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Le vocabulaire de lobjet sonore

Pierre Couprie

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Pierre Couprie. Le vocabulaire de lobjet sonore. Du sonore au musical, LHarmattan, pp.24,
2001. <hal-00807080>

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Le vocabulaire de l'objet sonore
Pierre Couprie (tudiant en Doctorat l'Universit Paris IV-Sorbonne)

Prsentation

Lobjet sonore nexiste pas sans la notion phnomnologique dcoute rduite. Elle mme est le
corollaire de cette dmarche concrte initie par Pierre Schaeffer qui ne cesse, depuis les dbuts de la
musique lectroacoustique, de guider loreille des compositeurs. Schaeffer propose de classer les objets
dans une typologie afin de les analyser. Ainsi une terminologie trs labore se met en place ds les
annes 50 pour aboutir en 1966, dans Trait des objets musicaux, une caractrisation de lobjet qui se
veut la plus prcise possible.

Deux compositeurs sinspirent directement de la dmarche de Schaeffer afin d'ouvrir la notion


dobjet sonore sur dautres horizons. Outre atlantique, Murray Schafer initie le fait sonore et son
paysage sonore. Franois Bayle quant lui explore lespace acousmatique avec limage-de-son.

Introduction
I. Qu'est-ce que l'objet sonore ?
II. L'objet sonore : une unit classe dans une typologie
III. L'tude morphologique de l'objet sonore
IV. L'objet sonore... et aprs ?
Conclusion

Introduction

Cet article ne sera pas, contrairement de nombreux autres, celui d'une personne ayant travaill
avec Pierre Schaeffer et connaissant intimement ses ides mais plutt celui d'un jeune compositeur,
ayant lu et tudi ses crits ainsi que ceux de nombreux autres crateurs. J'essayerai aussi d'avoir une
vue critique sur cette recherche musicale qui a donn naissance tant termes. Malheureusement, en ci
peu de ligne on ne peut faire un tour complet de la question. C'est la raison pour laquelle j'ai dcider
d'aborder uniquement les termes qui me semblent essentiels pour comprendre la recherche musicale.
Cette dernire s'est attache, d'une part a dfinir la notion d'objet sonore, et d'autre part a dcrire ses
caractristiques. Ainsi de nombreux termes ont vu le jour.

Avant de nous plonger dans la terminologie relative l'objet sonore, nous tenterons de le dfinir
non pas comme Pierre Schaeffer en dcrivant ce qu'il n'est pas mais plutt en observant ses
caractristiques. Dans une seconde partie nous tudierons comment Pierre Schaeffer propose de le
classer dans une typologie : la typologie de l'objet sonore. La troisime partie nous permettra d'tudier
les diffrents termes relatifs sa description morphologique. Enfin, dans une dernire partie, nous
placerons l'objet sonore ct de deux autres notions : le fait sonore et l'image-de-son afin d'en dcrire
leurs relations.
I. Qu'est-ce que l'objet sonore

I.1. L'objet sonore, l'coute rduite et l'enregistrement

Tout d'abord, observons l'objet sonore et cherchons en une dfinition. Michel Chion nous dit :

Lobjet sonore est dfini comme le corrlt de lcoute rduite : il nexiste pas en soi, mais
travers une intention constitutive spcifique. Il est une unit sonore perue dans sa matire, sa
texture propre, ses qualits et ses dimensions perceptives propres. Par ailleurs, il reprsente une
perception globale, qui se donne comme identique travers diffrentes coutes ; un ensemble
organis, quon peut assimiler une gestalt au sens de la psychologie de la forme. (Chion,
1983)

Plusieurs ides essentielles sont contenues dans cette citation mais une m'intresse tout
particulirement : l'objet sonore est intimement li l'coute rduite. On ne peut dfinir l'objet sonore
sans dfinir l'coute rduite.

