LAMBERT, F.

- Arte e Fenomenologia: At Arte Real/Abstrata, Seguindo a Reduo

Fenomenolgica de Husserl. Revista Portuguesa de Filosofia. Vol. 67, fasc. 3 (2011), p.
471-500.

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Arte e Fenomenologia:
At Arte Real/Abstrata,
Seguindo a Reduo Fenomenolgica
de Husserl1
Ftima Lambert*

Resumo
Destacam-se os conceitos fundantes da Fenomenologia husserliana constantes num
Manuscrito indito, procurando configurar uma esttica. As definies de obra de arte, de
representao, o valor da Arte no contexto da Esttica pura, mediante a valncia metodolgica da reduo pura, refletem afinidades aos processos depuradores empreendidos a partir do ltimo quartel do sculo XIX e nas vanguardas artsticas de incio do
sculo XX. Salientam-se casos de protagonistas como Pierre Reverdy (poesia e ensaio),
Czanne e Mondrian (pintura) que nesse perodo inovador demonstram analogias significativas ao nvel do pensamento esttico e potico e das respetivas criaes. Pretende-se
contribuir para a abertura de um dilogo entre a esttica filosfica de Husserl (focada deliberadamente a partir do referido Manuscrito) e os pressupostos estticos subjacentes s
produes pictricas salientadas.
Palavras-chave: epoch, esttica e fenomenologia husserliana, imagem, obra de arte/valor,
pintura, representao/presentificao/abstrao

Abstract
Focusing on the fundamental concepts of the Husserlian Phenomenology from an
Unpublished Manuscript, we aim the shaping of an Aesthetic. The definitions of work of art,
representation, the value of Art in context of a pure Aesthetic, through the methodological
value of pure reduction, show affinities with the depurating processes developed since the
late 19th century and in the Artistic vanguards at the beginning of the 20th century. Concerning
the study cases of Pierre Reverdy (poetry and essay), Czanne and Mondrian (painting)
we find meaningful analogies in their aesthetic and poetic thinking as well as in their art
production. We plan to contribute for an opening dialogue between Husserls philosophical
aesthetic (focused deliberately in the quoted Manuscript) and the aesthetic principles
inherent in the mentioned pictorial works of those artists.
Keywords: epoch, Husserlian aesthetics and phenomenology, image, painting, representation/presentification/abstraction, work of art/value

* Instituto Politcnico do Porto. mfatimalambert@gmail.com

1. Adaptao de texto elaborado, no mbito do Mestrado em Filosofia Moderna e
Contempornea (1982-1984), para o Seminrio de Fenomenologia Husserliana (1984),
lecionada pelo Prof. Doutor Jlio Fragata, a quem hoje e sempre dedicado. Uma verso
revista do texto de 1984 foi contedo de uma Conferncia realizada em maro de 1992.

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Introduo

1. Alm de aplicvel Arte como mtodo, a Fenomenologia encontra

demonstrao/expresso na historiografia e esttica da praxis artstica,
constatvel no registo pictural que evoluiu do representacional para o
presentificativo.
A Fenomenologia o domnio da viso pura, limitando-se exclusivamente quilo que aparece (do fenmeno), sem transpor essa aparncia,
sem visar o transcendente. Ser, neste contexto, ser o aparecer do que
aparece. O aparecer ser do que .
Eids, definido por Husserl, em Ides directrices pour une phnomnologie (1913): [] o como se d o que se d das Objekt im Wie.
Mais do que de objeto, trata-se de coisa, como assinala Eliane Escoubas.2
Ao longo do sculo XX, a sucesso de movimentos artsticos, frequentemente tomou referencialidades em doutrinas literrias, filosficas e
cientficas. Neste breve estudo, perspetiva-se a hiptese de configurar uma
esttica fenomenolgica, aplicada anlise de criaes pictricas iniciadas
com Czanne, seguindo para os Cubismos e culminando na teoria da Nova
Imagem da pintura de Mondrian em paralelismo e sincronia reduo
fenomenolgica de Husserl.
Desde finais do sculo XIX, com o advento do Impressionismo, efetivaram-se mudanas, quer no plano tcnico, quer nas linguagens picturais.
As iconografias visibilizaram conceptualizaes estticas (impregnadas
de princpios filosficos) e enfatizaram atitudes intelectuais assumidas
pelos prprios artistas. Assim, contextualizaram-se dinmicas, verificadas no pensamento cultural (como todo), relacionveis ao ambiente
socioeconmico e cultural dos crculos mais ativos.3 A potica da flnerie,
propugnada na modernidade baudelairiana e plasmada no paradigmtico
pintor da vida moderna, conduziu a dinamismos persistentes, adquirindo novos encaminhamentos, por vezes, antinmicos e de (aparente)
oposicionalidade tanto epistemolgica como esttica.
Em meados do sculo XX, Merleau-Ponty configurou uma
Fenomenologia esttica da perceo visual, do espao e do corpo. Nesse
territrio percepcional do pensamento, onde visvel/invisvel se expandia,
veja-se a convergncia nas frases de Paul Klee: [...] a arte no d o visvel,
2. Escoubas, ElianeLa peinture, lombre et la chose mme. In: LArt au regard de
la Phnomnologie. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1993, p.15
3. Escoubas, Eliane Lpoch Pictural: Braque et Picasso. In: La Part de lil 7.
Bruxelas, 1991, p. 194, refere mesmo considerar o Impressionismo como uma primeira
reduo pictural, no enquadramento da histria da pintura.

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torna-o visvel torna visvel o invisvel... Designadamente, MerleauPonty, em Lil et lesprit, incidindo na anlise da obra de Paul Czanne,
confirma a adequao da fenomenologia arte, em toda a sua lucidez.
Revendo alguns tpicos do pensamento esttico de Husserl, assinale-se: a arte que atinge condio de pureza esttica (depurao), afastando-se da verdade natural e do Realismo. Fenomenologia cabia
questionar o ser e o conhecimento pr-existente, de modo a elucidar o
sentido imanente, para aceder esttica pura.4

2. A presente focagem desenvolve-se a partir das primeiras dcadas do

sculo XX. Todavia, h que retroceder a Czanne, que tomou por escopo
olhar a realidade, em moldes consignativos, para delinear o que se
designe por uma arte de cariz fenomenolgico. Os artistas vindouros,
concretiz-la-iam, instaurando nas suas linguagens as ruturas, absolvidas
de preconceitos epistemolgicos e artsticos.
O desejo do pintor, na senda da afirmao cezaneana, prescinde de
uma visibilizao decorrente apenas do perceto visual respeitador de
formas, cromatismos ou procurando-lhes fidelidade; passou a privilegiar,
focando-se na conformao de morfologias eidticas, em contiguidade a
uma entrega desconvencionalizada.
A tradio da pintura academicista em fixar a exterioridade, transpondo espaos e figuras do mundo circundante, obrigava interiorizao
compsita de elementos, reproduzindo o real visto em consonncia s
estipulaes vigentes. Relembre-se como Miguel ngelo estabeleceu, de
modo inquestionvel, a legitimao para o exerccio da autonomia conveniente ao artista, atravs da trade que configurava, pela objetividade e
por ao subjetiva: olho, crebro e mo. Assim foi explicitado o que devia
entender-se por suprema criao de autor. O grande artista, a partir dos
dados obtidos pela perceo visual (olho), elabor-los internamente,
constituindo uma imagem mental (crebro) que ser, depois, concretizada na produo/obra, externalizada atravs de atos anatomo/psicofisiolgico (pela mo). A trade explicativa da criao artstica aplicvel,
em qualquer tempo ou estilo, fundamentando a metodologia de Czanne:
Je viens devant mon motif, je my perds. Je songe, vague. [...] Nous
germinons. Il me semble lorsque la nuit redescend que je ne peindrai
et que je nai jamais peint... Un bon matin, le lendemain, lentement,
les bases gologiques mapparaissent, des couches stablissent, les
grands plans de ma toile, jen dessine mentalement le squelette pierreux

4. Cf. Dastur, FranoiseHusserl et la neutralit de lArt. In: La Part de lil, p. 21.

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[...] Je commence me sparer du paysage, le voir. Je men dgage

avec cette premire esquisse, ces lignes gologiques. [...] Une logique
arienne, colore, remplace brusquement la sombre, la ttue gomtrie.
Tout sorganise... je vois... Une nouvelle priode, la vraie! Celle o rien ne
mchappe, o tout est dense et fluide la fois, naturel. Il ny a plus que
des couleurs et en elles la clart.5

