Sumrio

Introduo .......................................................................... 7

1. Polissemias e poliformas da imagem .................................. 11

Alfabetizao visual .............................................................................................. 15
Viso e corpo ....................................................................................................... 17
Imagem e viso .................................................................................................... 19
Percepo e sociedade .......................................................................................... 21
Modalidades da imagem ...................................................................................... 23
Anlise da imagem ............................................................................................... 31
Maneiras de ver .................................................................................................... 43
A imagem tcnica ................................................................................................. 46

2. Percepes ....................................................................... 51
Ecologia da percepo visual ............................................................................... 51
A viso do limite ................................................................................................... 52
Proxemia .............................................................................................................. 58
Gestalt .................................................................................................................. 62
Histria da percepo .......................................................................................... 69

3. Breve histria das imagens ................................................ 77

A arte e a imagem ................................................................................................ 83
A histria comea agora ....................................................................................... 85

4. Formas da imagem .................................................................................. 127

Espelho, reflexo .................................................................................................... 127
A forma do espao da imagem ............................................................................ 129
Molduras e janelas ............................................................................................... 131
Moldura e transmidialidade ................................................................................. 134
O formato dos meios ............................................................................................ 137
A moldura e a cultura .......................................................................................... 140
Arquitetura hipertextual ...................................................................................... 151
Moldura, corpo, olhar .......................................................................................... 153
5. A representao do espao e do tempo na imagem ............... 155
Pensamento visual ................................................................................................ 159
O tempo e o espao, da reproduo ao conceito ................................................. 163
O tempo complexo ............................................................................................... 165
A visualizao do espao-tempo .......................................................................... 168
A tica do capitalismo tardio: a publicidade e o espao complexo ...................... 170
A alegoria como arquitetura do espao-tempo .................................................... 175
A nova visibilidade cultural .................................................................................. 178
O nascimento de uma percepo ......................................................................... 181
O sonho da tecnologia ......................................................................................... 185
O futuro a interface ........................................................................................... 193

6. Transdisciplinaridade da imagem: cinema e arquitetura ...... 199

Encontros e desencontros ..................................................................................... 199
Fenomenologia espaotemporal do cinema ......................................................... 201
O diretor e o arquiteto ......................................................................................... 203
A arquitetura cinematogrca ............................................................................. 205
A sequncia cinematogrca e o futuro do cinema ............................................. 209

7. Retrica visual ................................................................. 211

O sentido gurado ............................................................................................... 211
A expanso da metfora ....................................................................................... 214
A imagem metafrica ........................................................................................... 216
Formas da metfora ............................................................................................. 218

8. Modos de exposio .......................................................... 223

Os quadrinhos como modo de exposio ............................................................ 227
Imagem, texto, som .............................................................................................. 233
Televiso, videogames e mundos possveis ............................................................... 237

9. Identidade visual .............................................................. 241

Imagem e forma ................................................................................................... 241
O retrato e o corpo .............................................................................................. 243
Formas do eu ........................................................................................................ 246
A identidade fragmentada .................................................................................... 249
Arquiteturas do imaginrio .................................................................................. 252
Modelos mentais .................................................................................................. 256
Avatares ................................................................................................................ 257

Bibliografia ......................................................................... 263

Introduo

Com frequncia a pergunta chega terrivelmente mais tarde do que a resposta.

