ed.

19
TECNOLOGIA E CULTURA:
UMASOCIEDADE EM REDES

Natureza & cultura

fronteiras dissipadas pela tecnologia

Sistemas de produo em rede

criao, financiamento, fruio
econservao na era digital

Crise, resistncia e reinveno

participao, cultura hacker e
perspectivas das polticas culturais
2 OBSERVATRIO ITA CULTURAL
 Centro de Memria, Documentao e Referncia Ita Cultural

Revista Observatrio Ita Cultural : OIC. - N. 19 (nov. 2015/maio 2016).

So Paulo : Ita Cultural, 2007-.

Semestral

ISSN 1981-125X (verso impressa)

1. Poltica cultural. 2. Polticas pblicas. 3. Tecnologia e cultura. 4. Gesto

cultural. 5. Produo artstica.
 expediente
REVISTA EQUIPE ITA NCLEO DE
OBSERVATRIO CULTURAL COMUNICAO E
RELACIONAMENTO
Editor Presidente
Marcos Cuzziol Mil Villela Gerente
Ana de Ftima Sousa
Conselho editorial Diretor
Gilbertto Prado Eduardo Saron Coordenador de arte
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Rafael Figueiredo administrativo Produo editorial
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Produo grfica Coordenadora

Lilia Ges (terceirizada) doObservatrio
Luciana Mod
Ilustrao
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(terceirizado) Marcel Fracassi
Rafael Figueiredo
Traduo (terceirizada) Tiago DAmbrosio
Marisa Shirasuna
Sieni Campos
As pginas desta edio da Revista
Observatrio so ilustradas por Daniel
Bueno. Seu trabalho explora contornos
geomtricos, texturas, ambiguidade gr-
fica e fantasia. Formado pela Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da Universi-
dade de So Paulo (FAU/USP) e funda-
dor do coletivo Charivari, colaborou para
diversas publicaes, entre elas, trs li-
vros contemplados com o Prmio Jabuti.
Participa de anurios como os da Society
of Illustrators, A
merican Illustration e 3x3.
 aos leitores
Desde o surgimento da humanidade,
possumos uma relao simbitica com a tencializada pelo poder do computador e da
tecnologia. Em um eterno feedback autoam-
plificador, moldamos nossas ferramentas e
elas nos moldam de volta. Elas atuam tanto
sobre nosso aparato cognitivo e sensorial
verdadeiros upgrades mentais quanto so-
bre nossas estruturas econmicas, polticas
e sociais. Os aparelhos eletrnicos digitais,
que hoje parecem monopolizar injusta-
mente o significado do termo tecnologia,
constituem parte de nossos sentidos e de
nossas redes neurais, assim como culos e
telescpios so extenses de nossos olhos e
instrumentos musicais tornam-se membros
do corpo de um msico. Nesse sentido, como
diz Andrew Clark, sempre fomos ciborgues.
Abrindo a Revista Observatrio nmero
19, Lucia Santaella afirma que nossa primeira
tecnologia, a linguagem, marca constituinte
do ser humano, nossa condio inevitvel. Do
surgimento da comunicao oral e escrita, da
narrativa e da memria nascem a cultura e
a tradio. Ao longo de nosso processo his-
trico, as tecnologias foram se acumulando
e complexificando nossos modos de viver,
culminando na atual sociedade hbrida, po-
internet. O ser humano, desde a sua gnese,
foi e continua sendo um ser inacabado que
se metaboliza transformando em cultura a
natureza de onde emergiu.
Contextualizando em uma linguagem
simples os recentes avanos das mqui-
nas e seu poder de processamento, Marcos
Cuzziol discute a possibilidade de j estar-
mos vivendo em um mundo que nos obriga
a nos relacionar com entidades artificiais
mais competentes do que ns e que pode
muito bem levantar importantes dvidas
filosficas. Um programa de computador
pode atingir um estgio de conscincia? O
que nos define como humanos?
A partir desse cenrio incerto, so ana-
lisados os impactos das tecnologias digitais
em diferentes fases do sistema de produo
cultural: como criamos, financiamos, fru-
mos e conservamos obras de arte no mundo
atual. Como economia, poltica, esttica e
cultura se relacionam? E como tudo pode
ser mais bem analisado do ponto de vista
das redes que se formam? Rede, alis,
10 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

uma palavra recorrente e polissmica, repleta. Seriam os hackers, estudados por

verdade. Das neurais de computadores, Gabriella Coleman, os grandes sendeiros
das sociais s de produo, das analgicas desse percurso?
s digitais, o fato que a sociedade globali- Se a vital importncia da alfabetiza-
zada levou o nmero de conexes ao limite o domnio formal da primeira tecnologia
do que parecia possvel. Hoje, qualquer sis- humana de todas no mais questionada,
tema complexo. hoje dominar a linguagem digital torna-se
Alm da linguagem ou melhor, antes necessrio. Apropriar-se dela tornar-se su-
mesmo da linguagem, como sugere Edilamar jeito emancipado. A tecnologia no s muda
Galvo , a experincia interativa surge mais a cultura, como tambm parte dela. E a cul-
proeminente que nunca. Vivemos num tempo tura sempre ser um campo de incertezas
em que participao pressuposto para tudo. (Lcia Maciel).
No toa o mercado de videogames um dos Boa leitura a todos.
que mais faturam no mundo, como bem apon-
ta Arthur Protasio. E o mesmo se pode prever Equipe do Observatrio Ita Cultural
sobre inmeros aspectos da vida social.
Enquanto Santaella fala da semiosfe-
ra esse exosqueleto de signos e linguagem
que reveste nossa natureza humana , Ivana
Bentes afirma que, no semiocapitalismo
em que estamos vivendo, a cultura um
processo transversal e decisivo, cujos mo-
dos de produo no so mais exceo, mas a
regra da contemporaneidade. Regra essa que
nos obriga a repensar nossas instituies e
nossos modelos de representatividade num
contexto de crescente disjuno entre Es-
tado e sociedade civil, como apontado por
Lcia Maciel. Quando a poltica e a gesto
tradicionais parecem no conseguir acom-
panhar a velocidade da dinmica cultural, de
desejos mltiplos, a interface de proximidade
trazida pelas redes parece um bom modelo
a ser seguido. As tenses permanentes da
democracia e do mundo da cultura exigem
que se abram fendas e se encontrem brechas
de movimentao, das quais a internet est
 sumrio
9. Aos leitores 64. Um ser de sensao
Equipe do Observatrio Ita Cultural Edilamar Galvo

1.
NATUREZA & CULTURA
17. Adeus s fronteiras entre
77. Arquivos de arte digital
estratgias, metodologias
eparadigmas
Jorge La Ferla

3.
natureza e cultura
Lucia Santaella
CRISE, RESISTNCIA
24. Programas de computador EREINVENO
eimprevisibilidade
Marcos Cuzziol 88. Cultura de redes e polticas
culturais no Brasil

2.
Ivana Bentes

SISTEMAS DE 96. A esttica do novo ativismo

PRODUOEM REDE Ronaldo Lemos entrevista
GabriellaColeman
34. Uso criativo e crtico
deredescomplexas 111. Poltica de experimentao:
Burak Arikan nasredes e nas ruas
Lcia Maciel Barbosa de Oliveira
44. Games: uma linguagem
emdescoberta
Arthur Protasio

52. Crowdfunding baseado

emblockchain: qual seu impacto
sobreaproduo artstica e o
consumo dearte?
Primavera De Filippi
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES 15

1. NATUREZA & CULTURA

17. ADEUS S FRONTEIRAS ENTRE

NATUREZA E CULTURA
Lucia Santaella

24. PROGRAMAS DE COMPUTADOR

EIMPREVISIBILIDADE
Marcos Cuzziol
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Lucia Santaella 17

ADEUS S FRONTEIRAS ENTRE

NATUREZA E CULTURA
Lucia Santaella

Para compreender a hipercomplexidade da cultura contempornea, este artigo coloca em

discusso a atual coexistncia de seis eras culturais: a oralidade, a escrita, a cultura impressa,
a cultura de massas, a cultura das mdias e a cultura digital. Tendo sua gnese nas tecnologias
de linguagem, cuja inexorvel tendncia crescer e se multiplicar, essas formaes culturais
foram cada vez mais imprimindo suas indelveis marcas sobre a face do globo, at o ponto de
dissipar quaisquer fronteiras entre a natureza, de um lado, e a cultura, de outro.

A
cultura digital veio para embaralhar
todas as cartas do jogo das lingua-
gens, tornando densas, intrincadas
e hipercomplexas as tramas da cultura. Alm
de incessantes novidades que no param de
surgir, o que mais espanta no mundo digital
so os passos acelerados de suas transfor-
maes e, sobretudo, a naturalidade com que
elas so absorvidas pela sociedade em todas
as faixas etrias, sobretudo pelos muito jo-
vens. Quanto mais jovem, tanto mais rpida
e espontaneamente se d a adaptao s emer- analogias e contaminaes entre passado e
gentes paisagens das interfaces interativas de
acesso informao e comunicao em te- aquilo que nos espanta no presente.
cidos hbridos de linguagem nos quais sons,
rudos, imagens, diagramas, pistas, cones e
escrita indissoluvelmente se misturam. Qual
o segredo de tudo isso?
Para abrir algum caminho de resposta,
preciso abandonar a tendncia corrente de
considerar o universo digital como um fen-
meno explicvel no seu isolamento, sem se
preocupar com sua genealogia. Entende-se
por genealogia como mtodo de trabalho a
busca por fatores que sejam capazes de ilu-
minar, do passado, as determinaes do pre-
sente. No se trata de sair caa de origens
ou causas explicativas de que o presente se-
ria um efeito; portanto, no se trata de seguir
uma linha cronolgica para construir uma
totalidade histrica. Ao contrrio, preciso
exercer uma atividade criadora de descober-
tas de pontos luminosos, muitas vezes hete-
rogneos, que vo elaborando um tecido de
presente com relativa fora explicativa para
Linguagem e cultura como
condiesdo humano
Tudo isso para dizer que o universo di-
gital ainda conserva as longnquas mas inde-
lveis marcas da constituio do ser humano
como um ser de linguagem. Desde que emer-
giu na evoluo, a linguagem impregnou o hu-
mano com a conscincia do tempo, da vida e
18
da morte, do outro e de si mesmo, condio da
memria, da sociabilidade e das antecipaes
de futuro. H autores, como Merlin Donald
(1991), que defendem que, antes de se comu-
nicar por meio das palavras, a cultura huma-
na passou por um estgio mimtico, imitativo
de gestos, movimentos, sons, figuraes. Foi
a fala, entretanto, que trouxe a garantia de
que o passado no desaparecesse na fugaci-
dade do presente, mas se fixasse na memria
por meio da transmisso oral das geraes
mais velhas para as mais jovens. Nascem a
as culturas e suas tradies. Entretanto, para
satisfazer o requisito da memria, o crebro
muito frgil, visto que mortal. As escritas
surgiram para compensar essa vulnerabilida-
de e, antes disso, ensaios de protoescritas j
apareciam em imagens nas grutas.
A partir da escrita foi encontrado o
caminho para o incremento gradativo da
memria para fora do corpo biolgico: o ser
humano comeou, desde ento, a povoar a
natureza no s com os rebentos que procria
de si mesmo, mas tambm com as linguagens
que no cessa de produzir, reproduzir e mul-
tiplicar. Alguns autores (entre eles MORIN,
1975) chamam isso de camada que o humano
sobreps natureza mineral, vegetal e ani-
mal, marcando-a com uma profuso de si-
nais de sua onipresena. Prefiro usar o termo
semiosfera (semio = signo), para fazer jus
natureza de linguagem dessas marcas na
agricultura, no cozer dos alimentos, em arte-
fatos, construes, livros e museus, passando
pelas mdias reprodutoras da industrializa-
o, fotografia, cinema, rdio, televiso, at dos seres humanos.
chegar ao computador, comunicao pla-
netria, nuvem informacional, s cidades
inteligentes, aos satlites, s naves etc. Para
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
sistematizar esse percurso crescente e cada
vez mais complexo que hoje resulta na cultu-
ra digital, tenho trabalhado com o que chamo
de seis eras culturais (SANTAELLA, 2003).
Seis eras culturais:
da oralidade aodigital
A diviso em eras culturais no seno
uma estratgia metodolgica que tenho uti-
lizado para compreender o imenso caldei-
ro de intrincadas misturas constitutivas
da contemporaneidade. So elas: a cultura
oral, a escrita, a impressa, a de massas, a das
mdias e a digital, tambm chamada de ci-
bercultura. A diviso baseia-se nas tecnolo-
gias de linguagem que esto no alicerce de
cada uma dessas eras e que foram surgindo
e se transformando ao longo do tempo. Em-
bora, evidentemente, a linguagem e seus
mecanismos de produo, transmisso e
preservao da memria no sejam por si
ss definidores de uma cultura pois cultu-
ra envolve tambm subsistncia material e
econmica, tanto quanto poderes polticos ,
defendo que tudo isso est inextricavelmente
interconectado, o que nos permite delinear
o perfil de uma cultura pelos seus modos de
produo de linguagem e pelos intercursos
sociais de comunicao que ela possibilita.
Alm disso, os meios de comunicao, des-
de o aparelho fonador at as redes digitais
atuais, como mediadores da informao que
circula socialmente, ao criarem ambientes
socioculturais, so capazes de moldar o pen-
samento, os modos de ao e a sensibilidade
O termo eras utilizado na falta de um
nome melhor, pois com isso a inteno no
significar perodos culturais lineares, como
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
se uma era fosse desaparecendo com o surgi-
mento da prxima. Ao contrrio, h sempre
um processo cumulativo de complexificao.
Um novo ambiente vai se integrando ao(s) an-
terior(es), provocando reajustamentos e re-
funcionalizaes, em uma verdadeira guerra
e paz em busca de sobrevivncia. Mas certo
que, em cada perodo histrico, a cultura fica
sob o domnio da tcnica ou da tecnologia de
comunicao mais recente. Contudo, esse do-
mnio no suficiente para asfixiar as forma-
es culturais preexistentes. Afinal, a cultura
comporta-se sempre como um organismo vivo
e, sobretudo, inteligente, com poderes de adap-
tao imprevisveis e surpreendentes.
Levar as eras em considerao permite
perceber especificidades importantes e re-
veladoras. Por exemplo: a cultura impressa
no nasceu diretamente da oral, mas foi an-
tecedida por uma rica cultura da escrita no
alfabtica, pictogrfica. A memria dessas
escritas traz grandes contribuies para a
visualidade contempornea. Da mesma for-
ma, embora haja uma tendncia de ver a cul-
tura digital como continuidade da de massas,
houve uma fase transitria entre elas, que
caracterizo como cultura das mdias. Para
isso, basta rememorar que, por volta do in-
cio dos anos 1980, se intensificaram cada
vez mais os casamentos e as misturas entre
linguagens e meios, misturas essas que fun-
cionam como um multiplicador de mdias.
Elas produzem mensagens hbridas como
as que se podem encontrar nos suplemen-
tos literrios ou culturais especializados de
jornais e revistas, nas revistas de cultura, no
radiojornal, no telejornal etc.
Ao mesmo tempo, surgiram equipa-
mentos e dispositivos que possibilitaram o
Lucia Santaella 19
aparecimento de uma cultura do disponvel e
do transitrio: fotocopiadoras, videocassetes
e aparelhos para a gravao de vdeos, equi-
pamentos como walkman e w alkie-talkie,
acompanhados de uma remarcvel inds-
tria de videoclipes e videogames, alm da
expansiva indstria de filmes em vdeo para
ser alugados nas videolocadoras tudo isso
se somando ao surgimento da TV a cabo, para
atualmente culminar, entre outros exemplos,
no fenmeno da Netflix. Essas tecnologias
tm como principal caracterstica propiciar
escolhas e consumos individualizados, em
oposio ao consumo massivo. Foram esses
processos que arrancaram o ser humano da
inrcia da recepo de mensagens impostas
de fora, passando a buscar a informao e o
entretenimento desejados, o que preparou
sua sensibilidade para a chegada dos meios
digitais cuja marca principal est na busca
dispersa, alinear e fragmentada, mas certa-
mente uma busca individualizada da men-
sagem e da informao.
A hipercomplexidade
daculturacontempornea
Hoje, todas as formas de cultura desde
a oralidade at a cultura escrita, a impressa,
a de massas, a das mdias e a cibercultura
coexistem, convivem e sincronizam-se na
constituio de uma mescla cultural hiper-
complexa e hbrida. Tudo isso incrementado
pela potncia do computador, uma verdadei-
ra metamdia, capaz de absorver, misturar
e devolver transmutadas todas as formas
culturais que lhe precederam e que fora dele
continuam coexistindo para a exacerbao
da densa rede de produo e circulao de
bens simblicos dos nossos dias.
20
Como se tudo isso no bastasse, na
sequncia ininterrupta de suas transfor-
maes a cultura digital trouxe ao nosso
convvio uma inveno notvel: os dispo-
sitivos mveis (SANTAELLA, 2007). Eles,
em muito pouco tempo, reduziram a docu-
mento histrico obsoleto a trade dos filmes
Matrix, que encena a separao exacerba-
da entre o mundo virtual e o mundo fsico.
Com os equipamentos mveis, portteis,
os usurios passaram a abrigar, na palma
das mos, computadores poderosos que os
tm transportado para novas dimenses de
espao e tempo nas misturas inextricveis
entre o virtual (o ciberespao) e os ambien-
tes fsicos em que o corpo biolgico circula
(ver SOUZA E SILVA, 2006).
A emergncia de tecnologias portteis
contribuiu para a possibilidade de estar cons-
tantemente conectado a espaos digitais e de,
literalmente, levar a internet para todos os
cantos, esquinas e recintos do cotidiano. Com
isso, modificam-se relaes afetivas, sociais e
de trabalho, impulsionadas no apenas pela
mobilidade, mas tambm pela incorporao
ao computador de plataformas e aplicativos
que, nas trocas incessantes de mensagens,
imagens e vdeos pelas redes, esto levando as
relaes sociais ao limite do paroxismo.
Junto com isso surgem programas de
computao como realidade aumentada,
mista, computao ubqua, pervasiva e
vestvel. Os nomes dados a esses programas
so sintomticos do apagamento a que os
construtos humanos sobre a Terra levaram
a pretensa naturalidade da natureza. Desde
o sculo passado j se sabia que a natureza
havia se tornado carto-postal, atualmen-
te incrementado por flderes e sites de
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
resorts ou, ento, de spots mais modestos
para o turismo consumista. Alguns buscam
no capitalismo as causas para todas essas
avalanches de produes humanas, tidas
como desvirtuadoras da essncia de uma
vida natural. Sem dvida, sem o incremen-
to produtivo do capital, seus rebentos no
seriam possveis. Todavia, sem negar suas
evidentes contradies e mazelas, o capi-
talismo no contm a chave da explicao
para tudo. No explica, por exemplo, que
uma pretensa essncia humana s exis-
tiu para Ado no Paraso, j que o mundo
ps-admico traz a insgnia da linguagem
cujo destino crescer, tanto quanto est no
crescimento o destino da prpria vida. No
por coincidncia, no cerne da vida que as
tecnologias de linguagem, miniaturizadas
em chips, esto cada vez mais se infiltrando.
O atual estado da arte
Nos ltimos anos, a acelerao na ten-
dncia multiplicadora das mdias atinge
nveis desconcertantes e perturbadores.
Sob o nome de internet das coisas, big data,
realidade aumentada e tecnologias portteis,
vestveis e implantveis, as tendncias tec-
nolgicas, que se avizinham, levam a prever
ambientes de computao em rede globais,
imersivos, invisveis, construdos por meio
da proliferao contnua de sensores inteli-
gentes, cmeras, softwares, bases de dados e
centros de dados massivos em um tecido de
informao de abrangncia mundial. (FA-
NAYA, 2014, p. 112-113) O panorama elabora-
do por Fanaya (ibid.) ainda mais eloquente
no que se segue.
Quando as redes da internet envolve-
rem tambm as coisas, como j comea a
22 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

acontecer, as pessoas estaro usando dispo- comportamento humano. Todas essas ten-
sitivos de conexo que lhes daro feedback dncias que se avizinham transformaro o
sobre suas atividades, sua sade e fitness. gigantesco organismo comunicativo que j
Esses dispositivos sero capazes de moni- hoje a web em um superorganismo planetrio
torar outras pessoas, como filhos e empre- estendido por todas as peas dos ambientes.
gados, tambm munidos de sensores ou ao Alm disso, grupos de cientistas e
entrar e sair de lugares sensorializados. As engenheiros que trabalham com robtica
pessoas podero controlar, remotamente, evolutiva (developmental robotics) esto
um grande nmero de tarefas em suas resi- engajados no desenvolvimento de robs
dncias nelas, os sensores avisaro tudo, capazes tanto de identificar, analisar e in-
indicando desde objetos que precisam de terpretar o ambiente de maneira dinmica
reparo at se o jardim j foi regado. quanto de aprender com essas experincias,
Dispositivos embarcados e aplicativos maneira de um organismo vivo dotado de
para smartphones (ou quaisquer outros inteligncia. Trata-se da busca de desen-
dispositivos que venham a substitu-los) volvimento de uma computao subjetiva
permitiro o transporte mais eficiente de que vise emulao de alguns traos da
cargas e mercadorias. Os sistemas inteli- subjetividade humana como a adaptao
gentes podero fornecer eletricidade e gua e a flexibilidade em ambientes desconhe-
de forma mais eficaz e alertar sobre proble- cidos , da reflexibilidade, da percepo e
mas de infraestrutura. Indstrias e cadeias das relaes entre humanos por meio de
de abastecimento tero sensores e leitores algoritmos capazes de desenvolvimento
que acompanharo de modo mais preciso a mental autnomo [autonomous mental
fabricao e a distribuio de mercadorias, development (AMD)]. Isso significa dotar
de modo a acelerar e suavizar os processos. o agente tecnolgico de uma concepo
Haver leitura em tempo real dos nveis de individual a respeito do ambiente, em um
poluio, umidade do solo e extrao de re- impulso normativo de arbtrio e de abertura
cursos nos campos, nas florestas, nos oceanos s experincias no mundo.
e nas cidades, o que permitir um acompa- Sem entrarmos aqui nas acaloradas
nhamento mais detalhado dos problemas. discusses sobre os perigos iminentes da
Dizem os especialistas que tudo isso se tor- crise ecolgica, as inestimveis perdas ou
nar realidade rotineira at 2025, mas muitas os possveis ganhos para a humanidade,
dessas previses j esto comeando a povoar preciso constatar que o ser humano, desde
as paisagens do mundo e a se insinuar no psi- a sua gnese, foi e continua sendo um ser
quismo e nos comportamentos sociais. inacabado que se metaboliza transforman-
A realidade atual de conexo e comu- do em cultura a natureza de onde emergiu,
nicao entre pessoas ir se expandir at at o ponto de levar completa dissipao
os objetos (mquinas e/ou artefatos) que as fronteiras entre natureza e cultura que
as cercam. Eles iro interagir de maneira o pensamento ocidental to ilusoriamente
inteligente, gerando aes responsivas ao costumava resguardar.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Lucia Santaella 23

Lucia Santaella
professora titular nos programas de ps-graduao em tecnologias da intelign-
cia e design digital e em comunicao e semitica na Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo (PUC/SP), com doutoramento em teoria literria na PUC/SP, em 1973, e
livre-docncia em cincias da comunicao na Escola de Comunicaes e Artes da Uni-
versidade de So Paulo (ECA/USP), em 1993. diretora do Centro de Investigao em
Mdias Digitais (Cimid) e coordenadora do Centro de Estudos Peirceanos e do Grupo de
Estudos Sociotramas, na PUC/SP. presidente honorria da Federao Latino-Americana
de Semitica e correspondente brasileira da Academia Argentina de Belas Artes, eleita
em 2002, alm de vice-presidente (1989-1999) da Associao Internacional de Semitica
e presidente (2007) da Charles S. Peirce Society, nos Estados Unidos. Recebeu os prmios
Jabuti (2002, 2009, 2011 e 2014), Srgio Motta (2005) e Luiz Beltro (2010). Organizou
13 livros e, de sua autoria, publicou 41 livros e cerca de 300 artigos em livros e revistas
especializadas no Brasil e no exterior.

Referncias bibliogrficas

DONALD, Merlin. Origins of the modern mind. Three stages in the evolution of culture
and cognition. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991.

FANAYA, Patricia. Autopoiese, semiose e traduo: vias para a subjetividade nas

redessociais. Tese (Doutorado)Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
So Paulo, 2014.

MORIN, Edgar. O enigma do homem: para uma nova antropologia. Rio de Janeiro:
Zahar, 1975.

SANTAELLA, Lucia. Culturas e artes do ps-humano. Da cultura das mdias

cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003.

_______. Linguagens lquidas na era da mobilidade. So Paulo: Paulus, 2007.

SOUZA E SILVA, Adriana. Do ciber ao hbrido. Tecnologias mveis como interfaces

de espaos hbridos. In: ARAUJO, Denize Correa (Org.). Imagem (ir)realidade.
Comunicao e cibermdia. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2006. p. 21-51.
24 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

PROGRAMAS DE COMPUTADOR
EIMPREVISIBILIDADE
Marcos Cuzziol

Apesar de no passarem de conjuntos predeterminados de instrues que, por mais com-

plexos que sejam, executam unicamente aquilo que lhes foi instrudo por programadores hu-
manos, programas no so necessariamente previsveis nem incapazes de gerar resultados
surpreendentes. Este artigo aborda a imprevisibilidade e a surpresa que se originam dessas
sequncias de instrues.

