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LVI-STRAUSS: MITOS EM MELODIAS

Betania Maria Franklin de Melo

betaniamusica@gmail.com
UFRN

Resumo: Este trabalho centrado no estudo das Mitolgicas 1 e 2, (1964-1967) de Claude

Lvi-Strauss, O cru e o cozido, que corresponde ao 1 volume, e Do mel s cinzas, o 2
volume, no qual as linguagens mito e msica esto relacionadas. O autor realizou
pesquisa de campo na regio central do Brasil e depois seguiu Amaznia, este foi seu
propsito ao chegar da Frana e lecionar na Universidade de So Paulo. As Mitolgicas
uma gigantesca obra em tetralogia repleta de narrativas mticas dos amerndios do sul e
do norte, resultado de 20 anos de pesquisa elaborada a partir de 1935, perodo que
permaneceu no Brasil. O autor prope que a compreenso dos mitos ocorre de maneira
similar com a partitura orquestral, assim procuramos investigar no estudo antropolgico
a anlise mito e msica apoiando nos procedimentos: tema com variaes, sonata e fuga,
e tambm nos compositores destacados pelo autor.

Palavras-Chave: Lvi-Strauss, Mito, Msica, Narrativa.

LVI-STRAUSS: MITOS EM MELODIAS

A compreenso do mito relacionado msica foi inaugurada por Lvi-

Strauss na estrutura de sua pesquisa realizada no Brasil, intitulada Mitolgicas,
sobre mitos de diferentes tribos indgenas. Com teor transdisciplinar palavras do
pleito musical disseminam a anlise antropolgica e incorporam tambm a
msica vivida pelo autor. Nesta modalidade, o artigo seleciona algumas
narrativas ao lado da estrutura bsica de alguns procedimentos de composio.
Em seguida, pela influncia da abordagem no ocultar o pessimismo sul-
americano visto pelo autor, como tambm, pelo carter melanclico de algumas
histrias, exemplos meldicos passearo nos temas: incesto, assassinato, origens,
transformaes e outros acontecimentos que regularam a sociedade de tradio
atravs das crenas dos mitos.
Na elaborao da tetralogia, compositores da msica ocidental como: J. S.
Bach, L. V. Beethoven e R. Wagner foram categorizados no cenrio como msicos
do cdigo, da mensagem e dos mitos, respectivamente. Lvi-Strauss como
estruturalista pde expandir e relacionar os compositores em pares, de acordo
com aspectos da composio musical. Vejamos:

Nesse sentido poderamos dividir os compositores em trs grupos,

entre os quais h todo um tipo de passagens e todas as
combinaes. Bach e Stravinsky apareceriam como msicos do
cdigo, Beethoven e tambm Ravel, como msicos da mensagem,
Wagner e Debussy como msicos do mito. Os primeiros explicitam
e comentam em suas mensagens as regras de um discurso musical;
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os segundos contam; e os ltimos codificam suas mensagens a

partir de elementos que j pertencem ordem do relato (LVI-
STRAUSS, 2004a, p. 50).

A experincia musical de Lvi-Strauss refletiu no conhecimento da cultura

indgena e a comparao rezada pelo autor, entre a estrutura do mito com a
partitura musical, foi a essncia de nossa pesquisa de doutoramento, concluda
em 2012. Em continuidade, partimos para contribuio meldica. A sombra dos
mitos de nossa cultura, o saber das sociedades que nos precederam foi
aprofundado pelo antroplogo, porm, no melodiado e nesta inteno o objetivo
se mantm no alcance da transmisso da narrativa pela melodia.
Lvi-Strauss em, Olhar Escutar Ler, refere-se harmonia com um
fundamento de Rousseau, como forma mais que inesperada no olhar do msico:
A harmonia intil, pois que j se encontra na melodia. No acrescentada,
mas redobrada. (LVI-STRAUSS, 2001, p. 71). Quando Lvi-Strauss se coloca
como ouvinte mediano da msica destaca obras musicais e compositores, enfatiza
o compositor, Richard Wagner como o compositor dos mitos, reitera a pera O
Anel dos Nibelungos (1876) e reconhece o deus Richard Wagner como o pai
irrecusvel da anlise estrutural dos mitos. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 34).
E como compositor dos mitos destaca mais uma vez a melodia ao centrar o
leitmotiv. O diferencial em Wagner a presena do leitmotiv, tanto nas partes
vocais como nas orquestrais, se constitui de uma ideia musical que podemos
chamar de tema ou motivo que caracteriza a ao ou um objeto, que ao surgir em
determinado momento da pera, logo associado ao personagem. um tipo de
referncia meldica que induz o ouvinte a personificar a melodia ou defini-la
relacionando-a ao personagem e tambm a um objeto como o ouro, a espada, ou a
um lugar, no decorrer da pera. Wagner descobriu que a pera histrica havia
acabado e assim se reportou ao conto mtico sendo ele prprio o libretista.
Enquanto outros buscaram o libreto na poesia, no romance, Wagner organizou a
pera e a expandiu, no que se refere ao cenrio, orquestra e outros fatores. No
decorrer das quatro peras, em O Anel do Nibelungo, este leitmotiv aparece e
reaparece em diferentes momentos ligados aos personagens. (BENNETT, 1986).
Na segunda pera, A Valquria, o leitmotiv reaparece na renncia do amor
entre dois irmos que estavam apaixonados, e, no surgimento da espada, o
incesto no acontece:

No primeiro ato de A Valquria quando Siegmund, apaixonado por

Sieglinde, descobre ser seu irmo gmeo precisamente quando
iam iniciar uma relao incestuosa, graas espada que se
encontra espetada na rvore e quando Siegmund tenta arrancar
nesse momento, reaparece o tema da renncia ao amor. (MONIZ,
2007, p. 45).
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O leitmotiv aparece tambm quando a renncia se d do amor do pai para

com a filha.

