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II Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho

Florianpolis, de 15 a 17 de abril de 2004

GT Histria das Mdia Audiovisual

Coordenao: Prof. Ruth Vianna (UFMS)


A difcil relao entre imagem e som no audiovisual
contemporneo
Luciene Belleboni (UMESP E UNIMEP) Professora Mestre
em Cincias da Comunicao pela ECA/USP.

Resumo
A sociedade contempornea apresenta uma extensa gama de produtos audiovisuais,
porm integra suas linguagens constituintes em diferentes nveis de resoluo. Na Era denominada
da Imagem, assistimos e escutamos a diferentes formas de relao entre som e imagem: em alguns
casos a submisso dos sons imagem, em outros o domnio do som e, em poucos o dilogo entre
essas expresses.
Palavras-chave: imagem; som; audiovisual.

Arlindo Machado, professor e pesquisador das linguagens miditicas, afirma em

seu livro Pr-cinema e Ps-cinemas:

Se existem histrias mal contadas, a do cinema deve


ocupar um lugar destacado entre elas... . Se as histrias do
cinema so to arbitrrias, podemos obviamente contar
outras histrias, de modo a tentar resgatar experincias que
foram marginalizadas e traar uma linha de evoluo que
permita rever o cinema de outros ngulos1.

Na continuidade do texto, Machado aponta que h outra maneira de contar a histria


do cinema a partir de Thomas Edison (1877): a primeira idia de Edison foi criar
bonecos falantes, pela incorporao do fongrafo ao interior do corpo 2. Assim, iniciar pelo
cinematgrafo dos irmos Lumire (1895) seria desconsiderar o fongrafo que j
experimentava, mesmo sem xito, a integrao entre imagens e sons. Comear pelo
fongrafo toca discos - nos permitiria rever a histria do cinema e refletir sobre as teorias
que o compreendem como uma arte essencialmente visual.

1
MACHADO, Arlindo. 1991, p. 153-154
2
Idem, p. 154
Considerando-se preciosa a leitura de Machado, porm sem adentrarmos em pormenores
nessa discusso, a intertextualidade no cinema estabeleceu-se, inicialmente, com a
msica ao vivo, depois com o fongrafo de Edison e com o prego, que narrava a
histria ao lado da tela, guiando a audincia na recepo das imagens.
Posteriormente, a sincronia entre o imagtico e o sonoro foi sendo concebida

atravs de experincias com as invenes dos equipamentos como o Kinetophone,

Cronophone, Cameraphone, Phonofilm e Vitaphone. A evoluo desse sistema deu-se

atravs de aparelhos como Movietone, Photophone, Tobis-Klangfilm que possibilitaram a

gravao e reproduo de som em pelcula. Para a edio de som foi utilizado o Interlock

e como sincronizador, a Moviola3.

Com relao origem da (re)aproximao das linguagens, a adoo do

acompanhamento musical no cinema mudo apresenta vrios argumentos. Segundo

Cludia Gorbman4, eles podem ser classificados em histricos, pragmticos, psicolgicos,

antropolgicos e estticos. Enfocando, os desdobramentos do argumento esttico na fase

do cinema sem dilogos sincronizados, o acompanhamento musical ao vivo, que ia de um

piano solo a uma orquestra, tinha como repertrio a msica tradicional, especialmente a

do Romantismo e no apresentava uma preocupao que relacionasse o contedo musical

ao contedo narrativo. A seleo musical, que era feita pelos msicos responsveis pela

sala de exibio, baseava-se no princpio associativo entre imagem e som. Mas essa

associao era escolhida atravs do ttulo da obra musical. Esta forma de conceber a

relao imagem/som desencadeou a ausncia de uniformidade, pois cada sala de exibio

executava uma msica diferente interferindo na mensagem e recepo do filme.

Outra caracterstica dessa poca foi a improvisao, que era utilizada tanto como transio entre
os diversos momentos da seleo musical como tambm para preencher lacunas entre o
acompanhamento musical e o filme. Posteriormente, iniciou-se a utilizao de trechos de obras
distintas, fragmentando a seleo musical, porm contribuindo para a aproximao entre aquilo

