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Jean

Starobinski

L'IL VIVANT II

La relation
critique

DITION REVUE ET AUGMENTE


Gallimard
AVERTISSEMENT
POUR LA PRSENTE DITION

Cet ouvrage, maintenant revu et augment, a paru en 1970 dans la collection Le Chemin dirige par
Georges Lambrichs. Il tait prcd dans cette collection par L'il vivant (1961, version augmente, 1999),
un recueil d'tudes consacres l'antithse de l'tre et du paratre dans quatre grandes uvres littraires. La
suscription L'il vivant II , sur la page de titre de La relation critique de 1970, constituait un titre courant
destin escorter d'autres essais dans cette collection, qui ne s'est pas poursuivie aprs la mort de Georges
Lambrichs. Le recueil d'tudes parues en 1989 sous le titre Le remde dans le mal, appartient la collection
Nrf Essais .

Pour la prsente dition, le texte initial de La relation critique , qui donne son titre au volume, a t
amplement corrig et modifi. Le premier tat du texte fut d'abord une confrence prsente l'Universit
de Turin en 1967, et parue dans le recueil Quatre confrences sur la nouvelle critique , in Studi Francesi ,
Turin, no 34, 1968, p. 34-45.
I

Le sens de la critique
LA RELATION CRITIQUE

tat des lieux

Le dbat rcent sur la critique a eu le mrite de mettre en lumire des projets et des partis pris assez
tranchs. Pour convaincre, pour tre suivis, les principaux intervenants ont d accentuer le trait. Nul ne se
plaindra de voir ainsi les points de vue se prciser, travers maints clats polmiques. Toute prise de
position dclare, tout litige marquent un moment, ou plutt deviennent le moment lui-mme. C'est
l'avenir qui dcidera de ce qui n'aura t qu'piphnomne.
Qu'il y ait de la littrature, que des tudes littraires fassent partie de la culture, voil ce qui commence
requrir un questionnement. Je me limiterai une rflexion gnrale concernant la thorie et les mthodes
qui prennent pour objet la littrature, et qui cherchent aujourd'hui se dfinir comme des disciplines sres
de leur propos. Que demande-t-on quand on rclame une thorie qui vienne clairer un objet d'tude, une
mthode qui soit efficace ? Quelle est la tche de la critique ? C'est de connaissance qu'il est question. Et l'on
en parle comme si le dsir de savoir et de comprendre n'tait pas encore pourvu des moyens les plus
adquats. Et il est vrai que le rpertoire des notions et du vocabulaire descriptifs gagnerait se complter.

