ARMONA/CONTRAPUNTO

2013-2014

CONSERVATORIO SUPERIOR DE
MSICA DE VIGO

LIBRO DE TRABAJOS Y TEORA

Profesor: David Cuevas

UNIDAD 1
CONCEPTOS BSICOS PARA EL
ESTUDIO DE ARMONA
Armona es una parte integrante de la Teora Musical, cuyo
objetivo es el estudio de los acordes (simultaneidad de tres o ms
sonidos) y las relaciones que se establecen en los enlaces de stos.
La unidad bsica que emplea la Armona es el intervalo,
habindolo de dos tipos: el intervalo meldico, si se oyen ambos sonidos
uno tras otro, y el intervalo armnico, cuando los dos sonidos suenan
simultneamente.
La serie armnica, tambin conocida como fenmeno fsicoarmnico, representa relaciones intervlicas que atienden a nuestras
necesidades musicales.

En la serie armnica ciertos sonidos (notas en negrilla) no se

corresponden a los utilizados por el sistema temperado. La
simultaneidad de todos los sonidos de la serie armnica, y que da lugar
a la resonancia natural, constituye un modo de construir acordes.
La primera seccin de la serie armnica (tres primeras octavas)
nos ofrece la formacin acrdica basada en la superposicin de terceras.
Ya se ha dicho que el acorde est formado por tres o ms sonidos.
El acorde trada es el que est formado por dos terceras superpuestas.
La combinacin de terceras mayores y menores nos da cuatro tipos de
acorde trada.

Cuando el acorde tiene en la parte ms grave a la nota generadora

del acorde, decimos que se encuentra en estado fundamental. Si no es
as, el acorde estar invertido.
Los sonidos empleados en Armona proceden de las escalas. Las
de uso ms comn son las dos escalas diatnicas de siete notas cada
una, llamadas escalas mayor y menor. La escala menor tiene tres
variantes. Podemos observar como la formacin de acordes trada sobre
estas escalas da como resultado la aparicin de las cuatro clases de
acordes trada.

Grados de la escala
Cada una de las notas de la escala diatnica es un grado, siendo
habitual el numerarlos con nmeros romanos, del I al VII. Cada grado
recibe un nombre:
I.
II.
III.
IV.
V.

Tnica
Supertnica
Mediante
Subdominante
Dominante

VI.
VII.

Superdominante o
Submediante
Sensible (cuando la distancia
entre este grado y la tnica es
de semitono) o Subtnica
(cuando la distancia es de tono)

Armona a cuatro partes

Durante el perodo que comprende los siglos XVII y XVIII, la
msica era concebida armnicamente a cuatro partes, es decir, cuatro
notas por acorde y cuatro melodas distintas.
Por lo general, en el estudio de la Armona la construccin musical
es planteada para su interpretacin vocal, y por tanto nos hemos de
remitir al cuarteto de voces formado por soprano, contralto, tenor y
bajo. Las voces de soprano y contralto se escriben en el pentagrama
superior (en clave de sol), mientras el tenor y el bajo se ponen en el
pentagrama inferior (en clave de fa). Es necesario para ello conocer la
tesitura de cada voz, sabiendo que las notas extremas deben emplearse
moderadamente.

Como la trada contiene slo tres notas, se hace necesario la

duplicacin de una de ellas para completar las cuatro voces. Por lo
general, la nota a duplicar es la fundamental, si bien tambin es posible
la duplicacin de la tercera o la quinta, dependiendo del caso.
A la hora de disponer los acordes, es de uso comn el colocar los
intervalos amplios en la parte inferior, y los ms pequeos en la parte
superior.

Clasificacin de los acordes por su

funcin tonal
La tonalidad representa un establecimiento de relaciones entre las
notas de una escala en particular con la nota denominada tnica (centro
tonal). Cada grado tiene su propia funcin tonal.
Los grados tonales, I, IV y V, son los de mayor peso en la
afirmacin de cualquier tonalidad.

Los grados modales son el III y el VI. Tienen poco efecto sobre la
tonalidad, sin embargo determinan el modo.
El II y VI grados son relativamente dbiles, siendo el III grado el de
mayor debilidad en su funcin tonal.
El VII, como sensible, es absorbido por el V, pudindose
considerar un sustituto de ste.

Cifrado de los acordes

El sistema tradicional basado en nmeros arbigos es el que
utilizaremos con mayor profusin en el estudio de la Armona, aunque
no dejaremos de lado el empleo de la numeracin romana para indicar
las distintas funciones tonales en el anlisis musical.
El acorde en estado fundamental no se cifra, aunque la indicacin
de los nmeros 3, 5 u 8 nos dice qu nota debe ir en la soprano.

Cualquier signo o alteracin que se coloque debajo de una nota

del bajo se refiere siempre a la tercera de esa nota.

Siempre han de especificarse las notas alteradas de un acorde,

salvo si la nota alterada est en el bajo o en la armadura, colocando la
alteracin correspondiente delante de la cifra que expresa el intervalo.

La quinta del acorde siempre se supone justa, es por ello que no

hace falta cifrarla. Pero, si la quinta es disminuida debemos indicarlo
mediante un 5 barrado (cualquier cifra barrada significa un intervalo
disminuido).

El signo + es empleado para indicar la sensible.

Cuando cualquier cifra va seguida de una lnea horizontal es
porque el acorde realiza un cambio de estado (el bajo emplea varias
notas del mismo acorde).

Enlaces de acordes ms frecuentes

A continuacin se indican las sucesiones tpicas de acordes
partiendo de un grado en concreto.
Grado de la
escala
I
II
III
IV
V
VI
VII

Muy empleado

A veces

Casi nunca

IV, V
V
VI
V
I
II, V
I, III

VI
IV, VI
IV
I, II
IV, VI
III, IV
VI

I, III
I, III
I, II, V
III, VI
II, III
I
II, IV, V

Las progresiones de fundamentales las podemos clasificar en tres

categoras:
a) Movimiento de fundamentales de cuarta o quinta. En este caso
las tradas tienen una nota en comn. La ms importante de
estas relaciones es la progresin V-I.
b) Movimiento de fundamentales de tercera o de sexta. En este
caso el nmero de notas comunes es dos, es decir, se
diferencian en una nota, provocando un cambio sonoro dbil.
c) Movimiento de fundamentales de segunda o de sptima. Es el
nico enlace que no tiene notas comunes, provocando por lo
tanto un cambio de color armnico.

Consejos prcticos para el enlace de acordes

Las notas comunes que hayan entre acordes es conveniente
dejarlas en la misma voz. Las distintas del primer acorde se mueven a
las notas ms cercanas del segundo acorde, preferiblemente por grados
conjuntos.

Cuando el bajo enlaza por movimiento de segunda, las otras voces

enlazan todas juntas por movimiento contrario al bajo, colocando las
notas del segundo acorde tan cerca como sea posible a las del acorde
anterior.

Movimiento de las voces

Dos voces pueden moverse de tres modos, considerando una con
respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.

En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones

opuestas.
En movimiento directo, las voces se mueven en la misma
direccin. Si la distancia entre ambas voces se mantiene constante se
dice que el movimiento es paralelo.
En movimiento oblicuo, una voz se queda quieta mientras la otra
se mueve en cualquier direccin.

Normas para el enlace correcto de acordes

1. No puede sobrepasarse el mbito de la octava entre voces
conjuntas, excepto entre bajo y tenor.
2. No se permite el cruzamiento de las voces.

3. No se permite la formacin de dos quintas o dos octavas

seguidas entre las mismas voces aunque se produzcan por
movimiento contrario.
4. Se permiten dos quintas seguidas si la segunda de ellas es
disminuida, siempre que no se formen con el bajo.

5. Las quintas y octavas directas se prohben salvo en ciertos

casos. Se permite la quinta directa con el bajo cuando la nota
que forma la quinta se ha odo en el acorde anterior, o cuando
es un cambio de posicin del mismo acorde.
6. Se permite la octava directa con el bajo cuando ste realiza un
movimiento de cuarta o quinta justa, ascendiendo o
descendiendo, y la otra voz un movimiento de segunda mayor
o menor, ascendiendo o descendiendo, siempre que la nota que
forma la octava sea la tnica, la dominante o la subdominante.
En algunos tratados tambin se consiente la octava directa
siempre que la voz superior proceda por grados conjuntos.

7. Entre soprano, contralto y tenor se permiten las quintas y las

octavas directas siempre y cuando una de las voces proceda
por grados conjuntos. En el caso de que se forme una quinta
directa y ninguna de las voces proceda por grados conjuntos, si
una de las dos notas que forman la quinta se encuentra en el
acorde anterior, la quinta ser permitida.

8. El unsono ha de producirse por movimiento contrario u

oblicuo, nunca directo, y su resolucin ha de realizarse de la
misma forma.

9. La sensible nunca se duplica, y su resolucin siempre se hace

ascendiendo de semitono a la tnica, excepto cuando el bajo
enlaza el III grado con el IV, en cuyo caso la sensible desciende
de segunda para evitar dos quintas seguidas.
10. Cuando el bajo enlaza el V grado con el VI (cadencia rota), en
el acorde de VI grado se duplica la tercera.

11.Los intervalos meldicos aumentados y disminuidos no estn

permitidos con la excepcin de ciertos casos. A veces se
toleran, salvo en el bajo, la segunda aumentada entre el VI y VII
grados del modo menor, siempre que a la sensible le siga la
tnica. Tambin pueden practicarse los intervalos disminuidos
siempre que se resuelvan a distanc ia de semitono y en
direccin contraria a la del intervalo disminuido.
Tampoco es conveniente exceder el intervalo de sexta,
exceptuando la octava justa.

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I. EJERCICIOS

1. Construir acordes perfectos mayores sobre las tres primeras

notas y acordes menores sobre las tres siguientes. Considera las notas
dadas como las fundamentales.

2. Construir acordes de quinta disminuida sobre las tres primeras

notas y de quinta aumentada sobres las tres siguientes. Considera las
notas dadas como las fundamentales.

3.

Construir, segn el cifrado indique, los siguientes acordes.

4. Realizar los siguientes bajos.

5. Armoncense los siguientes tiples:

11

12

13

6.

Seala los errores que encuentres en los siguientes pentagramas.

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CADENCIAS
Cadencias
No hay frmulas armnicas ms importantes que las
utilizadas para concluir las frases. Estas marcan los puntos de
respiracin de la msica, establecen o confirman la tonalidad y dan
coherencia a la estructura formal. Estos elementos de puntuacin de la
msica son las cadencias.
Podemos clasificar las cadencias en dos grandes grupos: cadencias
conclusivas y cadencias suspensivas.

Cadencias conclusivas
En este grupo entran todas aquellas cadencias que tienen carcter
de trmino y de reposo final. A esta clase pertenecen las denominadas
cadencia perfecta y cadencia plagal.
a) Autntica o perfecta.
Esta cadencia se forma con el enlace del acorde de dominante que
va a resolver sobre el de tnica, estando los dos en estado
fundamental.

b) Plagal.
La cadencia plagal se forma con el enlace del acorde de
subdominante que va a resolver sobre el acorde de tnica, estando
los dos en estado fundamental. Tambin puede sustituirse el
cuarto grado por un acorde de segundo grado en prime ra

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inversin o un acorde de sptimo grado en segunda inversin,

tanto en el modo mayor como en el menor.

Por tanto se llega a la conclusin de que una cadencia plagal est

constituida por el movimiento que realiza el bajo desde el cuarto
grado al primer grado, sea cual fuere el acorde que se coloque
sobre el cuarto grado.

Cadencias suspensivas
Estas cadencias modifican el sentido conclusivo de las anteriores,
teniendo carcter de reposo momentneo. A esta clase pertenecen las
semicadencias, las cadencia imperfecta y la cadencia rota.
a) Semicadencia.
Se produce un reposo momentneo sobre un acorde que no sea el
de primer grado. El ms frecuente es sobre el quinto grado.

