Machado, Ea

e o cinema


Direo Geral
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Rodrigo Silva Rojas
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Rodrigo Silva Rojas
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 Ana Maria Gottardi
Tnia Aparecida Tinonin da Silva
Tnia Regina Montanha Toledo Scoparo

Machado, Ea
e o cinema

2008


 2008 by Autores

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Accio Jos Santa Rosa (CRB - 8/157)

G 578m
Gottardi, Ana Maria Machado, Ea e o Cinema / Tnia Aparecida Tinonin da Silva, Tnia Regina Montanha
Toledo Scoparo. Marlia: UNIMAR, So Paulo: Arte & Cincia, 2008
p. 174, 21 cm

Obra coletiva

ISBN - 978-8561165-27-7

1. Cinema e literatura. 2 Romances Adaptaes ao cinema. 3. Literatura Transposio para filmes

obras literrias. 4. Linguagem literria e flmica Anlise comparativa. 5. Livro e filme Linguagens das
mdias. 6. Assis, Machado de Adaptao ao cinema. 8. Transmutaes da literatura ao cinema. I. Silva.
Tnia Aparecida Tinonin da. II. Scoparo, Tnia Regina Montanha Toledo.

CDD - 791.43
- 791.436

ndices para catlogo sistemtico

1. Literatura e cinema Adaptaes 791.43

2. Linguagem literria e flmica: anlise comparativa 791.436
3. Cinema e literatura 791.436

Proibida toda e qualquer reproduo desta edio por qualquer meio ou forma, seja ela eletrnica ou mecnica, fotocp-
pia, gravao ou qualquer meio de reproduo, sem permisso expressa do editor.
Todos os direitos desta edio, reservados Editora Arte & Cincia

Papel Reciclado: a Universidade de Marlia preservando o meio ambiente.


 Sumrio

Apresentao ............................................................................ 7

Captulo 1

A linguagem cinematogrfica de Machado de Assis

Ana Maria Gottardi ................................................................ 11

Captulo 2

De Dom Casmurro a Dom: as marcas da ambiguidade

Tnia Aparecida Tinonin da Silva .......................................... 65

Captulo 3
O crime do Padre Amaro: a construo de um roteiro
Tnia Regina Montanha Toledo Scoparo ..............................121



 Apresentao

A relao entre cinema e literatura constitui-se numa das

temticas mais discutidas pelos estudos que enfocam a
stima arte. De uma primeira viso que se preocupava quase que
exclusivamente com a relao de fidelidade entre filme e romance,
chegou-se a um enfoque de cunho estrutural, consciente da divers-
sidade de linguagem das mdias consideradas, preocupado em ver-
rificar como o cdigo flmico transforma o cdigo lingstico. De
certa forma, essa apreciao deriva da elevao da produo flmica
ao status de obra de arte, o que direciona o estudo crtico para o faz-
zer cinematogrfico e sua particular linguagem, com a conscincia
de que se confrontam obras de arte independentes. Assim, a literat-
tura passa a relacionar-se com o cinema como antes se relacionara
com as outras artes, principalmente a pintura e a msica.
Segundo lemos em A Theory of Adaptation (2006), Linda
Hutcheon lembra que, j em 1926, Virginia Woolf comentava a
transposio de obras literrias para o cinema, qualificando o filme
de parasita e considerando a literatura como sua vtima; por
outro lado, ela antev a potencialidade da linguagem cinematogrf-
fica, considerando que os recursos flmicos seriam capazes de simb-
bolizar emoes para as quais as palavras no haviam encontrado
expresso. Enfim, nas voltas dos dilogos semiticos e lembrando,
com Hutcheon, que a adaptao sempre foi um importante modo
de se contar histrias, a prpria Virginia Woolf acaba tendo vida
e obra aproveitadas pelo cinema, no engenhoso roteiro do filme
As Horas.
De qualquer forma, desde o incio, o liame entre cinema e
literatura foi muito estreito e, na poca de ouro de Hollywood,


muitos foram os escritores que trabalharam para a indstria cinem-
matogrfica, produzindo roteiros baseados em suas prprias obras
ou, muitas vezes, usando sua criatividade na elaborao de roteiros
originais.
A princpio, da parte do espectador, o conhecimento do livro
levava ao interesse pelo filme e, como acontecia com o crtico de
arte, havia a preocupao de ver at que ponto e com que fidelid-
dade o filme fora capaz de reproduzir a narrativa literria. Com a
popularidade alcanada pelo cinema a partir de meados do sculo
passado, a situao muitas vezes inverte-se e o filme leva ao inter-
resse pelo livro; algumas vezes, o romance nasce at mesmo, do
aproveitamento de um roteiro original.
Tudo isso para falar de uma relao antiga e duradoura, que
em alguns casos ultrapassa limites temporais e espaciais, como
acontece no filme Dom, por exemplo, em que Moacyr Ges traz
para nossos dias a narrativa de Dom Casmurro, escrita por Mac-
chado de Assis em fins do sculo XIX, ao mesmo tempo em que
transporta a ao que se passava no Rio de Janeiro para um espao
que se alterna, num jogo de oposies, entre lugares antagnicos
como Rio e So Paulo. Ou ainda no filme O Crime do Padre Amarr
ro, que traz uma intriga escrita por Ea de Queiroz tambm no
sculo XIX, de uma pequena cidade da provncia portuguesa para
uma tambm provinciana cidadezinha mexicana da poca atual,
Los Reyes.
Os parmetros da anlise comparativa vo deter-se no process-
so de transformao do cdigo literrio, caracterizado pela dupla
articulao lingstica, no cdigo cinematogrfico, fenmeno com-
municacional complexo, composto de mensagens verbais, mens-
sagens sonoras e mensagens icnicas. Chegamos, portanto, a um
cdigo flmico, em que interagem elementos como ao, luz, som,
movimentos da cmera, numa coeso estrutural que caracteriza
uma linguagem convencional.
Os ensaios que focalizam as adaptaes dos romances Dom
Casmurro, por Tnia Aparecida Tinonin da Silva e O Crime do
Padre Amaro, por Tnia Regina Montanha Toledo Scoparo, so
excertos de suas dissertaes de mestrado, apresentadas junto ao
Curso de Ps-graduao em Comunicao, da Universidade de
Marlia.


 No primeiro captulo, A linguagem cinematogrfica de
Machado de Assis, Ana Maria Gottardi aprecia feies da ling-
guagem machadiana, enfocando alguns recursos que favorecem a
apreenso visual da narrativa e criando elos com a linguagem flmic-
ca, com referncias, basicamente, ao romance Memrias pstumas
de Brs Cubas e ao filme homnimo de Andr Klotzel.
No segundo captulo, Tnia Aparecida Tinonin da Silva anal-
lisa os meandros do romance machadiano, em busca dos ndices de
ambiguidade que tornaram a personagem Capitu a mais marcante
figura da Literatura Brasileira, bem como o seu enigma mais discut-
tido. Numa viso arguta, a autora chega raiz dos equvocos do
discurso narrativo, ou seja, o fato de ele ser produto de uma mente
dominada doentiamente pelo cime. Assim, a autora caracteriza
Dom Casmurro como um romance sobre o cime e no sobre a
traio, como mais costumeiramente era considerado.
No estudo sobre a adaptao do romance de Ea de Queiroz,
Tnia Regina Montanha Toledo Scoparo enfoca o dilogo entre
a adaptao flmica e o texto de origem, bem como o contexto do
Mxico atual. Para tanto, a anlise investiga escrupulosamente elem-
mentos do romance e do filme, na busca de evidenciar o processo
de criao de um roteiro, que estabelece a interface entre a obra
literria e a flmica.
Enfim, os estudos aqui reunidos tentam acrescentar alguns
conceitos ao campo das anlises comparativas entre diferentes ling-
guagens, cuja quantidade tende a crescer dada a atualidade e int-
teresse do tema, pois lembramos, novamente com Hutcheon, que
a adaptao, atuando entre todas as mdias e gneros, merece ser
estudada tanto como um processo de criao como de recepo.
Quanto especfica relao entra literatura e cinema, em que os
artigos se inserem, os confrontos contribuem para um melhor ent-
tendimento no s das duas artes comparadas, como tambm da
complexidade da vida e da sociedade contempornea, que elas to
bem retratam.


10
Captulo 1

A linguagem cinematogrfica
de Machado de Assis
Ana Maria Gottardi

A intertextualidade que se realiza pela adaptao de obras

de outro gnero ou de outras artes vem sendo discutida
intensamente em estudos de crtica da atualidade, ainda que seja
uma prtica bastante antiga na produo cultural e artstica. Basta
apenas nos lembrarmos de Shakespeare, a beber de inmeras font-
tes, como na Histria Clssica, produzindo peas como Julius Caesr
sar, Antony and Clepatra, Titus Andronicus, ou poemas, como The
Rape of Lucrece (O Rapto de Lucrecia); na Histria do seu pas, com
peas sobre Henry IV, Henry V, Henry VI, Henry VIII, entre out-
tros reis ingleses; na mitologia grega, no poema Venus and Adnis
(Shakespeare, 1990). Na outra ponta da meada, vemos a obra de
Shakespeare transformar-se numa multiplicidade de outros textos
dos mais variados gneros: poesia, romance, peas de teatro e em
inmeras obras de outras artes, como a msica, a pintura, a dana
e, a partir do sculo XX, o cinema. Realmente, Shakespeare tem
sido uma nascente inesgotvel de inspirao para a produo flmic-
ca, tendo sido filmado por diretores dos mais prestigiados.
Bem, enfatizamos Shakespeare, alm dos motivos bvios,
pelo fato de o dramaturgo ser um dos autores mais referidos por
Machado de Assis, que ser objeto de nosso estudo. Deixemos que
o prprio Machado mostre o seu apreo pelo autor em sua crnica
do dia 23 de abril de 1893:

11
 Que hoje seno o dia do aniversrio natalcio
de Shakespeare? Respiremos, amigos; a poesia
um ar eternamente respirvel. Miremos este
grande homem; miremos as suas belas figuras,
terrveis, hericas, ternas, cmicas, melanclic-
cas, apaixonadas, vares e matronas, donzis e
donzelas, robustos, frgeis, plidos, e a multid-
do, a eterna multido forte e movedia, que
execra e brada contra Csar, ouvindo a Bruto,
e chora e aclama a Csar, ouvindo a Antn-
nio, toda essa humanidade real e verdadeira.
E acabemos aqui, acabemos com ele mesmo,
que acabaremos bem. All is well that ends well.
(Assis, 1959, V.III, p. 608)

A par da espirituosa mobilizao do dito popular que intit-

tula uma das comdias do autor ingls, All is well that ends well,
ressaltamos o carter visual da linguagem machadiana ao apontar
as personagens shakespereanos, bem como o comentrio sobre
a inconstncia humana e, consequentemente, a volubilidade de
opinio das multides, presas fceis de qualquer esprito com pod-
der de liderana, apenas com a descrio de duas cenas de ao
divergentes. E mais, ao se referir a toda essa humanidade real e
verdadeira, remete-nos para o mundo do cinema, cuja natureza
udio-visual, nas palavras de Eco: um fenmeno comunicacion-
nal complexo que pe em jogo mensagens verbais, mensagens
sonoras e mensagens icnicas (Eco, 2005, p. 140), proporciona
tal impresso de veracidade que julgamos encontrar-nos diant-
te de uma linguagem que nos restitui a realidade (Id., p.150).
Assim, por linhas transversas, enfatizamos tambm o cinema, j
que a perspectiva de nosso estudo sero as relaes entre a obra
do autor e o cinema.
Muito se fala da modernidade de Machado de Assis; diramos
at, com todas as ressalvas que o conceito implica, da ps-modernid-
dade machadiana, precipuamente pela intertextualidade que marc-
ca o seu discurso lingustico, pelo -vontade com que passeia pelos
textos seminais da cultura ocidental, a comear da Bblia, passando
pelos grandes autores, pelos filsofos, pela pintura, pela msica

12
clssica e popular, pela pera, revelando ainda, principalmente em
suas crnicas, um cabedal de conhecimentos e informaes sobre
fatos e temas internacionais de seu tempo, que surpreendem no
Brasil da poca, to afastado dos grandes centros. Alis, em seus
relatos semanais, o autor aponta no s os fatos, mas, em crnica
de 20 de setembro de 1896, o meio comunicacional que permite a
atualidade das notcias:

Toda esta semana foi feita pelo telgrafo.

Sem essa inveno, que pe o nosso scul-
lo to longe daqueles em que as notcias
tinham de correr os riscos das tormentas
e vir devagar como o tempo anda para os
curiosos, sem essa inveno esta semana
viveria do que lhe desse a cidade. Certam-
mente, uma boa cidade como a nossa no
deixa os filhos sem po; fato ou boato, eles
teriam algo que debicar. Mas, enfim, o tel-
lgrafo incumbiu-se do banquete. (Assis,
1959, V. III, p.749)

O humor machadiano muito apreciaria a graa da relativid-

dade dos fatos humanos; o telgrafo, to prezado em seu texto,
pela rapidez da comunicao, tornou-se totalmente anacrnico em
nossa poca, dominada pela mdia instantnea, em que possvel
assistir a parte de um terrvel ato terrorista como foi o ataque s
torres gmeas em New York, em tempo real, pela televiso. E o
que mais vir?!... replicaria ele, certamente.
curioso notar que Machado, em uma crnica datada de 7
de julho de 1878, faz uma apreciao, ainda que desfavorvel, ao
recurso da adaptao, ao se referir a uma representao teatral de
um romance de Ea de Queiroz, usando o termo transportar
para nomear esse processo criativo:

Parece que O Primo Baslio, transportado ao

teatro, no correspondeu ao que legitimam-
mente se esperava do sucesso do livro e do
talento do Sr. Dr. Cardoso de Meneses. Era

13
 visto: em primeiro lugar, porque em geral as
obras, geradas originalmente sob uma forma,
dificilmente toleram outra; depois, porque as
qualidades do livro do Sr. Ea de Queirs
e do talento deste, alis, fortes, so as mais
avessas ao teatro. (Id., p. 422, grifos nossos)

O registro do conceito de adaptao adquire um especial sign-

nificado porque o comentrio sobre a pea insere-se numa longa
crnica, dividida em segmentos, na qual Machado realiza uma trp-
plice superposio, entremeando trechos de um relatrio escrito
por um diretor de uma escola normal da provncia, que resolveu
que lhe cumpria temperar o estilo oficial com algumas especiarias
literrias, com seus comentrios sobre fatos do cotidiano, tudo
servido moda de um menu. Melhor, deixemos que o prprio
autor explique a tcnica adotada:

(...) intercalarei nesta crnica de hoje algum-

mas boas amostras do documento de que
trato, impresso com outros submetidos ao
presidente, e para em tudo conservar o estil-
lo figurado das primeiras linhas, e porque o
folhetim requer um ar brinco e galhofeiro,
ainda tratando de coisas srias, darei a cada
uma de tais amostras o nome de um prato
fino e especial, um extra, como dizem as
listas dos restaurants.
Sirvamos o primeiro prato. (Ibid., p. 418)

Assim, notamos o olhar crtico de Machado a debruar-se sob-

bre os eventos de cultura, como faz amide em suas crnicas e no
sabemos se a crtica negativa adaptao teatral do texto de Ea
tem algo a ver com sua apreciao do autor, o que ele se apressa a
negar; de qualquer forma, do ponto de vista crtico, parece avesso
ao processo em si mesmo.
Atento, como dissemos, a todas as manifestaes culturais do
Rio de Janeiro do seu tempo, no deve ter ignorado, logicamente,
as primeiras exibies do cinematgrafo. Lembremos que os irm-

14
mos Lumire, aperfeioando o cinestocpio de Thomas Edison,
inventam, em 1895, o cinematgrafo, um mecanismo de projeo
que vai resultar no moderno cinema, e a primeira exibio de um
filme acontece em 28 de dezembro desse ano no Grand Caf do
Boulevard des Capucines, em Paris. E logo seis meses depois, em
meados de 1896, acontece a primeira exibio de cinema aqui no
Rio de Janeiro; logo no ano seguinte, j existia uma sala fixa de
exibio, o Salo de Novidades Paris, de Paschoal Segreto, cuja
famlia vai dominar o mercado durante uma dcada, tambm na
rea de produo flmica. Em novembro de 1907, Marc Ferrez
inaugura o Cine Path, na Avenida Central, e, em 1908, j havia
vinte salas de cinema no Rio de Janeiro. Assim, na ltima dcada
de sua vida, Machado de Assis convive com as primeiras experinc-
cias do cinema que proliferaram com rapidez. Entretanto Machad-
do, nos ltimos anos de sua vida, abatido pela morte da mulher e
pelo agravamento de seu estado de sade, parece ter restringido a
sua participao na vida cultural do Rio e Janeiro.
Assim, ainda que Machado no tenha dado grande ateno
ao novo invento, o mesmo no se pode dizer do cinema em rela-
o a ele: o interesse das produes cinematogrficas pelo escritor
muito grande, tanto com referncia a sua obra como a dados da
sua biografia. So em grande nmero os documentrios sobre ele,
mas destacaremos apenas alguns. Dois recebem o mesmo ttulo: O
Rio de Machado de Assis; um deles, de 1965, realizado por Nelson
Pereira dos Santos, consiste numa seleo de textos de Machado
sobre o Rio, lidos por Paulo Mendes Campos, enquanto se exibem
imagens do Rio de Janeiro. O outro, um projeto rodado para a
televiso, foi produzido por Norma Bengell e realizado por Snia
Nercessian e Kika Lopes, com Paulo Jos, Fernanda Torres, Jos
de Abreu e Tonico Pereira. Segundo nos diz o cineasta portugus
Lauro Antnio, em sua fala Machado de Assis no Cinema, no
Encontro Internacional sobre Machado de Assis, na Fundao Cal-
louste Gulbenkian, em Lisboa:

uma srie de trs filmes que procuram apres-

sentar o Rio de Janeiro sob a perspectiva das
obras e das personagens de Machado de Ass-
sis. As filmagens decorreram em construes

15
 histricas do Rio de Janeiro, como a casa de
Osrio, na Rua Riachuelo (antiga Rua Mata-
Cavalos), e o casario da Av. Mem de S.
(HTTP://textoslongosecompanhia.blogspot.
com/2008/09/)

Salientamos tambm Alma curiosa da perfeio (1999), de Mar-

ria Maia; produzido pela TV Senado, tem depoimentos de acadm-
micos como Lygia Fagundes Telles, Nlida Pinn, Josu Montello
e outros. E o documentrio Machado de Assis O Filme (2008), de
Luelane Corra, produzido pela Academia Brasileira de Letras, em
que imagens do tempo e do espao do escritor interpem-se com
depoimentos de estudiosos de Machado de Assis.
Por outro lado, se pensarmos em termos do dilogo intersem-
mitico entre o cinema e os textos de Machado de Assis, ressalta,
logo de incio, o impressivo nmero de adaptaes de obras suas,
como relataremos em seguida, sem a pretenso de esgotar a lista
de produes.
A primeira adaptao de um texto de Machado de Assis de
1937, quando o Instituto Nacional do Cinema Educativo do Bras-
sil, INCE, filmou a pea A agulha e a linha, tirada do conto Um
Aplogo, da coletnea Vrias histrias (1896). O filme apresent-
ta uma parte inicial com cenas do Morro do Livramento e a voz
em off do diretor do Instituto, Roquette Pinto, que l um texto
de Lcia Miguel Pereira; numa segunda parte, vem a dramatiza-
o propriamente dita. Entretanto, o filme se perdeu e, em 1939,
Humberto Mauro, dentro da programao do INCE, realiza uma
nova filmagem do conto, sobre a qual lemos:

o teor surreal do conto original do escritor

modernista contribui para a liberdade na
construo da cenografia, e a composio das
cenas dentro da caixa de costura mantm o
clima fantstico do texto. Cada detalhe da
casa (a caixa de costura) e do figurino das
personagens humanizados Agulha e Linha
composto com esmero. O mundo ldico
criado atravs deste cenrio destacado das

16
 demais locaes do filme em que percorrem
as personagens realmente humanos torna
o filmete uma sequncia de prazer esttico,
ao nos lembramos que foi produzido como
um filme de educao popular e teve exibi-
o em sala de cinema para inmeras pessoas.
(...)
O fotgrafo deste filme Manoel Ribeiro,
porm seu trabalho torna-se apenas correto
por causa da ateno requerida pela maravil-
lhosa direo de arte das cenas j comentadas.
De modo algum o trabalho de Manoel Ribeir-
ro diminudo, entretanto a cenografia acaba
tornando-se inevitavelmente a grande estrela
da imagem do filme. (Moncaio, p. 3-4)

Portanto, vemos que os primeiros encontros de Machado com

o cinema, realizaram-se de maneira auspiciosa, continuando, em
1961, com um filme de Carlos Hugo Christensen, intitulado Esse
Rio que eu amo, com episdios adaptados de contos de escritores
brasileiros, inclusive Noite de Almirante, da coletnea de cont-
tos machadianos Histrias sem data (1884). J Viagem ao fim do
mundo (1968), de Fernando Cony Campos, tem uma sequncia
baseada no captulo O delrio, do romance Memrias pstumas
de Brs Cubas (1881). Talvez o mais clebre romance machadian-
no, Dom Casmurro (1899) adaptado em 1968, no filme Capitu,
de Paulo Csar Saraceni, cujo roteiro, em parceria com Lygia Fag-
gundes Telles e Paulo Emlio Salles Gomes, ganhou o Candango
de Melhor Roteiro no festival de Braslia daquele ano. Em 2003,
novamente o romance vai ser transposto para o cinema pelo filme
Dom, de Moacyr Ges, que realiza uma sensvel leitura do texto
machadiano, trazendo a trama para a poca atual.
Nelson Pereira dos Santos faz, em 1969, uma adaptao livre
d O alienista, de Papis avulsos (1882), com o ttulo Azillo muitr
to louco, que, segundo o diretor, tem muito a ver com a situao
poltica brasileira da poca ps Ato Institucional (www.academiab-
brasileiradecinema.com.br).

17
 Em 1974, Um homem clebre, de Miguel Faria Jr, com Walm-
mor Chagas, baseia-se no conto homnimo do livro Vrias Histrr
rias (1896). Tambm do mesmo ano e adaptado de outro conto
desta mesma coletnea, A cartomante, Marcos Faria realiza um
longametragem, tambm intitulado A cartomante. Este mesmo
conto vai ser mobilizado por Wagner de Assis e Pablo Uranga, em
2004, recebendo o filme a mesma denominao do anterior. Amb-
bos vo ser retomados mais adiante em nosso estudo.
Confisses de uma viva moa (1976), de Adnor Pitanga,
transposto do conto homnimo de Contos fluminenses (1869), traz
os protagonistas Jos Wilker e Sandra Barsotti; o diretor atualiza
a histria, segundo ele, principalmente por questes econmicas
(www.imagemtempo.com.br). J em Que estranha forma de amar
(1977), Geraldo Vietri apenas mobiliza uma personagem machad-
diana, Iai Garcia, protagonista do romance que leva seu nome
(1878); o filme narra a histria de um jovem militar que regressa
da Guerra do Paraguai e apaixona-se por Iai Garcia.
O romance Memrias pstumas de Brs Cubas (1881), cujo
captulo O delrio j fora aproveitado pelo cinema, vai ser adapt-
tado por Jlio Bressane em Brs Cubas (1985), protagonizado por
Lus Fernando Guimares, e novamente adaptado em 2001, no
filme Memrias pstumas, com roteiro e direo de Andr Klotzel,
dilogos de Jos Roberto Torero, com Petrnio Gontijo e Reginald-
do Farias, respectivamente no papel de Brs Cubas jovem e velho.
O filme recebeu cinco Kikitos de Ouro no Festival de Gramado:
melhor filme (jri), melhor filme (crtica), melhor direo, melhor
roteiro e melhor atriz coadjuvante (Snia Braga). Posteriormente,
Memrias pstumas ser enfocado em nossa anlise.
Outro dos grandes romances machadianos, Quincas Borba
(1891), vai ser filmado por Roberto Santos, com o mesmo ttulo e
a participao de Helber Rangel e Flvio Stefanini.
Em 1995, Srgio Bianchi dirige o filme A causa secreta, uma
livre adaptao do conto do mesmo nome, da coletnea Vrias
histrias (1896). Em Quanto vale ou por quilo (2005), Srgio
Bianchi novamente adota o aproveitamento livre de um texto de
Machado, agora do conto Pai contra Me, de Relquias da casa
velha (1906); com flash-backs, o diretor interpe a poca machad-
diana e a poca contempornea, revelando que as chagas sociais

18
denunciadas no texto machadiano, configuradas na explorao crim-
minosa dos escravos, continuam na atualidade, na vida miservel
da camada mais pobre da sociedade.
Em 2008, Haroldo Marinho Barbosa realiza o filme O demr
moninho de olhos pretos, baseado nos Contos fluminenses (1869):
mostra como os textos so lidos por quatro personagens em difer-
rentes momentos do sc. XX, interferindo na vida de seus leitores.
As histrias so narradas pelo ator Otvio Augusto, que procura
interpretar a ironia do narrador machadiano.
Segundo Jlio Bressane, o realizador de A erva do rato (2008),
o roteiro inspirou-se em quatro linhas do conto, j referido, A
causa secreta, e em outras trs linhas de Um esqueleto, de Outr
tros contos (1906). Segundo lemos num texto crtico de Luiz Zan-
nin Oricchio, no Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo, de
21/10/2008, Em Bressane, o texto, com perdo do trocadilho,
mero pretexto, e mais:

Com esses fragmentos narrativos, Bressane

arma uma reflexo das mais interessantes sob-
bre o amor, a morte, a paixo, o sexo. Ou
seja, sobre alguns dos grandes temas univers-
sais da vida humana (...) Conforme disse em
entrevista, Bressane procura mimetizar, no
filme, algo do estilo, da linguagem de Mac-
chado. No caso, uma linguagem alusiva, sut-
til, que deve ser lida nas entrelinhas e no de
maneira literal. (p.5)

Alm desses longa-metragens, h um nmero considervel de

curtas que so transcodificaes de contos machadianos, como A
causa secreta (1971), de Jos Amrico Ribeiro, baseado no conto
homnimo, j citado. Em 1973, Roman Stulbach adapta, com o
mesmo ttulo, um dos contos mais famosos de Machado, Missa
do Galo, do livro Pginas recolhidas (1899). Segundo esclarece o
diretor:

A inteno do filme foi de criar um miniret-

trato fiel da sociedade pequeno burguesa car-

19
 rioca de Machado de Assis: a decorao de
poca, sem esquecer os elementos kitsch, o
comportamento contido mas insinuante das
personagens. (...)
O roteiro feito com a importante colabora-
o da Prof Gilda Rocha de Mello e Sousa,
teve apenas uma opo polmica: a incluso
de um beijo entre os dois personagens. (www.
imagemtempo, com.br)

Esta polmica sobre o beijo desvenda bem o processo de

adaptao, a oscilao entre liberdade e limites; como o prprio
realizador esclarece, a ideia do beijo veio de um outro conto mac-
chadiano, de temtica semelhante, Uns braos, do livro Vrias
histrias (1896), em que o beijo realmente acontece, mas no sonho
do rapaz; entretanto, bem ao estilo machadiano, sente-se, ambig-
guamente, a insinuao de que a senhora poderia realmente t-lo
beijado enquanto ele dormia.
Nelson Pereira dos Santos tambm faz uma leitura desse cont-
to em Missa do Galo (1978), um curta que, segundo ele, era piloto
de uma srie de filmes adaptados da obra machadiana. Segundo
o diretor, na composio da personagem Conceio, representad-
da por Isabel Ribeiro, faz-se uma aproximao com a personagem
Capitu, ressaltando que o importante era manter visualmente a atm-
mosfera ambgua da narrativa literria (www.academiadecinema.
com.br).
curioso referir tambm a presena da figura do escritor
como personagem numa co-produo luso-brasileira de 1949, film-
mada por um cineasta portugus, Leito de Barros, que conta a
vida agitada de Castro Alves, desde seu nascimento at o fim trgic-
co, e na qual aparece a personagem Machado de Assis.
Assim como acontece com os longas, h uma srie de curtas
que transpe o conto A cartomante: em 1989, Alexander Vanc-
cellote dirige um curta homnimo; em 2000, Cludio Costa Val,
mantendo o mesmo ttulo, faz uma livre adaptao do conto,
ambientado nos dias atuais, acrescentando, ao final, um pequeno
texto da pea Otelo, proferido por Vilela, depois de matar os amant-

20
tes. Em 2001, Afonso Bernarde filma Uma cartada de morte, uma
outra leitura do conto machadiano.
Marcelo Vicentin filma Idias de Canrio (1996), adaptad-
do do conto homnimo do livro Pginas recolhidas (1899) e, em
1998, Mauro Farias adapta o conto O enfermeiro, de Vrias
histrias (1896), com dois grandes atores, Paulo Autran e Matheus
Nachtergaele; com as palavras da narrativa literria, o enfermeiro,
Nachtergaele, inicia o filme: Parece-lhe ento que o que se deu
comigo em 1860 pode entrar numa pgina de livro?. A transp-
posio flmica, bastante fiel ao conto, tem um grande trunfo no
magistral duelo de interpretaes.
Coda (2000), de Flvio Barone, que conta com um elenco de
peso, Andr Abujamra, Antonio Abujamra e Antonio Fagundes,
uma adaptao do conto Cantiga de esponsais, de Histrias sem
data (1884). E Lisiane Cohen realiza Hoje tem felicidade (2005),
fazendo uma adaptao do captulo XXXVI de Memrias pstumas
de Brs Cubas, A propsito das botas, isolando a ideia essencial
do trecho, de que a felicidade consiste em descalar umas botas
apertadas, ou seja, essa sensao de alvio que equivale a esse rpid-
do, inefvel e incoercvel momento de gozo, que sucede a uma dor
pungente, a uma preocupao, a um incmodo (...) (Assis, 1997,
p. 555-556).
Esta ltima adaptao recorda-nos observaes feitas por Lind-
da Hutcheon a respeito da adaptao flmica de narrativas literr-
rias, que, como vimos no caso da obra machadiana, tanto pode ser
transcodificao de romances como de contos. No primeiro caso,
segundo a autora, ocorre o seguinte: Usually adaptations, especially
from long novels, mean that the adapters job is one of subtraction or
contraction, enquanto, em se tratando de contos, ocorre o contrr-
rio: Short story adaptations have had to expand their source material
considerably (Hutcheon, 2006, p.19).
A estudiosa levanta, portanto, a questo das mudanas que
so inevitveis numa adaptao, at porque o que se prope uma
leitura particular, com a criao de uma nova obra. No caso de
Lisiane Cohen, ao isolar um captulo do romance, a diretora j
fez uma drstica reduo da narrativa, sinalizando que apenas um
entre tantos temas possveis de serem deduzidos do complexo univ-
verso da obra seria enfocado. Por outro lado, para se caracterizar

21
como um criao intersemitica, o liame com a obra machadiana
no poderia ser perdido. Assim, vemos que a realizadora, na sua
escolha, mantm o humor machadiano, a viso irnica que aponta
para as profundezas da alma humana, parecendo falar de coisa nen-
nhuma: como percebemos do trecho citado do romance, partindo
de um bem-estar fsico momentneo, o autor mergulha no mundo
psicolgico e suas contradies. De qualquer modo, foi feita, nas
palavras de Hutcheon, uma subtraction, ou seja, a cineasta pinou
um tema de todo um mundo significativo, justamente porque seu
objetivo era realizar uma narrativa cinematogrfica curta. E tamb-
bm, para nossa precpua inteno, no deixaremos de apontar o
carter imagtico da reflexo machadiana, que certamente motiv-
vou a escolha da adaptao.
O mesmo mecanismo de reduo foi acionado por Julio Bress-
sane em A erva do rato, ao inspirar-se em poucas linhas de dois
contos de Machado, para construir o seu universo reflexivo. De
todo modo, o cineasta tenta, por meio da linguagem flmica sinc-
crtica, transmutar o carter evasivo do texto machadiano.
Por outro lado, o processo inverso, de expanso do texto, foi
realizado num curta, Missa do Galo, de Roman Stulbach, em que
um beijo acrescentado ao episdio machadiano. O prprio real-
lizador chama o ato de polmico, pois realmente a concretizao
fsica da atrao perigosamente destri a sutileza e ambiguidade do
texto machadiano.
Bem ilustrativas deste processo de expanso so as duas pelc-
culas adaptadas do conto A Cartomante, pois transformaram uma
narrativa curta em filmes de longa metragem. Atraem elas tambm
a nossa ateno porque ilustram muito claramente um aspecto
essencial tanto do processo intertextual como intersemitico: o
posicionamento crtico-filosfico da adaptao diante da viso de
mundo da obra original.
Analisemos, em primeiro lugar, o filme de Marcos Farias,
cuja caracterstica marcante e inovadora dividir-se em duas partes
distintas, que se confrontam, se opem e se iluminam. Lembremos
que perpassa pelas duas partes a frase shakespeariana intertextualiz-
zada como um leitmotiv no conto de Machado:

22
 Hamlet observa a Horcio que h mais cous-
sas no cu e na terra do que sonha a nossa
filosofia. Era a mesma explicao que dava a
bela Rita ao moo Camilo, numa sexta-feira
de novembro de 1869, quando este ria dela,
por ter ido na vspera consultar uma cartom-
mante; a diferena que o fazia por outras
palavras (...) Foi ento que ela, sem saber que
traduzia Hamlet em vulgar, disse-lhe que hav-
via muita cousa misteriosa e verdadeira neste
mundo. (...)
Camilo achou-se diante de um longo vu opac-
co... pensou rapidamente no inexplicvel de
tantas cousas. A voz da me repetia-lhe uma
poro de casos extraordinrios; e a mesma
frase do prncipe da Dinamarca reboava-lhe
dentro: H mais cousas no cu e na terra
do que sonha a filosofia... (Assis, 1959, v.II,
p.469 - 473)

sempre Rita a dizer a frase, glosada como mote para desenv-

volver a temtica da sorte, do destino, da fragilidade do ser human-
no diante de foras superiores e inexplicveis, do papel do jogo e
do impondervel na vida humana.
A primeira parte passa-se na mesma poca do conto, com fig-
gurino, cenrios e trilha sonora compondo o contexto prprio da
data em que o conto situado novembro de 1869, como vimos
no trecho citado. A segunda parte, como informa a frase que frac-
ciona o filme: Cem anos depois. Saltamos, portanto, para o mom-
mento contemporneo da feitura do filme; alis, fazendo as contas,
chegamos a uma data particularmente representativa de mudanas
radicais de comportamento, que atingem o clmax em 1968 e cont-
tinuam a influenciar a dcada de 70: uma poca em que os jovens
reivindicam seus direitos, da filosofia do flower power, dos hippies,
do uso da droga, de intensa liberao sexual e de costumes. Aqui
no Brasil, um contexto que se faz sentir principalmente no Rio de
Janeiro, lugar em que tambm se passa esta segunda parte. J nas
primeiras cenas percebe-se o contraste de comportamento, de ling-

23
guagem, de costumes, entre o Rio de Janeiro desta poca de extrema
liberalidade e o Rio de Janeiro da poca de Machado.
A primeira parte faz uma reproduo fiel da narrativa machadian-
na, mantendo a estrutura da intriga, o final trgico e a suprema ironia
que advm da falta de clarividncia da cartomante, que prediz justam-
mente o contrrio dos acontecimentos. Essa ironia fica ainda mais
marcante pela identificao que o conto faz da cartomante com as
antigas Sibilas, da mitologia grega, mulheres com poderes profticos,
sob a inspirao de Apolo, figurando-a como uma figura antropomorf-
fizada do Destino. Assim, na essncia, o conto, como o prprio ttulo
indica, estrutura-se com base na ironia do narrador em relao ing-
genuidade humana, que, no seu desamparo, procura o apoio e prote-
o de entidades com poderes superiores. No momento do desespero,
Camilo, que zombara de Rita, volta-se para as razes: A agitao dele
era grande, extraordinria, e do fundo das camadas morais emergiam
alguns fantasmas de outro tempo, as velhas crenas, as supersties ant-
tigas (Id., p.472). A intriga amorosa simples pretexto para ilustrar
o julgamento do narrador, que se manifesta por um total distanciam-
mento irnico, ao dar uma viso interior de Camilo, segundos antes
da personagem ser morta pelo amigo enganado:

A verdade que o corao ia alegre e impacient-

te, pensando nas horas felizes de outrora e nas
que haviam de vir. Ao passar pela Glria, Cam-
milo olhou para o mar, estendeu os olhos para
fora, at onde a gua e o cu do um abrao
infinito, e teve assim uma sensao do futuro,
longo, longo, interminvel. (Ibid., p. 474)

O uso do adjetivo infinito, a caracterizao do futuro com

a repetio do adjetivo longo, longo e com interminvel, cujo
sentido enfatizado pelo plano fnico, resulta numa nfase irn-
nica que assemelha a zombaria. Enfim, o desprezo do narrador
no se mascara: Rita era uma dama formosa e tonta; Camilo
um ingnuo na vida moral e prtica. Faltava-lhe tanto a ao do
tempo, como os culos de cristal, que a natureza pe no bero
de alguns para adiantar os anos. Nem experincia, nem intuio
(Ibid., p.470).

