Publi dans: Ethique et significations, La fidlit en art et en discours, sous la dir.

de Mathilde Vallespir, Lia

Kurts et Marie-Albane Rioux, ditions Bruylant, collection Au coeur des textes - N 5 dirige par C. Stolz,
2007 (actes du colloque Smiotique et thique, Universit Paris-IV Sorbonne, 16 avril 2005).

Notre notation musicale est-elle une surdit au monde ? 1

En tant que musicien, je ninterviens ici ni comme penseur du sens, ni comme penseur
du signe, mais comme praticien, comme compositeur de signes pour donner sens mes
sens.

La musique occidentale est vraisemblablement, avec les mathmatiques et le langage,

le seul domaine de la pense possdant sa propre criture, cest--dire la fois un systme
autonome de transcription, une graphmologie, et une pense autonome de cette criture, une
grammatologie2. Un signe nest pas un simple code. Il est un instrument de structuration de
lecture et daudition de lunivers : non seulement nous regardons et entendons travers les
signes, mais les signes donnent existence aux choses3. En musique, nous ncoutons non pas
un signal sonore mais des smioses rceptives4 que notre culture et notre apprentissage
personnel ont auparavant dfinies et endogonises (accords fonctionnaliss par les rgles
tonales, cadences, rythmes, mtriques, grammaires , etc.). Plus gnralement, les
scientifiques de la musique explicitent rgulirement les smioses qui donnent existence la
production ou la rception dune uvre, que ce soit dans les musiques dites savantes qui
tentent explicitement de penser et de faire voluer les smioses prospectives5 et rceptives ou
dans les musiques dites de divertissement qui emploient, consciemment ou
inconsciemment, les schmes labors au cours des sicles passs.

Le signe induit donc la fois une pense et une rception propres. En dautres termes,
les signes musicaux utiliss par le compositeur pour sabstraire de son objet6, les smioses
utilises pour transfrer linformation et les smioses rceptives sont intrinsquement lies.
En tmoignant de ma pratique quotidienne de compositeur, je tenterai ici une dconstruction
partielle de lcriture musicale occidentale afin de mieux cerner les cltures de la perception
occidentale traditionnelle.

I- Caractristiques de la graphmologie musicale occidentale

Une notation musicale est un systme de reprsentation du musical par une culture
donne. Elle induit en consquence une pistm7 . Outre les caractristiques communes
toute graphmologie (perception active et dtemporalise ; conservation et transmission de
1
Merci Annie Labussire et Ludivine Isaffo pour leurs relectures et critiques pertinentes.
2
Les fonctions graphmologiques et grammatologiques de toute criture sont dfinies par exemple dans : J.-M.
Klinkenberg, prcis de smiotique gnrale, Paris, De Boeck Universit d., coll. Points-Seuil Essais, 1996,
pp. 226-227.
3
Hypothse dite de Sapir-Wolf.
4
Nous diffrencions les smioses productives, utilises par le compositeur pour sabstraire de son objet et crer
une diffrance au sens derridien (signes sur une partition, esquisses, concepts thoriques, images sonores), et les
smioses rceptives, cest--dire les processus conscients ou inconscients par lesquels une trace acoustique est
perue comme signe (au sens donn par Charles W. Morris dans C. W. Morris, Signs, Language and Behavior,
Prentice-Hall, Inc, Englewood Cliffs, trad. Zeichen, Sprache und Verhalten, Dsseldorf, Pdagogischer Verlag
Schwann, 1946, p. 421).
5
Nous distinguons ensuite, au sein des smioses prospectives, les smioses cognitives prospectives propres au
seul acte de composition (et pas toujours explicitables smantiquement ou graphiquement) et les smioses
prospectives reprsentables, qui sont des mises en trace logico-textuelles, transmissibles et verbalisables.
6
Il peut sagir de signes graphiques, mais aussi de pas de danse, de doigts ou de penses symboliques, au sens
de larchi-criture derridienne, cest--dire de trace sans prsence du sujet-producteur (J. Derrida, De la
grammatologie, Paris, les ditions de minuit, 1967, p. 103).
7
Dans le sens donn par Michel Foucault (M. Foucault, les mots et les choses, Paris, Tel-Gallimard, 1966 red.
1994, pp. 13-14).

1
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Kurts et Marie-Albane Rioux, ditions Bruylant, collection Au coeur des textes - N 5 dirige par C. Stolz,
2007 (actes du colloque Smiotique et thique, Universit Paris-IV Sorbonne, 16 avril 2005).

linformation, ce qui induit une forme de rfutation et de rationalisation de la discipline8 ; jeux

visuels, combinatoires9 et autres cryptographies sur les signes), lcriture musicale possde
des caractristiques propres induisant une pistm propre.

a) Rationalit, harmonie, consonance

Puisant son origine dans le Logos des philosophes ioniens du VIIe sicle avant Jsus-
Christ et dans la vision rationaliste des pythagoriciens un sicle plus tard, la thorie musicale
occidentale sest en premier lieu construite sur des rapports harmoniques entre les hauteurs.
De ce paradigme mergent en particulier la notion de consonance et la prdominance du
paramtre des hauteurs.

Prcisons que dautres cultures ne se concentrent pas autant sur les rapports
harmoniques de hauteurs. Certaines accordent plus dimportance aux rythmes, aux couleurs
des timbres, ou aux volutions temporelles du son. Le paramtre rythmique est devenu
relativement simple et secondaire dans la musique classique et romantique occidentale si on le
confronte la complexit de ce qui se pratique en Afrique ou en Asie Centrale. Quant au
timbre, lOccident a longtemps privilgi les sons purs (cordes colophanes, voix pures et
sans changement perceptible de registre, organologie des instruments vent limitant le
souffle, les attaques et les bruits parasites) alors que certaines cultures cherchent au contraire
enrichir et salir le son trop harmonique (voix rauques et bruites dans de nombreuses
cultures, importance du souffle dans la flte japonaise Shakuashi et dans les instruments
vent en Asie, ajouts de mirlitons et de sonnailles aux instruments hauteur fixe en Afrique
Centrale)10.

On trouve galement dautres notions de consonance qui ne sont pas fondes sur les
intervalles de quinte, doctave et de tierce comme dans la musique occidentale modale puis
tonale savante. Signalons, pour ne citer que des consonances dintervalles de hauteur, celles
construites partir des rapports pimores11 dans la musique arabo-persane, thorises entre
autres par les savants bagdadi Al-Farabi12 (872-950) et Safiyu al-Din13 (1230-1294).
Mentionnons aussi les consonances fondes sur des intervalles de seconde dans le rpertoire
des populations Iatmuls de Papouasie14.

