Entrevista con Bruce Baillie

Scott MacDonald
Las bellas imgenes que existen en el mundo de los estudios
cinematogrficos a menudo despiertan cierta sospecha, tal sospecha
surge de asumir que la cmara cinematogrfica est construida de tal
forma que produce imgenes bellas casi automticamente. Las
pelculas de Bruce Baillie estn llenas de imgenes bellas, pero stas
son cualquier cosa menos un mero disfrute visual. Para Baillie, la
cinta cinematogrfica es un espacio donde intersecan el mundo fsico
que lo rodea y el mundo espiritual que est dentro de l; la sala de
proyeccin es un sitio donde los devotos del cine pueden compartir
momentos de iluminacin. Las extraordinarias texturas y colores que
aparecen en sus pelculas no son el producto de una cmara
cinematogrfica funcionando automticamente, stas se logran
gracias a las tecnologas caseras que Baillie crea para modificar la
cmara y ser congruente con lo que le revelan sus visiones internas,
ms que con las expectativas visuales y narrativas convencionales.
En sus primeras pelculas Baillie explor diversas formas de
visualizar sus propios estados mentales y de capturar parte de la
encantadora sencillez de las personas a su alrededor, a quienes l les
atribua una espiritualidad ms profunda. Sus pelculas se
caracterizaron cada vez ms por su tendencia a superponer o
combinar varias imgenes y por una inusitada sensibilidad hacia la
textura, el color y la luz. Cada una de estas tendencias puede ser
emblemtica de alguna nocin en particular desarrollada por Baillie.
Estas superposiciones y combinaciones de imgenes
particularmente memorables en Mass for the Dakota Sioux[1964],
Tung [1966]y Castro Street[1966] se convirtieron en una forma de
expresar la complejidad de la experiencia, el descubrimiento de que la
realidad no consiste meramente de una serie de superficies
disponibles a la percepcin y la inteligencia, sino de un compuesto
hecho de superficie y espritu que fluye por debajo de la superficie y
detrs de nuestra percepcin de la misma. La habilidad con que
Baillie capturalas sensuales texturas del mundo particularmente en
Valentin de las Sierras[1968), Quick Billy[1970] y el video The P-38
Pilot[1990] es representativa de la medida en la que ve el mundo
perceptible como vigorizado por el espritu. Su fascinacin por el
color y la luz en pelculas como Still Life[1966], Quick Billy y Roslyn

Romance[1977]est en funcin de su deseo por la iluminacin

espiritual; conecta su trabajo con el de sus predecesores y
contemporneos, como Oskar Fischinger, Jordan Belson, James
Whitney, Stan Brakhage y Tom Chomont, quienes han utilizado el cine
como una forma de visualizar los colores del alma en su camino hacia
la regeneracin espiritual.
Para Baillie, la sola idea de hacer sus pelculas est tan fuera de
sintona con la historia oficial del cine y del mundo mercantilizado que
refleja, que eso reafirma como una anomala, un paria, un necio
puro como Parsifal y Don Quijote. Ciertamente, la sociedad moderna
est codificada dentro de las mismas herramientas con las que debe
trabajar el cineasta. Alcanzar lo espiritual por medio del cine un
proceso mecnico/qumico es simplemente imposible y, por lo
tanto, vale la pena hacerlo con tal de demostrar la capacidad que
tienen los artistas cinematogrficos de trascender a su medio. En To
Parsifal[1963], Mass for the Dakota Sioux y Quixote[1965] Baillie se
convierte en el caballero andante espiritual, no slo por la forma en
que usa y entrena su cmara, sino por estar dispuesto apararse en el
rea y simplemente hacer pelculas.
Su rechazo a traicionar su misin cinematogrfica y espiritual, a
pesar de la resistencia que lo rode, se convirti en prueba de la
integridad espiritual de su trabajo. A lo largo de la dcada de 1960,
Baillie se desempe como artista y promotor cinematogrfico y fue
catalizador de los ciclos de exhibicin del Canyon Cinema que,
finalmente, desembocaran en Canyon Cinema Distribution, que es
ahora(junto con el Circulating Film Program del Museo de Arte
Moderno) la distribuidora Estadounidense ms exitosa de una amplia
gama de formas crticas del cine.
Convers con Baillie en junio de 1989,en su casa, en Camano
Island, en el estado de Washington.
MacDonald: Cmo comenzaste?
Baillie: En un principio, lo que me llev a hacer pelculas, en 1960,
incluso un poco antes, fue mi inters por el teatro y la necesidad que
tena yo de funcionar en el mundo a travs del arte. Cuando era nio,
iba en sexto de primaria o primero de secundaria y viva en Aberdeen,
Dakota del Sur, una vez metimos la pata y el castigo que nos puso el
director fue obligarnos a montar una obra de teatro y presentarla
durante una de nuestras asambleas escolares. Al principio pensamos
que era un castigo muy severo, pero pronto la idea lleg a gustarnos.

Despus le pedimos al director que nos dejara presentar una obra en

cada asamblea, nos habamos constituido como un pequeo grupo
teatral llamado The Acme Company. Me mantuve en el teatro a lo
largo de toda la secundaria, la preparatoria y la universidad (y hago
referencia a esto en la introduccin de la cuarta parte de Quick Billy).
Luego, cuando me qued solo, pens: Bueno, ahora que estoy sin
toda la banda, voy a hacerlo en la pantalla grande. Fui a la
Universidad de Minnesota y un profesor me recomend que entrara a
la London School of Film Technique, que recin comenzaba; era una
escuela pequea y no tena mucho equipo, pero s muchos maestros
muy buenos.
MacDonald: Cundo fue esto?
Baillie: En 1958 1959. ramos un grupo internacional de
graduados universitarios, ambiciosos, impacientes y casi todos
pobres, a excepcin de los rabes, que vivan en hoteles en Chelsea y
tenan varias novias inglesas y alemanas. No podamos hacer mucho,
nos sentamos muy desalentados. Estaba enfermo: la niebla de
Londres y la mala comida me haban debilitado. Entonces decid dejar
la escuela a medio semestre y me fui a Yugoslavia, donde recuerdo
haber visto una pieza hecha por un famoso escultor yugoslavo: era un
altorrelieve que representaba el ciclo de la vida que rodeaba un pozo
tradicional en la plaza austrohngara de Sarajevo, ah la gente iba por
agua y se reuna para el cotilleo. Pens: Este altorrelieve se
encuentra en la fuente; es una parte esencial de la vida diaria. Esa
idea me gust y decid que quera hacer algo similar con el cine.
Volv a Estados Unidos y pens: Bueno, slo tengo que aprender a
hacer pelculas. Para ese entonces estaba en San Francisco. Trataba
de entender cmo se introduca el sonido en la pelcula, pero no
poda, no haba manuales sobre ese tema. Nadie poda explicrmelo!
Finalmente conoc a Marvin Becker, en ese entonces l estaba
haciendo pelculas de viajes y educativas. Era un verdadero experto
en 16mm (y tambin en 35mm) y tena un estudio muy grande en San
Francisco. Para sus proyectos grandes contrataba algunos
trabajadores eventuales. Lo vi y le dije: Trabajar ocho horas diarias
para ti durante todo el tiempo que est desempleadounos tres
meses ms y sin cobrarte nada. A lo que respondi, !Bien, mejor
imposible! Cundo empiezas? Todos los das estacionaba mi Chevy
'49 bajo el Puente de la Baha, en Oakland, despus de manejar desde
Canyon, donde viva con Kikuko Kawasaki, quien fue una de mis

verdaderas mentoras y a quien quise profundamente. Compr el

Chevi en un deshuesadero por veinticinco dlares. Cada vez que
cruzaba el puente tena que rellenar el depsito de lquido de frenos!
Al inicio, Marvin me puso a unir y rodar trozos de cintas de sonido
descartado que estaban tirados por todo el estudio. Los reproduca
por medio de un pequeo lector de sonido y los marcaba con un lpiz
graso. As fue como me familiaric con el material flmico y sus
funciones. Despus, un editor estaba cortando el sonido para una
pelcula del Horseless Carriage Club [un club automovilstico
estadounidense] y yo me la pas parado detrs de l, viendo cmo
organizaba el material, cmo lo editaba y lo empalmaba con cinta
adhesiva. Luego tuve la oportunidad de salir y filmar como asistente
de una persona de Bechtel Associates. Hice algunas tomas con su
cmara Bell and Howell. Y luego empec a hacer una pelcula con mis
perros y mi querida amiga, la Srta. Wong. Recuerdo que el Sr.
McKinney, de Multichrome Lab, en la calle Gough, me ayud, y
luegoMac, su hijo, se hizo cargo del laboratorio; fue un buen amigo
de muchos de nosotros.
MacDonald: La pelcula con la Srta. Wong fue On Sundays [1961]?
Baillie:On SundayUna pelcula tpica de inicios de la dcada de
los sesenta, en la que se persigue a una persona y se pasa entre
edificios viejos y todo eso.
MacDonald: Hay algunos buenos momentos en esa pelcula.
Baillie: Puede que los haya. No sabes lo difcil que fue para m
editarla. Empezaba a aprender cinematografaeso ya era bastante
difcil. Nunca en mi vida haba usado una cmara fija antes de la
Bolex, pero antes de acostumbrarme a usarla, intent ponerme a
editar y no lo lograba. As que me qued en el estudio y segu
practicando. Tomaba una escena de los perros y la cortaba de una
forma y luego de otra. Tard muchsimo en adquirir un poco de
soltura. Durante mucho tiempo fui como un gimnasta sin gracia.
El tema de la pobreza y el arte era muy importante en esos das, y
a m siempre me pareci interesante. Tena un amigo en Berkeley, un
dibujante publicitario muy bueno, Jeff Belcher. l viva en un tico,
todo mundo viva bajo el techo de alguien ms alguien, o en un tico,
o en el asiento trasero de un auto. Eran personas muy capaces. No s
cmo sea ahora en el mundo o entre los intelectuales y poetas
estadounidenses, pero en ese entonces haba mucha gente capaz y

