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A. Del Sarto. Una esttica de los residuos...

Estudios 16:31 (enero-junio 2008): 157-183

UNA ESTTICA DE LOS RESIDUOS:


NELLY RICHARD Y LA CRTICA CULTURAL EN CHILE

Ana Del Sarto


Ohio State University
del-sarto.1@osu.edu

Residuos y metforas (Ensayos de crtica cultural Richard, Nelly (1998)


sobre el Chile de la Transicin) (1998) est estructu- Residuos y metforas
(Ensayos de crtica cultural
rado en cinco secciones. En cada una de ellas se sobre el Chile de la
analizan ciertas trazas residuales que complican Transicin). Santiago:
[el] abreviado trmite de la comunicacin (14), a Cuarto Propio.
saber: 1) la memoria (recuerdo-olvido); 2) lo po-
pular y lo urbano (la potica testimonial de El padre
mo de Diamela Eltit, la coleccin de retratos fo-
togrficos editada por Dittborn y los usos de la ropa
usada); 3) los bordes acadmicos versus los saberes
cruzados (estudios culturales-crtica cultural); 4)
tres polmicas o debates pblicos en torno a g-
neros y travestismos (la discusin en torno a Chile
Expo-Sevilla 92, el caso Simn Bolvar y la pol-
mica en el Senado sobre la Cuarta Conferencia de
la Mujer en Beijing); y 5) los puntos de fuga y las
lneas de escape (la fuga de cuatro militantes del
Frente Patritico Manuel Rodrguez de la Crcel de
Alta Seguridad y la narrativa de querer lo imposible
en El infarto del alma de D. Eltit y P. Errzuriz).
Como demuestran los ejemplos examinados en
cada seccin, Richard se concentra en el anlisis
esttico y simblico-cultural de ciertas zonas de
tensiones y conflictos del Chile de la transicin de-
mocrtica (11). Quisiera analizar en este trabajo
Recepcin: 21 de enero de 2007
Aceptacin: 5 de marzo de 2007

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la delimitacin de dichas zonas conflictivas, ya que Richard elabora su dis-


curso crtico articulando tres ejes o lneas de fuerza: la esttica, la cultura y
la poltica. Dentro de cada una de ellas, se rescatan ciertos residuos (los cuales
inherentemente tienen una funcin subversiva en el presente) y ciertas met-
foras (producto de la estetizacin de dichos residuos). Tanto los residuos como
las metforas son dispositivos simblico-discursivos (culturales y estticos)
con los cuales Richard pretende interceptar el proceso de comunicacin su-
puestamente transparente para as tensionar an ms intensamente dichas
zonas.
Al analizar los efectos de este trabajo esttico en ciertos residuos, la pre-
gunta de rigor es de qu conflictos o tensiones pretende hablarnos Richard?
Se trata de tensiones y conflictos culturales, polticos, estticos, socio-hist-
ricos, econmicos? Y, si todas y cada una de estas dimensiones aparecieran en-
tremezcladas, seran concebidas o concebibles como tensiones y
conflictos de existencia meramente discursiva? En qu sentido es relevante la
naturaleza de los mismos para el proyecto de la crtica cultural? Quisiera res-
ponder a estos interrogantes de una manera oblicua, a travs del anlisis en-
trecruzado de dos aspectos: la construccin de las zonas de tensin y conflicto
a partir de la interposicin de las tres lneas de fuerza y de deseo (11); y
la teorizacin del concepto de residuo como hiptesis crtica. En los apartados
siguientes analizar concretamente la estetizacin de la memoria (o la metafo-
rizacin de los residuos) y los efectos de la intensificacin de los deseos en lo
poltico (residualizacin de la metfora), con el propsito de ver cmo a travs
de esas lneas de fuerza, de los residuos sedimentados en ellas y de las metforas
construidas para nombrarlos, Richard propone un arte de la fuga que pueda
evadir el diseo hegemnico de la comunicacin y de la transparencia.
Veamos primero, entonces, cmo Richard construye discursivamente cada
una de las lneas de fuerza. Al decir la esttica, la cultura y la poltica,
Richard construye estos mbitos como campos de significancia es decir, que
an cuando estn inscriptos en lo simblico, segn la teora de Julia Kristeva,
incuban la posibilidad de ser revertidos por la potencialidad disruptora de la
imaginacin, pero cuidndose de no reificarlos, postulando dinmicas y an-
tagonismos internos imposibles de ser clausurados. En otras palabras, an
cuando Richard no construye estos mbitos desde lo esttico, lo cultural y lo
poltico, lo cual para un lector no erudito habra denotado la negatividad ma-

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terial de los conflictos sociales, al seguir la lgica desarrollada por la teora de


Kristeva, estos campos estaran desde siempre cargados de una conflictiva he-
terogeneidad que los convertira en espacios mviles, mutantes, fugaces y n-
mades.
Estas lneas de fuerza, para Richard, no pertenecen a series aisladas ni a
regiones separadas que el ir y venir de una cierta reflexin crtica podra
eventualmente juntar, sino que refieren especficamente a la intercalacin
de estos planos discursivos en el interior de una misma mirada que los coloca
en incesante juego de mutuas atracciones y refracciones (12; el subrayado es
mo). Es decir, operan estrictamente como planos discursivos. Es por ello que
para la crtica cultural, las nicas respuestas posibles a la conflictividad social
se originan en puntos de fuga (Deleuze y Guattari dixit), una constante en el
pensamiento de Richard. Vale recordar que, paradjicamente, ya desde La in-
subordinacin de los signos se criticaba a los socilogos renovadores chilenos por
ejercer un puesto de dominancia tirando lneas [de fuerzas] para describir y ex-
plicar la serie de procesos vividos bajo dictadura (78), mientras la escena de
avanzada1 creaba puntos de fuga.
Ahora bien, cmo define Richard estas lneas de fuerza? Por esttica, en-
tiende los gestos y las marcas que atraviesan las prcticas significantes con su
voluntad de forma: su deseo de incisin y modelaje expresivos (11; subrayado
original). Es decir, habla de formas y materias que cobran todo su realce ex-
presivo al trabajar con las ambigedades, las indefiniciones y las paradojas que
mantienen el sentido y la identidad en suspenso, deslizantes e inacabados
(RM 23). Por cultura, a su vez, entiende las figuraciones simblicas en cuyo
teatro las prcticas sociales y sus sujetos van desplegando variantes interpre-
tativas que abren lo real a deslizamientos plurales (12). Es decir, se refiere a
las transfiguraciones simblicas con las que lo real social teatraliza sus
enigmas y conflictos de representacin (23). Por poltica, por ltimo, entiende
las codificaciones de poder, de las luchas y de los antagonismos en torno a la
definicin (violenta o contractual) de lo social (12). Es decir, potencia el
coeficiente minoritario de ciertos desvos o quiebres de significacin virtual-
mente capaces de hacer saltar el calce satisfecho mediante el cual la realidad
se reconcilia permanentemente consigo misma al precio de tener que borrar
de su superficie la inadecuacin y el desacierto, el malestar, como sospechosas
marcas de un desliz que cae fuera del equilibrio de la conformidad (23).