8
Cette ide a t dveloppe par lanthropologue Jack Goody dans J. Goody, The domestication of the savage
Mind, Cambridge & New York, Cambridge University Press, 1977, pp. 37-59. Par lcriture, le producteur et le
rcepteur peuvent changer des icnes clairement dfinies, fixer des catgories stables et prcises, les classer, les
abstraire, les hirarchiser et les fonctionnaliser, l'oppos des catgories mtaphoriques des traditions orales
fondes sur des croyances. Cependant, comme le montre Jacques Derrida, une criture reste logocentrique, c'est-
-dire qu'elle induit mais galement reprsente sa propre science (Derrida, op.cit., p. 18 & p. 43).
9 e e e
En Occident, la fixation de l'criture musicale entre les XI et XIII sicles ouvre la voie ds le XIV sicle,
avec l'Ars Nova, l'laboration de nouvelles transformations musicales d'origine visuelle, telles que les
symtries, les rtrogrades ou les techniques de talea et de color.
10
Il est dailleurs probable que certaines catgories essentielles dans dautres cultures naient pas t remarques
et explicites en Occident, du fait quelles sortent du champ des smioses rceptives occidentales. La technologie
est en particulier une aide prcieuse en ethnomusicologie.
11
Intervalle de hauteurs dont les frquences sont en relation superparticulire ([n+1]/n).
12
Al-Farabi, Kitabu L-Musiqi Al-kabir, traduction in R. dErlanger, La musique arabe, Paris, Librairie
orientaliste Paul Geuthner, 1936, T.I. p. 68 & p. 220 & T.II. pp. 6-17.
13
Safiyu-d-Din, Al-Risalah as-Sarafiyyah, XIV, in R. DErlanger, op.cit, T.III p. 19 & p. 30.
14
Erich von Hornbostel crit propos de ce rpertoire Les chants des Iles de lAmiraut appartiennent au
groupe le plus intressant et le plus inhabituel que lethnologie de la musique ait vu. Tous les chants des danses
de Baluan (enregistr par le Dr. Thurnwald) ont une structure bipartite. Pour tre prcis, les lignes sont en
intervalles de seconde, et, en gnral, les finales sont sur cet intervalle : Des harmonies dissonantes [pour

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b) Sparation des paramtres, alphabets finis

partir du XIIIe sicle, lcriture musicale occidentale spare clairement le complexe
sonore en trois paramtres indpendants de rythme, de hauteur et de dynamique. Pour chacun
de ces paramtres, la notation emprunte des descripteurs discrtiss mis en relation ordinale
ou cardinale, sous forme dalphabets finis rduits quelques lettres ou obissant des
principes divisifs simples :
* Pour les hauteurs, un alphabet de sept signes idographiques15 [do, r, mi, fa, sol, la,
si], accompagn de quelques accents monosyntaxiques altrations de dise et de bmol,
signes doctaviation, clefs, indications de glissandi, etc.- ;
* Une arborescence divisive binaire pour les rythmes, en pratique rduite environ
sept signes idographiques, accompagne de quelques accents monosyntaxiques16 -point,
triolet, etc.-, et complte par une arborescence symtrique pour les silences ;
* Un alphabet denviron quatorze signes monosyntaxiques pour les nuances, la plupart
dcrivant des intensits fixes et discrtes (pppp ffff, sfz, etc.), et deux signes uniquement
dcrivant linairement des variations temporelles dintensit (crescendi et decrescendi).
* Viennent sadjoindre quelques alphabets monosyntaxiques non ordonns de second
niveau de modes de jeu (point dorgue, tremolo, accents, pdale, etc.) et les indications
smantiques (mtrique, caractre, etc.).

Fig. 1 : rduction des volutions temporelles

continues dun complexe sonore en paramtres fixes et
indpendants sous forme dune note (une hauteur, une
dure, une nuance).

Cette rduction smiotique du complexe musical en trois alphabets indpendants, finis

ou divisifs, a certainement privilgi les logiques combinatoires autonomes sur ces
paramtres, et permis lextraordinaire complexit de la musique occidentale, en particulier la
polyphonie. A contrario, cette rduction smiotique rduit une volution temporelle continue

lOccident] sont en consquence presque exclusivement utilises, lexception de rares unissons et dintervalles
larges trs isols. Alors que toutes les musiques sont lorigine monophoniques, et que la polyphonie a
commenc se dvelopper assez tardivement, on peut sattendre ne trouver que les premiers harmoniques
proches de lunisson : premirement des octaves, ensuite des quintes et des quartes,enfin des tierces et des
sixtes. Ceci parait tre le dveloppement usuel. Cest pourquoi les squences de secondes des Iles de lAmiraut
prsentent un problme nouveau dans les domaines de lHistoire volutionniste, de la thorie de la musique et
de la psychologie. Et surtout, cest une nigme pour lesthtique gnrale de la musique. () [Pour les Baluan]
on ne peut pourtant conclure une impression de duret ou de manque de fusion que ces dissonances ont chez
nous. Propos rapports en 1910 par lethnomusicologue allemand Richard Thurnwald, qui effectua les
premiers enregistrements de ce rpertoire, dans R. Thurnwald, Im Bismarckarchipel und auf den Salomoinseln
1906-1909 , Zeitschrift fr Ethnologie, 42(1) :140-1, Berlin, 1910.
15
Les signes de type idographique (ou logographique) renvoient de faon autonome des signifis, alors que
les signes de type monosyntaxique ne fonctionnent quen prsence dautres signes (Klinkenberg, op. cit., p. 224).
16
Si Guido dArezzo fixe ds le XIe sicle lcriture des hauteurs, Jean de Garlande tablit en 1217 seulement,
dans le de mensurabili musica, des modes de rythme indpendants des hauteurs. Franco de Cologne, dans le Ars
cantus mensurabilis, vers 1280, inverse la relation entre modes et dures et fixe des valeurs individuelles de
rythme (A.-M. Busse-Berger, l'invention du temps mesur au XIIIe sicle , in Observation, analyse, modles :
peut-on parler d'art avec les outils de la science ; actes du deuxime colloque international d'pistmologie
musicale; textes runis par J.-M. Chouvel & F. Lvy, Paris, Les cahiers de l'Ircam, L'Harmattan/Ircam, 2002,
p. 33). La notion de nuance napparatra quau XVIe et XIIe sicle avec Vincentino, Bonelli, Biancheri ou
Praetorius.

