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Arte y ciencia: dos senderos que

convergen en una misma realidad1


Hctor Bonilla-Estevez2 & Luis Fernando Molina-Prieto3

Centro de Estudios y Anlisis Econmicos-CEAE.


Universidad Antonio Nario, Bogot, Colombia.

Fecha de recepcin: 16/08/2011. Fecha de aceptacin: 15/11/2011.

Resumen Art and science: two roads leading


to the same reality
El artculo analiza el papel del arte como generador de
conocimiento, algo que desde la ciencia, por lo general,
se ha rechazado. Los autores cosechan argumentos sur- Abstract
gidos desde la semiologa y la pedagoga (Schwarcz), la
sociologa del arte (Hauser) y la filosofa (Gadamer) para The article analyzes the role of art as a knowledge generator, a
evidenciar que el arte es un camino de conocimiento ni- possibility often denied by scientists. From the point of view of
co, que trasciende los lmites que circundan a la ciencia; semiotics and pedagogy (Schwarcz), the sociology of art (Hauser)
que es un sedimento de la experiencia y la vivencia; que and philosophy (Gadamer), the authors argue that art is a unique
surge de contextos culturales, econmicos, histricos y pathway to knowledge transcending the limits of science; that it is a
sociales; y que desempea actualmente un importante rol deposit of living experiences; that it is a product of the particular
social, y por tanto, est estrechamente relacionado con historic, economic and cultural contexts; and that it currently plays
la realidad, de la cual surge. Sealan que tanto la ciencia a critical social role, all of which indicate how deeply it is connected
como el arte recurren para sus procedimientos operativos to the reality giving birth to it. They also pinpoint that both art and
y comunicacionales al lenguaje, que no es otra cosa que science turn to language for their operative and communicational
una forma de arte, compuesta por signos que representan procedures, a strategy that is in itself a form of art composed by
lo ausente, y que tienen la capacidad de traer al presente, signs representing the absent, signs with the ability to bring the
tanto el pasado como el futuro. Se concluye que el arte past and the future to the present. As a conclusion, the authors
est slidamente implantado en la realidad, por lo que state that art is solidly melted into reality, which, as a totalizing
como fenmeno totalizador, ligado a la realidad humana phenomena linked to the social and human milieu represents society
y social, capta y representa a la sociedad y a la cultura en and culture in all their various manifestations.
sus mltiples manifestaciones.

Keywords
Palabras clave
Sociology of art, icon, language, representation, art and science.
Sociologa del arte, icono, lenguaje, representacin, arte
y ciencia.

1
Artculo producto de la investigacin Economa Creativa financiada por
la Universidad Antonio Nario.

2
Licenciado en Matemticas y Fsica, Universidad de La Salle. M.Sc en Edu-
cacin, Universidad Autnoma de Barcelona. M.Sc en Filosofa, Universi- Arquitecto Universidad Nacional de Colombia.
3

dad del Valle. Doctor (c) en Filosofa, Universidad Autnoma de Barcelona. molinaprieto@yahoo.com.ar
director.planeacion@uan.edu.co

Bonilla-Estevez, H.& Molina-Prieto, L.F. Revista nodo N 11, Vol. 6, Ao 6: 39-54 ! Julio-Diciembre 2011 ! 39
Foto: Diana Beltrn.
http://www.dianabeltran.com/

Introduccin

Actualmente el reconocimiento de las artes y las actividades artsticas


es objeto de controversia, por tanto, es necesario reflexionar sobre las
caractersticas especficas del arte como conocimiento, y especialmente
como generador de nuevo conocimiento, algo que por lo general ha sido
puesto en duda. Se ha intentado interpretarlo a partir de su aplica-
cin en otros campos disciplinares. En el campo de la pedagoga, por
ejemplo, se ha procurado hacer del arte el conocimiento que aporta a
la formacin de las personas aspectos complementarios de la subjeti-
vidad, como la sensibilidad, las emociones o la expresividad; y de igual
manera se recurre al arte como instrumento pedaggico bsico para la
formacin moral, tica o de comportamiento en comunidad. Muchas
son las especulaciones y las ideas que circulan alrededor del tema, y es
necesario reflexionar sobre ellas, puesto que remiten a las represen-
taciones sociales que construyen los sujetos en interaccin, en torno
a ese objeto social llamado arte (Schwarcz, 2006: 31). Se suele dar
por sentada su naturaleza y tan slo se pone a discusin su valoracin
social, sobre la que necesariamente se requiere tener claridad, pues de
la relevancia otorgada dependern los significados atribuidos.

Arte en contexto

El arte es una construccin subjetiva y significante por ser producto


de la accin humana. Cuando al analizar una obra de arte se pretende
comprenderla o interpretarla, lo que se pone en juego son sus signifi-
cados. Sin embargo, slo es posible conocer o descubrir partiendo de
lo conocido. En tanto que el objeto puede ser asociado o articulado

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con la propia realidad en la vida cotidiana, al objeto se le puede atribuir
sentido, es decir, el objeto adquiere significado nicamente a partir
de lo conocido. Al interpretar el sentido de una obra de arte lo que
se realiza es una operacin con significados, sean estos valorativos o
no. As, se le atribuye una identidad. Esta capacidad de construccin
de sentido slo es posible entre sujetos, y se caracteriza por el uso de
la herramienta fundamental de produccin de universo simblico,4 el
lenguaje. El lenguaje es un mediador entre sujetos constituyndose
en un mundo donde el otro aporta palabra, presta sentido y brinda
significados que histricamente han sido consensuados y continan
construyndose y consensundose en el proceso dialctico de la inte-
raccin. El arte es un tipo de expresin humana que se realiza a partir
de materiales especficos para darles sentido. Para ser codificado como
tal, su significado debe estar consensuado y objetivado en determina-
da cultura. En otras palabras, la creacin y la enseanza del arte son
operaciones de lenguaje y conocimiento.

El arte es una institucin que se ha definido bajo diferentes regmenes,


los cuales han determinado qu es y qu no es arte (Rancire, 2007), y
su distincin corresponde a las dinmicas sociales enmarcadas dentro
de los sistemas polticos y econmicos, dentro de las costumbres y
necesidades expresivas de la comunidad y los paradigmas de veracidad
que le dan fundamento a su organizacin social (Acofartes, 2011). Las
artes se constituyen en un modo nico de aproximarse a la realidad
y conocerla. Para ello se media a travs de los lenguajes, cdigos y
smbolos estticos que, junto con sentimientos y emociones, revelan
ideas y experiencias que difcilmente pueden comprenderse a travs
de otras formas de conocimiento. En consecuencia, las artes son una
contribucin irremplazable al desarrollo del pensamiento y al enrique-
cimiento de la vida mental y espiritual de la humanidad (Facultad de
Artes Integradas, Univalle).

