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Dominique Chateau

Digse et enonciation
In: Communications, 38, 1983. pp. 121-154.

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Chateau Dominique. Digse et enonciation. In: Communications, 38, 1983. pp. 121-154.

doi : 10.3406/comm.1983.1571

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1571
Dominique Chateau

Digse et nonciation

C'est parce que le cinma est un langage hybride que la notion


d'enonciation cinmatographique est la fois pertinente et problmat
ique. On ne peut, en effet, reprocher au smiologue d'appliquer cette
notion au cinma, puisque ce mdium inclut sous deux espces, crite et
parle, la substance pour laquelle, essentiellement, elle a t formule ;
on ne peut pas davantage lui tenir grief de dpasser ce stade, car le
scrupule de la spcificit et c'est la moindre des choses qu'il soit
comptable de son respect l'induit dire : s'il y a, proprement parler,
nonciation cinmatographique, c'est que l'ensemble des matires de
l'expression cinmatographique participe du phnomne de l'noncia-
tion. Or, autant l'application du concept est satisfaisante, mais ne nous
apprend pas grand-chose de neuf sur le cinma, autant son extension
est, sinon dcevante, du moins pineuse. Nous apprend-elle quelque
chose sur le cinma ?
Tout dpend peut-tre du sens que l'on donne la notion d'noncia-
tion : un sens faible quand il s'agit de considrer que tout phnomne de
communication ncessite la mise en place d'un dispositif qui, inscrivant
le message dans le procs qui le communique, inscrit aussi dans le
message les conditions de sa communication (mission, transmission,
rception) ; un sens fort quand il s'agit de considrer que ces conditions
de communication inscrites dans le message existent l'tat de marques
explicites et spcifiques. L'tude du dispositif est largement engage,
pleine de promesses *, mais elle n'est pas parvenue, jusqu' prsent,
rendre compte de la spcificit cinmatographique, sinon travers
l'analyse des films qui jouent avec le dispositif pour en dtruire l'effet
ordinaire (ne serait-ce qu'en le manifestant) ; l'tude des marques n'en
est qu'aux prolgomnes 2 et elle nous doit d'entre : prenant la
spcificit bras-le-corps , elle dcouvre que le cinma est singuli
rement pauvre en ce domaine, sinon lorsque le film joue avec son
langage pour construire un effet stylistique dtermin. Bref, si l'on met
provisoirement entre parenthses les expriences cinmatographi
ques qui, utilisant comme ressort de leur stratgie discursive la
conscience de leur textualit, rendent le dmlage de la question
quasiment inutile, il appert bien que l'tude de renonciation cinmato
graphique nous plonge en plein paradoxe.

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Paradoxale, par exemple, la situation releve par Jost qui veut qu'un
film comme Rashomon (1950) soit la premire personne si l'on
considre le verbal et en point de vue omniscient si l'on considre
l'image 3 ; paradoxal, plus gnralement, le fait soulign par le mme
auteur que l'image seule peut, au-del du visible qu'elle vhicule
toujours, signifier un discours sans jamais pouvoir le dire ou, ce qui
revient au mme, le tenir par son propre pouvoir, avec ses moyens
propres 4. Mais toute chose malheur est bon : dans la mesure o
renonciation semble le plus souvent impose de l'extrieur l'image
filmique (notamment, par intromission du verbal), les smiologues ont
d'emble inclin tudier le rcit filmique comme une sorte de rcit
pur , comme une sorte d'histoire sans discours. Il n'en est rien, bien
entendu : la notion de discours cinmatographique est incertaine,
comme le montre Jost 5, mais il est certain que le film comporte une part
importante de discours. Toutefois, la suspension provisoire de l'aspect
discursif du rcit filmique a permis d'isoler, de cerner un aspect non
moins fondamental du rcit filmique : la digse. Or, les mmes raisons
qui expliquent que cet aspect ait t envisag pour la premire fois dans
le cadre de la thorie du cinma plaident en faveur de son extension (en
sens inverse donc de renonciation) l'ensemble des tudes narrat
ives.
Au lieu qu'il manie directement des symboles abstraits comme
l'crivain, le cinaste a d'abord affaire des objets rels, de telle sorte
que la formation d'un rcit filmique, non seulement va effectivement du
concret l'abstrait, mais encore laisse toujours subsister un rsidu de
concret sensible c'est une limite incontournable du langage
cinmatographique, comme le remarquait Pasolini 6. A considrer cette
rmanence, on comprend que les discussions cinphiliques soient si
frquemment orientes vers les problmes de la vie courante, on
comprend que le film se dmode relativement vite, bref, on explique
toute une srie de phnomnes cinmatographiques convergents, parmi
lesquels l'impression de ralit. Mais, une fois le fait entrin sur le plan
conceptuel, le thoricien du filmique 7, peu ou prou smiologue, se donne
plutt pour tche, au moins prliminaire, d'isoler le systme abstrait
(langage) qui conditionne objectivement le passage du concret rel au
concret filmo-narratif quitte revenir ultrieurement au rsidu de
concret sensible que garde ce dernier, mieux arm, d'ailleurs, pour
l'apprhender dans sa fonction externe-interne de naturalisation du
rcit pour le cas du cinma narratif, ou dans sa fonction mtaphorique
chez Pasolini 8, par exemple.
Or, c'est au cours de cette dmarche idalisatrice qu'un problme
inaperu par les thoriciens du rcit crit, bien qu'il les concerne
censment, se manifeste, au sens littral du terme, ainsi que le montre
l'observation de Souriau selon laquelle deux acteurs diffrents peuvent
incarner un mme personnage (jeune puis adulte, par exemple) 9.

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Digse et nonciation

Pareille dissociation, en mme temps qu'elle touche au concret filmique,


en tant que rsidu du concret sensible, apparat comme l'un des aspects
d'une dichotomie, gnrale et abstraite, qui, dans tout film, spare un
niveau profilmique d'un niveau digtique 10. En isolant le second, on
met en vidence le fait que toute constitution ou toute lecture d'un rcit
filmique suppose, en paralllisme smiotique avec le droulement du
film, la construction d'un univers propre au rcit, d'un monde narrat
if
1 . qui ne se rduit pas au rel enregistr ;
2. sur lequel se fonde notre relation ce dernier ;
3. dont le sige est essentiellement dans l'esprit du spectateur.
Encore une fois, la chose est moins thoriquement flagrante dans le
cas du rcit crit, mais c'est loin d'tre une raison d'esquiver son
reprage sous le texte. Le symbolisme, que l'expression linguistique
imprime immdiatement au rcit, contient l'illusion narrative dans les
limites de l'acte qui la (re) produit : c'est, en effet, dans la mesure o le
rcit imite le monde rel que sa lecture exige de nous un dtachement
par rapport l'environnement rel ; l'actuel du rcit utilise le virtuel de
la ralit en exigeant un dtachement de l'actuel rel. La thorie est donc
pige diffremment par le rcit crit et par le film : quant au
premier, le caractre symbolique de l'criture incite confiner l'tude du
phnomne narratif dans ses aspects proprement textuels ; quant au
second, le caractre analogique de l'image incite circonscrire le
discours autour de l'impression de ralit. La smiologie tant, par
vocation, mfiante l'gard de celle-ci, on comprend que les smiolo-
gues aient t amens mettre en exergue, donc traiter thoriquement
et dans des proportions qui dpassent le domaine d'origine, l'aspect
adverse du rcit filmique, cet aspect cognitif sans lequel aucun film ne
saurait tre peru comme rcit ; de cette importante perce thorique
devait natre une attention accrue aux conditions mentales de l'activit
narrative, dont la prgnance n'est pas moindre dans le cas du rcit crit
ne pas le reconnatre, n'en pas tirer toutes les consquences, on
perptuerait la regrettable confusion entre ce qui est de l'ordre du rcit
lui-mme et ce qui ressortit son langage occasionnel.
En fait, s'agissant de donner crance aux quelques hypothses qui
prcdent, le thoricien se trouve cartel entre deux dmarches
contradictoires, du moins dans leur orientation mthodologique propre :
la premire consiste tudier la notion de digse pour elle-mme, en
tant que condition de toute activit narrative (rcit crit, radiophonique,
dessin, photographique, filmique ou tlvisuel) ; la seconde consiste
restreindre sa porte au champ d'o elle procde, c'est--dire au film.
Dans un cas, on met en vidence la gnralit de cette notion et, par voie
de consquence, son indpendance par rapport aux formes de la
manifestation du rcit ; dans l'autre cas, on approfondit moins le
concept de digse qu'on ne met en lumire les effets du mcanisme

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digtique sur la matire de l'expression filmique. Le risque est,


respectivement, de produire une formule thorique bien faite, mais
difficile appliquer aux rcits concrets, et de croire dcrire des
phnomnes filmiques profonds en ritrant, sous couvert d'un mta-
langage thorique bien rod mais superficiel, les prnotions qui adhrent
ces phnomnes.
Or, rien n'est propice viter ces deux risques comme le problme de
renonciation cinmatographique c'est, du moins, ce que je vais
m'efforcer de montrer dans cet article. En partant de la notion gnrale
de digse, en tant qu'instance conceptuelle ncessaire toute activit
narrative, la fois donnant la mesure du fonctionnement cognitif que
celui-ci appelle dans tous les cas et concernant le savoir particulier
qu'un rcit donn exige pour son propre compte, il s'agira de mettre en
vidence la faon dont le film dveloppe une digse, les moyens qu'il
emploie pour signifier ce dveloppement (c'est--dire l'histoire) et les
instruments de communication qu'il mobilise pour l'adresser un
spectateur. En d'autres termes, il s'agira d'approcher le problme de
renonciation cinmatographique par le biais qui est pris ordinairement
lorsque l'on veut viter de le poser.

/. L'imitation filmique : position du problme.

La plupart des narratologues ont jusqu' prsent enseign express


ment qu'il convenait de traiter les moyens du discours narratif,
envisags un niveau de plus ou moins grande profondeur (par rapport
la surface textuelle), si l'on voulait rendre compte de la structure, voire
de l'essence, du rcit. De l que, situant la recherche au plan des
prdicats ou des fonctions (actantielles), on a dcrit moins l'organisation
des mondes raconts que les moyens de les raconter, moins le rcit
lui-mme que le langage du rcit. Cette tche primordiale devait tre le
geste inaugural de toute thorie scientifique du rcit, s'agissant d'abord
de prendre, vis--vis de ces phnomnes familiers, la distance maximale
qu'exigeait la conscience que la clart des notions par lesquelles nous
l'apprhendons immdiatement ne mesure rien de plus que notre
ignorance de ses conditions objectives de possibilit. Une tape ult
rieure, enveloppant la prcdente plutt que la contredisant, intgrant le
point de vue structural mais le dpassant, doit permettre de rendre
compte du fait que la transparence du phnomne narratif, tel que nos
prnotions le pensent pour nous, ne sert pas simplement masquer les
mcanismes profonds du rcit, mais encore est la condition d'effectivit
de toute communication narrative. En d'autres termes, il faut montrer
que cette transparence non seulement appelle la thorie mais encore
fonde le rcit.
J'ai dj signal les raisons qui ont inclin, en revanche, les thoriciens

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Digse et nonciation

du cinma, pourtant intresss moins au rcit lui-mme qu' sa


manifestation cinmatographique, envisager cet aspect du problme
que les narratologues ont tendance ngliger. En particulier, l'tude du
rcit filmique met en vidence la ncessit de ractiver la notion
d'imitation, dans la mesure o l'tude de cette sorte de rcit non
seulement implique de prendre en compte, l'encontre de l'opinion de
nombreux narratologues, cette notion aristotlicienne, mais encore la
clarifie en traant ses limites. Il se trouve, en effet, que le film est
doublement imitatif : l'imitation digtique se superpose, comme sa
condition ou son effet, l'imitation iconique ; au sens aristotlicien de la
mimesis u s'ajoute ou s'oppose son sens, disons, hglien (lorsque le
philosophe tire argument des raisins peints par Zeuxis (...) que des
pigeons vivants (...) vinrent picorer pour rcuser toute dfinition de
l'art au moyen de l'imitation 12). Vu l'objectif que je me suis assign ici,
le traitement distingu de ces deux sens de l'imitation est indispensab
le.

