O PSICODELISMO E A ARTE CONTEMPORNEA DOS ANOS 60 NA

INGLATERRA E ESTADOS UNIDOS

Aline Pires Luz - Instituto de Artes UNESP1

O esprito da contracultura norte-americana e inglesa pode ser traado desde o sculo

XIX entre o Romantismo e outras correntes conhecidas como Simbolismo e o Art Nouveau.
O culto natureza, s emoes e ao primitivo so idias perpetradas pelo Romantismo
contrrias ao Neoclassicismo, arte acadmica e radicalizadas pelo Simbolismo. Nas artes
visuais, no entanto, o Romantismo muitas vezes se fez presente na pintura acadmica, que
seguia cnones de representao e era rechaada pelos simbolistas que procuravam sempre
exprimir um ponto de vista subjetivo, pintar paisagens emocionais de acordo com a melhor
forma que viessem a conceber. Nisto reside uma das buscas que ressoar pela arte do sculo
XX e tambm pela contracultura: a juno entre arte e vida.
Ao procurar exprimir sua viso peculiar e ao procurar formas novas que permitissem
melhor exprimir essas singularidades, os Simbolistas (em especial Paul Gaugin) criaram um
estilo de vida. No era somente o quadro, mas sim todo o contexto do artista que se tornou a
obra. Primitivismo, ocultismo, estados mentais diversos influenciados ou no por substancias
psicoativas, no eram somente temas mas a vivencia real e particular de cada artista, de cada
corrente Simbolista. (MACKINTOSH, 1977).
O Simbolismo tambm se posicionava contra o Impressionismo e sua atitude cientfica
e objetiva com relao aos dados da natureza. No entanto, as descobertas impressionistas
permitiram mudanas profundas na arte e na percepo do mundo, contribuindo para a
crescente abolio do ponto de vista nico, das verdades inquestionveis, das composies
estticas, o que tambm se devia ao avano da tecnologia. Esse avano tecnolgico se refletir
na arte modernista do sculo XX: a fragmentao simultnea da viso no Cubismo; o impacto
da tecnologia e a velocidade da mudana no Futurismo; o nonsense, ilgico, irracional no
Dadasmo; o irracional, inconsciente e fantstico no Surrealismo.

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alinepresluz@gmail.com
 Embora os crescentes avanos tecnolgicos tenham contribudo para a mudana de
percepo do mundo criou-se por outro lado um novo tipo de represso chamado tecnocracia,
onde a excelncia tcnica, a impessoalidade, o racionalismo e os discursos especializados so
considerados como um bem absoluto derivados da autoridade cientfica. A sociedade do
espetculo, constituda das diversas mdias (rdio, TV e meios impressos durante os anos 60),
tambm contribui para a alienao da prpria vida e real conhecimento de si.

Quando falo em tecnocracia, refiro-me quela forma social na qual uma

organizao industrial atinge o pice de sua integrao organizacional.
o ideal que geralmente as pessoas tm em mente quando falam de
modernizao, atualizao, racionalizao, planejamento. (...).Chegamos
assim era da engenharia social(....). A poltica, a educao, o lazer, o
entretenimento, a cultura como um todo, os impulsos inconscientes e at
mesmo, como veremos, o protesto contra a tecnocracia tudo se torna
objeto de exame e de manipulao puramente tcnicos. (ROSZAK, 1972, p.
19).

Contra essa represso ocasionada pela tecnologia que ajuda a normatizar a vida das
pessoas que se rebelar a contracultura norte-americana e sua contraparte inglesa, lugar
onde se estabeleceu forte intercambio cultural. Os Estados Unidos, por ser o local em que se
consolidou plenamente a dominao exercida pelo modelo capitalista e onde a tecnocracia
mais se infiltra na vida das pessoas, tornou-se, em conseqncia, o local que deu origem
contracultura dos anos 60. Outros possveis motivos para o surgimento dessa contracultura
est tanto no sistema opressor quanto no fato de o centro artstico de vanguarda ter se
transferido de Paris para Nova Iorque a partir da Primeira Guerra Mundial e principalmente
durante e depois da Segunda Guerra. As vanguardas modernistas eram um tipo de
contracultura, unindo vida boemia a experimentaes contra o establishment artstico, como
nos mostra Ken Goffman no captulo dcimo, Billiant Storms of Laughter, em seu livro
Counter Culture Through the Ages: From Abraham to Acid House (GOFFMAN, 2005). Alm
de muitos terem se estabelecido em Nova Iorque, figuras como Peggy Guggenheim, Ezra
Pound, e a chamada Lost Generation dos escritores Ernest Hemingway, William Carlos
Williams e outros, alm do irlands James Joyce, agiram como catalisadores de um
intercambio cultural entre Paris e Nova Iorque.
Outro fator so as razes Romnticas que se acham na contracultura. Nos Estados
Unidos, o grupo dos Transcendentalistas, radicais romnticos, j defendia idias que seriam a
bandeira dos Beatniks, Hippies e de figuras como Timothy Leary. Os Transcendentalistas,
originalmente calvinistas dissidentes, prezavam a individualidade e o verdadeiro
companheirismo, a espiritualidade, a natureza e o livre pensamento indo contra a corrente do
materialismo (Make Money), do ceticismo e da ideia monotesta. Defendiam uma crena
divina baseada no Pantesmo: deus tudo, est em tudo. Outras influncias foram as ideias de
Imanuel Kant e do Romantismo alemo. Entre os principais nomes esto Ralph Waldo
Emerson, David Thoureau, Margareth Fuller, A. Bronson Alcott. (GOFFMAN. 2005, p. 165-
194).
Havia um desejo de retorno a um estado natural de vida, uma reao contrria a
tecnologia e o estabelecimento de uma comunidade alternativa, a Brook Farm, nos idos de
1841. Esta reao contrria a tecnologia classificada por Ken Goffman como pertencente ao
esprito pr-prometeu, pr-tecnologia e que v possibilidades em seu uso que burlem o
sistema opressor. Prometeu, um tit na mitologia grega, roubou o fogo dos deuses para d-lo
aos mortais ajudando-os a no depender da vontade de Zeus e criar seus prprios meios de
vida. Por isso, o mito de Prometeu freqentemente visto como uma metfora para a
tecnologia. Este mito inspirou tambm muitos pensadores do Romantismo: Mais
profundamente arraigado no sculo XIX, Nietzsche, Keats, e acima de tudo Goethe jutaram-se
s fileiras Prometicas.2 (GOFFMAN, 2005, p. 7). Traduo nossa. Falta ainda Percy Shelley
e sua obra Prometheus Unbound.
Durante a contracultura dos anos 60 encontraremos os esforos prometicos de
Timothy Leray que levaram cybercultura dcadas depois, a subverso miditica dos
Yippies, a criao de obras multimdia e intermdia, alm do prprio rock, fruto da tecnologia.
J, dentro da ala anti-prometeu encontraremos: (...) hippies de-volta-para-o-campo,
seguidores introspectivos do oriente e de novas religies influenciadas pelo oriente, certos
tipos de feministas, certos tipos de anarquistas, e certos tipos de ambientalistas.3
(GOFFMAN, 2005, p. 9). Traduo nossa. Sobre o rock e sua ligao com a tecnologia temos
o seguinte:
A eletricidade faz o rock. Embora o rock sem guitarra eltrica seja
possvel- Dylan, Jonathan Richman, the Alarm, e alguns outros que
ocasionalmente produzem sons acsticos o rock como fenmeno de massa
impensvel sem os equipamentos eletrnicos de gravao para coloc-lo
no vinil, sem rdio e televiso para divulg-lo, ou sem aparelhos de som,
vdeos, cassetes e leitores de cassetes para dar-lhe vida. O roqueiro
necessariamente um tipo conectado4. (PATTISON, 1987, p. 132 e 133).
Traduo nossa.