Oscar Wilde

O conceito de manual pode ser entendido de formas muito diversas. H uma boa
distncia entre a acepo literal da palavra, que indica algo que pode ser executado
com as mos, at a ideia mais literria do termo, que se refere a um livro que contm
o essencial de uma matria. Na verdade, qualquer livro, por sua estrutura e tambm
pela prpria histria do meio, pode ser considerado, inicialmente, algo manual.
O segundo significado, por sua vez, mais complexo, j que se refere percep-
o cultural de um saber. Um manual, no sentido de compndio de conhecimentos,
s pode surgir no momento em que se considera que esses conhecimentos esto com-
pletos, e nesse caso manual sinnimo de livro de instrues. E os livros de instrues,
geralmente enfadonhos quando se referem a dispositivos complexos e bastante inteis
quando pretendem dar conta de dispositivos simples, so relacionados com o conhe-
cimento especializado. De maneira que um manual o produto de uma disciplina
especializada que considera um campo praticamente fechado de conhecimento. E
tudo isso provm de uma cultura que, por sua vez, cr que seja factvel e desejvel que
esse tipo de mordaas sejam produzidas.
No creio, no momento atual, que os estudos visuais que esto apenas comean-
do e ainda travam as primeiras batalhas para encontrar seu espao entre as disciplinas
universitrias sejam um campo de conhecimento do qual se tenha dito praticamente
tudo. Sequer os estudos da imagem, que os precederam, chegaram a alcanar a ple-
nitude, porque mal conseguiram se libertar da ampla sombra da histria da arte, a
qual, apesar de sua importante tradio, ainda cr que lhe falta muito a dizer. Um
manual de estudos visuais, portanto, era um empreendimento impossvel, talvez at
um oximoro, ao qual sequer me propus. Pareceu-me, ao contrrio, muito mais pro-
dutivo propor as bases para um pensamento do visual.
Ensinar a pensar volta a ser uma tarefa primordial na universidade contempo-
rnea, uma vez que ela, firmada em um conhecimento prtico sem o componente
reflexivo, no s se ver condenada ao fracasso como, de forma mais dramtica, est
sentenciada a produzir meros agregados a um sistema industrial-tecnolgico onipre-
sente e pouco interessado nos benefcios que o pensar geraria na economia da socie-
dade globalizada.
Fala-se muito da sociedade do conhecimento, mas tem-se a impresso de que,
com esse rtulo que soa to bem, no se faz outra coisa alm de promover uma
8 JOSEP M. CATAL DOMNECH

forma a mais de mercadoria da qual, evidentemente, o pensamento fica excludo, pois

no se sabe o que fazer com ele. difcil predizer se a partir das instncias polticas
e administrativas algum se atrever a promover, em um futuro mais ou menos
prximo, a necessidade de uma verdadeira sociedade do pensamento capaz de gerir
a si prpria de maneira ao mesmo tempo racional e emocionalmente equilibrada.
No acredito nisso porque uma questo de mentalidade, e a ideologia
dominante neste momento no contempla a necessidade de pensar, essencialmente
porque ela no pensa. Esse desejo, porm, no faz mais do que propor uma utopia que
, como todas as utopias, irrealizvel: no far nunca uma sociedade perfeita e que
talvez melhor no haja. Mas o fato de que nem sequer se contemple a possibilidade
de o pensamento tomar parte das equaes do saber contemporneo promovidas por
a afora uma demonstrao inequvoca da m-f que se esconde por trs dos planos
recorrentes de reforma universitria. Ou talvez a prova do pouco valor deles.
Se ensinar a pensar a primeira tarefa dos novos ou renovados docentes que
enfrentam a linha de fogo do poder nas trincheiras da sala de aula, ensinar a pensar
a imagem o movimento estratgico mais importante nessa dura batalha contra
o apago mental que se promove em toda parte. A alfabetizao universal , pelo
menos nas sociedades ocidentais, concreta. Um xito, poderamos dizer, se no fosse
pelo fato de que essa alfabetizao mal consegue fazer que os cidados superem os
primeiros nveis do que se supe que deve ser a capacitao cultural, fator necessrio
para a convivncia proposta ao nvel que interessa a ns, seres humanos que no o
nvel proposto pelas grandes corporaes multinacionais e governos adjacentes. Estes
nos falam por meio de imagens e ns tambm lhes respondemos com configuraes
visuais de nossa identidade, mas mediante processos que no so conscientes nem
controlados por ns e, s vezes, sequer por eles. Bernard Stiegler fala de uma misria
simblica contempornea, qual se soma uma misria do imaginrio. Em geral
isso se resume a uma misria da expresso e das emoes. necessrio, urgente,
portanto, ensinar a pensar as imagens para que esse processo se sobreponha ao da
alfabetizao e fomente nos estudantes um verdadeiro pensamento complexo capaz
de fazer frente aos desafios de uma sociedade atual igualmente complexa.
Portanto, nas pginas seguintes no se encontrar um manual de instrues,
mas simplesmente um caminho traado em meio a um grande bosque. um convite
a percorrer esse caminho, que no o nico possvel, mas aquele que eu decidi
traar para percorrer esse bosque at suas regies mais frondosas. E, assim como o
criador de uma senda espera que quem a frequente faa uso de suas prprias foras
para avanar por ela, encorajo igualmente o leitor a utilizar sua imaginao, sua
capacidade reflexiva, para compreender aquilo que o caminho vai lhe mostrando.
nesse sentido que o pensamento pode ser tambm, como queria Voltaire, uma forma
de ao, uma prxis o que demonstra at que ponto a prxis sem pensamento
uma m prxis.
As imagens so lugares complexos nos quais se rene o real, o imaginrio, o
simblico e o ideolgico, e nos quais, portanto, iniciam-se constelaes de significados
 A FORMA DO REAL 9

