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Bourdieu, Pierre. El sentido social del gusto.

Elementos para una sociologa de la


cultura. Bs.As.: Siglo XXI, 2010 (1ra ed. 2003).
Es un libro de ensayos muy heterogneo, que retoma cuestiones bastante conocidas, ya
desarrolladas por l mismo en libros anteriores (sobre todo en La distincin y Las
reglas del arte). Es una suerte de Esttica sociolgica y muchas de las conclusiones son
slo pertinentes para la realidad francesa y difcilmente trasladables a la nuestra, por
ejemplo.
El primer captulo es la transcripcin de una intervencin suya en la Escuela de Bellas
Artes de Nimes (su exposicin y las preguntas del pblico) y se titula Cuestiones sobre
el arte a partir de una escuela de arte cuestionada.
Se pregunta por ejemplo, qu hace artista a un artista y a partir de all se pronuncia en
contra de la creencia en la transmisin hereditaria del don artstico, en la creencia
carismtica (gracias, don), en el mito del culto al artista, principal obstculo para una
ciencia de la obra de arte. Y define: El artista es aquel de quien los artistas dicen que es
un artista (25). Se sita contra la tradicin esencialista y sacralizadora de Holderlin y
Heidegger del culto mstico al creador y a su creacin, como ser nico, excepcional y
sin historia.
Luego incorpora el concepto de esquema de percepcin que es aquello que permite
en cada caso reconocer algo como artstico o no (el gusto como capacidad de distincin
en tanto construccin social producto de la educacin. No hay esencia de lo bello) y
cita el ejemplo de un barrendero de un pueblo suizo que tira a la basura una obra
artstica construida con deshechos y expuesta en un espacio pblico. Cuando la obra no
est inserta dentro de las fronteras del museo (espacio sagrado de consagracin), la
evaluacin de dicho objeto como artstico depende de los esquemas de percepcin que
se posean. Incluso dentro del museo hay personas que siguen evaluando al objeto
artstico por propiedades extraartsticas: tener una visin ertica de los desnudos o
arrodillarse a rezar frente a un cuadro religioso. A medida que nos acercamos al arte
contemporneo (cuyo objeto es el arte mismo) la estructura social del pblico es ms
elevada: el Museo de arte moderno tiene un pblico ms culto que el Louvre.
Finalmente introduce el concepto de habitus como el conjunto de disposiciones,
maneras de ser, modos de pensar, ligados al origen social, al tipo de educacin, es decir
que los individuos son el producto de condicionamientos sociales e histricos y que
tambin estamos determinados por el espacio de los posibles ofrecido por el campo en
un momento dado del tiempo.
El segundo se titula Los museos y su pblico. All habla de las necesidades
culturales como aquellas que, a diferencia de las necesidades primarias, son producto
de la educacin. Que existe una relacin brutal entre la instruccin y la frecuentacin de
los museos, por ejemplo. Que el pblico de los museos pertenece a las clases sociales
ms favorecidas y que slo la escuela puede crear o desarrollar la aspiracin a la cultura.
El tercero, El campesino y la fotografa trata del lugar reducido que la prctica
fotogrfica ocupa en el medio campesino
El cuarto se titula Sociologa de la percepcin esttica. Parte del concepto de
autonoma artstica que se inicia en el siglo XV, con la afirmacin del derecho de los
artistas a legislar sobre su obra independientemente de las constricciones externas,
polticas o religiosas, algo que toma nuevo auge con el romanticismo y la constitucin
de un campo intelectual relativamente autnomo. El arte moderno (sobre todo el arte
abstracto o no figurativo) va a abolir el tema para consagrar el triunfo de la forma; es un
arte por el arte, un arte para los artistas. Cita a Ortega. Habla del gusto de las clases
populares por el realismo y de cmo ste coincide con el gusto acadmico por las
representaciones reconocidas en su rechazo del arte moderno. El arte de vanguardia
exige romper con todos los cdigos de la percepcin cotidiana.
