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ESCUELA DE COMPOSICIN
TRATADO PRIMERO

DE LA A R M O N I A
POR

D. HILARIN ESLAVA.
MAESTRO DIRECTOR DE LA REAL CAPILLA DE S. M.. Y PROFESOR DE COMPOSICIN
DEL CONSERVATORIO DE MSICA Y DECLAMACIN

OBRA

DIVIDIDA

EN- CINCO

TRATADOS

De la armona.
3." Bel Contrapunto y Fuga.
3." De la jVTeloda y Discurso musical.
4." De la Instrumentacin.
5." De los gneros popular, dramtico, religioso y puramente instrumental.

SPTIMA.

HERNANDO

EDICIN

Y COMPAA

MADRID

DESPACHO:

ARENAL, n .

OFICINAS

Y ALMACENES:

QUINTANA, 3i.

TALLERES:

QUINTANA, 33.

E s propiedad. Queda el
depsito que marca la L e y .

MADRID,

1H.Imprenta de llernando y Compaa, calle de Quintana, num. 'i.

PRLOGO
Es achaque propio de todos los que han enseado por mucho tiempo un ramo cualquiera del arte,
creer que han llegado adquirir cierto dominio sobre las materias que contiene, y que tanto en la
esencia como en la forma de la enseanza, han hecho algunos adelantos y mejoras. Esta regla general podr tener sus excepciones; pero, por mi parte, confieso claramente que no soy de los exceptuados.
Treinta aos llevo ya de Maestro de Capilla, y, persuadido de la verdad que encierra aquella
mxima que dice : < Para aprender es bueno estudiar, mejor oir, y muy bueno ensear, he practicado
en ese largo tiempo la enseanza de todos los vamos que abraza el arte de la Composicin musical.
Deseando el acierto en esa difcil tarea, he examinado y practicado todas las mejores obras que se
han publicado sobre esta materia en Europa. Hallndome ya, en una edad madura, y con convicciones fijas y permanentes, he llegado creer que puedo hacer algn servicio al arte publicando el resultado de mis estudios y observaciones. Si esta creencia ma, consecuencia del achaque general de
que he hablado, es no hija de una presuncin vana, el tiempo, que es el tribunal constante y justo,
lo decidir de un modo inapelable. Si mi obra vale poco nada, habr perdido intilmente el tiempo y el trabajo; pero si en ella se reconociese algn mrito, habr cumplido con mi deber, y la e s tima de mis comprofesores y la del pblico ser grata y suficiente recompensa de mis tareas.
Para que se comprendan bien los motivos que me han impulsado publicar esta obra, y cules
sean mis opiniones acerca de la enseanza de la Composicin musical, v o y emitir brevemente a l gunas ideas generales, hijas ele convicciones profundas y arraigadas en m hace mucho tiempo.
A l investigar acerca de la enseanza actual que se da, tanto en escuelas particulares como en
los conservatorios ms acreditados, respecto la Composicin musical, me he preguntado algunas
veces : El sistema actual de enseanza es el ms razonable y conveniente, considerado el estado que
hoy tiene el arte?
Pudieran escribirse numerosas pginas un volumen entero de gran inters sobre la i m p o r tante materia que encierra la pregunta que acaba de hacerse; pero por ahora no me propongo ms
que hacer algunas indicaciones, que basten por s solas para probar la necesidad que hay, no de
cambiar enteramente el actual sistema de enseanza de la Composicin musical, sino de reformarlo
de un modo conveniente.
L a escuela de Composicin es hoy en el fondo la misma que era hace trescientos aos. En este
largo tiempo transcurrido, el arte musical ha hecho tales progresos, ha introducido tantas modificaciones y mejoras, que puede asegurarse que ha cambiado en cierto modo hasta en su esencia y n a turaleza.

E ] antiguo arte, que estableci como sistema de enseanza el contrapunto

y fuga

imitacin,

tena una tonalidad distinta que la nuestra. L o s modos del canto llano eran el fundamento de su
sistema musical, y hoy tenemos los modos mayor y menor, que son los nicos que admite la tonalidad moderna, y que son diversos de los antiguos.
L o s compositores de aquellos tiempos no conocan la meloda, propiamente dicha, ni las frases,
ni los perodos que constituyen hoy nuestro discurso musical. Ellos no admitan acordes disonantes, sino por el artificio del retardo. Ellos no conocan la verdadera modulacin, que entre nosotros
hace un papel tan importante. Era prohibido entre ellos el gnero que llamamos cromtico, que
tanto usamos en el da. N o era entonces la expresin del sentimiento el objeto principal del arte,
como lo es entre nosotros. Sus composiciones eran el producto del fro clculo y del trabajo del entendimiento, sin que tomase parte alguna el corazn; mientras que las obras verdaderamente bellas
de los compositores modernos son'principalmente el fruto de la inspiracin y del sentimiento. L o s
antiguos no conocan ms que una belleza, que yo llamo convencional, y que consista solamente
en la biensonancia de los intervalos, en los movimientos de las voces y en las imitaciones de ellas
entre s; mientras que hoy tenemos una belleza natural, independiente de toda convencin, y que
consiste en la expresin, en la verdad, en el buen gusto, elegancia, simetra y buena disposicin de
las partes del discurso musical.
Siendo, pues, cierto este cambio radical que ha sufrido el arte, lo regular, lo razonable y lgico
era que la enseanza de la Composicin sufriera tambin una reforma conveniente, cambiando, de
camino en todo aquello que el arte haba cambiado de objeto; pero desgraciadamente no ha sucedido as.
Las aejas y rancias prcticas en la enseanza de cualquier ramo del saber .humano, por equivocadas y errneas que ellas sean, llegan tener tal fuerza y dominio sobre la generalidad de los
profesores, que es muy difcil hacerles cambiar de sistema. L a historia del arte musical, tal vez ms'
que otro alguno, nos suministra numerosos interesantes datos que prueban esta verdad. E l sistema del temperamento, propuesto por nuestro ilustre compatriota D. Bartolom de Ramos en el
siglo xv; el uso de la disonancia natural, atribuido Monte verde principios del siglo x v n , y otras
mil mejoras, han sufrido contradicciones y guerras, suscitadas y sostenidas por profesores distinguidos, pero vctimas de la preocupacin.
N o han faltado hombres pensadores y de gran penetracin que han clamado con razn, m
parecer, contra los vicios de la enseanza de la Composicin; pero los profesores, las escuelas y los
conservatorios han seguido el antiguo sistema sin ceder nada en sus aejos procedimientos. Tartini
calific la enseanza de la Composicin segn se practicaba, Liarte

insignificante

di combinare

moni: Arteaga, en su obra Dlle revoluzioni del teatro musicale, hizo ver con su preclaro talento los
vicios de la enseanza del contrapunto:

Rodrguez de Hita, en su Diapasn

instructivo, se declar

contrario al sistema que se segua, haciendo ver las contradicciones de la teora de las escuelas con
la prctica general; Eximeno, en su Origen de la msica, en medio de los errores que cometi por no
conocer bien la prctica del arte, impugn con razones incontestables la falsedad de muchas reglas
del contrapunto, y lo vicioso que era tomar como fundamento el canto llano para los estudios del
compositor; pero las escuelas oyeron con desdn las razones de todos ellos. Varios escritores modernos han hecho tambin indicaciones parciales desaprobando ciertas prcticas de la enseanza; pero
no habiendo tratado esta materia con la gravedad conveniente, nada muy poco han conseguido.
Se me dir tal vez que hay en la enseanza actual alguna diferencia de la practicada antiguamente, puesto que ahora se ensea la armona, que, en la acepcin que hoy la damos, entonces no
era conocida, y que el contrapunto y fuga se practica ya en la tonalidad moderna. Es verdad que se

lian introducido estas mejoras; pero y o creo que, adems de no ser suficientes, no se practican del
modo conveniente. Vemoslo.
Todas las obras piezas de msica pertenecen una de tres clases, que son : 1. , de meloda prea

dominante; 2. , de imitacin, y 3. , de mezcla de la primera y segunda. Casi todas las obras que en
a

el da se componen, y las ms verdaderamente bellas que se conocen, corresponden la primera y


tercera clase; pero en las escuelas no se ejercitan los alumnos ms que en las que pertenecen la
segunda, que son las que con razn tienen menos uso, porque en general no constituyen ms que
una belleza convencional. H a y ms : el estudio casi exclusivo que se hace del gnero temtico de
imitacin, se practica de modo que el alumno, adems de no ejercitarse en ideas propias, slo pone
en juego el entendimiento y el fro clculo, resultando de este procedimiento, entre otros graves inconvenientes, que jvenes sin inspiracin ni sentimiento, y quienes el arte ha de declarar algn
da incapaces para producir obra alguna bella, hacen una carrera brillante en la escuela, para luego
ver frustradas sus esperanzas, sufrir amargos desengaos, y ser tal vez por esto desgraciados de por
vida. Este procedimiento, mi modo de ver, es muy vicioso.
El alumno de Composicin musical, como todo aquel que se dedica cualquiera de las otras
bellas artes, debe ejercitar, en la serie de estudios y trabajos que haga para llegar ser buen artista,
no slo su inteligencia, sino tambin su inspiracin, su imaginacin, su entusiasmo y su sentimiento.
S muy bien que todos los ramos de bellas artes tienen una parte ms menos mecnica; pero es
necesario tener presente que ella no debe constituir el todo. El que aspira ser compositor, cantante instrumentista, y slo ha vencido las dificultades materiales mecnicas de su ramo, no lia
andado ms que una parte del camino que debe recorrer, si ha de llamarse con razn artista.
Y o supongo que todo esto se me objetar diciendo que la inspiracin, la imaginacin y el sentimiento son cosas que pertenecen al genio, y que ste no lo dan las escuelas. A esta objecin contesto que, si bien es cierto que el genio lo da Dios, y no las escuelas, stas pertenece, como su principal deber, dirigir por la buena y verdadera senda los jvenes que hayan recibido ese don divino,y auxiliar su desarrollo del mejor modo posible y segn los verdaderos principos del arte. Dir ms:
las escuelas tienen, mi parecer, un deber muy sagrado en desengaar todo alumno que, pasado
algn tiempo, no d muestras de,estar dotado de cierto grado de genio, necesario para poder algn
da figurar dignamente en el arte.
El estudio de la armona, que es el fundamento del arte de la Composicin, y que se regulariz
en el siglo pasado, debi haber ocasionado una reforma en los estudios sucesivos de contrapunto

faga, enlazndolos debidamente y ponindolos en la correlacin conveniente; pero nada de eso se ha


hecho. L a armona

se ensea por acordes, y el contrapunto principalmente por intervalos. Aqulla

admite acordes disonantes y ste no. Aqulla prohibe nicamente las falsas relaciones de octava y
unsono, y ste, sin embargo de admitir la tonalidad moderna, prohibe hasta la relacin del trtono,
que es inherente ella y constitutiva de su naturaleza. L o s tratados de armona que explican los
movimientos de las voces no lo hacen en conformidad con las reglas que se dan en el

contrapunto.

E n fin, el contrapunto y fuga se ensean como si no existiese el estudio de la armona.


Y o creo que las breves consideraciones que acabo de exponer son bastantes para convencer
todo aquel que no se halle preocupado por rancias y aejas prcticas, de que la actual enseanza de
la armona, contrapunto y fuga no es suficiente para la completa educacin de un compositor, y que,
adems, estas tres materias no estn enlazadas ni puestas en correlacin de un modo conveniente.
L a anarqua que se nota hoy en los compositores respecto la correccin y manera de escribir,
nace, mi modo de ver, de la que reina en las escuelas. El joven alumno jue aprende la armona
bajo ciertos principios; que al estudiar el contrapunto y fuga observa que no se tienen aqullos en

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cuenta, y se preceptan otros diversos; y que al examinar obras, tal vez de su mismo maestro, veque en stas no se observan aqullos, concluye por embrollarse completamente y obrar por su solo
instinto.
Para cohonestar sin duda esa manera de escribir, se han inventado tal vez las calificaciones de
estilo severo y estilo libre; pero y o creo que acerca de correccin no debe haber ms que malo y bueno,
correcto incorrecto. Escrbase para el teatro para la.iglesia; compngase en gnero fugado en
suelto, la correccin debe ser la misma, aunque el gnero sea bien diverso. Qu diramos del maestro de oratoria que preceptuase la pureza y correccin del lenguaje en la sagrada, y que permitiese
bnrbarismos, solecismos y otros defectos en la forense y parlamentaria?
Tal vez se preguntar : Siendo tan diversos los procedimientos de los ramos de enseanza, qu
principios heios de atenernos para determinar las reglas de correccin incorreccin? E n el discurso preliminar que precede al siguiente tratado de armona contestar esta pregunta, que encierra en s una materia muy importante.
Fltame que decir algo acerca de la enseanza de la composicin

ideal..

Como en el estudio de la armona, contrapunto y fuga, segn se practica, no se obliga al discpulo


poner ideas propias, se le ha dado sin duda la denominacin de composicin ideal al curso prctico
que, como fin de carrera escolar, hace el discpulo, componiendo con ideas propias toda clase de
piezas, bajo la direccin de su maestro.
so se crea que acerca de la enseanza de este ramo estn conformes los maestros de Composicin. Verdad es que sobre esta interesante materia muy poco se ha escrito; pero por este mismo silencio, por las opiniones verbales que he odo dentro y fuera de Espaa, y por la manera que tienen
de practicarla los profesores encargados de clases de esta especie, he llegado creer que en ella hayuna notable diferencia de pareceres.
Opinan unos que basta el estudio de contrapunto

y fuga para componer bien toda clase de pie-

zas; porque la fuga, segn ellos, contiene en s la substancia y medula de toda composicin bien
hecha, y que, estudiado bien ese ramo, lo dems pertenece al genio y es asunto de mera prctica :
cutera docebit usus, como decan los antiguos.
Otros, por el contrario, creen que nunca el joven compositor necesita tanto de la direccin y consejos del maestro como cuando empieza hacer el estudio prctico de las piezas, puesto que ignora
los principios estticos de la verdadera belleza, la teora y prctica de la diversa formacin de las
frases y perodos, y las particulares condiciones de los gneros religioso, dramtico instrumental.
L a opinin de los primeros me parece exagerada y poco fundada. Cierto es, mi modo de ver,
que el estudio de la fuga es de gran importancia; porque en ella, adems de acostumbrarse el discpulo sacar partido de cualquiera idea en el gnero fugado, adquiere la aptitud de dar movimiento
inters las diversas partes de la armona, lo cual es importantsimo y de gran, utilidad, tanto en
el gnero fugado como en el suelto. P e r o que la fuga contenga en s la esencia de toda composicin
bien hecha, por ms que lo hayan as consignado en sus escritos personas muy autorizadas, no he
podido de manera alguna convencerme de ello. E l estudio de la fuga es bueno para aprender componer piezas en el gnero fugado; pero el discurso musical en el gnero suelto, sus perodos, sus frases y sus melodas, constituyen otro gnero enteramente diverso, y que es necesario estudiarlo por
separado. El que, como yo, haya presenciado el trabajo y apuro en que se v e la generalidad de los
f uguistas cuando por primera vez se les manda componer una cancin sencilla una meloda simple, conocer cuan fundada es mi conviccin. Si al afirmar que la fuga contiene en s la esencia de
toda composicin bien hecha, se quiere decir que en ella se encuentra la unidad y variedad que
debe tener toda obra bien compuesta, ser una verdad seguramente; pero entonces esa frase.no ten-

eir ms importancia y exactitud que si, por el contrario, se dijese que toda composicin bien hecha
en el gnero suelto, contiene en s la esencia de la fuga.
L a opinin de los que creen necesario y conveniente el estudio de la composicin ideal, me parece muy fundada; pero cmo se ensean los principios estticos de la belleza en general y los que
pertenecen cada gnero en particular, la teora y prctica de la diversa formacin de las frases y
perodos y las particulares condiciones de la msica religiosa, profana instrumental? Basta acaso
para ello, que sin un cuerpo de doctrina ni una ordenada y progresiva serie de trabajos, componga
desdeluego el discpulo fuguista hoy una escena dramtica, maana un motete, y al otro da una
sinfona? Podr haber algn genio privilegiado que lo haga; pero la generalidad necesitar seguramente de algunos estudios previos, y como los tratados se escriben para las disposiciones ordinarias,
y no para las extraordinarias, debera formarse un curso de Composicin en que esas materias se
enseasen terica y prcticamente de la manera didctica que conviene hacerlo en una escuela.
Hubiera yo "querido que la enseanza de la Composicin, bajo el punto de vista que la he presentado en este Prlogo, hubiese sido tratada por plumas ms autorizadas que la ma; pero esta
materia, mi parecer tan interesante, se mira con cierta indiferencia y desdn que no comprendo.
Algunas veces he llegado sospechar si ser el temor de contrariar opiniones de autores respetables
preocupaciones vulgares las que retraen los escritores de tratar esta materia; pero yo creo que
en decir cada uno de buena fe y con decoro sus convicciones, nadie debe creerse ofendido, y el arte
nada pierde en ello; antes al contrario, puede reportar alguna utilidad. Ser tal vez que mis opiniones sobre este asunto son exclusivamente mas? N o lo creo; pero, as y todo, nunca me pesara haberlas dejado consignadas. Tan profundas y arraigadas son en esto mis convicciones!
V o y concluir mis observaciones con una que creo muy oportuna. L o s antiguos maestros, al
establecer la enseanza ele la Composicin, fueron sumamente lgicos. L a manera que tuvieron de
ver esta cuestin es la nica que conduce al acierto, y su procedimiento debe ser imitado por los
maestros modernos. Aqullos, despus de examinar las diversas clases de composiciones que se conocan en aquellos tiempos, vieron que todas ellas se reducan dos, que eran: 1. , la de acompaar
a

con varias voces bien concertadas una que llevaba el canto llano; 2. , la de acompaar este mismo
a

canto llano con varias voces, imitndose ellas entre s, hacindose las imitaciones de esas mismas
voces sin sujecin canto llano alguno. Para instruir, pues, los discpulos en las composiciones
pertenecientes la primera clase, inventaron el arte que llamaron contrapunto, hacindolo preceder
de los principios fundamentales de la bien mal sonancia de los intervalos, y de ciertas leyes acerca
de su buena mala sucesin. Para el estudio de las composiciones que corresponden la segunda
clase, inventaron el arte del canon y fuga.
Ahora bien: por qu nosotros no imitamos esos mismos procedimientos al tratar de formar una
escuela de Composicin? Si nosotros tenernos otras varias especies de composiciones, adems de las
que tenan los antiguos, por qu no las reducimos ciertas clases, y ordenamos su estudio en el
orden progresivo que conviene, como lo hicieron aqullos respecto las que entonces se conocan?
Si ellos, por la errada direccin que se dio al arte en la Edad Media, dirigan sus esfuerzos y los de
sus discpulos hacia una belleza que ellos crean verdadei'a, y que, consistiendo nicamente en el
trabajo y fro clculo de la mente, no era ms que convencional, por qu nosotros no dirigimos los
nuestros, y los de los jvenes que educamos en el ramo, hacia la verdadera y natural belleza, que es
hija de la inteligencia, unida la inspiracin y al sentimiento? Por qu no nos proponemos como
objeto final de nuestros estudios y enseanza, inclusa la de la fuga, esa misma belleza natural?
P o r las consideraciones que llevo expuestas, habrse conocido cules son mis convicciones, y que
opino por una juiciosa reforma en la enseanza de la Composicin, sin desestimar por eso la que

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hasta ahora se ha dado. M i intento es completarla, ordenarla debidamente, y dirigirla hacia el verdadero objeto que debe proponerse el arte.
Esta Escuela de Composicin se divide en cinco tratados: 1., de la Armona;
y Fuya; 3., de la Meloda

y Discurso musical; 4., de la Instrumentacin,

lar, dramtico, religioso y puramente instrumental.


preliminar

una Introduccin,

2., del

Contrapunto

y 5., de los gneros popu-

A cada uno de estos tratados precede un

Discurso

en que manifiesto los principios que sigo y el plan que adopto.

N o dudo de que esta obra tendr notables defectos; porque, adems de ser menguado mi talento,
sigo en ella un rumbo algn tanto nuevo. Si en materias de esta especie es tan fcil tropezar, aun
siguiendo un camino trillado, qu suceder cuando se emprende una senda nueva y difcil?
Sin embargo de todo, si yo consigo que mi Escuela llegue tener alguna estima, y que se adopten los principios primordiales que constituyen su esencia, aunque se reconozcan en ella ciertos defectos, yo habr conseguido mi objeto, y otros que vengan en pos de m completarn la reforma
que yo he intentado.
Permtasenos ahora concluir este Prlogo dirigiendo mis lectores las mismas palabras que diriga sus discpulos cien aos ha D. Antonio Rodrguez de Hita, Racionero y Maestro de Capilla
de Palencia (1):
N u e v o es este mtodo, y nuevos estos documentos; ni los juzguis malos por nuevos, ni yo por
ellos me opongo los viejos. L a prctica es el testigo con quien acoto. Todas las artes han tenido
sus descubrimientos y novedades; no se debern por eso extraar estas que aqu ponemos. Gastar
slo la memoria por veneracin de las antigedades, grande necedad. Usar del entendimiento con
respecto los antiguos, profesin loable. Tres son las potencias y cinco los sentidos. Quieren algunos que sean menos, porque nos buscan sin entendimiento y ciegos. Es preciso y natural ver y discurrir ms, cuanto ms ensea el tiempo. P o r esto no debemos tampoco despreciar los que hasta
hoy han escrito; pues no les podemos negar que no hubiramos llegado sto, si no fuera por aqullo. No es verdad innegable que est hoy la msica con la prctica mucho ms adelante de lo que
ensea la terica de sus libros? Pues por qu se debei extraar que se busquen nuevas razones
de lo que se hace de nuevo? Y o no dudo que si hoy escribieran los que antes escribieron, lo haran
de otro modo. >
Madrid. J." de Agosto dcJ.SL

EL AUTOR.

(1)

Diapasn

instructivo.Imprenta

de la Viuda de Juan Muoz, calle de la Estrella : Madrid, ao de 1757.

TRATADO PRIMERO

DE L A A R M O N A
DISCURSO P R E L I M I N A R
Inter omnium animantium voces meri
to vox humana principem locum obtinere
censetur: quoniam ea sola loquendi et ca
nendi facultate prdita est. Unus eniin
homo vere ac propi dicitur canere et
loqui: ctetera vero ammalia per analo
giam quamdam et siiailitudinem, ut pra
ta atque aqu ridere dicuntur. Qi duo
munera ut exactis ac perfectis exerce
re posset, observatio cum ratione con
juncta Gramaticam et Musicam artium
antiquissimas invenit : quarum alteram
antiqui rect loquendi, alteram bene m o
dulandi scientiam esse dixerunt. Sunt
autem ab ipsis primordiis adeo similes,
ut non sorores modo sed pene gemella)
fuisse ceseautur.
F R A N C . S A L I N . K . D'

Musica,

Prefatio.

Con razn se cree que entre las voces de


todos los animales ocupa el primer lugar por
su excelencia la voz humana, como la tnica
dotada de la facultad de hablar y de cantar.
E l hombre es el nico de quien se dice con
verdad y con propiedad que habla y canta:
cuando atribuimos estas facultades los de
ms animales, lo hacemos en sentido de tras
lacin semejanza, como cuando decimos que
se ren los campos, que murmuran los a r r o
yos. Para que el hombre pudiera ejercer am
bas dotes con la mayor exactitud y perfec
cin, la observacin, unida la razn, invent
la Gramtica y la Msica, que en antigedad
aventajan todas las dems artes. L o s anti
guos llamaron la una ciencia de hablar bien,
y la otra de cantar bien; mas desde su pri
mitivo origen son tan semejantes entre s,
que se las considera, no slo como hermanas,
sino casi gemelas.
F K A N C . DE S AL I N AS . DZ la Msica,

AUNQUE me he propuestp

que, tanto este Tratado de Armona

Prlogo.

como los dems que l siguen, sean

esencialmente prcticos, creo necesario indispensable que al mismo tiempo formen un cuerpo do
doctrina en que, sentados los principios fundamentales del arte, se deduzcan de ellos las razones de
los hechos y las regias todas que deben observarse, y que constituyen, digmoslo as,, la jurispru
dencia del arte prctico.
E l objeto de este Discurso preliminar es manifestar d antemano mi sistema de Armona,

sentar

los principios que me propongo seguir en esta obra, y presentar el plan de ella; para que, conocido
desde luego todo mi pensamiento, se comprendan claramente mis procedimientos, tanto en la parte
prctica como en la terica.
De los tratadistas que me han precedido en esta materia, unos la han enseado empricamente,
atenindose nicamente lo que han credo ms acortado en la prctica, y otros lo han hecho bajo
principios y deducciones ms menos lgicos. E l proceder de los empricos es ms fcil y cmodo,

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pero me parece poco digno de un arte tan elevado como el de la misica, no fundar sus doctrinas y
reglas en principios verdaderos. H a habido algunos que han tratado esta materia en la parte terica
de un modo razonable; pero yo creo que su sistema es insuficiente incompleto, y de consiguiente,
susceptible de grandes mejoras. Y o me propongo, pues, en este Tratado, establecer un sistema
completo que responda todas las exigencias del arte en su parte especulativa, y que al mismo
tiempo 1:0 contrare la prctica constante de los ms clebres compositores, que es la gua que deben
seguir los preceptistas.
Debo advertir tambin que, en este Discurso preliminar, mi intencin va dirigida ms los
maestros que los discpulos; porque siendo mi sistema de Armona

algxin tanto diferente de los

publicados hasta el da, tengo necesidad de presentarlo al frente de la obra, acompaado de las razones y explicaciones necesarias para preservarlo en lo posible de los azares que indudablemente
corren las doctrinas que no son todava conocidas de la generalidad de los profesores.
Espero, pues, que se reconocern y respetarn los motivos que me obligan presentar en los
preliminares de este Tratado algunas ideas y observaciones ms elevadas de lo que conviene la
capacidad del principiante discpulo, y repetir otras, molestas tal vez al maestro.
Hechas estas advertencias, v o y entrar en materia.
El texto que va la cabeza de este breve Discurso, y que es debido la sabia pluma del antiguo
y clebre catedrtico musical de la Universidad de Salamanca, contiene el verdadero origen y principio del arte. L a msica, dice Salinas, es hermana del lengtiaje: y no slo hermana, sino casi gemela.
Sentado este principio, y siendo cierta la analoga que existe entre estas dos artes, los procedimientos de ambas deben ser tambin anlogos, y las reglas y sus deducciones han de participar necesariamente de ese carcter de fraternidad. E n fin, el arte musical debe fundarse y constituirse del
mismo modo que el lenguaje, en todo aquello que ambos tienen de comn.
El lenguaje y la msica sirven para manifestar y comunicar el estado interno de nuestro ser. En
ambos se forma el discurso con perodos, y stos con frases; y uno y otro tienen su ritmo y sus c a dencias. Las diferencias accidentales que existen entre la msica y el lenguaje en nada cambian su
comn origen y naturaleza. L a msica, sin palabras, es un idioma abstracto y genrico, y el l e n guaje lo es concreto y determinativo. Aqulla es el idioma de la pasin, y que, como tal, procede
principalmente del corazn; ste lo es del pensamiento, y que, como tal, procede del entendimiento.
De aqu debe deducirse que los principios del arte musical deben ser ms generales y menos detallados que los del lenguaje, porque ste es especial y aqul genrico, como lo veremos ms adelante.
L o s elementos primordiales del lenguaje los ha formado el pueblo, lo mismo que los del sistema
musical (1). L o s hombres de letras y los msicos dedicados al cultivo de ste y aqul, los han mejorado y perfeccionado. L o s gramticos han venido ltimamente, y han' establecido las reglas ele h a blar y escribir bien sobre los elementos que dio el pueblo, y sobre la autoridad de los buenos h a blistas; y los preceptistas musicales deben seguir ese mismo procedimiento, si han de hacerlo con
acierto. H e aqu mi opinin, y el sistema que me propongo seguir para establecer las leyes y reglas
que deben observarse, no slo en el estudio de la Armona, sino tambin en el de todos los ramos
que abraza el arte de la Composicin musical.
Abandonando desde luego tocia clase de especulaciones acerca del sonido y de la formacin do
la escala, y dejando un lado tocias las cuestiones de los sistemas del clculo aritmtico, de la reso(1) Si entrara en mi intento probar que la tonalidad moderna con su disonancia natural fu practicada en Espaa por
el pueblo antes que por los msicos, creo que podra hacerlo fcilmente por medio de varias tonadas antiguas: el temple
de la vihuela con que se acompaaban, y los v i v o s testimonios que se encuentran en aldeas que probablemente no han
sentido la influencia de la msica arte.

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nancia y de la divisin del monocordio, tomo como primer punto de partida los elementos p r i mordiales que residen en la msica popular. Para hallarlos, no es necesario hacer grandes investigaciones. E n la aldea ms infeliz de Espaa se encontrarn quienes canten al son de su guitarrillo
diversos cantares, que contienen los elementos del arte musical moderno. Bsquese en las grandes
poblaciones todos esos ciegos desvalidos que, como nico medio de subsistencia, cultivan la msica popular propiamente dicha; hgaseles cantar con su acostumbrado acompaamiento de guitarra, y se ver que todos ellos hacen uso de melodas que corresponden las escalas de los modos
mayor y menor, y que en el primero ponen los acordes perfectos mayores sobre la tnica, subdominante
y dominante, colocando sobre sta alguna vez la disonancia natural, sea 7. dominante; y que en el
a

segundo ponen los acordes perfectos menores sobre la tnica y subdominante, el perfecto mayor sobre
la dominante, y alguna vez sobre esta misma la disonancia natural, sea 7. dominante. igaseles
a

cantar alguna cancin que, siendo producto del arte y no del pueblo, requiera en su acompaamiento
otros acordes extraos los que ellos acostumbran; jams saldrn de los de la tnica, subdominante
y dominante; y con ellos acompaarn sa y cuantas melodas aprendan inventen.
H e aqu, pues, el humilde la par que slido y verdadero cimiento sobre el cual se alza grandioso el admirable edificio del arte musical. Esas tonadas sencillas contienen el fundamento de todos
los procedimientos que han servido y servirn todava para el progreso del arte. En ellas se contiene lo que llamamos tonalidad moderna, palabra que, inventada, segim creo, por el sabio y clebre
escritor Mr. Fetis, sirve para aclarar muchas cosas que parecan obscuras (1). Esos cantares del
pueblo, sin instruccin musical alguna, y de consiguiente sin preocupaciones de escuela, son los que,
inspirados nicamente por la Naturaleza, nos dan las mejores y ms seguras lecciones de tonalidad.
L o s acordes que ellos practican son los'nicos que deben llamarse tonales y naturales; porque ellcs
solos son los que conservan de una manera clara y decisiva la idea del tono, y porque son inspirados por el sentimiento natural de'la tonalidad, tanto en el modo mayor como en el menor. Esta tonalidad es el lenguaje musical de todas las naciones ms cultas ilustradas del mundo, y uno de los
principios ms luminosos del arte. L o s sistemas musicales de los chinos y de otros pueblos de Asia
y frica, que estn fundados en otras diversas tonalidades, sea que stas existan realmente, sean
efecto del atraso y del grosero estado en que se halla su miisica, son para nosotros lenguaje ms
incomprensible todava que los idiomas que hablan.
'

Nuestra tonalidad, pues, es el fundamento principal de todos los procedimientos del arte.
L a ley principio

tonal consiste en que todas las canturas, todos los acordes y todas las combi-

naciones ele ellos deben hacerse de modo que conserven la idea y sentimiento del tono anteriormente
determinado, que, destruyendo ste, determinen otro nuevo. De aqu se deduce que toda cantura,
todo acorde y toda combinacin de los mismos acordes que no conserven la idea del tono primitivo
ni determinen otro nuevo, son antitonales, contrarias la tonalidad, malas y, de consiguiente,
prohibidas. Este principio es tan firme, fijo invariable, que de los innumerables medios que los
compositores han practicado pueden practicar, y que los tratadistas han propuesto pueden proponer para enriquecer el arte, ste no ha adoptado ni puede adoptar ms que aquellos que estn
conformes con el principio fundamental ele la tonalidad, tal cual cjueda establecido.
H e dicho antes que la tonalidad es el principal

fundamento del arte, para expresar que no es el

nico; porque hay ciertos hechos cuya razn no depende solamente de la tonalidad, sino tambin de
otro principio que v o y establecer.
Tanto el lenguaje como el idioma musical tienen su ritmo, y ste mucho ms preciso que

\ (1)

Mr. Durute atribuye esta invencin Mr. Barbereau.

X"T7O~*N

12
aqul (1). U n o y otro marchan por frases y perodos que se separan entre s por medio de cadencias. As, pues, como en el lenguaje se observan ciertas reglas para bien colocar las palabras, evitar
entre ellas la cacofona dentro de una misma frase, y hacer la cadencia de un modo eufnico y bien
sonante, del mismo modo en la nrnsica son necesarios ciertos preceptos para dar buena estructura,
la frase meldica, combinar bien los acordes entre s, dar buen movimiento las partes de armona, y hacer debidamente las cadencias. L a s reglas que se deducen del principio

tonal son genricas;

pero su aplicacin depende de la estructura de la frase y del lugar que en ella ocupan las combinaciones meldicas armnicas, cualesquiera qu ellas sean. De aqu nace la necesidad de establecer
el principio

que y o llamo

Aunque el principio

rtmico.

rtmico

pertenece principalmente la Meloda, de la que no se trata ahora,

se aplica igualmente la Armona, por la ntima unin que sta tiene con aqulla respecto la
frase.
L a frase tiene su principio, medio y fin, y las combinaciones de los acordes no se pueden hacer
del mismo modo en cada uno de estos tres tiempos. E n el fin no se pueden hacer ms combinaciones
que las que conocemos con el nombre de cadencias; en el principio no podemos empezar por cualquier acorde, sino por los que determinan bien el tono; y en el medio es donde caben toda clase de
combinaciones, con tal que se dirijan la cadencia inmediata.
A s como en el lenguaje hay frases que tienen una sola oracin, y otras que tienen dos ms,
separadas por coma, punto y coma y dos puntos, del mismo modo en msica hay tambin frases de
un solo miembro; otras d dos, separadas entre s por cadencias semicadencias, y otras cuyos
miembros se dividen en fragmentos, separados entre s por pequeas cadencias. De aqu se deduce
que entre dos acordes que estn separados por una cadencia cualquiera, no hay verdadero enlace;
por lo cual, cesan entre ellos ciertas prohibiciones generales que hay en las combinaciones meldicas armnicas, su rigor debe mitigarse en la misma proporcin de la falta de unin que tienen
en la frase.
Del ritmo divisin de frases y perodos, que es la acepcin que aqu damos esa palabra, se
deducen otras consecuencias importantes. Para que existan perodos frases, son necesarias caden-'
cias. Estas cadencias, que son las que principalmente constituyen el ritmo, y que nos son inspiradas
por la Naturaleza, tienen en la armona ciertas frmulas invariables, tanto en el movimiento del
bajo como en el de las voces que lo acompaan, que sirven de norma-para establecer algunas
reglas importantes que ensean bien mover aqul y stas. De dnde deducimos, si no es de la
cadencia, que los movimientos ms naturales del bajo son los de 4 . y 5. , y los de las voces,
a

los de 2. ?
a

Pudiera y o presentar otras muchas deducciones que se desprenden del principio

rtmico;

pero

creo que las breves consideraciones que acabo de exponer bastarn, por ahora, para que se comprendan las razones y motivos que hay para establecerlo.
El principio

rtmico est fundado en la estructura de la frase y en sus cadencias; y la aplicacin

de las reglas que se dan acerca del enlace de los acordes, de la marcha de las partes do la A r m o n a
en genera], y de las falsas relaciones, octavas y quintas en particular, dependen del lugar parte de
la frase en que se efectan. Cuando se traten las diversas materias de la Armona, se aplicar ellas
este principio, lo cual sera demasiado largo y poco oportuno hacerlo aqu. P o r este principio se explican muchos hechos que sin l quedaran sin explicacin, y se distinguen perfectamente las que
(1) La palabra ritmo tiene en msica varias acepciones: una de ellas es la divisin de mi todo en varias parles simtricamente dispuestas, y otra la combinacin relativa de los valores de las notas. L a acepcin que aqu se da esa palabra es
la primera, y cuando se trate de la Meloda se hablar de la segunda.

13

son verdaderas faltas incorrecciones de las que no lo son ms que aparentes. Muchas veces he
presenciado ciertas cuestiones respecto correccin, en las que obras intachables se califican de incorrectas, por desconocerse las naturales deducciones del principio

rtmico.

L o s principios tonal y rtmico constituyen la base natural del arte, y sobre esta base estn fundados todos los procedimientos que han servido para desarrollarlo y elevarlo al grado de perfeccin
que hoy tiene. Este grado de perfeccin y los diversos procedimientos con que se lia enriquecido el
arte, se han conseguido aplicando los principios tonal y rtmico otro que es comn, no slo al lenguaje, sino tambin todas las bellas artes, especialmente las que, como la msica, se llama movibles. A este principio llamo y o principio

esttico, y consiste en el enlace casamiento de la unidad

con la variedad.
Supongo que algunos de mis lectores extraarn que al tratarse principalmente de la

Armona,

traiga y o colacin este principio, que es ms propio de la Composicin ideal. V o y , pues, presentai- algunas consideraciones para hacer ver que este principio, no slo es aplicable la Composicin
ideal, sino tambin todos los estudios de los diversos ramos del arte, incluso el de la Armona,

y que

todos los adelantos hechos en msica sobre la tonalidad y el ritmo se han efectuado con sujecin al
esttico de que se trata.

principio

Cuatro son las materias principales que contiene el estudio de la Armona:

1. , el enlace de los
a

acordes entre s; 2. , el enlace de los tonos, sea modulacin: 3. , el movimiento de las partes de la
a

Armona;

4. , las notas accidentales extraas los acordes. Veamos cmo se aplica estas materias
a

el principio esttico de la unidad y variedad, recorrindolas brevemente una por una.


1.

Enlace de los acordes.Si

el enlace de los acordes se hiciera con solos los acordes tonales,

habra s unidad tonal, pero faltara la variedad. P o r esta razn, en el tono de do mayor, por ejem-plo, no slo se hace uso de los acordes tonales do mi sol, fa la do y sol si re, sino tambin de otros que
no lo son, como la do mi, re fa la, mi sol si. Para hacer, pues, uso de estos ltimos, que esparcen variedad en la armona, es necesario enlazarlos con los tonales de modo que se conserve la unidad tonal.
D e aqu la necesidad de prescribir para el enlace de los acordes ciertas reglas fundadas en el

principio

esttico de que se trata, y que hasta ahora no han sido, mi parecer, debidamente explicadas.
2.

Mochacin.Si

no se modulase otro tono, permaneciendo siempre en l primitivo, habra

seguramente unidad tonal, pero faltara la variedad. Para que la haya, se hacen transiciones otros
tonos; pero stas deben practicarse de modo que se enlacen naturalmente con el tono primitivo, y
que ste reine y domine sobre todos los dems. De esta manera se consigue que haya unidad y variedad respecto al tono, y en este principio estn fundadas todas las reglas de modulacin.
3.

El movimiento de las partes de la armona.Las

reglas de los movimientos de las voces f u e -

ron fundadas por los antiguos contrapuntistas en el principio de la unidad y variedad, aunque ellos
slo hablaban de esta ltima. Cuando prohiban, por ejemplo, dos quintas seguidas, decan que no
habiendo variedad de especie en los movimientos, se faltaba al objeto del contrapunto. Recomendaban el
movimiento contrario para que hubiese variedad de movimientos. E n fin, todos nuestros preceptistas
de los siglos x v i y x v n fundaban en este principio sus tratados de contrapunto, de fuga y de compostura, como entonces se llamaban. Y o creo que los tratadistas modernos, que han fundado en sola
la tonalidad la prohibicin de ciertos movimientos, como el de dos quintas seguidas, diciendo que
hay sensacin de dos tonos diferentes, se han equivocado; porque puede haber dos quintas sin que de
ellas resulte sensacin d diversos tonos. Todos los hechos y prcticas recibidas en el arte, respecto
los movimientos de las voces, estn fundadas, no slo en el principio

tonal, sino tambin en el rt-

mico, y ms principalmente en el esttico, de que se trata.


4.

Las notas accidentales.Las

notas de paso y todas las dems (pie son extraas los acordes,

14

estn igualmente fundadas en el mismo principio. L a variedad que en la armona introducen las notas de paso, apoyaturas y dems que llamamos accidentales por no ser esenciales del acorde, ha de
hacerse siempre de modo que ellas no daen la unidad del acorde. Desde el momento que por medio de notas accidentales aparece el acorde obscurecido, confuso ininteligible, se falta la unidad
del acorde, y, de consiguiente, ese procedimiento es rechazado por el arte.
Excuso, pues, detenerme aduciendo ms consideraciones acerca de esto, porque creo que las que
acabo de indicar, son suficientes para justificar la necesidad de establecer estos principios.
El principio

tonal, el principio

damentos de la Armona

rtmico y el principio

esttico de la unidad y variedad, son los f u n -

y los principales de todos los ramos que abraza la Composicin. Ellos son

de tal modo inseparables entre s, que desde la ms pequea frase hasta la pieza ms extensa, los
contiene todos ntimamente unidos. Esta trinidad ele principios es como una base ele tres columnas,
sobre la que descansa el inmenso edificio del arte armnico. Todos los hechos y procedimientos que
en el arte estn recibidos como buenos, se explican por esos mismos principios ele un modo, mi
parecer, sencillo, claro, natural, razonable y lgico.
Aunque las breves consideraciones que he expuesto en este Discurso preliminar deben bastar
los profesores inteligentes para que formen juicio acerca de mi mayor menor acierto en establecer los tres principios indicados, deseo que se estudie bien todo mi Tratado, antes de pronunciar el
fallo definitivo.

PLAN DEL TRATADO DE ARMONA

Este Tratado est dividido en cuatro partes y un complemento. L a 1. trata de los intervalos, de
a

la formacin de los acordes y del enlace de stos dentro del tono. L a 2. de la modulacin. L a 3. del
a

movimiento de las partes de la Armona. L a 4. de las notas accidentales extraas los acordes;
a

y el complemento contiene las instrucciones acerca de armonizar bajos y melodas dadas, con una
larga serie de estudios prcticos en esta materia.
En la 1. parte, suponiendo yo que el disepio tiene todos los conocimientos tericos y prctia

cos que se contienen en mi Mtodo de Solfeo \\ en otro semejante, y previas algunas instrucciones
preliminares, trato primeramente de los intervalos; y aunque yo no doy gran importancia los principios acsticos como base de la Armona, explico brevemente por este ramo de fsica la razn de la
bien mal sonancia de los intervalos mencionados. Luego establezco las bases generales del sistema
de Armona, y paso la formacin de los acordes naturales, consonante y disonante; dando en seguida reglas para enlazarlos debidamente en la frase y dentro del tono. Explico despus los acordes consonantes de tonalidad vaga, y doy las reglas convenientes para enlazarlos con los tonales naturales. Siguen luego los acordes disonantes artificiales, y explico su diverso origen, prescribiendo las
reglas para enlazarlos con los dems.
En la 2. parte se trata de enlazar diversos tonos, lo cual llamamos Modulacin. Divido sta
a

en tres clases: 1. Modulacin por relacin, que es la que se hace los tonos relativos. 2. Modulaa

cin por transformacin,

que es la que se hace cuando \\n acorde, perteneciendo cierto grado de la

escala del tono primitivo, se considera luego colocado sobre otro grado de escala de tono diferente.
3. Modulacin por enarmona, que es la que tiene lugar cuando un acorde se convierte en otro pera

maneciendo los mismos sonidos. E l estudio ele las dos primeras partes se hace escribiendo la Armona en dos pentagramas, con las claves propias del piano.
E n la 3. parte, que es la ms importante de todas, despus de dar todos los conocimientos nea

cesarios acrcamele los movimientos de las partes ele la Armona,

se ela una serie ele bajetes cifraelos

para ser armonizados, en que se practican todas las combinaciones armnicas y modulaciones que
incluyen la 1. y 2. partes, con los movimientos que las voces corresponelen. En esta serie proa

gresiva de bajetes es donde se trata tambin elel uso de la 4. menor justa, ele las progresiones, ele
a

las resoluciones excepcionales, y de todo cuanto tiene relacin inmediata con el movimiento de las
voces partes de la Armona.

Desde esta 3. parte se hacen los estudios escribiendo la Armona


a

en

cuatro pentagramas, con las claves propias de las voces.


E n la 4. parte se da conocimiento de todas las notas accidentales extraas los acordes, divia

didas en ocho clases: 1. , notas de floreo; 2.a, de paso; 3. , ele apoyatura; 4. , de retardo; 5. , de pedal;
a

6. , de anticipacin;
a

7. , de elisin, y 8. , de sncopa. Como los retardos requieren, adems de los coa

nocimientos tericos, un ejercicio prctico progresivo, se indican los bajetes que son necesarios para

16

que el discpulo llegue conocer fondo esta materia y practicarla debidamente. Se presentan
tambin los ejemplos convenientes de cada una de las clases de notas extraas, para que el discpulo
reconozca sta bien, y pueda despus analizar armnicamente cualquiera obra que se le presente,
con cuyo objeto se hacen algunas observaciones convenientes.
E n el complemento se dan primeramente las instrucciones necesarias para armonizar bajetes y
melodas bajo reglas fundadlas en los tres principios, tonal, rtmico y esttico, que quedan establecidos; y despus se indican los trabajos que deben hacerse, concluyndose con una serie de bajetes y
melodas de gran dificultad.
A l fin de cada una de las partes en que se divide este Tratado, hay un captulo de observaciones
varias en que se dan ciertas explicaciones y detalles de la materia de que se trata, que no podran
tener colocacin oportuna en otro lugar, ni omitirse, por ser de alguna utilidad importancia.
' Todos los bajetes, melodas y ejemplos que contiene este Tratado, estn fraseados; porque el ritmo
es inseparable de toda combinacin meldica armnica que haga algn sentido.
E n esta edicin se ha aadido un Apndice acerca del ltimo grado de perfeccionamiento que
puede darse al arte de armonizar bajetes, incluyndose en el mismo algunas advertencias interesantes.
Fltame ahora manifestar algunas ideas acerca de la enseanza de la Armona,

especialmente en

cuanto su forma. U n Tratado, aunque sea bueno en su esencia, puede no producir los resultados
que debiera por su defectuosa forma, por el modo desacertado de practicarlo que tiene el profesor
que lo ensea. P o r esta razn, no slo tengo gran cuidado en poner las advertencias necesarias en
diversas partes del Tratado acerca del mejor modo de practicarlo, sino que creo oportuno y conveniente poner aqu algunas observaciones generales.
L a Armona

es la parte ms importante del arte de la Composicin musical. El que merezca el

ttulo de buen armonista, tal cual se le considera en este Tratado, ha andado seguramente gran parte
del camino que debe recorrer para llegar ser compositor. N o se trata aqu de un mtodo superficial
que slo ensea conocer los acordes, sus inversiones, notas accidentales, y aquellos conocimientos
suficientes para analizar algunas piezas armnicamente. L o que yo me propongo en esta obra es formar un cuerpo de doctrina clara, razonable y lgica, y al mismo tiempo hacer un Tratado esencialmente prctico, conduciendo al discpulo de dificultad en dificultad, y presentndole todos los materiales necesarios para que, practicndolos, pueda llegar ser un perfecto armonista en toda la extensin de la palabra. N o se crea tampoco por esto que v o y dar un Tratado demasiado voluminoso.
Y o creo que el talento de un autor consiste en no decir ms ni menos de lo que conviene. E n esta
clase de obras la parte doctrinal debe ser breve, concisa y clara, y la prctica es la que debe hallarse
ilustrada con ejemplos, y enriquecida "con abundantes materiales que sirvan ele estudio al discpulo.
Todo esto puede conseguirse, mi parecer, en una obra de regulares dimensiones.
El orden que he adoptado en las materias de este Tratado me ha parecido el ms conveniente,
segn me lo ha enseado la razn y la experiencia. En la 1. y 2. partes, el discpulo no tiene quea

hacer ms que aprender de memoria los acordes, las combinaciones de ellos y las modulaciones. Todo
esto lo ha de hacer sobre los ejemplos que contiene el Tratado, cuidando, no slo de ejercitar la memoria, sino tambin el odo, de modo que llegue fijar en su imaginacin el efecto y fisonoma de
cada acorde, de cada combinacin y de cada modulacin. Para conseguir esto es necesario que el
discpulo toque ai piano repetidas veces los ejemplos, y, si fuese necesario, lo transporte tambin
otros tonos, escribindolos antes. Si no lo hace as, y se contenta nicamente con ver los acordes y
sus combinaciones en el papel, no los comprender jams. Si en la 1. y 2. partes se tratase del moa

vimiento de las voces partes de la Armona,

sera para el discpulo una complicacin de materias

17

que podra ocasionarle muchas dificultades inconvenientes; pero reducido ejercitar solamente
la memoria y el odo, se hace fcil su estudio, aun en las disposiciones medianas.
Instruido el discpulo en las materias que contienen la 1. y 2. partes, no debe serle difcil la del
a

movimiento de las voces, que es la que ensea la 3. de un modo gradual y progresivo. Para que el
a

discpulo se asegure mejor en los acordes, sus combinaciones y la modulacin, se vuelven practicar estas materias en el mismo orden anterior, mientras se van practicando en los mismos bajetes
las reglas de los movimientos de las voces. Como estos bajetes estn cifrados, el principal cuidado
del discpulo debe dirigirse los movimientos.
E l estudio de la 4. parte consiste en conocer las notas extraas los acordes; y el discpulo no
a

debe encontrar en ello dificultad alguna, si se excepta el retardo, que requiere prctica muy detenida, aunque su teora sea fcil de comprenderse. Llegado ya el discpulo al fin de la 4. parte, se
a

halla en disposicin de analizar armnicamente cualquiera clase de obras, cuyo ejercicio es m u y


conveniente hasta llegar comprenderlas con alguna facilidad. Cuando el discpulo ha llegado al
complemento, parece que debiera hallarse en disposicin de armonizar y cifrar un bajo, y poner la
armona una meloda, puesto que conoce los acordes, su enlace, la modulacin y las notas accidentales; pero no sucede generalmente as. El conjunto de todas esas materias ofusca al principio la
mente del discpulo, por lo cual es necesario un estudio prctico y progresivo- para llegar verlo
todo con cierto grado de claridad, y poner la armona conveniente sin faltar ninguno de los principios y reglas que sabe y ha practicado. Con este objeto, despus de darse algunas instrucciones en
la materia, se indican los medios de hacer este estudio de un modo progresivo, y se concluye con
las instrucciones contenidas en el Apndice aadido en esta edicin.
Sabiendo el discpulo armonizar bajos y melodas, parece que nada ms debe exigrsele; pero yo
me atrevo aconsejarle que, si aspira ser compositor, emprenda un segundo repaso de todo el Tratado de Armona,

y que desde la 3. parte en adelante componga l mismo todos los bajetes, ejema

plos y melodas, imitacin, y con las condiciones de los que se hallan en el mismo Tratado. P a r a
que estos bajetes y ejemplos no sean copia, y s imitacin, deber hacerlos en distintos tono y comps de los que se toman por modelo, y no arredrarse si al principio salen algo defectuosos. Este segundo repaso del Tratado, hecho de la manera que se acaba de indicar, es de suma importancia y
utilidad..
E l estudio de la Armona

segn el plan, orden y forma que be manifestado, es el ms cmodo y

conveniente; porque las dificultades se suceden gradualmente. A l principio el discpulo ejercita nicamente la memoria y el odo con el conocimiento de los acordes, sus combinaciones y la modulacin. Luego aade ese estudio el movimiento de las voces. Despus aade tambin la determinacin de la armona y el cifrado melodas y bajos dados. Y ltimamente, compone ejemplos y lecciones, imitacin de los que se hallan en el Tratado. D e este modo la educacin del armonista ser
fcil, slida y completa.
Antes de concluir tengo que hacer dos breves observaciones:
1.

En conformidad con la opinin que emit en el Prlogo, me he propuesto correlacionar todos

los diversos ramos de la Composicin musical, sirviendo de base y fundamento para todos ellos el
estudio de la Armona.

Todos los estudios han de hacerse observando las mismas reglas y procedi-

mientos que en la Armona,

exceptundose ciertas condiciones restrictivas propias del contrapunto

y fuga. Bajo este supuesto, es necesario que el discpulo, antes de emprender trabajos ulteriores, sea
perfecto armonista y tenga la prctica conveniente de manejar bien el cuatro y armonizar con facilidad y correccin, porque sobre esta bas han de hacerse todos los dems estudios.
2.

Las reglas que doy, fundadas en los principios tonal, rtmico y esttico, y todas mis doctrinas

que de ellos se derivan, estn conformes con la prctica

constante de los clebres y clsicos compo-

sitores. L a autoridad de stos es para m de mucho ms valor que la de los tratadistas; pero es necesario tener gran cuidado de distinguir en las obras de los mismos clsicos lo que est sancionado
por la prctica constante, de lo que es efecto del descuido de un arrebato genial poco feliz. Apenas
hay autor, por grave y correcto que sea, que no haya cometido en el curso de su vida alguna extravagancia; pero se juzga tal, al ver que no la practic constantemente, y que no fu despus sancionada por el arte ni por l mismo. L o s hombres de genio y de talento pagan tambin de vez en
cuando su tributo la humana debilidad y limitado alcance del hombre. Bajo estos principios es
como yo considero la correccin incorreccin de cualquiera obra respecto la Armona.

Y o no

admito estilo severo y libre en esta materia, sino correcto incorrecto. Esta diferencia podr hacerse
en Composicin, respecto la forma y estructura de una pieza, pero no en lo que corresponde la
combinacin de los acordes, movimientos de las voces y dems materias propias de la Armona.

Res-

pecto stas, slo deben considerarse correctas aquellas obras que estn conformes con la prctica
constante de los autores clsicos, que es la norma que yo ne he propuesto al establecer los principios y reglas que deben regir en este Tratado.
E n esta 2. observacin queda contestada una pregunta hecha en el Prlogo acerca de cmo deba
a

entenderse ITI correccin incorreccin, y que qued aplazada para este lugar.
H e sentado los principios del arte, y he presentado el plan de este Tratado. Con lo dicho hasta
aqii, y con algunas observaciones que aadir en el siguiente primer captulo, ilustradas con e j e m plos, ser bien comprendido todo mi sistema. Mis comprofesores examinarn la obra toda, y fallarn acerca de su mayor menor mrito; pero y o espero que, sea cual fuere su opinin, reconocern
en ella el celo que me aniaa por el verdadero progreso del arte.
Madrid, 15 de Agosto de 1861.

EL AUTOR.

i
TRATADO

D E A R M O MA.
. M I fr *

__

PARTE PRIMERA.
.

b ~^l
T

l >

>

C A P I T U L O i.'

" '

C O X O C I M I .\TOS

1. Una sucesin

de taidos

bien ordenados

PRELIMINARES.

constituye

la M E L O D A , que es el "alma efe] discurso mu-

sical. Esta melodia llega sernos mas interesante, cuando es acompaada con cierto*
dos timulteos
can tucesiva

2.

L a formacin

* arpegiados, que llamamos

ACORDES.

de los mitmos, constituyen la

ARMOXIA.

grupo

de estos acordes

de gai-

y la combina

La melodia y la armona pueden ser mas menos simples. Una sencilla cancin acompaada

solos dos tres acordes, es ciertamente diversa de una composicin


esta marchan sobre el fundamento de una armona
da combinacin

de los

con

complicada; pero tanto aquella como

mas menos variada, que se reduce

la

ordena-

acordes.

3. Siendo, pues, la Armona el fundamento de todo gnero de composicin, ella es la que debe constituir el primer curso de los diversos estudios, que debe hacer el que aspira ser compositor.
4 . Aunque la Armona y Melodia son inseparables, tratndose de una pieza musical; se ha credo conveniente separarlas respecto al estudio de ambas, para el mejor orden y mayor claridad.
5. Como la armenia consta de acordes, y estos se componen de intervalos,

es necesario tratar de estos

antes de pasar la esplieaeion de aquellos.


0. Irtii-valo es la distancia que hay de un taido otro. Como yo supongo en el joven armonista los
conocimientos generales que se dan en el solfeo acerca
fe

f,|,h de ellos; adviniendo nicamente, (pe- unos son

de los intervalos, paso presentarle


consonantes

marcados aquellos en ofa.-ion blanca y estos en n* g r a . Vase.

y otros disonante*,

la sigiiieii-

por lo cual van

TABLA DI: LOS INTERVALOS Y SUS INVERSIONES


SU

INVERSION

SU I N V E R S I O N

O O TA V A .

*5r -

-fc*
C

"-

MENOR.

2'.'

SEMITONO

CONSTA TI.- 5 TONOS


V 2 'SEMITONOS.

MAYOR.

7.'

5
1

'

SU INVERSION

TI'.

SEMITONO

DISMINUIDA

1 TONO
2

SEMITONOS.

4'.'

TONOS

UN

TOLLOS Y

SU

INVERSION

5'.'

AUMENTADA.

SEMITONOS

4 TONOS

SU I N V E R S : ' - N
amni-NTADA.

2'.'

ri

SI

ili til tlO .

MAJOR.

A:

4 TONOS Y
1

INVERSIN

('.'

MENOR.

-o7) TONOS Y

TONO

2 Semitonos.

SEMITONO.

SU I N V E R S I O N

SU LTI\ ERSLON

MENOR.

5'.'

MENOR.

T P

TONOS Y

TONOS Y
SEMITONOS.

SU

MAYOR.

SU I N V E R S I O N
6'.'

tono Y

DISMINUIDA. /

7.
J-

ST'lliitoIWlS

SEMITONO .

4'.*

SEMITONOS.

TONO.

SEMITONO.

TONO

3:'

AUMENTADA

MENOR.

7;'

~n

SU I N V E R S I O N
DISMINUIDA.

3?

MAVOR.

2'.'

2
1

TONUS Y

TONOS V

TONOS.

TONOS

( | )

hciiiitouos.

SEMITONO.

' ;

1 SI-MIL"!!' .

Aunque hay intervalos mas grandes que la octava, como'ellos no son mas que duplicacin de los con-

Nota.

tenidos en la labia anterior, es inntil e innecesaria su esplieaeion, sceptuandose LA 9'J mayor y menor, Q U E
sin embargo DE ser como intervalos duplicaciones de LA 2', constituyen acordes que requieren precisamente,
(

de dicha

LA D I S T A N C I A

9'.',

y no

LA

de

como se ver mas adelante.

7. L o s intervalos que contiene la tabla anterior debidamente ordenados, constituyen todos los v e r d a deros acordes que hay en la Armenia; pero varios autores creen necesario aadir algunos otros. E l Sr. (lil
aade la 81 aumentada y disminuida, y la 3^ tambin aumentada y su inversin 6 .

disminuida. E l S r . So-,

riano Fuertes

( l ) . Indalecio) aade a estos el unsono alimentado ascendente y el disminuido o des-

cendente. M r . Panseron amule u todos ios intervalos mencionados los de 2'. disminuida y su inversin 7.'
(

aumentada ( ' i ) .

L o s fundamentos en que se apoyan para e l l o , son por una parte ciertos acordes alte-

rados, y por otra la doble manera de poderse escribir algunos otros (pie se prestan la enarmonia. Cuando
lleguemos la esplieacion y prctica de los acordes alterados, y enarmnicos, se ver que esos

funda-

mentos no lo son en realidad. P o r ahora me contentare' con manifestar que yo creo que no hay necesidad
de que se incluyan en la tabla bis intervalos que no pueden constituir verdaderos acordes, porque su estudio es intil al alumno principiante. Hay mas: si los mencionados autores creen que el joven armoniza
debe estudiar todos-los intervalos que se encuentran en ciertos acordes pasageros, las tablas que ellos ponen son insuficientes. Vase sino el ejemplo siguiente, en cuyos 7u y 7. compases
intervalos
(L)

S.OS UOML.RES

. ..NO'-. S,
li

tpie en vano se buscarn en ninguna

IN

.WE

EUNIO

-L.-ini ni I.i

jMle.

DE

ni iiei-F,

a;/ iirns

[jii.ILE

V. RS,. , I I

DLOS IIOIIILIRI-S

Y
EL

DE JUSTAS

ETAS, ALT- RAN. So : , . I , L

-.. i! \ i.-I-I I

ULTIMO,

4 .' Y 5 .
arte di'- urompaiinr DE 1).

M.'LLIIM

-Jiie no

UNE D O Y

|ERL'"LAS

A' LAS

: ,S

.LADOS A LA

ORDEN ADOJITADU PARA LOS


ESTA T I D A V I A

NERALIZAD

iLinis
NI

de las tablas de estos distinguidos

SON LOS

MAS LP.-OS

5'.'PORQUE

IA.

EN

rj.m.s.

