Mortal de necesidad.

[Notas y restos de un texto que podra ser infinito]

Fernando Castro Flrez.

Hay que imitar a las liebres; cuando suena el disparo, echarse locamente a tierra y hacerse
el muerto, reunir fuerzas y reflexionar detenidamente, y si an se conserva aliento, echar a
correr a todo escape. La fuerza que desata el miedo y la que lleva a la felicidad son lo
mismo, un ilimitado permanecer abierto a la experiencia que crece hasta el autosacrificio,
experiencia en la cual el que ha cado vuelve encontrarse. Qu sera una felicidad que no
se midiera por la inconmensurable tristeza de aquello que es?1.

Las ltimas fotografas.

Para Benjamin haba un ltimo refugio para el valor cultual que se desmorona
por la accin continuada de la esttica de la sorpresa y la novedad: la fotografa
mantiene el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las
primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin fugaz de una cara
humana. Y esto es lo que constituye su belleza melanclica e incomparable2. En la
fotografa se encuentra el resto de una experiencia que, rodeada por el silencio, reclama
un nombre. Esas imgenes reclaman, incansablemente, un imposible, la vida del que
estuvo aqu y slo puede recobrarse si se asume que su lugar es ahora ste3. La tcnica
no conduce nicamente, en una perspectiva lineal, hacia un dominio de absoluta
racionalizacin sino que parece rodear a algunos de sus productos de un valor mgico.
Esas nieblas que surgen en el origen de la fotografa parecen encarnarse en una lucidez
limtrofe, una narracin esttica que da cuenta de la tristeza, ms an que responde a esa
temperatura fra de la ausencia con el calor cordial de la ternura. Susan Sontag seal
que la fotografa es el inventario de la mortalidad, transforma la realidad en un dominio
fragmentario, un acumularse de ruinas. La contingencia de las fotografas confirma
que todo es perecedero; la arbitrariedad de la evidencia fotogrfica indica que la
realidad es fundamentalmente inclasificable4. El enigma que contemplaron los
primeros que vieron los daguerrotipos es el de una iniciacin de la mirada:
empezbamos a contemplarnos a nosotros mismos. Reconocemos lo desconocido a
travs de lo minsculo. Una luz an dbil haca paradjicamente que lo fotogrfico
pareciera dispuesto para durar: los modelos se suman en el instante que se rodea de
una calma que pareca contradecir la agitada actualidad.

1
Theodor W. Adorno: Minima moralia, Ed. Monte vila, Caracas, 1975, p. 219.
2
Walter Benjamin: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Discursos
interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 31.
3
Me refiero a la fotografa funeraria, cfr. Philippe Aries: El hombre ante la muerte, Ed. Taurus, Madrid,
1983, p. 447 y Marga Clark: Impresiones fotogrficas, Ed. Julio Ollero, Madrid, 1991, pp. 143-144.
4
Susan Sontag: Sobre la fotografa, Ed. Edhasa, Barcelona, 1981, p. 90.
 El rostro humano tena a su alrededor un silencio en el que reposaba la vista5.
La fotografa radicalizaba la autorreflexin del hombre moderno por medio de una
obstinacin del referente. El desorden de los objetos hacia el que es conducida la
fotografa se muestra, generalmente, como persistencia del cuerpo querido. El terrible
retorno de la muerte del que Roland Barthes habla en La cmara lcida se concreta en
una reflexin sobre la identidad subsistente en el flujo del tiempo. Hay ciertos rasgos de
contingencia en eso que es acogido, incluso un grado de extraeza en lo que quera
mantener la proximidad. Yo quisiera afirma Barthes- una Historia de las Miradas.
Pues la fotografa es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociacin ladina de
la conciencia de la identidad6. Lo desconcertante de las imgenes se encuentra en su
proponer un tiempo utpico, detenido y, sin embargo, marcado por la sombra de la
nostalgia. La localizacin precisa del que ve convierte lo mirado en un espacio de
estremecimiento, se abre en el instante una herida que no puede cicatrizar.
Una tarde de noviembre confiesa Barthes-, poco tiempo despus de la muerte
de mi madre, yo estaba ordenando fotos7. Son muchas las fotografas que Barthes
comenta en La cmara lcida, pero en realidad tan slo una le desgarra: una fotografa
de su madre hacia 1898 en un invernadero con su hermano. La cuestin esencial ante
esta imagen, que como Benjamin ya seal contiene el aura atrincherada, es la del
reconocimiento. Barthes slo reconoce por fragmentos a su madre y, sin embargo, est
presente la verdad del ser amado: la claridad de unos ojos, la afirmacin de su dulzura.
Se trata de mostrar la originalidad del sufrimiento y del espacio propio del amor. Lo que
fundamentalmente enuncia la fotografa es: Esto ha sido; de ah la melancola de esos
restos del pasado que no son rememorados sino testimoniados en su distancia. Lo real y
el pasado, al mismo tiempo, en una imagen cuestionan el tesoro de aquel da: algo
real que ya no se puede tocar. La fotografa atae al tiempo, en ella no hay futuro, nada
puede ser aadido, eso conforma su patetismo, su melancola; por medio de muchas
imgenes aparece la muerte en toda su llaneza, ajena a la tragedia y la purificacin: el
tiempo se encuentra atascado. El horror ante la fotografa surge de que no tengo nada
que decir ante la muerte de quien ms amo8. Quera testimoniar el amor, mostrar que
su inactualidad reside en custodiarlo como un tesoro que va a desaparecer; sin embargo,
el punctum de la fotografa no es meramente el detalle que permite reconocer algo, es
tambin el tiempo, la catstrofe que nos hace saber que todo va a morir.

El memorial de los rostros ausentes.

Christian Boltanski extrae desde la autobiografa posibilidades para generalizar un
discurso sobre las tecnologas del yo, las formas de relacin con la muerte, esa erosin del
tiempo que no es sorda sino que va dejando manifiesta cicatrices. La revisin de la
infancia, el trabajo de construccin de la propia identidad, se tornan determinantes: el
artista presenta reliquias impersonales en un contexto pblico. La proximidad de este
creador con el arte narrativo le conduce hasta los inventarios, ciertos cuestionamientos de
los criterios de ordenacin que sostiene el museo, esa memoria institucional. Boltanski
intenta narrar en tiempo de precariedad, mezclar la ficcin con el tejido de la experiencia
cotidiana. Dice verdad al recordar la sombra del simbolismo: teatraliza lo memorable. Las
sombras que Boltanski comenz a introducir a partir de 1986 tenan una mezcla de
humorismo y carcter siniestro; como los juegos de los nios en la pared nocturna, la

5
Walter Benjamin: Pequea historia de la fotografa en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid,
1973, p. 68.
6
Roland Barthes: La cmara lcida, Ed. Paids, Barcelona, 1990, p. 44.
7
Roland Barthes. La cmara lcida, Ed. Paids, Barcelona, 1990, p. 115.
8
Roland Barthes: La cmara lcida, Ed. Paids, Barcelona, 1990, p. 161.
generacin de formas fantasmagricas, teatrillos inestables, escenas hipnticas:
monumentos que se abisman en su propia oscilacin. El pasado que se convoca no es un
tiempo de pureza y vigor, sino un espacio enmohecido, archivos kafkianos en los que la
suciedad impide cualquier reconocimiento. Como si le guiara el imperativo rilkeano,
Boltanski busca la muerte propia.
Gloria Moure ha sealado que este creador sustrae a la fotografa de su adscripcin
de literalidad y la convierte en estereotipo de la maneras culturales en las que espectador se
reconocer con toda seguridad, ya que la existencia, a pesar de la materialidad, no es ms
que lenguaje, tiempo y memoria. Centenares de fotografas se disponen en el espacio,
atravesadas por cables, iluminadas hasta conseguir una proyeccin en el tiempo hasta un
pasado sin asideros. El individuo, el creador y el espectador, interfieren en la tempestad de
anonimato, para incluir algo de emocin, un signo de interrogacin ante algo prximo que
se ha vuelto absurdo: la catstrofe se vuelve extremadamente compleja. En Relicario, se
reconoce la conmocin de la idea de la muerte: los rostros de los nios, algunos de ellos ya
son estelas funerarias, signos de la frontera. Este ttem moderno provoca una intensa
emocin, en la que se evita la empata completa. Christian Boltanski ha declarado de forma
explcita su deseo de ser pattico: quiero hacer llorar a la gente. El arte debe dar
emociones. Estoy a favor de un arte que sea sentimental. Fascinado por la muerte y
anclado tambin en la obsesin autobiogrfica, Boltanski viaja con sus objetos
sentimentales, los modifica en cada montaje: prepara en cada lugar una interrogacin, la
misma, que es siempre diferente. El trauma de la infancia es una potencia que en la obra
interviene continuamente, la distancia con respecto a los dems, una dificultad para asumir
la doma de la cultura. En alguna ocasin ha declarado que su proceso con los rostros de
gente muerta le excita, supone la incursin en el dominio del sexo: la comprensin del
sujeto como un objeto que ya no puede reanimarse. Boltanski ha sealado en una
entrevista con Gianni Romano su proximidad a la esttica teatral excesiva de Tadeuz
Kantor, ambos tienen un sentido radical con respecto a los cambios narrativos que se
comprometen con la guerra, sus obras traducen un sentimiento que, en trminos de
Benjamin, sera un nuevo comienzo. Todas esas personas estn muertas y no hay voz
que pueda expresar el dolor por su prdida. Los muros de cajas metlicas, contenedores de
recuerdos no abiertos, los sudarios, las sbanas cubriendo las acumulaciones como si se
tratara de muebles de una casa cerrada, los tablones con imgenes superpuestas son
presencias con una mezcla de crudeza y ternura. Boltanski intenta rendir testimonio de la
dificultad para articular el sufrimiento en la contemporaneidad. La pulsin de muerte se
articula dialcticamente, en un filo paradjico, en un tiempo de precariedad, cuando la
secularizacion ha generado tierra balda. Mi obra -afirma Boltanski- es una obra teatral en
la que el pblico no reconoce al autor, pero s se implican en mi trabajo, y eso es lo que
ms me interesa, una obra que habla de la muerte abstracta y obscena, del sentimiento de
culpa o de las formas de escamoteo de la realidad, exige una proximidad radical, un
enfrentamiento personal. Encuentra recursos para escapar de la repeticin estril, esa
clonacin que imponen las derivas minimalistas, dota al nihilismo de un autntico tono
corrosivo. Frente a lo meramente decorativo o la neutralidad del museo, este creador
elabora un luto que afecta a la memoria colectiva, que introduce la poltica de una forma
no institucional. Monumento de lo efmero que es, simultneamente, aquello a lo que
atiende el narrador, el terrible espacio hermtico del que se ha sacado, intemporalmente, la
potencia para continuar viviendo.
El artista va al lugar comn, elabora un memorial del luto9. Catstrofe de la
finitud, mezcla del evento y el seceso, posibilidades lmites de la expresin. Boltanski sabe
9
Con la fingida ingenuidad (o sentimentalismo) del memorialista, Boltanski imit las masacres en serie
de la II Guerra Mundial. La ficcin autobiogrfica trascendi una mitologa personal excesivamente
que el acontecimiento trgico es csmico, lo que sucede en el drama barroco discurre ante
los ojos de los que padecen luto: la historia se despliega como ostentacin de la tristeza,
ciclo natural. Se podra entender la esttica de Boltanski como trauerspiel (drama barroco
y juego del luto), entretenimiento para tristes: contemplando el espectculo del luto
profundizan en su ser criaturas deyectas. Lo que le queda hacer son esos monumentos
que se asemejan a pequeos oratorios10. Freud adverta que la melancola es ambivalente,
en ella se desencadena una regresin de la libido al narcisismo. El conflicto que surge en el
yo, y que la melancola suele sustituir por la lucha en derredor del objeto, tiene que actuar
como una herida dolorosa, que exige una contracarga, extraordinariamente elevada.
Sombras, altares, ropas arrojadas. Luces, luces: abrir los ojos para ver la oscuridad vivir.
Un fulgor que no quiere simplemente consolar, como Celan escribiera los muertos siguen
mendigando.

Decadencia y muerte: relato y alegora.