que possvel perseguir indefinidamente no sentido do sujeito ou do social. Isso

implica que qualquer tentativa de catalogao, qualquer mapa, seja acima de tudo
uma traio, apesar de ser uma traio necessria. Faz relativamente pouco tempo
que escrevi um longo tratado, talvez longo demais para os sofridos leitores, sobre a
imagem complexa (Catal, 2005) cuja virtude, se que tem alguma, vejo agora que
pode ser a de complementar e justificar as lacunas que este ensaio sobre o pensamento
visual que o leitor tem em mos deixa entrever.
Agradeo UOC pela oportunidade que me deu de refletir mais uma vez sobre
as imagens, assim como de colocar por escrito as outras reflexes que a multido de
estudantes da Universidad Autnoma de Barcelona (UAB) teve de tolerar ao longo
dos anos de minhas aulas de Teoria da imagem, primeiro, Esttica da imagem,
depois, e finalmente Estudos visuais, que como as venho chamando durante os dois
ou trs ltimos cursos (endossado por um programa oficial que ainda pensava que a
esttica da imagem tinha que ver com a teoria das cores ou algo do gnero, conforme
dizia o descritivo caduco que herdei com a disciplina). No caso era eu quem, nas
aulas, acompanhava pessoalmente esse passeio pelo bosque.
Espero que o livro que aqui se inicia cumpra a mesma funo de acompanhamento
aos futuros estudantes da imagem, tanto meus como de outrem. A todos eles peo
desculpas por no ter tido mais tempo para esclarecer e aprofundar muitas das
questes que permanecem obscuras ou s esboadas nas pginas que seguem. O
tempo, que antes costumava ser o que de mais simples e abundante havia, agora o
que h de mais precioso e complexo, mas espero que a paixo pelo visual que exala
do livro supra seus evidentes defeitos. Finalmente, queria agradecer ao Instituto de la
Comunicacin (Incom) da UAB e em especial a meu amigo e colega Jos Luis Terrn,
professor dessa universidade, por ter tido a amabilidade de me deixar reproduzir,
com algumas modificaes, uma aula que preparei h algum tempo para o site que a
instituio tem na internet.

O autor
1. Polissemias e poliformas da imagem

A cincia a esttica da inteligncia.1

Gaston Bachelard

Perguntarmo-nos o que uma imagem significa que j percorremos parte importante

do caminho que nos leva compreenso dos fenmenos visuais, j que a pergunta
implica estarmos em condies de compreender que a existncia das imagens no
tem nada de natural nem estas possuem algum tipo de vnculo bsico com a reali-
dade. Nosso conhecimento avanou sempre por esse tipo de vitrias sobre o que se
considera implcito, o que se d por compreendido, e uma das ltimas conquistas
desse processo racional o que concerne nossa viso e aos processos estticos, emo-
cionais e comunicativos que podemos estabelecer por meio de suas representaes
e se articulam mediante o que chamamos de imagens. O mundo e a humanidade
poderiam existir sem imagens, mas seriam um mundo e uma humanidade essencial-
mente distintos.
Esse processo de estranhamento menos ainda uma operao fcil, uma vez
que a imagem sempre caminhou pela fronteira que separa o natural do construdo
e, em grande parte do tempo, se viu fortemente atrada por uma atitude naturalista
ou realista que alegou que sua funo primordial era assemelhar-se tanto realidade
que acabasse se confundindo com ela. Essa postura foi, curiosamente, a contrapartida
exata daquela outra que desconfiava da imagem pela mesma razo: porque copiava
a realidade.
Assim, as mais antigas lendas que circulam sobre as origens da arte nos relatam
as histrias daqueles artistas, como Zeuxis, cujas pinturas eram to perfeitas que no
se distinguiam da realidade, de maneira que quando pintava uvas, por exemplo, os
pssaros se lanavam a bic-las. Outros atingiam nveis ainda mais altos de perfeio
em suas operaes mimticas. Assim, Parrasios, em uma disputa sobre perfeio
esttica, conseguiu enganar o prprio Zeuxis pintando uma cortina que este quis
retirar para ver o suposto quadro que estava embaixo: uma boa imagem no era s
aquela capaz de enganar os pssaros, mas tambm o mais perito dos seres humanos.
Os mitos fundadores so difceis de erradicar e ainda hoje as imagens digitais
tendem a privilegiar essa condio hiper-realista do visual, como podemos comprovar
no cinema e nos videogames. A tecnologia, que no est isenta de seus prprios mitos,