2
Deeper into the nineteenth century, Nietzsche, Keats, and most of all Goethe joined the Promethean ranks.
(GOFFMAN, 2005, p. 7).
3
(...) back-to-the-land hippies, introspective followers of earstern and earsten-influenced new age religions,
certain types of feminists, certain types of anarchists, and certain types of environmentalists. (GOFFMAN,
2005, p. 9).
4
Electricity makes rock. Though rock without electric guitars is possible Dylan, Jonathan Richman, the Alarm,
and any number of rockers occasionally produce acoustic songs rock as a mass phenomenon is unthinkable
 Segundo Robert Pattison em seu livro The Triumph of Vulgarity: rock music in the
mirror of Romanticism (PATTISON.1987), o esprito do Romantismo do sculo XIX permeia
o rock no que concerne sua potica, atitudes e mitologia. A oposio Romntica ao Neo-
Classicismo, s regras da arte acadmica, ao distanciamento e a anlise fria e contemplativa,
se fez pela valorizao do sentimento, da emoo e da experincia, o que segundo Robert
Pattison contribuiu para o triunfo da vulgaridade. Segundo os ideais clssicos, a emoo
contribui para a indinstio das coisas, a experincia emotiva no capaz de estabelecer
hierarquia clara entre o que deve estar no topo e o que no deve estar. A emoo mais
urgente do que o chamado bom gosto. O rock, segundo Pattison, o Romantismo expresso
em modo popular, o que para os ideais clssicos seria chamado vulgaridade. O Romantismo
deu abertura para que a vulgaridade triunfasse.
A mitologia Romntica que permeia o rock nos apresenta um ideal primitivista (a
msica simples, popular, de origens rurais e de origens africanas), um ideal de juventude, de
excessos e de morte precoce onde se vtima das hostilidades da civilizao (o clube dos 27),
a sexualidade livre e o hedonismo. O Pantesmo, segundo Pattison, uma das formas pelas
quais o Romantismo expresso em modo vulgarizado (que tambm pode ser entendido por
popularizado) pelo rock: contato com filosofias orientais, ocultismo e paganismo, o que se
reflete em muitas canes tais como as composies de George Harrison, Sympathy for the
Devil dos Rolling Stones, Brian Jones e os Masters Musicians of Joujouka, Jimi Page e seu
interesse por Aleister Crowley, entre outros exemplos.
Passemos agora para outro livro, Rock/Trip: msica pop e droga, do musiclogo
portugus Jorge Lima Barreto, onde o autor faz uma anlise da cultura pop e do rock como
integrantes da contracultura atravs de um direcionamento marxista, revelando sua estrutura,
esttica, modus operandi e criticando a desastrosa reabsoro da contracultura promovida
pelo sistema capitalista, a chamada dessublimao repressiva, um conceito formulado por
Herbert Marcuse e calcado em Freud: a permissividade do sistema com vistas explorao
econmica e social.
Segundo Jorge Lima Barreto, a tradicional esquerda marxista precisa aceitar o
fenmeno da pop (conforme linguajar do autor) em seu projeto de transformao social.
Assim, tece crticas aos que desdenham da pop e alia seu pensamento com o que se chamou,
nos EUA, de nova-esquerda (New-Left), que tem em Herbert Marcuse um de seus principais

without electronic recording equipment to put it on vinyl, without radio and television to hype it, or without the
stereos, videos, cassettes, and tape decks that give it life. The rocker is necessarily plugged in. (PATISON, 1987,
p. 132 e 133).
tericos. A New Left o apogeu deste movimento: a corrente pop/beat/hippie contacta com
os marxistas e cria um marxismo muito pouco ortodoxo. (BARRETO, 1975, p. 37).
O autor se debrua na anlise da linguagem, derivada da experincia com drogas e
como esta se reflete no rock a partir dos anos 60, pois para ele o universo da cultura pop no
qual o rock est inserido e a contracultura so derivaes da experincia psicodlica:
Pretende-se aqui mostrar como a pop est indissoluvelmente ligada fenomenologia da
droga e como apenas esta experincia (a psicadlica) a pode explicar. (BARRETO, 1975, p.
15).
O autor busca postular uma epistemologia do rock definindo uma fenomenologia da
experincia psicodlica onde descreve sua esttica, seu pensamento, seus modos
comunicantes. No campo da esttica descreve dentre os efeitos visuais a intensificao das
cores, deformaes e iluses de ptica, micro viso detalhista; descreve efeitos auditivos tais
como sons desconhecidos, vibraes intensas, pulsaes rtmicas aceleradas, intervalos de
silencio e vazio, aumento de capacidade auditiva (...) (BARRETO, 1975, p. 48); efeitos tteis
tais como hipersensibilidade dos poros e das zonas papilares, projeo do microcosmo ao
macro-cosmo, do singular tctil ao universal tctil (...) (BARRETO, 1975, p. 48); efeitos
gustativos tais como combinaes fericas de quente e frio, doce e amargo (...)(BARRETO,
1975, p. 48); efeitos olfativos, efeitos parapsicolgicos: Os efeitos de hipnose, transe e xtase
so comuns. (BARRETO, 1975, p. 48). Afirma que esta um tipo de experincia capaz de
liberar fluxos esquizides, de abrir os sentidos s mltiplas possibilidades e sem
estabelecimento hierrquico. Segue-se descrio esttica a analise do pensamento
psicodlico, onde afirmado no ser alienado e sim hiper-dialtico: sintetiza opostos,
constitui a formao de totalidades enigmticas. A linguagem se faz essencial, primitiva,
originria, onde se pode inclusive experimentar uma sensao pr-lingustica. Porm, no se
chega nunca a uma verdade absoluta, pois a experincia psicodlica no uma escalada
linear. Jorge Lima Barreto a define como um movimento helicoidal. A comunicao, portanto
pode se dar perfeitamente atravs do no-verbal, atravs de sons elementares, uma
comunicao como a dos animais irracionais. Sentir compreender, linguagem corporal
pensamento.
Nos concertos pop o msico pode facilmente substituir o som pelo gesto, na
pop autntica, j que a comunicao se estabelece por elementos
inconscientes, mais telepticos. Os gestos pertencem, no entanto, a um
sistema e s na posse do cdigo que regulariza que ns os podemos
compreender. (BARRETO. 1975, p. 56).
 A experincia psicodlica libera a mente e confere livre arbtrio imaginao
permitindo a imerso do sujeito em seus prprios contedos psquicos e a vivencia dos
mesmos. O autor equipara a fenomenologia psicodlica fenomenologia da arte, onde temos
novamente a idia da juno entre arte e vida. Ao viver a prpria fantasia tem-se a libertao
das imposies do sistema capitalista, tecnocrtico. O rock definido como uma colagem que
sintetiza um discurso descontnuo e fragmentado, cujo controle das massas sonoras feito
mais corporalmente e emocionalmente do que de modo cerebral/racional, tal como predomina
na msica clssica e em exploraes mais eruditas da msica eletrnica. Enquanto a msica
erudita racional, o rock emprico, segundo o autor. O rock, como toda a pop, como toda a
Arte Pop, policentrista e a colagem seu elemento estruturativo (BARRETO, 1975, p. 95).
H ainda o destaque para a dimenso ritual e sincrtica/mitolgica que adquiriu o rock, desde
a celebrao dos shows at a transformao dos prprios rock stars em espelhos que refletem
a sociedade.
(...) o rock um jogo de elementos e da inconscincia mas um jogo
superior desses elementos (tal como a pop art, o minimal, o conceptual, o
happening, o living-theater, o cinema underground, a poesia concreta...)
jogo superior, dizia, que realiza a beleza das coisas simples (e estpidas) e
contesta a prepotncia dos Super-homens (...). (BARRETO, 1975, p. 88).