La crisis de las formas de representacin se muestra como un proceso de
secularizacin en el que se eclipsa el aspecto pico de la verdad. En su ensayo sobre
Leskov, Benjamin da por sentada la decadencia de la narracin, su sustitucin por la
experiencia segregada de la novela y sta por la compulsin informativa. Frente a la
narracin que viene de lejos, la informacin se sirve de lo ms prximo, sabe que ya no
hay historias memorables. El narrador se alimentaba de algo inagotable, su atenerse a un
lugar especfico asume forma artesanal. El acelerado discurrir contemporneo no puede
sostenerse en una temporalidad idealizada como eternidad. En el extremo, lo que
sucedido es que ha cambiado el rostro de la muerte: Resulta que este cambio es el
mismo que disminuy en tal medida la comunicabilidad de la experiencia que trajo
aparejado el fin del arte de narrar11. Como Rilke seal, se ha perdido la plasticidad de
la muerte, esas palabras del Chamberlan que, en Los apuntes de Malte Laurids Brigge,
recomponan el espacio pblico y desbordaba el hogar, han cesado de la misma forma
que el cuerpo agonizante ha sido segregado como si apestara 12. Falta tambin una
mirada que fuera capaz de atender a lo inolvidable, la memoria que garantizaba la
autoridad del narrador que quiebra en este final de la poca de la consonancia. Hay un
proceso de desmoronamiento en el que la msica de lo pico, la regeneracin que le es
innata, es sustituida por el vrtigo destemplado de la actualidad.

estrecha e ilustr las relaciones ambiguas entre el archivo y la destruccin, la memoria y la negacin. En
1947, en el prlogo al libro de Natalie Sarraute Portrait dun Inconnu, Sartre imagin un tipo de
redencin de la soledad individual a travs del lugar comn: Esta bella palabra tiene varios
significados: designa sin duda los pensamientos ms trillados, pero lo cierto es que estos pensamientos
han devenido un lugar de encuentro para la comunidad. En ellos todo el mundo se reconoce a s mismo y
reconoce a los dems. El lugar comn es de todo el mundo y mo; est en m y pertenece a todo el mundo;
es la presencia de todo el mundo en m. Es, en esencia, la generalidad. Para apropirmelo, debo realizar
un acto, un acto por el que despoje de mi particularidad a fin de adherirme a lo general, de convertirme en
generalidad. No slo para parecerme a todo el mundo, sino para ser precisamente la encarnacin de todo
el mundo. Por este acto eminentemente social de asociacin me identifico con todos los dems seres en la
indistincin de lo universal. A partir de Boltanski, ha sido imposible creer en esta constitucin
paradjica de la comunidad, esta permanencia de lo universal, aun cuando centenares de fotgrafos
estadounidenses parecen todava aferrarse a esta creencia (Jean-Francois Chevrier/James Lingwood:
Otra objetividad en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografa, Ed.
Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pp. 254-255).
10
Cfr. Dominique Baqu: La fotografa plstica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 228.
11
Walter Benjamin: El narrador en Para una crtica de la violencia, Ed. Taurus, Madrid, 1991, p. 120.
12
Rainer Maria Rilke: Los apuntes de Malte Laurids Brigge, Ed. Alianza, Madrid, 1981, pp. 13-15 y Jean
Baudrillard: El intercambio simblico y la muerte, Ed. Monte vila, Caracas, 1980 pp. 143-149.
 Si en la narracin se condensaban el recuerdo, el consejo y la promesa, en la
novela se incorpora el tiempo melanclicamente; los seres desasistidos de las novelas
son los que faltan en las fotografas de Atget, en su naufragio se ha hecho absurdamente
cuestionable el sentido de la vida13. Como seal Lukcs, la novela es la forma
trascendental de lo aptrida, en cierto sentido, retrocede a aquella fidelidad a lo
desaparecido: lo que atrae al lector de la novela es la esperanza de calentar su vida
helada al fuego de una muerte, de la que lee14. Que la muerte se transforme en sangre
vivificadora supone que en la narracin se asienta cierta astucia. El movimiento del
narrador no es trgico, hay en su desprendimiento, esa capacidad para causar efectos
sobre el que se abandona en la cima del aburrimiento15, esa levedad16 que Benjamin
tambin descubre en la insolencia entendida como una estrategia de resistencia. La
contemplacin de la belleza de lo que declina no est exenta de humor, ese talante
fronterizo que conocen los melanclicos.
Frente al Trauerspiel, la tragedia es el espectculo agonal, que descansa en la
idea de sacrificio17; Benjamin sigue a Rosenzweig al subrayar cmo el drama barroco
persigue un fin totalmente desconocido a la antigua tragedia: la tragedia del hombre
absoluto en relacin con el objeto absoluto. El camino recorrido desde la tragedia al
Trauerspiel es el que se contempla en el paso de la muerte del hroe a la muerte del
mrtir. El acontecimiento trgico es csmico, lo que sucede en el drama barroco
discurre ante los ojos de los que padecen el luto: la historia se despliega como
ostentacin de la tristeza y como autntica historia natural. El Trauerspiel, afirma
Benjamin, es un entrenamiento para tristes, contemplando el espectculo del luto
profundizan en su ser criaturas deyectas. El melanclico mira a la tierra para ver los
signos de la caducidad18, su dilatada experiencia de lo efmero, pero tambin para sentir
que en ese fondo oscuro se encuentran tesoros inagotables. La melancola traiciona al
mundo por amor al saber. Pero su tenaz absorcin contemplativa se hace cargo de las
cosas a fin de salvarlas19.
El barroco ha realizado esta travesa del dolor que no se complace en la belleza
ni en las armnicas promesas del clasicismo; se ha situado en la mortalidad, en la
fragilidad de lo humano y por ello slo ha podido encontrar su medio de expresin en la
alegora20. En la alegora, en ese significar algo distinto de lo que es, se condensan los
dolores del mundo: la calavera es su rostro. Como la naturaleza, la historia es sujecin
alegrica a la muerte. El carcter inacabado, roto, de la naturaleza, encuentra su

13
Cfr. Hans Blumenberg: La inquietud que atraviesa el ro, Ed. Pennsula, Barcelona, 1992, pp. 50-53.
14
Walter Benjamin: El narrador en Para una crtica de la violencia, Ed. Taurus, Madrid, 1991, p. 127.
15
Cfr. Walter Benjamin: El narrador en Para una crtica de la violencia, Ed. Taurus, Madrid, 1991, p.
118 y Fernando Castro Flrez: Elogio de la pereza. Notas para una esttica del cansancio, Ed. Julio
Ollero, Madrid, 1992, pp. 14 y 37.
16
Cfr. Walter Benjamin: El narrador en Para una crtica de la violencia, Ed. Taurus, Madrid, 1991, p.
128 e Italo Calvino: Seis propuestas para el prximo milenio, Ed. Siruela, Madrid, 1989, p. 24.
17
Cfr. Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemn, Ed. Taurus, Madrid, 1990, p. 95. Deberan
tomarse en consideracin las tesis de Rene Girard sobre la relacin entre tragedia y sacrificio, cfr. La
violencia y lo sagrado, Ed. Anagrama, Barcelona, 1983, pp. 51-53.
18
Cfr. Julia Kristeva: Soleil noir, Ed. Gallimard, Pars, 1987, pp. 64-66.
19
Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemn, Ed. Taurus, Madrid, 1990, p. 149. Hay un
movimiento ambiguo que asume el pesar al mismo tiempo que intensifica la conciencia del yo, cfr. R.
Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl: Saturno y la melancola, Ed. Alianza, Madrid, 1991, pp. 229-230.
20
Segn Craig Owens, la alegora se ocupa de la proyeccin de la estructura como secuencia, el
resultado, sin embargo, no es dinmico, sino esttico, ritual, repetitivo (Craig Owens: El impulso
alegrico en Atlntica, Centro Atlntico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1991, p. 35). Es
necesario tener presente el elemento cultual del aura y la proximidad con respecto a la muerte de
narracin, cfr. Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemn, Ed. Taurus, Madrid, 1990, p. 159.
escritura en la estructura apasionante de la alegora, en los fragmentos y las ruinas.
Comenzar de nuevo es la consigna, se trata de celebrar un entierro, mirar sin pnico a la
desolacin. No es el traje necesario a nuestra poca que sufre y que lleva sobre sus
hombros negros y flacos el smbolo de un perpetuo duelo? Advertimos que el traje
negro y la levita tienen no solamente su belleza poltica, que es la expresin de la
igualdad sino que tienen adems su belleza potica, que es la expresin del alma
pblica; un inmenso desfile de sepultureros, sepultureros enamorados, sepultureros
burgueses21. El callejeo es una forma de curar el aburrimiento, de escapar en las luces
oscilantes de los pasajes a la sombra de la melancola. Y, sin embargo, tampoco esa
botnica del asfalto garantiza una sangre renovada.

Despus de Auschwitz.
Si en Mnima moralia el nihilismo tiene que pensar en vengar a los asesinados, en
Dialctica negativa la aniquilacin est contenida en la reflexin, despus de Auschwitz
desaparece como obscena cualquier posibilidad de extraccin del sentido de aquel trgico
destino; la violencia misma sera injusta con las vctimas. El individuo fue despojado hasta
del terror: la negatividad absoluta ha dejado de sorprender. Y, sin embargo, el sufrimiento
tiene derecho a expresarse, tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ah
que quiz haya sido falso decir que despus de Auschwitz ya no se pueden escribir
poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestin menos cultural de si se puede vivir
despus de Auschwitz, de si le estar totalmente permitido al que escap casualmente
teniendo de suyo que haber sido asesinado22. La culpa de vivir impulsa al nihilismo como
autntica honra del pensamiento, es la esperanza de los que no la tienen.
El nihilismo se entiende como la deconstruccin del sentido incluso de esa misma
enunciacin del todo es nada; la dialctica negativa grita en silencio que las cosas no
pueden seguir as. Lo que de verdad tendra que responder un pensador a la pregunta de si
es nihilista es: demasiado poco; y quiz por frialdad, porque no tiene suficiente simpata
con lo que sufre23. Samuel Beckett es el artista que ha reaccionado de la nica forma
honesta al campo de concentracin: no lo nombra como si un tab lo rodeara; en el fondo,
para l, el mundo ha remedado el exterminio de esos lugares de la masacre. De la
hendidura de la inconsecuencia as formada emerge un mundo de imgenes de la nada, que
su pluma retiene como un algo24. En sus conversaciones con Georges Duthuit, Beckett ha
dado la frmula condensada de su tarea creativa como un continuar a pesar de todo,
expresar cuando no se querra hacerlo25, ajeno a la gloria de la potencia y el poder. No se
trata como en el caso de Masson, de pintar el vaco, aterrado y temblando, sino de dar
cuerpo al sueo de un arte sin resentimiento, que se atreva a reconocer su pobreza, que no
la transfigure.
La obra dramtica de Beckett es una respuesta crtica al arte, asume su destino
ridculo: la catstrofe es enunciada como si se tratara del chiste de un clown. El
presupuesto, segn Adorno, que gua esa obra es la destruccin de la constitucin y gnesis
del arte26. El papel de la esttica -dejar constancia del fin, alejarse del pasado y pasarse a la

21
Citado en Walter Benjamin: Poesa y capitalismo, Ed. Taurus, Madrid, 1972, p. 95.
22
Theodor W. Adorno: Dialctica negativa, Ed. Taurus, Madrid, 1975, p. 363.
23
Theodor W. Adorno: Dialctica negativa, Ed. Taurus, Madrid, 1975, p. 380.
24
Theodor W. Adorno: Dialctica negativa, Ed. Taurus, Madrid, 1975, p. 380. Adorno tambin ha
reconocido esa fidelidad al nihilismo en Alban Berg, en el transcurrir mortalmente triste de su msica. Si
nos abismamos en la msica de Berg a veces parece como si su voz nos hablara con un sonido
entremezclado de ternura, nihilismo y confianza en lo perecedero: as es, en realidad todo es nada
(Theodor W. Adorno: Alban Berg, Ed. Alianza, Madrid, 1990, p. 12).
25
Cfr. Samuel Beckett: Detritus, Ed. Tusquets, Barcelona, 1978, p. 89.
26
Cfr. Theodor W. Adorno: Teora esttica, Ed. Taurus, 1980, p. 326.
barbarie- se torna deconstructivo. Si el arte tiene un momento verdadero, es en su
sublevarse con respecto al curso del mundo: es el estigma y la posible curacin de los
abusos de la cultura. La barbarie no es mejor que la cultura que se ha ganado a pulso tal
barbarie como retribucin de sus brbaros abusos27.

