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Diégèse et enonciation

In: Communications, 38, 1983. pp. 121-154.

et enonciation In: Communications, 38, 1983. pp. 121-154. Dominique Chateau Citer ce document / Cite this

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Chateau Dominique. Diégèse et enonciation. In: Communications, 38, 1983. pp. 121-154.

doi : 10.3406/comm.1983.1571 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1571

Dominique Chateau

Diégèse et énonciation

C'est parce que le cinéma est un langage hybride que la notion d'enonciation cinématographique est à la fois pertinente et problémat ique.On ne peut, en effet, reprocher au sémiologue d'appliquer cette notion au cinéma, puisque ce médium inclut sous deux espèces, écrite et parlée, la substance pour laquelle, essentiellement, elle a été formulée ; on ne peut pas davantage lui tenir grief de dépasser ce stade, car le scrupule de la spécificité — et c'est la moindre des choses qu'il soit comptable de son respect — l'induit à dire : s'il y a, à proprement parler, énonciation cinématographique, c'est que l'ensemble des matières de l'expression cinématographique participe du phénomène de l'énoncia- tion. Or, autant l'application du concept est satisfaisante, mais ne nous apprend pas grand-chose de neuf sur le cinéma, autant son extension est, sinon décevante, du moins épineuse. Nous apprend-elle quelque chose sur le cinéma ? Tout dépend peut-être du sens que l'on donne à la notion d'énoncia- tion : un sens faible quand il s'agit de considérer que tout phénomène de communication nécessite la mise en place d'un dispositif qui, inscrivant le message dans le procès qui le communique, inscrit aussi dans le message les conditions de sa communication (émission, transmission, réception) ; un sens fort quand il s'agit de considérer que ces conditions de communication inscrites dans le message existent à l'état de marques explicites et spécifiques. L'étude du dispositif est largement engagée, pleine de promesses *, mais elle n'est pas parvenue, jusqu'à présent, à rendre compte de la spécificité cinématographique, sinon à travers l'analyse des films qui jouent avec le dispositif pour en détruire l'effet ordinaire (ne serait-ce qu'en le manifestant) ; l'étude des marques n'en est qu'aux prolégomènes 2 et elle nous déçoit d'entrée : prenant la spécificité « à bras-le-corps », elle découvre que le cinéma est singuli èrement pauvre en ce domaine, sinon lorsque le film joue avec son langage pour construire un effet stylistique déterminé. Bref, si l'on met provisoirement entre parenthèses les « expériences » cinématographi quesqui, utilisant comme ressort de leur stratégie discursive la conscience de leur textualité, rendent le démêlage de la question quasiment inutile, il appert bien que l'étude de renonciation cinémato graphique nous plonge en plein paradoxe.

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Paradoxale, par exemple, la situation relevée par Jost qui veut qu'un film comme Rashomon (1950) soit à la première personne si l'on considère le verbal et en point de vue omniscient si l'on considère l'image 3 ; paradoxal, plus généralement, le fait souligné par le même auteur que l'image seule peut, au-delà du visible qu'elle véhicule toujours, signifier un discours sans jamais pouvoir le dire ou, ce qui revient au même, le tenir par son propre pouvoir, avec ses moyens propres 4. Mais à toute chose malheur est bon : dans la mesure où renonciation semble le plus souvent imposée de l'extérieur à l'image filmique (notamment, par intromission du verbal), les sémiologues ont d'emblée incliné à étudier le récit filmique comme une sorte de « récit pur », comme une sorte d'histoire sans discours. Il n'en est rien, bien entendu : la notion de discours cinématographique est incertaine, comme le montre Jost 5, mais il est certain que le film comporte une part importante de discours. Toutefois, la suspension provisoire de l'aspect discursif du récit filmique a permis d'isoler, de cerner un aspect non moins fondamental du récit filmique : la diégèse. Or, les mêmes raisons qui expliquent que cet aspect ait été envisagé pour la première fois dans le cadre de la théorie du cinéma plaident en faveur de son extension (en sens inverse donc de renonciation) à l'ensemble des études narrat ives. Au lieu qu'il manie directement des symboles abstraits comme

l'écrivain, le cinéaste a d'abord affaire à des objets réels, de telle sorte que la formation d'un récit filmique, non seulement va effectivement du concret à l'abstrait, mais encore laisse toujours subsister un résidu de

« concret sensible » —

cinématographique, comme le remarquait Pasolini 6. A considérer cette rémanence, on comprend que les discussions cinéphiliques soient si fréquemment orientées vers les problèmes de la vie courante, on comprend que le film se démode relativement vite, bref, on explique toute une série de phénomènes cinématographiques convergents, parmi lesquels l'impression de réalité. Mais, une fois le fait entériné sur le plan conceptuel, le théoricien du filmique 7, peu ou prou sémiologue, se donne plutôt pour tâche, au moins préliminaire, d'isoler le système abstrait (langage) qui conditionne objectivement le passage du concret réel au concret filmo-narratif — quitte à revenir ultérieurement au résidu de « concret sensible » que garde ce dernier, mieux armé, d'ailleurs, pour l'appréhender dans sa fonction externe-interne de naturalisation du récit pour le cas du cinéma narratif, ou dans sa fonction métaphorique chez Pasolini 8, par exemple. Or, c'est au cours de cette démarche idéalisatrice qu'un problème inaperçu par les théoriciens du récit écrit, bien qu'il les concerne censément, se manifeste, au sens littéral du terme, ainsi que le montre l'observation de Souriau selon laquelle deux acteurs différents peuvent incarner un même personnage (jeune puis adulte, par exemple) 9.

c'est une limite incontournable du langage

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Pareille dissociation, en même temps qu'elle touche au concret filmique, en tant que résidu du concret sensible, apparaît comme l'un des aspects d'une dichotomie, générale et abstraite, qui, dans tout film, sépare un niveau profilmique d'un niveau diégétique 10. En isolant le second, on met en évidence le fait que toute constitution ou toute lecture d'un récit filmique suppose, en parallélisme sémiotique avec le déroulement du film, la construction d'un univers propre au récit, d'un monde narrat if•

1 . qui

ne se réduit pas au réel enregistré ;

2. sur lequel se fonde notre relation à ce dernier ;

3. dont le siège est essentiellement dans l'esprit du spectateur.

Encore une fois, la chose est moins théoriquement flagrante dans le cas du récit écrit, mais c'est loin d'être une raison d'esquiver son repérage sous le texte. Le symbolisme, que l'expression linguistique imprime immédiatement au récit, contient l'illusion narrative dans les limites de l'acte qui la (re) produit : c'est, en effet, dans la mesure où le récit imite le monde réel que sa lecture exige de nous un détachement par rapport à l'environnement réel ; l'actuel du récit utilise le virtuel de la réalité en exigeant un détachement de l'actuel réel. La théorie est donc « piégée » différemment par le récit écrit et par le film : quant au premier, le caractère symbolique de l'écriture incite à confiner l'étude du phénomène narratif dans ses aspects proprement textuels ; quant au second, le caractère analogique de l'image incite à circonscrire le discours autour de l'impression de réalité. La sémiologie étant, par vocation, méfiante à l'égard de celle-ci, on comprend que les sémiolo- gues aient été amenés à mettre en exergue, donc à traiter théoriquement et dans des proportions qui dépassent le domaine d'origine, l'aspect adverse du récit filmique, cet aspect cognitif sans lequel aucun film ne saurait être perçu comme récit ; de cette importante percée théorique devait naître une attention accrue aux conditions mentales de l'activité narrative, dont la prégnance n'est pas moindre dans le cas du récit écrit — à ne pas le reconnaître, à n'en pas tirer toutes les conséquences, on perpétuerait la regrettable confusion entre ce qui est de l'ordre du récit lui-même et ce qui ressortit à son langage occasionnel. En fait, s'agissant de donner créance aux quelques hypothèses qui précèdent, le théoricien se trouve écartelé entre deux démarches contradictoires, du moins dans leur orientation méthodologique propre :

la première consiste à étudier la notion de diégèse pour elle-même, en tant que condition de toute activité narrative (récit écrit, radiophonique, dessiné, photographique, filmique ou télévisuel) ; la seconde consiste à restreindre sa portée au champ d'où elle procède, c'est-à-dire au film. Dans un cas, on met en évidence la généralité de cette notion et, par voie de conséquence, son indépendance par rapport aux formes de la manifestation du récit ; dans l'autre cas, on approfondit moins le concept de diégèse qu'on ne met en lumière les effets du mécanisme

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diégétique sur la matière de l'expression filmique. Le risque est, respectivement, de produire une formule théorique bien faite, mais difficile à appliquer aux récits concrets, et de croire décrire des phénomènes filmiques profonds en réitérant, sous couvert d'un méta- langage théorique bien rodé mais superficiel, les prénotions qui adhèrent à ces phénomènes. Or, rien n'est propice à éviter ces deux risques comme le problème de renonciation cinématographique — c'est, du moins, ce que je vais m'efforcer de montrer dans cet article. En partant de la notion générale de diégèse, en tant qu'instance conceptuelle nécessaire à toute activité narrative, à la fois donnant la mesure du fonctionnement cognitif que celui-ci appelle dans tous les cas et concernant le savoir particulier qu'un récit donné exige pour son propre compte, il s'agira de mettre en évidence la façon dont le film développe une diégèse, les moyens qu'il emploie pour signifier ce développement (c'est-à-dire l'histoire) et les instruments de communication qu'il mobilise pour l'adresser à un spectateur. En d'autres termes, il s'agira d'approcher le problème de renonciation cinématographique par le biais qui est pris ordinairement lorsque l'on veut éviter de le poser.

/. L'imitation filmique : position du problème.

La plupart des narratologues ont jusqu'à présent enseigné expressé mentqu'il convenait de traiter les moyens du discours narratif, envisagés à un niveau de plus ou moins grande profondeur (par rapport à la surface textuelle), si l'on voulait rendre compte de la structure, voire de l'essence, du récit. De là que, situant la recherche au plan des prédicats ou des fonctions (actantielles), on a décrit moins l'organisation des mondes racontés que les moyens de les raconter, moins le récit lui-même que le langage du récit. Cette tâche primordiale devait être le geste inaugural de toute théorie scientifique du récit, s'agissant d'abord de prendre, vis-à-vis de ces phénomènes familiers, la distance maximale qu'exigeait la conscience que la clarté des notions par lesquelles nous l'appréhendons immédiatement ne mesure rien de plus que notre ignorance de ses conditions objectives de possibilité. Une étape ulté rieure, enveloppant la précédente plutôt que la contredisant, intégrant le point de vue structural mais le dépassant, doit permettre de rendre compte du fait que la transparence du phénomène narratif, tel que nos prénotions le pensent pour nous, ne sert pas simplement à masquer les mécanismes profonds du récit, mais encore est la condition d'effectivité de toute communication narrative. En d'autres termes, il faut montrer que cette transparence non seulement appelle la théorie mais encore fonde le récit. J'ai déjà signalé les raisons qui ont incliné, en revanche, les théoriciens

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du cinéma, pourtant intéressés moins au récit lui-même qu'à sa manifestation cinématographique, à envisager cet aspect du problème que les narratologues ont tendance à négliger. En particulier, l'étude du récit filmique met en évidence la nécessité de réactiver la notion d'imitation, dans la mesure où l'étude de cette sorte de récit non seulement implique de prendre en compte, à l'encontre de l'opinion de nombreux narratologues, cette notion aristotélicienne, mais encore la clarifie en traçant ses limites. Il se trouve, en effet, que le film est doublement imitatif : à l'imitation diégétique se superpose, comme sa

condition ou son effet, l'imitation iconique ; au sens aristotélicien de la mimesis u s'ajoute ou s'oppose son sens, disons, hégélien (lorsque le

philosophe tire argument des « raisins peints par Zeuxis (

vinrent picorer » pour récuser toute définition de

pigeons vivants (

que des

)

)

l'art au moyen de l'imitation 12). Vu l'objectif que je me suis assigné ici, le traitement distingué de ces deux sens de l'imitation est indispensab le.

