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Introduction gnrale :

La mondialisation culturelle en pratiques

28 juin 2008. Le festival international de danse contemporaine Montpellier Danse accueille


le spectacle Chez Rosette , dernire cration dune chorgraphe hatienne installe au Mali,
Kettly Nol. La pice est prsente aux Ursulines, lun des sites les plus emblmatiques du
festival. Cest dans la cour de cet ancien couvent du XVIIe sicle hbergeant aujourdhui
le Centre chorgraphique national (CCN) de Montpellier qua lieu la premire du spectacle
dont la cration a dbut, quelques mois auparavant, Bamako. la tombe de la nuit, plu-
sieurs centaines de spectateurs sont installs dans les gradins qui font face limpressionnante
faade du monument. Pendant une heure et demie, ils vont assister aux prgrinations des
personnages qui animent les nuits du maquis 1 Chez Rosette imagin par Kettly Nol. La
scnographie, signe par lartiste malgache Jol Andrianomearisoa, est construite autour dun
dispositif figurant un chafaudage gant, conu comme un symbole dune Afrique en chantier
perptuel. Une dizaine de tubes mtalliques quadrillent le fond de scne, derrire lesquels sont
galement apposs des chelles, et o une tour Samia 2 eectue des allers-retours, dun bout
lautre de la scne, charrie par les interprtes. quelques reprises pendant le spectacle, des
draps blancs seront suspendus ces barreaux pour servir dcrans des projections vido de
scnes de vie bamakoise, tournes dans la capitale malienne pendant la priode de cration du
spectacle. jardin 3 est install un mt chinois qui rappelle, en front de scne, la structure
verticale du dcor. Ce poteau, dune hauteur de cinq mtres, constitue le support des num-
ros ariens que ralise pendant le spectacle Jacques, circassien franais et spcialiste de cette
discipline. Dix autres interprtes composent la distribution particulirement clectique de la
pice : les comdiens, chanteur, danseurs (dont la chorgraphe elle-mme), acrobates, Blanc
et Noirs, artistes dbutants et confirms, valides et handicaps qui se partagent la scne. Le
spectacle est limage de la distribution, bigarr. La pice souvre sur une longue marche des
interprtes derrire lchafaudage, eectuant des allers-retours de cour jardin. Progressive-
ment, ils se dshabillent pour finir entirement nus, installs sur les barreaux des dirents

1. tablissement plus ou moins informel faisant oce de bar-restaurant ou de bote de nuit, caractristique
des villes dAfrique de lOuest. On aura loccasion de revenir au cours de la thse sur la figure symbolique de
ces maquis dans la cration africaine contemporaine (cf. notamment chapitres 2 et 7).
2. Il sagit dun chafaudage sur roues en aluminium utilis pour les travaux dinstallation technique et de
maintenance dans les thtres et salles de spectacle.
3. Dans le vocabulaire du thtre, le ct jardin dsigne (par opposition au ct cour ), la gauche de
la scne, vue de la salle.

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tages de la tour Samia devenue sotrama 4 . La marche reprend et les interprtes se rhabillent.
Lune des scnes du spectacle est un duo entre Bamba, comdien malien paraplgique et Ninon,
une contorsionniste blanche. Sur la musique dAstor Piazzola, les deux protagonistes entament
un tango au ras du sol. la souplesse de Ninon qui tournoie, en pleine possession de ses
moyens corporels, autour de son partenaire, rpond la mobilit hache de lhandicap qui se
dplace lentement en tranant ses membres infrieurs paralyss. Plus tard, dautres danseurs se
lancent dans un numro de coup-dcal, danse populaire ivoirienne festive et lascive, en vogue
dans les maquis africains. Les prouesses techniques des danseurs bamakois mises en avant dans
cette performance contrastent, tout au long du spectacle, avec des chorgraphies beaucoup
plus abstraites et minimalistes. Des scnes thtrales ponctuent aussi le spectacle, comme celle
au cours de laquelle Kouadio, comdien ivoirien install au Mali, prsente au public les pro-
tagonistes de Chez Rosette . Il dclame le texte, crit pour loccasion, par le dramaturge
congolais Dieudonn Niangouna. Les talents de Sam, chanteur hatien albinos, sont galement
mis contribution tout au long de la pice. Celui-ci reproduit aussi bien, dans une langue in-
vente, des airs emprunts aux chansons traditionnelles interprtes par les griots maliens que
les refrains de la varit franaise des annes 1980.
Ce soir l, je suis installe aux premires loges avec les autres membres du sta de la pice,
au milieu dun public compos damateurs de danse, de touristes, mais aussi comme lors de
toutes les premires de ce genre de festival dun nombre important de professionnels de la
danse, dont les ractions se manifestent de faon ostentatoire pendant le spectacle. Si le tango de
Ninon et Kouadio suscite, ma grande surprise, les applaudissements de la salle (cette pratique
est relativement rare pendant les spectacles de danse contemporaine o la retenue marque
dordinaire les comportements du public), dautres scnes dclenchent des ractions nettement
plus hostiles. Certains spectateurs quittent la salle, dautres manifestent leur mcontentement
par des soupirs prononcs ou des commentaires formuls de faon plus ou moins audible. Ces
derniers se font par exemple entendre pendant une scne au cours de laquelle Ninon, suspendue
dans la tour, pousse, plusieurs minutes durant, des cris dont on ne sait sils simulent lorgasme
ou la douleur. Plus tard, cest de faon nettement plus ostensible quun spectateur hurle un
Facile ! aprs que Kouadio, mont au sommet de la tour en dbitant des noms de maladies,
a quitt son peignoir pour apparatre entirement nu. Larrive de Sam, entonnant a cappella
le hit de la chanteuse ghanenne Bibie, Tout doucement, suscite quant elle lhilarit dune
spectatrice, laquelle contamine progressivement une partie du public.
lissue du spectacle, un cocktail est organis dans un patio des Ursulines o se retrouvent
la fois les quipes des crations africaines programmes (outre Chez Rosette , cette dition
du festival accueille la pice Poussires de sang des chorgraphes burkinab Salia Sanou et
Seydou Boro, ainsi que trois spectacles de compagnies laurates du concours international des
Rencontres chorgraphiques de lAfrique et de lOcan Indien), celles du festival et du CCN, et
une plthore de professionnels de la culture venus des quatre coins du globe : programmateurs,
tourneurs, directeurs de thtre, journalistes, photographes, etc. Autour dun buet agrment
4. Le sotrama (abrviation de Socit de transport malien ) est le nom donn aux minibus de transport
collectif au Mali.