sensible que no tena dnde vivir y sin un espacio en donde aplicar sus
dones. En ese entonces, la nica persona que haba tratado de hacer
cine era Jeff, y cuando le anunci que iba a intentar hacer una
pelcula, me dijo: No lo hagas! No puedes hacer una pelcula t solo,
una sola persona no puede hacer tantas cosas distintas, aprender
tantas habilidades, y peor an sin un salario ni un sitio donde vivir.
De dnde vas a sacar el equipo y los materiales? No puedes
conseguir nada de eso y jams podrs conseguirlo, no te alcanza para
hacerlo, jams te alcanzar. No lo hagas, no quiero verte en
bancarrota! En aquel entonces tena mucha fuerza y energa y decid
que iba a usarlas en eso. Posteriormente lo invit a la premier de mi
pelcula.
Apenas estaba descubriendo los principios del oficio, cuando
cruzaba el puente entre Oakland y San Francisco me senta como un
caballero andante. Ya no tena veinte aos, tena treinta y tantos
llegando a los cuarenta, era lo suficientemente maduro para aprender,
para avanzar hacia la consciencia. Una de las muchas cosas que
descubr fue que lo que mi amigo me haba dicho al principio era
obviamente cierto, y debido a eso ramos muy pocos los que
estbamos tratando de hacer cine y muy pocos los que entendamos
ese intento. Era trabajar al cien por ciento, era como una guerra.
La pobreza era la madre o la hermana de nuestro oficio y de
nuestras vidas, en realidad. Nuestra esttica provena de la Hermana
Pobreza, como deca San Francisco. Ron Rice era un buen ejemplo
del hombre pobre, pobre a morir. Utilizaba una pelcula para machinegun camera (cmara metralleta) que la mayora de las veces no
reaccionaba con el lquido de revelado del laboratorio. Lo recuerdo
pasendose por la ciudad, en los inicios de Canyon, con dos hermosas
jvenes. Encontr algn cuarto trasero en Berkeley y se fue a vivir ah
con estas dos adorables chicas. Sus relaciones nos daban curiosidad,
naturalmente, pero jams le preguntamos nada. Era un tipo bastante
severo, o al menos a m me lo pareca. Iba rumbo a Mxico y como
sabes, jams regres. Estaba trabajando con una cinta y la tena
colgada junto con la ropa interior de sus acompaantes, en cuerdas
que atravesaban el cuarto que le haban prestado.
He notado que cuando [Baillie y Lorie, su esposa filipina] vamos a
Las Filipinas, en cierto modo, sentimos el mismo espritu que
tenamos en Canyon Cinema en los sesenta. La clave era y es, la
sencillez. En Canyon nos dimos cuenta de que uno de los ingredientes

esenciales era la necesidad, y que para ser escuchado necesitabas ser

necesitado. Cuando estamos en el pueblo de Lorie, en Bobol, todo lo
que tenemos para ofrecer se necesita. En los pueblos filipinos no hay
tal cosa como los padres que viven en una casa clase media, que se
desplazan para ir a trabajar, que aman a sus hijos y que en cada
cumpleaos les hacen una fiesta. En estos pueblos todos son o
hermano o hermana o primo de los dems; todos los nios son mos y
los mos son tuyos, y cuando se hace una fiesta de cumpleaos hay
mucho tiempo para ello pues nadie tiene que ir o venir de un trabajo,
todos somos desempleados. Anoche hubo un baile en honor de alguien
que se cas y hoy es el quinto aniversario de la hija y la gente llora y
se re y hay msica y pastel y pasan todo tipo de cosas. La navidad
dura dos meses! Durante diez aos as fue el arte del cine en los
Estados Unidos. Nos necesitbamos mutuamente y disfrutbamos del
proceso a pesar de las dificultades. ramos personas hambrientas
haciendo galletas todo el da!
MacDonald: Cmo empez Canyon?
Baillie: Iniciamos Canyon Cinema alrededor de 1960, en Canyon,
California, al otro lado de las colinas de Oakland y Berkeley. Kikuko
pagaba la renta y me daba la oportunidad de tener tiempo libre para
hacer pelculas. En seguida me di cuenta de que realizar pelculas y
proyectar pelculas eran actividades que deban ir de la mano, as que
consegu un trabajo en Safeway, ped un prstamo y me compr un
proyector. Conseguimos una pantalla en una venta de excedentes del
ejrcito y la montamos en el patio trasero de la casa que estbamos
rentando. Luego conseguimos todas las pelculas que pudimos,
incluyendo las cosas que tenamos en progresobueno, en realidad
no ramos nosotros, durante algn tiempo era yo solo y as las
proyectbamos.
Logr que eso se volviera lo mo. No tena una ocupacin, no poda
conseguir trabajo en ningn lado, as que pens en inventar mi propio
empleo. Arm la oficina en un rincn de la casa. Tena que ponerle un
nombre, as que puse un pequeo letrero que deca Canyon Cinema
con un foco junto al nombre. Al poco tiempo ya estbamos haciendo
proyecciones semanalmente. Kikuko cocinaba las palomitas. Los
chicos del barrio juntaban las bancas y sillas de la comunidad, y en el
verano nos sentbamos bajo los rboles, entre los perros y la gente,
para ver pelculas de las embajadas de Francia o Canad o cosas del
National Film Board canadiense, adems de nuestros propios

trabajos. Inmediatamente hice correr la voz de que tena un sitio para

mostrar pelculas, en caso de que cualquier cineasta pasara por la
ciudad. Se lo hice saber a Jonas [Mekas] de inmediato. Al principio
establecimos contacto slo con Larry Jordan y, posteriormente,
tambin con Jordan Belson.
Tiempo despus lleg Stan Brakhage e intent establecerse en San
Francisco con Jane. Haba otros cineastas desperdigados aqu y all,
en realidad no nos veamos muy seguido. No haba muchas pelculas
que mostrar, pero hacia 1962 todo empez a desarrollarse muy
rpido. Mandbamos postales por correo y al poco tiempo la lista era
demasiado larga. Luego Chickie Strand lleg a Berkeley, nos
reunimos, y juntos administramos Canyon. Tambin haba otras
personas involucradas: su esposo, Paul Strand, estaba a cargo de la
pantalla y el autobs Volkswagen, Emery Menefee se nos uni
posteriormente. Chickie trabajaba en la universidad y hacamos
presentaciones en varios sitios de Berkeley, donde fuera que
pudiramos presentarnos. En ese entonces tambin mostrbamos
nuestros propios noticieros cinematogrficos y todo lo que
pudiramos encontrar: pelculas de Brakhage y Mekas, etc.
MacDonald: A finales de la dcada de 1940 hubo una generacin
de cineastas del rea de la Baha: Peterson y Broughton...
Baillie: Esas pelculas las pedamos a travs del catlogo del Audio
Film Center y las proyectbamos. James Broughton era una especie
de figura paterna. No iba mucho, pero sabamos que estaba cerca.
Pasbamos todas sus pelculas. De vez en cuando organizbamos un
festival con Marie Menken, Sidney Peterson, Maya Deren y Frank
Stauffacher. Despus empezamos a hacer proyecciones en North
Beach, en San Francisco, en la poca final de los beatniks. As que
estbamos bastante ocupados colocando anuncios por todas partes,
dndole mantenimiento a nuestro equipo, rentando pelculas e
intentando pagarlas, transportarlas, regresando las sillas a la morgue,
enviando anuncios al peridico que jams publicaban. Nadie escriba
nada sobre nosotros. Pero la polica de Berkeley llegaba
constantemente y nos echaba, en el ltimo momento, por representar
un peligro de incendio o cualquier cosa.
MacDonald: Por qu?
Baillie. No lo s. Esto sucedi antes de la revolucin. A inicios de la
dcada de 1960 Berkeley era bastante conservador. Simplemente no
les gustaba el espritu de lo que hacamos. Tenamos el Finnish Hall

como fondo y un montn de camionetas Volkswagen al frente (Paul

Strand estaba a cargo). La polica llegaba y nos deca que nos
furamos, nosotros les decamos que estaba bien, nos subamos al
autobs y nos bamos al siguiente lugar y montbamos todo de nuevo.
Era como el Circo Volador de von Richthofen. Nos volvimos expertos
en armar buenas salas cinematogrficas en cualquier parte. Jams lo
hacamos descuidadamente. A toda la gente que llegaba a trabajar
con nosotros (voluntarios) le ensebamos la manera de montar todo
con precisin. Tenamos un buen proyector y buenos programas, y
estbamos muy atentos al tiempo intermedio entre pelcula y pelcula.
MacDonald: Cunta gente iba a las proyecciones?
Baillie: En la Universidad de California o cerca de ah, casi siempre
tenamos entre veinticinco y setenta personas. Supongo que el
promedio era entre 35 y 45. En North Beach llegaban a ir unas veinte
personas. Hacamos proyecciones en toda el rea de la Baha. Nos
preocupaba mucho el tono de los eventos.
MacDonald: Qu tono buscaban?
Baillie: Buscbamos un ambiente familiar agradable. Sabamos que
mostraramos cosas que bien podan trastocar las expectativas de la
gente, que estaba preparada para los convencionalismos de pelculas
ms literarias, pelculas de verdad, y pues no bamos a proyectar
mucho de eso. Por lo mismo queramos ser amables con ellos y que se
relajaran, principalmente. Tenamos pasteles y fruta, y dbamos
premios a la entrada.
Una vez tuve una presentacin en Los ngeles y todo fue en un
ambiente normal, relajado, pero la gente lleg esperando que todo
fuera muy emocionante, Pelculas Experimentales! Y como Parsifal
no les daba lo que queran, comenzaron a aventarme comida! Haba
pasado meses recopilando mis pinturas viejas para montar una
exhibicin en el lobby y les pintaron bigotes! Si haces enojar a la
audiencia, las cosas pueden salir mal. Pero siempre intentamos
trabajar con el pblico.
Realizar y curar programas cinematogrficos, sin embargo, era
como hacer pelculas: no tombamos en cuenta las preferencias de la
gente. Nuestras decisiones eran completamente personales y
estticas. Hacer un programa cinematogrfico es como crear una obra
de arte. Es uno de esos pocos lugares en los que una persona puede
funcionar sin hacerle dao a los dems, sin poder personal, sin

centrarse en el yo, en el ego o cualquier cosala visin propia.

