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4e anne, N 19.

38 trimestre 1960

AJ?.GUMENTS

SOMMAIRE

L'ART EN QUESTION
L'art en question (Kostas AxEI..os).

PEINTURE
L'art, aujourd'hui, le commentaire (Hubert DAMisCH).
Abstraction et gomtries (Pierre FRANCASTEL).
Le paradoxe de la peinture pure (Jean-Louis FERRIER).
La peinture et l'unique (Robert LAPOUIADE).
Le peintre et son public (Daniel CORDIER).
Aspects de l'conomisation de la peinture (Raymonde MoUUNs).
La peinture dans la socit industrielle (Franoise CHOAY).

PTRE ET NANT DES FORMES


La prsomption ontologique (Henri RAYMOND).
De la dissolution des formes (Georges MATHIEU).

POSIE
En l'an de paille (Jean BOLLACK}.
La posie de l'ge industriel (Jean DuVIGNAUD).
Rsolution de la posie (Andr du BOUCHET).
La conscration de l'instant (Octavio PAZ).
Prolgomnes une potique future (Roger MUNIER).

MUSIQUE
Musique et technique, aujourd'hui (Theodor W. ADoRNO).

RmAcnON-ADMINISTRATION,
7, rue Bernard-Palissy, PARIS, 68 LIT. 39-03.
C.C.P. Arguments-Editions de Minuit, 180-43, Paris.
Abonnements (4 numros) : 10 NF ; tranger : 15 NF ; soutien : 20 NF.
Directeur-grant : EDGAR MORIN.
Rdaction : K. AxELos, J. DUVIGNAUD, E. MORIN.
Comit c. AUDRY, F. FEJT, P. FOUGEYROu.AS, S. MALLET, D. MASCOLO,
Secrtaire de rdaction : RA AXELOS.

Le numro : 3 NF.
1 1
IMP.Dl! rouEST IA ROCHl:UI!
LmRAIRIES DEPOSITAIRES D'ARGUMENTS

PARIS
Quartier Latin Librairie 73, 73, bd Saint-Michel
Librairie Saint-Michel, place de la Sorbonne.
Kiosque Cluny , 23, bd Saint-Michel.
La Joie de lire, 40, rue Saint-Sverin.
Montchrestien, 180, rue Saint-Jacques.
Croville, 20, rue de la Sorbonne.
Sciences humaines, 13, rue de la Montagne-Sainte-Genevive.
Le Zodiaque, 60, rue Monsieur-le-Prince.
L'Escalier, 12, rue Monsieur-le-Prince.
6 arrondissement La Hune, 170, bd Saint-Germaip.
L'Arche, 168, bd Saint-Germain.
Le Divan, place Saint-Germain.
Le Minotaure, 2, rue des Beaux-Arts.
XX Sicle, 185, bd Saint-Germain.
Librairie des Sciences Politiques, rue Saint-Guillaume.
L'Unit, 75, bd Saint-Germain.
Rivire, 31, rue Jacob.
Le Terrain Vague, 23, rue du Cherche-Midi.
Rive droite Contacts, 24, rue du Colise (81 ).
Delattre, 133, rue de la Pompe (16.)
Librairie du Palais Berlitz, 28 bis, rue Louis-le-Grand C9el
Cit Universitaire Librairie Montsouris, bd Jourdan.

PROVINCE

Grenoble : Librairie de l'Universit, 2, square des Postes.


Nancv : Le Tour du Monde, 7, rue des Michottes.
Aiz-en.-PTovence Librairie de l'Universit, 12, rue Nazareth,
Toulouse : Libra4'ie Edouard Privat, 14, rue des Arts.
Strasbourg : Librairie Reach, 10, place de l'Universit.
Bordeaw: : Librairie Mollat, rue Vital-Carles.
Lille: Le Furet du Nord, 11-13, place du Gnral-de-Gaulle.
Perpignan : Librairie Andr Jans, 35, rue des Augustins.

BELGIQUE

Bruzelles Lefebvre, 7, rue des Colonies.


Du Monde entier, 5, place Saint-Jean.

SUISSE
Genve Librairie Georg et c1e, 5, rue Corraterie.

Tumsm
Tunis : La Cit des Livres, 7, rue d'Alger.

(Les libraires de France et d'tranger dsirant figurer sur cette liste sont ....Js de
nous crire.} "'
ARGUMENTS

L'ART EN QUESTION

Dans le n 6 (1957) d'Arguments nous avons publi une confrontation sur


Le Roman contemporain, avec Colette Audry, Roland Barthes, lean Duvignaud,
Bernard Pingaud; dans le n 11 (1958) I. Duvignaud, Clara Malraux et luan
R. Witcock ont discut de la signification de Pasternak romancier, et dans le
n 12-13 (1959) nous avons ouvert une discussion sur La. critique littraire, avec
.Uaurice Blanchot, Jean Bloch-Michel, I. Duvignaud, lean-Pierre Faye, Lucien
Goldmann, Albert i\Iemmi et Jean Starobinski (1).
A travers cette confrontation de romanciers, critiques littraires, psycholo-
gues et sociologues, le roman et la critique littraire devaient laisser apparaitre
leur nature et leu1 problmatique. lusqu' quel point y avons-nous russi?
Aujourd'hui, nous avons convi des peintres et des critiques d'art, des potes
et des philosophes, dfinir la force et la faiblesse de la peinture, de la posie et
de la musique de notre temps. Ainsi se rvlera peut-tre que l'art et l.a posie ne
font pas seulement des essais et des erreurs. Leur errance mme po1irrait mani-
fester leur fonction mondiale, leurs affirmations pourmient tre inter1ogatives.
"\"ous poserons prochainement aussi le.~ questions relatives au Thtre de
notre poque, .au Rgne de l'image et nous aborderons galement les piobtmes
d'un Art de l'habitat.
Arguments.

(1.1 Les numros 6 et 12-13 sont totalement puiss; le numro 11 est encore
disponible.

1
L'ART EN QUESTION

Systmatique aplwristique

.Eu parlant de l'art nous peusous - ~uus mluut cumvte llUe !"un est
nous tous, producteU1:s et consommateurs c1 par les artistes, uous voulons mettre
d'art - la posie et la prose (qu'on le doigt sur la plaie es crcuteun; 'art,
appelle litt1ature), au thetre,. a la nous cherchons les lieus qui uuisseut
musique et la danse, la pernture, les artistes leurs uvre:s et ces eu ...
a la sculptme et l'architectu1e, emiu puissances nos provres tats '111e li,
a la graphie du mouvement, c'est-- .,ous uous udo1111u11s cur Joie 1u
dire au cinmatographe. Toutes ces for- JJ~ydwtogte ue art, tuuillous ti,n!u:,c-
mes et uvres d'art possdent donc une ment la .uiugra:phie des grands artistes
essence commune, mergent travers le dcortit.J.uous leurs puss10ns. lutrigu~
dire et le faire potiques, sont des cra- par les Iieus secrets qui relieut le gnie
tions (artistiques), constituent un monde et la folie, nous poussous notre iusutia-
dans le Monde, savoir un modP d'tre .ule curiosit scientifique et notre faim
de la totalit. Quelle est cependant leur psychologique encore plus luiu " jus-
racine unitaire et qu'est-ce que l'Art J qu'aux limites extrmes, et nous voil
promoteurs de la psychopathologie de
l'art. Bon nombre des grands artistes,
aprs avoir vcu une vie trouble et
Tant que resteront tout fait cachs troubla11:te, angoisse et angoissante, peu
les liens originels qui unissent la Physis conformiste et non conforme aux normes
(la Nature) et la Techn (l'Art-et-la- et aux formes, trouvrent enfin la pro-
'fechnique), on ne fera que dire et crire tection suprme dans le suicide ou la
des choses intelligentes ou btes sur l'art folie. Informs de tout cela et ne voulant
d'aujourd'hui. rien nous laisser chapper, nous nous
penchons galement sur les uvres des
alins, puisqu'elles aussi peuvent tre
artistiques.
Nous nous rendons facile la questiou
concernant l'art - question qui pour-
tant nous concerne - en poursuivant
l'art dans son histoire, des temps pr- Ayant combl notre exsangue curio-
historiques jusqu' nous, en saisissant sit quant l'individu - l'artiste _
aussi historiquement le devenir de cha- nous nous tournons galement vers le
lfUe art et en allant Jusqu' envisager ct social ; sachant que la soeit est
la fabrication d'un muse de l'art futur. le terrain de la vie et des uvres humai-
Ainsi se constitue le rgne de l'histoire nes, nous nous appliquons alors difier
de l'art, histoire se droulant dans le la sociologie de l'art, comme si l'art
continuum quadridin1ensionnel espace- n'tait que l'embellissement -- ou l'ex-
temps que nous nous efforons d'explorer pression esthtique - de ce qui se passe
par l'archologie, la philologie, en un quelque part dans la socit. La politisa-
mot l'histoire de l'art en tant que scien- tion de notre poque nous rend particu-
ce et technique. Les grottes, les temples, lirement aptes ouvrir les yeux devant
les palais, les chteaux, tous amnags le " ct social de l'art, peut-tre parce
et surtout, les muses et les salles d'ex- que nous n'prouvons plus le monde
p~sition, deviennent les II lieux de d'une uvre d'art.
l'art domestiqu et catalogu, et se font
visiter et tudier par les touristes et les
amateurs, les investigateurs et les cher-
cheurs. L'histoire de l'art ne semble pas L'histoire scientifique et technique du
parvenir pour autant penser l'tre-en drveuir (historiC'is) di> rnrt, 1rnis,;:nm-
devenir de l'art. 111ent s,econde par l'archologie et iu
philologie, la psychologie et la psychopa-
thologie, la sodnlngiP et ln politique n'nr-

2
J h tilt-elles 1ms rsoudre l'uigme, l'art plastique qui nous apprend voir
mme en couJuguant ltmrs efforts 1 Ayons les choses du monde.
par consquent recows au remae su-
prme, la toute-puissante, globale et
synthtique, formelJe et matrielJe esthe-
ttque, c'est--dire la thorie gnrale L'homme moderne sentlJle tre un tre
de l'art, la philosophie de l'art, la- du Voir. A partir d.e la .ltenaissa..nce se
quelle ni rythmes, ni styles, ni mondes, d:pioie ce rgne : le rgne de la perspec-
ni contenus ne peuvent chapper. Car t1ve et de la troisime dimension du
ceux qui dnoncent l'approche histori point de vue et de 1axe cte fuite ve~s le
que, psychologique et sociologique, ainsi 1o~t~in. Ce qui tait une conqute a con-
que toutes leurs combinaisons possibles, solide ~~s positions, planitie les conqu-
se lancent furieusement dans l'exgse te~ ulter~eures, devient lliil qui veut tout
formelle et les discours mtaphysiques vou. Mais regardons-nous tout sans rien
sur les formes et ce dont elles sont l'ex- voir ou voyous-nous des choses sans re-
pression, s'imaginant ainsi porter jus- garder? Le prinlat du visuel transformt
qu'au langage ce que dit uue uvre t~~t en s~ect~cle digne d'tre vu, et ce
d'art. siecle de 1 optique, de la vue et du point
~e vue manque trangement de perspec-
tive fondamentale et de vision pn-
La situation de notre attitude trante.
l'gard de l'art prsuppose que celui-ci
n'est plus sous le signe du sacr, n'est
plus dans un monde de fte ; coup de dipe nti voyait pas tant qu'il avait
ses racines, sans terre et sans ciel, il ses_ ) eux. Lui chappait le destin. Ti
demeure drob son monde. Tout faire r~1as, lui! 11 parce qu' aveugle, voyait
devient affaire : affaire de la science lom. Le dialogue entre le roi et le devin
historique et de la technique archolo- n?us. laisse voir et entendre ce que d'or
gique, des analyses esthtiques et du dmaire nous ne voyons pas, ce quoi
savoir stylistique, affaire des sensations, nous ne prtons pas oreille. dipe re-
des impressions, des motions et des garde autour de lui (et en lui, disons-
perceptions, affaire de got. ou affaire nous) ~t ne voit gure; il n'entend non
sociale et politique, affaire de la r- p,l.u~~u la voix du destin ni la parole de
flexion et de la critique, affaire cultu- l 1~es1as. Tirsias dont les yeux ne
relle, commerciale et touristique. voient pas, puisqu'il est visionnaire voit
et parle ; il saisit le devenir, car il' s'ac-
corde au destin. C'est quand il a vu
qu'dipe se crve les yeux, devenant,
Sans aucun doute, un sens profond son tour, aveugle qui voit.
demeure cach derrire toutes ces acti-
vits conqurantes et organisatrices ;
pourtant ce sens nous chappe encore, el
11 est extrmement difficile de voir en . !,,e pri;111atde la perspective, de la troi-
quoi il constitue l'aspect (disons ngatif; sieme dimension, du point de vue et de
d'un mode d'accs (disons positif) ct l~ vu~ es~ en mme temps primat de
qui ne se montre pas facilement. Et l'an I imagmation et de la reprsentation. Les
errati<_iue et mondial, donc plantaire, choses deviennent images des choses on
remphssant sa fonctionnelle fonction p~ut. tout s'imaginer et un nuage d 'ima-
poursuit son chemin, aujourd'hui aussi'. gmaire se met couvrir ce qui est. Tou-
mais pas comme hier. te _Prsence se transforme en reprsen-
tati.on - concrte ou abstraite, formelle
ou mformelle, peu importe -, en activit
Il nous reste encore dchiffrer la ~en~ale reprsentative. Le visuel, l'ima-
profondeur de la superficialit, le secret gm!lire, la reprsentation dclenchent
de la bassesse, l'nigme de la lgret, touJours davantage leur puissance, s'em-
la romance de la btise. Car nous igno- parent des paysages et des visages, et
rons encore le ressort cach de l'avfdit pas seu.lement au moyen de la peinture
du vide, de l'utilit de la futilit du e~ du cmma, pntrent l'existence indi-
vieillissement de la nouveaut. ' viduelle et historique des hommes et des
p~uple.s. Ce qu'on a appel tragdie de la
v~e pri"!e ou publique se mue en com-
die rgie par les forces de la reprsenta-
~ous avons peine commenc corn tion. Tout ce qui est se met jouer un
prendre ce que signifie la phrase : c'est rle, tout tre humain devient acteur et
spectateur, la vie elle-mme s'efforant plissage du temps libre, la poursuite des
d'imiter l'art. aventures de toute sorte et la recherche
sportive du danger ne sont que les for-
mes vulgairement visibles du Jeu qui
rgit le monde, fait naitre l'art et se
C'est principalement l'art des artistes joue souverainement de nous.
qui nous intresse et non pas leur vie.
Et, de tout.e manire, nous ne savons pas
lire dans le jeu de l'accord discordant
qui rythme la fois l'art et la. vie. Ceci L'art est cens tre apparu un cer-
se passait au x1xe sicle, ce sicle ind- tain moment du devenir peut-tre est
chiffr dont nous avons grande peine vou la mort ; vivons-nous effective-
sortir (peut-tre parce qu'il ne s'est ment la mort de l'art? Quant sa desti-
pas encore suffisamment mondialis, nation suprme, l'art a-t-il cess d'exis
tout ce qu'il prfigure ne s'tant pas ter?
encore accompli). Turner n'a, pas t
w1 trs grand peintre. Combien tranges
les jugements de valeur de la bourse des L'art et la posie ne cessent-ils pas
valeurs, les notes scolaires distrihues d'exister partir du moment o ils de
et redistribues aux trs bons, aux bons, viennent art et littrature ? Avant ce
aux moyens et aux mauvais lves. Tur- touruant ils sont ; aprs ce tournant
ner, toutefois, au faite de la gloire, est sont-ils encore ?
mort, sous un faux nom, dans une man-
sarde o il venait intervalfes irrgu-
liers, en habits rps, retrouver une 11,ms les muses et les bibliothques
femme ni jeune ni belle, qui il donnait meurt tranquillement une vie future.
juste de quoi ne pas mourir de faim et
qui, ignorant tout de son trange et in-
termittent compagnon, tnit profond
ment reconnaissante de ce que faisait Qu'on se penche sur les Cahiers de
pour .elle ce petit bourgeois de province, Lonard de Vinci, qu'on se penche sur
appel de temps autre Londres pour les Lettres de Van Gogh, et l'on com-
ses affaires. prendra peut-tre alors ce qu'est l'ouver-
ture d'un artiste qui pense. Le premier,
le conqurant, crit : Le nant n'a pas
:'ll'est pas seulement, ni principale de milieu et ses frontires sont le nant. ..
ment, ce qui clate au grand jour, force Entre les grandes choses qui sont trou-
la reconnaissance, crve les yeux. N'est ver parmi nous, l'tre du non-tre est la
pas seulement, ni essentiellement, ce qui plus grande. Et le second, le foudroy :
s'impose la vue et la vie, rgne en On finira par en avoir assez du cynis-
maitre, parait invincible. Religions ta- me, du scepticisme, de la blague, et on
blies, divinits installes, Etats bien voudra vivre plus musicalement. Com-
portants, quoique vermoulus, systmes ment cela se fera-t-il et qu'est-ce que l'on
esthtiques, idologiques et familiaux trouvera ? Il serait curieux de pouvoir
remportant l'adhsion, ne sont pas l'uni- le prdire, mais encore mieux vaut
que ou la suprme ralit. Depuis des pressentir cela au lieu de ne voir dans
sicles la pense se prosterne devant ce l'avenir absolument rien que les catas-
qui triomphe. Ce qui russit et gagne trophes, qui ne manqueront pourtant pas
provoque le respect, voire l'assentiment. de tomber comme autant de terribles
Le souterrain semble bouch et 1'horizon 1::clairs dans le monde moderne et la civi-
lointain sert de simple dcor. Tout le lisation par une rvolution ou une guerre
monde rampe platement - ou s'insurge ou une banqueroute des tats vermou-
platement - pour ne pas affronter ce lus.
qui fonde et branle le Monde, oubliant
ainsi l'ancienne et future parole selon
laquelle tout ce qui rampe est gou- i..u question reste ouverte : l'art est-il
vern par des coups . pour nous, et quant sa porte vraie et
dcisive, quelque chose du pass - un
monde dpass? Ou avons-nous encore
l'art pour ne pas mourir d'asphyxie dans
Le Jeu s'est dsacralis, il a perdu son la vrit du monde rel et techniciste?
essence vritablement dangereuse. L'a.::- Cependant l'art n'appartient-il pas aussi
tivit gratuite et dsintresse, le rem au royaume de ce monde ?
Issu de la nature et li la divinit, de demain sont-elles devenues probl-
l'art devient-il une activit affrontant une matiques?
nature (morte) et des dieux ayant cess
d'exister? L'art se rduit-il cette acti-
vit qui commence et qui finit des
moments visibles ? Il est manifeste que l'art va en :::e
L'tre en devenir de la totalit du technicisant, selon le rythme de la glo-
monde ne se dvoilera-t-il plus aux yeux bale technicit. En mme temps cepen-
du crateur, dans l'ombre et la lumire dant la Jiosie et l'art rejoignent leur
de l'clair dchirant l'horizon? Le jeu origine nigmatiqu,e - que personne ne
cosmique continue-t-il inspirer son saurait nommer explicitement et figu-
verbe et sa main ? La ralit plastique en rer - d'o ils se dtachrent pour se
tant que mise en uvre de la nature et constituer en mondes et pour constituer
de la technique ne manifeste-t-elle pas - le monde ; ainsi la posie et l'art, d-
mme travers une infinie dtresse - bordant trangement le pome et l'uvre
ce qui fut naturel et ce que les lignes et autonomiss, tendraient trouver leur
les couleurs, les sons et les paroles fin et se dpasser - Hegel et Marx,
essaient toujours de capter ? l\etzsl'lie et Heidegger l'ont entrevu -
Le drame de l'art ne continue-t-il pas dans ce et par ce qu'on appelle, en bal
se poursuivre au milieu de cette lutte butiant, monde et devenir, vie et tre.
des sujets et des objets, en marche vers
leur dpassement, du concret et de l'ab-
strait, profondment unis, de la figure et
de la dfiguration, visages du mme, Ce qui serait maintenir, ce n'est paE
lutte o se confondent les voix de la la iradition, mais la souvenance. Ce qui
stridence et celles du silence ? est dcisif, ce n'est pas l'avant-garde
Le monde n'aspire-t-il pas trouver mais l'avant-coureur. Ce qui se rvle
son expression - il faudrait presque important, ce n'est pas le progressisme
dire : sa fondation - langagire, plasti- mais l'annonciation. Ce qui devient
que et musicale dans toute sa - et dans essentiel, ce n'est pas l'homme moderne
toute leur - plnitude et dislocation ? mais le prcurseur.
Selon quelle ncessit toute uvre et
toute demeure d'hier, d'aujourd'hui et KOSTAS AXELOS.

5
PEINTURE

L'ART, AUJOURD'HUI, LE COMMENTAIRE

La peinture d'aujourd'hui : prsence tire un surcrot de prestige, qui rassure :


confuse qui nous sollicite la manire la religion de l'individu et les mythes
d'une interrogation, sur la lisire de qui lui sont lis satisfont, en effet, l'exi-
laquelle nous cheminons, attirs parfois, gence de vrit love en tout amateur de
souvent rebuts. Entreprise nigmatique, bonne volont.
prtexte spculations qui ne sont pas Que l'uvre de qualit s'impose la
qu'intellectuelles. J'entends bien qu'on fin par sa seule vertu et que l'intrt
affirme n'avoir jamais rien vu de tel et que nous lui portons ne soit pas stricte-
que cette peinture exige d'tre tudie ment li la valeur que lui confrent
partir de catgories nouvelles, s'il est les .jeux du march, je le veux bien.
vrai que depuis Czanne les rapports se Mais les problmes demeurent, que nous
soient modifis, du peintre avec le monde poserons dans les termes les plus sim-
(j'ajouterai : avec sa toile). Mais je ne ples : au nom de quels principes - mue
vois pas qu'on juge d'un Picasso selon par quel instinct ? - notre attention se
des normes tellement diffrentes de celles dirige-t-elle vers la part la plus secrte
qu'on applique un Rubens, de Braque de la peinture d'aujourd'hui? Quelle
autrement que de Poussin : il s'agit modification se produit en nous quand
toujours d'agencement de formes, de nous comprenons une uvre, d'emble
composition et d'expression, de rap- ou . la suite, au .contraire, d'une longue
ports de couleurs, de posie mme. Rien prparation? Quelle est l'vidence .de
en somme qui justifierait tout ce tapage; l'uvre ou, si l'on veut, sa qualit, si
et l'on conoit que des philosophes, infor- lente parfois se rvler ? Et cette ques-
ms qu'ils sont des relations ambigus tion qui rsume les autres : par o l'u-
qu'entretiennent figuration et reprsen- vre nous atteint-elle ?
tation, dmontrent que, tous comptes Puisqu'il faut qu' ce point chacun
faits, les choses n'ont pas _tellement dcide d'abord pour soi, j'observerai que
chang. Il est bien vrai que le peintre ~ette peinture - informelle, abstraite,
utilise toujours des toiles ou des pan- cubiste, que sais-je encore ? -, je ne
neaux, qu'il se sert encore de couleurs, peux la considrer quelque temps qu'elle
qu'il lui arrive de dessiner. D'o vient n'veille en moi comme une inquitude
alors cette difficult nous orienter par- de l'esprit et des sentiments (ou illu
mi la formidable production de surfaces sions) contradictoires le sentiment
peintes et que, plutt que d'une montre d'une libert plus grande l'gard de
qu'il nous suffirait de consulter (tel le l'uvre, mais cependant toujours me-
critique de Paulhan) pour savoir que nace, si je n'y prenais garde; le soup-
penser, bien ou mal, d'une uvre, c'est on, qu'il ne faudrait pas mpriser (car
d'une boussole que nous aurions le plus il rpond sans doute au pari qui fonde
urgent besoin ? l'art moderne), d'une mystification pos-
Et. comment ne pas s'inquiter, d'un sirle, et la tertitude qui l'accompagne
point de vue critique, sur ce que des di> Ja gravit de l'entreprise ; l'illusion,
objets apparemment si peu faits pour parfois, de comprendre et le pressenti-
plaire trouvent se vendre aux prix ment de quelque dcouverte dans le fonc-
que l'on sait? Je dis u d'un point de vue tionnement de l'esprit, quoi succde
critique , car le fait que l'uvre soit aussitt le doute : u je n'y suis pas du
aussi - nu moins en puissance - mar- tout. , je ne sais pas m'y prendre .
chandise de haut luxe n'est videmment D'o l'inquitude que je disais et l'ide,
pas sans consquences sur notre rflexion bientt, qu'une tche m'est impartie,
et par del l'uvre particulire. sur moi consommateur de l'uvre, qui ne se
notre relation l'art. Conditionn par rduit point la contemplation : de son
les mcanismes subtils du march. le propre mouvement (et ce n'est pas l seu-
processus par lequel un artiste parvient lement une figure) l'uvre se constitue
se faire reronna1tre demeure imprvi- - comme Je disait Valrv - en pro-
sible et toujours un peu obscur. De ce blme.
paradoxe, de cette obscurit, le crateur Problme par lequel l'il est le pre-

6
mier concern. Cela va de soi ; mais il
..
rompu dissimuler ses prparatifs et
n'est peut-tre pas inutile de remarquer jouer de la surprise, n'est certes pas
ici que les rflexions souvent abstraites absent de la peinture moderne. Il ne me
dont l'art moderne peut fournir l'occa parat pas cependant qu'il suffise la
sion se dveloppent au contact des u- dfinir ni que soient encore de rgle
vres, et partir de difficults proprement ncessaire l'indpendance ou l'ignorance
perceptives qui contraignent la con- rciproque des penses et des conditions
science revenir de l'image au tableau. du producteur et du consommateur que
Ainsi du Portrait d'Ambroise Vollard, Valry disait presque essentielles aux
par Picasso, o la constitution de l'image effets des puvrages. Car l'uvre ne se
est chaque moment contrarie, tche prsente plus aujourd'hui comme le r-
toujours reprendre ; des collages sultat d'une activit mais comme gense,
o la thpse de la perception esthtique dont il semble qu'elle se poursuive sous
est comme retourne, les matriaux nos yeux. Nous hsitons parfois, et le
trangers qui sont introduits sur hi. toile peintre lui-mme, la dire acheve :
acqurant valeur d'images, mais l'uvre. la mort qui surprit Czanne alors qu'il
du mme coup, celle d'objet; de tous peignait le Cabanon de lourdan en dcida
ces tableaux qu'on voudrait que nous pour lui ; mais c'est l'histoire et non le
regardions comme des surfaces planes tableau, o l'analyse picturale est pous-
mais o nous apercevons autant de se plus avant qu'en aucun autre de ce
milieux. plus ou moins structurs ; des peintre, qui nous l'apprend. En outre.
Comnosifions de Mondrian, o les plam, nous savons par le cinma et quelque!'l
colors apparaissent tantt comme fond. livres - trop rares - qui nous fournis-
tantt comme figures. sans que l'il, sent des anerus sur le travail du pein-
la fin, en puisse dcider. tre. que l 'uvre en acte passe par une
Voil qui rappelle les schmas ambi- srie d'tats dont certains vaudraient
gus que nous proposent. au chapitre d'tre retenus. si le peintre ne choisissait
u Perception ,,, les manuels de psycholo- de passer outre. De quelle matire
g-ie. Mais si je vise ,, le tableau comme rflexions sur les conditions de la cra-
objet. produit sensible d'une activit tion. sur son procs. disposerions-nous
technique. me voici hientt confront i:1inous nossdions l'enrea-istrement nho-
des prohlmes non moins dlirat.s. rrui tm!'ranhioue des tats successifs du Por.
concernent cette fois les rapports de trait de Vollard, dei:1Dis111ssimnlta.11,s
l'esprit avec la ralit sur laquelle il rle Delaunav ou des entrelacs rle Pol-
opre. L, en effet, o le peintre entend lock ... D'o le rml'\t que nous avons des
rlcider du dvelonnement de sa romnosi- escmisses de travail. des toiles aue le
t.ion nartir de nrinr.ines clnirement neintre a :.rdes pendant des annes
rl.flnis, je le vois procder souvent de ri ans son atelier sans parvenir les ter-
faon tout empirique, par ttonnements miner, l'intrt au'veille parfois nne
et approximations successivrs. tandis au 0 uvre manque. Il _est vrai que les des:
la peinture lui joue des tours qu'il sins prparatoires. les esquisses mme.
n'avait pas prvus et qui sont l'origine ne nous sont pas ici.d'un grand secours,
des quivoques que j'ai signales (et de car l'histoire de l'uvre se rduit ~n
quelques autres encore). Mais celui dont dMinitive aux changes du peintre avec
on affirme qu'il s'en remet au hasard t sa toile. Mais voici Petonnant : l'uvr
l' automatisme , je lui dois recon- elle-mme est ainsi faite qu'ell~ . nous
natre parfois une science accomplie in.vite mditer !\Ur sa gepse, r~trou-
des matires qu'il emploie et de JP.urs ver le geste qui l'engendra ; _quoi
aventures physico-chimiques, une par'. s'ajoute que le peintre ne ddaigne pas
faite matrise de leurs ractions les plus de nous en instruire l'occasioii. de
remarquables. Je le vois mme s'imposer !ra':ailler sous nos yeux o devant l'ob-
des rgles, souvent contraignantes. J ecbf de la camra, voire de nous pr~-
La critique aurait-elle pour fonction senter . ses cc ateliers . L'illusion (maiE"
de rduire ces contradictions, ces ambi- n'est-ce vraiment qu'jllusion "?) de. com-
guts, et de nous enseigner le hon pren~re, et mme d'agir, qui nqus vient
usage de ces peintures ? Ainsi les archi- en la prsence de l'uvre est .Je signe
tectes baroques prtendnient~ils dfinir d'une modification profonde dP .notre
le point de vue idal partir duquel cha- relation avec l'art.
cune de leur constructions devait tre ,J'ajouterai que les . peintures. ql,li_ me
considre pour produire l'effet qu'ils en paraissent aller - comme on dit - le
attendaient, voire imposrr nn Yisitc>ur plus loin, je leur vois parfois je ne sais
un itinraire dtermin. Ce souci de l'ef- quoi d'impersonnel, sinon d'anonyme :
fet, qui fait de l'artiste un tacticien comme si la tche aujourd'hui impose

7
rieurement? Si l'uvre est aujourd'hui
l'artiste excdait toute possibilit d'ex-
pression strictement individuelle. C'est en qute de sa propre origine, l'art la
d'aprs la seule nature du support que recherche de sa dfinition, la critique
les experts dcident de l'attribution de ne saurait sans prsomption se proposer
certaines des uvres que Braque et de tches u valuatives . Mais qu'en
Picasso peignirent entre 1910 et 1912. est-il de la tche critique elle-mme, s'il
A la mme poque, Monet et Renoir eux- est vrai que l'uvre ne nait plus de la
mmes prouvrent quelque difficult contradiction surmonte mais apparat
distinguer entre deux toiles qu'ils avaientcomme le sjour mme de la contradic-
peintes, cte cte, en 1872 (1). Pour ne tion, si le mouvement de l'art n'est plus
rien dire de l'uvre d'un Mondrian ou de celui du dpassement et du choix dli-
celle d'un Pollock, qui apparaissent, br, mais exploration patiente, inces-
la limite, comme l'nonc (en termes sante interrogation ? La critique doit-elle
d'une prcision et d'une conomie incom- cder au dsordre, la confusion de
parable, unique) de l'interrogation parse l'art?
dans l'art contemporain. Et voyez Dubuf- Prenons garde que ce dsordre et cette
fet, occup prsent reporter sur ses confusion sont, aussi bien, le fait de
toiles l'image - que dis-je? La ralit la rflexion qui s'applique aux produc-
mme - des lieux les plus communs, tions de l'art contemporain et prtend
sols et terrains, planchers ou revte- en comprendre les cheminements partir
ments, dont il affirme, il est vrai, que d'une notion de l'art qui est aujourd'hui
nous ne les regardons jamais, que nous mise en question par cet art lui-mme.
n'y prtons point attention. Singuliers Le Muse qui accueille et confronte des
objets en vrit, dont il apparat qu'ils objets de nature et de provenance diver-
ont moins pour fonction de transmettre ses, les libre de leur fonction, les
une information que de rveiller inlas- ,, mtamorphose en uvres d'art. Mais
sablement une interrogation - interro- ceci vaut pour un tableau de Kandinsky
gation qui porte sur les moyens de l'art ou de Lger autant que pour un Tiki
autant que sur sa notion, sur la nature des Iles Marquises ou u: relief du Ghan-
de l'image peinte aussi bien que sur le dara ; en sorte que la mme institution
rle qui lui revient dans notre socit -. qui nous rend accessibles, en les isolant
dont ils proposent des formulations tou de leur contexte, les tmoignages de
jours renouveles. D'o l'chec de toutes civilisations aussi diffrentes de la ntre
les tentatives pour constituer l'art mo- qu'on Je voudra, nous spare, si nous n'y
derne en cc style - qu'il s'agisse du veillons, des uvres les plus significa-
Cubisme, du Futurisme, du No-PJasti- tives de notre temps. Ces uvres y sont
cime, de !'Orphisme... -, les apparentes notre merci, qui nous sont prsentes
rgressions dont Ja peinture est priodi- comme des objets de muse, cc mtamor-
quement le thtre, et qui tmoignent phoses n, dpouilles de leur fonction
de la rsurgence de problmes qui n'ont qui consiste prcisment se faire re-
pas trouv encore leur solution, et la connaitre, devenir le lieu d'une com-
valeur exemplaire d'entreprises comme munication entre hommes attentifs aux
le Bauhaus, o Walter Gropius sut ru- mmes problmes, nous proposer des
nir des architectes, des peintres et des tches nouvelles. Au muse, un Mon-
sculpteurs d'inspiration et de tempra- drian peut, en effet, apparatre comme
ments fort divers, en leur proposant de un au-del de l'art.
travailler, hors de toute proccupation Si l'art appelle aujourd'hui le com-
de style, l'laboration d'une probl mentaire, ce n'est pas seulement que
matique commune. l'abord en soit malais : il s'est tabli
Que celui qui crit sur l'art - la pein-entre l'art et la rflexion une relation
ture moderne doive bientt se justifier nouvelle, qui n'est pas de subordination.
et la critique dlaisser son objet pour Hegel a observ cette modification de
s'interroger son tour sur ses fins et notre attitude l'gard des crations de
moyens, nous pouvons prsent le com- l'art : celui-ci n'occupe plus dans notre
prendre. N'y aurait-il pas, en effet, quel- vie Ja place privilgie qui tait autrefois
que audace (ou quelque nalvet) pr- la sienne, il a perdu sa cc ralit , sa
tendre juger d~ ecs uvres comme le cc ncessit ,, et ne suscite plus en nous
faisait encore un Diderot, qui comparait qu'une jouissance et un jugement. Mais
le tableau qu'il avait sous les yeux au sa prsence est devenue singulirement
modle idal qu'il s'en fabriquait int- insidieuse : l'uvre a figure d'interro-
gation en mme temps que de proposi-
(1) Rapport par Lon Werth. cf. REWALD,
tion, elle foumit prtexte rflexion et
Histoire de l'impressionnisme, p. 191. la matire d'une analyse qui vise moins
provoquer des crations nouvelles qu' cueille point aisment la contradiction,
reconnatre sa signification, sa fonction. nous prfrerons souvent le commentaire
Que l'artiste, comme l'a encore not qui suit l'ordre du texte pour en dgager
Hegel, soit II contamin par la rflexion 1e se11s, parfois ambigu. Ainsi se trouve
sur l'art et l'art de notre temps bien dfinie une double tche : tche de cul-
fait pour tre un objet de penses, de- ture (n'hsitons pas devant le mot), qui
vons-nous Je dplorer, si la rflexion s'y revient considrer l'uvre au prsent
voit compromise son tour et y trouve et dfinir, de proche en proche, l'es-
un terrain ? Il est en effet remarquable pace o s'ordonnent les grandes entre-
que des matriaux sur une toile assem- prises esthtiques de ce temps, la probl-
bls - pour Je seul plaisir de l'il ? - matique commune qu'elles dveloppent
sollicitent ce point l'esprit : comme si et dont la dispute sur l'abstraction, celle,
celui-ci y dcouvrait la figure de ses plus rcente, sur. l'automatisme ne sont
dtours intimes, comme si l'art avait que le remous ; tche critique, aussi bien,
aujourd'hui pour fonction, tout en rap- mais dont l'nonc exclut tout recours
pelant la rttexion son propre pass direct la notion de valeur (sinon
(songeons ici la faon dont la question celle de qualit) : il nous appartient
de l'espace se trouve pose dans la pein- seulement, ayant reconnu les prtentions
ture cubiste), de lui suggrer un avenir de l'art moderne, de le rappeler sans
(o le mouvement d'une culture qui se cesse son exigence, de distinguer pa-
cherche se laisse-t-il mieux apprhender tiemment entre les uvres celles qui
que sur ces toiles qui sont autant d'in participent de l'interrogation et celles
terrogations sur le destin de l'art et, par qui prolifrent dans son sillage.
l-mme, de la culture ?).
C'est pourquoi, la critique qui pro- HUBERTDAMISCH.
gresse selon l'ordre des raisons et n'ac-