Fora bruta prprias jogadas. O princpio das instru-

D
e um lado, Deep Blue, supercom-
putador criado pela IBM nos anos
1990, com um programa desen-
volvido especificamente para jogar xadrez.
De outro, Garry Kasparov, ento campeo
mundial absoluto de xadrez. Entre 1996 e
1997, Deep Blue enfrentou Kasparov em 12
partidas de xadrez jogadas segundo regras
internacionais. Apesar da polmica levan-
tada por Kasparov sobre o resultado final
das partidas de 1997, o fato que Deep Blue
perdeu a sequncia de seis partidas jogadas
em 1996 (uma vitria, dois empates e trs
derrotas), mas venceu a revanche de 1997
(duas vitrias, trs empates e uma derrota).
Para a poca, Deep Blue era um compu-
tador avanadssimo, com 256 processado-
res especializados, capazes de analisar mais
de 100 milhes de posies por segundo.
Alm disso, possua armazenadas em sua
memria milhares de partidas de mestres
enxadristas e as usava para computar as
es executadas por esse computador era
simples: avaliar o maior nmero possvel
de jogadas com base nos dados disponveis
e escolher a que tivesse maior p robabilidade
de sucesso. Mas, quando instrues simples
como essas so repetidas muitas vezes por
segundo, algo interessante acontece: o pro-
grama passa a exibir capacidades estrat-
gicas. No se tratava apenas de avaliar o
prximo lance; Deep Blue podia avaliar
longas sequncias de jogadas e escolher a
melhor delas. Esse volume de processamen-
to foi fundamental para que o programa pu-
desse vencer o campeo humano de xadrez.
De fato, o sucesso de Deep Blue deveu-se
estratgia de fora bruta, com seu progra-
ma tentando avaliar todas as jogadas poss-
veis entre os dados disponveis para s ento
decidir qual movimento fazer. Mas da mera
repetio de instrues em altssima velo-
cidade emergiu algo novo, pois o programa
foi capaz de fazer o que seus criadores jamais
conseguiriam: vencer o campeo mundial de
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
xadrez. Se o programa fosse previsvel, como
leva a crer o fato de ter sido escrito como se-
quncia fixa de instrues, Kasparov dificil-
mente perderia uma nica partida.
Mas a previsibilidade tem limites, pelo
menos para os seres humanos. Podemos
entender perfeitamente como funciona um
neurnio, por exemplo, e at prever com pre-
ciso o que a clula far em decorrncia dos
sinais que recebe de outras. Mas como prever
o resultado do conjunto interconectado dos
100 bilhes de neurnios que formam um c-
rebro humano? De modo similar, como prever
um programa absolutamente determinista,
mas capaz de analisar mais de 100 milhes
de posies de peas de xadrez por segundo
e que tenha os dados de milhares de parti-
das armazenados em sua memria? Murray
Campbell, um dos principais programadores
de Deep Blue, ilustra o estranho efeito causa-
do por esse estilo fora bruta de programao:
A capacidade da mquina de ignorar
ideias humanas preconcebidas permite
que ela encontre lacunas no conhecimen-
to humano que muitas vezes so difceis de
entender sem estudo e esforo. H situa-
es especficas no jogo de xadrez, consi-
deradas uma parte dos finais de jogo, em
que possvel para os programas jogar com
perfeio. A experincia de jogar contra ou
observar esses programas de jogo perfeito
quase fantasmagrica: as jogadas timas
Marcos Cuzziol 25
no tm nenhum raciocnio aparente para
sustent-las, e os programas no conse-
guem explicar as jogadas alm de observar
que as melhores produzem um xeque-mate
em 42 lances, enquanto as alternativas le-
vam mais tempo. (CAMPBELL, 2010, p. 64)
Mas a repetio de instrues progra-
madas no est limitada estratgia da fora
bruta. Um programa pode tambm ser instru-
do a encontrar solues de forma evolutiva.
Adaptao evolutiva
Difundidos pela pesquisa do cientista
americano John Holland nas decadas de
1960 e 1970, os algoritmos geneticos sao
especialmente aptos a esse tipo de solucao.
A pesquisa de Holland tinha dois objetivos
principais: contribuir para a compreensao
dos processos de adaptacao natural e proje-
tar sistemas artificiais que apresentassem
propriedades similares a sistemas naturais.
No lugar de planejarmos e escrevermos
um programa, imagine que simplesmente
sorteassemos instrues ao acaso para for-
ma-lo. Cada nmero sorteado definiria uma
instrucao especifica (o que e muito conve-
niente, pois as instrucoes de um programa
nao passam de valores numericos interpre-
tados por um processador). Definimos dessa
maneira um genoma muito simples para o
programa: uma sequencia de variaveis que,
ao assumir valores especificos (por exemplo,
26
apos o sorteio), representa um genotipo, um
dos muitos programas possiveis dentro do
genoma proposto.
Dificilmente um programa escrito assim
faria algum sentido. Ainda menos provavel
seria que ele funcionasse como solucao para
um problema especifico. Potencialmente, en-
tretanto, existem sequencias de instrucoes
permitidas pelo genoma que solucionariam
diversos problemas diferentes. Convencio-
nalmente, encontrar a sequncia correta de
instrucoes para solucionar tais problemas se-
ria funcao de um programador. E justamente
aqui que um novo paradigma se faz presente:
O novo paradigma baseia-se fortemente
nas regras da selecao natural, procriando no-
vos programas a partir de uma variada reser-
va de genes. As primeiras poucas decadas do
software foram essencialmente criacionistas
em sua filosofia uma vontade todo-podero-
sa conclamava o programa a existencia. Mas
a proxima geracao e profundamente darwi-
niana. (JOHNSON, 2001, p. 169)
Sequencias de instrucoes inicialmente
aleatorias podem evoluir ate uma solucao ade-
quada. Para tanto, e necessario um laco de rea-
limentacao entre os resultados dos programas
e as sequencias de valores que os compoem.
Essa realimentacao e executada pelo algorit-
mo genetico, que neste caso pode ser descrito,
de modo bastante simplificado, como:
1. Gerar uma populacao de programas
aleatorios.
2. Avaliar o resultado de cada programa
(funcao de avaliacao).
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
3. Caso exista resultado satisfatorio,
parar a execucao e apresentar uma
solucao.
4. Selecionar os programas mais efi-
cientes e eliminar os restantes.
5. Gerar nova populacao de programas
por meio de hibridizacao, mutacao ou
clonagem dos genotipos dos progra-
mas selecionados.
6. Retornar ao passo 2.
E interessante notar que nao ha nada
de essencialmente diferente num algorit-
mo genetico: ele e apenas uma sequencia de
instrucoes, como qualquer outro programa.
Mas sua aplicacao e relativamente aberta.
Como os resultados dos programas sao sele-
cionados segundo uma funcao de avaliacao, e
possivel evoluir programas com finalidades
completamente diferentes por meio de uma
simples troca da funcao de avaliacao no mes-
mo algoritmo genetico.
Programas desse tipo existem h algum
tempo. Dois exemplos no campo das artes so
as obras Eden (Jon McCormack, 2000) e
Evolved Virtual Creatures (Karl Sims, 1994),
que apresentam criaturas simples capazes
de evoluir os prprios comportamentos pro-
gramados por meio de algoritmos genticos.
Em Eden, por exemplo, as pequenas criaturas
circulares so capazes de evoluir comporta-
mentos sonoros que atraem a ateno dos
humanos sem que o autor do programa tenha
sequer previsto algo semelhante. Na obra, a
presena de pessoas em frente s telas gera
indiretamente alimento para as criaturas, e
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
a capacidade de atrair a ateno de pessoas
uma significativa vantagem evolutiva.
Instrues como essas nao so progra-
madas, mas, antes, cultivadas por evolucao
artificial. Ao programador do sistema original
cabe apenas definir uma funcao de avaliacao
apropriada para o comportamento desejado.
Ele nao precisa sequer compreender as solu-
coes desenvolvidas por seu programa inicial.
Algoritmos genticos criam solues que po-
tencialmente podem estar alm da capacida-
de criativa de seus programadores humanos.
Mas seria possvel, para um programa, apren-
der com a prpria experincia?
Redes de instrues
Redes neurais artificiais tambm se ba-
seiam na repetio de instrues bastante
simples. So redes formadas por neurnios
que se conectam entre si. Cada neurnio
representado por nada mais que um mero
valor binrio, podendo estar ligado ou des-
ligado dependendo das conexes com ou-
tros neurnios. As conexes representam
sinapses, simples multiplicadores que tor-
nam determinada conexo mais ou menos
importante. O estado de um neurnio defi-
nido ento pela soma dos estados de todos os
outros neurnios a ele conectados, multipli-
cados pelos respectivos pesos das sinapses:
se a soma ultrapassar determinado valor, o
neurnio liga; caso contrrio, ele desliga.
Redes neurais so programas, con-
juntos de instrues como as descritas an-
teriormente. Mas programas como esses
tm uma caracterstica interessante: eles
aprendem. Podem ser treinados. Uma apli-
cao comum para redes neurais o reco-
nhecimento da escrita. Seria extremamente
Marcos Cuzziol 27
difcil para um programador estipular quais
caractersticas definem cada letra. O que
torna um f um f ? Como associar a ima-
gem da letra f ao caractere f ? Esse no
um problema trivial, ainda mais se conside-
rarmos todas as possibilidades de represen-
tao para cada letra e a forma como cada
pessoa a representa.
Numa rede neural possvel apresentar
a imagem da letra f aos neurnios de entra-
da e associar o caractere f aos neurnios
de sada. O processo de treinamento envolve
recalcular os pesos das conexes, as sinapses,
para que os neurnios de entrada resultem
no valor de sada. Repete-se o treinamento
para diversas verses da letra f e de todas
as outras letras. Aps treinada, mesmo que
se apresente entrada da rede uma imagem
de letra diferente das que fizeram parte do
treinamento, a rede responde de forma coe-
rente. Redes neurais aprendem a reconhecer
padres que seriam muito difceis, seno im-
possveis, de codificar diretamente.
Sempre que utilizamos programas de
reconhecimento de voz ou de escrita ou mes-
mo um corretor ortogrfico de ltima gera-
o, estamos usando um programa como o
que foi descrito. Mas um descendente de
Deep Blue, o computador Watson, um
exemplo mais impressionante. Capaz de
responder a questes em linguagem natu-
ral, Watson foi criado especificamente para
competir com seres humanos no programa
Jeopardy!, quiz show da TV americana.
Com acesso a mais de 200 milhes de p-
ginas da web, incluindo todo o contedo da
Wikipdia, o software criava a prpria base
de conhecimento, era capaz de encontrar
padres nas perguntas, pesquisar a base de
28
conhecimento em busca de padres simi-
lares, acionar o boto quando confiante na
resposta e responder, tambm em linguagem
natural. Em 2011, Watson competiu com
dois dos mais bem-sucedidos ganhadores
do Jeopardy!, Brad Rutter e Ken Jennings.
O computador, executando instrues como
as descritas anteriormente, venceu.
Conscincia artificial?
A performance de um computador pode
ser medida pela velocidade com que ele exe-
cuta um programa, mais especificamente
pelo nmero de instrues executadas por
segundo. Como exemplo, Deep Blue execu-
tava 11 bilhes de instrues por segundo,
enquanto Watson era capaz de seguir 80
trilhes de instrues na mesma unidade
de tempo ou seja, Watson tinha uma per-
formance mais de 7 mil vezes superior. Essa
diferena brutal pode ser esperada de dois
supercomputadores desenvolvidos com mais
de dez anos de intervalo.
Na verdade, diferenas brutais tambm
devem ser esperadas dos computadores de
nosso dia a dia. Um smartphone comum de
2015 apresenta uma performance entre dez
e 15 vezes superior de Deep Blue. Isso signi-
fica que, com o software correto, seu celular
poderia vencer qualquer ser humano em uma
partida de xadrez. Se possvel j h algum
tempo simular o funcionamento de neur-
nios, ser possvel simular integralmente o
funcionamento de um crebro humano? Um
programa de computador pode atingir um es-
tgio de conscincia? Ainda difcil respon-
der segunda pergunta, mas no primeira.
No livro The Singularity Is Near (2006),
Ray Kurzweil publica um grfico de Hans
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
Moravec que compara o poder de proces-
samento de computadores, por mil dlares
de custo, com o de seres biolgicos. A curva
de crescimento ilustrada uma exponencial
curiosamente contnua e vertiginosa. Os
computadores mecnicos de 1900 mal se
equiparavam velocidade de processamento
do clculo manual. Em 1950 atingia-se a uni-
dade: uma instruo por segundo, por milhar
de dlares, nas primeiras geraes de compu-
tadores eletrnicos. Em 1990, computadores
pessoais alcanaram a marca de 1 milho de
instrues por segundo foram necessrios
90 anos para que essa marca fosse atingida.
Apenas dez anos depois, em 2000, compu-
tadores processavam 1 bilho de instrues
por segundo pelo mesmo valor. Na virada do
milnio, 1 milho de instrues por segundo
marca que levou 90 anos para ser atingida
eram acrescentadas aos processadores a
cada 5 horas. Se no incio dos anos 1990 um
computador pessoal tinha a performance
comparvel do crebro de uma aranha, a
projeo do grfico indica que, por volta de
2020, um computador similar deve ultrapas-
sar a performance de um crebro humano,
estimada em 1016 instrues por segundo.
Se projetarmos o grfico mais adiante, um
computador pessoal teria, entre 2050 e 2060,
mais performance que os crebros de todos
os seres humanos reunidos.
Podemos discordar da estimativa de
performance do crebro humano apresen-
tada no grfico de Moravec, mas o cresci-
mento da velocidade dos computadores
inquestionvel. Se o crebro humano tiver,
digamos, cem ou mesmo mil vezes mais
poder de processamento que o estimado,
computadores pessoais levariam somente
30
mais alguns anos para alcan-lo e o grfico
considera o poder de processamento por mil
dlares. Supercomputadores atuais j bei-
ram a marca de 1016 instrues por segundo.
Simular integralmente um crebro humano,
pelo menos em termos de poder de proces-
samento, talvez j seja possvel.
Mesmo no caso de programas que se
utilizem unicamente de fora bruta, com
as velocidades de execuo projetadas, po-
demos esperar feitos notveis j nos prxi-
mos anos. O que dizer ento de programas
que evoluam e aprendam? Ainda que tais
programas jamais atinjam uma verdadeira
inteligncia ou conscincia, algo que pode
ser questionado, no deve existir dvida de
que eles venham a ter impacto significativo
sobre nossa sociedade e nossa cultura, mui-
to mais do que o demonstrado at aqui por
seus antecessores. importante notar que as
possibilidades aqui descritas se desenvolvem
sob a tica bem-comportada da chamada
computao clssica, de programas que so
executados linearmente, com uma instru-
o aps a outra. Mas h algo surpreenden-
temente mais poderoso em plena gestao:
a computao quntica.
Um computador quntico trabalha
com qubits, que podem assumir diversas
superposies dos valores zero e 1 (em opo-
sio ao zero ou 1 dos bits clssicos). Devido
caracterstica do paralelismo quntico,
um programa escrito para esse novo tipo
de computador pode avaliar um nmero
inimaginvel de possibilidades diferentes
numa nica instruo. O adjetivo inimagi-
nvel no um exagero: o algoritmo qunti-
co proposto por Peter Shor, em 1994, para a
fatorao de nmeros inteiros, por exemplo,
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
tem potencial matemtico para avaliar 10500
possibilidades diferentes simultaneamente.
Falamos do nmero 1 seguido de 500 zeros
numa nica instruo. virtualmente im-
possvel imaginar um nmero to grande.
Ele no sequer comparvel ao nmero
estimado de tomos em todo o universo
conhecido, que de apenas 1 seguido de
80 zeros. Para executar tarefa semelhante
de uma instruo do algoritmo de Shor, o
supercomputador mais rpido de 2015 leva-
ria muito mais tempo que os 13,7 bilhes de
anos da idade estimada do universo.
Prottipos de computadores qunticos
j existem. Mesmo que ainda com um nme-
ro de qubits reduzido (entre 4 e 7, portanto
muito longe do potencial previsto matema-
ticamente), esses prottipos demonstraram
que o algoritmo de Shor funciona e que a ava-
liao simultnea de possibilidades real. O
que ser ento de programas que hoje pre-
cisam avaliar diversas solues diferentes
de forma sequencial? Como um programa
quntico avaliar diferentes posies de pe-
as num tabuleiro de xadrez? Ou solues de
uma populao num algoritmo gentico? Ou,
ainda, estados diferentes de neurnios numa
rede neural artificial?
Independentemente das eventuais res-
postas a essas perguntas, sensato ter em
mente uma possibilidade intrigante: a de
termos de nos relacionar de competir at
com entidades artificiais muito diferentes
de ns mesmos. Com programas de compu-
tador. Entidades que, pelo menos em alguns
campos, j so mais competentes que ns. E
que evoluem em velocidade incomparvel.
Um cenrio como esse j pode estar
acontecendo.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Marcos Cuzziol 31

Marcos Cuzziol
engenheiro mecnico pelo Instituto de Ensino de Engenharia Paulista (IEEP), com
mestrado e doutorado em artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo (ECA/USP). desenvolvedor de games e scio-fundador da Perceptum
Software Ltda., alm de gerente do Ncleo de Inovao/Observatrio Ita Cultural. Atua
principalmente nos seguintes temas: games, realidade virtual, comportamento artificial
e arte e tecnologia.

Referncias bibliogrficas

BROWN, Julian. The quest for the quantum computer. New York: Touchstone, 2001. 400 p.

CAMPBELL, Murray. Autonomia e sistemas de jogos. In: ITAULAB (Org.). Emocao

Art.ficial 5.0: autonomia cibernetica. Sao Paulo: Itau Cultural, 2010. p. 61-68.

HOLLAND, J. H. Adaptation in natural and artificial system. Ann Arbor: The University
of Michigan Press, 1975. 228 p.

JOHNSON, Steven. Emergence: the connected lives of ants, brains, cities, and software.
New York: Scribner, 2001. 288 p.

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MCCORMACK, Jon. Arte evolucionista: piramides cosmicas de baixo para cima. In:
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autonomia cibernetica. Sao Paulo: Itau Cultural, 2010. p. 71-97.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES 33

2. SISTEMAS DE
PRODUO EM REDE

34. USO CRIATIVO E CRTICO

DEREDESCOMPLEXAS
Burak Arikan

44. GAMES: UMA LINGUAGEM

EMDESCOBERTA
Arthur Protasio

52. CROWDFUNDING BASEADO EM

BLOCKCHAIN: QUAL SEU IMPACTO
SOBRE A PRODUO ARTSTICA E O
CONSUMO DE ARTE?
Primavera De Filippi

64. UM SER DE SENSAO

Edilamar Galvo

77. ARQUIVOS DE ARTE

DIGITALESTRATGIAS,
METODOLOGIAS EPARADIGMAS
Jorge La Ferla
34 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

USO CRIATIVO E CRTICO

DEREDESCOMPLEXAS
Burak Arikan

Uso as redes complexas como meio criativo e crtico no meu trabalho h muitos anos.
Comeo este artigo explicando por que a rede lgica hoje significativa em relao ao que
chamado de big data; em seguida, examino estratgias criativas por meio de meus trabalhos
recentes MyPocket (2007), Artist Collector Network (2011-) e Monovacation (2013); por fim,
percorro a Graph Commons, plataforma colaborativa de mapeamento em rede.

Para entender as redes complexas sistemas que podem diferir em sua nature-

A
s redes complexas so uma rea de
estudo dos sistemas complexos,
geralmente descritas como com-
posies de muitas partes autnomas inte-
ragindo umas com as outras. Sinalizao no
nosso sistema neural, transmisso de dados
entre os dispositivos de sistemas de teleco-
municao, atividades comerciais em merca-
dos, formaes sociais em comunidades so
alguns exemplos genricos dessas interaes
de massa. Para entender um sistema comple-
xo, primeiro precisamos de um mapa de seu
diagrama de relaes, que composto de ns
e conexes, ou pontos e linhas.
O diagrama de rede oferece uma lin-
guagem comum que tanto visual como
matemtica. A partir de um mapa de rede,
podemos inferir informaes qualitativas
lendo seus atores e suas relaes, bem como
fazer anlises quantitativas calculando sua
estrutura de conexo. Na verdade, podemos
usar essa linguagem comum para estudar
za, em sua aparncia ou em seu escopo. Por
exemplo: trs sistemas bem diferentes al-
guns atores que atuaram nos mesmos filmes,
organizaes conectadas por meio de parce-
ria e dispositivos que enviam mensagens uns
aos outros poderiam, em tese, ter estrutu-
ras de rede similares. A natureza dos ns e
das conexes difere muitssimo, ao passo que
cada rede pode ter a mesma representao de
rede. Podemos usar esse mtodo simples de
mapeamento de rede para comear a estudar
toda uma srie de sistemas complexos.
Por que a lgica de rede hoje
significativa?
Vamos ver por que as redes hoje tm
importncia, embora tenham existido em
todas as sociedades da histria. Sabe-se
que, 3 mil anos atrs, as colnias de fen-
cios e gregos criaram suas rotas comerciais
e construram redes de portos no Mediter-
rneo1. Hoje, contudo, na mesma geografia,
cabos submarinos conduzem mensagens e
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
possibilitam um sistema global de comuni-
cao2. O que temos atualmente no so ape-
nas redes analgicas ou eventos cotidianos,
mas redes digitalizadas, assim como muitos
aspectos da vida so digitalizados.
Hoje as redes so importantes porque os
sistemas de comunicao eletrnicosbasea-
dos em software tornaram as redes mensur-
veis. S em nosso tempo as redes so capazes
de atingir uma escala global e infiltrar-se
em todos os aspectos de nossa vida. Com as
atuais tecnologias avanadas de informao,
as mtricas do efeito de rede tornaram-se
rastreveis e mensurveis inclusive em nossa
vida diria, estruturando, ao mesmo tempo,
o mundo social como tal.
Na verdade, todos ns experimentamos
o efeito de rede do e-mail ao e-commerce,
das redes sociais ao banco pela internet, das
telecomunicaes ao transporte. Todos ns
reconhecemos o fato de que o mundo est
mais complexo do que nunca. Parece-nos
tanto plano podemos alcanar qualquer
pessoa em qualquer momento quanto ca-
tico nossa caixa de entrada de e-mails
inundada por informaes vindas de todas
as direes. Desde sua infncia, a internet
mostrou sua natureza contraditria ao
evoluir de redes para redes. Dependendo
de como a usa, voc pode ser extremamen-
te livre e annimo ou controlar e vigiar as
populaes. s vezes somos oportunistas
em relao internet, apregoando que ela
Burak Arikan 35
um bem global; outras vezes somos pessi-
mistas, sabendo que estamos sob vigilncia
contnua. Neste mundo contraditrio, que ao
mesmo tempo plano, catico, livre e confina-
do, mais uma vez se coloca a pergunta: onde
est e por onde circula o poder?.
Uma das respostas questo do poder
nas redes reside na prtica da mensurao.
Mais particularmente, na concordncia vo-
luntria em ser o sujeito da mensurao
em vez de o observador que mede. Se voc
fizer uma pesquisa em um campus univer-
sitrio pedindo aos estudantes que listem
seus melhores amigos e depois r eunir essas
listas e cruzar os nomes, poder simples-
mente construir um mapa de uma rede so-
cial no campus. Isso no novidade depois
do Facebook e tudo mais. Contudo, menos
conhecido o fato de que, uma vez tendo o
mapa de uma rede social, voc pode come-
ar a explorar atores centrais, atores perif-
ricos, conexes indiretas e grupos orgnicos
um tecido social que de outra maneira lhe
seria invisvel. Alm disso, podem-se fazer
clculos baseados no diagrama da rede e
predizer futuras conexes possveis entre
os includos no mapa.
Mas veja: o mapa da rede social do cam-
pus s poderia ser criado se os estudantes
concordassem em declarar suas relaes,
e de forma exata. Se algum estudante se re-
cusasse a listar seus amigos ou se levasse a
pesquisa na brincadeira e declarasse sem
36
exatido, ele bloquearia o que o mapa pode
capturar e afetaria sua estrutura. claro
que, no mundo real, o controle protocol-
gico, como diz Alexander Galloway (2004),
gera consentimento para seguir certas re-
gras convencionadas, ou protocolos, que
regem o conjunto de padres possveis de
comportamento em um sistema heterog-
neo. Assim, por exemplo, todos desejamos
clicar o boto Adicionar aos amigos, o que
resulta na gerao de um mapa de rede so-
cial. Voc pode fazer download de toda a sua
lista de contatos, mas no das informaes
sobre as relaes entre eles, que so de pro-
priedade do Facebook Inc. e seus parceiros.
Hoje sabemos que os dados de forma co-
nectada, como em grficos, so informaes
valiosssimas. por isso que toda atividade
humana est sendo continuamente captu-
rada como dado e mapeada sob a forma de
grficos proprietrios, tambm chamados
de grficos sociais, grficos de conhecimento
ou grficos de interesse, que contm relaes
capturadas em escala e visveis apenas para
quem as captura.
As tcnicas usadas para capturar e
medir as relaes como dados j foram
bem explicadas no livro publicado em 1934
por Jacob Levy Moreno, fundador da so-
ciometria, da psicoterapia de grupo e do
sociodrama3. O livro explica o uso de um
grfico X-Y para capturar uma atividade
social, colocando as pessoas como filei-
ras e o tempo como colunas, fazendo uma
marca cada vez que uma pessoa fala com
outra. Se duas ou mais pessoas falarem em
determinada coluna de tempo, emerge um
padro vertical. Ao cruzar fileiras e colunas,
gera-se um mapa relacional. Por exemplo:
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
Moreno usa esse mtodo para observar e
medir a atividade em escolas; demonstra
que as crianas do jardim de infncia for-
mam grupos aleatrios, ao passo que as da
3a srie se renem entre meninos e meninas.
Bem, as prprias crianas, seus professores
e seus pais podem estar conscientes dessa
estrutura social; depois de mapeada, con-
tudo, a informao passa a estar disponvel
e a ser til para qualquer terceiro. Moreno
inventou na dcada de 1930 essas tcnicas
de mapeamento de relaes, cujas verses
digitalizadas e mais avanadas hoje esto
nas mos de corporaes e agncias go-
vernamentais. Assim, quando um setor de
nossa vida sensoriado e capturado como
dado, ele ligado a outras pessoas, aconteci-
mentos e coisas e passa a fazer parte de um
grande grfico proprietrio, comoditizado
como todo o resto, aberto a interminveis
inferncias dos poderosos.
A questo do direito privacidade dos
dados pessoais amplamente discutida, mas
so igualmente importantes tpicos como a
gerao de dados sob o ponto de vista do tra-
balho, a economia poltica da coleta massi-
va de dados e o uso dessas tcnicas de forma
crtica e criativa no s pelos que esto no
poder, mas tambm pelas pessoas comuns.
Uma fora motora clara para os negcios mo-
vidos a dados o fato de que, se voc capturar
uma atividade, medi-la e mape-la, poder
formul-la matematicamente e a modelar; se
puder model-la, poder predizer seu futuro;
se puder predizer seu futuro, poder contro-
l-lo. Quando a captura e o mapeamento de
dados so aplicados apenas por um pequeno
nmero de instituies s demais pessoas,
comea a aumentar a desigualdade de poder.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Burak Arikan 37

As redes complexas como meio
criativo e crtico
Agora, vamos examinar exemplos do
meu trabalho sobre o uso criativo e crtico
das redes complexas. A discusso ser feita
de acordo com trs estratgias:
1. predio gerada pela anlise de da-
dos conectados, como nos trabalhos
MyPocket e Artist Collector Network;
York, mas a obra foi considerada inadequa-
da pelos gestores do museu e a exposio
foi cancelada porque os grficos continham
o nome de um truste do Guggenheim4.
Esses artistas usaram diagramas e da-
dos de maneira crtica e criativa em seu tem-
po. Minha obra impelida por sua influncia,
mas utiliza tcnicas contemporneas de tra-
balho com software e dados e focada nas
condies sociais e polticas do nosso tempo.

2. transversal agregao de experin- MyPocket (2007)

cias a partir da navegao na rede,
como em Monovacation;
3. mapeamento coletivo conexo en-
tre dados parciais para compor uma
imagem mais totalizante, como no
projeto Graph Commons.
Antes de passar a essas estratgias, eu
gostaria de mencionar trs artistas que traba-
lharam com pesquisa e diagramas no passado
e influenciaram o meu trabalho. Em meados
da dcada de 1950, Guy Debord criou o termo
psicogeografia como estudo de ambientes
geogrficos em relao s emoes e aos caf de vrias cafeterias, passes mensais de
comportamentos de indivduos. Na dcada
de 1970, George Maciunas, lanador do movi-
mento fluxus, desenhou grficos de histria
da arte, uma crnica exaustiva desse movi-
mento que tambm narraria suas origens
desde o incio da arte performtica. Hans
Haacke, que comeou a pensar e a fazer arte
como sistema na dcada de 1960, criou em
1971 uma instalao documental Shapolsky
et al., Manhattan Real Estate Holdings, um
Sistema Social em Tempo Real , que seria
exibida no Museu Guggenheim, em Nova
Em 2005, quando estudava no Labo-
ratrio de Mdia do Instituto de Tecnologia
de Massachusetts (MIT, na sigla em ingls),
tive uma reunio com a MasterCard, um dos
patrocinadores do laboratrio. Eles pergun-
taram se poderamos visualizar as milhares
de transaes da empresa no mundo todo.
Sa da reunio com uma sensao incmoda.
Pensei: se eles podem ver meus padres de
gastos, eu tambm deveria v-los. Ento fiz
o download das transaes de minha conta
bancria e comecei a inserir os dados em gr-
ficos bsicos, observando com que frequn-
cia compro coisas. A lista contm xcaras de
metr, compras de supermercado de vez em
quando, saques em caixas automticos etc. O
crucial aqui que os bancos compartilham
essas informaes com terceiros, inclusive
com servios financeiros, lojas e empresas
de marketing. At dizem em seu acordo com
o consumidor: Se voc solicitar que no
compartilhemos informaes com terceiros,
mesmo assim podemos faz-lo5.
MyPocket um sistema de software que
pega dados das minhas transaes bancrias
para predizer o que vou comprar dia sim, dia
38
no. Cada vez que eu usava meu carto, os
dados da transao iam para a minha conta
bancria e eram automaticamente includos
na base de dados do MyPocket, ento anali-
sada e transformada em predies. Essa
pode ser considerada uma primeira crtica
ao fenmeno do eu quantificado. Vejamos
seu material. O trabalho um sistema e tem
trs instncias que manifestam as ideias: o
grfico de transaes, o feed de transaes e trados no futuro, e no no passado, dife-
os objetos preditos, que so exibidos juntos.
O grfico de transaes o mecanismo inventou no incio do sculo XX.
central de predio do modelo em rede, no
qual os ns so os eventos de transaes in- Artist Collector Network (2011)
dividuais e as conexes so similaridades,
criadas se dois gastos pertencerem mesma
categoria ou acontecerem no mesmo dia da
semana. As cores das bordas mudam com
base na intensidade da fora: so mais cla-
ras quando maiores, mais escuras quando
mais fracas. Com o uso desse modelo de rede
e com a ajuda das regras personalizadas, o
programa foi capaz de fazer predies corre-
tas a respeito de meus gastos dirios.
O feed de transaes informa se mi-
nhas compras haviam sido postadas publi-
camente na internet. Qualquer um podia
ver o que eu tinha comprado no passado e
o que compraria no futuro. Aqui, os verme-
lhos i ndicam predies atuais, os verdes
compras corretamente preditas e os bran-
cos compras no preditas. Como resultado,
os dados relativos aos meus gastos deixaram
de ser exclusividade de bancos e empre-
sasde marketing.
Por fim, os recibos coletados eram or-
denados em uma caixa; cada vez que eram
corretamente preditos, eu marcava sua pro-
babilidade com um carimbo verde. Junto com
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
as informaes nicas sobre eles, data com
detalhes de segundos e identidade nica, os
recibos se tornaram o que chamo de objetos
preditos. A existncia dessas evidncias
fsicas de um evento nico era predita por
meio de anlise e vivncia deliberadas. Eles
so readymades, como os objetos ordinrios
apropriados por artistas contemporneos.
No entanto, esses readymades so encon-
rentemente dos readymades que Duchamp
Outro exemplo de estratgia de predi-
o no uso de redes complexas o projeto
Artist Collector Network [Rede Colecionador-
Artista], que iniciei em 20116.
Em 2010, morando em Istambul, na
Turquia, me envolvi com mais intensidade
no ecossistema artstico, percebendo que o
mercado de arte em expanso em Istambul
tem bastante influncia sobre a produo
artstica. Senti a necessidade de examinar a
forma desse mercado, mais particularmente a
influncia dos colecionadores no sistema. As-
sim, comecei a pesquisa que chamo de Artist
Collector Network, um mapa exploratrio de
colecionadores e artistas baseado na relao
que implica estar em uma coleo de arte.
claro que o artista pode estar em
vrias colees e que o colecionador pode
ter muitos artistas em sua coleo. Alguns
colecionadores renem, em profundidade,
muitas peas de poucos artistas, ao passo que
outros fazem colees laterais, com poucas
peas de cada artista. Essa intensidade re-
presentada como o peso das bordas, que guia
a organizao do layout desse grfico.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
Quando o modelo de rede preenchido
com dados da pesquisa, obtemos as relaes
artista-colecionador em escala. Os nomes
dos artistas esto em vermelho; os dos co-
lecionadores, em preto. O mapa contm 46
colecionadores, 738 artistas e 3.256 cone-
xes. Os dados para o mapa foram gerados
fazendo-se perguntas diretas a coleciona-
dores e artistas, de forma que as informa-
es foram fornecidas por ambas as partes
de uma aquisio. No entanto, os dados s
foram verificados uma vez pela pessoa que
forneceu as informaes. Esse o protocolo
de pesquisa que decidi acrescentar delibera-
damente ao trabalho, o que cria uma tenso
entre os dois lados, os donos dos dados rela-
tivos a uma aquisio de arte.
Se examinarmos um detalhe do mapa,
a proximidade dos nomes significa que so
similares em termos do mercado de arte. A
centralidade de um nome representa sua in-
fluncia no mercado de arte da Turquia.
possvel explorar o diagrama de rede intera-
tivo ressaltando certas partes e filtrando ou-
tras, analisar e entender a estrutura da rede e
ver quem so os atores centrais, quais deles
esto na periferia, que atores tm relaes
indiretas, onde so formados os grupos org-
nicos e onde h lacunas entre certos grupos
assim, so exploradas relaes invisveis diagrama de rede que roda como simulao
de poder. Mesmo em casos em que a grande
quantidade de dados obriga a fazer um mapa
maior do que um plano visvel, a interface do
algoritmo d acesso a seu uso.
Trata-se de um projeto em andamento.
Enquanto o trabalho est em exibio, soli-
cito s instituies que o expem que me co-
nectem com a rede de arte ao seu redor para
que eu possa pedir s pessoas que participem
Burak Arikan 39
do mapa. H um chamado aberto no seu site;
no necessrio dizer que o mapa de rede
interativo est disponvel on-line para que
todos o vejam.
Com a ltima fase desse trabalho
introduzido um sistema de predio algo-
rtmica para apresentar futuras conexes
entre artistas e colecionadores, ou seja, a
probabilidade de um colecionador adquirir
uma obra de um novo artista e vice-versa.
Isso foi calculado com base nas conexes
compartilhadas pelos atores. Ao digitar um
nome no mapa, ressaltam-se suas conexes
diretas e tambm as predies em verde. A
predio de conexo outro uso algortmico
de um diagrama de rede, no qual a estrutura
de dados e seu uso revelam novas informa-
es sobre poder.
Monovacation (2013)
Agora vamos para a estratgia do
transversal no uso de redes complexas.
Monovacation refere-se s frias das f-
rias Comerciais tursticos oficiais de pa-
ses que concorrem uns com os outros foram
selecionados e cada filme foi dividido em cli-
pes o menor possvel. Os clipes, com dura-
o de trs a quatro segundos por natureza,
foram codificados com tags. Por meio de um
por software, essas tags so conectadas umas
com as outras via clipes compartilhados que
encontraram suas posies no mapa. Em
seguida, foi gerada uma nova sequncia por
meio de uma transversal no mapa de rede,
pulando de um n para o n mais prximo,
seguindo o caminho dos ns mais centrais.
Do litoral do Egito a Portugal, da mulher de
Israel da ndia, de figuras mitolgicas da
40
Tailndia s da Turquia, aqui vem uma fan-
tasia extrada de frias7 tambm atraram nossa ateno para uma
Esses comerciais oficiais comparti-
lham temas mais ou menos comuns. Por
exemplo, nos Emirados rabes Unidos e no
Egito as pessoas cavalgam como esporte;
na Turquia, o cavalo um objeto mitolgico;
em Portugal e na Espanha, pode-se treinar
cavalos... Os pases do Sudeste Asitico se
anunciam como lugares msticos; a regio do
Mediterrneo se concentra em gastronomia,
vinho e vida noturna; a Europa Meridional
quer ser a vizinha onde voc descansa, e as-
sim por diante. Cada sequncia recortada
codificada com tags descritivas, reflexivas
e conceituais. Quando se unem as tags, as
tags compartilhadas nos clipes fazem um
mapa de similaridade. Ao rodar o diagrama
de rede como simulao por software, foram
encontradas suas posies no layout da rede.
Depois, comeando de uma periferia, o n
barco a remo na parte inferior, roda-se
um algoritmo transversal, pulando de um n
para o mais prximo, seguindo o caminho
dos ns mais centrais. O que vemos como re-
sultado desse grfico transversal um novo
tipo de montagem cinematogrfica, que se
move por meio de morfos de conceitos, e no
de morfos de imagens.
Graph Commons e uso coletivo de
redes complexas
Agora, como estratgia final, vamos
examinar o mapeamento coletivo. A ttica
do Estado, em parceria com certas corpora-
es, para monitorar os prprios cidados
por meio do que foi chamado de big data e
os vazamentos da National Security Agency
(NSA) [Agncia de Segurana Nacional, nos
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
Estados Unidos], entre outras situaes,
ferramenta inacessvel, porm bastante
mgica, usada para saber e predizer o que as
pessoas querem. Isso foi possvel ao entender
a estrutura inter-relacionada ou conectvel
da informao gerada por muitos, mas, como
foi dito, aberta s a poucas instituies.
Em outras palavras, a lgica de rede foi
mistificada aos olhos do pblico. Apenas os
especialistas em determinados campos tm
agregado grandes quantidades de dados e
usado ferramentas cientficas para visuali-
z-los e analis-los em base relacional. Nem
os dados relacionais nem as ferramentas de
visualizao e anlise so acessveis s pes-
soas comuns. Contudo, um mito dizer que
as pessoas comuns no tm acesso a dados.
Ns somos, no entanto, os dados para gover-
nos e corporaes, que fazem sensoriamen-
to contnuo de nossas atividades.
Na verdade, a interconexo de pontos
de dados ao nosso redor e o mapeamento co-
letivo de relaes que podemos observar de
fato tornariam estruturas complexas visveis
e, assim sendo, discutveis. Juntos podemos
mapear relaes e desdobrar as questes que
tm impacto sobre ns e sobre nossas comu-
nidades. Todos ns deveramos ser capazes
de mapear conscientemente as redes que nos
interessam e nossas relaes, entender sua
complexidade, apropriar-nos de nossos big
data pessoais ou coletivos, controlar seu uso
e agir sobre eles para compreender e adminis-
trar futuros possveis (CASTELLS, 2004).
Para usar a inteligncia de rede e ir alm
das metas que ela pretende alcanar, preci-
samos de ferramentas acessveis e fceis de
utilizar, com muitos exemplos, e de meios
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Burak Arikan 41