MADRID

EN

AM

LO. I I S A H A N

1702.

dos

armonistas.

NUESTROS

ANTIGUOS

TAM.L I - N E.N . I I-STRANIERO

VAN

MAESTROS

rumien UDO

AN-.-.TE -AS D I S T A N C I A S , Y N O SI; .I-A!IDAD DE * ON-- N N.


< ! | O S <L<-BEU DESIGNAR

Y SUS I N V E R S I O N E S .

Frani

S. M I L L O S

JOSE' ILE T O R R . S , I N I I I R E S O

4.' Y

se encuentran

Mr.

RUSSET

MR.

I!..|-i> RUMI

LIAN ADOPTADO YA

TRA

NONI* IL' LATI

Para mayor chridad dichos imVi v;dis van mareado^ .-III +


o.

-i

-o

1-

-o

h*>5r_

JL
-p

8. Sin embargo (!' iodo lo que acal o do manifestar, yo no me opondra a las tablas do los

rr

iiile'rvajos

de los supradiehos autores, si estos completasen su sistema, no escluyesen la 41 aumentada y quinta disminuida, y pusieran

en cada uno do ellos, desde el de segunda, los cuatro grados de disminuido, menor,

mayoi' y aumentado.

Asi lo hago en la tabla siguiente, para (po el maestro segn sus convicciones

elija

osla la que he puesto antes, que son las nicas que creo razonables, segn uno li otro sistema.

T A B L A Si D E L O S I N T E R V A L O S Y SUS I K V E R S I O . V E S .

su

o- -

mvfrsion

u n i s o n o 11
homnimo
Hiimt-titiilij,

tonos v

semitono.

su i n v e r s i o n
fc'.' .-.iniM nl.'H.t

5
2

semitonos.

su i m ' - r s i o i i
7'.' ;mn

disminuida.

* !
'

tonos

Jl

y ?

inversion

su ! i i v e r v i . , n

4 tonos y

2 semitonos.

1 tono

SU

inversion

SU

inversion

:_

4 tonos
1

4'.' menor.

5''

lo

7,

disminuid.!.

'2 t o n o s .

7> t o n o s
2

in .'ivor

mwrsioi:

5.'

Si : t 0 . | . "

semitono

n;eilor.

tonos y

semitonos.

4'J l u i n ' - n - i d a .

2 tonos
3

;
,

semitonos.

SU MVT.Unil

5'.

disminuid.!.

of
I

tor.fisy

su im'Tsion

semitonos.

su
4'.'

3 tonos y

inversion
movor.

semitono.

to_J 1

:
:

1 tono
1

. ,J

-----.Ip U - J

semitono.

il

iiimenf.icl.i.

.1

semitonos.

su i n y p r s m n
2'.' aum*nt:ul:i.

semitonos

o
-

1 semitono.

4 fonos

11-

tonos y

tonos

S":ni'.oli".

7> t o n o s
\

semitono.

tonos
2

Ah\KHTr.i>-iA>. 11 Cointt la palabra unsono siuifiea un mi*mo tonino*es


j'f;is' r-pvt'<'ii;tti

7* im-iiji-,

s'initono.

5'

semitonos.

i i-'

17*

1 1..HH

su i n v e r s i o n

'.Miiiniiiila,

5 tOIlOS V

S''liltnilO.

2' m i \ r

7;' m.-iyor.

menor.

semitono.

SI! IllYt r S i d U
2

semitonos V i

tonos

semitonos

su

* 11 r t < .-1.

'j}0
cero.

-br-

!>l

CR
'-ro.

2'J

unidor:* ti
h o m o t; un o
diviui u n i d o .

SU l U Y t r S l o n
8'J d i s m i n u i d ; ! .

tonosv
semitono'

7t

tonosy
semitonos.

1 tono
5

semitonos.

muy impropio este nombre cuando sus

(' < S ( ; i i i ] ' d i v e r s o s , como sucede en el unsono aumentado y disminuido. Por esta razn la pa-

lahra ut\U,;ui deSh> ra I nplears; mtieamentc enando es un mismo sonido; y cuando hubiese aumento disminucin,
d-.ieria

l'.tii^rse

hont'hhio

(ijue

significa del

| ! M O

nombre)

aumentado disminuido.

'2. Par- i qi.e <i di-'.puio apr<-nd.i bien todos los intervalos, bastar que el maestro le obligue poner iodos
e'Jos 'sobjv

oro

!os grados de la escala diatnica y tambin sobre si !>. y fa Jj. en la misma forma .que

'"-t'n sobre ri en la 9,1 tabla, v con los grados v denominaciones de esta de la 1]


j

La

ACLSTIJA'(jiie

es un ramo de fsica que trata d la teora del sonido, ensea que la consonancia

o disonancia di no intervalo consiste en la proporcin de las vibraciones de los S,nidos. Cuanto mas

simple

sea la proporcin, mas consonante ser el intervalo. Si un sonido da, por ejemplo, 100 vibraciones e
un segundo, sonando ofro una 8 mas alta dar

2 0 0 ; de lo que se signe, que la Si esta en proporcin

dupla, que es de uno dos; y que su inversin, que es el unisono, est en la de 1. 1, No me estender
en dar mas esplicaciones acerca de esta materia, limitndome solamente poner aqui las proporciones en
que se hallan los intervalos consonantes. E l unsono vibra en razn de 1 1, y la 8 , que es su i n v e r sin de l a 2 : la quinta mayor de 2 3 , y la 41 menor, que es su inversin, de 3 a 4 : la 3 . mayor de
4 5, y la 6 . menor,que es su inversin,'de 5 8 : la.3.-menor de 5 6 , y la 6 , mayor, que es su inversin, de .3 5. Los' intervalos disonantes vibran en proporciones mucho mas Iejanas,que es la razn

del

desagrado que causan en el oido; valga por lhico egemplo la 2 ..menor que vibra en razn de 15 16.
10. P o r lo que acaba de decirse se ve, que la acstica nos da la razn de la consonancia disonancia
de los intervalos, y que de ella puede deducirse tambin la de los acordes naturales; pero seria en vano
buscar en esa ciencia

los principios' de~tar-sucesion de los intervalos y acordes, sean consonantes diso-

nantes. L a acstica podr juzgarlos

bien, considerndolos aislados; pero por mas esfuerzos que han he-

cho algunos distinguidos escritores modernos, no han podido, a mi parecer, esplicar por ella ni por las
matemticas el modo de enlazarlos en la frase, ni establecer slidamente los principios que deben regir
en esta importante

materia.

Para hallar estos principios, no recurro yo los sistemas de la

divisin

del monocordio, de la resonancia, del clculo aritmtico, ni las investigaciones diversas de la formacin
de la escala. Considero desde luego, que asi como tenemos un idioma para hablar, cuyos elementos los ha
formado el pueblo, tenemos tambin un idioma para cantar un lenguage musical, cuyos principios lnida mentales, sean no debidos tambin al pueblo, exciten puros en la msica popular. Esta es la queconliene los dos principios primordiales que son la tonalidad

y el ritmo,

sobre los cuales est principalmente

fundado el arte musical. Todos los procedimientos que los msicos han seguido para mejorar el arte y
hacerle progresar hasta el grado de perfeccin en que hoy se halla, se han hecho sobre esos dos principios,- sugetndolos al mimo tiempo otro, que procede de la esttica,

y que no es otra cosa que el

enlace de la unidad con la variedad.


11. Para que el discpulo pueda comprender la doctrina que voy esponer respecto los tres principios indicados, es necesario que conozca la significacin de los nombres que se dan los diversos grados de la escala diatnica, y que tenga algn conocimiento general de los acordes y de sus inversiones.
Esle conocimiento servir al mismo tiempo de preparacin al estudio particular de cada uno de ellos,
que se ha de hacer en el capitulo 2 "
12. Las ocho notas de la escala diatnica toman generalmente los nombres

numricos de 1^ Q]7t'

A', 5^ 6| 7j' y 8 ; pero cuando se trata de la armonia, se llaman tnica, Hipertnica,


a

nante, dominante, stuperdominanfe,

sentible

arfara.

Sin embargo de esto,

los

median fejubd omi-

nombres

que

estn

IIIAS

EN

Umi, m'i in- contenidos

T 11

el siguiente egemplo.

2;
;

\
TONO

Subdominante.

i) r,minantt .

i>

-e

DO

S. u - i b l , - .
O

T>

13. E l arte musical, considerados sus elementos 'naturales, no tiene mas que dos acordes, uno consonante y otro disonante. E l consonante se compone de una nota fundamenta!, de su tercera y quinta superiores, y se coloca sobre la tnica, subdominante

y dominante.

E l disonante se compone de una

nota

'fundamental, deNsu tercera, quinta y stima superiores, y se coloca sobre la dominante.


14. Guando la ola inferior de estos acordes no se halla en la parte grave de la Armona ([lie llamamos bajo, entonces decimos que el acorde est invertido. Si el bajo toma la tercera, est en V. inversin

si la quinta en 2 i Vanse en el egemplo siguiente los acordes naturales y sus inversiones.


:

TONO

DE

1)0

-ft-

MAYOR

1?

INVERSIN

>

i>
A' IPILI' conso42Aronlt; rcuiM ilni nante snhre la
>

sohre la tunira

0
rL
Y

J
A

0
i ' ! - I N V E R S I N L

< >

subdominante

11

"i
}?^
A.-?

TONO

I)H

1)0c^Z

MKNOIl

A'-ordr rii-')- Af 'ird'* d i s o nuiti' sobre l;t n:uiti' sobre l;t


d"iriin:in(e.
do minante

-O-

A' ordt eoil--oii;in


tila tullir

Milire

-O-

LQ

3E
1 y

Acorde ronso-| A ' o r d e conso- Arunli." (IS0liante sobre la nante sobrela llar.te sobre
subdominante dominante
la dominante

r>

V7

c>
i >
-e-

(3

"

1'.'

INVERSIN

1'.

INVERSIN

c>
(J

} >

e&

331
-O-

5E:
IR

3o:

o''

TT

Como el acorde disonante/Consta de cuatro notas, tiene tambin 7)''. inversin, en la cual
toma la. nota disonante qu" es la stima. Vase rt>

el

bajo

1~>. L o s acordes (pie aparecen en el egemplo anterior constituyen el principal elemento del arte musical. Ellos bastan para acompaar todo gnero de melodas verdaderamente populares.

De

ellos ha-

cen uso por solo instinto los aficionados, los ciegos y msicos de calle, al acompaarse los cantares
tocatas que componen. Ellos son los nicos que deben llamarse naturales;

porque

la naturaleza misma de la tonalidad. Ellos son los verdaderamente tonales; porque


y sentimiento del tono.
dencia alguna.

Ellos son los

nicamente

cadencales;

porque

son inspirados
conservan

la

polidea

sin ellos no puede hacerse ca-

Ellos son finalmente los que, sin instruccin alguna, practica

el pueblo, en quien radi-

can, a mi parecer, los elementos principales, tanto del ai-te musical como del lenguage. Todos los acordes
consonantes y

disonantes, que se

colocan

sobre

otros grados

de la escala, o' que

cualquiera otra forma de la que tienen en el anterior egemplo, son procedimientos


sos (pie el arte ha inventado, para esparcir variedad y enriquecer la armona.
de que todos los dems acordes mencionados toman s origen de los naturales
x

te,

reciben

aparecen

artificiales

bajo

y recur-

Sin embargo de esto, y


consonante

y disonan-

tantas modificaciones, toman tantas formas, y su uso es tan vario, que ha sido necesario

dividirlos
conozca

en varias

clases, y darles

diversas

denominaciones,

para que el armonista los r e -

distinga y sepa practicarlos debidamente. Algunos autores hau tratado

ro de ellos y ha habido uno que, ademas de no poner mas que los naturales,
rios lo>s conocimientos de sus inversiones; pero los profesores
nen la buena prctica del arte, opinan y opinarn
nista

es indispensable el estudio detallado

de .reducir el nme-

ha credo

innecesa-

sensatos, que su instruccin re-

siempre, que al que aspira

de todos los acordes

ser buen

artificiales

armo-

y alterados, de t o -

das las inversiones que ellos tienen y del modo de practicarlos.


En el captulo siguiente

se tratar de cada acorde en particular con la detencin conveniente.

Por ahora bastan estas breves instrucciones, para que el discpulo


ca, de los principios fundamentales que vamos dejar
16.

E n el .discurso preliminar

tonal,
nir

rtmico

aunque

lo que es tonalidad,

aqui

poner

esttico;

algunos

egemplos

he

manifestado

fundado

all di mis esplicaciones

alguna

mayor

esttica,

claridad,

las doctrinas acer-

sentados.
mi sistema

ritmo

para

comprenda

en la acepcin

y presentar

en los tres principios


estension,

que

por ltimo

yoL/

defi-

damos estas palabras,


un periodo

musical con

varias

frases, que contengan toda

estas.

De

breve

anlisis que le sigue,

este

llos principios

modo, teniendo

escala

a/ la

podrn

vista

ese pequeo periodo

comprenderse

del sistema

es la

relacin

musical.

sucesiva

tonalidad

La

que

lo

todo

los semitonos

distinguen

Estos dos modos

solfista.

tambin

en sus
de la

de invencin moderna,
instrucciones
glas

para

to

de

acordes

de !a

tonalidad

nuestros

aplicaciones

el

principio

entre

que de

fecha.

el

aque-

sentimiento
tonalj-

consiste

mayor

menor,

la

para dis-

como

si por la diferente posicin que

los

antiguos

no queran sino

queran

del tono

moderna

llamamos

modos

Guando

nos decan

del tono,

que, comprende

diferencia,

Aunque la palabra tonalidad

sin salir del tono,


maestros

sonidos

ambos, por la misma

canto-llano.

del

los

y que

dos

escalas, as como

no eran propios
la idea

tiene

es de larga

una escala

de

hoy,

se distinguen

tonalidad

significado

Guando

es, <pe no conservaban

pues,

antigua

acompaar

de la tonalidad.

una combinacin

su

respectivas

simultnea

usamos

de la antigua, que es la del canto-llano,

tienen

esplicacion de cadfl '.una de

musical, su esplicacion

bien las diversas

tinguirla
sabe

la

se hagan en todo el presente tratado.

TONALIDAD

17.

clase de cadencias, precediendo

que
decir

una
que

anteriormente

en que toda

se
es

trataban de dar
esplicar

las r e -

cantura, un a< orde o


no

eran

tonales: es-

determinado*

cantura,

L a ley

acorde o co.mbi-

nacin de acordes, conserven la idea y sentimiento

del tono anteriormente

destruyendo

EcsVminese el siguiente

mediata

este, fijen

y determinen

otro

nuevo.

determinado,
ejemplo

esplicacion, y se vern las graves faltas que contiene contra el principio

que-

con su in-

tonal.

fw

MELODA.

3=a
-Ae,

3Z

3?

HARMONA.

O;'2

ZZZI

-e-

22

V. En el comps 3'.', tanto, en la melodia como en la armenia, se destruye


se determina

otro, y se vuelve

bruscamente

el tono de vio, no

al primitivo. 2'.' En los cuatro compases

ltimos

hay tal vaguedad tonal en la meloda y armenia, que el oido pierde toda idea de tono
minado. 3 " En los compases

3-4

y 7 - F , ademas de haber falta tonal, la hay tambin

deterrtmica,

como se ver luego al tratarse de las cadencias.


18. L a palabra R I T M O
divisin

simtrica

se divide
ses suelen

todo

en varia*

en partes; las partes


en msica dividirse

forma el ritmo
El

de vn

principio

partes.

El

discurso

en periodos; los periodos


alruuas

musical, lo mismo que el

oratorio,

en f i a s e s : y hasta las mismas

veces en fragmentos.

Esta

divisin, pues, es

la

fraque

en la acepcin que aqui damos esta palabra.


rtmico

consiste en la estructura

cadencias que tienen. Todas las reglas acerca

de las frases, miembros que las componen y

de las combinaciones

de acordes

de las voces dependen en paite de este principio. Examnense los ejemplos


esplicacion, y se vera de que modo depende del } rincipio

rtmico

movimientos

siguientes

=- x

inmediata

que es, la

tiene varias acepciones; pero aqui le damos la mas lata,

con su

la combinacin

de

acordes y dems materias de la Armenia.

L a s dos combinaciones de acordes


mente

en los

dos ejemplos,

que van marcadas

son generalmente

tenidas

asi!
por

i y

que son

iguales

esacta-,

malas, porque en la ' cuyo

bajo

sol

es

fa,

hay

falsa

<lo. JL Q . ^ ^ i ^ z j
mi sol

dice

fragmento
acorde

porque

por

del primer
Donde

es donde
laciones,

si

de tritono

en la

Pero

fa^. Szr=zJ

hace

miembro.

relacin

2"

hu j o

estos defectos

interior

to mi b,

dice

fragmento

primero

de

2'^ ni entre

relacin

no hay verdadera

esas sucesiones

del

acordes

mientras quo la parte

no puede

no

el

hay

superior

ninner l , porque cada

relacin

ultimo del

haber falsa.

son malas; porque

armonia que dice si

de la

no lo son en el esemplo

solo cierto sentido, y de consiguiente

entre

el finio

2'i y primero

del

En el egeniplo nmero

hay indudablemente falsas

en ellas

2".
2
re

por la intima unin de los acordes que las, contienen.

Conviene ahora dar aqui una breve


Frase

19.

mina

el

I M A parte

con

con

-es

una

una

idea

cadencia.

esplieaeion de lo que

musical

La

que

frase

en

consta

msica

de

es frase y cadencia.

cierto

es lo

nmero

que

una

de

compases

proposicin

y que

oracin

ter-

grama-

tical en el lenguage.
20.

reposos
punto
ses

es

que se

hacen

coma,

de

quea

Cadencia

Cadencia

del

Ambos

do.

plagal

dominante

nica.

perfecta,

cadencias en

escrito;

y. as

msica

como

en

e interrogacin;

cadencia

plagal,

este

hay

Puede invertirse

hay

a las

punto,

tambin

cadencia

un

reposo

hecho

al

fin

de

ser fundamentales

una

paradas

dos

puntos,

en msica seis cla-

imperfecta,

frase

sobre

semicadencia,pe-

reposo

tnica,

viniendo

de

nmero 1 y 2

definiciones.
hecho

es el reposo
invertido

la

y no invertidos. Vase el

al fin

de una

frase

sobre

el penltimo acorde. Vanse los nmeros 3 y

es el

equivalen

interrumpida.

a estas

hallndose

Semicadencia

Las

admiracin

acordes deben

imperfecta
y

lenguge

es un reposo

Puede invertirse
Cadencia

musical.

sola,

es

egemplo que sigue


Cadencia

el

cadencia,

perfecta

la dominante.

en

cadencia

cadencias:
y

reposo

coma

cadencia

un

hecho

al fin

de una frase

el

acorde

de esta. Vase

hecho

al fin

de una frase

el penltimo

el

sobre

del 4" gra

la tnica, viniendo
5

mediar

de

la

la

i-

o dos acordes

en-

6.

la dominante,

vez

viniendo

4.

nmero

sobre

acorde, y puede alguna

la tnica,

uno

viniendo

de

tre el de la tnica y la dominante. Ve'anse los nmeros 7, 8, 9 y 10.


Pequea
\. grado,

en

la*

cadencia
g todos

cadencias

los

es
que

el

reposo
se hacen

anteriores.

hecho

al fin

sobre

Vanse los

la

de un

tnica

miembro
dominante

nmeros 11, 12, y

13.

fragmento
sin bis

de frase,

condiciones

sobre

el

prescritas

Cadencia

corde.

interrumpida

el presentimiento

Vanse lus nmeros

Las

diversas

formulas

de la cadencia

perfecta

burlada

en su ultimo a

1 4 , 15 y 16.
y condiciones de las cadencias, que acaban

de estucarse, nos son ins-

piradas por la naturaleza misma, y de consiguiente ellas son invariables. No es posible hacer

re-

poso alguno musical, sin observarlas exactamente. Ellas, pues, constituyen una de las principales^
leyes que se derivan del principio
Que sea miembro

rtmico.

y fragmento

de frase, se comprendera

examinando

el periodo fraseado

que

esta al fin de este capitulo.


TABLA

1.

DE L A S C A D E N C I A S .

2.

o.
-o-

O
C(I'I'I,II

}>rr/W'fii,

C.ti'lt'itciti y>ltt<i1.

/.'fl,l.

iffi

7.

0.

Cit'lnwia

93JE

ex:

-3--

il.
Itl

Si l/r<l<l')lr/if.

l'r/lll'illl

14.

ir.

'lrvi.

15.
-O-

- i-il'li'iiriii.

->m-

2ZI

12.
O

./,>.

impi'rj'i'c.tu.

10.

-CR-

& 32O -

8.

T T
O

Cti'lntfitt
7iti rrum)>'lu.

bl,>,

:z2

-o-

*3

=8=

ZWl'l!

3T

jvoTa:

10.
>3-

/..'('711 .

^9-

L a s cadencias interrunpidas tienen otras formas muy diversas; pero las tres

que se han

puesto son suficientes para que se enlienda su naturaleza.


2 1 . E S T T I C A en general es el cuerpo

b'-lle:a, d
g

lo cual

llamamos

del arte. Uno de los principios mas importantes de la esttica es el' enlaze

tambin filosofa

unidad con la variedad;


aplica igualmente
comn

de doctrina que trata dla

y aunque este -principio es propio principalmente de la composicin

a las diversas materias que abraza la Armenia.

al lenguage y a' las bellas

E l principio

artes, especialmente a las que se llaman

sica, consiste en el enlaze de la unidad

con la- variedad,

hay tal unidad

que desaparece la variedad;

hay verdadera

belleza

ni en Composicin ni en Armonia.

que es

como la m-

sin que la una perjudique a la otra.

o si hay tal variedad

que desaparece

la

ideal, se

esttico,

movibles

de

la unidad;

Si
no

1)
En el discurso preliminar he esplicado de cpie manera se aplica el principio

esttico a todas las

materias do la Armona; por lo cual bastar poner aqu un ejemplo respecto a la unidad y variedad
no, (pie es lo que constituyen lo que llamamos modulacin. En el nmero 1 de! siguiente ejemplo hay
unidad que no da lugar alguno a l a variedad.
dad.

tal

que desaparece l a m -

es donde: se observa el principio esttico, enlazndose perfectamente la unidad

En el nmero o

con la variedad.

En el nmero 2 hay tal variedad

apito-

Vase.

MELODA.

Andante niosso.
I
rrK

U44
-0

,1 KMOJVM.

3m

-t-

=3=

-4-1

0..
F T F
ZHT

SE

3E

7
PE
=

23.

I F J

7p~

H e establecido los tres principios fundamentales, por los cuales se espliean todos los hechos

y procedimientos del arle, y de. quienes se derivan, segn mi sistema, todas las reglas d l a Armona,
Ahora voy presentar un periodo musical, dividido en frases, estas en miembros y algunos d>- estos
en fragmentos, seguido de un breve anlisis; para que se conozca prcticamente la aplicacin de d,
ehos'prineipios, y tenga el discpulo algn conocimiento del discurso musical, que tan til es para comprender cualquier materia de la practica del arte.

l
li.' fra:

1'.'' FR-LINI-:!LLO.
MEI A)

N.

ULTI-RRIIIT'I.

miembro.

'l'l

'.' ir:id manto.

<

-19-

IMA

Moderato

Ai;.Volsi

i'I quena
cadencia

l'i'IflU'HU
cadencia

SFMCU'II.'III'U

33=
-69-

3
1$

-[

3 2

=3

fe

frase

<l l
:

r;

=O=

T-*-

6^

'i'.' n:embr'I.

NII./MIBN...
0

lift

3 ^

'

cadencia
imperfecta

Pequea
cadencia

za.

-<s

-e-

22;

UE

3?
2?

FRAMMENTO.

frase

2"

miembro

1.
I]

miemliro.

frammento.

mtl'eque Sia
cadencia

cadencia
interrumpida

Pequea
cadencia

su

3 X

Repeticin d--l miemliro

T5~

- o

-9-

T I

anterior.

Cd.-I

cadencia
per
feda

cadencia
placa!.
=CR

BE

-fe>-

4^:

-0-

33=

4i-

Voy

hacer ahora un breve

tonal.

combinaciones

nor,
mento

de

SL'l f r a s e ,
y

anterior, bajo

los tres

principios

que se han es-

Principio

la

ejemplo

". f:0''j'eii(lo cada uno de ellos.

tabk-ci.lo,

En

anlisis dt'l

el
del

2']

En

ellos,
su

sol

17 miembro ,
-

1". f r a s e ,

determinan

1/

1 de

la

miembro,
mayor.

en el

2?

los

giros

conservan

destruyendo
En

de

la

de
el

modula

niel odia,

una

tono

3'.' frase

fragmento

la

manera
primitivo

vuelve

re

todos

los

indudable
de

reinar

acordes
el

determina

el tono

de do

el

todas

tono de do

do,

menor; y en

las

mayor.

el de la
eu el l'.

mefrag-

2'.' miembro domina otra

vez el tono primitivo: y aunque por medio de la cadencia interrumpida queda por un momento suspendido
el sentimiento tonal, concluye luego el periodo definitivamente en el mismo tono primitivo. Nada hay pues:
en todo este periodo que no est conforme con el principio tonal
Principio

rtmico.

El periodo esta dividido en frases y miembros de una manera simetrica.Ca-

da frase concluye con una cadencia, y los miembros de ellas y los fragmentos de esos mismos miembros estn separados por pequeas cadencias. En todas las cadencias estau observadas

las

regias

establecidas para cada una de ellas, segn su diverso carcter y denominacin. En la 3" frase, al pasar del V," comps al 3", aparece una falsa relacin, diciendo el bajo do la mientras una parte
la armona dice mi db t',

pero el principio

hay verdadera relacin, en razn

esttico.

la salva; porque entre uno y otro acorde no

de que estn separados por una pequea cadencia. En fin todo el

periodo esta' escrito con sujecin al principio


Principio

rtmico

de

rtmico.

El periodo est en do mayor;

pero como seria muy montono si perma-

neciese siempre en dicho tono, s e hacen varias modulaciones pasagoras a otros que son relativos,dominando sobre todos el primitivo. De esta manera por medio de esas modulaciones pasageras esta
enlazada la unidad y variedad

tonales.

Fi en todo el periodo, y dentro del tono respectivo de cada frase, no se.usasen mas que los acordes tonales, y estos se pusieran siempre en su fundamento, fallara la variedad
del modo de presentarlos. Por esta razn se encuentran en el tono de do mayor,

de los acordes y.
fiases l " y 3 ,

los

acordes re fu la y li. do mi, que aunque no son tonales, mezclados convenientemente con los que loson,
conservan la tonalidad; y por lo misino se presentan tambin. Jos acordes unas veces en su fundamento y
otras en inversin. De este modo hay unidad

tonal

^variedad de acordes dentro del mismo tono y

de una misma f i a s e .
Si las partes de la armona, que son el bajo y las tres que le acompaan, al pasar de un acorde
otro se moviesen de nudo que todas ellas subiesen bajasen a' un-tiempo, resultara una monotona
agradable de movimientos, espeeialmenttfc si se dieran octavas cuartas quintas, que son los

des-

intervalos

que no se prestan como las U rceras y sestas a* la variedad consonante de menores y mayores.Por esla
razn se ha cuidado en todo el periodo de que no bajen ni suban un tiempo todas las cuatro

partes

de la armona, a* no ser que esto sea en alguna repeticin de un mismo acorde, o al pasar de una frase
miembro otro, como sucede en la 1L' de ellas, le este modo hay unidad

y variedad

en los mo-

vimientos de todas las voces en. general y en cada una de ellas en particular.
Advierto que no tratndose aqu mas que de la Armona, no analizo la idea ni ritmo
loda; pero ella est sugeta a los mismos principios, como se ver

de la

me-

el tratado de composicin.

Me he detenido en estos preliminares mas de lo que conviene generalmente en obras de esta


especie; pero, como los principios que dejo establecidos constituyen el cimiento del edificio armnico que voy levantar, y la base del sistema que m he propuesto seguir; he credo indispensable
dalles toda la solidez posible,para marchar sobre ellos con seguridad en todas las materias que
braza este tratado. Desde el capitulo siguiente, desembarazado de la esposicon de los principios fundamntale, llvale una marcha tan fcil,clara y progresiva como conviene al principiante ai monista.

15
C A P I T U L O

DE
23. ACORDE

es la ordenado

2 4 . L o s acordes naturales
ma

El

mayor;

26.

Los

vertidos,
27.

o' menor
y si

Para
cimiento

se llaman asi, poique

sonidos

cuando el bajo toma

bajo

y disonante.

*
se compone

de una nota

funda-

es mayor, el ,acorde se llama

menor.

cuando el bajo toma la

fundamental; o in-

nota

otra nota del mismo acorde.

indicarse

numerado.

por medio

de cifras

E s t e procedimiento

colocadas

sobre l bajo, al cual lla-

es muy til para el estudio de la Armona,

([lie todo esto se ('emprenda bien, al esplicar cada acorde y sus inversiones dar' conodel cifrado

(pie le corresponde; y pondr' en dichas inversiones, para su mas fcil

teligencia, un puntito que designe la nota fundamental


28.

simultneos.

nos son inspirados por la naturaleza mis-

es menor, se llama perfecto

ella

se llaman fundamentales,

acordes

entonces

de varios

y 5;' mayor. Si la 3? que contiene

L o s acordes suelen

mamos

NATURALES.

consonante, (pie tambin se llama perfecto,

acorde

mental, 3* mayor
perfecto

combinacin

Se dividen en consonante

de la tonalidad.
25.

LOS ACORDES

t:

EL ACORDE

PELFECTO

5, un 5, un ? , o no se pone cifra
yores la 5.' y la 5'J Tiene

se compone

lajo.
y 5? mayores. Se numera con un

de

alguna, si sobre la nota del bajo resultan naturalmente

dos inversiones.

nores, y se numera con un 6 .


yor, y se numera con

MAYOR

en el

in-

L a 1! se llama

ma-

acorde de 6'. consta de 3.'y 6,1 me-

L a 2 . se llama, acorde t\>- A', y ". consta de Al menor V 6.' ma-

6. Vase.
Aror*/,'

'2: tiu'i'rsini.

1.' IK'I l '">.


'iorW'ti'.''

p'-rf'i'i'to

: urd- <\r 4'.' y (fc'

-O-

roe

El

del

acorde perfecto

nwijor;

como acorde natural,

modo mayor y sobre la dominante


29.

E L ACORD.i: P E L F E C T O

se coloca

;i

tnica

MENOR

se compone

L a \1 se llama acorde de 6i! consta

de 3.' menor y 5;' mayor. S e numera.con


de alterar algn inteVvalo. Tiene

de 5;' y 6" mayores, y se numera

lia 2'.' se llama acorde de 4 " y (Vi consta de A' . y 6 menores y se numera
A

Atwif

pi-rpt-ttt

,>

% ^
7i
^fc 4,

K-44

*:f

r; /<*.

13

<

con

con

dos
un 6 . "

^ . Ve'ase.

' ;)i>'f*r>i<>n.

~i

subdominante

de ambos modos.

un 5, un 5, un 8 , o no se pone cura, sino hay necesidad


inversiones.

sobre

II

U
JJ

=4

El acorde perfecto menor, como acorde natural, se coloca sobre la tnica y subdominante t\A modo menor

30.

EL ACORDE

D E 7.

D()MI.\A\TE,

sonante

natural, se comjjone.de

numera

con 7,

do

se coloca

ala

3.' superior
to-

-un

^ o
#,

de la

un

nota

ta

sensible.

la

i l e ' 3.' 5 . y 6'. todas

presente

La

Este

que

yor:

la 3 ' i - e s

que

que cuando'

una cruz

tiene

as

el mismo

un 5

se llama

o; le, cruza

acorde

disonante:

con i ,
o

se

numera

en

adelante, al esplicar los acordes, designare las notas


nmediatamante

de

Tenyuse

disonantes

donde quiera

la

se llama

del bajo

siguiente, y tngase

la no-

y 6'i, Gofis-

4'i menores

m a y o r e s : la nota

con un 2 , con + 4 . Vase el ejemplo

cedimiento

de 3 . y

afecta

siempre

con

de 2 i 4 i y 61 todas

el discpulo las reconozca

desiyna

o + 6 . L a 3 . inversin

o de 41 t r t o n o : consta

Se

numera-

alteracin

asi -5", se, desiyna

consta

acord d i -

del bajo

que la

se numera

barrita

de 6 sensible:

se numera

una nota

L a 11 se llama acorde

una

al

L a 7I es disonante.

La. cruz

menores: la 5 . es disonante:

que damos

se entiende

2'i

que

sobre

bajo

acorde tiene tres inversiones'.

cuando

2'i inversin

presente,

un \\ o

b,

nombre

S y O", mayores y 7." menor.

Te'nyase

7.

que es-'VI

5"

menor.

6'i ma-

acorde d e

es d i s o n a n t e :

presente que de aqui

con notacin negra, para

que ellas

se hallen.

Este pro-

es muy til para los principiantes.


Acorde,

de

7"

*
a

lV#r<O'l

Acorde

de 4

v
^7
<->

+ (>

+4
9

tritono

*y i

3
1

inversin

d i\ sensihle

fi

7
+

mi

de' 5 " , / 6

V
-fc:
fc

AcOI de

- j

. *J

fi
rn

1" inversi

Dominanti-

E l acorde d e 7.' dominante se coloca sobre el 5'i grado dominante de ambos modos mayor y menor.
i4ov/i/{rKvf.7.l
jo

una misma

mente

la nota

sonante
todas

natural

las notas

Doblada

L o s acordes

IVROHTANTT:.

forma.

los acordes

fundamental,

algunas

suele aparecer
del acorde

J'un'lamentul

aadindose

jos

numerados,

llegue

no

se presentan siempre lia-

una 4'i v o z , duplicndose

comun-

de Ti dominante

di-

E l acorde

de la 5" que se suprime, y o t r a s c o n

ademas la 8 Vase.
:

Acorde,

Acor d e.

incomplejo

completo

: Acor de. completo y doblada


'

rer:
"

Ac.orde.
consonante

fundamental

a' la

31 parte

y esplicarn

O
O

Acorde,
disonante

UH

se establecern

la nota

33=

Cuando, el discpulo

vez la o "

veces con 8 en lugar

la ' 5 '

ACORDE
consonante

3X

esplicarse

o
Acorde
consonante-

de

s c les aade

doblada

3T

in:

consonantes

veces la 3i' y rara

algunas

doblada
la . V

la noti

que acaban

distinaitte.

'OIIIH

-O

de este

tratado

las r e g l a s

en que ha de armonizar por si solo ba-

acerca

de las notas

que deben no d u p l i -

Veamos ahora como so enlazan enti* si y dentro del tono,los acordes naturales que araban de esplicarci
3 1 . E L E K L A Z E D E L A C O R D E T O N I C O con el subdominante, y el de este con aquel; el del mis
mu acorde tonico

con el dominante, sea consonante disonante,y el de estos con aquel,

constituyen

las nicas combinaciones que pueden practicarse libremente y sin condicin alguna restrictiva. Vanse.

TONO

DE

DO

-->

MAYOH.

331

ZTS1

cr

>

' Mi no

be

Todas las cadencias se hacen con estas combinaciones, sea que los acordes sean fundnmeiit n
les o invertidos, segn la diversa

naturaleza y denominacin de dichas cadencias. D e esto se d e

duce: 1" que los nicos movimientos naturales


subiendo 0 bajando:
32. EL

EIYLA ZE

del bajo fundamental

son bis de A'", y bis de

2 " que los movimientos de 2 " 7.' y los de 5.' * Pn son


DEL A CORDE

artificiales.

S L P I ) VI A i\ T E E L D O V I V V \ T E , consonante
T

sonante, y el de estos con aquel, es el diaholus in musita

de los antiguos, por la

falsa

di

relacin

que hay entre el fa de un acorde y e l si del otro: pero en la tonalidad moderna esta relacin es
propia de su natural constitucin; por

in

Sin embargo de eslo, las combinaciones

cual desaparece la

ea/.nii

de

bi

prohibicin de este enluze.

de (pie se t r a t a , constituyen de las materias mas d e l i

cadas de cuantas abraza el arle de la A rmona. V . y , pues ;res< ntaria con toda

la

claridad p o

sible, estableciendo despus las reglas que en ella deben o b s e r v a r s e .


3 o . Tres cosas son las que deben eonsid arse en el culazo <hj acorde subdominante
dominante

con ej de

y viceversa; que son, e! movimiento del bajo 'iindanie^lcl, la tfndencia tonal del

(por esta palabra entendernos el ritonu sucesivo)

trtono,

y la tendencia tunibieii dej acorde di>ortniitc, qu>

contiene en si el intervalo de 2.' 7.' sol fa v el tri'ono simultaneo Ja s*.


Respecto al movimiento fundamental del bajo, basta sabe!" que ieob, de 2 , es artificial;

y que

no se puede practicar libremente, sino bajo ciertas condiciones, que en la presente materia depende
de la naturaleza del acorde disonante y de la relacin del trtono.
Acerca

del trtono, es necesario tener presente, que de l resulta una tendencia

natural mar

cada hacia el acorde tnico.


El

acorde disonante tiene una tendencia tan pronunciada, que e J.v fundada en * 1

tonal, que el acorde siguiente a'.aquel sea el d l a tnica,

que el fa

nante, baje al mi, y que el i , que es la sensible, suba al d o . A


ral

del acorde disonante. .

que e s

esto se llama

nota

prinipo
subdomi

resohieion

natu

Il)

Sentados estos preliminares, voy ahora establecer reglas acerca de estas'combinaciones; y para mayor claridad las dividir en dos clases, tratando primeramente del enlaze del acorde subdominante, con el
dominante, y despus del de este con aquel.
Regla \l E l enlaze del acorde subdominante

con el dominante,

sea este consonante disona.nte, re-

quiere que entre este y entr el acorde que siga forme el bajo fundamental la marcha de la

cadencia

perfecta

tngase

de la cadencia

nter rurnpida.\ed\\se

los 2 . nmeros del ejemplo siguiente, y

presente de aqui en adelante, que cuando el bajo esta invertido indico las notas del bajo fundamental
con unos puntitos, para que se comprenda bien la aplicacin de las r e g l a s . E l enlaze est marcado
con una linea asi.
Enlaze

del

acorde

subdominante

con el dominante

_ o
8

331

uadenria

Enlaze

N12.

3E
O"

perfecta

del acorde

(I

subdominante

'.cadenetainterrumpida

disonante.

331

-o

Mal.

Bien.

33Z

33:
O

cadent I perfetta

32:

T T

331

-o-

Bien.

'

R e g l a 21 E l enlaze del acorde dominante

33:

3 X
;cadeneiainterrumpida

con el subdominante,

-8=:

331

con el dominante

+4

-o-

Mal.

331

-o-

331

-o-

33:

rcr

Bien.

ex

33"

33:

Bien.

-3

consonante.

33"

cuando aqueles disonante no p u e d e

practicarse, porque es antitonal;.pero cuando es consonante puede usarse con la condicin de pasar inmediatamente al acorde tnico,formando el bajo fundamental la marcha de la cadencia plagal. Este es el nico
modo que hay para (pie desaparezca la vaguedad tonal de este enlaze. Vase.
Enlaze

del acorde

o 3I

dominante

-ca-

con el

33:

"Ma
33Z

-o-

-o-

Bien.
-Q-

3 X

33:

3 X
oadmeia

ADVERTENCIA.

subdominante.
33:

8Mal.
33:

33:

piagai

Para que eyjjscpulo fije bien e su o i d o y en su imaginacin la naturaleza y carcter de cada acorde

y el efecto de las diversas confinaciones de ellos, es necesario que todas las pequeas frases, que como en

los

dos ejemplos anteriores aparezcan en esta l e p a r t e del tratado,sean no s o l o ejecutadas por l muchas veces

al

piano, sino trasportadas por escrito otros varios tonos, volbiendolas tambin ejecutar. D e este motlo

las

('(lili prender bien; pero si se contenta con solo verlas en el papel, no las entender jams.
Esta advertencia,y cuantas se hagan en esta obra acerca dla practica de la enseanza, deben ser exactamente obrvadas, porque son hijas dla razn unida a' la esperieneia.

3 4 . L a s dos reglas que acaban de establecerse estn fundadas en el principio


como todas ellas dependen tambin del principio
na observacin

acordes de cuyas

alguna cadencia por pequea que sea, no pueden

dichas combinaciones las mismas reglas que cuando los tres

un modo inseparable. Voy

veniente

li-

se trata, y al condicional que debe seguirles inmediatamente; pero si entre el i'.'

y 2? o entre el 2 " y 5 " media

cion, y creo

pero

necesito hacer sobre esta materia

importante. Dichas reglas suponen intimamente unidos los

combinaciones

rtmico,

tonal;

aplicarse

acordes estn enlazados

pues presentar tres ejemplos, seguidos

de una breve

esplica-

que bastarn para que se entienda bien esta materia. He credo tambin

poner en ellos la meloda,

cadencias. Vanse los ejemplos

para la mejor y mas fcil inteligencia de las

siguientes.

en dos miembros; y el 31'es un l .

miembro

El

11 y 2". son frases

de frase

enteras

de

con-

frases

divididas cada una

dividido en dos fragmentos.

N : I .
M /.7.0M.A,

MElAUtlA

MELODA

El culazo del ejemplo numero 1, sealado con una barrita asi


nante

con el dominante.

signe

a l

ei'orliia

mico'
(l)

una

Este cnlaze, juzgado

ninguno de los acordes


semicadeiicia,. no

salva la

falta

hay

ti l'loli'mnyili-

acorde

cu el acorde

unin

esta

cutre l y el que signe,

iiiiu

dominante

se

razn el principio

rif-

tonal.

in.'ilito; > .1 7>" ti.- una ciihitlclht ni re

K\ nico ejemplo, que hotenido que lia, . r

~ii-iido r e p r o b a d o , un (india existir en ninguna olira bien l u c h a .

l'or

subdomi-

reprobado, porque im

prescritos en la regla L' pero como

i s de in cuttrtitto

ejecutada v publicada en I S ^ ' i .

es el del

por solo el principio tonal, seria

apareute que hay segn el principio

Do los ! i j i m o l o s <|iir aqu jioiimi, el 1"

n,a\,.r <! mi opera

I.n

Trei/iitt

adiad,- para rnmproliar mi i,o t r i n a , . s ,1 'i'.'p.'iqia-

18
El eulaze del ejemplo iiumero 2 , que es el del acorde dominante
el principio
meloda
tre

tonal

estara bien, porque

se hace una pequea

este

y el que sigue.

acorde subdominante,
enlaze

El ejemplo

sigue inmediatamente el acorde tnico;

Ademas, como no se puede hacer cadencia


a este el de la dominante,

en dicho

del acorde dominante

recer la unin entre ambos, y de consiguiente


L o s .ejemplos
aplica
mus

igualmente

en esta

Tengase
bajo

anteriores

debe

al modo

la

especie s o b r e , el

rtmico

rechaza

coi el subdominante,

la pequea cadencia que seMiace sobre la dominante

pero

por

no hay unin e n -

de ninguna

el principio

como

este

ejemplo.

numero 3 contiene el enlaze

le siga el acorde tnico;

pero

subdominante,

cadencia que cae sobre el acorde

precediendo

tal cual se halla

con el subdominante,juzgado por

pertenecen
menor

no hay incorreccin

al modo mayor;

sin la mas mnima

sin que"

hace desapa-

alguna.

p e r o la doctrina

diferencia.

Creo

acerca

de ellos

pues intil

se

detenerme

materia.
tambin

formar

presente,

que cuando

la marcha de la cadencia

la marcha del bajo fundamental

esta materia

ciente; y porque

plagal

o cualquiera

de los a c o r d e s ,

hasta

no contase, p a r a armonizar

dentro

otra, se entiende que hablo de


hallarse

subdominante

invertido.^.

ahora mi p a r e c e r , de un modo

sufi-

a b r a z a el a r t e , esplicar todos los lie-

que puedan

presentarse.

del.tono, mas que con los acordes

que se acaban de esplicar, h a b r a seguramente unidad tonal; pero faltara


y resultara una monotona armnica d e s a g r a d a b l e .

el

y vi-

en ella, y en cuantas

d l o s armnicos, y dar solucin a t o d a s l a s dificultades

digo que

dot.iinanie

del enlaze de los acordes

no se ha t r a t a d o

me he propuesto

3 5 . Si el arte

del enlaze

y no del que a p a r e c e , el cual puede

Me he detenido en la esplieaeion
r e v e r s a , porque

al t r a t a r

tonales

la v a r i e d a d conveniente,

P o r esta r a z n , siguiendo

el principio

esttico,

los GDiupositores hacen uso de otros varios acordes, que compuestos de las notas naturales de la escala, y sin ser verdaderamente, tonales, sirven p a r a variar y amenizar la armona, mezclndolos debidamente con los que lo s o n . Sin esta mezcla o unin con los acordes tonales* no pueden ellos solos
conservar \ tonalidad; por lo cual les doy el nombre de acordes

vagos o de tonalidadvaga.Ei

modo

m ayor contiene tres de esta clase, y el menor dos. Vanse.

r
MODO

MAYOlt.

S?

li

&>r
y
*

-a-

o
8
Pi~

?>

~\

^ 8

"-O

-,

s i

rl

(1)

( i ) S o b r e el 3'. grado de la escala del modo menor no cabe acorde perfecto, porque la 5,1 es naturalmente
r

aumentada; y si en su lugar se pusiese la 5:' mayor si \f, no pertenecera el acorde a la escala de to menor,
y si a' su relativo mayor mi h. En este caso se habra modulado otro tono, d l o cual no tratamos ahora.

i
( 2 ) 5-1 ol>re el 71' grado
3"

y Y.' es

mas

acorde

de nidios

incompleto

modos

tampoco

de 7;' dominante

cabe

acorde

con supresin

p e r f e c t o ; y cuando sobre

de la no!a fiindncntal,

el se

-orno

pone

se

vera

adelante.

3(>.

Aqui

llamo la atencin del armonista acerca de un nuevo acorde (pie se presenta

vagos

tre ljjis

re

del anterior ejemplo. Es este el que se llalla colocado soltre

en-

21'grado

del

'x

modo menor, acompaado de j'a y la \> que esta sealado con + .


se componen

que quedan esplieados; pero el que est sobre la 21' del

consta de 3'.' y 51 menores, no puede clasificarse entre ellos. Voy


de pasar a dar las reglas de enlaze de los acordes
modo

de 21 aumentada

artificialmente, alterando

entre

y armnicas. Su escala

el (Vi la\ subida y el 71' * la bajada. L o s

ahora

(pie este

biera clasificarse

entre

antes

natural tiene

acordes tonales,

menores, asi como son mayores

en
en

el
el

del modo menor e|

al acorde de que se trata, y que corresponde al modo

bailaremos tambin en el una anomala


Considerando

de

modo menor, y que

pues a tratar de el,

modo mayor; pero no sucede asi, puesto que colocamos sobre la dominante
mayor. Viniendo

clase

el 6? y 71' grado, defacto que en la meloda remediamos

menor, deberan ser segn su ^najturaleza todos

perfecto

vagos

acordes

vagov.

menor contiene varias allomabas meldicas

un intervalo

modo

dems

de 5 " mayor menor y 51 mayor, y de consiguiente pertenecen a la

acordes perfectos

El

Los

menor,

notable y la razn de su uso.

acorde contiene el^intervalo disonante de 5.' menor, parece


los disonantes; ijcrl

como en la frase hace

que

de-

en el modo menor el mis-

\
mo oficio .(pie el perfecto
hace aparecer
de ambos
tono

Di:

menor sobre la 2'1 del llodo

mayor, la analo.'ia que lelie con este le

como consonante. Vase la frase siguiente en la cual el acorde vago sobre la 2 l

modos esta marcado con -f-.


DO

M.lVO/i

to/vo

DI:

DO

Mi:soit

De

esle ejemplo y de las observaciones

que

acabo de esponer debe deducirse, que la prc-

tica de este acorde, como consonante, tiene su origen y su razn

en la analoga

con

el acor-

do vago

que se coloca sobre 1a .S.- del modo mayor, y- en que ninguna de las notas de que se com-

pone tiene una tendencia determinada 1 nombre que le damos es simplemente el de acorde
menor, calificndolo de acorde

anmalo,

de 5;

en ate'hcion a que lo usamos como consonante, sin embargo

de contener un intervalo disonante. Voy pues a presentarlo.


E L

A C O R D E

D E

5"

M E N O R

se coloca sobre la 2? del modo menor: consta de 31' y

5.INEUORES,

y S E numera con un 5. Tiene dos inversiones. L a 1. es acorde de 6.' consta de 3.' menor y 6. mayor,
y S E numera con 6 . L a 2 i es acorde de 4 " y 6. consta de 4 . y ( i " ' mayores, y se numera con |>.
VE

se,
1 I)\ rr^t ol
Aci.i-.i.. ,1,- ():

1(1. (Ir f>'.' nii-IUir.

111- 1
t o n o DE no

'm

H
N

2A

. O

~1

O
0-

- 4

37. Veamos ahora como se enlazan en la frase los acordes


Ittglas:

II I \ il'sliill
Aior.li- il.- '< v l>.

vagos con los tonales dentro del tono.

i.' L o s acordes, mientras no se modula otro tono, deben conservar la idea y sentimiento

del tono anteriormente determinado; lo cual constituye una de las principales leyes del principa
2i' L o s acordes
para armonizar

frase

tonal.

vagos, como no-conservan de un modo decisivo la tonalidad, no sirven por si solos

alguna, ni pueden

Usarse

eiiVel 1'.' penltimo y ultimo acorde de ella; y solamente

sil sen para esparcir variedad en la armona, mezclndolos debidamente con los tonales.
3.' Dado un acorde vago, deben seguir inmediatamente los acordes
damentales correspondan la cadencia
terrumpida.

De

este

modo

la

perfecta,

vaguedad

tonal

la plagal,
es

cadencales,

a la semicadencia

momentnea, y

la

variedad

cuyas notas fun-

o a la cadencia in-

(pie

resulta es al mis-

ino tiempo agradable.


4.' Pueden colocarse algunas veces 2 y aun 3 acordes

vagos seguidos, viniendo despus de e-

llos igualmente los acordes cadencalo.


Vanse los ejemplos siguientes con las notas q u e estn continuacin, y se comprender

todo

perfectamente. L a s notas negras designan las fundamentales de los acordes cadencales y los acordes vagos van marcados con una v.

SE

Torvo DE i O i

<!<f>'ll'<f

cadencia

+ <
'

M ti OH

I (>

tu

I O.AO DE DO
I ' ? ' ) ! . V

'l

> IViilil,

J><H/I'HH

*J^)c/iii
ttftenc/r

=etr
la. i<- J 1'ccUi,

-fer-

iar

El modo menor no tiene


acorde vago' sobre el ,T.'J>rado.

(/

<2\

JO.SO lili Un

MAYOR.

XOIVO VE V<>

ME SOH

TONO DE

DO

TOAODEDO

(jttiA* e l nimio

thiw

mt'iiii'

i ni* a c o r d e \"',*,tt Milul'f. ht 7t* w*


MENOR

(1

^ ^ ^ ^ r T T " ! j d e ; pli ' l e f e

Ten"as prsenle que I-I servamos para la 3." parte todi lo

ejemplo.

retir riu. ;4 tt<fV!SrItlw 1* 1 '**

voces partes <lc la armenia.


(!2)

Coeio

los dos acordes cadencalo* de la e;et. iici.i |,er"ct; pi i^ tien al ;ror(f

invertidos, no forman
'<">J Como
delicia
('<)

ina> que una pequea

el penltimo

;p o

r*lu

cadencia.

acorde eadeii< ,i]

1* la <dfti<a p*tf<t: ta nvnrld*, rttttlt:* mm

imperfecta.
.A l acorde

oir cosa

ijue

va^o sucede la manfla

el acorde dominante

pre (jue a un acorde

rayo

de fi e;<dioi ;* i.leTrwniijiid;*; * rttimt

del f.ajo

siruido

de ( t r o

sia el de /V dominante

I i la ttmira,

jsrt iiit

estara

orden de cosas. I ) e ellos

acalianios

>*'

f^m

fin, a na! fiinii 1 |Nr * ! ' *nnI,

AhVEHTEKeA. Hav ciertos procedimientos armnicos eM_''p"ioiiialir>, {(; llnwtmr


nes, los ('Hales no estn sujetos a' las realas que

ut> *

i{< f

rlM>

ttr;

mavt'h*

V prttjfT***>

|'r<jM* wrlliietr*"

se (ralara en la. 7i*. p a r t e , cu qii r 'i."5a \itt\n h> qur r*rmfnmf

itri>
1

movimiento de las partes de la armona.


Anles
acordes

rayos

religioso,
en

el

de concluir esta materia,


depende

que requiere

puramente

fltame

del genero d

maui'est ; r , qn* tI muyor

mmica

gran variedad y riqueza

instrumental:

en

e>te

a que p e i t i i e c e

una

u nsrww
Ew

d^ armona, s>e hace "ma* U><0

mas qu* en el

diraucttieo.

i**
**l

p'atlp*
fc*

<|Uie

(BJ> f ritstiiid**" r sal

i)

gima escena religiosa)

y analzonse en confirmacin

Vanse

es una fiase

de un coro

motete

En aquel se hace

mi.

en

este

se

hace

Los

tonales

tono

de do, para la

religioso

1.

IT

lo

Templario,

del

uso

con l

mas fcil

de todo

uso de

igualmente

van marcados

N1'

Andante

concertantes (le este mas que en las arias, canciones-

y en las piezas

todos

inteligencia

acordes

del

con r.

tonales
tonales

Ambos

2'i

raaos
y

ejemplos

modo

~f

del modo menor.


han trasportado al

se

i;
4

#- -0

2.

'. r r

P "f^

>

P^

r f T

i-

He cambiado

()

Andantino
3

mayor,

f
(i)

::

l.

otra frase de un

del

vayas

El

1,

(1)

y el

siguientes.

discpulo.

4=^
fr

Nicolay;

acordes

los

rayos

y los

dos ejemplos

opera de

ios

de todos

dicho los

etc.

4^

-|9
l

.. p

los dos ltimos acordes del

aff-f
l
Y.

3 7 comps del

f-- r f
,
3

f
t

\. t

f
1

>'

* r>

V
i.

v t

ejemplo, porque modulaban

sol

mayor, y uo eouvenian mi proposito en la presente materia.


(9.)

El antepenltimo acorde del primer

dos todava de. cuantos contienen los dos


Creo

haber

consonantes
basta
nantes

ahora

esplicado

con

disonante

natural,

tratada

artificiales,

de un

la

ejemplo, y el mismo del segundo, son los nicos no esplica-

ejemplos mencionados.

claridad

modo

cuya

conveniente

importante

satisfactorio.

y el modo de combinarlos

en

todas las

materia,

Voy

pues

la frase

sino
ahora

dentro

cojnbinaciones

de los

acordes

me

engao,

no habia

esplicar

los acordes

del tono.

sido
diso-

CAPITULO

DE L O S ACORDES

38.
tificio

de notas

El
dios

artificiales

Se llaman

arte

estranas

notas

la

cuestin

de

esos

msicos

en

que los
que

antes
acordes

seria

tales
cacin

de

de ciertas
para

mismos

de

las

notas

dems

notas

anticipacin,

modificacin
de las notas

de

alguna

notas

acordes.

estranas

a los

acordes,

a'

Aunque

seria curioso

a considerar

4 .' parte

el

estos

elisin

que

esencial. Conviene

de paso, de retardo

en

cuyo

segn

el
la>

su

necesito
porque

constituye
que

se

los acordes

llaman

no produce

notas

arte;

es la

parsu n-

acciden-

breve
ellas

de floreo,
con

pues que el discpulo comprenda bien

y de apoyatura,

del

explicon

aj-tik-iwlr.

disonante!

por su reunin

tiempos

notas

de

pcat

de
los
la

en
de

explicando

una

unin

constitu-

objeto

mismas

la

lla-

msica

obras

aqui

esa

entrar

la

naturaleza,

dar

que

orden

principal

la materia de estas

apoyaturas;

hay, y

y de sincopa,

tralado,

tratado,

anterior

investigar

por

me-

males

interesante

usadas

apareciendo

acordes

Aunque

retardos

capitulo

accidentales

este

de este

de paso,

en

fueron

e'

los

hallar

las

de las que son esenciales

en

todos

Para

del pueblo,

hacerlo

por

Armona.

que por la msica


de que se trata

huscado

en la

L I E ron

a la

por medio del ar-

como

distinguirlas

con las notas accidentales.

corresponde

GENERAL.

por si, sino

ha

accidentales

inoportuno

acordes . esplicados
Las

en la Meloda

de si las

te, practica. Voy pues


malgama

esttico

notas

histrica

los

creo

mano

accidentales,

yen la esencia

acordes que no existen

EN

a' ellos.

la variedad, tanto

variedad, ha echado
mamos

los

ARTIFICIALES

e' impulsado por el principio

guiado

posibles

DISONANTES

31'

TOFIIEAT

n&toi-AFEZAI

para que pueda entender claramente de

PILE

m
modo se han formado los acordes artificiales, como se enlazan con los dems dentro del t.on*> y el
T

interesante papel que representan en la frase musical. Voy pues esplicar la naturaleza
tres clases de, notas acidentales o estranas a los acordes, dando su definicin

de

presentando

seguida los ejemplos correspondientes, con lo cual ser todo bien comprendido.

sta*
en-

24
Nota

39.

de paso

llamamos la que siendo estraa

al acorde, se da' de g r a d o para

nar el espacio entre

dos notas esenciales, y cae generalmente

Ve'anse

1, 3 y 5 del ejemplo siguiente

los nmeros

van marcadas

dbil

del comps.

en el cual todas las notas

accidentales

con 4-

Retardo

40.

en parte

lle-

es la prolongacin de una nota del acorde

anterior sobre el siguiente,

des-

cendiendo generalmente un tono o un semitono. Vanse los nmeros 7 y 8 .


41.

Apoyatura'es

fuerte

del comps

una nota acentuada estrana al acorde, que se da generalmente


y que se coloca

comunmente

un tono o' un semitono mas alta (pie la nota

esencial sobre que desciende, un semitono mas baja que aquella


los nmeros
+
(h-

\T

12 y 1 3 .
O

Q
O-

^g- Afrra
^L
oQ

-
t>

=8=

t^1
o o8
&

tfJ

Mal.

/ C, o

la cual asciende. Ve'anse

1 _

Nota di: puso.

en parte

s*9

Mal.
o

" t

'o1

-r

LQ

14

VI

3 E

g
i

IIVI-TSCIII .

;1

11

10

"

-o
o

<>-

33

331

-o--

32:

22

I'' ll\L>rs0ll.

'

8
Hf tardo.

1|_
1

i
Bien.

15

o-

16

+
^ 1

+
a:

i3x;

/tpoj/Kturir,

33:

P o r . medio
sonantes

de los ejemplos anteriores voy a esplicar la formacin

artificiales, para

presentarlos

despus

de los acordes

di-

y esplicar el

modo

cada uno en particular

de enlazarlos en la f r a s e .
, 4 2 . D e la unin
combinaciones
todas

ellas

pueden

anlisis

infinitas;

practicar

usarse

constituirse

pero

guiados

del mismo

tonal

L a mayor parte

y solo un pequeo

de los acordes

conocemos

resultan

que no se pueden

de esas mismas combinaciones no


nmero

acordes, diversos d e aquellos

que voy hacer de los anteriores

El

con las esenciales

por el principio

modo.

sino accidentalmente;

como v e r d a d e r o s

el arte en esta
43.

de las notas accidentales

de ellas han llegado

a'

de quienes se d e r i v a n . P o r el

ejemplos, se vera' de que manera ha procedido

materia.

nmero

1 contiene

en su \ . comps un re sobre
r

el acorde

de

do.

E s e re

25
marchando

como nota pasadera que viene de do y pasa mi, esta bien; porque

va lu tonalidad; pero si esa combinacin pasagera


de la manera

que est en el numero 2, aparece


contrario al principio

de consiguiente
El

numero

el acorde

do natural.

de

sagera; pues

como

la presentamos aisladamente
desfigurado, ininteligible

acorde

conser-

como

acorde,

nuestro

de paso por alteracin, y

do # no puede tampoco

Ese

se

oido,

tonal.

un do # que es nota

contiene

asi

aislado, tal

practicarse

que

mas que

como est en el numero 4, es

est

sobre

como nota pa-

mas antitonal

todava

que el del nmero 2 . .


El
t

nmero

5
nota

bien como

de paso

aisladamente, como est


pero

conservando

verdadero

el

en el nmero

carcter

acorde

dominante, tanto

presentan inteligibles

rcter

y tendencia

gen y la razn

44.

