Captulo I

Teora del conflicto central

V a mo s a habl ar de cine y, principalmente, de cine norteamericano. Esta

dos Unidos es el nico pas del mundo en el que el cine haya desarrollado
desde temprano una teora narrativa y dramtica global, conocida bajo el
nombre de teora del conflicto central . Hace treinta o cuarenta aos,
esta teora pona al alcance de los principales fabricantes de la industria
cinematogrfica norteamericana una serie de modos de operar, cuyo uso
era slo facultativo. Hoy se ha vuelto palabra de ley.
Por esos aos se proyectaba en los cines de provincia de Chile una
gran cantidad de pelculas norteamericanas, algunas de las cuales forman
parte hoy de la memoria de nuestra infancia; mejor dicho, de nuestro
bagaje cultural. Monstruosas, muchas de ellas no tenan pies ni cabeza, tal
vez a fuerza de tener demasiados pies y demasiadas cabezas. Hablo de las
series B, o sea, de aquellas pelculas enigmticas que todava hoy guar
dan todo su misterio. Ustedes tal vez nunca han odo hablar de la mayor
parte de sus realizadores: Ford Beebe, Reginald Le Borg, Hugo Fregonese,
Joseph H. Lewis, Budd Boeticher, William Beaudine, etc. Varios de ellos,
sin embargo, podran ser tenidos por responsables del malentendido que
nos hizo creer que la televisin norteamericana era la mejor del mundo,
en la medida en que sus realizadores eran los mismos de las series ms
notables: Twilight Zone, Bonanza, Los incorruptibles... Ms tarde, luego
del envo a retiro de estos realizadores, la TV perdi todo inters para
nosotros.
Por nosotros quiero decir una banda de chiquillos que hacia
1950 se aprestaban a dejar la escuela primaria. Nos gustaba disparar con

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nuestras carabinas 22 contra las ampolletas de los faroles que alumbraban
las calles, o pelearnos con los biznietos de emigrantes alemanes desembar
cados en Chile desde fines del siglo pasado, y que la nueva ola de pelculas
antinazis volva detestables. Cada cierto tiempo decretbamos la tregua y
partamos juntos al cine. Haba dos salas en nuestro pueblo, una de las
cuales pasaba pelculas mexicanas para adultos, dramas neorrealistas ita
lianos y pelculas francesas de tesis; la otra se especializaba en pelculas
norteamericanas para nios. Era a esta ltima que nosotros bamos, y si
ocurra que algunos de los de nuestra banda, con la esperanza de ver una
mujer desnuda, frecuentaran en ocasiones el primero de esos cines, todos
preferamos de lejos las pelculas infantiles. Mucho despus de haber deja
do atrs la infancia seguimos manteniendo esta misma preferencia. Creo
que aquello que podra llamarse mi primer sistema de valores me vino
de esas pelculas.
Me gustara subrayar algunos de esos concetti descubiertos en
contacto con aquellas pelculas. Cuando veamos que alguien, aunque tu
viera gran prisa, caminaba lentamente, decamos de l que era ms lento
que el caballo del malo de la pelcula. De algn otro que se encontraba en
el buen lugar en el buen momento, decamos que era como el sombrero
del jovencito . Cuando alguien trampeaba en el juego, decamos que los
dados estaban ms arreglados que la ltima pelea de un western . De los
domingos lluviosos se deca que eran ms largos que el beso final de una
pelcula. Decamos todava ms enojado que Ming, ms malo que Fu mentos de la historia se ordenan alrededor de ese conflicto central. Yo no
Manch, sonriente como el traidor... Las pelculas norteamericanas
que ms nos gustaban eran tan inverosmiles y extravagantes como la vida
misma. Haba, sin embargo, extraas correspondencias entre el ritual de
nuestras salidas al cine cada mircoles y cada domingo, y los rituales
narrativos de las pelculas mismas. Porque eran stas totalmente irrealistas,
y si sus happy ends nos parecan patticos se deba a que todas eran
idnticas. A decir verdad, en lo que me concierne, los happy ends siempre
me resultaron trgicos, debido, sin duda, a que cierto sistema moral con
denaba a los buenos a ganar siempre las peleas. Naturalmente, frente a los
tristes finales del cine italiano, deba tambin experimentar un sentimien
to de alivio y, como muchos, aplauda al malo porque yo saba que estaba
destinado a perder. Entre las innumerables extravagancias de aquellas
cintas, me vuelve con regularidad a la memoria una escena de Flash Gordon.
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Creo recordar que el episodio estaba dirigido por Ford Beebe. En dicha
escena, en el momento de capturar una nave espacial enemiga, Flash
Gordon era atacado por sus propios hombres. Sin radio para comunicarse
con ellos y ordenarles parar el fuego, coga su arma y les enviaba a punta
de balazos un mensaje en cdigo morse.