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b) Imperfecta.
Se produce este tipo de cadencia, o bien cuando en una cadencia
perfecta el acorde de tnica se produce en parte dbil, o bien
cuando en una cadencia perfecta uno de los acordes se presenta
en primera inversin.

c) Rota.
Esta se produce cuando en la cadencia perfecta se sustituye el
acorde de primer grado por otro inesperado: suele ser el acorde
de sexto grado, pero tambin puede ser, a excepcin del sptimo
grado, cualquier otro.

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II. INVERSIONES DEL ACORDE

TRADA
Primera inversin del acorde trada o
acorde de sexta
La primera inversin de un acorde trada se forma colocando en el
bajo la tercera del acorde fundamental, quedando formado por los
intervalos de tercera y sexta a partir de la nota del bajo. Su cifrado es 6.
Se duplica prioritariamente la sexta, aunque tambin es posible la
duplicacin de la tercera. La nota del bajo podr duplicarse, o bien para
evitar faltas, o bien por inters meldico.

El procedimiento recomendado para efectuar enlaces sencillos y

correctos entre dos acordes de sexta consecutivos o un acorde de sexta
con un acorde fundamental es el siguiente:
a) Si dos acordes tienen una nota comn, mantngasela.
b) Condzcase cada una de las voces empleando los menores
intervalos posibles.

Segunda inversin del acorde trada o acorde

de cuarta y sexta
Esta inversin se forma colocando en el bajo la quinta del acorde
fundamental, quedando formado por los intervalos de cuarta y sexta a
partir de la nota del bajo. Su cifrado es 64 .
Puede duplicarse cualquiera de sus tres notas, aunque es
conveniente, en principio, duplicar la nota del bajo.

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La cuarta del acorde ha de estar preparada mediante nota comn,

o por movimiento contrario al bajo. Su resolucin en el acorde siguiente
ha de hacerse del mismo modo. En caso de duplicar la cuarta, las dos
deben respetar la regla de la preparacin, y una de ellas la de la
resolucin.

El acorde de cuarta y sexta tiene tres empleos frecuentes:

A) 4 y 6 cadencial. Antes de un acorde de dominante, en
una cadencia final. En este caso el efecto es el de un acorde
de dominante en estado fundamental con dos apoyaturas.

B y C) Como acorde de paso (4 y 6 de unin) o doble bordadura

(4 y 6 de amplificacin)

uni o "de paso"

amplificacin

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Serie de sextas
A la sucesin de varios acordes tradas en primera inversin y con
movimiento paralelo se le denomina serie de sextas. Se puede
realizar a 3 y 4 voces. En nuestro caso, pretendiendo facilitar
su realizacin, damos la versin a tres voces. sta se realiza
suprimiendo una voz (la soprano o el tenor), y colocando todas las
terceras en una misma voz, y todas las sextas en otra voz, de modo
que las sextas siempre estn por encima de las terceras. De esta
realizacin resulta un movimiento directo de tres voces.
Para que una sucesin se considere serie de sextas, sta ha de
tener como m nimo tres acordes seguidos en primera inversin.
Si la tonalidad del ejercicio est en modo menor, en la serie de
sextas no se utiliza el VII grado como sensible, salvo que lo seale el
cifrado.

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II.

EJERCICIOS

1. Realizar el siguiente bajo cifrado:

2. Realizar los siguientes bajos cifrados e indicar la funcin de cada

acorde en segunda inversin (de paso, de floreo o cadencial):

3. Cifrar el siguiente fragmento:

4. Realizar los siguientes ejercicios con series de sexta.

5.Realizar a cuatro partes los siguientes enlaces cuyo ritmo y grados estn
indicados.

21

22

23

III.I. ACORDES DE SPTIMA

El acorde de sptima sobre dominante
De los acordes formados por cuatro sonidos, el formado sobre la
dominante es uno de los ms importantes. Los acordes cuatradas,
denominacin que se da cuando estn formados por cuatro sonidos
diferentes, se producen al superponer a un acorde trada una tercera
ms.
El acorde de sptima sobre dominante, como su nombre indica, es
un acorde cuatrada cuya nota fundamental es la dominante de la
tonalidad en la que se est. Se compone de una terc era mayor, de una
quinta justa y de una sptima menor en ambos modos.
Su cifrado es 7+ .
La resolucin de este acorde es como sigue: la nota del bajo
resuelve en la tnica o en el sexto grado; la tercera, sensible, resuelve en
la tnica por movimiento de segunda menor ascendente; la quinta sube
o baja de segunda (si el bajo resuelve en el sexto grado, slo podr
resolver bajando de segunda, evitando as quintas seguidas); la sptima,
disonancia, baja de segunda.
Del enlace del acorde en estado fundamental de sptima de
dominante con el de tnica surgen faltas, y es por ello que para evitarlas
uno de los dos acordes deba presentarse de forma incompleta. Si
escogemos como acorde incompleto el de sptima de dominante, la
quinta de ste tendr que ser suprimida, duplicando entonces la nota
del bajo, que en su resolucin posterior se mantendr quieta.
Como todo acorde de cuatro sonidos, adems del estado
fundamental, este acorde dispone de tres inversiones.

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Primera inversin
Esta inversin se forma cuando la tercera del acorde fundamental
(sensible de la tonalidad) est en el bajo. Esta inversin queda formada
por una tercera menor, una quinta disminuida y una sexta menor. Su
cifrado es
.
En cuanto a su resolucin: la nota del bajo, sensible, resuelve en la
tnica; la tercera sube o baja de segunda; la quinta, disonancia, baja de
segunda; la sexta permanece quieta.

Segunda inversin
Esta inversin se forma cuando la quinta del acorde fundamental
est en el bajo (segundo grado de la tonalidad). Esta inversin queda
formada por una tercera menor, una cuarta justa y una sexta mayor. Su
cifrado es +6.

La resolucin de esta inversin es la siguiente: la nota del bajo

sube al tercer grado con acorde de sexta, o bien baja a la tnica; la
tercera, disonancia, baja de segunda; la cuarta permanece quieta; la
sexta, sensible, resuelve en la tnica.

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Tercera inversin
Esta inversin se forma cuando la sptima del acorde fundamental
(cuarto grado de la tonalidad) est en el bajo. Esta inversin queda
formada por una segunda mayor, una cuarta aumentada y una sexta
mayor. Su cifrado es +4.
Su resolucin es la siguiente: la nota del bajo, disonancia,
desciende al tercer grado con acorde de sexta; la segunda permanece
quieta, o bien sube de cuarta justa; la cuarta, sensible, resuelve en la
tnica; la sexta, sube o baja de segunda, o bien sube de cuarta justa.

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III.II. ACORDE DE QUINTA

DISMINUIDA SOBRE SENSIBLE
El acorde de quinta disminuida formado sobre la sensible de ambos modos, se
compone de una tercera menor y de una quinta disminuida, a partir de la nota
fundamental. Su cifrado en estado fundamental es un cinco barrado.
Este acorde resuelve sobre el acorde de tnica en estado fundamental. Al ser un
acorde de tres sonidos, es preciso duplicar uno de ellos, siendo la nota elegida para ello
la tercera del acorde.
En cuanto a la resolucin de las distintas notas del acorde, se ha de cumplir con
las siguientes indicaciones: la nota del bajo, sensible, resuelve en la tnica; una de las
dos terceras resuelve por grado conjunto, ascendiendo o descendiendo, mientras la otra
resuelve de quinta descendente; la quinta resuelve descendiendo de grado.

Como todo acorde de tres sonidos, adems del estado fundamental, este acorde
dispone de dos inversiones.

Primera inversin
La tercera del acorde fundamental est en el bajo (II grado de la escala),
quedando formado el acorde por una tercera menor y una sexta mayor. La nota a
duplicar es la del bajo, y su cifrado es 6.
La resolucin del acorde es la siguiente: la nota del bajo resuelve en la tnica o
en el III grado con acorde de sexta; la duplicacin puede resolver de cuarta ascendente o
de quinta descendente, dependiendo de la resolucin del bajo y de la disposicin de las
voces; la tercera desciende de grado; la sexta, sensible, asciende a la tnica.

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Segunda inversin
La quinta del acorde fundamental est en el bajo (IV grado de la escala),
quedando formado el acorde por una cuarta aumentada y una sexta mayor. Se duplica la
nota que forma la sexta con el bajo. Su cifrado es

6.
+4

La resolucin de esta inversin es la siguiente: la nota del bajo desciende al

tercer grado con acorde de sexta; la cuarta, sensible, resuelve en la tnica; una de las
sextas sube o baja de segunda, mientras la otra sexta sube de cuarta justa o baja de
quinta justa.

Acorde de quinta disminuida sobre el II grado

del modo menor
En este acorde procuraremos no duplicar la quinta porque es disminuida, y por
tanto, es un intervalo disonante que tiende a enlazarse descendiendo una segunda. Por lo
dems debe ser tratado como un acorde ordinario de segundo grado.

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III.I EJERCICIOS
1. Realizar los siguientes enlaces poniendo las tonalidades
alteraciones en las notas correspondientes.

y las

2. Cifrar los siguientes enlaces (cifra sobre la partitura).

III.II. EJERCICIOS
3. Realizar los siguientes bajos en los que se incluyen quintas
disminuidas sobre el II y el VII grado.

29

30

31

IV. MODULACIN
Modulacin es el proceso meldico-armnico por el que se cambia de tono o de
modo en el transcurso de una obra. Existen varios procedimientos para modular, siendo
la denominada modulacin diatnica la que vamos a estudiar a continuacin.
Entre las tonalidades existen unas relaciones de afinidad que se basan en el
llamado fenmeno de la resonancia armnica y en el crculo de quintas. La teora
distingue entre tonalidades cercanas o lejanas.
Las denominadas tonalidades cercanas son:
1) La tonalidad relativa propia de la tonalidad base (comparten la misma
armadura).
2) Las tonalidades llamadas vecinas, con una alteracin ms o menos que la
tonalidad base (tanto el modo mayor como el menor).
El mecanismo de la modulacin est determinado por unas normas.
La modulacin diatnica se realiza por medio de un acorde que tenga doble
funcin (acorde pivote), es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad en la
que se est como a la tonalidad a la que se va a modular.
Este acorde es un elemento puente entre ambas tonalidades.
Para modular de una tonalidad a otra cercana basta tambin con hacer
escuchar el sonido caracterstico de la nueva tonalidad, que generalmente es la
sensible, por lo que el acorde apropiado ser aquel que contenga la sensible de la
nueva tonalidad (acorde de sptima de dominante, novena de dominante y
sptima sobre sensible). Tambin puede valernos como sonido caracterstico de la
nueva tonalidad su cuarto grado.

32

Otros dos tipos

enharmnica.

de

modulacin

son

la

modulacin cromtica y la modulacin

La modulacin cromtica se caracteriza por emparentar dos tonalidades mediante un

acorde que ha sufrido una transformacin cromtica. Las notas que han de evolucionar
cromticamente deben hacerlo en la misma voz, de lo contrario se producira una falsa
relacin cromtica (la falsa relacin se admite si, por ejemplo, la segunda nota se encuentra en el
bajo o si sta resuelve por grados conjutos).

Cambio de tono, cambio de modo.

Otro mecanismo de modulacin que no implica movimiento alguno en los acordes, ni por cambio de
funcin tonal ni por cromatismo, son los llamados Cambio de tono y el Cambio de modo. Suelen
coincidir con finales de frase o de tempo, tras los cuales, una nueva idea musical o un nuevo Tempo
comienza en otra tonalidad o modalidad. A veces hay una cesura, una respiracin y otras, como el
ejemplo siguiente la cadencia une ambas frases.
. J.Haydn, Lied Fidelity, cc.69-93

En el fragmente anterior del lied , el intercambio modal ocurre primero desde el modo
mayor (c.69) al modo menor (c.75)

33

IV. EJERCICIOS
1.Realizar los siguientes bajos cifrados con modulacin diatnica.

2.Cifrar y realizar los siguientes bajos y tiples usando la modulacin diatnica.

3.Realizar los siguientes bajos con modulacin cromtica.