2. L'imitation diégétique.

Il semble bien que, pour être non seulement pertinente mais utile, toute théorie d'une pratique humaine, telle que le récit, ne doive pas reposer uniquement sur la nouveauté d'un appareil méthodologique, qu'elle réclame aussi, à titre d'hypothèse directrice, un éclairage nouveau sur son objet. Placée sous la juridiction de cette règle d'efficacité, la théorie de la diégèse, dont je tente actuellement de mener à bien l'élaboration 13, vise moins à réaliser un banc d'essai méthodolog ique,quoiqu'elle applique au récit un assemblage inédit de méthodes éprouvées (mises à l'épreuve de théories antécédentes), qu'à construire un système d'interprétation pour un ensemble réduit de propriétés inhérentes à l'activité narrative. La poursuite de ce but demande, en effet, une grande souplesse — ce qui ne signifie nullement un manque de rigueur — dans l'emprunt méthodologique : lorsqu'il s'agit non de fabriquer un appareil descriptif, plus ou moins complet et explicite, pour résoudre tel ou tel problème technique, mais plutôt de traiter des questions générales concernant la nature de l'objet considéré, des méthodes, apparemment disjointes quant à leur origine scientifique, voire antagonistes quant à leur finalité explicative apparente, semblent maintenant pouvoir éclairer conjointement la question abordée. Pour paraphraser Bertrand Russell, on peut dire que la division méthodolo giqueest moins significative que la convergence problématique. Ainsi, la théorie de la diégèse conjugue deux techniques logico- linguistiques dont peu de linguistes ont, en revanche, recherché une corrélation effective : l'une, issue de la sémantique generative, déduit du fait que les objets réels ne jouent aucun rôle effectif dans le récit la

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nécessité de tenir le réfèrent des personnages (des lieux, etc.) pour un réfèrent mental ; l'autre, procédant de la logique modale, invite à regarder le récit comme une activité productrice de mondes, c'est-à-dire produisant des propositions existentielles ou descriptives qui sont vraies non pas dans le monde réel, mais dans le monde possible postulé par le récit considéré, pour son seul compte 14. On comprend que le linguiste, attaché à rendre compte de l'usage ordinaire du langage et, par conséquent, s'il est préoccupé de pragmatique, à rendre compte d'un discours renvoyant au monde réel, n'ait qu'un faible intérêt dans la conjonction des deux théories ; elles expliquent séparément, l'une la fonction des syntagmes nominaux dans la phrase, l'autre le fonctionne mentdes assignations de vérité à l'énoncé. En revanche, il appert que le théoricien du récit trouve un avantage non négligeable à leur rencontre, dans la mesure où il n'a pas à traiter le problème de la vérité d'une proposition isolée dans un contexte réel ni le problème de syntagmes nominaux puisés dans le réservoir conceptuel que constitue notre expérience du monde réel, mais le problème de la vérité de propositions incluses dans un contexte propositionnel et, corrélativement, celui de syntagmes nominaux référant à un réservoir conceptuel établi pour le seul compte du récit les utilisant. L'ensemble spécifique et structuré de propositions implicites caracté risantdes personnages, des lieux et des actions (j'appelle « diégèse » cet ensemble) n'est considéré comme le cadre de référence de la macros tructure propositionnelle d'un récit donné qu'à la condition stricte que

ce récit le postule, au moins tacitement ; en outre, il n'est efficient dans la relation de lecture du même récit que si le lecteur accorde au système qu'il forme son assentiment tacite. En toute activité narrative, le récepteur est confronté simultanément à un univers détaché du monde réel (à l'instar du rêve), exigeant donc de sa part un effort d'abstraction par rapport à sa situation occasionnelle, sinon à son comportement général, mais donnant l'illusion de fonction nerà l'imitation du monde réel, bien qu'il puisse, sous certaines conditions postulées explicitement, donner lieu à des actions tout à fait inconcevables dans la réalité. Ces deux lois du dispositif de la commun ication narrative ne sont aucunement contradictoires, comme il semble au premier abord ; leur dualité est, au contraire, constitutive 15. Metz a noté, à propos du procédé énonciatif de la voix off (personnage, narrateur impersonnel, « speaker anonyme »), qu'en mettant une cer

taine

distance « entre l'action et

nous », il renforce tout compte fait

notre

adhésion à la

diégèse 16 ; cette réflexion s'étend, en

fait,

à

l'ensemble du dispositif filmo -narratif, s'agissant pour le spectateur non

simplement de pouvoir jouir de l'illusion narrative, du moment qu'il a le sentiment de n'en être point dupe (« ainsi rassurés (derrière le rempart), nous pouvons nous permettre d'en être un peu plus dupes » 17), mais

n'induit

aussi

de prendre possession

de

la

diégèse :

la

diégèse

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l'illusion qu'à la condition expresse que le spectateur maîtrise la diégèse, donc au prix du détachement. « Le monde, au cinéma, paraît, mais rendu inoffensif » (Laffay, p. 25). Corrélativement, pour que le récit produise continûment, à titre de condition de sa lecture, l'impression de fonctionner à l'imitation du monde, sans devoir rapporter systématiquement à celui-ci les mondes qu'il façonne, il ne suffit pas qu'il enchaîne une à une les propositions narratives (ou, ce qui revient au même, leurs structures profondes, les prédicats actantiels) ; il convient que ces propositions, en même temps qu'elles font avancer l'histoire pas à pas, ramènent incessamment et instantanément le lecteur vers un domaine d'où elles tirent leur matériel, vers un foyer où se détermine la cohérence de leurs enchaînements. La diégèse est cette condition préalable, cette source mentale où un récit donné puise ses éléments propres et ses règles spécifiques ; mais, en vertu du caractère linéaire de la lecture, elle ne peut pas être seulement cela : car, si nous ne pouvons censément lire sans la connaître, c'est en lisant que nous prenons connaissance d'elle ; car, si chaque étape d'un récit suppose un système de représentations producteur de monde, le but de l'activité narrative c'est essentiellement la découverte d'un nouveau monde, d'un monde inconnu. La diégèse, en tant que composante interprétative spécifique exigée pour la compréhension de chaque proposition narrative d'un récit, en même temps que composante interprétative globale pour le récit considéré dans son entier, est une condition de la lecture que la lecture construit. Cette corrélation indéfectible du systématique et du temporel est liée au fait que Yimitation narrative ressortit à deux grands principes, celui du vraisemblable (ou de la cohérence interne) et celui du devenir (qui caractérise spécifiquement la forme d'une cohésion externe) :

1. Le principe du vraisemblable a été exprimé par Aristote dans ce précepte : « II faut préférer l'impossible qui est vraisemblable au possible qui est incroyable 18. » II entre effectivement dans la capacité narrative d'outrepasser les conditions de possibilité du comportement ordinaire, tout en imitant formellement ces conditions mêmes ; l'accep tabilité d'une proposition exprimant une action « naturelle » n'est donc pas forcément plus grande, dans un contexte diégétique déterminé, que celle d'une proposition exprimant un fait extraordinaire ou surnaturel. Ainsi, Adolfo Bioy Casarès peut écrire dans l'Invention de Morel : « J'eus peur d'une invasion de fantômes, une invasion de policiers étant moins vraisemblable. » 2. Le principe du devenir signifie que la structure narrative appartient

à « l'immense catégorie des structures non strictement logiques ou mathématiques, c'est-à-dire dont les transformations se déroulent dans le temps : linguistiques, sociologiques, psychologiques, etc., et il va de soi que leur réglage de fait suppose en ce cas des régulations, au sens cybernétique du terme, fondées non pas sur des opérations strictes,

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c'est-à-dire entièrement réversibles (par inversion ou réciprocité), mais

sur un jeu d'anticipations et de rétroactions {feed-back) dont le domaine

d'application couvre la vie entière (

Il s'ensuit que le lecteur ou spectateur est impliqué doublement dans la diégèse, d'une part, quant à l'assentiment qu'il accorde aux règles de cohérence interne définissant le monde du récit considéré et, d'autre part, dans Y exercice même de la lecture 20 qui conditionne son rapport

) 19 ».

au développement narratif (histoire) réalisant simultanément l'expan sionet la conservation du monde supposé. Lire, c'est vérifier, à chaque

pas, que la diégèse est conservée et accepter, à chaque pas, d'en faire un

de plus avec

que quelque chose nous empêche

l'histoire ; il suffit

d'adhérer à la diégèse (par exemple, un désaccord idéologique) pour que nous concevions quelque réticence à nous laisser emporter par l'engre nageévénementiel, pour que nous résistions à sa force d'entraînement, pour que nous n'éprouvions plus le désir d'en savoir davantage sur l'histoire 21. Dans ce processus, la diégèse joue encore le premier rôle :

chaque fois que nous franchissons un pas dans l'histoire, nous vérifions des hypothèses dont celle-ci, en développant la diégèse, nous avait permis de former la prévision. L'acte intellectuel de la lecture narrative réside essentiellement dans un processus d'anticipation et de rétroaction corrélatives qui, en même temps qu'il nous pousse vers l'avant, nous ramène vers le foyer diégétique. Le récit qui, lorsque nous entrons en rapport avec lui, nous apparaît comme un microcosme foisonnant, animé, vivant, n'est plus qu'une machine immobile et réduite à la matérialité de son support, tant qu'il repose dans notre bibliothèque ou dans une cinémathèque ; identique ment,les personnages sont des choses amorphes que la lecture anime. Il est clair que le générateur principal permettant cette mise en circuit n'a d'autre siège que le cerveau humain, mais que le travail mental qu'elle exige ne se réduit pas à réinvestir les connaissances emmagasinées préalablement à la lecture ; en tant que condition de la lecture que la lecture construit, la diégèse définit une entité individuelle pour chaque personnage, postule un système de traits caractérisant les propriétés des objets et de leurs relations, établit une structure de monde possible, peu ou prou inédite : chaque récit nous apprend au minimum les conditions de sa lecture 22. Or, la différence fondamentale entre le récit écrit et le récit filmique réside dans le fait que la lecture du premier, armée de la diégèse, anime à elle seule le monde que l'histoire développe, alors que cette animation diégétique d'un monde, dont la relation mimétique au monde réel relève de l'intellection ou de l'imagination, est précédée, dans la lecture-vision du second, par une animation iconique dont la relation mimétique au monde réel ressortit à ^perception extérieure. Il convient de tirer toutes les conséquences de ce fait, c'est-à-dire de rendre compte de l'idée selon laquelle la production filmique de la diégèse repose sur une objectivation

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analogique des entités individuelles, tandis que ce fondement filmique de l'illusion narrative s'étend au principe du devenir, objet lui-même d'une matérialisation analogique, par le biais du dispositif de la

représentation du mouvement

l'apprentissage de la diégèse interfère avec la reconnaissance des icônes et la sensation « qu'elles vivent ».

(photogrammes et défilement).

Ici,

3. L'imitation iconique.

Diégétique versus iconique : on a sans doute remarqué que ce couple antinomique est apparu dans mon texte en lieu et place d'un autre distinguo que les théoriciens ont plus fréquemment avancé jusqu'ici :

diégétique versus profilmique. Pourtant, ce couple n'est nullement inconnu des sémiologues ; mais, si sa forme idéologique générale a été

établie par Oudart à travers la distinction entre effet de réalité et effet de réel, on ne s'est pas vraiment soucié d'en tirer toutes les conséquences du point de vue de la définition du signe cinématographique. Pourtant, l'idée d'Oudart, selon laquelle le second effet résulte de l'insertion du processus de figuration, qui produit le premier effet, dans le processus diégétique (qu'il appelle « représentatif ») 23, peut être aisément tra

duite

dans les termes de l'analyse sémiologique :

1. Le diégétique déborde Viconique. Le hors-champ le montre

clairement : un personnage qui, regardant vers l'un des bords de l'écran, prend un air terrifié, nous fait penser que l'assassin n'est pas loin : il existe alors en tant qu'entité diégétique, sans être encore un signe iconique ; il n'acquiert ce statut qu'en paraissant sur l'écran.

2. Le diégétique intègre Viconique. Sous certaines conditions, par

exemple la vision préalable de l'assassin, nous pouvons nous représenter

mentalement ce dernier, avec tout ou partie de ses traits iconiques, lors même qu'il est absent de l'image.