Voltando-nos agora estritamente para o rock psicodlico, destacaremos os produtos

visuais gerados por sua influencia. Encontramos psteres, capas singulares como o caso da
capa de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band dos Beatles, o design da imprensa
underground associado busca por novas formas que tambm foi expressa nos psteres. No
campo mais relacionado com a produo de arte contempornea do perodo, encontramos
eventos multimdia e/ou intermdia, Happenings, pintura e arquitetura experimental. As artes
passaram a valorizar a fuso, a integrao, a dissoluo de fronteiras e da especificidade do
meio.
Os psteres, a imprensa underground e as artes grficas em geral, relacionadas ao
Psicodelismo buscaram uma estruturao no linear, como j prprio das imagens, porm
tentaram maior ambigidade e impacto experimental em sua composio, que explora a
fragmentao dinmica, a colagem, a visualidade distorcida, saturada, e, no caso da imprensa
underground, havia a busca por um texto jornalstico que desse espao ao nonsense e que se
apresentasse em formas dinmicas, orgnicas e tambm em estrutura de colagem. Tudo isso
so caractersticas derivadas da esttica da experincia psicodlica. Em The Varieties of the
Psychedelic Experience (MASTERS; HOUSTON, 2000), de Robert E. L. Masters e Jean
Houston, temos uma categorizao fenomenolgica da experincia psicodlica em quatro
nveis: esttico, analtico, simblico e integral. O nvel esttico o que a maioria das pessoas
experimentam e justamente a que ocorrem a modificaes sensoriais que j vimos definidas
em Jorge Lima Barreto. Ambigidade de formas, pareidolia e distores, alm da saturao de
cores, so caractersticas exploradas pelas artes grficas psicodlicas e esto entre os
fenmenos tambm descritos por Masters e Houston que alm destes incluem outros como as
imagens eidticas (MASTERS; HOUSTON, 2000, p. 156).
Em outro livro, Lart Psychdlique (MASTERS; HOUSTON, 1968), dos mesmos
autores e com contribuio de outros, temos o artigo de Barry Schwartz sobre o contexto,
valor e evolues possveis para a arte psicodlica onde os psteres so vistos como uma
diluio da arte psicodlica mais sria, uma afirmao de clichs sobre as possibilidades
estticas da experincia e um recurso publicitrio que serve no apenas subcultura Hippie
que a criou, mas tambm ao comrcio e ao modismo. Os clichs tm por funo produzir
reconhecimento imediato de um contexto esttico til para a formao de um pblico.
Outro autor, Ken Johnson, em Are You experienced? how psychedelic consciousness
transformed modern art (JOHNSON, 2011), nos fornece uma viso parecida, porm mais
direcionada a considerar os psteres como um valor artstico em si, integrante de uma
proposta contracultural de arte underground, que pouco tem a ver com as tendncias
dominantes da arte contempornea no perodo (Arte Pop, pintura Color Field e Minimalismo),
pois estes movimentos, mesmo os que se aproximam da cultura de massas como o caso da
Arte Pop, propunham abordagens intelectualmente frias e emocionalmente distantes em
comparao com o contexto menos formal em que se dava a produo dos psteres.
No entanto, os mtodos, a esttica e alguns pontos do discurso desses movimentos
artsticos encontram grande semelhana com a visualidade proposta pelos psteres e demais
arte grficas psicodlicas. A manipulao dos meios de produo com a finalidade de
incorporar a linguagem do rudo ou de obter novos modos de informao cromtica, o mtodo
da colagem e a possibilidade de democratizao artstica oferecida pelos meios, consideraes
advindas da problemtica da arte aplicada e do design, tudo tem a ver com o que investigava a
Arte Pop. A pintura Color Field (expoentes: Barnett Newman e Mark Rothko) e a geometria
lisa do Minimalismo tem a ver com a experincia da cor alcanada por meio da experincia
psicodlica, o que transposto para a saturao cromtica de zonas muitas vezes uniformes
que encontramos em alguns psteres, tal qual a superfcie externa, lisa e saturada do
Minimalismo, ou da saturao retnica promovida pelas pinturas Color Field que muitas vezes
levam ruptura dessa superfcie ideal e causam a sensao de profundidade e imerso na cor.
 (...) em seu estilo e imagem letras rodopiantes, quase ilegveis, cores
vivas, padres visualmente estonteantes e imagens exticas de belas
mulheres nuas, xams americanos nativos, gurus orientais, personagens
travessos dos desenhos animados, e esqueletos danantes eles encarnam
o novo ethos dionisaco favorecendo a rendio da conscincia ordinria
do ego aos instintos e desejos do corpo, viso alucinatria e euforia
carnavalesca. Alm disso, os cartazes foram parte integrante de uma
grande cena multimdia consistindo de musica percussiva grandemente
amplificada, shows de luzes espetaculares, dana selvagem, liberdade
sexual, e, claro, as drogas que expandem a mente. (JOHNSON, 2011, p.
24)5. Traduo nossa.

Outra fonte para a esttica dos psteres psicodlicos e tambm de exemplares da

imprensa underground, como o San Francisco Oracle, a Art Nouveau, e uma das razes
para essa aproximao parece residir no fato de que foi um dos estilos nascidos das
ramificaes do Simbolismo que, conforme vimos, possui um esprito em comum com o da
contracultura e que influenciou a esttica de filmes underground como os de Kenneth Anger e
o trabalho de pintores como Ernst Fuchs, Matti Klarwein e toda uma escola visionria.

duvidoso que a revitalizao do Art Nouveau em meados da dcada de

1960 tivesse ocorrido sem a Pop Art, que reabilitou o colorido exuberante e
a decorao linear. (...).
Em busca de um estilo que oferecesse um equivalente visual de suas
experincias com drogas, os desenhistas encontraram-no no Art Nouveau e
posteriormente em certos aspectos do Simbolismo. (...). O estilo art
nouveau, durante vcerto perodo, tornou-se norma em todo od mundo
ocidental, como uma linguagem comum aos jovens. (MACKINTOSH,
1977, p. 5).

