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O controle do imaginrio: questo para

antiqurios?

Luiz Costa Lima


Em 6 de dezembro de 1933, o juiz da corte do distrito sulino
de New York, John M. Woolsey, considerando ser improcedente
a alegao de tratar-se de obra obscena, suspendia a proibio da
venda do Ulysses de Joyce, que estivera em vigor em todo o territrio norte-americano. Reservando para o final a justificao jurdica da sentena, causa surpresa que o magistrado se empenhasse,
na maior parte de sua pea, em ajuizar literariamente o objeto
em questo. Para os fins a que me proponho, basta destacar uma
pequena passagem:
Joyce procurou mostrar parece-me que com um xito
espantoso como a tela [screen] da conscincia, com suas
impresses caleidoscpicas sempre mutantes, mantm,
por assim dizer, em um palimpsesto plstico, no s o que
est no foco da observao de cada um, como tambm, em
uma zona de penumbra, resduos das coisas sua volta,
alguns recentes, outros retidos, por associao, do domnio
do subconsciente. Joyce mostra como cada uma dessas impresses afeta a vida e a conduta do personagem que est
descrevendo (WOOLSEY, 1933, p. XI).

O trecho escolhido menos pela impressionante percia analtica de um no-especialista do que por servir de base ao juiz Woolsey para a concluso imediata que dele extrai:
Se Joyce no tentasse ser honesto em desenvolver a tcnica
que adotou no Ulysses, o resultado seria psicologicamen325

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te desastroso e, deste modo, infiel tcnica que escolheu.


Tal atitude seria artisticamente inexcusvel (WOOLSEY,
1933, p. XI).

No se discute que nenhum fato cultural relevante nasce ou


morre em um dia preciso. Apesar de sab-lo, tomo a data referida como capital para a histria contempornea do controle do
imaginrio. Ao passo que, ao longo dos tempos modernos i.e.,
desde o Renascimento italiano at o sculo XVII inclusive e da
modernidade decisivamente iniciada com o Iluminismo francs
, o fundamento do controle do imaginrio tinha sido de ordem
moral e assim tenha permanecido mesmo depois que a propagao
do empirismo de Bacon e do racionalismo cartesiano j lhe oferecesse uma outra base, agora de ordem cientfica, a sentena do juiz
Woolsey invertia por completo a ordem dos elementos: examinava
o propsito artstico de Joyce, dava-lhe a primazia na elaborao
de seu argumento e da conclua que, se no tivesse sido honesto no
uso do procedimento adotado, sua obra, enquanto obra de arte, teria
fracassado. Em palavras mais diretas: o enfoque moral passava a ser
subordinado apreenso do propsito artstico da obra. Seria como
se o magistrado declarasse aos acusadores da obra: justifiquem sua
depreciao com razes propriamente artsticas e no com motivos
morais, capazes de provocar uma ao judicial.
Mas que estaramos querendo afirmar a partir da conhecida sentena? Por acaso, estaramos insinuando que, no auge do alto modernismo, o controle do imaginrio tornou-se uma alegao dmode? No, no bem isso. Ainda que a sentena de Woolsey seja um
primor de argumentao anti-controle, meu raciocnio segue outra
via. No digo que ali ao menos a grande onda controladora tivesse
encontrado sua p de cal; que, a partir de ento, o controle subsistiria apenas em casos isolados ou em zonas culturalmente menos refinadas, seno que a forma de expresso do controle do imaginrio sofria
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uma mudana drstica. Essa mudana no era provocada por algum