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2007 (actes du colloque Smiotique et thique, Universit Paris-IV Sorbonne, 16 avril 2005).

du complexe sonore et de ses diffrentes composantes spectrales un son harmonique fixe,

cest--dire rduit un fondamental (le point not sur la partition), une dure fixe (la valeur
rythmique) et une nuance. Avec cette graphmologie, il semble en particulier impossible de
transcrire et de composer des phnomnes transparamtriques et des sons o les partiels
voluent dans des directions diffrentes (fig.1), comme si rythmes, hauteurs et nuances taient
des phnomnes spars, ce qui est acoustiquement faux (une frquence fixe est par exemple
une variation temporelle priodique damplitude).

c) Fonctionnalit, abstraction
Consquence des possibilits quoffre son criture, la musique occidentale est
caractrise par sa forte fonctionnalisation, cest--dire quelle abstrait la transformation
indpendamment des entres (les concepts de note , de rythme , de degr , de
fonction tonale , dchelle , de symtrie , de srie , de spectre , de
processus ou de paramtre sont des exemples de fonctions abstraites de leur entre).

d) Principe defficience
La graphmologie musicale occidentale sest semble-t-il construite sur deux principes
defficacit, deux poques spares de plusieurs sicles :
* Il y a probablement eu de la part des thoriciens grecs antiques une ncessit de
quantifier les phnomnes quils observaient et quils tentaient de rationaliser, impliquant la
sparation des paramtres, la discrtisation des donnes dcrire, et ventuellement la mise
en relation ordinale ou cardinale de ces valeurs. Cependant, ils nont probablement pu se
prononcer parmi diffrents systmes, en particulier parmi ceux fixant les valeurs des
intervalles de hauteur17.
* Au VIe sicle aprs J.-C., Boce fait le choix dfinitif dun systme dintervalles de
hauteur, celui du mathmaticien Nicomaque (env. 60-120 aprs J.-C.) inspir par Philolaos
(env. 450-400 avant J.-C.), qui fixe trois genres pour le ttracorde diatonique, chromatique,
enharmonique18. Ceci permet aux thoriciens entre le IXe et le XIIIe sicle (Hucbald de Saint-
Amand, Guido dArezzo,) de crer des alphabets et sous alphabets autonomes19 de hauteur,

17
Pythagore, dont aucune source directe nest parvenue jusqu nous, aurait tabli la valeur des intervalles
doctave (2/1), de quinte (3/2), de quarte (4/3), et en consquence de lintervalle sparant la quinte de la quarte,
le ton pythagoricien (3/24/3=9/8). Ses disciples immdiats se sont ensuite semble-t-il querells sur la question
du partage du ttracorde, cest--dire sur le partage de la quarte en trois intervalles plus petits, dont les diffrents
rsultats sont appels genres (Genera en grec, Gins dans les musiques arabo-persanes). Le partage de la quarte
en trois intervalles (et donc de loctave, constitue de deux quartes et dun ton, en trois+trois+un=sept
intervalles), a inspir nos diffrentes gammes actuelles (majeures et mineures).
18
Boce (480-524) a restreint ce partage du ttracorde trois genres : le genre diatonique = (ton pythagoricien,
ton pythagoricien, demi-ton/limma [256/243]), le genre chromatique = (limma, limma, tierce mineure/tri-
hemiton [19683/16384]), et le genre enharmonique ; source : A.M.S. Boece, trad. C. Brower, de institutione
musica (Fundamentals of music), New Haven, Yale University Press, 524 trad. 1989, livre I, 21, p. 41, et IV.8,
p. 136. Boce connaissait les mthodes alternatives dArchytas de Tarente, lve et opposant de Philolaos
(Boce, op.cit., Livre V 17, p. 177), et celles de Ptolme favorisant les pimores (op.cit., livre V 19, p. 179).
Cependant, il adopte le systme de Nicomaque inspir de Philolaos qui exprime tout intervalle comme ratio des
nombres 1, 2, 3, 4 (op.cit., livre II, 18, p. 72 : concernant le mrite ou les mesures de consonance de
Nicomaque ). Curieusement, alors que cette histoire relativise les concepts primordiaux dintervalle, de gamme
et de consonance, la musicologie occidentale semble parfois ignorer ces autres voies , cousines et de mmes
origines grecques, pour ne privilgier que ce quon nomme aujourdhui, tort, le systme pythagoricien ,
cest--dire le systme de Philolaos.
19
Le smiologue allemand R. Posner montre quun alphabet de description se constitue sur des principes
dconomie et defficacit qui peuvent induire la cration de sous-alphabets autonomes. En effet, lorsquune
langue distingue lintrieur de son alphabet deux sous-familles indpendantes (par exemple, les concepts grecs

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dont les signes dsignont une valeur prcise. Cette graphmologie rigoureuse et transmissible
dbouche, quelques dcennies plus tard, sur la grammatologie en partie visuelle des
compositeurs de lArs Nova (voir note 9).

Il est remarquable de constater que cette grammatologie restera en vigueur de lars

nova au XIVe sicle la musique srielle gnralise de la deuxime moiti du XXe sicle et
produira pourtant une diversit de style vraisemblablement ingale dans les autres cultures.
Certes, cette grammatologie parait aujourdhui en crise, et ce, pour deux raisons : au dbut du
XXe sicle, les dcouvertes systmatiques des rpertoires musicaux des autres cultures ont
fortement relativis luniversalisme de certaines notions musicales occidentales. De plus,
lapparition de nouveaux moyens de transcription comme lenregistrement sur cylindre,
disque, bande magntique puis de nature numrique ont permis de conserver et de transmettre
dautres catgories plus fines du complexe sonore, et de crer ainsi de nouvelles
grammatologies (musiques concrtes, lectroacoustiques, spectrales). Cette grammatologie
occidentale traditionnelle porte par une vieille graphmologie reste toutefois encore
largement rpandue chez les compositeurs de musique savante comme dans les musiques de
divertissement. Il est mme dramatique de constater combien elle colonise les autres cultures
(combien les maqmat arabes perdent certains de leurs intervalles pour se rapprocher dune
conception en temprament gal en quart de ton, combien les mtriques africaines et
asiatiques se simplifient pour suivre le modle divisif binaire occidental, etc.)

