Elarte

fuerades
Veintisis
fragmentossobre
laparadojadela
representaciny
unapregunta
sobreeltemadel
aura.

TICIOESCOBAR
Elarrtefueradees

EL A
ARTE FU
UERA DE S
S

[VE
EINTISIET
TE FRAG
GMENTOS S SOBRE LA PARA
ADOJA DE
E LA
REP
PRESENT TACIN Y UNA PR
REGUNTAA SOBRE EL TEMA
A DEL
AURRA]

"E
El arte deja
a la presa por
p la som
mbra".
Lvvinas

Estee captulo in
ntenta vinccular dos conceptos
c e
esquivos: e concerniiente a la
el
reprresentacinn y el relatiivo al arte. La empressa es compplicada porrque a las
aporras propiaas del primeero se sum man las parradojas del otro: el eqquvoco es
d este doblle teatro de sombras. Por eso, el
partee central de e texto no se encuenttra
plannteado secuuencialmen nte: los trozos que lo conforman n avanzan de maneraa
s vuelven para retom
entreecortada, se mar cuestioones anteriiores, se deemoran: ta
anto
desaarrollan unn tema a traavs de pun ntos sucesiivos como saltan de unu asunto a
otro y se muev ven caracolleando, zigzagueando o, incapacees de conseervar una
ilaci
n que quiiz no existte.

1. ElE concepto o de repressentacin ese engorro oso porque promete presentar

p u
una
idea o un objetto irremediablementee ausente. En la escena del artee, este
expeediente trammposo req quiere el officio escurrridizo de la l esttico es,
as formas: lo
inevvitablementte, la instancia media adora de lo os conteniddos del artee, que slo
o
pued den compa arecer med diante el esccamoteo de
d la aparieencia sensib ble, que
anun ncia la cosa
a pero slo
o muestra sus imagen..

2. L La represeentacin occurre a travvs de dos movimientos simult neos.

Me-d diante el primero,
p la forma devviene smbo olo y princcipio de dellegacin: dad un

en Arte II ISA Lia Colombino

pasoo al costadoo y represeenta, encarrna, un objeeto que estt en otro lado,
l lo
empplaza a pressentarse innvestido dee imagen. M Mediante el e segundo,, la for-ma
acta de s missma, se reppresenta en n su artificiio teatral, delata
d el prrincipio dee su
proppia actuacin: la mismma operaciin de reprresentar deeviene partte de la
reprresentacinn.

El prrimer mov vimiento cu umple la fuuncin pottica: la de lal revelacin. Busca

expooner conten nidos prop pios del artte y, por elllo, supone el enigm--tico empeeo
de hacer aflora ar una verd dad que yacce en el fon ndo o est extraviadaa. El otro,
realiiza la funciin esttica
a, la que reecurre a la belleza:
b al ofrecerse a la miradaa, la
form
ma relega la a mostraci n del objeeto. Es staa la irnica
a misin dee la forma een el
juego de la reppresentaci n: evoca un
u contenid do, pero terrmina supllantndolo o por
la m
mostracin de d s mism ma. Superpu uestos, am
mbos movim mientos diccen del objjeto
ms de lo que l mis-mo es. Termin nan escamo otendolo (volvindo olo ms
Investigacin

verd
dadero, quiiz).
g

3. C Cuando el arte modeerno impug gna la representacin n, lo hace refirindo-sse a

su m
modalidad verista,
v la del
d naturallismo clsiico: aquella a que, a tra
avs de la
form
ma, promette revelar ele orden fijo
o que est en su origeen. La form ma es aqu el
moldde que inviiste de connfiguracin
n a la materria: que conoce desdee antes el
Apuntes

destiino que conviene a ssta, recae sobre

s ella y la acua. La informma, as, con la
aparriencia de su
s verdad: revela su esencia
e en un acto geenerador de belleza.
p

1
Elarrtefueradees

Desd
de ese gestto, la representacin funciona
f c
como tarea
a de transpa
arencia
simb
blica cum
mplida por lasl formas..

El giiro modern no no lograa desmonta ar el juego de la repreesentacinn, pero lo

reforrmula enfa atizando suu dimensin esttica,, autorrefleexiva, en deetrimento de la
referrencial: la realidad
r im
mporta, s, pero slo een registro
o de lengua aje, en cuan
nto
trammitada por la forma. Los
L instrum mentos de representa acin devieenen objetoo de
la reepresentaciin.