2. L'imitation digtique.

Il semble bien que, pour tre non seulement pertinente mais utile,
toute thorie d'une pratique humaine, telle que le rcit, ne doive pas
reposer uniquement sur la nouveaut d'un appareil mthodologique,
qu'elle rclame aussi, titre d'hypothse directrice, un clairage
nouveau sur son objet. Place sous la juridiction de cette rgle
d'efficacit, la thorie de la digse, dont je tente actuellement de mener
bien l'laboration 13, vise moins raliser un banc d'essai mthodolog
ique, quoiqu'elle applique au rcit un assemblage indit de mthodes
prouves (mises l'preuve de thories antcdentes), qu' construire
un systme d'interprtation pour un ensemble rduit de proprits
inhrentes l'activit narrative. La poursuite de ce but demande, en
effet, une grande souplesse ce qui ne signifie nullement un manque de
rigueur dans l'emprunt mthodologique : lorsqu'il s'agit non de
fabriquer un appareil descriptif, plus ou moins complet et explicite, pour
rsoudre tel ou tel problme technique, mais plutt de traiter des
questions gnrales concernant la nature de l'objet considr, des
mthodes, apparemment disjointes quant leur origine scientifique,
voire antagonistes quant leur finalit explicative apparente, semblent
maintenant pouvoir clairer conjointement la question aborde. Pour
paraphraser Bertrand Russell, on peut dire que la division mthodolo
gique est moins significative que la convergence problmatique.
Ainsi, la thorie de la digse conjugue deux techniques logico-
linguistiques dont peu de linguistes ont, en revanche, recherch une
corrlation effective : l'une, issue de la smantique generative, dduit du
fait que les objets rels ne jouent aucun rle effectif dans le rcit la

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ncessit de tenir le rfrent des personnages (des lieux, etc.) pour un


rfrent mental ; l'autre, procdant de la logique modale, invite
regarder le rcit comme une activit productrice de mondes, c'est--dire
produisant des propositions existentielles ou descriptives qui sont vraies
non pas dans le monde rel, mais dans le monde possible postul par le
rcit considr, pour son seul compte 14. On comprend que le linguiste,
attach rendre compte de l'usage ordinaire du langage et, par
consquent, s'il est proccup de pragmatique, rendre compte d'un
discours renvoyant au monde rel, n'ait qu'un faible intrt dans la
conjonction des deux thories ; elles expliquent sparment, l'une la
fonction des syntagmes nominaux dans la phrase, l'autre le fonctionne
ment des assignations de vrit l'nonc. En revanche, il appert que le
thoricien du rcit trouve un avantage non ngligeable leur rencontre,
dans la mesure o il n'a pas traiter le problme de la vrit d'une
proposition isole dans un contexte rel ni le problme de syntagmes
nominaux puiss dans le rservoir conceptuel que constitue notre
exprience du monde rel, mais le problme de la vrit de propositions
incluses dans un contexte propositionnel et, corrlativement, celui de
syntagmes nominaux rfrant un rservoir conceptuel tabli pour le
seul compte du rcit les utilisant.
L'ensemble spcifique et structur de propositions implicites caract
risantdes personnages, des lieux et des actions (j'appelle digse cet
ensemble) n'est considr comme le cadre de rfrence de la macros
tructure propositionnelle d'un rcit donn qu' la condition stricte que
ce rcit le postule, au moins tacitement ; en outre, il n'est efficient dans
la relation de lecture du mme rcit que si le lecteur accorde au systme
qu'il forme son assentiment tacite.
En toute activit narrative, le rcepteur est confront simultanment
un univers dtach du monde rel ( l'instar du rve), exigeant donc de
sa part un effort d'abstraction par rapport sa situation occasionnelle,
sinon son comportement gnral, mais donnant l'illusion de fonction
ner l'imitation du monde rel, bien qu'il puisse, sous certaines
conditions postules explicitement, donner lieu des actions tout fait
inconcevables dans la ralit. Ces deux lois du dispositif de la commun
ication narrative ne sont aucunement contradictoires, comme il semble
au premier abord ; leur dualit est, au contraire, constitutive 15. Metz a
not, propos du procd nonciatif de la voix off (personnage,
narrateur impersonnel, speaker anonyme ), qu'en mettant une cer
taine distance entre l'action et nous , il renforce tout compte fait
notre adhsion la digse 16 ; cette rflexion s'tend, en fait,
l'ensemble du dispositif filmo -narratif, s'agissant pour le spectateur non
simplement de pouvoir jouir de l'illusion narrative, du moment qu'il a le
sentiment de n'en tre point dupe ( ainsi rassurs (derrire le rempart),
nous pouvons nous permettre d'en tre un peu plus dupes 17), mais
aussi de prendre possession de la digse : la digse n'induit

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Digse et nonciation

l'illusion qu' la condition expresse que le spectateur matrise la digse,


donc au prix du dtachement. Le monde, au cinma, parat, mais
rendu inoffensif (Laffay, p. 25).
Corrlativement, pour que le rcit produise continment, titre de
condition de sa lecture, l'impression de fonctionner l'imitation du
monde, sans devoir rapporter systmatiquement celui-ci les mondes
qu'il faonne, il ne suffit pas qu'il enchane une une les propositions
narratives (ou, ce qui revient au mme, leurs structures profondes, les
prdicats actantiels) ; il convient que ces propositions, en mme temps
qu'elles font avancer l'histoire pas pas, ramnent incessamment et
instantanment le lecteur vers un domaine d'o elles tirent leur matriel,
vers un foyer o se dtermine la cohrence de leurs enchanements. La
digse est cette condition pralable, cette source mentale o un rcit
donn puise ses lments propres et ses rgles spcifiques ; mais, en
vertu du caractre linaire de la lecture, elle ne peut pas tre seulement
cela : car, si nous ne pouvons censment lire sans la connatre, c'est en
lisant que nous prenons connaissance d'elle ; car, si chaque tape d'un
rcit suppose un systme de reprsentations producteur de monde, le but
de l'activit narrative c'est essentiellement la dcouverte d'un nouveau
monde, d'un monde inconnu. La digse, en tant que composante
interprtative spcifique exige pour la comprhension de chaque
proposition narrative d'un rcit, en mme temps que composante
interprtative globale pour le rcit considr dans son entier, est une
condition de la lecture que la lecture construit.
Cette corrlation indfectible du systmatique et du temporel est lie
au fait que Yimitation narrative ressortit deux grands principes, celui
du vraisemblable (ou de la cohrence interne) et celui du devenir (qui
caractrise spcifiquement la forme d'une cohsion externe) :
1. Le principe du vraisemblable a t exprim par Aristote dans ce
prcepte : II faut prfrer l'impossible qui est vraisemblable au
possible qui est incroyable 18. II entre effectivement dans la capacit
narrative d'outrepasser les conditions de possibilit du comportement
ordinaire, tout en imitant formellement ces conditions mmes ; l'accep
tabilit d'une proposition exprimant une action naturelle n'est donc
pas forcment plus grande, dans un contexte digtique dtermin, que
celle d'une proposition exprimant un fait extraordinaire ou surnaturel.
Ainsi, Adolfo Bioy Casars peut crire dans l'Invention de Morel : J'eus
peur d'une invasion de fantmes, une invasion de policiers tant moins
vraisemblable.
2. Le principe du devenir signifie que la structure narrative appartient
l'immense catgorie des structures non strictement logiques ou
mathmatiques, c'est--dire dont les transformations se droulent dans
le temps : linguistiques, sociologiques, psychologiques, etc., et il va de
soi que leur rglage de fait suppose en ce cas des rgulations, au sens
cyberntique du terme, fondes non pas sur des oprations strictes,

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c'est--dire entirement rversibles (par inversion ou rciprocit), mais


sur un jeu d'anticipations et de rtroactions {feed-back) dont le domaine
d'application couvre la vie entire (...) 19 .
Il s'ensuit que le lecteur ou spectateur est impliqu doublement dans
la digse, d'une part, quant l'assentiment qu'il accorde aux rgles de
cohrence interne dfinissant le monde du rcit considr et, d'autre
part, dans Y exercice mme de la lecture 20 qui conditionne son rapport
au dveloppement narratif (histoire) ralisant simultanment l'expan
sion et la conservation du monde suppos. Lire, c'est vrifier, chaque
pas, que la digse est conserve et accepter, chaque pas, d'en faire un
de plus avec l'histoire ; il suffit que quelque chose nous empche
d'adhrer la digse (par exemple, un dsaccord idologique) pour que
nous concevions quelque rticence nous laisser emporter par l'engre
nage vnementiel, pour que nous rsistions sa force d'entranement,
pour que nous n'prouvions plus le dsir d'en savoir davantage sur
l'histoire 21. Dans ce processus, la digse joue encore le premier rle :
chaque fois que nous franchissons un pas dans l'histoire, nous vrifions
des hypothses dont celle-ci, en dveloppant la digse, nous avait
permis de former la prvision. L'acte intellectuel de la lecture narrative
rside essentiellement dans un processus d'anticipation et de rtroaction
corrlatives qui, en mme temps qu'il nous pousse vers l'avant, nous
ramne vers le foyer digtique.
Le rcit qui, lorsque nous entrons en rapport avec lui, nous apparat
comme un microcosme foisonnant, anim, vivant, n'est plus qu'une
machine immobile et rduite la matrialit de son support, tant qu'il
repose dans notre bibliothque ou dans une cinmathque ; identique
ment, les personnages sont des choses amorphes que la lecture anime. Il
est clair que le gnrateur principal permettant cette mise en circuit n'a
d'autre sige que le cerveau humain, mais que le travail mental qu'elle
exige ne se rduit pas rinvestir les connaissances emmagasines
pralablement la lecture ; en tant que condition de la lecture que la
lecture construit, la digse dfinit une entit individuelle pour chaque
personnage, postule un systme de traits caractrisant les proprits des
objets et de leurs relations, tablit une structure de monde possible, peu
ou prou indite : chaque rcit nous apprend au minimum les conditions
de sa lecture 22.
Or, la diffrence fondamentale entre le rcit crit et le rcit filmique
rside dans le fait que la lecture du premier, arme de la digse, anime
elle seule le monde que l'histoire dveloppe, alors que cette animation
digtique d'un monde, dont la relation mimtique au monde rel relve
de l'intellection ou de l'imagination, est prcde, dans la lecture-vision
du second, par une animation iconique dont la relation mimtique au
monde rel ressortit ^perception extrieure. Il convient de tirer toutes
les consquences de ce fait, c'est--dire de rendre compte de l'ide selon
laquelle la production filmique de la digse repose sur une objectivation

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Digse et nonciation

analogique des entits individuelles, tandis que ce fondement filmique


de l'illusion narrative s'tend au principe du devenir, objet lui-mme
d'une matrialisation analogique, par le biais du dispositif de la
reprsentation du mouvement (photogrammes et dfilement). Ici,
l'apprentissage de la digse interfre avec la reconnaissance des icnes
et la sensation qu'elles vivent .

3. L'imitation iconique.

Digtique versus iconique : on a sans doute remarqu que ce couple


antinomique est apparu dans mon texte en lieu et place d'un autre
distinguo que les thoriciens ont plus frquemment avanc jusqu'ici :
digtique versus profilmique. Pourtant, ce couple n'est nullement
inconnu des smiologues ; mais, si sa forme idologique gnrale a t
tablie par Oudart travers la distinction entre effet de ralit et effet de
rel, on ne s'est pas vraiment souci d'en tirer toutes les consquences du
point de vue de la dfinition du signe cinmatographique. Pourtant,
l'ide d'Oudart, selon laquelle le second effet rsulte de l'insertion du
processus de figuration, qui produit le premier effet, dans le processus
digtique (qu'il appelle reprsentatif ) 23, peut tre aisment tra
duite dans les termes de l'analyse smiologique :
1. Le digtique dborde Viconique. Le hors-champ le montre
clairement : un personnage qui, regardant vers l'un des bords de l'cran,
prend un air terrifi, nous fait penser que l'assassin n'est pas loin : il
existe alors en tant qu'entit digtique, sans tre encore un signe
iconique ; il n'acquiert ce statut qu'en paraissant sur l'cran.
2. Le digtique intgre Viconique. Sous certaines conditions, par
exemple la vision pralable de l'assassin, nous pouvons nous reprsenter
mentalement ce dernier, avec tout ou partie de ses traits iconiques, lors
mme qu'il est absent de l'image.
3. Le digtique domine Viconique. Les traits iconiques d'un person
nage,actualiss dans l'image ou remmors sans son secours, sont
affects du coefficient digtique qui dfinit le personnage considr, de
telle sorte que chacun de ses traits peut tout moment, non seulement
servir l'identification de l'icne, mais encore symboliser sa valeur
digtique (par exemple, la barbe pour l'assassin).
Loin toutefois qu'il faille conclure de l que le digtique rduit
Viconique, qu'il agit comme une sorte de dissolvant intellectuel des
icnes. Pour tablir la pertinence de cette restriction, il convient
d'examiner les conditions du processus de figuration qui dtermine
l'imitation (de second niveau) quant au film. On sait, tout d'abord, que
tout signe iconique ne possde pas les proprits de l'objet qu'il
reprsente mais traduit certaines de ces proprits, sous formes de traits
de reprsentation visuelle, selon les normes d'un langage dtermin. En