Cette prennit a vraisemblablement deux justifications :

Toute musique instrumentale impose dune part une communication entre plusieurs
agents (le compositeur et linstrumentiste sont en Occident distincts). En ce sens, la
graphmologie musicale occidentale traditionnelle possde les proprits optimales dune
notation : enregistrement et conservation de linformation, stabilit tout en permettant une
volution de sa grammatologie, transmissibilit, reproductibilit, etc.
Dautre part, en paramtrisant et en discrtisant son objet selon trois alphabets
indpendants et finis, et en permettant labstraction, la notation musicale occidentale permet
le listage, la hirarchisation, et finalement, comme nous lavons vu, la rationalisation. Elle
reste ainsi fidle au logocentrisme occidental. On peut en effet, travers cette rduction
portant une pistm propre, appliquer la musique les quatre mthodes cartsiennes20 et
crer un mtalangage logico-textuel permettant dtudier scientifiquement lobjet musical
circonscrit cette notation. En dautres termes, cette notation permet de scientifiser le
musical, de le musicologiser , et de llever au statut suprieur, en Occident, de discipline
scientifique.

de voyelle et de consonne partir de lalphabet simple phnicien), elle cre un alphabet de second niveau, plus
tendu (chaque combinaison de syllabes) sans accrotre le nombre de permutations ou de signes. R. Posner :
Balance of Complexity and Hierarchy of Precision : two Principles of Economy in the Notation of Language
and Music , Semiotic Theory and Practice, Proceedings of the third international Congress of the IASS-1984,
Berlin, Mouton de Gruyter Verlag, 1988, pp. 909-919.
20
Les deuxime, troisime, et quatrime mthodes de Descartes noncent qu'il faut ii) diviser chacune des
difficults que j'examinerais en autant de parcelles qu'il se pourrait, et qu'il serait requis pour mieux les
rsoudre ; iii) conduire par ordre mes penses, en commenant par les objets les plus simples et les plus
aiss connatre, pour remonter peu peu, comme par degrs, jusqu' la connaissance des plus composs ; et
supposant mme de l'ordre entre ceux qui ne se prcdent point naturellement les uns des autres. ; iv) faire
partout des dnombrements si entiers, et des revues si gnrales, que je fusse assur de ne rien omettre (R.
Descartes, Discours de la mthode, Paris, Librairie J. Vrin d., 1637, rd.1989, deuxime partie, pp. 69-71).

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II- Quelques cltures de smioses musicales

Mon propre travail compositionnel et thorique reste sans aucun doute un produit de la
culture occidentale, dont sont aussi issues les mthodes dconstructives et les critiques
dialectiques. Cependant, dans le domaine que reprsente la musique, les smioses, quelles
soient descriptives ou rceptives, et le logocentrisme qui en dcoule, mnent indubitablement
une certaine forme de surdit quil est ncessaire de pointer. Nous donnons ci-dessous
quelques exemples significatifs.

1) Lorsque loreille occidentale se focalise sur les fondamentales

Lcoute dune uvre musicale ne se rduit pas la rception objective de son signal
acoustique. Loreille et le cerveau compressent cognitivement linformation selon des
schmes induits par la culture et la personnalit de lauditeur. Ainsi, de la mme faon que la
notation musicale occidentale rduit un son sa composante harmonique et son
fondamental, loreille occidentale a tendance se focaliser sur la composante harmonique
dun son et sur son fondamental (ou plus exactement sur son fondamental rsiduel, perception
culturelle de hauteur que les psychoacousticiens nomment tonie).

En 1967, lethnomusicologue Simha Arom enregistra un musicien Ngbaka de

Centrafrique, Nicolas Masemokobo, interprtant un air de chasse sur son arc musical Mbla21.
Linstrument est constitu dun morceau de bois arqu par une lanire vgtale. La corde est
frappe de la main droite par une fine baguette, ce qui gnre une note unique (de
fondamental [sol] dans cet enregistrement). Afin dmettre une seconde note plus aigu,
(approximativement un [la] dans lenregistrement), le musicien raccourcit de temps autre la
lanire avec un couteau plac dans sa main gauche. Le musicien dforme aussi le timbre (les
formants du spectre) en ouvrant et fermant la cavit de rsonance que constitue sa bouche
place contre la corde (fig.2).

Fig. 2 : Un musicien Ngbaka de Centrafrique, Nicolas Masemokobo, interprte un air de

chasse sur un arc musical Mbla (photo Simha Arom ). 21

21
Lenregistrement et la photo du musicien ont t raliss par Simha Arom en 1967 et sont extraits du CD
Instruments de musique du monde, ral. Genevive Dournon et Jean Schwarz, collection CNRS/Muse de
lHomme, Paris, Le chant du Monde LDX 274 675, plage 6, 1990. La plupart des enregistrements de ce disque
sont des indits issus des archives du Muse de lHomme. Simha Arom me prcise que le musicien sappelle
Nicolas Masemokobo, et non Masemokombo comme crit dans le livret du CD.

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Cette oeuvre a t diffuse lors de diverses confrences destines des musiciens

professionnels, compositeurs ou musicologues, tudiant dans des universits europennes ou
amricaines22. A la question : combien de notes entendez-vous dans cette mlodie ? , les
auditeurs ont tous23 rpondu avoir peru, la premire coute, un motif compos de deux
notes, [sol 2] et [la 2], parfois ornement dune variation spectrale de timbre, un peu la
manire dune guimbarde . Une coute plus attentive de luvre dvoile pourtant un motif
non pas de deux mais de cinq notes [r mi sol la si], ventuellement octavies, et dissimules
lintrieur du complexe sonore (partiels suprieurs du timbre). La mlodie, compose de
plusieurs sous-motifs apparents, est en effet construite sur une chelle pentatonique
anhmitonique24, comme cela est de coutume dans les diffrents rpertoires musicaux
dAfrique centrale.

La 4 La 4 La 4 La 4
Motif Sol 4 Sol 4 Sol 4 Sol 4 Sol 4
Mi 4 A2
R 4

La 2 La 2 La 2 La 2 La 2
Fondamental Sol 2 Sol 2 Sol 2 Sol 2------------ Sol 2
-

Fig.3 : Sonagramme dune partie de loeuvre pour arc musical Mbla. La trace
visuelle fait clairement apparatre un motif pentatonique (en fonc) au-dessus du motif
deux notes du fondamental.

22
Prsentation de ce paradoxe dans les universits de Paris-Sorbonne, de Chicago, de Palermo, la Columbia
University de New York, la Northwestern University de Chicago, la Humbholt Universitt de Berlin, la
Technische Universitt de Berlin, dans les conservatoires suprieurs de musique de Berlin, Stuttgart et Paris,
lIrcam et la Manhattan School of Music de New-York.
23
Pour tre exact, sur un chantillon de plusieurs centaines de personnes, deux auditeurs, lun Berlin, lautre
New York, ont dtect la nature pentatonique du motif.
24
Cest--dire contenant cinq notes sans demi-ton.