Em Czanne, a substncia das formas fica, aplicada a sua metodologia,

conformada em slidos geomtricos, convertida em presencialidade
vivida.6 O seu olhar contemplativo, acionado sobre o objeto, pretendia que
se tornasse presente na produo pictrica. paradigmtico o seu relato de
aproximao Montanha de Sainte-Victoire (Aix-en-Provence): dia aps dia
colocava-se perante o macio de pedra, contemplando sem tempo, procurando-lhe a estrutura subjacente, o por detrs da aparncia representacional. Dominava-o a suspenso do olhar, propiciadora da contemplao
desinteressada, interpelando-se como olhar contemplativo antecipao do
que Mondrian designou por contemplao do natural abstrato.
Pela intuio preenchimento dotado de intencionalidade, enquanto
perceo ou aperceo o artista traz em si o objeto; acede s coisas
em si, no desejo de presentando ou representando captar o eids.
Esta via de pureza exigida na sua apreenso tornava-se mais rigorosa
para o artista do que para outro indivduo a quem no urgisse a criao
artstica. Ao artista, no seu mundo, compete aplicar as ideias da fenomenologia enraizadas no voto singular: atingir o fundamental dos objetos
que, uma vez interiorizados pelo processo de conhecimento, so projetados, pela (re)criao, em obra de arte.
A obra de arte, dada a sua natureza especfica, implica a efetuao
intrnseca da poch, pois possui a virtude de transportar o espectador/
recetor, quer ao estado de absteno, quer posio de existncia.
A fenomenologia e a arte para uma esttica husserliana
As problemticas da esttica so abordadas por Husserl, de modo
disperso mas efetivo, ao longo da sua obra,7 preservando uma ordem siste5. Czanne Conversations avec Gasquet, cit. por Escoubas, Eliane Lpoch
Pictural: Braque et Picasso. In: La Part de lil 7. Bruxelas, 1991, p. 195
6. Alcoforado, DiogoEm torno de duas afirmaes de Czanne. Nova Renascena 12
(outono 1983), p. 417
7. Cf. Saraiva, Maria ManuelaLImagination selon Husserl. La Haye: Martinus Nijhoff,
1970, em particular Introduction, pp. 1-23. Cf., da mesma autora, O primado da perceo

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mtica pois os seus contedos parecem convergir, como assinala Rudy

Steinmetz, para uma nica e mesma conceo do fenmeno artstico e do
tipo de apreenso intencional8 transversal na sua obra. Essa conceo
quer que a obra de arte seja essencialmente um objeto no real, um
objeto ausente que convm diferenciar da efetividade material que a
sua base de sustentao.9
conscincia esttica no interessa a apreenso da materialidade
na obra de arte, focando-se exclusivamente na realidade imaginria,
revelada atravs das qualidades. Acede ao para alm da imagem, dirigindo-se ao objeto imaterial, que outorgado pela obra, ao recetor esttico.
O Manuscrito indito sobre a Esttica, datado por Husserl de 1906
(sigla A VI 1), intitulado Esttica e Fenomenologia, uma das abordagens mais diretas e relevantes para a compreenso do seu pensamento
neste domnio,10 estando organizado em duas partes:
1.Reflexes sobre Esttica, aps conversa com Daubert e Aloys
Fischer 1906;
2.Anotaes de Husserl, marginalia ao fragmento sobre Esttica
Contempornea, de Edith Landmann-Kalischer 1907.
Ainda, de considerar as reflexes contidas na carta de Husserl para
Hugo von Hofmannsthal (12 janeiro de 1907) escrita aps ter assistido
palestra do poeta em dezembro 1906, quando este leu O Poeta e seu
tempo (Der Dichter und diese Zeit, 1907).
Na carta, Husserl assinala a notvel proximidade entre a atitude do
artista e a do fenomenlogo, respeitante aplicao e sistematizao do
mtodo fenomenolgico, nas respetivas atividades:
Este mtodo exige uma tomada de posio relativamente a toda objetividade que se afasta pela essncia da tomada de posio natural e
que um parente prximo dessa posio e dessa atitude em que a sua
arte, enquanto uma arte esttica pura, nos transporta relativamente aos
objetos que apresenta e a todo o mundo ambiente.11
e a conceo da obra de arte em Husserl. In: Perspetivas da Fenomenologia de Husserl.
Coimbra: Centro de Estudos Fenomenolgicos, 1965, pp.73-107.
8. Steinmetz, Rudy LEsthtique pehnomenologique de Husserl. Paris: Ed. Kim,
Paris, 2011, p.10
9. Ibid.
10. A referncia remete para Un manoscritto sullestetica de Stefano Zecchi, in
Aut-Aut, 1972, pp.79-94.
11. Carta de Husserl a Hugo de Hofmannsthal, 12 de janeiro de 1907, transcrita
e traduzida por Escoubas, Eliane Lpoch Pictural: Braque et Picasso. In: La Part de

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Avanando nas suas consideraes, o filsofo austraco sublinha a

intensidade com que a obra de arte arrebata o espectador at ao estado de
intuio esttica pura. A intuio de uma obra de arte de esttica pura
cumpre-se no mago da posio existencial pelo intelecto, semelhana
de qualquer assuno decisrio de sentimento e do querer, pressupondo
assim uma tomada de posio existencial. Uma obra, quando inscrita
predominantemente no mundo de existncia, clama por uma tomada
de posio existencial caso da verdade natural da fotografia, donde ser
menos uma obra esteticamente pura, seguindo a argumentao husserliana.12 A obra de arte pura radica no ver fenomenolgico, pautando-se
pela busca incessante do artista, que est no mundo, por analogia atitude
do fenomenlogo.
Fundamentar a Filosofia atravs da fenomenologia, transferindo este
propsito para a Esttica como Cincia e tornando-a, enquanto cincia
autnoma, irredutvel a qualquer outra cincia, eis o pressuposto assinalado por Husserl na 1 parte do Manuscrito:
O ver fenomenolgico portanto um parente prximo do ver esttico
numa arte pura; contudo verdade que no um ver na perspetiva
da fruio esttica, mas antes na perspetiva da procura contnua, do
conhecimento e da constituio de determinaes cientficas relevando
duma esfera nova (a esfera filosfica).13

semelhana de outros autores na Histria da Esttica e da Arte pense-se mais uma vez nos escritos de Leonardo, Miguel ngelo ou Drer,
Husserl tambm enumerou as regras de ouroque conferem a verda-

lil 7, Bruxelas, 1991, pp.13-14 traduo minha; pode ser consultada verso traduzida
para portugus (BR) in http://www.revistaviso.com.br/pdf/Viso_8_Husserl.pdf (consultada
em abril 2012).
12. Quanto mais na obra de arte ressoa do mundo de existncia de ou dele tira a sua
vida, mais ela reclama, por si mesma, uma tomada de posio existencial (por exemplo
enquanto aparncia sensvel de tipo naturalista: como a verdade natural da fotografia), e
consequentemente menos quando a obra esteticamente pura. Carta de Husserl a Hugo de
Hofmannsthal, 12 de janeiro de 1907, transcrita e traduzida por Escoubas, ElianeLpoch
Pictural: Braque et Picasso. In: La Part de lil 7, Bruxelas, 1991, pp.13-14 traduo minha;
pode ser consultada verso traduzida para portugus (BR) in http://www.revistaviso.com.br/
pdf/Viso_8_Husserl.pdf (consultada em abril 2012)
13. Ainda uma outra coisa: esse artista que observa o mundo para a ele chegar, e para
os seus prprios fins de artista, a um conhecimento da natureza e do homem, comporta-se
relativamente ao mundo como o faz um fenomenlogo. [] Enquanto o considera, o mundo
torna-se para ele fenmeno, a sua existncia -lhe indiferente, assim , ao filsofo (na crtica
da razo). Id., ibid., pp. 14-15.

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deira grandeza ao artista, exigindo-lhe uma praxis de valncia cientfica.

Do artista, espera-se:
1)que tenha gnio o que tem de qualquer modo, seno no seria
um artista;
2)que siga puramente e unicamente o seu daimn, como se do
interior deste o levasse a uma atividade de cegueira visionria;
3)os outros creem todos, de qualquer modo, saber isso melhor do
que ele que ele os considere a todos, portanto, duma maneira
simplesmente esttica ou fenomenolgica.14
Mediante tais acees de arte e esttica, evidencia-se a necessidade
de distinguir entre valor e prazer esttico, esclarecendo como o valor se
relaciona ao prazer esttico (herana kantiana) e em que plataformas epistemolgicas se posicionam.15
Antecipando posteriores definies de valor, no relativo receo
dos pblicos, ao seu estatuto e funo (Jacques Rancire e Nicolas
Bourriaud), Husserl enuncia quatro modos de perspetivar a obra de
arte.16 Focando-se no que seja o seu entendimento, tomou como exemplo a
pintura de Rafael (provavelmente La Madonna di San Sisto):
1.A beleza da Madonna tal como representada na pintura de Rafael
[...] em si e por si;
2.O que constitui o preo (Koestlichkeit), o valor (Wert) da obra de
Rafael enquanto obra. Aqui a produo criadora, seguindo uma
conceo e uma execuo tcnica;
3.O valor econmico do quadro no mercado de arte ou o seu valor
para mim;
4.O prazer (Gefallen) tomado da obra, a minha admirao unida ao
ponto 3) e 2). [...] O puro prazer esttico a viso originria do
valor.17
14. Id., ibid., p. 15.
15. Cf: Sobrepem-se reciprocamente, isto , so a mesma coisa, coincidem? A apreciao (Schaetzen), porm, pode no exigir um prazer. O prazer (Freude) pode tender para zero
e contudo eu aprecio. A apreciao (uma vez atingida a plena apreenso) no tem nenhum
grau, no tem nenhuma intensidade e no confronto no dispomos de nenhuma graduao da
intensidade sob o ttulo de avaliao superior. HusserlManoscritto, pp. 1-2, citado
por ZecchiOp. cit., p. 83.
16. De salientar a atualidade e pertinncia das quatro perspetivas avanadas por
Husserl, no respeitante abordagem da obra de arte no presente.
17. Husserl Manoscritto, p. 1, citado por Zecchi Ob. cit., p. 83 e confrontado
om a traduo francesa feita por Giovannangeli, DanielHusserl, lArt et le phnomne.
In: La Part de lil 7. Bruxelas, 1991, p. 34.

