retournee a une primitivite ou a une utopique purete qui serait
anterieure aux processus semiosiques qui en ont fait un objet de culture. Le
texte, l'ecriture et aussi Ia lecture, en feront moins un signe totalement nouveau qu'un signe renouvele, enrichi, bref un signe u/terieur. La girouette
representee ne constitue pas une negation ou un oubli de !'objet de culture
qu'elle etait, anterieurement a cette nouvelle representation, elle constitue,
pourrait-on dire, une girouette enrichie, Ia representation textuelle lui adjoignant un plus. D'une certaine fac;:on, on pourrait proposer que prendre au
pied de Ia lettre Ia formule girouette de papier, ce serait postuler que le signe
textuel qui se constitue devient le tout du signe, niant Ia realite non seulement de !'objet factuel, mais aussi de !'existence ou de Ia valeur symbolique
prealable de Ia girouette. II y aurait, dans cette position, quelque chose qui
se rapprocherait du doute systematique (cartesien) qui pretend pouvoir abolir le monde pour le reconstruire ex nih i/o: cet aller-retour entre les deux
absolus de Ia neantisation et de Ia creation me parait, pour le moins, sujet a
caution!
Si je reviens a notre exemple, je proposerai que le marin du dimanche
autant que le designer de girouettes ne peuvent oublier l'emerveillement
qu'ils ont connu, enfants, lorsque pour Ia premiere fois ils ont vu une
girouette.

Primeite
La girouette n'atteindra le statut de symbole que par le biais d'une forme
quelconque de representation. Revenons a l'exemple precedent: pour le
designer, Ia girouette reell e, factuelle qu'il decouvrait prenait une valeur dans
son esprit, ou bien effectuait un mouvement semiosique dans Ia mesure ou
elle s'inscrivait posterieurement (et non anterieurement) a toutes ces girouettes representees, dessinees, construites dont il avait deja experimente les
modeles.
Le fondement de cette representation litteraire, ce serait le texte qui
peut etre saisi comme appartenant a une forme type, soit un recit, une description ou tout autre cadre prealablement construit de representation (legisigne). Le texte sera saisi dans sa realisation factuelle- ce texte en particulier (sinsigne). Ou bien il ne sera saisi que comme simple virtualite ou
possibilite logique: j'imagine !'enfant qui se dirait en lui-meme: unjour je saurai ce qu 'est cet objet etrange, je /'exp/iquerai en decrivant son fonctionnement
dans un texte; ou bien, de fac;:on peut-etre plus realiste, unjour,je dessinerai des
girouettes de toutes sortes de cou/eurs, e//es seront encore plus belles ...

Nous pourrions resumer en proposant que Ia condition pour qu'un objet


factuel accede a Ia valeur symbolique ou devienne une reference, c'est qu'il
s'inscrive a Ia suite d'un processus de representation qui est presuppose.

82

Terceite
Dans Ia mesure ou je tiens dans mes mains le livre ou figure ce texte,
m'appretant a le lire, I.e ~exte reste une pu~e po~entialite (rheme) ; .puis j~ le
lis et j'en saisis Jmmed1atement un prem1er mveau de s1gmficat10n (dJcJigne); enfin, le texte me parait, a Ia suite de rna lecture, comme une repre~entation plus globale de Ia girouette: il donne une signification a Ia girouette
dans Ia mesure ou il se constitue en Ia representant (argument).
Est-ce que je me trompe ou bien n'est-ce pas ce qui est arrive dans nos
esprits, Jorsque nous avons lu le premier fragment de ce texte?

Les regles de la hierarchie,.


Les regles affirment, entre autres choses, ceci : pour que Ia relation du
signe a !'objet atteigne le niveau symbolique - ici, Ia valeur que prend Ia
girouette dans !'esprit du designer-, il faut que le support du signe, en somme
son fondement representationnel, soit constitue d'une forme ayant atteint un
certain niveau de generalite, soit le legisigne, que !'on pourrait analyser comme
une certaine connivence entre un savoir prealable chez le producteur du signe
concernant !'objet et Ia forme meme de l'ecriture ou de Ia representation.
Autrement dit, le narrateur qui ne connaitrait rien au design des girouettes ne
pourrait inscrire, dans l'ecriture, que les conditions de l'acces de Ia girouette a
une valeur symbolique qui serait d'un ordre specifique au recit de fiction (dans
un roman d'aventure, Ia girouette de telle couleur indiquerait ou trouver tel
message laisse par les conjures d'une revolution en marche ou bien par des
passeurs de drogue a Ia frontiere), alors que de son cote !'enfant, en dessinant
des girouettes de toutes sortes de cou/eurs, confererait a Ia girouette une valeur iconique reliee a une certaine forme de sensibilite visuelle qui correspond d'ailleurs a sa propre saisie du monde; et dans un tel cas, c'est le therapeute, le psychologue de ]' enfance, ]' educateur, le parent ou le semioticien qui, tenant un
discours constitue, plus abstrait, auraient Ia possibilite de conferer une valeur
symbolique a Ia girouette de toutes sortes de cou/eurs dessinee par !'enfant 5 .
Revenons a notre propre situation : pour que Ia girouette representee
illustre differents modes de fonctionnement semiotique, il fallait que ce texte
qui, en se saisissant de l'exemple de Ia girouette, Ia represente d'une fac;:on
qui lui soit propre, c'est-a-dire qu'il soit produit et echange sur une scene qui
est Ia notre, soit: un J'lliliglL d_e_r_eflexion sur Ia semiotique. II fallait que le
texte fasse _ce qu'il fait abondamment : se referer a une problematique speci~mer des legisignes, reconnaitre des valeurs iconiques et construire
les differentes etapes du processus semiosique, etc.
5.

Pour reformuler en termes plus techniques, on proposerait que, pour !'enfant, Ia girouette
dessinee correspond a un sinsigne emergeant simplement d'un qualisigne, alors que. pour
les adultes, le de ssin correspondrait a Ia n?plique de divers legisignes indexes aux savoi rs
donnes dans l'exemple.

83

Deux aspects majeurs ressortent de tout ceci: le processus de representation- le dessin de !'enfant, Ia simple indication sur un panneau de signalisation ou bien le trace savant que !'on retrouve sur les plans du designerde par sa nature meme, confere une valeur semiotique specifique a !'objet
referent qu'est Ia girouette. De plus, - et c'est !'aspect sur lequel Je veux
insister ici - ces diverses formes de representation s'inscrivent necessairement dans Ia continuite des savoirs, des valeurs et des mouvements semiosiques prealables ou anterieurs que !'objet a connus et qui en ont fait un objet
de culture.

L'operation et !'action du signe


Michel Balat ( 1986: chapitre 3) propose une distinction qui parait
fois precieuse et necessaire.

a Ia

Peut-etre suffi t-il d'indiquer la difference entre operation et action: !'operation est un "pouvoi r , !'action est[ ... ] un acte. Operation et action ont partie li ee, mais il y a antecedence de la premiere sur la seconde: dans !'operation, il n'est pas necessaire de convoquer l'actualite.
Cela dit, on ne peut comprendre ces quelques !ignes de Peirce comme reference a une pure structure logique (qui serait la structure sous-jacente >>a
!'action du signe), pour au moins une raison : la notion de pouvoir >> n'a pas
de statut logique Jl nous faudra done penser ce pouvoir comme quelque
chose qui opere reellement.

On propos era done que 1. I' operation du represe ntamen textuel est
de representer Ia girouette; 2. I' action du signe girouette est de se prolonger dans de nouvelles valeurs symboliques, et 3. l'enjeu du processus semiotique est de prolonger le contenu du signe dans des etats ulterieurs renouveles.
Alors que pour !'enfant evoque plus haut le representamen girouette ne
fai sait rien d'autre que de se representer lui-meme (operation du signe),
que pour le marin du dimanche Ia girouette etait un quasi-signe indiquant
tout simplement Ia direction du vent, pour le designer, Ia girouette etait un
signe accretif, actif ouvrant les voies a Ia semiose et se reali sant dans une
forme de representation qui pourrait n'etre encore que mentale.
On pourrait des lors degager une regie: Ia semiose presuppose !'operation (ou !'action presuppose Ia representation). Autrement dit: il n'y a pas de
semiose ou d'interpretance possible sans une representation parce que Ia
representation est le lieu meme ou nait l'interpretance.
Reprenons les termes suggeres par Michel Balat: prealablement a
l'interpretance, Ia girouette n'est que potentialite, virtualite ou pouvoir non
encore actualise.

84

L'analyse des niveaux : connotation et metalangage


Si ]'on se refere au modele devenu classique de !'imbrication de deux
ignes tel que Roland Barthes !'a construit en se fondant sur des postulats
:Moriques empruntes a Louis Hjelmslev, on construira Ia figure des emboitements de deux signes. Ce modele est trop connu pour qu'on s'y etende Ionguement 6. Quelques breves remarques suffiront. Precisons toutefois que ce
schema, tel que represente ici, illustre le processus de Ia connotation - Ie
nouveau terme pr<jduit est un signifie (SE) -, tandis qu'une commutation
des termes signifiant et signifie -- le nouveau terme produit etant alors un
signifiant (SA) - renverrait au processus du metalangage.

-~~;~;;~~~-~~_S_A_s,A_S_E-.~~-S-E~
Si !'on tentait d'analyser, sur Ia base de ce schema, Ia representation litteraire ou visuelle d'une girouette, il faudrait placer le signe prealable
girouette au 1er niveau et Ia girouette representee au second niveau. Or, Ia difficulte majeure reside dans !'aspect suivant: dans Ia schematisation de Ia connotation, Ie nouveau terme produit ne peut pas appartenir exhaustivement au
signe represente; il est dependant des conditions du processus de Ia
semiose, soit le serait du signe. En fait, cette schematisation donne a imaginer que le nouveau terme produit marque I' aboutissement et Ia fin du processus d'avancee. Or, cet effet de cloture du signe, d'exhaustivite dans sa
representation, n'est possible que dans le cas ou le second niveau s'inscrirait
a l'interieur d'un autre systeme semiologique lui aussi ferme, soit une metasemiotique, c'est-a-dire une pure structure a !'image de Ia representation que
Saussure donna de Ia langue.
On a toutes les raisons de supposer que cette schematisation a d'abord
ete construite pour rendre compte du principe de construction logique de Ia
langue comme un systeme structure, exhaustif et ferme . Puis, que sur Ia
base de ce modele logique, ont ete definies les conditions du metalangage
6. Si !'on se place a I'interieur du debat ouvert en introduction a ce texte, a propos de Ia cloture inherente au modele Iinguistique, on suggerera que, par ce schema, Louis Hjelmslev
et, a sa suite, Roland Barthes tentaient par Ia de transgresser cette cloture en appliquant
Ia definition strictement linguistique du signe (Ia fonction semiotique comme relation
d'interdependance entre SA et SE ou entre forme de !'expression et forme du contenu) a
des objets du monde qui ne soient pas de nature linguistique. Ainsi, on se rappellera
I'exemple des !leurs que Ie fiance offre a sa bie;1-aimee. Pourtant, cette definition linguistique du signe entraine, comme consequence, de ramener l'objet-signe a un statut linguistique. Cette demarche conduisit d'ailleurs Roland Barthes a reconnaitre que le projet d'une
semiologie linguistique ne pouvait conduire qu'a une translinguistique (voir, a ce propos, le
premier chapitre). Nous nous referons neanmoins a ce schema, d'abord parce qu'il est largement connu, et parce qu'il illustrera, parses insuffisances, Ia necessite ou nous sommes
de faire appel a une dP.finition du signe qui soit beaucoup plus large.

85

qui, telle Ia langue face aux objets de Ia realite, vient classifier, ordonner ou
organiser Jes contenus du langage de premier niveau suivant sa propre
Jogique. Dans taus Jes cas, on par! era done, strictement, d'un arret du processus de Ia semiose.

que nous ressentons a voir cet objet colore sur un fond de ciel bleu, un beau
our d'ete. Dans taus ces cas, Ia girouette, plut6t que de marquer un aboutis~ement, represente un depart, une promesse, une ouverture 7 .

Or, Je processus de Ia connotation correspond de fac;:on precise a Ia


notion d'avancee du signe, de Ia semiosis. II semble que le modele triadique
soit mieux a meme de rendre compte de cet effet d'echappement du signe,
de son ecou/ement imprevisible vers d'autres Jieux de Ia signification.

La representation: son materiau, son action, son operation


et sa constitution comme signe
Je reprends Je schema en spirale deja elabore (Fisette 1990: 49) pour
m'aider a marquer Jes dlfferents constituants du signe et Jes differentes etapes du processus de Ia semiose.

On pourrait, par exemple, demander en quai cette schematisation de Ia


connotation permet de repondre aux questions suivantes: Que! serait Je contenu de Ia case signifie du signe de second niveau ou, pour revenir a nos exemples prealables, quelle serait Ia valeur symbolique de Ia decouverte, par le designer, de Ia nouvelle girouette? En quai le signe de second niveau reconduit -il
tout en !'alterant legerement Je contenu du signifie de premier niveau ou en
quai Ia decouverte que Je designer-enfant avait faite, Ia premiere fois, d'une
girouette est-elle encore presente dans son travail professionnel actuel? Puis
en quai cette schematisation rend-elle compte du fait que Ia decouverte du
designer ne trouvera sa pleine realisation qu'ulterieurement, c'est-a-dire dans
un nouveau modele qu'il dessinera en s'inspirant de sa decouverte recente?
En fait, par ces questions, je cherche a saisir Je choc entre elles des
valeurs symboliques de !'objet et des traces qu'elles ont Jaissees dans J'imaginaire, tant chez J'individu designer auquel on se refere que, plus generalement, dans !'ensemble des representations a Ia fois de J'ordre de J'imaginaire
et du symbolique que nous taus, comme membres d'une colle ctivite, nous
faisons d'une simple girouette. Si, d'une certaine fac;:on le terme signifiant
pouvait correspondre, vaille que vaille, a Ia notion de representamen (le
signe saisi globalement, prealablement a son analyse, comme un simple
artefact) , Je terme signifie est trop simple, trop peu explicite pour rendre
compte des divers aspects des trois constituants du signe.
On pourrait resumer cette reflexion critique en proposant que le modele
de schematisation auquel on s'est refere ici s'inscrit dans Ia logique d'un systeme ferme, exhaustivement structure, ce qu'Umberto Eco a propose
d'appeler Je dictionnaire, alors que les questions que nous inscrivons, en nous
plac;:ant dans Ia perspective de Ia connotation, trouvent leur place a J'interieur d'un univers beaucoup plus large, non exhaustivement structure et qui
inscrit, en son centre meme, Ia possibilite de decouvertes imprevisibles : ce
serait alors I' espace et Je temps de I' encyc!opedie.
Le modele Jogique de Ia schematisation binaire pourrait servir a decrire
le fonctionnement d'un plan ou d'un design nouveau qui sortirait de Ia table
de travail du dessinateur industriel. Mais il ne saurait, en aucune fac;:on , rendre
compte de la vie semiosique de ce nouvel objet, non plus que d'une representation litteraire ou picturale de !'objet en question. Elle ne pourrait pas plus
rendre compte de J'emerveillement de !'enfant, pas plus que du simple plaisir

86

Obje_t- - - - - - -

Fondement

Interpretant

REMARQUE SUR LE SCHEMA: Les denominations employees dans ce schema


actualisent, en fonction de notre propos, les neuf sous-signes que /'on trouvait
dans le tableau de Ia premiere semiotique soil, en ce qui concerne /e fondement:
Representation virtuel/e ou qualisigne, Ecriture ou sinsigne, Discours ou legisigne; en ce qui concerne /'objet: Im age ou ic6ne, Designation ou indice, et symbole ; en ce qui concerne /'interpretant: Signe prealable ou rheme, Processus
semiosique ou dicisigne et Nouveau signe constitue ou argument.
Par ce schema, je tente de me liberer de /'aspect taxinomique que revet Ia classification du signe dans Ia premiere semiotique de Peirce pour en i/lustrer les enchafnements qui tracent /es voies du mouvement de l'interpretance.
7 On pourrait ici se referer a l'exemple, propose au ch apitre 2, de Ia nouvelle strategie publiCitaire qui vend non plus des objets de consommation, rna is un mode de vie, de l'interpretance du quotidien .

87

Les constituants du signe

Les etapes de l'avancee de Ia semiose

Objet

Le texte, dans Ia mesure ou il constitue une instance de representation


doit etre saisi a differents niveaux qui correspondent autant a des instances
Iogiques qu'a des phases ou a des moments dans le processus tempore! de
Ia semiose.

En regard de Ia girouette, le texte agit comme un interpretant, venant,


sous son mode dynamique, assurer Ia mediation entre !'objet immediat
qu' est Ia girouette referentielle dans ses caracteristiques physiques et Ia
girouette dans son existence prealable comme objet de culture; bref, il vient
Ia donner comme image d'elle-meme; puis, ilia designe comme instance utilitaire dans un environnement donne; entin, il construit une nouvelle valeur
symbolique. D'une certaine fac;on, ces trois phases logiques correspondent
aux trois personnages que nous avons imagines: !'enfant, le marin du dimanche et le designer.
Au cours du processus, Ia nouvelle girouette (objet dynamique: suivant
les valeurs symboliques suggerees plus haut, telles qu'elles s'offrent au designer) apparait comme une emanation de ce que !'objet (immediat) etait au
depart; cette emanation, l'interpretant, que ce soit un texte ou toute autre
forme de representation, ne peut que Ia suggerer.

Fondement
Le texte, qui constitue le lieu meme de Ia representation n'a comme premiere existence que celle d'une virtu a lite; on parlerait alors du metier prealable du romancier ou du conteur qui se saisit d'un objet premier ou immediat, prealablement donne. Puis, il existe, suivant un mode factuel; c'est alors
que, par ]' ecriture, s' operent les processus semiosiques qui multiplient les
designations de !'objet. Entin, ce texte s'inscrit a Ia suite d'une tradition ou
d'un savoir prealable qui, pour ainsi dire, determine Ia forme qui sera celle
d'un recit d'aventure ou d'un conte ou d'une legende, ou bien d'un traite sur
Ia fabrication des girouettes. C'est precisement a ce niveau logique, dans Ia
rencontre d'une forme prealable d'ecriture - reliee a un savoir specitique
deja constitue - et d'un objet particulier, ici Ia girouette, que se construit le
discours, generateur de Ia symbolisation. On pourrait alors parler d'une cooptation qui rend possible Ia representation a un certain niveau de generalite.
Comme on I' a deja suggere plus haut, si !'enfant dessine Ia girouette avec
toutes sortes de couleurs, ce sera le role du psychologue, du maitre, du parent
ou du semioticien, qui ont deja acces a Ia forme de ce discours, de porter Ia
representation faite par !'enfant a un certain niveau de generalisation.

Interpretant
L'interpretant (texte ou toute autre forme de representation) trouve son
point de depart dans un signe prealable; puis, il gere un parcours qui constitue le processus semiosique proprement dit. Au terme de ce parcours, un nouveau signe a ete constitue.
88

REMARQUE SUR LE SCHEMA: On pourrait relier ces trois etapes, dans le


schema, aux trois spirales concentriques qui illustrent ce mouvement; il faudrait
cependant reconnoitre qu~ ces trois instances logiques ou, graphiquement, ces trois
mouvements de spirale ne sont pas simplement sequentiels; ils s'enchevetrent, se
superposent partiellement. D 'ou, dans le schema, les !ignes en pointille qui marquent !es effets de retour, de reprises incessantes du me me parcours logique jusqu 'a
ce qu 'une solution satisfaisante a it ete trouvee.
1er

niveau :
Le contenu du texte met en scene une pluralite d'aspects semiotiques
prealablement constitues de son objet, soit le representamen de premier
niveau [Representation virtuelle, Signe prealable, Image].

zeniveau :
Le texte, dans Ia mesure ou il constitue un lieu semiosique, construit, en
les representant, de nouveaux processus semiosiques qui font du representamen de premier niveau un signe legerement altere [Ecriture, Processus semiosique, Designation].

3e niveau :
Le texte est lui-meme un representamen qui, au til de son avance
amorce sa propre constitution comme signe [Discours, Nouveau signe
constitue, Symbolisation].

Encore ici, il faudrait nuancer. Pour fonder le caractere authentiquement


triadique des relations entre ces trois propositions, il faudrait reconnaitre que
ces etapes sont des instances logiques tissees entre elles et non simplement
sequentielles. Ainsi Ia troisieme proposition, plutot que de marquer uniquement un aboutissement du processus, represente aussi un facteur dynamique qui vient inscrire !'interaction entre les parcours representes par les deux
premieres propositions. Le terme symbolisation constitue, en fait, le point
d'aboutissement du travail de l'interpretance dans Ia construction du nouveau signe girouette.
Reprenons le caractere central de cette articulation: c'est en paracheIa construction d'un signe de premier niveau - ici Ia girouette- sur le
heu d'une representation qu'un representamen - ici le texte - amorce sa
propre constitution comme signe. Ce qui nous conduit a reconnaitre cet
autre aspect tout aussi important : un signe ne vient pas simplement se
superposer, a Ia fac;on d'un vetement luxueux, a un representamen donne ;
le signe occupe plutot une position logique qui correspondrait a une
~ant

89

.~

intersection, comme s'il etait a cheval sur deux representamens. En


somme, le signe, c' est Ia relation 8 , le lien entre des representamens, tel s
qu 'ils se rencontrent dans le monde reel. lei le signe, c'est !'articul ati on entre
1. Ia girouette preal ablement donnee, 2. Ia nouvelle girouette qui se construit
et 3. !'esprit ou survient cette rencontre. C'est d'ailleurs pourquoi, le signe ne
peut pas representer exhaustivement le nouvel objet construit : il ne peut que
le suggerer; le nouvel objet construit n'est qu'une emanation du signe.
Des lors que ce parcours a ete accompli, le signe est pret a emigrer dans
un autre li eu semiosique- une autre representati on - ou il pourra se construire comme signe authentique, de Ia meme fa<; on que ce n'est que dan s le
lieu textuel que Ia girouette est devenue un signe authentique. Ce lieu ulterieur, ce sera Ia lecture, ce sera un autre texte qui prolongera ou relancera ce
dernier, ce sera une representation picturale, romanesque, filmique , etc. Et
lorsqu 'une autre representation de Ia girouette viendra s'inscrire dans Ia
suite logique de celle-ci, le point de depart de cet autre processus semi osique, ce sera l'etat semiotique ou le processus que nous decrivons aura conduit Ia repre sentation et !'objet girouette, ceux-ci etant, en quelque sorte,
indissociables.
Nous touchon s ici Ia difference entre les logiques binaire et triadique. La
logique trichotomique permet de rendre compte de ce fait simple mais central : un texte est un processus de sortie de lui-meme comme Ia girouette n'a
d'exi stence qu'en sortant d'elle-meme pour aller ailleurs.
Un autre aspect - qui est plus important, je crois - tient a ce que
!'objet dynamique (equivalent du second niveau dans le schema de Ia connotation) ne vient pas dominerou ecraserl'objet immediat (equivalent du premier niveau dans le schema de Ia connotation) mais plut6t en prolonger Ia
vie semiosique, en faire un signe qui sera non pas une negation, mais un prolongement du signe anterieur. La girouette lue est, de fa<;on cumulative, une
girouette reelle, une girouette representee et !'interaction entre ces deux
modes d'existence de Ia girouette. Autre fa<;on de sai sir Ia meme probl ematique: Ia girouette n'offre de prise a notre intelligence que par le biais de Ia
representation, c'est-a-dire le lieu meme ou se creera Ia signification. C'etait
probablement Ia le sens du monologue interieur que je pretais, plus haut, a
!'enfant : un jour je dessinerai des girouettes de toutes sortes de coufeurs ...
La repres entation litteraire, picturale ou autre de Ia girou ette ne constitue pas un voile qui viendrait simplement cacher !'objet ; au contraire, Ia
repres entati on, en nouant les aspects imaginaire, reel et symboliqu e de Ia
girou ette, Ia rend intelligible, c' est-a-dire qu'elle permet precisement a notre
8.

90

Le reel est done ce a quai, tot ou tard, !'information et le raisonnement aboutiront finalement et qui est done independant de mes fantaisies et des v6tres. Ainsi, l'origine meme
de Ia conception de Ia realite montre qu e cette conception impli que essentiellement Ia
notion d'une com mu na ute sans limites defin ies et susceptibles d'une croissa nce definie de
Ia connaissance.>> (C.P 5.3 11. R.M. 98. 1868)

intelligence d'y avoir acces. Et, inversement, le texte n'a d'existence comme
signe qu'en travaiffant le contenu semiosique de !'objet premier (immectiat).

Des fleurs de tournesol: representees, reelles, pensees


Nous allons reprendre ces trois niveaux de fonctionnement pour les
appliquer a une representation deja constituee et envisager, de fa<;on plus
concrete, ses avan..:ees dans des signes ulterieurs. On distinguera done trois
niveaux dans Ia constitution du signe. tels que representes dans le schema
en spirale.
Nous empruntons a Peirce l'exemple des fleurs de tournesol.
Un signe est un representamen qui a un interpretant mental. II est possible
qu'il y ait des representamens qui ne soient pas des signes. Ainsi , si une
!leur de tournesol, en se tournant vers le solei!, devenait par cet acte meme
pleinement capable, sans autre condition, de reproduire une !leur de tournesol qui se tourne vers le solei! exactement de !a meme fa<;on , et de faire
cela avec Ia meme capacite reproductrice, Ia !leur de tournesol serait un
representamen du solei!. Mais Ia pensee est le principal, sinon le seul, mode
de representation. (C.P 2.274: E.s. 148)
1er niveau. Le contenu du texte met en scene une pluralite d 'aspects
semiotiques potentiels de ['objet de premier niveau.

La fl eur de tournesol, comme tous les vegetaux, en se tournant vers le


solei!, en tire une vie et arrive a se reproduire, a donner naissance a d'autres
fleurs de tournesol. Ces fleu rs entretiennent des relations complexes avec le
solei!. D'abord, elles lui ressemblent (ic6ne); puis, elles l'indiquent (indice)
dans Ia mesure ou elles se tournent vers le solei!, d'ou leur nom. Seulement
Ia fleur de tournesol reproduit simplement d'autres fleurs. Elle ne peut, a elle
seule, symboliser le solei!, car elle est dans l'incapacite de produire, par ellememe, une representation de fleurs se tournant vers le solei!.
C'est en ce sens que Peirce proposait de nommer quasi-signes ces representamens qui ne sont pas authentiquement triadiques. II donnait alors
comme exemple le metier a tisser de Jacquart ; plus tard, il etendra cette
?Otion de quasi-signe a taus les objets de Ia nature dans leur existence propre,
mdependamment de !'esprit ou se construit leur intelligibilite 9 Ce niveau de
symbolisation ne peut se realiser que dans !'esprit. Un symbole, rappelonsle, est un signe qui n'existe pas sans interpretant.

Neanmoins, ces objets sent des quasi-signes dan s Ia mesure ou ils appartien nent au cosmos, c'est-a-dire au ~erne univers qu 'habite notre esprit. (Voir a ce propos Savan 1991)

91

2 e niveau. Le texte, dans Ia mesure ou il constitue un lieu semiosique,

construit, en les representant, les processus semiosiques qui font du


representamen de premier niveau - les fleurs de tournesol et les
girouettes- un signe.
Passons maintenant a des fleurs de tournesol qui sont representees. Je
suggere l'exemple des fleurs de tournesol de Van Gogh. Ces fleurs sont un produit de !'esprit createur du peintre. En somme, les fleurs naturelles, par l'intermediaire du processus semiosique qui s'est deroule dans !'esprit de Van Gogh,
sur Ia toile, sur notre pupille et dans notre esprit, ont eu acces au symbolique.
Cependant, elles representent moins le solei! - elles sont deja des
soleils - que l'imaginaire torture de Van Gogh, Ia fascination pour le solei!,
c'est-a-dire l'absolu. Bref, ce signe est d'ordre symbolique dans Ia mesure ou il
represente une relation au solei!. II en est de ces fleurs de tournesol, ayant passe
par l'interpretance chez Van Gogh, comme de Ia girouette qui est evaluee par
le designer en produits maritimes. Entre Ia fleur telle qu' elle nous est donnee par
Ia nature et l'imaginaire torture de Van Gogh, il y a Ia distance de !'objet immediat a !'objet dynamique, soit un mouvement d'avancee de Ia semiose.
3e niveau. Le texte - ou Ia representation : ici Ia toile - est lui-meme
signe, c'est-a-dire un representamen qui, au fil de son avancee dans Ia
construction du representamen et aussi du processus de Ia lecture (bref
suivant les deux niveaux de ['operation et de !'action) se constitue
comme signe.

Pour se constituer comme signe authentique, Ia representation (toile,


texte, etc.) doit conduire au deJa d'elle-meme.
lei, je parlerai au je , puisque nous en sommes au niveau de l'interpretance: comment en parler au il , puisqu'elle (l'interpretance) n'existe que
comme promesse, comme un serait. Le je recueille l'interpretance. Autrement dit: un i/ serait troisieme n'aura d'existence reperable, seconde que
dans unj'imagine, sur Ia base d'un cela est premier, prealablement donne.
Je suis devenu incapable de voir des jleurs de tournesol sans penser a Van Gogh,
c'est-a-dire sans les saisir comme le signe authentique que Van Gogh en a Jail .
Bref, ma deco uverte personnelle de Van Gogh avail produit un processus de
semiose- un changemenl d'habitude- dans man esprit en ce qui concerne ces
merveilleuses jleurs autant que Ia representation que je me Jais du solei!. En Jail,
c'est peut-etre plus simple :je ne me souviens pas avoir vu de jleurs de tournesols
reelles avant celles de Van Gogh pour Ia raison que ces jleurs ne son/ pas Ires courantes en ce pays de neige qui estle notre.

Lorsqu'on s'interesse aux objets de culture, Ia difficulte est moins de


trouver des signes authentiques que de trouver des representamens qui n'ont
pas encore accede au statut de signe. Peirce, qui etait un scientifique, s'interessait essentiellement a des objets de Ia nature: l'enjeu central qui etait le
sien consistait a rendre intelligibles des objets de Ia nature, c'est- a-dire a
construire des signes a partir de representamens.
92

Dans ]es sciences de Ia signification q~i s' inte_r~ssent a d~ s produits culn ous travaillons toujours sur du matenau deJa const1tue comme s1gne.
ture ls, rois pas qu 1! ex1ste,

.
t amens
dans Ie mon d e d e Ia cu Iture, d es represen
Je ne c
.
.
. ,
.
.
ent dyadiques, c'est-a-d1re des representamens qw n aura1ent pas pre.
purem
U
c

a]ablement accede a un~ exi; tence symbo 11.que. . ne 101S qu ~n s1gne est
constitue, il est tres ~JfficJ_le d u~agme_r que I o~ ~msse reven_1r a une uto~Jurete originelle, c est-a-d1re a une etape anteneure de Ia semwse. En fmt ,
quep
.
. d' autre qu ,un mouvement d e I' avancee
. d e Ia
nen
'I
lyse ne represente
ana
d'.
.
sen,iose : elle est, par definition, un processus mterpretance.
Et Ia voie de cette avancee ne pouvant logiquement que s'inscrire dans
Ia constitution d'un signe ulterieur, elle reconstruira done une n~uve!l~ triadicite. D'abord, en retournant a Ia matiere, au ground (comme Je I aJ deJa sug~
gere), bref a Ia primeite . C'est Ia le role des cr~ateurs ~artiSte s, maJS auSSI
theoriciens - que de venir renouveler notre JmagmaJre, de fa1re surg1r de
nouvelles valeurs semiotiques, bref de provoquer des changements d'habitude . On reconnaitra que, dans cette perspective, le travail du createur est
Je meme, qu'il soit artiste ou scientifique . C'est precisement ce qu'a fait Van
Gogh avec les f!eurs qu'il voyait de sa fenetre a Aries. On ne s'etonnera_pas
que le createur soit toujours une personne qm se place en contact d1rect
avec Ia matiere, avec les sens, bref une personne qui s'adresse a notre sensualite (au sens du mot feeling qui revient constamment chez Peirce).
Qu'un artiste vie nne renouveler Ia valeur symbolique (codifiee dans le
Jegisigne) des f!eurs de tournesol ne viendra pas effacer celle que lui a donnee Van Gogh, mais s'y ajouter. Rappelons ici une generalite : dans I'espace
de Ia phaneroscopie, nous sommes toujours dans une logique d'accumulation et non d'exclusion.
Lorsque Herge appelle Tournesol son savant lunatique fascine par le
savoir, il en fait aussi une fleur qui non seulement se tourne vers le solei!
mais qui symbolise le solei!, metaphore du savoir 10 ! Je crois que, de par Ia
definition semiotique de Ia culture, on doit reconnaitre que, d'une certaine
fa9on, les Soleils de Van Gogh sont necessairement presents dans le personnage du professeur Tourneso! 11 . J'ajouterai done que Herge s'etait place
dans cette position qui est mienne et que j'essaie de saisir : Herge fut un je
qui imagina a partir d'un cela est, herite de Van Gogh, un professeur Tournesol, c'est-a-dire un if serait.
10. Rappelons que dans !'album Le Temple du soleille professeur Tournesol representait Ia victime sacrificielle offerte au solei!.
II . Notre univers est un ensemble de signes ou les signes renvoient aux signes. Et le medium
de Herge les accueille, tous, aussi bien au niveau des contenus qu'a celui des signifiants
(en commen ~ ant par les objets les plus divers jusqu'au bric-a-brac, au capharnaum, image
qui revient regulierement au Iii des albums). Nouveau charivari, envahissement des perturbations, des interferences, qu'il convient de neutraliser, de repartir en un clavie r bien tempere, comme Ie fait Ia television Iorsqu'elle alterne un flash sur Ia guerre sino-vietnamienne et un spot publicitaire. (Sterckx 1979: 25)

93

Et lorsque le poete Roland Giguere redonne Ia fleur de tournesol comme


un reil crepitant I s'ouvrant sur un paysage purifte I lave par le feu, on reconnait
le tableau de Van Gogh qui a traverse une epaisseur de semioses historiques
pour arriver jusqu'a nous. D'une certaine far;on, le poete participe au meme
imaginaire des forme s, heritee du peintre, et relance dans le dessin epure de
Herge comme le souligne ce vers toute ombre dissoute et le doute ecrase qui
renvoie autant a Ia toile impressionniste des annees 1880 qu'au profil epure
du professeur Tournesol dessine en 1953.

Vincent Van Gogh,


Douze tournesols dans un vase

VAN GOGH
Ce que nous etions nus au solei! blanc
ce que nous etions lourds
de plomb et vaincus
et dans les champs les bles tordus
en gerbes de feu
leblanc de !'ceil virait au rouge
au rouge criant dans le jaune sourd

A Ia limite, on pourrait proposer que cette sensibilite ainsi que ces


valeurs symboliques etaient presentes, immanentes a Ia culture occidentale,
attendant, pour se realiser de nouveau, que le poete et le dessinateur
cueillent le signe en semiose. Ce que Peirce avait bien vu:
L'idee n'appartient pas a !'arne; c'est !'arne qui appartient a !'idee. L'ame
apporte a !'idee ce que Ia cellulose apporte a Ia beaute de Ia rose: elle lui
fournit , pourrait-on dire, une opportunite. (C.P 1.126. Tract. J. F.)
Suivant Ia formulation habituelle, on dirait que le dessinateur et le poete
se sont saisi des fleurs de tournesol en s'inspirant de Van Gogh . II serait tout
aussi juste d'inverser Ia proposition et de dire que les fleurs de tournesol ,
dans l'etat de semiose ou elles avaient ete conduites sur Ia toile de Van Gogh,
se sont saisi du dessinateur et du poete pour trouver a realiser une nouvelle
cohesion, c'est-a-dire a faire surgir quelque chose de neuf. C'est en ce sens
que Herge et Giguere ont apporte a ces fleurs, a Ia far;on de Ia cellulose pour
Ia beaute de Ia rose, une nouvelle occasion d'existence, une opportunite, en
somme Ia chance de nouvelles avancees semiosiques.
Bref, en construisant un signe textuel ou pictural, !'artiste comme le
scientifique, reconnaissent plus qu'ils ne creent des nouvelles valeurs symboliques; ce faisant, ils enrichissent le repertoire de notre imaginaire et provoquent des changements d'habitude : en realisant des interpretances, ils
appellent a de nouvelles voies. Plutot que de fermer le signe en le completant, il s l'ouvrent et, ce faisant, ils trouvent a s'y inscrire.

Pour une semiotique des niveaux dans I' analyse des signes

Herge et Giguere furent


des je qui imaginerent a
partir d'un eela est herite de
Van Gogh des ils seraient,
c'est-a-dire un professeur
Tournesol et un ceil
crepitant .

tout pur et hurlant comme chien


notre passe debout sur le bucher
toute ombre dissoute et le doute ecrase
Ia vie revenait a ses sources de miel
seve et sang renouveles
dans un crepitement de !'ceil
qui s'ouvrait sur un paysage purifie
lave par le feu
par Van Gogh aux cheveux rouges
a l'oreille coupee
et a I' ceil enflamme
une vie de tournesols

commen~ait.

Roland Giguere,
Les armes blanches

f/ers Ia Lune / .. Yous


rendez - vous cotnpfe de
ce que s/qn1j/enr
ces tro1s petiTs tnols :
J/ER5 LA LUNE "'

Nous avions introduit cette reflexion en nous referant a l'appel que Benveniste lanr;ait en faveur d'un renouvellement en profondeur des fondements
theoriques de Ia reflexion en semiologie. Quelques annees plus tot, Benveniste nous avait donne l'un de ses textes les plus importants, soit Les
niveaux de !'analyse linguistique . Deja a cette epoque, Ia meme conscience
obscure des limites du linguistique trouvait a s'inscrire; cette magistrale analyse se terminait sur ces paragraphes qui pourraient etonner:
(... ] il (le locuteur] degagera inconsciemment, a mesure que le systeme lui
devient familier, une notion tout empirique du signe, qu'on pourrait definir
ainsi, au sein de Ia phrase: le signe est !'unite minimale de Ia phrase suscep94

Herge, Les aventures de Tintin : Objectif Lune


95

tible d'etre reconnu comme identique dans un environnement different, ou


d'etre remplacee par une unite differente dans un environnement identique.
Le locuteur peut ne pas aller plus loin; il a pris conscience du signe sous
l'espece du mot. II a fait un debut d'analyse linguistique a partir de Ia
phrase et dans l'exercice du discours. Quand le linguiste essaie pour sa part
de reconnaltre les niveaux de !'analyse, il est amene par une demarche
inverse, partant des unites elementaires, a fixer dans Ia phrase le niveau
ultime. C'est dans le discours, actualise en phrases, que Ia langue se forme
et se configure. La commence le langage. On pourrait dire, calquant une formule classique: nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione 12 (Benveniste 1962 :131).
En somme, Ia question que Benveniste pose concerne Ia direction de
Ia demarche: chez le locuteur, Je discours genere Ia langue et Ia conscience
du signe alors que J'analyste, faisant abstraction de son statut de Jocuteur,
amorce Je parcours de !'analyse dans Ia langue pour s'orienter vers le discours sans pouvoir y arriver en raison de Ia cloture inherente au modele linguistique.
Cette inversion dans les demarches ne tient qu'a une seule raison: maintenir le sujet analyste qui tient un discours a J'exterieur de son objet, Ia
langue. En cela, Benveniste marquait son adhesion a Ia definition de Ia
science qui prevalait au debut du siecle, precisement a J'epoque ou Saussure
creait Ia science de Ia linguistique. Comme cela a souvent ete dit, cette epistemologie est pre-freudienne et pre-einsteinienne. On comprend alors que,
en introduisant le texte Semiologie de Ia langue, Benveniste, apres avoir
presente, de fa<;:on trap schematique, !'apport potentiel de J'ceuvre de Peirce,
ecrive :
[... ]le signe est pose a Ia base de l'univers en tier. et [... ] il fonctionne a Ia
foi s comme principe de definition pour chaque element et comme principe
d'explication pour tout ensemble, abstrait ou concret. L'homme entier est
un signe, sa pensee est un signe, son emotion est un signe. Mais finalement
ces signes, etant tous signes les uns des autres, de quoi pourront-ils etre
signes qui ne soit pas signe? Trouverons-nous le point fixe ou amarrer Ia
premiere relation de signe? L'edifice semiotique que construit Peirce ne
peut s'inclure lui-meme dans sa definition. (1969: 45)
Ces questions ne sont pas sans rappeler le proces jadis fait a Galilee a
qui I' on reprochait de faire disparaitre le point fixe que representait Ia position de Ia Terre comme centre du monde.
Le celebre theoreme de Gbdel affirme qu'une science qui resterait enferm ee a J'interieur de ses propres postulats et de Ia perspective qui le fonde,

tant dans J'impossibilite de s'invalider, serait, du fait m eme, dans J'impossi-

~ilite de s'autovalider. L a question que souleve Godel en proposant ce postulat rejoint les cond1t10ns de notre entrepnse, ma1s comme dans une persective inversee. Renversant le point de vue et assumant les consequences
~e ce theorem e. je propo serai cette reformulation du texte de Benveniste : le
discours semiotique, dans Ia mesure ou il cherche a produire du sens et que,
simultanement, il porte sur Ia signification, ne peut pas ne pas s'inclure luimeme dans sa definition . Car comment pourrait-on proposer une affirmation
portant sur Jes regie ;; de h signification et Je faire a J'interieur d'un discours
qui ]es contrediraient ? C'est done dire que !'edifice semiotiqu e doit necessairement s'inclure dans sa propre definition .
C' est exactement Ia que reside Ia grande le<;:on de Peirce, et Benveniste
J'avait pourtant bien Jue: l ~s signes ne sont pas en nous, c'est nous qui
sommes dans les signes 13 A Ia limite, nous sommes nous-memes signes. Et
cette conscience d'une immersion dans J'univers des signes, nous Ia trouvons dans ce meme texte de Benveniste, a preuve ce passage fulgurant :
[.. .] il est clair que notre vie entiere est prise dans des reseaux de signes qui
nous conditionnent au point qu'on ne saurait en supprimer un seul sans
mettre en perill'equilibre de Ia societe et de l'individu. Ces signes semblent
s'engendrer et se multipli er en vertu d'une necessite intern e, qui apparemment repond aussi a une necessite de notre organi sati on mentale.( 1969 :5 1)
Si ce passage nous parait lumineux, c'est qu'il reintroduit, par J'emploi
du nous , le sujet analyste a J'interieur du monde des signes ou, pour le
dire autrement : les signes y sont vus, sentis et penses de J'interieur. Cette
reprise en compte du sujet, de !'instance de J'enonciation permet d'instaurer
une analyse des niveaux qui soit plus globale, en somme un modele logique
au Jes signes linguistiques n'occupent pas tout J'espace logique puisqu'ils y
rencontrent, suivant diverses modalites, le monde des objets, celui des
affects et de J'imaginaire et aussi celui des representations abstraites.
C' est afin d'operer ce redressement des perspectives que nous avons fait
appel a Ia phaneroscopie qui represente certainement J'une des plus puissantes theories de Ia signification qui prenne acte de Ia necessaire inclusion du
sujet a J'interieur de son objet 14 Peut-etre, en fin de compte, ce deplacement
epistemologique que nous tentons d'operer repond moins a une necessite de
prendre acte des acqui s importants de J'epistemologie au cours du siecle,
que de nous donner les assises theoriques qui nous permettent d'ecrire des
propositions aussi elementaires que celles-ci : telle girouette que je remarque, une belle journee d'ete, se decoupant sur un fond de ciel bleu , ou bien
13.

12.

96

Il n'y a rien dans Ia langue qui n'existe d'abord dans le discours. Cette phrase constitue
un pastiche de cette formule que !'on trouve chez saint Thomas d'Aquin qui Ia tena1t
d'Aristote qui Ia tenait des materialistes (voir Ia note 17 du chapitre 6, page 141) : Nihil est
in intellectu quod non prius Juerit in sensu : Il n'y a rien dans !'esprit qui ne fut d'abord dans
les sensations.>>

De Ia me me fa<;:on que nous disons qu'un corps est dans le mouvement et non que le
mouvement est dans un corps, nous devrions di re que nous sommes dans Ia pensee et non
que des pensees sont en nous. >>. (C.P 5.289, note 1. Tract. J. F)
14 Dans cette pe rspective epistemologique, on devra reconnaitre que le correspondant
d'Einstein et de Freud, su r le plan des theories de Ia signification est non pas Ferdinand de
Saussure, mais bien Charles S. Peirce qui, chronologiquement, les a d'ailleurs precedes.

97

5. La dun~e du signe
ou la problematique relation,
a son objet, du signe non figuratif

Ies trois figures des fleurs de tournesol auxquelles je me suis refere n'ont de
signification (done d'existence semi otique) que dans Ia mesure ou elles
m'apportent du plaisir, c'est-c'i-dire qu'elles rencontrent mon imaginaire et
que, de ce lieu, elles contribuent a construire de nouvelles valeurs que je partagerai avec Ia communaute.

Musique, peinture, poesie 1

[ ... ] les differents sons produits par les instruments de l'orchest re frappent notre oreille et le
resultat en est une emotion particuliere, somme
toute differente des sons eux-memes. [ ... ] toute
inference hypothetique suppose Ia formation
d'une telle emotion. Nous pourrions alors dire
que !'hypothese cree !'element sensue/ de Ia
pensee [ ... ] (C.P 2.643 )

L'analyse semiotique est une interpretance


Cette reflexion origine d'une rencontre qui , dans mon histoire personneUe, fut imprevue : je travaillais depuis plusieurs annees sur un episode particulier de l'histoire culturelle du Quebec, soit cette epoque ou s' est inscrite
Ia survenue tardive (dans les annees quarante) de Ia conscience de Ia modernite qui s'est d'abord manifestee dans les arts. Les principaux acteurs: un
peintre, Paul-Emile Borduas, qui inaugura chez nous Ia non-figuration; puis
Claude Gauvreau, un poete, a Ia foi s ami et disciple du peintre et qui consacra sa vie a inscrire dans le langage poetique Ia profonde mutation qui avait
caracterise l'avancee du peintre. La demarche qu'ils ont alors initiee, apparentee au surrealisme - mais aussi distincte sous plusieurs aspects - prit
le nom de mouvement automatiste .
Le second terme de Ia rencontre est le suivant : arme des instruments de
Ia semiotique issue du structuralisme, je n'arrivais pas a saisir les enjeux de
ce qu'avait represente l'automatisme; Ia profondeur de leur questionnement,
I'envergure des retombees de leur action sur Ia culture quebecoise, je les ressentais, je Ies vivais, mais, sur Ie plan de Ia description et de Ia saisie conceptuelle, tout m'echappait. Puis, entre autres, par les travaux de Gerard Deledalle, je decouvris Peirce. La phaneroscopie me fit comprendre que cette
demarche artistique avait ete, plut6t qu'une petition de principes, un questionnement et une action sur les signes de notre environnement culture! et
1.

98

Au moment ou je preparais ce text e. je suis entre en communication avec David Savan, de


I'Universite de Toronto, specialiste des etudes peirceennes, afin de lui soumettre quelques
questions auxquelles je cherchais a trouver des reponses en vue de cette communication.
David Savan m'a repondu dans une longue lettre, datee du 8 avri l 1991 , dont une traduction figu re en annexe.

99

social qui des lors me paraissait moins comme une structure que comme un
ensemble de processus semiosiques, d'interpretances multidirectionnelles
suivant lesquels Ia societe quebecoise s'etait mise en mouvement. Je ne crois
pas exagerer en affirmant qu'au pays, nous vivons encore des retombees de
cette action energique qui, au sortir de Ia guerre, commenc;:a de secouer Je
pays tout entier.
Je ne me preterai pas a un traitement historique, je ne construirai pas de
tableau chronologique. Je m'interrogerai sur les conditions de Ia non-figuration dans les arts picturaux et poetiques. En somme, cette reflexion constitue une retombee de rna lecture de ces evenements. Si j'ai voulu, en commenc;:ant, indiquer ce qui constitue l'arriere-scene de cette reflexion , c'est
pour en indiquer Ia circonstance et aussi ce qui a ete pour moi un fondement.
Car - et Ia logique de Ia phaneroscopie est implacable sur ce point !'analyse, Ia reflexion abstraite, Ia construction theorique ne se font pas a distance des objets-signes. Au contraire, Ia reflexion est intimement liee au
representamen qui en constitue l'origine et le lieu. Elle n'en est que le prolongement, le fait de signes ulterieurs, une interpretance. Je suis posterieur
mais non exterieur a ces signes, ils me rejoignent et, d'une certaine fac;:on, ils
m'enveloppent. C'est done dire que ce discours que je tiendrai, plutot que
d'etre le fait d'une interpretation, inscrit une interpretance. Ces artistes createurs, sur lesquels j'appuie mon propos, representent pour moi une entreprise pleinement semiotique qui s' est alors exprimee dans des langages symboliques simplement differents du mien.

Le paradoxe de la non-figuration dans les arts


Je m'interroge done sur cette relation particuliere a !'objet qu'est Ia nonfiguration.
L'artiste est, par definition , celui qui se consacre essentiellement a Ia
representation; il produit, pour reprendre le vocabulaire peirceen, des ic6nes. Or, Ia figuration represente l'etat le plus acheve , le plus authentique de
Ia representation iconique.
Puis, il arrive que !'artiste abolit Ia figuration. Le semioticien est directement interpelle, et cette interpellation, je Ia traduis par les questions suivantes: quelle est Ia signification de cette abolition? que reste-t-il de Ia
representation? Allons a l'essentiel: comment cela est-il possible puisque Ia
representation iconique constitue le lieu par excellence de l'activite artistique ? 11 y a Ia un paradoxe que mon collegue Michel van Schendel a
exprime d'une fac;:on exemplaire: La destruction de Ia figure est elle aussi
figural e. ( 1992a :2 56)
Si !'on pretend trouver une solution a ce paradoxe, on doit accepter
d'operer, suivant !'expression consacree, un changement de paradigme, c'esta-dire renouveler les termes du questionnement. Ce faisant , je crois que le
100

semioticien ne fait que suivre le mouvement meme de deplacement qu'avait


a]ors assume !'artiste. Et ce deplacement, je le presente ainsi: non plus definir ]a representation par son contenu saisi comme substance mais arriver a
penser Ia representation comme processus, comme mi se en scene de pures
relations. Lorsqu'on arrive ace point, Ia reference a Ia semeiotic s'impose.
Et effectivement, on a toutes les raisons de supposer que cette semiotique nous fournira les instruments conceptuels necessaires dans Ia mesure
au Ia survenue de Ia non-figuration (commenc;:ant dans Ia deuxieme partie du
x1xe siecle et culminant, en 1907, avec Les demoiselles d'Avignon de Picasso)
est tout a fait contemporaine de !'elaboration meme de Ia phaneroscopie.
Une meme epoque, une meme conscience, une meme comprehension des
conditions de Ia representation et, peut-etre de Peirce aux artistes, une sensibilite et des imaginaires qui se rejoignent. Voila des presomption s qui servent d'assises a rna reflexion.
Mon questionnement porte sur Ia non-figuration en art; plus specifiquement, je m'interroge sur les conditions de Ia relation premiere a !'objet, soit
Ia relation iconique.

La necessaire representation iconique


Je commencerai par rappeler deux postulats, empruntes a Peirce, qui
caracterisent Ia representation iconique.
D'abord, aucune communication ne serait possible sans une presence
minimale d'iconicite. Les regles de hierarchisation dans Ia definition de Ia trichotomie l'affirmaient deja (Ia relation indiciaire a !'objet presuppo se Ia relation iconique; Ia relation symbolique a I' objet presuppo se les deux relations
indiciaire et iconique) . Autrement dit, Ia conception du signe comme une
entite purement conventionnelle - c'est le postulat de l'arbitraire du
signe - repose sur un oubli ou bien sur une procedure d'abstraction qui
vient en que!que sorte isoler le symbole et fonctionnaliser le sign e. en faire
quelque chose comme un signal hautement codifie.
Second postulat : nous n'avons acces au monde que par le biais de Ia
representation. Depuis toujours, Ia science semiotique repose sur cette affirmation; mais faisons un pas de plus : entre le monde et sa representation, il
n'y a pas rupture mai s simple decalage. La garantie minimale du savoir
repose sur cette possibilite de Ia representation, soit ]'affirmation d'un lien
organique - une co-naturalite 2 - entre le monde et Ia representation que
nous nous en donnons.
2.

[ . . .] unless man has a natural bent in accordance with nature's, he has no chance of

understanding nature at all.>> (C.P 6.477) . ( . .. ]There is, says Peirce, a kind of sympathy
which the quality of the object awakens in the interpretant of its sign. The interpretant
answers the tone of the object transmitted through the sign with a responsive resonance. >>
(Savan 1988 : 69)

101

Or, !'artiste createur, c'est par excellence celui qui donne, qui cree, celui
qui renouvelle et emichit les representations. Dans ces conditions, a quelle
logique peut correspondre, chez !'artiste, !'abolition de Ia figuration 7 La
communication reste-t-elle possible? Est-ce Ia relation au monde qui est rendue ambigue? Le scepticisme viendrait-il se substituer a cette confiance
initiale dont on vient de faire etat? II me semble que ce sont Ia des elements
qui sont impliques dans le terme abstraction 3 . Quelle peut etre Ia portee
de Ia representation si el!e est non figurative? Ou bien, pour reprendre un
terme que Peirce aimerait, quelle peut en etre Ia chance?

La double nature de I'iconicite


Je surprendrai peut-etre : pour illustrer les conditions de Ia representation iconique, je me refererai a Jean-Jacques Rousseau, en citant un passage
de I' Essai sur !'origine des langues:
Tant qu'on ne voudra considerer lessons que par l'ebranlement qu 'ils excitent dans nos nerfs, on n'aura point de vrais principes de Ia musique et de
so n pouvoir sur les cceurs. Les sons, dans Ia melodie, n'agissent pas seulement sur nous comme sons, mais comme signes de nos affections, de nos
sentiments; c'est ainsi qu 'ils excitent en nous les mouvements qu'ils expriment, et dont nous y reconnaissons !'image. (Rousseau 1781: 84)

Rousseau deja l'avait bien compris: Ia representation iconique suppose


deux ordres differents: d'abord, production d'une image construite sur Ia
base d'une similarite prealablement acquise qui correspondrait a cet excitement des neifs; pui s representation de l'effet que cet excitement exerce sur nos
cc:eurs. Vous reconnaitrez certainement ici, suivant les deux termes techniques consacres, !'objet immediat et !'objet dynamique que !'analyse distingue mais qui dans les faits sont inextricablement enchevetres. Revenons a un
vocabulaire plus courant: je crois que !'on retrouve ici, tout simplement, les
deux acceptions du mot niflexion: a Ia fois reproduction mimetique et processus de retour de l'interpretance sur cette image refractee.
Tournons-nous vers une autre formulation , generalement acceptee:
toute representation d'un objet contient, d 'une far;on ou d 'une autre, une inscription des processus de sa production ; en somme, le roman parvient toujours a

dire les conditions de son ecriture, ce qui s'applique aussi a Ia peinture, a Ia


choregraphie, etc. C'est Ia le theme, trop connu pour qu'on s'y attarde, de Ia
necessaire mise en abyme.
Or, si !'on deplace, bien legerement, cette analyse dans une perspective
specifiquement peirceenne, on proposera cette nouvelle formul ation : toute
representation contient, d'une Jar;on ou d'une autre, une inscription des processus de
son interpretance. Lorsque je lis un roman - et c' est aussi vrai dans le cas de
3.

102

II est assez signifi catif que le peintre Paul-Emile Borduas rejet ait !'expression de peinture
abstraite pour lui preferer celle de peinture non fi gurative .

Ia lecture d'un poeme ou d'un tableau - je lis autant les mots qui figurent sur
Ia Jigne imprimee - ou les plages colorees sur Ia surface - que le cheminement de l'interpretance qui se cree chez moi et se faufile dans mon imaginaire:
autrement dit, les actes de perception et de comprehension sont irremediablement lies, inseparables. En somme, a l'anteriorite des conditions de l'ecriture,
je substitue Ia fonction de mediation des processus de l'interpretance.
La proposition centrale que je ferai est que l'entreprise esthetique de Ia
non-figuration dans Ia peinture et dans Ia poesie consiste a camoufler, a
soustraire, voire a abolir le premier niveau de Ia representation iconique
(celui qui est lie a Ia refraction simple) eta relier de fat;on nettement predominante, sinon exclusive, l'iconicite au processus de l'interpretance. En
somme, passer a Ia non-figuration, ce serait, en quelque sorte, tourner le dos
a J'anteriorite de !'objet immediat, le mettre en veilleuse et s'inscrire dans le
conditionnel, le serait qui caracterise Ia terceite generatrice de !'objet dynamique.
Je reformule done rna question centrale de fat;on encore plus precise:
comment representer ce qui n'existe pas encore, ce qui n'est pas encore
advenu ou ce qui est en cours ? Avant de proposer une reponse, je me donnerai quelques minutes pour examiner les conditions dans lesquelles les
automatistes en sont arrives a ce paradoxe ou !'objet artistique est fondamentalement remis en cause.

L'automatisme comme semiose


Le peintre Paul-Emile Borduas (i.1933-1960: 311-312) comment;ait ainsi
Ia definition qu'il proposait du mot tableau : c'est un objet sans importance ... Et je resume, dans mes mots, ce qui suit : le tableau n'empeche pas
des villes de sauter corps et biens, des gens de souffrir de Ia faim et du froid,
etc. (Je rappelle que ce texte a ete ecrit dans l'urgence emotive de l'immediat apres-guerre.) Puis, le tableau a neanmoins su nous reveler les formes du
ciel, de Ia terre et de l'homme ...

Ce qui est remis en cause, c'est l'isolement de !'objet tableau, sa valeur


autotelique, soit sa pure existence comme objet symbolique. Dans l'imaginaire de Borduas - et aussi dans sa pratique -, ce qui constitue le point
focal de Ia demarche de !'artiste c'est moins le tableau comme objet fini que
le processus de peindre. Le tableau en somme n' est que Ia retombee d'un acte
passionnel; puis, et ce point est central, le tableau ne vivra que s'il continue
a provoquer Ia passion; autrement- etj'emprunte !'expression a Borduas ce n'est plus qu'un objet mort-ne. Ce qui , etonnamment, nous rapproche de ce
fragment ou Peirce ecrit qu'une rupture dans un mouvement de semiose
remettrait en cause Ia valeur du signe 4 si ce n' est son statut meme.
4. Si Ia se rie des interpretants successifs s'arrete, le signe devient par Ia meme, a tout le
mains imparfait . (C.P 2.303; E.S. 126. 1902)

103

Dix ans avant Pollock, Borduas instaurait ce que I' arti ste etats-unien
nommera I' action painting, c'est-a-dire cette polarisation sur le geste de
peindre, sur !'action. L'activite de creation se fait purement interpretance. Au
tableau, au poeme, a l'ouvrage bien fait et termine , bref au substantif,
I' artiste substitue I' action, le verbe, le n: o t d v . Le tableau, comme le signe,
est action.
II parait done evident que Ia creation artistique se caracterise par un e
nette predominance dans Ia polarisation du cote de l'interpretant dynamique, ce qui aussi suppose une mise a distance, une suspension d e~
valeurs codifiees, ce bagage culture! emmagasine au niveau du legi signe et
qui constitue ce qu'Umberto Eco appelle l'encyclopedie. On comprendra
que simultanement toutes les recettes, tous les modeles qui appellent a une
simple activite de reproduction soient condamnes. Dans cette foulee, le peintre allait tres loin: mefiez-vous des mots tout faits , ecrivait-il, ce qui eut certainement une influence determinante sur le poete, l'homme des mots.

A qui s'adressait cette interpretance, vers ou se dirigeait-elle? Ou, pour


reprendre les termes bakhtiniens, que! en etait I' horizon? Je rappellerai ici
que Borduas etait professeur, qu'il s'adressait d'abord a ses etudiants, qu'il
les conduisait moins a Ia decouverte de techniques de peinture qu'a Ia
decouverte d'eux-memes. II cherchait a depouiller, a retourner a l'essentiel,
au simple geste saisi dans son intime symbiose avec toute Ia personne. En
fait , le deplacement qui s'operait visait une interiorisation de !'objet du signe:
!'apport nouveau que representait l'automatisme tenait essentiellement a ce
deplacement de Ia scene et de Ia logique de Ia representation suivant laquell e
le signe, plutot que d'etre le simple substitut d'un referent exterieur, devenait
le li eu meme et simultanement Ia figuratio n du processus semiosique.
L'interpretant dynamique, de niveau troisieme, logique, conduit a ce que
Peirce nomme les changements d'habitude . L'artiste l'avait bien vu qui
ecrivait viser un renouvellement de Ia sensibilite et de l'imaginaire.

La representation picturale et Ia metaphore musicale


Mais il n'en reste pas moins que, dans ces conditions, le signe a quelque
chose de fondamentalement problematique : que peut etre un tableau qui ne
represente rien de connu? Si le tableau est une representation, c'est un e
representation de quoi?
Pour trouver une ebauche de reponse, je me permets une autre excu rsion , en territoire peirceen.
D'abord, lorsque Peirce cherche a donner des illustrations de differents
types d'icones, fondee s sur Ia similarite, il recourt a des dessins, a des
images, a des tableaux. Faisons un pas de plus rejoignant l'imaginaire de
Peirce ou Ia mathematique occupe toujours une place centrale : [... ] une
formule algebrique, ecrit-il, est une icone devenue telle par les regles de
104

commutation, d'association et de distribution des symboles. (C.P 2.279 ;


E.S. 150) En somme, et c'est le premier point que je retiens, l'icone est, Ia
plupart du temps, associee chez Peirce a des representations de l'ordre du
vi sue!.
lnversement, lorsque Peirce veut illustrer le processus de Ia semiose,
mettant en scene l'instabilite des signes, le dynamisme qui leur est inherent,
il emprunte ses exemples au domaine musical ; je ne retiens que cette phrase
(une des plus belles qu'il m 'ait ete donne de lire chez Peirce) : La croyance
est une demi-cadence qui clot une phrase musicale dans Ia symphonie de
notre vie intellectuelle . (C.P: 5.397. R.M . 161)
II n'est ici que de revenir au principe de Ia trichotomie pour comprendre
que nous sommes places devant deux ordres fondamentalement differents
soit Ia relation iconique a !'objet qui est donnee comme statique, et Ia fonc~
tion d'interpretance qui, a !'inverse, en raison de son dynamisme, a quelque
chose d'insaisissable.
En somme, le visuel et le sonore, l'espace et Ia duree, le statique et le
dynamique. Je serais tente d'ajouter cette schematisation qui etait encore
dominante chez les linguistes 5 contemporains de Peirce : Ia racine et Ia
form e du mot, c'est-a-dire !'invariable et le variable. Je ne voudrais pourtant
pas trop accentuer cette schematisation binaire car elle se resout d'ellememe en vertu de Ia logique de Ia trichotomie. Revenons a l'exemple propose plus haut de Ia formule algebrique: (... ]par !'observation directe (de
l'icone] , ecrit Peirce, peuvent etre decouvertes concernant son objet d'autres
:rerites que celles qui suffisent a determiner sa construction. (C.P 2.279 ;
~ . S. 150) Ce qui pourrait se reformuler ainsi: l'icone represente une possibihte d'acquisition de savoirs nouveaux dans Ia mesure ou, a !'image d'un
tableau noir, elle constitue precisement ce lieu meme ou s'operent les processus de l'interpretance : c'est Ia que s'inscrit le travail de commutation des
signes algebriques (par exemple Ia resolution d'une equation); et aussi, les
annotations dont je couvre les marges de certains livres, Ia ligne melodique
et Ia figure rythmique que je chantonne pour moi-meme - et a moimeme - en ecoutant tel mouve ent d'un trio de Schubert, etc. En somme,
c'est _l'ins~ription d'une duree dan~ un espace, d'une variation dans un apparen_t mvanable. Les deux termes entretiennent des relations telles qu'ils se
fu~10nnent pour constituer quelque chose de profondement nouveau,
d'!mprevisible. Je crois que nous touchons Ia, du doigt, ce theme de Ia croissance, omnipresent dans l'imaginaire peirceen.
, . Comment alors penser Ia representation non figurative ? Un critique de
1ep?que, ami de Borduas, ecrivait de ses toiles, qu 'elles representent un
bowl/on de culture. La polysemie des mots est parlante, Ia metaphore est
5

Voir Whi tney ( 1877 ). Cette schematisat ion sera reprise tant pa r Saussure que par Hjelmslev, notamment sous les termes de "substance ,, et de "forme>>.

105

just e. Je tente neanmoins de formali ser encore plus: l'instabilite fondamentale du signe s'inscrit dans Ia representation; l'icone, plutot que de simpl ement refleter Ia substance du monde, prend en charge et affiche Ia totalite
du processus semiosique. C'est comme si les trois types de relation s a !'obj et,
Je symbole, l'indice et l'icone, se rabattaient dans l'hypoicone, correspondant
respectivement a Ia metaphore, au diagramme et a !'image. On pourrait proposer que Je processus de Ia semiosis se precipite - au sens d'une reaction
chimique- dans l'epaisseur insaisissable de Ia toile, de Ia feuille de papier,
dans le fil sonore que pen;oit l'oreille. Force est done d'admettre que !'on
passe dans une autre dimension, des arts de l'espace a ceux de J'espacetemps; en somme, nous trouvons une musicalisation de Ia representation iconique.

La semiose comme partage d'un signe inacheve


C'est done dire qu'un tel objet artistique constitue un signe en semiose,
un objet non termine, ouvert, qui appelle, pour son existence meme, a Ia
poursuite de Ia semiose: c'est, plus proprement, une instance dont Ia principale virtualite est de creer un espace et une dun~e imaginaires ou se partage
une experience humaine. Cet espace imaginaire, ne serait-ce pas le lieu
me me de toute experience esthetique!
Et comme le signe, cet objet qui parait des lors comme un representamen (au sens specifique que lui donne Peirce), reste eminemment faillible
dans Ia mesure ou le processus meme qui le constitue reste, malgre tou s Jes
acquis, potentialite, attente, indetermination partielle. Le signe n'existe que
par ce qu'il deviendrait dans Ia communaute des esprits qui le recevront et ou
il sera conduit vers quelque chose d'autre. La duree du signe a un correlat
obligatoire: c'est Je partage social.
Un autre paradoxe affleure-t-il ici? J'ai propose de definir Je statut esthetique du signe par son incompletude, marque de son dynami sme, mais alors
c'est cette incompletude meme qui rend problematique Ia communication,
c'est-a-dire le partage de cet espace imaginaire dontje viens de faire etat. En
fait, plutot que de parler de paradoxe, il serait peut-etre plus juste de parler
de limite a !'experience esthetique. Et je crois que !'experience de Ia nonfiguration marque effectivement une telle limite, au deJ a de Jaquell e Ia nature
semio sique de ce repre sentamen ri sque de s' abolir elle-meme. Dans ces conditions, pourrait-on proposer que Ia non-figuration marque un point limite de
!'experience esthetique ? Je suggererais qu'elle en inscrit Je ri sque absolu!