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Dominique Chateau

ce qui concerne le film, cette traduction s'effectue l'aide d'un


instrument mcanique qui imprime au profilmique le systme de
transformations suivant 24 :

NIVEAU DES FIGURES SIGNES/NONCS


FORMES FIXES \
unit distinctive unit significative >^

unit
SIGNES/NONCS
ANIMS
significative

NIVEAU DU , .. UNITS DE y
MOUVEMENT MOUVEMENT
unit distinctive

NIVEAU DU
CONDITIONNEMENT . PHOTOGRAMME PLAN
TEXTUEL (MISE EN CADRE) (MISE EN
CADRE/SCNE)
[mobile ou non]

La smiologie du cinma a fond son essor sur la thse de l'ingalit


du plan et du mot, autour de laquelle on a logiquement argument en
s'efforant d'tablir la forme linguistique que devrait revtir la descrip
tion exhaustive d'une image filmique. La solution entrine de ce
problme, savoir l'quivalence (qualitative, mais non quantitative) du
plan avec un texte, c'est--dire un ensemble d'noncs 25, prtend
dfinir la dimension iconique du film et non sa dimension digtique ; en
effet, si une simple image filmique est clairement un tissu d'noncs
iconiques, en revanche, une simple proposition narrative peut tre
vhicule par une squence d'images, en grand nombre et lies par un
montage fort complexe. En d'autres termes, dans la gestion de l'iconique
par le digtique, il y aurait un dchet considrable, contradictoirement,
semble-t-il, avec la proprit releve prcdemment selon laquelle le
digtique dborde l'iconique. Mais ce n'est une difficult qu'en
apparence. La digse est un systme globalement implicite, en vertu de
la nature de l'acte narratif : plus le rcit progresse, plus il contient de
l'implicite ; sinon, il s'assimilerait ces rengaines du genre Le petit
bois derrire chez moi o l'on n'avance qu' condition de rpter
chaque pas tout ce que l'on a nonc prcdemment. Ainsi, l'ensemble
des proprits d'individus ou de circonstances ne peut pas tre donn au
dpart du rcit, si bien que les propositions descriptives, dnotant l'un
ou l'autre de ces aspects principaux de la digse, donnent parfois

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Digse et nonciation

l'impression trompeuse d'apparatre titre d'infrences plutt que de


prmices (c'est, d'ailleurs, un artifice dont la narration fait souvent
stratgie). Dans le cas du rcit crit, ce mcanisme de l'implicite est
notamment pris en charge par le scheme du nom propre ; chaque nom
propre est une tiquette attache une entit individuelle donne qui
la fois appartient l'ensemble des proprits la caractrisant et sert
dsigner cet ensemble de proprits. Il suffit d'utiliser cette tiquette
pour que le lecteur se remmore tout ou partie des traits de description
de l'entit correspondante ; la possibilit d'une slection par le contexte,
dans l'ensemble de ces traits, rend le rcit crit particulirement
conomique.
Il va sans dire que le rcit filmique, parce qu'il inclut la substance
linguistique, bnficie des mmes avantages. Cependant, il faut oublier
ce fait si l'on veut discerner le rle propre de l'icne qui, par elle-mme,
non seulement ne nomme pas l'objet qu'elle reprsente, mais encore
vhicule toujours un ensemble important de traits de descriptions de
l'entit digtique correspondante. Tout se passe donc comme si la
lecture narrative du film impliquait que le spectateur traite comme
prsupposition des lments montrs par le film (et, loin que ce ne soit
qu'un paradoxe thorique, le trouble existe rellement dans la pratique
du spectacle cinmatographique : il n'est, pour s'en convaincre, que
d'observer les discussions cinphiliques impossibles arbitrer lorsque
l'un des interlocuteurs juge le rgime digtique du film une belle
histoire ou le contraire , tandis que l'autre s'intresse son rgime
iconique/plastique de belles images ou le contraire). Nanmoins,
cette observation doit tre nuance : en vertu du conditionnement
textuel de la mise en cadre, le film effectue des choix dans la
reprsentation des traits iconiques, selon des procds morphologiques
non systmatiques, puisqu'ils ne ressortissent aucun systme semblab
le celui qui organise les catgories grammaticales de la phrase : le
gros plan, le plan moyen, le plan d'ensemble et toutes les formes
intermdiaires ne sont que des degrs dans un continuum, indtermins
avant le texte qui les choisit. En fait, cette faon de faire le tri dans un
milieu
X* abstraction
continuindividuelle
ressortit ;cePaul
que Janet
la philosophie
l'illustraittraditionnelle
par le portrait
appelait
au
crayon : l'objet est bien un individu puisque c'est un portrait, et
cependant c'est une abstraction, car le dessinateur est bien oblig de
distinguer la couleur de la figure 26. En l'occurrence, l'instar du
portrait, le gros plan est galement une abstraction en ce sens qu'il
spare le visage du corps ou de l'environnement, tandis qu'il nous fait
toujours penser un individu.
Concernant le niveau du conditionnement textuel, une autre prcision
s'impose : le tissu d'noncs iconiques auquel correspond l'image
filmique trouve peut-tre sa meilleure traduction possible dans un texte,
mais certainement pas son quivalent strict. Pour passer de l'un

131
Dominique Chateau

l'autre, dans les deux sens, c'est--dire dans le sens prdcoupage-film


ou dans le sens film-postdcoupage, il convient d'oprer toute une srie
d'oprations smiotiques portant sur l'ordre et la cooccurrence, le
segmentai et le suprasegmental, la forme et le sens. Le conditionnement
tabulaire (mise en cadre) de l'image ne se laisse, en aucun cas, rduire
au conditionnement linaire du texte crit qui plus est, le tableau est
anim :
(a) l'ensemble des points qui le composent est dans un tat de
frmissement constant 27 ;
(b) chaque forme individuelle, chaque icne est susceptible tout
moment de multiples trajectoires dans le plan ;
(c) le plan tout entier est ventuellement anim d'une translation plus
ou moins uniforme, plus ou moins rgulire ;
(d) tout plan peut s'intgrer la dynamique du montage.
Ces quatre traits sont des ingrdients essentiels de l'imitation filmique
dans sa dimension iconique, en ce sens qu'ils ralisent le devenir narratif
Vaide de signes eux-mmes mobiles, soit qu'ils semblent s'animer par
leur propre force (a) et (b) , soit qu'ils semblent subir une force
motrice extrieure eux (c) et (d). Cependant, n'ai-je pas tort
d'inclure le dcoupage en plans, la dialectique montage -cadrage dans le
problme de l'imitation iconique ? La condition de possibilit du
montage n'est-ce pas d'instituer le plan, son tour, comme unit
significative, par rapport la squence (au sens large), de telle sorte
qu'un lment de pur conditionnement devient une unit textuelle ? Car
ce n'est videmment pas le fait en lui-mme que le plan soit scable (la
coupure entre les photogrammes n'est, ce niveau, qu'une pure
limitation physique) ou bien le fait en lui-mme de son interposition
dans la chane filmique qui l'instituent en tant qu'unit textuelle, mais
plutt la place qu'il occupe dans le dveloppement digtique ou
mieux, dans l'expansion historique de la digse. Or, l'effet de cette
inclusion dans un processus textuel est justement d'carter le plan,
dsormais impossible considrer isolment de son contexte, la fois de
la reprsentation picturale et de la reprsentation thtrale : la diversit
organise des positions de camra (cadrage et angle) implique, au
contraire du systme pictural classique, une pluralit de points de vue
et, au contraire de la reprsentation thtrale classique, la mobilit de
l'observateur virtuel 28. Il s'ensuit que la dialectique montage-cadrage
est un transformateur de l'imitation iconique qui peut, certes, contribuer
la mettre en crise, mais tout aussi bien contribue la renforcer dans
son caractre mimtique ; j'aborde ce thme dans la section suivante,
dessein de dfinir, travers une analyse de l'espace filmique, un critre
permettant de faire le dpart de ce qui relve, dans sa constitution et
dans ses modes, de l'iconicit cinmatographique et de renonciation,
conue comme le dpassement de la relation imitative dans l'acte
filmo-narratif (ou de la narration filmique).

132
Digse et nonciation

4. Les modalits de l'espace filmique.

Andr Gardies remarque, juste titre, que l'espace fait l'objet d'une
dvaluation constante dans la thorie du cinma, peu ou prou smiolo-
gique 29. Or, la chose est vraie en d'autres domaines, celui de la logique
modale par exemple : autant on a tudi les modalits temporelles,
autant on semble s'tre peu souci des modalits spatiales. L'intrt
pour les premires se mesure notamment l'assimilation faite par
certains logiciens grecs (les mgariques) entre le modal et le temporel, le
ncessaire tant pens comme ce qui est ralis en tout temps, et le
possible comme ce qui est ralis en quelque temps 30. La logique
contemporaine distingue les modalits ontiques (ncessaire, possible)
des modalits temporelles (toujours, parfois), mais ne semble pas
s'intresser davantage aux modalits spatiales (partout, quelque part).
Le cinma n'est videmment pas un champ privilgi pour pallier cette
carence, puisque l'tude des propositions non contingentes ne l'intresse
pas directement, en d'autres termes, puisque l'nonc iconique actualise
un espace qui n'est ni partout ni quelque part (de manire indtermin
e), mais qui est un tre-l, puisque, enfin, l'image filmique n'utilise
pas de modalits explicites comparables celles qu'tudient smiolo-
gues, logiciens et linguistes. Est-ce dire qu'elle ne modalise pas la
reprsentation de l'espace ou, ce qui revient au mme, que la reprsen
tation filmique de l'espace ne comporte aucune modalit spcifique F On
comprend combien cette question est bien venue, s'agissant, comme je
tente de le faire depuis le dbut de cet article, d'aborder le problme de
renonciation cinmatographique par le biais o il est familier de
l'esquiver.
Jean-Louis Gardies crit : Les propositions modales sont caractri
ses par la prsence en elles de modes, c'est--dire de termes qui
modifient ou dterminent l'inhrence du prdicat. Cette dtermination
s'exprime habituellement, dans la grammaire des langues indo
europennes, par l'addition d'un adverbe, moins que l'objet de la
modification ne prenne la forme d'une proposition compltive elle-
mme subordonne l'expression directement propositionnelle de la
modalit : Pierre viendra certainement ; il est certain que Pierre
viendra31. Or, on connat une autre faon de modifier ou de
dterminer le prdicat, sans le secours d'un terme modalisant spcifique,
mais en ayant recours l'intonation : Pierre viendra prononc en
accentuant fortement le verbe (on dit : d'un ton assur ou sans
rplique). Dans ce cas, renonciation ne s'imprime pas dans l'nonc,
mais le surdtermine par modification analogique. Si le traitement
filmique de l'espace ne s'assimile pas la premire manire, il ne se
rduit pas non plus la seconde : bien qu'il n'existe pas de modalits

133
Dominique Chateau

filmiques de l'espace, la reprsentation filmique de Vespace fait partie


de l'nonc iconique et le modifie. Autrement dit, on identifie l une
espce de modalisation qui opre comme une transformation analogique
dont l'effet n'est pas seulement de changer le sens de son objet, mais
aussi d'en transformer la forme de manifestation.
L'image filmique reprsente le rel en liminant certaines de ses
proprits (celles qui mobilisent les autres sens que la vue) et en
traduisant celles qui restent, selon le systme dcrit plus haut ; en
revanche, elle dispose de nombreux moyens spcifiques pour attnuer
cette double abstraction constitutive. Son frmissement gnralis lui
confre une incontestable paisseur ; ainsi les spectateurs de la fameuse
squence du 28 septembre 1895 au Grand Caf semblrent-ils avoir t
frapps autant par la mouvance de la mer ( si vraie, si vague, si colore
(sic), si remuante , crivait le journaliste du Radical) que par la
trajectoire des plongeurs ( qui remontent, courent sur la plate-forme,
piquent les ttes , crivait le mme 32). La prgnance de ce phnomne
du frmissement sur notre sensibilit se mesure Yarrt sur Vimage :
une image arrte sur un paysage ne se confond pas avec un plan fixe sur
le mme paysage qui est en vibration constante. Un film utilisant
systmatiquement Y effet diapositive 33 comme la Jete (Chris Marker,
1963) peut, crit Odin, recomposer le mouvement partir des
instantans photographiques que lui propose le film , de telle sorte que,
non seulement celui-ci utilise le processus normal de reproduction du
mouvement dans tout film , mais encore rend apparente l' opration
de construction du mouvement 34 , toutefois, cette sorte de gain dans la
conscience des oprations de l'imitation iconique provoque, de celle-ci,
la rtrogradation proportionnelle : le mouvement n'est plus peru, il est
pens ; l'image, mme dmultiplie, ne vibre plus. Bref, on ne peut
dconstruire Y effet plan sans l'abolir. Utilis occasionnellement, par
exemple dans les scnes policires tlvises o il intervient pour figer un
geste criminel avant son accomplissement (c'est--dire avant le passage
de la prochaine publicit), l'arrt sur l'image devient un procd
d'nonciation qui suspend l'nonc, comme une sorte de silence
interrompant un discours en un point crucial ou, mieux encore, comme
une syllabe que l'on prolongerait soudain plus que de coutume.
Cette formulation qui contient des verbes signifiant la temporalit
(suspendre, interrompre, prolonger) n'est pourtant pas inadquate. Elle
signale, au contraire, un fait filmique important. Genette a remarqu
que, en ce qui concerne le discours crit, on peut dcrire sans raconter,
tandis qu'il n'est pas possible de raconter sans dcrire 35, la mme chose
peut tre dite de l'aspect digtique du film : il n'est pas de rcit filmique
qui puisse se passer de description ; la moindre action d'un personnage
mobilise au moins un trait de description de ce personnage (sa
silhouette). En revanche, l'aspect iconique du film implique cette
proprit apparemment contradictoire avec la prcdente : l'espace