1. Do que se poderia deduzir que a esttica est destinada a ser a inteligncia da cincia.
12 JOSEP M. CATAL DOMNECH

tambm no fica alheia a essa tendncia, e assim vemos como proliferam as cmeras
de vdeo (ou as acopladas a robs) que propugnam um tipo de imagens que seriam
alheias aos atributos do olhar humano e, supostamente, alcanariam por isso o maior
grau de realismo possvel.
Em contrapartida a essa postura, temos o mito da caverna de Plato e todas as
suas consequncias ideolgicas que propem um tipo de desconfiana das imagens
baseada precisamente em uma firme crena em seu realismo, um realismo que
torna quase certa a possibilidade de que substituam perversamente o contato com
o verdadeiro real. De ngulos diferentes, Baudrillard, com sua teoria do simulacro
(1987), e Guy Debord (2002), com sua denncia da sociedade do espetculo, so duas
manifestaes contemporneas desse mito ancestral.
Tanto os que aplaudem o realismo fundamental das imagens com base na est-
tica como os que o denunciam apoiados na tica concedem imagem um pequeno
grau de manobra, ao sujeit-la, positiva ou negativamente, a uma funo estritamente
mimtica. So posturas que podemos ver repetidas ao longo da histria, com mo-
mentos-chave em que as imagens experimentam processos cruciais de reconverso.
Localizamos esses pontos de transio no Renascimento, no Sculo das Luzes, na
modernidade do sculo XIX e na atualidade ps-moderna. Em todas essas ocasies,
as duas posturas antitticas mas igualmente realistas reconfiguraram suas posies
mtuas, mas sempre atirando para fora qualquer pensamento que quisesse entender
as imagens de outra maneira que no o mbito constitudo por elas. No Renascimento,
uma disputa famosa entre os representantes de duas eras que se cruzavam repre-
sentativa disso: Johannes Kepler e Robert Fludd. Certamente tambm importante
nessa mesma poca a constituio das tcnicas da perspectiva pictrica como forma
hegemnica de representao, mas trataremos disso em outro momento.
Kepler (1575-1630) o representante prototpico do novo esprito cientfico
que estava tomando forma na Europa no princpio do sculo XVII, enquanto Fludd
(1574-1673) pertence intelectualmente a um passado de tradio neoplatnica cuja
importncia est desvanecendo. Ambos se envolvem em uma disputa prolongada em
torno de um dos livros de Fludd sobre a essncia metafsica do real. O livro era repleto
de ilustraes intrigantes cuja pretenso no era s didtica, mas fundamentalmente
ontolgica, ou seja, representativa da verdadeira forma da realidade. Foram preci-
samente essas imagens e suas pretenses que chamaram a ateno de Kepler, que
em suas indagaes astronmicas tambm fazia uso de imagens ainda que de
caractersticas supostamente muito distintas.
No se pode dizer que Kepler conceda um lugar insignificante s imagens
em seu pensamento, mas ele entende que a relao delas com a realidade muito
diferente da que Fludd prope. Uma das imagens mais famosas de toda a histria
da cincia o modelo do sistema solar que Kepler constri mediante um conjunto
de poliedros situados uns dentro dos outros como caixas chinesas. Para o astrnomo,
essa imagem uma metfora da realidade; porm, por sua biografia, que nos informa
como ele veio a conceber essa estrutura que lhe serviu para descobrir a razo que
 A FORMA DO REAL 13