ABSTRACTIONET GOMTRIES

Bien qu'elles paraissent premire vue d'un groupe humain bien dfini dans
entirement diffrentes, la dmarche u l'espace et dans le temps. Il n'en est
critique qui suit au jour le jour l'vo- pas moins vident que la dsignation de
lution des arts de son temps et celle de ce critre est plus aise lorsqu'on exa-
l'historien des arts du pass ne sont pas mine un ensemble d'uvres dfinitive-
rellement opposes. Dans la mesure o ment dnombres et dans les limites
le critique dpasse, en effet, les jugements d'une priode rvolue de l'histoire que
purement motifs et o il tente d'tablir lorsque l'on s'efforce de classer la pro-
un critre de valeur applicable l'en- duction foisonnante du prsent en vue
semble des productions de son temps, de dterminer les solutions qui, tran-
il opre sur les mmes bases que l 'his- chant le plus avec une tradition tou-
torien ; ceci prs que ce dernier sait jours ncesairement prsente dans l'ac-
laquelle des interprtations possibles tuel, prfigurent des dveloppements
du rel s'est impose comme un modle futurs. Si le critique, en effet, ne peut
au public et aux artistes l'issue de jouer au prophte, il n'en est pas moins
chacun des grands dbats esthtiques certain que, dans la mesure o l'on
du pass, Il justifie donc, tandis que le rejette la notion de l'art reflet d'un
critique s'efforce de lgitimer une mme rel immuable et extrieur l'homme,
catgorie de valeurs. Mais ni pour l'un on s'impose de le .considrer comme un
ni pour l'autre l'chelle des valeurs des lments qui informe les ~ocits.
artistiques ne s'tablit soit en fonction Il est certain, par exemple, qu'au
d'une plus ou moins grande objectivit dbut de notre sicle les critiques qui
de l'art l'gard du rel et par rap- ont dvoil leur entourage l'impor-
port un niveau des connaissances tance de mouvements comme le Fau-
humaines une fois pour toutes dter- visme ou le Cubisme ont bien jug. On
min,. soit partir d'une simple intui- peut discuter, en effet, de la valeur
tion subjective. Le critre majeur, c'est, absolue de ces styles, on peut contes-
pour chacun d'eux, l'appropriation des ter le bonheur des termes, on peut
activits artistiques aux capacits sp- tendre ou restreindre plus ou moins
culatives en mme temps qu'aux pro- leur porte, on ne peut pas discuter le
grammes et en gnral aux curiosits fait que c'est partir d'eux que toute

9
1a pemture moderne a volu depuis toute une ieutique 111thude, on vou
cinquante ans. Les uns pensem y uou drait poser une questi,m suscept101e
ver le signe d'une dcaaence de la sans doute d "orienter . 101.:; les recher-
civilisation, les autres y voie11Lau c~n- ches interprtatives du mouvement des
traire la preuve de la puissance crea arts depuis un demi-sicle et de sugg
trice de notre temps. Ce qui compte, rer un Jugement de valeur relativement
cest qu un moment donn il a ~t quelques-unes des recherches les plus
possible pour certains contemporams actuelles de l'art co11ternporai11
aun mouvement artistique de le dernr Une spculation sur la couleur, le
miner comme tel avaut son succs, Fauvisme ; mie spculation sur les
c'est--dire de substituer a une rtlexion formes, le Cubisme ; des spculations
critique visant chelonner des ou- parallles sur les contenus de l'art, le
vrages individuels par rapport une ::;urralisme et l' Expressionnisme, teiies
chelle de valeurs esthtiques donnes, sont, dans la perspective actuelle, les
un jugement consacrant, et dans une graude.s tendances entre lesquelles se
certaine mesure mme orientant, la sont partags les peintres durant la
dcouverte d'un nouveau mode d'ex- premire partie de notre sicle. Ces
pression. divisions correspondent, en gros, ce
Ainsi apparait aujourd'hui comm~ que constituent pour d'autres sicles les
lgitime l'ambition de tous ceux qm rpartitions par coles rgionales. D'une
veulent dpasser la critique d'art au faon encore plus large, on peut dire
sens restreint du terme et qui tentent que le problme s'est situ de 1910
de dgager, dans le kalidoscope ~une Hl40 au niveau des rapports entre une
production exubrante, quelques lignes forme et un contenu. C'est la raison
de force justifiant la fois certaines pour laquelle ou a parfois soutenu,
des uvres individuelles et lucidant d'une manire un peu sommaire, que le
les rapports si dlicats du langage plas Cubisme tait l'art du dbut du xx si-
tique avec les autres activits sociales. cle.
Ce qui, bien entendu, n'aboutit pas Au premier abord, on a tenctance
proclamer le bien fond de n'importe penser actuellement que c'est autour
quel manif~ste ou travail critique an du problme de l'art abstrait que se
nonant la naissance d'une forme d'art situe le nouveau dbat majeur, celui du
destine succder au Cubisme ou au demi-sicle - et sans prjuger de la
Fauvisme comme reprsentative des possibilit d'un brusque dpart dans
expriences artistiques les plu~ troite- une autre voie, bien que le gnie ne
ment lies au dveloppement global de soit pas purement gratuit et ne puisse
la socit ! Il ne suffit pas d'avoir in- soi seul changer soudainement les
vent un terme - art informel, tachisme termes d'un problme de civilisation. Il
- pour avoir cr une forme d'art. Et, s'agit, cependant, en fait, d'un accord
au surplus, si l'on admet que le d fallacieux, et qui consiste davantage
placement de la critique la pousse n dans l'adoption conjointe d'un terme
cessairement dans un monde en devenir que dans une communaut de juge-
substituer au lancement des talents ment. Plus exactement, il n'y a d'ac-
individuels s'exerant dans les limites cord que sur certains aspects pour ainsi
d'une forme fixe de l'art la dtermina- dire ngatifs du problme. En fait,
tion de styles, de principes ou d'coles on range dans la catgorie de l'art
orientant la vocation ttonnante des abstrait tous les ouvrages qui liminent
artistes, il ne s'ensuit pas que toutes peu prs totalement touta rmi-
les combinaisons plastiques possdent niscence de l'objet figuratif tel qu'il
la mme porte que, par exemple, le avait t dfini depuis la Renaissance.
Cubisme, ni que tous les cadres propo Une confusion est ainsi en train de
ss correspondent galement des sys- s'tablir entre la catgorie de l'abstrait
tmes vritablement originaux. On ne et celle du non figuratif, ce point
se dissimule donc pas qu'un des pro- qu'on range dans l'abstrait des uvres
blmes les plus dlicats l'heure ac- aussi dissemblables que celle d 'Herbin
tue1le est d'tablir le bilan du xxe sicle. et celle de Dubuffet, le premier
Et, certes, on ne songe pas, dans les s'attachant la stylisation de volumes
quelques lignes dont on dispose, pro- et de surfaces dfinis par la gomtrie
poser un tableau des mouvements de euclidienne, le second se proposant la
l'art depuis cinquante ans. Mais, par- suggestion sensible d'un univers chap-
tant du principe que la critique et l'his- pant aux trois dimensions ; le premier
toire de l'art possdent, comme il vient conservant la notion de projection sur
d'tre dit, un mme objet et somme le plan, le second refusant, au contraire,

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cette mme notion pour lui substituer rubrique de l'abstr:dt, sans se coufondre
celle de surfaee sensible et pour ainsi avec les deux autres : c'est celle qui
dire humaineu,:ut impressionne, wut sort de Kandinsky et qui, aboutir:.sant
le processus a recoustruction du rel Fautrier et Mathieu, implique un
se trouvant ainsi transfr dans le do- autre transfert de valeurs que les deux
maine de l'esprit. autres. Il ne s'agit plus, cette fois, d'un
L'ambigut fondamentale qui se contlit entre gomtries euclidiennes et
trouve ainsi dcouverte montre que les non euclidiennes; le but avou de l'art
confusions de la critique, qui qual1e est de crer un dialogue de caractre
d'abstrait tout l'insolite, conespondem purement spirituel, d'esprit esprit,
l'existence de diftrentes voies de d'me me, au moyen de signE:s pure-
recherche parmi les peintres. Un ne ment conventionnels et dpouills de tou-
saurait toute1ois en dctuire que la te rfren::e n'importe quelle dimen-
peinture rcl:Jose, comme la criliq ue, sur sion u relle de l'espace. Le lieu du
une vue i-:impliste de la ralit et que dialogue se situe ainsi dans l'imaginaire,
le cont usionnisme des dtiniLions tra o du reste les signes reprennent souvent
duit le confusionnisme de la cration. chez Kandinsky l'apparence de la go-
On dirait, plus justement, que la cri- mtrie, concess10n provisoire que repous-
tique ne parait pas avoir jou dans la sent aujourd'hui avec nergie les infor-
priode actuelle le mme rle d'luci- mels . Cependant, je ne crois pas,. pour
dation qu'elle a rempli avant 1914 grce ma part, qu'une certaine forme, et une
la personnalit de deux ou trois certaine gomtrie, soit absente de l'u-
grands critiques ~ 'art comme ~polli- vre d'un Pollock, pour autant que le ter-
naire qui tait lm-mme un createur me de gomtrie possde mes yeux un
et comme Raynal, Roger Fry ou Walter sens plus large que l'euclidien. Pas plus
Pach. D'o rsulte apparemment les aujourd'hui qu'hier et que demain, je ne
relations difficiles de la peinture et du pourrai croire, en ce qui me concerne,
grand public. Et d'o rsultera, sans qu'il existe une forme de l'informe. Ce
doute, la longue, un rel danger pour ne sont que jeux de mots, et il est tout
le dveloppement d'une peinture adap- fait vident que, dans le soi-disant infor-
te aux aspirations profondes de l'po mel, la place laisse vide par une go-
que. mtrie - distingue de la gomtrie -
Sans vouloir poser ici les termes d'une se trouve remplie par la littrature, -
solution, on suggrera quelques r- volution au bout de laquelle on constate
flexions susceptibles, peut-tre, d'ouvrir que, dans le prsent comme toujours, la
la voie une rflexion critique de plus peinture se meut entre les trois termes
en plus ncessaire. de la forme, de la sensation et de l'ex-
Les deux grandes tendances d'art pression, ramene priodiquement au
abstrait que reprsentent assez bieu got du jour. Chagall et Fautrier se
Herbin et Dubuffet, la stylisation go- retrouvent ici sur le mme plan de com-
mtrique des corps et la fabrication prhension, tandis que Miro et Magnelli.
d'objets sensibles inclassables suivant tous deux manieurs de formes, lef- unes
les anciennes catgories et gnrateur~ euclidiennes, les autres plus souvent
de sensations non gomtrises, du topologiques, se sparent lorsqu'il s'agit
moins au sens euclidien du terme, cor- d'accueillir ou de refuser les symbolis-
respondent une opposition entre le mes non plastiques.
visuel et le palpable qui n'est pas nou On ne s'imagine aucunement proposer
velle, mais qui a trouv sa forme ac de la sorte un cadre rigoureux l'int-
tuelle dans l'opposition de ces deux rieur duquel pourraient se classer les
uvres-types. Elle correspond, au fond, crateurs de notre temps. Il n'est pas
au conflit classique de la forme et de question d'aboutir une sorte de dia
la couleur, auquel s'ajoute la conception gramme trois variables en mouvement.
nouvelle de l'apprhension directe possi- Il est certain que de nombreuses exp
ble d'espaces non euclidiens, topologi- riences valables se poursuivent dans des
ques, sensibles, courbes, ouverts et non directions opposes. Il me parat, toute-
projectifs suivant les normes adoptes fois, que, plus ou moins, l'ensemble des
pendant plus de cinq sicles de culture tentatives qui se rattachent ce que l'on
occidentale. De chaque ct se situe une appelle bien sommairement l'art abstrait,
phalange ardemment loue ou blme : touche plus ou moins, toujours, l'un
de Mondrian Magnelli ou Vasarely ; de ces problmes fondamentaux qui rsul
de Claude Monet Pollock ou '\Vols. tent, n'en pas douter, d'un change-
Mais une troisime srie d'expriences se ment de conception survenu dans le
droule, en outre, paralllement, sous la monde contemporain au sujet de la go-

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mtrie. C'est par l que, depuis une ving- vent dj, sur les phnomnes spatio
taine d'annes, la priode que caractrise dynamiques ne peuvent manquer d,ntrc,-
le conttit majeur au Cubisme et du Fau uuire uu nouveau facteur dans le dbat
visme - c'est--dire celui de la forme et trois dimensions qui se poursuit sous
de l'objet traditionnels - se trouve d nos yeux, mais qui, peut-tre, reprsente
passe. 11 ne s'agit plus de la distorsion dj une position dpasse du problme
d'une gomtrie - partir de laquelle des gomtries. Telle tait dj, pour-
se renouvellent les conflits permanents tant, eu H.11:t, la position thorique de
de la. forme et de la couleur, de la forme H.obert Delaunay, qui fut avec Apolli
et du sens. Le nouveau problme de tous naire, inventeur de l 'interprtution cu-
les arts, c'est celui du choix d'une go- biste de la peinture, un des grands
mtrie. Notre poque ne pourra avoir ses visionnaires d'un sicle qui, en dpit de
thmes, ses sujets, et son style, ce qui ses violents conllits, possdera un jour,
impliquera une rduction de ses tenta- aux yeux de l'historien, son indiscutable
tives, que le jour o elle aura rsolu, unit. ll nous apparait dj comme le
sur un plan plus large, le double probl- sicle des nouvelles conduites, des nou-
me de son mode habituel d'action sur la velles perceptions humaines tendant
matire et d'une culture adapte une s'exprimer dans des actes et des u-
nouvelle vision de l'univers -'- qui ne vres qui laissent prsager l'apparition
sera pas moins conventionnelle que l'an- de nouvelles valeurs, qui rpondront
cienne, qui ne pourra plus s'exprimer en des degrs d'abstraction variables, mais
fonction de la mme gomtrie, mais qui seront, sans aucun doute, incommu
qui ne pourra se fixer en dehors d'une nicables en dehors de nouvelles gom-
gomtrie. C'est en ce sens, d'ailleurs, tries.
que certaines expriences, qui se poursui- PIERRE FRANCASTEL.

LE PARADOXEDE LA PEINTURE PURE

Un portrait, une scne de bataille, une Lon Degand sur la peinture enfin libre
femme nue peinte par Uccello, Raphal des conventions qui l'avaient enchaines
ou Delacroix n'ont rien de commun avec pendant des millnaires. Rduisant le
ce que nous donnent, dans notre sicle, langage pictural au simple jeu des for-
un Picasso ou un Matisse sinon une mes et des couleurs, il ne craignait point,
semblable exigence de qualit. De faon pas plus tard qu'hier, de vouer tout l'ave-
analogue, les critres qui permettent de nir de l'art la gomtrie. De proph-
juger d'un paysage de Vermeer ou de tisar sans rire que les temps taient
Monet diffrent fondamentalement de venus o, la toile-fentre ayant un
ceux qui introduisent la lecture d'une haut, un bas, une droite, une gauche,
toile d'Estve. Tout au plus peut-on une profondeur, allait succder la toile-
reconnatre une prfiguration df' l'art bilLa1d absolument plate et lisible dans
moderne dans les uvres du vieux Rem n'importe quel sens. Or, la signification
brandt ou du :vieux Michel-Ange. Mais de cette rvolution est diamtralement
ce n'est pas La conjuration de Claudius oppose : le vrai, c'est que les arts plasti-
Civilis qui fit la notorit du premier ques n'ont jamais t plus concrets, plus
auprs de ses contemporains et, quoi engags, plus proches de la ralit que
que prtende Malraux, le grand Michel- dans notre sicle.
Ange, en pleine possession de ses Il convient tout d'abord de remarquer
moyens, est moins li la Pita Ronda- qu'un langage nouveau exige toujours
nini qu'au Mose ou aux tombeaux de la une prise de recul qui le rende accessi-
Chapelle des Mdicis. La rvolution que ble. L'homme quelconque voit la nature
connaissent la peinture et la sculpture, que lui montrent les peintres impres-
aujourd'hui, est sans doute la plus radi- sionnistes depuis une trentaine d'an-
cale qui ait jamais secou les arts plas- nes seulement; il a fallu plus de soi-
tiques. xante ans pour qu'il la dclare objective.
De l tenir les uvres de la tradition Ainsi que le note Robert Lapoujade avec
pour narratives, anecdotiques, descrip- pertinence, une toile de Czanne, pour
tives, tandis que l'art moderne serait, le public de la fin du sicle dernier,
par dfinition, pur, il n'y a qu'un pas tait d'abord un mur de peinture, gau-
que beaucoup n'hsitent pas franchir. che, opaque, rsistant, avant de devenir
Il suffit de se rappeler les thories d'un ce _qu'elle est pour nous, savoir un

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paysage dense et organis. De mme, !este chez Picasso dans les toiles de
il a fallu que les tableaux de Matisse Cret ou de Cadaqus.
soient considrs, des annes durant, Une des peintures les plus importantes
comme autant de vilains barbouilla- de la premire moiti de notre sicle,
ges pour se trouver en mesure, ensuite, ne dans le prolongement du cubisme.
de se mtamorphoser en ingalables Guernica, apporte une preuve dcisive.
chefs-d 'uvre. Dans les poques de rup- Passe encore qu'on s'interroge sur le
ture ou de renouvellement esthtiques. degr de c0ncrtude d'un tableau cu-
il existe une espce de glis~ement du biste analytique ; mais Guernica ! La
concret du ct du pictural. La desti- peinture n'approfondit pas ici le statut
nation du signe plastique crateur est ontologique du monde visible. Elle se
de commencer par masquer ce qu'en fait borne dnoncer le scandale d'un v-
il met nu. nement : le massacre gratuit d'une popu-
lation civile innocente. Personne ne peut
Le cubisme en fournit un exemple plus s'y tromper : dans ces visages deve-
excellent. On sait en quels termes Apol- nus regards horrifis, dans ces langues
linaire dfendait le mouvement dont il poinon, dans ce fouillis de perspectives
fut le premier porte-parole. u Trop d'ar contradictoires, Picasso rejoint l'indi-
tistes peintres adorent encore les plantes, gnation dchire de Grnewald peignant
les pierres, l'onde ou les hommes , la mort du Christ. En comparaison, les
crivait-il. Il est temps d'tre les ma- batailles d'Uccello, pour trpidantes
tres et que u les vertus plastiques, la qu'elles soient, sont bien loignes d'at-
puret, l'unit, la vrit, maintiennent teindre la mme vrit, ni non plus
sous leur pied la nature terras~e. les Massacres de Scio. Sans parler des
Qui le prend la lettre c_onclut la s~- carnages grand spectacle, prcaution-
cificit plastique du cubisme. Toutefois, neusement dsinfects, d'Horace Vernet
maintenant que nous avons appris voir ou du baron Gros.
mieux les peintures cubistes, nous mesu-
rons (ce que certains prcisment leur Or, l'poque, en 1937, Guernica parut
reprochent) combien elles sont concrtes. inacceptable nombre de ceux dont elle
Certes, Le rservoir de Horta de Ebro ou. prenait avec rsolution la dfense, aux
plus encore, Les toits de Paris dtruisent rpublicains espagnols et, plus larg-e-
l'ordonnance du monde extrieur, met- ment, la classe ouvrire. A !'Exposition
tent en pices l'espace classioue tridi- Universelle o on l'avait expose, les
mensionnel et profond, substituent la gens la trouvaient excute la hte,
signification la figuration. Mais seule absconse, incomprhensible, in,iurieuse.
fin de fnire ressortir davantage les assi- Parce que, sans doute, notre difficult
ses de la ralit, non afin de les nier. saisir le sens de nos moyens d'expres-
sion va de pair avec celle que nous avons
Ds le dpart, un Picasso, un Lger. assumer notre situation. C'est pour-
un Braque s'efforcent d'al1.er aux chose. quoi il a. t ncessaire que se dchanent
elles-mmes. Sous l'apparence miroi- la guerre totale et l'extermination con-
tante, fugace. du rel qui ne les satisfait centrationnaire afin que, du mme coup,
pas, ils esprent dcouvrir un noyau sa signification devienne claire. Tout
dur, une essence. Poussant leur dmar- se passe comme si la peinture n'tait
che jusqu'au bout, ils feront bientt l'ex- telle qu' condition qu'elle s'ouvre au
prience que la conscience humaine monde, qu'elle nous ouvre au monde.
constitue le pivot autour duquel s'arti- Nous n'y pouvons rien : mme l'art
cule 1'irrfutabilit de l'tre, au cur moderne. malgr ce qu'il apporte de rvo-
mme de leur subjectivit la plus intime. lutionnaire. n'est pleinement plastique
Mais qu'imnorte? L'essentiel e'3t que leur que pour autant qu'il s'arrache au ni-
qute de l'essence des choses les ait veau des proccupations plastiques pures.
amens faire affleurer la pulsation Ce qu'on prend d'ordinaire pour de la
latente de celles-ci, en accentuer la peinture pure n'est autre chose que le
prsence. Aucune reprsentation tradi resserrement l'extrme de la tension
tionaliste d'usine ou de chantier ne de l'accidentel et du ncessaire. Lorsque
russit restituer notre univers techni- Titien peig-nait la Vnus au revos pour
cien, son dynamisme, son g-i~antisme. le dnc d'Urbin, mme s'il russissait
sa puissance, ses heurts. avec la force hausser son uvre en idalisant son
contenue dans l'uvre de Lg-er. Mme modle, il ne la rabattait pas moins d11
l'admirable Jrusalem de Piero della ct de l'image conventionnelle de celui-
Francesca, Arezzo, demeure en dec ci, la voluptueuse Eleonora Gonza~ua
de l'approche existentielle de la ville Dans La femme qui pleure d'un Picasso.
mditerranenne telle ,ru'elle se mani- en revanche, rien n'est plus assignable

1~
sinon quelques lments composites : la transcendance qui ne s'insre d'abord
chevelure drue de Dora Maar, le bibi profondment dans la ralit.
ridicule d'une femme rencontre par Dans les toiles presque identiques du
hasard dans la rue ... L'amertume de peintre faites de l'enchevtrement de
pleurer, le dchirement que provoque en petits traits horizontaux ou verticaux
nom~ la douleur morale, constituent l'uni dont certains se coupent angle droit,
que sujet du tableau. La peinture con peints sur fond blanc, quelque chose
temporaine parait paradoxalement pu intrigue : le fait que les unes s'intitulent
re dans la mesure o elle devient un La mer, Ocan, Jete et ocan, tandis
processus d'incarnation de l'universel, que d'autres sont nommes simplement
dans celle o elle ne dcolle du parti- Composition. C'est que toutes sont
culier reprable comme tel que pour l'aboutissement d'une gense opre
mieux effectuer l'actualisation de notre partir d'une origine naturaliste. Mon-
tre-l. drian les excuta d'aprs les notes pri-
Mais on m'opposera que je me rends ses sur le motif \Vestkapelle et
la tche facile en prenant le concept de Dombourg o s'chelonnent intervalles
peinture pure l o il n'est qu'imparfai- rguliers des brise-lames noirs en formes
tement labor, chez Matisse, Picasso, de croix qui protgent la plage et lee
Braque ou Lger, alors que ce sont les dunes du dferlement des flots, quelques-
peintres abstraits, au contraire, qui l'ont unes lui ayant t inspires par le mle
pleinement ralis. A cela il faudrait de Scheveningen. De ce contact, ses
rpondre que les grands mouvements compositions rectangles ne cesseront
picturaux du dbut de notre sicle appa de conserver au moins l'absolu espace-
rurent cependant comme radicalement lumire, dans la suite. Et il suffira que
nouveaux ceux qui les ctoyrent de l'artiste, peu avant sa mort, dcouvre
prs (ainsi que je l'ai not propos New-York et la rigueur massive des
d'Apollinaire et du cubisme} parce qu'il!' buildings du Centre Rockfeller pour que
bouleversaient le visage de la ralit en ses ultimes peintures se gonflent tout
mme temps qu'ils rompaient avec ce coup d'une nouvelle vie.
qu'il tait convenu d'appeler, jusque-l. Certes, pour Mondrian, le spectacle du
la peinture. D'autre part, comment ne monde avait une signification secrte
pas remarquer qu'une diffrence de qu'il s'efforait de dgager. L'horizon
nature et non pas seulement de degr qu'il observait Westkapelle ou Dom
spare les cubistes et les fauves de leurs bourg symbolisait pour lui le repos alors
prdcesseurs impressionnistes ou dP.!" que l'chelonnement des brise-lames for-
artistes de la Renai~sance ? Toutefois, m d'horizontales irrgulires indiquait
j'analyserai quelques-unes des uvres de la direction de ce repos. Il voyait dans
deux grands peintres abstraits : Mon- le systme d'angles droits des croix noi-
drian et Delaunay. res l'quilibre parfait des divers mouve-
ments s'annulant les uns les autres ...
Du premier, on sait ce qui a pu tre dit Mais l'important est que sa lecture in-
de son courage pousser jusqu' ses cantatoire de la ralit ait toujours t
implications . dernires la leon du cu- troitement lie la ralit. Non parce
bisme (ce qui est d'ailleurs inexact}, de qu'il me serait agrable que Mondrian
sa constante poursuite d'une conomie n'ait fait que copier ou transposer la
formelle toujours plus stricte, de sa nature (il ne s'agit pas de cela), mais
recherche patiente de l'tre. On n'ignore parce que la conscience investie dans Je
pas galement comment, dans sa fameuse rel n'tant .jamais que conscience de
srie des Arbres, d'analyse en analyse. quelque chose, sans quoi elle s'vanoui-
de dcomposition en dcomposition, il rait, il n'est d'abstraction qui tienne oui
est pass progressivement d'une figura- ne renvoie (mme parfois malgr elJe)
tion expressionniste la Van Gogh la richesse de l'univers naturel, au
des systmes de signes qui constiturent monde des choses, la condition des
le point de dpart de son criture ult- hommes. Le seul matre incontestable de
rieure, purement gomtrique. Mais la neinture abstraite gomtrique n'est
sait-on qu'il n'abandonna jamais entire- nulJement abstrait d m~me la toile, ainsi
ment la rfrence au monde visible? que s'obstinent l'tre des artistes mi-
Aussi spiritualiste qu'il ait t et encore neurs tels que Vasarely, Mortensen ou
que les impratifs de la thosophie aient Dewasne.
rendu ambivalente sa dmarche, il sen- L'exemple de Delaunay, d'autre part.
tait nanmoins obscurment qu'il n'v a est significatif. On sait que l'artiste fut
pas de langage qui ne soit communi- hant par le problme de capter la
cation humaine ni d'esprit capable de lumire non pas seulement entre les

14
0bj ets, la faon impressionniste, mais traction de Delaunay est, en fait, son
sans les objets. Dans ses compositions incomparable a.ctualit, sa capacit
cercles concentriques, il fut le premier plonger aux racines mmes de notre
peintre de notre sicle aboutir un art situation moderne. A ceux qui, aujour-
rsolument inobjectif. Or, ainsi que le d'hui encore, croient remettre la peinture
montre Pierre Francastel, loin que sur ses pieds en peignant des Boeings
Delaunay se soit mis juxtaposer les i07 ou des Caravelles selon les rgles en
couleurs pures sans raison, tout s'orga- usage la Renaissance, il oppose par
nise au contraire, existentiellement au- avance une vision du monde o plus rien
tour de son fameux Mange de cochons n'est fixe, o tout vire sur soi selon une
auquel il travailla pendant prs de vingt mcanique cleste qui est entre dsor-
ans. Sensibilis par sa recherche au tour-- mais dans notre imagination familire.
noiement des lumires d'un mange dans De mme que Picasso, il colle notre
la nuit, il donna une toile qui n'est que monde, il est port par notre histoire en
tourbillonnements de couleurs, s'attirent mme temps temps qu'il la promeut. Seu
tourbillonnements de couleurs, s'atti- lement, plus peut-tre que celui de
rant, se traversant, se repoussant, s'loi- Picasso (qu'il est ais de rapprocher de
gnant, revenant sur eux-mmes, selon un Goya, de Vlasquez, de Poussin ... ), son
rythme vertigineux et qui est cependant langage est galement indit, galement
un mange. Non pas t<>l qu' distance moderne. Delaunay trace notre prsent
on l'aperoit, mais tel qu'y ayant pris en termes d'avenir tandis que l'auteur
place ( dos de cochon ou de cheval de de Guernica l'exprime davantage selon
bois), entran dans sa ronde, on le vit. le pass. Il n'est donc pas tonnant que
Tintoret ou Rembrandt dcouvraient la son art soit plus abstrait, plus pur. Mais
lumire du jour la lueur crpusculaire par le fait, s'intgrant dans notre ra
des torches et des chandelles et c'est lit autant qu'il se l'intgre, il se trouve
ainsi qu'elle apparait dans leurs toiles. tre aussi plus concret et, plastiquement,
Le prodigieux chez Delaunav, c'est qu'il plus impur.
la confronte l'clairage lectrique et, La preuve de ce paradoxe de la pein
par le fait. la dvoile autant qu'il la ture contemporaine est qu'aujourd'hui
rinvente. Sa peinture est charge de son le problme est pratiquement retourn.
adhsion en profondeur notre poque : Nous nous sommes librs du sujet,
sans Ampre, sans Faraday, sans Max- les jeunes veulent se librer de l'objet,
well, sans Edison.... sans l'utilisation crivait Lger la fin de sa vie; Je com-
gnralise de l'lectricit dans notre vie prends ce dsir de libration absolue,
quotidienne, Delaunay eO.t t impen- mais il court beaucoup de risques cause
sable. D'abord, il n'aurait nas nu pein- de son affreuse facilit (1). Combien
dre le Mange de cochons. Ensuite, sans existe-t-il d'artistes qui, sous prtexte de
celui-ci, il en serait sans doute rest livrer sans distance leur personnalit
l'orphisme des FenP.tres simultanes. profonde, s'abandonnent l'criture
lorsqu'il Analysait la lumire filtrant automatique, giclant, griffant au hasard,
travers ses persiennes presrrue closes. et rgressent du ct du badigeon ! Ils
Il aurait t incanable de toir la clart croient exprimer le tra~ique de notre
du .iour telle qu'elle est pom nous et rle poque alors que leur impuissance les
nous la montrer. Pour cette raison ( borne restituer le pourrissement dei?
cause de son ene-agement dans la ra- vieux murs et dmarquer les lzardes
lit de notre i:;icle) son Hommaoe de nos trottoirs. Ce n'est pas la moindre
Rlriot, vieux de <marante-cinq ans, o contradiction de la peinture pure d'tre
les remous provoqus par le mouvement menace par le ralisme (et l'acad
des hlices ~eprennent et prolongent les misme) le nlus absolu qu'ait jamais
cercles lummeux. demeure une e-..pres- connu l'art de peindre I
sion inrrale, nlus encore de l're des
fuses et des incursions dans l'espace JEAN-LOUIS
FERRIER.
cosmique, que des premires conqutes
cle l'aviation.
Ce qu'on appelle improprement l'abs- (1) ce~t nous qui soulignons.