24
 A caracterizao das personagens segue as descries do texto,
so reflexos das figuras literrias; as peripcias da ao so mantid-
das, bem como as referncias cartomante, de modo que se perceb-
be seu papel destacado. Tambm a estrutura do enredo a mesma,
a narrativa flmica mantm o movimento ascendente do conto,
terminando no ponto climtico. Talvez a percepo da fina iron-
nia necessite da intertextualidade com o texto machadiano. De
qualquer forma, esta metade da narrativa flmica elucida bem o
conceito da intertextualidade de carter parafrsico, ou seja, a sua
leitura mantm o sentido e adota o ponto de vista do texto prim-
meiro, uma estilizao que se d na mesma direo ideolgica do
texto anterior.
A maneira pela qual Affonso Romano de SantAnna expe
a questo dos modos da intertextualidade prope alguns model-
los, cria posies como eixo parafrsico X eixo parodstico,
ou, estilizao das semelhanas X estilizao das diferenas,
estilizao positiva X estilizao negativa, ou ainda prope um
modelo tripartite, em que as relaes intertextuais seriam desvios:
a parfrase seria um desvio mnimo, a estilizao, um desvio toler-
rvel e a pardia, um desvio total. Enfim, opondo-se parfrase, a
pardia recriaria o texto primeiro de forma antagnica, seguiria na
direo ideolgica contrria ao texto original (SantAnna, 1985,
p. 27 e segs.).
Se a primeira parte parece realmente uma transposio paraf-
frsica, com praticamente um desvio zero do conto machadiano,
a segunda parte do filme caracteriza-se como uma pardia, tanto
da primeira parte como do conto machadiano. Temos, assim, uma
tripla articulao, uma narrativa flmica que parodia outra narrativ-
va flmica, que parafraseia uma narrativa literria.
Assim, a verso contempornea diverge da narrativa de Mac-
chado de Assis justamente pela distncia ideolgica: ficaria anac-
crnico, nos libertrios anos de fins da dcada de 60 e dcada de
70, com sua bandeira da liberao sexual, narrar um crime passion-
nal, com o estrito cdigo de comportamento: matar para lavar
a honra. Assim, o roteiro da segunda parte cria uma verdadeira
pardia, tanto no sentido original grego, uma cano que era cant-
tada ao lado de outra, como no significado que depois adquire,
uma ode que distorce o sentido de outra ode: a narrativa segue-se

25
 primeira, como uma linguagem que se dobra sobre si mesma,
refletindo, como num espelho distorcido, o seu avesso. Segundo
arrazoa Bakthin a respeito do processo parodstico, com um certo
antropomorfismo dramtico:

Como na estilizao, o autor emprega a fala

de um outro; mas, em oposio estilizao,
se introduz naquela outra fala uma inteno
que se ope diretamente original. A segund-
da voz, depois de se ter alojado na outra fala,
entra em antagonismo com a voz original
que a recebeu, forando-a a servir a fins dir-
retamente opostos. A fala transforma-se num
campo de batalha para interaes contrrias
(...) As vozes na pardia no so apenas dist-
tintas e emitidas de uma para outra, mas se
colocam, de igual modo, antagonisticament-
te. por esse motivo que a fala do outro na
pardia deve ser marcada com tanta clareza
e agudeza. Pela mesma razo, os projetos do
autor devem ser individualizados e mais ricos
de contedo. (Apud SantAnna, 1995, p.14)

A argumentao final do trecho ilustra bem a experincia de

Marcos Faria: a presena da primeira narrativa essencial para o
efeito satrico da segunda, as duas formam um dptico cujas faces
confrontam-se em divergncia, e s a sua juno transmite a mens-
sagem do filme; sem seu contraponto, a primeira parte perderia em
significao, seria apenas mais uma parfrase da obra machadiana;
sozinha, a segunda parte seria uma crnica mais ou menos banal da
poca. A contraposio das duas cria um universo significativo, prov-
vocando uma tenso entre o conto conhecido de Machado (ou, para
quem acaso o desconhea, a primeira parte flmica), e a nova histria
satrica da poca atual. Em Uma teoria da pardia, Linda Hutcheon
enfatiza que a pardia , neste sculo, um dos modos maiores da
construo formal e temtica de textos, tornando-se uma forma de
reflexo sobre o passado, de reavaliao da tradio:

26
 Os artistas modernos parecem ter reconhec-
cido que a mudana implica continuidade e
ofereceram-nos um modelo para o processo
de transferncia e reorganizao desse passad-
do. As suas formas pardicas, cheias de dup-
plicidades, jogam com as tenses criadas pela
conscincia histrica. (...)
Talvez isto queira dizer que o facto de hoje
em dia se verificar uma viragem para a pard-
dia reflicta aquilo que os tericos europeus
veem como uma crise em toda a noo do
sujeito como fonte coerente e constante de
significao. (Hutcheon, 1989, p.13-15)

Por esta perspectiva, podemos entender a segunda leitura de

Marcos Faria como um comentrio crtico tanto da estrita e hip-
pcrita moral do sculo XIX, como da liberdade de costumes da
sociedade contempornea focalizada. Caberia aqui tambm uma
outra observao, de que, se a perda da confiana na coerncia
humana atual, a descrena na natureza humana seria mais um
sinal da modernidade (ou ps-modernidade) de Machado, pois o
seu conto j revela o distanciamento irnico, construindo-se como
uma stira humana ingenuidade e necessidade de apoio para
sua fragilidade em crendices e foras superiores que a dirijam e
protejam. Alis, como sobejamente conhecido, a grande maioria
de seus escritos constituida por comentrios irnicos e satricos
dos aspectos ridculos da natureza humana.
Entendemos, enfim, que a segunda parte do filme seria uma
pardia satrica da primeira parte, que, por sua vez, seria a parfras-
se do conto machadiano, que consistiria, por sua vez, num coment-
trio irnico-satrico da natureza humana. De qualquer modo, o
diretor utiliza-se de recursos satricos para a estrutura da segunda
parte, de acordo com as reflexes de Bakthin sobre a pardia, a
stira e a carnavalizao:

a pardia um elemento inseparvel da st-

tira menipia e de todos os gneros carnav-
valizados. A pardia organicamente estran-

27
 nha aos gneros puros (epopia, tragdia),
sendo, ao contrrio, organicamente prpria
dos gneros carnavalizados. Na Antiguidade,
a pardia estava indissoluvelmente ligada
cosmoviso carnavalesca. O parodiar a cria-
o do duplo destronante, o mesmo mundo
s avessas. Por isto a pardia ambivalente
(...) O parodiar carnavalesco era empregado
de modo muito amplo e apresentava formas
e graus variados: diferentes imagens (os pares
carnavalescos de sexos diferentes, por exemp-
plo) se parodiavam umas s outras de diversas
maneiras e sob diferentes pontos de vista, e
isto parecia constituir um autntico sistema
de espelhos deformantes: espelhos que along-
gam, reduzem e distorcem em diferentes sent-
tidos e em diferentes graus. (Bakthin, 1981,
p. 109-110)

Se estabelecermos um paralelo entre as personagens da prim-

meira e da segunda parte, veremos que o diretor realiza o processo
do duplo destronante apontado por Bakthin como prprio da par-
rdia: a cada personagem da primeira corresponde um outro da
segunda, que, seguindo a prtica do mundo carnavalesco, destri
as posies hierrquicas, de modo que a criao do duplo se faz
pelo rebaixamento social e pessoal.
Examinemos, em primeiro lugar, as personagens que caracter-
rizam o ncleo da intriga passional: marido, mulher e amante. J
de incio percebemos a mudana na situao do casal: no mais o
casamento tradicional, mas um casal sem vnculos legais ou relig-
giosos, j um ndice da poca.
O marido, na parfrase, como no conto machadiano, prim-
meiro um magistrado, depois pratica a advocacia; na pardia
transforma-se numa personagem caricata, um rico bicheiro que se
assemelha a um capo mafioso, ao sair com os capangas num dodge
preto, para resolver problemas em Madureira, feudo da famlia.
Passa, desse modo, de uma pessoa com profisso honrada, marid-
do dedicado, para uma pessoa debochada, que coleciona mulheres

28
como coleciona guas de corrida; alis, como confessa a Camilo,
sua grande paixo foi Marilyn, uma gua que vencera muitas corr-
ridas, cujo retrato domina a sala, cuja morte ele lamenta como
a de um ente querido: a vida a levou cedo demais, a vida
um rosrio de lgrimas e cuja recordao ainda o leva ao choro e
desespero. Evidentemente, o descompasso entre o acontecimento
e as palavras de lamentao provoca comicidade, bem de acordo
com a pardia satrica. A comicidade aumenta com a exibio do
grande amor que ele, um bicheiro, demonstra pelos animais, princ-
cipalmente um peru, o Poucaroupa, que ele tem sempre ao colo,
acariciando-o com ternura. A linguagem debochada reflete esses
sentimentos, pois compara as mulheres a animais, chamando-as
de: galinha, franga, gatinha e, supremo elogio, potranca; a prpria
filha do amigo ele chama de uma linda potranca. Alis, na segund-
da parte, a personagem sofre o processo, j comentado, chamado
de espansion: a personagem recebe contornos bem mais definidos,
caracterizada detalhadamente, tambm pela figura desleixada do
empregado, assinalando o baixo nvel do meio em que vive; por
outro lado, adquire uma participao bem maior na intriga, justam-
mente pelas possibilidades que oferece de provocar o riso satrico.
Nota-se, ainda, que a personagem usada para marcar a tem-
mtica da sorte, do destino, dominante no conto machadiano, pois
caracteriza o ser dominado pela necessidade da emoo provocada
pelos jogos de azar: domina o jogo do bicho, viciado nas apostas
das corridas de cavalo; esta ltima, na realidade encontra um paral-
lelo nas brigas de galo da sociedade retratada por Machado.
Rita continua formosa e tonta, mas no uma dama: tratada
como uma fmea por Vilela, sem nenhum respeito, libera-se,
expe o corpo, adquire contornos mais modernos; entedia-se em
casa, sente falta do trabalho. Vive dependente de seu psiquiatra,
tipo de profissional em grande voga na poca, pois um tempo de
procura por guias espirituais, religies e filosofias orientais, que vai
desembocar na busca atual dos livros de autoajuda. O roteiro proc-
cura marcar o contexto social da poca, de modo que Rita se refere
a suas sesses de anlise com Hlio, possivelmente uma aluso a
um famoso psiquiatra da poca, Hlio Pellegrini.
Camilo tambm cai socialmente, de funcionrio pblico pass-
sa a desempregado, sem dinheiro, vivendo de bicos, tendo mesm-

29
mo que procurar a ajuda do amante da filha, relacionado na Rede
Globo: Paulo Csar Pereio, no papel dele mesmo, mais um dado a
fixar o contexto da poca.
A cartomante, que tem um papel marcante no conto e na
parfrase, pois ela o mvel atravs do qual Machado efetiva a
sua crtica irnica em relao ao ser humano, surge como uma
tpica representante da comunidade hippie, no modo de se vestir,
de falar, de morar, de se relacionar com o pai e de encarar a quest-
to sexual. Constri-se como uma personagem ambgua; aparece
como a filha de Camilo, que, de um lado, l horscopos, pe as
cartas do tar, consulta o orculo do I-Ching, faz previses negras
para o pai: bode preto, pai, e, de outro, aparece como a possvel
suspeita de escrever as cartas annimas para o prprio pai. Esta
outra caracterstica da estrutura carnavalesca: as personagens amb-
bguas, duplas, de faces muitas vezes antagnicas. A ideia do duplo
na estrutura carnavalesca vem do hbito da pessoa de fantasiar no
carnaval, de modo que ela ela mesma e a fantasia que adotou, rev-
velando neste disfarce, muitas vezes, numa liberao momentnea,
o seu verdadeiro eu.
Pensemos que dentro do esprito libertrio e revolucionrio
da dcada, que lutava pela transformao radical de uma sociedad-
de de valores tradicionais em uma sociedade de costumes livres, o
processo torna-se condizente, pois lemos mais:

Na base da ao ritual de coroao e destron-

namento do rei reside o prprio ncleo da
cosmoviso carnavalesca: a nfase das mudanr
as e transformaes, da morte e da renovao.
O carnaval a festa do tempo que tudo dest-
tri e tudo renova (...) aqui no se trata de
uma ideia abstrata mas de uma cosmoviso
viva, expressa nas formas concreto-sensoriais
vivenciveis e representveis de ao ritual.
(Bakthin, 1981, p.107)

Assim, o final do filme um sinal desta profunda transforma-

o social, a evoluo lgica do processo de destronamento, a mort-
te de uma poca de moral tradicional que se renova num tempo

30
de costumes livres. Dentro do esprito satrico, o final identifica-se
como uma quebra e inverso de expectativas, pois todos os ndic-
ces preparam-nos para a tragdia: os avisos da filha/cartomante,
bode preto, pai; as cartas annimas; a expresso ameaadora
do capanga que vem buscar Camilo no carro preto, carro que,
segundo Rita, sinal de situao de perigo; alm disso, a prpria
histria de Machado de Assis, com sua trgica concluso, induz-
nos a esperar um final sinistro. Entretanto, inversamente, no lugar
da tragdia temos um desfecho de farsa irreverente e burlesca, com
recursos de comdia de costumes. Enfatiza, justamente, a mudan-
a de costumes, desvelando a moral da poca, onde tudo perm-
mitido e os valores so outros, principalmente os que regem as
relaes familiares. Tudo se ajeita da melhor forma, acertam-se os
pares amorosos, num desenlace que poderia ser designado, o que
evidentemente agradaria Machado, pelas palavras do ttulo da pea
de Shakespeare, alls well that ends well.
SantAnna expe claramente o fenmeno da poca retratada
no filme, em seu j citado livro, Pardia, parfrase & Cia., discorr-
rendo dessa maneira:

Na verdade, a moda e as artes dos anos 60

instauraram uma carnavalizao. Houve uma
inverso de papis, um deslocamento dos
significados. Misturou-se a noo de lixo e
luxo. Por isso, algumas butiques adotaram
at esse nome de lixo e passaram a vender
roupas usadas e velhas, ou mesmo roupas
de soldados que estiveram no Vietn. O jear
ans virou moda e nivelou os gostos e classes,
e o blue-jeans chegou at a ser usado como
smoking. Num certo momento de reformula-
o e contestao, o lixo ocidental foi trazido
para a sala de visitas de nossa sociedade de
consumo. Esse era, obviamente, um efeito de
degradao, de contestao semitica e ideol-
lgica. (SantAnna, 1985, p.78)

31
 Contestao que, evidentemente, se manifesta na arte deste
momento histrico, como o caso do filme em questo, ficando
aqui muito claras as noes de intertextualidade, releitura, obra
aberta, esttica da recepo, ou seja, o fato de que a obra vai sendo
relida e refeita pelo contexto da poca.
O outro filme de mesmo nome, de 2004, realizado por Wagn-
ner de Assis e Pablo Uranga, tambm se realiza sob o signo da
carnavalizao. Sem levarmos em conta o mrito do filme, que julg-
gamos uma fraca produo cinematogrfica, interessa-nos apenas
analis-lo sob o ponto de vista de ser mais uma adaptao machad-
diana, em cuja rede intersemitica entram o conto machadiano e
o filme anteriormente referido.
A histria passa-se na poca atual e uma adaptao bem
livre do conto machadiano, cujo processo de expanso enxerta enr-
redos e personagens estranhos ao texto de Machado; entretanto,
justificando o ttulo e o intertexto com o conto, as primeiras cenas
focalizam Antonia, personagem dupla, psiquiatra/cartomante. O
contexto sugerido logo pelas cenas seguintes de liberdade total,
uma festa dominada pelas drogas e pelo sexo. No seu desenrolar, o
roteiro vai apresentar, no microcosmo de um hospital, uma socied-
dade dominada pela busca de posio social, dinheiro e poder, em
detrimento da vida humana e seus valores. Na realidade o roteiro
costura uma narrativa sem uma estrutura lgica e a carnavalizao
j se evidencia pela mistura de realidades, verdadeira e imaginria,
resultando em muitos momentos de clima onrico. A cena final,
em que pese a artificialidade e inverossimilhana do desfecho feliz
para os protagonistas, numa inverso do final machadiano, um
exemplo de superposio de tempo e espao, resultando numa seq-
quncia ambgua e irreal.
As personagens de Rita e Camilo seguem os moldes das pers-
sonagens machadianas, apenas modernizadas: Rita formosa e
tonta, guiada pela psiquiatra/cartomante e pelo horscopo, dom-
minada pelo noivo. Camilo um jovem sem profisso ou ambies,
vivendo a vida fcil de filho sustentado pela me, num contexto
social caracterizado pela liberdade de costumes. Vilela, o outro
vrtice do tringulo, um mdico e, de incio, bem situado prof-
fissionalmente e, aparentemente, com princpios; salva a vida de
Camilo num caso de overdose de drogas.

32
 Entretanto, a carnavalizao j se efetiva na composio das
personagens, pois a personagem que intitula o filme, como no
conto machadiano, caracteriza-se pela duplicidade: Antonia uma
psiquiatra que se traveste de cartomante em cenas, de certa form-
ma, nebulosas. Vilela transforma-se no decorrer da histria, tanto
pelo cime da noiva como pela disputa pelo cargo de direo com
Antonia, chegando a pr em perigo a vida de uma paciente da
psiquiatra; enfim, sugere o famosa personagem de Robert Louis
Stevenson, o mdico e o monstro.
Alis, esta duplicidade realiza o fenmeno referido por
Bakthin da msalliance:

A familiarizao est relacionada terceir-

ra categoria da cosmoviso carnavalesca: as
msalliances carnavalescas. A livre relao
estende-se a tudo: a todos os valores, ideias,
fenmenos e coisas. Entram nos contatos e
combinaes carnavalescas todos os element-
tos antes fechados, separados e distanciados
uns dos outros pela cosmoviso hierrquica
extracarnavalesca. O carnaval aproxima, ren-
ne, celebra os esponsais e combina o sagrad-
do com o profano, o elevado com o baixo, o
grande com o insignificante, o sbio com o
tolo etc. (Bakthin, 1981, p.106)

J nas personagens vemos a quebra da hierarquia, a mistura

de naturezas, do alto e do baixo: psiquiatra X cartomante, mdic-
co X monstro. Isto acontece tambm no contexto, pois os cortes
abruptos e interposio de cenas sugerem a mistura de ambientes:
discoteca X hospital; apartamento X quartinho; consultrio psiq-
quitrico X sala da cartomante, esta ltima vrias vezes reiterada.
Mesmo a trilha sonora caracteriza-se pela msalliance: msica pop-
pular X clssica X discoteca. Essa mistura evidencia-se tambm nas
tcnicas de filmagem utilizadas, com a unio de recursos cinemat-
togrficos e televisivos: em muitos momentos o filme obedece a
um ritmo de video-clip, cuja rapidez provoca a fuso dos element-
tos, j no incio provocando um efeito de viso caleidoscpica;

33
uma mistura de cenas de universos diferentes: realidade X sonho X
imaginao; em outros momentos, lana mo de uma cena tpica
das novelas televisivas para indicar a passagem do tempo: a viso
acelerada dos carros no trnsito.
Nota-se, outrossim, que o filme lana mo de outro recurso
estrutural conhecido na literatura como apropriao e que se orig-
gina nas experincias dadastas nas artes plsticas, a partir de 1916,
a tcnica da colagem. Segundo SantAnna: a reunio de materiais
diversos encontrveis no cotidiano para a confeco de um objet-
to artstico, acrescentando ainda: Ora, essa tcnica artstica, to
moderna, na verdade usa de um artifcio velhssimo na elaborao
artstica: o deslocamento (...). Tirado de sua normalidade, o objeto
colocado numa situao diferente, fora de seu uso (SantAnna,
1985, p.43-45).
Realmente, o roteiro enxerta na intriga original acrscimos
que parecem colagens, a modo de enredos paralelos, como o
da misteriosa Karen, que se mata e quase provoca a morte de
Camilo, cuja presena justificada apenas quando se revela que ela
tambm era paciente de Antonia, tornando-se portanto um dado
agravante do comportamento antitico da psiquiatra. Outra cena
colada a do bar, onde Camilo conversa com uma personagem
bbado e desesperado, caracterizado, sem que se saiba bem o mot-
tivo, como o Otelo de Shakespeare e que termina por vir a ser o
marido de Karen: uma cena perdida num roteiro descosido. Out-
tra colagem manifesta-se na problemtica do pai de Camilo, que
abandonou a famlia, fato que, segundo a me, teria influenciado o
filho, tambm incapaz de manter um relacionamento afetivo.
Mas o processo intensifica-se no final, com uma colagem de
cenas superpostas: num segundo plano, Rita, como uma (improv-
vvel) guia de museu, na realidade uma colagem de diferentes mus-
seus, encontrando-se com Camilo; superposto a esse, um primeiro
plano em que Vilela aparece em uma mesa de caf, a ouvir um pian-
no. Finalmente, a derradeira cena retorna a Antonia, que conversa
com uma sua clone mais nova, chamada Vitria, provavelmente
uma aluso esttua Vitria de Samotrcia, que aparecera no
museu imaginrio, discutindo ambas a questo do destino e das
coincidncias e o desejo de ajudar as pessoas. Esta situao sugere

34
um enredo circular, pois certamente Vitria vai continuar a misso
da mestra de dirigir a vida das pessoas.
Numa produo bem sucedida, a apropriao e a colagem
representam processos de dessacralizao da obra adaptada, uma
reificao da obra com inteno crtica, uma discusso dos valor-
res tradicionais expostos criticamente. So recursos que coincidem
com o que Walter Benjamin denomina declnio da aura da obra
de arte, que vem com as tcnicas da sua reproduo pela sociedade
de massa:

No comeo, era o culto que exprimia a inc-

corporao da obra de arte num conjunto de
relaes tradicionais. Sabe-se que as obras de
arte mais antigas nasceram a servio de um
ritual, primeiro mgico, depois religioso.
Ento, trata-se de um fato de importncia
decisiva a perda necessria de sua aura, quand-
do, na obra de arte, no resta mais nenhum
vestgio de sua funo ritualstica. (Benjamin,
1983, p. 10)

A obra perde assim o seu valor de unicidade e, por meio de

apropriaes e colagens, identifica-se com o que diz Eco:

Arte no sistemtica mas cumulativa e comp-

positiva (...) com intercmbios e emprstimos
recprocos e contnuos (...) o gosto tresloucado
pela coleo, o elenco, o assemblage, o amontoa-
amento de coisas diferentes devido necess-
sidade de decompor e reavaliar os detritos de
um mundo precedente, talvez harmnico, mas
j agora obsoleto (...). (Eco, 1984, p.97)

Nas palavras de Eco fica evidente a reavaliao crtica do pass-

sado, da tradio cultural e artstica, o questionamento de uma
sociedade de consumo que reifica o ser humano, usando-se, nesse
processo, a profanao carnavalesca com o intuito de renovao,
de proposio de uma nova realidade. No obstante, parece-nos

35
que o filme em pauta aproxima-se, realmente da categoria do kitsch,
fenmeno que identifica o mau gosto em arte com a prefabricao e
imposio do efeito, nas palavras de Eco. Esclarece-nos ainda mais:

Articulando-se, assim, como uma comunica-

o artstica em que o projeto fundamental
no envolver o leitor numa aventura de desc-
coberta ativa, mas simplesmente dobr-lo com
fora ou assinalar determinado efeito acred-
ditando que nessa emoo consista a fruio
esttica surgiria o Kitsch como uma espcie
de mentira artstica (...) lgico que o Kitsch
se proponha, ento, como um cibo ideal para
um pblico preguioso que deseje adir os valor-
res do belo e convencer-se de que os goza, sem
perder-se em valores empenhativos; e Killy
refere-se ao Kitsch como tpica atitude de orig-
gem pequeno-burguesa, meio de fcil afirma-
o para um pblico que julga estar fruindo de
uma representao original do mundo, quand-
do, na realidade, goza unicamente uma imita-
o secundria da fora primria das imagens.
Em tal sentido, Killy alinha-se nas fileiras de
toda uma tradio crtica, que se espalhou
desde a Alemanha at os pases anglo-saxnic-
cos, e que, tomado o Kitsch nos termos acim-
ma referidos, identifica-o como a forma mais
aparatosa de uma cultura de massa e de uma
cultura mdia e, consequentemente, de uma
cultura de consumo. (Eco, 1970, p.73)

Pensamos que o arrazoado de Umberto Eco define com prec-

ciso esta verso flmica do conto machadiano, tornando-a um
produto cultural da sociedade de consumo, pretensamente culta
pela colagem de elementos da cultura e pelos liames com a narrat-
tiva de um escritor de valor indiscutvel.
Pensando nas duas produes, lembramos que uma constante
do texto machadiano a presena do mar, que surge sempre em

36
momentos cruciais da narrativa, na maioria das vezes, imbudo da
significao de traio ou morte, ou ambas. Neste conto, precede
o desfecho trgico, usado, como vimos, para criar o vis irnico, a
zombar, na sua perenidade (a gua e o cu do um abrao infinito), da
morte to prxima do protagonista. Esta imagem vai ser mobilizada
tanto num como noutro filme, evocando os sentidos machadianos.
No filme de Marcos Faria, o primeiro ndice dos acontecim-
mentos que vo levar ao desfecho inesperado sugerido diante
do mar, quando Vilela elogia a filha de Camilo; de outro lado,
o primeiro encontro amoroso de Rita e Camilo realiza-se durante
um banho de mar. No filme de Assis e Uranga, o mar aparece, de
um lado, servindo de cenrio para a felicidade de Rita e Camilo
e, de outro, em algumas cenas sombrias, sugerindo momentos de
crise no enredo, como na cena de tenso no alto do penhasco, em
que Camilo sente-se tentado a matar Vilela. De qualquer forma,
a tragdia no se realiza, pois o roteiro caracteriza-se por vrios
anticlmax, nada realmente se efetiva, o que corroborado pela
diluio das tenses e crises no desfecho andino. Mesmo a trilha
sonora, ominosa em muitos momentos, ressalta os anticlmax, pois
os acontecimentos funestos que ela prenuncia no acontecem.
Alm disso, notamos que a poderosa sugesto da imagem do
mar na narrativa machadiana impregna a maioria das releituras da
sua obra; no podemos deixar de lembrar, por exemplo, as adapt-
taes do romance Dom Casmurro: em Capitu, o mar domina as
cenas externas, j na premonio da morte de Escobar; em Dom,
o mar testemunha da primeira pontada de cime que aflige o
protagonista, numa cena sutil em que a nota dissonante da trilha
sonora sublinha o olhar desconcertado de Bento.
Por outro lado, h, no conto A cartomante, um significat-
tivo trecho que ilustra bem a questo acerca dos recursos cinemat-
togrficos da linguagem machadiana, que no foi aproveitado em
nenhuma das duas adaptaes: a exposio do interior das person-
nagens, pensamentos, sentimentos ou emoes, por meio de imag-
gens, de figuraes visuais. Acompanhando Camilo no seu angust-
tiado percurso de tlburi para a casa de Vilela, atormentado pela
possibilidade de ouvir a cartomante, assim o narrador descreve sua
confusa indeciso interior:

37
 era a ideia de ouvir a cartomante, que lhe
passava ao longe, muito longe, com vastas
asas cinzentas; desapareceu, reapareceu,
e tornou a esvair-se no crebro; mas da a
pouco moveu outra vez as asas, mais perto,
fazendo uns giros concntricos (...) (Assis,
1959, v. II, p. 472)

Machado cria uma mensagem de cunho visual, jogando com

o simbolismo das asas cinzentas, remetendo para a expresso
aves de mau agoiro, ou seja, o prenncio da m sorte, dos acont-
tecimentos trgicos; liga-se crendice popular brasileira, as asas
escuras lembrando o urubu, smbolo de morte e m sorte, tanto
que popularmente o agente funerrio chamado de urubu, uma
mar de azar designada pela expresso: um urubu pousou na
minha sorte. Estas simbologias radicam no imaginrio dos povos
antigos, como lemos em Chevalier e Gheerbrant: O vo dos pss-
saros os predispe, claro, a servir de smbolos s relaes entre o
cu e a terra. Em grego, a prpria palavra foi sinnimo de pressgio
e de mensagem do cu. E ainda: No Coro, a palavra pssaro
muitas vezes tomada como sinnimo de destino: No pescoo de cada
homem atamos seu pssaro (Coro, 17, 13; 27, 47; 36, 18-19)
(Chevalier, Gheerbrant, 2005, p.687-688).
De qualquer forma, a sugesto do texto machadiano no foi
aproveitada nos filmes analisados e vo ser justamente estes aspect-
tos que discutiremos enfocando a produo Memrias pstumas
(2001), de Andr Klotzel. Destarte, ao focalizar a adaptao do
romance Memrias pstumas de Brs Cubas, trilharemos um camin-
nho inverso ao comumente seguido nas anlises sobre adaptao,
que partem da obra segunda para a primeira, em busca dos liam-
mes que se queiram discutir: fidelidade, como era o mais comum
nos primeiros trabalhos; sustentculos; explicaes; justificativas;
acrscimos; supresses; ou, como mais evidenciado nos ltimos
trabalhos crticos, as transformaes de um cdigo miditico em
outro. Como dizamos, pretendemos outra leitura, que, ainda anal-
lisando questes de adaptao, partir da obra original, discutindo
peculiaridades dela que antecipam, de certo modo, a linguagem
cinematogrfica.

38
 Em primeiro lugar, consideremos a questo do narrador de
Memrias pstumas de Brs Cubas, j de si uma proposta inovadora
de Machado, no por ser o protagonista contando a sua histria,
mas por resolver faz-lo aps a prpria morte, como o ttulo amb-
biguamente sugere. Esse enfoque narrativo d ao texto um carter
de projeo de imagens, o autor projetando cenas, flashes, quadros,
situaes, que vo ilustrando a sua trajetria de vida. Este recurso
mantido pela narrativa flmica de um modo extremamente criat-
tivo, sendo, a nosso ver, o aspecto mais original do filme.
Memrias pstumas um filme narrado, composto da instnc-
cia narrativa e da instncia da narrao, no que repete uma frmul-
la usual no cinema, mas que, muitas vezes, resulta na perda do efeit-
to dramtico. Entretanto, e aqui est a sua originalidade, o filme
de Klotzel privilegia a instncia narrativa, no apenas d-lhe uma
voz em off, como costuma acontecer na narrativa cinematogrfica,
uma voz que praticamente narra toda a histria, parafraseando,
na grande maioria das vezes o texto machadiano, mas ainda usa
o protagonista/defunto, representado por Reginaldo Farias, numa
feliz reconstituio do boa-vida e inconseqente Brs Cubas, para
narrar boa parte da histria. De um lado, a contraposio da pers-
sonagem com ele mesmo em diferentes pocas da vida, principalm-
mente entre o protagonista/defunto e o moo, personagem de Pet-
trnio Gontijo, evoca, com a poderosa fora da imagem, a noo
de que, neste tipo de narrao, existe mais de um ser numa mesma
personagem, sendo ele uma pessoa como narrador, outra como
objeto da narrao. Essa separao fica ainda mais enfatizada pelo
fato de o roteiro colocar Brs Cubas falando do futuro: Morri h
cem anos. De outro lado, a presena marcante da personagem de
Reginaldo Farias enfatiza o distanciamento irnico, evidenciando
o aspecto crtico e satrico do narrador das memrias, liberado da
censura social pela condio privilegiada de defunto.
O filme utiliza a tcnica da superposio de planos, deixando
a ao acontecendo em segundo plano, enquanto, em primeiro
plano, Brs Cubas/narrador conta a histria, faz os comentrios
digressivos que se disseminam pela narrativa literria, conversa
com o espectador maneira do narrador do romance e, como este,
prima pela preterio em seu estilo, ameaando sempre no diz-
zer ou suprimir o dito, enquanto vai dizendo e deixando o suprim-

39
mido, ou advertindo ironicamente: mas vamos seguir a histria
sem interrupes, o que ele absolutamente no faz, com seu estilo
tortuoso. Portanto, age ele como a instncia mxima da narrativa
flmica, como faz o narrador do romance na narrativa literria: ass-
sim, s vezes, impe cortes s cenas ou interrupo das sequncias,
decidindo o que interessa ou no mostrar ao espectador; congela a
cena em segundo plano para melhor fazer seus comentrios, como
j faz logo de incio, ao mostrar e comentar a cena de seu enterro
e, logo depois, na ordem inversa que caracteriza o romance, os
momentos finais de sua vida:

Percebe-se, desse modo, a importncia, para a filmagem de

Memrias pstumas, da questo da perspectiva, ou seja a arte de
representar os objetos em uma superfcie plana de modo a que essa
representao seja semelhante percepo visual que se pode ter
desses mesmos objetos (Aumont, 1995, p. 30), e da tcnica da
profundidade de campo, que possibilita a simultaneidade de vr-
rias aes, pois, ao contrrio do teatro, onde os atores representam
diante de um cenrio,

a composio em profundidade de campo

construda em torno do eixo da filmagem,
num espao longitudinal em que as personag-
gens evoluem livremente: o interesse partic-
cular desse tipo de direo advm sobretudo
do fato de o primeiro plano combinar audac-
ciosamente com o plano geral, acrescentando
sua acuidade de anlise e sua capacidade de
impacto psicolgico presena do mundo e
das coisas ao redor, atravs de enquadrament-

40
 tos de uma rara intensidade esttica e human-
na (...) ela corresponde vocao dinmica e
exploradora do olhar humano (...) a cmera
lana fachos de luz na profundidade do mund-
do e das coisas. (Martin, 2003, p.166)

Ainda segundo Martin, a profundidade de campo reintrod-

duziu no cinema, em reao decupagem clssica, a representao
do universo como totalidade (Martin, 2003, p. 171). A nosso
ver, a descrio deste recurso a mais perfeita traduo da tcnica
narrativa de Machado de Assis, em cujos textos existe sempre uma
conscincia crtica em primeiro plano, a analisar em profundidade
a natureza humana. Destarte, visualizamos uma sensvel interao
entre a narrativa literria e a narrativa flmica.
Com esse tipo de filmagem, os movimentos de cmera def-
finem as relaes espaciais, enquadrando dois planos definidos
no filme: o primeiro plano do narrador e o segundo plano do
narrado. Evidentemente, como senhor da narrativa, muitas vezes
o protagonista narrador invade a cena narrada, passeando entre
os outros atores:

Outras vezes, interfere na ao, como na cena em que, escond-

dido no desvo de uma parede, joga uma moeda aos ps do Brs
Cubas moo:

41
 Ou quando separa o jovem Brs Cubas de Lobo Neves, no
momento em que, aquele, ainda que em imaginao, ataca o rival:

Caracteriza-se, desse modo, no filme, o narrador impositivo,

que comanda e dirige a narrao, seguindo o modelo literrio do
narrador machadiano que continuamente interfere na narrao,
dirigindo-se ao leitor: Podendo acontecer que o meu leitor tenha
pulado o captulo anterior (Assis, 1997, p.586), e fazendo consid-
deraes metalingsticas sobre a linguagem e o estilo da prpria
narrativa : Mas o livro enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa
contrao cadavrica ( Id., p. 583).
Assim, h uma sequncia do narrador desaparecendo da cena,
num movimento contrrio ao travelling: a cmera permanece
fixa e o personagem arrastado para trs da parede. como se o
narrador impositivo, para deixar de se intrometer, fosse retirado
da cena fora, numa tirada satrica muito de acordo com a viso
machadiana:

42
 Na ocasio do primeiro encontro dos amantes na casinha da
Gamboa, a cmera congela a imagem das personagens no segundo
plano, enquanto o protagonista/narrador salienta-se em primeir-
ro plano, com uma atitude aparentemente vexada, tentando dizer
algo e desistindo, numa insinuao de que a paixo e o desejo
humanos so inefveis:

Na verdade, a sugesto para este momento, que transforma o enc-

contro amoroso numa situao satrica, est em Machado de Assis, no
final do cap. LIV, A Pndula e cap. LV, O velho dilogo de Ado e
Eva (Ibid., p. 07-108). Com estas palavras termina o primeiro:

o meu pensamento, ardiloso e traquinas, salt-

tou pela janela fora e bateu as asas na direo
da casa de Virglia. A achou ao peitoril de
uma janela o pensamento de Virglia, saudar-
ram-se e ficaram de palestra. Ns a rolarmos
na cama, talvez com frio, necessitados de rep-
pouso, e os dois vadios ali postos, a repetirem
o velho dilogo de Ado e Eva.

E o segundo expressa esse dilogo por meio de reticncias

apenas, comeando com:
43
 Brs Cubas
. . . .?
Vrgilia
. . . .

e, depois de muitas falas, finalizando com:

Brs Cubas
. . . . .!
Virglia
. . . . .!