evento particular fosse a qualidade excepcional da fico joyciana,
fosse a inusitada qualidade de leitor do juiz Woolsey, fosse a presso
que se acumulava pela rebeldia das vanguardas que se sucediam
desde o fim da Primeira Grande Guerra, fosse o desenvolvimento
de novos meios de expresso como o cinema, etc., etc. A primeira
motivao para a mudana esteve na prpria perda de prestgio das
alegaes de cunho moral para ela, por certo contribuiu a deflagrao da Guerra de 1914-18, que desmentia a esperana evolucionista de que, desde as dcadas finais do sculo XIX, as guerras s
sucederiam nos pases e continentes colonizados.
Hipoteticamente, a diminuio de fora social das normas morais poderia ter dado lugar ascenso da obra por excelncia do imaginrio, a obra de arte, a que h sculos a moral procurara manter
no bom caminho. Mas isso s teria tido condies de suceder se a
tentativa das vanguardas europias e dos artistas revolucionrios dos
primeiros anos da Revoluo Sovitica em prol de uma reaproximao entre arte e vida no tivesse sido seriamente reprimida, fosse pelos regimes liberais, fosse pelo autocratismo stalinista. Como ento
falamos em diminuio da fora das normas morais se, ao menos nos
regimes liberais, a represso das metas vanguardistas em nome da
ordem social lanava mo do princpio moral da ordem? Embora a
questo no seja de fcil equacionamento, ela no chega a ser de extrema dificuldade. Sem que, nos regimes liberais, as normas morais
deixem de dar sustentao s decises polticas, elas tm seu domnio
afrouxado quanto produo literria e pictrica. Assim as vanguardas se sucedem, chocam-se entre si, logo fenecem ou perduram sem
que sobre seus destinos tenham pesado decises morais especficas.
Os muitos nomes de vanguardistas ento famosos, sobretudo de pintores, fecundavam dentro de uma folga entre a moral do liberalismo
e o programa transgressor cumprido pelas vanguardas. Mas a questo no encontra seu melhor encaminhamento na explorao da folga
entre superviso controladora e arte transgressiva. O que estava em

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pauta era um fenmeno bem mais complexo. Melhor darmos conta


dele considerando as foras em presena.
Creio que posso resumi-las a quatro, articuladas duas a duas.
Por um lado, h o antigo eixo. Ele formado pelo enfrentamento
no necessariamente a hostilidade aberta entre as razes morais
e a alta cultura letrada e visual. As razes morais atuantes nas primeiras dcadas do sculo XX se distinguiam das vigentes at o fim
do sculo XVIII por terem uma autonomia muito mais acentuada
quanto s normas estritamente religiosas. Ao longo do sculo XIX,
o catolicismo refluiu em sua influncia ao mesmo tempo que a cincia ocupava a posio de primado que a teologia tivera nos sculos
prximos precedentes. A cincia, por si, era capaz de constituir um
mecanismo de controle da produo da arte. Esse mecanismo, contudo, teve sempre uma importncia bastante menor que o controle
de cunho moral. O que ento chamamos de eixo antigo era cruzado
por um novo eixo, que tem por agentes a cultura industrial e a resposta do pblico quanto alta cultura e os novos meios de expresso
constitutivos da cultura industrial, com destaque para o cinema. Isso
posto, podemos entender melhor a folga entre a vigilncia moral e
a alta cultura. A primeira razo que demos para essa distenso i.
e., a frustrao causada pela Primeira Grande Guerra e o terreno
ganho pelas vanguardas rebeladas a mdio prazo, i.e., vista em
termos de todo o sculo XX e o comeo do sculo atual, menos
importante que o fato de a alta cultura perder progressiva e maciamente seu pblico em favor da indstria cultural. Portanto, os dois
eixos se caracterizam pelo esvaziamento do receptor do eixo antigo
e seu aumento quanto ao eixo de origem recente. Os mecanismos de
controle acompanham essa mudana de orientao do pblico. Mas
a explicao oferecida ainda demasiado mecnica. Na tentativa
de ultrapassar o simplismo, concretizemos o que procuramos explicar. Nada parece melhor que dar uma certa perspectiva temporal
questo. o que faremos recorrendo ao conhecido ensaio de Walter
Benjamin sobre Baudelaire.