Pratiquer l'coute rduite c'est faire abstraction du message causal du son afin de se concentrer
sur ses caractristiques acoustiques. Mais est-ce rellement possible ? L'coute rduite n'est-elle pas
finalement une utopie ? Pierre Schaeffer prconise le recours la rptition de l'objet afin que ces
itrations nous loignent de cette causalit relle ou imaginaire qui, quoiqu'on y face, nous tonne la
premire coute, nous saute aux oreilles. Toutefois, il reconnat aussi la difficult d'une telle
dmarche :

Il reste cependant, sous-jacent tout objet sonore, un vnement [...] qui ne permet jamais de
faire abstraction de ce ple naturel [...] que lattention concentre sur lobjet de lcoute rduite
se serve de ce quelle sait de lvnement, voire du sens, pour mieux comprendre comment
lobjet est fait et quelle valeur il a. (Schaeffer, 1973)

Le son cout devient objet sonore lors de la pratique de l'coute rduite. Mais il le devient aussi
grce la rptition permise par l'enregistrement. Finalement l'objet sonore, afin de supporter cette
coute rduite, est obligatoirement enregistr.

Il n'y a pas d'objet sonore sans coute rduite, il n'y a pas non plus d'objet sonore sans
enregistrement.

L'coute rduite et l'enregistrement ne sont pas les seules caractristiques de cet objet. En effet,
si le chercheur veut l'tudier, l'objet doit tre seul, coup des autres objets, isol. C'est un corrlt
obligatoire qui fait dire Murray Schafer que l'objet sonore est un spcimen de laboratoire. Dans la
ralit musicale d'une uvre, l'isolement de l'objet sonore est rarement possible.

I.2. L'objet sonore, son modle rel et le musical


Dans le tableau ci-dessous j'ai compar l'objet sonore au modle rel et au musical :

coute rduite
modle objet
musical
rel sonore

relectures relectures
temps fuyant
possibles grce possibles grce
la fixation la fixation

objet
objet isol maniable
en studio et mallable
objet objet souvent
insaisissable insaisissable

objet inclus dans un objet inclus dans un


environnement environnement
acoustique (la figure et musical (au milieu
le fond sont lis) dautres objets)

Tableau n1 : les liens entre le modle rel, l'objet sonore et le musical

Les relations qui existent entre ces trois tats du sonore sont encadres. Notons que le modle
rel se dtache compltement de l'objet sonore (voir, pour une remarque identique sur l'image-de-son,
le tableau n3). Il semble par contre assez proche de la ralit musicale. Ceci nous confirme dans l'ide
que l'objet sonore est finalement assez loign des ralits sonore ou musicale.

II. L'objet sonore : une unit classe dans une typologie

Aprs cet isolement, vient l'tude proprement dite de cet objet et son classement dans une
typologie. La typologie est constitue de diffrentes catgories : objet quilibr, homogne, redondant
ou excentrique. Ainsi d'objets particulirement aptes au musical pour Pierre Schaeffer car quilibrs
on s'loigne vers des objets difficiles utiliser dans une uvre car trop simples, trop complexes
ou trop longs. L'objet quilibr est en outre idal pour la recherche musicale car il est d'une part porteur
d'une d'information suffisamment riche sans toutefois tomber dans l'excs et d'autre part
circonscrit dans une dure moyenne.

Mais l'objet sonore, c'est aussi une unit, un ensemble de critres ou de paramtres qui ne
peuvent tre spars sous peine de le dtruire. Cette gestalt, dont parlait Michel Chion, est devenue un
leitmotiv chez Schaeffer et d'ailleurs aussi dans la pense de beaucoup de compositeurs de l'aprs-
guerre : cette forme, dont on peut tudier les composantes en les sparant mais dont on ne peut
rellement perevoir l'ensemble qu'en la gardant intacte.

L'utilisation de la typologie est rvlatrice de l'ide d'unit contenue dans la notion d'objet
sonore : unit comme une forme perue dans sa globalit mais aussi unit comme une figure coupe du
fond, un objet sonore sans le musical qui l'entoure.