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de coupes de champagne, les uns se flicitent, dautres commentent les spectacles quils ont vus,
dautres, encore, mnent des interviews. Les danseurs africains de Chez Rosette se plient,
avec plus ou moins daisance, lexercice que constituent ces discussions, mmes informelles,
avec ces professionnels. Les plus tmraires et ceux qui parlent le mieux le franais acceptent
de rpondre aux questions dun critique de danse qui doit rdiger un article sur la pice pour
un journal local. Les autres prfrent se joindre aux membres des autres compagnies africaines
prsentes pour loccasion.
Trois mois plus tt, Bamako, la chorgraphe Kettly Nol, installe depuis une dizaine
dannes au Mali, runissait autour delle les interprtes de son futur spectacle, Chez Rosette .
Cinq dentre eux sont des danseurs maliens quelle a forms au sein de lEspace, le centre de
formation la danse contemporaine quelle dirige. Aux cts de ces derniers (Salah, Baba, Ibou,
Issa et Boly), deux jeunes artistes locaux participent la pice (Bamba et Kouadio). Kettly
Nol a galement fait venir de ltranger trois autres interprtes : deux Franais (les circassiens
Jacques et Ninon) et un Hatien (Sam). La cration du spectacle bnficie du concours dcisif
de la coopration culturelle franaise qui en est le bailleur de fonds principal. Les ateliers de
cration se droulent entre lEspace et la friche bamakoise des Quartiers Orange, ancienne
usine de matriel agricole transforme pour loccasion en lieu de rptition. Pendant trois mois,
artistes, techniciens, administrateurs et agents de la coopration uvreront la ralisation du
spectacle. Je fais quant moi oce d assistante de la chorgraphe aprs que cette dernire
men a oert lopportunit peu de temps aprs mon arrive sur le terrain.
Quelques annes auparavant, la situation des danseurs africains de Chez Rosette ne
pouvait laisser prsager quils se produiraient un jour dans lun des plus prestigieux festivals
dEurope. Au dbut des annes 2000, aucun dentre eux na jamais entendu parler de danse
contemporaine. Salah, qui a frquent un temps lcole coranique pensant devenir imam ou
marabout, travaille finalement comme apprenti mcanicien dans un garage. Ibou, qui a lui
aussi quitt prcocement lcole, vend des vtements sur le march de Bamako. Pendant leur
temps libre, ils cument, avec Baba, les concours de danse moderne et traditionnelle 5
Bamako grce auxquels ils parviendront localement se btir une petite notorit. Issa et Boly
ne sont cette poque que des enfants. Le premier, indisciplin lcole et dans sa famille, est
confi par ses parents un oncle charg de lduquer et de lui apprendre le mtier de soudeur.
Le second a fui une famille maltraitante au village pour se rendre dans la capitale o il vit dans
la rue en subsistant grce la mendicit ou de menus larcins.
Comment expliquer la trajectoire improbable de ces artistes africains, des rues de Bamako
aux mondanits de lunivers artistique mondialis ? Comment expliquer la programmation
Montpellier dune pice chorgraphique comme Chez Rosette , cre en Afrique avec une
distribution internationale (des interprtes et des collaborateurs venus de dirents pays du
continent, mais aussi dHati et de France) ? Comment comprendre le soutien et la participation
5. Sont qualifies de modernes les danses africaines de varit inspires du rpertoire chorgraphique issu
des danses urbaines (quelles soient nes aux tats-Unis ou dans les grandes capitales africaines), dont le coup-
dcal constitue un exemple emblmatique. Les danses dites traditionnelles sont quant elles issues du
folklore africain, bien quelles aient subi de nombreuses transformations, notamment dues leur transposition
scnique.

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dinstitutions culturelles franaises ce projet (celles qui ont pris part sa production et sa
programmation) ? Comment expliquer la prsence, nombreuse, dun public pour le voir ? De
journalistes pour en parler ? En bref, comment a pu exister historiquement et socialement, et
se diuser lchelle mondiale depuis une quinzaine dannes, un produit et des producteurs
culturels aujourdhui respectivement labelliss danse contemporaine africaine et danseurs
contemporains africains ?

Penser les intrts publics et privs la mondialisation culturelle

Poser ce type de questions implique de penser nouveaux frais le phnomne de mondia-


lisation culturelle. De fait, lapparition sur un march mondialis dun nouveau type de bien
symbolique, et linvestissement, au Nord comme au Sud, dindividus et dinstitutions dans sa
promotion et sa circulation, pose demble la question des conditions historiques et sociales qui
ont prsid ces changes culturels transnationaux. Si la plupart des chercheurs en sciences
sociales saccordent sur une dfinition minimale de la mondialisation (ou de la globalisation ,
sa traduction directe de langlais) entendue comme un phnomne de compression du temps
et de lespace (Harvey, 1990) correspondant lintensification et lacclration des changes
conomiques et culturels, des moyens de communication et des flux migratoires lchelle pla-
ntaire au cours des deux dernires dcennies du XXe sicle, leurs approches divergent quant
la manire dapprhender les transformations contemporaines au sein de l cumne glo-
bal (Hannertz, 1992). On ne prsentera pas ici dans leur ensemble ces direntes approches
qui ont t dj largement commentes 6 . On se contentera plutt de montrer comment ltude
circonscrite dune pratique artistique singulire comme la danse contemporaine africaine per-
met dclairer les relations concrtes entre culture et mondialisation, aranchies des thses qui
dominent dordinaire les dbats sur cette question. Celles, dune part, qui envisagent les trans-
formations culturelles comme le rsultat dun phnomne dimposition unilatrale du centre
vers la priphrie (cest notamment la thse dfendue par Benjamin Barber qui considre
la menace que lamricanisation du monde fait peser sur la diversit culturelle (Barber, 1996)).
Celles, dautre part, qui envisagent les dynamiques culturelles modernes dans le cadre dune d-
territorialisation de lordre mondial travers le dveloppement de flux transnationaux en tous
genres (cest par exemple la vision de la nouvelle conomie culturelle globale dfendue par
Arjun Appadurai (Appadurai, 2001)). Lapproche suivie dans cette thse sinscrit donc contre
le tout imprialisme qui assigne un sens unique et irrversible la mondialisation, et le
tout flux qui tend dsincarner les reconfigurations culturelles nes de lintensification des
relations sociales lchelle du monde force dinsister sur le travail de l imaginaire et sur
le caractre mouvant, disjoint, contingent ou irrgulier des dirents paysages (-scapes) qui
constitueraient la globalisation culturelle 7 .
6. Pour une prsentation des direntes conceptions des rapports qui articulent globalisation et culture, voir
par exemple Crane, 2002; Kearney, 1995. Voir aussi les commentaires et les critiques adresses aux global
studies dans Amselle, 2000; Assayag, 1998; Bayart, 2004; Friedman, 2000).
7. Appadurai distingue en eet cinq types de flux/ paysages travers lesquels circulent et se constituent les
communauts imagines : les ethnoscapes (issus du mouvement des individus, migrants, rfugis, exils, etc.),
les technoscapes (technologies labores par les firmes lchelle nationale et internationale), les financescapes