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A pragmtica conceptualizante de beleza (como categoria esttica,

qual est aderente a noo de valor) para definio de obra de arte esclarecida, atendendo complementaridade significativa de valor (econmico
que obviamente diferente do artstico e esttico) e culminando na sua
paridade suprema por adeso viso originria. Interroga-se quanto
aos termos aquisitrios do valor objetivo (mercantil) e valor subjetivo
(gosto), em consequncia, da sua relao ao prazer esttico: sobrepondo-se de modo recproco, coincidindo ou no Induz problemtica do
gosto, desenvolvida em profundidade por Edmund Burke, David Hume e
que Kant procurou resolver ao enunciar os termos da Antinomia do Gosto
e diferenciando as categorias estticas Agradvel, Belo e Sublime.
Ora, a apreenso no exige necessariamente um prazer, no tem grau
ou intensidade, pelo que Husserl liberta a avaliao e prazer esttico:
[...] o puro prazer esttico a descoberta do valor originrio.18
Esta aceo superior de valor, enquanto esttico, ascende por afinidade
primazia do conceito kantiano de desinteresse esttico.
A receo esttica intencionalizada, na medida em que incide e se
desprende (nas artes visuais) da imagem que, per se, produto da inteno,
tornando-se, por convergncia, em condio imageante:
O salto da conscincia objetiva para a conscincia imageante concretiza-se atravs da interveno de uma intuio ou inteno especfica,
cuja virtude poder neutralizar imediatamente toda tomada de
posio relativa ao ser e ao no-ser do que intencionaliza (a realidade
fsica da imagem) quanto indiretamente (a representao e o representado em imagem).19

A imagem estabiliza-se num registo que um quadro e este [...] s

imagem para uma conscincia constituinte de imagem, o que quer dizer
que s confere ao objeto primrio e aparecendo-lhe na perceo do valor
ou da significao de uma imagem atravs da sua aperceo imaginativa
(fundada, neste caso numa perceo).20 Numa outra plataforma epistemolgica, outra camada de desvelamento da obra, atenda-se a que
a imagem possui contedos (suscetveis de serem apreendidos) icono-

18. Zecchi, art. cit., p. 83. Poder-se-ia ver analogia definio de desinteresse esttico
kantiano. A propsito das relacionalidades de Husserl a Kant, quanto a tpicos da Esttica,
veja-se Giovannangeli, art. cit., pp. 31-37.
19. Id., ibid., pp. 10-11.
20. Husserl em Logische Untersuchungen (1900/1901), cit. por Steinmetz, RudyOb. cit.,
p. 11.

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grficos, semiolgicos, iconolgicos, pois que estticos. Tais contedos

jogam entre a representao e aquilo que seja o representado. E quem
ajuza (leia-se reconhece) o que uma e outro sejam, precisamente um
eu autor que tambm funcionar como recetor direcionando para a
cumplicidade supostamente entre a representao e o representado.
Husserl retomou a problemtica, na anlise gravura de Drer
O Cavaleiro, a Morte e o Diabo (in: Ideen zu einer reinen Phnomenologie,
1913):21 um quadro sendo imagem, s adquire condio de quadro, graas
a um eu que, por sua faculdade de representao ao (pretender) utilizar
o parecido, representa em imagem aquilo que parecido, tornando-o
presente pela intuio, intencionalizando outro em seu lugar.
A obra de arte -o tanto mais, quanto a sua condio de objeto seja
leve de matria e de real, adquirindo qualidade de objeto ausente capaz
de escapar referencialidade direta, no sendo suscetvel de reconhecimento a algo efetivo e material. Assim, na sua irrealidade, a obra de arte
toma a sua condio, mediante o exerccio de um olhar desinteressado
por afinidade faculdade de julgar kantiana, como acima se mencionou.22
Estes princpios esto em consentaneidade com a enunciao de
Maria Manuela Saraiva23 relativa ao estatuto fenomenolgico da obra de
arte, quando evoca a argumentao de Husserl, exatamente a propsito
da antes referida gravura de Drer O Cavaleiro, a Morte e o Diabo.
Assim, na primeira fase, o quadro oferece-se conscincia como quadro,
isto , na sua significao esttica. S esforando-nos, nele se consegue ver
uma simples coisa material.
A segunda fase define a segunda neutralizao, como atitude esttica
porque desafetando a presentificao posicional do seu ndice de existncia. O que o quadro ou a gravura representam, aparece como irreal,
nem como ser, nem como no ser, na sua aparncia neutralizada.24

21. Vd. Steinmetz, RudyOb. cit., pp. 6 e ss.

22. Ibid., p. 10.
23. A atitude esttica obtm-se graas a uma dupla neutralizao.1. Fase: a gravura
na sua moldura aparece-me perceptivamente como coisa mundana, um objeto entre outros,
com a sua cor, peso e temperatura, situado num determinado ponto do espao. Esta coisa
s me aparece no seu estatuto de quadro, de gravura ou, mais genuinamente, de obra de
arte, se eu operar uma neutralizao do carter ttico da existncia que acompanha sempre
a perceo normal. Cf. Saraiva, Maria ManuelaO primado da perceo e a conceo de
obra de arte em Husserl. In: Perspetivas da Fenomenologia de Husserl. Coimbra: Centro de
Estudos Fenomenolgicos, 1965, p. 79.
24. Saraiva, Maria ManuelaOb. cit., p. 80.

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Estas observaes, decorrem da forma como a perceo da obra

ocorre, bem como no relativo aos diferentes aspetos do prazer esttico,
servindo para definir os dois extremos em que o mundo da arte se situava:
no mundo e no tempo, no nosso mundo circundante (Umwelt), no
como mundo efetivo;
no era uma vez, em qualquer lugar/algures (Irgendwo), nalguma
regio fantstica, num certo tempo, num mundo qualquer com
seres animais completamente diferentes dos nossos25
E, movendo-se entre as duas posies referidas como determinao
ou como indeterminao a, a e a, estabelecem-se 3 movimentos, os trs
nveis da expresso artstica a considerar na histria da arte.
Asalienta uma descrio de imagens distintivas; constri fico,
representando as caractersticas do tempo e, embora no faa
[...] nenhum discurso do belo, [...] pode entrar-se em possesso
do belo. O artista uma espcie de bigrafo, colocado num tempo
prprio, situado em si.
Atomando os valores como transcendendo os dados empricos, constitui-se em representao como o prprio valor, [...]
descobre ideias e ideais e descobrindo-se, avalia-os e pe-nos
como valores.26
Apara alm de se determinar ou no, a descrio que, a partir
da imagem e da palavra, se assume no mbito de uma expresso
de situaes reveladoras de uma como que (als ob) presena,
como se o sujeito l estivesse. A tendncia deste Realismo [...]
a autorrepresentao atravs do discurso e a representao da
prpria operao [...].27
Reafirmem-se as convices de Husserl quanto natureza da obra de
arte, como algo que propicia um efeito esttico que:
[...] se move na viso pura (in reines Schauen), em que qualquer posio
de existncia se suspende, e no sentimento esttico harmonioso (in
harmonisch aesthetischen Gefuehle) que, enquanto tal, exclui desejo e
querer, amor e dio, prazer (Freude) e dor. A viso fenomenolgica no
uma viso para a fruio esttica mas para exercer a reflexo, e nela

25. Zecchi, art. cit., p. 83.

26. HusserlManoscritto, pp. 3-4, cit. por ZecchiOb. cit., p. 84.
27. HusserlManoscritto, pp. 5, cit. por ZecchiOb. cit., p. 85.

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recolher a essncia imanente, o sentido imanente de toda avaliao

quer cognoscitiva, quer esttica ou tica.28

Em 1906, data do Manuscrito husserliano, a Arte inquietava-se em novos

rumos. Picasso datou de 1907, Les Demoiselles dAvignon. Nesse ano,
Husserl realizou cinco conferncias em Goettingen sobre A Ideia da
Fenomenologia, expondo o ncleo da sua filosofia, o conceito de poch
(reduo), retomado em Ideen zu einer reinen Phnomenologie (1913).
A sincronia entre o escopo e a atuao que acompanhava um e os
outros, o filsofo e os pintores, notria: a busca de fundamentos na
arte e na fenomenologia. O conceito de reduo patente numa e noutra.
O aparecimento do Cubismo uma primeira tentativa de, ao efetuar
uma reduo, isolar e apreender as coisas em si, numa aproximao
evidente fenomenologia husserliana. Os dados absolutos isentados de
transcendncia s se obtm mediante a reduo fenomenolgica.
Ao questionar o eu e o mundo, o vivido (vcu) enquanto vivido do
mundo, fica plasmado o fenmeno da aperceo que decorre da viso
reflexiva, ao qual corresponde o fenmeno puro como dado absoluto
(na sua existncia imanente): Toda situao posicional dum ser no
imanente, dum ser no contido no fenmeno, ainda que nele visado,
colocada fora de jogo, quer dizer, suspensa. [...].29
Depois da reduo, o transcendente reduzido ao imanente, entendido,
inicialmente, como oposto ao transcendente; pois o imanente o que est
efetivamente contido no vivido e o transcendente o que no est. Em
segundo sentido, o imanente o dado absoluto e o transcendente (em si),
o que no dado de modo absoluto. Eis como sobrevm uma primeira
reduo (reduo psicolgica) do mundo conscincia.
A segunda reduo, a fenomenolgica designada por poch, em
relao poch da prpria conscincia, do prprio sujeito. a reduo
ao eu puro, atividade pura que pensa o fenmeno puro relao
eu/objeto enquanto pensado. uma reduo transcendental pois do
domnio do enquanto pensado. neutralizao. O objetivo foca-se na
coisa concebida em sua mera idealidade, em essncia transcendental, no
seu Eids.