4. N No slo sob brevive la representa acin a la ruptura

r mooderna, sinno que
conss-tituye un expedientte indispen nsable de laa modernid dad; forma a parte del
guin de su estttica, centtrado no ta anto en la aparicin
a del
d objeto como
c en la
a
atrib
bulada experiencia deel sujeto, cuyac mirada abre la escena e iniicia la
actuacin. Dessde Kant, desde
d el iniicio de su versin
v mooderna, la repre-senta
r acin
se pllantea segn el libretto de un pleeito trascendental dee
en-ccuentro/desencuentro o entre sujeto y objetto. La suertte est ech
hada. Y est
funddada la traggedia de un na discordancia esen ncial e insallvable. De una doble
discoordancia: por
p un lado o, el sujetoo moderno no coincid de consigo mismo, esst
irrem
mediablem mente escin ndido; por otro,
o emplazada por la forma, lal cosa nun nca
comparece enttera (ni se presenta
p gual) en la escena don
ig nde ocurree la
reprresentacin n. Entoncess, sta deja a de ser com
mprendida a como eclo osin de un na
verddad superio or y previa a todo acto o de enuncciacin. Y el
e sujeto, ya
y se sabe, deja
d
de acctuar como o el seor de
d una con nciencia enntera, capazz de descifr
frar el ltim
mo
sentiido: el prim
mero.

Es ell concepto metafsico o de repressentacin el

e que se enncuentra en n jaque: aqquel
que formula la a mmesis como
c preseencia plenaa, rubricad
da por la beelleza, com
mo
revelacin de una
u verdad d anterior y trascendeente. Como o estocada subjetiva que
q
diluccida el secrreto a travs de la forrma exacta
a.

en Arte II ISA Lia Colombino

5. L Las escisio
ones de la representac
r cin modeerna impideen, una y otrao vez, el
encuuentro entrre el signo y la cosa. Esta
E distan
ncia, que no o puede seer salda-daa,
consstituye la misma
m conddicin del arte,
a cuyo juego
j pervverso, neurrti-co, se basa
b
en laa no consum macin dee su intentoo apasionad do. La esttica moderna nace
imprregnada dee la negativvidad del deseo,
d destiinada al fraa-caso; la cosa
c siemppre
qued da fuera deel crculo de
d la repressentacin: nunca pod dr ser plennamente
simb bolizada.
La coosa queda afuera, pero no se reetira: all esst rondan ndo, asedia ando,
golpeando los muros infrranqueablees de la esffera del artte, dejando o huellas,
mannchas y marrcas. Si no estuviera all, as inccordiando (interpelan ndo:
mi-rrando), se aflojara
a to
oda tensinn de la obraa y perdera sta la fu
uerza de suu
secreeto (que ess nada: una a ausencia filosa que raja su hacer apenass iniciado)..
Investigacin

6. C Como cada a momento o que se im

magina inau ugurando una
u nueva etapa (viejja
ilusin modern na que no puede
p ser olvidada),
o el arte con
ntemporneo pone ba ajo
g

sosppecha las coondicioness de representacin de d las que parte.

p pero resulta
impo osible zafarse del esqquema que instituye el e campo ded lo est-tiico y estipu
ula
sus rreglas de ju
uego. Mien ntras se emmpee uno en seguir hablando
h de
d arte, no
tienee otra salid
da que acep ptar las nottas que deffinen ese trmino: no
o existe unn
Apuntes

mod delo artsticco alternattivo al que funciona a travs dell mecanism mo de la

reprresentacin n (que movviliza conteenidos med diante el ju
uego de la apariencia,
a , del
p

2
Elarrtefueradees

traba ajo de la mirada).

m Poor eso, a la larga, lo qu
ue termina a haciendo el arte es
asummir radicalmente esas notas, lleevarlas al extremo,
e reeducirlas all absurdo. No
basta denuncia ar el artificcio de la esccena: debee usarse el disfraz y cuumplirse eel
libreeto para consumar el destino in ndecidible de
d la sustittucin, parra conjurarr la
trageedia de la ausencia.
a P
Para hacer de esta tra amo ya el principio
p de
d otra esceena
posib ble.

7. El E pensam miento mod derno recueerda, insidiiosamente, la desaveenencia en--tre

el su
ujeto y el obbjeto; se reegodea en el e desajustte de la sub bjetividad y el
aplazamiento crnico
c de la presenccia objetiva a. La eviden ncia de una
impo d esencial traumatiza la experiencia esttica, pero no
o-sibilidad o la remuevve;
al fin
n y al cabo,, no hace ms
m que ex xponer los secretos
s reecursos, sin
n los cualess no
prossperara ellla. Esta cueestin tiene graves co onsecuenciias. Pro-vo oca la crisiss del
mod delo simbllico de la bella
b forma a, que ya no o puede tra ansparenta ar por enteero
los ccontenidos del arte nii constituirrlos en una a totalidad; que ya no o puede
rescaatar una veerdad exterrior y prevvia para ofrrecerla a la a percepci n. Es decirr, ya
no tiiene lugar lal belleza, como sello o complaciiente de un na conciliaccin, como o
testiimonio del cumplimiento de un na presenciia plena. See rompe, de d este mod do, la
tradiicin clsicca de be-lleeza. Cuand do Kant hace ingresarr lo sublim me en el terreno
hasta entoncess sereno dee la esttica a, est apurando esa ruptura. Ya Y se sabe q que,
a differen-cia de la placen ntera conteemplacin q que promu ueve lo belllo, lo sublime
(enfrrentado a lol desmediido, lo irrep presentablle) genera conflicto e inquie-tud d, la
mezccla de deleeite y pesarr que confo orma el gocce melanc lico. Ya no
o basta la
aliannza de la im
maginacin n con el cau uto entend dimiento: ante
a lo subllime, Kantt
fuerzza a aqullla a buscarr la compliccidad o el aauxilio de la l Razn. LaL Razn: eesa
faculltad que, asomada
a all infinito, mantiene
m suspen-dida la clausu ura, abiertaa la
herid da de la disstancia. Lo
o sublime cruza
c soterrradamentee todo el ittinerario
mod derno, pero o slo adqu uiere recon noci-miento o pleno en el contexto de la crttica
de laa modernid dad. Una crticaque no n hace m s que radiicalizar la negatividad
n d de