para colaborar em mapas. Por meio de uma Commons International 4.0. Se nossas re-
espcie de alfabetizao em redes, os no es- laes e nossa conectividade criarem uma
pecialistas poderiam penetrar na mais fina espcie de bem imaterial, um grfico forma-
complexidade e desfrutar de seus mritos. A do por essas conexes constituir uma pro-
ideia da plataforma Graph Commons nasceu priedade imaterial, que pode ser criada por
dessas intenes em 2011. meio do fazer coletivo, da propriedade cole-
Graph Commons uma plataforma co- tiva e do controle coletivo. Assim sendo, os
laborativa de mapeamento de rede baseada grficos tornam-se bens comuns como parte
na web e que tambm atua como base de do conhecimento emcomum da era da rede.
conhecimento diagramtico de relaes8. Ao se envolver no processo de mapea-
Na Graph Commons, voc entende redes mento de rede e visualizar muitos exemplos
complexas ao transformar os seus dados em de grficos, voc comea a se conectar com
mapas de redes interativas, descobrir novas um pensamento racional contra o que era m-
relaes e compreender questes complexas tico, pode entender quanto valor gera quan-
a partir de uma interface simples. Pode-se do o seu grfico capturado e ver o quanto
compilar coletivamente dados sobre os t- visto sobre voc. No se assume mais uma
picos que o interessam, definir e categorizar posio submissa voc no mais o objeto:
relaes e mapear as questes que tm im- agora o prprio sujeito da ao.
pacto sobre voc e sua comunidade e, assim,
experimentar coletivamente o ato de mapear
como prtica em andamento. Faa um power
search em diversos grficos, convide pessoas
para colaborar no seu trabalho e pea para
contribuir no delas, envolva-se em profun-
dacolaborao.
Ao usar a interface baseada na web,
qualquer indivduo pode comear a mapear
redes, a aprender o vocabulrio de anlise
de rede e a utilizar a inteligncia de rede.
Os membros da Graph Commons tm usa-
do a plataforma para investigar questes de
reas como jornalismo, pesquisa de dados,
ativismo cvico, estratgias, anlise organi-
zacional, design de sistemas, explorao de
arquivos e curadoria de arte.
Todos os pontos de dados ns e bor-
das da Graph Commons so de propriedade
dos membros que os criaram e licenciados
para seus autores com a licena Creative
42 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Burak Arikan
um artista que divide seu tempo entre Nova York (Estados Unidos) e Istambul
(Turquia) e trabalha com redes complexas. Usa as questes sociais, econmicas e polticas
bvias, como o input, e passa por um maquinrio abstrato que gera mapas de rede e
interfaces algortmicas, resultando em performances e procriando predies para tornar
visveis e, assim, discutveis relaes inerentes de poder. Seus softwares, suas gravuras,
instalaes e performances j foram apresentados em vrias exposies internacionais.
fundador da Graph Commons, plataforma colaborativa de mapeamento de rede. J
exps em instituies como o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) e as bie-
nais de arquitetura de Veneza (Itlia), So Paulo, Istambul, Berlim (Alemanha), Sharjah
(Emirados rabes Unidos) e Marrakesh (Marrocos), alm de Ashkal Alwan (Lbano), Ars
Electronica (ustria), Sonar (Espanha), Demf, Museu de Arte de Neuberger (EUA), Ins-
tituto KW de Arte Contempornea (Alemanha), Borusan Contemporary, Depo, Arter e
Salt (Turquia). Tambm exps em locais independentes, como Art Interactive (EUA),
Knstlerhaus Bethanien (Alemanha), Hafriyat (Turquia) e Turbulence (on-line). Ministrou
e realizou workshops em instituies como o Instituto de Tecnologia de Massachusetts
(MIT, na sigla em ingls), a Escola de Design de Rhode Island, o Programa de Telecomu-
nicaes Interativas da Universidade de Nova York, The New School (todos nos EUA), a
Universidade Tcnica de Istambul, a Universidade Bogazici, a Universidade Sabanci e a
Universidade Istambul Bilgi (as quatro na Turquia). Concluiu mestrado no Laboratrio de
Mdia do MIT, no Workshop de Linguagem Fsica (PLW, na sigla em ingls), sob a direo de
John Maeda. No MIT, tambm realizou pesquisas explorando sistemas em rede que tratam
da transio da conectividade para a coletividade no contexto da expresso criativa.
mestre em comunicao visual pela Universidade Istambul Bilgi (2004) e bacharel em
engenharia civil na Universidade Tcnica Yildiz (2001), tambm na Turquia.

Referncias bibliogrficas

CASTELLS, Manuel. Posfcio: why networks matter. In: MCCARTHY, H.; MILLER, P.;
SKIDMORE, P. (Ed.). Network logic. London: Demos, 2004. p. 221-225.

GALLOWAY, Alexander R. Protocol: how control exists after decentralization.

Cambridge: MIT Press, 2004.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Burak Arikan 43

Notas

1 Veja mais em: <https://ridgeaphistory.wikispaces.com/

Mediterranean+Trade+Routes>. Acesso em: 31 ago. 2015.

2 Veja mais em: <http://www.submarinecablemap.com/>. Acesso em: 31 ago. 2015.

3 MORENO, Jacob Levy. Who shall survive? 2nd ed. 1953. Disponvel em:
<http://www.asgpp.org/docs/wss/wss.html>. Acesso em: 31 ago. 2015.

4 Descrio do trabalho de Hans Haacke na exposio Open Systems, na Tate

Modern (Inglaterra), em 2005. Saiba mais em: <http://www.tate.org.uk/whats-
on/tate-modern/exhibition/open-systems/open-systems-room-7>. Acesso em:
31 ago. 2015.

5 MyPocket, de Burak Arikan, 2007. Saiba mais em:

<http://burak-arikan.com/mypocket>. Acesso em: 31 ago. 2015.

6 Artist Collector Network, de Burak Arikan, 2011. Saiba mais em:

<http://burak-arikan.com/acn>. Acesso em: 31 ago. 2015.

7 Monovacation, de Burak Arikan, 2013. Saiba mais em:

<http://burak-arikan.com/monovacation>. Acesso em: 31 ago. 2015.

8 Sobre a plataforma Graph Commons, acesse:

<https://graphcommons.com/about>. Acesso em: 31 ago. 2015.
44 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

GAMES:
uma linguagem emdescoberta

Arthur Protasio

Os jogos eletrnicos enfrentam um constante processo de transformao. Este artigo busca

gerar uma provocao no sentido de compreender e conhecer melhor a linguagem dos jogos a
partir de seus obstculos sociais e de suas definies estruturais. Perguntas como Quais so
as mdias e as motivaes que inspiraram a criao dos games? e Para onde essa inspirao
nos levou? so cruciais nessa reflexo.

J
ogo eletrnico. Experincia intera-
tiva digital. Ou simplesmente game.
No importa a denominao usada;
falar sobre videogames sempre um desa-
fio. Felizmente, significa que a pauta dever
abordar pelo menos um destes trs itens: tec-
nologia, cultura, engajamento. A questo, no
entanto, que, apesar da presena desses trs
elementos, a mdia do jogo ainda enfrenta obs-
tculos para conseguir ser aceita como uma
das unies dessa trindade.
A comear pelo fato de que, se reparar-
mos na repercusso dos jogos eletrnicos na
atualidade, aparentemente nenhuma outra
mdia to comentada quando se fala em
sucesso comercial e deturpao de valores.
Um dos jogos que melhor exemplificam essa
polmica a srie Grand Theft Auto (GTA),
criada em 1997 e com o lanamento mais re-
cente em 2013. Embora seja conhecida por
ter quebrado diversos recordes da indstria
do entretenimento, conforme os registros
mundiais do Guinness World Records afi-
nal, arrecadou 1 bilho de dlares em apenas
trs dias aps seu lanamento , tambm foi
intensamente acusada de estimular os joga-
dores a cometer crimes na vida real. Contu-
do, pouco se conhece ou se discute a respeito
dos desdobramentos culturais e narrativos
dos games e, consequentemente, dessa srie
que tem como base a stira da histria cultu-
ral da Amrica do Norte.
Isso nos leva curiosa constatao
de que o contexto global em que os jogos
eletrnicos se encontram peculiar. Em-
bora sua origem remeta ao fim da dca-
da de 1950, e desde a dcada de 1970 eles
existam como produtos comercializados,
esses jogos ainda representam uma mdia
relativamente jovem. Afinal, jogos digitais
so produtos tecnolgicos que se valem de
uma plataforma para transformar coman-
dos de programao em uma experincia
interativa. No entanto, qualquer que seja a
atividade criada em um game, ela ser um
reflexo do intelecto de seu criador e dever
prender a ateno do pblico se quiser ser
bem-sucedida.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
Foi assim que os jogos eletrnicos
nasceram como experimento em um am-
biente universitrio. Em 1958, William
Higinbotham criou, com o intuito de entre-
ter os visitantes do Laboratrio Nacional
Brookhaven (Nova York, Estados Unidos), o
jogo Tennis for Two, utilizando um oscilos-
cpio e um computador analgico. Embora
no seja um ponto pacfico de discusso,
Kent (2001) afirma que diversos historia-
dores identificam esse momento como a
criao do primeiro jogo eletrnico. Na se-
quncia, o primeiro game a ser considerado
comercialmente vivel foi Computer Space,
uma adaptao do jogo Spacewar! lanada
em 1971, fixando os alicerces para o apare-
cimento de uma nova indstria no setor do
entretenimento. Pac-Man, Pong e Asteroids
so outros nomes que se tornaram popula-
res nessa fase.
Desde ento, o sucesso comercial dos
jogos eletrnicos permitiu uma gradual acei-
tao tanto no mbito de polticas pblicas
quanto na forma como so percebidos pelos
meios acadmicos e de comunicao. Mais
de 40 anos depois, em 2015, esse mercado
continuamente fatura bilhes de dlares,
superando, inclusive, os nmeros da inds-
tria cinematogrfica e conferindo destaque
econmico ao segmento. No coincidente-
mente, desde 2008 o recorde anual de maior
lanamento da indstria do entretenimento
tem sido conquistado por jogos eletrnicos.
Arthur Protasio 45
Provando que os games so uma mdia em
ascenso, o Guinness registra os seguintes
recordes mundiais: Grand Theft Auto IV
(Rockstar Games), em 2008; Call of Duty
Modern Warfare 2 (Activision), em 2009;
Call of Duty: Black Ops (Activision), em 2010
(CTS GAME STUDIES, s.d.); Call of Duty
Modern Warfare 3 (Activision), em 2011
(FIGUEIREDO, 2011); Call of Duty: Black
Ops 2 (Activision), em 2012 (MONTEI-
RO, 2013); e Grand Theft Auto V (Rockstar
Games), em 2013 (PITCHER, 2013).
Ainda assim, se o jogo visto apenas
no mbito comercial, seu potencial como
obra cultural desperdiado, o que nos
leva ao questionamento sobre o que de-
fine um game. Com base nos estudos de
Huizinga (2008), Parlett (1999), Caillois
(1962 apud SALEN; ZIMMERMAN, 2003)
e Juul e C rawford (2002 apud SALEN;
ZIMMERMAN, 2003), Salen e Z immerman
(2003) acreditam que um jogo pode ser mais
bem definido considerando-se alguns ele-
mentos norteadores. Ambos promoveram
uma definio a partir da sntese das carac-
tersticas mais comuns identificadas em di-
versas definies de jogos (eletrnicos ou
no). Para eles, jogos so (1) uma atividade,
um processo ou um evento que (2) possuem
regras que limitam os jogadores; (3) pos-
suem objetivos; (4) estabelecem conflitos ou
competies; (5) envolvem tomada de deci-
ses; (6) so artificiais e (7) e voluntrios.
46
Em essncia, embora a definio ofere-
cida por Salen e Zimmerman intencional-
mente inclua os jogos eletrnicos, ela no
muito diferente da elaborada por Huizinga.
Significa dizer que, ao passo que a explica-
o desse ltimo se apresenta mais como
um conceito abstrato (que inclusive pode
ser aplicado experincia de entreteni-
mento de uma maneira geral), a definio
de Salen e Zimmerman til para elencar
itens especficos e particulares mdia dos
jogos, como as regras.
Koster (2005) d prosseguimento a essa
discusso da definio de jogo por outro vis.
Ele comenta que os autores supracitados e
outros designers, como Ernest Adams e Sid
Meier, concordam em diversos pontos. Todos
entendem que os jogos so uma realidade pr-
pria, uma simulao, um sistema formal, e ne-
cessitam de regras, alm de permitir escolhas
e apresentar conflitos. Contudo, para Koster,
nenhuma definio menciona a presena da
diverso como um elemento crucial. O autor
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
prossegue dizendo que a diverso o prazer
ou a fonte de satisfao que se consolidam
quando um jogador passa a compreender e
a dominar o jogo assim como quando um
quebra-cabea solucionado.
Curiosamente, embora Salen e
Zimmerman no usem o termo diverso,
eles apresentam uma definio similar sob
a alcunha de participao significativa
(2003, p. 1.018-1.023). Para eles, todo jogo
deve almejar essa participao, pois ela a
meta de qualquer design de jogo bem-suce-
dido. Dessa forma, possvel concluir que
a participao significativa fruto de um
jogo bem projetado. Isso pode se dar pela
relao entre a ao do jogador e o resultado
do sistema, constituindo, ento, o processo
pelo qual o jogador realiza aes no sistema
projetado e a forma como o sistema do jogo
responde a essas aes. Assim, essa partici-
pao valorizada, pois as aes do jogador e
os resultados do jogo se tornam discernveis
e integrados ao contexto deste.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
Fica evidente, portanto, que no cerne
do jogo est o diferencial da interao. Sem
ela, a criao dessa estrutura no cumpre sua
funo de promover esse vnculo de parti-
cipao com o jogador. Sem essa estrutura
no h engajamento. Contudo, para que a
interao tenha impacto ou significado, ela
precisa ser uma obra comunicativa, e a par-
tir desse vis que o game refora sua relevn-
cia como linguagem.
Para compreender o jogo como obra
transmissora de ideias, importante tam-
bm atentar para a compreenso do gnero
como discurso. Segundo Bakhtin (2003), a
comunicao indispensvel aos seres hu-
manos, podendo se dar por meio de variadas
manifestaes lingusticas, como a escrita,
a oralidade, o som, os gestos e as expresses
fisionmicas. Essas manifestaes atingem
uma grande diversidade, pois se relacionam
diretamente com as esferas da atividade
humana. Assim, o gnero uma instn-
cia comunicativa, que pode ser cotidiana e
Arthur Protasio 47
realizada de maneira espontnea, imediata
e informal ou ter mais complexidade e ser
mediada pela escrita, como no caso de ro-
mances, teses, peas e palestras.
O jogo, no entanto, no necessaria-
mente escrito, por se tratar, em termos estru-
turais, de uma obra audiovisual interativa, j
que sua postura comunicativa relacional e
de constante significao (e ressignificao)
do indivduo. essa caracterstica dinmica
que garante ao gnero uma constante trans-
formao a partir da interao.
Um exemplo desse caso a apresenta-
o do jogo LA Noire no Festival de Cine-
ma Tribeca, em Nova York. Um dos motivos
para a exposio de um jogo eletrnico em
um festival de cinema foi a extenso e a
complexidade do roteiro da obra que, com
2.200 pginas, equivale a duas temporadas
de uma srie de TV. Esse dado nos leva a
perceber que a linguagem do jogo eletrnico,
em realidade, um amlgama de diversas
outras linguagens.
48
Portanto, impossvel falar sobre jogos
digitais sem perceber que sua formao se
inspirou em tantas outras formas de arte e
comunicao para se consolidar, bem como
indiscutvel reconhecer que em todas as
experincias criadas pelos jogos h discursos
sendo proferidos e histrias sendo contadas.
Dessa maneira, cria-se uma conexo direta
com os jogos e a narrativa.
Enquanto uma histria compreendi-
da como uma sequncia especfica de even-
tos com personagens, a narrativa, por sua
vez, se revela como o gnero, ou seja, a forma
pela qual essa sequncia de eventos narra-
da de acordo com a perspectiva subjetiva do
narrador. Essa distino nos permite perce-
ber que cada linguagem, e especificamente
cada jogo, adota uma forma particular de
contar sua histria. A seleo dos elementos
(que sempre ocorre no momento da estru-
turao das regras) determina a quantidade
e a qualidade de eventos a ser narrados e,
portanto, afeta o todo.
Sob essa tica, Frasca (1999) enxerga os
jogos como detentores de elementos narrati-
vos e encoraja a experimentao. O pesqui-
sador afirma que as regras do jogo devem ser
abertas o suficiente para que diferentes abor-
dagens sejam permitidas ao jogador, diferen-
temente de uma narrativa tradicional, em que
a intriga fechada e imutvel. Assim, os jogos
tm potencial para deixar que o jogador deter-
mine a forma como quer participar da expe-
rincia e, apesar de ele no se tornar autor
da estrutura, a liberdade oferecida lhe confere
a autoria das aes realizadas. Para Frasca, a
narrativa complementa o jogo na medida em
que, ao apresentar elementos crveis e identi-
ficveis em suas histrias, permite estimular
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
o pensamento crtico por parte do jogador e
caracterizar o jogo como uma mdia ideal para
discutir e explorar questes pessoais e sociais.
Reiterando esse entendimento, pos-
svel observar uma relao entre os jogos e o
ato de contar histrias que acompanha essa
mdia desde sua origem. Como todo processo
criativo que se fundamenta em alguma ins-
pirao, natural que os jogos eletrnicos
sempre tenham sido influenciados por ou-
tras linguagens, como a literatura, o cinema
e os role-playing games (RPGs). Exemplos
desse cenrio e sua evoluo so percebidos
desde o surgimento dos jogos Colossal Cave
Adventure, lanado em 1976, e The Bards
Tale, de 1985. Embora haja um espao de
nove anos entre a data de lanamento de um
e a de outro, ambos os jogos fazem parte de
um mesmo paradigma tecnolgico, promo-
vendo uma relao textual com seu usurio
de forma que toda a atuao do jogador seja
dependente de frequentes e muitas vezes
extensas leituras.
Ainda que os jogos sejam distintos, pois
o primeiro se assemelha a um livro-jogo, en-
quanto The Bards Tale parte integrante do
gnero RPG e contm ilustraes, o funcio-
namento e a representao do contedo so
muito parecidos: longas leituras descritivas
sobre ambientes ficcionais e nfase na in-
terao com um espao imaginrio criado
por meio de textos, e no de imagens. A in-
fluncia do texto e da literatura na produo
dessas obras digitais evidente.
Nas dcadas seguintes, em razo da
evoluo tcnica, os recursos grficos pas-
saram a ser mais abundantes. Muitos jogos
exploraram diferentes possibilidades vi-
suais, tornando-se visvel uma transio da
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
influncia literria para a cinematogrfica.
Diversos games incorporaram elementos
tpicos do cinema, como movimentos de
cmera e quadros. Os jogos mais preocupa-
dos com uma experincia narrativa, ou seja,
voltados para a narrao de uma histria,
iniciaram a fuso de suas bases literrias
com seu visual cinematogrfico.
Dessa categoria, jogos como Sam & Max:
Hit the Road, lanado em 1993, e Baldurs
Gate, lanado em 1998, exemplificaram as
possibilidades de trabalhar com histrias em
jogos, unindo o texto ao audiovisual. O pri-
meiro contava com uma apresentao visual
similar de um desenho animado, na qual o
jogador precisaria explorar o ambiente para
coletar e combinar itens a fim de satisfazer
os desejos de outros personagens e progre-
dir no enredo. Embora o j citado Colossal
Cave Adventure pudesse ser chamado de uma
verso textual de Sam & Max: Hit the Road,
esse ltimo era mais prximo de um roteiro
cinematogrfico interativo.
Essa inspirao em outras linguagens se
torna ainda mais diversificada e misturada se
levarmos em conta produes mais recentes.
Jogos como Heavy Rain e Beyond: Two Souls
so frequentemente chamados de filmes in-
terativos inclusive tendo sido apresentados
em festivais de cinema , enquanto Device 6
identificado como um livro interativo de
investigao. Adaptaes de outras obras, nologia, cultura e interao. Possivelmente
como The Walking Dead, Game of Thrones e
A Volta ao Mundo em 80 Dias, podem no ser
consideradas jogos por muitos, mas tm feito
grande sucesso ao contar suas histrias por
meio de uma narrativa interativa. Por outro
lado, a evoluo da realidade virtual tem per-
mitido que diversos ambientes digitais, ainda
Arthur Protasio 49
que de interao simplificada, j sejam con-
siderados jogos imersivos por causa de seus
recursos audiovisuais.
Na prtica, a linguagem dos jogos est
em constante descoberta. No h uma res-
posta definitiva e provavelmente nunca
haver. O que os games usaram da litera-
tura e da cinematografia para se consolidar
foi unido ao diferencial da interao para
criar uma linguagem e uma mdia novas. No
entanto, tambm no se pode afirmar que
a interao a rigor uma criao dos jogos
digitais, pois essa caracterstica j est pre-
sente, desde os primrdios da humanidade,
em diversas atividades culturais.
Ainda assim, possvel constatar que
toda criao surge de uma transformao.
Talvez o termo jogo atualmente no seja o
mais apropriado para identificar a pluralidade
de experincias presentes no mercado e na
arte. No entanto, notrio que todas essas
experincias interativas se valem de uma
plataforma tecnolgica para promover enga-
jamento pela interao e sentido por meio de
um discurso cultural. Sem esses elementos,
essa linguagem no seria capaz de existir.
Alm disso, a forma exata como essa expres-
so se d varia no s conforme o seu criador,
mas tambm de acordo com o jogador que se
torna uma espcie de segundo autor.
Portanto, o game um amlgama de tec-
mais valioso do que descobrir se existe uma
forma de expresso particular dos jogos
aceitar que o grande trunfo dessa inovadora e
peculiar linguagem ser a mistura de tantas
outras e, assim, conseguir promover vnculos
emocionais e comunicativos com um vasto e
expansivo pblico.
50 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Arthur Protasio
scio-fundador e diretor criativo da Fableware, produtora especialista em criar
histrias para diferentes plataformas e projetos transmdia. mestre em design, autor
dos livros Negra Cicatriz e Jogador de Mil Fases e roteirista da atrao Xpirado, no Hot
Park (Rio Quente/GO), e dos jogos Sword Legacy: Omen, Cavaleiros do Zodaco: Cards,
Ballistic e Spy of Us. conhecido por ter criado o canal on-line de crtica de jogos Ludo-
Bardo e foi consultor da TV Globo na novela Gerao Brasil, indicada ao Emmy Digital.

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52 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

CROWDFUNDING BASEADO
EMBLOCKCHAIN:
qual seu impacto sobre a produo artstica eoconsumo
de arte?

Primavera De Filippi

O crowdfunding se baseia na contribuio de um grande nmero de indivduos para

financiar a produo de determinado trabalho. Algumas plataformas de crowdfunding j fo-
ram desenvolvidas na tecnologia do blockchain, recompensando a contribuio monetria das
pessoas com real participao financeira no projeto. Assim, seus interesses se alinham mais com
os do autor, pois qualquer pessoa que investe no projeto se torna acionista ativo, cujo retorno
sobre o investimento depende, em ltima instncia, do sucesso ou do fracasso daquele projeto.