O terceiro momento em que o tema aparece tambm nas

Valqurias, no ltimo acto, quando Wotan, o rei dos deuses,
condena a sua filha Brunilde a um longo sono mgico, rodeando-a
com uma barreira de fogo. Poder-se-ia pensar que Wotan estava a
renunciar ao amor pela filha; mas tal interpretao no muito
convincente. (LVI-STRAUSS, 1978, p. 70).

Lvi-Strauss (1978) mostra que este tema musical acontece na mitologia

sendo o incesto um paralelo encontrado como tema musical e mitolgico e que
aparecendo trs vezes em uma histria to longa - referindo-se s duas primeiras
peras da tetralogia de Wagner - pretenderia mostrar que estas aparies embora
diferentes, podem ser tratadas como de um mesmo acontecimento. Tanto o ouro
como a espada e Brunilde representam o mesmo significado.
A proposta da relao do mito com a partitura orquestral nutre um grande
desafio:
Portanto, temos de ler o mito mais ou menos como leramos uma
partitura musical, pondo de parte as frases musicais e tentando
entender a pgina inteira, com a certeza de que o que est escrito
na primeira frase musical da pgina s adquire significado se
considerar que faz parte e uma parcela do que se encontra
escrito na segunda, na terceira, na quarta e assim por diante [...] E
s considerando o mito como se fosse uma partitura orquestral,
escrita frase por frase, que o podemos entender como uma
totalidade, e extrair seu significado (LVI-STRAUSS, 1978, p. 68).

As histrias mticas na obra so ordenadas numericamente, a primeira

narrativa corresponde ao Mito de nmero um, M1 Bororo: o xibae e iari, As
araras e seu ninho esta considerada o mito referencial; em seguida, a segunda
histria, o M2 Bororo: origem da gua dos ornamentos e dos ritos funerrios e
assim por diante. Nas narrativas a sequncia dos acontecimentos no se do
como um romance que se espera um final feliz. Muitas vezes, no se sabe o heri
da histria, porque um personagem da maldade adiante se torna a vtima, como
no mito referencial. Lvi-Strauss aplica: O pensamento mtico, totalmente
alheio preocupao com pontos de partida ou de chegada bem definidos, no
efetua percursos completos: sempre lhe resta algo a perfazer (LVI-STRAUSS,
2004a, p. 24).
De repente um animal se transforma em humano e vice-versa, esta questo
entre animalidade e humanidade, e tambm os termos utilizados na obra, em
oposio como as categorias empricas, O cru e o cozido, o seco e o molhado, o mel
e as cinzas refletem ambigidades mticas. Lvi-Strauss mostrou que os mitos
no tm fim e que a terra da mitologia redonda: Porm, se a cadeia se fecha no
mito dos gmeos, que encontramos duas vezes no caminho, talvez isto se deva ao
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fato que a terra da mitologia redonda ou, dito de outra maneira, porque ela
constitui um sistema fechado (LVI-STRAUSS, 2004b, p. 219).
O Mito opera como um ritornello. Tm meios, voltam, repetem so
recriados, continuam e aparentam ter um fim. Porm, so infinitos. No existe
um verdadeiro trmino na anlise mtica, nenhuma unidade secreta que se possa
atingir ao final do trabalho de decomposio. Os temas desdobram ao infinito
(LVI-STRAUSS, 2004a, p. 24). O ritornello um elemento presente no itinerrio
mtico, seja o heri ou outro personagem ele sempre retorna ao seu lugar,
propondo um estado de repetio ou de circularidade.
Em, O cru e o cozido escreveu: De modo que ao ouvirmos msica,
atingimos uma espcie de imortalidade (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 35). As
formas musicais uma possibilidade de compreender os mitos, para tanto,
nomeou na organizao das sees e dos captulos algumas e explicou:

[...] as formas musicais nos ofereciam o recurso de uma

diversidade j estabelecida pela experincia j que a comparao
com a sonata, a sinfonia, a cantata, o preldio, a fuga etc.,
permitia verificar facilmente que em msica tinham sido colocados
problemas de construo anlogos para que a anlise dos mitos
levantara, e para os quais a msica j tinha inventado solues
(LVI-STRAUSS, 2004a, p. 34).

Das formas citadas, trs foram desenvolvidas neste estudo: Tema e

variaes, Sonata e Fuga. Tema e variaes a primeira onde constam cinco
primeiros mitos da obra assim nomenclaturados1: M1, M2, M3, M4, M5. Com
base na primeira narrao os acontecimentos histricos do desaninhador de
pssaros, segue: as mulheres vo colher folhas para fabricao dos estojos
penianos para enfeitar os rapazes, uma delas violentada, e ao chegar em casa, o
marido percebe que em sua cintura havia penas do enfeite dos rapazes, e assim
resolve provocar uma dana para observar qual dos rapazes usa a mesma pena
que a esposa trouxera no cinto. Para sua surpresa, era seu prprio filho. Sedento
de vingana manda o filho para o Ninho das Almas.
Vrias categorias esto envolvidas no mito, como: os personagens: mulher,
rapaz, esposo, av; como os instrumentos: marac, chocalho; os animais: colibri,
juriti, gafanhoto, lagartixa, urubu, peixe, veado; os territrios: floresta, casa,
praa da dana, a casa da av, o ninho das almas, a montanha e outros lugares.
No universo destas categorias possvel assinalar um pentagrama como a leitura
de cada instrumento musical, nas alturas especficas, nesta abrangncia de