Et l'ecriture poetique?
Que fit le poete dans ce contexte ? Eh bien, Claude Gauvreau suivit Jes
traces du maitre, il inscrivit ce meme questionnement, opera cette meme
remise en question de l'iconicite premiere dans les mots de Ia langue. Nul
106

doute qu'un proces semiotique majeur s'y livra. Une occasion prec1euse
nous est donnee - dont il faut profiter- de sai sir Ia presence de l'iconicite
dans Jes mots de Ia langue : il semble que cette presence represente autant
une force dynamique liee au mouvement semiosique qu'un principe de
masse ou de Jourdeur agissant comme une entrave a l'avancee de Ia signification. Le poete autant que le peintre, peut-etre de fa ~ on plus urgente, est
aux prises avec les termes de cette dialectique ...
Car si une toile non figurative continue d'exister comme toile, un poeme
dont Jes unites-mots sont absentes ou irreperables appartient-il toujours a Ia
cJasse des objets linguistiques ou bien cet objet n'est-il pas retourne au
simple statut d'un stimulus sonore, a !'extreme limite d'un Jangage ou encore, comme situe a mi-chemin entre deux articulations differentes, entre Ia
musique et Ia langue, comme dans un desert, un espace de nulle part, dans
Je lieu d'une nouvelle representation a faire naitre a partir de rien ?
Je me ferai ici plus bref, ne retenant, de !'experimentation du poete, que
Jes quelques traits suivants. D'abord, Ia langue est reduite a des unites de
prononciation, soit des syllabes qui, au dire du poete (Gauvreau-Dussault
1950 : Jettre du 13 avril ; 285-306), correspondent a des teintes, a des nuances
affectives (remarquez le vocabulaire emprunte a Ia picturalite): le texte produit ressemble, d'une certaine fa~on a des glossolalies (voir Fisette: 1990a).
Ce qui est aboli , ce sont les codifications prealables, Je contenu componentiel du signe linguistique que Johansen ( 1984) analysait comme Ia pression
du Jegisigne sur l'icone. La finalite de !'objet ainsi construit est d'atteindre et
de susciter de I' emotion pure. Comme precedemment, un deplacement de
polarisation s'opere dans Je principe de Ia constitution de l'icone, des unites
pre-codifiees (le legisigne) vers le qualisigne : Je substrat sonore n'est plus
qu'un potsign, un signe de possibilite, une pure virtualite semiosique.
Second trait: Je texte de Gauvreau ne peut avoir d'existence que dans
!'experience de Ia communication directe; il n'existe que comme objet
sonore s'adressant a l'oreille- et non a !'rei! : ce n'est pas de Ia poesie lettriste. Ce texte est d'abord sonore, comme toute poesie, bien sur, mais celuici !'est exclusivement. II est d'ailleurs significatif que, dans les annees suivantes, le poete se soit fait dramaturge, c'est-a-dire homme de communication
directe avec Ia foule.
Enfin, et ici je touche aux fin alites, cette nouvelle langue qu'il instaurait,
Gauvreau l'appelait 1' exploreen et c'est un nouveau Jangage dont Ia rai son
d'etre est Ia decouverte de soi-meme, de ses pulsions, de son desir conduisant au plaisir de l'expressivite totalement Jiberee de toute contrainte. En ce
sens, le poeme sonore, representation de pures relations, correspond tout a
fait a Ia formule algebrique dont parle Peirce ; je reprends ce passage en substituant le terme ecoute au mot observation : [... ] par l'[ecoute]
directe [de l'icone sonore] peuvent etre decouvertes concernant son obj et
d'autres verites que celles qui suffisent a determiner sa construction. (C.P :
2.279 ; E.S. 150)
107

Claude Gauvreau, en parfaite continuite avec I' activite creatrice et


!'action pedagogique de Borduas, developpa, a l'epoque de Ia correspondance avec Jean-Claude Dussault, une conception de l'esthetique qui rej oint
de fac;on on ne peut plus juste, les postulats du pragmatisme tels qu'ils
avaient ete elabores par Peirce dans les premieres annees du siecle. En
temoignent ces quelques passages que je tire de Ia lettre centrale du 13 avril
renvoyant successivement a Ia predominance de l'iconicite - ce qui va de
soi dans le domaine des arts - puis au report de Ia signification dans l'ulterieur, dans le serait du signe.
L'image, pour le poete, c'est l'etat mental singulier et nuance qui preexiste

a toute ecriture, a toute possibilite d'ecriture; !'image, pour le critique, pour


les spectateurs, objectivement, c'est aussi un etat mental qui varie et se
deploie- mais en tant qu 'i/ est inscrit dans Ia matiere, en tant qu'il est concretise et eprouvable par !a connaissance de !'objet, sans aucune consideration
pour la conception de !'auteur.
La poesie, done, joue constamment sur l'analogie. Un poete, par exemple,
eprouvera un etat psychique singulier, un etat qui ne se repetera pas- cette
ambiance psychique est pour lui Ia realite poetique. Seulement, cette realite ,
comme elle est sans precedent et sans identite, il ne pourra jamais la traduire par un signe conventionnel simple ; cependant, cette realite , comme
elle est une realite psychique humaine et qu'il n'y ait rien dans la mentalite
humaine qui ne vienne directement du cosmos le poete peut (spontanement), en prenant les realites simples ou des fractions de realites simples et
repandues, constituer une nouvelle realite dont la totalite sera une equivalence adequate de !'ambiance psychique initiale.

J 'insiste que ce n'est pas par la connaissance de l'origine de l'acte createur


qu'un objet poetique est compris- mais par les consequences concretes et lisibles de cet acte.
Theoriquement, !'auteur d'un objet poetique n'est pas mieux place qu 'un
autre pour faire gouter son ceuvre.
Les possibilites du spectateur aussi sont incommensurables veut se laisser deconstiper un peu ! ...

si seulement il

(Gauvreau-Dussault 1950. Lettre de C. Gauvreau du 13 avril: 285-306. Je


souligne.)

Tout !'art de Gauvreau et celui de Borduas reposent sur cette position


fondamentalement pragmatiste a l'effet qu'un objet artistique, que ce soit un
tableau ou un poeme, n'exi ste que dans et par ses retombees: que, en
somme, il s ne sont rien d' autre qu' action 6 En dehors de ce mouvement
6.

108

Dans "Comment rendre nos idees cia ires,, ( 1878), Peirce esquissait une premiere definition du pragmatisme : "Considerer quel s sont Jes effets pratiques que nous pensons pou-

semiosique que les signes, ici les objets artistiques, concourent a faire surgir,
ce ne sont, comme l'ecrivait Borduas a propos du tableau, que des objets
sans importance . Gauvreau elaborait Ia meme conception du poeme en
exploreen. Sur un plan strictement theorique, cette position est extremement
coMrente.
En fait, il ne subsiste qu'une seule question : dans quelles conditions ces
ic6nes sonores peuvent-elles acceder a Ia signification ? L'espace et Ia duree
de leur semiose sont-ils susceptibles de partage?
Je reviens au texte de Gauvreau, tel que recite par ce dernier. Portant
une attention selective, une ecoute flottante- pour reprendre I' expression de
Freud - a ces poemes, on croit parfois entendre, a travers le necessaire
brouhaha, les pleurs du nourrisson, Ia colere de !'enfant, un etat d'agressivite
allantjusqu'au delire, un etat de ravissement conduisant au silence de Ia contemplation ; j'imagine que toutes les experiences emotives emmagasinees
dans Ia memoire corporelle s'y revelent.
Mais je crois qu'il y avait Ia une difficulte majeure, sinon une stricte
impossibilite pour Ia simple raison que les lieux imaginaires atteints par
l'exploreen sont trap personnels, trap intimes, trap individualises, trap
archalques aussi pour se preter au partage 7 II me semble y avoir Ia un effet
de retour ou plut6t d'immersion dans Ia primeite de Ia vie affective qui rende
tres peu probable le partage. Et effectivement, il s'est avere hi storiquement
que l' exploreen resta a peu pres etranger au public auquel il etait destine.
Puis, le poete se fit dramaturge: il mit en scene sa vie, les conditions faites au poete; il rendit public, au theatre, Ia fabrication du langage exploreen.
Et, dans ces conditions, l'exploreen devint accessible, significatif (parce que
represente et contextualise); le langage de l'emotivite pure trouva un lieu
d'interpretance. Alors que devant Ia recitation du poeme, le destinataire
risquait de ne percevoir que des stimuli , des amerces de signes sans lendemain, au theatre il etait place devant une representation exhaustive d'un
voir etre produits par !'objet de notre conception. La conception de tous ces effets est Ia
conception complete de !'objet., (C.P 5.402) Puis, pres de vingt ans plus tard, en 1906, il
reprend Ia definition du pragmatisme : " Le pragmatisme definit Ia pensee com me Je meta bolisme vivant, inferentiel de symboles dont Ia visee repose dans les conditions generales
de Ia resolution des actes., (C.P 5.402; Note 3. Une traduction de ce fragment figure en
annexe.)
7. Une analyse plus fine , au niveau de J'hypoic6ne, suggererait que J'exploreen se caracterise
par une immersion au niveau premier de !'image et par une rythmique qui reproduit le
mouvement des pulsions psychiques dans J'inconscien t, soit le niveau second du diagrammatique. Mais c'est Je processus d'autonomisation du signe en voie de constitution,
d'acces au niveau troisieme de Ia metaphore qui resterait problematique.
D'une certaine far;:on, !'experience de J'exploreen avait tousles traits d'une autopsychanalyse. Si je me refere a Ia lecture proposee par Balat ( 1986), ce difficile acces a Ia terceite
correspondrait a !'absence de !'Autre, en somme au manque d'une situation ou le transfert
serait possible. La situation de communication directe ou se plar;:ait constamment
Gauvreau est, a cet egarrl, particulierement significative.

109

mouvement de semiose 8 . A un etudiant qui me demandait de quoi parlent


ces pieces, je me surpris a repondre: des conditions de l'acces a signification, d'un representamen situe a Ia limite de Ia non-codification.
Ces souvenirs emotifs que je crois entendre, ce sont peut-etre les mi ens;
il s n'ont pas plus de certitude ou de validite logique que les memes que
j'entendrais en ecoutant telle piece musicale ; emotivement, par contre, ils
sont incontournables, car autrement il n'y aurait pas de poesie; leur nature
est Ia meme, que le representamen soit musical, pictural ou exploreen. La
difficulte de valider ces signes tient a leur nature inferentielle : ils n'existent
qu'en tant qu'abduction, soit des avancees vers quelque part, vers un ailleurs
in determine.

gastribig aboulouc nouf geO.leurr


naumanamanamanamouer agulztri stubglepct
olstromstim ulzz stupp IO.dzz lagauzniopc !ego
Jagoztropche agouannse legble atoutss stromblamblam lighili auz urm lumn streglo flaf aflafl
aflafl aflafl frene ghudughe agoldogle sirmounx
[... ] agregutche glussmla mouorte meD.lze mouof
woulplof pufft tpufft aglinnslanne soils apebecht
da.rolinaclannnaclunnaclubec
Claude Gauvreau, Gastrigib

Musique, peinture, poesie


Dans un texte remarquable - et malheureusement peu connu Jakobson {1971) avait deja propose, il y a une trentaine d'annees, Ia distinction entre une similarite de fait et une similarite assignee, cette derniere etant
le produit d'une inversion du processus de Ia semiose qui , au lieu de se propager vers !'avant, a l'exterieur du signe, se retourne plut6t vers l'interieur;
c'est ce qu'il appelait introversive semiosis . II s'agirait, en somme, d'une
croissance d'un autre type, renvoyant a !'experience esthetique. Les exemples qu'il suggerait sont les suivants: Ia musique, les glossolalia et !'art visuel
non figuratif 9 (Vous comprendrez que j'ai emprunte Ia le point de depart de
cette analyse.)
Si !'on me demandait de rattacher les differents arts auxquels je me suis
refere ici aux divers types de relation a !'objet, je suggererais que Ia poesie
se caracterise par une predominance de Ia relation symbolique, Ia peinture
par une predominance de Ia relation indiciaire, et Ia musique par une predominance de Ia relation iconique nettement determin ee par l'interpretance,
etant entendu que dans toutes ces pratiques artistiques, toutes ces rel ations
a !'objet sont necessairement presentes. Suivant Ia logique de cette notion,
empruntee a Jakobson, d' introversive semiosis, Ia qua lite tonale de l'ic6ne marquerait l'aboutissement ultime de Ia representation artistique. D'ou cet effet
8.

9.

110

La piece de theatre de Claude Gauvreau, intitulee La charge de /'orignal epormyable est tres
proche du langage exploreen : bien que cette piece ne s'y reduise effectivement pas, on Y
trouve une profusions de cris, de jurons, autrement dit d'iciines extremement agressantes
qui repoussent le public alo rs que Ia derniere grande piece de Gauvreau, Les oranges sont
vertes, qui est beaucoup plus temperee, beaucoup plus poetique aussi, a enchante le public; je crois que, pour Ia premiere fois , le projet poetique de Gauvreau etait realise, c'esta-dire partage. Le drame dans tout cela, c'est que Gauvreau nous ait quittes quelques
semaines avant Ia premiere de cette piece.
Jakobson se refe re a Ia "fonction poetique >> dont il renouvelle Ia definition, Ia denomination (il parle alors d'une fonction esthetique >>} et Ia problematique puisqu'il se place alors
dan s une perspective peirceenne. On consultera avec profit Ia poursuite de cette renexion
chez Michael Shapi ro ( 1980}.

La non-figuration repond a une necessite,


devenue de plus en plus imperieuse avec le
temps, d'inscrire au cceur meme de !'objet
represente le processus de semiose qui s'y
livre. Ce proces s'est inscrit sur le mode
iconique, c'est-a-dire par le seul biais specifiquement artistique, celui de Ia rythmique
qui me parait comme !'inference Ia plus
hautement esthetique parce qu'elle engage
Ia semiose sur le mode de !'abduction qui,
precisement, definit Ia creativite.

Paul-Emile Borduas, Paysage arctique


111

d'une musicalisation des autres formes artistiques que j'ai interprEtee comme
un sur-investissement dans Ia representation iconique.

d Ia semiose. C'est en ce sens que ces pratiques artistiques de Ia modernite


inescrivent Ia creativite dans ce qu'elle a d'absolu.

Dans cette perspective, Ia non-figuration, que j'ai suggere d'analyser


comme une musicalisation d'autres formes artistiques, paralt comme un
effort en vue de sur-investir Ia relation iconique dans sa relation dominante
a l'interpretant, c'est-a-dire de fonder Ia representation sur le processus de
Ia semiosis, et cela aux depens des codifications prealables. L'objet artistique
moderne, peut-etre plus que tout autre representamen, repond a Ia definition
que Peirce donnait du signe comme action : cette action, necessairement,
s'inscrit dans un temps qui est Ia duree du signe.

II est fort probable que Peirce n' a jamais pu imaginer un art pictural non
figuratif de langage. L'art non figuratif de Ia pei~ture n'est pas plus present,
. rna connaissance, dans son ceuvre. Et Ia mus1que figure plus comme une
a'ference metaphorique que comme un representamen; et pourtant, dans le
~:xte de Peirce, Ia metaphor~ I_TIUSic_ale, q~i ~s~ tres frequent~, agit ~onstai_TI
ment comme support a la salSle et a Ia defimtwn de cette 1dee de I avancee,
dans Ia continuite, du signe.

La creativite que les automatistes ont apportee au pays est certainement


liee a ce phenomme de croisement des differentes formes d'expression
artistique, bref a un decloisonnement. Ce phenomene fut aussi universe!. On
sait que ce sera Ia l'histoire des formes esthetiques au xxe siecle. Pourquoi?
Je ne me hasarderai evidemment pas a repondre a cette question. Pourtant,
en me pla~ant dans Ia droite ligne de cette analyse, je proposerai, comme
simple hypothese exploratrice, cette reflexion.

En ramenant !es entites semiotiques a de pures relations semiosiques, en


affirmant Ia necessite de Ia representation iconique dans Ia constitution du
signe, en donnant Ia representation iconique comm_e pro~edure necess~ir_e
de ]a decouverte, en definissant le signe comme duree, en mscnvant le fmlhbilisme au cceur meme des processus d'acquisition de nouveaux savoirs, en
posant le principe de Ia continuite comme fondem_en_t de Ia con~ci:nce,
Peirce definissait les conditions logiques des tous ces evenements artJstJques
qui, durant ces memes annees d'ailleurs, annon~aient et lan~aient l'esthetique du xxe siecle.

A que! titre Ia musique existe-t-elle sinon comme representation iconique - a Ia fois reflet et refraction - du mouvement de Ia semiosis. Autrement dit, Ia musique, de par son existence meme, atteste de Ia profondeur et
de !'omnipresence du mouvement d'interpretance. Rousseau l'avait bien
senti qui ecrivait que ((!'art du musicien consiste a substituer a !'image insensible de !'objet celle des mouvements que sa presence excite dans le cceur
du contemplateur (Rousseau 1781 : 90).

II paralt vraisemblable que Ia survenue, historiquement marquee a


l'epoque meme ou Peirce elaborait sa semeiotic, de Ia non-figuration ait
repondu a une necessite, devenue de plus en plus imperieuse avec le temps,
d'inscrire au cceur meme de !'objet represente le processus de Ia semiose qui
s'y livre. A Ia difference de tous les metalangages abstraits, ce proces s'est
inscrit, sur un mode iconique, c'est-a-dire par le seul biais specifiquement
artistique, celui de Ia rythmique qui m'apparait comme !'inference Ia plus
hautement esthetique, parce qu'elle engage Ia semiosis sur le mode de
!'abduction qui, precisement, definit Ia creativite.

Nous avons generalement compris ces evenements, fondateurs de Ia


conscience de Ia modernite, comme des ruptures brutales. C'est notre esprit
cartesien qui a prevalu et a ainsi determine cette lecture. Le simple constat
d'une rupture, c'est le rejet, Ia perte, le non-sens. Les notions de transformation et de semiosis nous fourniraient eventuellement les instruments epistemologiques indispensables pour repenser ces charnieres dans notre histoire.
En ces annees qui marquent la fin d'une certaine modernite ou, plus precisement, d'une certaine conception de la modernite, cette nouvelle comprehension me paralt d'autant plus necessaire, maintenant qu'il advient qu'elle
soit possible. II ne fait nul doute, dans mon esprit, que la phaneroscopie Y
tienne un role central.

La denomination meme de non-figuration renvoie a une rupture, a un


non-savoir alors que celles de peinture abstraite et de poesie concrete (une belle
contradiction!) indiquent une simple transgression des regles de Ia codification. On peut maintenant ramener ces diverses pratiques artistiques a leur
statut de representation, c'est-a-dire les comprendre comme des processus
de figuration qui se donnent pour objet Ia dynamique purement relationnelle
112

113

6. Les positions des signes,


les poles de la communication
et les voix de la signification
Un reve et son analyse, un conte et un fragment
de texte litteraire : Jung, Andersen, Dostoievski

Le paradoxe de Ia semiosis textuelle


Comment saisir, dans une logique peirceenne, un texte litteraire alors
qu'un tel objet nous est donne comme un tout construit, organise voire
structure et que, de plus, toute Ia pensee peirceenne est axee sur !'idee de
transformation, d'inachevement, voire d'instabilite? Ou pour le dire autrement, d'un cote le texte est un artefact dont on s'attend ace qu'il contienne
un sens alors que, dans Ia pensee peirceenne, le sens est donne strictement
comme relation et Ia signification comme projection vers un ulterieur logique.
Y a-t-il irreductibilite? Si, comme le propose Peirce - et comme je le
crois - Ia signification est, par definition, d'ordre triadique, c'est-a-dire
qu'elle ne peut avoir d'existence que comme un serait et si !'on tient pour
acquis qu'un texte n'a d'existence que par sa signification (qui est sa raison
d'etre), alors Ia signification du texte devrait resider dans un ailleurs a venir;
et si le texte est un mode de representation, ne devrait-il pas, de quelque
fa~on , afficher ce processus triadique qui le constitue? Et si le processus
triadique suppose le serait, un ulterieur logique qui le deborde, comment le
texte pourrait-il illustrer ce qu'il ne contient qu'a titre de promesse? Le texte
ne serait qu'un moment, une phase, une pause, a l'interieur d'un mouvement
semiosique qui !'englobe, le precede et le depasse. Le texte n'existerait alors
que comme un entre-deux .
La phaneroscopie rend compte avec precision de cette image d'un
entre-deux logique 1. La primeite a quelque chose d'inaccessible et d'insaisissable, car sitot que le materiau appartenant a Ia primeite est saisi, il se
voit conferer par !'esprit une existence ponctuelle, seconde. Et, de !'autre
cote, l'aboutissement du travail du signe, du mouvement de Ia semiose, c'est
Ia construction d'un objet dynamique, ce que Gerard Deledalle appelait le tout
du signe. Or, !'objet dynamique, le signe, ne peut pas le designer, il ne peut,
tout au plus que le suggerer. Force est done de postuler que le texte litteraire
est un representamen complexe ou s'inscrivent des enjeux de differentes
I . Qui correspond de fac;on assez juste a Ia dist inction etablie au chapitre 3 entre le representamen et le signe.

115

natures logiques qu'il faudrait reconnaitre dans leur specificite, ce qui permettrait de lever les apparents paradoxes presentes ici.

Trois lieux de signification, trois problematiques


Ce chapitre sera construit comme le developpement ou Ia prolongation
d'une proposition enoncee au chapitre 4, a savoir ]'existence de trois niveaux
de fonctionnement dans une representation. Nous tenterons ici de saisir
cette partition, non pas suivant un simple developpement lineaire, mais a Ia
fa<;on de plans qui seraient superposes et qui resteraient constamment en
interaction; en regard de chacun de ces plans, je me refererai a une problematique specifique.
1er niveau :
Le contenu du texte met en scene une pluralite d'aspects semiotiques
prealablement constitues de son objet.
Pour proceder a cette analyse, je me refererai au tableau des signes et
aux positions semiotiques.
2e niveau:
Le texte, dans Ia mesure ou il constitue un lieu semiosique, construit, en
les representant, de nouveaux processus semiosiques qui font du representamen de depart un signe legerement altere.
Pour proceder a cette analyse, je me refererai aux positions pragmatiques dans !'instance de l'echange ou de Ia communication.
3e niveau:
Le texte est lui-meme un representamen qui , au fil de son deroulement,
amorce sa propre constitution comme signe.
Pour proceder a cette analyse, je me refererai a ce que j'appellerai les
voix dans le lieu-temps de Ia signifi cation.
Ces trois niveaux sont virtuellement presents dans tout representamen,
les niveaux de realisation variant suivant le genre de texte ou le niveau de
complexite de celui-ci. L'analyse se construira sur Ia base de trois corpus:
Un reve et son analyse: pour le besoin de rna reflexion, je me refere a
un corpus que j'intitule Le reve a !'ecrevisse tire de C. G. Jung, L'homme a
!a decouverte de son arne (1934: 247-251 et 280-332). II s'agit Ia d'un
grand reve dont Jung redonnait le processus d'analyse dans le cadre
d'une serie de conferences datees de 1934.
Un conte: Le costume neuf de l'empereur (Andersen i.1834-1837: 111115).
Un fragment litteraire : La legende du Grand Inquisiteur , tiree des
Freres Karamazov (DostoJ'evskl 1879-1880 : xiv; 440-469).
11 6

Le reve, son surgissement, ses elaborations, ses interpretations


Le texte litteraire est un bien public : il est publicise, vendu, consomme,
enseigne, porte au cinema; a !'inverse, le reve est un bien prive : il est communique de personne a personne par celui-la meme chez qui il a surgi. Alors
que le texte litteraire est a Ia portee de quiconque possede une competence
adequate de lecteur, le reve doit etre interprete pour acceder a une signification. Et si le role du professeur de litterature s'approche de celui de !'analyse
en ce qu'il donne des jJrolongements au texte, on reconnaitra que cette fonction n'est pas essentielle a !'existence de la litterature. Les principaux points
de divergence tiennent aux aspects suivants: !'auteur et le lecteur du texte
Jitteraire sont des personnes differentes alors que dans !'analyse du reve, le
meme sujet occupe les deux fonctions. Si tant le reve que le texte donnent
lieu a des processus inferentiels, dans le premier cas, cette contribution est
plus imperieuse et plus visible; pour reprendre une expression etatsunienne, on suggerera que le reve, soumis a !'analyse, est un text in progress.
Si !'on suppose que les conditions du surgissement de Ia signification
peuvent etre etablies de fa<;on suffisamment generale pour s'appliquer aces
deux representamens que sont le reve et le texte, on a alors toutes les raisons de postuler qu'une breve analyse du mouvement semiosique dans
!'interpretation du reve pourrait representer un apport precieux pour mieux
comprendre les conditions pragmatiques de Ia signification du texte litteraire.

Le reve et son analyse suivent la voie de Ia complexification


du signe
Je passerai brievement sur les lieux logiques de !'analyse du reve, tant le
parallelisme avec le mouvement de l'avancee semiosique, suivant le modele
de Ia semiotique du developpement du signe, s'impose avec evidence.
Imaginons done un jeune homme qui connait un debut de psychose
dont le symptome le plus evident reside dans le mal des montagnes (le jeune
homme est suisse). Ces symptomes sont accompagnes, comme il arrive souvent, de grands reves. A ce Stade, les reves sont ephemeres, etranges, incoherents en apparence et, Ia plupart du temps, incomprehensibles; ils ne sont
que sensation obscure, leur sens et leur signification ne sont encore que virtuels. On serait alors au niveau d'un signe de classe I, le quali signe 2.
Les reves, dans Ia mesure ou ils sont narres - ce qu'en termes techniques on appelle !'elaboration secondaire - re<;oivent une existence de
2. Dans un des derniers etats du tableau des signes. Peirce suggere une autre denomination
pour le qualisigne, soit le Potsign, un signe de possibilite ou signe virtue!. Les deux categories du virtue! et de Ia se nsation (feeling) sor.t toujours associees; cette association paralt
particulierement juste en ce qui concerne le reve dans son etat brut.

117

l'ordre de Ia secondeite. II est certain que cet acte de narration se fait sous Ia
gouverne d'une codification des modes de Ia narration . En ce sens, telle narration, comme forme , pourrait etre saisie comme rep!ique d'un legisigne,
c'est-a-dire des regle s de Ia narrativite. Mais, a cette etape, le reve lui-meme
reste encore authentiquement second 3, il ne peut etre compris comme replique puisque le legisigne qui serait un element de gen eralite renvoyant au contexte onirique n'a pas encore ete construit. Ce sera Ia fonction de !'analyse.
Dans Ia mesure ou le reve est saisi apres coup, reconnu dans son existence
ponctuelle, mais sans plus, il correspond a un signe de classe II (un sinsigne
iconique); puis, lorsque le reve est narre en dehors de toute interpretation
specifique, c'est son objet qui est reconnu dans une existence ponctuelle et
alors il correspond a un signe de classe III (sinsigne indiciaire rh ematiqu e).
Deux reves successifs sont racontes; )'en donne quelques elements. Dans le premier, !e sujet s'est rendu a Ia gare et, ayant oublie des documents a Ia maison , if
retourne en arril?re, chez lui, les recuperer. A son retour a Ia gare, if voitle train
qui deja depasse le bout du quai prenant un tournant; le chauffeur acce/ere de
far;on excessive entrafnantle deraillement du train. Le sujet est trl?s angoisse.
Le second reve est particu/ierement interessant. Le reveur est face a une bete
etrange, enorme, mi-lezard, mi-ecrevisse. La bete se deplace a ga uche, puis a
droite bloquantle chemin au sujet reveur. Ce dernier, d'un coup de baguette magique, tue Ia bete puis Ia con temple longuement ..

La discussion, l'echange, les consultations successives entre l'analyste et


son client conduisent a reconnaitre une certaine cohesion, comme si les differents reves contaient Ia meme histoire sous des representations symboliques diverses. Des qu'un certain niveau de generalite aura ete atteint, rattachant les contenus de !'evocation des reves a une certaine logique encore
qu 'aucune interpretation, au sens propre, n'ait encore ete avancee, le reve
est reconnu dans sa nature semiotique -, il atteint le signe de classe V : un
legisigne iconique.
Puis, le contenu potentiel du reve sera mi s en relation avec des evenements de Ia vie quotidienne, plus particulierement, dans le cas qui nous interesse ici, des evenements de Ia veille (ces elements n'etant pas donnes par
Jung dans Ia presentation qu'il faisait de cette analyse, je les introduis dans
un simple but d'illustration) : Ia veille, le sujet est-il passe devant Ia gare, a+
illu une manchette sur un deraillement de train ou encore a-t-il vu une ecrevi sse ou un lezard en travaillant dans son jardin ? On se souvient tous de cet
exemple donne par Freud ou le reve de Ia mer etait consecutif a une grande
soif elle-meme causee par les harengs fum es consommes Ia veille. Dans Ia
mesure ou est reconnue Ia possibilite d'une simple correspondance entre un
reve et des objets de Ia realite, on se retrouve devant un signe de classe V
(un legisigne iconique) ; si, par contre, une possibilite de connexion est enVJ3.

118

La forme narrative, peu developpee en comparaison avec le texte litteraire, ne suffit pas a
conferer au reve une signification .

sagee entre un reve specifique et des evenements singuliers, mais sans


qu'une interpretation specifique n'ait encore ete avancee, le reve correspond
a un signe declasse VI: un legisigne indiciaire rhematique. C'est !'equivalent
d'un nom de personne ou d'un pronom personnel et, de fait , le reve, a Ia
fa~on du nom propre, agit comme delegue de quelque chose d'autre qui est
particulier. Puis, si le contenu du reve est effectivement mis en relation avec
tel evenement precis (Ia soif et les harengs fumes) , alors une premiere interpretation, encore bien factuelle il est vrai, a eu lieu : le reve tel qu'interprete
atteint alors le niveJ.U du signe de classe VII : un legisigne indiciaire dicent
(l'exemple habituellement donne est celui d'un cri entendu dans Ia rue :
!'interpretation est immediate, elle se fait sans hesitation, comme par evidence). Mais !'analyse ne peut en rester a ces niveaux assez primaires ou
aucun acquis de savoir d'ordre symbolique n'est marque.

A partir de ce moment, le travail de !'analyse se construit sur le mode


des differents types d'interpretants, le mouvement de Ia semiosis ira dans
deux directions opposees : d'une part, vers une elaboration complexe, vers
des niveaux plus eleves d'abstraction jusqu'a ce qu'un signe de classe VIII
soit atteint: des valeurs symboliques rattachees aux images du reve sont
proposees par l'analyste, discutees avec l'analysant, bref construites dans
l'echange. Et simultanement, !'analyse qui se fait au niveau du symbolique
cherche a atteindre des icones de pulsions, de desirs, de fantasmes qui
appartiennent a l'obscur de l'inconscient, c'est-a-dire a Ia primeite. Et effectivement, on sait que le mouvement de l'avancee semiosique, au contraire
d'etre simplement lineaire, s'elabore plutot suivant le mouvement d'une spirale repassant incessamment dans Ia totalite des lieux et des niveaux de
developpement jusqu'a ce qu'une solution satisfaisante ait ete trouvee.
Ainsi, l'analyste suggerera au jeune homme : Ia tete du train oublie
l'arriere, le convoi comme votre esprit-locomotive oublie le corps et se lance
dans une fuite en avant. La mise en relation de Ia locomotive avec I' esprit et
du convoi avec le corps correspond assez simplement a Ia reconnaissance de
valeurs symboliques. Les elements du reve deviennent des signes de classe
VIII, des legisignes symboliques rhematiques, a Ia fac;on des mots de Ia
langue ou encore des unites de signification rappelant les composantes du
rebus auquel se referait Freud. A ce niveau, le signe ne designe que des unites signifiantes; il n'est, en somme, qu'une nomenclature.
Puis ces elements, dans leurs interactions, construisent du sens, comme
l_es mots inscrits dans une proposition, generent une signification. Cet
enonce, celui de Ia phrase comme celui du reve, c'est le signe de classe IX,
le legisigne symbolique dicent. Ainsi, Jung dira a son client : Les signes sont
encore exterieurs a vous, devant vous. ; Jung n'aura de cesse de repeter :
voici un avertissement, prenez garde ... Et cette b ete, ce monstre affreux, c'est
encore une fois Ia tete du train (La bete humaine, Zola) . Cette fois-ci, vous etes
menace et vous intervenez pour nier le danger imminent, pour en faire disparaitre les signes annonciateurs.
119

La resistance de I'analysant s'exprime alors de fa<;on tres claire: Ce


n'est pas prouve, ce n'est pas scientifique, ce ne sont que d'elegantes elucubrations dont le hasard est le principal artisan. (Jung 1934: 302) Comment
lire cette reaction de I'analysant sinon comme un refus de prendre en consideration les deux prolongements semiosiques deja proposes, c'est-a-dire a Ia
fois le rattachement des reves a Ia primeite, a I'inconscient et le rattachement
des reves a Ia terceite, a des valeurs symboliques. En somme, Ia resistance
pourrait etre saisie comme une tentative, de Ia part de I'analysant, de reduire
le reve a I'indice, c'est-a-dire a Ia secondeite dans sa relation aux objets de Ia
vie quotidienne: le contenu du reve, comme une girouette (signe de classe
IV: sinsigne indiciaire dicent), comme un nom propre (signe declasse VI) ou
encore comme le cri entendu dans Ia rue (signe de classe VII) n'est rien
d'autre, argumente+il, qu'une simple reaction a des stimuli ou encore Ia
simple retombee de quelques sensations ayant marque les heures precedant
le sommeil. Dans tous ces cas, I'analysant refuse d'entrer dans l'ordre du symbolique, c'est-a-dire qu'il refuse de laisser Ia semiose suivre son cours.
On assiste ici a un conflit des interpretations ou plus justement a une discussion portant sur Ia nature semiotique du reve. Et lorsque I'analysant se
rendra a Ia raison symbolique- puisque, au dire de Jung, tel sera le cas - il
rejoindra I'etape, deja franchie par I'analyste, dans I'avancee de !'analyse
jusqu'au signe de classe IX. Et si cette analyse conduit le sujet a une prise de
conscience de Ia totalite de son imaginaire, de son existence reelle et de ses
valeurs symboliques dans un ensemble integre, les reves et leur analyse
auront constitue pour lui Ia base d'une transformation profonde de sa relation
a lui-meme: alors, le quasi-signe onirique de depart aura atteint pour lui Ia
classe X, c'est-a-dire !'equivalent de ce que, formellement , Peirce nomme
!'argument, soit un signe qui est, a Ia fois, !'occasion, le lieu et le medium
meme de Ia semiose. Seulement, comme observateurs ou analystes externes,
nous n'avons pas acces ace niveau de realisation qui appartient en propre au
jeune homme suisse qui souffrait du mal des montagnes. Si le signe onirique
atteint, pour nous, le niveau de !'argument, c'est forcement ailleurs.
Et effectivement, lorsque Jung, dans le cadre d'un seminaire de formation, se refere a cette analyse pour fonder et illustrer un propos general portant sur l'inconscient et sur !'analyse, il pousse le developpement du signe au
niveau de Ia construction du savoir abstrait; il s'agit assurement d'une situa- .
tion di scursive ou le reve lui-meme, fondant un di scours, devient argument,
signe de classe X. Notre propre discours, portant sur Ia nature semiotique du
reve, appartient a cet ordre.

Ce bref portrait de !'analyse du reve sur Ia base des dix classes de signe
telles que construites dans le tableau de Ia premiere semiotique etablit que
!'interpretation des reves constitue un cas parmi les plus patents du proces120

sus de construction de Ia signification suivant un mouvement qui appartient


a Ia semiose 4 .
L'aspect le plus significatif, pour nous, tient a ce que nous trouvions Ia
une application qui est aussi une verification du modele logique de Ia semiose
comme croissance du signe. Et si cet exemple est si convaincant, c'est que
nous trouvons un processus qui suit l'echelonnement des dix classes en commen<;ant au niveau premier du qualisigne et atteignant le niveau ultime de
!'argument. Or, cet exemple est extremement schematique en ce sens que le
processus de l'avancee semiosique n'estjamais aussi simple et lineaire. C'est
d'ailleurs Ia raison pour laquelle je me suis constamment refere a cette idee
d'un double developpement ou de deux avancees qui se font dans des directions opposees, vers le plus abstrait et simultanement vers le plus figuratif ;
ou, pour le dire autrement, c'etait pour tenir compte de ce trait essentiel des
categories, a savoir leur caractere cumulatif (lie aux regles de Ia hierarchie).
Nous saisirons deux autres representamens qui, a Ia difference de !'analyse du reve, se caracterisent par le fait que le point de depart de Ia semiose
se fait, non pas au niveau du signe de classe I, mais a un niveau plus eleve
d'abstraction. Dans ces conditions, le double mouvement du processus prendra toute sa signification. Mais auparavant, nous construirons une problematique liee a Ia question de l'echange ou de !'instance de Ia communication .

Les positions pragmatiques de Ia communication


Le trait le plus specifique de !'analyse du reve, par rapport au texte litteraire, tient dans Ia predominance de Ia situation pragmatique d'enonciation,
c'est-a-dire Ia presence marquee des differents interlocuteurs ou intervenants qui, dans ce cas, representent des instances necessaires a Ia semiose.
Pour etablir cette problematique, je me refererai a un ouvrage fort interessant de Dany-Robert Dufour, Les mysteres de Ia trinite, qui , dans le passage qui
m'interesse, se fonde surl'article inaugural bien connu de Benveniste (1946)
portant sur Ia structure des pronoms.
Le sujet Je est dans le sommeil, dans Ia nuit. Dans Ia mesure ou il est
simplement en relation a ses reves, il reste comme immerge dans l'obscur,
dans l'inconscient, dans Ia primeite s. A partir du moment ou il rencontre
4. On devrait d'ailleurs reconnaitre que Ia psychanalyse represente l' une des pl us grandes
pratiques semiotiques ayant marque Ia culture du xx siecle. Ce n'est d'ailleurs pas etonnant : on n'a qu 'a rappeler que Ia naissance de Ia psychanalyse est contemporaine du projet de construction d'une semeiotic. Je revie!'ldrai, au chapitre 9, sur cette qu estion de Ia
proximite entre les demarches de Ia psychanalys e et de Ia semiotique.
5. Ce qui laisse supposer une parente entre Ia primeite et l'inconscient. Qu'il y ait des affinites, Ia chose est certaine; d'a ill eurs David Savan ( 1980 : 14) don na it les processus prima ires
de Ia pensee comme exemple du qualisigne, en raison de leurs caracteres vagues et contradictoires. Par contre, Ia question est delicate et l'o n aura it interet a eviter toute identification qui serait certainement abusive. Je reviendrai sur cette question au chapitre 9.

121

l'analyste et ou il devient un analysant, il entre dans une relation dyadique


d'echange et de communication. Dorenavant, il a partie liee a une relation
definissant les deux poles: Je-Tu . Mais cette simple relation dyadique ne
definit que des poles ou des tours de prise de parole, les deux interlocuteurs
echangeant simplement, par alternance, les roles d'emetteur et de destina
taire de Ia parole. Si Ia relation en restait a ce simple echange, il n'y aurait
aucun gain, ce serait plutot un simple effet de miroir. La relation entre Je
et Tu ne sera definie comme relation de presence que dans Ia mesure ou
une absence aura ete chassee en dehors du lieu de leur interaction; et
!'absence, c'est l'exteriorite, l'alterite, le contenu du reve, le II, Ia non-personne comme le suggere Benveniste. En fait , le symbolique est fonde sur
cette ambiguite de !'absence/presence du II, du troisieme. Je citerai ici
Dany-Robert Dufour (1986: 56-57):
C'est en considerant un instant Ia forme Ia plus spontanee, Ia plus
depouillee, Ia plus simple de Ia trinite, Ia forme je, tu, il , que je pourrai
faire Ia reponse Ia plus concise qui soit - quand bien meme elle serait
abrupte. On pourrait en premiere approche, relever que Ia trinite naturelle
contient des articulations fondamentales a propos de Ia presence et de
!'absence. Le je est celui qui assume Ia presence vis-a-vis d'un tu >> - il
n'y a pas d'autre moyen d'etre present que celui de se signaler a J'autre, il
n'est aucune definition de Ia presence qui ne reprenne ce constat. Parler,
dire je >>, definit instantanement un ici >> et un maintenant >>, c'est-a-dire
un point dans Je temps et dans J'espace a partir duquel peut etre parle le
monde. Le je >>est done connecte a Ia presence. Mais que devient le locuteur qui cesse de dire je 7 II devient tu >> . Le tu >> designe celui qui vient
de parler ou celui qui va parler. L'homme, en tant que parlant, quels que
soient Jes cieux et les ages. ne fera jamais que passer sa vie a aller d'une
position a ]'autre, jamais il ne sortira de J'espace duel de Ia parole. Pour
eprouver sa propre presence. pour s'eprouver comme sujet, pour etre un , il
faut etre deux: c'est en changeant constamment de position que les interlocuteurs se font mutuellement valoir comme copresents. [.. .] Mais pour
que deux soient copresents J'un a J'autre, il faut et il suffit qu'ils aient rejete
I'absence hors de leur champ. II faut que J'espace interlocutoire de Ia copresence menage une place a J'absence. Elle y est inscrite sous Ia forme du
(( il . Je peux Je dire autrement: pour etre un, il faut etre deux, mais quand on
est deux, on est tout de suite trois. L'espace duel de Ia parole ne peut etre compris sans Ia trinite 6 (C'est I' auteur qui souligne.)
Le train qui deraille et Ia bete monstrueuse representent ce qui est exteIieur a Ia relation entre l'analyste et l'analysant, l'etrangete, l'alterite; et ce
n'est qu'en reconstruisant ce materiau onirique, en lui conferant une forme,
c'est-a-dire une signification, que les deux sujets reussiront a conferer une
signification a leur relation. Je crois que !'on devrait encore preciser. En fait ,
les deux positions de Je et de Tu , correspondant ace que !'on pourrait
nommer I' analysant et I' analyse, sont occupees alternativement par le meme
6.

122

Sous le terme trinite qu'emploie !'auteur. on lira evidemment terceite.

sujet alors place dans une situation de monologue ou, plus precisement, de
dialogue avec lui-meme, l'analyste ne servant ultimenent, c'est-a-dire au
terme de !'analyse, que de correspondant ou de representation du pole de
J'alterite dans l'echange 7 Et le II, le contenu du reve, Ia locomotive et Ia
bete sauvage representeront le troisieme pole dans Ia mesure ou ils auront
accede a de nouvelles valeurs; en somme, ces unites de signification connaissent un autre mode d'existence, un mode, comme le suggerait DanyRobe rt Dufour, a Ia foi s de presence et d'absence. Puis, a l'extremite infer-ieure du tableau, ]e CDntenu du reve, tout lie a J'intimite du sujet Je pris
isolement, inscrit le lieu de Ia presupposition obscure de son existence, c'esta-dire Ia primeite.
Le processus d'analyse consistera alors a mettre en relation ces trois
niveaux: le Je isole, miroir de lui-meme, retourne sur ses fantasmes, dans
une existence monadique; Ia relation dyadique Je-Tu qui marque le terrain de Ia realite ponctuelle de l'echange; enfin Ia relation triadique ou s'inscrit le symbolique que je schematise par Ia formule suivante: (Je-Tu) II :
c'est Ia le lieu logique ou le mouvement de semiose entraine le sujet et le
conduit vers un ailleurs, celui de Ia presence I absence, lui permettant d' acceder a Ia signification.

La Iecron de Ia demarche analytique,

a ce propos, est tres nette :

On ne saurait s'attendre a ce que je puisse donner a un malade une recette


toute faite et a ce que je lui dise: Faites ceci ou cela! >> Tel n'est pas mon
but lorsque j'institue un traitement. car eel a reviendrait a maintenir Je patient
dans son univers a deux dimensions ou, comme nous le disions plus haut par
metaphore, J'homme n'a qu'une tete et deux ailes. univers ou il s'est mu
jusqu'alors et qui n'est pas le monde reel. (Jung 1934 : 30 1. Je souligne.)
On pourrait reprendre, d'un point de vue plus technique, cette question
qui est centrale : !'interpretation du reve est un processus suivant lequel un
representamen de depart - ici un reve brut - devient progressivement
signe suivant des niveaux de plus en plus complexes ; or, ce processus, c'est
celui d'un signe qui se donne des objets de plus en plus nombreux, de mieux
en mieux harmonises entre eux (suivant Ia notion de signe etendu, sur laquelle
on reviendra au chapitre 9). Et ces objets que se donne le reve, ce ne sont
pas de simples referents au sens que prend ce terme en linguistique; si les
objets du reve etaient des referents, on se trouverait devant une simple
nomenclature de symboles qui serait a !'image d'une encyclopedie, si ce
7.

Dans cette perspective. il faudrait considerer l'analyste comme representant le " II >>, l'alterite, le present/ absent qui sert de support au contenu du rev e. Le transfert et le contretransfert, dent je ne traite pas ici, actualisent les effets de mediation que le contenu du reve
tel que repris par l'analyste vient exercer entre les deux partena1res de l'echange qui. a Ia
llmite, sent les deux positions d'analysant et d'analyse qu'occupe alternativement ie meme
sujet. Mais pour eviter toute ambigune dans Ia poursuite de rna reflexion , je considererai
le reve analyse comme le pole troisieme.

123

n'est un simple dictionnaire avec ses valeurs arntees en dehors de tout


developpement semiosique, et alors le deroulement de !'analyse s'arnterait
a l'etape du signe de classe VIII. Le terme objet, a Ia difference de n?jerent,
designe des elements ou des composantes du contexte elargi qui viennent
exercer une influence sur le signe en voie de constitution (Savan ( 1991) parle
d'une causalite semiotique]. En ce sens, le developpement du signe, sa mouvance, c'est un processus suivant lequel se decouvre le milieu d'ou il est issu
et avec lequel il construit des relations plus riches et plus coherentes; ces
relations, c'est en fait assez simplement Ia signification (alors que le terme
sens designerait Ia simple relation d'un terme a son referent).
L'analyse s'etablit sur le terrain de Ia secondeite, de l'echange entre
Je et Tu ; !'analyse se fait, comme on l'a suggere, dans deux directions

excentriques : vers un savoir de plus en plus discrimine, de plus en plus construit puis vers un autre lieu, moins discrimine, plus obscur: Peirce employait
les termes de general et de vague pour caracteriser ces deux types d'indetermination. Les deux directions se construisent simultanement, l'un supportant !'autre: Ia primeite fournissant une matiere premiere et un lieu d'inscription, soit l'imaginaire; Ia terceite fourni ssant le symbolique, c'est-a-dire une
forme signifiante ou une mediation entre les deux positions, le Je et Tu ,
que le meme sujet analysant occupe alternativem ent. La signification reside
dans une pluralite, une succession et un enchevetrement de mouvements
inferentiels, marquant le temps de !'analyse, Ia duree du signe en quelque
sorte, une circulation a travers les trois univers.
[ ... ] on ne se sent pas tout a fait a son aise tant qu 'on ne s'est pas re n contre avec soi-meme, tant qu 'on ne s'est pas heurte a soi-meme; si !'on n 'a pas
ete en butte a des difficultes interieures, on demeure a sa pro pre surface;
lorsqu 'un etre entre en collision avec lui-meme, il en eprouve apres coup
une impression salutaire qui lui procure du bien-etre. (Jung 1934 : 309)

En somme, !'interpretation n'est pas un simple contenu. Elle est action,


inference, processus d'interpretance, conduisant a des gains qu'en termes
semiotiques on designe par un enrichissement de l'ordre de Ia signification
et a ce que le psychanalyste appelle une impression salutaire, un bien-etre. II
me parait que, au niveau de generalite ou nous nous sommes places pour
construire ce parallele entre les deux pratiques de Ia semiotique et de Ia psychanalyse, ces termes puissent etre consideres comme equivalents, car dans
les deux cas il s'agit de gains dans une relation plus harmonieu se et elargie
du sujet a lui-meme puis a l'univers.

Considerons un bref moment un texte aussi connu que le conte de


Hans-Christian Andersen intitule Le costume neuf de l'empereur. Une situation
pragmatique semblable s'impose. Lejeune enfant- et par association, nous
comme lecteurs, qui retrouvons notre enfance - est place dans une relation
d'echange avec l'adulte, disons son parent, qui lui raconte cette histoire s.
Aussit6t que le rituel magique a ete amorce par le II eta it une fois, Je et
Tu trouvent le decor ou, plus proprement, Ia scene sur laquelle sera rendu
possible l'acces au symbolique. Lejeune enfant sera projete sur une autre
scene ou il pourr11i~ dev2nir maitre dans Ia capita!e de !'empire (a Ia fa<;:on du
pauvre dans The Prince and the Pauper) . Et que! est cet acquis? Tout simplement l'acces a l'ordre du symbolique, c'est-a-dire a Ia signification. Dorenavant, c'est-a-dire apres plusieurs lectures marquant un apprentissage,
!'enfant sait qu'il peut trouver sa place dans Ia societe, et l'occuper. Pour
!'enfant, l'acquis est celui d'un acces a Ia signification parce qu'il a quitte symboliquement le giron familial , et qu'il a eu acces a Ia socialite qui represente
Ia condition et le lieu essentiel de Ia signification .
Et pourtant, a Ia difference du reve, le texte construit d'avance, ici le
conte, doit trouver, aupres de son lecteur ou narrataire, une fa<;:on de lien ou
de rattachement a son imaginaire. En effet, l'analysant apportait lui-meme
son propre materiel onirique qui est une partie de lui-meme. Le lecteur, ou
l'auditeur dans le cas de !'enfant auquel on vient de se referer, doit arriver a
amorcer le mouvement de construction de Ia signification dans son propre
imaginaire. Et ce niveau d'intimite chez le sujet-lecteur, nous n'y avons pas
acces. Force est de saisir Ia question par !'autre bout ; je reformule done Ia
question de cette fa<;:on: le texte trouve-t-il a representer de quelque fa<;:on Ia
relation des positions pragmatiques de Ia communication telle que decrite
plus haut? Et, puisque nous sommes dans un univers semiotique, en representant cette relation pragmatique, le texte Ia suscite-t-elle?
Dans le cas du conte, Ia situation pragmatique de Ia signification est
necessairement presente, bien que de fa<;:on implicite, en ce que le genre
meme se definit precisement par Ia presupposition de Ia voix d'un conteur,
une voix off, mais presente et active. La litterature proprement dite nait, je
crois, lorsque cette voix off devient une voix tout aussi active, mais presente,
de fa<;:on implicite, a l'interieur de Ia representation. En ce sens, Ia conte
occuperait une position intermediaire entre Ia litterature orale et Ia litterature ecrite. Quelle est-elle, cette voix?
Dans le cas de ce conte, Ia reponse est assez claire : c'est celle de !'enfant
du conte qui, symboliquement, deviendra celle de l'enfant-narrataire. A

Le conte ou lorsque la semiose commence avec la situation


de communication
Comment penser le mouvement de semio se lorsqu'il origine d'une
representation qui, a Ia difference du reve, est deja formellement constituee
au depart ?
124

8. Qu'arrive-t-il si. comme c'est courant aujourd 'hui , c'est Ia television. un Tu , delegue, qui
lui raconte cette histoire? L'enfant do it imaginer que Ia television est une voix sociale ce qu 'elle est assurement- mais est-ce une evidence pour lui? II doit done, a Ia fac;on de
l'analysa nt auquel on s'est refere precedemment, assumer seul. par lui-meme. alternativemen!, les deux poles de l'echange, puis acceder au niveau troisieme de Ia signification .

125

partir du moment ou !'enfant du conte- et par mimetisme !'enfant narrataire - s'ecrie devant toute Ia population rassemblee pour Ia procession:
L'empereur est nu , il occupe simultanement Ia position pragmatique d'un
Je second s'adressant non plus a son parent mais a Ia foule saisie comme
interlocuteur; il se saisit du II, le non-dit, I' absence de vetement qu'il rend
symboliquement present, et simultanement il occupe sa position d'enfant,
c'est-a-dire qu'il assume sa voix d'enfant appartenant, du point de vue social,
a Ia primeite; il porte alors Ia voix de Ia spontaneite, celle qui precede !'inscription definitive dans !'organisation sociale.
On peut comprendre Ia fortune qu'a connue cette simple histoire d'un
empereur nu, compte tenu de l'exhaustivite dans Ia representation des trois
univers. Et effectivement, le trait qui me paralt le plus significatif ici, c'est
que le texte cree les conditions pragmatiques de Ia lecture ou de Ia reception
du texte par !'enfant narrataire, en representant les trois constituants de ce
signe en train de naltre: 1. son statut d'enfant, 2. sa relation dyadique a son
parent narrateur, et en fin 3. Ia relation au II so it Ia signification qu'il in corpore.
On doit postuler que, dans !'esprit de !'enfant qui fait sien ce conte, il se
produit un deplacement qui est le tout de Ia signification. La parole de
!'enfant du conte pourrait ne representer aupres de !'enfant narrataire, disons
lors d'une premiere narration, qu'un simple evenement encore incompris un signe de niveau inferieur: on imagine I' enfant demander: qu' est -ce
qu'un empereur? , auquel cas, c'est l'acces au signe de classe VIII qui se
construirait. Mais cette parole finira par s'inscrire dans un reseau de signes
de plus en plus complexe jusqu'a ce que, a Ia fin, cette voix, qu'il aura faite
sienne, devienne le support de son entree dans Ia socialite. On reconnaltra
alors que cette repartie puisse susciter, dans !'esprit de !'enfant narrataire, un
mouvement semiosique 9 semblable a celui qu'elle declenche dans l'histoire
racontee; elle sera devenue un legisigne symbolique dicent, une proposition,
un signe de classe IX - alors qu 'en tant que semioticiens, nous en faisons
actuellement un argument, un signe de classe X, ce que fera eventuellement
!'enfant narrataire, un jour.
En fai sant l'apprentissage de Ia socialite, !'enfant fait l'apprentissage des
signe s sur lesquels se construit sa participation a Ia societe . Mais je crois que
ces deux apprentissages, que nous distinguons ici pour des raisons de commodite, celui de Ia socialite et celui des signes, sont un seul et meme apprentissage.

9.

126

Le diet on populaire, que ce conte semble venir exemplifier: La verite sort de Ia bouche
des enfants , affirme de fait, cette capacite qu'a !'enfant d'operer comme spontanement,
un tel saut dans I' ordre de Ia signification.

II etait relativement aise ici, compte tenu du genre du conte, de reconstruire une situation de communication fondee sur les positions pragmatiques
des intervenants, analysee sur Ia base des pronoms personnels. Dans le passage de !'analyse du reve a celle du conte, nous avons simplement inverse
Jes relations : Ia situation de communication qui, dans le premier cas, etait
reconnue comme un prealable, nous l'avons inversee dans le cas du conte,
proposant que c'est le conte lui-meme qui, en Ia representant, Ia suscite suivant cette notion centrale de Peirce, reprise par Jakobson ( 1971 ), celle d'une
similarite qui, au deJa d~ son etat prealable serait renouvelee ou assignee par
le processus semiosique lui-meme. Mais dans un texte litteraire, il n'est pas
evident que cette situation de communication soit presente, meme de fat;on
implicite (ou si elle !'est, elle n'est pas forcement significative) . Nous ouvrirons done une autre problematique qui nous permettra d'analyser, a l'interieur de Ia representation, les interactions des intervenants que nous saisirons sous Ia notion de voix.

Les voix de Ia signification


Lisant les deux signes que representent le reve et son analyse ainsi que
le conte d'Andersen, j'ai essentiellement reconnu des voix: celles de l'analysant et de l'analyste, et celles des deux enfants, car les signes en mouvement
ne me sont accessibles, comme lecteur, qu'en tant que voix que je lis, que
j'entends, que je reproduis dans mon imaginaire.
Dans Ia mesure ou le texte litteraire presuppose vaguement une pragmatique de Ia communication, nous devons nous donner les instruments necessaires pour saisir cette presupposition. La pragmatique de Ia communication
repose, on le sait, sur des echanges, des voix en interaction. Une pragmatique
de Ia signification (car tel est I' enjeu de Ia semeiotic), presupposant une pragmatique de Ia communication, pourrait done etre saisie comme un tissage de
voix.
Par voix, j'entends ici des supports de parcours semiosiques, assuresmais non possedes en propre- par divers personnages ou d'autres constituants du texte, qui illustrent et, de ce fait, realisent des avancees de signification. J'essaierai done de cerner de fat;on un plus serree cette notion.
Prenons, pour commencer, un exemple musical simple puisque le terme
voix appartient au registre de !'audition: disons, pour les besoins de Ia cause,

un trio pour piano. Une premiere voix porte un air ou une melodie, une
seconde, lui apportant un enrichissement harmonique, l'inscrit dans un
espace sonore aux dimensions agrandies tandis qu'une troisieme voix, telle
un troisieme larron enfoire, vient s'introduire pour se superposer a Ia premiere
pour Ia dedoubler puis subtilement Ia dejouer dans une progression certain e.
tout en s'associant a Ia seconde, jusqu'a deplacer Ia melodie, Ia conduire
dans un ailleurs, Ia transformer au point qu'elle deviendra quelque chose
de completement autre. Tout melomane quelque peu attentif a pert;u ce
127

phenomene de diverses voix qui, dans leur interaction et leur superposition


transforment radicalement un motif, tout en assurant une indefectible cont"~
nuite au fil musical. La meme situation se produit d'ailleurs reguliereme~t
dans les relatwns mterpersonnelles quand trois individus sont en cause
C'est que ce phenomene n'est pas specifiquement musical: il repond pluto~
a Ia si~ple logique ~un complex~ forme de trois intervenants dont Ia regie
ordma1re est marquee par une hes1tatwn cons tante entre troi s relations a
deux (qui generent des conflits sans fin) et une difficile- souvent impossible - relation authentiquement triadique IO
Or, dans ce trio - je laisse a chacun choisir l'ceuvre qui lui parlera -,
les trms mstruments ne sont pas rattaches de fa~on fixe a chacune des trois
voix: tour a tour, chacun des instruments, le violon, le violoncelle et le piano,
JO~e alternat1vement chacune des trois voix 11 . On pourrait aussi imaginer Je
meme Jeu entre les regards qui se superposent, en trent en competition ou en
collision dans une toile, Ia peinture cubiste illustrant de fa~on particulierement convaincante cet effet de tissage entre des parcours semiosiques,
VJsuels dans cet exemple.
Ces voix pourraient etre saisies a Ia far;on de roles. Mais, en raison de Ia non fixite
d'un instrument ou d'un personnage a une voix specijique, on ne saurait parter de
roles actantiels; cette notion d'actant que Greimas a construite dans Ia fou/ee de
celle de prototype de personnage heritee de Propp repose sur une structure semantique suivant laquelle des valeurs semantiques, inscrites a un niveau de structures
profondes sont figurativisees, a un niveau de surface, par des actions et des personnages. Comme nous ne nous appuyons pas sur le modele d'une structure a
deux niveaux, nous ne pouvons pas imaginer de telles correspondances ou relations de figuration. No us postulons plutot un ensemble forme de trois plans qui se
realisent simu!tanement, et qui restent en interaction constante a Ia surface du
representamen. Plutot que de roles actantiels, nous prejerons done le simple terme
de voix qui designe simultanement des niveaux de complexite du signe, des prises
de parole et des voies qu'empruntent les parcours de semiose.
La fixite existe dans des genres simples, passablement stereotypes, tels les skaskas,
ou contes merveilleux analyses, par Propp (c'est cette fixite meme qui permettait
!'analyse et que Propp a mise a jour) ou, pour revenir a un exemple musical,
Pierre et le loup de Prokofiev oil /'ensemble raconte une histoire: Ia flute est
l'oiseau, etc. Ce cas est particulierement interessant en ce sens que c'est une strucDany-Robert Dufour ecrivait: [ ... ] quand on est deux, on est tout de suite trois., II donne
cet exemple de Ia relation amoureuse qui, sur le plan de Ia representation, ne peut etre
donnee que sous Ia forme d'un triangle amoureux, c'est-a- dire de trois relations entre paires. Ce qui expliquerait que les gens heureux, ceux qui ne sont que deux, n'aient pas d'histOJre. Plus precisement, ils ne sont pas representables car leur sem1ose a vraisemblablement ete completee. Ou bien, de fa<;:on plus vraisemblable, ils arrivent a jouer trois voix
dans un duo, ce qui, dans une narration- a Ia difference d'une piece musicale- est tout
aussi difficilement representable.
11 . Une expression populaire, liee a Ia meme metaphore, exprime ce complexe de relations
incontr6lables ou une personne risque toujours de devenir troisieme, c'est-a-dire l'exclue :
jouer a Ia chaise musicale.
10 .

128

ture de representation narrative simple, cel!e d'un conte, qui est exportee dans un
representamen musical, d'oil le sous-titre de Conte musical. Dans cette metaphore sur laquelle nous nous appuyons ici, nous tentons Ia demarche inverse,
c'est-a-dire partir du representamen musical caracterise par le fait que les instruments ou les personnages de Ia representation ne sont pas fixes a des voix ou a des
fonctions, pour penser des representamens plus flu ides. Les skaskas sont eminemment figuratifs, com me Pierre et le loup d'ai/leurs. Et si le principe me me de Ia
figuration reposait sur une fixite entre les personnages et les voix!

Alors comment saisir ce.s; voix? J'emprunte a Michel Balat ( 1994: 17 4 et suivantes 12) le modele triadique de ces trois voix. En voici Ia partition:
une 1re qui, a !'image de Ia melodie, cree une representation ou une evocation sur Ia base de sa stricte impulsion : c' est ]a voix du scribe;
une 2e qui, a !'image de l'accompagnement de basse, explore le monde
et relie Ia representation suggeree au contexte, en fait a ce que Peirce
designe sous !'expression d' informations collaterales : c'est Ia voix du

museur ;
une 3e qui , a Ia fa~on du troisieme !arran evoque plus haut, vient assurer
Ia mediation entre les deux premieres voix, eventuellement transformer
Ia representation en operant des effacements ou de nouvelles insertions,
puis conduire !'ensemble vers quelque chose d'autre; done une voix qui
confirme, qui acheve, qui ferme et qui, simultanement, ouvre: c'est celle
de l'interprete, qui realise le serait du signe.
Si !'on revenait a l'exemple du conte d'Andersen, tel qu'analyse ci-haut,
on pourrait reconnaitre trois scenes ou trois instances : celle de Ia communication (echange parent narrateur/enfant narrataire) , celle du contenu de Ia
12 .

C'est dans le cadre d'une presentation du Traite des graphes existentiels que Michel Balat
propose ces trois "personnages ; les denominations qu'il suggere - et que nous reprenons ici - sont, dans le cas des deux premieres, des substitutions qu'il apporte aux deux
termes plus techniques utilises par Peirce (C.P 4.431 ), so it, the Grapheus, le grapheur, pour
le scribe et the Graphist, le graphiste pour le museur. Voici le texte d'ou proviennent ces
denomination s:
Afin de fixer nos idees, no us pouvons imaginer qu'il y a deux personnes, l'une d'elle appelee le Grapheur cree l'univers par le developpement continu de !'idee qu'il a de celui-ci,
chaque intervalle de temp s durant le proces ajoutant que! que fait a l'univers, c'est-a-dire,
apportant une justification a quelque assertion, bien que, le proces etant continu, ces faits
ne soient pas distincts les uns des autres dans leur mode d'etre, com me le sont les propositions qui etablissent certains d'entre eux. [ ... ] L'autre personne concernee des deux,
appele Ie Graphiste, est occupee, pendant Ie proces de creation, a faire des modifications
successives (c'est-a-dire, pas par un proces continu, dans Ia mesure ou, a chaque modification, a mains qu' elle ne so it finale, une autre succede juste apres), du graphe en tier. [ ... ]II
doit y avoir un interprete car, tout signe fonde sur une convention, a seulement Ia sorte
d'etre qu'il a s'il est interprete; car un signe conventionnel n'est ni une masse d'encre sur
un me>rceau de papier ou quelque autre existence individuelle, ni une image presente a Ia
conscience, mais il est une habitude speciale ou regie d'interpretation et consiste precisemen! dans le fait que certaines sortes de taches d'encre- que j'appelle ses repliquesauront certains effets sur Ia conduite mentale et corporelle de l'interprete. >> (C.P 4.431 .
1896. Trad. Michel Balat 1994 : 145)

129

narration (le contenu du conte comme tel) puis celle de Ia signification, soit
]'interaction entre le contenu du conte et Ia situation d'echange, done Ia
mediation et l'avancee de ces premieres composantes vers quelque chose
d'autre que nous avons analyse comme l'acces de l'enfant narrataire par le
biais de l'enfant du conte, a Ia socialite. Or, l'enfant narrataire, le parent,
l'enfant du conte ou l'empereur, d'une instance a l'autre, n'occupent pas les
memes positions ou n'assument pas les memes voix, de Ia meme fac;:on que
dans Ia partition musicale evoquee plus haut, Ia ligne melodique est tenue
tantot par le violon, tantot par le piano, tantot par le violoncelle 13 Je pourrai s donner l'exemple suivant: dans l'instance premiere de Ia communication, l'enfant narrataire est museur, il explore le monde en ce qu'il tente de
raccorder les elements de cet echange a son univers ; face au contenu du
conte qui lui est narre, il est le lieu a Ia fois imaginaire et symbolique de Ia
realisation des evenements, il assure done Ia voix de 1' interprete; tan dis que,
au niveau de Ia signification, il porte lui-meme Ia representation: autrement
dit, il assume Ia voix du scribe alors que c'est Ia societe qui , en l'accueillant,
l'interprete comme citoyen.

Museur

Interprete

Cette proposition nous permet de donner son plein sens aIa proposition
de )'analyse enoncee ci-dessus: Ia societe, en tant qu'interpnite, fait existerj'ajoute semiotiquement- cette histoire d'une confrontation entre un empereur nu et un enfant, dans l'imaginaire de !'enfant narrataire; en dehors de Ia
force agissante de Ia societe, Ia troisieme scene ou le troisieme signe, celui
de ]a lecture, ne se constituerait pas. Ce qui demontre bien que Ia lecture
pleinement signifiante du conte est un processus qui trouve son inscription
dans un lieu-temps ulterieur (d'ou les nombreuses lectures et relectures auxqt..t-elles je me sui ~ refe!"e plus haut et qui inscrivent J'apprentissage chez
]'enfant, ce que Peirce nomme un changement d'habitudes); en ce sens,
Michel Balat avait vise tout a fait juste en suggerant que le temps du scribe
est !e present (celui de Ia mise en representation et de Ia communication),
celui du museur est le passe (marque, il vade soi, par le if eta it une fois ... ), tandis que celui de J'interprete est au futur (ou plutot au conditionnel, compte
tenu des changements d'habitudes possibles . ( 178) Suivant notre analyse,
!'enfant narra taire se situe done, successivement, dans le passe, dans le futur
puis dans le present.

Museur

lnterprete

Communication

Parent narrateur

Enfant narrataire

Enfant du conte

Evocation

Voix narrative

Enfant du conte

Dialogue
enfant-parent

Locomotive.
bete monstrueuse

Nil

Narration

Voix de
l'inconscient

Communication

Signification

Enfant narrataire

L'ensemble
des personnages
du conte

Trilogue: parent,
empereur et societe

Locomotive,
bete monstrueuse

Analysant
et analyse

Dialogue
analysant/ analyste

Signification

L'analysant
achevant le
processus, puis
Jung theoricien

Les voix dans Le costume neuf de 1' empereur


L'analyse complete des voix dans le conte d'Andersen, ainsi que les conditions de Ia narration et celles de Ia signification pourraient etre resumees
dans ce tableau (etant entendu que, plus rigoureusement, ces donnees
devraient etre presentees dans le diagramme en spirale illustre ailleurs dans
cet ouvrage).

130

a l'ecrevisse et son analyse

a fa ire exister le discours du museur dans le travail du scribe.

Dans le reve et l'analyse qui en est faite, on peut aisement reconnaitre


de telles instances ou scenes: ]'evocation ou le reve a l'etat brut tel qu'il surgit durant Ia nuit, Ia communication ou l'echange soit !'analyse proprement
dite, puis Ia signification qui s'inscrit doublement dans !'integration que fait
le jeune homme de !'analyse, puis dans le discours de savoir que tient Jung
sur ce cas. Ainsi, Ia voix du scribe sera successivement occupee sur Ia scene
de !'evocation, par les pulsions de l'inconscient ; sur Ia scene de !'analyse, par
les personnages du reve que sont Ia locomotive et Ia bete monstrueuse; et,
finalement, sur les deux scenes entrevues de Ia signification, par Ia voix du
jeune homme suisse se prenant lui-meme en charge, et par celle de Jung
theoricien s'adressant a des analystes en tormation.

Un instrument unique. tel un a rgue dans une grande fugue, peut tenir les troi s voix. alors
qu 'a !'inverse. dans une symphonie par exemple, Jes meme troi s voix peuvent etre realisee
par une grande diversite d'instrument s.