15
LA PEINTURE ET L'UNIQUE

Quel est le sens de la cration - mul- nitive, le sens final et nouveau de chaque
tiforme et apparemment anarchique - uvre qui, dtache de cet ensemble,
de la peinture d'aujourd'hui? Devons- prend une porte totale, se referme sur
nous dtacher cette cration des grandes soi comme valeur d'un tout enchan
uvres du pass, ou la confronter l'histoire. Le Cubisme, l'impression-
celles-ci pour la comprendre ? Autre- nisme reprennent comme coles cette
ment dit, faut-il prendre comme critre valeur du tout au niveau de l'histoire, de
l'histoire de l'art et son volution, ou au ]a formation du rapport de la peinture
contraire trouver un principe plus essen- avec le rel. L'histoire de l'art i:;upervise
tiel qui pourrait dmentir cette anarchie par une nomenclature de l'unique l'his-
en nous montrant la cration actuelle toire de l'volution de l'homme. Peut-
sous sa forme la plus autonome, sans tre ne s'agit-il que d'une unique con-
rapport direct et visible avec l'histoire, qute, celle de la libert... Mais, curieux
comme une fort vierge quelque peu paradoxe, l'unique, comme la proue
impntrable ? des civilisations - et leur produit -
A ces questions de philosophe ou de dresse la chane qui toujours les reflte.
critique, celles que pose encore Da- Autre remarque enfin, la consquence
misch, le peintre ne saurait parfaitement de cette unicit montre sous la forme
rpondre. D'abord il lui faudrait admet- d'un march, par la spculation, le ca-
tre des thories ou des expriences diff- ractre comptitif du rare : sa valeur
rentes de celles que pose sa propre pein- spirituelle et matrielle.
ture, laquelle, malgr lui, le fait juge et Non pas que la valer garantisse ou
partie des diverses tendances actuelles. accorde automatiquement une qualit
Cependant, en tant juge et travers l'unique. Dans le rseau d'interfrences
ce jugement qu'il va tayer par l'ana- qui vont de la matrialit l'esprit, du
lyse, la comparaison ou la pratique, il conformisme l'originalit, du baroque
accdera insensiblement au soi-disant l'invention, du rapport la relation,
mystre des uvres d'art (1). Il s'aper- etc., des caractristiques rciproques
cevra alors qu'en dehors de l'expression lient ou dlient, dans l'unit, une va-
volontairement nigmatique de la forme, iuation de la pratique l'unique. Et
indfiniment interprtable - comme la encore faut-il que l'unicit entre le do-
loconde (et son sourire), l'Orage de Gior- maine de l'art ; nous y reviendrons. En
{tione - finalement le mystre de l'art outre, on le comprend, faire du sous-
dpend de l'esthtique. C'est--dire, Bissire, c'est manquer l'unique, parti-
quelle que soit la mthode, logique ou ciper une cole, imiter un style : fon
potique, objective et dialectique, d'une der l'unique Bissire aux dpens de soi ...
analyse phnomnologique. Si cette scien- D'autre part, prtendre l'abstraction
ce, l'esthtique, depuis Hegel, malgr les pure, inscrire un geste sans connatre
thories des peintres, n'avance pas, c'est les lois qui l'tablissent en fait - comme
une autre question. irrfutable -, dpartageant en une juste
Mais le peintre, de mme qu'il ne peut mesure technique et intention, renvoie
plus ignorer la perspective, touche l'unique au mal venu ou l'image seule.
l'esthtique sans le vouloir, lorsqu'il Cependant il nous est difficile d'en juger
remarque, navement peut-tre, que toute sur l'immdiat puisque chaque uvre,
uvre (comme toute chose) ne s'instaure autant qu'elle participe de tout un en-
comme valeur que si elle est unique - semble, reflte l'exprience du peintre
soit encore rare ou distincte. Unique et ne peut devenir unique que par la
comme la vie. le diamant, rare comme force d'vidence du tout. La peinture de
l'or ou Je timbre de collection. Toutefois Czanne, l'poque, ne semblait pas
la recherche de l'unique en art prsup- rpondre la ralit du rel que pour-
pose la fois un enracinement et un tant elle stipulait. Mais dj ces remar-
dpassemerit. Chaque toile de Renoir ques sur l'unique expliquent pourquoi
par exemole constitue, d'un certain point certaines uvres, dans telle exposition,
de vue, les jalons neutres d'un ensem- nous apparaissent comme des fabrica-
ble fascinant et complet; d'o, en dfi- tions en srie, l'ensemble en tant pres-
que insupportable, alors que distribues
(1) uvres de l'histoire... la prhistoire sur le march , dans une collec-
pose d'autres questions. t.ion, elles deviennent un Soulages, un

16
Mathieu,, etc ... De l aussi l'assurance tion sans fondement. Entre lu signifl-
intrieure de ce1tains peintres ou de tion et le style, la modification du style
certains critiques, qui, refusant des sous forme d'identit, de fausse iaen-
limites l'art et un rle l'esthtique tit, supprime la aualit ambigu et
sont persuads que la trouvaille peut dialectique - style, signitication - qui
s'tablir partir d'une simple obstina- tablit le langage dans le domaine de
tion bieh orchestre, sous le terme d'un l'art. l'\on seulement il y a contraa1ction,
,nt. Autre, en satisfaisant un dsir de mais par la ngation de l'un des ueux
nouveaut, comme uvre unique. termes, le langage amorce l'acadmisme
On voit donc que l'unique, comme r- ou le mythe de l'art pur. Evidemment,,
sultat essentiel d'une dmarche fonda- opter pour le langage, ou si l'on prire
mentale, comme caractristique d'une pour la signincation ae l'uvre, c'est
laboration originale, se rpercute sur d 'uue certaine manire abandonue.i la
une conception de dpassement, mais prtention la 1mret pour taolir nou-
aussi cautionne et autorise implicite- veau la peinture sur un rapport de. cause
ment lncertitude et l'anarchie d'une a effet. Nombreux sont les peintres sou-
grande partie de la peinture actuelle. cieux de s'expliquer avec leur peinture
C'est que finalement toute uvre - on tout en voulant maintenir le langage
le sait - ne peut prendre un sens que si pictural daus sa puret exprimentale.
elle prolonge - dans la volont de pro- .Mais comment terniser li le caract
gresser - l'histoire de la cration. Mais phmre d'une peinture immdiate, ou
en prenant conscience de ce qui va contraindre la peinture se rapporter
constituer l'essentiel pictural, de la tech- ia seuie peinture ? Voir les matires li
nicit, le peintre d'aujourd'hui, para du peintre Tapis, qui imitent tellement
doxalement, doit refuser les rgles a la matire des murs ou de la lave qu'elles
priori d'un style ; rgles qui risqueraient ne sont plus peintures, ni bien entendu
de le conduire vers un acadmisme. Il mur ou lave. Je ne vois pas la diffrence
faut dsapprendre peindre tous les entre l'imagerie d'un Buffet et cette
jours, dit peu prs le peintre Van uvre. Pour Tapis comme pour Buffet,
1laart. Dsapprendre pour se reprendre. la peinture tombe sous le sens. Le style
L'exprience acquise - purement techni- doit donc reprendre sa place exacte si
tlUe - ne trouve un sens que si elle con- peindre c'est avant tout concevo_ir pour
fre une innocence , sa libert, signifier. Constitu comme corps du lan-
l'expression. A nouveau le mtier du gage, il va redevenir sa finalit ontolo-
peintre, aprs un temps d'exhibition, gique : fondement ncessaire la dia-
aprs qu'il et t mis en vidence au lectique de toute signification.
uom d'une peinture pure rvlatrice Par consquent, l'ambition ou la
malgr tout, dans ses modalits et par recherche de l'unique on peut opposer
elles, d'une expression personnelle, ce phnomnologie de l'unique. cc La seUle
fameux mtier, le voici prenant corps intention ne cre pas la valeur d'origina-
comme langage. Que Dimitrienko ait, lit remarque Pierre Francastel (2). Si
par exemple, un mtier parallle celui l'unicit de toute uvre d'art ne repr-
de Lagage ou vice-versa, l'unicit dans sente nullem~nt a priori un critre, elle
une telle comptition se dploie au niveau apparat nanmoins comme rsultat de
de l'esprit, du concept. Que tel peintre la dmarche de l'artiste .se sur-prenant
russisse nous faire croire un mtier lui-mme. Cette sur-prise annonce non
effet, comme expression suprme de seulement le bien-fond du langage pic-
lui-mme - au nom de l'art pur - voici tural, par la cohrence de l 'uvre, son
l'unicit tombant avec le temps dans apparence d'tre; le problme de la
une rptition apparente, dgrade. Tout signification, la nouveaut de la vision du
l'ensemble de l'uvre, y compris le m- peintre, bref tout ce qui contribue pro-
tier, en esprit, doit tre alors remis en jeter l'uvre comme un avnement con-
question. Ces dernires annes, le style cret, mais encore manifeste un appro-
(pur) finissait par signifier l'homme. fondissement de la libert dans un rap-
'.\lais, interprt comme une signification, port dialectique, existentiel, de la con-
que restait-il de lui ? Pouvait-il rester science l'gard du rel. Selon le coef-
style et devenir langage ? En se dmar- ficient de libert et son application con-
quant pour une signification qu'il ne ceptuelle, l'unique se fonde sur le mou-
pose pas, ou qui elle-mme ne le pose vement mme de cette libert qui se pro-
pas, le style perd sa principale raison jette comme existence : par la volont
d'tre. S'il se montre plus qu'il n'est, il
n'apparat plus comme il est; il s'iden- (2) P. FRANCASTEL, A ..t et Technique, d. de
tifie ce qu'il montre : une signiflca- Minuit.

17
rigoureuse d'tablir un nouveau rapport Comme nous veuons de le voir, l'unique
de l'homme avec l'homme dgageant ne caractrise pas seulement uu dsir
l'unique de la recherche de son unit. <.lesingularit. Tel serait-il le cas, l'u-
D'o la ncessit de se librer de l'his- vre par certains cts baruq ue surra-
toire de l'art, des formulations histo- list~, sotrh1uc, pr~puserait-~lle des
riques du. rel pour le transformer particularits uniques, jamais vues,
encore et toujours au bnfice d'une qu'elle pourrait encore manquer la va-
histoire de l'homme. Ainsi l'unicit for- leur fondamentale qui chaque fois re-
mule l'avance de toute uvre lorsque se prend l'essentiel dterminant de la tota-
concrtise l'indtermination de l'artiste, 1it humaine. Certes, ,1 chaque homme
son interrogation. Elle montre que l'exer- porte en soi la forme entire de l'llll-
cice naturel de la libert isole, mais maiue condition " ruais encore faut-il
maintient l'uvre dans sa forme inter- qu'en sa cration ce soit l'humain qu'il
rogative aussi longtemps qu'elle corres- assume, avec intransigeance, le plus
pond la nuance d'une exploration rv- absolument. Or cette cration ne peut
latrice de la connaissance, pour le pein- prvaloir que par la dcouverte de la
tre, avant qu'elle nous soit renvoye 1alit du monde : :3U transformation
comme formulation de la vrit. En effet, dialectique. C'est le problme mme de la
la peinture ne se prsente jamais sous cration de la forme et de son devenir.
une forme interrogative. Toute ques- La forme cre, anticipatrice, participe
tion, toute inquitude constante, mme de l'informe, tout au moins de l'infor-
l'interrogation ambitieuse du peintre, mul. A partir d'une incertitude affir-
s'inscrivent dans la pratique picturale mative, d'une indtermination objec-
et par l'affirmative, comme rponse com- tive dirait G. Bachelard (3) propos.
plexe et positive - encore une fois irrfu- de la science et partir du monde rel,
table - d'un fait, mais jamais par le repris comme l'origine, dans sa cons-
fait comme ngation ou interrogation. tance pour reprendre ce terme J.-L.
De sorte que toute recherche passe par Ferrier (4), la conscience, par la forme
l'preuve du possible et du mieux, se cre, nous le rend conforme, comme
dcouvre dans le devenir du langage et si toujours semblable lui-mme, sa
projette objectivement, le dnouement vraisemblance dpendait du sens de la
qui semble .arracher l 'uvre un arbi- forme ~t de notre esprit.
traire du possible. Ds lors choisir, pour le peintre, entre
La mesure de l'homme exige le mieux plusieurs versions possibles - en tenant
du possible du langage afin que, par un compte des raisons d'existence de l'u-
exercice des limites, ce langage manifeste vre, de son exprience et de son intention
cette mesure par une double rvlation : de peintre - c'est non plus choisir sa
matire et esprit. Cette dialectique des propre libert mais l'actualit expres-
limites - du plus juste terme - dessine sive qui lui correspond. Il transmet l'une
un absolu atteignant l'unique par un l'autre. Ainsi la part d'arbitraire se
dvoilement des donnes mdiates de la rsorbe par l'affirmation et l'unique :
conscience incarne dans un fait accom- dans la dialectique dterminante du fait
pli : l'uvre. acquis et de sa finition conduite ou l-
Le principal de cet absolu humain se che au plus fort du suspens, dans les
constitue hors de toute raison, sans ga- modalits de l'expression, de cette li-
rantie. Dans l'attente et l'attention : bert. Pour cette raison, il arrive sou-
l'laboration autorise un curieux bras- vent que le dfaut d'une uvre (coule,
sage conjuguant une certaine mmoire bavure, manque de fini, faute de pro-
une certaine prsence, un certain rel: portions) devienne sa qualit, car l'u-
refoulant une part de savoir, pour cap- vre dmontre ainsi davantage sa libert;
ter - au niveau de la tenue du fait pic- petite prcision d'une rsistance mat-
tural, par lui, travers lui - la sve rielle (et par l matrialise ; dans sa
imagine de la ralit. Donner telle ver- constitution en matire) de la peinture,
sion de l'arbre , du << nu , de la l'gard du peintre. Cette rupture entre
lumire , etc., c'est nouveau, en ce l'homme et l'uvre confil"me la dialec-
cas, affirmer la relation de l'esprit et de tique du langage qui, entre la libert
la matire, contraindre cette matire du peintre et la libert du fait, entre
une double dialectique qui met en rap- vouloir tre et tout le paratre, projette
port et en cause la conscience avec la
conscience par l'intermdiaire du rel (3) G. BACHELARD, L'esprit scientifique,
et du langage. Engager l'unique enfin P.U.F.
dans son devenir existentiel, comme (4) J.-L. FERRIER, L'homme dans ie monde,
reflet de la totalit du monde. Ed. qe la Baconnire.

18
l'unique dans l'histoire, articule les le sentiment que le peintre d'aujourd'hui
rapports de l'unique et de l'histoire se dbat dans la confusion, puisque
d'une conqute dialectique du rel et de ! 'unique se rapporte aux dmls inter-
la libert par la conscience. rogatifs sur l'authenticit, une pra-
D'o le mlange d'anarchie et de n- tique exprimentale de la libert.
cessit, de dlire et de retenue, qui
donne si sou\'ent, un public non averti ROBERT LAPOUJADE.

LE PEINTRE ET SON PUBLIC

La vie d'un pemire est, en partie, dter- Pour la peinture contemporaine, il y a


mine par deux facteurs : son apprentissage trois pays qui reprsentent des types de
et son public. n,pport possible : !'U.R.S.S., les Etats-Unis,
Les institutions et le temps modlent, dans la France.
chaque pays, un visage singulier ce dve-
loppement.

En U.R.S.S., l'Etat assigne la pein- (par l'entremise de l'Union des Artistes


ture un objectif prcis : aider la rali- qui groupe les commandes et les rpartit
sation du Socialisme par l'exaltation des entre ses adhrents) les ornements des
vertus qui sont ncessaires sa con- kolkhoses, des usines, des biblioth-
struction. La peinture, accessible tous, ques, des palais des sports, etc... Enfin,
sera une description propre encoura- il y a les muses qui achtent les u-
ger chacun dans le dveloppement de son vres les plus reprsentatives.
activit particulire pour le plus grand Une critique vigilante est exerce par
profit de la communaut. Une technique des crivains, en accord avec les
simple, expressive, sera au service de ce instructions du Parti, qui veillent, comme
programme d'exaltation de l'hrosme, le jury, la qualit idologique des u-
du travail, du patriotisme. vres mises en circulation.
Dans les coles de l'Etat, les jeunes Le succs officiel assure aux artistes
sont slectionns, ds l'ge de douze ans, une vie matrielle confortable, effet du
pour recevoir une instruction picturale respect et des soins particuliers dont le
telle qu'on l'enseignait, il n'y a pas si rgime entoure les animateurs de la cul-
longtemps, dans les coles des Beaux- ture socialiste.
Arts europennes. Paralllement, les Pour les hommes qui refusent de se
lves poursuivent leurs tudes d'instruc- plier aux canons esthtiques et veulent
tion gnrale pour choisir une autre travailler leur guise, il faut prendre
profession dans le cas d'un chec l'exa- un travail qui leur permette de vivre.
men d'entre l'Ecole des Beaux-Arts, Durant l'existence de Staline, personne
vers dix-huit ans. n'osait travailler, mme pour son plai-
Ces quelques annes <l'Ecole des Beaux sir, hors de la ligne indique, tant le
Arts conduisent l'lve qui russit au danger de se faire remarquer tait pres-
professorat, qui est la situation initiale sant. Il semble, depuis quelques annes,
offerte aux peintres. Il s'inscrit qu'il y ait, parmi les jeunes, une renais-
l'Union des Artistes et, si le travail qu'il sance de l'esprit critique et crateur.
effectue rencontre la faveur des milieux Il faut y voir l'expression naturelle du
officiels, il se consacrera entirement conflit des gnrations, l'ennui de l'es-
la peinture qui sera son gagne-pain et il thtique officielle, la dcouverte frag-
achvera sa carrire comme membre de mentaire des aventures cubistes et
l'Acadmie des Beaux-Arts. abstraites d'avant la Rvolution (dont
Le lien entre le peintre et le public est les uvres ne sont pas montres au
constitu par des expositions, peu nom- public, mais dont quelques livres, chap-
breuses, contrles par un jury qui veille ps la vigilance du pouvoir, donnent
la conformit des uvres avec les cri- une image satisfaisante). Il y a. aussi
tres idologiques et esthtiques en co11rs. la curiosit intense pour l'art occiden-
Le public peut acheter les toiles qui tal dans ses dmarches les plus incer-
atteignent des prix levs (pour un ta- taines et les plus rcentes. Des groupes
bleau moyen de 2 000 15 000 roubles). minuscules de quelques amis se runis-
Mais le principal client des artistes, ce sent, confrontent leurs ouvrages et s'en-
sont les collectivits qui commandent couragent de leurs critiques. Si aucune

19
rpression n'intervient, il n'est pas im fait de la russite spculative des u-
possible que, d'ici quelques annes, un vres de Pollock aprs sa mort incite plu
courant nouveau se forme paralllement sieurs galeries acheter les uvres des
la doctrine officielle et arrive .i obtenir peiutres amricains ou signer des con-
droit de cit, c'est--dire pouvoir se trats avec eux; ce qu'elles n'avaient
montrer au public, ce qui, actuellement, jamais fait jusque-l. Cette situation
est exclu. explique que la quasi-totalit des uvres
Les difficults de la peinture sovi{>ti- de Pollock soit reste, aprs sa mort,
que oiticielie viennent de la neutrniisu eutre les mains de sa femme.
tion ou du dpart des peintres de talent Le niveau de vie des peintres s'tablil
aprs la Rvolution (Kandinsky, Cha suivant la faveur du public, depuis la
gall, Malevitch, Pevsner, 'Jatiin) au mo- .llnliante situation des artistes en renom
ment prcis o se dcouvraient des lue Koouiug, Kline, H.othko, etc.) jus-
gnies capables de donner la Hussie y_u la misere troite des peintres, JeU-
un style national perdu depuis Piene 11es ou vieux, que le public refuse.
le Grand.

Aux Etats-Unis, l'Etat laisse au citoyen Lu situation des peintres en France
le soin d'organiser lui-mme ses activi- est le mariage des deux types prcdents.
ts ai:tistiques. Pas d'Ecole nationale des Lomme en l.J.H.S.S., il y a une cole of
.Beaux-Arts; pas d'Acadmie, pas de cielle et, comme aux Etats-Unis, un mar-
critique officielle. Est peintre qui le d- ch liure. Chaque secteur ayant ses
sire l'ge o la passion l'empoigne. avantages et ses inconvnients.
Les ateliers privs donnent l'enseigne- L'Etat possde une Ecole des Beaux.
ment technique correspondant l'esth- Arts, vestige de l'ancienne Acadmie,
tique lue par chacun. Les galeries par- dans laquelle il donne aux lves (aprs
ticulires exposent les peintres de la ten- un examen d'entre vers l'ge de dix
dance qu'elles dfendent. Les amateurs, huit ans, c'est--dire la fin des tudes
souvent conseills par des critiques, for- secouairesJ un enseignement gratuit,
ment une collection qu'ils lguent au organis pur ateliers, sous la ctuectiou
muse de leur ville la fin de leur vie <.lemaitres reconnus comme tels par lui.
moyennant l'exemption d'impt corres'. uu est loin de la qualit de !'apprentis
pondant l'valuation de leurs tableaux. sage tecuuique enseigu au siecle der-
Il existe aux U.S.A. quelques Salons dont uier. .Maigre la rigueur de la tradition
le jury est form, soit par des critiques, qui prsiae aux destines de i' Ecole, le
des collectionneurs, des directeurs de rsunut 11 'est pas sensiblement uui-
muse et dont la svrit est commande rent ae celui ooteuu dans les ateliers
par l'orientation esthtique de la majo- libres. Aprs le l'rix de Home, qui donne
rit. Quelques revues d'art (Arts, Art droit des avantages spectaculaires
Neus, international Pictures on Exhibit) dont le sjour de quatre ans en ltalie,
donnent leurs . critiques la libert de la Villa Mdicis), les lves peuvent se
dfendre leur propre opinion. Avant le diriger vers l'enseignement du dessiu, de
succs, les peintres n'ont d'autre moyen la peinture, tout en poursuivant une car-
de vivre que le soutien de leur famille, rire dans le portrait ofticiel et les monu-
l'argent de leur femme ou la situation ments pul.Jlics. Quelques rares galeries
qu'ils occupent ct de leur travail.. prives prsentent leurs uvres, que les
L'obstacle majeur que les artistes aiu- amateurs peuvent acqurir des prix
ricains ont eu a surmonter jusqu' pre plus ou moins levs.
sent tait l'autorit de l'Ecole de Paris 11 y a toujours le Salon de la Natio-
vers laquelle allaient l'admiration, le~ ua1e et des Beaux-Arts, au cc,urs duquel
achats et la spculation. La plupart des ies attributions de mdailles de diffrents
galeries d'Amrique n'taient que des mtaux sanctionnent, d'aprs les valua-
points de vente de la peinture euro- tions officielles, la qualit des envois. Un
penne. Depuis la mort de Pollock, les fauteuil l'Institut et la direction d'un
Etats-Unis ont dcouvert avec orgueil muse couronnent les efforts de la mdio-
qu'ils taient capables, eux aussi, d'avoir crit.
de grands peintres, un rayonnement, Les peintres qui suivent cette filire
des influences, c'est--dire un march. sont assurs d'une situation honnte,
Cette prise de conscience influera sur la parfois l.Jrillante, grce l'appui des
situation matrielle des peintres. Si au- commandes de l'Etat, au soutien de cri-
cune galerie n'avait, jusqu prse11:; tir1ues ayant tribune dans les journaux
os prendre un peintre sous contrat, le ractionnaires et au got mdiocre d'une

20
bourgeoisie aise. Paradoxalement, la carner. Toute cette activit se prsente
technique de cette peinture n'est gure sous la forme d'un combat avec les
diffrente (au sujet prs) de l'art offi- cts nocturnes que comportent toujours
ciel sovitique, dont le vrai critre est. les entreprises mritoires de quelques
au fond, l'apparence technique des ce~ hommes. Pour la russite enviable de
vres d'art du x1x sicle en Russie
0 quelques dizaines de peintres, des mil-
(Rpine, etc ... ). . liers vgtent en attendant leur chance
Des succursales de l'Ecole des Beaux ou abandonnent. Dans l'tat actuel du
Arts fonctionnent en province : :\1ar- march de la peinture, ce n'est pas la
seille, Lyon, Bordeaux, et forment le misre qui dtruit les talents, mais la
"Ot des couches sociales montantes par paresse ou la frivolit.
n
influence rciproque. Paradoxalement, c'est cette peinture
Paralllement cette acti\'it, une aventureuse, aux aspects les plus offen-
autre entreprise se dveloppe, dans une sants, qui a la faveur du march. Encou-
ignorance et un mpris mutuels. . rage, soutenue par une minorit inter-
Soutenu matriellement par sa famille. nationale d'amateurs, de critiques, de
le jeune peintre peut choisir la libert. marchands, dont. les actes sont dsin-
II s'inscrit dans un des nombreux ate- tresss, c'est. elle qui arrive aux cotes
liers libres de Paris, Grande Chaumire. les plus leves et c'est dans ce secteur
etc ... ). Il peut quitter cet enseignement que les affaires les plus importantes se
quand il veut. Des peintres de tendance traitent.
plus actuC'lle enseignent dans . ces :ite La tendance est maintenant inverse
Jiers (il ~' eut mme un ateh~r d art nnr rapport la fin du x1x0 sicle 011
abstrait) et rpandent des connaissances la peinture officielle avait seule un mar-
sur la fabrication du nu, de la nature ch assur.
morte. Il faut noter qu' l'exemple des
Ecoles officielles. l'enseignement
ment technique (prparation des toiles,
pure
mlange des couleurs, etc ... ) n'a plus Face ces organisations, ces syst-
cours. mes, ces modes d'existence, quelle est
Quand le peintre estime avoir cr une l'attitude du public?
uvre valable, il montre ses tableaux Je n'apporte ici qu'un tmoignage per-
de galerie en galerie, la recherche d'un sonnel. mais il semble que, de ]'U.R.S.S.
marchand qui consentira s'intresser aux Etats-Unis et l'Europe, le public
son travail, en le proposant des ama, ne soit g-ure diffrent en qualit et en
teurs, en l'exposant dans ses accrocha- quantit.
ges, enfin, en lui prparant. une expo- Le petit nombre d'admirateurs mosco-
sition particulire. A ses dbuts, le jeune vites de la peinture exprimentale euro-
peintre vend des toiles des amis, il est penne qui contemplaient les toiles
encourag par des critiques, un mar- l 'Exposition du Parc Gorki, il y a deux
chand lui achte des toiles, peut lui pro- ans, n'tait pas infrieur celui des
poser un contrat qui, dans le meilleur visiteurs attentifs de la rtrospective Pol-
des cas, devient une situation enviable. lock Paris et de ceux de la rtrospec-
Pour exposer dans les Salons qui sont tive Miro New-York. L-bas comme
nombreux, le peintre soumet ses uvres ici, on pourrait croire que ce sont les
un jury comnos d'autres neint.res ou mmes visages qui s'esclaffent ou se con-
critiques, qui dcide suivant la majorit centrent .. T'ai vu de jeunes Amricains
d'entre eux. Le nombre de plares dei:: mimer la danse du s'calp autour de Ja
exposants w1rie d'une centaine Ja Gale- Marie mfae ri nu de Duchamp. et de
rie Charpentier cinq mille nu Salon ieunes sovitiques admirer avec ferveur
des Artistes francais. :\fnis chacun a nu les peintures abstraites de Dewasne ; et
moins une chance d'exposer dnns un l'inverse.
Salon en choish,snnt les Surindpendants. Les acheteurs, qu'il ne faut pas con-
movennant le naiemfmt d'une somme fondre avec les amateurs, sont les m-
minime pour la particination aux frais. mes : hauts fonctionnaires, chefs d'en-
Quelques revues cl'O\:ant-gnrde dfen, treprise, commer('ants enrichis qui, par
dent et propagent les arguments de got de la snculntion ou par snobisme.
~ette peinture offensive : (Knnst H' erk, achtent de ln peinture. Dans le march
Cimnfae. Cn11ie1.~ du Jfmhi de Pnr.hP.. des uvres d'art, le clivage se fait sui-
.4rt Infernnfinnn1,etc ... ). r.hariue critique vnnt les situations et. partout, les hom-
expose lihremPnt ses g-01ti::,dfend sa mes qui gouvernent ou qui dirigent ont
tendance, i::eul, m1 en conseillant unt> la m~me qnantit d'argent. la disposi
Galerie dans laquelle il la verra. s'in- Uon de leurs caprices.

21
Pour le public qui regarde, qui appr- muses franais, il n'est qu' comparer
cie, qui achte modestement ou pas, le le nombre de visiteurs du Muse du
partage s'effectue par gnrations ou Louvre celui du Muse d'Art Moderne
sensibilit (l'influence du milieu familial pour savoir o est l'intrt du grand
ou social nuanant cette division). D'un public. Ceci est vrai encore pour les
ct, la masse du public qui. appartient U.S.A. o, malgr la qualit des uvres
aux classes moyennes s'intresse partout de l'art moderne et la formation scolaire
aux uvres intermdiaires entre l'art qui oriente le got de la jeunesse vers
officiel et l'art libre : bouquet de fleurs, les formes de l'art contemporain, la
paysage, nu ; de l'autre, les artistes, les curiosit la plus vive est pour l'art
intellectuels, les professions librales et, ancien.
dans toutes les autres couches de la Il est d'ailleurs normal que les u-
population, les sensibilits courageuses vres d'art qui proposent une rupture
et singulires, c'est--dire quelques mil avec des habitudes visuelles, qui dchi-
liers de personnes au maximum, s'int rent notre paresse, s'opposent notre
ressent aux recherches les plus expri morale, ne rassemblent autour d'elles
mentales, problmatiques et dsintres que les regards les plus efficaces, les plus
ses. Ce groupe peu important finit, avec ouverts, les plus indpendants.
le temps, par imposer son got et ses La communication ne s'tablit avec le
choix, ne se dcourage pas de son insi- grand nombre que lorsque l'habitude de
gnifiance numrique, grce la temp- l'trange recouvre les recherches les plus
rature leve de ses convictions et son agressives d'un voile de familiarit qui
propre aveuglement sur ses pouvoirs les apprivoise. Quand, enfin, le grand
rels. public accde la connaissance de ces
Dans les masses sovitiques, la fer- peintures terribles qui furent une vic-
veur va aux peintres du xvm et du toire de l'audace sur la mdiocrit, ce
XIX" sicle. Les salles des icnes et de la qui l'blouit alors n'est plus que la
peinture officielle contemporaine sont lumire ptrifie d'un astre mort.
peu prs dsertes, envahies seulement de
visiteurs accompagns, coutant, indiff- DANIEL CORDIER.
rents, l'exgse des guides. Dans les

ASPECTS DE l'CONOMISATION DE LA PEINTURE

Dans notre socit industrielle, de type Van Gogh son frre Tho, c'est que
capitaliste, qui privilgie les valeurs mes possibilits de travail dpendent de
conomiques, nous assistons une spec- la vente de mes uvres ... Ne pas vendre,
taculaire conomisation de l'art. Quelle quand on n'a point de ressources, vous
est son influence la fois sur la situation met dans l'impossibilit matrielle de
de l'artiste et sur la signification de faire aucun progrs, tandis que cela
l'art? irait tout seul dans le cas contraire.
Le fait nouveau n'est pas que l'art Aux alentours de 1870, cette ncessit de
soit associ l'argent. La spculation vendre tait particulirement tragique,
sur les uvres d'art n'est pas rcente, et parce que l'entre de la peinture vivante
on en trouve de beaux exemples dans dans un circuit conomique concidait
!'Antiquit et dans l'Italie de la Renais- avec le renouvellement de la problma-
sance. Mais, au cours du x1x sicle, tique dans le domaine de la cration
avec les progrs du capitalisme, il s'est artistique, parce que la socit bour-
accompli une transformation capitale, geoise ne s'tait pas reconnue dans les
au niveau des conditions conomiques et uvres de l'art moderne. Pour des artis-
sociologiques de la cration artistique : tes dcouvreurs de formes plastiques,
celle-ci, qui avait repos longtemps sur pour le nouveau cc primitif qu'tait
le mcnat, sur la commande de l'Etat. Czanne, la distance tait grande, alors,
de l'Eglise et des Grands, est devenue entre l'uvre faite et l'uvre vendue.
de plus en plus dpendante des mcanis- Le droulement de l'histoire de l'art -
mes d'un march. L'uvre a cess de depuis 1870 nous ne sommes plus dans
rpondre une commande, pour entrer une prtode d'esthtique fixe - a pes
dans un circuit conomique d'offre et de d'un poids trs lourd sur l'volution du
demande. mnrch. En 1958, le Jeune homme au
Le nud de l'affaire, vois-tu, crivait qilef rouge de Czanne a t vendu deux