El accidente esencial.
En el repugnante cctel informativo, el componente principal lo constituyen los
accidentes, que forman parte de nuestra vida cotidiana28. Tenemos claro que la violencia
responde, en muchas ocasiones, a determinaciones, clculos y organizaciones explcitas y
no meramente a la clera repentina, ni a una maldicin que solo consiguen asimilar los
nigromantes; incluso se ha llegado a advertir una especie de precesin de la violencia en lo
simulcrico o, mejor, en un proceso de monitoring29. Algunos piensan que lo peor, en esta
sociedad explosiva, es la incertidumbre o la sensacin de que todo puede ocurrir: Hay
violencia cuando las expectativas son inciertas, cuando puede suceder cualquier cosa,
cuando entran en crisis las reglas que hacen previsibles los comportamientos y
fundamentan las expectativas de reciprocidad en las interacciones30. No hablo de una
deriva hacia la paranoia, sino de la sospecha de que el atentado nos afecta a todos, de la
misma forma en que nadie est a salvo frente al violento: la bofetada est a la vuelta de la
esquina. Tan slo el temor a una escalada de la agresividad mantiene, precariamente,
estabilizados los impulsos destructivos y esa facilidad para salir del laberinto de los
conflictos con gestos apocalpticos. La violencia no ha desaparecido en las sociedades de
capitalismo avanzado donde la barbarie se cree erradicada. El grado cero de la violencia no
existe, simplemente se ha transformado. La violencia forma parte intrnseca de las fuerzas
de la realidad, y la accin humana nos lo recuerda continuamente engendrando violencia
fsica y psquica31. Acaso llevado por la sabidura homeoptica (lo semejante con lo
semejante se cura: frmaco y veneno comportan algo ms que la raz etimolgica) piensa
Ballard que debemos sumergirnos en nuestro elemento ms destructivo: nosotros
mismos32.

Un ejemplo clibe.
La muerte est administrndose no slo en las innumerables guerras civiles sino en
la familiaridad srdida, en nuestra resquebrajada forma de vivir dislocadamente; no es
extrao que Teresa Margolles utilice la grasa humana que se desprende de los cadveres

27
Theodor W. Adorno: Teora esttica, Ed. Madrid, 1980, p. 13.
28
El Accidente forma parte de nuestra vida cotidiana y su espectro obsede nuestros insomnios... El
principio de indeterminacin en fsica y la prueba de Gdel en lgica son el equivalente del Accidente en
el mundo histrico... Los sistemas axiomticos y deterministas han perdido su consistencia y revelan una
falla inherente. Esta falla no lo es en realidad, es una propiedad del sistema, algo que le pertenece en
cuanto sistema. El Accidente no es ni una enfermedad de nuestro regmenes polticos, no es tampoco un
defecto corregible de nuestra civilizacin: es la consecuencia de nuestra ciencia, de nuestra poltica y de
nuestra moral. El Accidente forma parte de nuestra idea del Progreso... (Jean Baudrillard: El accidente
y la catstrofe en El intercambio simblico y la muerte, Ed. Monte vila, Caracas, 1980, p. 188).
29
Los acontecimientos de la violencia no pueden sustraerse al seguimiento continuo (desgraciadamente,
el trmino ingls monitoring no tiene un equivalente exacto en castellano) que hacen los canales
comerciales de comunicacin (cadenas televisivas, agencias de prensa, diarios y, ahora, puntos de
informacin on line) que necesitan de ellos para alimentar sus sucesos y su prestacin ininterrumpida de
informacin (Yves Michaud: La violencia, Ed. Acento, Madrid, 1998, pp. 30-31).
30
Yves Michaud: La violencia, Ed. Acento, Madrid, 1998, p. 77.
31
Juan Vicente Aliaga: A sangre y fuego. Imgenes de la violencia en el arte contemporneo en A
sangre y fuego, Espai dArt Contemporani de Castello, 1999, p. 55.
32
Cfr. Linda S. Kauffman: Las exposiciones atroces de J.G. Ballard en Malas y perversos. Fantasas en
la cultura y el arte contemporneos, Ed. Ctedra, Madrid, 2000, pp. 199-252.
humanos para intentar, infructuosamente, restaurar las grietas de los edificios, ni que, con
anterioridad, Semefo exhibiera camisas agujereadas criminalmente, manchadas de sangre,
(Estudio de la ropa de cadveres, 1997) como signos de lo que pervive tras el asesinato33 o
intentara dinamitar perras para luego patearlas y violarlas en el X Teresa Centro de Arte
Alternativo de Mxico DF. La explicacin de ese proyecto, finalmente censurado no tiene
desperdicio: El ttulo de la obra era Mquinas clibes. Por eso les habamos inyectado las
tetas a las perras y destrozado el culo. Y la idea -porque tuvimos que explicar mil veces la
idea- era revalorizar la violencia natural del ser humano contra la violencia
institucionalizada, evidenciar eso de que tienes derecho a ser sometido, pero no a golpear...
Y nos inventamos una idea de clones que pegaban a las perras, en la bsqueda de la mayor
reproduccin con el menor sexo posible. Fue en 1993, mucho antes de esta moda de ahora
de las ovejas clonadas... Nuestro objetivo era emplazar la violencia de la clonacin frente a
las dinmicas violentas de la sexualidad. No lo hicimos, pero hubo tanta prensa, nos
insultaron tanto. Fue la performance perfecta34. Sin duda, el activismo artstico de los
conspirados de la morgue encuentra rpida respuesta en los medios de comunicacin, que
son asumidos, cnicamente, como garanta del xito de la propuesta. Lo que tena el tono
de la agresividad punk, aderezado con la cita duchampiana al dispositivo clibe, termina
por entregarse al sarcasmo cmplice con la espectacularizacin de la esttica. SEMEFO
consigui desbordar la idea mejicana de la muerte, con lo que tiene de mstico o heroico,
para proponer una situacin transgresiva, acorde con el instinto de muerte que se orienta
hacia el mundo exterior, manifestndose entonces como impulso de agresin y
destruccin35, mientras en otro sentido se pliega sobre el sujeto y genera neurosis y
sentimiento de culpabilidad. Los miembros de SEMEFO comentaban que, para el video
Paredn, hicieron de todo con animales muertos, desde masturbarse a metrselos por
donde les caba: era muy ertico, de contacto profundo. No nos interesaba nada de su
simbologa cultural, ni su trasfondo poltico, sino las posibilidades de humillacin, de
llevar tu cuerpo hasta ese lugar donde eres trascendido, en tu animal humanidad36. Tienen
algo esas consideraciones de eco de las visiones extremas del erotismo de Bataille que
sostena que slo llegamos al xtasis en la perspectiva de la muerte, esto es, de lo que nos
destruye, de la misma forma que la belleza hace tolerable el desorden, la violencia y la
indignidad37. Recordemos la entrega al exceso de Mara en el relato El Muerto que copula
con un enano, mea encima del conde, cae sobre un monstruo, besa en la boca a la
posadera, intenta hablar y slo es capaz de decir ...el alba, despus de ser preparada,
lentamente, como una vctima38 es follada, en un cuerpo a cuerpo de un odio indecible,
por Pedro, vomita y luego caga encima, para cerrar su tremenda peripecia falleciendo junto
al cadver de Eduardo que sirvi como extrao impulsor. No cabe duda de que el arte
contemporneo se ha adentrado en lo escatolgico, con exorcismo y miedos,

33
En obras como Estudio de la ropa de cadveres en la exposicin As est la cosa, del Centro
Cultural de Arte Contemporneo (Mxico D.F., 1997-1998), las muestras de ropa no estn colocadas
como reliquias, sino como una presencia de toda huella, del olor, de los grmenes y de las minucias en la
que persiste la vida de alguien que ha sido asesinado (SEMEFO entrevistado por Osvaldo Snchez:
SEMEFO: la vida del cadver en Revista de Occidente, n 201, Madrid, Febrero 1998, pp. 134-135).
34
SEMEFO entrevistado por Osvaldo Snchez: SEMEFO: la vida del cadver en Revista de Occidente,
n 2001, Madrid, Febrero 1998, pp. 135-136.
35
Sigmund Freud: El malestar en la cultura, Ed. Alianza, Madrid, 1970, p. 60.
36
SEMEFO entrevistado por Osvaldo Snchez: SEMEFO: la vida del cadver en Revista de Occidente,
n 201, Madrid, Febrero 1998, p. 134.
37
Los ascetas dicen que la belleza es la trampa del diablo: de hecho, slo la belleza hace tolerable una
necesidad de desorden, de violencia e indignidad, que es la raz del amor (Georges Bataille: Prefacio a
Madame Edwarda, Ed. Tusquets, Barcelona, 1981, p. 31).
38
La escena, por su lentitud, evocaba la matanza de un cerdo, o el entierro de un dios (Georges
Bataille: El muerto en Madame Edwarda, Ed. Tusquets, Barcelona, 1981, p. 113).
ejemplarmente en McCarthy o Cindy Sherman, que conducen hasta lo abyecto39. Incluso
algunos artistas han sentido la necesidad de hacerse el muerto, por ejemplo, cuando
Burden (Deadman, 1972) se tumb en una autopista junto a un coche, cubierto por una
manta y con dos luces de peligro junto a l, simulando un accidente mortal; en esta
ocasin el artista fue conducido a los tribunales por crear una falsa situacin de alarma,
aunque en el proceso judicial, despus de tres das de deliberacin, el jurado se inhibi,
desorientado ante un delito que no comprenda, y el caso fue cerrado40.

La pulsin del asco.

Bataille seal que lo que el mundo del trabajo excluye por interdictos es la
violencia, que vincula tanto con la reproduccin sexual como con la muerte41. El
resentimiento inmenso puede llevar al odio de s mismo, algo que conocemos en ciertos
comportamientos fanticos del arte contemporneo, como el de los accionistas vienes, que,
por cierto, tambin desarrollaron una violencia exaltada y de una sexualidad escatolgica
utilizando animales muertos42, o bien Marina Abramovic que se azota, en Thomas Lips
(1975) hasta que ya no siente dolor o, radicalmente, en Death Control (1974) de Gina
Pane que tena el rostro cubierto por gusanos, una terrible imagen filmada en video, que se
yuxtapona con el tiempo de un cumpleaos en el que unos nios destruan un pastel:
muerte y fiesta aproximando sus caractersticas excesivas43. Segn la economa del
fantasma, el deseo revela ser antinmico del goce y del dolor, contra cuya economa se
protege, aunque, en un sentido estricto, el deseo puro tiene que ver con la pulsin de
muerte y con el vnculo de lo horrendo y lo real. Olvidamos y impulso que nos lleva a
sobrepasar el lmite y llegar a la hediondez44; hasta el rostro, que es el lugar de la gracia,
el ngel del sujeto, puede convertirse en algo que incite a la violencia: La violencia pura,
relacin entre seres sin rostro, no es todava violencia, es no-violencia pura. Y
recprocamente: la no-violencia pura, no-relacin de lo mismo con lo otro (en el sentido en