34

35

V.I ACORDES DE 7 DIATNICOS

Sin funcin de dominante
Funcin de los acordes disonantes sin carcter de dominante
Estos acordes son relativamente infrecuentes en el perodo de la prctica comn.
Cuando aparecen suelen hacerlo como resultado de una escritura contrapuntstica, en
especial como retardos o apoyaturas y en progresiones. Hasta el siglo XIX no son
explotados realmente como acordes independientes.
La presencia de la sensible y su tendencia a resolver sobre la tnica, junto con la
presencia de la sptima y su tendencia a resolver sobre la mediante son suficientes
para crear el efecto de dominante. Incluso sin la presencia de la fundamental (es decir
la V) como hemos visto en los acordes de sptima disminuida y sptima de sensible. En
consecuencia, las formaciones armnicas que no presentan estas caractersticas
carecen por definicin de funcin de dominante. Estos acordes de sptima son muchos
y variados, y su estructura en ocasiones se asemeja a la de los acordes de dominante,
pero se distinguen en su funcin y sonoridad.
Especies de acordes
Se distinguen 7 especies de acordes de 7:
1 PM+7m 2 pm+7m 3 5dis+7m.
4 PM+7M
5 pm+7M
6 5A+7M.
7 5dis+7dis.
Como se observa, las tres primeras tienen la sptima menor, las tres siguientes, la 7
mayor, y la ltima, tiene la 7 disminuida
Ejercicio 1. Indica las especies de los siguientes acordes.

36

Resolucin
La resoluciones principal de un acorde de sptima es al acorde cuya fundamental se
encuentra a una quinta inferior. En las inversiones resuelven, las notas resuelven de la
misma manera que el estado fundamental, con excepcin de la fundamental que
normalmente permanece inmvil en lugar de saltar una cuarta hacia arriba (o quinta
hacia abajo)
A veces se omite la quinta o la tercera (cuando el acorde est en estado fundamental),
en especial cuando la resolucin es sobre otro acorde de sptima. En tal caso se
duplica la fundamental.
En ocasiones, de produce la resolucin anticipada de la sptima, que convierte al
acorde en otro, tambin de sptima, cuya fundamental se encuentra una tercera
inferior.
Resoluciones segn el grado de la escala del acorde de sptima

Modulacin
Los acordes de sptima secundarios son tiles como acordes pivote en una
modulacin. Su caracterstica esencial es que al no presentar un efecto de dominante
pueden sugerir una sonoridad en muchas tonalidades. Realiza los ejercicios que siguen e indica
la especie de los acorde sde sptima.

V.I. EJERCICIOS

37

V.II.Analiza armnicamente los siguientes fragmentos

& 
  
 & 
5

&

 
   

 

e

?
   
e

          

  
7

?

        


?
             


  



&
  

a a
    

7

38



      


   

7
?
  
  &   
%

&




 %           


7

39

VI. EL ACORDE DE SPTIMA

SOBRE SENSIBLE

Estado fundamental
Este acorde
componindose de
modo mayor, y de
modo mayor es 7, y

se forma sobre la sensible del modo mayor y menor,

tercera menor, quinta disminuida, sptima menor en el
sptima disminuida en el modo menor. Su cifrado en el
en el menor 7 barrado.

Su resolucin es la siguiente: la nota del bajo, sensible, resuelve

ascendiendo a la tnica; la tercera sube o baja de grado (si est colocada por
debajo de la sptima slo asciende de grado para evitar quintas seguidas); la
quinta y la sptima, disonancias, resuelven bajando de grado.
El acorde propio del modo mayor slo puede emplearse en ese modo,
mientras que el propio del modo menor es utilizado indistintamente en ambos
modos.

Primera inversin
Se forma colocando en el bajo la tercera del acorde fundamental (II
grado de la escala), quedando compuesta por tercera menor, quinta justa
(modo mayor) o quinta disminuida (modo menor), y sexta mayor. Su
cifrado en el mayor es
, y en el modo menor
.

En cuanto a su resolucin, la nota del bajo asciende al III grado cifrado

con acorde sexta (primera inversin de tnica); la tercera y quinta,
disonancias, descienden de grado; y la sexta, sensible, asciende a la tnica.

En el modo mayor ha de respetarse el orden del cifrado (la

sptima siempre por encima de la sensible).
40

Segunda inversin
Se forma colocando en el bajo la quinta del acorde fundamental (IV grado de
la escala), quedando compuesto por tercera mayor (modo mayor) o tercera menor
(modo menor), cuarta aumentada y sexta mayor. Su cifrado para el modo mayor
es
, y para el menor
.

El hecho de cambiar el orden de los intervalos segn sera mayor o menor no es comn
a todos los tratados. Es positivo en cuanto a que diferencia el acorde con 7 menor del
de 7 disminuida. Pero , si alguien prefiere el cifrado stndar, no hay problema en
utilizarlo.

Su resolucio.n es la siguiente: la nota del bajo, disonancia, desciende de grado; la cuarta,

sensible, asciende a la tonica; y la sexta sube o baja de grado, o sube de cuarta justa.

En el modo mayor ha de respetarse el orden del cifrado.

41

Tercera inv ersin

Se forma colocando en el bajo la sptima del acorde fundamental

(VI grado de la escala), quedando compuesto por segunda mayor, cuarta
justa y sexta menor en el modo mayor, y en el modo menor por segunda
y cuarta aumentadas, y sexta mayor. Su cifrado en ambos modos es +2.
Esta inversin tiene dos resoluciones:
1. La nota del bajo, disonancia, desciende al V grado cifrado con
cuarta y sexta (segunda inversin); la segunda, sensible,
asciende a la tnica; la cuarta asciende de grado; y la sexta,
disonancia, desciende de grado. En el acorde de cuarta y sexta
resulta duplicada la sexta.
2. La nota del bajo, disonancia, desciende al V grado; el resto de
las voces se mantienen quietas, resultando sobre le quinto
grado el acorde en estado fundamental de sptima
de
dominante completo. En el modo mayor, la nota del bajo tiene
que estar preparada mediante nota comn.

42

VI. EJERCICIOS
1.-Ejercicios con acordes de sptima sobre la sensible (sptima disminuida y
sptima de sensible).
Frmense los acordes que indican los cifrados, sealando la tonalidad de cada uno.

Cfrense los siguientes acordes indicando la tonalidad a que pertenecen.

2.-Realiza los siguientes bajos, empleado los acordes de 7 sobre la sensible.

3.- Cifra y realiza, sin modular, el siguiente bajo/tiple, empleando diferentes

estados del acorde de sptima sobre el sptimo grado.

4.-Cifra y realiza, modulando con acordes de sptima sobre la sensible, el

siguiente bajo-tiple.

43

5. Analizar el inicio del primer movimiento de la Sonata para piano KV 457

compuesta por Mozart y un fragmento del cuarto Op.18, n 1 de Beethoven..

Cuarteto op 10 n1 de Beethoven

44

VII. DOMINANTES SECUNDARIAS

Cualquier
fragmento
musical
que
observemos
mostrar
numerosas alteraciones cromticas de las notas de la escala diatnica.
Esto no significa necesariamente que haya tenido lugar una modulacin.
La sucesin V-I es la ms importante de cuantas se dan en el
sistema tonal.
Sin perder de vista que: dominante es un acorde mayor y tnica es
un acorde trada mayor o menor, podemos definir una relacin de dos
acordes como dominante-tnica si cumplen las dos condiciones
anteriores.
Todo grado puede tener su propia dominante; as, igual que
hablamos del V como dominante del I, podemos hablar del VI como
dominante del II, etc., siempre y cuando la relacin se ajuste a las
condiciones que acabamos de sealar.
Dominante secundaria es, por tanto, cualquier grado diferente del
V con la intervlica y la funcin de una dominante.

La dominante secundaria ms frecuente es la que se realiza sobre

el II grado, y recibe el nombre de dominante de la dominante (V-V), por
ser dominante del V grado de la tonalidad.

45

Resolucin de la Dominante de la Dominant

D/D
El acorde de sptima de dominante puede colocarse sobre el II
grado de una tonalidad, resolviendo a la segunda inversin de tnica o
al acorde de sptima de dominante fundamental de la tonalidad.
En este enlace y para una mejor resolucin, conviene utilizar el
acorde sptima de dominante sobre el II grado incompleto: sin quinta y
duplicando la fundamental.

La primera inversin se coloca sobre el IV grado de la tonalidad,

alterado ascendentemente, resolviendo a la segunda inversin de tnica.
El IV grado hace funcin de sensible de la dominante.
La segunda inversin se coloca sobre el VI grado de la tonalidad,
resolviendo a la segunda inversin de tnica.

Al igual que el acorde de sptima de dominante, el de novena de

dominante en estado fundamental puede colocarse sobre el II grado de
una tonalidad, resolviendo a la segunda inversin de tnica, o al acorde
de sptima de dominante de la tonalidad.

46

En ocasiones, no empleamos un acorde sptima o de novena de

dominante como dominante secundaria, sino un acorde de sptima
sobre sensible que acta como uno de novena sin fundamental. Este
acorde recibe el nombre de sensible de la dominante (VII-V), slo
pudindose utilizar en estado fundamental o en primera inversin.

47

VII. EJERCICIOS
1. Realizar los siguientes bajos cifrados. Indicar qu acorde realiza la
funcin de dominante secundaria.

2. Armoncese el siguiente tiple de modo que se incluyan dominantes

secundarias de los siguientes grados, en el mismo orden: I, VI, V, II, I,
V, III, I*
P
P
+
+

E
+

E
+

3. Realizar los siguientes bajos sin cifrar. En cada ejercicio habr una
modulacin siendo el acorde puente la dominante de la dominante.

*Las notas extraas indicadas con P (nota de paso) y E (escapada) no influyen en la armona

48

49

4. Analizar los siguientes fragmentos musicales.

50

VIII. ACORDES DE NOVENA

SOBRE DOMINANTE
Este acorde de cinco sonidos, perteneciente a los acordes
quintadas, se forma sobre la dominante de los modos mayor y menor.
Se compone de una tercera mayor, de una quinta justa, de una sptima
menor y de una novena mayor, en el modo mayor, o de una novena
menor, en el modo menor. El acorde del modo menor puede ser
utilizado indistintamente en ambos modos, no sucediendo lo mismo con
el acorde del modo mayor, utilizable nicamente en el modo mayor.
Cuando empleemo s el acorde de novena de dominante del modo
mayor, siempre tendremos en cuenta que la novena deber estar por
encima de la sensible y, en el acorde de novena mayor, la novena deber
estar como mnimo, una sptima por encima de la tercera (sensible).
Dado que en nuestro estudio de la armona disponemos slo de
cuatro voces, el acorde de novena tendr que utilizarse suprimiendo
una de sus cinco notas. La quinta ser siempre la nota sacrificada,
quedando el acorde formado por la fundamental, la tercera, la sptima y
la novena (lo cual elimina el uso de la segunda inversin).
La resolucin de este acorde es como sigue: la nota del bajo,
dominante, resuelve en la tnica; la tercera, sensible, asciende a la
tnica; la sptima y la novena, disonancias, descienden de grado.
9
El cifrado del acorde en ambos modos* es 7 .
+
El acorde de novena dispone de cuatro inversiones, de las cuales
slo se utilizan dos, la primera y la tercera.

Recordar que el acorde con novena mayor (como en su momento el de 7 de sensible) slo vale
para el modo mayor, mientras que el de novena menor (como el de 7 dis.) ves apto para ambos
modos.

51

Primera inversin
Esta inversin se forma colocando en el bajo la tercera del acorde
fundamental, es decir, la sensible, quedando compuesta por una sexta
menor, una quinta disminuida y una sptima menor en el modo ma yor,
o una quinta disminuida, en el modo menor.
Se cifra

en el modo mayor, y

en el modo menor.

La resolucin de esta inversin es la siguiente: la nota del bajo,

sensible, asciende a la tnica; la sexta, la dominante, permanece quieta;
la quinta y la sptima, disonancias, descienden de grado, quedando
duplicada la quinta en el acorde de tnica.
En esta inversin las notas habrn de colocarse en el orden que
indica el cifrado.