en Arte II ISA Lia Colombino

la exxperienciammoderna:la a discusin n de sus prropios expeedientes, ell duelo porr la
prddida de laco onciliacinn final, la coonmovedo ora insisten ncia de su pasin.
p

8. A pesar dee su renuen ncia a aceptar sus pro opias parad dojas, a conntrapelo dee su
preteensin de conciliarlo
c o todo, el arrte de la modernidad
m d es contrad dictorio, coomo
lo ess el de cualquier otro momento histrico. Por una pa arte, es forrmalista: op pera
resgu uardado en n los aparttados clausstros del lenguaje; po or otra, se lanza
l a la
intemmperie, qu uiere incidiir en lo extrraartstico, rectificar el extraviaado rumbo o de
la hiistoria. Porr un lado, su
s voluntad d negativa y su tempeeramento irnicoi lo
llevaan a descon nfiar de suss propios instrument
i tos de signnificacin y,
y por eso, a
acepptar sus resstricciones, su imposiibilidad dee dar cuentta cabal de lo que
nommbra. Pero, por otro, su s vocacin n utpica y su ilustra ada filiacin n historicissta le
impu ulsan a ma antener un porfiado afn
a concilliador: la essperanza ded una snttesis
redeentora y tottal.
Investigacin

El arrte contemmporneo (u una cara de la moderrnidad) asu ume sus apporas con
g

entuusiasmo: see detiene juustamente en ese mo omento neg gativo que impide la
claussura y all trabaja.
t Noo considera la oposiccin entre signo
s y cossa
(form ma-conten nido, aparieencia-verdad, etc.) co
omo una diisyuncin esencial
e quue se
fil-trra, desde afuera, en el
e curso de la historia mo una tenssin insoluble
a, sino com
Apuntes

que continuam mente genera forcejeoos y reposiccionamientos variablles: un fac--tor

p

3
Elarrtefueradees

de ennfrentamieentos diverrsos que ha

abrn de seer asumido
os mediantte prc-tica
as
conttingentes. Y que nuncca podrn ser
s cabalmmente zanja ados.

9. ((Ante esta escena, la fruicin essttica ha perdido

p la inocencia. Al placer
repaarador del encuentro
e sucede el goce
g perveerso, el dolo
oroso deleiite que la falta
f
proppone).

10. N
No hay saliida: supuessto en su mismo
m jueg
go tramposso, el gesto que critica a la
reprresentacinn es enunciiado desdee adentro de d la escena o, termina por
a y, por eso
afiannzarla. La (romntica
( a) melancoola modern na (el equvoco sentimiento antte
una cuestin esencial quee no puedee ser resuellta) es asum mida por el
e pensamieento
y la p
prctica deel arte actu
ual, que haccen de esa imposibilii-dad credeencial
eficiente. El arte desplaza a su posicin: ya no privilegia
p la esce-na de
d lo esttiico-
formmal, lo aparrencial; ahoora recupeera su interrs por el mo-mento
m ontolgicoo;
vuelvve a emplaazarse en el lugar dessde donde sons convo--cados sus contenido os de
verddad. Pero stos -ya se sabe- no terminan
t d aparecerr. Estn m
de s all (apeenas
ms all, quiz) del alcannce de la fo
orma simb lica. Y dessde ese lug
gar desplazzado
envan sealess: exigen reeparaciones, retornan n amenazantes, se acercan hastta el
lmitte, produceen una ten nsin des-esperada. Sus
S vestigio os, sus indiicios, sus
visio
ones especttrales, apellan a una sensibilida
s d rastreadora de hueellas, ansiosa
siem
mpre. Ahora a ya no basstan los pooderes commponedoress del smbo olo; la alegora
resuulta ms appta para asu umir la parradoja de la
l insatisfaccin que mortifica
m y
seduuce al arte.