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Dentro de estas zonas de tensiones y conflictos voluntariamente poster-


gadas en el Chile de la post-dictadura, Richard quiere realzar la ambigedad
referencial que los investigadores sociales pretenden ignorar por no encajar en
sus marcos interpretativos. Para ello, hace un zigzag entre fragmentos, detalles,
desechos de las grandes narrativas propuestas desde la Transicin (moderniza-
cin, consenso, mercado, pluralismo, etc.), para desde all hacer de lo menor
su forma de ser, su manera de decir (12). En una palabra, la crtica cultural
reproduce la estrategia de automarginacin practicada por la escena de avan-
zada: instalarse en los bordes interiores del sistema, pero fuera de los pactos
hegemnicos, para lanzar desde all una guerrilla anarquizante y desconstruc-
tiva contra el sentido institucionalizado. Casi una dcada despus, Richard
vuelve a recordarnos que, durante los aos de la Transicin, llamaban crtica
cultural a un modelo de escritura terica informal, desensamblada, que se
senta atrada por la vagancia de conceptos sin ataduras de gnero ni estrictas
filiaciones disciplinarias, y que transitaba por las zonas de emergencia de prc-
ticas artsticas y literarias igualmente riesgosas, fuera de las vigiladas fronteras
del saber acadmico (2007a: 2). Es por eso que segn Richard,

Para hacer valer el beneficio terico de su furtivo detalle, lo menor y lo des-


viado necesitan del pequeo tajo practicado por el anlisis cultural en la su-
perficie de los enunciados que, slo as, logran dejar entrever
oblicuamente su revs: las urdimbres semiocultas formadas por lo que
no recibe una definicin precisa, una explicacin segura, una clasificacin
estable. (1998: 12; el nfasis es mo)

Es decir, a Richard le interesa hacer incisiones en la superficie de los


enunciados para sacar a relucir fragmentos sueltos y dispares de experiencias
en trnsito (1998: 12), que a travs de los artificios del sentido, los juegos con
los signos, las manipulaciones retricas, las mediaciones figurativas, intensi-
fican dichas experiencias al desencajarlas de la lgica dominante y al obligarlas
a reflexionar sobre el desmantelamiento que estaran produciendo. El disposi-
tivo de subversin, para Richard, es el juego de formas y estratificaciones de
lenguajes entre los cuales se desliza lo inconcluso, lo fluctuante (14). En con-
secuencia, lo esttico permite intervenir el paisaje social, cultural y poltico
(actualmente aplanado por la lgica dominante de la transparencia) y cons-

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truir una mirada crtica: esa es precisamente la dislocacin esttica y la mi-


rada poltica [que propone] la crtica cultural (23). Su objetivo es revelar lo
transparente, lo completamente naturalizado por el sentido comn como un
artificio ms de los lenguajes y, a travs de mayores torsiones y giros retricos,
opacar los referentes hasta multiplicar sus significados. Esa es la consigna de
las estticas de la oblicuidad.
Segn Richard, casi todas las zonas de tensiones y conflictos analizadas en
Residuos y metforas son zonas residuales, ya que sealan: inestables forma-
ciones de depsitos y sedimentaciones simblico-culturales; entrecruza-
mientos de significaciones trizadas que tienden a ser omitidas por la razn
social; fragmentos de discursos juzgados insustanciales; detalles (formas,
estilos) considerados superfluos y derivativos; formulaciones intermedias
que convierten lo tenue y lo flotante en sus claves predilectas de exploracin
cultural); smbolos y metforas cuyas ambigedades referenciales levantan la
sospecha de las serias lgicas del fundamento (11). De este modo, lo residual
como hiptesis crtica es una herramienta estratgica que:

connota el modo en que lo secundario y lo no-integrado son capaces de


desplazar la fuerza de la significacin hacia los bordes ms desfavorecidos
de la escala de valores sociales y culturales, para cuestionar sus jerarquas dis-
cursivas desde posiciones laterales y descentramientos hbridos (11; el n-
fasis es mo)

Quisiera analizar brevemente el carcter inherentemente subversivo de di-


chos residuos, en la medida que desplaza[n] la fuerza de significacin hacia
los bordes ms desfavorecidos de la escala de valores sociales y culturales2. En
un principio podra pensarse que la crtica cultural estara proponiendo un tipo
de redencin esttica semejante a la propuesta por Walter Benjamin. Sin em-
bargo, la redencin propuesta por la crtica cultural tiene como objetivo cues-
tionar las jerarquas discursivas y desmontar las ideologas. Primero, no
importa todo aquello que se siga apilando como desecho (material) a los pies
del ngel de la historia; la consigna es desconstruir los discursos para abrir ca-
mino a una posible redencin. Segundo, quines seran los redimidos? Los
lectores sometidos a la tica del sufrimiento?3 Qu lectores aceptaran
dicho sometimiento? Cules seran sus beneficios? De qu servira recuperar

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residuos? Tercero, qu ideologas desmontar? La del rgimen de la


Transicin, la de las izquierdas tradicionales? Por qu no desmontar, a la vez,
el discurso desconstructivista de la crtica cultural misma? Lo residual tiene en
la crtica cultural el mismo status que lo marginal tena en la escena de avan-
zada, con el aadido de que ahora lo residual slo es recuperable discursiva-
mente a partir de operaciones de lectura con las cuales se presupone intervenir
en los procesos de significacin. Cules son, entonces, los residuos concep-
tuales recuperados por la teora de Richard? O, dicho de otro modo, cmo
construye conceptual y/o categorialmente la crtica cultural lo residual? Qu
ejemplos concretos nos proporciona?
Dos intelectuales que han trabajado lo residual y cuya sombra est pre-
sente, como residuo o sedimento, en los textos de Richard, son Walter
Benjamin y Raymond Williams. Para ambos, lo residual nunca puede ser ana-
lizado aisladamente y per se, puesto que se origina y cobra existencia en rela-
cin a otros referentes. Para Benjamin, lo residual est relacionado a los fsiles
(huellas), a los fetiches (fantasmagora), a las imgenes-deseos (smbolos) y a
las ruinas (alegoras)4. Todos y/o cada uno de ellos separadamente, pueden ser
despertados dialcticamente en un instante para intempestivamente inter-
venir el presente: es el salto del tigre al pasado. Este salto, sin embargo, tiene
lugar en un mbito donde la clase dominante establece los mandatos. El
mismo salto al aire libre de la historia constituye la dialctica (1968: 261)5.
La garra del tigre nunca podra hacer una incisin en el vaco; al contrario,
desgarra la imagen histrica para recuperarla brevemente en el presente y, as,
iluminarlo. Para Williams, lo residual siempre guarda relacin con lo domi-
nante, lo emergente y lo arcaico. Lo residual y lo arcaico provienen del pasado,
pero tienen, sin embargo, muy distinta ndole. Aunque ambos provienen de y
refieren al pasado, lo arcaico, considerado abstractamente, es enteramente
reconocido como un elemento del pasado, para ser observado, examinado, o
an en ciertas ocasiones para ser concientemente revivido (1977: 122); lo
residual, en cambio, por definicin, ha sido efectivamente conformado en el
pasado, pero todava est activo en el proceso cultural, no solamente y a me-
nudo no del todo concebido como un elemento del pasado, sino como un ele-
mento efectivo del presente (1977: 122). Y as, Williams concluye: ciertas
experiencias, significados y valores que no pueden ser expresados o sustan-
cialmente verificados en trminos de la cultura dominante, no obstante son

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vividos y practicados desde lo residual tanto cultural como social de al-


guna institucin o formacin social y cultural previas (122). Lo residual, en-
tonces, adquiere sentido en relacin con lo dominante, lo emergente y lo
arcaico; pues aislado de todo contexto, carecera de sentido.
En el mismo discurso de Richard es posible observar diversos residuos,
como la metodologa terico-crtica del psicoanlisis kristeviano y de la des-
construccin francesa, as como ciertas premisas epistemolgicas del discurso
sociolgico. Se trata de huellas, cicatrices o costras sedimentadas en distintas
capas del discurso de la crtica cultural, que al encontrarse en un contexto di-
ferente, cumplen otra funcin. No obstante las aclaraciones conceptuales de
Benjamin y Williams, la nocin de residuo es reconceptualizada por Richard a
partir de la esttica, dando como resultado algo muy distinto a la concepcin
de lo residual propuestas por aqullos. Los residuos, para Richard, son frag-
mentos de discursos, detalles superfluos y derivativos, formulaciones in-
termedias, smbolos y metforas ambiguas (11); son retazos, en fin,
desechos y/o indicios6, recuperables por el hecho de ser dejados de lado por
otras lgicas, lo cual no prueba, aun cuando Richard insista en ello, que lle-
guen a ser formaciones de depsitos y sedimentaciones simblico-culturales
(11). Ella explica:

Al decir el Chile de la Transicin, el subttulo de este libro designa tanto


el paisaje social y cultural sobre el cual se recorta su anlisis como la zona
de problemas tericos a la que se enfrenta cualquier texto referido a un
contexto de actualidad: cmo trabajar una referencia explcita al Chile de
la Transicin (y cmo renunciar a ella si buscamos intervenir crticamente
en las redes de enunciacin y discursos del presente?) sin tener que subor-
dinar la voz a su composicin de lugar, a sus simetras de planos, a sus or-
denamientos de series? (1998: 13)

Para evitar enredarse en la malla ideolgica del imaginario hegemnico (lo


simblico) y preservar su distanciamiento crtico respecto al contexto socio-
poltico, Richard reivindica residuos discursivos, despojados de su contexto
histrico, poltico y social. En su afn por eludir las trampas del contexto e in-
tervenir crticamente en la actualidad, descontextualiza los significantes, pro-
duciendo enunciados puramente flotantes, desvinculados de todo referente,

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de modo tal que no slo se pierde el objeto, sino que se termina borrando el
sujeto de la enunciacin, lo que termina produciendo un efecto despolitizante
y una posible reversin de su propia estrategia. Como explica Moulian: la cr-
tica es un arma de la poltica y no una seccin de la esttica. La funcin de la crtica
es la difusin de una subjetividad, la instalacin de un sentido comn reno-
vado (1998: 72; el subrayado es mo). A mi entender, el problema ms im-
portante que presenta la crtica cultural es precisamente su concepcin de la
crtica, fundada en la premisa de que para poder criticar algo es necesario, pri-
mero, descontextualizarlo y, luego, someterlo a una reformulacin esttica.
Indudablemente, es imposible desconstruir ningn contexto si le es amputado
el objeto de la crtica. Pero adems, me parece imposible poder eludir todo
contexto, pues aunque se pueden aislar ciertos aspectos de una experiencia, de
un acontecimiento, de un gesto, de una marca, de una huella, siempre termi-
naremos asignndoles un nuevo contexto, un espacio en y desde el cual ad-
quieren sentido. En relacin con esto ltimo, creo que toda crtica, para ser
verdaderamente eficaz, debe empezar por desconstruir las trampas tejidas por
el contexto mismo, para as poder, luego, intervenir en l. En una palabra, y
para terminar con esta reflexin, el objetivo de Richard se sintetiza de la si-
guiente manera:

Trasladar lo residual desde la sociologa de la marginalidad hacia el nuevo re-


gistro simblico-metafrico de un desbordamiento de las formas que libera
una pluralidad de materias expresivas y flujos analgicos (90; el nfasis es
mo)
[...] ejercer un desplazamiento significante que fuera capaz de cambiar los
nombres del poder (el dictador y sus otras encarnaciones) por el poder de
jugar con los nombres (91; nfasis en el original)

Pero como ya he dicho, esta traslacin de lo residual desde la sociologa a


la esttica (a travs de su metaforizacin), responde a la misma estrategia dis-
cursiva adoptada por Richard y la avanzada frente a las ciencias sociales du-
rante los ochenta: mientras los socilogos interpretaban el sentido o
nombraban el poder, los artistas e intelectuales crticos experimentaban
con el sentido o jugaban con los nombres del poder7. Richard le otorga
poder crtico a esta experimentacin con el sentido, ms all de los efectos

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polticos que esta experimentacin efectivamente pueda tener. No obstante,


Richard afirma que la experimentacin puede evitar caer en las redes de los
discursos interpretativos. Quizs en la prctica esttica ello sea posible, pero el
problema surge cuando se postula, con carcter de apotegma, que toda prc-
tica esttica experimentalista tiene siempre, por definicin, un efecto poltico
subversivo. Que es, en una palabra, transgresora por antonomasia.

Vuelo de metforas: dialctica entre el recuerdo y el olvido

Las grandes rupturas, las grandes oposiciones, siempre son negociables; pero la pequea fi-
sura, las rupturas imperceptibles que vienen del sur, esas no. Decimos sur sin concederle
mucha importancia. Cada uno tiene su sur, y poco importa donde est situado, es decir, cada
uno tiene su lnea de cada o de fuga. Las naciones, las clases, los sexos tambin tienen su
sur. (Deleuze citado en Residuos y metforas 218)

Sentirnos atrapados en islas brumosas del sur; sentirnos atrapados en labe-


rintos saturados de luces y espejos trizados; sentirnos atrapados en nuestros
propios sures. Hilachas que entrecruzan nuestros itinerarios entre islas y labe-
rintos; hilas que recubren nuestras heridas y no las dejan supurar libremente.
Caminar a tientas pisando fango, hmedo y fro, resbaladizo; deslizarnos len-
tamente mientras nuestros cuerpos son parcialmente reflejados por los haces
de luz que devuelven las astillas. No sabemos si en algn momento podremos
despojarnos de la bruma y de las hilas que nos envuelven. El fro de la bruma
nos paraliza, el tibio calor de las hilas nos protege. Encontraremos espejos
menos astillados o tendremos que seguir astillndolos? Cmo recuperarnos de
aquel primer golpe, si a cada paso que damos puede sobrevenir una cada: el
encierro, la tortura, las llagas, las contusiones, las infecciones y los trauma-
tismos, las detenciones, los desaparecidos. El golpe, dice Diamela Eltit, im-
plica de una u otra manera la reedicin de ese primer tiempo, una regresin
hacia las pulsiones primeras, hacia los primeros miedos, hasta retroceder a los
momentos en que se desatan las incontenibles iras iniciales (1998: 28). Por
ello, Richard y su crtica cultural proponen, paradjicamente, evocar una y mil
veces la prctica de nuestras memorias y la expresin de sus tormentos: prac-
ticar la memoria implica disponer de los instrumentos conceptuales e inter-
pretativos necesarios para investigar la densidad simblica de los relatos;

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expresar sus tormentos supone recurrir a figuras de lenguaje (smbolos, met-


foras, alegoras) suficientemente conmovibles para que entren en relacin so-
lidaria con la desatadura emocional del recuerdo (1998: 31). La mediacin
terica y potica (bsqueda de la emancipacin adorniana) nos permitir des-
pertar del aletargado sueo melanclico (el encuentro intempestivo con la dis-
traccin benjaminiana). Es en un proceso dialctico entre los instrumentos
conceptuales e interpretativos y la expresin de los tormentos que el instante
benjaminiano se enciende (a travs de la accin de la garra del tigre) para ilu-
minar los sntomas de la crisis y, as, poder sobreponerse al duelo (doble pr-
dida: del objeto y del sujeto)8. Segn Richard, en el paisaje actual
postdictatorial se transita

Del enmudecimiento a la sobreexcitacin; del padecimiento atnito a la si-


mulacin hablantina, las respuestas conscientes o inconscientes al re-
cuerdo de la tragedia hablan de la problematicidad de la memoria histrica en
tiempos de postdictadura: una memoria tironeada entre la petrificacin
nostlgica del ayer en la repeticin de lo mismo y la coreografa publicitaria
de lo nuevo que se agota en las variaciones ftiles de la serie-mercado.
(1998: 37; el nfasis es mo)