El arte constituye el substrato del comportamiento esttico normativo


slo cuando est en conexin con la totalidad de la vida concreta prctica
e indivisible, cuando se convierte en el vehculo de la expresin y en el
medio de la intuicin del hombre completo, cuando consigue encerrar
dentro de s la suma de experiencias derivadas de la prctica existencial e
incorporarla a las formas homogneas de sus representaciones (Hauser,
1982: 14).

Las artes ofrecen un espacio privilegiado para el desarrollo de la


capacidad expresiva y creativa, a la vez que agudizan la sensibilidad y 4
En trminos de Berger y Luckmann (1972),
el universo simblico es la matriz de todos
la capacidad de percibir (Facultad de Artes Integradas, Univalle: 3). los significados objetivados socialmente y
El arte est inscrito en contextos singulares dentro de la dimensin subjetivamente reales (Schwarcz, 2006:
19).

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de la cultura, por lo que los materiales y procedimientos con los que
cuenta el artista estn vinculados a la realidad de su tiempo y lugar.
La obra,

producto de transformacin de dichos materiales, resulta una metfora


del contexto en el que emerge y el pblico de dicha obra la interpreta y
resignifica en el marco de su propio contexto, que puede ser o no el mismo
en que la obra se realiz (Facultad de Artes Integradas, Univalle: 3).

El impacto que produce una obra de arte no es nico ni unidimensio-


nal, es por el contrario un hecho plural en los diferentes dominios del
quehacer humano, es un hecho esttico que tiene repercusiones en lo
social y lo econmico. El arte como concepto no est dentro de un
universo abstracto. En la medida en que el hombre ha evolucionado
de acuerdo a su realidad poltica, econmica y cultural, el concepto ha
encontrado una definicin en funcin del rol social que desempea
en cada sociedad. Una obra de arte le plantea a quien la crea y a la
cadena que posteriormente le sigue (al marchand, a quien la contem-
pla o la adquiere), una necesidad de valoracin, de comprensin, de
interpretacin y de significacin que va ms all de la intensin del
artista. El arte es un componente ineludible en la vida del ser huma-
no. Es a su vez una forma de interpretar y transformar al mundo.
Las obras de arte son sedimentos de experiencias y, como todas las
realizaciones culturales, se rigen por fines prcticos (Hauser, 1982:
16). La modernidad, en especial durante el Romanticismo, trajo consigo
conceptos que consolidaron al arte como dimensin autnoma de la
ciencia y de la moral, acarreando en consecuencia una reinterpreta-
cin de la actividad artstica, que torn al artista en un ser distinto a
quien la sociedad nunca terminaba de aceptar, dotado de cualidades
excepcionales que se expresaban en obras de arte nicas e irrepetibles,
nacidas de la subjetividad del artista que se abstraa del mundo real.
En la contemporaneidad, ese discurso idealista, romntico y alejado
de la realidad hizo crisis, conduciendo a los artistas a comprometerse
con su rol social a travs de sus creaciones, y realizndolas en estre-
cha relacin con el pblico al que se dirigen (en muchos casos, con
la participacin de ese pblico).

Arte y ciencia

El arte y la ciencia transitan los caminos de la realidad, tratando de


explicarla, de comprenderla, de interpretarla, de manera que los dos
son fuente de conocimiento. Ambos re-producen la realidad a travs
del lenguaje, cada uno a su modo. Sin embargo, la ruta cientfica est

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delimitada y circunscrita por fronteras demasiado
slidas, que no se pueden traspasar sin abandonar
el rigor cientfico. La senda del arte, en cambio,
no slo serpentea libremente sobre los lmites de
la ciencia, sino que los trasciende, accediendo a
terrenos y a conocimientos ulteriores, vedados a
la ciencia. El arte cuenta con caminos que, fuera
de l, son intransitables (Hauser, 1982: 16). De
manera que el arte explora, indaga, interroga, abre
camino, incluso para la ciencia:

Especialmente importantes son las averiguaciones


del arte sobre los fenmenos para cuya investigacin Arriba. Monumento. Obra de Orlando Salgado.
la ciencia todava no posee los medios adecuados; la
intuicin artstica anticipa conocimientos que sirven
de gua a la investigacin (Hauser, 1982: 16).
gracias a los pintores que en ella participaron, como
Francisco Javier Mats, Salvador Rizo, Pablo Caba-
La ruta del arte se entrecruza con el sendero de la llero, entre otros muchos artistas. Sin embargo, los
ciencia, pero no la sigue, ni son vas paralelas. Son aportes de nuevo conocimiento generados por el arte,
caminos distintos que se retroalimentan. Muchos por lo general por no decir siempre, son sub-
escritores han bebido en la fuente de la ciencia y valorados, minimizados o ignorados por la ciencia.
a partir de sus avances y hallazgos, han planteado El arte y la ciencia estn mutuamente relacionados,
sus obras. Otros, han revisado los procedimientos ambos manipulan, idealizan y estilizan la realidad,
cientficos y han cuestionado su tica, como la proponiendo sus propias categoras espontaneas y
escultora australiana Patricia Piccinini que en sus creadoras, atenindose a los datos objetivos y a los
obras expresa la preocupacin acerca del peligro hechos determinantes de la prctica vital. El arte es
al que se exponen tanto el animal como el ser hu- por tanto, como la ciencia, rigurosamente realista,
mano, al ser partcipes de procesos y experimentos el arte sigue irremediablemente atado a los hechos
cientficos de los que se desconocen por completo desnudos, a las experiencias inmediatas y a las ma-
sus consecuencias (Silva Caaveral, 2011: 124). El nifestaciones vitales puras.(Hauser, 1982: 18).
arte entonces es una ruta de conocimiento que se
encuentra con la ciencia a lo largo de un camino Verdad y vigencia
interminable de interpretacin y orientacin de la
en el arte y la ciencia
existencia humana (Hauser, 1982: 17).