Tercera inversin
Esta inversin se forma colocando en el bajo la sptima del acorde
fundamental (cuarto grado de la tonalidad), quedando compuesta por
una tercera mayor en el modo mayor, o una tercera menor en el modo
menor, una cuarta aumentada u una segunda mayor.
3
Su cifrado en ambos modos es + 4 .
2
Esta inversin se resuelve del siguiente modo: la nota del bajo,
disonancia, desciende de grado a la primera inversin de tnica (tercer
grado con acorde de sexta); la segunda, dominante, permanece quieta; la
cuarta, sensible, asciende a la tnica; la tercera, disonancia, desciende de
grado.
En esta inversin las notas habrn de colocarse en el orden que
indica el cifrado.

52

VIII. EJERCICIOS
1. Realizar los siguientes enlaces poniendo las tonalidades
alteraciones en las notas correspondientes.

y las

2. Realizar el siguiente bajo.

3. Cifrar y realizar el siguiente bajo y tiple usando novenas de

dominante.

53

3. Analizar el siguiente fragmento de la Sonata op.2/1 de Beethoven.

54

IX. LA PROGRESIN:UNITNICA
Y MODULANTE
LA PROGRESIN
O SECUENCIA

La progresin o secuencia consiste en la transposicin de un modelo, que puede

ir desde un solo acorde a varios compases, a otras alturas diferentes a la inicial.
Segn algunos autores, como W. Piston, han de producirse al menos dos
repeticiones del modelo inicial (con lo que tendramos tres grupos similares (aunque en
distintas alturas: el modelo ms las dos repeticiones) para estar hablando de secuencia.
Sin embargo el concepto de repeticin de un modelo se aplica de igual manera cuando
hay slo una repeticin. De hecho, son igual de numerosos los ejemplos musicales que
ofrecen nicamente un modelo y una repeticin. Quizs son la consecuencia de que el
compositor quiere repetir una idea en otra altura, pero no abusar de su repeticin
cansando al oyente. En nuestro caso consideraremos ms importante el concepto de
asimilacin de la repeticin del modelo que del nmero de repeticiones que de l
hagamos.
Existen dos tipos de secuencia, la unitnica o no modulante o y la modulante.
Progresin unitnica

Como su nombre indica, esta progresin unitnica (tambin podremos llamarla

secuencia no modulante) transcurre siempre en la misma tonalidad, sin modular.
Aqu tenemos un ejemplo de secuencia no modulante. El modelo es repetido dos
veces, siempre a una segunda superior. La tercera repeticin no llega a consumarse, por
lo que dejamos el signo sin cerrar, abierto.
Sonata KV 189 d (279), Mozart
Allegro, (primer tiempo)

En general las repeticiones repiten exactamente lo ocurrido en el modelo, pero

en una altura diferente. No obstante es normal introducir pequeas variaciones como:

Que la distancia a la que se repite el modelo no sea siempre igual.

Que se produzcan acentuaciaciones rtmicas diferentes.

55

Vemos en el siguiente ejemplo cmo el modelo comienza en la segunda del

primer tiempo y la primera repeticin en la segunda mitad del ltimo*.
Sonata KV 189 d (279), Mozart
Allegro, (tercer tiempo)

Que exista alguna pequea diferencia entre modelo y repeticiones.

Respecto a la imitacin del modelo, los compositores suelen introducir
en muchas ocasiones pequeas variaciones, motivadas por alguna razn
de tipo musical, de disposicin de los acordes, de eleccin de
sonoridades, etc..
Concerto VIII (fatto per la notte di natale) Corelli

En este ejemplo, la sutil irregularidad es que el modelo, en el inicio del primer

comps, tendra que haber hecho sol-sib-mib (dos semicorcheas y una negra), para ser
exacto a sus repeticiones.

*Habr quien considere como modelo desde la segunda mitad del primer tiempo del primer
comps hasta el mismo lugar del segundo.

56

La progresin barroca
Existe una progresin cuyo modelo desciende de segunda y que est basado en
el ciclo de quintas descendentes. Esta progresin fue utilizada hasta la saciedad en el
barroco, en los desarrollos episdicos. Tanto que luego su uso fue difuminndose
paulatinamente. An as la encontramos tambin, pero menos profusamente en
clasicismo y romanticismo.
Los acordes
de acordes
sptimasptima
en la progresin
Secuencias
con
Los acordes de sptima pueden intervenir en la progresin unitnica y en la
modulante, sin cambiar en nada el sentido que tendran slo con acordes tradas.
(faltara hablar de los acorde de sptima por prolongacin...)
Realizacin
El modelo s deber ser correcto en todos los aspectos y correcto tambin su enlace
con la primera repeticin. A partir de ese momento, slo se tratar de copiar en
modelo.

El modelo comienza con el acorde en estado fundamenta, con su octava duplicada

en el tenor, la 5 en el contralto y la 3 en el soprano. Luego las repeticiones deber
comenzar con los mismos intervalos, enlazando correctamente, sin faltas de octavas o
quintas, el ltimo acorde del modelo con el primero de la repeticin.
En la progresin unitnica, los acordes se despersonalizan durante las sucesivas
repeticiones. As, resulta que durante stas a veces se duplica una sensible, o desciende
de grado, o se utiliza un intervalo aumentado, como resultado de repetir lo acontecido
en
el
modelo
inicial,
lo
cual
es
admitido.
De igual manera, tambin pierden su funcin tonal, por lo que no es necesario
cifrarlos funcionalmente. El sentido tonal es recuperado por el ltimo acorde de la
secuencia.

Fuga XV de El Clave bien Temperado, de J.S.Bach

En el modo menor, durante las repeticiones del modelo, se suele utilizar el sptimo
grado natural, en vez de la sensible, a menos que sea el ltimo acorde de la progresin,
en cuyo caso, vuelve a actuar como sensible, recuperando su funcin tonal.
Pero tampoco faltan numerosos ejemplos en que se emplean otro tipo de escalas del
menor.
* ste eemplo utiliza acordes de novena, aunque habr quien lo analice como acordes de sptima sobre la

sensible. Pero parece claro el sentido del retardo mi, en el primer comps, lo que convertira a re en la
fundamental del acorde y, por tanto, en un acorde de novena sobre dominante). Por tanto el primer y el
ultimo cifrado indicaran que es la segunda inversin de un acorde de novena (Ej: en el primer comps, Re-

fa#-la-do-mi sera, en segunda inversin, la-mi-fa#-do -re

57

Progresin modulante
Como su nombre sugiere, en esta progresin se producen modulaciones, lo que
implica el uso de acordes con funcin de dominante que habitualmente suelen ser de
sptima.
Los procedimientos ms comunes para esta modulacin son:
1. Aquel en el que la modulacin se produce en el ltimo acorde del
modelo.
2. Aquel en que la modulacin tiene lugar en el interior del modelo.
(no las hay tambin en las que se cambia de tono simplemente, de la repeticn
al model?)
1. Veamos el primer caso. El ltimo acorde del modelo se desmarca de la
tonalidad anterior con uso del cromatismo re#, re Este re es la
fundamental del acorde de sptima de dominante de Sol Mayor.
Sonata Op. 2, N. 2 Beethoven
Allegro

Este ejemplo muestra un caso similar. El ltimo acorde el modelo es el acorde

de sptima de dominante del nuevo tono (sib menor).
Sonata Op.10.N. 1 Beethoven
Allegro molto e con brio

*En realidad, las dos notas extraas de este comps podran ser consideradas tambin como retardos
desligados.

58

2. Ahora vemos el otro caso. El segundo acorde del modelo, re: D 4 y 6 ,

se convierte en el acorde pivote de la modulacin. El resto de los acordes
(compases segundo, tercero y cuarto) confirman la modulacin que
termina en la tnica del nuevo tono.
Sonata Op.2.N. 3, Beethoven
Sherzo Allegro

En ocasiones no hay proceso modulante, pero s cambio de tono, como

en el siguiente ejemplo. El modelo es estable. Se presente en do menor y repite dos
veces las misma cadencia. La primera repeticin comienza directamente en el acorde
de sptima de dominante de Sib Mayor, sin proceso de modulacin.

Sonata Op. 2, N. 3 Beethoven

Allegro assai

59

IX. EJERCICIOS
1.-Analiza armnicamente los siguienes fragmentos.

2.-Encuentra los modelos de las progresiones y armoniza los siguienes

ejercicios, indicando modelo y repeticiones y cifrando los modelos.

60

3.- Observa el Modelo y haz dos repeticiones, a la segunda inferior,

haciendo que la ltima recupere su funcin tonal y resuelva conforme a ella (he escrito las notas de una
pequea variacin en la progresin que hace el compositor -mi-fa-mi-). En esa primera repeticin debers enlazar el
grupo de semicorcheas para llegar hasta al primer mi del giro mi-fa-mi.
Concierto para clarinete (reduccin) K 622, Mozart
Rondo

3. Observa el Modelo y haz una repeticin a la segunda inferior.

Sonata Op. 90, Movimiento II
Beethoven

Los ejemplos y ejercicios de obras musicales de este tema estn escritos en la tonalidad del
movimiento de la obra, pudiendo no coincidir sta con la tonalidad del fragmento propuesto.

61

X. MODO MAYOR, MENOR Y MAYOR-MIXTO

El termino modalidad nos conduce al sistema de organizacin de alturas empleado en la
msica medieval y renacentista, en la cual se reconocce la existencia de 8 modos. A mediados del
siglo XVI, Juan de Glaris (Glareanus) ampli este sistema aadiendo cuatro modos ms. Precisamente
de estos ltimos modos derivan los modos mayor y menor que sern referenciales en la msica
posterior. As, el eolio se identifica con lo que habitualmente con lo que denominamos modo menor
natural, y el jonio se corresponde exactamente con la estructura intervlica del modo mayor.
Escala de Do Mayor*.

Escala de la menor.

Dentro de esta tonalidad bimodal el nico modo que puede existir sin otras escalas adicionales es el
modo mayor. Por esto, el menor es considerado defectivo, pues su escala principal, derivada del modo
eolio, no tiene sensible y, por lo tanto, no puede existir en l la funcin de dominante, funcin totalmente
necesaria en la msica tonal.

EnAlrededor de 1600 la tonalidad de doble modalidad se fue confirmando como el sistema musical ms
empleado por los compositores, ganndole la partida a los ya arcaicos modos, que poco a poco fueron
cayendo en desuso. En esta poca inicial, los modos mayor y menor coexistan de manera ms o menos
equitativa. Los diferentes "tiempos" de las obras alternaban estos modos que, de manera general,
mantenan su esencia en un tanto por ciento muy elevado. Es decir, que si el tiempo de una obra estaba en
modo mayor, sta permaneca mayoritariamente en ese modo, aunque hubiera fluctuaciones a modos
menores. Y viceversa. Si un tiempo de una obra estaba en modo menor, permaneca en l, aunque se
permitiese fluctuaciones hacia el relativo mayor u otras tonalidades mayores. Sin embargo, poco a poco, en
un espacio de tiempo que abarca desde el barroco hasta el romanticismo, el modo mayor fue robando al
menor algunos de sus acordes caractersticas, hacindolos progresivamente suyos. As, se apropi del
acorde napolitano, de los acordes que emplean el sptimo grado en calidad de subtnica (7>), el tercero
rebajado (3>)y tambin de los acordes que hacen uso del sexto grado rebajado (6> ), dando lugar a lo que
denominamos modo mayor-mixto o mayor-menor.

MODO MAYOR-MENOR (O MAYOR-MIXTO)

3>

6>

7>

El acorde napolitano,
acorde PM que
se forma sobre el 2>,
ser estudiado en un
contexto posterior

De todas las sonoridades posibles del mayor-mixto, tres se incluyen en la funcin de subdominante ( los
acordes formados sobre

2, 4 y 6 grados) una en la de dominante (el acorde formado sobre el 7) y el acorde

disminudo que se forma sobre el sptimo grado rebajado del mayor, que podramos llamar afuncional (7>),
ya que al no tener sensible sino subtnica, y que aporta un color sugerente pero ajeno a su funcin
tonal original. Veamos individualemente los acordes cuyo color proviene del 6>, que quizs sea la
ms representativa del modo mayo-mixto.
Los acordes de los que puede formar parte el 6> son los que se construyen sobre el
dismuida), sobre el 2, sobre el 4 y sobre el 6> .