Para Richard, el modelo consensual de la democracia de los acuerdos9,


al pretender forzar la unanimidad de voces, limit varios desbordes que pro-
blematizaban la memoria histrica: desbordes de nombres [...], de cuerpos y
de experiencias [...], de memorias (1998: 27). Es decir, el consenso (una de
las varias tcnicas del olvido implementadas) se convirti en una ideologa
desideologizante que, a travs de un pluralismo institucional, [...] oblig a la
diversidad a ser no-contradiccin (28). Este consenso, arrasante para
Richard, no slo aplan las superficies indiferenciando los contrastes, los ex-
cesos, los extremos, las confrontaciones, sino que tambin excluy del proto-
colo de su firma la memoria de la disputa entre las razones y las pasiones que
haban luchado en el interior del proceso de elaboracin de su pacto discur-
sivo (28). Por ello, Richard evoca la tonalidad afectiva de este momento pre-
sente (la postdictadura) para contraponerla a la sedimentada indiferencia
que construye la borradura meditica. En efecto, su estrategia es re-signi-
ficar la cita histrica de la violencia (fragmentos, residuos: narraciones escin-

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didas) (1998: 15) sin conjurar el fantasma de las mltiples roturas y disloca-
ciones de signos producidas durante la dictadura (28).
Permtaseme entonces, un pequeo desvo antes de entrar en el anlisis de
la memoria como ejemplo concreto de la hiptesis crtica de lo residual. Para
Richard, el consenso (conjuntamente con los procesos de modernizacin, la
implementacin de la economa de mercado, la tbula rasa de la cultura me-
ditica) pergeado y, luego, oficializado por la Concertacin (rgimen de la
Transicin en 1989) es un diseo tan efectivo que slo los fragmentos que
carecen de una traduccin formal en la lengua comunicativa [...] y que per-
maneceran a la deriva (12-13) conformaran las nicas pequeas fisuras,
opacos pliegues, urdimbres semiocultas, nebulosas figuras que la crtica cul-
tural se propone rescatar. En ningn momento percibe Richard el consenso
(la modernizacin, el mercado, el pluralismo, etc.) (50) como un proceso
conflictivo, es decir, como magma de significantes negociables, disputables,
reversibles, a partir de prcticas sociales, culturales, polticas (solamente la
esttica por quedar supuestamente fuera del consenso, ofrecera dicha posi-
bilidad). Para Richard, siguiendo a Moulian, la Concertacin es producida
mediante un blanqueo de la memoria, sin tomar en cuenta que todo consenso
se construye sobre la instalacin de un olvido cmplice necesariamente im-
bricado a la existencia pertinaz de ciertas memorias. Dicho en otros trminos,
la cultura consensual del rgimen de la transicin, para Richard, no es he-
gemnica, sino dominante, en la medida en que el consenso, no se basara,
segn ella, en la negociacin del conflicto, sino por el contrario, en la impo-
sicin de la aquiescencia. Herencias y/o residuos sedimentados a partir de la
cultura del terror promovida durante la dictadura o estrategia de supervi-
vencia? Por qu, para la crtica cultural, el consenso no es aceptado como
producto de una hegemona, sino como una dominacin (continuidad de la
dictadura) por otros medios? Una vez ms, se reproduce el mismo procedi-
miento postulado anteriormente por Richard: si se acepta que la Transicin
es un rgimen hegemnico hay que admitir formar parte del mismo, aunque
en posicin subalterna o, por el contrario, adoptar una postura contra-he-
gemnica. Pero esto ltimo implicara aceptar las reglas del juego impuestas
por la hegemona. Nuevamente, Richard y la crtica cultural no estn dis-
puestos ni a aceptar la hegemona del rgimen, ni a elaborar un discurso
contra-hegemnico, ya que ello implicara intervenir directamente en la pol-

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tica dejando de lado lo esttico y perdiendo los beneficios de permanecer en


los mrgenes.
Qu es la memoria para Richard, qu contenidos conforman la memoria
histrica que Richard quisiera ver irrumpir en la superficie aplanada de los
tiempos post-dictatoriales? Qu tipo de memoria pretende recuperar detrs
de los olvidos cmplices producidos por el consenso? Cmo se relacionan re-
cuerdo y olvido para constituir estas memorias que la crtica cultural quiere
rescatar polticamente para instalarlas en el centro del debate actual?

La memoria es un proceso abierto de reinterpretacin del pasado que des-


hace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo suceso y compren-
siones. La memoria remece al dato esttico del pasado con nuevas
significaciones sin clausurar que ponen su recuerdo a trabajar, llevando co-
mienzos y finales a reescribir nuevas hiptesis y conjeturas para desmontar
con ellas el cierre explicativo de las totalidades demasiado seguras de s
mismas. (29)

Segn Moulian, el consenso es la etapa superior del olvido (mecanismo


del blanqueo en el Chile de la Transicin; 1997: 37), sentencia con la cual
Richard est completamente de acuerdo (1998: 30). No obstante, sabemos
por legado nietzscheano que el olvido tambin es un modo de recordar
(Nietzsche, 1956), es decir, el olvido, impuesto o inducido, puede adems ser
un acto voluntario. Por lo tanto, los olvidos siempre se definirn por los re-
cuerdos que borran. En este sentido, el par recuerdo-olvido siempre se cons-
truye en relacin a la(s) memoria(s) a la(s) que se articulan. En Rockeros y
grafiteros: la construccin al sesgo de una antimemoria10, Trigo analiza la
dialctica recuerdo-olvido en ciertas subculturas con reminiscencias postmo-
dernas, en las cuales el olvido no es estrictamente ausencia y lo recordado
presencia. Trigo argumenta que si la memoria histrico-pedaggica se basa
en la amnesia de su gnesis histrica, el olvido creativo pone en funciona-
miento una memoria proactiva que suprime la monumentalidad de la Historia
en la prctica cotidiana de las memorias cultural-performativas (1997: 174).
El olvido creativo es el itinerario de constitucin de la memoria crtica pro-
puesta por Nietzsche: memoria desconstructiva que, al recuperar las huellas

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de lo diferente en la trama del discurso, al revelar la reminiscencia como re-


presentacin, restablece la historicidad al interior de la historia, es decir, la
memoria como locus de la alteridad (1997: 175).
Esta memoria crtica (social-cultural-performativa) como locus de la alte-
ridad es la que debera ser rescatada por la crtica cultural. No obstante,
Richard propone, frente a las desvinculaciones entre pasado y presente, re-
activar solamente la proliferacin de relatos capaces de multiplicar las
tramas de narratividad que pongan en marcha adelantamientos y retrospec-
ciones para llevar la temporalidad de la historia a devolverse sobre s misma [...]
haciendo saltar as la imagen mentirosa de un hoy desligado de todo ante-
cedente y clculo oficiales (1998: 39-40; el nfasis es mo). En definitiva, se
propone reactivar un proceso dialctico entre el recuerdo y el olvido; sin em-
bargo, este proceso dialctico, en el caso particular de Richard, es predomi-
nantemente discursivo; proceso a travs del cual se enunciaran los bloqueos
psquicos y emocionales. Pero el recuerdo y el olvido (concebidos como ope-
raciones psquicas y culturales) no son slo procesos discursivos, ni funcionan
siquiera concomitantemente. Richard nos recuerda que para desbloquear el
recuerdo del pasado que el dolor o la culpa encriptaron en una temporalidad
sellada, deben liberarse diversas interpretaciones de la historia y de la me-
moria capaces de asumir la conflictividad de los relatos (41). Richard parte
de la premisa de que la Transicin impone la amnesia de la memoria histrica
pero no sera polticamente ms productivo analizar esa etapa superior del
olvido que es el consenso efectivamente como consensual, es decir, elaborado
tambin desde la productividad de la memoria cultural-performativa? Hasta
dnde el olvido es una imposicin discursiva y desde dnde es una negocia-
cin, una aceptacin y una actuacin, tcita o expresa, por parte de la ciu-
dadana chilena, de la hegemona triunfante? Me pregunto cmo seramos
capaces de liberar diversas interpretaciones de la historia y de la memoria slo
a partir de discursos. El olvido voluntario individual o colectivo es uno
de los procesos psquico-culturales ms complejos, ya que no olvidamos pre-
cisamente lo que no recordamos. A veces, olvidamos lo que queremos (vo-
luntaria y/o afectivamente) recordar y, a veces, recordamos lo que queremos
olvidar. En efecto, la memoria puede poner en latencia (olvido) ciertas expe-
riencias, pero nunca borrarlas completamente. Es por eso que se debe buscar
dentro del mismo consenso de la Transicin los espacios y anclajes en que los