Nuestro cine era as. En el Japn antiguo, durante las ceremonias del
t, a nadie se le habra ocurrido pedir que en lugar de un pergamino
sacaran otro [risas], o que se sirviera un tipo de t distinto. No,
llegabas y ya estaba todo ah, y debido a que el maestro de la
ceremonia era una persona en particular, con todas las limitaciones de
su particularidad, poda hacer las cosas su manera. Finalmente, esta
ceremonia en particular adquira entonces un toque universal.
Me parece que la enseanza debe hacerse de la misma forma. Si
un estudiante se me acerca asumiendo que a m me importan los
mismos temas polticos que a l o a ella algn dogma que est de
moda , desaparezco de inmediato. Eso no es educacin. No me
gusta complacer a los estudiantes y no me gusta complacer al pblico.
Si me gustara me habra dedicado a hacer comerciales de Coca-Cola o
pelculas porno, y para estos momentos ya tendra muy buenos
ingresos. Los estudiantes universitarios son sumamente conscientes
de las modas y en estos das les importa mucho la forma en que se
supone que debemos tratarnos mutuamente, la poltica de lo
correcto. Siempre me ha gustado el estilo del budismo zen, en el que
haces un gran chiste con aquello que todo mundo considera serio y te
tomas muy en serio aquello que todo mundo piensa que no lo es. Lo
mezclas todo y lo lanzas hacia atrs, as se mantiene nuevo.
MacDonald: Qu ms recuerdas de los primeros das de Canyon?
Baillie: Despus de que nos mudamos al otro lado de la colina, de
Canyon a Berkeley, ramos un colectivo pequeo, empobrecido, pero
lleno de vida, ramos un pequeo grupo de gente que rehabilitaba
equipo que podamos usar para hacer nuestras propias pelculas y que
otra personas podan pedir prestado (y. Se nos ocurri hacer The
News, el noticiero cinematogrfico de Canyon Cinema. Era como en
los viejos tiempos del cine, cuando siempre pasaban un largometraje,
una caricatura, una seriey un noticiero. Usbamos pelcula caduca,
transparencias, material de 16mm en blanco y negro, Ernest
Callenbach [editor de la University of California Press y de Film
Quarterly; autor de Ectopia (New York: Bantam Books, 1975)] nos
dejaba usar una pequea casa que tena en el patio trasero de su
propio hogar. En ese entonces no podamos mezclar sonido, as que
creamos un sonido muy loco con una grabadora de cuarto de
pulgada. El noticiero en s poda tratarse de los muchachos ligando en
algn lado, de informacin comn y corriente, o poda ser una pieza

totalmente cinematogrfica. Cuando llegaban personas nuevas les

decamos: No ests obligado a hacerlo, pero si quieres hacer un
noticiero cinematogrfico, slo haz lo que quieras y lo llamaremos
The News [El Noticiero].
MacDonald: Termination [1966], la pelcula sobre los indgenas en
Laytonville, y Mr. Hayashi [1961] fueron piezas de esos noticieros,
verdad?
Baillie: S.
MacDonald: Mr. Hayashi es como un anuncio, hasta se presenta la
tarifa por hora del Sr. Hayashi: un dlar veinticinco centavos.
Baillie: La base inmediata era la necesidad.
MacDonald: Cuando revisaba The Pleasure Dome, el catlogo de la
exposicin sueca de cine experimental estadounidense realizada por
Jonas Mekas y Claes Sderquist para el Museo Moderno de Estocolmo
en 1980, me di cuenta de que tu filmografa incluye varias pelculas
que no aparecen en los catlogos de Canyon o la Filmmakers
Cooperative: David Lynn's Sculpture [1961], Friend Fleeing [1962],
Everyman [1962], The News No. 3 [1962], Here I Am [1962], The
Brookfield Recreation Center [1964] y Port Chicago Vigil [1966].
Esos fueron noticieros cinematogrficos de Canyon?
Baillie: Casi todos. Estn en mi caja de archivo de negativos en
esta casa, o fueron parte de lo que le mand a Jonas para lo
archivaran en Anthology. David Lynn's Sculpture fue una de mis
primeras pelculas, un noticiero cinematogrfico sobre la escultura en
madera big de David Lynn, hecha para el primer Canyon Cinema, en
la ciudad de Canyon. Una vez sal de Canyon para hacer un pequeo
viaje y les hice una peliculita a todos: Friend Fleeing. Creo que News
No. 3 trata de la prueba de una bomba nuclearen una de las islas de
los Mares del Sur a principios de los aos sesenta. Here I Am fue
hecha en mis inicios para una escuela de Oakland dedicada a nios
con desrdenes mentales de diversos tipos. Fue una pelcula bastante
buena. Les di una copia e hice otra copia para m. No s si alguna vez
me devolvieron el material original. El laboratorio de San Francisco
cerr. The Brookfield Recreation Center era otra escuela y a ellos les
hice una pelcula menos compacta, ms cruda que Here I Am. Port
Chicago Vigil fue hecha en una poca en la que solamos pararnos
afuera de la base naval cuando enviaban NAPALM a Vietnam. Al
principio slo iba para filmar a los manifestantes, pero despus me

un a ellos. Haba personas que tenan hijos o hermanos en la guerra y

al pasar en sus coches nos aventaban cosas o nos disparaban. No
recuerdo mucho esa pelcula. Everyman no lo s! Es gracioso que
se me olviden mis propias pelculas! Creo que debe quedar al menos
una copia de todas esas pelculas, algunas las tiene Willard Morrison,
un amigo que adoraba el cine y que durante algn tiempo fue
administrador del San Francisco Audio Film Center. Se mud a Costa
Rica y no he vuelto a escuchar de l. Su compaa distribuidora se
convirti en Macmillan Films en Mount Vernon, Nueva York.
MacDonald: Por cunto tiempo hicieron el noticiero
cinematogrfico?
Baillie: Quiz unos dos aosGradualmente se fusion con y en
nuestra cinematografa personal. Poco tiempo despus, Chick [Ernest]
Callenbach invent la versin escrita e impresa, Canyon Cinemanews.
Mi madre se hizo cargo de ese negocio y creci muy rpido. Chick
tena su propio trabajo, as que primero la editamos Chickie Strand y
yo, y despus la Paul Tulley y yo. Descubrimos un gran logotipo: el
frente y el reverso de un dibujo de un tipo hermoso, hecho con
bolgrafo, sacado de un catlogo de medicina del siglo XIX. El
Mtodo de Curacin Exotemtica: era un pequeo equipo de agujas
con punta de platino, te pinchaba y usabas el Olium que vena junto
con las agujas. Se supona que por medio de este avanzado mtodo
te librabas de la materia mrbida. Eso nos encant, hicimos
reproducciones de la imagen y la pusimos en nuestro noticiero.
Posteriormente convertimos la imagen en sellos, en adhesivos, y la
pusimos en los carretes de pelculas que distribua la Cooperativa.
MacDonald: Cundo comenz la distribuidora? Quin estuvo
involucrado?
Baillie: Primero hubo una mujer que se encargaba desde Sausalito
y Bob Nelson estuvo a cargo durante algn tiempo. Y Bruce Conner,
Larry Jordan, Edith Kramer. Me tom mucho tiempo mantenerme al
margen de eso. Muchsimas cosas dependan del encargado.
MacDonald: Cundo saliste de ah?
Baillie: Supongo que a mediados, o finales, de la dcada de 1960,
cuando hice CastroStreety las otras pelculas de mayor dificultad.
Estaba en Estrella de la Maana, una comuna cerca de Santa Rosa.El
dueo era Lou Gottlieb, miembro de los Limelighters [grupo de
msica folk, popular en los aos sesenta] y tambin un tipo muy

buena onda que abri sus cuarenta acres de terreno. Un amigo

llamado Ramon Sender, compositor y gran pintor de San Francisco, se
mud a vivir ah; tambin estaba Wilder Bentley, mucha gente iba y
vena. Ah hice mis pelculas ms fuertes. Todos vivamos al aire libre,
en el bosque, cada quien a solas, en sitios distintos. Yo viva con mi
perro en una tienda de campaa casera, con una lmpara de
keroseno. Tenamos una construccin donde comamos y cocinbamos
por turnos. Desde ah no podra haber dirigido Canyon Cinema. Fue
por esas pocas que conoc a Will Hindle, quien lleg a ser una
influencia muy grande para m, as como a Scott Bartlett, otro gran
amigo.
MacDonald: Cules crees que son tus pelculas ms potentes?
Baillie:Castro Street, All My Life [1966], Quixote y Quick Billy,
aunque Mr. Hayashies una pelcula muy cruda y me encanta por la
persona que aparece en ella. To Parsifal me gusta; tiene algunos
momentos raros pero en general es buena, y Mass. Supongo que esas
son. Aunque tambin Roslyn Romance me gusta bastante,
especialmente la introduccin. Valentin de las Sierras tambin me
gusta mucho.
Lo que es raro acerca de hacer cine es que no practicas, como lo
hace un pianista, cada vez haces una pelcula. Entonces muchas de las
pelculas fueron de prctica.
MacDonald: Acerca de On Sundays. Anoche dijiste algo que me
hizo recordar esa pelcula, dijiste que si tus padres no te hubieran
dejado esta casa probablemente viviras en la calle.
Baillie: Como el tipo de On Sundays, s. Lo conoc viviendo en un
carro abandonado bajo el puente de la Baha.
MacDonald: Me pareci que en esa pelcula haba un presagio
interesante: un tipo que vive en las calles y persigue a una joven
mujer asitica.
Baillie: Ah, s! Igualito que yo y Lorie. [risas]
MacDonald: Obviamente, t no vives en las calles, pero es una idea
que parece haber rondado tu cabeza durante mucho tiempo.
Baillie: Bueno, en realidad no tanto tiempo, que yo sepa. Slo en
los ltimos aos cuando me di cuenta de lo que pasa o puede pasar
cuando no sigues el Plan Americano"; no tienes nada cuando
envejeces, despus de haber gastado todas tus energas. Cada vez
ms, los sistemas estn diseados para cuidar a los empleados. Yo he

sido un empleado en algunas ocasiones cuando he necesitado ganar

un poco ms de dinero y poder seguir siendo artista desempleado.
Dentro del esquema de valores estadounidense la gente que no tiene
un trabajo, no est cumpliendo su parte del trato no sostiene su parte
del trato.
Pero lo que sea que alguien pueda ver en On Sundays es porque
ese algo est ah y por eso se le percibe.
MacDonald: Aunque no es una narrativa convencional, tiene
muchos elementos de la narrativa convencional y resulta interesante
que las siguientes dos pelculasThe Gymnasts [1961]y Have You
Thought of Talking to the Director? [1962] son un poco distintas;
ambas son narrativas pero la historia parece tan slo un pretexto para
viajar en un estado mental. Hay una evolucin entre el aprender a
contar una historia y el poder externalizar lo que sientes o piensas.
Puedes hablar un poco de esta evolucin inicial?
Baillie: Es difcil de recordar. En general, cada pelcula me
mostraba lo que ella misma quera, como dicen los esquimales que
tallan madera. Lentamente, estaba entendiendo mejor mi medio.
Recuerdo haber decidido moverme lentamente en esa enorme tarea y
hacerlo de una forma convencional. Mientras tanto vea a otros a mi
alrededor pasando al arte moderno y expresndose de una forma
propia y nica. Yo no poda hacer eso al principio.
Me esforzaba para descubrir un terreno oculto. Cuando pienso en
retrospectiva, me viene a la mente un jardn japons con esas piedras
perfectamente bien colocadas emulando lo azaroso de la naturaleza, y,
sin embargo, representan la precisin de la mente budista zen. Lo
recuerdo y veo que cada paso, cada piedra, fue algo que coloqu por
necesidad, por mi propia necesidad, por la necesidad de conocerme.
Haca cada pelcula a medida que iba surgiendo, cuando llegaba ese
momento poda olfatearlo en el aire.
Recuerdo con mayor claridad lo que me impuls a hacer pelculas
posteriores. En Castro Street, fue la calidad del color de unos tanques
de la Standard Oil en Richmond, California, durante un da lluvioso.
En el caso de All My Life, fue la calidad de la luz que hubo durante
tres das de verano desde Casper, California, hasta la costa donde
viva Tulley. Se parece a Cork, Irlanda, como era antes. La clase
dirigente, como siempre, invadi ese hermoso lugar y lo neutraliz.
Pero fue un sitio hermoso por un tiempo. Fueron tres das: el mejor
da fue el primero en que me di cuenta de la luz. Tena una pelcula