11. L
La alegora desconocee un signifiicado original suscep ptible de ser revelado en
la reepresentaciin: por eso suelta irrresponsabllemente, derrocha,
d u juego
un
infinnito de sign
nificacionees fragmenttarias y pro ovisionaless y por eso mezcla
prom miscuamen nte gneross, estilos y medios. En cuanto no n recono-cce
trasccendenciass ni fundam mentos, no o admite jerrarquas. Y, Y al imped dir la

en Arte II ISA Lia Colombino

coag gulacin deel significad
do, producce una hem morragia dee significaccin. La
alego ora delata
a la paradojja de la rep
presentaci n (la bsq queda impo osible de
man nifestar una a esencia), pero no pu uede erraddicarla. Deb be partir de
d ella aun para
cuesstionarla. sa
es la tra ampa que la l desconstruccin assume con entusiasmo
e o: no
se pu uede nomb brar la reprresentacin n desde fuera de su propio
p terrreno. No see
pued de captar laa cosa sin representa
r arla, sin desspren-derlla de su refflejo,
desp pellejar su propia
p imaagen, que es
e ella mism ma y ms queq ella miisma.
Heid degger recuuerda el siggnificado original
o de la voz "alee-gora": alllo agoreueei,
segn el cual ella
e "dice allgo ms qu ue la mera cosa"'.
c

12. "La realidad d no sera solamentee aquello qu ue es, aqueello que ellla se develaa en
la veerdad, sinoo tambin su
s doble, su u sombra, su imagen n", dice Lvviras. Por eso,
e
las ccosas se enccuentran selladas
s por su propio o reflejo, manchadas
m por la som
mbra
que ellas mism mas proyecttan. (Se en ncuentran escindidas
e por la reprresentacin:
Investigacin

son ccosas y no--cosas, cossas y aparieencias de cosas).

c s intento de expresaar un
En su
ser que
q coincid da consigo mismo, la represen-ttacin clssica disimu ula su lado
g

oscuuro. Busca, as, correggir "la cariccatura del ser", el deffecto de la diferencia.
Paraa presentarrlo entero, para disipar su somb bra y apaga ar su reflejo, el aura
ilum
mina directa a, cenitalm
mente, el ob
bje-to. El aarte actual asume
a el costado
c ummbro
del sser, el que muestra,
m o
oblicuamen nte, en su rretirada.
Apuntes
p

4
Elarrtefueradees

La allegora sup pone "un comercio am mbiguo con n la realidaad en el quue sta no ses
refieere a s missma sino a su reflejo, a su somb bra..." De alll su insa--tisfaccin,, (de
all, su melancola...). "Ell arte deja, pues, la prresa por la
a sombra". Pero desde el
rodeeo de la som mbra, que es aura nocturna del exceso o la falta, dessea
deseesperadamente la preesa distantee, distinta..

13. EEl arte conttemporneeo apuesta menos a la as virtudess totalizadooras del

smb bolo que all talante diseminadorr de la aleggora. Se in
nteresa mss por la sueerte
de loo extraesttico que po or el encan
nto de la beelleza; mss por las, co
ondicioness y
los eefectos del discurso que
q por la coherencia
c del lenguaaje. El arte
conttemporneeo es antifo ormalista. Privilegia
P e concepto
el o y la narraacin, en
desmmedro de lo os recursoss formales. La devaluuacin de la bella form ma se origiina
en laa crisis de la
l represenntacin: stta deja de ser conce-b bida como o epifana dde
una verdad tra ascendentee y se conviierte en unn sistema de juegos en ntre el sign
no y
la co
osa: un jueg go de lancees contingeentes que, aunque no o lograr dirimir la
disputa entre ambos
a minos, generar el co
trm onfuso exceedente de significaci
s n
que requiere ell arte para seguir fun ncionando como tal. La L forma pierde
p su poder
de co onvocatoriia (ya no deespierta la materia, yya no repreesenta el obbjeto enterro),
peroo no se retirra: sigue siiendo un personaje
p c
clave en la representa
r acin esttiica.
Ella guarda la (mnima) distancia:
d asegura el margen qu ue requieree la miradaa.

14. L
La forma gu uarda la diistancia. Retengamos
R s esta figurra y mentem mos otro g
gran
principio antifformalista contempor
c rneo: la reeaccin an nte el estetiicismo
geneeralizado. Paradjica
P mente, la vieja
v utopa de estetizzar todas las esfe-rass de
la vid
da humana a se cumplle, no como o conquistaa emancipatoria del arte a o la
polttica, sino como logro del merca ado (no com mo princip pio de eman ncipacin
univversal, sinoo como cifra de rentab bilidad a esscala planeetaria). La sociedad
global de la infformacin,, de la com municacin y el especttculo esteetiza todo lo o
que encuentra a su paso, que es tod do. Este deesborde de la razn in nstrumenta al

en Arte II ISA Lia Colombino

niega posibilid dades revollucionariass a la prdiida de auto onoma dell arte. Y as, de
golpe, el viejo sueo
s vangguardista es
e birlado aal arte por las imgen nes del diseeo,
la pu
ublicidad y los medio os.