Los

del

inversiones;

nuestro

acorde

f> no

do,

sino

que

oido

dominante, por

porque,

no

oido, conservan

dominante, y no contraran

lo

cual constituye

formarse

un

6.

con las no-

de la alteracin

de la 5? so-

algunos acordes,

obstante la alteracin
punto la

de esa

no-

naturaleza, c a -

al principio tonal. E s t e

de los acordes que llamamos alterados,

es-

como acorde alterado,

de los acordes

hasta cierto

solo

dndolo

inversiones, segn se ve en el misino nmero

nmeros 7 y 8 contienen notas

tado

del

medio

Para

contienen

ciertas

del

siglo

se

7.' como

eu los nmeros

b.-slrina,

se

dura dicho

bien

esos

En

retardos

retardo;

introdujo la practica

acordes

7 y 8.

como

de cambiar

retardadas,

otro
a

las

del

es el

y que sern

tambin

los

los

conocer

XV,

su

7.

alguna

se

vez

de

ori-

esplicados

que

que

origen

de

alguna

descien-

han

resul-

histrico;
En

halla retardada

antes

acompaados

nmeros

comprender.

esta
aun

7.'

acordes

no se pueden

siglo
la

resultan

de

en los cuales

de 6" por
en

dar

modo

de 6

se ve

que

la naturaleza

indispensable

anomalas que d e

encuentran

hallan

esplicar

r e t a r d o , creo

(pie

tras

nuestro

acorde

re

6?

en

XV

del

Este

de

consonante como disonante, pueden

de la existencia

den o resuelven
por

presenta

acorde

o' naturales, resulta que solo por medio

ta, se

se

y naturaleza

practicarse con sus respectivas

en el capitulo

6, se

el

sol.

del mismo modo todas las combinaciones posibles

tas de paso alteradas


el

a mi sobre

que marcha

acorde con sus respectivas

Analizando

bre

un re % sobre el acorde dominante

contiene

la

obras
por

poca de

vez

al

resolver

la
Pa-

con 5." m i e n -

1 0 . En el mismo siglo

acorde

por-

-XVI,

deseen-

26
der

la nota retardada, de lo cual resulto' despus

dolo

como

est

en el

7^ de

7;' mayor,

que sern

mo tales

no se esplican bien por sola

esplicados

la prolongacin

no de. manera

estos
quecer

armona.

El

numero

el

acorde

alguno

nuevo.

El* nmero
disonante

12

cedimiento,
la formacin

contiene

15 contiene

nmero

ciende

dicha

tencia

del acorde

M!

del

acordes

e l arte

tonal,

parece

menor,

los

aplicarse

sol

practica

enri-

do

luego
de

sobre

acorde

el

tnico.

novedad

esplica
a

formacin

en el acorde

que no introduce

de

a la 7. de 2.'.

en re que desciende

14

el

son anmalos, y co-

ha adoptado

dar lugar

acordes

y sirven para variar

en la, que desciende


nmero

modo

resolvin-

los 3

F e t i s , sin e m b a r g o ,

porque

no puede

despus,

el misino

acorde

Este

alguna

pro-

respecto

siguiente,

que llega la resolucin

E s t e ltimo procedimiento

por lo

pararme

en e s t o

anterior; pero

estos

cual

creo

que son propias

tiene

es, pues, el origen

de mi

y la
y

razn

de

de

sus

exis-

derivados'
1

de 7.' de 2 " y
en el

de

7.

;<

acorde

mayor;

siguiente,

de 9.' dominante y sus d e r i v a d o s .

llamando
deber

tan

nas larga

de 6'.' por la 7. ' resuelto

de que tratamos, resuelta tambin

acordes

mayor

del acorde disonante, cuyo tiempo d e s -

D e modo que asi como el retardo

acordes

d e autoridad

apoyatura

acorde.

dio lugar a' la creacin de los acordes

de los

la

dominante, del de 9:' menor dominante,

manera, la apoyatura

esplica

procedimiento

el mismo procedimiento, contiene una apoyatura

sobre

de 9? mayor

la formacin

Fetis

razn

resultado

solo podria

de apoyatura

una apoyatura

y 7" disminuida.

yatura;

notas

hasta

apoyatura.

7.' de sensible

ocasiona

La

procedimiento

este

Mi

de esto no llega constituir nuevo

lft, tambin

todava,, y que dura

de la misma

tres

con r e t a r d o

de un nueVo acorde, veremos luego como de l resulta.

nmero

en el acorde

Estos

esa esplicacion

una nota

primera vista

duracin. Sin/enTb-go
El

Este

resolviendo

aunque

idem

no se oponen al principio

13 contiene

natural,

pero

tnico.

5.

han

mayor,

su naturaleza.

la 7. mayor.

porque

la

sobre

El

alguna

procedimientos

modo

en el capitulo

y sustitucin,

acordes, es

45.

de

2? del

con

nombre

11. D e estos

conocidos

por

el

nmero

el uso del acorde

el

sustitucin
manifestar

respetable.

de l o s a c o r d e s ,

Hela

la

nota

la .razn

que

llamo

que he tenido

aqu. En armona

o que son estranas

yo

ellos.

no

Estas

hay

para

apose-

mas que

ultimas

tienen

27
sus

de notas

nombres

esa

nota,

que

dentales, la
Ahora
te

46.

de
He

origen

de cada
do

de

nen

los

de

dos;

lo que concierne

en

quedando

de

que

que

nuevo

en

los

esplicaudo

En

el

necesitan

su

siguiente

preparacin.

el

Finalmente

dilucidada

apoyatura.
exactamen-

no

la

de que

se

aumentar

el

esplicacion

sus

pasar

se

en

los

6"

tratar

el

que

esplicarn

el

se

mo-

provie-

los. que
tratara'

acordes

llamamos

la presente

a'

inversiones
de

del

que asi, deT

para

pueda

5'.'

por alteracin, que por eso

completamente

4" tratare'

En

aeei-

acordes

en general,

formacin,,

alguna.

notas

la

que

capitulo

capitulo

que

sustitucin.

de

artificiales

razn

conviene

apoyatura,

este

las

es

cual

hace

nombre

es elusivamente
disonantes

melo'dico
a' la

de

mucha

todas

a' la razn de su existencia,

de paso

manera

una

con
De

acento

su nombre

con el

dice

meldico.

oficio

no exigen preparacin

notas

de esta

tono.

acento

el

con

particular,

del

que

retardo

provienen

acordes

Fetis

accidentales

propio

dedicar

M.

verdadero

notas

llamarla

los

etc.

un

de

accidentales

dentro

de apoyatura,

que

de

ellos

enlazarlos

del

es

conveniente

de todo

uno,

provienen

notas

formacin

seinharazado

las

quien

acertado

dichas

es

cualidad

entre

mas

credo

la

habiendo

trata; ' p a r e c e
numero

tiene

cualidad,

apoyaturas

sustitucin,

llama

que

bien;

dicha

el

de p/iso,

de

altera-

materia,

.
CAPITULO

DE

47.
ren

LOS ACORDES

Cuatro
poco

son los

entre

si, la

4.'

DISONANTES ARTIFICIALES

acordes que toman su


practica

de la

acostumbra a'tratar y manejar-cada

origen

enseanza * me

uno de

Acorde de 9:'
inaNor dominante,

BHF-

*..'
;

rir ._

Acorde.d,e7:'
if" sensible.

:rfrn

PROVIENEN

de la

DE

APOYATURA.

apoyatura; y aunque

ha probado, que si el

ellos en particular, nunca llega

ni a' saberlos practicar de un modo conveniente. Vanse

QUE

en

el

- ti _

Acorde.de i
menor dominante.

:"
;*

.!

discpulo

conocerlos

ejemplo siguiente.

ellos

A r o r d e el- 7.
disminuid;).

o
<3

difieno

se

bien,

28
EL

48..
dominante
9
7
+

con

nes;

A CORDE

MA YOR

5 . grado de la escala

9.
+

pero

DE

Teniendo

no tiene

este

del

acorde

T)e

estar ella

mas

mas. que t r e s .

La

seria

aparecera

antitonal.

Vase

s.e llama

razn

consiguiente

completamente

en el ejemplo

la

de 91

la

9'. Se numera con


cuatro

inversio

41 inversin, es par
acento

meldico, de

de la fundamenta

oscurecido y

acorde

coloca sol)re

tener

un verdadero

desfigurado,
el

se

7.' y

practicar

por lo menos

siguiente

la

.
debiera

que

de no poderse

y distancia

as porque

Son disonantes

s o n i d o s , parece

siendo por

alta que la sensible,

otro modo el acorde

siguiente

modo mayor.
cinco

que la 9 proviniendo de apoyatura, y


be

D O M I NA N T E

I,

confuso, y de con

fundamental, sus inversiones,

el modo de numerarlas y la colocacin que debe darse en ellas las notas do (pie se compone.
A ' ..rile

A< ) i
:

1'.'

LLLAYIR (Inni 1II.I lite


I)

'

~t
TRI

inversin

1I

2?

inversion

3:' inversin

\J

inversion

ra

%}
7
5
(i

9
7
+

3
+

r-E

AnviciiTKNC.iA.
do

'

Este, acorde y sus

y coiiH)

simple

apoyatura.

MAL
.

1.

inversiones tieueu

poco uso; y su prctica

general

es como

-O-

EL

Simph'
apoyatura

tardo

sensible
la

91

71' grado

mayor

existe
ne

A CORDE

es

ete

dominante

que

en

acorde

La
mas
La

de

(pie

I ! consta
baja

que

el

de

de

i<> disonancia

I .neo

DE

de

31

de
la

*. inversin

7i'

la

que

51

y
y

conta

Verdadero
muy

la

la
3.

est

51

5.

poro\ USADO
337

La

cuatro
(VI

61

as,

Este
y

la

suprimida

disonancia

disonancia
4.

llama

mayor.

menores.

se

explicarse;

sensible
7.'

modo

de

de

es
de

del

consta

menor

51 q u e

SENSIBLE

aeraba

7i' de

acorde

51

DE

escala

principal,

este

retar

=D=

4 9.

Vase

O
3 X
JL2_

lie

'

7.' y

porque

acorde
nica

la

nota

51

son

mayores;

principal
mayores; y

no
la

la

coloca sobre
mismo que
(pie

disonantes.
Se

sensible

que

que

sensible

que

con

dos

es la

meldica
es

de

(dios

compo

A la 7." llamo

numera

mas

Se

la

el

entre

fundamental.

tiene

aceuto

es el

diferencia

seciuidariu.

notas,

se

^.

Sin

inversiones.

61 d e b e estar

S e numera con
la

em

41 debe

j.

cedo

29
carse

mas baja

3.
+4

No

tiene

locndose
indicado

31 inversin,

ella

fundamental
reconozca

esta

tratar

tiene

delante

razn

sobre
al

sensible

que la 3 . por la misma

la

porq-ue

nota

en

sensiblej

de la 4." inversin

mucho
est

mas uso

por l

este

cual

mayor

sepa

de

distinguirlo

la dominante

modo

diferencia

colocarse

grado. L a

DE

MENOR

o' 5'.' g r a d o

son en el

L a nica

razn

que

he

7.

de

de

Aunque

para

que

su

el

nota

discpulo

presentar

mas

a-

Vase.

.V.* inversion.

inversion.

razn

ellas

el

existe

nota

de

Ma

intervalo

dominante

sus

fundamental

tres

2.

Basta

ellos

e s , que

masfalta

que la

en el

lo

asi,

esta

dicho

modos, colocndose

el

en

el

de 9.' menor

siguiente,
3!

sobre

de

la

este

que

sensible,

la

de la
el

en

3.

acorde
el

cual

disonancia

a-,

mayor.

sus inversiones

que

comprenda

2'.' y

coloca

principal

enarmonica

ejemplo

se

dominante en el modo

mas baja

para que se

Vese

porque

uso inversiones

disonancia

aumentada que siendo

inversiones.

de tres

llama

de la 9.' mayor

e s , que colocndose
de

se

del modo menor. E l

he dicho

entre

sensible

esto

desagrado.

que la

de la escala

que

la

DOMINANTE

menor, como

la recibe sin

baja

co-

-o

-o

, .50. E L A C O R D E

de

procede.

pequeo,

principal

acorde

5
+ 4

entre

El

con

O
-o-

puede

por la

numera

con diverso bajo fundamental.

corde

hacerse,

quien

Se

disonancia

de o t r o , que se

1'.'inversion.

I'.

la

dominante.

con un punto

compuesto de los mismos intervalos, pero

Acorde lio 7. ile sensible.

el bajo

no puede

de 9i' mayor

indicada

acorde, y

tomaria

de la 9

que el

suprimida, ser

lo

en la i . inversin.

dicha

es

el

resulta

menor, el
de 9;'
est

6'.'

odo
menor

el

acor-

principal

mas

sensible.

Acorde

de il;' menor dominante.

'

1'.' inversion,

i inversion.
1

.V.' inversion.

'.' inversion.

o
5

Bien

Bien

+ t>
4
7,

Mal.

30
E L ACORDE

51.

D E 72 D I S M I N U I D A

toma su nombr

del intervalo de 71 disminuida


l

.contiene, y que lo distingue de todos los dems.

Se coloca este acorde sobre

sihle

este mismo

de la escala del modo

sible
Se

menor,

es al niayor.
numera

numera

con

con

La

Consta

2..

Tiene

31, inversin

consta

consta

de 31 menor,

S e numera

intervalo

de la nota

Acorde

fundamental.

de 7i disminuida
l

ella

con

con + 2 . En esta

la nota sensible; pero

de 21 aumentada, que es enarmonico

de 3.' me-

Este acorde tiene mu-

de quien procede, y del cual solo se distingue j[)or

l'.' inversin

*
m

Se numera

61 m a y o r . Se

Vase.

1 I

0 '?i
fL
fn >
J

41'y 61 mayores.

desfigurado, y el oido lo recibe sin desagrado.

cho mas uso que el de 91 menor dominante


la supresin

41 y 61 mayores.

la toma el bajo, hallndose sobre

como entre estas dos notas se 'orma


no aparece

L a 11 consta de 3'1 y 5 . menores

de 21 aumentada,

la disonancia principal

nor, el acorde

L a 5 . y 7. son disonantes.

3 inversiones.

el 7.' grado o sett

menor lo que \n 7.2 de sen-

modo

de 3 . y 5.' menores y 7. disminuida.

L a 2 i inversin

31 inversin

y es respecto

-que

H *-*

'2 .' inversin

'

5'. inversin

'
ho

+4

+ ()

+ 2

trT

H*"

abajo que el que aparece

tinguirlo

'

Gomo los acordes de 7i' de sensible y de 7i' disminuida

^Mt/iTEtfClA.

mas

>
^)

del fundamental.

s bajo .radical,

en ellos, yo llamo

bajo

En el acorde si re fa

radical

tienen

el bajo

fundamental

al de los mismos

una 7t .
A

acordes para

dis-

la por ejemplo, que es de 7'.' de sensible, llamo y o al

para distinguirlo del fundamental que es sol. Del mismo modo, cuando se trata de estos dos

acordes, y quiero decir que no estn iuvertidos, les doy el nombre de radicales, porque si los llamase

fun-

damentales,

nota

se entendera que hablaba de los de 9l que lo son verdaderamente, porque

contienen

la

fundamental, y no de los que tratamos, que no la tienen.


52.
y vanos

EL

ENLAZE

anteriormente

DE L O S A C O R D E S

QUE PROVIENEN

esplieados

dificultad

el de 71 dominante d e quien
Retjla
pueden

no o f r e c e

DE

alguna; p o r q u e

APOYATURA
siguen

con Jos

tonales

las mismas reglas q u e

proceden.

11 L o s acordes de 91 mayor
sel' p r e c e d i d o s de c u a l q u i e r

dominante

71' de sensible,

a c o r d e tonal

vago

dn> de su a c o r d e t n i c o , d e s c e n d i e n d o

de g r a d o

las notas

que c o r r e s p o n d e n al modo mayor,

del misino m o d o
disonantes.

mayor,

y deben

ser seui-

31
Vase

el

ejemplo

siguiente, en el cual se practica

con los acordes tonales


toma

su origen.

demas

y vagos,

el enlaze , del

acorde

de 7. de

siguiendo el mismo orden que el de la 7" dominante

No hago en este

ejemplo uso

del acorde de 9l

mayor

contiene

con las cuales resulta

dicho acorde de 9:' mayor.

Cada

de

dominante,

de que se practica poco, anoto con puntos pequeos las notas fundamentales

7. de sensible,

frase

de

Enlaze

del acorde to'nico

Enlaze

ron el di; 7:'

en

^3
^4

del acorde vatro xitiri: la l'con "1

compases
bajo,

-Q-

126

33;

J E

3X

22:

Enlaze del irorck* tonico con el de 7.


.sensible y isu resolucin

Enlaze del acorde vai;o sobre la 2 con el de

du

Enlaze del acrele va^u sobre la V.'con -1 de


7.' de scn.>ihl*; y su resolucin natural.

7;' dr sensi))!* v su resolucin n a t u r a ! .

natural.

-o-

IT

j-

del acorde subdominante con el de 7:'

3
+ 'I

2CT

22

o:

Enlaze del acorde\airo sobre la ( : cuu el


l

7.' dnininante \ su resolucin

de 7.*' dominante \ su resolucin natural.

27"

20C

Enlaze del acorde perfecto dominante con el

dominante Y su resolucin n a t u r a l .

oo

31=
I -

Enlaze

del

de 7. ' dominante v su resolucin natural.

3 = 2

de

Enlaze de! acorde- > a^o sobre la 5;'con el

o o
-o-

los

21' con el vago sobre la 21 y asi sucesivamente.

de 7.' dominante \ su resolucin natural.

dominante V su resolucin natural.

quien

porque, a-

en sus tres ltimos acordes, marcados con una ligadura en la parle inferior

el enlaze que se practica: 11' con el acorde tnico:

sensible

de

natural.

-&r.

-oe-

ti
6

. Enlaze del acorde subdominante con el de 7.'

do sensible \ su resolucin

OO

-o-

-A

natural.

202

22:

Enlaze del acorde perfecto dominante con el

2CH

Enlaze del acorde va^o sobre la C'. con el DE

de 7:' de sensible \ su resolucin n a t u r a l .

-7*

7.' DE sensible v su resolucin


1

oo

natural.

-et
6

.tnvEKTKWCI/l.

Llamar tal vez la atencin

22

del discpulo el ver en la armonia algunas notas dobladas al

unsono, sin saber todava la razn de ese procedimiento; pero sepa que eso es efecto

del

movimiento

de las voces, cuya materia se esplicara en la 31 parte de este tratado.


Advierto

tambin, que

en el ejemplo anterior he puesto a proposito varios acordes disonantes in-

vertidos, para que el discpulo sepa que esta circunstancia en nada altera las reglas de enlaze establecidas.

lb(la

21 L o s acordes de 91 menor dominante y 7.' disminuido, que corresponden al modo menor,pue-

den ser precedidos de cualquier acorde tonal vago del mismo modo menor, y deben ser seguidos de
su acorde tnico, descendiendo de grado las notas disonantes.
Vase el ejemplo siguiente, en el cual se practica el enlaze del acorde de 7:' disminuida
acordes tonales y vagos,

el mismo orden que el de la 71' dominante,

siguiendo

No hago en este ejemplo uso del acorde de 91 menor

gen.

dominante,

con l o s

de-quien toma su ori-

porque, ademas de que se prac-

tica poco, indico con puntos pequeos las notas fundamentales en los de 71' disminuida,

con los cuales

resulta dicho acorde .de 91 menor.

Eilaic del acorde to'inVn ron el de 7' dominante

\:rri>

Enlaze di 1 acorde
sulirii la ! .'
: ron i-I de 7;'dominante v su resolucin n a t u r a l .

y su resolucin n a t u r a l .

V-

OO
-e-

-o-

m-

33=

E l modo

de tonal ni vago sobre la 31'

TT

33=

33=

Enlaze del acorde to'nieo con el do 7:' disminuid


V su resolucin

Enlaze dil acorde vairo s-<il<ri- la 82,

natural.

con el de 7.Mismiuuida v su resolucin n a t u r a l .

t-A-i

Enlaze del acorde subdominante con i l /.'dominante

y su r> -nlui'inn natural.

=3

I*

menor no tiene acor-

Enlaze

del acorde perfecto dominante con

la 7;' dominante v su resolucin natural.

-69-

49-

Enlaze d.-l acorde

\:c

sobre la 0.' ci,n ,1

de 7:' <loininante y su resolucin natural.

=DJ

=3

JLL.

^^

OO

o-

J-fe-

1,3

0
33=

Enlaze del acorde subdominante con el de 7:' dis- |j Enlaze del. acorde perfecto dominante fon
minuida-y su resolucin n a t u r a l .
la 7:* dUminuida V su resolucin natural.

3=

OO

33=

J//vt/T/:ivc/A.
oeiier,
i

pueden pertenecer
sensible;

00IIIO Si

=p

33=

Aunque los acordes

de 9:* menor y 7:' disminuida

tambb-n al modo mayor


Vera

C|| Sil

llli'ar.

7: disminuida y su resolucin natural.


1

-T

+i

32

33=
33.

"T

Enlaze d< 1 ac ordo vair,, sohn* la f',' con la

como

33:

pertenecen por su naturaleza al

alteraciones

modo

descendentes de los de 91' mayor

33

C A P T U L O 51'
DE L O S AC O R D E S D I S O N A N T E S A R T I F I C I A L E S Q U E P R O V I E N E N DE R E T A R D O .

53.

T r e s son los acordes que toman su origen del retardo. Helos


Acorde oV 7. de V/. del
mudo ina\i>r.
a

Arorde ti. 7. de V.: del


mudo menor.

aqui.

Acorde tic 7. major.

I
54. E L A CORDE

D E t: D E 11 D E L M O D O M A Y O R se llama asi, porque

se coloca

s b r e l a 21'

de la escala del modo mayor. Consta de 31' menor, 5. mayor y 7. menor. E s disonante la 7. Se numera
a

con 7. Tiene tres inversiones. L a 1.'consta de 3.' 5.' y 6 mayores. E s disonante la 5


a

Se numera con

6. L a 2 inversin consta de 3 4.'y 6 menores. Es disonante la 3'.' Se numera con . La 31'inversin


5

consta de 2 mayor, 4.' menor, y 61' mayor. Es disonante la nota del bajo. Se numera con 2 . Vese.
a

Acorde de 7j' de 1} d1
modo ma\or.

; ;

*: imersioit.

1'' ilUers

"
_

%
^y

<V
o

Vg

Q:

'*
5

<;>
7

4r)

....

5 5 . E L A C O R D E D E l'i D E D E L M O D O M E N O R se llama asi, porque se colora

de la

ESCA LA

sobre

del modo menor. Consta de 3.' 51"Y 7.' menores. Es disonante la 7.' Se numera

la

con

2:'

Z.
5

Tiene tres inversiones. L a 11 consta de 3'.' menor y 5'.'y 61 mayores. Es disonante la 5 Se


con

numera

L a 21' inversin consta de 5l' 41'y 61 mayores. Es disonante la 31 Se numera con |. L a 3 i ' i n v e i

sion consta de 21'mayor, 4 l y 61 menores. Es disonante la nota del bajo. Se numera con 2 . Vese.
Ai onlc de 7.'' de >i' del
modo menor.
l

1.'

7
__ft_

bien el uno del o t r o . El de 7:' de sensible

se coloca sobre el 7." grado d l a

menor

se coloca sobre

el 21'grado de la escala

de los intervalos en todas sus inversiones.

cu este el inte'rvalo de 51 menor tiene

el carcter

nor, por las mismas razones que all he manifestado.

que he esplicado en el acorde

del

E l de 7l'

del modo menor, sicilo libre

A d e m a s , en aquel es tambin disonante la


anmalo,

es ne

escala

mayor; y en sus inversiones se pone la nota sensible mas baja que la disonancia principal.

de 9. del modo
sicin

'i

(i

A unque este acorde se compoue de los mis mus intervalos que .el de 7;' de sensible,

cesario distinguir
modo

.>. lll\ > l'Slou.

Vi

MIVEHTFC.I.

ilHetvl'ill.

la p o

5.
de 5

pero
a

me

50.

KL A C O R D E |K 7.' M A Y O R loma mi nombr del i n t e r v a l o de 7.' mayor que Jo distingue de t o

dos los dems.

Se coloca este acorde sobre el 6'1 grado de la escala

tambin sobre el 4'1 grado de la escala del modo mayor.


nante la 7.' Se numera con 7. Tiene 3 inversiones.
nor.

Consta de 51 51 y 7.' mayores. E s diso

L a 11 consta de 51 menor, 51 mayor y 61 m e

E s disonante la 51 S e numera con j>. L a 21 inversin

mayor.

Es disonante la 51

disonante la nota del bajo.

a r,r,|..

(!' 7.'

tLw>

Se numera con i.

del modo menor, y alguna vez

consta de 31 mayor, 41 menor

(V.

L a 31 inversin consta de 21 41 y 6" menores.

Es

Se numera con 2 . Vase.

lll:)VOr.

1'.'

i l l V l . T s i l l 11 .

l
o

2'.'

llN i T s i o i l .

invTsinu.

i>
c>

( >

r,

5".'

i>

5 7 . Veamos ahora como se enlazan los tres acordes que acaban de esplicarse.
feijla
la nota

11 Los tresacordes que provienen de retardo necesitan preparacin.

disonante

exista

en el acorde

interior

en estado

de consonancia.

dar el acorde de 7.' de 21 re Ja la do: siendo pues el do disonante,

Consiste esta en q:ie

Trtase, por ejemplo,

debe hallarse

este como

de

con

sonante en el acorde anterior.


fenla 21

L o s d e s acordes de que se trata, deben hacer su resolucin en el acorde siguiente, movin

dose el bajo fundamental y la nota disonante del mismo modo (pie en el acorde disonante natural: aquel su
biendo de 41 bajando de 51 y la nota disonante bajando de grado.
Se deduce de estas
deben

ser

precedidos

reglas:

11.(pie

del acorde

los acordes

to'nico, del

subdominante

tivo, (pie son los nicos (pie contienen la nota'que va


dos deben ser seguidos del acorde dominante

de 7l de 21 de ambos
o

modos

mayor y menor

del de la 61 de su modo respec

ser disonante. 2'1 que, los dos acordes jnenciona

sea este consonante disonante natural. 3 . Que el acorde

de 71 mayor, correspondiente al modo menor, debe ser precedido del acorde tnico o del dominante, que
1

M I los nicos (pie contienen la nota que va ser disonante; y que debe ser seguido del acorde sobre,
la 21 sea este de 51 menor o de 7.' de 2 1 del mismo modo
;

Yeano los ejemplos


modos,

la

nota preparada

siguientes.
que

pasa

menor.

En el 11 que contiene
ser disonante,

est

los

acordes

maread;',

de 71' de 21 de

f.ni ei

ligadura;

ambos
V

la

resolucin^ se hace primeramente al acorde perfecto

dominante y despus al disonante natural,t on-

cluyendo.^Wi el de la tnica. En el 2? que contiene el acorde de 7." mayor, se hace la resolucin

primera

mente en el acorde de 51' menor, y despus en el e 71' de 21' del modo menor, siguiendo

este su

resolucin natural y cadencia. E l enlaze del acorde preparatorio con el disonante


va marcado en la parte inferior del bajo con una ligadura, que abraza los t r e s

Enlaze del acorde tnico con el de 7; de 2


1

TONO

,c\ C

DEDO

"3

7
+

-G-

332

#22t

2222^2

MAYOh.

TONO

acordes.

resolucin natural en acorde consonante.

EJ.Nl'l.

y su resolucin

' Enlaze del acorde tnico con el de 7. di: 2 Kil;zi- del acorde subdominante con el de
7 de Si'.' v su resolucin natural
y su resolucin natural en acorde disonante.; ;*
t - il acorde consonanti'

y su

+6

321

7
;S;

ES:

3_

-(2-

2Q2

331

DEDO

2=r
7

H.ENOIL.

22:

n
Eld.ze del acorde

Enlaze del acorde subdominante con EL do


7.'' DE '. y su resolucin natural en
acorde disonante.

TONO

DEDO

MAYO

22222

3=2

2=2

sobre la 6 " ron e| de

di 12:'V su resolucin

DO I

222:

a;
1

2222F

yi ^

1j

5S=

1 ^ 7 222222

331

"_o:

^22J

7
+

5*

AI

5.

1- tt>-

222^2222222ig2=

_7

58:

7
+
77

Enlaze DEL acorde tnico con EL DE 7;' maini- \ su


resolucin natural en acori!-- DE 7 de 'i'.'

d-1 aturde tnico ;-.o 1 de 7.' tlla\or y su


en
orde de 5'.' menor.

RESILI', j.-II natural

2CE

2_^2

20c

EI'l.IZE

EJ.Nl'2.

(.'ii acorde disonante

22:

+ 6
yjENOH.

Ii-

TOJVO DE

202

EFE

o-

DEDO

TOfVO

7
MENWl.

2 3

7
+

ex

Enlazo d'-l acorde dominante con el de 7 mayor y su


resolucin natural 1 11 acorde de 7;' de Si'.
a

1-

US

)::a

^>2222

272-;

I
.

m.

332
2G2

+4

332

33:

O-

Enlaze del a e r d e dominante con el de- 7'' mayor y su


resolucin natural en acorde de f>'. menor.
rt

=^22

-9-

22:

7l' de i .'v su resolucin natural


,

3=2133

115

Enlaze ibi acorde \ ago solire la Gl'ioti el de t

natural

en acorde consonante-.

+ fi

li.

+6

55

332
o

-O-

o-:

222:

.36
Cuando el acorde de 7.' mayor se practica en el modo mayor colocndolo sobre

ADVEliTUNClA.

dominante,

la

sub-

se modula generalmente al tono relativo menor; pero en este caso se convierte la mis-

ma subdominante

del modo mayor en 6" grado del modo menor relativo.

Vase el ejemplo siguiente

que principia en do mayor y concluye en la menor.


3

CE

Aunque en este ejemplo se modula otro tono, de lo cual no se lia tra^jj

lado todava; lie credo conveniente ponerlo, para que se comprenda bien el
uso del acorde de 7" mayor en ambos modos. Mas adelante se tratar de esprotjre-

te acorde y de los dos anteriores en los procedimientos que llamamos

Z5J

s ion es.

CAPITULO
DE LOS A C O R D E S

6r
ALTERADOS.

5 8 . Se llaman acordes alterados los (pie provienen de nota de paso por alteracin.

Aunque

en

el

capitulo 3 " se esplico brevemente el origen de los acordes alterados en general, creo necesario dar
tambin aqui algunas esplicaciones, para que se comprenda esta materia con toda la claridad posible.
5 9 . Guando en el enlazo de dos acordes una de las partes de la armonia sube o' baja de un
puede esta alterarse de medio tono, antes de llegar al acorde siguiente; lo cual no es otra

tono,

cosa

un a nota" de paso por alteracin. Supongamos el enlaze del acorde tnico con el de 7" dominante
1'.'
2'.'

(pie
y

VIC e-versa

asi

4?

zz

If

En el numero 1" puede el do pasar por do # para llegar

al re; y-en el nmero 2'.' puede el re pasar por re # para llegar mi Vase
Como el arte, guiado por el principio
parcir variedad

esttico, aprovecha todos los elementos que puedan servir para es-

sin daar la unidad tonal; ha examinado esos procedimientos

ha visto, que

bien es cierto que del 1" ningn nuevo acorde resulta de que pueda hacerse uso, no ser

de

si
esa

manera pasagera y procediendo siempre el acorde inalterado o' natural; no sucede lo mismo en el
2 " En este resulla que puede practicarte el acorde, sin que tenga necesidad de ser precedido del misuto acorde inalterado. Vanse en el ejemplo siguiente los dos acordes alterados
A"

ser precedidos de sus respectivos naturales.

Mu.
M<a.
Tf

de que se trata, sin

liten.

9/.'
I R

La razn porque el 1" es impracticable y malo, es que la alteracin desnaturaliza el acorde, de modo pie se presenta contuso ininteligible al oido, y de consiguiente es antitonal. N o sucede asi en el
21 cuyo acorde alterado conserva su naturaleza y carcter, se presenta inteligible al oido,y de consiguiente no contrara el principio tonal.
De investigaciones de esta especie, hechas sobredas alteraciones, han resultado

cinco a c o r d e s , con

37
los ([lie se ha enriquecido nuevamente el a r l e , clasificndose todas las dems como, notas pasade
ras, que solo pueden practicarse precediendo sus iotas naturales o inalteradas. L o s cinco acor
des alterados de que se trata son los siguientes.
A c o r d e de

FT

.A
c o r d e DE 7.' dominante. Ac o r d e DE 7:'DE scnsilio . . A corde de 7. dominante Acorde de 7;'disminuida
1

aumentada.

. ".

;1

con 5 ' a n m e n t a d a .

. .

con 7>'.'m.ivor.

"

con oilnieiior.

..

con 5. disminuida.

'.

9
0
O

E s t o s cinco acordes se reducen un solo procedimiento, que es la alteracin ascendente o' des
cendente de la 5" sobre el acorde dominante, sea consonante, disonante natural disonante

artifi

cial por apoyatura. L a nota fundamental de todos ellos es la dominante; y como en el ejemplo

an

terior estn dichos acordes en el tono de do, esta dominante es sol,y la alterada es re $ re b.
6 0 . E L A C O R D E D E 5 . AU M E N T AD A toma su nombre del intervalo de 5" aumentada que con
a

tiene. E s t e acorde no es otra cosa que el acorde perfecto mayor con alteracin ascendente

de la 5.

S e coloca sobre el 5" grado de la escala del modo mayor y algunas veces sobre la tnica del

misino

modo mayor. Consta de 3" mayor y 5! aumentada. E s disonante la 5" Se numera con * 5 . Tiene dos

in

versiones. L a 1| se compone de 3" mayor y 61 menor. E s disonante la 3* S e numera con g^. L a 2'.' in
versin consta de 4 . disminuida v 6.' menor. E s disonante la nota del baio. Se numera con ti. "Vase.
a

'i

Acorde lie 5'. aumentada.


1

61.

EL

A CORDE

inversin.

D E 7. D O M I N A N T E

CON 5 A U M E N T A D A

est esplicado por su misma deno

minacion. Consta de 3* mayor, 5" aumentada y 71' menor. Se coloca sobre el 5" grado 'de la escala
modo mayor. Son disonantes la 5" y la 7. Se numera con |. Tengase presente
a

colocarse

utos alfa que la 7 Ja, formando

minuida.

De otro modo

guiente

antitonal.

el acorde

que la 5 . re % debe

fl

entre

se presenta

si el intervalo

de 61 aumentada

desnaturalizado

ininteligible

del

y no el de 3

al odo,

y de

dis

consi

Este acorde tiene t r e s inversiones; pero de ellas solas dos son practicables. L a
83

11 inversin se compone de 5
La

mayor, 5 y 6 . menores. Son disonantes la 31 y 5 . Se numera con


a

inversin es impracticable, porque la nota alterada, que debera estar mas alta que

nancia natural, la toma el bajo. L a 3 inversin consta de 2 y 4


a

la

diso

mayores y 6 aumentada. Son disonan


a

tes la nota del bajo y la 61 S e numera con A 6. Ve'ase.


.* A corde de 7. dominante con 5?
aumentada.
a

inversin.

(}.

' '

inversin.

MWTA,

5'. inversin.
1

62.

E L

A C O R D E

D E

71' D E

S E N S I R L E

C O I * 3

M A Y O R

est esplieado por su misma

denomi-

nacin. S e coloca sobre el 7. grado de la escala del modo mayor. S e compone de 31' mayor, 51' y 7".
menores. Todos estos t r e s inte'rvalos son disonantes. L a nota fundamental
radical

de este acorde no es la

que aparece, sino una 31' mayor mas abajo, como originario que es del de 91'mayor dominante.
7

Se numera con 8 3 . D e las tres inversiones de este acorde la 21'es nicamente practicable, porque ella
5

sola conserva el carcter y naturaleza del acorde. Guando


por la cual

la disonancia

con .51' aumentada

principal

se acaba

la disonancia

natural.

cordes, deben

observarse

pecto ala sensible

deba

de decir

Mediando

dla

SI,y

el motivo

pues

las mismas

ponerse

alterada

la 7. de sensible,se

dijo la razan

mas alta que la sensible; y en el de

por el cual se coloca

en este acorde

reglas

se esplico

acerca

los elementos

de la colocacin

R E # respecto

la disonancia

la nota alterada
reunidos

7J'

mas alta

de esos mismos

de la disonancia
natural

principal

F A .

dominante

La

21'

dos

que
a-

L A resinversin

se compone de3 31'


' yf 41' mayores y 6. aumentada. Son disonantes la nota del bajo, la 3." y la 61' Se
numera con # 6 Vase.
4
: Acorde do 7" di! sensible
;

c<ni 3:' mayor.

I'. inversin.

2 i inversin.

Mala.

Buena.

,V. inversin.

Mala,

-Q-

.t/a7./rvoM. De los tres acordes alterados que llevo esplicados, el 11 que es de 51 aumentada, tiene mucho mas
l

uso que el '21' que es de 71' dominante con 51' aumentada; y este se practica tambin mas que el 31' que es de 7.'
de sensible con 31 mayor. Este ltimo se usa muy poco.
l

63.

E L

A C O R D E

7 1 ' D O M I N A N T E

D E

C O N

5" M E N O R

se coloca sobre el 51'grado de ambos mo-

dos, y tambin sobre el 2 " como se ver mas adelante. S e compone de 31' mayor, 5'.' menor y 71' menor.
+3
Son disonantes la 51 y 7.' Se numera con 7. Tengase presente que la 3 . S I debe colocarse mas alta que
5
'
la I*?;' R E \>,sin cuya circunstancia
el acorde se presenta
desnaturalizado
e ininteligible
al oido, y de

consiguiente

contrario

al principio

tonal.

D e las inversiones

de este acorde, solas la

21 y 31 son

practicables. Se compone la 21' inversin de 31 y 41 mayores y 61 aumentada. Son.disonantes la ola del


bajo y la 31' S e numera con 4 . L a 31' inversin se compone de 2 ? y 4 . mayores y 6 menor.
3
4
sonantes la nota del bajo y la 61 S e numera con i f t . V a s e .
2
a

AI'urtl- <U* 7l' ti omina ule


con Y menor.
1

1' inversin.

.....Jtfalu:.

, ; 'C; i 111 ersion acor de do( *.


' * .inment:o' l ron 5:'v 4 '
1

.." 1

5 i' inversin .

Son d i - .

La 21 inversin de este acorde, conocida con el nombre de

ADVERTENCIA.

til aumentada

3 y 4

con

39
se prac-

tica mucho mas que el acorde fundamental y su 3 inversin.


a

64. E L ACORDE

sible

DE 7 DISMINUIDA
a

C O N 31 D I S M I N U I D A
:

se coloca

sobre el 7."grado

sen-

de arabos modos, y tambin s b r e l a subdominante alterada como se ver mas adelante. Se com-

pone de 3 disminuida 5 menor y 71'disminuida. Su nota fundamental


a

que la radical

se halla

una 31'mayor mas baja

del acorde, como que es originario del de 9 menor dominante. Se numera con

Son

disonantes la 3 la 51'y la 71' Tiene tres inversiones. L a I


a

se compone de 3 y 51 mayores y 6

aumen-

tada. Son disonantes la nota del bajo, la 31 y la 51 Se numera con^j?. L a 2 inversin se compone de 51'
a

menor, 41 mayor y 6 menor. Son disonantes la nota del bajo la 3'1 y la 61 Se numera con bfi. Tanto
a

en

3
esta

2 inversin
a

como en la 3 conviene
a

ees se ponga a distancia de 61 amentada.

que el intervalo

de 3'.' disminuida,

que resulta

entre

las

vo-

L a 3. inversin se compone de 2 aumentada, 41 menor y 6


a

mayor. Son disonantes la nota del bajo, la 4 y la 61 Se numera con + 2 . Vese.

'

Acorde di' 7. disminuid con " 1'.' imorsion. Acorde deti:'<


r .' disminuid.
'' aumentad con V.'v ,V!
;;
a

2 inversin.
a

-o-

7O1
-17-

7-

ADVEUTENCIA.

La 11 inversin de este acorde, conocida con el nombre de 61' aumentada

con 3 y 5;'
a

se prac-

tica mucho mas que el acorde radical y su 2'.'y 5l' inversin. Tambin advierto, que este mismo acorde radical
se practica por los compositores modernos, sin embargo de contener el intervalo de 3 disminuida. Su efecto
a

es algn tanto duro; pero como sus intervalos producen por enarmonia la misma sensacin que el acorde de 41
:"' Acorde de 7. disminuid .'Acorde de-i'.'trito'no. '.
'.
con 5 dem.
;
'.
a

trtono, el oido ios recibe de un modo algo vago, mas no antitonal. Vese.

^.sl^^^p~rz=
ff>

Ku.irino'nico. ^" ''**"

De los cinco acordes alterados que se han esplicado los tres primeros, que corresponden

esclusi-

vamente al modo mayor, tienen entre si gran analoga: asi como los dos ltimos, que pertenecen ambos modos y principalmente al menor, i tienen igualmente entre si. Voy pues tratar

primeramente

del enlaze de aquellos, para luego hacerlo del de estos.


6 5 . Regla.

L o s acordes de 51 aumentada, de 7. dominante con 51 aumentada y de 7. de sensible con


a

51 mayor, se enlazan con los acordes consonantes, tanto tonales como vagos, del mismo modo que los
inalterados de quienes proceden. (1)
Vese el siguiente ejemplo en el cual los tres acordes de enlaze van marcados

(l)

con

una ligadura

L a practica del enlaze de los acordes alterados lleva consigo graves dificultades respecto al movimiento de las voces, cuya malcra se tratara

parte. d.e este tratado.

en la V

40
en la parte inferior del bajo.

En el numero i se enlaza el acurdi- tnico, con el alterado,

fe su resolucin natural. En el nmero

siguiendo a es

2 se enlaza el acorde vago sobre la 2 . con el alterado seguido d->

su natural resolucin: y asi de los dems.

ACORVE

DE

h'.

-e-

l
3 X

TTS
AUMENTADA.

33=

331
ACORDE

DE

DOMINANTE

7?

CON

-1

3o=

5 .A

inversin

331

331

#5
7

?>'!MAYl

33Z

19-

7
5

33Z

-6-O

51

S I

IT

*3

60.

321

ICC

DE'1?SEN-4

CON

331

--

-ee-

SIRLE

-eeH

- -

AUMENTADA.

ACORDE

-ee

-G&-

331

ZS3Z

Los acordes de 7? dominante con 51 menor y de 7. disminuida con 51 idem, especialmente la 21


1

del 11 y la 11 del 21 (pie se conocen con los nombres de 6. aumentada, son entre

dos los mas importantes. Se han colocado dichos dos acordes

sobre

la nota

fundamental

los alteradominante,

para (pie se conozca mejor su origen; pero su uso sobre dicha nota fundamental es muy raro
nulo. Como se practican generalmente estos dos acordes, es siendo la nota fundamental

y casi

de

ellos

el 2 " grado de ambos modos mayor y menor. Para convencerse de esto, basta observar que estos
dos acordes, tanto en el modo mayor como en el menor; resuelven naturalmente en acorde

perfecto

mayor y no en menor; de lo que se deduce claramente, que este mismo acorde en que se hace la r e solucin, no es el de la tnica, y si el de la dominante, que es el nico que lleva siempre dicho acorde mayor; y que el alterado que le precede esta sobre el 2'.' grado de la escala. Ve'ase

en el ejemplo

siguiente como se practica generalmente estos dos acordes en el tono de do mayor y menor.

A c o r d e de 7. domi'iiante

1'.' inversion

con

V-;

Mala.

menor.

ii'vci'MtH)

m o r d

de

ti'.'alimentad; mil 5 ' . y 4


l

, \
a

S . inversion.
1 1

'

-#

(i

3
7

-!-

-#2:

> .

A c o r d e de 7. disminuida ; ;l:'in\ersioii acorde do (i;


a

con 3 idem.
: l

*.

>y .

ADVERTENCIA.

*.>

3 .' inversion.
:

lrP<r>

,^

i>*

ti

1.5

1.3
:

I I V I T M Oni.
II

aumentada con 3 * \ .V.'

\
, 3

E l acorde de 7i' dominante

- . -

con 5" menor colocado s o b r e la 2.' es casi siempre un verdadero

acorde de 7" de 2? del modo menor con 3'.' alterada; p e r o le doy aquel nombre, por no introducir este nuevo
y aumentar denominaciones, que no son enteramente necesarias. Tambin, advierto que la pra'ctica de colocarse el acorde de 7:' disminuida con 3 dem Sobre el 4 " grado alterado con |, proviene de que este mismo acorde
bailndose inalterado se coloca algunas veces escepcionaliuente sobre dicho 4 " g r a d o alterado; como se ver
en el capitulo siguiente. Ahora veamos como se enlazan estos dos a c o r d e s .
Regla,

de 7. dominante

L o s acordes

los acordes consonantes, tanto tonales

con 5 menor
a

y 7

disminuida

con 3

dem se enlazan con

como vagos, del misino modo que los inalterados

de quienes

proceden.
Vanse los dos ejemplos siguientes, en los cuales los tres acordes de enlaze van marcados con una
ligadura en la parte inferior del bajo. Como los dos acordes alterados de que se trata

pertenecen

ambos modos, el ejemplo 1'.' es para el enlaze del acorde de 7;' dominante

con 5 . menor,

en los dos modos mayor y menor; y e l . 2 " es para el de 7. disminuida

con 3

dem,puesto

puesto
tambin

en los dos modos. E n el nmero 1 se hace el enlaze partiendo del acorde tnico: en el nmero 2.
marchando del de la 2 en el nmero 3 del de la 3 etc.
a

42

TONO

E J E M P L O 11' D E L A C O R D E D E 7i' D O M I N A N T E C O N 5. M E N O R .
2
_
3 ,
z=Z?
zen
5
p
ftp
-S>S>-

=*3=

VEDO]

MAY O II.

"O"

tf*>

-s-s>-

izcc

TONO

VEDO

=3=c

=o=
=2

33=

-o-

6
33=
3
7
fc-

4
3-

=<2:

=t

=13=

-do-

4
5-

or

o:

^=3

a:
o

53

i>
I

s-

=s====

-&-

8
"O"

=o=:

acorde perfecto sbrela 3.

5
35:

4
5

-?S>-

E f i n o d o menor no tiene

J3
=Q=

=2Z

33=

MENOK.

t=4

53

6
4

'

z?zz

<=

t>

E J E M P L O y; D E L A C O R D E D E V D I S M I N U I D A C O N 5? I D E M .
^ r ^ O ,
TOJV'O *>/:/'o '

jw.-ivoit.

TONO

DEDO}

MENOH.

O
6

o
6

E l modo menor no tiene


acorde perfecto sobre la 3

De ios enlazes ..contenidos

ADVERTENCIA.

en

estos dos ejemplos, unos son mas gratos, otros menos; u n o

aciles de usarse, otros mas difciles; pero todos ellos son mas o' menos practicable*. Los acordes
til aumentada,

mas

de

(pie son la . inversin del de 7.' dominante con 5V.' menor, y la 1* del de 7;' disminuida con

31 dem, son los mas importantes,y sobre los que el discpulo debe principalmente fijar su atencin.
C A P I T U L O 71
OBSERVACIONES VARIAS

67.

Y'', observacin-.

ACERCA

DE L O S

ACORDES.

L o s acordes no se presentan siempre cot todos los intervalos de (pie se com-

ponen. Si les falta alguno, de ellos, se llaman acordes incompletos;


todos ellos, entonces decimos que estn completos.

y cuando aparecen acompaados de

L o s acordes perfectos se presentan algunas veces

con 3" y 8'1 pero sin 51 E l de 7." dominante, el de 71' de 21 y el de 71' mayor apareceu

tambin al-

gunos veces sin 51 y en su lugar suelen tener la 8.'o doblada la 31 El de 7:' de sensible y el de 7"
disminuida se presentan igualmente alguna vez sin 31 E l motivo por el cual suelen hallarse incompletos dichos acordes, unas veces es por exigirlo asi la idea meldica que se acompaa; otras por la colocacin escepcional del acorde, como se ver en la observacin 21 siguiente; y finalmente

otras

por

ciertos movimientos de las voces, los cuales se esplicarn en la 31 parte de este tratado. Sin embargo
de esto, ninguna particularidad digna de ser tratada aqui resulta de hallarse dichos acordes incompletos. E l objeto principal de esta 1! observacin es un acorde que suele presentarse del
''i?

II

modo siguien-

H Cuando este acorde, (pie se practica principalmente en su 1" inver-

sin, est colocado sobre la 21 del modo menor, es el que he esplicadimeon el nombre de 51 menor;
:

pero cuando se coloca-sobre la nota sensible del modo mayor, que es del que aqui se trata, es acorde incompleto

de 1'.' dominante

con supresin

dla

nota fundamental.

Para convencerse

de

esto,

basta observar (pie ese acorde incompleto se practica de la misma manera en ambos modos mayor y
y menor. Vase.
t

i 'o 1

TONO
-

--GR

+
Q-

O O

/)/; no

(i

ti

MA VOLT
J-O

I. o

t e

+4

+
5

TONO
DE

J3Cr

DO

1)6
ME NO 11.

ti

l4

Nadie dudar al ver el ejemplo anterior en el tono de do menor, que los acordes sealados con +
son inversiones del de 7.' dominante con supresin de la nota de sol. Tampoco dudar nadie, que son
los mismos acordes en ambos modos segn estn en el ejemplo. De consiguiente se equivocan, mi
parecer, los que consideran ese acorde como consonante, suponiendo que su nota fundamental

es la

44
sensible 7." grado de la escala. Tal vez se me objetar diciendo que d i el numero 2 del ejemplo, que
lo he puesto adrede, el / , que segn mi doctrina es disonante, sube en lugar de bajar; pero esta es
marcha escepcional y una pequea incorreccin que, adem's de poderse evitar, estamos habituados, no solo hallndose el acorde incompleto, sino tambin

muchas veces cuando

est completo.

Ve'ase e l siguiente ejemplo en el que la nota disonante sube en el acorde. completo, lo que constituye una marcha escepcional.

-i

JA.

Podr

hacerse tambin otra objecin, diciendo que en algunas progresiones en el modo mayor se

usa el acorde de que tratamos como consonante. Para contestar esta nueva objecin, bstanme los
tres.siguient.es ejemplos con la esplicacion (pie est continuacin de ellos.
1

.../a

2 _

ft.?

i. 5

-i

ex

-o-

Ku el niiuero 1 los acordes si ja forman un enlaze, para mi, antitonal y malo. En el numero 2 los acordes
f'a si creo que no forman combinacin antitonal; porque el odo presiente modulacin al relativo menor, segn est en el 3; y no pudindose rechazar este ltimo ejemplo como antitonal, tampoco puede prohibirse el
del numero 2 , aunque por medio de la progresin quede suspendido el sentimiento tonal hasta la conclusin
de ella. Quede pues sentado: 1'.' que el acorde de 5'.' menor se coloca esclusivamenle sobre la 2.' del

modo

menor: 2V que cuando aparece sobre la sensible del modo mayor, es acorde incumple (o de 7 dominante con
a

supresin de la nota fundamental: y 3'.' que cuando. sC usa en progresin en el modo mayor, su efecto es generalmente lluro y desagradable, no ser que el oido pueda presentir por la marcha de la armona que

la.

nota sensible se convierte en 21 de la.escala del modo menor, que es dnde tiene su natural colocacin.
El acorde de que se trata se practica casi esclusivamente en inversin de 6 ,- y se llama acorde

AI>\ I:I!TI:NC,IA.

incompleto

de 6.' sensible.

Suele presentarse tambin alterado, como inversin del acorde incompleto de 7

dominante con 5.' menor, en cuyo caso se llama acorde de 6 aumentada


a

con 3 sola. Ve'anse


a

en los ejem-

plos siguientes .'dichos acordes incompletos, seguidos de los completos de que proceden.
Arnnii' incompleto de ti:
sensible.

u-

fe

^
ti

>v.

)
68.

2 ! observacin.

Acorde incompleto de 6l'


aumentada.

Acorde completo.

fe
f

, 8 -

_ |

N? 2 .

+6

Yf-

"

lie
~w

Acorde completo.

g=
m ^
4

A l esplicar los acordes, he designado cada uno de ellos la nota

de la escala mayor menor sobre el cual se coloca; pero ahora voy dar aqui algunas

o'

grado

esplicaciones

acerca de la colocacin-escepeional de algunos de ellos.


L o s acordes de 71' dominante, de 7. sensible, de 7. disminuida, de 7 dominante con 5 menor, de 71'
a

disminuida con 3 . idem, y el incompleto de 7. dominante, aunque tienen naturalmente por nota

funda-

mental la dominante, se presentan algunas veces colocados escepcionalmente teniendo por nota fundamental la 2.' de la escala. Esto acontece con bastante frecuencia en los ltimos acordes de
semicadeucias. Vese el siguiente ejemplo con la esplicacion que est continuacin, y se

algunas
compren-

der esto claramente.

TONO DE DO
MAYOH.

TONO

DE

DO

MENOf,

Todas las pequeas frases del ejemplo anterior son formulas de seinicadencia;y en ellas se encuen(

tran todos los acordes arriba mencionados, teniendo por nota fundamental la 2

mero I el acorde marcado con + es en el modo mayor inversin del incompleto

de la escala. En el nde 7 dominante, y en


a

el menor 6? aumentada con 3.'sola. En el numero 2, modo mayor, se halla el acorde

de 7.

sensible,

y en el menor el de 7. disminuida. Ambos acordes estn incompletos por supresin de la 3 que


a

es

la forma en que se presentan generalmente, cuando no se hace verdadera modulacin, como sucede con
dicho ejemplo'en ambos modos. En el nmero 3 se hace uso en ambos modos del acorde de 6 aua

mentada con 3 y 41 que es la 21' inversin del de 7. dominante con 5 menor, o tambin del de 7. de
a

2 del modo menor con alteracin de la 3

En el nmero 4 el acorde con + en ambos modos es el de

61 aumentada con 31 y 51' que es la 1.' inversin del de 7 disminuida con alteracin de la 31
a

Te'ngase presente, que de todos los acordes inclusos en las frases del anterior ejemplo,los que mas
se usan teniendo su nota fundamental en la 2l' son los de 6

aumentada, sea con 31' sola, con 3'.' y

4 . o con o . y o .
6 9 . 51

obsecracin.

Aunque no hay mas acordes alterados que los que se esplicaron en el capitulo

6'.', me falta que hacer una advertencia muy importante, que es la siguiente.
Hay tres acordes correspondientes al modo mayor, que por medio de la alteracin se convierten

46
en otros que, auuque por su naturaleza pertenecen al modo menor, se usan como alterados en dicho modo
mayor. Vanse en el ejemplo siguiente, en el que estn marcados con + los acordes alterados.

TONO

DE DO MAY

-Am

OH.

5--

<

r-

&
H

rrri

rm

\rft

-I-

iy-Mf

En el nmero 1 se ve, que el acorde vago sobre la 2 " de la escala se convierte en acorde de 51' menor
por la alteracin de la 5" E l numero 2 contiene el acorde de 7" de 2.' del modo mayor, que. pasa

ser

por la alteracin acorde de 7. de 2 del modo menor. E l nmero 3 contiene el acorde de 7. de sensia

ble que por la alteracin de la 7 se convierte en acorde de 71' disminuida.


a

Hay ademas una alteracin digna de notarse, sencilla en el modo menor, y sencilla o' doble en el modo mayor, que se ,usa en la 1.'inversin

del acorde sobre la 2 , que es otra modificacin del numero!


a

del ejemplo anterior. Vase.


MOVO

MENOR.

+
-4*3

_|_
\

MODO

MAYOR,

P o r el ejemplo siguiente se comprendera el uso de todas las alteraciones mencionadas en los acordes del modo mayor comparadas con los del modo menor.

DO

tfr<'
$

%j

/ <t>

V ( V

i r
7)0

t)

7
+

MAYOR.

TONO M i

1~%
n f"V
4_

o
- o - t
o

d r - N -t-O

TOVO DE

_ _ o . -i

te

ro

-gi-

--

ti...

ra:
C5

o VA

-tVo

1>
o ti

-o

-(=---

7
+

ESE

o
t>

'oJ

xx:
o-H-*

O
7
+

jar

<jue

es::.

jar

55:

ra"

1>3
*>

So ve pues por este ejemplo,

r%

7
+

- o

7
+

MENOH.

ir
&

:a:

ra

en el nmero 1 se practica el acorde de 51

XI

nieno]'

sobre el

2'.' grado de la escala del modo mayor: que en el hmero 2 se usa el acorde de 7." de 21 del modo
menor e n el modo mayor: que: e n el nmero 3 se hace uso del acorde de 71' disminuida tambin en
el modo mayor: y que en el nmero 4 se practica en el modo menor u n acorde alterado del

de 51
:

menor, y en el mayor otro doblemente alterado, ambos sobre el fundamento del 21 grado de la escala respectiva con alteracin de medio tono hacia
7 0 .

41 observacin.

En el captulo 2'1 se

Juiu

abajo.

dado las reglas necesarias,para saber enlazar

acordes tonales y vagos; pe o me f i e reservado para este lugar p r e s e n t a r l a s siguientes

los

considera-

ciones acerca de ciertos enlazes poco usados.


El movimiento de 2'1 en el bajo fundamental -es el menos natural, y eS que

lleva

consigo mayores in

convenientes en el enlaze de los acordes. Entre los eulazes que resultan del "artificial movimiento de
2" en el bajo, unos no presentan otro inconveniente que ese mismo movimiento que no es natural, el
cual se salva con la observancia de las reglas establecidas para las combinaciones de acordes tonales
y vagos. Tales son los nmeros 1, 2 , 3 y 4 del ejemplo que sigue a esta esplicacion.

Otros tienen

adems otro inconveniente, y es la diversa tendencia tonal de los acordes que se enlazan. Voy esplicarlo. E l acorde perfecto mayor dominante sobre sol y el menor rayo sobre la 3" m, tienen tendencia y natural relacin con los tonos de o mayor y mi menor; mientra* que el acorde subdominante
mayor sobre fa y el menor rayo sobre la 2.'-r,la tienen por el contrario con los deja

mayor y re me-

nor. De la diversa tendencia, que tienen aquellos y estos resulta que, al enlazar uno de los I T con otro
de los 2'. , hay cierta dureza y que parece repelerse ellos entre si. Tales son los nmeros 5, 6, 7, 8,
,s

9, y 10" del siguiente ejemplo.


1

TONO

DE

MAYOH.

* 7

10

DO

ro

L o s enlazes del nmero 1,2,3 y 4 se usan bastante, y se han practicado en \o> ejemplos de la pgina
d i . Los de los nmeros 5 y 6, aunque contienen acordes de diversa tendencia, como ambos son t o nales se usan tambin, y se han practicado en las pginas 10 y 17; y la doctrina alli espuesta,respecto al principio

rtmico,

debe tenerse presente acerca de estos enlazes y otros anlogos.

En

cuanto lo> enlazes de los nmeros 7, 8 , 9 y 10, eomo adems de los inconvenientes del movimiento de 2.' y de la diversa tendencia tonal de bis acordes, tienen la circunstancia de mezclarse c u e llos el mas vago de 1odn>, que es el (pie se coloca sobre la 3.' lleva consigo notable dureza,y mucho
mas si el acorde 2 " del enlaze es dicho rayo sobre la 3 ! , porque entonces la vaguedad es mayor, y
llega ser casi antitonal. Vanse estos enlazes en los ejemplos siguientes con la calificacin que he
credo conveniente poner cada uno de ellos.

Dursimo.
- o -

8 3 ^o

10

E8EBE

2X

D uro.

Practicable.

:: Un poco duro pern practicable

-o-

o:

L o s enlazes de los nmeros 7 y 10 se encuentran practicados por buenos autores del siglo X V I ; pero creo que no debemos tomar de ellos lecciones en lo que concierne a' nuestra actual tonalidad. Sin embargo de esto, veremos en
la 3" parte de este tratado, que aun los enlazes mas duros pueden practicarse hallndose los acordes en 1.' inversin;
pero este procedimiento,que llamamos series de 6i, pertenece otro orden de cosas,que alli se esplicar. Advierto tam,s

bin, que los enlazes de que se trata,no existen en el modo menor porque en este no hay acorde vago sobre la 3.'

RECAPITULACIN.

71. He esplicado todo cuanto hay que saber respecto los acordes y modo de enlazarlos en la frase dentro del tono. Ahora pues voy presentar al principiante armonista, como recapitulacin de toda esta 11
parte del tratado, dos tablas de todos los acordes. E n la 11 se encontrarn todos los que pueden practicarse en e modo mayor; y en la 2 . todos cuantos pueden usarse en el modo menor. A estas dos tablas
siguen dos bajetes: el 1. corresponde al modo mayor, y en l se practican todos los acordes contenidos
en la 11 de dichas tablas: y el 2'.'pertenece al modo menor, practicndose en l todos los que contiene
la 2 1 . A d v i e r t o : 11 que no pongo en esas mismas tablas los nombres de cada acorde, para que el discpulo lo haga, y de ese modo los reconozca mejor: 21 que los acordes alterados van precedidos

de

los inalterados de que proceden, escritos en notacin mas pequea: 5" que los intervalos disonantes estan escritos con notas negras y los consonantes con blancas: 41 que una nota negra mas pequea, debajo
de cualquier acorde, designa la nota fundamental. Vase.
T A R L A G E N E R A L DE LOS ACORDES

Acorde

Arortles consonantes tonales.