caduca, marca Ansco, que quera utilizar. Pero no quera hacer una
pelcula, para ese entonces saba lo complicado que puede ser. Pero el
segundo da la luz segua siendo maravillosa. Estaba con una amiga e
bamos en el coche, de regreso hacia San Francisco, cuando le dije:
No, no puedo darle la espalda a esto! Nos detuvimos y saqu el
trpode. Luego me puse a ensayar e hice que ella contara los minutos:
tenamos unos tres minutos para llegar al cielo con un rollo, con una
sola toma continua. La toma sali a pedir de boca: hice un paneo con
el lente telefoto de tres pulgadas y ajust el foco a medida que iba
paneando. All My Life sali muy bien. Estuvo inspirada en la luz (cada
da es nico, como t sabes) y en una de las primeras grabaciones de
Teddy Wilson y Ella Fitzgerald [All My Life], que siempre sonaba en
la pequea cabaa de Tulley, con su letrero condenatorio colgado (una
noche, mientras cenbamos, escuchamos un golpeteo, cuando salimos
y vimos la puerta, haba un letrero que deca: Debe desalojar este
sitio para maana a las doce en punto). Saba que esa cancin tena
que ser la pista de la pelcula y que tena que tener el mismo sonido
que en casa de Paul, con un saco de patatas sobre la bocina. Se
supone que debe sonar con un poco rasposo. Cuando regres a la
comuna mezcl la msica con la grabacin.
MacDonald: A Hurrah for Soldiers [1963] est dedicada a Alfred
Verbrugge, por la muerte de su esposa. Por qu no le dedicaste la
pelcula a ella?
Baillie: Bueno, en trminos generales, no soy una persona poltica
especialmente en aquel entonces, no lo era. No me mantena
informado acerca del mundo, la historia, los eventos. Pero de pronto,
en la revista Life, apareci una imagen terrible y trgica, de un
hombreVerbrugge gritando por que unos soldados haban matado
a su esposa por error. Era una imagen horripilante. No poda soportar
que los seres humanos se hicieran esas cosas mutuamente.
Simplemente no poda contenerlo dentro de m, as que de inmediato
me puse a hacer una pelcula, mi primera pelcula a color. Alguien me
haba dado unos rollos y la luz en la parte baja del cielo era muy
hermosa, formaba unos grises y negros tan bellos Era casi
acromtico. Eso me atrajo.
Fue un tributo a un hombre que perdi a su amada debido al
salvajismo engendrado de la obediencia total a una idea. Krishnamurti
aborrece el hecho de que sigamos ideas, por no mencionar ideologas,
como si furamos perritos, o soldados. A menudo aconsejaba a sus

estudiantes que intentaran aprender a trascender las ideas. Las ideas

estn fijas; son puntos no existentes dentro del continuo del espritu
en movimiento: la vida infinita y esencial que buscamos en todos
nuestros pensamientos, emociones y actos. Simplemente detestaba el
hecho de que estos soldados hubieran obedecido una orden cuyo
resultado fue un momento trgico que reverberar por siempre en el
universo: el asesinato nunca se detiene. Quera decir algo sobre este
tipo de ignorancia, esta obediencia a la autoridad. Era nuevo en el
medio y esa pelcula probablemente era lo mejor que haba hecho con
l hasta ese momento. Para aquel entonces tena un poco de equipo
para trabajar, tena que pedir cosas prestadas o rentarlas cada vez
que quera hacer una pelcula. Recuerdo las lgrimas, la frustracin
total por no poder trabajar cuando era el momento de hacerlo!
A Hurrah for Soldiers tambin se inspir en un evento que, en
apariencia, era totalmente distinto. Estaba en la playa, y en un
rompeolas haba un escrito de esos que slo se les ocurren a mentes
perturbadas: Quiero que me golpeen pandillas de chicas. Eso
tambin me interesaba, as que junt una pandilla de chicas todas
amigas y colegas de Canyon Cinema, y les dije: Quiero ver a un tipo
feliz de ser golpeado por un montn de mujeres. En ese momento no
me pareca que tuviera ninguna implicacin o complicacin en
particular. No le di demasiadas lecturas, simplemente me divirti
aquella frase. Antes de filmar le di otra pasada de pintura a la frase
para que se viera ms oscura y ms obvia, pero en ese momento lleg
un vecino [risas] y me dijo: As que t eres quien ha estado
escribiendo esta basura en la pared! Voy a llamar a la polica!. As
que tuvimos que salir corriendo de ah. Creo que jams logramos
fotografiar esas palabras. La golpiza se la dieron a una vieja llanta de
hule que encontramos, se hizo fuera de cuadro. No s de dnde saqu
ese raro coro de nios mexicanos cantando Mara. A Hurrah for
Soldiers fue una mezcla muy rara. Mi padre hizo el papel del
sacerdote.
MacDonald: Viendo tus pelculas en orden cronolgico llegu a To
Parsifal, y me dio la impresin que ah alcanzaste un punto en el que
bastaba con simplemente observar la belleza del mundo. Es como si te
hubieras dado cuenta de que eso poda ser una pelcula en s mismo,
que no necesitabas agregarle nada ms.
Baillie: Recuerdo con exactitud el proceso de la realizacin de esa
pelcula. Esa fue, probablemente, la primera pelcula en la que sent

que empezaba a dominar el medio. Hay algunas cosas raras,

especialmente algunos cortes a imgenes fijas entre rboles que an
me molestan, pero, en general, es un tributo bastante interesante a
Wagner, al mito del Santo Grial y al hroe parsifaliano.
Fue un da en que sal a pescar y saba que dentro de m se
cocinaba una pelcula nueva, que era primavera y estaba por llegar un
homenaje a la belleza de la primavera. Mientras estaba en el barco,
estaba escuchando msica y tena mi cmara. Un viejo amigo, Willard
Morrison, del Audio Film Center, en San Francisco, me haba regalado
los primeros rollos de pelcula a color que tuve, eran como siete rollos
de Ektachromeuna belleza, con ASA 15 16. Era como oro lquido
para mi cmara, como balas de plata. Llevaba conmigo un par de esos
rollos e iba escuchando la msica mientras navegbamos hacia el
ocano Pacfico, saliendo por el Golden Gate. Debido al diseo del
barco estbamos muy cerca de la superficie del ocano, de manera
que en verdad se poda sentir el mar, as que lo nico que hice fue
filmarlo tal y como era. Entonces, pens: Bueno, qu es esta
msica? Tiene que estar en la pelcula". Y result ser Parsifal, de
Richard Wagner. En ese entonces no saba nada acerca de l o de su
msica, aunque s conoca la leyenda del Santo Grial. As que todo se
mezclla espada mgica y la herida de Amfortas, el resultado de sus
propias indiscreciones e imperfecciones.
Uno recibe una cierta responsabilidad y un don o una gracia, una
capacidad nica que se puede volver en tu contra si no la atiendes de
forma adecuada. Incluso el rey que era poseedor de este smbolo de
pureza y perfeccin, esta arma divina, fue preso de la tentacin y el
arma cay en manos de su nmesis. La herida, fue mortal. Y aunque
an segua vivo, y en su cargo, era incapaz de continuar con esa
misin esencial y divina de celebracin de la Verdad Infinita
encarnada en el Santo Grial. Y se haba predicho que llegara un
sucesor, un Necio puro, como le llamaba Wagnersi el nombre
original era Parsifal o Percivil, lo que realmente significaba era Necio
puro.
MacDonald: Te veas a ti mismo como el Parsifal del cine?
Baillie: Parsifal era objeto y sujeto al mismo tiempo, una
representacin cosificada y una reflexin de mi propia bsqueda de
identidad, de mi auto reconocimiento. El hecho de intentar hacer mis
propias pelculas en contra de grandes resistencias quizs haya sido
parsifalezco: estar ah, en medio del bosque o del ocano con una

cmara de cine, sin empleo, sin hacer lo normalcasarse, tener hijos,

planear el retiro, llevar el correo.
MacDonald: Al principio de la pelcula hay un texto superpuesto
dice Parte Uno, pero no hay Parte Dos. Tenas en mente una
segunda parte de To Parsifal?
Baillie: No. Esa pelcula, tal y como es, fue concebida en dos
partes, el mar y la Sierra Nevada. Incluso si no indiqu una Parte
Dos" explcitamente, es evidente que hay un cierre de seccin y una
apertura de otra. Quizs puse Parte Uno" slo para indicar que la
pelcula era en partes. La primera parte fue filmada en el barco de
Steve Brenner. Escuchbamos los sonidos del radio VHF y a los
pescadores hablando entre s, era muy temprano en la maana. Algo
hermoso, no? Despus, en los acantilados, el viento soplaba a travs
de la hierba que crece a lo largo del norte de la costa de California.
MacDonald: Esa hermosa toma del viento entre la hierba es un
tema que se repite a lo largo de toda tu obra y, aparentemente,
tambin de tu vidaincluso tu hija [Baillie tuvo una hija en marzo,
1989] se llama Wind [Viento].
Baillie: Los caballos, las briznas de hierba movindose con el
viento, el mar, la carne de los rostros de las jvenes, los contornos de
los cuerpos, el movimiento esos son mis temas.
MacDonald: Es muy difcil hablar acerca de tu obra, verbalizarla.
Baillie: Pero tambin es divertido, no?, verbalizar sobre las cosas,
as todo mundo tiene la oportunidad de ver por s mismo o por s
misma! Parsifal no es algo cerrado, como puede ser un anuncio de
Coca-Cola. Le da mucho espacio al espectador. Creo que hay algunos
entusiastas del medio que quizs son ms amorosos que algunos
cineastas. Me gusta hacer analogas entre el cineasta y el hombre de
armas, El hombre de armas se convierte a tal grado en su propio
armamento que puede llegar a habituarse a ese amor puro, que es su
verdadera fuente.
MacDonald: Mencionaste la apertura de To Parsifal. Hace algunos
aos hubo la tendencia de creer que esa pelcula tena un mensaje
claro, casi polmico: la gente que maneja trenes es mala y la gente
que observa la naturaleza es buena. En la pelcula los temas parecen
ser ms complicados; parece que ests enamorado de la pureza de la
naturaleza al mismo tiempo que ests fascinado con los procesos en
los que participa la genteen parte debido a que a ellos tambin les