3. Le diégétique domine Viconique. Les traits iconiques d'un person

nage,actualisés dans l'image ou remémorés sans son secours, sont affectés du coefficient diégétique qui définit le personnage considéré, de telle sorte que chacun de ses traits peut à tout moment, non seulement servir à l'identification de l'icône, mais encore symboliser sa valeur diégétique (par exemple, la barbe pour l'assassin). Loin toutefois qu'il faille conclure de là que le diégétique réduit Viconique, qu'il agit comme une sorte de dissolvant intellectuel des icônes. Pour établir la pertinence de cette restriction, il convient d'examiner les conditions du processus de figuration qui détermine l'imitation (de second niveau) quant au film. On sait, tout d'abord, que tout signe iconique ne possède pas les propriétés de l'objet qu'il représente mais traduit certaines de ces propriétés, sous formes de traits de représentation visuelle, selon les normes d'un langage déterminé. En

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ce qui concerne le film, cette traduction s'effectue à l'aide d'un instrument mécanique qui imprime au profilmique le système de transformations suivant 24 :

NIVEAU DES FIGURES FORMES unité distinctive SIGNES/ÉNONCÉS FIXESFIXES unité significative \ >^
NIVEAU DES
FIGURES
FORMES
unité distinctive
SIGNES/ÉNONCÉS
FIXESFIXES
unité significative
\
>^
unitéSIGNES/ÉNONCÉSANIMÉSsignificative
y
NIVEAU DU ,
MOUVEMENT
UNITÉS DE
MOUVEMENT
unité distinctive
NIVEAU DU
CONDITIONNEMENT .
TEXTUEL
PHOTOGRAMME
(MISE EN CADRE)
PLAN
(MISE EN
CADRE/SCÈNE)
[mobile ou non]

La sémiologie du cinéma a fondé son essor sur la thèse de l'inégalité du plan et du mot, autour de laquelle on a logiquement argumenté en s'efforçant d'établir la forme linguistique que devrait revêtir la descrip tionexhaustive d'une image filmique. La solution entérinée de ce problème, savoir l'équivalence (qualitative, mais non quantitative) du plan avec un texte, c'est-à-dire un ensemble d'énoncés 25, prétend définir la dimension iconique du film et non sa dimension diégétique ; en effet, si une simple image filmique est clairement un tissu d'énoncés iconiques, en revanche, une simple proposition narrative peut être véhiculée par une séquence d'images, en grand nombre et liées par un montage fort complexe. En d'autres termes, dans la gestion de l'iconique par le diégétique, il y aurait un déchet considérable, contradictoirement, semble-t-il, avec la propriété relevée précédemment selon laquelle le diégétique déborde l'iconique. Mais ce n'est une difficulté qu'en apparence. La diégèse est un système globalement implicite, en vertu de la nature de l'acte narratif : plus le récit progresse, plus il contient de l'implicite ; sinon, il s'assimilerait à ces rengaines du genre « Le petit bois derrière chez moi » où l'on n'avance qu'à condition de répéter à chaque pas tout ce que l'on a énoncé précédemment. Ainsi, l'ensemble des propriétés d'individus ou de circonstances ne peut pas être donné au départ du récit, si bien que les propositions descriptives, dénotant l'un ou l'autre de ces aspects principaux de la diégèse, donnent parfois

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l'impression trompeuse d'apparaître à titre d'inférences plutôt que de prémices (c'est, d'ailleurs, un artifice dont la narration fait souvent stratégie). Dans le cas du récit écrit, ce mécanisme de l'implicite est notamment pris en charge par le scheme du nom propre ; chaque nom propre est une étiquette attachée à une entité individuelle donnée qui à la fois appartient à l'ensemble des propriétés la caractérisant et sert à désigner cet ensemble de propriétés. Il suffit d'utiliser cette étiquette

pour que le lecteur se remémore tout ou partie des traits de description de l'entité correspondante ; la possibilité d'une sélection par le contexte, dans l'ensemble de ces traits, rend le récit écrit particulièrement économique. Il va sans dire que le récit filmique, parce qu'il inclut la substance linguistique, bénéficie des mêmes avantages. Cependant, il faut oublier ce fait si l'on veut discerner le rôle propre de l'icône qui, par elle-même, non seulement ne nomme pas l'objet qu'elle représente, mais encore véhicule toujours un ensemble important de traits de descriptions de l'entité diégétique correspondante. Tout se passe donc comme si la lecture narrative du film impliquait que le spectateur traite comme présupposition des éléments montrés par le film (et, loin que ce ne soit qu'un paradoxe théorique, le trouble existe réellement dans la pratique du spectacle cinématographique : il n'est, pour s'en convaincre, que d'observer les discussions cinéphiliques impossibles à arbitrer lorsque l'un des interlocuteurs juge le régime diégétique du film — une « belle histoire » ou le contraire — , tandis que l'autre s'intéresse à son régime iconique/plastique — de « belles images » ou le contraire). Néanmoins, cette observation doit être nuancée : en vertu du conditionnement

choix dans la

représentation des traits iconiques, selon des procédés morphologiques non systématiques, puisqu'ils ne ressortissent à aucun système semblab leà celui qui organise les catégories grammaticales de la phrase : le gros plan, le plan moyen, le plan d'ensemble et toutes les formes intermédiaires ne sont que des degrés dans un continuum, indéterminés avant le texte qui les choisit. En fait, cette façon de faire le tri dans un

milieuX* abstractioncontinuindividuelleressortit à ; cePaulque Janetla philosophiel'illustraittraditionnellepar « le portraitappelaitau

crayon : l'objet est bien un individu puisque c'est un portrait, et cependant c'est une abstraction, car le dessinateur est bien obligé de distinguer la couleur de la figure 26. » En l'occurrence, à l'instar du portrait, le gros plan est également une abstraction en ce sens qu'il sépare le visage du corps ou de l'environnement, tandis qu'il nous fait toujours penser à un individu. Concernant le niveau du conditionnement textuel, une autre précision s'impose : le tissu d'énoncés iconiques auquel correspond l'image filmique trouve peut-être sa meilleure traduction possible dans un texte, mais certainement pas son équivalent strict. Pour passer de l'un à

textuel de

la

mise

en cadre,

le film effectue

des

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l'autre, dans les deux sens, c'est-à-dire dans le sens prédécoupage-film ou dans le sens film-postdécoupage, il convient d'opérer toute une série d'opérations sémiotiques portant sur l'ordre et la cooccurrence, le

segmentai et le suprasegmental, la forme et le sens. Le conditionnement tabulaire (mise en cadre) de l'image ne se laisse, en aucun cas, réduire au conditionnement linéaire du texte écrit — qui plus est, le tableau est animé :

(a) l'ensemble

des points qui le composent

frémissement constant 27 ;

est

dans un

état de

(b) chaque forme individuelle, chaque icône est susceptible à tout

moment de multiples trajectoires dans le plan ;

(c) le plan tout entier est éventuellement animé d'une translation plus

ou moins uniforme, plus ou moins régulière ; (d) tout plan peut s'intégrer à la dynamique du montage.

Ces quatre traits sont des ingrédients essentiels de l'imitation filmique dans sa dimension iconique, en ce sens qu'ils réalisent le devenir narratif

à Vaide de signes eux-mêmes mobiles, soit qu'ils semblent s'animer par

leur propre force — (a) et (b) — , soit qu'ils semblent subir une force motrice extérieure à eux — (c) et (d). Cependant, n'ai-je pas tort d'inclure le découpage en plans, la dialectique montage -cadrage dans le problème de l'imitation iconique ? La condition de possibilité du montage n'est-ce pas d'instituer le plan, à son tour, comme unité significative, par rapport à la séquence (au sens large), de telle sorte qu'un élément de pur conditionnement devient une unité textuelle ? Car ce n'est évidemment pas le fait en lui-même que le plan soit sécable (la coupure entre les photogrammes n'est, à ce niveau, qu'une pure limitation physique) ou bien le fait en lui-même de son interposition dans la chaîne filmique qui l'instituent en tant qu'unité textuelle, mais plutôt la place qu'il occupe dans le développement diégétique — ou mieux, dans l'expansion « historique » de la diégèse. Or, l'effet de cette inclusion dans un processus textuel est justement d'écarter le plan, désormais impossible à considérer isolément de son contexte, à la fois de

la représentation picturale et de la représentation théâtrale : la diversité organisée des positions de caméra (cadrage et angle) implique, au contraire du système pictural classique, une pluralité de points de vue et, au contraire de la représentation théâtrale classique, la mobilité de l'observateur virtuel 28. Il s'ensuit que la dialectique montage-cadrage est un transformateur de l'imitation iconique qui peut, certes, contribuer

à la mettre en crise, mais tout aussi bien contribue à la renforcer dans

son caractère mimétique ; j'aborde ce thème dans la section suivante, à dessein de définir, à travers une analyse de l'espace filmique, un critère permettant de faire le départ de ce qui relève, dans sa constitution et dans ses modes, de l'iconicité cinématographique et de renonciation, conçue comme le dépassement de la relation imitative dans l'acte filmo-narratif (ou de la narration filmique).

132

Diégèse et énonciation

4. Les modalités de l'espace filmique.

André Gardies remarque, à juste titre, que l'espace fait l'objet d'une dévaluation constante dans la théorie du cinéma, peu ou prou sémiolo- gique 29. Or, la chose est vraie en d'autres domaines, celui de la logique modale par exemple : autant on a étudié les modalités temporelles, autant on semble s'être peu soucié des modalités spatiales. L'intérêt pour les premières se mesure notamment à l'assimilation faite par certains logiciens grecs (les mégariques) entre le modal et le temporel, le nécessaire étant pensé comme ce qui est réalisé en tout temps, et le possible comme ce qui est réalisé en quelque temps 30. La logique contemporaine distingue les modalités ontiques (nécessaire, possible) des modalités temporelles (toujours, parfois), mais ne semble pas s'intéresser davantage aux modalités spatiales (partout, quelque part). Le cinéma n'est évidemment pas un champ privilégié pour pallier cette carence, puisque l'étude des propositions non contingentes ne l'intéresse pas directement, en d'autres termes, puisque l'énoncé iconique actualise un espace qui n'est ni partout ni quelque part (de manière indétermin ée),mais qui est un être-là, puisque, enfin, l'image filmique n'utilise pas de modalités explicites comparables à celles qu'étudient sémiolo- gues, logiciens et linguistes. Est-ce à dire qu'elle ne modalise pas la représentation de l'espace ou, ce qui revient au même, que la représen tationfilmique de l'espace ne comporte aucune modalité spécifique F On comprend combien cette question est bien venue, s'agissant, comme je tente de le faire depuis le début de cet article, d'aborder le problème de renonciation cinématographique par le biais où il est familier de l'esquiver. Jean-Louis Gardies écrit : « Les propositions modales sont caractéri séespar la présence en elles de modes, c'est-à-dire de termes qui modifient ou déterminent l'inhérence du prédicat. Cette détermination

indo

s'exprime habituellement,

dans la grammaire

des langues

européennes,

modification ne prenne la forme d'une proposition complétive elle-

même subordonnée à l'expression directement propositionnelle de la modalité : Pierre viendra certainement ; il est certain que Pierre

viendra31. »

déterminer le prédicat, sans le secours d'un terme modalisant spécifique, mais en ayant recours à l'intonation : « Pierre viendra » prononcé en

accentuant fortement le verbe (on dit : d'un ton assuré ou sans réplique). Dans ce cas, renonciation ne s'imprime pas dans l'énoncé, mais le surdétermine par modification analogique. Si le traitement filmique de l'espace ne s'assimile pas à la première manière, il ne se réduit pas non plus à la seconde : bien qu'il n'existe pas de modalités

par l'addition d'un adverbe, à moins que l'objet de la

Or,

on connaît une autre

façon de

modifier ou

de

133

Dominique Chateau

filmiques de l'espace, la représentation filmique de Vespace fait partie de l'énoncé iconique et le modifie. Autrement dit, on identifie là une espèce de modalisation qui opère comme une transformation analogique dont l'effet n'est pas seulement de changer le sens de son objet, mais aussi d'en transformer la forme de manifestation. L'image filmique représente le réel en éliminant certaines de ses propriétés (celles qui mobilisent les autres sens que la vue) et en traduisant celles qui restent, selon le système décrit plus haut ; en revanche, elle dispose de nombreux moyens spécifiques pour atténuer cette double abstraction constitutive. Son frémissement généralisé lui confère une incontestable épaisseur ; ainsi les spectateurs de la fameuse séquence du 28 septembre 1895 au Grand Café semblèrent-ils avoir été frappés autant par la mouvance de la mer (« si vraie, si vague, si colorée (sic), si remuante », écrivait le journaliste du Radical) que par la trajectoire des plongeurs (« qui remontent, courent sur la plate-forme, piquent les têtes », écrivait le même 32). La prégnance de ce phénomène du frémissement sur notre sensibilité se mesure à Yarrêt sur Vimage :

une image arrêtée sur un paysage ne se confond pas avec un plan fixe sur le même paysage qui est en vibration constante. Un film utilisant systématiquement Y effet diapositive 33 comme la Jetée (Chris Marker,