Essas negaas do narrador, tanto no romance como no filme,

marcam o seu distanciamento irnico; o que fora inefvel numa
poca da vida, torna-se agora motivo de constrangimento e stira,
como os recursos grficos do narrador machadiano e os trejeitos do
rosto do ator sugerem. Estas indicaes para a atitude do narrador
da produo flmica aparecem ainda em outros momentos do rom-
mance, como o cap. LIII (Ibid., p. 569), que conta o primeiro beij-
jo entre Brs Cubas e Virglia. De uma maneira inversa, mas com
propsito idntico, as reticncias aparecem no ttulo: *********,
dando a entender que lana mo de recursos grficos, dada a inc-
capacidade de encontrar um denominador comum para a confusa
e contraditria experincia do amor, lembrando muito de perto
o desconcerto amoroso de Cames: Tanto de meu estado me
acho incerto,/ que em vivo ardor tremendo estou de frio;/ sem
causa, juntamente choro e rio,/ o mundo todo abarco e nada ape-
erto. (Cames, 1982, p. 154). Assim diz o narrador:

Uniu-nos esse beijo nico, breve como

a ocasio, ardente como o amor, prlogo
de uma vida de delcias, de terrores, de
remorsos, de prazeres que rematavam em dor,
de aflies que desabrochavam em alegria,
uma hipocrisia paciente e sistemtica,
nico freio de uma paixo sem freio, -- uma
vida de agitaes, de cleras, de desesperos

44
 e de cimes, que uma hora pagava farta
e de sobra; mas outra hora vinha e engolia
aquela, como tudo mais, para deixar tona
as agitaes e o resto, e o resto do resto, que
o fastio e a saciedade: tal foi o livro daquele
prlogo. (Assis, 1997, p.569)

O jogo com recursos grficos mobilizado vrias vezes no

romance. Alm dos casos citados, h o cap. CXXXIX, De como
no fui ministro dEstado, todo composto por reticncias, cujo
motivo vai ser explicitado no incio do captulo seguinte, como o
prprio ttulo, Que explica o anterior, esclarece: H coisas que
melhor se dizem calando; tal a matria do captulo anterior (Id.,
p. 627). J no captulo XXVI (Ibid., p. 547-549), ao escrever num
pedao de papel, como ele mesmo diz, desvairadamente, enq-
quanto o pai o admoestava para descer ao Rio, o narrador termina
por criar um poema concreto:

arma virumque cano

A
Arma virumque cano
arma virumque cano
arma virumque
arma virumque cano
virumque

A modernidade do texto machadiano revela-se at mesmo

nos detalhes e talvez estas inseres de grafismos, de jogos com
as palavras, tenham inspirado alguns momentos do filme, em que
elementos alheios tcnica cinematogrfica so usados intertextua-
almente. H uma cena em que, sentado Brs Cubas escrivaninha,
sobre ele projetam-se figuras como num teatro de sombras:

45
 Ou ainda, o uso de quadros de cenas de poca, para fixar pais-
sagens naturais e cenrios urbanos:

E mais, na viso da trajetria triunfante do Emplasto Brs

Cubas, em que se sucedem rtulos e quadros de poca, inventos
como submarino, avio, alm de, anacronicamente, figuras com
trajes de banho modernos e reproduo de um quadro de Tarsila
do Amaral. Por outro lado, essas inseres de elementos de pocas
vindouras justificam-se, pois o protagonista narra de uma perspect-
tiva do futuro, ao dizer, logo de incio, Morri h cem anos:

46
 Pensemos agora na estrutura do romance: composto por cent-
to e sessenta captulos, caracteriza-se pelos captulos curtos, s vezes
curtssimos, como diria Jos Dias; de uma nica frase, como o
CXXXVI, com o significativo e autorreferencial ttulo de Inutilid-
dade: Mas, ou muito me engano, ou acabo de escrever um capt-
tulo intil (Ibid., p.626), cuja observao, ambiguamente, serve
tanto para ele como para o anterior; ou o cap. CXXV, Epitfio
(Ibid., p. 621), constitudo apenas pelo curto epitfio de Nh-lol.
Muitas vezes, os captulos so compostos parataticamente por fras-
ses curtas, como o CXXVI, Desconsolao, que assim comea:

O epitfio diz tudo. Vale mais do que se lhes narr-

rasse a molstia de Nh-lol, a morte, o desesper-
ro da famlia, o enterro. Ficam sabendo que morr-
reu; acrescentarei que foi por ocasio da primeira
entrada da febre amarela. No digo mais nada, a
no ser que a acompanhei ao ltimo jazigo, e me
despedi triste, mas sem lgrimas. Conclu que
talvez no a amasse deveras. (Ibid., p.623)

A estrutura do romance resulta numa narrativa entrecortad-

da, que passa rapidamente de uma situao a outra, entremeadas
por comentrios e racionalizaes, o mais das vezes classificadas de
inteis pelo narrador, com cortes temporais muitas vezes abruptos,
como quando o narrador diz, no cap. XIII: Unamos agora os

47
ps e demos um salto por cima da escola, a enfadonha escola e
Vamos de um salto a 1822 ( Ibid., p.531-532), e, j no capt-
tulo seguinte, aparece moo: Tinha dezessete anos; pungia-me
um buozinho que eu forcejava por trazer a bigode (p.532); ou
quando resolve oito ou nove anos na Europa em dois captulos.
O prprio narrador faz, metalinguisticamente, uma avaliao
estilstica do seu narrar: O despropsito fez-me perder outro cap-
ptulo. Que melhor no era dizer as cousas lisamente, sem todos
estes solavancos! J comparei o meu estilo ao andar dos brios
(p.584); e ainda:

Mas no, no alonguemos este captulo. s

vezes, esqueo-me a escrever, e a pena vai com-
mendo papel, com grave prejuzo meu, que
sou autor. Captulos compridos quadram
melhor a leitores pesades; e ns no somos
um pblico in-folio, mas in-12, pouco texto,
larga margem, tipo elegante, corte dourado
e vinhetas... principalmente vinhetas... No,
no alonguemos este captulo. (p. 544)

De certa forma, divisamos esta estrutura narrativa por detrs

do roteiro do filme, em que predomina certa sintaxe parattica
de planos curtos, de cortes abruptos, com digresses e reflexes
paralelas por parte do narrador, de modo que podemos organizar
o filme em sequncias que se sucedem: agonia, delrio, morte, ent-
terro, nascimento, etc., at completar-se o ciclo, fechando-se, de
forma coincidente, com as palavras finais do romance. Contemp-
plamos a trajetria de Brs Cubas por uma sucesso de cenas que
se alternam, ilustrando diferentes fases da vida e diferentes faces do
carter da personagem.
Os cortes abruptos consistem, pois, em sugestes do romance,
como no episdio da morte de Nh-lol, em que o narrador, no seu
estilo de preterio, no cap. CXXIV, V de intermdio, diz:

Que h entre a vida e a morte? Uma curta

ponte. No obstante, se eu no compusesse
este captulo, padeceria o leitor um forte abal-

48
 lo, assaz danoso ao efeito do livro. Saltar de
um retrato a um epitfio, pode ser real e com-
mum; o leitor, entretanto, no se refugia no
livro, seno para escapar vida. (p. 620-621)

E logo em seguida traz um captulo composto apenas pelo

epitfio de Nh-lol; o filme realiza aquilo que o narrador do livro
diz querer evitar: com um corte abrupto, passa-se da cena do beijo
na praia para a do cemitrio, com o enterro da moa, apenas com
um instante de escurecimento da tela:

Esta alternncia de cenas, focalizando muitas vezes os capt-

tulos digressivos do romance, pode ser exemplificada com aquela
que aproveita o captulo LXVI, As Pernas, todo ele um panegr-
rico das pernas:

Ora, enquanto eu pensava naquela gente,

iam-me as pernas levando, ruas abaixo, de
modo que insensivelmente me achei s port-
tas do hotel Pharoux. De costume jantava a;
mas, no tendo deliberadamente andado, nen-
nhum merecimento da ao me cabe, e sim
s pernas, que a fizeram. Abenoadas pernas!
E h quem vos trate com desdm ou indif-
ferena. Eu mesmo, at ento, tinha-vos em
m conta, zangava-me quando vos fatigveis,
quando no podeis ir alm de certo ponto, e
me deixveis com o desejo a avoaar, semel-
lhana de galinha atada pelos ps.
Aquele caso, porm, foi um raio de luz. Sim,
pernas amigas, vs deixastes minha cabea

49
 o trabalho de pensar em Virglia, e dissestes
uma outra: Ele precisa comer, so horas de
jantar, vamos lev-lo ao Pharoux; dividamos
a conscincia dele, uma parte fique l com a
dama, tomemos ns a outra, para que ele v
direito, no abalroe as gentes e a carroas, tire
o chapu aos conhecidos, e finalmente chegue
so e salvo ao hotel. E cumpristes risca o voss-
so propsito, amveis pernas, o que me obriga
a imortalizar-vos nesta pgina. (p.580)

O captulo reproduzido numa longa sequncia em que a focaliz-

zao da cmera enquadra em detalhe apenas as pernas de Brs Cubas,
enquanto a voz em off do defunto/narrador parafraseia boa parte do
captulo apontado. Dessa forma, alm do discurso oral, o filme projeta
em imagens o discurso laudatrio da narrativa literria, com o trav-
velling da cmera que acompanha o caminhar da personagem:

H mesmo momentos da narrativa machadiana que se const-

troem a modo de um roteiro, como muito bem notou o cineasta
portugus Lauro Antonio, em sua j referida fala sobre Machado
de Assis:

50
surgem na prosa de Machado se Assis algum-
mas novidades estilsticas que devem muito
a uma escrita realista, concreta, de descrio
sucinta, que quase se pode associar chamada
sequncia literria, planificao, guio
(ou roteiro, na terminologia brasileira) de um
filme. Abraa-se o captulo 45, de Memrias
Pstumas de Braz Cubas, que tem por ttulo
Notas e leia-se:
Soluos, lgrimas, casa armada, veludo preto
nos portais, um homem que veio vestir o cadv-
ver, outro que tomou a medida do caixo, essa,
tocheiros, convites, convidados que entravam,
lentamente, a passo surdo, e apertavam a mo
famlia, alguns tristes, todos srios e calados, pad-
dre e sacristo, rezas, asperses dgua benta, o
fechar do caixo a prego e martelo, seis pessoas
que o tomam da essa, e o levantam, e o descem a
custo pela escada, no obstante os gritos, soluos,
e novas lgrimas da famlia, e vo at o coche fn-
nebre, e o colocam em cima e traspassam e apert-
tam as correias, o rodar do coche, o rodar dos
carros, um a um... Isto que parece um simples
inventrio, eram notas que eu havia tomado para
um captulo triste e vulgar que no escrevo.
O escritor tem a noo de que no escreveu
um captulo, mas que tomou notas, um
simples inventrio. Notas para um captul-
lo. Que outra coisa um guio cinematogrf-
fico seno notas para um filme? Mas um inv-
ventrio que uma sucesso de imagens de
tal forma forte que todo o velrio e sucessivo
enterro nos dado numa sequncia que ela
prpria uma montagem cinematogrfica.
(http://textoslongosecompanhia.blogspot.
com/2008)

51
 Na realidade, o filme aproveita-se do captulo para a compos-
sio da cena do velrio do pai de Brs Cubas, como se percebe
pelas imagens:

Por outro lado, como as notas de roteiro foram projetadas

em imagens, o diretor aproveita-se da cena para colocar o Brs
Cubas/narrador superposto, comeando marotamente com itens
das notas: Poderia falar de soluos, veludo preto, caixo, vel-
las, padre, rezas e lgrimas, mas no, prefiro falar do nariz... e
passa a dizer partes do captulo XLIX, A ponta do nariz (Assis,
1997, p.565), cuja concluso : h duas foras capitais: o amor,
que multiplica a espcie, e o nariz, que a subordina ao indivduo.
Procriao, equilbrio. Alm disso, o narrador traz tambm para
o primeiro plano a figura de um faquir levitando, para ilustrar seus
argumentos, dado sugerido pelo texto machadiano:

Sabe o leitor que o faquir gasta longas horas

a olhar para a ponta do nariz, com o fim nic-
co de ver a luz celeste. Quando ele finca os
olhos na ponta do nariz, perde o sentimento
das cousas externas, embeleza-se no invisvel,
apreende o impalpvel, desvincula-se da Terr-
ra, dissolve-se, eteriza-se.

Assim so superpostas as situaes do livro no filme:

52
 A percepo arguta do cineasta vale-se de muitas circunstnc-
cias da narrativa machadiana, em que o narrador desenha uma
cena: Vejo-a assomar porta da alcova, plida, comovida, trajada
de preto, e ali ficar durante um minuto, sem nimo de entrar ou
detida pela presena de um homem que estava comigo (p. 518),
com preciso de detalhes quanto marcao de espao e tempo, ao
figurino, aparncia e expresso de sentimentos da personagem,
indicaes seguidas pela adaptao, como vemos na sequncia:

Em sua ltima apario, no penltimo captulo do romance, a

personagem Quincas Borba retorna louco de Minas Gerais, tendo
queimado seus manuscritos sobre o Humanitismo e recomeado a
reescrev-los; segundo o narrador: Recitava-me longos captulos
do livro, e antfonas e litanias espirituais; chegou at a reproduzir
uma dana sacra que inventara para as cerimnias do Humanitism-
mo. A graa lgubre com que ele levantava e sacudia as pernas era
singularmente fantstica (p. 638). Esta bizarra personagem ser
retomada no romance Quincas Borba, num jogo intertextual com
o romance anterior, como elo com a personagem Rubio, deixand-
do-lhe a fortuna e o cachorro com seu nome, Quincas Borba. E,
evidentemente, percebendo a importncia da temtica relativa
personagem, a narrativa flmica d relevo figura de Quincas Borb-

53
ba, aproveitando, nesta ltima apario, a sugesto visual do trec-
cho citado para uma inspirada caracterizao da personagem e da
sua dana fantstica:

Percebemos, ento, como essa narrativa literria prdiga em

descries detalhadas de cenrios, figurinos, caractersticas fsicas,
espirituais e comportamentais das personagens, semelhantes a ind-
dicaes de um roteiro cinematogrfico, como muito bem notou
o cineasta portugus e tambm o diretor Klotzel, que seguiu de
perto o texto machadiano.
Outra constante na obra machadiana so as referncias recorr-
rentes aos grandes autores do passado, surgindo com destaque os
teatrlogos, evidenciando a importncia do teatro como atividade
cultural da sociedade da poca, como vimos ao comentar algum-
mas crnicas. Assim, o cap. VI traz no ttulo uma citao da pea
Cid, de Corneille: Chimne, qui lut dit? Rodrigue, qui lut
cru? (Assis, 1997, p.518). As referncias a Shakespeare perpassam
pelo texto; j no cap. I, ao falar da prpria morte, cita o dramat-
turgo: E foi assim que cheguei clusula dos meus dias; foi assim
que me encaminhei para o undiscovered country de Hamlet, sem as
nsias nem as dvidas do moo prncipe, mas pausado e trpego
como quem se retira tarde do espetculo (p. 514). No captulo
LXXXIII, compara sua ansiedade entre acompanhar ou no Lobo
Neves provncia dvida hamletiana: Era o caso de Hamlet: ou
dobrar-me fortuna, ou lutar com ela e subjug-la. Por outros term-

54
mos, embarcar ou no embarcar (p. 592). A modo de ilustrao,
vem no incio do captulo CVIII: Eis a o drama, eis a a ponta da
orelha trgica de Shakespeare (p. 609) e evoca, no cap. CXXIX,
personagens shakespearianas para comentar sua posio diante do
sentimento do remorso; de um lado Aquiles, da pea Troilus and
Cressida, de outro, lady MacBeth, da pea MacBeth:

No tinha remorsos. Se possusse os aparel-

lhos prprios, inclua neste livro uma pgin-
na de qumica, porque havia de decompor o
remorso at os mais simples elementos, com
o fim de saber de um modo positivo e conc-
cludente por que razo Aquiles passeia roda
de Tria o cadver do adversrio, e lady Mac-
cBeth passeia volta da sala a sua mancha de
sangue (...). Contudo, se hei de acabar este
captulo, direi que no quisera ser Aquiles
nem lady MacBeth; e que, a ser alguma cous-
sa, antes ser Aquiles, antes passear ovante o
cadver do que a mancha; ouvem-se no fim
as splicas de Pramo, e ganha-se uma bonita
reputao militar e literria. (p.623)

nfase dada obra teatral e suas personagens, a este gost-

to pelo visual e pelo drama, corresponde uma particularidade da
narrativa machadiana, a exposio figurativa do mundo interior,
tanto de pensamentos como de emoes. No trecho citado, o narr-
rador procede a uma autoanlise projetando dramaticamente seus
sentimentos e pontos de vista em personagens shakespearianas ant-
tagnicas, a atuarem como num palco, at mesmo numa antevis-
so de prticas psicanalticas. O narrador do romance comenta,
metalinguisticamente, este feitio do seu estilo quando diz: meu
crebro foi um tablado em que se deram peas de todo gnero, o
drama sacro, o austero, o piegas, a comdia lou, a desgrenhad-
da farsa, os autos, as bufonerias, um pandemonium, alma sensvel,
uma barafunda de cousas e pessoas, em que podias ver tudo (p.
555). De todo modo, uma escrita de grande fora imagtica, que
enseja o aproveitamento por uma mdia udio-visual.

55
 O captulo VII,O delrio, consiste num longo texto repleto
de imagens visuais, fornecendo ao diretor material para extensa
sequncia de efeito surrealista, como se o autor tivesse previsto essa
possibilidade nos sculos futuros, a que se refere:

Ainda nesse sentido, recordamos o captulo XCVIII, ironicam-

mente denominado Suprimido, pois evidentemente no o foi,
em que o narrador brinca com sua autonomia sobre o texto, diz-
zendo: estou com vontade de suprimir este captulo. O declive
perigoso. Mas enfim eu escrevo as minhas memrias e no as
tuas, leitor pacato, terminando-o: No; decididamente suprimo
este captulo. A sua hesitao deve-se, certamente, ousadia de

56
suas reflexes, provocadas pela viso do vestido de Nh-lol, uma
sugesto que ser aproveitada no filme de Klotzel, numa longa
sequncia de grande efeito satrico. Assim discorre o narrador do
romance:

Parecia-me agora mais bonita que no dia

do jantar. Achei-lhe certa suavidade etrea
casada ao polido das formas terrenas: exp-
presso vaga, e condigna de um captulo em
que tudo h de ser vago. Realmente, no sei
como lhes diga que no me senti mal, ao
p da moa, trajando garridamente um vest-
tido fino, um vestido que me dava ccegas
de Tartufo. Ao contempl-lo, cobrindo cast-
ta e redondamente o joelho, foi que eu fiz
uma descoberta sutil, a saber, que a natureza
previu a vestidura humana, condio necess-
sria ao desenvolvimento da nossa espcie.
A nudez habitual, dada a multiplicao das
obras e dos cuidados do indivduo, tenderia
a embotar os sentidos e a retardar os sexos,
ao passo que o vesturio, negaceando a nat-
tureza, agua e atrai as vontades, ativa-as,
reprodu-las, e conseguintemente faz andar
a civilizao. Abenoado uso que nos deu
Otelo e os paquetes transatlnticos! (Assis,
1997, p.603)

A referncia ao Tartufo, de Molire (mais uma vez o teatro),

enfatiza a aura satrica do trecho, a mordacidade da crtica hipoc-
crisia das convenes sociais, travestida de aparente elogio, ainda
mais se pensarmos em Nh-lol, que via o casamento como uma
oportunidade de ascenso social. E o narrador tinha razo ao vacil-
lar entre deixar ou no o captulo, porque uma anlise do comp-
portamento humano ousada para a poca, principalmente para os
ouvidos da cara leitora de Machado. O roteiro de Memrias pstr
tumas aproveita-se do trecho, fazendo uma leitura de acordo com

57
a liberdade de expresso da poca atual, em que a nudez no teatro
e no cinema deixou de ser motivo de escndalo. E, justamente por
isto, para aumentar o impacto da sequncia, a nudez no total,
mas contrasta com peas de roupa de poca:

Percebemos como a cena torna-se satrica pela seminudez dos

atores, sugerindo o contraste entre a sociedade contempornea, em
que a nudez do corpo humano deixou de ter um significado maior,
e a poca machadiana, em que a roupa cobria com discrio o corp-
po humano. E o principal, a nudez proposta por Machado!
O captulo LXXXV, O cimo da montanha, contm uma
sugesto visual, com sentido metafrico, ao comentar Brs Cubas
a intensidade de seu amor por Virglia, depois que esteve a pique
de perd-la:

E assim reatamos o fio da aventura, como

a sultana Scheherazade o dos seus contos.
Esse foi, cuido eu, o ponto mximo do nosso
amor, o cimo da montanha, donde por algum
tempo divisamos os vales de leste e de oeste,
e por cima de ns o cu tranqilo e azul. Rep-

58
 pousado esse tempo, comeamos a descer a
encosta, com as mos presas ou soltas, mas a
descer, a descer... (Assis, 1997, p.594-595)

A simbologia da narrativa literria vai ser mobilizada na prod-

duo flmica como parte da realidade, numa grande tomada ext-
terna, que mostra um piquenique realizado pelo casal no cume de
uma montanha, segundo a descrio do texto; e durante a descid-
da, a velocidade vai aumentando e eles praticamente despencam
morro abaixo, numa poderosa imagem visual da decada da intens-
sidade de seu amor. Vejam-se as cenas:

Finalmente, pensamos que, na escrita machadiana, a antec-

cipao do futuro contrapondo-se mobilizao do passado o
constante jogo de contrastes, consciente intertextualidade esta,
intuies geniais aquela. Machado instaura o comentrio crtico
do passado histrico e da histria pessoal, iluminando e adotando
suas contradies, num relativismo prprio do seu distanciamento
irnico, aproximando o vis pardico e satrico de grande parte de
seus textos aos conceitos ps-modernistas, no reconhecimento do

59
potencial subversivo da ironia, da pardia e do humor na contest-
tao das pretenses universalizantes da arte sria (Hutcheon,
1991, p.38). Esta postura casa perfeitamente com a atitude do narr-
rador do romance, espelhada na recriao flmica do Brs Cubas/
narrador. O universo criado pelo romance machadiano antecipa
a viso ps-modernista, cujos textos, ainda segundo Hutcheon,
realmente perturbam as certezas do humanismo com relao
natureza do eu e da funo da conscincia e da razo cartesiana
(ou cincia positivista), mas o fazem inserindo essa subjetividade
e s ento contestando-a (p. 38). Ocorre-nos imediatamente o
Humanitismo de Quincas Borba, que satiriza as filosofias e rel-
ligies que procuram explicar e dar um sentido vida humana,
postulando, ao mesmo tempo, numa cmica racionalizao, uma
juno de opostos, que parte do princpio de que Humanitas o
princpio das coisas, portanto:

Sendo cada homem uma reduo de Hum-

manitas, claro que nenhum homem
fundamentalmente oposto a outro homem,
quaisquer que sejam as aparncias contrrias.
Assim, por exemplo, o algoz que executa o
condenado pode excitar o vo clamor dos poe-
etas; mas substancialmente Humanitas que
corrige em Humanitas uma infrao da lei de
Humanitas. O mesmo direi do indivduo que
estripa o outro; uma manifestao da fora
de Humanitas. Nada obsta (e h exemplos)
que ele seja igualmente estripado. Se entend-
deste bem, facilmente compreenders que a
inveja no seno uma admirao que luta,
e sendo a luta a grande funo do gnero hum-
mano, todos os sentimentos belicosos so os
mais adequados sua felicidade. Da que a
inveja uma virtude. (Assis, 1997, p. 615)

Destarte, Machado de Assis satiriza, por meio de Quincas

Borba e seu Humanitismo, com seus princpios desenvolvidos,

60
segundo Brs Cubas, com um formidvel rigor de lgica, a pret-
tenso de rigor e certeza da filosofia positivista que caracterizou sua
poca, mas, como os ps-modernistas, ao mesmo tempo adotand-
do-a e contestando-a.
Para concluir estas consideraes de uma forma machad-
diana, atando as pontas, unimos o grande satirista do nosso
realismo com os princpios ps-modernistas que marcam nossa
poca, o que explicaria a receptividade de seus textos na poca
contempornea e o grande nmero de adaptaes de seus contos
e romances pelo cinema da atualidade, sendo as mais bem suc-
cedidas aquelas que, de um modo ou de outro, resultam numa
leitura, ao mesmo tempo sensvel e inteligente, de algum aspecto
do universo machadiano.

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http://www.revistamovida.com/2008/06/09/ode-cinematografica-a-mac-
chado-de-assis/

62
 Ficha tcnica do filme

Fonte MEMRIAS PSTUMAS.

Direo e produo: Andr Klotzel.
Produtor delegado: Patrick Leblanc.
Produtora Executiva: Mnica Schmiedt.
Direo de Produo: Tereza Gonzalez.
Elenco: Reginaldo Farias Brs Cubas e seu fantasma.
Petrnio Gontijo Brs Cubas jovem.
Alfredo Silva Brs Cubas criana.
Vitia Rocha Virglia.
Snia Braga Marcela.
Milena Toscano Eugnia.
Otvio Mller Lobo Neves.
Marcos Caruso - Quincas Borba.
Stepan Nercessian Bento Cubas.
Dbora Duboc Dona Eusbia.
Walmor Chagas Doutor Villaa.
Nilda Spencer Dona Plcida.
Anna Abott Nh Lol.
Joana Schmitman me de Brs.
Roteiro: Andr Klotzel.
Dilogos: Jos Roberto Torero.
Direo de Arte: Adrian Cooper.
Direo de Fotografia: Pedro Farkas.
Montagem: Andr Klotzel.
Cenografia: Roberto Mainieri.
Figurino: Marjorie Gueller.
Trilha Sonora: Mrio Manga.

63
64
Captulo 2

De Dom Casmurro a Dom:

as marcas da ambiguidade
Tnia Aparecida Tinonin da Silva

A literatura sempre manteve dilogos com as outras artes,

principalmente com a msica e a pintura. Este dilogo
intensificou-se com o advento do cinema, pois, nas ltimas dcad-
das, tem-se privilegiado a intertextualidade entre narrativas literr-
rias e filmes.
Partindo-se da ideia de que qualquer forma de arte nica,
um roteiro adaptado que tentar ser idntico ao romance original
estar destinado ao fracasso: o romance para ser lido; j o filme,
para ser visto. Imaginemos uma cena em que o marido doente de
cimes v traio em todas as atitudes da esposa. No romance,
o escritor, poeticamente, consegue levar o leitor a imaginar esses
sentimentos, escrevendo como a personagem se sente, ou seja, cria
imagens na mente do leitor. Contudo, num roteiro, a cena deve
retratar os sentimentos da personagem visualmente, por meio de
imagens, aes e cenas que, s vezes, no esto no romance. Tanto
a mensagem em palavras como a mensagem visual sero igualment-
te decodificadas pelo leitor/espectador:

Um filme, quando passa na tela, e um livro,

no instante em que est sendo lido, no so
apenas esses objetos que aparecem diante dos
olhos. tambm e principalmente o que com-

65
 mea a se criar no imaginrio a partir do estm-
mulo que vem da imagem e da letra. (Avellar,
1994, p. 98)

O entendimento no foi sempre esse. O ensasta Andr Bazin

(1991), um dos maiores tericos do cinema da dcada de 50, v o
sucesso da adaptao flmica de acordo com a fidelidade ao texto
literrio. Essa viso impe limites para o universo da adaptao,
impossibilitando novas leituras, porque significa que a narrativa
flmica deveria sempre subordinar-se obra literria, restringindo-
se ao seu significado imanente e definitivo.
Atualmente, tem sido privilegiada a identidade da narrativ-
va cinematogrfica, apreciando-se o filme como nova forma de
arte, uma vez que livros e filmes se caracterizam por linguagens
distintas, alm dos fatores culturais como o tempo, a perspectiva,
a sensibilidade de cada profissional. Anuncia-se, assim, o cinema
como arte autnoma e, no caso de uma adaptao literria, uma
arte que dialoga com outra e que deve ser apreciada como uma
reconfigurao esttica. Ismail Xavier orienta:

A fidelidade ao original deixa de ser o critrio

maior de juzo crtico, valendo mais a aprecia-
o do filme como nova experincia que deve
ter sua forma, e os sentidos nela implicados,
julgados em seu prprio direito. Afinal, livro
e filme esto distanciados no tempo; escritor
e cineasta no tm exatamente a mesma sens-
sibilidade e perspectiva, sendo, portanto, de
esperar que a adaptao dialogue no s com
o texto de origem, mas com o seu prprio
contexto, inclusive atualizando a pauta do
livro, mesmo quando o objetivo identific-
cao com valores nele expressos. (Pellegrini,
2003, p. 62)

Para uma adaptao com sucesso de uma obra literria, o cin-

neasta deve estar atento em seu roteiro a um conjunto de fatores,
ligados principalmente ao aspecto visual, para recriar o real ou

66
criar fantasias, exprimindo emoes, unindo a sincronizao de
cores e sons com a composio de cenas e planos. Tudo isso deve
proporcionar ao espectador uma identificao com os conflitos
da personagem, levando-o catarse. O cinema presencia a vida
amor, sexo, famlia, cimes, poltica e outros aspectos humanos e
sociais na tentativa de dar sentido a ela: so os seres e as prprias
coisas que aparecem e falam, dirigem-se aos sentidos e imagina-
o: primeira vista, parece que toda representao (significante)
coincide de maneira exata e unvoca com a informao conceitual
que vincula (significado) (Martin, 2003, p. 18). Da a impresso
de realidade e veracidade passada pela narrativa cinematogrfica.
Para isso, o cinema tem uma linguagem particular:

Assim, quando falamos de formato audiov-

visual, no podemos deixar de pressupor
todo o conjunto de linguagens e respectivos
operadores que se lanam tarefa de const-
truir um artefato artstico a que chamamos
de narrativa audiovisual. E, vinculada a este
trabalho coletivo, est toda uma gama de
leituras, experincias e olhares criativos que
incrementam e alimentam o carter do bem
contar uma histria no formato audiovisual.
(Moreira, 2005, p. 198)

E vai ser justamente um dilogo entre estas artes a temtic-

ca de nosso estudo, que consiste na anlise da produo flmica
Dom (2003), sob a direo de Moacyr Ges, com roteiro adaptado
do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, publicado em
1899. Criando uma sensvel e moderna histria, sem, no entanto,
perder a essncia da narrativa machadiana, a narrativa flmica est
centrada no drama do cime vivido e contado por Bento, interpret-
tado por Marcos Palmeira.
O leitor da obra original surpreende-se com o dilogo sutil
e delicado da adaptao, um estudo do cime e no apenas da
traio, como a leitura tradicional consagra. Vale lembrar que o
cime um sentimento universal e atemporal, portanto plausvel
de discusso em qualquer poca. Esses so motivos fortes para se

67
supor que esse drama romntico combina as estratgias narrativas
das produes dos grandes clssicos desse gnero.
Geralmente, o drama romntico, no romance ou na narrativa
flmica requer a apresentao dos jovens amantes logo no incio e
uma preparao especial para o grande encontro. O par romnt-
tico deve despertar a empatia do pblico. S assim o espectador
viver todas as emoes dos amantes e a trama ter sucesso.

O drama romntico solicita a cumplicidade

do pblico, logo nos primeiros momentos,
como se o espectador fosse um cupido atento
aos novos lances do jogo amoroso. Por isso
mesmo, a sequncia da declarao sempre
posterior. No pode ser uma surpresa para o
pblico, mas sim tornar-se um dos momentos
mais aguardados. (Capuzzo, 1999, p. 106)

Dom um desses filmes. Contudo, assistimos, logo de incio,

ao trgico destino da personagem, ainda sem entender que aquilo
tudo consequncia de um grande amor mal-vivido. Toda a trag-
gicidade vivenciada pela personagem na primeira cena coloca o esp-
pectador em uma ambientao desconexa do programa narrativo,
ou seja, s na cena seguinte, quando a personagem Bento comea
a contar a sua histria que se nota a inverso narrativa e s mais
adiante veremos o reencontro do par amoroso.
Para a anlise das interfaces entre filme e romance, optamos
por fazer uma breve sinopse somente do filme, uma vez que o rom-
mance perpassa geraes.
Dom o apelido de Bento (Marcos Palmeira), um rapaz srio,
retrado. Os pais lhe deram esse nome por causa da personagem
Bento, do romance machadiano, fato que tambm motivou o apel-
lido. Ao reencontrar um velho amigo, Miguel (Bruno Garcia), e
a secretria dele, Daniela (Luciana Braga), Bento rev Ana (Maria
Fernanda Cndido), amor de infncia. Ana, ao contrrio de Bent-
to, decidida, muito alegre e trabalha no meio artstico. O rapaz

68
revive, em flashback, a infncia deles e destaca o poder dos olhos
de Ana sobre ele, chamando-a de Capitu, tambm uma refernc-
cia explcita ao romance. Rapidamente, envolvem-se emocionalm-
mente e vo morar juntos, vivendo uma grande paixo. No perd-
dem contato com Miguel. Contudo, d-se incio complicao
quando Bento comea a desconfiar da intimidade do amigo e da
esposa, dvida que aumenta pelo fato de Miguel ajudar a moa a
retomar a carreira artstica. Consequentemente, o cime de Bento
aumenta, levando-o a situaes extremas provocadas pelo cime, e
a vida do casal se transforma em uma relao de constante discrd-
dia e enfrentamento, mesmo com a chegada de um filho. O fato de
Bento resolver fazer o exame de DNA para comprovar a sua patern-
nidade faz o casamento chegar ao fim e Ana vai embora, levando a
criana e deixando-lhe um bilhete e o resultado do exame. Bento
supera o cime, mas tarde demais, uma vez que Ana morre em
um acidente automobilstico (a cena mostrada no incio). Como
desfecho da tragdia, Bento resolve queimar o resultado do teste
de paternidade e cuidar do menino com todo o amor de pai, para,
em suas palavras, no perder Ana mais uma vez.
Assim, investigamos detalhes das cenas do filme de Ges, com
a inteno de promover uma leitura dialgica das duas produes,
trilhando nveis de sentido subjacentes nos dois textos, na tentativ-
va de apreciar o processo da nova roupagem proposta pelo diretor
Moacyr Ges ao texto machadiano.
O que percebemos que no se perdem de vista elementos
temticos e metafricos bsicos de Dom Casmurro, como as lemb-
branas da infncia, os olhos, o mar e, last but not least, a temtica
dominante, o sentimento que oprime e sufoca o protagonista e
desencadeia a tragdia final, o cime.
Desde que foi escrito, no final do sculo XIX, o romance Dom
Casmurro foi muito lido e discutido. At os meados do sculo XX,
a anlise crtica focava um homem aturdido pelos encantos da esp-
posa e pela dvida da fidelidade desta o resto saber se a Capitu
da Praia da Glria j estava dentro da de Mata-cavalos, ou se esta

 Flashback um recurso prprio da linguagem cinematogrfica. Permite que

a narrativa seja interrompida para que se insira uma nova informao, por meio
de um retrospecto volta ao passado.

69
foi mudada naquela por efeito de algum incidente (Assis, 1995, p.
15-16). Com as sucessivas leituras, percebeu-se que se trata de uma
obra muito mais instigante, que nos convida a desvendar os seus
enigmas, que no so poucos. Cada vez que o retomamos, deparam-
mo-nos com situaes inusitadas e percebemos novas artimanhas
narrativas, com ndices quase imperceptveis e sugestes veladas.
A ambiguidade a marca registrada do romance, como pod-
demos perceber sem grande esforo: uma personagem dividido no
tempo (entre presente e passado, velhice e juventude); no espao
(entre a casa de Matacavalos e a do Engenho Novo); emocionalm-
mente dividido entre o amor e atrao pela esposa e a dvida da
traio (encantamento e desconfiana).
Nesse sentido, interessante o estudo de Monteiro (1997, p.
60), segundo o qual os motivos dados pelo narrador, no captulo
II, para escrever sua histria, no nvel da enunciao, denunciam
um sujeito sob o signo da ciso, a comear pelo nome Dom
Casmurro e Bento; ciso entre Deus, o seminrio, e a carreira esc-
colhida, a advocacia, ou seja, a lei de Deus e a lei dos homens; e
por fim, o que chama mais a ateno, ciso entre duas mulheres,
a me, que descrita como uma santa, e a esposa, a suposta Desd-
dmona Traidora.
Essa ambiguidade engendra o emaranhado de Dom Casmurro,
em que tudo nebuloso e cujo mistrio perdura at hoje. Moacyr
Ges, na sensibilidade da adaptao, manteve a estrutura ambgua,
considerando a importncia deste elemento-chave. Sobre o assunt-
to, assim teoriza Martin:

(...) A realidade que aparece na tela no jam-

mais totalmente neutra, mas sempre o signo de
algo mais (...) Essa ambiguidade da relao ent-
tre o real objetivo e sua imagem flmica uma
das caractersticas fundamentais da expresso
cinematogrfica e determina em grande parte
a relao do espectador com o filme, relao
que vai da crena ingnua na realidade do real
representado percepo intuitiva ou intelect-
tual dos signos implcitos como elementos de
uma linguagem. (Martin, 2003, p. 18)

70
 Em Dom, a ambiguidade retomada sutilmente, sugerida,
entre outros recursos, pelo uso das cores. Elas marcam as person-
nalidades antagnicas de Bento e Ana: ele, circundado por cores
frias, perceptveis em seu apartamento, em seu escritrio, e na prp-
pria cidade em que vive, So Paulo, bem como na prpria pessoa,
pela maneira formal e clssica de se vestir; ela, marcada pelas cores
fortes, pelo sol, pelo colorido e leveza das roupas, circundada pela
paisagem solar do Rio de Janeiro, a caracterizarem seu esprito art-
tstico e vibrante.

Figura 1. Cena do filme Dom.