atrae la naturalezapara explotar la naturaleza. Quiero subir a las

montaas por aqu cerca, usar un automvil para hacerlo; llevo
conmigo algo contrario a las montaas para llegar a las montaas y
poder disfrutar de esa ilusin de pureza!
Baillie: As es, la combinacin de ingredientes que parecen
trascender el bien y el mal y al mismo tiempo, el tema continuo del
bien contra el mal con el que comenz On Sundays. Siempre est el
tema ingenuo de lo que es bueno y lo que es malo, pero ste no se
desarrolla de una manera ingenua.
MacDonald: Sin duda, eso es algo que podra decirse acerca de
Mass.
Baillie: S.
MacDonald: El hroe de Mass es el tipo en motocicleta su noble
corcel" que en cierto nivel, es un contraste con las casas
residenciales, idnticas, por las que pasacon todo lo que stas
puedan significar. Pero a otro nivel, la motocicleta es parte de esa
misma cultura consumista. La gente que llega a ayudar al personaje
que est tirado en la calle es una parbola, una accin dentro de una
sociedad en la cual la tendencia consiste en ignorar el sufrimiento de
los dems.
Baillie: Gente desechable, como dice Tulley. Mass es un rquiem
concebido a partir del asesinato del presidente Kennedyun momento
muy triste para mucha gente. Acababa de regresar de un viaje largo y
solitario al lugar donde nac, en Dakota. No recuerdo si film algo
durante ese viaje, creo que no, pero saba que estaba por hacer una
pelcula. Una noche despus de mi regreso me qued despierto toda
la noche, me qued escuchando las misas luctuosas que pasaban en la
radio, especialmente el Rquiem de Mozart. Era tan hermoso. Como
sabes, los celtas adoran llorar por la belleza de las cosas. Una de las
muchas formas realmente bellas de responder ante el mundo es a
travs de la tristeza. Eso es algo que est muy enraizado dentro de m
y quizs dentro de ti, tambin. Las misas luctuosas, los rquiems, son
una forma no-celta de celebrar gozosamente la muerte. Entonces,
saba que estaba haciendo una misa, pero una vez ms esta
informacin era nueva para m. A veces me encuentro catlicos que
piensan que yo soy catlico. Pero slo estudi la misa un poco, para
poder hacer mi obra y luego lo olvid. Casi no almaceno informacin
en mi cerebro. Tanto mi vida como mi arte son completamente no
informativos.

La pelcula tiene una tesis crtica muy fuerte: est hecha en contra
de la sociedad contempornea, de los edificios, la contaminacinel
resto de esas cosasy a favor del goce que aparece tmidamente, por
la naturaleza, la individualidad y la humanidad!
MacDonald: Mass est llena de superposiciones de imgenes. Eso
es una forma estilizada para expresar el hecho de que las cosas son
ms complejas de lo que parecan en un principio. A medida que tus
pelculas se fueron desarrollando en los aos posteriores a Mass, esta
superposicin de imgenes se fue volviendo cada vez ms importante
e incluso caracterstica.
Baillie: Es posible.
En cuanto a Mass, no podemos dejar del lado el homenaje a los
aborgenes americanos, a las personas originarias que fueron
consideradas como salvajes e impas por aquellos que celebraban la
Santa Misa. El hroe de la pelcula fue un tributo a la gente nativa de
Dakota, a los Sioux Lakotas y a todas sus tribus. Adems fue un
tributo a lo mejor del hombre que yace en la acera, ya muerto al
comienzo de la pelcula y que es acarreado despus por los
celebrantes: el cuerpo del hombre comn cargado hacia la
celebracin de la Santa Eucarista. Tambin fue un tributo al poeta
(en especfico, a Jean Cocteau). Retrat el don de la poesa como algo
enfermo, desaparecido. Esta pelcula es una celebracin de lo que ha
muerto en nuestro entorno histrico de materialistas y tecnolgicos!
MacDonald: Aunque, paradjicamente, no ha muerto, pues t ests
haciendo poesa cinematogrfica.
Baillie: Correcto. Yo soy justamente esa persona, o si no soy yo, son
los otros. Estoy haciendo esta pelcula y retratndome a m mismo,
traicionndome a m mismo, descubriendo el yo, expresando el dilema
de la persona comn.
MacDonald: Por momentos, Mass tiene una lustre raro,
especialmente en el puente
Baillie: Hice un par de cosas para lograr eso. Muchas veces usaba
un filtro verde bajo el sol del verano. Se lograba una planitud peculiar
con una pelcula para diapositivas bastante buena y con mucho
contraste, despus le pona vaselina a mi filtro claro para la difusin.
Muchas veces filmaba, rebobinaba la cinta y volva a filmar era lo
que la gente haca en esos das para crear imgenes dobles dentro
de la cmara, filmando lo que iba sucediendo y declarando aquello

como otra clave para la obra que estaba en desarrollo, iba

descubriendo la pelcula en la medida en que la iba haciendo.
MacDonald: Quixote fue tu pelcula ms importante hasta ese
momento y lo sigue siendo, a excepcin de Quick Billy y Roslyn
Romance (si se cuentan todas las secciones de esas dos pelculas). En
muchos sentidos, es una extensin de Mass.
Baillie: Estaba viviendo con mis padres. Jams pude pagarme una
habitacin propia ni nada por el estilo, entonces mi padre me deca:
Ya vas a cumplir treinta y tantos y haces estas pelculas sin llegar a
ninguna parte. Bo puedes seguir viviendo aqu. Tuve que dejar de
hacer Mass como tres veces porque no tena casa, siempre me
quedaba en el cuarto trasero de alguien, pero no poda trabajar.
Finalmente, regres a casa de mis padres, donde tena la pelcula.
Entr a mi cuarto en silencio para ponerme a trabajar en Mass y nadie
me dijo nada. As la termin. A final de cuentas quienes hicieron
posible este periodo [de creatividad] fueron mi padre y mi madre.
Todas mis pelculas y mi vida existen gracias a mi madre, Gladys, y a
mi padre, E. Kenneth Baillie.
Sea como sea, todos estos problemas personales me estaban
pegando duro. A dnde iba con todo esto? Durante cunto tiempo
podra seguir hacindolo? No s cundo recib una beca por primera
vez, pero s recuerdo que ya no poda seguir avanzando ni un
centmetro ms. Me haba endeudado demasiado. No tena ningn
ingreso. No tena equipo y tena mucho trabajo por delante. Entonces,
mi amigo Ramon Sender, del San Francisco Tape Music Center, me
cont que un alguien de la Fundacin Rockefeller iba a venir para
encontrar artistas del Oeste del pas, posiblemente para darles becas.
Pude hablar con l y vio mi trabajo.
Poco tiempo despus iba hacia Eugene, Oregn, para una
presentacin y se me descompuso el Volkswagen. Lo ech a andar
sujetando algo con un alfiler y logr avanzar un poco ms, hasta llegar
a un telfono. Le llam a este seor de la Rockefeller y le dije: Qu
hay con esa beca? Se puede o no? Porque o renuncio ahora mismo o
sigo adelante y eso depende de lo que me digan en este momento; mi
coche est descompuesto, tengo deudas, no puedo seguir ms. Me
contest: S, vamos a darte una beca. Le pregunt si poda pagar
mis deudas con eso y me dijo que no, que no poda usar la beca para
eso, que tena que usarla en mis pelculas. Lo pens durante un
momento y le dije: Bueno, est bien. De todos modos, en cuanto la

recib pagu todas mis deudas y me compr un equipo pequeo. As

pude seguir a mediados de los sesenta y terminar All My Life y Still
Life, Castro Street, Valentin y Tungalgunas de mis mejores
pelculas.
Quixote fue antes de todo eso, cuando la pobreza en verdad me
mostraba su rostro. La primera fase fue el sureste de los Estados
Unidos. Fui ah con una amiga ma de Kowloon que se llama Tseng
Ching. Era una chica maravillosa que acababa de terminar la
universidad y su visa estaba por expirar. Ella me dio doscientos
dlares que le haba dado su to. Eso es algo que jams he olvidado.
Cuando me los ofreci le dije que no poda aceptarlos, no poda
creerlo. A medida que pas el tiempo y al no poder juntar ni un
centavo, acept su dinero y ella vino conmigo y mi perra Mama Dog
, una perro ovejero grande. Iba leyendo Don Quijote conforme
bamos avanzando. Estaba consciente de la estructura del trabajo de
Cervantes; sus transiciones, en particular, me parecan importantes.
Tambin haba estudiado algunas de las anotaciones de John Cage y
su msica, algo de las pelculas y los escritos de Stan Brakhage's y un
poco de e.e. Cummings, pero lo principal era Cervantes. Me gustaba
cmo pasaba de un captulo a otro. Apareca el ttulo del captulo y
luego en un subttulo se lea: De lo mencionado durante el camino
hacia. Y luego haba otros materiales que se presentaban con
sangras en el texto y a su alrededor, por ejemplo alrededor de dnde
est La cancin del pastor. Me gustaba esa forma y saba que iba a
tener que hacer materiales nicos y dispares que tendra que hacer
encajar, lo que era una tarea bastante grande. Tena ganas de hacerlo
porque ya haba realizado varias pelculas y quera hacer un
largometraje que tuviera una forma interesante. Quera mostrar
cmo, al conquistar el medio ambiente en el Nuevo Mundo, los
estadounidenses nos habamos aislado a nosotros mismos tanto de la
naturaleza como de los dems. Como recordars, eso se ve en las
secuencias en el suroeste, donde me alejo de la ciudad y filmo entre
cactus y cigarras.
El pasaje de los cerdos en Dakota del Sur, que llevan en rebao
mientras cenan unas personas, no pretenda ser un juego obvio de
significados asociado a la idea de que comen como cerdos, lo que
jams se me ocurrira. Jams pienso en los cerdos en ese sentido
comn, negativo