~0

O
o

(-5

II
II

' ^

II

ilisoiiitt*

D E L MODO MAYOR E N E L TONO DE D O .

ll

IKllur.'iJ.

o
o

43

tr
* fcj

Ariircli'S d i s o n a n t e s a r t i f i r i a l o s q u e p r o v i e n e n d o n o t a s di- p a s o p o r a l t e r a c i n ,

y (jue s e l l a m a n acordes

. Acordes disonantesarti;;
AroruVs disonantes artifici.'clos que provienen de *. * f'iriales (jne provienen di

Arortles ron so liantes vapos.

fc3

rj

o
fc* 1

'

retardo.
1

ti

Acordes alterados en el modn mayor que por su naturaleza

alterados.

ilenominaf ion corresponden al modo menor.

!=9foo

1)
ti
*3

L.O_

-O

&

TT

T A B L A G E N E R A L DE LOS A C O R D E S D E L MODO M E N O R E N E L TONO DE D O .

Acordes consonan [es tonales.

Acorde

T
t

>

Acordes disonantes artificiales que


provienen

provieivn

Acordes consonantes vatios.

,
>

"-

t3

<

^-J

Acordes disonantes artif iriaes que

di* apoyatura.

disonante natural.

d^retardo.

<>

Arord'-s disonantes artificiales q"' provienen di* untas


1

j-Q-.

de

paso por a Itera fio n,\ <uc se la man arordt-s alteradas.


II

ra:
o

( l ) Este acorde y el anterior se han colocado sobre el fundamento del 2'1 g r a d o , y en inversin de 61 aumentada, por(jiie asi se practican mas generalmente.
( 2) Este acorde y el anterior se lian colocado en I . inversin, por que asi se usan generalmente.
a

(3)

ESTE

acorde se ha puesto en 11 inversion,porque ese es su uso mas comn.

(4) Este acorde est precedidoprimeramente del inalterado de 71' de 9.'! del modo menor y despus del de7 dominante, porque puede provenir dla alteracin de uno de otro. Tanto estp aeor'de como el siguiente tienen pornota fundamental el 9.'.' grado,y estn en inversin de t)l aumentada, porque asi se usan generalmente.

40
ADVERTENCIA.

N o se han colocado cu las tablas a n t e r i o r e s las alteraciones de los a c o r d e s p e r f e c t o s m a y o r e s

en menores y viceversa, porque no s e p u e d e p r a c t i c a r sino pasaderamente o' modulando o t r o tono,

de

lo

cual no se trata ahora. Vanse sin embargo dichas alteraciones en el ejemplo siguiente practicadas pasage
ramente y sin modular otro touo.

332

1t

3 3

:o:

BAJETE

QUE C O N T I E N E T O D O S L O S A C O R D E S D E L MODO MAYOR.

331

2?

gr
+ 4

JLl

331

(2)

gg ge

"75

i6
+4

tr>

ti

TT

(3)

222

3-TQ.

86
4
3

se

>

32:

331

123

4
f>
J2=v

733~

331

ZT2Z

+4

4~

331

c
S5

(i

+4

"1F
+4

33Z

:o

b3

7
33"

3Z:

(1) Este acorde, que es el de 7" mayor, que se coloca principalmente sobre la 6'.' de la escala del modo menor y
que est ahi escepcionalmente sobre la subdominante del modo mayor, no est seguido de su resolucin natural,
v

porque entonces modulara la menor, lo cual no seria conforme con el objeto de este bajete, que es presentar
todos los acordes que caben eu el modo mayor esclusivamente.
(2) Este acorde, que es de 6" aumentada con 3'y 4 " y que tiene por nota fuudaincntal la dominante, se usa muy
poco sobre ese fundamento; pues como mas se practica es teniendo dicha fundamental eu la 2." de la escala.
(3)Este acorde,que es de 6? aumentada con 3 . ' y ^ y que tiene por nota fuudamental la 21 de la escala, es como
:

mas se practica. Ntese que en este caso no se pone al nmero 6 del cifrado unaI porque el Ja 8 que el de
signa no es nota sensible, y la + denota siempre dicha nota sensible.

.10
E l bajete iiue precede, como igualmente el que sigue del modo menor, deben ser detenidamente estudiados y analizados por el discpulo, hasta <pie llegue conocer todos los acordes que contienen, y distinguir
perfectamente los (pie son consonantes

tonales, consonantes

vagos, disonantes

naturales, disonantes

ciales por apoyatura, por retardo o por alteracin, y designar tambin los que son futidunenales

tidos, completos o incompletos.

artifi inver-

Repito aqui lo que tengo dicho anteriormente: (pie el discpulo debe eje-

cutar en el piano todos los ejemplos y principalmente estos dos bajetes; y si el maestro lo considera necesario, debe aquel trasportarlos por escrito otros tonos, y volverlos ejecutar, hasta que fije en su imaginacin el diverso carcter, efecto y fisonoma que tiene cada acorde.
RJETE. QUE CONTIENE

(\

LOS ACORDES

DEL NODO

MENOR*
o

"TV"

> >__

TODOS

331

51

_U

+6

1)3

-er-

5
+ 4

ir

o-

(i

~0="

v>

+i

33=

-o

znz

V -

; 3 1= #Q=

=3

-?t-

+ 0

.I: )
1

f"

33=

51

K>

co-

9_:

t)?

-o

TT

ti

33=

-o-

TT

6 15-

=5

+4

lo-

SE

_0_

33=

=&

33=

rs

7
+

icr
-U-

33

cr

33

-t+-

33=

5|

33=
4-

-o-

3t

33=

=33=

yl//H;/T/:.\(.f,t /.V/'o/T.-tAlT/. Al tratar.de los acordes disonantes, lie esplicado la resolucin natural de cada uno de

ellos; pero ahora debo advertir que esos misinos acordes disonantes, ademas de la resolucin natural, tienen otras
que se llaman excepcionales,

listas resoluciones marchas' eseepeioualcs modulan esi todas a' otros teos,pur

le i nal st j'au esputadas despus que se ha\a tratado de la modulacin.


Eu esta i . parte >e ha esplicado todo cuanto pertenece los acordes denfrO'del tono. Ahora conviene.
- p c a - como SE p a s t de u n tono otro, 0 como se enlazan entre silos diversos t o n o s y modos, lo cual
Miniamos

m'-'iit'a

que es. la materia dla siguiente '2' j o u l e .

51'

SEGUNDA

PARTE.

CAPTULO PRIMERO

DE L A M O D U L A C I N EN G E N E R A L .

. 7 2 . E n la u p a r t e hemos visto (pie el arte guiado por el principio


medios posibles la variedad

sttico,h\

buscado por todos los

de acordes, y la diversa m u l e r a de presentarlos ya fundamentales ya inver-

tidos, y de enlazarlos entre si, para enriquecer la armona, conservando siempre la unidad torn. Sin embargo de esto, y de los muchos elementos que el mismo arte ha encontrado, para esparcir variedad en los
efectos armnicos; no habra conseguido completamente su objeto,si en la composicin

de una pieza

nos

visemos precisados a permanecer siempre en un mismo tono. E s bien cierto, que si no hubiese medio de
pasar de un tono otro, y de enlazarlos convenientemente entre si; resultara una monotona tonal, que
muy pronto nos causara cansancio y fastidio, especialmente en piezas de alguna ostensin.

Por

esta

razn, pues, se han inventado diversos medios de transitar otros tonos, lo cual llamamos modular
hacer

modulacin.

17). Si la modulacin
seguramente variedad

se hiciese de cualquier modo, y sin ciertas condiciones y reglas,


tonal; pero muchas veces, resultara falta de unidad

se

conseguira

de enlaze con el tono

pri-

mitivo, lo cual nos seria desagradable, como nos lo son todos los procedimientos en que no se efecta,
ese maridage de la unidad

y variedad.

L a s condiciones, pues, o reglas que deben observarse para en-

lazar debidamente los diversos tonos, y pasar de una manera conveniente de uno o t r o , constituyen el
arte -de la

modulacin.

7 4 . E l nombre modulacin

y el verbo modular

tienen varias acepciones, que conviene aqui esplicar.

Guando los literatos o' periodistas, que no conocen el arte ni su tecnicismo, quieren elogiar algn c a n tante, suelen con frecuencia decir de l que modula perfectamente

$u voz. Como ellos no saben analizar

las cualidades del artista que elogian, ni las condiciones del buen canto; esa frase genrica y un

tanto

hueca, equivale decir que cauta bien. Esta acepcin, pues, no la usamos en el a r t e .
Cuando un bajete un trozo de cualquiera composicin, que sin salir del tono, tiene alguna variedad
de acordes y riqueza de armona, se dice que modula

dentro

del tono.

Esta acepcin se usa muy poco en

el dia,y en lugar de esa frase decimos que hay inters o' movimiento de armona sin salir del tono.
L a acepcin, pues, que se da casi es elusivamente la palabra modulacin,

es la transicin

de un to-

no o t r o , que es la materia que ahora voy a tratar.


7 5 . L a definicin de la modulacin

otro

nuevo.

en general es la transicin

de un tono anteriormente

determinado

Todas las modulaciones que pueden practicarse, se reducen a* tres clases, que son:i'l modu-

lacion por relacin:

21 modulacin por transformacin: y 7)', modulacin

por enarmonia* A

cada

una

de

esfas clases dedicar un capitulo en (pie se esplicar; todo lo que ellas concierne; seguir otro en que se tra
te de modulaciones por resoluciones escepcionnles de ciertos acordes, aadindose al fin otro de

observacio

nes varias, con lo que quedar completamente dilucidada esta importante materia.

CAPITULO
DE

70.

LA

MODULA CIN

2".

1><)i:

R E LA

CIN.

En principio rigoroso no hay mas modulaciones (pie las que se hacen los tonos

relativos.

Esta proposicin, (pie parecer tal vez algunos aventurada, es exactsima, y quedar mas adelante evi
dentemente comprobada. Voy pues ahora esplicar que son tonos relativos, para luego dar conocimiento
de los medios que se emplean para 'modular e l l o s .
77.

Todo solfista sabe, que un tono mayor tiene otro menor relativo de aquel, porque'ambos tienen al

iada la clave de la.misma manera; y que un tono menor tiene igualmente otro mayor relativo,

por la mis

ma razn. Consiguiente esto, el tono de do mayor tiene por su relativo al de la menor, y este tiene igual
mente po* su relativo al de do mayor, etc. Esta relacin es la mas natural, y la que yo llamo inmediata;

pero

en armona se llaman tambin tonos relativos los (pie tienen armada la clave con una alteracin de mas con
una alteracin de menos. Si el tono de donde se parte mj. tiene alteracin alguna, sus relativos sern los que
tienen en la clave un y los que tienen un b. De esto resulla que cada tono, ademas de sa relativo inmediato,i\v
ne cuatro, dos mayores y dos menores, que yo Hamo relativos mediatos.

Para que el discpulo conozca cuales sonestos

cuatro ltimos, bstale saber (pie son los (pie se forman sobre la subdominante y dominante de la escala del tono pri
mitivo y los relativos inmediatos de aquellos. Vanse los dos ejemplos siguientes, y se comprender bien todo lo dicho.
Tono

primitivo do
m *\ o r.

K' fitivi
inmediato
la
iiii.

Relativo

iioiliato^Vt

Relativo mediato r e

3 T

LOI

Sobre la sulidominanle

Tono primitivo la
menor.

Relativo in

diate?"

Il e la tiv

mivor.

Relativi inmediato de

mediato

tv

ilativn mediato m

del

tono primitivo

; S b r e l a domiiianteilel

Relativo

m.nor.

mediato

sol

Relativo

menor.


rirz:

Relativo inmediato de ;
re

Relativo inmediato de

tono p r i m i t i v o .

m..
' *

Iti.

Relativo m e d i a t o l a

3
Sohrla sul:dominaiile

78.

inayir.

Ja

menor.

'

mediato sol

Hi.n or.

<l'l tono primitivo.

Relativo

TV

mayor.

mediato so?

mavor.

,rt

4.

Solire la

fc
dominante del

tono p r i m i t i v o .

Ri l.tivi inmediato de
mi

menor.

LI o
IIs
S
'medios (pie se emplean para modular los tonos relativos, son todos los acordes que tienen

por

nota fundamental la dominante del tono que se quiere transitar, y que son: el acorde perfecto mayor, el de 7
dominante, el de 7.' sensible,'el de 7.' disminuida, y el de 9i mayor y menor; aunque estos dos ltimos

tienen

poco uso. Si el tono que se quiere pasar es mayor pueden emplearse todos los acordes mencionados,en
razn de que los de 7" disminuida y 9 menor pertenecen tambin al modo mayor,como alterados, de l o s
a

de 7. de sensible y de 9 mayor; pero si es menor, no pueden emplearse los dichos de 7 sensible y de 9.'
a

mayor,por pertenecer estos exclusivamente al modo mayor. Cundo digo que todos los acordes que sirven para modular,^

(pie yo llamo acordes modulantes,son

los que se forman sobre el fundamento de la

dominante, no excluyo los acordes alterados, que tienen por fundamental la misma dominante;pero siendo
los mas importantes de estos los de 7" dominante con 5" menor y 7 disminuida con 5 idem,que son mas
a

conocidos por sus inversiones (pie llevan los nombres de 6 aumentada, se tratar de ellos mas adelante,
a

esplicando ciertas resoluciones excepcionales que los mismos tienen; pues conm alli se ver,estos dos amodulacin.

cordes y el de 7 disminuida hacen un papel muy importante en la


a

7 9 . Antes de pasar poner los ejemplos de modulaciones por relacin,tengo que hacer una advertencia importante respecto al modo que el discpulo debe practicarlos en esta 2 parte. En la 1.' acona

sejamos, que el discpulo ejecutase las frases-ejemplos repetidas veces al piano, y los transportase
escrito, ejecutndolos tambin en los tonos transportados. En esta 21 adems de hacerse e s o

por

mismo

el discpulo debe ciliar el bajo, despus de reconocer los acordes, indicar con puntitos las notas fun(lamntales de ellos; con cuyo objeto he dejado yo de hacer lo uno y lo otro. De este modo el discpulo
va por grados acostumbrndose la prctica del arte, para que al fin del tratado le eau

familiares

todos los procedimientos que p e r t e n e c e n la armona.


Voy ahora a' presentar dos tablas de modulaciones los tonos relativos, partiendo en la 11 del modo mayor,
y en la 2

del menor. Aunque pudiera presentar dichas modulaciones con solo tres acordes, lie credo mas con-

veniente ponerlas en pequeas frases de 5 t> d l o s mismos acordes, que hagan algn sentido musical;
nando los dos o' tres primeros para establecer el tono primitivo. Otra razn he tenido tambin para

desti-

ello; y es

pie, pudiendo preceder al acorde modulante cualquiera d l o s tonales vagos del tono primitivo, cou solos tres
acordes babria necesidad de partir siempre del acorde tnico,lo cual seria defectuoso insuficiente.
Vanse pues las dos tablas que siguen; y para que se comprenda bien, tengase presente: 1" que en los t r e s
ltimos acordes de cada ejemplo, que estn unidos con una ligadura en la parte inferior del bajo, es en donde se
efecta la modulacin. 2 " que el penltimo acerde es l modulante,

y el antepenltimo es el fonal

rayo

perteneciente al tono primitivo, y que sirve de enlazo con el modulante. Si dicho acorde antepenltimo es tonal, lleva en el bajo una f; y si es vago una V. 3'.'que cada una de las modulaciones podran hacerse p r e c e diendo sucesivamente todos los acordes tonales

y vagos

cada uno d l o s modulantes;

y podran estos em-

plearse tambin sucesivamente en cada una de ellas; p e r o creyendo innecesaria esa multitud de ejemplos que
asi resultaran, he adoptado el medio de reducirlas un corto nmero, alternando los acordes tonales y va
4

gtts, y los modulantes perfecto

mayor, 7. dominante,
a

7 sensible
a

y 7.

disminuida.

51
TABLA

DE M O D U L A C I O N E S

~
L

DE

DO

MAYOII

O
TT

-Q

*8

POR RELACIN, PARTIENDO

MENOIt.i
^ H T R
X ' O

DE

DI)

SO],

i! .
O

min/or.
n

'<>

O . .

9-

DO

-o-

MAYOR

lit:

4;

1"*

.111(11/0,'

MENOH.

MAYOH

I9

11

-6-

Si

=3

II

7."
ditnin*:itr

MAYOli.

INORI

g
7."

SCIMHLE.

-9 R

33:

15
o.

33=

-o-

-I

33=

= = ^2=:

7."

:a:

o
7!'
disminuida

doinmoife.

perfecto
mayor.

-?e-

:N==R

13=

o o

DEOWL
M/A'O/.

331

12

No hay modulacin relativa por medio del acorde perfecto mayor, (1)

/)/; jh> >i'O-/T

3
7."
disminuida

7.
dominanti'

15

a /.'/:

to

-H

A EA

;V. ...^
1

4T

331

10
DO

At orde
deVJ
disminuida

MAYOh.

DE

MAYOH

Aeoi'dt'
perfecto
A Ml

O-

8
DE

MAYOR.

IL

O-

/(or'/e
(<- 71'
dominante.

.4.-..-e
A LA

D E L MODO

33=

22=

=a=

(1) Para que hava modulacin por relacin, por medio del acorde perfecto mayor, es necesario qu aparezca una
nota estraa al tono primitivo, y propia de aquel al cual se hace trausicionjy como el acorde perfecto

domi-

nante de fa contiene las mismas notas que el tnico de do mayor, no puede hacerse esa modulacin de un modo
decisivo.
T A B L A DE MODULACIONES

16
DE

LA

=3=

MEN'Oli

A DO MAYO

ti.

=^=5

POR RELACIN, PARTIENDO D E L MODO

17

13

33=
es
Acorde
perfecto
mayor.

=8=

- e e -

13

=3=

33=

Saz
-O

-O-

7."
entibie..

7."
dominanti

33=

MENOR.

33=

33=

t).
DE LA

A SOL

Ml-Nfili

20.

5*8
o

MENOli

MI

MENOli

LA

MENOli

.1 /71

MAVOZi

DE

7/E J1

HE

3
o

... o

^8=
7."

Sensibh'

dominante

MAYUli

J,

7"
-6-

LI/

21.

3 ^

a:

MENOli

MENOli

Pal'; que se comprendan bien toda* las modulaciones de las dos tablas anteriores debo advertir: 1'.' que

aquellas,

que no concluyen con la formula <! la cadencia perfecta, que consiste en marchar el bajo de la dominante a'la tnica
sin invertirse ninguno de estos dos acordes, no hacen sentido de conclusin en el periodo frase musical; v que si se
quiere que lo haga, es necesario aadir algunos acordes observando dicha formula de cadencia perfecta. Sirva de e-,
j.eiiplo el nmero 0 que contiene los (i acordes siguientes, los que se aade los de la cadencia perfecta. Vea se..

54

JOC:

disminuida

2S6

s8
vadrnvitt

_o.

}>frft'ttii

-O-

2'.'quelas modulaciones mas decisivas son aquellas en que resulta el choque simultaneo sucesivo de las notas si/bdoniimihh'

\ sensible del nuevo tono. En los nmeros % 5 y otros varios resulta el choque simultaneo de dichas,

notas. En los nmeros 4,7 y otros resulta el choque sucesiVo de las mismas entre el acorde modulante y el que le
precede. 3'.' que las dems modulaciones en que no hq? el choque simultaneo sucesivo de la subdominante

y.

sensible, son las mas dbiles. Tales sondas de los nmeros 1, 25 y 2 8 .

8 0 . E s necesario tener presente, que al modular del tono primitivo a' otro nuevo, no se presenta siem-

56
pre el acorde modulante como primero del tono (pie se modula, sino que algunas veces le precede,
otro correspondiente al mismo riievo tono, siendo estran al primitivo. Vanse los tres ejemplos

si-,

guientes, en los cuales va marcado con + el acorde estrao al tono primitivo,y que precede al modulante..
1

Este procedimiento pertenece en parte la modulacin por transformacin

de acordes, y requiere

que se observen ciertas condiciones, que sern esplicadas en el captulo siguiente.


captulo
DE L A M O D U L A C I N P O R

s:
TRANSFORMACIN.

8 1 . He dicho que en rigor no hay mas modulaciones que las relativas;

pero se presentan estas


relativas

de tan diversas maneras, que conviene dividirlas en tres clases. A la l l corresponden las

simplemente, que han sido esplicadas en el capitulo anterior. A la 21 pertenecen las relativas
transformacin de acordes, que van a' esplicarse ahora, y que se llaman modulaciones

por

transfor-

macin; y la 31' corresponden las relativas por enarmonia de acordes, que se espcarn en el
tillo siguiente, y que llamamos modulaciones
8 2 . Como la palabra transformacin,

por

por

cap

enarmonia.

en la acepcin que aqui tiene,no est generalizada,debo esplicarla.

El acorde perfecto mayor se coloca sobre la tnica, subdominante y dominante del modo mayor,y sobre
la dominante y 6'.' grado del modo menor. E l acorde perfecto menor se coloca sobre la tnica

sub-

dominante del modo menor y sobre el 2'.' 3'.' y 6'.' grado del modo mayor. El acorde de 71' domiuante se
coloca sobre la dominante del modo mayor y sobre la misma dominante del modo menor. Los tres acordes mencionados, sin cambiar de lugar, pueden transformarse suponindolos colocados sobre

cualquiera

de los grados que cada uno de dichos acordes he asignado. Para que esto se comprenda bien, vanse
en los tres ejemplos siguientes todas las transformaciones del acorde perfecto mayor sobre do, las del
perfecto menor sobre la, y las de la 71' dominante sobre sol.

1.
Tonica de <fo mayor.
yor.

_ Tonila do ( m e n o r .

I ; SuhdnniHMiiti' de sol mayor. T Dominante tic fa mayor.


; ;
*

^: tSnhdnininante de I M m e n o r . . ' ' . ' g r a d o do SOL mayor.

3 l 2

Dominante de do mavor.

::

Dominante de fa menor.

7>T prado AUFU mayor.

nominante do ILO menor.

::

6s:r:wln de MI menor

("grado do <io mayor.

o7
87. La definicin, J.'M s, que damos de la transformacin
pnsa a colocarse
84.

sobre grado de escafa diversa, sin cambiar

L a transformacin

de acordes puede

es,

cambio de posicin de un

aconle,que

de fugar.

tener lugar en las modulaciones relativas, y servir tambin de

medio .para modulaciones i! fonos lejanos que no sean relativos A o v pues tratar de la transformacin bajo
el 1'.' aspecto, para hacerlo despus bajo el 21 que es el principal objeto del presente capitulo.
8 5 . P o r medio dla transformacin

de acordes se esplica el modo con (pie se enlazan los acordes de un

tono primitivo con los de otro,antes de llegar al modulante,segn los ejemplos (pie he presentado al fin del
anterior capitulo, prrafo 8 0 . L a regla que rige en esto, es la siguiente. El entaze del ultimo acorde
tono primitivo

con'el

\'. de otro nuevo no siendo este el modulante,debe

dan suponerse de un misino tono, que el Q".pueda pertenecer

hacerse de modo que ambos

al tono relativo

inmediatoNnme

del
pue-

los 4 ejem-

plos siguientes con el breve anlisis que est conf inuacion,y se comprender esfa materia. E l enlaze de los
dos acordes va marcado con una ligadura en la parte inferior del bajo.

Anfisis de estos 4 ejemplos.

Nmero 1. En el 1'.''acorde de los dos que estn enlazados, hay

cin del acorde tnico de do mayor e n dominante de fa

transforma-

mayor; y de consiguiente, este mismo acorde dominan-

te y el siguiente pueden suponerse del mismo tono de fa mayor, siendo el 2 1 e l acorde vago sobre la 2 i d e la escala; por cuya razn est bien este enlaze.
Nmero 2 . E l l'. acorde del enlaze e s el dominante de la menor,y el 21 e s tnico de do mayor; y siendo amr

bos tonos relativos

inmediatos,-no

hay defecto alguno.

Nmero 3 . E l l'. acorde del enlaze es dominante de la menor, y el 2'.' puede suponerse dominante tambin de
r

do mayor; y siendo ambos tonos relativos

inmediatos,el

ejemplo est correcto.

Nmero 4 . Este ejemplo est mal, porque los dos acordes de enlaze n o pueden transformarse suponerse de
iiiodn que pertenezcan un misino tono, ni su relativo inmediato.
AiJV ERTEvc/A.Cuandodigo,(.wie est bien un enlaze de los que aqui s e trata, porque ambos acordes pueden por
r

formacin-

trans-

suponerse de un mismo tono,es bajo el supuesto de que s e observen e n ese caso las reglas establecidas

en la primera parte do este tralado para bu u enlazar esos mismos acordes.


Voy tratar ahora de la transformacin como medio de modular tonos lejanos que -uo son relativos,que e s
la acepcin que damos la modulacin

por

transformacin.

8 0 . L o s acordes que sirven para las verdaderas modulaciones

por transformacin

son:L el acorde per-

fecto mayor, que puede suponerse colocado ya sobre la fnica, subdominante v dominante dei modo mavor.y va sobre

58
la dominante del modo menor. 2'.' el. acorde de 7" dominante, que puede suponerse ya sobre la dominante
del modo mayor, y ya sobre la misma dominante del modo menor. Siendo los ejemplos los que mejor a-por

claran estas materias, voy presentar todas las modulaciones que pueden hacerse

transformacin.

Para ello es necesario tener presente, que si se quiere modular tonos que aumentan bemoles o' disminuyen sostenidos, es preciso partir de un tono mayor; y si por el contrario, se quiere modular tonos
que aumentan sostenidos disminuyen bemoles, se debe partir de un-tono menor.
87. Tomo pues desde luego el tono de do mayor como punto de partida,para modular todos los tonos de 2, 3, \, 5 y 6 bemoles por medio de la transformacin; y advierto, que los acordes transformados
irn marcados con la abreviacin

trans.

Vanse los ejemplos siguientes con la esplieacion que cada uno de ellos precede.
1'.' Por medio de la transformacin de la 7" dominante del modo mayor de do en 7i' dominante

del

modo menor 'del mismo do, se modula este y a' sus cinco tonos -relativos. Vase.

i:'

.3.

A mi t? "iv\or.

A di> mmor.

::cr
41

HEZ
truns.

zsxxzz

3B:

27

trans.

trans.

~3r.
A sol

truns.

V8

->O~

\ j'(t Iliellur.

o.
8=:

758

trans.

-o

IOC

JOL:

\ ln ! iii.iy.ir.

nii'iior.

A s !>

trims.-

=Six:

tt- ucs:

' -

-o

.t/n/.7iT/.'Wf.74. D e l transformacin del acorde perfecto mayor dominante del modo mayor, en mismo del modo
!

menor, resultan las mismas modulaciones que acaban de hacerse por medio d l a 7:'dominante; >ur lo cuallas omito.

1" Por medio del acorde perfecto mayor sobre to'nica de do mayor, transformado en dominante de fa
menor, se modula este y sus cinco relativos. Vase.
2
\J\i iiii'iinr.

J."

4>

trans.

7\
A 1<( 1> mayor.

=8=

trans.

zzo:
8

A mi b mayor.

no"

1*8-

P o r .medio del acorde p e r o d o mayor sobre subdominante de do mayor transformado

50
en domi-

nante de si y menor, se modula este y sus .cinco relativos. Vase.


*>

.3.

8 8 . Tomare' ahora el tono de la menor como punto de partida, para modular a' todos los tonos de 2,
3, 4, 5 y 6 sostenidos; y advierto que las modulaciones que aumentan sostenidos, son menos naturales y
requieren en general mayor duracin de tiempo,(pie las que aumentan bemoles. Por esta razn

usar

en ellas el comps de cuatro partes, en lugar del de dos que lie empleado en las anteriores.
1" Por medio del acorde de 71' dominante de la menor, transformado en 7" dominante de la mayor,
se modula a este y a sus cinco relativos. Vase.
.2.

.3

MiVEnrmc.lA. Las modulaciones del ejemplo anterior se hacen por transformacin del acorde perfecto mayor dominante de modo menor en dominante de modo mayor, del mismo modo que se han hecho por transformacin
de la 7:' dominante; por lo cual se omilen,

2" Por medio del acorde perfecto mayor dominante de la menor, transformado en acorde tnico
ni i mayor, se modula este y sus'cinco relativos. Vase.

o
A m m.tvn-

.3.
A (i) 0 menor.

LX.:

3=

A t niMvnr.

de

00
3 " P o r medio del acorde perfecto mayor dominante,transformado en acorde subdominante de si, m;
yor, se modula este y a'sus cinco relativos. Vase.

/A/)V/;/T/:I\CI.IS.

1.' Vuelco repetir, (pie el discpulo debe cifrar los bajos de todos los ejemplos, marcar

en

ellos

con pimtitos las netas fundamentales de los acordes, y transportar dichos ejemplos otros tonos, para <pie c o nozca a' fondo todos los procedimientos de las modulaciones, y se familiarice al mismo tiempo con los acordes,
sus inversiones y enlaze.
2.' He dicho antes, que para modular a' tonos que aumentan bemoles disminuyen sostenidos, se debe partir de
un modo mayor; y pie cuando se quiere transitar a' los que aumentan sostenidos disminuyen bemoles, se debe,
marchar de un modo menor. Ahora pues advierto, que cuando se quiera modular a' tonos de bemoles partiendo del
modo menor, o atnos de sostenidos marchando del modo'Buuiuiy no hay mas que modular antes al relativo inmediato,
y buscar el acorde de transformacin.

Vanse los dos ejemplos siguientes: en el IV se modula de la menor la. \>


de do mayor a' mi mayor, modulando antes la menor.

mayor, pasando antes do mayor: y en el

,
-I-if

3 .' Hay una transformacin notable do que no he hecho uso. E s estala del acorde perfecto mayor dominante del
1

modo menor en acorde mayor sobre la ti'.' del mismo modo menor; p'ero la razn de haberla omitido es porque,siendo estala relacin mas lejana que hay entre las diversas transformaciones del acorde perfecto mayor, resulta de e-.
Ha una modulacin violenta. Solo empleando varios acordes intermedios de cierta duracin, pudiera

alguna v e z

practicarse. Vanse los dos ejemplos siguientes con la calificacin correspondiente.


.2.
M<><1nl;iciou jiu: jitn'di' ;tl^un;i vrz pr;n tic;

Jo
trttns

Habiendo tratado en este capitulo de las modulaciones por transformacin,


lav (pie tienen lugar por medio de la enarmonia,

voy ahora hacerlo

de

que es otra especie de transformacin que se pres-

tan algunos acordes,lo cual constituye una nueva v abundante fuente de modulacin.

C A P I T U L O 4:
D E

8 9 . La palabra enarmonia,
fre nosotros, significa

qu

L A

M O D U L A C I N

P O R

entre los griegos

E N

una

A R M O N A .

acepcin

mujydiversa

hoy, como lo sabe todo solfista, el cambia de nombre

sin alteracin

dulacin enarmnica es, pues, la que se hace por medio de la transformacin


Mando

el nopre de una mas notas que lo componen,

de la (pie tiene ende sonido. M o -

de un acorde en otro,cam-

sin alterar sus sonidos.

9 0 . L o s acordes (pie se prestan a ese cambio de nombre, transformndose en otros, son el de 71' disminuida, que se enarmoniza con sus mismas inversiones, y el de 7.' dominante, que se transforma en el de 61
aumentada acompaada con 31 y 51 y viceversa. Vanse los dos ejemplos siguientes y su inmediata esplicacion. Para mayor claridad se indican las notas fundamentales de los acordes.

En el ejemplo 11 se v e : 11 que el acorde de 71'disminuida sobre sol j, que pertenece por su naturaleza a' fa menor se convierte \u r la enarmonia en 11 inversin de otra 71'disminuida perteneciente al tono defa jf menor: 9T. que
transformada en 21 inversin, pertenece al de mi b menor:y 3'.'que convertida en 31 inversion,corresponde al de domen' r.
91. L a resolucin natural del acorde de 71' disminuida,fransformada en cualquiera de sus inversiones,y la de
7. dominante en 6'.aumentada,son dursimas /inpracticables, cuando no media otro acorde. P o r esto,antes de haa

cecerse la resolucin natural del acorde de 71'disminuida, debe mediar el de 71'dominanfe;y antes de la de 61 aumentada con 31 y 51 debe preceder el de 61 aumentada con 3l'y 4'1 L a razn de este procedimiento es muy clara.
N o conteniendo estos dos acordes la nota fundamental^ pudindose presentar nuestro oido bajo tan diversos aspectos,se necesita que,cuando se enarmonicen,desaparezca su vaguedad, y se precise su marcha oyndose su nota
imdamental.Veanse los 4 ejemplos siguientes y s-u esplicacion. L a enarmonia va marcada con una barra asi
3

1
ero

~t-

o-

-o
o

soo

Ma

Bien,

Mal.
-e~

ffi
Bl'eil.

EX
ICC
fO

T.os ejemplos 1 y 3 estn mal, porque no precede la resoluoior) otro acorde, que haga desaparecerla vaguedad
de la enarmenia,y determine la modulacin. En el nmero 2,despus de enarmonizado el acorde, con solo descender el
re al do fl,que es la nota fundamental, resulta el de 7.'dominante en su 21 inversin, con el cual queda la modulacin
perfectamente determinada. En el nmero 4 sucede lo mismo, pues descendiendo tambin el re al do #, se ove la nota
fundamental que hace la transicin.

Teugase presente que cuando el acorde detfaumentada con 5 i y 51 precede en la euartnonia al de 7.' dominante, le
:

resuelve natura luiente sin mediar acorde alguno; PER la sencilla razn de que contiene en si la nota fundamental. Vase.

:CC

>_
fc

:o_I
o

LE Si

jpfc

ICC

--1

' 1 >

Voy ahora tratar del mudo de modular por medio de la enarmonin de la 7'.'dismiuuida,para luego hacerlo de
las de71'dominio y 6'laumentada; pero unios es necesario presentar algunas consideraciones preliminares.
9 2 . E l acorde de 7.' disminuida, aunque pertenece al modo menor por su naturaleza,corresponde tambin al
modo mayor como alteracin del de 7.'de sensible. De consiguiente,suponiendo por ejemplo,que el tono del

cual

partimos es la menor; podemos dar repentinamente dicho acorde de 71'disminuida sobre su nota sensible,)"sobre
la misma nota sensible de sus cinco tonos relativos. Vase.

xc
o

uc

7?<liin.
la m> o r .

nc

2C
C
7M
Io S
IM.

'lo

IQI

'

m;iv<.r.

IRCC

ice

oE
IC
ICC

ICC

ICC

:RC

7i'(lsin.

7iMiMii.
mi im nor.

7:'.i:sin.

SO/ M
R
T
> i'r,

Ja iiiayi'r.

o
7;' chsm.
re, m'-nor.

ICC

Ahora bien:como cada una de estas 7l' disminuidas podemos convertirlas por enarmonia en 1121 y 31 invers

sin deotras,segun antes hemos esplicado; resulta que no hay semitono alguno en la escala, sobre el cual no se pueda colocar el acorde mismo de 71'disminuida alguna de sus inversiones. La nica cuestin que puede presentarse
es de correccin en la manera de escribirlas. La regla que en esto debe observarse e*,que la 7.' disminuida
(ualquiera de sus inversiones

deben corresponder

al tono primitivo a alguno de sus cinco relativos,

segn

el ejemplo anterior. Supongamos por ejemplo, que hallndonos en tono de la menor,queremos dar la 71' disminuida sobre M #; si lo escribiramos asi

f?ilirT~fpEJ^LQ=f|
:

seria incorrecto; porque el tono de fa

que

corresponde esla 71' disminuida, no es del tono primitivo ni de sus cinco relativos. E l modo de escribir
De esta manera resulta, que se d primeramente la 3.1iiivei-

eso con correccin es asi.


se-

sin do 7dismiuuida, correspondiente al tono primitivo, enarmonizandose despus con la (pie pertenece

al

de fa #. Esta breve esplicacion basta,para que el discpulo pueda comprender las reglas (pie se van dar
acerca del modo de modular, por la enarmonia de la 7.'disminuida, qualquier tono, sea cual fuere.
Regla 11 Dado un acorde del tono primitivo,debe buscrsela nota sensible del tono a que se quiere modo Imponiendo sobre ella la 7.' disminuida. A este acorde debe seguir el de 7.' dominante o tina de sus inversiones,
que sre obtiene con solo bajar medio tono la disonancia principal del de 7.'disminuida,pasando luego al acorde
perfecto mayor menor,/ a una de sus inversiones.Vase el nmero 1, de ios ejemplos que sieueii a estas regla*.
21 Cuando el acorde de 71'disminuida del nuevo tono noselialla-ntre los relativo* delprimilh"0,seenaiinoniz;i

con cualquiera de sus inversiones. Vese el ejemplo nmero 2 y la esplicacion que a l sigue.
3 " Siendo conveniente en las modulaciones,que tanto el bajo como las voces se muevan lo menos posible;
es necesario, que cuando el bajo tupiere que saltar de 41 5'1 para tomar la nota sensible, no lo baga; sino
que en su lugar tome la nota mas cercana de entre las cuatro de que se compone" el acorde,colncundo sobre
ella la inversin que corresponda. Vase el nmero 5 y su esplicacion inmediata.
De do lll.ivor a j'u

2 ,

menor.

o:

\3/

De do mayor a ' i / b menor.


4-

De rfo mayor j'u $ m.mir.

rkr:

En el ejemplo nmero 2 uo estara correctamente escrito su S'.' acorde, si se hubiera puesto el de 71' disminuida
sobre re, porque este corresponde al tono de vdb, que no es relativo de do mayor. Por esta razn se ha puesto antes
la 1.' inversin d l a 71' disminuida del mismo tono de-do, enaritiouizandola despus con la que corresponde al de Wib.
En el nmero 3 si el bajo tomase en su 2 " acorde la nota sensible del nuevo tono, hubiera tenido que saltar de
4; por lo cual en h:<.,ar de tomarla 31 inversin dla 7.'disminuida que corresponde,toma la 11 marchando de g r a d o .

Para que el discpulo comprenda bien la practica de estas modulaciones segn las reglas dadas, debe ejercitarse partiendo, por ejemplo, de do mayor a' cualquier otro tono, y volviendo de l despus al

primi-

tivo. Presento, como modelo de este ejercicio, los cuatro ejemplos siguientes. En el 1" se modula de do mayor al tono que se halla un semitono mas alto que es el de re\>: en el 2'.' partiendo del de re b se vuelve al
tono primitivo: en el nmero 5 se modula de do mayor, al tono que se halla un semitono mas bajo, que es el
de ni: y en el nmero 4 partiendo de
L)e do mayor a r e b mayor.

\2

mayor, se vuelve al primitivo. V a s e .

l)e r e b mayor a do inay or.

55.
xx:

m:
o

3 /

De d o mayor a s mayor.

4,-

De / mayor i do mayor.

LO

rttO

=Sn=

E l discpulo debe completar este ejercicio, modulando todos los tonos mayores y menores, teniendo presente,
que las modulaciones estos ltimos no se diferencian en este procedimiento mas que en el ltimo acorde, el
cual, como precedido del de 71' dominante que es el penltimo, puede ser mayor menor, segn convenga.

Voy a tratar ahora de las modulaciones por enarmonia del acorde de 7"'dominante con el de 61 aumentada y viceversa.
9 3 . L a s modulaciones que pueden hacerse por la enarmonia de estos dos acordes, son violentas
general; porque de ellas resulta el contacto de tonos que no tienen entre si relacin alguna,

en

como son

aquellos cuyas tnicas distan de un semitono. Sin embargo de esto, yo divido en tres clases estas modulaciones. A l a 1? corresponden aquellas en que la 6 aumentada (supongo esta colocada sobre la 61\
del modo menor o sobre la 6 . alterada del modo mayor) se convierte en 71' dominante, que son las menos
a

violentas y mas practicables. Vase el nmero 1 (le los ejemplos siguientes. A la 2.' pertenecen las en
(pie la 7^' dominante de un modo mayor se convierte en 6.' aumentada de modo mayor

o menor, l a s

cuales aunque algo duras son practicables. Vase el nmero 2 . A la 3;' corresponden aquellas en que
la 7i' dominante de un modo menor se convierte en 6 i! aumentada del modo mayor o' menor, que son las
mas violentas y casi impracticables. Vase el nmero 3 .

.AHVEHTENCIA.

Los ejemplos '2 y 3 no constituyen una modulacin perfecta, en razn de que la 6? aumentada segn

dije en su lugar, no resuelve sobre la tnica, sino sobre la dominante. Mas adelante se vera', que yo doy e s tas el nombre de xemimodulaciones,

por no oirse el acorde tnico,que es el que compltala modulacin.

Creo que las instrucciones dadas sobre est materia son suficientes para que se comprenda bien l a .
naturaleza de estas modulaciones. Para que el discpulo aprenda a'practicarlas,debe ejercitarse en ellas partiendo de otros tonos,y teniendo presente, que la 7. dominante la 6" aumentada no se han de to
a

mar precisamente del tono primitivo, sino tambin de los cinco relativos; aunque de ellos resulten modulaciones mas ('menos agradables, mas o menos practicables, segn la calificacin y divisin que antes he
establecido. Supongamos que se manda al discpulo, que haga dos modulaciones de las que aqui se trata,
partiendo d e / mayor, y tomando en la M la 6;' aumentada del tono de ai \> mayor, y en la 2 " la 7;' dominante del mismo, resultarn bajo esas condiciones los dos ejemplos siguientes.

-tr
t>: a,

o
~L1

1 7

* *

9 iO"\
i

R>

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700

o i?a ._...i o.

H Tjv>

t-

eo

B *

--o

4 > -

=r=:o ....

(IcMi.
EL.-. SF B

Creo intil detenerme mas en esta materia. A l maestro toca el designar al discpulo los ejercicios
que sean necesarios para practicar debidamente estas modulaciones.
Hasta ahora he tratado de las modulaciones que pueden hacerse con los acordes consonantes y con
la resolucin natural de los disonantes. Falta ahora explotar otra nueva y rica mina de modulaciones,que
pueden hacerse, por medio de la enarmonia seguida de ciertas resoluciones escepcionales de algunos a.cardes disonantes.

CAPITULO
D E

L A

M O D U L A C I N

P O R

R E S O L U C I N

5"

*>5

E X C E P C I O N A L

D E

A L G U N O S

A C O R D E S .

A n t e s de entrar de lleno en esta materia, voy < dar una idea general de las resoluciones escepcionales de los acordes disonantes; para que, sin dedicar a' este asunto otro capitulo,pueda compren.
derse bien cuanto ellas concierne ,
94. T o d o acorde disonante resuelve naturalmente, cuando pasando al siguiente, la nota notas disonantes bajan de grado, el bajo fundamental sube de 4" baja de 51,1a sensible sube de

semitono,

y la alterada (si es acorde alterado) sube medio tono cuando la alteracin ha sido ascendente, y baja de
semitono cuando dicha alteracin ha sido descendente. Decimos que hay resolucin

eseepeional,

o (pie

el acorde resuelve escepcionalmente, cuando cualquiera de las notas que en el acorde disonante tienen
naturalmente una marcha fija, no la realiza; tomando otra distinta de la que exige su natural resolucin,
fl) Vanse los cuatro ejemplos siguientes con la esplieacion que esta a continuacin.

<|-..

8o

3:

.o
o-

'

o
8

4'.'

ero

En estos cuatro ejemplos el acorde de 71' dominante resuelve escepcionalmente. En el i'.' porque el bajo
fundamental marcha a' la, mi lugar de ir naturalmente do. En el SL'l porque la sensible, que debia pasar *
do, marcha a' si !>. En el 5'.' porque el bajo no marcha do, y la nota disonante permanece quieta en lugar
de bajar de grado: y en el A", porque ninguna de las tres notas que-tienen marcha tija,que son la disonante,
el bajo y la sensible, la realizan. L a disonante y la sensible permanecen quietas, y el bajo en lugar de ir a do,
marcha a' sol jf, siendo ni la nota fundamental del a c o r d e .

9 5 . Todos los acordes disonantes, unos mas y otros menos, tienen resoluciones escepcionales, de las
cuales unas no modulan, otras lo hacen por relacin,otras por transformacin y otras por enarmonia.
En la 31 parte, al tratar del movimiento de las voces en cada uno de los acordes disonantes pondr las resoluciones escepcionales mas importantes de cada uno de ellos;para que se comprenda.bien
su uso. A h o r a pasar a la principal materia de este capitulo, que es la modulacin a cualquier tono
por medio de una notable resolucin eseepeional (pie tienen ciertos acordes.
96.

Hay una formula de cadencia perfecta, precedida del acorde de 41 y 61 sobre la doeante, que

es muy comn en toda clase de piezas musicales. Vase en el nmero i de los ejemplos siguientes.
(l)

S I T I mas propio llamar marchas

resolucin

irregulares

de los acordes

la nota disonante; pero esta cuestin de nombre

disonantes, i|ne resoluciones

es de poca

importancia.

esccpcioiudes,

porque en ellas

no siempre l i a r e \ ni adera

Ese acorde de 41 y 6 " puede ser resolucin eseepeional de todos los acordes contenidos en el ejemplo numero 2 ; y t o d o s ellos pueden darse separadamente antes del-ineneionado acorde de 4" y - 6 " de
la cadencia del nmero 1. Vanse con la esplicacion (pie les sigue.
1 l

N.

Formula de ram-m-ia.

I ^.

+
:CECL:

-e-

-so-

-i>0-

SO

El n i / c o n \> la derecha d l a nota, que se encuentra en la formula de la cadencia, significa que


ser

pueden

mayores menores los dos acordes que lo tienen.


Los

dos acordes que en el nmero 2 estn marcados con

son los nicos que exigen que

se haga a' tono mayor y no menor, porque ambos pertenecen es*'.tusivamente al mayor. T o d o s

la

cadencia

los

dems

pueden ser seguidos de la cadencia modo mayor o' menor.

0 7 . De todos los acordes comprendidos en el anterior ejemplo numero 2 , los mas importantes

son

el de 7i' disminuida, que se enurmouiza con sus inversiones,y el de 6'. aumentada con 3'.' y 5'. que se enarmoniza tambin con el de T'. dominante. Estos acordes, por medio de la resolucin eseepeional de
(pie se trata, y por la enarmonia que (dios se prestan, sirven para modular todos los tonos y modos, (pie es el objeto que aqui me propongo. Para ello empezar por las que se hacen con el

acorde

de 71 disminuida, que son las mas fciles e interesantes.


08.

A l tratar de la enarmonia de la 7;' disminuida, dije (pie, sea cual fuere el tono primitivo .puede

colocarse este acorde o alguna de sus inversiones sobre cualquier grado diatnico cromtico de la escala. Bajo este principio, pues, se puede, por medio de la 7" disminuida resuelta escepcionalmente en 41
y 6 l modular todos los tonos mayores y menores, sin mas que colocar dicha 7.'disminuida

sobre

la

subdominante alterada de medio tono hacia arriba correspondiente al tono que se quiere modular. Si
este es modo mayor, la 71' disminuida sube medio tono al darse el acorde de 41 y 6 " y si es menor

per-

manece quieta al darse dicho acorde. Supongamos, por ejemplo, que se quiere modular de do mayor si
b menor: en este caso se busca la subdominante de si \> que es mi i>, se sube un semitono que

es

mi natural, y sobre l se coloca el acorde de 7" disminuida, resolvindolo en 41 y 61 seguida de la


cadencia del tono de si k menor. Vase el nmero 1 de los ejemplos siguientes.
1

Supongamos ahora, pie del tono de si t> menor se quiere modular al de rfo mayor: en este caso se
busca la subdominante de ste alterada de medio tono hacia arriba,que es fa #, y sobre ella se c o loca la 71' disminuida, resolvindola en 41 y 6 l seguida de la cadencia de do mayor.

P e r o como el

acorde de 7i disminuida sobre Ja J no corresponde ninguno de los tonos relativos de si i? menor,


l

para escribir correctamente se da antes en el bajo sol \> enarmonizandolo luego con Ja # .

D o este

modo se da primeramente la 7" disminuida del tono primitivo si \> menor en su 31 inversin, y des-

pues se ertarmoniza con la 7.' disminuida del tono de so la cual resuelta esc-epcionalmente en 41 y 6
7

conduce a fio mayor. Vase el numero

n:'1...

!) f o u i u i u r a Si b

..
!) s i b i

nt- llor.

-?0

99.

-e-

r::rr._

5
^

Ja

4ftv:-t

-!>0

"5T-

33

i.

!>0

(o m a y o r .

Como los discpulos suelen dudar acerca del modo correcto de escribir el acorde

de 7i' dismi-

nuida cuando resuelve en 4 y 6" Vanse los ejemplos siguientes con las esplicaciones que estn

:l

continuacin, y se comprendern los procedimientos y razones que hay en esta materia.


o

-Hf;

~<y

-&-

lo

correcto
_ -

-rbo
ncorreet 0 .

__

vO

fj

---rVo-

o
->o - >
-

r-Q

t*Sr
b-,5

- ~bo

"

-O

ftl

Jo
~i>e Q
, #">

1|

iba J

iicorrecto.

correcto

~A

bo-

'

\ri
1

r-

-p

!
1
1-.

bo-

br

En el nmero 1 el acorde de 7l disminuida est bien en 11 inversin en lugar del acorde radical, lo cual se
l

observa generalmente, cuando la resolucin se hace un modo

mayor.

En el nmero ! liav dos incorrecciones: la 11 porque se da un acorde de 71'disminuida que no corresponde ninguno de los tonos relativos del primitivo,y la 2'1 porque resolviendo en modo rnayoiydebia ser/fij} el sol b.
En el numero 3 la 7:'disminuida est correctamente como acorde radical, porque resuelve en modo menor.
En el numero 4 hay incorreccin, porque siendo la resolucin modo menor, debe escribirse

el

acorde

radical y no su 11 inversiou.
Sin embargo de todo lo dicho, debe tenerse presente, que en algunos casos se s a c r i f c a l a correccin la
claridad de la armona y la facilidad y naturalidad de los giros meldicos de las v o c e s .
Al>\ i:iTENCiA.

Aunque he dicho que en las modulaciones que acaban de esplicarse, debe tomar el bajo la sub-

dominante alterada colocando sobre ella la 71'disminuida,puede tambin tomar el mismo bajo el ()'.'grado, colocndolo sobre l la inversin inmediata superior de aquella. Vanse los dos ejemplos siguientes. En el 11' toma el Lijo la subdominante alterada, y en el 9/1 el 6'.'grado.

1.

I). S iii;i\or a *"<' \> ni tynr.


1

O"

Ntese que el 2'.'ejemplo est riiejor que el l'l porque el bajo se mueve menos al dar la 71'disminuida; lo cual est
conforme con lo que tengo dicho anteriormente, que las voces deben moverse lo menos posible en las modulaciones.
Creo que las esplicaciones dadas son suficientes, para que el discpulo comprenda cuanto es necesario,
para modular por medio de la 71* disminuida resuelta escepcionalmente en 41'y 61 marchando
que se quiera y escribiendo correctamente.

E l discpulo debe ejercitarse en hacer

al

tono

modulaciones

de esta especie, hasta que le sea fcil practicarlas.


Voy ahora esplicar las modulaciones que pueden hacerse por medio de la 61 aumentada y 7:' do
minante enarmonizada con aquella, siguiendo la resolucin escepcional en 4" y 6"
1 0 0 . Tengo dicho anteriormente que el acorde de 6" aumentada se coloca>.s'obre el 61 grado

del

modo menor y sobre el 6" grado, alterado de medio tono hacia abajo, del modo mayor: es decir, que
en el tono de do, sea modo mayor o' menor, se coloca sobre la k Tambin he dicho, que el

acorde

de 61 aumentada con 3 ! y 5 . se enarmoniza con el de 7" dominante, y este con aquel. He dicho igual
a

mente, que el acorde de 61 aumentada con 31 y 51 pueden resolver escepcionalmeute en acorde de 4.' y
6" y que de este modo puede modularse, como se ha modulado por medio de la 71' disminuida seguida
de esa misma resolucin escepcional. A unque en su origen son anlogos los procedimientos (pie se ob
servan en modulaciones de esta especie, dado ya uno o t r o acorde, hay entre ellas una

diferencia

muy notable, respecto la posibilidad y modo de darse ese mismo acorde que ha de servir para

la

modulacin que se busca. E l acorde de 7i* disminuida, radical o invertido, se puede colocar en cual
quier semitono de los que contiene la escala del tono primitivo; pero el de 61 aumentada solo puede
darse en el 6'1 grado de los tonos menores relativos y en el mismo 6" grado alterado de medio

tono

hacia abajo, de los mayores tambin relativos. Sin embargo, esta desventaja del acorde de 61 aumen
tada para las modulaciones de que se trata, se halla compensada con la facultad de enarmonizarse con
el de 7"dominante: de modo que donde no cabe aquel, cabe este, y enarmonizandose con aquel puede
efectuarse la modulacin que se desea. Para que se comprenda bien la posibilidad de colocar

la 6

aumentada,por si sola o por la enarmonia de la 71' dominante, sobre cualquier semitono de la escala
del tono primitivo, vase el ejemplo siguiente.
1

/
7

4
i .

O
o

Oe
e

Tono primitivo

(ti aum. del tono

**

tl* Ulllll.

do mayor.

7:

fa niiivor.

de >n menor.

teo

&

~
O

5
1 +f r *.
Hf^O
4

So

dom.

(i'.'

7.

HUli.

Sol mayor.

sol mayor.

la menor.

i
/

tt

*
~

7
<*>

,,,
la

iiniior.

(1)

8
p
5

9
&*s
5
\S

10
IR

, .

12

11

r~r^

^
. . _L.

7i don
l

S Illello r.

i o

7:' dom.
(Jo mayor.
w

6l* lilil.

do mayor.

ka

7i dom.
l

r*>. menor.

(ti* aum.
va menor.

7:' dom.
mi ;nor.

bo

t=T

101. Teniendo pues presentes estos elementos, se puede modular con ellos,partiendo de do mayor la
menor, todos los tonos, esceptuado al de si \> mayor o menor.
(l)

Esta escepcion est fundada en que la 7

Kste es il unifo aenrde <|ue no cal)*, por no ser e'l acorde de 7;* dominante s o b r e Ja # , (. aumentada sobre sol b de ninguno de los tonos r e l a

t\os

de d

mayo!'.

dominante s o b r e / # o la 61 aumentada s o b r e so/1> no se pueden encadenar con l o s t o n o s d e do m a y o r


ni la menor, p o r q u e esos a c o r d e s s o b r e las notas dichas, no c o r r e s p o n d e n * tonos relativos del primitivo.
P a r a modular p o r m e d i o de la 6'.'aumentada con 3i'y 5?,resuelta escepcionalmente en 4" y 6% es n e c e s a r i o que dicho acorde de 6.'aumentada o la 7" dominante que va a s e r enarmonizada con aquella, se coloque,
sobre e l - 6 " g r a d o d e l m o d o menor sobre el mismo 6 " g r a d o , ' a l t e r a d o d e un semitono hacia abajo,del raod o mayor, correspondiente al tono a que se quiere transitar. C o l o c a d o asi el a c o r d e de 61 aumentada,

la

resolucin e s c e p c i o n a l se hace bajando el bajo un semitono, subiendo m e d i o tono la 6 i y permaneciendo


quietas la 3'.' y la 5", si se modula tono menor; y subiendo la 5.' un semitono si la modulacin es a' t o no mayor. V o y p o n e r t r e s e j e m p l o s , que son l o s que mejor aclaran e s t a s m a t e r i a s .
Supongo que se me manda modular por este procedimiento, marchando de do mayor sol menor.

En este,

caso, busco el 0'.' grado de sol menor, que es 'mi I?; coloco sobre l la 6 .' aumentada, que pertenece tambin al
;

de sol mayor relativo de do mayor, y resuelvo en 41 y ti" haciendo la cadencia correspondiente. Vase

el n.-,

mero 1 de los ejemplos siguientes.


Ahora supongo que se manda modular de do mayor a' mi b menor. Para ello busco el 6 " grado de mi p menor
que es do \>; pero como el acorde de 6:' aumentada colocada sobre l no pertenecera ningn tono

relativo,

del primitivo, pongo la 7; dominante sobre S, que pertenece al de m menor, relativo de do mayor; y enarmoni-.
zandolo con la 6'.' aumentada sobre do b, resuelvo en 4'.'y 6.' seguida de la cadencia. Vase el numero 2 .
S e me manda modular, por ejemplo, de do mayor a' si mayor. Para ello busco el 61' grado, alterado de jnedio.
tono hacia abajo, del tono de si mayor, que es sol; pero como sobre este no puedo colocar la 6" aumentada, por .
que pertenecera tono de s?*,que no es relativo del de do, pongo la 7:' dominante, y enarmonizandola con 6i'au-.
mentada, la resuelvo en A'l y tJ", siguiendo ella la cadencia perfecta. Vase el nmero 3 .

do mayor ; sol iiiciinr.

' '. 2 . / n *

Vu^] ,\" *.'"iH;>'im-n'.r.'..


:

3 .." ' '

'f'-Jo

mayor si mayor.

E l maestro d e b e h a c e r practicar al discpulo esta c l a s e d e modulaciones, designando el tono de donde


debe partir, y al que d e b e modular; hasta que l e sea fcil p r a c t i c a r l a s . P a r a ello d e b e t e n e r

presente,

que los nicos t o n o s , a q u e no se p u e d e m o d u l a r naturalmente p o r e s t e m e d i o , s o n al q u e esta un tono


mas a b a j o , p a r t i e n d o de un modo mayor, y al que se halla un semitono mas a r r i b a , v i se marcha de un
modo menor.

E s decir, que de do mayor y de la menor no se puede modular p o r e s t e m e d i o si b ma-

y o r o m e n o r ; p e r o si v i c e v e r s a ; e s t o e s , d e si \y a do.
ADVERTENCIA.

En las resoluciones escepcionales de la 6? aumentada pasando a' 4.'y (>'.' suele escribirse al-

gunas veces el intervalo de 4? aumentada en lugar de 5? mayor. Algunos creen que esta es una incorreccin;
pero no lo es seguramente, en razn de que este acorde en ese caso es alteracin de la 2.' inversin del de.

.7:' disminuida.
Vase el ejemplo siguiente en el cual los dos acordes de 6'.' aumentada marcados con +

estn correcta-

mente escritos con 4 ! aumentada en lugar de la 5 .' mayor.


:

8<>o

-o-

jzsx:
' o

A d v i e r t o tambin, que en todos los ejemplos de modulaciones enarmnicas he pasado del acorde tnico al
modulante; pero lo he hecho asi, por poner el menor nmero posible de acordes. Tngase

pues

presente,

que antes del acorde modulante, podia haber puesto cualquier otro acorde tonal o ' v a g o , como lo hice

en

las modulaciones por r e l a c i n .


H e concluido d e e s p l i c a r la i n t e r e s a n t e m a t e r i a d e l a s m o d u l a c i o n e s .

Rstame

on b r e v e c a p t u l o a' v a r i a s o b s e r v a c i o n e s i m p o r t a n t e s , q u e v e r s a n s o b r e e s t e
CAPTULO

ahora

dedicar-

asunto.

6'.'

OBSERVACIONES V A R I A S ACERCA DE L A S M O D U L A C I O N E S .
1.' Cuando se hacen las modulaciones, no se determina siempre el nuevo tono con un mismo grado de decisin. Voy pues esplicar brevemente esta materia.
Son cuatro los grados de decisin que caben en la determinacin del nuevo tono,y los denomino:
lacin

completa:

2'.' modulacin

L l a m o modulacin

completa,

simple:

3'.' semimodulacion:

4" indicacin

pasa (/era

de

1'.' modu-

modulacin..

cuando sta se hace concluyendo con la formula de la cadencia perfecta. Vase

el nmero 1 de los ejemplos siguientes..


Se llama modulacin

simple,cuando

sta no concluye con la formula de la cadencia perfecta.Vase el nmero 2 .

Se da el nombre de semimodulacion,cuando

sta se hace al acorde de la dominante, sin ser precedida del de

la tnica. Vase el nmero 3 .


Indicacin pasagera de modulacin es,cuando se da uno varios acordes modulantes, sin que resuelvan naturab
mente.y concluyendo en el tono primitivo.Vanse los nmeros 4 y 5, en que las indicaciones van marcadas con +

Modulacin completa.
7T3O-

Modulacin .-imple.

o:

_0_"

I
5O

S'ii;itnodulacion.

jar

ex:

->

i
OT.

2" Observacin.