28. Id., ibid.

29. precisamente destes dados absolutos que aqui falmos; mesmo se estes se relacionam intencionalmente a um ser objetivo, este relacionar-se uma espcie de seu
carter (dos dados), enquanto que nada pr-julgado relativamente a existncia ou noexistncia desse ser. Husserl LIde de la Phnomnologie, pp. 68-70, cit. por Escoubas,
ElianeOb. cit., p. 190.

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A reduo fenomenolgica na Esttica, segundo o Husserl, um

caso especfico da expresso artstica, semelhana de qualquer outra
formao cientfica. A reduo da estrutura expressiva a fenmeno ,
assim, uma exigncia metdica constante. O artista, que observa e analisa
criticamente o mundo, atinge esta mesma matria, pelas formas artsticas, comporta-se ento como um fenomenlogo, no, portanto, como
um naturalista ou um observador prtico.30
A reduo via para a pureza, para a forma pura da arte; reduo ao
objeto como coisa, ao objeto (irreal e ausente) como obra de arte.
Arte, viso pura, atitude rigorosa, vivncia crtica so impulsos que
dirigiram os artistas na concretizao plstica de uma arte pura, para
atingir as coisas na essencialidade, libertas do suprfluo, por analogia ao
mtodo de reduo transcendental, aplicando a fenomenologia arte.
a tentativa de aprofundamento, uma jornada atravs da pincelada
ou do trao, pela conscincia pura, no que seja a maior autenticidade do
artista, que se projeta concretamente na realidade plstica, acordada ao
fenmeno puro a fixar na tela. Mais do que outra arte, a pintura esclarece
o processo fenomenolgico na criatividade pois, por natureza, aufere de
uma perenidade situacional que lhe assegura maior hiptese de investigao e anlise.
Quanto constituio da objetividade esttica, Husserl distingue duas
modalidades complementares:
1.objetividade fundante, em sentido teortico, representao que
fundamento do objeto avaliado, traduzida intuitiva ou simbolicamente;
2.objetividade esttico-axiolgica, constituda no apenas por
contedos primrios ainda que implicando modos de sentimento
e implicando a representao.
A representao seria, portanto, o ponto do qual irradiam os estados
de alma, estando latente no pensamento, o sentimento que proporciona
que aparea o valor.31

30. HusserlManoscritto, pp. 6-7, cit. por ZecchiOb. cit., p. 85.

31. [] segundo a extenso da objetividade intencionada teoreticamente ou da objetividade que aparece []. E mesmo o sentimento esttico comporta esta representao, esta
produo da aparncia [], a representao o ponto de irradiao dos estados de alma,
enquanto que neste complexo de representao e pensamento est latente o sentimento em
que aparece o valor. HusserlManoscritto, pp. 8-9, cit. por ZecchiOb. cit., p. 87.

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At Arte Real/Abstrata, Seguindo a Reduo Fenomenolgica de Husserl

No sistema husserliano, o objeto representado algo produzido no

pensamento e nos estados de alma, no contendo ainda avaliao esttica.
A avaliao esttica, por sua vez, o objeto naquilo que o fundamenta.32
Falar do valor , portanto, considerar os atos intencionais que, constituindo o valor da objetividade, so o modo como este valor se manifesta.
A considerar:
[...] as diversas intenes de valores, imprprias, (pois), gozo os valores
e experimento-os, descubro-os, ora mais ou menos completa e perfeitamente. Aprofundo diferentes observaes, sigo a inteno dos valores
e levo-os gradualmente ao preenchimento, obtendo assim, sempre,
cada vez mais, o objeto axiolgico na sua totalidade, aproximando-me
sempre mais da plena natureza do objeto axiolgico.33

A obra de arte entende-se como objeto (con)figurado, resultante de um

preenchimento progressivo de significado, definindo-se o valor daquilo
que advm para o contemplador como objeto esttico:
O objeto esttico significativo que, se torna significativo, funda-se por
norma, gradualmente: o artista pe-se numa situao que pode ser
intuitiva ou simblica, de modo a produzir um certo valor que, num
grau sucessivo me d ento, uma direo, produz uma associao, e
nesta mesma perspetiva, suscita estados de alma, certos pensamentos
que irradiam ainda novos sentimentos de valor [...]. No deve ser
despertado um sentimento esttico qualquer ou uma totalidade indiscriminada de associaes significativas, sem dvida, mas precisamente
aquela que pertena, seja ao objeto, seja ao valor, a que deve suscitar a
obra de arte.34

A receo esttica um processo relacional do contemplador obra de

arte, necessariamente distinto, consoante este seja ou no o seu autor.
Quando o pintor apreende a sua obra de arte contemplando-a o objeto
-lhe exterior, sendo de novo interiorizado, frudoainda quando seja o
prprio autor da obra. Trata-se de uma vivncia recriadora da intuio,
sempre uma nova viso (Anschauung), entropia esttica (Einfhlung)
apesar da independncia do real, do fundamental da obra e da prpria
realidade circundante do artista.

32. Id., ibid.

33. HusserlManoscritto, p. 10, cit. por ZecchiOb. cit., p. 87.
34. HusserlManoscritto, pp. 10-11, cit. por ZecchiOb. cit., p. 88.

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A obra em si e quem a concebe e produz, so os dois termos da

relao, no constituindo uma dualidade, antes sendo uma unidade vivenciada, conscientemente, na pureza da presentao/representao, preenchimento da intencionalidade, do significar atravs do sentir do artista, ao
purificar as formas fixadas na tela. Relacione-se afirmao de Mondrian,
quanto ao mbito e extenso de representao:
O problema principal na arte plstica no evitar representao e
objetos, mas ser to objetivo quanto possvel.35
O objeto representado visivelmente, ora intencionalizado simbolicamente, ora colocado em presena dos olhos, mas num modo parcialmente visvel e s parcialmente intencionalizado.36

Retorna a temtica do valor, pois no se trata de [...] examinar a essncia

do objeto, que se colocaria numa posio teortico-ontolgica, mas antes,
de considerar os objetos axiolgicos, ou melhor, de tematizar os objetos na
relao esttico-axiolgica.37 Ento, sublinhe-se a diferena da/na obra
de arte, enquanto coisa sensvel e enquanto objeto esttico. Os objetos
podem ser considerados quando so vistos e quando so representados.
Esses no so os objetos afetos ao prazer esttico, so os objetos da obra
de arte. Haver que distinguir entre: obra de arte enquanto coisa (obra
de arte em sentido imprprio) e obra de arte em sentido prprio, objeto
esttico. Donde surgir a pergunta, acerca do que seja uma obra de arte.
Ao que Husserl replica ser uma conexo de representaes que tm um
objeto unitrio que representa, de modo a que possa substituir, a apreenso esttica que relaciona o objeto, neste seu modo de aparncia ou
modo de representao. Todavia, a objetividade esttica suscepvel de ser
representada em diversidade: a obra de arte, na ideia do artista e, a obra
de arte tal como efetivamente apreendida, ou a representao, a viso real
e a esttica. Concluindo que seja o modo de representao, que integra
o modo de representao e cria objetivamente o seu produto de valor, faz
parte do objeto, poesia, sinfonia38
A obra de arte, pela recriao do artista, reconcebe-se em apreensosensvel, a esta no se limitando, pois permite ser focada como obra de
arte, pelo prazer esttico, atravs das suas representaes. a passagem
qualitativa de objeto sensvel a objeto esttico que, assim determinado,

35. Mondrian citado por Jaffe, HansMondrian, New York: Abrams Pub., 1985, p. 42.
36. HusserlManoscritto, pp. 10-11, cit. por ZecchiOb. cit., p. 88.
37. Ibid.
38. HusserlManoscritto, p. 13, cit. por ZecchiOb. cit., p. 89.