Diez aos despus, en Santiago, decid estudiar teatro y cine. En
esa poca comenc a reflexionar sobre la nocin de construccin dramti
ca. La primera sorpresa que tuve fue descubrir que todos los films norte
americanos estaban regidos por un sistema de credibilidad. Nuestro ma
nual (John H. Lawson*, Cmo escribir un guin) nos enseaba entonces
que las pelculas que tanto nos gustaban eran malas porque estaban mal
construidas. Tal fue el punto de partida de un debate, que an dura, entre
un cierto tipo de cine, de teatro y de literatura considerados como bien
construidos y yo mismo. Era la ideologa subyacente lo que me pareca
ms detestable en ellos, ideologa que implicaba la teora del conflicto
central. Tena yo dieciocho aos y ahora tengo cincuenta y tres. Mi sorpre
sa sigue siendo an grande sin que yo comprenda todava por qu a una
trama narrativa le hara falta a toda costa tener un conflicto central como
columna vertebral.
Evocar aqu el primer enunciado de esa teora: Una historia
tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A
partir de ese momento, a travs de diferentes digresiones, todos los ele
tardara en considerar inaceptable esta relacin directa entre la voluntad
-que por entonces me pareca algo oscuro y ocenico- y el pequeo juego
de estrategias y de tcticas puesto en pie para alcanzar un objetivo que, si
no es en s mismo banal, llega a serlo entonces casi de manera inevitable.
Intentar resumir mis objeciones contra esta nocin de conflicto central
tal como me la ensearon en las escuelas y universidades de Amrica del
Norte y del Sur, y tal como en estos ltimos aos ha terminado por ser
aceptada a travs del mundo.
Afirmar de una historia que no puede existir sino en razn de un
conflicto central, nos obliga a eliminar todas aquellas otras que no inclu
yen ninguna confrontacin, dejando de lado los acontecimientos a los que
somos indiferentes o slo despiertan en nosotros una vaga curiosidad
-tales como un paisaje, una tormenta lejana o una cena entre amigos-, a
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menos que tales escenas encuadren dos combates entre buenos y malos.
Mayormente an que las escenas desprovistas de toda accin, la teora del
conflicto central excluye lo que nosotros llamamos escenas mixtas: una
comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible -sin ra
zn ni rima, sin consecuencia- y que se terminar como una comida tanto
o ms ordinaria. Peor an, no hay ah lugar para escenas compuestas de
sucesos en serie: varias escenas de accin que se suceden sin por ello
continuarse en la misma direccin. Por ejemplo, en una calle, dos hombres
pelean. Un poco ms lejos un nio se envenena tomando un helado. Al
centro de todo esto, un hombre apostado en una ventana ametralla a los
peatones en medio de la indiferencia general. En un rincn, un pintor
traza la escena mientras que un ladrn le roba su billetera, y que un perro,
a la sombra de un edificio en llamas, devora el cerebro de un borracho
comatoso. En la lejana, mltiples explosiones rojo-sangre se armonizan
con la puesta de sol. Desde el punto de vista del conflicto central, tal
escena no presenta ningn inters, a menos de llamarla Fin de semana
en Sarajevo, y de repartir los personajes en dos campos adversos.
Por supuesto, la insistencia con la que se quiere infligir conflicto
central a unas escenas adventicias corresponde a una serie de cuestiones
prcticas que no es mi intencin desconocer. Esto permite ante todo cap
tar la atencin de los espectadores que acuerdan darnos dos horas de su
vida. Antes de ir ms lejos, me gustara hacer una observacin ligada a la
legitimidad concerniente, justamente, a la utilizacin del tiempo que los
espectadores tienen a bien concedernos. Se nos dice que nuestro papel
consiste en llenar dos horas en la vida de algunos millones de espectado
res y en asegurarnos de que no van a aburrirse. Pero, qu se entiende por
aburrimiento? En el siglo IV de nuestra era, Casanius (Casiano*) y algu
nos otros entre los primeros Padres cristianos, reflexionaron acerca del
fenmeno que ellos denominaban como el Octavo Pecado Capital. Lo lla
maban tristitia, o tristeza, la cual es provocada por Asmodeo, el demonio
de medioda. La mayor parte de sus vctimas eran monjes aislados del
resto del mndo. Se dice que el fenmeno comenzaba hacia la mitad del
da, cuando la luz se hace ms intensa. Concentrado en su meditacin, el
monje oye pasos venidos desde el patio; se precipita a la ventana, pero no
hay nadie. Alguien golpea suavemente a la puerta de su celda, el monje
abre, pero nuevamente no hay nadie. De pronto siente deseos de estar en
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otra parte, poco importa adonde, a mil leguas de ah. Esto ocurre una y
otra vez, de modo que ya no consigue meditar. Se siente agotado, ham
briento, y se cae de sueo. Nada cuesta discernir en esta descripcin las
tres etapas del aburrimiento: un sentimiento de aprisionamiento, la eva
sin por el sueo y finalmente la ansiedad, como si nos sintisemos culpa
bles de algn acto espantoso que no hemos cometido. El remedio contra
esta afeccin del monje no est muy lejos de lo que hoy los expertos en
entretenimientos pretenden ofrecer como la ms apropiada para los traba
jadores que padecen de surmenage: distraer la distraccin con ayuda de
distracciones, servirse del veneno para curar. Tengo la sospecha de que los
primeros Padres hicieron valer tales argumentos sobre el tratamiento de
dicho sntoma slo porque, en verdad, no crean en demonios. Pero haga
mos el esfuerzo de suponer que tales demonios existen. El monje est en
su celda y se siente invadir por el aburrimiento; oye pasos, pero permane
ce escptico, como que sabe que no hay nadie a su alrededor. Sin embargo,
alguien llega y, aunque el monje sepa que esta aparicin es un artificio, l
la acepta como tal. La aparicin le propone salir de su celda, lo que el
monje acepta. Es transportado a pases lejanos en donde mucho le agrada
ra quedarse, pero ya es hora de volver a casa. De vuelta en su celda, el
monje tiene la sorpresa de descubrir que este viaje no ha hecho sino
empeorar las cosas: se aburre todava ms, presa de un tedio de pesadez
ontolgica. En adelante, toda incursin fuera de su celda, toda aparicin
de su amigo virtual, agravarn la melancola del monje. Sigue ste sin dar
crdito a esas apariciones, pero su incredulidad se ha vuelto contagiosa.