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En partant dune pratique spcifique la danse contemporaine africaine la thse propose


denvisager la mondialisation culturelle non comme un tat de fait (cause dhomognisation
ou au contraire dhybridation culturelle) mais comme un processus liant, dans une configura-
tion historique particulire, des institutions, des groupes mais aussi des personnes singulires
pratiquement engags dans des formes de connexions culturelles transnationales. cet gard,
elle se fait attentive aux dynamiques historiques et sociales ayant structur le contexte particu-
lier dans lequel a pu merger une telle pratique, ainsi que les rapports de pouvoirs au sein du
systme-monde (Wallerstein, 2006), tels quils informent les connexions entre les territoires
dans lesquels elle prend sens en loccurrence ici le Sud et le Nord, lAfrique et lEurope. Pour
ce faire, il sagit, principalement, de sintresser aux dispositions et aux intrts spcifiques,
quils soient individuels ou collectifs, produire la mondialisation dune activit culturelle
Qui fait la mondialisation, de quoi, pourquoi et comment ? Mais il sagit aussi de prendre en
compte les eets pratiques, concrets, du processus de mondialisation sur les trajectoires de ceux
qui sont pris dans ses enjeux propres, seuls mme dexpliquer sa reproduction Comment la
mondialisation culturelle en vient-elle susciter des intrts, donner lieu des engagements,
voire crer un type indit de personnes (des danseurs africains mondialiss) ?
Poser la question des intrts mondialiser peut surprendre, a fortiori lorsque sont concerns
des biens symboliques dordre artistique, cest--dire typiquement considrs comme dsint-
resss et universalistes. Cette question est en ralit dautant plus ncessaire que les logiques de
concurrence, relles, qui rgissent lunivers artistique mondialis sont justement dissimules sous
lapparente exceptionnalit de lobjet. Ltude de la mondialisation dune pratique artistique
vocation universelle nest pas sans rappeler, de ce point de vue, celle des processus dinternatio-
nalisation des organisations non gouvernementales (ONG) humanitaires, elles aussi marques
par la prgnance de valeurs universalistes et dsintresses (Simant, 2005). De mme que lin-
vestissement des ONG dans des projets ltranger, dans la cration de sections trangres
ou encore dans la mise en place de campagnes globalises , ne saurait tre compris comme
un pur signe de leur entre dans l re du global , mais doit au contraire tre analys en
tenant compte de leurs intrts, notamment matriels et financiers, linternational, de mme
lextension globale de la pratique de la danse contemporaine doit tre envisage comme une
opportunit, historiquement et socialement constitue et non comme le produit oblig dune
irrpressible universalisation de lart.
La comparaison avec la mondialisation des pratiques humanitaires est dautant plus judi-
cieuse quelle invite par ailleurs rintroduire dans lanalyse de la mondialisation le rle des
tats, tout aussi central dans le champ de laide internationale que dans le champ artistique.
Les ONG et les entreprises culturelles et artistiques ont ceci en commun que leur existence et
leurs stratgies daction en loccurrence celles tournes vers linternational sont profond-
ment lies aux rapports quelles parviennent entretenir avec les pouvoirs publics, quils soient

(les flux financiers produits par lconomie globale de march), les mediascapes (images, films, sons, informations,
etc. qui circulent travers les nouvelles technologies de linformation et de la communication), et les ideoscapes
(idologies lies aux reprsentations politiques et intellectuelles du droit, de la dmocratie, etc.) (Appadurai,
2001).

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nationaux ou intergouvernementaux 8 . Alors que de nombreuses tudes sur la mondialisation


ont conclu laaiblissement des tats-nations au bnfice de flux transnationaux volatils et
dterritorialiss 9 , le fonctionnement du champ artistique reste profondment marqu par des
logiques de souverainet nationale et de concurrences intertatiques lchelle mondiale. En
France, o lintervention publique dans le domaine culturel est la fois trs ancienne et trs
importante, le march de lart celui du spectacle vivant en particulier est largement struc-
tur par ltat qui en constitue le premier bailleur de fonds (Benhamou, 2004; Poirrier, 2009).
Mais cet interventionnisme ne sarrte pas aux frontires hexagonales. Au contraire, la tradition
universaliste de la culture franaise a conduit, ds le dbut du XXe sicle, la mise en uvre
de politiques publiques de la culture tournes vers ltranger (Dubois, 1999). Tout particuli-
rement, dans le contexte de rivalits entre les nations qui a caractris la priode coloniale, le
rayonnement culturel de la France a constitu un enjeu diplomatique de premier ordre. Au-
jourdhui encore et malgr le (trs) relatif recours au mcnat priv , le vaste rseau culturel
franais ltranger, dont les prrogatives se sont progressivement tendues au subventionne-
ment des cultures locales, reste financ et administr par ltat franais. Les administrations de
la coopration culturelle franaise, qui ont t renforces, rcemment, par celles des organismes
intergouvernementaux (Union Europenne, Organisation des Nations Unies (ONU)) 10 ), bn-
ficient de moyens financiers, matriels et logistiques jusqualors ingals pour rendre eectives
les connexions culturelles lchelle mondiale. La somme des projets, des institutions et des
acteurs culturels dpendant de ces moyens sut montrer que la mondialisation culturelle est
aussi et peut-tre dabord une aaire dtats. Il faut par ailleurs signaler que le rle des
tats dans le phnomne de mondialisation culturelle se donne aussi voir de faon a priori
paradoxale au regard de ce qui vient dtre dit dans les politiques migratoires restrictives
mises en uvre par les tats de lUnion Europenne. De fait, la circulation lchelle mondiale
des biens symboliques dans le domaine du spectacle vivant (les uvres chorgraphiques par
exemple), engage, dans le mme temps, la circulation de personnes, au premier rang desquelles
figurent les artistes eux-mmes. Or, ces circulations, lorsquelles concernent des artistes du Sud,