Thorie, mthode. Ces deux termes, qui ne se recouvrent pas, sont tenus un peu trop souvent pour
interchangeables. Ils ont un pass vnrable.
Dans son emploi le plus ancien, la thorie a t la contemplation de l'ordre sens du monde, tel que le
dcouvre la vision philosophique. Elle a t ensuite, surtout dans le domaine de la physique, le pouvoir
abstrait qui projette et escorte la pratique, et que l'exprience est habilite dmentir. L'empirisme, le
positivisme admettaient que la thorie soit une anticipation hypothtique soumise vrification. Quand
s'avrent les faits dcisifs, dclarait-on, la thorie n'a qu' s'effacer, pour se porter plus avant. Elle n'a fait
qu'anticiper et encadrer la poursuite de vrits accessibles. Plus prs de nous, on s'est rclam d'une thorie
encore autrement conue la thorie critique qui serait elle-mme dtentrice d'une conception fondatrice
de l'homme et de la vie sociale. Vision dont serait requise une vigilance toute preuve, dans la perspective
des changements qu'apporterait une action concrte . De fait, dans l'ordre littraire, la thorie dont on
dbat aujourd'hui hrite, plus ou moins consciemment, de la partie descriptive des anciens arts potiques et
des traits de rhtorique.
Quant la mthode, c'est galement un terme du plus ancien lexique intellectuel, o se maintient
toujours l'ide d'une procdure approprie aux problmes que la pense tente d'affronter. Ce mot, au fil de
tous ses emplois, n'a cess de renvoyer son premier sens, en grec, qui dsignait la voie qu'on pourra suivre
avec assurance (en mtaphysique, gomtrie, dialectique, logique, etc.). La mthode rgle la dmarche visant
runir les preuves les plus sres de ce qui finalement se rvlera connaissable et connu ou inconnaissable.
Elle est la thorie mise en mouvement, prouvant son efficacit, devenant art de trouver (ars inveniendi). la
vrit, un cercle se laisse pressentir : si la mthode dcoule de la thorie, il a fallu une mthode pour tablir
la thorie. Un pacte de rationalit prside la coopration de l'une avec l'autre. L'emploi aujourd'hui si
frquent du mot mthode dans le domaine des tudes littraires indique quel point la connaissance de
la littrature se veut proche d'une science, une science de l'homme en l'occurrence, dont le caractre
rigoureux, si possible, ne le cderait en rien celui des sciences de la nature.
Pourquoi donner la priorit l'nonc d'une mthode ? Je ne vois gure que des philosophes qui s'y
astreignent, dans leurs prfaces, leurs discours prliminaires ou leurs premiers chapitres. Encore peut-il s'agir
d'un artifice d'exposition. Bien des fois, l'historien, le critique, le philosophe lui-mme n'accdent la
pleine conscience de leur mthode qu'en se retournant vers la trace de leur cheminement. La prface
mthodologique est souvent crite en dernier lieu. Les intresss ont constitu leur mthode mesure que
progressait leur travail. Ils ont couru au plus press, en allant aux objets de leur recherche. Dans le domaine
littraire, quand les rsultats sont acquis, est-il judicieux de faire la dclaration d'une mthode ? De la
conceptualiser pour la faire prvaloir ? Certains le font pour se justifier a posteriori, s'ils ont se dfendre.
D'autres laissent leurs lecteurs le soin de tirer la leon. Il est plus lgant, assurment, d'en faire
l'conomie.
Les anciens arts libraux du trivium mdival grammaire, rhtorique, logique s'instruisaient sur
des mthodes et des exemples. Le savoir dfini par ces arts permettait d'aborder, de manire distincte, les
aspects selon lesquels une page ou une uvre entire pouvaient tre analyses et juges. Les moyens qu'ils
offraient pour l'exercice efficace de la pense et de la parole taient aussi les moyens d'un jugement critique
portant approbation ou blme. Bien entendu, ces arts taient serviteurs de la thologie. Cette fonction
ancillaire ayant disparu, il est ais nonobstant de reconnatre, dans les textes anciens ou rcents que nous
abordons , les niveaux et les plans auxquels correspondaient ces anciens arts . Il est peine paradoxal
d'affirmer que certaines de nos nouvelles sciences sont des adjonctions et des reformulations venues
accrotre ces disciplines. La linguistique et la smiologie compltent la grammaire ; la psychologie, dans ses
formes les plus modernes, supplante et surtout complexifie la thorie des passions que la rhtorique
empruntait la doctrine de l'me ou la philosophie naturelle. La rhtorique, dj si riche en subdivisions
l'ge classique, tait prte en accueillir de nouvelles... Fort souvent, de manire plus ou moins consciente,
nos innovations font bon mnage avec des notions prexistantes. Il ne faut pas hsiter les mettre
l'preuve, non seulement parce qu'elles abordent le fait littraire sous un angle prcis et en rvlent des
aspects ou des implications indites, mais parce que, dans ce domaine , elles sont obliges de quitter
l'examen du comportement moyen des groupes humains, et qu'elles ont prouver leur pertinence face ce
qui s'est produit de plus libre et de plus inventif. Dans les disciplines scientifiques les plus rigoureuses, les
mthodes ne se transforment et ne s'affinent que parce qu'intervient en cours d'exprience, ou dans le
conflit des thories une critique de la mthode que la mthode elle-mme ne prvoyait pas. Il doit en aller
de mme, plus forte raison, dans le domaine littraire, o l'aptitude exercer une critique de la mthode
est l'une des garanties de la mthode elle-mme.

L'ide d'une critique mthodique, qui serait science de la littrature, est d'invention relativement rcente.
Elle a ses sources dans la thorie classique de l'influence des climats, reprise par Germaine de Stal, relaye
par Victor Cousin, remodele par Taine, etc. J'y verrais volontiers un effet d'mulation et presque de
jalousie, chez ceux qui s'occupent d'tudes et d'enseignements littraires au XIXe sicle, devant l'essor des
sciences gographiques, historiques, linguistiques, sociologiques, psychologiques, conomiques. Comment
ne pas approuver cette mulation, si l'on songe que les sciences en question sont elles-mmes les rejetons
d'un corpus antcdent d'uvres littraires et philosophiques ? Restaurer une complmentarit entre des
savoirs qui se sont diffrencis en disciplines distinctes est une ambition lgitime. Comme il est lgitime
en prenant garde d'viter les anachronismes d'appliquer au pass les moyens qui nous servent nous
comprendre nous-mmes, dans le vif du prsent.
Choisir, restituer, interprter