« recomposer le

instantanés photographiques que lui propose le film », de telle sorte que, non seulement celui-ci utilise « le processus normal de reproduction du mouvement dans tout film », mais encore rend apparente l'« opération de construction du mouvement 34 », toutefois, cette sorte de gain dans la conscience des opérations de l'imitation iconique provoque, de celle-ci, la rétrogradation proportionnelle : le mouvement n'est plus perçu, il est pensé ; l'image, même démultipliée, ne vibre plus. Bref, on ne peut « déconstruire » Yeffet plan sans l'abolir. Utilisé occasionnellement, par exemple dans les scènes policières télévisées où il intervient pour figer un geste criminel avant son accomplissement (c'est-à-dire avant le passage de la prochaine publicité), l'arrêt sur l'image devient un procédé d'énonciation qui suspend l'énoncé, comme une sorte de silence interrompant un discours en un point crucial ou, mieux encore, comme une syllabe que l'on prolongerait soudain plus que de coutume. Cette formulation qui contient des verbes signifiant la temporalité (suspendre, interrompre, prolonger) n'est pourtant pas inadéquate. Elle signale, au contraire, un fait filmique important. Genette a remarqué que, en ce qui concerne le discours écrit, on peut décrire sans raconter, tandis qu'il n'est pas possible de raconter sans décrire 35, la même chose peut être dite de l'aspect diégétique du film : il n'est pas de récit filmique qui puisse se passer de description ; la moindre action d'un personnage mobilise au moins un trait de description de ce personnage (sa silhouette). En revanche, l'aspect iconique du film implique cette propriété apparemment contradictoire avec la précédente : l'espace

1963)

peut, écrit Odin,

mouvement à partir des

134

Diégèse et énonciation

filmique n'existe pas sans le temps filmique ; ainsi l'arrêt sur l'image fige l'espace parce qu'il suspend le temps. Toute opération sur l'espace proprement filmique est simultanément une opération sur le temps filmique ; de là que la description filmique est toujours, sinon complè tement diégétisée, du moins systématiquement temporalisée ; de là que le documentaire produit, sinon l'effet fiction total, du moins des effets de fiction, parcellaires et plus ou moins coordonnés. En vertu de ce lien indéfectible qui unit les paramètres de l'espace et du temps, les trajets de personnages ou d'objets à l'intérieur d'un plan animé confèrent à celui-ci un double caractère qui spécifie encore l'imitation filmique : en même temps qu'ils remplissent la durée du plan, ils rendent possible l'évaluation du volume que l'image aplatit (hormis l'épaisseur au sens précédent). Une image de Nosferatu de Murnau (1922), en plan d'ensemble, montre Jonathan qui, venant du fond, se dirige en diagonale vers le premier plan, pour sortir par le bord gauche (le plan est coupé à cet instant, le suivant enchaînant la fin du mouvement en plan moyen) :

c'est la durée du parcours du personnage qui mesure la profondeur de l'espace profilmique. Considérons maintenant le cas où le trajet du personnage est accompagné par un travelling latéral. Un tel mouvement de caméra produit une sorte d'analyse de l'espace profilmique qui se distingue de celle qu'opère une série de cadrages différenciés : non par fragmentat ion,mais par processus ; non par agglomération, mais par progression. Lorsqu'une bande d'espace profilmique est balayée par le cadre- caméra, tout point A entre dans ce cadre en contiguïté avec un point B s'il est contigu avec ce même point dans l'espace profilmique correspon dant,moyennant sa projection sur le plan pelliculaire (ou écranique). Or, en dépit de ce caractère de déroulement continu qui, évitant toute mise en pièces du profilmique, se contente, tel le regard, d'y découper un champ mobile, le travelling d'accompagnement est ressenti comme un modalisateur spécifique de l'énoncé cinématographique. On sait que l'un des premiers mouvements de caméra de ce genre répertorié par les historiens du cinéma, fut un ratage : dans le tableau « L'Adoration des bergers » de la Passion de Ferdinand Zecca (1902-1905), l'appareil « panoramique maladroitement dans le décor, pour découvrir le groupe des bergers. Il revient ensuite vers la Sainte Famille, sans accompagner pourtant les bergers dans leur marche 36 » . Le mouvement aller assume tant bien que mal une fonction descriptive ; le mouvement retour, en revanche, choque autant par ce qu'il montre que par ce qu'il manque :

redondant vis-à-vis de l'aller, comme si la caméra était liée à revenir au point de départ à l'aide du même procédé, il eût été justifié s'il avait emboîté le pas aux bergers. Or, de quelle justification s'agit-il en l'occurrence ? Un travelling

d'accompagnement (réussi)

inverse

la

dynamique du mouvement

interne à un plan fixe : au lieu qu'un objet se meuve au sein d'un espace

135

Dominique Chateau

globalement stable (hormis les mouvements fins du frémissement), c'est maintenant l'objet qui occupe une position approximativement fixe, par rapport aux axes du cadre, dans un espace mouvant. Il s'ensuit, de cette transformation de l'effet plan, une dissociation entre le personnage, dont l'icône conserve ses propriétés habituelles, et l'espace qui rétrograde dans la perception du spectateur — il subit même un brouillage lorsque,

tendant vers le « filé », le travelling suit une action très rapide. C'est là évidemment un cas théorique : on peut atténuer l'impression d'immob ilitérelative que donne le travelling strictement parallèle au mouve mentdu personnage, en incurvant sa trajectoire, jusqu'à approcher l'effet d'anamorphose du panoramique. Néanmoins, les diverses modif ications, faisant ainsi varier l'échelle des plans par continuité, n'about issent qu'à accentuer le caractère modalisateur du mouvement d'appar eilen rendant sensible, davantage que la substance de l'espace profilmique, l'opération supra-iconique d'une machine, moins hors champ qu'en dehors de tout champ : la caméra. Il faut, paradoxalement, du montage (en champ/contrechamp) pour que cette opération, alors diégétisée comme regard d'un personnage, perde son caractère de modalité spécifique de renonciation cinématographique. Des théoriciens, tels Bazin ou Mitry, ont soutenu que le mouvement d'appareil s'opposait au montage comme la perception à l'intellection. Mon étude de l'espace montre que cette proposition est, au moins, schématique : elle suppose que, comme on vient de le voir, la transfo rmationiconique de l'espace profilmique, dans le cas du travelling ou du panoramique, n'est pas une modalité de l'imitation filmique, à moins d'être incluse dans un montage ; loin qu'il « donne à percevoir » (Mitry), le mouvement d'appareil donne à lire : non seulement il « travaille l'acteur 37 », comme l'a dit Edgar Morin, mais il est perçu, au contraire de nombreux autres procédés filmiques, comme un fait d'écriture — « tout mouvement de caméra, dit Odin, est en soi un indice d'énoncia- tion 38 » . La différence entre les deux images :

(1) plan fixe parcouru par un personnage, (2) travelling sur le même parcours, peut être, sinon assimilée, du moins comparée à la différence entre les deux énoncés :

(1') Voici l'espace où Jean chemine, (2') Voici Jean qui chemine dans tel espace. Jost remarque que la focalisation, qui a un sens métaphorique en linguistique, existe proprement dans le film : « le choix d'un point de vue se pose concrètement39 ». Il convient peut-être d'ajouter que la focalisation cinématographique comporte deux degrés, illustrés respec

tivement

cinématographique, puisque aucune image n'existe en effet sans point de vue ; condition de visibilité et non mode du voir, il ne produit par lui-même aucune marque de focalisation. Le second degré caractérise

par (1) et (2). Le premier est lié organiquement à l'appareil

136

Diégèse et énonciation

un travail sur le champ visé (objectif-angle-mouvement) qui, dans le cas de (2), par exemple, vise, au-delà de ce champ, à mettre en valeur un personnage en train d'agir. Le problème serait maintenant de fournir les critères du discernement d'un degré avec l'autre ; il n'en existe sans doute pas, en dehors des messages filmiques où le choix d'un simple

point de vue

focalisation du second degré, si elle ressortit aux systèmes de choix instaurés par un film donné (sous le contrôle du style de son auteur), ne s'oppose pas à la focalisation du premier degré (ou de degré zéro) dans une paradigmatique susceptible d'être généralisée dans les termes de catégories (concepts de classes), mais la prolonge comme une variation d'intensité dans un modèle analogique. Si le mouvement d'appareil n'a pas la transparence que nombre de théoriciens lui ont attribuée à tort, il convient d'être tout aussi circonspect pour ce qui concerne le rapport montage-intellection. C'était, récemment encore, un lieu commun de réduire l'effet montage à la formule : « production de significations que les images assemblées ne

possèdent pas, prises isolément », c'est-à-dire de le réduire à l'effet Koulechov. Bazin, autant que les commentateurs des cinéastes soviéti ques,s'est satisfait de cette simplification qui repose, non seulement sur une description approximative, mais encore sur une interprétation douteuse de l'expérience. Car, si l'on regarde bien les images retenues par Koulechov — que Philippe Durand a eu la bonne idée de reproduire dans l'Acteur et la Caméra 40 — , on voit :

ou bien

d'une mise en valeur

se

décide ;

en effet,

la

1. une assiette, contenant de la nourriture, posée sur le bord d'une

table ronde ;

2. un homme inerte, étendu dos contre terre, les bras en croix ;

3. une femme, tournée de trois quarts vers le fond, le dos

à demi

dénudé ; et, en alternance avec ces images :

4. le buste d'un homme (Mosjoukine), de trois quarts face, sans

expression, semble-t-il (ou, peut-être, légèrement perplexe), le regard tourné vers le bord inférieur gauche du cadre.

Il est parfaitement clair que les combinaisons 1-4, 2-4, 3-4 ne peuvent signifier, pour un spectateur quelconque, que ceci : l'homme regarde respectivement une assiette, un « cadavre », une femme à demi nue. Si ces mêmes associations ont, prétend-on, signifié pour les supposés spectateurs soumis à l'expérience, respectivement : l'« appétit », la

« gravité »

et le

« désir

»

(ce

sont là les termes de Durand), c'est, de

manière évidente, en fonction de la question que Koulechov leur avait posée au préalable ou après vision — une question du genre : quel sentiment Mosjoukine exprime-t-il dans ces trois fragments ? On se trouve bel et bien devant ces tests truqués, involontairement ou non, dont les sondages d'opinion sont la forme sociale la plus flagrante. La réponse est moins dans l'expérience réelle du spectateur que dans la question par laquelle on sollicite de sa part une interprétation de son

137

Dominique Chateau

expérience. En fait, dans tout film, formé ou non selon les préceptes de Koulechov, l'effet Koulechov n'existe pas. L'effet réel que peuvent

effet

sens d'énoncés

iconiques d'objets ; ce sont désormais trois plans subjectifs, trois objets dont le film nous fait penser qu'un homme les regarde. L'expérience Koulechov montre que le montage met en jeu l'intellect, en tant que mécanisme non point idéologique (production d'une notion) mais diégétique (production d'une relation dans un monde possible). Or, autant il est extravagant de le réduire au premier aspect, autant il serait inexact de le ramener strictement au second. Considérons les deux séquences suivantes :

produire des combinaisons pareilles à 1-4, 2-4

et 3-4

est un

diégétique : il

y avait

trois images

objectives, au

I.

1. Plan d'ensemble sur un saloon.

2. Plan rapproché sur une table autour de laquelle des joueurs

disputent une partie de poker acharnée. II. 1 . Un homme sort précipitamment de son appartement. Le plan est coupé sur le claquement de la porte.