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Em Sobre alguns motivos em Baudelaire (ber einige Motive bei Baudelaire), Benjamin observava que, diante das Fleurs
du mal, o operrio, de volta casa, depois de seu dia de trabalho,
no mais encontrava a situao de descanso e consolo que ainda
o poema de Hugo lhe oferecia. Isso porque a poesia lrica s excepcionalmente conservava o contato com a experincia do leitor
(BENJAMIN, 1939, p. 609). Era o prprio incremento das relaes
industriais, presentes no interior das metrpoles, que tornava mais
duro o cotidiano e, em conseqncia, a integrao das experincias
na conscincia de cada um. Indiretamente recorrendo ao saber da
psicanlise, Benjamin introduzia a metfora do Chockmoments:
Quanto maior a participao do momento de choque em cada impresso singular, tanto menos as impresses singulares penetram na
experincia e tanto mais atendem ao conceito de vivncia (Erlebnis)
(BENJAMIN, 1939, p. 615). Noutras palavras, vivncia agressiva e hostil das grandes metrpoles correspondia o incremento da
sensao de choque, pela qual as experincias singulares se dispersavam e no se integravam na conscincia individual, que passava
ento a lidar com vivncias segmentadas. Deste modo, o obreiro
das grandes cidades, se no seu cidado comum, era pressionado ao
cume da reflexo, que transformaria o acontecimento em vivncia (BENJAMIN, 1939, p. 615). Em conseqncia, se a poesia de
Victor Hugo j no era a resposta adequada aos choques desintegradores, a de Baudelaire, em troca, respondia sua necessidade de
elaborao reflexiva. Assim Benjamin explicava a contradio que
a lrica baudelairiana conheceu. Por um lado, desde Baudelaire, a
poesia lrica no mais encontrou um xito de massa (BENJAMIN,
1939, p. 607); por outro, na mesma poca (i.e., em meados do sculo
XIX), a fama das Fleus du mal aumentou sem cessar (BENJAMIN,
1939, p. 608).
O caso de Baudelaire seria apenas isolado se no caracterizasse
toda a tradio que desde ento se desenrolou. As Fleurs du mal so
paradigmticas da poesia moderna no por serem esotricas, que
no so, mas por seu teor de crueldade lcida, reflexivo e intimista.
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Quase um sculo depois de sua publicao, um poeta de mesma altura escreveria que o estilo caracterstico da poesia moderna um
tom ntimo da voz, a fala de uma pessoa dirigindo-se a uma pessoa
e no a uma ampla platia; onde quer que o poeta moderno levante
a voz ele soa falso (AUDEN, 1948, p. 84). Em suma, so as prprias
condies da vida sob o capitalismo industrial, ainda no comeo da
segunda metade do sculo XIX, que progressiva e continuamente
tiram do poema lrico os seus leitores. Assim parece explicar-se melhor por que, desde as Fleurs du mal, a presso das normas morais
passou a pesar menos sobre o que costumamos chamar de alta cultura. Como, no entanto, essas normas no deixavam de exercer seu
papel de conservao e defesa da sociedade estabelecida, elas foram
se deslocando para o veculo que crescia em termos de pblico: o
cinema. Da o fracasso da previso otimista do mesmo Walter Benjamin acerca do que era de se esperar do cinema. Em A obra de
arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner techinischen Reproduzierbarkeit), escrita apenas meses antes do ensaio sobre Baudelaire, Benjamin antevia que o novo
meio de expresso romperia com a aura que, recobrindo a obra
de arte, emprestava sua experincia algo de semelhante a uma
experincia de culto. Sua intuio se fundava em que, rompendo
com a unicidade da obra de arte e favorecendo sua reproduo, o
cinema se tornava uma experincia aberta para o pblico que perdera o contato com a obra reflexiva, mantendo-se dela distante
ainda que reconhecesse sua fama. No precisamos nos estender na
falha da previso. Sem dvida, o cinema aproximava o pblico da
vida comum e o maravilhava ante situaes corriqueiras de que se
distanciava a poesia do choque e da vivncia desagregadora. Se ele
tivera xito em dissolver a aura, foi para logo converter seus atores em astros. Em palavras que Benjamin no usaria, a indstria cinematogrfica nascente afastava a arte de algo com traos de
semelhana com a experincia religiosa para aproxim-la do culto
performtico. Mas no tenho o propsito de discutir a fundo o ensaio de Benjamin. Interessa-me sim acentuar que a converso de
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Hollywood em Meca do cinema foi acompanhada da constituio