A Art Nouveau foi em sua poca um estilo revolucionrio, que fugiu ao

conservadorismo nostlgico de eras passadas de incios do sculo XIX e do sculo XVIII, que
ditava as normas artsticas, incluindo a decorao e a arquitetura. A Art Nouveau (Arte Nova)
surgiu com o intuito de criar uma arte que servisse vida, que a adornasse e inspirasse poesia,
mas que ao mesmo tempo fosse prtica e conseguisse sintetizar o elemento decorativo
forma, beleza e funo. Com grande inspirao na natureza, pensavam sobre os males que
poderiam ser causados pela Revoluo Industrial e por isso tentaram resgatar valores das
antigas cooperativas de artesos da Idade Mdia: uma produo livre do domnio patronal,

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(...) in their style and imagery swirling, nearly illegible lettering, vivid colors, optically dazzling patterns, and
exotic images of beautiful nude women, Native American shamans, Earstern gurus, mischievous cartoon
characters, and dancing skeletons they embodied a new, Dionysian ethos favoring the surrender of ordinary
ego consciousness to the instincts and desires of the body, hallucinatory visions, and carnivalesque euphoria.
Moreover, posters were integral to a bigger, multimedia scene consisting of greatly amplified percussive music,
spectacular light shows, wild dancing, sexual freedom, and of course, mind-expandind drugs. (JOHNSON, 2011,
p. 24)
controlada por artistas, engajada na melhora do ambiente e da qualidade de vida, um
equilbrio entre natureza e mquina. (CHAMPIGNEULLE, 1976).
Alm das implicaes sociais (arte que se destina a reproduo, circulao
democrtica e cujos meios de feitura tambm so democrticos), as questes estticas
ressoaro nos psteres psicodlicos, cujo visual distorcido e orgnico so similares s
estilizaes da natureza nas peas Art Nouveau e ambas, natureza e manifestaes livre da
psique obedecem s leis irracionais, caticas e subjetivas em contraste com o racionalismo e
objetividade.
Alguns psteres e outras peas grficas guardam semelhanas com a Arte Op. H um
apelo retina, s sensaes fisiolgicas. A arte ptica procura ativar processos fisiolgicos
no ordinrios da viso, processos pticos que normalmente no prestamos ateno. Busca
explorar, portanto, as possibilidades de percepo visual, encontrar variedades de efeitos
pticos, atravs de uma fenomenologia dos limites da viso. Manipulando este conhecimento,
as obras pticas criam movimento, formas falsas ou ambguas, cores espectrais, ps-imagem,
iluso de profundidade. Nada fixo, tudo dinmico. H uma boa aproximao com o
fenmeno da alucinao visual, onde possvel ver aquilo que no existe. Outra caracterstica
a participao do fruidor, pois a obra nunca se completa se no h participao j que
destinada a provocar efeitos fisiolgicos sobre as pessoas. Uma das fontes apontadas como
origem da Arte Op o Impressionismo. (BARRET, 1971).
H que se notar que ambos os movimentos, o da Arte Op e o do Psicodelismo, situam-
se em um nvel sensorial, esttico, fsico, primrio. A diferena reside no tratamento cientfico
e analtico que possuem as obras op, em consonncia com o tratamento objetivo dado tambm
pelos Impressionistas ao problema da experincia visual. A abordagem psicodlica mais
sensual e emotiva.
Com relao a trabalhos artsticos mais tradicionais tal como a pintura, Robert E. L.
Masters e Jean Houston em Lart Psychdlique nos apresentam alguns artistas cujas telas
exploram imagens orgnicas inspiradas pelas vises eidticas e de esttica abstrata e outros
cujas imagens possuem carga simblica e tambm esto calcadas em experincias visionrias
e uma derivada do Simbolismo e do Surrealismo. Os primeiros realizaram trabalhos que se
afinam mais com o Abstracionismo Informal, o Expressionismo Abstrato, o Surrealismo e de
certa forma com as questes da superfcie que so tratadas pela pintura Color Field. Neste
grupo teremos a obra de Isaac Abrams, Allen Atwell, Arlene Sklar Weinstein. Na ala
Simbolista teremos Ernst Fuchs, Matti Klarwein, Frederic Pardo, Robert Yasuda, podemos
encaixar ainda o trabalho de uma desenhista e performer no citada no referido livro, mas que
ajuda a compor o cenrio, Vali Meyers. O uso de smbolos e metforas e imagens do
inconsciente, que permeiam essas pinturas podem ser equiparados, de acordo com os nveis
em que foi categorizada a experincia psicodlica, no terceiro nvel: simblico. Nesta etapa da
transmutao da conscincia, o sujeito comea a entender sua vivencia em linhas gerais,
identifica-se com mitos, arqutipos, pode ter vises eidticas desses arqutipos ou pode vive-
los numa espcie de ritual de passagem. (MASTERS; HOUSTON, p. 147-148). Justamente
pelo aspecto da vivencia, este nvel da experincia psicodlica ter relao artstica tambm
com o Happening e com a construo de environments. Allen Atwell realizou em 1966 um
tipo de pintura que se destina a criar uma ambincia, um environment. O que fez foi muito
simples: pintou as quatro paredes e o teto de um ambiente, de maneira expressiva, abstrata e
cromaticamente saturada. O ambiente se torna imersivo, a pintura engolfa o fruidor naquela
realidade.
Da mesma maneira Yayoi Kusama, artista japonesa atuante em Nova Iorque durante
os anos 60, transfere sua pintura geomtrico/abstrata que repete ad infinitum e ansiosamente o
mesmo motivo sempre: polka-dots, vulgarmente, bolinhas coloridas, para diversos tipos de
environments, que vo desde simples pinturas de ambientes at instalaes com diversos
materiais, incluindo tecnologia. Para Kusama, a repetio infinita dos pontos coloridos tem
significao teraputica e surgiram das alucinaes que a acometem desde a infncia devido a
um problema psiquitrico. (HOPTMAN; TATEHATA; KULTERMANN, 2001).
Retomando o tipo de pintura realizado por Allen Atwell, que se assemelha ao
Expressionismo Abstrato, cabe-nos falar que a origem deste movimento est situada no
princpio da associao livre adaptada pelos Surrealistas franceses da psicanlise de Freud.
Atravs disso constituram um mtodo de trabalho chamado automatismo psquico, que levou
pintura automtica, espontnea, onde o fluxo do inconsciente corre livre e ininterrupto. Uma
espcie de transe. Assim, pinturas como a de Jackson Pollock se originam de zonas autnticas
e profundas do inconsciente, o que tambm permite aproxim-las ao terceiro nvel da
experincia psicodlica. H que se fazer a ressalva de que os expressionistas abstratos
preferiam a teoria psicanaltica de Jung. (EVERITT, 1984).
Outra relao que se pode estabelecer entre o Expressionismo Abstrato, a
contracultura, em especial a Beatnik, e a origem do rock n roll que todos estes movimentos,