Les trois instances sont comme des scenes superposees ou, si !'on revenait a la reference musicale, comme les voix superposees d'une fugue plutot
que de simples variations successives; ce sont des lieux logiques de combinaisons diverses qui marquent des etapes, des moments a l'interieur de Ia

Je citerai ici Michel Balat ( 1994 : 178; c' est 1' auteur qui souligne) ; il inscrit d'une fac;:on particulierement juste les relations logiques entre les trois
voix, li sant les relations en remontant du troisieme vers le second, puis vers
le premier:
[... ] ce que le scribe inscrit doit recevoir !'existence de l'interprete dont le
travail consiste a produire !'objet a partir du representement, autremen t dit

13.

Les voix dans Le reve

Lejeune homme
Trilogue: analysant ,
dans sa triple relation Jung et les analystes
a lui-meme, a ses
en formation
reves et a son analyse

131

dun~e ~u signe. Les deplaceme~ts des personnages, d'une voix a une autre
selon I mstance, assurent Ia coheswn entre Ia situation preliminaire, tell e q
. d
I
.
ue
d onnee
ans e representamen de depart, Ia situation de communication
enrichit Ia representation, et !'i nstance troisieme, celle de Ia signification ~u~
mediatise les deux premieres et done Jes totalise.
U!

De plus, cette cohesion est assuree par Ia repartition des inscriptions


temporelles : prenons, par exemple, dans !'analyse du conte, Ia deuxiem
sc~ne, celle de Ia narration: Ia voix du parent, celle du scribe, narre dans
p:esent alors que !'enfant du conte, le museur, appartient au passe; puis, le
dialogue p~rent/enfant, assumant Ia voix de l'interprete, s'inscrit dans le futur
ou le conditJOn?el et, c~ faisant, prepare Ia troisieme scene, celle de Ia significatiOn. Ce qm pourra1t nous ramener a Ia reference musicale ou, di sons
dans une fugue, une voix donnee trouve son ancrage dans Ia voix precedente
qu'elle deborde de peu alors que, dans !'autre direction, elle offre a Ia voix
suivante !'occasion de sa survenue. En dehors de cet enchalnement des instances, des scenes, des voix musicales ou des voix narratives et discursives
les signes ne seraient que des pieces detachees, artificiellement juxtaposees:
On peut imaginer que Ia cohesion formelle d'une piece, autant de musique
que de litterature tient precisement a une certaine exhaustivite dans
!'ensemble des parcours qui sont ainsi realises.

1:

Avant de proceder a !'analyse d'un fragment litteraire, je voudrais souligner de fa<;on particuliere deux caracteres de cette partition des trois voix.
D'abord, cette problematique des voix nous retourne a Ia definition formelle du signe :
[... ] par semiosis , j'entends une action ou influence qui est (ou implique)
Ia cooperation de trois sujets tels qu'un signe, son objet et son interpretant,
cette influence tri-relative n'etant en aucune fa<;on reductible a des actions
entre paires. [...]rna definition confere a tout ce qui agit de cette maniere
le titre de signe. (C.P 5.484 ; E.S. 133)
Les voix auxquelles je me refere ici repondent aux trois constituants, le
signe (ou fondement ), !'objet et l'interpretant ; Ia mobilite des personnages ou des sujets (ou instruments de musique) assumant ces voix est necessaire pour eviter que le signe ou le mouvement de semiose ne se ramene a
des actions entre paires. Et effectivement, si les memes personnages ou intervenants assumaient les memes voix dans chacune des instances, il n'y aurait,
en fait que trois paires, trois scenes qui se reproduiraient, identiques a ellesmemes, sans progression, sans gain; les relations seraient inevitablement
simplifiees, ramenees, comme dans une mauvaise piece de theatre, a de
simples dialogues qui n'arrivent pas a deborder Ia situation schematique de
presence/absence : manquerait cette instabilite necessaire a l'enchalnement
132

des parties ou moments du signe auxquels on vient de se referer. Mais plus


implement, cette mobilite est, comme cela a ete etabli, un caractere inherent
:u processus semiosique que nous avons analyse dans les representamens
que sont le reve et le conte.
Une seconde observation: Ia problematique de Ia communication , anaJysee sous Ia forme du schema (Je-Tu)-II abouti ssait, au niveau du troisieme constituant du signe, a Ia for mule de I' absence I presence ; il s' agit Ia
d'une relation dyad;que qui, en raison de son appartenance - sur le strict
plan de Ia logique- a Ia secondeite, reste irres oiue. Je formulerai cela autrement : comment une absence pourrait-elle etre rendue presente ou presentifiee ? II y a Ia une contradiction dans les termes qui montre bien Ia difficulte.
(Et ce serait un simple faux-fuyant que de reporter ces deux termes sur un
schema lang age I metalangage.)
On a suggere plus haut que !'enfant du conte, par sa parole de denonciation, rendait presente I' absence de vetement. Ou encore, que I' analyse du reve
rendait presente sur Ia scene de l'echange Ia propension du jeune homme
suisse a nier Ia double appartenance de son reve a Ia primeite de ses fantasmes et a Ia terceite de son univers symbolique. Rendre presente une absence,
c'est nier une absence, c'est affirmer par une double negation. Alors Ia question est de savoir oil et quand, c'est-a-dire dans que! lieu et a que! moment
logiques, s'inscrit cette affirmation.
Cette partition des voix, reposant sur une terceite authentique, nous a
permis de resoudre cette contradiction. La presence de /'absence du vetement
est resolue non pas dans le conte, qui reste un lieu de contradiction, mais sur
Ia troisieme scene, par !'enfant narrataire qui accede a Ia socialite; autrement
dit, c'est dans un ailleurs- qui est aussi notre propre discours d'analyseque Ia simple alternative peut etre depassee; et de Ia me me fa<;on , Ia presence
de /'absence du caractere semiotique du reve se resout autant dans l'achevement et le depassement du processus d'analyse chez le jeune homme que
dans le discours de savoir tenu par Jung et les analystes en formation sur Ia
psychanalyse.
Dans les deux cas, Ia solution est trouvee sur une scene troi sieme, celle
de Ia lecture en somme, qui est un signe ulterieur ou se realise effectivement
le sera it du signe. Ce passage a une troisieme scene ou instance pourrait etre
compris, si !'on se reportait au tableau des signes, au passage de l'interpretant second (dynamique) a l'interpretant troisieme dit final (ou argument
dans Ie premier tableau) ; un fragment du texte de Peirce est tres clair a ce
sujet:
L'argument est un representamen qui ne soumet pas !'interpretation a Ia
personne a laquelle s'adresse le symbole ; mais il represente separement Ia
representati on interpretee de ce qu'il cherche a preciser. Cette representation interpretee constitue, de fait , Ia conclusion. (C. P 5.76. 1903. Je souligne. Une traduction de ce fragment figure en annexe)
133

C'est exactement 1.1 ce que nous avons lu: Ia personne concernee


!'enfant narrataire et le jeune homme en analyse, passe a Ia voix du scribe'
et, simultanement Ia voix de l'interprete, qui avait ete prealablement assu~
mee par le parent narrateur puis l'analyste, perd son caractere d'individualisation; le signe, ici le conte et !'analyse, devenu argument, signifie par Juimeme, non pas magiquement, mais en vertu de son integration dans le tout
semiosique que constitue Ia societe 14
On pourrait rattacher une autre consideration a cette breve reflexion:
une habitude a ete prise depuis longtemps de distinguer une semiotique de
Ia communication d'une semiotique de Ia signification. Si Ia relation de communication se definissait strictement sur Ia base d'un simple ech ange de
tours de parole suivant les poles que representent le Je et le Tu auxquels on s'est precedemment refere, alors il faudrait reconnaitre tout l'arbitraire de cette distinction. II serait certainement plus createur et plus productif d'imaginer que communication et signification sont deux lieux logiques ou
deux modalites d'un meme processus, deux fac;:ons differentes de suivre un
meme parcours. Les dissocier, isoler l'echange, ce serait, pour reprendre les
termes de Dany-Robert Dufour, supposer que /'on puisse etre deux sans etre
trois, ce serait reproduire Ia vieille dichotomie entre un contenu et sa forme
(ici un contenu de representation et son existence formelle sous Ia gouverne
des procedures de transmission), ce serait nier Ia triadicite alors qu'il
s'impose a !'evidence que Ia communication est un partage, entre une pluralite d'intervenants, du mouvement semiosique qui conduit le message a Ia
signification.

L'objet litteraire ou lorsque Ia semiose commence avec


les symboles
Le troisieme corpus auquel je me refere appartient a Ia litterature classique. Et dans cette situation, le point de depart du mouvement de developpement du signe ne nous est donne ni comme l'ebauche ou Ia promesse d'une
representation, ni comme l'ebauche ou Ia promesse d'une situation de communication, mais bien comme un signe complexe deja constitue. Le mouvement de semiose commence done avec des signes appartenant a l' ordre du
symbolique (classes Vlll et IX) ou, pour nous situer dans !'autre modele de
reference, dans une situation de terceite atteinte et virtuellement realisee,
14.

134

Ce qui nous conduit a une position qui est exactement !'inverse de cel!e que defendait Benveniste (1969:62):" [ ... ] Ia langue fonctionne a l'interieu r de Ia societe qui !'englobe.[ ... ]
Ma is Ia consideration semiologique inverse ce rapport.. On pourra dire que c'est Ia
langue qui contient Ia societe. Ainsi Ia relation d'i nterpreta nce, qui est semiotique, va a
!'inverse de Ia relation d'emboltement qui est sociologique. Cette position prise par Benveniste est tout a fait coherente avec Ia definition du semiologique >> su r laquelle il
s'appuie, a savoir une structure de signes qui , a !'image de Ia langue saussurienne, existe
dans qu elque idealite, independamm ent du social, et vient determiner ce dernier. Pour une
discuss ion de cette question, on se reportera au chapitre 4.

. nt le modele (Je-Tu)-II . La question sera de trouver Ia direction


suJva
. .
u'emprunte Je mouvement de semwse.
q Je me refere done, brievement, a un exemple litteraire c!assique. Dans
es Karamazov (Do stolevskj) , nous trouvons au centre meme du roman,
~ fim
.
..
L
une narration de reve : La Jegende du Grand lnqms1teur . e pershonnage
r Yvan s'adressant a son jeune frere Ahocha, raconte cette Jstmre
narrateu ,

.
.
.
ous connaissons tous : le Chnst rev1ent sur Terre, en Espagne a
f~;o~ue des inqui~iti?ns. Sais_i par les for~es, de _l'arme~, il est plac~ en prison. LeGrand InqUISJteur (qm est le seul a I ~VOir re.connu} Vle]'nE.t lm relnddre
visite. Au terme de Ia rencontre, Ia ra~son d'E,tat p:evaut s_u r vang1 e, e
ue Je Christ est libere a Ia conditiOn qu 1! qmtte Jes heux lmssant aux
so rt e q

hommes Ia gestion de Ia Cite. Cette longue rencontre, racontee ou onnee


comme un reve et un projet de poeme par Je personnage d'Yvan a toutes les
allures d'un mythe fondateur du pouvoir.
Notons d'abord que !'on retrouve Je meme phenomene d'une representation, a l'interieur de I' evocation, des conditions pragmatiques de, Ia communication. Les indices sont on ne peut plus cla1rs. Le personnage d Ahocha ,
qui prolonge Ia figure de !'Idiot, est donne comme u?e realisati?n symbolique de Ia figure du Christ, tandis que Je personnage d Yvan represente, dans
cet univers culture! fortement marque dans son appartenance slave, Ia figure
honnie de !'Occidental rationaliste; il correspond tout a fait a Ia figure de
J'Inquisiteur qui, precisement, invoque Ia raison d'Etat plut6t qu'une rai.so.n
d'ordre ethique pour fonder son pouvoir. Puis, au niveau des quelques ~ve~
nements racontes: le Christ ne dira aucun mot de toute Ia rencontre, ma1s, a
Ia toute fin, donnera un baiser d'adieu a l'Inquisiteur. De meme, a Ia fin de
leur rencontre, Aliocha donnera un baiser d'adieu a son frere Yvan. Cette
conversation reproduit et, ce faisant, confere une nouvelle signification a Ia
relation entre les deux freres . D'une certaine fac;:on, le Christ et l'Inquisiteur
sont des figurations, d'Yvan et d' Aliocha, cette representation etant comprise suivant le postulat, evoque plus haut, d'une similarite assignee.
On pourrait en effet suggerer que de Ia meme fac;:on que !'enfant narrataire du conte analyse plus haut avait besoin de !'enfant du conte pour exJster socialement, et que, de Ia meme fac;:on , Je jeune homme suisse ava1t be s~1~
de Ia locomotive et de Ia bete monstrueuse pour reconstruire sa personnahte
de fac;:on plus harmonieuse, Yvan et Aliocha pour exister doivent, d:une ~er
taine fac;:on , correspondre aux figure s de l'Inquisiteur et du Chnst. ~~ ce n est
que, dans ce cas-ci, Yvan et Aliocha ne sont pas des personnes, ma1s des personnages de roman. Les quelques elements que !'on peut emprunter a Ia
pragmatique de Ia communication appartiennent dans ce cas a l'ordre de Ia
representation. C'est done dire que cette breve analyse n'a fait rien d'autre
que de suivre quelque cheminement de _semiose a l'int_erieur du roma n: Co m;
ment alors saisir le mouvement de semJOSIS qm const1tue ce texte httera1re
La legende, reve, projet de poeme ou mythe, pourrait agir comme un
II, comme le troisieme present/absent, venant mediatiser l'echange entre
135

les. deux freres , ~ai~ c'est insuffisant pour_ cette raison tres simple que cette
s:ene qm a heu a Seville a_rpartient au meme ordre de la representation littermre que
. celle
, qm a, heu a Samt-Petersbourg entre Yvan et Aliocha. En fait
ce tt e scene, nest qu un double de la premiere, d'ailleurs aussi dyadique. '
Ainsi, si l'on se referait aux voix, telles qu'analysees plus haut, on
se
retrouverait
.
. precisement dans la situation d'une correspondance entre d eux
scenes smt, pour reprendre le tableau auquel on s'est deja refere :
lnstances/Voix

Scribe

Museur

lnterprete

Narration

Voix narrative

Yvan et Aliocha

Echange entre
l'Inquisiteur
et le Christ

u~gende

Yvan

lnquisiteur
et Christ

Dialogue entre
Yvan et Aliocha

Autrement dit, la legende du Grand Inquisiteur ne serait rien d'autre que


la mise en abyme ou une representation comme sur un miroir - impliquant
done une mversion, qm est particulierement evidente ici - d'une scene du
roman . D'une certaine fa<;on, ces deux scenes, dans leur renvoi mutuel, ressembleraient a l'echange entre un Je et un Tu qui se contenteraient
d'une simple alternance dans les tours de parole, sans acceder a un troisieme .. Voire plus : le passage du roman a la legende marquerait, plutot qu'un
ennchissement, une deperdition , dans les acquis de signification, plutot que
l'avancee da~s un ulterieur du roman, une remontee dans un ailleurs qui
sermt un anteneur logique. Comme si le mouvement de la semiose plutot
que progressif etait regressif.
~e

fait, si I' on se reportait brievement aux classes de signes, il faudrait


que dans la legende, a la difference de la scene du roman proprement dit, les signes sont plus primaires: le Christ et le Grand Inquisiteur sont
de Simples noms de personnes ou de figures, correspondant effectivement a
~es signes de classe VII, des designations d'existant sans aucune interpretatiOn, alors qu'Yvan et Aliocha, places a l'interieur du roman, possedent deja une
somme considerable d'attributs et ont a leur credit des actions: ils sont dotes
d'une certaine epaisseur semiosique. Finalement, les signes s'amenuisent: ala
fin de la rencontre, le Christ, qui n'est pas sorti de son mutisme, n'ayant done
pas accede au symbolique, quitte la scene, c'est-a-dire qu'il s'en retourne dans
sa primeite (qui correspond certainement a la purete que Dosto\evski voulait
lui attribuer), alors qu'a l'inverse le Grand Inquisiteur s'en retourne dans son
pouvoir de palais, dans une symbolique etheree ayant, ala fa<;on de l'empereur
du conte, perdu contact avec la realite (seconde) et avec la primeite sociale,
celle de son peuple, et, a ]a fa<;on d'un jeune homme qui reve de locomotives
et d'ecrevisses, ayant perdu le contact avec sa propre primeite, ce qui definit
bien un tyran (qui est aussi, bien sur, une bete monstrueuse ).
Et

reconn~Itre

136

on en on cera done ici une proposition generale: le texte litteraire, plutot


que d~ participerpositivement a cons~ruire le s~mboli~ue q~~ .fonde I.e s?cial,
suivrait un chemm mverse : partant d une representation deJa constJtuee du
social et des valeurs etablies, il poursuit un cheminement de semiose qui
destabilise cette representation posee au depart et ce, jusqu'a atteindre un
point ultime ou les valeurs symboliques constituees, ayant ete desagregees,
sont reconnues dans leur erudite: au terme de ce que I' on pourrait appeler
Ia visee du mouve:nent semiosique interne au texte litteraire, les valeurs
syinboliques ont t>te ramenees a la primeite, a Ia virtualite, a de simples icones. Et effectivement, le destin de tout signe represente, c'est de conduire a
des elements minimaux, virtuels, profondement incarnes dans le sensible, en
somme des icones, qui prepareront le surgissement de nouveaux signes.
On s'est refere, plus haut, a cette idee que le representamen devait trouver une fa<;on quelconque d'afficher, pour Ia susciter, Ia relation pragmatique
de Ia communication qui sous-tend Ia lecture. Dans les cas du conte, Ia
reponse a cette question etait particulierement evidente. On avait aussi suggere que, dans le cas du texte litteraire proprement dit, cette relation de
communication n'est peut-etre pas un facteur significatif parce que le mouvement de semiose est deja lance. A Ia suite de cette breve analyse de Ia
fonction de Ia Legende du Grand Inquisiteur dans Les fn3res Karamazov, on
pourrait introduire ]'hypothese suivante: l'effet pragmatique de Ia representation sur le lecteur residerait dans cette mise en scene de Ia destabilisation
des signes, soit, ici, le passage de l'echange Yvan/ Aliocha a Ia rencontre du
Grand Inquisiteur avec Ia figure du Christ.
En somme, Ia position pragmatique tient au fait qu'un signe, en representant une relation, Ia suscite. On pourrait, pour prendre un autre exemple,
se referer a Ia tragedie dont l'aboutissement ponctuel est Ia mort des personnages alors que Ia visee du texte est precisement l'inverse, leur reconstruction dans le lieu-temps de Ia signification. S'il y a une similarite assignee, elle
est Ia, au niveau du processus de lecture qui, en somme, n'est rien d'autre
que Ia construction d'un signe ulterieur.
En ce sens, le roman de Dostoievski est extremement coherent: comme
on le sait, c'est le grand roman du meurtre symbolique du pere. L'assassinat
du pere Karamazov - dont les trois fils legitimes se reconnaissent une
potentielle responsabilite- ne represente en fait rien d'autre que cette desagregation des signes qui est l'aboutissement du maintien au pouvoir du
Grand Inquisiteur et de !'abandon de Ia figure de purete et d'humilite du
Christ. C'est en ce sens, et Freud l'avait bien vu, que le meurtre symbolique
du pere, c'est-a-dire Ia remise en cause du support des valeurs etablies,
represente une condition prealable a l'acces au symbolique 15
15. Notons au passage, la chose ne pouvant etre passee sous silence, qu'a l'epoque de la
redaction de Totem et tabou, l'essai dans lequel on trouve cette allegorie de la horde primi
tive au les fils mettent a mort le pere pour occuper sa place, Freud lisait precisement Les
freres Karamazov.

137

On peut maintenant commencer a saisir !'orientation du mouvement de


semiose que constitue Ia lecture d'un texte litteraire. D'une certaine fac;on , le
lecteur, face au roman, est place dans une position semblable a celles de
!'enfant narrataire du conte et du jeune homme suisse: il doit arriver a se
constituer comme le porteur ou le scribe d'une representation ou d'une scene
autre, d'une nouvelle instance dont les voix exploratrices du monde, celles
du museur, seront assumees par les personnages du roman et dont Ia voix
d'interprete sera celle de sa participation a Ia vie sociale. Et pour arriver a se
constituer comme scribe, il doit, pour les remplacer, deloger les scribes anterieurs - le pere symbolique - qui occupent trap de place, en fait tout
l'espace symbolique.
Nous avons suggere plus haut que !'enfant narrataire du conte, en fai sant
l'apprentissage des signes, faisait l'apprentissage de Ia socialite, et que le
jeune homme suisse, en integrant les signes etranges que lui fournissaient
ses reves, apprenait a mieux harmoniser sa personnalite; dans chacun de ces
cas, Ia personne y arrivait en se faisant scribe, en assumant et en portant Ia
representation, puis en Ia partageant avec les museurs qui lui sont donnes de
l'exterieur (du passe) et enfin en Ia soumettant aux voix des interprr3tes qui en
somme est celle de !'autre, de l'alterite. Le lecteur du roman se retrouve
devant un tableau complexe, deja constitue; alors il doit faire un apprentissage qui , dans une etape preliminaire, est !'inverse de celui de !'enfant narrataire du conte : deconstruire les valeurs rec;ues du passe, les signes, prendre
conscience de leur nature d'artefact tout autant que de leur necessite comme
support de Ia pensee et ce, jusqu'a les conduire a un niveau de destabilisation ou il pourra les assimiler, leur faire une place dans son propre imaginaire; puis les reconstruire: cette reconstruction, c'est sa participation
active au Mind collectif. La lecture qui est, par excellence, une action de Ia
solitude, de Ia rencontre avec soi-meme ne peut que conduire a Ia pleine
integration a Ia socialite; car signification et socialite sont des mots synonymes ou, plus precisement, Ia signification est l'origine de Ia solidarite.
On pourrait reprendre cette proposition suivant une formule plus synthetique: les mouvements de semiose assumes par !'enfant narrataire du
conte et par le jeune homme suisse en analyse representent Ia seconde
demarche du lecteur ; ce dernier doit, au prealable se creer son propre materiau semiotique qui sera tres diversifie, ressemblant, tantot au materiau anirique deja evoque, tantot a une scene historique imaginaire - une legende -, tantot a un simple conte, ou encore, suivant !'expression suggeree
par Umberto Eco, a l'encyclopedie des representations. C'est d'ailleurs Ia le
sens etymologique de lire qui, en latin (Iegere), signifie cueillir: cueillir des
valeurs constituees, des representations d'objet, les desagreger, en faire des
signes virtuels pour reconstituer de nouvelles representations. De par sa participation au Mind collectif, le lecteur fait appel a l'etrangete, a l'alterite les
convoquant au titre d'interprete et, ace titre, ilfait exister le discours du museur
(en somme les histoires que lui racontent ces romans) dans son propre travail
138

de scribe. La grande exigence de Ia lecture, qui est aussi sa puissance, force


Je lecteur a habiter le passe de l'histoire racontee, le present de son travail de
destabilisation des signes et l'avenir de son integration dans l'ordre de Ia
signification qui, eventuellement, conduira a un renouvellement et de l'imaginaire et des valeurs symboliques.
Lire c'est cueillir, c'est semer de nouveaux signes, c'est aussi creer des
icones ...

L'iconisation ad infinitum
[ ... ] cette mythologie de l'inconscient collectif
est caracterisee par une sorte d' ecoulement.
qui fait naturellement jaillir un theme nouveau
d'un motif finis sant . Nulle part nous n'y rencontrons de stagnation effective; toutes les
situations difficiles y parviennent a leur culmination, se denouent et engendrent des situations nouvelles. Ainsi s'y deroule Ia melodie
infinie de Ia vie, telle une onde salvatrice dans
laquelle on se voit immediatement plonge .
Qu'on s'abandonne un temps a ce flat souverain et !'on ne manquera pas d'en sortir avec
une attitude rectifiee. ce qui aide a guerir le mal
moral dont on souffre. (Jung 1934: 285)
[ ... ] La pensee est comme le til d'une melodie
qui parcourt Ia su ite de nos sensations. (C.P
5.395. R.M. 160)

Si, comme le suggere Ia semiotique phaneroscopique, Ia signification


reside non pas dans le fait de Ia representation mais plutot dans le processus
d'avancee de Ia semiosis et ce, ad infinitum, alors il faudra reconnaltre que le
destin oblige de tout signe, pour demeurer vivant, est de produire de nouveaux representamens. On peut saisir Ia le mode d'enchainement de differents signes, l'interpretance d'un premier conduisant a Ia production d'une
simple icone, une amorce de signe qui, a son tour connaitra un developpement semiosique, et ce, a l'infini. Et, conformement a Ia definition du pragmatisme, ce nouveau signe trouvera a naitre sur un terrain qui est partage
par Ia collectivite ou, pour reprendre le terme de Peirce, par Ia communaute . De fait, si le surgissement de ce nouveau signe demeurait strictement une pensee individuelle, sans realisation dans un signe exterieur, il
n'aurait pas d'existence sociale, il n'aurait done pas de signification- ou de
prolongement semiosique - et il risquerait de rester une entite purement
abstraite, partie d'un simple metalangage descriptif 16
16. S1, une idee interpretante ayant ete determinee dans une conscience individuelle. cette
Idee ne determine pas de signe exterieur, mais que Ia conscie nce soit aneantie ou bien perde
toute memoire ou tout autre effet significatif du signe, il devient absolument impossible de

139

Dans !'analyse du reve cite ici comme exemple, Jung pousse tres loin
l'iconisation. Ainsi !'interpretation qu'il fait du reve a l'ecrevisse atteint des
lieux tout a fait imprevus tels ceux-ci qu'il suggere aux analystes en formation: le monstre mi-ecrevisse, mi-lezard, c'est ce qui subsiste en nous - et
dans toute l'humanite - comme trace et souvenir de Ia prehistoire ou Ia
Terre etait peuplee de sauriens; tuant le dragon, nous tuons en nous les
entrailles, ce qu'il y a de plus archai"que, de plus bassement corpore!; le jeune
homme pretendait ressembler a ces images d'angelots sans corps et munis
d'immenses ailes. La baguette magi que par laquelle il tuait le monstre et ni&it
son corps, c'est, par excellence, Ia convention d'insignifiance:
II nous faut tenir compte du gros de notre armee, du saurien qui est en nous,
et dont notre reveur avait fait totalement abstraction ; c'est d'ailleurs pourquai, maintenant qu'il vient de l'immoler, illui faut reflechir ala portee de son
acte. On a une nevrose pour avoir meconnu les lois fonda mentales du corps vivant
et pour s'en etre eloigne; le corps alors se revolte et apparait sous une forme
monstrueuse; celle-ci est destinee a impressionner profondement le sujet ;
celui-ci ne parait guere se saucier de ce facteur eminemment dangereux et il
le neutralise grace a sa baguette magi que. Qu'est cette derniere 7 En quoi
peut consister la magie de la conscience, comment celle-ci peut-elle ensorceler? La conscience peut imaginer! No us pouvons nier une chose en pensee,
nous refuser ala considerer, convenir et decreter qu'elle est insignifiante, instituer autour d'elle la conspiration du silence. Nous pouvons ainsi, a !'occasion, nous fermer a une realite que nous pretendons releguer au rang d'affaire
classee. Je pourrais vous en citer une foule d'exemples, grands et petits. La
convention d'insignifiance, voila Ia baguette magique, !a propriete dangereuse et
divine de !a conscience, propn"ete creatrice qui peut a volonte abstraire un monde et
en postuler un autre. Pour la vie, le danger manifeste qui emane de la cons-

cience, c'est que celle-ci peut instituer, supprimer ou deplacer, selon son bon
plaisir, telle ou telle chose a laquelle on est livre. C'est ainsi que prennent naissance les epidemies mentales et autres phenomenes de cette sorte. II est bon
que no us ayons en no us un appareil regulateur, notre psychisme spinal et
notre psychisme sympathique , susceptibles, a !'occasion, d'elever des protestations. (Jung 1934: 299. C'est !'auteur qui souligne.)
Ce qui est dit ici pourrait etre repris dans une perspective proprement
semiotique: ce qui est pointe, c'est Ia tentation d'arreter le mouvement de
semiose, de se refugier, a Ia fa<;:on du Grand Inquisiteur, dans les pures
abstractions, dans le pur metalangage, dans Ia terceite, soit nier le pulsionnel, l'obscur, Ia primeite; dans tous les cas, le sujet occupe un pouvoir illusoire. Or, on le sait, le processus de Ia semiose suppose une circulation dans
les trois univers . Un representamen donne n'a d'existence semiotique qu'en
decouvrir qu 'il y eut jamais cette idee dans cette conscience; et dans ce cas, il est difficile
de voir comment cela pourrait avoir une signification de dire que cette conscience eut
jamais cette idee, puisque le dire sera it un interpretant de cette idee [j 'ajoute: et non de ce
signe]. >> (C.P 2.303; E.s. 126. 1902. Je souligne.) Ce fragment inscrit une problematique
fondamentale qui a trait a Ia difference entre le simple report d'un signe dans un metalangage au il devient simplement une idee, et un signe ulterieur interpretant dont le surgissement est saisi, dans ce contexte, sous Ia notion d'iconisation.

140

fournissant I' occasion a un nouveau signe de surgir; et cette occasion, c' est
J'ic6ne: [ ... ]le but de toute action est d'amener au resultat sensible (C.P
5.401; Deledalle 87:42 . 1878. Je souligne.) Ce que Denis Diderot autant que
Bakhtine et Volochinov, cherchant a se demarquer des positions philosophiques idealistes, avaient deja clairement etabli 17
Les trois problematiques theoriques sur lesquelles nous avons fonde ces
analyses, dans leur complexite croissante, nous conduisent a une meme consideration : le representamen, devenu signe, ne fera sens qu' a Ia conclition que
Je parcours de Ia semiose, plut6t que de suivre une droite ligne vers les niveaux
plus abstraits, repasse constamrnent dans les memes lieux. Et ce, meme au risque de s'egarer- ce sont Ia les conclitions de !'inference abductive-, ce qui
represente un danger moins grand, je crois, que celui d'une fixation dans de
pures abstractions, suivant Ia convention d'insignifiance dont parle Jung.
Si un representamen donne comme le reve, le conte et le fragment de
roman auxquels nous nous sommes referes ici n'ont d'existence semiotique,
c'est-a-dire de signification (ou d'acces a Ia terceite) qu'en raison de leur etat
ulterieur, d'un serait, cette existence ne nous est accessible que par le biais
du m ode virtue! de leur nouvelle existence, c'est-a-dire que comme une
ic6ne. C'est ainsi que !'objet textuel, evoque au debut de cette reflexion, qui
nous arrive comme un tout compact, devra etre conduit au meme type
d'existence que le reve narre par le personnage d'Yvan et que le reve a
l'ecrevisse tel que donne dans !'elaboration secondaire: ces differents representamens possedent tous, en eux-memes, une forme de similarite virtuelle
qui ne demande qu'a etre actualisee ou re-assignee : dans le texte litterairequi est une representation plus semiotisee- cette virtualite est, pourrait-on
dire, pre-formalisee tandis que, dans le reve, elle existe, suivant !'analyse
qu'en fait Jung, sous Ia forme d'avertissements ou d'augures 18 Dans tous
ces cas, Ia saisie de Ia representation est essentiellement pragmatique, d'ou
17.

11

[Locke] renouvela !'ancien axiome: il n'y a rien dans l'entendement qui n'ait ete auparavant dans Ia sensation*, et il en conclut qu'il n'y avait aucun principe de speculation,
aucune idee de morale innee.
D'ou il aurait pu tirer une autre consequence tres utile: c'est que toute idee doit se resoudre en derniere decomposition en une representation sensible, et que puisque tout ce qui
est dans notre entendement est venu par Ia voie de Ia sensation, tout ce qui sort de notre
entendement est chimerique, au doit en retournant par le meme chemin trouver hors de
nous un objet sensible pour s'y attacher.
De Ia une grande regie en philosophie, c'est que toute expression qui ne trouve pas hors
de notre esprit un objet sensible auquel elle puisse se rattacher est vide de sens.
* Aristote, Metaphysique, A, I (qui rapporte l'axiome des materialistes plus connue sous sa
forme latine: Nihil est in intel/ectu quod non fuerit prius in sensu, sans le prendre a son
compte)>> . (Diderot 1766 :472)
En dehors de son objectivation, de sa realisation dans un materiau determine (le geste, Ia
parole, le cri), Ia conscience est une fiction. Ce n'est qu'une construction ideologique incorrecte, creee sans tenir compte des donnees concretes de !'expression sociale. >> (Bakhtine
et Volochinov 1929:129. Ce sont les auteurs qui soulignent.)

141

Ia perspective dans laquelle nous situons cette analyse, soit celle d'une pragmatique de Ia signification.

Notre intelligence, notre comprehension d'un representamen donne est


precisement un mouvement de semiose in actu: aussit6t que le texte est saisi
dans le processus de Ia semiosis, il devient, a !'image du reve, evanescent, instable, il n'est plus qu 'une ic6ne en developpement, un nouveau signe en voie
de surgi ssement. C'est precisement Ia le seul mode suivant lequel Jung peut
parler du reve et de l'analysant : en construisant un nouveau signe; et je ne
puis parler des textes de Jung, d'Andersen et de Dostoievski qu'en les prolongeant a mon tour dans un mouvement d'interpretance.
Nous avions commence ce chapitre en interrogeant le mode d'existence
d'un texte litteraire ; c'etait poser Ia question centrale: qu'est-ce que Ia signification 7 Je crois que nous avons apporte quelques reponses en donnant Ie
lieu de Ia signification dans un ulterieur que nous avons aussi appele Ia lecture : construction d'un ailleurs qui est a Ia foi s, tres proche de mon imaginaire de lecteur, necessairement partage collectivement et ouvert sur des
possibles qui depassent ce que !'on peut entrevoir au moment de l' acte ponctuel de Ia lecture. C'est certainement Ia raison pour laquelle des lectures, des
auditions de pieces musicales, des visionnements de pieces de theatre, de
film s, de tableaux, etc. continuent de nous hanter longtemps apres le contact
initial. L'ambiguite de Ia relation presence/absence proposee par Dufour
trouve sa solution dans ces lieux ulterieurs.
Si Peirce a raison en proposant que Ia pensee est comme le jil d'une me/odie qui parcourt Ia suite de nos sensations, alors le lecteur doit, a Ia fac;:on des
trois instruments de musique auxquels on s' est refere plus haut, arriver a
regarder a l'arriere, a se projeter dans l'avenir et a assumer son present,
c'est-a-dire a s'alimenter au musement que lui suggerent les personnages du
roman, a se faire interpretant en participant a !'esprit de Ia collectivite, puis a
porter sa propre representation, c'est-a-dire a se faire scribe. Le texte litteraire comme le reve et comme le conte commandent, a des niveaux differents d'exigence et de complexite, ce mouvement giratoire entre les trois
univers. Car, comme le suggerent Peirce et Jung, Ia conscience, loin d'etre
un angelot aile sans corps, a necessairement partie liee avec Ia categorie
de Ia qualite de Ia sensation (C.P 5.113) .
Le texte litteraire, comme !'ensemble des ceuvres d'art, fournit !'occasion
de cette experience de Ia conscience et de !'intelligence immergees dans le
sensible. En ce sens, Ia lecture, creatrice de significations, est abduction, correspondant a ce que Peirce appelait le fonctionnement sensuel de Ia pensee.
18 . [ ... ]taus les reves ant en commun de precede r, en quelque sorte, Ia conscience de celui
qui !es reve. Je ne comprends pas au premier abord mes propres reves mieux que
n'importe qui les siens, car ils sont toujours un peu au de/a de mon attente et de rna pertee, et j'eprouve avec eux les memes difficultes que quiconque. >> (Jung 1934 : 305. Je souligne.)

142

TROISIEME PARTIE

L'ic6ne et la metaphore,
et leur prolongement dans
quelques textes litteraires

7. Representation, iconicite
et pragmatisme
Le pragmatisme comme cadre epistemologique,
l'icone comme fondement de la representation et
l'iconisation comme condition de sa realisation

Quelques postulats fondateurs du projet semiotique en regard de


Ia position pragmatiste
Le projet semiotique repose sur des postulats fondant une theorie de Ia
connaissance, soit une logique, ce terme etant synonyme de semeiotic pour
Peirce ; ou bien, comme l'affirmait David Savan ( 1976: 129), le projet semiotique est une theorie cognitiviste - ce terme revient frequemment chez
Peirce - de Ia connaissance.
Un postulat, a Ia difference d'une hypothese, est une affirmation que !'on
ne saurait soumettre a une epreuve de verification; le postulat est une affirmation que !'on pose, comme une marche sur laquelle on doit poser le pied,
parce qu'elle est necessaire pour permettre une demarche subsequente. Ce
sont les resultats auxquels aura conduit cette demarche qui agiront comme
une epreuve de validation, qui se fera done retrospectivement.
Le postulat central fondant le projet semiotique pourrait se ramener a
!'affirmation suivante: le monde (au sens de cosmos) ne nous est accessible
que comme representation, sous Ia forme d'artefacts que nous nommons
signes. Ces artefacts ou signes sont des construits. Le monde reel , referentiel
n'est pas directement accessible par !'intelligence. Et Ia connaissance, Ia
comprehension, l'intelligibilite des signes sous lesquels le monde se presente
a nous - et nous est accessible - se fait par un traitement ou une manipulation des signes a !'aide d'autres signes. Ce necessaire enchainement des
signes, Peirce l'appelle Ia semiosis. C'est en ce sens qu'une theorie des signes
(une semiotique) est une theorie cognitiviste.
Le choix, fait par Peirce, du terme phaneroscopie est significatif et on
ne doit pas le minimiser. Le terme grec <f>at v Of.L v o v 1 (fainomenon)
designe le phenomene tel qu'il est per9u, c'est-a-dire tel qu'il apparait a Ia conscience. On comprend que Ia perspective phenomenologique soit principalement rattachee a Ia psychologie puisque Ia conscience represente le lieu de
I.

En grec ancie n , <)>a: ( v w (faino) signifie montrer, devoiler, fa ire en sorte que que/que chose soit
visible; <!>a: tv 6 1-1 v o v (fain omenon) est une fo rme passive du participe, sign ifian t ce qui est
en train d 'etre manifeste, alors que <)>a: ( V p o v (faineron) est fo rm e a pa rtir de l' adjectif
<Po: v p 6 s signifiant simplem e nt visible, clair, manifeste.

145

retombee sin on de realisation - en termes de signification- des phen


.
D'
I
,~.. ,
orne~eds.. adutre part, de tfierme g,rec \f' o: tv e ~ o v (faineron) designe ce qui apparaft
m epen amment_ u a It qu on le per~o1ve ; les apparences, saisies sous Ia
coupe de Ia not10n de phaneron ne sont done limitees ni par !'esprit ou Ia
consc1ence. qm les pe,rcevrmt, m ?one ~ar un temps ou un lieu qui leur
serment spec1fiques; c est pourqum Ia notiOn de phaneron designe Ia tot 1 .
2d
.
.
a Ite
co II~ct1v,e . e tout ce qm est suscept1ble d'etre present a !'esprit ; Ia phaneroscople s mter:ssant done a des manifestations ou a des apparences prises
pour elles-memes, appart1ent purement a Ia logique (voir Deledalle : 1994)
La sem10tique se definit comme !'etude des apparences (des phanerons) sai~
s1es comme s1gnes. Dans un souci de saisie simple et rapide de Ia difference
entre ces deux concepts, on pourrait suggerer que taus deux sont relatif
que le phenomen~ trouve sa resol~tion dans Ia conscience alors que Je ph:~
neron trouve sa resolutiOn dans d autres phanerons qui lui sont necessairement rattaches et qui , dans Ia perspective de Ia semio se, lui succederont.
Le travail de traitement des signes, par d'autres signes, est un processus
un mouvement d'avancee des signes, du savoir. C'est ce que Peirce nomm~
un mouvement de semiose.
D ' ~ne

certaine far;on, on n'echappe pas

Ia semio sis (du grec

a TJ 1-l twa t c;, smt : action de signifier). Elle est fondamentale, premiere, absolu_e. ~ot:e esprit en_somme est le produit des semioses qui nous ant precedes; I ongme prem1ere de Ia semiose est irreperable. La semiose est aussi infinie dans son mouvement a venir. Le savoir, comme Ia connaissance comme
Ia signification, est constamment reporte dans un virtue! (un serait), que !'on
peut m1eux sa1s1r comme un futur sur lequel nous pouvons agir dans une portee immediate mais qui, a plus long terme, nous echappe necessairement.
Si le monde ne nous est accessible qu'en tant qu'un immense ensemble
de signes, nous sommes necessairement a l'interieur de ces signes. Les
s1gnes ne sont pas des objets exterieurs a nous que nous traiterions a Ia
far;on de chases ou que nous tenterion s tout simplement de decoder ou
d'interpreter. Dans un tel cas, on parlerait de signaux. Le travail reel effectif
qui est le notre, lorsque nous interpretons des signes et que nous reflechis
sons sur leur fonctionnement, ne saurait etre ramene a une simple activite
metalangagiere ou metalingui stique distanciee et detachee qui se construiralt dans un non-lieu, un non-temps, un hors-contexte sterili se (car c'est ainsi
que se pre sente le projet d'une science detachee). Non, le travail de deco2.

"La phaneroscopie est Ia description du phaneron; par phaneron, j'entends Ia totalite collect ive de tout ce qw, de quelque maniere et en quelque se ns que ce soit, est present a
l'espnt, sans constderer aucunement si cela correspond a quelque chose de reel ou non. Si
vous me demandez present quand et a !'esprit de qui, je reponds que je laisse ces questtons sans reponse, n' ayant jamais eu le moindre doute que ces traits du phaneron que j'ai
trouve dans mon esprit soient presents de tout temps et dans tou s les esprits. La science
de Ia phaneroscopie telle que je l'ai developpee jusqu'ici s'occupe des elements formels du
phaneron. >> (C.P 1.284; E.S. 67. 1905)

e d'interpretation des signes et celui de Ia reflexion sur leur mode de

.
. .
.
d~ ~ tionnement
est essent1ellement
un mouvement d e sem10se,
une avancee
onc
.
1
ous, par nous, des signes sur le squels nous concentrons notre attentiOn.
en n
.
,.,
.
I
I
penser, c'est manipuler des signes, certes, pmsque qu 1 s representent a seu e
se qui soit a Ia disposition de notre espnt, mats les mampuler comme de
f.~terieur, en !'absence ~~ne vue d'ensemble d'ou nous le s saisirions
exhaustivement ou b1en d ou nous les dommenons.
Nous affirmons que nous parlon s et que nous pensons les signes par des
signes; il serait certainement tout aussi just~ de .pr~poser que les signes parlent, s'avancent a travers et par une collectlvlte d espnts dont nous fmsons
partie. Nous sommes individuellement et collec~ivement ,l'occas!On donnee
a des signes de poursuivre leur mouvement de sem10se : c est en ce sens que
Jes signes sont penses.
La position pragmatiste elaboree par Peirce (il a, avec son ami William
James, cree le terme) pourrait se ramener a !'idee suivante : Ia signification
d'un symbole reside dans Ia totalite des effets de sens qu'il pourrait prendre
dans l'avenir. Une premiere definition du pragmatisme elaboree dans les
3
annees 1870 au sein du Cercle metaphysique de Cambridge et inscrite
principalement dans Comment rendre nos idees claires (1877) -bien que le
terme pragmatisme ne figure pas dans le texte - a fini, vingt ans plus tard,
particulierement dans les travaux de William James par etre reduite au sens
d'une determination a !'action 4 ; revisant ce texte en vue d'une reedition,
Peirce en a repris Ia definition (voir, en annexe C.P 5.402, Note 3), affirmant
que !'action provoquee par le signe est une action con~ue et non un agir
d'ordre ponctuel ou second. C'est en ce sens que Ia position pragmatiste (au
moment de cette correction, Peirce emploie le terme pragmaticisme) , definie
comme action d'un signe sur un signe subsequent correspond tout a fait a Ia
notion de semiosis.

De cette presentation extremement resumee et simplifiee des relations


entre le pragmatisme, Ia phaneroscopie et Ia semiotique, je tire quelques
refl exions qui seront necessaires a Ia poursuite de notre reflexion sur Ia
notion d'icone. En fait, j'applique simplement quelques caracteres du phaneron au signe.
3. On comprendra que, dans ce contexte. le terme metaphysique etait ironique.
4. Voir, a ce propos, la position de Richard Rorty, telle que presentee au chapitre 2. En
somme, cette interpretation extremement restrictive du pragmatisme. qui se preparait des
les premieres annees du siecle - et contre laquelle Peirce a violemment reagt - a servt
de caution sinon de terrain fertile au behaviorisme qui se constituera comme theorie une
quinzaine d'annees plus tard. Charles Morris lui-meme, en reprenant le projet epistemologique de Peirce, le lira a travers le filtre de ces "interpretations restrictives >>.

147
146

La signification d'un signe ne peut etre saisie que comme un conditionnel (suivant Ia formule : Si X, done Y ) ou un sera it qui , ecrivait Peirce (C.P
5.461; R.M . 351. 1905), est unfuturattenue. De fait, le conditionnel definit Ia
modalite de Ia terceite, alors que l'indicatif 5 definit Ia modalite de Ia secondeite et que le subj onctif, designant Ia simple possibilite, definit Ia modalite
de Ia primeite.
Le signe est en mouvement constant. On pourrait se figurer le signe _
un element de connaissance- sous !'image d'une fuite en avant. Carle signe
est theoriquement touj ours en mouvement, en progression ou en croissance.
Je prends Ia precaution d'ecrire theoriquement, car on trouve aussi des signes
en decroi ssance ou en deperdition . On trouve aussi des mouvements de
semiose avortes. Peirce a traite de cette question, entre autres, sous Ia notion
de degem!rescence, c'est-a-dire de signes qui, dans leur manifestation, marquent des reculs dans l'ordre des categories, d'ou les notions de secondeite
degeneree, de terceite degeneree une fois (un troisieme retourn ee a niveau
second) et de terceite degeneree deux fois (un troisieme retourne au niveau
premier 6 ).
Le signe n'appartient a personne en propre. Pour fonder cette idee,
Peirce se refere a cette situation frequente ou, a une meme epoque, durant
un laps de temp s relativement court, plusieurs personnes font Ia meme
decouverte ou arrivent a Ia meme idee nouvelle. C'est que l' epistemologie
ou l'etat actuel du savoir et de Ia conscience- bref, un etat de Ia semiose
en cours - etaient prets a ce pas qui est ainsi accompli. Dans une perspective plus theorique, cette meme idee pourrait se ramener a ceci : les id ees, les
signes evoluent, se transforment suivant leur propre logique. Les individus
ou les personnes ne possedent pas ces idees ni ne les controlent. Au contraire, les esprits des personnes sont dans les idees (comme on dit qu'on est
dans le mouvement et non que le mouvement est dans nous). Les esprits des
personnes representent done des occasions donnees aux signes de se manifester et de connaltre des evolutions. Ce qui conduit Peirce a affirmer que, en
regard des idees et des signes, les personnes sont des Quasi-Mind, en somme
des individus participant a un meme esprit partage appele Mind. L'esprit
n'est pas un receptacle qui attendrait les signes comme une inspiration
venue on ne sait d'ou. L'intelligence ce serait plutot le lien de !'esprit de Ia
personne (le Quasi-Mind) aux mouvements semiosiques a l'interieur desquels '
il baigne. D'ou !'importance, pour saisir Ia demarche de Peirce, de prendre
acte de Ia distinction , etablie plus haut, entre le phenomene et le phaneron.
II s'en suit qu'une nouvelle idee, un e proposition ne pourront trouver de
validation, c'est-a- dire d'existence semiosique - on comprendra que ces
deux notions se superposent - que dans un consensus, c'est-a-dire dans
5.
6.

148

Peirce sugge re que le terme declaratif serait plus juste.


On pourra ace propos se reporter au fragment intitule Les tem!ites degenerees, dont une traduction figure en annexe.

]'adMsion de Ia communaute ou collectivite des esprits, le Mind, qui, ce faisant. Jui conferera une signification. La signification comme Ia logique, ainsi
que ]'ecri~ Peirce _a plusieurs re_prises, sont enraci~ee s dans le social. On
pourrait aJouter ICI que cette position pragmatiste, defime sur une base purernent Jogique, ramene Ia signification au consensus social et correspond ainsi
a une position politique qui est fondamentalement et essentiellement democratique repondant aux reves des peres fondateurs de Ia Republique amencaine. Gerard Deledalle ( 1990) a defendu cette idee que Ia pensee pragmatiste introduisait L1 democratie dans !a philosophie.
Si ]e signe n'a de signification que dans le serait, il ne nous est accessible
que comme apparence ou phaneron, comme artefact et promesse, sous Ia
forme d'une representation. De plus, et ce point est central, Ia saisie ne
pourra jamais etre exhaustive.

Quelques aspects de la semiotique peirceenne en regard de la


question de la representation
Le signe, tel que construit dans Ia phaneroscopie, n'est pas Ia simple
unite d'un code. Le terme signe designe un processus d'e!aboration de significations. En ce sens, le mot signe est synonyme de processus de semiose ou de
mouvement semiosique.

Le signe ou processus semio sique est analyse, dans Ia phaneroscopie,


comme une interaction dynamique entre trois constituants repondant aux
definitions des trois categories, le fondement 7 pour Ia primeite, Ia relation a
!'objet pour Ia secondeite et l'interpretant pour Ia terceite. J 'apporte a cette
definition quelques precisions.
Le signe ne saurait se reduire au premier constituant du signe, ici
nomme fondement, ce qui questionne - et rend problematique, sans pourtant Ia rendre necessairement inconsequente - Ia possibilite d'une analyse
immanente ; nous aurons !'occasion de revenir plus loin sur cette question.
La relation a !'objet, qui serait mieux saisie sous !'expression d'un effet de
determination que !'objet exerce sur le signe, fait partie de Ia definition du signe ;
c' est done dire que I' on ne saurait eliminer !'objet; et pourtant I' objet n' est pas
dans le signe (autrement, Ia semiotique serait une cosmologie): ce qui est
present dans le signe, c'est l'effet de determination que !'objet designe
exerce, par un effet de retour, sur le signe. En ce sens, Ia relation entre le
signe et son objet n'est pas a direction unique: si cette relation etait un sens
unique oriente du signe vers !'objet, ce dernier ne serait que refere par le
signe, ce serait strictement un referent. On pourrait, a propos de cet effet de
7.

En ce qui concerne !'utilisation - que j'ai adoptee conformement a Ia le~on de David


Savan - du terme fondement ,, pour designer le premier constituant du signe, on se referera au chapitre 3.

149

determ~nation que. r.ob~et e~erce sur le si~ne, renvoyer a Savan ( 1991) qui
parle dune causahte sem10t1que. Cette notiOn de determination est inscrite
clairement au paragraphe 8.1 77 des C.P (donne ici en annexe) : ce terme
ecrit Peirce, doit etre pris dans un sens tres large. On pourrait saisir d ' u~
autre point de vue cette double relation entre le signe et !'objet en affirmant
que le signe designe des objets du monde et que, a !'inverse, les objets du
monde contribuent a la formation du signe: en ce sens, le signe est une
exploration du monde, et le monde une presence efficiente a l'interieur des
mouvements semiosiques. Ajoutons que c'est par simplification que !'on
parle de !'objet comme d'un singulier: sauf exception, !'objet designe toujours une pluralite d'individus; Peirce apporte la precision suivante : ce qui
determine le signe, c'est le complexe, la totalite des objets partiels (C.P
8.177. S.d.) 8 .
Cette definition du deuxieme constituant du signe, comme relation a
double sens a !'objet - et non ]'objet referentiel lui-meme -, permet
d'echapper a deux difficultes: d'abord, !'exclusion totale et absolue de !'objet
conduirait a faire d'un systeme de signes un ensemble ferme sur lui-meme,
isole, separe en quelque sorte du monde, voue a I'autotelisme; ensuite, ce
qu'on a appele !'illusion rejerentielle, qui, a !'inverse de la premiere difficulte,
n'arrive pas a separer le signe de son referent immediat rendrait de ce fait
impossible toute malleabilite dans le signe et dans la representation.

Le fondement , qui est un artefact, peut exister seul suivant une modalite
dite monadique; la relation a !'objet presuppose !'artefact; la relation entre
ces deux premiers constituants est dyadique ou binaire. S'il n'y avait pas
d'acces au troisieme, !'ensemble demeurerait ce que Peirce nomme, suivant
]'image du metier a tisser de Jacquart, un quasi-signe. Entin, l'interpretant ou
le parcours de la signification presuppose a ]a fois ]'artefact et ]a relation a
]'objet dans le cadre d'une relation authentiquement triadique, c'est-a-dire un
complexe ou les relations entre les trois constituants ne sauraient etre ramenees a des relations binaires entre termes d'une paire (ce serait alors le premier niveau de degenerescence) et encore moins a de simples unites saisies
isolement (second niveau de degenerescence}. L'interpretant, le troisieme
constituant du signe remplit en fait deux fonctions: d'abord, il exerce une
fonction de mediation entre les deux premiers termes saisis dans leur relation binaire ; ensuite, il marque un acquis, un gain, un plus. L'exemple simple,
habituellement donne est celui du cadeau, disons C que A donne a
B : le cadeau inscrit precisement Ia mediation entre les deux personnages
A et B qui, de ce fait , trouvent une signification a leur relation. La these
de Marcel Mauss ( 1923) sur le don repose fondamentalement sur cette idee
que le cadeau, le troisieme, dans la mesure ou il est objet d'echange, apporte
un gain ou un surplus de cohesion entre les partenaires de l'echange ou, plus
generalement, les membres de Ia communaute, cette derniere etant precisement donnee comme un lieu logique de relations d'interpretance. Au chapitre precedent, je me suis refere a Dany-Robert Dufour qui exprimait a peu
pres Ia meme idee, mais d'un point de vue different, affirmant que Ia relation
binaire est, en quelque sorte intenable: [ .. .]lorsqu'on est deux, ecrit-il, on
est tout de suite trois. La presence du troisieme possede effectivement ce
caractere necessaire ou incontournable sur Ia scene des relations interpersonnelles ou sociales. Par contre, au niveau des phanerons qui constituent
notre environnement, l'acces a Ia terceite n'est pas donne de soi comme une
necessite. Je crois avoir demontre de fa~on suffisamment claire, aux chapitres 2 et 3, qu'il y a des representamens qui restent figes dans la secondeite,
voire dans Ia primeite.

Entin I'interpretant designe non pas une personne, qui serait mieux
nommee interprete, mais une fonction , soit le travail ulterieur du mouvement
semiosique qui fait aussi partie integrante du signe. II y a la, je crois, un coup
de force opere par Peirce: celui d'affirmer que le devenir ulterieur du signe
fait partie integrante du signe. C'est done dire que le signe est defini par le
conditionnel plutot que par le futur; et pourtant le signe est un lieu et un
temps autant reels que logiques: il y a un espace de realisation ainsi qu'une
duree du signe. C'est en ce sens aussi que le mouvement de saisie d'un
signe - la lecture d'un texte, !'audition d'une piece musicale, le vi sionnement d'un tableau ou d'un film- sont des activites qui font partie integrante
du signe et sans lesquelles, ces ceuvres, a la fa~on de celles qui ont ete
enfouies puis oubliees dans les musees et les bibliotheques, n'existeraient
que comme des objets du monde, des representamens qui auraient perdu
leur acces au mouvement semiosique, done au statut de signe.

Je tenterai ici d'illustrer ]'interaction des trois constituants du signe en


me rapportant a l'exemple, suggere par Peirce (C.P 8.179: une traduction de
ce texte figure en annexe) , d'un tableau representant une scene de genre.

Entin, un simple rappel. Les trois constituants du signe - le fondement ,


I' objet et l'interpretant- doivent etre reconnus suivant la definition des trois
categories, c'est-a-dire que ces constituants sont de differentes natures
logiques (un artefact, une relation a un objet exterieur au signe proprement
dit et un parcours de signification) ; les regles de la hierarchie s'appliquent
ngoureusement.

Le tableau , en somme un artefact fait de pigments colores appliques sur


une toile, correspond au fondement; aussi longtemps que le tableau est simplement considere pour lui-meme, dans son existence propre, il reste une
chose du monde, sans plus; il n'est qu'une presence, une simple possibilite de
signification ; il n'a d'existence que monadique et peut ne meme pas etre
per~u comme representation.

8.

150

Je reviendrai sur cette question de Ia pluralite des objet partiels et de Ia notion d'objet
complexe au chapitre 9 en traitant du signe etendu.

Supposons maintenant que cette toile figurative represente une scene de


village ou !'on reconnalt des paysans qui, disons pour marquer la fete des
moissons, participent a une danse populaire. Les elements figuratifs
151

(architecture des maisons, style des vetements, mouvements de danse, etc.),


en tant qu'objets exterieurs au signe proprement dit, exercent un effet de
determination sur le tableau, tant dans sa production que dans sa comprehension. Dans ces conditions, le tableau est simplement mis en relation a un
second appele son objet (ici immediat) . Le couple tableau I objets du monde
n'a alors d'existence que dyadique ou binaire. Aussi longtemps que Ia question de Ia signification ne se pose pas, le tableau n'a d'existence que comme
une presentation (et non re-presentation), a Ia fa~on d'un cliche photographique 9 qui serait saisi immediatement, c'est-a-dire, sans mediation, et
reconnu exclusivement comme simple impression sur Ia pellicule de rayons
lumineux provenant de Ia situation cible.
Entin, imaginons que ce tableau- qui pourrait etre Ia Danse des paysans
de Rubens- ait connu au cours des siecles une longue carriere, c'est-a-dire
qu'il ait ete copie, reproduit, qu'il ait servi de reference a d'autres creations
picturales, a des recits, a des productions cinematographiques, qu'il ait servi
de modele a des entreprises de reconstitution architecturale, qu'il ait ete utilise comme reference dans Ia preparation de decors et de vetements en vue
de Ia preparation d'un film d'epoque, qu'il ait ete redonne dans divers lieux
iconographiques, puis qu'il ait ete !'objet de nombreux commentaires, voire
qu'il ait servi de reference a !'elaboration de traites, d'arts theoriques, etc.
Alors, cette carriere nous apparait comme une longue trace dans l'histoire
suivant laquelle ce tableau signe a, en quelque sorte, suivi l'histoire: il s'est
developpe, il a contribue (parfois, pas toujours) a faire surgir quelque chose
de nouveau a Ia fa~on d'un mouvement d'esprit Ue cherche ici a traduire le
terme anglais Mind) qui, tel un pas, marquerait une avancee.
Cette carriere constitue l'interpretant du tableau puisque simultanement
elle en marque le prolongement et, ce faisant, le realise comme signe; c'est Ia
que resident le lieu et le temps de Ia signification. Le terme interpretant designe a Ia foi s ce mouvement et son produit, que! que chose de nouveau, un plus
qui etait absent des conditions de production du tableau et qui surgit dans le
processus de Ia semiose, un acquis de savoir, de conscience, de beaute 10
J 'ajoute, pour corriger mon exemple, que l'interpretant peut aussi, plus simplement, surgir dans !'esprit de celui qui regarde le tableau, ce qui , au dire de
Peirce, exige une tres haute puissance de raisonnement (C.P 8.181 ). Mais alors il
faut reconnaitre que cet esprit, qui possede une telle puissance de raisonnement
n'est jamais le fait d'un individu isole: celui qui y accede en a Ia possibilite
parce qu'il appartient a une histoire et a une communaute, c'est-a-dire qu'il
est lui-meme inscrit a l'interieur d'un mouvement de semiose.
Ce qui ne signifie evidemment pas que Ia photographie se redui se irremediablement a une
relation binaire. Comme le s autre signes, elle est appelee a des avancees semiosiques.
10 . Ces nombreux exemples que j'ai suggeres com me retombees historiques du tableau de
depart correspondent a des classes, differentes suivant leur complexite et leur degre
d'abstraction, de l'interpretant. On pourrait, a ce propos, se referer au tableau de Ia
deuxieme semiotique distinguant ces classes d'interpretant.
9.

152

Dans ces conditions, chacun des trois constituants- !'artefact, Ia relation a !'objet et l'interpretant- n'est plus pensable individuellement; voire
plus, des relations entre termes d'une paire de constituants ne sont pas plus
imaginables. Par exemple, le parcours d'interpretance accompli durant
quelques siecles fait que Ia simple consideration d'une justesse entre !'artefact (le tableau lui-meme) et !'objet (Ia fete de village) ne nous est plus accessible, car il faudrait pour cela que nous soyons precisement les paysans qui
dansaient jadis alors qu'une epaisseur de semioses historiques nous separe
d'.eux. Autre situation r.lus difficile: dans le cas d'un tableau non figuratif, le
mouvement de semiose qui s'elabore dans !'esprit de celui qui le visionne
consiste alors a construire une relation a un objet qui est conduit, par ce processus meme, a une existence logique; cet objet n'est pas necessairement
une chose tangible ou referentielle du monde ; !'objet construit peut etre Ie
rappel, le renouvellement ou encore Ia transformation du souvenir d'un
affect eveille par un discours ou un recit autobiographique, d'une sensation
particuliere eveillee par un complexe de couleurs sur un tableau, d'un plaisir
ephemere suscite par un signe musical, d'une notion ou une valeur abstraite
suggeree par un traite philosophique, etc. Dans tousles cas, Ia presence d'un
objet different du signe est necessaire, cet objet etant alternativement place
a l'exterieur puis a l'interieur du signe: mais en dehors d'une separation
logique entre !'objet et !'artefact, il n'y aurait pas de signe. Cette presence,
alternativement a l'exterieur puis a l'interieur du signe, c'est precisement
l'interpretant qui a charge de I' amenager.
Je pourrais done faire ici Ia suggestion d'une analyse triadique de Ia
notion de representation en regard de Ia relation du signe a !'objet sur Ia base
des denominations que voici : au niveau de Ia primeite, une simple presence
[Peirce (C.P 1.313) emploie le terme presentment que C. Tiercelin ( 1993 : 158)
traduit, de fa~on excellente, par presentite]; au niveau second, presentation,
comme on dit couramment qu'un conferencier fera une presentation puis, au
niveau troisieme, representation 11 , Ia particule de redoublement re- marquant
simultanement ce report a un niveau decale, l'acquis d'un plus et cette fonction de mediation que remplit Ia troisieme instance. Ainsi , Ia piece de toile
coloree est une presence, Ia toile en relation immediate avec les objets du
monde qu'elle figure, une presentation puis le tableau que nous regardons,
enrichi de trois siecles de mouvements semiosiques, une representation.

Le representamen est un artefact, une apparence, un phaneron ou, pour


le dire autrement, une chose du monde disponible, en attente de constituer
11.

Des son article inaugural, On a New List of Categories>> (C.P 1.545-559; R.M.l9-31.
1868), au moment meme ou se construisait le modele des categories, Peirce donnait effectivement Ia representation c:omme troisieme.

153

une occasion, un lieu ou s'elaborera un processus semiosique. Un tableau, un


film, un texte, voila des repnisentamens. Lorsqu'ils sont Ius, ecoutes, visionnes, ils entrent en semiose, ils deviennent le fondement d'un nouveau signe
ou processus semiosique en voie d'elaboration.
Un cas particulierement clair serait celui d'une installation ou, en dehors
du mouvement de semiose qui s'opere dans !'esprit de celui qui Ia visite, le
representamen n'existe que comme un assemblage de choses du monde.
L'urinoir de Duchamp place dans un lieu d'exposition autant que Ia petite
madeleine de Proust constituent d'autres exemples assez convaincants. Je
crois qu'avec ces types de representamen nous touchons un aspect important d'une pratique contemporaine, a savoir sa profonde dependance de
l'interpretance qui lui confere son existence semiosique, alors que dans !'art
classique, figuratif, deja reconnu dans son appartenance a !'institution, les
mouvements semiosiques sont deja largement amorces (done deja orientes)
a l'interieur meme de Ia representation. Pourrait-on ici suggerer que Ia pratique contemporaine en art, mais aussi en d'autres domaines, presuppose
une participation active chez le destinataire d'une representation 12 , auquel
cas Ia definition de Ia signification comme processus plutot que comme donnee fixe et exhaustivement constituee serait sous-jacente a notre conscience.
Peut-etre Ia culture d'aujourd'hui est-elle plus semiosique qu'elle ne l'etait
par le passe!
Le mouvement de Ia semiose ne peut exister que sur une scene qui est
un espace-temps de representation. C'est en ce sens qu'un representamen
constitue !'occasion et le lieu du parcours des signes.
On comprendra maintenant cette proposition centrale dans le projet
semiotique: il n'y a pas de processus semiosique (c'est-a-dire de signification) possible sans une forme quelconque de representation; ou, pour le dire
autrement: tout nouvel acquis de savoir est le produit d'un mouvement de
semiosis qui ne peut s'operer que sur Ia base d'une forme quelconque quelle qu'elle soit - de representation. La representation etant le seul mode
possible d'existence, pour !'esprit, du phaneron, on comprendra que cette
proposition, centrale a Ia demarche semiotique, decoule directement de Ia
position philosophique du pragmatisme.

A !'oppose de Ia position semiotique, on trouve Ia position de Ia mimesis


qui affirme que le savoir existe - preexiste, en fait - independamment des
representations qui n'en seraient que des manifestations occasionnelles pour
des fins pratiques de communication (Saussure avait deja rejete cette posi
tion). Puis Ia position de l'hermeneutique classique (peu soutenue aujourd'hui)
qui, affirmant l'exteriorite et l'independance d'un contenu par rapport a Ia
representation, exclut Ia notion de signe.
12.

154

On pourrait en trouver un exemple, a Ia limite du caricatural, dans les romans dont vous
etes le heros I Mais plus significatives sont les recherches conduites actuellement dans le
domaine de Ia representation virtuelle.

Quelques aspects de la semiotique peirceenne en regard de la


question de l'iconisme
L'iconicite n'est pas exclusivement d'ordre visuel, de Ia meme far;on que
Ia representation n'est pas exclusivement visuelle. La vue n'est qu'un des
cinq sens ; Ia representation peut aussi etre d'ordre auditif, gustatif, olfactif et
tactile 13_ Aussitot que Ia notion d 'iconicite deborde le visuel, Ia notion de
similarite s'elargit necessairement et commande une nouvelle definition. La
notion de representation, lorsqu'elle est saisie a un niveau tres general, ne
renvoie qu'a une presence de !'objet dans le s.igne, ces deux termes etant a
peine discrimines. Le terme ico~icite designe le ~remier mode, le plu~ fond~~
mental, de cette presence de I obJet dans le s1gne; Ia notiOn de szmzlante
entralnant un effet de restriction, il serait certainement plus utile ici de se
referer a Ia notion de presence.
Dans Ia logique de Ia phaneroscopie, Ia definition de l'iconicite ne presuppose aucunement- mais n'exclut pas- une similarite, entre le signe et
son objet, qui serait prealable a !'usage du signe. Le tremblement d'une voix
est Ia presence, l'icone d'une emotion chez celui qui parle. La trace laissee
par le crayon est Ia presence, l'icone du mouvement de deplacement de Ia
main sur le canevas. Le rire franc et spontane du jeune enfant, l'icone de Ia
grande liberte qui habite son imaginaire. Mais ces tremblements de voix, ces
traces de crayon, ces rires cristallins, nous les reconnaissons aussi en vertu
d'un savoir constitue qui comporte une part d'apprentissage, done de convention. On se referera avec le plus grand soin et Ia plus grande prudence
aux categories classiques de Ia motivation, de Ia convention et de l'arbitraire,
question de ne pas limiter ou fermer trop hiitivement Ia notion d'iconicite.
Comment, maintenant, definir Ia relation du signe a !'objet? Peirce analyse cette relation sur Ia base des trois categories phaneroscopiques: le resultat en est Ia trichotomie bien connue non pas de signes, mais, suivant
!'expression de Gerard Deledalle, de sous-signes qui ne representent que
trois des neuf composantes possibles du signe: l'icone, l'indice et le symbole.
L'icone correspond a Ia relation du signe a !'objet saisie dans sa primeite,
designant une simple presence ou Ia qualite de l'effet de determination de
!'objet dans le signe; Savan (1991) donne l'exemple simple de Ia meme qualite du rouge qui etablit Ia relation entre un coucher de solei! et sa representation figurative. De fait , Ia primeite, ecrit Peirce, c'est [ ... ] toujours frais,
toujours nouveau, appartenant a des varietes non reliees entre elles (La trichotomique, 1888). L'indice correspond au second, designant le mode d'existence factuel de cet effet de determination; Ia peinture de genre a laquelle
13 .