determina a rbita dos planetas em torno do Sol, sabemos o papel importante

que o visual teve em seu pensamento. Kepler forjou sua hiptese sobre as rbitas
planetrias ao estabelecer analogias entre elas e as principais figuras geomtricas
quadrado, retngulo, pentgono, hexgono e circunferncia que coincidiam com
os cinco planetas conhecidos at ento. Para ele, no entanto, essas figuras no eram
simples estruturas matemticas, mas constituam um conglomerado de significados
metafsicos, fsicos e matemticos visualizados atravs delas.
Os poliedros de Kepler eram imagens das ideias arquetpicas de Deus, que ele
utilizava para perceber o mundo da melhor forma possvel. Foi precisamente essa
crena que o levou a intuir que devia mudar um primeiro modelo formado por figuras
planas, que no funcionava, por outro, o definitivo, composto por corpos slidos,
considerados mais perfeitos e forosamente, portanto, mais prximos de Deus.
Anterior a esses conceitos, tanto ontolgica como temporalmente, est a imagem
de Deus como esfera. Recordemos a esse respeito a no menos clebre definio de
Deus promulgada por Nicolau de Cusa: Deus uma circunferncia cujo centro est
em toda parte e a circunferncia em lugar algum. essa ideia de Deus como crculo
o que confere esfera um carter divino e o que fez Kepler, que tinha situado o
crculo como culminao de seu modelo (o crculo correspondia a Saturno, o ltimo
planeta conhecido), trocar essa circunferncia inicial por uma esfera e, a partir da, ir
substituindo os outros corpos planos por seus homlogos tridimensionais. Tudo isso
nos indica at que ponto, nos alvores da cincia, as ideias cientficas e as religiosas
estavam prximas umas das outras.
As imagens, portanto, esto igualmente presentes no pensamento cientfico de
Kepler e no pensamento metafsico de Fludd, e em ambos os casos h nelas uma
carga metafsica importante, mas o astrnomo j no est disposto a conceder-lhes
um papel essencial em sua busca de conhecimento, enquanto Fludd ainda defende
firmemente a visualizao dos conceitos.
Fludd argumenta contra Kepler que a alma no chega ao seu conhecimento
pelos nmeros, mediante a diviso das coisas em partes, mas buscando unidades na
multiplicidade da experincia obscura e oculta, e que o faz mediante a criao de
imagens unitrias. Essas imagens poderiam muito bem ser as figuras geomtricas
utilizadas por Kepler e, na realidade, Fludd faz uso de figuras geomtricas em suas
composies. muito instrutivo, portanto, ver como uma mesma figura tem usos
distintos que assinalam a fronteira entre dois imaginrios contrapostos.
No caso de Kepler, tambm estamos diante de um pensamento fundamentado
em imagens, mas o astrnomo estabelece uma distino entre o jogo da imagem e
a imagem objetiva. Por meio desta ltima, os objetos do mundo so representados
diretamente na alma: assim, a viso, diz ele, produzida por meio de uma imagem
formada na superfcie cncava da retina. Ou seja, a realidade destila uma imagem
formada e essa imagem observada pela alma. A partir daqui, v-se claramente
de que forma nasce a ideia da representao como substituta da imagem retiniana
e, por conseguinte, como cpia da realidade. Kepler s concebe as imagens dessa
14 JOSEP M. CATAL DOMNECH

maneira: inclusive seu modelo platnico do sistema solar no deixa de ser uma forma
de conseguir ver a verdadeira realidade, ou seja, aquela criada por uma escrita divina
regida pelas matemticas e figuras geomtricas correspondentes. por isso que ele
acusa Fludd de fazer imagens poticas, no sentido da poiesis de Aristteles, ou seja, da
transposio da significao prpria de um substantivo para outro significado distinto.
Nesse sentido, quando Fludd fala, por exemplo, de pirmides espirituais ou de
oitavas espirituais, est transformando, segundo Kepler, motivos religiosos-espirituais em
predicados de nomes matemticos e musicais, transferindo-se emblematicamente
do verbal para o visual, o que comea a ser a direo errnea nesse momento, aquela
que no se deve tomar. Alm disso, como se fosse pouco, as imagens de Fludd no so
simples dispositivos retricos de carter imaginrio, mas ele as materializa e as mostra
em seu livro como representantes do que considera formaes reais.
Obviamente esses dois tipos de representao, que coincidiam em uma mesma
poca, tinham de se chocar entre si, apesar de terem tantas coisas em comum. Torna-
-se muito instrutivo colocar um tipo de imagem junto de outro porque isso nos permite
observar que em uma das representaes se esconde o que na outra mostrado, ou
seja, os elementos ideolgicos e metafsicos. A nova era se propor a expulsar das
representaes todos os elementos subjetivos, emocionais ou metafsicos que as da
poca anterior teriam nutrido.
Encontramo-nos agora, quase quatro sculos depois, em uma situao inversa
quela na qual o enfrentamento entre Fludd e Kepler acontecia. A tendncia que
conduzia imagem transparente, que era o correlato de um conhecimento igualmente
desarraigado, termina seu ciclo; comea uma era na qual a imagem se torna opaca e
impe, portanto, sua presena como um espao cheio de sintomas e tenses. A corrente
que Kepler inaugurava nos levou a um tipo de conhecimento que cumpriu sua funo
com grande xito, mas tambm eliminou do panorama epistemolgico uma srie
de questes absolutamente necessrias para a compreenso da complexidade das
sociedades atuais. No se trata de regressar concepo mgico-religiosa que Fludd
tinha do mundo, o que ficou definitivamente para trs, mas de recuperar aquela
densidade que a tradio do filsofo ingls concedia s representaes visuais.
Em 1996, a revista norte-americana de teoria e crtica de arte October 2 publicou
uma pesquisa feita com renomados especialistas sobre a chamada cultura visual como
novo campo de estudos. Os resultados da pesquisa inauguraram um debate, cujos
ecos ainda no silenciaram,3 sobre a possibilidade de uma cultura especificamente
visual ou da existncia de um fenmeno visual puro.
Os meandros pelos quais essa discusso se deslocou ao longo dos anos come-
ando pelos esforos da nova disciplina por se separar da histria da arte tradicional
e a resistncia desta a deixar-se transbordar podem nos recordar a disputa entre