7 ( de sptima

* Para referirnos a cada uno de los grados de la escala empleamos unos nmeros con un signo aadido en
la parte superior, quedando como sigue: 1, 2, 3

62

El segundo grado
El acorde
trada

que se forma sobre el segundo grado del modo mayor es un acorde menor y el
acorde trada que se forma que se forma sobre el mismo grado del modo mayor mixto, es disminuido. A los
compositores romnticos les resultaba sugerente el empleo del II grado del modo menor en vez del
correspondiente del mayor, probablemente por su carcter ms acorde con los sentimientos intensos del
ethos romntico.
los acordes "c", "d" y "e" no
son tan habituales como el
resto en el perodo de la
prctica comn.

El cuarto grado
El acorde trada que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor es un acorde mayor y el acorde trada
que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor mixto es un acorde menor. Sus caractersticas sonoras son
de menos tensin que lasl segundo grado disminuido, presentando una sonoridad es ms estable a causa de la
ausencia del intervalo disminuido de l anterior.
los acordes c" y "d" incluyen otra
de
las
sonoridades
caractersticas del mayor-mixto:
el 3 menor.

El sexto grado
El acorde trada que ser forma sobre el sexto grado del modo mayor es un acorde menor, mientras que el
acorde trada que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor-mixto es un acorde menor, siendo sus
caractersticas sonoras similares a las del cuarto grado disminuido.
los acordes "d" , "e" y "f" no son
tan habituales como el resto en el
perodo de la prctica comn. El
"c", que incluye el mib, s es un
acorde con tradicin musical.

El sptimo grado ( y el de novena menor de dominante)

Histricamente, podemos considerar el acorde de 7 disminuida (si-re-fa-lab) como el
primer acorde del modo menor en utilizarse en el modo mayor. De hecho, este acorde est
tan asimilado dentro del mayor que no pensamos en l como del Modo mayor mixto, y a lo
largo de la historia es mucho ms frecuente que la 7 de sensible (si-re-fa-la).

Podemos varias escalas con las sonoridad del modo mayor-mixto, de las cuales, dos son las ms representativas.
En ellas, no se incluye el mib, ya que de esa manera, pasara a ser un escala de un modo menor (cuya escala tiene el
tercer grado menor). Estas escalas se sumana a la escala natural y pasan a formar parte del modo mayor

63

MODO MENOR
Adems del jonio, que di lugar al modo mayor, otros modos sobrevivieron al declive de la msica gregoriana: el
modo eolio, que como dijimos, di lugar a la escala menor natural, y el modo frigio. Este ltimo fue el nico que
conserv algunas de sus cualidades modales, como la segunda menor existente entre el 2 y el 1 , que colorea la
cadencia frigia.
Esta cadencia puede ser abordada desde un punto de vista prctio modal y tonalmente. De hecho, los
compositores juegan a veces con esa dualidad. Igualmente son muchos, los Corales de Bach que se valen de
esa incentidumbre musical, permitiendo que la msica camine mezclando de manera equilibrada lo modal
y lo tonal. Veamos la escala frigia en su altura modal original:

Y veamos como se puede armonizar su giro final (2>

1) en los dos contextos, modal y tonal:

Adems dems de esta escala con tintes modales, el modo menor se vale de otras escalas auxiliares. stas son la
escala meldica y la escala armnica. Ambas precisan de dos escalas diferentes para ser autosuficientes: una
ascendente y otra descentente.

escala armnica
2A

escala meldica

La utilizacin en la msica de la prctica del perodo comn de la escala armnica es menos usual que la
de las escalas frigio y meldica. Probablemente, a causa el intervalo aumentado entre sus grados 6 y 7 y de
cmo ste fue evitado ya desde tiempos del canto gregoriano. As pues, trataremos de conocer algo ms de
estas dos ltimas escalas, la meldica y la frigia. Para ello vamos a analizar varios fragmentos de corales
de Bach, en los cuales encontraremos armonizada la escala meldica y la frigia, tanto en el soprano como
el bajo.

64

Escalas auxiliares del modo menor

Meldica en el soprano

Meldica en el bajo

De estos ejemplos, tanto con la escala meldica en el bajo como en el soprano extraemos la
conclusin de que el 6< normalmente se armoniza con una subdominante (sobre

el VI y I V y en
algn caso con la D/D mientras que el 7< se suele armonizar con una dominante (tanto sobre el vii
como sobre el V).

65

Frigia en el soprano

Frigia en el bajo

Nuevamente observamos como la armonizacin , en este caso de la cadencia frigia, sigue el mismo
patrn en el bajo y el soprano, siendo armonizados sus grados caractersticos como sigue:

3: con una funcin armnica, bien de v (dominante menor, sin sensible), o de un III
2: con una funcin armnica de subdominante (siempre, al menos en estos casos, sobre el IV).

66

X. EJERCICIOS
Modo mayor-mixto
1.-Analiza armnicamente los siguientes fragmentos.
Sonata op. 31, n 3, Allegro, L. van Beethoven

Grande Vals Brillante, op. 34 n 2, Frderic Chopin

. W.A.Mozart, Lied Abendempfindung an Laura KV523, cc.49-55

67

2.-Escribe las escala mayor-mixta principal y secundaria en las tonalidades de Mib mayor, La
Mayor y Sol Mayor.

Escalas auxiliares del modo menor

3.- Da forma, poniendo las notas, a cuatro voces, del siguiente cifrado funcional. Ten en cuenta
que las notas indican el ritmo armnico y que, si bien, en el anlisis de la escala frigia,
consideramos su doble vertiente modal y tonal, a efectos de realizacin (es decir, lo que indican
el cifrado nmerico y funcional), hay que realizar slo la opcin tonal.
Meldica bajo

Meldica soprano

68

Frigia bajo

Frigia soprano

69

I. LAS NOTAS EXTRAAS

Las notas extraas

La calificacin de extraas de las notas que vamos a tratar presupone un punto de partida que casi implica
etimolgicamente un sentimiento de contrariedad. Igualmente solemos hablar de meloda y armona como
conceptos contrarios, polos opuestos que semejan muy distantexxs y que en realidad no lo son tanto. Generalmente
se establece el perodo barroco como el principal punto de inflexin en lo que se refiere al concepto de horizontalidad
y verticalidad en la historia de la msica. Anteriormente a l, la armona era el resultado del movimiento horizontal de
las voces y por lo tanto estaba supeditada al contrapunto. Es a partir de esta etapa, sobre todo con la aparicin del
bajo continuo, cuando el pensamiento vertical de la armona se hace presente. Pero el sentido meldico no
desaparece dentro de esta nueva concepcin, cabe recordar la armona en cruz de J. S. Bach y su equilibrio meldicoarmnico, sino que sigue presente como fundamento indispensable del discurso de las voces.
Sern muchas las ocasiones en que se pueda confundir el movimiento meldico de las voces (como resultado
de la suma de notas extraas y reales a la armona) con el movimiento armnico, intentando justificar como armnico
un movimiento meldico o viceversa. En este aspecto cabe recordar quizs que el pensamiento vertical tambin se ha
visto enriquecido por el horizontal en muchas ocasiones, hasta el punto de que las notas extraas han sido la fuente
de creacin de nuevos acordes. Pensemos, a modo de ejemplo, en la importancia de las notas extraas en la
aparicin del acorde de 6 napolitana o del acorde de 6 aumentada.

Definiciones
Se consideran extraas aquellas notas que no forman parte de un acorde pero que combinadas con las
notas reales del mismo enriquecen de manera considerable el discurso meldico - armnico.

Ejemplo 1. J. S. Bach, Coral An Wasserflssen Babiln

Las notas extraas que aparecen en el ejemplo de J. S. Bach son de carcter diatnico porque no presentan
alteraciones contrarias a la tonalidad principal. Como se observa, estas notas son ajenas al acorde en que aparecen
pero en ningn momento alteran la funcin del mismo. Si aadimos a dicho ejemplo notas extraas de carcter
cromtico podemos comprobar el mismo principio.

70

Ejemplo 2. Coral An Wasserflssen Babiln de J. S. Bach con notas extraas aadidas

Pero no hay que identificar categricamente cualquier alteracin novedosa como nota extraa porque se
puede confundir la trayectoria meldica de una voz con la amplia gama de posibilidades armnicas de las que
dispone el sistema funcional. Veamos:

Ejemplo 3. Chopin, Nocturno en Mib, opus 9, n 2

En el ejemplo 3 se observan numerosas alteraciones reidas con la tonalidad principal pero ni el do bemol del
primer recuadro ni el si becuadro del segundo son notas extraas a la armona, son notas reales de un sptimo grado
disminuido y de una dominante secundaria del sexto grado. De igual modo en el ejemplo siguiente el re becuadro no
es una nota extraa a la armona, es real de un acorde de sexta napolitana.
Ejemplo 4. L. van Beethoven, Sonata n 14, opus 27, n 2

71

Tipos de notas extraas

A continuacin se definen de forma genrica los diferentes tipos de notas extraas. Ms adelante
profundizaremos en las particularidades de cada tipo concreto.
Nota de paso: Se considera de paso la nota extraa que se sita en parte dbil entre dos notas reales distintas y se
mueve por movimiento conjunto.

Bordadura o floreo: Se considera bordadura o floreo la nota extraa que se sita en parte dbil entre dos notas reales
iguales y se mueve por grado conjunto.

Retardo: Se considera retardo la nota extraa que se manifiesta en un acorde por la prolongacin de una nota del
acorde anterior y resuelve por grado conjunto.

Apoyatura: Se considera apoyatura la nota extraa al acorde en que se produce, a la cual se puede llegar por salto,
que sustituye a la nota real en la cual resuelve por grado conjunto.

Anticipacin: Se considera anticipacin la nota extraa al acorde en que se produce que adelanta una nota real del
acorde que sigue.

72

Escapada : Si bien no todos los tratadistas coinciden en su descripcin, lo ms comn es considerarla como una
bordadura sin resolcuin.

La combinacin de los distintos tipos de notas extraas favorece la riqueza meldica y el movimiento de las
voces.

Clasificacin de las notas extraas

1. Dependiendo del momento en que se produzcan. Dentro de stas distinguimos:

a) Las notas extraas a la armona (retardos y apoyaturas armnicas) que se producen a la vez que el acorde.
Son notas extraas sumamente importantes desde un punto de vista armnico y por ello es preciso cifrarlas.

b) Las notas extraas a la armona (notas de paso, bordaduras, anticipaciones, escapadas y apoyaturas
meldicas) que se producen antes, durante o despus del acorde. Son notas extraas con una trayectoria meldica
mayor y no es preciso cifrarlas.
2. Atendiendo a su relacin con el resto de notas del acorde. Dentro de stas distinguimos:

a) Las notas extraas consonantes (menos atractivas) que no implican ningn tipo de choque con el resto de
las notas del acorde o incluso daran lugar a acordes clasificados pero que no consideramos como tales por la
trayectoria meldica de las voces. Veamos uno de los casos anteriores:

La escapada es la nota extraa en cuyo anlisis discrepan ms tericos. Un recurso habitual consiste en denominar escapada a
toda nota extraa que no pueda ser analizada de acuerdo con las estudiadas con anterioridad.

73

La nota sol de la soprano y la nota si del tenor estn en relacin consonante con el resto de notas del acorde y
dan lugar a un acorde clasificado (sol-si-re). An as se debe favorecer el movimiento meldico de las voces
considerando dichas notas como ajenas a la armona de este comps desechando de esta forma cualquier idea de
cambio armnico.
b) Las notas extraas disonantes (ms atractivas) que implican un choque intervlico, de segunda mayor o
menor y sus inversiones, con notas reales del acorde. Esta disonancia se clasifica en dos tipos atendiendo a su
resolucin:

-La disonancia regular, es decir, que la nota extraa resuelva en otra diferente a aquella con la
que disuena. Este tipo se debe favorecer siempre.

- La disonancia irregular, es decir, que la nota extraa resuelva en la nota con la que disuena. Este
tipo se considera aceptable, salvo que la disonancia resuelva en unsono, sea cual sea la voz que se mueva

Se considera correcta la sucesin de dos disonancias siempre que resuelva en consonancia imperfecta (3 o
6). Veamos el ltimo comps del coral de Bach n 28 Habla la boca de los necios.