D
esde o incio da civilizao, a produ-
o artstica foi financiada e, por-
tanto, tambm gerida por alguns
intermedirios: de universidades pblicas
e instituies religiosas na Idade Mdia aos
patronos pblicos e corporativos dos pri-
meiros anos do Renascimento (KEMPERS,
1994); das primeiras guildas de editores no
Reino Unido a seus modernos representan-
tes, como grandes editoras, gravadoras e pro-
dutoras cinematogrficas, que se tornaram
poderosos guardies das indstrias criativas
(LESSIG, 2004a).
claro que as mudanas na produo
e no financiamento das obras criativas es-
to intrinsecamente ligadas ao desenvolvi-
mento tecnolgico (ROSE, 1995). Antes do
advento da imprensa, a produo (e a repro-
duo) de obras literrias era um esforo r-
duo que exigia muitas horas de preparao
do manuscrito pelos escribas que, poca,
eram quase sempre contratados pela Igreja
ou por rgos do governo. Da mesma forma,
no mbito das belas-artes, a produo ar-
tstica era majoritariamente constituda de
peas nicas, tais como obras de escultura
e pintura, destinadas, sobretudo, a decorar
edifcios pblicos, igrejas e residncias
particulares, sem nenhuma expectativa de
retorno financeiro.
Foi s com o advento da imprensa e
de outros dispositivos mecnicos para a
produo em massa de informao que
aproduo artstica adquiriu valor mais
comercial e o resultado dessas prticas
criativas acabou sendo considerado ver-
dadeiro objeto de comrcio (BENJAMIN,
2008). Essa mudana na percepo se re-
fletiu imediatamente em modificaes na
lei (GRACZ; DE FILIPPI, 2014). Embora
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
justificado, em primeiro lugar, pela neces-
sidade de recompensar os artistas por seu
trabalho criativo, o marco regulatrio das
leis de direitos autorais tambm se no
principalmente foi introduzido como meio
de proteger o investimento de editores ou
de outros intermedirios da informao,
que cada vez mais ansiavam por apoiar a
produo de obras criativas como forma de
investimento comercial para promover seus
interesses econmicos.
Com o advento do regime de direitos
autorais, a informao passou a ser trata-
da como propriedade intelectual, ou seja,
como ativo que pode ser possudo (mesmo
se apenas por um perodo de tempo limita-
do) por uma ou mais entidades ou deten-
tores de direitos. Por lei, o proprietrio dos
direitos autorais de uma obra tem uma srie
de direitos exclusivos sobre sua explorao,
podendo vend-la (ou licenci-la) a tercei-
ros em troca de remunerao econmica.
Graas a esse novo marco regulatrio, a
produo artstica tornou-se um negcio
lucrativo e o mercado gradualmente supe-
rou o financiamento pblico e de patronos
como principal sustento da produo arts-
tica (SHAPIRO; VARIAN, 2013).
No entanto, dados os elevados custos fi-
xos envolvidos na produo e na distribuio
Primavera De Filippi 53
de obras criativas, as indstrias culturais
foram rapidamente dominadas por um pe-
queno nmero de operadores encarrega-
dos de financiar grande parte da produo
artstica principal no mundo todo. Em sua
maioria, esses operadores por exemplo,
grandes gravadoras, como Universal Music
Group e Sony BMG, gigantes da produo
cinematogrfica, como Disney, Time War-
ner e Universal, e grandes editoras, como
HarperCollins, Hachette e Elsevier hoje
so considerados elementos essenciais das
indstrias criativas, atuando como inter-
medirios entre produtores e consumidores
desse tipo de obra (CAVES, 2000).
Por muito tempo, para que seu traba-
lho conseguisse cobertura da grande mdia
e ampla distribuio em rede global, escrito-
res e artistas quase inevitavelmente tinham
de fazer acordos com esses intermedirios,
que assumiam todos os custos relaciona-
dos produo e distribuio dessas obras
criativas em troca de uma margem de lu-
cro (geralmente altssima). Os avanos no
campo das tecnologias da informao e co-
municao tiveram efeito de ruptura nos
negcios dos intermedirios tradicionais
(MANOVICH, 2009). As tecnologias digi-
tais no s reduziram os custos da produo
(e da reproduo) de contedo em formato
54
digitalizado, como tambm permitiram que
qualquer pessoa divulgue esse contedo em
escala global em tempo praticamente zero
e a custos muito baixos , por meio da inter-
net. Portanto, com o advento das modernas
tecnologias de telecomunicao, o processo
de desintermediao comeou tanto na pro-
duo quanto na distribuio de contedo apenas na contribuio de cada partici-
(GELLMAN, 1996).
No entanto, mesmo que hoje seja mui-
to mais fcil (e barato) para os indivduos
produzirem o prprio contedo e torn-lo
disponvel para o pblico pelos prprios
meios, as pessoas ainda recorrem a um pe-
queno nmero de intermedirios (ou in-
fomedirios) para acessar a maior parte
do contedo on-line: de redes sociais, como
Google+, Facebook e Twitter, a lojas de m-
sica on-line do estilo do iTunes, plataformas
de streaming, como Spotify, SoundCloud e
Pandora, no caso da msica, e YouTube,
Netflix e Hulu, para vdeos. Apesar das no-
vas oportunidades de desintermediao e
emancipao individual que a internet e as
tecnologias digitais oferecem, a maior parte
do contedo hoje produzido tanto por ar-
tistas amadores quanto por profissionais
armazenada, gerenciada e comunicada
ao pblico por alguns poucos operadores
centralizados, que se apresentam como os
novos intermedirios da sociedade da in-
formao (SCOTT, 2000).
Foi s em 2009, com o advento do
B itcoin e a subsequente emergncia de
novas aplicaes descentralizadas basea-
das na mesma tecnologia subjacente o
blockchain , que comeou uma nova onda
de descentralizao, revitalizando promes-
sas de liberdade individual e emancipao
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
que recordam os primeiros tempos da in-
ternet (DE FILIPPI; MAURO, 2014). Como
livro-razo pblico descentralizado colo-
cado sobre uma rede de pares, o blockchain
pode ser usado para armazenar informa-
es sem recorrer a nenhum servidor ou
intermedirio centralizado, baseando-se
pante da rede para desenvolver um banco
de dados totalmente descentralizado cuja
segurana e integridade so garantidas por
algoritmoscriptogrficos.
Paradoxalmente, a confiana e a trans-
parncia aumentam ao eliminar-se a ne-
cessidade de terceiros e de intermedirios
confiveis. Modernos desenvolvimentos nas
tecnologias blockchain tambm implemen-
tam caractersticas adicionais que possibili-
tam a execuo de cdigo computadorizado
sobre esse repositrio de dados distribudo,
assim permitindo o desenvolvimento das
chamadas aplicaes descentralizadas, que
no esto em determinado servidor, mas so
rodadas, de maneira descentralizada, por
cada participante da rede.
Portanto, assim como a internet incen-
tiva o desenvolvimento de comunicaes
entre pares marcando uma virada que os
afastava do modelo tradicional de radiodifu-
so da mdia de massas (de um para muitos)
e os levava a canais de comunicao mais
interativos e distribudos (de muitos para
muitos) , o blockchain permite o desenvol-
vimento de uma srie de transaes (finan-
ceiras e de outros tipos) entre pares que no
so reguladas nem regidas por nenhuma au-
toridade centralizada e confivel, como um
banco central ou qualquer outro operador
centralizado (DE FILIPPI, 2014).
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Primavera De Filippi 55

De fato, uma das caractersticas mais nem cobre os custos da produo artstica
importantes do blockchain oferecer s (o Spotify, por exemplo, paga aos artistas
pessoas a possibilidade de fazer transa- uma mdia de 0,0007 dlares; e o YouTube,
es diretas umas com as outras sem pas- 0,0018 dlares)1.
sar por intermedirio algum. Isso significa Como reao ao sentimento generali-
que escritores e artistas podem no s se zado de explorao por grandes gravadoras
comunicar com as pessoas de maneira di- e operadores on-line, um nmero crescente
reta para criar uma relao de artistas tem experimenta-
mais forte com seu pblico, Uma das caractersticas do meios alternativos de dis-
mas tambm fazer transa- mais importantes do tribuir seu trabalho e financiar
blockchain permitir
es diretamente com elas, sua criao de forma mais in-
que as pessoas faam
sendo recompensados por dependente (LESSIG, 2004b;
transaes diretas umas
seu trabalho com base em com as outras sem passar GEITH, 2008; ZIMMERMAN,
uma relao entre pares e por intermedirio algum. 2009). Em vez de se basearem
no por meio de um opera- na exclusividade que a lei de
dor intermedirio encarregado de receber direitos autorais proporciona no intuito de ob-
o dinheiro e redistribu-lo aos artistas per- ter remunerao com o mero consumo de seu
tinentes. Esses novos avanos tecnolgi- trabalho, alguns artistas (inclusive bandas e
cos podem ter impacto considervel tanto msicos famosos, como Radiohead, Nine Inch
sobre a produo artstica quanto sobre o Nails e David Bowie) experimentaram usar
consumo de arte. esquemas alternativos de licenciamento tais
Hoje h dois modelos predominan- como o proposto pela Creative Commons2
tes para a distribuio de contedo digital destinados a promover e a facilitar a livre
on-line. Um o de assinatura (como Spotify reproduo e difuso de trabalhos criativos
e Netflix), no qual o usurio paga ao ope- (FITZGERALD, 2004; ELKIN-KOREN,
rador da plataforma uma taxa fixa ou um 2006). Ao eliminar o intermedirio, esses ar-
montante do tipo pay-per-view para poder tistas conseguiram criar uma relao muito
acessar obras criativas. O outro o modelo mais direta e pessoal com seu pblico, que os
baseado em publicidade, no qual o contedo recompensa por livre e espontnea vonta-
grtis para o usurio, mas os anunciantes de com doaes.
pagam uma taxa ao operador da plataforma Hoje, contudo, a maior parte dessas doa-
cada vez que seu anncio divulgado nela. es passa pela mediao de uma autoridade
Assim, os operadores da plataforma rece- central (por exemplo, o PayPal), que recebe
bem todo o dinheiro e depois o redistribuem uma comisso por cada transao (CAR-
(normalmente uma parte muito pequena) ROLL, 2006). Incentivados pelas baixas taxas
aos artistas pertinentes. Ambos os modelos cobradas por transao pelos sistemas des-
de negcios so altamente lucrativos para centralizados de pagamento, como Bitcoin e
os operadores das plataformas on-line, mas outras aplicaes baseadas em blockchain, os
a remunerao dos artistas muitas vezes artistas agora podem ser pagos diretamente
56 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

por seu pblico, sem ter de recorrer aos ser- financiamento corporativo, proveniente de
vios de nenhuma instituio intermediria. grandes editoras, gravadoras e produtoras de
Novos modelos de negcios podem acabar cinema (COBB, 1996; WU, 2003; KLAMER;
surgindo com base na execuo de um gran- MIGNOSA; PETROVA, 2010).
de nmero de micropagamentos efetuados Recentemente surgiu um novo meca-
por uma elevadssima quantidade de pessoas nismo para a produo artstica, denomi-
(SWAN, 2015)3. De fato, dado o baixo custo da nado crowdfunding (como as plataformas
transao nesses sistemas descentralizados, Kickstarter e Indiegogo) e que consiste em
as pessoas podem ter contato mais direto com reunir um grande nmero de contribuies
seus artistas favoritos enviando-lhes micro- financeiras de uma quantidade significativa
gorjetas ou microdoaes. O que talvez seja de pessoas que muitas vezes no se conhecem
mais importante j que as (BRABHAM, 2008). Os que
modernas tecnologias block- Crowdfunding consiste contribuem financeiramente
chain permitem a incorpora- em reunir um grande para um projeto os apoiado-
nmero de contribuies
o de fragmento de cdigo res costumam ser recom-
financeiras de uma
em qualquer transao (os pensados com um benefcio
quantidade significativa
contratos inteligentes) de pessoas que muitas (perk), cujo valor depende do
a possibilidade de incorporar vezes no se conhecem. valor global de sua contribui-
termos e condies especficas o (por exemplo, podem obter
diretamente na instanciao blockchain de acesso ao pr-lanamento da obra em condi-
um ativo digital (FAIRFIELD, 2015). Assim, es preferenciais ou receber uma camiseta
os artistas podem disponibilizar seu trabalho ou outro tipo de merchandising).
publicamente com certas restries, que s Apesar de darem a impresso de ser
sero removidas aps o pagamento de uma mais descentralizadas (em comparao com
taxa num esquema semelhante ao de sis- modelos de financiamento tradicionais),
temas de gerenciamento de direitos digitais, essas iniciativas, em sua maioria, so coor-
embora desenvolvido de forma totalmen- denadas e, portanto, reguladas por grandes
tedescentralizada. intermedirios, que atuam como terceiros
No entanto, todos esses mecanismos s confiveis responsveis por cobrar e redis-
so teis para recuperar os custos de produ- tribuir o dinheiro. As tecnologias blockchain
o depois de feito o trabalho. Alguns artis- eliminam a necessidade desses intermedi-
tas especialmente os que se encontram rios, pois permitem a criao de plataformas
em situao econmica precria , contudo, descentralizadas de crowdfunding que ope-
talvez s tenham condies de produzir um ram de maneira autnoma sobre uma rede de
trabalho se conseguirem uma fonte exter- pares. Embora a tecnologia ainda seja mui-
na de financiamento. Exceto por subsdios to experimental e no totalmente madura,
pblicos e de patronos privados com base vrias dessas plataformas j esto funcio-
em compromissos filantrpicos, a produo nando, como o caso de Swarm, Koinify e
artstica hoje depende essencialmente de Lighthouse, para citar apenas algumas.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
Mas o carter descentralizador dapla-
taforma de crowdfunding apenas um lado
da moeda. Podemos perceber melhor a
verdadeira inovao que o blockchain in-
troduziu ao examinar a maneira como o
projeto est sendo financiado. A tecnolo-
gia do blockchain pode ser usada por qual-
quer pessoa para criar novos tipos de ttulo
geralmente chamados de criptocapital
(cryptoequity) , por meio de tokens crip-
togrficos (semelhantes ao Bitcoin, mas
sem conotao financeira alguma) que re-
presentam aes do projeto para o qual se
busca financiamento (DIETZ et al, 2014).
Em vez de serem recompensados com um
benefcio predefinido (cujo valor no evolui
com o tempo), os apoiadores podem ser con-
templados com uma parte do projeto que
esto apoiando e interesses nele e, portan-
to, beneficiar-se de receitas adicionais que
possam provir da apreciao subsequente
do valor dessas aes. Isso cria uma relao que os tokens criptogrficos no deveriam ser
mais simtrica entre quem est promoven-
do o projeto e quem est contribuindo com
recursos financeiros para sua realizao.
Em uma campanha tradicional de
crowdfunding, como a Oculus Rift, os pro-
jetos no precisam dar nada em troca a
seus apoiadores, exceto os benefcios que
prometeram e isso independentemente
do sucesso que possam vir a ter (a Oculus
Rift conseguiu 2,4 milhes de dlares no
K ickstarter e depois foi comprada pelo
Facebook por 2 bilhes de dlares). Por outro
lado, em uma campanha de crowdfunding ba-
seada em criptocapital, os apoiadores esto,
na verdade, investindo no projeto que finan-
ciam. Eles se tornam reais acionistas do pro-
jeto e, assim, o sucesso de seu investimento
Primavera De Filippi 57
passa a depender inerentemente do sucesso
ou do fracasso da proposta financiada.
claro que esse avano tecnolgico
tambm precisa respeitar o marco regula-
trio no qual opera. A venda de participao
financeira regulada em muitas jurisdies,
especialmente nos Estados Unidos, onde a
Comisso de Valores Mobilirios [Security
and Exchange Commission (SEC)] exige que
quem oferece e vende capital para investi-
mento cumpra formalidades realmente duras
(e geralmente muito caras). Historicamen-
te, essas regulaes surgiram para proteger
investidores pouco sofisticados que talvez
no entendessem os riscos substanciais e
pouqussimo visveis associados a esse tipo
de investimento. Portanto, as plataformas de
crowdfunding precisam ser cuidadosamen-
te desenhadas para evitar vender algo que se
parea com um ttulo. De fato, muitos opera-
dores do espao blockchain argumentaram
encarados como ttulos, e sim como tokens de
acesso que podem ser comprados com ante-
cedncia, muitas vezes por preo mais baixo,
no intuito de o usurio depois desfrutar dos
servios prestados pela aplicao baseada
em blockchain que est sendo apoiada4. No
entanto, essa linha de argumentao ainda
precisa ser testada em um tribunal. No mo-
mento, o ponto de vista da SEC que, se ca-
minha como pato e grasna como pato, pato.
No obstante, reformas jurdicas recentes
relativas ao crowdfunding de capital5 esto
criando um marco regulatrio mais indul-
gente, abrindo gradualmente caminho para
o crowdfunding de criptocapital.
Apesar desses desafios jurdicos, as pla-
taformas descentralizadas de crowdfunding
58 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

desenvolvidas sobre o blockchain apresen- no contexto da produo artstica (SWAN,

tam duas vantagens importantes em relao 2015), na medida em que possibilitam a ar-
a suas contrapartes centralizadas. Por um tistas emergentes (com oramento reduzido,
lado, na medida em que o blockchain eli- mas potencial forte e visvel) conseguir uma
mina a necessidade de autoridade central fonte externa de financiamento necessria
ou de intermedirios, os custos da reali- para a produo de trabalhos que, do contr-
zao de uma campanha de crowdfunding rio, no poderiam realizar. Independente-
bem-sucedida so significa- mente das razes subjacentes
tivamente reduzidos, j que O criptocapital poderia pelas quais as pessoas possam
no h comisso a ser paga a democratizar os aportar recursos financeiros
um intermedirio . Por outro
6 investimentos no setor produo desses trabalhos
lado, uma vez que no existe cultural, especialmente (porque querem apoiar o ar-
nombito das belas-
uma entidade legal operando tista, porque querem que o
artes, caracterizado
a plataforma, os desafios jur- artista produza mais obras ou
por obras com valor de
dicos supracitados podem ser mercado realmente alto. simplesmente porque querem
menos problemticos, j que especular sobre o valor futuro
no h quem responsabilizar pela falta de dessas obras), determinado nmero de aes
cumprimento das formalidades exigidas. ser distribudo a cada apoiador, que, por
Nesse sentido, particularmente interes- conseguinte, receber uma parte dos lucros
sante o caso do Popcorn Time7, no qual em- auferidos com a venda ou a explorao co-
presas que forneciam e/ou faziam funcionar mercial dessas obras.
a aplicao foram consideradas indireta- O conceito de criptocapital tambm
mente responsveis por violao de direitos pode ser desenvolvido no mercado de arte
autorais, embora nenhuma acusao tenha tradicional por meio da venda ou da entre-
sido feita contra os desenvolvedores ou os ga de aes de uma obra de arte a patroci-
usurios dessa aplicao. nadores ou colecionadores individuais com
Alm disso, e especificamente em re- vistas a remunerar artistas, a posteriori, por
lao ao mbito artstico, essa forma des- seu trabalho criativo. Nesse sentido, as tec-
centralizada de financiamento est mais nologias blockchain poderiam, em grande
em sintonia com os ideais descentralizados medida, democratizar os investimentos no
de muitos artistas e criadores, que prefe- setor cultural especialmente no mbito das
rem ser remunerados diretamente por seu belas-artes, caracterizado por obras cujo va-
pblico a recorrer aos servios de inter- lor de mercado costuma ser elevado demais
medirios centralizados, cujos interesses para que muitas pessoas contemplem essa
comerciais muitas vezes esto em contra- possibilidade. Com o criptocapital, muitos
dio com os deles. indivduos podem tornar-se proprietrios
Em particular, as campanhas de parciais de determinada pea e beneficiar-se
crowdfunding baseadas em criptocapital com seu sucesso da mesma maneira que uma
poderiam ter implicaes significativas galeria ou um colecionador.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Primavera De Filippi 59

Essa a proposta de valor do Artlery,

aplicativo baseado em blockchain que re-
compensa os apreciadores de uma obra de
arte com um presente que representa uma
porcentagem do futuro fluxo de receita
relacionado a essa obra, no apenas pela
venda inicial, mas tambm por vendas se-
cundrias subsequentes. Dessa maneira,
as tecnologias blockchain tambm pode-
riam facilitar aos prprios artistas o res-
peito a seus direitos de revenda que so
impostos por lei em muitas jurisdies, mas
com frequncia no so aplicados ou o so
de forma precria, sobretudo devido di-
ficuldade de implementar essas normas,
alinhando os incentivos tanto de artistas
como de seus patrocinadores.
As implicaes para o consumo arts-
tico tambm so dignas de nota. Tanto no
crowdfunding baseado em criptocapital
quanto na venda de aes de criptocapital,
o pblico no mais consumidor passivo
ele se torna parte interessada ativa de uma
obra cultural. Como resultado, os interesses
do pblico alinham-se cada vez mais com os
dos artistas, j que todos tm um incentivo
para promover as obras no intuito de colher
os frutos de seu sucesso. Futuramente, isso
poderia afastar o mercado de arte de seu
atual estado de escassez artificial e exclu-
sividade, aproximando-o de um estado de
coisas mais colaborativo, enraizado na dis-
seminao e no compartilhamento.
60 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Primavera De Filippi
pesquisadora permanente do Centre dtudes et de Recherches de Science
Administrative/Centre National de la Recherche Scientifique (Cersa/CNRS), da Universi-
dade Paris II (Frana). docente associada ao Berkman Center for Internet & Society, na
Harvard Law School (Estados Unidos), onde est pesquisando o conceito de governana
por projeto em suas relaes com arquiteturas on-line distribudas, tais como Bitcoin e
Ethereum. Obteve Ph.D. pelo European University Institute, de Florena (Itlia). membro
do Conselho da Agenda Global sobre o Futuro dos Servios de Software & TI do Frum
Econmico Mundial, alm de fundadora da coalizo dinmica do Frum de Governana
da Internet sobre Neutralidade da Rede e Responsabilidade pela Plataforma. Alm de
sua pesquisa acadmica, atua como perita jurdica para o Creative Commons na Frana
e na Fundao P2P.

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TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Primavera De Filippi 63

Notas

1 Disponvel em: <http://www.theguardian.com/technology/2015/apr/03/how-

much-musicians-make-spotify-itunes-youtube>. Acesso em: 31 ago. 2015.

2 Creative Commons uma organizao sem fins lucrativos que produz licenas
destinadas a reduzir as restries-padro previstas pela lei de direitos autorais.
Essas licenas visam abandonar o conceito de todos os direitos reservados
doregime de direitos autorais para adotar um regime mais permissivo, em que
salguns direitos so reservados. Ver mais detalhes em:
<http://creativecommons.org>. Acesso em: 31 ago. 2015.

3 claro que j era possvel efetuar microtransaes antes do advento das

tecnologias blockchain, mas isso no era to fcil de implementar por causa dos
custos fixos por transao. A Apple, por exemplo, relutou em lidar com os 30
centavos de dlares americanos somados a 3% para cada transao com carto
de crdito na loja iTunes. A soluo foi reunir vrias compras de forma a distribuir
os custos de transao a um lote maior. Ver em: SCHLENDER, B.; TETZELI, R.
Becoming Steve Jobs. Crown Business, 2015.

4 Por exemplo, nem a Swarm nem a Koinify vendiam capital diretamente. Vendiam,
antes, tokens para uso de sua plataforma enquanto ela ainda estava sendo
construda. De certa forma, esse modelo pode simplesmente ser encarado como
uma forma particular de pr-venda, na qual as pessoas investem em determinada
quantidade de tokens que mais tarde lhes permitiro usar a plataforma. Para
mais detalhes sobre as vrias maneiras de lidar com tokens criptogrficos no
regime regulatrio dos Estados Unidos, ver: DIETZ et al, 2014.

5 Ver, por exemplo, nos Estados Unidos, onde a nova iseno determinada no
Ttulo IV da Lei Jumpstart Our Business Startups (Jobs) permite que pequenas
empresas ofeream e vendam at 50 milhes de dlares em ttulos em um
perodo de 12 meses sem ser submetidas a registro e qualificao decorrentes
da Lei de Ttulos.

6 Veja, contudo, que ao contrrio da Lighthouse, que opera como aplicao

descentralizada no blockchain, sem nenhuma organizao por trs tanto a
Swarm quanto a Koinify so dirigidas por duas empresas com fins lucrativos que
cobram dos usurios uma comisso para operar seus negcios.

7 Aps mandado de injuno impetrado por cinco membros da Motion Picture

Association of America, um tribunal britnico determinou que diversos websites
que forneciam a aplicao Popcorn Time fossem bloqueados, embora eles
mesmos no estivessem comunicando ao pblico trabalhos submetidos a
direitos autorais. No entanto, os desenvolvedores do Popcorn Time no foram
responsabilizados pelos usos da aplicao.
64 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

UM SER DE SENSAO
Edilamar Galvo

Este artigo uma verso reduzida, com as adaptaes necessrias, do segundo captulo
da tese de doutorado A Insuficincia da Linguagem Fundamentos para uma Esttica da
Arte Tecnolgico-Digital (Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2006),
ainda indita. O artigo centra-se na reflexo do ser da obra de arte tecnolgico-digital in-
serida no desenvolvimento da categoria que funda e define a arte: a experincia. A aisthesis,
o ser de sensao que se origina na experincia ritualstica e mtica antes de ser arte, como
imitao de uma experincia.

P
aradoxalmente, a arte , ao mesmo
tempo, filiao e rompimento da
experincia forte e original do rito.
Experincia que dessacraliza o mito fun-
dador, talvez para investigar a experincia
mesma em todas as suas faces. Por isso, a
pergunta mais adequada para a obra de arte
em geral talvez seja: Que tipo de experin-
cia voc instaura?. Inserir-se na experincia
proposta tambm parece ser a forma corre-
ta de compreender a arte para, na verda-
de, sentir a experincia que ela instaura.
Comonospede Lygia Clark em seu famoso
Livro-Obra, de 1968:
Ns somos os propositores: ns somos
o molde, cabe a vocs soprar dentro dele o
sentido de nossa existncia.
Ns somos os propositores: nossa
proposio o dilogo. Ss, no existimos.
Estamos sua merc.
Ns somos os propositores: enterra-
mos a obra de arte como tal e chamamos
voc para que o pensamento viva dentro
de sua ao.
Ns somos os propositores: no lhe
propomos nem o passado nem o futuro,
mas o agora.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Edilamar Galvo 65

Artista como propositor. Arte como fazendo-o conceber entradas, senhas, pala-
molde. A relao entre artista-obra e seu vras, escolhas que sero a prpria condio
leitor-receptor como dilogo. Como dilogo, de existncia da obra.
a forma primeira da filosofia. O dilo- Tal condio pode nos fazer pensar que
go como forma de ao e de existncia do um livro fechado tambm um dispositivo
leitor-receptor na obra. desligado. A ampliao da exigncia de au-
A palavra recepo sofreu uma es- tonomia e ao por grande parte das obras
pcie de preconceito semntico diante das de arte tecnolgico-digitais nos leva a pensar
novas experincias estticas. Com o com- no somente na condio de recepo a elas,
preensvel desejo de reforar mas tambm que a recepo
a necessidade de ao do re- Artista como propositor. ideal de toda obra de arte
ceptor, palavra foi atribuda Arte como molde. a completa entrega ao uni-
uma passividade. Devemos, Arelao entre artista-obra verso proposto por ela. Re-
e seu leitor-receptor como
porm, nos lembrar de Jorge visitemos Dom Quixote hoje
dilogo. Como dilogo, a
Luis Borges no conto Pierre forma primeira da filosofia. e verifiquemos se no isso
Menard: Autor de Dom Qui- O dilogo como forma de que o livro pede de ns. Pois,
xote: O autor autor da sua ao e de existncia do quando h o apagamento ou
obra, o leitor autor da sua leitor-receptor na obra. a transformao das condi-
leitura. bastante com- es materiais de produo
preensvel que o tipo de recepo instaurado e existncia das obras, elas entram em uma
desde a arte moderna tenha feito crescer o nova opacidade e preciso reconstitu-las
estranhamento e que, justamente a, exista a de alguma forma para redescobrir sua
necessidade de um deslocamento e de uma linguagem, seu frescor, sua atualidade. A
autonomia cada vez maiores por parte dos recepo sempre tambm uma ao, e re-
receptores. Sem isso, a obra fica cada vez ceber aqui aceitar a proposio de soprar
mais opaca. Eis o motivo de a palavra inte- a existncia na obra.
rator ganhar a preferncia de pesquisadores Ser possvel existir a obra, como arte,
e crticos das novas formas de manifestao fora da experincia? No se define a aisthesis
artstica: ela torna mais precisa e enftica a como a experincia por meio dos sentidos?
ampliao da exigncia aos receptores con- Fernando Pessoa j no nos ensinou que, no
temporneos, alm de a recepo das obras poeta, o que pensa est sentindo? Qual o
de arte tecnolgico-digitais muitas vezes lugar da experincia seno o agora? O pen-
mover o processo de leitura para todo o cor- samento e as obras podem ser eternos, mas
po, fazendo-o agir na experincia corprea s acordam da sua eternidade pela expe-
mesma pela interao com as obras ou, ento, rincia, quando vm existncia num agora.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Edilamar Galvo 67

Artistas so gente que criaalgo

completamente original e novo,
algoalmda fronteira conhecida da
base de informao. Ao usar ou inventar
novas ferramentas, mostram novos usos
e aplicaes que sinergizam e sintetizam
campos. Os artistas expandem os limites
de tecnologias, levando-as para metas no
obtidas anteriormente. Artistas, assim
como cientistas, trabalham com smbolos
abstratos, representaes de vrias
realidades de ferramentas de trabalho.
At a linguagem usada pelos dois grupos
semelhante. Cientistas que trabalham com
matemtica frequentemente descrevem
uma explicao ou soluo particularmente
boa como elegante [...] A ponte intelectual
da abstrao e da considerao esttica
fundamental para ambos os grupos.