2. October, n 77, vero de 1996.

3. Ver a revista Estudios Visuales, n 2, dezembro de 2004.
 A FORMA DO REAL 15

Kepler e Fludd, s que com as tendncias alteradas, como afirmei. Mitchell (apud
Brea, 2005, p. 24), do centro da atual polmica, indica que a cultura visual o
campo de estudo que se nega a dar por certa a viso que insiste em teorizar, criticar e
historiar o processo visual em si mesmo. Seja o que for a cultura visual, esta configura,
como indicam as palavras de Mitchell, o fim da ideia de uma representao e uma
viso desproblematizadas, o que nos leva a considerar a condio poltica do conhe-
cimento existente tanto nos atos de viso como na materialidade do objeto con-
templado um de seus mais dramticos campos de batalha.
Mieke Bal (2004), tambm no mbito da mencionada polmica, afirma que
necessrio dar mais importncia aos atos de viso do que aos objetos (imagens)
contemplados, mas eu acredito que seja um erro pender a balana para um dos lados,
ainda que seja s para corrigir a tendncia de privilegiar os objetos sobre o olhar,
tpica dos estudos estticos. Ambos os polos devem interessar igualmente aos estudos
visuais, embora a descoberta dos atos perceptuais, como construes complexas
compostas dos parmetros do olhar e do objeto, seja especialmente importante para
eles. Vale a pena ter presente os intrincados ns afetivos e cognitivos que todo ato
perceptual constitui, [j que] o n poder-conhecimento nunca est ausente da
visualidade, no s cognitivamente; alm disso, o poder exercido precisamente por
meio da amarrao (Bal, 2004, p. 20). bvio que a geometria desses ns est mais
perto da manejada por Fludd do que daquela de que Kepler se orgulhava.

Alfabetizao visual

Na imagem, a condio polissmica que aparece em segundo lugar na linguagem

apresenta-se ao espectador de imediato, o que faz com que seja confundida com a
prpria ambiguidade do mundo. Mas, na realidade, isso um engano, pois a imagem,
inclusive a mais simples, a mais puramente iconogrfica, uma construo que se
superpe realidade e sintetiza a ambivalncia desta em uma direo determinada.
Por intermdio da lngua, vamos do exato ao polissmico, enquanto com a imagem
do polissmico nos dirigimos ao concreto por um processo de compreenso de sua
estrutura visual.
A escrita, em nossa civilizao, se apoia basicamente sobre a transparncia de
sua materialidade, enquanto a imagem se baseia na necessidade de fazer que essa
materialidade seja opaca, ou seja, que detenha o olhar em vez de deix-lo passar
rumo a outro lugar. Enquanto aprender a ler significa aprender a apagar o suporte
material do escrito para internalizar e automatizar seus mecanismos simblicos,
aprender a ver implica tornar visvel a materialidade do figurado para construir
sobre ele uma nova simbologia. Trata-se de dois mecanismos cognitivos antagnicos,
embora ambos confluam para um processo de conhecimento parecido.
Da equiparao dessas funes constri-se o conceito de alfabetizao visual
(visual literacy), que no deixa de ser contraditrio, pois atribui imagem formas de