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Faits et interprtations en musicologie

Jean-Jacques Nattiez
Horizons philosophiques, vol. 7, n 2, 1997, p. 33-42.

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FAITS ET I N T E R P R T A T I O N S
EN M U S I C O L O G I E

une poque o le relativisme et le scepticisme tiennent


trop souvent le haut du pav en philosophie, dans les sciences
humaines et dans l'analyse des textes littraires et artistiques,
un des grands mrites de la position dveloppe avec force et
constance par Jean Molino au fil de sa production pist-
mologique1, est d'obliger analystes et exgtes se positionner
par rapport deux options possibles.
Ou bien, comme l'affirment Derrida et les tenants de la
d(con)struction, rien de vrai ne peut tre dit sur rien : un mot a
le sens de tous ses contextes possibles, une phrase n'a aucun
sens dcidable. Dans ce cas, comment se fait-il qu'un certain
nombre de disciples de Derrida comprennent la parole de leur
matre? Comment se fait-il que partisans et adversaires du
nihilisme pistmologique puissent disserter sur les implications
de Poxymore ultime, la Vrit, c'est qu'il n'y a pas de vrit,
ou comprendre et discuter une proposition comme celle de Paul
Veyne, la Vrit est fille de l'imagination (1983 : 123),
laquelle Jacques Bouveresse a rpondu : Dans ce cas-l, d'o
peut bien provenir le concept de ralit qui permet de dire que
les chambres gaz ont exist ou n'ont pas exist dans la ral-
it, indpendamment de notre imagination? (1984:110).
Ou bien, on considre, plus raisonnablement, que l'exgte
d'aujourd'hui n'est pas ncessairement le schizophrne ou le
solipsiste auquel les nietzschens contemporains voudraient le
rduire. S'il n'est plus question de considrer aujourd'hui, en
histoire par exemple, que, selon la formule de Ranke, l'histoire
raconte wie es eigentlich gewesen ist, comment les choses
se sont rellement passes, il n'y a pas de raison non plus de
croire, avec Nietzsche, qu'il n'y a pas de faits, rien que des
interprtations (1903 :133).

1. Non seulement dans le texte qu'on vient de lire, mais dans bon nombre d'autres
crits, notamment Pour une histoire de l'interprtation : les tapes de l'her-
mneutique (1985), galement publi au Qubec.

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Entre un positivisme hors de saison et un relativisme sans


rivage, une voie mdiane me parat possible. Certes, Molino a
parfaitement raison de dire que, dans Pexgse d'un pome,
trouver une source qui claire le sens d'un vers n'a jamais per-
mis, ipso facto, de proposer la signification globale d'un pome
dans la totalit de son droulement (Molino, in Nattiez, 1983 :
263-4). Mais cela veut dire aussi qu'il est possible l'historien
comme l'exgte de proposer des vrits locales (Nattiez,
1993 :105), textuelles ou factuelles, telles que certaines inter-
prtations ou explications sont plus vraies que d'autres, et que
certaines doivent tre fermement rcuses. Par exemple,
lorsque Darius Milhaud a identifi une srie dans le Don Juan
de Mozart, il est clair qu'il s'amusait, car c'est bien une vrit
historique que la pense srielle nat au dbut du XX e sicle et
que, par consquent, une analyse srielle de Mozart est tout
simplement fausse. Fausse galement, et pour la mme raison,
l'analyse qui considrerait comme une srie la suite de douze
notes chromatiques constitutives du thme de VOffrande musi-
cale de Bach : nous sommes bien en prsence d'une phrase
tonale, utilisant les douze sons en question. Ceci est une inter-
prtation vraie. Umberto Eco (1996 :62) l'a opportunment rap-
pel : il est impossible de proposer une interprtation homosex-
uelle du mot gay dans le vers de Wordsworth (1770-1850) :
A poet could not but be gay, parce que, comme la philologie
peut l'tablir aisment, la connotation sexuelle ne fait pas par-
tie, cette poque, du smantisme de ce lexeme. On voit ici
combien peut avoir t perverse et nfaste la dissociation pra-
tique par l'hermneutique moderne entre la philologie et Vars
critica, comme Molino vient de l'indiquer.
On ne s'tonnera pas que la musicologie contemporaine ait
t galement sduite par les sirnes du relativisme et de la
dconstruction. Plutt que de frailler avec des reprsentants
actifs de cette tendance (par exemple Kramer, 1995), je vais me
pencher sur un petit exemple. propos du solo de cor anglais
qui suit immdiatement le prlude du troisime acte de Tristan
und Isolde de Richard Wagner (Ex. 1), je vais proposer