MacDonald: Quieres decir que no insultaras a los cerdos al

compararlos con esas personas?
Baillie: S. Ah me equivoqu, porque siempre lo entienden de esa
forma. En realidad era un recurso ms, entre muchos otros en la
pelcula, que buscaba reforzar esta contradiccin entre las personas
aqu en la ciudad, los Padres de la Ciudad, haciendo lo que sea que
hacen para perpetuar este caracterstico muro defensivo en contra de
la naturaleza. Sea como sea, Tseng Ching y yo salimos, tuvimos
algunas aventuras y film mucho. Encontramos una vieja escuela en
algn lugar de Arizona donde sola haber senderos para carrozas y
caballos. Ah encontr un piano viejo y desafinado que ella tocaba
mientras yo filmabacosas as.
Luego Tseng Ching tuvo que volver China y jams volv a verla,
regres a casa de mis padres durante un tiempo y lleg el invierno.
Fue entonces cuando me fui a las montaas y empec la seccin en
blanco y negro. Utilic una pelcula que me haba robado en
Hollywood: Tseng Ching y yo fuimos a Hollywood antes de partir al
suroeste, filmamos algunas cosas que jams us y en un callejn nos
encontramos, dentro de una caja muy grande, unos costales con esa
pelcula vieja que Ron Rice sola usar. Supe de inmediato que eran
para m, as que me fui con la pelcula, pero detrs de las montaas de
San Francisco haba llegado el invierno. Lo haba olvidado por
completo! Llegu en mi Volkswagen con la batera descargndose,
estaba nevando y estbamos varados en algn lugar de Nevada. El
perro y yo tuvimos que dormir juntos para sobrevivir! La maana
siguiente nos encontramos a un indio que viva con su poni en el
stano de un hotel. l consigui que alguien nos pasara corriente.
Hay tantas historias en esa pelcula!
En trminos tcnicos, saba que quera tener una forma ms
sofisticada para combinar imgenes, que de alguna forma se lograra
despus del rodaje original. Y haba tomado la decisin de que ste
sera un largometraje hecho para dos proyectores. No me gustaba el
mero efecto de la superposicin dentro de la propia cmara, era
demasiado elemental. Film una seccin larga en las colinas del Valle
de San Bernardino, una maana con neblina. Acampamos ah.
Despus, comenc a editar us ese material como una pieza separada
que deba proyectarse junto con el otro material. Practiqu eso
durante algn tiempo y luego lo dej de lado. En los archivos que
tienen el material de Quixote hay largos segmentos que se hicieron

para proyectarse junto con el material que aparece en la versin de la

pelcula que se distribuy. A final de cuentas, no termin combinando
imgenes de esa forma. En lugar de eso, para conseguir imgenes
compuestas, comenc a usar cinta adhesiva Mylar. Colocaba las piezas
una junto a otra sobre una mesa de luz y cubra partes del cuadro, de
manera que dos escenas dispares compartieran espacio en el cuadro
sin el efecto de superposicin. Tena que hacerlo manualmente pues
no tena acceso a impresoras pticas. Adems, mucho de lo que haca
deba sacarse porque era un desastre, pero fue as como se lograron
algunos de esos pequeos efectos. Mucho del material tuvo que
descartarse porque simplemente no coincida bien, hubo muchsimos
segmentos que no se utilizaron por eso.
Finalmente logr que el coche anduviera mejor y me fui al norte.
Quera ir a Cutbank, Montana, porque ah el clima es el ms fro,
quera estar ah en pleno invierno. Haca tanto fro que romp el aza
de mi trpode mientras haca un paneo en medio de una tormenta de
nieve. Fue una locura. Entr a las reservas indgenas y luego me dirig
hacia el Este. Quera hacer algo en la ciudad de Nueva York, pero
entonces pas lo de Selma, as que ped algo de dinero prestado y
tom un avin a Selma. Llegu uno o dos das despus de los terribles
das de represin. Film lo que pude.
MacDonald: Al principio no tenas idea de cul sera la ruta que
seguiras?
Baillie: Fui a todos los lugares que me llev ser un caballero
andante, como Don Quijote.
MacDonald: Es como un noticiero cinematogrfico del tamao de
un largometraje, parece salido de Mr. Hayashi y los primeros tiempos
de los noticieros de Canyon.
Baillie: S.
MacDonald: En Castro Street usaste otro mtodo para combinar
imgenes.
Baillie: Castro Street me tom unos tres meses de trabajo duro.
Adentrarnos en el proceso nos tomara el da entero, pero existen
muchas notas sobre esa pelcula, algunas estn en los Anthology Film
Archives. Esas notas fueron muy importantes. Despus de terminar
Castro Street, hubo un largo periodo en que sola ir a mi tienda de
campaa por las noches a escribir notas acerca de las lecciones que
aprend al hacer esa pelcula, la pelcula an me estaba enseando.

Castro Street fue hecha combinando el ms terrible esfuerzo de

intelectualizacin e intuicin, usando simultneamente el frente y la
parte trasera del cerebro, lo que hizo que se me perdiera un tornillo
de por vida. Al editar Castro Street sala de mis sesiones matutinas de
edicin como a medioda para acostarme bajo el sol y comer; la gente
con quien viva en la comuna pasaba de largo y yo no poda
reconocerlos, no saba quines eran. Era como alguien que tuviera
Alzheimer. Me reventaba el cerebro todas las maanas editando esa
pelcula. Ahora intento disuadir a mis estudiantes de ese tipo de
obsesin suicida!
Tcnicamente, para hacer Castro Street sal de nuevo al campo con
mi arma, mis herramientas. Junt un par de prismas y un montn de
cristales de la cocina de mi mam, varias cosas, y un da las prob
todas en el patio trasero de Berkeley. Saba que no tendra acceso a
un laboratorio que me permitiera combinar blanco y negro con color y
estaba determinado a hacerlo yo mismo. Fui en busca del color suave
por un lado de la calle Castro, donde estaban los edificios de la
Standard Oil; el otro lado de la calle era el blanco y negro, con los
patios ferrocarrileros para maniobras. Haca los mates usando
pelcula en blanco y negro de alto contraste, que normalmente se
usaba para los ttulos. Mantuve la mente despejada para saber en la
medida de lo posible, cmo era la escena que acababa de filmar para
hacer la siguiente escena a color. Lo que era blanco aparecera como
negro en mi negativo y eso me permitira hacer una mscara mate en
el color revertido, de manera que las dos capas se combinaran en
lugar de superponerse.
El material de las vas de tren lo hice con tomas ms cortas, como
las masculinas. Las tomas femeninas eran ms largas, continuas y
sencillas, filmadas todo el tiempo en color. De manera que un lado de
la calle era femenino y el otro era masculino. En mis archivos tena
algo de msica del sur de la India que se basaba en esa idea, y aunque
no reconoca particularmente por qu era as, disfrutaba la msica y
necesitaba inspiracin, as que siempre la escuchaba al editar. Quera
visualizar ese hecho universal y ancestral de que los opuestos se
unen, de que estn en conflicto y armona al oponerse y sostenerse, al
necesitarse mutuamente.
MacDonald: En cierta medida podra parecer raro hacer una
pelcula bella de un paisaje industrial; sin embargo, si los opuestos se
unen entonces parece algo muy lgico. Es como tomar la postura del

que piensa que no hay nada que ver, o al menos nada potico que ver,
y luego tomar la posicin opuesta a ese pensamiento. Tu pelcula
representa un cierto tipo de magia.
Baillie: Eso suena bien. Por aquel tiempo mi obra era reconocida
principalmente como una crtica social: el tema de que los sistemas
modernos eran malignos siempre pareca estar presente. Recuerdo
haber pensado: Bueno, ya voy a dejar todo eso, ahora voy a hacer
una pelcula pelcula. Pero entonces comenc a reconocer el
significado ms profundo de eso. Naturalmente eso deba ser la base
de todo, pues para m siempre result claro que mi propsito, al hacer
cada una de mis pelculas, era encontrarme a m mismo y cada
pelcula me llevaba ms lejos hasta que, finalmente, me encontr ms
all de la necesidad de hacer pelculas. Castro Street fue mostrada
originalmente con sonido estereofnico. Llevaba conmigo una
pequea bocina Ampex y un amplificador. Tenamos la pista ptica e
bamos a tocar la pista B, magntica, en el tocacintas. Ese era el plan
original. Luego result que causaba demasiados problemas y termin
circulando slo con la pista ptica monoaural.
MacDonald: Quin era Tung, en Tung?
Baillie: Bueno, ella an es una amiga muy querida, vive en San
Francisco. En ese entonces tenamos una relacin muy cercana, creo
que fue una noche de ao nuevo cuando me di cuenta de que me
haba enamorado de ella otra vez, senta muchsimo amor por ella.
Recuerdo que estaba durmiendo en el suelo de mi cuarto en la casa de
mis padres, y me despert con una impresin momentnea esa fue
una idea que precedi a las imgenes y me levant de inmediato y,
antes de que la impresin desapareciera, me puse a trabajar en
capturar con exactitud lo que haba visto en tan slo medio segundo.
Haba entrenado la vida entera para atrapar alguno de esos momentos
no slo visualizaciones, sino tambin pensamientos.
Recuerdo que mis padres se haban ido a la iglesia y me sub a la
azotea de la casa. Tena un cristal azul que haba trado de Japn, que
adher con cinta sobre mi lente e hice ese largo paneo alrededor de la
casa, difuminndolo todo y dndole esa imagen prpura-azulosa,
filmando el sol como si fuera la luna. El material de Tung lo grabamos
cerca del hipdromo de Berkeley, donde no haba nada que
interrumpiera el horizonte. Rod en contrapicado contra el cielo con
pelcula de copia en blanco y negro de alto contraste, de manera que
si usaba el negativo como transparencia, el cielo negro hara una

mscara mate ante la que ella aparecera recortada. La rod en

cmara lenta, andando en patines, para obtener la imagen que
vislumbr esa maana.
MacDonald: Ese pequeo poema surgi de esa impresin que
tuviste por la maana?
Baillie: La noche anterior haba escrito el poema, me parece, antes
de irme a dormir. Era una pelcula que slo necesitaba montarse.
Despus, fui al jardn de flores de mi madre para conseguir algunos
rojos. Hice un rollo A, B y C, como en Castro Street. Mi tcnica ha
sido la ms exitosa que conozco, ms all del uso de impresoras
pticas. Colocaba los rollos A, B y C, haciendo disolvencias entre A y C
(tena un motor de cuerda con el que poda correr unos veinticinco
segundos de pelcula, mximo), disolviendo de una toma del cielo a
otra para que pareciera como una sola toma larga. B entraba
lentamente, en fundido, para incluir el material en blanco y negro de
Tung. Poda ver dnde hacer que su imagen entrara o saliera slo
mirando la pelcula sobre la mesa de luz. Eso era lo bueno de trabajar
con diapositivas.
Ese material ya est completamente agotado! Lo desaparecieron
pieza por pieza, como hacen desaparecer todo lo dems que es bello
en nuestro mundo. Hacen desaparecer todos los edificios viejos y
hermosos, las viejas bardas, todas las cosas que son visualmente
bellas. Modificaron la vieja pelcula Ektachrome tres veces, me
parece, y luego la retiraron. Tenan Ektachrome 50, ASA 50,
diapositiva. Eso estaba bastante bien. Nadie la usaba mucho, pero era
muy buena. Y la pelcula Kodachrome que haba antes de eso era muy
interesante, pero eso desapareci. Luego empezaron a hacer una
pelcula plana, poco interesante, como para noticieros de televisin, y
eso fue lo nico que hubo durante un tiempo.
Esta sociedad tiene una mana por homogeneizarlo todo, es
aterrador. No puedo explicarte lo que siento al respecto. Cuando me
mud a Olympia quedaban ya muy pocos espacios alternativos en la
ciudad. Al paso de cinco aos todo haban sido destrozado: los viejos
puertos, los callejones, los arbustos de bayas, los marineros locos,
todo eso haba desaparecido. Horrible. Ahora tenemos el Nuevo
Orden Mundial, las tropas de asalto, un mundo de ganadores.
MacDonald: Cuando entrevist a Yoko Ono, ella tena la idea de
filmar un diario de viaje en Japn donde todo se filmara en plano ultra
cerrado : as no necesitaras ni salir de tu cuarto para hacer el diario