1 M1 Bororo: o xibae e iari, As araras e seu ninho. M2 Bororo: origem da gua dos ornamentos e
dos ritos funerrios. M3 Bororo: aps o dilvio. M4 Mundurucu: o rapaz enclausurado. M5 Bororo:
origem das doenas.
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pentagramas a linguagem dos mitos pode ser estabelecida conforme uma grade
orquestral, simbolicamente.
A forma, Tema e variaes pode ser analisada de acordo com os estgios da
histria. Lvi-Strauss deixou a escuta dos mitos como um caleidoscpio a ser
desvendado, como age a msica em repetio. A variao ocorre em funo do
Mito 1, como uma derivao de um tema central. No M2 Bororo, a me demonstra
reao contrria insistncia do filho, em segui-la, enquanto no M1, ela seguida
inocentemente. O filho no M2 parece agir com proteo e no com violncia
conforme o tema principal, neste M2, no mais o menino, outro personagem
quem faz o estupro e a morte acontece no incio da histria mtica ao invs do
final, como no M1. A vingana no somente instaura-se sobre o personagem do
estupro como tambm com a me. Os animais (tatus) auxiliam a enterr-la, e no
ajudam a dar vida, como no M1. Quando o heri esteve abandonado, os pssaros
saciados resolveram dar a vida (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 57-72). H um
desdobramento do tema, no que concerne a inverso de aes e papis tomados
pelos componentes do Mito. Esta variao do tema em inverso acontece na
msica.
Apresentamos em seguida, um exemplo musical deste mito de referncia.
Por se tratar de um mito longo, os demais mitos da tetralogia surgem em
consonncia com alguns dos elementos constitutivos inseridos neste, promovendo
maior anlise.
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Sonata das boas maneiras foi o ttulo dado por Claude Lvi-Strauss, para
iniciar a composio da segunda parte das Mitolgicas 1. Nesta, constam
narrativas do Mito 14 ao Mito 64. Sublinhamos dois mitos de mesmo ttulo para
contextualizar a forma Sonata: o M14 A Esposa do Jaguar da tribo Ofai e a o
M46 A Esposa do Jaguar da tribo Bororo. Descriminamos as trs partes bsicas
da sonata: exposio, desenvolvimento e coda e a exemplo da exposio: no tema
um do M14, o Jaguar deixa uma carcaa no mato e no aparece literalmente, e
uma jovem ao encontrar o objeto revela seu sonho, (desejo de comer muita carne).
Ele se aproxima, promete o sonho e casa-se com a jovem. A figura do Jaguar
aparece como bom e sedutor. No tema um do M46 o Jaguar como recompensa em
ter salvado a vida do ndio, recebe a filha e casa-se, ela fica grvida. Novamente a
figura do Jaguar aparece como bom e sedutor. No desenvolvimento: o episdio um
do M14, a mulher afirma a bondade do Jaguar em proporcionar carne para todos
da aldeia e permitir que escolham at o tipo da caa. H como uma modulao
diante da dvida anterior de seus familiares sobre a bondade do Jaguar. No
episdio um do M46, a mulher no conteve o riso estando grvida, conforme a
recomendao do Jaguar antes de ir caar, ela ento sente dores. O Jaguar volta
e faz o parto de gmeos. Tambm h uma modulao diante do pedido do Jaguar,
que No risse, em meio a sua bondade. (LVI-STRAUSS, 2004a, p.108-151).
A presena das ambigidades d referencia ao compositor do cdigo,
Beethoven, o compositor das ambigidades que tanto reconsiderou a estrutura
sonata, ampliou e mostrou criativamente novas possibilidades. A informao em
destaque: No se deve esquecer, com efeito, de que nos tempos mticos os
homens se confundiram com os animais (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 141). Em
decorrncia, a questo da animalidade em contraposio humanidade ou vice-
versa, muito presente nos mitos nesta parte, Sonata. Lvi-Strauss explica a
mediao que enquanto um animal passa a ser destinado, o outro destitudo de
uma natureza humana original, por um comportamento social. (LVI-STRAUSS,
2004a, p. 113).
Os Mitos e a forma musical Sonata esto em circulao nesta anlise. As
equivalncias entre as narrativas descritas e a estrutura musical aferem aos
signos como notas, as ideias, fraseados e estrutura do domnio da linguagem
convencional narrada, que o mito com a estrutura da sonata clssica.
A convergncia dos elementos da linguagem articulada com a musical se d
pelo fato de Lvi-Strauss escrever sobre a perfeio da msica com a mitologia. O
mito, conforme disse, faz o papel mediano entre a msica e a linguagem:

Se, dentre todas as obras humanas, foi ela que nos pareceu mais
adequada para instruir-nos sobre a essncia da mitologia, a razo
disso a perfeio de que ela goza. Entre dois tipos de sistemas de
signo diametralmente opostos de um lado, o sistema musical, do
outro, a linguagem articulada , a mitologia ocupa uma posio
mediana; convm encar-la sob duas perspectivas para
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compreend-la. Contudo, quando se escolhe como fizemos neste

livro, olhar do mito em direo msica e no em direo
linguagem, como tentamos fazer em obras anteriores, o lugar
privilegiado que cabe a msica aparece com mais evidncia.
(LVI-STRAUSS, 2004a, p. 47).