Vibeke Sorensen, The Contribution of the Artist

toScientificVisualization
68
Seassumirmos essa explorao das formas da
experincia como aspecto ontolgico da arte,
no veremos ruptura em seu desenvolvimento,
tampouco avanos. Ser a arte o que deve ser
como experincia em cada agora, que respon-
de a uma necessidade interior do artista, de
sua poca e da prpria arte como j definiu
Wassily Kandinsky , que busca, por meio de
todos os meios de manipulao por ela inven-
tados ou sua disposio, mostrar uma rea-
lidade fora de qualquer manipulao, como
nos disse Walter Benjamin? Assim tambm
Gilles Deleuze poderia responder pergunta
proposta por ele mesmo sobre o que seja uma
obra de arte com o conceito de arte como um
ser de sensao e nada mais, ela existe em si
(DELEUZE, 1992, p. 213).
Toda a teoria que est a envolvida ser
importante para tentar estabelecer um di-
logo com os objetos produzidos a partir da
tecnologia atual com a arte digital, uma vez
que as diversas manifestaes artsticas di-
gitais tendem a pressupor o sensrio no seu
aspecto interativo. A sensorialidade envolvi-
da nos processos de interao digital foi bri-
lhantemente trabalhada por Lucia Santaella
em seu Navegar no Ciberespao. Nesse livro,
ao apresentar trs tipos de leitor o contem-
plativo (caracterstico da cultura impressa),
o movente (caracterstico da era industrial
na cultura de massas e das mdias) e o imer-
sivo (caracterstico da cultura digital) , a
autora expe de modo esclarecedor os as-
pectos sensoriais envolvidos nesse ltimo
perfil cognitivo, que ter seu grau mximo
de realizao na realidade virtual. Ou seja, a
imerso implica o sensrio e, mais que isso,
uma transformao na prpria sensibilidade
corporal, fsica e mental, segundo Santaella:
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
A navegao interativa entre ns e ne-
xos pelos roteiros alineares do ciberespao
envolve transformaes sensrias, percep-
tivas e cognitivas que trazem consequncias
tambm para a formao de um novo tipo de
sensibilidade corporal, fsica e mental. Essas
transformaes devem muito provavelmen-
te estar baseadas em: a tipos especiais de
aes e controles perceptivos que resultam
da decodificao gil de sinais e rotas se-
miticas, b de comportamentos e decises
cognitivas alicerados em operaes indife-
renciais, mtodos de busca e de soluo de
problemas. Embora essas funes percepti-
vo-cognitivas s sejam visveis no toque do
mouse, elas devem estar ligadas polissenso-
rialidade e s enso-motricidade,no envolvi-
mento extensivo do corpo na sua globalidade
psicossensorial, isto , na suacapacidade
sensorial sinestsica e sensrio-motora.
(SANTAELLA, 2004, p. 34-35)
Santaella coloca a modificao da sen-
sorialidade na raiz da comunicao digital;
assim, quando ampliamos o uso dos recursos
da tecnologia digital, o que se amplia essa
caracterstica constituinte. Uma vez que a
realidade virtual propicia a experincia sen-
sria por meio da utilizao de interfaces
mltiplas, ela pode realizar em grau mxi-
mo a extenso dessa polissensorialidade por
meio da tecnologia digital.
A discusso apresentada por Deleuze
torna-se tambm operativa quando pensa-
mos nas condies de produo e recepo
da arte tecnolgico-digital, pois aqui a tec-
nologia digital o material que constitui
a obra de arte tratada como fator dife-
rencial na produo de uma nova forma
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
artstica que altera o prprio modo como a
arte pensada, assim como os materiais e os
procedimentos artsticos modificaram, cada
um a seu tempo, o prprio conceito de arte.
Walter Benjamin deixou isso claro ao refletir
sobre a mudana provocada pelo advento da
reprodutibilidade tcnica:
J se haviam gasto vs sutilezas em
decidir se a fotografia era ou no arte, mas,
preliminarmente, ainda no se perguntara
se essa descoberta no transformava a na-
tureza geral da arte; os tericos do cinema
sucumbiriam ao mesmo erro. (BENJAMIN,
1989, p. 233)
Alis, no seria interessante perguntar
se o erro no vem sendo cometido suces
sivamente?
Uma reflexo que parta do objeto arts-
tico foi tambm a preocupao apresentada
por Herbert Read no clssico A Arte de Agora
Agora. No primeiro captulo, o autor critica
toda a tradio esttico-filosfica pelo seu
idealismo, pelo seu descolamento da arte, a
fim de, por outro lado, defender uma meto-
dologia emprica para construir o discurso
esttico. Poderamos dizer que Read defen-
de que a esttica parta da materialidade da
obra de arte, dos seus aspectos constituti-
vos, daescuta do prprio discurso no mo-
mentode sua mudana, e que no parta das
regras deuma arte anterior para construir
uma verdadeira cincia da arte: O artista
fala em pedra, em madeira, em bronze, em
cor, exatamente como o poeta fala em pa-
lavras: o artista torna o pensamento visvel,
sem o intermedirio dos conceitos verbais,
diz Read (1981, p. 25, grifo nosso).
Edilamar Galvo 69
O meio aqui uma necessidade. De ma-
neira anloga, em carta a Oliver Grau, Char-
lotte Davies reflete sobre a acessibilidade e a
necessidade do uso da tecnologia:
Uma das coisas que estamos fazendo
com Osmose apont-la para novas tecno-
logias medida que a tecnologia aparece,
talvez no final das contas cheguemos com
ela a algo relativamente pequeno. E espe-
ramos fazer isso tambm com o novo tra-
balho, Ephemere. a minha insistncia em
transparncia (em tempo real) que nos faz
necessitar desse equipamento to de ponta.
Se pudesse faz-lo apenas com um pincel de
madeira e pigmento eu o faria mas ento
voc no poderia ser envolvido no espao
criado, que foi o que me levou a esse meio
em primeiro lugar e pode me manter aqui,
apesar de todas as complexidades tcnicas.
(DAVIES apud GRAU, 2003, p. 210)
Podemos usar algumas obras de arte
tecnolgico-digital como exemplo, dando
nfase sua materialidade e s sensaes
delas resultantes. As aqui citadas so todas
anteriores a 2004, mas mantm sua atualida-
de e sua fora em relao aos princpios te-
ricos propostos em minha tese de doutorado,
estes ainda adequados a obras mais recentes,
tais como as apresentadas nas cinco edies
do Emoo Art.ficial, do Ita Cultural, e no
Festival Internacional de Artes Eletrnicas
(File), ambos realizados em So Paulo (SP).
Em The Legible City (1988-1991), do
artista e terico Jeffrey Shaw1, o interator
precisa pedalar numa bicicleta ergomtrica
conectada a um computador que simula o es-
pao fsico de uma cidade baseada nos seus
70
prprios mapas. No lugar de prdios, textos
edificados nas mesmas propores dos edi-
fcios da cidade. O ciclista imerge na cidade
por meio de um avatar e l esses textos con-
forme passeia pelas ruas dessa cidade legvel.
Nas verses Amsterdam (1990) e Karlsruhe
(1991), os textos so reunidos com base em
arquivos de documentos que descrevem a
realidade histrica de cada lugar. Na verso
Manhattan (1989), computadores ligados em
diferentes lugares permitem, ainda, que os in-
teratores se encontrem em tempo real no espa-
o simulado. Aqui os textos produzidos partem
de monlogos ficcionais de oito moradores de
Manhattan, entre eles um motorista de txi e
o magnata Donald Trump, que se distinguem
em palavras construdas em oito diferentes
cores. Ou seja, cada interator-ciclista define
sua rota e sua velocidade pela cidade virtual,
construda a partir de seu espao, de sua his-
tria e de personagens reais. Essa experincia
esttica pode proporcionar uma redescoberta
do espao citadino, mas ela construda de um
modo extremamente individual. O interator
pode se sentir no espao observado, trans-
formado em espao verbal tridimensional. O
discurso mistura-se com estar no espao fsi-
co, o espao fsico transforma-se em espao
verbal. A leitura, por sua vez, transforma-se
num caminhar deriva, num construir rotas
possveis, alternativas, num ir ou voltar, atua-
lizando mesmo a concepo peripattica de interseces com a tecnologia digital e o co-
construo discursiva de Aristteles.
Andar de bicicleta nesta cidade de pa-
lavras , consequentemente, uma viagem de
leitura. A escolha da direo, a escolha de
onde fazer uma curva, uma escolha de tex-
tos e sua sobreposio, e a identidade dessa
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
cidade surge na conjuno de sentidos que es-
sas palavras geram enquanto surgem ao lon-
go do trajeto da bicicleta. (SHAW e STILES
in SELZ, 1996, p. 487)
No trabalho de Sommerer e Mignonneau,
a mesma tenso percebida. Em sua primeira
instalao interativa por computador, Interac-
tive Plant Growing (1993), os autores integram
a bioarte plataforma computacional inte-
rativa. Ao tocarem plantas reais, os usurios
podem controlar o crescimento de plantas
virtuais geradas por computador.
As tenses do corpo dos usurios so
captadas pelas plantas vivas e usadas para
controlar o crescimento de vrios algorit-
mos de plantas artificiais. Ao tocarem ou
simplesmente se aproximarem das plantas
vivas, os usurios podem cultivar e criar
coletivamente plantas artificiais sempre
diferentes que so expresses diretas e inter-
pretaes de suas interaes com as plantas
reais. (SOMMERER e MIGNONNEAU in
DOMINGUES, 1997, p. 200, grifos nossos)
Os artistas declaram seu interesse numa
arte orientada para o processo ante uma arte
orientada para o objeto. A reflexo sobre o
darwinismo e a vida artificial marcam o tra-
balho da dupla, bem como as mais variadas
nhecimento cientfico sobre a evoluo das
espcies. No trabalho A-Volve (1994), os ar-
tistas permitem ao pblico criar de fato vidas
artificiais. Numa tela de toque 2D, os usu-
rios desenham uma figura qualquer que ser
traduzida como um cdigo gentico. Desse
cdigo nasce uma vida artificial que viver
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
numa piscina com gua. Esses seres virtuais
adquirem uma visualidade e uma plastici-
dade parecidas com as de guas-vivas. Eles
interagem entre si na gua segundo uma lei
darwinista. Caam, se acasalam, se reprodu-
zem ou podem at mesmo evoluir de acordo
com as mutaes provocadas pelo ambiente
no seu algoritmo gentico. Os usurios podem
criar mais vidas e tocar nesses seres virtuais,
produzindo, assim, alterao no ambiente
ou criando energia vital para sua subsistn-
cia. Segundo Grau, o usurio brinca de Deus
(GRAU in DOMINGUES, 2003, p. 291).
Osmose uma simulao tecnicamente
avanada e visualmente impressionante de
uma srie de espaos textuais e visuais que
se dividem de muitas formas: uma esfera mi-
neral/vegetal intangvel. Nada faz lembrar
as imagens granuladas, sobressaltadas e po-
ligonais dos primeiros anos da arte virtual;
no espao de dados da canadense Charlotte
Davies, pontos de luz fosforescentes brilham
na escurido com foco suave. Osmose um
ambiente interativo imersivo, que envolve
um equipamento que colocado na cabea
[head mounted display, ou HMD], grafismos
em computadores 3D e som interativo, que
pode ser explorado sinesteticamente. No
segundo nvel, a instalao oferece aos vi-
sitantes a oportunidade de seguir a viagem
de imagens do interator individual atravs
desse simulacro de natureza. Com ajuda
de lentes polarizadoras, eles assistem sua
perspectiva de mundos tridimensionais
em constante mudana numa grande tela
de projeo. As imagens so geradas exclu-
sivamente pelo interator, cuja silhueta em
movimento pode ser vagamente distinguida
Edilamar Galvo 71
numa vidraa de vidro opaco. A solido do
interator intencional, pois ela intensifica
a experincia individual do lugar virtual. A
estrutura da instalao, uma combinao de
sistema independente e de um auditrio s
escuras com uma tela, faz lembrar um est-
dio de teatro ou de cinema.
Como um mergulhador solitrio e sem
peso, o interator primeiro desliza para fora de
uma grade de coordenadas cartesianas para
os cenrios virtuais: um abismo ocenico
sem limites com nuvens tremeluzentes de
insetos gerados por computador at a densa
vegetao rasteira de uma floresta escura.
A passagem de um cenrio para o seguinte
suave e fluida. Enquanto os primeiros meios
virtuais utilizavam portais que tornavam as
transies abruptas, no mundo de imagens
de Osmose o observador vivencia transies
osmticas de uma esfera para outra, vendo-a
desaparecer gradualmente antes de se amal-
gamar seguinte. Naturalmente, isso signi-
fica que dois espaos de imagens tm de ser
gerados simultaneamente. O monitor estreo
HMD em frente aos olhos permite ao intera-
tor passar imediatamente ao interior do solo,
onde ele encontra rochas e razes vvidas, e,
finalmente, entrar no microcosmo cintilante
e opalescente de uma folha de rvore.
No centro desse espao de dados encon-
tra-se uma rvore sem folhas numa clareira,
representativa e isolada. Seu tronco e seus
galhos brilham como cristal, inteiramente
transparentes e permeveis at o seu centro.
Osmose uma esfera ao mesmo tempo feita
de mineral slido e fluida e intangvel, um
espao no cartesiano. [] Olhado de cima
para baixo do alto da rvore digital, na qual o
processo biolgico da osmose mistificado,
72 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

aureolado e mesclado s imagens tcnicas, O fato que as obras de arte voltam a particu-
o emaranhado de razes lembra uma galxia larizar a experincia em si. Na diversidade de
distante; no entanto, medida que o observa- sua experincia, os caminhos so inmeros e
dor se aproxima, evoca um microcosmo. Dois a cada artista dever ser dedicada a reflexo
mundos textuais servem como parnteses que lhe seja prpria e particular. Isso ainda no
desse simulacro de natureza. As 20 mil linhas deixar de ser uma construo que se distin-
de cdigos de programa da obra so visveis gue da obra de arte como experincia, mas, ao
no ambiente virtual, organizadas em colunas mesmo tempo, constitui-se na experincia de
colossais; e um espao cheio de fragmentos de viver e pens-la sem distino.
textos conceitos de natureza, tecnologia e No se pode, assim, determinar um ca-
corpos, todos escritos por pensadores, como minho ou uma direo comum para a diversi-
Bachelard, Heidegger e Rilke, cujas ideias dade das prticas artsticas. Possivelmente, o
no foram tocadas pelos pano de fundo comum em
desenvolvimentos revo- A experincia proporcionada que elas se projetam a pro-
lucionrios recentes em por Osmose parece colocar posio do debate contem-
relao imagem. Que o o indivduo em completa porneo sobre o indivduo,
programa de computador imerso no ambiente o corpo, o conhecimento, a
esteja visvel no diminui simulado. Tal simulao tecnologia, a tica na forma
tambm parece conferir
substancialmente a expe- de uma experincia. A expe-
ao participante a sensao
rincia imersiva; ele reve- rincia por meio da interati-
de corporeidade no e do
la em parte as fundaes
ambiente, alm da prpria vidade que exige do outro a
binrias dos espaos de experincia ultraindividual. ao na obra e uma conse-
imagem e, dessa maneira, quente alterao da obra e
torna o observador consciente das origens da do discurso nessa ao. Se pela obra como
iluso. (GRAU, 2003, p. 195-196, grifo nosso) processo se constri o compartilhamento
da autoria, os resultados temporrios desse
A experincia proporcionada por Osmo- processo e o prprio processo em andamento
se parece colocar o indivduo em completa so sempre alterados e alterveis pela ao
imerso no ambiente simulado. Tal simula- individual e coletiva.
o tambm parece conferir ao participante Eu entendo interatividade, nesse con-
a sensao de corporeidade no e do ambiente, texto, como o potencial para poder influenciar
alm da prpria experincia ultraindividual. intencionalmente o desempenho de um arte-
Esteticamente, como quer Ortega y fato tecnolgico, diz Felix Stalder (STALDER
Gasset em A Desumanizao da Arte, procu- apud CZEGLEDY in DOMINGUES, 2003,
ramos um pano de fundo comum no qual a p.143). Na reflexo sobre seu trabalho como
diversidade das manifestaes artsticas se artista e curadora, Nina Czegledy afirma
encontra ou, como quer Deleuze, tentamos que seus projetos tm a inteno de suscitar,
construir uma gigantesca aluso que evapora de modo esttico, questes relativas cul-
e se distingue da realidade do acontecimento. tura contempornea: o corpo, a cincia, as
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Edilamar Galvo 73

telecomunicaes, a interatividade. C hoice Assim, interatividade aqui no uma

foi o nome dado a um de seus projetos de simples caracterstica do meio digital tal-
curadoria, com o trabalho de trs artistas ca- vez seja o modus operandi no qual se projeta o
nadenses que, segundo Czegledy, abordavam verdadeiro pano de fundo da obra de arte con-
as contradies cientficas e as possibilidades tempornea. Constituir a obra de arte como
pragmticas da interatividade (ibid., p. 141). uma experincia nica, individual, intrans-
fervel, mas fazendo, ao mesmo tempo, essa
A palavra choice (escolha) implica op- experincia ser completamente dependente da
es, alternativas, uma motivao para tomar ao e das escolhas do sujeito. como se a obra
decises. Escolha, um termo sedutor, sugeria de arte recuasse um passo antes da linguagem
liberdade, at mesmo democracia. Poderia ser para constituir-se como experincia e sensa-
interessante considerar quanta liberdade ver- o em si antes da experincia da linguagem.
dadeira, quanto controle sobre nossa escolha Uma segunda natureza tecnolgico-digital.
ainda resta dentro do domnio digital abas- E, em muitos casos, uma experincia que
tecido com jogos de computador preconce- deseja ou tende a assemelhar-se a ser
bidos, arte virtual programada e esculturas experincia fundante/fundamental do rito.
interativas incorporadas. (Ibid., p. 143) Que a experincia mesma.
74 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Edilamar Galvo
poeta, jornalista e professora. Graduada em comunicao social com habilitao
em jornalismo pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp) em
1993, defendeu o mestrado Poesia (em) Traduo (1999) pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (PUC/SP), sob a orientao de Arthur Nestrovski, e o doutorado
pela mesma instituio com a tese A Insuficincia da Linguagem Fundamentos para
uma Esttica da Arte Tecnolgico-Digital (2006), sob a orientao de Srgio Bairon. Na
rea da educao, concluiu o mster em tecnologia educacional pela Fundao Arman-
do Alvares Penteado (Faap) em 2004. coordenadora do curso de ps-graduao em
jornalismo cultural na Faap, onde tambm professora de esttica nos cursos de gradua-
o e ps-graduao das faculdades de comunicao e artes plsticas. Como jornalista,
foi reprter, apresentadora e diretora, em 1994 e 1995, na TV Cultura do Amazonas e
colaboradora do jornal Folha de S.Paulo entre 1997 e 1999. autora do livro de poemas
DUVIDA DIVIDA DADIVA (2009). Entre 2009 e 2010, assinou uma coluna sobre cinema
e filosofia na revista Beta. Atuou tambm como crtica de artes visuais na revista Bravo!.

Referncias bibliogrficas

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Nota

1 Descrio feita com base em Christiane Paul e Jeffrey Shaw (The Legible City) em
SELZ; STILES, 1996, p. 487.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Jorge La Ferla 77

ARQUIVOS DE ARTE DIGITAL

estratgias, metodologias e paradigmas

Jorge La Ferla

Um percurso sobre a situao da obra de arte digital e sua conservao a partir de sua
especificidade, considerando a concepo de arquivos programados. Uma problemtica que
abarca a ampla gama das artes tecnolgicas, incluindo a simulao numrica dos suportes
analgicos. Desenvolve-se o conceito de arquivo como produto cultural e sua concepo a partir
da criao de algoritmos de compilador. As primeiras obras interativas na Amrica Latina
so comparadas com produes recentes, considerando sua preservao e a constituio de
acervos inteligentes da histria da arte digital no continente.

O
desafio da conservao da arte digital
faz parte de um tema transcendente:
a preservao de todas as artes au-
diovisuais convertidas em processo de digi-
talizao, em que a constituio de arquivos
ocupa lugar central. A digitalizao de mdias
e de comunicaes modificou a concepo
clssica de arquivo de obras em sua varia-
da materialidade e dispositivos. A aparente
homogeneidade da converso numrica
relativa para uma problemtica que se ve-
rifica em todo o campo da cultura e, parti-
cularmente, no campo das artes, sendo um
disparate restringir o problema unicamente
ao campo das artes tecnolgicas programa-
das. O simulacro numrico do audiovisual
analgico a partir da mdia digital parte de
um debate que ainda no alcanou toda a sua
amplitude no que diz respeito preservao.
Por isso, revisar algumas variveis sobre o
conceito de arquivo como produto cultural
em suas particularidades, sua ideologia e
suas implicaes pode ser til para fazer
um balano mais amplo.
A reflexo sobre a arte tecnolgica ex-
pande a problemtica do acervo para sua
materialidade original e, portanto, para
suaconservao, para os usos criativos e
para uma interpretao crtica da constitui-
o de arquivos de artes digitais no mbito da
cultura. importante remeter-se origem e
histria do arquivo ao longo do tempo e a
seu valor de memria cultural, cujo sentido
tem variado de acordo com a histria dos
meios de comunicao, seu uso em massa e
as prticas artsticas. a documentao que
outorga o sentido de pertencimento, pois
vincula os indivduos a uma cultura regida
pela economia de dados.
A questo do arquivo de artes digitais
est relacionada ao colecionismo, ou seja,
aquisio, ao armazenamento, conser-
vao e restaurao de obras com base
em critrios curatoriais que determinam
78 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

sua circulao e sua exibio processos usam as mesmas mquinas baseadas no pro-
operacionais e conceituais que remetem a cessamento de informao de dados num-
uma srie de saberes que vo do tecnolgi- ricos e na mdia digital.
co ao ideolgico. A histria da arte digital Podemos considerar alguns casos
constituda de uma questo essencial, e emblemticos de obras histricas da arte
especfica, que implica considerar o prprio digital na Amrica Latina que servem de
estatuto do processamento matemtico de exemplo particular e de dificuldades no to-
dados e seus dispositivos, desde a mquina cante sua preservao. Uma dessas obras
de calcular at o computador, no mbito de o antolgico J. S. Bach2 (1988) do artista
sua ontologia, sua histria, sua materiali- chileno Juan Downey laser disc tido como
dade e seus usos1. Tal problemtica envolve referncia por se tratar de um dos primei-
os variados campos da produo artstica, a ros desse tipo, na histria do audiovisual no
academia e o museu contemporneo. continente, a ser interativo. Devido nobreza
Estabelecer um panorama comparado do suporte, a obra pode ainda ser vista por
e abrangente da conservao da arte digi- aqueles que possuem o hardware necessrio.
tal uma tarefa ainda por realizar, devido O Electronic Arts Intermix3, por sua vez, no
falta de critrios para a criao de colees tem tal obra em seu catlogo, embora ofere-
completas, nacionais e regionais. Essa difi- a a verso digital do vdeo linear de mesmo
culdade um desafio que se coloca diante da nome4, tambm de Downey. Outras institui-
quantidade de centros, fundaes, festivais, es fazem-na figurar em seus arquivos, mas
museus, escolas e universidades dedicados apenas possibilitando sua visualizao no lo-
arte tecnolgica, os quais, invariavelmen- cal, sem a opo de emprstimo5. Na maioria
te, evitam o assunto, considerando apenas a desses acervos, aparece o vdeo homnimo,
diversidade de mquinas e programas cujas mas so poucos os que registram e catalogam
principais caractersticas so sua difcil essa obra interativa de referncia.
compatibilidade e sua rpida obsolescncia. O vdeo, por sua vez, prope um relato
A uniformidade computacional aparente de- sobre a obra de Bach por meio de uma nar-
vido impossvel padronizao de formatos de rativa baseada em uma esttica imposta pela
hardware e de sistemas operacionais, evitada videoarte com a superposio de imagens em
pelas empresas que dominam o mercado. As quadro, configurando vrias interpretaes,
alternativas disponveis, desde o software nas quais se destacam a voz e o pensamen-
livre at os programas de autor, oferecem as to de Downey. J o laser disc se articula por
mesmas caractersticas, ou seja, so incompa- meio do projeto de uma interface que prope
tveis exceto por sua rpida obsolescncia. A intervenes sobre a estrutura composicio-
produo, a exibio e a preservao de obras nal de Fuga 24 em Si Menor, de Bach, na
digitais encontram-se em uma conjuntura opo de diversas variveis para sua execu-
paradoxal, considerando que um fotgrafo, o. Lembremos que Downey, juntamente
um videoartista, um cineasta, um diretor com Woody Vasulka e Nam June Paik, fez
de TV ou um artista de novas tecnologias parte da saga de autores de vdeo que muito
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
cedo realizaram experimentos com a ima-
gem digital, continuando as experincias
j feitas no cinema por Larry Cuba e os ir-
mos Whitney, quando ainda no havia no
mercado computadores que processassem
informao audiovisual.
No entanto, diferentemente de todos
esses autores, o chileno transcende a inter-
veno numrica sobre a imagem eletrnica posio e so poucas as entidades que tm
analgica, concebendo uma forma de pro-
gramao operacional para o leitor do laser
disc, cujo dispositivo j oferecia variveis
de interao. Para aqueles que ainda tm o
aparelho original, j fora do mercado, essa
obra de Downey funciona perfeitamente
(vrias instituies e alguns colecionado-
res individuais conservam uma cpia desse
trabalho). A circunstncia de um hardware
j inacessvel, no caso do referido trabalho
de Downey, tornou invisveis obras recen-
tes, cuja recuperao ainda incerta devido
sua complexidade tcnica.
Outro caso notvel a obra multimdia
do mexicano Pedro Meyer Fotografo para
Recordar 6, que, com Mentiras y Verda-
des7, foi editada pela conhecida produtora
Voyager no comeo dos anos 1990. Esses
softwares interativos, concebidos para com-
putadores Mac, em pouco tempo ficaram
obsoletos pelas mudanas ocorridas nos sis-
temas operacionais dessa marca de compu-
tadores. Foi o prprio Meyer quem, aps um
longo e custoso processo, converteu aquele
primeiro CD-ROM em uma obra o n-line,
agora disponvel em sua pgina Zona Cero8.
A situao dessas primeiras obras intera-
tivas de Downey e Meyer constitui um
eloquente testemunho da dificuldade em
conceber aes institucionais, critrios de
Jorge La Ferla 79
conservao e circulao de obras interati-
vas que marcam a histria da arte digital na
Amrica Latina.
Diversos centros e instituies possuem
acervos prprios de arte tecnolgica, cons-
titudos de acordo com vrias estratgias
de armazenamento e manuteno, sendo
que uma frao mnima colocada em ex-
enfrentado as dificuldades advindas com
sua coleo de arte digital. Alm de seus
habituais auditrios e salas de exposies,
algumas instituies estabeleceram reas
de documentao e pesquisa como parte de
um projeto para aquisio, conservao e
restauro de obras tecnolgicas. No Brasil,
Videobrasil e Ita Cultural vm desenvol-
vendo um trabalho de longa data para a ma-
nuteno de suas colees, tarefa notvel
perante a ausncia de rgos pblicos que
cuidem desse patrimnio.
O Videobrasil vem refletindo especifi-
camente sobre a conservao de um acervo
formado ao longo de mais de trs dcadas
de existncia, gerando vrios processos que
fazem de seu arquivo de arte eletrnica o
mais completo e mais bem cuidado de todo o
continente (FARKAS; MARTINHO, 2015).
O Ita Cultural tem, ao longo dos ltimos
anos, promovido eventos e exposies9 que,
apesar de sua proximidade temporal, j re-
presentam srios desafios em matria de
conservao, documentao e circulao, os
quais envolveram a aquisio, a exposio
ou a produo das mesmas obras tecnolgi-
cas. Todo o universo dos meios tecnolgicos
foi exposto e colocado em circulao, e v-
rias obras foram adquiridas ou produzidas
pela instituio.
80 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Da mesma forma como fazemos aluso que, de modo pioneiro, vincula trajetos a
s obras de Downey e Meyer, que nos reme- partir de um mapa imaginrio cuja leitura
tem aos primrdios da arte digital no conti- da paisagem envolve a descoberta de luga-
nente, h exemplos recentes que servem de res e suas mitologias. Para recuperar a obra,
referncia devido a seu processo de preser- cuja verso original de programao no
vao. Foi em 201410 que se voltou a expor funcionava mais, foi necessrio reformular
Desertesejo (2000), de um artista-chave seu programa, o display e a interface ope-
como Gilbertto Prado, pioneiro no campo racional para uma nova verso, que incluiu
das artes tecnolgicas. Desertesejo, desen- novos trajetos em seu hipertexto cartogr-
volvido na poca como integrante do pro- fico e conceitual isso colocou novamente
grama Rumos Ita Cultural Novas Mdias, em funcionamento uma obra cuja proposta
j no estava em operao. Essa instalao continua atual, mas que, sem o respectivo
interativa imersiva, multiusuria na poca restauro11, teria desaparecido.
e construda na linguagem VRML, prope Outro caso emblemtico, sempre na
uma ao de navegao ldica e inteligente complexa prtica das instalaes intera-
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
tivas imersivas associadas a aes per-
formativas, OP_ERA, de Rejane Cantoni
eDaniela Kutschat (2001-2010). Essa ver-
so da extensa srie foi realizada na caver-
na digital12 da Universidade de So Paulo
(USP). Hoje sua recuperao bastante
complexa, devido dificuldade em dispor de
uma caverna virtual e dos programas e das
interfaces que foram projetados especial-
mente para esse projeto. Trata-se de uma
das obras que marcam a histria da arte
digital na Amrica Latina, e dela restam
vestgios baseados em uma incisiva docu-
mentao13 produzida por ambas as artistas
como parte do processo.
Jorge La Ferla 81
Sem dvida, essa problemtica excede
qualquer contexto nacional, sendo relevante
em um mbito mais amplo. Deparamo-nos
com a questo central de como constituir ar-
quivos de obras de arte digital (HOFMAN;
ROZO, 2009), considerando a situao de seu
estado computacional nas suas possibilida-
des especficas de conservao, circulao e/
ou exposio, mas que deveriam responder a
uma tarefa prvia da constituio da docu-
mentao compilatria. Enquanto h vrios
rgos e organizaes dedicados cataloga-
o de obras de arte digital tendo em vista
sua conservao , a imensa quantidade, a
variedade e a hibridao de gneros tornam
82
difcil estabelecer um sistema nico de
classificao. Diante da impossibilidade de
conservao e restauro de toda a produo,
torna-se necessrio conceber como parte da
tarefa de preservao uma introduo sobre
a conservao, comeando por estabelecer
conjuntos de obras. Exceto as que perma-
necem vigentes, on-line e foram pensadas
para esse meio ou esto em e xposio,o
resto fez parte de mostras ou exposies
temporrias, das quais, na melhor das hi-
pteses, permanecem vestgios e, algumas
vezes, documentao relevante.
Na Amrica Latina, vm sendo realiza-
das vrias experincias sobre essa temti-
ca, considerando uma possvel tipologia de
obras a partir da especificidade de suporte,
programa e pertencimento a possveis g-
neros, a classificao com base em possveis
categorias de linguagem de acordo com as
opes de exibio, consumo e navegao,
em um panorama no qual a grande maioria
dessas obras perdida devido expirao dos
sistemas operacionais, dos dispositivos, das
interfaces. As obras de arte digital na Amrica
Latina seguem o mesmo caminho dos filmes
mudos do continente de um sculo atrs, que,
exceo de uma nfima quantidade, esto de-
finitivamente perdidos. por isso que vrias
instituies, entidades culturais e centros de
distribuio optaram por organizar seus acer-
vos de mdia audiovisual e arte tecnolgica,
embora seguindo uma ordem discutvel, como
o formato do catlogo biblioteconmico,
oriundo da arte ou da enciclopdia e baseado
em obras adquiridas, expostas, produzidas
agrupadas segundo critrios cronolgicos,
genricos, temticos e outros previsveis de
outras prticas culturais e artsticas.
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
A realidade que se est lidando com
suportes efmeros, cuja materialidade de-
terminada pelos processos de informao
numrica gerados em mquinas provenien-
tes de textos cientficos; mquinas essas
que possuem espectro tecnolgico e de
programao varivel e imprevisvel. O uso
em massa dessas tecnologias implica uma
perdurabilidade e uma circulao que depen-
dem de um mercado cujo princpio a mu-
dana permanente que assegure o benefcio
econmico. assim que o efeito de aparente
homogeneidade e permanncia do digital
funcional e requer suportes, hardware e
software que no sejam uniformes nem du-
radouros. A questo primordial seria expor
grupos conceituais que estabeleam conjun-
tos de documentao de obras para possveis
preservaes, que sempre sero efmeras,
pelo carter e pela imaterialidade daquilo
que sustenta a existncia do meio.
Os processos de restaurao material
e operacional de obras de arte digital re-
querem uma variedade de conhecimentos
especficos, tcnicos e conceituais que re-
cuperem em verses novas as peas origi-
nais, as quais, uma vez desmontadas e sem
espectadores, se revestem de um carter
de obra latente, pois o usurio que lhes d
existncia ao oper-las. Por esse motivo, a
informao sobre as obras requer uma eco-
nomia precisa para avaliar a quantidade de
peas armazenadas que exigem interpreta-
o e avaliao como parte de um conjunto.
Ou seja, preciso conceber metadados que
proponham uma leitura crtica e compara-
tiva de dados, isto , uma pesquisa interpre-
tativa de leitura do arquivo de obras com base
em seu carter computacional especfico.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
Esse processo talvez seja o aspecto mais
importante a levar em considerao antes de
qualquer restaurao, ou seja, estabelecer
um conjunto comparativo de obras funda-
mentado em diversos critrios de classifi-
cao dados pela mesma condio digital
do arquivo e pela elaborao de um cdigo
de programao pertinente. Ante a impos-
sibilidade de restaurar toda a histria da
arte digital e a irreversvel obsolescncia de
sua prpria conservao, torna-se impres-
cindvel catalogar, classificar e pesquisar os
conjuntos de obras, sua tipologia genrica
e sua possvel simulao para, por fim, ava-
liar uma deciso de preservao sob critrios
possveis de restaurao para uma exposio
operacional que sempre ser efmera.
A maioria das instituies dedicadas
s tarefas de conservao e promoo vem
favorecendo os processos de arquivamento
de suas obras de arte digital com variados
critrios, que sempre partem de cada expo-
sio, pea ou autor. A mesma categoria de
arte digital ainda uma entelquia, mas, de
qualquer forma, falamos de obras de cine-
ma, vdeo, instalaes, multimdia digital
(net.art, interativos fechados, instalaes
imersivas, videogames de autor, entre
muitos outros exemplos) que respondem
a determinado hardware que est longe de
ter sido padronizado e de cuja atualizao
se produzir uma verso simulada. uma
escolha generalizada que os conjuntos
desses acervos sejam apresentados como
informao sob a forma do conhecido site
corporativo. Esses catlogos geralmente
no aproveitam sua materialidade digital
nem seu carter programtico hipertex-
tual. A ordem clssica estabelecida quanto
Jorge La Ferla 83
a obras e autores costuma ser desprovida
de uma leitura interpretativa do conjunto.
Uma programao algortmica inte-
ligente implicaria recriar a base de dados,
mas traduzida de diferentes lugares de an-
lise comparativa. a partir da linguagem
de compilao, de acordo com o significado
do termo computacional, que se poderiam
gerar diferentes cotejos e assimilaes dos
dados armazenados. Os prprios sites des-
ses centros dedicados s artes e ao meio
digital se limitam a fornecer informaes
lineares sobre esses arquivos, suportados
por uma resoluo grfica que geralmente
tem a forma de banners 2D um modelo
de implementao de pgina controverso,
pois no realiza nenhuma comparao sob
nenhum aspecto da coleta de patrimnio.
Informaes que, interpretadas a partir de
sua base de dados numrica, possam ser
analisadas e explicadas, sofrer interveno
e ser percorridas de maneiras diferentes.
Refletir sobre a formao de acervos de
obras digitais nos leva a recuperar conceitos
transcendentes enunciados no ltimo scu-
lo, como o Atlas Mnemosyne (WARBURG,
2010), o museu imaginrio (MALRAUX,
1947), o anarquivo14 e o arquivo vivo15. So
propostas de interpretao sobre as artes
visuais baseadas em mapeamentos e siste-
mas de classificao comparados como um
passo essencial para a preservao de todo
acervo de arte digital.
A posse de obras e acervos representa o
desafio da conservao, comeando por sua
catalogao como arquivo digital interativo
comparado, o primeiro passo para uma pos-
svel preservao como forma de pensamento
baseada em sua compilao programada.
84 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Jorge La Ferla
pesquisador, curador e programador em artes audiovisuais. Professor da Fun-
dao Universidade do Cinema (FUC) e da Universidade de Buenos Aires (UBA), onde
chefe de ctedra. Foi curador de mostras de cinema, vdeo, multimdia e instalaes
nos Estados Unidos, na Amrica Latina, na Europa e no Oriente Mdio. Organizou mais
de 40 publicaes de arte e mdia na Argentina, no Brasil e na Colmbia. Seu ltimo
livro Cine (y) Digital.