22
cent soixante-cinq millions de francs. Ce verse au peintre une pension mensuelle,
prix n'a rien d'exorbitant si on le com- sans rapport avec le nombre des uvres
pare aux neuf cent mille francs-or . que produites, tantt une somme correspon
valait, en 1887, un tableau de Meisso- dant au volume de la production de l'ar-
nier, .41!ant Friedland. Mais il s'est pro- tiste (le prix du point, unit de surface
duit, entre temps, un complet renverse- peinte, ayant t dtermin au prala-
ment des apprciations, en fonction du ble), tantt elle conjugue les deux syst-
quel il semble que l'art vivant soit en mes de paiement. Les modalits juridi
train de devenir, aujourd'hui. l'art ques du contrat sont d'ailleurs relative-
payant. ment secondaires ; l'importance des rela-
Pendant la mme priode, se dessinait tions personnelles qui s'tablissent entre
un nouveau type de marchand de ta. le marchand et l'artiste (et relvent,
bleaux. Avec Paul Durand-Rue!, l'hro- dans chaque cas, d'analyses particuli
que dfenseur des Impressionnistes, est res) est, au contraire, essentielle.
ne. en effet, une nouvelle conception de Le contrat est une arme double tran-
la fonction de marchand, et son exemple chant. Il offre l'artiste d'indniables
est revendiqu par les plus efficaces des avantages : le marchand prend en
galeries actuelles. Paul Durand-Ruel a mains les intrts matriels et moraux
t amen, en portant un jugement lucide du peintre ; il met en uvre ses capi-
snr la production artistique de son taux, ses techniques commerciales et
temps. faire nn stock d'une peinture tous les moyens modernes de la publi
qui n'tait pas demande, et, aidant cit ; il organise des expositions en
vivre des artistes incompris du public, France et l'tranger ; il attire le col-
il a travaill faire la rputntion de lectionneur dont l'influence pourra tre
cc ses r,eintres et de toute une forme dcisive sur la russite de l'artiste. Aux
d'art. Il a contribu, en organisant, jeunes peintres, encore inconnus, un bon
New-York, l'Exposition Impressionniste contrat apparat comme le salut.
de 1886, internationaliser le march. Les risques sont de plusieurs sortes.
Le commerce des tableaux ne se con- Risque d'ordre conomique : rien n'em-
fond plus, aprs lui, avec celui des pro- pche la galerie de spculer sur les u-
duits de haut luxe ; il ne consiste plus vres, de stocker systmatiquement les
satisfaire les dsirs tablis d'une clien- toiles en attendant que la cote monte,
tle, sans jouer un rle dans la diffusion donnant au peintre une pension trop
de nouvelles formes esthtiques. Les modeste. Les peintres le savent. sans
grands marchands sont maintenant les exagrment s'en mouvoir; c'est le prix
hailleurs de fond8 des artistes auxquels dont ils achtent, selon eux, la possibi-
ils croient ; anims par une volont de lit de travailler dans la paix, en dehors
participation la cration artistique elle- des conting-ences commerciales. Risaue
mme en mme temps qne par un esprit d'ordre artistique : on accus certains
de dynamisme et de profit, ils sont des marchands d' influencer n leurs pein-
cc entrepreneurs . au sens sociologique tres. En ralit, aucun vritable artiste
du terme, en mme temps que des ama- ne_ saurait accepter, sans trahir, par le
teurs d'art. fait mme. sa vocation. que le succs
Entre ce nouveau type de marchand. commercial fixe sa manire.
cc diteur d'art n, et les peintres, se sont Entre les peintrei:i et les marchands, en
tablies des relations particulires, dans dfinitive, s'exercent. dans les pires des
l'ordre juridique, conomique et psycho- cas, dei:; rapports de force. Les mar-
logique. Un contrat, le plus souvent chands ne sont pas des mcnei:i - f;
sous la forme d'un change de lettres, vivent de leur activit commerciale -.
unit en gnral le peintre une galerie. mais l'imag-e du marchand avide exploi-
Les modalits du contrat sont multiples. tant le peintre misrable n'en est pas
r.ertains n'impliquent pas Je transfert moini:i ahusivement simplifie. A l'g-ard
de proprit des uvres de l'artiste la d'un jeune peintre, le marchand est tout-
galerie : le marchand accepte les toiles nuissant, mais un neint.re arriv n est
en dpt et les vend movennant une le matre de la situation. Le problme
commission (c'est Je nrocd le plus fr. maieur reste celui de savoir si le svstme
cruemment utilis par les !!aleries am- conomique dans lequel se trouve intgr
ricaines). D'autres contrats impliquent l'art opre une slection en relation aver
le transfert de proprit des uvres de la analit des uvres. A court termP..
l'artiste au marchand et la g-alP.rie de- certainement nas. Mais il semble au'il
vient propritaire de tout (contrat ile n'ait ~ure fallu plus de ving-t ans pour
mono,)ole) ou partie de la. production dt> one soient reconnus sur le nlan commer-
l'artiste. En change, tantt la galerie cia 1. au delh des snobismes et des stocka-

23
ges, les maitres de l'art contemporain. financiers, que l'art ait ses II entrepre,
Certes, dans les pays o il existe un art neurs , les marchands, ses conseil-
d'Etat, la scurit de l'artiste officiel est lers techniques , les critiques, ses sp-
beaucoup plus grande, les conditions de culateurs , les collectionneurs, que cer-
travail des jeunes sont plus faciles, mais tains peintres succombent la tentation
ce que l'artiste gagne en scurit, il le de l'argent, que le march de la peinture
perd en libert. C'est une contradiction ait des aspects plus sordides que beau-
qui ne me semble avoir t, nulle part coup d'autres, parce qu'il concerne une
actuellement, dpasse. cc marchandise dlicate, prcieuse, et
Cela ne signifie pas que l'existence dont la qualit ne se dfinit pas ais-
d'un march exerce une influence tota- ment, c'est en partie vrai. Mais la ra-
lement bnfique sur la condition de l'ar- lit est la fois plus complexe et moins
tiste. Si la libert du crateur est, tho- dcevante. Tout tableau est unique, ir-
riquement, entire, elle est, pratique- remplaable et relve d'une hirarchie
ment, altre par les alas de l'conomie. de valeurs esthtiques ; il ne saurait se
Il ne saurait y avoir parfaite libert de laisser apprhender comme une mar-
cration sans scurit matrielle, et celle- chandise ordinaire. L'uvre d'art impose
. ci reste la merci des crises conomi- son march des traits originaux, et,
ques, comme de l'incomprhension des ct des modes et des manipulations co-
consommateurs, incomprhension d'au- nomiques, la u qualit de l 'uvre finit,
tant plus obstine que l'artiste est plus plus ou moins longue chance, par
novateur. La conjoncture conomique, jouer le rle dcisif dans la dtermina-
depuis la seconde guerre mondiale, et le tion des prix. Quelles que soient les
climat culturel font que le succs finan- vicissitudes du march, la peinture sort
cier est venu aujourd'hui donner un sur- toujours triomphante, et le chef-d'uvre,
crot de prestige aux grands matres de offert dans les muses la contempla-
notre temps. Il n'empche que le pro- tion de tous, est au del de l'conomie.
blme se pose de l'intervention de l'Etat La relation de l'homme moderne l'art
en vue d'amnager, dans l'intrt des parat en dfinitive moins affecte par
artistes, les mcanismes du march, de l'conomisation de l'art que par la d
protger, sans l'orienter, la cration ar- couverte des movens modernes de la dif-
tistique, d'duquer le public qui aura fusion de la peinture, que par la partici-
en juger. pation de l'art contemporain l'labo-
Que l'art n'chappe pas l'conomi- ration d'une nouvelle culture.
sation, qu'il existe une 11 Bourse des
tableaux, l'Htel Drouot, que la C'ote des RAYMONDF. !\1:0TTLINS.
uvres figure dans certains journaux

L'AMBIGUITFONDAMENTALEDE LA PEINTURE
DANS LA SOCIT INDUSTRIELLE

La prolifration extraordinaire de la bien faut-il y voir la prfiguration d'un


peinture contemporaine est-elle une ma- vritable art universel ? S'agit-il d'une
nifestation de vigueur ou la forme peinture, sinon de classe, tout au moins
pathologique d'un dprissement ? L idologiquement lie un moment d-
phnomne qu'Elie Faure nommait dj p:iss par la socit industrielle, et qui
11 mondialisation ,, (1) de la peinture, et serait un vestige anachronique, compa-
que consacrent les successives Biennales rable aux survhances (types de relations
de l'aprs-guerre, est-il un processus de familiales, rle des guerres) mises en
dsintgration et d'appauvrissement, ac- vidence dans cerb.ines socits en COU!'l"
clr encore par la double action ri- d'industrialisation par les sociologues de
fiante de la critique et du ngoce (2), ou la connaissance, Veblen ou Schumpeter
par exemple (3) ; ou bien, avons-nous
(1) Prface dE' l'Art Moderne (dernier affaire des formes pures, enfin libres
tome de !'Histoire de l'Art), p. 15, Pion, 1941.
(2) La prolifration de la critique est un
phnomne contemporain dont le corrlatif
est celle des galeries (de 1945 1960 le (3) VEBLEN, Imuerial Germany and the
nombre des galeries et celui des critiques Revolution, 1915 : SCHUMPETER, Zur Sozio-
s'est accru selon la mme progression go- Lo1ie ,:les Imperialismus, in Archiv zur
mtrique}. Sozialwissenchaft und Sozialpolitik , 1919.

24
des alinations de 1'imagerie, 1:i.1: me le instaurative (5) ? Si l'on admet cette
vense Gilson (4) '/ interprtation historique, il semble assez
i1lusoire d'inaugurer une nouvelle phase
du dveloppement e la peinture avec
l'poque impressionniste et de penser que
J l're de la subjectivit commence a~ec
le portrait de Clmenceau par Manet (6) ;
Figuration - non figuratioH est une dans ce tableau et ceux du mme temps,
opposition dangereuse parce que le plus la peinture de chevalet, savante et con-
souvent fonde sur l'appa1ence extrieure sciente de soi, poursuit son exprience
immdiate. Les bonshommes ou les sols rftexive. Seul l moment de l'abstrac-
de Dubuffet ne sont-ils pas plus proches tion pourrait-il marquer l'entre dans
des toiles II non figuratives n de \Vols une phase ultime, de lucidit totale, o
que des paysages de Pignon? Les grands la conscience s'autorise dcidment
rythmes informels de Pollock ne sont-ils tous les jeux. L'humour de Picasso pour-
pas plus concrets et plus rels que les rait tre le symbole de ce caractre
schmas allusifs de .Manessier , Nous ludique. Il ne semble pas actuellement
prendrons nos critres, par del l'appa- que les peintres soient prts de renoncer
renee formelle, dans l'intentionalit du la dlectation de ces jeux de miroir
peintre, dans l'attitude (d'ailleurs lisible dont Mondrian et Malevitch ont dfini les
dans Je tableau) du sujet peignant. Cette limites il y a 40 ans, dans deux esp-
perspective nous permet de faire appa- riences radicales qui rduisent au mini-
ratre dans la peinture actuelle deux mum figm l'expression transparente de
tendances, selon que le sujet se choisisse l'objectivit (Mondrian) et de la subjecti-
tout puissant, constitutif de ! 'objet de sa vit (Malevitch).
peinture, ou qu'au contraire il s'efface Ds lors, pourquoi s'tonner que cer-
et tche laisse1 tre les choses. tains Etats aient cherch imposer ce
Lu premire tendance, que nous pou- qu'il est convenu d'appeler le ralisme
vons nommer de l'ego constitutif, se d- socialiste ? Il s'agissait essentiellement
veloppe elle-mme dans les deux direc- de trouver un quivalent l'icne qui
tions de la subjectivit ou de l'objecti- continuait d'y remplir une fonction
vit. Ici, elle fait clater les vrits sociale. Il et t absurde de lui substi
encore timides de l'impressionnisme et tuer un art qui suppose toute l'aventure
du cubisme; partant d'un fragment. du intellectuelle de l'Occident et ne peut
rel, tantt elle le dissout en une pous- entraner que l'esprit dans son jeu.
sire d'lments indiffrencis, tantt L'imagerie II raliste ne ressortit pas
elle le reconstruit au gr d'une gom- la peinture, mais la propagande : elle
trie de son choix. L au contraire, elle est moins ambigu que certaines formes
projette son affectivit sur le monde et plus ou moins abstraites, diffuses et
le dforme aux rythmes de son humeur. empruntes sans que la signification dia-
Dans l'un et l'autre cas, qu'il s'agisse I ectique en ait t perue, et qui par l
des dcompositions de Stuel et des syn- mme sembleraient signer l'arrt de
thses d'Estve ou des dformations mort de la peinture dnns la socit indus-
d Appel et de Saura, que la rfrence trielle
l'exprience sensible soit claire comme
chez Pignon ou voile comme chez Ma-
nessier, l'esprit se retrouve dans ces
peintures et s'y enchante d'une admira-
ble transparence soi-mme. (5) Toutes les anlyses de Hegel et d~
La volont de l'ego constitutif limine Nietzsche (complmentaires et utilisables
toute prsence obscure et poursuit la c:omme modles applicables des poques
tration d'humanisme lgue par l'po- successiveJ), devront tre reprises au niveau
que gothique la peinture de J'Occident. d'une e.;;thtique contemporaine qu'il reste
Le dveloppement de celle-ci n'a-t-il pas crire. On peut d'ailleurs se demander si
celle-ci est possible en dehors d'une philo-
consist en effet dans une premire sophie de l'histoire.
phase, instaurer logiquement le monde, (6) 11 Le sujet doit disparatre parce
a eu donner une objectivation prlimi- qu'un nouveau sujet parat, qui va reJeter
naire celle de la science classique ; tous les autres ; la prsence dominatrice
puis dans une seconde phase rflchir du peintre lui-mme. Pour que Manet puisse
la fois sur le sujet et sur son action peindre le portrait de Clemenceau, il faut
qu'il ait rsolu d'y tre tout, et Clemenceau
presque rien. MALRAUX, Les Voix du
Silence (Muse imaginaire, p. 99, N.R.F.
(4) Peinture et Ralit, Vrin, 1958. 1951).

25
II des quatre cots, et t1 e littraiemem
dans la peinture ... Lorsque je suis ans
Manifeste depuis 1945, issue en partie ma peinture, je ne suis pas cu11scient de
des recherches de fee et de Miro (7), .:e que je futs ... Je n'ai 1ms peur ay
rendue possible par la mise en quest.ion introduire cles chuugernen ts, d'en dtrui-
de dada (8), elle-mme poursuivie aprs re l'appareuee, etc., cli.r la peiniure u
H.)45 par les entreprises de stupfaction une vie propre. J'essaie de lu laisser se
des Burri et des Schultze, la deuxime manifester. (Possibilities I Winter 194i-
tendance de la peinture actuelle se ca- ti in Problems of contemporary ,tri, n" 4,
ractrise par le refus des ordonnance- \vittenborn) (llJ. Mathieu crit: J ajou-
ments de l'ego. Celui-ci est mis entre terai ces concJitions de vitesse et d'i111-
parenthses afin de laisser apparaitre provisation, celle de necessit d'un tat
des vrits nouvelles. second : la fois une concentralion
C'est ainsi que ds 1!)47, plat sur le d'nergies psychiques en 1nme temps
sol de son atelier, Pollock (9), en faisanl que l'tat de vacuit le plus total. (De
couler la peinture par des botes perces l'abstrait au possibl.e, l54) ; et Dubuffet:
libre des rythmes dchains sur d'im- " Vient-on s'imp,lgner vraiment fort,
menses surfaces ; que Wols (10) la fini de la conscience (12) (Prface
mme 6poque, tche dtruire tout sys- l'exposition l!J59, Clbration du Sol).
tme de rfrence spatiale, afin de saisir La dmission de l'ego constitutii est
la temporalit dans son uvre de pour- obtenue par la vitesse (Pollock, Mathieu),
ris3ement; que Dubuffet interroge des certaines ormes d'automatisme (13) (Pol-
matires insolites pour laisser surgir un lock, Dubuffet) et par des techniques qui
univers d'effigies prlogiques, vritable vont l'encontre de toutes les mthodes
inconscient de l'espce ; que grce la du faire traditionnel : !"autonomie don-
dure trs rduite qu'il s'impose, Ma- ne aux matires, tracs rudimentai-
thieu fait apparatre une gestuelle ori res (14), crasement direct du tube sur
gin elle. la toile, dcalquages. Tous ces procds
Ces uvres, que nous voquons des ambigus, peuvent voquer la maladresse,
sein apparemment diverses, ont en com- le manque de soin, la ngligence ou
mun certains caractres concernant l'at l'impuissance.
titude de la conscience au cours de leur Ainsi sont abordes di verses rgions
laboration, les moyens techniques uti de l'tre, qui se rvleront, en cl.pit de
Jiss, leur mode d'apparition et de saisie signes parfois assez proches, d'emble
pour le spectateur. En ce qui concerne la cosmique chez Pollock, mentale che2
conscience, il s'agit en effet, co.mme nous Dubuffet. Mais cette localisation faite,
l'avons dj indiqu, de la mettre en les moisissures de \Vols, les graffitis de
sommeil, de s'en dbarrasser, afin de ne Dubuffet ou les ensembles de Mathieu,
plus subir le poids de ses conventions formes ou signes, apparatront gale-
logiques ou affectives, bref de ses modes ment opaques. En vain l'ego s'y cher-
d'organisation. Les expriences conci-
dent trangement. Pollock crit : Sur
le plancher je suis plus l'aise. Je me (11) Cf. aus;;i le questionnaire publi dans
sens plus prs, davantage une partie de Ar~s and Architecture, vol. 61, fvrier 1944,
la peinture, car de la sorte je peux mar- p. 14.
<12> Dans toutes ces citations, c'est nous
cher autour, travailler en me plaant qui mettons en italique.
ll3) L'automatisme de Pollock ou de
(7) Klee et Miro ont l'un et l'autre pour- Mathieu ne doit pas tre confondu avec
su1v1 la recherche de signes ou de struc- celui mis en uvre dans certaines exp-
tures originels, auxquels ils accordent dj riences surralistes et qui consacre les
une autonomie. Klee a influenc Wols et Du- vertus de la contingence (absurdit ou cocas-
buffet; Miro a influenc Pollock. ::;erie). stimule la recherche par association
(8) On commence seulement apercevoir d'ides ou surtout contribue une enqute
le rle-cl de Dada, et particulirement de sc:entifique de type freudien <Cf. BRETON,
Marcel Duchamp, qui rompt dfinitivement Le Surralisme et la Peinture, 1928).
avec le monde e3thtique des apparences (14) Cf. DUBUFFET: J'prouve que les
(Lebel) ; rige l'inesthtique en fin : joue lments ainsi figurs acquirent, ou du
sur l'absurde et l'humour et pour la pre- moins pourraient le faire, d'tre dessins
mire fois proclame bruit secret la d'une manire si nglige. un pouvoir de
carence, ou mieux encore le ridicule d'une surgissement trs augment. J'prouve que
technocratie que l'excs mme de son effi- ce caractre htif et extrmement sommaire
cacit paralyse . R. LEBEL, in Sur Marcel de leur figuration, leur confre une oprante
Duchamp, p. 97, d. Trianon, Paris, 1959. vertu commitionnante. (Catalogue des
(9) 1912-1957. Peintures faites Vence du 1r avril au 31
(10) 1913-1951. aot 1957, Paul Facchetti, diteur.)

26
chera-t-il ; il n'y reconnait plus ses mais pl us consciente et plus artiste, ef.
ordres, il s'y perd parmi des lal.Jyrin- n'a pas eu le simplisme d'emprunter au
thes non pr-dessins et des vrits non pass des formes primes : elle a su
pr-conues. La critit1ue traduit ce d- en crer de nouveiies. Cependant, par
sa!'l'oi lorsqu'elle foj'ge les termes d0;n- rapport la socit industrielle, la pein-
aereux de tachisme qui voque la contin- turP de l'Angleterre victorienne et celle
gence ; ou d'informel qui laisse nave- de notre demi-sicle convergent dans
meut croire la possibilit d'absence de l'utopie. En effet, la peinture cc autre ,,
formes. Mais le vocabulaire des peintres nie et refuse les valeurs du rationalisme
est plus rvlateur, l!Ui parlent e magie, et de l'efficacit ; elle se dtourne de la
de fascination, d'incantation ou de tome-puissance dnaturante de l'homme,
voyance. . . . quitte parfois mme explorer les sco-
Cette terminologie laisse aussi appa ries <le son activit iabricatrice et y d-
raitre la signification de cette peintme couvrir des zones d'obscurit (18). La
que Michel Tupi quaiil1e autre , \'rit qu'elle vise, singulirement con-
retrouvant de faon inattendue l'expres- crte, serait celle, oublie, d'une nature
sion de 2'1ietzsche (15) par laquelle celui- fondamentale.
ci voulait dsigner un art ironique, Mais si nous poussons l'analyse, l'am-
lger, fugitif, divinement dsim-olte, di- bigut de cette peinture se dvoile, aux
vinement artificiel qui est peut-tre en trois niveaux dcrits plus haut, de l'ego,
dfinitive celui de notre peinture du lais- de la mthode et du rsultat. La mise
t:er tre, mais non celui qu'elle a l'inten- entre parenthses de l'ego suppose tout
tion de faire. En fait celle-ci pourrait d'abord une rfiexion sur la peinture
reprendre pour la nier la clbre analyse occidentale, une position critique. Pol-
l!glienne, qui s'appliquerait au con- lock, Dubuffet, Mathieu et Wols, pour ne
tl aire aux peintres de l'ego constitutif : citer que les protagonistes de la premire
.. A nos besoins spirituels, l'art ne pro- heure, ont opr une sorte de retourne-
cu1e plus la satisfaction que d'autres ment copemicien dans la faon de pein-
peuples y ont cherche et trouve. Nos dre, la suite d'une rflexion sur le des-
bes::>ins et intrts se sont dplacs dans tin de l'art occidental, o ils se sont mon-
la sphre de la reprsentation, et pour trs leurs plus lucides critiques, l'in-
Je:; satisfaire, nous devons appeler star de certains savants qui sont l'he~-
notre aide la rflexion, les penses et les re actuelle leurs meilleurs pistmolo-
abstractions... De ce fait, l'art n'occupe gues (19). Il y a au dpart une conci-
p!us ce qu'il y a de vraiment vivant dans dence de cette peinture et de son savoir
Ja vie... C'est pourquoi on est port de et l'on hsite parler d'immdiatet
nos jours se livrer des rflexions, propos d'une dmarche qui rsulte d'une
des penses sur l'art. Et l'art lui-mme, dcision aussi motive. Bien plus, cette
tel qu'il est de nos jours, n'est que thorique immdiatet n'est obtenue que
trop fait pour devenir un objet de pen- par ruse. La conscience utilise les exp-
se (16). dients de la vitesse, de l'automatisme,
Les peintres du laisser-tre estiment etc., mais elle ne peut jo.mais totalement
qu'au contraire l'aventure de la peinture se perdre et toujours subsiste une petite
occidentale laisse ouverte la porte d'une marge contrlante et r<cueillante.
nouvelle immdiatet. Le modle vers De mme l'ambigut rgne parmi les
quoi regardent ces peintres, et auquel non-techniques : le renversement de nos
s'accorde (dbarrasse de ses prsuppo- habitudes demande une virtuosit accrue.
ses idologiques) la description hg- Laisser tre implique le tact d'intervenir
lienne, curieusement en avance sur la au moment o tout se noue et finalement
science de son temps, est celui notam- une matrise de soi au second degr.
ment des socits primitives, o l'image L'ambigut se manifeste en dernier lieu
agit directement, joue le rle d'un op-
rateur social (17), vcue et non pense.
Autrement dit, notre poque a repris (18) Nous faisons allusion Burri, Cuixart
son actif la nostalgie prraphalite ; ou Kemeny, par exemple. D'autre part, ce
champ a entran un renouvellement de la
sculpture actuelle (de Gonzals Csar, sans
comi::ter la contribution capitale de Picasso).
(15) La Gaya Scienzia, Avant-Propos, 4. (19) Cf. particulirement DUBUFFET: L'Art
(16) HEGEL, Esthtique, tome I, ditions brut 'Prfr aux Arts culturels et MATHIEU :
A.ubier, p. 24. De l'abstrait au possible. C'est pourquoi
(17) Cf. LVI-STRAUSS, Tristes Tropiques. d'ailleurs un des termes les meilleurs pour
chap. XIX, Pion, 1955, et Anthropologie struc- dsigner cette peinture par un de ces
turale, chap. III, p. 279, 81, 85, 89, et les aspects caractristiques, serait celui de cri-
auteurs cits dans ce chapitre. ticiste.

27
au niveau des iormes proposes, dont la musi4.ue ou de lu littcral ure, t!l <.lulu
1opacit smantique a pour ctestin d'cla- pense couternporaiues. Ues rapproc11e
ter sous la vrilJe de l'intelligence cri- meuts siguihcatus s imposaient que nous
uque ou ue subsister telle par Ja conni- u u\oous pas loisir de dvelopper ici :
vence du spectateur, c'est--aire par ruse ainsi fauuruit-il, par exemple, confronter
t!ncore une fois. Ja dmarche de \\' ols avec celle de .11.ei-
L:ette arubiguu essentielle confre . la degger. (..luil nous suUise de souligner
peinmre du la1sser-tre uue granueu1 ici 1in1portance de cette peinture : les
tragique. La tche qu'elle se propose est uvres accomvlies en moins de dix ans
contradictoire : une immdiatet pose de \\ ois et de Pollock (pour nous borner
comme ncessaire et par l-mme impos- aux morts) sont deux vnements cultu-
sible. La ruse qu'elle dploie pour parve- dels considrables. Car lorsque cette
.nir ses tins J'cartle, en un quilibre peinture s'assigne pour hut de nier et dtS
vertigineux, la limite entre la con- dpasser la peinture d'une socit dont
science organisatrice et le nant de la elle n'accepte pas les idaux, lorsqu'elle
.non-conscience. Et cette recherche d'une vise, mme en \'ain, des vrits autres
ralit et d'une vrit autres, originelles, et cherche se situer dans l'ontologie,
aboutit un art tr~s raffin, qu'on pour- du moins aboutit-elle une radicale mise
rrait qualifier minervien, et qui n'est en question. \\ ols ou Dubuffet auraient
plus peinture de la conscience, mais de pu reprendre la parole de Nietzsche :
la conscience consciente de son autisme. II L'habituel est ce qu'il y a de plus diifl-
cile reconnaitre, c'est~-dire consi-
drer en tant que problme, donc en tant
qu'tranger, que lointain, que situ
m hors de nous " (:l).
J. C. Argan (il) a remarquablement
aperu la nature utopique des arts plas-
Les ar,alyses prcdentes aboutissent tiques (architecture comprise) de l'Occi-
d'une part une reconnaissance et une dent depuis la premire guerre mondiale.
dmystification de la peintu1e actuelle 11 a ainsi t amen souligner le rle
d'autre part rpondre sous form~ dtemlinant, dans sa gense, de cer-
d'une problmatique la question que tains rgimes politiques comme celui de
nous posions au dbut. Ainsi nous avons l'Allemagne de \\'eimar, et mettre en
t amens reconnaitre qu'une fois de vidence l'action des migrs politiques
plus la peinture occidentale tait parve- europens dans le dveloppement de l'art
nue se renouveler, mais dtruire le plastique des U.S.A. Mais en ce qui con-
mythe selon lequel elle inaugurerait une cerne la priode qui a suivi la seconde
re vritablement autre et chapperait guerre mondiale, il semble qu'Argan
la mdiation de la rflexion. n'ait pas vu que l'utopie continuait un
Dans ces conditions, le destin de la niveau plus gnral, qui dpasse celui de
peinture dans la socit industrielle peut la politique et de l'conomie, et vise les
se dployer selon trois directions diff- fondements mmes de la socit techni-
rente~. 1:out ?'abord la peinture de l'ego cienne. La nature essentiellement oppo
constitutif, s1 elle suppose une histoire sitionnelle et utopique de la peinture
antrieure, une. culture qui n'est pas for- autre est d'ailleurs rendue profondment
cment coextensive la civilisation in- ambigui.\ par le succs bourgeois qu'ellP.
dustrielle, assume nanmoins l'idal de remporte : les formes de plus en plus
celle-ci et exalte en image le mme pro- libres et insolites sont adoptes un
cessus de transformation que le travail ,.~thme qui finit par prcipiter celui de
accomplit dans la ralit de la nature. leur cration, et, pour l'artiste, le temps
Elle tend une vision du monde trans- qui spare le moment de la maldiction
parente, totalement humanise, dont les de celui de la reconnaissance, devient de
formes sont susceptibles de dpasser le plus en plus bref.
cadre particulier du tableau de cheva- .Mais ln. vrit de cette peinture de-
let pour s'imposer rapidement la con- meme particulire. D'une part, mme
science collective si l'on en juge d'aprs si son chjet est autrement concret et rel
les annexions de la publicit. ,rue celui llnatw par ce qu'on appelle
~n second lieu, la peinture du laisser le ralisme, elle peut juste titre tre
tre, tout en impliquant une dialectique taxe d'idalisme, puisque son dbat se
suprieure de la conscience, s'avre uto-
pique et marginale. Dans une socit o
elle n'a pas sa place elle se dveloppe <20) La Gaya Scienzia. L. V. 355.
sur un horizon de risque, de prcarit Cl!D Cf. notamment Quadrum. no 4, La
qui est galement celui d'une partie de crisi dei valori.

28
place au nheau de la conscience. D'autre cause la fois l'entreprise de l'eg,,
part, dans la mesure mme o elle pr- constitutif et celle du laisser-tre, et pro-
suppose Pl intgre l'annture historique mu une peinture polmique critique .
de la pPinturc en Occident, c'est une Formellement, celle-ci ne diffre bien
peinture difficile pour ceux qui n'appar- entendu gure des autres : elle joue sur
tiennent pas au petit groupe particulier l'ironie implicite de son expressionnisme.
des initis. Ainsi la porte universelle Mais par del les ralisations de leur
de la temporalit rvle par Wols est esthtique critique , les protagonistes
particularise par le fait que son expres- de ce mouvement ont envisag thorique
sion est un processus ultime extraordi- ment le troisime horizon, dans lequel
nairement " raffin , pour ne pas dire au lieu que la peinture cherche se
dcadent. On ne le comprend qu' condi- dpasser soi-mme, elle accepte d'tre
tion de connatre le mouvement de tout dpasse et remplace par un art univer-
ce qui Je prcde, et de pouvoir et vou- sel et plus concret. Le dveloppement
loir se dlecter d'une dialectique de la de la technique n'est-il pas apte en effet
conscience (22). susciter de nouveaux ensembles struc-
Certains de ces peintres ont prouv turels, non plus imags, mais concrets,
cette limitation et ont votlu rint~rer sous la forme de nouvelles sit11a-
leur art dans la vie mme de la socit tinns (24) ? Leur rapport direct avec l'ac-
considre comme totalit. Dubuffet a tion comblerait le vide de l'ancienne
viole111111e11tcritiqu la peintme pour immdiatet, perdue.
intellectuels et aspir (assez illusoire- Mais ce n'est encore l qu'une vue de
ment) un art populaire ; la peinture- l'esprit. L'avenir seul nous dira si la
spectacle tenant du rite et de la fte de peinture de la socit industrielle optera
:Mathieu est ce jour la tentative la pour l'un des trois horizons que nous
plus intressante pour obtenir une parti- venons de dfinir. Aujourd'hui nous pou
cipation du spectateur et toucher celui- ,ons seulement souligner l'importance de
ci directement. la peinture qe nous avons appel du
Le problme a toutefois t pos expli- laisser-tre : utopique et marginale, elle
citement et de faon radicale par un a. pour vrit de ne s'en satisfaire d'au-
groupe d'artistes issus du mouvement cune. Et si elle revt parfois l'apparence
Cobra (23). Ils ont pralablement mis en des commencements, elle possde la
grandeur tragique des crpuscules.
(22) Toute la micro-sociolO!?ie de la pei11-
ture actuelle reste faire. Buffet, Estve ou FRANOISE CHO.t\Y.
Mathieu sont achets par des sous-groupes.
numriquement et qualitativement trs dif-
frents. de la bourgeoisie. <24) Cette position est rsume dans une
(23) Re!ZrouDs par Asger Jorn dans L'In- excellente formule du Bulletin no 3 (dcem-
ternationale situationnist qui a publi ce bre 1959) de l'I.S. : Nous ne voulons pas
jour qu<11l'e bulletins de):'uis 1958 <32. rue rle travailler au soectacle de la fin du monde.
)A Mont::igne-Sainte-Genevive, Paris v). mais la fin du monde du spectacle.

20
ETRE ET NANT DES FORMES

LA PRSOMPTION ONTOLOGIQUE

Qu'appelons-nous prsomption onto- prernire humiliation est la disparition


logique ? C'est la tendance de la pein- de la peinture en tant qu'instrument
ture non-figurative faire apparatre de de connaissance (en dehors du message
l'tre, faire surgir des objets dans ]<) qu'videmment elle transmet sur elle-
monde. Cette prtention nous rappelle mme, comme tout signal informe sur
Tlin (1), mais signale aussi que Tkn son propre tre) ; la seconde humilia-
ne devait son tre qu' la perfection de tion, c'est l'effondrement de la clientle
son projet, son organisation plus que smantique de l'image picturale (dieux,
divine : humaine. valeurs), effondrement auquel l'image
Il y a un sicle, le peintre est le ma- photographique et cinmatographique
tre absolu du monde de l'image (du avec sa charge symbolique puissante et
domaine du visible suivant la mauvaise. facilerr.ent accessible a la rlus grande
expression de M. Huyghe) ; il compense part (3).
sa modestie vis--vis des choses par une
hirarchie base sur l'habilet. Le grand
peintre possde une incontestable sup- La prsomption ontologique
riorit technique.
Aujourd'hui, la peinture tout entire :\Lus avons ,u 4ue la prsomption on-
est en face du monde de l'image : il lui to:ogique, c'est l'ide que le peintre
apparait comme un donn ; aucune clas- ainne l'tre des objets ; dans les cas
sification commune ne runit Picasso, bnins, de tels objets ne se comparent.
Cartier Bresson, Djon Mili et Manessier. qu' d'autres objets produits par le
A la gne q).l'une telle proposition sus- 01.me peintre (un Pignon d'autres
cite, nous mesurons ce que peut tre le ,"ignun, un Braque d'autres Braque).
remords de la peinture. A la limite, le peintre n'est plus que ie
personnage inutile qui communique
des objets quelconques le signe du peint,
L'ombre de l'ombr.e
en l'enfermant dans l'espace convention-
n~l dans quoi il faut bien que la chose
La rvolution technique de la photo- apparaisse.
graphie et ses suites ne constitue pas On voit mal, admettant une telle pr-
simplement un domainP, nouveau. Elle tentiou l'tre, ce qui pourrait rester
supprime les impossibilits de la pein- de la thorie effusionniste du non-r.gu-
ture, cette rserve ngative dans quoi ratif qui fait de la toile l'expression
l'art classique puisait ses bonde; en
avant. L'ombre de la peinture : impossi-
bilit du mouvement, d'un analogon
total (2), cette ombre devient relle ; et (3> Signalon3 en pa~s!lnt que le::; crit'.ques
c'est la peinture qui est menace de sovitiquer u:-~"!t,nt la pendule e l'histoire
de l'art avant Czanne. ne font que reflte,
devenir cette copie imparfaite qui trans- un rapport donn entre la peinture et la
forme les batailles de Meissonnier en photographie en U.R.S.S. Il y a dans la pho-
ressuces figes des productions Metro- tographie une faiblesse racinienne qui s'ac-
Goldwyn. commode mal de la tension hroque du
Deuxime consqueuce de la drive du vouloir-tre. La peinture sovitique do:t
domaine pictural : la transmission de transmettre un certain nombre d'informa-
lriformation par ia peinture change tions du tye " Staline aux ch3;-nps ".
~omplternent de nature et. de sens. La L'amer paradis du fait divers est-il autre
chose que la complaisance photographique
d'une socit capitaliste dcadente pour ses
propres faiblesses. erreurs et crimes ?
(1) Cf. Tlon Uqbar Orbis Te,tius de .J.L Soyons justes : l'heure de Moscou n'est
BoRGS. pas arrte avant l'avnement de Czanne.
(2) Suivant l'expression par quoi R. Bar- mais avant la naissance de Daguerre. Il
the.:; C::signe l'image parfaite d'un objet. n'y a pas de grands photographes en U.R.S.S.