134
Digse et nonciation

filmique n'existe pas sans le temps filmique ; ainsi l'arrt sur l'image fige
l'espace parce qu'il suspend le temps. Toute opration sur l'espace
proprement filmique est simultanment une opration sur le temps
filmique ; de l que la description filmique est toujours, sinon compl
tement digtise, du moins systmatiquement temporalise ; de l que
le documentaire produit, sinon l'effet fiction total, du moins des effets de
fiction, parcellaires et plus ou moins coordonns. En vertu de ce lien
indfectible qui unit les paramtres de l'espace et du temps, les trajets de
personnages ou d'objets l'intrieur d'un plan anim confrent
celui-ci un double caractre qui spcifie encore l'imitation filmique : en
mme temps qu'ils remplissent la dure du plan, ils rendent possible
l'valuation du volume que l'image aplatit (hormis l'paisseur au sens
prcdent). Une image de Nosferatu de Murnau (1922), en plan
d'ensemble, montre Jonathan qui, venant du fond, se dirige en diagonale
vers le premier plan, pour sortir par le bord gauche (le plan est coup
cet instant, le suivant enchanant la fin du mouvement en plan moyen) :
c'est la dure du parcours du personnage qui mesure la profondeur de
l'espace profilmique.
Considrons maintenant le cas o le trajet du personnage est
accompagn par un travelling latral. Un tel mouvement de camra
produit une sorte d'analyse de l'espace profilmique qui se distingue de
celle qu'opre une srie de cadrages diffrencis : non par fragmentat
ion, mais par processus ; non par agglomration, mais par progression.
Lorsqu'une bande d'espace profilmique est balaye par le cadre-
camra, tout point A entre dans ce cadre en contigut avec un point B
s'il est contigu avec ce mme point dans l'espace profilmique correspon
dant, moyennant sa projection sur le plan pelliculaire (ou cranique).
Or, en dpit de ce caractre de droulement continu qui, vitant toute
mise en pices du profilmique, se contente, tel le regard, d'y dcouper un
champ mobile, le travelling d'accompagnement est ressenti comme un
modalisateur spcifique de l'nonc cinmatographique. On sait que
l'un des premiers mouvements de camra de ce genre rpertori par les
historiens du cinma, fut un ratage : dans le tableau L'Adoration des
bergers de la Passion de Ferdinand Zecca (1902-1905), l'appareil
panoramique maladroitement dans le dcor, pour dcouvrir le groupe
des bergers. Il revient ensuite vers la Sainte Famille, sans accompagner
pourtant les bergers dans leur marche 36 . Le mouvement aller assume
tant bien que mal une fonction descriptive ; le mouvement retour, en
revanche, choque autant par ce qu'il montre que par ce qu'il manque :
redondant vis--vis de l'aller, comme si la camra tait lie revenir au
point de dpart l'aide du mme procd, il et t justifi s'il avait
embot le pas aux bergers.
Or, de quelle justification s'agit-il en l'occurrence ? Un travelling
d'accompagnement (russi) inverse la dynamique du mouvement
interne un plan fixe : au lieu qu'un objet se meuve au sein d'un espace

135
Dominique Chateau

globalement stable (hormis les mouvements fins du frmissement), c'est


maintenant l'objet qui occupe une position approximativement fixe, par
rapport aux axes du cadre, dans un espace mouvant. Il s'ensuit, de cette
transformation de l'effet plan, une dissociation entre le personnage, dont
l'icne conserve ses proprits habituelles, et l'espace qui rtrograde
dans la perception du spectateur il subit mme un brouillage lorsque,
tendant vers le fil , le travelling suit une action trs rapide. C'est l
videmment un cas thorique : on peut attnuer l'impression d'immob
ilit relative que donne le travelling strictement parallle au mouve
mentdu personnage, en incurvant sa trajectoire, jusqu' approcher
l'effet d'anamorphose du panoramique. Nanmoins, les diverses modif
ications, faisant ainsi varier l'chelle des plans par continuit, n'about
issent qu' accentuer le caractre modalisateur du mouvement d'appar
eil en rendant sensible, davantage que la substance de l'espace
profilmique, l'opration supra-iconique d'une machine, moins hors
champ qu'en dehors de tout champ : la camra. Il faut, paradoxalement,
du montage (en champ/contrechamp) pour que cette opration, alors
digtise comme regard d'un personnage, perde son caractre de
modalit spcifique de renonciation cinmatographique.
Des thoriciens, tels Bazin ou Mitry, ont soutenu que le mouvement
d'appareil s'opposait au montage comme la perception l'intellection.
Mon tude de l'espace montre que cette proposition est, au moins,
schmatique : elle suppose que, comme on vient de le voir, la transfo
rmationiconique de l'espace profilmique, dans le cas du travelling ou du
panoramique, n'est pas une modalit de l'imitation filmique, moins
d'tre incluse dans un montage ; loin qu'il donne percevoir (Mitry),
le mouvement d'appareil donne lire : non seulement il travaille
l'acteur 37 , comme l'a dit Edgar Morin, mais il est peru, au contraire
de nombreux autres procds filmiques, comme un fait d'criture
tout mouvement de camra, dit Odin, est en soi un indice d'noncia-
tion 38 . La diffrence entre les deux images :
(1) plan fixe parcouru par un personnage,
(2) travelling sur le mme parcours,
peut tre, sinon assimile, du moins compare la diffrence entre les
deux noncs :
(1') Voici l'espace o Jean chemine,
(2') Voici Jean qui chemine dans tel espace.
Jost remarque que la focalisation, qui a un sens mtaphorique en
linguistique, existe proprement dans le film : le choix d'un point de
vue se pose concrtement39 . Il convient peut-tre d'ajouter que la
focalisation cinmatographique comporte deux degrs, illustrs respec
tivement par (1) et (2). Le premier est li organiquement l'appareil
cinmatographique, puisque aucune image n'existe en effet sans point
de vue ; condition de visibilit et non mode du voir, il ne produit par
lui-mme aucune marque de focalisation. Le second degr caractrise

136
Digse et nonciation

un travail sur le champ vis (objectif-angle-mouvement) qui, dans le cas


de (2), par exemple, vise, au-del de ce champ, mettre en valeur un
personnage en train d'agir. Le problme serait maintenant de fournir les
critres du discernement d'un degr avec l'autre ; il n'en existe sans
doute pas, en dehors des messages filmiques o le choix d'un simple
point de vue ou bien d'une mise en valeur se dcide ; en effet, la
focalisation du second degr, si elle ressortit aux systmes de choix
instaurs par un film donn (sous le contrle du style de son auteur), ne
s'oppose pas la focalisation du premier degr (ou de degr zro) dans
une paradigmatique susceptible d'tre gnralise dans les termes de
catgories (concepts de classes), mais la prolonge comme une variation
d'intensit dans un modle analogique.
Si le mouvement d'appareil n'a pas la transparence que nombre de
thoriciens lui ont attribue tort, il convient d'tre tout aussi
circonspect pour ce qui concerne le rapport montage-intellection.
C'tait, rcemment encore, un lieu commun de rduire l'effet montage
la formule : production de significations que les images assembles ne
possdent pas, prises isolment , c'est--dire de le rduire l'effet
Koulechov. Bazin, autant que les commentateurs des cinastes soviti
ques,s'est satisfait de cette simplification qui repose, non seulement sur
une description approximative, mais encore sur une interprtation
douteuse de l'exprience. Car, si l'on regarde bien les images retenues
par Koulechov que Philippe Durand a eu la bonne ide de reproduire
dans l'Acteur et la Camra 40 , on voit :
1. une assiette, contenant de la nourriture, pose sur le bord d'une
table ronde ;
2. un homme inerte, tendu dos contre terre, les bras en croix ;
3. une femme, tourne de trois quarts vers le fond, le dos demi
dnud ; et, en alternance avec ces images :
4. le buste d'un homme (Mosjoukine), de trois quarts face, sans
expression, semble-t-il (ou, peut-tre, lgrement perplexe), le regard
tourn vers le bord infrieur gauche du cadre.
Il est parfaitement clair que les combinaisons 1-4, 2-4, 3-4 ne peuvent
signifier, pour un spectateur quelconque, que ceci : l'homme regarde
respectivement une assiette, un cadavre , une femme demi nue. Si
ces mmes associations ont, prtend-on, signifi pour les supposs
spectateurs soumis l'exprience, respectivement : l' apptit , la
gravit et le dsir (ce sont l les termes de Durand), c'est, de
manire vidente, en fonction de la question que Koulechov leur avait
pose au pralable ou aprs vision une question du genre : quel
sentiment Mosjoukine exprime-t-il dans ces trois fragments ? On se
trouve bel et bien devant ces tests truqus, involontairement ou non,
dont les sondages d'opinion sont la forme sociale la plus flagrante. La
rponse est moins dans l'exprience relle du spectateur que dans la
question par laquelle on sollicite de sa part une interprtation de son

137
Dominique Chateau

exprience. En fait, dans tout film, form ou non selon les prceptes de
Koulechov, l'effet Koulechov n'existe pas. L'effet rel que peuvent
produire des combinaisons pareilles 1-4, 2-4 et 3-4 est un effet
digtique : il y avait trois images objectives, au sens d'noncs
iconiques d'objets ; ce sont dsormais trois plans subjectifs, trois objets
dont le film nous fait penser qu'un homme les regarde.
L'exprience Koulechov montre que le montage met en jeu l'intellect,
en tant que mcanisme non point idologique (production d'une notion)
mais digtique (production d'une relation dans un monde possible).
Or, autant il est extravagant de le rduire au premier aspect, autant il
serait inexact de le ramener strictement au second. Considrons les deux
squences suivantes :
I. 1. Plan d'ensemble sur un saloon.
2. Plan rapproch sur une table autour de laquelle des joueurs
disputent une partie de poker acharne.
II. 1 . Un homme sort prcipitamment de son appartement. Le plan
est coup sur le claquement de la porte.
2. Le mme homme courant dans une rue.
Ces deux squences sont caractrises communment par la fragment
ation en deux blocs iconiques 1 et 2 ; mais, tandis que dans I il y a
redondance (aucun lment nouveau n'est montr, 2 prcise des
lments donns dans 1), dans II seul l'homme qui se trouve dans 1 et
dans 2 peut tre considr comme un lment de rptition (ncessaire
la cohsion de l'association dynamique des deux plans). Il s'agit donc de
deux manipulations de l'espace profilmique qui sont sans commune
mesure, comme le montre ce tableau :

I II

INTGRATION espace global donn espace global construit

DIFFRENCIATION fragments continus fragments discontinus


dans le profilmique dans le profilmique

Dans II, l'espace suppos, moyennant l'ellipse spatio-temporelle entre


1 et 2, n'est rempli que dans l'esprit du spectateur : le montage est
alors essentiellement producteur de digse ; dans I, l'espace pos,
moyennant le changement d'angle et de champ entre 1 et 2, connat un
accroissement de sa densit : maintenant le montage renforce l'imita
tion iconique en juxtaposant des tranches spatiales dcoupes dans le
volume profilmique. Bien entendu, la plupart du temps, ces trait
ements digtiques et iconiques de l'espace sont conjugus l'un avec
l'autre, au sein d'une mme squence. Nanmoins, les deux types de
travail de l'espace se laissent discerner clairement sur l'axe perception-
intellection, en ce sens que le premier inventorie un espace dans la