39
Cfr. Simon Taylor: The Phobic Object: Abjection in Contemporary Art en Abject Art. Repulsion and
Desire in American Art, Whitney Museum of American Art, New York, 1993, pp. 59-83 e Yve-Alain
Bois y Rosalind Krauss: Linforme. Mode demploi, Centre Georges Pompidou, Pars, 1996. Me he
ocupado de estas cuestiones en Fernando Castro Flrez: A la mierda. Consideraciones sobre lo apestoso
en el arte contemporneo en Cimal, n 50, Valencia, 1998, pp. 19-21.
40
Francisco Javier San Martn: Libertad vigilada. Creacin artstica e identidad delictiva en el arte del
siglo XX en EXIT, n 1, Madrid, 2000, p. 28.
41
Cfr. Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1979, p. 60.
42
Nitsch ha desarrollado rituales sangrientos en los que, por ejemplo, ha llegado a abofetear a un cordero
crucificado: lo golpeo con los puos, lo arranco de su sitio, lo pisoteo, lo agarro, por las patas traseras, lo
golpeo contra las esquinas y las paredes y lo dejo tirado en algn lugar sobre el suelo de la galera. [...]
aprieto el cadver mojado, sangriento, desollado del cordero contra mis genitales, los genitales se lavan
con agua tibia y se secan con una toalla recin lavada (Herman Nitsch: descripcin de 5 accin, 1964.
Viena en Sin ttulo, n 2, Taller de Ediciones, Facultad de Bellas Artes de Cuenca, 1995, p. 15).
43
Era pues la yuxtaposicin de dos espacios de tiempo: el tiempo de la muerte y el tiempo que
celebramos todos los aos con una fiesta que seala la proximidad de la muerte. [...] La muerte se ha
convertido en un tab, hecho intolerable porque el dilogo con la muerte comienza con el nacimiento;
debemos pues enfrentarnos a ella con una toma de conciencia permanente (Gina Pane: comentario a
Death Control, reproducido en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastin, 1995, p. 128).
44
En la Conferencia de Prensa que abra el VII Congreso de Roma, afirmaba Lacan que estamos
carcomidos, mordidos por el sntoma, ya que el ser hablante no es ms que un animal enfermo: La
civilizacin es la cloaca. Todo lo que hace el hombre termina en desecho [...] No hay el menor deseo de
saber. No es el deseo quien preside el saber, sino el horror. Mientras que en sus consideraciones sobre la
funcin de lo bello sostiene que lo desconocido temible ms all de la raya, es lo que en el hombre
llamamos inconsciente, es decir, la memoria de lo que olvida. Y lo que olvida pueden ver en qu
direccin- es aquello para lo cual todo est hecho para que no piense la hediondez, la corrupcin,
siempre abierta como abismo- pues la vida es podredumbre (Jacques Lacan: La funcin de lo bello en
La tica del Psicoanlisis. El Seminario 7, Ed. Paids, Buenos Aires, 1988, p. 279).
que lo entiende Levinas) es violencia pura. Slo un rostro puede detener la violencia, pero
en primer trmino slo l puede provocarla45.
En los remake actuales parece como si muchos artistas buscaran la redencin en
los desechos, que son, propiamente, la marca de los hombres46. Bataille pensaba que la
repugnancia primitiva era quizs la nica fuerza violentamente actuante que puede dar
cuenta del carcter de exterioridad zanjada propia de las cosas sociales: el ncleo social es
tab, es decir, intocable e innominable; participa desde el principio de la naturaleza de los
cadveres, de la sangre menstrual o de los parias. Las diferentes basuras no representan en
relacin con esa realidad sino una fuerza de repulsin degradada; no son completamente
intocables, ni son completamente innominables. Todo induce a creer que los hombres de
los primeros tiempos se vieron unidos por el asco y por un terror comn, por un horror
insuperable dirigido precisamente hacia lo que haba sido primitivamente el centro
atractivo de su unin47. El asco est unido al peligro, desde la contaminacin al miedo a
ser mancillado, impide, en trminos freudianos, la satisfaccin del deseo inconsciente y
nos recuerda nuestra animalidad48. Kristeva encontr en el dislocado relato de Celine la
permanencia de la abyeccin: una humanidad atrapada en el umbral de su animalidad,
revolcndose en lo que vomita, como para acercarse a lo que, para Celine, es esencial, ms
all de toda fantasa: la violencia, la sangre, la muerte49. Lo que tenemos que soportar
es la carroa, como esa violenta visin baudeleriana del cadver en un camino pedregoso.
Sera demasiado metafsico afirmar que la predicacin o la articulacin son la
primera violencia, que el conflicto ya estara en la epifana del ser50. Hemos llegado a
tanto a una saturacin cuanto a una cierta naturalizacin de la violencia: la de una
guerra que cae en el interior (el terrorismo) y la de imgenes que no cesan de exhibirla (un
flujo interminable)51. Como seala Cioran, no hay intolerancia, intransigencia ideolgica
o proselitismo que no revelen el fondo bestial del entusiasmo: el hombre pierde su
facultad de indiferencia: se vuelve virtual asesino; transforma su idea en un dios: las
consecuencias son incalculables52. Por supuesto en el terreno de la esttica y la
experiencia creativa el fundamentalismo no consigue cimentarse y las ideologas estn
ah, francamente, debilitadas. Las mercancas paradjicas que llamamos arte
contemporneo estn delimitadas por un discurso conspiratorio o, en otros trminos, han
transformado la violencia en estrategia de la amenaza: El arte se ha vuelto iconoclasta,

45
Jacques Derrida: Violencia y metafsica. Ensayo sobre el pensamiento de Emmanuel Levinas en La
escritura y la diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1989, p. 200.
46
All donde hay una acumulacin de desechos en desorden, hay hombres. Las pocas geolgicas
dejaron, ellas tambin, sus desechos, los cuales nos permiten reconocer un orden. El montn de
inmundicias en l se ve una de las faces de la dimensin humana que convendra no desconocer
(Jacques Lacan: La funcin de lo bello en tica del Psicoanlisis. El Seminario 7, Ed. Paids, Buenos
Aires, 1988, p. 281).
47
Georges Bataille: Atraccin y repulsin. I. Tropismos, sexualidad, risa y lgrimas en Denis Hollier
(ed.): El Colegio de Sociologa, Ed. Taurus, Madrid, 1982, p. 129.
48
Paul Rozin ha subrayado que el asco central se basa en el rechazo de la comida pero tambin se
extiende a cinco mbitos adicionales: el sexo, la higiene, la muerte, las violaciones de la envoltura
corporal (destripamiento o amputaciones) y violaciones sociomorales. Todo esto queda recogido en una
nueva teora general del asco como necesidad psquica de eludir aquello que nos recuerda nuestros
orgenes animales (William Ian Miller: Anatoma del asco, Ed. Taurus, Madrid, 1998, p. 28).
49
Julia Kristeva: Poderes de la perversin, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1988, p. 194.
50
En la violencia ontolgica-histrica, que permite pensar la violencia tica, en la economa como
pensamiento del ser, el ser est necesariamente disimulado. La primera violencia es esta simulacin, pero
es tambin la primera derrota de la violencia nihilista y la primera epifana del ser (Jacques Derrida:
Violencia y metafsica. Ensayo sobre el pensamiento de Emmanuel Levinas en La escritura y la
diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1989, p. 203).
51
Olivier Mongin: Violencia y cine contemporneo, Ed. Paids, Barcelona, 1998, p. 31.
52
E. M. Cioran: Prcis de dcomposition, Ed. Gallimard, Pars, 1949, pp. 9-10.
pero esta postura iconoclasta moderna ya no consiste en destruir las imgenes, como la de
la historia; ms bien consiste en fabricar imgenes, hasta en fabricar un profusin de
imgenes en las que no hay nada que ver53. Norman Rosenthal cerraba su defensa de
Sensation en la Royal Academy of Arts con una frase propia del gore: La sangre tiene que
seguir corriendo. Antes nos haba advertido que la galera de arte es un lugar pblico en el
que no podemos guardarnos fcilmente nuestros pensamientos y nuestras vergenzas, algo
que si podemos hacer en la oscuridad del teatro y del cine o en la ntima soledad de la
experiencia de la lectura. El arte de nuestro siglo ha enfrentado constantemente a su
pblico con una serie de dislocaciones que se suponen nos resultan agradables y que, en la
misma medida, nos sacan violentamente de nuestra complacencia54. Estas
consideraciones pretenderan ocultar que el Museo es, precisamente, el lugar del silencio,
donde est prohibido tocar: un santuario, con temperatura regulada, en el que celebran la
ceremonia de la distancia esttica.

A vueltas con la caja de estropajos Brillo.

Circula el rumor de la que la cosa finaliz en 1964, la historia del arte fue
clausurada por las cajas de detergente Brillo, eso s "realizadas" por Andy Warhol55.La
calidez, la nutricin, la disciplina y la previsibilidad son valores humanos profundos que
las latas apiladas de sopas Campbell ejemplifican. El estropajo Brillo emblemiza
nuestra lucha contra la suciedad y el triunfo de lo domstico56. Con todo, parece que al
arte contemporneo no le interesa tanto quitar la suciedad del fondo, sino conservarla e
incluso someterla a toda clase de reverencias. Nada ha terminado, como suceda con
Don Juan, los muertos que usted mata gozan de muy buena salud; aunque estn
putrefactas o envenenadas las mercancas estticas siguen llenando los escaparates-
musesticos. Tal vez lo que feneci hace ms de cuatro dcadas fue la memoria del
acontecimiento.

Otra modalidad de la catarsis.

Nuestra catarsis no libra a la tierra de monstruos57, al contrario es una reaccin
tras la resaca, un cotidiano vomitar o, tambin, un engullir, sin ninguna pasin, los
cereales del desayuno. Hemos visto innumerables vomitonas en el pantanoso territorio
del arte contemporneo58, desde las bufonescas de Paul McCarthy hasta aquel proyecto
juvenil de David Lynch Six figures sick, que nicamente consista en imgenes de seis
personas diferentes vomitando que deban proyectarse sobre una pantalla con tres
cabezas tridimensionales esculpidas. Sabemos que la trasgresin de la sacralidad slo
adquiere eficiencia instrumental cuando el sujeto tiene que hacer violencia a sus
entraas, siendo evidente que hoy nadie encuentra razones para desgarrarse, lo que
tenemos es, lejos de cualquier rito, una suerte de vmito de la tontera, como puede

53
Jean Baudrillard: La ilusin y la desilusin estticas en La ilusin y la desilusin estticas, Ed. Monte
vila, Caracas, 1997, p. 21.
54
Norman Rosenthal: Que la sangre siga corriendo, texto de presentacin de Sensation, Royal
Academy of Arts, Londres, 1997, reproducido en Revista de Occidente, n 201, Febrero de 1998, p. 123.
55
Cfr. Arthur C. Danto: Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Ed.
Paids, Barcelona, 1999, p. 46.
56
Arthur C. Danto: Ms all de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistrica, Ed.
Akal, Madrid, 2003, p. 52.
57
Catarsis: palabra griega que significa purgar o limpiar. Una etimologa controvertible la hace
derivar del griego katheiro: librar a la tierra de monstruos (Bruce Chatwin: Los trazos de la cancin,
Ed. Pennsula, Barcelona, 2000, p. 262).
58
Me he ocupado de esta cuestin en Fernando Castro Flrez: Un ensayo sobre el vmito en
Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolicin, Ed. CendeaC, Murcia, 2003, pp. 151-164.
verse en las obras de Pierrick Sorin entregado a la singular actividad de hacer el patoso,
con un humor que nos atrapa59. A la gran pica, a lo peculiarmente pico, al narrar, le
pertenecen como un elemento de su verdad una cierta estupidez, una incomprensin, un
no saber de qu va, algo para lo que de ningn modo basta el concepto tradicional de
ingenuidad60. Como en el cuento El traje nuevo del emperador, los estpidos son
siempre los otros61: slo el rumor acaba con la mentira. Las casas, el vecindario est
infectado de rumores, las frases ms que decirse estn sometidas al tartamudeo, si la
cosa se dijera sobrevendra el apokalypsis que era literalmente un quitar el velo, una
revelacin. La mierda, lo ptrido sube y baja en ascensor, tras cada puerta no hay ms
que malos olores compartidos; aunque lo domstico est hermticamente cerrado, a
veces el escndalo atraviesa las paredes. Mientras tanto el estado general debe ser
descrito como hebrefena; la indiferencia con respecto al mundo, como Adorno
sealara, termina con la sustraccin de todos los afectos del no-yo, en la indiferencia
narcisista con respecto a la suerte de los hombres, algo que tiene, finalmente, un extrao
sentido esttico. En ciertos esquizofrnicos la autonomizacin del aparato motor tras la
disgregacin del yo conduce a la repeticin infinita de gestos o palabras; algo parecido
se sabe ya que ocurre con quien ha sufrido un shock62. El tipo contemporneo se
caracteriza porque el yo est ausente, en un esquema semejante al de los estados
catatnicos. Si bien es frecuente que se pase de la fosilizacin mental a una agitacin
exagerada, a rituales insensatos, en los que se sigue, tambin, el ritmo compulsivo de la
repeticin. Los sujetos no actan inconscientemente, simplemente reflejan rasgos
objetivos; as, cuando sonren con una extrema complicidad ante las catstrofes
mnimas del arte contemporneo, en muchos casos lo nico que hacen es integrarse en
el infantilismo que es, obviamente, el estilo de lo roto. Pero, insisto, no hay aqu una
tragedia abismal, ni un desgarro doloroso, al contrario, la demolicin del yo refuerza el
narcisismo y sus derivaciones colectivas. Los fenmenos del como si (esa ironizacin
planetaria) implican estados proto-psicticos en los que el sujeto se refugia en el
espectculo ideolgico63.

Sobre la frustracin cultural.