30
cc pure " de ln sensibilit du peintre. l\fai'> Pour ia critique : le projet structuraliste
Je peintre n'est pas plus dans ,, le
tableau que l'arbre qu'il peignait n'tait Nous partons dsormais de deux pro-
autrefois dans lui avant de passer sur positions :
la toile. Nous soutiendrons mme qu'en 1 Dans la peinture moderne, ce qui
toute rigueur, l'activit propre du pein- est vis, c'est identit entre un projet et
tre peignant la ressemblance tait bien un objet. Nous appellerons cette identit
suprieure celle du peintre abstrait. qui tableau. C'est elle qui permet la fois
rpand sa sensibilit, chez le peintre l'apparition d'un oprateur (peintre),
classique, la personnalit, l'unit synth- son identification (tel peintre) et la recon-
tique des perceptions et des actions est naissance d'un objet surgi-dans-le-monde
absolument indispensable. Ce n'est pas (le tableau objet).
le cas dans la peinture non-figurative: 2 L'information transmise par le
l'unit synthtique de la personnalit tableau s'est dplace (quels que soient
n'y apparat pas comme un postulat. Et par ailleurs les rapports de l'oprateur
l'ide mme d'une expression pure ., - peintre - avec la totalit du monde).
de la personnalit ne pourrait que faire Le peintre transmet des informations
disparaitre le peintre, totalement expri- esthtiques et smantiques qui ne con-
m dans la toile. cernent plus l'objet X initial quel qu'il
soit.
Dans le miracle de la figuration, le Envisage sous l'angle du dnombre-
peintre est galement distant ou proche ment et de la classification, une masse
de ses deux objets : Poussin prend avec de mille ou deux mille tableaux non-figu-
le paysage la distance de sa vision ratifs laisse apparatre trs vite un cer-
sociale, avec le tahleau la distance de tain nombre de clefs. (Que le peintre
son habilet (donc de ses impossibilits). tombe ou non d'accord n'a aucune
Au contraire. Messagier parait dan<.re- importance dans ce dnombrement.) Les
reusement proche du labvrinthe de son clefs les plus importantes nous paraissent
Cosmos, Berghauer expose la cassure tre : le cosmos, la ville, le geste ou
so~terraine de son paysage ; pour en l'criture, le paysage, le vgtal, etc. (4J.
flmr, la non-figuration prend la lettre Ce qui est proprement taxinomique
sa consigne de transfert total du peintrP. dans ce projet, c'est qu'il ne suppose
en l'crasant avec un marteau pilon sur aucune tension vers une ide, mais sim-
une toile vierge.
plement la conformit une matrice
Nous arrivons ainsi dlimiter l'im- donne. Nous cherchons essentiellement
passe : un peintre qui se flatte d'tre des oppositions significatives ; le cosmos,
de plus en plus lui-mme, mais qui est par exemple, se prsente comme une
de moins en moins ncessaire ; un objet diffrenciation au sein d'un champ ; les
peint qui, dans l'orgueil de surgir au oppositions (entre formes ou entre cou-
monde, ne demande plus qu'un simple leurs, y sont faibles, etc. Il ne s'agit.
label, une marque qui sert. le dposer. ainsi pas de la figuration d'un arch-
constater son arrive. Finalement, un type, mais d'une matrice pralable
objet qui se prive la fois du crateur l'exploration d'un nouvel objet.
et de la cration. Une fois achev ce dnombrement, no-
La critique, dans cet troit espace que tre attitude vis--vis de l'ensemble des
se donne cet objet pour ses rapports ensembles pourra changer ; si ce mon-
avec le monde, ne peut plus se borne!' de surgi dans le monde a, comme nous
qu' constater, d'une manire plus ou le croyons, des rapports troits avec ce
moins ingnieuse, son unicit. Elle peut au sein de quoi il surgit, nous pourrons
! 'investir dans un marivaudage avec tenter de voir dans le groupe des clefs
l'inconnu qui tourne vite la minauderie une criture d'un type dtermin. Nous
de l'ineffable. Contre un tel orgueil il saurons par exemple que le cosmos
ne nous reste, notre avis, qu' jouer s'crit dissymtriquement, qu'il est dex-
le jeu de l'irruption et de la dcouverte. trogyre, etc. Chaque objet de l'ensemble
La critique doit s'accepter comme ext- pourra ainsi se voir destituer une cer-
rieure ce monde que nous rvle la taine quantit d'informations.
peinture non-figurative. Elle doit utiliser Ainsi, au terme de notre exploration,
l'arme du dnombrement, l'outil d'un pourrons-nous aboutir cette ide que
langage apparemment extrieur au pro- l'objet pictural O surgi dans le monde
jet pictural ; dans cette perspective, le
peintre devient ngligeable, inintres- (4) Par ex. cosmos-Messagier : ville-Viera
sant, illusoire. La critique doit se tram;. da Silva ; geste ou criture-Hartung. Polia-
former en iaxinomie. koff; paysage-Berghauer; vgtal-Tuynmon

:u
est prcisment une transformation d'un gins. Le si~nifiant fait irruption sans
objet X, et qu'il constitue une approchP r1uP le signifi soit reprable.
du cach. La peinture non-figurative Pour un tel univers, il est pralable
apparatra non plus comme cette activit tonte critique que les objets soient sou
sunerftatoire de la subjectivit du mis l'activit distincte d'un esprit
peintre, mais plutt comme l'envahisse- catgorisant.
ment du monde par des objets dont on Cet esprit est pourri de prjugs ; ses
ne peut pas empcher l'apparition. Du catgories sont suspectes. lin rapport
champ smantique ainsi restitu, nous rlform avec le rel s'v fait sentir ; en
ne 'pouvons dire pour le moment qu'une dfinitive, cet esprit "voudra que les
chose : c'est que les objets qu'il signifie clefs de la peinture non-figurative ne
se constitue actuellement comme objets; soient f!Ue le fragment d'une tentative
mathmatiques (espaces, tenseurs, 'uni- unitaire d'un champ du visible. Nous
vers), phy8iques (singularits du champ) pourrons parcourir un spectre allant de
ou... socioloiriques (agrgats urbains). Cartier Bresson Benrath ; nous avons
Ainsi s'claire cette proposition selon quelques chances de voir se constituer
laquelle la peinture non-figurative tente alors l'herbier de fer de notre civili-
de se constituer comme mta-langage. sation.
Nous acceptons l'hypothse d'un univers
dont les objets n'ont pas encore t ima- HENRI RAYMOND.

DE LA DISSOLUTION DES FORMES

Tout ce que l'Occident a dit et pens de tenter d'tudier les causes indirectes
jusqu' ce jour des problmes de l'es- de leur dissolution.
pace, du temps ou du mouvement, du
rel, des formes ou du nant, de l'mo- Les phases de la dcadence.
tion, de la cration ou de la contempla-
tion dans leurs. rapports avec l'art, est Le destin de l'art occidental, port
rest troit et douteux parce qu. 1'on pendant des millnaires par des prjugs
visait t.rouver des solutions avec Je concernant la ressemblance ou la re-
dsir refoul de recevoir des .rponses prsentation et pendant un demi-sicle
dj incluses dans les questions. par des fictions concernant l'abstraction,
Ce n'est pas ici que j'aurai rappe- s'est aujourd'hui affranchi des derniers
ler qu' l'ontologie traditionnelle s'est critres canoniques, idologiques ou
substitue une axiologie, mais l'on ne histodques pour se trouver devant le
sait peut-tre pas assez que s'il est un nant de sa libert. De mme qu'au
domaine o le bien-fond de cette substi- dbut du quatrime sicle le courant
tution se vrifie mieux qu'ailleurs, c'est urchaso.nt prit le pas sur ! 'acadmisme
bien celui de !'-art et que s'if est une puis, aujourd'hui la matire ch~o-
poque o cette vrification est devenue tique, gologique et archologique s'm-
superflue.- de par son vidence mme troduit dan::; une non-figuration en mal
- c'est bien la ntre. Et ce que l'on d'invention de formes. Il s'agit l d'une
sait moins encore, c'est que si, par des volution prvisible et cyclique dont
librations successives qui sont autant j'ai eu le privilge de mesurer la gra-
de conqutes provisoires sur les mythes vit il y a quinze ans avant d'entre-
d'hier, l'artiste occidental propose de prendre, partir de 1947, Je travail
nouvelles significations du monde que d'effondrement des derniers bastions de
le savant confirme et que le logicien l'abstraction gomtrique, 1 a que 11 e
lgitime, jamais dans l'Histoire il ne n'avait fait que translater dans le non-
nous avait t donn d'assister avec figuratif toute l'esthtique de la Renais-
certains aspects de la peinture d'au- sance. L'Occident raliste et bourgeois,
jourd'hui un plus curieux phnomne qui depuis plus de dix ans subit les
d'aberration collective la fois de la assauts d'un art dgag de l'emprise
part de ceux qui croient crer que de la grco-latine et commence d'assumer les
part de ceux qui croient apprcier. possibilits d'existence de la cration
Nouvel hermeneute, mon ambition sera pure hors de sa gangue artisanale et
moins ici de dnoncer que de -dcrire : tout ce que cela entrane de cons-
notre civilisation n'a p.eut-tre que les quences, n toutes les excuses de discer-
formes qu'elle mrite et je m'interdirai ner mal la gense des nouvelles formes

32
qui s'opre dans la nuit de cette anar- humains sont ceux o les moyens d'ex-
chie. pression, individuels par essence, aspi-
A toutes les poques, la dcadence rent le plus possible de la sve collec-
des civilisations s'est traduite en trois tive, si une civilisation est un ensemble
phases : la sclrose, la boursoufflure et de formes prcisment parce qu'elle ne
finalement la dissolution des formes. Il peut mettre les hommes l'unisson que
en va ontologiquement de mme en art sur des formes, l'individualisme se
- et pour cause - et j'ai pu mon- trouve tre une cause dterminante de
trer (1) que dans une embryologie des notre dchance actuelle.
signes, aprs le stade d'incarnation de LP. sac de Rome en 1527 va marquer
n'importe quel style, l'on passait par le dbut de cette nouvelle phase : le
celui de l'acadmisme, celui du baroque Baroque qui, n Venise, va dferler
et celui de la destruction avant d'attein- sur l'Europe pendant trois sicles : le
dre de nouveau le chaos, qui serait le raffinement sur une tradition qu'on as-
chaos initial s'il ne s'y tait ajout pire dpasser entrane un intrt pour
entre temps une dimension nouvelle : des expriences techniques sans bornes
la conscience. Ce chaos sans signification et sans issue. Les procds nouveaux ne
littrale, puisque les signes ont disparu. donnent pas ncessairement de nou-
n'est plus que l'expression d'un nant velles sources de lyrisme. De Caravage
dialectique . Nous voici au cur du Chardin, la dsaffection progressive
nroblme : peut-il y avoir dans la civi- de !'Idal se traduit par l'abandon du
lisation occidentale une possibilit de sujet mythologique et par l'apparition
transcendement des non-signes ? d'un ralisme raliste et naturaliste. A
Avant de nous situer d'emble dans le Ja fin de cette phase a lieu la premire
moment eschatologique de la fin de !'His- dissolution, celle dee forme~ figuratives :
toire, retracons hrivement l'volution l'impressionnisme. Elle n'est que par-
de l'art occidental partir du dbut de tielle. L'abstraction de 1910 signifie alors
la dcadence rie notre civilisation ac- dissolution de la figuration, mais JlBF
tuelle. c'est--dire le xm 0 sicle. Nous pour autant la dissolution d'une esth-
assistons successivement, des Primitifs tique.
italiens !'Impressionnisme. au passage
de l'Idal au Rel et de !'Impression-
nisme Kandinski une srie de lib- Les deux somces de l' Informel n et l.a
rations qui nous mne du Rel nantisation dialectique d'hier.
l'Abstrait : libration du ralisme pho-
tographique. libration du ralisme de Il faudra pour cela attendre la phase
la couleur (Fauvisme), libration du ra- suivante, celle que j'ai appele 11 de
lisme des formes mmes (Cubisme) et l'Abstrait au Possible et qui commence
libration du souci de reprsentation des avec la libration des canons de beaut,
aspects extrieurs de la ralit avec des notions d'harmonie, de composition,
T'abstraction gomtrique. de rgle d'or, en un mot, libra!i~n d_e
Le style invent par Cimabu et Giotto, toute l'esthtique antrieure. J a1 dit
poursuivi par Fra Angelico et Uccello, ailleurs comment il s'agissait l d'une
panoui avec Botticelli, Vinci, Raphal re nouvelle de l'art et de la pense
et Titien, c'est--dire la Renaissance, va dont les aspects rvolutiqnnaires sont
constituer la plus vaste entreprise de doubles.
sclrose de l'esprit : !'Humanisme. Le Jlfo1phologique d'abord, puisque l'on
formalisme humaniste qui rduit la civi- assiste la dissolution de toutes les
lisation aux seuls lments purement formes connues pour retrouver le point
humains n va pendant le cycle suivant zro, le nant partir duquel tout peut
imposer une dviation telle qu'en su- devenir possible. II est bien vident
bissent les grandes crations collectives qu'on ne peut longtemps vivre sur cette
qui finissent par prendre le contrepied dissolution totale et que de nouvelle.s
de ce qu'elles avaient rv et tent en formes doivent naitre. Le drame provi-
leur dbut : de mme que le christia- soire est qu'un certain nombre d'esprits
nisme, d'abord rvolutionnaire, s'est se satisfont de ces non-formes au point
mu en thocratie papale, de mme que d'avoir invent un vocable pour elles :
les dmocraties versent dans la dicta- l' 11 Informel .
ture, !'Humanisme s'est mu en Indivi- Aujourd'hui dans le monde entier (un
dualisme. Si les plus hauts moments monde qui s'occidentalise chaque jour
davantage) prolifre une peinture bien
(]) De l'Abstrait au Possible, Ed. du Cercle rvlatrice de la dgradation spirituelle
d'Art contemporain, Zurich, 1959. et morale o nous sommes arrivs. A Pa-

33
ris, Cologne, Barcelone, San-Fran- L'autre tendance est celle de peintres
cisco, Buenos-Aires ou Tokyo, il se non-figuratifs qui reprennent la voie ti-
fait et il s'expose une peinture au sein midement ouvertP par Schwitters, rejoi-
de laquelle les formes (figuratives ou gnant Dada quarante ans aprs, ou qui
non-figuratives) se sont dissoutes au vivent, avec un retard aussi angoissant,
profit de la matire considre comme le moment ncessaire et trs provisoire
une fin en soi. Si l'aventure sculaire quont vcu ceux qui allaient tre
de l'art est celle de la structuration de l'origine d'un cycle nouveau : celui de
l'informe, l'absence totale de signes et l'abstraction lyrique. On peroit en effet
donc de structures correspond donc cette phase chez Mark Tobey en 1935,
une utilisation de non-moyens ou de chez Pollock en 1946, chez Wols en 1947.
moyens sans signification possible si ce Je l'ai pratique moi-mme en 1945. Il
n'est d'ordre purement dialectique. A ne s'ngissait pas pour autant d'une
une esthtique conscience de l'art tente dissolution pour la dissolution en soi,
de se substituer une esthtique art de la mais d'une phase intermdiaire dont
conscience. Rien d'tonnant en un temp::. ! 'importance historique est sans rapport
o le vrai habite le rel et se confond avec l'importance intrinsque. C'tait le
avec lui. Dans la descente qui va de moment qui prcdait ce)ui de la recher-
l'idal au Rel, le point le plus bas est che de; signes nouveaux, celui de la
bien ce rel non mtamorphos, ce rel mise en forme de ce qui tait encore
brut qu'est la matire et c'est bien ce chaos, nant. \\'ois est mort prmatur-
qu'a pu signifier l'expression contradic- ment avant d'avoir pu poser les bases
toire d' 11 art brut de 19{.8 1950. d'un langage nouveau. Pollock, lui, o.
S'il y a art et s'il n'existe plus cette renonc l'aventure en 1951, revenant
distance qui le spare de la nature, un vocabulaire connu : celui de la
c'est que la mtamorphose est ailleurs figuration. Tobey, de son ct, poursuit
ou qu'il s'agit d'une crise provisoire une voie nouvelle en Occident mais bien
bien normale puisque situe s\ la fin significative du drame de conscience de
d'un cycle, celui d'une dsorientation l'homme occidental qui, partir de Gali-
cosmique double d'une dsorientation le et de Pascal, a commenc de perdre
ontologique. Il est remarquable en effet eon lieu ()ntologique et se dcouvre de
que cette peinture II informelle se plus en p'.us excentrique la totalit clu
trouve situe au point de rencontre tar- rel.
~ive de ~eux tendances antinomiques, Cette peinture non-signifiante que l'on
lune fimssante, l'autre naissante. retrouve partout aujourd'hui et que l'on
D'une part, les dernires convulsions tente de justifier en Europe, aux Etats-
de la figuration, retardes par son chant Unis, au Brsil ou au Japon grce la
du cygne, le Cubisme (1907), et bouscu- scolastique du XIII 8 sicle, aux catgories
les par la venue de l'abstraction (1910) kantiennes, au bouddhisme zen ou la
expriment -aujourd'hui cette frustration topologie ensembliste n'a d'autre intrt
dans des rles expressionnistes. Ceux que son refus des traditions classiques.
de Fautrier ou de Dubuffet, par exem- Ce qu'on est en droit de demander d'un
ple, dont les figurations ammollies en artiste, c'est d'inventer des formes, d'ex-
Otages (1943) ou en Corps de dames (1950) plorer au besoin un espace qualitatif, en
se dissolvent plus catgoriquement en un mot d'inaugurer non de constater, ni
< nus , en paysages , ou en 11 pierres mme de seulement dtruire. Proposer
philosophiques et en II terrains pour l'attention du spectateur intelligent, cul-
sombrer dans des texturologies ,, qui tiv et sensible, un support de voyance
ne sont plus rien d'autre qu'elles-mmes. quelconque ne suffit pas faire uvre
Cette dmarche, toutefois, ayant pris sa d'art, pas davantage aujourd'hui qu'au
source, contrairement l'aparence, non temps de Lonard. La peinture n'est pas
dans un souci de ralisme mais dans la une auberge espagnole o chacun ap-
volont d'un dcalage venant de l'utili porte son djeuner. L'art exige une cra-
sation l'poque culturelle contempo- tion de structures nouvelles, sinon il ne
raine d'un langage datant du paloli- s'agit que de hausser dialectiquement
thique aux seules fins de faire surgir son niveau ce qui n'est ontologiquement
une dimension d'intentionalit, est une que du domaine de la nature ou du
dmarche de comportement. Elle s'ins- . hasard. Inverse donc, mais finalement
crit dans l'Histoire par le truchement convergente de la premire dmarche,
d'une raction psychologique et non par celle-ci, dans ses tentatives de se situer
une insertion au sein d'une volution dans l'actualit d'une non-figuration,
morphologique qu'elle a rate. C'est sa revient au rel : celui de sa prop:e
seule revanche. matire.

34
Dans les deux cas, l'on quitte le do- des formes concrtes autant que des for-
maine de l'art pour entrer vertigineuse- mes abstraites. Ds lors, la question de
ment dans celui du nant dialectique. son contenu se pose avec moins d'acuit:
devant un acte pur et gratuit, il n'y a
Les nantisation.~ clc demain. plus de raison de se poser la question de
sa signification pour autrui, et la possi-
En revanche, l'autre aspect de cette bilit de communication disparat. En
rvolution, laquelle dpasse d'ailleurs fin, il est bien vident qu'en augmentant
l'esthtique pour remettre en cause les la vitesse d'excution son maximum,
fondements mmes de toute la culture et la peinture n'a plus le temps d'tre, elle
de la pense occidentales, est d'ordre n'est plus. De ~me, dans l'tat suprme
.mantique ; voyons comment il affecte de l'extase ou de vacuit, la peinture n'a
le domaine de la cration et comment il plus de raison d'tre.
est susceptible d'intervenir dans les Cette mme p1imaut du geste sur sa
nantisations de l'art de demain. signification peut mener d'autre part aux
Si, en effet, de tout temps la significa- mmes fins ou plutt aux mmes non-
tion avait prcd le signe, dsormais fins par la dviation de l'acte en sa
l'ordre dans le rapport signe-significa- potentialisation : le comportement, et
tion se trouve pour la premire fois amener la peinture n'tre plus que le
invers, provoquant une phnomnologie rsultat d'une dcision ou mme d'une
catgoriquement nouvelle dans le domai- non-dcision. L'aventure de Marcel Du-
ne de l'expression et commandant une champ avec ses ready made avait ouvert
structuration galement nouvelle des la voie de cette nantisation : par le
formes partir d'un nada total. Il s'en- seul fait de baptiser un objet d'un nom
suit que l 'improvisntion rgit dsormais nouveau, Duchamp lui confrait une ra-
presque la totrilit de la dure de l'acte Jit II artistique ,, du mme ordre dialec
crateur, les noti<'ns de prmditation et tique d'ailleurs que celui rencontr pr-
de rfrence un modle ou un geste cdemment. lorsque Dubuffet prsente un
dj utilis se trouvant dfinitivement morceau de terrain ou de macadam -sous
bannis et nermettant pour la premire le nom d'uvre d'art. A la limite, le
fois en Occident l'mergence de la vitesse comportement peut d'ailleurs se dissocier
dans l'excution, corollairement une de l'objet et l'on a pu voir rcemment
ncessit de concentration des nergies un 11 peintre convier le public habituel
psvchiques qui n'a rien voir avec l'ins- des vernissages la seule contemplation
piration classique. De tout temps, une de murs blancs ou recevoir un chque en
chose tant donne, un signe tait inven- change d'un II morceau de conscience .
t pour elle ; ds lors, un signe tant En rsum, l'uvre d'art se situe au-
donn, il sera viable et vritablement jourd'hui au carrefour de trois notions :
signe s'il trouve son incarnation. La mi, celles d'objet, d'acte, ou de comporte-
crophysique probabiliste ne procde pas ment. A la limite de chacune d'elle nous
d'une autre faon lorsqu'elle part des nous trouvons en face de nantisations
points d'inte!'frence entre une particule soit existentielle (la matire pour elle-
lmentaire et son champ. Au lieu d'une mme), soit historique l'acte, c'est--dire
rduction du Cosmos l'homme, l'am. l'vnement s'inscrivant dans le temps
vre d'art devient. ouverture sur le Cos- et pour lui-mme), soit dialectique (le
mos. comportement, c'est--dire la conscience
Tentons maintenant d'tudier cette pour E:lle-mme). Il est bien vident
situation dans son devenir, c'est--dire d'autre part que ces nantisations peu-
dans ses limites, quitte rimputer en- vent se chevaucher et elles ne s'en pri-
suite l'empirique l'ontologique. En r- vent pas.
duisant au maximum la part de contrle Enfin, en appliquant le postulat fonda-
au profit de la spontanit, la possibilit mental de l'volution de l'art occiden-
et la notion mme d'erreur ou de ratage tal - condamn l'originalit depuis
disparaissent. Expression d'un lan total, ses dbuts - savoir qu'elle se fait par
l'uvre ne vaut plus que comme tmoi- la saturation des moyens d'expression
gnage et non pour sa qualit intrins- (ou des significations) remplacs par de
que : la peinture devient d'abord un acte. nouveaux moyens dont l'efficacit est in-
Triomphe alors le culte du moi. L'art connue au moment de leur emploi, nous
quitte la srnit des poques lumineuses en arriverions aux mmes conclusions :
pour un pathtique trouble (cf. Henri en acclrant l'invention de ces moyens
Michaux), puis tomhe l'moi ou la d'expression pour tenter de faire ragir
sensation brute, livre toute crue, libre la sensibilit sursature, on en arrive
de pense et de style. Il a perdu le sens la limite de l'invention, en mme temps
d'ailleurs que les moyens d'expression, Tobey) et se trouve tre beaucoup plue
tant assimils avec de plus en plus de proche d'un climat oriental concida.nt
rapidit, n'ayant plus la limite le apparemment avec certaines proccupa
t~mps d'tre apprcis, n'ont plus de du tions taostes ou zen, mais en fait, an-
!'e possible : ce serait l la nantisation nonciateur d'une re nouvelle qui est eu
ontologique. train de succder l'humanisme : celle
Que l'on n'ait pas, t<>utefois, l'impres- du rgne d'une pistmologie du dcen-
sion que les voies de ces nantisations trement.
soient les seules issues de l'art actuel. Ce Remarquons pour terminer que la d
que j'ai appel la nouvelle incarnation couverte inopine d'un infini ou d'un
des signes est l'une des possibilits inconnu semble toujours nous projeter
constructives de l'laboration d'un lan- aussitt dans un nant, et qu'il est diffl
gage nouveau partir de structures et cile d'valuer dans le prsent si nous ne
de signes indits ; c'est l'aventure sommes pas galement l au l.Jord d'une
laquelle je m'attache personnellement dernire nantisation qui, cette fois,
depuis 1947 et je n'en dirai pas davan- serait cosmique.
tage ici. J'ajouterai seulement que sur Mais les dimensions du cosmos ne se-
le plan de l'esprit et non sur celui des raient-elles pas justement celles de la
formes, cette possibilit en rejoint une conscience ?
autre, celle qui utilise un espace qui ne
relve plus du monde classique (cf. GEORGES MA THIEU.

36
POSIE

"EN L'AN DE PAILLE"


Etude d'1111 pome de Samt-John Perse

Sur le thme de la lutte du souffle et noirceur de l'outre-mer, de la mer e3


de l'obstacle qu'il renconire, du vent et morts que sont les hommes sous terre, de
de l'arbre, de l'imptueux et du stable, la mer de terre, cette noirceur resplendit 1
le pote de Vents invoque le mouvement comme son clat solaire se substitue,
crateur dans le monde entier des choses. reflet plus vridique que la chose refl-
L'arbra tant sec, la sve du vgtal te, au soleil d'en haut, .u soleil des
tarie, ~e sou ftte de vie s'inverse en son morts, des hommes sur terre.
contraire, et fait uvre de destruction. Ainsi l'aventure s'inscrit dans un
Les choses sont saisissables, mais les espace, qui pourrait tre l'Amrique du
hommes ne les saisissent pas. Les choses Nouveau-Monde, et dans un temps qui
sont prissables, mais les hommes ne est la fin d'un ge et l'ore d'un ge
s'installent pas dans le dprissement : nouveau, la coupe du sicle. Mais, dans
ils conservent, ils se prservent et ils son langage mme, Je pote confond
sont dpasss par le prissement de la les rgnes de l'espace, du temps et de
vie. La violence des Vents saisit, l'impulsion des Vents dans l'histoire par
dfaut d'autre prdateur, et elle dtruit, lu polyvalence phonique et smantique
faute de vivant. C'tait de trs grands des termes. C'taient de trs grands
vents sur toute face de ce monde ... qui Vents ... qui n'avaient d'aire ni de gite ...
n'ai-aient garde ni mesul'e ... (1) et nous laissaient en l'an de paille sur
Les protagonistes de l'pope sont les Leur erre. L'an de paille, c'est l're de
hommes, le souffle et le pote. L'aventure paille, celle de l'aridit moderne. Le
:;e poursuit dans les terres, sur les hauts mme son revt une mme chose qui est
plateaux et dans les valles qu'ont creu- ia fois tendue, temps et mouvement.
ses les fleuves. Les voyageurs laissent Bien mieux que la geste d'une migration,
monter derrire eux le haut retable de le pome contient en effet une explication
la mer, comme le grand Mur de pie?Te des choses, une thorie de l'Etre et du
des Tragiques. Ils dvient vers les Devenir.
estuaires limoneux du Sud, au risque de
s'embourber, puis retrouvent l'haleine Si la qute se poursuit dans les quatre
rgnratrice et la vraie direction du chants, l'angle sous lequel le pote abor-
Coucha.ut. Le vent les appelle, les a,spire. de son thme varie d'un chant l'autre :
Ainsi, la voile cherche le vent. Le vent le premier contient l 'Invocation et cl-
d'Ouest mne en Ouest. Au terme de la bre le Principe, le second traite de l'ini-
course, les nomades accdent la mer, tiation, le troisime tend le principe
la mer des iles, sans la possder encore !'Histoire, le dernier runit le retour et
(Amers seul la restitue, et le vaisseau le dpart dans le Cycle.
des Amants), mais la rvlation leur est
donne de la chose elle-mme jaillis-

sante, la mel' elle-milme jaillissante.
L'Atlantique, ces voyageurs l'ont laiss Les grands vents instaurent une spa-
loin derrire eux. La Mer de Balboa, ration dcisive. Van gigantesque, la
qu'il ne faut jamais nommer (tant parce mesure de l'aire cosmique, les vents d-
que Xunez eut la tte tranchf:l que par mlent le mort du vivant, le sclros du
crainte de prononcer le nom de l'ineffa- vivace, opposent au spulcre des cham-
)Jle), le Pucif1ue, est devant eux. La mer bres la promesse des rives futures. Le
est ailleurs, toujours ailleurs. Mnis elle mouvement (fraicheur et gage de frai-
affleure sous terre, dans les gisements cheur) entrane dans l'avenir. La force
chthoniens, noire dans les profondeurs, de renouvellement ne se confond pas
brillante l'horizon. Au sommet. des avec le changement dans les choses :
crtes, les voyageurs l'aperoivent et la elle devance le vieilllissement. L 'immor-
contemplent, Soleil noi?' cl'en-ba.s. Ln tn lit de l'instant appartient aux vents.
Tel est le vieillissement des choses
(1) Les citations sont en italique. que la sauvegarde de la vie et de l'ave-

37
nir exige la dsintgration. La catastro- Pour ceux 11ui, a, ec le veut. suivent
phe prend figure d'avnement, de puri- le chemi11 de l"Liuesi., s'ouv1 e la Terre
fication : 0 vous que rafraichit l'orage ... Promise, plante 'arl.Jres vigoureux, la
Un trs grand arbre se dresse dans terre char11elle, la ten e uoire es morts.
le vent. Arbre des rites de fertilit, char- L 10111111e 11' y l"t!llOUepas a vcc son pass,

g de vains appels au c..iieu Ic11daut, 111ais a,ec sa dualit es~euLiclle de mon


arbre des hommes e:. du savoir, ses et ue vivant. li counait l11:;iy11e msal-
ornements sonnent creux. Le dsir, fau- liance. La terre u'est pas saus la mer,
te de pture, s'exacerbe et s'avive e11 i ici-bas sans la /11/y1tmli:n1 dttilleurs.
pure attente du frmissement. La dvas- Ll c'e:,;l... i:ummc 1rn purfum des choses
tation qu'il acclame s'alimente aux de toujour:,;, de ce cl des cho:,;e:,;de
rserves de l'antique Chaos et se nourrit toujour:,;. Au:,si est-ce dans le paysage le
d'immolations chthoniennes. L.e Narra- plus terreux, le plus sec, sur la terre
teur descend, comme un shaman, dam, son comble, sur les pentes prives d'eau,
le royaume d'en-bas, pour tre en me- lfUe les cavaliers dclent la rumeur
sure de prononcer dans le vent les paro- i:rois:,;a11ledes conque:,; souterraines. Par-
les de la grande Annonciation. Il a man- \ c11u ce liau. ia:te lie 1110rLet de scne
g le riz des morts. Le Chaos de la Tho- resse, qu'incarnent le minral et le
gonie (Ed, dieu de l'abme, ton bdille- ,g~tal iossilis, attriuuts de i 11iv~r, :!
ment n'est pas plus vaste), et la Discorde novice apprend de la plnitude le silence
dont le sage d'Agrigente avait jadis du savoir. Et. il cde la tent:.ition du
reconnu l'autorit, inspirent la grande mouvement, dvie, sans plus cii:'iger i::a
uvre de dispersion. Les civilisations course, vers le Sud. Il s'y laisse prendre
s'croulent au cours des sicles. Le aux boues fertiles de la dcomposition ;
ravage n'a pas de cesse, et les forces les forces gnratrices puisent dans l'o~-
de destruction continuent, dans le pr- d ure prolitiq ue. L encore la mort voi-
sent, disperser, recrer le ple-mle sine avec la vie. Elle s'inscrivaE daus
ol'ginel et crateur. Abandonnes iJ. sa fixit strile sur les hauts plateaux
leur violence, elles nous restituaient un de l'hiver; dans lu douceur et la beaut
soir, dans la franchise sans limites des des estuaires du Sud, elle se ait active,
origines, la face brve de la terre, son insinuante et conuptricc. Ce n'est pas
visage de_ paradis mdival, plein de qu'elle n'y vive, n'y foisonne, n'y
puret et de promesses. pullule. :Mais elle enivre et elle lasse,
Suprmatie constante de l'avenir, 1-:i enseigne la rsignation des civilisations
vent inspire Je songe et il fait tabl1i du midi. Elle prolifre comme un cancer.
rase des connaissances amasses. I! Lne fois de plus, l'homme-voyageur ea
fonde le dlire prophtique, il institue~ 4ute de Vie, choisit l'asc;jse du dpart.
l'ignorance fertile. Les livres tombent La boue viscrale, la mollesse font place
en poussire dans la nuit des lampes, la pieHe aride. Ce n'est plus la terre,
dans l'inanit (mallarmennei des mar- c'est l'maciation de toutes choses, leur
bres et des miroirs. Le!> dieux sont ai'finem:mt et comme leur transsubstan-
morts. Pourquoi les ftes ? Les livres tiation sous le fouet de l'clair. Le pas-
n'apportent aucune connaissance du sage dcisif s'effectue alors, dans la
futur, mais cette femme nue offerte la dcouverte, au sommet d'une crte, de
nuit et l'abme, qui, dans son mu- deux versants, de deux termes qui s'op-
tisme et dans sa chair, arrache un posent sans se renier. L'homme paisse
signe au dieu perdu. La violence du son omhl'e SUI' les versants de grande
vent enseigne l'exode dionysiaque de'3 t1anshumance (2). D'un ct les choses
bacchants son rythme haletant (Siffle:., et les hommes, les songes, le pass, sou
faillis ! Les vents sont forts !), et fait coulement, de l'autre les ombres et les
clater la phrase. Le pote invente pour pures espces de toutes choses, !'Etre
la nouvelle re une scansion nouvelle soleil d'en-bas, sous sa figure apparente,
( l'antiphonaire des typhons), et dans son miroir rversible : la
L'croulement et la disjonction univer- mer (Il).
sels nous arrachent nos limites, et L'initiation est accomplie. Le 111 chant
nous emportent, dans l'extase, jusqu' voque, en son dbut, les courses des
ce point immobile et lointain, o les hommes dans leur histoire. De tels itin-
vents convergent et s'annulent, jusqu' raires ont conduit dans le pass les
ce point d'eaux mortes et d'oubli... o
l'Ocan limpide lustre son herbe d'or ... (2) Transhumance ne dsigne pas seule-
On entrevoit comme le noyau de l'univers ment la migration des troupeaux, mais
et comme le centre fixe du tourbillon aussi le dpa~,sement (tram;) de la terre
vital (1). (humus>.