II.1. La typologie et sa terminologie

Je viens de vous faire remarquer que Pierre Schaeffer classe les objets sonores en trois grandes
catgories :

a) les objets quilibrs de dure moyenne et de masse peu complexe (apparaissant au centre du
tableau ci-dessous),
b) les objets homognes et redondants ou trop simples (entourant les objets quilibrs dans les
cadres en pointills),
c) les objets excentriques pouvant avoir une dure trs longue ou une masse imprvisible (
l'extrieur en forme de U).

dure dmesure dure mesure dure dmesure

tenue itration
impulsion
facture facture facture facture
imprvisible nulle nulle imprvisible

m
son son
a hauteur son form son form a
s homogne impulsion homogne
dfinie tonique tonique c
s c continu tonique itratif
h continu itratif c
e tonique tonique u
a
n m
f hauteur son son
t son form son form u
i homogne impulsion homogne l
com- i complexe complexe
x plexe continu complexe itratif a
l continu itratif
e complexe complexe t
l
o i
n trame son form son form pdale o
masse impulsion
s redon- vari vari redon- n
peu variable varie s
dante continu itratif dante

chantillon trame fragment cellule pdale accumulation


grosse note (son bref dun
variation (son (son cr par (son bref (son (son
excentrique supperposition (son fragment dimpulsions excentrique excentrique
de masse
continu et de sons excentrique prlev sur disparates et itratif discontinu
imprvisible un son form
dsordonn) prolongs) vari) continu) discontinues) cyclique) itratif)

Tableau n2 : la typologie de l'objet sonore

Chacune de ces catgories prsente plusieurs types d'objets classs selon leur masse harmonique
(du son tonique, avec une hauteur dtermine, au son complexe comme par exemple le bruit blanc) et
selon leur dure (des macro-objets aux impulsions en passant par les objets rptitifs dits itratifs).

Toute une terminologie permet de caractriser cet objet sonore. Remarquez sa varit : dans
cette typologie, tout objet peut y trouver sa place.
Cette classification extrmement oriente vers un musical idalis c'est--dire vers le centre
du tableau est finalement loin de la ralit. Les annes Schaeffer du service de la recherche ont
produit des uvres o les objets quilibrs taient principalement prsents. Une fois le chercheur parti,
les compositeurs, aids par des technologies nouvelles, ont truff leurs musiques de sons trop longs,
trop excentriques, trop banals... bref pas assez quilibrs pour la typologie mais trop passionnants pour
les auteurs et les auditeurs. C'est la raison pour laquelle cette typologie, tout en restant intressante pour
une tude comparative des objets, ne peut tre utilise actuellement dans le sens musical que lui avait
confr Schaeffer. Elle peut nous aider comparer certains objets sonores mais elle mriterait un
vritable dcloisonnement de ses diverses catgories, chose que les compositeurs font naturellement.

II.2. L'objet convenable

La dmarche schaefferienne amne la notion dobjet convenable. Celle-ci ne peut, la


diffrence de lobjet quilibr, tre dfinie prcisment. Elle reste abstraite et ouverte. Les objets
convenables seront une collection dobjets sonores que le compositeur aura choisi pour crer une
structure musicale. Toutefois Michel Chion note (Chion, 1983) quils doivent satisfaire certains
critres :

a) tre simples et originaux, cest--dire quilibrs,


b) ne pas tre trop anecdotique afin de se prter aisment lcoute rduite,
c) pouvoir, dans une structure dobjets convenables, faire ressortir une valeur musicale.

Cette notion dobjet convenable reste trs abstraite : tel objet sera convenable avec certains
objets mais non avec dautres. Un objet peut donc tre convenable tout seul sil permet une utilisation
musicale de ses qualits, ou entour dautres objets, si ensemble, ils dgagent une ou plusieurs valeurs
musicales.

II.3. L'objet musical

Quant l'objet musical, sa fonction est plus gnrale que celle de l'objet convenable. Il serait un
objet convenable dans une structure musicale. A ce niveau se pose le problme de la dfinition du
musical par rapport au sonore : existe-t-il des critres permettant de dire que nous nous trouvons dans
une structure musicale ? Un objet sonore restant seul peut-il devenir un objet musical ? A ces deux
questions il est bien difficile de rpondre et Pierre Schaeffer ne fait qu'effleurer le problme sans y
trouver de solution. Toutefois je peux esquisser une proposition. Si nous partons de lhypothse quune
structure musicale est constitue dau moins deux objets sonores qui peuvent tre identiques et
prsentant entre eux une dialectique nous rpondons du mme coup aux deux questions. Mais nous
avanons aussi l'ide qu'un objet musical est au moins un objet composite ou compos de plusieurs
objets voire une structure et non un objet.