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At Arte Real/Abstrata, Seguindo a Reduo Fenomenolgica de Husserl

ultrapassa a sua subjetividade. Na medida em que os atos intencionais do

artista preenchem o objeto em objeto esttico, ao relacionar o conjunto
unitrio das representaes sensveis aos atos intencionais, estabelece-se
o ambiente cultural, comunicacional e tcnico destas representaes
advindas representaes estticas.
Husserl procura manter um difcil equilbrio entre a dimenso material-sensvel, a que e deve ser inicialmente redutvel a obra de arte [...]
e o processo em que o sensvel se qualifica como obra de arte, objeto
esttico. [...] Esta reduo do objeto a objeto meramente sensvel
o ponto de referncia metdico, para a constituio do objeto no seu
significado esttico, sendo assim excludo todo elemento normativo
que prejudicaria a descrio fenomemonolgica do devir esttico do
objeto sensvel.39

Contudo, uma fenomenologia das vivncias estticas exige, para alm

de perceo, um voltar viso (Anschauung) pois cabe distinguir o que
interesse pela aparncia (realmente viso, para viso alm da coisa) e interesse atribudo coisa; surgindo, assim, a aparncia na perspetiva da esttica.40 A diversidade de aparncias de um objeto no lhes equivale entre si
domnio da esttica. Segue, determinar aquela aparncia, afigurando-se
como a mais adequada a que:
a) deve conter em si o mximo dos momentos e dos complexos sensveis
que, neste todo suscitem prazer; b) deve despertar claramente a conscincia do objeto, se bem que o interesse no toque o objeto como
membro do mundo real, segundo as suas propriedades objectuais, as
suas relaes, mas antes pela aparncia.41

Atenda-se alternativa: ou se est numa estrutura artstica, com a

inteno de a definir e sistematizar conceptualmente e, neste caso, o objeto
da Esttica o que Husserl designa por objeto em si, ou se empreende
uma fenomenologia da constituio do objeto esttico e, ento, o seu
objeto a aparncia (Erscheinung) e seus diversos modos de representao.
A soluo consta de uma nota ao Manuscrito, intitulada Die Dinge, assinalando que a aparncia esttica somente a que representa algo, no tendo
uma origem vazia; pois que as demais aparncias (das coisas) exprimem e
representam sempre, por via do discurso da arte: [...] As aparncias est-

39. Zecchi, art. cit., p. 90.

40. HusserlManoscritto, p. 16, cit. por ZecchiOb. cit., p. 91.
41. Ibid.

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ticas exprimem sempre qualquer coisa do interno ao externo, atravs dos

seus momentos, atravs dos momentos de analogia, e s sucessivamente
substitui a distino esttica do belo e do menos belo, do belo e do feio.42
Apenas na relao entre a forma e a funo da aparncia se evita, por
um lado uma identificao do significado ao objeto; por outro, a causalidade no preenchimento constitutivo do significado. A intencionalidade,
pelo preenchimento vlido, rigoroso e espontneo do objeto, exprime inevitavelmente a marca do seu criador.
Apesar do intuito ser, como na arte abstrata, a simplificao da forma
representativa presentao, mediante a contemplao para o artista a
obra de arte ser sempre conjugao entre presentao/representao.
O objeto da representao, da inteno, e significa o objeto representado, o objeto intencional. [...] o que, assim, nomeado, o transcendente, justamente o que visado, portanto objeto intencional;
pouco importa efetivamente que o objeto exista, quer seja fictcio ou
absurdo.43

A poch pictural no Cubismo

A procura da arte pura um escopo afirmado por Guillaume Apllinaire
em Les Peintres Cubistes Mditations Esthtiques, ao pretender o Realismo
Puro: O Realismo na arte a qualidade eterna; sem ele, no haveria beleza
permanente, porque esta da mesma natureza que a beleza.44
Este Realismo no o fotogrfico, capacidade ou mincia em transpor
a figurao como duplo do real, pela observao naturalista reificante,
reproduo imitativa ou cpia A aceo de Realismo, convocada por
Apollinaire, apreenso e fixao na obra da realidade em seu mago
[existente/vcu].
Estamos numa poca em que desprendendo-se da vida (as obras),
voltam a ela, porque elas tm uma existncia prpria, fora da criao
ou da reproduo das coisas da vida. Assim, a arte hoje uma arte
de grande realidade. Mas tem de se entender realidade artstica e no
Realismo.45

42. HusserlManoscritto, p. 18, cit. por ZecchiOb. cit., p. 92.

43. Saraiva, Maria ManuelaLImagination selon Husserl, cit., p. 44.
44. Apollinaire, GuillaumeChroniques dArt. Paris: Gallimard, 1960, p. 345.
45. Reverdy, Pierre Nord-Sud, Self-dfense et Autres crits sur lArt et la Posie
(1917-1926). Paris: Flammarion, 1975, p. 20.

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A criao da obra de arte, decidida pelo artista, no auge do substancial, desenrola-se por nveis, numa gradao da expressividade, verificvel nas vrias telas realizadas pelo prprio autor. A sua criatividade
concretiza-se evolutivamente, sempre mais prxima forma pura.
A relao base que provoca esta progresso forma, simplificada
mas essencial, reside no artista como sujeito criador e os objetos visados
como arte. No preenchimento46 da inteno47 pela intuio, o artista perceciona na relao ao objeto em si ou aperceciona, estando este implcito
ou implicado. Assim, capta o objeto, numa presentao ou numa representao (apresentao). Depois desta interiorizao da coisa (Dinge),
tentar projet-la, mediante a criao, para melhor a apreender to intrinsecamente que a exterioriza completamente possvel veja-se eventual
afinidade psicanlise
Pela sua vivncia do objeto, Erlebnis, tomando conscincia da sua
realidade, expressa-o, verte-o na tela, em sua aparncia (Erscheinung)
como representao (Darstellung) desejada e pintada para atingir o
fenmeno puro, atravs da forma pura que se apresenta como presentao. Ou seja, ser uma presentao que, no obstante, representao,
implicando todo um contedo significativo do sentimento afeto ao autor
que a vivncia.
O momento da significao encontra o seu preenchimento num ato
intuitivo percetivo ou imaginao que exerce uma funo de conhecimento. [...]
A significao que se liga expresso (palavra ou enunciado inteiro)
no depende dos atos intuitivos que a podem acompanhar. Esses atos
no so os autnticos suportes da significao. [...]
O ato de significar um ato intermedirio entre a perceo e o enunciado da perceo; este ato intercala-se entre o percecionar [...] e a
linguagem pela qual, eu exprimo o que vejo, um ato doador de sentido.
parte integrante do ato de exprimir e motivo de que esse sentido
seja sempre o mesmo que a expresso associada a um ato intuitivo de
perceo ou imaginao.48

46. O que caracteriza essencialmente o preenchimento autntico, estabelecer uma

identificao entre o que visado e o que intuicionado. [] O preenchimento propriamente
dito acontece quando a plenitude intuitiva sucede na matria intencional. Saraiva, Maria
ManuelaOb. cit., p. 81.
47. A inteno significante [] est vazia porque a referncia da expresso relativamente ao objeto no realizada pelo ato de significao, ou melhor, trata-se de uma
Meinung que no suficiente para tornar presente o objeto de que se fala. Saraiva, Maria
ManuelaOb. cit., p. 66.
48. Saraiva, Maria ManuelaOb. cit., pp. 68-70.

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Confronte-se com os escritos de Pierre Reverdy sobre a natureza da

obra de arte: A obra de arte no se pode contentar em ser uma representao; ela deve ser uma presentao. Presenta-se uma criana que nasce,
ela no representa nada.49
Em terminologia husserliana, a presentificao a forma apreensiva
que caracteriza a conscincia imageante. O carter intencional da perceo
consiste num presentar, em contraste ao carter intencional da imaginao
que simples presentificar. Na perceo, o objeto est presente na conscincia, graas a um contedo representante, apreendido como aparncia
da prpria coisa.
Na imaginao, pelo contrrio, o objeto no est presente em si,
conscincia. presentificado, representado, atravs de um contedo
imanente que uma imagem ou um analogon das coisas.50
Quanto ao conceito de representao, assinala que: Todo ato subjetivo
contm uma Repraesentation como seu ltimo fundamento. [...] H na
imaginao uma repetio duma Prasentification51 anterior.52
O todo constitudo pela matria e pelo representante, entendidos
como dois momentos, sendo a representao funcional propriamente dita,
produto da forma de apreender e exprimindo no seu fundo fenomenolgico, a relao entre o contedo que representa e o objeto que representado. A distinguir na representao funcional trs elementos:
1)A forma de representao funcional ou forma de apreenso [...]
designa a modalidade especfica assumida pela unidade entre a
matria intencional e o contedo representante.
2)A matria intencional designa o sentido em que o contedo representante formado ou apreendido. [...] Se se quer conservar a
recordao, pode-se falar de matria apreendida.
3)O contedo apreendido que necessrio distinguir do objeto de
apreenso?53

49. Reverdy, PierreOb. cit., p. 133.

50. Cf Saraiva, Maria ManuelaOb. cit., pp. 125-127.
51. A presentao inseparvel da noo de sensao, assim como a presentificao o
da noo de phantasma a matria hiltica prpria da imaginao e de modo geral a todas
as presentificaes aparentes imaginao: a recordao e a espera. Cf. Reverdy, PierreOb.
cit., pp.130-133.
52. Reverdy, PierreOb. cit., pp.130-131.
53. Saraiva, Maria ManuelaOb. cit., pp. 121-122.