No hace mucho, ciencia y arte eran interdepen- De acuerdo con Hauser, el arte surge desde las ne-
dientes, o mejor, la ciencia dependa de las artes. cesidades sociales, y sus pautas y lmites se derivan
Para evidenciar lo anterior basta con rememorar de los intereses de clase; a diferencia de la ciencia,
la Expedicin Botnica en el Nuevo Reyno de Granada, que pretende ser autnoma e independiente de los
liderada por el cientfico Jos Celestino Mutis, intereses socio-polticos que varan con las pocas,
puesto que sus logros y sus hallazgos las miles lo que aparentemente la hace ms objetiva y le
de plantas que report a la ciencia dicha expedi- otorga mayor validez. El individuo orientado por
cin, clasificadas por Humboldt, Bonpland, Lineo la ciencia debe desprenderse de su subjetividad,
y otros importantes botnicos, fueron posibles lo que es posible en teora, pues en la prctica ese

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desvincularse (de posiciones polticas, ideologas, sino con su marco histrico-cientfico concreto
costumbres, impulsos psicolgicos, motivaciones (Barona, 1994: 65), estamos de acuerdo, sin em-
e intereses individuales) resulta bien difcil. El bargo, ese razonamiento no hace valida la idea de
artista por su parte, debe vivir de acuerdo a sus que la tierra es plana, esa teora perdi no slo
circunstancias nicas, variables y cambiantes, y no su sentido, sino adems su vigencia y significado,
es preciso que para abordar la problemtica que por ms marco histrico-cientfico que la preten-
le propone la realidad y crear su obras, pierda su da justificar. Hoy en da esa idea es motivo de risa
subjetividad o se desnaturalice, al contrario gana hasta para un nio. No sucede lo mismo con el
mayor importancia artstica cuanto ms subjetivos arte, pues ninguna obra ni siquiera las pinturas
y peculiares son sus rasgos (Hauser, 1982: 25). El rupestres pierde su vigencia, sentido o signifi-
arte, a diferencia de la ciencia conserva la unidad cado. Las teoras cientficas, cuando son refutadas,
y la coherencia a pesar de todos los anlisis (Hau- se pierden en el olvido, naufragan entre el polvo
ser, 1982: 55), no lo afecta el paso del tiempo, ni el de un anaquel. A quin en sus cabales se le ocurre
cambio de contexto. leer los documentos en los que se asegura que la
tierra es plana? No cabe duda como dice uno de
La realidad de la obra de arte y su fuerza declarativa los evaluadores de este artculo, que la historia
no se dejan limitar al horizonte histrico originario de la ciencia es fundamental. No pierde su senti-
en el cual el creador de la obra y el contemplador do histrico a pesar de que las teoras de tiempos
eran efectivamente simultneos. [] En este senti- posteriores sean ms ajustadas que las de tiempos
do, la obra de arte es de un presente intemporal
(Gadamer, 1996: 55).
anteriores. No se podra entender la ciencia de hoy
sin estudiar los cambios en las teoras anteriores.
Una obra de arte creada por un artista pleno de Pero eso no hace ni verdadera ni vigente la teora
subjetividad, preada tanto de racionalidad como de de que el mundo es plano, o el universo esttico, un
irracionalidad y ligada a las vivencias de su creador, par de verdades cientficas del pasado que fueron
jams pierde su vigencia. Las obras de Sfocles (Edi- negadas, refutadas y demolidas por completo. En
po rey, Antgona, entre otras) son buen ejemplo de cambio, las pirmides de Egipto, estn ah, contie-
ello, puesto que conservan su vigencia y coherencia nen su verdad y su vigencia miles de aos despus
an en nuestro tiempo, al punto que incluso algunas de su construccin, y ningn edificio actual ni
ciencias, como la psicologa, recurren a ellas como futuro las demoler o las negar, ni les robar su
fuente para la elaboracin de sus teoras (como el valor o su verdad. Y la mscara de Tutankamn no
complejo de Edipo, formulado por Freud 24 siglos perder ni su brillo ni su belleza ni su esencia ni su
despus de que la obra de Sfocles fuera escrita). significado, jams. Aunque se elaboren millones de
Por el contrario, pese a que una teora cientfica sea mscaras distintas.
formulada desde la mayor objetividad posible que
puede ser alcanzada por un ser humano, pierde Aunque es til para la historia, la verdad cientfica
su vigencia con el paso del tiempo, justo cuando pierde vigencia con el paso del tiempo; en cambio,
surge una nueva teora que la niega o la refuta. la verdad de la obra de arte jams pierde vigencia,
y adems, es til para la historia. Es por eso que
Algunos historiadores de la ciencia consideran que actualmente las obras de Shakespeare se ponen en
no se deben rechazar las teoras cientficas porque escena en todo el mundo, y se llevan al cine y la
sean incompatibles con las actuales, Resulta his- televisin en contextos contemporneos; mientras
tricamente aberrante el rechazo por incoherente que nadie sabe cmo se llama el cientfico que ase-
de una nocin cientfica del pasado: su coherencia guraba que la tierra era plana, ni el que teoriz que
no est en relacin con el presente del historiador, el universo era esttico.