Pronto la celda misma, los otros monjes y hasta la comunicacin con Dios,
se volvern ilusin. Su mundo ha sido vaciado por la entretencin.
Unos mil docientos aos ms tarde, en Francia, Pascal nos adver
tir en uno de los pasajes de sus Pensamientos dedicado a la diversin, el
nm. 139, que todos los males del hombre provienen de una sola causa, la
cual consiste en su incapacidad de permanecer en reposo en su cuarto,
yacer tranquilo ah, tan siquiera el tiempo de una hora. Es posible enton
ces que el aburrimiento sea una buena cosa. Pero, de qu aburrimiento
se trata? Tomemos un ejemplo clsico: pasada la cuarentena, muchos se
res humanos que rehsan los somnferos se despiertan a medianoche o
hacia las cuatro de la maana. La mayor parte se entrega gustosa a dos
actividades: recordar sucesos pasados y pensar en lo que tienen que hacer
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al da siguiente. En dialecto milans, hay una palabra para describir la
primera de estas actividades: calendare. Pero llega tambin un momento
en el que los sucesos pasados y por pasar se agitan, se activan provocando
una suerte de tensin elctrica. Tal vez Henri Bergson, que tena tenden
cia a restar importancia a un presente que se desvaneca bajo sus ojos
entre el ujo y reflujo del pasado y del futuro, debi interesarse en ese
momento privilegiado, cuando el pasado y el futuro se escinden, como las
aguas del Mar Rojo, para dejar pasar un intenso sentimiento de existir,
aqu y ahora, en un reposo activo. Este instante privilegiado, que los
primeros telogos catlicos califican de paradoja de San Gregorio, so
breviene cuando el alma se halla a la vez en reposo y en movimiento,
girando vertiginosamente sobre s misma, como un cicln sobre su ojo,
mientras que los acontecimientos del pasado y del futuro se desvanecen
en la distancia. Si propongo esta modesta defensa del aburrimiento, es
justamente porque las pelculas que me interesan provocan a veces algo
parecido. Digamos que poseen una elevada calidad de aburrimiento. Aque
llos de ustedes que han visto pelculas de Snow, Ozu o Tarkovsky, saben de
qu estoy hablando. Otro tanto puede decirse de Warhol o de Straub.
Pero volvamos a las pelculas que no aburren, aquellas provocadas
por el demonio de medioda. La teora del conflicto central produce una
ficcin deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisio
neros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes
etapas del conflicto en el cual el hroe es a la vez guardin y cautivo. Al
final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, slo que
algo ms tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcar
nos lo antes posible en otro crucero.
Creo que fue el Dr. Johnson quien dijo que haba dos tipos de
enfermedad mental: la melancola y el entusiasmo. Luego de examinar el
caso de Christopher Smart*, autor entusiasta de un nuevo final de la
Biblia, decidi que la una poda curar el otro. Contra la melancola reco
mend el entusiasmo.
Habrn advertido ustedes que con frecuencia se hace aqu referen
cia a la voluntad. Es posible que la teora del conflicto central resulte de
una amalgama entre la teora dramatrgica clsica y las ideas de
Schopenhauer*. Es por lo menos lo que Henrik Ibsen* y Bernard Shaw*,
sus inventores, afirman. De todo esto nacen historias alimentadas por las
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instancias de la voluntad, en las cuales, a menudo, querer hacer (voluntad
de actuar) y querer a alguien (voluntad apasionada) se confunden. Querer
y amar forman parte de un slo tejido de acciones y de decisiones, de
confrontaciones y de elecciones. Poco importa la manera que se tiene de
amar, slo importa cmo uno obtiene aquello que quiere. En el laberinto
de las opciones mayores y menores -nuestras acciones y pasiones cotidia
nas- nuestros raptores eligen siempre el camino ms corto. Quieren que
todos los conflictos se ordenen bajo un solo conflicto mayor. Los tericos
del conflicto central sostienen, pues, que no hay pieza de teatro, que no
hay film o historia sin conflicto central. Lo cierto es que tal teora posee
todos los elementos para ser calificada de irrefutable, en la medida en que
no puede ser probada ni tampoco puesta en entredicho.