Um bom exemplo do apelo s cores visvel na cena do reenc-

contro do casal, em que Ana saboreia um cacho de uvas. No por
acaso optou-se por essa espcie de fruta. dela que se extrai o vinho;
bebida que alm de ter vrias referncias nas Sagradas Escrituras, na
cultura grega apresenta um significado sensual sendo representada
por Baco, deus do vinho e da luxria. Sua cor seria a prpura verd-
dadeira, obtida pela mistura do vermelho e branco: o casamento
do ar e da terra, da alma e do esprito, da sabedoria e da paixo
(Chevalier; Gheerbrant, 2005, p. 956). Alm disso, a cor vermelha,
no fundo da imagem, smbolo das grandes paixes, bem visvel.
Ela se intensifica quando o rapaz se aproxima da moa.
Inicialmente, esses elementos so sugeridos. Mas, no decorrer
da narrativa, juntando-se a outros, tomam contornos significativ-
vos, associados principalmente mudana de comportamento de
Bento em relao esposa. Cria-se um complexo de imagens e
recursos flmicos significantes, assim analisados em Pellegrini:
71
 Percebe-se pela vestimenta, caracterizao e
comportamento das personagens, pelo lugar
onde esto, por seus gestos e expresses fac-
ciais, se trata de trama ou comdia, em que
poca se desenvolve o enredo, enfim, de que
modo o espectador est sendo convidado a
fruir aquele conjunto de significados visua-
ais componentes de uma trama. Cada cena
comporta um peso visual e auditivo, este
dado pela trilha sonora, que se comunica
imediatamente, sem necessidade de palavras.
A imagem tem, portanto, seus prprios cdigos
de interao com o espectador, diversos daqueles
que a palavra escrita estabelece com o seu leitor.
(Pellegrini, 2003, p. 15-16 - grifos nossos)

No romance h a anlise dos pensamentos e conflitos das

personagens. Mesmo assim, percebemos o ncleo dramtico que
dirige a narrao em todas as suas artimanhas literrias, o cime.
O narrador, ao mesmo tempo em que acumula provas contra Cap-
pitu, deixa transparecer traos de seu ser e de seu parecer. O ser a
realidade e o parecer, a imaginao de Dom Casmurro. No filme,
o parecer sugerido pelo seu olhar, pois muitas vezes a cmera
confunde-se com os olhos do protagonista: a chamada cmera subj-
jetiva. Isso se deve ao fato de acompanharmos a histria que nos
apresentada por uma cmera viciada pela perspectiva da person-
nagem Bento, como sugere a narrao em off, numa aproximao
com a narrao em 1 pessoa do romance.
H um momento da narrativa cinematogrfica em que acont-
tece um corte seco: novo ambiente, novas personagens. A cena seg-
guinte inicia-se com um plano mdio e uma panormica nos leva
gravao de um clip cujo ttulo Os Velhos Olhos Vermelhos,
do grupo Capital Inicial. Aparentemente, a msica, nesta cena,
pode ser vista apenas como uma estratgia de apresentar novas
personagens, pois no estdio musical conhecemos o trabalho de
Daniele, interpretada por Luciana Braga, e Miguel, personagem de
Bruno Garcia. Contudo, estamos diante de um engenhoso proc-
cesso de criao de significado metafrico, de grande sensibilidad-

72
de, j que a letra da msica fala exatamente sobre o drama que a
personagem viver, mas que ser percebido futuramente, quando
o casal entrar em crise:

Os velhos olhos vermelhos voltaram

Dessa vez
Com o mundo nas costas
E a cidade nos ps
Pra que sofrer se nada pra sempre?
Pra que correr, se nunca me vejo de frente

Parei de pensar e comecei a sentir

Nada como um dia aps dia
Uma noite, um ms
Os velhos olhos vermelhos voltaram de vez

Os velhos olhos vermelhos enganam

Sem querer
Parecem claros, frios, distantes
No tm nada a perder
Por que se preocupar por to pouco?
Por que chorar, se amanh tudo muda de
novo?
(Capital Inicial, 2003)

Quem sofre do mal do cime perde totalmente a autoestima.

Pra que correr, se nunca me vejo de frente. No v futuro, no
tem esperanas, pois o cime um sentimento avassalador, que aniq-
quila o sujeito, fragiliza a alma. Os olhos vermelhos, frios, distant-
tes tornam-se companheiros inseparveis. Alm de um ndice do
sofrimento do ser ciumento, na imagem olhos vermelhos, olhos
uma imagem-fetiche tanto do romance como do filme. Por isso
mesmo, a escolha da atriz Maria Fernanda Cndido para o papel de
Ana no foi por acaso. s nos lembrarmos de seus olhos.

73
 Os olhos

O primeiro elemento ambguo a ser investigado neste percurso

no poderia ser outro, seno os enigmticos olhos de Capitu. A dona
de to famosos olhos considerada o primeiro perfil feminino intrig-
gante e tratado em profundidade de nossa literatura, alm do mais con-
nhecido, tornando-se, em verdade, um mito da literatura brasileira:

Todo eu era olhos e corao, um corao que

desta vez ia sair, com certeza, pela boca fora. No
podia tirar os olhos daquela criatura de quatorze
anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido
de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feit-
tos em duas tranas, com as pontas atadas uma
outra, moda do tempo, desciam-lhe pelas cost-
tas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e
comprido, tinha a boca fina e o queixo largo. As
mos, a despeito de alguns ofcios rudes, eram
curadas com amor: no cheiravam a sabes finos
nem guas de tocador, mas com gua de poo e
sabo comum traziam-nas sem mcula. Calava
sapatos de duraque, rasos e velhos, a que ela mesm-
ma dera alguns pontos. (Assis, 1995, p. 29)

Essa descrio uma das poucas impresses fsicas que o narr-

rador do romance nos oferece. Isso porque ele se preocupa em
apresentar ao leitor o perfil moral de Capitu, exprimindo-a com
um comportamento denso, insinuante e surpreendente.

Para isso, elegeu os olhos como um dos enigm-

mas do romance. Lembremos das significaes
atribudas ao olhar: O olhar carregado de tod-
das as paixes da alma e dotado de um poder
mgico, que lhe confere uma terrvel eficcia. O
olhar o instrumento das ordens interiores: ele
mata, fascina, fulmina, seduz, assim como exp-
prime (Chevalier; Gheerbrant, 2005, p. 653).

74
 Assim, o narrador enfatiza no s os famosos olhos de Capitu,
como tambm o seu prprio olhar e os de outras personagens. Eis
alguns exemplos (ASSIS, 1995, p. 21-115).
Ao descrever tio Cosme: (...) e os olhos dorminhocos; sobre
seu pai e sua me: (...) o retrato mostra uns olhos redondos, que
me acompanhavam para todos os lados, efeito da pintura que me
assombrava em pequeno (...). O de minha me mostra que era
linda; ao referir-se ao seu prprio olhar despedindo-se do amigo
Escobar: Conservei-me porta, a ver se, ao longe, ainda olharia
para trs, mas no olhou; ao seu olhar de dio lanado a tia Justin-
na: No a matei por no ter mo ferro nem corda, pistola nem
punhal; mas os olhos que lhe deitei, se pudessem matar, teriam
suprido tudo. E ao descrever seus amores com Capitu:

Todo eu era olhos e corao, um corao

que desta vez ia sair, com certeza, pela boca
fora. No podia tirar os olhos daquela criatur-
ra (...). Voltei-me para ela; Capitu tinha os
olhos no cho. Ergue-os logo, devagar, e ficam-
mos a olhar um para o outro.... (...) Os olhos
continuaram a dizer coisas infinitas, as palav-
vras de boca que nem tentavam sair, tornav-
vam ao corao caladas como vinham...;

o olhar que incita no narrador o cime: Tinha-me lembrad-

do a definio que Jos Dias dera deles, olhos de cigana oblqua
e dissimulada; Momento houve em que os olhos de Capitu
fitaram o defunto, quais os da viva, sem o pranto nem palavras
desta, mas grandes e abertos (...).
E ns leitores tambm trabalhamos o olhar: o olhar atento, o
olhar crtico, o olhar textual, muitos olhares, na tentativa de soluc-
cionar as questes obscuras do romance.
Voltemos ao olhar de Capitu. Afinal, seus enigmticos olhos
so os responsveis pela teia infinita do discurso do narrador, na
intil busca de desvendar seu segredo. Afinal, so eles o espelho
da alma, mas para Dom Casmurro um espelho opaco: Os olhos
com que me disse isto eram embuados, como espreitando um
gesto de recusa ou de espera. Mesmo assim, Bento no esconde a

75
fascinao que sente pelos olhos da esposa. Quando Capitu pergunt-
ta a ele se havia reparado nos olhos de Ezequiel, levando-o a achar
que eram parecidos com o do amigo morto, afirma: (...) na beleza,
os olhos de Ezequiel saram aos da me (...). E, ao rememorar sua
histria, reconhece a derrota: Agora, porque que nenhuma dess-
sas caprichosas me fez esquecer a primeira amada do meu corao?
Talvez porque nenhuma tinha os olhos de ressaca, nem os de cigana
oblqua e dissimulada (Assis, 1995, p. 167-183).
Olhos de cigana oblqua e dissimulada. Um olhar retrosp-
pectivo do prprio narrador nos informa:

Tinha-me lembrado a definio que Jos Dias

dera deles, olhos de cigana oblqua e dissimul-
lada. Eu no sabia o que era oblqua, mas diss-
simulada sabia, e queria ver se podiam chamar
assim. Capitu deixou-se fitar e examinar. S me
perguntava o que era, se nunca os vira: eu nada
achei extraordinrio; a cor e a doura eram min-
nhas conhecidas. (...) No me acode imagem
capaz de dizer, sem quebra de dignidade do est-
tilo, o que eles foram e me fizeram. Olhos de
ressaca? V? V, de ressaca. o que me d ideia
daquela feio nova. Traziam no sei que fluido
misterioso e enrgico, uma fora que arrastava
para dentro, como a vaga que se retira da praia
nos dias de ressaca. (Assis, 2003, p. 55)

Os olhos de Capitu. Olhos que ainda encantam pelo mistr-

rio que sobrevive a geraes. Bentinho confere um poder infinito
aos olhos da amada, pois, segundo ele, so misteriosos, arrasadores
olhos enfeitiados. como se Capitu o controlasse pelo olhar,
soubesse de suas fraquezas e desejos e, por isso, ele sente-se fraco
diante deles, no conseguindo resistir. Os olhos de Capitu so font-
tes de seduo e atrao desde o incio do namoro, sendo, por isso,
comparados fora de atrao da ressaca do mar.
Alfredo Bosi (1999) traduz a metfora do olhar como onda,
pelo poder que tem de atrair e ao mesmo tempo destruir. A ressaca
do mar deixa na praia restos (mortais, talvez!). Esses restos pod-

76
deriam ser um prenncio da morte interior de Bentinho, ao final
da histria; mais um exemplo da ambiguidade marcante da narrat-
tiva, traduzida por uma das inmeras metforas que o escritor cria
em sua narrativa. Assim diz Monteiro:

Certamente, Machado soube tirar das metforas

o melhor partido. Nesta narrativa, permanente
a preocupao em caracterizar o olhar como a exp-
presso perceptvel de qualidades e de sentiment-
tos, suprindo, inmeras vezes, o perfil psicolgic-
co, que seria descrito por abundantes palavras,
acaso menos significativas. A primeira impresso
do que os olhos transmitem preenche o que os
lbios no dizem. (1997, p. 22)

Figura 2. Cenas do filme Dom

Os famosos olhos, motivo de tantos estudos e suposies, no

poderiam faltar em Dom. Ges os traz para a narrativa flmica j
no primeiro encontro de Bento e Ana, quando adultos. Ao rever
a moa, depois de muito tempo, o que chama a ateno do rapaz
so os olhos dela.
Imediatamente introduz-se o primeiro flashback e, enquanto
revive a infncia, estimulado pela viso dos lindos olhos verdes de
Ana, a voz de Bento, em off, parafraseia um trecho do texto origin-
nal (captulo XXXII Olhos de Ressaca). Ao final da retrospectiv-
va, a cmera volta ao estdio de Miguel e vemos Bento dizer a Ana
que ela tem olhos de ressaca, num explcito jogo intertextual
com a narrativa literria.

77
 Como dissemos, ressaca lembra mar, formando-se um emar-
ranhado entre olhar e mar. O melhor recorrermos ao Dicionrr
rio dos smbolos e observarmos uma comparao entre os dois: O
olhar como o mar, mutante e brilhante, reflexo ao mesmo temp-
po das profundezas submarinas e do cu (Chevalier; Gheerbrant,
2005, p. 653).
Partindo dessa sugesto, lembramos da cena do mar, cenrio
em que se sugere o incio da fissura na felicidade conjugal, a sugest-
to do tringulo amoroso. Essa infelicidade anunciada discretam-
mente evocada pela cmera que privilegia o olhar de Bento sobre
a esposa Ana e o amigo Miguel. a partir do enfoque da cmera
no rosto de Bento, principalmente pelo close-up dos olhos, que
percebemos um ar de dvida turvar a expresso do protagonista.
Essa tcnica de filmagem continua a ser usada com o recrudescer
das crises de cime:

Quando se trata de um plano de rosto, pode

evidentemente ser o objeto do olhar de um
outra personagem, mas em geral o ponto de
vista o do espectador por intermdio da
cmera. O primeiro plano sugere, portant-
to, uma forte tenso mental da personagem.
(Martin, 2003, p. 40)

Acompanhamos as transformaes do olhar do protagonista

desde o incio da narrativa flmica: mesmo persistindo o mesmo
olhar triste, acrescenta-se um tom doentio, revelando o pntano de
incertezas em que a mente do protagonista comea a mergulhar.
Na cena em que Ana convida Miguel para ser padrinho do
filho, sem consultar o marido, os olhos vermelhos aparecem pela
primeira vez em Bento. Na sequncia, assistimos ao seu pedido
frustrado para Miguel no arrumar trabalho para Ana. noite,
Ana o procura, mas ele a recusa, com olhos frios. Para piorar,
quando Ana desabafa com Miguel dizendo da necessidade de fazer
alguma coisa antes de o tempo passar, este a incentiva a voltar a
danar e Bento ouve a conversa escondido, acompanhando tudo
com olhos desconfiados.

78
 Ana faz uma surpresa a Bento na sada do trabalho dele, desf-
fazendo a primeira crise. Contudo, a paz dura alguns minutos,
pois, em um bar, ela conta a Bento que foi chamada por Miguel
para estrelar um filme. Bento a acusa verbalmente de ter preparado
toda aquela cena. Olhos nos olhos. Os olhos dele a acusam de diss-
simulao, depois tenta acalm-la, mas tarde. A acusao rende
as primeiras das muitas lgrimas dos lindos olhos de Ana.
Para o desespero de Bento, ela vai trabalhar no Rio de Janeir-
ro, representando justamente uma prostituta no filme de Miguel.
Ao retornar para casa, nova crise. A cmera focaliza os olhos dos
dois: o olhar dele para ela fulminante, acusando-a de deixar o
filho para encontrar-se com Miguel.
Depois da ltima cena de sexo entre eles, os dois esto no
sof e, novamente, a cmera usa a focalizao em primeiro plano,
destacando os olhos deles. s Ana quem fala, tentando mudar a
situao. Seus olhos so tristes, marcados pelas olheiras. Bento no
responde, apenas lana-lhe um olhar frio e distante.
Bento vai procur-la no local da gravao do filme, no v
nada sua volta, nem se importa com Miguel; um momento
fatal para ele.

Figura 3. Cena do filme Dom.

A cmera privilegia o ngulo da viso de Bento, de tal forma

que, como ele, temos a impresso de queAna e Miguel esto se
beijando. Isso possvel pela utilizao do travelling para a frente.
Segundo Martin (2003, p. 50), o travelling para a frente exprime,

79
objetiva e materializa a tenso mental (impresso, sentimento, des-
sejos e ideias violentos e sbitos) de uma personagem.
Para alcanar o sentido desejado, em uma cena como essa, h
recursos eficientes quando se combina shot / reaction-shot (plano/
contra-plano) e a denominada cmera subjetiva, quando a cmera
assume o ponto de vista de uma das personagens, acompanhand-
do os acontecimentos pela perspectiva dela, como se fossem seus
olhos. Assim lemos em Ismail Xavier:

O shot / reaction-shot corresponde situao

em que o novo plano explicita o efeito (em
geral psicolgico) dos acontecimentos most-
trados anteriormente no comportamento
de alguma personagem: algo de significativo
acontece na evoluo dos acontecimentos e
segue-se um primeiro plano do heri explicit-
tando dramaticamente a sua ao. E tambm
corresponde ao esquema invertido, que conc-
cretiza uma combinao de grande eficincia:
num plano, o heri observa atentamente e,
no plano seguinte, a cmera assume o seu
ponto de vista, mostrando aquilo que ele v,
do modo como ele v. Nesse ltimo caso,
temos a tpica combinao das duas tcnicas
- shot / reaction-shot e cmera subjetiva. (Xav-
vier, 2005, p. 35)

Ao representar uma prostituta no filme dirigido por Miguel,

Ana usa um vesturio que colabora totalmente para a viso do
marido trado, inclusive a pintura dos olhos, que os deixam mais
sensuais e misteriosos. Ela se recusa a voltar para casa antes de term-
minar a ltima cena e Bento coloca culos escuros para esconder
os olhos vermelhos. Ana chora. A primeira impresso do que os
olhos transmitem preenche o que os lbios no dizem (Monteiro,
1997, p. 22). Bento fala pelos olhos. No v sequer o filho, no
brinca com ele, no acompanha seu crescimento. Seus olhos culp-
pam Ana de um suposto adultrio. Enquanto isso, Ana lana-lhe
olhares tristes, tentando defender-se, inocentar-se. Tudo em vo.

80
 No precisamos descrever as cenas seguintes. As discusses
que se sucedem, as acusaes de Bento contra Ana: a batalha
marcada pelos olhares, sob a cumplicidade da cmera.
Finalmente, Bento consegue superar o cime que destrua
lentamente ele e seu casamento. E isso s possvel em um flashbr
back motivado pela viso de uma menina que chupa um sorvete e
o fita com singelos olhos infantis: h uma verdadeira transposio
para o passado e um mergulho nos olhos de Ana-menina. Num
momento epifnico, Dom admite a inocncia da esposa.
O olhar foi muito bem explorado dentro da narrativa flmica
de Dom, principalmente por se tratar de uma narrativa subjetiva,
focalizando a batalha que se trava dentro da personagem entre sed-
duo e desconfiana. Aqui tambm, como no romance, o olhar
tece a teia da narrativa.

Mar: vida e morte

Dom Casmurro declara ser inebriado pelos olhos de Capitu,

criando uma das mais belas e intrigantes metforas da literatura
brasileira: olhos de ressaca. Poderia ter associado os olhos de Cap-
pitu a qualquer outro elemento. Entretanto, arrastou-os atrao
sugerida pelas ondas do mar. O mesmo mar que a esposa fitava e
do qual ele tinha cime. Surge, portanto, mais um ndice essencial
na teia narrativa.
Assim, a presena do mar como uma das imagens dominant-
tes na narrativa flmica de Dom mais um elo a lig-la aos leitmr
motivs do romance original, onde o mar tambm uma metfora
recorrente
A simbologia do mar e da gua vai muito alm do que imag-
ginamos. O mar, que provoca a ressaca, sempre foi povoado de
lendas, mitos e simbolismos.
Na Bblia Sagrada, no livro de Gnesis (captulo 1, versculo
10), o mar aparece como uma das grandes criaes de Deus. Rep-
presenta a vida, lugar dos nascimentos, transformaes e renascim-
mentos, como a gua purificadora do batismo, gua transparente
que revitaliza, purifica e salva. A gua smbolo de fecundidade e
de vida. Como elemento vital, o ponto de passagem para o estad-
do anterior, de graa, no ventre materno.
81
 Alm disso, h quem acredite que as primeiras formas de vida
teriam surgido no mar, pela beleza e variedade natural de espcies
que l sobrevivem.
Essa mesma gua que d vida pode, em sua inconstncia e
mobilidade, gerar a morte. Na Bblia Sagrada, a mesma gua que
d a vida, apresenta-se como instrumento da cobrana de Deus:
guas tempestuosas que matam e engolem. So guas negras, prof-
fundas.
Recorde-se, ainda, o movimento da gua do mar, que simbol-
liza o lado transitrio da existncia, causando a incerteza, a dv-
vida, a indeciso e que pode levar ao bem ou ao mal (Chevalier;
Gheerbrant, 2005, p. 592). nesse sentido, que o movimento das
guas figura o dilema de grandes paixes: umas sobrevivem; outras
naufragam.
Mar. gua. Oceano. A simbologia se confunde. E o diretor
desenvolve tudo isso em Dom, seguindo as sendas elusivas da amb-
biguidade.

Figura 4. Cena do filme Dom.

A primeira cena em que o mar aparece ocorre aps o reencont-

tro de Bento e Ana no estdio de gravao. a cena do primeiro
beijo. Os dois caminham prximo do mar. possvel visualizarm-
mos as ondas ao fundo, alis, um mar bem agitado e com muito
vento, possibilidades ainda informes, sugesto dos momentos
difceis que estariam por vir; ou talvez a imagem da vida e a imag-

 Lembremos os episdios da Arca de No e A Travessia do Mar Vermelho.

82
gem da morte. Da vida, por meio da felicidade do reencontro, da
paixo. Da morte, o fim trgico de Ana.
Existe mais uma cena em que o mar cenrio em Dom. Alis,
trata-se de um marco divisrio da narrativa flmica. At esta cena,
acompanhamos o reencontro e o auge da paixo. A partir dela,
temos o incio da dvida, da desconfiana, da ao destruidora do
amor pelo cime.
A flexibilidade do foco da cmera sobre Ana, Bento e Miguel
torna-se um olho capaz de enquadr-los em um tringulo, apres-
sentando-nos o drama flmico.

Figura 5. Cena do filme Dom.

Fig. 06 Representao do tringulo amoroso: Ana, Bento/Dom, Miguel.

Bento olha para o amigo que olha para Ana, criando-se a circ-
cularidade do tringulo amoroso. Quanto Ana, no sabemos ao
certo para quem olha, talvez para os dois; afinal, ela o pomo da

83
discrdia, ou seja, a tentao, a ma do paraso, a Eva que induz
ao erro.
Antes dessa cena, os fatos ainda no tm forma definida na
cabea de Bento, muitas sugestes do possvel tringulo so comun-
nicadas somente a ns, espectadores. Mas, a partir desse momento,
o balano das ondas do mar figura a inconstncia das coisas, sugere
a possibilidade da desconfiana sobre a personalidade de Ana, tudo
sob a tica de Bento: so claros os resduos do romance original
presentes no inconsciente de um leitor apaixonado por Dom Casmr
murro. E por que no sinalizar, nessas ondas inconstantes, a pers-
sonalidade do prprio Bento?
A nica certeza que temos de que o mar no aparece apenas
como cenrio. Ele uma personagem pela fora sugestiva que tem,
no s sobre Bento, mas tambm nos meandros da narrativa. Nas
recordaes da infncia ele est presente, como monstro devorador
que arrasta Ana para debaixo da cama ou como cenrio para juras
de casamento. Alis, no s o mar, mas tambm a gua tem papel
importante em Dom.
O tringulo amoroso j fora sugerido na cena em que Ana
nos apresentada, na qual ensaia uma pea teatral dentro de uma
banheira, com o barulho da gua claramente ouvido.

Figura 7. Cenas do filme Dom.

Ao se levantar, cercada por dois homens, e um deles diz:

No h limite marcado, nem fim. Se voc quiser provar de tudo
um pouco (...) colher tudo o que se apresenta, no tenha medo.
Una-se a mim. Esquea a timidez (Dom, 2003). Diante da sensua-

84
alidade da cena e do discurso proferido, a gua parece representar
a fecundidade, como muitas culturas acreditavam.
Vale lembrar que se trata de uma cena muito sensual e a moa
est entre dois homens, como se repetir depois na cena da praia, e
pode ser vista como uma antecipao da trama narrativa: o cime,
a presumida diviso entre dois homens.

Figura 8. Representao do tringulo amoroso: Ana, ator, ator.

Lembramos, ainda, a cena em que Bento, ao tomar banho,

surpreendido pela namorada Helosa, que chega sem avis-lo. A
cena, em que se vislumbra a nudez do ator Marcos Palmeira, ress-
suma sensualidade, dando um tom que marcar muitas outras do
filme. E tudo cercado pela gua. Por se tratar da cena em que Bent-
to rompe o namoro com Elosa, aps ter viajado ao Rio de Janeiro
para ver Ana, concordamos que a gua o smbolo das energias
inconscientes, das virtudes informes da alma, das motivaes sec-
cretas e desconhecidas (Chevalier; Gheerbrant, 2005, p.21-22).
Bento est apaixonado, retorna de um encontro e, com certeza,
est pensando em Ana, sob o beneplcito da gua a cair.
No texto de Machado o narrador afirma ter cimes at do
mar. Enquanto ensinava astronomia a Capitu, uma noite perd-
deu-se [ela] em fitar o mar, com tal fora e concentrao, que me
deu cimes (Assis, 1995, p. 141). O mesmo mar revoltoso, que
emprestara o adjetivo ressaca a Bento, sugere a atrao exercida
pelos olhos de Capitu como uma fora inescapvel.

85
 E o amigo morre no mar, o que vai evocar a sua outra face, o
lugar da morte. O mesmo mar que para Bentinho representava a
fora de atrao de Capitu arrasta o grande amigo:

Em caminho, fui adivinhando a verdade. Esc-

cobar meteu-se a nadar, como usava fazer, arr-
riscou-se um pouco mais fora que de costume,
apesar do mar bravio, foi enrolado e morreu.
As canoas que acudiram mal puderam trazer-
lhe o cadver. (Assis, 1995, p. 159)

Poderamos ver, aqui, uma sugesto machadiana de significad-

dos aderentes morte de Escobar: Escobar morre no mar, o mar e
Capitu se identificam, Capitu a causa da morte de Escobar. Essas
aproximaes se justificam, pois a narrao de Bentinho e sabem-
mos que sua mente criara toda uma realidade paralela. Ou no.
De qualquer forma, estas interpretaes ressaltam o emaran-
nhado da narrativa machadiana, cuja leitura nunca deve ficar na
superfcie; ao contrrio, preciso, e gratificante, mergulhar em
suas guas profundas e turvas.
No devemos esquecer, contudo, que o autor do livro, Mac-
chado, tem tudo planejado. Todo esse trabalho em moldar uma
personalidade to forte da literatura, alm de fazer parte da teia
que d continuidade narrativa, deixa pistas da personalidade do
narrador que nos conta a histria.
um narrador fraco, que tenta convencer o leitor da falsidad-
de da esposa, mas que no assume totalmente o seu problema: o
cime. Isso porque o justifica pelas aes da esposa, ou seja, tenta
culp-la, mas no oferece provas convincentes, apresentando-nos
dvidas que no tm soluo. Dvidas baseadas em sua memria,
muitas vezes falha, o que ele mesmo reconhece, na velhice e na
solido. Por que no usou de meios para resolv-las quando eram
jovens? Por que esperou que todos os familiares morressem para
buscar uma soluo para sua vida sem amores, sem sentido? Mais
um indcio de que se trata de uma personagem fraco, que foge dos
problemas. O motor de tudo um cime doentio.
Por isso, reafirmamos que o cime o ncleo dramtico do
romance. Toda a ambiguidade supostamente perceptvel nas cor-

86
res (mesmo que sutilmente), nos olhos, no mar, na person-
nalidade, inevitavelmente, est na teia do cime.

Cime e imaginao

Para aprofundar o estudo da crise interior de Dom, recorr-

remos aos estudos de especialistas que identificam e tratam do
sentimento do cime, procurando definir a personalidade do
ciumento: 

Cime seria um conjunto de emoes desenc-

cadeadas por sentimentos de alguma ameaa
estabilidade ou qualidade de um relacionam-
mento ntimo valorizado. As definies de
cime so muitas, tendo em comum trs elem-
mentos: ser uma reao frente a uma ameaa
percebida; haver um rival real ou imaginrio,
e a reao visa eliminar os riscos da perda do
objeto amado. (Ballone, 2004)

O indivduo tomado pelo cime compulsivo tende a no sab-

ber diferenciar o sonho, a imaginao da realidade, levando sua
vida por caminhos dbios, muitas vezes sem volta.
Tambm delineamos a mente frtil do narrador de Dom Casmr
murro que no tem nenhum problema em inventar. s vezes,
chega ao extremo do nonsense. Ele mesmo nos relata que certa vez
se ps a interrogar os prprios vermes dos livros:

Catei os prprios vermes dos livros, para que

me dissessem o que havia nos textos rodos
por eles.
- Meu, senhor, respondeu-me um longo verm-
me gordo, ns no sabemos absolutamente

 difcil enumerar todas as obras que se referem ao romance em questo: literrias,

psicanalticas, sociais e outras. Faremos referncia a alguns estudos, mas no nos
aprofundaremos totalmente nas definies cientficas sobre o mal do cime, uma
vez que o nosso objetivo, neste trabalho, no a psicanlise.

87
 nada dos textos que roemos, nem escolhem-
mos o que roemos, nem amamos ou detest-
tamos o que roemos: ns roemos. (Assis,
1995, p. 35)

Mas isso no por acaso. Por trs de tudo isso, h uma outra
inteno que a recepo do leitor. Nesse sentido, o ato de roer
anlogo ao de ler (Monteiro, 2007, p. 115). Os vermes so os leitores
que no tm a capacidade de entender completamente as palavras,
perdendo os sentidos mais profundos que elas possam ocultar. Os
leitores que no atentam para esse fato nos textos machadianos poder-
riam ser comparados aos vermes gordos: roem sem saber o que roem.
Voltemos nossa inteno. H ainda preocupaes excessiv-
vas sobre relacionamentos anteriores, as quais podem ocorrer como
pensamentos repetitivos, imagens intrusivas e ruminaes sem fim
sobre fatos passados e seus detalhes (Ballone, 2004). Nesse sentido,
o imaginrio da personagem Bentinho abastecido por uma srie de
acontecimentos e cenas da infncia, que, por sua vez, resultam em
um emaranhado de dvidas. Assim lemos em Silva:

O imaginrio um reservatrio/motor. Reserv-

vatrio agrega imagens, sentimentos, lembran-
as, experincias, vises do real que realizam
o imaginrio, leitura de vida e, atravs de um
mecanismo individual/grupal, sedimenta um
modo de ver, de ser, de agir, de sentir e de asp-
pirar ao estar no mundo. (Silva, 2003, p. 13)

E so justamente esses os sintomas do narrador machadiano. Ele

prprio conta-nos sobre os seus delrios imaginativos bem como as
ruminaes do passado na tentativa de atar as pontas da vida.
Desde a infncia, h elementos da narrativa que despertam a
desconfiana de Bentinho sobre Capitu; acumulam-se episdios
que contribuem para sedimentar o comportamento doentio da
personagem adulto.
Jos Dias foi no s o primeiro a contribuir para o imaginrio
doentio e preconceituoso de Bentinho, como tambm aquele que
mais influenciou no rumo que tomou a trama amorosa.

88
 O agregado da famlia o responsvel por faz-lo descobrir,
aos quinze anos, que est apaixonado pela vizinha, pois at ento
Bentinho no se dera conta de seus sentimentos. Bentinho ouve a
conversa, por acaso, quando o agregado aconselha D. Glria, sua
me, a coloc-lo no seminrio para pagamento da promessa feita,
antes que fosse tarde demais. Mas tambm o primeiro a despertar
dvidas sobre o comportamento de Capitu. A suas perguntas sob-
bre Capitu, Jos Dias responde: Tem andado alegre, como semp-
pre: uma tontinha. Aquilo enquanto no pegar algum peralta da
vizinhana, que se case com ela... Dessas palavras surge: Outra
ideia, no, um sentimento cruel e desconhecido, o puro cime,
leitor de minhas entranhas. Tal foi o que me mordeu, ao repetir
comigo as palavras de Jos Dias: Algum peralta da vizinhana
(Assis, 1995, p. 93-95). Lembrou-se de alguns que olhavam para
Capitu, mas pensava que podiam ser olhares de admirao ou at
de inveja, por ele estar com Capitu. Por conta disso, chegou a imag-
ginar, entre outras coisas, at o nmero de beijos que Capitu dera
no peralta, sugerindo um tringulo amoroso:

Figura 9. Representao do tringulo amoroso: Capitu, Bentinho, Peralta.

A atitude do agregado explica-se, j que Capitu era um empec-

cilho para seus planos de viajar para a Europa com Bentinho, da
o seu interesse em livrar o protagonista do seminrio. Insinua-se,
portanto, no discurso do narrador, que as suspeitas iniciais sobre
Capitu originaram-se nas segundas intenes de Jos Dias.

89
 Desse modo, percebe-se como a narrativa ambgua, suas imp-
putaes contra Capitu baseiam-se em alicerces vagos e discutveis;
e mais, at certo ponto, o narrador tem conscincia disso.
No devemos nos esquecer que trabalhamos com um romanc-
ce de Machado de Assis, um escritor profundamente irnico, que
intencionalmente deixa brechas ou contrapontos os vazios do
texto, segundo a Esttica da Recepo que exigem uma investig-
gao mais profunda, cabendo ao leitor juntar e montar as peas,
para extrair um sentido que, com certeza, em Dom Casmurro, se
estabelece na contramo das percepes do prprio narrador. Por
isso, um leitor ingnuo perde-se nas narrativas machadianas.
Em consequncia, investigamos elementos importantes que
contextualizam a descrio do narrador: no foram somente os fat-
tos relatados a ele que abasteceram seu imaginrio, mas aquilo que
no se percebe literalmente nas palavras do agregado, ou seja, o
imaginrio construdo pela sociedade daquela poca. Nossa leitura
supe elementos subjacentes que precisam ser recuperados e que
eram importantes no sculo XIX.
O primeiro apontamento que se faz necessrio em relao
ao papel do agregado na famlia do sculo XIX. Na poca, a palav-
vra do adulto era lei para os jovens, da mesma forma que a figura
do agregado revestia-se de certa importncia no ncleo familiar da
poca, principalmente no caso focalizado, em que falta a figura do
pai de famlia.
Depois do peralta vem o dandy (Assis, 1995, p. 107-108).
Ele mesmo declara: Tal foi o segundo dente de cime que me
mordeu. Conta-nos que era comum a passagem desses jovens a
cavalo, com a inteno de namorar. Alm disso, nada de mais adm-
mirar as belas figuras. Mas como aceitar alguma explicao para
algum que est apaixonado? V l raciocinar com um corao de
brasa, como era o meu! S conseguiu ver que esse cavaleiro olhou
para Capitu e ela lhe correspondeu. Nesta passagem sugerido o
segundo tringulo amoroso: o dandy estaria no lugar de Escobar.
Assim, no esquema:

90
 Figura 10. Representao do tringulo amoroso: Capitu, Bentinho, Dandy.

Em vez de questionar Capitu sobre seu comportamento, Bent-

tinho foge para casa e, na sala de visitas, encontra tio Cosme e Jos
Dias. A presena do ltimo no nada boa ante os aconteciment-
tos. Em sua memria soam as palavras dele sobre Capitu: Aquilo
enquanto no pegar algum peralta da vizinhana que case com
ela..., o que o faz acreditar que ele deveria referir-se justamente
cena que seus olhos viram. Entretanto, ele prprio tem dvidas
quanto ao que viu, pois pensa se aquilo no fora gerado em sua
imaginao pelas palavras de Jos Dias sobre Capitu, arquivadas
na memria. Preso nesse emaranhado de dvidas, tem vontade de
agredir Jos Dias para que fale a verdade, mas foge, com o pretexto
de arrumar a presilha desabotoada:

Escapei ao agregado, escapei a minha me

no indo ao quarto dela, mas no escapei a
mim mesmo. Corri ao meu quarto, e entrei
atrs de mim. Eu falava-me, eu perseguia-
me, eu atirava-me cama, e rolava comigo, e
chorava, e abafava os soluos com a ponta do
lenol. (...) Via-me j ordenado, diante dela,
que choraria de arrependimento e me pediria
perdo, mas eu, frio e sereno, no teria mais
que desprezo, muito desprezo; voltava-lhe
as costas. Chamava-lhe perversa. Duas vezes
dei por mim mordendo os dentes, como se
a tivesse entre eles. (...) A vontade que me

91
 dava era cravar-lhe as unhas no pescoo, ent-
terr-las bem, at ver-lhe sair a vida com o
sangue... (Assis, 1995, p. 109)

Percebemos a personalidade fraca de Bento: mas no escapei

a mim mesmo. Ele mostra-se perdido em seus sentimentos: foge,
sofre e violenta-se em seus delrios. O que temos aqui uma pers-
sonagem que no consegue resolver seus problemas, interiormente
conturbada, misturando paixo e intriga. Tudo isso sublinhado
pela j natural confuso sentimental prpria da adolescncia.
Mas isso apenas o comeo. Em um outro episdio, Prima
Justina encarrega-se de alimentar ainda mais a imaginao de Bent-
tinho. Por conta do atraso de Capitu ao voltar da casa da amiga
Sancha, diz: Talvez ficassem namorando. Sua fria desaba sobre
a prima Justina:

No a matei por no ter mo ferro nem

corda, pistola nem punhal; mas os olhos que
lhe deitei, se pudessem matar, teriam suprido
tudo. Um dos erros da Providncia foi deixar
ao homem unicamente os braos e os dentes,
como armas de ataque, e as pernas como arm-
mas de fuga ou de defesa. Os olhos bastavam
ao primeiro efeito. Um mover deles faria par-
rar ou cair um inimigo ou rival, exerceriam
vingana pronta, com este acrscimo que,
para desnortear a justia, os mesmos olhos
matadores seriam olhos piedosos, e correriam
a chorar a vtima. (Assis, 1995, p. 115)

Mais uma vez percebemos que a agressividade a marca da

imaginao de Bento, um contraponto incapacidade para a ao
efetiva. Todo esse dio permanece em seu olhar. Entretanto, ao
traar o perfil de prima Justina, afirma saber que se trata de uma
pessoa infeliz, que fingia ter tido um marido bom. De qualquer
modo, no fazia jus ao nome batismal que significa justa, pois no
gostava de Capitu e a tratava preconceituosamente, assim como
Jos Dias, mas por outros motivos: tinha cime da sua juventude e

92
poder de atrao. Afirma que, ao perceber o amor dele pela adolesc-
cente, os olhos da prima buscaram nele as antigas sensaes de seus
prprios amores quando adolescente. H aqui mais uma sugesto
da duplicidade dos motivos das insinuaes maldosas contra Cap-
pitu; nem o agregado, nem a prima Justina so fontes confiveis
de opinio e informao. Assim o protagonista analisado por
Lopes: Na fase ainda normal do cime de Dom Casmurro, so
dvidas sobre dvidas que trazem sua afetividade numa gangorra,
nos altos da efuso amorosa e nos baixos da incipiente melancolia
e desejos de vingana (Lopes, 1974, p. 95).
Essas crises adormecem e s voltam a atormentar Bento aps
o casamento, como relatado no captulo intitulado Os braos.
Conta que Capitu foi ao baile com os braos nus, que eram lindss-
simos. Ele no parava de admir-los todo orgulhoso. Mas, no seg-
gundo baile, o orgulho virou cime e ele achou que os homens no
paravam de olhar para os braos de Capitu. Por isso, no foram ao
terceiro baile. Nos outros foram, mas ele tratou de cobri-los, mesm-
mo que com tecido fino e transparente. As expresses ao terceiro
no fui e a outros foi, mas levou-os meio vestidos (Assis, 1995,
p. 140) revelam um marido autoritrio e sufocante, que j comea
a agir sob o efeito emocional do cime.
Se juntarmos o caso do dandy ao caso dos braos, encontrarem-
mos mais um trao da personalidade de Bentinho, o egocntrismo:
Corri ao meu quarto, e entrei atrs de mim. Eu falava-me, eu
perseguia-me, eu atirava-me cama, e rolava comigo, e chorava, e
abafava os soluos com a ponta do lenol (Assis, 1995, p. 109).