138
Digse et nonciation

dure, tandis que le second cre une chimre spatio-temporelle (rappe


lons que, pour Descartes, la chimre est une chose irrelle compose de
parties relles les chimres filmiques sont des signes inexistants dans
le profilmique composs de signes capts dans le profilmique).
Il s'ensuit une forte diffrence dans la manire dont le cinaste greffe
renonciation sur ces deux types, s'agissant dans les deux cas de faire
sentir l'acte narratif qui supervise, comme son origine et sa fin, le travail
sur l'espace. Quant l'inventaire, il s'agit simplement de ramener
l'imitation iconique aux dimensions de l'imitation digtique, c'est-
-dire d'intgrer le travail de l'espace dans la production d'un monde
possible ; il est loisible de le faire dans I, en organisant le dplacement
d'un personnage digtiquement marqu (partant du bar en 1, il
parviendra la table de poker en 2) : un lien s'tablit ainsi entre les deux
plans qui, en mme temps qu'il renforce l'imitation iconique (effet de
volume produit par le trajet du personnage), permet de lire la
fragmentation des plans comme une opration dtermine par le rcit
plutt que comme un jeu arbitraire dans et pour l'espace.
Quant la chimre, le processus est quasiment inverse : d'emble, le
spectateur fait un pur acte de lecture par lequel il comble le hiatus
spatio-temporel entre III et 112. Or, cet acte n'a d'autre origine que la
logique naturelle elle-mme, c'est--dire l'ensemble des concepts et
des schmas d'infrence par lesquels nous pensons l' ordre des cho
ses . Ainsi, comme partie de cette logique naturelle , la logique
ordinaire de l'espace contient l'axiome que tout point x de l'espace est
contigu un point y en d'autres termes, on n'imagine pas un endroit
o l'espace s'arrte (sinon dans un monde fictionnel). C'est cet axiome
d'infinit qui dtermine l'opration mentale par laquelle, entre III et 112,
nous concevons immdiatement un espace intermdiaire : un escalier,
dans le cas prsent. On voit donc que, par le montage digtique de II, le
cinaste affirme implicitement que le monde possible produit par le film
est interprtable dans les termes de notre exprience naturelle des choses
sensibles et, singulirement, des choses visibles ; autrement dit, la
comprhension de l'association III -II 2 comme rcit est conditionne par
la postulation gnrale d'une capacit du film actualiser l'espace
manquant, si le rcit l'exige (il suffit, en effet, d'aller tourner n'importe
o dans le profilmique un plan montrant notre personnage en train de
descendre un escalier). Alors que le montage iconique ncessite, pour
tre lu comme rcit, une justification digtique explicite, le montage
digtique prsuppose, en vue du mme objectif, la possibilit de figurer
ce qu'il implicite. Pour reprendre et complter une remarque prc
dente, il appert bien que l'acte filmo -narratif repose sur un processus
proprement spectatoriel unissant dialectiquement le digtique l'ico-
nique : le film existe comme rcit dans la mesure o le spectateur est en
mesure, simultanment, de traiter en tant qu'entits les icnes et de
supposer l'iconicit des entits digtiques.

139
Dominique Chateau

5. Signaux dittiques et fonction indicielle de Viconique.

Mon tude de l'espace filmique a peut-tre sembl s'arrter


plusieurs reprises l o le problme de renonciation commence. Loin
toutefois qu'elle ait t inapproprie au sujet de mon article, elle a
montr quelle sorte de difficult il convient de dnouer si l'on veut
aborder renonciation cinmatographique dans les meilleures condi
tions : essentiellement, la ligne de partage entre l'iconique et le
digtique ; subsquemment, la dialectique par quoi l'acte filmo-
narratif les unit. Cette dernire section va inverser le vecteur prcdent,
en s'essayant poursuivre le dmlage des deux niveaux travers
l'examen d'un aspect important de renonciation cinmatographique et
littraire.
L'hypothse de la digse procde notamment de l'observation selon
laquelle toutes les prmisses d'un raisonnement narratif s'appliquant
une proposition explicite ne sauraient tre explicites leur tour, sans
quoi il est clair que le rcit s'enliserait force de pitiner ; la proprit
est vraie aussi bien de postulats virtuels (dans une inference par modus
ponens comme : a frappe b, b mort, x tue y y mort => a tue b, le
postulat de sens en italique n'apparatra jamais en surface ) que de
postulats explicites (nul besoin d'noncer que tel personnage possde un
pouvoir paranormal chaque fois qu'il l'exerce, puisque cet exercice, sauf
faux-semblant, prsuppose sa possession). En revanche, le caractre
globalement implicite de la digse n'est pas contradictoire avec le fait
que le rcit, en tant qu'expression de l'histoire, explicite si ncessaire
certaines prmisses digtiques. Les signes qui vhiculent pareille
information se distinguent des signes environnants, en ce sens qu'ils
dveloppent moins la digse qu'ils ne la posent et, partant, visent une
raction particulire du lecteur : l'adoption d'une attitude de lecture (et
de logique) narrative dtermine. Ces signes, et non l'information qu'ils
vhiculent, sont donc des signaux digtiques.
Tynianov relevait l'existence de rcits o les premires lignes
introduisent un narrateur dont la prsence (...) est une tiquette
destine signaler le genre " rcit " dans un systme littraire 41 . Cette
fonction pragmatique des premires lignes d'un rcit peut tre
remplie par d'autres signes d'nonciation ; le sous-titre roman sur la
couverture, par exemple. S'il jouxte le titre du livre, c'est que ce dernier
ne contient pas ncessairement toute l'information pragmatique suffi
sante, bien qu'il renseigne, de manire plus ou moins ambigu, sur la
digse (ou sur la narration, ou sur les deux). Dans de nombreux cas,
on observe que, ds le seuil du rcit, avant mme que l'histoire
proprement dite ne s'enclenche, le lecteur est en possession de l'essentiel
de la digse ; ainsi, le paragraphe inaugural du Passe-Muraille de

140
Digse et nonciation

Marcel Aym dispense, cet gard, un nombre apparemment suffisant


de signaux digtiques :

II y avait Montmartre, au troisime tage du 75 bis de la rue


d'Orchampt [a], un excellent homme nomm Dutilleul [b] qui
possdait le don singulier de passer travers les murs sans en tre
incommod [c]. Il portait un binocle, une barbiche noire et il tait
employ de troisime classe au ministre de l'Enregistrement [d] . En
hiver, il se rendait son bureau par l'autobus, et, la belle saison, il
faisait le trajet pied, sous son chapeau melon[e] 42.

On observe que : [a] dfinit des postulats spatio-temporels (le pass


de II y avait sera prcis en [d], puis au fil du rcit par de nombreux
indices barbiche noire, binocle chanette, autobus, chapeau melon,
lectricit, semaine anglaise, etc. de sorte que l'on peut situer
l'histoire sous la IIIe Rpublique ; quant au lieu, c'est une vraie rue
de Montmartre, ralisme peu pertinent, sauf pour les riverains, mais
situation pertinente dans l'conomie thmatique de la nouvelle) ; [b]
introduit, avec un soupon d'ironie affectueuse, le principal agent du
rcit, tandis que [d], comme on vient de le voir, explicite quelques-uns
de ses attributs spcifiques et, notablement, sa fonction sociale d' em
ploy de troisime classe au ministre [peut-tre fictif] de l'Enregistr
ement , qui cristallise un ensemble de reprsentations idologiques
affrentes ce type humain ; [c] associe Dutilleul une proprit
paranaturelle, le passe-muraille ; [e] est proprement un nonc
itratif qui contribue la dfinition idologique de Dutilleul et, en mme
temps, embraie le mode narratif dominant de la nouvelle, he postulat du
passe-muraille prvaut contre les autres, telle enseigne que le rcit
entier tombe sous cet exergue ; mais la proprit suppose est autrement
remarquable : elle applique un traitement d'exception l'individu
unique mis explicitement (par [c]) dans sa porte. Un second postulat
est nettement discernable et d'emble localisable, [b] qui fait adhrer
Dutilleul les traits communs de la reprsentation idologique du
rond-de-cuir. Toute la nouvelle de Marcel Aym est articule sur le jeu
rciproque de ces deux postulats distingus dont l'un implique un
monde de la routine , qui s'exprime sur le mode propositionnel
itratif (ce qui se rpte), et l'autre un monde de l'initiative qui
s'exprime sur le mode propositionnel de l'vnement (ce qui advient).
Ainsi la forme narrative du Passe-Muraille est-elle caractrise par la
cohabitation et l'interaction des deux univers digtiques donns ds le
seuil de la nouvelle : le monde quotidien, pouss au comble de sa
platitude, et le monde fantastique ; l'un est familier au lecteur, tandis
que l'crivain, ce malin gnie, interpose le second pour parvenir ses
fins narratives.
Le film est-il susceptible d'une semblable gestion explicite de la
digse ? Je passe rapidement sur le problme du gnrique, pertinent

141
Dominique Chateau

ce propos, mais qui a t largement dbattu ces derniers temps. Pour


donner raison Odin qui, rcemment, s'efforait de dialectiser une
remarque de Gardies 43, il me semble, dans les termes que j'ai poss
prcdemment, que le gnrique, corrlativement avec la fonction
pragmatique de signalisation du genre (de la situation de lecture
affrente, etc.) qui instaure entre le film et son spectateur la relation de
dtachement, assume la fonction textuelle de spcification de la digse
(par le titre notamment) qui induit le spectateur s'installer dans le
mcanisme de Yimitation. Pour ce qui regarde les premires images ou
les premires combinaisons audiovisuelles d'un film (chevauchant ou
non le gnrique), la discussion jouxte videmment le problme de la
diffrence de capacit informative entre le mdium linguistique et le
mdium cinmatographique en excluant provisoirement, pour y voir
plus clair, la matire de l'expression verbale. On peut, ce sujet,
raisonner l'inverse de l'interrogation qui a motiv la smiologie du
cinma (quelle forme revt la description exhaustive d'une image
filmique ?) en demandant : quelle forme filmique devrait revtir une
squence visuelle pour tre considre comme quivalente, du point de
vue de l'information, aux premires lignes du Passe-Muraille (par
exemple) ?
Il est clair, d'emble, que ce paragraphe inaugural dispense des
informations htrognes, si on les considre comme devant tre
reprsentes filmiquement :
ce qu'il exprime l'aide d'un oprateur spcifique, II y avait , le
film doit le produire par procd relationnel dans l'iconique ;
ce qu'il peut se permettre d'voquer par un seul nom, Montmart
re , le film doit en rechercher un exemplaire profilmique caractrist
ique ;
ce qu'il nonce comme postulat digtique, le don singulier... ,
le film ne saurait le visualiser en dehors d'un effet faisant son preuve et
le manifestant.
Et ainsi de suite. Bien entendu, dans tous ces cas, la matire de
l'expression verbale (ou scripturale, pour le muet) permet de pallier
l'impossibilit de formuler visuellement, de manire aussi condense
que dans mon exemple, la plupart des propositions essentielles sur la
digse du rcit considr ; la parole apparat comme une solution
extravisuelle aux lacunes constitutives de l'image. Ce n'est pas toutefois
que cette rponse au problme pratique de la construction d'un rcit
filmique donn en soit une au problme thorique de la capacit
informative du film en gnral : il y a l un domaine de recherche que je
ne saurais prtendre embrasser tout entier dans le prsent article, mais il
me parat possible d'en pointer un ou deux aspects essentiels, travers
l'analyse d'un exemple prcis. Il se trouve, en effet, que, rcemment,
Odin a entrepris d'examiner les premires images d'un film dans le but
de mettre en vidence les modalits de l'entre du spectateur dans la