8. Le processus dinternationalisation des ONG, crit sur ce point Johanna Simant, reste encore trs
structur par les tats, tout dabord parce que ces derniers reprsentent des bailleurs de fonds dont les choix
en matire daectation des fonds publics crent des occasions favorisant l[eur] internationalisation. (Simant,
2003, p. 133).
9. Cest notamment la thse dfendue par exemple par Appadurai dans louvrage dj cit (Appadurai, 2001).
Jocelyne Csari crit galement sur ce point que lexistence de tels flux de circulation et dchange remet en
cause le principe mme de ltat-Nation. (Csari, 1997). Sagissant plus spcifiquement des flux migratoires,
Bertrand Badie crit aussi : Dans un monde o ltat prtend au statut dacteur exclusif et souverain de la
scne internationale, le processus migratoire drange et devient source danomie : se ralisant souvent hors de
ltat, ou en le contournant, il contribue couramment dfaire les allgeances citoyennes, dfier les politiques
publiques, crer des espaces chappant au contrle politique et, en fin de compte, riger parfois les individus
ou les rseaux dindividus en micro-acteurs souverains du jeu international. (Badie, 1994 : p. 27). Le point
de vue contraire est justement dfendu (entre autres) par Frederick Cooper (Cooper, 2001) ou Jean-Franois
Bayard, qui crit : Non seulement la mondialisation ne menace ni nrode ltat, mais elle lengendre, et le
fait transnational en est le levain. (Bayart, 2004 : p. 118).
10. Parmi les programmes de soutien la culture dans les pays du Sud mis en uvre par lUE, on peut
citer le programme ACP Cultures, le Programme dappui au dveloppement conomique et social de la culture
(PADESC) (au Mali). Parmi ceux de lONU on peut citer ceux dvelopps dans le cadre du Programme des
nations unies pour le dveloppement (PNUD) et ceux de lUNESCO.

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peuvent tre sensiblement entraves par les dispositions nationales ou supranationales prises
au Nord en matire dimmigration. De ce point de vue, si lautonomie relative des direntes
institutions ici, celles de la coopration culturelle et celles du contrle des migrations t-
moigne certes dune vision contradictoire des changes culturels internationaux (ceux promus
dun ct par la circulation des personnes, de lautre par celle qui les restreint la circulation
des biens et des capitaux), reste quelle atteste bien dun pouvoir proprement tatique sur la
mondialisation culturelle.

Insister sur le rle des tats, cest--dire sur les intrts publics la mondialisation cultu-
relle, nexclut pas, au contraire, de sintresser dans le mme temps aux intrts privs et aux
stratgies des dirents groupes et individus particuliers qui demeurent ncessairement les ac-
teurs concrets de sa mise en uvre. En eet, si la mondialisation est bien une aaire dtats,
elle est aussi inluctablement une aaire dagents institutionnels et d usagers des institu-
tions, en loccurrence dartistes eectivement engags dans des formes de connexions culturelles
lchelle mondiale. Sans contradiction, notons que ces derniers peuvent agir de manire prive
en dehors des institutions dtat (mme sil faut prciser que ceux qui disposent de moyens
daction substantiels en dehors de laide des tats sont trs peu nombreux), ou transiter par
elles en recourant par exemple des dispositifs ou des financements publics pour servir
leurs intrts propres. Dans le cas singulier de lmergence dune pratique artistique mondiali-
se comme la danse contemporaine africaine, la prise en compte des intrts privs, particuliers,
permet par exemple de rendre raison de laction de certains prcurseurs, autrement dit de pra-
tiques qui se sont droules avant la mise en place dinstitutions ddies (ou en tout cas une
poque o linstitutionnalisation tait encore inacheve). Ainsi, si la dcouverte de lAfrique
au dbut des annes 1990 par Mathilde Monnier, chorgraphe majeure de la danse contempo-
raine franaise, a largement emprunt les rseaux institutionnels prexistants de la coopration
culturelle, celle-ci doit galement tre mise en relation avec la trajectoire de la chorgraphe
et les intrts artistiques auxquels cette dcouverte a, un moment donn, correspondu. Seul
un regard attentif sa trajectoire sociale et professionnelle permet en eet de comprendre les
raisons pour lesquelles les hasards de linspiration artistique lont conduite en Afrique. Sans
entrer ici dans le dtail (on y reviendra au cours de la thse), on peut signaler que le continent
noir a constitu, dans une priode dessouement de sa carrire, une opportunit saisir pour
procder au renouvellement jug ncessaire des codes de lesthtique chorgraphique contem-
poraine. Les raisons qui ont motiv son engagement en Afrique et le dveloppement qui sen
est suivi de la pratique de la danse contemporaine sur le continent ont certes rencontr les in-
trts de la coopration culturelle mais ne sy sont aucunement rsums. De la mme manire,
il importe aussi de considrer les trajectoires et les intrts de certains des agents des institu-
tions publiques de la culture dans le dveloppement de cette pratique sur le territoire africain.
Lautonomie relative dont bnficient par exemple les directeurs de Centres culturels franais
(CCF) en Afrique les autorise de fait mettre en uvre des projets qui correspondent leurs
intrts propres (leurs gots culturels, les rseaux artistiques particuliers dans lesquels ils sont
insrs, etc.) et ainsi imprimer leur marque au processus de mondialisation culturelle considr.

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Les raisons qui expliquent la mise disposition de moyens publics franais consquents dans le
secteur de la danse contemporaine Bamako ou Ouagadougou sont ainsi moins chercher
du ct des logiques de concurrence intertatique que de celui des intrts privs de directeurs
de CCF particulirement disposs encourager le dveloppement de la danse.

En outre, lattention aux intrts privs la mondialisation invite aussi questionner la