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Las obras de arte cuando llegan a serlo, nun- parece que forma parte de la experiencia artstica el
ca son refutadas, y no dependen de un momento que la obra de arte siempre tenga su propio presente,
que slo hasta cierto punto mantenga en s su origen
histrico para ser lo que son: histrico y, especialmente, que sea expresin de una
verdad que en modo alguno coincide con lo que
La obra de arte le dice algo a uno, y ello no slo del
el autor espiritual de la obra propiamente se haba
modo en que un documento histrico le dice algo
figurado (Gadamer, 1996a: 55).
al historiador: ella le dice algo a cada uno, como si
se lo dijera expresamente a l, como algo presente
y simultneo (Gadamer, 1996a: 59).
Por eso mismo, el estudio y la construccin de la
el autntico enigma que el arte nos presenta es Historia se basan en los productos artsticos de las
justamente la simultaneidad de presente y pasado diferentes pocas desde la arquitectura hasta el
(Gadamer, 1996b: 111). vestuario, y no en las teoras cientficas, que se
modifican al vaivn de intereses (particulares o de
Pese a las dificultades que afronta el artista para lite) o cambios polticos. Basta mencionar que a
expresarse, y a las dificultades que surgen en el Giordano Bruno lo condenaron porque la verdad
pblico cuando intenta interpretar las obras, su le- que descubri no le convena a los poderosos de su
gado posee un carcter ms coherente que el de las poca (Rowland, 2010). El artista expresa su verdad
teoras cientficas. En la ciencia [] la fundamen- libremente, el cientfico acta como un subalterno
tacin de la verdad tiene su origen en una situacin que debe pedir permiso a sus superiores (que por
histrica y social determinada, en unos intereses y lo general son: o cientficos ms influyentes, o
tareas propias de la poca, no en una exigencia de polticos) para revelar sus hallazgos. El devenir de
conocimiento (Hauser, 1982: 102). En cambio, la ciencia es lineal, un descubrimiento da pie para
aunque el arte es fruto de un momento histrico, otro, una teora se basa, o refuta a la anterior, y esa
lo que la obra de arte expresa (cuando hablamos de secuencia no se rompe, no pierde su ilacin. As
verdaderas obras de arte)5 no obedece a intereses evoluciona, se desarrolla y progresa toda ciencia,
personales o de una lite, ni a conveniencias pol- de modo que ninguna teora permanece vigente de
ticas del momento; ni siquiera a los intereses de su manera atemporal. Asimismo, dos teoras cientficas
propio creador: opuestas jams podrn coexistir a un mismo tiempo,
slo sobrevive la teora que encuentre mayor con-
5
Si bien definir qu es una obra de arte no es el objetivo del senso, o la que se ajuste a los intereses de la poca
artculo, caben algunas precisiones. i) Las obras de arte tras- o el lugar. De manera que en la ciencia, en ltima
cienden su objetivo, pues las pirmides de Egipto as como el
Taj Majal eran monumentos funerarios en su origen, y quien los instancia, la subjetividad de unos cuantos de-
observe sabe que lo son, pero no se limita su apreciacin al cide cul es la verdad del momento. Maana puede
aspecto funerario. Lo mismo sucede con la Muralla China, que
en su origen no era ms que un instrumento de defensa, pero ser otra, maana el consenso puede haber cambiado
hoy se considera no slo una gran obra de arte, sino una de por completo de opinin.
las maravillas del mundo. ii) Las obras de arte trascienden su
contexto histrico, cultural, religioso y geogrfico, tornndose
universales; as lo demuestran las miles de piezas que reposan cado acento religioso en su origen, o en la mente de sus crea-
en los museos europeos, fruto del saqueo de Egipto, Grecia, fri- dores, como La divina comedia de Dante; El paraso perdido
ca Negra, Amrica, Asia y Oceana, pues an descontextuali- de Milton; Las confesiones de San Agustn; el Dhammapada de
zadas por completo, estando fuera de su pas de origen, fuera Buda; el Ramayana; el I Ching o el Bhagavad Gita, todas ellas
del templo al que pertenecan y ausentes de su entorno cultural, desbordaron sus lmites religiosos, culturales, histricos, sociales y
siguen siendo obras de arte, por eso mismo estn en los museos. territoriales originales. iv) Las obras de arte pueden transgredir las
iii) Las obras de arte trascienden la intencin, el contenido o el intenciones de quienes las financian; buen ejemplo de ello son
mensaje que pretendieron sus creadores; lo que se pone de re- los frescos de la Capilla Sixtina, financiados por iglesia catlica,
lieve si consideramos que la actual Casa Mil en Barcelona fue que Miguel ngel elabor al desnudo generando irritacin en
concebida por Gaud como las faldas de la Virgen Mara (por los clrigos que ordenaron a Daiele da Volterra, pintor amigo de
suerte no le permitieron hacer el torso que completaba la obra), Miguel ngel, ponerle vestido a las figuras que por tal hecho
pero eso quin lo sabe, o a quin le interesa ese mensaje al adquiri el apodo de Braggettonei (el que hizo pantalones) (Ro-
contemplarla o recorrerla? Lo mismo sucede con obras de mar- drguez Miaja, 2001: 182).

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Lo contrario acontece en el campo del arte, donde plante los fundamentos de lo que hoy se conoce
un perodo artstico no es necesariamente superior como agujeros negros, pero ni el mismo Einstein acept
al precedente, y en un mismo perodo se presentan sus teoras. Asimismo, el matemtico ruso Alexander
diversas y muy distintas tendencias artsticas, cuyos Friedmann demostr que el universo se expande, y
objetivos, medios y tcnicas son muy diferentes. de nuevo Einstein no acept esa teora (Strathern,
La produccin artstica no sigue una senda lineal, 1999: 35), hasta que en 1928, gracias a los trabajos
su derrotero es discontinuo, zigzagueante, avanza, de Edwin Hubble, qued firmemente aceptado que
explora, se detiene, retrocede; es el resultado com- est en acelerada expansin. Actualmente existe con-
plejo, ambiguo y contradictorio de una poca; es el senso en torno a que la ciencia no busca la verdad,
reflejo de las polaridades de un momento histrico, sino una aproximacin a la verdad, en palabras de
de sus inconsistencias y de sus contradicciones, que Karl-Otto Apel, se busca el logro aproximativo de
son experimentadas por sus diversos creadores y opiniones que ya no se puedan discutir ms (Apel,
plasmadas en las obras de arte que dan cuenta de 1998: 70). Cabe destacar que a travs de la historia
dicha poca. Son frutos de un momento histrico, se han formado diversas teoras acerca de la verdad
mas no son resultado de intereses individuales o cientfica:
de lite, ni de conveniencias polticas; y al mismo
tiempo, expresan su verdad a quien las contemple 1. Teoras clsicas de la correspondencia o adecua-
como dice Gadamer de manera atemporal. Por cin, en el sentido aristotlico. 2. Teora de la eviden-
eso mismo las obras de arte tienen la capacidad de cia, en el sentido de Descartes, Brentano o Husserl.
coexistir, aunque persigan objetivos distintos, aun- 3. Teora de la coherencia en el sentido de Hegel, del
neohegelianismo britnico o en el de Neurath o Res-
que estn nutridas por ideologas opuestas. cher. 4. Teoras pragmticas de la verdad en el sentido
de James, Dewey o Rorty. 5. Teora semntica de la
De la Alemania nazi y la U.R.S.S. debieron migrar correspondencia en el sentido de Tarski. 6. Formas
muchos artistas, precisamente porque la verdad que postarskianas de la teora realista de la corresponden-
entraaban sus obras no les gust a los polticos cia, por ejemplo Austin, Sellars o Popper. 7. Formas
constructivistas de la teora del consenso. 8. Formas
de su pas, mientras que otros artistas se quedaron pragmtico-trascendentales de la teora del consenso
hacindole el juego a esos polticos. Las obras de de procedencia peirceana (Apel, 1998: 45).
arte coexistan en las galeras, los que no soportaban
esa situacin, esa coexistencia, eran los polticos.
Igualmente, en la Alemania hitleriana se quemaron Lo anterior muestra un derrotero de la verdad se-
muchos libros, ellos coexistan sin inconveniente gn la filosofa de la ciencia, que va del enunciado
en las bibliotecas con otros miles de ejemplares, los o la sentencia (o sea, las palabras) que corresponden
que no aceptaron esa situacin fueron quienes los con la realidad, en Aristteles; la ley de la objetividad
quemaron. Una obra de arte no niega a ninguna o la verdad de los hechos, en Descartes, que fue
otra, cada una es nica, verdadera, incomparable y sistematizada por la fsica de Newton, pero que la
atemporal. fsica matemtica de Einstein descalific (dada la
imposibilidad de medir un hecho); la premisa de la
El arte y la ciencia a lo largo de la historia se han coherencia que implica la no existencia de contradic-
aproximado a la realidad por sendas distintas. La cin entre un enunciado y otros enunciados (lo que
ciencia pretendi, hasta hace muy poco, obtener la se aproxima al consenso); la elstica y cmoda verdad
verdad sobre su objeto de estudio, aunque en muchas pragmtica de James, donde es verdad aquello que es
ocasiones los cientficos cayeron en el error, y persis- til (como creer que Dios existe, si eso le resulta til
tieron en l. El cientfico alemn Karl Schwarzschild, a quien lo piensa); la verdad semntica de Tarski, en
basndose en la teora de la relatividad de Einstein, donde se requiere un metalenguaje porque el lengua-
je comn no es suficiente, y as la verdad es exclusiva