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conflictos permanecen en latencia y que slo un pequeo haz de luz har evi-
dentes.
La relacin entre recuerdo y olvido, para Richard, est siempre mediati-
zada tanto por el lenguaje como por el pensamiento: es decir, la memoria
histrica est encriptada en discursos. En consecuencia, si para Richard el re-
cuerdo es el nexo entre memoria, lenguaje y trizaduras de la representacin
(1998: 15; subrayado original), debemos buscar lo brusco, los tormentos y las
desesperaciones e insistir con pasin rebelde, en la residualidad de las trazas
de la dictadura para darles espesor valorativo (16). Ahora bien, para Richard
los residuos siempre funcionan contra-hegemnicamente aun cuando cual-
quier fragmento (aunque no sea residuo) pueda ser considerado como tal. Es
por ello que para Moulian, el mtodo o paradigma indiciario (basado en frag-
mentos) que pone en prctica Richard para explorar el campo cultural, es
apropiado en este caso en sus dos sentidos: por un lado, como nombre propio
que describe un procedimiento metodolgico, y por otro, como dispositivo de
interpretacin analgica, ya que el indicio/fragmento funcionara como la
memoria. Segn Moulian, el fragmento opera [en el discurso de Richard]
como un indicio, una huella que conduce sino a la comprensin de una tota-
lidad, por lo menos a la solucin de un enigma (1998: 73). En este momento,
el enigma es desanudar la sintomatologa de la fragmentariedad resultante no
slo del golpe, sino tambin del consenso impuesto y negociado por la
Concertacin. Pero entonces, no habra que buscar quizs en dispositivos
culturales ms profundos? Cmo podra la crtica cultural interpretar histo-
rias y memorias si su premisa fundamental es experimentar con los sentidos
y no interpretarlos? No se estara siguiendo un itinerario equivocado (en
la medida en que siempre se puede ser cooptado por el poder) al tratar de re-
cuperar diversas memorias, en contraposicin frontal con el olvido consen-
sual y a favor de recuerdos de experiencias fragmentadas bajo la dictadura?
La crtica cultural, hoy da, se encuentra enfrentada tanto con los discursos
cientficos, los cuales en su mayora provienen de ncleos universitarios y
acadmicos (saberes regulares), como contra las diferentes tecnologas y/o tc-
nicas utilizadas por el actual rgimen neoliberal chileno (el consenso, las pol-
ticas de obliteracin institucional de la culpa [1998: 43]) y por el capitalismo
tardo transnacional (el mercado, los medios de comunicacin y los rituales
consumistas). Es por ello que, segn Richard, el combate se localiza en la me-

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moria [como] el primer territorio a reconquistar (1990: 7). A qu memorias


est haciendo alusin Richard? Qu olvidos propone recuperar el proyecto de
la crtica cultural?

Todas esas obras [las de la escena de avanzada] ilustraban la idea benjami-


niana que la continuidad de la historia es la de los opresores mientras que
la historia de los oprimidos es una discontinuidad: una sucesin incon-
clusa de fragmentos sueltos desamarrados por los cortes de sentido y que ye-
rran sin la garanta de una conexin segura ni de un final certero. (1994: 26)

La crtica cultural, recuperando la contra-poltica de los espacios pro-


puesta por la avanzada, se propone recuperar las memorias-en-negativo: me-
morias asociadas a los registros subalternos de lo domstico y de lo popular,
de lo urbano, de lo femenino y de lo biogrfico-ertico (1994: 25), memo-
rias que entran de contrabando en el rea de representacin de la cultura
superior para rebatir las jerarquas de raza, clase y sexo, que fijaban la esca-
lera de distinciones y privilegios consagradas por el arte tradicional (1994:
25). Desde la desconstruccin del lenguaje y desde la tcnica del suple-
mento esttico (1994: 29), la crtica cultural comenzar a tematizar su opo-
sicin a la Transicin concertada, rebatiendo su consigna de mirar hacia
adelante (de apartar la mirada de los conflictos del pasado) (1994: 22),
pues ese mirar hacia adelante siempre implica un olvido voluntario o cm-
plice de ciertos pasados. En contra de esta posicin clausurada del pasado,
la crtica cultural fomentar el detalle de las metforas visuales que harn
explotar el tema de la memoria: de su acumulacin-dispersin, de su satura-
cin-desintegracin (22).
En Una pica desconstructivista, Thayer recordaba que las operaciones
[de Richard] recurren dominantemente, como estrategia retrica, al pasado,
recurren a una actualidad anterior que evoca las prcticas crticas ejercidas
en, con y contra la dictadura (1994: 57). Este recurso al pasado forma parte
de una retrica de la distancia (ostranenie?), la cual permitira experimentar
un lugar otro distinto al presente postdictatorial desde el cual enfrentarlo (57).
Por qu confrontar el presente post-dictatorial, el presente de la Transicin,
con memorias (recuerdos y olvidos voluntarios) del pasado dictatorial? Por
qu precisamente ese pasado y no otro? Por qu recuperar la historicidad vi-

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vida por la cultura [o por la sub-cultura de la escena de avanzada] durante el


rgimen militar? (Richard, 1998: 35).
Precisamente, porque es en ese contexto concreto que la avanzada se in-
volucr en una lucha de sentidos, proveyendo as lenguajes alternativos para
nombrar las culpas, tormentos y obscenidades (1998: 51) provocados por la
crisis. Es decir, la avanzada reformul estticamente los nexos entre arte y pol-
tica a partir de espacios fragmentados, en los cuales encontr el territorio
donde grabar lo ms tembloroso del recuerdo. Por ello, hoy, la crtica cultural
busca reactualizar esas superficies de reinscripcin sensible [a partir de la
esttica], ya que ha sido rota y descartada toda ligadura entre sensibilidad y
poltica (46). Richard explica:

Slo una escena de produccin de lenguajes permite tanto quebrar el si-


lencio traumtico de una no-palabra-cmplice del olvido como salvarse de
la repeticin manaco obsesiva del recuerdo, dotndolo de los instrumentos
reflexivos del desciframiento y de la interpretacin para modificar la tex-
tura vivencial y la consistencia psquica del drama (46)

Para Richard, es solamente a travs de la recuperacin de las memorias


estticas de la avanzada que se podrn rearticular y producir nuevos lenguajes,
los cuales pondrn el horror a distancia [adorniana] gracias a la mediacin
conceptual y figurativa (46). No obstante, una de las caractersticas produc-
tivas de la avanzada, segn Richard, era que no interpretaba los sentidos sino
que experimentaba con los sentidos. A qu se debe este cambio estratgico?
O, es que para que la experimentacin desmonte efectivamente ciertas ideo-
logas, primero, debe interpretarlas?