Como a leitura musical exige conhecimento prvio dos significados

tornando um modelo rgido de pensamento, o entendimento da escrita musical
elaborado pelo compositor no se define no olhar da partitura por leigos que no
dispem da prtica da percepo. Neste sentido, a estrutura musical no papel
uma partitura que sugere msica, mas por si s no produz som: uma
linguagem. J na leitura da narrativa mtica, a linguagem narra o mito no
conhecimento da escrita. Ela pe em ao a histria no pensamento do leitor. A
partitura soa na mente do leitor msico quando os sons passam a ser entoados
pelos smbolos antes da interpretao. Esta mediao ilustra a mitologia entre a
msica e a linguagem articulada, incidindo a msica como ideal. Nos sons esto
imbricadas ideias e subjetividades que estimulam a imaginao a respeito dos
mitos.
Nosso propsito perpassa no desenvolvimento de atividades para as
disciplinas que trabalhamos com alunos de piano em grupo. Nossa inteno
fomentar leituras de Mitolgicas e dirigidas composio. Estas composies
podem dialogar com pesquisadores de outras reas que queiram compreender os
mitos, a partir das sonoridades, como sendo um resultado geral da pesquisa.
Nesta proposta, o resultado de criao sonora transmite o plano do discurso
musical com significados prprios de expresso do autor. Uma elaborao criativa
a ser apreciada pelo modo de escuta dos mitos, e os critrios usados nas intenes
das sonoridades elegem um material baseado no mito: a inspirao dada pela
narrativa.
Se o texto for inserido na msica, far o papel norteador da compreenso
da estrutura. Comumente, a apreciao de uma obra musical revela o intelecto do
ouvinte e se acompanhado da poesia que um elemento na msica a favor do
canto meldico far o ouvinte pensar na juno desta linguagem com a msica;
uma subordinada a outra. Esta perfeio esteve na msica sacra, depois na
pera. Wagner a respeito disto, une-se ao pensamento de Schopenhauer:

As vozes do cntico so tratadas, inteiramente, como instrumentos

humanos, no sentido em que Schopenhauer, muito acertadamente,
pretendeu ter-lhes atribudo; nessas grandes composies sacras, o
texto que subjaz o canto no compreendido por ns segundo seu
significado conceitual, mas serve no sentido da obra de arte
musical [...]. (WAGNER, 2010, p. 69).

Wagner (2010) apresenta o filsofo alemo Schopenhauer (1788-1860) como

o primeiro a dizer que a msica diz a linguagem e se faz compreendida sem a
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necessidade prvia de conceitos. Isto a diferencia da poesia e das artes plsticas,

porque a condio da conscincia na escuta musical move o crebro em dois
planos: o estado interior (quando o conhecimento voltado para si mesmo) e o
exterior (a conscincia de outras coisas). Wagner o acompanha na concepo da
msica ligada ao interior de si, na capacidade intelectual. Mas, ainda assim o
filsofo diz que a ideia de mundo reconhecida na prpria msica sem
necessidade da elucidao conceitual.
O som e a recepo das mensagens sonoras, por parte dos ouvintes,
necessariamente no precisam de armao para serem recebidos. Por outro lado,
Wagner relata que por Schopenhauer no dominar conhecimento musical e ser
leigo, procedeu este pensamento porque seus estudos no alcanaram o
conhecimento do msico que falou ao mundo pela primeira vez sobre o segredo da
msica: Beethoven. Revelou ento: Pois de fato, a prpria obra de Beethoven no
pode ser analisada a fundo sem que antes seja corretamente esclarecido e
solucionado o profundo paradoxo que Schopenhauer apresentou ao conhecimento
filosfico. (WAGNER, 2010, p. 16).
Esta nfase de Wagner (2010) a Beethoven como o msico que falou ao
mundo, faz relao com a indicao de Lvi-Strauss, o compositor da mensagem.
O msico que tinha suas obras postas mediante a poltica traduziu ao mundo a
partir da nao alem o esprito alemo derramado na msica, em renovao, em
profunda transformao, pondo esta linguagem em compreenso para o povo.
Esta foi sua marca singular, a expanso da forma sonata. Wagner o compreende
tal como iluminista:

[...] ele nos revelou um modo de compreenso desta arte que torna
o mundo to nitidamente claro conscincia quanto a mais
profunda filosofia capaz de esclarec-lo ao pensador versado em
conceitos. [...] Agora, porm, Beethoven coloca essa imagem no
silncio da noite, entre o mundo dos fenmenos e a profundidade
interior da essncia de todas as coisas, conduzindo a luz da
clarividncia para trs da imagem [...] De fato, mergulhamos em
um estado de encantamento quando ouvimos uma verdadeira obra
musical de Beethoven. (WAGNER, 2010, p. 42-45).