En numerosas ocasiones se encuentran disonancias irregulares en el bajo dado el inters meldico-contrapuntstico

del mismo. Veamos como ejemplo el ltimo versculo del coral n 8 de J. S. Bach Alegraos, cristianos.

74

Ejercicio 1.
Analiza el comienzo del estudio op. 10 n 2 de Chopin.

Atendiendo a la clasificacin de las notas extraas en relacin con el resto de notas del acorde, mencionada
con anterioridad, las notas de paso pueden ser consonantes, dando lugar a un aparente acorde trada, y disonantes,
dando lugar a choques intervlicos con el resto de las notas del acorde. Tnganse en cuenta pues todas las
consideraciones que se apuntaban en dicho apartado. Veamos dos ejemplos:

Ejemplo 7. Notas de paso consonantes, J. S Bach, Cristo nuestro Seor fue al Jordn, Coral n 119

Ejemplo 8. Notas de paso disonantes, J. S Bach, Quien se confa al Dios amado, Coral n 104

Ejercicio 2.
Analiza las notas de paso del siguiente coral de Bach sealando cules son consonantes y cules disonantes.

75

- El grado de intensidad de las disonancias que se forman gracias a las notas extraas depender de varios
factores. Quedan reflejados en el siguiente cuadro:

DISONANCIAS MS INTENSAS

DISONANCIAS MENOS INTENSAS

- De semitono

- De tono

- En parte fuerte

- En parte dbil

- Sin preparar

- Preparada (ligada, movimiento conjunto)

- Poca separacin (2)

- Mayor separacin (7, 9)

Ejercicio 3
Clasifica las disonancias siguientes en regulares o irregulares y seala aquellas cuya realizacin sea incorrecta.

Uso de las notas extraas en la realizacin armnica.

Etimolgicamente parece que la nota extraa es ajena a la armona y al contrario de esta apariencia, la
enriquece y condiciona la eleccin de la misma. Veamos el siguiente bajo:

La armona se organiza a nuestro antojo mediante una coherente disposicin del ritmo armnico gracias a la
libre eleccin de las notas que se consideran reales o extraas. Veamos dos posibilidades de armonizar el bajo
anterior:

76

Ejercicio 4
Plantea dos esquemas armnicos diferentes a partir del coral de Bach En los ros de Babilonia (no es necesario armonizarlo.
Bastar con indicar las funciones).

Las notas extraas pueden provocar falsas relaciones cromticas en la realizacin armnica, lo que en
muchas ocasiones provoca sonoridades interesantes que resuelven bien si la nota que realiza la falta relacin se
mueve por grados conjuntos.

Respecto a los movimientos paralelos (sucesin de 5 o de 8) o enlaces defectuosos que puedan surgir en la
realizacin armnica por el juego de las notas extraas se precisarn en cada tipo las consideraciones que sean
necesarias.

Notas de paso
Pueden ser diatnicas, si no presentan alteraciones contrarias a la armadura, o cromticas, si presentan
alteraciones que no pertenecen a la misma. Generalmente se dan entre dos notas reales, aunque pueden darse otras
casos.

Ejemplo 5. Notas de paso diatnicas, J. S. Bach, te doy las gracias Seor mo, coral n 2

Ejemplo 6. Notas de paso cromticas, L. v. Beethoven, Sonata, op. 110, primer movimiento.

77

Tambin pueden aparecer notas de paso sucesivas como en el fragmento siguiente:

Ejemplo 9. Muzio Clementi, Sonatine, op. 36, n 2, allegretto.

Ejercicio 5.
Escribe una pequea meloda en sol mayor en la que utilices notas de paso sucesivas.

Ejercicio 6.
Realiza este tiple-bajo respetando las notas indicadas como notas de paso.

De igual modo pueden aparecer notas de paso simultneas en varias voces:

En estos casos, la utilizacin de notas extraas simultneas en varias voces puede dar lugar a la formacin de
acordes clasificados dentro de la armona tradicional pero que consideraremos acordes de paso. Asi ha ocurrido en
el ejemplo anterior, donde la sonoridad inicial de la segunda blanca es la-do-fa, "aparente" acorde de sexta.

78

Ejemplo 11. L. van Beethoven, Sonata n 14, opus 27, n 2

Igualmente, la nota de paso (si) del segundo comps, podra ser considerada como nota real del acorde,
dando lugar a un acorde de sptima

Sobre las faltas provocadas por las notas de paso

Los enlaces que incluyan notas de paso debern ser correctos tanto con ellas como sin ellas. Por
lo tanto, los tres caso que siguen sern considerados incorrectos.

En el primer caso, las dos notas de paso del soprano forman quintas con la nota real y la nota de
paso que le sigue del contralto .
En el segundo, la ltima nota de paso del bajo y el soprano forman quintas con el siguiente acorde.
En el tercer caso, la nota de paso no evita las faltas que se producen en las voces superiores.

Escapada
La ms habitual es la escapada conjunta, la cual consiste en una nota destinada a ascender o descender de segunda
adornndose de una bordadura, de la que es suprimida la ltima nota, es decir, la nota real en la que resuelve la
bordadura, producindose as un salto de tercera. Puede ser superior e inferior.

En los dos pentagramas anteriores, los dos primeros compases muestran una bordadura, de manera
que , al no resolver en la nota real de la que provienen, crean la escapada que muestran los dos
compases de la derecha.

79

Notas de Floreo o Bordaduras

Toda nota se puede bordar ascendiendo o descendiendo por grado conjunto y regresando a ella. Las
bordaduras pueden ser diatnicas, si no presentan alteraciones contrarias a la armadura, o cromticas, si presentan
alteraciones que no pertenecen a la misma.

Como se puede observar en el ejemplo el si bemol sealado en la soprano es una bordadura superior
diatnica de la 3 del acorde de primer grado, el do sostenido sealado en la contralto es una bordadura cromtica
inferior de la 5 del acorde de segundo grado y finalmente el la sealado en la soprano es una bordadura diatnica
superior de la 5 del acorde de quinto grado.

Atendiendo a la clasificacin de las notas extraas en relacin con el resto de notas del acorde las bordaduras
pueden ser consonantes, dando lugar a un aparente acorde trada, y disonantes, dando lugar a choques intervlicos
con el resto de las notas del acorde. Si observamos el ejemplo anterior las bordaduras del primer comps son
3

disonantes mientras que la del segundo comps es consonante y da lugar a un aparente acorde (la-do-mi).

Al igual que se mencionaba en las notas de paso el acorde puede continuar siendo el mismo o no en el
momento de la resolucin de una bordadura.

Las consideraciones a hacer acerca de la disonancia regular o irregular no difieren de las presentadas al hablar de las
notas de paso. Tnganse pues en cuenta.

80

Tambin puede darse el caso de que la resolucin de la bordadura sea en una nota extraa. En el fragmento
del coral n 156 de Bach O Dios, cuntas penas del corazn, a modo de ejemplo, se observa que la bordadura
resuelve en una nota extraa, concretamente en una apoyatura.

Se puede bordar cualquier nota real del acorde. Veamos como ejemplo los preludios n 2 de el clave bien
temperado I y II de Bach que parecen tener a la bordadura como sea de identidad.
Ejemplo. J. S. Bach, Clave bien temperado II, Preludio n 2, BWV 871

Ejemplo. J. S. Bach, Clave bien temperado I, Preludio n 2, BWV 847

En este ltimo fragmento se observan bordaduras dobles. Esto sugiere que un conjunto de bordaduras
simultneas pueda dar lugar a aparentes formaciones armnicas. Veamos la siguiente sucesin:

81

Se observa que el aadido paulatino de bordaduras al mismo enlace armnico conduce en este caso a la
formacin de un corriente acorde de sobretnica.
Se entiende por bordadura sucesiva el hecho de que inmediatamente despus de la bordadura inferior pase
a hacerse la superior o viceversa.
Ejemplo. Beethoven, Sonata, op. 10, n 2

Ejercicio 7.
Analiza el siguiente fragmento de la sonata para clarinete y piano op. 120 n 2 de J. Brahms e indica las bordaduras que veas.

Puede darse el caso de que la bordadura sea una nota real. Veamos un caso:
Ejemplo. Beethoven, Sonata, op. 2, n 3, primer movimiento

82

Como se observa en el primer comps (armona de tnica) la riqueza meldica se basa en la bordura
inferior y superior de la fundamental y la 3 del acorde. En el tercer comps (armona de dominante) se repite el
diseo, aunque esta vez las notas bordadas son la 5 y la 7 del acorde. Pues bien, la bordadura superior de la 7
(sealada en el ejemplo) es la nota sol, por lo tanto dicha bordadura es nota real del acorde y por su trayectoria
meldica semeja una nota extraa.
Hemos dicho anteriormente que se puede bordar cualquier nota del acorde, pero tambin puede
darse el caso de bordar una nota extraa al mismo. Veamos como ejemplo la bordadura de una nota de
paso:
Ejemplo. Schubert, Impromptus II, D 899, op. 90

Retardos
Un retardo es una extraa que se procude al prolongar una nota del acorde anterior, la cual
debera haber resuelto por movimiento conjunto (tiene ms tradicin el movimiento descentente
que el ascendente). Tal resolucin tiene lugar, pero despus que las dems notas del acorde.
El proceso de realizacin de un retardo consta de tres partes: la preparacin, la percusin y la
resolucin.
La preparacin se produce en la nota del acorde anterior al retardo y normalmente est ligada a
ste . Suele provenir de una nota real4. Su valor debe ser igual o menor que el de la percusin.
La percusin se se produce cuando el acorde anterior cambia y la nota que antes era real ahora se
conviernte en extraa. Debe estar situada en tiempo fuerte.
La resolucin se produce cuando el retardo, finalmente, desciende (o asciende) con un intervalo de
segunda.
preparacin
+

percusin resolucin
+

retardo superior o
descendente

Se
puede
retardar
2 por la fundamental
8 por la 9.

cualquier

o ascendente

nota aunque los retardos con ms tradicin son :

3 por la 4
6 por la 7
El retardo de la 5 por la 6 es bueno slo si se hace con un acorde de 7 (por ej. , el de dominante).
Respecto a la duplicacin, es mejor no duplicar el sonido retardado. En caso de hacerse, tnganse en cuenta estos
consejos:
-el sonido duplicado debe estar, como mnimo, una octava por debajo del retardo.
-la duplicacin preferentemente ser de la fundamental, la tercera (slo la tercera menor) y la quinta.

Hay tratadistas que admiten la preparacin excepcional del retardo a travs de una nota extraa al retardo

83

F por la 2

9 por la 8

7 por la 6

4 por la 3

6 por la 5

Al igual que las dems notas extraas, los retardos pueden ser consonantes o disonantes, por lo que sern tenidas
en cuenta todas las consideraciones tratadas con anterioridad. Dada la importancia armnica del retardo, ser
preciso que aparezca reflejado en el cifrado. Se har de la siguiente forma.
a) Si el retardo est en el bajo se cifra, bien en el momento de la resolucin retardo o en su percusin , indicando en
ese caso, los intervalos que se forman entre el bajo y los dems sonidos del acorde.

----------------------------------------------------------------------------------

b) Si el retardo no est en el bajo se conserva el cifrado habitual aadiendo las cifras

su resolucin.

84

correspondientes al retardo y a

Se pueden simultanear varios retardos al tiempo, dando lugar a retardos dobles, triples,...
Al igual que hemos visto en las notas de paso o en las bordaduras, en la resolucin del retardo puede ser que
el acorde cambie de estado o que incluso ya no sea el mismo. Cabe la posibilidad de que el retardo nunca llegue a resolver por
quedar inmovilizado y convertido en nota real de otro acorde.
En numerosas ocasiones se producen movimientos armnicos defectuosos por la aparicin del retardo.
Sigamos las siguientes consideraciones:
a) Evitar la 8 directa siempre que provenga de un retardo (incluso por movimiento contrario).

b) Evitar la 4 o 5 directa entre la resolucin de un retardo y el bajo.

c) Favorecer las 8 o 5 paralelas provocada por el retardo siempre que, eliminado el retardo , el enlace sea correcto.