S'agissant de la critique, s'impose ici un coup d'il historique sur les emplois qui ont t faits de ce mot.
En franais, il a commenc par dsigner l'art de juger d'un ouvrage d'esprit (Acadmie, 1694). Sur des
critres implicites ou explicites, la critique reconnaissait les beauts, ou rprouvait les dfauts. C'est une
facult de discernement qui s'y exerce. Comme cet art s'employa plus souvent blmer des dfauts qu'
louer des beauts, la critique fut prise en mauvaise part et s'entendit souvent dans le sens de la seule
rprobation. Critiquer, c'est censurer, trouver redire . Un critique, c'est un connaisseur averti des
ouvrages de l'esprit, et c'est aussi un censeur ... Dans le latin des rudits de la mme poque, l'Ars critica ,
ou la Critica tout court, ont encore une autre acception. Voici la dfinition qu'en donne le polmiste rudit
Jean Le Clerc : Art de comprendre les anciens auteurs, qu'ils se servent de vers ou de prose ; art de
discerner ceux de leurs crits qui sont authentiques et ceux qui sont apocryphes ; et aussi de discriminer ceux
qui sont conformes aux rgles de l'art et ceux qui s'en cartent1. Les critiques sont alors ceux qui
commentent les textes, qui apprcient leur conformit des rgles et des normes apparemment
immuables. Et les dictionnaires franais ajoutent ensuite discrtement, ds 1740, les notions
d'claircissement et d'explication. Mais la priorit, dans la succession des significations jusqu'au xxe sicle,
appartient l'acte du jugement. En remontant la racine du terme (le verbe grec krinein apparent au latin
cerno) on trouve les images du tri, du crible, du vannage ; et aussi le souvenir des jours critiques de la
mdecine hippocratique, o se jouait la dcision c'est--dire la crise des maladies, quand elles se
jugent par la gurison ou par la mort2.
Critique est un mot charg de multiples sens. Je perois ces significations diverses comme le rsultat
d'une histoire. C'est pourquoi, afin d'introduire quelque ordre dans cette superposition de sens, je
proposerai une gnalogie. Je me risquerai voquer (ou inventer) quelques exemples emblmatiques, en les
disposant sur l'axe du temps la manire des imprudentes histoires hypothtiques qu'affectionnaient les
philosophes de l'poque des Lumires.

Toute vocation des commencements est conjecturale et incite construire une fable. Je propose donc
un rcit sommaire des ges de la critique.
Avant la littrature , il y a eu trs longtemps des emplois forts du geste et du langage qui n'admettaient
aucune critique. Ce furent des rituels. Ils marquent un degr nul de la critique. Car ce qui s'y trouve profr
est fix une fois pour toutes, pour marquer la naissance, le mariage et les morts, pour marquer les heures du
jour et les saisons de l'anne, pour fter les recommencements, pour sacrifier la divinit... Pour caractriser
le rituel prire, serment, imprcation , disons que le mode de slection prsidant l'laboration de ses
noncs ne se distingue pas du mode de slection qui les lie la mmoire collective du groupe o s'en assure
la conservation. La parole rituelle oblige et accomplit, elle se rpte conformment un modle imprieux,
elle demande tre reue telle qu'elle est nonce, mme si elle est obscure. Sous l'autorit du rituel, la
critique, au sens premier du terme, c'est--dire l'acte du discernement et du choix individuels, marquerait le
commencement du sacrilge. Il n'y a alors que des fidles, ingalement initis mais tous obissants. Pour le
dire un peu diffremment : le rituel s'impose en vertu d'une autorit antrieure. La parole profre, dans le
rituel, est souvent un acte performatif, mais il n'mane pas d'une volont individuelle et personnelle. La
bouche humaine ne fait qu'acheminer ce qu'une autre puissance a prescrit. Mme s'il admet l'invention,
voire l'improvisation inspire, le rituel respecte un code prtabli : l'on se rapporte l'Antcdent que rien
ne doit contester. Le rituel accomplit l'obligation et simultanment l'impose pour la suite des temps.