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MALRAUX, Andr. Le muse imaginaire. Paris: Skira, 1947.

WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne. Madrid: Ediciones Cedeac, 2010.

Notas

1 CANTONI, Rejane. Mquinas de pensamiento. In: FERLA, Jorge La. El medio es

el diseo audiovisual. Manizales: Universidad de Caldas, 2007. Disponvel em:
<www.academia.edu>. Acesso em: 22 ago. 2015.

2 DOWNEY, Juan. J. S. Bach: Fugue #24 in B Minor, laser disc, Estados Unidos, 1988.

3 Disponvel em: <http://www.eai.org/title.htm?id=1501>. Acesso em: 22 ago. 2015.

TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Jorge La Ferla 85

4 DOWNEY, Juan. J. S. Bach, 25, 1986.

5 Disponvel em: <http://www.sfsu.edu/~avitv/avcatalog>. Acesso em: 8 set. 2015.

6 MEYER, Pedro. I photograph to remember. Mac System 6.0.7, Nova York,

Voyager, 1991.

7 MEYER, Pedro. Truths & fictions. CD-ROM, Mac System 7, Nova York, Voyager, 1995.

8 MEYER, Pedro. I photograph to remember. Disponvel em:

<http://www.pedromeyer.com/galleries/i-photograph/>. Acesso em: 22 ago. 2015.

9 Mediaes (1997); Mquinas de Arte (1999); Imateriais (1999); Emoo

Art.ficial (2002, 2004, 2006, 2008, 2010); Pioneiro Palatnik: Mquinas de Pintar
e Mquinas de Desacelerar (2002); Rumos Ita Cultural Transmdia (2003);
Game o qu? (2003); Made in Brasil Trs Dcadas do Vdeo Brasileiro (2003);
Cintico_Digital (2005); Memria do Futuro Dez Anos de Arte e Tecnologia no
Ita Cultural (2007); Cinema Sim (2008); Visionrios Audiovisual na Amrica
Latina (2008); Gameplay (2009); Arte Ciberntica Acervo Ita Cultural (2009);
Ocupao Regina Silveira (2010); Rumos Arte Ciberntica (2011).

10 Singularidades/Anotaes, Rumos Artes Visuais (2014). Curadoria de Regina

Silveira, Aracy Amaral e Paulo Miyada.

11 Caso exposto por Marcos Cuzziol em: Arte, preservao e banco de dados.
In: SEMINRIO INTERNACIONAL DILOGOS TRANSDISCIPLINARES: ARTE
EPESQUISA. So Paulo: Pao das Artes, 2015.

12 Caverna digital um complexo para realidade virtual de alta resoluo,

utilizando-se de um sistema de mltiplas projees em 3D estreo que propicia
um ambiente virtual totalmente imersivo e interativo.

13 Tambm foi produzido um DVD documentando todo o processo dessa verso da

obra em particular. Disponvel em: <www.op-era.com>. Acesso em: 8 set. 2015.

14 Para saber mais, acesse: <www.anarchives.net>.

15 ARANTES, Priscila. Arquivo Vivo, exposio realizada no Pao das Artes, So

Paulo, 2014. Disponvel em: <http://www.pacodasartes.org.br/exposicao/
arquivo_vivo.aspx>. Acesso em: 8 ago. 2015.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES 87

3. CRISE, RESISTNCIA
E REINVENO

88. CULTURA DE REDES E POLTICAS

CULTURAIS NO BRASIL
Ivana Bentes

96. A ESTTICA DO NOVO ATIVISMO

Ronaldo Lemos entrevista Gabriella Coleman

111. POLTICA DE EXPERIMENTAO:

NAS REDES E NAS RUAS
Lcia Maciel Barbosa de Oliveira
88 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

CULTURA DE REDES E POLTICAS

CULTURAIS NO BRASIL
Ivana Bentes

A cultura no pode mais ser pensada como um setor, e sim como um processo transversal
e decisivo em um capitalismo que cultural e cognitivo. Partindo da cultura tambm se criam
formas de resistncia e inveno, processos e linguagens, cosmovises que apontam para outro
modelo de desenvolvimento, baseado no na escassez, mas na abundncia. No capitalismo
cognitivo que tem como valor a informao, a comunicao, os afetos , o modo da produo
cultural (que engloba a precariedade, a informalidade, a autonomia) a prpria forma do
trabalho contemporneo, a forma geral de trabalho, e no mais uma exceo. Essas novas
dinmicas so um desafio e uma oportunidade para as polticas culturais.

A
cultura est no centro de um em- Em um mundo em crise de postos e
bate em torno de outro modelo de empregos, em crise narrativa, a cultura in-
desenvolvimento e radicalizao venta novas formas de atuao, fabulao e
da democracia, como um campo expandi- sustentabilidade. A cultura emerge no como
do, que a porta de entrada para os direitos luxo nem como exceo, mas como modelo
sociais. Hoje, trata-se de entender a cultura de mutao do trabalho precrio em potncia
como estruturante de mudanas decisivas e vida, o que impacta as formas de produo
j em curso. que a cultura no mais um de valor em todos os campos.
setor ela um processo transversal e de- Colocar a cultura no centro de um novo
cisivo. O capitalismo cultural e as formas modelo econmico significa que podemos, par-
de resistncia e inveno so processos e tindo da cultura, repensar questes decisivas
linguagens, cosmovises que apontam para, no campo social, articulando o campo das ar-
inclusive, outra cultura poltica. A cultura tes e das linguagens ao campo sociocultural.
decisiva porque no semiocapitalismo, o Estamos falando de polticas de valorizao,
capitalismo cognitivo que tem como valor apoio, sustentabilidade e ampliao dos Pon-
a informao, a comunicao, os afetos , o tos de Cultura, como o reconhecimento da
modo da produo cultural (que engloba a cosmoviso indgena, as aes voltadas para os
precariedade, a informalidade, a autono- movimentos urbanos, as novas redes de produ-
mia) a prpria forma do trabalho contem- o cultural, audiovisual e de mdia dos p ovos
porneo, a forma geral do trabalho, e no tradicionais, remixando a cultura digital com
mais uma exceo. atradio oral, as linguagens urbanas e as artes.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
Nem folclore engessado (o tpico, o tu-
rstico e o extico) nem indstria cultural,
simplesmente. O entendimento ampliado da
cultura traz a possibilidade de reconectar o
Ministrio da Cultura (MinC) educao,
comunicao, aos direitos humanos, aos mo-
vimentos urbanos, aos novos processos das re-
des e das ruas, em que as cidades so os novos
laboratrios de polticas pblicas.
So movimentos que surgem com a
ps-redistribuio de renda, que no de-
mandam simplesmente recursos, mas pol-
ticas de sustentao e ativao de narrativas,
commons e bens simblicos, entendendo
que a transferncia de renda, apenas, no
acaba com as desigualdades. O desafio dar
suporte e criar polticas para essas redes so-
cioculturais que se reinventaram aps uma
conquista mnima de direitos.
Vivemos em uma reestruturao pro-
dutiva, e isso se torna claro na cultura, j que
ela hoje o lugar do trabalho informal (no
assalariado), com o primado do trabalho ima-
terial. So grupos, redes e movimentos que tra-
balham com informao, comunicao, arte
e conhecimento e que no esto nas grandes
corporaes. Esse contexto exige novas agen-
das estratgicas, sem as foras imediatistas do
mercado nem as decises centralizadas demais
do Estado uma radicalizao da democracia
estimulando a produtividade social.
Essa experincia da cultura por meio
dos movimentos socioculturais surge como
Ivana Bentes 89
possibilidade de uma renovao radical
daspolticas pblicas. No s uma mu-
dana da poltica para a cultura, mas uma
mudana da prpria cultura poltica. So
muitas as iniciativas com potencial para ser
institudas, e o Brasil surge como laboratrio
desses projetos culturais.
Dessa forma, podemos destacar a eco-
nomia e a cultura do funk e do hip-hop, mo-
vimentos que produzem novas identidades
e sentimento de pertencimento, de comu-
nidade (rolezinho, bonezao, midiali-
vristas, ambientalistas etc.), grupos e redes
que criam mundos e atividades produtivas:
DJs, donos de equipamentos de som, donos
de vans, organizadores de bailes, seguran-
as, rappers, funkeiros, produtores de con-
tedos e mdias, pontos de cultura rurais
(violeiros, jongueiros, artesos), produtores
e agentes culturais das mais diferentes lin-
guagens, urbanas e comunitaristas, vindas
das artes, mas tambm dos povos de terrei-
ro, grupos indgenas, de matriz africana, da
tradio oral etc.
Da cultura aos commons
cada vez mais central o primado da
cultura na constituio da economia cogni-
tiva e da economia narrativa no capitalismo
contemporneo. Para alm do simblico,
vemos emergir outra economia, capilari-
zada e de cauda longa. Uma economia da
cultura emergente que tem de ser pensada
90
de forma bem mais ampla, reconhecen-
do-se os arranjos produtivos culturais em
todos os nveis ou seja, de um terreiro de
candombl a um desenvolvedor de games,
colocando esses agentes para cogestar essas
polticas e demandas. Economia da cultura
que no um nicho (a economia criativa)
no MinC, mas um campo que dialoga com
o restante de todas as polticas. um setor
estruturante e transversal. Essas redes cul-
turais locais contrastam com as polticas
pblicas organizadas no centro, super-hie-
rarquizadas, centralizadas e que no resol-
veram ou reduziram a um nvel desejvel as
desigualdades sociais.
Hoje ns temos uma oportunidade
histrica de experimentar outros modelos
de polticas pblicas, ainda embrionrios,
redes socioculturais que funcionam justa-
mente de forma horizontal, acentrada, rizo-
mtica, organizando a prpria produo. Os ver, formar lideranas, agentes de cultura, ges-
movimentos socioculturais trabalham com
uma ideia de educao no formal como
porta de entrada para a educao formal e
para o trabalho vivo. A exploso de escolas
livres e as metodologias de formao no
Brasil so sintomticas desses processos
autonomistas, mas precisam da produo de
commons feita pelo Estado, bens comuns e
direitos para sustentar essa produo. Pre-
cisam de polticas que sejam interfaces en-
tre a cultura e a educao, apontando para
um reconhecimento, por parte do Estado e
do Ministrio da Educao (MEC), dessa
cultura formadora e educadora.
Estamos falando de aes e processos
que extrapolam a ideia fordista de educao
ou de indstria cultural, processo que no
formal, mas sim precrio, informal, veloz, e
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
que se d em redes colaborativas, as quais
operam produzindo transferncia de capi-
tal simblico e real, fortalecendo os movi-
mentos socioculturais sem os tradicionais
mediadores culturais, mas que dependem de
polticas pblicas novas e ampliadas. Esses
movimentos sociais se tornam habilitados a
administrar a prpria cultura que produzem
e, ao mesmo tempo, podem ser parceiros sig-
nificativos do Estado ou de quem detm os
meios de produo e de difuso, por exem-
plo. Os movimentos socioculturais podem
atuar em todas as pontas: como produtores
de cultura, administradores e beneficirios
do resultado de sua produo, formadores e
cogestores do Estado.
Se os atores culturais e sociais dispem
de recursos intelectuais e materiais para as-
sumir esse protagonismo, qual o papel das
polticas pblicas? Apoiar, estimular e promo-
tores, administradores de cultura e de eventos
culturais, oferecendo condies mnimas para
esse desenvolvimento. Essa foi a grande virada
do MinC antropolgico que emergiu na gesto
de Gilberto Gil e de Juca Ferreira e que hoje
retorna com uma segunda capa de desafios:
constituir uma cultura de redes para alm da
hiperfragmentao identitria.
Sabemos que, hoje, financiar cultura
financiar processos e vidas e disputar
vises de mundo, cosmopolticas. em
torno da cultura que se pode formar uma
rede crtica que coloque os governantes
em urgente dilogo com a pauta trazida por
jovens das periferias, do hip-hop, do funk,
com projetos sociais e culturais vindos das
favelas e do campo das artes. Essa mesma
rede recolocou em cena o debate em torno
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
dos Pontos de Cultura, da banda larga, da
cultura digital, da criminalizao da cul-
tura das periferias e dos jovens negros e
mesmo a demanda de mudana da cultura
poltica, engessada e pouco participativa.
Nesse sentido, no podemos esperar a con-
figurao conservadora crescer; existe um
sentimento de urgncia em todos os movi-
mentos de juventude e urbanos, nas perife-
rias, no campo. A juventude est inquieta e
disposta, demanda participao, cogesto e
incidncia nas polticas pblicas.
Trata-se de uma mudana de cultura
poltica, em que temos de nos perguntar
quem so esses novos trabalhadores urba-
nos que no esto nas instituies ou nos
partidos. Em parte o precariado e cog-
nitariado urbano que congrega jovens das
periferias em trabalhos informais de todo
tipo, mas tambm, e muito fortemente, os
produtores de cultura das bordas, do interior,
os jovens estudantes sados das universida-
des, os ativistas, os midialivristas etc.
Esses jovens no demandam postos de
trabalho ou uma relao patro-empregado,
como na fbrica fordista e na reivindicao de
uma juventude mais conservadora. Precisam,
para se constituir como movimento e campo,
de acesso a direitos e a benefcios sociais. Pre-
cisam acessar os commons, bens comuns: in-
ternet, repertrios, moradia, sede, sistema de
sade e seguridade.
Cultura de redes
Aqui destacamos a Poltica Nacio-
nal de Cultura Viva, do MinC, como um
laboratrio desse novo ciclo das polticas
culturais. Trata-se do programa que gere
os Pontos de Cultura, um arranjo que se
Ivana Bentes 91
expressa em aes culturais capilarizadas
com as mais diferentes linguagens e atores
e com potencial de escala. So cerca de 4 mil
Pontos de Cultura presentes em todos os
estados brasileiros e em mil municpios
a meta atingir 15 mil pontos em 2020,
conforme o proposto no Plano Nacional de
Cultura (PNC).
Os Pontos de Cultura, um reconheci-
mento do Estado brasileiro diante da potn-
cia da cultura de muitos, trazem, por fora e
por dentro do Estado, novos e tradicionais
sujeitos do discurso, como os povos de ter-
reiro, os movimentos sem-terra e sem-teto
(com aes culturais nos assentamentos
rurais e nas ocupaes urbanas), a cosmo-
viso e as estticas dos povos indgenas e
quilombolas, o movimento estudantil e a
percepo das vidas-linguagens que nas-
cem dos territrios (funk, hip-hop, jongo e
tecnobrega, por exemplo).
Trata-se de uma poltica pblica ri-
zomtica que cria programas especficos
para cada um desses movimentos a partir
de suas particularidades, mas que pode, na
sua nova etapa, induzir, apoiar e fomentar
a constituio de uma cultura de redes, um
passo inovador e ousado para a articulao
e a mobilizao de um novo tipo de movi-
mento cultural.
Entendemos a cultura de rede como
umprocesso de construo conjunta de re-
des de cultura (redes de povos de terreiro,
redes de mdia livre, redes do funk, redes de
produtores e agentes culturais etc.) arran-
jos e articulao em redes que so uma nova
capa de construo do campo expandido
da cultura, capaz de rivalizar com a indstria
cultural e fazer disputas narrativas.
92
Economia cognitiva e narrativa
Entendemos que o campo da cultura
hoje elabora uma disputa social e de nar-
rativas. Da a necessidade de uma polti-
ca de comunicao e mdia para o campo
cultural que articule produtores de cultu-
ra a uma rede de comunicao inovadora
e fluida, independente e regionalizada em
todo o pas: circuitos, sites, blogs, web TVs,
w eb-rdios, rdios, TVs comunitrias,
TVspblicas, pequenos jornais, revistas,
perfis em redes sociais etc.
Temos a oportunidade de fazer uma
ao transversal do MinC com o Ministrio
das Comunicaes que responda de forma
pontual a uma demanda histrica de demo-
cratizao do campo da comunicao e das
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
mdias, pensada em um contexto ps-mdias
de massa. a lgica das redes e das novas
mdias, a lgica das plataformas de produ-
o colaborativas, como a Mdia Ninja e
tantos outros coletivos que fazem disputas
narrativas. Trata-se de uma poltica de ponta
para os que no vo esperar a regulamenta-
o dos meios de comunicao e que aglutina
e mobiliza um campo enorme e decisivo de
aliana entre cultura e mdia, mdias e di-
versidade e incluso subjetiva.
Outro desafio nas polticas culturais
aproximar as artes do campo de disputa
poltica e do campo sociocultural, momen-
to em que as linguagens artsticas passam a
transitar para alm de centros culturais, mu-
seus e instituies. Cinema, msica, teatro,
94
literatura, artes visuais e performticas to-
das essas reas sinergizadas com o campo
comunitarista e sociocultural, com os Pontos
de Cultura, com as linguagens indgenas, de
matriz africana, de tradio oral. Emergncia
das vidas-linguagens em que a esttica nasce
dos territrios e das lutas.
Aqui temos uma oportunidade histrica
de juntar os artistas do circuito tradicional
das artes das galerias e dos museus com a
experincia, a esttica e as linguagens vindas
das bordas, das periferias, das tribos. Essa
inclusive uma tendncia internacional, a de
uma conexo territorial-global, de um encon-
tro de geraes de grandes artistas de todas
as linguagens com esse campo alargado da
cultura no sentido antropolgico.
Participao e governana
A democracia brasileira vive, entre tan-
tas crises, uma crise de representao, com
experincias cotidianas de participao e
expresso de milhares de cidados nas re-
des sociais, o que faz emergir uma cultura
plebiscitria de sociabilidade em tempo real.
Essa ertica da comunicao recm-ex-
perimentada produz, por parte do Estado e de
parlamentares tradicionais, um pnico da
participao, sintoma da crise dos interme-
dirios, quando milhares de pessoas passam
a exercitar a governana e a ruidocracia nas
redes sociais e nas ruas, da mesma forma
como buscam processos sem intermediao
na produo cultural (provocando a crise de
gravadoras e editoras, por exemplo) com a
ascenso da cultura do faa voc mesmo.
Trata-se tambm de uma crise de ve-
locidade: governos, Congresso, parlamen-
tares so lentos demais para responder aos
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
desejos de uma democracia em tempo real
e on-line, conectada, em que as posies e
as decises polticas so monitoradas, co-
mentadas e criticadas ao vivo. Vemos ain-
da o descrdito e o no funcionamento de
sistemas tradicionais de governana: con-
ferncias, conselhos de cultura estaduais e
municipais, conselhos que no funcionam
ou que no tm incidncia real; planos na-
cionais, estaduais e municipais de cultura
que no saram do papel.
O pnico da participao social vocali-
zado em muitos setores (mdia, corporaes,
Estado) nos seus diferentes nveis impede a
construo de um Estado-rede, poroso e aber-
to cogesto com a sociedade civil e com os
agentes culturais. Trata-se de superar o fosso
entre o Estado e a sociedade civil, em um novo
arranjo de governana.
Mais uma vez o desafio fazer emergir
uma cultura de redes que apoie e reforce a
criao de novas institucionalidades e in-
duza a isso com redes especficas de cogesto
com o sistema MinC em todos os nveis. O sis-
tema de participao vai desde a ativao de
Pontos de Cultura, agentes territoriais locais,
redes e arranjos nacionais, conferncias,
teias, fruns e encontros at plataformas,
gabinetes digitais, consultas pblicas e fer-
ramentas de participao virtuais, em escala
e modulao distintas mas complementares.
Nessa arquitetura, a poltica de partici-
pao social polifnica, digital, nas redes
e nas ruas torna-se a base do que estamos
chamando de movimento social das cultu-
ras, que se constituiu nas conferncias, nos
fruns e nos debates a partir da era Lula, mas
cujo sistema de participao se tornou insu-
ficiente e est em disputa.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Ivana Bentes 95

Ivana Bentes
pesquisadora de comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
e secretria de Cidadania e Diversidade Cultural do Ministrio da Cultura (MinC). Dou-
tora em comunicao pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da
UFRJ e ensasta do campo da comunicao, da cultura e de novas mdias. Desenvolve a
pesquisa Estticas da Comunicao: Novos Modelos Tericos no Capitalismo Cognitivo
e Periferia Global, sobre o imaginrio e as aes vindas das favelas e das periferias na
cultura brasileira e no cenrio global, bem como suas redes de articulao.

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RANCIRE, Jacques. Poltica da arte. In: SEMINRIO SO PAULO S.A., PRTICAS

ESTTICAS, SOCIAIS E POLTICAS EM DEBATE. So Paulo: Sesc Belenzinho, 2005.
96 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