Pour Schaeffer, l'acoulogie joue le rle de lien entre l'tude de l'objet le niveau infrieur et
l'tude des structures musicales le niveau suprieur :

L'acoulogie aurait pour objet l'tude des mcanismes de l'coute, des proprits des
objets sonores et de leurs potentialits musicales dans le champs perceptif naturel de l'oreille.
Tourne vers le problme des fonctions musicales des caractres sonores, elle serait peu prs
l'acoustique ce que la phonologie est la phontique. (Chion, 1983)

Selon Schaeffer c'est travers la recherche d'chelles de sites et de calibres que le niveau
musical des objets pourrait tre tudi. Pour chaque objet sonore, on peut dcrire le site ou le calibre
d'un ou de plusieurs de ses critres. Ainsi, le site d'un son serait sa place par rapport aux champs
perceptifs de l'oreille (hauteurs, intensits et dures). Tandis que le calibre correspondrait
l'encombrement du champs perceptif par l'objet. Avec ces deux notions, Pierre Schaeffer compte mettre
en place des chelles d'objets possdant des diffrences de graduation de sites et de calibres. Toutefois
ceci n'est rester qu' l'tat de projet : le Trait des objets musicaux a certainement manqu l'objectif,
puisqu'il semble ignorer l'autre rive, celle des combinaisons qui donne du sens aux assemblages
d'objets. (Schaeffer, 1973)

... ce sens musical que beaucoup reprochent Schaeffer de ne l'avoir pas intgr dans sa
recherche en s'tant arrt l'objet sonore, mais que peu semblent prendre en considration dans leurs
travaux (1).

III. L'tude morphologique de l'objet sonore

III.1. La morphologie

Pierre Schaeffer dfinit l'tude morphologique d'un son comme la description de ses divers
critres. Ces critres morphologiques, qui sont au nombre de sept, devaient permettre d'laborer une
caractrisation prcise des aspects internes de la forme de l'objet. Cette tude morphologique est la
deuxime tape, aprs la typologie, de son programme de recherche.

La cl de cette recherche se trouve dans la notion d'objet/structure. Chaque objet sonore apparat
la fois comme un objet au sens gestaltiste c'est--dire comme un ensemble peru comme une unit
mais aussi comme une structure d'lments plus petits. De mme, cet objet, associ d'autres, forme
avec eux une structure d'objets qui peut aussi tre perue comme un seul objet composite.

Afin d'tudier la morphologie de l'objet et donc ses diffrents critres, Pierre Schaeffer
prconise de prendre pour tude des objets dits dponents dans lesquels un certain nombre de critres
sont absents. Ainsi il est plus facile d'tudier ceux qui sont prsents.

III.2. La description des critres de l'objet

Il y a sept critres morphologiques :

a) trois critres de matire :


- la masse : faon qu'a l'objet doccuper de champs des hauteurs,
- le timbre harmonique qui pour les sons toniques correspond au spectre harmonique et
pour les sons complexes la masse,
- le grain : perception globale qualitative dun grand nombre de petites irrgularits de
dtails affectant la surface de lobjet. Le grain illustre aussi la loi du passage
progressif du quantitatif au qualitatif.

b) deux critres de forme :


- la dynamique : profil dintensit,
- lallure correspondant au vibrato.

c) deux critres de variation :


- le profil mlodique : volution de tout le son dans le champs des hauteurs,
- le profil de masse : la variation interne de la masse du son.

Ces critres sont dclins en types, classes, genres et espces. Il s'avre toutefois que le tableau
complet de la description des critres morphologiques que nous trouvons dans le Trait des objets
musicaux (2) est difficilement utilisable car trs complexe ou par moment trop flou. Par exemple, la
caractrisation des nuances se fait par l'chelle traditionnelle hrite de la musique instrumentale (forte,
piano, mezzo-forte, etc.). Or comment dcrire la nuance d'un objet sonore avec une telle terminologie ?
Pour l'avoir personnellement essay, je peux dire que c'est difficilement ralisable, voire impossible.