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de quienes manejan los metalenguajes; hasta llegar Si en la actualidad basta con que [los conceptos] lle-
ven la impronta de la ciencia para que encuentren una
a las teoras actuales, las del consenso cientfico,
especie de crdito privilegiado, es porque tenemos fe
donde un enunciado es verdad simplemente porque en la ciencia. Pero esta fe no difiere esencialmente de
cierta comunidad cientfica as lo afirma, lo que lleva la fe religiosa (Durkheim, 2007: 407).
la verdad cientfica al plano de la subjetividad de
unos cuantos, como ya lo mencionamos. De modo
que el frecuente cuestionamiento de la verdad ar- En cambio, la verdad en el arte es como la vida: es
tstica, por considerarse subjetiva, se puede aplicar real (siempre lo es), multilateral, diversa, incluyente,
actualmente a la ciencia, pues sus verdades dependen individual, libre y heterodoxa. Otra cosa es que los
de las opiniones de los cientficos (sean muchos cientficos no acepten que en las obras de Dostoievski,
o pocos, da igual, no dejan de ser opiniones), de Garca Lorca o Faulkner; o en las de Goya, Giacometti
sus interpretaciones de la realidad (que pueden o Beuys (por slo citar un puado de artistas), reposan
ser subjetivas, o atender a intereses individuales, no una, sino muchas verdades, pero eso no afecta su
polticos o de lite), y de la exgesis que cada uno arte, que contina y continuar vigente.
hace de los lenguajes comunes, y de los encriptados
metalenguajes elaborados por ella misma.
Arte, conocimiento y lenguaje
En el arte, por el contrario, no se puede hablar
de obras que poseen la verdad o que no la tienen, Es evidente la dicotoma en cuanto al orden sim-
ellas no requieren de evidencias, y de hecho, hasta blico, a partir de lo que se establece como conoci-
deforman los objetos que representan. El arte no miento artstico, frente al conocimiento cientfico. Si
persigue la verdad como lo hace la ciencia, ni busca bien existen diferencias como de alguna manera lo
un consenso, ni pretende congraciarse con la socie- hemos insinuado, ambos son conocimientos que se
dad o la verdad de su poca. El pensador y el artista construyen mediante la interaccin social atravesada
representan a la sociedad en la que estn arraigados, por el lenguaje. De manera que es ineludible tener
son sus productos, tanto si siguen sus indicaciones en cuenta un elemento muy importante: el lenguaje,
como si se oponen a ellas y las combaten (Hauser, entendido en su amplio sentido, es decir, como un
1982: 170). Sin embargo, el arte saca la verdad de sistema de signos articulados por el pensamiento
los lugares en que se oculta: (Matthews, 2009: 28), relacionados con coherencia
lgica interna que produce un efecto de sentido, un
discurso (Schwarcz, 2006: 21). En ese contexto
Lo que acontece en la obra de arte es una manifes-
amplio son mltiples los discursos: un enunciado
tacin propia de la verdad. [] Nadie se puede cerrar
al hecho de que en la obra de arte, en la que surge un lingstico as como una obra visual, musical o
mundo, no slo se vuelve experimentable un sentido dancstica, son conocimiento construido a travs
vlido que anteriormente no era conocido, sino que del lenguaje por medio del mecanismo de la repre-
con la obra de arte entra algo nuevo en la existencia. sentacin. Los seres humanos nos constituimos en
No es slo el desocultamiento de una verdad, sino un
sujetos diferencindonos de otras especies por el
acontecimiento por s mismo (Gadamer, 2002).
lenguaje, por la capacidad de representar.
La verdad cientfica se parece sospechosamente a la
verdad religiosa: es ideal, cannica, unilateral, exclu- Re-presentar es la posibilidad de volver a presen-
yente, dogmtica, ortodoxa, consensuada e impuesta tar un objeto en su ausencia, desde otro cdigo
por una lite cientfica (aunque en algunos casos (Schwarcz, 2006: 21). Es un proceso que permite, a
esa verdad sea falsa, es decir, que no corresponda partir de la construccin de una imagen mental, la
con la realidad). creacin de una imagen material. Es figura, imagen
o idea que sustituye a la realidad. Sin esa capacidad

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estaramos restringidos a sealar tan slo los objetos
circundantes, estaramos limitados a los objetos
concretos que se encuentran en nuestro espacio y
tiempo (Schwarcz, 2006: 21). De manera que el
lenguaje surge por la ausencia de los objetos, de
la necesidad de evocarlos o mencionarlos, pues
difcilmente lo que nos rodea nos remite a lo que
conocimos o perdimos, por lo que la representacin
ocupa un papel esencial en la rememoracin de las
Arriba. Representacin, en chino, para arte (izquierda) y ciencia
ausencias, hacindolas presentes. El lenguaje y los (derecha). Abajo. Lo mismo, en rabe.
smbolos hacen posible evocar objetos y situaciones
no percibidos realmente, formando los principios de El arte se distingue por la auto-reflexin y la ambi-
la representacin (Piaget citado por Torrance, 2006: gedad, como lo seal el lingista Romn Jakob-
69). De modo que ha sido a travs de la representa- son (1974) al plantear las funciones del lenguaje,6
cin lingstica, visual, plstica, corporal, musical, que incluyen la esttica (o potica). La obra de arte
entre otras como se ha construido la Historia, se caracteriza por cuestionarse a s misma, por re-
trayendo el pasado al presente; y de igual forma, flexionar sobre su sentido y significado, sobre sus
gracias a la representacin, a partir del pasado y el tcnicas y procedimientos, sobre sus propsitos y
presente, es posible representar el futuro o planifi- objetivos, y por tanto, sus expresiones se abocan a
carlo. El objeto futuro es anticipado en su imagen un constante cambio, evolucin o mutacin; y no
simblica y puede, de este modo, determinar la ac- estn referidas, en muchos casos, a objetos ajenos,
cin actual (Bertalanffy citado por Torrance, 2006: sino a s mismas (lo que no excluye que se refieran
70). La representacin habilita adems el paso de lo a realidades externas al arte, como los 82 grabados
concreto a lo abstracto, de la simple exploracin del de la serie Los desastres de Goya, realizada entre
aqu y el ahora, a la generacin de conocimiento a 1810 y 1815, o la serie de 78 pinturas de Fernan-
travs del lenguaje. Y las representaciones creadas do Botero sobre las torturas en la prisin de Abu
por el lenguaje nos constituyen, a su vez, en sujetos Ghraib, en Irak). Por su parte la ambigedad, que
dotados de identidad (Schwarcz, 2006). hace parte de todo arte que pretenda serlo, obliga al
espectador que busca interpretarlo a desechar reglas
De manera que, aunque existen marcadas diferencias o cdigos estandarizados, para adentrarse en los
entre el arte y la ciencia, hay un tema inserto que cdigos propuestos por el artista, que hacen parte
atae a las dos, el tema de la representacin. Tanto del enigma que la obra propone. Jakobson adems
cientficos como artistas operan a partir de repre- aborda el tema de la significacin de las expresiones
sentaciones, de signos, de modo que para construir artsticas, planteando que todas ellas, an las no
o trasmitir conocimiento artstico o cientfico, verbales, cuentan con una estructura sintctica que,
es necesario recurrir al lenguaje, que no es otra cosa gracias a sus inmensas posibilidades de combinacin,
que representacin (por parte del emisor) e inter- generan significados semnticos que el espectador
pretacin (por parte del receptor), a partir de signos puede interpretar, pues la significacin subyace a
y cdigos establecidos y consensuados, o sea: arte. todas las manifestaciones de artificio (Jakobson
Toda lengua es en s misma un arte colectivo de la citado por Schwarcz, 2006: 32).
expresin. En ella yace oculto un conjunto peculiar
de factores estticos (fonticos, rtmicos, simblicos,
morfolgicos) que no coinciden nunca por completo 6
Jakobson en su clasificacin recorta seis funciones del lenguaje:
referencial; fctica o de contacto; conativa o imperativa; meta-
con los de otra lengua (Sapir, 2004: 254). lingstica; emotiva; y potica o esttica (Schwarcz, 2006: 31).