A esttica do novo ativismo

Ronaldo Lemos entrevista Gabriella Coleman

G
abriella Coleman antroploga e uma das maiores especialistas do
planeta nas novas formas de ativismo, em cultura hacker e grupos de
ativistas digitais, como o Anonymous1. Mas como algum se torna es-
pecialista em temas to fugidios e de acesso to restrito? Gabriella mergulhou
por anos nesse universo, ganhando a confiana de muitos de seus integrantes,
participando de seus canais de discusso (todos criptografados, alis) e fazendo
um mapeamento amplo das formas como esses grupos se organizam e atuam.
Seu trabalho uma aula de etnografia no mundo digital, que revela o ethos de
um dos protagonistas mais importantes dos nossos tempos: o hacker-ativista.
Biella (como chamada pelos amigos) nasceu em Porto Rico, g raduou-se
naUniversidade Columbia e obteve mestrado em antropologia sociocultu-
ralna Universidade de Chicago, ambas as instituies nos Estados Unidos.
hoje professora da Universidade McGill, com sede em Montreal (Canad),
cidade onde vive desde 2011. Em seu trabalho, Gabriella j explorou temas
como a esttica da programao e dos cdigos de computador, as dinmicas
do movimento do software livre e das licenas Creative Commons e a questo
da tica entre os hackers. Nos ltimos anos, vem se dedicando compreenso
das novas formas de ativismo digital, o que a levou a conviver de perto com
grupos como o Anonymous.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
COMO VOC ACHA QUE OS AVANOS DAS L-
TIMAS DUAS DCADAS DA TECNOLOGIA NA
MDIA MUDARAM O PAPEL DO ATIVISTA E O
PAPEL DO ARTISTA?
Acho que grandes movimentos sociais e
polticos no precisam da internet para se es-
palhar rapidamente e mundo afora. Sabemos
disso [pela experincia] da dcada de 1960,
quando houve movimentos de protesto que
eram realmente robustos. A internet, porm,
certamente reduz o tempo que os movimentos
sociais podem levar para se espalhar. Outro
elemento est muito relacionado s novas
formas de ao direta que so possveis com
o hacking. Por um lado, h melhores condi-
es para nos vigiar com as novas tecnolo-
gias, mas, por outro, tambm h melhores
condies para invadir as empresas e roubar
dados. Creio que estamos apenas no incio
disso. Acho que os ativistas esto somente
aprendendo agora o que significa participar de
aes digitais diretas, quebrando a segurana
de governos e empresas para pegar dados em
situaes nas quais no preciso ser algum
Lemos entrevista Coleman 97
de dentro, no preciso trabalhar na empresa,
no preciso ser um informante interno. Isso
significa realmente uma mudana profunda e
importante e s est comeando agora.
Por ltimo, os movimentos de protesto
sempre contaram, em grande medida, com a
arte e o imaginrio, com cartazes, zines e coisas
dessa natureza. Contudo, o tipo de rico vocabu-
lrio visual que possvel por causa de mdias
on-line, como vdeos, imagens e memes, no
traz necessariamente uma mudana que seja
radicalmente nova. mais como um aprofun-
damento das formas de participao artstica
que podem acontecer devido existncia de
muitos outros canais para a expresso artstica.
98
VOC ACHA QUE, DE CERTA FORMA, H UMA
FUSO DE ATIVISMO E PERFORMANCE-ARTE?
Bem, repetindo, acho que a performance
sempre teve um papel no ativismo. H vrios
exemplos da dcada de 1960 at o presente,
como os hippies, que eram bastante performa-
tivos. Creio, porm, que a diferena e isto
o que importa que esses esforos tendiam
a ser de pequenos grupos de pessoas muito
fechados que realmente tinham os recursos,
os quais verdadeiramente [os] identificavam
como artistas e ativistas. O Anonymous o
exemplo perfeito dessa diferena. Trata-se
apenas de indivduos que no necessariamen-
te se identificam como artistas, no entanto
usam os meios artsticos para o seu ativismo.
Admitindo isso, algumas das pessoas que so
os melhores media makers do Anonymous,
em algum momento, tero de se considerar
artistas. Eles so um tanto geeks. Esse o su-
porte deles, isso o que eles fazem. Esse tipo
de acesso est realmente disponvel a uma
parcela muito maior da populao.
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
VOC ESTUDOU O TRABALHO DO ANONYMOUS
POR BASTANTE TEMPO. COMO ACHA QUE
ELESFIZERAM OS DEBATES POLTICOS AVAN-
AR? E TAMBM NOES COMO AUTORIA?
Essa uma tima pergunta. Acho que
uma das mais fascinantes e importantes
intervenes relacionadas ao Anonymous
diz respeito autoria coletiva. A ideia no
ganhar prestgio nem fama pelo que se faz.
verdadeiramente por uma causa coletiva.
Isso to importante, porque h uma manei-
ra pela qual as intervenes ativistas formam
uma corrente por meio da mdia dominante,
e apenas um punhado de pessoas. Os lde-
res que se transformaram em cones para o
movimento. Isso um verdadeiro problema
para um movimento envolvendo muitas pes-
soas. O Anonymous um entre alguns grupos
que realmente afirmaram com xito: Olha, o
nosso negcio o coletivo, no o individual,
e eles conseguiram efetivamente fazer isso.
uma tica viva. Pede-se que uma pes-
soa leve a vida de acordo com essa tica e, se
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
ela a violar, ser punida dentro do coletivo.
importante ter espaos onde se faz algo
para o bem do coletivo, no para reconhe-
cimento individual, e muito difcil criar
tal espao onde essa coletividade acontea.
O Anonymous conseguiu fazer isso. Ago-
ra, uma das razes pelas quais eles ainda
atuam na esfera pblica o fato de serem
realmente bons em gesto de marca e em
criar uma histria rica, que no meramen-
te o ato de fazer ataques de denial of service2
ou hacking. Eles tm os seus vdeos, os seus
suportes. Eles so muito performativos.
Isso s vem mostrar a importncia de
ter certo elemento que seja forte, perfor-
mativo, narrativo, artstico para qualquer
mensagem que se queira transmitir l fora,
porque se atrai mais ateno assim. Eles so
simplesmente fantsticos em gerar o tipo de
espetculo que chama ateno.
Lemos entrevista Coleman 99
VOC ACHA QUE, APESAR DE TUDO ISSO,
EXISTE UM SISTEMA DE REPUTAO ENTRE
OS MEMBROS DO ANONYMOUS NESSE SEN-
TIDO? VOC ACHA QUE ELES AINDA BUSCAM,
DE CERTA FORMA, O RECONHECIMENTO
DOS SEUS PARES OU DE ESTRANHOS PARA
O TRABALHO DELES?
Definitivamente, dentro do coletivo h
uma reputao que acumulada, e alguns
membros tm mais autoridade porque as pes-
soas confiam mais neles do que em outros. Dito
isso, se algum conta vantagem e fica se mos-
trando, a reao ser apenas: Ns vamos eli-
min-lo. Isso no se faz existe, mas tambm
ajustado. Essa uma das grandes tenses na
histria do Anonymous. Existem certas contas
de Twitter com pseudonomes, como Topiary
ou Sadu, que se tornaram famosas. Por um lado,
ter essas personalidades foi til, porque as pes-
soas podem se relacionar com elas, querem se-
gui-las; por outro, isso se tornou um ponto fraco
do movimento, na medida em que, uma vez que
se persistente, possvel ser apanhado.
100
Uma das coisas interessantes, acho eu,
que tm acontecido no ltimo ano no algo
[feito] por um Anonymous com A mais-
culo, mas sim por um anonymous com a
minsculo Phineas Fisher3, que invadiu o
sistema de duas empresas, Gamma e H acking
Team4. Quando invadiu a Gamma, ele divul-
gou o acontecimento no Twitter, ficou ron-
dando e depois desapareceu. Agora, ele est
mais uma vez de volta para atacar a Hacking
Team e desapareceu novamente. Para mim,
isso no sob o nome do Anonymous, mas
este foi um dos primeiros grupos a invadir as
empresas de segurana e, assim, eles defini-
tivamente deram vida a essa forma de ao.
Ento essa pessoa est adotando os princ-
pios do Anonymous e executando-os de uma
forma mais cirrgica e limpa, o que, a meu
ver, realmente interessante.
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
UMA PERGUNTA SOBRE O MOVIMENTO OCU-
PAR WALL STREET. INTERESSANTE OBSER-
VAR QUE ELE FOI INICIADO PELA REVISTA
CANADENSE ADBUSTERS, QUE FAZ PARTE
DO MUNDO DA PUBLICIDADE, FAZ PARTE DO
SISTEMA. COMO VOC V ESSA CONFUSO
DE PAPIS?
Sim, so muito confusos esses papis,
porque no h um que seja puramente ati-
vista. muito difcil ver alguns formatos
puros de ativismo em atividade. Est tudo
ligado. Acho que foi apenas um erro imagi-
nar que alguma vez poderia haver uma po-
ltica pura. fato que alguns dos ativistas
tecnolgicos mais radicais que conheo so
de esquerda, vistos como anticapitalistas,
mas, mesmo assim, trabalham no Google.
Eles no necessariamente gostam do Goo-
gle, mas l que ganham o dinheiro de que
precisam para conseguir praticar o seu ati-
vismo. Acho que parte do problema uma
expectativa de pureza, que, para comear,
falsa. Nunca deveramos buscar essa pure-
za. Dito isso, penso realmente que existem
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
formas mais ou menos radicais de ativismo.
No fim da dcada de 1990, o Indymedia era
o lugar onde todos esses ativistas desenvol-
viam o que se transformou nas tecnologias
da web 2.0. Muitos dos que faziam parte do
Indymedia foram contratados no Vale do
Silcio, em 2000, 2001, por empresas como
Flickr e Yahoo!. A tecnologia ativista foi a
base para o surgimento da web 2.0. Isso
surpreendente. Pense a respeito exata-
mente o que voc est falando.
Acho que [o software] Tor5 um timo
exemplo disso. O Tor ganha bastante dinheiro
do governo norte-americano e isso incomoda
muita gente. No tenho tanta certeza se o fato
de aceitar esse dinheiro est diluindo o projeto
ou tornando-o algo politicamente suspeito.
O que ele permite, na verdade, ter pessoas
radicais que se comprometeram com a pri-
vacidade para trabalhar em tempo integral
porque tm bons salrios. Se elas estivessem
conseguindo sobreviver sem dinheiro, ento
o projeto estaria avanando com dificuldade.
Isso um caso perfeito. Se a tentativa fosse de
Lemos entrevista Coleman 101
encontrar pureza, na verdade o que se estaria
fazendo seria prejudicar o impacto do projeto.
Por outro lado, movimentos polticos
podem ser identificados por alguns atores
atores empresariais como sendo legais e
podendo ser cooptados. O melhor aspecto do
Anonymous que isso no acontece, por dois
motivos. O primeiro que eles so annimos
e o segundo que so impiedosos ao atacar
as empresas diretamente. Eles s fazem as-
sim: Ah, ns os odiamos. No queremos ter
nenhuma espcie de ligao com eles. Eles
esto relativamente protegidos. Acho que
ativistas tm de ser inteligentes e saber que
no deveriam estar necessariamente bus-
cando a pureza o tempo todo, mas tambm
tm de ser realmente tticos para saber de
quem vo pegar dinheiro e com quem se rela-
cionam. Acho que o Tor tem feito, na verdade,
um grande trabalho em no ter a abordagem
na linha de Ns no vamos pegar nenhum
dinheiro pblico. Eles levam toneladas
dedinheiro do governo e, consequentemente,
constituem um projeto muito forte.
102
COLETIVOS COMO O ANONYMOUS USAM
MUITO HUMOR, COMO MEMES E PIADAS. OS
POLTICOS ESTO, CURIOSAMENTE, APRO-
PRIANDO-SE DESSA LINGUAGEM BARACK
OBAMA, POR EXEMPLO. CONVERSEI RECEN-
TEMENTE COM IVAN KRASTEV, UM ESPECIA-
LISTA EM DEMOCRACIA BEM CONHECIDO.
ELE ME DISSE: ISSO MUITO PERIGOSO. NA
OPINIO DELE, SEMPRE QUE O PODER USA O
HUMOR DESSE JEITO, TORNA-SE PERIGOSO.
O QUE ACHA DE HUMOR E POLTICA?
Acho que isso mostra como se pode fa-
cilmente cooptar algo que, em um momento,
era muito contracultural ou independente das
formas dominantes de poder. S acho que isso
no vai sumir. Trata-se de um processo que
vai acontecer invariavelmente, e os ativistas
precisam assegurar-se de estar constante-
mente diferenciando a sua posio, se fizer
sentido, daquela do poder dominante. nes-
se ponto que acho que a ao direta faz com
que certos tipos de poltica sejam incoopt-
veis. Se somente uma questo de expressar
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
o ativismo por meio da arte, no mesmo nvel
de importncia, sempre poder ser coopt-
vel. Se arte e ao mesmo tempo tambm se
atua no vazamento, na delao e no hacking,
o governo no pode se apropriar disso. Na
verdade, e isto uma coisa completamente
diferente, o que preciso tomar cuidado
para o governo no marcar a pessoa como
terrorista. Recentemente, o Anonymous
escapou do rtulo de terrorismo, mas por
muito, muito pouco.
Isso ocorreu, em parte, por causa da
arte e do humor. Isso realmente impor-
tante para garantir que eles no sejam vis-
tos como loucos extremistas ou algo assim,
o que um perigo enorme para qualquer
movimento radical. Penso justamente que,
uma vez que aqueles no poder passam a
apropriar-se do imaginrio e do humor, de
material visual, preciso continuar a garan-
tir que se est agindo, e no simplesmente
divulgando uma causa, porque depois ser
muito mais difcil dilu-la ou coopt-la.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
A MAIORIA DOS COLETIVOS DO ANONYMOUS
NO BRASIL MUITO CONSERVADORA E DE DI-
REITA. VOC V ESSE PADRO POLTICO EM
OUTRO LUGAR?
Sim. H um pouco disso na Alema-
nha tambm. Uma das maiores pginas do
Anonymous no Facebook uma espcie de
grupo conservador direitista do coletivo.
No entanto, a maior parte dos seus grupos
liberal e de esquerda. Em alguns aspec-
tos, o software livre teve a mesma histria
tambm, quando passou a ter cdigo aber-
to e poderia ser adotado pelas empresas
para uma mensagem neoliberal. Acho que
o Anonymous parecido, embora eu ainda
diga que a maioria dos grupos tende para o
liberal e para a ala da esquerda.
Lemos entrevista Coleman 103
QUAIS SO OS LIMITES DA TROLLAGEM,
QUE A ESSNCIA DE GRUPOS COMO O
ANONYMOUS? QUANDO VOC ACHA QUE
ELA COMEA A ATRAPALHAR A LIBERDADE
DE EXPRESSO NA ESFERA PBLICA?
Bem, acho que a trollagem, muitas ve-
zes, perturba bastante. Eu contestaria que o
Anonymous seja fundamentalmente trolla-
gem, porque de forma nenhuma enquadro
os ataques e as invases de denial of service
nessa definio. De vez em quando eles real-
mente levantam a espada da trollagem, e isso
tanto uma arma ttica como um lembrete
de que no so um grupo poltico que pode ser
facilmente domado. A maneira como usada
no Anonymous pode ser bastante sincera, a
meu ver, porque contida, est controlada.
No contexto em que est superfora de con-
trole como quando os trolls s esto atacan-
do feministas por todos os lados e em todos
os lugares , definitivamente, nesses casos
em particular, apenas puro assdio.
104
Sim, acho que a trollagem pode real-
mente atrapalhar a liberdade de expresso.
Contudo, tambm acho que seja um grande
teste. Por exemplo, a Nova Zelndia acaba de
bani-la. melhor procurar pessoas especfi-
cas que estejam assediando, digamos, um in-
divduo com muita persistncia. No se pode
simplesmente dizer Ah, nada possvel,
mas proibir toda a vontade de fazer t rollagens
repentinamente... O que o A nonymous faze
que talvez no seja trollagem poderia
sercategorizado comotrollagem e, depois,
subitamente, considerado ilegal. Acho
que isso um precedente muito assustador
em alguns aspectos. Grandes ataques de
trollagem podem ser muito, muito difceis
de controlar na internet.
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
QUAL O FUTURO DO ANONYMOUS E DA SUA
TTICA? VO SOBREVIVER FREQUENTE
REAO VIOLENTA CONTRA ELES?
A reao muito grande. H represso
de governos na Europa e nos Estados Uni-
dos, e em menor grau na Amrica Latina,
mesmo que algumas pessoas tenham sido
certamente pegas. Acho que h alguns as-
pectos a considerar. Na verdade, acho que
havia um inacreditvel volume de atividade
em 2011 e 2012, e ns nunca vamos voltar
a ver esse nvel de atuao. A atividade que
estamos vendo hoje executada de uma for-
ma mais precisa, menos desleixada e com
maior segurana. Para dar um bom exem-
plo, houve na verdade um grande ataque de
denial of service no Canad contra um proje-
to de lei sobre vigilncia ou antiterrorismo.
Atingiram os sites do governo e derrubaram
a maioria deles, tambm deixando inaces-
svel o e-mail do governo. Eles na verdade
arquitetaram durante meses essa operao,
que foi realmente bem executada. A re-
gra nmero 1 deles: sem danos colaterais.
Ningum ser preso por isso.
Isso foi muito diferente de seus ata-
ques distribudos de negao de servios
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
anteriores, quando diziam: Vamos fazer um
ataque de DDoS [sigla em ingls para esse
tipo de ataque]. Venha a bordo. apenas
catico e confuso. Trata-se de uma mudana
completa por causa das prises. De fato, nin-
gum foi preso. Na Itlia, eles foram detidos.
Contudo, nos Estados Unidos e no Canad,
por exemplo, ningum foi preso e, em parte,
acho que tambm porque a questo ilegal ir
acontecer em lugares como a Amrica La-
tina e o Oriente Mdio, onde mais difcil
pegar as pessoas. De fato, acho realmente que
continuaremos a ver ao. Talvez no tanto
quanto antes, mas isso tambm ser devido a
um planejamento mais cuidadoso. O segundo
ponto que j vimos isso antes os hackers
esto indo direto para as empresas em busca
de informaes, o que no o mesmo que fez
Bradley/Chelsea Manning6. Ela trabalhava
para o Exrcito, era uma pessoa de dentro.
Edward Snowden era um funcionrio da
empresa. Jeremy Hammond7 no era uma
pessoa da casa. A ntiSec8 no era algum da
casa. Phineas Fisher, que organizou as aes
contra a Gamma e a Hacking Team, provavel-
mente no era de dentro e, se for, o que ele fez
foi muito inteligente.
Lemos entrevista Coleman 105
Vamos ver mais disso. Se as pessoas
se autodenominam Anonymous ou no, o
Anonymous as ajudou a ter uma existncia,
aquele tipo de desejo de usar o hacking para
vazar informaes, principalmente contra
empresas de segurana e coisas assim. A
invaso da Hacking Team enorme. Pro-
vavelmente foi uma operao poltica muito
bem articulada. Pelo que entendo, Phineas
Fisher vai explicar como fez isso, mas os da-
dos, creio eu, foram retirados muito lenta-
mente durante um longo perodo de tempo,
para que no se percebesse que estava tudo
indo embora. Outras pessoas vo imitar essa
invaso, e ela deve a sua concretizao ao
que o Anonymous fez antes. um novo am-
biente que foi criado. Tambm acho que, se
virmos o suficiente disso, as empresas final-
mente levaro sua segurana muito mais a
srio. Haver, porm, uma janela de tempo
durante a qual elas no podero melhorar
a sua segurana a fim de atingir os padres
necessrios para evitar acontecimentos
dessa natureza. Acredito, portanto, que ve-
remos vrias situaes assim nos prximos
dois a quatro anos.
106
VOC ACHA QUE A ESTTICA DO ANONYMOUS
VAI DESAPARECER? MINHA OPINIO QUE J
EST DESAPARECENDO. H ALGUMA OUTRA
ESTTICA PARA OS MOVIMENTOS SOCIAIS
NO HORIZONTE?
interessante, porque Guy Fawkes9
est a h bastante tempo, desde o sculo Uma presena demasiadamente persistente
XVII. Isso vai e vem. interessante tam-
bm porque antigamente a associao que
se fazia era somente negativa. Foi no incio
do sculo XX que comeou a haver uma as-
sociao positiva. Ele comeou a ser retra-
tado como um heri em livros infantis e isso
no acontecia antes, at [aparecer] nosso
romance mais litogrfico, o que realmen-
te o tornou um verdadeiro tipo de heri.
Mais tarde, com o filme de Hollywood [V
de Vingana], as massas falavam Ah, Guy
Fawkes um cara legal, em vez de Nossa,
ele um terrorista horrvel ou qualquer
outra coisa. Eu o considero um personagem
muito interessante porque, diferentemente
do smbolo de paz, qual a causa de Guy
Fawkes? Se ele pode passar de terrorista
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
a revolucionrio, acho que possvel esse
movimento de vai e vem.
Quero dizer, acredito que existe a fadiga
da marca e h uma maneira pela qual o po-
der tanto do DDoS quanto do cone deveria
recuar e depois aparecer inesperadamente.
vem acompanhada de uma espcie de fadiga
da marca. Agora, o que fica claro em relao
invaso do Phineas Fisher que no exis-
te gesto de marca nem um movimento.
a ao de um indivduo. Repetindo, isso vai
inspirar outros, mas tambm possvel ver
os seus limites. Quando se tem todo um uni-
verso simblico, pode-se realmente abri-lo
a uma participao ampla, e isso no vai ne-
cessariamente acontecer com as pequenas
invases isoladas. A arte um meio pelo qual
se pode realmente inscrever pores maiores
da populao. Mas no estou certa de qual
ser o tipo de imaginrio ou iconografia do
futuro em alguns aspectos. Eu diria, contudo,
que o anonimato ideal no desaparecer, e isso
tambm um aspecto poderoso.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Lemos entrevista Coleman 107

VOC ACHA QUE AS PESSOAS FICAM MENOS

CRIATIVAS SOB VIGILNCIA?
Sim, elas esto menos dispostas a cor-
rer riscos. Quando no se est sendo vigia-
do, existe a liberdade para experimentar.
Se a pessoa est sendo vigiada, ela tende a
se conformar. Sabemos disso por meio de
experimentos psicolgicos. Dito isso, h
sempre, sob as formas mais extremas de
vigilncia, pessoas que conseguem criar
focos de resistncia e assim por diante. No
entanto, o que um tanto assustador que
existem vrios vetores de vigilncia sob os
quais as pessoas podem estar vivendo, desde
o nvel empresarial at o governamental, da
microvigilncia para a macrovigilncia, e
esse acontecimento indito. Como isso vai
mudar o comportamento? Creio que temos
uma ideia de que, precisamente, haver uma
espcie de roubo de inovao, uma inteno
de levar as pessoas ao conformismo. Isso
provavelmente acontecer, mas sob regi-
me extremo. Acho que pode haver alguns
elementos inesperados.
108 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Ronaldo Lemos
professor e pesquisador brasileiro respeitado internacionalmente. diretor do
Instituto de Tecnologia e Sociedade do Rio de Janeiro (ITSrio.org) e professor da Uni-
versidade Estadual do Rio de Janeiro (Uerj). pesquisador e representante para o Brasil
do MIT Media Lab. Fez mestrado na Universidade Harvard (Estados Unidos) e doutorado
na Universidade de So Paulo (USP). especialista em temas como mdia, inovao e
tecnologia. Foi professor visitante nas universidades de Princeton (EUA) e Oxford (Rei-
no Unido). membro do conselho de administrao de vrias empresas de tecnologia,
incluindo a Mozilla, que faz o browser Firefox. Foi curador de vrios festivais de msica,
arte e tecnologia, entre eles o Tim Festival e o Festival Hipersnica. Foi responsvel pela
concepo e pela curadoria do Laboratrio de Atividades do Amanh, do Museu do
Amanh, no Rio de Janeiro. Foi eleito pelo Frum Econmico Mundial, em 2015, um dos
jovens lderes globais.

Gabriella Coleman
Ocupa a ctedra Wolfe em Alfabetizao Cientfica e Tecnolgica na Universidade
McGill (Canad). formada em antropologia cultural e seu trabalho de pesquisa, redao
de artigos e ensino versa sobre os hackers de computador e o ativismo digital. Seu pri-
meiro livro sobre software livre, Coding Freedom: the Ethics and Aesthetics of Hacking, foi
publicado pela Princeton University Press. Seu novo livro, Hacker, Hoaxer, Whistleblower,
Spy: the Many Faces of Anonymous, publicado pela Verso, foi indicado na categoria de
Melhor Livro de 2014 do Kirkus Reviews.

Notas

1 Grupo de ativistas-hackers que surgiu na internet e em fruns annimos da rede.

O grupo caracteriza-se por sua ausncia de liderana formal e pelo anonimato
dos integrantes, at mesmo uns com os outros. Organiza-se em diversos pases
e de forma independente. Nesse sentido, vrios grupos j se denominam
Anonymous sem que haja necessariamente uma unidade entre eles. Seu
smbolo a mscara com o rosto estilizado de Guy Fawkes, popularizada pelos
quadrinhos V de Vingana, de Alan Moore, tambm transformados em filme.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Lemos entrevista Coleman 109

2 Distributed denial-of-service (DDoS) attack, ou ataque distribudo de negao

de servios, uma ttica utilizada por hackers que faz com que um site seja
bombardeado com inmeros pedidos de acesso simultneo, sobrecarregando
o servidor no qual ele est hospedado e, assim, fazendo com que o site se torne
indisponvel. uma ao usada para derrubar um site da internet.

3 Identidade de uma conta no Twitter e nome de um usurio do site de discusses

Reddit que assumiu a autoria do hackeamento das empresas Gamma Group e
Hacking Team. No se sabe se a identidade se refere a um nico indivduo ou a
um grupo de pessoas.

4 Empresas que fornecem tecnologia de vigilncia e hackeamento (se

autodenominando empresas de segurana) a governos e clientes em vrios
lugares do mundo, em especial pases autoritrios. Foram includas pela
organizao Reprteres sem Fronteiras na lista de inimigos da internet.

5 Software que permite o anonimato das comunicaes na internet e pode ser

instalado em qualquer computador. hoje mantido pela Electronic Frontier
Foundation, respeitada entidade criada nos anos 1990 para proteger direitos na
internet. O uso do Tor torna muito mais difcil o rastreamento das comunicaes
na internet, razo pela qual ele utilizado em muitos pases autoritrios em que
h censura da rede.

6 Soldado norte-americano que vazou milhes de documentos para o site

Wikileaks e foi condenado por suas aes nos Estados Unidos. Como uma
mulher transexual, assumiu a identidade de Chelsea, abandonando o nome
anterior, Bradley.

7 Ativista e hacker de Chicago, condenado a dez anos de priso por hackear a

empresa de segurana Stratfor, vazando documentos para o Wikileaks.

8 Movimento de hackers que se formou contra a indstria de empresas de segurana.

Ganhou visibilidade mundial por algumas de suas aes, nas quais expe falhas,
vulnerabilidades e questes ticas com relao atuao dessas empresas.

9 Membro de um grupo de catlicos ingleses que planejou um atentado na

Inglaterra em 1605 para explodir o Parlamento ingls usando plvora. A tentativa
foi malsucedida, tendo sido denunciada por uma carta annima, o que levou as
autoridades a descobrir o plano e prender Guy Fawkes. A data do atentado, 5 de
novembro de 1605, usualmente comemorada na Inglaterra, onde sua efgie
queimada em uma fogueira junto com espetculos de fogos de artifcio.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Lcia Maciel Barbosa de Oliveira 111

POLTICA DE EXPERIMENTAO:
nas redes e nas ruas

Lcia Maciel Barbosa de Oliveira

A disjuno entre a sociedade civil e o Estado tem evidenciado o esgotamento de institui-

es tradicionais das democracias representativas, que no conseguem dar respostas satisfat-
rias sociedade nem dar vazo multiplicidade de desejos e de voz pblica, no mais passveis
de conteno nos espaos delimitados pelas instituies tradicionais. As novas dinmicas nas
prticas culturais e artsticas no podem ser apartadas do processo poltico-social de forma
mais ampla. Tal processo gera desafios para a poltica e a gesto cultural.

T
homas Mann, escritor alemo, em-
preende uma viagem de navio, em
1934, da Holanda aos Estados Uni-
dos. Na travessia vai acompanhado de Dom
Quixote escrito por Miguel de Cervantes,
que, segundo o alemo, o livro justo para uma
viagem pelo mundo: [...] escrev-lo foi uma
aventura ousada, e a aventura receptiva que se
cumpre ao l-lo est altura das circunstn-
cias, anota Mann. A experincia da viagem,
tramada com a leitura, registrada em dirio.
Em um dos seus apontamentos l-se que
preciso acolher o presente em toda a
sua complexidade, em todas as suas contra-
dies, pois o futuro nasce do que mltiplo,
no do que nico. (MANN, 2014, p. 117)
O preceito de Mann parece encontrar
resistncia ainda hoje, quando o acolhimen-
to ao mltiplo, ao desconhecido e ao incerto
desconcerta e muitos ainda anseiam por um
amplo relato que organize a diversidade do
mundo como uma espcie de tbua de salva-
o. Na perspectiva do uno, o futuro s pode
ser concebido como uma cruel repetio do
presente. Avanamos num mar de surpresas
e incertezas, lembra Favaretto (2012), o que
nos coloca diante da indeterminao, de uma
paisagem desconhecida que preciso confi-
gurar e decifrar. Ante tal desafio, e na impos-
sibilidade de dar respostas seguras, cabe-nos
a tarefa de problematizar a respeito do novo
contexto em que estamos inseridos.
Um eixo fundamental dessa problema-
tizao diz respeito ao fato de que, nas socie-
dades em que a democracia est instalada, h
uma disjuno crescente entre o Estado e a
sociedade civil que tem se tornado visvel em
vrias esferas, sobretudo nas polticas pbli-
cas, que parecem andar a reboque da dinmica
social, dia a dia mais complexa em decorrn-
cia do prprio processo democrtico. A socie-
dade civil ator-chave da dinmica atual.
O filsofo Jacques Rancire, em seu li-
vro dio Democracia, busca compreender
112
de que forma, no interior das supostas so-
ciedades democrticas, uma intelligentsia
dominante, que no deseja viver sob outro
regime, acusa diariamente os males causados
pela democracia, a catstrofe da civilizao
democrtica. Em outras palavras, a expan-
so da democracia incomoda, sobretudo pelo
princpio segundo o qual seu cerne o poder
de qualquer um para governar, para adentrar
em esferas antes reservadas a poucos. A in-
tensidade da vida democrtica, sua ingover-
nabilidade advinda da constante e conflituosa
expanso que opera em seu interior, funda-
menta seu governo. Nas palavras do autor,
o processo democrtico o processo
desse perptuo pr em jogo, dessa inveno
de formas de subjetivao e de casos de verifi-
cao que contrariam a perptua privatizao
da vida pblica. (RANCIRE, 2014, p. 81)
A razo de ser da democracia o reco-
nhecimento do outro, o permanente exerc-
cio de reconhecimento, e tem como princpio
fundamental a ampliao dos direitos, cuja
matria-prima o desejo, na bela formulao
de Renato Janine. o desejo dos sujeitos, com
novas lgicas e novas sensibilidades na are-
na pblica, que lutam por reconhecimento.
Vivemos, portanto, um fenmeno prprio do
desenvolvimento democrtico, que a cons-
tante busca pela ampliao do espao na arena
pblica, a qual advm da multiplicidade de de-
sejos. A administrao dessa diversidade algo
prprio da dinmica da democracia e um dos
grandes desafios da gesto democrtica. Tra-
ta-se da compreenso de que a democracia no
chegar a um momento em que estar consoli-
dada, na medida em que ela tem, por princpio,
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
esse processo de ampliao pelos desejos, essa
permanente condio de desejo. A multiplici-
dade de vozes que buscam espao na arena
pblica inerente ao exerccio democrtico.
A continuidade e o alargamento do processo
de democratizao levam a sociedade a exigir
uma participao cada vez maior e mais ativa
na esfera pblica e na tomada de decises.
A disjuno entre a sociedade civil e o
Estado tem evidenciado o esgotamento de
instituies tradicionais das democracias
representativas, que no conseguem dar res-
postas satisfatrias sociedade nem dar vazo
multiplicidade de desejos e de voz pblica,
no mais passveis de conteno nos espaos
delimitados pelas instituies tradicionais. A
legitimidade do Estado tem sido abalada pela
dificuldade em acompanhar as transforma-
es da sociedade, o que se traduz na tenso
constante entre as suas instituies e as novas
dinmicas sociais, trazendo reflexos diretos
nas polticas pblicas. Estas parecem se guiar
por modelos e sistemas antes legitimados, mas
que no fazem face indeterminao contem-
pornea, s mltiplas dinmicas que consti-
tuem sua paisagem. As lentes parecem apontar
para a criao de relatos parciais de sujeitos
e grupos que buscam construir espaos no
mundo, abrir fendas, mesmo que temporrias.
A poltica toma a forma de uma batalha entre
diferentes mbitos de visibilidade. Os corpos
esto saindo s ruas. A perspectiva empreendi-
da por Paul B. Preciado para a compreenso de
movimentos como os Indignados na Espanha
e a vitria de Ada Colau em Barcelona foca a
passagem de uma poltica de representao para
uma poltica de experimentao, em que a ao
e a narrao remetem construo de mltiplos
significados por corpos indisciplinados.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES
O modo de vida atual crescentemente
participativo; a sociedade sente-se excluda
da arena pblica e quer nela ser reconhecida
e dela participar. H um sentimento de des-
conforto e descontentamento que gera tenso
de foras mltiplas e heterogneas em ao.
Enquanto a poltica permanece como que
acorrentada a um tempo pretrito, a socie-
dade avana pelas ondas lquidas e digitais
da vida hipermoderna, defende o cientista
poltico Marco Aurlio Nogueira (2013).
A compreenso da dinmica poltica
atual, que tem ganhado novos contornos com
o desenvolvimento de novas tecnologias de
informao e comunicao, elemento fun-
damental para o entendimento das prticas
culturais e artsticas na atualidade. Em outras
palavras, as novas dinmicas nas prticas cul-
turais e artsticas no podem ser apartadas do
processo poltico-social de forma mais ampla.
As prticas culturais e artsticas, em sua rela-
o com as novas tecnologias de informao e
comunicao, evidenciam a proatividade dos
novos atores e a localizao incerta de muitos
processos culturais na produo, na circula-
o o que reduziu a sacralizao de lugares
de exibio e na criao de novos espaos de situar-se nas interaes e nos desacordos.
experincias culturais e artsticas.
Nas redes circulam produes e se de-
senvolvem discusses que reforam tal ideia.
O modelo de comunicabilidade em rede in-
terativo e conectivo (MARTN-BARBERO,
2014) abre potencialidades e novas pro-
blemticas para as trocas, os intercmbios, a
afirmao de identidades e de coletividades,
as novas elaboraes simblicas e os enfren-
tamentos conflituosos.
Portanto, se a dinmica democrtica
gera tenses permanentes, no universo
Lcia Maciel Barbosa de Oliveira 113
da cultura essas tenses parecem ganhar
contornos fortes em decorrncia dos novos
desejos e das novas necessidades da mul-
tiplicidade de sujeitos e grupos que com-
pem a sociedade. A cultura entendida
como processo de elaborao contnua em
um mundo em que as interdependncias e
os confrontos se intensificam a cada dia. Ela
deve ser dilogo, o que significa troca per-
manente, performativa e interativa e, como
consequncia, imprevisibilidade, abertura
para o devir, e isso exige a gesto de contex-
tos de interculturalidade.
em torno da participao que flutuam
as maiores esperanas de recomposio so-
cial e recuperao da poltica, lembra Marco
Aurlio Nogueira (2013). A poltica antes
de tudo a capacidade de quaisquer corpos
se apoderarem de seus destinos. Trata-se
de emancipao e, segundo Jacques Ran-
cire (2010), emancipao significa borrar a
fronteira entre os que atuam e os que olham,
entre indivduos e membros de um corpo
coletivo. Uma comunidade emancipada
uma comunidade de narradores e de tradu-
tores: fronteiras cruzadas, papis borrados,
As novas tecnologias de informao e
comunicao tm modificado as prticas cul-
turais e artsticas, suas estratgias, a forma
como os sujeitos se relacionam com o mundo,
a maneira como aprendem, criam, comparti-
lham, se agrupam, colaboram, fazem circular
sua criao, se apropriam. Vivemos hoje a
emergncia de processos criativos em es-
paos distribudos na cidade, muitos deles
improvveis, fortalecendo as microlocalida-
des e a multiplicidade de vozes, imbricaes
e interaes, estabelecendo redes de tenso e
114
potencializando o desejo de criao de outros
tempos e espaos, a gerao de experincias,
os novos afetos e sinergias.
Muitos sujeitos tm repensado sua
forma de estar no mundo, abrindo fendas
para viver uma descontinuidade particular,
subjetiva, mas que reverbera no coletivo
retomando a experincia como parte fun-
damental da existncia, interpelando seu
tempo para estar altura de transform-lo.
Eis um grande desafio para pensar prticas
culturais e artsticas na atualidade.
Talvez estejamos nos aproximando da-
quilo que o historiador Michel de Certeau
(1997) defendeu como tnica da ao humana:
a inveno da prpria liberdade, da criao de
brechas e espaos de movimentao. Em sua
concepo, a cultura uma proliferao de
invenes em espaos circunscritos (p. 19);
ou, ainda, a cultura o flexvel (p. 233), osci-
lando entre a permanncia e a inveno, sen-
do necessrio que as prticas sociais tenham
significado para quem as realiza. De Certeau
questiona: [...] que grupo tem o direito de de-
finir, em lugar dos outros, aquilo que deve ser
significativo para eles? (p. 142).
Como se produz e se constri o espao
pblico? Como se toma a palavra nele? Os
corpos saram s ruas e anseiam pela vida
sem mediaes. A disseminao e o baratea-
mento das novas tecnologias de informao
e comunicao tm possibilitado que sua
apropriao acontea de maneira cada vez
mais ampla, permitindo que sujeitos e gru-
pos produzam obras e as faam circular, o
que potencializa sua apropriao e amplia
os circuitos e a produo de uma multipli-
cidade de relatos. Segundo Canclini (2010),
movimentos artsticos, polticos e culturais
OBSERVATRIO ITA CULTURAL
trabalham tomando fragmentos do mundo,
dando certa visibilidade ao que iminente e
mostrando como se pode atuar mesmo a par-
tir de vises incompletas em zonas de inter-
seo que sugerem e insinuam mais do que
representam literalmente. Ao narrar, contar
suas experincias aos outros, os indivduos
e os grupos constituem-se como sujeitos da
linguagem, sujeitos da vida pblica, e
instaura-se a relao entre o reconheci-
mento e a participao cidad, a capacidade
de participao e interveno dos indivduos
e as coletividades em tudo aquilo que os con-
cerne. (MARTN-BARBERO, 2014, p. 22)
No que se refere especificamente s
polticas pblicas de cultura, o descompas-
so entre suas proposies e suas aes e a
multiplicidade social ganha contornos mais
ntidos, sobretudo porque sua organizao
formal, a questo do patrimnio (nem sempre
coletivamente compartilhado) e no que este
est institudo so eixos de tenso permanen-
te com a dinmica cultural, a cada dia mais
complexa. Para adensar ainda mais a trama,
o desenvolvimento e a disseminao das novas
tecnologias de informao e comunicao tm
permitido que o sistema de produo cultural
ganhe novos contornos, habilitando canais
para que a arte e a cultura floresam em di-
nmicas fora dos espaos consagrados e dos
circuitos tradicionais, que no tm mais o
privilgio de estabelecer balizas e critrios
para incluso ou excluso no sistema ar-
tstico-cultural nem o de definir os valores
culturais. Como estar altura do presente no
que se refere s polticas pblicas de cultu-
ra? No sculo XXI, de que forma as polticas
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES Lcia Maciel Barbosa de Oliveira 115