Particularmente, Beethoven construiu algo pessoal da sua emoo para o

mundo. Sua msica traduz at hoje um encantamento. Wagner, ao contrrio, tem
como caracterstica mpar, a msica a partir dele e em retorno a ele como o
prprio mito. O pblico atrado a entender sua msica e as pessoas se voltam
para ele. Constatamos tal ponto de vista quando lemos: Wagner queria fazer crer
ao mundo que Beethoven e ele pertenciam mesma famlia musical. Mas isto no
verdade. No plano musical, Beethoven era filho de Mozart e essa linhagem
extinguiu-se com Beethoven. (BUCH, 2001, p. 283). Como exemplo disto, ao ser
reconstruda no neoclassicismo, a pera tem desgnio nas suas fundaes, e
mediante a discusso da inteno potica, diz: Pensando mais cuidadosamente,
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eles no deviam ignorar fato de que na pera, alm da msica, o que prende a
ateno a ao cnica e no o pensamento potico que a explica; que em
particular a pera dirige para si, alternadamente, o escutar algo, ou olhar para.
(WAGNER, 2010, p. 71). A pera antiga convergida inovao de Wagner.
O olhar do mito endereado msica, estando esta em maior evidncia
(como expressou Lvi-Strauss) demonstra que ela abre as possibilidades
interpretativas como os mitos, tanto aos intrpretes, como aos ouvintes quando se
pe em liberdade de pensamento. Um mito no apresenta uma nica
interpretao, assim como a msica. Cada exemplo musical ouvido receber a
significao da obra que se abrir s infinitas interpretaes. O campo de
variao representa a histria de cada ouvinte. Os mitos esto como na partitura,
adormecidos nas narrativas enquanto sons a serem encarnados no plano sonoro.
Voltado para a construo dos mitos, h sempre um material que
manifesta a linguagem musical nas narrativas, possvel de elaborao na
partitura. Como exemplo, citamos o canto dos pssaros, as passadas do jaguar na
floresta, um sentimento de dor, sons que podem ser expressos musicalmente.
Lembramos Jardim (1995 apud PENNA, 2008) quando ressalta que os pssaros
no sabem que cantam. Eles no fazem poltica. Sabemos que vivem em bando, se
comunicam e seu canto tem registros meldicos quando a msica, enquanto
atividade estritamente humana estabelece a linguagem dos pssaros. Os mitos
podem ser lidos pelas criaes sonoras.
O que podemos entender entre o sensvel e o inteligvel, quando Lvi-
Strauss procurou transcender a oposio? Vemos que so as percepes
compreendidas no plano das significaes ou relaes lgicas que refere ao
inteligvel. O inteligvel o termo do conhecimento que vem do sujeito, do
domnio dos signos. Ou seja, seria o olhar sobre as significaes do que se conhece
bem. A oposio entre o sensvel e inteligvel, embora adote uma
interdependncia, se coloca no nvel dos signos.
Seria entender o sensvel como uma noo de primeira ordem, oriunda da
experincia e das percepes do sujeito. Um exemplo ouvir uma obra orquestral
e se sensibilizar a partir de um plano cultural. O inteligvel de segunda ordem
estabelece no ouvir da mesma obra orquestral a compreenso dos temas, das
modulaes, em carter de domnio, remetendo ao conhecimento dos signos da
partitura musical. Diante disto, questionamos: como entender o mito? Pelo
inteligvel ou pelo sensvel? Sua compreenso corresponde a um nvel de
coerncia fornecida pelo ouvinte num dado momento porque no tempo seguinte
esta leitura no ser a mesma: no h um sentido fechado.

Em tudo que escrevi sobre a mitologia, quis mostrar que nunca

chegamos a um sentido ltimo [...] O significado que o mito pode
proporcionar a mim, aos que o narram ou escutam neste ou
naquele momento e em circunstncias determinadas, s existe em
relao a outros significados que o mito pode oferecer a outros
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narradores ou ouvintes, em outras circunstncias e num outro

momento. O mito prope um quadro somente definvel por suas
regras de construo. Esse quadro permite decifrar um sentido,
no do mito em si, mas de todo o resto: imagens do mundo, da
sociedade, da histria, escondida no limiar da conscincia, como as
interrogaes que os homens fazem a seu respeito. (LVI-
STRAUSS; ERIBON, 2005, p. 200).

Enfim, a viso do pblico pela msica da Forma Sonata foi ressaltada pelo
compositor dos mitos:

A regularidade da forma-sonata foi estabelecida e perpetuada por

Emanuel Bach, Haydn e Mozart, tendo sido o resultado do
compromisso firmado entre o esprito musical alemo e o italiano.
Seu carter interior lhe foi conferido pelo modo de emprego: com a
sonata, o pianista apresentava-se ao pblico, ao qual devia
deleitar com sua virtuosidade e, ao mesmo tempo, entreter
agradavelmente como msico. (WAGNER, 2010, p. 38).

Jean de Lry colocou a msica dos ndios no pentagrama 400 anos antes da
elaborao mtica. Lvi-Strauss (2009a) deu louvor expedio de Lry, mas no
pontuou o apanhado musical indgena por no ser este, o foco da pesquisa. A
discusso da cultura musical amerndia no mbito da partitura no traada
em Mitolgicas. O pesquisador pe em ao a msica ocidental europeia na
linguagem metafrica dos termos, da mesma maneira que Lry pde discriminar
no pentagrama a utilizao dos cdigos da linguagem musical para dizer da
msica dos ndios. Diante da enormidade de mitos 813 e da desarticulao
desta msica na obra, a inquietao decorre da ausncia da partitura.
O discurso da msica origina-se do universo da cultura do pesquisador, da
formao na erudio europeia e demarcado pelos perodos quando pde referir
aos compositores e obras. Se pensarmos que a iseno da msica indgena
brasileira em Mitolgicas foi ausente, dado o enobrecimento da msica europeia
(quando Lvi-Strauss menciona os franceses Milhaud, Rameau, Debussy, Ravel,
Alembert, Berlioz e suas obras), ento a condio daquela. Uma vez afastada de
nossa cultura, invalidaria o documento de Lry, posto registro de nossa histria
sobre a escrita musical convencional. A msica, inicialmente trazida pelos
jesutas para os indgenas, no perodo do barroco rococ europeu promoveu
escrita musical decodificao at os dias de hoje. No se pe oculta a msica dos
Bororo e demais tribos, porque em Mitolgicas o esteio das fontes que precedem
obra, Lvi-Strauss exalta com muita preciso e nelas se revela um Brasil munido
de informao musical aps a colonizao.
Em um tempo que at as cinzas e a linguagem musical dos cdigos gregos
nos alcanaram, preconcebe-se que sem ela a msica dos ndios no seria
assinalada s por meio da escuta. Desta maneira, no h dissonncia entre as
etnias musicalmente tratadas em Mitolgicas. Oportunamente, o que seria da
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riqueza rtmica presente nos rituais se este resultado sonoro no fosse apreciado,
talvez apenas, pelo sensvel? Ocult-los nos pentagramas no representa
ausncia da msica indgena. Ocasionalmente, foram estes percebidos junto s
melodias na dcada de 1935, quando h descrio da percepo num par
harmnico entre antropologia e emoo musical:

L fora, os cantos j iam se modulando numa lngua baixa e

sonora e gutural, com articulaes bem marcadas. S os homens
cantam; e seu unssono, as melodias simples e repetidas cem
vezes, a contraposio entre solos e os conjuntos, o estilo msculo e
trgico lembram os coros guerreiros de algum Mnnerbund
germnico. Por que esses cantos? (LVI-STRAUSS, 2009a, p. 204-
205).