48 Arte y ciencia: dos senderos que convergen en una misma realidad


La ambigedad, la auto-reflexin y la universalidad mentos a su disposicin, determinan competencias
del arte se evidencian cuando un discurso artstico es comunicativas que se pueden desarrollar en la me-
adaptado a otro lenguaje pero conserva su funcin dida en que se identifiquen frente a un problema
esttica como en el caso de las novelas llevadas esttico los siguientes componentes. Intencin: el
al cine, aunque dicha adaptacin se realice en el por qu de la produccin del mensaje. Mensaje: con-
contexto de otra poca o cultura, como en el caso tenido que se expresa a travs del uso de lenguajes
de El callejn de los milagros, novela de Naguib Mahfuz artsticos. Lenguaje: signos y cdigos estticos de
que transcurre en El Cairo, Egipto, pero que el ci- cada disciplina y la forma de expresarlos (sintaxis
neasta Arturo Ripstein contextualiza en la ciudad de esttica). Significado: interpretacin de la obra, a
Mxico; o como en muchas obras de Shakespeare partir de la decodificacin del lenguaje (semntica
llevadas al cine, que han sido realizadas en ambientes esttica). Expresin: medios y modos de expresar
contemporneos totalmente apartados de sus con- los significados. Contexto: determinantes sociales,
textos originales. An cambiando radicalmente de polticas, econmicas, culturales e histricas que
contexto y de lenguaje, el arte conserva su esencia, su condicionan la produccin, distribucin y consumo
verdad trasciende pocas y culturas, conservndose de la obra. La produccin artstica gestada a partir de
intacta a travs de la historia. Lo que no sucede con esos componentes permite seleccionar de un modo
las ciencias, pues al elaborar su historia lo adecuado, completo e intencional: recursos, tcnicas, lenguajes,
en relacin con ellas, es hablar de una historia de discursos, soportes, modos de representacin con la
errores y equivocaciones ms que de una historia de intensin de expresarse, hacer llegar a otros una idea,
aciertos positivos (Hauser, 1982: 117). un significado, una vivencia o una reflexin.

El arte es un fenmeno semitico que puede ser


analizado en trminos de lenguaje. A partir de la
construccin y el ordenamiento de los elementos
planteados por el artista (la sintaxis esttica), el p-
blico puede inferir los cdigos estticos, identificar
los paralelismos o equivalencias vlidos para una
poca o cultura, y elaborar o interpretar la relacin
entre las partes y la totalidad de la obra. Los cdigos
artsticos dominantes en un tiempo y lugar especfico
permean tanto al artista como a quien interpreta la
obra, y si bien no faltar el artista que desee trasgredir
el cdigo establecido, lo har a partir y en relacin
con dicho cdigo, su rebelda estar en funcin del
lenguaje predominante, as sea para mutarlo a travs
de una nueva creacin, generando el efecto de sen-
tido ambiguo y autorreflexivo propio del discurso
esttico (Schwarcz, 2006: 33).

El conocimiento de cada lenguaje plstico, musi-


cal, escnico, arquitectnico, entre otros permite
interpretar los diversos contextos de la produccin
Arriba. Cuerpo Texto Performance de Andrea Martnez Ospina
artstica para, a partir de all, construir significados. (2008). Foto. Juan Fernando Castellanos Castellanos. Cortesa.
La capacidad de comunicar y el uso de los instru- Geo-Corpus.