que de modo geral possuam um esprito desiludido com os horrores da guerra, reagiam
(novamente) ao predomnio cientificista e tecnocrtico do Ps-guerra, que era a tnica do
McCarthismo, da Guerra Fria e dos valores da classe mdia estadunidense (american way of
life). Porm, durante os anos 60, o mundo da arte norte-americana ver surgir a Arte Pop, que
em partes ser uma reao ao esprito existencialista e introspectivo do Expressionismo
Abstrato. A Arte Pop vem de uma linha mais realista e objetiva, em primeiro momento. Seu
olhar recaiu sobre os acontecimentos factuais da vida contempornea, incorporaram arte o
mundano, a cultura de massas e a tecnologia. Porm, no se deve afirmar categoricamente que
a Arte Pop apologista do consumismo e da tecnocracia j que seu discurso sempre
ambguo e apesar de esteticamente divergente, parte do mesmo impulso espontneo,
surrealista e primitivista que deu origem ao Expressionismo Abstrato. Isto porque se
debruam sobre o banal, o mau gosto, o popular, incorporam os objetos e as imagens do
cotidiano de maneira a causar um choque surreal no fruidor que no sabe onde fica a fronteira
entre a arte e o objeto literal, criando assim ambigidade perceptiva e discursiva: nunca se
tem certeza do que aquilo quer dizer, no um discurso racional. D-se tratamento abstrato
motivos figurativos e, assim sendo, a pintura pop apesar de figurativa, apresenta-se como
plana, como imagem concreta e no como uma janela para um acontecimento aos modos
tradicionais. Os responsveis pela transio do Expressionismo Abstrato ao Pop foram Robert
Rauschenberg e Jasper Johns.
Rauschenberg desenvolveu suas combining paintings, ou pinturas combinadas, que
agregam materiais ordinrios numa composio pictrica de pinceladas expressivas. Os
objetos saltam para fora da tela, tornam-se assemblagens (colagem tridimensional), invadem o
espao do fruidor, situando-se, portanto no hiato entre arte e vida. Jasper Johns igualmente
incorpora material cotidiano em suas telas ou retrata motivos muito populares como em sua
famosa obra Flag (1954-55), uma pintura concreta da bandeira norte-americana e pinceladas
ainda devedoras do expressionismo abstrato. (WILSON, 1975, p.4-9). pertinente lembrar
que a Arte Pop da Califrnia ter muita relao com as subculturas que l floresceram,
incluindo os Beatniks e artistas considerados pr-pop ou precursores da pop na Califrnia
como Edward Kienholz e suas assemblagens macabras, um iconoclasmo do american way of
life; Wallace Berman, cuja obra consiste de assemblagens e fotomontagens de tendncias
mito-poticas que possuem igualmente uma tnica decadente. Os clubes de motoqueiros e o
mundo do customizing so expresses populares presente na obra do artista de Los Angeles
Bily Al Bengston. (LIPPARD, 1970, p. 139-149).
A Arte Pop surgiu primeiro na Inglaterra, durante a dcada de 1950, fruto de reunies
de estudos sobre a crescente cultura de massas no ICA (Institue of Contemporary Art) em
Londres. Dentre os primeiros artistas a lidar com o impacto dessa cultura industrializada
estava Peter Blake, autor da famosa capa para os Beatles, Sgt. Peppers Lonely Hearts Club
Band (1967). A obra de Peter Blake trabalha com a dualidade nostlgico/atual, em sua busca
pela essncia do popular. Um dos motivos recorrentes o circo, pois esta uma das formas
mais antigas de divertimento democrtico e geralmente associado classe operria,
camponesa e outras classes populares. Blake rene formas antigas visualidade
contempornea: pin-ups no lugar das tradicionais mulheres circenses, uma loja de brinquedos
que rene objetos de variadas pocas, memrias infantis do prprio artista representadas com
os atuais artigos para crianas poca de suas pinturas. Outra caracterstica utilizada para
revelar a essncia do folk pop so as escolhas pictricas: frontalidade, ausncia de perspectiva
ou o jogo entre perspectiva e superfcie literal, pinceladas gastas, ligeiras, expressivas.
Colagem, assemblagem e metalinguagem. Estas escolhas para a representao dos temas so
contemporneas ao que estava em voga na pintura modernista dos anos 50 e na pintura dos
anos 60. O efeito conseguido de comunicao direta, de invaso do espao do fruidor e de
evocao de modos de composio primitivos. (GRUNENBER; SILLARS, 2007).
Na capa que fez para os Beatles todos estes elementos de sua obra esto presentes: a
frontalidade, o aspecto circense, a essncia popular que perpassa o tempo representada pelo
mais popular do momento, bem como a colagem em que esto reunidas num espao temporal
anacrnico figuras populares que habitam um imaginrio comum (citados pelos prprios
Beatles) dividas com um pblico maior. O problema da alienao pelas imagens e da
substituio da experincia direta tambm so tratados por Peter Blake. Com relao
experincia psicodlica, as alteraes de percepo temporal so uma ocorrncia, alm de um
fluxo no-linear, irracional, das memrias. Uma estrutura de colagem tal qual vemos na capa.
Outro artista pop, o norte-americano Andy Warhol, teve intensa ligao com o mundo
do rock, em especial o mundo do rock psicodlico, quando resolveu experimentar o light
show, incluindo nele o elemento do Happening.
Os light shows so um tipo de arte cintica e arte ptica, cuja concepo vem desde o
sculo XVIII, quando o padre francs Louis Bertrand Castell props a ideia de um color-
organ, rgo colorido ou clavencin oculaire (termo original). Idealizou um instrumento capaz
de formar uma imagem equivalente a msica, onde as notas musicais corresponderiam a
determinadas cores. Esta idia deve-se igualmente s descobertas de Newton que tambm
tentou equiparar frequncias de ondas sonoras a frequncias de ondas visuais. Durante o
sculo XIX houveram tentativas de construo de color-organs mas somente no sculo XX
que se dispunha de tecnologia possvel para tal. A ideia do color-organ uma das pioneiras
sobre a imagem em movimento, o que foi conseguido pelo cinema: sincronia entre imagem,
som e movimento. Na dcada de 1920, Thomas Wilfred apresentou sua Clavilux, um
instrumento que tocava lumia, o equivalente visual da msica. A Clavilux ordenava cor,
luz, forma e movimento, que poderia ser controlado por quem a executava. No campo do
cinema abstrato experimental, artistas como Oskar Fischinger e os irmos Whitney tambm
procuravam as correspondncias sinestsicas entre cor e som. Dentro desse contexto evolutivo
surge o light show, popularizado na Califrnia quando comeou a ser utilizado nos bailes,
shows, casas de espetculo onde se apresentavam as bandas de rock locais. (WELLS, 1980).