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A obra de arte, resultante das ideias estticas, cumpridas no incio do

sculo XX, acompanha, como se props, o pensamento fenomenolgico.
H que definir os termos: presentar corresponde ao carter intencional
da perceo, por confronto ao simples presentificar que corresponde ao
carter intencional da imaginao. Na perceo, o objeto que presente
conscincia, aparece como sendo. A presentao a forma apreensiva
da perceo. A presentificao a forma apreensiva caracterstica da conscincia imageante54
Na citao de Reverdy, presentao toma-se como abstraindo um
contedo significativo; a arte deve ser presentao, no diretamente
qualquer coisa, mas j, em si mesma, a sua prpria vivncia significativa
de ser essncia pura.
Quer se trate duma esfera, duma cadeira, dum cubo ou de um bocado de
giz, temos sempre a parte que se oferece atualmente aos nossos olhos,
nossa intuio, e aquelas que ainda vemos ou que j no vemos. E j
que os objetos do mundo nunca se oferecem de uma nica vez, haver
sempre partes escondidas, mesmo que demos a volta.55

Questione-se at onde, em sincronia, a Fenomenologia no ter impulsionado e contribudo para a concretizao de uma procura esttica/
artstica, tendente a encontrar numa ltima etapa, a pura imagem da arte,
depois de empreendido o caminho do cubismo geometrizante at arte
abstrata culminando na teorizao da nova imagem de Mondrian.
Uma representao intuitiva pode-se dizer composta de duas maneiras:
ou a referncia ao objeto simples (temos aqui um nico ato decomponvel em intenes parciais); ou a referncia ao objeto se faz atravs
dum ato global decomponvel em atos parciais e cada um deles uma
representao intuitiva, cheia, do mesmo objeto. [...] As intenes
parciais que entram na construo de um nico ato tm todas a mesma
matria. Apesar da multiplicidade de aspetos que visam, sempre o
mesmo objeto, no mesmo sentido de apreenso que intuicionado.
Se todas estas intenes (vises) so preenchidas, a intuio completa
e pura. No segundo caso, os atos que entram na composio do ato
total so parciais, mas no so separadas, por isso que cedem lugar
a snteses de identificaes, atravs das quais o mesmo objeto nos
dado uma nica vez e no tantas vezes quanto os atos intermedirios.
O papel dos atos parciais apreender o objeto nas suas posies

54. Ibid., pp. 126-127.

55. Ibid., pp. 119-120.

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distintas, a partir duma multiplicidade de pontos de vista, como no

caso precedente, h uma fuso desses atos no ato total e apreenso do
mesmo sentido.56

Assinale-se: representar apenas, no satisfaz a aportao destes novos

caminhos. Atendendo, ainda, que uma arte, sendo (somente) representativa ser falsa sempre, pois: Ela nunca representa mais do que convencionalmente o que pretende representar, salta aos olhos que a obra
representativa escapa a este critrio. O esprito, os sentidos, apreendem
ou no apreendem o valor absoluto da obra no atingido nem num
caso, nem no outro.57
Utilizando os termos presentao, representao, Reverdy exprime-se
numa fenomenologia do experienciar potico e crtico, em afinidade
doutrina husserliana.
A representao intuitiva, adequada da superfcie de um objeto exterior,
s possvel pela sntese de atos parciais e impossvel pela sntese de
representao objetivamente sob a forma duma representao objetivamente simples, ou seja, por um nico ato. Esta intuio evidentemente completa no seu resultado final, mas no pura, dado que cada
ato intermdio contm intenes (vises) vazias.58

O ato de criao interioridade do artista, perspetivado perante a essencialidade do objeto em si, transposto para a tela, expresso em que:
[...] pensar a diferena entre objeto e sujeito o resultado do emprego
de meios de criao que se adquiriram: o prprio quadro.59 Surge o
quadro como objeto recriado, exteriorizado na derradeira possibilidade
de pureza, representao, mas de modo a libert-lo, para dar ao quadro,
o que eterno e constante, excluindo o resto.60 A variao cubista da
poch pictural permite aproximar-se mais da essncia mesma (quer dizer
o como) da poch pictural, enquanto mantida no gesto e no olhar do
pintor, na dupla tenso da pacincia e da impacincia do gesto e da perspiccia e deslumbramento do olhar.61
A obra de arte independente, tendo o seu prprio objetivo em si.
Apenas buscar da vida, aqueles elementos que lhe sejam imprescindveis
56. Ibid., pp. 105-106.
57. Reverdy, PierreOb. cit., p. 135.
58. Saraiva, Maria ManuelaOb. cit., p. 106.
59. Reverdy, PierreOb. cit., p. 18.
60. Ibid., p. 19.
61. Escoubas, ElianeOb. cit., p. 194.

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e mediante os quais, adicionando-lhes [...] novos meios puramente artsticos chegue, no copiando nada, no imitando nada, a criar uma obra
de arte por si mesma. Essa obra dever ter a sua realidade prpria, a sua
utilidade artstica, a sua vida independente e no evocar nada mais, para
alm de si mesma.62
O cubismo seria a corrente privilegiada para administrar estas
diretrizes, apresentando-se em ramificaes ou variantes especficas,
consoante as suas predominantes plsticas e tcnicas.
Apollinaire, em Les peintres cubistes, estabeleceu uma categorizao
do cubismo, isolando duas vertentes: Cubismo cientfico deste decorrendo o Cubismo Fsicoe Cubismo rfico deste decorrendo o Cubismo
Instintivo.63
Pela atribuio da designao Cubismo Cientfico e pelo esprito
geral dessas definies, constata-se a implicao dos ideais e das ideias
cientificizantes da poca, todo um esprito cultural impregnado desta
natureza que tendem da exatido e do rigor, at importncia da prpria
teorizao artstico-esttica. Da apologia da geometrizao referenciada
mais diretamente s formas reais e a uma certa preocupao, (por apesar
de tudo manter um vnculo prximo das coisas enquanto figuraes),
passar-se- posteriormente a uma tendencial abstracionalizao matemtica.
Atualmente, e aps a histrica (e definitiva) concretizao do
Cubismo, acentua-se uma leitura incidindo no carter precrio e
incorreto da classificao de Apollinaire, bem quanto do destaque dado
62. Reverdy, PierreOb. cit., p. 45.
63. Apollinaire, Guillaume Les peintres cubistes, p. 35. Cubismo cientfico deve
entender-se como a arte de pintar conjuntos novos com elementos em prestados, no da
realidade da viso, mas da realidade do conhecimento. Pretende atingir a realidade cognoscvel que de grande intensidade substancial, eliminando o acidente visual decorativo, acessrio e anedtico. o caso da pintura de Picasso, Braque, Metzinger, Juan Gris.
O Cubismo Fsico e a arte de pintar conjuntos novos com elementos emprestados, na
maior parte, da realidade da viso, uma disciplina construtiva. Aqui, o papel social muito
marcante, mas no uma arte pura. Confunde-se o sujeito com as imagens, Le Fauconnier,
por exemplo.
Cubsimo rfico a arte de pintar conjuntos novos com elementos emprestados da
realidade visual, mas inteiramente criados pelo artista e dotados, por ele, de uma realidade
potente. um deleite esttico puro, construo que cai sob os sentidos e tem uma significao sublime. a arte pura: Delaunay, Fernand Lger, Picabia e Duchamp.
Cubismo Instintivo a arte de pintar conjuntos novos com elementos emprestados,
no da realidade visual, mas daquela que sugerida ao pintor, pelo instinto e intuio e que
tender ao orfismo.
Pela atribuio da designao Cubismo Cientfico e pelo esprito geral dessas definies, constata-se a implicao dos ideais e das ideias cientificizantes da poca.

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a alguns dos seus autores. Todavia, mantm-se a relevncia e interesse

quer histrico, quer cultural, elaborada ao tempo da gnese do Cubismo,
sendo-lhe pois contempornea e descontaminada da passagem do tempo
e distncia crtica.
O Cubismo como primeira reduo artstico-psicolgica, da ordem
do conhecimento, apropria-se das formas geomtricas, avolumando
a viso da realidade atravs da utilizao uniforme de planos mltiplos
1. cubismo analtico e depois, pela sntese formal que, efetivamente, se
solidifica na composio integral da obra.
Assinale-se como da natureza da representao/presentao geomtricas: As figuras geomtricas so o essencial do desenho. A geometria,
cincia que tem por objeto a extenso, a medida e as suas relaes foi,
desde sempre, a regra prpria da pintura.64
uma Arte para alm da simples reproduo da realidade, como
duplicado, em que ser parecido, parecer no se reveste de primeira importncia pois: tudo sacrificado pelo artista, s verdades, s necessidades
duma natureza superior que ele supe sem descobrir.65
Os pintores cubistas (e futuristas) pretenderam ultrapassar as trs
dimenses, intuindo uma quarta, engendrada pelas trs medidas conhecidas, figurando a imensido do espao, eternizando-se em todas as
direes, num momento determinado. Ser o prprio espao, dimenso
do infinito; esta dimenso que confere plasticidade aos objetos, conforme
medida de perfeio e ideal/real que o artista lhe pretende atribuir.
Esta reduo ao espao geomtrico, s formas geomtricas ecoa nas afirmaes de Husserl: As formas geomtricas so belas como as formas da
vida das coisas. A simetria no uma mera relao geomtrica, mas a
expresso de um equilbrio.66
Atravs do modelo geomtrico, a arte cubista traduz-se fenomenologicamente em obra de arte, numa lembrana (Erinnerung) da constante
procura esttica, intrnseca ao artista, sendo uma viagem s coisas, uma
revelao do real em si, pela aparncia desse mesmo real.
A epoch pictural no Cubismo deve entender-se como reduo da
transcendncia do sujeito e do objeto passando pela reduo da transcendncia da prpria pintura como pintura.
O Cubismo vai questionar a histria da pintura, colocando-a entre
parntesis, parafraseando a terminologia husserliana.