2. Le même homme courant dans une rue.

Ces deux séquences sont caractérisées communément par la fragment ationen deux blocs iconiques 1 et 2 ; mais, tandis que dans I il y a redondance (aucun élément nouveau n'est montré, 2 « précise » des éléments donnés dans 1), dans II seul l'homme qui se trouve dans 1 et dans 2 peut être considéré comme un élément de répétition (nécessaire à la cohésion de l'association dynamique des deux plans). Il s'agit donc de deux manipulations de l'espace profilmique qui sont sans commune mesure, comme le montre ce tableau :

I II INTÉGRATION espace global donné espace global construit DIFFÉRENCIATION fragments continus dans le
I
II
INTÉGRATION
espace global donné
espace global construit
DIFFÉRENCIATION
fragments continus
dans le profilmique
fragments discontinus
dans le profilmique

Dans II, l'espace supposé, moyennant l'ellipse spatio-temporelle entre 1 et 2, n'est rempli que dans l'esprit du spectateur : le montage est alors essentiellement producteur de diégèse ; dans I, l'espace posé, moyennant le changement d'angle et de champ entre 1 et 2, connaît un accroissement de sa densité : maintenant le montage renforce l'imita tioniconique en juxtaposant des tranches spatiales découpées dans le volume profilmique. Bien entendu, la plupart du temps, ces trait

ements

l'autre, au sein d'une même séquence. Néanmoins, les deux types de travail de l'espace se laissent discerner clairement sur l'axe perception-

intellection, en ce sens que le premier inventorie un espace dans la

diégétiques et iconiques de l'espace sont conjugués l'un avec

138

Diégèse et énonciation

durée, tandis que le second crée une chimère spatio-temporelle (rappe lonsque, pour Descartes, la chimère est une chose irréelle composée de parties réelles — les chimères filmiques sont des signes inexistants dans le profilmique composés de signes captés dans le profilmique). Il s'ensuit une forte différence dans la manière dont le cinéaste greffe

renonciation sur ces deux types, s'agissant dans les deux cas de faire sentir l'acte narratif qui supervise, comme son origine et sa fin, le travail sur l'espace. Quant à l'inventaire, il s'agit simplement de ramener l'imitation iconique aux dimensions de l'imitation diégétique, c'est- à-dire d'intégrer le travail de l'espace dans la production d'un monde possible ; il est loisible de le faire dans I, en organisant le déplacement d'un personnage diégétiquement marqué (partant du bar en 1, il parviendra à la table de poker en 2) : un lien s'établit ainsi entre les deux plans qui, en même temps qu'il renforce l'imitation iconique (effet de volume produit par le trajet du personnage), permet de lire la fragmentation des plans comme une opération déterminée par le récit plutôt que comme un jeu arbitraire dans et pour l'espace. Quant à la chimère, le processus est quasiment inverse : d'emblée, le spectateur fait un pur acte de lecture par lequel il comble le hiatus spatio-temporel entre III et 112. Or, cet acte n'a d'autre origine que la « logique naturelle » elle-même, c'est-à-dire l'ensemble des concepts et des schémas d'inférence par lesquels nous pensons l'« ordre des cho

ses ». Ainsi,

ordinaire de l'espace contient l'axiome que tout point x de l'espace est contigu à un point y — en d'autres termes, on n'imagine pas un endroit où l'espace s'arrête (sinon dans un monde fictionnel). C'est cet axiome d'infinité qui détermine l'opération mentale par laquelle, entre III et 112, nous concevons immédiatement un espace intermédiaire : un escalier, dans le cas présent. On voit donc que, par le montage diégétique de II, le cinéaste affirme implicitement que le monde possible produit par le film est interprétable dans les termes de notre expérience naturelle des choses sensibles et, singulièrement, des choses visibles ; autrement dit, la compréhension de l'association III -II 2 comme récit est conditionnée par la postulation générale d'une capacité du film à actualiser l'espace manquant, si le récit l'exige (il suffit, en effet, d'aller tourner n'importe où dans le profilmique un plan montrant notre personnage en train de descendre un escalier). Alors que le montage iconique nécessite, pour être lu comme récit, une justification diégétique explicite, le montage diégétique présuppose, en vue du même objectif, la possibilité de figurer ce qu'il implicite. Pour reprendre et compléter une remarque précé dente, il appert bien que l'acte filmo -narratif repose sur un processus proprement spectatoriel unissant dialectiquement le diégétique à l'ico- nique : le film existe comme récit dans la mesure où le spectateur est en mesure, simultanément, de traiter en tant qu'entités les icônes et de supposer l'iconicité des entités diégétiques.

comme partie de cette « logique naturelle », la logique

139

Dominique Chateau

5. Signaux diététiques et fonction indicielle de Viconique.

Mon étude de l'espace filmique a peut-être semblé s'arrêter à plusieurs reprises là où le problème de renonciation commence. Loin

toutefois qu'elle ait été inappropriée au sujet de mon article, elle a montré quelle sorte de difficulté il convient de dénouer si l'on veut aborder renonciation cinématographique dans les meilleures condi

entre l'iconique et le

diégétique ; subséquemment, la dialectique par quoi l'acte filmo- narratif les unit. Cette dernière section va inverser le vecteur précédent, en s'essayant à poursuivre le démêlage des deux niveaux à travers l'examen d'un aspect important de renonciation cinématographique et littéraire. L'hypothèse de la diégèse procède notamment de l'observation selon laquelle toutes les prémisses d'un raisonnement narratif s'appliquant à

tions : essentiellement,

la ligne

de partage

une proposition explicite ne sauraient être explicitées à leur tour, sans quoi il est clair que le récit s'enliserait à force de piétiner ; la propriété est vraie aussi bien de postulats virtuels (dans une inference par modus

a tue b, le

ponens comme : a frappe b, b mort, x tue y —» y mort =>

postulat de sens en italique n'apparaîtra jamais en « surface ») que de postulats explicites (nul besoin d'énoncer que tel personnage possède un pouvoir paranormal chaque fois qu'il l'exerce, puisque cet exercice, sauf faux-semblant, présuppose sa possession). En revanche, le caractère globalement implicite de la diégèse n'est pas contradictoire avec le fait que le récit, en tant qu'expression de l'histoire, explicite si nécessaire certaines prémisses diégétiques. Les signes qui véhiculent pareille information se distinguent des signes environnants, en ce sens qu'ils

développent moins la diégèse qu'ils ne la posent et, partant, visent une réaction particulière du lecteur : l'adoption d'une attitude de lecture (et de logique) narrative déterminée. Ces signes, et non l'information qu'ils véhiculent, sont donc des signaux diégétiques. Tynianov relevait l'existence de récits où « les premières lignes

introduisent un narrateur » dont « la présence (

)

est une étiquette

destinée à signaler le genre " récit " dans un système littéraire 41 ». Cette

fonction pragmatique des « premières lignes » d'un récit peut être remplie par d'autres signes d'énonciation ; le sous-titre « roman » sur la

couverture, par exemple. S'il jouxte le titre du livre, c'est que ce dernier ne contient pas nécessairement toute l'information pragmatique suffi

sante,

diégèse (ou sur la narration, ou sur les deux). Dans de nombreux cas, on observe que, dès le seuil du récit, avant même que l'histoire proprement dite ne s'enclenche, le lecteur est en possession de l'essentiel de la diégèse ; ainsi, le paragraphe inaugural du Passe-Muraille de

bien qu'il renseigne, de manière plus ou moins ambiguë, sur la

140

Diégèse et énonciation

Marcel Aymé dispense, à cet égard, un nombre apparemment suffisant de signaux diégétiques :

II y avait à Montmartre, au troisième étage du 75 bis de la rue d'Orchampt [a], un excellent homme nommé Dutilleul [b] qui possédait le don singulier de passer à travers les murs sans en être incommodé [c]. Il portait un binocle, une barbiche noire et il était employé de troisième classe au ministère de l'Enregistrement [d] . En hiver, il se rendait à son bureau par l'autobus, et, à la belle saison, il faisait le trajet à pied, sous son chapeau melon[e] 42.

On observe que : [a] définit des postulats spatio-temporels (le passé de « II y avait » sera précisé en [d], puis au fil du récit par de nombreux indices — barbiche noire, binocle à chaînette, autobus, chapeau melon,

électricité, semaine anglaise, etc. — de sorte que l'on peut situer l'histoire sous la IIIe République ; quant au lieu, c'est une « vraie » rue de Montmartre, réalisme peu pertinent, sauf pour les riverains, mais situation pertinente dans l'économie thématique de la nouvelle) ; [b] introduit, avec un soupçon d'ironie affectueuse, le principal agent du récit, tandis que [d], comme on vient de le voir, explicite quelques-uns de ses attributs spécifiques et, notablement, sa fonction sociale d' « em ployé de troisième classe au ministère [peut-être fictif] de l'Enregistr ement», qui cristallise un ensemble de représentations idéologiques afférentes à ce type humain ; [c] associe à Dutilleul une propriété paranaturelle, le « passe-muraille » ; [e] est proprement un énoncé itératif qui contribue à la définition idéologique de Dutilleul et, en même temps, embraie le mode narratif dominant de la nouvelle, he postulat du passe-muraille prévaut contre les autres, à telle enseigne que le récit entier tombe sous cet exergue ; mais la propriété supposée est autrement remarquable : elle applique un traitement d'exception à l'individu unique mis explicitement (par [c]) dans sa portée. Un second postulat est nettement discernable et d'emblée localisable, [b] qui fait adhérer à Dutilleul les traits communs de la représentation idéologique du rond-de-cuir. Toute la nouvelle de Marcel Aymé est articulée sur le jeu réciproque de ces deux postulats distingués dont l'un implique un « monde de la routine », qui s'exprime sur le mode propositionnel

itératif (ce qui

s'exprime sur le mode propositionnel de l'événement (ce qui advient). Ainsi la forme narrative du Passe-Muraille est-elle caractérisée par la cohabitation et l'interaction des deux univers diégétiques donnés dès le seuil de la nouvelle : le monde quotidien, poussé au comble de sa platitude, et le monde fantastique ; l'un est familier au lecteur, tandis que l'écrivain, ce malin génie, interpose le second pour parvenir à ses fins narratives. Le film est-il susceptible d'une semblable gestion explicite de la diégèse ? Je passe rapidement sur le problème du générique, pertinent à

se répète), et l'autre un « monde de l'initiative » qui

141

Dominique Chateau

ce propos, mais qui a été largement débattu ces derniers temps. Pour donner raison à Odin qui, récemment, s'efforçait de dialectiser une remarque de Gardies 43, il me semble, dans les termes que j'ai posés précédemment, que le générique, corrélativement avec la fonction pragmatique de signalisation du genre (de la situation de lecture

afférente, etc.) qui instaure entre le film et son spectateur la relation de détachement, assume la fonction textuelle de spécification de la diégèse (par le titre notamment) qui induit le spectateur à s'installer dans le mécanisme de Yimitation. Pour ce qui regarde les premières images ou les premières combinaisons audiovisuelles d'un film (chevauchant ou non le générique), la discussion jouxte évidemment le problème de la différence de capacité informative entre le médium linguistique et le médium cinématographique — en excluant provisoirement, pour y voir

plus

raisonner à l'inverse de l'interrogation qui a motivé la sémiologie du cinéma (quelle forme revêt la description exhaustive d'une image

filmique ?) en demandant : quelle forme filmique devrait revêtir une séquence visuelle pour être considérée comme équivalente, du point de vue de l'information, aux premières lignes du Passe-Muraille (par exemple) ? Il est clair, d'emblée, que ce paragraphe inaugural dispense des informations hétérogènes, si on les considère comme devant être représentées filmiquement :

— ce qu'il exprime à l'aide d'un opérateur spécifique, « II y avait », le film doit le produire par procédé relationnel dans l'iconique ;

— ce qu'il peut se permettre d'évoquer par un seul nom, « Montmart

re», le film doit en rechercher un exemplaire profilmique caractérist

ique;

clair, la matière

de l'expression verbale. On peut, à ce sujet,

— ce qu'il énonce comme postulat diégétique, « le don singulier

»,

le film ne saurait le visualiser en dehors d'un effet faisant son épreuve et le manifestant. Et ainsi de suite. Bien entendu, dans tous ces cas, la matière de l'expression verbale (ou scripturale, pour le muet) permet de pallier l'impossibilité de formuler visuellement, de manière aussi condensée que dans mon exemple, la plupart des propositions essentielles sur la diégèse du récit considéré ; la parole apparaît comme une solution extravisuelle aux lacunes constitutives de l'image. Ce n'est pas toutefois que cette réponse au problème pratique de la construction d'un récit filmique donné en soit une au problème théorique de la capacité informative du film en général : il y a là un domaine de recherche que je ne saurais prétendre embrasser tout entier dans le présent article, mais il me paraît possible d'en pointer un ou deux aspects essentiels, à travers l'analyse d'un exemple précis. Il se trouve, en effet, que, récemment, Odin a entrepris d'examiner les premières images d'un film dans le but de mettre en évidence les modalités de « l'entrée du spectateur dans la

142

Diégèse et énonciation

fiction 44 » ; or, ce film, Une partie de campagne de Renoir, est l'adaptation d'une nouvelle de Maupassant *. D'où l'idée de confronter les observations d'Odin avec le texte du romancier, celui-ci étant à la fois la source, la base et l'étalon du film : il y puise ses thèmes générateurs, il en reflète la structure macro-propositionnelle, mais il en réfracte la signification à différents niveaux.