38
aventuriers de l'esprit, les chercheurs des points de suspension, sur une inter-
d'or ou l'glise temporelle. Mais la qute ruption. La tendresse des femmes choit
des hommes a chang d'objet. Et voici aux hommes, renvoys leurs limites
d'un autre dge. La science de l'atome, d'humains. Tous les songes des hommes,
l'investigation de la matire, se distingue des cavaliers, sont femmes. Et pourtant,
de toute qute entreprise dans le pass. nu C't des femmes, l'amant est seul
L'erreur et la confusion culminent : t songe l'ailleurs. Dans la destine des
l'erreur dans le dfi, la confusion dan:; hommes sur terre, l'ailleurs, le sourne
le nivellement des grands thmes de la- de la Grande Vie, passe par elles. Elles
cit. L'homme s'en prend au Monstre, sont la vie dans les frontires de l'hu-
au sec1 et des choses, et voudrait drober main. Le voyageur scrute l'horizon qui
au foyer de la force L'tincelle mme de le borne. Ni les civilisations de la terre,
son cri. Il affronte son extermination. l'paisseur et le mutisme des vies troi-
L'Eti-e dont la mer miroitante au pied tement lies la terre, ni le vain espoir
de la falaise mirait pour le voyageur la de vivre sur mer, ne sont des voies ou-
face inscrutable, l'clat insoutenable, est vertes l'homme. L'Est et l'Ouest, le
comme conjur, contraint d'apparaitre matin et le soir, ln. terre et la mer, se
dans les mains du dmiurge, de l'homme ferment. Il existe un point, un_ cart,
de la tech.licit, tandis que l'autre mer, cette mme crte que gravissait l'initi,
la mer intrieure qui s'agrandissait d'o se dcouvrent les choses. Aussi le
la crte des deux versants, dans uue voyage ne doit-il pas mener plus loin.
lf!exion plus vaste des choses, est A celui qui cheminait en Ouest, l'clair
comme oul)lie. Le pote consult rend soudain barre la route, renverse le col
un oracle : nommant les potes et les de sa montme et lui remet la tte en Est.
hommes de douceur, non de violence, Que chacun s'en retourne, imitant dans
comme La Fontaine, il leur donne de., ce retour le mouvement des choses rever-
titres de noblesse dans l'empire de la sibles, avec la marche enante des sai-
violence; il leur fait tenir le rle polaire sons, avec le Vent. Le retour assure le
que tiennent l'abme et le gmnd large renouvellement du pass. Il n'est pas
face la terre. Les hommes de sourire un repli, mais l'illumination et l'enri-
ont leur office remplir dans le nouvel chissement de toute chose dans le -temps
ge de la terre. Mais le Vent n'accepte la lumire de l'avenir. Les quitudes
pas qu'on s'attarde dans le pass et dans provinciales, les plus savantes retraites
la tristesse. La voie de l'erreur, claire seront peut-tre portes jusqu'aux rives
d'un sourire et d'une promesse, tourne futuref!. C'est de tout cela que vous tirez
le dos la tristesse de la raison, licencie levain de fo1ce et ferment d'dme. Ouvrez
toute logique, et elle l'emporte en nces- vos porches l'An neuf.
sit et en vrit sur la voie de la raison, L'uvre accomplie par les Vents n'est
comme l'initi dans la nuit rituelle de pas moins cruelle que fconde. Les vents
l'initiation voit plus clair que l'aveugle nous chantent l'horreur de vivre, comme
de raison (Plutt l'aiguille d'ol' au gr- ils nous chantent l'honneu1 de iivre. On
sillement de la rtine !). La promesse est rejoint travers le mouvement la force
la plus ample o l'erreur fut la plus de propulsion originelle, murmure et
touffante : C'est une promesse seme souffle de grandeur l'hiice de l'Etre.
d'yeux, comme il n'en fut aux hommes Le vent qui a souffl tout au long de
jamais fa-ite, Et la maturation soudr11 l'quipe s'est dchan dans l'histoire,
d'un autre monde au plein midi de mais aussi un :r;noment particulier de
notre nuit. Le pote acquiesce la qute l'histoire, pendant plusieurs sicles, mais
nouvelle, acclame l're future. Il se mle aussi pendant une seule journe. C'est
la foule, o son dieu d'abime et de un trs grand Vent, car nous sommes
violence ne l'abandonne pas, mais l'em- l'ore d'un autre ge, au plus haut fafte
plit au contraire d'un lucide dlire. La des pril,s (le pome est dat 1945). Il
perception de ses sens (de l'il et de nous reste peu de temps pour natre
l'oue) atteint ce degr d'acuit o l'on cet instant qui n'est pas cet instant, la
est entirement possd par la vision. minute mme que nous vivons, mais un
L'il ne fait plus qu'un avec l'objet temps nouveau lgu aux hommes qui
considr, l'oue avec le cri du dieu. ont acclam l'imptuosit pure et renon-
L'homme s'unit ce qui n'est pas lui et c la mmoire. Et alors le vent peut
l'est essentiellement (III). se taire : Et c'est la fin ce soir du trs
A la brve illumination de la fin du grand vent. La nuit s'vente d'autres
1118 chant succde le silence de l'accal- cimes. Et la terre au lointain nous
mie. Les vents se taisent. Le souffle fait M,conte ses mers (IV).
dfaut et le vers choue sur le silence

Ve11ts fonde une potique du mouve- fin : Et le vent, sa force est sans
ment. La figure du pote est le thme dessein et d'elle-mme prise.
majeur du livre. Le pote coute les Ainsi la vocation du pote est-elle d'in-
vents. Le souffle qui anime le Devenir tercder. Il vit dans l'interrgne, sur les
se fait entendre travers lui. Sa scan- crtes du pass et du futur, et dans la
sion transcrit la force de l'ouragan et crainte de l'aversion du dieu. Les deux
les silences de l'accalmie. Il y a un versants, . la pente du dpassement et
style prophtique, un style haletant, celle du retour, dvalent ses yeux. li
un style extnu, comme il y a un dchiffre et il interprte le texte de ce
style fluide l'image de l'coulement monde, et il peroit le grondement des
des eaux. Le rcitatif et le chant alter- eaux souterraines. Il connait la vie et
nent : le rcitatif donne la parole aux la mort, et il se ddouble dans la plus
choses emportes dans le vent ; le chant noble des duplicits. O Pote, 6 bilingue
marque l'intervention agissante du vent, entre toutes choses bisaigus. Il recouvre
du. Matre du chant. Que la tempte la mmoire cratrice au-del de l'oubli
9alaie ~es hauts plateaux ou qu'elle enfle des connaissances mortes et du mutisme
la voix de l'enchanteur, toujours la de la science, vivant en harmonie avec
mme violence se dchane et clbre son le vent qui n'a nulle connaissance. Lu
dchanemPnt.. Le vent n'est pas autre mmoire des hommes accroit le poids de
hose que le souffle potique. Et le souffle la mort sur les vivants. Pour celui qui
potique est le vent. Il ne s'exhale vit mme le changement, l'angle
jamais dans la subjectivit du je de l'Etre et du Non-Etre, les jours sur-
(la figure de l'auteur apparait pisodi- gissent, rnovs, comme visages d'innom-
quement et elle se perd dans la foule au ms.
mi.lieu _9es autres figurants), pas plus Qu'est-ce que la vie, et qu'est-ce que
qu'il n'en app.elle une transcendance. la mort ? Qu'est-ce qui est et qu'est-ce
Le mme apparat dans l'me (le vent) qui n'est pas ?
et dans le tout; l'ailleurs, ou l'cart, ren- La course des vents mne les hommes
voie au mme, c'est--dire soi-mme, travers le continent de mer en mer, de
dans un mouvement de libration perp- houle en houle. La mer se profile comme
tuel. une origine et comme un terme. Sur ses
Le pote s'ouvre aux Vents. L'ivresse tables mouvantes glisse la face de !'Etre.
l'emporte. Elle abolit les frontires sur Elle se drobe partout, mais elle est par-
terre, et le fractionnement de la raison. tout prsente. Sa surface resplendissante
Elle accorde le pote la foule dans la- irradie la pierre des hauts plateaux.
quelle se rpercute son irritation et qui, Tout ce qui brille, brille de son scintille-
son tour, amplifie, pour qu'-il les per- ment. La noirceur de la mort dans toutes
oive, les moindres frissonnements de les choses de la terre se teinte des eaux
l're nouvelle. Le dlire potique se mo- noires de la mer. Toute plaine tient son
que de la logique. La raison comparti- immobilit de l'talement des flots.
mente, quand il s'agit de confondre, Comme elle fixe l'cart pour la justesse
maintient les cloisons qu'il s'agit d'abat- du dire, elle est aussi, dans l'ordre des
tre. Loin de s'anantir dans la confusion choses, l'ailleurs, fondement de tout ce
les choses plongent dans la vrit d~ qui devient sur terre. Est-elle l'Etre 'l
tout et se perdent pour gagner en Reflet de tout ce qui n'est pas elle, elle
fraicheur et en prix. Le pote trans- mire elle-mme son ail1eurs. Reflet d'un
gresse les bornes. Il pntre, ainsi reflet, et pourtant Etre.
accord au mouvement, dans la simul- Ce double jeu de miroirs donne nais-
tanit du Devenir. Parce qu'il vit au- sance l'ambivalence parfaite du verbe.
del des bornes, il peut mler l'avenir au Issu d'une rversibilit entire, le mot
pass. La dure du pome se rduit un signifie ce que d'abord il ne signifiait
instant. Elle n'voque pas de temps vcu, pas ; bien plus, il ne revt tout son
si ce n'est le temps tout entier. Vents sens que par ce qu'il ne signifie pas.
est une chronique de tous les temps. Et La Mer est-elle Terre, et la transhu-
la violence nous enseigne la souverainet mance Mer ? L'Outre-Mer est-elle Mer ?
absolue de l'instant. Or l'histoire narre Le songe est-il le rel et le rel le songe ?
dans le pome couvre l'volution entire Le songe est-il ailleurs et l'ailleurs est-il
de l'humanit. Tous les hommes ressus- l?
citent avec leurs faits et gestes, le jour Fin mai 1960, dans le temi;:s des grands
d'un Jugement Dernier sans fins der- raz-de-mare du Pacifique.
nires : le choix des vivants reste tou-
;-:,urs a faire, la course n'a jamais de JEAN BOLLACK.

40
LA POSIE DE L'AGEINDUSTRIEL

Quel est celui de nous qui n'a pas, sait par rassembler l'art ; ce n'tan
dans ses jours d'ambition, rv le mira- peut-tre pas tout fait vrai dans Je
cl.e d'une prose potique, musicale sans sens o il le pensait, mais c'est devenu
ruthme et sans rime, assez soupl.e et trs vrai lorsque les frontires entre la
assez heurte pour s'adapter aux mou- posie et l'existence ont t brises par
vements lyriques de l'dme, aux ondu- la civilisation industrielle.
lations de la rverie, aux soubresauts de
la conscience ?... C'est surtout de la
frquentation des villes normes, c'est Tout le monde n'entre pas de u plain
du croisement de leurs innombrable.~ pied dans cette rgion apparemment
rapports que nait cet idal obsdant. ,, innocente et simple : au niveau des re-
Baud~laire n'a-t-il pas dfini ici, avec cherches et des idologies artistiques,. l.
une. mcomparable lucidit, l'exprience o s'laborent, croit-on, les dcisions for-
potique la plus susceptible de rpondre melles cratrices, des bouchons d'tran-
aux sollicitations de la vie moderne ? glement s'agglutinent o se cristallisent
N'est-ce pas dire que la rhtorique des les vieux rves datant des poques ant-
images et des mtaphores, l'esthtique et rieures.
l'_ordre sur lesquels vivaient, depuis des Ainsi le ,1 nouveau ralisme est-il
sicles, les artistes et les crivains se une tentative dsespre pour lutter
trouvaient mis en pril par un senti- contre cette envahissante posie de
ment nouveau de l'existence ? l'existence, une condamnation parfois
pathtique et souvent glace. En cher-
chant instaurer un monde abstrait
Il serait d'ailleurs possible d'exposer d'objets signifiants et de choses, on vou-
comment les formes traditionnelles de la drait se dtourner des 11 irinombrab]es
posie et du roman ont t, depuis cent rapports dont parle Baudelaire, des
an~, en Europe ou en Amrique, envahies hasards et des rveries qui nous inves-
pms noyes par cette inquitude mal tissent de partout.
dfinie. Or, ce ralisme pourrait bien tre
De Whitman Ezra Pound, de Rilke le dernier soubresaut d'une conscience
aux surralistes, des expressionnistes aux qui se refuse admettre que la posie
premiers lyriques du bolchvisme n, git dans l'existence mme et non dans le
les crateurs pressentent l'importance de langage.
cette . posie latente, propre la dam-
bu~abon, aux vo:vages ou la stagnation
plus ou moins volontaire dans un monde Pour pntrer dans cette rgion nou-
d.ont le changement est devenu le prin- velle, pour devenir sensible au tissu qui
cipe. compose notre vie, il faut sans doute
Les romanciers ne suivent-ils nas une renoncer aux prtentions d'une esthti-
route parallle ? I.e patient effort de que soucieuse de rivaliser avec le monde
Proust. celui de Svevo ou de Musil. les et de le changer. Ds que l'on pressent
intuitions de Jove tout autant ,me leq qu'il existe plusieurs mondes possibles
convulsions de Faulkner et l'imae-e et plusieurs mondes rels intimement
dsintgre du monde sug-gre par n'os mls dans notre perception et dans
Passos, ln sensualit de Durrell. m, notre mmoire, l'on est bien prt d'at-
semblent autant d'efforts pour atteindre teindre la posie latente dont nous
cette rverie aux bizarres ondulations parlons.
aui forme peut-tre le tissu de notre On a dit que la civilisation industrielle
existence. avait replac l'homme en prsence des
Le cinma P.t la neinture non fiqumtivP. grandes instances fondamentales jusque
- surtout si l'on nense aux fe,ctes si l masques par les diverses cultu-
trangement narallles de Klee et res (1). Il faut aller plus loin et dire que
d'Eisenstein - n'indiquent-ils pas, plus l'homme, dans notre monde, est plong
fortement encore, la troublante rvla- dans la situation la plus naturelle de
tion d'11nf' nnste imnli<'ite nlus relle
rrue ne 1P.fut jamais l'art ? Oscar Wilcie (1) Cf. aussi mon rcent essai Pour entrer
disait en souriant que la nature finis- dans le xx sicle (chez Grasset).

,1
toutes - celle o il ne peut plus ruser grande que celle dont il disposait voici
avec l'amour, la mort ou le plaisir, le quelques dcades.
temps ou l'amiti. Les philosophes ont appel " rifica-
Ceux qui se lamentent justement sur la tion le mal que le dveloppement anar-
pauvret de notre vocabulaire ou de nos chique des techniques contemporaines
images pour voquer les situations les peut entraner chez l'homme, lorsque
plus simples - la tendresse, l'amiti, la celui-ci ne les contrle pas et n'exerce
flnerie - ne font que constater la pai:. sur elles un droit de regard. Mais
fois l'insuffisance de nos moyens d'ex- cette ide de rification n, comme aussi
pression traditionnels et l'exigence nou- celle d' alination , n'ont de sens qu'en
velle. fonction de la promesse de plnitude
En ce sens, le cinma ou la peinture que cette mme civilisation peut pro-
non figurative actuels sont plus aisment mettre et accorder l'homme. Et non
parvenus tablir le contact direct avec en raison d'une essence de l'homme que
l'exprience fondamentale et concrte la $OCit aurait, au cours de l'histoire,
que ne peucent y parvenir encore les falsifie, mais en raison de l'exigence
arts de l'criture. Le prodigieux prestige mme de la vie moderne.
dont jouirent le jazz et les rythmes Peu importe donc la forme que prenrl
musicaux l'tat pur ne tient-il pas cette posie latente : tout le monde peut
ce que, depuis trois gnrations succes- en pressentir la vivacit pour peu que
sives, l'poque de leur plus grande l'on consente exalter et contrler ses
capacit de plnitude chamelle, les rveries, rveries qui sont la manire
jeunes gens ont pressenti l'infinit de dont nous parvient comme un cho
cette exprience ? touff, le dfi que nous lance une vi~
Le fait est que cette posie implicite, libre des contraintes de la culture.
insparable de la vie dans les socits Certains disent que la socit industrielle
industrielles, ne permet plus de tricher ... rendait possible toutes les formes de
socits pensables ou non pensables.
Et que c'tait l sa grande nouveaut.
Tout dpend -du niveau auquel on se On pourrait dire la mme chose pour
place et de la capacit de perception dont cette posie latente qui nous suggre que
on dispose, mais tout le monde peut toutes les formes d'expriences nous sont
sentir que la somme des hasards, des immdiatement accessibles.
possibilits, des difficults et des ouver-
tures dont dispose l'homme est plus JEAN DUVIGNA UD.

RSOLUTION DE LA POSIE

Dans la reconnaissance tour tour nou~ conduire elle avait dj per<lu


diffuse et frappante que suscite la po- sa premire raison d'tre ; que, posie,
sie, - presque en mme temps, par- rien ne saurait plus la distinguer de
fois -, il ne faut voir que la communi- cette ralit dont parfois, sans en con-
cation toujours largie de son premier server de trace reconnaissable, elle tire
clat et rie sa banalit. Ce feu qui n,, le pouvoir rudimentaire qui nous avait
tient pas en place. Cette image dcon- aveuglment prvenu en sa faveur.
certante qui nous accompagne, une fois
teinte, en maintenant son pouvoir au
cur de notre inattention.
Elle-mme ralit arbitraire, moment
creux devenu violemment rel, comme
Aussi bien n'est-ce pas un lment rare une lampe qui ignore le jour. Aveu-
qui se ,dgage de la posie, mais plutt. glante ou hannle, l'cort est neu seu-
des sentiments et des ides d'une nature sible, dj ce n'est plus d'elle qu'il
si commune qu'on se les approprie sans s'ngit.
peine en s'tonnant de les voir survenir
du dehors, comme si l'vidence, la
montagne s'tait elle-mme dplace Eile est comme dcolore par la rapi-
pour nous signifier que ce qui devait dit avec laquelle elle s'loigne de la

42
circonstance quoi d'abord elle tenait, ceux du dernier venu, elle acquiert
du cur qui lui donnait force et vie. plusieurs chances de passer inaperue,
Elle part si loin qu'elle semble nette de mme une fois prouve, comme de l'air
pass, que nous la retrouvons sans cesse dans de l'air. Mais cette banalit est
devant nous, comme non avenue, et con1- devenue inexpugnable ; et nous la recon-
me si son point d'origine ne pouvait naissons pas avant de nous tre nous-
dsormais se localiser que dans l'ordre mmes reconnus.
d'une progression indfinie, et o elle
s'affranchit de tous les sens restrictifs
que nous lui aYions imposs. Son feu, c'est son terrible retard sur
l'expression d'une vie plus gnrale.
Son feu interrompu, son scintillement :
Si loin qu'il semble qu'elle aille droit mme terme, elle ne cesse de la re-
sa destruction. joindre, de s'en dtacher.

Aussi le hassable amateur de posie C'est encore ce souffle l'endroit


qui est en chacun, rend-il le plus souvent mme o nous esprions nous trouver
hommage un pouvoir de conservation couvert alors que, de l'existence du po-
inexistant, l'illusion d'une mmoire me, il peut nous arriver de croire que
qui mconnat la mmoire relle qui perd notre fin est rvolue. L'avenir est ouvert.
et possde, et perd pour respirer. et nous sommes vivants.

C'est dans cette destruction qu'elle se Lorsque nous dcouvrons que le pome
projette, qu'elle se recompose. Le point connu, fix, us, que ce clich clatant
o se confondent enfin l'vidence admise a notre ge exact, il se produit une bous-
et l'vidence qu'on repousse, la consume, culade l'intrieur de cette posie que
et elle respire par cette ouverture qui nous paraissions n'avoir connue jus-
est l'image qu'elle forme de l'avenir. qu'alors crue dans sa ralit intri-
maire, et dans l'infinie patience qui en
constitue le soubassement.
Ce qu'on voit, c'est ce qui subsiste lors-
qu'elle aborde ce qui n'est pas fait pour
elle, car rien n'est fait pour elle, et elle Est-ce que cela peut s'appeler quelque
ne se perd jamais suffisamment. chose ? Est-ce que cela a un nom ? Cette
Sa force est dehors, dans la plnitude rvlation comme dcevante ou illumi-
qu_i l'entame. nante de l'inconnu est celle mme de
notre existence, alors qu'elle s'avre sou-
Elle prcise les circonstances de cette dain dpouille de son nom, - et trop
interruption par o la vie afflue ft proche.
imprgne ce qui a pu paratre indemne.
Ici la plaie parle, elle est devenu nces-
saire. Voil le temps d'un constat o la po-
sie ne nous semble plus avoir feu ni
lieu, et o elle pourrait perdre iusrru'
C'est l'air. L'air est moi partout. son nom. Le temps de cette vrit o la
.......................................... confirmation ~rne de notre pressenti-
Le feu drms le r.ur d'une souche ment nous dconcerte sans recours, et
.4. la fin lni out1eune bouche comme jamais, - alors que nous tou-
Par oti l'on ioit et peut entendre chons ce qui, de loin, . se prsentait
.......................................... comme un terme. Ce fond commun au-
cruel nous nous trouvons enfin, et de
no"?veau, lis, l'issue d'un progrs
La toute-nuissance des mots dcolors. am narat nous conduire l'objet in-
Rien - et l'air. Cette bouche, cette main. faillible de notre attente. et nui nous
ces ~eux, leur vigilance confondue, re rnmne nu dnmiment irrmninble ilec;
sont les ntres encore. donnes initiales auxquelles nous adh-
rons de la faon la plus rude et la plus
immdiate.
Lorsrru'elle a atteint ce point d'incan-
descence qui lui permet de se confondre
avec nos propres traits, c'est--dire avec O est la posie ? autant dire nulle
part. Ainsi elle prend fin, et commence. Ici la posie trouve sn perte et sa
Par .del le dchirement singulier que seule raison d'tre. Dans ln mesure o
prsage ce bonheur : accder l'ten- ce savoir ne la frappe pas sur le champ
due terrestre durant un instant dont de nullit. elle tmoigne positivement
la mmoire nous est retire, mais dont d'une confiance illimite, suprieure
nous savons qu'il ne sera pas unique. son pressentiment.
AsnRF. mi BOUCHRT.

LA CONSCRATION DE L'INSTANT <1 )

Une fois pos que l'acte potique se - sans l'histoire, sans la communaut
distin~e d'autres expriences similai- qui l'alimente et qu'il alimente.
res, je voudrais montrer comment cet Les mots du pote, justement parce
acte irrductible s'insre dans le mon- qu'ils sont des mots, sont lui et lui
de. Quoique ln posie ne soit ni reli- sont trangers. D'une part, ils sont his-
gion, ni magie, ni pense, elle s'ap- toriques : ils appartiennent un peuple
p1,1ie toujours, pour se raliser comme et un moment de la langue de ce peu-
nome, sur quelque chose qui lui est ple : ils sont datables. De l'antre, ils
elle-mme tranger. Oui lui est sont antrieurs toute date. commence-
tranger, mais sans quoi elle ne pourrait ment absolu. Sans l'ensemble de circon-
s'incarner. Le pome est posie et, en stances que nous appelons Grce n'exis-
plus. autre chose. Cet en plus n'est pas teraient ni l'llinde, ni l'Od11sse; mais
un lment postiche ou surajout, maiR <'Ptte ralit Jiistorirme que fut ln
un constituant de son tre. Un pome Grce n'aurait pns non plus exist sam
pur serait celui dans lequel les mots C'es pomes. Le nome est un tissu de
abandonneraient leurs significations par- mots narfaitement datable~ et un nctP
ticulires et leurs rfrences ceci ou nntrieur toute date : l'acte ori!?inel
cela, nour signifier uniquement l'acte oui est nu nrincine rle tout.e histoire
de notiser - exigence qui entranerait sociale ou individuelle ; exnression d'une
sa di!marition. car les mots ne sont que socit et. simultanment. fondem1mt de
sig-niflcations de ceci et cela, c'est--dire C'ette socit. condition rle son existence.
d'objets relatifs et historiques. Un pome Snns parole comm11ne, il n'y n pas de
pur ne pourrait tre fait de mots et nome ; s~ns parole potique, il n'y a
serait littralement indicible. En mme non nlns ni Socit, ni Etat, ni Eglise, ni
tem?s, un pome qui ne lutterait pas communaut aucune. La parole potique
contre la nature des mots, les obligeant est. historique en deux sens complmen-
aller au-del d'eux-mmes et de leurs taires. insparables et contradictoires :
significations relatives, un pome qui celui de constituer un produit ~ocial et
n'essayerait pas de leur faire dire l'indi- celui d'tre une condition pralable
cible. demeurerait pure manipulation l'existence de toute socit.
verbale. Ce oui caractrise le pome est Le langage qui alimente le pome n'est,
sa ncessaire dpendance du mot, autant en fin de compte, qu'histoire, dsig-nation
que sa lutte pour le transcender. Ceci de ceci ou cela, rfrence et. signification
permet une investig-ation sur sa nature allusive un monde historique ferm et
comme ralit uniaue et irrductible et. dont le sens s'puise dans celui de son
simultanment, de le considrer comme personnage central : un homme ou un
u.ne expression sociale, inspal'able d'au- groupe d'hommes. En mme temps, tout
tl'es manifestations historiques. Le po- cet ensemble de mots, d'objets, de cir-
me, tre de mots. va au-del des mots constances et d'hommes qui constituent
et l'histoire n'puise pas le sens du une histoire, part d'un principe, c'est--
nome ; mais le nome n'aurait pas de dire d'une parole qui le fonde et lui
sens - il n'aurait pas mme d'existence confre un sens. Ce principe n'est pns
historique, ni quoi que ce soit. qui appar-
tienne au pass : il est to11jours prsent
(1) Fr::iement d'un chapitre de L'Arc et la et dispos s'incarner. Ce que nous
L11re CE! Arco y la Lira, Mexico, 1956). raconte Homre n'est pas un pass data-

44
l>le; eu toute rigueur, ce n'est pas mme tion humaine, le pome est un produit
un pass : c'est une catgorie temporelle historique, l'expression d'un temps et
11ui chemine, pour ainsi dire, sur le d'un lieu; mais c'est aussi quelque chose
temps, perptuellement tendue vers le qui transcende l'historique et se situe
prsent. C'est quelque chose qui se re- dans un temps antrieur toute his-
produit, peine des lvres prononcent- toire, au commencement du commence
e::1lesles vieux hexamtres, quelque chose ment. Avant l'histoire, mais non hors
qui ne cesse d'tre. L'histoire est le lieu d'elle. Avant, en tant que ralit arch-
u incarnation de lu. parole potique. typique, impossible dater, commence-
Le pome est mditation entre une ment absolu, temps total et autosufti
cxpritmce originelle et un ensemble 8ant. Dans l'histoire - je dirai plus :
<1actes et d'expriences postrieures, qui histoire - parce qu'il ne vit qu'incarn,
n'acquirent de cohrence et de sens que en se r-engendrant, se rptant dans
par rfrence cette exprience pre ! 'instant de la communion potique. Sans
mire que le pome consacre. Et ceci est l'histoire, - sans les hommes qui sont
upplicaole au pome pique, tout autant l'origine ,la substance et la fin de l'his:
quau pome lyrique ou dramatique. En toire - le pome ne pourrait naitre ni
tous, le temps chronologique - la parole s'incarner ; et sans le pome, il n'y au
commune, la circonstance sociaie ou in- rait pas non plus d'histoire, parce qu'il
dividuelle - subit une transformation n'y aurait ni origine ni commencement.
dcisive : il cesse de s'couler, d'tre Nous pouvons conclure que le pome
succession, instant qui vient aprs et est historique de deux manires : la pre
avant d'autres identiques, pour se con mire, comme produit social ; la seconde,
vertir en commencement d'autre chose. comme cration qui transcende l'histori-
Le pome trace une ligne qui spare que mais qui, pour effectivement tre,
l'instant privilgi du courant temporel; doit s'incarner nouveau dans l'histoire
quelque chose s'origine dans cet ici et et se rpter parmi les hommes. Et cette
uans ce mainttnant : un amour, un acte seconde manire tient ce qu'il est une
hroque, une vision de la divinit, un catgorie temporelle spciale : un temps
etonnement soudain devant cet arbre ou qui est toujours prsent, un prsent
devant le front de Diane, lisse comme potentiel et qui ne peut se .raliser rel
une muraille polie. Cet instant es,t lement qu'en se faisant prsent d'une
aurol d'une manire spciale : il a t manire concrte dans un maintenant et
consacr par la posie, au meilleur sens un ici dtermins. Le pome est temps
du mot conscration. A l'inverse de ce archtypique; et parce que tel, c'est un
qui se produit avec les axiomes des temps qui s'incarne dans l'exprience
mathmaticiens, les vrits des physi concrte d'un peuple, d'un groupe ou
ciens ou les ides des philosophes, le d'une secte. Cette possibilit de s'incar
pome n'abstrait pas l'exprience : ce ner parmi les hommes le fait source,
temps est vivant, c'est un instant rempli jaillissement; le pome donne boire
cte toute sa particularit irrduc~ibJe, l'eau d'un prsent perptuel, qui est tout
perptuellement susceptible de se rpter autant le pass le plus recul et le futur
en un autre instant, de se r-engendrer le plus immdiat. La seconde manire
et d'illuminer de nouveaux instants, de pour le pome d'tre historique est, de ce
nouvelles expriences. Les amours de fait, polmique et contradictoire : ce
Sapho, et Sapho elle-mme, ne peuvent qui le rend unique et le spare du reste
se rpter et appartiennent l'histoire; des uvres humaines est cette transmu-
mais son pome est vivant, c'est un tation qu'il opre du temps sans l'ab
fragment temporel qui, grce au rythme, straire; et cette mme opration l'amne,
peut se r-incarner indfiniment. Et j'ai pour s'accomplir pleinement, remon
tort de l'appeler fragment, car c'est un ter le temps.
monde complet en lui-mme, temps uni- Vues de l'extrieur, les relations entre
que, archtypique, qui n'est p~us pass pome et histoire ne prsentent aucune
ni futur, mais prsent. Et cette vertu fissure : le pome est un produit social.
d'tre dsormais pour toujours prsent, Mme quand rgne la discorde entre
qui fait que le pome chappe la suc- socit et posie - comme il arrive
cession et l'histoire, l'attache plus notre poque - et que la premire
inexorablement l'histoire. S'il est pr condamne la seconde l'exil, Je pome
sent, il n'existe que dans ce maintenant n'chappe pas l'histoire : il continue
et cet ici de sa prsence parmi les hom- d'tre, en sa solitude mme, un tmoi
mes. Pour tre prsent, le pome doit se gnage historique. A une socit dchire,
faire prsent parmi les hommes, s'in- correspond une posie comme lll ntre.
carner dans l'histoire. Comme toute cra Par ailleurs, au long des sicles, Etat~