Nesta irrupo histrica do cime, a estrutura

reflexiva: falava-me, perseguia-me, atirav-
va-me, semantiza a fase do espelho: esta dual-
lidade em torno de uma mesma imagem, ref-
fletindo por parte do Outro, dilacerando este
corpo narcsico que, esfacelando, tenta juntar
os pedaos, em uma reao de agressividade

93
 necessria para manter-se uno. (Monteiro,
1997, p. 99)

Tanto no primeiro como no segundo acontecimento, o narr-

rador afirma saber que Capitu era admirada e isso lhe causava sat-
tisfao. Tinha orgulho por estar com ela. No fundo, transferira
para ele os olhares que imaginava serem para ela:

O cime no um sentimento voltado para

o outro, mas sim voltado para si mesmo, para
quem o sente, pois , na verdade, o medo que
algum sente de perder o outro ou sua exc-
clusividade sobre ele. um sentimento egoc-
centrado, que pode muito bem ser associado
terrvel sensao de ser excludo de uma
relao. O normal, mais comum, a pessoa
sentir-se enciumada em situaes eventuais
nas quais, de alguma forma, se veja excludo
ou ameaado de excluso na relao com o
outro. (Ballone, 2004)

Alm dos fatos apresentados pelo prprio narrador como mot-

tivadores do cime, existem outros, que, segundo ele, ao ocorr-
rerem, no despertaram nenhuma desconfiana, mas que foram
alinhando-se, pouco a pouco, na mente dele, principalmente aps
a morte de Escobar, e junto aos outros, na velhice e na solido,
tornam-se motivos da escritura a dvida ocasionada pelo cime
exagerado. Nesse captulo o narrador confessa: Cheguei a ter ci-
mes de tudo e de todos. Um vizinho, um par de valsa, qualquer
homem, moo ou maduro, me enchia de terror ou desconfiana.
Eis alguns exemplos.
O caso da economia de Capitu, que tem Escobar como corret-
tor na compra das dez libras esterlinas; no captulo Embargos de
Terceiro, Capitu no acompanha o esposo ao teatro, pois se dizia
indisposta; mas, ao voltar antes do trmino da pea, Bentinho enc-

 Destacamos que a autora, ao referir-se a fase do espelho, pauta-se nos estudos

de Lacan.

94
contra Escobar no corredor de sua casa: o nome do captulo alude
presena de Escobar num possvel tringulo amoroso, j que no
fora anunciada a sua visita. Outros ainda: o esquecimento de Cap-
pitu de uma cantiga de rua que ouviram quando eram namorados;
a reclamao ao amigo de no terem filhos; o fato de julgar que
Dona Glria muda seu temperamento em relao a Capitu e ao
neto; a comparao dos olhos de Ezequiel e de Escobar.
Afinal, tudo piora quando Escobar morre. Diante da tristeza
e da confuso da despedida:

Capitu olhou alguns instantes para o cadver

to fixa, to apaixonadamente fixa, que no
admira lhe saltassem algumas lgrimas pouc-
cas e caladas. (...) Momento houve em que
os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais
os da viva, sem o pranto nem palavras desta,
mas grandes e abertos, como a vaga do mar
l fora, como se quisessem tragar tambm o
nadador da manh. (Assis, 1995, p. 160)

Esse fato merece ateno especial. Lopes (1974, p. 78) afirma

que, pelo olhar devorador de Capitu, Bentinho v a prova que
faltava para a infidelidade da esposa. No entanto, para ns, tudo
no passa de suposio, pois supor que olhar alguns instantes para
um cadver a prova de ser amante dele no passa de um estado
delirante do marido; um olhar fixo, um olhar de olhos grandes e
abertos no significa apaixonadamente fixo e devorador. H a um
grande exagero. Se dissesse que teve a sensao de que Capitu
olhava para o morto seria normal; mas, a partir do momento em
que afirma, convicto, que a esposa desejava o defunto, trata-se
de uma patologia. Ele mesmo afirma que, na hora da partida, a
confuso era geral e a comoo tomou conta de todos. Ele mesmo
chorou. Por que no Capitu? Alm de ser amiga do casal, ela estava
presente, justamente consolando a viva e amiga de adolescncia.
Analisando o protagonista, diz Arreguy:

Bento Santiago procura uma realizao amor-

rosa irrefutvel, isolada de qualquer media-

95
 o externa, isto , absolutamente dual, em
que a incurso de um outro sinal de perigo,
do mal. Com efeito, o olhar de Capitu se
desvia inmeras vezes, rompendo a dualidade
especular. o olhar, a expresso e lgrima de
Capitu pelo amigo morto que realam o cim-
me de Bento. Com efeito, a srie de figuras s
quais se fixa o cime (...) nada mais represent-
tam que a simples ameaa de desvio do olhar;
algo inevitvel em qualquer relacionamento,
na medida em que revela a marca da presena
do outro, terceiro, expondo a falta e a diferen-
a. Bento Santiago percebe o desvio do olhar
e logo o interpreta como desvio de conduta,
como traio, deixando-se dominar pelo cim-
me intenso. O pice desse movimento se d
quando retoma a descrio dos olhos de ress-
saca de Capitu, justamente no momento em
que ela deita seu olhar sobre o amigo morto.
(Arreguy, 2004, p. 112-130)

O narrador pecou pelo excesso, uma vez que atribuiu um apel-

lo muito grande a essa cena, colocando-a como ponto fortssimo
de seu cime.
Seguindo as palavras de Lopes (1964, p. 69), o que se sucede
morte do amigo a sede de vingana, o impulso de jogar o caix-
xo, o defunto e tudo na rua, rasgar o discurso que proferira no
enterro. Esses impulsos violentos originam-se no delrio da person-
nagem que, cheia de dvidas, acredita na realidade que v e, por
isso mesmo, apela para a vingana. E, na sequncia, o filho torna-
se a prova decisiva que faltava.
Mesmo com a ajuda da esposa, continuava a andar calado e
aborrecido. A comparao dos olhos de Ezequiel aos de Escobar,
feita por Capitu, no mais motivo de alegria. Para ele, nem s
os olhos, mas as restantes feies, a cara, o corpo, a pessoa inteira,
iam-se apurando com o tempo. Para piorar a situao, ele afirma
que Escobar vinha assim surgindo da sepultura, do seminrio e
do Flamengo para se sentar comigo mesa, receber-me na escada,

96
beijar-me no gabinete de manh, ou pedir-me noite a bno de
costume. O resultado a repulsa ao filho, a tentativa de afast-lo
no colgio interno; mesmo assim, ao retornar, nos finais de seman-
na, o filho parecia-lhe semelhante ao amigo, at mesmo na voz.
A sua imaginao delirante e desesperada leva-o a pensar em
se matar, colocando veneno no caf, e procura coragem tentando
imitar uma personagem que se mata, em algum livro da histria.
Ou matar o filho:

Ezequiel abriu a boca. Cheguei-lhe a xcara,

to trmulo que quase a entornei, mas disp-
posto a faz-lo cair pela goela abaixo, caso o
sabor lhe repugnasse, ou a temperatura, porq-
que o caf estava frio... Mas no sei que sentir
que me fez recuar. Pus a xcara em cima da
mesa, e dei por mim a beijar doidamente a
cabea do menino.
Papai! Papai! Exclamou Ezequiel.
No, no eu no sou teu pai! (Assis, 1995, p.
173, grifo nosso)

Bentinho recua, no tem coragem de tirar a sua vida nem a

do filho, mas injeta veneno na alma do menino: a tripla negao
substitui o veneno da xcara. Reconhecer Ezequiel como seu filho
implicaria em reconhec-lo como parte dele mesmo e assim no
haveria a traio. Alm disso:

Na dramaticidade desta cena culminaram o

cime doentio, a indeciso, o desejo de mort-
te, o afeto e a denegao. Apesar da gravidade
do fato, este no foi um momento de auto-
reflexo, por parte do narrador-autor. Ele
no nos explica, a exemplo de outros fatos,
tal como a reconstruo da casa, os motivos
pelos quais teve esta ideia funesta. Fica a um
interrogante: pretendia Bentinho pr um fim
sua vida? Provavelmente, diante de uma
cena destas cabe-nos usar da fraseologia do

97
 agregado, que, provavelmente, assim se exp-
primiria: Belssima performance! (Monteiro,
1997, p. 104)

Diante de tantas e demoradas anlises sobre a obra, no d

para esquivar-se de comentrios quanto cruel viso machadiana.
Lopes (1974, p. 117-118), em seu arguto trabalho, conclui sobre
a personagem:

O homem que no fim da vida quer retomar

as sua pontas, que procura cercar-se de todos
os elementos para reencontrar o tempo perdid-
do, que busca no Engenho Novo reproduzir
o lado Matacavalos de sua adolescncia, no
um Otelo que lava em sangue o amor e o ci-
me. um homem calado e metido consigo
mesmo que procura com finura ultrapassar a
aridez de sua vida, onde tudo era estranho e
adverso para encontrar, no o amor que se
consumiu nas chamas do cime e da loucura,
mas simplesmente a si mesmo e ao seu mund-
do. (...) Com ele aprendemos os amargores
e as delcias do amor jovem, os desvios dos
sentimentos mal implantados e o terrvel vaz-
zio da personalidade que, incapaz de amar,
no consegue trazer do passado mais que os
cadveres dos seus amores.

Dvida, dissimulao, fraqueza ...

Em Dom no temos o peralta, nem o dandy, nem Jos Dias,
nem prima Justina, nem Dona Glria... Mas temos a teia do cim-
me, apresentada por outro ngulo, por outra arte, por outros camin-
nhos. Mesmo assim, afirmamos de antemo que se trata tambm
de um cime delirante, que, se no chega aos impulsos assassinos
da personagem machadiano, cai no mundo dos fantasmas, da mel-
lancolia e, no limite, termina por provocar a morte da amada.
Acompanhamos a trajetria das personagens j adultos: a fam-
mlia de Bento s citada; Ana rf de pai e me. So jovens

98
independentes que se mantm sozinhos. Ela, atriz; ele arquiteto...
cidades diferentes, pensamentos diferentes...
A infncia e a adolescncia dos dois surgem por meio de flashbr
backs, em vrios momentos da narrativa flmica. Inicialmente essas
lembranas revigoram o amor de Dom por Ana. Todavia, quando
o protagonista entra em crise, tornam-se motivos de dor para a
personagem, presentificando a felicidade passada.
Toda essa fixao em um amor infantil e adolescente sugere a
sua imaturidade e insegurana. O conflito refora-se e ganha uma
conotao de fatalidade pelo fato de Dom ter o nome do prot-
tagonista machadiano, ser apaixonado pelo livro de Machado de
Assis, tendo todas as edies de Dom Casmurro. Em consequncia,
procura no romance elementos para compor a sua prpria histria
trgica de amor.
Assim, como se fosse destino, seu drama centra-se no cime.
O mar, que no romance provoca cime em Bentinho porque a esp-
posa o admira e que, mais tarde, leva o amigo Escobar, o cenrio
da primeira ecloso explcita de cime da narrativa flmica Dom,
com a veracidade da imagem cinematogrfica:

O cinema parece se caracterizar pela constit-

tuio de uma impresso da realidade e pela
perturbadora capacidade de apresentar qualq-
quer coisa (at a mais fantstica e inverossm-
mil) com aparncia de realidade, de maneira
retrica e impositiva, enfeitiante, fetichiz-
zante, assumida e descaradamente mentiros-
sa. (...) No caso do cinema, a pretenso de
verdade e universalidade se d por meio de
um impacto emocional. (...) Suas imagens
entram pelas entranhas e da vo ao crebro,
e precisamente por isso tm maior probabil-
lidade de ir direto ao ponto principal, mais
do que um sbrio texto filosfico ou sociol-
lgico. (...) Ao trabalhar com emoes tanto
quanto com elementos lgicos, o cinema se
volta, evidentemente a particulares (j que
so os particulares que sentem emoes, e

99
 so situaes particulares as que as suscitam;
dificilmente um universal nos faria chorar).
(...) Assim, no que a emoo da imagem
nos mostre imediatamente uma verdade. A
imagem nos apresenta, impositivamente, um
sentido, uma possibilidade. (Cabrera, 2006,
p. 38-41)

Como acompanhamos a histria pela viso de Bento, ou seja,

a cmera subjetiva privilegia o ponto de vista dele, h algumas cen-
nas que, realmente, nos induzem suspeita da possvel veracidade
dos fatos, pois

Nosso olhar, em princpio identificado com

o da cmera, confunde-se com o da person-
nagem; a partilha do olhar pode saltar para a
partilha de um estado psicolgico, e esta tem
caminho aberto para catalizar uma identidad-
de mais profunda diante da totalidade da sit-
tuao. (Xavier, 2005, p. 35)

O poder do ponto de vista da narrativa flmica em Dom fica

muito evidente e, por isso mesmo, as observaes sobre este rec-
curso permitem-nos investigar algumas atitudes de Miguel que,
no contexto da narrativa flmica, contribuem para a parania do
protagonista.
Alguns desses elementos aconteceram antes do primeiro sinal
visvel de cime de Bento, a cena do mar. Mesmo assim, pem-
nos em dvida quanto s intenes de Miguel em relao Ana. Por
isso, tornam-se importantes no decorrer da narrativa flmica, exatam-
mente nas cenas em que Bento mostra-se transtornado pelo cime.

De modo anlogo, se a imagem de um reb-

banho de ovelhas no demonstra em si mesm-
mo nada mais do que mostra, adquire, em
compensao, um sentido bem mais preciso
quando seguida pela imagem de uma mult-
tido saindo do metr (Tempos modernos/

100
 Modern times Chaplin). (...) Naturalmente,
tal significao da imagem ou da montagem
pode escapar ao espectador: preciso aprend-
der a ler um filme, a decifrar o sentido das
imagens como se decifra o das palavras e o
dos conceitos, a compreender as sutilezas da
linguagem cinematogrfica. Quanto ao mais,
o sentido das imagens pode ser controvertid-
do, assim como o das palavras, e poderamos
dizer que h tantas interpretaes de cada film-
me quantos forem os espectadores. (Martin,
2003, p. 27)

Na primeira cena em que Miguel aparece, cabe-lhe bem o

ttulo de namorador, pois faz isso em local de trabalho. Ele e uma
garota so destacados, ao optar-se pela pouca luminosidade na
cena. Trabalha no meio artstico em que a sensualidade entre hom-
mens e mulheres comum.
Alm das cenas, os dilogos dele, especialmente sobre Ana,
corroboram para o ttulo de namorador. Observemos o dilogo
com Bento/Dom sobre Ana:

Voc viu aquela mulher de preto?

Vi.
Que olhos, hein! Putz.
, ela muito bonita.
... Agora tem uma coisa.
Uma mulher dessas capaz de destruir a vida
de um homem.
Que isso, Miguel? Bate na madeira.
Qu?
Meu amigo. Imagina o trabalho que isso
no d.
H! Voc entra com uma mulher dessas num
lugar e todo mundo olha e quer comer.
Isso encrenca na certa!
...

101
 Agora, se fosse para dar uma namoradinha
rpida, eu me arriscava. (Dom, 2003, grifo
nosso).

Essa cena nos revela muito de Miguel. Em plano americano,

acompanhamos os dois amigos que conversam sobre uma das atriz-
zes: Ana. Ao serem enquadrados de frente, ainda em plano amer-
ricano, percebemos a expresso de desejo de Miguel, tanto pela
imagem, quanto pelas pausas do discurso, ao falar dos olhos de
Ana. A cena toda pautada por um fundo musical de suspense.
Ele no deseja compromisso, nem com uma linda mulher, pois
prefere os amores fortuitos. Com essa fala, alm de trilharmos um
pouco a personalidade de Miguel, que aparenta ser extrovertido,
comunicativo e sincero, alm de debochado, tambm percebemos
um ndice do que ir acontecer: Uma mulher dessas capaz de
destruir a vida de um homem. A esse respeito, lembramos as pal-
lavras de Cabrera:

Na percepo do filme, o aspecto emocional

interage permanentemente com o aspecto lg-
gico ou proposicional. Parte da emoo que
sentimos tambm determinada pelo que sab-
bemos a respeito das personagens e situaes
do filme. (Cabrera, 2006, p. 41)

Quando Ana vai assinar o contrato de trabalho, a conversa

de Miguel tambm parece comprometedora, uma vez que mal a
conhecia e brinca com ela, dizendo: Gosto muito de voc! De
graa! Ana parece tambm sentir-se vontade com Miguel. No
final da cena, h um enquadramento interessante: entre os dois
personagens, visualizamos o cartaz do filme francs Jules et Jim
(1962), no Brasil: Uma mulher para dois. O cartaz funciona como
uma sugesto subliminar da tragdia que atingir as personagens.
Para a reincidncia dessa sugesto, destacamos a importncia
dos enquadramentos:

Eles constituem o primeiro aspecto da particip-

pao criadora da cmera no registro que faz da

102
 realidade exterior para transform-la em matr-
ria artstica. Trata-se aqui da composio do
contedo da imagem, isto , da maneira como
o diretor decupa e eventualmente organiza o
fragmento de realidade apresentado objetiv-
va, que assim ir aparecer na tela. A escolha
da matria filmada o estgio elementar do
trabalho criador em cinema: o segundo ponto,
a organizao do contedo do enquadramento
(...). (Martin, 2003, p. 35)

A montagem do cinema conduz a ateno do espectador sob

o contrato sigiloso da discrio do detalhe. O detalhe est l para
que se veja algo e no, simplesmente, para ser visto. Assim, nessa
cena do filme, o enquadramento da imagem possibilita observarm-
mos um detalhe significativo ou simblico, que nos remete
lembrana de traio. Em plano mdio, localizamos Miguel de um
dos lados da tela; s os cabelos de Ana so visveis, mas entre eles,
ao fundo, o cartaz do filme, cujo tema a tringulo amoroso.

Figura 11. Cenas do filme Dom.

Entre tantas cenas que colaboram para a dvida de Bento/

Dom, retomamos a cena do nascimento de Joaquim, uma das mais
expressivas, no sentido de que a prpria imagem muito persuas-
siva: mesmo sem dilogo comprometedor, o ngulo da filmagem
enquadra um Miguel alegre demais, sugerindo ao espectador ser
ele o pai da criana.

103
 Figura 12. Cenas do filme Dom.

Ao explicar o papel do dispositivo cinematogrfico sobre o

sujeito-espectador, Martin afirma:

No h dvida de que o sujeito espectador tal

como tomado pelo dispositivo cinematogrf-
fico reencontra algumas caracterstica e condi-
es nas quais foi vivida, no imaginrio, a cena
primitiva: o mesmo sentimento de excluso
diante dessa cena recortada pela tela do cinem-
ma, como pelo contorno da fechadura; o mesm-
mo sentimento de identificao com as person-
nagens que se agitam nessa cena de onde ele
excludo; a mesma pulso de voyeur; a mesma
impotncia motora; mesma predominncia da
viso e da audio. (2003, p. 243).

Em outra cena, j referida, Bento pede para Miguel no arr-

rumar trabalho para Ana, mas este no aceita participar desse conl-
luio. O que estaria por trs das intenes de Miguel? Percorremos
imagens e discursos ambguos e, de repente, temos um Miguel
honesto. Por isso, fica visvel a necessidade de um leitor/espectad-
dor como desejava Machado atento, arguto, astuto, que precisa
decifrar o sentido do texto, e no o verme gordo que fala com
Dom Casmurro em um dos delrios: Meu, senhor, respondeu-me
um longo verme gordo, ns no sabemos absolutamente nada dos

104
textos que roemos, nem escolhemos o que roemos, nem amamos
ou detestamos o que roemos: ns roemos (Assis, 1995, p. 35).
Contudo, Bento/Dom no consegue raciocinar e a dvida
corri sua alma, principalmente quando Ana vai trabalhar no film-
me de Miguel. Torna-se um ciumento delirante:

As pessoas que tendem a esse mal tornam-se

obsessivas at o ponto de buscar evidncias e
confisses que confirmem suas suspeitas, mas
ainda que confirmada pelo companheiro, essa
inquisio permanente traz mais dvidas ainda
em vez de paz. Depois da capitulao, a confiss-
so do companheiro nunca suficientemente
detalhada ou fidedigna e tudo volta torturant-
te inquisio anterior. (Ballone, 2004)

Uma personalidade ajustada, equilibrada, desconhece as comp-

pensaes e as alternncias do estado mental e de humor. Quando isso
ocorre, sem grandes oscilaes, o indivduo nem percebe, pois s so
reveladas no inconsciente, pelo sonho (Lopes, 1974, p. 98). Seria o ci-
me normal, momentneo, mas que deseja, acima de tudo, preservar o
amor. Porm, no isso que percebemos em Dom. Trata-se de um ser
corrodo por um cime profundo, em que o zelo, o cuidado com a pess-
soa passa a ser sinnimo de desconfiana, da certeza de que est sendo
trado ou ser abandonado. Enquanto ouvimos a voz de Dom, em off,
relatar seu desespero, a imagem parece confirmar suas afirmaes:

Figura 13. Cena do filme Dom.

105
 Em um leve travelling para trs, Ana, protagonizando uma
prostituta, foge; ouvimos rudos de sirenes; h um jogo de luz ent-
tre claro e escuro, em que se sobressai a imagem de Ana correndo.
Mais adiante, ela interpelada e agarrada por um policial. Em off,
ouvimos Dom:

Eu sentia que estava perdendo Ana. No hav-

via um fato, no havia uma prova... Eu no
sabia se era Miguel que a estava levando. Mas
sentia que ela estava indo. E aquilo me aniquil-
lava. Eu j h muito no pensava no trabalho.
Joaquim havia se transformado em mais um
motivo para eu pensar em Ana. O menino
era a presena da ausncia da me. Me doa
que o meu amor por ela era to grande que o
menino quase no tinha como entrar em meu
corao. (Dom, 2003)

Cenas como essas permitem supor que o cime na narrativa

flmica de Dom foi causado pelo fato de a mulher trabalhar fora,
ser independente. As possibilidades narrativas identificadas como
elementos da possvel traio ou da inocncia formam uma
teia na construo flmica de Dom. Por isso, a nica certeza que
temos a de que essas imagens enriquecem o imaginrio de Bento,
no somente pelos dilogos comprometedores de Miguel e at
de Ana, uma vez que a moa se identifica muito com a personal-
lidade do amigo do marido, como tambm pelo preconceito em
relao ao tipo de trabalho dos dois, ainda enraizado na sociedade
contempornea e, principalmente, no caso de um ser introspectivo
como Dom: meio artstico, meio prostituto.
Miguel, imaginado como o outro, nada mais seria do que
uma vtima do cime de Bento. Talvez at desejasse Ana, mas,
pelo rumo final da narrativa flmica, temos uma esposa que remete
mais inocncia do que traio.
A narrativa flmica, intencionalmente, prope nveis de sent-
tido que contrariam sistematicamente tudo o que est dito na
superfcie, cabendo ao espectador juntar e montar as peas, para
extrair um sentido que, muitas vezes, se estabelece na contramo

106
das percepes, mesmo porque o protagonista sente-se perdido,
s retomando a clareza dos acontecimentos no final do enredo
amoroso.

Cime e tragdia

O cime pode ser descrito como uma sucesso de eventos psic-

colgicos que se desencadeia a partir do momento em que come-
amos a duvidar de quem amamos. O problema que essa uma
das emoes humanas mais conturbadas; leva ao sentimento da
rejeio e, por isso, quando muito intenso, causa uma verdadeira
devastao emocional na vida do ciumento e de quem o alvo do
cime. Esse mal, que atinge a muitos, no nenhuma novidade
do sculo XXI.
Segundo Alice Granato (2000), os estudos relatam que j na
mitologia grega os prprios deuses agiam movidos pelo cime, com-
meando por Zeus, deus do Olimpo, que era cobrado constantem-
mente pela esposa Hera, por causa de suas aventuras extraconjug-
gais. A mitologia grega narra a histria de Media que, acometida
de grande furor pelo cime de Jaso, que a troca por uma mulher
mais jovem, mata os prprios filhos para castigar o marido. H mais
de dois mil anos, Felipe II, pai de Alexandre, o Grande, foi morto
por um amante desprezado, pois era bissexual; sua viva, em cime
delirante, queimou viva a mais jovem amante do marido.
Quando o cime toma propores to violentas diagnostic-
cado como um sentimento patolgico. O cime insano, paranic-
co, avassalador para a alma de quem sente e perigoso para quem
alvo dele, foi muito bem representado na tragdia clssica Otelo,
de William Shakespeare, escrita em 1694. O protagonista, conhec-
cido como o mouro de Veneza, consome-se no amor desmedido
pela doce esposa Desdmona e, influenciado pela inveja e intriga
de Iago, acaba dando fim vida da amada. Exatamente dessa trag-
gdia clssica, em que predomina o sentimento intenso e violento
do mouro, que nasceu a expresso Sndrome de Otelo (Ballone,
2004).
Para diagnosticar exatamente os sintomas da personagem
Dom Casmurro, preciso lembrar que esse drama shakesperiano

107
utilizado por Machado de Assis em seu romance como um correl-
lato objetivo do drama vivido pela personagem, de tal forma que,
ao assistir a pea, Bentinho projeta-se a si mesmo e esposa nos
artistas da pea.
A vida uma pera. Para o narrador bem-vinda a metfor-
ra que se refere vida como uma pea de teatro. Bentinho aceita
a teoria de um tenor italiano e a aplica bem, principalmente,
sua prpria vida: Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho
Marcolini, no s pela verossimilhana, que muita vez toda a
verdade, mas porque a minha vida se casa bem definio (Ass-
sis, 1995, p. 25). O mundo estaria uma baguna, porque o diabo
criou uma msica para um libreto escrito por Deus, mas este no
quis saber nem dos ensaios. O palco este planeta. Foi dada aos
mortais a tarefa de execut-la. (...) Dom Casmurro, de maneira
intertextual, confabula com Deus e Satans o seu prprio texto
(Monteiro, 1997, p. 30).
Ao aceitar essa teoria, Bentinho passa a referir-se sua vida
como uma pardia de uma encenao trgica: Otelo, uma pea que
tem como tema o amor e a traio, com final trgico. Inspira-se
nela e aumenta o seu cime. Para ele, Jos Dias, que levantou as
primeiras aleivosias sobre a conduta de Capitu, representa o papel
de Iago, aquele que disseminou o cime no corao de Otelo. E
Capitu seria a prpria Desdmona, a suposta traidora. J Maria
Augusta Ribeiro (1981, p. 121-122) deduz:

Otelo a representao teatral do foco dram-

mtico do adultrio de Capitu. Assim Otelo
o prprio Bentinho que age em funo do
seu cime, de um sentimento que lhe anuvia
a razo, Iago, a conscincia de Otelo dos fat-
tos, no romance o Dom Casmurro. (sic).
Ele que transforma os lenos em tragdia
(...). O cime de Dom Casmurro o agente
adulterador deste processo de re-vivncias das
lembranas, que gera a suposta culpabilidade
de Capitu, a Desdmona do romance.

108
 H um outro estudo que confirma esse pensamento, advert-
tindo sobre o sobrenome Santiago. Helen Caldwell (2002, p. 25)
lembra que esse nome formado por Santo + Iago, sugerindo,
at no prprio nome, a to discutida ambiguidade que marca o
romance, alm da intertextualidade com o drama de Shakespeare.
E acrescenta: O ttulo desse captulo Uma ponta de Iago; desse
ponto em diante, o Otelo-Santiago toma para si tambm o papel
de Iago, manipulando seus prprios lenos para atiar o furor de
seu prprio cime.
Assim, vai ser um dia antes de tentar suicidar-se que Bento
Santiago vai ao teatro para assistir justamente a pea em questo,
da qual a sua vida um reflexo. A pessoa que sofre de um cime
anormal sempre procura provas da suposta traio e, mesmo que
tudo seja esclarecido, logo outra dvida tomar o lugar da primeir-
ra e assim sucessivamente, chegando, em alguns casos, a um ato
assassino, do qual Bentinho esteve beira e que Otelo chegou a
realizar. Na cena do leno, o ltimo ato, influenciado pelo cime
do mouro, Bentinho decide que Capitu quem deveria morrer:

O ltimo ato mostrou-me que no eu, mas

Capitu devia morrer. Ouvi as splicas de
Desdmona, as suas palavras amorosas e pur-
ras, e a fria do mouro, e a morte que este lhe
deu entre aplausos frenticos do pblico.
E era inocente, vinha eu dizendo rua abaix-
xo; que faria o pblico, se ela deveras fosse
culpada, to culpada como Capitu? E que
morte lhe daria o mouro? Um travesseiro no
bastaria; era preciso sangue e fogo, um fogo
intenso e vasto, que a consumisse de todo, e a
reduzisse a p, e o p seria lanado ao vento,
como eterna extino. (Assis, p. 408)

Caldwell, no segundo captulo, intitulado O leno de Desd-

dmona, esclarece: Na pea de Shakespeare, o amor de Otelo
atacado de fora pela inveja, o dio e o dolo de Iago. Em Dom

109
Casmurro, a disputa tem lugar dentro do mesmo homem (2002,
p. 41).
Dom no chegou a tanto, mas esteve bem perto da Sndrom-
me de Otelo, mostrando traos agressivos de sua personalidade,
como, por exemplo, na cena em que trata Ana como objeto sexual,
mas a dramaticidade do teatro clssico sugerida na cena trgica
da morte dela. Alm disso, h uma outra referncia ao teatro: em
sua primeira apario, Ana est em um palco, ensaiando uma pea
que sugere um tringulo amoroso.
H aqui mais um dado da modernizao da histria, recriada
por Moacyr Ges: atualmente, a pera e o texto clssico no tm
mais a presena que tinha na poca de Machado de Assis; assim, o
drama de Shakespeare , de um lado, substitudo pelo teatro mod-
derno; de outro, substitudo pelo cinema, este sim um entretenim-
mento popular em nossa poca: Ana participa de um filme em que
interpreta uma prostituta, o que contribui para a crise emocional
do marido, pois, da mesma forma em que Bentinho v Capitu em
Desdmona, Dom v Ana na prostituta, e a confuso se faz.
A abordagem dramtica, tanto do romance machadiano como
da narrativa flmica, refora a verossimilhana prpria da narrao
teatral, uma vez que, mesmo de maneira diferente, os dois textos trab-
balham a representao dentro da representao (metalinguagem).
O comportamento de Dom d-se pela imaturidade psicolgic-
ca, evidente na incapacidade de libertar-se da infncia, consequent-
temente, do passado, como no livro. O mar pode ser um smbolo
disso. A reiterao da metfora mais famosa do livro machadian-
no, olhos de ressaca, so as primeiras palavras de Bento/Dom
ao reencontrar Ana: ao v-la, imediatamente, relembra uma cena
da infncia dos dois, em que se destacam os olhos dela e, aprox-
ximando-se, volta realidade e as primeiras palavras so: Voc
tem olhos de ressaca. A ressaca, o movimento das ondas do mar,
simboliza o movimento de eterno retorno: para Dom, a viso dos
olhos de ressaca evoca a infncia, provoca a recorrncia do sentim-
mento infantil. Ele mergulha nos olhos de Ana, mas, em outros
momentos, como na sequncia seguinte, no mergulha no mar; no
mar outros mergulham; ou seja, no mergulha no mar da mesma
forma que no penetra na maturidade emocional. Em momentos
de excessiva angstia, as recordaes da infncia, quando Ana jura

110
casar-se somente com ele e as lembranas de Ana e Miguel divert-
tindo-se no mar, misturam-se, confundindo ainda mais os pens-
samentos da personagem. O mar, smbolo da inconstncia, est
sempre presente.

Figura 14. Cenas do filme Dom.

Outro motivo para a personagem Bento/Dom ver na esposa

a prpria Capitu, pode relacionar-se com a sua cultura e posio
social. Uma vez leitor apaixonado por Dom Casmurro, como ele
mesmo afirma ao dizer para Ana que possui todas as edies do
romance, com certeza leitor de outros romances machadianos, est-
taria familiarizado com as heronas do realismo, que assinalam um
novo comportamento feminino, no mais a pura e fiel mocinha
romntica, mas a mulher sensual, envolta nas tramas do adultrio.
Datam dessa poca romances em que as heronas deixam de ser
donzelas em busca do casamento, para serem amantes ardentes,
contrariando os valores morais da poca: Ema (Madame Bovary,
de Gustave Flaubert); Carmem (Carmem, de Prosper Mrime),
Lusa (Primo Baslio, de Ea de Queirs), entre muitas outras.
Gilberto Pinheiro Passos (2003) chama ateno para outro
detalhe: o fato de o apelido do nome de Capitolina, Capitu, ser,
na poca, muito comum entre as cortess, como acontece com
Lucola, apelido de Maria da Glria, personagem de Jos de Alenc-
car, que era uma das mais belas prostitutas do Rio de Janeiro. No
filme, quando se d o reencontro dos protagonistas adultos, Dom

111
chama Ana de Capitu, mais um ndice da contribuio das leit-
turas da personagem para o seu imaginrio pessoal e de sua imatur-
ridade psicolgica.
Dom carrega no nome de batismo marcas do livro que, at
meados do sculo passado, delegava a Capitu a suspeita de adlter-
ra, como acontecia com outras personagens de romances da poca.
Como dissemos, parece que o nome que os pais lhe deram determ-
mina o destino de Bentinho, levando-o a vivenciar as angstias
da personagem, como um herdeiro da sua sina. semelhana do
narrador machadiano, que nos deseja manipular, a cmera fora
nossa percepo na cena em que a personagem Daniela afirma ter
lido o livro Dom Casmurro porque a professora mandou e se refere
ao protagonista machadiano como o corno da histria, como se
sugerisse aos espectadores o futuro de Dom. Daniela representa,
ironicamente, o leitor desatento das obras machadianas, acentuand-
do novamente as armadilhas da ambiguidade e ironia do autor.
mais um elemento que o diretor Moacyr Ges sutilmente recupera
do universo machadiano.
O reencontro de Ana e Bento desperta, neste, sentimentos
profundos, que ele expressa poeticamente, desvelando seu encant-
tamento: Eu no conseguia mais me livrar da grande emoo da
minha juventude. Tal deveria ser na criao bblica o efeito do prim-
meiro sol. Ana me ensinou isso, o efeito do primeiro sol (Dom,
2003).
No entanto, essas lricas palavras so parafraseadas do romanc-
ce machadiano Memrias pstumas de Brs Cubas (2002), do capt-
tulo XV, intitulado Marcela. Esta personagem, uma prostituta,
alvo de uma das ironias marcantes de Machado, nas palavras do
protagonista Brs Cubas: Marcela amou-me durante 15 meses
e 11 contos de ris. Entretanto, essa a fala da personagem no
incio do relacionamento, ao descrever seu enlevo juvenil pela bela
mulher:

Primeira comoo da minha juventude, que

doce que me foste! Tal devia ser, na criao
bblica, o efeito do primeiro sol. Imagina tu
esse efeito do primeiro sol, a bater de chap-
pa na face de um mundo em flor. Pois foi a

112
 mesma cousa, leitor amigo, e se alguma vez
contaste dezoito anos, deves lembrar-te que
foi assim mesmo. (Assis, 2002, p. 41)

Mais um ndice da engenhosidade da narrativa de Ges: uma

ambiguidade escondida nas teias do filme. As palavras repletas
de amor e de vida escondem, nas entrelinhas, mais uma prenncio
da suposta traio.
As palavras de Dom so ouvidas em off na sequncia do ensaio
da pea teatral em que Ana trabalha, uma cena de muita sensual-
lidade, pela proximidade dos corpos dos atores. uma cena que
poderia ser a metfora do futuro que os espera: o fato de a mulher
atirar-se literalmente sobre o corpo do homem seria como o reflex-
xo da solido de Ana, sem familiares e com um namoro insatisfat-
trio, o que a leva a lanar-se inopinadamente no relacionamento
com Dom, o que lembra as atitudes de Marcela. O fato de o ator
a repelir, empurrando-a, sugere Bento destruindo todo o sonho
de felicidade que se deseja num casamento, motivo pelo qual Ana
sai de casa e morre em um acidente trgico. No caso da prostituta
Marcela, o afastamento do amante que a bancava um dos motiv-
vos que a levam pobreza e humilhao, anos mais tarde.
O discurso da personagem toma outro rumo depois do casam-
mento. Ana continua sendo o efeito do primeiro sol, contudo
Bento no sabia como controlar seus sentimentos, indcios de que
sua mente j est conturbada, e confunde a sensualidade da esposa
com a sensualidade da artista da pea teatral:

Ana fazia de mim o que bem entendia. Eu

que j tinha experimentado a obsesso, a ceg-
gueira... agora era possudo por uma sensao
de sentimentos, de abuso, de excesso de sentim-
mentos, vontades. Eu tinha cime do que ela
fazia comigo, imaginando o que ela tambm
pudesse fazer com outro, se houvesse outro.
E o pior: tudo ardia dentro de mim, sem brec-
cha por onde sair. (Dom, 2003)

113
 O cime impede a felicidade de Bento e Ana. Ele a acusa,
mesmo que indiretamente, de dissimulao, e de prostituir-se para
conseguir trabalho, a tal ponto que a prpria Ana indaga: Quem
voc pensa que eu sou? Algum que precisa fazer um servio pra
ganhar depois? J no basta voc ser incapaz de ficar feliz quando
algo bom me acontece? (Dom, 2003).
A confuso mental de Dom atinge paroxismos de cime
quando ele assiste s filmagens das cenas em que Ana interpreta
uma prostituta. A crena obsessiva na traio de Ana e Miguel
est to enraizada na sua mente que o prprio Dom afirma a
Ana: Ns somos um tringulo. E acrescenta: Pergunte para o
Miguel. Talvez, ele se lembre de algum filme. Imediatamente,
remetemo-nos ao cartaz do filme Jules et Jim (1962), entrevisto
no escritrio de Miguel:

Figura 15. Representao do tringulo amoroso: Catherine, Jules, Jim; Ana, Bento/Dom,

Miguel.