de um rgido cdigo moral, de um detalhismo no relacionamento
entre os sexos que a pintura renascentista e o romance do sculo
XVII haviam desconhecido. Nada disso chega a ser uma descoberta
surpreendente. Se h alguma novidade no que dissemos, ela cabe
em uma pequena formulao: os mecanismos de controle do imaginrio no caso os mecanismos de ordem moral se dirigem de
preferncia para as reas culturais capazes de atrair pblicos expressivos (a regra no teria aplicao antes da propagao da imprensa,
mesmo porque antes do sculo XVIII nenhum gnero se destinava
a um amplo pblico annimo). Quer antes, quer depois da propagao da imprensa, contudo, evidente a funo dos mecanismos
de controle: estabelecer limites aos valores passveis de serem socializados e/ou questionados. No caso que discutimos, ademais, no
se pode prescindir que tratamos com uma sociedade que, possivelmente desde o XVII e seguramente desde o sculo XVIII, deixa de
ser uma sociedade de dominncia estamental para se tornar cada
vez mais e s uma sociedade de classes. Da que os valores morais
ressaltados tivessem em conta ou mesmo estivessem subordinados
s leis do mercado. Por isso no h nada de extraordinrio que o
cdigo dirigido ao cinema se tenha tornado progressivamente mais
liberal medida que os costumes sociais se relaxavam. Isso patente
no campo do relacionamento ertico e sexual. Manter hoje em dia
uma produo flmica que sequer recordasse o controle das dcadas
de 1950 e 1960 estragaria a festa dos produtores. Em sntese, no
que o controle do imaginrio tenha se abrandado quanto aos perodos e locais que j estudamos, seno que seu foco de incidncia se
deslocou para a faixa de produo cultural de maior pblico.
A concluso, contudo, ainda seria demasiado branda se a parasse. No entanto, sem que interfiramos no carter esquemtico
desta verso, ele seria grosseiro se no acrescentssemos uma segunda parte. Se a primeira dissera respeito ao deslocamento do vrtice
de incidncia do mecanismo de controle do imaginrio, a segunda,

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mais ligeira, tematizar a situao das reas culturais liberadas do


assdio do pblico.

Conforme o que se exps na primeira parte, poderia at ser


interessante para escritores e pintores que o olho do controle tenha deixado de privilegi-los. Assim de fato seria caso a pintura
e o que chamamos literatura no fossem afetados pela retrao
do pblico. Para consider-lo, precisaremos desenvolver o que
foi dito a propsito das consideraes de Benjamin sobre Baudelaire. Em vez, porm, de continuarmos a privilegiar a lrica,
ser mais oportuno abrir uma perspectiva histrica que abranja
as artes em geral.
Em passagem do The poet and the city, Auden apresentava
duas razes por que os escritores no tm o reconhecimento social reservado a mdicos e advogados, famosos ou obscuros:
Em primeiro lugar, as chamadas belas-artes perderam a
utilidade social que um dia tiveram. Desde a inveno da
imprensa e a voga da alfabetizao, o verso j no teve mais
valor utilitrio como mnemnico, um recurso pelo qual conhecimento e cultura eram transmitidos de uma para outra
gerao, e, desde a inveno da mquina fotogrfica, o desenhista e o pintor no mais foram necessrios para fornecer documentao visual; seus objetos, por conseguinte, se
tornaram puras artes, ou seja, atividades gratuitas. Em
segundo lugar, em uma sociedade governada pelos valores
apropriados ao Trabalho (a Amrica capitalista pode bem
ser mais completamente dominada por esses valores do que
a Rssia comunista), o gratuito no mais encarado a
maioria das culturas anteriores no pensavam assim como
sagrado, porque, para o homem do trabalho (Man the Laborer) o cio no sagrado, mas uma pausa do trabalho, um
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tempo para relaxar-se e usufruir dos prazeres do consumo


(AUDEN, 1948, p. 74).