Um light show consiste em projees de imagens pelo ambiente, sincronizadas
msica ou no, criando o clima do espetculo. As imagens podem ser projees comuns, de
diversos tipos, geralmente imagens concretas sendo exibidas em seqncia no-linear, ou
atravs de exploses de lquidos coloridos sobre a lente dos projetores, uma tcnica conhecida
por wet show. As exploses coloridas formavam imagens orgnicas, abstratas, esteticamente
similares s pinturas do Expressionismo Abstrato. Tambm possuam em comum o fato de
serem espontneas, formadas pelo acaso. Foi este o tipo de espetculo que Andy Warhol
comeou a exibir em Nova Iorque e em seguida por todos os EUA, chamado Exploding
Plastic Inevitable (1966-67). Aliado s suas projees de wet show e tambm de partes de
seus filmes, estava o show da banda Velvet Underground e atuaes de superstars de sua
Factory. A participao do pblico e suas danas e outras reaes conferiam a caracterstica
de um rito, de celebrao. (BOURDON, 1989, p. 234 e 235). Era um espetculo de ao e de
participao mtua, no de passividade receptora, como normalmente se trata o pblico. Essa
idia, que hoje pode parecer simples, era conhecida nos anos 60 como Happening, um meio
artstico concebido por Allan Kaprow nos EUA e Jean Jacques Lebel na Frana. Tambm
foram seus pioneiros John Cage, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Jim Dine e o grupo
Fluxus.
Allan Kaprow concebeu o Happening como proposies aleatrias a partir das quais
os participantes deveriam agir. Geralmente eram propostas de aes detalhistas, coisas em que
no se presta ateno. As aes, como em 18 happenings em 6 partes (1959), se passam em
ambientes especficos e no happening em questo se passaram em variados ambientes
preparados com luzes, espelhos e sons, um ambiente parecido com o do light show. Porm a
espontaneidade no dirigida do light show no o que se encontra em Kaprow. Seus
happenings possuem scripts, mas so apenas direcionamentos da ao, no h um roteiro. Os
acontecimentos se do apenas uma vez e ao mesmo tempo em que outros tambm se
desenrolam. O objetivo explorar a singularidade de um evento em um contexto mltiplo.
Um ready-made de acontecimentos da vida presente. tambm uma transposio do hiato
entre arte e vida. John Cage e seu interesse no aleatrio e a influencia que obteve do Zen,
disseminados atravs de seus cursos no Black Mountain College foram a semente do
happening de Allan Kaprow e tambm dos eventos do grupo Fluxus.
Atravs da nfase na experincia sensorial, na procura de oferecer dados que provoque
a experincia primria, fenomenolgica, contato direto com fragmentos do cotidiano, que
podem ser enigmticos, pois descontextualizados, o grupo Fluxus realizou filmes, happenings
e trabalhou o objeto maneira do ready-made Duchampiano combinada ao princpio da
assemblagem (os Fluxkits). Tambm pretendiam no ficar presos ao controle institucional da
arte, designando seus eventos como descondicionadores das experincias mediadas de vida (a
tecnocracia). Portanto, os eventos, os happenings, ao serem nicos, irrepetveis, tinham por
objetivo escapar explorao miditica e do Status Quo artstico (ficar preso em colees,
museus, etc.). Outra proposio do Fluxus, feita por Dick Higgins a Intermdia, uma forma
de conjugar arte e vida atravs da fuso entre mdias, algo que surge da interseco entre
diversos meios como cinema, dana, msica, teatro, literatura, escultura, etc. A poesia visual
um tipo de intermdia, pois conjuga texto, imagem e som, sendo todos eles e nenhum deles
exclusivamente. A msica visual da qual derivam os light shows tambm so intermdia: a
fuso entre imagem, movimento, cor, som. (HIGINS, 2002, p. 59-99).
O Happening tambm pode ser intermdia, uma fuso entre colagem, msica e teatro.
A intermdia uma concepo holstica, total, no fragmentada posto que simultnea e
tambm no-linear. Sinestesia, uma das ocorrncias da experincia psicodlica, pode ser uma
intermdia. O termo muitas vezes tambm usado como sinnimo de arte tecnolgica.
Destacaremos inda a proposio de happening feita por Jean Jacques Lebel, j que encontra
muita semelhana com o ocorrido nos light shows psicodlicos, festivais e shows de rock em
geral durante a dcada de 60: O happening no se contenta em interpretar a vida, tambm
participa do seu desenrolar na realidade. Isto postula uma profunda ligao entre o vivido e o
alucinatrio, o real e o imaginrio. (LEBEL, 1969, p. 32).
Um dos coletivos artsticos psicodlicos, que lidavam com a construo de ambientes
imersivos como os que tambm so criados pelos light shows o USCO. No entanto, este
grupo no se prende somente na classificao light show, podendo ser classificado como
eventos multimdia, cinema expandido, intermdia. Buscavam realmente um tipo de realizao
artstica que no pudesse ser classificada, j que o intuito era o de dissolver fronteiras.
Utilizavam projees, msica, sons diversos, mquinas cinticas e algumas interativas, luz
estroboscpica. No incio (1964-1965) realizavam algo mais simples: projees de imagens
aleatrias sincronizadas com a msica, j na tentativa de desconstruir as categorias ordinrias
de pensamento (a culturalmente exigida linearidade) para provocar abertura de associaes,
percepes e reproduzir atravs das imagens e do ambiente os efeitos do LSD, no s em
termos estticos, mas tambm a experincia em si; essa desconstruo era a base de seus
environments, que se intensificaram e evoluram para a multimdia (mltiplas mdias) e
intermdia (interseco entre as mesmas). A partir de 1965 passaram a incorporar e a criar
diversas mquinas cinticas para promover grande bombardeamento sensorial. Ao procurar
romper as barreiras do consciente para dar vazo a contedos do inconsciente, se chegaria ao
aumento da conscincia, da percepo dos inmeros estmulos que cercam o indivduo.
Porm, diferentemente dos happenings, o enfoque no era tanto na experincia corporal, mas
sim na experincia mental. No entanto, em concordncia com estes, tambm buscavam
produzir experincia direta, no mediada, atravs da tecnologia. O USCO apresentou suas
construes multimdia/intermdia no Expanded cinema festival (1966) em Nova Iorque, no
Riverside Museum (1966) tambm Nova Iorque, em uma exposio sobre a arte psicodlica,
em diversos outros museus nos EUA e Canad, em eventos promovidos por Universidades,
em discotecas como a The World (N.Y.) para a qual desenvolveram um sistema de projeo
baseado em captura em tempo real de imagens das pessoas danando, atravs de uma
bricolagem eletrnica que pode ser considerada intermdia. Realizaram ainda uma
participao no teatro psicodlico de Timothy Leary.