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Si lon reprsente par analyse spectrale (FFT) le sonagramme du dbut de loeuvre

(fig.3), cette trace objective calcule par une machine dnue de culture25 rvle
effectivement, outre un fondamental voluant sur les deux hauteurs [sol 2] et [la 2] (trace
grise la plus basse), une volution pentatonique de partiels accentus sur les frquences [r 4]
[mi 4] [sol 4] [la 4] [si 4] et ses octaviations (fig.3, trace la plus fonce, cest--dire la plus
sonore).

Ce motif pentatonique dcel par lordinateur et par une oreille attentive est sans
aucun doute celui que les compatriotes de M. Masemokobo peroivent sans effort ds la
premire coute de ce morceau populaire . Loreille occidentale peine pourtant le saisir,
se focalisant sur les fondamentaux rsiduels souvent perus comme tonie. Toute audition reste
en effet fortement biaise par la culture et la personnalit de la personne qui coute. De la
mme faon quun auditeur occidental entendra en priorit, dans un air chinois ou vietnamien
pour luth ou cithare, les hauteurs pentatoniques du motif plutt que les diffrentes
ornementations (glissandi, vibratos, attaques), la perception occidentale a tendance rduire
un timbre sa composante harmonique fixe et son fondamental. Cette rduction rceptive
est fidle aux smioses descriptives. La notation nest toutefois pas la cause de ce biais
daperception mais le rvlateur : les deux types de smioses, prospectives et auditives, ne
sont en effet que deux reprsentations diffrentes, lune logico-textuelle et iconique, lautre
cognitivement endognise, dune mme rception culturelle.

2) La perception des aigus est-elle culturelle ?

Parler dune perception biaise par une culture occidentale est une gnralisation
outrancire et rductrice. La socio-gographie des biais de perception diffre pour chaque
phnomne sonore, chaque paramtre composant le son et chaque individu. Cest dailleurs
pourquoi je reste titre personnel sceptique face aux recherches empiriques ayant pour
objectif dexpliciter des mcanismes universels et/ou naturels daperception26. En dautres
termes, il me semble que la psychoacoustique, discipline aujourdhui relativement bien tablie
et ayant produit des rsultats scientifiques remarquables, appartient plutt au domaine de la
sociologie de la rception. Il existe pourtant peu dtudes socio-ethnomusicologiques de
mesure des gographies des perceptions culturelles27.

25
Quoique la transforme de Fourier (FFT) soit une reprsentation particulire, occidentalise, du son, qui
dcompose celui-ci, depuis Sauveur et Mersenne au XVIIIe sicle, en une somme de sinusodes harmoniques
fixes. La thorie des ondelettes a par exemple propos dans les annes 80 une autre reprsentation potentielle du
son.
26
Pour une argumentation pistmologique dtaille, voir larticle : F. Lvy, Plaidoyer pour une oreille
subjective et partisane. Une approche pythagoricienne de la perception culturelle des intervalles . Cahiers des
philosophies du langage n3 -Philosophie et musique, sous la dir. de A. Soulez, Y. Sebestik, F. Schmitz, Paris,
Lharmattan d., 1998. Nous montrons en particulier, en empruntant certaines argumentations P. Duhem et
K. Popper, quen psychoacoustique, comme pour toute science exprimentale traitant dune activit humaine,
une exprience statistique sur chantillon reprsentatif ne prouve pas la validit de lhypothse mais mesure
partir des points aberrants la taille et la limite de lchantillon sur lequel lhypothse est valide. De plus,
tester une hypothse issue inconsciemment dune convention personnelle sur un chantillon de profil similaire,
mme largi (mme milieu, mme poque, mme culture) ne dmontre rien dautre que lacceptation de cette
convention par un profil donn. Larticle est directement tlchargeable ladresse :
http://www.ircam.fr/equipes/repmus/mamux/documents/plaidoyer.pdf.
27
Un travail prcurseur remarquable de dlimitation et de dconstruction de lpistm musicale occidentale a
t effectu par Max Weber dans M. Weber, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de
la musique, trad. par J. Molino et E. Pedler, Paris, Editions Mtaili, 1972 trad.1998.

8
 Publi dans: Ethique et significations, La fidlit en art et en discours, sous la dir. de Mathilde Vallespir, Lia
Kurts et Marie-Albane Rioux, ditions Bruylant, collection Au coeur des textes - N 5 dirige par C. Stolz,
2007 (actes du colloque Smiotique et thique, Universit Paris-IV Sorbonne, 16 avril 2005).

Dans linventaire des principales caractristiques de la notation musicale occidentale,

nous mentionnions la sparation triparamtrique du complexe sonore (frquence, rythme,
intensit) et la rduction de lvolution temporelle du spectre une dure, une hauteur et une
dynamique. Les hauteurs sont en particuliers classes sur une chelle discrte allant du grave
laigu. La perception occidentale procde de faon remarquablement similaire, puisque
lauditeur, mme non-musicien, peroit facilement, en pouvant les sparer, les hauteurs et les
rythmes, et entend de faon ordonne, dans une chelle allant du grave laigu, les
hauteurs (do le terme lui-mme28).

En 1964, Roger N. Shepard29, alors spcialiste de psychologie exprimentale aux

laboratoires Bell, construisit une gamme chromatique de douze sons qui, paradoxalement,
paraissaient monter indfiniment dans laigu tout en revenant au stade initial lissue dun
cycle de douze transpositions vers laigu. On a souvent rapproch cette illusion de celle de
Penrose, merveilleusement illustre par le dessin de Carl Escher.

Fig.4 : Escaliers de Carl Escher (daprs lillusion de Penrose).

Afin de raliser ce paradoxe, Shepard a conu un timbre dont les partiels, en relation
doctave, sont transposs chaque tape dun demi-ton suprieur alors que la courbe
damplitude, de largeur dune octave, reste fixe (fig.5). la douzime transposition, cest--
dire loctaviation du son initial, chaque partiel atteint la position auparavant occupe par le
partiel immdiatment suprieur dans le son original. La courbe damplitude nayant pas
boug, la courbe spectrale redevient identique celle du son original. Les sons semblent ainsi
monter vers laigu tout en retournant priodiquement leur forme initiale, sans fin.

28
Cette identit entre grave-aigu et bas-haut na pas t immdiate. Selon Marie-Elisabeth Duchez, elle stablit
avec la rationalisation de ce paramtre (M.-E. Duchez, La reprsentation spatio-verticale du carctre musical
grave-aigu et llaboration de la notion de hauteur de son dans la conscience musicale occidentale , Acta
musicologica, 51, 1979, pp. 54-73).
29
R. N. Shepard, "Circularity in judgments of relative pitch," Journal of the Acoustical Society of America, n36,
1964, pp. 2346-53.