71

Todas las modulaciones pueden hacerse con Ires cuatro acordes,y en un c o r t o

espacio

de tiempo; p e r o cuando se trata de ellas en una pieza musical,.es necesario tener presente, que las que
hacen por relacin

son las que exigen menos tiempo y menor nmero de acordes, para establecer

tono: <pie aquellas que se efectan por transformacin


acordes: y que las que se hacen por enarmonia

el

se

nuevo

necesitan en general mas tiempo y mayor nmero de

son las que necesitas mayor nmero de acordes y algn tiem-

po mas,para que el nuevo tono quede bien determinado. P e r o como esta materia pertenece principalmente a
la Composicin,

basta por ahora al armonista esta ligera indicacin.

3? Se puede pasar repentinamente de un tono otro, sin que medien acordes modulantes; ro cual

sucede

cuando despus de concluirse tina frase en un tono, empieza la siguiente en otr,o tono d i v e r s o . Se llama este
procedimiento cambio de tono, que algunas veces puede ser solamente cambio
cambio de tono * de modo por relacin, por transformacin

de modo. Puede efectuarse el

por enarmonia.Ynuse

los 4 ejemplos siguientes.

Cambio de tono por transformacin.

mi.

-*st

toe

33

di'sa.

El cambio detono puede hacerse tambin de otros tres modos: 1" despus de un paso al unsono, fijndose
en cualquier nota diatnica cromtica, y haciendo de ella tnica dominante de un nuevo tono: 2'.' despus
de un acorde disonante, prolongando uno de los sonidos de que se compone, y transformndolo

en tnica -

dominante de o t r o tono lejano: 3'.'por medio de la repeticin de un mismo paso, trasladndolo otro
lejano; lo cual es una especie de progresin,

tono

que se esplicar en la 3 " p a r t e . Vanse los t r e s ejemplos

si-

guientes, de los cuales los dos I T pertenecen principalmente al gnero dramtico, y el 3 " al r e l i g i o s o .

N'.'l.-

bol

ras
All'."

Adagio,

( l ) Este cambio de tono es por trunsjbrmttciov,

5o=

bo
5^
P

bo
ZMZ
9_

BE

porque el acorde de do mayor, que aparece como tnico, os. al mismo tiempo dominante vj'a

ilc consiguiente esta en relacin con el tollo de In !> mayor que le sigue.

menor y

72

N'.'2.

- f

i _ L .

Allegro.

fe!

Adagio.

33

'N-

(2d

X-S

B 9

B B

SSSB

5 ^

33=

N'.'3.

31

Maestoso.
1*2.
S E

4.'// ltima observacin.

Algunos compositores,y especialmente pianistas, suelen cometer ciertas incorrec-

ciones en la escritura de las modulaciones enarninicas, lo cual es necesario tener presente, cuando se analizan armnicamente olmas de esa especie. Vanse los dos ejemplos siguientes, escritos incorrectamente

y.

puestos abajo con las correcciones convenientes.

,1

=5

2
3 1

iirorrcr/o.

3E

llcorrvr/o.

5E

-xo-

~XO~

/0

t'orr.Tfo.

cirrt'c/o.
RO:

xo

. 1 0 2 . Al dar fin a' esta 2.' parte, debo manifestar, que no creo que haya mas medios de modulacin que los (pie
quedan esplicados. No ignoro que Monsieur Fetis y el Sr. Andrevi han establecido algunos principios, segn los
cuales pueden hacerse otras modulaciones, por medio de ciertas alteraciones de acordes,de que no he hablado;
pero despus de haberlas yo examinado detenidamente, creo que las que entre ellas pueden calificarse de buenas,
estn sugetas a'las reglas que he establecido; y que las dems, que me parecen malas,contraran mis principios,
y no estn sancionadas por el uso constante de ningn compositor de verdadero mrito. Las galas dellenguage y
los sublimes rasgos oratorios son producto del genio,y no del fri raciocinio del gramtico. Del mismo modo en
msica, la belleza,en cuanto concierne ala meloda,al uso de los acordes que la acompaan,y las modulaciones que
S ' operan, la sido siempre producto del verdadero genio ayudado de la inteligencia;y no del solo talento del preceptista, por grande que sea. Esperemos,pues,que algn genio de primer orden abra alguna nueva fuente de mO:
"ululacin, si es posible, y entonces la aceptaremos. Digo si es posible,porque

tengo la conviccin de que respecto

modulacin, ha recibido el arte todo el desarrollo de que es capaz nuestro sistema musical.

PARTE TERCERA.
DEL

MOVIMIENTO DE L A S VOCES O P A R T E S DE L A

ARMONIA.

C A P T U L O 1?
CONOCIMIENTOS

PRELIMINARES.

1 0 3 . Pura que el encadenamiento de los acordes produzca buen efecto, no basta observar las reglas
que se han establecido en la 1'.' y 2 " parte de este tratado; sino que es necesario adems que

cada

una de las voces partes de la armonia marche convenientemente, al pasar de un acorde otro. Esta
es pues, la materia que aqui se va tratar. P e r o antes de entrar de lleno en ella,es necesario sentar
ciertos principios generales, y dar algunas esplicaciones preliminares.
104. Tengo dicho anteriormente, que la melodia es el alma del discurso musical;y que sin embargo de
que la melodia y la armonia son inseparables en una pieza obra del arte, las separamos para

hacer

el estudio de ambas con mejor orden y mayor claridad. Ahora pues conviene que el principiante armonista forme una idea clara del carcter distintivo de la melodia, el del bajo que la acompaa, y el
de las voces que con este forman la armonia; para que comprenda bien las doctrinas y esplicaciones
que contiene esta 3 parte.
a

L a melodia, que es principalmente el producto del genio, es la esencia del discurso musical.

Su

propiedad es la espresion, el movimiento, el ritmo y la simetra. E s en fin la que se presenta nuestros oidos en primer trmino.
E l bajo que acompaa a l a melodia, es la mas importante de las cuatro voces de la armonia. E l ,
con sus movimientos ordinariamente mesurados, y sus naturales saltos de 4 y 5",decide principalmena

te las cadencias, y separa entre si las frases y periodos. El en fin, aunque dependiente de la melodia,
se presenta tambin nuestros oidos en primer trmino detras de aquella.
Las tres partes de la armonia,que acompaan al bajo,tienen una importancia secundaria,respecto

este y la melodia. Ellas dependen del bajo, con quien tienen una relacin intima. Ellas en fin se presea
tan nuestros oidos en segundo trmino. Sin embargo de esto, es necesario tener presente, que entre
estas tres partes de la armonia que acompaan al bajo, la mas importante es la mas aguda;porque las partes estremas afectan nuestros oidos de un modo mas pronunciado que las intermedias. Tambin debe t e nerse presente, que aunque generalmente se escribe la melodia separada de las cuatro voces que la acompaan; algunas veces, escribindose solas cuatro voces, se coloca dicha melodia en la mas aguda de ellas;
en cuyo caso tiene esta la doble importancia de parte melodica y armonica un mismo tiempo.

Exa-

mine ahora el discpulo los ejemplos de las pginas 11 y 2 2 , y comprender bien lo que acabo de esplicar.

74
En el de la pgina 11 est la melodia separada de l a cuatro partes de la armona que la acompanan,y
en los de la 2 2 la parte superior es la vez parte meldica y armnica.
Enterado el armonista de estas observaciones generales, de las que har frecuentes.aplicaciones, debo
manifestar que por ahora me .desentiendo de la melodia,y solo voy tratar de las partes de la armona..
1 0 5 . T o d o s los estudios escolsticos de mas importancia,en materia de armona y composicin, se hacen con cuatro voces, que se llaman Tiple, Contralto, Tenor y Bajo: por que se ha credo conveniente obligar los alumnos desde un principio, que hagan marchar las partes de la armona con la naturalidad
que aquellas exijen. El alumno que llegue manejar bien el cuatro

de voces, poca dificultad hallar en

manejar los instrumentos, despus de conocer la naturaleza y facultades de cada uno de ellos; lo cual no
sucedera,siguiendo un orden inverso. Convencido yo de esta razn,y aunque he credo conveniente p o ner en solos dos pentagramas el encadenamiento de los acordes y la modulacin, esplicados en la 1'.' y 2 !
parte de este tratado, voy esplicar los movimientos de las partes de la armenia, colocndolas en dichas
cuatro voces con las condiciones que ellas exigen por su naturaleza.
106. Cinco son las materias que pertenecen al movimiento de las voces: I I del modo de darse las quintas y octavas; 21' de las falsas relaciones

que deben evitarse; ,3.' de las notas que se pueden

no

doblar;

4 del canto de cada una de las voces en particular; 51 de los puestos de las mismas voces, al pasar de un
acorde otro. Estas cinco materias sern esplicadas en el siguiente captulo; pero antes es preciso dar en
este algunos conocimientos acerca de los movimientos
ces en el estudio de la armona, y de las posiciones

en general,

dlos

de los lmites de la estension de las vo-

acordes. Voy pues hacerlo brevemente.

DE L O S MOVIMIENTOS E N G E N E R A L .

107. T r e s son los movimientos que puede haber entre las voces o partes de la armonia;yse llaman directo,
contrario y oblicuo. Movimiento directo es el (pie resulta entre dos voces que suben o bajan a un mismo tiempo.
Movi-

Vase el siguiente ejemplo en (pie todos los movimientos son directos.

miento contrario es el que resulta entre dos voces de las cuales una sube mientras que la otra baja.Vase el
siguiente ejemplo, en que todos los movimientos son contrarios,

T ^ j r ^

'

"

"

Movimiento

oblicuo es cuando una voz permanece quieta, mientras que otra sube o baja. Vase el siguiente ejemplo en
que todos los movimientos son oblicuos.
i)

_z

< 1 m

ra el ejemplo siguiente, en el cual se encuentran reunidos los tres movimientos.

o=m Vase aho* i

i* 0

"
TI

"-.0

MR.

Entre el bajo y el tenor resultan dos movimientos

directos.

w ^
CONTRALTO.

a
TENOR.

Tanto el tenor eonio el bajo hacen con el tiple dos movi

:|:0:_...i
-4H

- C

mientos
0

*=*

contrarios.

Entre e l contralto y cualquiera de las otras tres voces

ttt

resultan dos movimientos


RAJO.

NOTA.

^HTW

oblicuos.

<*

Hay otro movimiento, que apenas merece mencionarse, y que se llama paralelo.

ejemplo.

o
f f f

rJ

Vanse en el siguiente

DE L A E S T E N S I O N DE L A S V O C E S .

1 0 8 . Siendo necesario preceptuar al discpulo la estension que puede dar cada una de las cua
tro voces con que se hacen los estudios de armona, contrapunto y fuga; yo creo que los lmites estre
ios de ellas deben ser los que indica el ejemplo siguiente. Vanse.
Si

ti
TIPLE

ADVEHTENCIA.

TENOR.

CONTHALTO.

BAJO.

XT

A unque esta es la estension estrema superior interior de cada voz para estos estudios;

rara

vez se llega a' ella en los de armenia, en que fuera de algunos casos forzados, las voces deben hallarse siempre
en su centro. Tambin debe tenerse presente, que no se trata aqui espresamente de calificar las facultades
de cada voz respecto a' su mayor o' menor estension, sino de establecer la que conviene observar en los estu
dios que el alumno debe hacer.

DE L A S P O S I C I O N E S D E L O S A C O R D E S .

109. L a palabra posicin tiene varias acepciones en el arte musical; pero aqui no se trata mas que
de las que corresponden a'las tres voces que acompaan al bajo, independientes de el en e s t o .
Guando dichas tres voces dan un acorde en la parte mas inferior de su estension, se dice que es
tn en posicin

muy grave:

cuando lo dan en la inmediata hacia arriba, estn en posicin

biendo otra se llama posicin


cin

muy aguda.

media: la inmediata llamamos posicin

aguda:

grave: su

y la superior posi

Vase el numero 1 del ejemplo siguiente.

Cuando las mismas tres voces estn encerradas dentro de los lmites de una octava, decimos
que se hallan en posicin

unida;

y cuando abrazan una estension mayor que la octava,

la deno

7(>
minamos posicin

separada.

Vase el nmero 2 del siguiente ejemplo.

Posicin
muy rave.

N"1.

IIJIIV a t i l d a .

media

grave.

aguda.

331

Posicin
imilla.

i r

TIPLE.

CONTRALTO.

(1)
o-

-oTENOR.

fe

o::

HA.10.

ci:

ZVSZ

CAPITULO

2.'

D E L O S P R I N C I P I O S QUE D E B E N O B S E R V A R S E E N L O S M O V I M I E N T O S D E L A S V O C E S .

110.

Es1a materia, que es (lelas mas importantes, y que ha sido tratada por los contrapuntistas

de.

todos tiempos, y tambin por algunos armonistas modernos,se halla a mi parecer algn tanto enma-.
ranada y poco lgicamente tratada, en las obras que aquellos y estos han publicado en diversas par-,
tes de Europa. Permtaseme, pues, que sin dejarlos de respetar en lo que merezcan,los deje un lado
por ahora, para espliear esta interesante materia a'la luz ( l e l o s principios tonal,
(pie he establecido, confirmados por la practica

constante

rtmico

de los grandes y clasicos

esttico

compositores,

pie es guia mas segura que la de los meros preceptistas. D e estos principios he deducido las r e glas de la formacin de los acordes y de la modulacin; y de ellos voy tambin

a' deducir

las

que.

conciernen a' los movimientos de las voces.


Voy pues a presentar aqui las reglas cardinales que proceden de esos tres principios respecto .
los movimientos de las voces, deduciendo de ellas las que deben observarse en cada una de las cinco
materias concernientes esos mismos movimientos. En el siguiente captulo 3'.'en que se trata de la
practica de los movimientos recorriendo todos los acordes y modulaciones, se espliearn ciertos detalles minuciosos. Y en el 4 " de observaciones

varias, tratare', entre otras cosas, de los movimientos de.

la meloda respecto las partes armo'nicas; con lo que quedara completamente dilucidada

esta

ma-

teria, tanto en la teora como en la prctica.


111.

Del principio

tonal procede la regla general de que las partes de la armona en conjunto,,

y cada una de ellas en particular, deben moverse de modo que formen entonaciones y giros p r o pios del tono a' que pertenece la armona.
112.
( i)

Del principio
|MiMei.,nes

rtmico,

que divide el discurso musical en periodos,liases y miembros por medio

i I V IFRIITI' y IIINFI ITI/NDTI no

se

practican en los estudios

de la

armnuia, escentiiandn alquil caso r a r o v forzarlo.

77.:
d e j a s cadencias,procede la regla de que estas se deben hacer con los movimientos tonales y naturales
del bajo y de las partes de la armenia. Estos movimientos naturales son en el bajo los de 4:' 51 y en
las voces los de 2'.' la repeticin del mismo sonido; segn se hallan en las formulas de dichas cadencias, que se dieron al principio de este tratado.
413. Del principio

esttico procede la regla de que las voces deben moverse de modo que haya en-

tre ellas unidad tonal y variedad de movimientos y de especies. Esta ltima palabra necesita ser esplicada.
114. Entie'ndese por especies los intervalos consonantes. L o s contrapuntistas dividen las especies en
perfectas imperfectas. Llaman perfectas a' la 81 y 51 mayor, porque no sufren alteracin sin dejar de
ser consonantes: y denominan imperfectas a la 3" y 61, porque sufren la alteracin de mayor y menor
sin perder por eso el carcter y naturaleza de consonancias. No cuentan entre los intervalos consonantes a l a 41 menor, sin embargo de ser inversin de la 5 . mayor; y han sido inducidos a este error poia

que este intervalo requiere respecto al bajo ciertas condiciones, que han sido confundidas con las que
son peculiares de los intervalos disonantes. Queda pues sentado, que la 41 menor es consonancia perfecta como lo es la 51 mayor de quien aquella es inversin; aunque en la practica requiere la observancia de ciertas condiciones restrictivas, que son diversas de las que exigen las disonancias,cuya materia
tratare' mas adelante.
D E L MODO DE D A R S E L A S

115.

Se prohibe

dar dos

5! o
s

51 Y 8V
s

do 8 f seguidas por movimiento

directo

entre cualesquiera de las voces.

Esta regla, el fundamento en que estriba y los diversos efectos de su infraccin, no han sido a mi parecer bien esplicados; porque los tratadistas no han establecido bien los verdaderos principios
a r t e . Una vez sentados estos, que son el tonal, rtmico

del

y esttico, voy esplicar esta materia, p r e -

sentndola con la claridad conveniente.


'

Es necesario tener presente que las razones y causas de la prohibicin de las STseguidas son diver-

sas de las que median respecto de las 8 f p o r lo cual 1 rutar primeramente de aquella s,y despus lo har de estas.
116. A l darse dos 5T seguidas, puede faltarse al principio

tonal, al rtmico,

o al esttico. Vanselos

cuatro ejemplos siguientes y su inmediata esplicacion.

A l darse las dos 5l seguidas en el nmero 1 se falta al principio tonal, porque se destruye el tono de do, y
s

sin determinar el de sol que est indicado ni otro alguno, se vuelve bruscamente al primitivo.
En el nmero 2, al d r s e l a s 2 quintas seguidas, se falta al principio rtmico, porque debindose hacer toda cadencia con los movimientos naturales del bajo fundamental y de las voces, solo el bajo observa la ley; pues las voces,

en lugar de ir de grado las unas, y repitiendo la misma nota la otra, saltan todas ellas de 4'.
En el nmero 3 no hay falta tonal ni rtmica; pero la hay esttica; porque n hay la" variedad necesaria,
de movimientos ni de especies.
En el nmero 4, cuya armona es igual ala del nmero 1, estn dispuestas las voces sin que haya falta,
respecto las 5 seguidas; pero esto no impide que'ese ejemplo est muy mal, porque es contraria al prin
as

cipio mas importante, que es el tonal.


D e las consideraciones que acabo de esponer se deduce, que cuando hay falta tonal rtmica, las
5 mayores seguidas no hacen mas que aumentar una falta mas, aunque menos grave; y que el mal efecto,
as

que se nota, no es debido tanto estas como la infraccin de los principios mas importantes que son
el tonal y el rtmico. Sentado esto, voy tratar dlas 5 ? seguidas, cuando de ellas no resulta

falta

tonal, ni la infraccin de la ley de los movimientos cadencales. D e esta manera la cuestin se p r e senta desembarazada y clara.
117. Cuando se dan dos 5

as

seguidas con notas diatnicas de un mismo tono y entre dosjoces sola,

adems de contrariar en parte al principio esttico, producen gran vaguedad,y no forman sentido alguno, ni del tono en que se hallan, ni de otro diverso (Do Este defecto es anlogo al que se comete en el
lenguage, cuando se presentan dos palabras inconexas entre si, que no hacen sentido alguno.
Cuando el defecto de las dos 5 ? seguidas se comete entre dos voces acompaadas de otra otrasque
completan la armona, la vaguedad que resulta es menor, segn sean las partes de la armona que las. contengan. Si las 5" seguidas se dan entre las dos partes estremas, que son tiple y bajo,conservan gran pars

te de la vaguedad primitiva que tenan las dos voces solas. Si se dan entre una parte estrema y una intermedia entre dos de estas, nuestros oidos perciben menos esa vaguedad,. Y si al darse la 2 quin,a
a

con una voz intermediarse da un acorde disonante,la vaguedad se percibe todava menos; porque en-,
tonces el efecto de la disonancia es el que principalmente llama la atencin de nuestros oidos.
Vanse los tres ejemplos siguientes.
2

fe

1
3 X

OZ

rr

ZX37

3s:

ra:

JO

:o:

Las dos 5 seguidas que se dan entre las partes estremas en el nmero 1 constituyen una faltatangrave,
a s

que jams se encuentran en obras de buenos autores. Las que hay en los nmeros 2 y 3 entre una parte esr
trema y una intermedia, aunque son incorecciones que deben evitarse en los estudios escolsticos de un armo-.
n sta correcto, se encuentran algunas veces en muchos tutores escelentes; lo cual debe tener presente el a;

lumno cuando analice obras de ellos.


(.0 l'ign <|iu 1 >s dos 5. seguidas contrariai! en parte
lS

al prinripio estetieo porque est' *>e refirrr mas a los moviniieiitos de la frase arfiionica eil ger

ui^al ijuc i a , l a ;.ua de ellos en pai tirular. Si asi no filera, no se podriau dar entre d o s vires dos 3 :

,!>

minores o majores se^iudas.

7;

Pueden

118.

darne dos f)T seguidas

pero no. viceversa.

por movimiento

directo, siendo la 1.' mayor

y la 2.'

menor;

Vanse los dos ejemplos siguientes.


1

EBE
7

BIEN

}
119. Pueden

darse dos

mayores

MAL

I=

zzza=.

ZEN

seguidas entre el ultimo comps de una frase

y i", de orrt, por-,

que, segn el principio rtmico, no hay union entre ellas. Vase.

ffi:

=3

o
p

~TTSe; permite

120.

alguna vez dar dos

guidas por movimiento

armonia.

contrario

-o-

mayores se-

4 o' mas partes de

Vase.

o::

He esplicado las principales reglas pertenecientes las 5. seguidas, que es la materia mas importante de
,s

los movimientos de las voces.Voy ahora tratar de las 8.' y luego lo har de las 5 ? y 8".*llamadas
s

ocultas.

121. L a prohibicin de 8" seguidas entre dos voces est fundada en el principio esttico; porque cans

tando dichas dos voces en 8 " unsonos, aunque no resulta vaguedad ni mal efecto,falta entre ellas la varies

dad de movimientos y de especies,y de consiguiente se encuentra la armona empobrecida.


Sin embargo de que la prohibicin de 8'. seguidas es absoluta, hay casos en que escribindose una pieza
,s

4 voces, conviene al pensamiento del autor, o ALA naturaleza y sucesin de los acordes, armonizar un paso
solas tres, por lo cual una. de ellas duplica otra en 8 ? o unsonos. Cuando esto sucede, es necesario t e ner presente que el bajo, segn he esplicado al principio de esta 3" parte, tiene un carcter muy diverso
de las 3 voces que le acompaan; por lo cual, siendo libre la duplicacin de cualquiera de estas entre si, aquel no puede ser duplicado mas que por la parte inmediata al mismo bajo. Vase el ejemplo siguiente.

t'n
- -o

TIPLE.

VH--*

' . V B i e n - . . V M a l '

Bien

O."
TfliipTuuicHiii
(i'7 vontraTto
' l'll Hlll.SOilS

CONTRALTO.

or

~TT"

TT
<II)J/?CF CIMI RFCI
6<yo eia

M
TEN

Oli.

-o

-o-

31

: <i())7R((i'o)i 7h~n7)>T<

BAJO.

33=

--

1^
riiiplvai'ici)i

-eHK

cv

tas estraas los acordes que alli se espliearn.

a s

t>n

o
AV7TEVCIA. Al fin de la 4:' parte se tratara' de las 5" y 8

rii'lbajo

jo

fio

seguidas que pueden resultar de las diversas no-

80
DE L A S f rY 8 f L L A M A D A S O C U L T A S .
:

1 2 2 . Cuando una 5'.' l 8:' se.da entre dos voces por movimiento directo, hay, segn dicen los tratadistas, 5 . y 8;' ocultas; porque recorriendo por grados la distancia de la voz o voces que sallan,re!

,s

sultan realmente dos 5i u 8 7 seguidas. Vase.


,s

QUINTAS.
-

3T

~ Q "

zaz

ID. I I I .

JJTZZJL-

OCTAVAS.

H oo

ID.III.

O-W-~Z^

SFCTTZRM
ZZZZZ^ZZZM

"

E l nombre de ocultas, que damos la 5 .'y 8" por movimiento directo, esta' fundado en un procedimi:

ento puramente mental sin realidad alguna. E l mal efecto que en ellas se nota, proviene de que cuando
entre dos voces solas se da de es' modo la 51 la 81 hay en aquella cierta vaguedad, algn tanto anloga la de dos 51* seguidas, y en e s t a l a pobreza armnica parecida hasta cierto punto la de dos 81

El defecto de estos procedimientos aparece, aunque en menor grado, cuando se llena la armenia con otras
voces. Si dicho defecto se halla entre el bajo y otra voz cualquiera,participa bastante de la vaguedad
pobreza primitiva que resulta solas dos voces. P e r o si se halla entre dos de las voces que acompaan
al bajo, nuestros oidos no lo perciben; no ser que sea saltando una de ellas de 41o 51 en cuyo caso no
deja de notarse basta cierto grado. Vanse los ejemplos siguientes.

QUINTAS.

Mal

'
No es posible dar la 81 por

4" i

movimiento directo sin sal-

entre

__oO
OCTAVAS.

<

- /

VJ

<7 6I;'<>
r

tar de 41 5"una de las voces.

9t

Itis

AI:;O INCORRECTO,
-t> _
XE

voces . ultinUo de
c

o-

5'.'

UHII

di' rlltts.

zrr.

Los defectos que contienen los nmeros 1 y 4 del anterior ejemplo no se hallan en obras de buenos autores; pero los de los nmeros 3 y 5 se encuentran entre una voz melo'dica y otra armnica,y entre- dos que
cantan obligadas en contrapunto o fuga.
1 2 3 . L a prohibicin de 57 y 8 7 ocultas entre el bajo y otra voz cualquiera tiene una escepcion muy importante, finando el bajo se mueve de 41o' 51 en los acordes tonales,g
./ otra permanece

quieta, cuantas 57/ 87 resulten son permitidas;

las voces marchan unas de grado

porque esos movimientos son naturales

y cadencales del bajo y de las partes de la armona. Vanse los ejemplos siguientes v su esplicaciou.

)E

1 .'

('..(,i. . IJ.. ( ta.

DO MAYOX

VKNOli.

*. 2 .'

'*"*'** \

Q.

Et=

L o s b e m o l o colocados detrs de las notas mi y T son para el modo menor.


Las notas negras del bajo estn para hacer conocer que con ellas se pueden evitar las 5 7 y 87ocultas;pero
no se crea por eso, que son verdaderas incorrecciones las que resultan segn la notacin ordinaria.
1 2 4 . S egun el principio rtmico, no hay incorreccin
cadencia cualquiera y \"de la frase
Vase.
....

miembro

PRIMITIN.'IIIIIR<I.

,I

*:

SI I
1

22=22
se.mirttdi'uia.

/WU//T.:M:I.4.

entre el ltimo acorde

siguiente, ni en la repeticin

"O"

zaz

de 57/ Voenlias

M.NI.IO.

':'

HI'PTTIIINII.

':'

..

armnico.

":

Ser

o"

zoo

izz

de un diseo 6 modelo

de una.

fe

No olvide el armonista que aqui solo se trata de los movimientos de las partes armnicas y no de la me

loda; pues aunque las reglas instrucciones que se van dando conciernen en su mayor parte aquellas y esta, hay
sin embargo entre ellas diferencias notables, que se espondrn mas adelante. Tambin advierto que, aunque las
reglas establecidas aqui acerca de las 57 mayores reales y ocultas son aplicables hasta pierto punto a l a s 47 me
nores, se tratara' de esta consonancia por separado, cuando se llegue la prctica del acorde de 7.' dominante.
DE L A S F A L S A S
1 2 5 . Cuando
debe hacerla

en la sucesin

RELA CIONES OLE DEBEN

EVITA RSE.

de dos acordes hay una nota que es comn

ambos,y

padece

alteracin.,

una misma voz. Esta regla es muy lgica; porque las dos notas, natural y alterada vicever

sa, forman en el lenguaje musical como una palabra de dos silabas inseparables, si lia de hacer buen sentido.
L a infraccin de dicha regla es lo que llamamos falsa

relacin.

Vanse los dos ejemplos siguientes:

en el 1" se observa la regla: en el 2 " se infringe dos v e c e s .


B i e n . B i V Bien,
n !

v j ; ; ^ *

-.27

; ; j ;

o
120.

Segn el principio rtmico no hay incorreccin

de F AL S AS R E L A C I O N E S entre el ltimo acorde de una

cadencia cualquiera y i'.' dla frase miembro siyuietite,nien la repeticin


miembro 1'.'

21'

Diseo.

o^z
Si'mii'it'.lcHcia.

lX

Bien

CiHteni'iu.

Bien

2.2.
zaz
zaz

de un diseno modelo armnico .Vase.


repeticin.

uz

US

NT SBien

az

3 X

Q L
zaz

82
I)E

127. No se debe doblar

NOTA9

L A S

Q U S

la nota disonante

P U E D E N

N O

ni la sensible.

sonante y la sensible tienen natural tendencia, la I

D O B L A R S E .

Esta regla est fundada en que la di-

a bajar de grado y la 2" subir: y si dos

voces diesen, un tiempo, cualquiera de dichas notas, haran dos octavas seguidas,

faltara

una de ellas su natural resolucin tendencia. Vase* el nmero 1 d l o s ejemplos siguientes.


Sin embargo dla regla dada, pueden doblarse pasageramente la sensible y disonante en una escala arpegio. Vase el nmero 2.
Cuando en el modo mayor se hace una pequea cadencia

a la subdominante, viniendo del acorde

tnico o de su 1.' inversin, conviene tratar a la 3 de la escala como si fuera sensible.Vanse los
a

nmeros 3 y 4.
1

Vial.

Mal.

Bien.

Bien.

zvsz

8
ZXSZ

9\- :

SE 3 E3 ? :

Si

se el siguiente

w
8

zrsz

=8^

ZCSZ

128. Conviene

Bie;

Bien.

Mal.

Bien.
-f-

zcr

EE:

za

no doblar

la nota

accidental,

331

aunque

ella

no sea

O"

disonante

ni

sensible.Yen-

ejemplo.
Ma

Bien.
3

:xx:

izz:

firs

^1

129. Cualquiera otra nota del acorde, no siendo sensible, disonante ni accidental, puede doblarse, segn convenga al mejor movimiento de las voces. L a que mas comunmente se dobla en
consonantes

los

es la nota del bajo, que la hace otra v o z a la 81, a la 15 al unsono;

depende de los acordes que inmediatamente

sigan, segn se v e r al tratarse de los

acordes
p e r o esto

puestos.

130. Contra la regla general de no deberse doblar la nota disonante, hay una escepcion digna de
notarse, practicada comunmente por buenos autores. Vase el ejemplo siguiente y su esplicacion.

83

ib*

'

\o -g

4o

c~%

ifit t
-e>0

i
\

e
&

-o-

<>

1&1

r *

g,

tt"
o o

-s

-6

'

l>f\
I'

El acorde sealado e o n . + eu el nmero 1 es la 2.'inversin del de 7:'dominante, que est incompleto por
tallarle la 4.' re; y el del nmero 9. es el de t)'.' aumentada con 3. sola, '.' inversin tambin del incompleto
1

de 7:' dominante con alteracin descendente de la 5 ' En ambos acordes es la 3'.' disonante; pero como falta
;

la 41 con quien aquella principalmente disuena, no solo se dobla, sino que mientras una de esas notas dobladas hace su resolucin natural bajando de grado, la otra sube.
D E L C A N T O D E C A D A U N A DE L A S V O C E S E N

151.

PARTICULAR.

He dicho antes que del principio tonal procede la regla de que cada una de las voces en parti-

cular debe moverse, de modo que jarme

nece la armenia.

entonaciones

y giros meldicos

propios

del tono que

perte-

Ahora hay que aadir, que esas mismas entonaciones y giros de las voces se han de

hacer con la naturalidad

y facilidad

(pie ellas exigen. E s decir,, que las notas que haga cualquiera de

las partes de la armona en una frase armnica, deben formar un canto que,aunque tngala monotona
propia de toda parte puramente acompaante, no contrari

la tonalidad

ni la naturalidad.

Esta

sola

regla es suficiente para todo armonista, que posea una organizacin regular y buen sentido.
A la tonalidad se falla en los movimientos, cuando el canto de una voz forma giros impropios del tono en que se halla la armona. S e falla la naturalidad,cuando contiene entonaciones difciles o giros
que forman entre si un todo desagradable o de mal sentido. Vanse los ejemplos siguientes y su es-.,
plicacion, y se comprender todo mejor que con reglas minuciosas, que no pueden precisar bien en
la presente materia.

1 /

Mal.

3PE -o-

-jg-

Bien.

-o

22;

JOC

JOL.

Bien.

Mal.
-O

ZE

zpz

-O

-&-

Q
zvsz

ZS5Z

a:

3X

o
r!
-S-

ht:

O-

6 b5
o -

Bien.
P

Mal.

P, P

4,

Ma

Bien.

=P:

isx:

m:

lac

I
m:
tt
=

m:

PC

17-^.--Tir

-p-

!>5
115 5

1^

K S3

-O-O-

En el numero 1 estn mal las notas del tiple sealadas con una ligadura que las abraza t o d a s , p o r q u e ,
contraran al principio tonal,formando un canto impropio del tono de do mayor, \ propio del de mi menor.

En el nmero 2 estn mal las notas del contralto, porque forman un canto desagradable, pues el si que
debera subir, para no hacerse sensible la relacin del trtono fu si, baja al si b, lo cual es antimeldico.
En el nmero 3 estn mal las notas del tenor, porque el do | seguido del d o tj exige que sean precedidos,
de re, para que el canto resulte fcil y natural.
En el numero 4 estn mallas tres notas primeras del tiple, porque esos dos saltos seguidos

forman un

canto antimeldico. Estn mal tambin las notas siguientes, porque el sol # seguido del sol ij exige que el
canto descienda, y no suba. Estn igualmente mal las notas del tenor, porque el si \? precedido del si j e - .
xige que el ca^to baje, y no suba, como lo h a c e .
132.

Algunos autores prohiben en el canto de cualquiera de las voces los intervalos disminuidos y

aumentados; pero no es razonable; porque hay casos en que algunos de esos intervalos son tan natu-.
rales y fciles como los que aquellos mismos permiten."Vanse los ejemplos siguientes y su esplicacion.
1

ja

o:

Bie

4
o

--

BierJ
O

- O -

zar

ZESZ

K
4
3

-o

zazzzaz
-o

diju-.il

O-

4t

- o -

Bien

Bien

3%

zar

S5 16

S3

res: -o

jo:

ce

1 ^

D :

Los ejemplos numero 1, 2 y 3 no solo estn bien, sino que de ninguno o t r o modo pueden cantar las voces
con mas facilidad y naturalidad en esas f r a s e s .
Se deduce del nmero 1, que la 4". disminuida, que hace el tiple desde la 3'.' de la escala la sensible,y a
3'.'disminuida que hace el contralto desde la (>'.' del tono la 4." alterada, pueden practicarse, con la con
:

dieion de subir despus un semitono, y estar bien determinado el, tono p o r la armenia, segn
el ejemplo.

se halla en

Se deduce del nmero 2,que la 2 aumentada que hace el contralto desde la (5 dla escala a' la sensible,
a

puede practicarse, siempre que la 6.' preceda la 5 y la 7:' siga la 8", y que la 5 . menor que da el mismo
a

contralto desde la tnica a* la 4 alterada,y con mas razn si fuese viniendo de la 2 del tono
a

la

sensible,

puede hacerse, con tal que suba despus un semitono, y est bien determinado el tono por la armona, tal
como se halla en dicho nmero 2 .
El nmero 3 prueba, que la 2 aumentada, que se practic subiendo en el nmero 2 , puede
a

practicarse

tambin bajando como lo hace el tiple, con la condicin de que la sensible preceda la tnica y la 6

siga

la 5 como en el caso presente.


a

Del nmero 4 se deduce que el salto de 4 menor y otros de los mas naturales y meldicos, lo son cuana

do se forman con sonidos diatnicos de una misma escala; pero que pueden ser difciles y violentos, cuando,
en ellos entra una nota accidental, como lo es el jfa # del ejemplo en el tono de la menor. S muy bien que
este procedimiento, tal como se halla en esa frase, lo usan los contrapuntistas escola'sticos; pero yo

creo

que, ademas de que su armona no es tonal, la entonacin que resulta es algn tanto dura.
DE

1 3 3 . Se llama puesto

L O S P U E S T O ^ DE L A S VOCES.

al lugar que pasa oeuparlcada una de las voces, al marchar de un acorde

o t r o . Aqui se trata solamente de los puestos


puestos:

1'.' quieto, 2'.' inmediato

superior,

de las tres voces acompaantes. Hay cinco clases de

3? inmediato-

inferior,

4" sa},tado,

5'.' cam/nado.Vanse los

siguientes ejemplos y su esplicacion.

Puesto quieto

es cuando una voz permanece inmvil, al pasar de un acorde a' otro: tal es el que tiene

el tenor en los nmeros 1 y 3 etc.


Puesto inmediato

superior

es el que toma una voz subiendo la iota mas cercana de lasque contiene

el acorde siguiente: tal es el del tiple en el nmero 1 etc.


Puesto inmediato

inferior

es el que toma una voz bajando a la nota mas cercana de las que contien

el acorde siguiente: tal es el -del tiple en el nmero 2 etc.


Puesto saltado es el que toma una voz, saltando por encima por debajo de los puestos inmediatos: tal
es el del tiple en el numero 3 y el del tenor en el numero 4 .
Puesto cambiado

es el que toma una mas voces cambiando de lugar, y convirtindose al mismo tiempo

la posicin unida en separada

viceversa: tales son los que toman el tiple y tenor en el nmero 5.

8C>

134.

E l modelo y norma de los puestos, que deben tomar las tres partes acompaantes

movimientos, naturales del bajo, son las cadencias perfecta,


vndose el puesto

quieto

plagal

y semicadencia,

en una voz, las otras dos toman el inmediato

superior

en l o s

en que conser-

inferior. Pero co-

mo el bajo hace con frecuencia otros movimientos, que no son los naturales; como al mismo tiempo es
necesario observar el conjunto de preceptos dados basta aqui acerca de los movimientos de las partes acompaantes; y como hay algunos acordes que exijen ciertas condiciones en la disposicin

de

las notas de que se componen; se hace preciso establecer algunas reglas generales, y dar los consejos convenientes, para que el alumno sepa mover naturalmente las v o c e s , tomando

los

puestos

de modo que no baya en ellos incorrecciones.


Regla

1" En el 1'. acorde de una pieza leccin, y en el 1" tambin de una frase cualquiera dos

pues de una cadencia, la posicin


media

aguda,

de las voces es libre; y puede ser esta unida separada,

grave,

segn convenga, los movimientos de los acordes sucesivos.

2 Pueden las voces cambiar de posicin

y de puesto,

\". en dos acordes iguales; 2 " cuando uno

es inversin de o t r o , y 3'.' cuando sobre Una nota del bajo que tiene un solo acorde

y dos partes

de valor se mueven dichas voces eu cada una de ellas.

ZX3L

HE
i
Cambio d

posicin.

C<fib<> da puesto.

Ciniifu'o dii posicin.

r
Cambio

depuesto.

TCambio

de posie.ion

33:

3l Colocadas las voces libremente en el i . acorde, deben ellas en el 2 " y siguientes movrselo
T

menos posible, tomando los puestos inmediatos superior

inferior,

y conservar el puesto quieto si lo hay.

Esta 3.regla debe observarse siempre que con ella no se falte a alguno de los preceptos dados en
las materias de movimientos, anteriormente esplicadas,o a' la disposicin particular de las notas que
contienen ciertos acordes, segn se esplic en la I . parte. E s o s preceptos,y esta disposicin
a

particu-

lar de las notas de ciertos acordes, obligan con frecuencia una voz, 2 de ellas todas 3 a caminar de posicin

o de puesto, o' a' tomar puesto saltado.

P e r o no siendo posible e s t a b l e c e r reglas t e r -

minantes y precisas, para todos los casos que puedan presentarse; y debie'ndose dar al alumno algunas
instrucciones y consejos fcerca de los procedimientos' que deben observarse en la prctica de esta materia;he creido conveniente ilustrarla con algunos ejemplos. Ve'anse los siguientes con la

esplicacion que

los aclara; y se comprender' cuanto llevo dicho acerca de los


Ma 1.
1>
r>

Bl.

Bi en.

i 12.

q_lP

i *

o1

r i

7T~ =

IJ

&

Bi en.

o =

B2.
(i

Ma 1.
o

puestos.

o
y

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Ma 1.

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i . B ien

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Ma 1.

Bi en.
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0^

fc 2

]Mal

<

I f

( ' ni

5
b

1*5

*f

1Bi..'n
c h

F.

9t

1 >

+rr

7
43
ft

1&

<F

camb.

p e

11

>-

camb

e e>

f\

=M
camb.

3
&

0=z

7*

i_l

41

1 O

"

cinb
5
6

6
11

<>

*3
O

ti
4
3

El ejemplo a1 esta' mal, porque del 2 " al 3T comps, tomando las voces los puestos
riores,
feriores

resultan

' o 1

inmediatos

supe

dos 8'J y 5 .' seguidas, las cuales se evitan en el ejemplo a 2 , tomando los i n m e d i a t o s
S

in

en contrario movimiento con el bajo.

El ejemplo b

est mal, porque el contralto da en el 31'comps una 81' prohibida, sea 8 . ocultas con

el bajo, las cuales se evitan, no conservando el tenor el puesto (nieto

,s

R E , y tomndolo el contralto en el 3'.'

comps, segn est en el ejemplo b 2 .


E l ejemplo c l est mal, porque el tiple en el 2 " comps, adems de dar una 8.' prohibida, dobla una nota
accidental cuyas incorrecciones estn corregidas en el ejemplo c2, tomando el mismo tiple un puesto

saltado.

El ejemplo d1 est mal, porque del 2 " al 3 comps resultan entre el tiple \ tenor dos 51 seguidas,las cua
s

les estn evitadas en el ejemplo d 2 , cambiando de puesto dichas dos v o c e s .


El ejemplo ed est mal, porque en su 3 comps, cuyo acorde es 11 inversin del de 7: de sensible,debe co
4

locarse la disonancia principal, que es m i , m a s alta que la sensible fa j ! , y no al contrario, tal cual est.En el ejem
plo e2 se evita ese defecto, cambiando de puesto el tiple y tenor,y tomando este despus dicha nota sensible.
L o s ejemplos f y g estn con el objeto de dar al alumno un consejo importante. Cuando en una frase se encuen
tra un acorde, cuyas notas es dificil colocarlas bien, lo l'.'que debe hacerse es armonizar desde luego dicho

acorde

del modo mas conveniente, sin cuidarse por entonces de la armonizacin de los acordes anteriores. Despus que se

88
listya armonizado el acorde difcil, es cuando debe.irse retrogradando, hasta armonizar todos los anteriores, lo
cual no debe ofrecer dificultad alguna. En el penltimo acorde de cada uno de los ejemplos f y g es difcil colocar
bien las voces; pero procediendo del modo que acabo de aconsejar y aparece en ellos,la dificultad desaparece.
Aunque las reglas instrucciones dadas son suficientes, para que el discpulo pueda comprendercuanto concierne al movimiento de las voces acompaantes; me r e s e r v o

hacer de vez en cuando al-

gunas indicaciones, que ayuden aj alumno vencer las dificultades prcticas, que se presentarn de
un modo progresivo en la siguiente serie de bajetes

numerados, que l ha de armonizar colocando

las voces tiple, contralto, tenor y bajo en cuatro pentagramas.

CAPITULO 3.
ESTUDIOS PRCTICOS Y PROGRESIVOS DE LOS MOVIMIENTOS DE L A S V O C E S .
ACORDES

135.

A DVERT

ENC.I AS.

K M ios dos bajetes

1.

2'.' Como en ambos

bajetes

. 4.

Toda

ttota <(el bajo

siyuientes

que residan

no numerada,

Las c o r e s acompaantes

deben

SIN MOIlVI.Ali

al principio

naturales

con el bajo,

es .acorde
moverse,

TONALES,

conviene tomar

no hay ynas que movimientos

niente en dar las S'.'* y 5'^ ocultas


3.

CONSONANTES

del bajo,

Seyan quali

la posicin

A OT/iO

TONO.

meda ;/ <( Unida, y conservarlas

qac son los de 41 y 51 entre

acordes

tonales;

hasta el fin.
rio ha;/

inconve-

esplicado.

de 3 . y >'!

lo menos

posible.

M od.
e "'
1

o -

-'- |S

N. 1.
Mod ."

AllVERTENClA.

En los salios

8'.'

ocultas

por lo cual,

dos

acordes

no haya

au)aue

ACORDES

puesto qiletO

XT

eomiui en los

TONALES

puede

hacer

acordes

en una voz, sino

Y VACOS,

entre

que todas

SIN MODULAR

un acorde

ante-penltimo
tmenlos

D:

3 t

CONSONANTES

de 41 o 51 <ue el bajo
hay nota

rj

#5

-O
-9^

15().

'

a=

vago

y otro

y penltimo

OTRO
tonal,

TONO.

viceversa,

de. los dos bajetes

inmediatos

72-

deben

siyuientes,

evitarse

las 5.'

y.

eoiir/ejie. (fue. en esos

inferiores.

Mod ."
1

N" 3. GLF
Mod!"

N 4.

-3k

\ '

-Hr^V

#3

I :

1
1

- y

'

r=-*-S-+-

RE==J=f^
v

rja

"

il

i,
?3

321

Cada uno de los 4 bajetes anteriores consta de una sola frase compuesta

de dos miembros. Los.

bajetes siguientes constan de varias frases; y conviene que el discpulo conozca bien la estructura de
ellos, distinguiendo las frases que contienen y los miembros de estas, antes de ponerse armonizar y
colocar las voces. Sin esto no se podran observar biert los diversos preceptos establecidos
del principio

ritmico.

acerea

Con este objeto he dado esta 11 serie de bajetes una estructura muy clara.

89
ACORDES

137.

AliVERTENClAS.V!
Aunque

2'.'

No debe doblarse

generalmente

esto no onstitaye
Puede

3"

DE ()'.'

alguna

y si tni

vez doblarse

que las voces

acompaantes

consejo al cual

el puesto

DE ACORDES

CONSONANTES

ni el Mil que tiene el bajo en el

la nota sensible,

se procura

precepto,

tul

1'.' INVERSIN

quieto

concluyitn

puede faltarse

SIN

H?coniJ)<s

en la misma

sin i n c u r r i r en

en dos acordes

MODELAR

11

y en el

posicin

OTHO

riel nmero

TONO.

segn seesplicen

en que principiaron;

su lugar.

sepa el alumno

que

ittvorreccion.

tegitidos.

(i

, <

JX

N'.'ttModV'B

3 (!

ti

S3

>5

( i

83

22

zen

138.

yieO/iW-.'S />E 4'.'y

ADV ERTENCIAS,\'!
es accestirlo

C.uando las voces

hucerlas

de un mi Sino morde

cambiar
incersinn,

usi

onotus

que dicha

linea

3'.'

El 111! la

de los compases

ilo hacerlo

INVERSION

acompanantes
uprovet

se esplico'

si'Utn

coocada

en ci bajo

DE

Se hallun
bando

demasiado

para

en su

ACOIIDES

SIN MODll.AR

CONSONANTES

altas

o bajas,o

elio una cadencia,

seti preciso

un aeorde

evitar

que tenga

alqunu

'lespues

de una cij'ra,

significa

que siane

11

y 12

del mimer

inccrreccion.

8 deben

3.

armoni

2.

La

7.

naturalmente
Vase

ACORDE

Cuando

con'eiene
4V

la resolucin

acompaarla

con 5'.'

'"n ningn acorde

Bi n

zurse

de modo

que sobre

3 1 3

morde

la repel icon

anierior

el la se duplique

DE 7."

voces,puede

Sobre

la nota

la 3'.'

la,

porque,

de

de grado

MODELACIONES

en el siguiente

aconte:

4 85

f-s'-

12

TONOS

RELATIVOS.

la nota sensible

debe subir

tambin

degrado;

y la i>.

acompaarse
sin

5'.'i/

con 3'.'iy
si sequiere

5'.'

con

3'.'y 8'.'

que la tenga,es

Cuando se acompaa
necesario

con

no ponerla

5'.';/

en el de

<( resolucin

del aeorde

7."

en su lugar

colocan'lo

se hace
la

8'.'

siguientes.

de la 7."

dominante

;/ duplicar

disonante

bajar

DOMINANTE

se hace excepcionalmente,

la Zi del acorde
1

deben cometerse

8'.'*

sobre

ocultas

la 6'.'
entre

marchando

el bajo,por

Veirsc el numero
la voz que resuelve

ejemplo,

una disonancia

Oc

o-

o,o
Bien.

Mal

(1)

in.,| p i > i- < 1111 - 1 sensible S baja .sol, debiendo suliir. Ho.

deh

dominante

la fo'.' de la

2.

o
oMiny
mal.
TT

ip

de eaor,

demasiudo,

grado.

1 de los ejemplos

fea
fe

de

,l de la tnica, debe este quedar

el numero

3.

igualmente

dominante,

bajen

< -S-,

V! la T.', que es disoikiute,di'be

o bajar

dos partes

TONO.

Ve'ase.

139.

subir

que sabini

el ntismo

il

puede

OTHO

lugar.

numerario

'i

ADVERTENCIAS.

abraza.

usi, resultarti

N."7.Mod;

2'.'

di' posicion,

Una linea

2'.'

6'.'

y cualquiera

de las otras

voces.

m
Mal.

Bien.

escala,

9 0

Motil
N .

4)**
y -*

9 .

r1

J1s

'

Lt#J

/5

f 1
1
. _r,:

1
L

r f

ti

' resolucin \
I eseepeional. v

ModV
n? i o .

ti

resol

1-7

ACOKDE

1 4 0 .
MODULACIONES
AD\'ERTENCIAS.
1.

Las

3'.

Cuando

aunque,

notas

5'.'o

La

1 .

alteradas

MEiVO/i Y (Yl,

5"

HELATIYOS

y debe, bajar
que no deben

de los acordes

nmero

el

disonante

tn el bajo,

en el cifrado

no se ponga

TONOS

DE

se pone

NOTAS

de. arado
doblarse,

sobre,

ALTERADAS,

en el acorde
llevan

7."DOMINANTE.

l ! JVV7{SI0IV D E
QVE

NO

DEBEN

DOBLARSE.

siguiente.

la abreviacin

una nota del bajo

illt.

un ft, ni

1 o un \> afecta

ala

3 ' . ' cualquiera

de. estos

accidentes,

3 .

Mod'."
N?.

Z2=

all.

c - W

1(7

'

' F

^ 4 = J

P
1

"

L^

1 1

Mod ."
1

N ; 12.. 3 = 3

-p-

-p-

* 4

TT
W.(1)

2-,

-plf

141.

ACORDE

.il/M'F/iTE/V.'fAS.
2 .

:',.i*:
3 .

ti

el

(l)

el principio

1 3

A' los compases

ti

de acordes

una y otra
al fin.

di-tiu bajar

que el ta

ellos

tonales,

en itua misma
Es

decir

de grado,

8 ))(f

del mismo

8 " ; / 9 ,

no han entre

11 bajete

s e p a r a d a , y mezclar

2" IJYVKSIOJV DE 7.'l)OMIIVAiyTE_MOW;L ACIONESfljEJ,TV/tS_FALSAS ELACOIVES.

i/im bs <(i'som)i(r

de la frase'siguiente,

(.'oi;io

da desdi

3i,'

del nmero

4 .

I'tdacioH.

falsa

una

1'.'

En el comps

6" SENSIBLE

DE

relacin
recomend

empezar

que es sensible

a ta natural
nmero

alguna,

es necesario

hay esa misma


y de consiguiente

que en los bajetes

y concluir

habiendo

debe

subir

tambin

que. esa alteracin


pero

no la hay

falsa.

mas adelante, se ver

siguientes,escriba
entr

el tiple,

algunos
y el tenor

de.

la haga

i;oio

alteracin;

Unida, y como

la posicin

leccin,conviene

que debe

y la

el

grado.
una misma

H'.'es

ltimo

el discpulo

voz,part

de una frase,;/

precisado

de ellos en dicha posicin


mayor

evitar

distancia

que la

usar

el

la

separa^
octava,

K-le comps eiieien-a una grave dificultad en el movimiento de las voces. Como

I .discpulo trata de mover las voces todo lo menos p o s i b l e , d e b e tener presente,

E n el nmero i esta mal

jne haj ciertos casos en que no se puede armonizar bien, sin que alguna de ellas

porque se dobla indebida

to

mente la nota alterada.

un puesto saltado. Kn el que n o s o e u j i a es indispensable que una voz haga

il-> SALTOS seguidos, uno de

menor y otro de 5'.' menor. Yea'se.

9i
siendo

esta l<i menor

jtelas

que pueda

posiciones

haber

entre ellos en el enrso

1/ SO p a r a d a , lo

Ullida

ModV

ite un bajete.

Cuando

"

'- "
J|3__8

j - 4 f
6

Mod'.
n:'14. [V $

: g

+6

el caso

de tener

que mezclar

dentro

46

" *

(j

bu-

+6

ff-

1*

!>

+6

-Ifc-

jg

+0

F-

r
13_

(i

f-

"

i
+6

de un mismo

advertir'.

N'.iS.
+

llegue

_T _\_f

II'

>

+6

f-

Esta 2 inversin do la 7:' dominante se practica algunas veces sin la 4 !, segn esplique en su lugar; y aunque,
:

aparece como simple acorde de 6.' es inversin incompleta de dicha 7." dominante.
Para armonizar bien este acorde,y dar las voces el movimiento conveniente, vase el ejemplo siguiente.
T
r-J 1r B
n1
1
r
V J f&
o~~ -
8 '
i-i 1>

t-Ti
&
f=
R
O

Mal
Bien
Bien
Bien
(i
6ti
(i
ti

&
l-l &
n
e
r r
n

ry

JLe

7
o
W

/INVF'.'KTr.'iYC/.L. Ksfi- ii-iir<i',</f' se practica


pone al ('< cruz sino el^\,iue

desiane

en el bajete

lu nota sensible,

siyuiente,

y que cuando

se coloca

el 6 solo,si

es completo

se numera

por la armadura

con +ti o r o n ^,cuando

de la clave

Modi

resulta

naturalmente

f>

es incompleto

la 6 '

no Se

mayor.

iti

-j9-

Nl'15.
tue
+ 6

86

'l|5

<>

15

(i

8 (i

4_15

-p-

142.

AC mu;

DE 4'.' TRITONO,

- d n V E / f T E I V C M S . 1'.' En es/,/ inversin


tambin

ile

la ilota distillanti',que

ION

DE 7." DOMINANTE

la tiene el bajo, debr

bajar

Monr/^tcioiv/is
de arado

hemtimis.

y la 4'.' mayor,

que es la sensible,

siilo tambin

de continuidad
otros

diversos.

en el bajo

numerado

Vase /! ejemplo

sirven

alquilas

veces

para

desiijnar

por abreviacin

no solo inversiones

siyuiente.

1
o
equivalente.

equivalente.
3

(i

7-

Modit'I

i>3

Iti.

i'qiii fai f lift'

equivalente.

L_

+4

ee-

+ 4!-

H 4

4
'>

ri

-O

II.

J2_

+ -

f 4 f

Modi" 3

subir

de un mismo

BE

N "

debe

/rudo.

2'.' f,as barr-as


acorde,

5'.' INVEII*

83

+4

NM7.gj
+4

7
+

92
Ahora que el discpulo ha practido los movimientos de las voces en los acordes consonantes

disonante

natural, conviene que, antes de pasar a* ulteriores dificultades, se instruya en los movimientos de las

progresio

nes,y en los que deben observarse en ciertas sucesiones pertenecientes a* las inversiones de los a c o r d e s .

DE L A S P R O G R E S I O N E S .
1 4 3 . Llamase progresin
ferior. L a s progresiones

a' la repeticin de una marcha armo'nica hecha la 2i' 31 superior in

pueden ser tonales o modulantes. Son tonales cuando se hacen sin salir del

tono; y son modulantes cuando en ellas se transita otros tonos y modos. A


llama modela, y las sucesivas llamamos

la marcha primitiva

se

repeticiones.

Para armonizar correctamente una progresin,y

dar a las voces los movimientos

eonvenientes,es

necesario observar las siguientes r e g l a s .


1! Cada una de las voces debe hacer en las repeticiones los mismos movimientos que hizo en
el modelo respecto al bajo.
2* Entre el ultimo acorde del modelo y 1" de la repeticin, no se consideran defectuosas las 5 f
8 ocultas

dadas por movimiento directo, ni la duplicacin de notas alteradas,ni tampoco las lab

sas relaciones. L a razn de esta 2 " regla est fundada en el principio rtmico; porque cada modelo
y cada repeticin forman por si aisladamente cierto sentido; y porque la relacin que existe entre a
que.l y esta, consiste nicamente en la uniformidad general y particular de los movimientos de las voces.
Ve'anse los ejemplos siguientes en que las 5 y 8 ' ocultas
s

notas alteradas

N"

y las falsas

i.

PROGRE SIN

relaciones

TONAL

3E

con

E
MOD LO

, y la duplicacin de

D
E

DOS ACORDE S

CON CINCO

RE PE TICIONE S

_2_

ALA

2'.'

SUP
E HWH.

p
O

van sealadas con

K~

lllrlll.

N"2.

ri'JU'ticoll

PROGR
E SIN

niMiLlii.

TONAL

5'

52
E
MOD LO

DE

4 ACORDE S

CON 2 RE PE TICIONE S

LA 3.'

INF
E RIOR.

N'.'

1'fOtiHESION

3.

MODELANTE

MODELO

erIR

DE

O ACOH.ltES

CON

DOS

HEI'ETICONES

A LA

INFEHIOH,

2 '

-o

'

ras:
rrrrrrr:

-4>-

rrjsr

i:

ICE;

TV

3.

3 :

JC2Z

o
Modelo.

N'.'

ME
R

DHOOHESION

4.

l> ^

1'.' repeticin.

MODELANTE

OR

3B

MODELO

DE

b' .-ICOrtU/iS CO(V J)OS HEI'ETICONES

LA

Sf*/'/./I()/.

3?

3t

-7;

l3

Modelo.

E n e l 1'. b j e l e
el

a :

3er

-O

deber

TV-

ar

adelante

H E

-06-

4)V/TKIV(:M.

331

discpulo

1' repeticin.

en q u e a p a r e z c a

distinguirlas, cuando

una p r o g r e s i n , la i n d i c a r

en el bajo; p e r o

se p r e s e n t e n , v dar las v o c e s

el

de aquel

movimiento

en

conveniente.

P a r a c o n o c e r l a s , le b a s t a s a b e r : 1'.' q u e p a r a q u e h a y a p r o g r e s i n , e s ' n e c e s a r i o q u e s e p r e s e n t e u n m o d e l o r e
p e t i d o : 2'.' q u e n o p u e d e
3'.' q u e

progresin

no la hay t a m p o c o , c u a n d o

c u a n d o en la r e p e t i c i n
d e c i r (pie d e b e n
una

haber

ser

7;' d o m i n a n t e

Ve'ase el

la repeticin del

hay a c o r d e s

los

mismos

diversos

acordes

corresponda siempre

siguiente

ai

>di'Vo.

mayor

izzr

i'rop:

otro

Advierta tambin

el

halla

con

la

4.'

5.'

modelo

4 " q u e no la h a y
E n t i n d a s e sin

que en l a s r e p e t i c i o n e s , no q u i e r o
e s p e c i e , sino

otra

dos

7,

sea

acordes:

igualmente,

e m b a r g o que,al
significar

dominante,

que

mayor

2T

etc.

menor

discpulo

voces

-*=-

: :

del a n t e r i o r e j e m p l o

r e p e t i c i o n e s , sin

corresponde

rectamente

es

no t e n g a p o r lo m e n o s

las dos p r o g r e s i o n e s

acompaada

modelo

o t r a d e la m i s m a

el m o d e l o

de l o s q u e c o n t i e n e el m o d e l o .

en el

e n .el m o d e l o

donde

ejemplo.

'O

Por

armnica

que sean

de

dicha serie

mod.lo.

siempre

de una

7:

1S

rzzr

2.'
;

3:

m i s m a e s p e c i e ; s i n o q u e un

d e 7." d o m i n a n t e

2 ? p r o g r e s i n , q u e la c o m p o n e

8" a l t e r n a t i v a m e n t e ;
de

3 3

3tl i ' r c p :

s e v que l o s a c o r d e s c o n s o n a n t e s y de 7" s e

51 m e n o r , y uno

que en la

5" y o t r a con

-9j

y que

este

es

otro

acorde

d e TI m a y o r

una s e r i e

de 7

,s

el vnico n/edio de

corresponden

una

de

perfecto
2i
:

de e s t a s

harmonizar

etc.
se
cor-

DE C I E R T A S R E G L A S QUE DEBE!* O B S E R V A R S E EN L O S
TOS D E L B A J O Y DE L A S V O C E S R E S P E C T O A

MOY1M1EN

L A S I N V E R S I O N E S DE L O S A C O R D E S .