En la trama sutil de las acciones premeditadas pero inconsecuen
tes, hecha de decisiones inconscientes y de accidentes que la vida cotidia
na nos propone, me temo que la teora del conflicto central no sea otra
cosa que aquello que la epistemologa llama un concepto depredador: un
sistema de ideas que devoran toda otra idea susceptible de restringir su
radio de accin. Incluso si sabemos que los orgenes de esta teora se
hallan en Henrik Ibsen y Bernard Shaw, y que ella proviene del mismo
Aristteles, creo que su extensin corriente la acerca a dos ficciones filo
sficas menores.
La una es el realismo volitivo de Maine de Biran*, concepcin en
la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto
cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones; lo
que nos llevara a describir el perodo de vacaciones como una serie de
accidentes de automvil (aunque estoy cierto de que si se modificara tal
sistema segn los principios leibnizianos de La reforma de la dinmica
cartesiana, se obtendra un resultado harto estimulante). La otra ficcin
filosfica implcita en la teora del conflicto central me recuerda La dialc
tica de la naturaleza, de Engels*, segn la cual el mundo, ya se trate de un
paisaje sereno o de una hoja muerta, sera una especie de campo de bata-
. Ua. El crecimiento de una flor se vuelve ah ese campo de batalla en el que
Me enfrentan tesis y anttesis en busca de una sntesis comn. Yo dira que
toabas teoras van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podra
llamar una presuncin de hostilidad; digamos, de diferentes maneras de
hostilidad. Del principio de hostilidad constante en las historias cinemato
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grficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar
partido. El ejercer esta suerte de ficcin conduce lo ms a menudo a una
forma de vaco ontolgico. Los objetos y acontecimientos secundarios (pero
por qu secundarios?) son ignorados. Toda nuestra atencin se desva
hacia el enfrentamiento de los personajes.
El feroz apetito de este concepto depredador va mucho ms all de
la teora del conflicto central y constituye un sistema normativo. Los
productos que resultan de esta norma no solamente han invadido el mun
do, sino que han impuesto sus reglas a la mayor parte de los centros
audiovisuales a lo largo y a lo ancho del planeta; poseen sus propios
telogos, sus inquisidores y sus guardianes del orden. Desde hace tres o
cuatro aos, sea en Italia o en Francia, toda ficcin que contravenga
aquellas reglas ser juzgada como condenable. Sin embargo, no hay equi
valencia entre el conflicto y la vida de todos los das. Es cierto que las
gentes se baten entre s y entran en competencia, lo que no quita que la
competencia no posee la capacidad de concentrar en torno a ella la totali
dad de los sucesos que le conciernen. A veces me ha tocado evocar la
triloga -eleccin, decisin, confrontacin- que configura un acto integra
do en un sistema de conflicto unificado. Tratar de no aventurarme dema
siado lejos en ese laberinto al que los filsofos norteamericanos de la
accin, Davidson*, Pears* o Thompson*, nos invitan a penetrar. Dar justo
un pequeo rodeo por esos lados, sin otro fin que comunicar a ustedes la
sorpresa que me invade desde el momento en que trato de abordar los
problemas que tocan a la eleccin y a la decisin que preceden a las
confrontaciones coordenadas por el conflicto central.
Veamos, muy primeramente, la eleccin. En la eleccin se trata de
escoger en una alternativa, pero entre qu cosas? Una persona que debe
elegir se halla en una postura tal, que no le queda ms que escoger. Esta
persona no puede escamotearse y volver a su casa, en cuyo caso no habra
historia. Adems, las elecciones son limitadas y preestablecidas. Por quin?
Por Dios, por la prctica social, por la astrologia. Mi eleccin est ya
determinada? Si alguien, supongamos que Dios, determin previamente
mi eleccin, entre cuntas opciones tuvo que elegir? El asunto es difcil y
tener que mencionarlo me recuerda un problema de teora de juegos,
consistente en la organizacin de unas elecciones de sufragio universal
con un nmero infinito de votantes, de candidatos y de partidos polticos.
En ese mundo infinito, todos podan ganar en la primera vuelta3 (cf.
Tarski y Solar Petit, acerca de las aplicaciones del cardinal mensurable
de S. mam).
Recordemos que el supercomputador, que Molina llama Dios, sabe
ya si nosotros nos inclinamos por el infierno o por el paraso, pero como
para l no hay infinito actual, sino solamente potencial, es en el estado de
cosas actual que l lo sabe. Si de este modo, estando condenado actual
mente al infierno, ejerzo mi libre arbitrio cambiando mi vida y volvindo
me un hombre de bien, Dios sabra de inmediato que estoy salvado (segn
la ciencia media). A la inversa, aquellos que actan sin pensar y se
saltan la etapa de la eleccin y de la alternativa escogen de hecho a
posteriori: un hombre asesta un puntapi a un muro y se rompe la pierna;
se felicita luego, dicindose que lo que ha hecho est bien, sencillamente
porque lo ha hecho. La soberana de mi accin es una razn suficiente.
Don Quijote no acta de otro modo; l progresa avanzando, sigue la lgica
del sinsentido, la razn de la sinrazn.
Una curiosa variacin musulmana del tema de la alternativa pue
de ser expuesta de la manera siguiente. A fin de escoger, requiero primero
escoger-escoger. Y a fin de escoger-escoger, debo escoger-escoger-escoger.