142
Digse et nonciation

fiction 44 ; or, ce film, Une partie de campagne de Renoir, est


l'adaptation d'une nouvelle de Maupassant *. D'o l'ide de confronter
les observations d'Odin avec le texte du romancier, celui-ci tant la fois
la source, la base et l'talon du film : il y puise ses thmes gnrateurs, il
en reflte la structure macro-propositionnelle, mais il en rfracte la
signification diffrents niveaux.
* Nota bene. Il convient d'valuer avec prcaution l'authenticit de la signature
Renoir > officiellement appose Une partie de campagne, et cela avec d'autant plus
de prcision que, dans le prsent contexte, il va s'agir de confronter le projet de
Maupassant son interprtation cinmatographique. Le tournage du film eut lieu en
1936 ; il fut retard par un temps particulirement pluvieux (les dernires images en
tmoignent) et, au bout du compte, inachev, Renoir ayant d abandonner Maupassant
pour Gorki (les Bas-Fonds) . Le cinaste effectua nanmoins, au dbut de l'anne 1937,
une esquisse de montage qui fut drobe par les Allemands en 1940, tandis que les
rushes taient mis l'abri. Ce sont ceux-ci que le producteur Pierre Braunberger
rcupra en 1946, demandant Marinette Cadix et Marguerite Renoir (laquelle avait
particip l'esquisse prcdente) de tenter une reconstitution du projet originellement
prvu. Il semble qu'elles aient reconstitu un montage conforme pour l'essentiel au
premier, mais d'un style plus rapide, dans le got d'aprs guerre (Cahiers du Cinma,
n 78, p. 72). Il y a sans doute, dans le rsultat final, une relative contradiction entre le
style de l'image (son aspect pictural, impressionniste) et le rythme du montage, de sorte
que ce court mtrage fait rellement court. Or, le sentiment de cette concentration
semble avoir t, davantage que les incidents du tournage o les incidences de carrire, le
frein principal son achvement par Renoir lui-mme ; citons le cinaste, interview en
1957 :
Je n'ai pas pu faire le montage, parce que, aprs les Bas-Fonds, j'ai t emmen dans
la Grande Illusion, dont le projet, que j'essayais de faire depuis trois ans, est tout coup
devenu possible. (...) Il y a aussi une autre raison : je pensais qu'il manquait des scnes,
mais l, je me trompais. Ces scnes ne sont pas du tout ncessaires. Encore une autre
raison : c'est que Braunberger tait trs content du rsultat, tellement content qu'il
envisageait d'en faire un film de long mtrage. Il avait mme demand Prvert d'crire
un scnario. Mais c'est bien difficile, vous savez, de faire du repltrage, de transformer
en long mtrage quelque chose qui est conu pour un court mtrage. De sorte que Prvert
a fait un petit projet dont il n'tait pas content. Et finalement, a ne s'est pas tourn. En
somme, en plus de mes occupations, ce sont toutes ces circonstances qui ont amen le
film jusqu' la guerre.
Ce n'est donc pas parce que, vous, vous en tiez mcontent ?
Absolument pas. Au contraire. J'ai toujours t enchant de la Partie de
campagne. Seulement, d'un autre ct, les raisons de Braunberger d'en faire un film plus
long taient trs convaincantes. C'tait une erreur, mais une erreur sduisante. Et, d'une
autre part, j'aurais bien voulu, au cas o l'on dciderait de le montrer tel qu'il tait, m'y
mettre trs srieusement, et pas du tout moments perdus. > (Cahiers du Cinma, op.
cit., p. 36-37.)
Loin, donc, de renier son film, Renoir l'assume entirement, y compris les incertitudes
de son histoire : II me semblait, dit-il dans la mme interview, faire un film court qui
serait cependant complet, et qui aurait le style d'un film long ... > Ainsi, les avatars (au
bon et au mauvais sens du mot) survenus Une partie de campagne semblent
partiellement lis la nature mme du projet de l'auteur. Les seuls trous du film sur
lesquels il faut mettre de prudentes rserves sont, en fait, les cartons explicatifs dont la
substitution aux scnes non tournes fut apparemment soustraite au contrle de Renoir.
Il se trouve, comme on va le voir immdiatement, que l'un au moins de ces cartons joue
un rle fondamental dans la lecture > du film, programmant toute une attitude
spectatorielle en mme temps qu'interprtant la nouvelle d'une faon trs particulire.

143
Dominique Chateau

Rappelons le dbut du film :


1. Fondu l'ouverture. On voit de l'eau qui coule, avec le gnrique
en surimpression. Le dernier carton comporte le texte suivant :
M. Dufour, quincaillier Paris, entour de sa belle-mre, de sa femme,
de sa fille et de son commis Anatole qui est aussi son futur gendre et son
futur successeur, a dcid, aprs avoir emprunt la voiture de son voisin
le laitier, en ce dimanche de l't 1860, d'aller se retrouver face face
avec la nature. Fondu au noir la fin du gnrique.
2. Ouverture au noir. Plan d'ensemble d'une rivire. Un panorami
que haut-bas dcouvre, en amorce, un gamin en train de pcher.
3. Panoramique droite-gauche, partant de l'enfant vu d'un peu plus
loin et cadrant en enfilade le pont sur lequel une carriole s'est
engage.
4. Plan moyen sur la carriole (travelling).
Les dimensions respectives des lexies 45 du film et des lexies de
la nouvelle de Maupassant apparaissent d'emble incomparables : par
exemple, celle-ci peut se contenter d'un titre que celui-l accompagne
des nombreuses informations du gnrique. Encore s'agit-il, dans ces
deux cas, d'lments scriptures ; pour le reste, on manquera d'un
commun dnominateur smiotique. Malgr ce handicap, la confronta
tion est loin d'tre vaine ; entre autres constatations, elle permet
d'observer que :
( 1 ) Le spectateur pntre dans le film par le plan de l'eau qui coule,
tandis qu'il entre dans la nouvelle par la phrase : On avait projet
depuis cinq mois d'aller djeuner aux environs de Paris, le jour de la fte
de Mme Dufour, qui s'appelait Ptronille 46.
(2) Le texte en fin de gnrique rattache l'histoire l'objectif d'un
face--face avec la nature , alors que, dans la nouvelle, le but des
Dufour est d' aller djeuner aux environs de Paris .
(3) L'histoire du film commence lorsque la carriole des Dufour est
proche de la gargote o la famille va s'arrter, tandis que la nouvelle met
deux pages (elle en comporte quatorze) pour nous faire parvenir
approximativement au mme point.
Selon Odin, le plan de l'eau qui coule est, d'une part, le premier plan
iconique du film et, d'autre part, un symbole dont le dchiffrement est
pour l'instant ouvert 47. Je reviendrai un peu plus loin sur la premire
fonction. Quant la seconde, l'nigme me parat relative au savoir du
spectateur : s'il n'est pas lecteur de Maupassant, il n'y voit que de l'eau
sans doute ; s'il est lecteur du romancier, il y peroit bien autre chose.
Dans la nouvelle, prise textuellement, l'eau est un motif qui n'apparat
que vers la fin de la deuxime page :

Enfin, on avait travers la Seine une seconde fois et, sur le pont, c'avait
t un ravissement. La rivire clatait de lumire ; une bue s'en
levait, pompe par le soleil, et l'on prouvait une quitude douce, un

144
Digse et nonciation

rafrachissement bienfaisant respirer enfin un air plus pur qui


n'avait point balay la fume noire des usines ou les miasmes des
dpotoirs 48.

Mais, rapporte au corpus de l'uvre de Maupassant, elle est un


thme rcurrent, obsessionnel, li la biographie de l'auteur il crit
quelque part :

La caresse de l'eau sur le sable des rives ou sur le granit des roches
m'meut et m'attendrit et la joie qui m'envahit, quand je me sens
pouss par le vent et port par la vague, nat de ce que je me livre aux
forces brutales et naturelles du monde, de ce que je retourne la vie
primitive 49.

L'auteur parle clairement de son propre sentiment, lorsqu'il voque le


ravissement , la quitude douce , le rafrachissement bienfai
sant supposs saisir les Dufour l'instant o ils franchissent le pont ;
de mme, c'est l'eau qui emmnera Mme et Mlle Dufour, loin du mari et
du futur gendre, vers leurs treintes amoureuses avec les canotiers
(Maupassant le fut un temps) la vue des bateaux donne envie de
filer sur l'eau , la jeune fille se laisse aller la douceur d'tre sur
l'eau , etc. ; enfin, dans un ordre d'ides voisin, la nouvelle entrelace le
rcit de l'abandon d'Henriette la force brutale du dsir avec la
description du chant d'un rossignol dont le crescendo, pendant l'amour
qu'il recouvre et reprsente, connote le retour la nature, la vie
primitive . Il appert qu'en plaant le plan d'eau en exergue, Renoir ( ? )
a voulu vhiculer, travers ce motif de la nouvelle, un thme de
Yintertexte auquel elle ressortit.
Quoique cette lecture soit relative aux catgories spectatorielles, elle
est largement confirme par le carton fermant le gnrique. Au mme
titre que la focalisation sur le motif iconique de l'eau inscrit d'emble le
film, non dans le processus textuel de la nouvelle, mais dans son
interprtation littraire, le texte du carton subordonne l'ensemble de
l'histoire un autre cadre anecdotique global que la nouvelle ; dans les
deux cas, il s'agit d'un common frame, c'est--dire d' une structure
donne pour reprsenter une situation strotype comme (...) aller
l'anniversaire d'un enfant 50 je prfre parler, ce propos, de
schma de situation strotype. C'est, quant au film, le terme de la fuite
au fil de l'eau quoi l'histoire est subordonne : le face--face avec la
nature , c'tait, quant la nouvelle, un autre schma de situation :
aller djeuner dans les environs de Paris . De l, parmi maintes
diffrences entre les deux rcits, par-del les ressemblances d'une partie
de leur macro-structure propositionnelle, la disparit constate en (3) :
pour Maupassant, non seulement il faut voyager, c'est--dire souffrir
(se lever tt, franchir la barrire de la banlieue, subir la brlure du soleil,
etc.) pour parvenir la campagne, mais encore campagne ne signifie pas

145
Dominique Chateau

nature seules les femmes Dufour, des degrs divers, ont accs
celle-ci par celle-l ( En arrivant au pont de Neuilly, M. Dufour avait
dit : Voici la campagne enfin ! et sa femme, ce signal, s'tait
attendrie sur la nature* ). On voit qu'en gommant l'itinraire entre
Paris et Bezons, Renoir ne dvie pas de la ligne trace par le premier plan
iconique du film. Ces remarques pourraient servir alimenter un
discours de puriste. Loin de moi le projet de faire reproche au cinaste
d'tre pass ct du sens global de la nouvelle, s'agissant d'en faire
plutt un constat objectif : le film, du moins considr en son commen
cementet dans l'tat d'inachvement o l'ont laiss les circonstances de
sa ralisation, change l'clairage global de l'histoire (grosso modo
intacte du point de vue vnementiel) en la subordonnant tout entire
un thme dont Maupassant, dans la nouvelle, s'tait ingni organiser
le dvoilement progressif.
Il y a d'autres disparits, tout aussi franches, entre la nouvelle et le
film. Bazin avait bien vu la plus notable d'entre elles, lorsqu'il crivait
dans les Cahiers du Cinma (n 8) : L'une des plus belles images de
l'uvre de Renoir et de tout le cinma est cet instant dans Une partie de
campagne o Sylvia Bataille va cder aux baisers de Georges Darnoux.
Commence sur un ton ironique, comique, presque charg, l'idylle, pour
se poursuivre, devrait tourner au grivois, nous nous apprtons en rire
et brusquement le rire se brise, le monde chavire avec le regard de Sylvia
Bataille, l'amour jaillit comme un cri ; le sourire ne s'est pas effac de
nos lvres que les larmes nous sont aux yeux. L'rosion du temps, qui,
toujours, affecte le pouvoir expressif des uvres (aid, en l'occurrence,
par l'intellectualisation que produit le classement cinphilique qui lit
les classiques), risque fort d'avoir accentu la charge que Bazin
semblait sur le point de concder, c'est--dire d'avoir transform, aux
yeux du spectateur actuel, l'motivit qui jouerait sur le glissement
spontan du rire aux larmes en un jeu purement conventionnel alternant
avec la brutalit d'un changement de genre le comique et le sentimental.
Aux ruptures de ton qui rsultent de l'amalgame, voulu par Renoir,
de diverses conventions (vaudeville, roman-photo, ralisme potique,
impressionnisme), on peut opposer les processus porteurs d'affectivit
(le cheminement vers la campagne) ou de sensualit (la scne d'amour)
travers lesquels l'criture de Maupassant prenait le pas sur l'histoire de
la famille Dufour c'est elle, et elle seule, qui entrane le lecteur,
comme au fil de l'eau, au contraire du film qui, mon sens, n'a pas
trouv une unit stylistique comparable.
La traduction intersmiotique ou transmutation, crit Jakobson,
consiste en l'interprtation de signes linguistiques au moyen de systmes
de signes non linguistiques 51. L'adaptation est un exercice de cette
sorte, cependant que l'analyse prcdente exhibe un cas o la substance

* Soulign par moi.