* Nota bene. Il convient d'évaluer avec précaution l'authenticité de la signature

« Renoir > officiellement apposée à Une partie de campagne, et cela avec d'autant plus de précision que, dans le présent contexte, il va s'agir de confronter le projet de Maupassant à son interprétation cinématographique. Le tournage du film eut lieu en

1936 ; il fut retardé par un temps particulièrement pluvieux (les dernières images en

témoignent) et, au bout du compte, inachevé, Renoir ayant dû abandonner Maupassant pour Gorki (les Bas-Fonds) . Le cinéaste effectua néanmoins, au début de l'année 1937, une esquisse de montage qui fut dérobée par les Allemands en 1940, tandis que les « rushes » étaient mis à l'abri. Ce sont ceux-ci que le producteur Pierre Braunberger récupéra en 1946, demandant à Marinette Cadix et Marguerite Renoir (laquelle avait participé à l'esquisse précédente) de tenter une reconstitution du projet originellement prévu. Il semble qu'elles aient « reconstitué un montage conforme pour l'essentiel au

premier, mais d'un style plus rapide, dans le goût d'après guerre » (Cahiers du Cinéma, n° 78, p. 72). Il y a sans doute, dans le résultat final, une relative contradiction entre le style de l'image (son aspect pictural, impressionniste) et le rythme du montage, de sorte que ce court métrage fait réellement court. Or, le sentiment de cette concentration semble avoir été, davantage que les incidents du tournage où les incidences de carrière, le frein principal à son achèvement par Renoir lui-même ; citons le cinéaste, interviewé en

1957 :

« Je n'ai pas pu faire le montage, parce que, après les Bas-Fonds, j'ai été emmené dans

)

Il y a aussi une autre raison : je pensais qu'il manquait des scènes,

la Grande Illusion, dont le projet, que j'essayais de faire depuis trois ans, est tout à coup

devenu possible. (

mais là, je me trompais. Ces scènes ne sont pas du tout nécessaires. Encore une autre raison : c'est que Braunberger était très content du résultat, tellement content qu'il envisageait d'en faire un film de long métrage. Il avait même demandé à Prévert d'écrire un scénario. Mais c'est bien difficile, vous savez, de faire du replâtrage, de transformer en long métrage quelque chose qui est conçu pour un court métrage. De sorte que Prévert a fait un petit projet dont il n'était pas content. Et finalement, ça ne s'est pas tourné. En somme, en plus de mes occupations, ce sont toutes ces circonstances qui ont amené le film jusqu'à la guerre. — Ce n'est donc pas parce que, vous, vous en étiez mécontent ? — Absolument pas. Au contraire. J'ai toujours été enchanté de la Partie de campagne. Seulement, d'un autre côté, les raisons de Braunberger d'en faire un film plus long étaient très convaincantes. C'était une erreur, mais une erreur séduisante. Et, d'une

autre part, j'aurais bien voulu, au cas où l'on déciderait de le montrer tel qu'il était, m'y mettre très sérieusement, et pas du tout à moments perdus. > (Cahiers du Cinéma, op. cit., p. 36-37.) Loin, donc, de renier son film, Renoir l'assume entièrement, y compris les incertitudes de son histoire : « II me semblait, dit-il dans la même interview, faire un film court qui

> Ainsi, les avatars (au

bon et au mauvais sens du mot) survenus à Une partie de campagne semblent partiellement liés à la nature même du projet de l'auteur. Les seuls « trous » du film sur lesquels il faut émettre de prudentes réserves sont, en fait, les cartons explicatifs dont la substitution aux scènes non tournées fut apparemment soustraite au contrôle de Renoir. Il se trouve, comme on va le voir immédiatement, que l'un au moins de ces cartons joue un rôle fondamental dans la « lecture > du film, programmant toute une attitude spectatorielle en même temps qu'interprétant la nouvelle d'une façon très particulière.

serait cependant complet, et qui aurait le style d'un film long

143

Dominique Chateau

Rappelons le début du film :

 

1.

Fondu à l'ouverture. On voit de l'eau qui coule, avec le générique

en

surimpression.

Le

dernier carton comporte

le texte

suivant :

« M. Dufour, quincaillier à Paris, entouré de sa belle-mère, de sa femme, de sa fille et de son commis Anatole qui est aussi son futur gendre et son futur successeur, a décidé, après avoir emprunté la voiture de son voisin le laitier, en ce dimanche de l'été 1860, d'aller se retrouver face à face avec la nature. » Fondu au noir à la fin du générique.

2. Ouverture au noir. Plan d'ensemble d'une rivière. Un panorami

quehaut-bas découvre, en amorce, un gamin en train de pêcher.

3. Panoramique droite-gauche, partant de l'enfant vu d'un peu plus

loin et cadrant en enfilade le pont sur lequel une carriole s'est

engagée.

4. Plan moyen sur la carriole (travelling).

Les dimensions respectives des « lexies 45 » du film et des « lexies » de la nouvelle de Maupassant apparaissent d'emblée incomparables : par exemple, celle-ci peut se contenter d'un titre que celui-là accompagne des nombreuses informations du générique. Encore s'agit-il, dans ces deux cas, d'éléments scriptures ; pour le reste, on manquera d'un commun dénominateur sémiotique. Malgré ce handicap, la confronta tionest loin d'être vaine ; entre autres constatations, elle permet d'observer que :

( 1 ) Le spectateur pénètre dans le film par le plan de l'eau qui coule, tandis qu'il entre dans la nouvelle par la phrase : « On avait projeté depuis cinq mois d'aller déjeuner aux environs de Paris, le jour de la fête de Mme Dufour, qui s'appelait Pétronille 46. » (2) Le texte en fin de générique rattache l'histoire à l'objectif d'un « face-à-face avec la nature », alors que, dans la nouvelle, le but des Dufour est d'« aller déjeuner aux environs de Paris ». (3) L'histoire du film commence lorsque la carriole des Dufour est proche de la gargote où la famille va s'arrêter, tandis que la nouvelle met deux pages (elle en comporte quatorze) pour nous faire parvenir approximativement au même point. Selon Odin, le plan de l'eau qui coule est, d'une part, « le premier plan iconique du film » et, d'autre part, un symbole dont le déchiffrement est pour l'instant ouvert 47. Je reviendrai un peu plus loin sur la première fonction. Quant à la seconde, l'énigme me paraît relative au savoir du spectateur : s'il n'est pas lecteur de Maupassant, il n'y voit que de l'eau sans doute ; s'il est lecteur du romancier, il y perçoit bien autre chose. Dans la nouvelle, prise textuellement, l'eau est un motif qui n'apparaît que vers la fin de la deuxième page :

Enfin, on avait traversé la Seine une seconde fois et, sur lepont, c'avait été un ravissement. La rivière éclatait de lumière ; une buée s'en élevait, pompée par le soleil, et l'on éprouvait une quiétude douce, un

144

Diégèse et énonciation

rafraîchissement bienfaisant à respirer enfin un air plus pur qui n'avait point balayé la fumée noire des usines ou les miasmes des dépotoirs 48.

Mais, rapportée au corpus de l'œuvre de Maupassant, elle est un thème récurrent, obsessionnel, lié à la biographie de l'auteur — il écrit quelque part :

La caresse de l'eau sur le sable des rives ou sur le granit des roches m'émeut et m'attendrit et la joie qui m'envahit, quand je me sens poussé par le vent et porté par la vague, naît de ce que je me livre aux forces brutales et naturelles du monde, de ce que je retourne à la vie primitive 49.

L'auteur parle clairement de son propre sentiment, lorsqu'il évoque le « ravissement », la « quiétude douce », le « rafraîchissement bienfai sant» supposés saisir les Dufour à l'instant où ils franchissent le pont ; de même, c'est l'eau qui emmènera Mme et Mlle Dufour, loin du mari et du futur gendre, vers leurs étreintes amoureuses avec les canotiers (Maupassant le fut un temps) — la vue des bateaux donne « envie de filer sur l'eau », la jeune fille se laisse « aller à la douceur d'être sur

l'eau » , etc. ; enfin, dans un ordre d'idées voisin, la nouvelle entrelace le récit de l'abandon d'Henriette à la « force brutale » du désir avec la description du chant d'un rossignol dont le crescendo, pendant l'amour qu'il recouvre et représente, connote le retour à la nature, à la « vie primitive » . Il appert qu'en plaçant le plan d'eau en exergue, Renoir ( ? ) a voulu véhiculer, à travers ce motif de la nouvelle, un thème de Yintertexte auquel elle ressortit. Quoique cette lecture soit relative aux catégories spectatorielles, elle est largement confirmée par le carton fermant le générique. Au même titre que la focalisation sur le motif iconique de l'eau inscrit d'emblée le film, non dans le processus textuel de la nouvelle, mais dans son interprétation littéraire, le texte du carton subordonne l'ensemble de l'histoire à un autre cadre anecdotique global que la nouvelle ; dans les deux cas, il s'agit d'un common frame, c'est-à-dire d'« une structure

aller à

l'anniversaire d'un enfant 50 » — je préfère parler, à ce propos, de schéma de situation stéréotypée. C'est, quant au film, le terme de la fuite au fil de l'eau à quoi l'histoire est subordonnée : le « face-à-face avec la nature », c'était, quant à la nouvelle, un autre schéma de situation :

« aller déjeuner dans les environs de Paris ». De là, parmi maintes différences entre les deux récits, par-delà les ressemblances d'une partie de leur macro-structure propositionnelle, la disparité constatée en (3) :

pour Maupassant, non seulement il faut voyager, c'est-à-dire « souffrir » (se lever tôt, franchir la barrière de la banlieue, subir la brûlure du soleil, etc.) pour parvenir à la campagne, mais encore campagne ne signifie pas

donnée pour représenter une situation stéréotypée comme (

)

145

Dominique Chateau

nature — seules les femmes Dufour, à des degrés divers, ont accès à

celle-ci par celle-là (« En arrivant au pont de Neuilly, M. Dufour avait

ce signal, s'était

dit : — Voici la campagne enfin ! —

et sa femme,

à

attendrie sur la nature* »). On voit qu'en gommant l'itinéraire entre Paris et Bezons, Renoir ne dévie pas de la ligne tracée par le premier plan iconique du film. Ces remarques pourraient servir à alimenter un discours de puriste. Loin de moi le projet de faire reproche au cinéaste d'être passé à côté du sens global de la nouvelle, s'agissant d'en faire plutôt un constat objectif : le film, du moins considéré en son commen cementet dans l'état d'inachèvement où l'ont laissé les circonstances de sa réalisation, change l'éclairage global de l'histoire (grosso modo intacte du point de vue événementiel) en la subordonnant tout entière à un thème dont Maupassant, dans la nouvelle, s'était ingénié à organiser le dévoilement progressif. Il y a d'autres disparités, tout aussi franches, entre la nouvelle et le film. Bazin avait bien vu la plus notable d'entre elles, lorsqu'il écrivait dans les Cahiers du Cinéma (n° 8) : « L'une des plus belles images de l'œuvre de Renoir et de tout le cinéma est cet instant dans Une partie de campagne où Sylvia Bataille va céder aux baisers de Georges Darnoux. Commencée sur un ton ironique, comique, presque chargé, l'idylle, pour se poursuivre, devrait tourner au grivois, nous nous apprêtons à en rire et brusquement le rire se brise, le monde chavire avec le regard de Sylvia Bataille, l'amour jaillit comme un cri ; le sourire ne s'est pas effacé de nos lèvres que les larmes nous sont aux yeux. » L'érosion du temps, qui, toujours, affecte le pouvoir expressif des œuvres (aidé, en l'occurrence, par l'intellectualisation que produit le classement cinéphilique qui élit les classiques), risque fort d'avoir accentué la « charge » que Bazin semblait sur le point de concéder, c'est-à-dire d'avoir transformé, aux yeux du spectateur actuel, l'émotivité qui jouerait sur le glissement spontané du rire aux larmes en un jeu purement conventionnel alternant avec la brutalité d'un changement de genre le comique et le sentimental. Aux ruptures de « ton » qui résultent de l'amalgame, voulu par Renoir, de diverses conventions (vaudeville, roman-photo, réalisme poétique, impressionnisme), on peut opposer les processus porteurs d'affectivité (le cheminement vers la campagne) ou de sensualité (la scène d'amour) à travers lesquels l'écriture de Maupassant prenait le pas sur l'histoire de la famille Dufour — c'est elle, et elle seule, qui entraîne le lecteur, comme au fil de l'eau, au contraire du film qui, à mon sens, n'a pas trouvé une unité stylistique comparable. « La traduction intersémiotique ou transmutation, écrit Jakobson, consiste en l'interprétation de signes linguistiques au moyen de systèmes de signes non linguistiques 51. » L'adaptation est un exercice de cette sorte, cependant que l'analyse précédente exhibe un cas où la substance

* Souligné par moi.