Ejemplo. J. S. Bach, Cuando angustiado y necesitado, coral n 147

85

Ejercicios de retardos

Ejercicio 8. Fundamental por segunda

Octava por la novena

Tercera por la cuarta

Quinta por la sexta en acordes de sptima de dominante.

16.1

86

Apoyaturas
Existen diferencian dos tipos de apoyaturas:
a) Apoyaturas armnicas: Atacadas al igual que las restantes notas del acorde. Deben ser tratadas
como los retardos y cifrarse igual que los mismos.
b) Apoyaturas meldicas: Atacadas antes o despus de las restantes notas del acorde. No es

necesario

cifrarlas.
Ejemplo. Beethoven, Sonata, op. 49, n 1, primer movimiento

Apoyaturas simultneas
Ejemplo. J. S. Bach, clave bien temperado II, preludio n 12, BWV 881

El movimiento meldico con que se llega a la apoyatura no tiene relacin con ella. Si bien, cuando se
lleva a ella por salto, conviene que sea siempre en sentido contrario al de su resolucin.

87

Las apoyaturas inferiores se encuentran en las mismas condiciones que los retardos y las bordaduras de
iguales caractersticas, resolviendo, normalmente, mediante un movimiento de semitono ascendente.

Al no precisar ningn movimiento meldico previo, las apoyaturas con las notas extraas con ms libertad.
As, se permiten giros poco habituales entre las notas reales o las dems notas extraas, como:
a. Falsas relaciones cromticas (al igual que en las bordaduras).

b. Intervalos meldicos disminuidos o no habituales.

c.

Intervalos que, normalmente, seran prohibidos, al abordarse por movimiento directo, como la sptima
5

o la quinta .

Igualmente, dos quintas, en las que la segunda estuviera provocada por una apoyatura que provocase disonancia, estaran
permitidas.

88

La apoyatura tambin podra hacer viables, por evitarlas (como tambin ocurre con el retardo), dos quintas
sucesivas.

Ejericio 9.- Cifra y armoniza el siguiente soprano, empleando apoyaturas en las notas con +. Intenta que el ritmo
armnico sea en valores largos, de blanca o incluso redonda, dando movimiento a las voces por medios delas
notas extraas.

Anticipacin
Puede ser de dos tipos:
b) Indirecta: cuando anticipa una nota que luego se oye en otra
voz

a) Directa: cuando anticipa la propia nota que sigue.

Ejemplo. Tchaikovsky, Los meses del ao, n 5, mayo

La disonancia irregular de la tnica anticipada contra la sensible o la aparicin de dos quintas paralelas al
atacar la anticipacin al tiempo que una nota de paso parecen errores de realizacin. Sin embargo, se aceptan dichas
resoluciones porque provocan una disonancia. Veamos el fragmento:
Ejemplo. J. S. Bach, Oh cun vano y cun fugaz, Coral 48

19

89

Como se ha comprobado se puede adelantar cualquier nota del acorde siguiente. Pero tambin se pueden
adelantar varias dando lugar a anticipaciones mltiples o incluso adelantar un acorde completo.
Ejemplo. Franz Liszt, Chapelle de Guillaume Tell,

Ejercicio 9
Seala en los fragmentos indicados las notas extraas a la armona.

Como se puede ver es muy comn confundir una nota extraa con una nota real o viceversa porque no todo
aparenta lo que es ni todo es lo que aparenta. Por lo tanto conviene seguir el planteamiento ms coherente y el
desenvolvimiento natural de las voces sin la necesidad de anlisis rebuscados que incluso difieran de nuestra
percepcin sonora. El siguiente tema profundiza en el estudio de las notas extraas por considerarlas generadoras de
gran parte de la riqueza meldica y armnica de lo musical. Hagamos en principio una pequea clasificacin.

90

Ejercicio 10. Analiza armnicamente, indicando funciones y modulaciones e indica todas las notas
extraas que aparezcan.
BWV 271
Harmonized by J.S. Bach

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1

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PDF 2004 Margaret Greentree

www.jsbchorales.net

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II. EL CORAL
Lutero fue el promotor de la Reforma Protestante y entre sus innovaciones figur el hacer participar al
pueblo en la liturgia, abandonando as el latn, incomprensible para ste, cantando en lengua alemana. De esta
manera los textos empleados, antes en latn, dejaron de ser incomprensibles para los feligreses, haciendo de esta
manera ms prxima la misa al pueblo llano y fomentando su participacin en ella.
l mismo compuso bastantes textos, sacados de la Biblia, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. A
partir de l hubo muchos letristas, no slo en Alemania, sino all donde lleg la Reforma (Goudimel en Francia,
Calvino en Suiza, etc.).
El origen de las melodas podemos hallarlo en varias fuentes:

La cancin popular religiosa anterior a la Reforma ( Coral 16: Cristo yaca en las cadenas de la muerte)
incorporada a veces con pequeas variaciones consecuencia de las diferencias entre ambas confesiones.

Canciones populares recicladas, llamadas contrafacta. Algunas de estas canciones fueron rechazadas cuando
an se tena conciencia de su ascendencia profana. A este respecto Lutero deca: "El diablo no ha de acaparar
para s solo estas hermosas melodas.Como, por ejemplo, la cancin Venid queridas hermanitas que pas a
ser llamada Alabad a Dios, cristianos (Coral 54).

Canciones creadas por los propios compositores, como Ein feste Burg is unser Gott (Un firme castillo es
nuestro dios), del propio Lutero, que era llamada la marsellesa protestante, pues la cantaban las
muchedumbres en sus luchas contra Carlos V.

La propia msica gregoriana. Estos Corales presentan en ocasiones una fisonoma extraa desde un punto el
punto de visto de la tonalidad, pues lo hacen, por ejemplo, como un modo de Re o Dorio transportado. As
vemos Corales en re menor sin armadura (Corales 49, 133) en sol menor con slo un bemol (166, 203).
Tambin hay Corales en 4 modo (Plagal del Deuterus) reconocible por su sntesis cadencial

o en el

7 modo, que presenta la apariencia de un modo mayor sin sensible (Coral 357).

La forma de las melodas corales se puede sintetizar en dos frmulas fundamentales: Forma estrfica y
Forma bar.
Forma estrfica (Corales 1, 5, 8). Es la ms sencilla. En ella, las frases se suceden por la yuxtaposicin de cuatro
cinco estrofas sin otra relacin que la simple sucesin.
Forma bar A-A:B (Bar form. Corales 2, 9). Proviene de la composicin literaria de los maestros cantores. Es
repetitiva y se compone de dos partes):
Aufgesan.- Se divide fsicamente con una barra de repeticin. Tiene dos estrofas o stolen.
Abgesan.- ( Difiere de la primera en que suele tener ms estrofas (en muchas ocasiones, cuatro).
Forma bar con repeticin. Es un lied que despus del abgesan repite uno de los stolen:
A-A:B-A
A-A:B-A
Esta forma es ms elaborada que las anteriores por su construccin repetitiva.
Coral 15 A-B:C-D A-B Coral 20 A-B:C-D A-B Coral 31 A-A:B-C A

92

Cadencias meldicas primitivas y elaboradas

El soprano, segn las antiguas cadencias meldicas modales, sola resolver con II-I (C.5, 6) y menos
frecuentemente VII-I. Esta ltima comporta modos con terminacin sensible-tnica, motivada en gran parte por la
influencia de la consonancia de la polifona (semitona subintellecta).
Otra cadencia que responde a los grados II-I, aunque a distancia de semitono, es la cadencia frigia plagal
(C.10, 13).
Coral 10

Cadencias intermedias
Vienen, por lo general, a participar del mismo talante que las finales. Son muy frecuentes los enlaces D-T, si
bien presentando formas menos conclusivas por inversin de uno de sus acordes.
Despus de la autntica se usa con alguna frecuencia la semicadencia (C.6, 71). stas se producen a veces en
el tono paralelo (C.63) y coindidiendo con cadencias intermedias.
Coral 71

La ornamentacin en la cadencia
Es comn la aparicin de la 7 de dominante a modo de nota de paso
el cifrado ms comn era 43, fundindose a veces ambos (C.67, 224, 242).

. Cuando esta dominante es trada

Coral 67

Provinente de la antigua polifona se practicaba, por medio de una sncopa, una permuta entre la sensible y el
II, sobre el acorde de D. (C. 70).
Coral 70

93

La bordadura inferior se ve con alguna frecuencia como ornamento simple, efectuada a veces sobre la
sensible como en el Coral 69, a veces sobre la fundamental de D
, como en los Corales 50 y 66 y otras sobre la
quinta en D

, como en el Coral 74.

Coral 69

Bach introduce la sensible con resolucin irregular con bastante asiduidad, bien saltando de tercera
descendente (ver los ej. 7 y 9, cmo en el ltimo comps la sensible, situada en el tenor, desciende una tercera) o de
cuarta justa ascendente (ver el ej. 9, tambin en el tenor y en el ltimo comps) o incluso disminuida, resolviendo en
55
la mediante (C,9, 68, 69, 70 ).
La intervencin de
en los aledaos cadenciales es una pincelada armnica tpica de Bach. Es empleada
sobre todo en primera inversin con la 3 en el bajo. Otra veces sustituye este acorde por el de sptima disminuida
sobre la sensible
. Este bajo es tomado por movimiento conjunto (C.9) y en ocasiones por saltos de 5 dis. (C.48,
89,107) 6 m.(C.4), 7 dis. (c.7).
Coral 9 y 48

La sncopa en el bajo. Armonizacin

Es al descender el bajo, cuando cae bajo los siguientes principios:
Acadmicamente se precepta que el tiempo vaco suela sea armonizado de la siguiente manera:

Con un acorde percusivo como es el de 7, preferentemente en su ltima inversin ((2, +2, +4) , en su
4
+4
defecto en la segunda inversin, +6, 3 3 , como manera de rellenar y percutir el vaco. Estas normas
evidentemente estn sacadas de la prctica musical (C.12, 14, 16, 27).
Coral 1

94

Dinamizacin
El recurso para volver dinmico el esqueleto armnico reside esencialmente en el empleo de toda clase de
sonidos ajenos a la armona. Estos sonidos se concretan en las siguientes opciones:
1.

Son muy habituales los movimientos de corcheas en terceras paralelas que a su vez cubren el espacio entre
dos negras, a distancia de tercera igualmente (C. 20, 23, 25). Menos habitual, pero tambin comn, es ese
mismo movimiento en sextas paralelas.
Coral 20

2.

Tambin se logra la continuidad del movimiento por el simple cambio de posicin o estado de un acorde (C.
120, 122, 126).
Coral 120

95

EJERCICIOS
Realiza los siguientes
Hrzliebster
Jesu Corales, a cuatro voces, empleando notas extraas.
Oh, divino Jess! Cul fue tu crimen para
merecer un suplicio tan cruel?De qu pecado, de qu
fechora infame eres culpable?

Ich bins
Yo soy! Debera hacer penitencia, atado de pies y manos en el infierno
Los azotes y las cadenas y todo lo que t me hicieras sufrir,
mi alma lo ha merecido.

Er
Erkenne mich

96

97

98

III. INTRODUCCIN

AL CONTRAPUNTO A DOS VOCES.

EL CANON. LA INVENCIN

Resumen de las reglas del Contrapunto a dos voces, tanto para el canon como para la invencin
Estas recomendaciones sern vlidas para cualquier contrapunto a dos voces (en formas como el
canon, la invencin, etc. El elemento comn es la imitacin entre las voces. La diferencia es que en la
invencin la segunda voz entra una vez terminada la primera y aade un contrapunto nuevo y en el
canon la segunda voz entre antes de que termine la primera, imitando continuamente los
movimientos meldicos de sta.

Acordes usados
El acorde perfecto mayor, el acorde perfecto menor, sus primeras inversiones, as como la primera
inversin de los acordes de quinta disminuida, los acordes sptima y sus inversiones, excepto la
segunda inversin cuando produce cuarta justa con el bajo.