de viaje. Podras hablar acerca de fideos y mostrar los fideos en plano

cerrado.
Baillie: [risas]
MacDonald: Su idea me recuerda a Valentin de las Sierras.
Baillie: S.
MacDonald: Es como una pelcula etnogrfica hecha a base de
texturas.
Baillie: As es.
MacDonald: Cmo terminaste en Mxico? Siempre llevabas una
cmara contigo cuando viajabas?
Baillie: Esa era una de las banderas de los aos sesenta, los
cineastas cargando sus cmaras. Despus de un tiempo se volvieron
demasiado pesadas.
En Valentin rod de una forma sencilla, pero utilic un lente
telefoto que tena un tubo de extensin en la parte trasera, lo que te
da un plano focal muy limitado, de unos cuantos centmetros. No
conozco a nadie que lo use con un lente largo, especialmente para
seguir a un sujeto en movimiento, pero me gustaba mucho la imagen
que daba. Quera penetrar la carne de ese pueblo, con el sol
inclemente golpeando contra los adoquines de la calle y toda esa
muertecada noche algo o alguien mora asesinado y por la maana
apareca tirado en la calle. Haba conocido a una joven (arquetpica)
mientras cabalgaba en su poni, yo tena miedo de conocer a su padre.
Le haba mandado un recado para intentar verla y fue l quien me
respondi diciendo que fuera a verlo. Pens: Dios mo!, pero result
ser un tipo muy agradable. Manuel Sasa Zamora, de Jalisco. Eran muy
pobres y vivan detrs de un portal muy grande, tenan un caballo y
una perra llamada Penquina. Yo no le caa bien al caballo y no me
dejaba filmarlo. Tuve que dejar de intentarlo por un tiempo. Tiempo
despus, inspirado en la pelcula, nombr a mi caballo Valentina.
MacDonald: Al ver tus pelculas, el mayor descubrimiento para m
fue Quick Billy. Es una pelcula bastante sorprendente, sin lugar a
dudas; est abierta a muchas preguntas por lo diversa que es. El
primer rollo se trata, en gran medida, de la maana y la creacin.
Baillie: Creo que esa parte del principio es una de las cosas ms
hermosas que he visto en cine. Tuve que salir de la cama para hacer
cada una de las tomas y estaba realmente enfermo, tena hepatitis.

Tulley vena, yo le deca a qu parte de la casa tena que ir y l me

ayudaba a levantarme. Me amarraba una gran toalla de playa con un
nudo y as sostena mi hgado. El me llevaba, por decir, al estanque de
peces, colocaba el trpode y cargaba la cmara. Despus yo haca la
toma y regresaba a la cama.
MacDonald: La toma inicial de la Parte Uno es muy misteriosa. El
espectador jams ve nada, slo un tono rosa que se hace un poco ms
o menos denso a lo largo de unos dos minutos y medio. No estoy
seguro de lo que se escucha: a veces parece el trfico y a veces el
ocano.
Baillie: Es el ocano. Ms tarde hay sonidos de camiones
madereros pasando en la carretera.
Se supone que esa primera toma es el punto ms intenso, en
cuanto a la iluminacin, en la obra entera. Estaba siguiendo la
descripcin tibetana del momento entre la vida y la muerte y ese
momento consiste en el recuerdo de la perfeccin iluminada o en el
momento iluminado del descubrimiento. Puede ser cualquiera de las
dos cosas. Jams he proyectado la pelcula al revs, pero est
diseada para que pueda verse hacia adelante o hacia atrs.
MacDonald: La pelcula entera, sus cuatro partes?
Baillie: Veamos, el ltimo rollo tena una forma narrativa, as que
ese siempre ir hacia adelante. Despus vendra el final de la Parte
Tres, corre desde final hacia el inicio, y luego vendra el final de la
Parte Dos y luego el final de la Parte Uno. El final de la pelcula sera
la toma inicial, con esa luz pura.
MacDonald: Entonces esa versin pasara de la mundana
narrativa convencional a un momento de iluminacin suprema, como
un viaje ascendente a travs de los chakras?
Baillie: No recuerdo la historia entera, estaba describiendo mi
propia experiencia con la muerte a travs del catalizador de la
hepatitis. Haba estudiado El libro tibetano de los muertos. Ah, el
fallecido se encuentra en un viaje, el tiempo de la incertidumbre.
Los espectros llegan ante nosotros como en una sala de cine personal:
nos vemos obligados a enfrentar los resultados de nuestras propias
acciones. Se vuelve ms y ms aterrorizador. Cuando yo pas por esta
experiencia encontr un momento fascinante, era profundamente
hermoso y degener en una aterrorizadora pero adorable tormenta
csmica. En El libro tibetano de los muertos cada momento tiene su

lado opuesto y cada aspecto tiene un color. He olvidado ya cmo est

fraseado, pero el verde, por ejemplo, tiene un lado positivo y es la joya
del conocimiento de la igualdad (o algn trmino budista de ese tipo),
mientras que en su lado opuesto, el negativo, representa el aspecto
del miedo, la envidia.
En todos los segmentos de Quick Billy tena una figura regente,
una deidad. Una de ellas era una yegua vieja y sabia llamada Amber
que viva con nosotros. Film su crin contra el fondo de un cielo negro
de tormenta. Luego haba otra forma, otra criatura o persona. Y en el
segundo rollo apareca su opuesto, todo exactamente en el mismo
orden pero con el significado opuesto. As que esos dos primeros
rollos eran gemelos, tenan casi el mismo tiempo de duracin. Hay
una degeneracin gradual e interminable, las bestias de luz se
convierten en las aterradoras bestias de la oscuridad que son las
entidades que guan el segundo rollo.
La primera tarea me fue dada por las condiciones de la realizacin
de la pelcula una pelcula que no fuera hermosa, sino que ms bien
documentara esa transicin interna, una fase del ser humano muy
poco descrita, pero muy comn, universal, de hecho: la evolucin de
consciencia que eventualmente todo hombre y toda mujer debe
experimentar. En esta edad moderna no hay casi nada de informacin
al respecto, pero en algunas de las civilizaciones antiguas, quiz en
todas ellas, es comn que haya informacin acerca del tema, acerca
de cmo realizar esta transicin. En la cultura contempornea vemos
los marcadores de los partidos de pelota o de la guerra a travs de la
televisin, con presentadores homogeneizados leyendo las mismas
noticias.
Creo que mi concepto para Quick Billy es casi idntico al que us
Stan Breakage en su pelcula Scenes from Under Childhood [1967
70], en donde explora escenas previas a la infancia, escenas muy
cercanas a ese momento entre ser y ser. Brakhage me enviaba esas
pelculas en la poca en la que yo estaba pasando por todo esto y
eran, en esencia, idnticas a lo que yo haca. Pens.
MacDonald: Consideras que los rollos tres y cuatro van en
mancuerna?
Baillie: No, simplemente vea el rollo tres como mi propia
experiencia secuencial, casi como lecciones en un curso. Pas de la
pre-sexualidad a la sexualidad usando recuerdos de chicos con los que

crec, de los atletas a quienes admiraba tanto, de los anuarios. Eso no

estuvo muy bien filmado.
MacDonald: T eras atleta?
Baillie: No. En la preparatoria no me haba desarrollado bien, era
medio punk, con un raro corte de cabello. Realmente admiraba mucho
a los atletas: eran grandes, musculosos y peludos. Yo nac para ser
artista y tena una manera artstica de observar, vea cada juego de
bsquetbol como una gran sinfona: los cambios de movimiento, los
ritmos, la buena coordinacin y musculatura que tienen los atletas
jvenes. Eso finalmente sali en el rollo tres en ese momento del
Bardo, No Man's Land [La tierra de nadie]. Lo estudiaba e inclua todo
conforme lo iba viendo. Al final del rollo tres el sol se perda detrs el
ocano. El rollo cuatro era completamente distinto y separado, pero
continuaba con los mismos temas. Paul, Charlotte y yo hicimos el
guin, una historia pequea, y la filmamos a medida que bamos
avanzando. La pelcula terminaba con la frase Siempre hacia el
oeste, viajero eterno, una especie de despedida celta que escrib en
mi testamentoUn tributo a m mismo, a la vida! Uno debe hacer
estas cosas por s mismo, me parece, dada la monumental indiferencia
de la mentalidad moderna.
MacDonald: El principio del tercer rollo, la escena en la que t y la
mujer hacen el amor, es muy sexy.
Baillie: Ah, s.
MacDonald: Me preguntaba si pensabas en los rollos tres y cuatro
como una mancuerna debido a que la experiencia vital personal,
directa, que se muestra al principio del rollo tres es el complemento
opuesto al Western hollywoodense del rollo cuatro, que ciertamente
no es muy romnticoal menos no para la mujer. El rollo tres hace
que el rollo cuatro se vea bajo una perspectiva graciosa.
Baillie: Mucha gente simplemente era incapaz de percibir por qu
el rollo cuatro estaba incluido dentro de la pelcula.
En aquellos aos me gustaba trabajar tanto, tener la bendicin de
los dioses para hacerlo. Esa pelcula simplemente pareca seguir y
seguir infinitamente, como un embarazo, y de repente el bebe sale de
golpe y con muchsimo dolor!Guau! Me cost tanto que ahora,
veinticinco aos despus, apenas sobrevivo.
Ahora tengo que descansar mucho slo para poder levantarme y
hablar con la gente. Muchas personas no entienden esto en lo ms

mnimo, no tienen la menor idea, an con la explicacin ms larga e

insoportable, de lo que estoy diciendo: Oh! Quieres decir que ests
retirado!? Est muy lejos del hecho de que te has desgastado sin
clemencia para ser un canal para algo hermoso. Pero es maravilloso
que una criatura tan limitada y frgil como lo es una persona, un ser
humano, pueda hacer algo hermoso!
MacDonald: Me llama la atencin la numeracin de los carretes,
los extras, de Quick Billy. Aparecen los nmeros catorce, cuarenta y
uno, cuarenta y tres, cuarenta y seis, cuarenta y siete y cincuenta y
dos. Tienes un sistema?
Baillie: Simplemente numero los carretes del uno en adelante,
Film Quick Billy con pelcula Kodachrome; ASA 25, para exteriores.
Creo que era lo ltimo que les quedaba. Y numer los carretes a partir
del nmero uno para poderlos identificar cuando los mandara al
laboratorio. La imagen de la luz del sol al inicio de la Parte Uno fue lo
primero que film. No us el carrete catorce en la pelcula. Luego us
todos los dems, hasta el cuarenta y uno. Y as. Adems rod una vez
que saba que ya haba terminado de hacer la parte principal de la
pelcula. Tena que permitirme seguir, pues lo que estaba filmando
estaba lleno de vitalidad. Finalmente termin siendo como la Edad de
Oro de los griegos, cuando todo se volvi demasiado elaborado y
maquillado y no tena la frescura de lo anterior. Entonces me detuve.
Despus seleccion los mejores carretes y los present como tales.
Esencialmente los consider artefactos, como en una excavacin
arqueolgica.
MacDonald: Roslyn Romance tambin est hecha con un montn
de pequeos carretes.
Baillie: S. No todos son pequeos, pero tiene este concepto de los
carretes o postales, como se explica en la introduccin. Todos estn
separados pero mantienen la conexin bsica de pertenecer al
romance, y uso el trmino romance en el sentido francs de
historia y tambin en el sentido de que la mente humana prefiere
inventar, en lugar de aceptar, de momento a momento, lo que es la
vida/ la realidad.
Roslyn, Washington, era uno de los ltimos ejemplos en
Norteamrica que perpetuaba en cierta forma, el estilo de vida de los
pueblos de la vieja Europa que termin a principios del siglo XX y que
hasta cierto punto lleg hasta aqu. Me encontraba en ese pueblo con
gente del Viejo Mundo y para ellos la realidad era: Bueno, estoy