Tal y como Freud sealara, la cultura reposa sobre la renuncia o represin de las
satisfacciones instintivas: Esta frustracin cultural rige el vasto dominio de las relaciones

59
All donde estaban el spleen y la nausea, ahora tenemos el vmito; donde se encontraba el antihroe
arquetpico y el pote maudit, ahora tenemos al tipo corriente. Qu vamos a hacer ante esta prdida de
gracia? Sera ilusorio pretender que esta abyeccin es teraputica, sobre todo cuando el artista ha
demostrado con creces que es caracterstico de la naturaleza humana no aprender de nuestros errores, sino
repetirlos con una creciente prdida de dignidad (Robert Storr: Bajo el signo de Sad Sack en Pierrick
Sorin. Plaza de Weyler, 3. O7001-Palma, Fundaci la Caixa, Palma de Mallorca, 2003, p. 43).
60
Theodor W. Adorno: Beethoven. Filosofa de la msica, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 39.
61
Aqu se resume todo el problema de la estupidez. El estpido siempre es el otro. En secreto nos remos
del tonto hipcrita que es tan estpido como para creerse lo del traje. Pero mientras tanto, ese tonto
inexistente determina nuestras acciones. Por si las moscas, elogiamos el traje del emperador y de ese
modo no hacemos ms que convertirnos en el tonto que tanto tememos (Matthijs van Boxsel:
Enciclopedia de la estupidez, Ed. Sntesis, Madrid, 2003, p. 178).
62
Theodor W. Adorno: Stravinski y la restauracin en Filosofa de la nueva msica. Obra Completa,
12, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 155.
63
Esta distancia interna del sujeto respecto del discurso totalitario, lejos de permitirle eludir la
locura del espectculo ideolgico totalitario, es el factor mismo por el cual el sujeto est efectivamente
loco. A veces, Adorno mismo tiene un presentimiento de ello; por ejemplo, cuando sugiere que el
sujeto bajo la mscara que finge ser cautivado debe estar loco, vaco. Con el fin de escapar de este
vaco, el sujeto est condenado a refugiarse en el incesante espectculo ideolgico: si el espectculo se
detuviera por un momento, todo su universo se desintegrara... (Slavoj Zizek: Las metstasis del goce.
Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paids, Buenos Aires, 2003, p. 39).
sociales entre los seres humanos, y ya sabemos que en ella reside la causa de la hostilidad
opuesta a toda cultura64. En ltima instancia, hasta los comportamientos artsticos ms
agresivos no dejaran de ser otra cosa que exorcismos e incluso en los baos de sangre, la
invocacin a la potencia del horror de lo mataderos y la fascinacin por los depsitos de
cadveres y los posteriores procesos de articulacin plstica habra mucha retrica65. La
revuelta, como sucediera en el caso de la toma de la Bastilla, generada por un alarido
lanzado a travs de los desages66 puede surgir de una gran mentira, algo que la
informacin contempornea ha agudizado singularmente67. Como mostrara Boltanski en la
serie El Caso (1988), en la que reproduca fotos de un peridico madrileo dedicado a los
sucesos truculentos, finalmente, asesinos y vctimas se confunden68.
No cabe consolar a nadie de que tiene que morir69, ni siquiera al contemplar las
fotografas de un ser querido podemos apartar de la mente los amargos pensamientos
del final70. Como deca Derrida, todo poema corre el riesgo de carecer de sentido y no
sera nada sin ese riesgo. Y ms que la muerte lo que nos produce miedo es, como deca
Eliot, el terrible momento de no tener nada en qu pensar. Nada en qu pensar, nada que

64
Sigmund Freud: El malestar en la cultura, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 41-42.
65
Lo que siempre ha herido la serenidad espiritual y la placidez humana, las pocas formas que permiten
conjurar, bastante gratuitamente en verdad, el terror provocado por la muerte o la podredumbre, la sangre
que mana, los esqueletos, los insectos que nos corroen: quin se atrevera a manipularlos de otra manera
que en forma perfectamente retrica? (Georges Bataille: El espritu moderno y el juego de las
transposiciones en Documentos, Ed. Monte vila, Caracas, 1969, p. 161).
66
Pocos das antes del 14 de julio de 1789, el Marqus de Sade, abandonado desde muchos aos a la ira
en su celda de la Bastilla, amotin a la multitud que rodeaba a la prisin gritando por el cao que le serva
para eliminar el agua usada, un alarido insensato, sin duda el ms consecuente que lanzara nunca una
laringe. Este grito ha sido histricamente asentado como sigue: Pueblo de Pars vocifer Sade-
asesinan a los prisioneros! Prcticamente el grito de una vieja rentista degollada en la noche de un
barrio (Georges Bataille: El juego lgubre en Documentos, Ed. Monte vila, Caracas, 1969, pp. 76-
77).
67
En Kosovo, a comienzos del mes de octubre de 1998, se descubran fosas comunes de cadveres. Una
vez ms, presentadas de entrada por numerosos medios de comunicacin occidentales como prueba de las
masacres albanesas cometidas por los serbios. Y las presiones militares sobre Belgrado se acentuaron. La
investigacin que realizaron expertos en medicina legal sealaba sin embargo que se trataba de cadveres
que databan probablemente de la segunda guerra mundial... Estamos en presencia aqu, como en 1989 en
Timisoara (Rumana), de la desinformacin: Desinformar explica el ensayista Philippe Breton, es
cubrir una mentira del disfraz de la verdad. En democracia, donde las empresas de manipulacin son
innumerables, la desinformacin es la reina de la tcnicas dirigidas a equivocar a la opinin pblica
(Ignacio Ramonet: La golosina visual, Ed. Debate, Barcelona, 2000, p. 36).
68
En la serie El Caso, 1988, que reproduce fotos del peridico madrileo de sucesos, con casas y
lugares en los que se ha producido un crimen retratos de protagonistas, asesinos y vctimas, mezclados
hasta el punto de que se hace imposible la identificacin de unos y otros- ejemplifica su especial actitud:
arte sobre el crimen, pero desde una ficcin de ciencia, desde una ley oblicua. Las fotos estn colocadas
sobre el frontal de cajas que, presumiblemente, contienen el sumario del crimen, formando un extrao
maridaje entre lo ttrico y lo sagrado, entre lo srdido y lo mgico (Francisco Javier San Martn:
Libertad vigilada. Creacin artstica e identidad delictiva en el arte del siglo XX en EXIT, n 1, Madrid,
2000, p. 27).
69
Hans Blumenberg: La inquietud que atraviesa el ro. Un ensayo sobre la metfora, Ed. Pennsula,
Barcelona, 1992, p. 129. El hombre, pues: un ser inquieto y dubitativo, emprendedor y hambriento,
curioso y angustiado, el nico animal que desconfa y anda haciendo planes para alcanzar una felicidad
que se le hurta... Sin el manto del sentido, ningn otro animal de la tierra habr experimentado con tanta
fuerza la absoluta necesidad de encontrar un consuelo (Jorge Prez de Tudela: Estudio introductorio a
Hans Blumenberg: Paradigmas para una metaforologa, Ed. Trotta, Madrid, 2003, p. 33).
70
La fotografa es indialctica: la Fotografa es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede
contemplarse a s misma, pensarse e interiorizarse; o todava ms: el teatro muerto de la Muerte, la
prescripcin de lo Trgico; la Fotografa excluye toda purificacin, toda catharsis (Roland Barthes: La
cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Ed. Paids, Barcelona, 1990, p. 157).
hablar ni nada que sentir: slo un terrible y bello pesanervios71. Esa es la gran catstrofe:
(no tener) nada en que pensar. Lo nico que permanece es una especie de ronroneo, gestos
nerviosos que se agarran a cualquier cosa, la vieja preocupacin por ciertos objetos.
Recordemos esa sacralidad, establecida en ciertas culturas arcaicas, de ciertos objetos e
imgenes en los que deposita cierta ontologa social, esto es, una certidumbre
existencial, imprescindibles para culturas que de ninguna manera tenan asegurado su
Ser, sino que ms bien experimentaban amenazas perpetuas y, sobre todo, la inminencia
de la catstrofe72. En el fondo, ms all de la termodinmica social, todo regalo est
envenenado73, forma parte de la mentalidad retributiva, de esa cadena en la que el
sufrimiento est codificado en una cuenta corriente.
Se suele decir jocosamente Liebe ist Heimweh (amor es nostalgia), y cuando
alguien suea con una localidad o con un paisaje, pensando en el sueo: esto lo
conozco, aqu ya estuve alguna vez, entonces la interpretacin onrica est autorizada a
reemplazar ese lugar por los genitales o por el vientre de la madre. De modo que
tambin en este caso lo unheimlich es lo que otrora fue heimsch, lo hogareo, lo familiar
desde mucho tiempo atrs. El prefijo negativo un- (in-), antepuesto a esta palabra,
es, en cambio, el signo de la represin74. Acaso tras ese portn duchampiano que nos
incita al voyeurismo no est solamente la materializacin de la antigua fascinacin por
la miccin de su hermana, sino los restos de un crimen, el ejemplo de la hiancia del
sujeto inconsciente. Cuando uno mira a los ojos del criminal parece que no hay nadie
en casa, de la misma manera que cuanto uno contempla el cuerpo despedazado,
sosteniendo la lmpara que ilumina un paisaje pintoresco no encuentra ninguna
interioridad: todo est en un afuera inhspito.

Cuando no pasa nada.

Tenemos que estar preparados para comprender lo mnimo, esto es, afinados con
respecto a lo inaudible, dispuestos con respecto a sucesos sin barricadas, cuando
propiamente parece que no pasa nada75. En la soledad angustiosa de la casa uno puede
sentir que lo nico de lo que se puede escribir es de la muerte de una mosca76.

Para perder la cabeza.

La muerte obsesiona a muchos artistas, por ejemplo, a Bernard Roigs con sus
impactantes instalaciones, esas inquietantes esculturas cegadas o con fuego en la
mirada, los dibujos minuciosos y, de pronto, destrozados por un trazo, los videos de

71
Leopoldo Mara Panero: Teora del miedo, Ed. Igitur, Tarragona, 2000, p. 9.
72
Cfr. Ernesto De Martino: Il mondo mgico. Prolegomeni a una storia del magismo, Ed. Bollati
Borenghieri, Turn, 1997.
73
Cfr. Marcel Mauss: Gift-Gift en Sociedad y ciencias sociales. Obras III, Ed. Barral, Barcelona, 1972,
pp. 44-48.
74
Sigmund Freud: Lo siniestro precediendo a E.T.A. Hoffmann: El hombre de la arena, Ed. Jos J. de
Olaeta, Barcelona, 1991, p. 30.
75
Me gustara decir que un acontecimiento es una lucha cara a cara con la nada. Esto suena como la
muerte. Las cosas no son tan sencillas. Se dan muchos acontecimientos que no ofrecen nada a lo que
enfrentarse, muchas situaciones dentro de las que nada permanece oculta e imperceptible, sucesos son
barricadas. Vienen a nosotros escondidos bajo la apariencia de acontecimientos de la vida diaria. Llegar a
ser sensibles ante su calidad de acontecimientos reales, llegar a ser competentes en la tarea de escuchar su
sonido bajo el silencio o el ruido, llegar a estar abierto al resulta que en vez de lo que pasa, requiere
como mnimo un grado de refinamiento en la percepcin de las pequeas diferencias (Jean-Francois
Lyotard: Peregrinaciones, Ed. Ctedra, Madrid, 1992, p. 35).
76
S. Eso es, esa muerte de la mosca se convirti en ese desplazamiento de la literatura. Se escribe sin
saberlo. Se escribe para mirar morir una mosca. Tenemos derecho a hacerlo (Marguerite Duras: Escribir,
Ed. Tusquets, Barcelona, 1994, p. 46).
aspecto gtico o la revisin perversa de la iconografa religiosa, lo que hace este artista
es dejarse llevar por la turbulencia de las obsesiones77. Estoy de acuerdo con
Klossowski cuando dice que un cuadro es una mquina que produce vctimas, no una
cosa que se cuelga en un saln78. De lo que no se puede prescindir, aunque se tenga
una enorme desconfianza en la representacin, es de la muerte79. Sabe que al
enfrentarse a eso uno puede llegar a perder la cabeza, esto es, a quedar petrificado por la
mirada de la Gorgona que une, definitivamente, al sueo y a la muerte80. Los artistas
que mezclan el tacto de Tanatos con el de Eros, ciertamente con el de Aletheia81
nos conducen, inevitablemente hacia un imaginario desquiciado.
Sera necesaria una fuerza enorme para sacar las puertas, que nos separan de la
escena del crimen, de sus goznes, cuando tenemos una amarga conciencia: the time is
out of joint82. Acaso el supremo desquiciamiento sea la misma idea mesinica83.
Vivimos en la inquietante familiaridad del terror84 y el loco de atar (artstico) se dedica
a sacar la lengua. Todo, incluso aquello que nos atemorizaba, termina por ser grotesco,
es decir, ornamental. Resulta, por ejemplo, extremadamente fcil aceptar lo peor cuando
asistimos a la universalizacin de la nocin de vctima, transformada en imagen
sublime85. El grado cero (solar o calvero que atrae la mirada voraz del turista: all