3
MENDES, Eduardo. 1993
4
CARRASCO, Claudiney Rodrigues. 1993, p. 17-21
que se passava na tela e a msica, comeando, assim, a estabelecer uma nova relao entre
imagem e som.
Coletneas musicais selecionadas para este acompanhamento ganharam publicaes onde eram
encontradas msicas para vrios tipos de situaes. Essas coletneas trouxeram um avano para
a padronizao da msica de cinema 5. As planilhas foram substitudas pelas partituras com
msicas compostas especialmente para os filmes ou com composies j existentes arranjadas
para atender s necessidades expressivas das cenas.
D. W. Griffith, no filme O Nascimento de uma Nao, faz uso, pioneiramente, de unidades
temticas recorrentes ligadas a personagens ou situaes especficas 6. Essa prtica desenvolveu-
se e o leitmotiv abstrado da obra do compositor W. R. Wagner foi adotado7.
Portanto, durante toda essa primeira fase caracterizada pela experimentao se assim podemos
dizer , por mais adequada que fosse a execuo musical durante a projeo dos filmes, o som
era apenas um acompanhante das cenas, antecipando ou no a atmosfera dos prximos planos 8.
Assim sendo, a msica inicia-se com a funo de fundo musical e termina com a distribuio da
partitura junto pelcula, por integrar-se ao produto final. Mesmo diante de um processo
intricado, a presena da msica passa, desde ento, a ser imprescindvel apresentao flmica.
Devido dificuldade de adaptao das tecnologias que permitiram a sincronizao do som
imagem, a msica passa temporariamente a ser colocada em segundo plano. Carrasco afirma
que, em termos de refinamento esttico e acabamento, os primeiros filmes sonoros estavam bem
abaixo do padro de qualidade do cinema mudo.
Ainda nos baseando nas assertivas de Carrasco, os dilogos, a msica e sons
naturalistas eram realizados ao vivo durante a filmagem. Assim, a msica, que no cinema
mudo preenchia o espao sonoro do filme, foi condicionada a conviver com dilogos e
rudos. Nessa concorrncia, a msica ficou em grande desvantagem e apesar de no ser o foco
das atenes, o cinema no conseguiu sustentar-se como linguagem sem utiliz-la.
Aps esse sucinto recorte sobre o perodo inicial da convivncia entre as linguagens

sonoras e imagticas, verificamos que desde o incio da histria do cinema, o som foi

submetido aos imperativos da imagem, expressando, de certo modo, a hegemonia da

imagem e do visual que caracteriza a cultura da passagem da Modernidade para a

Contemporaneidade.

Assim, a trajetria da incorporao do som nessa arte sincrtica apresentou-se

complicada, suscitando discusses sobre o modo pelo qual o som estava sendo empregado.

S. Eisenstein, V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov publicam a respeito, em 1928, a

Declarao Sobre o futuro do cinema. Em 1929, Ren Clair criticou o surgimento do

cinema falado, mas aceitou o cinema sonoro uma vez que geraria um novo mtodo de

expresso a partir da assincronia entre imagem e som. Clair ressalva que seria atravs da

5
Idem, p. 28
6
PEREZ, Bargo Cesar. 2001
7
Quem o aperfeioou, transformando este smbolo abstrato numa forma concreta de descrio musical.
8
PEREZ, Bargo Cesar. 2001
organizao dos sons, de sua cuidadosa seleo e da interpretao dos rudos que o

significado da imagem seria melhor explorado9. Maurice Jaubert, em 1937, escreveu sobre

a necessidade da msica representar seu prprio papel: esclarecer com lgica e realismo a

narrativa da histria e trazer para o filme sua prpria poesia, tal como acontecia com o

argumento, com a edio, com o decor e com a fotografia10.

Embora alvo de crticas11, S. Eisenstein, V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov, Ren

Clair e M. Jaubert demonstram, atravs de seus apontamentos, uma preocupao com a

forma em que estava ocorrendo a (re)aproximao entre as linguagens sonora e imagtica

nesse, ento, novo meio de comunicao.

Posteriormente, surgem trabalhos com a sntese das funes que a trilha musical podia exercer
em relao totalidade do filme, o que estabeleceu princpios tericos guiando a produo
musical no cinema. Normalmente, o critrio para a elaborao dessa sntese o da induo:
msica pode servir para...12. Carrasco apresenta as conceituaes de The tecchnique of film
music, classificadas como msica de ao, cnica e de lugar, de poca, para tenso dramtica,
de comdia, para emoo humana e em filmes de animao ou especializados. Em Film Music
a neglected art, h uma listagem das vrias funes que a msica pode desempenhar. Entre
elas, criar uma atmosfera mais convincente de tempo e lugar, sublinhar ou criar refinamentos
psicolgicos e servir como um tipo de fundo neutro de preenchimento. Alm disso, pode
contribuir com o sentido de continuidade de um filme e prover a sustentao para a construo
dramtica de uma cena, arrematando-a com um sentido de finalizao. O autor faz uma anlise
desse tipo de abordagem e aponta que essas funes, embora apresentem contribuies, no
permitem delimitar o modo pelo qual essa msica se integra narrativa do filme.
Eduardo Mendes afirma que, nas dcadas de 50 e 60, somente o imagtico foi alvo de
estudos, j que a maioria dos crticos e tericos compreendiam o cinema como uma arte
essencialmente visual tendo o som a mera funo de acompanhamento13.
Foi no final da dcada de 70 e incio dos anos 80 que D. Percheron, Bordwel e Thompson e G.
Betton propuseram novas formas de anlise que abordassem a integrao dos elementos visuais
e sonoros na discusso da obra cinematogrfica14. Ruggero A. Ruschioni15 ao discutir as
questes sonoras do audiovisual, aponta a deficincia de artigos que enfocam o som, a msica e
a integrao audiovisual demostrando um descuido para com essa produo. Ruggero cita C.
Baibl, M. Chion, Andersen, Gorbman, Prendergast e Simeon como autores que, no final dos
anos 80, problematizaram a predominncia da linguagem imagtica sonora no audiovisual
mediado eletronicamente.