III.3. La morphologie aprs Schaeffer

La morphologie aprs Schaeffer a volu pour devenir l'tude de l'aspect externe de l'objet :

configuration gnrale de ltre sonore, qui ne se rduit pas une addition de traits
descriptifs statistiques, mais renvoie une plastique globale. (Chion, 1992)

Denis Smalley a labor une recherche autour de ce qu'il nomme la spectromorphologie. Elle se
concentre sur le spectre et son volution dans le temps tout en laissant volontairement de ct les divers
autres aspects de l'objet.

L'tude spectromorphologique se divise en trois parties :

a) l'tude spectrale proprement dite : l'volution et la trajectoire des harmoniques de l'objet,


b) l'tude morphologique : l'volution de l'amplitude et de la texture morphologique de l'objet,
c) l'tude spatiale : l'volution du spectre dans l'espace.

On note tout de mme qu'avec cette notion Smalley renoue en quelque sorte avec l'tude des
aspects internes du son tel que les avait dcrits Schaeffer. Toutefois cette thorie s'inscrit dans une
philosophie de l'objet diffrente de celle esquisse dans le Trait des objets musicaux..

IV. L'objet sonore... et aprs ?

IV.1. Le fait sonore

IV.1.1. Fait sonore versus objet sonore

Murray Schafer, l'initiateur du fait sonore (sound event), nous explique :

Je propose dutiliser pour les sons pris isolment et analyss dans leurs rapports un
environnement, en tant que signaux, symboles, tonalits ou empreintes, le terme de faits
sonores, qui les distinguera des objets sonores, spcimens de laboratoire. Le fait sonore, par la
dfinition que donne le dictionnaire du fait, savoir ce qui est arriv, ce qui a eu lieu, voque
davantage lide dexistence par rapport un contexte. (Schafer, 1979)

Cette citation de Murray Schafer prsente trs clairement ce qu'est le fait sonore, base de
l'acoustic ecology. Cette notion est complmentaire de celle d'objet sonore. Toutefois, il y a deux
diffrences essentielles entre elles. Tout d'abord, le fait sonore n'existe pas sans son environnement, son
arrire plan. Le son choisi en tant que premier plan possde aussi un fond sonore qui le complte
comme un dcor. L'objet sonore lui est unique, nu comme un spcimen de laboratoire.

Le fait sonore est en outre un signe. Murray Schafer ne conoit pas un son sans le rle qu'il a ou
qu'on lui donne vis--vis de son environnement. Autant l'objet sonore est ferm sur lui-mme, autant le
fait sonore est ouvert sur le paysage sonore (le soundscape) mais aussi sur tous les lments qui
l'environnent.

Par un jeu de loupe, l'auditeur peut focaliser son attention sur la figure, c'est--dire le son
principal, le premier plan, sur le fond, le contexte sonore de la figure, ou sur le champ, le paysage dans
son ensemble.

Le fait sonore est n de la prise en compte, dans un grand mouvement cologique qui eut lieu
dans les annes 60 au Canada, de l'importance des sons qui nous entourent, de ce paysage sonore
naturel ou faonn par l'homme. Ainsi, on comprend mieux pourquoi Murray Schafer a dfini l'tude du
fait sonore comme une des nombreuses disciplines de l'cologie.

IV.1.2. La description du fait sonore

Afin de l'tudier, Murray Schafer propose de dcrire le fait sonore selon trois types de critres :

a) les critres physiques dont certains sont hrits de Pierre Schaeffer comme la masse et le
grain et d'autres de la tradition musicale comme la dure, la hauteur et la dynamique. La fiche
descriptive labore par Murray Schafer et ses collaborateur est beaucoup plus simple que celle
que nous propose Pierre Schaeffer (2). Elle est trs facilement utilisable et trs pratique sur le
terrain,
b) les critres rfrentiels permettant de classer les sons selon leur origine en 6 catgories (bruits
de la nature, bruits humains, bruits et socit, bruits mcaniques, calme et silence et indicateurs
sonores),
c) et enfin les critres esthtiques : pouvoir distinguer le beau du laid, l'agrable du
dsagrable...