146
Digse et nonciation

langagire ne verse pas, seule, dans l'altrit : c'est une transmutation


des valeurs que le message lui-mme subit, telle enseigne que ce n'est
plus vraiment le mme message que le film vhicule. Or, on est tent de
conjecturer que cette mtamorphose ne procde pas simplement de la
lecture particulire du ralisateur (galement scnariste et dialoguiste,
en l'occurrence), mais qu'elle se dduit aussi de la nature mme du
mdium dans lequel la transmutation des signes devait s'oprer
quoique l'pistmologie la plus courante prescrive de ne jamais gnral
iser partir du singulier, l'hypothse me semble concerner tout exercice
d'adaptation. Revenons, pour confirmation, l'observation (1). Dans
l'ensemble de la nouvelle, le narrateur est essentiellement, l'instar
d'une camra, une entit impersonnelle, indtermine dans la digse et
omnisciente ; toutefois, dans certaines situations narratives bien cir
conscrites, notamment dans le premier paragraphe, le pronom on se
substitue cette parole capable de varier les points de vue, c'est--dire
une entit collective, dtermine dans la digse (la famille Dufour) et
au champ de vision restreint.
Comme le remarque Genette, le passage d'un type de narrateur
l'autre, c'est--dire, en l'occurrence, du second au premier, n'a rien pour
nous surprendre thoriquement :

En tant que le narrateur peut tout instant intervenir comme tel dans
le rcit, toute narration est, par dfinition, virtuellement faite la
premire personne (ft-ce au pluriel acadmique, comme lorsque
Stendhal crit : Nous avouerons que... nous avons commenc
l'histoire de notre hros... ). La vraie question est de savoir si le
narrateur a ou non l'occasion d'employer la premire personne pour
dsigner Y un de ses personnages 52.

Mais Genette ajoute que, dans certains cas, le passage nous surprend
pratiquement, en tant que lecteur :

La relation du narrateur l'histoire (...) est en principe invariable (...).


Aussi le lecteur reoit-il immanquablement comme infraction une
norme implicite, du moins lorsqu'il le peroit, le passage d'un statut
l'autre : ainsi la disparition (discrte) du narrateur-tmoin initial du
Rouge ou de Bovary, ou celle (plus bruyante) du narrateur de Lamiel,
qui sort ouvertement de la digse 53...

Or, le nous de Stendhal diffre fondamentalement de celui de


Flaubert : l'un reprsente un narrateur externe, l'autre un agent collectif
de la digse ; le on de Maupassant ressortit ce second type,
propos duquel c'est une autre vraie question de savoir pourquoi les
premires lignes de ces rcits, Bovary et la Partie, recourent pareil
procd et, corrlativement, pourquoi le rapide retour au narrateur
impersonnel ne surprend gure que le thoricien du rcit. En effet, dans

147
Dominique Chateau

ce cas bien prcis, il ne s'agit plus seulement d'utiliser les moyens


indiciels du langage pour ancrer le discours son metteur, mais de
nouer une relation indicielle entre la digse et le lecteur ; utilis la
manire de Maupassant, on ne qualifie pas simplement le narrateur,
comme entit collective de la digse, il appelle explicitement une
attitude de lecture dtermine, en l'occurrence un rapport de familiarit
avec la digse. Dsormais, pour ainsi dire, le lecteur fait partie de la
famille. Au contraire dans le cas de Flaubert, le lien existentiel, tiss par
le Nous inaugural, tablit entre le lecteur et ce narrateur collectif,
soit la classe, la sorte de complicit qui soude les anciens face un
nouveau, dessein (simultanment) de tenir le lecteur distance, tantt
hautaine, tantt apitoye, de Charles Bovary. On comprend que, dans
les deux exemples, le dictique indiciel doive intervenir ds l'entre du
texte, doive mme faire entrer dans le texte, mais qu'il doive aussi
disparatre rapidement et, souvent, comme le remarque Genette, le fasse
discrtement, de la surface textuelle, car, continuant se faire remar
quer, il contredirait l'orientation du message vers le lecteur par son
recentrage constant sur le narrateur (soit, dans les termes de Jakobson,
l'accent sur la fonction conative par l'accent sur la fonction expres
sive 54) . La discrtion dont parle Genette n'est ni une curiosit des
romans considrs ni un signe d'habilet de leurs auteurs ; c'est plutt
un effet de la relation indicielle, au sens susdfini, une condition impli
que dans l'orientation pragmatique qu'elle donne au message consi
dr.
Sauf l'emploi tel quel du premier paragraphe de la nouvelle, il est clair
que le film ne disposait pas d'outil dictique identifiable au on stricto
sensu. Or, le fait de ne pas connatre un symbole assumant gnrique-
ment la fonction indicielle ne signifie pas que le mdium considr soit
dans l'incapacit de la remplir par ses propres moyens non
rpertoris, non prtablis, nanmoins spcifiques et essentiels. Peirce
remarquait que les photographies qui ressortissent, de toute vidence,
la classe des icnes, sont galement assimilables la classe des indices,
dans la mesure o la ressemblance dpend du fait que les photogra
phies ont t produites dans de telles circonstances qu'elles taient
physiquement dtermines correspondre trait pour trait la nature.
Par ce biais donc, elles appartiennent la seconde classe de signes, celles
du lien physique 55 . Au vrai, l'aspect indiciel de la photographie et,
mutatis mutandis, du film, est prcisment limit par le fait que la
ressemblance entre la photo et la nature n'est pas trait pour trait
(en prenant le mot au sens technique), que l'une n'est pas exactement
comme l'autre ; c'est une limite physique incontournable, sinon dans
la thorie.
L'appareil photographique (et, a fortiori, cinmatographique) puise
ses signes directement dans le rel, loin qu'il puise du rel : n'extrayant
pas, il abstrait. Il ressortit l'iconique pour cette raison, c'est--dire en

148
Digse et nonciation

considration du rsultat de la prise de vue ; il ressortit l'indiciel pour


la manire dont cette dernire se passe, pour la procdure qui fabrique
les icnes.
Cependant, cette approche du problme est contestable, s'il s'agit de
trancher net entre le ct de la production et celui de la lecture : l'une
serait indicielle, l'autre iconique. Quant la relation spectatorielle
effective, il est clair que l'iconicit de l'image photographique et
cinmatographique n'est pas perue indpendamment de la conscience
ou, peut-tre, de la subconscience des modalits pratiques de la pro
duction de cette image. Devant un tableau hyperraliste donnant la
sensation du rel, on loue l'habilet du peintre ; devant la ressemblance
d'un portrait photographique, on vante plutt la photognie du modle.
Bref, dans ce dernier cas, si l'on a tendance nier les conditions de
production de l'icne c'est que l'on associe sa lecture l'ide selon
laquelle, parmi ces conditions, il y a le contact direct entre l'instrument
qui produit et la matire premire qu'il transforme. Dans la relation
idale image-spectateur, la perception de ces modalits de la production
est seconde par rapport la perception du signe produit comme icne ;
dans la relation spectatorielle effective, en ce sens que, par exemple, on
va au cinma avant de voir le film, un savoir global (et diffus) sur les
mmes modalits prcde la perception de l'iconicit des signes : leur
lecture ne nous apprend rien sur leur facture, elle ne peut que confirmer
notre prsavoir la concernant. Il s'ensuit que l'iconicit de l'image
cinmatographique, lorsqu'elle concide avec nos prnotions sur ses
conditions de production, instaure entre elle et le spectateur la relation
indicielle que celui-ci suppose comme condition de sa production.
Ainsi, le premier plan iconique ft Une partie de campagne, parce
qu'il met le spectateur en prsence du trait le plus caractristique de
l'iconicit cinmatographique, soit, travers la course de l'eau, cette
mouvance et cette vibration qui distinguent le cinma de la photograp
hie, instaure immdiatement un rapport de familiarit, non pas avec la
digse, comme il se passe dans la nouvelle, mais avec sa reprsentation
filmique. D'emble, le spectateur est confirm dans sa prnotion du
filmique, en tant qu'instrument pour produire, par le biais d'images
animes, le sentiment du vivant. On voit en quel sens il est loisible
d'affirmer que Renoir a tent d'orienter le message film selon un
vecteur analogue celui du message de la nouvelle : mme recherche
d'une relation indicielle, mais, eu gard aux proprits du filmique,
fixation de l'attitude participante sur des aspects diffrents du rcit.
D'une faon bien caractristique, c'est sa matrise de l'instrument
cinmatographique ou, mieux, de l'idologie adhrant ordinairement
son usage, qui conduit Renoir changer la signification de la nouvelle de
Maupassant, dans le mme geste o il s'efforce d'en donner ce qu'il
conoit sans doute comme sa meilleure reprsentation filmique possible.
Cela pos, on voit toute l'tendue des fonctions assumes par le pre-

149
Dominique Chateau

mier plan "1 Une partie de campagne : parce qu'il incruste d'emble le
spectateur dans la relation indicielle au film, en le confortant sans plus
tarder dans son savoir tacite sur ce mdium, en mme temps qu'il
vhicule un thme intertextuel quoi l'histoire est tout entire subor
donne, ce plan produit un effet d'entranement du spectateur d'autant
plus efficace qu'il est la fois un trait du signifiant iconique (la course de
l'eau) et un trait du signifi thmatique (l'attirance vers ce milieu, le
dsir de s'abandonner sa force).
Les autres choix oprs par Renoir, sur la base de la nouvelle de
Maupassant, semblent confirmer cette analyse dans la mesure o ils
convergent tous vers une redistribution des fonctions communicatives
qui prend son parti, pour ainsi dire, des lacunes de l'image ; on est loin,
trs loin, des tentatives plus ou moins avortes, mais toujours stimulant
es, des cinastes du muet pour dpasser, par exemple, la mutit de
l'image par l'image elle-mme. Ainsi, le cinaste se contente de
condenser l'essentiel des signaux digtiques du dbut dans le dernier
carton du gnrique qui, dit Odin, nonce de faon extrmement
vasive ce qui va se passer dans la suite du film , pointe le nud de
l'action sans cependant le dvoiler pleinement 56 . Certes, le carton ne
peut anticiper davantage sur l'histoire, car le dveloppement de la
digse c'est videmment l'affaire du film ; en revanche, c'est d'une
manire rien moins qu'vasive, ou allusive, qu'il dfinit la digse
elle-mme, en tant que monde spcifique, autant producteur de
l'histoire que produit par elle : outre la donne du cadre anecdotique
global, sous les espces d'un schma de situation strotype dtermin
(avec la substitution dj note de face--face avec la nature
djeuner aux environs de Paris ), on y trouve un bon ensemble
d'informations sur la famille Dufour qui dessinent trs prcisment son
profil social ( quincaillier Paris , famille unie y compris le futur
gendre et successeur, emprunt d'une carriole). L encore la comparaison
avec la nouvelle est clairante : les signaux digtiques qu'elle propose
son commencement sont bien moins informatifs, bien plus vasifs ; une
fois le contexte anecdotique pos ( la variante prs), le texte de
Maupassant dploie aussitt cette anecdote, sans nous avoir communi
qu toutes les clefs de la digse par exemple, l o le carton affirme :
son commis Anatole qui est aussi son futur gendre et futur succes
seur , la nouvelle suggre : On apercevait encore la chevelure jaune
d'un garon qui, faute de sige, s'tait tendu tout au fond, et dont la
tte seule apparaissait. En revanche, comme je l'ai dj signal, cette
pntration immdiate dans l'histoire produit un effet de ralenti
beaucoup plus fort que l'entre du spectateur dans la fiction du film,
lente selon Odin. Rappelons, en effet, que Renoir, ayant gomm le
voyage (dont j'ai soulign prcdemment le rle primordial dans
l'optique de Maupassant), lance brutalement l'histoire au point o le
voyage aboutissait dans la nouvelle, c'est--dire dans le cadre anecdo-

150
Digse et nonciation

tique global annonc par le carton : la nature. Deux plans, dynamiss


par des mouvements de camra, suffisent, d'ailleurs, pour que le reste
des signaux digtiques reoive une figuration quasi complte ; dans la
nouvelle, au contraire, la digse est complte progressivement, par
touches successives et espaces : ainsi n'apprend-on le mtier de Dufour
et la relation du jeune homme aux cheveux blonds avec Henriette
qu' une page de la fin.
Par-del nos sentiments divergents sur la cadence du dbut du film,
l'analyse d'Odin et la mienne sous-entendent une conception apparem
ment diffrente de la digse : la sienne inclut le dveloppement de
l'histoire dans la digse, la mienne les dissocie. Odin n'est pas le seul
thoricien assimiler histoire et digse, deux niveaux dont le discerne
ment est pourtant prsuppos dans la dfinition donne par Souriau de
la digse : tout ce qui appartient, " dans l'intelligibilit " (comme dit
M. Cohen- Sat), l'histoire raconte, au monde suppos ou propos par
la fiction du film 57 . Il appartiendra sans doute la thorie gnrale du
rcit de statuer sur ce distinguo, sur l'intrt de le maintenir, sur les
limites de son emploi (sachant, notamment, l'inutilit de multiplier
arbitrairement les divisions conceptuelles). Mais il semble aussi que le
thoricien du film soit, parmi les spcialistes des diffrents mdiums, le
mieux plac pour clairer la question dans la mesure o il a fort faire
avec une autre confusion possible : l'amalgame de l'iconique avec le
digtique. Le plan 2 d'Une partie est d'abord un plan essentiellement
iconique ; si Odin peut le nommer premier plan digtique du
film58, ce n'est nullement en vertu d'une vidence que sa seule
considration impose ; c'est en vertu de sa place dans la chane filmique
(successeur immdiat du carton digtique), puis de sa relation avec les
plans qui suivent (systme de mouvements focalisateurs, changements
d'angles concerts, cooccurrences narratives). Bref, dans l'optique que
je professe, aucun plan ne saurait tre digtique par lui-mme, tout le
problme tant de rendre compte des oprations segmentales et supra-
segmentales par lesquelles s'effectue l'extrapolation de l'iconique dans
le digtique, laquelle produit l'histoire. Or, l'analyse d'Odin montre
que des procds d'nonciation, affectant l'iconicit filmique premire
de modalits telles que le panoramique, produisent simultanment la
digtisation des plans 59. Cette situation qui, une fois encore, ne
surprend peut-tre que le thoricien le panoramique ne joue son rle
prsentatif , qui le distingue aux yeux du thoricien, qu' condition
de demeurer, aux yeux du spectateur, sinon imperceptible, du moins
inaperu, ce qu 'il prsente devant, en revanche, occuper le premier rang
dans sa conscience , cette situation, relie l'ensemble de
mon article, incline penser que l'tude des moyens proprement
cinmatographiques par lesquels un discours filmique (quelque indis
tincts que soient, en premire analyse, ses procds) existe, en tant
que mise en place de signes spcifiques (quoique htrognes) valant

151
Dominique Chateau

pour autre chose qu'eux-mmes (c'est--dire pour un rcit), passe


ncessairement par l'approfondissement du couple iconique vs dig
tique.