Hace apenas unos meses apareci el libro ms reciente de Richard,


Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crtico (2007b). Elaborando res-
puestas a muchos de los cuestionamientos que le fueran formulados en torno
a su produccin crtica, Richard vuelve a reflexionar sobre la importancia de
las memorias residuales obliteradas por la Historia con maysculas de los ven-
cedores. Toma distancia de los discursos postmodernistas, mas utilizndolos

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discreta y polticamente en el contexto de la periferia chilena, rememora las


prcticas de la Escena de avanzada, que hecha de arte, de poesa y literatura,
de escrituras crticas se caracteriz por extremar su pregunta en torno a las
condiciones lmite de la prctica artstica en el marco totalitario de una so-
ciedad represiva; por apostar a la imaginacin crtica como fuerza disruptora
del orden administrado que vigilaba la censura; por reformular el nexo entre
arte y poltica fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideolgico
de la izquierda sin dejar, al mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idea-
lismo de lo esttico como esfera desvinculada de lo social y exenta de respon-
sabilidad crtica en la denuncia de los poderes establecidos (2007: 1). El
anlisis de este comentario excede los propsitos iniciales de este trabajo. Sin
embargo, es importante sealar su existencia, remarcando las continuidades y
las transformaciones que entreteje su discurso, pues ofrece respuestas a mu-
chos de los cuestionamientos e interrogantes que aqu se formulan.

El arte de la fuga: odiseas del deseo...

El arte de la fuga conjuga dos ejes: arte, fuga, deseo (residuos) y esttica,
accin, afectividad (metforas): encrucijada y apora de la fantasa como re-
ducto ltimo de la ideologa. En 1994, Diamela Eltit y Paz Errzuriz publican
El infarto del alma: fugas y excedentes afectivos que trazaron odiseas errticas
del deseo. En diciembre de 1996, la narracin de la fuga de cuatro militantes del
Frente Patritico Manuel Rodrguez de la Crcel de Alta Seguridad de
Santiago de Chile puso en evidencia la artificialidad del consenso construido
por el rgimen de la Transicin. Para Nelly Richard, estas fugas imaginarias
y de imaginarios cartografiaron discursivamente una potica del aconteci-
miento que metamorfose la sintaxis de la vida social (1998: 234), abriendo
lneas de escape que desterritorializaron lo cotidiano. En esta seccin analizar
los lmites ideolgicos (polticos y epistmicos) de las estrategias discursivas
(poticas y narrativas) que echan en vuelo la imaginacin creativa como una
de las metforas centrales de la propuesta de la crtica cultural practicada por
Richard.

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Del deseo, de la afectividad

El proyecto de crtica cultural propone una poltica del espacio que use la
localizacin no como punto fijo ni territorio reconocido, sino como sitio mvil
de articulaciones tcticas (1998: 266); es decir, concibe un locus crtico iti-
nerante de odiseas inciertas, cuyo objetivo ms importante es zafarse de la uni-
formizacin y superficialidad producida por la lgica del mercado. Uno de los
propsitos implcitos de esta poltica es encumbrar el anlisis de experiencias
lmite que atraviesan la topografa de los mrgenes, ya que en estos espacios se
localizara la posibilidad de liberar energas emancipatorias. Mimetizando los
mrgenes, Richard construye el arte de la fuga, modelo o dispositivo poltico-
ideolgico, a partir del cual operar transgresiones al actual sistema hipercodi-
ficado por las leyes homogeneizantes del capital global. Como su nombre
mismo lo establece, la esfera privilegiada por dicho modelo es el arte, la est-
tica, a partir de la cual se disparan rupturas y gestos crticos. En efecto, la crtica
cultural construye este locus crtico itinerante desde una materialidad esttica,
la cual le permitira transformar crticamente lo real. Esta oximornica mate-
rialidad esttica est relacionada al papel fundamental que juegan el lenguaje,
la escritura y la lectura (lo literario o la literatura como discurso) en la cons-
titucin, desplazamiento, dispersin, disolucin y reconstitucin del sujeto in-
dividual dentro de un texto11.
Richard aboga por la liberacin de una transfugacidad del deseo que sepa
poner en movimiento una pluralidad de convergencias y divergencias inespe-
radas (1998: 266). En How does One Speak to Literature?, Kristeva analiza
la obra de Roland Barthes, afirmando que uno de sus descubrimientos ms im-
portantes fue concebir la escritura no slo como herramienta poltico-ideol-
gica con la cual practicar la literatura, sino tambin como instrumental
epistemolgico a travs del cual conocer esa misma prctica. As, la literatura
deviene escritura, en tanto el conocimiento o la ciencia devienen la formula-
cin objetiva del deseo de escribir (1980: 94; nfasis en el original). En Richard,
esta enunciacin se convierte en estrategia discursiva: la escritura es una acti-
vidad que se consume en su propia odisea, a medida que el deseo, por medio de
su inscripcin, se va satisfaciendo y desplazando hacia otros horizontes.
Kristeva da un paso ms all y propone que esta irrupcin del deseo en el
significante es un ndice de la heterogeneidad real (1980: 116) constitutiva

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y constituyente de todo sujeto-agente. En la prctica escritural, todo sujeto-


agente somete a un proceso de constante cuestionamiento no slo su propia
subjetividad sino tambin la de su lector, al asumir un discurso representa-
tivo, localizado, contingente, determinado por su yo y, por lo tanto, por el yo
de su lector (115). Este discurso doble, segn Kristeva, anuncia el despertar
de un nuevo sujeto, de una subjetividad otra. Por un lado, este discurso invo-
lucra al sujeto cognoscente en una relacin analtica y autorreflexiva con res-
pecto al lenguaje el suyo y el del otro, mientras que por el otro, pone en
juego el deseo de un significante que sea capaz de simbolizar un determinado
real de otra manera. El propsito es buscar en la escritura las huellas del deseo
que revelen la presencia de un sujeto. Pero qu implicancias poltico-ideol-
gicas y/o culturales tiene el hecho de que el sujeto-agente haga irrumpir su
deseo ambulante o su afectividad linyera en la escritura, produciendo de esa
manera un ndice de heterogeneidad? Con qu propsito Richard promueve
la liberacin de una transfugacidad del deseo? Cul es la trampa en la que cae
esta teorizacin del arte de la fuga?
Teniendo en cuenta los presupuestos postestructuralistas, tratar de for-
mular posibles respuestas analizando la ltima seccin de Residuos y metforas,
Puntos de fugas y lneas de escape, en la cual, Richard re-escribe diversas
odiseas del deseo a partir de las fugas y excedentes trazados en El infarto del
alma por Paz Errzuriz y Diamela Eltit. Este texto, parodia del testimonio, en-
trelaza una serie fotogrfica de parejas formadas por enfermos terminales del
centro de reclusin psiquitrica Putaendo y diversos escritos, hbridos en su
composicin literaria, que ensayan diversos acercamientos de palabras al jero-
glifo de unas locas parejas de enamorados (1998: 247). El trazado de textos y
fotografas construye historias en cuyos itinerarios, segn Richard, se entre-
cruzan tres ejes: el deseo de querer, la pasin de obra y la voluntad de arte. Esta
triple fuga de significaciones rebeldes a las previsiones del orden, como las
llama Richard (266), esta tensin utpica hacia los lmites ms extremos del
querer, reforzados por la pasin del amor y de la escritura [...] desbordan loca-
mente el constreido marco de la pasividad cotidiana (261-2). De all, el
propsito de trazar las odiseas de este querer ambulante, como significante
doble y ambiguo: un querer de amar y un querer de voluntad. Este trazado
constituye y construye derivas; derivas transgresoras porque huyen de las ca-
tegorizaciones productivas; derivas de excedentes porque son nicamente

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gasto y desgaste afectivo y por ello el despilfarro puro; derivas de desespe-


ranzas por su entrega a lo ltimo de un amor recluso y aparentemente con-
cluso; derivas contingentes porque las parejas que toman forma en el libro
no tienen cmo prolongar su nosotros en el futuro (262). En otras palabras,
derivas furtivas e incondicionales que surgen de la estetizacin del deseo y de la
afectividad que anarquiza las reglas del gusto social. Segn Richard, estas rup-
turas crticas, agenciadas por poticas menores, produciran huecos que no slo
resistiran a la clausura antiutpica imperante en este fin de siglo, sino que
transgrederan la lgica de la homogeneizacin cultural. En pocas palabras, la
poltica esttica de Richard se sintetizara en afirmar la gratuidad del deseo de
querer realizar un gesto esttico que mezcle rigor conceptual y brillo expresivo
para disparar emociones porque s: por amor al arte (264).