144. He dejado asentado en otro lugar, que los movimientos naturales del bajo son los saltos de 4Jy
5,' pero es necesario tener presente, que esta proposicin se r e f i e r e a' los que hace el bajo fundamental
y no los que hace el bajo invertido, en cuyo caso debe moverse este como voz particular. A dems

es

preciso tener tambin presente que cuando el bajo deja la nota fundamental,y toma la X'. inversion en
los acordes, pierde mucho de su carcter, y su efecto es en cierto modo mas dbil indeciso, que cuan
7

do se halla en su fundamento. Si esto sucede en la H inversion, con mucha mas razn debe acontecer en
la 2:'por hallarse e'sta una 3.'mas distante que aquella respecto la nota fundamental. Este carcter po
co decidido de los acordes invertidos es un nuevo elemento de variedad que el arte aprovecha; mas para
que su efecto sea bueno, es necesario mezclarlo debidamente con los acordes no invertidos,bajo ciertas
condiciones restrictivas respecto al movimiento del bajo y de las voces (pie le acompaan; porque deno
ser asi, ese mismo elemento de variedad podria debilitar la marcha de la armenia. Para ello doy las re
glas, o mejor, consejos siguientes.
\'l Cuando el bajo salta de 41 5" desde la 1" inversion de un acorde perfecto tonal, aunque su efec
to es algo dbil, no por eso

es

impracticable: pero cuando ese sallo se hace desde la ^inversion de

un acorde vago, su efecto es muy dbil indeciso. Vanse en el ejemplo siguiente los casos principales
(pie aconsejo que no se practiquen.

m\o
DO

VE

li

SE
SEEE

TONO

MAYOli.

DA

HE

E
M N0/1.

t>

un

E3EEI

E
D

JUL ot
O
f, .

83

(i
JUL

2 Cuando en la 2i.' inversin de los acordes perfectos se da la 4'.' menor entre el bajo y una de las
voces, paja evitar su vaguedad, es necesario que haya nota comn, sea en el mismo bajo o en la voz
que d la 4.' Por nota comn se entiende la existencia anterior del sonido de la voz que forma la 4.'
con el bajo o del que d este con aquella. Vase.

JL

UOTIT ROMUN.

sin

~ o

CT

8
Bien.

T.
cy:

I
O

rt

al
I,

Bien.

aj.^
n

6
4

roniun.

Mal.

"

wr%
J

nota

6
:

&

rr

iM)t;t c o i i i i i n . '

V Para evitar el efecto dbil indeciso de la 4.' menor, es necesario tambin que, al pasar al acor

(le que sigue ja) en que se ha dado la 4.', no vayan (Je salto ni el bajo ni la voz con quien aquella se ha efectuado; no ser que ambos acordes tengan un mismo bajo fundamental. Ve'ase.

no saltan.

riferir-1 H
8 - -<>o
y
8
Bien.

=&=

V g

i ?

=-o

51

Q
H t

idini.

- 8 3

-n
o

*
1

J-J

' J %
U

~7"

'O

'

I~l

\-X

ti

+6

i i
Q

Bie n.

Mal.

Q
&

i|

' un mismo iindaim-nto :

salta el bajo

--O

Estas tres reglas se aplican del mismo modo a la 11 y 2 i n v e r s i n de los acordes disonantes, exceptundose la 2 " inversin del de 7i\dominante, que por su naturaleza es tan decisivo, que puede

darse

sin nota comn; aunque conviene en este caso que la Al sin nota comn no la haga el tiple. Ve'anse los
ejemplos siguientes del numer 1.
Hay otra excepcin de 4" sin nota comn en 2 " inversin de acorde perfecto, que es muy comn en
los finales de las piezas del teatro italiano,y que es conocida entre nosotros con el nombre decadencia

felicita. Para escribir correctamente esta excepcin, es necesario que en ella se eviten las 5 . seguidas
!, s

entre las voces,y que la 4? sea dada de grado. Ve'anse los ejemplos del numero 2 .

id.-

i 4 sin not a comn . ;

Bien.

Mal

=8=
L

li

la

(i

+6

CT

I b -

ci

(i
4

idem.
R=5
( .
i;
! 4

ci

tf.
(i

I E

(i
4

I T

CT

Mal.

145. Hay tambin una marcha ano'mala y excepcional,tanto respecto al encadenamiento de los acordes
como al movimiento de las voces, que se llaman serie de testas. Se entiende por esta denominacin

unas

cuantas 6T seguidas, tres por lo menos, marchando de grado tanto diatnico como cromtico. Este procedimiento que, al introducirse-en la practica del arte, sufri segn algunos escritores una ruidosa oposicionista
ya bien recibido entre nosotros, especialmente en el ge'nero instrumental. Esto prueba que el hbito tiene alen na parte en ciertas decisiones del arte musical. E l mejor modo de practicar una serie de 6 f es harmonizarlas 3 voces,cuidando que no resulten o."seguidas entre las voces y si cuartas. Vanselos ejemplos siguientes.'

Para armonizar correctamente una serie de 6 7 es necesario tomar de antemano la posicin que
ellas convenga, o' cambiar oportunamente los puestos de las voces. Analcese el siguiente ejemplo,para,
que sirva de guia en casos anlogos.
ModV

ri

"J

i j

IR

N
-H-4-

c l

fi

=e

1
-t 1

j9

fi

z=p -

A h o r a vamos

p *

(>

-J

ti

V-

1 1

s = k =

'i

ti
B

'<

-i-:

~ ^ - + -

z = ~ t = z

continuar la p r a c t i c a de l o s m o v i m i e n t o s de l a s v o c e s e n , e l

.-

7 -

* 1

*?

=rrp=|==p
1 # * ~

=4=d

-*f-m-

- i - FEtE::ir:::: d

- L -i

- l ,

m1

9i

f - i

js^-\

si

(i

fr

. f

>

orden

Ltz:

mismo de los acor-

l e s , que ha sido necesario interrumpirla,para instruir al discpulo e n las m a t e r i a s q u e acaban d e e x p l i c a r s e . .

. DVERTENCIA

uso de ellos,

N O S

A l fin

Al. MAESTRO.

la

S E G N

DE

esta

DISPOSICIN

se

3i'PARTE

una 21' serie de bajetes,

HALLA

del discpulo. En los 16 primeros de

APLICACIN

que se

P A R A

H A G A

mas, o me-

misma 21 serie

E S A

se.

practican los acordes consonantes, el disonaute natural, p r o g r e s i o n e s , series de sestas, 41 con nota comn y sus
excepciones, y cnanto hasta aqui se ha esplicado respecto los movimientos de las partes de la armona.

El.

discpulo,

a-

podr

P U E S ,

SI

es necesario, armonizar

aquellos 16 bajetes antes

pasar p r a c t i c a r los que

DE

qui van seguir. R e s p e c t o los dems bajetes de dicha Sil s e r i e , desde el 17 en adelante, se har el uso que
S E crea mas conveuiente, bien sea armonizndolos todos despus de concluirse los de la 1'.', o' bien
los

DE

aquella con los

e s t a . Supongamos que el discpulo despus de armonizar los bajetes de esta 11

DE

correspondientes la 7. de sensible y 71' disminuida, halla todava dificidtad en su armonizacin;

en

debe armonizar tambin los de L A 21 serie que pertenecen esos mismos a c o r d e s . Y este es
conviene seguir

EN

los

alternando

R E S T A N T E S .

el

SERIE,

este

caso

orden

que

E l objeto de esa 2'.' serie de bajetes es proporcionar los materiales que pu-

dieran necesitarse para que los discpulos se aseguren mas y mas en la prctica

de t o d o lo que contiene esta

31 p a r t e .

ACORVE

146.

11

ADVERTENCIAS.
sensible

y su

3.

deben

cuando este mismo


2.

unticne

\ el numero

subir;

preced'

En este acorde

resultando

al de 7.' de

conviene

(OS

tres

modos

contiene

de

de ello que la

SENSIBLE

Ti'es

31 lu

MODULACIONES

la principal

acorde

3'.'

tnico, e.n que se hace la

que el tiple tome una de las dos disonancias;

manera

de ellas, y la

RELATIVAS.

la secundaria.

RESOLUCIN,

Ambas

se. ludia

deben bujar

duplicada,

de grado, y la

como

iunalmcnlv

sensible.

OOLOOIIRSE !

la mejor

7." RE

tiene dos disonancias: la

O <IV esta a aquella, observando

I S V P A I ' A D A

Ente acorde

DE

las iustruicione.s

acorde

7.''</''

de. colocar

dadas al tratar

sensible.

las voces

y para

El

nmero

en los dos

1"

ello es necesario

algunas

de los P I I C S T O S . Vanse
ES

la forma

compasas

los

mas conveniente

de hi Q''parte

VECES cambiar
ejemplos
para

del mismo

de posicin

siguientes.

empezar
bajete.

El

el bajete

ULLIDA
nmero
siguiente.

Muy bien.

' Q^^-Q
R i <

97

>b-n,s bien
o o, o

O , ** , o

St

/ tuina,
lia f>'\

/la 7:'\

te

/tonta,
/la 3:'>

-e-TT-o-

Andante

'

ACORDE

147.
y l DY ERTENCIA.
locacin,

/Minila,

+4

ti

-tv

18.

N"

Aenaradal

nunila

de las

inversione.^,

como

i)E

En este
voces

1" DISMINUIDA

acorde

debe

observarse

y al moidmiento

lueyo

se

DE SENSUU.E

que ellas

todo
deben

DEL

-1

11 -

MODO

lo que se ha dicho

hacer

r1

MENOR

.VOM7.,U.'OiVKS

imi i ' <lr T.' di' sensible

cu la resolucin.

La diferencia

KK/ITIV.KS.

del modo

que hay entre

mayor

respecto

ambos

acontes

t la

co-

es

en sus

a u t o r e s ,

fil iti-

dira.

Andante.
d i

n : 19.

3DC

-o-

ro

(1)
(|)

L a falsa n-lacion,

tife

<iii

arordi* (lisonant-

nanita

filtri*

el

.iruril-

ktico

'It-hilitn muclm ] , M-usacion H<* la f a N a n - I a i ' i n n .


t

148.

\N\El\S\ON

l'

DE

LOS

ACORDES

MODELACIONES
ADVERTENCIAS.

V!

iinfiiS {ojien resolver

tt'.'./."
elitre

las

nuida.

En la 1'.' i n i ' c r s i o ) ! de 7." ti- sensible


bajando

de qrado.-

inversiones

si el intercalo

de

de sensible

7." ;/

no c de

2'.'o' 9'.'

DE

si

no hay

solire

S I], se

SENSlliLE

Y DE
DE

que la nota

la scnsib^intts
necesidad

i'ii Inicuos

encuentra

1'Harmnico

di-

<o

l> q u e p u d i e r a

existir

cu e s a .

DISMINVID'.

7."

MODO.

la 5'.' es la disonancia

lo misino

colocar

condicin

mili

CAMI10

y de 7." disminuida
la cual

ilis

Ailt-nias 1

DE 7'.'

es necesario
cuya

7.

RELATIVAS

la ()'.' es la sensible,

7."

de (a

del bajo
baja

de observar

principal,
debe

y la 5'.'

subir

en la

que lin disonancia

s i-m/<rtif;
,

resolucin.
principal,

en las inversiones

de la.

formando

7."

dismi-

Ve'ase.

Bien.
o_
i'.'INVERSIN.
DE

mi '> > i l

siilire

7." DE

SENSlliLE.

o
o

Mal.

mai.

g^BS

,
||

1'.

INVERSIN.

* 7'ENVIDA.

\0

i'

Bien.

Bien.
"

W p g = p

Il

[1

F g g ^ Z J

98
3;'

Tmese

ni principio

Modito
Ni'20'.

la position

ILLD
A , y al quinto

compas

+4

ti ti

Separada.

la

. ~

2'.'

INVE RSIN

E
D

LOS

MODULACIONES

2'.'

\!

Tcuyase

Sil' inversin

E n esta

presente

lo que. se, lia dicho

E
R LATIVAS

WCZZ
<

DE

es la

anteriores

Y DE ''7"

SE NSIJILE

;
*; F I

zz:

: ,

Y POR

principal

en las advertencias

M
5

ti

*>

Mi
,

SS

AGO HI) E S

la disonancia

,.

+6

149.

(i

=Sz

fi

ADVERTENCIAS.

DISMINUIDA.

TRANSFORMACIN.

3 i ' ; 1 f i u n i t a r i a es la nota del bajo, y la sensible


respeuto

i! las notas

disonantes

y Sensibles,

es la

cuarta.

para

colocarlas

2.

miembro

de la fra

debidamente.
31* Conviene

empezxir

se, es necesario

tomar

el siyuiente.

la posicin

bajete

en posicin

separada;

pero

en el

5'.' comps,

ti

*
31

+4

+ 6

fir

N?2I.S5

del

unida.

Alld'.' I1IOSO. + 4

'.3

que es principio

fl

7-

+t>

"I

W5Z

##J

7-

!>t>

3
+4

'.S

o'f
i trans

trans

5
+4

t>

ft

ti

ti

S r

3
+4

ti
"

'

S R>

3*E

o~

150.

3'.'

INVE RSIN

E
D

LOS

MODULACIONES

Hay

de darse
puede
3.

ionio

resultado
como

Cuando

verdadero

la 3.' inversin

constituye

liv quienes

se da dicha

acorde

preparando

de la 7.

disminuida

pero

Vanse

en este

los ejemplos

Bi.ll

Y
esta

de la 7.

y hacer
resuelve
caso

en el bajo;

resolver

que, al pasar

y Su

=8=

ti
O

mientras

que la de 7,

el

iniiii'ro

uitmero

2 .

1 iniilcHf

I 3'.' inversion

de la 7.' <b' Sensible,

menor

al acorde

sin

nota

siyuiente,

Bicl)

OO

ti

+2

dada

solo

pue

disminuida,

naturalmente.'
comn

no salte

entre

el bajo

el bajo y una
ni lu m

i en

Bien Bien

39^

como

retardo

del bajo

CT

GS

H +4

E7

Aquella

50 o o

sensible.

esplicacion.

o
GO

y la 2 . es tu

de 7? disminuida.

naturalmente;

una 4 .

resulta

e.s la ().'

la misma

vez SU resolucin

naturalmente,

Mal Mal

la secundaria

y entre

y sin que pueda


alquila

DISMINUIDA.

TRANSFORMACIN.

de sensible

es necesario

siyuientes

POR

Y DE

RE LACIN

la disonancia,

sin preparacin,

una escepcian;

4!

la 3'.' inversin

entre

de retardo,

voz, to cuul

notable

7. ' ) E SE NSIBLE

E
D

principal

una diferencia

darse

POR

1'.' E n i'.s'Ii 3'. t i i r e r s i o 1 disonancia

ADVERTENCIAS.
2.

ACORDE *

en la " 7 . ' dominante,

.1 :

que Se licla

sin

"l

eii^

1)9
/.'n ci numero
es prohibida,
El

/'.'il ci multer
I,u

pues

la mismti

no snAii i n si, sino

numero

turili.

li* hnla

.3

contiene

de <fratlo

tambien

la misma

ipie resulta

tanto

ci bujo

sensible,

inversion

3'.'

dada

camu fui inorile

dada

corno retardo

de la 7." disminuida

sin tener

nota

comnn,

la voz con qui cu aquella

corno

es talentila;

y fin preparaci

i u n i o r T O H el bajo

ICCIOTI, e i/iie r e s u l t i * inai 4 .

de la 7." disminuida,

con el bajo,

corno

de l.'de

en sii resol

la 31' i i i i ' e r s i o

f ) si* haliti

4'.' menor

3'.' inversioti

del bajo

sin

hnber

en la 7 . "

verdtidero

morde,

y se eucuentru

on ; y
noia

'le

cuusiguientr.

r omini.

dominante.

siyuiendo

en buenas

a el su resolucion

aulores,

marchunda

des-

tuvo'lugar.

na-

+1

NI'22.
b

fi

* fi

Mi

32=

-i9-

ll

fi-

+4

\$

/runs.

<>

25

C I

X E

iri/ns.

AC0HDF.S

151.

A DY EHTENCIAS.
rece,

Y!

y-.'n el acorde

ademas
2'.'

cuidar

El acorde

este acorde
3.

4.
razn,

es necesario

la not a fundo

(.'OIIIO

es como

e s o s ijos

no se hace

Conviene

c o r - e s tienen

cinco

tomar

olas,

al principio

'>

'

'

i! distancia

31' y 7."

se suprime

est

la nota fundamental

de )'.' respci

S u s inversiones

una K' mas abajo

to a la ola

Se practican

todava

necesaria

que

cuando

lomando

apa-

necesario

Lo lli/io de que hay que cuidar

del 1"/

menos

es

no

principal.

Se halla

Segn

que en este

y en las inversiones

disonancia

la nota fundamental.

natural.

la '.' como

en

fundamcutal.

2 ? comps

del bajete

siguiente:

menos.

se armoniza

el bajo

Iti disonancia

roces;

llor

principal,

esta

o Jiiic-

aquella.

que en el O'.' crtm os

3
+4

7
i

bajajquela

por lo menos

y cuidar

I O\ /S

ACIN.

aadida

es impracticable,porque

separada,

la posicin

THANSFOlM

disminuida,aadida

y la 4'. inversin

de que la nota fundamental

V S C S INVVHS

que la 3'.' que es la sensible;

una O r n o s

uso con la resolucin

cu los compases

u s o de la 2'.' inversin;

And'.'

cslt

Y VOH

mus alta

.por lo menos

siempre

NTES

qm el de T' de Sensible,

la ) .

que el de 7.
este

mu/ poco

DELACIN

colocar

me nt ol este

principal

tienen

de eiiuijidVse la condicin

5.

es el mismo

de ) ' m e n o r es el mismo

mas Se. practica

como

Y M EN OH DOMINA

de W.' mayor

El acorde

dos acordes

MAYOH
l'OH

es, que la disonancia

Estos

i)"

MODELACIONES

fundamental

deque

'DE'

se pase

+.

llllda.

a la

i;

trans

+4

_ l

b7

b3

+ fi 6

' faJ

U-f

+ '.

+4

ll 7

3_

+6

el
m

JtL

321

trans.

Ahora que el discpulo lut practicado los movimientos de las voces en los acordes consonant e s , en el disonante natural y en los que provienen de apoyatura, es necesario que se

ins -

100
truva en las resoluciones escepcionales as principales (le esos mismos acordes disonantes (pie
ha manejado. E s t e procedimiento lo observar igualmente respecto los denlas acordes disonantes que se irn practicando en el curso de esta
RESOLUCIONES

Y MARCHAS

ESCEPCIONALES

7r D E S E N S I R L E

152.

5'' parte.

Sin embargo de la gran v a r i e d a d

D E J.' D O M I N A N T E ,

Y 7;' D I S M I N U I D A .

que esparcen en la armona l o s acordes que llama-

mos disonantes; el alte guiado impulsado siempre por el principio esttico, ha encontrado

un

nuevo medio de enriquecerla, dando de vez en cuando a esos misinos acordes disonantes una resolucin

diversa

de la natural que el oido espera, y (pie se llama

Aunque se da generalmente la denominacin de resoluciones

excepcional.

escepcionales

todo procedimiento

en que no se eieet.ua' la resolucin natural de cualquier acorde disonante; conviene dividirlas en tres
clases. A la \\ pertenecen aquellas en que la nota o notas disonantes de un acorde bajan de grado
en el siguiente, no siendo este el de la resolucin natural. A estas cuadra perfectamente
minacin de resoluciones

escepcionales,

la deno-

porque las notas disonantes resuelven verdaderamente.

la 2 .' clase corresponden aquellas en (pie no solo deja de efectuarse la resolucin natural del acor;

de, sino (pie adems la nota notas disonantes no bajan de grado, permaneciendo
hiendo en el siguiente. Conviene a estas la denominacin de marchas

escepcionales,

quietas

o' su-

porque las notas

disonantes no resuelven. A la o ! pertenecen los simples cambios de posicin de las acordes

diso-

nantes, en (pie una voz deja la disonancia y otra la toma, siendo el siguiente acorde el mismo o una
inversin del anterior. A estas llamo yo disonancias

cambiada:-.

I ) e estos tres procedimientos escepcionales, unos no modulan, otros lo hacen por relacin
tros por transformacin, y otros por enarmonia.

o-

D e estos ltimos no tratar, porque basta sa-

ber (pie todo acorde que se enarmoniza con otro, puede tener las mismas resoluciones escepcionales (pie aqul, correspondindose ambos mutuamente. Voy pues presentar las mas principales
cu el orden (pie acabo de indicar, poniendo 1" las (pie no modulan; 2'J las que lo hacen por
cin; y o'.' las que modulan por transformacin.

Vanse los ejemplos siguientes

rela-

en cuya p a r t e

superior se indica la modulacin, y en la media la clase que pertenecen, usando de la abreviacin

res. esc. para la resolucin

r-a la disonancia

cambiada.

escepcional;

m.esc.

para la marcha,

escepcional,

dis. ercm.pa-

101
3 ;

.....uh.

'lis..

Se.

7."
,

i/l.ut.

TKT~

cu

De la

'. 5

i.l..

XXL

CI

domiaante.

a S(J? iii.tvttr

a /(/ uu-iior.

t>

Hit iunior.

10/

I J'l Uhi) i

re

llit'llttr.

Madida
por

res.

CSC

^n:

zaz

relacin.

11,"

Modula

7QI

3^:

'. I.' ; SI

;! li// ! Ili . \ o r

('Si;.

'. 1*^.-*

!> I l i a t o r .

po r

Sol

*. 14/

III. 11. >r.

' 1 1 "j

1 > 8 Y

-o-

j'll

incluir.

= N ' ^
res.

l'SC.

res.

eSc.

*. I'"'.-*

a' i l i !> l l l a \ ( i r .

("Se.

iru:

transformacin.

/l/n'//.'TErv'.'i/is. 11 En todos los ejemplos precedentes se supone que el punto de p a r t i d es el

modo

mayor;

de p a r t i r de do menor. En este caso es cuando sirven

p e r o todos ellos sirven igualmente bajo el supuesto

los bemoles (pie hay la derecha de las notas en los 5 ejemplos l'.' y entonces los n'." 11 hasta el
s

dulan por relacin a' los tonos relativos de do menor, y los ni"- 6 hasta el 10 lo hacen

por

15 mo-

transformacin

de la 7l' dominante de do menor en la misma de do mayor.


2 1 En los i i " 4 y 5, <[uc contienen disonancias
s

cambiadas,

se ve que, al e f e c t u a r s e el c a m b i o ,

nota disonante salta bajando y no subiendo, cuyo p r o c e d i m i e n t o


voces

en

las

acompaantes.

31

En el nV 7 hay una falsa relacin; p e r o he dicho anteriormente que, cuando esta se efecta

un acorde

disonante, se debilita

en obras de buenos
41
tanto

debe o b s e r v a r s e generalmente

la

mucho su mal e f e c t o ; p o r lo cual se encuentran

casos de esta

al dar
especie

autores.

L a 7l' dominante es el nico acorde disonante que se presta la modulacin p o r t r a n s f o r m a c i n ,


en sus resolucin natural como e n ' l o s procedimientos

No modula.

De la 7."

irle

zW

-o

ine

az
o

i/le,

X E

~a~

dis.

esc.

dis.

-o-

za

relacin.

i.i.

esc.

sensible.

por

o::
oo

de

Modula

escepcionales.

....

>]
1 m e n o r .

;! SD u n i ) r .

a' m i m e n o r .

zW

8O
res.

o
esc.

.
/d

mayor.

zaz
ti

10

r e menor.

4
-oes/'.

[02

ADVERTENCIAS,

L a .resolucin, excepcional del nmero 3 es el principio de una p r o g r e s i n tonal, cuyas

notas fundamentales marchan de 4 y 5? en serie de acordes de 7 "


2.' L a resolucin excepcional de 7:' de sensible del nmero 6 es la natural del acorde de 7;' de 2 .' del
;

modo menor; por lo cual se comprender que,teniendo estos dos acordes los mismos intervalos, puede el
uno convertirse en el o t r o , y hacer cada u o de ellos las resoluciones de ambos-.

No

IDO n i .

modula

4/

idi-

idem.

o-

De la

=8=

t:

TXTo

uso.

dis.

TT

^- o

dis.

<.'<?LL.

CIM.

EJ-

disminuida.

O
.

5:

</o m a > o r .

.........
u'Sol

a' m i MINOR. "'.Vi

mayor

a J'tr MITYT

Modula

o;

por

esc.

OZ

relacin.

a r e NUIL
EX:

eSC.

In:

OR

^l/n'//iriiivci/i. Una de las resoluciones excepcionales mas notables de este acorde es la del nmero 9, en
la cual las 4 voces marchan bajando de grado cromticamente: y mas notable es todavia que pueda hacerse igualmente subiendo, y formando una serie de ellas . Vase el ejemplo s i g u i e n t e .
-

ti o

3*

TI
T V

7-

+ 4
1)3

(i

+6
#

+4
+'2

i,

6
4

I9-

-O-

ICE

Todas cuantas marchas y resoluciones excepcionales se pueden practicar, y que se encuentran


en composiciones de buenos autores, respecto los t r e s acordes de que se ha tratado,estn sujetas a' las condiciones prescritas en los ejemplos que de cada uno de ellos se han presentado.
En los bajetes siguientes en que'se continuarn practicando los dems acordes disonantes, s o b a r
uso de algunas resoluciones excepcionales, correspondientes los acordes ya practicados, hacindose las advertencias convenientes, cuando ellas presenten alguna dificultad en los movimientos de
las v o c e s . E s t o mismo har con los dems acordes disonantes, para que el armonista conozca terica y prcticamente cuanto deba saber en esta materia.
153. ACORDE

D E 7i D E 2.' D E L
l

MODO

MAYOR.

Acerca de este acorde disonante, y de los que como l provienen de r e t a r d o y nec'esitan preparacin,
debo hacer una observacin importante.
tres tiempos, (pie son preparacin,

En la practica de estos acordes se considera

percusin

y resolucin.

Preparacin

la disonancia

es la existencia

en

de la nota

103'
disonante

el

cu

;.-(M

(ir ulterior <j

en-que

aquella se d a . P e r c u s i n

es el momento

el acorde disonante. Kesolucion ey. la bajada que hace de g r a d o la disonancia


dicen que la preparacin

L o s p r e c e p t i s t a s en g e n e r a l
que la percusin;
presentarse

debe tener

p e r o esta r e g l a no esplica bien el modo de practicar estos a c o r d e s .

duracin que la percusin;

cual no d e b e p o n e r s e ligadura
los ejemplos

8
o

sin

luyar

la

esas

dos

(l)

la

PECIE

3!

Vanse

8'.'

del

K;

(LIE

,s

Cji'ie/o

los

<fe

UiaClOIi; y cuando

se Ucyue.

y sin

7."

<//

2'.'

a la

ENTRE

if-ie

evitar

con

vuelva

ti la practica

al

hablar

siyni

el

r).' el
5'.'

del

advertirlo

la

serie

prepara-

anti-ritmico.

Vanse

mas,

7."

la

radical,

8 =

Bien.
sin

deben

rarr

conviene

ser

lujadara.

ITSr

dominante,

conviene

7."

de
es

sol,

2V

con

yes

preferible

bajo.

acompaar

acompaadas

el

practicando

Sin

una

re

Sea

3'.'

con

i/ 8'.'

>'.' .'/ o f r i i

con

acompaado

e-mburyo

a una

proceditnicnto

i/

ion/,

clin

8'.'.

de

voz

sin

esto,

por

hay

SON TEL.-RALLAS

un

medio

movimiento

anterior.Vanse

Sol,

W. poniendo

en

de

evitar

di'scendcnte

los

nmeros

EN S E R I E S

(LE 7 ;

L >

SEAN

su

des-

;/

4.

DI- LA E S -

HE ESE M O D O .

en los

uso

de las

iue

a<uel

Sitltar

EL B A J O Q U E DICE

coo

luir

i/ue

haciendo

(JUE VE O B T I E N E

Scijuirc

el

bajetes

las

modulaciones

se efectan

por

por

enarmonia

I't'laClOIl

lucindola

^6

IF
O

IMPORTANTE.

RA:

3X

-o

7." '//(('

seguidas

pero

alterados

CI

TT~

liffttt{)irit .

de

de

tnico

32:

fundamental

(l<* LAS \OEES

acordes

el

mayores

QUE DICE

II1 O \ I IM I E 1110

V.
3

ADVERTENCIA

la

caso

fules.

disonante:

.-1 CONTRALTO

de los

de.

de.

acorde,

N? 2 4 .
'1

5'.'*

dos

sit/ue

acorde

t'Oll

<ie; 2'.'

preci-de

para

s NATURAL

Mod ."

ti

dije

numero

RE-AI]TAII

en adelante,

de. 7."

se'/au

(interior

L U C R E N , J,UR EL I N I C U O

ib' inj-'

e s , teniendo

un sentido

=8=
o

-l

y acompaar

IJUC

liyadnra

RZT

acorde,

otea,

3'.'

la

tnico

OCULTAS

<'

ejemplos

doblando

acorde

a la

ucort/i;

5'.'* s<-aitidus

3V

L;^.

1.

3'.'.y i)'.'

con

Cu/</o

2'.'

de

S.

TENCIA

viceversa.

pueden

- A ^

Bien.

Uadura.

Otra

7>
RRN

ZEE

rror

ellas,

Ellos

cuyo caso participa esta del carcter de apoyatura, p o r lo

entre una y o t r a , p o r q u e resultarla

Bien.

eu

2
EE

de

duracin

siguientes.

A DVEI

la misma

de dos m a n e r a s . Una de ellas la mas general es segn la r e g l a mencionada; y en este

menos

eon

en el acorde s i g u i e n t e .

por lo menos

pueden unirse p o r medio de una ligadura la preparacin y la percusin.


cin

mismo en que se da.

-G-

Todos los bajetes que el discpulo va armonizando, deben

r e s p e c t o a' las f r a s e s , cadencias y modulaciones, distinguiendo

su diversa

te anlisis debe hacerlo siempre, antes de pasar e s c r i b i r las 3 v o c e s

^+4

1/

jjortrajistor-.

advertencia

convenient!

i>

331

s e r analizados

por l .

naturaleza y denominacin. Es-,


acompaantes.

104
ACORDE

153.
ADVERTENCIAS.

V!

2'.' Como
2'.'

menor

la

de

estremas.

las

el

acorde

pero

el

4'.

na

vez

en

el

parte

lo sen

acordes

Este

O!,

cuyo

7'.'

de

caso

el

y el

marcado

de

7"

debe

cutre

tenerse

darse

dos

presente

5"

dos

partes

respecto

ala

Segitidus,

intermedias

del modo

siendo

entre

mayor

una

de

menor.

1"

la.

estas

otra,

(1)

exige

su

que por

resolucin

Sea

acompaada

5"

con

conviene

(2)

con

se<dan

fi

generalmente

en

parte

fuerte

del

7
+

TM

rlrS

#3.

_9

y si

7." de 2'.'

de

mayor,

comps,

suelen

colocarse,

algu-

(3)

ti

t=T=J

modo

MENOR.

5'.' menor, pueden

con

mayor

con

del

y el tiple,

al

va

+4

una

bajete

sigue

marcado

bajo

siguiente

que

2'.'

o i

-i_L_
5

el

caso

esta

contiene

entre

en

8'/

de

ModV

*N'.'25.

menor

7." dominante,

con

de la 7." de 2'.'

acerca

modo

marcado

de

dbil.

2',' del

de

va

acorde

los

se ha dicho

que. no se hagan

caso

de. 2'

Aunque

7.

de

Este

7?

de

cuanto

conviene

8? Cuando
.que

Todo

DE 7." DE 2 " DEL MODO

+4

<>

LLPJ

7 +

7 1>B
+
4

-fir H

fi

7
+

-O-

-e-

T7TV
(1)
1 5 4 . 1'.' INVERSIN
ADVERTENCIAS.

A". E

en

fundamental.

el

acorde

E n el

2'.'

tad

que

el

ninguna

acorde

bajete

esta

otra,

la

ll)

nmeros

para

fundamental

DE EOS ACORDES

inversin

siguiente

escribirla

como

disonancia

es

(2)

O . ;/ <e consiguiente

la

.una

voces.

Bien,
(i

3-

de

la

Esta

dos

nota

mal

B'.'*

sensible

el

hacia

abajo.

6 ))or

nmero

mayores

por

entre

el

tiple

esta

4.' menores
S

, !

r,

canto

nmero

y tetior,

+6

dos

de

siguiente,

MENOR.

a ella

7!'

el

cuanto

dominante,

mejor

se

que

modo

ha

dicho

ofrece

de

mas

de escribirla,

del

tenor,

mal,por

entre

el

no

resuelve

y porque

y porque

las

iti

diflcul-,

tanto

y bajo,

la

=8=

=8=

+6

Bien.

Mal.

2 +4

+<>

-&-

toma

seguidas

y por

no

la

entre

disonancia

el

resolver

tiple

la

de la

y bajo

siendo

disonancia.

T.'

segunda

El

la

dominante,Saltatido

1''menor

8 esfrr

nmero

1/ /2
mal, por

5
1

5 6

+
:> s +
#=FF

7
+

']

fi

5
!

'>
h5

* 1 R

lis

\v

3 = *
ti
6
S E

las

ti

t>

6
5

mayor.

disonancia.

(1)
7

en

idini.

INVERSIN,

-o-

este

5'.'

dos

tenor

.........

Mal.

Bien.

N126.

7.

la

+6

antimeldico

El

las

AndV 'mosso.

el

ejemplo

Mal.

<

1( I 7 miiero 2

de. aplicarse

.. 5 : :,;
. 6..
. 1I1MTS1I1I1.

P
ES/

MAYOR

excepcional

en el

* G + 8 H I

Mal.
?

(3)

inversiones.

R E

Bien.

ha

resolucin

Vase

*,"..3.:
4 : ; :
lllilll.
I. IIIMrsIIIII. .
dem,

7.'' (tumulanti'

DE 7."DE 2'.' D E L M O D O

se practica

correctamente

en sus

(2)

f> rt

+6

S ti

^
4=

|* | |*

(2)

7,

7
+

lo:,
155. 2'.'
ADVERTENCIAS.

I".

en el acorde

2?

ella

inversin

esta

DE

la

LOS

ACORDE S

disonancia

es la

7'.'DE

E
D

O.

2"

de consiguiente

DE L

MODO

ella

debe,

uAYon

aplicarse

M
E NOR.

todo

cuanto

se 'fijo

de

la

7."

fundamental.

C o m o 1 2'

se da

3'.'

En

inversin

inversin

y el ante.rio.rj

Cudese

de la

7'.'

de 2'.' del modo

sea en el bajo

de. armonizar

bien

. 2 7 .

que

la progresin

4
6^_3
n

MocC

en la voz

la

m i \". menor,

contiene

tiene.

y la serie

mayor

Este

de,

caso

W. que
S

contiene,

7
+

(!

w 55

con

()

el bajete

'
4

[" [ [ * = ?

que

y (O)

haya

c o m n entre,

nota

el acorde

comioi la tiene,

y la vita

el

en 'fu

bajo.

siguiente.

"i

32

22

va marcado

4
3

(i

es necesario

fi

6,~3

3
+4

>

C2

''

i3

f>_

+4
G

rr1p1 o

156.'

A DVE RTENCIAS."

siguiente

vocet.

Vase

Bien.

\J

el

INVERSIN

3'!

En

1'.'

2'.' el bajete
de. las

esta

inversin

en la

ejemplo

ACORDE S

E
D

disonante,

y tus

la

tina

tiene

T DE

el

LOS

( l ) contiene

siguiente

2? DE L MODO

bt=!

MAYOR

E
M NOR.

bajo.

semicadencia,

qwe no deja

de. ofrecer

alguna

dificultad

para

la

buena

marha

aclaraciones.

Bien.

'..S.'

Bien.

Mal.

Mal.

Mal.

****
?tt c n i e r o

DE

la nota

llamada

'..2.'

F^rrj
11

IT~

L4=d

1 est

la armona

3, ;/ lastres

acordes

l"

rifan

incompletos;

pero

la marcha

de las voces

es muy

bl'enn

y natural.

En

i
el

numero

ne

un C a i l f O algo

fectuoso

das

los dos ltimos

qn hizo

entre

defectuoso,

el contralto

el tiple

y el tenor.

AndV
.

N': 2 8 .

t"l

acordes

estn

;/ el penltimo

est

c o m o es una voz

intermedia,

se hace

en el n m e r o

como

es parte

El

mOSSO.
V

numero

fi

fi
5

7
+

r,

*
*

3,

est

aquel

tambin

mal,

7 , 7
mX

5.

incompleto.

por

tolerable.

estrema,

hace

el tenor

est

armoni

En el nmero

mal

efecto.

canta

*
r

xado

A, y aunque,

4 , en que el tiple

Fl

nmero

est

hace

el contrallo

elmis.mo

mal,

por

las ds

Clllf O

5V

,
l

>>

6 7 f c 3

1_

r.

(tt*

fi

lj3

de

segui

l3

7.

tie

malisimamente.

fi

f>

esto

porque

m m e r o

El

3TC

>>3

+i

fi
Sr

106
AC RU

157.

1.'

ADVERTENCIAS.
.pvto

la

2'.'

El

compaa,

preparacin,

bajete

ana

lanja

t/or

colocadas

qnahnente

ii iente

siy

serie

se

otra

solo

T.'

hallan

modulantes,

mayores,

no

disonante,

ella

debe aplicarse

cuanio

se

ha

dicho

en

que

las

tener

pueden

que,

modo

presente

51'

llevar

contiene

3'.' ;/ ( ) "

la

61' del

la

necesario

voces

de

sobre

sobre

ltima

tambin

solo

solo

la

y es

7."

de

del

el

mismo

menor,

que,cuando

todas

bajete

modo

sino

7."

las

siyuiente,

mayor,

tambin

se

sobre

Tambin

se

era

y sobre,

la

tnica

la

urmonizan

los

7." de 2'.'

de

7
+

debe

7,"

subdominante,

2'.'

del

subdominante

se

a-,

que

en

modo

ma-,

menor.

'

L-j-

3E

2.

Cuando

(1)

mada

el

acorde

en

alalina

de

un

al

del

acorde

bajete

con

voz.

salto

torrespouden

1.

por

f>'.'

el

3"

Que

71'

es

7."
en

mayor

este

duracin

cada

caso

sea

uno

Bien.

no

de

puede

tres

Mal.

es

yrado

una

casos

la

5'.'

ACORDE

en

51'

la

si

se

quiere

81'

)i

otro,

las

5'.'

resultar

de

ia

aire

tercera

toma-el

b<rjo.

mayor

dominante,

como

mayor

con

perfecto

al

seyuidus,

la

7,"

de

Si

2.

seyuidus.

5'.'

dos

el

acompaar

dos

1/ en

3'.'

la

11
no

la

acorde

incorrecciones

basta

modt'l'tO.

una

5'.'

voz

lo$

no

debe

dominante

de

que

Vanse

f)V

11

las

Mal.

8'.'"o n i
por

siyuientes,

Bien.

M a l

Mejor.

3 *

7 7

*3

13

-6-

AndV
N.30.

4
3

PC

DE

7
lecr
r> 3

^
7 --

(1)

2
1

+4
,
3
'J ' ' I -

.6

4
5 7 + 6 3

ZSXL

9:

33

-O

h5

+4

1)5

6
fe

5 3

^-i *

TT

(1

-> I
3

7
+ 4

- - -

ir

b
1

o-

lla-

tenerla

se

salve

ejemplos

cn'lu

indicado.

2. Bien.

MAYOR.

precede

porque

entera

he

es

menor,

las

1?

DE

sei/unda

escala

evitar

parte

que

la

que

cualquier

de

DEL

para

llevar

en

3"

de

1.

octava

menos

los

{)".

presente:

la

21't/

disonante

el

tener

duplicarse,

evitar

cuya

notu

sobre

necesario

de

para

la

colocado

debe

siquiente

orden

inversin

mayor

ademas

yiota,

su

primera

de

otra

la

siyuiente,

dominante,

acompaar

En

1.

11'

INVERSIONES

158.

Y-.

timi/or.

modo

o;

ADVERTENCIAS.

res-.

tt T
T

_2_

del

modo

del

una

presente

de

I p [ H ijj I r p lp^
j

votes,

tenerse

nentrun

4
3

Z=

7
19- 7

ola

13-

Z2=

zzzz:

como

2'.' sitio

3'_
N?29.

Series

31' y 8'.'

la

la

MAYOR.

7."

resolucin.

varias

con

sobre

7." es

la

contiene,

* to

7.

de

no

acorde

percusin

3'.';/ 5'.'

con

sto

KM

DE

quiere,

cunto

medio

que.

107
159.

RESOLUCIONES

MARCHAS

DEL

EXCEPCIONALES

MODO

MAYOR

MENOR,Y

DE

LOS

DEL

DE

ACORDES

7."

DE

DE

SEGUNDA

7. MAYOR.
a

En estos tres acordes, como que provienen de r e t a r d o , segn qued esplicado en la 1" parte de este tratado, las resoluciones y marchas escepcionales en general son menos p r a c t i c a d a s , y su uso es mas r e s t r i n g i d o que en los de 7" dominante, 7:' de sensible y 7;' disminuida. L a s
lar por relacin,

por iransj'ormacion

cin y P ' enar'monia:

y por

eARWORA:'las

de 7. disminuida pueden hacerlo por


a

las de 7 de sensible solo por relacin;

0 1

cambiadas,

rela-

y estos mismos t r e s acordes pueden te-

ner en algunos easos disonancias

de 71' dominante pueden modu-

y en o t r o s subir la disonancia.

P e r o en las resoluciones

y marchas escepcionales de la 7? de 3? del modo mayor y menor, y en las de 7. mayor, de que aqu se traa

ta, adems de no p o d e r s e modular mas que por relacin,

no puede subir la disonancia,m

ser cambiada

con otra v o z . En los .ejemplos siguientes se bailan las principales de ellas: y como estos acordes necesitan
preparacin, y no serian esas bien comprendidas con solo el disonante y el de su resolucin marcha escepcional, les preceden y siguen algunos o t r o s . Para que se distinga bien, el acorde disonante y el sigu-,
ente llevan notacin mayor que l o * dems. Vase.

1
1

de la 7: de 2

No modula._ J

fa^

tf-

Vi

3,"
Modula

CV
^

A.

(P

; la i

.*"

ese.

IVS.

'

a Sol mayor.

TT

niavnr.

J'a

a mi iin'iior.

FE
FT

tt-e-

l'SC.

-e-

ZTT

relacin.

N o modula

de I 7. 'de 2.'
a

y s

mr.
modo

menor.

\-M;-

por
relacin.

1
4

C V A

do

rfi

lista resolucin esrcprionnl

res. ese.
L-e- o

/*>

^i

mar eso.
~ww

- E -

no es otra cosa que la eonversibn

oo
. o

zt
V

SJ

O -o
o *y
e-

res.

esc.

es c.

2%

1i 1

OO

^
j ~

-%

a jnn menor.
''o
TT

ir. ese.



75

8-

-e

rs

>-v
1

V.J O

O
o-

i r. ese.

r
P O

de 2.' del m o d o menor en el de 7.


1

o
o
^5

<i acorde de 7.'

dem.

.y . i

; sol mayor. *.. 5 .'

"

(1)
(l)

a r e intuir.

<>CT

por

Modula,

&

<r>

e>

esc.

ni.

mayor.

- -

lli'lll.

- * -

z==

del
modo

: o :

(5

es. ese.'
O

de sensible.

&

108
2 /"

S'o modula.

~rjr

ido

De la

9 4

r:
SE

mayor,

3/

do

vtrz1

Modula

35:

'-

c
i -TI
L.T

o-

c>

por

so.

<>

<3
^

r tdacion.

t i A. Como

DVERTEN

obras

**"

iCy

-U- o o
li

4-

-IL

<

I--1

-E-

res.

*, ^

; S0 ULAVOR.
O

no todos los compositores

algunos ejemplos que primera

-&-

res.

mar.

ltr

4f-

'. ^ .*

LIIIIIOR.

-TV~

--
s

41-

escribirlas.

P a r a que esto se comprenda, vanse lox dos ejemplos .siguientes.


escepcional

nioiiia de la ({" aumentada convertida

3,

duplicndose
2 .'

tnica;

El

t empuar

acorde

3'.'

con

de
el

5'.'

Cudese

dos

ACORDE

3','

bajo
dicho

aumentada,
salta

que

del

acorde

de escribir

acorde

tnico

5"

VE

de no

se coloca
tnico,

para

correctamente

POR
y el

hacerlo

a' pri .S b

EES
EX

:CX

;1

asi

inalterado

siga

resultaran

SU

de

a i'llas

2?

relacin
las

DOS

INVERSIONES.

que

es el

marchas

sobre

una j'alsa

armona

Y SUS

TRANSFORMACIN

qur

principalmente

evitar
la

escepcio:

ALTERADOS.

AUMENTADA

JiELACIN,

<i' e s f e acorde

porque

ciertas

se efecta por la enar-

->o--

inversiones

quieto;

plICSlO

el

y cuando

Las

en

el mi en mi \f, d e -

resolver

-o-

ACORDES

\.

-_

de la 7' mayor se modula de la menor

3E

POR

t1

2':

XX:

A DVERTENtlAS.

E n el 1" p a r e c e r

el o i d o ; y que e s a modulacin

MODULACIONES

se.

en 7;' dominante, segn est en el 2 " e j e m p l o .

1"

160.

O
O

mas o menos graves en el modo de

bien, se ve que es una i n c o r r e c c i n

s e r este re $ segn lo p e r c i b e y entiende

biendo

. *

tra

contrarios mi sistema de resoluciones

con cuidado, no son mas que i n c o r r e c c i o n e s

examinndolo

te.

<N
*L

res

" s~\

-o-J

examinados

mayor o' menor; p e r o

con c o r r e c c i n , podrn encontrarse

vista p a r e c e r n

de una resolucin

<S

se.

nales; pero

mera vista, que p o r medio

A TV MENOR.

r f s.

('SII.

-o- -fo-

escriben

J'a mayor.

O
O

la

con

modulaciones

del

alterada,
el

de su

viciosas

dominante

inversin

POR

ENARMONIA.

resolucin

en las

modo
como

deben

armonizarse

coces.

mayor,
en la

natural,.

suele

ponerse,
(l)

llamada

tambin

debe

sobre

cuidarse

la

de no

a-,

siguiente.
filarmnicas,

segn

las

reglas

que

en

su. lugar

t/uedaron

establecidas.
4'.
con

3.1/

cometer

En

la

3'.'

serie
etc.

una J'alsa

de T.'*
porque
relacin

que
de

lo

entre,

se hallan
contraro
el

acorde

al J'in

del

resultaran
tnico

siguiente
dos

en

que. la

bajete,

debe

incorrecciones,
serie

concluye,

acompaarse
que

la
1.'

serian;

y entre

el

que

IV

que

doblar
a este

es

la

de

sensible

signe.

KM/O', con 3'.'

7.'

en
Vase

el

de

;/ 8',

7." de sensible.

armonizada

mi el

la

2'.'
2"

siguiente

ejemplo la serie

'7 ;' se

1/

irat.;.

terifiuse. rsenle

esta

adv.

v< </, i)r/r<i /".< ruso*

bit.

anlogos

</' puedan

mal.

mal.
- ~t.... ^

.
| >

,
N ?

..
Ji

aj
- Cr

11

I.

And
A
u n.'.

presentarse.

^
*2

'

*\

i \
'i
\4 K
' - - \ , -1i1 1
...
* Vr ^ _
hsi'
t

7 7
:
-^
f J
^
* J
7

ti^

.-5

23 3

4-

3E

51.

3t

(1)
i 7

!.(
,

!>3

kr
I,

1.

r,

ADVEIITENCIA

r* comprender

llen

3 ti

DE 7." DOMINANTE

*"

+ ti

r!

y armonizar bien estos bajeles, por las i'iiodulaciones enarmnicas (pie contienen.

terados que con

este

necesaria paL o s (pie se ha-

los mismos acordes al-

de las modulaciones enarmnicas.

objeto se lian escrito sin las dificultades

De cualquier

modo que se proceda, los discpulos deben enterarse h i e n d e las advertencias que aqu preceden
de los acordes

Esle

acorde

voiim en sn )iversiones, deben


valo

de 55'.' disminuida.

niente,

Si.
rada

1/ precediendo
Este acorde
hallndose

3.

siguiente

l'ar sta

alterado
antes, en

modo

razn

dos disonancias,

no se. puede

y los siguientes,

de cultivar

este

con sola la duracin

;/ la alterada

mas alta

uso de. la 9'.' inversin,

viceversa.

(1)

sus inversiones,
Este

cambio

de media

que la dimana,ra
en iue el bajo

toma

del bajete

que

sigue.

obligan

algunas

de posicin

parte,

une . s la 5]

debe

las cuales,tanto

natural,

reliando

la ola

alterada,

es ctdocur

hacerse

no ser que el movimiento

entre

Sea lento,

fundamiido

ellas

el

ti no ser

inter-

pasugera-

en

pOSlcioi Sepa-

en los

piieStOS (|e laS

ItiS voces

Se explic

S'gnu

en su

Te'ugase presente

que en el

partes.

las tres

noces

acompaantes

1._

en el priucipit'

del bu ele

e-: ,sle

Siguiente

1W

S-

r-

. . *

que es la 7j'

Se halla en la llamada

And'.

hacer

coma igualmente

pOScioll Ulllla

tiene

la natural

de modo que la ola alterada

inalterado,como

no efectuarlo

el comps

El mejor

tiene

colocarse

el acorde,

VOCeS, ;/ procurando
bajete

cada uno

alterados.
i'.

ADVERTENCIAS,

CON 5'.' ,H'.W/.A7',I,>4 V Sf'S T//.S /A'r/.'/iSJOA7.S.

caso, deben armonizar, antes que estos, los de la 2.' serie correspondientes

en este

Habr algunos discpulos (pie, al llegar aqui, no tengan la inteligencia

MAESTRO.

Al,

(i
.'>

ACORDE

Hit.

* ,!'<

-r-

._ ,

. *

"

i f-

"

'

"

'

acorde m VVE sensible con 3:' mayor

f.i82.

porque,

es

sible

sensible.

y mas

.bajete,

Tanto

altas

de, los

Eti e l e

4.'

ADVERTENCIAS.

tambin

dos

modos

acorde

la nota

alterada

que

disonancia

que

la

puede

nota

las

d e que

se. conip(ine,tiene.n

es. la

3 nomo

secundaria

que

que

la

disonancia

5.'

es la

Vanse

embargo,

trillarse'de.

puede

este,

usarse

la

AiidV

acorde,

1"

en la

de. ellas

\".

parte

del presente

pasageramente,

tratado,

y precedida

del

dije

a< urde

b4

5'.'

sino

como

2'.'

la

se halla

altan

dos

si el

3.

M I '

de

Este

nte y

nombre

dose

de

4.

la

O."

del de,

que

la

sen-

\T

del

i..

8*5
+ 4

2
8

practicable.

(i)

del

bajete

siguiente.

7
83
5

+ .

Sin

8 . - * : 87
. ..+6
?'>

85

^ 8

3
3

7."

DOMINANTE

d e este,

7." de !2'.' d e l

y en sus inversiones

+4

dije

m o d o menor

por

que

z=M

CON

acorde,

+e

5'!

MENOR

puede

SUS

l provenir,

alteracin

INVERSIONES.

no solo

ascendente

del

de 7!' dominante,

3 " Vase.

de. su

por

colorar

es necesario

l a s roces

de

modo

que. no resulte

entre

ellai

alteracin

des-

P!

"'"o~~l

7:'de 2

de. 3 "

el intervalo

disminuida,

uuihentuda.

acorde

tanto

precedida

6'.'

de. un

aumentada

como

en

se

hulla

su fundamento

acorde

es la

en

como

inalterado,

que. mas

la Humada

en l a

como

te

practica-:

(1).

El

3'.'

inversin

te. halla

en

y algunas

acorde,

tiene

la

perfecto

N"34.

bu

7. *
83

g I -

Vlm
t(

3_L

b5

, e ^7
i>5 +

poco

(2)

usa

obre

86
4
3

te

mayor

=5

muy

llamada

veces

7
83

And :

E_Z-.|

otra

1JJ

nicamente

En es/e a c o r d e

la

compases

7. dom.
Si'.'

ACORDE

parte, ai fraarse

tambin

los

en la llamada

6
4

es

22=

la 1'.'

man

armonizados

be.
+4,
y>3-

7
83

163.

cerniente d e *i<

siguiente

=!=#

-i9-

tul

1>6 1)6

be.

86+4
5.

I'.'

son disonante,

han de- colocarte

de. sus inversiones

ADVERTENCIAS.

que

inalterado,

(1)

7.'.'

porque

Mejor,

+4
1.3
2_

</i' ellus

es la

ejemplo

3R

,j
- -19Z
' \ > " < p

en el

7,

*):,

que

inversin.

fija:

principal

Bien.

Al

marchii

hacerse.

2'.'

una

YSV

del

tambin

lil

uso..

del

La

bajete

zp:

siguiente.

incompleta,

21

84
(i
.2

solo

La

no

puede,

puede

practicarte

inversin,

acompaada

comps

con

ser

pasuge.

coincida

sola

la

acompaado

con

S'l

el

suprimin-

5'.'

con

" 7^

.Jkhz
8*
x4
5 k

85

8.7
bs

t22=

3|t
7
83

inversin

I9-

(1)

i d

* 84
<;

6
5.

-6

(S)


83 4

I-

,
3

-U - J
:

Ili
'ACOP.DE

164.

Cu los t crsiones

AsWBKfKKCIAS.

i".

d+ 9,

4i*ininuida

y S el de ',

$Wcntl, resulta

necesariamente

S* prmotica

inversin,

inversione,

consigo do

haber % se.guiitM.

cuida,

como lo hacen

o l e 10'.'

la 3'/ disminuida

5"*

con el nombre

mayores

los buenos

Se nota SU mal efecto.

propio

de una escuela.

autores,

colocar

DISMINUIDA

SUS

las voces de modo

Se da el acorde

radical

INVEISIONES.

que no resulte

como se hulla

que es lo mism$>; y de consiguiente,

4'.'

Ademas

Menores

la cscepcionulmentc

pueden

entre

ellas

en la llamada

siendo

su efecto

el

intervalo

del

(1)
poco

bajete

agradable,

cuantas

veces

eluse

de composiciones.

una voz acompaante:

al principio

no Se efecten
tambin

3!' ;/ 3'.' es la que, entre

entre

evitarse

tonal

el bajo

dichas

si precede

y el tiple,

i acorren

todos

los acordes

L a resolucin

ni rtmico,

alterados

y sus

de esta

2'.' iu

natural

el c o r d e perfecto

y si unicamente

y s entre

iones, si se quien'

"O

cu el siguiente

de as partas

sin que la

en toda

el bajo

za

2"

se practica

bajete

de la armonia;

de. eslo, la 3'.' inversin

seguidas,

con

aquel

dominante,

al esttico;

y una voz

proceder

y si se .
intermedia,

con todo

el

rigor

siguientes.

2'.' y 3? mareadas

<! los movimientos

de 3'.' disminuida.

aumentada

no son contrarias

Vanse los ejemplos

Las inversiones

entre,

de que ellas

Sin embargo,

respecto

de O'.'

Seguidas

Estas incorrecciones

dos

cuando

mas, y se halla con m a s frecuencia

podr

las

es necesario

aumentada. Siti embargo,

conocida

te. practica

versin lleva

nejar

fe este acorde

3'.' TAMB IN

m u y fio o o.

La

3"

DE i"'DISMINUIDA

tener

;/ ( 3 )

tienen

hay que evitar

resolver

pueda

en el bajete

(2)

porque

no puede

de ellas

con

naturalmente,
comn

nota

entre

"

muy poco

entre

ellas

uso, y son las mas difciles

las dos 5'.'*

Seguidas

porgue

su efecto

es dbil

ambos

acordes;

por cuya razn

y el

de T
intervalo

y vago en demasa,
Se halla

fol
resaci,

siguiente.

Andl

+ ti

Il

ti

n : 35. |9|
' , ^"t^i
(1)

il

ti

+4

fr

(3)

ti
I*.

fr

<

>

SO

5.

h
2

:
(2)

ri
"4

+ 4

4*>

^33

a J.z:

fr

1>7

ti

+ 4 !>f>

iti

zza

6
1

'2

> e _
(
4

11^

1J:

sti
5

ti


RESOLUCIONES Y MA RCHA S E S C E P C I O N A L E S DE L O S 5 A CORDES

A LTERA DOS.

165. A s i como las resoluciones y marchis escepcionales de los acordes disonantes que provienen
de retardo, son menos numerosas y frecuentes que, las que corresponden al disonante natural y los
(pie provienen de apoyatura, del mismo modo las que pertenecen los acordes alterados se p r a c
tican generalmente menos y con mas restricciones que las de aquellos. Esceptuanse, sin embargo,las
del acorde de 6.' aumentada con 51 y 51 las cuales, adems de prestarse las que modulan por trans
formacin y enarmonia, y que son propias del de 71' dominante con quien se enarmonizan, se practican
tambin mas las que no modulan y las tpie lo hacen por relacin. Vuelvo repetir aqui que no pon
go Jas resoluciones y marchas escepcionales por enarmonia, porque es intil hacerlo, sabindose que
todo acorde, que se enarmoiiiza con otro, puede tener las que s o n propias de su naturaleza y los de a
quel con quien se enarmoniza. Vanse, pues, en la siguiente tabla las mas principales de los acordes
alterados,(pie se hacen sin modular modulando los tonos relativos.

1.
Del

Sin iiindiil.tr.

Modulacin a iiiiiinr.

Modulacin a sol mayor.

znz

acorde

de
ft'.atimentada.

4 .

.AH

Modulacin a Hit menor.

3 f e

.O..

Modulacin .ij'ii ma>or,


<r>

zcsz

3 a

iMndilla lull a r e menor.


....IX

35

Sin modular.

.2

oo

---*>

Mu,lalacin Id un

Moilnlacion a so/ mayor.

7 T

_jQ_

Del acorde de 7;',


X T

domina ule

res

znz

fe

esc.

res.

oo

CSC.

con 51 aumentada. I

4 /

l o

zW

zcsz

x>

Modulacin

i iHMiii'tior.

3^;

3 ^

V 5 /

oo

Moilnlacion ; /Vi mayor.

t T

6 ."

ice:

Moilnlacion a fe minor.

1X1

me

EE

Modtilarioii a M l B mayor.

or

ZUr~-.Tr-.

Del aeordede 7"

| oFTP

IS:

-E>R

dominant e . <

Modnl uion a SIB mayor.

Jli'/r.

o-

CON 5'J MANOR

(1)

Moclulaciim a sol nteiior.

Moiliili(*'ii)ii ;\ In 1> iii;t\ur,

BN=

Modulacion a' ftt menor.

_JQ

>8=

"C5"

-o-

SAC

o
Mmlnlir-ioii ;i

Sill nimhil.il*.
O

Del aeordede 7."

!;

Mo<ln]ai'ion a 81 B mayor.

3T

1P

JNIIR.

res.

con ">'.' idem.

Vcflulacinii

-o-

I P

ICX:

Modulation

ICS:

oo

J'tl MIRIIOR.
3~C

"TV

.r
Q

P I

t.n estas ivsolurimic* .< uiarrlias except-ionales il. la 7:' doininante con 5 r minor y Ae. la 7
e o l l o c idas con cl noinlire

6 ..-

Moilulaoion a l<( B mayor.

a So/ iiit'iinr.

\erMones

3 ,

-e-

diaminuida

(l)

CL

ma\ur.

disiiiinuiria .-on 5:' idem,

hago print lpaluicnte '.tso ilc las m-

de 6:' aunieiitada con 3 i ' \ 4'.' y do la misma con. 5'. Y 5 " |)or<|ue son las que coinunnieiite se practical!.

CAPITULO

A:

OBSERVACIONES

VARIAS.

1 6 ) . "1? He (lidio, al esplicar los movimientos de las v o c e s en los captulos anteriores


t e r c e r a , que no trataba de la meloda,

de esta p a r t e ,

y si nicamente del bajo y de las t r e s voces acompaantes.

pues, a' esplicar aqu de que modo se aplican la meloda

los p r e c e p t o s instrucciones dadas

Voy,

respecto

al movimiento de las p a r t e s de la armona.


L o s movimientos de la meloda

deben considerarse bajo dos aspectos diferentes, que son: 1'.' respecto,

a'los que hacen con ella las t r e s partes acompaantes: y 2 " acerca de los que con la misma efecta el bajo.
1G7.

En cuanto a' los movimientos de la meloda

con las 3 voces acompaantes, ella puede hacer en 8.'

o unsono cualquiera de los qu'e estas hacen. Adems, puede tambin la meloda hacer movimientos

diversos

de los (pie hacen las partes acompaantes, en cuyo caso son permitidas cuantas 8 " y 5. ocultas resulten ens

1S

tre aquella y estas, sean de grado o de salto, aunque este sea de 4 ! 5 .'etc. El distinto termino que ocupa la
;

meloda

en el cuadro musical respecto las 3 voces acompaantes, motiva y justifica ese

Ve'ase el ejemplo siguiente, en el cual los movimientos iguales entre la meloda y las t r e s
antes van marcados con una barrita; los

procedimiento.
voces

acompa-

de 5".* y 8 i ocultas se denotan con una doble linea; y los que


1

son diversos, sin %T ni 5'. ocultas, no tienen indicacin alguna.