146

Diégèse et énonciation

langagière ne verse pas, seule, dans l'altérité : c'est une transmutation des valeurs que le message lui-même subit, à telle enseigne que ce n'est plus vraiment le même message que le film véhicule. Or, on est tenté de conjecturer que cette métamorphose ne procède pas simplement de la lecture particulière du réalisateur (également scénariste et dialoguiste, en l'occurrence), mais qu'elle se déduit aussi de la nature même du médium dans lequel la transmutation des signes devait s'opérer — quoique l'épistémologie la plus courante prescrive de ne jamais général iserà partir du singulier, l'hypothèse me semble concerner tout exercice d'adaptation. Revenons, pour confirmation, à l'observation (1). Dans l'ensemble de la nouvelle, le narrateur est essentiellement, à l'instar d'une caméra, une entité impersonnelle, indéterminée dans la diégèse et omnisciente ; toutefois, dans certaines situations narratives bien cir conscrites, notamment dans le premier paragraphe, le pronom « on » se substitue à cette parole capable de varier les points de vue, c'est-à-dire une entité collective, déterminée dans la diégèse (la famille Dufour) et au champ de vision restreint. Comme le remarque Genette, le passage d'un type de narrateur à l'autre, c'est-à-dire, en l'occurrence, du second au premier, n'a rien pour nous surprendre théoriquement :

En tant que le narrateur peut à tout instant intervenir comme tel dans

le récit, toute narration est, par définition, virtuellement faite à la première personne (fût-ce au pluriel académique, comme lorsque

nous avons commencé

l'histoire de notre héros

Stendhal écrit : « Nous avouerons que

La vraie question est de savoir si le

narrateur a ou non l'occasion d'employer la première personne pour

désigner Yun de ses personnages 52.

»).

Mais Genette ajoute que, dans certains cas, le passage nous surprend pratiquement, en tant que lecteur :

La relation du narrateur à l'histoire (

)

est en principe invariable (

).

Aussi le lecteur reçoit-il immanquablement comme infraction à une norme implicite, du moins lorsqu'il le perçoit, le passage d'un statut à l'autre : ainsi la disparition (discrète) du narrateur-témoin initial du Rouge ou de Bovary, ou celle (plus bruyante) du narrateur de Lamiel, qui sort ouvertement de la diégèse 53

Or, le « nous » de Stendhal diffère fondamentalement de celui de Flaubert : l'un représente un narrateur externe, l'autre un agent collectif de la diégèse ; le « on » de Maupassant ressortit à ce second type, à propos duquel c'est une autre « vraie question » de savoir pourquoi les premières lignes de ces récits, Bovary et la Partie, recourent à pareil procédé et, corrélativement, pourquoi le rapide retour au narrateur impersonnel ne surprend guère que le théoricien du récit. En effet, dans

147

Dominique Chateau

ce cas bien précis, il ne s'agit plus seulement d'utiliser les moyens indiciels du langage pour ancrer le discours à son émetteur, mais de nouer une relation indicielle entre la diégèse et le lecteur ; utilisé à la manière de Maupassant, « on » ne qualifie pas simplement le narrateur, comme entité collective de la diégèse, il appelle explicitement une attitude de lecture déterminée, en l'occurrence un rapport de familiarité avec la diégèse. Désormais, pour ainsi dire, le lecteur fait partie de la famille. Au contraire dans le cas de Flaubert, le lien existentiel, tissé par le « Nous » inaugural, établit entre le lecteur et ce narrateur collectif, soit la classe, la sorte de complicité qui soude les anciens face à un nouveau, à dessein (simultanément) de tenir le lecteur à distance, tantôt hautaine, tantôt apitoyée, de Charles Bovary. On comprend que, dans les deux exemples, le déictique indiciel doive intervenir dès l'entrée du texte, doive même faire entrer dans le texte, mais qu'il doive aussi disparaître rapidement et, souvent, comme le remarque Genette, le fasse discrètement, de la surface textuelle, car, continuant à se faire remar quer, il contredirait l'orientation du message vers le lecteur par son recentrage constant sur le narrateur (soit, dans les termes de Jakobson, l'accent sur la fonction conative par l'accent sur la fonction expres sive54) . La discrétion dont parle Genette n'est ni une curiosité des romans considérés ni un signe d'habileté de leurs auteurs ; c'est plutôt un effet de la relation indicielle, au sens susdéfini, une condition impli quée dans l'orientation pragmatique qu'elle donne au message consi déré. Sauf l'emploi tel quel du premier paragraphe de la nouvelle, il est clair que le film ne disposait pas d'outil déictique identifiable au « on » stricto sensu. Or, le fait de ne pas connaître un symbole assumant générique- ment la fonction indicielle ne signifie pas que le médium considéré soit dans l'incapacité de la remplir par ses propres moyens — non répertoriés, non préétablis, néanmoins spécifiques et essentiels. Peirce remarquait que les photographies qui ressortissent, de toute évidence, à la classe des icônes, sont également assimilables à la classe des indices, dans la mesure où la « ressemblance dépend du fait que les photogra phiesont été produites dans de telles circonstances qu'elles étaient physiquement déterminées à correspondre trait pour trait à la nature. Par ce biais donc, elles appartiennent à la seconde classe de signes, celles du lien physique 55 » . Au vrai, l'aspect indiciel de la photographie et, mutatis mutandis, du film, est précisément limité par le fait que la ressemblance entre la photo et la « nature » n'est pas « trait pour trait » (en prenant le mot au sens technique), que l'une n'est pas « exactement comme » l'autre ; c'est une limite physique incontournable, sinon dans la théorie. L'appareil photographique (et, a fortiori, cinématographique) puise ses signes directement dans le réel, loin qu'il puise du réel : n'extrayant pas, il abstrait. Il ressortit à l'iconique pour cette raison, c'est-à-dire en

148

Diégèse et énonciation

considération du résultat de la prise de vue ; il ressortit à l'indiciel pour la manière dont cette dernière se passe, pour la procédure qui fabrique les icônes. Cependant, cette approche du problème est contestable, s'il s'agit de trancher net entre le côté de la production et celui de la lecture : l'une serait indicielle, l'autre iconique. Quant à la relation spectatorielle effective, il est clair que l'iconicité de l'image photographique et cinématographique n'est pas perçue indépendamment de la conscience ou, peut-être, de la subconscience des modalités pratiques de la pro

duction

sensation du réel, on loue l'habileté du peintre ; devant la ressemblance d'un portrait photographique, on vante plutôt la photogénie du modèle. Bref, dans ce dernier cas, si l'on a tendance à nier les conditions de production de l'icône c'est que l'on associe à sa lecture l'idée selon laquelle, parmi ces conditions, il y a le contact direct entre l'instrument qui produit et la matière première qu'il transforme. Dans la relation idéale image-spectateur, la perception de ces modalités de la production est seconde par rapport à la perception du signe produit comme icône ; dans la relation spectatorielle effective, en ce sens que, par exemple, on va au cinéma avant de voir le film, un savoir global (et diffus) sur les mêmes modalités précède la perception de l'iconicité des signes : leur lecture ne nous apprend rien sur leur facture, elle ne peut que confirmer notre présavoir la concernant. Il s'ensuit que l'iconicité de l'image cinématographique, lorsqu'elle coïncide avec nos prénotions sur ses conditions de production, instaure entre elle et le spectateur la relation indicielle que celui-ci suppose comme condition de sa production. Ainsi, le « premier plan iconique » ft Une partie de campagne, parce qu'il met le spectateur en présence du trait le plus caractéristique de l'iconicité cinématographique, soit, à travers la course de l'eau, cette mouvance et cette vibration qui distinguent le cinéma de la photograp hie,instaure immédiatement un rapport de familiarité, non pas avec la diégèse, comme il se passe dans la nouvelle, mais avec sa représentation filmique. D'emblée, le spectateur est confirmé dans sa prénotion du filmique, en tant qu'instrument pour produire, par le biais d'images animées, le sentiment du vivant. On voit en quel sens il est loisible d'affirmer que Renoir a tenté d'orienter le message filmé selon un vecteur analogue à celui du message de la nouvelle : même recherche d'une relation indicielle, mais, eu égard aux propriétés du filmique, fixation de l'attitude participante sur des aspects différents du récit. D'une façon bien caractéristique, c'est sa maîtrise de l'instrument cinématographique ou, mieux, de l'idéologie adhérant ordinairement à son usage, qui conduit Renoir à changer la signification de la nouvelle de Maupassant, dans le même geste où il s'efforce d'en donner ce qu'il conçoit sans doute comme sa meilleure représentation filmique possible. Cela posé, on voit toute l'étendue des fonctions assumées par le pre-

de cette image. Devant un tableau hyperréaliste donnant la

149

Dominique Chateau

mier plan à"1Une partie de campagne : parce qu'il incruste d'emblée le spectateur dans la relation indicielle au film, en le confortant sans plus tarder dans son savoir tacite sur ce médium, en même temps qu'il véhicule un thème intertextuel à quoi l'histoire est tout entière subor donnée, ce plan produit un effet d'entraînement du spectateur d'autant plus efficace qu'il est à la fois un trait du signifiant iconique (la course de l'eau) et un trait du signifié thématique (l'attirance vers ce milieu, le désir de s'abandonner à sa force). Les autres choix opérés par Renoir, sur la base de la nouvelle de Maupassant, semblent confirmer cette analyse dans la mesure où ils convergent tous vers une redistribution des fonctions communicatives qui prend son parti, pour ainsi dire, des lacunes de l'image ; on est loin, très loin, des tentatives plus ou moins avortées, mais toujours stimulant es,des cinéastes du muet pour dépasser, par exemple, la mutité de l'image par l'image elle-même. Ainsi, le cinéaste se contente de condenser l'essentiel des signaux diégétiques du début dans le dernier carton du générique qui, dit Odin, énonce « de façon extrêmement évasive ce qui va se passer dans la suite du film », « pointe le nœud de l'action sans cependant le dévoiler pleinement 56 » . Certes, le carton ne peut anticiper davantage sur l'histoire, car le développement de la diégèse c'est évidemment l'affaire du film ; en revanche, c'est d'une manière rien moins qu'évasive, ou allusive, qu'il définit la diégèse elle-même, en tant que monde spécifique, autant producteur de l'histoire que produit par elle : outre la donnée du cadre anecdotique global, sous les espèces d'un schéma de situation stéréotypée déterminé (avec la substitution déjà notée de « face-à-face avec la nature » à « déjeuner aux environs de Paris »), on y trouve un bon ensemble d'informations sur la famille Dufour qui dessinent très précisément son profil social (« quincaillier à Paris », famille unie — y compris le futur gendre et successeur, emprunt d'une carriole). Là encore la comparaison avec la nouvelle est éclairante : les signaux diégétiques qu'elle propose à son commencement sont bien moins informatifs, bien plus évasifs ; une fois le contexte anecdotique posé (à la variante près), le texte de Maupassant déploie aussitôt cette anecdote, sans nous avoir communi quétoutes les clefs de la diégèse — par exemple, là où le carton affirme :

« son commis Anatole qui est aussi son futur gendre et futur succes seur», la nouvelle suggère : « On apercevait encore la chevelure jaune d'un garçon qui, faute de siège, s'était étendu tout au fond, et dont la tête seule apparaissait. » En revanche, comme je l'ai déjà signalé, cette pénétration immédiate dans l'histoire produit un effet de ralenti beaucoup plus fort que « l'entrée du spectateur dans la fiction » du film, lente selon Odin. Rappelons, en effet, que Renoir, ayant gommé le voyage (dont j'ai souligné précédemment le rôle primordial dans l'optique de Maupassant), lance brutalement l'histoire au point où le voyage aboutissait dans la nouvelle, c'est-à-dire dans le cadre anecdo-

150

Diégèse et énonciation

tique global annoncé par le carton : la nature. Deux plans, dynamisés par des mouvements de caméra, suffisent, d'ailleurs, pour que le reste des signaux diégétiques reçoive une figuration quasi complète ; dans la nouvelle, au contraire, la diégèse est complétée progressivement, par touches successives et espacées : ainsi n'apprend-on le métier de Dufour et la relation du « jeune homme aux cheveux blonds » avec Henriette qu'à une page de la fin. Par-delà nos sentiments divergents sur la cadence du début du film, l'analyse d'Odin et la mienne sous-entendent une conception apparem mentdifférente de la diégèse : la sienne inclut le développement de l'histoire dans la diégèse, la mienne les dissocie. Odin n'est pas le seul

théoricien à assimiler histoire et diégèse, deux niveaux dont le discerne mentest pourtant présupposé dans la définition donnée par Souriau de la diégèse : « tout ce qui appartient, " dans l'intelligibilité " (comme dit

M. Cohen- Séat), à l'histoire racontée, au monde supposé ou proposé par

la fiction du film 57 ». Il appartiendra sans doute à la théorie générale du

récit de statuer sur ce distinguo, sur l'intérêt de le maintenir, sur les limites de son emploi (sachant, notamment, l'inutilité de multiplier arbitrairement les divisions conceptuelles). Mais il semble aussi que le

théoricien du film soit, parmi les spécialistes des différents médiums, le mieux placé pour éclairer la question dans la mesure où il a fort à faire avec une autre confusion possible : l'amalgame de l'iconique avec le diégétique. Le plan 2 d'Une partie est d'abord un plan essentiellement iconique ; si Odin peut le nommer « premier plan diégétique du film58», ce n'est nullement en vertu d'une évidence que sa seule considération impose ; c'est en vertu de sa place dans la chaîne filmique (successeur immédiat du carton diégétique), puis de sa relation avec les plans qui suivent (système de mouvements focalisateurs, changements d'angles concertés, cooccurrences narratives). Bref, dans l'optique que je professe, aucun plan ne saurait être diégétique par lui-même, tout le problème étant de rendre compte des opérations segmentales et supra- segmentales par lesquelles s'effectue l'extrapolation de l'iconique dans le diégétique, laquelle produit l'histoire. Or, l'analyse d'Odin montre que des procédés d'énonciation, affectant l'iconicité filmique première de modalités telles que le panoramique, produisent simultanément la diégétisation des plans 59. Cette situation qui, une fois encore, ne surprend peut-être que le théoricien — le panoramique ne joue son rôle « présentatif », qui le distingue aux yeux du théoricien, qu'à condition de demeurer, aux yeux du spectateur, sinon imperceptible, du moins inaperçu, ce qu 'il présente devant, en revanche, occuper le premier rang dans sa conscience — , cette situation, reliée à l'ensemble de mon article, incline à penser que l'étude des moyens proprement cinématographiques par lesquels un discours filmique (quelque indis

tincts

que mise en place de signes spécifiques (quoique hétérogènes) valant

que soient, en première analyse, ses procédés) existe, en tant

151

Dominique Chateau

pour autre chose qu'eux-mêmes (c'est-à-dire pour un récit), passe nécessairement par l'approfondissement du couple iconique vs diégé tique.