114
 Alm de todos esses ndices de desconfiana, tambm a cmer-
ra assume o papel de Iago, uma vez que cria e sustenta, em certas
cenas, a dvida que aquele lanara sobre a herona shakespeariana.
Atente-se para a seguinte cena:

Figura 16. Cena do filme Dom.

O close-up nas mos da prostituta, personagem que Ana interpreta,

colabora para confundir ainda mais o protagonista e at os espectadores.
Afinal, a sensualidade desprendida pela caracterizao intensa: os cabel-
los armados, a roupa provocante, os adereos chamativos, o exagero das
longas unhas vermelhas de dama da noite, cor da seduo, confund-
dem os sentidos, fazendo-nos esquecer da fico dentro da fico.
A sequncia da filmagem do filme de Miguel reitera o poder
da imagem cinematogrfica, poder de dar forma a uma alucinao,
de tal maneira que Dom no consegue, e ns conseguimos com
alguma dificuldade, desprender a esposa da personagem que esta
interpreta. Dom nada precisa dizer, o silncio mais eloqente:

Figura 17. Cenas do filme Dom.

115
 Enfim, nunca demais enfatizar que, em se tratando de Mac-
chado, deparamo-nos com um escritor que prope intencionalm-
mente vrios sentidos para a narrativa, contrariando at mesmo,
muitas vezes, o que o prprio narrador afirma. Assim sendo, em
Dom Casmurro, a narrativa no se fecha: a dubiedade da concluso
abre para uma superposio de hipteses.
E no universo dessa narrativa inventiva e ambgua que Moa-
acyr Ges inspirou-se para o filme Dom. Com todo o aparato tecn-
nolgico ofertado pelo cinema, props-se a representar nas telas
a veia mestra de Dom Casmurro, que a ambiguidade, originada
precipuamente pela viso deturpada de um ciumento.
De todo modo, a personagem Dom, com seu angustiante ci-
me, que o leva beira da loucura e termina por provocar a tragd-
dia final, nada mais faz do que espelhar a personagem do romance,
que, no emaranhado de sua imaginao, desenhou para o leitor a
imagem do maior mito feminino de nossa literatura, Capitu. E,
sensvel e sabiamente, o diretor no desfaz o seu enigma: o protag-
gonista destri o exame de DNA.

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SAMPAIO, Maria Lcia Pinheiro. A interdio do desejo: leitura psicanaltic-
ca de Dom Casmurro. So Paulo: Joo Scortecci Editora, 1989.
SHAKESPEARE. William. Otelo. Trad. Beatriz Vigas-Faria. Porto Alegre:
L&PM, 2006.
SILVA. Juremir Machado. As tecnologias do imaginrio. Porto Alegre: Sulina,
2003.

118
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o, Cultura e Poltica. Rio de Janeiro: Puc. V. 4 n.8, p. 39-50, 2004.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia.
3. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005.

Ficha tcnica do filme analisado

Dom: 2003
Gnero:Drama
Tempo de Durao: 90 minutos
Ano de Lanamento (Brasil): 2003
Estdio: Diler & Associados / Warner Bros.
Distribuio: Warner Bros.
Direo:Moacyr Ges
Roteiro: Moacyr Ges
Produo: Telmo Maia e Diler Trindade
Msica: Ary Sperling
Fotografia: Toca Seabra
Direo de Arte: Paulo Flaksman
Edio: Joo Paulo Carvalho
O Elenco: Marcos Palmeira (Bento); Maria Fernanda Cndido (Ana);
Bruno Garcia (Miguel); Malu Galli (Helosa); Thiago Farias; Luciana Brag-
ga; Leon Ges; Walter Rosa; Nilvan Santos; Gustavo Ottoni; Ivan Gradin;
Isa Shering; Cludia Ventura e Ana Abott.

119
120
Captulo 3

O crime do Padre Amaro:

a construo de um roteiro
Tnia Regina Montanha Toledo Scoparo

A o propormos a anlise da adaptao flmica da obra lit-

terria O crime do Padre Amaro, de Ea de Queirs, pub-
blicado em 1875, nossa inteno promover um dilogo entre
as duas linguagens, literria e flmica. Os estudos voltados para a
transcodificao de linguagens procuram mostrar como as adapt-
taes podem constituir-se em poderosa instncia para ampliar e
diversificar o conhecimento e a leitura, tanto dos textos literrios
como da prpria linguagem cinematogrfica. Adaptar para o cin-
nema significa reler, transformar, recriar o texto de obra literria.
Nesse sentido, as modificaes sofridas pela recriao do filme rev-
velam diferentes formas de composio de textos ficcionais, indic-
cando como os gneros literrios acionam modos particulares de
construir os argumentos e roteiros elaborados pelo adaptador.
Escolhemos Ea de Queirs por ser um dos maiores romanc-
cistas da lngua portuguesa. No foram poucos os intelectuais que
correram a imitar-lhe o estilo, adotando seus padres de linguag-
gem. Como romancista com profunda conscincia social, Ea de
Queirs fez o que lhe parecia mais lcito: inquietou-se diante das
injustias e, na veemncia de suas denncias, na profunda individ-
dualizao de seus personagens, o artista revelou as prprias ideias
e sentimentos.

121
 O crime do Padre Amaro, um dos grandes romances da lngua
portuguesa, relata a histria de um padre, Amaro, que se envolv-
ve com uma jovem, Amlia, seduzindo-a e engravidando-a, o que
termina por provocar a morte da moa. Publicada pela primeira
vez em 1875, essa obra a mais polmica de todas as escritas por
Ea de Queirs, pois constitui-se numa acerbada crtica no s do
desprezvel e corrupto comportamento dos padres e do clero em
geral, como tambm da degradao dos valores ticos e morais da
sociedade portuguesa da poca.
Adaptado do romance de Ea, a fbula do filme O crime do
Padre Amaro (El crimen del Padre Amaro, ttulo original), de 2002,
passa-se no Mxico, em nossa poca. O jovem padre Amaro acaba
de ser ordenado e em breve ir para Roma continuar seus estudos,
graas boa relao que mantm com o bispo. Antes, contudo,
deve trabalhar em uma parquia. Ele enviado para Los Reyes, em
Aldama, Mxico, para atuar sob as ordens do padre Benito, que sec-
cretamente vive uma existncia corrupta e contraditria. L Amar-
ro conhece a linda e devota Amlia, filha de Sanjuanera, amante
do padre Benito e dona do restaurante mais popular da cidade.
Diante do mundo real, Amaro confrontado com a hipocrisia da
Igreja, que condena as guerrilhas existentes na cidade, mas convive
com chefes do trfico de drogas. Como no romance de Ea, Amar-
ro engravida Amlia, que morre em consequncia de um aborto.
Alm da descrio minuciosa e abundante que imprime forte
visualidade ao romance, o livro de Ea contm alguns element-
tos que a fico no cinema procura: narrativa repleta de acontecim-
mentos, forte carga sentimental e dramtica e um pano de fundo
composto de episdios que levam anlise psicolgica e crtica da
sociedade, a partir do comportamento de determinadas personag-
gens de pequenas cidades do interior, vistos com uma ironia mord-
daz e satrica, que se constitui como uma arma de combate. Esses
elementos so encontrados em abundncia no romance realista do
final do sculo XIX, que tm fornecido matria a certo nmero de
adaptaes para o cinema.
A transposio da linguagem literria para a linguagem aud-
diovisual resulta em transformaes inevitveis diante da mudana
de mdia, e, neste caso, tambm transposio de tempo e espao,
poca e lugar diferentes. Essas transformaes resultam em uma

122
nova obra e analisar esse processo implica tentar compreender as
especificidades que fazem parte da dinmica dos campos de cada
linguagem e exigem alteraes na transposio da palavra para a
tela, de maneira que o modelo flmico se transforma em uma obra
independente.
H uma grande liberdade quanto a recriar histrias para o
cinema, segundo lemos, por exemplo, em Ismail Xavier:

A interao entre as mdias tornou mais difcil

recusar o direito do cineasta interpretao
livre do romance ou pea teatral, e admite-se
at que ele pode inverter determinados efeit-
tos, propor outra forma de entender certas
passagens, alterar a hierarquia dos valores e
redefinir o sentido da experincia das person-
nagens. A fidelidade ao original deixa de ser
o critrio maior de juzo crtico, valendo mais
a apreciao do filme como nova experinc-
cia que deve ter sua forma, e os sentidos nela
implicados, julgados em seu prprio direito.
(Pellegrini, 2003, p.61)

Adaptar um texto significa reinterpretar aspectos da narrativa

a fim de adequ-la linguagem de outro veculo, no caso, o cinem-
ma. O que chamamos de adaptao pode ser, portanto, uma vers-
so, uma inspirao, um aproveitamento temtico, uma recriao.
Afinal, livro e filme podem estar distanciados no tempo; escritor
e cineasta podem no ter a mesma sensibilidade artstica. Sendo
assim, espera-se que a adaptao dialogue no s com o texto de
origem, mas tambm com o seu prprio contexto.
Isso se confirma no filme O crime do Padre Amaro. O diretor
Carlos Carrera buscou no romance oitocentista o argumento para
estruturar a verso moderna. Na realidade, o diretor e o roteirista,
Vicente Leero, fizeram uma recriao do original, uma adaptao
de modo livre, para trazer a intriga para o Mxico atual.
O trabalho de adaptao pode ser discutido apreciando-se vr-
rias facetas da questo. Segundo Comparato:

123
 (...) a adaptao uma transcriao de linguag-
gem que altera o suporte lingstico utilizado
para contar a histria. Isto equivale a transubst-
tanciar, ou seja, transformar a substncia, j
que uma obra a expresso de uma linguagem.
Portanto, j que uma obra uma unidade de
contedo e forma, no momento em que fazem-
mos nosso contedo e o exprimimos noutra
linguagem, forosamente estamos dentro de
um processo de recriao, de transubstancia-
o. (Comparato, 1995, p.330)

Nesta anlise faremos uma leitura comparativa entre o rom-

mance e o filme, verificando alguns elementos bsicos de uma obra
de fico narrador, personagens e conflito , para evidenciar
como se realizou o jogo intertextual entre obra literria e flmic-
ca, marcando at que ponto so dependentes ou independentes.
Tentaremos desvendar a interpretao feita pelo roteirista em sua
transposio do livro, observando em que grau se aproxima ou
se afasta do texto de origem. Enfim, uma anlise para se chegar
caracterizao da interface entre as mdias, visualizando os recursos
interativos mobilizadores usados pelo adaptador at a realizao do
espetculo final.
Assim, destacaremos os elementos narrativos bsicos: narrad-
dor, personagem, conflito.

Narrador

Sabemos que toda narrativa ficcional, seja um romance, um

roteiro ou qualquer outra obra, repousa na construo de um esp-
pao, onde alguma coisa acontece, e de uma ao, organizada num
enredo, que se desenrola colocando em conflito as personagens ao
longo de um determinado tempo. A sucesso das aes se faz por
meio do discurso, pela voz perceptiva de um narrador, formando
uma sucesso de enunciados postos em sequncia.
No romance de Ea, pela voz de um narrador, o discurso flui
em sucessivas sequncias que relatam o comportamento humano
diante de uma sociedade decadente, com uma anlise minuciosa e

124
aprofundada e uma busca da verdade por trs das aparncias. O est-
tilo preciso e irnico, prprio de Ea, expressa uma viso de mundo
altamente crtica. Da maneira como tece o enredo, sua obra no tem
simplesmente a inteno de contar a histria de Amaro e Amlia,
essa no a questo central do texto, mas sim de evidenciar os dad-
dos que permitem uma viso crtica do segmento social focalizado.
Assim, o objetivo primeiro do livro a crtica social de uma determin-
nada poca e lugar, evidenciando a ideologia do autor.
Aguiar e Silva (2002, p.85) faz uma distino sobre o conceito
de autor e narrador que aproveitaremos na nossa leitura comparativa,
uma vez que temos, nas obras analisadas, romance e filme, vozes que
se mesclam entre os autores dos textos e as entidades portadoras de
discurso, que permanecem sempre no primeiro plano da leitura, da
conscincia e da audio-viso, como o caso das imagens, e por isso
a distino entre autor e narrador afigura-se de grande importncia.
Segundo Aguiar e Silva (2002), quando algum escreve algo
(uma carta, um texto, uma reportagem, um depoimento, uma exp-
perincia) verificam-se atos de enunciao em que o eu do sujeito
da enunciao, num momento e num lugar determinados, produz
enunciados, identificando-se com um sujeito emprico e historicam-
mente existente (possui identidade). Portanto, quem escreve um
texto literrio um indivduo emprico, que existe. J o sujeito da
enunciao literria, o eu que se manifesta no texto, que fala no
texto, pode ou no se identificar com o indivduo que escreve.
H bastante tempo existe a conscincia de que o eu do texto
literrio no identificvel com o eu emprico. No entanto, faz
pouco tempo que a metalinguagem do sistema literrio estabelece,
de modo fundamentado, a distino entre autor emprico, autor
textual e narrador.
O emissor oculto ou presente no texto literrio uma ent-
tidade ficcional, imaginria, que mantm com o autor emprico
relaes que podem ir do tipo marcadamente isomrfico (semel-
lhantes) ao tipo marcadamente heteromrfico (diferentes). Em
qualquer caso, nunca essa relao se poder definir como uma rel-
lao de identidade, nem como uma relao de excluso mtua.
Deve definir-se como uma relao de implicao. A designao
mais adequada atribuda ao emissor do texto ficcional, responsvel
pela enunciao literria, de autor textual:

125
 (...) entidade que, aceitando, modificando,
rejeitando convenes e normas do sistema lit-
terrio, programa e organiza a globalidade do
texto (...) tem de ser considerado a instncia da
qual dependem as vozes que concretamente fal-
lam nos textos literrios: o narrador nos textos
narrativos, o sujeito lrico ou o falante lrico nos
textos lricos. (AGUIAR e SILVA, 2002, p.86)

Feita essa distino, podemos observar que os autores empr-

ricos, Ea de Queirs e Vicente Leero, do romance e do filme,
respectivamente, manifestaram-se, no momento da construo de
suas obras, como autores marcadamente isomrficos e com relao
de implicao e, assim, construram narradores fictcios que repres-
sentaro o discurso narrativo. Tanto na escrita quanto nas imagens,
vemos as vozes irnicas e denunciadoras dos autores empricos por
trs dos autores textuais e, sucessivamente, dos narradores dos dois
textos. Tomemos um exemplo no romance, quando Dr. Gouveia
fala de religio a Joo Eduardo, pretendente de Amlia:

- Meu rapaz, tu podes ter socialmente todas as

virtudes; mas, segundo a religio de nossos pais,
todas as virtudes que no so catlicas so int-
teis e perniciosas. (...) Se tu fores um modelo
de bondade mas no fores missa, no jejuares,
no te confessares, no te desbarretares para
o senhor cura s simplesmente um maroto.
Outras personagens maiores que tu, cuja alma
foi perfeita e cuja regra de vida foi impecvel,
tm sido julgados verdadeiros canalhas, porque
no foram batizados antes de terem sido perf-
feitos. (...) o meu vizinho Peixoto, que matou
a mulher com pancadas e que vai dando cabo
pelo mesmo processo de uma filha de dez anos,
entre o clero um homem excelente, porque
cumpre os seus deveres de devoto e toca figle
nas missas cantadas. (Queirs, 2004, p. 183)

126
 Como vimos, Ea se faz presente neste excerto, se coloca sob a
bandeira da Revoluo e denuncia, em coerncia com as ideias da
poca, uma das instituies vigentes: a Igreja. Pela figura do narrad-
dor, ele se pe claramente para ns. A personagem Gouveia repres-
senta em todo o seu pensar o sistema de ideias em nome do qual
feita a crtica ao clero, da vida sacerdotal e da prtica religiosa.
No filme, tambm percebemos a voz do autor emprico,
Vicente Leero. Mas, aqui, far-se- necessria uma explanao
sobre o papel do narrador em texto flmico. O narrador uma
figura que sempre se coloca entre ns e os acontecimentos como
mediador de uma entidade maior, cuja voz nos resume o ocorrid-
do. Na narrativa flmica, isso fica claro por meio da posio da
cmera na montagem de uma determinada cena e ao inserir-se
textos no fluxo das imagens. Ela no mostra simplesmente essa
cena, h toda uma literatura voltada para o seu papel como narr-
rador no cinema, que nos permite dizer que a cmera narra, e
no apenas mostra (Pellegrini, 2003, p.74). Isso porque ela se
parece com um narrador, ao escolher determinados ngulos de
algo que est filmando para mostrar ao espectador: ela define esse
ngulo, a distncia e as modalidades do olhar que, em seguida,
estaro sujeitas a uma outra escolha vinda da montagem que def-
finir a ordem final das tomadas de cena e, portanto, a natureza
da trama construda por um filme (Idem, p.74).
Assim, quando, no final do filme, a cmera se posicionou em um
travelling para trs para demonstrar o repdio ao crime praticado pelo
padre, ela mediou, viso critica do autor emprico e consequentem-
mente do diretor, a expresso do aniquilamento moral da sociedade
e produziu intratextualmente a interpretao do universo do mundo
narrado. Vejamos a sequncia do filme em que isso ocorre:

Figura 1. ltimas cenas do filme: a cmera se afasta.

127
 O movimento retroativo de travelling intensifica a tragicidade
da histria por meio das cenas finais, criando uma densidade dram-
mtica e atingindo um ponto mximo: a crtica contra a ao do
padre Amaro e, por extenso, da degradao do clero. Esse movim-
mento expressa um estilo distintivo que traz a manifestao de um
olhar tico, de dignificao perante os acontecimentos. A cmera
se afasta da cena, lentamente, repudiando as situaes dramtic-
cas da histria do filme. Esse tipo de recurso da cmera, por sua
durao insistente e pela tristeza do contedo da cena, passa aos
espectadores a impresso de impotncia e de solido de algumas
personagens presentes na cerimnia do funeral de Amlia.
Ao iniciar uma obra, o autor emprico precisa, antes de qualq-
quer coisa, optar entre duas atitudes relativamente instncia
enunciadora do discurso: manter-se ausente dos acontecimentos
ou introduzir-se neles. Quando o narrador em obras literrias,
como o romance, introduz-se na histria, dizemos que ele narrad-
dor de 1 pessoa, ou seja, uma personagem. Quando se mantm
fora dos acontecimentos, narrador de 3 pessoa, no participa
como agente da histria narrada.
No romance de Ea, temos, portanto, um narrador de 3 pess-
soa, que se reveste de um carter interventivo, por meio de juz-
zos. Os comportamentos das personagens e as suas motivaes so
objeto de uma narrao onisciente: o narrador descreve e analisa
tudo o que se passa no interior delas, penetra no mago das consc-
cincias como em todos os meandros e segredos da organizao
social (Aguiar e Silva, 2002, p.299), possui uma viso panormic-
ca e completa.
O narrador do romance, que tudo conhece da trama, prp-
prio da viso determinista da existncia humana que marcou o
realismo. No romance analisado, antecipa-se na apresentao de
uma srie de aspectos que levam a supor os defeitos morais caract-
terizadores do padre Amaro. Desta maneira, traa um retrato dele,
que se estrutura com base em sua origem, seu aspecto fsico, sua
psicologia, seu temperamento e sua indolncia, o que lhe permite
aceitar passivamente um destino que no escolhera:

A senhora marquesa resolvera desde logo faz-

zer entrar Amaro na vida eclesistica. A sua

128
 figura amarelada e magrita pedia aquele dest-
tino recolhido: era j afeioado s coisas de
capela, e o seu encanto era estar aninhado ao
p das mulheres, no calor das saias unidas,
ouvindo falar de santas.
As criadas, (...), utilizavam-no nas suas int-
trigas umas com as outras: era Amaro o que
fazia as queixas. Tornou-se enredador, muito
mentiroso.
Era extremamente preguioso, e custava de
manh arranc-lo a uma sonolncia doentia
em que ficava amolecido ...
Nunca ningum consultara as suas tendnc-
cias ou a sua vocao. Impunham-lhe uma
sobrepeliz; a sua natureza passiva, facilmente
dominvel, aceitava-a, como aceitaria uma
farda. (Queirs, 2004, p. 30-31)

Como se v, o narrador comunica a moral do padre por meio

de sua prpria voz narrativa. Amaro conduzido ao sacerdcio
sem nenhuma vocao, por imposio da Marquesa de Alegros,
que o adotara. Tanto Amaro como Amlia, desde a infncia se
mostram impulsionados por um ambiente de exaltaes sentiment-
tais. Amlia tem um processo educacional similar, sempre em volt-
ta da religio, como podemos perceber nos dois trechos seguintes:

A mam era muito visitada por padres.

Foi assim crescendo entre padres.
Deus aparecia-lhe como um ser que s sabe
dar o sofrimento e a morte, e que necessrio
abrandar, rezando e jejuando, ouvindo noven-
nas, animando os padres. (Id., p. 59-60)
Ento o sonho mudava: era um vasto cu
negro, onde duas almas enlaadas e amantes,
com hbitos de convento e um rudo inefvel
de beijos insaciveis, giravam, levadas por um
vento mstico. (Ibid., p. 63)

129
 Neste ltimo exemplo, o sensualismo mostrado pelo narrad-
dor est ligado aos estudos de uma retaguarda ideolgica, prpria
do movimento realista a que Ea pertencia cientificismo, pos-
sitivismo, republicanismo, teoria de Taine, de Claude Bernard
(Moiss, 1991, p.191), entre outros. Ea, por meio da voz do
narrador, introduz seus estudos nestas reas para a caracterizao
das personagens.
J no filme, h uma apresentao da personagem de um pont-
to de vista positivo: logo de incio, Amaro revela-se por uma boa
ao, ajudando o campesino que teve todo o seu dinheiro roubado
por ladres que invadem o nibus em que ambos viajavam.
H momentos, no romance, em que a subjetividade da narr-
rao onisciente se faz presente dentro do esprito realista, privileg-
giando elementos da narrativa que lhe permitem demonstrar teses
sociais. O narrador faz crtica ao misticismo e educao religiosa,
baseando-se nos estudos da poca, especialmente em Joseph-Ern-
nest Renan (1823-1892), que era radical em seu anticlericalismo e
nome de primeira grandeza na evoluo do racionalismo do sculo
XIX. No seminrio, Amaro v, em uma litografia da Virgem, uma
mulher sensual; ironicamente, mais tarde, nos encontros sexuais
com Amlia, ele chega a ador-la como se fosse a Virgem. Leiam-
se os trechos:

(...) esquecia a santidade da Virgem, via apen-

nas diante de si uma linda moa loura; amav-
va-a; suspirava, despindo-se olhava-a de revs
lubricamente. (Queirs, 2004, p.35)

Foi assim que uma manh lhe fez ver uma

capa de Nossa Senhora ...
- Oh filhinha, s mais linda que Nossa senhor-
ra! (Idem, p.247-248)

No filme, podemos dizer que temos o mesmo tipo de narrad-

dor ele intruso, expe sua opinio, onisciente: manifesta-se
pela escolha que a cmera faz do ngulo para narrar as aes das
personagens. A voz por trs da cmera est na viso que o diretor
possui de determinada situao para, ento, revelar seu ponto de

130
vista (como posicionamento tico e ideolgico) ao espectador. O
narrador, no romance, utiliza o recurso da descrio para retratar
as cenas e mostrar sua ideologia; tambm no filme, a descrio
usada como recurso cinematogrfico: o narrador pode usar a pan-
normica, o travelling, a iluminao, as mudanas de planos para
situar a cena, para integr-la no seu meio, alm de poder interferir
no fluxo da ao e revelar sua voz subjetiva e crtica perante a situa-
ao retratada. Assume a posio de narrador onisciente, que sabe
tudo e que faz uso de comentrios, intervm no fluxo da histria e
coloca em pauta certos conceitos e ideias. Podemos constatar isso
na sequncia abaixo:

Figura 2. Cena de amor de um filme passando na televiso.

A imagem acima vem de uma televiso colocada na sequncia

em que h uma discusso entre os padres sobre o celibato e a Teo-
ologia da Libertao. Eles comem, bebem e assistem a um filme.
Com o foco da cmera na cena retratada na televiso, o narrador
cria uma oposio entre o tema da discusso e a cena de amor do
filme assistido: celibato e unio carnal, insinuando, desta forma,
que o dogma religioso nem sempre seguido, j que Padre Ben-
nito, proco da igreja, tem relaes carnais com Sanjuanera, me
de Amlia. E, na sequncia narrativa, este tambm ser o caso de
Amaro com Amlia. Enfim, o narrador adota um posicionamento
irnico, at mesmo satrico, evidenciado pela presena simultnea,
na mesma cena, de padres bbados, aps uma farta refeio, entreg-
gando-se, portanto, a alguns prazeres da carne, discutindo sobre
celibato e liberdade diante de um casal enamorado se beijando, na
televiso. Essa sequncia expressa o movimento subjetivo da cmer-
ra e a voz interior do narrador perante o conflito psicolgico-moral

131
vivido pelas personagens. Um cineasta criativo mostra como o cin-
nema pode ser to eficaz quanto a literatura nas mensagens sutis e
subliminares, ao explorar os recursos de filmagem para ampliar o
significado conotativo das cenas.
Muitas vezes somente a escolha do ngulo no esclarece o
ponto de vista do narrador. H outras implicaes que merecem
ser explanadas: o narrador, no filme, algumas vezes, no explicita a
sua opinio, no faz sua voz audvel de modo explcito, deixa que
o espectador faa as suas inferncias a partir do modo como apres-
senta os fatos. o caso da cena em que o padre Amaro descobre
as relaes ntimas entre o cnego Dias e a me de Amlia, como
podemos observar abaixo:

Figura 3. Sequncia que revela a relao entre Sanjuanera e padre Benito.

Na primeira imagem, a cmera revela Sanjuanera saindo do

quarto do padre Benito e vemos, na sequncia, somente a express-
so de surpresa do padre Amaro, deixando para o espectador a
interpretao subjetiva do que significou essa descoberta para ele.
H um corte seco da sequncia, no houve outros indcios de revel-
lao do que se passava no interior de Amaro.
A descrio psicolgica na linguagem cinematogrfica necess-
sita de recursos prprios, pois, ainda que possa haver a fala em
off, h limitaes para seu uso nos filmes em que o narrador
representado pela cmera. Com certeza, o roteirista estar sempre
s voltas com esse tipo de problema, e ter de resolv-lo por meio
das aes e do dilogo. H uma sequncia em que o padre Amaro
esbofeteia Amlia, logo aps saber da sua gravidez e, em seguida, a
abraa e beija: esta duplicidade de reaes e emoes s mais tard-
de ser explicada pelas aes do padre. At o momento, ele ainda

132
no se revelara um mau carter, apenas uma vtima da fora da
paixo. Entretanto, a partir dessa sequncia, a cmera vai most-
trando ao espectador, minuciosamente, cenas em que ficaro clar-
ras as verdadeiras intenes de Amaro: seu projeto de ascender na
hierarquia da Igreja. As suas boas intenes do comeo do filme,
paulatinamente, vo se corrompendo e se vendendo aos interesses
da carreira, por isso seu desespero ao saber da gravidez de Amlia.
Descobriremos, assim, que essa atitude extrema do padre se deu
pela sua ganncia, acirrada pela convivncia com os padres de Los
Reyes, revelando-se, assim, uma pessoa sem escrpulos.
A princpio, o cinema privilegiava a no interferncia nas hist-
trias. Quem buscou outras formas de narrar foi o cineasta russo
Eisenstein. Seus filmes sempre estiveram marcados por uma post-
tura francamente discursiva, em que o narrador faz uso de coment-
trios, intervm no fluxo da histria, a interrompe mesmo para
colocar em pauta certos conceitos e ideias (Pellegrini, 2003, p.
70). Ele inovou os mtodos de montagem modernos para que o
cinema pudesse aproximar-se da literatura no trato da subjetivid-
dade, do drama interior das personagens, de seus pensamentos.
Eisenstein provou, junto com outros cineastas modernos, que a
adaptao pode ser to prazerosa quanto a literatura, quando h
explorao mais radical dos recursos da linguagem filmica. Com
certeza, aps a sua inovao, os filmes puderam passar muito mais
informaes, mais arte, mais vida e proporcionar muito mais praz-
zer aos espectadores.

Personagem

Falar de personagens significa lembrar alguns caminhos j tril-

lhados que definiram esse elemento da narrativa. Para os gregos a
personagem era o reflexo da pessoa humana e uma construo que
obedece s leis do texto. O conceito de verossimilhana interna
tambm provm deles: o narrador no precisa narrar o que realm-
mente acontece no mundo real, mas deve representar o que poder-
ria acontecer, ou seja, o que possvel, verossmil de acontecer. A
realidade supria modelos a serem imitados pela arte, imputando
aos seres criados as regras da moralidade humana.