,s

Andante.
0

MELODIA.

Partes
acompaantes.

0 0 -

BAJO.

En cuanto los movimientos de la meloda r e s p e c t o al bajo, es necesario observar

en ellos, no

solo,

las reglas dadas acerca de este con las p a r t e s acompaantes, sino tambin todas aquellas que conciernen .
las p a r t e s e s t r e m a s , que son tiple y bajo. Sin e m b a r g o
tre

el tiple de la armona y la

de e s t o , es n e c e s a r i o t e n e r p r e s e n t e que

en-

meloda hay r e s p e c t o al bajo una diferencia importante en varias cadencias

finales de cierta frase periodos, en que se toleran la meloda algunas incorrecciones de moviilienf os,
en gracia del buen canto, elegancia,variedad, brillantez y decisin, con que dicha?- cadencias deben

finalizar.

'.Vanse en ios ejemplos siguientes algunas de las que estn ya sancionadas per la pra'ctica constante.

o.ii/-;Vt..4S.
A.

MELODA.

xzzzxz

ztzsz

ZXJ

- izzsxz

Partes

zza
=8=

acompaantes

zstz trrzrz
IL'

>

a
3.

SK.M/C.4);.\CLIS.

ce:

-O- ->OT

. 168.

'-0717.

-fc*

zzzsz

Si

r?2
-O
-O

to-

15 A.Hi.

rxrr;;

ZX-'T- ipX

-O
O

3ECC

m-

zzsz

-O

ZZZTZ

' 8

IR

8=

tv

rxxsz

T O '

O B S E R V A C I N . Cuando una voz cualquiera, sea de las tres acompaantes o sea bajo melodia,

resuelve una disonancia, ninguna otra voz, sea cual fuere, debe hacer jams 8 i ocultas con aquella al tieni
s

po mismo de la resolucin. Ve'ase.

^'
( \.

169.

n
ME

i.

"~t"1

d.
o

5.? Cuando las 5'.' reales, 8 . y 5? ocultas prohibidas, las falsas relaciones, y cuantas incorreccios

; 1S

nes pueda haber respecto los movimientos, se cometen al darse un. acorde disonante, se liacen

mucho

menos sensibles al odo, que cuando recaen en acorde consonante: porque la disonancia, en ese caso llama
principalmente nuestra atencin. Esta es la razn por la cual se encuentran algunas incorrecciones de esla especie en autores respetables. Ve'anse en los tres ejemplos siguientes.

2
zgzzzzm

ZSZJZ

ite

ZOZ-

zzt

8
TT

ZZB

^ 0

-0

z9z

El discpulo debe-tener presente esta observacin, no para hacer uso de estas incorrecciones en sus estudios escolsticos, sino para que no la's estrane, cuando alguna vez las encuentre en buenos autores.y s e
pa la razn porque

se toleran.

116
arpegios

-4") O B S E R V A C I N . De los

170.

acordes

arpegiados.

Llamamos arpegios

los

cuyas notas sonidos, cu lugar de darse simultneamente, se dan sucesivamente. Esta manera

de dar los aarpa,

cordes es propia de los instrumentos, y se practica mucho en los de cuerda, especialmente eu el


arpeggio

cuya palabra deriva


arte

en italiano y arpegio

E l servicio que los arpegios

en espaol.

acordes

de.

prestan

al

es muy importante; porque, ademas de la animacin rtmica que les es propia, tienen la ventaja de que

una sola parte acompaante puede hacer la armona que en acordes

compactos

harian tres

o cuatro

de

ellas r e m u d a s .
arpegios

Los

pueden

practicarse

de muy d i v e r s a s

maneras.

Ellos pueden c o l o c a r s e

en uno * varios

instrumentos, que es lo mas usado y frecuente; o' en las v o c e s , cuyo uso es mucho mas r e s t r i n g i d o ; Ellos
pueden ser puramente armnicos o' puramente meldicos, y pueden tambin ser mistos de uno y o t r o . Ellos
finalmeute, pueden colocarse eu una o' varias partes acompaantes, en el bajo, en la meloda.
se forme

una idea clara de los procedimientos

Para

que.

deben observarse en los arpegios, voy a' presentar

que

rios ejemplos seguidos de las esplicaciones convenientes, tratando 1 " de los que se colocan en las

va-

partes

a-,

compauautes; 2 " de los que tienen lugar en el bajo; y 3 " de los que hace la meloda.
dos ejemplos siguientes contienen arpegios

Los

puramente armnicos

pentagrama liay incorrecciones, que se hallan corregidas en el

m0-

-J-

MD!"
-4

-
0^-

* = z :

-0

4-

iV-

/.'n c ejemplo
laidas

entre

cuales

vudus
En

valor

2?

de l<ts figuras,

Los

tres

constituyen

2"

sensible

del

arpegio;

pentagrama.

las j'iijurus,

Las

en

el

\?

porque
dos

no constituyen

pentagrama,
puesta

8'.'* reules
verdadera

comps

falta,

en

aparecen
porque

...m

-0
0 -

^ i*

pasar

2?,

ese. armona
que

=fl
LL

5=

- p

acordes

al pasar
no las

al pasar
llega

del

a ser

comps
percibido

2?

al

por

hay dos

el oido.

En

5'.'

el

2.

seguidas

con el bajo;

pentagrama

del

comps

del

3.

al

el oido.

4.

ti"

resultan

t'0]iij>otos

pi'rc.ibe

por

si solos verdaderas

meloda

de notas

sucesiones

de acordes.

y del

se. hallan

ejemplos- siguientes contienen arpegios en el bajo.

na verdadera
Vanse.

nota

c inferior

en el
de

la

4=Fl4

w~

al

/i(/jy (ios

7.'

dichas

embargo,

ellas

se-,

incarrec,oione.s,las.

c o m p s , considerado

Sin

5'.'

aire

del.

tambin

sul-

el
estn

pentagrama.

2.

el ejemplo

el valor

duplicada

superior

salvadas

y el corto
en el

esft

la parte,

se hallan

cumpas

1"

-i

C- -

- A -

'j

^Ar ~
1

0-

- -w
i
a

0 * =

IR

En el

2 ! Vese.

. 2 :

de partes acompaantes.

El

A.

al

hay

dos

8",'

cuyo

efecto,

considerado

salvadas,

El 1" y 2 " son puramente armnicos,


3 " es meldico, p o r q u e

porque

adems de .ser l i -

arpegiadas, no constituye por s i solo una sucesin completa

de

acordes.

117

2!'
R=za

3 *

ModV

I mm-

m m-

^rrmr-'W

rj
En el ejemplo
palo,

el

En

que tiene el liujo, esta con el objeto

Son la 1. ;/ utlmu,

armonizarlas

3-:

il J . . = ^ l _ _ t L -

Id doble notacin

1.

las principales

para

desiijiiudus

ou

de dar

ne;/ras con puntillo

conocer

(lie de las

notas

y ijne. a estas

y corcheas;

que el tiene

es a quienes

en cada
debe

ar-

atenderse,

correctamente.

21' ejemplo,

2'.';/ 31'

comps

.se ponen arpegios

que forman

ta debe atenderse

tambin

las notas

sucesiones

blanca*

que hay debajo

de cada arpegio,

de ai urdes, y que la nota mas arare

considerndola

como

verdadero

tienen

por olijeto

manij'estur

de ellos no es la 1. ni la ultima, y si otra


De esto resulta

bajo de la armona.

que esa armona

que, cuando en id baje


a es.

de las restantes,

es algo incorrecta,

por

la

331
del bajo respecto

retta viciosa

las leyes de la 4.' y que deba escribirse

asi. ^

SS
El ejemplo
pueden

objeto

3? est con el nico

doblarse

en los compases

pasaderamente
3 " y 5"

las

de dar

notas

conocer

disonantes

que ei, melodas

y sensibles

de los

arpei/iadas,

acordes

de 7.

hllense

en el bajo o en una parte,

dominante

y de 7. disminuida,

cantante,,

como se hallan.

co)i +

marcados

El ejemplo siguiente es de arpegios en la meloda, mistos de armnicos y meldicos, que contienen

en

parte sucesiones de acordes, mezclados con canto adornado de notas estranas a' ellos. Vase.

33
Allegro.

se

rr

El objeto
tamente

por

.cuntaate.
notada

de este ejemplo
partes

Tul Sucede,

debajo

ADVEHTENCIAS.

es manifestar

intermedias

de ellos

del

2? al

y bajo,
Z'!

TI sn mismo

a-

que en melodas,
se toleran

comps,

ciertas

can las dos

3SC

que contienen
pequeas

arpegios

incorrecciones

51" que hacen

los

acordes

de esta especie,
que resultan,
arpegiados

y que estn

considerada

acompaados

aisladamente

de la meloda,

cuya

correcla

armona

parte
esta a-

pentagrama.

E n t r e los diversos a r p e g i o s que pueden practicarse en el bajo, en las partes intermedias

y en la meloda, los hay de dos solas notas, tanto meldicos como a r m n i c o s ; p e r o en ellos se observan
los

mismos procedimientos que en los dems. L o nico importante que hay que advertir, es que su uso en

118
las partes acompaantes es mi gran r e c u r s o , para completar la armenia y ayudar a' su buena marcha,espe
cialmente cuando se e s c r i b e a solas t r e s v o e e s . Ve'ase.

=e=

ZZ2

ra
6

ti

f>

ZSJZ

33

P o r este ejemplo se ve con cuanta facilidad se puede armonizar oyndose todas las notas de los a c o r -

^ .

d e s con solas 3 voces, por medio de esos pequeos arpegios d e d o s notas, que esta'n marcados asi
*>'.' O B S E R V A C I N .

171.

===

A l osplioar las falsas relaciones, he puesto solamente las de unisono

8'.'

porque las dems de que hablan los tratadistas de armona, no estn hoy sancionadas por la razn
por la practica de los grandes compositores.
prohiba el uso del gnero que llamamos
.natural tratarlas

Ellas pertenecen

cromatico, cuyas

al antiguo

relaciones

como lo lie hecho, bajo el titulo de danto

estado del arte,

meldicas

de cada

he credo

una de las voces

en que se
mas propio y

en

particular.

nico que me falla que advertir es que, para r e s o l v e r cualquiera duda en materia de falsas

Lo

ciones,

basta tener

presente la definicin

j*

* ,

l
se presenta el caso

y breve

1
J

esplicaeion

siguiente

) *('
L:

.~

ni

tt

4. 4

rela-

que de ellas he dado. Supongamos que

T"

ni

s<

No hay falsa relacin en este ejemplo, porque las notas naturales y las alteradas que les siguen i n mediatamente, que son re-re

% y mi-mib

las hace una misma v o z . L a duplicacin, por el bajo, de la

nota natural antes de la alteracin no constituye falsa

. 2.' S E R I E

DE B A J E T E S

P A R A SER ARMONIZADOS A 4 VOCES.

ACORDES

1
Aturdes
perfectos
tonales
<i'l limilo mayor.

modo

dt't

^
"

Acordes
cayos
tinniti
mayor.

i._

malo

menor.

"TT

r~o

L _ J Z : O - J

-o

ice;

xx~

zen

cf-T.r.

o
3

l a i :

1 <> L I I"il ~

zeri

*3_

Ydem.
del

~-

zczir

menor.

CONSONANTES.

Modrate (1)

'

Ydem.del

relacin.

o:

jii-ticioii
:
1 i-.-p.-t
i.
;l

o
.'I la .

(l)
onidii

1.1 bajete
menor

m i m r o
di-

la.

1 iv el acompaamiento

]>uraiin-iiti' tunal

de la escala

ascendente

% descendente

de do mayor;

y el nmero

i.

el d"l

Iii)

1"
inversion
ile acordes
consonantes.

li

ti

ti

tj

j_

t'

E5E
IHII.

'

ti

4,ricriY ti

rtjnt!ri(in

i>e

Yde

Z _ g L i 4

'

6h

Yde

ti S3
2

A...CL

7ZLX

iti

t
"

TX.

ti
ti
t ^ f

t
' >(

ti

ra

'2'.'
inversion
de
acordes
consonantes.

ti

I IEIR.. . G

'

F:.

3
^

1
:

<>
4

t;
4 .

*
:

i ? .

IT..

ti

P"
i

pr_

(i

=zfc:

t;

(i

b(i
4

ti

ti

Vf.

, 3

ti

_ e

ti

(i

ACORDE

10

i j l

7." ( / n m i H m i .

''

'

t ;

7 j

H
5 TI b

DISONANT
E

' ,
*

ti
"4 TI

1 I

TI

3 4 TI

TI 4 7

telici

*
'

'

.til.

i".

inversion
de. 7'.'
domina ni e.

j'e
4
3

12
I H i K ' r s K i H

dominante.

+ <i

ti

ti

'

13

on

llil )l(f iic.

ti
!')

ti

_ .^_

\. ~;

4
3

i
l

. li ei
ti
ti
b
b

a^
|

, ri
i

ti

ti

3 _

l ' i

IF:
,V

ti

ti
T^i

tu'.

61

7
1
I

1
1

11e
1

+ tj

1
b3

b5

'4

e
fr

6
<>

0~

&

NATURAL.

7
7
+ 3 I

3'.' inversi

ti

;U

... o

120

7
+

;.IT

1(>.

\- 9 ;o

6
4

..
6.

f.

f-g

8 +

Yde

i3

- fT

<

tt?

+4

^-rrif rae-

+6

Af.OHDES
17.

6
4

lippI
A UTIFK'.IA

7
+

+'<

/,;I,I,.SA

Ala

'

<!
4

7
+

i
'/HI'>fii.-Ki\
/ el re. \

E,ES.
6
5

6 + 6

6
5

'

+2=

6 + 6

I
Jf

H->:'
I

<F S.!IIS/bl.

4 +4

18.
, _

v 7.

DISONANTES

T;

-6-

1. IIM'CrSIOJl

,
+'

I^'bff/f

7. d e s e n s i b l e .

7
+

+6

+b

t>

'

85

3 _ _ +

I Cambese a posicin rrave, para hacerse debidamente esta larsa p r o g r e s i n .

/rerso
de

i.

3
+

>

+4

(j

* lJ

6
b

6
4

+^3

b^+4

+4

+6

6 + 4

{4

.1

6 +<

sensible.

3
6_ + 4

6 _ b + 4

(i

+4

f4

l>6

,2

+6

1(1)

7"

(0

disminuida
!/ s I!'
illl'i'l'Sln

20.

7-

7
8

b,5 7-

*=

7-

7-

fez

>

+6
fr
^" _

*
f-

5- 5

7 5

1.a 3'.' i n . i M u n de la 7:'de sensible un es practicable si. no con las condiciones de los retardos que se esplicarn en la 41'parte de este t r a t a d o .

21.

3.
inversin
de
7;'
<(isminnida

fi
4

+ 2

+2

+4
t>-5'

'2

3
+ i

+4

-jt_

l>3

+ *>

+4

+ fi

-1t-fc

(? m a y o r ;/

menor
(omiKnii!.

22.

' s

22=

3
+4

____

fi

"

.fot

fi

7 -1

3
5

->3 +4 6

<(!
) ii!<;/or ;/ [
(! SI'.
m emir.

fi

fi b3

2 fi fi

__

f7

||

fi
b

(1)

hH-

b3
+4
2

+4

.
fi

bfi

3 ^

24.

Jf

.7

Si'nii'iTion

7
+

+4

b
+

b3

b3
4
2

tic ! i i / o r y - f f ~!

+3

3
+4
, 2

fi

fi

fi

+6

+7

(;

S E

1110O
'
1(1 1/01.'

(lil

fi
3

*\

b7

.<>

_^

L
32T

1-

221

fi

,f -TT._JL. - U _ E F

r*H

5._

- - -i - J

t~~r^i

fi

- U . L = l
*5

+2

26.
I'.

6+6

inversin

de

idem.

+fi-

..f>

27.

+4

ti_

fi_

b +4

T 7

(l)

fi

+ ( J

+4 2

28.

5-

7+6

-s>fi * 3

f>

6.

L -

5+4

f>

-rH-

fi

,
4
V-.
7
1
W ir- Q
5

H4
7

L;\ 2l* inversin^ no (;s praetioahlt* a 4 voces, s no suprimiendo la nota fundamental, en cuyo caso resulta <! acorde di* 7,' d si-nsiM* o' de 7:

da invertido.

E5E

2:' 'ni e r s o n
'le idem.

3
13

3:' inversin
de. idem.

s:

disminui-

122
.

7!'<.' .'.'
dei

modo

menor.

+4

g)

3
9

CT

+4

30,

1" I/1!" h i c e r s o n
de
idem.

+4

>

+B

+ 6

*f

?
3 =

ffc,

(1)
+4
(

5+4

K U

'

3")II'ITS/'O>I.

4 ~

3<.

'i,

idem.

_+4

+4

?,?t

+4

eE

7!'

+4
5 3

7+6

\3

mttuur.

..

"

^ "

1.

gU

l l

#7

At

i 7

331

*
:

,|
1

7
+

33

inversion,
de
idem.

4
:

>

:::

1 a.

: 1:

<

f i

f ; f

? . f

DOHLCSE\

7
+

! SA LTA CI

/,I,;I.I..S,.\
/
EL ( .
\

i?

1'.'

' I

r>

31.
."I/

..

i'L mi. \

i A L re

"
.
i

Ss

il

=:

1]3

<2

S3

/~
/

.i." itii'i'r.s'lii

1)3

CL < ( ( ) .

\ i

/1 RI|i](|UES.

34.

^gr

JET

<LC

i de I I I .

kB

ti

+ '/
B

+B

+B

j'y

ff

1.3

XL

> j

1)3

+4

, ^ , 3

7 + 6

||3
1

b .q +4

s
4

s.

fr
1

(l)
TE

LUS A C O R D E S , IIIA RCA ILIIS CON


LA

7:

DE SELLSILLLE

ELI

7.

;i

DE

2 .'
;

i.
DEL

y con
ILLUDO

SC COIIVICRLC

MENOR.

LA

7.'

<LC 21'

del

inculo c u o r

en

7.

de s e n s i b l e ; y en

el

designado

I O N 31

SE, EI

123
ACORDES

E
ALT RADOS.

35.
); au m i litada y sus
1

eU

^ " "

tos i m i r M o i i o s ,

1 1

( 1

J r*%
1

i
4
TrS
1 4o_
1 ^ 1

I S J 1F
, s i ^ 1

rl

It"

be

be

iL?

be

be

be

6
5

/TN

15

i3

7; dominante ron 5'.' ;j


1

y IV.

iiivrsioii ( i )

b7

_7_

6
! ^ _

7
+

+4

'

1_

05
ti

+1 li

R IR

IH

f!5
!.7

* ^fEEE

Se
+6

b7

Se

b3

3 7 . A nd ." *.?

de sensible P u l l

mayor y su :

'.'

(i
4

+4

+h

3
7

e ;e

;e

IS

+4

I P

,a e

"

+4

r,

. 7

SS

7.'

r
tq

T_

M ,

3 6 . A nal:
mentada y su

1e*J :

3
+4

inversion

N R

+4

I)

3
7

3M=

s
+ 4

+4
5

ie

t;

022=

+ 4

SEE

3 S3
7

+4

" I '

3
7
5

se

+4

+4

S
e

r
(1)

L a 2'. inversion un es practicable porque tomando en d i a el b a j l a nota alterada, resulta 3 ? disminuida con la disonancia naturai.

(2)

L a 1;'inversion

no es practicable

sino p a s a d e r a m e n t e .

83
3

124
.

, 3 8 . A nd ;

l,

fea

.' dominante
con i.
menor y su 2'.' y 5 "
inversin
(1.)

55
86
4
3

+4

'i

+4.

9
4
3

83
7

+ 4

83

|S

6_

86
4
3

45

+6

83

83
7

+6

7
1 . \
liH'OIDplttON

>M,

*
/

'

8
8

1
L6

l|S

.,

iU

84
ti
3

+4
3

86
6+6

+4

be

O fu 8 sol agudos
en el tiple.

La

EEE

=33

te

ti

no se puede practicar

83

82
(i
4

84
6
3

6
4

86

6
4

6
6 4

86

1(5

te

('i)

4>^

84 ' .
6
3

tica con mas

86

+4

3C

11

+6

'l'. inversin

5
19

La

6
4

>5

(l)

A.

,
<9

' r

b en el
tiple.

1.5

!]
+2

,
*

_*
l |

^3

la

+.

Mein, i/ >'s 3?
"versiones ( 2 )

39.

3"

86
4
3 .

* . 3
5

l 11

7."disminuida con
'

. 1\

86

3_

sino de paso. L a 2 inversin, conocida coll el nombre de 6' aumentada


l

con

3'.'

y 4'.' ya la que se

prac

frecuencia.

1'.' inversin, conocida con el nombre

muy [ i o c o , y la coloracin

de 0;' aumentada

con

'.' 5\ se usa mucho; pero el acorde radical y su 2;' 3' inversin se practican
l

de las voces ofrece alguna dificultad, sejjun quedo esplicado en su Lujar.

PARTE C U A R T A
DE L A S NOTAS

172.

ACCIDENTALES ESTRANAS LOS ACORDES.

Si en el arte musical no se hiciera uso mas que de las notas propias y esenciales

acordes, la meloda no seria otra cosa que arpegios

de

los

meldicos, que continuados por mucho tiempo,

nos cansaran por su monotona y pesadez; la armona seria tan rpida y confusa, que destruira
el efecto del canto cuando fuese ligero v de grado'. Vanse los dos ejemplos siguientes.
1.

Modralo.-

2.

Allegro.

Si el .1'. ejemplo se continuase de ese modo y sin mezclar notas estranas a' los acordes, nos cansara
pronto
El

hien

por falta de v a r i e d a d .
9." ejemplo nos seria insoportable, porque la multitud de acordes rpidos introduce tal contusin, que

destruye el efecto del pensamiento

musical.

VA arte, pues, guiado por el principio

esttico,

ha encontrado el medio de mezclar olas estranas

los acordes con las que les son propias, conservando la unidad
en la meloda.

del acorde, y esparciendo variedad

Para ello ha establecido diversas clases y. denominaciones de esas notas, y ha de-

terminado las condiciones con (pie cada una de ellas debe practicarse. Voy pues esplicarlas, r e corrindolas una por una, ilustrando esta interesante materia con los ejemplos necesarios:pero ant e s de hacerlo, conviene dar algunas esplicaciones preliminares.
173.

La denominacin de notas accidentales,

ficar las que no son esenciales

que est adoptada por los tratadistas, para

signi-

del acorde, aunque esplica con exactitud su naturaleza, suele cau-

sar confusin los principiantes armonistas, en razn de que damos ese mismo nombre las notas
ajenas de la escala en cuyo tono est la cantura. Por esta
de notas estranas,

causa, pues, adopto

la

denominacin

para designar las que no son propias del acorde; dejando la de accidentales pura

designar las que son ajenas la escala del tono; en cuya acepcin ha sido tomada en la 5". parte de. este
tratado, al esplicarse las notas que no deben doblarse en la armona.

126
Son ocho las clases, de notas estranas
.1" notas de floreo;

71' de elisin;

2" 'de paso;

y 81 de sincopa.

a' los acordes; y sus denominaciones

3" de apoyatura;

4" de retardo;

51 de pedal;

6"

son las siguientes:


anticipacin;

de

D e ellas las tres primeras se practican mas (pie la 41 la 51 y es-

tas mas que las tres ltimas.


L a s notas estranas,

aunque pertenecen esencialmente a la meloda, pueden hallarse

en

el

bajo

y tambin en las partes acompaantes; porque aquel y estas pueden contener igualmente melodas
d pasos meldicos de mayor menor importancia. L a s

notas de pedal

son las nicas que

perte-

cen eseliisivamente al bajo parte mas grave de la armona.


Aunque pueden hacerse en el bajo todas las notas estranas

que se practican en una p a r t e

guda intermedia, es necesario respecto a' algunas de ellas observar en aqul ciertas

a-

condicio-

nes restrictivas; para que sus movimientos, que son el fundamento de la armona, ro perjudiquen
a' la claridad y decisin de los' acordes. Dichas condiciones sern indicadas en cada una de las
notas estranas

que se van esplicar.


174.

DE L A S MOTAS DE

F L O R E O . (1)

Toda nota propia del acorde puede jugar meldicamente con sus dos inmediatas superior
ferior, las cuales, siendo estranas

al mismo a c o r d e , se llaman notas de floreo.

Ellas

deben

siempre de corta duracin, y caen generalmente en parte dbil del comps. Para practicarlas
bidamente, es necesario observar las reglas
11 L a s notas de floreo

inser
de-

siguientes.

deben ser precedidas y seguidas de la nota propia de quien dependen.

21' Guando se combinan con la nota propia las dos estranas

inferior y superior, ha

de

resultar

entre estas el i n t e r v a l o de 31 menor disminuida, y no el de 3'1 mayor.


Vase
floreo

el siguiente

ejemplo, que est sobre la to'nica de do mayor, y en el que las

EJEMPLO

.+ +

-8

1"

+ ++

=^__.

II

+ ++

11
4-4-4-

4-4-

-e-Mal.

NUIUC.ro

5 est nial, porque las notas de floreo

Mal.

4-

Aiitimiaincntc en Kspaa su dalia a estas notas <l


in

il

nomine de aleadas:

Conservatorio de Madrid en llamarlas de floreo.

fe
& Mal.

Mal.

3:' mayor de lo que se signe que el

puede depender del do, estando mas cerca de la que de do.

se ha c o i i M i i i d o

-I-

no estn seguidas d l a propia do, de quien dependen.

El-nmero t> est mal, p o r q u e entre el si I? y el re forman

(l)

8
El

de

van marcadas con +.

notas

si

no

algunos maestros modernos las lian l l a m a d o de contorno;

L o s franceses las denominan

broderies.

y iitiiiiamento

Vi. /

Par ({lie no haya Huda acerca del ino<!<) de practicarse las notas de floreo
de las escalas mayor y menor, pongo estas armonizadas eu el siguiente ejemplo.
das las notas de floreo

en iodos los

grades

En ellas van marca

(pie pueden practicarse sobre cada grado, y hacerse en cada

uno de ellos todas

las combinaciones luchas en el ejemplo anterior sobre la to'i)ica. Los bemoles que estn la derecha di
algunas notas de la armona, sirven para acompaar la escala del modo menor.

Ejemplo
ESCALA
DO

E
D
MAYOII.

ESCALA
DO

2"
+

rfi

mmm

+ +

++

W IL[[T|U

E
1

E
M NOR.

0
~L
Tn

v;

<>
...

i >.

IV'

l )(l
t >

ti !
1

111

etc.

i f

ne
V*
/

r*
y,

I>

Respecto al uso de las notas de floreo,

pueden ellas practicarse en el bajo, del mismo modoip.v en

parte aguda intermedia, y sin condicin alguna restrictiva.


Vanse los dos ejemplos

siguientes, para que se comprenda

bien el uso de dichas notas, tanto

en la

melodia superior como en la del bajo.


Ejemplo

?:

'

+ + +

MELODA.
Andant<

mm.

~2l ~~
77

ESE

3=

m m

?7
i

RAJO.

+ *+

^ 7 ^ * * .

* *

*f

VIH
175.

DE

L A S

NOTAS

DE

PASO.

Se llaman notas de paso las que son estraas

al acorde,y se hallan entre dos propias de l,march; t li

do aquellas de grado. Ellas caen generalmente en parte dbil del comps, y solo escepcionalmente se hallan alguna vez en parte fuerte. Ellas pueden usarse en elbajo, del mismo modo que en parte superior, y sin
restriccin alguna. Vanse los ejemplos- siguientes y su esplicacion inmediata.

Mal.

Bien.

Los nmeros 1 y 2 contienen todas las notas de paso que pueden hacerse diatnica y cromaticamente.
El nmero 3 contiene dos notas de-paso

que

cien

en la parte fuerte del 2'J y Zl compa's, lo cual es un pro^

cedimiento esCepcional, que solo puede practicarse alguna vez en armonas lentas.
El nmero 4 est mal, porque el ti que deba subir al do para ser nota de paso, desciende otra Vez lp,
para pasar sol; en cuyo caso solo el la est bien, no como nota de paso sino de

floreo.

El nmero 5 esta igualmente mal, porque el' ta n o pasa sol, y de consiguiente no es nota de paso;m de
floreo,

porque como tal no puede depender del do que es la no.ta propia.

El nmero 7 est bien, porque el canto cromtico que contiene, reducindolo al diatnico del nmero 6 , resulta que el la es nota de floreo,

dependiente del sol, que es la nota propia; y que el sol # ascendente y el la b

descendente no son mas que pequeas notas de paso colocadas entre la propia y la de

floreo,

Para que se comprenda bien el uso de las notas de paso, tanto en la meloda superior como en la del
bajo, vanse los dos .ejemplos siguientes.

MELODIA.

4==fe

J
I

And ;
4

BAJO.

^ " 4 J

t*

T*

_jr_jc_
>-0 s -

illl 1

-#

pili inirt

pr

.-..rf-:...:

DE

176. Apoyatura
que la propia

I \S

es una nula estraa

NOTAS DE

APOTATIRA.

que se coloca generalmente un tono un semitono mas alta,

a la cual desciende, o un semitono mas baja que aquella la cual asciende. Ella es un

acento meldico, y como tal cae comunmente en parte fuerte


racin que las notas de floreo

y de paso.

del comps, podiendo tener mucha mas du-

Digo que cae generalmente

en parte fuerte,

se presenta algunas veces en parte dbil y con duracin. Ella puede darse
ser precedida
esplicacion.

de nota propia

d estraua

del

de salto,

Las apoyaturas van marcadas con

~f~
1

2
f

Moderato.

MELODIA.

K.

-/

i :

zen

12

11

+
fe

13
zac

15

14
t5-

--1-

r
La apoyatura

'1

I *

numero 1 es descendente de un tono: las de los nmeros 9 y 3 son descendentes de un se-

mitono; y la del nmero 4 ascendente- de medio tono.

Todas

4 esfa'n

dadas sin saltar; las de los nme-

ros 1 2 y 4 de grado, y la del 3 repitiendo la nota anterior, por lo cual se llama esta apoyatura
da.

acorde. Vanse bis ejemplos " siguientes y su inmediata

i+

de grado

porque tambin

Las de esta clase tienen mucha analoga con los retardos;

prepara-

y cuando se espliquen estos, se darn algu-

nas instrucciones acerca de aquellas. Tengase ahora presente que toda

apoyatura

pude ser seguida de dos

mas notas de adorno, antes de subir la nota propia,,si es ascendente, de bajar, SI es descendente, como
sucede-U la del nmero 3 , cuya duracin equivale dos partes del comps, porque el adorno no altera

su

n.'!.ii\ :za y valor.


;

La 'apoyatura

'] nmero 5 que es de salto, se falla entre una nota de floreo,

qu es fa

otra

del acorde, que es o/, marcadas ambas con una barrita. La del nmero 6, que tambin es de salto, se halla enfre
una nota de paso, que es re, y otra del acorde que es mi, segn lo demuestra -la barrita que hay enfre ambas. Las de los nmeros 7, 8 y 9 son igualmente de salto, y todas tres caen en parte dbil del comps,en cuyo caso tienen menor duracin, como en ellas se nota.
Aunque las apoyaturas

en general no alteran la disposicin de las partes acompaantes, y pueden estas dar

todas las notas del acorde, acompaando aquellas; es necesario tener presente que, cuando dichas
ras llegan tener una duracin de 2 partes de comps en ayre Maderato

6 de una en Adagio,

apoyatucomo las

de los nmeros 3, 4, y 10, conviene mitigar la dureza que resulta, colocando la misma apoyatura en una parle
acompaante en lugar, de la nota propia, poniendo en algunos casos doble y aun triple apoyatura en la armenia. El nmero 11 es el mejor modo de acompaar la larga apoyatura del nmero 3 , colocando esa misma
apoyatura en una parte acompaante.

Los nmeros

12 y 13 son los

nmero 4, colocando dobles triples apoyaturas en las partes

mejores

modos de acompaar la del

acompaantes. Los nmeros

14 y 15 contienen

la mejor manera de armonizar la del nmero 10, colocando igualmente dobles triples apoyaturas en elacompafiamiento.

Advierto,sin embargo, que cuanto llevo dicho

acerca

del

modo

de acompaar las apoyaturas de

larga duracin, es mas un consejo que no un precepto; pues esto depender siempre de la mas menos delicada organizacin del compositor.
Las apoyaturas tienen "muy poco uso en e'l bajo, porque cuando llegan a tener en l cierta duracin,
aparecen los acordes confusos e ininteligibles, y de consiguiente antifonales. A s i es que toda
que llegue tener en el bajo duracin de una parte de comps en ayre

Moderato,

apoyatura,

es muy dura

para

toda organizacin fina.


Vanse los dos ejemplos siguientes, para que se comprenda bien el uso de las apoyaturas, tanto en la
meloda superior como en la del bajo: y vanse tambin las advertencias (pie a' ellos siguen.

131

AliVEliTENCIA. i".

La meloda del ejemplo 1'.' puede armonizarse sin las dos apoyaturas largas

llan en las partes acompaantes: v asi lo hacen


organizacin me impulsan evitar toda

que se ha-

muchos y buenos compositores; pero mis convicciones y mi

dureza (pie pueda contrariar la meloda.

R e p i t o , pues que acer-

ca de esto no doy preceptos, y si consejos, que cada maestro podr seguirlos r e c h a z a r l o s .


2'.' En el ejemplo 2'.', compases 2 " y 4", se ve el modo que yo he adoptado para cifrar la armona,cuando el bajo tiene apoyaturas; y consiste en numerar sobre la misma apoyatura, tirando una linea d e s d e la
cifra

hasta la nota propia del acorde sobre la cual resulta

177.

notas entraas,

Hay ciertas

este.

que no se pueden calificar de apoyaturas

ni de floreo,

por-

que participan del carcter de una y otra, sin tener todas las condiciones que exije cada una de eUas en particular. A estas, pues, las llamo yo mistas, y las voy dar a' conocer, para que el discpulo las comprenda bien. Ve'anse para ello los ejemplos siguientes y su inmediata esplicacion.
4

A-l

De

Floreo.

4-

4"

TI

A-3

Apoyo lh

A 2
_

-t-

C~1

De

Floreo.

C"2

2. m

De

Floreo.

zzz.
C-3

Apoyatura.

3 Mistas.

_ "I*

9-

Apoyaturas,

ZZ

Mistu

D -1

De Flore.

m
Apoyatura.

D-2

D-3

Mistas.

fe
1 son de floreo,

de los ejemplos que llevan nmero

precedidas y seguidas de la nota propia


poi/afura,

MS tos.

=3

L a s notas estranas

71

+ +

de que dependen.

p o r q u e todas ellas

L a s de los ejemplos

estn

nmero 2 son de a-

porque, no obstante su c o r t o valor, tienen el apoyo acento que las distingue, observndose

adems en ellas la condicin de bajar un tono o medio, si ella es descendente, y solo medio si es ascendente. P e r o las notas estranas de los ejemplos que llevan

nmero 3 , aunque participan

de dichas condi-

ciones, no las tienen t o d a s .


L a s de los ejemplos

A ~ 3 y B - 3 , si se consideran

apoyaturas, no hay en ellas


La
biera

de floreo,

no las p r e c e d e la nota propia: y como

apoyo ni acento alguno.

del ejemplo C - 3 , como de floreo,

no p r e c e d e nota propia: y como apoyatura ascendente

de-

subir un tono: ni aun considerando el la como nota propia del acorde de 9i' mayor podra ascender.

L a del ejemplo D - 3 , como apoyatura si colocada sobre la nota de floreo


deba

no

distinguirla: y como de floreo

ADVERTENCIA.

P o r el ejemplo

, c a r e c e del acento

que

e s r mismo si no puede depender del sol.

D - 2 se ve que puede colocarse apoyatura sobre una nota de floreo

de consiguiente puede tambin ponerse sobre una nota de paso, entendindose que en estos casos la a-,
poyatura puede

hallarse un tono o medio mas alta un semitono mas baja que la de floreo

de paso.

U>2
mismo modo pueden colocarse notas de floreo

Del

plos siguientes, v comprense todos con el numero

debajo sobre una nota de paso.


1.

m-

.+

zj^
^l))o;/(turas

Ydein

descendentes

J E

UJ

~
i

al

'

Pr*

Equivale

ascendentes.

. 0 B '

numero

(1)

Ydetn.

s
DE L A S

178.

Vanse los ejem-

NOTAS DE

RETARDO.

Esta es materia muy importante y algn tanto complicada; por lo cual me propongo tratarla

con claridad,concisin y buen orden, sin que las esplicaciones sean ni difusas ni insuficientes.
Declaro desde luego <pie considero intiles las esplicaciones que dan algunos autores acerca de la
diferencia- de significacin de las palabras retardo,

suspensin

y prolongacin:

usare' la 1! por ser la mas propia de la naturaleza de las notas esfranas


retardo baje, le llmale retardo

descendente,

y cuando suba retardo

y de consiguiente

solo

de que se trata.Cuando el.

ascendente.

Retardo es la prolongacin de una nota del acorde anterior sobre el siguiente,descendiendo luego una 2? mayor o menor, ascendiendo una 2.' menor.
E l retardo debe tener tres condiciones: 1." que le preceda preparacin:
en parte fuerte del comps: 3" que le siga la resolucin,

en su percusin es siempre

Son necesarios dos acordes por lo menos, para hacerse un retardo:

cin, y el 2'.' para el retardo

y su resolucin.

; 1

caiga

y caiga esta en parte dbil, ha preparacin

.y r f t ^ < $ $ s o n notas propias del acorde, y solo el retardo


trana.

2 . que el retardo

el 1? para la

nota

es-

prepara-

L o s retardos pueden colocarse en la parte superior,

en las intermedias, y tambin en el bajo. "Vanse los ejemplos siguientes.


preparacin,

retardo.
i

resolucin.

2.

oparte
fuerte.

parte,
dbil.

retardo
en
parle
intermedia

jai

1-as

notas estraas

=3
Yde.ni

o
en el

bajo.

dr los

nmeros

t \ 1 participan

del c a r c t e r

misto di- apoyatura v de f l o r . - o , de tjuc se trat en los ejemplos anteriores a estos.

13o
Dada esta idea general acerca de los retardos, voy ahora

establecer os principios fundamentales

y reglas que en ellos deben observarse.


4 7 9 . Regla

1. Toda nota que, al pasar de un acorde otro, baja una 2 . mayor o menor, que, siendo

sensible alterada, silbe una 2 1 menor, puede ser retardada en su ascenso descenso.
Esta regla tiene dos escepciones: licuando una nota de retardo descendente no corresponde al mismo fono,
modo.y escala que las del acorde: t. cuando de la reunin de varios retardte con las del acorde resulta este desfigurado e ininteligible al oido,y de consiguiente antifonal. En ambos casos deben evitarse los refardos.
Como en algunas combinaciones de acordes son varias las notas que pueden bajar una 2 . mayor * menor,
o' subir una 2 . menor, resulta que hay retardos

>

Regla

2 . Los retardos

simples, dobles y aun triples,

no alteran en nada las leyes que rigen acerca de las combinaciones de acordes,

de las modulaciones y de los movimientos de las voces. Para averiguar, pues, si la armona con refardos est
correcta, no hay mas que suprimirlos, y considerar dicha armona sin ellos.
Vanse los ejemplos siguientes y sus aclaraciones, y se comprendern las reglas y esplicaciones que araban de darse.

En el 1. pentagrama est la armona sin refardos, y en el 2 . con ellos.

6
#

O
O
C)

5-

4-J-

7
*>

=Q

gj_
1

r
\

el

' s

\
>

J 1

11

4-4-

ra

Ma
O

10

<
o

4h
-g-R-O

O
T>
o

r.

o 1
t>w-

r~"5^
6-

'j

i*

vag
n

11

P 1

<S 9

'

12
r-

1>

- -

<=>

Lj 4 - 4 - L =
u=
- Q
t

r~

Bi<M.

vag 0 .

0,

- T 3

V -

El nmero i contiene un refardo descendente de un tono. El nmero 2 otro descendente de semitono; y el numero 5 otro ascendente de semitono. El nmero 4 contiene un doble retardo; y el nmero 5 otro que es triple.
El nmero 6 contiene nn retardo ascendente de un tono; y de consiguiente est mal, porque siendo ascendente n"
puede serlo de un tono, y si nicamente de semitono.
El nmero 7 est mal tanto en la armona simple como en la retardada, porque hay dos 5?seguidas.
El nmero 8 est mal en la armona retardada, porque la nota si del retardo no es propia de la escala y

13
4
tono do re menor que corresponde el acorde. Para que ese retardo establera bien, seria necesario que ese
* fuese bemol

desde su preparacin.

El nmero 9 est .mal, porque del triple retardo de las voces y de la nota del bajo resulta un conjunto estrano de notas, que desfiguran el acorde, hacindose ininteligible al "odo y de consiguiente antitonal.
El efecto del nmero 10 es vago indeterminado, porque <M retardo de la 51 por la 61 resulta un acorde in:

cidental que altera la combinacin de los acordes, tal cual se halla en la armona simple.
El nmero 11 participa del mismo defecto que el anterior, por la reunin de las notas ti y mi, que con el

de

del bajo dan al acorde el carcter del de 7 ! mayor y no de retardo ascendente. Por esta razn conviene que, cuando
se retarde la tnica por la sensible, se retarde tambin la 31 por la 41 como se halla en el nmero 1 2 .
:

Para que se comprendan las reglas que voy dar, es necesario que el armonista sepa perfectamente la
diversa manera de considerar las partes fuertes y dbiles del comps: y para ello bastan los ejemplos

si-

guientes. Las partes fuertes van marcadas con / y las dbiles con d. Vase.

All. Mod'l'

35=

114

=j=

f>

II

Is

._

\-

Adagio.
d

Regla ' 3 . La preparacin puede caer en parte fuerte 6 dbil,y ha de tener siempre tanta duracin por

lo

menos como el retardo .Vanse los nmeros 1,2 y 3-del ejemplo que est continuacin de estas reglas.
Regla

41 E l retardo en su percusin cae siempre en parte fuerte, y puede tener menos duracin que

la preparacin: y entre la percusin y la resolucin pueden mediar una d nas notas de adorno Vanse los
nmeros 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 1 0 , 1 1 , y 1 2 .
Regla

51 L a resolucin cae generalmente en parte dbil; pero puede alguna vez en los compases de 2 y 4

partes caer en parte fuerte, si la preparacin ha caido tambin en parte fuerte: y aunque dicha resolucin se hace comunmente sobre el mismo acorde del retardo, puede ella tambin efectuarse movindose la armona y constituyendo otro nuevo. En este ltimo caso habr 3 cordes el upara la preparacin: el 2?para el retardo en su
percusin; y el 3'i para la resolucin. Vanse los nmeros 15, 10,17 y 18.
pr.-n,

1 ^o

prp..

721 -e-

32: -4-

r.f.

-ev-

<>

Y'"

Mal.

Mal.

r. t.
2

ZTT.
-Gr-

2 ^

>

tes

f g -

zrsz

ICE:

14

pr,

5=3

(I

XE

xr

3X

r ,

O'

r-

ir,

ni."''

17

[ t.

18

JL

Cuando el bajo

Mal.

W-i.

2=

fundamental

TU

ZUZ

r**.

h5^
^9-

4-

"TT

3T

' Reala 6*

ir

ni,

RES

=cr:

32:

marcha de 2'i 41 5 i caben retardos; pero cuando lo ha;

ce de 3'i 6i no caben, esceptuandose el caso de que el 2'i acorde sea el de 7.' dominante,-

porque

entonces puede retardarse la 5'i por la 6 Vanse los ejemplos siguientes.


1

i2

\3

1
-O

4?
=Z2

, '"P-",' 5

1^-

5?

-77-

-fc-

67

-r-

M,,. . 0 fi

11

22=

=
=2=

Bi

B'un.
'' n -,

B , V n

XH3

XXT
!>TT

x r
33=

=22

^ o

Los ejemplos nmero 4 y 5 son de efecto vago, porque del retardo que hay en ellos resulta un intervalo consonante, que constituye un acorde incidental, y que en lugar de dar inters la sucesin de eso
acordes, se lo quita, introduciendo una vaguedad desagradable.

dos

No sucede as en los nmeros 6 y 7, en que el

choque de la 7? con la 6? que es retardo d la 5" da intere's al acorde, sin desfigurarlo, y conservando su propi carcter y naturaleza.
Regla
voces

7I Mientras una voz retarda una nota cualquiera, esta no

acompaantes al unsono, ni a la 8 o 15'.' alfa; pero si puede ponerse la

tal que

la

los ejemplos
1

debe aparecer

nota

retardada

no sea sensible

6 alterada,

las cuales jamas

deben

en otra
8^

de

las

15? baja, con

duplicarse. Vanse

siguientes.

33=

Mal.

rj

33:

Z3=

XE

.2
"

I o
-o-

r Bien.

Mal.
xs:

3X

Llamo la atencin del joven armonista acerca del ejemplo

Bien.
32:

TSZ

-o
Bif'II.

r e

nmero 5, que contiene el mejor modo de ar-

monizar el retardo de la tnica en el bajo, viniendo de la 9>'. Es necesario conservar en la memoria el


miento que en' l hacen las vece?, para practicarlo as en casos anlogos.

mov -

180.

He establecido

las reglas

plos de cada uno de los acordes


fardos

que deben

disonantes, seguido

puedan caber en ambos, y cifrndolos

prender

observarse

E l bemol puetto a la derecha

del de su resolucin

del modo mas conveniente.

el modo de practicarlos y de numerarlos

ADVERTENCIA.

en esta materia;

siguientes,

sirve

natural, colocando cuantos re


De este modo

para

el modo

el discpulo com

menor.

4S

zzz

zz&z

75
i

voy poner ejem

debidamente.

de. las notas en los ejemplos

y ahora

S
5

=2=
zaz

c>
6'

iii..l.

5
o

6t

zaz

zuz

ZZ2Z

1&

33=

e
5

8
3

+7

=C>

22=

=Z2=

Si

ADVERTENCIAS:

ro

nmero

2.
f.
f3.

la

el

3.

I'!

E l retar<lo

de. la O.

por la 4''

en el acorde

perfecto

se numera

con

4,

como

te. halla

en el penltimo

comps

4.

E l triple

Cuando

n tardo

del acorde, tnico

se retarda

), o la 3. como
4.'

Q=

61

del

PIfO.

32

f r
4

SIN

la H'i

est en el

E l triple relardo

cinnpas del mismo

viniendo

en el acorde

2,

<ue hay en el 2.

tnico

como en el

del de

viniendo

7\ ocasiona

de. la sensible con la

se

NUMERA CON ~t~ /, como

del de 7?dominante,

LIMERO 3, como

compas del nmero

LIMERO 7 el CONFN to

7" dominanante,

3.' del

la se.nsible,no

acorde forma

pndiendo

marchar

comps

la tnica,

de/nme

salla

tomar

4.

en el .nmero
un acorde

se. halla en el ltimo

incidental

de 4'.'y 6'. que


l

hai:e drsupurrr

al di' 7."dominante;

un conjunto antitonal, como tengo dicho

y en

anteriormente.

zz

CI

7
5

33=
ADVERTENCIA.

Los

retardos

1
Dr la 7. de2'J
a

del modo S

menor, \

zz

sobre

ri

G
4

33=

AI orde

de

su;

Lus lirm'l"s *n mi y Ut son


.. el modo m* iv>r
7 6 I 7
o

33=

7.

de sensible

se practican

muy

"O7

4,

333= =Q=

S:

fi

33=
t
3

Lu cl acorde de 7, mayor, en los alterados

SE

POCA.

33

'Jza.

7
5
4

13=

TI

9
4

33=

o4

7
5
i

=D=:

33

3
=5

4
*

y en el de la resolucin

de aquel

v .en las //e esfo*,

137
no puede apenas practicarse retardo alguno. Se esceptuan los acordes conocidos con el nombre de
.6 . aumentada, en los cuales puede retardarse la 6.' por la 7
a

y en el de su resolucin, puede tam-

bin ponerse, no solo r e t a r d o simple, sino tambin doble y aun t r i p l e . Ve'ase.

, 3

1 8 1 . L o s retardos motivan alguna vez el cruzamiento de voces, subiendo el tenor sobre el contralto este sobre el tiple: y cuando, por efecto de una progresin de una combinacin de aeordes con retardos, todas las voces llegan - descender demasiado, sin hallarse ocasin de suturlas saltando de 3 ! 4.'

5" deben ir subiendo cada una de ellas en particular con salto de 8" en

un intervalo consonante, que n sea nota sensible ni alterada, y tenga por lo menos una parte
t

de

duracin en la nota g r a v e . Ve'ase.

H E

BE=g
-O-

4<f

- o - >

o:

-o

. o-:.,

E=E

-fa-

zen

"ti

r>

:.cr
L o s retardos se presentan algunas veces en la forma de arpegio

y en la de nota* contrata

M-

po, Ve'ase el ejemplo siguiente, y comprese el primer pentagrama con el 2 "

tH2.

Asi como hay notas mistas de f l o r e o y apoyatura, segn, se esplico en su lugar, las hay t;un

.en de apoyatura y retardo. Son estas unas apoyaturas preparadas,que tienei todas las condiciones

138
del retardo,

esceptundose la duracin de la preparacin, que es mas brve

de lo que en l se e-

xije; por lo cual, en lugar de ligarse dicha preparacin con el r e t a r d o , se hiere y acenta e s t e ,
porque con la ligadura resultara un sentido antiritmico.

Vase el siguiente ejemplo,

eu el que

van mareadas con + las notas de que se t r a t a .


Mod!"

'

f
Estas notas mistas

ADVEUTEUCIA.

dille armonizarse como los verdaderos retardos, respecto

a duplicar

no la nota retardada.
Tanto los verdaderos retardos, que son los ligados con la preparacin, como los acentuados,que
son las apoyaturas'preparadas, se presentan, especialmente en la meloda, bajo diversas

formas,

que' debe conocer y distinguir el armonista. Vanse los ejemplos siguientes.


Mod!"
p=j== . i f i
M E L O D A FLFR c

r<

_T_

-P i P

-a-f

-tP \P - = r ~

+
mzx

zE

4-

4-

(9=

TI
j4/f MOiVJ.-l.

3 T

i-

*
r

'

-JJ

f~~jT|

<

- J

=?a.
1

H -

183.

I T

za

-TJ^

Ti

P "
o

Ht* dado las instrucciones suficientes, para que se comprenda cuanto concierne

t a r d o s . Fltame ahora hacer algunas indicaciones o advertencias que el


presentes al ejercitarse
ADVERTENCIA

Allegretto,

Largo

los retenerlas

en esta materia.

V. La duracin que se da la preparacin y al retardo depende del aire

este es Allegro,
si es Adagio,

armonista debe

kl

Modrate

Lento,

Andante,

del comps.

Si

tiene comunmente una parte de valor por lo menos; y

tiene por lo menos media parte.

A l efectuarse la resolucin del r e t a r d o , puede haber movimientos en las v o c e s con notas reales

ll

d estraas del a c o r d e , permaneciendo este pasando * una de siis inversiones ' o t r o nuevo: pero es
necesario que entre el movimiento descendente de dicho r e t a r d o y entre el que hace el bajo otra voz,
se observen las l e y e s establecidas r e s p e c t o a' las 5." y X." reales y ocultas. Vase el ejemplo siguiente
en que se hallan algunos movimientos del bajo, que reciben nuevo acorde al resolver el r e t a r d o , y tambin algunas notas de paso y de f l o r e o que en ellos suele llevar el mismo bajo. El penta'grama superior
contiene los defectos que deben e v i t a r s e

- G -

LA/..

--<>-

1Q1

g-gr
5
p

8-

3'.' Sucede algunas veces, al armonizar un bajo con r e t a r d o s , que la resolucin tiene triplicado valor
(pie el r e t a r d o y su preparacin; de lo que resulta un electo rtmico desagradable:-y como conviene que
desde un principio el armonista no se habitu cosa alguna defectuosa, le aconsejo que en dicho caso u
se de uno de los procedimientos nmero 2 (i <i de lo ejemplos siguientes.
ModV',
ModV,

ra

N i
I I
^
.
.
J
J
* L - i 4 - .,

5E

-O
DEFCT

c.USOS

jjri',s</l'i'

A D O R N O

es

3.1

T
Bien.

fe

!/

i'

U . ^ L C U

3 E 3
O H

:XIR
RO; :.tr-.2?:

tUC

P R E P A R A C I N ,

DE

es:

Tni/USC

TAS

TLTOSO.

Efe

Q U E

TIENE,

P U E D E

NTTNCU

cu

EL

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HllHi''O
P A R T E ,

I N T E R P R E T A R S E

P U E D E

S U P O N E R S E

<<l'

T N E I E R T T

D E

EN

T N I L C R I O R

D O S ,

umitas
el

L A

E J E M P L O .

R E S O L U C I N

M A N E R A S ,

R E T U R D O

Id

M A S

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A D O R

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C A E R A

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E N I ' - N E E S

D U R A C I N

en

' L E

la

DE

la

F I R E P A R U '

R E H I R I ' . O

CU

E N E

011

<TICITO

P R E P A R A C I N

EN

1I|

EL

T I L U U C U ;

tic

T U R C L I E A .

P O R I J U E

P R E C E D A .

/"

J'ORNIULA

IA

P R I N C I P I O

lili
'le
CU

H L N N E I L .

E S A S

S''

- L O S C C

tudas

este:

I O N .

A'l Como el relardo en su percusin puede tener menos Valor que la preparacin, sucede algunas
que se abrevia el valor del retardo y resolucin, para que la misma voz pase preparar

Veee>

el siguiente; lo

cual suele acontecer especialmente cuando se armoniza a 3 v o c e s . V a s e .

o:
:

3*

un

Para que el discpulo se ejercite en

L -

RO

poner en practica las doctrinas e instrucciones dadas acerca

140
de los r e t a r d o s , debe armonizar 4 voces y en o t r o s tantos pentagramas los bajetes

de la 21

serie de la 3 * parte que se indicarn, colocando en ellos t o d o s l o s r e t a r d o s que quepun,yenla


forma

siguiente.

1? S e armonizar* los nmeros 1 y 2^pgin-a 118, y siendo el comps binario


derato,

la duracin comn de los retardos

damente

el

y el aire u f o -

ser una blanca que vale una parte, numerando debi-

bajo.

2? Se armonizarn los nmeros 13 y 14, pgina 119, y suponiendo que el comps


sillo (y no B I N A R I O

que es el que tienen).y el aire moderato,

compa-

es

la duracin comn de l<)s

retar-

dos ser una negra que vale una p a i t e , hacindolos en todas las parles fuertes que quepan.
3? Se armonizarn despus los nmeros 12 y 15, y suponiendo el aire Laryo,

la duracin c o -

mn de los retardos sera' una corchea, contando que la 1'.' mitad de cada parte de comps es parte

fuerte.

D e este modo, suponiendo el aire que se quiera, pueden irse eligiendo los bajos que se necesiten
(si el maestro no los da propios) para que el discpulo, se ejercite algn tanto;'tenindose presente
que en el Complemento

de este tratado se ha de volVer practicar esta interesante materia,al ar-

monizar y numerar por si el discpulo los bajetes que se darn.


Ahora para concluir, debo manifestar al armonista, que lo mas difcil, para armonizar un bajete
con retardos, es cuando se dispone este de modo que los haya en todas las pu,rtes fuertes, y que
en la resolucin de muchos de ellos haya cambio de acorde. En bajetes de esta especie, e s necesario con frecuencia que esta o la otra voz cambie d posicin, tome puesto saltadero' que aqu,
"all se crucen ellas entre si: todo lo cual ofrece bastante dificultad al armonista,que no es todava muy eCperto. Para que el discpulo conozca el inodo de practicar y vencer estas dificultades,
analizo muy detenidamente el siguiente bajete, que contiene retardos en todas las partes
tes, con cambios

de armona en varias resoluciones

fuer-,

de ellos.

Moderato.
IU

t>A

19

HH~^-H

[9

\
4

'

" 1

6
^

^
4

i J - i t t *

-e

,j - 'rj

I Y

r r

11

4 |S
& .

r
4

'1

-9

-5-1-*4H-iU

>

#S_

I'.I

=0=

:L

==

33=

S
W-

==

i n_
4 3-

S.

~Q=

o"

184. D E L A S N O T A S D E

PEDAL.

L a palabra pedal ha sido tomada del vocabulario de los organistas extranjeros, que dan este
nombre lo que los espaoles llaman
Se entiende por pedal

contra.

una nota mas menos prolongada en el bajo, sobre la cual se suceden

varios acordes, siendo ella nota eslraila a' alguno algunos' de ellos.
Hay pedales de solos tres acordes:,los hay (pie contienen un gran nmero de ellos. Vanse los
nmeros 1 y 2 del ejemplo siguiente, en los cuales los acordes cstranos la nota pedal van marcados con

E s necesario no confundir la pedal con una nota tenida.


pre propia

En sta la nota quieta del bajo es siem-

de cada uno de los acordes que juegan sobre ella. Tal es el nmero 3 de losejeiiiplos

siguientes.
1

,,,

3 i\(it:t tcnM;i

'" > i.

-A

3=3

=3=

jai
o

Las notas pedales se colocan siempre sobre la dominante o sobre la tnica del modo mayor menor.
El nmero 1 del anterior ejemplo esta' sobre la to'nica,y el nmero 2 sobre la dominante.
El mejor modo de escribir la armenia de una larga pedal, es colocar sobre ella otro bajo, o suponer que lo es la mas inferior de las voces (pie hacen dicha arinonia. Vase el ejemplo siguiente, y
la esplicacion que lo ilustra.

p.
76

I
|4 b 5

-HI7

5=i:

7 b(
+ 4

(i
4
Sh

-pr

142
En esto ejemplo la parte inferior inmediata la pedal es el verdadero baju de la armona, el cual est es
crito con todas las condiciones de tal. Sin embargo, es necesario notar que en el ltimo acorde, que es de
4" y 6.' parece que~se falta en dicho bajo contra la regla de la 4 .' con nota comn, porque no la tiene; pero,
:

como al darse ese acorde, la nota pedal es la fundamental de la armonia, y de consiguiente buen bajo,no hay
incorreccin alguna; lo Cual debe tenerse presente en este y otros casos anlogos.
L a s notas pedales se presentan algunas veces en la parte grave de un arpegio, y suelen aparecer
.tambin precedidas de apoyatura, rodeadas de notas de f l o r e o . Vanse los dos ejemplos

si

guientes.

Ahora que el discpulo conoce, por las esplicaciones precedentes l o q u e son notas pedales, v o y a'tra
tar de todo lo que concierne al modo de practicarlas, para que al mismo tiempo

sepa distinguir

las que son buenas de las que no lo son. Para ello espondr mis doctrinas; ellas seguirn v a r i o s e
jemplos, y estos las aclaraciones convenienlos; con lo cual quedar esta materia

suficientemen

te dilucidada.
i". Hay notas pedales que colocadas

sobre la tnica, conservan el carcter de esta,desde el prin

cipio hasta el fin de la frase paso que esta' sobre dicha pedal. L a s hay que puestas sobre
nante, conservan del mismo modo el caractar de e'sta. P e r o lo mas frecuente es que la nota

la domi
pedal,

permaneciendo quieta* cambio una mas veces de carcter, ya de tnica a' dominante,ya de domi
nante * tnica. Tambin suele cambiarse del modo menor al modo mayor, y aunque rara

vez,

suele

igualmente modularse del mayor al menor.


2'.' Sobre cualquiera nota pedal, sea tnica dominante, pueden usarse: 1'.'Iodos los acordes con
sonantes disonantes prontos del tono que rije, combinndolos en progresin sin ella: 2'! toda se
rie de 6 ? descendentes ascendentes, diatnica cromticamente. 3 " s e r i e s de 7 disminuidas, des
cendiendo cromaticamente, y rara vez ascendiendo.
3'.' Tngase como regla general, (pie toda nota pedal que por haberse efectuado una modulacin
en la frase escrita sobre aquella, pasa dicha pedal a tomar el carcter de cualquier otro grado que
no sea tnica dominante, es defectuosa, desagradable y antitonal.

Esta regla

es muf exacta

143

interesnnle, porque por ella se conocen y distinguen las buenas y malas p e d a l e s .


V a n s e ahora los ejemplos siguientes v a s esplieaeiones que los ilustran.

&

ModV

"f -

Til

r "

P"flft

. jO -IT

2
- -

Allegretto.

-ttpr,

3 .
+7

-o-

!
+

iti

83

7
-4hJ

-Z.

- t

.. 2

5 fcfc

-oJ tliifllilliillK m'"l<> lll.t\iir

M-vir tl< 7!

fTIf
'7
l>3

J L J L

lnillill.illlf H M H I I I lllflior

liisiiiimiidas

fx

or.
3

w1*

i.