45
et Eglises accaparent la voix potique condition ultime e l'homme, ce mou-
lews fins propres. Il ne s'agit presque vement qui le projette sans cesse en
jamais d'un acte de violence : les potes avant, vers le nant, pour lui donner
concident avec ces fins et n'hsitent pas tre et le nommer, dans la conqute de
. consacrer par leur verbe, les entrepri- territoires toujours nouveaux qui, peine
ses, expriences et institutions de leur abords se font vide et cendre, en un
poque. Saint Jean de la Croix pensait remourir et renatre perptuels. .Mais
sans aucun doute servir sa foi - et il cette rvlation qui nous est faite par les
la servait _en effet - par ses pomes, potes s'incarne toujours dans le pome
mais comment rduire le charme infini et, plus prcisment, dans les mots con-
de sa posie aux explications thologiques crets et dtermins de tel ou tel pome.
qu'il nous donne en ses commentaires 'l Autrement la communion potique seia.it
.Hasho n'aurait pas crit ce qu'il crivit, impossible : pour que les mots nous par-
s'il n'avait vcu au XVII" sicle japo- lent de cet autre chose dont parle tout
nais; mais il n'est pas ncessaire de pome, il faut qu'ils nous varient aussi
croire en l'illumination que prche le de ceci et de cela.
bouddhisme Zen pour s'abmer en la La discorde latente en tout pome est
lieur immobile des trois vers de son une condition de sa nature et ne se
hai-ku. L'ambivalence du pome ne pro- donne pas comme dchirure. Le pome
vient pas de l'histoire entendue comme est une unit qui ne parvient a se con-
ralit unitaire et totale qui englobe stituer que dans la pleine fusion de!!
toutes les uvres : elle est la cons- contraires. Ce ne sont pas deux mondes
quence de la nature double du pome. trangers qui s'affrontent en lui ; le po-
Le conflit n'est pas dans l'histoire, mais me est en lutte avec lui-mme. C'est par
au cur mme du pome et consiste l qu'il est vivant. Et de cette querelle
dans le double mouvement de l'opration sans fin - qui se manifeste comme unit
potique : transmutation du temps histo- suprieure, comme apparence lisse et
rique en temps archtypique et incarna- compacte - procde galement ce qu'on
tion de cet archtype en un maintenant a appel le pril de la posie. Quoiqu'il
dtermin et historique. Ce double mou- communie sur l'autel social et partage
vement constitue la manire d'tre pro- avec une bonne foi entire les croyances
pre et paradoxale de la posie. Son de son poque (:l), le pote est un tre
mode d'tre historique est polmique. part, un htrodoxe par destin cong
Affirmation de cela mme qu'elle nie : nital : il dit toujours autre chose, mme
le temps et la succession. quand il dit les mmes choses que le
La posie ne se sent pas : elle se dit. reste des hommes de sa communaut.
Ou mieux : la manire propre de sentir La mfiance des Etats et des Eglises en-
la posie est de la dire. Mais tout dire vers la posie ne procde pas seulement
est ncessairement un dire de quelque de l'imprialisme naturel de ces pou-
chose, un parler de ceci et cela. Le dire voirs : le caractre mme du dire po-
potique ne diffre pas en cela des autres tique suscite la dfiance. Ce n'est pas
manires de parler. Le pote parle des tant ce que dit le pote que ce qui est
choses qui sont siennes et de son monde, implicite en son dire, sa dualit ultime
mme quand il nous parle d'autres et irrductible, qui donne ses mots une
mondes (les images nocturnes sont faites saveur de libration. Le repn,che fr-
de fragments des images diurnes, re- quent qui est fait aux potes d'tre l-
cres partir d'une autre loi). L.e pote gers, distraits, absents, jamais tout
n'chappe pas l'histoire, mme quand fait prsents au monde, tient au carac-
il la nie ou l'ignore. Ses expriences les tre de leur dire. La parole potique
plus secrtes ou personnelles se trans- n'est jamais compltement de ce monde .
forment en paroles sociales, historiques. elle nous entrane toujours au-del vers
En mme temps, avec ces mmes d'autres terres, d'autres cieux, d'autres
paroles le pote dit autre chose : il vrits. La posie parat chapper la
rvle l'homme. Cette rvlation est le loi de gravit de l'histoire, parce que
sens ultime de tout pome et n'est pres- jamais sa parole n'est entirement histo-
que jamais faite de manire explicite, rique. Jamais l'image ne veut dire ceci
mais elle est le fondement de tout dire
po~tique. Dans les images et les rythmes
transparat, de faon plus ou moins ac celle (2) En. ceci la posie moderne diffre de
d'autres poques. D'une part, le pote
cuse, une rvlation qui ne se rfre se refuse servir les pouvoirs sociaux :
pas ce que disent les mots, mais de l'autre, le pome tend abolir toute signi-
quelque chose d'antrieur et sur quoi fication extrieure et ne se nourrir que
s'appuient les mots du pome : la de lui-mme.
ou cela. C"est bien plutt le contraire Ainsi en est-il : c'est la vise vers une
qui se proclmt : 1 image uit ceci et cela valeur ou une exprience dtermine.
cil mme temps. Plus encore : ceci est La posie n'chappe pas cette loi,
cela. coI?IDe manestation de la temporalit
La coudition douille de la parole po- quelle est. En effet, la caractristique
tique n'est pas distincte de ceJle de la de l'opration potique est le dire et
nature de l'homme, tre temporel et re- tout dire est dire de quelque chose. 'Qu.e
latit, mais toujours en marelle vers ~eut tre ce quelque chose 'l En premier
l'aosolu. Ce contlit cre l'histoire. Dans lleu, ce quelque chose est historique et
cette perspective, l'homme n'est pas datable : ce dont parle effectivement le
simple succession, temporalit pure. Si pote, qu'il s'agisse de ses amours avec
l'essence de l'histoire consistait unique- alate, du sige de Troie, de la mort
ment dans la succession d'un instant sur de Hamlet, de la saveur du vin un soir
l'autre, d'un homme sur l'autre, d'une ou de la couleur d'un nuage sur la
civilisation sur l'autre, le changement mer. Le pote consacre toujours une
se rsoudrait en uniformit, et l'histoire exprience historique, qui peut tre per-
serait nature. En effet, quelles que soient sonnelle, sociale, ou les deux choses en
leurs diffrences spcifiques, un pin est mme temps. Mais en nous parlant de
gal un autre pin, un chien un autre t~us ces vnements, sentiments, exp-
chien ; avec l'histoire le contraire se r~ences ou personnes, le pote nous parle
produit : quelles que soient leurs carac- d auh'e chose : de ce qu'il fait alors de
tristiques communes, un homme est ce qui se fait alors devant nous et en
irrductible un autre homme, un ins- nou~. Il nous parle du pome lui-mme,
tant historique un autre instant. Et de l acte de crer et de nommer. Bien
ce qui tait instant l'instant, temps le ~lus : il nou~ amne rpter, recrer
temps, c'est l'homme qui se fond avec son pome, a nommer ce qu'il nomme
eux pour les rendre uniques et absolus. et, ce faisant, il nous rvle ce que nou~
L'histoire est geste, acte hroque, en- sommes. Je ne veux pas dire que le pote
semble d'instants significatifs, parce que fasse _la posie de la posie - ou qu'en
l'homme fait de chaque instant quelque son dire de ceci ou de cela il dvie sou-
chose d'autosuffisant et spare ainsi !'au- dain pour se mettre parler de son
jourd'hui de l'hier. En chaque instant, propre dire - mais qu'en le lisant, en
il veut se raliser comme totalit et cha- recrant ses paroles, nous aussi revi-
cune de ses heures est le monument vons son aventure et exerons cette li-
d'une ternit momentane. Pour chap- bert en laquelle se maneste notre con-
per sa condition temporelle, il n'a dition humaine. Nous aussi, nous nous
d'autre ressource que de s'abmer plus fondons avec l'instant pour mieux le
pleinement dans le temps. L'unique ma- dpasser, et pour tre nous-mmes nous
nire qu'il a de le vaincre est de se aussi nous sommes autres
fondre avec lui. Il n'atteint pas la vie C'est cette mme exprience dcrite
ternelle, mais il cre un instant unique dans les chapitres prcdents,' que le
et irrptible et ainsi donne naissance lecteur rp~te. Cette rptition, bien sr,
l'histoire. Sa condition l'amne tre n'est pas identique. Et c'est prcisment
autre ; c'est seulement en tant autre p_ourquoi elle est valable. Il est fort pos-
qu'il peut tre pleinement le mme. Il sible que le lecteur ne comprenne pas
est comme le Griffon mythique dont parle avec une entire rectitude ce que dit le
le chant XXXI du Purgatoire : Sans pome : il y a bien des annes ou des
cesser d'tre le mme, il se transforme sicles qu'il fut crit et la langue vi-
en son image. yante s'est transforme; ou bien encore
11 fut compos dans une rgion loigne
La cration potique n'est rien d'autre dont la langue est diffrente. Rien de
que l'exercice de la libert humaine. Ce tout. cela n'importe. Si la communion
qu'o~ app_elle inspiration n'est que la P.obque se ralise en vrit, j'entends
mamfestat10n ou le dploiement de cette si le pome garde encore intacts ses
libert. L'exprience potique n'est pas pouvoirs de rvlation et si le lecteur
autre chose non plus que la rvlation pntre effectivement dans son enceinte
de la condition humaine, c'est--dire de magique, il se produit une re-cration.
cette transcendance incessante en la- Comme toute re-cration le pome du
quelle prcisment rside sa libert es- lecteur n'est pas le doubl~ exact de celui
sentielle. Si la libert humaine est mou- qui fut crit par le pote. Mais s'il n'est
vement de l'tre, transcendance continue pas. identique pour ce qui touche au
de l'homme, il faudra que ce mouvement ceci et au cela, il l'est en ce qui con-
se rfre constamment quelque chose. cerne l'acte mme de la cration : le

47
lecteur recre l'instant et se cre lui- une explicalion de 11otre condition, mais
mme. uue exprience en laquelle notre condi-
Le pome est une uvre toujours ina- tion elle-mme se rvle ou se mani-
cheve, toujours prte tre complte feste. Et c'est pourquoi aussi elle est
et vcue par un lecteur nouveau. La indissolublement lie un dire concret
nouveaut des grands potes de l'anti- concernant ceci ou cela. L'exprience
quit vient de leur capacit d'tre autres potique - originale ou drive de la
sans cesser d'tre eux-mmes. Ainsi ce lecture - ne nous apprend ni ne uous
dont parle le pote (le ceci et le cela : dit rien sur la libert : c'est la libert
la rose, la mort, l'aprs-midi ensoleill, mme se dployant et ainsi ralisant
l'assaut donn aux murailles, le rassem- pour un instant l'homme. L'infinie diver-
blement des tendards) se mue pour le sit des pomes qu'enregistre l'histoire
lecteur en ce qui est implicite en tout tient au caractre concret de l'exprience
dire potique et qui est le noyau de la potique qui est exprience de ceci et de
parole potique : la rvlation de notre cela; mais cette diversit est aussi unit,
condition et la rconciliation de celle-ci parce qu'en tous ces ceci et II cela
avec elle-mme. Cette rvlation n'est se rend prsente la condition humaine.
pas un savoir de quelque chose ou con- Notre condition consiste ne s'identifier
cernant quelque chose, car la posie avec rien de ce en quoi elle s'incarne,
serait alors philosophie. C'est un retour mais aussi n'exister qu'en s'incarnant
a la vrit de notre tre rvle par le dans ce qui n'est pas elle-mme.
pote ; elle ne revt pas la forme du
jugement : c'est un acte inexplicable au- OCTAVIO PAZ.
trement que par lui-mme et qui jamai:::
ne prend figure abstraite. Ce n'est pas (Traduit de l'espagnol par Roger MUNIER.)

BREFS PROLGOMNES A UNE POTIQUE FUTURE

I II
Au commencement tait la posie : les La. littrature ds lors est dpas-
cosmogonies, Homre. Mais elle n'tait se. La littrature , c'est--dire la po-
pas encore nomme. La posie n'ap- sie en tant qu'elle a consomm l'oubli de
parait que lorsque la philosophie ce qui la constitue dans son essence, la
et la II science elles-mmes se consti- posie comme genre littraire et beau
tuent, c'est--dire lorsque l'unit origi- langage, la posie ornementale.
nelle du dire s'est fragmente. Son hib
toire dans le temps n'est plus ds lors
que celle d'une certaine forme de l'cri-
ture, aux canons bien dfinis. Le roman- III
tisme europen en marque la dernire
tape, peu prs l'poque o l'ida- Cette posie ornementale se survit, en
lisme lui-mme accomplit, dans l'ambi- dpit des recherches potiques multi
gut terminale du savoir absolu de plies, souvent mme l'intrieur de ces
l'homme-sujet, cette dissociation de la recherches, lorsque la rigueur du dire
pense unitaire originelle. tombe dans le gongorisme de l'abscons.
Ds ce moment, la posie ( comme Mallarm comme dchir entre les deux
la II philosophie . ) est la recherche tendances. Qui voulait retrouver l'in-
de son essence. A vrai dire, moins de trieur de la ,, littrature , tout le
son essence que de ce dire originel dont moins de la u posie comme spare,
elle pressent qu'elle a gard, plus que la la totalit originelle du dire. D'o cet
u philosophie , la proximit et qui, sans chec exemplaire.
qu'elle le sache, a conditionn son d- Peut-on penser que Mallarm est la
ploiement. Il est urgent que la. posie ,, posie ,, ce que Hegel est la II philo-
moderne reconnaisse ce vers quoi elle sophie ,, dans l'clat de son affirmation
est en marche et qui n'est point tant la spare ? - Avec cette diffrence toute-
puret de son essence que ce qui con- fois que l o la II philosophie ,, 11 rus-
ditionne cette essence mme dans son sit n, la II posie n, apparemment plus
dploiement spar : l'indiffrenciation proche de ce qui la fonde en son essence,
du dire originel. choue. Cet chec est bon signe.

48
IV l"{
La posie ornementale a perdu ses Car tout est dans ;m rapport et une
chances, tout comme la philosophie correspondance avec tout. Cette unit du
en tant que jeu spculatif, architecto- monde, que le savoir objectif ignore,
nique et formel, dans les systmes de bien plus, que son rle mme est de
la Totalit. briser, chaque image qui vient au jour
en dchiffre une rgion nouvelle. 11 Le
V canard du doute aux lvres de vermouth
(Lautramont). Une telle image n'est pas
L'aventure potique ne saurait se pour- gratuite. Elle ne surgit pas de la fan-
suivre longtemps encore, ou tout finira taisie du pote ou de son dlire. Elle
dans les expriences aberrantes de l'cri- est, dans l'clat du verbe, comme une
ture automatique, du lettrisme, etc. qui vague de fond de l'origine, des profon-
ne valent que par Ce qu'elles signalent. deurs o tout est un.
Or c'est Cela mme qui est en jeu.
La posie moderne ne sait pas encore X
ce qui dtermine sa recherche, ni quelle
Force obscure la travaille. Obir cette La philosophie qui .s'est remise en
Force demeure pourtant son destin. qute de son essence, elle aussi parle en
images : L'homme est le berger de
VI l 'Etre ... cc Le langage est la maison de
l'Etre. Elle a retrouv le sens de l'ho-
1izon, du sjour, de l'errance. Non que
La JlOsie moderne n'a pas d'avenir. par l elle se soit faite 11 posie . Bien
Plus exactement, son avenir n'est pas plutt, c'est le sens de telles images qui
devant elle, mais en-de, dans l'ori- se trouve ici renouvel, rendu sa di-
gine qui la fonde. C'est un futur ant- mension primitive. ccParler de la maison
rieur. de l'Etre, ce n'est nullement appliquer
l'Etre l'image de la cc maison . Biev
VII au contraire, c'est seulement q11and oa
aura pens l'essence de l'Etre selon ce
Pour autant, ce retour l'origine qu'elle est, qu'on pourra penser un jour
n'est pas un retour en arrire. 11 ne va ce qu'est une "maisonn et ce qu'est
pas l'inverse du mouvement du monde, "habiter" (Heidegger, Lettre sur l' Hu-
mais bien plutt son encontre. Il le manisme).
prcipite vers son tlos.
XI
VIII 11 Posie et 11 philosophie ont dsor-
mais leurs sorts lis. Il est temps de
La pense totale qu~ la posie pr- . considrer comme caduque l'affirmation
figure rconciliera l'homme avec le cos- de l' 11 abme qui spare leurs deux
mos. Elle le replacera en-de de tout domaines. Le verbe potique seul, comme
rapport technique et objectivant avec lui, le verbe spculatif seul sont impuissants
que ce rapport soit de l'ordre de la praxis exprimer ce qui, en raison mme de
nu de ce 1 ui de la. thoria. L'image po cette approche partielle, demeurera per-
tique signale ce renracinement. L'image ptuellement leur 11 objet . Car jamais
si~nale l'unit reconquise dans la mesure de l'clatement ne jaillira l'harmonie de
o en elle le signifi fait corps avec le la totalit.
signifiant. Parler du soleil large comme 11 Posie et philosophie doivent
un pied d'homme (Hraclite, fr. 3) ou comprendre qu'elles ne s'accompliront
de 11 la rose tte de chatte (A. Bre- pas l'une sans l'autre, ni l'une au m-
ton). c'est conjuguer soleil et homme, pris de l'autre, mais l'une par l'autre,
chatte et rose, c'est rassembler les par- en se dpassant et se renonant elles-
ties parses du monde. La posie mo- mmes, en tant que formes clates du
derne a compris le pouvoir des images dire originel.
insolites. Sa tche, dans le futur, sera
de les multiplier. ROGER MUNIER.

49
MUSIQUE

MUSIQUE ET TECHNIQUE, AUJOURD'HUI

1 que de concevoir un contenu spirituel


pour ainsi dire dtermin et existant en
La signification grecque du mot tech- soi qui serait projet l'extrieur
nique rappelle l'unit de celle-ci avec l'aide d'une technique non moins pose
l'art. Si l'art en effet est la reprsenta- comme chose. L'intrieur et l'extrieur
tion extrieure d'un intrieur, un en- s'engendrent rciproquement. L'extrieur
semble significatif de l'apparence, dans n'est en aucun cas, selon la phrase sur
ces conditions, tombe sous le concept de l'esprit construisant le corps, simplement
technique tout ce qui a trait la rali- dtermin partir de l'intrieur. La
sation de cet intrieur. Dans la musique, musique connat tout aussi bien la voie
il s'agit tout aussi bien de la ralisation oppose. L'esprit de Debussy et de Ravel,
du contenu spirituel prsent dans la la nostalgie profonde de la crature pour
partition, que de celle donne par les le bonheur sensible, ne serait pas de
sons manifests la sensibilit, c'est-- l'art, si elle ne devenait la proie du
dire la production et la reproduction. plaisir, mme bris, pour ce qui retentit.
La totalit de tous les moyens musicaux Mais cela vaut pour les relations de la
est la technique musicale : l'organisa- technique au contenu dans l'ensemble.
tion de la chose elle-mme et sa trans- Ce que Schumann apporta de jamais
position en apparition. Le mot technique entendu auparavant et d'abyssal la
rappelle par l l'laboration humaine musique n'est pas seulement d histori-
de cet ensemble significatif, quel que soit quement aux dcouvertes qu'il fit dans
le sujet. Cette organisation se sublime la technique des doigts, mais est essen-
finalement en passant l'objectivit de tiellement li, en tant que nouvelle di-
l'uvre, un dterminisme confrant mension de l'exprience spirituelle mu-
celle-ci, grce la subjectivit constitu- sicale, la composition pianistique. Lui-
tive prcisment, l'aspect de l'tre en soi. mme exprima un jour l'ide que la
L'uvre d'art devient un ensemble si- diffrence existant entre ses premiers
gnificatif en vertu de son organisation travaux et ses travaux plus tardifs ve-
tecbnique ; rien ne la concernant qui nait de ce qu'il avait essay dans ceux-l
ne se lgitime comme ncessit techni- de faire donner l'instrument spcifique
que. Parler d'une technique pure et tout ce qu'il pouvait ; dans ceux-ci, par
simple n'a rien voir avec l'art. contre, il tait devenu indiffrent ce
Contenu et technique sont identiques et sujet. La description donne a peut-tre
non-identiques (1). Non-identiques narce sa justification ; la qualit des composi-
CTUel'uvre d'art dtient sa vie de la tions tmoigne contre la voie adopte
tension de l'intrieur et de l'extrieur ; par Schumann. Sa musique fut inspire
narce au'elle devient uvre d'art unique- l o il se laissa inspirer par le piano.
ment lorsque son apparence indique Le fait de constater que, pour la musi-
quelque chose au-del et au-dessus d'elle- que, contenu et technique sont identi.
mme. L'uvre d'art sans contenu, sim- ques et non-identiques ne veut rien dire
ple rsum de sa position sensible, ne de moins que le concept de technique
serait rien d'autre qu'un morceau de cet comprend sa propre dialectique. A celle-
emnirisme dont l'uvre d'art en tant que ci renvoie aussi le fait que le terme de
rationnelle et ayant rompu l'enchante- composition technique, aussi ancienne
ment constitue encore le contraire. que soit la chose mme, est utilis depuis
L'identit immdiate du contenu et de une date rcente, peine avant le x1xe
l'apparence supprimerait l'ide mme de sicle. Il ne fait son apparition qu'avec
l'art. Toutefois, ils sont aussi identiques. la rflexion artistique sur soi du 11 com-
Car seul ce oui est ralis compte dans poser , avec la conscience acquise d'une
la composition. Tl est bien prudhommes- matrise progressive du matriel des sons
par l'intention de la composition, avec la
(1) Cf. auei::i Th. w: ADORNO. Heqel et le libert grandissante dans la disposition
rontenu de l'exv~rience, dans Arguments, des moyens, qui, prcisment par l, ga-
No 14, 1959 (N. du tr.). gnent leur indpendance. Ce progrs

50
s'effectue comme celui de la rationalisa- Plus le but arrive se soumettre com-
tion, grce une division de plus en pltement les moyens, plus la domina-
plus profonde du travail, par la con- tion du but par les moyens devient
qute de nouvelles couches de matriel menaante : dialectique esthtique du
que l'on travaille spcialement, en tant maitre et de l'esclave. La dsintgration,
que domaines particuliers, pour les re- dans le faux, accompagne toute intgra-
prendre ensuite dans l'unit de l'en- tion. Elle se contente de laisser dispa-
semble esthtique significatif. Ces nou- raitre dans le tout ce moment qui, aupa-
veaux secteurs se sont d'abord constitus ravant conserv l'intrieur, faisait du
hors de la pratique de la composition tout qu'il soit un tout.
proprement dite ; chez Bach, par exem- Le prototype de cela fut Berlioz, le
ple. rgne encore une cert9:in flottement phnomne originaire de l'cole moderne
de la ralisation instrumentale par rap- dans la musique, le premier dans lequel
port au texte de la composition. Depuis la continuit de la tradition, de mme
Berlioz, l'excution se trouve virtuelle- que celle de l'ordonnance musicale elle
ment mise entre les mains du composi- mme, clata. Il a cr la technique
teur, rduisant ainsi dj la tension musicale au sens fort, en tant que mise
entre le texte et l'excution. Cependant, la disposition consciente d'une couche
cette conqute implique ngativement que de matriaux abandonne jusqu'alors
l'excution, le moyen, prend la primaut la ncessit, celle de la ralisation instru-
sur ce qu'elle est cense servir, la com- mentale. Simultanment, chez lui, pre-
position. Le technique de la composition. mier en cela parmi les grands compost
en tant que rflexion sur les moyens qui teurs - si l'on excepte Gluck peut-tre-.
taient tout d'abord diffrencis du but. la technique de la composition, la capa-
ne faisant rru'un l'origine .vec la cit d'exposer de faon unie, cohrente et
faon de traiter le paramtre (2) instru- parfaitement labore, tait fragile. Dans
mental en tant qu'habilet artistique Ra musique, la toute premire de la
particulire provenant de la reproduc- priode contemporaine, l'ensemble musi-
tion, ne se sdimenta en une partie int- cal significatif et le sens musical lui-
grante de la comnosition que dans la mme apparaissent comme douteux. Le
seconde moiti du XIX 8 sicle. Le concent premier technicien de la. musique fut le
de techniaue musicale se comnlique d'une premier ne plus tre un bon musicien ;
manire comparable celle du film. Des organisation instrumentale et dsorgani-
moyens qui originairement ne dcou- sation de la composition sont compl-
laient pas du tout de ce aui tait com- mentaires chez lui. C'est en cela prci-
pos, sont reus pour en largir la con- sment que rside son influence propre-
ception ; cependant, ils lvent aussitt ment moderne. L'explosion du sens dans
leurs propres revendications, si bien que la disposition de l'apparition, lE' choc,
quelque chose d'extrieur aux valeurs dfinit soli contenu ; la ngation du sens
esthtiques pour ainsi dire s'organise devient son sens, de mme que pour le
normativement dans l'esthtique. L'unit positivisme, la ngation de la philosophie
de l'~poque. en fin de compte, celle de la se change en philosophie. Dire que la
tendance gnrale de la socit, parvient musique programmatique voulait repr-
se raliser par del les chefs-d'uvre senter l'ivresse de l'opium ne constitue
artistiques, l'intrieur des uvres m pas une lubie romantique, mais la vrit
mes. Telle est la loi dialectique du mou- sur les dbuts de la crise de la logique
vement de la technicisation de l'uvre musicale. C'est non cl\ez Wagner, mais
d'art. C'est celle de son intgration crois- chez Richard Strauss que cette crise se
sante et de son alination. Intgration, poursuit ; pour celui-ci en effet, la tech-
parce que la technicisation permet d'en nicisation et la tecp.nique surprise,
trainer dans la forme esthtique toujours donc une supension permanente de l'en-
plus de secteurs qui se trouvaient aupa- semble significatif, de la logique musi-
ravant agglomrs ct d'elle, et de cale, vont de pair. Depuis que la musique
les soumettre l'unit. Alination, parce s'est mise participer avec emphase au
qu'une telle totalit choue l'occasion progrs - industriel - c'est--dire de-
de cette spcialisation mme des moyens puis la Sy1nphonie fantastique, elle doit
objectivs et spars du contenu, et s'op- aussitt payer aussi la ranon du pro~
pose cette subjectivit sans laquelle ne grs la socit industrielle dans son
peut tre pens le contenu esthtique. ensemble.
S'il n'y a erreur, cette volution a
(2) PaTamtTes : Tout facteur dterminant atteint aujourd'hui une position extr-
du son : dure, frquence, attaque, intensit; me. La sparation entre la technique et
timbre, tempo, etc. (N. du tr.). le compos qui passait de faon inno-

51
cemment provocante au premier plan Cependant, l'uvre d'art, en tant que
chez Berlioz, Liszt et Strauss a t abo- totalit des moyens, n'est pas en meil-
lie. Grce. une disposition rationnelle, leure posture, ne se trouve pas moins en
tous les secteurs musicaux sont devenus danger que celle de l'esprit conserv.
des moments de la composition et ont t L'ensemble qui ne consiste plus qu'en
mis en rapport les uns avec les autres : relations sur lesquelles on peut poser le
depuis la dodcaphonie (3), il Eist trans- doigt, cesse d'en Mre un. II se dsagrge
parent que c'est l la fin du compo dans les lments qu'il subsume de faon
ser . Par rapport des partitions dans impuissante et abstraite. De mme que
lesquelles tout son. toute qualit formelle dans une communaut place sous l'em-
se trouve caractrise de faon trs claire prise totale de l'administration, tous les
tendanciellement, souhaiter l'interprta- lments se pntrent mutuellement, cha-
tion devient surann. Par rapport une cun y fonctionne pour chacun sans la-
telle musique, la lecture silencieuse, ac- cune, personne ne sait plus toutefois en
complie en imagination exacte, prend vue de quoi il fonctionne de faon gn-
figure de vritable idal d'interprta- rale ; de mme qu'aucun ne peut se rap-
tion. A 1'inverse, le dveloppement des peler ce qu'il a abandonn de son tre
moyens mcaniques pour la reproduction non-identique sous la pression de 1'iden-
qui, de mme que dans les arts plasti- tit universelle de tout avec tout, de
ques, permet de fixer la musique ind- mme, les impulsions particulires ne
pendamment de l'excution phmre et peuvent plus trouver ce qui les pousse
de ses lments contingents, approche vers le tout. Mais puisque la totalit
de faon dcisive la reproduction de la artistique a son tre dans l'action rci-
production. Si les uvres deviennent leur proque avec les parties, il se produit une
propre reproduction, il est prvoir que marche vide sitt que l'action rci
les productions se transforment en u- proque cesse au profit de la priorit don
vres. Avec la ralisation sonore absolue ne au tout. Technique musicale et con-
d'un compos , grce aux possibilits tenu, totalement compntrs, se dvorent
lectroniques, peut-tre aussi ds l'enre- mutuellement comme les deux lions d
gistrement parfait sur magntophone, le l'ancienne feuille humoristique. La tech
doute quant l'criture de la partition nique extra-musicale ne fonctionne pas
s'installe : comme si l'on pouvait faire plus longtemps comme correctif dans la
de la musique de faon immdiate, de chose et se transforme en une instance
la manire dont on peint un tableau, et unique. Le ftichisme des moyens auquel
s'pargner l'tape intermdiaire signi- tend d.i l'ensemble de la culture musi-
ficative, l'criture, comme une complica- cale officielle, triomphe encore parmi sei:
tion ornementale. Ainsi la tension de la ennemis d'avant-garde. L'attitude de
technique et du contenu devient nces- l'objectivit reconquise trompe. Chasser
sairement plus faible encore. Les tenta- Je moment subjectif de la construction
tives s proposant de mnager, face au rifie qu'on ne peut immdiatement ef
domaine du reprsent, l'esprit, au fectuer et qui n'a de valeur que par des
sens, un domaine particulier non touch analogies abstraites, ne constitue pas un
par la technicisation, sont frappes d'im- passage l'objectivit. Prcisment par-
puissance. L'esprit que l'on cultive apo- ce qu'il a t chass, le subjectivisme se
logtiquement, en tant que branche situe voit inconsciemment mont en pingle,
ct de la branche technique, devient un crmoniel qui a pour but la maitrise
prcisment la proie de ces mcanismes de la nature adore le rsultat ptrifi de
auxquels il s'imagine rsister. pour se sa manipulation comme un tre-en-soi.
nier enfin lui-mme. Aujourd'hui, pr- Le langage musical qui, par sa propre
cher en faveur de l'esprit dans ]a musi- omnipotence, se pose comme obligatoire
que est peu prs aussi ractionnaire tout simplement, et se sent fier d'accom-
que ce l'tait il y a cinquante ans, lors- plir ce qu'autrefois accomplissait la tona-
que quelqu'un faisait valoir, contre Le lit, au lieu de s'adonner au bonheur en
spirituel dans l'art de Kandinsky, l'agr- se disant qu'il est enfin libr de cette
ment des sens. L'esprit, la culture d'une gnralit depuis longtemps dsute.
faon gnrale sont perdus ds qu'ils se ce langage touche au galimatias de l'ar-
rclament d'eux-mmes. bitraire que plus rien d'obligatoire ne
vient contenir. La tendance la dsint
gration de l'intgral n'est pas con-
(3) Dodcaphonie : Emploi systmatique
damner selon des critres qui lui seraient
des douze sons de la gamme chromatique.
Disposs pralablement dans un ordre arbi- extrieurs, n'est pas la perte de quel
traire, ceux-cl forment la srie. Cf. aussi ques biens sacrs dont on pourrait all
slrie (N. du tr.). guer l 'inalinabilit. C'est une dlimita-