Il est toutefois un rituel qui peut donner lieu un rsultat imprvu : c'est celui du concours (agn,
certamen). Il est aussi un jeu. Il y faut des arbitres, qui ont charge de constater une victoire. L'arbitrage est
relativement ais, s'il s'agit du rsultat d'un effort physique (je pense aux grands jeux de la Grce). Mais si ce
sont des musiciens ou des chanteurs ? Il faut que le plaisir marque une prfrence. Dans un tout autre
registre que la rptition rituelle, et sans mme qu'il y ait concurrence avec le rite religieux imaginons que
celui ou celle qui fera uvre de langage accepte, par jeu, la rivalit d'une autre voix. Qu'un dfi soit lanc,
qu'une preuve doive dpartager deux chanteurs ou deux musiciens concurrents : il y aura un gagnant et un
perdant. Unique ou pluriel, un arbitre dcide, attribuant une supriorit.
La fable que je construis peut s'appuyer sur ce que racontaient les mythographes de l'antiquit. La lgende
dit le pril qu'il y a pour celui qui lancerait un dfi, quand il s'aventure imprudemment contre plus fort que
lui. Athna (raconte Apollodore, I) jette la flte dont elle ne peut se servir sans dfigurer son visage. Marsyas
s'en empare et en joue si adroitement qu'il se croit capable de surpasser Apollon, le joueur de lyre. Il est
convenu que le vainqueur traitera le vaincu sa volont. Apollon l'emporte sur son rival. La punition du
vaincu sera cruelle.
Mais le concours n'a pas lieu seulement entre divinits de stature et de talents diffrents. La rivalit de
l'agn grec est peut-tre un lieu de transition entre le sacr et le profane, qu'il s'agisse des exercices du corps
ou du chant. Le concours profane se droule entre humains, et se dcide humainement, entre bergers, par
exemple, avec pour arbitre un coutant. Ou simplement quand la dcision intervient par la reconnaissance
d'une supriorit, de la part du rival surpass (Thocrite, Thyrsis). Qu'un auditeur pris tmoin exprime sa
prfrence pour l'une des voix concurrentes, et voici que nat le premier temps de la critique. Un signe
marque cette dcision dans la troisime bucolique virgilienne : c'est le cadeau annonc d'avance coupe ou
tte de btail qu'un juge attribuera, dpartageant un vainqueur et un vaincu. qui doit aller la
reconnaissance et la rcompense promise ? Tel est le premier geste critique.
Dans la rivalit agonique, la libre invention des concurrents fait appel un libre choix de l'auditoire. Le
surpassement, le degr suprieur du pouvoir manifest, la perfection approche, le plaisir ou l'instruction
donns, voil ce dont l'auditeur ou le groupe d'coutants devront dcider. On voit s'exercer cette fonction
arbitrale dans l'uvre qui me parat tre la meilleure reprsentation imaginable de la rivalit agonique : les
Grenouilles d'Aristophane. Son exemple, hautement emblmatique, me revient sans cesse l'esprit au milieu
des dbats d'aujourd'hui.
L'affabulation des Grenouilles est btie sur une seule question : lequel des deux potes dfunts, Eschyle ou
Euripide, recevra aux Enfers le trne d'excellence et sera le plus digne d'tre ramen sur terre par
Dionysos ? L'enjeu pour chacun d'eux est une seconde vie, allant de pair avec la survie de l'uvre son
auteur. Le retour sur terre se lie une but politique prcis, puisque l'arbitrage de Dionysos doit retenir celui
des deux qui saura le mieux porter secours aux Athniens dans un moment difficile du conflit avec Sparte.
La question de la survie littraire se trouve donc troitement rattache celle du destin d'une cit. Cette
partie de la comdie nous fait assister la dispute des deux auteurs tragiques : c'est un agn posthume.
Aristophane a pris parti pour Eschyle. Aussi fait-il dire celui-ci que sa posie n'est pas morte avec lui ; celle
d'Euripide, en revanche, a accompagn son auteur dans la mort (v. 868-869). La dcision critique est donc
une affaire de vie ou de mort.
Le litige passe par l'preuve cocasse de la balance : les vers d'Eschyle psent plus lourd que ceux
d'Euripide. Cela ne va pas sans quelque ironie l'gard d'Eschyle, car les longs mots composs qu'il a
invents font poids invitablement, et sitt jets sur le plateau ils font pencher le flau.
La balance est l'emblme d'une justice objective : la tradition iconographique suspend une balance
allgorique la main de Thmis, la divinit qui rend la justice. La bouffonnerie d'Aristophane consiste
dresser sur scne une balance relle et matrielle. Mais la dcision critique peut-elle tre emporte de la