Cuando hay alternativa, puedo pretender hacer de ella una especie de pozo
sin fondo. Supongamos ahora que eso nos lleve a Dios, es l en ltima
instancia el que elige; si la eleccin es mala, es que Dios lo habr querido
as. Desde ese momento, para qu escoger? Otro problema algo ms
prctico consiste en saber cuntas opciones necesitamos para elegir. Acep
temos que necesitamos dos, y supongamos que en nuestra historia, al
final de cada episodio, hay una nueva alternativa entre dos opciones, y que
cada eleccin sea una nueva, independiente de toda estrategia global. Si
hay que seguir a nuestro hroe, cuntos errores puede cometer? Y erro
res respecto de qu? En un ensayo particularmente seductor, Carlos
Martinoya, especialista en palomas, propuso una descripcin del ciclo ri
tual de los errores cometidos por los pjaros. Llev a cabo un experimento
en el que se colocaba una paloma entre dos ventanas, una repleta de
alimento y la otra vaca. En lugar de modificar esta disposicin -com o
habra hecho cualquier colomblogo-, l la dej tal cual, de manera que
3 Ver ms adelante Smulation 4 , en Potique du cinma II, en preparacin.
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 pudo observar que, aunque las palomas hubieran aprendido rpidamente
a dar con el alimento, llegado el momento y segn ciclos cuantificables, se
iban a verificar si por casualidad no lo habra tambin en la ventana vaca.
Habiendo advertido esto, el profesor Martinoya se entreg al mismo expe
rimento con sus colegas de la Universidad de Bochum, para comprobar, no
sin sorpresa, que ellos se conducan exactamente como las palomas. Al
interrogarlos, comprob que los colegas en cuestin se mostraban incapa
ces de encontrar la razn de tal comportamiento, con la sola excepcin de
uno de ellos que adujo esta respuesta vagamente filosfica: Es para veri
ficar que el mundo sigue en su lugar. Si aplicramos los ciclos de errores
deliberados cometidos por las palomas a un film de aventuras, descubri
ramos el mismo comportamiento en sus personajes? Seamos pesimistas y
supongamos que el protagonista sistemticamente opta por la mala elec
cin. Qu historia saldra de ah? El final sera triste? Habra siquiera se produce antes del conflicto, a fin de neutralizarlo. Pero esta controver
un final? Se tratara de una historia circular? A mi juicio, el resultado
tendra algo que ver con una comedia: el espectador conocera de antema
no la eleccin del protagonista y su misma eleccin no le hara sino rer.
Qu decir de una historia que no comportara ninguna eleccin y
no solamente el rechazo de elegir (como Hamlet). Permtanme dar algunos
ejemplos de historias sin eleccin, o, por lo menos, de historias con elec
cin incierta. Durante la batalla de Alcafar Quivir, Dom Sebastio, rey de
Portugal, dispone sus tropas sobre el frente musulmn y pide a sus solda
dos que no se muevan hasta tanto no reciban orden de hacerlo. Pero el rey
no dice nada, parece casi dormido o por lo menos ausente, a mil leguas del
campo de batalla. El enemigo ataca. Presintiendo la derrota, uno de los
cortesanos se presenta ante el rey y le dice: Seor, ya nos caen encima, es
hora de morir. Muramos ahora -replica el rey-, pero muramos lentamen
te, luego corre a perderse en medio de la batalla, de donde nunca ms
nadie lo ver reaparecer. Los portugueses, que no son nada hollywoodenses,
consideran su actitud como un acto de herosmo, una forma especfica de
herosmo mstico. No se explica de otro modo que Dom Sebastio se haya
convertido en un mito y en un modelo. Cien aos ms tarde, durante los
Juegos Olmpicos de Los Angeles, un gran atleta portugus lleva la delan
tera en los 10.000 metros. De pronto, abandona la carrera. Su gesto ser
aplaudido por su pueblo como un acto de herosmo. Bartleby, el hroe de
la novela homnima de Melville, podra ser otro ejemplo. Su leitmotiv,
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'in ferira no hacerlo..., fue el slogan de mi generacin. En este bestiario
decisiones, debemos incluir a Buda o, por lo menos, a la encarna
ndo suya que yo prefiero, Ji Gong, llamado el monje loco. Pero incluir
frmbin a los herticos justificacionistas espaoles bajo su forma tarda,
a actitud se puede resumir en esta proposicin: Desde que Cristo nos
-Malv ya no hay nada ms que hacer, y lo mismo al priscilianismo. Prisciliano
pensaba que para salir de una pieza haba primero que golpearse contra
Jos muros, puesto que advertir la presencia de una puerta o de una venta
na era ya un acto reprensible. Podemos prolongar esta lista con los
politlogos rusos y norteamericanos que desarrollaron una teora absten
cionista, ms conocida bajo la apelacin de Teora de la resolucin de
conflictos. Si no me inducen a confusin los principios contradictorios de
las teoras polticas que la han contaminado, en esta teora la intervencin
sia toma la forma de varios conflictos de distraccin que tienen por
tarea disolver y hacer olvidar el conflicto principal. Finalmente, para com
pletar esta antologa abstencionista, me gustara traer a colacin una
extraa disciplina llamada etno metodologa, y muy especialmente una
demostracin prctica de la misma. Un escolar pide consejo a su maestro:
Yo que soy judo, puedo casarme con una no juda? El profesor dispone
de un cierto nmero de respuestas posibles, breves y arbitrarias. Antes
que la conversacin se entable, l sabe que va a responder no a las cinco
primeras preguntas, s a las tres siguientes, y as sucesivamente, sin
siquiera tener en cuenta su contenido. El alumno debe comentar cada una
de las respuestas del maestro. A su sexta pregunta sigue el comentario
siguiente: Entonces, haga lo que yo haga, no debo presentarle a mis pa
dres mi novia no juda. El maestro responde: S, debe hacerlo, contradi
ciendo as la respuesta dada a la primera pregunta. Es posible todava un
ejemplo ms dramtico. El alumno podra preguntar: Debo matar a mi
padre? S, respondera el maestro; a lo que el alumno dira: Pero si lo
mato, no podr partir nunca de vacaciones con l a Roma. Y la respuesta
del maestro sera: S, puede.