64. Ibid., p. 51.

65. Ibid., p. 49.
66. HusserlManoscritto, pp. 26-28, cit. por ZecchiOb. cit., pp. 92-93.

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Nas telas cubistas (analticas) foram utilizadas cores neutras: cinzentos, castanhos, ocres, verde, entendidas como cores lentas e estveis.
uma espcie de combinatria estipulada e fixa que pretende ter uma
funo especfica na perceo visual, por parte do espectador: que ele fixe
o seu olhar, para ver, para apreender aquilo que efetivamente l est.
Um outro aspeto, onde se pode detetar esta epoch pictural na abordagem da luz. A luz no se situa no quadro em si, como que projetada de
fora, ilumina por extratos, por lminas, por seces, to dispersas que no
se consegue localizar a sua origem, numa nica fonte.
A epoch pictural abandona a anterior operacionalizao plstica da
luz, enquanto elemento fundamental da composio tradicional, pretendendo revelar o ver como algo de penetrante, para manifestar a essncia
do ver puro.
As tendncias marcantes do Cubismo evoluram e a pintura tomou
novas formulaes geomtricas, como se sabe.
As formas geomtricas so cbicas, cilndricas (Fernand Lger),
circulares (discos rficos dos Delaunay, acedendo para l da representao
dos objetos, escolhendo as cores complementares e abrindo espao ao
designado por 2 reduo fenomenolgica) conforme as opes, dos diferentes pintores, mas definindo-se pela sua estabilidade e seccionamento.
O quadro passa a ser uma estrutura distributiva, substituda assim a
construo perspetivista.
O preenchimento total; no h lugar para mais nada que pudesse
parecer possibilitar algum deslocamento. No h mais lugar; um
espao preenchido, um mundo slido que substitui a representao
dum espao. A reduo cubista a reduo da transcendncia do
espao.67

Fica o volume que, depois, ser reduzido por Mondrian: sem o volume
ficam as linhas que so ruturas, cortes No cubismo, o volume constitudo por toda espcie de dobras irredutveis.
Relativamente referncia objectual: o objeto nos quadros cubistas
quase desaparece. J no o objeto, mas o quadro que tem o nome de
objeto o objeto no anulado, mas neutralizado.68
A pintura cubista utiliza os objetos como pretextos de aplicao
dos seus princpios estticos, para efetivar o progressivo despojamento
referencial e representativo, de modo a fixar-se na simples aparncia, na

67. Escoubas, ElianeOb. cit., p. 200.

68. Cf. o acima mencionado acerca da dupla neutralizao.

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superfcie que abarca o nosso ver um ver em superfcie. O que aparece

superfcie das coisas o essencial. uma pintura da frontalidade, na
linha de uma abordagem plstica e esttica da pintura bizantina. A pintura
cubista evidencia o ver puro, ver sem profundidade, a essncia do ver, o
seu aspeto. A pintura o prprio quadro (enquanto composio).
A epoch pictural em Mondrian e a nova imagem da pintura
Em Mondrian descobre-se a ltima etapa do que se considere a
reduo fenomenolgico-artstica na sua mxima redutibilidade; para
l da concreo figurativa, salientando e seguindo a expresso velada,
pela forma e cores naturais, uma imagem exata, da verdadeira interiorizao (real esteticamente), realidade abstracionalizada. o seu mximo
expoente.
Pela prpria pintura, o artista chegou a entender [...] que a aparncia
do universo como matemtico, o essencial de toda emoo da beleza
puramente esttico-expressiva [...] aprender a expressar exatamente
aquilo que transluz na natureza, a anular reduzindo, aquilo que se
mostra concretamente [...] a pintura real-abstrata capaz de expressar
esttica e matematicamente, porque tem um meio de expresso exato,
matemtico. Este meio de expresso a cor concreta. Tornar concreta
uma cor quer dizer: 1. decantar a cor natural cor primria; 2. reduzir
cor pura; 3. fechar a cor de tal maneira que aparea como unidade de
planos retangulares.69

Czanne, nos seus escritos determinara que: Para o pintor, s as cores so

verdadeiras. Antes de mais, um quadro no representa nada, nem deve
comear por representar coisa alguma seno cores. [...] Pintar segundo
a natureza, porm no significa copiar o objeto, mas realizar impresses
de cor.70
A realidade da cor em si, um dos paradigmas afirmados por
Mondrian, tendo adotado as cores primrias: amarelo, azul, vermelho e as
cores basicamente neutras: branco, cinzento, preto so a base cromtica
e formal, para conseguir uma conjugao que permita expressar rigorosamente a essencialidade, pela representao/presentao figurativa geom-

69. Mondrian, PietLa nueva imagen de la pintura. Murcia: CCECA, 1983, p. 33.
70. Paul Czanne citado em Hess, Walter Documentos para a compreenso da Arte
Moderna. Lisboa: Livros do Brasil, Lisboa, s/d, p. 32.

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trica, para atingir a pura coisa em si, afastando as figuraes e elementos

acessrios.
A cor expressa, contudo no tem apenas a sua aparncia; o seu mundo
interior muda e interioriza a exterioridade da cor.71
A cor abstrata da nova imagem ser, pois, insignificante para a viso
subjetiva: j que a cor abstrata carece de manifestao individual de
emoo ainda manifestao de emoo, mas est dominada pelo
esprito.72

Esta redutibilidade ao abstrato chegou, segundo Mondrian, pela

[...] procura (da) forma e preenchimento pela cor, inicialmente em
Czanne. Mais tarde, apareceu a cor como cor, e a forma como forma
em si, a cor obteve ainda mais concreo (Cubismo). Da imagem exata
da forma, da consequncia de concretizar a cor, nas cu por causa da
rutura da forma (contorno) a cor no se tornou vaga ou diluda, amas
sim, nasceu a sua verdadeira concreo, isto , a concreo do reto.
Assim, a cor chegou a ser meio de expresso para a imagem real-abstrata, j que a forma (o concreto), se suprimiu na cor e a cor se
libertou do natural.73

E se na [...] arte antiga a composio s era verdadeiramente real se se

abstrair a representao, agora aparece direta, na pintura real-abstrata,
porque esta tem um meio de expresso verdadeira e abstrata.74
Neste presentar/representar:
O exterior expressivamente, toda a exterioridade desde o mais exterior,
(a aparncia natural das coisas), at expresso mais profunda da forma
e da cor. O interior s se expressa diretamente como aquela aparncia
bsica; nenhuma outra interioridade se expressa diretamente.75

H, portanto, que interiorizar para o abstrato a vida exterior: s ento, se

pode unir com a vida interior que abstrata, espiritual, universal.76

71. Mondrian, PietOb. cit., p. 34.

72. Ibid., p. 35.
73. Ibid., p. 41.
74. Ibid., p. 42.
75. Ibid., p. 60.
76. Ibid., p. 87.

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O caminho inevitvel da arte, desde a sua primitiva elaborao,

foi uma marcha permanente desde o natural: o crescimento para o
abstrato.77 Toda a arte evolui desde o natural para o abstrato, desde o ser
dominantemente uma manifestao do sentimental at uma imagem
pura de harmonia.78
Este estdio do pensamento crtico e plstico de Mondrian, consequente de todo um processo racional-intuitivo, se bem que esttico, concretizou-se numa evoluo pictrica tentativa de simplificar as formas reais,
cuja manifestao paradigmtica ser a srie das rvores. Onde, desde a
primeira tela, em que a rvore abordada como desenho prximo de um
naturalismo evidente, pela utilizao das cores, ir sofrendo sucessivas
transformaes at expresso mais radicalmente exgua de detalhes e
semelhanas realistas. A mesma rvore, nos quadros que se sucedem,
varia na predominncia das tonalidades, sofre as redues inevitveis at
chegar simplificao formal, abstracionalizando-se at que, em 1912,
explode a reduo derradeira [...] estrutura esqueltica do modelo, e
finalmente a um ritmo puramente linear.79
A composio deixa ao artista, a maior liberdade possvel de subjetivao [...] o ritmo de relaes de cor e medida [...] faz aparecer o
absoluto no relativo do tempo e do espao.
Assim, a nova imagem dualista pela sua composio. Pela imagem
exata da relao csmica, manifestao direta do universal pelo
ritmo, pela realidade material da imagem manifestao do subjetivo,
do individual.
Por isso nos desprende um mundo de beleza universal sem deixar
perder o geralmente humano.80

Outros pintores de tendncia abstrata, caso de Malevitch, viveram idnticas exigncias, processos e discursos plsticos simplificantes.
Mondrian estrutura a composio na sua tela, recorrendo a elementos
que so requeridos, atendendo sua intencionalidade pictrica, de
exprimir a realidade abstrata.
[...] tem que chegar a uma manifestao em abstrao de forma e cor:
com a linha reta e a cor primria definida.81
77. Ibid., p. 61.
78. Ibid., p. 131.
79. Elgar, FranzMondrian. Lisboa: Verbo, Lisboa, 1973, p. 31.
80. Mondrian, PietOb. cit., pp. 21-22.
81. Ibid., p. 16.