9
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Kurts et Marie-Albane Rioux, ditions Bruylant, collection Au coeur des textes - N 5 dirige par C. Stolz,
2007 (actes du colloque Smiotique et thique, Universit Paris-IV Sorbonne, 16 avril 2005).

Fig.5 : Le paradoxe de Shepard

Jean-Claude Risset gnralisa en 1968 cette illusion sous forme dun processus
continu de transposition, donnant lide dun glissando sans fin30. Ce physicien et compositeur
labora dautres illusions sur les smioses rceptives : en filtrant et amplifiant temporellement
certains partiels, il ralisa des sons continus dont on ne pouvait dterminer loctave31 ; en
contrlant le mouvement des partiels suprieurs dun son indpendamment de celui de la
frquence fondamentale, il construisit des sons qui sabaissaient vers le grave tout en montant
vers laigu et des sons qui descendaient vers le grave tout en aboutissant une note plus aigu
quau dpart (lvolution spectrale induit un sentiment de descente alors que le fondamental
monte).

Ces illusions ne sont pas anecdotiques. Elles reprsentent un enjeu important pour
lcriture et la perception cognitive :
Dune part, elles interrogent luniversalit des smioses rceptives de grave et
daigu , et plus gnralement dordinalit des hauteurs, mme si celles-ci restent
vraisemblablement largement rpandues travers le monde. Lordinalit est en effet induite
lorsquun complexe sonore est rduit cognitivement une hauteur discrte et fixe.

30
Musicalement, Jean-Claude Risset emploie ce son glissant sans fin dans sa composition Little Boy (1968) afin
dillustrer la chute de la bombe atomique sur Hiroshima. La dernire partie de Mutations (1969), pour bande
magntique, est galement compose partir de cette illusion sonore, qui influencera aussi les oeuvres
instrumentales dautres compositeurs : le Concerto pour Violon de Marc-Andr Dalbavie, deux opras Enrico et
Was ihr whlt de Manfred Trojahn, les tudes 9 (vertige) et 14 (Colonne infinie) du deuxime livre des tudes de
piano de Gyorgy Ligeti, ma pice dorchestre Concidences (mes.60 et 82). Citons deux antcdents fortuits :
le dbut de la scne 4 du troisime acte de Wozzeck de Alban Berg, et un passage de la quatrime rgion de
Hymnen (1966-1967) de Karlheins Stockhausen.
31
Ce phnomne existe pour certains sons acoustiques traditionnels. Il est ainsi difficile de dterminer loctave
perue dun crotale, instrument de percussion mtallique sonore et aigu, selon la baguette utilise et la position
o lon se trouve. Le spectre de cet instrument varie en effet avec les rverbrations-filtrages de la salle (perues
diffremment selon la position) et lexcitateur. La transcription musicale de linstrument est confronte des
difficults similaires : selon les conventions, certains compositeurs notent le crotale une ou deux octaves en
dessous de la note perue.

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Kurts et Marie-Albane Rioux, ditions Bruylant, collection Au coeur des textes - N 5 dirige par C. Stolz,
2007 (actes du colloque Smiotique et thique, Universit Paris-IV Sorbonne, 16 avril 2005).

Dautre part, la plupart de ces procdures interviennent sur toutes les composantes du
son. Elles lient de faon continue le temps et la frquence32 et remettent en cause la sparation
des paramtres et leur discrtisation33. Notons que ces illusions nauraient pu tre
analytiquement imagines laide dune graphmologie traditionnelle. Elles furent
concevables partir des annes 60 grce lapparition dun nouveau moyen de reprsentation
et danalyse, linformatique numrique.

Ces illusions sont-elles des paradoxes ? Le paradoxe est, au sens philosophique, un

raisonnement dont la conclusion contredit analytiquement les prmisses ( un son qui monte
ne peut tre que plus aigu ) ou qui justifie deux conclusions contradictoires (paradoxe grec
du magistrat ). Le paradoxe, contrairement au sophisme, nest pas un raisonnement faux. Il
appelle reconstruire les systmes analytiques dans lesquels il se dveloppe (la catgorisation
du son selon les paramtres indpendants de [hauteur], [nuance], [dure] et de [timbre]).
Thomas Kuhn soutient ainsi quun paradoxe, tt ou tard, se transforme en paradigme. En ce
sens, ces illusions sonores dfient lpistm occidentale traditionnelle du musical. Elles
offrent aussi aux compositeurs de nouvelles perspectives grammatologiques, qui nen sont
cependant qu leurs prmisses du fait de labsence, encore aujourdhui34, dune
graphmologie et doutils technologiques efficaces du son inharmonique et transitoire.

3) Lcriture, cran rationnalisant de la musique.

Un paradoxe simple, peut-tre mme anecdotique, d au musicologue Yizhak Sada35,
illustre les limites de lanalyse paramtrique comme mthode de resynthse. Lcriture
musicale est en effet logo-morphique, donnant lillusion que la musique est la somme de ses
parties, ce quelle nest pas.

Yizhak Sada a demand des tudiants en musicologie dune universit amricaine

dvaluer sparment, avec des notes allant de 1 10, les aspects rythmiques, mlodiques et
harmoniques de luvre musicale suivante :

Ce rythme recueillit la note moyenne de 1,6/10 de la part des tudiants.

Cette mlodie fut en moyenne note 2,4/10.

32
Jean-Claude Risset avait rdig une thse de doctorat sur la simulation informatique des sons cuivrs, dans
laquelle il avait imagin des transformations du son par synthse additive par rgles , o les volutions
spectrales et temporelles dun timbre sont modules ensemble par une autre courbe.
33
Cette pense du continu inspirera ultrieurement les compositeurs dit spectraux , tels que Grard Grisey,
Hugues Dufourt ou Tristan Murail.
34
Les technologies existent. Cependant, les conventions sur la sparation des paramtres et le son harmonique,
encore ancres dans les musiques populaires comme savantes, freinent les recherches. Pour plus de dtail, voir :
F. Lvy, Lcriture musicale lre du numrique , Culture & recherche n91-92, Musique et son: les enjeux
de lre numrique, Ministre de la Culture, mission de la recherche, Paris, juillet 2002. Tlchargeable :
http://www.culture.fr/culture/editions/r-cr/cr91_92.pdf .
35
Y. Sada, Le musicien-cognitiviste face au cognitiviste-musicien , Analyse Musicale n26, fvrier 1992,
pp. 30-33.