52
tion de toute apparition musicale qui se ramener son intention la formule non
voit ainsi brise ; dlimitation q11i coupe ant que les paramtres caractriss par
dar.:. le vif de la dtermination o tout la simultanit et la couleur, situs donc
se trouve en I elations mutuelles pour en apparemment hors du temps, se laissent
rejeter ce qui prcisment joue le rle identifier comme temporels. Mais une
de lien. En composition aussi, l'atomisa- telle identification des paramtres en
tion est le complment de l'intgration; fonction de leur temporalit reste abstrai-
en coUJposition aussi, il est fait mrite te : ils sont aussi concurremment non-
la pense d'avoir vaincu l'tant qui nt: identiques. Le vertical aussi tombe nces-
res1::;i.eplus et qui n'est dj plus. sairement dans le temps ; dans celui-ci
Tout cela se laisse saisir tcchnique- toutefois, il fonctionne comme une force
meut. L'ide de l'unit absolue telle contraire, spatiale galement. A partir
qu'elle se prsente l'uvre d'art tech- de l, les plus avancs parmi les jeunes
nologique, est l'ide de l'unit d'un sys- compositeurs reconnaissent bien toutefois
tme dductif dans un entendement qui que des relations donnes entre les inter-
n est presque plus mtaphorique mais se valles ne suivent pas de faon claire,
trouve pris la lettre : tout ce qui se nette et ralisable, des relations de
trouvd dans une telle musique doit tre tP.mps. Il est bon de distinguer le ct
dduit, par une limination pousse, le ol>ject et physique ainsi que le ct
plus loin possible du contingent, partir ~sychologie du son - pour citer
d'un axiome rduit au maximum et mini- l'ancienne terminologie d'Ernst Kurth -
mal. Ou a un jour formul comme idal su ct spcifiquement musical que Kurtb
celui qui consisterait pouvoir dter- nommait, sans doute par mprise,
miner par avance, dans une composition psychologie de la musique. Celle-ci com-
srielle totalement consquente, ds que i,rend en soi la mdiation subjective des
le choix du matriel au point de dpart phnomnes musicaux qu'il est aussi peu
a to opr, le morceau tout entier jus- possible de mettre au mme niveau que
qu'au cternier accent. Mais cela suppose Jes mcanismes physiques, qu'un ph-
1a possibilit de ramener tous les para nomne de perception ressemble au
mtres musicaux un dnominateur processus crbral dont il est la cause.
commun - prcisment ce matriel de 1.'uvre d'art devient fausse partout
base. La pratique de la composition o elle traite les choses de noms
contemporame a enfin rejet l'nritage diffrents comme si elles portaient le
de la tliscipline scolaire divise par sec- mme nom, et multiplie des oranges
tions. L'expression la plus vive s'en trou- avec des machines crire. La ncessit
ve dans la possibilit acquise par les octroye de l'extrieur au phnomne
paramtres de se substituer les uns aux musical, sans mdiation subjective, s'en-
autres. Il y a dj quelques dcennies, gendrant par l'abstraction mathmati-
Ernest Newman observa que la compr que, a des affinits avec le hasard absolu.
hension d'harmonies trs complexes, par JI n'est pas impossible que ce soit pr
exemple, pouvait tre donne par la dis- cisment ce qu'annoncent les exprimen-
position insti:umentale. Schnberg a mis tations alatoires . Par la dsintgra-
l'epreuve la possibilit de substitution tion manifeste, le composer intgral
au cours de la phase expressionniste de parvient une conscience de soi produc-
la Klangfarbenmelodie, p. ex. dans ce tive. Il nie avec le sens musical sa pro-
troisime morceau orchestral de l'opus pre raison d'~tre. Summum jus summa
16, o la simple alternance des accords inju,"ia.
s'coulant l'un dans l'autre porte matu- Si on ne veut pas, en pangyriste du
rit la marche, la forme ; plus tard, dans 1,uss, renverser avec embarras le pro-
l'identification du vertical et de l'hori- cessus ,si l'on ne veut pas non plus se
zontal, de l'harmonie et de la mlodie condamner l'absurde, qui perd ses
dans la dodcaphonie qui, elle-mme, d1oits sitt qu'il cesse d'tre provocant
bien sr, n'a pu russir qu'en tant que et s'rige en positivit, on devra alors
fonction d'un troisime paramtre, du rflchir aux conditions sous lesquelles
paramtre contrapointique. La prati- on doit vritablement obir l'volution,
que la plus rcente a lev cette ten- comme son attitude dictatoriale aimerait
dance au niveau d'un concept et en a fait l'imposer ; alors s'veille le doute quant
HL norme enveloppante et universelle. l'autorit relle qui commande. Mais
Par l, elle est tombe sur la question il s'agit du texte musical. Comme fon-
de l'identit absolue des paramtres, de.nent de sa conception se trouve au
luestion dont Stockhausen s'est saisi jourd'hui une vue positiviste, tranp;e-
avec la plus grande nergie sur le plan ment inconciliable d'ailleurs avec le cli
L11orique. Peut-tre a-t-on le droit de mat spirituel de la musique la plus
rcente, vue selon laquelle il e~t dit du sion par rapport la ralisation, sans
texte qu'il n'est qu'une simple inciicatio~ qu'il y ait adaptation, et en y pensant
de jeu, si possiole un systeme de si- tout am,si peu peut-tre que Beethoven
gnaux, qu'il viserait Ja communication son .. misrable violon li. En mme
et l' information li. De l vient l'unit temps, on tirerait les consquences socio
du compos li avec la ralisation, logiques totales d'une situation de la
l'axiome de l'identit absolue des para- musique qui ne dit le vrai du point de
mtres enfin l'ide de l'intgration de vue :;vci:ti 4ue lorsqu'elle ret"use l'oois-
l'uvre ' d'art dpourvue de toute tension. . sa11ce la norme sociale dominante,
Cette ide au sujet du t.;xte provient du cet tre de l'i~teraction gnralise dans
fait que ce qui paraissait autrefois sD':1- laqielle se dissimule i:eulement la volont
ple prsentation de la musique est repris de ceux qni ct1!'ciaent ue la lH"vuucou.
d.e la composition dans la rgie, et aussi La critiq11~ immanente seule constitue
cause de cette convergence de la tech- la voie u~ ia qualit nouvelle. En iai-
nique musicale et extra-musicale qui pro- sani. l'exprience de l'incommunicaoilit
meut l'ingnieur du s0n et l'lectricien sociale, de ce que la communicuoiln
au rang de compositeur. S'ils sont par- technique, en tant que tota1it ue l'appa-
venus dans le processus de production rition, choisit pour elle connue la norme
musicale la position occupe dans le la plu-, naute ; en reconnaissant que
processus industriel, les compositeu.~s mme l'incorporation formelle de normes
deviennent leurs mules. Tout cela obe1t psychologiques de la rceptio11 dans le
la fascination exerc, ,! par le progrs < .::01upos , mme si elle russissait au-
ambivalent qui, aux dpens du possibl~, trement, ne parviendrait pas aujourd 'llui
se cantonne dans le moment du pre- gagner la musique avance l'accord
tendu littral et du lH.:tendu effectif des auditeurs, on peut apprendre que
considrs comme garants de l'irrfu- l'tat d'esprit positiviste ne rejoint pas
tabilit bute contre l'tat de fait existant ce qui est donn positivement, le rapport
et, pa; l, se convertit secrtement en concret de la musique aux hommes.
une 1t' 6 1.:;;o;F.Jion
vers laquelle tend pour L'entrelacement progressif de l'art et
l'instant l'ensemble uc la socit indus de la technique ne doit pas simplement
trielle vieillissante. tre accept de faon irrvocable. Il con-
Toutefois, dans la mesure o la nota- u.::ut une possioilit meilleure. Si l'art
tiou musicale n'a pas toujours t doit uid_er l~ na_ture mutile par l'esprit
l'origine une indication de JCU, une rgle, de dommat10n a se retrouver, recou-
mais servait de 1101ut d'appui la m vrer sa libert, ce ne peut tre alors
moire de consolidation pour la tradi qu en se librant d.e l 'htronomie de la
'
tion d'objectivation de !'imagin, du spi-. nature. Cependant, il ne taut pas passer
rituel, elle en a toujours conserv quel- sous silence ce qu'il y a de iaux dans
que chose en elle. Dans l'criture musi- la pratique contemporaine de la teclmo-
cale, s'unisse;nt coinm:} dans le langage cratie. hn cela, on ne peut circonvenir
parl, le moment du signe qui se trouve la maudite difticult, consistant exer-
!inalement scularis en vue de la com- cer ::,u ci'itique sans esquisser comme
munication, et celui de l'image, de la toujour:::, en pure perte, le geste dcla
ressemblance avec ce qui est reprsent. matoire du jusqu'ici et pas pl11.s l-0in.
L'criture musicale ne constitue pas seu- Manifeste est aussi l'insu1hsa11ce des
lement la base de l'excution, mais forme mdiations et des synthses du genre de
aussi quelque chose d'iudpendant par celles que donne plus d'un compositeur
rapport celle-ci, de mme que l'cri- d'ge moyen, mlant ses morceaux
ture des mots, en t.ant que lecture silen- les conqutes de la technicisation radi
cieuse, est la condition de l'objectivation cale comme ferments destins combat
d'un spirituel, sans considration de la tre son propre vieillissement, sans aller
transmission ventuelle. Si ce moment jusqu'au bout. Mais aussi bien que l'on
de l'autonomie dttns le texte musical se croie savoir, d'un point de vue stratgi
voit cart, la tension propre au com- que, pour quoi et contre quoi on est, la
pos li, l'criture et le son, se dissout au tche de le <iil'o de faon dmonstrative
profit d'une primitivisation qui, grce n'en est pas moins dsesprante, et c'est
la complexit des movens cherchant bien ce que dcle l'objectivit de la con
servir de ddommagement, n'en ressort ~radiction. Car c'est l une simple tauto-
que d'autant mieux. Le nivellement du logie que de dire du composer d
cc compos li, rduit son apparence, ne pourvu de sens qu'il n'a pas de sens.
pourrait tre corrig que si la primaut Mais le sens, le composer signifiant.
tait donne au cc compos li comme n'est pas quelque chose qu'on puisse
quelque chose se trouvant en tat de ten ajouter par addition au procd intgral
impeneux. La mdiation par le sujet serie (4) n'y peut alors rien changer non
ne se produit que sous forme objective ; plus. La considration de ces crations
il s'agit d'une critique de l'ensemble mineures jette toutefois quelque lumire
technique sur lui-mme, et non pas de sur celles qui ont du u mtier . Contre
ce que l'individu pense, ressent, mme un mouvement comme le dernier du Con-
pas de ce que, dans l'isolement, il entend cert pour orchestre de chambre de We-
en imagination l'intrieur de soi. La bern, on pourrait dj opposer de faon
reprsentation musicale n'augmente pas hrtique la question de l'utilit des arts
moins en faisant l'exprience de la forme sriels, s'il doit en fin de compte en r-
et de sa tendance objective que la forme sulter une marche finale; ou bien, contre
au contact de l'imagination subjective. la premire partie de ses Variations pour
Ce n'en est pas la phase la plus ancienne piano, demander quelle fonction encore
mais la ngation dtermine qui peut remplit la srie, si le tout se trouve
s'opposer au vieillissement de la nouvelle fondu en une force de Lied presque in
musique : en tant que vieillissement pre- fantile comportant trois parties qui, se
nant dj connaissance de lui-mme et lon l'arrangement et le style de rythme,
par l, dpassant d'ores et dj la con remonte une priode prcdant les
troverse. Les uvres authentiques en Intermezzi de Brahms qui se dtachent
sont le lieu. La modestie convient la alors si trangement comme modles.
thorie : la plus belle fille du monde ne Chez plus d'un successeur, en outre, se
peut donner que ce qu'elle a. marque l'effort infini pour incorporer
tous_ les paramtres dans la construcUon,
sorte d'accord entre les timbres, peine
retouchs les _uns par rapport aux au
II tres d'e faon disparate avec une mono-
t~nie absolue s'talant longu,ement, si
bien que inme celui qui sympathise ne
Bref, la thorie n'est pas tout fait peut totalement chapper l'impression
dmunie par rapport la pratique : elle qu'on comprime des poids de ~aoutchouc
provient bien elle-mme dans la r- avec le maximum de force musculaire.
rtexion des expriences de ceile-ci. Que:- Il est bon de possder, en tout (( compo-
ques rgles maniables, la mme occa- ser avanc, comme d'ailleurs en tout
sion, modle de considration!-l du genre radicalisme ne voulant pas rouler vide,
de celles que le compositeur peut faire une bonne portion de sens commun. Au
lors de !":'on propre travail, pourraient c1;1ncompositeur responsable ne peut se
tre enregistres. dispenser, cause de la responsabilit
1: Il est absolument ncessaire, dans le tenace portant sur les moyens, de veiller
sens de l'conomie technico-artistique, . ce que vaut la musique qui en ad-
de garder la conscience du rapport des vient - de voir si sa structure son
dpenses et du rsultat. On reoit con- intensit, sa tension justifient les
stamment de semi-dilettantes ou de dilet. moyens ; si elle a besoin de <eux-ci ~:
1 on d'autres.
tantes complets des compositions qui,
par des lettres d'introduction, se voient
recommandes pour quelques soi-disant 2. Si le compositeur, dans la mord1e
nouvelles structures ou relations de s- du dveloppement de l'uvre d'art tech-
ries mu.is qui se rvlent, en tant que ni~ue, se met contrler son propre tra-
musique, d'une indigence extrme. De vail, ce contrle ne doit pas se restrein-
faon gnrale, dans de tels exercices, dre la construction mais doit aussi
ce qui se passe musicalement est incom- s'tendre la question de savoir dans
parablement plus simple que les combi quelle mesure et jusqu'o la construction
naisons de sries dont se glorifient les se 1etrouve dans le phnomne. Il est
jeunes gens, parfois mme tellement pri- :plus. fa?ile de le dire que de le faire, car
mitif que l'on pourrait saisir l'ensemble, 11 n existe pas de norme abstraite qui
mme s'il n'avait absolument pas utilis
de 'sries. Bien souvent, celui-ci s'appuie (4) Srie : Principe de cohrence qui per-
sur des symtries rythmiques qui, de met d'unifier l'emploi des douze sons. Leur
leur ct par contre, ne s'adaptent pas succession tant en principe invariable dans
trs bien aux rapports d'intervalles asy- le cours du morceau, mais leur prsentation
mtriques. Ou bien il ne se produit abso- devant tre constamment varie. Les quatr~
lument aucun ensemble entre les mesu- formes (transposables sur les douze sons de
res ou les groupes de mesures dcomp- la gamme chromatique) sous lesquelles peut
se prsenter la srie sont : l'exposition, la
ts, au travers desquels ne passe aucun rcurrence, le renversement, la rcurrence
lien spirituel leur donnant forme, et la du renversement {N. du tr.).

55
puisse en dcider. Il ne s'agit pas ici petit de ses moments soit prdtermin
de savoir si l'on ci remarque II tout ce svrement et sans variation possible
qui appartient la construction d'une dans sa construction, il est donn une
composition : c'est--dire si on le ra tout autre importance la minutie de la
lise de faon immdiate comme le retour reprsentation de ces moments, que l
d'un thme. Dj Beethoven, comme o l'criture ne se conoit l'avance
Schenk.er l'a montr, a la connaissance qu'en tant que simple approche de la
de relations situes sous le travail offi. musique vivante et laisse la reprsen-
ciel des mots et des thmes qui fondent tation quelque latitude de variation. D-
l'unit de faon d'autant plus obliga- j pour les uvres plus tardives de
toire et plus profonde qu'elles se ma.ni- Webern, il resc;ortait quel point il s'est
festent moins. En outre, il n'a jamais partolS loign1 comme interprte de ce
t dans l'intention de Schoenberg e qui se trouvait sur le papier ; c'est pr-
faird entendre les sries comme telles cisment grce la ttexibilit avec la
- que ce soit comme thme ou comme quelle il excuta. ses Constructions mon-
qu~lquu chose d'quivalent la tona- arianesques qu'lles parvinrent la si
lit - mais elles devraient avoir pour gnification mu.;;icale et l'on pourrait
effet de crer une organisation latente demander si celle-ci ne fut pas comme
qui, de fait, dans les morceaux dtaills importe en contrebande dans les lignes
ae Schoenberg plus g, a fait ses preu- dnud<.:', cdltis-ci, bien entendu, n'le-
ves comme " ciment 11. Il y a l une va- vant donc pas tout de mme de faon
leur de seuil. Moins on peut dcrire de littrale Je vu d'une dtermination
faon gnrale ce qui en fait de prin- totale. S'il devait, en fait, se confirmer
cipes de construction, ne serait-ce que de qu'un compositeur important de musique
faon indirecte comme toujours, se ra- srielle la plus complique dispose avec
lise dans le phnomne et ce qui se des- une maitrise parfaite de ce qui est crit,
sche en purs exercices de style ,d'autant surtout du point de vue du rythme - et
plus se trouve fonde la tche confie mme celui qui a la plus vaste exprience
l'oreille du compositeur qui doit exercer pourra peine en tre juge par la simpie
un contrle. Le contrle des rapports est lecture - cela signifierait qu'il puisse,
ncessaire objectivement si l'on ne veut un jour venu, se dgager des principes
pas que la construction en reste pour la de la composition intgrale et s'en re-
chose mme, la musique, un stade mettre timplement son oreille ; le pas
infra-artistique et facultatif; mais il suivant consisterait ne plus noter dans
ne peut tre effectu autrement que par le Eens de la construction intgrale, mais
le sujet vivant lui-mme. comme il entend et joue. Mais, en tout
cas, tout compositeur, se refusant
3. La mise l'preuve des rapports devenir la victime d'une construction
entre lu construction et le phnomne aline et rifie, devrait s'astreindre de
est la reprsentation vivante. A -ce sujet, toutes ses torces comparer ce qu'il
depuis que la musique s'est dtourne de crit avec sa propre imagination. Les
la tonalit, des anecdotes se racontent consquences <l'une telle comparaison
- avec une prdilection particulire de pourraient trs facilement branler le
la part de musiciens d'orchestre - qui principe de la composition totale.
ont pour but de noircir les musiciens
modernes en les traitant d'imposteurs 4. L'origine ee nouveaux principes de
parce qu'ils n'auraient pas remarqu, au construction est la maitrise exerce sur
cours de l'excution de leurs propres une grande richesse - c'tait essentiel-
uvres, quelques fautes grossires, com- lement celle de l'imagin'l.tion combina-
mises intentionnellement ou non. Ces toire sans exemple de Schoenberg - qui,
histoires sont tausses la plupart du aprs la suppression de ses appuis to
temps. D'ailleurs, une bonne oreille est naux, se perd dans le chaotique, si elle
sans nul doute un avantage inestimable ne se dompte par elle-mme en sortant
pour composer, mais ne fait pas du tout d'elle-mme, de ses propres conditions
un avec la capacit de composer. Haydn matrielles. Mais que se passe-t-il l o
et rcemment Stravinsky, dont on ne le chaos n'existe pas, o il n'y a rien
peut certes pas contester que la musique dompter et o se dcide par avance la
se tienne avec prcision pour ce qui est victoire des principes ne recevant leur
du matriel sensoriel, travaillent au pia- sens que dans le conflit avec leur con-
no. Mozart ou Schoenberg s'y sont refu traire, les mouvements indisciplins et
ss. Cependant, mnie l, il n'est plus diffus? D'o provient donc l' toile dan-
possible d'appliquer mcaniquement le sante II de Nietzsche ? La question de-
plus ancien au plus rcent. Dans une vrait techniquement circonscrire l'tat
musique prtendant ce que le plus de fait constat dans l'effet comme une

56
perte de la tension intrieure. Ces ins- aux autres, lQi.composition devrait dve
tants de Webern o, d'aprs le mot de lopper l'instrumentation partir des
Schoenberg, un roman se condense en vnements musicaux eux-mmes ; elle
un soupir, ne rfutent pas le soupon deviendrait alors vritablement un para-
contre la musique extrmement construi mtre, une fonction de la musique elle-
te qui est pauvre, mais laquelle man- mme. En retour, cela profiterait celle-
que la concentration de la quintessence. ci, comme un des moyens d'objectiva-
Aujourd'hui ,tout compositeur aurait tion dont elle a besoin depuis qu'elle ne
se demander d'o la construction prend se rfugie plus dans les anciens sch-
son toffe ; et ce qui dprit cause de mas.
la construction. Tout cela soi seul ne 6. De ce que l'ide de la prdtermina-
suffit pas produire une musique atta- tion complte est une illusion - parce
chante mais pourrait bien empcher des qu'elle ne se laisse pas construire de
diagrammes superflus. Le problme de faon absolument claire et qu'une telle
la contradiction entre thmatisation et construction ne correspondrait jamais
laboration est dpass. Le danger de la musique telle qu'elle apparait- les
dprissement de ce qui est propre compositeurs devraient en tirer la con-
ment parler la production musicale au clusion et renoncer ce faux-semblant.
profit des principes qui la sous-tendent, Nanmoins ,on n'a pas le droit d'aban-
la dvalorisation du dtermin au pro- donner tout simplement ; on doit conti-
fit des dterminants, semble tre parti- nuer pratiquer ce qui a t acquis en
culirement flagrante dans le domaine de fait de principes constructs dans le
l'lectronique. Celle-ci veut dire le d matriel. Il n'est sans doute possible de
chanement de tous les moyens et cou- maitriser la contradiction qui si le com-
leurs sonores, de mme que leur mdia positeur, en tous lieux, oriente son tra-
tion les uns par les autres, tandis riu'ils vail vers le rapport entre la construction
taient jusqu' prsent lis au hasard et la musique telle qu'elle apparait; si
des milieux sonores et spars les uns la raison artistique est utilise pour arr-
des autres par les particularits de ces ter le bond existant entre la dtermina-
milieux. La plupart des uvres de musi- tion rationnelle et le prsent sensoriel.
que lectronique que j'ai pu entendre, Schoenberg le savait bien, lorsqu'il d
mme une composition aussi choquante duisit la srie de l'inspiration thmati-
par sa marche et vigoureuse que les que et non l'inverse ; l'impulsion musi-
Jnglinge de Stockhausen, semble comme cale primitive doit constamment tre la
la transposition et l'largissement d'ides source du principe de construction. Il
pianistiques appliques au matriel nou- serait exagr de dire que la musique
veau et ne se montre trangement pas compose de faon intgrale est faite
touche par ce qu'on devrait attendre en uniquement de forces secondaires. C'est
fait du continuum de couleur, le poten- l sa faiblesse, et sa tche imprieuse
tiel d'une polyphonie qui pourrait for- aujourd'hui consiste redcouvrir les
mer un nouvel espace musical. formes premires, produire l'immdiat
5. Il est juste de rclamer que l'instru- dans la mdiation universelle. Il n'existe
mentation soit incorpore au cc compo- absolument pas de mditation sans im
ser , qu'elle devienne un cc paramtre mdiat, de mme qu' l'inverse, la grande
du cc composer . Mais que signifie musique ne souffre pas plus d'immdiat
l' cr instrumenter fonctionnel? Difficile- qui ne soit pas mdiatis. La construc-
ment que, selon quelques formules, les tion doit tre prcde d'une ide du
couleurs alternent et soient secoues en tout laquelle obisse sa disposition
tous sens pour revenir ensuite, comme et, mme si cel!e-ci est athmatique,
dans un kalidoscope ; et pas plus alors, elle doit se donner les cellules de la
si entre ces formules et celles des rap- construction, les noyaux musicaux de
ports d'intervalles et de temps existent quelque paramtre que ce soit, toujours
des relations. Le principe de l'instrumen- en tant que librement produits, avant
tation constructive n'est pas le calcul que la construction ne s'amorce. Les qua-
des couleurs mais la clart d la compo- tre premiers morceaux pour piano de
sition. En cela, le mouvement d'orchestre l'opus 23 de Schoenberg sont encore ce
utilis par Schoenberg n'a pas toujours sujet des modles exemplaires : ils tra-
t atteint aujourd'hui ; le travail de vaillent avec des formes de base et sont
Webern, dans la Rit:ertata six voix de labors de part en part dans leur con-
}'Offrande musicale, offre un morceau struction ; mais les formes de base elles-
magistral du procd. Au lieu de mani- mmes sont libres et cela leur confre
puler l'instrumentation comme un para.- une concrtion, une flexibilit dont la
mtre reli de faon purement abstraite perte ne se trouve pas compense par le

57
nombre strict ultrieur de douze pour sa maturit, Schoenberg, en traitant la
les sons propres la forme de base, mal- srie, laissa passer une erreur dont les
gr tous ses avantages. Il faudrait intro- effets se font sentir sur une bonne dis-
duire la prdtermination dans la libert. tance, si bien que le mouvement est
Le cours de la musique dans le temps, devenu faux ,, du point de vue de la
dont l'essence consiste produire le nou- technique des douze sons. Michael Gielen
veau qui n'a jamais encore t l, con- a essay de le corriger en mettant leur
tredit par lui-mme la prdtermination. place les sons adquats de la srie, et
Stockhausen ,au cours d'une conversa- annonce de faon assez plausible que
tion o se posait la question de la dter- cela s'est rvl impossible. Mais il n'en
mination totale, a limit celle-ci l'aide est pas pour autant question d'une rfu-
d'un concept emprnnt la physique, tation de la technique srielle laquelle
celui du moment invitable de l' incer- le morceau doit sa structure rigoureuse,
titude 11. Cette incertitude toutefois pas plus que la texture du texte musi-
n'est pas une concession arrache par cal ne perde sa logique cause de
l'imperfection irrationnelle du mat- l' erreur,, ; celle-ci reprsente le dbor-
riel musical la domination musicale de dement de ce qu'il y a construire par
la nature, mais donne seulement un nom la construction, dont la musique avant
ce en quoi la dtermination con- tout constitue la lgitimit.
structive trouve d'abord son substrat.
Il est connu que, dans le premier mou- '!'T-TF.ODORW. ADORNO.
vement du Concerto pour violon, une
des plus g1andes uvres de l'poque de (Traduit de l'allemand par Eliane BLOCH.)

58
LA VERITI:

N 520

- Remarques sur le dreloppement de la pense marxiste.


- L'volution de la social-dmocratie.
- Karl llrlarx et les prohlmes du parti ouv1ier en 1848.
- O en est le Parti socialiste unifi ?
- .4stronautique et socialisme.
- Journal politique.
- Notes de lecture.
Le numro : 2 NF. Adresser les commandes la S.P.E.L., 5, rue de Charonne, Paris-11
(C.C.P. 6032-01)

Quatre militants trotskystes traduits devant le Tribunal militaire


Une brochure dans laquelle sont exposes les ides pour lesquelles les
quatre militants sont poursuivis, les conditions dans lesquelles se prpare ce
procs, et sa porte politique.

1. Le crime d'opinion n, justiciable des tribunauxmilitaires.


2. Un procs dirig contre les liberts dmocratiques essentielles.
3. Le.~ mmxistes et la guerre d'Algrie.
4. Crime du marxi1mie ?
5. Justice antidmocratique, justice de classe.
Une brochure de 32 oal!es. Envoi franco contre 1 NF au C.C.P. 6032-01 Paris
(S.P.E.L., 5, rue de Charonne, Paris-11).

Un Conit de dfense des quatre inculps a t form et un appel lauc.


(Parmi les premiers signataires : G. Laur, G. Nouvel, Delamare, Sidro, Patoux,
Hbert, Breton, Cassou, Joyeux, Forestier, Schwartz, etc ... )
Adresser les adhsions au Comit de dfense et toute correspondance Mme Ida
Boireau, Syndicat Force Ouvrire, 14, rue Viala, Paris-15.
Versez les souscriptions :
Mme A. Jacquenet, C.C.P. Lyon 3468-92.
Des exemplaires de l'appel sont adresss sur demande.

ECHANGE DE PUBLICirn
Les revues acceptant un change de publicit!S avec Argu-
ments sont pries de nous crire.

59
PRESENCE AFRICAINE
Revue cnlturelle du. Monde Voir
Nouvelle srie bimestrielle - N XXXr Avril-Mai 1960

N.A. Cox-GEORGE : Economie politique de /.'unit africaine.


Raymond VERDU:R : Civilisations agraires et droit.; fonciers ngro-africains.
Ren DUMONT : Quelques problmes afiricole. africains et ,nalga,;hes.
Philippe DAVID : Fraternit d'hivernage.
N. \V. Kanyama CHIUME : Le Nyasaland et la renaissance de l'Afrique.

Pomes de Guy TIROLN.

F.J. Roy : La disgrdce de Stones.


Grard MOORE : Les lettres africaines vu.es de Salisbury.
Victoire RAVELONANOSY : De la cramique Madagascar.

P ALADRES - NOTES

Conditions d'abonnement : Un an (six numros)


France et colonies ............................... . 20 NF
Etranger ........................................ . 23 NF
Abonnement de soutien ......................... . 30 NF
Rdaction et administration : 42, rue Descartes. Paris-v". 0Dt. 57-69. C.C.P. Paris 5936-25.

FRANCE FORUM
COMIT DE DIRECTION: Etienne BORNE, Jean LECANUET,Henri BOURBON.

N 26 - Aot-Septembre 1960

La crise de la dmocratie, par Pierre PFLIMLIN.


Nouveau visage de la Communaut, avec Gabriel LisF.rrE, Gabriel o'ARBOUSSIER,
Jacques RABEMANANJARA, Maurice-Ren SIMOr-NET.
Le mythe de l'Etat, par Franois FONTAINE.
La Rpublique et le Somnambul,e, par Jean-Pierre PREVOST.
Dbats autour de la planification, par Pierre DECAMPS.
Franois Mauriac et le Sillon, par Jacques ~ANTEUIL.
Sports 1960, par Jean-Franois BRISSON.
Divertissements bottrgeoi,, par Etienne BORNE.
CHRONIQUES, par Pierre FOUGEYROLLAS,Jean NIMCS, Edouard Jl'LIEN, Henri
BOURBON.

Abonnement : 10 NF.
Le numro : 1,50 NF.
Rdaction-administration, 24 bis, Bd Saint-Germain, Paris-v. - C.C.P. Paris 14.788.84

60
PREUVES
publie dans son numro d'octobre :
LES COLLOQUES DE BERLIN :
Hhabilitation du nationalisme ?
- Rapports de Herbert LUTHYet Albert HOURANI
-
et le dbat international

Un rcit de
BORIS PASTERNAK
L'Etranger n

RAYMOND ARON
De la trahison ...

DOMINIQUE ARBAN
La tribu des Beatniks

SERGE DOUBROWSKI
La morale d'Albert Camus
PREUVES, 18, avenue de !'Opra - Paris-1er
Le numro de 128 p. ill. : France, 2.50 NF - Etranger, 2,90 NF.
C.C.P. : Paris 178 OO
Un ancien numro sera gracieusement envoy sur simple demande comme spcimen.

!TU DES
Revue trimestrielle internationale
publie par
INSTITUT IMRE NAGY DE SCIENCES POLITIQUES
Bruxelles
N 5 - Juillet 1960
SOMMAIRE

Alexis de Tocqueville - aprs la Rvolution hongroise (Georges V1ss1).


Le Fdralisme et les Liberts europennes (Henri BRUGMANS).
Changements des structures conomiques, revenu national et niveau de vie
dans la Hongrie d'aprc;-guerrP. (Peter KENDE).
A propos de l'auto-gestion des entrepri~es (Andrzej FALKIEWICZ).
POINTS DE VUE
Le capitalisme moderne vu sous l'angle marxiste.
L-ne curieuse discussion.
LIVRES
u Les Juifs et l'antismitisme dans les pays communistes, par Franois FEJTO.
u Jean Baby : Critique de base n (Pierre FOUGEYROLLAS).
Prix : 5 NF, abonnements : 20 NF par an.
Rdaction : 467, av. Brugmann, Bruxelles, 18.

61
DIOGENE
Revue internationtLle de.~ srienres humaines

Rdacteur en chef : Roger CAILI.ms

N 31
Juillet-Septembre 1960

Pedro LAIN ENTRALGO Sant et perfection de l'homme.


Claude LVI-STRAUSS Le Problme de l'invariance en anthropologie.
Kostas PAPAIOANNOU T...aconscration de l'hfatoire.
George BOAS La Tradition.

CHRONIQUES

Herbert .MARCUSE 4.ctualit de la dialedique.


Georges MOUNIN DfiniUons 1centes du langage.
Joffre DUMAZEDIER Loisir cinmatographique et culture pnpul11irP.

COMPTES RE~DCS

par Herbert DRux, sui des ouvrages de Friedrich Blume, Helmut Ki:chmeyer,
Marius Schneider, Boris de Schloezer et Marina Scriabine.

REDACTION ET ADMINISTRATION
6, rue Franklin, Paris-16 (TRo 82-20)

Revue trimestrielle paraissant en quatre langues : anglais, arabe, espagnol et franais

L'dition franaise est publie par la Librairie Gallimard, 5, rue Sbastien Bottin.
Paris-7. Les abonnements sont souscrits auprs de cette maison (C.C.P. 169-33. Paris).
Prix de vente au numro : 2,60 NF.
Tarifs d'abonnement : France, 9,20 NF; tranger, 12 NF.

G2
LES CAHIERS DE LA REPUBLIQUE

1-'rsitle11t tl1t comi.f. ,le direction : P. MENDSFRANCE

s,11temh1e-Ortobre

A propos <l'une polPmique sur L. Rlum et son gouvernement de 19:::6,


Georges Ro!us
pa1 .. . ..

Porte d'un tmoignage, par ... Pierre MENDSFRANCE

I. -- L' /~manripation africaine.

1ne place de choix dans la Communaut, par ........... Jean LACOUTURE


La monte des jeunes Etat.'! aux ~ations Unies, par . . . . . . Charles CHAUMONT
1ue rlcolonisation mnni1ue : Le Congo, par
Francis MONHEIM

Ir. -- Rformes.
Le Sorialisme devant la gocitP moderne, par
Hugh BERRINGTON ............
et Jean BLONDJ:L
Dimensions du Tourisme, par ..... , ... , , ................... Marc BOYER
L'organisation des marchs agricoles. L'Agriculture, cette inconnue (suite).

III. - Ephmrides et notes.


L'Algrie ncessaire ? Des mots et des confidences. - Cuba l'ombre des
fuses sovitiques. - Ces bons u bouilleurs . - Rentre morose. - Irrden-
tisme allemand et campagne lectorale.

n. - Chroniq1tes" et comptes 1'endus.


Sartre et le Marxisme, par .. , ... .. , ,, .. ,........ Pierre FouGEYROllAS
Lacit et Enseignements religieux, par . , , , . , .. , . . . . . . . . . . . ll.en DucHAC

Le numro : 3,50 NF
Abonnement : 1 an (6 numros) 18 NF
Etranger : 25 NF

LES CAHIERS DE LA REPUBLIQUE

8, rue Henner - Paris 9'. C.C.P. 13693-09 Paris

-
Ragionamenti - Passato e Presente - Das Argument - Arguments

PASSATO E PRESENTE
(Nagure Ragionamenli)

Nous avions signal, dbut 1958, la disparition de Jl11yio11ame11ti, la premire


formule des Arguments italiens. ine partie de !"quipe de R11gio1111me11/ia fond
une nouvelle revue bimestrielle, Pas.rnto e Presente, o elle continue toujours
travailler.

N 15. - Maggio giugno 1960

Commenti :
Il prezzo della be11zi111L;
Pllrlito e depu/11ti r11ttoli<"i;JI munifesto della
democrazia laiw di sini~tra; Passato e Presente " : un fronte delle
opposizioni contro il PC! ? (di Antonio Giolitti, Claudio Pavone, xxx,
Sergio Alberti)

Alberto Caracciolo, Le contraddiz.ioni dello sviluppo


George Friedmann, Che cos' il lavoro
Fianco Momigliano, Il sinducuto nella grande inclustrici
Antonio Carbonaro, Sull' wwlisi soriologiw del partito polilico

Realt italiana :
I cattolici nella realt italia11u : posi-:.ioui e 11rogrammi deLl,t Rase ", a cura
di Luigi Granelli, Ciriaco De Mita, Saudro Fontana, ~ino Andreatta.
Armanda Guiducci, Antologia e dibattito su Il Politecnico n.

M.ondo contemporaneo :
Ronald M. Segal, La tragedia del Sud Africa
Giovanni Busino, Note sullo si:iluppo economico dell'Afganistrrn

Note e Segnalazioui : a cura di Alberto Aquarone, Luciano Gallino, Fabio Merusi,


A. M.

Prezzo del fascicolo L. 600. - Amministrazione e Segreteria di redazione, Roma, Via


Campo Marzio 11.
Abbonamento annuo: L. 2400 (ltalia). - L. 4000 <Estero). - L. 10.000 (Sostenitore).
Versamenti au c.c.p. 1/18913 intestao a Remo Catassi, Via Campo Marzio 11, Roma.

DAS ARGUMENT
(Bltter fr Politik und Kultur)

Depuis deux ans parat Berlin, environ tous les deux mois, Das Argument
Les sommaires de ces Cahier. politiques et culturels ont t consacrs aux
problmes des armements atomiques, de la guerre en Algrie, du dpassement
de l'antismitisme.
Des pomes de Hans Magnus Enzensberger, Thomas :'.\1etscher, Schuzo ~ishio
et Wolfang Weyrauch y furent aussi publis.
Das Argument prpare un numro consacr l'ontologie de la situation
atomique.
Administration et rdaction : Das Argument. Postschliessfach <Bote postale) 67, Berlin
W. 35.

64
DANS LES PROCHAINS NUMEROS D'ARGUMENTS
LES INTELLECTUELS. - L'AMOUR ET L'AMITIE. - LA CIVILI-
SATION TECHNICIENNE. - QU'EST-CE QUE LE SOCIALISME? -
L'ART ET L'HABITATION. - LE LANGAGE. - LA RELIGION. -
LE PROBLEME COSMOLOGIQUE.
Textes inconnus en France de KORSCH, HEIDEGGER, ADORNO,
BLOCH, H. ROSENBERG ...

Le sommaire des numros prcdents est envoy sur demande.

Notre prochain numro (N 20, 48 trimestre 1960) doit paraitre en dcembre .


Les numros 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 12-13, 14, 15 d'Arguments sont puiss. Nous
rachetons et changeons ces numros.
Numros disponibles : 8 (La crise franaise), 9 (La pense anticipatrice), 10
(La gauche franaise et le problme nord-africain), 11 (Pasternak et Lukcs),
16 (Que faire ? Korsch. L're plantaire), 17 (La bureaucratie), 18 (L'homme-
problme ; anthropologie, marxisme, psychanatyse) .


Une reliure mobile cartonne pouvant contenir 12 numros
d'Arguments est en vente au prix de 4 NF (Supplment de 1 NF pour
envoi recommand).

La diffusion d'ARGUMENTSen librairie tant restreinte, il est conseill de


s'abonner. L'abonnement ( 4 numros par an) : 10 NF; tranger : 15 NF.
ANDR! BERNE-JOFFROY

PSYCHOLOGIE
DESATTRIBUTION
ET PSYCHOLOGIE DE L'ART

Le dossier Cara'Vage

Un livre qui fera date dans l'histoire de la critique d'art.


Guy DUMUR ( France-Observateur)

L'excellent livre d'Andr Berne-Joffroy est aussi une importante contri


bution une psychologie encore obscure, celle du rapport de l'amateur et de
l'uvre.
Yves BONNEFOY ( Les Lettres Nouvelles)

La grande tude de Berne-Joffroy est sans doute l'ouvrage de critique


d'art le plus excitant pour l'esprit qui ait t publi depuis les premiers essais
de Psychologie de l'art de Malraux. 1
Jean-Jos MARCHAND ( Le Journal du Parlement)

D'un intrt extrme, cet ouvrage permet au profane d'avoir une ide un
i
peu plus claire d'un des problmes les plus complexes poss par les historiens
d'art dans ces quarante dernires annes... Quatre cents pages, et de trs
nombreuses illustrations, font de ce volume, avec sa prsentation extrmement
originale, un ouvrage indispensable.
Raymond COGNIAT (Le Figaro)

Andr Berne-Joffroy publie une des tudes les plus originales, les plus
attentives et les plus nourries que l'on ait lues en France depuis longtemps.
Andr CHASTEL ( Le Monde)

Un album reli de 400 pages grand format, 213 reproductions 60 NF

AUX
DITIONS
DEMINUIT
7, RUE BERNARD-PALISSY, PARIS Vl 0