Antee esta impo ortante derrrota, el artte debe reffundar un lugar

l propio, sede dee su
diferrencia. Com mo ya no puede
p esgriimir las razzones de la
a forma estttica para
demmarcar su teerritorio (a autnomo, hasta ento onces), diriige su miraada grave a lo
a del ltimo lmite: lo extraarrtstico, el mundo
que est ms all m de afuera, la
histooria que pa asa, la cultu
ura ajena; en fin: la confusa
c rea
alidad. El arte
a inclinaa su
eje vvertical, dia
acrnico (eel de las forrmas), hasta volverloo horizonta al, sincrniico, y
podeer as escurrrirse hacia a el mundo o de los conntenidos soociales, loss circuitos
discu ursivos y la
as redes innformacion nales. All ya
y no es con nsiderado en su
coheerencia lgica, su valo or esttico y su autonnoma formmal, sino en n sus efecto os
sociaales y su appertura tica, en los usos
u pragmmticos quee promuevve fuera de s.
Investigacin

El arrte ya no in
nteresa tan
nto como leenguaje, sin no como un u discurso o cuya
g

perfoormativida ad lo desceentra de s y lo empujja hacia afu uera. Por eso,

e cada veez
ms se evala lal obra no ya verifica ando el cummplimiento o de los req
qui-sitos
esttticos de ord
den o armo ona, tensiin formal,, estilo y sntesis, sinoo considerando
sus ccondicionees de enuncciacin y su us alcances pragmtiicos: su im mpacto social,
Apuntes

su in
nscripcin histrica, sus densida ad narrativva o sus dim mensiones ticas.
p

5
Elarrtefueradees

Es ms,
m no slo o se ha vueelto anesttico el artee, sino que gran partee de sus
enerrgas subveersivas, de sus viejos impulsos vanguards
v sticos, se define
d ahora
como crtica deel esteticism
mo globaliizado.

15. S
Si para esca apar del essteticismo el
e arte tummba su eje enhiesto
e y se desliza
fueraa de s, al hacerlo
h se topa
t uevo con el problema de la indifferen-ciacin,
de nu
equiivalente al que produ uce la met
stasis de la
a forma. See han in-veertido los
trm
minos del dilema,
d pero su mecannismo lgicco sigue siendo el miismo. Tantto el
exceeso como la a falta de fo
orma dejann sin lugar al arte.

16. R
Recapitulem mos. El estteticismo in
ndolente del
d mercad do anega todo el cam--po
de laa sensibilid
dad y termiina anulan ndo la especificidad de
d la experiiencia estttica
(a m
mayor exten nsin de la belleza, menor
m inten
nsidad suya a: si todo es
e arte, nad da es
arte;; es decir, si
s todo est estetizado, nada lo est con laa suficientee fuerza commo
paraa provocar experienciias artstica as). Se requiere, entoonces, otroo local para
a el
arte.. Pero si sste sale del crculo con
nsagrado p por la form
ma y alumb brado por el
e
auraa, se disuelv ve en la rea
alidad extrra-muros: es
e tragado por conten nidos inforrmes
que no pueden n ser reduciidos. Concclusin: el arte
a no pueede prescin ndir de las
funcciones med diadoras dee la forma; debe consservar la mnima
m distancia que
aseggure un ma ar-gen de maniobra
m p
para poder filtrar esoss contenidos, para
man ntener a rayya la amen naza de lo real.
r

17. E
El arte no puede
p prescindir de la a forma; pero quiz pueda
p desfformarla. O
reforrmarla: exiimirla de sus
s cometid dos trascen ndentales, considerarrla resul-taado
preccario de traabajo histrrico, pereccedero fruto de contexto. La forrma basada a en
la seensibilidad, el gusto y la bellezaa ya no sirvve. Y ya no funciona la a forma
esenncia previa,, impresora a de sentiddo; la forma como eid dos o morp ph, "corolaario
de laa clausura"" (Derrida)). El forcejeeo distanciiamiento-p presen-taciin que deffine
la m
misin de laa forma deb be ser praccticada aho ora fuera deel libreto rgido
r que la
l

en Arte II ISA Lia Colombino

enfreenta a sus sucesivos contrincan
c ntes (la ma ateria, el co
ontenido, el
e fondo, la
funccin). Suelttos de esa trabazn
t esencial, loss trminoss adversario os quedan
expu uestos a la intemperiee de lo con ntingente y los ajetreo os de un co
onstante
vaivn. Pero taambin queedan libress para emp plazarse en n torno a lin
ndes
provvisorios que ignoran el e eje trazaado por aqu uel libreto opresor. Desde
D esas
posicciones pueeden disputar el espa acio insalva able de la distancia:
d e remaneente
ese
que precisa el arte
a para movilizar
m sentido enfrfrentando lol real y lo nombrado o
(para reinscrib bir los vestiigios del seer en retira
ada).