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2007 (actes du colloque Smiotique et thique, Universit Paris-IV Sorbonne, 16 avril 2005).

Les tudiants attriburent en moyenne cette squence harmonique la note de 3,5/10.

Fig.6 : paradoxe de Sada

Avec une moyenne de 2,5/10, le passage tait donc jug assez mdiocre par les
tudiants, si lon considre que luvre se rduit laddition de ses diffrents paramtres. Il
sagissait pourtant des premires mesures du second mouvement de la Septime Symphonie de
Beethoven. En dautres termes, on ne peut aisment appliquer la deuxime mthode de
Descartes la musique.

Plus gnralement, la musique acquiert par son criture une rationalit36 qui lui confre
des proprits de combinatoire et de pense propres, et aussi, plus particulirement, son statut
savant dans la culture occidentale. Il nest dailleurs pas fortuit quune partie importante de la
musicologie, cest--dire de lensemble des discours smantiques et scientifiques sur la
musique, ait pour objet des aspects de la musique dj traduits dans lun ou lautre des
langages logico-textuels : bibliographie dartiste37, rapport texte-musique, esthtique, ou
recherches thoriques sur des smioses facilement smantisables comme des analyses de
forme ou de structure harmonique38. Les travaux sur des smioses smantiquement mal
explicites ou mal problmatises (orchestration, concepts trans- ou a-paramtriques comme
le rythme harmonique ou la rception subjective de forme , smioses prospectives dans
les musiques lectroacoustiques, improvises et originaires dautres cultures) sont, elles, plus
minoritaires et parfois confines dans des lieux moins universitaires. Le signe tabli procure
par les logiques quil implique une garantie de scientificit, mme sil induit une mthode
logocentrique.

4) Une autre culture, dautres cltures

Existe-t-il dautres reprsentations musicales prospectives, relativement explicites par
leur culture, dont la musicologie occidentale soit aussi consciente, et qui offrent quelques
indications sur dautres pratiques perceptives ?

36
Sparation des paramtres, alphabets finis ou ordonns, taxonomie, hirarchisation, abstraction,
fonctionnalisation. A propos de la logique musicale, Franois Nicolas crit : la logique de la musique est
surdtermine par des logiques venues dautres domaines de la pense dans son article Questions de
logique : Ecriture, dialectique et stratgie musicale qui traite de faon approfondie de la comparaison entre
logique musicale et logique mathmatique (article paru en anglais dans Mathematics and Music, A Diderot
Mathematical Forum, G. Assayag, H.G. Feichtinger, J.F. Rodrigues ed., Londres, Springer, 2002 et accessible en
franais http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/TextesNic/QuestionsDeLogique.html).
37
Liste ordonne tentant de respecter la proportion quantitative des diffrents travaux.
38
Et lintrieur de ce sous-domaine de la musicologie thorique (au sens de la Musiktheorie allemande, qui
soppose la Musikgeschichte au sein de la Musikwissenschaft), les travaux sont majoritairement axs sur le
paramtre des hauteurs, chafaudant parfois des mta-grammaires extrmement mathmatises et sophistiques :
Set theory, analyse schenkerienne, analyse neo-riemanienne,...

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Kurts et Marie-Albane Rioux, ditions Bruylant, collection Au coeur des textes - N 5 dirige par C. Stolz,
2007 (actes du colloque Smiotique et thique, Universit Paris-IV Sorbonne, 16 avril 2005).

Lintrt port aux autres cultures musicales est relativement rcent. On situe la
naissance officielle de lethnomusicologie au dbut du XXe sicle Berlin 39. Berlioz crivait
encore en 1852, aprs avoir entendu des musiciens chinois lors de la premire exposition
universelle de Londres un an plus tt : Pour la voix du chinois, rien daussi trange navait
encore frapp mon oreille : figurez-vous des notes nasales, gutturales, gmissantes, hideuses,
que je comparerai, sans trop dexagration, aux sons que laissent chapper les chiens quand,
aprs un long sommeil, ils tendent leurs membres en baillant avec effort 40. Quarante ans
plus tard, Debussy louera une musique annamite entendue lors de lexposition universelle
de 188941, et ne cachera pas son intrt pour les musiques balinaises.

Lexemple suivant offre la double caractristique dexiger une perception diffrente et

de possder sa propre notation.

Le GuQin est une cithare chinoise sept cordes, accorde sur une chelle
pentatonique. La cithare Guqin est l'un des plus anciens instruments chinois, et probablement
l'un des plus nobles. Son rpertoire, austre et subtil, est apprci en Chine par des mlomanes
exigeants.

Fig. 7 : Cithare GuQin, photo communique par Vronique Alexandre-Journeau.

Les pices destines cet instrument sont entirement notes par idogramme. Dans le
rpertoire pour Guqin, on ne transcrit toutefois ni les hauteurs, ni les rythmes, mais la position
laquelle se place la main gauche sur une corde donne relativement aux blasons (repres
circulaires blancs sur la caisse d'harmonie) et le mouvement par lequel cette main entretient la
rsonance, les glissandi, et les nombreux vibratos. Le compositeur note galement par quel
mouvement, avec quel doigt, et selon quelle image potique la main droite pince, frle,
attaque ou repousse la corde.

39
Les intrts ponctuels pour dautres cultures sont anciens. Missionnaires, aventuriers, colons ont rapport de
nombreux tmoignages. Le sicle des lumires intensifie cette curiosit et la rigueur des rsultats. En 1764, Jean-
Jacques Rousseau inclut dans son Dictionnaire de musique des annexes concernant la musique chinoise, la
musique persane et la musique des sauvages du Canada . En 1779, le Pre jsuite Joseph-Marie Amiot (1718-
1793) publie plusieurs tmoignages et transcriptions de musiques chinoises. Guillaume-Andr Villoteau rdige
en 1812 un trait sur lart musical gyptien aprs avoir accompagn Bonaparte dans la Campagne dEgypte. Il
faut cependant attendre les mesures systmatiques de tempraments de musiques du monde par Ellis en 1885
pour observer une relativisation thorique vritable des concepts occidentaux. En 1900, le psychologue Carl
Stumpf, profitant du passage dune troupe de musiciens thalandais Berlin et de linvention dun nouveau
moyen de transcription, le phonographe dEdison, cre le Berlin-phonogramm archiv, que dirigera ensuite son
assistant Erich von Hornbostel, fondateur de lethnomusicologie moderne. Celui-ci rdigera avec Curt Sachs la
premire nomenclature organologique applicable tous les instruments du monde, sans focalisation particulire
sur ceux de lOccident. Le terme ethnomusicologie napparat cependant quen 1950 dans un article de Jaap
Kunst, en remplacement de Vergleichende Musikwissenschaft (musicologie compare) jusqualors utilis.
40
H. Berlioz, Les soires de lorchestre, Paris, CNRS/Grnd d., 1852 rd. 1968, 21e soire, pp. 315-316.
41
Claude Debussy, du got , Socit Internationale de Musique, 15 fvrier 1913, in C. Debussy, Monsieur
Croche et autres crits, Paris, Gallimard, 1987, p. 229.