sorte ? Nul n'ignore qu'il n'existe pas de balance mots, et que l'on ne peut peser des paroles versifies
comme l'on pse au march le fromage (v. 1369). L'outillage drolatique mis en uvre par Aristophane
n'est pas sans faire penser aux techniques utilises aujourd'hui dans l'analyse du langage : Et l'on apportera
des rgles, des querres mesurer les vers, des moules quadrilatres [...] des diamtres et des coins (v. 799-
801). Bien entendu, Aristophane ne croit pas un instant cette pese objective. Les outils et la balance ne
sont avancs, dans la comdie, que parce qu'il ne faut pas laisser la haute main aux mauvais arbitres. Il y a
aux Enfers trop d'individus pervers, des coquins de toute espce (panourgoi , v. 781). Si c'est d'eux que l'on
fait dpendre la dcision, ils choisiront mal, comme fait le peuple la majorit des voix. C'est finalement
Dionysos en personne qui intervient et qui opre le choix qui dpartage : J'ai jug qu'Eschyle a vaincu
(v. 1473).
Faisons maintenant un pas de plus, qui nous conduira un second aspect de la critique. Imaginons des
chants que le choix des arbitres et la prfrence d'une plus large audience ont sauvs de l'oubli ; imaginons
qu'ils aient t transcrits, chants nouveau, enseigns la jeunesse3. Et qu'au cours des ges, travers des
copies diffrentes (des traditions diverses), des ajouts se soient produits, des versions non concordantes
soient apparues, des mots aient vieilli, des usages de la langue se soient modifis, des noms de lieu aient
chang. Supposons aussi qu'avec un dsir de sauver le meilleur texte, des bibliothques se soient cres, des
grammairiens se soient mis l'ouvrage. Le nouveau geste critique qui apparat est celui, philologique, de la
restitution. Les termes restituer , restitution taient autrefois usuels et le Dictionnaire de l'Acadmie,
en 1740 , en donnait les dfinitions suivantes : Les gens de lettres disent, Restituer un texte, un passage de
quelque auteur, pour dire, Rtablir un passage qui tait corrompu, le remettre comme il doit tre [...] Cette
restitution est heureuse. Il signifie alors Rtablissement . L'ambition critique est nouveau d'oprer un
choix, mais un choix qui consiste retenir la juste manire de lire (au sens technique : la leon ),
carter, ou du moins marquer d'un signe de suspicion ce qui apparat comme un ajout indu, rendre leur
forme premire aux mots que l'incomprhension des copistes a dforms. La restitution cherche rtablir
l'intgrit du texte, le rendre son tat premier, tel qu'il a t formul par son auteur. Le premier devoir
du critique est alors de prendre connaissance de l'histoire du texte4. Dment amend, pourvu
d'claircissements, le texte pourra donner lieu une dition dite critique . Le personnage emblmatique
de la critique restitutrice est Aristarque de Samothrace (env. 217 145 avant l're chrtienne), qui vcut
Alexandrie et qui fut la figure fondatrice de la philologie. Son nom est li la qute du vritable
Homre . diter devint un art part entire, l'ecdotique. Cet aspect de la critique domaine de la glose,
des scholies, des rectifications a t le terrain de disputes et de rivalits trs vives. N'y voir que des querelles
de pdants serait ne prter attention qu' l'anecdote. Il y avait l des enjeux importants : les techniques de
slection utilises pour restituer les uvres anciennes comportaient ipso facto un droit de destitution sur ce
qui tait jug douteux . Le jugement critique se dotait ainsi d'un pouvoir d'invalidation, qui ne
demandait qu' s'tendre. Les grands textes du pass, dsormais, n'taient plus des modles ou des
rvlateurs de la Vrit. Au regard d'un savoir mancip, ils seront les tmoins d'un devenir de l'esprit
dont la pense critique se dclare, dans le prsent de son exercice, l'expression la plus avance. Cette
critique de destitution ne stigmatise pas seulement les passages interpols, mais veille le doute sur le systme
entier de l'autorit tablie, jusqu'au magistre des modles et des crits sacrs. L'incroyance du libertinage
rudit , ds le XVIIe sicle, fut un rejeton de l'rudition. On retrouve ici, dans une autre situation, le
pouvoir du refus (de la ngativit) prsent ds l'origine dans l'acte du choix.
La destitution dlibre ne fut pratique que par des audacieux ou des dsesprs. Mais la principale force
de destitution est le temps. Il rode les autorits par un mlange d'oublis et de novations insensibles. Le