Movimientos meldicos
2 menor, mayor, 3 menor, mayor, 4 y 5 justa, 6 menor y octava.
Notas extraas
Las notas de paso y las bordaduras son las nicas
empleadas.
Deben evitarse

Faltas de quintas y octavas, las marchas progresivas, las series de sextas, los intervalos meldicos que,
en en una misma direccin y por dos movimientos disjuntos sucesivos lleguen una 7 o una 9.

Modulaciones
A los tonos relativos.

Extensin Alrededor
de una 11.

Duplicacin de la nota sensible, unsono y cruzamiento

Aunque en Contrapunto a ms voces es posible, con slo dos voces no debern producirse.
Movimiento armnico

Son preferibles el movimiento oblicuo y el contrario al movimiento directo. En tiempo fuerte, los
intervalos armnicos mejores son las consonancias imperfectas (3 y 6) y la octava.

Imitacin

Herramienta de construccin meldica contrapuntstica que consiste en que el material meldico de una voz
aparezca posteriormente, de manera exacta o transformado, en otra u otras voces.
La imitacin estricta respeta tanto el ritmo como la altura del modelo a imitar.
Otros tipos de imitacin son:
IMITACIN RTMICA: se mantiene slo el ritmo.
IMITACIN TRANSPORTADA: las alturas se transportan diatnica o cromticamente
IMITACIN POR ESPEJO: se mantiene el ritmo, pero todos los intervalos se invierten en espejo diatnico,
cromtico o armnico, es decir, se produce un movimiento contrario.
IMITACIN POR AUMENTACIN O DISMINUCIN: las duraciones del modelo se duplican o se dividen por
la mitad.
IMITACIN RETRGRADA: las alturas se imitan en orden inverso al del modelo. Las duraciones tambin
pueden estar o no retrogradadas.
cualquier combinacin de los anteriores.

99

Definicin
El Canon es una de las formas musicales ms apreciadas por los compositores del
Renacimiento. Est basado en la imitacin estricta de una voz principal, de manera
que la entrada de la segunda voz (y as sucesivamente, dependiendo del nmero de
voces) se produzca antes de finalizar la primera. As, en el canon coexisten un tema
o Antecedente o su imitacin exacta o Consecuente.
Aunque los primeros cnones datan del siglo XIII, esta forma alcanz especial auge y
complejidad alrededor del siglo XV. Destacan, especialmente, los cnones de Ockeghem,
compositor flamenco, uno de los ms destacados del Renacimiento. No obstante, a pesar de
la fascinacin que puedan causar este tipo de recursos virtuossticos no se debe exagerar su
importancia. En realidad, en las escasas ocasiones en que el compositor se serva de
semejantes triquiuelas, estas solan quedar ocultas dentro de la composicin y en ningn
caso deban inhibir en lo ms mnimo la capacidad expresiva y comunicativa de la msica, ni
siquiera ante oyentes sin formacin musical. Por lo que a Ockeghem y sus coetneos se
refera, el oyente comn no deba sospechar siquiera la existencia del canon perfecto (como
sucede con el crimen perfecto), y an menos detectarlo. A fin de cuentas, la herramienta
deba estar al servicio de la msica y no viceversa.

Johannes Ockeghem - Missa Prolationum

El culmen del canon como destreza intelectual lo encontramos en los cnones enigmticos. En ellos
se emplea el canon como manera de alardear de sabidura tcnica De los cnones iniciales al unsono
o a la octava se pasa a cnones a la 4, a la 5, por movimiento contrario, retrgrado, etc. A veces slo
se escriba el motivo del canon y una sentencia que haba que descrifrar para interpretarlo.
Algunas no eran difciles de entender como cancrissat, queno es sino movimiento retrgrado , es decir,
hacia atrs, como los cangrejos a o bassum quaere in tenore in hipodiapente , donde el bajo el bajo
sigue al tenor a la quinta inferior. En otras ocasiones los compositores se complacan en mostrarse
totalmente enigmticos en la sentencia que descifraba el canon. As encontramos algunas frases como :
clama, ne cesses , que indica que la voz o voces secundari as no deban hacer caso a los silencios.
Noctem in dia vertere ( cambia la noche en da) , que indica que las negras debern ser interpretadas como
blancas y las blancas como negras.
Bach fue un maestro de esta tcnica, cuyos procedimientos podemos disfrutar en su Ofrenda musical. Esta
obra tiene su origen en una propuesta del rey Federico el Grande, quien ret a improvisar un fuga sobre un
tema de su pretendida invencin, que fue denominado Thema Regium ("Tema real"):

La prensa de aquellos das relata que Bach sali exitoso del trance e improvis una fuga. Dos
semanas despus de este primer encuentro, Bach public un conjunto de piezas basadas en este tema y que se
conoce hoy como La ofrenda musical. Bach inscribi en la partitura la leyenda "Regis Iussu Cantio Et Reliqua
Canonica Arte Resoluta" (el rey propuso el tema y el resto fue resuelto segn el arte del canon), las primeras
letras de cada palabra de la leyenda resultando en la palabra RICERCARE (denominacin que reciba
antiguamente la fuga).

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Categoras de imitacin cannica

La segunda voz de un canon puede imitar la voz primero exactamente, o en una altura diferente,
por movimiento contrario, con cambio de proporciones rtmicas, hacia atrs, o con cualquier
combinacin de stos. Veamos algunos de los ms caractersticos:
. Canon abierto. Se produce cuando estn escritas la totalidad de las voces que en l intervienen .
. Canon cerrado si slo se escribe el antecedente, indicando con alguna frase con signo
el tipo de canon y el momento en el que se producirn la entrada
(generalmente un Dal segno
o entradas de la nuevas voz o voces.
. Canon finito. Se produce cuando, una vez terminada la imitacin, las voces continan
libremente
.Canon infinito o circular. Se produce cuando el motivo se repite de manera ininterrumpida
hasta que, a voluntad propia, ste se enlaza con una Coda.
Canon a la octava o al unsono
En un canon al unsono el seguidor realiza precisamente la misma meloda que la voz principal,
como indica su nombre, una octava ms alta o ms baja. Las Var. 3 y Var. 24 de las Variaciones
Goldberg son cnones al unsono y octava, respectivamente. Si al final del canon vuelve sin
problemas al principio que se podra llamar canon circular, como ocurre en el Canon 7 de la
Ofrenda musical de Bach y Canon a 2 Perpetuo (BWV 1075) .
Canon en otros intervalos de la octava o al unsono
Son posibles los cnones a otras alturas que la octava. As, los cnones de la Variaciones Goldberg,
por ejemplo, se ordenan sistemticamente, de modo que cada canon sucesivo emplea un mayor
intervalo entre voz principal y su seguidora. As puede haber cnones a la 4, la 5, etc.
Canon retrgrado (cancrizans, o "cangrejo" o SpiegelKanon) Una de las formas ms exticas
es el canon retrgradoque consiste en la reproduccin de una meloda hacia adelante y
hacia atrs al mismo tiempo.

Canon por movimiento contrario

Canon por Cuando la segunda voz reproduce los intervalos de la primera, pero en sentido
contrario, se dice que es un canon por movimiento contrario. De los cnones de Bach
existentes, alguno de los que emplean esta tcnica son los nmeros 12 y 15 de las
Variaciones, y el nmero 3 de la Ofrenda musical N 3 . Normalmente, en loscnones en el
movimiento si el antecedente comienza en la tnica, el consecuente lo har se iniciar en la
dominante, y viceversa.

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Veamos algunos de los increbles cnones de esta maravillosa composicin.

102

Requisitos para componer un Canon

Para que una pieza sea calificada como canon deben cumplirse tres condiciones:
1. La voz segunda debe ser una repeticin de la primera.
2. La voz segunda debe entrar despus de la primera.
3. La voz segunda no puede desviarse de la voz primero, o sus contrapuntsticas. Por lo tanto, la
voz segunda se cree que es generada por el primero. Las dos voces de un canon suelen
llamarse antecedende/consecuente o pregunta/respuesta. Si todas las condiciones anteriores se
cumplen, el canon se dice que es "estricto". Si se toman libertades con uno o ms de las
anteriores condiciones, el canon se dice que es "libre".
Los cnones se basan, en teora, en el principio de inversin de contrapunto, en el que dos
lneas meldicas que pueden funcionar tanto como voz superior y como voz inferior.
La segunda voz de un canon puede imitar la voz primero exactamente, o en una altura diferente,
por movimiento contrario, con cambio de proporciones rtmicas, hacia atrs, o con cualquier
combinacin de stos.
Veamos, de manera prctica cmo cmo componer un sencillo canon a dos voces, abierto e
infinito. Las notas de los ejemplos que siguen a continuaci, en tamao ms pequeo,
indicarn el motivo sobre el que se armoniza y sobre el que se crea otro nuevo.
Primero hay que componer el inicio del motivo del canon, que se escuchar solo. Si nuestro
deseo es componer por primera vez un canon, es mejor buscar una armona bsica,
generalmente con las funciones de tnica y dominante, complementadada por una meloda
sencilla de mbito no muy amplio.

Una vez compuesto el motivo principal, al ser repetido en la segunda voz, ha de ser armonizado. Esta
armonizacin podemos incluso hacerla nada ms componer el motivo principal, sabiendo que luego ser el
contrapunto de la segunda entrada.

Repetimos el proceso inicial, creando un nuevo contrapunto para la voz principal de los compases del 3 al 5,
que, al ser repetida en los compases del 5 al 7, necesita una voz que la complemente..

As seguiramos haciendo el canon, hasta conseguir la extensin deseada. Llegados a este punto podramos
sencontrar un pequeo escollo en nuestro canon, y es cuando la voz principal comience a repetir el inicio
del canon, el contrapunto de la segunda voz tendr que repetir lo que hacia antes la voz principal. Por
ello es aconsejable componer previamente la voz de la casilla 1 de repeticin, sabiendo as, de antemano,
que el contrapunto encajar.

103

La realizacin completa de este canon quedara como sigue:

Podramos hacer que el canon contuviera alguna flexin a la dominante, proporcionndole mayor riqueza
armnica.

104

Igualmente , en vez de crear un canon circular, podramos hacerlo finito, lo cual solucionara el problema de
armonizar la casilla 1. En ese caso deberamos escribir un enlace entre el final del canon y su repeticin (as
ocurre en los compases 8-9 de los dos cnones que siguen y que son variacin del primero).

105

Ejercicio 1. Compn un canon abierto a dos voces con una extensin mnima de 14 compases,

eligiendo una de estas opciones: infinito unitnico, infinito modulante, finito unitnico o finito
modulante.

Ejercicio 2. La invencin bachiana.

Vamos a asomarnos, brevemente, a la invencin bachiana, completando una especie de collage en el
que observando las indicaciones:
El motivo A, que ser repetido -en distintas alturas- en numerosas ocasiones.
Las progresiones. Seguirn , por un lado, el modelo bsico del barroco (basado en el ciclo de quintas
descendentes) con repeticiones a la segunda menor y, por otro, el de la cadencia frigia.
El cifrado, que nos indica los acordes y tonalidades a emplear.
(la situacin del final de las plicas no implica que el sonido a utilizar vaya justo cuando sta acaba).

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re: t

?b

FA: S VI
re: t

? c
b
&b

&b c

SII
S

&b

Elemento cadencial

SVI

A (slo ritmo)

.
Fa: T

Cadencia

SII

1 Rep.

Progresin. Modelo

Elemento cadencial

D
re:

... Cad.

DVII
SII

D
A

&b
?b

re: t I

VII

Progresin. Cadencia Frigia

# n

VI
1 Rep.

2 Rep.
Elemento cadencial

&b

? b .
S

11

re: t

D:6
4

5
#

107

t
Cadencia

 .
.
.

117
1

1823
1

.
.

2426
2731
1

3235
1

.. 7

3639
1

4044
1

4550
1

5154
1

. :

5561
1

. ,

6269
1

108

 .
. . , ,

7083
2

8386

. ,

8791

4 9298

3 99107

Los apuntes o/y ejercicios de este libro pudieran contener algn error. Forma parta del proceso de aprendizaje el contrastar
la informacin, bien mediante libros editados o/y mediante la consulta al profesor.

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