Seu comentrio compatvel com a brevidade. No deixa de


ser curioso notar que, segundo o poeta ingls, a melhor situao de
que antes gozava o artista supunha a dependncia de seu fazer de
uma atividade independente do artstico a mnemnica, a documentao visual, o relacionamento do fazer gratuito com o sagrado.
Portanto o dilema que cerca o artista moderno (e contemporneo)
conseqente autonomia da arte; ou, em formulao mais abrangente, seu dilema resulta de que a dita autonomia tenha sido almejada dentro dos parmetros de uma certa sociedade do trabalho,
a sociedade capitalista.1 Por conseguinte, s poderemos cogitar da
ruptura da associao entre atividade gratuita i.e., no dirigida
por um fim pragmtico e o artista como parasita ocioso se e quando o capitalismo defrontar-se com um sistema alternativo.
A deduo, bastante rotineira, torna mais sombria sua resultante:
nada indica que os media o rdio, o cinema, a imprensa cotidiana, a
televiso deixem cada vez mais de ser e no melhor dos casos os
agentes por excelncia de padres culturais estabelecidos e/ou diludos, i.e., asseguradores de uma mais-valia de pouco risco. Ora, acentuamos que, nas dcadas mais recentes, em resposta a uma sociedade
ertica ou sexualmente menos rgida, os media conheceram mecanismos de controle mais permissivos. Teramos pois passado a lidar com
uma sociedade a cujo avano tecnolgico corresponderia dois traos
contrastantes: (a) que, de preferncia, difundiria padres culturais j
bastante disseminados, quando no optasse por verses facilitadas; (b)
cuja superviso controladora tornar-se-ia menos exigente.
Embora a concluso parea correta, cometeramos um grave
erro se fizssemos pensar que os modelos de controle mediticos
seriam os meros continuadores daqueles poucos que j esto estudados.2 Isso seria incorreto por no considerar que, pelo menos at
meados do sculo XIX, havia uma relao de contrariedade, se no
mesmo de tenso, entre os agentes do controle e os produtores de

1.

verdade que Auden no


restringia a Labor society ao
capitalismo, seno que inclua o
comunismo sovitico, ento existente. Mas, como o exemplo da
China atual reacende a pergunta,
as relaes de produo do regime comunista eram, para falar
com a terminologia de Marx, de
fato, distintas do que havia sido a
acumulao primitiva do capital,
no capitalismo?
2.

Em pesquisa realizada na dcada de 1980, hoje reunida na


Trilogia do controle, analisamos os
mecanismos que pesavam sobre
a produo das letras, durante
o Iluminismo francs, no sculo
XIX hispano-americano e brasileiro; em obra a ser publicada
no primeiro semestre de 2009,
analisamos em bloco a problemtica dos sculos XV e XVI italianos,
detendo-nos em Ariosto e Tasso e,
particularizadamente, o Quixote,
Robinson Crusoe e Moll Flanders,
As relaes perigosas e o Tristram
Shandy.

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cultura a sentena do juz Woolsey no teria nenhuma particularidade caso antes dela os defensores dos valores estticos no se
insurgissem de maneira o quanto possvel pouco explcita ou simplesmente no fossem derrotados , ao passo que hoje produtores e
agentes controladores parecem estar de antemo de acordo quanto
ao que possvel de explorar ante um certo pblico visado. A razo desse tendencial acordo no de difcil entendimento: ambas
as partes concordam em que devem optar tanto por informaes o
quanto possvel diretas, unvocas e impactantes, como por produtos
culturais cuja capacidade de diverso esteja assegurada. medida que a chamada sociedade do trabalho restringe seus valores a
seu mnimo indispensvel o alcance de mais-valia , a discordncia espervel diz respeito apenas aos modos de alcan-la, estando
pois previamente descartada tanto a informao complexa ou sobre temas que no sejam de interesse maximamente geral quanto a
apresentao de obras que no tenham assegurado um alto nvel de
audincia (assim se explica o descompasso, na televiso brasileira,
entre as mesas-redondas de cunho econmico ou poltico, cujo nvel
, com freqncia, invejvel, e os programas de divulgao cultural,
que s no so vexaminosos aos entrevistados se eles se contentarem
com o simples fato de aparecerem na tela).
Para no encompridarmos a discusso, remeto os interessados
na questo da pintura contempornea ao ensaio de Lorenzo Mammi, Mortes recentes da arte (cf. MAMMI, 2001), que, embora no
tenha estritamente a mesma temtica desta abordagem, d elementos suficientes para pensar-se por dentro a questo da pintura. Posso
assim concentrar-me na rea da escrita verbal.
No caso da lrica, no h sequer o que discutir. Apesar da quantidade de poetas de alta qualidade que o sculo XX nos legou, nenhum deles, com a exceo talvez de Fernando Pessoa, tem grande
penetrao. Em conseqncia, extremamente difcil que um poeta novo entre em alguma linha editorial reconhecida. Ele h de se
contentar com os blogs e as revistas eletrnicas, cuja facilidade de
acesso perversamente compensada pela insuficincia generalizada
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dos novos poetas. Que, entretanto, suceder se aparecer algum de