El quinto: El mercado de los bienes simblicos. Parte del proceso de autonomizacin
del sistema de bienes simblicos de la tutela de la aristocracia y de la Iglesia y del
paralelo surgimiento de un pblico de consumidores de bienes simblicos que se va
ampliando gracias al sistema de enseanza y a la incorporacin de la mujer, y del
desarrollo de una industria cultural (la prensa y la publicidad). Seala la paradoja de que
es precisamente en ese contexto, cuando el artista puede aspirar a la defensa del carcter
irreductiblemente esttico de su obra, que la misma entra en el circuito del mercado de
consumo como una mercadera ms. Esto lleva a que el creador reconozca como nico
destinatario de su obra a otro creador, un par. Introduce el concpeto de campo de
produccin restringida (sistema que produce bienes simblicos destinados a otros
productores de bienes sumblicos; sistema que se consolida con la existencia de
sociedades de admiracin mutua, vnculos entre artista y crtico, etc.) y el campo de
la gran produccin simblica (produccin de bienes simblicos destinados al gran
pblico, sin distincin en cuanto a su instruccin, se ajustan a la demanda, pretenden
llegar a la mayor cantidad de receptores porque se trata de hacer rentable la inversin y
lo hacen a travs de la bsqueda del efecto y de lo ingenioso). Al primero pertenecen las
obras puras, abstractas, esotricas, eruditas, que se distinguen por su rareza cultural; sus
instancias de legitimacin son las academias, los museos, el sistema de enseanza,
tambin los grupos reunidos en torno a un peridico o editorial
Vuelve a hablar de conceptos ya muy conocidos: campo, agente,
dominados/dominantes, conservadores/transgresores, posicin y toma de posicin (No
hay posicin en el sistema de produccin y circulacin de bienes simblicos que no
reclame a su vez un tipo determinado de tomas y que no excluya toda una parte de las
tomas de posicin tericamenbte posibles) de posicin, habitus (el origen social, la
primera educacin de clase) (136 y ss). Cita un ejemplo de cmo todas las interacciones
entre los agentes y las instancias de difusin o consagracin estn mediatizadas por la
estructura de las relaciones del campo: los manuscritos que recibe un editor (marcado
por el hecho de ocupar una posicin en el campo) son producto de una preseleccin que
los mismos autores han operado en funcin de la representacin que se hacen del editor
y de la tendencia literaria que representa; dicha representacin ha podido incluso
orientar consciente o inconscientemente su produccin. Estn adems afectados por una
serie de determinaciones que resultan de la relacin de la posicin del autor en el campo
de produccin y la posicin del editor en el sistema de circulacin (comercial,
consagrado, de vanguardia, etc.). La situacin del crtico es similar: las obras
seleccionadas que recibe llevan la marca suplementaria del editor, del prologuista, de
otro crtico y el valor de esa marca es una funcin de la estructura de las relaciones
objetivas entre las posiciones objetivas del autor, el editor y el crtico. En cuanto a los
autores, confrontados con la imagen que la crtica y el pblico se hacen de ellos, se
piensan como parte de algo ms que un agrupamiento ocasional sino como parte de una
escuela dotada de un programa esttico, de antepasados epnimos, de crticos
tutelaresLos juicios que uno puede tener sobre su obra son juicios colectivos en tanto
tomas de posicin que refieren a otras tomas de posicin.
El captulo sexto se titula La produccin de la creencia. Junto a la bsqueda del
beneficio econmico (que hace del comercio de los bienes culturales un comercio como
cualquier otro) hay lugar para la acumulacin de capital simblicos, crdito capaz de
asegurar a plazos beneficiosa econmicos. (154) Cuando el nico capital es ese capital
desconocido, reconocido, legtimo que se llama prestigio o autoridad, el capital
econmico que suponen las empresas culturales slo puede aegurar los beneficios
especficos que produce el campo si se reconvierte en capital simblico. La nica
acumulacin legtima para un autor, crtico, editor consiste en hacerse un nombre, un
capital de consagracin que implica el poder de consagrar objetos (la marca o la firma)
o personas, y extraer beneficios de esta operacin.