18. LLa distancia que preccisa el arte para maniiobrar consstituye hoyy un terren
no
preccario: una cornisa
c ressbalosa. "NNo son los tiempos
t qu
ue corren propicios
p para
el arrte", se lam
mentaba Heegel augura d de un espa-cio que
ando la ineestabilidad
comenzaba a zozobrar
z y retroceder
r r, a perdersse.
Investigacin

La reepresentaccin conceb bida como trmite dee puras apa ariencias que
q ocul-ta an y
revelan un trassfondo esen ncial, se en
ncuentra bajo
b sospeccha. Pero ell modelo
g

negaativo de artte que man nejamos (m moderno, illustrado, romntico: hasta ahorra
no h
hay otro) no o slo se ba asa en ese concepto sino
s en la concien-cia
c a clara de ssus
lmittes, en una
a vigilia lccida y ferozz que lo llevva a cuestiio-nar su propia
p
auto
onoma, a tanto
t costoo ganada. ElE arte sabee que su co onvo-catoriia de lo rea
al
Apuntes

arrasstra una prretensin metafsica

m y est desttinada al frracaso; perro no puedde
dejar de insistiir en ella porque es essa insisten ncia lo que define su trabajo.
t Unna
p

6
Elarrtefueradees

salid
da podra ser
s la de noo utilizar ms
m el trmi-no "arte"". Pero stee sigue
circuulando, tienne vigencia
a, est en todas
t partees. Entoncees, no le qu
ueda otra
alterrnativa quee terminar de asumirr la falla qu ue est en su
s origen, revertir
r su
signo o negativo y hacer dee l una fueerza: la quee resguard
da el secretoo (el silenccio:
el avval de la pa
alabra -del grito a vecces-).

19. S
Se han inteentado diveersas salida as al litigio
o jurisdiccional que see plantea entre
e
el arrte y la esttica cuand
do los mbiitos de aqu ul se encu uentran arrra-sados poor la
invaasin de stta en clave de mercad do global. Las
L propueestas pueden ser
diferrenciadas en e dos posiiciones enffrentadas que q privileegian uno de d los trmminos
en juuego ("esttica" o "arrte") en dettrimento del otro. Lass primerass propuesta as
asummen la esteetizacin geeneral de la experien ncia, lo que supone, ex xplcitameente
o noo, retomar el e viejo y reecurrente tema
t de la muerte deel arte. Lass segundas,,
impu ugnan la liviandad dee la esttica mediatizzada y glob bal y buscan
n recuperaar la
denssidad de un n arte anessttico, librre del rgimmen de la forma
f conccertada. Essta
crticca del estetticismo com m-placientte conform ma la direcccin ms difundida
d
denttro del pan norama dell arte conteemporneo o. A ttulo de
d ejemplo o de ambass
prop puestas, meenciono seendas estra ategias quee exacerban n uno de aq
quellos
trm
minos para apagar el otro o y acceeder a un punto
p extreemo que haaga
resplandecer la a obra con la fuerza perentoria
p del lmite..

Trass la pista cnica de Ba audelaire, Baudrillard

B d propone que la obra a de arte
poteencie hasta a el final la lgica de la mercancca, su circu
ulacin sin
n reserva, para
p
volveerse "respllandecientee de venaliidad, de efefectos especciales, de movilidad"
m ". En
esta direccin, el arte deb be asumir el esteticissmo de la moda
m y la publicidad
p -lo
que l llama lo o "ferico del
d cdigo"-- para "res-plandecerr en la obsccenidad pu ura
de laa mercanca.

Pernniola sigue la direcci

n contrariia. Se opon ne a ese estteticismo de
d la moda y la

en Arte II ISA Lia Colombino

comunicacin,, en cuanto o apaga la fuerza
f de loo real y en cuanto terrmina
diluyyendo la ra
adicalidad de la obra en las redees de lo im maginario. Ubica
U la ob
bra
antee el esplend
dor de lo reeal y la hacce tender hacia "una belleza
b extrema", cap paz,
a pessar de su "magnificen ncia", de mantener
m u margen de sombra
un a y de resto
o: lo
que resiste a la
a banalizaccin de aqu uel esteticissmo demassiado laxo..

Busccando acerrcar los lug gares del arrte y, as, volverlos acccesibles y masificarlos,
Benjjamn plan ntea cancelar el aura (el
( halo dee la originallidad, la irrradiacin d del
deseeo que prod duce la disttancia). Peero esta pro l posiciones
opuesta oscila entre las
opueestas recin n citadas. Por
P un lado o, supone u una posicin antiesteeticista: an nular
el au
ura es desm montar la autonoma
a formal dell arte y abrrir sus terreenos al afu
uera
de laa bella form
ma. Pero, por
p otro, ta ambin sup pone suprim mir la distaancia de laa
reprresentacin n y la expe--riencia inttensa de laa recepcinn, lo que eqquivale a daar
otro nombre a la muerte del arte.
Investigacin