Lvi-Strauss (2009a) quando descreve sua chegada Guanabara-RJ em

Tristes Trpicos ressalta Lry, porque ao levar no bolso o brevirio do etnlogo
pde reviver a experincia atravs da obra Viagem feita terra do Brasil. Conta o
autor que Lry esteve no Brasil h aproximadamente 378 anos em companhia de
mais dez suos protestantes. Seu desejo de vir ao Brasil, alm da misso, no
invalidava o anseio de refugiar protestantes perseguidos que gostariam de sair
das metrpoles:

H quase exatos 378 anos, ele aqui chegava com outros dez
genebrinos, protestantes enviados por Calvino a pedido de
Villegaigonon, seu antigo condiscpulo que acabava de se
converter, apenas um ano aps seu estabelecimento na baia de
Guanabara [...] Ao idlio que se cria entre eles devemos essa obra-
prima da literatura etnogrfica, a Viagem feita terra do Brasil,
de Jean de Lry. (LVI-STRAUSS, 2009a, p. 77-79).

Tambm encontramos Lry em: Do mel s cinzas, no contexto dos

instrumentos, relatando os chocalhos de cabaa aos sinos. Em alguns destes
chocalhos havia mandbula articulada: Certos exemplares eram confeccionados e
decorados para representar o rosto, outros tinham at a mandbula articulada.
(LVI-STRAUSS, 2004b, p. 419).
Ainda sobre Lry, lemos no Jornal Folha de So Paulo, quando Carvalho
escreveu sobre o cineasta Marcelo Fortaleza Flores e a edio do documentrio
Trpico de Saudade com Lvi-Strauss na Amaznia, para a TV Cultura. Na
matria constava:

Lvi-Strauss queria saber o que ocorrera com os ndios que o pastor

calvinista e escritor Jean de Lry (1534-1611) conhecera no Rio quando
os franceses estabeleceram a Frana Antrtica na baa de Guanabara
entre 1555 e 1557. As observaes feitas por Lry sobre os ndios
disseminaram-se pela Europa, em boa parte por causa de Montaigne
(1533-1592), e foram fundamentais para a criao do mito do bom
selvagem, uma ideia que seria disseminada pela Revoluo Francesa
 178

(1789). Flores concorda em parte que havia algo de ps-moderno na

expedio de Lvi-Strauss, j que sua inspirao era uma obra literria.
(CARVALHO, 2009).

Importante fato musical rememorado por Kiefer (1997), quando Lry, (no
momento de descoberta do Brasil) incluiu na investigao histrica dos ndios
uma ao musical e registrou partitura. Devemos a Jean de Lry, aqui chegado
em 1557 em funo da Frana Antrtica, o primeiro documento em notao
musical relativo msica dos ndios. (KIEFER, 1997, p. 10). Lry (1972)
recomps a paisagem musical ao traduzir por meio de partitura a expresso
cultural vivida entre os indgenas no final da cerimnia da 1 missa, na chegada
dos colonizadores ao Brasil. Aps o ato religioso foram demonstrados sons
repetitivos de instrumentos de percusso com crnios humanos e danas. Era a
msica indgena. Esta narrao sublinhada exalta este dado antropolgico da
histria da colonizao brasileira que permeia a nossa cultura musical e
harmoniza a msica dos ndios dos jesutas. Retomemos a descrio de Lry:

Essas cerimnias duraram cerca de duas horas e durante esse tempo os

quinhentos ou seiscentos selvagens no cessaram de danar e cantar de
um modo to harmonioso que ningum diria no conhecerem msica [...]
Para comear, os jesutas, assustados com o carter selvagem do
instrumental da msica indgena trombetas com crnio de gente na
extremidade, flauta de ossos, chocalhos de cabeas humanas, etc. (LRY,
1972, p. 164-165).

O vazio sugerido pela ausncia da msica no justificado porque no h

vazio quando o conhecimento da erudio musical se revela no uso de muitos
termos. Essa falta pode emergir pela ausncia do registro musical da cultura
indgena em Mitolgicas diante da saturao dos mitos, mas baseada na nossa
cultura, que espelhada pela observao analtica no mbito das formas
musicais, pode fazer dialogar as linguagens, mito e msica, as quais propomos
avaliar neste trabalho. Ento, com base na narrao dos mitos, e por meio do
desafio que matrimoniou a msica com a mitologia, h muito mais que o ver das
partituras na transversalizao entre a estrutura da obra Mitolgicas. Buscando
enxergar a msica nesta pesquisa, nos dirigimos s formas musicais e tambm
conduzimos uma varredura do vocabulrio musical nos quatro volumes. Vemos
que h sons nos mitos e estes se abrem s infinitas aes musicais.
As msicas registradas em partituras se diluem no itinerrio dos padres
salesianos, como mostra Colbacchini; Albisetti (1942). Estes padres so
mencionados em Mitolgicas 1, quando Lvi-Strauss (2004a) enfatiza suas
contribuies com os demais aspectos sua empiria:

Tal objeo assume um relevo particular diante das circunstncias

que atrasaram a publicao deste livro. Ele estava quase pronto
quando se anunciou a publicao da Enciclopdia Bororo e
esperamos que a obra chegasse Frana para explor-la antes de
 179

dar ao texto sua forma final. [...] Ns temos mais respeito pelos
informantes, tanto os nossos quanto os antigamente utilizados
pelos missionrios, cujo testemunho tem, por isso, um valor
particular. Os mritos dos salesianos so to notrios [...]. (LVI-
STRAUSS, 2004a, p. 25).