9
Idem, p.20.
10
CAVALCANTI, Alberto. 1939, p.10
11
Cf. CARRASCO, Claudiney Rodrigues.1993
12
Idem, p. 91
13
MENDES, Eduardo. 1993, p. 21
14
Cf. MENDES, Eduardo. 1993, p. 20-28
15
RUSCHIONI, Rugerro Andrea. 1999, p. 19
A discusso sobre as formas de convivncia entre as linguagens imagtica e sonora
da cultura eletrnica, tanto no cinema quanto na televiso ou no vdeo, permanece at os
dias atuais, sendo debatida por diversos estudiosos e por diferentes pontos de vista.
Ao discutir a Linguagens dos Sons no seu livro O cinema ou o homem imaginrio,
Edgar Morin assinala que na maioria das vezes a msica significa a imagem e a imagem
significa a msica, remetendo a uma espcie de concurso de inteligncia 16. Logo,
considera que a trilha musical seja inerente ao cinema, como que seu banho alimentcio17.
Ao dedicar trilha sonora um enfoque semelhante, Eduardo Mendes inicia sua
dissertao de mestrado refletindo que se houver um pensamento articulado entre os
fenmenos imagticos e sonoros haver uma maior capacidade da transmisso de
informaes, o que nenhum dos dois elementos conseguiria separadamente18.
Assim como Machado, citado inicialmente, Roy Armes, em seu livro On Vdeo,
ressalta que as origens do cinema so vistas como oriundas exclusivamente da fotografia
em que a primazia da imagem intocvel, com o som entrando apenas no final da dcada
de 1920 e ainda para suplementar o visual19.
J Norval Baitello Jnior salienta a baixa definio do som da mdia televisiva
considerando-a como inferior se comparada s resolues da imagem, suspeitando,
portanto, que os audiovisuais so vdeos-auditivos. Utilizando-se de uma metfora, o autor
denomina o som como o primo pobre20.
Na mesma postura dos autores citados, Machado, no texto O fongrafo visual,
aponta a escassez de trabalhos que abordam sobre as relaes de sentido estabelecidas pela
insero da msica. Observa tambm sobre a deficincia de termos tcnicos relacionados
produo musical do audiovisual se comparadas s produes imagticas21.
No texto Msica como (P)arte da narrativa, o maestro e diretor musical de televiso

Jlio Medaglia inicialmente atribui msica uma funo descritiva, seja ela feita para

televiso, teatro ou cinema. Essa viso parece reduzir as possibilidades da msica,

16
MORIN, Edgar. 1980, p.163
17
Idem, p. 76
18
MENDES, Eduardo. 1993, p.1
19
ARMES, Roy. 1999, p. 19
20
JUNIOR, Norval Baitello. p.67
21
MACHADO, Arlindo. 1997, p.178-179
todavia, no decorrer do texto, complementa seu ponto de vista, considerando-a como uma

terceira e efetiva dimenso narrativa, como um importante veculo de informaes, de

idias no desenvolvimento do roteiro da ao. Medaglia critica seu uso como mero fundo

musical, uma vez que sua semntica to expressiva como a da literatura e das artes

visuais. O autor postula a necessidade de uma mudana de concepo por parte dos

autores, dos diretores e, inclusive, dos msicos22.