20. PParece difcil encontrrar una salida definittiva contrap poniendo disyuncion
d nes
g

fatalles. Quiz resulte

r ms fructfero o asumir que,
q exiliad
do de s, el arte
a deamb bula
busccando las pistas
p de unn lugar quee ya no tienne asiento asegu-rado o ni cimien
nto
firm
me, que ya no n ocupa un coto excllusivo: quee, en verda ad, es un no o-lugar, un
n
deslu ugar sin ummbrales, taal vez sin su
uelo. Pero aun desah huciado y fa alto de fueros,
Apuntes

el arrte no se reesigna a perrder su oficio viejo e intenta haacer de cadda descamp pado
un nuevo
n puessto de empllaza-mientto. Ser un n puesto tra ansitorio, oscilante.
o U
Un
p

7
Elarrtefueradees

crucce, una cruzz capaz de registrar por

p un mom mento la marca
m o la sombra
s de su
erranncia. Un nomadismo o sin treguaa, lanzado a travs dee terrenos adversario
a os, de
viejo
os enclavess propios que
q le han sido
s incauttados. De predios
p sin
n lindes: sin
n
adenntro ni afueera no hay salida, sin
no paso.

Hay otra lectura de la

21. H a cuestin queq no preecisamentee contradice las recin n
expuuestas. Reccordemos el e problema: en un esscenario trransido porr el esteticiismo
global, saturad do de forma a, cmo ses demarca a el contornno de lo arttstico sin
recuurrir a la beelleza? Actu ualmente, el lugar deel arte no se de-termiina tanto a
partiir de las prropiedadess del objeto o como de ssu inscripccin en un encuadre
instiitucional que regula la l creacin n, circulaci n y consuu-mo de lass obras, o bien
b
a parrtir de su lectura en redes
r discu
ursivas e in nforma-cio onales que lo tratan como
un teexto. Son esos
e circuittos los quee, en defi-nitiva, deterrminan hoy que algo sea
o noo arte. Es arrte lo que hace
h un arttista, lo quue trata un crtico, lo que
q muesttra
un museo.
m Ahoora bien, pa ara artistizzar la obra,, ellos neceesitan orienntar la mirrada
del ppblico, sittuarla en un
u ngulo desde
d el cual el objetoo sea miraddo como un na
piezaa artstica. Es decir, para
p que un
u documen nto, un tex
xto, una ideea, una
situaacin cualq quiera (dessprovistos en s mism mos de belleeza, de forma esttica a e,
incluuso, de dim mensin ob bjetual) acccedan al esstatuto de arte,
a precissan la rbrrica
del aartista, la sealtica
s d museo o el encuad
del dre discurssivo. Precissan el cercco de
la au
utoridad au utoral, el pedestal o passe
p par-ttout, real o virtual, qu
ue proporcciona
la puuesta en ex xposicin, eel recorte conceptual
c l que practica la teora. Y precissan
estoss expedien ntes, no commo garanta de origin nalidad sinno como tr mite de
aleja
amiento. Requieren,
R p
pues, ser aislados,
a ro
odeados en n su contorno por un filo
temb bloroso de vaco, un lindero,
l qu
ue nunca seer establee, pero perm mitir el ju
uego
de laa distancia. Necesitan n de nuevo o la mirada a, la forma. Otra formma, claro.

22. ((Por otra parte,

p aunq
que el conteexto instituucional sea a hoy el priincipal
provveedor de artisticidad
a d, es induddable la obsstinada con ntinuidad ded un

en Arte II ISA Lia Colombino

remaanente de autonoma a de lo artsstico, basa
ado en su propia tradiicin cultuural,
en laa misma cuualidad quee bien o mal conserva a el arte. Una
U franja de d
indeependencia a con respeecto a las in
nstancias del
d poder, un u margen n de diferen
ncia
dond de, tambin, se parappetan el artte y el penssamiento crtico,
c resppirando ba
ajo).

23. E
El esteticismo global propaga illimitadameente el mom mento exh hibitivo dell
objeto, su puessta en expoosicin. Estto requieree el escamo oteo del orrigen y el
desvvo de la fun
ncin del objeto
o (cossa, acto, tex
xto, imagen n). Tanto los museoss y
lugares de mueestra, como o los media a, la publiccidad, el diiseo y las industriass
cultu
urales, otorrgan valor expositivoo a tal objetto (lo convvierten en esttico,
e lo
o
form
malizan), su ubrayando su visibilidad en dessmedro de cualquier otro
signiificado suyyo.

Hay dos estrategias para discutir esste exceso. La una rad dicaliza la visibili-da
ad
Investigacin

hasta hacerla estallar

e o reelampagueear, o bien hasta diso olverla en algn
a puntoo de
fugaa desconociido. La otraa restringee la imagenn del objeto
o, cuyo signnificado paasa a
g

depeender de opperacioness conceptua ales que deesplazan su

u contexto.