aqu en esta casa y tengo un trabajo, soy respetable, alimento a mis

hijos y los protejo; constru esta casa para defenderme a m mismo, a
mi familia y a este pueblo de los dems y del mundo salvaje que nos
rodea. Ese fue el tipo de vida que registr con infinito detalle en
Roslyn y tambin uno de los principales temas en Quixote, que la
precedi.
Al igual que Stendhal, me preguntaba: Esto es todo lo que hay?
Les haca es pregunta constantemente. Todos los das sala de mi casa
y caminaba por la calle hacia la oficina de correos como cualquier otra
persona en la aldea, y me detenan para invitarme a comer algn
hojaldre italiano o algn otro postre o a chismear durante una hora.
Me preguntaba: Es esto real?, que es el subttulo de la obra. La
pregunta sin respuesta se plantea a lo largo de los muchos carretes y
rollos despus de la introduccin formal, que apenas haba terminado
en los aos setenta, mientras estaba en el Bard College y antes de que
tuviera que mudarme de nuevo. Los carretes y las notas de Roslyn
Romance an estn entre mis archivos en Washington, esperando ser
terminados y proyectados.
La parte final, que se llama La visita del cardenal, es una pelcula
narrativa concebida junto con mi buen amigo, el cineasta Elliot
Caplan. La film con la ltima beca que tuve (del National Endowment
for the Arts), con la ayuda de Elliot y de una adorable aprendiz y
amiga, la Srta. Harley, quien se qued en mi pequeo triler, al norte
del estado de Nueva York entre 1979 y 1981. Durante un tiempo
trabajamos muy duro. Yo era el cardenal (an tengo el vestuario).
Filmamos alrededor de cuatro horas de negativo a color muy
hermoso, con configuraciones de iluminacin muy elaboradas.
Hacamos dos o tres configuraciones distintas al da, ms o menos lo
mismo que en una pelcula de Hollywood. Por lo general ramos tres
personas: yo, la joven y el hombre que interpretaba al sacerdote
joven. Film muchos detalles inmediatos y dramticos de nuestras
vidas cotidianas. Por ejemplo, en la vida real, el hombre joven se
enamor de la chica. l no saba que el cardenal estaba interesado en
ella y no quise decrselo. No haba razn alguna para contrselo. Pero
l se estaba poniendo romntico con ella y la llamaba diario aunque
siempre lo rechazaba. El cardenal representaba a la iglesia, pero
tambin era/es un hombre sensual. La tela roja que usa representa su
santo oficio adems del fuego del infierno, los tormentos del tiempo y
la mortalidad.

Gast mucho dinero en esa pelcula. Casi est terminada. Un amigo

mo, Bonnie Jones, pint unas hermosas tarjetas al estilo medieval
para los ttulos, pues hay muchos segmentos como de libro, con ttulos
de captulos. Estoy buscando a un estudiante de cine a nivel posgrado
que desee terminar la pelcula como proyecto de maestra o algo as.
Podramos seleccionar qu va con qu y editarla. O l o ella podran
juntarlo todo. Ya no quiero hacer todo eso, estoy demasiado cansado.
Debido a que las pelculas son vistas como arte popular y por lo
tanto, como propiedad de las masas del siglo veinte, implcitamente se
piensa que cualquiera que use pelculas de una manera seria, potica
o experimental est trasgrediendo una convencin sagrada; algo
similar a lo que sera pedirles a los leadores que se identifican con la
libre empresa que se restringieran al destrozar nuestro medio
ambiente. Es imposible explicrselo a los vecinos: Quin eres? A
qu te dedicas? Desperdicias tu tiempo todo el da! Por qu no
consigues empleo? Tienes esposa e hijos! Dios! No tiene final. O
llegas a la ciudad y filmas algo e intentas explicarlo, pero si no ganas
dinero a la gente le resulta inexplicable, simplemente no lo registran.
Es agotador, es como ser un pugilista: slo puedes seguir hacindolo
durante cierto tiempo. Y cuando finalmente ests en la ruina y roto, a
nadie en verdad, a muy pocas personas le importa en lo ms
mnimo.
Escuch a Peter Kubelka hablar al respecto en el Bard College.
Estaba parado al frente y un joven inocente le pregunt: Caramba,
Peter, debe ser muy divertido tomar la cmara y apuntarla al mundo,
hacer arte y enserselo a la gente. Kubelka se qued callado un
minuto y despus dijo, con su acento alemn y ese tono agudo que
tiene: Bueno, al contrario, es completamente agotador, ni siquiera
puedo empezar a explicar cunto! Cargar una cmara por el mundo y
arrastrar esa maldita cosa bajo el brazo durante veinte aos, obligado
a registrar todo en lugar de simplemente vivirloeso te desgasta el
alma, hace que tus huesos y tus msculos queden exhaustos. Es
imposible hacerlo, imposiblelos lugares a donde te lleva,
constantemente hacia inframundo. Es tan desgastante para el
esqueleto humano. No hagan esto!
Alguna vez fui un artista despreocupado que estaba rodeado de
otros artistas, todos bamos de un lado a otro, dando todo lo que
podamos dar y tambin tomando mucho. En aquellos das Ann Arbor
era uno de nuestros centros debido al festival de cine y a George

Manupelli. Todos nos quedbamos en su casa. Y luego Sally Dixon hizo

un centro para nosotros en su casa en Pittsburgh y organiz muchas
presentaciones. Yo prefera quedarme en su stano, junto a la
lavadora y la secadora. Siempre he preferido los espacios pequeos,
privados (an aoro la vida sencilla en una caja de cartn). Despus
Sally se mud a Saint Paul. No he sabido de ella en aos.
Conoc a Robert Haller en Pittsburgh. Ahora est en la ciudad de
Nueva York, trabajando en los Anthology Film Archives. Tambin
estaba Gerry O'Grady, en Bfalo, de quien ya no he escuchado nada.
La ltima vez que estuve ah le otorgu pblicamente una estrella de
general (de la coleccin que tena de nio) por sus esfuerzos a favor
del arte del cine. l viva como un basho moderno: portafolios, traje,
un par de zapatos, tres corbatas, tres camisas, tres pares de ropa
interior. No s qu haya pasado con l o con George Manupelli: este
ao mand una obra nueva a Ann Arbor, pero ya no he sabido de
ellos!
En la ciudad de Nueva York siempre me quedaba con Charles
Levine, su mam nos cocinaba sopa de pollo, especialmente cuando
necesitaba energa para una presentacin. Por lo general
comprbamos champn, queso y galletas saladas para presentaciones
Millennium en los aos sesenta y setenta. Mi esposa en aquel
entonces (a mediados de los setenta) era Gigi Alinre, una artista
maravillosa, y yo empezaba a hacer pequeas rutinas teatrales. An
tengo en mis archivos las fotos que me tom Danny Scheine
cambindome en el escenario para hacer el papel del Cardenal. Mi
ltimo viaje por el estado de Nueva York antes de la ms reciente
visita de Maya Deren Award [febrero, 1991]durante la cual mi hija
de dos aos, Wind, y yo hicimos unas pequeas rutinasfue en 1986,
con mi amiga, la cineasta Nabuko Yomashita, de Kioto. Llegamos va
Texas, pasamos por la ciudad de Nueva York y subimos hasta
Connecticut y Vermont. En Houston estaban Layne, Ed, Tom, Dan,
Helen y los otros de SWAMP [The Southwest Alternative Media
Project]; estaba Ray Foery, maestro de historia del cine y los Farrell
de Vermont; el cineasta Tom Bremer y la gente de Rokeby Rhinecliff,
Nueva York. En Minneapolis estaban los Sutherland; Bill and Sylvia
Wees, en Montreal; Kerryi y Kumi Yianesaka, en Tokio; Dominic
Angerame y toda la gente de Canyon y de la Filmmakers' Cooperative.
Mencion estos lugares y a estas personas en particular porque ellos

(junto con muchos otros) fueron esenciales en mi propia vida y en la

creacin de varias de las pelculas de las que hemos hablado.
Parte de eso se ha desintegrado, al menos para m. Muchos de
aquellos que nos apoyaron fueron tan generosos que no podra hablar
de ellos de una forma crtica. Lo nico que s es que ya no s quines
sean, o dnde estn. No s de ellos. Ya no hay intercambio. Canyon, la
pequea y exitosa cooperativa que inici perdi cierto sentido
espiritualquizs regrese. Durante un tiempo fue como la iglesia
metodista; votaron por eliminar todas sus peculiaridades, su locura
potica. Pero as es esta poca. Al mismo tiempo, estoy agradecido de
que funcione tan bien! Este ao recibimos una buena cantidad en
regalas de Canyonen realidad fue sorprendente. No s quines
renten esas pelculas o por qu lo hagan, pero siguen hacindolo.
Aunque no quieren al artista; no quieren verlo en sus salas o sus
salones de clase. As que aqu estoy, con una pequea familia,
haciendo mis pequeos programas de radio del Dr. Bish, fotografiando
chicas Camboyanas, escribiendo notas y haciendo un poco de video.
Mi don siempre ha sido la imaginacin, que siempre est viva y
trabajando, que adora el teatro. Me parece que alguien que nace para
hacer eso debe hacerlo, pues todos nos beneficiamos cuando la
creatividad vive. De la misma forma que un tipo que naci para ser un
gran pugilista debe hacerlo. No debera tener que pasar por el tamiz
de un sistema con un montn de formatos de solicitudes y decir:
Bueno, me gustara boxear, y soy un campen en potencia. Para que
le respondan: Archivaremos su solicitud, agradecemos su inters.
Uno debera de poder decir esto es lo que hago, este es el momento
de hacerlo!, en lugar de todas esas cosas absurdas relacionadas con
la poltica y las polticas administrativas. El negocio del cine y el
negocio de la academia estn formados por un montn de
administradores que se dedican a hablar con otros administradores.
Son una casta que, muy a menudo, controla lo creativo que, como
dice Joseph Campbell, resulta tan fundamental para nuestra sociedad.
El arte y los mitos son aquello que refleja nuestra identidad, nuestro
proceso y nuestra historia. Seguimos el camino del poeta: senderos
solitarios dentro de los oscuros y nveos lugares de la memoria y un
horizonte desconocido.