capacit du phnomne de mondialisation culturelle gnrer des intrts spcifiques sa
perptuation, cest--dire, en quelque sorte, sauto-entretenir une fois disparus les intrts
premiers qui ont contribu la produire. Rapport lanalyse de la danse contemporaine en
Afrique, ce questionnement apparemment abstrait revient par exemple se demander pourquoi
et comment cette pratique peut continuer dexister aprs que des chorgraphes comme Mathilde
Monnier ont cess de mener des projets chorgraphiques en Afrique, que les directeurs de CCF
un temps en poste Bamako et Ouagadougou ont quitt le continent (de fait leurs missions
sont ponctuelles), ou quand les politiques franaises de coopration culturelle sorienteront
vers dautres zones plus stratgiques du point de vue de leurs intrts diplomatiques (ce qui
nest pas tout fait le cas lheure actuelle bien que les fonds ddis la culture en Afrique
connaissent une baisse continue depuis plusieurs annes). Une manire de rpondre cette
question consiste envisager la mondialisation culturelle comme incluant de faon dcisive un
processus de socialisation la mondialisation. Cela permet avant tout de penser les intrts
mergents des danseurs et des chorgraphes africains qui se sont engags dans la pratique de
la danse contemporaine. Les connexions culturelles amorces entre la France et lAfrique par
ltat franais ou par le biais dinitiatives prives impliquent en eet, pour savrer socialement
consistantes et durables, que des Africains sen saisissent, se les approprient. Or, ce phnomne
dappropriation correspond aussi bien au dveloppement dintrts et de dispositions spcifiques
favorables la mondialisation culturelle. Pour rsumer cette proposition, on peut dire, en
schmatisant un peu, que si la danse contemporaine a t importe en Afrique, celle-ci na pu
prendre localement consistance que parce que les Africains eux-mmes y ont trouv un intrt. Il
faut donc tre attentif aux trajectoires des danseurs contemporains africains, la manire dont
ils sont en quelque sorte produits comme des vecteurs de la mondialisation culturelle, cest-
-dire de plus en plus porteurs des enjeux propres aux connexions artistiques entre la France et
lAfrique. Notons que cette manire denvisager la mondialisation culturelle comme processus
gnrateur dintrts et de dispositions tournes vers le transnational suppose, contre la vision
uniformisante du phnomne, de restituer les manires direncies de sen saisir mais aussi
de ne pas parvenir, de ne pas vouloir sen saisir, et la limite, dans certains cas, de la subir. Il
est essentiel de prciser que lattention aux intrts particuliers la mondialisation culturelle
rvle notamment des cas o elle est clairement subie . En eet, analyser la mondialisation en
tenant ensemble les intrts publics et les intrts privs qui linforment ne signifient absolument
pas que ces intrts soient toujours convergents, et plus gnralement, que leur articulation
ne prend jamais la forme dune domination radicale. Au contraire, la diusion internationale
dintrts pour certaines pratiques artistiques et culturelles peut aussi fonctionner comme une
actualisation des rapports de force ingaux, en loccurrence entre Occidentaux et Africains,

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entre Blancs et Noirs, entre riches et pauvres, entre lites internationales, cratrices, cultives,
et main duvre artistique excutante, dont la mobilit demeure contrainte, et dont les pratiques
culturelles demeurent contrles.

Un essai dethnographie de champ

Comment procder une analyse de la mondialisation culturelle ainsi conue ? Comment


rendre compte des logiques et des intrts direncis qui contribuent la produire ? Le choix
a t fait dans cette thse dadopter une perspective thorique doublement relationnelle, porte
par un outillage conceptuel et des choix mthodologiques adapts.
Jai cherch, dun ct, mettre en relation le prsent avec le pass en esquissant la ge-
nse des intrts publics et privs qui ont prsid lmergence de la danse contemporaine en
Afrique. Cet eort dhistoricisation, certes modeste, mest apparu comme analytiquement n-
cessaire, non seulement en tant que contextualisation des pratiques contemporaines, mais aussi
parce quil donne voir, sous des formes parfois plus videntes, des logiques sociales qui se sont
trouves euphmises lpoque prsente (par exemple, des logiques dimposition symbolique
de la part dagents culturels franais vis--vis dartistes africains ou encore des phnomnes
de constitution de lAfrique comme une source de renouvellement des codes artistiques 11 ).
Concrtement, je me suis intresse lhistoire de laction culturelle franaise ltranger afin
de comprendre les ressorts de linstitutionnalisation dune politique publique de la culture en
direction de lAfrique, manifestement cruciale en matire de promotion des pratiques chorgra-
phiques sur le continent. Plusieurs sources darchives concernant la priode 1960-1990 ont t
mobilises cette fin 12 : celles du ministre de la Coopration et du ministre de la Culture
relatives laction culturelle franaise mene au Mali et conserves au Centre des archives
contemporaines de Fontainebleau (CAC) ; celles de la Mission de coopration et daction cultu-
relle au Mali, ainsi que celles du Centre culturel franais de Bamako, conserves au Centre
des archives diplomatiques de Nantes (CADN) ; celles, concernant une priode plus rcente
(1995-2010), de CulturesFrance (oprateur dlgu des ministres des Aaires trangres et de
la Culture pour la mise en uvre des projets culturels ltranger) relatives lorganisation des
huit premires ditions des Rencontres chorgraphiques de lAfrique de lOcan Indien (festival
de danse contemporaine en Afrique). ces documents sajoute la production institutionnelle
relative la politique culturelle trangre de la France (principalement des rapports ministriels
utiliss comme des sources). Jai complt ce travail par une analyse de la gense des intrts
privs des chorgraphes et des agents institutionnels occidentaux pour le continent africain,
cette fois essentiellement partir dentretiens dhistoire orale. Il ma en eet t possible din-
terviewer certains des agents considrs comme les acteurs historiques du dveloppement de la
danse contemporaine en Afrique.
La seconde perspective adopte dans ce travail consiste mettre en relation le prsent
avec le prsent, en lespce, en recourant de faon centrale la notion de champ telle
11. Comme jaurai loccasion de le dvelopper, sur ce point mes analyses rejoignent tout fait celles de
Jean-Loup Amselle propos de ce quil nomme pour sa part la Franafriche (Amselle, 2005).
12. Le dtail des sources archivistiques consultes est disponible en annexe 4, p. 503.

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quelle a t pense par Pierre Bourdieu. On aura loccasion de dvelopper et de discuter dans
la thse les apports spcifiques de cette notion pour la comprhension des transformations
culturelles produites par et dans le phnomne de mondialisation. Prcisons-en simplement
ici les principales proprits qui ont import pour la construction du cadre analytique de ce
travail. Lapparition rcente, dans la plupart des pays du continent africain, dune pratique
chorgraphique comme la danse contemporaine, ne en Occident, a t envisage comme une
extension du champ chorgraphique contemporain, cest--dire comme le redploiement au
Sud dun systme symbolique historiquement structur au Nord. Outre que le recours la notion
de champ pour penser ce redploiement constitue une salutaire remise en cause de la vision
(analytiquement creuse) en terme d influence qui caractrise les analyses plus ou moins
profanes de la circulation des biens symboliques 13 , il permet dabord dinsister sur lautonomie
relative de lunivers de la production culturelle (Bourdieu, 1977a). Pour sortir de la vision
de la mondialisation comme phnomne uniforme et linaire, il importe en eet de restituer
les dynamiques historiques et sociales propres la structuration dune conomie artistique
globalise, au sein de laquelle le champ chorgraphique, linstar du champ ditorial (Sapiro,
2009), possde lui aussi ses spcificits. La notion de champ permet par ailleurs dinscrire les
reconfigurations culturelles dans les rapports de force qui les faonnent. Elle pousse en eet
penser la danse contemporaine africaine comme un espace de lutte, cest--dire notamment
comme un espace o les relations entre les divers agents qui le composent ont pour enjeu des
formes de domination, principalement organises autour de luttes dimposition pour la lgitimit
artistique. Ce point de vue se distingue, en particulier, des perspectives en termes de rseaux ,
qui sabstiennent de dfinir la nature des relations qui sy nouent. Cette prcision est ncessaire
dans la mesure o le vocabulaire du rseau imprgne non seulement le discours indigne (on
parle de rseau culturel , de mise en rseau , etc.), mais galement certains discours
savants, qui sappuient de manire centrale sur la notion de rseaux transnationaux . Sans
squivaloir, ces conceptions rticulaires tendent loigner lanalyse des logiques de concurrence
et des stratgies daction qui rgissent et orientent de fait les relations sociales entre les individus
au sein de lunivers culturel. Enfin, lusage de la notion de champ permet de smanciper de
la vision strictement interactionnelle des relations entre les dirents individus au profit dune
vision plus structurale de la mondialisation culturelle. Cela signifie, notamment, que les relations
entre les personnes et les groupes agissant dans le champ nimpliquent pas ncessairement des
interactions eectives entre eux.
Au regard de ces choix thoriques, on stonnera peut-tre de la prgnance de lethnographie
comme mthode denqute privilgie dans ce travail alors que cest plutt lanalyse statis-
tique (par excellence, lanalyse factorielle des correspondances multiples) qui est le plus souvent
employe dans les tudes en terme de champ. En fait, cest bien le pari de cette thse que de
tenter ce quon peut appeler une ethnographie de champ. Lenjeu mthodologique est dtre at-
tentif aux pratiques, aux interactions, des dirents agents du champ de la danse contemporaine