Es cierto que un hincha fantico de la teora del conflicto central
podr siempre argumentar que toda instancia de repulsa o de vacilacin
es una forma de accin, y que toda refutacin global -en la que la accin
propuesta es rechazada en bloque- es lo que los filsofos de la accin
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llaman actos acrticos . En un breve ensayo dedicado a Freud, Donald tamente natural); 3) los dados fingen el miedo, la clera, la alegra; se
Davidson llamaba principio de Platn la tesis segn la cual un acto ponen disfraces y juegan a asustarse, a hacerse rer; 4) el cuarto juego es
intencional no puede ser intrnsecamente irracional -porque, de una u el del vrtigo y su objetivo consiste en colocarse en la postura ms peligro
otra manera, no puede ir contra los intereses de la persona actuante-, y sa posible, al punto de poner en peligro la vida de toda la tropa; 5) los
principio de Medea la idea segn la cual el acto de una persona puede ir dados practican finalmente un quinto juego en el que intervienen apuestas
contra sus intereses o su voluntad solamente cuando es dictado por fuer a largo plazo; dirn, por ejemplo, algo as como: Juro no cambiarme la
zas exteriores a las cuales la persona no puede sustraerse. Ms tarde, en camisa antes de la cada de Jerusaln; o ms sencillamente: Tanto como
una suerte de resumen de puntos de vista freudianos, Davidson aborda el tenga vida, te amar.
problema central: 1) Nuestro espritu posee estructuras semiindependientes Al interior de cada dado se encuentra un nmero indefinido de
que no siguen ciegamente las decisiones del decididor (llammosle gobier dados en miniatura, los que poseen el mismo nmero de lados que el dado
no central); 2) Tales regiones del espritu tienden a organizarse en pode mayor, con la diferencia, no obstante, de que los dados interiores estn
res independientes -o espritus independientes-, dotados de estructuras ligeramente cargados, de manera que tienden a dar siempre el mismo
propias y religados al sujeto central por un hilo nico. En un manual resultado y se vuelven as tendenciosos . La tropa se afana en tener en
esotrico chino de meditacin, titulado El secreto de la or de oro, un cuenta la artimaa de cada dado en el cmputo de cada juego, lo que
autor annimo ilustra las cuatro etapas meditativas gracias a un dibujo confiere coherencia al conjunto. Afortunadamente, cada pequeo dado
que muestra a un chino sumido en profunda meditacin, el cual, por el tramposo posee una especie de polvo magntico que hace converger hacia
efecto de su concentracin, logra dividirse en cinco pequeos monjes el mismo polo toda la turba de dados. En tal ejemplo, la voluntad se
meditantes, los que a su vez se dividen en cuatro nuevos monjes; 3) Esas divide, pues, en tres elementos: comportamiento ldico, artimaa y atrac
subestructuras semiindependientes son capaces de tomar el poder sobre el cin magntica. En cada juego, las tropas se embarcan para una travesa
conjunto y, de este modo, imponer sus decisiones al primer monje. Por larga y errtica, pero tarde o temprano convergen hacia un punto nico: el
qu no pensar en una Repblica en la que un partido poltico de pequeos polo magntico. Al acercarse a este punto, la frecuencia y la intensidad de
monjes ganara una eleccin y tomase decisiones contrarias al inters de los juegos aumentan. Digamos ahora que esta galaxia de tropas de dados
todos, por encima de toda comprensin del gran monje que es la Repbli convergentes hacia un solo y nico polo magntico se haya a punto de
ca del Yo? tomar una decisin. Pero este punto es tanto el punto ltimo y /o el punto
La cuestin de la decisin constituye otro de los elementos de la de desvanecimiento; digamos que el resultado de las colisiones de aquellos
teora del conflicto. El primer problema que suscita esta nocin se sita tomos dinmicos (las tropas de dados) es una sola accin, y que cada uno
en el plano de las palabras mismas. Es concebible una historia sin centro de ellos posee la estructura galctica descrita ms arriba. Fin de la simu
ni punto de decisin? Personalmente, he tratado de trabajar con historias, lacin conceptual.