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El artista encuentra en los lenguajes diversas formas consider que existen grados de iconicidad, y que
para expresarse sin estar encajonado en modelos ni- puede establecerse una escala, desde el mayor grado
cos, lo que le permite elegir libremente las tcnicas, de semejanza entre el signo y el objeto, hasta una
los materiales, el modo de organizar el tiempo, y los sutil referencia de dicha similitud. En ltima ins-
modelos estticos que se adecuen para expresar de tancia, segn Morris, el arte termina traducindose
mejor manera su mensaje. La obra ser la sntesis de en imgenes que se construyen mentalmente para
su creacin, apropiacin del conocimiento artstico poder explicarlo (Schwarcz, 2006: 26).
que est concebido como parte de la expresin hu-
mana dentro de un contexto, y su encuentro con el La diferencia entre el lenguaje artstico y el cientfico,
pblico, su instrumento de validacin. basada en los grados de iconicidad del primero, plan-
tea que todo signo cumple la funcin de transmitir
Arte e icono alguna cosa (designata)7 y en esencia, lo que corres-
ponde al signo esttico no se refiere exactamente a
un objeto, pero s transmite un valor:
La obra de arte puede considerarse una condensa-
cin de significados, una multiplicidad de significa- La obra de arte no presenta, sea cual fuere su ma-
ciones, que da acceso a un proceso de interpretacin terial de base, enunciados declarativos o asertivos,
de sentidos. El filosofo norteamericano Charles Mo- sino que expone valores a la experiencia directa del
rris (1974) hace un planteamiento desde la semitica sujeto, que se desarrolla a partir de un acto intuitivo-
perceptivo frente a ella (Schwarcz, 2006: 28).
esttica, considerando que en el lenguaje del arte los
signos se convierten en iconos. El planteamiento
de Morris tiene sus limitaciones, si bien un signo se Morris (1974) seala que la diferencia entre arte y
clasifica como icono cuando comparte propiedades ciencia es la forma de comunicar, puesto que la cien-
con el objeto que representa, o expone similitudes o cia funciona con base en afirmaciones, que pueden
elementos comunes con lo que desea significar, no se ser refutadas, negadas o puestas en tela de juicio; en
puede limitar el lenguaje artstico a su constitucin tanto que el arte lo hace a partir de la representacin
slo por signos icnicos, pues se cae en el riesgo de de valores frente a los cuales no puede haber discu-
dejar por fuera expresiones artsticas que no dan sin. Hace adems una clasificacin de los distintos
cuenta de la semejanza o propiedad en comn con tipos de discurso acerca del arte de acuerdo a su en-
lo que buscan significar. foque y objetivo, formulndola desde tres niveles: el
discurso esttico, el discurso cientfico y el discurso
El icono que se asemeja a un referente es evidente en tecnolgico. En el primero (esttico), el discurso
la pintura figurativa, sea neoclsica o cubista, y ms instaura la obra; en el segundo (cientfico), el an-
an en la fotografa y el cine exponente mximo del lisis esttico transmite una verdad; y en el tercero
iconismo (Schwarcz, 2006: 26), pero no se puede
hablar de objeto referente en expresiones artsticas
como la pintura abstracta, en Kazimir Malevich o
Mark Rothko, por ejemplo, y menos an en compo-
7
Morris plantea que todo signo cumple la funcin de designata
siciones musicales como las de John Cage o Philip y denotata, la primera es la funcin de transmitir una cosa y la
Glass. Debido a la crtica que suscit su propuesta, segunda la de referirse a una cosa (Schwarcz, 2006: 28). Al res-
pecto, otros autores han planteado esta distincin en el discurso:
Morris la replante, estableciendo que la especi- Frege distingue entre sentido sint y denotacin Bodeutung
ficidad del lenguaje artstico no surge nicamente en traduccin: referencia. Por su parte Charles Morris recalca la
dicotoma denotatum / designatum y Carnap la de extensin /
de la construccin a partir de signos icnicos (la intensin o comprehensin que equivaldr, en la terminologa de
literatura es un importante ejemplo de ello), pero s Stuart Mill, a denotacin y connotacin respectivamente (Otao-
la, 1990: 147).

50 Arte y ciencia: dos senderos que convergen en una misma realidad


(el tecnolgico), se genera una valoracin esttica Para Hauser la cuestin es saber si lo que se llama
a partir de la estimacin de la obra en relacin al proceso creador es un comportamiento basado en
pblico (Schwarcz, 2006: 28). el impulso, en el talento y en la inclinacin a est-
mulos exteriores, o es un acontecimiento autnomo
Por todo lo anterior Morris otorga al conocimiento que est condicionado por las relaciones humanas
artstico un lugar equitativo con respecto al cono- (Hauser, 1982: 31). El ser humano a travs de los
cimiento cientfico, pues los dos se constituyen tiempos ha manifestado artsticamente sus inquietu-
como todo tipo de conocimiento, apoyndose en el des internas, las plasma en discursos o documentos
lenguaje8 como herramienta esencial. No se pueden estticos que trascienden en el tiempo y permiten
establecer diferencias de jerarqua entre los dos, lo entender parte de la mentalidad humana, y apreciar
que s es posible es determinar sus elementos cons- su evolucin ligada a la conciencia humana.
titutivos, para el caso del arte: signos (con grados de
iconicidad) y formas de comunicacin (valorativas, Considerar que la creacin artstica nace de manera
no asertivas). Morris propone la clasificacin de los espontnea y de la nada, la convierte en un misterio
discursos acerca de, ya que la complejidad del objeto de carcter teolgico. Si la creacin artstica fuera
arte as lo demanda, distinguiendo lo que se suele esencialmente autnoma y autgena, resultara
confundir, el arte en s, el anlisis del mismo y la absurdo prestarle mayor importancia a las circuns-
crtica sobre l (Schwarcz, 2006: 28). tancias en que se realiza, al contexto. Por tanto, es
necesario tener claro que ninguna creacin surge
de la nada, y que todas se remiten a un referente
Arte: creacin y conocimiento anterior, o a un contexto social o cultural presente
o heredado. Aunque cabe contemplar que, a pesar
La creatividad es la capacidad de crear, de produ- de las influencias externas, ella conserva ciertos
cir nuevas y valiosas cosas, la capacidad de llegar elementos espontneos que pueden calificarse de
a conclusiones novedosas y resolver problemas autgenos. Los estmulos no artsticos (externos)
en forma original. Esta capacidad se manifiesta a tienen una importancia fundamental para la obra de
travs del proceso creativo que est directamente arte, pero en su conjunto la obra no es ms que un
ligado con lo espiritual, y con los sentimientos que producto de realidades contradictorias: la realidad
el ser humano posee y que a lo largo de su vida ha social, cultural y material, y los actos inmanentes
desarrollado. La creacin de una obra artstica, a del artista: conscientes e inconscientes, racionales e
ms de ser un fruto de inspiracin, se refleja en los irracionales, es decir, creativos y espontneos.
elementos que son perceptibles por los sentidos.
Elementos como las vibraciones que se convier- La frmula fundamental de la creacin artstica,
ten en sonidos y se traducen en notas musicales, como cualquier actitud consciente en relacin con
la realidad, es irresoluble oposicin entre espon-
o expresiones corporales como manifestacin de taneidad y causalidad, es decir, el dualismo de un
las emociones que luego se convierten en danza o principio objetivo y otro subjetivo, de un principio
actuaciones teatrales. activo y otro pasivo (Hauser, 1982: 33-34).

Una creacin o un descubrimiento nuevo y original,


la gnesis de una idea o un concepto, son parte de
8
Se alude al lenguaje como herramienta, tanto de la ciencia lo que se conoce como creatividad. La actividad
como del arte, pero con la palabra lenguaje nos referimos al
construido por alfabetos, a las lenguas, a los idiomas, que son creativa debe ser intencionada y apuntar a un objeti-
signos artsticos en s mismos, y son usados por la ciencia para vo. Su materializacin puede hacerse no slo como
construir y comunicar, y sin los cuales, la ciencia no podra existir.

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modelos de sus inventos y desarrollos tecnolgi-
cos, adelantados en ms de dos siglos a su poca
(el helicptero, la escafandra, el tanque de guerra,
el submarino, etc.).