13. Pierre-Yves Saunier crit sur ce point que lapprofondissement du travail sur les circulations met mal
lusage dune des plus paresseuse notion qui soient, celle d"influence" trangre dans les volutions culturelles,
sociales, voire politiques dune socit locale (nation, ville, groupe social ou culturel). (Saunier, 2004 : p. 117).

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Introduction gnrale

saisies par lethnographie, mais sans jamais sacrifier cet objectif lhistoire et les dynamiques
structurales qui les orientent. Au fond, le travail ethnographique que jai eectu seorce de
synthtiser, en sappuyant sur la notion a priori non immdiatement ethnographique de champ,
les apports de deux mthodes souvent prsentes comme contradictoires : l enqute multi-
situe promue par Georges Marcus (Marcus, 1995) et l ethnographie globale dfendue
par Michael Burawoy (Burawoy, 2000). De la premire, je retiens la pertinence de suivre les
dirents agents, lieux, produits ou vnements qui font un espace culturel relationnel, au gr
des connexions concrtes qui stablissent entre eux et que lon dcouvre au fur et mesure
de lavancement de lenqute. De la seconde, je reprends le souci de rendre compte des forces
externes qui traversent le terrain et qui informent les situations observes localement. partir
dun point dentre particulier sur le terrain (en loccurrence un centre de formation la danse
contemporaine Bamako au Mali), jai en somme cherch tablir une cartographie du champ
qui permette la fois den identifier les agents et de comprendre la nature des relations qui les
lient les uns aux autres (les enjeux de lutte). Pour cela jai remont le fil des relations tisses
par les artistes avec dautres agents du champ, soit, lorsque cela a t possible, en les suivant
dans les dirents lieux quils ont frquents pendant la dure de lenqute (ce qui revient
traquer des relations dordre interactionnel), mais aussi en analysant les positions et les prises
de positions qui sexpriment dans les interactions sans sy rsumer (ce qui revient traquer des
relations structurales). En circulant entre dirents lieux de danse, en rencontrant les diverses
personnes qui sy trouvent, en coutant les discours que les uns tiennent sur les autres, en ob-
servant la production de pices chorgraphiques et les commentaires quelles suscitent, bref en
accumulant les observations des pratiques qui font le champ, on peut progressivement reconsti-
tuer la structure, insparablement symbolique et concrte, de ce qui apparat alors comme une
extension africaine du champ de la danse contemporaine.

Des institutions culturelles aux pratiques chorgraphiques (plan de la thse)

Les contours mthodologiques prcis de cette enqute seront spcifis au fur et mesure
de largumentation dveloppe dans chacun des chapitres. Comme on le verra, cette attention
la prsentation du matriau utilis au fil de la thse sinscrit dans un souci de rflexivit
constructive, qui cherche moins mettre en scne les aventures de lenqutrice qu produire de
la connaissance sur lobjet lui-mme. Je me contenterai donc ici de signaler la forme gnrale
de lenqute mene. Jai ralis un travail ethnographique qui sest tal la fois dans le temps
et dans lespace. Entre 2006 et 2011, jai en eet investi plusieurs terrains, en Afrique et en
France : au Mali, o jai ralis trois enqutes dune dure totale de huit mois (une observation
participante pendant cinq mois, un retour de deux mois sur le terrain lanne suivante, une
enqute par observation directe pendant un mois) ; au Burkina Faso, o jai sjourn un mois ;
en Tunisie, o je me suis rendue dix jours loccasion dun festival de danse contemporaine ;
en France enfin, o jai men, ponctuellement mais rgulirement pendant les cinq annes
denqute, des observations directes auprs des enquts qui y sjournaient dans le cadre de
leurs activits professionnelles. Ce travail de terrain a donn lieu un journal constitu de notes