De la fuga, de la accin:

Lo que hizo la fuga protagonizada por quienes se autodefinen novelescamente como


fragmentos de una raza extraa, destinada a escapar de todas partes, adicta a la inconfor-
midad perpetua fue trazar, con sus mltiples irradiaciones y transfiguraciones de sen-
tidos, una potica del acontecimiento. (Richard, 1998: 234; el nfasis es mo).

La noticia y el espectculo o, en otros trminos, la produccin [potica]


del acontecimiento (1998: 228) suscitados en torno a la fuga de cuatro mi-
litantes del Frente Patritico Manuel Rodrguez en diciembre de 1996, de la
Crcel de Alta Seguridad de Santiago, constituye la accin ejemplar que, de
acuerdo a Richard, logra desmantelar la lgica del sistema consensual en que
se basa el rgimen de la transicin chilena. Es decir, la materializacin de esta
fuga logr poner en evidencia la artificialidad del consenso al desnudar y des-
naturalizar su lgica de produccin. Lo interesante, sorprendente y hasta pa-
radjico de este acontecimiento, rescatado por el anlisis de Richard, es la
fractura subversiva que ella detecta en lo simblico. En el epgrafe de la sec-
cin donde analiza este caso, Richard cita un prrafo de Michel de Certeau
que se convertir en el marco de anlisis de la fuga de estos cuatro rodri-
guistas. En ese fragmento, de Certeau analiza el sentido de una accin ejem-
plar (la cual abre una brecha [...] porque desplaza una ley tanto ms
poderosa que impensada; descubre lo que permaneca latente y lo hace im-

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pugnable) y el de una accin simblica (la cual no cambia nada; crea po-
sibilidades relativas a imposibilidades admitidas entonces y no dilucidadas.
Manifiesta una desarticulacin entre lo dicho y lo no dicho. Se sale de las es-
tructuras, pero para indicar lo que les falta, a saber la adhesin y la participa-
cin de los sometidos) (Richard, 1998: 221)
Richard analiza la simblica del acontecimiento (224), ergo, la apariencia
de un acontecimiento desde el evento mismo. Es decir, utiliza un aconteci-
miento social concreto con el fin de fundamentar una teora cuya base es emi-
nentemente discursiva; un acontecimiento social que es convertido en
discurso como metfora rescatada por el arte, ya que en este caso concreto la
realidad [fue] capaz de superar a la ficcin (229)12. Como ya he argumen-
tado, la estrategia generalmente utilizada por Richard parte del arte o la lite-
ratura (lo esttico, lo discursivo), como herramientas desde las cuales
metaforizar lo social, invirtiendo o revirtiendo sus signos. Mi mayor reserva
frente a esta concepcin es la falta de una teorizacin cultural de las articula-
ciones entre lo social y lo esttico. Mis preguntas son: cmo lo esttico logra
invertir los signos de lo social?, y cmo esta estrategia crtica se materializa en
la realidad social?
En el caso que nos ocupa, la fuga [accin] logr despertar numerosas ma-
nifestaciones de afecto, saludo y festejo [incit a desear, abri lneas de fuga] y
[logr] metaforizar, adems, las fugas de imaginarios de un cuerpo social que
vivi el episodio de un rescate principalmente como aventura (1998: 226).
Estas manifestaciones de catarsis social y de afecto (dispositivos o mecanismos
de produccin de deseos) vinculadas a las fugas de imaginarios (los imagi-
narios que se fugan o los individuos que se fugan del imaginario?) fueron posi-
bles, de acuerdo a Richard, por el hecho de que en todo momento la
narratividad de la historia (su forma) prevaleci ampliamente sobre los conte-
nidos del relato (226). Es decir, para Richard, fue ms importante la narracin
de los hechos que los hechos mismos. Ahora bien, mi pregunta es hasta dnde
es posible fugarse de los imaginarios?, cules son los lmites de esa fuga? y, por
ltimo, cmo hubiera sido posible producir tal lnea de fuga, y su consecuente
narratividad, de haber faltado los contenidos la fuga misma, la accin?
Con el propsito de analizar la ndole simblica y narrativa del aconteci-
miento, Richard aclara al comienzo de su anlisis que, paradjicamente,
quiere dejar de lado el significado poltico-coyuntural de la fuga as como los

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juicios morales e ideolgicos sobre el fenmeno del terrorismo (224). Para


ello, procede a la transformacin del caso en una accin ejemplar (es decir,
convertir al acontecimiento la fuga del siglo en un ejemplo) con compo-
nentes postmodernos, sin detenerse a considerar que todo acto terrorista es,
por definicin, un acto primordialmente discursivo. El terrorismo es un modo
de hacer poltica intrnsecamente vinculado a la guerra psicolgica, cuya efec-
tividad depende de la produccin de efectos discursivos. Desatendiendo esto,
Richard decide elaborar todo su anlisis a partir de los discursos posteriores
que los representantes del FPMR (los fugados) re-escenificaron. Das despus
del rescate de pelcula, los mismos fugados, para sacar mayor rdito poltico a
su actividad terrorista, comenzaron una guerra discursiva. Richard analiza en
particular dos reescenificaciones de la fuga: las fotografas y cartas, repartidas
por los voceros del Frente durante una conferencia de prensa (235) y el libro
que narra la historia de la fuga (El gran rescate escrito en la clandestinidad)
(1998: 236). Es decir, en las secuelas discursivas de la accin de la fuga, es
donde Richard localiza el carcter discursivo de la accin, sin tener en cuenta
que el mayor efecto discursivo, en esta como en toda accin blica, reside en
la accin misma.
A partir de esta potica del acontecimiento, basada en el rdito poltico ob-
tenido por los fugados en la clandestinidad a travs de la rediscursivizacin
(estetizacin) de la fuga, Richard disea su modelo terico del arte de la fuga,
el cual ser siempre contrapuesto al reordenamiento flexible de las maneras
de decir y de pensar mediante las tecnologas comunes de regularizacin y nor-
malizacin de lo social (221) promovidas por la oficializacin del consenso
democrtico. Richard re-elabora esta accin ejemplar y simblica13, consti-
tutiva de una potica del acontecimiento, como prueba paradigmtica de su
teora del arte de la fuga, meollo de la crtica cultural. En s, el arte de la fuga
se caracterizara por la dimensin emancipatoria inherente al escape o la za-
fada esttica de las constricciones y restricciones impuestas desde lo cultural,
lo poltico, lo social, lo econmico, lo legal, lo moral, etc. Pero, cules son, es-
pecficamente, las estrategias poticas y narrativas (discursivas) que ponen en
vuelo la imaginacin creativa del arte de la fuga?

La historia chilena de la fuga del siglo puso ejemplarmente en escena el


doble juego que cruz la transgresin metafrica del sistema poltico con el uso

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literario de la metfora como transgresin verbal. [...] Doble transgresin pol-


tico-esttica que se vale de la ambigedad de la literatura para subvertir las
ortodoxias de la codificacin poltica del mensaje revolucionario (242; n-
fasis en el original)

El arte de la fuga que propone Richard est basado en un doble procedi-


miento estratgico: por un lado, en una mezcla de residuos (disparadores de
los deseos) o de fragmentos tericos (marco interpretativo de sus odiseas),
aunque la mayora, cuando no todos ellos, sean deshistorizados y descontex-
tualizados y, por otro, en la consiguiente metaforizacin de dichos residuos (es-
tetizacin de lo poltico como mecanismo de construccin de fantasas?) de
acuerdo a la actualidad que se pretende intervenir. El haz de luz que gua los
itinerarios tericos de Richard es una consigna heredada (residuo utpico,
idealista?) del Mayo francs: querer alcanzar lo imposible (233). Si bien
esta consigna fue utilizada por los fugados en la re-discursivizacin de su
propia fuga, la crtica cultural se apropia de la misma para apelar a un entre-
cruzamiento doble de la dimensin emancipadora: vuelo en altura (deseo,
afectividad) y volada de la imaginacin (esttica, fantasa) (233). Por ltimo,
cules son las funciones de la metfora y de los residuos en esta teora?