culturais respondem s inquietaes, aos elas devem criar condies e facilidades, ha-
desejos e s necessidades do emergente que, bilitar canais, negociar de maneira pactuada
segundo Raymond Williams, se transmu- para adquirir legitimidade. A cultura o fle-
taro em dominantes no futuro? Citando xvel, falando novamente com De Certeau, e
Martn-Barbero (ibid., grifos nossos): a poltica e a gesto cultural devem assumir
tal perspectiva, criando fendas para que seja
A convergncia digital introduz nas po- possvel respirar, abrindo possibilidades
lticas culturais uma profunda renovao do para interaes e intercmbios. A cultura
modelo de comunicabilidade, pois do unidire- sempre ser um campo de incertezas.
cional, linear e autoritrio paradigma da trans-
misso de informaes, passamos ao modelo da
rede, isto , ao da conectividade e da interao
que transforma o modo mecnico da comu-
nicao a distncia pelo modo eletrnico da
interface de proximidade. Novo paradigma tra-
duzido em uma poltica que privilegia a siner-
gia entre muitos projetos pequenos acima da
complicada estrutura dos grandes e pesados
aparatos tanto na tecnologia como na gesto.

Portanto, se a dinmica democrtica

gera tenses permanentes, no universo
da cultura essas tenses parecem ganhar
contornos fortes, o que se reflete no per-
manente conflito, prprio da poltica cul-
tural, entre a manuteno das tradies,
da memria, do patrimnio, dos cnones,
das instituies, do consagrado mesmo
das culturas popular e perifrica vistas sob
uma tica cristalizada e os novos desejos
e necessidades da multiplicidade de sujei-
tos e grupos que compem a sociedade, das
suas experimentaes, dos seus espaos de
visibilidade. Como a cultura inerente ao
ser humano, desenvolve-se a despeito das
polticas culturais. A poltica e a gesto cul-
tural esto desafiadas a estar altura da di-
nmica atual. Diante da multiplicidade de
desejos que busca espao na arena pblica,
116 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Lcia Maciel Barbosa de Oliveira

docente e pesquisadora no Programa de Ps-Graduao em Cincia da Infor-
mao (PPGCI) e no Departamento de Biblioteconomia e Documentao da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). Tem doutorado em
cincia da informao (PPGCI), mestrado em cincias da comunicao [Programa de
Ps-Graduao em Cincias da Comunicao (PPGCOM)], bacharelado em histria[Fa-
culdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH)] e licenciatura em histria
[Faculdade de Educao (FE)], todos pela USP. autora, entre outras publicaes, de
Corpos Indisciplinados: Ao Cultural em Tempos de Bioltica; Nossos Comerciais, por
Favor!; e Biblioteca Escolar e Circuitos Culturais.

Referncias bibliogrficas

CANCLINI, Nstor Garca. La sociedad sin relato: antropologa y esttica de la

inminencia. Buenos Aires: Katz, 2010.

DE CERTEAU, Michel. A cultura no plural. Campinas: Papirus, 1997.

FAVARETTO, Celso. Transformao em processo. In: Educao integral: experincias

que transformam. So Paulo: Fundao Ita Social: Unicef: Cenpec, 2012.

MANN, Thomas. Travessia martima com Dom Quixote. Rio de Janeiro: Zahar, 2014.

MARTN-BARBERO, Jesus. Diversidade em convergncia. In: Matrizes, So Paulo, v. 8,

n. 2, p. 15-33, 2014.

NOGUEIRA, Marco Aurlio. As ruas e a democracia. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

RANCIRE, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2010.

______. dio democracia. So Paulo: Boitempo, 2014.

RIBEIRO, Renato Janine. A democracia. So Paulo: Publifolha, 2002.

WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000.

118 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

COLEO OS LIVROS
DO OBSERVATRIO
Identidade e Violncia: a Iluso do Destino
Amartya Sen
Nesta obra, Amartya Sen trata da violncia relacionada iluso iden-
titria e s confuses conceituais. Ele problematiza a identidade apon-
tando que, ao mesmo tempo que ela pode trazer conforto ao indivduo
que se sente representado em uma cultura, pode impedir a identificao
das pessoas com a humanidade, abordando para isso as questes rela-
cionadas diviso dos indivduos por raa, classe, religio ou partido
a que pertencem.

As Metrpoles Regionais e a Cultura:

o Caso Francs, 1945-2000
Franoise Taliano-des Garets
Esta obra traa pela primeira vez a histria das polticas culturais de
grandes cidades francesas na segunda metade do sculo XX. Seis delas,
Bordeaux, Lille, Lyon, Marselha, Estrasburgo e Toulouse, so objeto
de uma histria comparada que examina a articulao entre polticas
culturais nacionais e locais na Frana desde o fim da Segunda Guerra
Mundial. um estudo que contribui para a reviso de certas ideias co-
muns sobre poltica cultural para as cidades e sobre as articulaes entre
as diretivas e os discursos do poder central nacional e a realidade local.
Alm disso, mostra como a cultura se imps em lugares distintos, em
ritmos diferentes, como um campo legtimo da ao pblica e fator de
fortalecimento da imagem e de desenvolvimento de cidades que buscam
um lugar de destaque nacional e internacionalmente. Abordando uma
realidade francesa, este livro serve de poderoso instrumento de reflexo
sobre a poltica cultural para as cidades, onde quer que se situem.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES 119

Afirmar os Direitos Culturais Comentrio Declarao

deFriburgo
Patrice Meyer-Bisch e Mylne Bidault
A publicao organizada por Patrice Meyer-Bisch e Mylne Bidault
aborda a Declarao de Friburgo, que rene e explicita os direitos cul-
turais reconhecidos de maneira dispersa em muitos instrumentos.
Levando o subttulo Comentrio Declarao de Friburgo, o livro analisa
detalhadamente e comenta os considerandos e os artigos da declarao,
tendo como objetivo contribuir para a discusso e o desenvolvimento do
tema. Percebendo que a universalidade e a indivisibilidade dos direitos
humanos padecem sempre com a marginalizao dos direitos culturais,
o Grupo de Friburgo um grupo de trabalho internacional organizado
a partir do Instituto Interdisciplinar de tica e Direitos Humanos da
Universidade de Friburgo, na Sua preparou um guia para a reflexo e
a implementao dos direitos relacionados cultura previstos no Acor-
do Internacional sobre os Direitos Econmicos, Sociais e Culturais.

Arte e Mercado
Xavier Greffe
Este ttulo discute as relaes da arte com a economia de mercado e
a atual tendncia de levar a arte a ocupar-se mais de efeitos sociais e
econmicos incluso social, o atendimento das exigncias do turismo
e as necessidades do desenvolvimento econmico em geral do que de
suas questes intrnsecas. Conhecer o sistema econmico o primeiro
passo para colocar a arte em condies de atender realmente aos direi-
tos culturais, que hoje se reconhecem, como seus.

Cultura e Estado. A Poltica Cultural na Frana, 1955-2005

Teixeira Coelho
Neste livro, Teixeira Coelho faz uma seleo dos textos presentes na
coletnea La Politique Culturelle en Dbat: Anthologie, 1955-2005, da
Documentation Franaise, que reflete sobre a relao entre Estado e
cultura na Frana. A cultura francesa se associa intimamente iden-
tidade da nao e do Estado, e os autores desta obra, de diversas reas,
analisam os aspectos dessa proximidade.
120 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Cultura e Educao
Teixeira Coelho (Org.)
Esta publicao remete ao Seminrio Internacional da Educao e Cul-
tura realizado no Ita Cultural em setembro de 2009. Os participantes
latino-americanos (inclusive brasileiros) e espanhis comparam e re-
fletem prticas capazes de culturalizar o ensino, por meio de iniciativas
administrativas e curriculares e de aes cotidianas em sala de aula.

Saturao
Michel Maffesoli
O ttulo rene os textos Matrimonium e Apocalipse, de Michel Maf-
fesoli. Neles o autor estende a discusso sobre a ps-modernidade para
alm do domnio das artes e analisa os fatos e os efeitos ps-modernos
na vida social. A partir desse debate, Maffesoli questiona valores como
indivduo, razo, economia e progresso pedras fundamentais da so-
ciedade ocidental moderna, que est em crise, saturada.

O Medo ao Pequeno Nmero

Arjun Appadurai
Arjun Appadurai conhecido como autor de novas formulaes notveis
que esclareceram os desenvolvimentos globais contemporneos, especial-
mente em Modernity at Large. Neste novo livro, ele aborda os problemas
mais cruciais e intrigantes da violncia coletiva que hoje nos cerca. Um
livro repleto de ideias novas e originais, alimento essencial para o esprito
dos especialistas e de todos os que se preocupam com essas questes, diz
Charles Taylor, autor de Modern Social Imaginaries. As transformaes
na economia mundial desde a dcada de 1970 produziram efeitos con-
siderveis nas relaes entre as naes e as pessoas. Multiplicaram-se
as disputas e as preocupaes sobre soberania nacional, indigenismo,
imigrao, liberdade, mercado, democracia e direitos humanos. Algumas
ditaduras sumiram, outras permaneceram ativas e uma ou outra mais
insiste em afirmar-se no palco mundial, como se as mudanas no mundo
ao longo do ltimo meio sculo no tivessem existido.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES 121

A Cultura e Seu Contrrio

Teixeira Coelho
As duas ltimas dcadas do sculo XX viram a ascenso da ideia de cul-
tura a um duplo primeiro plano: o das polticas pblicas e o do mercado,
neste caso de um modo ainda mais intenso que antes. O papel de cimento
social antes exercido pela ideologia e pela religio, corrodas em particu-
lar na chamada civilizao ocidental, embora no neutralizadas, foi sendo
gradualmente assumido pela cultura, tanto nos Estados ps-coloniais
como, em seguida, nas naes subdesenvolvidas s voltas com os desafios
da globalizao e decididas ou resignadas a encontrar, na identidade
cultural, uma vlvula de escape. Do lado do mercado, o vertiginoso cres-
cimento do audiovisual (cinema, vdeo, msica) colocou a cultura numa
situao sem precedentes no elenco das fontes de riqueza nacional.

A Cultura pela Cidade

Teixeira Coelho (Org.)
Qual a relao entre a cultura e a cidade? Nesta publicao, 12 autores,
nacionais e estrangeiros, so convidados a refletir sobre o tema. Os
artigos abordam questes como: Agenda 21 da Cultura, espao pblico
e cultura, poltica cultural urbana e imaginrios culturais.

Leitores, Espectadores e Internautas

Nstor Garca Canclini
A publicao contm artigos dispostos em ordem alfabtica, podendo
o leitor transitar livremente por eles sem interferir na compreenso do
texto. Seu tema so os novos hbitos culturais surgidos com o avano
das tecnologias de comunicao e entretenimento, e nossas respostas a
eles como leitores, espectadores e internautas. Por meio de provocaes,
o autor nos incentiva a pensar sobre nossos novos hbitos culturais,
colocando mais questes a ser respondidas do que conceitos estabeleci-
dos, como num fragmento de Leitores em que questiona as campanhas
de incentivo leitura: Por que as campanhas de incentivo leitura so
feitas s com livros e tantas bibliotecas incluem somente impressos em
papel? (p. 56), abrindo assim a discusso da necessidade de reformu-
lao das polticas culturais pblicas, uma vez que, atualmente, somos
leitores de revistas, quadrinhos, jornais, legendas, cartazes, blogs.
122 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

A Repblica dos Bons Sentimentos

Michel Maffesoli
Como observou Chateaubriand, comum chamar de conspirao po-
ltica aquilo que na verdade o mal-estar de todos ou a luta da antiga
sociedade contra a nova, o combate das velhas instituies decrpitas
contra a energia das jovens geraes. O momento atual um desses em
que jornalistas, universitrios e polticos, em suma, a intelligentsia, se
mostram em total falta de sintonia com a vitalidade popular. Para en-
tender melhor em que isso consiste, preciso pr em evidncia a lgica
do conformismo intelectual reinante. S quando no mais imperar o
ronronar do moralmente correto que ser possvel prestar ateno
verdadeira voz do mundo.

Este um Maffesoli diferente, polmico e que no receia ser at mesmo

panfletrio. Seu alvo o pensamento conformado com as conquistas
tericas dos sculos passados que no mais servem para entender a
poca contempornea. Discutindo com o pensamento oficial, Michel
Maffesoli investe contra o politicamente correto, o moralmente correto
e todas as formas do bem pensar, isto , contra as ideias feitas que se
transmitem e se repetem acriticamente.

Cultura e Economia
Paul Tolila
Durante muito tempo os economistas negligenciaram a cultura e por
muito tempo o setor cultural tambm se desinteressou da reflexo eco-
nmica. Vivemos o fim dessa poca. Para os atores do setor cultural, as
ferramentas econmicas podem se tornar uma base slida de desenvol-
vimento; para os tomadores de decises, a contribuio da cultura para
a economia do conhecimento abre oportunidades originais de ao; para
os cidados, trata-se de ter os meios para compreender e defender um
setor cujo valor simblico e potencial de riqueza humana e econmica
no podem mais ser ignorados.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES 123

SRIE RUMOS PESQUISA

Os Cardeais da Cultura Nacional: o Conselho Federal
deCultura na Ditadura Civil-Militar 1967-1975
Tatyana de Amaral Maia
Neste livro, Tatyana de Amaral Maia discorre sobre a criao e a atua-
o do Conselho Federal de Cultura, rgo vinculado ao antigo Minis-
trio da Educao e Cultura, no campo das polticas culturais. A autora
analisa a relao entre seus principais atores, relevantes intelectuais
brasileiros, e as questes polticas e sociais do perodo da ditadura, bem
como os conceitos relativos cultura brasileira, tais como patrimnio
e identidade nacional.

Discursos, Polticas e Aes: Processos de Industrializao

do Campo Cinematogrfico Brasileiro
Lia Bahia
O tema deste livro a inter-relao entre a cultura e a indstria no
Brasil, por meio da anlise das dinmicas do campo cinematogrfico
brasileiro. A obra enfoca a ligao do Estado com a industrializao do
cinema brasileiro nos anos 2000, discutindo as conexes e as desco-
nexes entre os discursos, as prticas e as polticas regulatrias para
o audiovisual nacional.

Por uma Cultura Pblica: Organizaes Sociais, Oscips

eaGesto Pblica No Estatal na rea da Cultura
Elizabeth Ponte
A autora traz um panorama do modelo de gesto pblica compartilhada
com o terceiro setor, por meio de organizaes sociais (OS) e organi-
zaes da sociedade civil de interesse pblico (Oscips), procurando
analisar seu impacto em programas, corpos estveis e equipamentos
pblicos na rea cultural. O estudo baseado nas experincias de So
Paulo, que emprega a gesto por meio de OS, e de Minas Gerais, que
possui parcerias com Oscips.
124 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

A Proteo Jurdica de Expresses Culturais de Povos

Indgenas na Indstria Cultural
Victor Lcio Pimenta de Faria
A proteo jurdica das expresses culturais indgenas, de suas formas
de expresso e de seus modos de criar, fazer e viver analisada sob as
perspectivas do direito autoral e da diversidade das expresses cultu-
rais, a partir do conceito adotado pela Unesco.

AS REVISTAS DO
OBSERVATRIO

Revista Observatrio Ita Cultural

No 18 Perspectivas sobre poltica e gesto cultural
naAmrica Latina
Esta edio traz anlises comparativas da poltica e da gesto cultural
da Amrica Latina e aborda o seminrio internacional sobre o tema re-
alizado em maro de 2015. Autores do Brasil, da Argentina, do Chile, do
Paraguai, do Uruguai, da Colmbia e do Mxico nos convidam a pensar
sobre nossos modelos polticos e a importncia do papel da cultura na
integrao dos povos latino-americanos.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 17 Livro e Leitura: das Polticas Pblicas
aoMercadoEditorial
Esta edio reflete sobre livro e leitura no sculo XXI, levando em conta
novos aspectos e dimenses que vo alm das publicaes em papel,
das bibliotecas e das livrarias fsicas. A revista contempla abordagens
histricas, discusses contemporneas, contribuies de pesquisadores
acadmicos e de profissionais do mercado.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES 125

Revista Observatrio Ita Cultural

No 16 Direito, Tecnologia e Sociedade:
umaConversaIndisciplinar
Esta edio mistura autores provenientes de campos diversos do co-
nhecimento para tratar de temas que se tornam cada vez mais centrais
nos nossos agitados tempos, em que as ruas e as redes se misturam, em
que o real e o virtual se fundem. Privacidade, direitos autorais, liberdade
de expresso, limites e possibilidades do faa voc mesmo, conflitos
envolvendo mdias sociais e tradicionais, os sucessos e as falhas da
promessa da aldeia global. So temas que esto hoje no centro do palco
e despertam ao mesmo tempo esperana e preocupao.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 15 Cultura e Formao
Esta edio destaca o Seminrio Internacional de Cultura e Formao,
realizado no Ita Cultural em novembro de 2012. O seminrio fruto
de dois processos relacionados: primeiro, uma grande reflexo sobre
os destinos da instituio, que completara, nesse mesmo ano, 25 anos
de fundao; consecutivamente, o desejo de dialogar sobre como o ter-
ceiro setor pode contribuir para o desenvolvimento dos processos de
formao cultural, bem como qual lugar lhe cabe nesse cenrio. Para a
revista, selecionamos contribuies de natureza diversificada derivadas
desse encontro: discusso de conceitos, debates de polticas, anlise
de situaes ou simplesmente narrativas de experincias, compondo,
assim, um pequeno retratodo seminrio, bem como das relaes entre
cultura e formao na contemporaneidade.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 14 A Festa em Mltiplas Dimenses
Os muitos carnavais, aspectos socioeconmicos das festas, polticas
pblicas e patrimnio cultural. Essas e outras questes acerca das fes-
tividades brasileiras so discutidas tendo as polticas culturais como
ponto de partida.
126 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Revista Observatrio Ita Cultural

No 13 A Arte como Objeto de Polticas Pblicas
Nesta edio, a Revista Observatrio apresenta reflexes sobre alguns
setores artsticos no Brasil a partir de pesquisas, informaes e percep-
es de pesquisadores e instituies, vislumbrando contribuir para que
a arte seja pensada como objeto de polticas pblicas.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 12 Os Pblicos da Cultura: Desafios Contemporneos
Esta edio se debrua sobre as discusses da relao entre as prticas,
a produo e as polticas culturais. Refletindo sobre o consumo cultural
e o pblico da cultura com base na experincia francesa, a revista pe o
leitor em contato com a produo atual de pesquisadores que tm como
preocupao central as escolhas, os motivos, os gostos e as recusas dos
pblicos da cultura.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 11 Direitos Culturais: um Novo Papel
Este nmero dedicado aos direitos culturais em diversos mbitos:
relata o desenvolvimento do campo, sua relao com os direitos hu-
manos, a questo dos indicadores sociais e culturais e o tratamento
jurdico dado ao assunto.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 10 Cinema e Audiovisual em Perspectiva: Pensando
Polticas Pblicas e Mercado
Esta edio trata das polticas para o audiovisual no Brasil e passa por
temas como distribuio, mercado, polticas pblicas, direitos autorais,
gesto cultural e novas tecnologias, alm de trazer texto de Silvio Da-
-Rin, ex-secretrio do Audiovisual. Parte dos artigos de ganhadores
do Prmio SAV e do programa Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto
Cultural 2007-2008.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES 127

Revista Observatrio Ita Cultural

No 9 Novos Desafios da Cultura Digital
As novas tecnologias transformaram a indstria cultural em todas as
suas fases, da produo distribuio, assim como o acesso aos produtos
culturais. Em 12 artigos, esta edio discute as questes que a era digital
impe indstria cultural, os desafios que permeiam polticas pblicas
de incluso digital, a necessidade de pensar os direitos autorais e como
trabalhar a cultura na era digital. Traz tambm uma entrevista com Ro-
sala Lloret, da Rdio e TV Espanhola, e Valrio Cruz Brittos, professor e
pesquisador da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos), sobre
convergncia das mdias e televiso digital, respectivamente.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 8 Diversidade Cultural: Contextos e Sentidos
Esta edio dedicada diversidade. Na primeira parte, so explorados
vrios aspectos culturais do pas aspectos que esto margem da
vivncia e do consumo usual do brasileiro e como as polticas deges-
to cultural trabalham para a assimilao e a preservao deles, de
modo que no causem fortes impactos na dinmica social. A segunda
parte da revista composta de artigos escritos por especialistas em
cultura e tem como fio condutor a discusso sobre a sobrevivncia da
diversidade cultural em um mundo globalizado.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 7 Lei Rouanet. Contribuies para um Debate sobre
oIncentivo Fiscal para a Cultura
A Lei Rouanet o tema do stimo nmero da Revista Observatrio.
Aqui os autores discutem diversos aspectos e consequncias des-
sa lei: a concentrao de recursos no eixo Rio-So Paulo, o papel
das empresas estatais e privadas e o incentivo fiscal. O ministro da
Cultura, Juca Ferreira, comenta em entrevista a lei e as falhas do
atual modelo. O propsito desta edio apresentar ao leitor as di-
versas opinies sobre o assunto para que, ao final, a concluso no
seja categrica. O setor cultural tecido por nuances; h, portanto,
que pens-lo como tal.
128 OBSERVATRIO ITA CULTURAL

Revista Observatrio Ita Cultural

No 6 Os Profissionais da Cultura: Formao para
oSetorCultural
O gestor cultural um profissional que, no Brasil, ainda no atingiu seu
pleno reconhecimento. A sexta Revista Observatrio dedicada a expor
e a debater esse tema. Neste nmero, h uma extensa indicao biblio-
grfica em portugus, alm de artigos e entrevistas com professores
especializados no assunto. A carncia profissional nesse meio fruto
da deficincia das polticas culturais brasileiras, quadro que comea a
se transformar com a maior incidncia de pesquisas e cursos voltados
para a formao do gestor.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 5 Como a Cultura Pode Mudar a Cidade
A quinta Revista Observatrio resultado do seminrio internacional A
Cultura pela Cidade uma Nova Gesto Cultural da Cidade, organizado
pelo Observatrio Ita Cultural. Sua proposta foi promover a troca de
experincias entre pesquisadores e gestores do Brasil, da Espanha, do
Mxico, do Canad, da Alemanha e da Esccia que utilizaram a cultura
como principal elemento revitalizador de suas cidades. Nesta edio,
alm dos textos especialmente escritos para o seminrio, esto duas
entrevistas para a reflexo sobre o uso da cultura no desenvolvimento
social: uma com Alfons Martinell Sempere, professor da Universidade
de Girona (Espanha), e outra com a professora Maria Christina Barbosa
de Almeida, ento diretora da biblioteca da Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP) e atual diretora da
Biblioteca Mrio de Andrade. A revista nmero 5 inaugura a seo de
crtica literria, com um artigo sobre Henri L
efebvre e algumas indica-
es bibliogrficas. Encerrando a edio, um texto sobre a implantao
da Agenda 21 da Cultura.
TECNOLOGIA E CULTURA: UMA SOCIEDADE EM REDES 129

Revista Observatrio Ita Cultural

No 4 Reflexes sobre Indicadores Culturais
O que um indicador, como definir os parmetros de uma pesquisa,
como usar o indicador em pesquisas sobre cultura? A quarta Revista
Observatrio trata desses assuntos por meio da exposio de vrios
pesquisadores e do resumo dos seminrios internacionais realizados
pelo Observatrio no fim de 2007. No final da edio, um texto da Orga-
nizao das Naes Unidas (ONU) sobre patrimnio cultural imaterial.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 3 Valores para uma Poltica Cultural
A terceira edio da revista discute polticas para a cultura e relata a expe-
rincia do programa Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural e dos
seminrios realizados nas regies Norte e Nordeste do pas para a divulgao
do edital do programa. A segunda parte desta edio traz artigos que co-
mentam casos especficos de cidades onde a poltica cultural transformou a
realidade da populao, fala sobre o Observatrio de Indstrias Culturais de
Buenos Aires e apresenta uma breve discusso sobre economia da cultura.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 2 Mapeamento de Pesquisas sobre o Setor Cultural
O segundo nmero da revista dividido em duas partes: a primeira trata
das atividades desenvolvidas pelo Observatrio, como as pesquisas
no campo cultural e o programa Rumos, e traz uma resenha do livro
Cultura e Economia Problemas, Hipteses, Pistas, de Paul Tolila. A
segunda composta de diversos artigos sobre a rea da cultura escritos
por especialistas brasileiros e estrangeiros.

Revista Observatrio Ita Cultural

No 1 Indicadores e Polticas Pblicas para a Cultura
Esta revista inaugura as publicaes do Observatrio Ita Cultural. Criado
em 2006 para pensar e promover a cultura no Brasil, o Observatrio reali-
zou diversos seminrios com esse intuito. O primeiro nmero resultado
desses encontros. Os artigos discutem o que um observatrio cultural,
qual sua funo, como formular e usar dados para a cultura e as indstrias
culturais. A edio tambm comenta experincias de outros observatrios.
Esta revista utiliza as fontes Sentinel e
Gotham sobre o papel Plen Bold 90g/m2.
Ospantones 2347 eBlack foram os escolhidos
para esta edio. Duas mil unidades foram
impressas pela grfica Aquarela em So Paulo,
no ms de novembro do ano 2015.
 Realizao

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