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Introduction gnrale

prises au quotidien, qui incluent la fois les observations directes notamment de situations
de formation et de cration qui ont constitu le cur du travail ethnographique , ainsi quun
certain nombre dentretiens informels que jai reconstitus de mmoire, le plus souvent dans
les heures qui ont suivi les changes avec les enquts. Par ailleurs, lenqute a donn lieu
une soixantaine dentretiens formels enregistrs, dune dure variable (dune demi-heure prs
de cinq heures), mens auprs de personnes trs diverses du point de vue de leurs proprits
sociales (niveau de diplme et de capital culturel, origines sociales, ethnicit, etc.) et de leur
position dans le champ chorgraphique. Ces entretiens concernent principalement des danseurs
africains, gs de 18 38 ans, suivant (ou ayant suivi) une formation la danse contemporaine,
et engags, pour certains, dans des activits de cration chorgraphique ; et des professionnels
franais de la culture impliqus dans la promotion de la danse contemporaine africaine. Enfin,
comme je lai indiqu plus haut, cette enqute ethnographique a pu bnficier dun travail
complmentaire de contextualisation socio-historique grce lexploitation de diverses sources
darchives.
Ce matriau constitue la chair dune argumentation qui sarticule de la manire suivante.
Dans un souci de ne pas ignorer ce que la situation prsente des connexions artistiques et
culturelles entre la France et lAfrique doit des relations institutionnelles bties au cours de la
priode coloniale, le chapitre 1 retrace les grandes lignes de linstauration dune politique cultu-
relle franaise ltranger dont les principaux agents et dispositifs qui encadrent aujourdhui
lintervention culturelle extrieure de la France sont les hritiers directs. Il insiste, en particu-
lier, sur la manire dont les enjeux politiques propres aux vagues successives de dcolonisation
qua connu la France aprs la Seconde guerre mondiale se sont traduits dans les orientations
de son action extrieure. Principalement mise en uvre dans les pays de lhmisphre Nord
jusque dans les annes 1950 selon une logique de rayonnement de la culture franaise , lin-
tervention culturelle franaise ltranger sest progressivement redploye au Sud moyennant
la promotion dune philosophie daction centre sur lchange culturel . partir dune ana-
lyse de laction culturelle spcifique mene entre 1962 et 1985 Bamako au Mali, ce chapitre
rend compte, de faon concrte, de la manire dont la culture a pu constituer, au lendemain
des indpendances, un enjeu de lgitimation du maintien de la prsence franaise en Afrique.
Bnficiant des moyens et des dispositifs conjoints du ministre des Aaires trangres et du
nouveau ministre de la Coopration, et empruntant des logiques de dveloppement , lac-
tion culturelle franaise a trouv se dbarrasser de certaines scories de limprialisme colonial,
notamment en multipliant les formes de soutien aux cultures locales 14 . Cependant, lanalyse
des projets daction culturelle eectivement mens dans le cadre de ces politiques de coopra-
tion en Afrique montre que laide franaise au dveloppement culturel prend aussi bien la
forme dune imposition de normes pdagogiques, techniques et esthtiques caractristiques des
pratiques artistiques franaises.
Au fond, le chapitre 2 prolonge cet eort dhistoricisation des connexions culturelles entre

14. Le dbat bien connu entre tenants de l assimilation et tenants de l association culturelles est ancien
puisquil remonte aux premires heures de la colonisation (Manchuelle, 1995). La philosophie de la coopration
a donc constitu davantage une rorientation quune invention du rapport aux coloniss en matire culturelle.

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Introduction gnrale

la France et lAfrique, mais en se dplaant depuis les intrts publics qui ont guid la mise
en uvre dune politique de coopration culturelle sur le continent africain, vers les intrts
plus privs dagents particuliers qui ont initi des changes spcifiquement chorgraphiques.
Se dmarquant des analyses dinspiration postcoloniale qui rsument lapparition des corps
noirs sur les scnes occidentales lhypothtique et intemporel pouvoir de fascination quils
possderaient en propre, ce chapitre propose au contraire de resituer lintrt des chorgraphes
et professionnels franais de la culture pour les danseurs africains dans les enjeux historiquement
et socialement constitus propres aux volutions du champ chorgraphique contemporain dans
les annes 1980. Une srie dentretiens approfondis avec les agents historiques qui ont conduit
les premiers projets de danse contemporaine cheval entre la France et lAfrique et qui ont
contribu institutionnaliser cette pratique sur le continent permet de comprendre comment
lAfrique tait apparue, un moment donn, comme une opportunit professionnelle la fois
visible, intressante et disponible. Sous cet angle, on comprend dune part que lextension
africaine du champ chorgraphique contemporain sinscrit dans un mouvement dappropriation,
qui a conduit les chorgraphes franais trouver en Afrique et/ou auprs des danseurs africains
les moyens de procder au renouvellement des codes esthtiques propres lart contemporain.
Dautre part, que cette extension sappuie sur les dispositifs de coopration culturelle (produits
de lhistoire retrace dans le chapitre prcdent), ceux-ci ayant permis de structurer durablement
(au-del des initiatives individuelles) un espace transnational au sein duquel peuvent dsormais
se dvelopper les changes chorgraphiques Nord-Sud.

Le chapitre 3 est loccasion dentrer dans le cur de la thse, cest--dire dans le dtail
de lenqute ethnographique que jai mene, des enquts que jai rencontrs. Je prsente en
particulier dans ce chapitre le terrain bamakois o jai ralis une observation participante au
sein de la compagnie de Kettly Nol, loccasion de la cration du spectacle Chez Rosette ,
pour lequel jai jou le rle dassistante de la chorgraphe. Limmersion prolonge auprs des
danseurs maliens a permis de confirmer la centralit des agents de la coopration culturelle
franaise (au premier rang desquels ceux du CCF) dans les projets chorgraphiques initis loca-
lement. Lattention aux enjeux mthodologiques poss par lenqute multisitue ceux relatifs
la multiplicit et la diversit des lieux denqute entre le Sud et le Nord, et ceux relatifs
lengagement de lethnographe sur le terrain a quant elle permis de mettre en lumire les
rapports de domination qui traversent ce type de terrain, lesquels reproduisent, en miroir, les in-
galits qui structurent plus largement les relations Nord/Sud, hommes/femmes, Blancs/Noirs,
etc. De fait, les stratgies mises en uvre par les dirents enquts pour mettre profit ma pr-
sence sur le terrain en tant que femme, blanche, relativement dote en capital culturel clairent
immdiatement ltat des rapports de force au sein de lconomie chorgraphique mondialise.

Centr quant lui sur la trajectoire des jeunes danseurs en formation lEspace (le centre
de formation chorgraphique dirig par Kettly Nol Bamako), le chapitre 4 questionne len-
gagement a priori improbable de jeunes citadins africains issus des classes populaires dans
la pratique de la danse contemporaine. Comment comprendre lengagement artistique de ces
jeunes dans le contexte malien o labsence dun champ de la danse autonomis empche de