=2

: = =

N-JSJ-t
"4

^-

, o ^

fifi,.

ti

- ^ M - p z

3 3

. g
<>

_ i . i

ti

:i4

:t;

ACLAHACIONUS.

Vi El ejemplo numero 1, contiene una pedal sobre la tnica, que sigue hasta el fin. En los tres

I T compases los acordes esta'n combinados simplemente, y en los t r e s siguientes lo estn en progresin.
l

'. En el nmero 2 se halla una pedal sobre dominante,

desde, el principio hasta el fin, practicndose

series de tT diatnicas y cromticas, descendentes y ascendentes.


3.''EI nmero i 3 contiene una pedal que empieza sobre la tnica

de sol mayor; los dos compases se

transforma en dominante de do mayor; y los 4 en dominante de do menor. En los 4 compases I T est ciliada la armona sobre la misma p e d a l , l o cual suele practicarse algunas v e c e s . En este caso el acorde de7:'
dominante sobre la pedal tnica

se numera con + 7, tal cual se halla en el \'. comps.

4' En el nmero 4 se halla una pedal sobre dominante

de do menor, que al 4" comps se

transforma

en tnica de sol mayor. Desde el 5V comps hasta el fin, hay una doble pedal de tnica y dominante,

que

suele practicarse alguna v e z .


fti) El nmero contiene una pedal que empieza sobre la tnica
1" en 4.

ja

mayor; 9.'.' en tnica

nor; 5'.' en tnica

de S!? iiiayor,transformandose despus,

del tono primitivo; 3'.' en dominante

de mih

mayor; 4'.' en 7 i' de do me-

de si b mayor. L o s dos pasos marcados con la palabra mal, estn incorrectos, porque la

nota pedal no conserva en ellos l carcter de tnica


ta del tono y en el 9.'.'

ni de dominante,

sino que pasa ser en el 1'.' cuar-

sptima.

t)'.' En el numero 6 se halla primeramente una pedal sobre fa,

dominante de si \> mayor, que al ti'.' rom-,

ps salta la tnica si \>, cuyo procedimiento es bastante frecuente.

En este ejemplo hay tres acordes no,

tahles, que parecen contrarios la regla general que he establecido; pero se ver que no lo son. El acorde
marcado con (1) es el de 7i' disminuida sobre S'ij, el cual, aunque parece que resuelve naturalmente, c o m o ,
al hacerse la resolucin permanece el fa del bajo, no se determina dicho tono de do menor, sino que
ma con la nota pedal el de K' mayor

dominante

lacin do menor, y s nicamente usa indicacin,


de'dominante.

de si f> mayor. De consiguiente no "hay verdadera


que no llega destruir en la nota pedal

El acorde marcado con ( 2 ) es tambin una indicacin

no efectundose sta, la pedal no p i e r d e el carcter de tnica.


cacin

de modulacin ufa

moducarcter,

re menor;

pero

El acorde marcado con ( 3 ) es otra indi-

inayor;-pero como sta tampoco se verifica, no hay incorreccin alguna. Si en

lugar de unas indicaciones,

se efectuasen verdaderas modulaciones a' los torios indicados,

perdera e| carcter de tnica


Fll anie a d v e r t i r , (pie

de modulacin

el

for-

dominante,

la nota pedal

y de consiguiente habra falta incorreccin.

las nicas p e d a l e s p r a c t i c a b l e s

mona; p o r q u e ellas son p r o p i a s y exclusivas

son las de la p a r t e inferior

i b l c a r c t e r del b a j o .

de

la a r -

P o n e r la p e d a l en par e'ag oda

145
e* en imi si e i lo qu> *-era en arquitectura dai* al tejado e l ' p e s o , solidez y dems condiciones, que
> o l o son propias de los cimientos de un edificio. Se' nniy bien que muchos autores hablan de
dales interiores

y superiores;

y no ignoro que algunas de estas se encuentran en obra

de com-

de malos, no ser que pue-

positores respetables; pero yo no titubeo un momento en calificarlas


dan suponerse verdaderas notas tenidas

pe-

y nada mas. Vanse los ejemplos siguientes y su espli-

eacion.

El nmero 1,-considerado el mi tenido agudsimo, es lo que llaman pedal superior;


el mi de la 1| linea del
mi

t i t o n a l . S ese
defecto

pentagrama, es pedal interior;

p e r o de ambos

estubiera en la p a r t e inferior ' d e l bajo, seria

considerado

modos es insoportable y an-

excelente pedal, agradable

sin

alguno.

En el numero 9. p a r e c e que hay pedal superior;

pero

que hace s i e m p r e p a r t e i n t e g r a n t e de la a r m o n a .
.7." de SL'. d e l

modo menor resuelta

nltimo c o m p s , es
se en los ejemplos
paso marcadas

con

El

no es o l a

1'. a c o r d e

del

cosa que una nota


9.'.' comps es

e x c e p c i o n a l m e n t e : y el (pie hay s o b r e

un a c o r d e incidental

formado

el si del

tenida,

V. inversin de
bajo en el pe-

de notas de p a s o , y sin importancia alguna. V a -

siguientes de que modo llegan constituir e s e

ai-orde incidental las

notas

de

fi

ai
Sin unis de

paso.

+
-O

(un nulas

di'

pa$i]

Con

acorde

incidental

o.

2t

, 185.DK

S e llaman notas

de anticipacin

LAS NOTAS DE A N T I C I P A C I N .

o anticipaciones a' las que son extraas al acorde que fije, y

que fcon propias del siguiente. S e les ha dado ese nombre, porque se anticipan al

acorde que e-

.lias pertenecen.
Vanse en los ejemplos siguientes las diversas formas en que suelen practicarse las o t a s
anticipacin, las cuales van marcadas con 4-

de

C
)

r' f F . 1

pj

-0

- H

p .

P-

=f=R=
^~

JG

gg

=5^

+ IL
J

1
4

=H=T

JJ~4

- J

N * ^w
-

JJJ

i!

]+

-Pft^

>

-ti
:

G.

_
1

<

_ _ " ZZZT. .

L a s notas de anticipacin se practican muy poco en el bajo; porque excetundose la forma del
nmero 3 del ejemplo anterior, las dems son contrarias al carcter que l debe tener como fundamento de la armonia.
DE L A S N O T A S

186.

Se llaman notos de elisin

o elisiones

DE

ELISIN.

las que, siendo extraas al acorde, saltan de 3'i descen-

dente, por supresin de la inmediata inferior.


Ve'anse en los ejemplos siguientes las diversas formas en que suelen practicarse las

elisiones,

las cuales van marcadas con +. Para que mejor se comprendan, van puestas en el l . pentagrama
r

las notas que en el 2". se eliden suprimen.


(

ELISIONES.

CON
ELISIONES.

Los discpulos suelen al principio encontrar dificultad en algunos casos para distinguir bien las
anticipaciones

y las elisiones,

en razn de que suelen presentarse unas y otras de un modo casi

idntico. Ve'anse los dos ejemplos siguientes y su esplicaciou.


<7N

estos dos ejemplos Ha armnicamente iguales; pero se diferencian respecto la pe

Las c;ui< uceas

nltima nota <ic la meloda.


En el nmero l.que es final de frase de una cancin andaluza de nuestro clebre Manuel Garca, el
sol # que tiene + , es anticipacin;

y no puede ser elisin,

porque para ello seria necesario suponer la

supresin del f d , el cual suponindolo natural no iria de grado, por mediar tono y medio desde el tol t,
y suponindolo #, cantara antitoiral y antimeo'dicamente.
En el nmero _, que es el final de frase de un Andante
tiene + , es elisin;

de Marta

di Rollan

de Donizetti, el la \> que

y. no puede ser anticipacin, porque dicho la b no puede pertenecer al acorde siguiente

en que el lo <> natural.

,
187.

DE L A S N O T A S D E S I N C O P A .

Se da este nombre, en materia de armona, a' las notas contratiempo, que son extraas
la

al acorde en

mitad de la duracin de aquellas. Pueden practicarse las sncopas en la meloda, y en el bajo,y en

dos voces a' la vez: y para ver si en la armona y marcha de las partes hay la debida correccin respecto

las sncopas, examnese todo como si estas no existiesen. Vanse los tres ejemplos siguientes.
Q

m^mmm
\

iTIOU,

yincopus

r_ - ftW- l " :
purtc

*4

l.le

superior.

,el

ex:
r
_

:__

roces.

f:

* Aunque generalmente suelen presentarse la- sncopas seguidas una Iras otra en mayor menor
numero, tambin se presentan alguna vez aisladas,y sin el carcter determinado de ellas. Vase

el

siguiente ejemplo, en el que las dos sncopas (pie hay (le e-la especie, van marcadas con + .

...

:y

Mod ."
1

f _ _ ? i _ t ! f

**
- f - - i -

Es necesario cuidar de no duplicar en la armona los misinos movimientos o puestos

(pie h a c e la paite

4ucopada, no ser que la que los duplica observe tambin las sncopas.Vanse los tres ejemplos siguientes.

__.

UELODIA.

__

Andante

A K MONI

A.

^ _ _ f | _
3
^
'fe

_______
l

Bien.

Bien
-o-

Mal.

=_>i

9-

15

48
Sin embargo de la calificacin de Mal que lleva el nmero 3 del anterior ejemplo; ese procedimiento puede practicarse, siendo algo mas breves los valores de las sncopas, mas vivo el Ah'e del comps. El modo
mas frecuente de acompaar 4 voces las sncopas, es el del numero 2 . En el numero 1. esta' la

armona

a' .5 voces o puestos reales.


L o s discpulos,al analizar armnicamente una obra cualquiera, suelen tener cierta

dificultad

en

distinguir las sncopas, que acaban de esplicarse, de las notas sincopadas de paso, de f l o r e o ,

de

apoyatura, y mas todavia de las de r e t a r d o , que son las que mas analoga'tienen.con aquellas. Para que se forme una idea clara de l o q u e distingue a' las verdaderas sncopas armnicas de las dems, vanse los 6 ejemplos siguientes y las aclaraciones que estn continuacin.

Ac.l.MtAcloyES. 1! En los ejemplos 1'.'2'.'y 3'.' se conocen fcilmente las notas de paso, de f l o r e o
tura sincopadas;

y de apoya-

porque teniendo cada una de ellas sus condiciones particulares, la sncopa no altera en

nada su respectivo carcter y naturaleza.


9.'.' El ejemplo 4'.' contiene notas de r e t a r d o , las cuales se distinguen bien de las sncopas armo'uicas en la
resolucin de cada una de las disonancias, que la hacen bajando de grado, segn lo exige su naturaleza.
3'.' El ejemplo o'.'contiene las notas de sncopa d e q u e se trata,las cuales se distinguen h i n d e l a s de re
lardo, porque en aquellas no se observan las condiciones acerca de la resolucin; sino que Ia1.'y9.' do y r e
suben de un tono, y la 3. salla de 4 )
1

.' De todo esto debe deducir el armonista,que de todas las notas sincopadas que puedan presentarse, so
lo son sncopas en el sentido que aqu bis damos, aquellas que no son propias del acorde, ni tienen las con
(liciones de las notas de paso, de floreo, apoyatura o r e t a r d o .
">'! El ejemplo )'.' esta con el objeto de que el armonista se habitu a disiuguir las. verdaderas

sncopas

entre los retardos y notas propias con (pie generalmente suelen ir mezcladas. L a s notas marcadas (ion los
nmeros 9, v I I , son de sncopa. Las designadas con los nmeros 1 v 4, 10 v 19, son* de r e t a r d o : y las mar
c o l a s con los nmeros 3, 5, 0, 7, 8 , 0 y 13 son propias del a c o r d e .
ti! L o s ejemplos 1'.'9." y 3'.' estn escritos propiamente para Piano; y los 4'.' 5"y ti. lo -est;in como

si la

parle superior fuese tiple, y las acompaantes las t r e s restantes v o c e s .


C A P T U L O

2 :

OBSERVACIONES VARIAS.
1 8 8 . 1' observacin.

Aunque se prohiben las 5.! seguidas, que. pueden resultar entre dos voces, me

149
diando notas de paso de f l o r e o ; es necesario tener presente que si la duracin de ellas es tan
corta, que el oido no las pueda percibir, no hay razn para condenarlas; porque la vista no es juez
competente en msica. Vase el nmero 1 de los dos ejemplos que siguen a' esta observacin, en el
cual resultan dos 57 seguidas, ocasionadas por una nota de floreo de corta

duracin. He dicho va-

rias veces, que cuando una incorreccin de 5 7 seguidas o falsa relacin cae al darse ah/un acorde
disonante con voz intermedia, el oido apenas lo percibe. Ahora aado, que-si al elemento de la disonancia se rene la circtmstancia' de que esas dos 57 adems de darse con una voz
provienen del uso de notas extraas,

intermedia,

se perciben mucho menos. Ve'ase el nmero 2 do los

ejem-

plos siguientes, en el cual resultan dos 57 ocasionadas por un retardo.


i

H H
189.

Q,. observacin,.

En los arpegios pueden mezclarse toda clase de notas estraas; pero

nas frecuentes son las dv floreo

190.

5 observacin.

y de apoyatura.

1;

Vanse los dos ejemplos siguientes.

Asi como al tratar de i o s retardos dije, que entre la percusin y la resolu-

cin pueden mediar olas de adorno, del mismo modo y con mas razn pueden mediar igualmente entre la nota disonante v la resolucin de los acordes de 7. dominante, 7. de 2? y 7. mayor. Vase.
a

1
ll'llOMiyANTK.

T. DK.
1

7." MAYO

!
J.

-o

j
i

5j

jtoqpgJ-^i a *J''i-f~ J^I"ll


g

>-

-H

^f---

II

df

2'.'

^J*^J i ^T^ 1Jiahf

Si,

Tono de la

191. 4? observacin.

menor.

E l armonista debe saber las anomalas meldicas y armnicas que contienen

las escalas del modo menor, y las razones en que se funda la manera de bien practicarlas.
bs ejemplos >iguietj1es y su esplicacion.

Vanse

La escala del nmero 1 es la propia y natural del modo menor, sin embargo del intervalo de'2'.'aumentad:
(pie se encuentra entre el ti" y T.' grado de ella.
La del nmero 9, es la misma escala natural; pero

(tomo

toda ella esta' sobre la armona de la tnica, e '

f'a y sol tt que deban ser notas de.paso, no pueden serlo, mediando entre das tono y medio, en lugar

tono semitono que las mismas exigen. Esta es la razn de que ese ejemplo merezca la calificacin de malo.
La

d e l nmero 3 en su subida esta bien; pero eu su bajada se hace muy sensible y desagradable al oi

d o la relacin meldica del ja ft con el do natural, por lo cual esta


La

mal.

del nmero 4 contieno en su subida la falla de la nota sensible, sol tt, que es la que caracteriza el t*.

no, cuya falta no se hace sentir en la bajada.


La del numero 5 es la (pie usamos, Cuyo procedimiento consiste en amalgamar la subida del
con la bajada del nmero 4 .

numero 7>

Este procedimiento no es verdaderamente perfecto; pero es el menos

de

fecluoso que puede adoptarse.


Los nmeros 6-y 7 contienen las escalas dtd modo menor sobre el acorde dominaste, el cual obliga i<
sar tanto en la subida como en la bajada, el sol tt y no el natural. La bajada del nmero 6 esta w a ,

pos

la misma razn que dije en el nmero 3 . La del nmero 7 esta' bien; y aunque el sol tt dista tono y med
del

fa natural, debe tenerse presente que el sol | es nota propia,

y de ella puede saltarse; y que

e s pequea apoyatura de mi. Algunos esplican este ltimo procedimiento, contando el ja

el

fi>

como nota propia

del acorde de t'.' menor, que segn ellos debe suponerse; pero exaudiese el nmero 8., y se vera que el ja ed e la misma naturaleza en el \ . comps que en el 2'.', y que en este sin duda alguna es apoyatura
T

quo algunas veces caen en parte

199.. 5" observacin.

de

esa-

dbil.

Siendo cierto que no hay falsa relacin, cuando una misma voz

pasa

de

b,

inda natural la alterada, aunque otra de las voces duplique dicha nota natural; resulta que algo
as veces se encuentran en obras de buenos autores, no solo .relaciones de esta especie,sino tambo .

151
la coexistencia (le Una misma nota natural y alterada, por medio de r e t a r d o sncopa. Ve'ase.

(i . A l analizar armnicamente una obra, sucede algunas veces que los acordes aparecen desfigurados,
s

por la reunin de notas entraas

de diversa especie, en cuyos casos es necesario saber distinguir el

acorde y los diferentes artificios (pie lo desfiguran. Ve'anse los dos ejemplos siguientes y su esplicacion.
2

o
o

=q=

Armonio

33=

artificial.

-lrwo?ic

simple.

La armoiiia de estos dos ejemplos es idntica; pero en la del nmero 2 hallamos que en la 1.' parte del
2'.' comps se renen dos retardos simultneos y una apoyatura en f'a

y en la 2" parte del 3" dos notas

de paso, so/ % y si i], que coinciden con la resolucin del retardo; cuyos artificios desfiguran

algn

tanto

los acordes primitivos.

1 9 3 . 71' observacin.

Aunque la 7.' de 21 de ambos modos y la 71' mayor no deben darse sin pre-

paracin; puede hacerse sta en nota de paso. L o s maestros espaoles daban todava mas latitud
esta doctrina, diciendo vagamente que dichos acordes pueden darse, tomando de cerca la nota disonante, con lo cual se conformaban en la prctica. Vanse los cuatro ejemplos siguientes, en los
cuales dichas notas van marcadas con + .
1

>f

18

l'reporodas\

&

w 1

u uotti de

+
8 -

<>

JE
S / pnrrt

irtt <h

=o
=o=

+
o

- o
=01

escueto

o ,' o

puso.

i3

=M

=D=

X5=

-s-

3^E

espaola.

=o=

194.

18E

* - t > i * >

-O

lo

81 observacin.

-o-

=xr=

- o h

Hay ciertos acordes incidentales, que formados de apoyaturas de notas

de floreo simultneas, han inducido error algunos preceptistas, sacando de semejantes procedimientos consecuencias falsas. Vanse los ejemplos siguientes y su esplicacion.

152
+
O

:<x:
o

331

+
2_

ro: 3E

7.-0-

o:

-I-

.2_

La armona de los nmeros 1, 2 y 3. es -la misma.


se forma ineidentalmente

-rO-\

En

la del numero 3 p o r ' m e d i o

de dos

apoyaturas

un acorde de 7:' de 2 1 del modo menor sin p r e p a r a c i n .

La armona de los nmeros

4, 5,6^7 y 8 es idntica. En la del nmero 7, por medio de dos notas si-

multaneas de f l o r e o , se forma tambin un acorde de 7i' de 9..' del modo menor; y en la del nmero 8,por medio
de tres notas simultaneas de f l o r e o , se forma un acorde de 7" de 2.' del modo mayor, colocada esoepoionalmeiile sobre la 4.' del modo menor. Ambos acordes, que se hallan de ese modo en obras de maestros respetables, estn sin preparacin. Algunos preceptistas, que no han conocido los elementos de que se componen esos procedimientos, lian sacado la consecuencia errnea de que esos acordes pueden alguna vez darse sin preparacin, en lugar de decir que no son verdaderos acordes, sino incidentales formados por

notas

etiranas,

.por cuyo motivo pueden en esos casos carecer de las condiciones que aquellos requieren.

Ahora que el armonista conoce todos los elementos que encierra eu si el arte de la armona, y
que tiene los conocimientos necesarios en las materias que ella abraza, conviene que

se

en analizar armnicamente algunas obras, hasta que 1" sea lacil esa operacin. Voy pues
algunas instrucciones breves acerca de como debe hacerse este
CAPTULO
DEL

195.

S e llama anlisis armnico

ANLISIS

detenga

dar

estudio.

3"

ARMNICO.

al estudio que hace el armonista sobre cualquiera clase

de.

o b i a s , considerando en ellas: 1? los acordes y su combinacin: 2? la modulacin. 3? la marcha de


las partes de la armenia: 4'.' las cadencias que separan las frases entre si.
El anlisis puede hacerse,escribiendo la armona para piano,o dando razn de ella, sin escribirla.
El 1? de estos procedimientos debe practicarlo el discpulo, al principiar esta clase de estudio; pero
cuando llegue adquirir facilidad en l, bastar que lo haga dando al maestro razn verbal de t o d o .
196.
los

L o s procedimientos que deben observarse en el anlisis, son los siguientes. 1? Se determinan

acordes-uno tras otro, despojndolos de todas las notas extraas

con sus nombres.de olas de floreo,

ellos, despus de calificarlas

de paso etc. 2? A l pasar de un acorde otro,es necesario analizar

su combinacin, examinando siesta es dentro del tono, si hay modulacin

por relacin,

por

transfor-

macin etc. y los movimientos que hacen las partes de la armona. 3'.' S- determinan las cadencias

de

las f i a s e s , calificndolas de cadencias perfectas, semioadencia ,, e t c . 4V S i el anlisis se hace escribiendo la armona, la nica nota es (rana (pie se e s c r i b e

ja p>-dat. en

CUYO

ea>o se c o l o c a sobre e?-'

ta el verdadero bajo de la armona, se considera tai a la mas g r a v e de l a s m > v<>-- - a c o m p a a n t e s ,

L a s ultras-trias tiles y cmodas para hacer este estudio, son las de piano, que renan

al

ili-

teres armnico la pureza y correccin convenientes. E n t r e ellas pueden recomendarse muchos de


los clebres estudios de Cramer, los de D . Nicols Ledesma y las 2 4

Melodas

de

Gmez (1). L o s cuartetos de Haydn, Mozart y Bethoven, que acaban de publicarse

D.

Eugenio

reducidos

piano, serian escelentes para el objeto. En fin, el armonista puede hacer este estudio sobre cual quiera de las oblas que- posea, si tienen las condiciones antes indicadas.
Para que se comprenda bien el modo de escribir el anulisis armnico de una pieza musical,veas
. continuacin la 1" frase de la 1? melodia del Sr. Gmez.

Andante con espresion.

i I-

faz,
/

_
K rl

^
r

-90-

'

-0

/tiva/-/ss.

90-

i? m

'J

f_gg-

fi

zaz.

yt K
M OVI C
IO.

ZZZZ

_=

fe

J id

__i

eres.

=ff_

=^8

COMPLEMENTO
197.

L o s que no sean pra'ctieos en la enseanza de la armona creern tal vez, que habiendo e s -

tudiado bien el discpulo las cuatro partes de este tratado, no debiera hallar graves
en la armonizacin
y sonatas

de un bajete no cifrado de una melodia cualquiera; pero

(i)

L o s estudios

que; ha publicado

el

Sr.

L e d e s m a , honran

Las

melodas del Sr. (xomcz elojiadas justamente p o r el celebre

mucho bajo todos conceptos

Listz,son

dificultades

no sucede asi. Verdad

a' este distinguido pianista, organista y maestro.

notables principalmente por su {ran inters armo'nico.

154
es que l tiene todos los eonoeiniientos necesarios en cada una de las materias que abraza

la armo-

na; pero la reunin de todas ellas en un bajete meloda ofuscan de tal manera su mente, que

al

principio no comprende con claridad el sentido armo'nieo de la frase, los acordes que corresponden,
el modo de combinarlos debidamente, cuales deben ser fundamentales, cuales invertidos e t c . Habr
armoniza-

seguramente algunos jvenes armonistas, que tendrn menos dificultades en practicar la

cin; p e r o ser por sus extraordinarias disposiciones, por una larga prctica de otro ramo del arte,
especialmente del Piano, que suplir los estudios previos que en esta materia necesitar hacer la
generalidad de los discpulos. Voy, pues, dar algunas bre,ves instrucciones seguidas de los estudios
prcticos que creo convenientes, para que el discpulo venza paso paso las dificultades
sivas de la

progre-

armonizacin.

108. E l fundamento sobre que estriba la armonizacin

de un bajete o meloda,y lo que principal-

mente sirve de guia para determinar los acordes, es el conocimiento de las liases y sus cadencias.
En la 1.' parte de este tratado se. dieron las instrucciones mas principales acerca de esta materia. A
todos los bajetes y ejemplos meldicos, que contiene la 3" y 4.' parte, se ha dado una estructura clara
y cadencias muy determinadas y decisivas, para que el discpulo las haya comprendido sin dificultad.
Ahora advierto al armonista, que las frases no se presentan siempre de ese modo claro y decisivo,
marchando por miembros de S de 4 compases. Pueden presentarle frases de 6 compases divididas en miembros de 3 compases, o siendo el l" de 2 y el 2'.'de 4 , y viceversa.

Adems pueden ad-

herirse una frase o los miembros de ella uno dos compases, por medio de ciertos procedimientos escepcionales, que sern esplicados en el tratado de Meloda y Discurso musical, que se d<
iri

la 2'.' parte de esta Escuela. Sin embargo,como aqu lo que principalmente se requiere

es conocer

las cadencias de las frases, debe hallarse el discpulo eii disposicin de conocerlas, despus de la
larga prctica de los bajetes.curados que ha armonizado, y sin que sea necesario darle instrucciones
acerca de la interior estructura que la frase puede tener.
l)9.

L o 1'.' que el discpulo debe hacer para armonizar una frase, es conocer la cadencia de ella,

y ver si modula o t r o tono o permanece en el mismo. Si el alumno no sabe anteriormente donde


va, mal podr elegir el camino que le conduzca al termino propuesto. .
200.

Determinada mentalmente la cadencia, debe el armonista determinar los acordes que

me-

dian entre el 1" de la. frase y los de la cadencia inmediata, haciendo que se unan lo mas naturalmente posible. Para la determinacin d l o s acordes, debe tambin distinguir bien las notas p r o })n> \ (>*(r<(nas

que contenga !a frase.

2 0 1 . Si en el transcurso de la frase se efecta alguna modulacin, es necesario determinar

sobre

que nota conviene colocar el acorde modulante, y cual deba ser este, si el de 71' dominante,que es el
mas comn, el de 7" de sensible o disminuida, algn otro de la misma clase de acordes modulantes
L a s reglas para la combinacin de acordes dentro del tono y para la modulacin, se dieron en la 11 y
21 parte de este tratado, por lo cual es necesario que el armonista.Jas tenga aqui presentes.
2 0 2 . Si lo que se va armonizar es una melodia, el armonista hallar mayor dificultad que si se tratara
de un bajete; porque adems de tener que determinarlas cadencias, la modulacin (si la hay), los acordes
y su combinacin, necesita dar el movimiento conveniente al bajo, mezclando

debidamente

los

acordes

fundamentales con los invertidos, segn lo exija la meloda. Sim embargo,el maestro debe tener presente, que al joven que es mero armonista, y que no cuente algunos aTos en la prctica de algn ramo del
arte, como el de Piano,rgano e t c . n o debe exigirle que ponga el mejor bajo que conviene la meloda, sino uno cualquiera, con tal que este' correcto y ajustado las reglas de armonia; advirtindole
nicamente de que manera podra mejorarse la armonizacin

de tal o cual acorde.

L o que debe tener presente el armonista en esta materia es, que el mejor bajo de una meloda
es aquel que rene el buen canto caracterstico de tal bajo y la circunstancia de que l con sola la
melodia, y sin las otras t r e s partes acompaantes, determinen perfectamente los acordes y sentido
armnico de la frase,tornando aquel y esta siempre las notas mas importantes de cada uno de dichos acordes..
Para que esto se comprenda bien, vase el ejemplo siguiente y las observaciones analticas que e s tan continuacin.
prinnT

iiiicinhru.

Settimio

MELODIA.

iniciiihro.

=3=fe
And'.' mosso.

AliMONlZACION.

N?

Pig

1.

23

-gZZZC.

Vrf<-

Y*

0-S1.-0-

-O

2
0-

N? 2 .

3 3

f.

Observaciones

analticas.

1" El bajo del numero 1 canta bien, toma las notas mas importantes

acordes que indica la meloda,y forma con esta un conjunto armnico que satisface completamente;
tras que el bajo

(le los
mien-

del numero 2, aunque correcto, es muy inferior al otro, bajo todos'conceptos; como lo

vamos ver en las observaciones


9/1 L a frase es de

sucesivas.

compases dividida en dos mienbros de 4 compases

cada uno! El 1" de

dichos

miembros no modula, y concluye con una pequea cadencia en la tnica. El 9." tiene dos modulaciones: la 11

156
la menor y la 2'.' sol mayor.

3 . Comprese el bajo y armona del V. miembro del nmero 1 con el nmero 2 , y se ver que en el n1 1

mero 1 entre el bajo y la meloda forman un conjunto armnico completo; porque aquel.y esta toman las principales notas de los acordes: mientras que en el nmero 2 el bajo toma nicamente las notas fundamentales de la armona, sin la variedad que da el uso oportuno del acorde vago sobre re en la 3'.' parte del
2'.' comps, y la inversin al principio del 3V tales corno se hallan en el nmero 1 .
4" Comprese el bajo y armona del 2? miembro del nmero 1 con el nmero 2 , y se ver, que en el
1 " se pone el acorde modulante de la menor en el principio del 5" comps, tomando el bajo

la

disonancia

secundaria del acorde de 7j'disminuida, supuesto que no puede tomarla principal ni la sensible, que las
tiene la meloda: mientras que en el numero 2 , adems de lo inoportuno del acorde de a menor dla 3.'
parte del 4 " comps,toma la sensible en el 5'.' deja'ndola luego,y tomando la 3. del acorde,que es la menos
1

importante de las 4 notas que lo componen.


5 .' La 2.' modulacin de la menor a' sol mayor con que concluye la frase, est determinada en la meloda^
1

indicndose en ella la formula de la cadencia llamada felicita, tal cual se halla armonizada en el nmero .1:
mientras que en el nmero 2 se coloca inoportunamente el acorde modulante en la 3.'parte del 6? comps, resultando despus en el canto del bajo y en su armona una monotona desagradable.
2 0 5 . P o r las doctrinas antes sentadas, y por el anlisis que acaba de hacerse del ejemplo anterior, conocer el armonista de que modo debe proceder en la armonizacin

de las melodas y ba-

jetes; teniendo presente que en estos es aquella mas fcil, por las razones antes espuestas.
crea sin embargo, que las instrucciones hasta aqui dadas son suficientes, para que el
venza desde luego las dificultades de la armonizacin.

N o se

armonista

La situacin del mero armonista,al empren-

der estos estudios, es muy parecida un espaol, que habiendo aprendido bien la gramtica francesa,
pero sin tener el caudal necesario de significados, ni estar bastante instruido en 'ciertos

modismos

propios de aquel idioma, se ve en la precisin de pasar Francia y de hablar con toda clase de gentes.
L a dificultad y embarazo en que e'ste se encuentra, solo se vence con una larga prctica: y del mismo modo el armonista llega dominar la materia de que se trata, cuando haya oido ' practicado mucho, y retenga en la memoria, sin siquiera pensar en ello, los diversos giros de la meloda y armona, y las diversas y numerosas formulas cadencales.
2 0 4 . Para hacer este estudio,conviene armonizar cierto nmero de bajetes y melodias, empezando por muy fciles,y aumentndose progresivamente las dificultades, hasta adquirir algn grado

de

dominio en esta materia: pero antes tengo que hacer una advertencia oportuna. Algunos preceptistas de armona quieren que el discpulo, al final de los estudios de este ramo, no solo armonice bajetes, sino que en ellos baga tambin ciertas imitaciones,dando inters las voces acompaantes; pero yo creo que este proceder no es razonable. E l estudio de dar inters cada una de las voces es
propio del arte del contrapunto, porque ese es su principal objeto; y el de la imitacin pertenece

los'preliminares de la liega. Yo creo .que, para el buen orden de los diversos ramos que abraza el estudio de la composicin, conviene conocer y respetar los limites que separan a uno de otro, segn su
objeto y naturaleza. P o r esta razn, yo no exijo en los bajetes que el armonista de' inters de movimiento las voces acompaantes, ni haga imitaciones entre ellas. L o nico que le exijo es que haga
alguna vez uso de notas d paso y de f l o r e o , 'para evitar malos encuentros entre las voces y ciertas faltas de ritmo, de que hable' al tratarse del retardo. El ejemplo siguiente contiene los casos en
que debe practicarse lo que acabo de indicar. El nmero 1 es muy preferible al nmero 2 . "Vase. .
N'.'l.

_"3_P_^^

L
etc\

And'."

unen.

etc.

.5-

+T!

4 5

fe
I

____
*;
15.>/;/ medianamente.

And'."'

etc.
4

fl
!
El ejemplo

I)

j ) i ' < ( i ' tambin

.i)iiii'*n 1,1/ sin el arpegio

armonizarse

de dos noias

sin ,V.v notas

</ pase

en el tt-^le del nmero

_.

del

Veasi
se.

!
. 7
3_

2 0 5 . Aunque los armonistas, que no conocen la practica del arle mas que por los estudios escolares, armonizan con menos dificultad los bajetes que las melodas; suelen ellos hallar cierta

confusin y

embarazo en conocer la armona que conviene a' los diversos retardos del bajo. Esta dificultad

nace de

que la armenia que se colora sobre un retardo del bajo,vara segn el grado de la escala y modo en que
se halla,y segn la marcha de los acordes siguientes. Para acertar en esto,como en todo lo que pertenece a' la armonizacin,

es necesario examinar la marcha del bajo hasta la cadencia inmediata, y buscar

la combinacin mas -natural de los acordes. Vanse en el ejemplo siguiente las formulas mas generales de
todos los retardos del bajo; para que el discpulo las consulte, cuando dude del ,acorde que corresponde en cualquiera de los que encuentre en los bajetes que armonice, y elija la que crea mas natural y conveniente, segn el grado de la escala sobre el cual se halle el retardo y la marcha de la armenia.
3.

1.
o

=8=

5.

4.
3
H
5

CR

x c

ZtXL

158
6.

9.

8.

53
*3
+4

so

10.

ES

-o-

(/o

M/ menor.

CU
=8=

iiiriior,

15.

12

oo

be.

B3

mayor.

11.
H 3 T

11

TV

T3

-<S-

3=|

LM_

y.

ir
M [i mayor.

206.

t*

+6

:P

"\

//o i n a v o r .

rz:

(i

+4

ti

!<>

L>

t;

3 3
(lo

JUellnr.

Para hacer el estudio de la armonizacin, halda yo determinado colocar aqui tres series de b a -

jetes y melodias, siendo la i'! con modulaciones fciles por relacin, y con claridad en el uso de notas,
estranas; la 2f con modulaciones por transformacin, y con alguna mas complicacin respecto dichas
notas estranas; y la 3? con dificultades de toda especie: p e r o he suprimido la I y 2?serie,por
a

no ha-,

cer este tratado mas estenso y voluminoso de lo (pie me habia propuesto; y tambin porque el estudio
de esas dos series puede ser reemplazado por los medios que voy a indicar.
Entre los armonistas que hayan estudiado este tratado, y se hayan penetrado bien de las instrucciones dadas en el presente Complemento

acerca

de la armonizacin,

se hallarn algunos en disposicin,

de emprender desde luego la serie de bajetes y melodias difciles que seguirn estas esputaciones.
Habr otros que necesitarn armonizar, antes de dicha serie difcil, otra de bajetes y melodias de m e diana dificultad. Estos, si el maestro no quisiera escribir dicha serie ad hoc, que seria lo mejor,
den hacer uso de los bajos y melodias (por separado) de la 3

parte de mi mtodo de solfeo

pue-

o' de lec-

ciones de algn otro, con tal que ellas tengan frecuentes modulaciones inters armnico. En este caso,
el discpulo debe desentenderse de la armona que tienen las lecciones,y poner l la que crea mejor ( l ) . .
Habr' tambin Otros discpulos, (pie necesiten no solo armonizar alguna serie de bajetes y melodias
de mediana dificultad, sino tambin otra fcil, antes de emprender estudios difciles de armonizacin.
Estos igualmente, si el maestro no escribe los bajos y melodias que necesitan, pueden armonizar leocienes de la 2 . parte de mi mtodo, antes de practicar las de la 3
a

que son mas complicadas. En fin

al maestro toca elegir, entre las diversas lecciones de solfeo, y a el bajo de una, ya el canto

de

tra hasta poner al discpulo en estado de emprender el estudio de la armonizacin de la serie d i i - .


cil (pie contiene este

complemento.

L a armonizacin de los bajrs debe hacerse a' cuatro voces y en 4 pentagramas, colocando
armona todos l o s r e t a r d o s que naturalmente quepan, y poniendo el cifrado c o r r e s p o n d i e n t e .
melodas se armonizarn con simple acompaamiento
(l)

de p i a n o .

l ) . S | i u , S ilr armonizar la leccin, debe compararla con la que tiene el me'tixluj y de esta comparacin reportara' g r a n

utilidad.

en la.
Las.

15
Voy, pues, dar la *erie do 1)ajotes y melodas de (pie lie h a b l a d o ; y p a r a que el discpulo tenga
algn modelo prctico

de la forma

y modo en (pie deben h a c e r s e

estos e s l u d i o s , l e presento armo

nizados el bajete y meloda siguientes, que d e b e r analizar y examinar detenidamente, observando


el despus los mismos

procedimientos.

BAJETE.
Moderato.

:z:.zzr

tei

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7>
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161
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1 . - -

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AhVEKTHNClAS.

V.

En

I(IS

<

s-

siguientes bajetes y melodas, que el discpulo ha de armonizar, se hallan algunas in-

dicaciones quv le ayudarn conocer ciertos giros


larga prctica del arte. Tales son ciertas cadeneta*

ANIIO'nicos

dii'ieiles de acertar, cuando no se cuenta con

interrumpidas,

acordes disonantes, y sobre todo las que yo llamo indicaciones

algunas resolliciones

de modulacin.

excepcionales de

L a s l.'" sern indicadas con la

abreviacin c. /., las I''." con r. e., y las 3 r c o n ind. De ellas no indicare' t o d a s , sino las mas d i f c i l e s .
SL'l Como es tan necesario saber en los bajetes el Aire
Jos r e t a r d o s ; y
cpulos en esta

C O M O

el

de algunos compases poco usados suele algunas v e c e s desorientar

materia; p o n g o al .principio de cada bajete

indica el valor o r d i n a r i o
5'i

U S O

del comps, para conocer el valor ordinario de

no solo el Aire,

los dis-

sino tambin la figura que

de los r e t a r d o s .

Cuando debajo de algn canto de las melodas siguientes aparecen es< litas varias notas

musicales,

entiidase que dichas notas debe tomarlas el bajo de la a r m o n i a , ) que eso se hace porque de otro
seria muy difcil que el mero armonista e s c o l a r las encontrase en l o s casos que se indicaran.
Mod'."--<5

*"

(1)

Bri jete.

i.

r. e..

l.-t'.

: -i

Kn esta cadencia iiit-rritrn|itla solin- urnrd.' ({inoianti* no SR tctijra reparo * n i'imit'tcr tina falsa

c.

t.

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i ) En este bajete caben retardes casi en todas las partes de comps,esceptua*ndose los 8 compases marcados con.
en los cuales conviene armona sin retardos,por las prontas y lejanas modulaciones que se operan.
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Siguiendo la indicacin que hice en el plan de este t r a t a d o , pagina 17, aconsejo

al armo-

nista que d un 21'repaso toda la obra, especialmente desde la 5! parte; y que, llegando a'la pagina
8 8 , en que empieza la serie de bajetes para ser armonizados, los componga l mismo, imitando, y no
copiando, los que all se hallan. No debe el discpulo a r r e d r a r s e ; aunque al principio
.bajetes

algn tanto

haga

los

defectuosos.

Cuando en este 2'.' repaso llegue la 4 i" parte, debe el discpulo componer igualmente dos o' tres
ejemplos para la prctica de cada nua de las notas estranas. Dichos ejemplos debern tener 8
compases por lo menos, y ser colocados en p a r t e superior como melodia, y no en el bajo; poique
c u e s t e 2 " concepto, le seria mucho mas

difcil.

Dos objetos importantes me propongo, ai aconsejar este 21' repaso de la manera

que

queda

indicado: l'l que el discpulo adquiera cierto g r a d o superior de claridad, seguridad y dominio en
la teora y prctica

de todas las materias armo'nicas, que constituyen la base y fundamento de t o -

dos los estudios ulteriores del que aspira ser compositor: 2 " que el maestro pueda conocer, por
los ejemplos que el armonista componga, si este ha recibido o no de D i o s las disposiciones
sarias, para figurar algn dia dignamente en el arte, y en su consecuencia pueda tambin
jarle lo que mas convenga

acerca de si deber emprender los estudios superiores

o contentarse coto solo ser armonista.

de

nece-

aconse-

Composicin

18

APNDICE.
Aunque todos los que hayan llegado

a' tener una instruccin completa en la -teora y practica

de cuanto contiene este tratado, pueden llamarse con razn

buenos

armonistas;

hay sin embargo

en este arte cierto grado de perfeccionamiento, que se adquiere acostumbrndose

armonizar

bajetes y melodas con algunas condiciones dadas, que llevan consigo dificultades graves,

y que

requieren estudios especiales. Esas condiciones dadas suelen tener lugar en Espaa en exmenes
de oposiciones plazas de maestros de capilla, de organistas de profesores de Armona: y aunque no me propongo, ni me seria posible, dar instrucciones acerca de todas las dificultades caprichosas que sobre esta materia pueden presentarse, explicare' por lo menos dos procedimientos importantes, que son los mas principales y los de mayor utilidad en la materia. E l 1? de estos es
lo que llamamos bajete

Tiple impleinente

con Tiple

meldico-armnico,

y el 2? es lo que denominamos

meloda

de

Tiple.

Bajete con Tiple meldico-armnico es un bajo que debe ser'armonizado a cuatro voces con.
la condicin

de. que el T i p l e , al misino tiempo que sea una de las partes de la armona, ten-,

ga cierto inters

meldico en sus giros

y en sus cadencias.

Meloda de T i p l e solamente T i p l e llamamos, un canto dado, propio del genero v o c a l , que.


ha de ser colocado en la parte superior que es el T i p l e , y que ha de ser acompaado con l a s .
tres voces restantes

de Contralto, Tenor y B a j o .

L a s condiciones que debe tener el bajete con T i p l e meldico-armnico son las siguientes. I .
a

El bajete dado debe estar fraseado, y tener sus cadencias bien determinadas; porque

de lo con-,

trario no podra cantar bien el T i p l e . 2? E l Tiple ha de ser una de las cuatro partes de la armona, y ha de ser adems una parte meldica por sus movimientos y sus cadencias, haciendo alguu uso de notas de floreo y de paso, y tambin alguna vez de figuras de poco valor como corv
cheas y aun semicorcheas, con tal que estas ultimas no pasen de dos seguidas y caigan en la 2.
mitad de una parte cualquiera del comps, suponindose un aire Modrate.

E l Contralto y el

Tenor halan tambin algn uso de notas de f l o r e o y de paso; porque movindose el T i p l e como
parte meldica, obliga aquellos moverse tambin para llenar la armona; y debindose tratar de
(pie canten bien, conviene de vez en cuando hacer uso de dichas notas estraiias a' los acordes.

169
El mejor modo de proceder, para armonizar un bajete con Tiple meldico-armnico, es poner primeramente el T i p l e a' la 1" frase del bajete dado, moviendo a aquel de manera que tenga inters meldico; y despus colocar el Contralto y Tenor, retocando alguna vez el T i p l e , si asi conviniese al
conjunto de la armona y al mejor movimiento de las voces. Hecho esto en la 1" frase, deben observarse esos mismos trmites en las dems hasta el fin,tenindose presente que el T i p l e como parte meldica no debe concluir en 5 y si en 8!! y alguna vez en 3.'
Para que esto se comprenda bien, vase el siguiente bajete armonizado con Tiple meldico-armnico.
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170
Las condiciones que ha de tener una melodia de T i p l e son las siguientes. 1! E l T i p l e dado debe
ser del ge'nero vocal, y de menos movimiento que las que se llaman simplemente melodias, que participan del ge'nero instrumental, y que se armonizan con acompaamiento de P i a n o , como las doce
que se hallan en el complemento

de este t r a t a d o . 2.' E l bajo de la melodia-Tiple ha de escribirse

de modo que entre aquel y esta determinen bien la armona, movindose el Bajo como tal y haciendo oportuno uso de notas de f l o r e o y de paso, para que forme buen canto. 3 " E l Contralto y Tenor
deben escribirse del mismo modo que se ha dicho en los bajetes con Tiple meldico-armnico.
La

mejor manera de armonizar un Tiple es poner primeramente el bajo la \\ frase, de dicho

Tiple, y despus colocar el Contralto y Tenor, retocando alguna vez el bajo, si asi conviniese al conjunto de la armona y al mejor movimiento de las voces. Hecho esto en la t frase,deben observarse
los mismos trmites en las dems hasta el fin, tenindose presente que si el Tiple dado concluye
con salto de dominante tnica, el bajo debe hacer con l octavas por contrario movimiento; porque de otro modo no habra verdadera cadencia perfecta, y se faltara una de las reglas cadencales fundadas en el principio rtmico.
Para que esto se comprenda bien, vase el siguiente Tiple

dado, y armonizado con Contralto,

Tenor y B a j o .
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172
Entre las condiciones que suelen imponerse para armonizar bajetes en ejercicios de oposicin, la
mas frecuente es la de que haya retardo 'ligadura
se presta la marcha del bajo: y si a esta

( l ) en todas las partes fuertes, cuando

ello,

circunstancia se aade la de que el T i p l e sea meldicb-.

aininico se pone a prueba todo el talento de un armonista.


Para que se comprenda bien este ge'nero de dificultades, ve'ase armonizado el siguiente

bajete,

dado en las oposiciones verificadas en el Conservatorio en Setiembre de 1861 para la provisin de


la plaza supernumeraria de Armonia. L a s condiciones para la armonizacin de este bajete soir.l?que
el Tiple sea meldico - armnico: 2

que se haga retardo en las partes fuertes de los 16 compases

primeros: 3'. que en los 12 compases ltimos con que concluye el bajete, s e . baga uso' de todos
1

los

acordes alterados, sean ) no invertidos, numerndose dichos acordes s o b r e el bajo.

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Modralo.

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Para que se practique este ge'nero de dificultades, afmQhzeuse los dos bajetes y T i p l e s s i guientes con las condiciones (pie se expresan.
E l bajete nmero 1 que esta continuacin, debe armonizarse de dos modos: l'.'con las condiciones ordinarias: 2'.' con T i p l e meldico-armnico; y tengase presente en ambos casos que debe
haber retardo en las partes fuertes

de los 8 compases i'.'J y que debe hacerse uso de todos los

acordes'alterados en los 11 compases ltimos.


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El siguiente T i p l e , nmero 1 debe armonizarse a' 4 voces con las condiciones observadas
Tiple que antes se dio armonizado.

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El siguiente bajete, numero 2, debe armonizarse de los dos mismos modos que el numero 1, tenie'ndose
presente que debe haber refardo en las partes fuertes de los 10 compases primeros.
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El Tiple siguiente, numero 2, debe armonizarse como el anterior; pei'O advierto que este es mas difcil
(pie aquel, y tambin mas que el que se dio armonizado; porque tiene menos movimiento melo'dieo y menos decisin en los giros cadencales, y al mismo tiempo' se presta a' mayor riqueza de armona y de nteres
de las voces acompaantes especialmente del bajo. Esta clase de Tiples es la mas propia de los estudios
armnicos de que aqui se trata.
Modrate.
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176
ADVERTENCIAS

VARIAS.

1* Los,jovenes armonistas suelen dar igual importancia a todas las r e g l a s establecidas en los tratados
de Armona, por lo cual conviene que sepan que las faltas contra los principios tonal y rtmico son mas gra
ves que las que se cometen contra el principio e s t t i c o ; y que entre las que se oponen al mismo

principio

esttico y a sus deducciones, hay muy diversos g r a d o s de importancia y g r a v e d a d . Una modulacin u n t o no lejano, hecha sin el enlaze que exije el principio esttico, constituye una falta mucho ruayor que la de dos
5" 8" ocultas, una falsa Velacin el mal canto de una voz acompaante; porque aquella se opone a' la es

seucia del principio esttico, mientra que estas solo contraran a ciertas deducciones y detalles

minuciosos

de ese mismo principio, que se han establecido para mejorar y dar mayor perfeccin al conjunto de la armenia y la marcha particular de las v o c e s .
'i Suelen presentarse al armonista algunas dudas respecto las 5 i y 8-;* que conviene aclarar, estableciendo
:

las dos siguientes r e g l a s : 1" Cuando hay dos acordes "seguidos, que siendo iguales entre si el uno inversin del.
otro,se mueven las voces, no se prohiben las 5 ." y 8T ocultas que resulten,y si nicamente las 5'T y 8 . r e a l e s .
;

,s

2.' Para evitar dos 5'1 u 8'.' reales no basta que medie entre ellas una.nota de media parle de comps en aire
S

Modrate, debiendo tener por lo menos una parte entera del mismo aire; pero tratndose de 5.'" y

8r

ocultas

basta la mediacin de una nota de media parte de valor para evitarlas. Ve'anse los ocho ejemplos siguientes.
1

Modralo.

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1

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" nota de media parte; ;

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OCULTAS.

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Entre las progresiones armnicas hay algunas que a'los jvenes armonistas suelen ofrecer

.,
-H! ideiii..
( S

dudas y difi-

cultades, que conviene aclarar. Se presentan casos r e s p e c t o a' esta materia de progresiones,en que siendo el
bajo exactamente igual en el modelo y en sus repeticiones, exigen pie el V. acorde de estas sea diverso del
1'.' de aquel, siguindose en lo dems el procedimiento ordinario. Vanse los dos ejemplos siguientes.

i.

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1.5

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G :
MODELO.

2.

-2

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L'. REPETICIN.
1

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SPt

Bien.

ZGZ
ZSSZ
MODELO.

I I

REPELLE

zoz

177
Son tambin notables las progresiones cuyos modelos empiezan v concluyen en la t n i c a , I o n -i.-ndose las repeticiones a' la 9.1 superior o' inferior, en cuyos casos conviene tambin cambiar el V. acorde del modelo en
las repeticiones, p o r q u e de lo contrario resulta una transicin brusca,especialmente cuando el ltimo acorde del

modelo concluye en p a r t e fuerte y el IV de la repeticin empieza en parte d b i l . En este caso hasta

llega a* sentirse el efecto desagradable de las h''." y 8'!* seguidas, porque el ritmo no las separa
por lo cual es necesario

hacer que el V. acorde de las repeticiones

no sea tnico, y si otro

debidamente,

diverso

que

sirva de enlaze. Vanse los cuatro ejemplos siguientes.

i5

RRR^

ir r j
s > -^ t

-RD-d

>J 1

4
r.

peticin.
r.iM-t

i*

Bien.

HfvI R R RR^RI

::

Bien.

Mrxtctn.

IJ J 4

. - i

Mal.

Mal.

JJ

1'.' r e p e t i c i n .

Bien.

1
i

Bien.

. +4

ti
Modelo.

I'.

repeticin.

te
Modelo.

1i' r e p e t i c i n .

i:

P o r los.ejemplos excepcionales, que contiene esta advertencia, se ve que no siempre se corresponden mutuamente las progresiones

melo'dicas y las armnicas, puesto que en dichos ejemplos siguen

las melo'dicas

el

curso ordinario en el bajo, que es el que lleva la melodia, mientras que las armnicas proceden desentendindose del modelo meldico,contando como modelo armnico a' la 1" repeticin, y siguiendo a'esta las dems.
4 .' Aunque todos los estudios
;

de armona

se

hacen solas 4 voces, hay movimientos

puestos

para

.8; p e r o en este caso solo pueden usarse los acordes consonantes y los de 7;' dominante, 7;' de Vi
mayor.

En el siglo X V I I

na; en el pasado fueron


tratado

muchas obras r e l i g i o s a s 2 c o r o s y 8 partes r e a l e s

ya menos numerosas; y hoy se halla este ge'nero c,asi abandonado.

de esta Escuela se dar conocimiento

mente los puestos

del Contrapunto

7;'

de armoEn el 9,"

5 , 6 , 7 y 8 v o c e s , practicndose

debida-

de ellos.

5? L.os compositores
convenir

se escribieron

no solo hacen uso

de la armona 4 sino que para esparcir variedad,

por

asi la idea meldica, usan, algunas v e c e s la armonizacin 5, 5, 2, y tambin al unsono,

i octava, sea cual fuere el nmero de' voces o' instrumentos que tomen p a r t e

178
t' . Cuando el compositor quiere la armonizacin llena, y cuenta con mas de 4 voces o insl rujnentos, espe
1

eialmone con Piano rgano, la dispone 5 partes de armona en aquellas sucesiones

combinaciones

en/pie no pueden completarse los acordes con solas cuatro. Ve'ase el siguiente ejemplo.

llK'olllp
A 4

JO

Z,

VOC
E S.

A 5

VOC
E S.

,7

Colli])

com

7_

7." Cuando el armonista vea en obra de algn compositor en tratado de un preceptista un nuevo procedimi.
ento en armona,es necesario que lo examine detenidamente antes de calificarlo de bueno malo; como deci.
an nuestros antiguos maestros,conviene mirar si es contra el arfe fuera

del arte. Si la novedad propuesta

pugna abierta y esencialmente con los principios fundamentales de la armona,es proceder contra el aW?;yelt
este caso* debe ser reprobada. P e r o si esa novedad es un rasgo de genio que avanza mas que las teoras de los.
preceptistas, por lo cual no esta con sugeeion a' ellas, entonces se dice que procede fuera dolarte;

y en este

caso debe ser recibida con cierta reserva, hasta que reciba la sancin del arte,.que consiste en que la adopten
y practiquen en sus obras los buenos compositores.
La autoridad de un solo maestro,sea compositor*' preceptista, que rena ambas circunstancias, y por respeta,
ble que l sea, no es suficiente garanta,para que un nuevo procedimiento armnico cualquiera, practicado pro
puesto por l en esta aquella obra, sea calificado de bueno, mientras no llega confirmarlo la prctica constan
te de buenos autores. En prueba de esto ve'anse los ejemplos siguientes y las esplicaciones que los ilustran.

4
o
o

Ztt

te

o:

fe

0(1

H E

znz

IN:

Fracnh'iilo de un P a r t i i i H n t n .

fe
Adagio

TU

De estos ejemplos los nmeros 1,2 y 3,son de un ilustre tratadista, quien dt be el arte grandes servicios:
el numero 4 es de un distinguido profesor de armona: y o l numero 5 es un fragmente de una obra famosa
de un maestro c l e b r e . Sin embargo, yo creo que el arte no dar su sancin los ejemplos 1,2 y 3 , porque
mi parecer son antitonales; ni al del nmero 4, porque en mi opinin se quebrantan en l las leyes mas e
scnciales de los retardos,y en parte tambin las d l o s combinaciones de los acordes dentro del tono; y tam
poco al del numero 5, no por la armona, pero si por los dos ltimos movimientos del Tenor. No olviden, pues,
los ('venes armonistas esta advertencia, para juzgar prudentemente de cuantos procedimientos armnicos pue
dan presentarse,sean quienes fueren sus autores.

17
Voy concluir estas advertencias
t i c a r s e la enseanza de este tratador d e
Dos
La

con una importante, que versa sobre la mejor manera d e p r a c Armona.

son Jas maneras que pueden adoptarse para esta

enseanza, sirviendo de testo el presente t r a t a d " .

es hacer el estudio de todas .las materias en el mi-mo orden y modo que en aquel s hallan, sin altera-

cin alguna tanto en la teora como en la prctica desde el principio hasta el f i n .


L a '21 manera consiste en simultanear el estudio de las tres partes primeras del tratado del modo siguiente.

El discpulo, despus de instruirse en los intervalos y en los principios

cipalmente en el tonal y en el rtmico

empieza desde luego el estudio prctico a' cuatro voces y en cuatro

tagramas sobre los bajetes que estn en la tercera parte.


practicando

fundamentales del a r t e , y muy prinpen-

Para esto es necesario que los acordes que se vayan

en dichos bajetes y las modulaciones que en ellos tengan lugar, se vayan estudiando al mismo tiem-

po en la primera y segunda parte, en el mismo orden que se van practicando en la tercera.

Despus de

ha-

berse hecho este estudio simultneo de la primera, segunda y tercera partes del tratado, se estudia la cuarta
y el complemento, en el orden y forma que estn en el mismo tratado.
Esta segunda manera, que ha sido adoptada en el Conservatorio de Madrid con excelentes resultados,
sido ilustrada' por el acreditado profesor y. maestro
cado acerca

de esta materia.

D . Jos Aranguren

Lla'mase dicha obra Guia prctica,

ha

en una obra interesante, que ha publi-

y est dividida en tres cuadernos. En ella

se halla repartido el estudio teo'rico y prctico de todas las materias de este tratado de armona en un nmero determinado de lecciones, sealando minuciosamente el orden que debe observarse en ellas, y aadindose todos los ejemplos y ejercicios que se han credo convenientes para facilitar mas y mas la completa
del armonista.

Recomendamos, pues, eficazmente esta obra

instruccin

todos l o s que se dediquen al estudio de la ar-

menia, que es la base y fundamento del arte de la composicin musical.


Tambin recomendamos el sistema especial que, para la enseanza de armona, contrapunto, fuga y composicin por correspondencia, tiene establecido en Madrid nuestro muy querido amigo y discpulo,el S r . D . JosPinilla
P o r este sistema, que es sencillsimo y olaro, se instruyen perfectamente los jvenes, quienes circunstancias especiales, imposibilitan el abandonar su residencia y acudir las pocas escuelas buenas de composicin que hoy
existen en

Espaa.

FIN

DEL TRATADO

DE

ARMONA.

180

T A B L A DE MATERIAS.
Pitnhitis,

l'iii/imis.

Prlogo

Acorde de 5" aumentada

Discurso preliminar

Acorde de 71' dominante con 5.

Plan del tratado de armona _


.

T R A T A D O DE

15

37

aumentada ____

37

Conocimientos preliminares

3" mayor.

Intervalos.

Acorde de 7:' dominante con 5'.'

De la acstica

menor

Principios fundamentales

Acorde de 7." disminuida con 3.'

Del principio tonal

idem

Del principio rtmico

Enlaze de los acordes alterados

Del principio esttico

Observaciones varias acerca de

38

38

3)
39

43

A c o r d e de 7." dominante

14

Recapitulacin

48

Enlazo de los acordes naturales... 15

De la modulacin en general.

51

Acordes vagos

Modulacin por relacin

52

Modulacin por transformacin. 56


20

De las progresiones

02

Reglas que deben observarse


fc

de las voces respecto las in-

Modulacin por.enarmonia

60

04

Resoluciones escepeionales de
7i'dominante, 7;'de sensible y
7" disminuida

los acordes

vagos

88

versiones de los acordes

13

Enlaze de acordes tonales j

1.' serie de bajetes.

en los movimientos del bajo y

A c o r d e s naturales

18

Estudios prcticos y progresivos


de los movimientos de las voces,

A c o r d e de 7" de sensible con

ARMONA.

Pl/H(/.

101

dem.de7;'de2^ y de 7:' mayor..... 101


Idem.de los acordes alterados

112

Observaciones varias acerca de


movimientos

114

Acordes arpegiados

116

2 .' serie de bajetes

118

Dlas notasestraiaslos acordes

125

Notas de f l o r e o

126

dem, de paso

128

Acordes artificiales en general... 2 3

Modulacin por resolucin escep-

Acordes artificiales que pro-

cional de algunos acordes

vienen de apoyatura

27

63

Observaciones varias acerca de

Acorde de 91'mayor dominante28

las modulaciones

Acorde de 7" de sensible

Del movimiento de las voces

28

70

dem, de apoyatura

Acorde'de O" menor dominante. 2 9

partes de la armona

Acorde de 7" disminuida

De los movimientos en general.. 74

30

73

Enlaze de los acordes que pro-

Estension de las voces

75

vienen de apoyatura con los to-

Posiciones de los acordes

75

nales y vagos

30

Principios que deben observarse


en los movimientos de las v o c e s . . . 76

Acordes artificiales que pro-

120

dem, de retardo

132

dem, de pedal

141

dem, de anticipacin

145

dem, de elisin

146

dem, de sncopa

147

Observaciones varias acerca de

vienen de retardo

33

Del modo de darse las 5 f y 8 ? _ . 77

notas estrailas

148

A c o r d e de7:'de 2.'del modo mayor

33

Dlas 5 : y 8 f llamadas ocultas... 80

Anlisis armnico

152

A c o r d e de 7. 'de 2.'del modo menor

33

Falsas relaciones

Complemento. Armonizacin

Acorde de 71' mayor.

34

Notas que pueden no doblarse.._ 82

melodas y bajetes no cifrados

153

Del canto de cada una de las

Apndice

168

Enlaze de los acordes que p r o -

81

vienen de retardo

34

voces en particular.

83

Advertencias varias

Aeordes alterados

36

De los puestos de las voces

85

Tabla de materias

de

176
180

BIBLIOTECA NACIONAL

1000525610