Todos esses autores apresentam complementares opinies sobre a mesma


problemtica: a superioridade da imagem sobre o som e os prejuzos que essa forma de
conceber o audiovisual acarreta para o resultado final da obra. Tais opinies fundamentam-
se na fragilidade dos equipamentos de udio, na concepo dos envolvidos nessa produo,
na ausncia de estudos e na prpria complexidade da linguagem musical, gerando um
quadro que, sob alguns aspectos, esclarece a produo audiovisual hierarquizada nas
diferentes mdias.
Sintetizando as opinies aqui expostas, fazemos referncia ao texto de Pedro Nunes:
preciso antes reforar a idia de que a arquitetura sonora, as relaes cromticas e o processo de edio-montagem
formam uma espcie de totalidade fragmentria indissolvel...a arquitetura sonora no existe de forma submissa ao
diagrama imagtico, nem to pouco o conjunto de imagens hbridas existentes no filme se articula de maneira superior
aos significantes sonoros. Ambos, com suas especificidades estticas e de articulaes sintticas, formam um territrio
autnomo, sem fronteiras e sem espaos para o lugar comum23.

Essa afirmativa refere-se arte cinematogrfica, porm entendemos que mesmo diante das
caractersticas especficas da televiso e do vdeo, tais consideraes podem ser traduzidas para
os diversos audiovisuais, na medida em que, independente do seu formato ou gnero,
encontramos o nvel de resoluo que se utiliza do som apenas como forma de enriquecer a
aparncia da imagem24. Telenovelas, telejornais, programas infantis, seriados, publicidades,
vdeos de forma geral, exceto alguns exemplos de vdeo-arte e da segunda e terceira geraes
dos videoclipes, parecem dar prioridade imagem em relao ao som.
Embora possamos destacar em diversos audiovisuais, realizaes mais harmoniosas,
estamos aqui analisando tendncias, levando-se em considerao no s nossa prpria
experincia e atuao na rea, enquanto (re)criadora, bem como a partir de nosso papel
reflexivo sobre as teorias crticas que tm se desenvolvido na Universidade e fora dela
sobre o assunto.
22
MEDAGLIA, Jlio. 1988, p.274
23
NUNES, Pedro. 1994, p.108-109.
24
No podemos deixar de mencionar que as caractersticas particulares do cinema, da televiso e do vdeo, as
distines pertinentes a cada gnero e ainda, o desgnio, isto , o fim a que se destina, delimita diferentes funes
entre a integrao das linguagens imagtica e sonora. Porm, no entraremos nessas diferenas focando nosso estudo
nos distintos nveis de resoluo apresentados pela sociedade contempornea.
Cabe ainda mencionar algumas manifestaes exemplares nas quais se verificam a
integrao bem resolvida entre som e imagem. Recentemente, duas telenovelas
demonstraram que a produo televisiva avana para esses objetivos, so elas O cravo e a
rosa, de Walcyr Carrasco, com direo musical de Mariozinho Rocha, apresentada pela
Rede Globo em 2000 no horrio das 18h; e As filhas da me, de Silvio de Abreu, que a
mesma emissora levou ao ar s 19h, em 2001.
H tambm audiovisuais nos quais se verifica o domnio do som sobre a imagem.
Duas experincias cinematogrficas que se enquadram nessa categoria, apresentam filmes
sem imagens: Wochenende (1930) de Walter Ruttman e Blue (1993) de Derek Jarman25.
Wochenende prope um repensar sobre a forma de conceber a relao hierrquica
audiovisual, uma vez que convida o espectador a projetar suas prprias imagens atravs do
som. Como Blue desenvolve-se com o mesmo critrio de linguagem, atribumo-lhes as
mesmas consideraes. importante ainda mencionar Ettore Scola que, em 83 dirigiu O
Baile com duas horas de imagens encadeadas pela msica que de forma predominante
narrava a histria da Europa na II Guerra Mundial.
O videoclipe outro exemplo em que a msica adquire maior importncia. Esse gnero
genuinamente televisional, caracterizado como um produto de curta durao, enxuto,
concentrado, de custos relativamente modestos se comparado a outras produes
cinematogrficas ou televisivas e com um amplo potencial de distribuio, surge no final
dos anos 50. Nesta poca, era produzido por programas e redes de TV que visavam
apresentar os msicos. Mais tarde, nos anos 60, foram incorporadas as encenaes e
dramatizaes exibindo os msicos da banda. Nos anos 70, ainda ligado aos programas
televisivos, como no caso do Programa Fantstico exibido pela Rede Globo de
Televiso, diversas aluses letra da msica apareciam de acordo com o que era
permitido pela tecnologia da poca.
Simultneo a televiso, no final da dcada de 60 surgia o videotaipe. Artur Matuck,
em seu livro O Potencial Dialgico da Televiso, relata que o preo acessvel desse
equipamento associado aos recursos tcnicos reduzidos, mais leve e fcil de manipular e
com um udio aceitvel desdobrou-se em um processo revolucionrio, na medida em que o
videotaipe passou a ser utilizado por indivduos ou grupos que produziam seus prprios
trabalhos. Portanto, deixou de ser uma ferramenta exclusiva dos estdios profissionais
propiciando uma nova forma de relacionamento com o audiovisual. Esse novo convvio