Dominique CHATEAU
Universit de Paris I

NOTES

1. Cf. Jean-Paul Simon, Le Filmique et le Comique, Paris, Albatros, 1979.


2. Cf. Franois Jost, Discours cinmatographique, narration : deux faons d'envi
sagerle problme de renonciation , in Thorie du film, J. Aumont et J.-L. Leutrat d.,
Paris, Albatros, 1980, p. 121-131.
3. Ibid., p. 129.
4. Ibid., p. 124.
5. Ibid., p. 121 sq.
6. Cf. notamment : Le cinma selon Pasolini , entretien avec Pier Paolo Pasolini
par Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli, in Cahiers du Cinma, n 169, aot
1965, p. 22.
7. La dichotomie cinmatographique vs filmique est entendue dans le sens de
Cohen-Sat, in Essai sur les principes d'une philosophie du cinma, Paris, PUF, 1958,
p. 54 sq. et 108.
8. Op. cit., p. 22.
9. L'Univers filmique, Paris, Flammarion, 1953, p. 7.
10. Ibid. p. 7-9. < Digse, digtique : tout ce qui appartient, " dans l'intelligibilit "
(comme dit M. Cohen-Sat), V histoire raconte, au monde suppos ou propos par la
fiction du film. (...) Profilmique s'oppose afilmique : tout ce qui existe rellement dans
le monde (ex. : l'acteur en chair et en os ; le dcor au studio, etc.), mais qui est
spcialement destin l'usage filmique ; notamment : tout ce qui s'est trouv devant la
camra et a impressionn la pellicule.
1 1 . On a beaucoup glos sur ce thme aristotlicien de l'imitation ou plutt suppos
tel, car il semble bien que, dans la plupart des cas c'est moins la mimesis du prcepteur
d'Alexandre qui est concrtement sur le tapis qu'une notion dulcore, synonyme de
copie ou de reproduction : le mot, crit J. Hardy, doit tre dpouill ici de toute ide de
reproduction servile et de copie, puisque le pote qui imite ce qui normalement ou
moralement devrait tre, n'est pas moins pote que celui qui imite ce qui est. Le pote
imite, reprsente, une action conforme la vraisemblance, mais une action construite ou
arrange par lui, de sorte que les deux termes Jtoiev et \ii[ieaQai, loin de s'exclure, se
compltent et rsument son activit cratrice. L'imitation du pote ne s'tend pas la
nature extrieure, aux tmoins muets des actions humaines, la scne du drame ; elle a
pour objet l'homme, la vie humaine. De l'homme le pote imite les murs, c'est--dire ce
qu'il y a de permanent en lui, son caractre ; il imite ses tats de crise, ses passions ; il
imite ses actions ( Introduction la trad. fr. de la Potique, Paris, Les belles
lettres , 1969, p. 12).
12. L'Esthtique, textes choisis, Paris, PUF, 1976, p. 14.
13. Cf. De la fiction, un essai de philosophie du rcit o je m'efforce de donner une
forme mthodologique prcise la thorie digtique ( paratre).
14. Cf. l'analyse des verbes producteurs de monde (comme rver) par Rohrer,
Mac Cawley et alii.
15. Cf. mon article La smantique du rcit (Semiotica, 18/3, 1976), et le chapitre

152
Digse et nonciation

de la Logique du cinma de A. Laffay, intitul L'vocation du monde (Paris, Masson,


1964).
16. Le signifiant imaginaire , in Psychanalyse et Cinma, Communications, 23,
1975, p. 51.
17. Ibid.
18. Potique, 1460 a 26-27.
19. Jean Piaget, Le Structuralisme, Paris, PUF, coll. Que sais-je ? , 1968,
p. 15.
20. La notion de lecture recouvre, ici, toute opration mobilisant un mdium
quelconque, qui aboutit la conversion d'un message en rcit.
21. Un exemple concret : cette rticence, cette rsistance, je l'ai prouve rcemment
en visionnant le Chef d'orchestre de Wajda (1979). Non content de ne prsenter aucun
intrt stylistique et je suis grand amateur de cette sorte d'effet , ce film dveloppe
de manire unilatrale et, pour moi, insupportable, une digse sous-tendue par un
manichisme strict. Il y a, d'un ct, le bon vieux chef (hormis quelques petites manies)
et, de l'autre, le mauvais jeune, qui ne se dpartent jamais des attitudes confirmant leur
valeur respective, au point que la femme du second, qui penche vers le premier, conclut
l'histoire par un rquisitoire sans appel, excluant, non seulement pour le film, mais aussi
pour un hypothtique devenir extrafilmique du personnage, l'ide d'un passage
dialectique du mauvais au bon, c'est--dire, en l'occurrence, l'ide simple que le
savoir-faire de la direction d'orchestre, certes diffrent du pouvoir dictatorial sur les
instrumentistes, s'acquiert notamment par l'exprience de son exercice (non : il suffit au
vieux de balancer les bras en ballet de pare-brise et de prendre un air inspir pour
que se transcende le mdiocre petit orchestre de province).
22. Umberto Eco a montr rcemment comment un rcit construit son propre
Modle du lecteur : Possible Worlds and Text Pragmatics : " Un drame bien
parisien " , in Versus, 19/20, Milan, Bompiani.
23. Cf. La suture , in Cahiers du Cinma, n 211-212 ; Travail, lecture,
jouissance , in Cahiers du Cinma, n" 222 ; Notes pour une thorie de la reprsentat
ion , in Cahiers du Cinma, n 228 230. Cf. aussi Michel Marie, L'impression de
ralit , in Lectures du film, Paris, Albatros, 1975, p. 133-134.
24. Mon tableau synthtise plusieurs analyses dj faites, en les compltant ;
notamment celles de Metz et Eco.
25. Cf. Metz, Eco et al.
26. Trait lmentaire de philosophie, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1884,
p. 156-157.
27. tant donn que, mme lorsqu'ils reprsentent un objet statique les divers
photogrammes qui constituent un plan ne sont, en effet, jamais rigoureusement
identiques les uns aux autres (lors de la prise de vues la camra enregistre en mme
temps que l'image de l'objet vis, les vibrations de l'espace qui l'entoure : variations
imperceptibles de la lumire, palpitations des microparticules de poussires...) (Odin,
Le film de fiction menac par la photographie et sauv par la bande-son ( propos de
la Jete de Chris Marker) , in Cinmas de la modernit : films, thories, Colloque de
Cerisy, D. Chateau, A. Gardies, F. Jost d., Paris, Klincksieck, 1981) ; en outre, un
photogramme film, au contraire d'un photogramme pris image par image, est
gnralement flou.
28. Ce disant, j'exprime un dsaccord assez profond avec la rduction opre par
Oudart, ainsi que par de nombreux chercheurs reprenant ses thses, du cinmatogra
phique au pictural-thtral. Dans cette discussion, que je reprendrai dans un article
venir, il me semble que l'on value mal les rapports entre quatre niveaux principaux de
la structure filmique : le digtique, l'iconique, le profilmique et le plastique ; il y a au
moins quatre effets dfinissant le concept global d'impression de ralit : l'effet de
ralisme (niveau digtique ou d'un monde narratif possible), l'effet de rel (niveau
iconique ou d'un monde naturel, ou encore : niveau de reconnaissance sur la base d'un
savoir naturel), l'effet d'actualit (niveau profilmique ou d'un monde actuel par

153
Dominique Chateau

exemple : entre un film muet et un film d'aujourd'hui, il n'y a pas de diffrence sur le
plan de la reconnaissance des icnes, tandis qu'il y en a une sur le plan de l'identification
du profilmique, affect de la connotation dmod dans le premier cas), et enfin,
l'effet de matrialit (niveau plastique ou d'un monde matriel la ralit n'est pour le
film qu'une partie du matriau filmique, tandis que le matriau filmique est lui-mme
une partie de la ralit).
29. L'espace du rcit filmique , Colloque de Cerisy, op. cit., p. 75 sq.
30. Jean-Louis Gardies, Essai sur la logique des modalits, Paris, PUF, 1979,
p. 37.
31. Ibid., p. 12.
32. Louis Lumire inventeur, Maurice Bessy et Lo Duca, Ed. Prisma, Paris, 1948,
P-47-
33. Cf. mon article : Texte et discours dans le film , inRevue d'esthtique, 1976/4,
coll. 10/18 , p. 135.
34. Odin, Le film de fiction... , op. cit., p. 155.
35. Frontires du rcit , in Communications, 8, 1966, p. 156.
36. Sadoul, Histoire du cinma mondial, Paris, Flammarion, 1949, p. 48.
37. Mitry : Cet ici-maintenant que le montage nous donnait voir, le travelling
nous le donne percevoir. A l'espace intellectuellement structur par association ou
juxtaposition de perceptions discontinues, se substitue un espace peru dans son
homognit spatio-temporelle : l'ide de mouvement, un mouvement saisi dans sa
mobilit mme (cit par Philippe Durand dans l'Acteur et la Camra, Paris, Ed.
techniques europennes, 1974, p. 225). Morin, in les Stars (cit par le mme en
quatrime de couverture, sans rfrence non plus).
38. L'entre du spectateur dans la fiction , in Thorie du film, p. 211.
39. Discours cinmatographique, narration , in Thorie du film, p. 131.
40. P. 21. (N.B. : Koulechov a, toutefois, contest l'authenticit de tout document
photographique sur l'exprience dont l'original serait immdiatement perdu.)
41. De l'volution littraire , in Thorie de la littrature, Paris, Ed. du Seuil, 1965,
p. 127.
42. Gallimard, coll. Livre de poche , 1943.
43. Odin, op. cit., p. 204 ; Gardies (Andr) : Gense, gnrique, gnrateurs , in
Revue d'esthtique, 1976/4.
44. Op. cit., p. 198.
45. J'emploie ce concept de Barthes par pure commodit ; on pourrait la remplacer
par fragment dans un sens voisin d'Eisenstein. Cf. Aumont ce sujet.
46. Gallimard, coll. Folio , p. 187. Soulign par moi.
47. Odin, op. cit., p. 200.
48. Gallimard, coll. Folio , p. 188.
49. In Sur l'eau.
50. Winston, Artificial intelligence, Reading, Mass., Addison-Wesley, 1977,
p. 180.
51. Essais de linguistique gnrale, Paris, Ed. de Minuit, Points, 1963, p. 79.
Cf. aussi mon article Intersmiotique des messages artistiques , CIER, p. 77-78.
52. Figures III, Paris, Ed. du Seuil, 1972, p. 252.
53. Ibid., p. 253.
54. Op. cit., p. 214-217.
55. Cit par Peter Wollen, in Signs and Meaning in the Cinema, London, Seeker &
Warburg, 1972, p. 123-124 (sans rfrences aux Collected papers) .
56. Op. cit., p. 207.
57. Cf. la note 10.
58. Op. cit., p. 209.
59. Ibid., p. 210-211.