On pourrait ainsi renvoyer a l'exemple des parfums qui caracteriseraient des types de personnalite feminine ou a cet autre exemple, que Peirce reprend de Locke, de l'aveugle qui
associait Ia couleur rouge au son de Ia trumpette (C.P 1.313), ou encore a ce passage ou
Peirce, suggere que le mot" solei! " peint acoustiquement !'objet solei! >>. (C.P 8.177)

155

on s'est_refere n'aurait pas pu exister si n'avaient jamais existe des da


VJI!age_mses. Le symbole correspond au troisieme, designant une media~ses
ab,straJte ~ntre les const1tuants et necessitant done une interpretation . c~on
meme pemture de genre n'existe pour nous que dans Ia foulee d
, tte
ments

es mouve
serr_uos1ques qUI ont fa1t l'histoire qui nous separe et de Ia scene- b. et de Ia tmle proprement dite.
o ~et
, La r~l~tion a I' objet est le second du signe: si cette instance est
11
meme SaJSJ.e comr:ne second~ (l'indice), elle est dite authentique (Ie tab~ae~
comme presentatwn) ;, Ie meme second, saisi comme primeite (l'icone
m_a~que un recul dans I ord_o nnancement des categories et est alors dit de e~
nere_(_I~ tableau comme presence), tandis que Ie meme second, saisi com!e
terce1te (le s~mbole) marque une avancee et est alors dit accretif (Ie table
comme representation).
au
Suivant l~s regl~s de Ia h~erarchie, I'ic6ne peut exister seule suivant un
monad1que; I md1ce presuppose l'ic6ne avec Iaquelle il entre en relaLIOn dyad1que_ ou bma1re; Ie symbole presuppose l'indice et l'ic6ne avec Iesquels 1! entretJent des relations triadiques.

~ode

. le _ peuvent-ils comprendre une iconicite et done comporter une


tnang de similarite? Comment Ies mots de Ia langue, definis par une conven~~
'
....
d
.
peuvent-ils comprendre necessa1rement une JcomcJte et one une
bO~ e de similarite? Comment une tmle
non fi gurat1ve
. pourra1't -e ]] e comform
.
. . .
.d . .I . . ? C
dre necessairement une Jcomc1te et done une 1orme e Simi ante . omprent concilier similarite et non-figuration? comment concilier similarite et
men
1e cceur de Ia questwn
de
convention?
Je suis assure que nous touchons JCI
I'iconisme.
Pour arriver a une reponse satisfaisante, je rappelle quelques notions,
histoire d'accumuler des materiaux utiles.
D'abord, dans Ia Iogique de Ia phaneroscopie, un signe n'est jamais une
isolee ; un signe est un processus, un signe est toujours une action en
un
.
cours ou, comme on I'a suggere plus haut, un moment, une ph ase a' rmterieur d'un processus semiosique. Ensuite, le signe que nous smsJssons pour
!'analyser et Ie comprendre n'est jamais un premier ou un commencement
absolu : il est toujours le produit de I'histoire, de semioses anteneures. Enfin,
Je signe n'est jamais exhaustivement complete; il est t_oujour~ un~ amorce
ou, comme J'ecrivait Roland Barthes (1973 :31), un depart, c est-a-d1re un
lte

Une erreur fn!quente, chez ceux pour qui Ia pensee de Peirce est nouvelle, consiste
a constderer ces trois termes que sont l'ic6ne, f'indice et fe symbo!e simp/ement
comme des termes qw, appartenant a un meme paradigme, s 'excluraient mutue!lement. Ce ~era it alors sim_plement une tripartition. L'ordonnancement des categones et les regles de Ia hterarchte mscnvent des relations de presupposition entre
ces term~s swva_nt Ia logique ordinate des chijfres: un premier peut exister seu/;
un .deuxteme presuppose un premier et un troisieme presuppose un deuxieme qui
presuppose un premter. Ce qui definit non plus une tripartition, mais une trichotomte.

C'est done dire que cette similarite est mains un etat de fait ou le simple trait
pertinent (voire essentiel) d'une unite que le caractere souple et variable d'un processus en cours.

La relation du signe a /'objet n'est done pas <<OU bien iconique, ou bien indiciaire
ou bten s~mb~lt~ue mais, plus rigoureusement, e/le est << ou bien iconique (monadtque: degeneree), ou bten iconique et indicia ire (dyadique: authentique), ou bien
tcomque et tndtctatre et symbo/ique (triadique: accretive) .

Je poursuivrai en me referant a deux passages de Peirce tr~ita~t des formulations mathematiques. Le choix de cet exemple peut para1tre etonnant;
il est particulierement revelateur.

C'est, d,on~ dire- et Ie point est important- que Ia relation iconique


d~ s:gne ~I obJet est ommpresente, a tousles niveaux, qu'elle est necessaire.
~ Jcon_e n est done p~s un cas simplement discrimine, elle designe un carac-

a son objet.
relation a !'objet parIes

tere necessG/rement present dans toute relation d'un signe

Ailleurs, Peirce . car~cterise ces trois modes de


termes de Simi/ante (1 e), contiguite (2 e) et de conventionnalite (3 e). Si !'on
applique ngoureusement les memes regles de Ia hierarchie, on proposera
done que Ia relatiOn du SJgne a !'objet est de I'ordre ou bien de Ia similarite
ou b1en de Ia similarite et de Ia contiguite, ou bien de Ia similarite de Ia con~
t1gt1ite et de Ia conventionnalite.
'
. La question qui surgit immediatement est done celle-ci : comment des
s1gnes qm nous apparaissent comme purement conventionnels _ disons,
par exemple, les lettres A, B , et C qui designent les sommets d'un

sera it.

[...] Les ic6nes dont Ia ressemblance a pour support des regl es conventionnelles meritent particulierement d'attirer notre attention. Ainsi, une formule
algebrique est une ic6ne devenue telle par les regles de commutation,
d'association et de di stribution des symboles. Il peut sembler a prem1ere
vue qu'il est arbitraire de classer les expressions algebriques parmi les ic6nes; qu 'il serai t tout aussi bien ou mieux de les considerer comme des
signes conventionnels composes. Mais il n'en est pas ainsi, car une des
grandes proprietes distinctives de l'icone est que par son observatiOn
directe peuvent etre decouvertes concernant son objet d'autres verites que
celles qui suffisent a determiner sa construction. Ainsi, au moyen de deux
photographies on peut tracer une carte, etc. Soit un signe general d'un objet
conventionnel ou autre, pour deduire une verite autre que celle qu 'il signifie explicitement, i/ est m!cessaire, dans taus les cas, de remplacer ce signe par
une ic6ne. Cette capacite de reveler une verite inattendue est precisement
ce en quoi consiste l'utilite des formules algebriques, c'est pourquoi le
caractere iconique est leur caractere dominant.

156
157

On remarquera que le raisonnement des mathematiciens repose principalement sur !'usage des ressemblances qui sont les gonds meme des partes de
leur science( ... ]. L'utilite des ressemblances pour les mathemati ciens consiste dans le fait qu'elles suggerent d'une maniere precise de nouveaux
aspects des etats supposes des chases ... (C.P 2.279 et 28 1 ; E.s.: 151-2.
1895. Je souligne.)

Le diagramme est principalement une ic6ne et une ic6ne des relations intelligibles. (C.P 4.531. 1906. Une traduction de ce texte figure en annexe.)
On retiendra de cette lecture quelques traits. La representation est un lieu
ou s'inscrivent des gains de savoirs nouveaux. L'ic6ne designe le mode de
presence de !'objet dans ou sur Ia scene de Ia representation Ue reviendrai, en
terminant, sur cette notion de remplacement). Et puis, meme dans les cas de
signes aussi conventionnels que les symboles algebriques, on doit reconnaltre une presence iconique, de quelque forme qu'elle soit. Enfin, et ce point est
majeur, le caractere d'une condition pour Ia decouverte de nouveaux elements de savoir est ici plus important que le caractere de Ia similarite, dans
Ia definition de l'ic6ne, bien que ces elements soient indissociables.
On s'est refere, plus haut, a cette idee de manipulation de signes comme
condition et lieu d'avancee du savoir; on peut maintenant preciser: cette
manipulation des signes se fait sur une scene ou, suivant une metaphore
theatrale, les personnages seraient des ic6nes.

Je me fonderai ici sur un autre exemple en me referant a un e illustration


proposee par Peirce (C.P 5.73) : imaginons une sculpture representant un
centaure ou une tapisserie representant une licorne ou encore I'Odyssee mettant en scene des sirenes ; dans ces situations - et le cas n'est pas rare !'objet est amene a !'existence par le signe. Et pourtant, pour que les representamens que sont Ia tapisserie, Ia sculpture et le poeme epique fonctionnent comme signes, il faut qu'existent a quelque part dans nos conventions
culturelles (ou notre encyclopedie) des objets tels que des licornes, des centaures et des sirenes. Une situation semblable se presente dans le cas du
mensonge; que le contenu du representamen ne se ramene pas a un objet
dans Ia realite vient, en definitive, demontrer que !'objet n'est pas dans le
signe. La connaissance de !'objet, qu'il soit referentiel ou construit, et Ia
croyance en son existence sont des presupposes necessaires (que Peirce
nomme une connaissance collaterale) mais non suffisants pour rendre compte
du mouvement du signe.
Habituellement, lorsqu'on se refere a Ia notion de similarite, on entend
toujours une similarite prealable a !'occurrence du signe; c'est Ia une habitude
de penser liee a une conception du signe comme unite appartenant a un
158

ble codifie, ferme et exhaustif. c'est-a-dire un signe qui serait fige dans
ensem
. .
. .

nstitution. Dans Ia mesure ou I on arnve a penser 1e s1gne comme un


sa co
.
. .
.
. I.
ement, un processus lie a des semw ses anteneures et qUI ne se rea Irnouv ue dans un developpement a venir, on reconnaitra que cette similarite,
seratq que d 'etre exclusivement un prealable, pwsse
. etre
- assrgnee
par 1e processus
pIuta
d'
. .I . .
.
. que fui-meme . J'irai plus loin : meme dans le cas une
semrosr
. simi
. . ante prea.
Jablement etablie et reconnue comme te_Jle, Je processus se~Iosique, nece~.
ent . reassigne une forme potentiellement
sa1rem
.
.
.renouvelee
. . de SirnJlante.
.
Car autrement, !'utilisation des s1gnes pms leur IP.terpretatwn ne sera1ent
qu'un simple processus deductif et aiors 1ls fonctwnnera1ent moms comme
des signes authentiques que comme d:s _sign_au~ ~ d~ns les terme~ de Ia ph a. scopie . on parlerait alors de terce1tes degenerees:
n&o
. . Ia signahsatwn routiere en constituerait un exemple particulierement eVJdent).
Le mathematicien considerant des figure s geometrique s manipule des
urs
abstraites telles Jes symboles A B C , designant, suivant un
vaIe
. . fi .
.I
bl .
mode indiciaire, Ies sommets du triangle; pUis, J1 art com me sr e pro eme
abstrait qu'il cherche a resoudre residait entierement et exhaustiVement sur
Je tableau noir, dans son cahier d'exercice ou encore sur le momte_ur de son
equipement informatique : Jes points A , B , _ C plus les aretes de Ia
figure plus Jes valeurs numeriques plus_ les artJculatwns log1qu:s: ma1 s _m oms
d'autres variables du probleme qUI existent dans le monde d ou proVJent Ia
question initiale et qui ont ete omises, constituent l: ic6~e ~u probleme, c'esta-dire Je seul lieu ou une solution pourra etre trouvee, Ia ou quelque chose de
neuf surgira. Celui qui visionne telle toile de Borduas en arrive a projeter d~n:
Jes formes et ]es couleurs de Ia toile un flot de sensatiOns qUI trouveront Ia a
se materialiser, a se realiser et a participer a faire surgir quelque chose de nouveau dans son esprit et qui s'appelle Ia signification (si Je mouvement de
semiose n'a pas avorte). Le Jecteur qui suit Jes peripeties de Don QUi chotte
inscrira, dans les gestes Jes plus fous du preux chevalier les f~ntasme~ qUI
habitent son imaginaire, conduisant ces derniers a !'expressiOn, a Ia repres~n
tation puis a Ia signification. Dans tous Jes cas, I~ repr_esent_atiOn (qUI par ?.efinition est de J'ordre de Ia terceite) ne peut acceder a Ia sigmficatiOn qua Ia
condition que ces projections viennent iconiciser Jes elements du representamen, c'est-a-dire leur conferer des objets qui pourraient meme rester VJrtuels.
La fonction de ce fa ire com me si designe, en somme, un deplacement qui
s'opere du niveau troisieme des generalites et des abstractions vers le heu
iconique par excellence. Un passage de Peirce atteste de ce deplacement
d'une fac;on on ne peut plus claire :
J'appelle un signe qui est mis pour quelque chose simplement parce qu'illui
ressemble une ic6ne. Les ic6nes se substituent s1 completement a leurs
objets qu'i.ls s'en distinguent a peine. Tels sont les diagrammes en geometrie.
Un diagramme 14 , en realite, dans la mesure ou il a une sigmficatiOn generale
14.

Le diagramme est une forme de l'ic6ne Ce sujet sera longuement analyse au chapitre 8.

159

n'est pas une pure ic6ne; mais. au cours de nos raisonnements. nous oublions
en grande partie son caractere abstrait, et le diagramme est pour nous Ia chose
meme. Ainsi. en contemplant un tableau. il y a un moment ou nous perdons
conscience qu'il n'est pas Ia chose, Ia distinction entre le reel et Ia copie disparaft, et c'est sur le moment un pur reve- non une existence particuliere et pourtant non generale. A ce moment nous contemplons une ic6ne. (C.P 3.362.
Cite dans et traduit par Nicole Evereart-Desmedt: 1993 : 98. Je souligne.)
La situation est Ia meme pour Je Jecteur de I'Odyssee qui doitfaire comme
si Ies sirenes existaient. En somme, Jes representamens que sont Ie tableau
non figuratif des automatistes, Ia fre sque romanesque de Cervantes ou Je
Requiem de Mozart, a Ia fa<;on de Ia demonstration geometrique, donnent a
imaginer, a voir, a entendre des objets, qu'ils soient reels ou fictifs, mais des
construits, comme des sirenes, des triangles, des vessies qui deviennent des
Ianternes suivant Ies fantasmes d'un chevalier a !'esprit egare, des cris de
damnes qui nous arrachent des Iarmes. des taches de Iumieres su sp endues
sur un fond sombre a Ia fa<;on d'eclairs spontanes de conscience qui surgissent au milieu de Ia nuit. Ces representamens deviennent des signes complexes ou, plus proprement, etendus (cette notion sera prese ntee au chapitre 9). Il s donnent aussi a imaginer, a voir, a entendre une totalite
provisoire du mouvement semiosique qui Jes constitue. Car en dehors du
processus triadique qui Jes conduit a Ia signification, c'est-a-dire qui Ies reali se semiotiquement. Je triangle, Jes taches de Jumieres, Je s voix plaintives
n'existeraient que comme de simples objets du monde ou des quasi-signes,
des stimuli susceptibles de n'etre saisis que de fa<;on mecanique - binaire
-par exemple par des equipements technologiques (un scanner, un micro)
suivant Ia Iogique du metier a ti ss er de Jacquart qu'evoque Peirce.

L'iconisation ou le processus de representation en acte


Nous avons simplement postule Jes conditions suivant Iesquelles divers
representamens artistiques pourraient. a Ia fa<;on de Ia formulation graphique
d'un probleme de geometrie, conduire a un mouvement de semiose qui serait
Ie fait d'une predominance du caractere iconique du signe. Or, nous avons
trouve, dans Ia masse inextricable des manuscrits, un fragment qui illustre
d'une fa<;on particulierement claire ce processus. (Une traduction de ce texte
figure en a nnexe sous Je titre d ' Une proposition ne prescrit jamais un mode particulier d 'iconisa tion . Ms 599, 4-9. 1902) Peirce cherche a saisir, d'une fa<;on
extremement fine, Ia voie que suivent Ies processus de comprehension d 'un
texte ; il tire son exemple d'un verset de J'Evangile selon saint Mathieu:

Une proposition consiste en un acte de signification. qu'il soit reconnu ou


non. peu importe son mode d'expression. Cet ac te de signifi cation reside
dans Ia portee de n'importe que! signe qui devrai t signifier qu'une certaine
representation iconique ou une image (ou bien tout autre equivalent) est un
signe de quelque chose designe par un certain signe indiciaire ou un equivalent.
Puis quelques brefs extraits de !'analyse :
Au moment ou c~tte injonction fut faite par Jes us a J'adresse de deux de ses
disciples. elle ,'rea dar,s leur imagination l'image d'une anesse accompagnee de son jeune ano n. Cette image etait l'ic6ne que mentionnait l'injonction. De quoi etait-elle !'image ? II lui rattache une legende de Ia far;on suivante: ils se tenaient ensemble regardant le village.
[...] II est probable que chaque personne possede une ou plusieurs far;ons
propres de se figurer a elle-meme Ia negation. Une proposi tion ne prescrit
jamais un mode particulier d'iconisation bien que Ia forme de !'expression
puisse suggerer un quelconque mode. lei . cependant. les deux disciples
sont Jibres de se representer Ia negation suivant leurs habitudes propres.
Une methode pourrait consister a penser a une image transparente superposee a une autre a laquelle elle ne correspondrait pas. Ou bien deux traits
separes pourraient etre figures comme un diagramme de Ia non-identite .
chacun de ces traits pouvant etre imagine comme possedant un fill e reliant
a !'image de quelque chose d'identique.
[ ... ] Vous suivrez ce chemin qui conduit au village qui est devant no us .
Jesus n'asserte pas cette proposition . c'est-a-dire qu'il n'en prend pas Ia responsabilite. Au contraire. il enjoint ou donne un ordre qui en rend les deux
disciples responsables. Mais cela n'affecte pas Ia proposition elle-meme.
L'ic6ne ou Ia figuration suscitee dans leur imagination est celle des deux
hommes marchant vers un village. II y a deux indices ou etiquettes pour
montrer ce qu 'est cette image. L'une tient a leur point de vue clairement
exprime lorsque Jesus dit ce village qui est devant nous >>. Cette etiquette
est attachee au village a J'interieur de J'ic6ne meme.

Enfin , une conclusion :

Suivez ce chemin conduisant au village qui est devant nous; vous y entrerez et vous y trouverez une anesse couchee et. pres d'elle, un anon sur
Jequel aucun homme ne s'est encore assis.

[... ] toute proposition est susceptible d'expressivite. que ce soit par le


moyen d'une photograp hie simple ou d'une photographie composi te. avec
ou sans stereoscopie. avec ou sans elaboration cinescopique. et ce. en conjonction avec quelque signe. ce qui devrai t demontrer Ia connexion de ces
images avec !'objet de quelque indi ce ou d'un signe. ou bien en vertu d'une
experience dirigeant !'attention. apportant quelque in formation. ou indiquant que! que source d'information; ou encore. en faisant appel a quelque
ic6ne semblable faisant appel a des sens autres que Ia vue et lie a des indications du meme ordre; dans tous Jes cas. le signe etablit une co nnexion
entre l'i c6ne et de tels indices. (Ms 599. 4-9. 1902. Une traduction de ce
fragment figure en annexe.)

Je me contenterai de me referer a quelques courts fragments de !'analyse illustrant divers caracteres de ce processus de J'iconisation. D'abord Ia
proposition generale de depart :

Cette breve a nalyse, faite par Peirce, nous permettra de saisir les conditions de Ia construction de Ia signification d 'un texte. D'abord . le processu s
de Ia signification se situe simultanement a deux niveaux: a l'interieur du

160

161

texte, entre les figures de Jesus et des disciples, puis entre le texte et le lecteur. D'un lieu a !'autre, Ia situation pragmatique de l'echange est differente
suivant les memes modalites que !'on avait reconnues, au chapitre prece~
dent, dans !'analyse de La legende du Grand Inquisiteur. Et pourtant, on peut
postuler qu'a un niveau plus global, les regles generales de !'elaboration de
Ia signification sont similaires.
L'analyse repose sur le principe suivant: l'enonce, ici de Jesus, donne
des ic6nes (en fait Jesus assume Ia voix du scribe 15 ). L'acces du signe 8, 1
niveau troisieme, c'est-a-dire a Ia signification, est le fait d'un processus suivant lequelles disciples prennent Ia responsabilite de l'enonce de Ia fac;on suivante : ils reconstituent, chacun a sa fac;on, les ic6nes dans leurs esprits puis,
par le biais des indices, agissant a Ia fac;on de Ia legende d'un tableau, ils mettent les ic6nes en relation avec le contexte, c'est-a-dire les objets du monde.
Ce processus parait done, suivant les propositions donnees plus haut,
comme un travail de mediation entre les deux premiers constituants du signe.
Le point le plus significatif ici- et c'est Ia ce que ce fragment nous permet de mieux comprendre - tient dans le fait que l'ic6ne doive etre reconstituee par les disciples, dans leur imaginaire (ou leur esprit). C'est que
l'ic6ne, de par sa nature premiere, n'est qu'une simple possibilite, qu'elle
demeure ou bien une simple virtualite - elle serait alors dite vague - , ou
bien trop simplement abstraite ou schematique - elle serait alors dite genera/e. D'ou cette notion, qui me paralt centrale ici, d'une iconisation, soit une
reco nstruction, que chacun fait pour soi, de l'ic6ne. L'exemple de l'iconisation de Ia negation est ici particulierement significatif: on y retrouve !'auteur
des Graphes existentiels qui , a l'exemple du geometre auquel on s'est refere
plus haut, construit de toutes pieces un diagramme visuel du probleme de
logique. En fait, les disciples, ecoutant Ia parole de Jesus et regardant le
village qui s'offre a leur vue, explorent le paysage, le monde environnant : ils
tienn ent Ia voix du museur; puis, cherchant a comprendre l'injonction de
Jesus, ils se font interpretes; enfin, alors meme qu'ils procedent ace travail
d' iconisation, les disciples prennent Ia responsabilite de l'enonce: ils en deviennent, au terme de ce processus, les scribes. II semblerait par consequent que
la condition pour que les phrases enonces par Jesus - qui est le premier
scribe- accedent a Ia signification, c'est qu'elles soient reprises en charge
par les disciples qui, a leur tour, ont done assume Ia voix du scn"be, exactement a Ia fac;on de !'enfant narrataire du conte, du jeune homme suisse en
analyse et du lecteur du roman de DostoYevski qui finissent necessairement
par tenir cette voix. On suggerera done que le processus d'iconisation designe
en fait Ia prise en charge, par /e sujet qui eta it interpn!te, de Ia voix du scribe; par
Je fait meme, de destinataire qu'i] etait, iJ devient un destinateur OU, plus proprement, un initiateur.
15. La partition des voix que sont celles du scribe, du
au chapitre 6.

162

museur et de l'interprete a ete presentee

Et Ia seconde scene, celle du lecteur? Le lecteur de reference ici, c'est


p irce Jui-meme ; que fait-il, sinon reconstituer dans son esprit, puis dans le
e te de son commentaire, Jes ic6nes qu'il prete aux scn"bes figurant comme
tex:

t
de
personnages a l'interieur de Ia re~resentat1on;
en 1a1t , comme en~nCiad~_ur
il
prend
pour
obJet
de
musement
ce
processus
meme
mterommentaire,
~c
. .
' tance, et ille fait , a titre de scribe. C'est en ce sens que ce commentatre, a
r:efac;on du tableau ou du cahier d'exercices d~ geon:etre auquel _on s':s:
refere plus haut, devient le lieu meme de Ia re~re~entat10n, cette scene d ou
sin=gira la signification pour nous, lecteur~, ~UI, a notre tour: devenons les
t rpretes ultimes - evidemment provtsmres - de ce stgne, ce statut
me
.
. E ff .
d'interprete nous conduisant._a notre tour, a celm d~ scnbe .. t e ectr;ement,
mentant ce verset de l'Evangile que nous saiSlssons a travers I analyse
00 m
. de
'en fait Peirce, nous le portons, c'est-a-dire que nous en tenons Ia vmx
quribe. C'est aussi exactement ce que nous avons suggere
pus
I h au t , a propos
~~ Jecteur des aventures de Don Quichotte, de celui qui visionne une toile de
Borduas ou encore de l'auditeur du Requiem de Mozart.Dans tous le~ cas,_ un
processus d'iconisation est necessairement a l'ceuvre qu_I sereporte _d une mstance a !'autre et ce, comme aurait certainement aJoute Petree, ad znfinztum.
Et pourquoi ce processus d'iconisation est-il necessaire? Pour Ia simp~e
raison que J'ic6ne, telle qu'elle est donnee ou fourme parle scnbe ~s~ fon~Ie
rement incomplete; en fait , c'est peu dire: lorsque Petree se refer~ ~ Ia
notion de representation, il utilise- et c'est frequent- pour Ia caractenser,
Je terme squelette 16 que je comprends ainsi : une ic6ne, loin d' etr~ ex~austtve
a Ia fac;on d'une toile peinte 17 , n'est faite que de traitS Simples, epures, don16.

Par exemple: C'est une experience familiere a tout etre humain qui desire quelque chose
qu'il n'a pas presentement le moyen de se paY,er et qui fait suivre ce des1r de Ia q~estlO~.:
"Est-ce que je desirerais cette chose autant s1 J ava1s largement les. moyens de me 1 offnr
Pour repondre a cette question, il s'examme et fa1t ams1 ce que J appelle une observ~t1on
abstractive. 11 fait par !'imagination une sorte de dwgramme-squelette ou de schemasilhouette de lui-meme, considere quelles modifications cet etat de chases hypothet1que
exigerait qu'il introduise dans ce tableau et !'examine alors, c'est-a:dir~ observe ce qu'1l a
imagine pour voir si le meme desir ardent s'y trouve touJours. Grace a ce processus, qUl
ressemble fort au fond au raisonnement mathematique, nous pouvons parvemr a de~. conclusions portant sur ce qui serait vrai des signes da~s taus les cas. a condltlon que I mtelligence qui les utilise fUt scientifique. >> (C.P 2.227; E.S. 120-1. 1897. Je souhgne.)
17. Claudine Tiercelin ( 1993) a explore avec beau coup de persp1caC1te cette questwn centrale
sur laquelle je passe ici rapidement, faute d'espace. Voici quelques elements de synthese
de sa reflexion:
.
,
.
L'un des sujets de discussion les plus vifs de Ia philosophie contemporame de I espnt est
celui qui a trait au statut des images mentales, et a Ia questwn de savo1r s1 une conceptwn
pictorialiste ou descriptionnaliste de !'esprit est le mieux a meme de rendre compte des
phenomenes mentaux. Ce qui constitue indeniablement Ia force et l'ongmahte de Pe1rce
en ce domaine , c'est d'avoir simultanement nie !'existence d'1mages-tableaux de s le seUll
de Ia perception sensorielle et insiste sur le role fondamental qu~ deva1ent en revanche
jouer Jes me canismes iconiques - en association avec les procedures symbohques .
.
,.
.
dans toute representation mentale digne de ce nom. (p.119)
Peirce en conclut que nous n'avons aucune image ni dans Ia perception , m dans l1m ag1~
nation, si par image on doit entendre quelque chose qui ressemblera1t a un tableau ou a

163

nes comme indices d'une representation potentielle ou virtuelle encore


naitre.

Et cette incompletude fonciere de Ia representation, plutot que de marquer une carence ou une insuffisance, definit precisement, au dire de Peirce,
les conditions memes de l'exercice de !'intelligence:
[... ) penser ne necessite pas Ia presence en acte de ce qui est pense, [... )connaitre I'anglais ne signifie [pas) qu'a chaque instant ou on le connaft, on ait
present en acte a !'esprit le dictionnaire tout entier. En verite, penser implique,
si possible, encore mains que connaitre, de presence a !'esprit; car il est a peu
pres certain qu'un esprit pour qui un mot est present avec une certaine familiarite connait ce mot, alors qu'un esprit a qui on demande de penser a
quelque chose, disons, a une locomotive, et qui se contente d'evoquer une
image de locomotive, a, selon toute probabilite, par mauvais entrafnement,
presque perdu le pouvoir de penser; car en verite, penser a Ia locomotive
signifie se preparer a lui attacher l'un de ses traits essentiels que !'on pourra
a !'occasion considerer; et cela doit se faire avec des signes generaux, non
avec une image de !'objet. [C.P. 4.622. Traduction de Tiercelin (1993 :121})
La situation qui no us est don nee d'un meme exemple est trap belle pour ne pas en
profiter: Si, dans !'esprit du jeune homme suisse, Ia locomotive revee eta it restee
fixee ci ce vehicule tel qu'il existe dans le monde des objets, bref si !'image de Ia
locomotive avait ete exclusivement mise en relation ci un referent, alors Ia valeur
de signe authentique n'aurait pas pu surgir et le signe onirique en sera it reste au
niveau de Ia classe IV (une girouette). Nous avons d 'ailleurs demontre que c'etait
lei Ia premiere reaction du jeune homme qui se refusait ci considerer Ia nature
semiotique du reve. Si je tentais de pasticher le texte de ce fragment, je suggererais que, au moment de cette etape de !'analyse, le jeune homme n'avait pas
encore acquis le pouvoir de penser son reve et qu 'if y est arrive suite ci /'entrafnement qu'a fait naftre l'exercice de !'analyse, ce que !'on nomme un change-

ment d'habitude.
Nous retiendrons done que l'icone constitue !'occasion du processus
d'amorce d'un nouveau signe; ce processus definit, je crois, l'activite de Ia
creation prise au sens d'une activation des virtualites de l'imaginaire. Ce qui
est central, c'est moins l'icone- ce terme ne designe, en fait, qu'une position dan s le tableau des sous-signes, puis une entite reduite a l'etat de squelette - que l'iconisation, ce processus qui, pourrait-on dire, fournit de Ia
chair. Ce qui nous retourne a ce caractere de base de Ia semiotique peirceenne a savoir que, dans sa definition meme, elle est strictement donnee
une copie de Ia realite en quelque sorte realisee dans notre esprit. Mais, ici encore. ce n'est
pas dire que notre esprit ne procede pas par images mentales. Simplement, "si nous avons
une im age (picture) devant nous, e'en est une qui est construite par !'esprit su r Ia suggestion de sensations anterieures" (C.P 5.303). Auquel cas il ne peut s'agir d'une image absoJument determinee. Comme Je dit Dennett, s'il y a des im ages mentales, alors il y a de fortes chances pour qu'elles soient davantage de J'ordre de descriptions que de J'ordre de
tableaux, bref, partiell ement indeterminees. Du reste, ai-je besoin, pou r reprendre I.e
fameux exemple d'Aiain , de savoir combien de colonnes ornent le Pantheon. pour J'imaginer ? (p.130)

164

comme relationnelle: l'iconisation, c'est l'icone pensee comme relation ou


comme dynamique.

QueUe place occupe l'iconicite dans les signes c onventionnels?


Arrive a ce point, on pourrait maintenant reprendre Ia question des
caracteres arbitraire, conventionnalise et motive du signe. Je me reporterai
au cas le plus patent, celui du signe linguistique.
Comment un mot de la langue peut-il contenirune iconicite, une forme de
similarite? En reponse a cette question, J0rgen Dines Johansen ( 1984, 1993)
apporte une reponse qui me parait tout a fait convaincante: le contenu semique du mot (tel que reconstruit dans les analyses componentielles) correspondrait a Ia valeur iconique du mot. Les analyses de semantique conduites, entre
autres, par Greimas ont, en effet, bien demontre que, dans chacune des occurrences d'un mot, le contenu semique pouvait etre precise, modifie, particularise, eventuell ement reamenage. Et que cette operation de reorganisation du
contenu semique du mot - en fait, on se place ici dans !'interstice entre le
lexeme et le sememe - designe, de fa<;on on ne peut plus juste, cet effet de
determination que !'objet exerce sur le signe ainsi que le travail de l'interpretant
qui vient faire surgir, de !'objet immediatement donne, quelque chose de nouveau qui sera mediatise (et qui sera appele !'objet dynamique) . Ce processus de
semiose, operant dans les mots de Ia langue, constitue le creur de diverses pratiques langagieres, dont Ia metaphore poetique constitue le cas le plus probant.
Le processus de semiose a l'reuvre dans le signe linguistique est de meme
nature logique que celui qui opere dans le signe de Ia figuration geometrique,
que celui qui opere sur Ia toile, que celui qui opere dans une piece musicale. Je
pastiche Ia formulation de Peirce donnee precedemment : Cette capacite de reveler une verite inattendue est precisement ce en quai consiste l'utilite des mots, des
images des sons, c'est pourquoi le caractere iconique est leur caractere dominant.
En ce sens, on doit reconnaitre que meme dans !'usage du signe classiquement reconnu comme le plus codifie, le plus conventionnel, le signe linguistique, on trouve, au point essentiel, l'iconicite liee a des similarites prealable et assignee.
Et inversement, dans le signe qui pourrait nous apparaitre comme le
plus motive, celui qui est en connexion Ia plus directe avec son objet, une
photographie par exemple, celui ou le caractere indiciaire semble nettement
predominant, les modes iconique et symbolique dans Ia relation a !'objet
sont necessairement construits lorsque le representamen devient signe et
que le processus semiosique se met en action.
II paraitrait done que Ia question des caracteres de Ia motivation, de
l'arbitraire et de Ia conventionnalite, telle qu'elle a ete posee jusqu'a maintenant, serve fondamentalement un projet de classification ou de typologie
des signes ; une prise en compte des processus de semiose et des diverses
Phases de ces mouvements apporterait un nouvel eclairage sur Ia question .
165

Richard J. Parmentier (1994) proposait que lorsqu 'un systeme de signes


est saisi de l'exterieur comme un tout compact, fixe et exhaustivement construit, les unites apparaissent a l'observateur comme arbitraires, c'est-a-dire
ne tirant un sens que de leur appartenance a un ensemble qui est inconnu.
l'exemple le plus convaincant serait celui des societes dites primitives d~
Matto Grosso que l'anthropologue Claude Levi-Strauss tentait de decrire sur
Ia base de sa propre culture europeenne: je soup~onne que dans ces conditions les signes peuvent etre saisis puis decrits au titre de signaux, mais
que leur comprehension reste, dans ces conditions, problematique. A!'inverse,
dans le cas d'un systeme vecu de l'interieur, les signes soot saisis et pris en
charge par le destinataire, qui est alors, plut6t qu'un analyste, un usager, suivant leurs caracteres combines de Ia conventionnalite, de Ia contigulte et de
Ia similarite; ou, pour le dire de fa~on plus theorique, il s existent, pour l'usager, a Ia fois comme symbole, indice et ic6ne. Et !'on comprendra que dans
ces conditions, l'usager ne puisse s'abstraire de lui-meme et se constituer
comme un observateur ou un analyste exterieur, neutre. Les signes soot
alors vivants, ils soot en mouvement, ils constituent le lieu et le temps du
surgissement des significations 18. Je ne vois pas comment, en dehors de
cette condition d'une immersion a l'interieur des signes, les representamens
auxquels je me suis refere precedemment, Ia toile automatiste, le roman de
Cervantes, le Requiem de Mozart, voire Ia formulation d'un probleme de geometrie, pourraient conduire aux mouvements semiosiques suggeres plus
haut.

L'ambigu'ite qui nait d'une assimilation entre le signe visuel


et le signe iconique
Umberto Eco (1992a), comparant le signe linguistique au signe visuel,
refusait de reconnaltre a ce dernier un statut semiotique plein, en tier et integral ; argumentant que dans le cas des representations visuelles, le semiotique ne peut etre que Ia propriete d'un ensemble, d'un tableau- qu'il nommait d'ailleurs texte, ce qui est assez significatif -, il affirme qu'il n'existe pas
d'unite signe [visuel] qui, correspondant au modele linguistique, serait proprement semiotique. La difficulte que presente ce texte d'Umberto Eco tient,
je crois, a !'identification qu 'il presuppose entre le signe iconique et le signe
visue! 19 ; a partir du moment ou !'on definit, suivant Ia suggestion faite ici,
18 . Je me contenterai de signaler que nous retrouvons ici une des positions fortes prises par
Bakhtine et Volochinov ( 1929: 135-136): La veritable substance de Ia langue n'est pas
constituee par un systeme abstrait de formes linguistiques ni par l'enonciation-monologue
isolee, ni par l'acte psycho-physiologique de sa production, mais par 1e phenomene social
de !'interaction verba/e. realisee a travers l'enonciation et 1es enonciations. L'interaction verbale constitue ains i Ia rea lite fondamentale de Ia langue. (Ce sont les auteurs qui soulignent.)
19. Au que! il ramene alors le signe iconique : dans ce passage ou je tente de presenter cette
breve reflexion d'Umberto Eco, j 'inscris le terme visue/ entre crochets Ia ou Eco inscrit erronement d'apres moi - le terme iconique.

166

)'iconicite dans une perspective elarg!e, delbordabnlt le Vllsuedl,ffic ' elst~a-dire


rnrne constituant necessaire de tout s1gne, 1 sem e que es 1 cu tes souco
.
d' e II es-memes.
levees
s'abohssent
Dans ce passage, Eco (1992a : 63-66) propose que le signe [visuel] ne
etre saisi que sous le point de vue de ses modes de production et
peut independamment de sa dimension et d e sa compositiOn.
..
E
t pourtant
ceci, roiet est enonce de fa~on clmre
. et nette : [. . .] mener a b.1en une typofi . . d .
.
t
d
son P J
Iogie des signes et etendre [... ]Ia de Imtwn .~ s1gne a tout ype .e cor-re'lation qui institue un rapport entre deux
d abord
. foncnfs . Remarquons
_
.
ue Je fondement theorique de cette reflexwn nous para1t comme un syncre~sme assez etonnant, marquant une hes~tat.ion rec~nn~issable d~ns le va-etent constant entre Ia problemat1que pe1rceenne defimssant le s1gne comme
~eu du mouvement semiosique et Ia proposition hjel~slevi_enne cherchant a
reconnaltre des regles de correlation entre deux fonct1fs, smt, pour reprendre
les termes employes ici, une texture expressive et une portion de contenu .
II n'est pas etonnant que dans ces conclitions le signe [visuel]lui echappe:
tan tot il le saisit comme texte iconique [sic] instaurant un processus d'institution de code, tan tot comme unite appartenant a un code faible et
imprecis ; bref, dans un cas, le signe [visuel] n'est pas assez codifie pour que
sa nature semiotique soit reconnue alors que, dans !'autre cas, 1! ne renvme
qu'a une codification linguistique trop forte pour que soit sauvegardee ~a
part d'iconicite. Cette schematisation binaire simple est tellement marq~ee
que, au terme de !'analyse, Ia seule solution trouvee est celle-ci: le s1gne ICOnique [ou le signe visuel saisi comme signe iconique : ce n'est pas tres
clair ici] n'existe pas et Ia notion meme de signe est en crise.
Je soup ~onne que cette crise surgit mains de Ia rencontre du sign.e
visuel et de sa divergence par rapport au signe linguistique que de l'ambigulle, de !'indecision et, a Ia limite, de Ia contradiction qu'il y a a tenter de
superposer des projets semiotiques aussi eloignes l'un de !'autre que ceux de
Peirce et de Hjelmslev. Alors que dans Ia logique de Peirce l'iconicite, ne _se
reduisant pas au visuel, designe un caractere essentiel du signe, le proJet
semiotique de Hjelmslev, fonde sur Ia proposition saussurienne d'etablir un
principe de classification des signes sur Ia base de leur pure appartenance au
symbolique ne laisse aucune place a cette notion d'iconicite. Je crois que les
unites qui soot mises en opposition dans ce texte d'Eco soot moins le signe
linguistique et le signe visuel que les deux definitions peirceenne puis saussurienne-hjelmslevienne du signe.
Le signe linguistique est !'unite d'un code; il existe comme prealable au
processus semiosique qui - on !'a suffisamment dit - est le seul mode
d'existence authentique du signe. En somme, Ia codification de Ia langue a
depuis longtemps voile le fonctionnement semiosique du signe linguistique
qu'il vaudrait d'ailleurs certainement mieux appeler discursif Car de Ia meme
fa~on que J'iconicite de !'unite signifiante visuelle est, dans des proportions
167

variables, prealable et posterieure a son appartenance a un ensemble (un


tableau, une photographie, un montage, une installation, etc.), de Ia meme
fac;on, le mot n'a d'existence semiotique authentique, c'est-a-dire de signification, qu'en vertu des semioses anterieures, du travail de Ia semiosis qui
s' effectue a l'interieur de l'enonce (une phrase, un discours, un roman, etc.)
puis dans sa relation a l'environnement et dans le temps ulterieur de l'interpretance. Les termes ic6ne et iconisation designent d'une fac;on particulierement claire et juste ces deux etats du signe saisi comme produit d'une conventionnalisation historique passee puis comme processus actuel de
signification. Or, ces deux etats du signe s'appliquent, de Ia meme fac;on, au
signe visuel et au signe linguistique.
Mais, argumentera-t-on, le signe linguistique demeure tout de meme
une unite codifiee dans Ia langue alors que le signe visuel semblerait echapper, dans une large mesure, a cette codification. Le signe linguistique est,
plus proprement, Ia resultante des semioses anterieures, soit des habitudes
deja prises, dirait Peirce, qui, en dehors du contexte qui a preside a leur elaboration sont devenues des unites conventionnelles, prealables aux mouvements semiosiques vivants, createurs de signification. II faudrait, par contre,
reconnaitre que Ia conventionnalisation des unites vi suelles est extremement
repandue, particulierement a notre epoque ou les conditions d'une vie
sociale, beaucoup plus internationale et multilingue qu'elle ne l'etait autrefois, nous forcent a recourir a des ic6nes construites sur le modele de base de
Ia signalisation routiere 20 Et a !'inverse, les travaux conduits par les principaux representants de !'etude des Speech Acts (malheureusement traduits
Actes de langage , alors que ce sont en fait des actes de discours) ont
demontre Ia part importante que jouent, dans Ia communication quotidienne, des traits pleinement iconiques tels le ton de Ia voix, ou encore Ia
presence implicitement iconicisee, a l'interieur meme de l'enonce, du contexte ou il s'inscrit. En somme, les signes linguistique et visuel sont beaucoup
plus proches que ne le suggere Eco: ce qui les differencie essentiellement,
c'est le fondement sensoriel qui preside a leur fonctionnement ainsi que les
modes de conventionnalisation qui en decoulent.
Je crois que, a !'inverse de ce qui se fait habituellement, les conditions
d'existence semiotique du signe vi suel pourraient servir efficacement de
reference ou de patron theorique 21 a Ia comprehension de !'unite linguistique, '
dont !'existence semiotique comme unite d'un code, ici Ia langue, repose
avant tout - et aussi apres tout - sur son existence semiosique, comme
signe discursif. Autrement dit, l'iconicite qui marque de fac;on predominante
20.

2 I.

168

Johansen (1993 :121) donne l'exemple des ic6nes designant les lieux d'aisance pour les
femmes et les hommes: si. ecrit-il, ces ic6nes n'etaient pas conventionnalisees, elles signifieraient qu'une porte est destinee a toute personne portant un pantalon et Ia porte voisine, a toute personne portant une jupe ou une robe.
Cette expression de Ferdinand de Saussure a ete reprise par Benveniste ( 1969) dans le
cadre d'une discussio n de cette meme question.

le signe visuel devrait nous conduire a Ia reconnaitre dans le signe linguistique. Je reprendrai Ia premiere proposition d'Umberto Eco en l'inversant :
c'est parce que !'unite signifiante, qu'elle soit linguistique ou visuelle, n'a
d'existence authentiquement triadique que par son action- a Ia fois de symbolisation, de designation et d'iconisation - a l'interieur d'un ensemble
(texte, tableau, etc.) qu'elle peut etre reconnue comme signe.
En somme, c'est parce que le signe est en devenir que l'iconicite est omnipresente; et cette ic~nicite est malleable, instable, changeante; elle n'a rien a voir avec
une similarite dt:! fait, prealable qui fixerait le signe une fois pour toutes. C'est en

somme Ia raison pour laquelle nous avons ete appeles a placer, au centre de
notre discussion, Ia notion d'iconisation plut6t que celle d'ic6ne.

L'iconisation comme totalisation du signe


Comment concilier les deux propositions suivantes? D'une part, Ia signification n'est possible et pensable qu'a l'interieur d'un mouvement infini
d'avancee, de developpement et de croissance, si bien que le signe, dans sa
Juite en avant risque constamment de nous echapper ; et d'autre part, Ia signification n'est possible que sur Ia base d'une representation ou l'iconicite est
toujours presente- comme nous l'avons etabli plus haut- ce qui implique
une certaine stabilite du representamen.
En fait, c'est l'appartenance a des perspectives differentes des deux termes ic6ne et iconisation que je reprends ici . S'il y a une dialectique au cceur de
Ia semiotique peirceenne, elle est Ia centrale, essentielle! Et elle touche toute
reflexion semiotique.
Une ebauche de reponse reside, peut-etre, dans les quelques reflexions
de Peirce sur le mode d'existence de !'objet esthetique ; ces reflexions restent
exploratoires, demandant a etre poursuivies ...
Dans tous les textes anterieurs aux conferences sur le pragmatisme
(1903), les processus de semiose sont toujours presentes comme allant dans
le sens d'une croissance, vers de plus en plus de generalite et d'abstraction.
On ne saurait trouver une plus juste illustration que celle des dix classes de
signe allant du qualisigne (classe I) a !'argument (classe X). De plus, les
notions d'accretion et de degenerescence viennent appuyer cette perspective d'un developpement en hauteur, en abstraction. Or, lorsque, arrive a
!'age de Ia grande maturite, Peirce tente de comprendre !'objet esthetique, il
parle d'une representation, done d'un troisieme qui existe, de fac;on predominante, sous le mode des sensations (feelings) , c'est-a-dire suivant Ia categorie de Ia primeite.
[ ... ] il me semble que Ia qualite esthetique reside dans !'impression globale
el inanalysable d'une rationalite qui s'est exprimee dans une creation. II
s'agit d'une pure sensation, mais d'une sensation qui est !'impression d'une
rationalite en etat de creation. C'est Ia primeite qui appartie nt vraiment a Ia
terceite dans sa realisation de Ia secondeite. (M.S. 310:13. Trad. J. F)

169

II me semble que, dans le plaisir esthetique. nous atteignons Ia totalite de Ia


perception sensible - et specialement Ia totalite resultant des qualites de
sensation presentes dans l'ceuvre d'art que nous contemplons -. deja il y
a Ia une sorte de syrnpathie intellectuelle. une conviction qu'il y a Ia une
perception sensible que !'on peut comprendre, une sensation raisonnable.
Je n'arrive pas a exprimer exactement ce qu'i/ en est, mais il y a Ia un element de conscience qui appartient a Ia categorie de Ia representation. Ia
pensee representant quelque chose qui appartient a Ia categorie de Ia qualite de Ia sensation. (C.P. 5. 11 3. 1903. Une traduction de ce texte figure en
annexe.)
Force est done d'imaginer, sur le tableau des categories, un mouvement
de semiose qui , tout en se dirigeant vers de plus en plus de generalite, suive
simultanement un cheminement inverse se dirigeant vers un mode d'existence semiotique de plus en plus pres de Ia sensation, de Ia primeite. Ces
deux parcours, bien qu'il s soient, d'un point de vue classificatoire, contradictoires, sont simultanes; il s se superposent. D'ou Ia rencontre des notions de
plaisir 22 et de cognition :
[.. .]le plaisir provient d'un etat d'esprit particulier associe a Ia conscience
de fa ire une generalisation dont le principal constituant n'est pas une sensation mais bien un element de cognition. (5 .1 13. 1903. Une traduction de ce
fragment figure en annexe.)
Je tente de le dire autrement; le gain de generalite, de niveau troisieme
(faire une generalisation) n'est possible qu'en se realisant de fa r;:on predominante au niveau de Ia sensation (des feelings, de I' emotion ou du plaisir) .
Autrement, le signe se perdrait dans Ia terceite, il deviendrait une entite purement abstraite et perdrait son pouvoir de semiose. L'expression sensation raisonnable figure le noyau dur, le cceur de I'apparente contradiction. Le renversement, par rapport aux ecrits anterieurs, est tel qu'on comprend que Peirce
n'arrive pas a exprimer exactement ce qu 'if en est.
Et pourtant, cette position est tout a fait coherente avec Ia definition des
categories auxquelles on applique rigoureusement les regles de Ia hierarchie: le troisieme n'existe pas sans le second et le premier ; le symbole presuppose necessairement l'indice et l'ic6ne. En somme, Peirce reprend, a propos du representamen esthetique, ce qu'il ecrivait, plusieurs annees plus tot,
a propos de Ia nature forcement iconique des representations symboliques
et conventionnelles dans Ia formulation et Ia resolution d'un probleme algebrique. Soyons plus precis; il ecrivait alors : II est necessaire, dans tous les
cas, de rem placer ce signe par une ic6ne . Dans les textes de Ia fin de sa vie,
auxquels je me refere ici, il ne s'agit plus d'un simple remplacement, mais
d'une coexistence des modes, puis d'une predominance de Ia primeite sur /es autres
niveaux. Ailleurs, il parle du monde comme d'un vaste representamen qui ne
22.

170

Le plaisir est aussi lie a !'emotion et ace que Peirce appelle le fonctionnement sensuel de
Ia pensee; a ce propos. on se referera au paragraphe 2.643 des C.P. dont une traduction
figure en annexe.

La transcription, par Peirce, du Corbeau d'Edgar Allan Poe


Un exemple de I'ecriture chirographique ou se rejoignent, au niveau de
l'ic6ne, le texte de poesie et l'acte de dessiner, ici saisi comme une
gestuelle. En fait , le poeme d'Edgar Allan Poe est represente, y compris
certains effets esthetiques. Ce qui illustre bien que Ia comprehension d'un
signe est Ia production d'un nouveau signe.
(Reproduit avec Ia permission de Ia bibliotheque Houghton, Universite
Harvard.)

171

nous est accessible que parses qualites iconiques : L'univers, ecrit-il, est
une grande reuvre d'art, un grand poeme- car tout argument raffine est un
poeme ou une symphonie - comme tout vrai poeme est un argument
sonore (C.P 5.119. 1903. Une traduction de ce texte figure en annexe.)
De toute evidence, ce que tente alors de saisir Peirce, c'est un signe, un
processus semiosique qui se realise et se totalise en s'iconicisant lui-meme au
niveau de Ia primeite, des sensations, des feelings. Je crois qu'ici nous trouvons une reponse a Ia question posee plus haut et qui , en dehors de cette
perspective, reste resolument paradoxale.
Un fragment, date de 1906, done encore posterieur au dernier cite, a ete
retrouve dans les manuscrits ; malgre son caractere bref et limite dans
!'exemplification, il marque certainement une autre avancee dans Ia voie de
cette meme reflexion.
Le signe, pris pour lui-meme, est ou bien un air-ton, ou bien une occurrence
ou bien un type. Le mot air-ton (Tuone] est un compose de ton [Tone] et d'air
(Tune]. II designe une qualite de Ia sensation qui est significative, qu'elle soit
simple comme un ton ou complexe comme un air. [... ] S'il peut y avoir une
confusion entre !'air-ton et le type, ces termes peuvent cependant etre distingues de diverses fac;ons. En premier lieu, [un type] est absolument identique a lui-meme dans toutes ses instances ou dans taus ses emplois. alors
qu'un air-ton ne possede aucune identite, il ne repose que sur Ia similarite.
(... ] Ainsi, toute chose qui pourrait etre rendue absolument definie, meme
si !'on croit que des chases ne sauraient etre rendues exactement identiques
dans toutes leurs qualites. ne pourrait etre consideree comme un air-ton.
Une autre verification tient a ce qu'un air-ton. meme s'il peut. a Ia fac;on
d'un compose chimique constitue de plusieurs elements, etre compose de
plusieurs ingredients, est parfaitement homogene et sans composition de
structure, alors qu'un type, meme s'il peut etre indecomposable, doit etre
plus ou mains complexe dans sa composition.
Prenons. pour exemple, une melodie. disons The Last Rose of the Summer. Consideree en regard de sa structure. cette melodie est un type;
mais, considen?e comme un tout, y compris ses effets esthetiques qui ne sont pas
dus a des liens directs entre telle note et tel effet puis tel!e autre note et tel autre
effet. cette melodie est alors consideree comme un air-ton. Conc;ue, suivant
!'habitude, comme un air-ton, Ia melodie sera legerement differente chaque
fois qu 'elle sera chantee, mais du point de vue de sa composition, elle sera
exactement Ia meme chaque fois qu'elle sera chantee avec une correction
minimale (bien qu'elle puisse alors etre interpretee legerement en dehors
du rythme et de !'air). et Ia melodie sera alors consideree comme un type.
Mais lorsque quelqu'un chante cette melodie. elle est consideree non pas
comme un air-ton. ni comme un type, mais comme une occurrence. [Logic
Notebook. M.S. 339d :533-534. 1906. Ce fragment a ete cite par Johansen
(1993 :70-71). Une traduction complete figure en annexe. Je souligne.]
Au depart, ce fragment reprend, comme c'est tres frequent dans les
textes de Peirce, Ia presentation des trois grandes categories de Ia phaneroscopie, designant le signe sous le point de vue du premier constituant, soit le
172

le token puis le tone. Et pourtant, il y a beaucoup plus: Ia simple recontyP_e ance des categories est donnee ici comme insuffisante. Lorsque Ia
na1ss
.
.r'fi
h
(
rneiodie est consideree comme un ~out, y compns ses e!J:ts est et1q~es pnse
en compte de Ia qualite de !a sensatiOn et ~u serwt e~t~neur o~ ulteneur au
signe), elle devient un processus global ou Ia pnme1t)e] dest neces: mrem:nt
' dominante. L'aspect premier [ou sensuel (C.P 2.643
e 1a representatiOn
pr~ des lors plus que le simple caractere sensible lie a notre perception
~~mediate. D'ou !'introduction, qui marque Ia nouvelle avancee de ce frag. nt du mot -valise ((air-ton ( Tuone) designant une superpositiOn du type
me
.
d
'
troisieme et du ton premier, soit une totalisatiOn u signe.
J'ai tente, dans ce chapitre, de demontrer que Ia reflexion semiotique
tteint son ultime point d'aboutissement lorsque Ia focali sation centrale, par~ant de Ia notion d'ic6ne, s'attache a celle d'iconisation. Auparavant, dans
une perspective plus generale, j'ai voulu demontrer le rattachement de Ia
miotique a Ia position pragmatiste. D'une certaine fa<;:on, ce bref fragment
~
.
L .
qui traite d'une simple chanson populair.e syntheti~e ces notiOns. e : Igne, y
compris ses effets esthetiques, n'est pas reductible a de simples relatiOns de
cause a effet entre telle composante de Ia melodie et telle reto:nbee au
niveau de Ia signification ; le serait du signe est realise , pourrmt-on dire, quasi
immediatement, dans !'interpretation de Ia dite chanson. En somme, cette
chose bizarre qu'est !'air-ton pourrait etre consideree c~mme le p.atron du
signe tel qu'il est defini dans le dernier etat de Ia semiOtique peirc:enne. Et
il semble y avoir une relation inversement proport10nnelle entre, d u~e ~art ,
son caractere difficilement saisissable et, d'autre part, Ia pmssance semiOSIque que recele cette notion. Peut-etre en fait ce poin~ marque-t-il Ia question
qui initierait toute reflexion dans le domaine de Ia semiOtique :_ c~mment un
simple signe peut-il servir d'amorce a un mouvement de sem10se qm le
deborde hors de toute me sure? Ou a !'inverse : comment des reuvres de
creation et de pensee, aussi complexes soient -elles, pourr~i~nt -elle~ etre
reductibles ou explicables par de simples signes? Comme Je !.~I mdique_ plus
haut, je crois que Ia reponse reside dans cette expressiOn que J ai quahfiee de
noyau dur : une sensation raisonnable. II semblerait q~e Ia semiOtique peirceenne, dans son dernier etat, ouvre des avenues qm permettent de resoudre cet apparent paradoxe.
Je crois qu'avec ce point nous touchons !'essentiel de ce que sont l'ic6n_e
et l'iconisation: Ia representation d'un savoir dynamique Jamais ~cheve,
d'une conscience en mouvement, so us le mode d'une presence sensible (en
fait, une congruence des trois niveaux logiques que sont Ia pres~nce, :a presentation et Ia representation). La rencontre, a Ia fin de sa vie, de I esthetique,
apportait a Peirce Ia confirmation de !'intuition premiere, elaboree des 1868,
concernant les regles de Ia hierarchie et Ia nature authentiquement tnadique
de Ia signification. II ne reste qu'un dernier pas a franchir: Imagmer ~ue ces
nouvelles perspectives, concernant l'esthetique, puissent s'apphquer a toutes
les forme s de representation. Or cette idee, nous Ia retrouvons dans le
17 3

dernier grand texte de Peirce ( 1908) intitule Un argument neglige en faveur de


/'existence de Dieu . Le processus d'iconisation qui avait ete prealablement
donne comme une modalite, disons technique, de comprehension des
signes, puis comme une saisie de Ia globalite du signe (y compris ses effets
esthetiques) designe au terme de cette reflexion, le processus meme de !'intelligence qui, au deJa du travail acharne de Ia formalisation logique, parait
assez simplement, comme une reverie ou plut6t comme une exploration de~
trois univers, comme un musement.
II y a une certaine occupation de !'esprit qui, si j'en crois le fait qu 'elle n'a
pas de nom particulier, n'est pas aussi communement pratiquee qu'elle
merite de l'etre, car pratiquee moderement - disons pendant cinq ou six
pour cent de Ia vie eveillee. pendant une promenade, par exemple - elle
est assez rafralchissante pour faire plus que compenser le temps qu 'on lui
consacre. Parce qu'elle n'implique auc un projet sauf celui d'eliminer tout
projet serieux, j'ai parfois ete a demi enclin a ]'appeler reverie, non sans
reserve; mais pour une disposition d'esprit aux antipodes de !'abandon et
du reve, cette appellation serait une distorsion de sens trop affreuse. En fait,
c'est du Jeu Pur. Or le Jeu, nous le savons taus, est le libre exercice de nos
capacites. Le Jeu Pur n'a pas de regie, hormis cette loi meme de Ia Iibert.
II souffle ou il veut. II n'a pas de projet, hormis Ia recreation. L'occupation
que je veux dire- une petite bouchee [en franc;ais dans le texte] avec les
Univers - peut prendre soit Ia forme de Ia contemplation esthetique ou
celle de Ia construction de chateaux lointains (en Espagne ou dans notre
propre formation morale) ou celle de Ia consideration de quelque merveille
dans l'un des Univers ou de quelque connexion entre deux des trois Univers, avec speculation sur sa cause.
C'est ce dernier genre d'occupation -

ces musicales, etc. C'est precisement ce que je tentais de saisir plus haut
rsque j'ecrivais que le tableau automat1ste, Ia fresque romanesque de
1
~ervantes, tout comme une demonstration geometrique ou le Requiem de
Mozart donnent a voir, a entendre, a imaginer une totalite provisoire du
mouvement semiosique qui les constitue. On pourrait alors suggerer que de
telles ic6nes, parce qu'elles representent, presentent puis rendent presents
simultanement des signes, nous fournissent, dans notre contact avec eux,
des occasions de musements. En fait, on trouve Ia des con centres de semiose
virtuels en attente de r2alise;tions a venir.
Les deux prochains chapitres seront consacres a etudier de telles concentrations de semiose a l'ceuvre a l'interieur de quelques textes litteraires.

tout bien consider, je l'appellerai

Musement ...

[... ] continuant a donner les conseils qu'on m'avait demandes, je dirais:


<<Montez dans l'esquif du Musement, faites-lui gagner le large du lac de Ia
pensee, et laissez le souffle du ciel gonfler ses voiles. Les yeux ouverts,
soyez attentifs a ce qui est autour de vous ou en vous, et entamez Ia conversation avec vous-memes; car Ia meditation n'est pas autre chose que
cela. (C.P 6.458-461. A.N. 17 4-176. Je souligne.)

L'esthetique qui auparavant etait proclamee premiere (dans l'ordre classificatoire de l'interpretant final) devient troisieme, ultime dans l'ordre de Ia
signification 23 !
Dans ces conditions, le representamen, saisi au niveau de l'ic6ne, serait
plus que le simple mail! on a l'interieur d'une chaine de semiose; il figurerait
le mouvement semiosique lui-meme. Ce qui rendrait compte des mouvements de semiose qui se construisent a partir des toiles, des romans, des pie23.

174

De Ia meme fa<;on que !'abduction - qui, sur une base purement classificatoire, eta it donnee comme Ia premiere inference - devient, au terme des derniers ecrits de Peirce, dans
cette perspective, troisieme.

175

8. La metaphore est une plongee


dans les territoires de l'imaginaire
L'hypoicone interpretee en regard de quelques
ceuvres du poete Saint-Denys Garneau

A Ia recherche de Ia metaphore
Poser Ia question de l'iconicite, c'est en fait interroger Ia representation.
Le litteraire que je suis demandera done : comment un texte litteraire arrivet-il a representer? Que represente-t-il? Que! est, par exemple, le statut de Ia
representation dans un poeme par rapport a un recit ou a un essai? Le
represente est-il que! que chose de different du texte, a Ia fa<;on d'un objet
par rapport au signe? Puis, comment s'articulent representation et signification dans le cas d'un representamen textuel? Ces deux notions sontelles - comme je serais porte a le croire - indissolublement liees? Voila
des questions vastes et fondamentales, trap ambitieuses pour que je puisse
pretendre arriver, dans le cadre de cette demarche, a une reponse qui soit
une solution exhaustive. Je me permettrai done une ellipse : je me donne
comme postulat que le texte litteraire se fonde essentiellement sur Ia metaphore, c'est-a-dire sur un mouvement de semiose qui cherche a saisir un
objet en le circonscrivant de fa<;on allusive, sinon a le creer en accumulant
des parcelles de signification qui finiront par constituer un ensemble coherent, une representation dont Ia question du statut de Ia realite referentielle
ne se pose pas. Je travaillerai done essentiellement sur Ia metaphore dans sa
relation a l'iconicite.
Je fais appel a deux discours et a deux corpus extremement differents :
l'ceuvre d'un poete, Saint-Denys Garneau, et le texte d'un philosophe theoricien, Charles S. Peirce. Chacun parle de Ia metaphore ; et dans les textes de
chacun !'usage de Ia metaphore est present, suivant des proportions variables. Or, autant Peirce, apres avoir ecrit quelques propositions sur !'experience esthetique et Ia metaphore, semble impuissant a donner un prolongement a ces incursions dans un domaine ou il ne se sentait vraisemblablement
pas a l'aise, autant Saint-Denys Garneau, qui, comme tous les poetes, a pratique abondamment Ia metaphore, ne semble pas arriver a saisir, de fa<;on un
peu plus exhaustive et distanciee, les enjeux de ce mecanisme fondamental
de Ia signification.
Je ne crois pas qu'il soit possible de saisir Ia metaphore en dehors d'un
usage metaphorique, car alors elle nous echapperait, pour Ia raison tres
simple que Ia metaphore ne saurait etre reduite a un simple fait objectif et
statique de nature linguistique ; Ia metaphore est une inference de !'esprit, un
177

deplacement dans les lieux tenus de l'imaginaire. Et inversement, si !'on saisit Ia metaphore, etant immerge dans celle-ci, comment arriver a comprendre ce qu'elle est reellement ? Ou, pour le dire autrement : notre esprit
etant a l'interieur de Ia metaphore, nous y participons, n ous Ia prolongeons
en nous, nous nous pr~longeon s en elle, mais nous ne pouvons pas Ia reconnaitre comme figure. Etant a l'exterieur de Ia metaphore, nous pouvons Ia
designer, mais alors comment Ia comprendre, comment participer au parcours de signification qu 'elle reali se?

lieU obscur, extremement tenu, largement insaisissable, appartenant a Ia prirneite ; bref, Ia metaphore m' apparait comme un concentre de semiose. Me
referant au poete, je proposerai que Ia metaphore, en tant que processu s
inferentiel, ressemble a un voyage que quelqu'un aurait fait dan s un pays
inconnu alors qu'elle nous est donnee comme le journal de ce voyage; les
Jecteurs qui n'ont pas connu cette terra incognita se retrouvent devant des
mots, des propositions, des images qui leur echappent en bonne partie et qui ,
de ce fait meme, IPS invitent au depaysement et a Ia decouverte.

Je me propose done de proceder a une lecture conjointe du poete et du


philosophe, cherchant a construire, si !'on peut dire, une piece a deux voix
qui , je le suppose, se completeront l'une !'autre, a Ia fa<;on d'un duo musical.
Peut-etre aussi, en tentant d'y inserer rna modeste voix, de fat;on a construire
un trio.

L'explication classique de Ia metaphore fut ceile d'un trope, c'est-a-dire


d'un simple glissement de termes ou d'une substitution de lexemes. II s'agit
Ia d'une saisie de l'exterieur qui ramene Ia metaphore a une mecanique inscrivant un ecart par rapport a un usage dit norme de Ia langue. La difficulte
centrale que presente ce traitement de Ia figure, c'est qu'il ne saisit le phenomene que comme un symptome, suivant un point de vue exterieur. On comprend Ia raison de cette lecture de Ia metaphore comme simple trope qui a
comme fonction de situer le processu s dans une logique de tiers exclus. Definir Ia metaphore comme trope, c'est presupposer des entites bien delimitee s,
bien definies - les mots tels qu'ils sont - fixees a demeure dans Ia structure de Ia langue. Dans ces conditions, on se place dans l'impossibilite absolue de saisir ce passage furtif, ce moment de transport (pour reprendre le
terme grec) qui est, au sens propre, une inference, cet instant de derai!lement
ou les mots empietent les uns sur les autres, se fu sionnent dan s une sorte
d'indifjerencia tion. Je crois que c'est ce point crucial qu'il faudrait arriver a
saisir. Quant a Ia notion de trope, elle ne permet de saisir que Ia simple trace
de cette inference; le trope n'est, tout au plus, qu'un indice.

La metaphore : un trope, un signe, un mouvement de semiose?

Le prefixe grec f.! ' (meta) signifie au de/a I' par opposition a TIp 6
(pro) qui signifie en de~a. alors que <f>epnv (ferein) signifie transporter. Le
terme metaphore signifie done, etymologiquement, qui nous transporte au
de/a. En ce sens, le terme metaphore est, peut-etre, dans toute Ia terminologie de Ia rhetorique classique, celui qui se rapproche le plus du signe tel que
defini dans Ia phaneroscopie, puisqu'il reprend les caracteres de l'incompletude et de l'ouverture vers le serait du signe inscrivant de ce fait un report
dans le processus de Ia signification. Mais Ia metaphore a ceci de particulier
que cet au de/a du signe est mediatement present dans !'instant meme de Ia
presence du mot plutot que d'etre reporte dans un ulterieur tempore!. La
metaphore repose sur le meme paradoxe que le signe peirceen puisque tous
deux supposent Ia position logique du tiers inc/us: une chose est simultanement
elle-meme et que/que chose d 'autre.
On sait que le signe, tel que defini dans Ia phaneroscopie, est impensable en dehors d'une prise en compte de !'inference- notamment !'abduction - , ce qui represente Ia fa<;on necessaire d'in scrire Ia semiose dans le
signe. Je tenterai, plus loin, de demontrer que Ia metaphore, plutot que
d'etre, comme on le suggere habituellement, un raccourci d'expression, en est
un necessaire prolongement, une inference qui passe par une plongee dans un
I.

178

L'usage a plut6t retenu, comme signification au terme grec ~ c -r li le sens de au-dessus, tel
que l'atteste le terme metalangage: un langage qui parle d'un langage autre au dessus
duquel il est place. Le terme metalangage (vraisemblablement construit sur le modele de
metaphysique) suppose un regard surplombant, un pouvoir de definition et de determination
qui est celui de !'application d'un code. Cette signification du terme metalangage s'explique
du fait que !'usage de ce terme s'inscrit dans un modele semiotique ou l'instabilite du
signe, sa transformation continuelle est niee avec force. L'ailleurs que designe le terme
metalangage est done reduit a ne recouvrir qu'une instance plus abstraite. On comprend,
dans ces conditions, que le prefixe ~ nil, qui appartient au terme metaphore, reste inexplique.