77
Son sus propias obsesiones las que le persiguen; no puede escapar de ellas y ellas son, a su vez, algo
extremadamente fructfero, algo difcil pero que constituye a la vez el nico camino posible. No tiene otra
eleccin, no hay otra eleccin posible, pero tampoco existe la pacificacin absoluta; tan slo la pregunta
que vuelve una y otra vez: Es acaso lo que hago, es pintar realmente suficiente?, (en Una cabeza es
siempre una cabeza aplastada) (Agnes Kohlmeyer: Bernard Roig. Estados en Como se hacen las
imgenes. Das Mallorca Atelier, Kunst Museum, Bonn, 2003, p. 190).
78
Bernard Roig en Pilar Ribal: Bernard Roig: El hombre es un figura de subjetividad desmesurada
en El Mundo/El Da de Baleares, Palma de Mallorca, 30 de Septiembre del 2002, p. 56.
79
Sepa que al final siempre se ha tratado de prescindir. [...] Pero cuidado, slo debemos prescindir de lo
prescindible, nunca debemos prescindir de lo imprescindible. As pues no podemos prescindir de la
muerte, la muerte nos es absolutamente necesaria: es el principal mecanismo (Bernard Roig:
Binissalem, Galera Bores & Mallo, Cceres y Lisboa, 2002, pp. 75-76).
80
La imagen del sueo se eleva, pues, durante el sueo. Es la hipnosis de Hipnos. Y si el sueo
intermitente produce un sueo, qu gran sueo no producir el sueo eterno de la muerte?Qu
imagen grandiosa no residir en al tumba? El fragmento 3 de Alcmn es an ms preciso a propsito de la
similitud de los efectos de estas tres potencias tan difcilmente discernibles: Mediante el deseo (pthos)
que quiebra los miembros (lysimels) la mujer posee una mirada que derrite an ms (takers) que
Hipnos y Tnatos. Esa mirada ertica, hipnotizadora y tantica es la mirada gorgnea (Pascal
Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minscula, Barcelona, 2005, p. 77).
81
Georges Didi-Huberman: Venus rajada, Ed. Losada, Madrid, 2005, p. 130.
82
Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del mundo, de la
historia y de la poltica. La poca est fuera de quicio. Todo, empezando por el tiempo, parece
desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a medida que envejece, como dice
tambin el Pintor en la apertura de Timn de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto) (Jacques Derrida:
Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta,
Madrid, 1995, p. 91).
83
Cfr. Slavoj Zizek: Las metstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paids,
Buenos Aires, 2003, p. 293. Porque la naturaleza es mesinica por su eterna y total fugacidad. Aspirar a
sta, incluso en esos grados del hombre que son naturaleza, es el cometido de la poltica mundial cuyo
mtodo debe llamarse nihilismo (Walter Benjamin: Fragmento poltico-teolgico en Discursos
interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 194).
84
[...] el 11 de septiembre aparece desde el punto de vista del poder como un gigantesco desafo, ante el
que el poder mundial ha quedado en evidencia. Y esta guerra, lejos de superar el desafo, no borrar la
humillacin del 11 de septiembre. Hay algo terrorfico en el hecho de que este orden mundial virtual
pueda hacer su entrada en lo real con tanta facilidad. El acontecimiento terrorista era algo extrao, de
una insoportable extraeza. La no guerra inaugura la inquietante familiaridad del terror (Jean
Baudrillard: La mscara de la guerra en Power Inferno, Ed. Arena, Madrid, 2003, pp. 86-87).
85
Hablando de Sarajevo seala Zizek que el rasgo clave de la constelacin ideolgica que caracteriza
nuestra poca de triunfo mundial de la democracia liberal es la universalizacin de la nocin de vctima:
donde ya no hay nada que ver), las ruinas sern, no exagero, los cimientos del
Imperio86. Por medio del hiperrealismo de los medios de comunicacin
contemporneos, que saturan el vaco que mantiene abierto el espacio para la ficcin
simblica, entra en escena violencia en un proceso que puede nombrarse como
psicosis87. Einstein y Freud intercambiaron comentarios sobre la guerra (lo funesto,
unheilwollste) como una psicosis de odio y aniquilamiento, una destruccin superlativa
en la que puede obtenerse placer88. En medio del hasto general (definitorio de la lgica
del supermercado) el arte simula la violencia, cuando en realidad es pura nulidad, o, en
palabras de Houellebecq, una mondadura89. El cuchillo no acta solamente sobre la
fruta, tambin puede servir para cortar una oreja, algo que es extremadamente familiar.
De Van Gogh a Blue Velvet, lo que se escucha es la narracin elptica de un secuestro.
El pintor expulsado del burdel emprende la auto-mutilacin90, la madre, separada por
una puerta del hijo secuestrado, escucha un melodramtico playback de In dreams de
Roy Orbison. En realidad no podemos escapar de las pesadilla y, tampoco, podemos
ocultar la impotencia91. La catstrofe es la emergencia del deseo que puede llevar al
cuerpo al suplicio e incluso a la mayor animalidad92.

Esa mirada perpleja de un nio famlico o herido que se dirige a la cmara, perdida e inconsciente de lo
que est sucediendo alrededor una nia somal hambrienta, un muchacho de Sarajevo cuya pierna ha
sido arrancada por una granada-, es hoy la imagen sublime que cancela todas las dems imgenes, la
primicia tras la cual estn todos los reporteros grficos (Slavoj Zizek: Las metstasis del goce. Seis
ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paids, Buenos Aires, 2003, p. 316).
86
Gregorovius aade que los ataques brbaros dan nacimiento a la arqueologa romana. La destruccin
de las torres de Nueva York es el principio de un arqueologa americana? En todo caso, hay que entender
que lo que sucedi pertenece al Imperio: s que es difcil pensar, pero hasta la locura asesina de Al Qaeda
pertenece al Imperio. [...] hemos entrado en el periodo bizantino del Imperio. Lo que est siendo
construido sobre las ruinas de las Torres Gemelas es un Imperio absoluto contra los fantasmas del Mal
(Toni Negri: Del retorno. Abecedario biopoltico, Ed. Debate, Barcelona, 2003, p. 154).
87
El vaco (el espacio para la articulacin del deseo) est saturado: la consecuencia necesaria de la
proximidad excesiva del objeto a, en trminos lacanianos, respecto de la realidad, es un des-realizacin de
la realidad misma: la realidad ya no est estructurada mediante ficciones simblicas; los fantasmas que
regulan la hipertrofia imaginaria intervienen directamente en ella. Y es entonces cuando la violencia entra
en escena, bajo la forma del pasaje lacte psictico (Slavoj Zizek: Las metstasis del goce. Seis
ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paids, Buenos Aires, 2003, p. 124).
88
Cfr. Jacques Derrida: Estados de nimo del psicoanlisis, Ed. Paids, Buenos Aires, 2001, p. 65.
89
En un breve texto habla Houellebecq de la penosa experiencia de acudir a la escuela de arte de Avignon
y ver una serie de cortometrajes de jvenes artistas que iban de lo hilarante a lo extrao sin excluir, casi
siempre, lo penoso, como quedaba ejemplificado en un video de Jacques Lizne en el que su pene
sobresala por una placa de contrachapado, accionado por un nudo corredizo, una especie de
materializacin de la miseria sexual. [...] el testimonio sobre nuestra poca que implican cosas como sta
es de una precisin que le deja a uno impresionado. He pensado en eso durante toda la tarde, y no he
podido escapar de esta conclusin: el arte contemporneo me deprime; pero me doy cuenta de que
representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de las cosas. He soado con bolsas
de basura rebosando filtros de caf, de mondaduras, de trozos de carne en salsa. He pensado en el arte
como mondadura, y en los pedazos de sustancia que se quedan pegados a las mondaduras (Michel
Houellebecq: El arte como mondadura en El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona,
2000, p. 76).
90
El alma que dio su oreja al cuerpo, y que van Gogh devolvi al alma de su alma, una mujer, con el fin
de dar cuerpo a la siniestra ilusin (Antonin Artaud: Van Gogh: el suicidado de la sociedad y Para
acabar de una vez con el juicio de Dios, Ed. Fundamentos, Madrid, 1978, p. 47).
91
Zizek ha encontrado la clave de la escena sadomasoquista de Blue Velvet en la frase de Frank, No me
mires: Por qu no? Puede haber slo una respuesta posible: porque no hay nada que ver; es decir, no
hay ereccin, dado que Frank es impotente. Leda de este modo, la escena toma una significacin
totalmente distinta: Frank y Dorothy fingen un acto sexual salvaje para ocultar al hijo la impotencia del
padre; los gritos e improperios de Frank, su imitacin cmica y espectacular de los gestos coitales, sirven
para enmascarar la ausencia de coito (Slavoj Zizek: Las metstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer
y la sexualidad, Ed. Paids, Buenos Aires, 2003, p. 182).
11 de Septiembre again.
La exhibicin de lo atroz es, para los contemporneos, algo comn y, sin
embargo, el atentado, como sucediera el 11 de septiembre, produce un colapso
conceptual, esto es, la incapacidad de explicar que ha pasado93. Lo importante, es
lamentable decirlo, no es la cantidad de muertos sino el hecho de que la catstrofe se da
en directo. Frente a las bombas atmicas arrojadas sobre Japn, comprensibles como
una forma de mega terrorismo que como los mismos americanos dijeron tendran que
ser lo suficientemente espectaculares94, que dejan una imagen autnoma (el hongo
nuclear ascendiendo sobre un lugar reducido a la condicin de nada), los aviones
imponen, a partir del impacto sobre la arquitectura descomunal, un tiempo real de las
imgenes. Hay, en la Gran Demolicin, una omnipresencia de la cmara: el atentado
est filmado desde todas partes. Su escenificacin y cadencia estaban pensadas para
garantizar la mayor cobertura posible por medios de comunicacin masiva y, con ello,
el acceso en directo o en diferido a una audiencia de dimensiones planetarias95. El 11
de septiembre no habra sido lo que es sin la televisin que, rpidamente, se colg la
medallas por haber estado all; la mediatizacin, como ha sugerido lcidamente
Derrida, era un inters comn de los organizadores de ese acontecimiento, tanto de los
terroristas cuanto de aquellos que, en nombre de las vctimas, estaban deseando, desde
hacia tiempo, declarar lo que enfticamente se califica como guerra contra el
terrorismo. Ms que en la destruccin de las Torres Gemelas o el ataque al Pentgono,
ms que en el asesinato de miles de personas, el verdadero terror consisti (y
comenz efectivamente) en exponer, en explotar, en haber expuesto y explotado su
imagen por parte del propio objetivo del terror96. Hay una violenta exposicin de la
vulnerabilidad y un espanto que est, insisto en ello escnicamente calculado97.
Baudrillard considera que el espritu del terrorismo no es solo la irrupcin de la muerte
en directo, sino la manifestacin de una muerte mucho ms real, simblica y sacrificial
que supone un acontecimiento absoluto e inapelable98. La estrategia del terrorismo
suicida provoca un exceso de realidad, se derrumban no solamente unos edificios
emblemticos sino nuestra idea de seguridad. Es un acontecimiento, valga la
reiteracin, inefable, como, por volver a emplear terminologa kantiana, una intuicin
sin concepto, como una unidad sin generalidad en el horizonte, sin horizonte incluso,
92
El cuerpo promiscuo, lo que es otra razn de su prohibicin en el hombre, que toca a otro cuerpo no ya
por un placer sexual, sino, como en Auschwitz, llevado al placer del suplicio que es la reduccin del
hombre a la nada, esto es, a su animalidad (Leopoldo Mara Panero: Auschwitz o la promiscuidad
animal en Y la luz no es nuestra, Ed. Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1993, p. 104).
93
El 11 de septiembre de 2001 representar muchas cosas en la historia de la humanidad; entre otras, el
fracaso, el silencio del lenguaje ante acontecimientos como guerra, crimen, enemigo, victoria y
terrorismo: Los conceptos se deshacen en la boca como hongos podridos (Hugo von Hoffmannsthal)
(Ulrich Beck: Sobre el terrorismo y la guerra, Ed. Paids, Barcelona, 2003, p. 9).
94
Es algo que se establece en dos informes altamente secretos, posteriormente desclasificados y
localizables en los Archivos Nacionales de Estados Unidos (M1109, expediente 5DG, atado 1 y RG 218,
caja 22), citado en Fernando Reinares: Terrorismo global, Ed. Taurus, Madrid, 2003, p. 55.
95
Fernando Reinares: Terrorismo global, Ed. Taurus, Madrid, 2003, p. 56.
96
Jacques Derrida en Giovanna Borradori: La filosofa en una poca de terror. Dilogos con Jrgen
Habermas y Jacques Derrida, Ed. Taurus, Madrid, 2003, p. 160.
97
El espanto que sigue a la avalancha de las Torres retransmitida por mundovisin no engaa. Es el
efecto perseguido por el sangriento escengrafo. Cada detalle est programado para lograr la mxima
conmocin. Todo conspirar para paralizar y aterrorizar al pblico universal (Andr Glucksmann:
Dostoievski en Manhattan, Ed. Taurus, Madrid, 2002, p. 13).
98
Cfr. Jean Baudrillard: El espritu del terrorismo en Power Inferno, Ed. Arena, Madrid, 2003, pp. 17-
18.
fuera de alcance para un lenguaje que confiesa su impotencia y en el fondo se limita a
pronunciar mecnicamente una fecha, a repetirla, a la vez como una especie de
encantamiento ritual, conjuro potico, letana periodstica, ritornelo retrico que
confiesa no saber de qu habla99. A pesar del parloteo o a travs de l, la catstrofe se
vuelve inolvidable.
Eso Real que nos deja estupefactos es sometido, rpidamente a la estetizacin.
Recordemos la exclamacin de Apollinaire ante la guerra a la calificaba como bonita
o la analoga de Cocteau de los acontecimientos blicos con un ballet. Pero esas
visiones provocan tambin, inmediatamente, tanto la indignacin cuanto el
cuestionamiento radical: Qu belleza puede haber en un paisaje urbano
destruido?De verdad puede ser fascinante esa ciudad que parece hundida en el suelo
bajo el peso de un invisible martillo piln?Dnde est la magia en ese grupo de
mujeres en harapos, tiritando de fiebre a pesar del calor reinante?100. Ms all del tono
wagneriano que aparece para sublimar la catstrofe (algo que puede rastrearse a partir
de la frase de Karl-Heinz Stockhausen de que los aviones colisionando contra el World
Trade Center es la obra ms sublime que pueda imaginarse) hay que tener presente que
la guerra es lo horripilante. Es mucho mas peligroso de lo que parece convertir eso
(traumatizante) en fenmeno esttico, enterrando cualquier consideracin que incluya la
perspectiva tica101. La voluntad de la vanguardia de atemorizar a la burguesa era, al
mismo tiempo, un intento de dinamitar situaciones culturales102, aunque se comprob
que el pblico y la institucin artstica eran capaces de asimilar a toda velocidad las
propuestas de los estticas del terror.