En outre le fait sonore se dcline en trois types :

a) le signe reprsente une ralit physique. Un signe ne sentend pas, il indique. ,


b) le signal : son charg dune signification particulire qui appelle souvent une rponse
directe. ,
c) le symbole : Un fait sonore est symbolique lorsquil provoque en nous des motions ou des
penses autres que celles cres par son action mcanique ou sa fonction de signal [...]
(Schafer, 1979).

IV.2. L'image-de-son
IV.2.1. L'image-de-son n'est pas un objet virtuel!

Franois Bayle appelle image-de-son le son projet dans un espace l'aide de projecteurs de
sons il prfre ce terme celui de haut-parleur. L'image-de-son est un objet, diffrent du modle
rel, mais un objet existant et non virtuel. Cet objet possde une figure, une modulation, se dtachant
sur un fond sonore.

Mais pourquoi appeler ce qui sort d'un haut-parleur une image ?

A continuer d'appeler son ce qui vient d'un haut-parleur, il se perptue une confusion
regrettable. Comme si l'on essayait d'attraper sa propre image dans le miroir. Il est pnible qu'
la fin du XXe sicle on s'imagine encore qu'il y a un petit piano ou quelqu'un dans le haut-
parleur. Le haut-parleur n'est pas un instrument, c'est un projecteur d'image, un propulseur de
contours [...] (Bayle, 1994)

IV.2.2. Qu'est-ce que l'image-de-son ?

L'image-de-son, grce la sono-fixation, a des proprits bien particulires par rapport son
modle rel :
trace du rel
modle image-de-
rel son

temps fuyant rversibilit du temps


grce la fixation

objet objet proprits


insaisissable maniable et triadiques
mallable
fixer slectionner renvoyer
(aspect) (mmoire) (signifiance)

loeil informe orientation du capteur (loue)


loreille la trace permet la relecture afin
de mieux scruter limage
Tableau n3 : la diffrence entre le modle rel et l'image-de-son

IV.2.3. Les trois proprits de l'image

Bayle dfinit trois proprits de l'image-de-son. Ainsi l'image peut tre, selon l'intention
d'coute :

a) une icne (image isomorphe, iconique, rfrentielle ou im-son) : l'image reproduit un modle,
b) un indice (image indicielle, diagramme ou di-son) : certains traits de l'image dnote l'objet,
c) un symbole (une mtaphore/mtaphorme ou m-son) : l'image reprsente l'objet par
associativit.

L'image-de-son apparat donc comme un objet projet dans un espace reprsentant le


modle rel mis en forme en studio. Cette image dnote plus ou moins, d'une manire ou d'une autre
son modle.

IV.2.4. Les contours de l'image

Ce qui intresse aussi Franois Bayle, ce sont les bords ou contours de cette image-de-son. Les
contours sparent les images par un jeu de catastrophes, notion emprunte Ren Thom. Ces
catastrophes peuvent tre en formes de saillantes dans laquelle les images sont bien spares les
unes des autres ou de prgnances dans lesquelles les images fusionnent entre elles. La
catastrophe, comme son nom l'indique est une rupture. Toutefois elle se produit sur le bord de l'image.

Par contre, lorsque l'image est interrompue par une coupure externe artificielle pourrait-on
dire, sans rapport avec l'image coupe on se trouve en prsence d'un sparateur. Une autre image
s'introduit l'intrieur de l'image originelle.

Ainsi nous pouvons constituer le tableau suivant :

saillance

image-de-son image-de-son image-de-son


prgnance

sparateur catastrophe
(cadrage artificiel) (cadrage naturel)

Tableau n4 : les bords de l'image-de-son

IV.2.4. Le travail sur les images-de-sons

Jean-Christophe Thomas nous explique quels sont les quatre types de travail dynamique sur
l'image :

a) la dformation : C'est un peu [...] comme si l'on dessinait une figure sur une feuille de
caoutchouc ; laquelle on fasse subir ensuite des tractions diverses. La figure va connatre des
dformations, tout en conservant sa proprit initiale. (Thomas, 1986),
b) distorsion d'ensemble htrognes : cration d'un lien, assouplissement des objets htroclites,
afin de les runir en une identit globale, une seule image,
c) runion d'objets en collier : Ce chapelet de sonorit forme au fond ce qu'on pourrait appeler
un systme-squence, c'est--dire une distribution de l'nergie sur un laps de temps assez long,
qui semble proposer une srie d'objets, mais qui en fait n'est qu'un seul et unique objet.
(Thomas, 1986),
d) l'attentat au sens : modification de la signification d'un objet ayant un caractre anecdotique
ou figuratif par distorsion de l'image.