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Kurts et Marie-Albane Rioux, ditions Bruylant, collection Au coeur des textes - N 5 dirige par C. Stolz,
2007 (actes du colloque Smiotique et thique, Universit Paris-IV Sorbonne, 16 avril 2005).

Un des traits de rfrence pour le Guqin, le Taiyin da quanji, recensait en 1413 une
cinquantaine d'ornementations pour la main gauche et une trentaine de positions pour la main
droite42. Chaque formule est associe un idogramme dcrivant prcisment la fois le geste
technique et l'image potique qui lui est associe et facilite son interprtation. Ainsi, un des
mouvements les plus simples et typiques de vibrato, le yn, qui est ensuite combin d'autres
gestes lmentaires, signifie techniquement : au point d'appui, aller et venir en se mouvant
lentement sans quitter le blason, d'abord grand puis petit, environ quatre cinq fois, c'est un
ornement dont le son est comme form par une vibration d'motion et mtaphoriquement
cigale chantant l'automne dans la froidure hivernale : ce rsonateur ail, c'est la cigale
opportune ; en automne, en hauteur, l'air est austre, un long fredonnement amplifie la
plainte ; Scruter ce son pour atteindre la connaissance du moment / de l'espace o imiter
l'ide de cette qute 43 .

Cette description techniquement et potiquement dtaille est facilite par la nature

idographique des caractres chinois. Les smioses prospectives (cognitives et reprsentables)
produites par le compositeur de Guqin semblent de mme nature : contrairement aux
catgories paramtriquement spares de l'Occident, le compositeur pour Guqin compose
d'emble la complexit de chaque son : position de corde et de blason, (ce qui dtermine une
qualit de timbre), type et direction d'attaque, vibrato, glissandi, positions de la main, etc. De
mme, les smioses rceptives cognitives perues par l'auditeur chinois ne semblent pas
seulement lies l'coute des hauteurs pentatoniques, comme aime trop souvent le rsumer,
de faon un peu eurocentrique, une certaine musicologie occidentale (ces smioses sont en
effet plus simples "analyser" et "scientifiser"). Le traitement dans le temps de chaque
sonorit, avant comme aprs l'attaque (glissandi, vibratos, etc.) est essentiel. Si l'on voulait
emprunter une analogie visuelle "nave", l'attitude artistique des compositeurs pour Guqin est
similaire lagencement dun rameau vgtal de courbe irrgulire avec quelques autres
objets asymtriques et complexes pour composer la forme, alors que la culture occidentale a
plutt tendance associer par accumulation un alphabet de planches lmentaires et carres
pour composer des formes subtiles. Le geste du musicien de Qin est, en ce sens, analogue au
trait complexe mais conome du calligraphe.

Penser la clture des signes, est-ce finalement ncessaire ? Il sagit dune part de
mieux comprendre sa propre culture, les principes de ses propres rceptions analytiques, et de
les dconstruire. Il sagit dautre part dune construction, dune approche personnelle de la
composition. Un artiste cherche dplacer la clture des smioses rceptives. Certains
schmes quil propose dissonent pour dautres. Mais lartiste est galement un penseur du
matriau, un penseur certes muet, peu acadmique, mais un penseur lintrieur du matriau,
et finalement un penseur de la pense du matriau.

Le structuralisme musical na jamais reprsent pour moi un enjeu esthtique ou

thique important. Linterrogation de diverses pistms, et en particulier des logocentrismes,
inspire bien plus mes uvres. En dautres termes, les instruments de musique et les espaces
que je tente de dconstruire sont, dans ma musique, lcriture et les logiques rceptives. Il

42
V. Alexandre-Journeau, La cithare chinoise Qin, Mmoire de DEA de musique et musicologie (directeur :
Franois Picard), Universit Paris IV-Sorbonne, 2001, p. 6 & pp. 25-29.
43
Dfinitions extraites respectivement du Chengyitang qintan et du Chengyitang qintan, traduites par la
sinologue et musicologue Vronique Alexandre-Journeau dans V. Alexandre-Journeau, Les gestes pour le jeu de
la cithare qin, Matriau de thse, (chap. II), Universit Paris IV-Sorbonne, mars 2002, pp. 152-153.

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2007 (actes du colloque Smiotique et thique, Universit Paris-IV Sorbonne, 16 avril 2005).

mest pnible de verbaliser sur mes uvres, de les caricaturer par des pseudo-concepts. En
trois mots, disons seulement que la pice les murmures dune orchide solitaire (2004)
confronte entre autres les smioses descriptives et rceptives du Guqin avec celles
dinstruments occidentaux ; que dans nombre de mes uvres, lidentit de linstrumentiste est
dconstruite et dsarticule en une multitude dinstruments virtuels lmentaires qui voyagent
dun instrument lautre ; que ces pointillismes ne forment pas seulement une polyphonie
dense mais quils djouent constamment diffrents niveaux de perception, proposant des
oscillations constantes entre lcoute de la surface fusionne et celle du dtail cisel ; plus
gnralement, que jaffectionne les paradoxes sur lanalytique, les solistes qui ne sont pas des
solistes, les polyphonies qui ne sont pas exactement des polyphonies et les formes qui ne
concident pas avec les structures ; enfin, que mes recherches actuelles sont orientes vers des
gnralisations tous les paramtres, avec laide de lordinateur, dune technique africaine de
permutation polyphonique de pattern rythmique, afin daccentuer cette perte de repre
(smiotique) lintrieur dun vocabulaire pourtant fini et culturellement dtermin.

Mes recherches thoriques et compositionnelles reprsentent en ralit deux faces

dune mme dmarche : composer et analyser, cest--dire se dplacer dun ct et de lautre
de la clture du logico-textuel, afin, finalement, de mieux la dplacer. La constitution dune
science ou dune philosophie de lcriture est une tche ncessaire et difficile. Mais parvenue
ces limites et les rptant sans relche, une pense de la trace, de la diffrance ou de la
rserve, doit aussi pointer au-del du champ de lpistem 44.

Fabien LEVY

44
J. Derrida, De la Grammatologie, op. cit., p. 142.

15