Outra importante fonte etnogrfica destaca a pesquisadora da msica dos

Bororo: A Brasilian musicologist, Helza Cameau, has made transcriptions of
the songs of an Indian woman who belonged to the kadiueu tribe.2(TARASTI,
1979, p. 42).
Seria mais especfico discusso musical se na tetralogia Mitolgicas
constasse a compilao de partituras bororo, kadiweu, xerente e demais tribos, na
mesma proporo em que os mitos foram abordados, mas este contedo no foi
apresentado na obra. A msica foi utilizada numa linguagem metafrica dos
termos. Na expedio faltou o olhar do msico.
As formas musicais indicadas contribuem no carter mais abrangente das
representaes e fomentam uma concepo anloga riqueza de organizao nos
dois primeiros volumes, quando so recolhidos mitos, sobretudo do triste trpico
de capricrnio, mitos da Amrica do Sul. Ainda que a nomeao Sonata fosse
dada livremente, a densa construo dos mitos M14 ao M64 estabeleceria
composio mtica a grande habilidade do autor na correspondncia pr-
concebida, Sonata. Mas nada aleatrio em Mitolgicas.
Este momento que concede a combinao dos compositores em pares,
categorizando-os como msicos do cdigo a Bach e Stravinsky, da mensagem a
Beethoven e Ravel, do mito a Wagner e Debussy consagramos o ponto de
investigao musical na proposio de uma nova tese para que os segundos
compositores, dentre os pares sejam estudados: Stravinsky, Ravel e Debussy.
Lvi-Strauss (2004a) elegeu os pares e identificou pressupostos nas expresses
dos compositores como apreciador de msica e do cultivo s obras de arte em
geral. A formao cultural europeia potencializou esta apreciao, como ele
prprio disse: a arte foi o leite de minha alimentao. (PASSETI, 2008, p. 24).
Os cem anos de vida (embora tenha definido os pares bem antes) revelam
contedo de experincia musical solidificada em torno das repeties. Quantas
vezes pde ouvir a mesma obra musical por diferentes intrpretes?
Como princpio de vida fundamentada na pesquisa, Lvi-Strauss ressaltou
os pares dos compositores na abrangncia do conhecimento desta arte. Ele
acrescenta que propositalmente classificou um compositor antigo e um mais
recente: Foi igualmente com a inteno de simplificar que nos limitamos a citar

2Um msico brasileiro: Helza Cameau fez transcries das canes de uma mulher indgena que
pertencia tribo de kadiueu. (Traduo nossa).
 180

trs pares, cada um deles com um antigo e um moderno. (LVI-STRAUSS,

2004a, p. 50).
Conceder a Beethoven o lugar da mensagem impe a si mesma apropriao
do universo musical, mesmo sem compor msica e sem a habilidade de tocar um
instrumento. O pensamento nesta amplitude cabe restritamente capacidade de
compor os passos da transformao musical no ato da apreciao. Para entender
Beethoven como compositor da mensagem, redefinimos pelo confronto da
inovao que deu Forma sonata um novo carter.
Fuga dos cinco sentidos d nome terceira parte de Mitolgicas 1 O cru e
o cozido. Neste captulo, mais uma informao musical nomeada, o
procedimento composicional fuga abrange narrativas do M70 ao M86a
E para ilustrar os mitos, exemplifica a Fuga:

, por exemplo, extraordinrio que a fuga, como foi formalizada no tempo

de Bach, seja a representao ao vivo do desenvolvimento de
determinados mitos que tm duas espcies de personagens ou dois grupos
de personagens. Digamos: um bom e outro mau, embora isto constitua
uma super-simplificao. (LVI-STRAUSS, 1978, p. 72).

No procedimento, Fuga, Lvi-Strauss ilustra os mitos e destaca o fato de

iniciar a tonalidade aps o modalismo, assim colocou Bach, como autor do cdigo.
Apresenta a caracterstica da Fuga, como originalmente dois personagens ou dois
grupos de personagens, da forma que a histria mtica narra um fugindo do outro
e nesta anlise comparativa, explica a analogia mtica-musical de uma melodia
correndo da outra, como o sujeito e a resposta. Leiamos: A histria inventariada
pelo mito a de um grupo que tenta escapar ou fugir do outro grupo de
personagens. Trata-se ento de uma perseguio de um grupo pelo grupo
chegando s vezes o grupo A alcanar o B, distanciando-se depois novamente o
grupo B, tudo como na fuga. Tem-se o que se chama em francs de, <Le sujet et
la rponse> (LVI-STRAUSS, 1978, p 72-73). Como aconteceu no M3 Bororo:
aps o Dilvio, um grupo afogou-se, enquanto outro foi levado por turbilhes
(LVI-STRAUSS, 2004a, p.74).
Wisnik escreve:

[...] posso adiantar que esse momento , para Lvi-Strauss o do

nascimento do tonalismo e da inveno da fuga. [...] Lvi-Strauss
privilegia sem dvida a fuga, entre todos os mitos que a msica realiza...
nela que ele mais se detm, mesmo que aponte inequivocadamente
para o carter mtico das demais formas tonais (WISNIK, 1989, p. 162-
167).

Afinal, o que foge na obra A fuga? O que foge no Mito?