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quelques lments d'analyse et d'interprtation2 afin d'tablir :


1) si ce qui est propos rsulte d'une mthodologie
raisonnable,
2) si les rsultats de l'application de la mthode sont
bien de l'ordre du fait,
3) par quelle procdure on assigne une ou plusieurs
interprtations ces faits,
4) si ces interprtations sont vraies.
Je poserai ces questions pistmologiques lmentaires
propos d'une analyse qui repose sur une des propositions fon-
damentales de Molino smiologue dont j'ai propos l'application
systmatique en musicologie (Nattiez, 1987) : tout fait symbol-
ique possde trois dimensions, un niveau potique (celui des
stratgies compositionnelles dans le cas de la musique), un
niveau esthsique (celui des stratgies perceptives), un niveau
matriel ou neutre (Molino, 1975). Par analyse du niveau neu-
tre, Molino entend un moment de la dmarche analytique qui
met provisoirement entre parenthses la considration des
stratgies potiques et esthsiques.
Soit une analyse paradigmatique de ce solo (Ex. 2).
L'analyse paradigmatique est celle qui, selon une dmarche
introduite en musicologie par Nicolas Ruwet (1972), rcrit le
texte musical dans son entier, mais de faon placer les unes
au dessous des autres les units qui sont en rapport de rpti-
tion ou de transformation. Le texte de dpart peut tre retrouv
de haut en bas et de gauche droite en sautant les blancs. Du
point de vue epistmologique, la dmarche est rigoureuse et
reproductible parce qu'elle suit un certain nombre de principes
explicites de segmentation du texte que Ruwet et ses suc-
cesseurs (cf. Nattiez, 1975, 3me partie) ont exposs. On a
donc accs aux principes qui sous-tendent l'analyse propose.
Il est galement possible de contester ces principes pour leur

2. Cette analyse a t prsente pour la premire fois lors d'une srie de con-
frences au Collge de France, l'invitation de Pierre Boulez et Yves
Bonnefoy, en octobre-novembre 1993. L'analyse complte fera l'objet d'une
publication en prparation.

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en substituer d'autres, meilleurs et plus efficaces.


Examinons quelques-unes des observations (elles sont
nombreuses) qui peuvent tre tires de ce tableau paradigma-
tique.
Tout d'abord, et c'est l une question centrale en analyse
musicale, sur quelle(s) ide(s) musicale(s) ce passage est-il
fond? On peut avancer deux rponses :
a) ce solo est fond sur un thme. Par thme, les musico-
logues entendent the musical material on which part or all of a
work is based (Drabkin, 1980 : 736), ou encore : a musical
idea, usually a melody, that forms the basis or starting point for
a composition or a major section of one (in Randel (d.),
1986 :844).
La segmentation paradigmatique met en vidence une
phrase mlodique qui apparat aux lignes 1 et 2 du tableau.
Cette phrase s'arrte sur un sol bmol (critre de segmenta-
tion), parce que, la ligne 3, les trois premires mesures de ce
thme rapparaissent, avec des transformations mlodiques
aux trois dernires notes de la troisime mesure de la ligne 3.
b) ce solo est fond sur trois ides musicales contenues
dans ce thme :
- un premier membre de phrase de quatre mesures
inscrit la ligne 1 du tableau,
- trois mesures (dbut de la ligne 2) caractrises par
des triolets,
- une finale provisoire constitue d'un sol et d'un sol
bmol (fin de la ligne 2).
Il s'agit bien l de trois ides musicales la base de toute la
pice puisque les alignements paradigmatiques montrent que
chacune de ces trois ides fait l'objet de dveloppements spci-
fiques :
- pour la premire ide, aux lignes 3 9 et 22-23,
- pour la seconde, aux lignes 10 14, et la ligne 22,
- pour la troisime, aux lignes 15 21.