Dominique CHATEAU Université de Paris I

NOTES

1.

2.

Cf. Jean-Paul Simon, Le Filmique et le Comique, Paris, Albatros, 1979.

Cf. François Jost, « Discours cinématographique, narration : deux façons d'envi

sager le problème de renonciation », in Théorie du film, J. Aumont et J.-L. Leutrat éd.,

Paris, Albatros, 1980, p. 121-131.

3. Ibid., p. 129.

4. Ibid., p. 124.

5. Ibid., p. 121 sq.

6. Cf. notamment : « Le cinéma selon Pasolini », entretien avec Pier Paolo Pasolini

par Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli, in Cahiers du Cinéma, n° 169, août 1965, p. 22.

La dichotomie cinématographique vs filmique est entendue dans le sens de

Cohen-Séat, in Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma, Paris, PUF, 1958, p. 54 sq. et 108.

7.

8. Op. cit., p. 22.

9. L'Univers filmique, Paris, Flammarion, 1953, p. 7.

10.

Ibid. p. 7-9. < Diégèse, diégétique : tout ce qui appartient, " dans l'intelligibilité "

(comme dit M. Cohen-Séat), à Vhistoire racontée, au monde supposé ou proposé par la

fiction du film. (

le monde (ex. : l'acteur en chair et en os ; le décor au studio, etc.), mais qui est spécialement destiné à l'usage filmique ; notamment : tout ce qui s'est trouvé devant la caméra et a impressionné la pellicule. »

1 1 . On a beaucoup glosé sur ce thème aristotélicien de l'imitation ou plutôt supposé tel, car il semble bien que, dans la plupart des cas c'est moins la mimesis du précepteur d'Alexandre qui est concrètement sur le tapis qu'une notion édulcorée, synonyme de copie ou de reproduction : le mot, écrit J. Hardy, « doit être dépouillé ici de toute idée de reproduction servile et de copie, puisque le poète qui imite ce qui normalement ou moralement devrait être, n'est pas moins poète que celui qui imite ce qui est. Le poète imite, représente, une action conforme à la vraisemblance, mais une action construite ou arrangée par lui, de sorte que les deux termes Jtoieîv et \ii[ieîaQai, loin de s'exclure, se complètent et résument son activité créatrice. L'imitation du poète ne s'étend pas à la nature extérieure, aux témoins muets des actions humaines, à la scène du drame ; elle a pour objet l'homme, la vie humaine. De l'homme le poète imite les murs, c'est-à-dire ce qu'il y a de permanent en lui, son caractère ; il imite ses états de crise, ses passions ; il imite ses actions » (« Introduction » à la trad. fr. de la Poétique, Paris, « Les belles lettres », 1969, p. 12).

)

Profilmique s'oppose à afilmique : tout ce qui existe réellement dans

12. L'Esthétique, textes choisis, Paris, PUF, 1976, p. 14.
13.

Cf. De la fiction, un essai de philosophie du récit où je m'efforce de donner une

forme méthodologique précise à la théorie diégétique (à paraître).

14. Cf. l'analyse des verbes « producteurs de monde » (comme rêver) par Rohrer,

Mac Cawley et alii.

15.

Cf. mon article « La sémantique du récit » (Semiotica, 18/3, 1976), et le chapitre

152

Diégèse et énonciation

de la Logique du cinéma de A. Laffay, intitulé « L'évocation du monde » (Paris, Masson,

1964).

16. « Le signifiant imaginaire », in Psychanalyse et Cinéma, Communications, 23,

1975, p. 51.

17. Ibid.

18. Poétique, 1460 a 26-27.

19. Jean Piaget, Le Structuralisme, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1968,

p. 15.

20. La notion de lecture recouvre, ici, toute opération mobilisant un médium

quelconque, qui aboutit à la conversion d'un message en récit.

21. Un exemple concret : cette réticence, cette résistance, je l'ai éprouvée récemment

en visionnant le Chef d'orchestre de Wajda (1979). Non content de ne présenter aucun intérêt stylistique — et je suis grand amateur de cette sorte d'effet — , ce film développe

de manière unilatérale et, pour moi, insupportable, une diégèse sous-tendue par un manichéisme strict. Il y a, d'un côté, le bon vieux chef (hormis quelques petites manies) et, de l'autre, le mauvais jeune, qui ne se départent jamais des attitudes confirmant leur valeur respective, au point que la femme du second, qui penche vers le premier, conclut l'histoire par un réquisitoire sans appel, excluant, non seulement pour le film, mais aussi pour un hypothétique devenir extrafilmique du personnage, l'idée d'un passage dialectique du mauvais au bon, c'est-à-dire, en l'occurrence, l'idée simple que le savoir-faire de la direction d'orchestre, certes différent du pouvoir dictatorial sur les instrumentistes, s'acquiert notamment par l'expérience de son exercice (non : il suffit au vieux de balancer les bras en « ballet de pare-brise » et de prendre un air inspiré pour que se transcende le médiocre petit orchestre de province).

Umberto Eco a montré récemment comment un récit construit son propre

22.

23.

« Modèle

parisien "

Cf.

du lecteur » :

« Possible Worlds and Text Pragmatics : " Un drame bien

n° 211-212 ;

« Travail, lecture,

», in Versus, 19/20, Milan, Bompiani.

« La

suture », in Cahiers du Cinéma,

jouissance », in Cahiers du Cinéma, n" 222 ; « Notes pour une théorie de la représentat ion», in Cahiers du Cinéma, n° 228 à 230. Cf. aussi Michel Marie, « L'impression de réalité », in Lectures du film, Paris, Albatros, 1975, p. 133-134.

24. Mon tableau synthétise plusieurs analyses déjà faites, en les complétant ;

notamment celles de Metz et Eco.

25. Cf. Metz, Eco et al.

26. Traité élémentaire de philosophie, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1884,

p. 156-157.

27. Étant donné que, « même lorsqu'ils représentent un objet statique les divers

photogrammes qui constituent un plan ne sont, en effet, jamais rigoureusement identiques les uns aux autres (lors de la prise de vues la caméra enregistre en même

temps que l'image de l'objet visé, les vibrations de l'espace qui l'entoure : variations

imperceptibles de la lumière, palpitations des microparticules de poussières

« Le film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son (à propos de

la Jetée de Chris Marker) », in Cinémas de la modernité : films, théories, Colloque de Cerisy, D. Chateau, A. Gardies, F. Jost éd., Paris, Klincksieck, 1981) ; en outre, un photogramme filmé, au contraire d'un photogramme pris image par image, est généralement flou.

28. Ce disant, j'exprime un désaccord assez profond avec la réduction opérée par

Oudart, ainsi que par de nombreux chercheurs reprenant ses thèses, du cinématogra phiqueau pictural-théâtral. Dans cette discussion, que je reprendrai dans un article à venir, il me semble que l'on évalue mal les rapports entre quatre niveaux principaux de la structure filmique : le diégétique, l'iconique, le profilmique et le plastique ; il y a au moins quatre effets définissant le concept global d'impression de réalité : l'effet de réalisme (niveau diégétique ou d'un monde narratif possible), l'effet de réel (niveau iconique ou d'un monde naturel, ou encore : niveau de reconnaissance sur la base d'un savoir naturel), l'effet d'actualité (niveau profilmique ou d'un monde actuel — par

) » (Odin,

153

Dominique Chateau

exemple : entre un film muet et un film d'aujourd'hui, il n'y a pas de différence sur le plan de la reconnaissance des icônes, tandis qu'il y en a une sur le plan de l'identification du profilmique, affecté de la connotation « démodé » dans le premier cas), et enfin, l'effet de matérialité (niveau plastique ou d'un monde matériel — la réalité n'est pour le film qu'une partie du matériau filmique, tandis que le matériau filmique est lui-même une partie de la réalité).

29.

« L'espace du récit filmique », Colloque de Cerisy, op. cit., p. 75 sq.

30.

Jean-Louis Gardies, Essai sur la logique des modalités, Paris, PUF, 1979,

p. 37.

31.

Ibid., p. 12.

32.

Louis Lumière inventeur, Maurice Bessy et Lo Duca, Ed. Prisma, Paris, 1948,

P-47-

33.

Cf. mon article : « Texte et discours dans le film », inRevue d'esthétique, 1976/4,

coll. « 10/18 », p. 135.

34. Odin, « Le film de fiction

35. « Frontières du récit », in Communications, 8, 1966, p. 156.

36. Sadoul, Histoire du cinéma mondial, Paris, Flammarion, 1949, p. 48.

», op. cit., p. 155.

37. Mitry : « Cet « ici-maintenant » que le montage nous donnait à voir, le travelling

nous le donne à percevoir. A l'espace intellectuellement structuré par association ou juxtaposition de perceptions discontinues, se substitue un espace perçu dans son homogénéité spatio-temporelle : à l'idée de mouvement, un mouvement saisi dans sa mobilité même » (cité par Philippe Durand dans l'Acteur et la Caméra, Paris, Ed.

(cité par le même en

techniques européennes, 1974, p. 225). Morin, in les Stars quatrième de couverture, sans référence non plus).

38. « L'entrée du spectateur dans la fiction », in Théorie du film, p. 211.

39. « Discours cinématographique, narration », in Théorie du film, p. 131.

40. P. 21. (N.B. : Koulechov a, toutefois, contesté l'authenticité de tout document

photographique sur l'expérience dont l'original serait immédiatement perdu.)

41. « De l'évolution littéraire », in Théorie de la littérature, Paris, Ed. du Seuil, 1965,

p. 127.

42. Gallimard, coll. « Livre de poche », 1943.

43. Odin, op. cit., p. 204 ; Gardies (André) : « Genèse, générique, générateurs », in

Revue d'esthétique, 1976/4.

44. Op. cit., p. 198.

45. J'emploie ce concept de Barthes par pure commodité ; on pourrait la remplacer

par « fragment » dans un sens voisin d'Eisenstein. Cf. Aumont à ce sujet.

Gallimard, coll. « Folio », p. 188.

p. 180.

46. Gallimard, coll. « Folio », p. 187. Souligné par moi.

47. Odin, op. cit., p. 200.
48.

49. In Sur l'eau.

50. Winston, Artificial intelligence, Reading, Mass., Addison-Wesley, 1977,

51. Essais de linguistique générale, Paris, Ed. de Minuit, Points, 1963, p. 79.

Cf. aussi mon article « Intersémiotique des messages artistiques », CIER, p. 77-78.

52. Figures III, Paris, Ed. du Seuil, 1972, p. 252.

53. Ibid., p. 253.

54. Op. cit., p. 214-217.

55. Cité par Peter Wollen, in Signs and Meaning in the Cinema, London, Seeker &

Warburg, 1972, p. 123-124 (sans références aux Collected papers) .

56. Op. cit., p. 207.

57. Cf. la note 10.

58. Op. cit., p. 209.

59. Ibid., p. 210-211.