Bourdieu sostiene que la ideologa carismtica (que est en la base de la creencia en el
valor de una obra de arte) es el principal impedimento para una ciencia rigurosa de la
produccin del valor de bienes culturales. Esto es as porque se orienta la mirada hacia
el autor y no se pregunta quin autoriza al autor; esta ideologa carismtica que hace del
autor el origen del valor de la obra, oculta que existe un comerciante de arte (editor,
marchand) que explota y comercia con lo sagrado y que al hacerlo pblico consagra el
producto que ha sabido descubrir. A la literatura no se ingresa como a una religin sino
como a un club selecto: el editor (con los prologuistas y crticos) es un padrino
prestigioso que se asegura rpidas muestras de reconocimiento (157). Pero pasar del
creador al descubridor desplaza la pregunta quin crea al creador? De dnde le viene
al comerciante de arte su poder de consagracin? Tambin aqu se impone una respuesta
carismtica: los grandes editores son descubridores inspirados que guiados por su
pasin desinteresada han hecho al escritor. Pero esa autoridad es un crdito entre un
conjunto de agentes que constituyen relaciones tanto mas preciosas cuanto ms crdito
posean. Los crticos colaboran con los editores en el trabajo de consagracin, orientan
las elecciones de los compradores a travs de lo que escriben, a travs de sus veredictos
en tanto jurados de premios. Por ltimo, los clientes tambin hacen al valor de una obra,
son quienes se apropian de ella material o simblicamente. En resumen, quien hace las
reputaciones no es tal persona influyente, institucin, revista, editor, etc., es el campo de
produccin en tabto sistema de las relaciones objetivas entre esos agentes o instituciones
y sede de las luchas por el monopolio del poder de consagracin donde se engendra el
valor de las obras y la creencia en ese valor (159).
El valor de la obra de arte y la creencia en el mismo nace de las luchas entre agentes que
ocupan posiciones diferentes en el campo de produccin. La oposicin entre lo
comercial y lo no comercial est en la base de la distincin entre lo que es arte y lo que
no lo es (arte burgus versus arte intelectual, arte tradicional versus arte de vanguardia).
Habla tambin de la lucha entre los dominantes (que aspiran a mantener el statu quo),
los pretendientes (que quieren quebrar esa doxa) y los dominados (que slo pueden
imponerse a travs de estrategias de subversin).
Luego aborda las dos modalidades de produccin cultural: una empresa est ms
prxima al polo comercial cuando los productos que ofrece en el mercado responden
ms directamente a una demanda preexistente (ciclo de produccin corto, riegos
mnimos, adaptacin a la demanda reconocible, circulacin rpida de productos
destinados a la obsolescencia); por otro lado tenemos el ciclo de produccin largo, que
acepta riesgos, con una produccin orientada al futuro. Dedica varias pginas a la
cuestin de los editores y las editoriales (190-217).
Habla de la primaca que el campo cultural (intelectuales y artistas) otorga a la juventud
y afirma que esto se debe a que la oposicin viejos/jvenes reproduce la homloga entre
poder, seriedad, burguesa/ indiferencia ante el poder y el dinero (lo que sigue es literal):
La primaca que el campo de produccin cultural otorga a la juventud remite a la
relacin de denegacin del poder y de la economa que est en su fundamento: si por
sus atributos de indumentaria y por toda su hexis corporal los intelectuales y los ar-
tistas tienden siempre a colocarse del lado de la juventud, es porque,
tanto en las representaciones como en la realidad, la oposicin entre
los jvenes y los viejos es homologa a la oposicin entre el poder y la
seriedad burguesa de un lador y la indiferencia al poder o al dinero y
el rechazo intelectual al espritu de seriedad del otro lado, oposicin
que la representacin burguesa, que mide la edad con el poder y con
la relacin correlativa con el poder, retoma por su cuenta cuando iden-
tifica al intelectual con el joven burgus en nombre de su estatus
comn de dominantes-dominados, provisoriamente alejados del dinero
y del poder.
Pero el privilegio otorgado a la juventud y a los valores de cambio y
de originalidad a los cuales est asociada no puede comprenderse slo a
partir de la relacin de los artistas con los burgueses; tambin expresa
la ley especfica del cambio del campo de produccin, a saber, la dialctica
de la distincin que condena a las instituciones, las escuelas, las obras y los
artistas inevitablemente asociados a un momento de la historia del arte,
que han hecho poca o que dejan huella, a caer en el pasado, a devenir
clsicos o desclasados, a ser expulsados de la historia o a pasar a la historia,
al eterno presente de la cultura, donde las tendencias y las escuelas ms
incompatibles en vida pueden coexistir pacficamente porque estn ca-
nonizadas, academizadas, neutralizadas. (218).