El rito "primitiivo" tambin emplea estos recuursos para distanciar

d el obje-to,
paraa auratizarllo o apela a las rotundas razonees de la purra aparienccia o lo susstrae
Apuntes

de laa experienccia cotidian

na situndolo dentroo del crculo
o consa-grado. (Este
ltim
mo movimiiento equivvale en el arte
a actual al que, m as razones de
s all de la
p

8
Elarrtefueradees

su prropia formma, otorga el

e ttulo de arte a la obra
o segn se encuentre o no ssta
denttro del espaacio del mu useo o la vitrina
v medditica). Enn este caso,, el objeto
deviene artsticco al ser ub
bicado en cierto
c conttexto: no s
lo en cuannto se mueestra
all ssino en cua
anto hace saber
s que all
a est ubicado. Es la idea de posicin
p en
n
ciertto plano lo que opera a el extraa
a-miento: esa
e turbia maniobra
m c la que
con
operra el arte.

24. L
La represen ntacin cuenta con dosd expedieentes para mostrar la a cosa en suu
auseencia: la im
magen sensible y el co oncepto intteligible (ammbos furtiivamen-te
enlazados). An nte el conteemporneo o desbordaamiento de la imagen n, cier-ta
direcccin del arte
a o bien busca diso olverse, suiicida, en el torrente de
d la pura
visuaalidad, o bien intenta a luchar coon las propias armas adversaria as, recurrieendo
a la b
belleza dessorbitada del
d esplend dor. Para en nfrentar ell mis-mo abuso,
a otra
direcccin recussa el regoddeo estticoo, desdea los recursos merameente retinia anos
y optta por la va asctica del conceppto: lo que otorga vallor artsticoo a un objeeto
no es su puesta a en imageen sino en inscripcin
i n. (Pero estta tendenccia no pued de
prescindir de los mnimo os oficios de
d la imageen, que testtimonian el e
emp plazamiento o del objetto).

25. Q
Quiz una ded las tareas del arte sea la de imaginar
i ju
uegos que burlen
b el cerco
c
trazaado por el crculo dell rito o la vitrina,
v la pared
p del museo
m o la galera,
g la
supeerficie de la
a pantalla. Que salten n por encimma de l, hacia adenttro o hacia
afuera; que lo crucen,
c desafiando la N escaparr as de la escena de la
a mirada. No
reprresentacinn, pero disccutir siemmpre la esta abilidad dee sus bordees.

26. NNo puede ele arte escaapar del crrculo de la representaacin, ya see sabe. Estta
sentencia enso ombrece su u quehacer con el recu uerdo anticipado dell fraca-so. Pero
P
el arrte no acepta esta meta trgica, no se resig gna a su deescarnado destino dee
imag gen. Quiz no haya un lugar dell arte, pero o hay una posicin
p su
uya que

en Arte II ISA Lia Colombino

apueesta obstinnadamente a la posibiilidad de unau dimenssin im-posible. Una
posiccin que quiere
q denu
unciar la im
mportacin n del signo,, desmanteelar la esceena y
tocarr la cosa quue nombra a: de una vez por toda as, revelar el enigma de lo real de
un golpe
g certerro y ltimo
o.

27. El
E arte crtiico siempre comienza a recusand do el artificcio de la rep presenta-ccin.
Duch hamp buscca reempla azar la figurra del mingitorio porr un mingi--torio real;;
slo que, apenas nombra ado, ste in
ncuba en su u adentro la l dife-renccia consigo o
mism mo, se desddobla en siigno y en cosa, reinsttala la dista an-cia. Magritte inten nta
el caamino conttrario: dela ata el estatu
uto ficticio
o de la pipaa pintada para
p que
recuupere ella su realidad de imagen n, pero esta
a realidad tambin
t see escinde:
deviene imagen de una im magen. Fon ntana rasg ga la superfficie de la ilusin,
i el
tabiqque que separa lo quee se presen nta aqu y lo
l que all espera, peero los bord des
de laa tela herid
da quedan infla-mado
i os de signicidad: elloos acaparan n la mirada a, se
Investigacin

convvierten en cifras
c de su
u propia deerrota. La pintura
p qu
ueda sutura ada por la
fuerzza simblicca del gesto que la ra aj.
g

Estaas maniobrras desespeeradas consstituyen laa nica, la ltima,

opoortuni-dadd que
tienee el arte: no pueden ellas
e resolv
ver la parad
doja de la escena
e perro, al
convvertirla en pregunta y en cuestin desplazzan las posiiciones y trrastocan lo
os
Apuntes

papeeles. Y en laa extrema crispacin

n que supon ne el esfuerzo de hacerlo, permmiten
p

9
Elarrtefueradees

entreever, por unu instantee, otra esceena, otro lu

ugar, en el espacio
e baldo que
habiilita la falta
a.

1.- La
L pregunta a sobre el aura:
a podrr ella asum
mir la posiicin crepu
uscular quee
requuiere el registro de la sombra?

Apuntes
p Investigacin
g en Arte II ISA Lia Colombino

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