En algn momento de la historia se bifurcaron los


caminos de la creatividad humana, tomando dos
rumbos aparentemente distintos: la ciencia y el arte.
En su origen, que no es otro que el ser humano,
esas dos disciplinas no slo convergen, sino que son
formas o maneras integradas, unificadas para
acceder al mundo y al universo, para conocerlos,
para develar sus misterios. En el Paleoltico Su-
perior 35.000 a 8.500 a. C., en los albores de
Arriba. Dibujo de Missael Alfaro. la especie humana, las pinturas rupestres no eran
arte ni nada por el estilo, no se elaboraban con el
obra artstica sino que puede presentarse como obra objetivo de contemplarlas o venderlas, exponerlas
cientfica. La creatividad es una capacidad humana o ganar prestigio social, eran una manera de acce-
bsica, que permite el mejoramiento de la calidad der y comprender el mundo y sus criaturas, por
de vida de las personas y el progreso de las socie- eso mismo, muchas de esas pinturas representan
dades, es la evolucin en curso. Es un proceso que grandes animales rodeados de humanos al acecho
se desarrolla en el tiempo y tiene como principales (Jordn Montes, 2001-2002). El arte era el medio
caractersticas la originalidad, la adaptabilidad y las que permita a aquellos humanos primigenios cazar
posibilidades concretas de realizacin. con planificacin, con estructuracin y mtodo;
un instrumento para conocer a su oponente, para
Algunos artistas se han consolidado como arqui- estudiar sus caractersticas, su comportamiento, sus
tectos de la conciencia humana, y han influido fortalezas y debilidades, es decir, para acceder a ese
con su legado transformando la vida de millones Otro pasajero del mundo de manera cientfica. La
de personas durante pocas vastas de la historia, a pintura en ese entonces al igual que ahora no
pesar de la oposicin de los grupos conservadores. era otra cosa que un medio para conocer la realidad
Un ejemplo basta para ilustrar lo dicho, Leonardo circundante.
Da Vinci: pintor, escultor, dibujante, ingeniero,
cientfico, inventor, anatomista, investigador, entre
otras cosas. En l no exista la dicotoma entre arte Arte e investigacin
y ciencia, las dos eran expresiones, representadas,
de su creatividad. En Da Vinci los caminos de la Como vimos, el arte, a diferencia de la ciencia, no
ciencia y el arte no eran dos sendas independientes tiene como propsito la bsqueda de la verdad, al
como se piensa ahora, eran una misma y gran menos de la manera en que se realiza dentro del
avenida, iluminada por la creatividad, sealizada mbito de la ciencia. Por tanto, el objeto de inves-
por la necesidad de conocer, descubrir, explorar, tigacin en artes no est dimensionado de la misma
representar el mundo y solucionar los problemas manera como se establece en la investigacin cien-
que plantea. Su capacidad artstica (el buen dibujan- tfica. No por ello el arte est alejado de la realidad,
te y escultor), le permiti representar sus hallazgos pues tambin se evidenci que los productos arts-
sobre la anatoma humana, lo facult para hacer ticos provienen de la realidad (el contexto social,
cultural e histrico, sumado a la experiencia vital

52 Arte y ciencia: dos senderos que convergen en una misma realidad


aos el mismo tipo de relaciones entre los humanos,
escribe varios volmenes al respecto, la comunidad
cientfica no acepta que esas miles de cuartillas sean
nuevo conocimiento. Lo mismo pasa con todas las artes.
Si un arquitecto (como Rogelio Salmona) disea
una serie de edificios a lo largo de su vida, ninguno
de ellos se considera nuevo conocimiento. Frente a las
producciones de pintores y escultores, cineastas y
otros muchos artistas, la ciencia simplemente hace
un gesto de desplante, o las ignora. De manera
que no forman parte, para la ciencia, de lo que
ella desde su burbuja, considera como nuevo
conocimiento.

Qu sera del mundo sin los arquitectos y urbanistas,


Arriba. Fragmento de una obra (en proceso)
cmo seran las ciudades o los edificios en los
de Armando Castro Uribe. que tambin habitan los cientficos si nadie los
diseara, si nadie trabajara en la produccin de nuevo
del artista). Los principales productos de la investi- conocimiento en esos campos. Cmo sera la sociedad
gacin en artes son las obras, sin embargo y dentro si an nos vistiramos como caverncolas, porque
de la lgica de la racionalidad cientfica, tambin se nadie produjera nuevo conocimiento en el campo del
obtienen los documentos de registro, anlisis y fun- diseo de modas y el vestuario, podran los cien-
damentacin conceptual, que acompaan la obra tficos acceder a sus pulcros laboratorios con una
y su proceso creativo y que pueden ser difundidas piel de tigre como indumentaria? Qu sera de la
en publicaciones, en patentes, en eventos culturales, vida ntima de las personas incluyendo la de los
festivales, exposiciones, encuentros, conciertos y cientficos y de sus relaciones interpersonales si
dems espacios correspondientes al ejercicio pro- no existieran la literatura, el teatro o el cine, que son
fesional en los cuales se insertan. La investigacin los mbitos o los medios en los que la humanidad
en las artes es una actividad permanente del artista reflexiona sobre s misma y sobre este tipo de ex-
frente a s mismo y a su medio, no es posible pensar periencias. Acaso, algn cientfico ha descubierto
en producir una obra de arte si con antelacin no se cunto pesa un sentimiento?, o cunto mide una
adelanta un ejercicio de investigacin sobre los dife- amistad? Por supuesto que no. Para acercarnos a
rentes elementos que intervendrn en el proceso de esos temas, tan contundentes y reales, requerimos
creacin, y en la creacin o produccin misma. de las artes y de los productos de nuevo conocimiento
que surgen de ellas.
Pero se presentan algunas paradojas cuando habla-
mos de investigacin en artes. Veamos un ejemplo: Conclusiones
si un cientfico observa durante una semana el com-
portamiento de una pareja de aves de una especie
determinada, y describe sus ritos de apareamiento Teniendo en cuenta la dimensin cognoscitiva del
en dos o tres cuartillas, existe consenso en cuanto hacer, el proceso de creacin artstica se define
a que ha generado nuevo conocimiento. Pero si un como un hacer tal que, mientras hace, inventa el
novelista (como Dostoievski), o un dramaturgo modo de hacer (Pareyson, 1961). El saber que
(como Shakespeare) luego de observar durante se descubre versa sobre el cmo o manera, y el

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resultado de ese cmo o manera cognoscitivo es la obra de arte. El arte est slidamente implantado en la
realidad, por lo que como fenmeno totalizador, ligado a la realidad humana y social, capta y representa
a las sociedades y culturas a travs de sus mltiples manifestaciones. El arte es un lenguaje y sus mensajes
tienen vigencia atemporal. El arte es un patrimonio de las culturas y parte integrante de ellas. Es un sen-
dero para acceder a la realidad, que no slo es tan vlido como la ciencia, sino que permite ingresar a los
terrenos del conocimiento, y de la vida, que estarn por siempre vedados a ella.

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