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Introduction gnrale

le penser comme un investissement vocationnel ? En mobilisant les entretiens avec les danseurs
maliens ainsi que les observations ralises sur le terrain, je montre que lintrt pour la danse
contemporaine cest--dire aussi la mise distance de la stigmatisation quoccasionne bien
souvent lentre dans la carrire chorgraphique en Afrique na pu se constituer localement
quen relation troite avec les rtributions la fois conomiques et symboliques lies la pers-
pective du voyage en Europe.
Si la possibilit dun engagement dans la danse contemporaine est dabord relier aux
gratifications extra-artistiques oertes par cette carrire, le chapitre 5 montre quil repose dans
le mme temps sur un processus de socialisation qui peut prendre la forme dune vritable
rforme des corps et des esprits. De fait, lapprentissage de la danse contemporaine tel quil est
mis en uvre lEspace ne consiste que marginalement en une transmission dune technique
du corps singulire (la plupart des danseurs bnficiant souvent au pralable de comptences
chorgraphiques certaines, via la pratique des danses modernes ou traditionnelles). Cet
apprentissage repose ainsi plus centralement sur linculcation de comptences culturelles de
divers ordres, qui suppose une transformation plus ou moins radicale des dispositions initiales
des danseurs. Il apparat ainsi que la formation chorgraphique est dabord une formation la
discipline (qui concerne aussi bien la rgularit que la concentration et lhygine corporelle),
aux valeurs morales juges compatibles avec une carrire de danseur linternational (humilit,
honntet, galit femmes/hommes, etc.) et aux normes esthtiques dfinies par lextension
africaine du champ chorgraphique contemporain. De ce point de vue, il sagit pour les danseurs
de penser et parler leur activit en adoptant le langage lgitime cest--dire aussi eurocentr
du champ, tout en donnant des gages dune identit artistique proprement africaine mme de
leur procurer une place.
Dans le prolongement de lanalyse des trajectoires des danseurs contemporains africains,
le chapitre 6 est consacr aux enjeux proprement migratoires de la danse contemporaine. La
carrire de danseur tant intrinsquement lie la mobilit, il sagit dexaminer, dun ct,
les conditions sociales de lentre des danseurs africains sur le march chorgraphique inter-
national. Il apparat que les danseurs africains connaissent des modalits dinsertion sur ce
march fortement direncies en fonction des ressources dont ils disposent en propre, mais
aussi des liens quils sont parvenus tablir avec les dirents gatekeepers mme den faciliter
ou den entraver laccs (principalement les chorgraphes africains implants sur le continent et
les agents de la coopration culturelle franaise). Il sagit, dun autre ct, de rinscrire ces mo-
bilits artistiques dans le cadre contraignant des politiques migratoires europennes imposes
aux Africains, et au-del, dans lexprience que les danseurs font, en se dplaant vers lEurope,
du racisme et des discriminations. Dans ce contexte, on comprend quen dpit de lapparente
exceptionnalit sociale lie au statut dartiste, les conditions objective et subjective de mobi-
lit internationale des danseurs contemporains maliens, burkinabs, nigriens, sngalais, etc.
ont une forte tendance ressembler celles quon observe pour des migrants africains plus
ordinaires .
Le chapitre 7 sintresse enfin lactivit de cration chorgraphique proprement dite,

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Introduction gnrale

laquelle les danseurs africains sont amens participer au cours de leur carrire. Le travail
cratif sinscrit de fait (et souvent prcocement en comparaison des danseurs du Nord) dans
la continuit de leur formation la danse contemporaine. En mme temps quil ore une vue
sur ltape complmentaire de socialisation artistique que reprsente le travail de cration, ce
chapitre constitue un essai de sociologie des uvres chorgraphiques contemporaines africaines.
partir de lobservation dune session de formation l criture chorgraphique , dentre-
tiens raliss avec des chorgraphes, et en mobilisant les observations ralises loccasion de la
cration du spectacle Chez Rosette , je memploie mettre en regard certaines des proprits
formelles des uvres produites (ou valorises), avec leurs conditions matrielles et symboliques
de production, et avec les dispositions des danseurs et chorgraphes que lon a prsents tout
au long de la thse. Ce faisant, on saperoit que les uvres qui mergent sont le produit de
branchements (Amselle, 2011), entre les principes esthtico-thiques quimpose le champ de
la danse contemporaine tel quil sest structur au Nord (abstraction, minimalisme, un certain
rapport au corps, etc.), et des logiques identitaires supposes propres lAfrique. Dans ce jeu
de branchements, les symboles culturels voquant une Afrique underground et un peu
glauque (pour reprendre des termes employs dans sa cration par Kettly Nol) apparaissent
comme des ressorts particulirement ecaces de linscription dune pice chorgraphique afri-
caine dans le champ de lart contemporain.
Au final, la thse sorganise comme une succession de regards, connectant les pratiques
de lart les plus gnrales, les plus immdiatement politiques, les plus institutionnelles, des
pratiques apparemment beaucoup plus personnelles et plus singulires. la reconstitution de
configurations institutionnelles transnationales succde en eet lanalyse dtaille des trajec-
toires quelles rendent possibles (engagement dans la danse, types dapprentissages, modes de
valorisation, de circulation), puis du genre de productions symboliques quelles tendent susci-
ter spcifiquement. Sous ce jour, lmergence dune danse contemporaine africaine nest plus la
consquence dune mondialisation culturelle aussi abstraite quirrpressible : elle devient, tour
tour, un objectif diplomatique et politique, une opportunit professionnelle inespre, une
ressource migratoire, une niche artistique explorer.

Remarques sur quelques conventions de lecture

Un tableau prsentant les enquts est report en annexe 1, p. 481. Il restitue succinc-
tement les proprits sociales gnrales des danseurs et des professionnels de la culture
concerns par cette enqute. De manire gnrale leurs noms ont t anonymiss, lex-
ception des agents historiques dont le nom figurant dans le tableau est suivi dune
astrisque (Kettly Nol*). Pour ne pas alourdir la lecture, je me suis contente, la fin des
extraits dentretiens cits dans le corps de texte de la thse, dindiquer entre parenthses
le nom de lenqut ainsi que le lieu et la date de lentretien. Le lecteur pourra donc, pour
plus dinformations, se reporter lannexe 1.
Les sigles utiliss dans les dirents chapitres de la thse ne sont dvelopps quaprs leur
premire occurrence. On en trouvera un index en annexe 2, p. 491.

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Introduction gnrale

Les extraits de journaux de terrain sont systmatiquement placs de cette manire entre
deux traits verticaux et suivis de la mention Notes ethnographiques ou NE , du
lieu de lobservation et de la date laquelle elles ont t prises (sous la forme mois,
anne ).
Sagissant de la retranscription des entretiens, jai fait le choix, malgr des niveaux trs
disparates de langue, de noprer de reformulations que lorsque certaines tournures de
phrases pouvaient donner lieu une mcomprhension du discours des enquts. Si ce
choix ne facilite sans doute pas toujours la lecture et risque de produire un eet de stig-
matisation , il ma sembl le plus mme dincarner les proprits sociales des danseurs
interviews et ainsi de saisir les enjeux lis leur position dans le champ chorgraphique.
Suivant une logique similaire, les documents cits dans la thse (quil sagisse darchives di-
plomatiques ou des dossiers de candidature des danseurs aux Rencontres chorgraphiques
de lAfrique et de lOcan Indien) sont reproduits lidentique. Lorthographe, la syntaxe
ou la typographie nont donc pas fait lobjet dune normalisation.
Sauf mention contraire, les photographies qui illustrent la thse ont t prises par moi
au cours des dirents terrains. Je suis galement lauteure des cartes produites dans ce
travail.

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