Em 1966 o USCO colaborou com Tim Leary em um light show de

ativao-cerebral no New Theather em Nova Iorque. Imagens sugestivas
foram projetadas atravs de gelatinas coloridas, cristais que caam
combinando-se a uma cacofonia de sons aleatrios, mas Leary se sentia
desconfortvel com a anarquia formal livre do USCO. (Entre outros
momentos improvisados, eles tocaram uma fita contendo um grito de
Antonin Artaud enquanto Leary tentava proferir sua homilia do Ligue-se,
sintonize-se). O USCO, de sua parte, sentia que Leary estava confinado
nos velhos padres de pensamento. Ele queria fazer coisas como a vida de
Buda e a vida de Cristo e ns dissemos no obrigado, recorda Gerd Stern.
No fazemos ao modo linear. (GORDON, 2008, p. 42)6. Traduo nossa.

Desde que comeou a pesquisar substancias psicodlicas (inicialmente a psilocibina e

a mescalina) e seus efeitos mentais, Timothy Leary vinha acumulando material sobre como o
crebro constri a realidade e sobre como poderia construir novas realidades. Entre 1962 e
1963 estava trabalhando em um projeto de catalogao da linguagem surgida durante a

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In 1966 USCO collaborated with Tim Leary on a brain-activating light show at the New Theater in New
York. Suggestive imagery was projected through vials of colored gelatin, tumbling crystals combined with a
cacophony of random sounds, but Leary felt uncomfortable with USCOs free-form anarchy. (Among other
unscripted moments, they played a screaming Antonin Artaud tape while Leary was trying to deliver his Tune
in, turn on homily). USCO, for its part, felt Leary was locked into old patterns of thought. He wanted to do
things like the life of Buddha and the life of Christ and we said no thanks, recalled Gerd Stern. We dont do
Linear. (GORDON, 2008, p. 42)
experincia psicodlica, com a finalidade de construir ambincias ou propor materiais que
ativassem diretamente as reas cerebrais envolvidas em tal experincia, tanto em pessoas
sbrias quanto em pessoas que j estivessem sob efeito de alguma substancia. Tinha como
objetivo criar novas formas de alterao da realidade. Com relao experincia psicodlica,
o estudo da ambientao provou ser de muita importncia para a qualidade da mesma.
A catalogao visava identificar os nveis de conscincia surgidos e era feita atravs da
descrio das vivencias dos participantes e atravs de uma mquina de escrever experimental,
que ajudaria a entender experincias sensoriais e no-verbais. Foram identificados oito nveis
de conscincia: letrgico, emocional, simblico, sensorial, celular, molecular e transcorporal.
Segundo Leary, os nveis emocional e simblico permitiam descries verbais, j os nveis
sensorial, celular e molecular se davam num plano no-verbal e foram traduzidos atravs de
imagens microscpicas de atividades celulares, bacterianas e diversas outras relacionadas
biologia. Havia tambm uma coleo sonora: batidas do corao, sons do cotidiano, sons
eletrnicos, etc. (LEARY, 1999, p.198-200)
Todo esse vocabulrio e a construo de ambientes foram novamente explorados nos
cursos de vero que Timothy Leary ministrava em Millbrook, Nova Iorque. Em 1966, os
cursos se concentraram justamente na exteriorizao desses estados, e tambm foi feita uma
aproximao ao Teatro Mgico do livro O Lobo da Estepe de Herman Hesse. Como resultado,
os espetculos multimdia produzidos no curso chamaram a ateno de um produtor cultural
que teve a idia de transform-los em espetculos teatrais. Timothy Leary aceitou e ento
foram feitas sete peas psicodlicas utilizando light shows: A morte da mente, A ressurreio
de Jesus Cristo, A iluminao de Buda, O julgamento de Giordano Bruno, O infortnio de
Georges Gurjieff, A rebelio de Ralph Waldo Emerson, O assassinato de Scrates. (LEARY,
1999, p.333-337)
O light show ficou a cargo da dupla de artistas Jackie Cassen e Rudi Stern, que faziam
projees mais moda do vocabulrio levantado por Leary e mais meditativas do que o
bombardeio sensorial do USCO. A dupla tambm havia se encarregado dos light shows da
discoteca Cheetah, em Nova Iorque. A primeira apresentao, A morte da mente, foi
adaptao direta dos trabalhos do curso de vero, baseada em Herman Hesse. O teatro mgico
uma metfora para a morte da mente cartesiana, racional, uma seqncia simblica de
eventos caleidoscpicos que assaltam a mente da personagem Harry Haller. Atravs da
incurso em si mesmo em que descobre a interao de suas mltiplas realidades acaba
encontrando as chaves que lhe libertaro do conflito dual. O mesmo era o proposto por Leary
e os artistas psicodlicos em geral: saber lidar com mltiplas realidades e personalidades.
 O oposto aproximao cientfica e teraputica dada por Timothy Leary ao uso das
substancias psicodlicas se dava com Ken Kesey e seu grupo os Merry Pranksters na
Califrnia. A utilizao do LSD e da esttica gerada pela experincia era de forma realmente
espontnea e instintiva: um autntico happening, mas sem a pretenso de o ser. Aplicavam
muitos dos preceitos Beats, sendo um deles a viagem, tanto literal quanto mental. (MAFFI,
1972, p. 75). Assim, saram em cruzada mtica pelos EUA a bordo do hiper colorido nibus
Futhur, valorizando cada acontecimento vivido na estrada. Esta viagem foi documentada por
Tom Wolfe em O Teste do cido do Refresco Eltrico, e tambm foi registrada em filme: The
Merry Pranksters Search for a Cool Place. De volta Califrnia, nos idos de 1966,
realizaram os famosos acid tests e os trips festivals: festas de arranjo livre onde havia
distribuio de LSD, experimentos multimdia (projees e light shows), msica (The
Grateful Dead) e poesia (Allen Ginsberg e Neil Cassady). Os trips festivals foram uma
evoluo estruturada dos acid tests com o apoio do empresrio Bill Graham, grande nome por
trs da produo cultural hippie. Graham contribua financeiramente com a San Francisco
Mime Trupe de Ron Daves, empreendeu o Fillmore auditorium, o Filmore East e bandas da
cena californiana. Outro empresrio de destaque era Chet Helms, que tinha sob sua tutela o
Avallon Ballroom. (GORDON, 2008, p. 69-70).
Outros grupos praticavam o happening, porm com enfoque mais poltico, entre eles
os Diggers e os Yippies. Havia companhias teatrais experimentais como o Living Theater e de
cunho poltico e popular como a San Francisco Mime Troupe. Outros praticavam aes
polticas que no visavam ser necessariamente um happening, mas podem ser entendidos
nesse sentido j que eram prticas subversivas: ao poltica que se mistura ao artstica
que compem a ao vital, a vida em si. Neste quesito podemos destacar os Weathermen, que
eram ligados New Left, planejavam e executavam aes diretas como a evacuao de
bancos seguidas por exploses e a orquestrao da fuga de Timothy Leary da priso na
Califrnia por porte de maconha e pelo seu refugio na Arglia junto a Eldridge Cleaver, dos
Black Panthers, em 1970. (MAFFI, 1972, p. 149-165).
Os Diggers se estabeleceram no bairro de Haight-Ashbury em So Francisco, o
epicentro hippie. Evoluindo de preceitos iniciados pelos Merry Pranksters, como a
distribuio gratuita de LSD, passaram a lutar pela distribuio gratuita de absolutamente
tudo. Eram anarquistas cujo nome comunitrio foi escolhido por inspirao dos Diggers
ingleses do sculo XVI, comunistas primitivos, e buscavam implantar estruturas alternativas
cooperativas para a distribuio gratuita. Comearam pelos alimentos, depois fundaram