25
MACHADO, Arlindo. 2000, p. 156
perpassou tanto a produo da informao como sua divulgao j que, podia ser exibido
em horrios e lugares no determinados pelas emissoras televisivas.
Assim, como estratgia de marketing, o videoclipe comercial passou a ser produzido
como uma pea promocional com a funo de lanar a cano-ttulo e promover a banda,
em outras palavras, vender discos, fitas e CDs. Atualmente acompanham as novas
tecnologias: s vezes vm junto ao CD como faixa multimdia (enhanced CD), so exibidos
na Internet e tambm existem coletneas de alguns artistas em DVD que renem todos os
videoclipes de uma banda ou de um cantor. Logo, se diferem no s na articulao entre
som/imagem, como veremos a frente, mas tambm na relao com o pblico pois, migram
para vrios suportes so mais flexveis e livres acabando por influenciar outros
audiovisuais, como telenovelas em que h cenas que so construdas como um
videocliopes.
Esse produto elaborado como mera ilustrao de uma cano criada anteriormente,
estando subordinado msica. Hierarquicamente, o clipe surge depois da produo da
cano-ttulo26, apresenta a mesma durao da pista sonora, consistindo em uma
combinao entre sons e imagens. Dessa forma, as imagens so adendos figurativos da
msica caracterizadas como acessrio.
Assim, esse videoclipe utiliza-se da imagem como suporte da msica, invertendo a
hierarquia imagtica discutida at ento em relao outros audiovisuais especialmente o
cinema. Embora a msica tenha adquirido maior importncia atravs desse gnero
audiovisual, o nvel de resoluo permanece empobrecido por estruturar-se na repetio
do que j foi descrito, tornando-se redundante e, de modo geral, desprovido de
autenticidade.
Machado, ao discutir esse gnero, salienta que o clipe obedeceu, at certo tempo
atrs, a algumas regras bsicas de formatao, entre elas a durao das imagens
compatvel com a durao da msica, a (auto) dublagem com sincronismo labial e o
corte na edio de imagem acompanhando o tempo forte da msica (corte on the beat)27.
No entanto, existem outras produes desse gnero em que h uma diferente relao
entre som e imagem. Nesse sentido, Machado distingue trs geraes de realizadores28.
A primeira refere-se categoria acima citada, ainda em exerccio nos dias atuais.
A segunda gerao formada por realizadores oriundos do cinema ou do vdeo

experimental, os quais contriburam para a redefinio do conceito de videoclipe, uma vez

26
Criao, gravao, mixagem e edio.
27
MACHADO, Arlindo. 2000, p. 181
28
Idem, 176-181
que rompem com a dependncia em relao msica, adicionando vozes, rudos,

ambientao sonora e ainda outras msicas na pista da cano-ttulo29.

Os diretores e realizadores desses trabalhos geralmente so profissionais que no

compactuam com as regras impostas pelo mercado da indstria audiovisual ou

fonogrfica. Entre eles destacam-se os vdeo- artistas Cohen, Logue e os cineastas W.

Wenders, S. Lee, Jarmush. No Brasil temos, entre outros, T. Jungle, S. Kogut, W. Silveira e

der Santos30.