Conclusion :

En guise de conclusion j'ai ralis un tableau reprsentant les relations entre l'objet sonore, le
fait sonore et l'image-de-son. De l'tude des aspects internes du son dans l'objet sonore, nous passons,
avec l'image-de-son, aux aspects externes notamment le bord ou contour de l'image. Le fait sonore
lui est intimement li avec son environnement le fond, le champs mais aussi tous les lments
naturels et artificiels qui l'entourent. Par contre, Murray Schafer s'inspire trs nettement des critres
morphologiques de l'objet sonore pour mettre en place les critres physiques du fait sonore. La notion
d'objet/structure trs prsente chez Schaeffer se retrouve avec Bayle dans l'ide d'image en collier :
plusieurs images-de-sons runies en un seul objet dans une chane d'images.

aspects internes aspects externes


(critres) (bord), association, dformation

objet images en collier


structure compos

objet
image-
sonore
de-son
bord

objet 7 critres
dformation de
environnement limage

critres fait critres


physiques sonore esthtiques

critres rfrenciels relations avec


lenvironnement

Tableau n5 : les liens entre l'objet sonore, le fait sonore et l'image-de-son

Ainsi, on comprend peut-tre un peu mieux les influences terminologiques entre ces trois
notions. Mais n'oublions pas que c'est l'objet sonore qui a donn naissance aux deux autres. Il parat
vident que la recherche musicale initie par Schaeffer a servi de base aux diverses recherches des
compositeurs des gnrations suivantes. De plus l'objet sonore et sa nombreuse terminologie est loin
d'tre caduque l'heure actuelle. Mme si certaines de ses conclusions sont critiquables il reste vident
que le groupe de recherche musicale autour de Pierre Schaeffer a fourni un travail hors du commun
dont les implications sont encore loin d'tre parfaitement comprises.

Notes

(1) Exception faite, entre autre, des recherche ffectues sur les U.S.T. (Unit Smiotiques temporelles)
par le M.I.M. (laboratoire de Musique et Informatique de Marseille). Cette quipes est certainement une
des seules se procuper d'un sens (musical).

(2) Voir dans leTrait des objets musicaux (Schaeffer, 1973), pp. 384-387

Rfrences

Bayle, Franois, Ecouter et comprendre, Recherche musicale au G.R.M., La Revue Musicale, n394-
397, 1986, pp. 111-119.

Bayle, Franois, Musiques acousmatiques, propositions...positions, Paris, I.N.A./Buchet-Chastel, 1993,


270 pp.

Bayle, Franois, L'espace (post-scriptum...), Espaces, les cahiers de l'IRCAM Recherche et Musique,
n5, 1994, pp. 115-120.

Chion, Michel, Guide des objet sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, INA-
GRM/Buchet-Chastel, Bibliothque de Recherche Musicale, 1983, 187 pp.

Chion, Michel, Du son la chose. Hypothses sur lobjet sonore, L'analyse musicale, vol. 11, 1988,
pp. 52-58.

Collectif, Rel/Virtuel, Cinq questions d'acousmatique, Paris, INA-GRM, 1992, 89 pp.

Dansereau, Pierre, Fonctions cologiques du son, du rythme et de la musique, Actes du colloque sur
l'cologie sonore : De l'expressivit du silence la pollution par la musique, Recherche en ducation
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Delalande, Franois, La musique lectroacoustique, coupure et continuit, Ars Sonora, n4,


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Moles, Abraham A., Les musiques exprimentales, revue dune tendance importante de la musique
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Schaeffer, Pierre, A la recherche dune musique concrte, Paris, Le Seuil, 1952, 230 pp.

Schaeffer, Pierre, Trait des objets musicaux, Paris, Le Seuil, Pierres Vives, 3/1973, 712 pp.

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