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Parce que la recherche des ides musicales de dpart et


de leur dveloppement fait l'objet d'une mthode explicite (on
rcrit systmatiquement le texte en faisant apparatre les axes
paradigmatiques), il est possible de montrer que ce dveloppe-
ment est fond sur une unit qui n'a pas t mentionne dans
l'inventaire prcdent : les sol-do qui terminent la ligne 9. Cette
prsentation paradigmatique particulire3 ne rattache pas ces
sol-do au thme. Or, cela serait non seulement possible mais
lgitime : on peut voir en effet dans l'intervalle de quarte ascen-
dante que ces deux notes dessinent une transformation du
geste initial de quinte ascendante fa-do (dbut de la ligne 1). De
plus, la dure de ce sol et de ce do (deux rondes) peut tre
drive de la longueur du sol bmol (5 temps) qui termine le
thme (fin de la ligne 2). Or, c'est ce sol-do qui donne nais-
sance au dveloppement des lignes 14 2 1 . Avec ces prci-
sions, il est donc possible d'affirmer que les trois axes de
dveloppement du solo sont fonds sur des lments contenus
dans le thme.
Cette analyse, videmment, n'explique pas tout.
Par exemple, elle ne justifie pas par elle-mme l'aspect musical
de telle ou telle unit qui le constitue. Cela est nanmoins pos-
sible, fragmentairement4. Je ne donnerai qu'un exemple : la
courbe mlodique de la fin de la ligne 14 et des lignes 15 21
{sol-do grave-do aigu) est, avec son saut d'octave, caractris-
tique du yodel des bergers de Suisse et d'Autriche, ce qui est
parfaitement cohrent avec ce moment de l'action de Tristan,
puisque ce solo est celui du berger qui, du haut d'un rocher,
surveille l'arrive d'Isolde.
Je soulignerai enfin que cette analyse paradigmatique per-
met de montrer comment s'articule la cohrence organique de
ce solo. Non seulement son dveloppement est tir des deux
premires lignes, mais la phrase conclusive fait de cette pice
un tout homogne. Le dbut de la phrase finale (ligne 23) est

3. Ruwet soulignait le fait qu'il est impossible de reprsenter une pice musicale
par un schma unique (1972 :134).
4. Je montrerai ailleurs comment la ligne mlodique du thme est probablement
drive d'un chant de gondoliers vnitiens.

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une inversion intervallique du dbut des trois premires


mesures de la ligne 1, tout en se fondant, dans ses deux pre-
mires mesures, sur le mme rythme. Quant la conclusion de
la phrase (la bmol - sol - fa - fa), elle vient mettre un terme
un sentiment d'attente cr au tout dbut par la ligne descen-
dante si bmol - la bmol - sol- sol bmol (lignes 1 et 2). Ce sol
bmol de cinq temps fait attendre la tonique fa qui est retarde
jusqu' la dernire note du solo.
Cette analyse constitue un exemple trs partiel5 d'analyse
dite du niveau neutre. Pourquoi niveau neutre? Parce que,
comme je l'ai rappel plus haut, ce tableau ne fait que dcrire
des rptitions, des analogies et des transformations sans
chercher tablir leur pertinence potique ou esthsique. Bref,
un certain nombre d'aspects qui me semblent de l'ordre du fait
aucun moment, je n'ai fait intervenir les stratgies composi-
tionnelles de Wagner ni les stratgies perceptives des audi-
teurs.
Ajoutons donc l'analyse du niveau neutre quelques con-
sidrations relatives la potique et l'esthsique. Soyons
plus prcis : proposons des interprtations potiques et
esthsiques des units identifies dans l'analyse du niveau
neutre.
Tout d'abord, peut-on assigner une pertinence potique
aux relations dcrites ? Sans difficult. la condition de faire
intervenir des donnes extrieures au tableau obtenu par l'ap-
plication de la seule technique paradigmatique.
Premier exemple : le lien entre le geste initial de quinte
ascendante et le geste de quarte ascendante qui termine la
ligne 9. Cette relation est-elle pertinente du point de vue des
stratgies compositionnelles de Wagner ou est-ce un excs
d'interprtation structurel de la part du musicologue ? On a la
chance de possder trois esquisses manuscrites de ce solo6.
Dans la deuxime, une des occurrences du thme commence
non pas par une quinte, mais par une quarte ascendante ...
5. La technique paradigmatique est loin d'tre la seule possible. On peut aborder
ce morceau du point de vue de la technique prolongationnelle de Meyer-
Narmour, du modle de Lerdahl-Jackendoff, en entreprenant une analyse infor-
matique, etc.
6. Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth, A II a 5.