Machado indica T. Moore, K. Gordon e Steve Shelley (guitarrista, baixista e


baterista da Banda Sonic Youth), L. Anderson, a banda The Residents, Tood Rundgreen,
Kevin Golley, Lol Creme e Arnaldo Antunes como os produtores mais significativos da
terceira gerao de videoclipe. So artistas que, com originalidade, criam e interpretam suas
peas musicais, alm de se responsabilizarem pela concepo do clipe. Esses msicos-
cineastas revelam a possibilidade de um audiovisual elaborado sem relaes hierrquicas
entre as linguagens imagtica e sonora, criando uma linguagem potica.
Esses realizadores tambm introduziram mudanas fundamentais no conceito desse
gnero, uma vez que o clipe no posposto msica nem seu acessrio, ele faz parte do
processo integral de criao e de uma mesma atitude criativa. Machado afirma que houve
uma ruptura entre a barreira do imagtico e do sonoro, no havendo mais uma msica fora
do clipe que possa ser ouvida independentemente dele, em alguns casos a concepo
musical j inclui o tratamento plstico. As imagens se incorporam aos sons com tamanha
organicidade que disso resulta a transformao do videoclipe em forma autnoma.
Um exemplo deste trabalho a obra Mondo Video de Golley & Creme (1986), indicada
por Machado como o experimento mais arrojado, uma vez que procura solues
criativas para a relao de sons e imagens e ainda por tentar ampliar as fronteiras do
videoclipe para alm das propostas at ento exploradas. Com uma durao bem mais
longa do que a habital (19min) as imagens e a msica foram concebidas integralmente,
no existindo portanto uma trilha sonora que pode ser ouvida independentemente das
imagens, a relao imagem-som pensada nota por nota, durao por durao, timbre
por timbre31.
29
Destacamos ainda que alm das mudanas relativas ao udio, vrias alteraes com relao s imagens foram
incorporadas.
30
Idem, p. 175
31
Idem, p. 186
Cabe ressaltar que Golley & Creme, alm dessas significativas mudanas inovam
linguisticamente, pois atribuem uma outra denominao para esse trabalho, intitulam-
no como videola (vdeo como instrumento musical) e no mais como videoclipe. Eles
criaram esse termo para designar o formato videogrfico resultante do processo em que a
msica composta com edio de vdeo32. Por esses motivos, Machado considera essa
forma de expresso artstica a de maior vitalidade de nosso tempo, a perfeita sntese do
audiovisual.
Como vimos, de um lado a sociedade contempornea produz audiovisuais em que a
soberania imagtica. Por outro lado, atravs do clipe da primeira gerao, as imagens
so subordinadas aos sons. E, ainda por outro, atravs dos realizadores da terceira
gerao de videoclipe, no estabelece hierarquias de nenhuma ordem: imagens e sons
nascem juntos. H, portanto, heterogeneidade na relao imagem/som mostrando sua
complexidade.
Para aprofundarmos um pouco mais o que se refere a este ltimo nvel de resoluo,
apontaremos de forma relativamente detalhada alguns criadores e produtores que
conceberam e produziram diferenciadamente o audiovisual, inclusive, no que se refere
traduo do sentido dessa terminologia, j que constitui-se como uma das preocupaes
desse trabalho.
Veremos que tais artistas estabelecem relaes criativas entre as linguagens
imagtica e sonora, ou seja, o dilogo e a interao entre essas expresses, promovendo
uma experincia sinestsica que, ao nosso sentir, possibilita um outro prazer esttico, o
contato com o sublime.
Citamos alguns casos de artistas brasileiros e estrangeiros do audiovisual que, no
decurso de nossas pesquisas, destacaram-se como criadores de relaes harmoniosas
entre som e imagem.
Norman MacLaren, canadense que produziu audiovisual nos Estados Unidos na dcada
de 40, um dos nomes mais importantes da animao cinematogrfica. Realizou filmes
em que a imagem era a prpria visualizao da msica, utilizando-se da tcnica da
notao ptica acstica que consiste no desenho das imagens e dos sons diretamente no
negativo do filme. Essa tcnica foi desenvolvida por L. Moholy-Nagi (1922) e
aprimorada por Oskar Fischinger (entre 1926 e 1932), Avzaamov, E. Tosch, Zheilinsky e
Voinov (1930). Inicialmente fotografavam figuras geomtricas em uma trilha ptica,
conseguindo imprimir o formato da onda sonora na trilha. E. Tosch foi quem sugeriu
esse mtodo ptico de registro do som33. Contudo, foi MacLaren que pontencializou essa
tcnica de forma acentuadamente potica. Alguns de seus filmes, como Synchromy,
chegam a ser considerados como visualizao da msica, uma vez que a imagem que
vemos a do som que ouvimos, ou seja, so exatamente os mesmos dados que esto
sendo interpretados como som e como imagem34. Entre outras, esta obra o resultado de
uma atitude criativa que contempla som e imagem na mesma medida e do uso de uma