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[...] A nova imagem no pode aparecer (natural) que, pouco ou muito,

sempre se refere mesmo quando v o universal ao individual, ou
pelo menos, esconde o universal.82

Segundo Jlio Fragata, em Problemas da Fenomenologia Husserliana,

atravs da Einfhlung, essa intropatia, espcie de sentimento interior que
se constituem na conscincia transcendental, outros eus, como sujeitos
cognoscentes, idnticos a mim mesmo. O sujeito transcendental eleva-se,
ento, a um grau superior, apresentando-se como um entre muitos o
ns transcendental.83
Mondrian empenhou-se em representar a harmonia universal, as leis
que governam o universo (esttica pitagrica). Essas foras s so parcialmente visveis na natureza percetvel; a intuio do artista pode discerni-las
na sua pureza e revel-las aos outros. Para a representao deste contedo
universal, apenas os meios pictricos abstratos podem ser usados:
Se efetivamente a elaborao apropriada dos meios expressivos e o seu
uso, ou seja, a composio a nica pura expresso da arte, ento os
meios de expresso esto em completa conformidade com aquilo que
tm de expressar. Se so para ser expresso direta ou universal, no
podem ser seno universais, ou seja, abstratos. (De Stijl, I, 5)84

Pois que o problema fulcral na arte plstica consiste em que seja o mais
objetiva possvel, no tanto (ou somente) centrar-se em evitar a representao de objetos: Deve criar-se uma representao de formas e relaes
da maneira mais objetiva possvel. Tal obra nunca poder ser vazia, pois
que a oposio de seus elementos construtivos e a sua execuo despertam
emoo.85
Compete arte ir adiante, estar frente, no deslocar-se paralelamente
s movimentaes do humano, pois que a arte deve expressar a viso pura
da realidade, sendo livre de todos constrangimentos funcionais.86
82. Ibid.
83. Fragata, Jlio Problemas da Fenomenologia Husserliana. Braga: Livraria Cruz,
1962, pp. 35-36.
84. Jaffe, HansOb. cit., p. 41; cf. Mondrian, PietOb. cit., p. 21.
85. Mondrian, Piet Arte Plstico y arte plstico puro. In: Mondrian. Barcelona:
Fundacin Juan March, 1982, s/p.
86. Cf. Mondrian, Piet Toward the True Vision of Reality (Valentine Gallery, 1941):
A nossa via leva a uma procura da equivalncia das ineguais oposies da vida. Porque
livre de todas as limitaes utilitrias, a arte plstica deve avanar no apenas paralelamente
ao progresso humano, mas deve avanar frente dele. a tarefa da arte expressar a pura viso
da realidade. Mondrian cit. por Jaffe, HansOb. cit., p. 46.

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Na pintura, o estilo tem de aparecer, no se manifesta atravs de

nenhum sujeito ou conceito; o universal do estilo (eterno, sabedoria,
ncleo espiritual humano), deve manifestar-se por meio do individual do
estilo enquanto modo de expresso do estilo da poca e do universal
estilos histricos.87
Se arte expressa o estilo por completo, ento deve libertar-se de tal
maneira da aparncia natural das coisas que no as expresse: tem sim
de expressar a tenso da forma, a intensidade da cor e da harmonia o
que a natureza mostra numa aparncia abstrata.88

A nova imagem da pintura de Mondrian, apresenta-se como real,

pois que nela se desvelam quer o contedo, quer a aparncia das coisas.
O contedo, porque se expressando em concreto e a aparncia, pois
nascendo do natural, preservando seu ncleo: A aparncia mais exterior
das coisas, o natural, vela pela exteriorizao pura, direta do interior
(universal), a sua relao exata, pois.89 A nova imagem, finalmente, a
aparncia deste conceito [a rutura da corporeidade visual das coisas na
imagem], a aparncia da ideia esttica em si.90
Mondrian teoriza nestes termos, a necessidade existencial da nova
imagem que, assim, se aproxima da formulao fenomenolgica: A entropatia esttica o completo sentir-se um, o completo desabrochar de mim
mesmo no compreendido, e nisto que eu vivencio sobre o fundamento
do mesmo compreendido. No vivencio nenhuma dualidade, mas a plena
unidade.91
Unidade esta que, em Mondrian, conseguida como se mencionou
atravs da cor, integrando as formas retangulares, base das suas composies. A cor intuda por Husserl, ao referir:
[...] cor vivente em si, na plenitude de uma disposio de alma,
tornando-se por isso, objeto esttico em sentido prprio.
Se escolho uma cor luminosa, uma tonalidade forte aqui est presente
uma entropatia, no sentido mais elementar: a fora da cor a fora
da minha apreenso, mas no uma fora usada arbitrariamente, mas
precisamente aquela que solicitada pela cor.92
87. Mondrian, PietOb. cit., p. 24.
88. Ibid., p. 25.
89. Ibid., p. 25.
90. Ibid., p. 38.
91. HusserlManoscritto, pp. 28-29, cit. por ZecchiOb. cit., p. 94.
92. HusserlManoscritto, p. 30, cit. por Zecchi, ZecchiOb. cit., p. 94.

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A cor preenche-se duma intencionalidade, por sua vez preenchida

pela construo intuitiva, pela constituio de planos, do modo como
se elabora, estabelecendo-se a extenso distribuda das retas, escolha
das cores:
[...] j que a cor abstrata carece de manifestao individual da emoo,
menos ainda manifestao da emoo, mas est dominada pelo
esprito. Se a emoo provocada pela prpria cor, est ao lado do sentimento, e o reconhecimento consciente da relao ao lado do esprito,
ento o sentimento espiritual-do-futuro far dominar cada vez mais a
relao sobre a cor. [...] Cada artista ter de procurar a sua maneira
prpria de expressar a cor, adaptando-se poca e ao lugar.93

Desemboca, infalivelmente, numa autoexpresso/significao do prprio

sentido da cor:
Neste sentido a fora aparece como fora da cor. Ora, o mundo
determinado, da fora (sentido-dentro Eingeflte), vivenciado no,
nem apenas duma associao de experincias, como por exemplo: o
vermelho torna-se a cor do fogo e do sangue, mas o estmulo em que se
suscita aquela sensao de cor, tem a capacidade, anloga a um ritmo,
de provocar estados de alma afins. A natureza destes sentimentos
determina o carter da cor. A deleitao por uma certa unio das
cores, baseia-se por outro lado, na universal lei psquica da totalidade
psquica, na necessidade que a psique tem de viver a fundo, como um
todo, experincias opostas, como por exemplo, o obstculo, (vnculo),
entre o forte e o tnue. Neste sentido, antes de mais, indicado o
fundamento mais profundo de beleza de uma conexo de cores.94

Mondrian chegou a uma abstrao pictrica, privilegiando a afirmao de

uma nova abordagem imagtica que se traduz: [...] no desejo de penetrar
a natureza, de forma a revelar a estrutura interior do real.95
Em Realidade Natural e Realidade Abstrata (Dilogo publicado em
De Stijl, entre 1919-1920), Mondrian confrontou as convices de dois
pintores e um diletante. Numa retrica platnica, o pintor naturalista
(Y) e o pintor da realidade abstrata (Z o prprio Mondrian), ao longo
de passeios pelos subrbios de uma cidade, procuram confirmar as suas
argumentaes, num crescendo que possibilita a melhor compreenso do

93. Mondrian, PietOb. cit., p. 36.

94. HusserlManoscritto, p. 30, cit. por Zecchi, art. cit., p. 94.
95. Schoemakers citado por Elgar, FrankOb. cit., p. 96.

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novo caminho que a esttica de Mondrian significou para a Arte Moderna

e para a Arte Contempornea, tornando-a acessvel a um pblico mais
vasto. A afirmao de que a realidade est alm da aparncia, sendo propiciada atravs da contemplao esttica abstrata, sendo contemplao
desinteressada:
Toda contemplao desinteressada, empregando a designao de
Schopenhauer, eleva j o homem acima da sua condio natural. [...]
Mas no instante esttico da contemplao, o individual dilui-se e o
universal aparece. Materializar atravs da cor e da linha o universal
que aparece na contemplao sempre constituiu o sentido profundo da
pintura.96

A abstrao consubstancializa-se no estado ideal, propiciadora de

felicidade permanente. Em prol da viso objetiva, aquela que contm o
imutvel, seria apangio do homem em estado de realidade abstrao.
Associando tais reflexes aos argumentos propostos em Nova Imagem da
Pintura manifestam-se afinidades aos tpicos integrantes da fenomenologia husserliana, como se tm vindo a destacar. Por extenso, esse estado
ideal propugnado por Mondrian, seria algo prximo exigncia fenomenolgica afirmada por Husserl. Assim, se consumaria a vivncia artsticoesttica, nas superfcies aparenciais (retangulares/abstratas) puras, depois
da ltima reduo, a suprema97
Pelo confronto dos excertos aqui transcritos de Husserl (sobretudo
do citado Manuscrito), quer nos de Pierre Reverdy e de Mondrian, verificam-se afinidades conceptuais e propiciam-se pontes entre pensamentos
estticos procedendo de autores com formao e atividade em domnios
diferenciados embora concomitantes.

96. Mondrian, PietRealidad Natural y Realidad Abstrata. Barcelona: Barral Ed., 1973,
p. 27.
97. distncia de 20 anos sobre a reescrita deste texto, outras reflexes foram formuladas. Todavia, mantm-se a convico de que existiu uma sincronia e que as afinidades
estticas se aplicam a um dilogo conceitual entre a jornada at abstrao geomtrica
mais radical de Mondrian e a reduo fenomenolgica como seu paradigma filosfico.

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