Danza macabra.
Danza macabra que nos iguala a todos103. Acaso lo que Holbein nos ha legado en
su extraordinaria Danza macabra sea la certeza de que uno est perdido aunque se

99
Jacques Derrida en Giovanna Borradori: La filosofa en una poca de terror. Dilogos con Jrgen
Habermas y Jacques Derrida, Ed. Taurus, Madrid, 2003, p. 132.
100
Bernard-Henri Lvy: Esttica de la guerra en Reflexiones sobre la Guerra, el Mal y el fin de la
Historia, Ed. Barcelona, 2002, p. 136.
101
Y esto nos lleva al aspecto tico de la experiencia, el que nos hace avergonzarnos por sentir goce
esttico. El 11 de septiembre es un objeto esttico que se inscribe en un plano completamente distinto de
lo habitualmente en el mundo poltico, con independencia de que nos resulte hermoso, sublime o
sencillamente atroz. La polaridad de la compleja experiencia tica, en oposicin a y como parte de la
esttica del 11 de septiembre, ayud a concentrar las tensiones necesarias para una experiencia plena y
delimitada por el torrente incesante de la experiencia cotidiana, una experiencia para el recuerdo (Max
Ryyvanen: La experiencia esttica del 11 de septiembre en Dossier Terror-ISM en Atlntica. Revista
de Arte y Pensamiento, n 35, verano del 2003, Centro Atlntico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran
Canaria, p. 134).
102
La Modernidad esttica es un procedimiento que no hace uso de la violencia contra personas o contra
cosas, sino contra situaciones culturales sin esclarecer. Organiza una oleada de embates contra las
actitudes comprensivas del tipo creencia, amor, honradez, as como contra pseudocategoras tales como la
forma, el contenido, la imagen, la obra y el arte. Su modus operandi es el experimento vivo con los
usuarios de estos conceptos (Peter Sloterdijk: Temblores de aire. En las fuentes del terror, Ed. Pre-
textos, Valencia, 2003, p. 111).
103
La danza macabra ilustra la idea de que todos son iguales ante la Muerte. En esencia consiste en una
fila de figuras con rango social descendente que comienza con el Papa (que lleva la tiara) y el emperador
(corona), seguidos de cardenales y eclesisticos de rango inferior, personas de varios oficios y edades, y
finalmente el campesino. Entre uno y otro hay un esqueleto. La procesin marcha hacia el sepulcro. Se
realiza como una danza ritual en las representaciones religiosas y cementerios del norte de Europa,
especialmente en el siglo XV. Tambin es frecuente en los libros ilustrados de aquella poca. La Danza
de la Muerte, creencia popular en la Edad Media segn la cual los muertos se levantan a medianoche de
sus tumbas y realizaban una danza en el cementerio antes de salir en bsqueda de nuevas vctimas enter
ra104. Sabemos que los locos y los bufones tienen un acceso privilegiado al mundo de
los muertos, que ese Valle sin Retorno (el doble o la inversin de nuestro mundo) es
transitable por los que estn fuera de lugar. Las bufonadas, farsas y danzas en el
espacio sagrado o en el recinto de los muertos han sido, por un lado, propiciadas y, en
otro sentido, radicalmente prohibidas, considerndolas, nada ms y nada menos, que
actos diablicos105. El loco sigue el paso de la muerte que toca la gaita, aunque el gesto
del dedo ndice en el labio revele un raro momento de lucidez, una sospecha frente a su
alegre compaa que tiene algo de espejo indeseado. Entre la duda y aquella invocacin
al silencio. Pero la msica no cesa e incluso en la fiesta, mientras unos beben vino en
grandes cantidades y otro vomita106, la muerte disfrazada no cesa de cumplir con su
horrenda tarea. Toda danza es una pantomima de metamorfosis que tiende a convertir al
bailarn en dios, demonio o en una forma existencial anhela. Necesitamos las mscaras
para facilitar esa transformacin. Este acto puede propiciar un retorno de lo
reprimido107, sobre todo cuando seguimos rumbo a peor, en este tiempo desquiciado en
el que la destruccin genera un placer esttico de primer orden 108. El bailoteo (casi
epilptico) llega a hartar. Volvemos, inconscientemente, a aquel cansancio (barroco) del
espectculo109. Las coreografas de los hombres pstumos querran retornar al mpetu
grotesco del carnaval, a aquel extraordinario mundo al revs en el que el bufn era el

los vivos. Los dos temas fueron combinndose poco a poco (James Hall: Diccionario de smbolos
artsticos, vol. 2, Ed. Alianza, Madrid, 2003, pp. 106-107).
104
Me refiero a la danza de la muerte, dibujaba por Holbein y grabada por Hans Lkelburger, editada en
Lyon en 1538: Copiada y difundida por toda Europa, ofrece a la humanidad renacentista una
representacin a la vez devastadora y grotesca de s misma, que recrea en imagen el tono de Francois
Villon. Desde los recin nacidos a las clases bajas y hasta los papas, emperadores, arzobispos, abates,
hidalgos, burgueses, enamorados...: la especie humana entera est atrapada por la muerte. Enlazados por
la Muerte, nadie escapa a su abrazo, ciertamente fatal, pero del cual la angustia oculta aqu su fuerza
depresiva para mostrar el desafo en el sarcasmo o la mueca de una sonrisa que se burla, sin triunfalismo,
como si uno supiera que est perdido aunque se ra (Julia Kristeva: Sol negro. Depresin y melancola,
Ed. Monte vila, Caracas, 1991, p. 102).
105
Otro moralista, el poeta de la Nave de los locos, afirma que la danza naci del diablo, que cre al
becerro de oro para vengarse de Dios y que conlleva grandes maleficios. Aunque el baile pasa por ser
un placer ligero e inocente, he visto manifestarse en l gran nmero de locuras. Es objeto de escndalo,
claro, y ocurre que siempre por esas mismas costumbres espirituales, por ese mismo clima que no permite
una separacin clara entre fiesta sagrada y regocijos profanos se llega a bailar o se sigue bailando- en las
propia iglesias: No conozco otra burla tan grave en el mundo como los bailes introducidos en la primera
misa, as como en la kermesse. El mismo Brant muestra an a curas, monjes y laicos acudiendo a la
carrera, todos juntos, para bailar la zarabanda; brincan, dan saltos, y los locos se agarran de una forma
que haran perder la paciencia a un santo (Jacques Heers: Carnavales y fiestas de locos, Ed. Pennsula,
Barcelona, 1988, p. 61).
106
Me refiero a los dos grabados de El Loco y El Borracho de Holbein, cfr. La danza macabra de
Holbein, Ed. Erisa, Madrid, 1980, pp. 52 y 53.
107
Cfr. Sigmund Freud: Moiss y la religin monotesta, Ed. Alianza, Madrid, 1970, p. 184.
108
Desde los conjuntos jeroglficos de la Defensa o del World Trade Center hasta los grandes conjuntos
informticos de los media, de los complejos siderrgicos a los grandes aparatos polticos, de las
megalpolis a la cuadrcula insensata de los menores actos cotidianos, en todas partes, como dice
Benjamin, la humanidad se ha vuelto un objeto de contemplacin en s misma. Su enajenacin ha
alcanzado un grado tal que puede experimentar hoy su propia destruccin como un placer esttico de
primer orden (La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica). Para l, era la forma misma
del fascismo. Es decir, una cierta forma exacerbada de la ideologa; una perversin esttica de lo poltico
que impulsa la aceptacin jubilosa de una cultura de la muerte (Jean Baudrillard: El intercambio
simblico y la muerte, Ed. Monte vila, Caracas, 1980, p. 219).
109
Fernando R. de la Flor ha subrayado ese cansancio del espectculo en el barroco como un visible
desmino de la conciencia intelectual ante ciertas manifestaciones que buscaban la adhesin acrtica, cfr.
su libro Barroco. Barroco. Representacin e ideologa en el mundo hispnico (1580-1680), Ed. Ctedra,
Madrid, 2002, pp. 176-178.
rey110. Todava comprendemos su cruda peticin: bsame el culo. (Mala forma de
acabar). O mejor, por citar a Cervantes, aunque no venga a cuento: fuese y no hubo
nada.

El derecho a no decir nada.

La televisin est embarcada en una consolidacin del patetismo, acribillndonos
con charlas sin sentido, cantidad de dementes, de palabras e imgenes. La estupidez
nunca es ciega o muda. As que el problema ya no consiste en que la gente se exprese, sino
en proporcionar pocos resquicios para la soledad y el silencio en los que quizs acabaran
encontrando algo que decir. Las fuerzas represivas no impedirn que la gente se exprese;
ms bien la forzarn a hacerlo. Qu alivio no tener nada que decir, el derecho a no decir
nada, porque slo entonces existe una posibilidad de enmarcar lo raro, o incluso lo ms
raro, lo que puede ser digno de decirse. Lo que nos invade en la actualidad no es un
bloqueo de la comunicacin, sino de las declaraciones sin sentido111. Hacemos zapping,
intentando escapar del tedio, y encontramos la violencia total: lapidaciones, automviles
estrellndose a toda velocidad, ejecuciones infames, atentados suicidas. Todo grabado en
tiempo real112, dispuesto para producir la ms profunda narcolepsia.