qualidade? Ter ele condies de circular alm de seu estrito crculo
de amigos, tendo em conta que seu acesso aos suplementos e revistas
literrias muito pequeno e quase nula a possibilidade de ser analisado e noticiado por um crtico e isso se encontrar um exemplar
desta espcie, nos media mesmo escritos, quase em extino? No
h sequer necessidade de a proteo do statu quo pensar em lanar
mo de mecanismos de controle de qualquer natureza, pois o livro
de poemas que sobreviva a condies to difceis j ter mnimas
condies de interferncia no crculo mesmo o mais restrito da sociedade.
A possibilidade de intercmbio entre produo e insero meditica limita-se prosa; melhor dito, narrativa documental, que
difunde os velhos clichs contra a fico, como se eles houvessem
se cristalizado em verdades permanentes, ou a uma fico que no
ultrapasse os limites do romance sentimental-moralista la Richardson (1689-1761). Refiro-me s nossas exitosas telenovelas, cujo reconhecimento internacional, conforme seus conhecedores, h muito
ultrapassou as melodramticas mexicanas. nelas que nos deparamos de maneira indiscutvel com a concordncia entre os agentes de
controle e seus produtores. Aqueles podem ser mais complacentes
na abordagem de temas polmicos por exemplo, o direito do casamento homossexual ou, por que no, a corrupo das altas esferas
da sociedade brasileira porque podem estar seguros que os produtores sabero mant-los na terra firme das convenes realistas.
Mas, se h a possibilidade de os mortos conhecerem um pouco do
que se passa fora de seus tmulos, Richardson h de ser um dos
poucos romancistas felizes. Mesmo aqueles que no o tenham lido,
tm condies de serem seus descendentes. Basta para isso que manuseiem um manual de como escrever best-sellers. certo que nenhum manual assegura que de seu uso surgir de fato um enredo
que corra entre as mos de centenas de milhares de receptores. Mas
no menos certo que se um aparecer, no estar entre aqueles que
foram influenciados por Joyce, Musil, Kafka ou Virginia Woolf.
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ESCRITOS II

Em suma, sendo a televiso o grande veculo de comunicao


de massa contemporneo, pensar-se em seu aproveitamento da lrica seria uma piada de mau gosto. Sua utilizao da prosa literria
s aparentemente menos excludente. E no vemos possibilidade
de que esse panorama se modifique porque os nveis de audincia
declaram que o pblico est bem satisfeito com a rao que lhe
oferecida. Assim, comeando por pensar na face atual dos mecanismos de controle, conclumos que eles assumem um aspecto de uma
gravidade antes desconhecida. Isso sucede simplesmente porque o
grande pblico est a seu favor. Ficaria muito contente se algum
me mostrasse que estou errado.

Referncias bibliogrficas
AUDEN, W. H. The poet & the city. In: ______. The Dyers hand. New York:
Vintage Books, 1989. 1. ed. 1948.
BENJAMIN, W. ber einige Motive bei Baudelaire In:______. Gesammelte
Werke. Editado por E. Tiedemann e H. Schweppenhuser. Frankfurt am Main:
Suhrkamp Verlag, 1980. v. 1-2. 1. ed. 1939.
MAMMI, L. Mortes recentes da arte. Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 60, p.
77-85, jul. 2001.
WOOLSEY, J, M. [] Decision () lifting the ban on Ulysses (1934), In: Joyce,
James. Ulysses. New York: Random House, 1946.

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