bastante abstractas, debo admitir, utilizando lo que podra llamarse un Volvamos ahora a una historia normal o normalizada. El protago
modelo pentaldico o, para decirlo ms sencillamente, considerando a nista se apresta a actuar. Va a tomar una decisin. Despus de haber
mis personajes como una tropa de dados. El nmero de lados en los pesado el pro y el contra, llega en la medida de lo posible a tomar concien
dados vara de una tropa a otra: cero, seis, infinito; pero en cada tropa cia del efecto de su decisin. Desgraciadamente, el protagonista es un
aquel nmero es siempre idntico. Las tropas juegan simultneamente a rabe del siglo XIII y no podra tomar ninguna decisin sin consultar
cinco juegos diferentes: 1) las tropas se afrontan y entran en competencia primero el Libro de las astucias. Sabe que antes de decidir sobre cualquie
observando las reglas del conflicto central, con frecuencia al mismo tiem ra cosa, el primer paso consiste en predisponerse a la sumisin a la volun
po; 2) la misma tropa juega juegos de azar (lo que en los dados es perfec tad divina, decisiones que deben ser tomadas imitando a Dios. Pero Dios

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cre el mundo utilizando hila, la astucia. Si bien hila no es el medio ms
rpido para alcanzar un fin, es el ms sutil. Medio nunca directo, nunca
evidente, puesto que Dios no podra escoger una va demasiado meridiana.
Por ejemplo, El no puede forzar a su criatura a que haga esto o lo otro, y
como no se puede esperar de El que tome una decisin tendiente a provo
car un conflicto, Dios debe servirse de baram, el desvo: artificio (kayd),
mistificacin (khad), trampa (makr). Imaginemos un western basado en
estos principios. El hroe acta tendiendo trampas, no da nunca la pelea,
pero hace todo lo posible para someterse a la voluntad de Dios. Un da se
encuentra frente a frente con el malo (a saber, el sheriff) en la calle
principal. El malo dice: T desvalijaste un banco, tienes que pagar por
eso". El bueno responde: Qu quieres decir exactamente con desvalijar
un banco"? Cmo puedes estar seguro de que yo desvalij un banco? De
todos modos, qu hay de nuevo en lo que acabas de decir? Y en qu
sentido tus comentarios nos acercan a Dios?. De hecho, su reaccin es
muy parecida a la del filsofo ingls G. E. Moore.
Esta digresin tiene por objeto hacer hincapi en que los criterios
que rigen el comportamiento de la mayor parte de los personajes de los
films de hoy provienen de una cultura particular. Al interior de esta cultu
ra (la de los Estados Unidos, en la ocurrencia), tomar una decisin es algo
no solamente indispensable, sino tambin un hecho que implica pasar al
acto de inmediato (no as en China ni en Irak). Es por eso que la conse
cuencia inmediata de la mayor parte de las decisiones en una tal cultura
se resume en una cierta forma de conflicto, lo que no ocurre en otras
culturas. Las otras maneras de pensar rechazan el vnculo causal directo
entre una decisin y el conflicto que podra resultar de ella, as como
rechazan la idea de que la colisin fsica o verbal sea la nica forma del
conflicto. Por desgracia, aquellas otras sociedades que mantienen en se
creto sus sistemas de valores han terminado por adoptar exteriormente el
comportamiento retrico de Hollywood.
Otra consecuencia, poltica esta vez, se desprende de la globalizacin
de la teora del conflicto central: paradjicamente, el American way oflife
se ha convertido en un cebo, en una mscara, algo irreal, extico, ilustra
cin perfecta del error lgico conocido bajo la expresin de misplaced
concreteness (Whitehead). Un sincronismo tal entre la teora artstica y
el sistema poltico de una nacin dominante representa un caso histrico
raro; y lo que es ms raro an, su aceptacin por la mayor parte de los
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pases del mundo. Las razones de esta sincronizacin han sido objeto ya
de abundante discusin: entre los polticos y los actores existen lazos de
intercambiabilidad, puesto que los unos y los otros se sirven del mismo
mdium, tratan de dominar las mismas tcnicas de representacin y prac
tican la misma lgica narrativa -para la cual no hay que olvidar que la
regla de oro exige que los acontecimientos no tengan necesidad de ser
reales sino solamente realistas (Borges haca notar que si Madame Bovary
es realista, Hitler no lo es para nada). Escuch no hace mucho a un
comentarista poltico alabar la guerra del Golfo por su carcter realista, es
decir, verosmil, y criticar la guerra en la ex Yugoslavia por no serlo, a
fuerza de irracionalidad.
J. J. Thompson*, en su libro Actos y otros acontecimientos, se
aplica a definir las instancias de la accin. Con irresistible sentido del
humor, esta estudiosa de la lgica ataca el problema del asesinato de
Kennedy con ayuda de una impresionante batera de frmulas algebraicas.