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Autre exemple : Il ne fait pas de doute que Wagner est con-


scient7 du lien qu'tablit le tableau paradigmatique entre la tte
du thme aux lignes 5 et 23. Pour en tre convaincu, il suffit de
faire appel la connaissance gnrale que nous avons de
rcriture tonale occidentale. Le renversement intervallique, en
effet, est un procd d'criture parfaitement classique, dvelop-
p par la pratique du contrepoint. Ici, pour interprter politique-
ment l'analogie de structure releve par l'analyse du niveau
neutre, j'ai fait appel un lment de thorie compositionnelle.
Si la relation entre le dbut des lignes 1, 3, 5 et 23 est bien
potiquement pertinente, peut-on affirmer qu'elle l'est
esthsiquement, c'est--dire qu'elle est effectivement perue
par les auditeurs ?
Il est permis d'en douter. Dans son ouvrage, Explaining
Music, Meyer a montr que la perception d'un lien analogique
entre deux units musicales (ce qu'il appelle la relation de con-
formance) dpendait de trois facteurs positifs et de deux fac-
teurs ngatifs : la rgularit et la similarit des schmas, l'indi-
vidualit du profil d'une part; la varit des vnements qui
interviennent entre les faits compars et la distance temporelle
entre ces faits, de l'autre (1973 :49). Cette proposition explique
que, si j'admets a priori que la relation entre la ligne 1 et la ligne
3 du tableau paradigmatique peut tre perue, c'est parce qu'il
y a convergence de deux facteurs : le paralllisme des struc-
tures mlodico-rythmiques et la proximit dans le temps des
deux vnements. Par contre, il s'est pass trop de temps entre
les lignes 1 ou 3 et la ligne 23 pour que l'auditeur tablisse une
relation qui, de plus, est brouille par l'inversion intervallique.
On pourra penser que ce n'est l qu'une hypothse fonde
sur une thorie perceptive gnrale. Cette interprtation
esthsique est tout fait plausible, mais rien ne remplacera, en
matire de perception, une bonne exprimentation, de la mme
faon qu'une interprtation poetique peut tre confirme par un

7. Avec ce seul mot, je soulve un livre difficile. Le poetique n'est-il fait que de
phnomnes conscients? Je ne le crois pas. Mais ce n'est pas une raison non
plus pour se dbarrasser des pratiques dont le compositeur est conscient,
notamment au nom d'une intentional fallacy bien fallacieuse.