Plac;:ons-nous

a l'ecoute du poete ...

. .. car ce qu'on lira ici pourrait avoir ete ecrit par tousles poetes ; !'experience relatee, cet appel a Ia sensation et cette attente sont certainement universels:
Inspiration, exaltation, mysterieuses concordances>> entre Ia nature et
!'imagination, poesie, est-ce que tout cela existera toujours, nous habitera
toujours sans qu'on puisse jamais le connaitre 7 Sans qu'on puisse jamais
que l'evoquer par Ia creation de beaute 7 Et jamais le saisir 7 Ah! sentir cela,
le voir surgir en creant, le sentir a travers une ceuvre, puis en etre ensuite
depossede comme un qui s'est aventure en pays defendu, a qui !'on a fait
boire a son retour un elixir d'oubli , qui ne voit plus le monde oil il fut et n'en
garde que Ia sensation d'une beatitude incomparable et !'insupportable nostalgie. Alors, il tache a se souvenir, a reconstruire en esprit l'univers quitte ,
a comprendre Ia magie qui lui fut revelee. Mais il se trouve devant un grand
mystere ou sa raison ne trouve plus aucun appui, et il ne peut comprendre.
I! lui reste a attendre le retour de Ia grace.
Cette attente, c'est ce que j'ai voulu exprimer dans une ebauche de poeme
que je reconstruirai peut-etre un jour, et qui commence: Le diable, pour
179

rna damnation ... >> (Saint-Denys Garneau, Journal, mai 193 5, dans CEuvres :
360)
Ce dont parle le texte ici, c'est d'une experience esthetique, comme d'un
exil, dans un pays inconnu et interdit ou d'une plongee dans un autre monde
ce qui est, a proprement parler un transport dans un ail/eurs, alors meme qu~
cet ailleurs, lieu de bonheur incomparable, reste indicible, impossible a designer autrement que par le demonstratif neutre cela, inaccessible autrement
que par un moment de grace, c'est-a-dire une occasion qui est donnee gratuitement, de far,;on tout a fait juste ici, un sera it. Cet ailleurs est insaisissable
il ne peut etre imagine que comme une totalite sans discrimination : et effec~
tivement, on trouve ici juxtaposes et l'appel a Ia grace divine et Ia presence
du diable puis de Ia damnation; il semblerait que cet ailleurs n'existe que
comme instance de seduction ... (et c'est precisement Ia le theme que developpe le poeme annonce Le diable pour rna damnation ... ). Le texte est
particulierement explicite ici: Ia raison n'y trouve aucun appui ... !'experience
est vecue comme sensation ...
Je noterai tout de meme trois termes qui marquent comme des li eux differents qu'habite le sujet: Ia nature, l'ailleurs et !'esprit ou Ia raison . Si !'on
tentait de penser ces trois scenes suivant les categories de Ia phaneroscopie,
il apparaitrait spontanement que !'esprit-raison appartient au troi sieme, Ia
nature autant que le poeme a construire au deuxieme, et l'ailleurs, le pays
defendu au premier. Alors, les mysterieuses concordances - qui different des
correspondances baudelairiennes en ce qu'elles sont simplement presumees
et non realisees symboliquement - designent une liaison a construire entre
ces trois lieux. L'impuissance a comprendre renvoie a l'insuffisance de Ia raison-troisieme a etablir ces concordances, d' au Ia position d' attente... Et
I' exaltation, puis !'inspiration designent des forces, survenues on ne sait d'ou,
venant au secours de l'imaginaire pour que s'opere cette plongee dans !'ailleurs ou se vit une beatitude incomparable ... L'aventure poetique autant que
l'ecriture de Ia piece de poesie sont perr,;ues comme un don, le fait d'une
grace imprevisible et imprescriptible.
Entin, un dernier point. Si par ce texte, Saint-Denys Garneau decrit une
plongee dans l'inconnu qui serait une inference, il ne peut le faire que de
far,;on metaphorique (pays defendu , elixir d'oubli , etc.). Et si cette inference ne peut exister que comme metaphore, c'est qu'elle ne peut etre ecrite
que metaphoriquement. Et c'est bien Ia le trait le plus caracteristique de ce
fragment tire du journal ou l'ecriture est en parfaite continuite avec Ia pratique de Ia poesie, en fait, en dehors de toute rupture entre ce que nous appelons maintenant un langage de premier niveau et un metalangage. Je crois
que c'est pour cette meme raison que je ne puis arriver a comprendre ce que
le discours abstrait nous dit de Ia metaphore sans me referer a ces oeuvres du
poete qui viennent conferer une substance aux propositions plus formelles.

A l'epoque de Ia maturite, Peirce touchait un aspect semblable dans sa


reflexion sur Ia signification. II ecrivait:
180

Je vous en tends dire: <<Tout cela, ce ne sont pas des faits, c'est de !a poesie. lnsense! Que !a mauvaise poesie soit fausse, j'en conviens; mais rien
n'est plus vrai que la vraie poesie. Et laissez-moi dire aux scientifiques que
Ies artistes sont des observateurs beaucoup plus precis et plus fins qu'eux,
si ce n'est la minutie qui leur est specifique et qu'ils recherchent constamment. (1903 . C.P 1.315. Trad. J. F.)

Pour une saisie aemiotique de la metaphore


La metaphore etant definie, chez Peirce, comme le troisieme terme de
J'hypoicone, il est necessaire de passer d'abord, par Ia notion d'hypoicone,
pour arriver a saisir cette derniere.
Cette notion d'hypoicone se presente de far,;on un peu bizarre. D'un
cote, elle est non essentiel/e, comme superflue (<< une telle division n' est pas
appelee de far,;on imperative, ecrit Peirce), alors que, du point de vue des
semioticiens, cette question est essentielle compte tenu de Ia place qu'y
prennent les notions d'image, de diagramme et surtout de metaphore. Le
semioticien de Ia litterature ne peut passer outre a cette position classificatoire de Ia metaphore et done a sa fonction dans !'ensemble du tableau de Ia
semiotique. D'autant plus qu'il s'agit mains de classes de signes que de processus semiosiques.

L'hypoicone
En fait , tout le debat autour de Ia definition peirceenne de Ia metaphore
origine de ce fragment:
Seule une possibilite est une ic6ne, purement en vertu de sa qualite; et son
objet ne peut qu'etre une primeite. Mais un signe peut etre iconique, c'esta-dire peut representer son objet principalement par sa similarite, que! que
soit son mode d'etre. S'il faut un substantif, un representamen iconique peut
etre appele une hypoic6ne. Toute image materielle, comme un tableau, est
largement conventionnelle dans son mode de representation ; mais en soi,
sans legende ni etiquette, on peut l'appeler une hypoic6ne.
On peut en gros diviser les hypoic6nes suivant le mode de la primeite a
laquelle elles participent. Celles qui font partie des simples qualites ou premieres primeites sont des images; celles qui representent les relations, principalement dyadiques ou considerees comme telles, des parties d'une chose
par des relations analogues dans leurs propres parties, sont des diagrammes; celles qui representent le caract ere representatif d'un representamen
en representant un parallelisme dans quelque chose d'autre sont des metaphores. ( C.P 2.276-7; E.S. 148-9. 1902)
Ce passage represente une enigme pour taus les cornmentateurs de Peirce
tant on arrive clifficilement a lui trouver un sens ou, plus justement, a le placer
dans le tableau de Ia semeiotic. Et !'on devra ici reconnaitre qu'il n'y a aucun
consensus entre les commentateurs sur !'interpretation de ce passage.
181

Pour
a comprendre ce fragment qui, Je crois , demeure ~~ u
.
. . m'aider
.
]Ours emgmat1que (Ia cascade des quatre occurrences de termes appart
.
d e representation
.
. ne s1mp
. I.1fie pas les choses 2) Je mere""enant.
au Pa ra d1gme
, d.
f
.
,
'ereraJ
a 1vers ragments du texte de Pe1rce portant sur !'experience esther
..
1que Je
.
t entera1. auss1. de le hre
sur Ia base de quelques textes de Saint-D '
Garneau, tenant comme acquis une congruence entre Je temoignag enys
,
e et Ia
.
d' . .
pra t1que ecnture du poete et cette abrupte proposition du semiot

.
.
,
J accu:nu1_erm d_es trmts ou des aspects qm marquent cette citation, ICJen.
cherchant a lm conferer des prolongements, des significations.

Le second du signe, Ia relation

a !'objet, designe Ia representation

. Le second du signe marque, par excellence, Ia fonction de representatiOn, pmsqu'1l est Ia relation a !'objet (et non !'objet lui-meme) . D'ou Ia reiteratiOn constante du verbe represente dans cette citation. Evidemment 1
relation a !'objet est impensable en dehors des deux autres composantes' d~
SJgne, le fondement et l'interpretant. Les trois categories de Ia relation a
!'objet, l'ic6ne, l'indice et le symbole designent done differentes classes de
representation qui sont construites suivant le modele de Ia trichotomie (voir
figure 1, page 188).

L'icone comme mode virtue! de representation


L'ic6ne est Ia forme Ia plus primaire de Ia relation a !'objet, c'est-a-dire
de la_representat!on: primaire puisqu'elle n'est que possibilite de representation
fondee sur une Simple similarite- et encore une similarite virtuelle (au sens
~e non prealablement etablie ou non consciemment reconnue comme representatiOn) - entre le signe et son objet. Cette similarite peut ne pas etre realisee
(au sens de (( rendre reel ))) et, me me si cette similitude etait realisee, l'ic6ne
designerait une similitude saisie a une etape anterieure ou plut6t suivant un
statut logiquement prealable a sa realisation , c'est-a-dire dans son etat virtuel.

endre compte de Ia problematique de Ia representation dans les pratiques

~ees aux arts ou Ia mise a l'ecart du referent est un caractere essentiel Ue me


efere ici a Ia notion d'illusion referentielle). Le pays interdit de Ia citation donr ee plus haut illustre de fac;on tout a fait convaincante cette pure represen~ation, immanente a l'ecriture, d'un ailleurs a qui est refusee !'existence en
tant que realite seconde.

0(1 il est question de carence


L'hypoic6ne est donnee comme un mode d'etre de l'ic6ne. Mais en quoi
une ic6ne est-elle consideree comme une hypoic6ne? Une ic6ne est consideree comme hypoic6ne, lit-on dans ce passage, s'il manque une legende ou
une etiquette. II y a done une carence. On pourrait penser a un tableau representant un personnage sans aucune indication du nom du personnage : ou
bien ce personnage represente nous est inconnu, ou bien il n'existe pas
comme individu, ce qui, d'un point de vue semiotique, revient au meme. Des
Jors, le tableau, saisi comme pure ic6ne, n'exprime pas autre chose que ceci:
cette representation est celle d'un personnage possible, qu'il soit reel ou non ,
!'existence de ce personnage n'etant pas prise en consideration. C'est done
dire que Ia carence appartient moins au representamen qu'a son mode d'existence dans un environnement, dans sa relation au destinataire ou a l'interprete. Car le nom du personnage, s'il etait indique sur Ia legende ou le titre
du tableau, etablirait une connexion, et le signe global - le tableau et Ia
legende saisis comme un tout- en plus d'etre iconique, deviendrait indiciaire.
Inversement, reconnaissant sur un tableau un personnage que je connais, je suis dans Ia quasi-incapacite de saisir ce tableau comme pure ic6ne ;
il y a certainement Ia une base pour fonder une reflexion sur Ia question de
Ia non-figuration.
Ainsi, Borduas disait a ses etudiants, a propos du processus de lecture d 'un
tableau, qu 'if faut se mejier des mots tout faits; phrase que j'interprete ainsi: le
mot, remplissant une fonction de designation, c'est-a-dire en inscrivant une fanelion indiciaire, entrafne comme consequence de rendre tres difficile sinon impossible fa saisie du tableau exclusivement pour ses propres qualites sensibles, com me
pure ic6ne. La !entation est grande d'imaginer que le parcours qu'operait
Borduas vers fa non-figuration correspond a taus ces efforts dont fait preuve
Peirce lorsqu'il tente de saisir, de definir et de justifier !'existence de fa primeite
comme tel!e 3 , c'est-a-dire en dehors de toute caution de quelque existence factuel!e que ce soit.

David Pharies (1985 :35) suggere un exemple particulierement evocateur de ce


qu 'est essentiellement une ic6ne: " Les ic6nes les plus pures sont celles qui comportent le mains d 'etements de causalite ou de convention comme, par exemple, fa
corniche d'une montagne qui, pen;:ue d'un certain point de vue, ressemblerait a fa
silhouette d'un homme endormi ou bien les branches ou les racines d 'un arbre qui
ressembleraient a des bras ou a des genoux." (Trad. J. F)

D'une certaine fac;on, Ia definition de Ia pure ic6ne est a penser dans les
termes de !'absence ou de !'exclusion du passage par Ia mediation d'un referent. On peut deja pressentir que Ia notion d'ic6ne sera necessaire pour
2.

182

En ce qui concerne cette tendance, chez Peirce, a Ia repetition d'un meme terme, on se
referera a Ia note 3 du paragraphe 5.402 des C.P Une traduction de ce texte figure en
annexe.

Ce fragment du journal de Saint-Denys Garneau cite plus haut traite, en


fait, principalement d'une carence, celle de l'impossibilite de contr6ler, par Ia
raison, l'acces a ce pays, l'impossibilite de le faire surgir par une simple
3.

Cet effort est particulierement frappant dans les fragment s que l'on trouvera aux paragraphes 1.304-316 des C. P (E.S. 83-89).

183

prescription, Ia difficulte en somme de le nommer autrement que par le


terme neutre cela. Je crois que, au niveau semiotique, les deux carences i
indiquees revelent un seule et meme chose, que ce soit dans une represe~~
tation non contextualisee (le portrait, sans nom) ou dans l'impossibilite de
sms1r de fa~on positive un ailleurs imaginaire dont Ia duree, l'accessibilite
smon Ia realite meme est questionnee : est-ce que tout cela existera toujours
no us habitera toujours sans qu 'on puisse jamais le connaitre?

'

Breve mise en garde contre Ia tentation de limiter I'iconique


au visuel
On aura sans doute remarque, a Ia lecture de cet exemple propose par
Peirce, que les deux niveaux de l'icone et de l'indice renvoient a une representation _d'ordre respectivement visuel (le tableau) et linguistique (Ia
legende). A cette etape de notre analyse, ce serait une grande erreur que de
fixer des equivalences entre iconique et visuel , et entre indiciaire et linguistique, car on simplifierait, on irait jusqu'a deformer Ia problematique et on
s'interdirait alors l'acces a ce que Ia logique peirceenne peut nous apporter
de nouveau. Je crois qu'ici le trait pertinent qui distingue le tableau de Ia
legende tient a ce que Ia legende soit faite d'un signe simple, un mot isole,
minimalement iconique et pointant, comme une fleche ou un indice, vers un
referent, alors que le tableau est une icone complexe, c'est-a-dire composee
d'une pluralite de signes graphiques entrant en interaction.
Je me contenterai, pour le moment, de rappeler que cet exemple donne
par Peirce n' est pas le fruit du hasard, car il arrive frequemment, dans I' usage
courant, que le representamen visuel soit iconique et que le representamen
linguistique remplisse une telle fonction indiciaire: un catalogue d'exposition
par exemple. On trouvera, par contre, tout aussi frequemment, une inversion
de cette meme situation, par exemple dans un quotidien ou un long article
portant, disons, sur une catastrophe ecologique, serait illustre d'une photographie du site designe qui alors remplirait Ia fonction assignee, dans l'exemple de Peirce, a Ia legende, c'est-a-dire celle d'attester de Ia realite de !'objet
de Ia representation iconique.
Roland Barthes avail cede a cette me me fausse evidence en proposant qu 'un signe
non linguistique, un artifice de mode vestimentaire par exemple, ne peut acceder
au sens que par /e relais d'un signe /inguistique. Or un examen un peu plus
approfondi nous demontre a /'evidence que /'acces a Ia signification passe par Ia
translation d'un signe a un autre, quel/e que soit Ia facture de leur representamen.

L'hypoicone est une icone a l'etat pur


L'ic6ne etant le mode premier de Ia relation a !'objet, !'absence ou Ia
carence de renseignements ou de savoir prealable ou complementaire (informations collaterales) sur !'objet specifique entralnerait comme consequence
d'interdire le developpement du signe - le travail de Ia semiose - en ren184

dant impossible son passage a l'indice, puis au symbole. On parlera done


d'un signe qui se voit interdire l'acces a un developpement ou a une complexification.
On sait, suivant les regles de Ia hierarchie, que l'icone est une camposante necessaire de l'indice, puis du symbole. Alors, Ia notion d'hypoicone
designerait l'icone en soi, sans possibilite de developpement, en quelque
sorte, une ic6ne a l'etat pur .. .
Si le destin ublige du ,.;igne est son serait, un ulterieur, une avancee
semiosique de ce signe ne pourrait done pas se faire suivant le mode norme
de Ia semiose qui est celui d'une complexification et d'une abstraction, c'esta-dire une progression dans l'ordre des classes de signes Ue me refere ici aux
tableaux tant de Ia premiere que de Ia seconde semiotique) . Or, cette avancee des signes, leur prise sur le contexte et Ia complexification correspondent a un developpement ou a une elaboration qui se fait dans le sens d'une
croissance jusqu'a une eventuelle saturation qui marquerait une exhaustivite
satisfaisante pour !'esprit. Encore ici, le texte cite de Saint-Denys Garneau
prend en compte, en l'inscrivant cette resistance a I' elaboration : {( un grand
mystere ou sa raison ne trouve plus aucun appui, et il ne peut com prendre.
Le developpement est sujet a Ia survenue d'une grace, d'ou Ia simple position d'attente.

La primeite comme lieu d'indifferenciation


S'il est un trait caracteristique de Ia primeite, c'est celui de l'indifjerenciation. La relation iconique a !'objet est definie comme simple similarite ou
analogie, ou encore comme virtualite ou simple possibilite; or, en raison de
ces caracteres tout a fait archalques qui definissent Ia primeite, les deux termes, mis en relation iconique, se fusionnent de sorte que, ace niveau, !'esprit
n'arrive pas a faire Ia distinction entre Ia representation et Ia chose reelle
(cette distinction necessitant l'etape plus avancee marquee par Ia secondeite
ou s'etablit une discrimination entre des existants). Cette fusion entre !'objet
proprement dit et Ia representation, Peirce l'avait saisie et inscrite de fa~on
tres claire :
Ainsi, en contemplant un tableau, il y a un moment ou nous perdons conscience qu'il n'est pas la chose, la distinction entre le reel et la copie disparalt, et c'est sur le moment un pur reve- non une existence particuliere et
pourtant non generale. Ace moment, nous contemplons une ic6ne. [1885.
C.P. 3.360. Trad. Everaert-Desmedt (1993: 98)]
Le signe est alors une simple similarite; et ceci represente le principal mode
de representation dans toutes les formes d'art. Dans ce cas, il n'y a pas de
distinction fine entre le signe et la chose representee. et l'esprit, ne portant
aucune attention a savoir si les chases sont reelles ou non , !lotte dans un
monde ideal. (La trichotomique . E.P. 280-284. 1888. Une traduction de
ce texte figure en annexe.)
185

Le fragment cite du journal de Saint-Denys Garneau renvoie a I' ebauche


du poeme Le diable, pour rna damnation ... . Ce poeme (CEuvres: 186) dont _
Ia facture est tres narrative, met en scene un sujet Je qui, assis dans une
salle dans l'attente d'un spectacle de danse, dialogue avec son cceur 4 Tout
se joue en fait entre le regard et les rideaux qui , lorsqu'ils s'ouvriront, donneront place a une revelation dont les connotations rejoignent le pays
defendu dont il a ete fait etat dans le journal : La fa scination de Ia nuit 1 La
splendeur du jour eternel I L'etonnante realite . Or, l'attente prolongee
vient mettre en cause !'existence meme de cette revelation qui pourrait
n'etre qu'un fantasme ou une illusion si bien que lorsque surgit Ia danseuse,
le sujet entre dans une grande exaltation: Quelle extase I Nous sommes
ivres, I Man cceur et moi nous sommes fous lEt nous demeurons dans Ia
salle I Quoique le voile soit tombe . Puis, Ia suite du texte raconte Ia prolongation de l'attente ou le desir du sujet se confond avec Ia realite de Ia
revelation. Suit le doute: ce n'est peut-etre qu 'un manege du diable qui
s'amuse de notre mort a petit feu a mesure qu'il voit surgir Ia folie au fond
de nos yeux agrandis . Entin , !'evocation se prend dans les rets de Ia rationalisation: Tout cela est une mystification I Un piege, une plaisanterie;
puis II [le diable] sait bien que nous sommes dupes, I Et c'est son plaisir. 1
Nous le savons aussi d'ailleurs .
Ce texte pourrait etre analyse comme Ia realisation narrative d'une metaphore, celle de !'evocation, par le biais d'un spectacle, du desir qui n'arrive pas
a se constituer dans !'existence. Bref, le desir du sujet, son monologue (ou le
clialogue avec son cceur) ne trouvent qu'a plonger dans un ailleurs.
J 'ai signale, plus haut, Ia teneur fortement narrative de ce texte. A Ia difference d'autres objets poetiques auxquels je me refererai plus loin , !'evocation de l'ailleurs demeure comme exterieure a l'acte meme de l'ecriture. On
comprend, dans ces conditions, que Saint-Denys Garneau n'ait pas retenu ce
poeme pour Ia publication de Regard et jeux dans !'espace. Et pourtant, ce
texte illustre de fac;on convaincante l'appel de l'ailleurs qui est, par excellence, le lieu logique de !'inference. Comme le pays defendu, Ia revelation du
spectacle designe un lieu flou , vague, espace du desir; je ne crois pas que
!'on pourrait trouver illustration plus juste de ce trait de l'indifferenciation ou
les valeurs les mieux demarquees se confondent: a Ia fois sp!endeur du jour
et fascination de Ia nuit; lieu ou !'on est conduit par Ia grace et ou !'on rencontre le diable. On pourrait ici paraphraser Peirce : if n'y a pas de distinction
fine entre le desir et l'ailleurs represente et !'esprit jlotte dans un monde ideal ne
portant aucune attention a savoir si les chases sont reel!es au non.
4.

186

Une analyse semiotique plus pousse e de ce texte reconnaitrait Je Je isole dans un statut monadique. une relation dyadique inscrite dans le dialogue (Je-Tu) et en fin une relation potentiellement triadique qui cherche a se construire dans le complexe (Je-Tu)EIIe >>, ce terme elle >> indiquant Ia danseuse. soit Ia revelation de Ia beaut e. En ce sens. ce
poeme affiche avec une exhaustivite etonnante un parcours de semiose. L'analyse triadique des pronoms a ete presentee au chapitre 6.

Et le pre fixe hypo ?


Maintenant, pourquoi le prefixe hypo pour designer une ic6ne a l'etat pur?
On rappellera que le pre fixe hypo (en grec n: 6, signifiant en dessous) designe
!'inverse de hyper (en grec n: t p, signifiant au-dessus) 5 . Ce qui pourrait signifi er que l'hypoicone appartiendrait a une sorte de sous-signe 6 au a un etat
sous-jacent du signe. Je fais ici une lecture diagrammatique des termes hypo
et hyper en comprenant le mot hypo comme un en-dessous. Si !'on se place
dans Ia perspective du mouvement de croissance inherent au signe, on suggerera que dans le Lerme hypo il y a potentiellement cette idee de carence dans
]a mesure ou - suivant un archetype de notre imaginaire - le developpement et Ia complexification sont associes a Ia verticalite ascendante. Alors, si
un developpement semiosique de l'hypoicone etait possible, il se ferait suivant une verticalite descendante, comme une immersion dans les territoires
de l'imaginaire a Ia fac;on de cet ailleurs dont il a ete fai t etat precedemment.

L'hypoicone comme lieu obscur sous-jacent au signe,


espace virtuel de la representation
Joseph Chenu (1984: 76) ecrivait La representation n'est plus une categorie: elle est Ia pensee par signe, c'est-a-dire Ia pensee tout court. Ce qui,
d'une certaine fac;on, est juste si ce n'est que les deux tableaux semiotiques
designent des positions logiques (une pure et simple taxinomie de soussignes dans le premier cas et des classes de signes saisis comme inferences
dans Je second cas) qui toutes supposent une forme de representation. Or, Ia
question que !'on pourrait se poser, meme si elle peut paraitre naive- est
Ia suivante: ou s'inscrit cette representation? Cette notion de representation
renvoie-t-elle a un simple concept abstrait ou bien designe-t-elle un lieu specifique? Que ce soit par Jes illustrations que Peirce emprunte frequemment
au monde de Ia peinture pourparler d'images, au dans son traite des Graphes
existentiels (l'ceuvre dont il etait le plus fier) fonde sur Ia notion de diagramme
ou bien par Je recours metaphorique constant qu'il fait a Ia musique pour saisir Ia dynamique de Ia semiose, chaque fois, il se refere a des representations
de type hypoiconique.
5.

Le seul autre cas ou Peirce compose un neologisme avec le meme prefixe, c'est au paragraphe 2.284 des C.P ou il definit l'hyposeme, aussi nomme sous-indice (renvoyant a des
deictiques, soit le nom propre, les pronoms personnel, demonstratif et relatif ainsi que les
lettres attachees a un diagramme), comme une forme degeneree de l'indice pUisque ces
signes n' existent que dans une relation de dependance a un antecedent et ne possedent
done pas d'existence individuelle. Nous retrouvons ce meme caractere de degenerescence
qui, dans le cas de l'hypoic6ne, touche non pas !'existence individuelle (qui est de niveau
second), mais Ia fonction du signe (au niveau premier) comme possibilite de representation ou simple virtualite.
6. Ce terme sous-signe que j'emploie ici n'a rien a voir avec !'usage qu'en fait Gerard Deledalle
( 1979) et que j'ai repris dans mon Introduction (Fisette : 1990) pour designer les neuf composantes du signe telles qu'elles figurent dans le tableau de Ia premiere semiotique. Je
tente de saisir ici une ombre du signe, comme un signe inverse qui lui serait sous-jacent.

187

J'hypoicone, inscrivant une representation qui y trouvera une certaine


autonomie.
Legisigne

Symb ole

Argument

Sinsigne

lndice

Oicisigne

Qualisign~ '

leone

\ Rheme

Image
- \
Diagramme
Metaphore

Figure 1. L'hypoicone comme un en-dessous obscur du signe


Force est done d'imaginer l'hypoicone comme un lieu logique (au sens
d'une topique) qui agirait comme un ecran ou se realisent des inferences
vouees a Ia construction de mouvements de semiose. Pour rendre cette idee
plus concrete, j'essaie d'illustrer ce dedoublement du signe par Ia figure 1 ou
Je tente de representer l'hypoicone comme une projection de l'icone ou
comme une instance conferant une troisieme dimension au signe.
Je reviens a cette simple idee que j'avais lancee plus haut a savoir que
l'hypoicone designerait une sorte de sous-signe, ou un double inverse du
~igne reduit a son caractere iconique, un lieu obscur, sous-jacent, un ailleurs
msmsJssable, un pays defendu comme l'imaginait Saint-Denys Garneau ou
bien a Ia fa<;:on d'une revelation qui pourrait surgir sur scene mais qui est
b1en gardee par les rideaux savamment manipules par le diable.
Cet ecran est en fait une surface fragile ou, comme le suggerait !'auteur
d'Alice, un miroir, ou encore Ia frontiere qui separe le lieu de Ia pure logique
du lieu du reve: Ia transgresser, c'est risquer de se confronter au rien, au nonsens, a Ia folie.
Ce qui vient confirmer cette idee proposee plus haut a savoir que le
developpement de l'hypoicone ne se fait pas en hauteur dans le sens du
developpement norme du signe 7 . L'hypoicone designerait plutot un endessous du signe, un lieu ou se construit une represe ntati on virtuell e, lieu
d' indifferenciation 8 . Et Ia metaphore ? Elle suppo se une plongee dans
7.
8.

D'ailleurs Ia serie image!diagramme/metaphore ne parait ni dans Je tableau des neuf constituants du tableau de Ia premiere semiotique ni dans Ia construction de Ia seconde semiotique ou Peirce reconnait trente classes de sous-signes.
Que !'on pourrait certainement rapprocher de Ia notion de menig chez Hjelmslev ( 1943 :7071) qui designe une matiere, Jogiquement anteri eure aux substances de Ia forme et du contenu dans Jaquelle vient s'inscri re une intention (purport) .

Je me refererai ici a une toile de Saint-Denys Garneau intitulee L'fle d'en


haut. On sait que le poete avait !'habitude de quitter le manoir familial pour
se refugier dans Ia nature ou il peignait des paysages. Or, il est une ile situee
plus au nord dans Ia riviere
Jacques-Cartier ou, dit-on, il se
refugiait frequemment. On y
voit le poete-peintre sur l'ile,
enfoui au centre de Ia toile, difficilement perceptible, en train
de peindre. Bien qu'il s'agisse
d'un paysage construit sur un
mode tres classique, un trait me
parait particulierement interessant : Ia surface de I' eau, agissant comme miroir, ecran ou
double de Ia representation qui
occupe Ia moitie inferieure de
I' espace. Cette toile reprend, me
Saint-Denys Garneau, L'fle d 'en haul,
semble-t-il, Ia portee du poeme
huile, 22,2 em x 26,7 em
que nous avons lu, Le diable
pour ma damnation ... en ce sens qu'elle est narrative marquant une autorepresentation. Les mots ne trompent pas, a ce niveau : dans Le diable pour
rna damnation ... , les mouvements des rideaux, durant l'attente, sont donnes ainsi : Un frisson court dans les rideaux I [ ... ] un courant d' air, un frisson a Ia surface !
La representation est un miroitement ; puisqu'elle ne peut avoir d'existence que comme metaphore, on ne peut y acceder que metaphoriquement
ou, pour reprendre le sens etymologique, par un transport dans un au dela .

L'analyse triadique de l'hypoicone


Peirce procede a une analyse trichotomique de l'icone. Les trois niveaux
de l'hypoicone- 1. !'image, 2. le diagramme et 3. Ia metaphore- representent une analyse triadique tout a fait coherente avec Ia definition des categories.
L'image designe un simple mode d'existence potentielle, simple similitude entre des termes qui se distinguent a peine : le profi.l de Ia corniche
d'une montagne et Ia silhouette d'un homme endormi ; Ia danseuse et le
desir du sujet; le pays defendu, Ia grace et Ia presence du diable.
189

188

Le diagramme designe une similitude au une analogie de proportion


entre deux relations dyadiques (A est a B ce que C est a D) ou, pour le formuler suivant Ia notation algebrique:
A

ee comme un acquis au une analogie de proportion, passe par un troisieme


suivant Ia formulation de Peirce, p~r !'expression ~arac
tere representatif- qui cree, porte et prolonge vers un developpement sem10-

~erme- ici designe,

La tete de l'homme endormi (A) est a son corps (B) ce que Ia partie
superieure de Ia montagne (C) est a Ia partie inferieure (D) . Ou, pour se referer a un autre exemple emprunte aIa narratologie, il y a relation diagrammatique - analogie de proportion - entre, d'une part, Ia succession des episodes narratifs dans un recit lineaire (AlB, B1, B0 ) et Ia succession des
evenements (CID, D 1, D0 ) composant l'histoire racontee. L'aspect narratif
du poeme Le diable pour rna damnation .. . tient precisement dans Ia predominance de cette relation diagrammatique. La definition classique de Ia
metonymie pourrait etre associee au diagramme a Ia condition que !'on
prenne Ia notion d'analogie de proportion dans un sens elargi ; ainsi, telle
bouteille de vin est a sa region vinicole d'origine ce que Ia ville de Bordeaux
est a sa region .
Le spectacle de Ia danse ( Un beau contour qui se precise une danse
esquissee ) est au frisson qui court dans les rideaux ce que le desir du
sujet (<de vais toucher des yeux Ia vie) est au regard ( Les yeux au verts,
les oreilles attentives I Affame, range d'attente I A mesure que le desespoir
grimpe en moi) . Et effectivement, le texte est construit sur l'avancee, le
developpement du parallelisme entre le surgissement du desir et !'apparition
du spectacle. La place intermectiaire du rideau vient attester de Ia predominance du fonctionnement dyadique du poeme.
La metaphore met en relation les caracteres representatifs de deux termes, soit une analogie de niveau troisieme entre deux relations dyadiques
alors saisies suivant un mode triadique. Reprenons, pour etre plus precis, Ia
formulation exacte de Peirce : les metaphores sont les hypoic6nes [ . .. ] qui
representent le caractere representatif d'un representamen en representant
un parallelisme dans que! que chose . Antony Jappy ( 1994) a propose de diagrammatiser ce passage par un schema (figure 2) que je modifie legerement 9 .
Les deux figures superposees [ - - I I - - ] rattachees au representamen
et a !'objet et placees en parallele designent, dans leur ensemble, Ia relation
diagrammatique dont on vient de traiter ; s'il etait possible d'inscrire un signe
d'egalite (=)entre ces figures comme dans Ia formule algebrique donnee plus
haut, on serait en presence d'une simple relation diagrammatique. Dans le cas
de Ia metaphore, Ia relation entre ces figures, au lieu d'etre simplement don9.

190

Les modifications que j'apporte se ramiment aux denominations. Dans le diagramme propose par A. Jappy, on lit Objet au lieu de Representamen , lnterpretant ,, au lieu
d' Objet et Signe au lieu de Caractere representatif . J 'ajoute aussi, dans Ia partie
droite du schema, les inscriptions des trois niveaux de l'hypoic6ne.

Representamen

Objet

o-Il-

-11-

image

- II-

imag~

~- -/

I I--

)J

a.>

.c::

P-

"'
OJ
E

Caractere
representatif

Figure 2. Les trois composantes de l'hypoicone


sique potentielle parallelisme de Ia relation e~tre. le representam.en et !:objet.
Dans le schema, les marques de coupure (I I) md1quent une relatwn qm ne se
construit pas d'elle-meme, d'ou le necessaire recours au troisieme terme qui
figure precisement Ia metaphore saisie comme inference.
On reconnaitra que le fonctionnement metaphorique occupe une place
dominante lorsque les relations du niveau de !'image et du diagramme, tout
en restant presentes, sont affaiblies, oubliees, perdues au moins reconnues
dans !'usage. Pour saisir Ia question d'un autre point de vue, nous pournons
proposer que Ia similarite sous-jacente ainsi que l'analogie de proportiOn
sont, dans le cas de Ia metaphore, assignees par Ia figure .
L'analogie montagnelhomme endormi etant passee da~s !'usage
{habitude collective) une representation d'un homme endorm1 pourrmt
devenir une representation symbolique puis, dans !'usage, une ic6ne de Ia
montagne 10. Revenons a l'exemple de Ia narration : substituons a un rec1t
10 .

A Ia fa<;on

de Ia tete de hibou devenu le logo (en fait une ic6ne) du site de villegiature du
mont Owl's Head, situe dans Ia region de l'Estrie au Quebec. Nous trouvons Ia un beau cas
d'une metaphore (montagne ~ tete de hibou) devenue symbole (tete de hibou ~ s1te de
Ia montagne). Dans une telle situation ou Ia relation est passee dans l'hab1tude, Ia Slmllarite premiere puis l'analogie de proportion sont comme recouvertes par Ia cod1ficatwn. Et
de fait, malgre mes nombreux parcours dans Ia region , je n'ai pas encore trouve I.e pomt
de vue d'ou Ie mont Owl's Head m'apparaitrait comme une tete de h1bou 1 Et Sl I ong1~e
de cette denomination reposait non pas sur une similarite de forme ma1s sur le fa1t qua
une certaine epoque cette montagne ait ete un sanctuaire de hiboux, alors I'origine aura1t
ete simplement metonymique (une representation d'une contigu'ite), ce qui ne change nen
au fait que cette valeur, construite dans l'hypoic6ne soit devenue une valeur symbohque
puis, dans !'usage, une ic6ne.

19 1

lineaire une narration au je , construite suivant Ia forme d'un journal


. d es episo
. . d es narratifs ne correspond pas a Ia personne I ou. Ia succession
cession des evenements de l'histoire, mais a une autre regie d'encha~~~:
ment : dans un tel cas, Ia narration (qui sera analytique plutot
chronologique), tout en imposant sa propre logique a l'hi stoire, deviendr~~:
fondement ou le support du caractere representatif de Ia narration qui instit
ue
I entre 1e representamen (recit) et !'objet (histoire). On pourrait
une reatwn
alors dire, en pastichant le texte de Peirce, que Ia narration represente !e cara _
tere representatif du recit en representant (ou en construisant) un paral!e!is:
entre le .rec~t et l'histoire. Et, encore ici, Ia similarite entre l'histoire et Je reci~
sera assignee par Ia narratiOn (alors que dans le cas du recit lineaire, Ia similarite, une analogie de proportion entre l'histoire et le recit, existe independamment de l'acte de Ia narration qui ne fait que Ia reproduire).
Revenons au poeme ; si !'on reportait (pour plus de clarte) les termes de
cette analyse sur Ia figure 3, !'analyse serait Ia suivante: Ia danse, affichant

Representamen

Objet

Danse

Liberte du
mouvement

image

Desir d'acceder
Ia fascination

image

Sujets: enonciateur ( Je )
et interlocuteur (<< Tu >>)

~
~
Le poeme, le chant,

(l)

.c

0.

"'

J 'ai propose, plus haut, que ce poeme etait fonde sur une structure a predominance narrative ou diagrammatique plutot que metaphorique : c'est que
Je troisieme terme, Je caractere representatifreside dans l'acte d'ecriture, en
quelque sorte dans une exteriorite par rapport au contenu de !'evocation.
Plus bas, je reviendrai sur Ia notion de mise en abyme; d'une certaine far;on,
ce texte est une representation des conditions de l'ecriture. L'inference metaphorique qui est presente n'est pas predominante.

Mais est-il possible ou meme legitime d'analyser Ia primeite?


L'hypoicone est une analyse authentiquement triadique de l'icone.
Quell e logique (ou legitimite) y a-t-il a proceder a une analyse triadique de
l'icone qui, en raison de son caractere primaire ou archaique, dans l'ordre de
Ia cognition, ne devrait pas logiquement pouvoir se preter a un tel developpement.
Cette derniere [une terceite relativement qualitative ou une terceite de derniere degenerescence] peut se subdiviser en des especes qui pourraient etre
reconnues suivant les trois categories mais e/le ne sera pas subdivisee suivant
Ia manil?re habituelle en raison des caracteres essentiels de sa conception .

.0)

La liberte du mouvement est


Ia liberte de l'imaginaire

Caractere
representatif
Figure 3. L'hypoicone dans Le diable pour rna damnation ...
une liberte de mouvement qui surgit de lui-meme, comme une grace(<< Un
beau contour qui se precise une danse esquisse ), est mise en parallele avec
le desir du sujet donne comme enonciateur Je et interlocuteur Tu
d'acceder a un troisieme, un <<II ( Ia fa scination de Ia nuit, Ia splendeur du
jour eternel I L'etonnante realite )par l'ecriture du poeme ( le chant, une
maladie commencee, une aurore qui s'avance a peine I Une lumiere qui s'en
vient ) qui inscrit le caractere representatif fondant ce parallelisme que I' on
pourrait formuler ainsi : Ia liberte de mouvement caracterisant Ia danse
fonde chez le sujet le desir d'acceder a Ia liberte de l'imaginaire, par le biais
de l'ecriture et de Ia liberte qui s'y exerce. La metaphore construit done un
pont entre le regard et le spectacle de Ia danse : c'est Ia fascination . Cette
liberte etant un pur don , elle est imprescriptible, on ne peut que I' attendre
192

d'ou le projet d'ecriture de ce poeme que nous avions deja lu dans le fragment cite du journal : Cette attente, c'est ce que j'ai voulu exprimer dans
une ebauche de poeme que je reconstruirai peut-etre un jour, et qui commence: Le diable, pour rna damnation ...

L'ic6ne peut, sans aucun doute, etre divisee suivant les categories; mais
l'autosuffisance de Ia notion d'ic6ne n'appelle pas imperativement une telle
division. Car une pure ic6ne ne dessine aucune distinction entre elle-meme
et son objet. Elle represente tout ce qu'elle peut representer et tout ce a
quai elle ressemble. Ce n'est qu 'une affaire d'apparence. (C.P. 5.72. et 5.74.
1903. Une traduction de ce texte figure en annexe. Je souligne.)

Autre far;on de saisir Ia meme difficulte: I'icone, designant le premier de


Ia relation a !'objet, suppose, comme on !'a suggere plus haut, une indifjerenciation entre les deux termes poses en correlation, soit le signe et son objet.
On peut alors facilement comprendre le premier de l'hypoicone, I' image qui
designe quelque chose comme Ia presence de !'objet inseparable de sa
representation, immanente en quelque sorte a sa representation, ce qui rend
bien compte de Ia furtive impression, devant Ia corniche de Ia montagne,
d'un homme endormi ou du sentiment d'acces a un ailleurs, a un au de/a
devant un spectacle de danse. Mais le diagramme suppose une relation de
proportion entre des entites qui sont done necessairement di stinctes. Quant
a Ia metaphore, elle suppose un processus de fusion - avec accretion - de
deux ent;tes qui sont prealablement (au niveau second) donnees comme distinctes. Comment alors, dans ces conditions, penser le diagramme et Ia
metaphore dans leur appartenance a l'ordre de Ia primeite, c'est-a-dire en
gardant a ]'esprit cette idee de ]' indifjerenciation?
193

. Fore~ est de retourner a Ia ~efinition de Ia primeite comme ce qui precede log1quement et sous-tend I ex1stence. Alors, le diagramme designerait
de pures zmages sa1s1es dans leurs interactions, et cela independamment d
fait qu'elles renvoient a un objet du monde ; ainsi lorsque le mathematicie u
travaille a resoudre une equation algebrique, il oublie toute reference au~
donnees de Ia realite designee par les constituants du probleme pour ne s
confronter qu'au diagramme qui est, en fait, une representation mentale des~
sinee II ' inscrite sur le papier, du probleme a resoudre. La metaphore designerait un processus suivant lequel les memes images dans leurs interactions arriveraient a produire, au niveau de Ia signification, quelque chose de
neuf, je ne dirais pas sans Ia caution du reel, mais dans un oubli momentane du
reel. Et alors, ou ces images resident-elles, ou ces processus trouvent-ils a se
realiser sinon dans un lieu purement virtue! qui est celui de Ia representation,
le terme representation ici designant non pas un etat de fait comme une toile
factuelle, mais une dynamique, un processus, en somme un tourbillon
d'images qui habitent notre imaginaire? Revenons a l'exemple propose par
Pe1rce: dans Ia mesure ou le tableau ne comporte pas de legende, c'est-adire qu'il ne repose sur aucune prise en compte de quelque existant que ce
smt, nous ne pouvons le saisir que comme pure virtualite semiotique : Ie
tableau n'est que representation , purement et simplement, a Ia fa ~on du
spectacle de danse imagine par le poete. En ce sens, le tableau, Ie spectacle
de danse, le pays defendu et L'i/e d 'en haut tout comme !'equation algebrique
n'ont d'existence que comme realisation ou projection d'une representation
mentale. Pour tout dire, l'hypoicone designe un lieu logique qui , tout en
demeurant purement virtue!, est susceptible de se preter a des compositions
complexes; peut-etre, en fait, est-ce parce qu'il est purement virtue! que ces
compositions sont possibles et necessaires.
Je reviendrai done a Ia question posee plus haut. II me parait que non
seulement cette analyse de Ia primeite soit legitime ; elle est necessaire. Car
cette idee d 'un developpement ou d'une avancee semiosique dans I' endessous du signe apporte une solution logique- elegante et convaincante a cette enigme qui semble avoir resiste longte:nps a Peirce et que je reformule dans mes mots : comment une sensation peut elle etre raisonnab/e? Et,
a !'inverse, comment une idee ou une representation - en somme un signe
qui a atteint le niveau de Ia terceite - peut-elle etre premiere dans sa predominance?
La solution logique suggeree ici est celle d'une double representation Ue
nuancerai ce terme plus loin) : en ascendance, vers des niveaux de plus en
plus abstraits, vers du plus en plus general, et, en descendance, vers du plus
en plus sensible, du plus en plus virtue! ou du vague, le second terme de Ia
II.

194

Non pas au sens d'une representation picturale qui possederait avec exhaustivite Ies caracteres de !'objet, mais plut6t, comme le sugge re Peirce, com me un squelette qui n'est fait que
de traces ou de traits selectionnes (voir Ia note 16 du chapitre 7, p. 170).

trichotomie, Ia designation d'un existant etant momentanement oublie. II se


produit done une sorte de correspondance entre les deux lieux que je vais
maintenant mieux saisir : au niveau des valeurs constituees, le signe se fait
rep resentation, alors que dans le sous-signe, dans l'hypoicone, il se fait presentation (sans Ia particule re- de redoublement), pure presence immediate
a Ia conscience ou, pour reprendre le terme meme de Peirce, le signe se fait
presentite (presentment). II se produit en fait cette chose bizarre qui est une
inversion des perspe~tives, due au point de vue de notre analyse : !'instance
que nous c:onsiderons comme un double, celle de !'hypoicone, est en fait premiere dans l'ordre de Ia trichotomie et ce serait le signe, dans l'ordre constitue des valeurs, qui se fait representation, existant comme un double.
Nous avons accentue !'opposition entre les deux voies, ascendante et
descendante; c'est Ia un effet inevitable de Ia figuration que doit necessairement se donner notre discours. Mais on peut imaginer que, dans les faits , les
deux lieux soot symetriquement dependants l'un de !'autre, que les deux
mouvements se realisent concurremment. En ce sens, W. Noth (1990 :121123) touchait certainement un aspect fortjuste en suggerant que les trois instances de l'hypoicone - !'image, le diagramme et Ia metaphore - seraient
le mode d'existence logique, au niveau de l'icone des trois instances du fandement du signe, soit respectivement le qualisigne, le sinsigne et le legisigne.
Cette correspondance qu'il suggere repose precisement sur l'effet de miroir
qui est ici postule.
II reste pourtant une derniere difficulte a laquelle je tenterai d'apporter
trois reponses ; reprenons une phrase de Ia premiere citation donnee au
debut de cette partie : les trois categories [.. . ] ne seront pas subdivisees suivant Ia maniere habituelle en raison des caracteres essentiels de sa conception . 1. D'abord, ce fragment remonte a 1903 ; ace moment, Ia reflexion,
chez Peirce, portant sur ce type de representation (ou presentation) etait
encore a l'etat d'ebauche ; a preuve, il saisissait alors cette presentation sous
le terme d'une terceite degeneree, c'est-a-dire d'une carence par rapport a un
developpement norme de Ia semiose dont le modele de Ia recherche scientifique constituait alors l'etalon de mesure. De fait, il faudra attendre les
textes de 1906, done, ulterieurs de trois annees, pour trouver, par exemple,
Ia critique des possibilites de representation ; je me refere ici au fragment
portant sur Ia question du mouvement de pensee ainsi qu'a Ia substitution du
terme tuone a tone, soit !'idee d'une totalisation du signe, y compris ses effets
pragmatiques, qui serait conditionnelle a une predominance de Ia primeite.
2. Les caracteres essentie/s de Ia conception soot nec essairement differents
puis que Ia vi see (le purport) est inversee: dans I' en-dessous du signe, le m ouvement semiosique se developpe non pas en s'appuyant sur des objets du
monde ou des existants, mais strictement sur Ia base d'une representation
qui ne renvoie qu'a elle-meme, done d'une pure et simple presence: les
points d'appui de l'avancee semiosiques sont done, par necessite, radicalement differents. 3. Entin Ia subdivision ne se ferait pas de Ia maniere habituelle ;
195

c'est Ia le passage le plus difficile a resoudre. Je ne vois pas comment interpreter cette phrase autrement que comme un deni du modele de Ia trichotomie ou du mains des regles de Ia hierarchie suivant lesquelles !'instance
metaphorique implique !'instance diagrammatique qui, a son tour, implique
!'instance de !'image. Sur cette question, je prends deux positions : d'abord,
par souci de coherence, je maintiens le modele de Ia trichotomie avec les
regles de hierarchie. D'autre part, !'idee de construire un mouvement d'avancee semiosique dans un miroir, dans une image inversee (voir Ia figure 1)
marque, en quelque sorte un eloignement en profondeur qui provoque une
destabilisation du signe plut6t que Ia construction en hauteur qui se fait suivant le mode norme de Ia semiose.
II semblerait done que Ia distinction entre Ia representation et Ia simple
presence ainsi qu'une prise en compte des -textes ulterieurs de Peirce sur ce
theme suffisent a lever cette hypotheque que represente le doute emis concernant Ia legitimite d'une telle analyse. En somme, Ia pensee de Peirce,
durant l'annee 1903 ou il ecrit ce texte sur les terceites degenerees est en
etat de recherche et les chases ne deviendront plus claires que lors qu'auront
ete elargis les criteres de Ia rigueur formelle. On peut done com prendre cette
valse hesitation chez lui alors que tant6t il donne !'analyse de l'hypoic6ne
comme superi1ue, et tant6t cette meme analyse conduit a Ia saisie du diagramme qui occupe Ia place centrale que !'on sait, par exemple dans le traite
des Graphes existentiels.

Mise en abyme ou plongee dans l'abime


Martin Sylvestre 12 suggere, avec grande raison, que dans un monde ou
Dieu est mort, les valeurs qui auparavant etaient transcendantes sont maintenant immanentes a Ia representation, au fonctionnement du signe. Je crois
que le sous-signe, l'hypoic6ne, designe precisement leur lieu d' appartenan ce.
L'hypoic6ne est un temps-lieu de Ia representation ou !'on plonge. Ceux
qui l'ont fait de Ia fac;on Ia plus hardie, ce sont, depuis Rimbaud, les poetes
et les artistes authentiques. Chez les poetes, mais aussi dans Ia mythologie
antique, une metaphore est omnipresente : celle de Ia plongee dans l'on de.
Elle represente, de fac;on particulierement juste, cet en-dessous du signe,
comme un sous-signe. Nous nous plac;ons done dans Ia foulee de Narci sse et
de son image refletee a Ia surface de l'onde, d'Orphee et de l'ailleurs ou le
conduira irremediablement son reve, de Rimbaud et du fleuve fantastique ou
le conduisait Le bateau ivre, de Nelligan et de !'abime du reve, de Saint-Denys
Garneau et de L'ile d'en haut 13 , de Borduas et de Ia non-figuration, d'Antonin

12. Dans une the se de Ph .D. en cours de redaction portant sur Ia metaphore dans le re cit.
13. II est assez significatif que Saint-Denys Garneau se soit noye dans les eaux de Ia riviere
Jacques-Cartier au retour d'une expedition qu'il avait faite
s'il s'agiss ait de cette ile qu 'on retrouve sur Ia toile.

196

a son ile. On ne sait. cependant.

Artaud et de Ia cruaute du theatre, de Claude Gauvreau et de l'ecriture


exploreenne . .. Dans taus ces cas, le transport dans I' au dela fut quasi irremediable.
Une theorie moderniste, deja classique, parle du texte litteraire comme
d'une mise en abyme de l'activite d'ecriture, un processus d'autorepresentation, position de l'autotelisme de l'ecriture pour rendre compte de l'intransitivite du litteraire.
Peirce envisage ce qu'il appelle une terceite degeneree, c'est-a-dire une
representation authentiquement troisieme qui pourtant _serait projetee dans_Ia
modalite de Ia primeite. L'exemple qu'il donne est a Ia fm s com1que et convamcant: celui de Ia carte geographique (voir C.P 5.66-76) etendue sur le sol du
pays auquel elle renvoie qui, se projetant en abyme, se represente elle-meme
suivant un processus qui serait infini et qui serait caracterise par I' absence de
tout gain, de toute croissance ou de tout acquis semiosique. Je soupc;onne que
Jes travaux de poetique, ayant fait Ia mode durant les annees soixante et
soixante-dix (cette position trouve encore aujourd'hui ses defenseurs), qui se
fondaient exclusivement sur Ia notion de mise en abyme ne soient a !'image de
cette carte geographique continue vouee a Ia repetition infinie.
Ma position est a J'effet que, dans l'activite reelle de l'ecriture, il ne s'agit
pas Ia d'une simple strategie, d'un artifice conscient et volontaire, mais d'~ne
condition fondamentale de Ia creation suivant laquelle Ia representatwn
artistique prend !'initiative du transport pour conduire le sujet qui perd le
contr61e que Ia reflexion theorique voudrait bien lui accorder, vraisemblablement pour des raisons psychologiques de confort. Je relis enco:e ici le fragment cite du journal de Saint-Denys Garneau : cet ailleurs est lmprescnptible, on n'y accede que par une grace.
La metaphore represente mains l'aboutissement que Ia condition prealable de l'ecriture : non pas representation des mecanismes de Ia representation, mais acte meme de representation 14 , non pas metalangage fait de distanciation, de rationalite, de lumiere, de pouvoir, de contr61e, d'utilisation des
signes, de positivite de !'esprit scientifique, lieu de Ia discrimination des mots
et des valeurs, mais plut6t infralangage, negativite, obscurite, irrationalite,
immersion dans les signes, perte et compensation symbolique, lieu de l'indifferenciation ... Cette position decoule de ces deux affirmations probablement les plus hardies chez Peirce : les signes ne sont pas en nous, c'est nous
qui sommes dans les signes . .. et nous sommes signes nous-memes. Penetrer
dans l'obscur, c'est s'enfoncer encore plus loin dans les signes. J'emprunte a
Peirce cette image de Ia plongee qu'il associe de fac;on necessaire a !'experience esthetique:
14. Si I' on examine, avec une certaine finesse. Ia formulation de Peirce, on decouvrira qu 'il est
bien ecrit que la metaphore represente le caractere representatif [ ... ] et non que Ia
metaphore represente un mecanisme. En somme. Ia metaphore appartient a !'actiOn du
signe.

197

[... ] bien que je sois un parfait ignorant en matiere d'esthetique, je me


hasarde a penser que J'etat esthetique de !'esprit est au plus pur lorsqu'il est
parfaitement naif, en dehors de toute declaration critique, et que Ia cri tique
esthetique fonde ses jugements sur l'effet d'une immersion dans cet etat de
pure nafvete - et le meilleur critique est celui qui s'est entrafne a faire ceci
parfaitement. (5.111. 1903. Une traduction de ce fragment figure en annexe.
Je souligne.)

representamen qui remplit Ia fonction du representamen en vertu d'un


caractere qu'elle possede en elle-meme et qu 'elle pourrait posseder, meme si
!'objet n'existait pas. Ainsi Ia statue d'un centaure n'est pas, il est vrai, un
representamen puisqu'il n'existe rien de tel qu'un centaure. Pourtant, si elle
represente un centaure, c'est en vertu de sa forme ; et cette forme, Ia statue
Ia possede, que le centaure existe ou non. ( C.P 5.73. 1903. Une traduction
de ce texte figure en annexe. Je souligne.)

Cette plongee dans l'hypoic6ne est precisement une inference abductive. Si elle peut etre analysee sur Ia base des trois categories, c'est parce que
Ia distinction 15 entre les troi s termes - !'image, le diagramme et Ia metaphore- est d'ordre triadique et non paradigmatique : non pas une analyse
froide conduite de d'exterieur, mais un processus d'avancee dans l'ordre de
Ia signification.

La statue du centaure nous apparaitrait alors comme une pure ic6ne,


c'est-a-dire une representation qui n'a d'existence que comme image, purement et simplement, presence sur une surface sans relief, sans profondeur, a
Ia fac;:on de l'ombre de rna silhouette projetee par le solei! sur le trottoir ou je
marche. Ou bien comme un theatre d'ombres chinoises a Ia fac;:on de pures
apparences qui se refletent sur Ia surface legerement agitee de l'eau. Comme
une representation fragile, tenue, sans relief ou plut6t- puisqu'elle est en
creux - sans profondeur. .. Scene a Ia merci du moindre fri sson, a Ia limite
de l'indifjerenciation. Dans ces lieux, l'instabilite de Ia representation confere
aux chases un caractere de quasi-irrealite.

En somme, l'hypoic6ne designe un developpement de l'ic6ne qui est


une modalite premiere dans Ia relation a !'objet. Or, Ia primeite renvoie a Ia
sensation, a ce que Peirce nommait les feelings 16 D' ou Ia difficulte que nous
rencontrons a imaginer une analyse, sur Ia base de Ia categorie de Ia pure
sensation . C'est Ia raison pour laquelle les exemples que je suggere ici
paraissent aussi freles. Dans chacun des cas, je me refere a Ia sensation perc;:ue qui est immediatement rattachee au representamen, que ce soit une
vision furtive, une impression de connexion imaginaire entre le desir et sa
realisation qui, n'ayant pas encore accede au symbolique, n'a d'existence
que virtuelle. J' ai employe le terme fre!e ; il serait sans doute plus juste de
parler de fragilite, d'extreme delicatesse dans ces relations d'exigulte du
representamen. Car Ia metaphore est strictement relation , ce que le poete
cherchait a saisir par le terme de concordances. Encore ici, sa meditation
peut nous etre d'un grand secours: cet ailleurs est presque totalement
oublie, il n'en reste que Ia simple sensation d'une beatitude incomparable.
Si nous tentons de saisir Ia metaphore de l'interieur, comme une inference, elle nous apparaitra comme une p!ongee dans !'abime ; si, a !'inverse,
on cherchait a ramener Ia metaphore a un simple jeu de valeurs symboliques
coupees de leur soubassement emotionnel, a des commutations de mots,
bref a un trope, !'objet d'art nous apparaitra comme simple mise en abyme.

La representation comme lien entre un residu archetypal


et une construction symbolique
Le representamen, par exemple, se divise, suivant le modele de Ia trichotomie, entre le signe general ou le symbole, !'index et J'ic6ne. Une ic6ne est un
Plus justement une pniscission. Pour une definition de ce term e. on se referera a Sur une
nouvelle Jiste de categories (N. L.) Cette notion a ete presentee au chapitre 3.
16 . Correspondant de fa<;on assez juste a ce que Borduas appelait Jes qua/J"tes sensib/es. En se
cens, !'inference metaphorique que je tente de saisi r ici, suivant Jes quelques propositions
de Peirce ace sujet, com me une immersion dans les feelings rejoint de fa<;on etonnamment
juste ce que Borduas ( 194 7) appelait Ia connaissance sensible.

Mais il y a certainement plus: le centaure, bien que - ou parce que n'existant pas dans Ia realite , prend des dimensions beaucoup plus riches,
representant les pulsions du desir appartenant a une zone obscure, bref il
constitue une figure archetypale. Et, de fait , dans l'iconographie ou Ia poesie,
le centaure devient un etre reel (puisqu'il cree son objet), et symbolique trouvant des echos ou des significations extremement riches. En d'autres termes,
le centaure, en prenant des significations, devient image, puis diagramme
puis metaphore. Et precisons ici que le centaure est metaphore en raison de
Ia non-existence, en tant que referent, d'un objet reel. La carence dans l'ordre
de !'existence, de Ia positivite, devient alors, dans l'ordre de Ia representation, de Ia negativite, un caractere positif necessaire pour conduire le centaure vers une vie symbolique riche mais d'un autre ordre, dans une autre
direction, comme dans un autre monde.
Tout se passe comme si Ia figure du centaure etait le fait d'un residu
archetypal 1 7 qui , par !'usage, au fil des habitudes prises collectivement, etait
devenu construction symbolique. L'archetype parait done comme un double
inverse du symbole, si ce n'est un prealable : une sorte de legisigne symbolique de l'obscur. .. On a fait allusion plus haut a l'impossibilite, pour l'ic6ne a
l'etat pur, de se developper suivant le mode norme de Ia semiose. On pourrait alors imaginer que l'avancee semiosique se fait suivant une direction verticale, descendante, vers le sous-signe, dans l'hypoic6ne, et que les acquis de
representation, qu 'ils soient de l'ordre de !'image, du diagramme ou de Ia
metaphore soient comme reportes ou projetes retroactivement dans le signe

15 .

198

17 . J'emprunte a Michael Haley ( 1993) cette idee de lire Ia metaphore com me un residu
archetypal. En ce sens, J'hypoic6ne pourrait etre comprise comme Je lieu ou se rencontrent Je desi r personnel et J'imaginaire ccllectif, lieu de l'indifferenciation et aussi possibilite de constitution de nouvelles valeurs.

199

proprement dit, dans Ia vie diurne comme Iegisigne symbolique 18 C'est


ainsi que des figure s, de divers niveaux de complexite, contournent I' exigence de Ia caution de !'existence, marquee par Ia secondeite, ce qui permet
de contrer ce qu'on a appele !'illusion nijerentielle et d'assigner a I'i c6ne sa
fonction semiotique essentielle : constituer un lieu ou s'inscrit et se realise
J'avancee, par Je biais de simples images, du savoir et de Ia consci ence. Un
fragment du texte de Peirce est tres clair sur ce suj et :
Le travail du poete ou du roman cier ne differe pas tellement de celw de
l'homme de science. L'artiste cree une fi ction ; mais ell e n'est pas arbitraire. Elle affi che des affi nites auxquell es !'esprit appo rte un e certain e
reco nn aiss ance en les donnant co mm e belles, ce qui n'est pas exactement Ia meme chose que de dire que les syntheses sont vraies; et pourtant ces jugements appartiennent a Ia meme sorte de generalite. Le geometre dessine un diagramme qui , tout en n'etant pas exac tem ent une
fi cti on , est au moin s une creation et, par !'observati on du diagramme, il
peut synthetiser et demontrer des relati ons entre les elements qui aup arava nt, ne semblaient pas avo ir necessairement de relations. ( C.P.
1. 383. 1890 . Trad. J.F )

Les a=uvres de creation, peinture, sculpture, poesie, recits mythiques, ne


feront jamais autre chose que d'operer ainsi des transports entre I' en der;a et
I' au de/a, deplacements entre Ia valeur symbolique codifiee appartenant a Ia
positivite, a Ia vie diurne, et Ia representation metaphorique appartenant a
J'obscur, instable celle-ci, mais dynamique, riche de tous les developpements
possibles, de toutes Ies avancees, toutes les croissances a venir. Pastichant
Michel van Schendel ( 1987) qui proposait que J'ideologie est un quasi-argument, je suggererai ici que Ia metaphore est un quasi-symbole. Ce qui est vrai
autant du centaure que de Ia scene du spectacle de danse, des pays interdits
et de L'ile d 'en haut, qui serait plus justement une ile d 'en bas si ce n'etait que
dans notre imaginaire, Ie nord prend justement cette valeur symbolique de
terra incognita- comme dans !'expression les pays d 'en haut - , lieu des territoires de notre imaginaire.
Je pourrais, en fai sant appel au diagrarn.me en spirale dej a propose
representer (voir figure 4) ce mouvement semiosique qui est Ie tout de
I'hypoic6ne ; de plus, j'inscris dans Ia figure ce processus comme transp ort
entre I' en der;a et I' au de/a , ce que nous avons appele Je diurne et J'obscur;
!'ensemble nous permet alors de saisir Ia plongee metaphorique puis Ia
remontee vers Jes valeurs symboliques constituees comme un element troisieme, une mediation . Peut-etre ainsi arrivera-t-on a depasser le simple
schema dyadique que nous avons construit pour penser !'ensemble du processus dans Ies termes d'une triadicite authentique.
18. David Savan (1991) m' avait deja fait une proposition que j'ai mis quelque temps a comprendre. II m'avait suggere que les termes de l'hypoic6ne designent une sorte de rephque
de l'i c6ne au sens d 'une realisation factuelle, de Ia meme fac;:on que le sinsigne peut etre
tout simplement le token d'un type (legisigne).

200

Les relations
de l'hyp01c6ne
a un Objet VIrtue!

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L'hypoic6ne comme
representation mentale
d'un signe

Les processus
de l'hypoic6ne saisis
comme interpretants

Figure 4. Les aller-retour entre Je signe et J'hypoic6ne,


et Ies processus semiosiques qui s'y Iivrent
Le deplacement du signe au niveau de J'hypoic6ne suppose, comme on
J'a suggere precedemment, une perte des traits discrimines appartenant au
code de reference. II se produit a ce niveau une destabilisation des valeurs
etablies constituant !'occasion - sinon une condition incontournable pour co,nduire a un renouvellement et a un enrichissement des representations.
Les lectures de texte, auxquelles sera consacre Je prochain chapitre, se
fonderont sur cette analyse de Ia metaphore ; elles permettront de concretiser et de problematiser ce processus semiosique, en somme de mieux sai sir
cet element troisieme mediateur qu'est, en fait , Ia metaphore. Mais auparavant, il serait necessaire de revenir a Ia question difficile et delicate de I'arrimage entre Je signe Jinguistique qui represente ce que nous pourrions appeIer Ia matiere premiere (d'ordre dyadique) de notre travail sur Ie texte et Ie
signe triadique, tel qu'il est defini dans Ia phaneroscopie et dont Ia nature
semiotique connait une envergure qui deborde de fac;:on importante !'unite
Iinguistique.

La question de l'arbitraire du signe linguistique


en regard de l'analyse de l'hypoicone
[devant] tout symbole, une fois lance dans Ia circulation - or aucun symbole n'existe que parce
qu 'il est lance dans Ia ci rculation - [on] est a

201

!'instant meme dans l'incapacite absolue de


d1re en qu oi consistera son identite a !'instant
SUlvant.
Ce qui fait Ia noblesse de Ia legende comme de
Ia langue, c'est que, condamnees l'une et !'autre
a ne servir que d'elements apportes devant
elles et d'un sens quelconque, elles les reunis
sent et en tirent continuellem ent un sens nouveau.
Ferdinand de Saussure, Les anagrammes dans
Starobinsky ( 1971 : 16 et 19)

Le deplacement du signe au niveau de J'hypoicone entraine des effets de


dephasage, communs a tous Jes signes, mais d'envergure certainement plus
importante en ce qui concerne !'unite linguistique. Au depart, le signe linguistique n'a d'existence semiotique que suivant un signe de classe VII : un
symbole rhematique. Et, lorsqu'il a partie liee a un enonce, il appartient a un
signe de classe VIII, soit un symbole dicent. Mais, et ce point est central, Je
signe linguistique, au niveau de J'interpretant, ne peut pas, de Jui-meme acceder a une terceite authentique, soit a !'argument. Voire plus: si un mot est
employe dans J'objectif de realiser un argument ou une terceite authentique,
il ne peut remplir cette fonction que partiellement, c'est-a-dire de far;:on
insuffisante ou, pour reprendre Jes termes techniques, suivant Ia modalite
d'une terceite degeneree. Un fragment du texte de Peirce est tres net a ce
sujet:
L'expression est une sorte de representation ou de signification. Un signe
est un troisieme etablissant une relation entre !'esprit du destinataire et
!'objet represente. Si Ia terceite est degeneree, Ia relation du signe a /'objet signifie ne subsiste qu 'en vertu de Ia relation du signe a /'esprit du destinataire ; c'esta-dire que le signe n'est relie a son objet qu'en vertu d 'une association menta/e.