Analiza ah ciertos actos fallidos (acciones intentadas que no tuvieron
lugar), as como un caso en el cual un crimen es perturbado o provocado
por un concierto de armnica -a menos que el crimen sea el concierto
mismo-. Cito: Cuando usted mata a un hombre, el hecho de dirigir su
arma hacia l y de apuntarle antes de disparar, forma parte del disparo
mismo? Es lo que yo pienso. Suponga ahora que Shiran haya hecho una
pausa entre el acto de apuntar y el de disparar. Esto querra decir que su
crimen contra Kennedy fue un acontecimiento discontinuo. Durante la
pausa no se present ningn elemento vinculado al acto de disparar. Des
componer una accin en microacciones implica que stas puedan ser inde
pendientes unas de otras. Podran incluso contradecirse, o ser laterales a
la accin principal misma -com o si el inters sbito que el asesino pudie
ra sentir por la camisa de su vctima no fuera parte del asesinato-. Zenn,
como todos saben, descompona el espacio de un trayecto en una infinidad
de segmentos. Durante aos mi sueo fue filmar acontecimientos que
pasaran de una dimensin a otra, que pudieran ser descompuestos en
imgenes, cada una situada en una dimensin diferente, con el nico fin
de poder adicionarlas, multiplicarlas o dividirlas, de reconstituirlas a vo
luntad. Si se acepta que cada figura sea reductible a un conjunto de pun
tos -estando cada punto situado a una distancia particular y nica de los
otros-, y que a partir de este conjunto se pueda declinar una figura en
dos, tres, o en dimensiones, se puede aceptar asimismo que el hecho de
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 agregar o retirar dimensiones a una imagen -sin verdaderamente modifi
Captulo II
carla del todo-, puede hacerla cambiar de lgica y, por ende, de expresi
vidad.
Ya s que se me pedir que baje un poco a tierra y se me dir que Imagen de ninguna parte
una pelcula as sencillamente no es posible; que, en todo caso, no lo es de
un punto de vista comercial. Me gustara, pese a todo, hacer notar que el
fundido encadenado es una manera de hacer coexistir dos imgenes
tridimensionales, las que pueden ir hasta formar -com o deca Russell-
una imagen de seis dimensiones. Toda pelcula, incluso ordinaria, es infi
nitamente compleja. Una lectura efectuada siguiendo su hilo narrativo la
vuelve simple, pero en s misma conserva su infinita complejidad. Por otra
parte, qu seguridad tenemos de que en algunos aos los hombres sern
capaces de comprender las pelculas que realizamos hoy? No digo aquellos
films reputados como difciles, objeto de continua discusin y ampliamen
D e s pu s de l a Segunda Guerra Mundial, el hroe de una novela de Kasimierz
te comentados. Hablo de pelculas comerciales, las de Rambo o Flash
Brandys retorna a la antigua ciudad de Varsovia, reconstruida barrio por
Gordon. Podrn reconocer esos hombres del futuro al hroe al pasar de
barrio, calle por calle, casa por casa, al punto de llegar a ser un calco de s
una toma a la otra? Un buen espectador del futuro reconocer inmediata
misma. El hombre anda a la bsqueda de la casa de su infancia, destruida
mente que entre las tomas 24 y 25, Robert de Niro almorz un plato de
durante los bombardeos areos. Los lugares que recorre le parecen a la
pastas, pero que entre las tomas 123 y 124 queda muy en claro que lo que
vez familiares y extraos. Reconoce una calle, algunos edificios, tambin
comi a la hora de la cena fue un pollo; pero esta ruptura de la continui
un caf. Confiado de ir bien encaminado, gira en una esquina seguro de
dad provocada por un exceso de atencin le volver imposible comprender
ver aparecer su domicilio, pero slo se encuentra ante un muro que ahora
la intriga de manera seguida. Hace algunos aos, Guy Scarpetta me sea
se alza frente a l. Los urbanistas han omitido rehacer dos calles en este
laba que sus estudiantes de la Universidad de Reims eran incapaces de
lugar, y entre ellas la que el hombre buscaba. La reconstruccin de la vieja
entender un film de Hitchcock, tal vez porque aquello que damos por
Varsovia fue para muchos un xito rotundo. Slo unos pocos, muy pocos
admitido y que nos ayuda a entender una pelcula cambia con extrema
en verdad, quedaron decepcionados. Es posible incluso que el sentimiento
rapidez, y que los valores de la crtica sufren cambios igualmente rpidos.
de decepcin no haya hecho presa, sino de una sola persona: este ltimo
Una observacin final acerca de los puntos de decisin. Puede
sobreviviente de una calle olvidada por los urbanistas.
una decisin contener otras ms pequeas? De modo evidente, una deci
Cada vez que leo o releo una utopa, ya sea que se presente como
sin esconde otras decisiones -puede ser hipcrita o irresponsable-; pero,
un sueo delicioso o como una pesadilla, tengo la impresin de que, a
es divisible en unidades discretas? Incluso si no creo mucho en la consis
imagen de la reconstruccin de Varsovia, dicha utopa resulta convenir a
tencia de un tal problema, no puedo dejar de pensar que, al tomar una
todos, salvo a una persona, a saber, a m mismo. De la misma manera que
decisin -por ejemplo, la de encontrarme aqu entre ustedes-, esta misma
las utopas buenas (vase La Utopa, de Toms Moro) no me llenan de
esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi
contento, las malas no me parecen dignas de espanto (digamos, el Apoca
decisin es una mscara y, tras ella, reina el desorden, el apeiron. Para ser
lipsis de San Juan ). Es sin duda porque, para utilizar una expresin
franco, haba decidido no venir hoy y, sin embargo, aqu me tienen entre
utpica, las malas utopas no parecen excluir a nadie en general, aunque
ustedes.
de hecho excluyan a todo el mundo en particular.
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