LA DIFERENCIA
No es suficiente decir que la historia del campo es la historia de la lucha
por el monopolio de la imposicin de las categoras de percepcin y de
apreciacin legtimas; es la lucha misma la que hace la historia del campo;
es por la lucha que el campo se temporaliza. El envejecimiento de los au-
tores, las obras o las escuelas no es producto del deslizamiento mecnico
hacia el pasado: es la creacin continua del combate entre los que han
hecho poca y luchan por perdurar, y los que no pueden hacer poca, a
su tumo, sin remitir al pasado a aquellos que tienen inters en detener el
tiempo, en eternizar el estado presente; entre los dominantes, que estn li-
gados a la continuidad, la identidad, la reproduccin, y los dominados, los
nuevos ingresantes, que tienen inters en la discontinuidad, en la ruptura,
en la diferencia, en la revolucin. Hacer poca es imponer su marca, hacer
reconocer (en el doble sentido) su diferencia en relacin con los otros
productores y, sobre todo, en relacin con los ms consagrados entre ellos; es hacer
existir inseparablemente una nueva posicin ms all de las posi-
ciones ocupadas, delante de esas posiciones, en la vanguardia. Introducir
la diferencia es producir el tiempo. Se comprende el lugar que, en esta
lucha por la vida y por la supervivencia, corresponde a las marcas distinti-
vas que, en el mejor de los casos, apuntan a sealar las propiedades ms
superficiales y visibles ligadas a un conjunto de obras o de productores.
Las palabras, nombres de escuelas o de grupos, nombres propios, tienen
tanta importancia porque hacen las cosas: signos distintivos, producen la
existencia en un universo en el que existir es diferenciarse, hacerse un
nombre, un nombre propio o un nombre comn (a un grupo). Falsos
conceptos, instrumentos prcticos de clasificacin que hacen las semejanzas
y las diferencias nombrndolas, los nombres de escuelas o de grupos que
han florecido en la pintura reciente -pop art, minimal art, process
art, land art, body art, arte conceptual, arte povera, Fluxus, nue-
vo realismo, nueva figuracin, support-surface, arte pobre, op art,
cintico- son producidos en la lucha por el reconomiento por los artistas
mismos o sus crticos habituales y cumplen la funcin de signos de recono-
cimiento que distinguen a las galeras, los grupos y los pintores y, al mismo
tiempo, a los productos que fabrican o proponen.
Los nuevos ingresantes remiten continuamente al pasado en el movimien-
to mismo por el cual acceden a la existencia, es decir, a la diferencia
legtima o incluso, por un tiempo ms o menos prolongado, a la legiti-
midad exclusiva, a los productores consagrados con los cuales se miden
y, en consecuencia, sus productos y el gusto de los que permanecen li-
gados a ellos. Es as como las diferentes galeras o editoriales, como los
diferentes pintores o escritores se distribuyen en cada momento segn
su edad artstica, es decir, segn la antigedad de su modo de produc-
cin artstico y segn el grado de canonizacin y secularizacin de ese
esquema generador que es, al mismo tiempo, esquema de percepcin
y de apreciacin. (220-222)

El captulo sptimo se titula Consumo cultural. Existe una economa de los bienes
culturales que nos permite hablar de consumo y de consumidores. Las necesidades
culturales son producto de la educacin formal y familiar. El consumo es un acto de
desciframiento, de decodificacin; la obra de arte adquiere sentido slo para quien
posee el cdigo. Se refiere luego a la unidad del gusto y cita a Ortega cuando habla
del arte moderno y su rechazo sistemtico a todo lo humano: Como si la la esttica
popular estuviera fundada sobre la continuidad del arte y de la vida, que implica la
subordinacin de la forma a la funcin. (237) Esto se ve bien en el caso de la novela y
del teatro, donde el pblico popular rechaza toda clase de bsqueda formal y todo efecto
que apunte a distanciarse de las convenciones admitidas, impidiendo al receptor entrar
en el juego e identificarse completamente con los personajes. Es decir, que el gusto
popular se opone a la intencin pura del artista que se siente dueo de su obra y afirma
su autonoma otrogando primaca a la forma, al estilo por sobre el tema o referente, que
subordina la obra a una funcin externa, an la ms elemental de representar o decir
algo. Los sujetos de las clases populares esperan del arte que cumpla una funcin que en
el fondo es siempre tica (las normas de la moral o del beneplcito). Los intelectuales
creen en la representacin y no en las cosas representadas, el pubelo demanda a las
representaciones y a las convenciones que las rigen, que le permitan creer en las cosas
representadas (238) Opone, a modo de sntesis, el gusto de los sentidos (placer fcil,
sensible) al gusto de la reflexin (placer puro, depurado): La negacin del goce
inferior, grosero, vulgar, servil, natural encierra la afirmacin e la superioridad de los
que saben satisfacerse con placeres sublimes, refinados, desintersados, gratuitosEs lo
que hace que el arte y el consumo artstico estn llamados a cumplir una funcin social
de legitimacin de las diferencias sociales. (239).