Les modes conventionnels d'expression et les autres modes reposant sur Ia


force de cette association comptent pour une part importante dans toute
forme d'art. lis representent Ia plus grande partie du langage. Si Ia terceite
est degeneree au premier degre, le signe etablit une mediation entre !'objet
et !'esprit par Ia force des connections dynamiques qui l'unissent, d'une
part, a !'objet et, d'autre part, a !'esprit. C'est Ia le seul type de signe qui peut
demontrer Ia realite des chases ou etablir des distinctions entre des chases
semblables. (La trichotomique E.P: 281. 1888. Une traduction de ce
texte figure en annexe. Je souligne.)
C'est done dire que Ia seule voie possible pour un mouvement semiosique, c'est celle d'une destructuration, d'une descente dans J'ordre des categories suivant un chemin qui conduira a J'icone ou le mot deviendra, provisoirement, un signe declasse V (un Jegisigne iconique); eta ce stade, le signe
linguistique, en vertu de Ia Jogique de l'hypoicone, perd toute relation discriminee et conventionnalisee avec un objet de Ia realite pour entrer dans une
relation de fusion avec ce dernier, s'il ne Je cree pas tout simplement (ce qui
202

signifie que, a Ia limite, il ne reste plus du mot qu'un signe declasse I, un quaJisigne) ; et alors il est devenu une simple presence (une presentite ) dans
I' esprit ou, suivant I' expression consacree, une representation men tale; puis,
c'est sur Ia base - ou sur Je fondement- de cette representation mentale
que Je processus de semiose opere, obeissant a Ia logique de l'avancee trichotomique, pour etre ensuite conduit a reconstruire une valeur symbolique
potentiellement renouvelee (et acceder de nouveau au statut de signe de
classe VII) . Or, au cours de ce transport, Je mot-signe connait des modifications dans son statut semiologique. Nous touchons ici une question qui est
au creur de toutes Jes reflexions sur Je double statut linguistique et semiotique du mot et qui se pose d'une far;:on particulierement aigue dans !'analyse du texte de poesie. On comprendra que, a Ia suite de son deplacement
au niveau de l'hypoicone, Je mot perde, en partie, son statut proprement linguistique tel qu'il a ete defini dans le texte du Cours de linguistique generate de
Ferdinand de Saussure. Ce qui ouvre une discussion que je tenterai de ramener a ses elements essentiels.
Je rappelle brievement les donnees du probleme. La fonction semiotique
se definit comme une relation d'interdependance - conventionnalisee et
arbitraire - entre Jes deux constituants du signe que sont Je signifiant et Je
signifie, ces deux termes designant des empreintes psychiques -on dirait
ici, des representations mentales- ; J'arbitraire repose sur une discrimination
nette, et une association en que! que sorte forcee ou artificielle entre Jes deux
constituants du signe sous Ia gouverne d'un code. Or, a premiere vue, Ia position que !'on peut deduire des ecrits de Peirce sur ce sujet n'est pas fondamentalement differente : ce dernier definit Je symbole comme un signe dont !'existence semiotique est dependante d'un interpretant. En ce sens, en
reconnaissant le signe linguistique comme un symbole, il prend implicitement
Ia position du caractere arbitraire ou conventionnel du signe linguistique.
Par ailleurs, J'icone est definie par les traits de J'indifferenciation ou de Ia
fusion du signe a son objet, ce qui conduit a Ia reconnaissance, a ce niveau
premier de Ia relation du signe a son objet, du trait de Ia similarite qui correspond au caractere de Ia motivation. Or, les regles de Ia hierarchie inscrivent
une relation de presupposition du symbole a J'icone, en passant par J'indice ;
ce qui signifie, en fait, que les regles de Ia hierarchie nous imposent d'apporter des nuances importantes a cette position, car alors Ia conventionnalite
presuppose Ia connexion factuelle qui, a son tour, presuppose Ia similarite.
Le modele logique que nous avons construit, proposant un deplacement
du signe du niveau symbolique au niveau de l'hypoicone, entrainerait
comme consequence que, dans ce deplacement, Ia fonction semiotique, connaitrait - ou retrouverait - alors un certain degre de motivation toujours
presente et laissee sous-jacente, c'est-a-dire hors de Ia conscience immediate, dans !'usage formalise de Ia langue.
Et de fait, les poetes, de tout temps, et ce depuis Cratyle, ont toujours
defendu Ia position de Ia motivation du signe. On peut d'autant mieux
203

d:

corr;prendr~. cette pri~e


position d:s createurs que l'activite meme de Ia
no t T] at<; s mscnt precisement dans I hypoic6ne.
. ~ette idee de Ia mobilite du signe, de son deplacement entre le niveau
tr01s1eme du sym?ole ~t le niveau premier de l'ic6ne, ainsi que Ia Iogique de
Ia tnchotomie qm mstitue non plus une discrimination (une simple sepa _
tion form~lle codifiee) mais un effet de cumul entre ces caracteres du sig~:
permettraient de poser, dans une problematique renouvelee, ce debat eternel- en fait, insoluble- entre les tenants des deux positions de l'arbitraire
:t ,de Ia motiv.ation d~ sign.e. Bref, le report du signe linguistique dans l'hypoIcone placermt en predommance le caractere de Ia motivation - un processus que I' on a precedemment saisi sous Ia denomination de similan'te preala~/e ou. assignee - alors que !'usage formalise du signe reposerait, en
predommance, sur son caractere arbitraire. Si !'on appliquait rigoureusement
l~s regles de .Ia hierarchie, on reconnaitrait done que dans tout signe IinguistJque - le fait etant marque avec une insistance beaucoup plus grande dans
!_'usage poetique ?es .mots- le caractere de l'arbitraire vient se superposer
a celm de ~a motivatiOn qui possede un statut logiquement anterieur et qui
demeure VIrtuellement toujours present.
Je ne cherche pas a etablir ici une correspondance entre SA/SE et

sig?e/~bj:t I . Delaissant les definitions des constituants du signe- qui de


9

Ia hnguistique saussurienne a Ia semiotique peirceenne sont non superposables puisqu'elles obeissent a des modeles de formalisation incompatibles et
qu'elles definissent des grandeurs differentes -, je cherche simplement a
construire un parallele entre les types logiques de relations constitutives du
signe: l'arbitraire affirme comme un axiome contre Ia motivation dans un
cas et, dans !'autre cas, les trois relations cumulatives que sont l'indifferenciation (ou le vague), Ia designation ponctuelle et I' abstraction (ou Ie general) generant respectivement les traits de Ia similarite (prealable ou assignee), de Ia simple connexion et de Ia necessaire dependance de
l'interpretant; force est de reconnaitre que ces traits, pris dans leur relation
triadique, viennent modaliser de fa~on assez fine Ia question de I'arbitraire
du signe linguistique.
La meme question pourrait etre presentee d'un autre point de vue, plus
rapproche cette fois de Ia question de Ia metaphore : si cette figure est analysee comme un trope, c'est-a-dire comme une simple substitution de termes
sur un paradigme, alors elle repose sur le necessaire principe de l'arbitraire
du signe; si, par contre, elle est analysee, suivant Ia suggestion faite ici,
19.

Les debats sur Ia question de l'arbitraire du signe ont toujours ete caracterises par une
ambiguite en ce qui concerne le lieu logique de l'arbitraire. II est assez significatif, par exemple, que. dans un article ce lebre intitule La nature du signe linguistique, Benveniste ( 1939)
apporte un appui inconditionnel a Ia position de l'arbitrai re du signe alors que sa demonstration - on se rappellera les exemples de bceuf et beefochs puis de mouton et sheepmutton. de !'animal broutant dans Ia prairie et du plat prepare a Ia cuisine - repose non
pas sur les relations entre SA et SE mais bien sur les relations entre Ie signe et !'objet.

comme une inference, on doit alors reconnaitre que les signes, ici linguistiques, connaissent alternativement les caracteres de Ia motivation et de
J'arbitraire. Ou, pour le formuler de fa~on plus synthetique, plus abrupte
aussi : Ia metaphore serait un detour que fait le signe en s' ecartant de son
chemin le plus fonctionnel pour passer par ces lieux etranges, ces ai/leurs, ou
regne Ia motivation.
Une autre question, intimement reliee a Ia premiere, se pose qui concerne !'appropriation individuelle et l'appartenance collective de Ia langue. Et
J'o~ rencontre encore ici une ambiguite qui, si !'on en croit Robert Godel
(1 957), serait due aux editeurs du Cours de linguistique genera/e. Saussure
aurait, suivant le texte publie, etabli une equivalence entre !'appropriation
inclividuelle de Ia langue- ce qu'il nommait Ia parole- et Ia liberte du sujet
parlant, Ie droit a Ia fantaisie qui lui serait reconnu et qui lui permettrait
d'appliquer aux signes linguistiques, des caracteres de motivation fondes sur
]a subjectivite (le poete serait particulierement vise ici). D'autre part, Ia langue,
saisie dans son existence collective, done proprement linguistique, reposerait
strictement sur le caractere arbitraire du signe. Or Robert Godel, en retournant aux sources manuscrites du Cours, a bien demontre Ia deplorable confusion qui a conduit a etablir un signe d'egalite entre arbitraire et convention.
Suivant les manuscrits qui nous sont accessibles, on doit reconnaitre qu'effectivement le caractere dominant de Ia langue, dans son appartenance collective, tient a !'aspect conventionnel, et que Ia notion d'arbitraire, decoulant d'une
interpretation extremement restrictive de Ia notion de convention, ne s'appliquerait qu'au signe linguistique pris isolement, ce qui , en fait , est en contradiction absolue avec Ia these systemique que construit Saussure a propos de
Ia langue. Rappelons, de plus, que les travaux, conduits par ce dernier sous le
terme generique d' anagramme, presentent essentiellement une quete de lieux
de motivation des signes. De plus, je ne crois pas que Ia simple distinction etablie, dans le texte de presentation du Cours entre une linguistique de Ia
langue et une peu probable linguistique de Ia parole ne soit suffisante
pour apporter une reponse satisfaisante a cette question.
Je me suis permis ce bref excursus pour remettre en cause cette fausse
evidence, bien repandue et decoulant vraisemblablement du texte publie du
Cours, a l'effet que le caractere de motivation du signe serait le fait d'une
appropriation strictement individuelle et d'un traitement subjectif des mots
de Ia langue et qu'il n'aurait aucune existence au niveau de Ia communaute
ou, comme on I' a suggere ailleurs, dans le Mind collectif. L'analyse de l'hypoic6ne, telle que conduite ici, nous conduit, par abduction , a proposer, au contraire, que le signe, meme au moment de son passage dans l'hypoic6ne, conserve toujours, necessairement, son caractere d'appartenance a Ia
communaute 20 , c'est-a-clire que meme dans cet etat ou Ia motivation est
20 . [ ... ]l'individualisme et Ia fau ssete sont une seule et meme chose. Entre-temps. nous sa
vons que l'homme n'est pas un tout aussi longtemps qu'il est seul. car il est essentiellement

204
205

dominante, il est collectif, au meme titre que le centaure et Ia licorne


auxquels on s'est precedemment refere.
Ce qui nous conduit a reconnaitre que le caractere motive du s1
.
~e
appart1ent autant que son caractere conventionnel - mais de fa~Yon din _
rente- a Ia con:munaute, c_' est-a-dire au tresor col/ectif, pour reprendre cet~e
superbe expresswn de Ferdmand de Saussure. Alors que reste-t-il dans
d'
d
.
,
ces
con JtJOns, u caractere arbitraire du signe linguistique? Peut-etre devra-t-on
se :esoudre a se le representer comme le costume neuf de l'empereur ! Les
poetes, comme !'enfant du conte, seraient les seuls a en denoncer Ia natur
d'artJfice et le peu de realite.
e
Le texte de poesie - comme tous les representamens artistiques, chacun da~s son ~ode d'appartenance- afficherait done cette double appartenance hnguJstJque et semiotique du signe. Le texte de Peirce est tres clair a
ce sujet: L'artiste cree une fiction; mais elle n'est pas arbitraire. Elle affiche
de~ a~finites auxq~.el~es !'esprit a~porte un~ certaine reconnaissance [... ]
Pu~s, ~ propos de l1cone : Ce qm est affiche devant le regard de I' esprit [... ]
~mt etr: logiqu~ment possible. (C.P4 .531) Autrement, Ia plongee dans
I .hypmcone sera1t une action purement individuelle, un pur fantasme ou une
Sl,mple hallucination qui, etant hors de l'imaginaire partage par Ia collectivite,
n aura1t aucune chance, aucune possibilite de signification.

un membre potentiel de Ia societe. Plus specifiquement, !'experience d'un individu n'est


nen SI elle reste isolee. S'il voit ce que les autres ne voient pas, nous appelons cela une hallucmatiOn. II faut penser non pas a " mon " experience, rna is a "notre" experience. ce qui
represente des possibilites indefinies. (C.P. 5.402 . note 2. 1906. Une traduction de ce texte
figure en annexe.)

206

9. La metaphore, le signe etendu et le


mouvement de pensee
Lectures de textes de C.S. Peirce
et d'~uvres de Saint-Denys Garneau

Le signe etendu, le precepte d'explication


et le signe comme emanation de son objet
La question qui se pose maintenant est aussi simple et aussi brutale que
celle-ci : comment articuler une c:euvre, comme un texte litteraire au signe tel
qu'il est defini dans Ia semiotique de Peirce? D'ailleurs, Ia meme question se
pose en regard de toute autre problematique du signe. Roland Barthes avait
pose cette question naguere avec une formulation aussi abrupte: Par ou
commencer?
Et de fait, une c:euvre ne saurait etre reduite a un signe simple comme
ceux que !'on retrouve dans l'un ou !'autre des tableaux des deux semiotiques - ce ne sont, comme Gerard Deledalle suggere de les designer, que
des sous-signes, des composantes du signe. Dans le chapitre 6 nous avons
propose de reconnaitre dans les differentes phases que connait un reve,
depuis son surgissement dans l'obscurite de Ia vie intime jusqu'au discours
public de savoir tenu sur !'interpretation des reves, une representation des
dix classes de signes suivant leur complexite graduelle allant du qualisigne a
!'argument. Nous avons alors compare Ia situation du reve a celle d'un texte
suggerant que le reve, dans ce parcours, correspondrait a un text in progress.
Mais une telle visee est chronologique et lineaire, faisant appel a une pluralite d'enonciateurs eta des lieux discursifs distincts alors qu'un texte constitue un ensemble complete, structure et integre, bref en ensemble qui, d'un
strict point de vue forme! , existe en quelque sorte par lui-meme. Nous
devrons done nous donner un autre point de depart.
Nous commencerons par une evidence: un texte est un signe complexe,
c'est-a-dire un compose ou plut6t un construit d'une pluralite de signes qui,
dans l'harmonie de leur integration, constitue un ensemble coherent qui correspondrait a un signe complexe; mais peut-etre une telle affirmation, qui a
d'ailleurs fait !'objet de nombreuses redites, ne nous fait-elle pas avancer
d'un centimetre. Pour eviter le piege de Ia fausse evidence et nettoyer
quelque peu un terrain deja balise, on demandera que! pourrait etre le statut
theorique d'une chose telle qu'un signe complexe.
Dans l'un des textes les plus tardifs de Peirce, nous trouvons cette description qui pourrait lancer Ia discussion.

207

Le mot si.gne sera employe pour denoter un objet perceptible au s


ment Imagmable ou meme inimaginable en un sens - le mot angla eu1epar
I

IS fast
ex~m~ e, qUJ. est un. signe, n e~t pas imaginable, puisque ce n'est pas c~
mot IUI-meme qUJ peut etre couche sur Ie papier au prononce, mais seulement une mstance de ce mot, et plilsqu'il est Ie meme mot lorsqu'il est .
que lorsqu'Jl est prononce, mais qu'il est un mot quand il signifie vite~~~~
un tau~ a.utre mot quand il signifie fixe et un troisieme quand il se ra _
porte a I abstmence. Mms pour que quelque chose soit un signe il t: p
comme on dit, qu'il represente ,, quelque chose d'autre appele s~n baut,
bien que Ia condition stipulee qu 'un signe soit autre que s'on ob,iet soto Jet,
et
b't .
.
.
J
I peutre ar I raire puisque, SI nous maintenons cette condition, il faut a tout le
moms ~ue nous fa~s10ns une. exception dans Ie cas d'un signe qui est une
partied un sign e. Amsi, nen n empeche l'acteur qui joue Ie role d'un pe
h.

rsonnage dans
d
.
_ un rame Ist?nque d:utiliser comme << accessoire theatral Ia
rehq~e meme que c~t Objet est simplement cense representer, comme le
crucifi~ que_Ie Rich:heu de Bulwer brandit en signe de provocation. Sur Ia
carte d une lie, posee sur le sol de cette ile, il doit y avoir normalement un
en_drmt, un pomt, marque ou non, qui represente sur Ia carte ]'emplacement
me~e que Ia carte. occupe sur l'ile. Un signe peut avoir plus d'un obj et.
Amsi Ia p,hrase << C~m tua Abel qui est un signe, renvoie au mains autant a
Abel qua Cam, meme SI elle n'est pas consideree comme il le faudrait a
~avmr comme a~ant un << assassinat com me troisieme objet. M~is
l ensemble des objets peut etre regarde comme formant un objet complexe.
~ans. ce qUJ SUJt et souvent ailleurs, nous ferons comme si Jes signes
n. avaient chacun qu'un seul objet, dans le but de serier les difficultes. Si un
~Igne est. autre que son objet, il doit exister, soit dans Ia pensee, soit dans
l express10n, quelque explication ou argument ou quelque contexte montrant c.om.ment ~ dans quel systeme ou pour quelle raison le signe represente l Objet ou l ensemble.des objets qu'il represente. Or, Je signe et l'explicatJOn forment un autre Signe et puisque !'explication sera un signe, elle
~equerra probablement une autre explication qui, ajoutee au signe deja plus
etendu, form era un signe encore plus vaste; et en continuant ainsi no us parVJ~nd;ons ou devnons parvenir en fin de compte a un signe qui est signe de
lUJ-mem~, conte?ant sa propre explication et les explications de toutes ses
partJes Sigmficativ~s ; et suivant cette explication, chacune de ces parties a
q~elque autre partie pour Objet. En consequence, tout signe a, en acte au
VJrtuellement, ce que nous pouvons appeler un pn?cepte d'explication suiv?_nt lequel il faut le comprendre comme etant, pour ainsi dire, une sorte
d emanat10n de son objet. (C.P. 2.230. 1910. E.s. 122-123. C'est !'auteur qui
souhgne.)
Je reprend~, sous forme de propositions breves les suggestions de ce
t~xte non ~as difficJl:, ma1s particulierement dense : 1. un signe (troisieme)
nest pas reduct1ble ~ u~e mstance (seconde), en fait a sa replique et viceversa. ~- un signe _dmt nece~sa1rement etre distinct de son objet; mais cette
distmctwn entre ~1gne et objet est arbitraire, car il est des cas ou I' objet fait
P.artie du .sig_n e ~erne; 3_. un me me signe peut avoir plusieurs objets ou bien,
s 1ls sont I.ntegres: un objet complexe; 4. si le signe est different de son objet,
II faut qu eXIste a quelque part une explication de cette relation; 5. cette

explication, rattachee au signe de depart, forme avec ce dernier un nouveau


signe, plus etendu que celui qui avait marque l'origine du mouvement; puis,
ce nouveau signe engendrera de Ia meme fa~on un signe ulterieur qui sera
encore plus etendu; 6. au terme de ce processus, on parviendra a trouver un
signe global qui sera signe de lui-meme, qui sera sa propre explication et
dont chacune des parties constituantes prendra une autre partie du meme
signe comme objet; ce nouveau sign e. plus etendu, qui explique le signe de
depart, en est Je precepte d 'explication; 7. tout signe possede, en acte ou virtuellement, son propre precepte d'explication; 8. ce precepte d'explication
est une sorte d' emanation de !'objet du sign e.
Si, apres avoir recueilli les materiaux de I' analyse, l'on tentait de se donner une saisie plus globale et plus synthetique de cette explication, on reconnaitrait dans ce fragment trois propositions generales: 1. l'interpretance, soit
Je parcours du signe jusqu'a son explication suivant Je mouvement de Ia
semiosis dite - en theorie - ad infinitum peut, dans les faits, connaitre un
certain achevement ou atteindre un certain accomplissement en termes de
valeur explicative; 2. dans ce mouvement d'avancee ou de semiose, Jes
interpretants, etant integres au signe, constituent de nouveaux objets qui, a
leur tour, susciteront de nouveaux interpretants; ces objets, que le signe
arrive ainsi a mieux saisir, finiront par determiner retroactivement Je signe
lui-meme qui des lors paraitra comme une emanation de ces derniers; 3. ce
mouvement semiosique, saisi dans sa totalite, qui est virtuellement present
dans tout signe, peut aussi etre present en acte, c'est-a-dire etre realise a
l'interieur de Ia representation meme, auquel cas le signe contiendrait son
propre precepte d'explication .
Une nuance importante s'impose d'entree de jeu: Peirce ne parle pas
d'un signe complexe, mais bien d'un objet comp/exe et d'un signe etendu. Pour
simplifier Ia reflexion, nous conserverons provisoirement ]'expression signe
complexe, quitte a apporter, plus tard, des nuances lorsqu'elles s'imposeront.
Mais il parait deja que la notion de signe complexe devra etre pensee de fa~on
beaucoup plus nuancee qu'un simple ensemble structural integre.
Comment pourrait-on imaginer un signe complexe a partir de ces
quelques elements? Je commence, intentionnellement, avec le signe le plus
simple, en fait un indice, un signal appartenant au code Ia signalisation routiere : un feu rouge est un signe qui possede un objet distinct de lui-meme,
c'est-a-dire I' obligation d'arret; Ia localisation du signal, done Ia voie de circulation a laquelle il s'adresse, font aussi partie de I' objet; !'explication de Ia
relation entre le feu rouge et !'obligation d'arret, qui est en fait une simple
prescription, releve du systeme de signalisation routiere qui elle releve de Ia
legislation qui !'impose; c'est done dire que tel feu rouge plus sa localisation,
c'est-a-dire Ia voie de circulation a laquelle il s'adresse, plus le code de Ia
signalisation routiere plus Ia legislation du ministere des Transports - ajoutons les regles de civisme qui gerent notre vie sociale - constituent un signe
integre, plus etendu, ulterieur dans !'analyse, mais necessairement present,

208
209

virtuellement dans le signe de depart. Je retiens pour l'instant, de cet e

'

p1e, t ro1s
o bservatwns:
1. 11 nest
pas eVIdent
que l'obligation d'arret corxem.
d
;r,

res1
pan e a un re erent ; peut-etre ce signe n'a-t-il tout simplement pas de re~ _
rent alors qu'1l est en relation a une pluralite d'objets (voir, a ce pro e
Savan 199~) ; 2. si le feu rouge est consid ere strictement du point de vu~ 0d:
son utih~a~w.n , Il fonctwnne al?rs comme un simple signal ; si, par contre, il
es~co~s1dere dans. la perspective des systemes englobants dont il releve et
qu ~1 signijie, alors Il ag1t comme ~igne ; 3.. la distinction entre une analyse
~!te~eure (dans le ~emp.s) et Ia presence VIrtuelle de cette meme analyse a
I mteneur du s1gne etabht de far;:on claire le lieu Iogique ou s'insc rit Ia probl _
matique du signe complexe.
e

J:

retiens un au~re e~e~pi;. d_e signe si~ple, mais tout de meme un peu
plus nche dans ses VIrtuahtes : l1cone trouvee sur Ia quatrieme de couverture
d'un livre me signale que l'ouvrage en question a ete imprime sur
du papier recyc~e, n:ais elle est aussi 1~ ~igne et le _support d'une ~
conscience de I enVIronnement qUI a ete part1cuherement deveIoppee dans les pays d'Occident depuis une quinzaine d'annees.
Ou, p,our etre plus precis, si l'ic6ne designe simplement I'origin e du papier,
ellen ag1t que comme signal (c'est alors une etiquette ou un simple indice,
bref un quasi-signe), alors que si la meme ic6ne renvoie a Ia consci ence de
l'environnement, alors elle agit comme signe. Ce signe ne possede pas une
fonction de signal aussi preponderante que Ie feu de circulation : c'est que ce
n' est pas une prescription directement Iiee a un agir ; cette ic6ne, plut6t que
d'etre une prescription, est une invitation, faite aux usagers, a developper une
conscience ecologique ; on pourrait alors suggerer que l'agir de cette ic6ne
passe par une necessaire prise de conscience de sa valeur de signe.

Je poursuis encore un peu I' analyse. La conscience de Ia nece~saire preservation de l'environnement conduit les gens a economiser Ies ressources
naturelles, done a reutiliser les matieres deja employees, d'ou Ia notion de
recyclage qui conduit a expliquer Ia facture graphique de cette ic6ne ou Ies
fleches, suivant le mouvement circulaire affiche par le cercle sombre du
fond , illustrent ce processus de reiteration dans un meme parcours. L'idee de
recyclage conduit done a reconnaltre Ia motivation de Ia representation iconique, alors que si l'ic6ne n'est perr;:ue, a Ia fa r;:on du feu rouge auquel on s'est
refere plus haut, que comme unite d'un code form alise, elle agit d'une far;:on
purement conventionne//e 1 C'est en ce sens que le signe plus etendu se
caracteri se par les traits suivants : 1. chacune de ses parties constituantes en
prend d'autres pour objet : l'i c6ne graphique prend le recyclage pour objet,
le signe plus etendu ic6ne plus recyc!age prend Ia conscience ecologique
comme obj et, la conscience ecologique, via Ia notion de recyclage, prend Ia
representation graphique comme objet, Ia representation graphique, a son
1. Qui est le resultat d'un processus historique dont les origines sont perdues. oubliees ou
absentes de Ia conscience.

r prend le recyclage plus Ia conscience ecologique comme objet, etc. 2. le


.
. Ies et d e pus
I en
tou cepte
'
d'explication reside dans ces re Iatwns
mu It11atera
pre
.
.
I .
,. d
plus complexes entre les divers const1tuants a me s~re qu~ e s1gne s e~en ,
dis que le simple signal, comme le feu de CirculatiOn pns pour lm-meme,
tan ose sur une simple relatiOn
. b!laterale

2 ; 3. I' a ffi rmatwn
a I' ef,e t que Ie
I
d .
rep
.
e soit une sorted' emanation de son obJet repose sur une ecture u s1gne
sign
.
. II .
I' d e partir
.
1 se fait en sens inverse de celle qUI nous est habitue e . au 1eu
d~ signe pour en r.hercher et en designer les objets (ce que ~'ai fait ci-dessus),
1 lecture part des objets multiples et fortement mterrehe.s pour remonter
: ers J'ic6ne ; et dans cette perspective, l'ic6ne emane effect1vement, comme
ar elle-meme, de Ia totalite du signe etendu 3 . Notons, au passage, que dans
~ette perspective, Ia notion d'arbitraire du signe n'a plus aucun sens ...
Dans les cas des deux exemples que nous nous sommes donnes, le signe
etendu comprenant le precepte d'explication n'existe qu'a l'etat virtue!.; ~t
de fait, j'ai du les reconstruire comme en .attesten.t les para?raphes precedents. Pour concevoir le signe complexe, II faudra1t arnver a 1m~gmer ~ue
taus ces elements soient copresents a l'interieur meme de Ia representatiOn.
On peut maintenant mieux saisir ce que pourrait etre un signe_complex~ : ce
serait celui qui possede une pluralite d'objets interconnecte.s s~1vant des
relations multilaterales et dont l'etendue serait realisee, celUI qUI contiendrait, dans sa representation meme, ce mouvemen~ d'interpretance tel que
nous venons de le reconstruire pour des s ig~es simples. On co~prendr~
maintenant que Ia notion de signe complexe est msuffisante et que I on aura1t
tout avantage a mieux explorer celle de signe etendu.

Le signe etendu et Ia question de l'esthetique

n paraltra deja evident au lecteur que I~ representamen artistique


(tableau, piece musicale, poeme, roman, choregraph1e, fi~m ,. etc.) co~res
pond, comme par une sorte de necessite formelle, a ~ette defimtwn du s1gne
etendu. Ainsi, pour ne retenir que des exemples b1en pnma1res .. dans un
roman, les personnages, etant interpretants les uns des autres, fimssent, de
par leur appartenance commune au meme ensemble, parse prendre mut~el
lement pour objet; et, de Ia meme far;:on, agissent entre e.lles, ~~~ 1mages. dun
poeme au les plages d'un tableau, les divers fragments dune p1ece ~usJcale,
les sequences d'un film , etc. On reconnaltra Ia les caracteres autorefl:x1f et
autoreferentiel qui, suivant !'opinion communement adm1se, caractensent
'
2. On sait. par exemple, que dans le d9maine de Ia diplon;atie i ntern~tiona l e , les relations
multilaterales entre une pluralite d'Etats echappent a I exemce d un pouvmr pohtique
fo nde sur une bonne part d'arbitraire qui caracterise les relations bilaterales. Je crois que
Ia Iogiqu e est Ia meme en ce qui concerne le signe : une Simple rel~tion biiaterale ou dyadique est toujours l'exercice d'une dommatwn. dans ce cas. celle dun code abstrait . .
3. Cette idee du signe comme emanation de son objet correspond a deux autres themes theoriques presentes ailleurs dans cet ouvrage, soit Ia notiOn de. s1m1lante ass1gnee, developpee
au chapitre 7, et Ia notion de retroversive semiosis, developpee au chapitre 5.

210

211

I' ceuvre d'art ; et ces caracteres sont effectivement virtuellement pre


d ans ce tt e d escnpt10n
. .
d u s1gne
.
etendu. Mais je crois que ce fragmentsents

nous venons de lire deborde de beaucoup ces deux caracteres.

que

Ce fragment du texte de Peirce a ete utilise par plusieurs commentate


[Larry Short ( 1995) fait une bre_ve r~vue de l!tt!~ra~ure critique a ce su;~
pour fonder une conceptiOn de I esthet1que qm sera1t propre a Ia pensee d
Peirce ; cette interpretation me paralt bien breve, en fait trop purement str ~
turale, trop eloignee d'autres fragments de Peirce portant sur l' experienuc
h"
ce
e~t et1qu:, pa~ exemple le para~raphe 5.11 3 des C.P 4 introduisant !'idee
dune predommance des. s e~ satwns ----: de l'?rdre de Ia primeite - qui
sera1ent comme superposees a une representation - qui est necessairement
de l'o:dre de Ia terceite. De plus, si !'on voulait suivre de fac;:on stri cte !e texte
de P:1rce, aux d:u x traits deja suggeres il faudrait en ajouter un troisieme qui
sermt un caractere auto-explzcatif. Je tentera1 done de serier les questions: Jes
deux caracteres de l'autoreflexivite et de l'autoreference epuisent-ils cette
de s cripti~n ? Ces c~ractere s sont-ils compatibles avec celui de !'auto-explicatiOn ? S1 le s1gne etendu peut rendre compte du representamen artistique
en donne-t-il une explication suffisante ?
'
L'interpretation classique des deux caracteres de l'autoreflexivite et de
l'autoreferentialite a conduit a affirmer l'autosuffisance de l'ceuvre d'art et
!'_immanence de Ia signification a Ia representation meme. Dans cette perspectJ_v e, le rep~es entamen artistique devient son propre metalangage. Or, les
s1gnes plus etendus auxquels se refere Peirce dans le fragment que nous avons
lu sont le produit non pas d'un deplacement de Ia visee de l'ceuvre a un niveau
plus abstrait, mais bien le fait d'un prolongement semiosique qui contient toujours le signe de depart. Si !'on tentait de serrer de plus pres cette description,
on arriverait inevitablement a !'idee que le signe etendu n'est pas, suivant le
modele structural, une maison a deux etages habites respectivement par un
langage de premier niveau et un metalangage qui le gererait, mais un lieu marque par Ia presence d'un mouvement de semiosis qui, ayant atteint un certain
accomplissement, trouve en lui-meme une valeur explicative ; et c'est ici que
!'on aurait tout interet a clistinguer entre un signe complexe- dont Ia definition
se rapproche de celle d'une structure 5, excluant toute idee d'un precepte
d'explication- et un signe etendu qui serait, comme je l'ai suggere precedemment a propos de Ia metaphore, un concentre de semiose.

uelle mesure ce precepte d' ex~licatio~ peut-il etre presen~ en a.~t~ dans le
q.
c'est-a-dire Jusqu'a que! mveau d accomphssement ? JUsqu a I exhaussJgne,

'
11te
et d e I' au t ore
. ? Si c'etait ]e cas aux caracteres
de Iautore ferent1a
tJVIte .
.
.
.
,
flexivite s'ajoutera1t effect1vement celm de I autosuffisance.
Si ]'on appliquait ces trois caracteres a l' ceuvre artistique, il nous a~paral"t Jors que !'ceuvre contiendrait en elle-meme, dans sa propre representatrroa
.. de _son des~m
' eli
, c est~a- re qu_e_1que ch. ose
tion, son histoire passee et Ia totahte_
comme Ia totalite imrJginable de son hzstozre a venzr. I~ ya Ia une pos~twn log~que
qui est a Ia limite du paradoxe, sinon de Ia contraclictJOn parce qu elle est fendee sur un anachronisme (pour reprendre un terme de Genett~, une p~olepse) .
L'ambiguite vient, je crois, de ce que !'on confo.n~ le ~erazt du_s1~ne, ~UJ est une
potentialite, et un sera, qui est de !'ord~e de Ia r~ahsatwn.:_l~ sJgmfi_catJO~ autant
ue le precepte d'explication appart1ennent a Ia terce1te, t~n~1s qu un sera
qappa rtent
a !'ordre de Ia secondeite. L'idee qu'une
. en acte,
d . Ia,
J
.
. .ceuvre reahse,
totalite de son avenir -le sera- et de ses VJrtuahtes - le serazt-6 con mt a
Ia definir comme achronique, anhistorique, bref comme un absolu .
Or !'on sait tres bien que l'ceuvre artistique est profondement depen7
dante, 'pour sa signification, du contexte qui I' a vu naltre et, d'u~e fac;:on
toute aussi importante sinon plus (voir le chapitre 2) ,_ du c~ntexte ou elle est
Jue, ecoutee, visionnee, c'est-a-clire Ia ou se constru1t Ia SJ~m~ca~wn . Force
est done de concevoir !'ceuvre d'art comme un ensemble mtegre , partJellement autoreflexif, partiellement autoreferentiel , partiellement auto-exphcat1f
mais absolument pas autosuffi sant . En somme, le signe etendu ouvre des
parcours de mouvements semiosiques et les realise partiellement ou, pour le
dire autrement, Je signe etendu serait celui qui represe~te moms des obJe~s
que des processus, des relations, des mouvements de semwse ou, plus precisement, des promesses, les amerces de tels parcours.
On pourrait, a ce point de Ia discussion, revenir a deux .des exe:nples proposes dans le texte de Peirce. L'inscription, sur I~ carte ~eo_g_raph1que, de Ia
position ouje me situe en Ia consultant 8 est un precepte d utJhs_atwn ~Ius que
d'explication, dans Ia mesure ou ce signe, a Ia fac;:on du feu de cJrculatwn, ag1t
6.

Admettons que le precepte d'explication soit virtuellement present dans


tout signe ; c'est d'ailleurs Ia un postulat qui appartient a Ia definition meme
du pragmatism e. Mais main tenant une nouvelle question se pose: dans
4. Voir entres autres le fragment, figurant en annexe, intitule : Une sensation raisonnable
5. Rappe Ions ici cette definition, extraordinaire de concision, proposee par Hjelmslev ( 1948 :
2~) de Ia structure: entite autonome de dependances internes>>. Le terme autonome para lt en effet contrad1ct01re avec cette 1dee du prolongement du signe, son mouvement de
semiose.

u~ esp;t ~git, maisv~~~!


Ia fa<;on suivant laquelle taus les esprits agiraient. C'est-a-dire qu'1 res1 e ans une
11
qui pourrait se ramener a une proposition conditionnelle du typ.e: " S1 telle chose et ten~
chose devaient arriver a un esprit, ce signe determmera1t alors I espnt a tell~ et telle c~
duites ". Par "conduite ", je designe une action placee so us l'mfluence de I autocontrole.

L'interp retant final ne reside pas dans Ia fa<;on suivant laquelle

t d uelque espnt ne pourr01ent reahAucun ew?nement qw arnver01t a un espnt, aucune ac wn e q


.
ser Ia verite d 'une telle proposition conditionnel/e. (C.P 8.315. 1909. Une traductiOn de ce

7.

texte figure en annexe. Je souligne.)


,
1.1
Peirce ecrit (C.P 8.179) que, pour comprendre correctement le personnag~ d Hamlet,
faudrait connaitre - plut6t que simplement presumer - ce que representa1t , pour

B.

.
.
Shakespeare, Ia folie.
Cette inscription est devenue courante aujourd'hui dans taus les cas ou une carte ou b1en
un plan, attache a un en droit fixe, sert au reperage des VISiteurs et porte Ia mentiOn . Vous
etes ici.))

213
212

~rioritairement au niveau de Ia secondeite ; c'est en ce sens que cette in .


twn affiche un des objets du signe a l'interieur de Ia representatio s cnp.
. . . d'
n , ma.Js
ce tt e mscnptwn m 1que des parcours en les ouvrant elle a comme fi

I
.
,
onctJon
orsque Je consulte cette carte, de me guider, de m 'aider a al!er ailleu s :
r
.
' .
rs. I a
_mvedrse, ce precepte n ava1t co~me fonction que de signaler Ia carte a l'in~eneur e 1a carte, on se retrouvera1t dans Ia situation de Ia degenerescen
Peirce decrit au paragraphe 5.71 des C.P 9 ou une carte ne fait rien d'autce que
II
.
re que
d
.
t
ere
e-meme
dans un effet d'autorepresentation a l'infin 1,' ma.Js

e se represen
.
.

sans gam, sans semwse reelle. Et alors, ce signe est dit non pas etendu

b'
. L'
.
, ma.Js
1en contznu. autre exemple est celm du personnage du cardinal Rich 1
d
I ..
d h ..
e leu
qm, ~n.s ay1ece e ~ e~tre, brandit un crucifix qui serait !'objet qui fut reel
dans I h1stmre racontee : 1! y aurait alors une superposition du Iegisigne (
cruc_1fix) et d'un sinsigne (! 'objet historique) . Cette confusion du Iegisigne ~~
du sms1g?e - remet~~nt
cause Ia valeur de generalite du legi signe _ defimt effect1vement le fet1ch1sme 10 qui, precisement, caracterise Ie culte des reliques: Ou, po~r le ~1re autrement, il y aurait une restriction telle de !'objet d'un
tel. s1gne qu'J! sermt ramene a un referent unique. L'utilisation , comme accessmre, ~u crucifix que brandit naguere - si l'histoire est vraie -le cardinal de
Richeheu, confere sans doute un effet de ree! 11 a Ia representation mais
n'app?rte cert,aineme?t rien de plus a Ia signification qu'une retombee qui
part1c1permt dune rhetonque de persuasion, ramenant le caractere du vraisemblable a l'identite. Dans un tel cas, le signe, au lieu d'etre etendu est au
contraire, concentre et limite, ferme sur lui-meme, pour tout dire: a~tos~ffi
sant._En somr_ne, il faut, pour que Ia semiose s'accomplisse, que le crucifix de
Ia piece s~It. la pour quel.que ch~se_ d'autre- que Ia_valeur representative, en
ta?t que leg~signe, se hbere de I objet factuel, le smsigne, et accede a une certame generalite- sinon on tomberait dans le fetichi sme et Ia fixation !'arret
de Ia semiose, Ia mort du signe...
'

:n

D' ou Ia necessite de reconnaltre dans le cas du signe simple, et a fortiori


dans le cas du signe etendu, Ia pluralite des objets et Ia complexite de leurs
r:latwns multilaterales, l'impossibilite d'une exhaustivite dans Ia representatiOn du mouvement de l'interpretance, c'est-a-dire son insuffisance fonci ere.
L'idee d'auto-explication est contradictoire avec celle d'autosuffisance dans
Ia mesure ou !'explication- qui est plus proprement l'interpretance ~ est,
par definition, une ouverture sur l'aval du signe.
. En ~omme, un texte, comme toute ceuvre d'art, ressembl e a un orgamsme VIvant ou a un embryon qui contient les determinations de Ia vie
9.
10.

Les terceites degem!rees. Une traduction figure en annexe.


Ou Ia valeur symbolique est depend ante d'une chose ponctuelle et inversement une chose
ponctuelle prend une valeur symbolique qui Ia depasse : Ia reli que correspond tout a fait a
cette ch ose, cet etat particulier, bizarre d'un signe.
II . Lars de Ia creatio n de Ia piece de Claude Gauvreau Les oranges sont vertes en 1971, Jes
tableaux suspend us aux murs de l' appartement du pe rsonnage central etaient de veritables toiles de Bord uas, ce qu i conferait effectivement un effet de ree l assez saisissa nt.

214

future ; et pourtant l'etre qui en sera issu sera soumis aux aleas et aux determinations de son milieu de vie. L'existence de l'ceuvre n'est pas marquee de
fac;:on plus determinante que !'existence de l'etre vivant. Postuler l' autosuffisance absolue de l'ceuvre c'est reprendre, dans un autre lieu, les th eses d'un
determinisme biologique absolu.
Un en semble complexe, suivant Ia definition moderne de ce term e 12 , est
insaisissable dans son exhaustivite. On n'y a acc es que par ses unites, ses
parties. Meme si une certaine etendue du s_igne fi~re dans I ~ re~re se ntati o n ,
Ia lecture Ia reconstrmt et Ia prolonge necessa1rement pmsqu elle se situe
dans un autre temps, un autre lieu, a l'interieur d'un e autre episteme, en
creant des associations, d'ordre symbolique, indiciaire et iconique, avec
d'autres signes n'appartenant pas a J'univers d'origine du signe.
Reduire Je signe etendu a un signe complexe suivant Je modele structural,
c'est passer de !'expansion a Ia concentration, de !'image d'une etoile ou d'un
centre de rayonnement a celle d'un trou nair qui absorbe les nouveaux signes
etrangers qui lui adviennent, d'ou les caracteres de l'exhaustivite et de l'autosuffisance qui lui sont souvent attribues; on sait maintenant que c'est Ia le
fait d'une procedure d'abolition de Ia multiplicite des objets, d'un fetichi sme
du representamen artistique ; bref, c'est le fait d'une illusion d'optique 13

Le signe etendu, l'hypoicone et Ia metaphore


Appuyons-nous sur Je postulat qui veut qu'un representamen artistique
corresponde a un signe etendu comportant un objet complexe suivant Ia presentation que nous venons de construire. Deux questions se posent : en quoi
!'analyse d'ceuvres artistiques nous permettrait-elle d'accroltre notre comprehension de cette notion de signe etendu? Et une seconde question : par
ou commencer !'analyse? Dans Ia mesure ou Je prolongement, tel que defini
dans ce fragment , est !'analyse du signe, cette seconde question n'est rien
d' autre que Ia reformulation de Ia premiere. Analyser une ceuvre, c' est essentiellement chercher a comprendre et ce, a un certain niveau de generalite, les
regles des mecanismes de Ia signification.
L'analyse de l'hypoic6ne, elaboree au chapitre precedent, pourrait fournir des instruments utiles pour saisir d'une fac;:on authentiquement triadique
les relations multilaterales entre Jes differentes parties constitutives du signe
etendu. Ainsi, Ia mise en veilleuse de l'indice, Ia substitution de Ia notion
La complexite dans Ia theorie moderne des systemes est definie, a Ia difference de Ia complication, par ce trait de Ia resistance a Ia possibilite meme d'une comprehension exhaustive. Voir, a ce propos, Atlan ( 1979}. En ce sens, Ia notion de complexite sera it bea ucoup
plus proche de celle de signe etendu que de Ia definition structurale de Ia complexite .
13 . Pourrait-on ici suggerer que c'est Ia prise de conscience de cette illusion d'optique qui a preside a Ia remise en cause des acquis de Ia modernite pure et dure, puis au surgi ss ement
d'une nouvelle conscience qui cherche a se construire sous Ia denomination de Ia postmodernite? (voir, a ce propos, le chapitre 1.}
12 .

d'objet complexe a celle de referent , et le deplacement aller-retour entre le


symbolique et l'iconique supposent que les objets du signe, plut6t que d' etre
exterieurs, soient presents a l'interieur meme de Ia representation ; done que
les divers constituants du signe, dans son etat hypoiconique, se prennent
mutuellement pour objet (comme le schematise Ia figure 4 du chapitre 8).
Pourrait-on alors envisager que le caractere repn!sentatifqui fon de le processus metaphorique corresponde a un precepte d 'explication ? L'avancee du
texte metaphorique dans le lieu de l'hypoic6ne correspondrait alors a ce parcours du signe jusqu'a ce que les relations multilaterales entre les objets
atteignent un precepte d 'explication qui, dans ces conditions, serait pense
comme un principe constitutif. Dans une telle perspective, le representamen
textuel, qui se caracterise par une predominance de !'inference metaphorique, paraitrait, au terme de !'analyse, comme une emanation de son objet.
Ce ne sont Ia que des hypotheses. Si elles se verifient, nous aurons
trouve a rattacher les notions de metaphore et d'hypoic6ne a une probl ematique semiotique beaucoup plus large, rejoignant des reflexions sur l' esthetique; bref, cette reflexion nous aura conduit beaucoup plus loin que ce que
laissait augurer le simple paragraphe analysant l'hypoic6ne (C.P 2. 27 7) qui
nous a servi de point de depart.
Nous nous proposons, dans ce chapitre, de proceder a Ia lecture de deux
textes sur Ia base de !'analyse de l'hypoic6ne telle qu'elle a ete construite
precedemment. Nous poursuivrons Ia lecture d'ceuvres de Saint-Denys
Garneau, question d'assurer Ia coherence avec le travail de construction
theorique elaboree dans le chapitre precedent. Nous debuterons cependant
par Ia lecture d'un fragment de Peirce ou le recours au processus de !'inference metaphorique s'impose avec evidence ; nous profiterons de cette lecture pour accumuler de nouveaux traits caracteristiques de cette plongee
dans un ailleurs qui nous seront utiles pour mieux saisir les enjeux de Ia
representation artistique.
Rappelons cependant que Ia metaphore a ete definie comme un mouvement semiosique et qu'elle n'est pas reductible a Ia stricte forme de Ia poesie. Et effectivement, nous trouvons ce processus autant dans le texte du
recit 14 que dans celui de l'essai, autant qu'au theatre qu'au cin ema 15 ou
dans les arts plastiques.
14.

15.

216

Je pourrais donner, comme exemples de ce processus, les recits rassembles dans les Fictions de Borges ou l'on trouve des cas exemplai res d'un double mouvement de plongee,
dans un ailleurs au niveau de l'histoire racontee et dans l'hypoic6ne au niveau du processus de na rration. Ces deux entites, les ail/eurs du contenu narre et de la na rration, se prenant mutuell ement- et alternativement- pou r objet, jusqu 'a ce qu'un caractere representatif emerge, agissant comme precepte d'explication, le recit, saisi globalement, parait
alors comme une emanation de son objet. Nous trouvons alors des processus triadiques
authentiques repondant de fat;:on exemplaire a la notion de signe etendu.
Un exemple particulierement convainca nt de Ia metaphore au cinema que je pourrais
invoquer se trouve dans le fi lm de Jonathan Demme et Edward Saxon intitule Philadelphia
(TriStar Pictures, 1993), ou I' on assiste a l'effondrement de Ia vie professionnelle, sociale

Dans !'analyse, nous ne cherchons pas a appliquer une grille, c'est-a-dire


un modele abstrait qui aurait ete prealablement construit ; nous considerons
]'ceuvre du poete autant que les fragments du philosophe comme des lieux
differents mais convergents de production de significations, des experiences
de semiose dont !'analyse est necessaire pour nous permettre de comprendre les enjeux theoriques presentes dans cette introduction. En ce sens,
chacun des textes analyses devrait contribuer a enrichir cette problematique.

Un recours a Ia metaphore par Peirce lui-meme :


La conscience ressemble a un lac sans fond
Peirce a laisse quelques fragments de texte qui inscrivent avec une
exhaustivite etonnante le processus metaphorique. Nous y decouvrons un
Peirce qui, dans le cadre de sa reflexion de philosophe, se rapproche de
J'ecrivain, fondant sa reflexion dans le langage et, comme !'artiste, se laissant
porter par les signes. Nous procederons a une breve analyse de l'un de ces
fragments, question de verifier Ia cohesion, avec l'imaginaire de Peirce, de
!'analyse que nous avons construite, dans le chapitre precedent, de l'hypoic6ne, puis d'ouvrir de nouvelles problematiques susceptibles de venir enrichir notre comprehension des mecanismes de Ia signification en regard de Ia
metaphore.
Et fait, trois fragments ont ete retrouves qui, chacun a leur fac;on , cherchent a saisir divers aspects des phenomenes Ia conscience. Ces textes sont
non dates 16 et ont ete reproduits tels quels, sans ordre apparent, dans les
Collected Papers. II s'agit, selon toute vraisemblance, de trois brouillons
repondant au meme projet dont nous ignorons tout de l'enjeu: preparation
d'une communication, article ou, plus probablement, esquisse d'un texte de
correspondance, on ne sait. On peut cependant imaginer que ces textes ne
et personnelle d'un avocat, rattache a un bureau prestigieux, qui se decouvre atteint du
sida . Tout l'enjeu du recit filmique tourne autour de l'effondrement de ce personnage et
des processus suivant lesquels il acceptera, pour sa paix interieure, de reconnaitre son etat.
Le film nous donne une scene superbe, tres longue, ou le person nage, a l'ecoute d'un air
d'opera, battant la mesure, superposant sa voix frel e a cell e, energique, de Ia soprano,
reproduisant corporellement - a Ia fois des mouvements de danse et de direction
d'orchestre - Ies pulsions de la musique, p longe litteralement dans cette evocation, se
fo nd dans cette mouvance de Ia melodie et, au plus pro fond de cet enchantement tragi que,
accepte sa detresse. Tout le film repose sur cette scene magistrale qui est une immersion
a la fois dans un ail/eurs narratif et une hypoic6ne narratologique et qui marque le retournement central du film . Par a pres, le personnage sera pret a entamer des poursuites judiciaires contre son ex-employeur, done a regler ses comptes avec le monde, pu is a mourir
sereinement puisqu 'il aura retabli son accord <!Vee l'unive rs.
16. Une traduction de ces trois fragments figure en annexe. Dans la mesure ou le premier de
ces trois fragments s'ouvre sur Ia question de Ia possibilite de Ia connaissance apres coup
de ce qui a prealablement occupe !'esprit, on pourrait imaginer, sans plus de certitude, que
ces fragments ai ent ete ecrits dans le meme foulee que le pa ragraphe 2.27 des C. P, date
de 1902, consacre a Ia question de Ia representation du mouvement de pensee. Ce chapitre
se terminera sur une analyse de ce fragment et reprendra done cette problematiqu e.

217

possedant en elle-meme aucune frontiere bien definie, si ce n'est qu'elle


peut etre d'une qualite differente des idees voisines.) Les percepts, pris
separement, n'appartiennent pas a ce medium. Nous devons imaginer une
chute de pluie continuelle sur le lac qui figurerait !'afflux constant des percepts lies a !'experience. Toutes les idees autres que les percepts resident a
des niveaux plus ou mains profonds et nous pouvons concevoir une force
de gravitation telle que les idees qui sont situees a des niveaux plus profonds exigent un travail plus important pour etre ramenees a Ia surface. [...)
Mais I' on ne duit pas imaginer qu'une idee doive etre ramenee a Ia surface
avant qu'elle o.it ete clisternee, car Ia ramener ainsi brusquement a Ia surface produirait une hallucination. Non seulement Ia totalite des idees tendent a tomber dans l'oubli, mais nous pouvons imaginer que diverses idees
reagissent les unes par rapport aux autres suivant des attractions selectives,
ce qui rend compte des associations entre des idees qui tendent a s'agglomerer pour former des idees simples. De Ia meme fa<;:on que notre comprehension de Ia distance spatiale repose sur la duree qui, compte tenu d'un
effort donne, est necessaire pour passer d'un point a un autre, Ia distance
entre les idees est mesuree par le temps necessaire pour les mettre en relation. [... ) Cela, je dois l'admettre, est extremement vague; aussi vague que
serait notre conception des distances spatiales si nous vivions au milieu de
!'ocean, que nous etions depourvus de toute mesure rigide pour proceder a
une telle evaluation et que nous etions nous-memes partie de ce fluide.
(C.P 7.553. Texte non date. Une traduction figure en annexe.)

sont pas etrangers aux echanges que Peirce entretenait avec son ami de toujours William James puisque Ia thematique correspond tout a fai t aux preoccupations de ce dernier qui jetait alors les bases de ce qui allait devenir Ia
psycho Iogie americaine. Claudine Tiercelin ( 1993 :76) avait certainement raison lorsqu'elle mettait le lecteur en garde contre une lecture freudienne de
ces textes. Peirce ne put connaitre de Freud que ce que James - qui a rencontre ce dernier a Vienne en 1902 (voir a ce propos Balat 1986) - a pu lui
en dire. Et de fait, Ia position affichee de Peirce n'est, au niveau de Ia problematique formelle, en rien freudienne, comme en temoigne le troisieme fragment au il analyse les phenomenes de conscience essentiellement dans Ia
perspective de l'autocontrole; en fait, il n'y a pas de place avouee, chez lui,
pour l'inconscient.
Et pourtant, une analyse un peu fine de ces fragments laisse entrevoir
une position beaucoup mains tranchee: les divergences entre les trois versions affichent une hesitation dans Ia pensee de Peirce sur le sujet; nous
trouvons neanmoins, dans les trois fragments, avec des intensites variables,
une representation de mecanismes dynamiques entre les objets du passe,souvenirs deposes, reportes dans l'obscurite (mais non refoutes, puisque
cette notion n'existe pas ici)- qui sont alternativement ramenes a Ia surface
de Ia conscience puis retournes dans les profondeurs de l'obscurite, et qui
sont soumis a une competition pour occuper un espace forcement limite.
Peirce va jusqu'a proposer que toute notre experience passee reste continuellement dans notre conscience. En ce sens, on doit reconnaitre que ces
fragments sont tres proches de L'analyse des reves, si ce n'est que Ia perspective qui oriente ces textes ne recouvre pas Ia problematique specifiquement
freu dienne, fondatrice de Ia psychanalyse.
Dans cette breve reflexion, Peirce ne construit pas, a proprement parler,
de problematique qui soit specifique au sujet aborde; l'enjeu reste le meme
que celui qui caracterise taus les textes de l'epoque de Ia grande maturite:
les conditions de Ia signification. Si par contre nous lisons ces fragments
dans Ia perspective de Ia problematique de Ia metaphore, nous pourrons
vraisemblablement apporter quelque lumiere sur les similitudes et les differences entre ces deux obscurites que sont l'inconscient et l'hypoicone.
Ces trois fragments sont difficilement dissociables (et j'invite le lecteur a
prendre connaissance de !'ensemble). Mais, pour focaliser man analyse, je
retiens le second fragment qui me parait le plus significatif du point de vue
qui m'interesse ici.
Nous allons, pour une fois, choquer les psychologues physiologistes en no us
fondant, non pas sur une hypothese concernant Ia nature du cerveau, mais
sur une image qui devrait correspondre, point par point, aux differents
aspects des phenomenes de Ia conscience. La conscience ressemble a un
lac sans fond dans lequelles idees seraient suspendues a differents niveaux
de profondeur. Certes, ces idees constituent le medium de Ia conscience
elle-meme. [Une idee n'est rien d'autre qu'une portion de conscience ne
218

Le texte de Peirce reproduit !'analyse de l'hypoicone d'une fac;:on tellement conforme aux propositions theoriques analysees dans le chapitre precedent que quelques breves observations suffiront pour amorcer Ia reflexion.
D'entree de jeu, il elimine le recours a une hypothese, c'est-a-dire a une
idee complete qui ne commanderait qu'une simple verification. C'est done
dire qu e ce fragment se situe dans une phase logique anterieure qui correspondraitjustement a Ia recherche d'une hypothese, c'est-a-dire a Ia phase de
!'abduction. Or au paragraphe 2.643 17 des C.P, Peirce caracterise !'abduction par Ia substitution d'un terme simple -lie a !'emotion- a un ensemble
trap complexe pour etre saisi exhautivement et provoquant un affolement de
Ia pensee, cette substitution assurant un repos a Ia pensee et renvoyant a un
moment de croyance. Tout ce fragment, se fondant sur une simple image
plutot que sur une hypothese qui serait d'ordre physiologique, inscrit
d'entree de jeu une telle simplification a laquelle est d'ailleurs associe un
caractere ludique ( Nous allons choquer). De plus, le texte thematise cette
meme idee de Ia simplification en proposant que !'agglomeration d'idees
tend a prodmre des idees simples. La thematisation de ce caractere central
de !'abduction qu'est Ia simplification vient, en quelque sorte, attester, de
l'interieur, par affinite pourrait-on dire, du caractere abductif de Ia metaphore. On doit cependant reconnaitre que cette abduction reste ouverte en
ce qu'elle ne conduit nullement a Ia formulation d'une hypothese ; ce
17.

L'hypothese

cree !'element sensuel de Ia pensee >>. Une traduction figure en annexe.

219

caractere ouvert du texte et de !'inference abductive qui s'y inscrit rapproche encore plus ces fragments du texte de creation 18 , ce qui nous autorise a
les lire comme un exercice de Ia metaphore.
On peut aisement reconnaitre dans ce fragment trois parties distinctes
qui, successivement, inscrivent les trois composantes du mouvement de
semiose dans l'hypoic6ne, tel que nous l'avons decrit precedemment:
d'abord des images qui fournissent un contenu au processus en voie d'elaboration: le lac, sa profondeur et sa surface, et Ia pluie qui y tombe, les objets
du passe qui sont suspendus a differents niveaux de profondeur ; d'autre
part, des termes, en general plus abstraits, lies a Ia question de Ia conscience: percepts, oubli, attractions selectives, associations, hallucination,
distance entre les idees, duree, etc. Second niveau: une image, lit-on, qui
devrait correspondre, point par point, aux differents aspects des phenomenes
de Ia conscience; je crois que !'on ne pourrait trouver une formulation plus
juste et plus simple de l'analogie de proportion, c'est-a-dire du diagramm e.
Entin, le troisieme registre qui appartient a Ia mediation, c'est-a-dire a Ia
metaphore proprement dite et qui est exprimee au mode conditionnel, marquant le statut de simple possibilite de !'evocation et exprime suivant trois
moments logiques (marquant une quasi-triade) : si nous vivions , si nous
etions depourvus , (( si nous etions nous-memes partie de ce fluide .
C'est l'analogie de proportion, c'est-a-dire Ia relation diagrammatique
qui occupe Ia majeure partie du texte, puisqu'elle realise une analyse. La
relation etablie entre l'espace interieur au lac et Ia duree des processus de Ia
conscience ainsi que Ia question des niveaux de profondeur couplee a
!'image d'une mesure rigide sont particulierement proches d'une analyse qui
se ferait sur une representation graphique ou un schema. On reconnaitra Ia
le scientifique qui travaille essentiellement sur des schemas et des diagramroes cherchant dans Ia representation meme des solutions logiques aux problemes poses au depart.
Le passage au registre de Ia metaphore implique un changement de
point de vue, c'est-a-dire un decentrement du sujet enonciateur; voyons Ia
question plus en detail , car ce point est majeur. Dans Ia premiere partie de
ce fragment, Je sujet nous occupe deux positions logiques: celle de l'analyste exterieur a son objet qui est implique dans une instance de communication avec son Jecteur ( Nous allons choquer); puis celle d'un nous qui,
agissant comme un embrayeur, relie les images et les relations diagramma18. Douglas R. Anderson {1987 : 63) explique en ces termes Ia difference fondamentale entre
une abduction scientifique et une abduction artistique : " [ ... ) an artist does not hypothesizes solutions to a conceptual problem; rather, he " hypothesizes " by trying to express the
problem - by filling the vacancy. This is how he overcomes his unsetttled feeling. The
essential difference is that artists do not perform representation proprer, but a second
degree degenerate case which Peirce calls " embodiement"; again "esthetics considers
those things whose ends are to embody qualities of feeling" and logic "those things whose
end is to represent something" (C.P. 5.129).

220

tiques a un effet de reel, ou a un certain niveau de vraisemblable: nous


pouvons imaginer , notre comprehension. Le passage a Ia metaphore
proprement dite, qui marquera l'acquis, inscrit Je niveau triadique, soit ici Jes
circonstances de Ia disparition elocutoire (Mallarme) du sujet comme entite
autonome, en l'immergeant dans !'objet. Et alors, comme on I' a suggere plus
haut, quelque chose de neuf est cree qui est donne comme simplement possible. Si !'on voulait pousser plus loin !'analyse, on pourrait suggerer que Je
caractere representatif, qui fonde ]a metaphore, reside dans ce trait de I' indif
jerenciation qui, arres avoir construit Je parallele entre Je flou des idees - ou
portions de conscience - ( elles n' ont aucune frontiere bien definie ) et les
objets mobiles suspendus a differents niveaux de profondeur (qui sont appeJes a des associations), atteint finalement Je sujet qui perd sa distance critique
(si [... ] nous etions partie de ce fluide). Ce fragment parait done comme
une mise en scene ou une representation etonnamment juste et exhaustive
du processus de p!ongee dans l'hypoic6ne.
En effet, ce texte est donne au depart comme une simple analogie, soit
le fait d'une saisie de l'exterieur d'un objet, ici Ia conscience ; et Ia representation, on I' a suffisamment demontre, rejoint avec Ia plus grande justesse le
processus de !'inference dans l'hypoic6ne. Mais il y a plus : le texte, dans son
ecriture meme, inscrit une plongee jusqu'a atteindre ce point ou l'indifjerenciation glissera graduellement des idees ou des portions de conscience et des
objets-souvenirs en suspension dans l'eau vers Ia composition meme du
texte, d'ou Ia notion de vague. J'ai suggere precedemment que Ia metaphore
ne peut etre saisie que metaphoriquement. C'est un peu ce qui arrive ici :
l'ecriture, construisant une metaphore, se prend dans Jes rets de sa propre
construction et devient elle-meme metaphorique. Si !'on se reporte a !'analyse precedente, on lira dans ce passage final l'avancee du mouvement de
semiose jusqu'a ce point ou Ia representation devient un signe etendu, c'esta-dire jusqu'a ce que soit atteint uncertain point de satisfaction explicative;
et cette explication n'est pas, comme on I' a suggere plus haut, une hypothese
formelle mais, suivant Ia formule d'Anderson (voir note 18), un remplissage
d'espaces laisses vacants, une occupation de l'espace, non pas symbolique,
mais iconique qui agit comme un precepte d'explication.
S'il y a glissement de Ia metaphore, du contenu de !'evocation a l'instance meme de representation, comment Peirce analyse-t-il ce phenomene?
En fait, il adopte deux positions differentes suivant le fragment de reference :
d'abord, il reconnait que ceci est extremement vague. Or, Je vague constitue avec Je generall'une des deux formes d'indetermination qui caracterisent tout ensemble de signes. C'est done dire que ce mot vague ne doit
pas etre interprete ici comme un deni ou une simple attenuation de Ia valeur
de cette evocation metaphorique; au contraire, ce mot vague, qui est ici
un qualificatif, designe aussi une notion qui rattache cette representation de
Ia conscience a une problematique construite ailleurs. Il semblerait done que
l'ouverture de !'abduction dont on a parle plus haut conduise quelque part.
221

En conclusion du troisieme fragment (C.P 7.554), on trouve Ia seconde positiOn :. Ia JUStesse de cette ~etaphore me parait tres grande . On pourrait
suggerer que, dans ce dermer cas, le texte reconnait nommement Ia metaphore alors que, dans le fragment que nous analysons, le texte se Jaisse
prendre en charge par Ia metaphore; de l'un a !'autre, il y a Ia differenc
entre l'appel a un simple langage descriptif et un mouvement d'interpre~
tance ou Ia semiose poursuit son cours.
Cette evocation pourrait-elle correspondre a ce que !'on a appele plus
haut, a l'encontre de Ia mise en abyme , Ia plongee dans l'abime 7 Ce
qui pose, sous un autre eclairage, Ia meme question de Ia position du sujet
enonciateur par rapport a !'objet.
Dans Ia mesure ou Ia mise en abyme suppose une mise en forme consecutive a une intention consciente ( Nous allons choquer ), elle correspondrait, dans ce texte voue aux phenomenes de Ia conscience, a Ia logique du
diagramme, alors que le registre de Ia metaphore, conduisant a Ia perte
d'identite du sujet enonciateur, ne peut que correspondre a Ia plongee dans
l'abfme. En ce sens, ce texte, dans son ecriture meme, opererait le passage
d'une logique a !'autre. II est peut-etre exceptionnel qu'un texte de Peirce
affiche ainsi, dans sa facture meme, un tel transport. Par contre, cette problematique, Peirce I' a frequemment repetee durant Ia derniere periode de sa vie
et elle marque, je crois, l'un des aboutissements les plus importants de sa
reflexion sur les conditions de Ia signification. La simple analyse des signes,
leur representation sous Ia forme de tableaux - les deux classifications de
signe ou les deux semiotiques - correspondraient a une mise en abyme du
travail de reflexion sur les signes 19 ; d'autre part, les deux enonces fondamentaux a l'effet que nous sommes dans les signes et que nous sommes
nous-memes signes , inscrivant Ia perte d'identite du sujet, correspondent
de fac;::on tres claire a Ia plongee dans l'abfme; en fait , ce texte rep rend et,
pourrait-on dire, realise ces deux enonces en les exemplifiant : si nous
etions au milieu de !'ocean et si nous etions nous-memes partie de ce
fluide . En somme- et Ia chose me parait particulierement significativec'est une metaphore qui nous explique au mieux ces deux enonces fondamentaux. C'est Ia essentiellement que reside le mouvement semiosique qui
porte ce texte.

o eux ailleurs imaginaires, etrangement semblables,


rnais pourtant differents: l'hypoicone et l'inconscient
On trouve done chez Peirce cette image des profondeurs comme un lieu
dynamique ou s'entrechoquent des souvenirs, des traces de Ia vie passee
intervenant de fac;::on imprevue dans Ia vie quotidienne. Ce lieu represente
done comme un soubassement a Ia conscience donnee comme une smface .
Si J'on complete !'ensemble en reconnaissant ce lieu obscur de l'hypoic6ne
comme une representation inversee (a !'image du diagramme suggere a Ia
figure 1 du chapitre 8) ou comme un double obscur des signes de Ia vie
diurne marquee par Ia predominance de Ia codification des valeurs, l'analogie avec Ia topique freudienne n' echappera a personne.
Pourtant, de simples analogies ne sont pas des identites. Et le principal
point de divergence entre Ia pensee freudienne et Ia semeiotic qui toutes deux
se construisaient, a peu pres a Ia meme epoque d'ailleurs, tient entre autres
a Ia definition du sujet: Freud fait eclater le sujet, le saisissant comme un
ensemble complexe et irreductible de mouvements et de forces lies aux trois
instances de Ia topique. Mais le sujet, tout en etant eclate dans cette representation, demeure un lieu de potentielle cohesion. Et, de fait, toute Ia
demarche psychanalytique est vouee a l'reuvre de comprehension et, dans
!'instance clinique, de reconstruction de Ia cohesion du sujet.
Chez Peirce, c'est !'existence meme du sujet, comme entite autonome,
qui est remise en cause; le sujet est un signe, vivant parmi les signes, comme
au milieu de /'ocean , com me s'il eta it partie de ce flu ide. De Ia meme fac;::on que
le signe est defini strictement comme relation, le sujet-signe n'a d'existence
que relationnelle, en rapport de dependance avec les objets du monde, avec
les representations et avec les autres sujets-signes. Je ferai appel a deux
autres notions chez Peirce pour mieux problematiser cette question. Lorsque
Peirce se refere a Ia situation de communication, il definit les interlocuteurs
comme quasi-enonciateur et quasi-interprete 20 . Les sujets sont des quasiesprits, parce que, a eux deux, ils constituent un seul esprit qui se nomme
Mind 21 . Bref, le sujet n'a d'existence semiotique que dans Ia mesure au il est
signe, c'est-a-dire ou il participe au Mind, a un esprit commun au partage.
Sur cette base, on peut commencer a saisir les similitudes et les differences entre les deux operations de decentrement du sujet chez Freud et chez
20.

19.