La artificializacin del sentido; el barroquismo de una letra llena de toques


y retoques superfluos cuyas vueltas arrancan el texto de la prisin del rea-
lismo denotativo; la teatralizacin de la forma y sus cosmticas signifi-
cantes, son marcas de oblicuidad figurativa que nos hablan de la vocacin
alusiva y elusiva de la metfora que desustantiva la verdad con su arte de
la fuga (239; nfasis en el original)

Una de las premisas fundamentales del diseo del arte de la fuga es el ba-
rroquismo de [la] letra y de la palabra, ya que el uso del exceso retrico, de
las torsiones estilsticas y de sus pliegues figurativos, de los desplazamientos, las
derivaciones, las transposiciones y las sustituciones, permiten desconstruir los
sentidos instituidos por el realismo denotativo. Los fugados pusieron en mo-
vimiento una nueva fuga, esta vez, de sentidos; al apostar a la movilidad y la
ubicuidad significantes de la letra, dificulta[ndo as] el operativo de deten-
cin de la verdad (238). De la misma manera, Richard propone el proceso de

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metaforizacin (juego con los signos, trampas retricas) como la estrategia


potica idnea para expresar la ambigedad y la oblicuidad figurativa carac-
tersticas de la poca postmoderna: la poesa como desnaturalizacin del sen-
tido objetivo, la feminizacin del decir, la creacin barroca de una red de
subjetivacin alternativa al discurso de interpelacin del poder (242). La me-
taforizacin contribuye a sacar el episodio de la fuga del cdigo operativo
de la accin misma y de sus resultados prcticos, para trasladarlo al cdigo fi-
gurativo de la re-presentacin simblica (232) y as burlar al sistema, ocu-
pando sus mismas piezas y mtodos slo que invertidos en sus razones y
funcionalidad, llevados hasta los lmites [y] dados vuelta (229). En conse-
cuencia, el arte de la fuga apelar a la proyeccin imaginaria (al escape de lo
simblico) surgida del coeficiente rebelde del deseo (234) que nicamente
la metaforizacin de los residuos de afectividad, ya sea a travs del lenguaje
potico o del arte, sera capaz de performativizar. Aunque estos procesos de
metaforizacin podran sucederse ad-infinitum, en un continuo deslizamiento
de significantes, la crtica cultural llega finalmente a tropezar en su propia en-
crucijada o, mejor dicho, se enreda en una apora: la de ser producto del
mismo sistema que trata de subvertir o, la de construirse en una de sus posi-
bles fantasas pantalla fantasmtica que esconde lo mismo que pretende
desvelar, reducto ltimo de la produccin de ideologas (su placer y su dolor,
la jouissance).

Notas

1 Nombre dado por Nelly Richard a un grupo de artistas e intelectuales reunidos en


torno a una proclama rupturista o neo-vanguardista con respecto a la tradicin de
arte chileno. Con sus acciones de arte cuestionaron las reglas de juego, teorizando
los lmites de lo posible en un paisaje asolado por la represin. La avanzada, activa
durante los aos ms duros de la dictadura pinochetista (1977-1982), estuvo con-
formada por artistas visuales y plsticos (como Lotty Rosenfeld, Juan Dvila,
Virginia Errzuriz, Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Francisco Brugnoli, Juan
Castillo, Gonzalo Daz, Carlos Altamirano, Arturo Ducls, Claudia Donoso,
Carlos Gallardo, Vctor Hugo Codocedo), narradores y poetas (como Diamela
Eltit, Ral Zurita, Enrique Lihn, Diego Maquieira, Gonzlo Muoz, Juan Luis
Martnez, Carmen Berenguer), crticos literarios y culturales (Osvaldo Aguil,

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Adriana Valds, Eugenia Brito, Nelly Richard), filsofos (Ronald Kay, Patricio
Marchant, Pablo Oyarzn) y un socilogo (Fernando Balcells).
2 Me pregunto si la ausencia de una figura legal como el divorcio, en el Chile neoli-

beral de fines del siglo XX (recin en el 2004 se promulga la vigente ley de matri-
monio civil), poda ser considerado como un residuo subversivo. Los residuos en s
mismos no tienen porqu ser ni subversivos, ni reaccionarios, ni inocuos. Es la
densidad histrica que la mirada crtica recupera, la que podra activar ciertas in-
tensidades polticas en los residuos.
3 Toms Moulian ley un comentario-presentacin, titulado Cuestiones de escritura,

durante el lanzamiento de Residuos y metforas. En l propona que la esttica de


la oblicuidad se articula a una tica de la lectura como sacrificio, como un enfren-
tarse a la angustia de la vacilacin de todos los sentidos referenciales (1998: 72).
Moulian entiende que el propsito de la opacidad de la escritura de Richard puede
ser el de construir obstculos que alienten la reflexividad y, por ende, amenacen
la alienacin; no obstante, para Moulian esta estrategia no deja de ser un gesto
de poder que el autor inscribe en su escritura para someter al lector (72).
4 Para un anlisis detallado y profundo sobre estos temas ver Susan Buck-Morss, The

Dialectics of Seeing (1989).


5 Las traducciones del ingls son mas.
6 Segn T. Moulian, el punto de mayor inters del libro de Richard es su metodologa

de exploracin del campo cultural. Puede decirse que ella aplica un paradigma in-
diciario, el que en este libro se coloca en oposicin al paradigma genealgico.
Richard utiliza el fragmento para su analtica de la cultura, dndole el estatuto de
un recurso metodolgico (1998: 72-73).
7 Este tema lo trabaj en La sociologa y la crtica cultural en Santiago de Chile.

Intermezzo dialgico: de lmites e interinfluencias (2002).


8 Con respecto a este tema, ver Alberto Moreiras, Postdictadura y reforma del pen-

samiento (1993) e Idelber Avelar, Alegora y postdictadura: Notas sobre la me-


moria del mercado (1997).
9 Este es el nombre que Richard otorga al consenso oficializado formulado por el go-

bierno de la Concertacin/Transicin (1989): La democracia de los acuerdos


hizo del consenso su garanta normativa, su clave operacional, su ideologa desi-
deologizante, su rito institucional, su trofeo discursivo (1998: 27).
10 Este es uno de los artculos de Cultura uruguaya o culturas linyeras? (1997: 156-

190).
11 En Crtica cultural en Amrica Latino o estudios culturales latinoamericanos?

(2006) analizo el concepto de texto con el que trabaja Richard. Este proviene de
una combinacin terica de enunciados postulados por Roland Barthes y Julia

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Kristeva con respecto a la bsqueda de una presencia material del sujeto en el


texto.
12 En Fuga melanclica. Aporas del pensamiento crtico chileno sobre la postdicta-

dura analizo las diferencias entre lo Real, lo real o la realidad social y la realidad
construida. Esta ltima, es decir la realidad, segn Zizek, es una construccin-
de-la-fantasa, la cual nos permite enmascarar lo Real de nuestro deseo (lo Real la-
caniano) (1989: 45). Para Zizek, slo la realidad construida tiene una
naturaleza discursiva, la cual se construye retroactivamente.
13 Richard basa su anlisis en los comentarios publicados sobre la noticia [que] hi-

cieron resaltar la ejemplaridad de su accin y su simbolicidad como rasgos que le


dieron una proyeccin imaginaria al relato del acontecimiento, amplificando su
sentido con resonancias utpicas que transcendan la puntualidad del hecho con-
creto (1998: 231; subrayado original).

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