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Jean-Jacques Nattiez

document matriel sr. Irne Delige, une musicologue d'obdi-


ence cognitive, a fait entendre le solo des groupes de sujets
pour dterminer quels motifs et phnomnes taient perus
(1992 :11). Son enqute, dont il ry a pas de raison de mettre
en question ni la mthodologie ni les rsultats, montre que les
sujets reprent certains motifs et leurs transformations
notamment le motif initial et le yodel , mais aucun moment,
la relation entre le dbut de la ligne 1 et celui de la ligne 23.
Autre exemple. En terminant son thme (fin de la ligne 2)
sur un sol bmol napolitain dans un passage en fa mineur, et
les lois fondamentales de Pharmonie classique tant ce qu'elles
sont, Wagner cherche crer un sentiment d'attente, et celui-ci
est rsolu avec le fa qui termine la ligne 23 : jamais la note
tonique n'a fait l'objet d'un repos dans cette pice. Au contraire,
les notes-pivots ont t le solf le sol bmol et le do, c'est--dire
la sus-tonique, la sus-tonique altre et la dominante. Mais l'au-
diteur peroit-il le fa conclusif comme la rsolution du sol bmol
de la fin de la ligne 2? L encore, il est permis d'en douter.
Certes, l'auditeur ne peut qu'prouver un sentiment de suspen-
sion avec ce sol bmol dans un passage clairement en fa
mineur8. Certes, il n'est pas douteux qu'il ait le sentiment que la
pice a bien atteint son terme avec le fa de la ligne 23. Ce qui
l'est, c'est qu'il tablisse comme telle une relation entre le sol
bmol de la ligne 2 et la tonique finale, qu'il tablisse cognitive-
ment un retour au sol bmol une fois parvenu au fa final.
Ces lments d'analyse me semblent dmontrer plusieurs
choses. Par une analyse fonde sur une mthodologie
rigoureuse la rcurrence de phnomnes , des faits peuvent
tre tablis : un rseau des rptitions et des transformations. Si
on n'est pas d'accord avec la faon dont la segmentation et
l'alignement paradigmatiques ont t oprs, on peut critiquer ce
qui est offert et proposer des rvisions ou des complments9.
8. Je ne suis pas en train de dire que l'auditeur peroit cette musique dans les ter-
mes techniques que j'utilise. L'auditeur non form musicalement peroit des
relations, des attentes et des rsolutions de la mme faon qu'un locuteur du
franais sait que le membre de phrase La marquise sortit est inachev
sans ncessairement savoir quelle est le nom des catgories grammaticales
des units linguistiques manquantes.
9. Cela est si vrai que mon tableau paradigmatique est le rsultat d'un examen
critique que je n'ai pas reproduit ici d'une autre analyse paradigmatique

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Faits et interprtations en musicologie

En second lieu, l'analyse du niveau neutre est un pralable


aux interprtations potiques et esthsiques. Pourquoi inter-
prtation ? Parce que, pour assigner une pertinence composi-
tionnelle ou perceptive aux faits identifis, il m'a fallu faire appel,
du ct potique, une thorie distincte de la technique de
segmentation et d'alignement paradigmatique utilise, celle qui
identifie dans la pratique compositionnelle de la tonalit occi-
dentale des procds d'criture classiques. Du ct de
l'esthsique, mme dmarche : au-del de la mise en relation
d'aspects musicaux, j'ai d faire appel la thorie de Meyer
pour expliquer pourquoi certaines de ces relations n'taient
sans doute pas perues, et c'est une troisime dmarche, l'ex-
primentation, qui peut permettre de vrifier si cette thorie
s'applique dans le cas particulier examin ici.
Ces quelques exemples semblent bien montrer qu'une
mthodologie explicite permet d'tablir des faits, et qu'il est pos-
sible de proposer, leur sujet, des interprtations raisonnables,
fondes sur des principes dont on peut valuer la validit et l'ef-
ficacit. Comme l'crit Alain Boyer dans une rponse dcisive
Nietzsche et aux nietzschens d'aujourd'hui, il n'y a pas de
faits totalement non interprts ainsi, dire que les lignes 1
et 2 du tableau constituent un thme, c'est dj une interprta-
tion , mais il ajoute :ce qui ne veut pas dire qu'il n'y a que
des interprtations ... (1991 :35), car sans l'tablissement, par
l'analyse du niveau neutre, des units constitutives de cette
pice, il aurait t impossible de rechercher quelles stratgies
potiques et esthsiques elles sont relies.
Jean-Jacques Nattiez
Universit de Montral

de cette mme pice propose par Annie Labussire (1992 : 50). Son tableau,
par exemple, ne mettait pas en vidence la ligne descendante si bmol - la
bmol -sol - sol bmol - fa. Par contre, il est toutes sortes de relations con-
tenues dans le sien qui n'ont pas trouv leur place dans le mien. Par exemple,
il est possible et mme recommand d'aligner paradigmatiquement les lignes
2,10 14 et 22 pour montrer leur profonde unit rythmique (triolet initial, valeur
longue, valeur plus courte). En proposant une alternative ici, j'ai voulu mettre
l'accent sur les axes paradigmatiques mlodiques. En fait, nos deux analyses
se compltent.

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Jean-Jacques Nattiez

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