222

C'est en ce sens que les tableaux ou classifications de signes ne sauraient servir, sous peine
de simplification outranciere, rl'outils suffisants pour !'analyse des signes. Ce ne sont pas
Ia des patrons ou des codes de references, mais bien le fait d'une synth ese ou d'une retombee de !'analyse. Analyser des representamens sur Ia base de ces tableaux, ce sera it inverser Ia demarche semiotique, ce serait pratiquer une simple demarche deductive qui, au dire
de Peirce, n'apporte rien de neuf

[ ... ]les signes requierent au mains deux quasi-esprits (Quasi-Minds). un quasi-enonciateur

et un quasi-interprete; et bien que ces deux soient un dans le signe lui-meme (c'est-a-dire
qu'ils soient un esprit [Mind]) , ils doivent pourtant etre distincts. Dans le signe, il sont, pour
ainsi dire, soudes. En consequence, ce n'est pas un simple fait de psychologie, mais une
necessite de Ia logique que toute evolution logique de Ia pensee so it dialogique. (C.P
4.55 1. C'est !'auteur qui souligne. Tract. J.F)
21. Ce terme anglais Mind est particulierement difficile a rendre dans Ia langue fran<;aise dont
le mot esprit suppose une individualite. On pourrait par exemple trouver une acception du
terme Mind tres proche du sens que lui donne Peirce, chez Gregory Bateson, dans Steps
toward an Ecology of Mind.

223

Peirce. Dans un cas, Je sujet est comme eclate de J'interieur, alors que, dans
!'autre cas, il est fondu a un ensemble qui le depasse et auquel il participe. Je
me contenterai pourtant de cette breve allusion ace probleme qui a dej a fait
!'objet d'un travail important (Balat 1986) et qui inviterait certainement a
d'autres reflexions. On retiendra tout de meme que Ia rupture epistemologique qui s'est faite au debut du siecle, a J'epoque de Ia creation de Ia psychanalyse, etait a l'ordre du jour chez tous les chercheurs qui conduisaient des
analyses sur Ia question de Ia signification (et qui participaient, en que! que
sorte, a un meme Mind). Peirce, a sa fa<;on, a participe a cette phase de rupture qui etait dans !'air (suivant ce que les Allemands appellent le Zeitgeist,
!'esprit du temps). Et dans son cas, comme dans celui de Freud, et dans celui
d'Einstein introduisant Ia notion de relativite generale, de Nietzsche decouvrant le fondement rhetorique de Ia verite, de Saussure qui, parallelement a
Ia redaction du Cours de linguistique generate, s'immergeait dans !'analyse des
anagrammes, autant que chez les artistes qui, a Ia meme epoque, definissaient ce qu 'allait etre l'esthetique du nouveau siecle, les avancees etaient
necessairement preliminaires, tant J'enjeu epistemologique etait fondamental et l'aboutissement de cette demarche, imprevisible.
Ce qui signifie que le qualificatif de pre-freudien attribue a Peirce doit
etre nuance de fa<;on importante 22 La chose qui est Ia plus etonnante - et
qui est certainement significative- c'est que Peirce ait a sa fa<;on, sans peutetre en prendre vraiment conscience, effectivement atteint Jes frontiere s de
cette nouvelle terra incognita en reflechissant aux conditions de Ia representation, en analysant Jes signes dans leur etat Je plus primaire voire archaique,
en reconnaissant qu'a un certain niveau les idees ne connaissent pas entre
elles de frontieres bien definies si ce n'est de l'ordre de qualites differentes, en
postulant !'existence d'un mouvement de pensee qui soit, a Ia limite, non
representable, puis, plus simplement, en analysant Jes conditions semiotiques de Ia metaphore; enfin - et c'est ce qu'a revele cette breve analyse- en s'abandonnant Jui-meme a Ia metaphore qui prend les commandes d'une inference et lance un mouvement semiosique incontrolable.
Ce qui me ramene a Ia question de ce lieu obscur qu'est J'hypoicone. J'ai
propose precedemment que cet ailleurs represente un lieu de reve, une terre
interdite, et que transgresser Ia frontiere qui le defend c'est risquer de se con22.

224

Jacques Lacan a bien saisi les profondes affinites qui lient les pensees peirceenne et freudienne. Suivant un temoignage oral de Gerard Deledalle, c'est a Ia suite de sa decouverte
de Ia sem iotique de Peirce, notamment des trois grandes categories de Ia phaneroscop1e
que Lacan aurait introduit dans Ia psychanalyse ce modele triadique sous les termes de
Symbolique (terceite)/ Imaginaire (primeite)/ Reel (secondeite). En ce sens, du stnct pomt de
vue de Ia modelisation logique, l'imaginaire lacanien correspondrait a l'hypoic6ne pe1rceen,
et, de fait, les denominations proposees ici d'ailleurs, de lieu obscur, de terra incognita, etc.,
peuvent effectivement designer ces deux lieux definis logiquement, autant d'ailleurs que
les terres de delices dont reve le poete. Pour une analyse des affinites entre Ia pensee de
Peirce et celle qui sous-tend Ia demarche psychanalytique, on se reportera aux travaux de
Michel Balat.

fronter au rien, au non-sens, a Ia folie. Je me suis aussi refere a ces poetes


pour qui ce transport dans !'au deJa fut quasiment irremediable. D'une certaine fa<;on, Je texte de Peirce ici analyse inscrit un destin semblable, c'esta-dire Ia perte du sujet, sa fusion avec !'objet et un aboutissement au vague
qui effectivement laisse presager un problematique retour a Ia vie diurne.
C'est ce que j'avais deja inscrit plus haut en proposant que !'inference abductive qui sous-tend ce texte de Peirce reste ouverte, mais qu'elle conduit
que! que part ; je pr~ciserai maintenant : elle conduit a Ia reconnai ssance du
faillibilisme et de ]'inde~ermination fonciere des signes analysee sous les
caracteres du vague, dans J'ordre de Ia primeite et du general, dans l'ordre de
Ia terceite, marquant comme Jes frontieres des territoires voisins de Ia simple
designation ponctuelle. Freud s'est aussi confronte a cette beance, c'est-adire a Ia proximite ou a !'imminence de Ia destabilisation des signes, de Ia
perte du sens.
Et de Ia meme fa<;on que le fondateur de Ia psychanalyse construira un
appareil conceptuel complexe - et relativement bien formali se - pour
rendre compte du caractere instable des valeurs, et pour apporter quelques
certitudes ou, comme on I' a suggere plus haut, pour assurer des moments de
repos a !'esprit- des croyances - , Peirce, entrevoyant ce meme abime, a
continue de s'appuyer sur son projet de construire une semeiotic. De Ia meme
fa<;on que Ia psychanalyse est une poursuite incessante de signes susceptibles de conduire dans un ailleurs, a Ia fois etrange et inquietant, Je signe que
definit Peirce n'est en somme qu'un transport, un trajet indefini vers une destination incertaine ou, pour reprendre ses propres termes, une semiosis ad
infinitum. Ce qui represente certainement une remise en cause de Ia securite,
toujours quelque peu factice, de Ia croyance. Les termes de ce schema dyadique doute I croyance appartiennent, sans I' ombre d'un doute, a une perspective d'ordre psychologique. Pour tenter de penser cette saisie d'une fa<;on
triadique, tout en demeurant dans Je meme regi stre, peut-etre serait-il utile
ici d'emprunter a Nicole Everaert-Desmedt (1993: 127) cette expression
superbe qui me paraitrait correspondre d'une fa<;on particulierement juste a
cette poursuite incessante qui marque les processus dans J'hypoicone : Ia
serenite du mystere .. .

On suggerera done- et c'est Ia J'acquis le plus important de Ia lecture


de ce texte - que J'hypoicone, de par son appartenance a Ia semiotique
peirceenne, represente un lieu imaginaire, vague, au regne une certaine indifferenciation des valeurs, un lieu ou, par une incursion metaphorique - qui
est a proprement parler une inference abductive -, Jes individus sujets viennent plonger pour destabiliser les representations et, ce faisant, les regenerer.
Puis, et cet autre caractere est central, ce lieu imaginaire, Join d'appartenir
strictement aux fantasmes d'un individu isole - ce qui nous reporterait aux
limites du fetichi sme -, est un territoire commun, partage par Ia collectivite
des hommes, des femmes et des enfants: on ne comprendrait d'ailleurs pas
comment, en dehors du partage de cet ailleurs imaginaire, les contes, les
225

mythes, Ia poesie comme les licornes et les centaures pourraient con ,


. t
.t
d
.d ,
. .
.
naJtre
une m erpre ance, one acce er a une. sJgm_ficatJOn. C' est 1.1 sans doute Ia
ra1_son pour laquelle, dans le texte que I on v1ent d'analyser, Peirce inscrit le
SUJe_t noubs et no n pas ~eje. C'est aussi Ia raison pour laquelle Ies contenus de
~~- 11eu .o. ~cur, 1es obJets suspendus a differents niveaux de profondeur ont
e e prece emment donnes comme des quasi-symboles ou comm d
archetypes. En somme, Ia raison ultime tient a ce que cet ailleurs imag~ _es

t e 1e 11eu ou c1rcu

represen
semiosiques Ia au na1re
.
. . 1ent .les mouvements
.
nous
~vo~s c~mme qua~z-su;~ts; . ce heu, QUI a foncierement partie liee av~c Ia
SJgmficatJOn, appart1ent mtegralement au Mind collectif; il est je crois
excellence, le social ou, plus precisement, I' en-dessous du social comm~ par
. ,
une
vas t e hypmcone
se d.eveIoppant a Ia fa<;on d'un signe etendu a Ia recherch
d'un precepte d'explication et qui nous est donne comme une emanation de
monde; c'est dans ce lieu que notre imaginaire trouve une prise, une appar~
tenance: Affirmer que les signes vecus collectivement y trouvent leur origine
~t leur heu .d'a~t_ache, c~ n'~st qu'une reformulation de cette autre propositiOn : par defimt10n, Ia sJgmficatJOn, comme Ia logique, est enracinee dans fe
socia! 23 .

Une ultime remarqu:: le texte du. poete Saint-Denys Garneau, couple


aux trap brefs propos theonques de Pe1rce sur l'hypoicone, m'avait, dans Ie
chapitre precedent, conduit a analyser Ia metaphore comme une inference
?guree par Ia plongee dans l'onde. Au depart, je n'avais eu recours a cette
1~age de Ia ~longee dans l'onde qu'en tant que simple metaphore, parmi
d aut~es pos~1~les; or, ce n'est qu'apres coup que j'ai decouvert ce fragment
de Peirce QUI etrangement reprend cette meme figure metaphorique 24 ainsi
que cet autre passage (C.P 5.111) ou !'experience esthetique est donnee
comme une immersion dans [un] etat de pure nai'vete . Je me contenterai
de. constater que ce fragment vient apporter un surcroit de justesse a Ia
metaphore a laquelle j'ai eu recours pour expliquer Ia metaphore.

qui ne sacrifierait pas sa propre arne pour sauver !e monde en tier est illogique dans
son mference. Car le pnnc1pe social est enracine dans Ia logique., Celui qui ne sacrifierait pas sa propre arne pour sauver le monde entier est, a ce qu'il semble, illogique dans
toutes ses mferences, prises collectivement. La logique est enracinee dans Ie principe social>> (C.P 5.354 et 2.654. C'est !'auteur qui souligne. Trad. JF)
24 . A Ia reflexion, cette metaphore s'avere tellement courante que !'on pourrait postuler qu'il
pUisse s'agir Ia d'un archetype. Gilbert Durand ( 1963: 225-268) !'analyse effectivement
so us le theme generique du Regime nocturne: La descente et Ia coupe. Mais !'analyse de
l'hypoic6ne ne correspond pas a l'entreprise de Durand de construire une archetypologie
generale en ce que ce dernier analyse l'imaginaire comme une symbolique, c'est-a-dire
comme un lieu logique comportant tousles caracteres de Ia terceite. D'une certaine fa<;on,
Ia perspective qui fonde cette analyse archetypale est a !'inverse de celle qui nous conduit
a postuler l'hypoic6ne com me lieu du surgissement de Ia meta ph ore; dans cette perspective, !'archetype- qui serait une simple presentite- est plut6t analyse comme un quasisymbole, c'est-a-dire comme lieu et condition de Ia destabilisation et de Ia regeneration
des valeurs.
23.

226

Celui

L'inference metaphorique est un agir a l'interieur du signe.


Lecture de Spectacle de la danse , de Saint-Denys Garneau
La semiose est un mouvement d'avancee, une poursuite du serait. Pour
cette raison, Ia semiose, par definition, echappe a une saisie qui se ferait sans
mediation. Mais si ce mouvement de semiose, au lieu d'etre strictement une
promesse repartee dans un ulterieur, trouvait a se realiser a !'instant meme,
bien que mediatement, suivant, pour reprendre !'expression de Peirce, une
dun!e infinitesimaie, alors ce mouvement se ferait sur le lieu meme de Ia
representation. Dans ces conditions, le mouvement de semiose serait
comme sous-jacent au representamen, comme le reflet auquel on s'est refere
plus haut, d'un paysage sur Ia surface ridee de l'eau, constituant un lieu primaire de presence. Ce mouvement de semiose representerait une inference
abductive qui caracterise un certain type de cheminement de !'esprit. II ne
peut etre que bref, instantane; et, si ce mouvement de semiose est authentiquement triadique, il correspond a Ia metaphore.
Je me suis refere, precedemment a des c:euvres de Saint-Denys Garneau
qui toutes traitent de Ia plongee metaphorique dans !'au dela comme un
theme, suivant un mode que j'ai qualifie de narratif. Or, taus ces textes qui, en fait, ne sont que des ebauches- trouvent leur pleine realisation dans
Spectacle de Ia danse ( CEuvres : 12-13) un poe me qui figure dans Regards
et jeux dans !'espace. Je reproduis les trois dernieres strophes afin de proceder a !'analyse de l'hypoicone.
SPECTACLE DE LA DANSE
[ ... ]

La danse est seconde mesure et second depart


Elle prend possession du monde
Apres la premiere victoire
Du regard
Qui lui ne laisse pas de trace en l'espace
- Moins que l'oiseau meme et son sillage
Que meme la chanson et son invisible passage
Remuement imperceptible de !'air
Accolade, lui , par l'immateriel
Au plus pres de l'immuable transparence
Comme un reflet dans l'onde au paysage
Qu'on n'a pas vu tomber dans Ia riviere
Or la danse est paraphrase de Ia vision
Le chemin retrouve qu'ont perdu les yeux dans le but
Un attardement arabesque a reconstruire
Depuis sa source l'enveloppement de la seduction.

Notre lecture court et saute sur une succession d'images: passage de


l'oiseau , sillon, chanson, accolade, remuement de !'air puis, encore ici, reflet dans
l'onde, un peu a Ia fa<;on d'un surfeur qui saute de Ia crete d'une vague a
227

Ia sui~ante e~. cela,. aussi longtemps qu'il maintient son equilibre, au bien
JUSquda ce l~u Jdl reJOigne Ia terre ferme , ou bien le fil lui echappera et il plongera ans on e.

cette notion) dont les termes de I' analogie de proportion seraient les suivants:
Ia trace dans !'espace, le sillage de !'oiseau, le passage de Ia chanson, etc. sont
au fond du ciel, ce que des traces graphiques sont a un canevas.

Je pose que ces images sont donnees, au depart, comme des ic6nes re _
voyant a autant d'~bjets immediats. saisis comme purement virtuels (a ~
fa~on du corps de I homme endorm1 furt1vement pressenti au moment d'
ap~r~u rapide de Ia corniche de Ia montagne) ; posons d'autre part que~~
poeme, comme tout ensemble construit, vise un objet dynamique potentiel
c'est-a-dire le produit du processus semiosique qu'est le poeme. La questio .
n
,
. I
que I on pourra1t a ors poser est Ia suivante : comment s'effectu e Ia transformation ou Ie. passage qu~ va des o.bjets immediats vers !'objet dynamique?
Autrement d1t, est-Jl poss1ble de smvre a Ia trace le mouvement de semiose?

Cette premiere lecture assure une cohesion au texte. Cependant elle a


un envers qui tient dans !'illusion d'une exhaustivite de !'analyse; si !'on se
contentait de cette lecture, Ia chaine des interpretants s'arreterait et le signe
deviendrait, pour reprendre !'expression de Peirce, a toutle mains, imparfait.

Dans Ia perspective du tableau de Ia premiere semiotique, on suggererait que les ic6nes, pointant vers des objets reconnus comme appartenant au
monde reel, deviennent indices alors que, sous l'effet de l'interpretant, ils
accedent a Ia valeur symbolique. Or, !'on sait tres bien que, dans un objet
d:art com~e . le poeme, l'acces ~ Ia symbolisation ne passe pas par un appel
d1rect au referent ou, pour le d1re de fa~on plus banale, lisant le poeme, je
sais tres bien que !'oiseau, le sillon, !'accolade figurent non pas comme simples
designations d'existants (tel oiseau 25 , tel sillon, etc.), mais strictement
comme des images qui , tout en ne niant pas leurs objets immediats - car
alors, se perdrait Ia definition du signe -, deportent cette fonction de designation, Ia pla~ant comme en sourdine; en somme, oiseau, sillon, accolade,
etc. fonctionnent comme le centaure auquel on s'est refere plus haut : ces
signes doivent etre saisis comme representations pour quelque chose
d'autre.
Une premiere analyse de l'avant-derniere strophe nous revelerait que
toutes ces images sont a lire sur une isotopie -pour reprendre cette notion,
empruntee a Greimas ( 1966) fort utile a ce niveau - du dessin. Rappelons
que ce poeme appartient a Ia premiere section de Regards etjeux dans !'espace
alors qu'etrangement il reali se a merveille le titre de Ia troisieme section:
Esquisses en plein air . Ces ic6nes sont semblables a des traits ou a des
traces graphiques comme I' accolade renvoyant a Ia representation d'un oiseau lointain aux ailes deployees se decoupant sur le fond de l'azur ou, plus
precisement, a des actions de dessiner sur un canevas qui serait le fond du
ciel : relisons les images ou les composantes d'une telle representation : trace
en l'espace, !'oiseau et son sillage, Ia chanson et son passage; pui s, pour synthetiser le tout, a Ia derniere strophe : Un attardement arabesque. Nous retrouvons
done une composition diagrammatique (suivant Ia definition deja donnee de
25 . Et quand il [le poete] dit oiseau, il peut n'avoir aucun souvenir d'oiseau. aucun autre
modele que cette part de lu i-meme qui est oiseau et qui repond a l'appel de son nom par
un vol magnifique en plein air et le deploiement vaste de ses ailes. Monologue fantaisiste sur le mot dans CEuvres: 290-291.

228

En fait, cette lecture est une inference inductive (rattacher un ensemble


de faits a une regie generale, deja connue) qui ramene une diversite d'images
a une proposition generale unique reconnue dans l'isotopie du dessin. Ou,
pour reprendre un des termes de Ia definition de l'hypoic6ne, on pourrait
suggerer que cette isotopie du dessin agit comme Ia legende qui vient actualiser !'evocation d'un tableau en lui conferant un objet determine, c'est-a-dire
ramener le signe dans l'ordre du diurne et done limiter Ia semiose potentielle
du signe, en limitant Ia visee semiosique dans l'hypoic6ne au niveau du diagram me, rendant superflu le recours a !'inference metaphorique. D'une certaine fa~on, en procedant a cette inference inductive, nous nous trouvons
dans Ia position de l'analyste d'un message crypte qui, ayant trouve Ia clef,
c'est-a-dire une regie interpretative, rend le texte a Ia clarte. Or, la lecture de
la poesie ne saurait etre ramenee a une telle operation de dechiffrage, pour
Ia simple raison que la poesie n'est pas un message, pas plus qu'un mot
d' esprit, d' ailleurs.
Revenons au texte : les images sont donnees comme absence : ni
l'oiseau ni la chanson ne laissent de trace de leur passage ; toutes ces images
sont effectivement donnees sous la gouverne d'une quasi-negation( Moins
que ) qui leur confere un caractere de quasi-irrealite. En fait- et !'accumulation des adjectifs est incontournable - tout est: invisible , imperceptible , immateriel , immuable et transparent. C'est done dire que le
texte, tout en construisant cet ensemble diagrammatique, l'inscrit comme
negativite pour affirmer quelque chose d'autre. Poursuivons en lisant le mouvement suivant de deplacement : comme [le] reflet dans l'onde au paysage ; je glose- je prolonge rna lecture, cherchant de nouvelles cohesions :
!'inscription est a reinscrire Ia ou une representation pourrait prendre forme,
c'est-a-dire sur Ia surface de l'eau qui constitue une substance mains immateriel!e, mains transparente et mains immuable que le fond du ciel ; le passage
de l'oiseau, par exemple, peut effectivement y laisser un sillage, meme s'il est
ephemere. Mais, sit6t cette autre lecture trouvee, elle rencontre a nouveau Ia
negativite : d'un paysage qu'on n'a pas vu tomber . Puis encore: Le chemin [... ] qu' ont perdu les yeux
Lorsque, au cours de cette lecture, je cherche a m'approprier un mouvement semiosique, !'aspect qui me parait le plus significatif, c'est Ia constante
fuite en avant des images qui, sit6t qu'elles ont ete reconnues, nous echappent. Le quelque chose d'autre , renvoie toujours a quelque chose d'autre >t
et ce, jusqu'au depassement du seuil linguistique, suivant un cheminement

229

qui est apparemment sans fin , comme Ia semiosis ad infinitum qu'evoque


Peirce. Et pourtant, cette avancee constante des signes vers que! que chose
d'autre repose sur autre chose que Ia stricte negativite : c'est que le texte
inscrit un passage du registre du regard a celui de Ia danse. Or, les objets du
regard peuvent etre inscrits puisque, precisement, ce sont des objets par rapport a un sujet regardant : en fait , le terme regard inscrit une relation simplement dyadique. Inversement, Ia danse suppose un autre type de relation
ou le sujet ne reste pas simplement spectateur, exterieur a son objet: Ia
danse suppose une immersion du sujet a l'interieur de Ia representation, bref
une presence active. Ce changement de regi stre entralne deux consequences: le sujet n'etant plus exterieur, il ne peut plus designer des objets-signes
puisqu'il est lui-meme devenu signe, immerge dans le monde de Ia representation ; ce qui explique que cette inference ne puisse s'inscrire qu e par Ia
negativite ( Moins que l'oiseau et Ia trace de son passage , d'un paysage
qu'on n'a pas vu tomber n, etc.). D'une certaine fac;on , l'ecriture poetique, a
ce point, se heurte au mur de l'indicible en ce que le mouvement de Ia
semiose deborde Ia nature strictement linguistique des signes.
On comprendra alors que cette nouvelle relation, ou Ia seduction
devient mediation entre Ia danse et le monde, soit authentiquement triadique. Alors que! est ce sujet ? Ou le reconnaltre, sinon dans le mouvement de
Ia danse qui designe precisement cette immersion dans le monde des signes.
La danse est seconde mesure et second depart
Elle prend possession du monde
Apres Ia premiere vi ctoire
Du regard

D'ou cette fo r mule qui apparalt comme l'aboutissement du mouvement


semiosique constitutif du poeme : l'enveloppement de Ia seduction . La
prise de possession du monde ne se fait pas de l'exterieur, par Ia force brutale , seconde qu e represente le regard, mais par une force que Peirce qualifie de douce , une mediation, troi sieme, representee par une immersion
dans celui-ci, ce qui figurait d'ailleurs dans le fragment du journal auquel on
s' est abondamment refere: comme un qui s'est aventure en pays defendu
(... ] et n'en garde que Ia sensation d'une beatitude incomparable .
Revenons a Ia relation diagrammatique : l'acte de dessiner sur un canevas ainsi que les traces sur un fond de ciel constituent une correlation qui
doit se lire dans les deux sens, l'acception du mot sens se lisant a Ia fois
comme direction et comme signification, car Ia signification est une direction
du mouvement inferentiel. On y lira alors l'espoir que les mouvements dans
Ia nature (vol de l'oiseau, trace de son passage, etc.) puissent etre saisis par Ia
pratique du dessin et, a !'inverse, que l'acte de dessiner soit non pas en rupture ou en simple superposition ou encore suivant une approximation mimetique, mai s en profonde continuite avec Ia nature et le monde. Cette affirmation d'une continuite nature/ culture, representee au cceur me me du poeme
entre !'artefact et le monde resume un des traits centraux de toute visee poe230

tique 26 et qui se realise de fac;on particulierement nette dans Regards et j eux


dans l'espace.
Le terme troisieme, Ia mediation, assurerait precisement, dans ce processus de transfert, !'integration au monde de l'activite de creation ; l'interpretant qui figure dans le texte sous l'~xpression d' ~nveloppement de Ia
seduction , marque un accord accompli, une acceptatiOn de Ia fusion avec
Ia nature, un Fiat. Curieusement, le premier texte auquel on s' est prealablement refere, Le diable pour rna damnation ... , traitait aussi de seduction - c'est mente le iherne central de cett e ebauche de poeme - , mais
a]ors Ie texte representait une rupture, un refus qui se lisait dans le Allonsnous-en ; ce texte, on I' a deja suggere, reste dyadique, non seulement dans
sa forme ou Ia narrativite est predominante, mais aussi dans l'histoire qu'il
raconte (mise en correlation de deux lieux, Ia scene du spectacle de Ia danse
et Ia salle ou est assis le spectateur) et qui en etait une de retrait, de recul, en
somme un echec dans Ia tentative de prise de possession du monde. Dans
Spectacle de Ia danse , Ia mediation a lie~, l'inter~r~tant (enveloppem~nt _d:
Ia seduction) vient generer un objet dynamique qui tient dans Ia contmUite
nature/ culture.
Force est done, pour rendre compte du mouvement de semiose que
constitue notre lecture, de depasser Ia logique du diagramme et de passer a
Ia Iogique authentiquement triadique inherente a Ia metaphore. Le caractere
representatifagit alors comme un interpretant, c'est-a-dire qu'il remplit cette
fonction de mediation qui est de creer de nouvelles cohesions et, simultanement, de conduire !'evocation poetique dans un ailleurs; nous touchons ici,
je crois, le sera it du signe. Dans Ia derniere strophe du poeme, nous trouvons
effectivement !'inscription claire de tels interpretants : La danse est p araphrase de Ia vision representerait un interpretant premier (rhematique) , soit
le point de depart du mouvement ; a ce niveau qui, logiquement, precede Ia
semiose proprement dite, le texte demeure un simple assemblage d'images
qui n'est que promesse de signification : il reste monadique. L'attardement
arabesque , correspondant a l'isotopie du dessin, represente un interpretant
second (dynamique), eta ce niveau de Ia lecture le texte est dynamise par Ia
26 . Comme l'on demontre Ies chercheurs du Groupe MU. Le modele logique extremement
puissant qu'ils proposent dans Rhetorique de Ia poesie ( 1977) pour !'analyse du phenomene
poetique repose sur Ia reconnaissance des trois themes fondamentaux que sont ~nthro
pos!cosmos!logos et qui, sur le plan du contenu, ne sont pas etrangers aux trOis categones
de Ia semiotique de Peirce. La seule divergence - et elle est import ante -entre Ie_ur analyse et Ia proposition que je construis ici tient dans le modele sem10t1que de reference :
bien qu'ils utilisent !'expression modele triadique, conduisant a Ia notion de mediation , leurs
references theoriques hjelmslevienne et greimassienne demeurent dyad1ques; consequemment les modalites que sont anthropos!cosmos!logos sont analysees strictement
com!Tie isotopies, c'est-a-dire en tant que phenomenes linguistiques. La phaneroscop1eet c'est Ia que reside !'interet - permet de saisir ces modalites comme des mstances
cognitives possedant chacune leur logique et leur mode de fonctionnement propres. ce qUI
confe re au texte de poesie une ampleur sans commune mesure avec un objet textuel qUI,
dans cette perspective. reste fonde exclusivement sur Ia mecanique de Ia langue.

23 1

creation d'un parallelisme d'ordre diagrammatique; il est alors saisi suivant


un mode dyadique. L'enveloppement de Ia seduction, marquant l'aboutissement du texte, representerait un interpretant troisieme (final) et, a ce
niveau, le texte connait une transmutation ; il devient reellement que/que
chose d 'autre, l'acte de dessiner qui represente une saisie du monde de l'exterieur, cede Ia place a Ia danse qui represente une saisie du monde par le biais
d'une immersion ; accedant a Ia metaphore, le texte peut, a ce niveau de lecture, etre reconnu comme authentiquement triadique. Si Ia metaphore est
comme on !'a suggere, une plongee dans les territoires de l'imaginaire, 1~
texte de poesie ici parle d'une telle plongee et, simultanement, Ia realise.
On suggerera done que ces interpretants viennent assurer Ia cohesion 27
de !'ensemble textuel, puis Ia depasser; en ce sens, le texte met en scene le
mouvement semiosique qui le constitue, le represente et le met en action. Ce
qui , en fin de compte, nous retourne a Ia maxime pragmatiste qui applique
ultimement Ia pensee a !'action, mais exclusivement a !'action conc;:ue . (C.P
5.40 2, note 3. 1906.)
Pour resumer et synthetiser cette analyse, je reprends le diagramme propose plus haut pour representer les mouvements semiosi ques constitutifs de
l'hypoicone et l'appliquer au poeme Spectacle de Ia danse (figure 5).

La remontee dans le symbolique


Equilibre du regard .
Regard, lame a double sens. La distance ou il
penetre au-dehors, il faut qu'il Ia perce audedans. Sans quoi voila qu'il bascule et nous a
sa suite, entraine a un ecoulement perfide,
fune ste.
Pour supporter Ia percee retroactive du regard,
il faut que le pays interieur ait Ia profondeur, et
Ia solidite , l'authenticite, Ia force et Ia sante, afin
de pouvoir se conformer sans perir a un sens,
de pouvoir reparer Ia breche par sa vitalite.
Sans quoi le pays est massacre, disjoint; il ne
reste plus que decombres.
(Saint- Denys Garneau, CEuvres: 752-3)

27.

'

Cet effort de cohesion appartient, en fait, a un choix esthetique; des ceuvres plus eclatees
comme celles des surrealistes ou des automatistes reportent Ia travai l de l'interpretance,
de fa<;on beaucoup plus importante, a Ia pratique de Ia lecture. II y a necessairement une
sorte de tension ou de dialectique entre les procedures inscrites a l'interieur meme du texte
pour en assurer Ia cohesion (ce que !'on nomme generalement !'intention du texte ) et
l'ouverture du tissu discursif laissant au lecteur le soin d'en construire lui-meme Ia cohesion. Or, il est loin d'etre evident que le travail du lecteur se resume a retrouver une intentionalite qui serait immanente au texte. Pou r une discussion de cette question, on se rapportera au chapitre 2.

23 3
23 2

Je me suis precedemment
refere a une toile de SaintDenys Garneau, intitulee L'fle
d'en haut qui figurait Ia representation comme un reflet sur
Ia sur face de l'eau et que
j'avais interpretee comme un
mouvement de plongee dans
l'imaginaire. Or, nous trouvons
un pastel qui construit une
representation marquant !'inverse de cette plongee : on y
voit, devant un paysage exotique, le corps d'une danseuse
nue (bien que Ia legende inscrive la baigneuse) projetee
dans les airs, sur un fond de
ciel dont Ia teinte de bleu est
tellement foncee qu' elle designerait plut6t Ia surface d'un
cours d'eau; et, encore ici, elle
Saint-Denys Garneau, La baigneuse, pastel,
est accompagnee de son
25 em x 30 em
reflet, une ombre projetee sur
le sol. Cette fois-ci, le mouvement est ascendant, indiquant, pourrait-on suggerer, cette remontee vers Ia vie diurne, vers le symbolique. Le passage qui
s'opere dans le poeme, du regard sur le paysage I Qu'on n'a pas vu tomher dans Ia riviere a Ia danse comme source de l'enveloppement de Ia
seduction semble correspondre, avec Ia plus grande justesse, aux deux
c:euvres picturales de Saint-Denys Garneau ici brievement presentees qui
marqueraient comme les deux poles de Ia plongee dans l'hypoicone et de Ia
remontee. Qui plus est, ces c:euvres picturales comme le poeme Spectacle
de Ia danse conferent sa pleine signification au titre du recueil Regards et
jeux dans l'espace. II est un fait etonnant et certainement significatif: ce pastel s'intitule La baigneuse; il ne fait aucun doute que ce titre rattache I' evocation a !'ensemble du processus poetique qui ne peut etre pense que comme
ce mouvement d'aller-retour incessant entre les valeurs et les representations sous-jacentes obscures, a Ia limite d'une existence archetypale, et les
expressions et representations diurnes, pleinement symboliques.
Le court fragment, donne en epigraphe de ce passage, qui a ete trouve
dans les papiers laisses par le poete Saint-Denys Garneau, atteste d'une
extraordinaire lucidite en ce qui concerne les risques encourus par l'aventurier de l'imaginaire qui, ayant entrepris cette plongee, n'est jamais assure de
sa remontee dans l'ordre du symbolique.

Considerations finales sur la definition de la metaphore


Cette analyse semiotique de Spectacle de Ia danse nous permet
d'achever notre comprehension de Ia metaphore au sens proprement peirceen. Je rappelle Ia definition de depart : les metaphores sont des hypoic6nes qui representent le caractere representatif d'un representamen en
representant un parallelisme dans que! que chose. Je pourrais reprendre Ia
formulation en Ia reliant au poeme analyse : Ia metaphore, qui est un mouvement de plongee dans l'hypoicone, construit un parallelisme, par le biais du
caractere representatif de !' instabihN, entre le caractere mouvant des mots
qui dejouent les definitions strictes, fuyant constamment dans un ailleurs, et
quelque chose d'autre, c'est-a-dire les objets du monde qui, apres avoir ete
saisis, fixes et arretes avec une force brutale provenant d'un point de vue
exterieur, par le regard, par le dessin, se voient finalement pris en charge cette
fois avec une force douce, par un processus d'immersion dans les signes,
represente par Ia danse, Ia seduction figurant une inference propre a cette
plongee dans l'imaginaire.
Le caractere representatif retenu ici, l'instabilite des signes et des chases
du monde est extremement general; en fait, ce caractere pourrait renvoyer
a une majeure partie de Ia production poetique du siecle. C'est parce que Ia
definition peirceenne de Ia metaphore se situe a un haut niveau d'abstraction
qu'elle conduit necessairement a des considerations d'une telle generalite.
Spectacle de Ia danse realise ce trait en le representant d'une fa<;on particulierement convaincante. Et pourtant ce poeme, qui pourrait effectivement etre interprete comme un art poetique , possede sa propre specificite: le caractere d'instabilite est en fait realise d'une fa<;on particuliere, par
les images, par Ia relation diagrammatique ainsi que par !'immersion dans le
monde des signes que nous avons longuement decrits et analyses et qui sont
specifiques a ce poeme. Mais en fin de compte, Ia definition meme de Ia terceite comporte ce niveau de generalite; et si Ia metaphore, tout en appartenant a l'hypoicone, est troisieme, elle se situe necessairement a ce niveau ou
se combinent les deux caracteres de !'indetermination que sont le vague et
le general. En somme, c'est le destin de toute pratique artistique que de trouver a fusionner une generalite abstraite, troisieme, et le niveau premier des
images, des sensations, des feelings; ce qui definit, je crois les conditions preliminaires a une appropriation du monde.
L'enigme que representaient, dans Ia citation definissant l'hypoicone
(C.P 2.227), les occurrences de quatre termes appartenant au paradigme de
Ia representation, peut maintenant etre eclaircie: ces termes renvoient a des
phases ou a des moments successifs, de niveaux differents de complexite qui
peuvent etre reconnus dans les etapes de l'avancee du mouvement semiosique dans l'hypoicone que j'ai tente de formaliser en recourant au diagramme
de Ia spirale.
En somme, cette definition de Ia metaphore construit une representation
en telescopage, ou une representation pour une representation pour une

234

235

representation 28 ; de fa<;on plus pointue, on pourrait proposer !'analyse suivante : les metaphores sont des hypoic6nes qui representent (niveau premier
des images) le caractere representatif(niveau troisieme de Ia metaphore) d'un
representamen (Ia representation, saisie globalement, constituant le lieutemps ou se construit le signe) en representant un parallelisme (niveau second
du cliagramme) dans que/que chose d'autre (entre le signe de depart et un nouveau representamen) .
Cette explication ne peut etre donnee que dans un vocabulaire extremement limite et ce, en raison des caracteres abrupt et exigu de Ia citation de
depart, ainsi que de son isolement dans !'ensemble du discours tenu par
Peirce sur ce sujet ; cette explication pourrait meme paraitre, aux yeux du lecteur, comme un disc ours tenu dans une langue de bois. Pour apporter un peu
plus de lumiere, il n'y a qu'une solution : tenter de saisir Ia meme pensee dans
une perspective elargie ou legerement decalee. En me referant au fragment
initialement analyse portant sur le signe etendu, je pourrais suggerer Ia formulation suivante : les metaphores sont des signes qui , dans un mouvement
d'extension, multiplient, a l'interieur de Ia scene de Ia representation, les
images d'objets virtuels, etablissant entre eux des relations multilaterales (diagramme) jusqu'a ce que soit atteint un point ou un precepte d 'explication (caractere representatifJ emerge de !'ensemble et lui confere une cohesion d'un nouvel ordre; le signe etendu, ainsi constitue, parait alors comme une emanation
de son objet. Et effectivement, l'essentiel du processus metaphorique reside
probablement dans cette idee d'emanation et c'est, me semble-t-il, ce que le
poeme analyse rend a !'evidence : Ia danse est, apres le regard et le dessin,
l'ultime condition d'une saisie du monde; le monde n'a d'existence semiotique que dans Ia mesure ou il est spectacle, c'est-a-dire representation ; le
poeme, qui est un signe etendu, est le fait de !'immersion du Mind dans Ia primeite, marquee par !'abandon a Ia seduction, soit le Fiat auquel on s'est precedemment refere: le poeme peut emaner ou resurgir du monde de Ia primeite dans Ia mesure ou il est lui-meme, necessairement, spectacle de Ia danse.
Saint-Denys Garneau aura ainsi surmonte l'echec du Diable pour rna damnation .. . en assumant pleinement Ia plongee metaphorique.

La lecture, !'analyse et le mouvement de pensee


J 'ai suggere, plus haut, que Ia metaphore est un mouvement bref, rapide,
se realisant dans Ia lecture, qui tout en etant mecliatisee (par le caractere representatifJ, se fait dans !'instant, hors de Ia duree ou dans une duree infinitesimale. Le lecteur doit y mettre du sien, cooperer, comme le suggerait Umberto
Eco, a Ia realisation du processus semiosique. Ce que le texte donne en fait,
ce sont des pistes, des appels - a proprement parler des signes- au lecteur

pour qu'il en construise une signification, c'est-a-dire qu'il initie ces plongees
en lui-meme, dans sa propre obscurite, dans son imaginaire qui , tout en lui
etant personnel, est aussi necessairement partage par Ia collectivite, Ia signification n'ayant d'existence, par definition, que sociale.
Force est, alors, d'imaginer que ces ic6nes qui nous sont presentees doivent plut6t etre saisies comme projections ou invitations a un transport qui
s' effectue dans I' au de/a, bref a des inferences rapides, successives dans ce
lieu obscur que !'on appelle l'hypoic6ne. Dans ce lieu d'indifjerenciation, ies
images du sillon, de l'oiseau, de Ia chanson, etc. sont soumises (pour
reprendre les expressions suggerees au debut du chapitre precedent) dans
un momentfurtif, ace moment de deraillement oil les mots empietent les uns sur
les autres; et c'est Ia que les images, placees dans un milieu diagrammatique
potentiel- trop complexe pour etre spontanement construit - connaissent
comme une mutation, semblable a ce phenomene de precipitation, que
reconnaissent les chimistes, lorsque des solutions differentes, entrant en
contact, produisent une nouvelle matiere 29 , en fait que/que chose d 'autre, de
neuf; une cohesion nouvelle se construit alors qui, du fond de ce lieu obscur,
est comme projetee ou retournee dans le signe en voie de constitution.
Au niveau de Ia lecture spontanee, sans delai ni duree, c'est-a-dire dans
ces conditions ou le lecteur de poesie realise sa propre performance, les inferences sont de meme nature. L'esprit du lecteur devient Ia scene ou le lieu
d'une projection rapide d'images dont il n'a pas le temps de reconstruire
consciemment Ia coherence. Et !'on reconnaitra qu'effectivement Ia lecture
proposee ci-haut ne fait rien d'autre que de reconstruire apres coup des coherences diagrammatiques reconnues au terme de !'analyse.
Une derniere question se pose done et qui est centrale: si Ia signification
que nous avons degagee du poeme - le serait - fait partie integrante,
comme constituant troisieme, comme interpretant, du signe, quelle assurance
avons-nous de Ia justesse de cette lecture? En quoi cette analyse, qui est forcement un apres coup, conduit-elle l'acte de lecture a terme ? Ou, pour leformuler autrement : comment ces mouvements inferentiels que nous avons longuement decrits peuvent-ils se construire dans l'immecliatete de Ia lecture?
Peut-etre en fin de compte, est-ce ce caractere de l'instantaneite qui force Ia
conscience du lecteur a sauter le niveau diagrammatique trop complexe et a
se situer rapidement de plain-pied au niveau troisieme de Ia metaphore.
En fait, Ia meme question que nous posons, en ce qui concerne Ia !'analyse du poeme qui est une representation, faite apres coup, de Ia lecture saisie
comme mouvement de pensee , pourrait etre retournee au poeme
29.

28.

236

Et non pas "Ia representation d'une representation d'une representation, car cette formulation nous retournerait dans le modele logique des relations entre un langage de premier niveau et un metalangage.

Saint-Denys Garneau recourt a cette meme metaphore dans le poeme terminal de Regard
et jeux dans /'espace : [ ... ] je machine en secret des echanges I Par toutes sortes d' operations, des alchimies, I Par des transfusions de sang I Des demenagements d'atomes I par
des jeux d'equilibres I I Afi n qu'un jour, transpose, I Je sois porte (... ] >> ( Accompagnement dans CEuvres: 34)

237

lui-meme: en quai le texte de ce poeme est-il une representation juste _


une similitude- du mouvement de pensee qu'aurait ete !'inference poetique
dans l'imaginaire du poete?
Ce qui pose en fait Ia question de l'enchainement des signes qui est au
fondement de Ia notion de semiosis ad infinitum. Je citerai ici, un fragment
date de 1902, qui inscrit cette question authentiquement semiotique et qui
propose une reponse assez brutale :
(... ]lorsqu'un homme essaie d'etablir ce qu'a ete le processus de sa pensee,
apres que ce processus est arrive a terme, il se demande a quelle conclusion
il a abouti. Le resultat se formule dans une assertion qui , nous pouvons l'assumer, possede une certaine similitude- je serais incline a penser qu'elle est
conventionnalisee- avec ce qu'etait le contenu de sa pensee au terme du
mouvement. Ceci etant etabli, il se demandera ensuite comment cette assurance peut etre justifiee ; puis, il se mettra a Ia recherche d'une phrase, exprimee en mots, dont Ia ressemblance avec un contenu anterieur de sa pensee
le frappera et qui , simultanement, devra etre en liaison logique avec Ia phrase
representant sa conclusion. (... ] Mais l'observateur de lui-meme ne possede
aucune garantie, quelle qu'elle soit, que cette premisse represente une attitude qui ait ete celle de Ia pensee, meme un seul instant.( ... ] nous ne possedons aucun fait qui nous interdise de supposer que le processus de Ia pensee
soit un processus continu (bien qu'indubitablement varie). En tout etat de
cause, il n'y a que l'integrite de ce processus qui soit clairement brise pour
etre ramene a des arguments. II est plus que douteux que nous puissions statuer qu'un argument ou une inference represente une partie quelconque de Ia
pensee si ce n'est dans Ia relation logique qui vade Ia verite de Ia premisse a
Ia verite de Ia conclusion. Et de plus, !'argument ainsi etabli consiste en un
en once fait de mots. Avec quelle justesse representent-ils quoi que ce so it de
reel dans Ia pensee? voila qui est a Ia fois douteux et assez immateriel. (.. .]
Le processus reel de l'acte de penser commence presumement avec les percepts. Mais un percept ne peut pas etre represente avec des mots et, en consequence, Ia premiere partie de l'acte de penser ne peut etre representee par
quelque forme logique d'un argument. Notre explication logique sur cette
matiere doit commencer avec un fait perceptuel ou une proposition resultat
d'une pensee sur un percept - on peut presumer que l'acte de penser, dans
son propre mouvement, est de Ia meme nature que celui que nous representons par des arguments et des inferences, mais, comme tel , il n'est pas representable en raison d'un defaut dans cette methode de representation. (C.P.
2.27. 1902. Une traduction de ce fragment figure en annexe.)

La reponse proposee par Peirce est tres claire : Ia seule certitude que
nous puissions avoir de Ia validite de Ia representation d'un mouvement de
pensee repose sur sa coherence interne etablie sur Ia base des criteres de
verite fonde s sur Ia logique, soit Ia relation de consequence entre Ia premisse
et Ia conclusion; mais en ce qui concerne Ia similitude entre un mouvement
de pensee ou une inference et sa representation - meme si on peut presumer qu'elles sont de meme nature- elle serait largement conventionnalisee.
Et ce, pour Ia raison qu'une representation logique est fixe, arretee dans sa
forme , qu'elle est construite avec des mots, tout aussi fixes et discrimines
238

dans Ia structure de Ia langue et que pour cette raison elle ne peut rendre
compte de Ia mouvance et de Ia continuite du processus de pensee. Un passage precedent de ce meme fragment est tres clair: Ia langue [... ] represente des contenus de pensee et non des mouvements de pensee. (2 .27 .
1902). Comme si ce mouvement de pensee, auque! se refere Peirce dans ce
texte, correspondait a un ailleurs difficilement accessible.
Force est done de postuler que Ia signification ne reste pas prisonniere
des mots bien qu'elle trouve en eux ses signes, ses instruments d'elaboration, qu'elle n'a de similitude avec le mouvement de pensee qu'approximative,
qu'elle est largement conventionnalisee dans sa formulation et que l'ecart
dans Ia representation, reconnu en principe, est impossible a evaluer. Est-ce
a dire que nous sommes condamnes a de pures approximations qui ne
. seront jamais verifiables?
La question de Ia justesse de Ia representation, en ce qui concerne le
poeme, est, en tout etat de cause, certainement inutile parce qu'insoluble :
nous avons encore mains acces a l'imaginaire du poete qu'a notre propre
imaginaire. La questionjuste serait alors celle-ci : le poeme a-t-il un mode de
representation qui lui serait propre et qui echapperait aux regles de !'argumentation logique ?
Dans ce fragment, Peirce se refere a des formulations abstraites faites
d'enchainements d'arguments Jogiques construits avec toute Ia rigueur formelle. Qu'en est-il de Ia poesie ou, plus largement, du representamen artistique? Nous pouvons arguer qu'un texte de poesie, tel celui que nous avons
analyse ici, est caracterise precisement par cette mouvance qui marquerait
le processus de Ia pensee, soit, globalement, un voyagement entre Je troisieme univers et Je premier, escamotant Je second, descendant des signes
linguistiques, codifies dans Ia langue, vers des representations imaginaires,
des presentites , avons-nous suggere, potentiellement plus rapprochees
des percepts parce qu'inscrites a !a limite de l'indifjerenciation avec leur objet.
Peut-etre en fin de compte le representamen artistique se caracterise-t-il par
cette capacite d'atteindre l'instabilite et Ia continuite qui caracteriseraient le
mouvement de pensee.
La representation strictement abstraite et logique souffrirait d'une
carence fondamentale, d'un defaut dans sa methode, en ce qu'elle ne peut
rendre compte de Ia dynamique de !'inference. Le representamen artistique
donne une representation qui n'obeit pas aux regles logiques de !'argumentation; c'est en ce sens que !'objet poetique a souvent ete caracterise par un
ecart dans sa relation aux normes du Jangage. On pourrait reprendre ici une
proposition donnee precedemment alors que !'on se referait a l'ic6ne du centaure, c'est-a-dire a un signe qui construit son propre objet : Ia carence qui
caracterise l'hypoic6ne, soit Ia perte de son objet de reference dans Ia realite- Je monde diurne de Ia positivite- devient, dans l'ordre de Ia representation - Je monde de Ia negativite, de l'ombre - un caractere positif,
necessaire pour conduire le signe vers une vie archetypale, puis symbolique,
239

plus riche, mais d'un autre ordre, dans une autre direction, comme dans un
autre monde. Peut-etre, au regard de cette proposition de Peirce a propos du
mouvement de pensee, faudrait-il inverser !'evaluation et proposer que Je
representamen artistique, a Ia far;on du poeme qui nous a occupes ici
dejouant les regles logiques de !'argumentation (on chercherait en vain ~
designer des premisses et des conclusions, Ia question de Ia verite ne se
posant pas), arriverait a surmonter ce defaut fondamental inherent aux
regles de Ia logique et des unites linguistiques, pour atteindre, avec une certaine forme de similitude qu'on peut supposer mains conventionnalisee, Je
mouvement de pensee. Peut-etre, en fait, touchons-nous ici Ia difference essentielle entre le diagramme et Ia metaphore!
Car qu'est-ce qui pourrait porter, au niveau de Ia representation, le mouvement de pensee sinon l'ic6ne qui, en raison de ses caracteres de l'indifferenciation et du vague, constituerait l'etat du signe propre a echapper aux regles
de Ia logique formelle? Le fragment cite plus haut portant sur le defaut de
representation remonte a 1902. On pourrait imaginer que cet autre fragment,
de quatre annees posterieur, apporte une reponse a Ia question de Ia possibilite meme de Ia representation du mouvement de pensee:
[Les ic6nes] ont plus a voir avec Je caractere vivant de Ia verite que Jes symboles et les indices. L'ic6ne ne se substitue pas de fa~on univoque a telle ou
telle chose existante comme le fait J'indice. Rarement, son objet est d'une
sorte que !'on rencontre habituellement. Mais il y a une assurance que
l'ic6ne apporte au plus haut degre. Nommement, ce qui est affiche devant
Je regard de !'esprit - Ia forme de J'ic6ne est aussi son objet - doit etre
logiquement possible. (C.P. 4.531. 1906. Tract. J.F.)

Effectivement, si !'objet de l'ic6ne est indissociable de Ia forme de


l'ic6ne, c'est que !'on se retrouve devant une representation dont !'objet fait
defaut, une representation a l'etat pur dont tout ce que !'on peut dire, c'est
qu'elle doit etre logiquement possible. On pourrait des lors interpreter cette
expression etonnante du caractere vivant de Ia verite, comme renvoyant precisement au mouvement de pensee qui, comme l'ic6ne ne peut etre que postule comme un possible logique.
Or, ou retrouve-t-on de telles ic6nes qui afjichent au regard de !'esprit des
objets qui sont d'une sorte que !'on rencontre rarement, des objets indissociables du signe qui les portent, sinon dans le representamen artistique. II
deviendrait des lors licite d'imaginer que c'est a ce trait auquel se referait
Peirce lorsqu'il ecrivait, et je reprends ici une citation, quasiment pascalienne, deja donnee en introduction du chapitre precedent : Rien n'est plus
vrai que Ia vraie poesie Et laissez-moi dire aux scientifiques que les artistes
sont des observateurs beaucoup plus precis et plus fins qu'eux si ce n'est Ia
minutie qui leur est specifique et qu'ils recherchent constamment >> (C.P
1.315.1903 .) Cette minutie renverrait aux regles de Ia logique formelle qui
caracterisent les travaux des scientifiques alors que cette fine sse et cette
precision renverraient a Ia capacite - fondee sur une affinite de
240

formes- qu'auraient les langages artistiques de se rapprocher de Ia pensee


saisie comme un processus continu repondant a des regles de fonctionnement
autres que celles qui ont ete etablies par Ia logique formelle .

Qu'en est-il alors de notre analyse? Elle repond certainement aux caracteres des formulations abstraites et logiques auxquelles se refere Peirce dans
ce texte ; elle est, en fait, diagrammatique, comme en attestent les schemas
qui ant ponctue notre demarche. Par cette analyse, nous cherchons a representer ce qu'a ete le processus de pensee au cours de Ia lecture. C'est d'ailleurs Ia raison pour laquelle nous avons tente de saisir le recours a ce processus inferentiel comme plongee dans l'abfme plut6t que comme une simple
mise en abyme, ou une mise en scene qui correspond effectivement a ces
argumentations logiques auxquelles se refere Peirce. Mais nous ne possedons aucune garantie quant a Ia justesse representative de cette analyse. Et
pourtant, plut6t que des contenus- car les ic6nes, en regard de leurs objets,
sont trop instables -, nous avons tente de saisir des mouvements inferentiels, des processus d'iconisation qui puissent rendre compte minimalement
de l'imaginaire dans sa mouvance et dans son instabilite. Si, de ce point de
vue, nous avions atteint que! que justesse, c' est le poeme dans sa facture, tout
autant que cette reflexion que conduit Peirce sur les conditions de Ia representation, qui nous aurait permis d'y acceder.
J'ai postule une congruence entre les ceuvres du poete et du philosophe
et j'ai tente d'instaurer un dialogue. II s'est avere que chacune des ceuvres
venait eclairer !'autre en Ia prolongeant, en lui conferant de nouvelles significations. Je crois que c'etait Ia seule far;on de comprendre quelque chose a
cette definition abrupte de Ia metaphore ; et aussi de comprendre que! que
chose a ces metaphores de I' elixir d'oubli et de I' enveloppement dans Ia seduction marquant l'apotheose et Ia chute de !'experience esthetique au moment
meme ou elle se realise. La cohesion entre les demarches du poete et du philosophe, en ce qui concerne cette recherche de Ia signification, est telle que,
de Ia meme far;on que le philosophe se pretait a une ecriture tres proche de
celle du createur, un fragment du poete reprend, dans le langage qui lui est
propre, les enjeux essentiels de cette lecture que Peirce nous a conduit a proposer de !'inference metaphorique.
Poete et lecteur
Chacun interrogeant des signes. Le poete pour qui toute chose, toute Ia vie
est signe. Et lui cherche des signes intelligibles, des signes formes pour presenter le sens trouve, le sens obscur, profond. II nous offre des signes a son
tour, ces signes et cette obscurite, cherchant a comprendre cet autre, cet
etranger, a reconnaitre en nous le sens qu'il a trouve. II participe a cette
obscurite de Ia creation pour nous, il nous ouvre des fenetres sur une obscurite plus profonde, plus exigeante et plus significative. II participe au mys-

241

tere, a sa lumiere et a son obscurite. II nous emmene a !'invisible, nous


ouvre des partes sur !'au-deJa. (CEuvres: 753)

Au debut de ce chapitre, une hypothese avait ete posee que je reformule


sous Ia forme de questions : le caractere representatif qui fonde le processus
metaphorique correspondrait-il a un precepte d 'explication ? L'avancee du
texte dans l'hypoic6ne correspondrait-elle a Ia progression d'un signe occupant un espace logique de plus en plus etendu jusqu'a ce que les relations
multilaterales entre les objets atteignent un precepte d 'explication qui, dans ces
conditions, serait pense comme un principe constitutif? Le representamen
textuel, qui se caracterise par une predominance de !'inference metaphorique,
paraitrait-il au terme de !'analyse, comme une emanation de son objet?
Au regard des autres fragments sur lesquels s'est appuye notre reflexion,
nous pourrions ajouter celles-ci : !'inference metaphorique echappe-t-elle
aux regles de Ia formalisation logique? Si oui, est-on justifie de rattacher le
mode de formalisation qui lui est propre au mouvement de pensee? Ce que Ia
metaphore affiche au regard de !'esprit, qui est si difficilement saisissable et
dont I' existence est si problematique, eel a do it -il etre logiquement possible ?
Le processus metaphorique nous apporte-t-il une telle assurance qui , de suremit, serait du plus haut degre?
Puis, en ce qui concerne les autres problematiques que nous avons construites, nous pourrions poser ces questions : le processus d'iconisation vientil supplanter Ia simple reconnaissance d'ic6nes? Les textes analyses affichent-ils, au niveau meme de Ia representation, un concentre de semiose que
nous n'aurions qu 'a cueillir? Notre lecture a-t-elle assume successivement,
comme cela a ete propose plus haut, les trois voix du museur, de l'interprete
puis du scribe?
Je crois que !'analyse de Spectacle de Ia danse ainsi que celle de La
conscience ressemble a un lac sans fond (...] ont ete suffisamment developpees pour qu'il ne soit pas necessaire d'y revenir. Dans les deux cas, nous avons
effectivement vu a l'ceuvre le processus d'elaboration d'un signe etendu qui se
rapprochait etrangement du mouvement de pensee si difficilement discernable.
Nous pouvons repondre par !'affirmative a chacune des questions. Sur cette
base, on pourrait envisager que !'ensemble des representamens artistiques mettent en ceuvre de tels parcours dans l'imaginaire. Mais alors, il faudra conduire
d'autres analyses qui apporteront certainement des ajouts, des distinctions, des
raffinements a cette representation que nous avons tente de construire ici de ce
mode particulier de Ia signification qu' est !'inference metaphorique.
Ce qui signifie que !'analyse de l'hypoic6ne ne representerait, dans les
ecrits de Peirce, qu'une parmi plusieurs formulation s visant en fait le meme
objet qu'est Ia dynamique qui anime le signe etendu comme representation
et action d'un concentre de semiose.
242

Choix de textes
de
Charles S. Peirce
TRADUCTION
DE
JEAN FISETTE

Pour mener a terme Ia recherche dont cet ouvrage propose les resultats,
je n'ai eu de cesse de revenir aux ecrits de Peirce, parcourant cette masse de
docum ents qui, dans l'etat actuel, ne nous sont accessibles, pour Ia majeure
partie, que dans les huit tomes des Collected Papers 1, sous Ia forme d'un
montage thematique, ou encore comme une masse de documents encore
plus difficilement penetrable, c'est-a-dire Ia reproduction, sur le support de
trente-trois bobines de microfilm, des manuscrits 2. L'edition critique et chronologique des Writings de Peirce represente une necessite pour quiconque
voudrait poursuivre plus aisement dans Ia voie de Ia comprehension de Ia
phaneroscopie et de Ia semeiotic. Mais ce travail de benedictin n'a commence
qu'il y a quelques annees et, encore, le travail de recherche a ete retarde en
raison d'une suspension qu'on espere provisoire des subventions d'aide a
!'edition; en tout etat de cause, !'edition n'en est arrivee qu'au volume cinq
sur les trente-deux prevus. Les editeurs des Writings ayant prevu une publication des principaux textes dans un format populaire ont effectivement
livre au public le tome I de The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings.
Et encore ici, Ia publication actuelle s'arrete a l'annee 1893.
Or, les textes qui, du point de vue de notre problematique, sont les plus
interessants appartiennent a Ia periode proprement semiotique dans Ia pensee de Peirce, laquelle debute approximativement avec les conferences de
1903 sur le pragmatisme ; et leur publication dans les Writings autant que
dans The Essential Peirce risque de se faire attendre encore longtemps. Une
autre raison, majeure celle-ci, de Ia difficulte de l'acces aces ecrits, tient ace
qu'ils n'existent que sous Ia forme de fragments, de pages de correspondance ainsi que d'ebauches d'articles puisque Peirce, malgre ses nombreux
projets, n' a jamais mene a terme Ia production d'un ouvrage de synthese sur
ses recherches semiotiques 3
Les Collected Papers sont aussi disponibles sous forme d'une base de donnees sur support
informatique (CD-ROM). Cet outil s'est avere extremement precieux pour suivre les fils
thematique et chronologique de certaines notions.
2. Th e Charles S. Peirce Papers (voir bibliographie). Nous possedons tout de meme un index
prepare par RichardS. Robin (1967).
3. Des membres de l'Institut de recherche en semiotique, communication et education
(I RSCE) de l'Universite de Perpignan ont prepare, sous Ia direction de Gerard Deledalle,
une traduction fran<;aise de !'ensemble des textes que Peirce avait tente de remettre a jour
et de re::;roupe r en vue d'une publication qui devait s'i ntituler A Quest fora Method. Le projet de Pei rce ne s'etant pas realise, nous nous trouvons dans Ia situation bizarre oil A Ia
recherche d'une methode, parait plus de cent ans a pres que Ie projet en fut elabore et dans
une autre langue. On Y trouve des textes extreme ment precieux portant, entre autres
sujets, sur le pragmatisme. La bibliographie recense cet ouvrage sous l'abreviation : R.M.
1.

245

En conduisant rna recherche, j'ai eu recours a une serie de fragments qui


appartiennent au dernier etat de Ia pensee de Peirce et qui touchent, d'une
fa~on plus specifique, aux questions de Ia representation, de Ia signification
et de l'esthetique. II m'a semble utile de mettre ces textes a Ia disposition
immediate du lecteur, qui pourra y trouver a Ia fois mes principales sources
et des lieux de prolongement a sa propre reflexion. La publication de ce
choix de textes vise aussi a mettre a Ia disposition du lecteur francophone _
et ici je pense particulierement a mes etudiants - des fragments qui , dans
leur quasi-totalite, paraissent pour Ia premiere fois en fran~ais .
Ces fragments de texte n' ont pas ete ecrits dans Ia perspective d'une
publication immediate; ils appartiendraient plutot a l'activite quotidienne
d'ecriture d'un Peirce age qui s'etait retire a sa maison de campagne a Milford, en Pennsylvanie. On comprend alors que, dans ces conditions ou l'acte
d'ecriture est le fait d'une meditation ou d'une conversation avec soi-meme,
Ia facture du texte soit moins soignee, qu'il soit resserre dans des paragraphes tres longs et que, Ia plupart du temps, ces fragments ne comportent pas
de titre; bref, ces fragments se presentent au chercheur sous une forme peu
invitante. Certains passages sont tellement touffus que le travail de traduction en devient extremement difficile. En fait , toutes les etapes dans le cheminement des ecrits de Peirce nous causent des difficultes, depuis I'ecriture
jusqu'aux conditions de Ia publication. Et malgre tout, on y trouve, comme
on dit, des perles.
Pour Ia presentation de rna traduction, je me suis permis d'inserer des
coupures de paragraphe ainsi que des titres tires, dans Ia plupart des cas,
d'un passage du texte qui me paraissait particulierement significatif. J'ai
reduit au strict minimum l'appareil critique, me contentant de reproduire en
notes quelques ajouts apportes par Peirce lui-meme, ainsi que quelques
annotations utiles a Ia comprehension. Dans le texte, les passages entre
parentheses appartiennent a Peirce lui-meme; les quelques passages entre
crochets appartiennent aux editeurs de Ia publication anglaise qui m'a servi
de reference, tandis que les passages que je me suis permis d'ajouter pour
rendre Je texte plus clair ont ete places entre des accolades.
En somme, je me suis permis quelques interventions minimales d'editeur afin d'assurer Je passage de ces fragments, de leur existence liee a !'intimite de Ia vie quotidienne, a Ia scene sociale. Et je suis assure que ce travail
valait les efforts qui y ont ete investis: le Jecteur, j'en suis convaincu, y fera
des decouvertes interessantes.
J. F.

246

Table des fragments traduits

L'hypothese cree I' element sensuel de Ia pensee


(C.P 2.643 . 1878) .............................................................................................

249

La trichotomique
(E.P 280-284. 1888)............ ......... ... ... .......... ... .. .. ..... .... ... ................................. 249
C'est le genie de !'esprit que de se saisir de ces traces de sens
(C.P 1.383-4. 1890)........................... ............................................................... 254
Une proposition ne prescrit jamais un mode particulier d'iconisation
(Ms 599: 4-9. 1902)................ ......................................................................... 255
Le mouvement de pensee
(C.P 2.27. 1902) .... ...........................................................................................
Une sensation raisonnable
(C.P 5.111-5.114. 1903) .............................................................................
L'univers est une grande ceuvre d'art, un grand poemecar tout argument raffine est un poeme ou une symphonie
(C.P 5.119. 1903) ...................................................................... ...... ........ ...... ...
Un vaste ocean des consequences imprevisibles
auquel pourrait conduire I' accord avec un mot
(C.P 8.176. 1903) ......................................... .. ................. .... .............................
Je dois commencer I'examen de Ia representation
(C.P 1.540-542. 1903) ......................................... .. ..........................................
Les terceites degenerees
(C.P 5.66-76. 1903)................... ... ................................................. .... ...............
Un signe est un lieu virtue] de connaissance
(C.P 8.177-185. s.d.) ............. ...... .......................................................... .. .... .....
Extraits de trois Jettres a William James
(C.P 8.313-315 . 1905, 1909) ........................................ .. ...... ..... .....................
Type, occurrence, ton, air et air-ton
(M s 339d. 1906) .................................... .... ............................ ................... .. .... ..
Les icones ont plus a voir avec le caractere vivant de Ia verite
{C.P 4.531. 1906) .............................................................................................
La conscience ressemble a un lac sans fond
{C.P 7.547, 553 , 554. s.d.) ......................................... ...... ...............................
L'individualisme et Ia faussete sont une seule et meme chose
(C.P 5.402, note 2. 1893).................... .. ................. ... ..................................... .
Le pragmatisme applique ultimement Ia pensee a J'action,
mais exclusivement a J'action con~ue
(C.P 5.402, note 3. 1906)................... ................................ ........ .....................

257
258

260

261
262
263
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272
275
276
277
280

281
247

L'hypothese cree 1' element sensuel de la pensee


1878. C.P 2.643. E.arait de Deduction, Induction, and Hypothesis paru dans
Popular Science Month!y, lc 13 aout 1878.
2.643 Un troisieme avantage de cette distinction tient a ce qu'elle est
associee a des aspects psychologiques ou plut6t physiologiques dans le
mode d'apprehension des faits. L'induction infere une regie. La croyance en
une regie est une habitude. II est evident que !'habitude est une regie active
en nous. Que toute croyance soit de Ia nature d'une habitude en raison de
son caractere general a ete suffisamment demontre dans les textes preliminaires de cette serie. L'induction est done une formule logique qui exprime
le processus physiologique de Ia formation d'une habitude. L'hypothese vient
substituer une conception simple a un enchevetrement de predicats compliques lies a un sujet donne. Maintenant, il y a une sensation particuliere rattachee a l'acte de penser suivant Ia far;on dont chacun de ces predicats est
naturellement rattache a son sujet. Dans !'inference hypothetique, Ia sensation d'une complexite est remplacee par un sentiment simple d'une grande
intensite, appartenant a l'acte d'avancer une conclusion hypothetique. Lorsque notre systeme nerveux est excite d'une far;on complexe, il s'etablirait
une relation entre les constituants de cette excitation resultant en une perturbation unique que je nomme une emotion. Ainsi, les differents sons produits par les instruments de l'orchestre frappent notre oreille et le resultat en
est une emotion particuliere, somme toute differente des sons eux-memes.
Cette emotion est essentiellement Ia meme chose qu'une inference hypothetique et chaque inference hypothetique suppose Ia formation d'une telle
emotion. Nous pourrions alors dire que !'hypothese cree !'element sensuel
de Ia pensee, et !'induction !'element habitue!. Quant a Ia deduction, elle
n'ajoute rien de neuf aux premisses, elle ne retient que l'un des faits presentes dans les premisses et attire !'attention sur lui; elle peut des lors etre consideree comme Ia formule logique de l'acte de porter attention, ce qui est
conforme a !'element volitionel de Ia pensee et qui, si on le situe dans le
domaine de Ia physiologie, correspond a une decharge nerveuse.

La trichotomique
1888. MS 1600. Ce texte est reproduit dans The Essential Peirce, p. 280-284.