Un arte idiota.
El collage, entendido como una insercin de lo real en el espacio de la
representacin, estaba marcado por cierta ambigedad113, mientras que en nuestra
situacin proliferan las cosas pegadas, ms que los tatuajes, las calcamonas que son
parte de los distintivos del artista como idiota. La necesidad del arte actual de mostrar
lo que existe (recordando y pegando, en muchos casos como si estuviera utilizando la
barra de herramientas del ordenador) lleva, finalmente, a una singular fascinacin o
puctualizacin de lo asqueroso. Para Kolnai, lo asqueroso por excelencia es el cadver,
mxima manifestacin de la putrefaccin, de la descomposicin, del paso de la vida a la
muerte114. Aqu es donde la pattica leccin de anatoma, post-Rembrandt, del literalista

110
El destronamiento carnavalesco acompaado de golpes e injurias es a la vez un rebajamiento y un
entierro. En el bufn, todos los atributos reales se hallan trastrocados, invertidos, con la parte superior
colocada en el lugar inferior: el bufn es el rey del mundo al revs. El rebajamiento es, finalmente, el
principio artstico esencial del realismo grotesco: todas las cosas sagradas y elevadas son reinterpretadas
en el plano material y corporal (Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Ed. Alianza, Madrid, 1987, p. 334).
111
Gilles Deleuze: Mediadores en Jonathan Crary y Sanford Kwinter (eds.): Incorporaciones, Ed.
Ctedra, Madrid, 1996, p. 247.
112
Pienso en la grabacin de la ejecucin de Sadam Hussein, colgada, como tantas imgenes truculentas,
en internet y visitadas por millones de voyeurs, o en las palizas propinadas en los colegios y grabadas con
telfonos mviles para divertirse. Una paliza clsica, la que le dieron a Rodney King en Los ngeles,
se convirti inmediatamente, por obra y gracia de la estrategia apropiacionista de Danny Tisdale, en una
obra de arte: Rodney King Police Beating (From Twentieth Century Black Men (1991).
113
Los autores que han intentado explicar sus intenciones [las de Picasso y Braque en sus primeros
collages] hablan, con unanimidad sospechosa, de la necesidad de un contacto nuevo con la realidad
frente a la creciente abstraccin del cubismo analtico. Pero el trmino realidad, siempre ambiguo
cuando se utiliza en relacin con el arte, nunca ha tenido ms ambigedad que en este caso. Un trozo de
papel de pared que imita la textura de la madera no es ms real bajo ningn concepto, ni est ms cerca
de la naturaleza, que una simulacin pintada de esa misma madera; y tampoco el papel de pared, el hule,
el papel de peridico o la madera son ms reales o estn ms cerca de la naturaleza que la pintura sobre
lienzo (Clement Greenberg: Collage en Arte y Cultura, Ed. Paids, Barcelona, 2002, p. 85).
114
Reflexionando sobre las caractersticas de otros objetos asquerosos como los excrementos, las
secreciones, la mugre, los gusanos, el interior del cuerpo humano, los tumores y la deformidad fsica,
Kolnai llega a la conclusin de que lo esencial de lo asqueroso consiste en un surplus de vida, en una
vitalidad orgnica exagerada y anormal que se dilata y propaga ms all de cualquier lmite y de cualquier
doctor Van Hagens queda convenientemente enmarcada: el pblico tiene el derecho a
ver esto, por horrible que sea. Sin embargo, el realismo del arte actual no est slo
caracterizado por el asco y la abyeccin sino que aparece un trauma que tiene que ver
con al desposesin y la pereza: la idiotez. El trmino idiocia debe entenderse en su
doble acepcin: junto al significado comn de estpido y posedo de sinrazn existe el
significado etimolgico (del griego antiguo, idiots), que es el de singular, particular,
nico. As, lo real sera idiota, precisamente porque no existe ms que por s mismo y es
incapaz de aparecer de otro modo que en el que est115. Al artista romntico y rebelde-
vanguardista le sigue el artista como idiota, ejemplarmente encarnado por Warhol el rey
de los pasmados. Como pensara Musil, si la esencia de la estupidez consiste en cierta
inadecuacin con respecto a la funcionalidad de la vida, su ejercicio puede estar
inevitablemente conectado con el arte. No cabe duda de que uno de los ms intensos
testimonios de esta situacin es la pelcula de Lars von Trier, en la que los provocadores
se convierten en espelelogos del idiota interior. Esa pelcula desolada y angustiosa, en
la que la humillacin es permanente y la barbarie est como congelada lleva al
espectador a ser un voyeur del espasmo116. La charada ha triunfado pero el sufrimiento
puede aparecer en cualquier momento. Cuando la comuna idiota se encuentra con los
subnormales117 todo cae por tierra, el sentimiento de impotencia se ampla hasta el
infinito, el flipe se corta en seco.

Cmo explicar cuadros a una liebre muerta.

El artista es alguien en el que el deseo de ver a la muerte al precio de morir le
arrastra al deseo de producir118. Tenemos que recordar que, para Freud, el ejemplo
ms fuerte de la experiencia de lo unheimlich es la (re)aparicin (en alemn, Spuk)
del muerto119. En ltima instancia, el deseo es el miedo. Aunque lo que querramos es,
ciertamente, vivir de maravilla120. Lo que nos atrapa es lo real que, adems, escapa a

forma y se ramifica homogeneizndose todo en una masa informe y ptrida (Mario Perniola: El arte y su
sombra, Ed. Ctedra, Madrid, 2002, p. 22).
115
Mario Perniola: El arte y su sombra, Ed. Ctedra, Madrid, 2002, p. 25.
116
Cfr. Antonio Jos Navarro: Los idiotas. La revolucin frustrada en Nosferatu. Revista de Cine. Lars
Von Trier, n 39, Enero del 2002, San Sebastin, pp. 64-71.
117
Otra de las caractersticas que se repite en varias de las pelculas Dogma es la presencia de personajes
tocados, por decirlo suavemente; es decir, idiotas, subnormales, retrasados angelicales. En muchas de
ellas hay un personaje raro. Quizs esto responda a una idea que Lars von Trier ha expresado en varias
ocasiones, basndose en las teoras de Rudolf Steiner sobre los nios con sndrome de Down: Steiner
deca que eran ngeles, no porque fueran muy buenos sino porque Dios los haba enviado como una raza
aparte. Siempre he pensado que sa era una teora bellsima (Nuria Vidal: No es Dogma todo lo que
parece en Nosferatu. Revista de cine. Lars von Trier, n 39, Enero del 2002, San Sebastin, p. 10).
118
Jean-Francois Lyotard: Principales tendencias actuales del estudio psicoanaltico de las expresiones
artsticas y literarias en A partir de Marx y Freud, Ed. Fundamentos, Madrid, 1975, p. 66.
119
Derrida ha realizado unas consideraciones extraordinarias a propsito de esa (re)aparicin que tiene
que ver mucho con la cabeza. Spuk tiene que ver con la inquietante extraeza, es esa repeticin que,
propiamente, nos aterroriza: Acoger, decamos pues, pero al mismo tiempo que aprehende, en la
angustia y el deseo de excluir al extrao, invitarlo sin aceptarle, domstica hospitalidad que acoge sin
acoger al extrao, sino a un extrao que se encuentra dentro (das Heimliche-Unheimliche), ms ntimo a
s que uno mismo, la proximidad absoluta de un extrao cuyo poder es singular y annimo (es spuk), un
poder innombrable y neutro, es decir, indecidible, ni activo ni pasivo, una no-identidad que ocupa
invisiblemente y sin hacer nada lugares que, finalmente, no son ni los nuestros ni los suyos (Jacques
Derrida: Espectros de Marx, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 192).
120
Tal vez en este contexto resuene con otro alcance la necesidad de vivir de maravilla, en lugar de vivir
de miedo. No es difcil reconocer que habitualmente nos desenvolvemos en un mbito en el que nuestra
vida es del miedo. l labra nuestra existencia cotidiana tejindola de mediocridad, de una mediocridad
que puede adoptar la forma de una aparente placidez. El terrible retorno de lo irrepetible de nuestra
existencia la sostiene en la maravilla de vivir. Pero el terror de vivir es, a la par, gozo y dicha de hacerlo.
toda simbolizacin, es del orden de lo inefable121. Hay que asumir el destino pstumo
del arte, su venir despus eso que Hal Foster llama lo espectral122. No podemos
olvidar que lo que Beuys explica a la liebre muerta es, por pura coherencia, la honda
dimensin de la muerte.

El placer (rfico) que muere.

Acaso tenga razn Sneca y nacer sea un placer que muere, el coito originario
prefigura el final oscuro, ese abrazo en el que el placer se totaliza hace de la felicidad
algo efmero. Sum: Coitabant123. En el momento del orgasmo, cuando se ha perdido la
cabeza, comienza un lento declinar, un pesado sueo, el deseo de que el fuego vuelva,
de nuevo, a avivarse. Los que aman la pintura son sospechosos. La vida no se mira. Lo
que anima la animalidad del animal, lo que anima la animalidad del alma no se distancia
de s mismo. El ego desea el reflejo, la separacin entre el interior y el exterior, la muerte
de eso que va y viene continuamente de uno a otro. Hay que amar tambin la ignorancia de
la que no podemos salir como a la vida misma que persiste en ella. Todo hombre que cree
saber est separado de su cabeza y del azar originario. Todo hombre que cree saber
mantiene la cabeza cortada encima del espejo. Lo que lo condena a la fascinacin (a la
turbacin ertica) es tambin lo que lo protege de la locura124.

No es ya el simple miedo a los sucesos de la vida cotidiana, es el sencillo terror, la maravilla del existir.
De ah que la culminacin de la modernidad sea con Hegel el cumplimiento de otra forma de silencio de
la maravilla. Y, a la par, con l, el grito de la necesidad de su libertad (ngel Gabilondo: Mortal de
necesidad. La filosofa, la salud y la muerte, Ed. Abada, Madrid, 2003, pp. 160-161).
121
El taedium de los romanos se prolong hasta el siglo I. La acedia de los cristianos apareci en el siglo
III. Reapareci bajo la forma de melancola en el siglo XV. Regres en el siglo XIX con el nombre de
spleen. Y regres en el siglo XX con el nombre de depresin. No son ms que palabras. Un secreto ms
doloroso habita en ellas. Del orden de lo inefable. Lo inefable es lo real. Lo real no es otra cosa que el
nombre de lo ms detumescente en lo profundo de la detumescencia. A decir verdad, no hay ms lenguaje
que el lenguaje. Y todo lo que no es lenguaje es real (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed.
Minscula, Barcelona, 2005, pp. 171-172).
122
Para describir esa persistencia fantasmal en el arte contemporneo, Foster retoma ciertas
consideraciones de Jacques Derrida: Tras el fin de la historia, el espritu viene como reaparecido
[revenant], escribe Derrida a propsito de la fantologa, que l considera la influencia dominante
sobre el discurso hoy en da; configura tanto a un muerto que regresa como a un fantasma cuyo
esperado retorno se repite una y otra vez (Hal Foster: Este funeral es por el cadver equivocado en
Diseo y delito, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 135).
123
Por qu Orfeo mira hacia atrs? En la escena originaria, es el origen del sujeto el que busca verse
representado como un centinela que acecha o como un voyeur que estrecha entre sus dedos lo que ve a
travs de sus ojos. Porque ellos coitaban, nosotros existimos. Al modo imperfecto del plural sexual
responde ego en presente. Lo de atrs est en la vista como el pasado vive en el presente. La escena
primera es invisible, inaccesible. Nadie tiene acceso a ella porque diez meses lunares nos separan de ella
para siempre. Ningn hombre puede or el grito en el instante en que el semen que lo crea se derrama.
Cuando se produce el grito, esta simiente es todava azarosa. La escena invisible siempre es inventada. Es
la puesta en escena de los elementos desarticulados e individualizados que vienen despus. Es lo que da
forma a lo informe, lo que procura una imagen a la ausencia de imgenes, una representacin de lo
irrepresentable que entra en escena, o que entra en materia, antes del origen, antes de la concepcin y
antes del nacimiento (porque, en el hombre, coito, concepcin, origen, nacimiento se separan con el
transcurso del tiempo). La cogitacin del sujeto acerca de su origen se mezcla con la agitacin tumultuosa
del coito que ha tenido lugar para que l haya podido hacerla. Lo sexual no puede escribirse en presente.
Lo sexual no conoce nada contemporneo (ni siquiera nosotros mismos). Lo sexual est condenado al
pasado absoluto. Lo sexual es aorstico. Sum: Coitabant (Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed.
Minscula, Barcelona, 2005, pp. 153-154).
124
Pascal Quignard: El sexo y el espanto, Ed. Minscula, Barcelona, 2005, p. 196.