Em A fuga a melodia que caminha entre as vozes, o elemento bsico na
construo musical. Burnett (2008) faz vrias aluses em relao cano
popular refletindo o pensamento de Nietzsche sobre a fonte da poesia buscada na
Grcia. A msica uma linguagem com uma capacidade de elucidao infinita,
 181

proferiu o filsofo ao destacar o nascimento da cano popular, dado pela melodia

e declara tambm ser a geradora da poesia e a mais originria e universal na
estrutura musical. Sobre isto, descreve:

Para Nietzsche, a cano popular nasce da melodia, que por sua vez, o
elemento primeiro e universal capaz de gerar a partir de si o formato
estrfico dos poemas. Essa melodia, diz Nietzsche, tambm de longe o
que h de mais importante e necessrio na apreciao ingnua do povo
Podemos perguntar se a melodia o motivo central da cano popular
porque a inspirao meldica independe da tcnica que as construes
harmnicas no podem geralmente prescindir ou se, por ter esse
fundamento popular, conteria um suposto elemento primordial.
(BURNETT, 2008, p. 111).

Sendo A fuga mobilizada continuamente pelo discurso meldico, na

travessia entre as vozes, Lvi-Strauss sublinha tambm a travessia especular
entre msica e mito como imagens invertidas: Pois bem, parece claro que o
momento em que msica e mitologia comearam a aparecer como imagens
invertidas, uma da outra, coincide com a inveno da fuga. Ou seja, uma forma de
composio [...].(LVI-STRAUSS, 2011a, p. 629).
O papel das imagens invertidas se sustenta na noo da leitura, tanto nos
pentagramas musicais como nos acontecimentos dos mitos. Pelo vis da msica o
tema se multiplica entre as vozes. No mito acima o percurso triplo ao ninho das
almas, em cada uma das vezes se d com animais distintos. A composio musical
focaliza a ao de fuga entre as vozes. A narrativa focaliza o significado de fuga
quando o heri se afasta no mito.
Nesta anlise recolhemos quatro mitos com a ideia de um coro bsico de
quatro naipes: M70, M72, M77 e M79 ressaltando o universo das alturas pelas
narraes no plano das alturas, sendo esta a caracterstica comum presente entre
estes quatro mitos.
No olhar musical, as noes de altura pelas espacialidades presentes das
narrativas inspiram a composio, a utilizao dos registros grave, mdio e
agudo. Como exemplo, citamos a narrao do M70: o plano de altura instaurado
quando o Kaboi, que vivia nas entranhas da terra, v seus companheiros subirem
superfcie da terra por meio de um orifcio. Ele no o consegue por ser obeso. No
final da histria todos voltam e contam que viram a rvore cair e apodrecer e, na
observao do significado de finitude dada pela natureza, Kaboi que permaneceu
no plano subterrneo, manifesta que no seu territrio no existe morte. Neste
primeiro mito do captulo, a noo de plano interior, identificado no estado onde
permaneceu Kaboi e o plano de conquista dos companheiros acima da superfcie
se pe no sinnimo de verticalidade que corresponde ao plano das alturas dos
sons. Enquanto os companheiros de Kaboi ultrapassam o orifcio, ele no o
consegue por ser obeso. Este fator remete origem do redondo quando a
passagem se d pelo crculo. Mais uma concepo de esfera nos mitos exemplifica
que a terra da mitologia redonda.
 182

Por que Kaboi no conseguiu passar? Este personagem tambm representa

uma ao de domnio do territrio em que a morte no tem acesso. S h vida. o
tema do mito. A ao da natureza em um mundo em que a morte no existe se
nomeia a negao da prpria morte no mito. Enquanto os companheiros vo
acessar um plano mais alto, embora se decepcionem ao declarar que viram a
morte pela nulidade da natureza em permanecer viva no caso a rvore cada e
apodrecida deu sustentao a Kaboi se manter no plano de iseno, da fuga. Ao
ouvir detalhes da vida da superfcie, Kaboi faz crer a todos que o local em que
habita destinado vida em abundncia. O plano das alturas utilizado como
material temtico e tambm na aluso filosfica, porque este mito remete
caverna de Plato. A riqueza deste material temtico tem abrangncia quando
transversaliza a outros conhecimentos de interpretao. Como na fuga, a melodia
passeia entre as diferentes vozes.
No apenas a forma Fuga, mas a ria, o recitativo, variao, sute, sonata e
demais formas colocadas por Lvi-Strauss (2004a) na diviso dos captulos, ou
das sees de Mitolgicas 1 so propostas de compreenso dos mitos estudados e
que dispem de anlise. Propositalmente, declara: [...] h mitos, ou grupos de
mitos, que so construdos como uma sonata, uma sinfonia, um rond, ou uma
tocata, ou qualquer outra forma que a msica na realidade no inventou, mas
que foi inconscientemente buscar a estrutura do mito (LVI-STRAUSS, 1978, p.
73). Este, ao se referir partitura, escreve:

Portanto, temos de ler o mito mais ou menos como leramos uma

partitura musical, pondo de parte as frases musicais e tentando entender
a pgina inteira, com a certeza de que o que est escrito na primeira
frase musical da pgina s adquire significado se considerar que faz
parte e uma parcela do que se encontra escrito na segunda, na terceira,
na quarta e assim por diante [...] E s considerando o mito como se fosse
uma partitura orquestral, escrita frase por frase, que o podemos
entender como uma totalidade, e extrair seu significado. (LVI-
STRAUSS, 1978, p. 68).

No paralelo apresentado entre msica, mito e linguagem, a referncia

dada msica ocidental desenvolvida nos ltimos sculos (LVI-STRAUSS,
1978). Mais uma vez, faz referncia ao perodo da msica at Stravinsky. As
indicaes de formas musicais desafiam o procedimento da anlise entre as
dimenses msica e mito por assim serem solucionadas s razes das narrativas
mticas, seriamente aludido msica.

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