La trichotomique est !'art de faire des divisions en trois termes. De telles


divisions reposent sur les definitions du 1er, du 2e et du 3e. Le premier marque le commencement, ce qui est frais, original, spontane, gratuit. Le
249

second, c'est ce qui est determine, acheve , termine, correle, objectif, rendu
necessaire, reactif. Le troisieme, c'est Ia mediation, le devenir, le developpement, le depassement.
Une chose consideree pour elle-meme est une unite. Une chose consideree comme correlation ou dependance ou comme effet, est seconde par
rapport a quelque chose d'autre. Une chose qui , de quelque fa c;:on, met une
chose en relation avec une autre est troisieme ou placee au milieu des deux
autres.
La primeite ou Ia fralcheur peuvent connaltre plusieurs varietes; ou plut6t l'arbitraire et Ia variete lui sont essentielles ; mai s elle est absolue et non
susceptible de differences de degre. Elle peut etre plus ou moins presente,
mais elle ne connalt aucune difference de l'ordre de Ia complication. D' autre
part, Ia secondeite peut etre authentique ou degeneree. II y a deux varietes
de secondeites degenerees; ainsi, un simple objet, considere comme second
par rapport a lui-meme, est un second degenere; serait aussi un second
degenere, un objet considere comme second par rapport a un autre objet
auquel il n'est aucunement relie de sorte que meme si cet autre objet n'existait pas, il conserverait les memes caracteres qui fondent cette relation. La
secondeite authentique repose sur une connexion dynamique ; Ia secondeite
degeneree est une relation de raison comme une simple ressemblance. La
terceite connalt deux ordres de degenerescence. La terceite authentique se
realise lorsque chacun des trois termes de Ia serie A, B, C, est relie a chacun
des autres, ces relations ne subsistant qu'en vertu du troisieme terme et chacun de ces termes ne conservant son caractere propre qu 'en autant qu'il est
influence par les autres. Ce ne serait pas suffisant de dire que Ia relation
entre ces termes est dynamique, car Ia force ne subsiste qu'a l'interieur d'une
paire d'objets. II serait plus juste d'employer le terme vital pour exprimer
ce mode de connection, car il n'y a de terceite authentique que Ia ou il y a
de Ia vie, de Ia generation, de Ia croissance et du developpement. La terc eite
de premier niveau de degenerescence se reconnalt lorsque deux des trois
termes sont identiques, et alors le troi sieme terme n'etablit de relation
qu'entre deux aspects du meme objet ou, d'une autre fac;:on, lorsqu'il n'y a
pas de connection vitale entre A, B, et C, mais seulement une connection
dynamique entre A et B puis une autre entre B et C qui conduisent a une
relation dynamique entre A et C. Le second niveau de degenerescence se
reconnalt lorsqu'il n'y a aucune relation dynamique entre les termes ou, a
tout le moins, lorsque Ia terceite n'y reside pas [bien que ce puisse etre
necessaire pour etablir Ia terceite] mais lorsque les troi s termes sont virtuellement identiques ou mis en connection par de simples relations posees par
Ia rai son.
L'expression est une sorte de representation ou de signification. Un
signe est un troisieme etablissant une relation entre !'esprit du destinataire et
!'objet represente. Si Ia terceite est degeneree, Ia relation du signe a !'objet
signifie ne subsiste qu'en vertu de Ia relation du signe a !'esprit du destina250

taire; c'est-a-dire que le signe n'est relie a son objet qu'en vertu d'une association mentale. Les modes conventionnels d'expression et les autres modes
reposant sur Ia force de cette association comptent pour une part importante
dans toute forme d'art. Ils representent Ia plus grande partie du langage. Si
Ia terceite est degeneree au premier degre, le signe etablit une mediation
entre !'objet et !'esprit en vertu des connections dynamiques qui l'unissent,
d'une part, a !'objet et, d'autre part, a !'esprit. C'est Ia le seul type de signe
qui peut demontrer la realite des choses ou etablir des distinctions entre des
cho:>es tout a fait semblables. Pendant que je marche seul durant une nuit
tres sombre, un homme surgit soudainement d'un coin avec un Boh ! et
ainsi me manifeste sa presence de cette maniere particulierement odieuse. II
serait impossible de suivre une demonstration geometrique sans les lettres
qui sont attachees aux differentes parties de Ia figure et qui ainsi diligent forcement !'attention sur le bon objet. Ainsi le dramaturge produit souvent Ia
configuration mentale desiree sur son auditoire par Ia force en affectant
directement le systeme nerveux, sans faire appel a de telles associations ; ou
!'attention d'un auditoire peut etre eveillee comme par un membre du clerge
qui crierait le debut de son sermon ou bien elle peut etre dirigee vers une
autre partie de Ia scene, comme le font souvent les jongleurs. Si Ia terceite
est degeneree au [second] degre, !'idee dans !'esprit du destinataire, !'objet
represente et !'instance de representation ne sont relies que par une ressemblance mutuelle. Le signe est alors une similarite; et ceci represente le principal mode de representation dans toutes les formes d'art. Dans ce cas, il n'y
a pas de distinction fine entre le signe et Ia chose representee, et !'esprit, ne
portant aucune attention a savoir si les choses sont reelles ou non, flotte
dans un monde ideal. Ce caractere marque un point central de difference
entre cette sorte de representation et celle qui appartient a Ia secondeite ; et
c'est pourquoi l'emploi du mode de Ia secondeite dans Ia representation est
si peu artistique. Puis le mode de Ia terceite, dans Ia representation, n'est pas
analytique, il presente !'objet total, tel qu'il existe concretement et non pas
seulement par le biais de simples relations abstraites entre des traits et
!'objet. Et ceci constitue un contraste marque avec le premier mode de
representation. Et c'est ce qui fait du premier mode une representation non
artistique. M. Mackaye distingue dans !'expression dramatique Ia pantomime, Ia voix et le langage. On pourrait, dans un premier temps, etablir une
distinction entre Ia langue et Ia gestualite, ce qui, hors de tout doute, semblerait mieux repondre a certains objectifs. Mais Ia reference aux valeurs des
differents instruments qui sont a notre portee nous permet de faire une distinction qui correspond de fac;:on beaucoup plus juste aux differentes sortes
de representation. Maintenant, Ia langue, par Ia force de !'association, constitue Ia principale representation; ce qui suppose que !'on analyse tout ce qui
peut etre transmis [autant de Ia part de l'auditeur que de !'auteur] ainsi que
!'expression specifique des aspects abstraits. D'un autre cote, Ia voix attire
!'attention, Ia dirige vers des canaux particuliers, fait appel aux sensations et,
d'une fac;:on plus generale, modifie les etats de conscience suivant un mode
251

physiologique. C'est des lors un mode d'expression de second type. La pantomime seule est principalement une representation d'un type purement
artistique qui peut etre vue sans analyse et sans discrimination entre le signe
et Ia chose signifiee. La pantomime peut, elle-meme, etre subdivisee suivant
le meme principe, en trois varietes : Ia pantomime artistique qui affiche simplement l'homme, sa configuration generale et ce qui le caracterise au
moment meme ou il est regarde, en dehors de toute analyse; Ia pantomime
dynamique qui se manifeste lorsqu'on pointe un doigt, le fait vibrer ou Ie
place haut pour marquer ce qui est dit ou encore lorsqu'on menace du poing
ou frappe l'interlocuteur; puis, le langage des signes est principalement, du
a Ia nature particuliere de Ia pantomime, une sorte d'imitation qui suppose
une analyse et qui correspond alors plus a un lang age qu' a Ia pantomime
proprement dite.
La conscience est formee de trois elements: Ia conscience unique, Ia
conscience duelle et Ia conscience plurielle. La conscience unique ou simple
est une conscience telle qu'elle existe, dans un simple instant, Ia conscience
de tout ce qui est immediatement present et pour laquelle tout ce qui n'est
pas immediatement present est un vide absolu. C'est Ia Ia pure sensation,
l'enveloppe et Ia trame de Ia conscience ou, dans le vocabulaire de Kant, sa
matiere. Dans cette sorte de conscience, sujet et objet ne sont aucunement
discrimines; en fait, il n'y a aucune discrimination, aucune division, aucune
analyse, aucune chose consideree en fonction d'une autre, aucune relation,
aucune representation, mais seulement une pure qualite, indescriptible, qui
disparalt en un din d'ceil et qui n'apporte aucune ressemblance avec quelque
objet qui ait ete memorise. C'est Ia simple qualite de ce qui est immediatement present, qui est continuellement verse a travers nous, qui est toujours
present mais qui ne s'arrete jamais pour etre examine. C'est toujours frais,
toujours nouveau, appartenant a des varietes non reliees entre elles. La conscience duelle est le sens d'un autre, absent, le sens de frapper et d'etre
frappe , une action et une reaction reciproques, une energie. C'est Ia le type
de conscience Ia plus repandue; elle se donne energiquement des objets
contre le sujet au lieu de simplement reconnaltre Ia situation qui appartient
a Ia sensation. La conscience duelle inclut Ia volonte, et des experiences
prealables ant demontre a Ia conscience du fait de frapper ne differe de celle
d'etre frappe; le sens, dans sa reference directe a un objet ressemble a une
conscience de !'action et de Ia reaction. C'est son caractere energique et reel
qui Ia distingue principalement. II consiste en un sens du je peux qui,
simultanement est un je ne peux pas. La force implique une resistance et
une limite a Ia puissance. II y a toujours un opposant, toujours un mais ,
toujours un second, dans Ia conscience duelle. Elle n'a rien a voir avec les
peut-etre . Elle est toujours Ia. La conscience plurielle ou synthetique n'est
pas Ia simple conscience de ce qui est immediatement present, ni le simple
sens de quelque chose laisse seul, mais elle est J'etre conscient d'un pont qui
lie le present et !'absent, c'est Ia conscience d'un processus. Zenon a demontre comment le mouvement est impossible si vous refusez d'ouvrir les yeux

252

de Ia conscience synthetique. Elle est Ia perception du mouvement et du


changement. Je suis profondement endormi et mes vetements de nuit prennent en feu. D'abord, Ia chaleur va teinter rna conscience, si !'on peut dire;
c'est Ia une pure sensation; puis, je deviens energiquement conscient de
quelque chose, sans savoir ce qui se passe ; c'est Ia conscience duelle, le sens
avec Ia volonte; finalement , je commence a me prendre en main, je suis
conscient d'un processus d'apprentissage; je mets les chases ensemble ;
c'est Ia une perception et une conscience synthetique qui rassemblent le present et !'absent en un tm.1t.
La conscience duelle, parce qu'elle est Ia conscience d'un second, connalt deux degres, Ia forme dynamique et Ia forme statique ou degeneree. La
conscience duelle dynamique consiste en des actions et en des reactions
orientees vers l'exterieur, le sens de l'exteriorite et Ia volition; Ia conscience
duelle statique consiste en des actions et en des reactions orientees vers
l'interieur, Ia conscience de soi et l'autocontrole. La conscience plurielle,
parce qu'elle est conscience du troisieme, connalt deux degres de degenerescence. La conscience authentique synthetique, Ia conscience de ce qui
appartient a Ia terceite, est Ia raison. Sa variete dynamique est une conscience de Ia coordination entre les actes du sens et de Ia volonte, soit le
regard jete sur le phenomene des sens et Ia volonte saisie comme acte
rationnel qui peut faire surgir le desir, bien qu'il ne le definisse pas de fac;:on
precise. La variete statique reside dans Ia comparaison des sensations et
peut alors etre appelee une comprehension esthetique.
La distinction des principes de l'etre, proposee par M. Mackaye, ressemble beaucoup a celle-ci. Ce qu'il appelle le principe vital ou passionnel qui
fonde Ia vie semble tres pres de ce que j'appelle Ia simple conscience de Ia
sensation; ce qu'il nomme le principe affectif ou impulsif est rna conscience
duelle plus le desir et moins le sens; ce qu'il appelle Ia reflexion est probablement Ia raison avec une comprehension esthetique.
II y a trois fonctions du systeme nerveux correspondant aux trois sortes
de conscience. D'abord, l'irritabilite, Ia capacite d'une cellule nerveuse d'etre
jetee dans un etat d'excitation, hors de tout doute, est Ia raison physiologique de Ia sensation ; deuxiemement, le pouvoir de transmettre une excitation
nerveuse le long des fibres nerveuses, car c'est par cette propriete que les
nerfs entrent en relation avec le monde externe; et, troisiemement, le pouvoir d'acquerir des habitudes, qui fonde notre faculte d'apprentissage.
II y a generalement trois proprietes du protoplasme; premierement, sa
capacite d'etre jete dans un etat ou il est plus liquide et ou, simultanement,
il connalt une plus grande cohesion et une plus grande tension superficielle ;
deuxiemement, Ia tendance de cet etat a se repandre a Ia masse entiere; et,
troisiemement, le pouvoir qu'il a, lorsqu'il entre dans cet etat ou qu'il en sort,
d'assimiler de nouveaux materiaux, a Ia condition qu'ils lui soient assujettis
a Ia meme force qui l'avait affectee- en d'autres mots, le pouvoir de croltre
avec tout ce que cela implique.

253

C' est le genie de l' esprit que de se saisir

de ces traces de sens


1890. C.P 1.383-384. Extra it de A Guess at the Riddle. Projet d'un livre qui n'a
jam a is ete mene a terme.

1.383 [... ] Ia plus haute synthese se rencontre lorsque !'esprit n'est


amene ni par Ia force interne des sensations ou des representations ellesmemes, ni par une force transcendantale de necessite, mais dans un but
d'intelligibilite, dans Ia perspective du Je pense lui-meme saisi comme
principe de synthese. Et ille fait en introduisant une idee qui n'est pas contenue dans les elements qu'il met en relation et que les elements ne possederaient pas autrement. Cette sorte de synthese n'a pas ete etudiee suffisamment, et specialement Ia relation intime entre ses diverses varietes n'a pas
ete suffisamment prise en consideration. Le travail du poete ou du romancier ne differe pas tellement de celui de l'homme de science. L'artiste cree
une fiction ; mais elle n'est pas arbitraire. Elle affiche des affinites auxquelles
!'esprit apporte une certaine reconnaissance en les donnant comme belles ce
qui n'est pas exactement Ia meme chose que de dire que Ia synthese est
vraie, qu'elle appartient a Ia meme sorte de generalite. Le geometre dessine
un diagramme qui , tout en n'etant pas exactement une fiction , est au mains
une creation et, par !'observation du diagramme, il peut synthetiser et
demontrer des relations entre les elements qui auparavant, ne semblaient
pas avoir necessairement de relations. Les donnees de Ia realite nous forcent
a placer certaines chases dans des relations tres serrees et d'autres mains, et
ceci d'une fac;on tres complexe qui semble inintelligible. Mais c'est le genie
de !'esprit que de se saisir de ces traces de sens, de les enrichir immensement, de les rendre plus precises et de les afficher sous une forme intelligible suivant les intuitions de l'espace et du temps. L'intuition consiste a saisir
les chases abstraites dans une forme concrete par une hypostase realiste des
relations. C'est Ia Ia seule methode valable de Ia pensee. L'idee que cela
devrait etre evite est tres superficielle. Vous pourriez aussi bien dire que le
rai sonnement devrait etre evite parce qu'il conduit a des erreurs: ce serait Ia
Ia meme ligne de pensee philistine; en accord avec cela, je m'etonne que,
dans !'esprit du nominalisme, personne n'ait eu cette idee. La vraie consigne,
c'est de ne pas s'abstenir de l'hypostase, mais dele faire intelligemment. ..
1.384 Kant donne cette conception erronee que les idees se presentent
a nous de fac;on separee et que !'esprit les rassemble. C'est Ia doctrine qu'il
defend qu'une synthese precede chaque analyse. Ce qui arrive en realite,
c'est qu'une chose qui se presente a nous ne possede aucune subdivision en
elle-meme alors que des parties differentes sont reconnues, apres coup par
!'analyse de !'esprit. Ces idees partielles n'appartiennent pas a Ia premiere
idee en elle-meme, elles sont separees de celle-ci. C'est un cas de distillation
destructrice. Lorsque, apres avoir separe les parties, nous les pensons, nous
sommes transportes, malgre nous, d'une pensee a une autre et c'est Ia que
254

reside en premier lieu Ia synthese reelle. Une synthese qui serait anterieure
a cette etape serait une fiction. La conception globale du temps appartient a
une synthese authentique et elle ne devrait pas etre consideree dans une
autre perspective.

Une proposition ne prescrit jamais


un mode particulier d'iconisation
1902. Ms 599:4-9

Une proposition reste Ia meme chaque foi s qu'elle est pensee, dite ou
ecrite, que ce soit en anglais, en allemand, en espagnol, en tatalog ou dans
je ne sais quelle autre langue. Une proposition consiste en un acte de signification , qu'il soit retenu ou non, peu importe son mode d'expression. Cet
acte de signification reside dans Ia portee de n'importe que! signe qui devrait
signifier qu'une certaine representation iconique ou une image (ou bien tout
autre equivalent) est un signe de que! que chose designee par un certain signe
indiciaire ou un equivalent. N'importe quelle phrase servira a illustrer ceci.
Prenons celle-ci :
Suivez ce chemin conduisant au village qui est devant nous ; vous y
entrerez et vous y trouverez une anesse couchee et, pres d'elle, un anon sur
lequel aucun homme ne s' est encore assis 1.

Au moment ou cette injonction fut faite par Jesus a l'adresse de deux de


ses disciples, elle crea dans leur imagination !'image d'une an esse accompagnee de son jeune anon. Cette image etait l'ic6ne que mentionnait l'injonction. De quoi etait-elle !'image? II lui rattache une legende de Ia fac;on suivante : ils se tenaient ensemble regardant le village. Maintenant, dit Jesus,
vous ne pouvez pas voir !'anon d'ou nous sommes, mais allez-y et lorsque
vous entrerez dans le village, regardez autour de vous; et vous verrez ce que
je vous ai decrit. Cette injonction crea chez eux une impulsion a diriger leur
attention vers ce dont leur parlait Jesus. Cette injonction agit comme un
signal ou une indication. Ce passage nous apportera deux illustrations supplementaires des significations de cette injonction puisque qu 'elle contient
deux autres propositions. La premiere est a l'effet qu'aucun homme ne s'etait
encore assis sur cet anon. lei le signe iconique sera un diagramme representant une negation. II est probable que chaque personne possede une ou plusieurs fac;ons propres de se figurer a elle-meme Ia negation. Une proposition
ne prescrit jamais un mode particulier d'iconisation bien que Ia forme de
!'expression puisse suggerer un quelconque mode. lei, cependant, les deux
disciples sont libres de se representer Ia negation suivant leurs habitudes
propres. Une methode pourrait consister a penser a une image transparente
superposee a une autre a Jaquelle elle ne correspondrait pas. Ou bien deux
I.

Le fragment de I'Evangile analyse est tire de Mathieu, 21,2.

255

traits separes pourraient etre figures comme un diagramme de Ia nonidentite, chacun de ces traits pouvant etre imagine comme possedant un fil
le reliant a !'image de quelque chose d'identique.
!Is devaient maintenant imaginer qu'illeur serait permis de saisir un instant de Ia vie de !'anon qu'ils recherchaient et de recueillir des informations
sur ce qu'etait Ia situation de !'anon a cet instant precis de sa vie, bref de
prendre une photographie de I' animal a cet instant ou quelque chose d'equivalent. Alors, construisant cette image puis celle d'un anon sur lequel un
homme est assis, ils devaient appliquer aces deux images une negation. Ur.e
idee aussi complexe est exprimee par ces quelques mots: sur lequel aucun
homme ne s'est encore assis .
L'autre illustration est apportee par cette proposition: Vous suivrez ce
chemin conduisant au village qui est devant nous. Jesus n' asserte pas cette
proposition, c'est-a-dire qu'il n'en prend pas Ia responsabilite. Au contraire,
il enjoint ou donne un ordre qui en rend les deux disciples responsables. Mais
cela n'affecte pas Ia proposition elle-meme. L'ic6ne ou !'image suscitee dans
leur imagination est celle des deux hommes marchant vers un village. II y a
deux indices ou etiquettes pour montrer ce qu'est cette image. L'une tient a
leur point de vue clairement exprime lorsque Jesus dit ce village qui est
devant nous . Cette etiquette est attachee au village a l'interieur de l'ic6ne
meme. L' autre etiquette est le pronom vous (en grec, le simple suffixe e, e
de un: ayH) qui, mi s en relation avec Ia position d' autorite de leur maitre,
aurait ete bien suffisant pour leur montrer qui les deux hommes de l'ic6ne
designaient; car, dans plusieurs langues, Ia seconde personne, au mode
imperatif, repose sur des suffixes qui dispensent de nommer Ia personne a
qui s'adresse l'ordre.
Ces explications suffisent a rendre Ia nature de Ia proposition suffisamment claire pour repondre a notre propos. Elles ont, je l'espere, satisfait le
lecteur qui cherche a comprendre le sujet debattu, en le preservant de
s'emmeler dans une perplexite qui serait due a une accumulation (sans fin)
de details et il comprendra comment, peu importe de quelle autre fa~on, une
proposition peut etre comprise; que nous touchions ou non le cceur de ce
sujet, il s'avere vrai (et c'est une verite qui s'impose) que toute proposition
est susceptible d'expressivite, que ce soit par le moyen d'une photographie
simple ou d'une photographie composite, avec ou sans stereoscopie, avec ou
sans elaboration cinescopique, et ce, en conjonction avec quelque signe, ce
qui devrait demontrer Ia connexion de ces images avec !'objet par le biais de
quelque indice ou d'un signe, ou bien en vertu d'une experience dirigeant
!'attention, apportant quelque information, ou indiquant quelque source
d'information ; ou encore, en faisant appel a que! que ic6ne semblable
s' adressant a des sens autres que Ia vue et lie a des indications du meme
ordre; dans tous les cas, le signe etablit une connexion entre l'ic6ne et de tel s
indices.

256

Le mouvement de pensee
1902. C.P 2.27.

2.27 [.. . ) Un homme connalt un processus de pensee. Qui peut dire


quelle fut Ia nature de ce processus de pensee? II ne le peut lui-meme; car,
durant ce processus, il etait preoccupe par !'objet auquel il pensait et non par
lui-meme ou par ses mouvements. Aurait-il pense a ces choses que le mouvement de sa pensee aurait ete rompu et, simultanement, modifie; car il
aurait alors du passer d'un sujet de pensee a un autre. Es:;aiera-t-il, apres que
le cours de sa pensee aura atteint son terme, de le recuperer en le repetant,
et, a I' occasion, de l'interrompre, pour noter alors ce qu'il a a I' esprit? Alors,
il est tout a fait vraisemblable qu'il sera incapable d'interrompre le cours de
sa pensee lorsque ce dernier est puissant ; pourtant, il sera vraisemblablement capable de le faire seulement durant les moments ou le mouvement de
Ia pensee sera au ralenti, essayant alors de se dire a lui-meme ce qu'il a a
!'esprit, et alors il perdra de vue le mouvement de sa pensee, particulierement avec Ia langue qui represente des contenus de pensee et non des mouvements de pensee.
En pratique, lorsqu'un homme essaie d'etablir ce qu'a ete le processus
de sa pensee, apres que ce processus est arrive a terme, il se demande a
quelle conclusion il a abouti. Le resultat se formule dans une assertion qui,
nous pouvons l'assumer, possede une certaine similitude- je serais incline
a penser qu'elle est conventionnalisee -avec ce qu'etait le contenu de sa
pensee au terme du mouvement. Ceci etant etabli, il se demandera ensuite
comment cette assurance peut etre justifiee; puis, il se mettra a Ia recherche
d'une phrase, exprimee en mots, dont Ia ressemblance avec un contenu
anterieur de sa pensee le frappera et qui, simultanement, devra etre en liaison logique avec Ia phrase representant sa conclusion, d'une fa~on telle que
si Ia proposition-premisse etait vraie, Ia proposition-conclusion devrait
necessairement ou naturellement etre vraie. Cet argument est une representation de Ia derniere partie de sa pensee en autant que sa logique en soit
assuree, c'est-a-dire que Ia conclusion soit vraie en autant que l'a premisse
!'est aussi.
Mais l'observateur de lui-meme ne possede aucune garantie, quelle
qu'elle soit, que cette premisse represente une attitude qui ait ete celle de Ia
pensee, meme durant un seul instant. Si ceci ne peut en aucune fa~on etre
confirme, il doit y avoir un autre moyen d'y arriver, probablement par Ia physiologie. Dans Ia perspective d'une telle presomption d'ordre physiologique,
je pencherais vers cette hypothese que Ia pensee est en mutation continuelle.
En tout etat de cause, Ia physiologie ne rejette decisivement pas cette hypothese. En conformite avec cette idee, !'argument logique ne represente que
Ia derniere partie de Ia pensee pour Ia raison qu'elle suppose une premisse
qui represente un quelconque contenu de pensee qui ne peut avoir resulte
que de I' acte de penser. Maintenant, si vous ne retenez que Ia derniere partie
257

d'une dun~e, vous delaissez Ia duree precedente. Et si vous ne retenez que Ia


derniere partie de celle-ci, vous delaissez encore les moments precedents .
que vous reteniez ainsi des parties finales, il n'y a aucune possibilite que vou~
epuisiez toutes les pieces precedentes.
II n'y a aucune necessite qu'une serie d'arguments representant le cours
d'une pensee remonte jusqu'a un premier argument avant lequel il n'y aurait
eu aucun argument dans Ia pensee dans le sens ou il n'y aurait eu aucun
argument dans le processus de Ia pensee. Car nous ne possedons aucun fait
qui nous interdise de supposer que le processus de Ia pensee soit un processus continu (bien qu'indubitablement varie) . En tout etat de cause, il n'y a
que l'integrite de ce processus qui soit clairement brise pour etre ramene a
des arguments. II est plus que douteux que nous puissions statuer qu'un
argument ou une inference represente une partie quelconque de Ia pensee si
ce n'est dans Ia relation logique qui vade Ia verite de Ia premisse a Ia verite
de Ia conclusion. Et de plus, !'argument ainsi etabli consiste en un enonce fait
de mots. Avec quelle justesse representent-ils quoi que ce soit de reel dans
Ia pensee? voila qui est a Ia fois douteux et assez immateriel.
Le processus reel de l'acte de penser commence presumement avec les
percepts. Mais un percept ne peut pas etre represente avec des mots et, en
consequence, Ia premiere partie de l'acte de penser ne peut etre representee
par quelque forme logique d'un argument. Notre explication logique sur
cette matiere doit commencer avec un fait perceptuel ou une proposition
resultat d'une pensee sur un percept- on peut presumer que l'acte de penser, dans son propre mouvement, soit de Ia meme nature que celui que nous
representons par des arguments et des inferences, mais il ne peut etre represente en raison d'un defaut dans cette methode de representation .

Une sensation raisonnable


1903. C.P 5.1 11-114. Extra it des Conferences sur le pragmatisme

5.111 [... ]j'ai ete conduit a une serie de pensees qui m'ont amene a considerer l'ethique comme un art simple ou une science appliquee et non pas
une science normative. Mais lorsque, au debut de l'annee 1883, j'en vins a
lire les ouvrages des grands morali stes dont Ia grande fertilite d'esprit m'a
emerveille, contrastant avec Ia sterilite des logiciens - j'ai ete force de
reconnaltre que Ia logique depend de l'ethique ; et alors je me suis refugie
dans J'idee qu'il n'y avait pas de science de l'esthetique et ceci en raison du
de gustibus non est disputandum; et done qu'il n'y a pas de verite ou de Jaussete
esthetiques ou qu'il n'y a pas de beaute ni de laideur qui puissent etre generalement validees. Mais je ne me suis pas contente de cette opinion bien
longtemps. Tres tot, je me suis rendu compte que cette objection globale
reposait sur une faus se conception fondamentale. Affirmer que Ia morale, en
derniere analyse, conduit au jugement esthetique n'est pas une position
258

hedoni ste, mais une position directement opposee. Toute prise de position
entre le bien et le mal releve, a n'en pas douter, de Ia categorie de Ia secondeite; une telle prise de position s'ecarte de Ia voix de Ia conscience en raison de ce dualisme absolu que nous ne retrouvons meme pas en logique;
bien que je sois un parfait ignorant en matiere d'esthetique, je me hasarde a
penser que l'etat esthetique de !'esprit est au plus pur lorsqu'il est parfaitement naif, en dehors de toute declaration critique, et que Ia critique esthetique fonde ses jugements sur l'effet d'une immersion dans cet etat de pure
naivete- et le mei!leur 'ritique est celui qui s'est entralne a faire ceci parfaitement.
5.112 C'est une grande erreur que de supposer que les phenomenes du
plaisir et de Ia douleur sont principalement des phenomenes de sensation.
Examiner Ia douleur plutot que le plaisir semblerait un bon choix, beaucoup
plus positif. Je suis incapable de reconnaitre, en toute certitude, des qualites
de sensation qui seraient communes a toutes les douleurs; et si je ne le puis,
je suis certain que c'est Ia une chose qui n'est pas facile pour qui que ce soit.
Je me suis donne un entralnement systematique a reconnaltre mes perceptions sensibles. J 'y ai travaille intensement plusieurs heures par jour, tous les
jours, durant de longues annees. Je recommanderais a chacun d'entre vous
d'en faire autant. L'artiste a un tel entralnement. Mais le principal de ses
efforts est consacre a sa tache de reproduire, dans une forme ou une autre,
ce qu'il voit ou ce qu'il entend, ce qui suppose, dans toutes les formes d'art,
une entreprise tres compliquee, alors que je me suis simplement efforce de
voir ce que je voyais. Cette limitation de Ia tache a ete, pour moi , d'un grand
avantage puisque j'ai decouvert que Ia grande majorite des artistes sont
extremement limites. Leurs appreciations esthetiques sont etroites; et ceci
vient de ce que leur pouvoir de reconnaitre les qualites de leurs sensations
est oriente vers des taches bien precises.
Mais Ia majorite de ceux qui pensent que Ia douleur est une qualite de
Ia sensation ne sont pas des artistes; et meme parmi ceux qui seraient artistes, il y en a tres peu qui soient des artistes dans Ia douleur. La verite est qu'il
y a certains etats d'esprit, specialement ceux ou Ia douleur occupe une
grande place, desquels nous avons !'impulsion de nous liberer. C'est Ia un
phenomene bien evident ; et !'explication ordinaire est a l'effet que cette
impulsion surgit de Ia qualite d'une sensation qui serait commune a tous ces
etats; cette explication repose sur le fait que cette impulsion serait particulierement puissante en comparaison d'autres etats ou Ia sensation est predominante. Que ce soit vrai ou faux, ce n'est Ia qu'une theorie. Ce n'est pas le
fait que n'importe laquelle de ces qualites communes a toutes les douleurs
soit facilement reconnaissable.
5.113 En tout etat de cause, le phenomene global de Ia douleur et le phenomene global du plaisir proviennent de l'univers des etats d'esprit et ils ne
connaissent pas une grande importance sauf lorsqu'ils sont lies a des etats
d'esprit ou Ia perception sensible est predominante ; ces phenomenes eux259

memes ne reposent pas principalement sur une qualite commune dans Ia


perception du plaisir ou une qualite commune dans Ia douleur, meme si !'on
y retrouve de telles qualites; mais ces phenomenes s'expliquent principalement par le fait que Ia douleur soit liee a un combat pour rendre a !'esprit une
quietude; et le plaisir provient d'un etat d'esprit particulier associe a Ia conscience de fa ire une generalisation dont le principal constituant n'est pas une
sensation mais bien un element de cognition. Cette proposition serait difficile a soutenir en regard des plaisirs les plus primaires, mais notre argumentation ne s'interesse pas a ces derniers. Nous nous interessons au plaisir
esthetique; meme ignorant comme je le suis, en matiere d'art, j'ai une
grande capacite de jouissance esthetique. II me semble que dans le plaisir
esthetique nous atteignons Ia totalite de Ia perception sensible - et specialement Ia totalite resultant des qualites de sensation presentes dans I' ceuvre
d'art que nous contemplons -,deja il y a Ia une sorte de sympathie intellectuelle, une conviction qu'il y a Ia une perception sensible que !'on peut comprendre, une sensation raisonnable. Je n'arrive pas a exprimer exactement ce
qu 'i f en est, mais il y a Ia un element de conscience qui appartient a Ia categorie de Ia representation, Ia pensee representant quelque chose qui appartient a Ia categorie de Ia qualite de Ia sensation.
En nous pla~ant dans cette perspective, il semble que nous ayons
repondu a !'objection de Ia doctrine voulant que Ia distinction entre !'approbation et Ia desapprobation morales ne soit qu'une espece de Ia distinction
entre !'approbation et Ia desapprobation esthetiques.
5.114 II semble done que, en nous pla~ant dans Ia logique de l'autocontrole, Ia distinction entre le bien et le mal definis logiquement doit commencer Ia ou commence le controle des processus de Ia cognition; et tout objet
qui precede cette distinction, qu'il ait ete nomme bien ou mal, doit etre considere comme un bien. Puisqu'aucune erreur ne le touche, il doit etre considere pour lui-meme.

L'univers est une grande reuvre d'art, un grand


poeme - car tout argument raffine est un poeme
et une symphonie
1903. C.P 5.119. Extraits des Conferences sur le pragmatisme

5.119 Si, alors, vous me demandez le role que peuvent jouer les qualites
dans l'economie de l'univers, je devrai vous repondre que l'univers est un
vaste representamen, un grand symbole de Ia volonte de Dieu, inscrivant ses
conclusions dans les realites vivantes. Chaque symbole doit posseder, organiquement attaches a lui, ses indices de reactions et ses icones de qualites;
ces aspects de reaction et ces aspects de qualites jouent, dans !'argument, le
meme role qu'ils jouent dans l'univers - cet univers etant precisement un
argument. Dans le petit peu que vous et moi pouvons tirer de cette enorme
260

demonstration, nos jugements perceptuels representent, pour nous, des premisses, et ces jugements perceptuels se fondent sur des icones appartenant
a leurs predicats dans lesquels les qualites iconiques sont immediatement
presentes. Mais ce qui est premier pour nous ne !'est pas necessairement
dans Ia nature. Les premisses des processus de Ia nature sont taus les elements independants, de nature non causale, des faits qui contribuent a creer
Ia variete dans Ia nature que les Necessitariens supposent avoir existe depuis
Ia creation du monde, alors que les Tychistes se les representent comme
recevant continucllement de nouvelles acc;retions Ces premisses de Ia
nature, cependant, bien qu'ils ne representent pas des premisses pour nous,
doivent pourtant ressembler aux premisses de l'etre. Nous ne pouvons que
les imaginer en les comparant avec nos premisses. Et, en tant que premisses,
ils supposent des qualites.
Maintenant, leur fonction dans l'economie de l'univers. L'univers, saisi
comme qualite, est necessairement une grande ceuvre d'art, un grand
poeme - car tout argument raffine est un poeme et une symphonie comme tout vrai poeme est un argument sonore. Mais comparons-le plutot
a une peinture - une toile impressionniste representant une scene marine - , alors toute qualite appartenant a une premisse correspond a un pigment de Ia peinture ; ces pigments sont voues a se rassembler pour composer une qualite qui appartient a !'ensemble saisi comme totalite. L'effet total
est au deJa de notre capacite de saisie; mais nous pouvons, dans une certaine mesure, apprecier Ia qualite resultant des parties de !'ensemble qui sont
le fait de Ia combinaison des qualites elementaires qui appartiennent aux
premisses.
Mais je devrai reprendre ce sujet de
conference.

fa~on

plus claire dans rna prochaine

Un vaste ocean de consequences imprevisibles


auquel pourrait conduire l'accord avec un mot
1903. C.P 8.176. Extra it des Conferences sur le pragmatisme

8.176 Recemment, Lady Victoria Welby a fait paraitre un petit ouvrage


intitule What is meaning? Cet ouvrage a plusieurs merites, dont celui de
demontrer qu'il y a trois modes de signification. L'aspect le plus important
tient ace que Ia question centrale est directement posee: Qu'est-ce que Ia
signification? Un mot a du sens dans Ia me sure ou nous pouvons l'utiliser
pour communiquer notre savoir aux autres et pour avoir acces au savoir que
les autres veulent nous communiquer. Ceci correspond au premier niveau du
sens. Le sens d'un mot, c'est, plus globalement, Ia somme totale de toutes les
predictions conditionnelles dont Ia personne qui l'emploie se rend intentionnel!ement responsable ou qu'elle cherche a nier. Cette intention consciente ou
quasi consciente dans !'utilisation du mot correspond au second niveau du
261

sens. Mais en plus des consequences du mot assumees, en toute connaissance de cause, par Ia personne qui l'enonce, il y a un vaste ocean de consequences imprevisibles auquel pourrait conduire !'accord avec le mot; et il
ne s'agit pas Ia de consequences decoulant simplement d'un savoir etabli,
mais potentiellement de revolutions sociales. Personne ne peut predire ce
que sera le pouvoir de tel mot ou de telle expression par rapport aux changements a venir dans Ia face du monde; Ia somme de ces consequences correspond au troisieme niveau du sens.

Je do is commencer l' ex amen de la representation


1903 C.P 1.540-542. Extrait des Conferences sur le pragmatisme

1.540 [... ] je dois commencer l'examen de Ia representation en Ia definissant de fac;on un peu plus precise. Premierement, dans rna terminologie,
je ramene le terme representation a !'operation du signe ou a sa relation a
!'objet pour l'interprete de Ia representation. Le sujet concret qui represente,
je l'appelle un signe ou un representamen. J'emploie ces deux termes, signe et
representamen, differemment. Par signe, je designe tout ce qui porte Ia notion
definie d'un objet, que! que soit le moyen, comme les supports de pensees
qui nous sont familieres. Maintenant, je commence avec cette idee familiere
et je fais Ia meilleure analyse possible de ce qui est essen tiel au signe ; puis,
je definis le representamen comme ce a quoi !'analyse s'applique. Cependant,
si j'ai fait une erreur dans mon analyse, une partie de ce que je dis a propos
des signes sera fausse. Dans un tel cas, un signe pourrait ne pas etre un representamen. L'analyse, saisie comme representamen, est certainement juste
dans Ia mesure ou c'est Ia ce que signifie le mot. Meme si mon analyse est
correcte, il pourrait arriver que quelque chose soit vrai de tous les signes,
c'est-a-dire tout ce qui est anterieur a mon analyse; nous serions alors
d'accord pour reconnaitre que le signe porte quelque notion que ce soit,
alors qu'il pourrait y avoir quelque chose que decrive mon analyse a propos
de quoi Ia meme chose n'est pas vraie. De fac;on plus specifique, tous les
signes portent des notions aux esprits humains ; mais je ne connais pas de raison pour laquelle tout representamen devrait en faire autant.
1.541 Ma definition du representamen est Ia suivante:

UN REPRESENTAMEN

est le sujet d'une relation triadique a un second, appele son OBJET, POUR un troisieme appele son INTERPRETANT, cette relation triadique etant d'une nature telle que
/e REPRESENTAMEN determine son interpretant a entretenir fa meme relation triadique au meme objet pour que/que interpretant.

1.542 II s'ensuit que cette relation ne peut renvoyer a un evenement


actuel qui se serait deja produit par le passe ; car, dans un tel cas, il y aurait
un autre evenement actuel renvoyant l'interpretant a son propre interpretant
dont !a verite serait Ia meme ; et alors il y aurait une serie infinie d'evenements qui arriveraient simultanement, ce qui serait absurde. Pour Ia meme
262

rai son, l'interpretant ne peut pas etre un objet individuel defini. La relation
doit des lors reposer sur un pouvoir du representamen de determiner que/que
interpretant a devenir le representamen du meme objet.

Les terceites degenerees


1903. C.P 5.66-76. Extrait des Conferences sur le pragmatisme.

5.66 La categorie du premier designe !'idee de ce qui est tel, independamment de toute autre chose. C'est done dire que c'est une qualite de Ia
sensation.
La categorie du second designe !'idee de ce qui est tel, tout en etant
second par rapport a un premier, independamment de toute autre chose et
surtout, independamment de toute loi, meme s'il se conforme a une loi. C'est
done dire que c'est une reaction saisie comme partie du phenomene.
La categorie du troisieme designe !'idee de ce qui est tel , tout en etant
troisieme ou une mediation entre un second et un premier. C'est done dire
que c'est une representation saisie comme element du phenomene.
5.67 Une complexification de Ia categorie du troisieme, n'impliquant
aucune idee qui soit essentiellement differente, ne donnera qu'une faible
idee de sa nature, en raison de ses relations a tous ses correlats, qu'ils soient
multiples, enumerables, abnumerables ou en surmultitude. De Ia sorte, cette
categorie suffit, a elle seule, a illustrer Ia conception d'une veritable continuite dont aucune conception plus haute n'a encore ete decouverte.
5.68 La categorie du premier, en raison de son caractere extremement
rudimentaire, n'est pas susceptible de conduire a une degenerescence ou a
quelque modification affaiblie.
5.69 La categorie du second connait une forme degeneree dans laquelle
on trouve une secondeite certes, mais une secondeite faible ou seconde qui
ne reside pas le couple de ses qualites, mais qui lui appartient seulement
d'un certain point de vue. De plus, cette degenerescence ne doit pas etre
absolue, mais seulement approximative. Ainsi, un genre, caracterise par Ia
reaction, en raison du caractere essentiel de sa determination, se divisera en
deux especes, l'une ou Ia secondeite sera forte et !'autre ou Ia secondeite
sera faible. L'espece forte sera, a son tour, subdivisee en deux qui seront correles de fac;on similaire, en dehors de toute correspondance avec Ia secondeite faible. Ainsi, les reactions d'ordre psychologique se divisent entre Ia
volonte ou Ia secondeite est forte, et Ia sensation ou elle est faible ; et Ia
volonte se subdivise entre une volonte active et une volonte inhibee, cette
derniere dichotomie ne correspondant en rien a !a sensation. On doit pourtant reconnaitre que cette subdivision, saisie pour elle-meme, implique
quelque chose de plus que !a seconde categorie.
263

5.70 La categorie du troisieme affiche deux voies differentes de degenerescence puisque !'idee irreductible de Ia pluralite, nettement distinguee de
Ia dualite, est presente certes, mais dans des conditions mutilees. On trouve
le premier degre de degenerescence dans une pluralite irrationnelle qui , suivant son mode d'existence, est en contraste avec son mode de representation; il ne s'agit alors que d'une complexification de Ia dualite. Nous venons
de donner une idee de cette subdivision. Dans Ia pure secondeite, les correlats de Ia reaction sont des singuliers et, comme tels, ils sont des individus,
non susceptibles de division ulterieure. En consequence, Ia conception de
cette subdivision operee, disons, par une double dichotomie, implique une
sorte de terceite, mais c'est Ia une terceite qui doit etre pensee comme une
secondeite seconde.
5.71 Nous rencontrons Ia terceite Ia plus degeneree lorsque nous trouvons une simple qualite de Ia sensation ou une primeite qui se represente
elle-meme a elle-meme comme representation. Telle serait une pure conscience de soi qui pourrait etre grossierement decrite comme le simple sentiment, reposant sur !'instinct obscur d'etre un germe de pensee. Ceci semble
absurde, je le reconnais. Mais il y aurait quelque chose a faire pour rendre
ceci un peu plus clair.
Je me souviens du temoignage d'une dame rapportant que son pere
avait entendu un ministre, dont elle n'a rien dit du caractere, qui commen<;:ait ainsi Ia priere: 6 Toi, Tout-Puissant, Tout-Suffisant, Dieu Insuffisant.
La pure conscience de soi est autosuffisante et si elle est aussi toutesuffisante, il s'ensuit, semble-t-il, qu'elle conduise a l'insuffisance. Je voudrais m'excuser d'amorcer une conference serieuse par une telle bouffonnerie. Je le fais, car je pense, tres serieusement, qu'un peu d'humour aide Ia
pensee en lui assurant son aspect pragmatique.
Imaginez que sur le sol d'un pays, qui aurait une frontiere simple ressemblant a ceci

et non a ceci

OQ ou a ceci , on etendrait une

carte de ce pays. Cette carte pourrait deformer les frontieres des provinces de
quelque fa<;:on. Je suppose que toutes les parties du pays qui possedent une
frontiere simple sont representees par une partie de Ia carte qui possede une
frontiere simple, de sorte que chacune des parties soit representee dans sa
liaison aux autres, comme elles le sont dans Ia realite et que taus les points
du pays soient representes par un point sur Ia carte et que taus les points sur
Ia carte representent un point sur le pays. Supposons de plus que cette carte
soit infiniment precise dans sa representation a ce point qu'il n'y ait pas un
grain de sable dans le pays qui ne soit reconnais sable sur Ia carte, a Ia condition que nous puissions !'examiner avec une Ioupe suffisamment puissante.
Alors, tout ce qui existe sur le sol de ce pays serait represente sur Ia carte; et
comme Ia carte est etendue sur le sol du pays, Ia carte elle-meme serait representee sur Ia carte, et sur Ia carte de Ia carte on pourrait trouver tout ce qui
existe sur Ie sol du pays, incluant Ia carte elle-meme avec Ia carte de Ia carte
264

et ce, a l'interieur des frontieres . Alors, il y aurait sur Ia carte, une carte de Ia
carte et, sur celle-ci, Ia carte de Ia carte de Ia carte et ainsi ad infinitum. Chaque carte etant placee sur celle qui Ia precede dans Ia serie, il y aurait un point
commun a chacune d'elle : ce point, ce serait Ia carte elle-meme. Chacune des
cartes, representant directement ou indirectement le pays, est elle-meme
representee dans Ia suivante, c'est-a-dire que sur Ia suivante, Ia carte est representee comme une carte du pays. En d'autres mots, chaque carte est interpretee pour ce qu'elle est, sur Ia suivante. On pourrait alors avancer que chacune
est une representation d11 pays pour Ia carte suivante ; ce qui est commun a
chacune des cartes, c'est qu'elles ne sont qu'une representation de rien
d'autre que d'elles-memes et pour rien d'autre que pour elles-memes. On
trouve Ia l'analogie d'une pure conscience de soi-meme. Puis, saisie pour ellememe, cette representation est autosuffisante. Elle n'est cependant pas insuffisante , ce qui supposerait une absence de representation; en raison des circonstances qui ne sont pas toutes-suffisantes, il ne s'agit pas ici d'une
representation exhaustive, mais tout simplement d'un point sur une carte
continue. J'ose dire que vous pouvez avoir deja entendu quelque chose
comme cela en provenance du professeur Royce et, si c'est le cas, remarquez
une divergence importance. L'idee meme n'appartient ni a lui, ni a moi, bien
que je l'aie deja utilisee dans cette perspective il y a une trentaine d'annees.
5.72 Les formes relativement degenerees de Ia troisieme categorie ne
tombent pas dans une cascade comme celles de Ia seconde classe. Voici ce
que nous y trouvons. Prenons n'importe quelle classe dans laquelle est predominante Ia terceite ou Ia representation; alors, l'autodeveloppement de
cette idee essentielle - je devrais dire que ce developpement n'est pas
oriente par un effort de pensee mais par un simple processus elabore, fonde
sur une combinaison de !'experience et de Ia raison- conduit a une trichotomie donnant naissance a trois sous-classes au trois genres supposant respectivement une terceite relativement authentique, une terceite relativement
reactionnelle ou une terceite de faible niveau de degenerescence et une terceite relativement qualitative ou une terceite de derniere degenerescence.
Cette derniere peut se subdiviser en des especes qui pourraient etre reconnues suivant les trois categories, mais elle ne sera pas subdivisee suivant Ia
maniere habituelle en raison des caracteres essentiels de sa conception. Le
genre correspondant au premier degre de degenerescence, le genre de Ia
degenerescence reactionnelle, se subdivise a Ia fa<;:on de Ia seconde categorie, formant une cascade. Le genre de Ia terceite relativement authentique se
subdivisera suivant le mode de Ia trichotomie comme son origine le commande. Lorsque Ia division avance, Ia reconnaissance des subdivisions
devient de plus en plus difficile.
5.73 Le representamen, par exemple, se divise, suivant le modele de Ia
trichotomie, entre le signe general ou le symbole, l'indice et l'ic6ne. Une icone
est un representamen qui remplit Ia fonction du representamen en vertu d'un
caractere qu'elle possede en elle-meme et qu'elle pourrait posseder, meme
265

si !'objet n'existait pas. Ainsi Ia statue d'un centaure n'est pas, il est vrai , un
representamen puisqu'il n'existe rien de tel qu'un centaure. Pourtant, si elle
represente un centaure, c'est en vertu de sa forme; et cette forme, Ia statue
Ia possede, que le centaure existe ou non. Un indice est un representamen
qui remplit Ia fonction de representamen en vertu d'un caractere qu'il ne
possederait pas si !'objet n'existait pas et que !'objet continue de posseder,
qu'il soit considere comme representamen ou non. Par exemple, un bon vieil
hygrometre est un indice. II est construit de telle fac;on qu'il reagit a Ia secheresse ou a l'humidite de !'air, de sorte que le petit homme sortira si le temps
est humide et ceci arrivera meme si !'utilisation de l'hygrometre etait entierement oubliee et qu'alors il cesserait de transmettre de !'information. Un
symbole est un representamen qui remplit sa fonction, independamment de
quelque similarite ou analogie avec son objet et aussi independamment de
que! que connexion factuelle avec ce dernier, mais seulement et simplement
parce qu'il est interprete comme un representamen. Ainsi en est-il de tout
mot commun, de toute phrase ou de tout livre.

terme correspond a l'icone et a l'indice degenere. II n'evoque pas une icone


dans notre imagination. La proposition app orte une information definie
comme le fait l'indice authentique, en se referant a deux constituants dont Ia
fonction du premier est de designer !'obj et refere alors que !'autre represente
le representamen en evo quant une icone des qualites de !'objet. L'argument
est un representamen qui ne soumet pas !'interpretation a Ia personne a
laquelle s'adresse le symbole; mais il represente separement Ia representation interpretee de ce qu'il cherche a preciser. Cette representation interpretee constitue, de f.lit, la conclusion Il serait interessant de pousser ces illustrations plus loin. Mais je ne puis m'attarder. Aussitot qu'un sujet commence
a etre interessant, je suis oblige de passer a un autre.

De ces trois representamens, I' ic6ne est le genre qualitativement degenere, I' indice, Ie genre reactionnellement degenere, alors que le symbole est
le genre relativement authentique.

8.177 [Ma definition du signe est :] Un signe est un lieu virtue! de connaissance 1 qui, d'un cote est determine (c' est-a-dire specifie, bestimmt) par
que/que chose d 'autre que lui-meme, appele son objet 2 alors que, d'un autre
cote, il determine quelque esprit actuel au potentiel ; cette determination, je
l'appelle l'interpretant cre e par le signe de sorte que !'esprit qui interprete est
mediatement determine par !'objet.

5.74 L'ic6ne peut, sans aucun doute, etre divisee suivant les categories;
mais l'autosuffisance de Ia notion d'icone n'appelle pas imperativement une
telle division. Car une pure icone ne dessine aucune distinction entre ellememe et son objet. Elle represente tout ce qu'elle peut representer et tout ce
a quoi elle ressemble. Ce n'est qu'une affaire d'apparence.
5.75 II en va autrement de l'indice. Voici un signe reactionnel qui n'existe
que par Ia relation reelle qu'il entretient avec son objet. Ce qui souleve Ia
question du caractere duel de l'indice, soit Ia presence de deux elements
dont l'un sert de substitut pour un objet particulier alors que !'autre est une
icone supposee qui represente le representamen, considere comme une qualite de !'objet- ou bien n'y a-t-il pas reellement un tel caractere de dualite
dans l'indice de sorte qu'il designerait simplement !'objet avec lequel il entre
en contact a Ia fac;on de l'icone qui represente simplement !'objet auquel il
ressemble? L'hygrometre nous fournit un exemple du premier cas, soit Ia
forme relativement authentique de l'indice. Sa connection dualiste avec Ia
temperature est telle qu'elle implique une icone qui transmet cette information. D'un autre cote, nous trouvons des indices degeneres tels une simple
borne d'arpenteur par laquelle un terrain peut etre situe parce qu'il lui est
associe, un nom propre sans signification particuliere ou un index qui pointe.
Horatio Greenough, qui a dessine le Bunker Hill Monument nous confie, dans
son livre, qu'il a simplement voulu signifier lei! Ce monument repose sur
le sol et est immobile. De sorte que si nous cherchons le champ de bataille,
le monument nous indiquera ou diriger nos pas.
5.76 Le symbole, ou Ia forme relativement authentique du representamen , se divise, suivant Ia trichotomie, en terme, proposition et argument. Le
266

Un signe est un lieu virtuel de connaissance


C.P 8.177-185. Extrait d 'un long manuscrit, non date.

8.178 Cette definition implique que !'on examine cette question d'une
fac;on nouvelle. On pourrait se demander, par exemple, comment un mensonge ou un signe errone est determine par son objet, ou comment, et le cas
n'est pas rare, !'objet peut etre conduit a !'existence par le signe. La difficulte
de tels cas donne une indication de ce que le mot determination est pris
dans un sens trap etroit. L'esprit d'une personne qui dirait que Napoleon
etait un etre lethargique serait, a !'evidence, interpelle 3 par Napoleon; car
autrement, elle ne le connaltrait pas du tout. II y a ici une situation paradoxale. La personne qui interprete cette phrase (ou bien que! que autre signe
que ce soit) doit recevoir un effet de determination de Ia part de !'objet par
l'intermediaire d'observations collaterales, independantes de !'action du
signe meme. Autrement, ell e ne serait pas conduite a Ia pensee de cet objet.
Si cette personne n'avait jamais entendu parler de Napoleon auparavant,
1.

2.

3.

Je me permets ici une certaine liberte dans Ia traduction, Ia version anglaise du texte donnant: A sign is a Cognizable ... , Le signe est un connaissable ...
Le passage suivant apparait ici entre parentheses. ou, dans certains cas. com me si le
signe etait Ia phrase " Cain tua Abel ", dans la quelle cain et Abel sont egalement des
objets partiels, il serait plus juste de dire que ce qui determine le signe, c'est le complexe,
Ia totalite des objets partiels. Dans chaque cas. !'objet est precisement l'univers auquel
appartient !'objet specifique, (Note des editeurs des C.P).
Pour donner un sens a cette phrase, je dais traduire determined par interpel/e. ce qui illustre bien Ia necessite , indiquee plus haut, de ne pas prendre le mot determination dans un
sens trap etroit.

267

cette phrase ne signifierait, pour elle, rien d'autre que ceci : une personne ou
une chose, a laquelle le nom de Napoleon a ete rattache, fut un etre
lethargique. Car Napoleon ne peut pas exercer de determination sur son
esprit, a mains que le mot dans Ia phrase n'attire son attention sur Ia bonne
personne et cela ne sera possible que si, independamment de ce contexte,
une habitude a ete creee en elle, a l'effet que ce nom rappelle une variete des
attributs de l'homme que fut Napoleon. La meme chose est vraie pour tout
autre signe. Dans Ia phrase donnee comme exemple, Napoleon n'est pas le
seul objet. Un autre objet partie! est Ia lethargie; et Ia phrase ne pourra pas
avoir de signification a mains qu'une experience collaterale n'ait amene
l'interprete a connaitre Ia lethargie ou a connaitre le sens du mot lethargie
dans cette phrase. L'objet du signe pourrait etre quelque chose devant etre
cree par ce signe. Car !'objet de Napoleon appartient a l'univers de !'existence dans Ia mesure au Napoleon fut un membre de cet univers. L'objet de
Ia phrase Hamlet etait fou appartient a l'univers de Ia creation shakes pearienne par le simple fait que Hamlet est membre de cet univers. L'objet du
commandement Bas les armes! est immediatement subsequent a !'action
des soldats dans Ia mesure au cette action est affectee par Ia molition exprimee dans le commandement. L'objet ne peut pas etre compris a mains
qu'une experience collaterale n'indique Ia relation entre l'enonciateur et Ia
rangee de soldats. Vous pourriez dire, si vous voulez, que !'objet appartient
a l'univers des actions voulues par le capitaine d'infanterie a ce moment precis; au bien que l'obeissance, dans Ia mesure au elle est tout a fait previsible, appartienne a l'univers de son attente. En tout etat de cause, !'objet
determine le signe meme s'il est cree par le signe suivant des circonstances
qui veulent que l'univers soit relatif, a ce moment, a l'etat particulier de
I' esprit de I' officier.
8.179 Passons maintenant a l'interpretant. Je suis loin d'avoir explique
exhaustivement ce qu'est !'objet du signe; mais j'ai atteint ce point ou les
explications supplementaires supposent une comprehension de ce qu'est
l'interpretant. Le signe cree quelque chose dans !'esprit de l'interprete ; ce
quelque chose, qui a ete cree par le signe et qui !'a ete d'une fa<;:on mediate,
suivant une voie relative, est aussi cree par !'objet du signe, bien que !'objet
soit essentiellement autre que le signe lui-meme. Cette creature du signe est
appelee l'interpretant. Elle est le fait du signe, mais non pas du signe en tant
qu'appartenant a l'univers de !'objet; l'interpretant a ete cree par le signe sur
Ia base de sa capacite a porter Ia determination creee par !'objet. L'interpretant est cree dans !'esprit Uusqu'a que! point cet esprit est reel, il faudrait voir) .
Toute cette partie de Ia comprehension du signe suivant laquelle !'esprit de
l'interprete a besoin d'observations collaterales est exterieure a l'interpretant.
Par observations collaterales , je ne veux pas dire une connaissance du systeme de signes. Ce qui est ainsi designe n'est pas COLLATERAL. C'est, au contraire, le prerequis pour saisir une idee signifiee par le sign e. Par observation
collaterale, je designe toute connaissance anterieure a laquelle le signe renvoie. Ainsi, prenons comme signe Ia phrase Hamlet etait fou ; pour com-

268

prendre ce que cela signifie, on doit savoir que les hommes connaissent parfoi s des etats etranges ; on doit avoir vu ces hommes au avoir lu a leur propos ; et ce sera encore mieux si I' on connait precisement (plut6t que d' etre
simplement amene a presumer) ce que representait Ia folie pour Shakespeare.
Tout ceci, ce sont des observations collaterales qui n'appartiennent pas a
l'interpretant. Le travail de formalisation de l'interpretant, c'est de mettre
ensemble les differents sujets que le signe represente. Prenons, pour signe,
l'exemple d'une toile representant une scene de genre. II y a habituellement,
dans une telle toile. une !:1istoire qui ne peut etre comprise qu'en vertu d'une
connaissance des coutumes. Le style des robes, par exemple, ne fait pas partie de Ia signification, c'est-a-dire de ce que livre Ia toile. Cela n'indique, tout
au plus, que le sujet de Ia toile. Sujet et objet sont Ia meme chose, sauf pour
des distinctions infimes ... Presumons que vous possedez les informations
collaterales requises, concernant les principaux elements, tels que vous les
percevez, dans Ia situation de reference et qui sont generalement familiers;
alors, le peintre 4 cherche a porter a votre connaissance que! que chose que
vous n'avez probablement encore jamais vu de fa<;:on aussi precise - cela,
c'est l'interpretant du signe,- sa signification.
8.180 Tout ceci peut paraitre desordonne en raison de !'absence de certaines distinctions que je tenterai maintenant d' etablir, bien qu'il sera difficile
de les rendre suffisamment claires.
8.181 En premier lieu, on doit faire remarquer que le signe, lorsqu'il
denote simplement un objet, ne fait pas appel a une intelligence au a une raison particulieres de Ia part de l'interprete. Pour arriver, tout simplement, a lire
un signe et a le distinguer d'un autre, on doit posseder une capacite assez fine
de perception, une connaissance des contextes dans lesquels ces manifestations sont donnees, ainsi qu'une connaissance des conventions propres au
systeme de signes auquel il appartient. Pour saisir un objet, il faut une experience prealable de ce qu'est cet objet individuel. L'objet de tout signe est un
individu, habituellement une collection specifique d'individus. Ses sujets, c'esta-dire les aspects du signe qui denotent des objets partiels, sont ou bien des
indications permettant de trouver les objets, au bien des Cyrioides 5, c'est-a-dire
des signes d'objets individuels ... Ainsi en est-il de tousles mots abstraits tels
les noms de personnes, les pronoms personnels, les pronoms demonstratifs
et les pronoms relatifs, etc. Pour nommer les indications permettant de trouver des objets, je n'ai pas invente d'autre terme que selectif ; je designe
ainsi des termes tels n'importe quoi (c'est-a-dire peu importe ce que vous
voulez), quelque (c'est-a-dire un quelque chose choisi avec justesse),
etc. Reconnaitre l'interpretant, c'est-a-dire ce que le signe lui-meme exprime,
exige une tres haute puissance de raisonnement.
4.
5.

Le texte donne writer, ecrivain . II s'agit probablement d'une erreur.


II s'agit Ia d'un neologisme que Peirce construit a partir de racines grecques. On pourrait
!'interpreter ainsi : de Kii p lO <;, magistral et o p 6: w. voir, done regard surplombant , soit
une orientation vers des singularites.

269

8.182 En second lieu, pour etablir plus finement ce qu'est !'objet du


signe en general et ce qu'est l'interpretant en general, il est necessaire de distinguer deux sens dans le mot objet et trois dans le mot interpretant . ]]
serait preferable de pousser !'analyse plus loin, mais ces deux distinctions
suffiraient a occuper le restant de rna vie ...
8.183 Le terme objet peut renvoyer a I' objet tel qu'il est reconnu dans
le signe et alors c'est une idee; au bien il peut renvoyer a n'importe que!
aspect que prendrait celui-ci, !'objet, dans une telle situation, etant illimite et
alors, seule une longue analyse pourrait le reveler. Dans le premier cas, je
parle de !'objet immediat, dans le second, de !'objet dynamique. Ce dernier
represente le terme d'une recherche menee par une science dynamique (au
ce que, de nos jours, nous appelons une science objective). Prenons
comme exemple Ia phrase suivante : le solei! est bleu : ses objets sont le
solei! et Ia bleuite . Si, par bleuite , on designe !'objet immediat qui ne
peut etre qu'une qualite de Ia sensation, il ne peut etre saisi que par une perception sensible. Mais s'il est etabli que bleuite designe une realite , un
fait d'existence, cause par !'emission d'une lumiere ayant des andes tres
courtes, alors cette proposition est vraie, comme !'a deja prouve Langley.
Ainsi, le solei! pourrait representer !'occasion de sensations diverses et tel
est !'objet immediat; ou bien le solei! pourrait renvoyer aux interpretations habituelles de ces memes sensations en matiere de situation, de masse,
etc. et alors cela repondrait a !'objet dynamique. Ni une image, ni une description, ni quelque autre signe que ce soit, ayant le solei! pour objet, ne
peuvent, a elles seules, nous donner une connaissance de !'objet immediat ni
de !'objet dynamique. Si une personne pointe du doigt et dit Voyez Ia! C'est
ce que nous appelons le solei!, alors le solei! n'est pas !'objet de ce signe.
Cet enonce porte sur le signe du solei!, sur le mot solei!. Et ce mot, nous
devons le connaltre par une experience collaterale. Supposons qu'un eleve
francophone 6 , tout en pointant le doigt vers le solei!, demande a son professeur d'anglais What is the word for that? Le professeur repondra It is the
sun et alors il donnera des informations collaterales en parlant du solei!, en
anglais. Supposons maintenant que, au lieu de s'exprimer lui-meme dans sa
langue, il dise Our word is "sun" en decrivant le mot, alors il offrirait une
pure ic6ne du solei!. L'objet d'une ic6ne est entierement indefini ; en cela, il
equivaut au mot que! que chose. Virtuellement, il dit notre mot est
comme cela : , puis il produit le son. II informe son eleve que le mot (reposant ev1demment sur une habitude) produit un effet qu'il peint acoustiquement. Mais une simple image, sans legende, n'affirme rien d'autre que ceci:
quelque chose ressemble a cela . En realite, il ajoute !'equivalent d'une
legende. Ce qui ne fait que rendre sa phrase semblable a un portrait, disons
de Leopardi, sous lequel serait inscrit Leopardi . Cette legende donne une
information a Ia personne qui connalt Leopardi mais a quiconque d'autre,
6.

270

Pour rendre au texte sa pleine signification dans cette traduction , j'inverse les term es
anglophone et francophone puis Ia langue utilisee dans les exemples.

elle ne communique que ceci : quelque chose appele Leopardi ressemble a


cela . L'eleve est dans Ia situation de Ia personne qui n'est pas certaine si
Leopardi a reellement existe; il est assure qu'il doit y avoir en fran<;:ais un
mot pour le solei!, et maintenant, il le connalt, mais il ne sait pas comment
sonne ce mot lorsqu'il est dit, ni comment il apparalt lorsqu'il est ecrit.
J'estime que vous devez maintenant comprendre ce que je veux dire lorsque
je propose qu'un signe ne peut pas etre compris- ou au mains aucune proposition ne peut etre comprise- si l'interprete ne possede aucune connaissance collaterale de, cbacun des objets referes. II en est ainsi du simple
substantifqui doit naltre dans !'esprit, car il ne constitue pas une partie indispensable du discours. Les langues semitiques descendent de langues qui ne
possedaient pas de nom commun . Le mot commun n'est rien d'autre que
Ia forme vide d'une proposition dont le sujet est precisement le vide et le vide
ne peut signifier rien d'autre que quelque chose ou quelque chose
d'encore plus indefini. Maintenant, je crois que je puis vous laisser le soin
d'evaluer si rna proposition est correcte au non.
8.184 Ainsi en est-il de l'interpretant, c'est-a-dire de Ia signification
ou de I' interpretation : no us devons distinguer l'immediat du dynamique
comme nous avons du le faire pour !'objet. Pourtant, nous devons aussi postuler qu'il y a une troisieme sorte d'interpretant, que j'appelle l'interpretant
final, parce qu'il s'agit Ia de ce que le signe pourrait etre finalement dans une
interpretation vraie, si !'analyse etait conduite jusqu'a ce qu'une opinion
ultime ait ete atteinte. Man amie Lady Welby a consacre, me dit-elle, sa v1e
entiere a !'etude des signifies, que je pourrais decrire comme !'etude de Ia
relation des signes a leurs interpretants; mais il me semble qu'elle s'interesse
principalement aux mots. Elle est aussi arrivee a Ia conclusion qu'il y a trois
sens dans lesquels les mots peuvent etre interpretes. Elle les appelle sense,
meaning et significance. Significance represente le plus profond et le plus eleve
des trois et il s'accorde avec mon interpretantfinal; significance me paralt un
excellent terme. Sense me semble correspondre a !'analyse logique au a Ia
definition; je prefere m'en tenir aux v1eux termes acception au acceptation.
Par meaning, elle designe !'intention de l'enonciateur.
8.185 Mais il m'apparalt que taus les sympt6mes de maladie, les signes
de Ia temperature, etc. n'ont pas d'enonciateur. Ainsi, je ne crois pas que !'on
puisse, a proprement parler, dire que Dieu enonce quelque signe que ce soit
lorsqu'il est le Createur de toutes chases. Mais lorsque [Lady Welby] propose, comme elle le fait, que cet acte est lie a une volition, je note immediatement que ce caractere de Ia volition dans !'interpretation correspond a
l'interpretant dynamique. Dans Ia seconde partie de mes essais sur le pragmatisme, parus dans The Popular Science Monthly de novembre 1877 et de janvier 1878 7, j' ai etabli trois niveaux de c!arte dans !'interpretation. Le premier
7.

C omment se fi xe Ia croyance >> (R.M : 137-154) et Comm ent rendre nos idees claires
(R.M .: 155- 175).

271

designait une familiarite dans !'usage ou !'interpretation du signe. L'usager


semble consciemment a l'aise avec le signe. Bref, il s'agit Ia d'une interpretation qui se situe au niveau de Ia perception sensible. Le second niveau correspondait a !'analyse logique = le sense de Lady Welby. Le troisieme, {dans
Ia perspective de} !'analyse pragmatique, semblerait correspondre a !'analyse dynamique, mais il s'identifie a l'interpretant final.

Extraits de trois lettres

a William James

1905, 1909. C.P 8.313-315.

8. 313 [Le 22 janvier, 1905] Une assertion appartient a Ia meme classe


de phenomenes que celui d'aller chez le notaire preparer un affidavit, executer un contrat ou signer une note, en ce sens que dans chaque cas quelqu'un
se place volontairement dans une situation ou des penalites seront imposees
a moins que Ia proposition ne soit vraie. On pourrait soutenir que toute proposition implique une assertion . Tout comme cela peut etre vrai en tant que
verite d'ordre psychologique; mais il arrive souvent qu'un element d'une
assertion soit, dans une grande mesure, inhibe ou desavoue . Je n'ai rien
d'autre a dire sur !'assertion. Le point auquel je veux en venir, c'est Ia question de savoir en quoi consiste une proposition lorsqu'un element de celleci, dans Ia mesure ou cela est possible, est retire. II s'agit, en effet d'un signe
[... ]. Mais a quelle sorte de signe appartiendrait une telle proposition ? Un
sympt6me n'est pas une proposition bien qu'il justifie une proposition . La
raison est qu'illui manque ce qui est essentiel a Ia proposition ainsi qu'