32
Idem, p. 189
33
RUSCHIONI, Ruggero Andrea. 1999, p. 14.
34
National Film Board of Canada. Montral, Qubec, Canada, 1980.
tcnica inovadora que possibilita, em uma nica estrutura significante, a presena de
duas linguagens de naturezas distintas.
Walter Murch teve uma formao musical alternativa, se assim podemos dizer.
Esse francs, desde meados da dcada de 50, ouvia a msica concreta 35 de Pierre Henry e
Pierre Shaeffer e reuniu, posteriormente, os princpios do diferente fazer desses msicos em
suas produes flmicas. A partir da dcada de 70, com uma concepo musical advinda da
msica concreta, divergindo e se destacando dos demais produtores, esse artista
revolucionou tanto o pensamento como a forma de produo da trilha sonora
cinematogrfica36.
Para Mendes, o filme O Poderoso Chefo (1972), uma das obras de Murch, rompe com
os padres do cinema narrativo norte-americano de construo da trilha sonora. Essa
ruptura refere-se tanto funo dramtica como audibilidade. Tal funo verifica-se
nos rudos que deixam de ser um elemento de redundncia da imagem, adquirindo a
condio de complementaridade, ou seja, acrescentando-lhe informaes. Mesmo diante
de todas essas inovaes, foi em Apocalypse Now (1979) que chegou ao apogeu do uso
narrativo do som cinematogrfico, pois a trilha de rudos ambientais declara-se com um
carter absolutamente no-naturalista.
Embora j tenha inovado na rea tcnica de produo, criando a figura do montador de
som no filme THX 1138 (1970), o responsvel pela unidade de produo da trilha sonora
foi em Apocalypse Now que gerou a terminologia desenhista de som sound designer ,
a quem foi designada a responsabilidade de toda a sonoridade da obra 37.
Essa mudana na equipe de produo importante, na medida em que expressa uma
preocupao tcnica com o todo sonoro da obra, o que antes no ocorria. Desse modo,
atravs da criao do desenhista de som, Murch tambm manifesta a unidade entre as
linguagens imagtica e sonora de seu trabalho, traduzindo assim, sua forma de pensar,
conceber e produzir cinema.
Nam June Paik, artista neo-dadasta da Coria, formado em Histria da Arte e
Histria da Msica na Universidade de Tquio, no Japo. Foi aluno de Stockhausen e junto
com John Cage participa do movimento artstico de vanguarda Fluxus, ocorrido na dcada
de 60. considerado o precursor e o principal expoente da videoarte pela forma como
utilizou no seu trabalho o material eletrnico, o eletromagnetismo, o vdeo e especialmente
a msica. Foi na dcada de 70 que sua obra, composta por performances, vdeos,
instalaes e videoesculturas, torna-se reconhecida. Paik, no seu trabalho, recorre a
inseres formais e conceituais. Estas so referentes s questes polticas e apresentaes

35
Cf. KRENEK, Ernest. 1996, p. 97
36
MENDES, Eduardo. 2000
37
Idem, p. 05
performticas, enquanto aquelas referem-se elaborao plstica de cores, recortes,
movimentos e msica. Dessa forma, sua obra uma miscelnea multicultural entre e o
tradicional e o moderno, o velho e o novo, exibidos simultaneamente.
Essa linguagem expressa-se, por exemplo, em Global Groove, Tribute a John Cage
e Sute 212. Nesses trabalhos, h frenticas colagens imagticas e sonoras, estruturadas pela
descontinuidade, caoticidade, quebra da narrao e da linearidade, caractersticas das obras
de Paik38.
Apesar de suas dificuldades no campo da produo musical, o Brasil vem

sobressaindo-se na produo audiovisual, na qual podemos encontrar autores de destaque,

entre eles Artur Omar e Arnaldo Antunes. Esses produtores no se submetem aos

esteretipos impostos pelo mercado da indstria audiovisual, postura esta que lhes permite

experimentar sem compromisso comercial. So, portanto, significativos cones de uma

produo brasileira, que contribuem com o aperfeioamento da linguagem audiovisual.

Arthur Omar um cineasta e videomaker que explora o audiovisual com uma


perspectiva sinestsica. Comeou sua carreira em 1972, quando produziu o filme Congo.
Tem uma formao artstica ecltica, j que estudou piano, fotografia, graduou-se em
Cincias Sociais e escreveu um livro de poesias do qual tambm ilustrador.
Em entrevista pesquisadora Guiomar P. Ramos39, Omar descreve o som e a msica
como mecanismos poderosos, dizendo que a msica provoca uma sensao capaz de
ampliar a capacidade do crebro para questes de ordens abstratas, como o clculo
matemtico. Assim, para ele a msica ultrapassa a perspectiva leiga, segundo a qual a
msica erudita inspira imagens poticas.
Para Omar, o filme nasce como msica, uma intuio violenta de msica (mesmo que
no sonora)40. Ele relata que a partir da anlise dessa intuio, que descobre o
potencial imagtico e auditivo de cada idia. Como os pilares da viso so formados de
matria auditiva, tal qual o filme, ele intitula esse pensamento musical de imagem
sonora. Essa expresso foi traduzida por Ismail Xavier41 como: a presena dos sons, da
voz, do silncio, da imagem, das letras, da tela escura, da granulao fotogrfica e das
cores organizam-se, nos filmes de Omar, como msica.
a partir desse conceito complexo, orientado por essa postura perceptiva, que se estrutura a
concepo audiovisual desse importante artista. Portanto, o princpio geral de construo de