albergues, uma loja gratuita e em seguida, o mais que puderam, compartilhavam informao
livre. Possuam igualmente seu prprio jornal underground (Digger Paper), mas tambm
colaboravam e participavam de reunies com o pessoal do San Francisco Oracle, um dos
mais clebres e graficamente inovadores da imprensa underground. No entanto, os pontos de
vista destas duas comunidades divergiam. O San Francisco Oracle era mais inclinado ao
pacifismo, ao misticismo e recusa da sociedade vigente, enquanto os Diggers no evitavam
os confrontos com a polcia e com outros segmentos da sociedade, como os comerciantes,
indignados com seus happenings. Um dos mais famosos foi o que convocou as pessoas
atravs de panfletos annimos distribudos pelo bairro, a obstruir o trfico entre a rua Haight e
Masonic, atravs de dana, ocupao das vias, o que tivesse vontade de fazer. Outro
happening foi a Death of Mone Parade, em 1966, onde houve a reunio de todas as tribos que
habitavam o Haight-Ashbury, numa celebrao espontnea e tumultuosa que antecederia um
encontro ainda maior em 1967, o Human Be-in. Emmet Grogan e Peter Coyote foram os
primeiros Diggers, ambos possuam relao com a companhia teatral San Francisco Mime
Troupe, uma companhia que promove espetculos gratuitos em reas livres como os parques,
em um estilo derivado da commedia dell'arte e de formas teatrais populares. Refletem sempre
questes sociais e polticas e provocam a reao do pblico durante as peas, transformando
estes momentos num acontecimento geral. (GORDON, 2008, p. 70-78).
Os Diggers foram uma inspirao para os Yppies (Youth International Party) de Abbie
Hoffman e Jerry Rubin: os hippies polticos. Apesar de no simpatizarem com a recusa
poltica dos hippies, tambm no simpatizavam plenamente com a New Left. Muitas vezes os
Yippies se diziam marxistas, porm um marxismo ligado na TV, num sentido que
escandalizava at mesmo a New Left que j no era uma esquerda tradicional. Tanto Jerry
Rubin quanto Abbie Hoffman possuam grande habilidade em explorao miditica e eram
apstolos da mxima mcluhanista o meio a mensagem. O efeito da mdia contava muito
sobre como o underground (ou contracultura) eram percebidos. A mensagem seria captada
mais pelo seu impacto, pelo impacto do meio em que est vinculada do que por longos
discursos. Jerry Rubin era ainda enftico quanto ao pragmatismo: do it!, ele dizia. Agir
primeiro, teorizar depois. (MAFFI, 1972, p.108-122).
Meses aps o Human Be-In, ocorrido em fins de 1967, os Yppies foram uma das
principais frentes na organizao do Levitation of Pentagon, um happening satrico e
miditico contra a guerra do Vietn. O Human Be-In foi um imenso gathering (agrupamento)
de todas as tribos de So Francisco, onde houveram apresentaes das banda locais, poesia
por Allen Ginsberg, fala de Timothy leary: turn on, tune in, drop out, e de outras
personalidades da contracultura, incluindo Jerry Rubin. Este evento, que foi possvel graas
aos esforos do artista Michael Bowen e o apoio do San Francisco Oracle. Um de seus
motivos era continuar a celebrao/protesto contra a proibio do LSD, ocorrida em 6 de
Outubro de 1966, quando foi realizado o Love Pageant Rally. Outro motivo para o Human
Be-In era ser um protesto contra a guerra do Vietn, um protesto pacfico e miditico que
realmente acabou se tornando o centro das atenes de toda a mdia. Isso resultou no Summer
of Love, um grande xodo juvenil para o Haight-Ashbury, o que causou muitos problemas e
mendicncias.
No contexto do happening e do teatro experimental, um grande nome o do Living
Theater, que se faz atravs da busca de novas formas que possam unir ator e pblico, evento
atuado e evento real. Exploraram a performance, o teatro de rua, a incluso do pblico no
script. Uma de suas bases justamente o teatro da crueldade de Antonin Artaud que busca
dissolver fronteiras e trabalhar a linguagem do inconsciente. Como se tratava de um teatro no
comercial, o Living Theater se dissolveu em vrias clulas a partir da metade dos anos 60,
posto que era difcil conseguirem financiamento. Espalharam-se pela Europa, Amrica do
norte, ndia e chegaram at o Brasil, onde sofreram perseguio policial. Tratavam de temas
polticos e tabus (sexo e drogas). (MAFFI, 1972, p. 342-343).
Toda esta busca por desconstruo e por expanso tambm ressoou na arquitetura e
nos environments (ambientes) destinados convivncia coletiva. Buscou-se sempre a abolio
do ngulo reto, das caixas-prises em que se vive na cidade. Um postulado bsico era que o
ngulo reto oprime, constrange a organicidade do corpo. Esse pensamento foi influenciado
principalmente por Buckminster Fuller, e sua arquitetura prtica, sinttica, leve, modular e
expansiva, porm com nfase em formas esfricas do que no tradicional cubo modernista.
Buckminster Fuller inventou o domo geodsico, uma estrutura que distribui uniformemente o
peso que incide sobre cada ponto de sua superfcie e cuja ambincia esfrica permite maior
liberdade. Pode-se ligar a demais estruturas geodsicas ou permanecer nico, alm disso, sua
estrutura multifacetada permite inmeras possibilidades de interao com o externo, desde a
total passagem de luz at uma iluminao fragmentada, caleidoscpica. Sua forma
concebida para promover economia e utilizao correta de energia. (GORDON, 2008, 167-
182).
A idia do domo geodsico, de estruturas moleculares e a influencia da esfericidade,
leveza e capacidade de aglutinao das bolhas se refletiram em experimentos arquitetnicos
como a Drop City, as cidades utpicas co coletivo ingls Archigram e os environments
pneumticos do coletivo estadunidense Ant Farm. Drop City, fundada em 1965, era uma
comunidade hippie que se estabeleceu em uma rea deserta do Colorado onde habitavam em
construes esfricas concebidas a partir do domo geodsico de Buckminster Fuller.
(GORDON, 2008, p. 170). O coletivo arquitetnico ingls Archigram concebeu cidades
utpicas que mesclam biologia, tecnologia e uma esttica pop da colagem e tambm de um
realismo fantstico. Atravs de idias biotecnolgicas, propuseram environments ambulantes
(Walking City), cidades nmades (Instant City), unidades ambientais que poderiam se
conectar ou desconectar (Plug In City). (GORDON, 2008, p. 121). Por fim destacaremos o
trabalho da Ant Farm, um coletivo que promovia performances contra a guerra atravs de seus
environments pneumticos: bolhas inflveis gigantes que permitiam as pessoas experienciar
suas vibraes j que o plstico Inflvel um tipo de material em que possvel ver e sentir
tal evento. As pessoas se acomodavam dentro e por cima daqueles ambientes, o que
logicamente levava freqentes ondulaes da superfcie. Isto teria o poder de chamar a
ateno para interao entre ambiente e pessoas j que um movimento em algum lugar da
superfcie afetaria aos outros ao redor. Os inflveis tambm remetem a infncia, ao
espontnea e primitiva. (GORDON, 2008, p. 107).
Estas proposies arquitetnicas e ambientais encontram paralelo na arte
contempornea de mesmo perodo com a Land Art, que buscava fugir da rede institucional da
arte, traz-la para o meio ambiente livre, questionar a ao do homem sobre a natureza
revelando o poder das foras naturais ao mesmo tempo em que patente o poder do homem
de alterar o meio ambiente remodelando-o e re-significando-o, evocar o arcasmo, uma
rememorao da arte primitiva, antiga, mstica e monumental. (HISTRIA, s.d, p. 45-46).

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