133
 Essa concepo de personagem persistiu at meados do sculo
XVIII, quando comeou a mudar, sendo substituda por uma viso
mais subjetiva, ou seja, a personagem passa a ser a representao do
universo psicolgico de seu criador. Essa mudana de perspectiva
percorre todo o sculo XIX, pois nessa poca que o romance
se modifica para angariar um novo pblico: o burgus. Surgem
romances que retratam as paixes e sentimentos humanos, rom-
mances psicolgicos, de anlise das almas. Chega-se finalmente
aos romances de crtica e anlise da realidade social, verdadeiros
estudos cientficos tanto dos temperamentos humanos como dos
meios sociais. Enfim, renovam-se os temas, exploram-se novos
domnios do individuo e da sociedade, modificam-se profundam-
mente as tcnicas de narrar, de construir a intriga, de apresentar as
personagens (Aguiar e Silva, 2002, p.249).
nessa corrente que se insere a obra O crime do Padre Amaro
de Ea de Queirs e, segundo esses princpios, o autor constri o
protagonista: como o prprio ttulo indica, em ambas as narrativ-
vas, tanto a literria como a flmica, nele est centralizado o fulcro
do conflito.
Amaro representa o eixo em torno do qual gira a ao. Entret-
tanto, para que haja o conflito, necessria a presena de um ant-
tagonista: o empecilho na trajetria do protagonista. Em muitos
romances, o antagonista outra pessoa, ou um grupo social, estab-
belecendo-se um conflito externo, portanto, pois o protagonista e
o antagonista so pessoas diferentes, em oposio.
Ea cria uma personagem at certo ponto complexa, pois, de
certa forma, Amaro o seu prprio antagonista, o conflito sendo
travado dentro dele mesmo: o narrador o transformou em vtima
das circunstncias em que foi criado. Suas atitudes dbias eram
consequncia de sua criao pela madrinha; Amaro debatia-se ent-
tre o celibato e os desejos carnais, pois a carreira sacerdotal lhe
fora imposta e no fruto da vocao. Com o desenrolar da trama,
surgem as oposies externas, das personagens secundrias do rom-
mance ou do prprio meio, do clero e da sociedade de Leiria.
O narrador, ento, para compor seu personagem, faz um ret-
trato extenso, rico e pormenorizado de Amaro, tanto fsico como
psicolgico-moral, completando com a sua histria genealgica
para haver a ntima conexo com o meio sociolgico: Amaro

134
filho de uma criada da marquesa de Alegros. Com a morte da me,
foi adotado pela marquesa. Ela cuidou de sua educao e decidiu
que ele seria padre. O ambiente da casa da marquesa e o seminrio
moldaram o seu carter indolente e passivo. Quando sacerdote em
Leiria, aceita o servilismo beato da casa da So-Joaneira, me de
Amlia, e o cinismo e hipocrisia do clero, tornando-se um deles
tambm.
O retrato de Amaro situa-se no incio do romance; quando
mencionado pelo narrador para anunciar sua chegada em Leiria:

(...) soube-se em Leiria que estava nomeado

outro proco. Dizia-se que era um homem
muito novo, sado apenas do seminrio. O
seu nome era Amaro Vieira. Atribua-se a
sua escolha a influncias polticas, e o jorn-
nal de Leiria, A Voz do Distrito, que estava
na oposio, falou com amargura, citando o
Glgota, no favoritismo da corte e na reao
clerical. (Queirs, 2004, p.18)

Como podemos observar, o retrato de Amaro, nessa passag-

gem, j anuncia o discurso ideolgico do narrador: numa troca
de favores para conquista de benefcios, o clero e o governo agiam
de forma a manter uma situao confortvel para os dois lados.
Depois o narrador vai retratando Amaro aos poucos: um homem
um pouco curvado, com um capote de padre (...) era uma boa
figura de homem (Idem, p.18). Em seguida, uma referncia sua
infncia:

Amaro era (...) um mosquinha morta. Nunca

brincava, nunca pulava ao sol (...) As criadas
de resto feminizavam-no; achavam-no bon-
nito, aninhavam-no no meio delas, beijocav-
vam-no, faziam-lhe ccegas, e ele rolava por
entre as saias, em contato com os corpos (...)
era Amaro o que fazia as queixas. Tornou-
se enredador, muito mentiroso (...) Era ext-
tremamente preguioso, e custava de manh

135
 arranc-lo a uma sonolncia doentia em que
ficava amolecido (...) Sobretudo comeara a
reparar muito nas mulheres (...) foi entrando
como uma ovelha indolente na regra do sem-
minrio (...) ardia como uma brasa silenciosa
o desejo da mulher. (Idem, p.31-35)

Nessas caracterizaes, o narrador construiu, por meio de pist-

tas fornecidas pela narrao e pelas descries, o perfil de Amaro,
que transita pela intriga e simboliza o mundo que ele quer retratar:
cresceu em um ambiente feminino, cercado de mulheres, tornou-
se medroso e preguioso. Desde pequeno teve contato com a vida
eclesistica e, embora no tivesse vocao, torna-se padre, como
poderia tornar-se qualquer outra coisa; sua natureza passiva o imp-
pedia de ir contra o que as pessoas lhe impunham. Fraco e sem
vocao para o sacerdcio, Amaro dominado por seus instintos
naturais de homem e passa a pensar muito em mulheres. Essa preo-
ocupao da caracterizao pormenorizada por parte do narrador
tem como objetivo justificar o seu carter e suas aes na trama do
romance.
O nome escolhido pelo narrador tambm tem uma justificat-
tiva, pois um elemento importante na figurao da personagem
porque (...) funciona frequentemente como um indcio, como
se a relao entre o significante (nome) e o significado (contedo
psicolgico, ideolgico, etc.) da personagem fosse motivada int-
trinsecamente (Aguiar e Silva, 2002, p.261). O nome Amaro
revela que a personagem pertence a um determinado estrato social
proletariado pois comum, Amaro Vieira, sem pompa, sem
luxo, que pode ser prprio de um filho de empregada. O nome
Amaro vem do latim, amarus, e significa amargo. Temos muitos
indcios, no desenrolar da histria, de que Amaro se transformou
em uma pessoa amarga, por ser padre sem vocao, por no aceitar
o celibato, nem respeitar os ensinamentos da Igreja. Tornou-se
indolente, no pensava nas consequncias de seus atos, um ctico,
um cnico. Provavelmente, tambm, a escolha do seu nome pelo
narrador devido semelhana com o nome Amlia, sua parceira
no romance. O autor precisava achar um nome que se aproximasse
do significado do nome Amlia: sofredora, cmplice. Amaro, alm

136
de combinar no nvel fnico, ainda traz uma caracterstica da pers-
sonagem: amargo.
H, tambm, duas habituais categorias usadas na teoria lit-
terria para designar as personagens na narrativa ficcional: pers-
sonagens simples e ou permanentes personagens complexas que
se modificam ao longo da narrativa. Dentro dessas concepes,
podemos caracterizar Amaro como uma personagem simples, pela
sua formao de natureza passiva e facilmente dominvel. Esperam-
mos dele aes de pouca integridade moral. Em todo desenrolar
da histria, vemos Amaro agindo de acordo com os seus desejos e
nenhuma reao da sua parte surpreende o leitor. O seu tipo no
evolui, no tem personalidade individualizada, um ser moldado
segundo o meio em que foi criado. No h espanto nenhum quand-
do o leitor descobre que ele vai tentar seduzir Amlia de qualquer
maneira, e para isso vai usar vrios recursos desonestos: Amaro usa
os bilhetes de confisso de Joo Eduardo para convencer Amlia
de que o seu namorado no era uma pessoa religiosa; conta-lhe que
foi seu namorado quem escreveu a calnia sobre os padres no
jornal da cidade e a convence se desvencilhar do rapaz: Case com
ele, e perde para sempre a graa de Deus! (Queirs, 2004, p.160).
Seduz a menina e a leva para a cama; convence-a a alfabetizar a doe-
ente Tot, na casa do sineiro, como desculpa para seus encontros
amorosos e consegue colocar-lhe o manto de Nossa Senhora, para
satisfazer a prpria fantasia. Toda essa evoluo da personagem
para conquistar Amlia no traz sustos ao leitor, pois no se espera
dele outro comportamento que no atitudes imorais, que satisfa-
am seus desejos.
Enfim, o narrador criou Amaro como um ser desprezvel,
prottipo do anti-heri dos romances realistas, com sua configura-
o psicolgica e moral decadente. Apresentou-o com uma figura
repleta de defeitos e limitaes, uma personagem atravessada por
angstias e frustraes, desagregada do meio que lhe foi imposto.
Podemos dizer que Amaro foi vtima da sociedade que o formou e
fez de Amlia uma vtima maior de suas manipulaes e desejos sec-
cretos. De qualquer forma, j dissemos, como o prprio ttulo do
romance sinaliza, que a personagem centraliza a trama narrativa.
J a criao da personagem Amaro para a adaptao no filme
foi um pouco diferente, o roteirista respeitou vrias caractersticas

137
do protagonista do romance, porm transformou-o numa figura
mais humana e menos vtima da realidade em que viveu.
Na maioria dos filmes a histria gira em torno de uma person-
nagem central, o protagonista do ncleo dramtico principal, um
ser com capacidade de expresso e de ao. Para facilitar a ao,
essa personagem deve ser bem desenvolvida, sua composio deve
seguir trs fatores: fsico, social, psicolgico. Suas emoes tm de
coincidir com seu intelecto, isso que d identidade personagem
(Comparato, 2000, p. 130). A identidade de Amaro, no filme,
apresenta algumas caractersticas que diferem do Amaro do rom-
mance. Primeiramente, a personagem no romance tem um nico
perfil, de trao fixo. J Amaro, no filme, personagem complexa,
por apresentar uma personalidade at certo ponto contraditria:
sua conduta no incio do filme uma; na evoluo da narrativa,
devido a mltiplos contratempos sofridos no decorrer da trama,
sua conduta vai modificando-se, oscilando entre o bem e o mal.
O protagonista tambm seu antagonista, uma batalha travada
dentro dele. Seus desejos e necessidades convergem em uma pers-
sonagem mais complexa e os conflitos externos ajudam a tornar
visvel seu conflito interno. Isso lhe d vida prpria e o espectador
consegue identificar seu carter.
Ao criar Amaro, o roteirista se muniu de algumas caracter-
rsticas bsicas para formar seu perfil: delicado, confuso, solitrio,
bom/mal, inteligente, covarde, obstinado, incrdulo, malicioso,
cruel/benevolente, indeciso/impulsivo, impetuoso, egosta, amb-
bicioso, leal/desleal, complexo, mascarado, amargurado, mordaz,
volvel, oportunista, gentil/brutal, bonito, arrogante, viril, incert-
to, impotente, insinuante, voluptuoso, racista, bajulador, ctico
(Idem, p.131-132).
Assim, Amaro tomou forma, foi-lhe dada uma personalidade
e ele comportar-se- em funo de sua vontade prpria. No incio
do filme, a personagem no surge na sua totalidade; vimos apenas
uma faceta de sua personalidade, sua parte boa: ele est indo de
nibus para a cidade a que foi designado e, no caminho, uma quad-
drilha se interpe e assalta os passageiros. Amaro, ento, ajuda um
companheiro de viagem.
Segundo Field, para construir uma personagem necessrio
primeiro criar um contexto, depois preench-lo de contedo; em

138
seguida, dentro desse contexto, definir a necessidade da personag-
gem, seu ponto de vista, suas atitudes, sua personalidade, seu comp-
portamento (Field, 2001, p.25-29). O contexto em que Amaro foi
inserido, j o conhecemos.
Amaro enviado para a cidade interiorana de Los Reyes, em
Aldama, no Mxico. L encontra padre Benito, que dirige a parq-
quia local. Logo no inicio, Amaro descobre a ligao ilcita entre
o padre e a proprietria de um restaurante, senhora Sanjuanera,
me de Amlia. Tambm descobre que o padre tem relao com o
comandante do narcotrfico da regio. Nesses arranjos, padre Ben-
nito no v problemas morais, pois acha que tudo isso um mal lam-
mentvel, mas necessrio, j que as doaes generosas do traficante
financiam a construo de um moderno hospital. dentro desse
contexto que Amaro se envolve com a filha de Sanjuanera, Amlia,
que, ao apaixonar-se, termina seu namoro com o jornalista Rubn.
Em retaliao, este desenterra uma srie de escndalos envolvendo
os padres e o crime organizado. Esse escndalo provoca a ira do
bispo, que escolhe o padre Natlio como bode expiatrio; este ajud-
da os camponeses da regio montanhosa, mas acusado de entrar
em contato com guerrilheiros e excomungado. Nesse nterim,
Amlia fica grvida, Amaro tenta livrar-se da responsabilidade e a
leva para uma clnica de aborto clandestina, onde ela morre devid-
do a uma hemorragia. Ao final do filme, Amaro oficia a missa de
corpo presente.
Como podemos perceber, alguns pontos divergem entre rom-
mance e filme. Neste, no dada a conhecer a infncia de Amar-
ro, portanto ele no se apresenta como produto do meio em que
foi criado. No conhecemos o seu passado, sua conduta vai sendo
mostrada aos poucos ele vai transformando-se devido ao que v e
ao conflito em que inserido. Aos poucos, entramos em contato
com seus sentimentos, por meio das suas aes na tela. A person-
nagem no filme tem que se expor para que possamos definir seu
perfil, atravs de dilogos, olhares, expresso corporal, gestos etc.
Como consequncia da linguagem cinematogrfica, a personagem
passa a impresso de veracidade.
No filme, Amaro aparentemente tem uma alma boa, que se
justifica devido a vrias passagens do enredo. Como j foi dito,
ajuda um companheiro de viagem, gentil com a mulher do pref-

139
feito, carinhoso com Amlia e sua me, fica consternado vendo
Amlia esvaindo-se em sangue: entra em desespero e chora convuls-
sivamente. Portanto um jovem com boas intenes, com f, que
reza, faz a missa com devoo. No entanto, paulatinamente, vai
corrompendo-se e vendendo-se aos interesses da igreja. Diante da
promessa de uma melhor posio poltica dentro da instituio, a
generosidade e a riqueza espiritual convertem-se em puro egosmo
e amargura. Ele abriga em si paixes contraditrias. Quer preservar
sua relao com a jovem Amlia, sem que isso afete sua carreira.
Corrompe-se, tambm, atravs das relaes com os membros da
sociedade de Los Reyes. Como vemos, o Amaro do filme apres-
sentado dentro de um contexto moderno, um homem dominado
pelo conflito interior, angustiado, mas que sofre, como qualquer
padre, a imposio secular do celibato.
Enfim, h muita coisa que aproxima os protagonistas do rom-
mance e do filme: ambos almejam uma melhor posio na igreja,
possuem relao com o poder, tm ambio, so egostas e obstin-
nados em conseguir o que querem. Ambos conscientizam o leitor
e o espectador, respectivamente, dos problemas sociais, de acordo
com o instrumental ideolgico de cada um, e tambm mostram os
conflitos humanos que angustiam e desesperam pessoas de todas
as camadas sociais, pois os dois fazem parte de obras marcadas por
uma anlise minuciosa e profunda da sociedade e pela busca da
verdade por trs das aparncias, cada uma em sua poca distinta.
Todavia, a mensagem fica: mudam-se os tempos e os grupos soc-
ciais, mas o olhar crtico o mesmo, justificado por um ser human-
no e por problemas sociais sempre iguais.

Conflito

Explicitaremos o conceito de conflito retomando as palavras

de Howard e Mabley:

O conflito ingrediente essencial de qualquer

trabalho dramtico, seja no palco ou na tela.
Sem conflito no teremos histria capaz de
prender o pblico. Uma histria retrata uma
luta na qual a vontade consciente de algum

140
 empregada para atingir uma meta especfic-
ca, uma meta difcil de ser alcanada e cuja
consecuo encontra resistncia ativa. O conf-
flito o prprio motor que impele a histria
adiante; ele fornece movimento e energia
histria. (Howard; Mabley, 1996, p.81)

Podemos acrescentar voz dos autores que o conflito essenc-

cial para qualquer obra ficcional ou trabalho dramtico, no palco
ou na tela. Assim podemos incluir a nossos dois objetos de leitura:
o romance e o filme.
Na narrativa analisada, tanto no romance como no filme, h
um protagonista em torno do qual a ao se desenvolve; como o
prprio ttulo indica, um romance/filme cujo conflito centrado
na personagem do padre Amaro, que trava lutas internas e externas
para alcanar seu objetivo: seduzir Amlia sem perder sua posio
na Igreja. Encontra-se em conflito consigo mesmo, pelo desejo
proibido por Amlia, e com enfrentamentos externos, com as pers-
sonagens secundrias que dificultam as relaes com Amlia.
Para contar a histria de Amaro, os autores dividiram a narrat-
tiva em trs momentos distintos e tradicionais: exposio ou prep-
parao, desenvolvimento ou complicao e desenlace. A terminol-
logia e suas diferenas conceituais variam de autor para autor, mas
qualquer que seja a terminologia, esta serve como ponto de partida
para qualquer anlise de narrativa.
Toda histria evolui, medida que vai desenrolando, mod-
difica-se, est em constante movimento. A diviso em trs mom-
mentos distintos importante para situar o leitor/espectador e
tambm para dar unidade histria. No primeiro momento, o
autor apresenta a personagem e introduz o conflito em torno
do qual ser construda a narrativa. Neste momento, a personag-
gem adquire um objetivo e os primeiros obstculos comeam a
surgir. No segundo momento, os obstculos se intensificam e
pode haver mudana na personagem, que evolui, desenvolve-se.
As tramas secundrias acontecem nesse momento. No terceiro,
a mudana na personagem se manifesta com mais intensidade e
pode ser definitiva, h tambm a resoluo do conflito central

141
e dos secundrios. Veremos, mais adiante, como essa diviso se
deu nas histrias analisadas.
Vrios so os que participaram em debates sobre a funo
da narrativa na sociedade primitiva e na sociedade moderna, entre
eles esto o antroplogo Claude Lvi-Strauss, o folclorista Vladim-
mir Propp, o especialista em semitica Roland Barthes e o terico
britnico de estudos culturais Stuart Hall. O amplo interesse nesse
campo est na universalidade da narrativa, pois todos os povos,
em qualquer lugar ou tempo, contam histrias, porque elas do
sentido ao nosso mundo.
Segundo Turner (1997, p.74), foi graas s pesquisas de
Vladimir Propp que se constatou que a estrutura e a funo das
narrativas so muito parecidas em qualquer cultura humana. Ele
apresentou vrias funes organizadas em grupos narrativos, indic-
cando seu lugar na evoluo da trama, que aproveitaremos, com
modificaes, para organizar o enredo da histria enfocada. Como
nossa leitura envolve duas obras distintas, faremos dois quadros
comparativos, um para o enredo do romance e outro para o enredo
do filme. Assim, ser possvel destacar o que se manteve e o que se
modificou do texto original.

QUADRO DO ENREDO DO ROMANCE DE QUADRO DO ENREDO DO ROTEIRO DE

EA DE QUEIRS VICENTE LEERO

1 MOMENTO: PREPARAO DA
1 MOMENTO: PREPARAO DA HISTRIA
HISTRIA
(apresenta as personagens, introduz o conflito,
(apresenta as personagens, introduz o
o objetivo estabelecido e os primeiros
conflito, o objetivo estabelecido e os
obstculos vo aparecendo)
primeiros obstculos vo aparecendo)

1. Algum chega ou sai: 1. Algum chega ou sai:

Morte do padre Jos Miguis, em Leiria,
Portugal. Amaro nomeado para seu lugar
e vai para a cidade e com a indicao do
cnego Dias, hospeda-se na casa da senhora
Joaneira, onde conhece Amlia e sente desejo
por ela. H um flashback retratando a vida de
Amaro desde a infncia e outro de Amlia.
Padre Amaro, recomendado pelo bispo, chega
cidade de Los Ryes, Mxico, para atuar na
parquia local. Na igreja conhece padre Benito
que o hospeda em um quarto na casa paroquial.
As refeies so feitas na penso da senhora
Sanjuanera, me de Amlia, onde Amaro
conhece a jovem.

2. Impe-se sobre o heri uma 2. Impe-se sobre o heri uma proibio

proibio ou norma:
Em uma reunio na casa de Amlia, Amaro
sente cimes do seu namorado, o escrevente
Joo Eduardo. Amaro descobre as relaes
ilcitas entre o cnego Dias e a senhora
Joaneira.
ou norma:
Amaro descobre as relaes ilcitas entre o
padre Benito e a me de Amlia. Padre Amaro
reza sua primeira missa e v Amlia com seu
namorado, o jornalista Rubn. H um flerte
entre Amaro e Amlia na hora da comunho.

142
2 MOMENTO: COMPLICAO DA
HISTRIA (Os obstculos se intensificam,
h mudana na personagem central, surgem
as tramas secundrias)
3. A proibio violada:
Amaro, aproveitando-se da descoberta da
unio ilcita, modifica seu comportamento em
relao Amlia. Assim, h o amadurecimento
do amor entre eles, acontece o primeiro
beijo. Amaro muda de casa temendo um
escndalo, depois retorna e recomeam as
trocas de olhares entre eles.
4. O antagonista tenta obter informaes
e passa a saber algo sobre sua vtima:
Joo Eduardo, enciumado, publica no jornal
Voz do Distrito, um comunicado assinado
sob o pseudnimo de Um Liberal. Nesse
artigo, denuncia os envolvimentos polticos e
amorosos dos padres. Alm disso, insinua a
relao entre Amaro e Amlia.
5. O antagonista tenta enganar a vitima
para control-la, ou tomar posse de seus
pertences:
Amaro afasta-se da casa e Joo Eduardo
reata o namoro com Amlia.
6. O heri descobre a armao do
vilo e planeja uma ao contra ele,
para isso recebe uma ajuda:
Amaro descobre, por intermdio do padre
Natrio, quem era o autor do comunicado e
os dois padres desmascaram Joo Eduardo.
Amaro est cada vez mais obstinado para
conseguir Amlia.
7. O heri e o vilo se enfrentam
num combate direto:
Joo Eduardo, bbado, ataca Amaro, que
no reage.
8. O heri triunfa e o vilo
derrotado:
Os padres armam uma mentira contra Joo
Eduardo, ele perde tudo, Amlia, o emprego
e sai da cidade. Amaro glorificado pelas
beatas frequentadoras da casa de Amlia.
Acontecem, ento, os encontros sexuais
entre Amlia e Amaro na casa do sineiro.
2 MOMENTO: COMPLICAO DA HISTRIA
(Os obstculos se intensificam, h mudana
na personagem central, surgem as tramas
secundrias)
3. A proibio violada:
Com a descoberta da relao entre padre
Benito e a senhora Sanjuanera, Amaro se
sente livre para flertar com Amlia. Amadurece
a relao. Amlia se revela muito sensual no
confessionrio. Amaro descobre, tambm, as
relaes entre a Igreja e o chefe do trfico de
drogas, Chato Aguilar.
4. O antagonista tenta obter informaes e
passa a saber algo sobre sua vtima:
o jornalista Rubn desconfia de um envolvimento
entre Amlia e Amaro, enciumado, escreve um
artigo denunciando a relao dos padres com o
trfico de drogas.
5. O antagonista tenta tomar posse do que
acha que seu:
Amlia, enfurecida pelo contedo do
artigo, termina o namoro. Rubn tenta uma
reaproximao, mas no consegue.
6. O heri planeja uma ao contra o
vilo, para isso recebe uma ajuda:
Amaro escreve um desmentido do artigo e
publica no jornal. Atravs de uma imposio
do bispo, pede o afastamento do jornalista da
redao do jornal
7. O heri triunfa e o vilo
derrotado:
Rubn perde o emprego e sai da cidade. Na
missa, Amaro fala da calnia contra a igreja
e a desmente. Os fiis acreditam, saem da
missa e vo jogar pedra na casa do jornalista e
glorificam a Igreja. Intensifica-se a paixo entre
Amaro e Amlia
8. O heri e o vilo se enfrentam num
combate direto:
Rubn, bbado, ataca Amaro, que no reage.
143
 9. O heri perseguido:
Amlia engravida. Amaro e o cnego Dias
procuram por Joo Eduardo, pois pretendem
cas-lo com Amlia. Amlia, para esconder
a gravidez, sai da cidade sob o pretexto de
ajudar sua madrinha. Ela se afasta de Amaro,
sente culpa e sofre alucinaes, terrores
supersticiosos. A me de Amlia e o cnego
Dias passam esse tempo na praia, mas a me
no sabe de nada. Amlia passa a receber as
visitas do abade Ferro e do Dr. Gouveia.
9. O heri perseguido:
A conscincia de Amaro o persegue, se
autoflagela, mas o desejo por Amlia maior
e os encontros sexuais acontecem na casa do
sacristo. Padre Benito descobre os encontros,
recrimina Amaro. Discutem. Benito sofre um
derrame. Amlia conta sobre a gravidez. Amaro
prope que ela procure seu ex-namorado.
Amlia o procura, mas ele no a quer mais.

10. Uma difcil tarefa estipulada para o

10. Uma difcil tarefa estipulada para
heri:
o heri:
Amaro no quer a vinda da criana, propondo,
Amaro precisa se livrar da criana que ir
ento, o aborto. Amlia, sem escolha, aceita.
nascer. Atravs de Dionsia, sua empregada,
Com a ajuda de Dionsia, mulher do povo,
faz os preparativos para entregar a criana
supersticiosa, e que sabe da relao dos dois,
para uma ama-de-leite.
encontra uma clnica clandestina.

11. A tarefa realizada:

O parto de Amlia muito complicado.
No final, a criana nasce bem e Amaro
11. A tarefa realizada:
a entrega a uma tecedeira de anjos.
Amlia, depois do parto, quer ver a criana, Na clnica, Amlia tem complicaes, o aborto
como ela no lhe entregue, comea a no d certo e ela tem hemorragia. Amaro,
ter convulses e morre. Amaro, ao saber desesperado, leva-a para um hospital, no
da morte de Amlia, tenta recuperar o
consegue chegar, Amlia morre no caminho.
filho, mas tarde, a criana tambm havia
falecido. Amlia velada e o abade Ferro
reza por ela.

3 MOMENTO: DESENLACE DA HISTRIA 3 MOMENTO: DESENLACE DA HISTRIA

(a histria principal e as secundrias so (a histria principal e as secundrias so
resolvidas, h o reconhecimento, o conflito resolvidas, h o reconhecimento, o conflito
acaba) acaba)

12. O heri coroado: Amaro deixa a
cidade de Leiria e parte para Lisboa. Amaro
e cnego Dias se encontram em Lisboa e,
sem qualquer remorso, conversam sobre
as ltimas novidades de Leiria. Amaro se
encontra muito bem na nova parquia. S
faz confisses em mulheres casadas.
12. O heri coroado: Amaro reza a
missa no velrio de Amlia. Ningum desconfia
do padre. A responsabilidade recai sobre o seu
ex-namorado. Padre Benito, em cadeira de
rodas, sequela do derrame, repudia o ato de
Amaro e sai da igreja. Amaro permanece no
local, rezando pela menina Amlia.

Quadro comparativo 1. Enredo do romance e do filme.

A estrutura das funes narrativas que Propp props era bas-

seada na anlise de contos de fada, por isso fez-se necessrio uma
adaptao para organizar o enredo do romance e do filme. Como
sabemos, a histria de Amaro no se enquadra em um conto de
fadas ou fantstico, porm, em alguns aspectos a sua estrutura cons-
segue se adequar estrutura bsica elaborada por Propp. Por isso
a utilizamos para compor os enredos e podermos observar, paralel-
lamente, as diferenas no contexto do conflito.

144
 Com os enredos postos lado a lado, pudemos perceber que
h diferenas; no entanto, o conflito central permaneceu bastante
semelhante. importante que a obra realizada a partir de outra
tenha vida prpria. O filme adaptado preservou sua autonomia
como obra independente, porm verificamos que a relao intert-
textual com a obra literria explcita.
Considerando as diferenas dos dois meios de comunicao,
lembramos que o escritor de romance tem a sua disposio a ling-
guagem verbal, as metforas e as figuras de linguagem; e o cineasta
possui uma gama de recursos tcnicos para serem manipulados de
diversas maneiras, como luz, cor, trilha sonora, dilogo, moviment-
tos e enquadramentos da cmera e, lgico, a imagem. Alm disso,
lembremos com Umberto Eco que:

no fluxo diacrnico do fotograma, combin-

nam-se, dentro de um fotograma, vrias figur-
ras cinsicas, e no decorrer do enquadrament-
to, vrios signos combinados em sintagmas
essa riqueza contextual faz do cinema ind-
dubitavelmente um tipo de combinao mais
rico do que a fala, porque no cinema, como
j no sema icnico, os diversos significados
no se sucedem ao longo do eixo sintagmtic-
co, mas aparecem conjuntamente presentes e
reagem alternadamente, fazendo brotar vrias
conotaes. (Eco, 2005, p.149-150)

Essas diferenas so bastante significativas na hora da transp-

posio do romance para o filme. Mas o importante dessa relao
que haja uma forma de dialogismo intertextual e isso podemos
afirmar que houve na adaptao do romance, pois o roteirista
aproveitou os recursos cinematogrficos na criao do contexto
mexicano atual, tanto na apresentao do espao fsico como no
enfoque das questes candentes da sociedade mexicana atual, sem
perder a conexo com a temtica e os conflitos essncias do romanc-
ce, como o problema do celibato, a crtica mundanidade do clero
e degradao poltica e social. Amaro apresentado j na cidade
com uma recomendao do bispo. O autor resgata do romance

145
as conversas entre os padres, a discutir o celibato e a funo social
da Igreja; as reunies familiares na casa de Amlia, propiciando as
trocas de olhares entre o jovem casal; a corrupo do meio poltico
e jornalstico, com a injusta punio de Rubn. Tudo foi retratad-
do, com os recursos prprios do cinema efeitos sonoros, ilumin-
nao, cmera, planos, travelling, dilogos ou seja, de tal forma
que, ainda segundo Eco, julgamos encontrar-nos diante de uma
linguagem que nos restitui a realidade (Id, p.150).

Leitura do roteiro

Na busca de desvendar alguns aspectos do processo criativo do

roteiro do filme, empreendemos uma leitura sob a perspectiva de
Howard e Mabley, em Teoria e prtica do roteiro, ou seja, destacarem-
mos os elementos bsicos da roteirizao e as ferramentas eficazes na
criao de um roteiro. Conjuntamente com a montagem do roteir-
ro, realizaremos uma leitura comparativa entre romance e filme.

a) Conflito, protagonista, objetivo e obstculos: Como

j vimos, o conflito central, nas duas histrias, gira em torno do
dilema do padre Amaro: conquistar Amlia e continuar no sacerd-
dcio. Deste conflito, vieram obstculos em sries: para alcanar
seu objetivo, Amaro travou, no romance, uma luta com o escrev-
vente Joo Eduardo, depois com a culpa supersticiosa que Amlia
sentia pela relao dos dois, em seguida com a gravidez e o filho
que nasceu, e por ltimo com a morte dos dois. No filme, Amaro
trava, tambm, uma luta com o namorado de Amlia, depois com
o padre Benito, que no aceitava a relao, em seguida com a sua
conscincia. H, at mesmo, uma passagem em que ele usa o flag-
gelo em si mesmo como forma de protesto contra seus pensament-
tos libidinosos, uma forma de autopunio. Por fim, a gravidez e,
consequentemente, a morte de Amlia. Com relao conscincia,
a personagem de Amaro difere nas duas obras. No romance ele se
caracteriza por uma personalidade mais insensvel, fruto da viso
crtica e desencantada de Ea, que, por sua vez, reflete a mentalidad-
de objetiva e cientfica da poca. O Amaro do filme uma figura
contempornea, uma personalidade complexa, criada dentro da

146
viso relativista da poca atual, nem anjo, nem demnio. Afasta-se,
assim, do quadro esttico e determinista do romance realista e tem
um significado que ultrapassa a dissecao da personagem realist-
ta, um significado como personagem que representa o homem de
hoje, ou seja, o vazio do homem de hoje: sem passado, s pensa no
presente, com alguma conscincia, querendo de todo jeito garantir
o futuro. Apesar da distncia temporal entre os enredos, o element-
to bsico determinante da ao dramtica entre o par amoroso
o mesmo, o celibato clerical, demonstrando a permanncia do
poder da Igreja e de seus dogmas. De qualquer forma, em ambas as
obras, Amlia foi derrotada pela paixo e Amaro saiu inclume.
Na adaptao, para criar o contexto, houve a transposio dos
temas para questes da atualidade; Leero fez da fico um coment-
trio realidade contempornea mexicana. Focalizou a questo do
trfico de drogas, muito intenso nas cidades mexicanas, mesmo nas
do interior, como Los Reyes; o poder que a Igreja ainda exerce nos
meios de comunicao e na poltica, numa cultura de cunho extrem-
mamente religioso e dominada por crendices populares; a degrada-
o do meio poltico e miditico, dominado por foras retrgradas.
As conexes entre o romance e o roteiro do filme, no sentido de mob-
bilizao nacional e de promoo de uma identidade poltico-ideol-
lgica, foram muito parecidas. Os dois seguiram a perspectiva crtica
para promover a identificao do leitor/espectador com o universo
ficcional e a realidade atual. O drama dos dois resulta do embate
entre a ordem moral retrgrada e hipcrita de uma sociedade tradic-
cionalista e os valores do presente, que visam a uma nova ordem soc-
cial, representados tanto no livro como no filme pelo namorado de
Amlia, e no filme pelo padre Natlio. Alis, h aqui um jogo com
as personagens do romance, pois neste h um padre de nome muito
semelhante, Natrio, que certamente serviu de sugesto ao roteirista
para a nomeao da personagem Natlio; entretanto, Leero cria
um jogo de contrastes, pois os nomes quase idnticos designam pers-
sonalidades opostas, pois o padre Natlio do filme parece um desenv-
volvimento do esprito cristo do sincero abade Ferro do romance
e no do corrupto padre Natrio.

b) Premissa e abertura: A premissa a situao preexistente

introduo do protagonista e seu objetivo. No incio do filme, o

147
nibus que levava Amaro a caminho para Los Reyes interceptado
por uma quadrilha de guerrilheiros, que roubam os passageiros e
vo embora. H muita ao nessa cena de abertura do filme, j
prenunciando a situao com que Amaro vai deparar-se na cidade
para onde se dirige. A guerrilha esconde-se no interior do Mxico
e protegida pelo padre Natlio, que age segundo sua conscincia
e convices, mas devido a isso ser excomungado. No romance,
a premissa a apresentao de algumas personagens, j vistas com
suas falhas e pecados, como o padre Benito, a Sanjuanera, as beat-
tas, que estaro em volta de Amaro o tempo todo e que caracteriz-
zam a mediocridade da sociedade em que o padre ser inserido.

c) Tenso principal, culminncia e resoluo: A tenso princ-

cipal de um roteiro aponta em direo ao conflito geral da histria;
pode haver uma ou mais tenses. Dados os obstculos, comeamos
a questionar o que vai acontecer: Amaro consegue seduzir Amlia? A
tenso principal surge quando Amaro comea a flertar com Amlia
e consegue lev-la para a cama. Depois h vrias outras tenses que
so consequncias dessa primeira: Amlia vai fazer o aborto? Amaro
no ser descoberto? Ser que Amlia morre? O que vai acontecer
com o padre? No romance temos as mesmas tenses e a tenso princ-
cipal confere semelhana s obras. Podemos acrescentar mais uma
pergunta: o que vai acontecer com o filho do padre, uma vez que,
no romance, a criana nasce viva? A culminncia o ponto alto
do roteiro, na literatura podemos dizer que o clmax da histria.
Tanto numa como noutra narrativa o ponto climtico o mesmo, a
morte de Amlia; depois, tudo o desenlace. Assim, a resoluo seria
o ponto em que o pblico ou o leitor poderiam relaxar. No filme,
Amaro reza a missa no velrio de Amlia e ningum descobre que
ele o pai da criana. No romance, Amaro tambm no descobert-
to e, depois da morte de Amlia, deixa a cidade de Leiria e vai para
Lisboa levar uma vida annima.

d) Tema: O tema o ponto de vista do escritor em relao

histria que vai contar. Podemos perceber esse ponto de vista
na resoluo da histria. nesse ponto que o autor nos revela sua
interpretao da obra. Ele cria uma culminncia e uma resoluo
que paream satisfatrias diante daquilo que ele pensa em relao

148
ao assunto abordado. O tema aquela rea do dilema humano
que o autor escolheu explorar sob uma variedade de ngulos e de
maneira complexa, realista e plausvel (Howard e Mabley, 1996,
p. 97). O elo temtico no filme e no romance fica claro no mom-
mento da morte de Amlia, porque se v todo o repdio pelos
acontecimentos que levaram ao seu calvrio e sua morte simboliza
a falta de respeito, de solidariedade, de amor, de carinho entre os
seres humanos, mesmo aqueles que se dizem religiosos. Como no
livro, o roteiro evidencia a estreita vida de provncia, com a intriga
local, as pessoas mesquinhas, os padres de conduta mundana, as
beatas, os miserveis. uma clula ilustrativa da luta do ser human-
no entre o bem e o mal, entre ter prestgio ou ser caridoso, entre
obedecer ou ser livre. Amaro viveu todos esses dilemas durante
seu percurso na histria do romance/filme; como consequncia de
suas escolhas, levou Amlia morte.

e) Unidade: A trajetria de Amaro nas duas obras, em busca

de seu objetivo, cria uma unidade de ao e isso d histria uma
estrutura coesa. A unidade na histria do romance/filme vem dos
esforos de Amaro para seduzir Amlia, continuar com ela e perm-
manecer no sacerdcio sem ser descoberto pela sociedade. Mesmo
quando entra nos subenredos da vida sacerdotal ou das intrigas da
poltica e da sociedade, a narrativa no se distancia de seu objetivo
primeiro.

f) Exposio: Alguns fatos relativos vida da personagem

principal so muito importantes para entendermos suas atitudes.
No romance, a exposio em flashback da infncia de Amaro deu-
nos a viso da formao de seu carter. J no filme, essa exposio
se d de maneira mais sutil, por meio de dilogos, do seu comport-
tamento social. Quando, no incio do filme, ele ajuda um passag-
geiro, j percebemos que seu carter ser melhor que o Amaro do
romance. Aos poucos essa impresso se esmorece e, devido a vrias
circunstncias, sua atitude mostra-se menos altrusta. So vrias
exposies do comportamento de Amaro que montam seu perfil
humano e fazem antever o final da narrativa. De qualquer forma,
ele mais complexo que a personagem do romance e a sua postura

149
diante do conflito mais ambgua, porque ele alterna aes altru-
stas e mesquinhas.

g) Caracterizao: A busca pelo objetivo determina o curso

dos acontecimentos na histria e constitui a chave para entenderm-
mos o comportamento das personagens, que ficam caracterizadas
pelas suas atitudes. Amaro quer Amlia e a busca por este objetivo
revela muita coisa a respeito do lado mesquinho, egosta e perturb-
bado de sua personagem e ajuda a criar os fatos que constroem a
histria. Quando Amaro, no romance, inventa histrias sobre o
namorado de Amlia, para ela sentir repugnncia e terminar o nam-
moro, notamos sua falta de carter, seu egosmo. No filme, Amar-
ro, ao despedir o sacristo de suas funes porque ele denunciou
seu relacionamento com Amlia para padre Benito, revela desuman-
nidade e prepotncia. Essas caracterizaes vo sendo fornecidas
para o leitor/espectador aos poucos, no decorrer da histria e ajud-
dam-nos na caracterizao da personalidade de Amaro.

h) Desenvolvimento da histria: Para que uma histria se des-

senvolva necessrio que o protagonista busque alternativas ou tentat-
tivas de resolver seu problema. Ele precisa sempre avanar em direo
sua meta para que as cenas aconteam, culminem na tenso princip-
pal e, finalmente, cheguem resoluo. Por exemplo, o problema de
Amaro, no comeo do romance, a dificuldade em conseguir ficar soz-
zinho com Amlia. Sua primeira tentativa frustrada pela chegada de
algum na cozinha da casa de Amlia, mas ele no desiste, e por meio
de algumas artimanhas, consegue o que quer. Amlia fica grvida e,
com a deciso que ele toma, cria-se a tenso principal do ltimo ato: a
morte de Amlia. No filme, acontece quase a mesma coisa, Amaro fica
obcecado por Amlia e vai tentar de tudo para consegui-la; quando
se frustra, tenta novamente, seus atos vo construindo a histria at a
tenso principal: como no livro, a morte de Amlia. As complicaes
que surgem na trajetria das personagens, as momentneas solues,
os ndices dos acontecimentos futuros provocam o envolvimento do
leitor/espectador na trama do romance/filme.

i) Ironia dramtica: H momentos, na narrativa, em que

o leitor ou o espectador ficam sabendo de algo antes da personag-

150
gem e isso cria a ironia dramtica. Esse momento chamado de
revelao. Quando isso acontece, h necessidade de se criar uma
oportunidade para que a personagem se d conta daquilo que o
leitor/espectador j sabe. Esses momentos aumentam a dramatic-
cidade do enredo. No romance, Amaro desconhece o autor do
comunicado que denuncia os padres, mas o narrador deixa claro
para o leitor quem ele . At descobrir, Amaro pratica aes que
no o prejudiquem ainda mais perante os olhos da sociedade beata
de Leiria. O leitor no fica relegado posio de testemunha, mas
participa da antecipao dos acontecimentos futuros que se enc-
contram no drama. No filme, no h a revelao porque o artigo
assinado e todos ficam sabendo ao mesmo tempo. Porm, em
uma outra cena, quando padre Benito descobre a relao entre
Amaro e Amlia, somente o espectador tem a revelao; na hora
do reconhecimento por parte de Amaro, a ironia da situao d
fora dramtica cena: Benito comea a se confessar para Amaro,
sua confisso dupla, dos seus pecados e dos de Amaro. Este fica
surpreso, sem ao, at enfurecer-se e brigar com o outro, que cai
ao cho, com um derrame. O espectador participa ativamente em
cenas assim, pois est imbudo de um saber maior que o da person-
nagem e isso lhe d uma posio de superioridade.

j) Preparao e consequncia: Quando uma personagem se

prepara para uma prxima cena dramtica, d-se o nome de prepar-
rao. No romance, antes da cena do manto de Nossa Senhora, o
narrador mostra Amlia em casa, que em conflito com sua consci-
ncia, ajoelha-se e reza para Nossa Senhora dar-lhe tranquilidade,
mas esta no responde e ela no se livra do peso angustiante da
condenao: ficava toda murcha, torcendo as mos, abandonada
da graa (Queirs, 2004, p.247). Em seguida, sai de casa ao enc-
contro dele e, ao entrar na igreja, nem olha os santos com medo
deles. Uma manh padre Amaro lhe entrega um manto de Nossa
Senhora para ela vestir e os dois se amam com paixo, Amlia, esq-
quecida de sua conscincia, se entrega com volpia. A preparao
antes dessa entrega aumentou o impacto desse momento dramtic-
co e acentuou a revolta emocional do leitor. No filme, essa mesma
passagem d-se de forma mais suave. O manto entregue para
Amaro pela mulher do prefeito, para vestir a imagem de Nossa

151
Senhora da igreja. No local do encontro do casal, na casa do sac-
cristo, Amlia mostra figuras de santos para Getsemani, filha do
sacristo, fala sobre as imagens e depois deixa o livro nas mos da
menina e entra no quarto. Amaro j a espera e os dois comeam
a se beijar, ele interrompe e pega o manto para vestir Amlia. O
diretor no coloca msica, cria uma atmosfera muito real e faz
parecer um jogo de crianas. Com a preparao antes da cena, a
falta de msica, o espectador no sente grande revolta pela implic-
cao simblica que h por trs da significao do manto de Noss-
sa Senhora. A atmosfera criada agiu como apelo direto emoo
do pblico e a consequncia do ato do casal no foi de repdio,
funcionou como uma reviravolta emocional, dramtica, mas sem
grande choque.

l) Pista e recompensa: medida que uma histria se desenr-

rola, uma pista pode ser plantada para ajudar a construir a trama
da narrativa. Geralmente a recompensa vem perto da resoluo da
histria. Essa pista assemelha-se a uma metfora, que age no inc-
consciente e deve facilitar a percepo de uma ideia que o narrador
quer exprimir.
Nas histrias analisadas, no temos pistas de suspense, prp-
prias de narrativas policiais, mas sim pistas subjetivas das facetas da
personagem Amaro. No desenvolvimento da intriga, no romance/
filme, o narrador vai apresentando um conjunto de ndices para
adensar o carter de Amaro, quer pelo seu comportamento e atit-
tudes, quer pelas relaes sociais que mantm com a comunidade
e com o clero. por esse recurso que o narrador mantm a curios-
sidade do leitor/espectador para o que vai acontecer no percurso
da narrativa. Ao longo da histria do romance, o narrador cria
algumas crises que envolvem rompimento com a famlia, perda
dos pais, morte da tia protetora, abandono no seminrio, desej-
jo reprimido, cimes, egosmo, mentiras, obsesso, traio e, por
fim, assassinato. Esses dramas individuais e sua manifestao na
fatura do texto nos do as pistas do carter de Amaro e nos fazem
vislumbrar o desenlace da narrativa. Uma recompensa s avessas
vem com a confirmao do carter negativo, no final do romance,
e as consequncias deste para com a vtima da histria.