38
AZZI, Francesca. 1995, p. 91-93
39
Essa entrevista faz parte da sua dissertao de mestrado intitulada O espao flmico sonoro em Arthur Omar,
apresentada junto ao Departamento de Cinema, Rdio e Tv, da Escola de Comunicao e Artes da USP, 1995.
40
RAMOS, Pessa Guiomar. 1995, p. 2
41
Idem, p. 9. Ver tambm XAVIER, Ismail. 1985.
montagem tanto do filme como do vdeo para Omar, sonoro, o que lhe possibilita um nvel
de resoluo audiovisual diferenciado.
Entre suas produes apontamos outros curtas-metragens como Msica barroca mineira
(1981) e O Som, ou Tratado de harmonia (1984), consideradas por Machado obras que
provocam uma ruptura nos paradigmas estticos, ficando no limite entre o audiovisual e
a composio musical. Segundo o autor, por esse motivo que classificar esses dois
curtas-metragens como msica, vdeo ou cinema seria simplific-los42.
Arnaldo Antunes um multimdia, um artista de multifaces que produz msica,
poesia, vdeo, performances, shows e intervenes em diversos meios desde a dcada de
80. Esse msico paulista integrou o grupo de Rock Tits de 1982 a 1992 e omo artista solo,
tem quatro CDs. Em 1999, produziu uma trilha sonora para a Cia. de Dana O Corpo (MG)
e outra para a performance Teresa, do artista plstico Tunga. Antunes tambm escritor,
publicou cinco livros. As Coisas (1992), destaca-se por ter desmembrado em uma
(re)criao videogrfica que, incorporou alm das poesias dessa obra, as canes pr-
existentes desse artista. Estamos nos referindo a Nome (1993), criado e produzido em
parceria com Z. Moreau, Kiko Mistrorigo e Celia Catunda. Nome apresenta uma seqncia
de 30 videopoemas que, na maioria deles, foram gerados com animao em computador,
somando linguagens como msica, poesia, tipografia, fotografia, caligrafia e vdeo. Essa
forma de concepo, isto , de traduo, inseriu movimento linear palavra escrita, inter-
relacionando-as com msicas desencadeando outros planos de significao.
Os textos se inserem no vdeo como prolongamentos eletrnicos da tipografia,

tomando emprestadas as qualidades do novo suporte, assim, o material traduzido preserva

na ntegra o contedo verbal dos poemas originais, seja atravs de meios visuais, quando

sua escrita se reproduz no vdeo, ou de meios sonoros, quando o texto original ressurge sob

a forma de cano43. Antunes estabelece, se assim podemos dizer, dilogos orgnicos entre

a msica construo meldica, harmnica e interpretao , com os poemas

transformados em imagens e ainda, de modo mais amplo, entre o livro o CD e o vdeo.

Portanto, essa obra lana mo dos recursos da visualidade, da sonoridade, da literatura,

do cinetismo e da sincronizao audiovisual para produzir uma expresso sinestsica.

42
MACHADO, Arlindo. 2000, p. 156
43
TOSIN, Giuliano. 2001
Embora Antunes no apresente uma larga produo videogrfica, aqui o tomamos

como referncia tanto pela forma com que (re)articula a informao esttica da obra

original, como pela adaptao linguagem videogrfica e, especialmente, por Nome

expressar uma singularidade no trnsito entre as linguagens visual e sonora.

Dessa forma, atravs da potica audiovisual desenhada nas obras dos artistas

citados, em que se contempla as necessidades estticas das duas linguagens, observamos

no ser o formato audiovisual e nem seus gneros que implicam numa hierarquia de

linguagens. Assim o audiovisual em si, com seu carter intersemitico, no o fator

determinante no estabelecimento da hierarquia imagtica.

Portanto, entendemos que est na cultura, aqui referida aos valores, s parcerias,

formao, s crenas, s tradies e ao contexto no qual o produtor se insere, seja em

nvel pessoal, familiar ou social incluindo as gravadoras, a televiso e a mdia , a

resposta para o nvel de resoluo da produo audiovisual de um artista. Sempre que

houver uma valorizao do sonoro, esse ser utilizado de forma compatvel com suas

potencialidades na arte sincrtica audiovisual.

Ainda cabe apontar que, entre outros, todos esses criadores trabalham a relao

som/imagem de forma criativa, apresentando, ao nosso entender, o que h de melhor

qualidade nas produes audiovisuais. Infelizmente, criadas numa sociedade que valoriza

especialmente a imagem, conforme j assinalamos, essas produes, realizadas s

margens dos sistemas mercadolgicos dominantes, transitam fora do circuito de acesso do

grande pblico, ficando a maioria dos espectadores sujeitos s produes de outras

qualidades.
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Consultas eletrnicas
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