152
 No filme, as crises criadas para o padre tambm nos fornecem
as pistas de sua personalidade: a caridade, o desejo por Amlia,
a busca da satisfao desse desejo, a ambio, o fechar os olhos
para a corrupo da Igreja, a admirao pelo padre Natlio (que
representa a pureza de ideais, dando uma indicao do pendor
ideolgico do filme), a negao do filho, o egosmo, o desesper-
ro pela perda da jovem. Por meio dessas pistas, vamos criando
uma perspectiva hora positiva, hora negativa das atitudes do padre.
Como j vimos, Amaro do filme difere um pouco do Amaro do
romance em relao ao carter. No filme vislumbramos algumas
atitudes positivas que no romance no so apresentadas: a carid-
dade e o desespero pela morte de Amlia. Mas a recompensa no
filme suplanta as nossas expectativas, para tornar o desenlace mais
emocionante e inesperado. O narrador demonstra sua averso aos
fatos apresentados, de forma espetacular, quando afasta a cmera
da ltima cena apresentada. Uma demonstrao do repdio pelos
atos do padre.

m) Elementos do futuro e anncio: Um bom escritor ou

roteirista quer sempre prender a ateno do leitor/espectador para
o futuro dos acontecimentos da trama. O anncio serve para ind-
dicar o que vem adiante e isso os incentiva a esperar, antecipar, a
temer, a torcer, o que faz com que haja a sua efetiva participao
na histria. O ttulo da histria de Amaro j pode ser considerado
elementos de futuro e anncio dos fatos que ocorrero no drama,
pois nos leva a antecipar alguma coisa, sem, contudo, sermos cap-
pazes de adivinhar qual ser o resultado de fato (Howard e Mab-
bley, 1996, p.123). Muitas passagens na histria podem servir,
tambm, de exemplos. No romance, quando cnego Dias descob-
bre os encontros entre Amaro e Amlia, antecipamos uma briga
entre os dois padres, o que acaba acontecendo, porm Amaro se
defende afirmando saber dos encontros entre o cnego e a So-
Joaneira. Ficamos ansiosos em saber se tudo sair da forma como
Amaro espera ou no, mas no ficamos surpresos, devido s pistas
que o narrador plantou do carter do cnego Dias, quando ele,
murcho, volta atrs de sua primeira atitude, e acaba por rir e
felicit-lo. Diferentemente do que ocorre no filme, nesta mesma
passagem, pelas atitudes mais reservadas de padre Benito, esper-

153
ramos uma reao de total averso, o que acontece. Ao saber dos
encontros, padre Benito, enfurecido, ataca padre Amaro.
No romance, Amaro entrega o filho para uma tecedeira de
anjos, consciente do que lhe acontecer e ficamos na expectat-
tiva de como ocorrero as coisas. No filme no h essa criana,
pois Amlia faz um aborto. Porm, quando Amaro prope essa
soluo, j a associamos com o ttulo do filme, pois, de qualquer
forma, o filho morrer. Na realidade, o futuro dos acontecimentos
j est sugerido no ttulo, bem como a implicao da responsab-
bilidade do padre. Esses recursos dos ndices que apontam para
os acontecimentos futuros so excelentes recursos para manter o
leitor/espectador envolvido na histria.

n) Plausibilidade: Aquilo que pode ser admitido, razovel.

Na fico, o escritor se compromete com a plausibilidade das sit-
tuaes criadas durante a narrativa, por meio de argumentos e
evidncias. Podemos dizer que as situaes expressas nO crime
do Padre Amaro so crveis, plausveis. Os atos do protagonista
do romance nascem de uma lgica daquilo que os antecedeu e
as consequncias so verossmeis; ele resultado da educao que
recebeu, denunciando a filosofia determinista da poca. Mesmo
no filme, onde no h um argumento antecedente de seus atos, as
situaes vividas por ele, a partir do momento em que ele chega
cidade, so justificativas plausveis dos fatos que acontecem. Todos
os temas abordados nas histrias foram mais que um mero registro
do fluxo da realidade; atravs da criao de um universo ficcional,
os autores deixaram clara sua viso de mundo: sobre religio, polt-
tica, crime sem castigo, aborto, misria.
Atravs das atitudes das personagens, o narrador apresentou
um painel da conduta de alguns setores da sociedade. Por exemp-
plo, os atos de Amaro e de outros padres chocam-se com os ensinam-
mentos da Igreja. uma conduta que persiste atravs dos tempos,
pois sabemos, pelos meios de comunicao, de muitos casos ilcit-
tos ligados a membros pertencentes comunidade religiosa e que
continuam pregando em missas ou cultos religiosos.
A aliana entre a Igreja e os polticos outro exemplo da
plausibilidade. Tanto no romance como no filme est claro o env-
volvimento do clero com os polticos. A igreja utiliza a sua influncia

154
e o seu poder de persuaso para conseguir votos para os seus candidatos.
No romance, padre Natrio, utilizando-se de um falso milagre,
conseguiu votos para o seu candidato:

O padre Natrio na ltima eleio tinha arr-

ranjado oitenta votos!
- Cspite! Disseram.
- Imaginem vocs como? Com um milagre!
(...)
Tinha-se entendido com um missionrio,
e na vspera da eleio receberam-se na freg-
guesia cartas vindas do Cu e assinadas pela
Virgem Maria, pedindo, com promessas de
salvao e ameaas do Inferno, votos para
o candidato do governo. De chupeta, hem?
(Queirs, 2004, p.87)

No filme, a unio entre o clero e os polticos mostrada atrav-

vs do prefeito da cidade que ajuda a igreja em troca, tambm, de
votos. H uma passagem bem clara dessa aliana quando a mulher
do prefeito entrega dinheiro, no confessionrio, para padre Amaro
e diz que para a construo do hospital. Em outra passagem, no
entanto, o prefeito comenta com seus amigos do partido sobre
essa amizade entre ele e os padres, que na verdade para troca de
favores. Nem preciso dizer que isso acontece com frequncia na
nossa realidade, basta ir a uma pregao de f em ano de eleies
para escutarmos um pronunciamento eleitoreiro por parte da com-
munidade religiosa.
Amaro cometeu vrios crimes, dentre eles o de assassinato,
porm no punido. Por que no houve punio? Basta assistirm-
mos aos noticirios dirios para presenciarmos crimes de todas as
espcies sendo praticados sem que haja punio para eles. Tanto
Ea quanto Leero procuraram denunciar o comportamento dos
padres e mostraram seu ceticismo em relao vitria do bem cont-
tra mal, porque no isso o que acontece na vida real. Evidenciar
as falhas das personagens tm uma inteno moralizante, tentar
fazer o leitor/espectador indignar-se, tentar mudar o comportam-
mento da sociedade.

155
 o) Ao e atividade: Quando lemos ou vemos uma atividad-
de sendo realizada por uma personagem, possivelmente estaremos
associando essa atividade a alguma ao significativa que vai levar
a histria adiante, pois toda ao precisa ter um propsito para
ser justificada. Nas histrias analisadas, temos vrios exemplos de
uma atividade com ao dramtica. Vamos ver uma: no romance,
quando Amaro observa o manto de Nossa Senhora e contempla
Amlia, vemos nessa atividade as intenes maquinadas por ele e
depois a ao dessas intenes se revela dramtica para a possvel
viso religiosa do leitor/espectador. Mesmo por Amlia a ao do
padre no foi totalmente aceita. No filme, essa passagem tambm
foi dramtica. Amaro recebe o manto e o leva ao encontro com
Amlia. Essa atividade tinha uma inteno capaz de expressar a
emoo e o desejo de Amaro. A cena foi montada sem dilogo,
pois este foi desnecessrio para a sua composio. A imagem pod-
derosa e fica marcada na memria, mais eficaz que o dilogo.
Em outro momento, podemos ver Amaro recitar o poema Cntico
dos Cnticos, da Bblia, adaptado para o filme. Amaro o faz para
seduzir Amlia. A letra do poema assume um sentido de ao para
conseguir seu objetivo. Esse mesmo poema novamente recitado
no final do filme: quando Amlia est no carro, toda ensangent-
tada devido ao aborto mal sucedido, ela se recorda do idlio que
foi o momento da concepo do filho ao ouvir o poema da voz de
Amaro, em off. Grande efeito dramtico, uma situao paradoxal:
trgica e lrica, a cena da sua morte e o lirismo ertico do poema.
No romance, da mesma forma, um poema fora usado para
despertar a sexualidade de Amlia: Cnticos a Jesus, uma obrazin-
nha beata, escrita com um lirismo equivoco, quase torpe que d
orao a linguagem da luxria (Ibidem, p. 77). Amaro a lia em
seu quarto, enquanto pensava em Amlia. Em seguida, faz com
que Amlia leia tambm o poema, e os efeitos na jovem evidenc-
ciam bem a sua confuso entre fervor religioso e desejo sexual por
Amaro.

p) Dilogo, falas, trilha sonora: O dilogo um elemento

de identificao das personagens e por meio dele podemos caracter-
riz-las e julgarmos suas atitudes: O dilogo bom e eficaz surge da

156
personagem, da situao e do conflito; revela personagens, e leva a
histria adiante (Howard e Mabley, 1996, p. 137).
No romance, em uma reunio dos padres, o dilogo entre eles
faz-nos vislumbrar a crtica do narrador em relao ao carter neg-
gativo das atitudes do clero. O narrador deixa entrever a boa vida
levada pelos padres, comparando-a dos mendigos, que viviam
como animais. O dilogo usado pelos padres mostra a ironia do
narrador, ao descrever os padres comendo fartamente, enquanto
falam sobre a misria do povo :

Muita pobreza por aqui, muita pobreza!

Dizia o bom abade. Dias, mais este bocad-
dinho da asa!
Muita pobreza, mas muita preguia, cons-
siderou duramente o padre Natrio. Em
muitas fazendas sabia ele que havia falta de
jornaleiros, e viam-se marmanjos, rijos como
pinheiros, a choramingar Padres-Nossos pel-
las portas. Scia de mariolas, resumiu.
Deixe l, padre Natrio, deixe l! Disse o
abade. Olhe que h pobreza deveras. Por aqui
h famlias, homens, mulher e cinco filhos,
que dormem no cho como porcos e no com-
mem seno ervas.
Ento que diabos querias tu que eles com-
messem? Exclamou o cnego Dias lambendo
os dedos depois de ter esburgado a asa do cap-
po. Querias que comessem peru? Cada um
como quem ! (Queirs, 2004, p. 85)

Nesse dilogo, a fala dos padres explicou e exprimiu nuan-

as do carter deles de forma a poder identific-los como pessoas
mesquinhas e egostas, contrapondo-se aos ensinamentos pregados
pela igreja: caridade, bondade, ajuda material e espiritual aos mais
necessitados.
No filme analisado, podemos observar essa dialtica atravs dos
dilogos entre os padres ao discutirem sobre o celibato e a Teolog-
gia da Libertao. Como no romance, o narrador deixa perceber a

157
dualidade entre o que pregam e o que fazem. Ao falarem do celibat-
to, sabemos que padre Benito o prega, mas no o pratica. Em um
momento, padre Amaro diz: Se o celibato fosse opcional, muitos
problemas seriam evitados, no , padre? Ao que padre Benito resp-
ponde: Isso uma bobagem. mais fcil ver um Papa mexicano
que o fim do celibato. Subentende-se uma crtica ao rigor dos dogm-
mas religiosos da Igreja e sua recusa em modernizar-se.

Figura 4. Padre Natlio e padre Benito em um dilogo tenso.

Quando o assunto passa para a Teologia da Libertao, as

imagens acima revelam exaltao nas expresses tanto de padre
Benito como de padre Natlio, da mesma forma que suas palavras
revelam o confronto de ideias.
Acompanhemos sua discusso. Quando padre Benito diz que
tem um assunto importante para tratar, padre Natlio pergunta:

Gostaria de saber quais so as acusaes

contra mim, padre.
Os efeitos da sua maldita Teologia da Lib-
bertao.
O que a Teologia da Libertao tem a
ver?
O bispo tem informaes precisas, padre
Natlio, de que voc est protegendo ou ajud-
dando guerrilheiros na sua regio.
Que guerrilheiros?
Voc d armas para eles, ou esconde as arm-
mas deles.

158
 Mentira! Isso no verdade. No h guerr-
rilheiros l, s traficantes. Os traficantes
dos irmos Aguilar. Chato Aguilar.
Estou falando de guerrilheiros.
E eu, de traficantes que invadem terras de
camponeses e os obrigam a plantar papoula.
Eles os ameaam e os matam caso se recusem
a auxili-los. Pistoleiros e traficante. Esto na
comunidade e matam a minha gente.
O bispo sabe que voc ajuda guerrilheiros.
E no sabe que Chato Aguilar lava dinheir-
ro com doaes? Doaes para o seu maldito
centro hospitalar.
Voc no sabe de nada!
Eu sei de tudo. Sei o que acontece na min-
nha comunidade.
Se no vai me ouvir, vai arcar com as cons-
sequncias.

Sabemos quais so as consequncias: a excomunho do padre

Natlio. Como vimos, o dilogo entre os padres tenso, cheio de
acusaes, e revela um choque radical de ideologia e de comportam-
mento, numa ciso profunda que no acontece no romance. Esse
clima pesado criado pelo fato de sabermos de antemo que padre
Benito comprometido com o trfico, que dele podemos duvidar,
negando a validade de suas afirmaes, numa evidente adeso do
roteirista e diretor. Imagem e dilogo, nas cenas analisadas, mant-
tm-se coerentes como o sentido que transmitem.
A trilha sonora faz-se notar na sequncia do filme em que
Amaro busca a ajuda de Dionsia para encontrar uma clnica cland-
destina que faa o aborto em Amlia e, ao entrar na casa da beata,
somos surpreendidos pelo aspecto da sala, coberta de elementos de
trabalhos de feitiaria, tudo acompanhado por uma trilha sonora
de msica sacra. O contraste do ambiente com a msica um com-
mentrio crtico subliminar atitude mpia e criminosa do padre.
Em outro momento, temos outra dualidade contrastante: enq-
quanto Amlia faz o aborto, l fora Amaro depara-se com o hom-
mem a quem ajudou no incio do filme; o dilogo ameno entre eles

159
 o oposto do que ocorre dentro da clnica. Quando Amlia sai da
clnica e Amaro desesperado a leva para outro hospital, no caminho,
em meio a lgrimas de agonia, escutamos uma voz em off dizendo:
teus seios so crias de gazela, revivendo o momento da primeira
relao sexual. Esse efeito descortina o desespero e o desamparo psic-
colgico do casal: como toda a intriga comeou, as consequncias, o
fim inexorvel. Ao mesmo tempo, a voz inunda a cena de nostalgia
e tristeza. Depois disso, s o silncio e a dor de Amaro.

q) Elementos visuais: No romance, esse recurso toma forma pela

descrio. O narrador mescla dilogos entre as personagens e descries
das personagens, da paisagem, do ambiente, do objeto, para compor
sua histria. Pela voz do narrador descobrimos como Amaro, uma
boa figura de homem (Queirs, op.cit., p. 24), ou Amlia, uma bela
rapariga, forte, alta, bem-feita (Id., p.29), a cidade de Leiria, Em roda
da Ponte a paisagem larga e tranqila. Para o lado de onde o rio vem
so colinas baixas, de formas arredondadas... (Ibid., p.19), as outras
personagens, o bilioso Natrio, o bestial Brito, o cnego Dias, cuja
descrio faz lembrar velhas anedotas de frades lascivos e glutes, o
bom abade Ferro, as velhas D. Maria da Assuno, D. Josefa Dias
e as irms Gansosos, a situao social de Portugal:

e assim uma burguesia entorpecida esperav-

va deter, com alguns polcias, uma evoluo
social: e uma mocidade, envernizada de liter-
ratura, decidida destruir num folhetim uma
sociedade de dezoito sculos (Ibid., p. 354).

Enfim, por meio das descries, dos dilogos, o narrador vai

montando um vasto dossi sobre as mazelas da sociedade portug-
guesa do sculo XIX. As personagens e os ambientes so fruto de
uma acurada observao da sociedade da poca, com a mincia
descritiva prpria da poca realista.
Assim, nunca demais lembrar que, enquanto um romanc-
cista tem sua disposio toda a riqueza da linguagem verbal, um
cineasta lida com diferentes materiais de expresso: imagens em
movimento, iluminao, linguagem verbal oral (dilogos), sons e
rudos no-verbais (efeitos sonoros), msica, os movimentos da

160
cmera, enquadramentos, planos, ngulos de filmagem, cor, entre
outros. Todos esses materiais podem ser manipulados de diversas
maneiras e de uma forma conjunta.
importante que haja a descrio detalhada dos elementos
visuais dentro de um roteiro, pois vo determinar a construo da
cena e o estilo da histria. O diretor, com certeza, cria detalhes,
planos e outros recursos, mas primeiramente ele olha o que o roteir-
ro indica, depois faz as adaptaes ou mudanas necessrias.
Escolhemos algumas cenas para explicitar esses elementos e,
tambm, vamos apresentar algumas consideraes sobre como os
aspectos tcnicos de filmagem, a linguagem cinematogrfica, def-
finem significaes na narrativa flmica (em sua dimenso visual,
verbal e sonora). A importncia da leitura desses elementos podem-
mos depreender das palavras de Turner:

A complexidade da produo cinematogrfica

torna essencial a interpretao, a leitura ativa de
um filme. Inevitavelmente precisamos examinar
minuciosamente o quadro, formar hipteses sob-
bre a evoluo da narrativa, especular sobre seus
possveis significados, tentar obter algum domn-
nio sobre o filme medida que ele se desenvolv-
ve. O processo ativo da interpretao essencial
para a anlise do cinema e para o prazer que ele
proporciona. (Turner, 1997, p. 69)

Abaixo, cena do primeiro beijo do casal no filme e a imagem

de Cristo como testemunha:

Figura 5. Imagem de Cristo testemunhando o primeiro beijo.

161
 Enquanto no romance o primeiro beijo acontece no stio da
So-Joaneira, me de Amlia, no filme a cena acontece dentro da
igreja; com certeza, a mudana fsica do local pelo roteirista prop-
porcionou um impacto hertico muito maior ao ato, j que tudo
acontece sob a imagem de Cristo.
Tambm no romance o confronto sugerido, pois em alguns
momentos o narrador faz referncia s imagens dos santos, ora como
objeto de adorao e sensualidade: sentia um amor fsico pela igrej-
ja; desejaria abraar, com pequeninos beijos demorados, o altar, o
rgo, o missal, os santos, o Cu, porque no os distinguia bem
de Amaro, e pareciam-lhe dependncias da sua pessoa (Queirs,
2004, p.95), ora como objeto de pavor: Ao entrar na igreja no
rezava, com medo dos santos, (Idem, p. 247) e, em outros moment-
tos, como se os santos fossem observadores indignados dos acont-
tecimentos: E Amlia atravessou rapidamente a igreja, de cabea
baixa e olhos nas lajes, como se passasse entre as ameaas cruzadas
dos santos indignados (Ibidem, p. 249). Esta ltima cena descrita
por Ea, o roteirista aproveitou bem em sua transposio: so vrios
os momentos em que ele coloca as imagens dos santos, e mesmo a
imagem de Jesus, como testemunhas dos atos do jovem casal. Na
cena, a cmera se move em um segundo plano e revela a imagem de
Cristo, a face desolada de Cristo. Percebemos a importncia desse
movimento da cmera, causando um grande impacto ao opor o
plano religioso e superior (a imagem de Cristo) e o plano profano e
inferior (a unio carnal), deste modo intensificando consideravelm-
mente a ao da imagem sobre o espectador. Assim, a densidade dram-
mtica funde-se nos dois planos de imagem AmaroXAmlia/Cristo,
numa expresso de durao indeterminada, mas intensa, transmitind-
do uma palpitao como se a imagem estivesse viva. Essa sensao
constitui uma espcie de sntese do ponto de vista de uma cmera
subjetiva (Martin, 2003, p. 205-206).
A cena do romance escolhida pelo roteirista, da imagem de
Cristo observando a cena dos amantes, volta-se para o imaginrio
cristo, para a ideia de um ser divino constantemente a observar
nossas aes. Ao mesmo tempo, proporciona ao diretor uma amp-
pla escolha dos elementos visuais, o que ele fez com bastante critr-
rio, de modo que a cena, ao mesmo tempo, transmite sensualidade

162
e choca a maioria dos espectadores, pelo desrespeito ao smbolo
maior da religiosidade crist.
Podemos fazer um paralelo entre as imagens sempre presentes
no romance e no filme e o coro grego no teatro da Antiguidade
Clssica. Muitos dramaturgos da sociedade da antiga Grcia, que
tiveram papel fundamental na histria da cultura ocidental, comp-
punham seus dramas para apresentaes nos anfiteatros, sempre
acompanhados de msica. O coro, na Antiguidade, dialogava com
os atores, havia uma espcie de conversa entre eles, surgindo, ass-
sim, a ao dramtica, cerne da tragdia grega. No h esse dilogo
explicito entre as imagens do filme analisado e as personagens do
drama, mas h um dilogo silencioso, os olhos das imagens acomp-
panham todos os momentos dramticos das cenas, como uma rec-
criminao aos atos presenciados. A sua recriminao silenciosa
fica por conta da percepo do espectador.
No campo cinematogrfico, o diretor Woody Allen utiliza
o recurso do coro grego no filme Poderosa Afrodite (1995), para
apresentar a trama e anunciar os passos que se seguiro. As person-
nagens do coro, caracterizadas de acordo, no s entoam canes
para explicar os acontecimentos ao espectador, como dialogam
com o protagonista, exercendo papel de conselheiros de suas aes.
Allen mostra a sua viso dos clssicos da tragdia grega, utilizand-
do o coro como recurso irnico para narrar as mazelas humanas,
enfatizando, de uma perspectiva irnica, o sentido muitas vezes
ridculo que elas adquirem da perspectiva de um olhar superior. J
o diretor Carlos Carrera usa as imagens como recurso dramtico:
so os olhos da sociedade, atravs dos olhos das imagens, recrimin-
nando os atos das personagens.
A seguir, vemos uma sequncia que revela o desespero do pad-
dre ao saber da gravidez de Amlia:

163
 Figura 6. Cenas de violncia e de extorso.

Na sequncia inicial dessas imagens, vemos Amlia e Amaro,

em plano mdio, discutindo sobre a gravidez. O padre repudia a
criana. A cmera, em movimentos geis, acompanha cada detalhe
das expresses do casal. A particularizao desse conflito permite
uma calorosa participao emocional do espectador, pois uma
metfora simblica do mundo real. uma cena violenta, em que
o detalhe do dilogo acompanhado de perto pela cmera, que rev-
vela a intensidade dramtica da situao, com nfase na hipocrisia
e no egosmo do padre. Amaro perde o controle e esbofeteia Aml-
lia, arrepende-se, abraa-a: a violncia das imagens acompanhada
de perto por uma cmera gil, alternando os planos mdios, clos-
se-up, americano. A trilha sonora restringe-se aos sons humanos:
respiraes ofegantes, murmrios desesperados. Intensificando a
alta voltagem emocional, a cmera enquadra somente o drama do
casal, deixando o resto do quadro na penumbra.
H um corte nessa sequncia de agresso explcita e ela retorn-
na, nas duas ltimas imagens, mostrando o casal na cama: outra
cena violenta, agora no mais fsica, mas emocional. Envolve ext-
torso, manipulao, perversidade: Amlia diz a Amaro que o jorn-
nalista Rubn, seu ex-namorado, est na cidade. Insinua que talvez
ele queira se casar com ela. Amaro no rejeita essa possibilidade,
ao contrrio, pergunta se ela quer isso. Detalhe do plano, para as
mos entrelaadas do casal, na ltima cena, Amaro suplicante e
Amlia impotente, solido s voltas com a fatalidade. H, nesse

164
detalhe das mos, uma espcie de fuso evanescente da hipocrisia
humana, a integrao entre a corrupo de quem tem o poder e
a impotncia dos mais fracos. Amlia aceita. Neste ponto, o filme
mostra seu objetivo, atinge a raiz de uma situao real, alm do
que se v na tela: as personagens esto sozinhos, confusos, desesper-
rados e nada os deter agora.
Ao examinar as caractersticas gerais da penltima imagem,
Amlia sentada na cama, abotoando a blusa, notamos novamente
que tudo o que mostrado na tela tem um sentido, que s perc-
cebemos por meio da reflexo. Esta imagem sugere ao espectador
mais do que o contedo aparente. O diretor deu imagem um
contedo implcito: um ndice da tragdia que iria acontecer com
Amlia. Nesta sequncia, o filme mostra seu objetivo, a raiz da
trama, o conflito do casal, a gravidez indesejada. As personagens
se mostram desesperadas e a imagem revela a tragdia que est por
vir: a morte de Amlia. Reparemos nos cabelos dela, desalinhados
e com um fio cortando a sua face. Esse contedo implcito suger-
re uma marca da morte de Amlia: o sangue. Como j sabemos,
Amlia morre esvaindo-se em sangue devido ao aborto mal sucedid-
do. A imagem, portanto, sugere para alm do contedo dramtico
e explcito da ao.
No romance, Amaro, ao saber da gravidez, tambm entra em
desespero e diz ao cnego Dias: Imagine voc o escndalo! A me,
a vizinhana ... E se suspeitam de mim?... Estou perdido... Eu no
quero saber, eu fujo! (Queirs, 2004, p. 263). Em resposta, o
padre-mestre sugere-lhe que case Amlia com o jornalista. Como
vemos, a hipocrisia e o egosmo so os mesmos. Ao comunicar
a Amlia essa soluo, Amaro refreia seu dio: Amaro fazia-se
lvido de raiva, com desejo furioso de lhe bater. Mas conteve-se
(Idem, p. 266).
A violncia no fragmento do romance mais psicolgica.
Amaro a convence por meio de um discurso ardiloso e mentiros-
so, falando sobre o castigo de Deus: a fatalidade, Deus que
a manda!. Apesar das diferenas, o roteirista aproveitou bem os
elementos que exploram o carter de Amaro.
No filme, a partir da revelao da gravidez, veremos a dec-
cadncia moral do padre Amaro. A agressividade da reao do
padre ao saber da gravidez prepara para a intensidade que cada

165
detalhe das cenas posteriores ter na trajetria da vida de Amlia,
propiciando a participao do espectador quando a cmera revelar
detalhes que acentuaro a atmosfera trgica da narrativa, preparand-
do catarticamente o espectador para os acontecimentos que iro
ser apresentados nas sequncias seguintes. A ateno agora estar
voltada para a construo da atitude das personagens centrais da
trama. As articulaes do contedo das cenas tero que ser coer-
rentes com os recursos da linguagem flmica, para mostrar a transf-
formao do frgil amor do casal num turbilho visual de cenas
dramticas e violentas.

r) Cenas dramticas: Em uma boa cena h necessidade de

haver um objetivo, os obstculos, uma culminncia e uma resol-
luo e o protagonista que a compe no precisa ser o mesmo da
histria toda. Por exemplo, quando o narrador do romance criou
a passagem em que Joo Eduardo escreve o comunicado denunc-
ciando os padres para a Voz do Distrito, sob o pseudnimo de O
Liberal, ele , naquele momento, o agente central da intriga narr-
rativa. Apesar de ele ser uma personagem secundrio no contexto
da histria, conduz a ao e faz o conflito acontecer, o dono da
cena, leva-a adiante para outros acontecimentos. Em termos ger-
rais, uma ao dramtica se resume em: algum quer muito algo,
mas um obstculo o atrapalha, a ao acontece em algum lugar,
em certo momento e s vezes responde o porqu do sucedido. Ent-
to temos: Joo Eduardo quer Amlia. No entanto o padre Amaro
o seu antagonista, pois a quer tambm e leva algumas vantagens,
uma vez que Amlia muito devota religio. O que ele faz? Esc-
creve um comunicado para o jornal local denunciando a hipocrisia
dos padres. Com isso consegue afastar Amaro da casa de Amlia
e reata o namoro. Na consequncia dessa ao temos uma elipse
temporal e uma transio para a prxima ao: Amaro fica afastad-
do por um bom tempo do aconchego do lar da famlia de Amlia,
depois desmascara Joo Eduardo, faz a jovem se afastar dele e volta
a freqentar a casa. Est resolvida essa situao.
Essa ao dramtica transportada para o filme com muita
semelhana: a cena retrata o jornalista Rubn, tambm apaixonado
por Amlia. Ele sente cime do padre, percebe os flertes entre eles,
portanto Amaro seu antagonista e seu obstculo. Rubn tambm

166
no gosta dos padres, descobre a ligao entre eles e o trfico. O
que faz? Escreve um artigo denunciando a ligao. Amlia, ao desc-
cobrir que foi ele o autor da difamao, desmancha o namoro.
Em consequncia, Amaro se aproxima mais ainda de Amlia e faz
o jornalista perder o emprego. Tanto no romance como no film-
me, por algum tempo Joo Eduardo/Rubn foi o protagonista da
ao; atravs dos dilogos, das descries, dos elementos da linguag-
gem escrita ou flmica, soubemos de suas emoes, seus sonhos,
seus medos. A cena pertenceu a ele. Depois, a histria flui e segue
adiante para outras cenas dramticas.
Concluindo esta dupla leitura, entendemos que ambos, rom-
mance e filme, tm na mistura perfeita dos aspectos sociais com
os dramas pessoais, os ingredientes ideais para sustentar a trama,
envolvendo o leitor/espectador ao longo da narrativa literria/flm-
mica. O enredo enfoca um drama comum e perene, o confronto
entre desejo e proibio, ambies pessoais e coero social, choq-
que de interesses que sustenta a narrativa. A fora motriz por trs
do conflito da relao entre Amaro e Amlia tem a ver com o pod-
der, a religio, a poltica, a vaidade, a corrupo.
A narrativa de Ea tem conotao trgica, com a morte de
Amlia e do filho, demonstrando que o gnero do romance retoma
e amplia os temas da tragdia clssica, internalizando as vicissitudes
que assolam o ser humano. Enquanto na viso clssica o ser humano
era uma vtima do destino, agora enfrenta conflitos que se originam
do seu carter e das coeres inevitveis da vida em sociedade, ainda
que, segundo a viso determinista de Ea, no deixe de ser vtima
da hereditariedade e do meio. Justamente este determinismo vai
ser evitado pelo roteirista, modernizando a personagem, relativizand-
do seu carter, tornando-o mais complexo, um ser dominado pelas
contradies, oscilando entre o bem e o mal.
H, tambm, uma ironia no final do romance/filme: Amaro
no punido. Por que no houve punio, uma vez que Ea e
Leero denunciaram o comportamento desprezvel da maioria dos
membros da Igreja? E Leero ainda acrescenta uma agravante a
essa ironia, pois o nico padre que age imbudo de esprito cristo
excomungado. Logicamente, assim o fazem porque sua postura
crtica; com realismo, no esto pintando uma situao ideal, mas
desenhando uma sociedade corrupta, onde o mal prevalece e os

167
maus so premiados. Assim, tanto o livro como o filme so obras
de denncia e da advm o seu carter transformador: mostrar as
falhas da sociedade a fim de levar o leitor/espectador indignao
e tentativa de corrigir os rumos desta mesma sociedade.
Enfim, romance e filme foram sucesso porque tratam de tem-
mas prprios dos seres humanos, independentemente do tempo
histrico de cada um. Amor, relacionamentos afetivos, sentiment-
tos, questes sociais, temas polticos e outros assuntos relacionados
condio humana foram abordados de forma realista, refletindo-
se na vida dos leitores e dos espectadores.
A adaptao flmica caracterizou-se como uma obra de arte
independente, sem perder os liames essenciais com a obra de Ea
de Queirs. Carlos Carrera e Vicente Leero souberam explorar
com eficcia os temas denunciados pelo romancista, estabelecendo
um dilogo tanto com o texto queirosiano como com o contexto
social deles. Recuperaram para a atualidade mexicana a viso ferin-
na de Ea, enriquecendo a narrativa com o poder da imagem e da
riqueza visual da cultura prpria de seu pas.
Na composio da narrativa flmica, Leero e Carrera selec-
cionaram o eixo dramtico e, a partir dessa escolha, determinar-
ram quais episdios e personagens deveriam integrar a adaptao.
Nesse processo, privilegiou-se a trama principal, discutindo-se, no
filme, paixo x proibio, religio x hipocrisia, poder poltico x
poder do narcotrfico, num pas exposto, por um lado, ao grand-
de desenvolvimento tecnolgico e riqueza do poderoso vizinho,
EUA, e, por outro, pobreza da populao, ao atraso das crendices
de uma colonizao espanhola crist e predatria. Da ressaltarmos
o aspecto de denncia do filme de Carrera, lanando luz para os
reais problemas de uma sociedade mexicana de extrema desiguald-
dade social, de bolses de extrema misria.
Alm disso, considerando a centralizao na figura do padre
Amaro, os equvocos em relao religio, tanto da parte do clero
como dos crentes, continuaram os mesmos da poca de Ea. Para
isso contribuiu certamente a escolha de uma sociedade dominada
pela crena religiosa, de forma semelhante ao que acontece com
Portugal.
Sem dvida, adaptar uma obra de arte de um mestre da lit-
teratura portuguesa deve ter sido um desafio muito grande para

168
Carrera e Leero. Eles optaram pela adaptao livre, enfatizaram
a autonomia e a liberdade em relao ao texto original, e no se
preocuparam com a questo da fidelidade.
Se, por um lado, o filme, de certa forma, perde a ironia afiad-
da e refinada de Ea, a anlise penetrante, a narrao elegante e
transparente, o esprito crtico que decompe e discute problemas
sociais, tudo aquilo que se expressa melhor na linguagem literria,
ganha, por outro lado, na riqueza e no poder comunicativo das
imagens, na convencionalizao mais rica, na formalizao mais
flexvel da linguagem cinematogrfica, de forma que julgamos nos
encontrar diante da realidade.
Enfim, no mundo mgico da literatura e do cinema, importa
a imaginao criadora de uma realidade fictcia, a arte ampliando,
adensando, aperfeioando a nossa percepo da realidade. Livro
e filme, com maior e ou menor intensidade, possuem o dom ext-
traordinrio de surpreender e revelar a realidade num momento
epifnico.

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Ficha tcnica do filme

El Crimen del Padre Amaro 2002

Equipe Tcnica:
Direo: Carlos Carrera
Adaptao: Vicente Leero
Produtores: Alfredo Ripstein
Daniel Birman Ripstein

170
Elenco Principal:
Gael Garca Bernal Padre Amaro
Ana Claudia Talancn Amlia
Sancho Gracia Padre Benito
Anglica Aragon Sanjuanera
Luisa Huertas Dionsia
Ernesto Gmez Cruz Bispo
Gastn Melo Martn
Damin Alczar Padre Natlio
Andrs Montiel Rubn de la Rosa

171
172
173
Papel Reciclado: a Universidade de Marlia preservando o meio ambiente.

174