labeur de la restitution prvalut longtemps. quelles fins ces partages oprer entre l'authentique et
l'inauthentique ? la Renaissance, quand l'imprimerie fit son apparition, on sentit la ncessit d'oprer des
choix entre les versions dans lesquelles ont t transmises les critures (saintes ou profanes) qui avaient
dj fait l'objet d'une conscration. Il faut entendre mieux les prceptes et les exemples, pour mieux leur
obir. Au besoin, il faut les traduire, ce qui est aussi interprter. Ceci prsuppose que les choix premiers sont
demeurs entirement valides, et que les grandes uvres devenues canoniques ou classiques
conservent toute leur autorit dans l'ordre esthtique, moral, religieux ; elles ne sont l'objet de tant de
soins que parce qu'on les estime toujours destines la dlectation, l'ducation, la foi religieuse, ou
servir de modles pour de nouvelles uvres qui les imiteront judicieusement. La critique est l'ouvrage aux
fins de purification, pour que la typographie ne fasse perdurer que la seule intention des auteurs.
L'humanisme de la Renaissance a entrin les choix qui ont transmis Homre, Virgile, Cicron, etc., et
surtout ceux, irrvocables, qui ont rassembl les crits sacrs de la Bible et du Nouveau Testament. Pour que
ces crits continuent faire autorit, il faut les garder intelligibles, malgr les invitables changements de la
langue ; et il faut surtout prserver leur fonction magistrale, malgr l'volution des normes morales.
C'est ainsi que l'exigence du maintien de l'autorit des textes a requis non seulement la restitution du sens
originel des mots (la philologie), mais l'assignation ces mots d'un double , triple ou quadruple sens. Pour
faire perdurer l'autorit d'Homre, aprs la disparition des socits aristocratiques auxquelles correspond son
sens littral, les stociens en proposrent une lecture allgorique. Il en alla de mme avec l'criture Sainte.
Une exigence morale nouvelle obligea la lecture obdiente passer par une interprtation figure. La
formule en est donne la renaissance carolingienne par Raban Maur : Tout ce qui dans la parole divine
ne correspond ni l'honntet des murs ni la vrit de la foi, sache-le, est dit de faon figure5 . Ce
dchiffrement des figures ne s'arrtera pas la littralit mieux comprise ; il ne se satisfera que lorsqu'il aura
peru plusieurs autres sens au-del du sens littral (historia) : celui qui est relatif au Christ et l'glise
(allegoria) ; celui qui concerne les fins poursuivre (tropologia) ; celui qui dsigne les ralits dernires, c'est
dire l'eschatologie (anagog). Sur des termes littraux peut-tre dcevants ou mme scandaleux, l'interprte
btit un arc-boutant de cathdrale. Il construit, en rfrence d'autres lieux de l'criture, un systme de
relations conforme au dogme dans son ensemble. Mais cette construction qui pluralise les signifis pourra
s'ajouter une tentative de dcouvrir dans le texte l'intention qui en est la source, la pense de l'auteur .
Cette recherche, engage avec crainte et tremblement, concerne la volont de Dieu. Mais si ces textes ont
t penss par des hommes, la recherche vise ressaisir l'acte, le sentiment qui les produisirent. Elle se fait
psychologie. L'hermneutique, ds sa premire formulation, veut vivifier l'rudition. En s'appliquant tant
au texte sacr qu'aux uvres classiques, elle s'assigne une tche dont l'ambition n'est pas facile satisfaire :
L'hermneutique apprend comprendre et expliquer les penses des autres d'aprs leurs signes. Cette
comprhension a lieu lorsque les reprsentations et les sentiments s'veillent dans l'me du lecteur selon
l'ordre et la liaison mmes o elles se sont produites dans l'me de l'auteur6 . Comprendre, ce serait donc
mettre en lumire l'intention qui s'est manifeste dans le texte, et l'hermneutique, art de la lecture des
signes, rejoindrait cette intention au point o elle se manifeste, sur le seuil o le texte prend naissance. La
pleine restitution du texte aura ainsi requis l'histoire des mots, la connaissance des figures, la divination
psychologique.
Faisons un dernier pas dans ce parcours. Ce sera le pas au-del duquel les textes interprts cessent d'tre
porteurs d'autorit et deviennent objets de savoir ou de prfrence, sans gard pour les conscrations
antrieures. Ils n'imposent plus la seule loi, ils n'indiquent plus la voie du Salut ; et ils ne sont plus les
modles absolus, les flambeaux de la Beaut. Ce qui compte davantage, c'est le sens selon la raison et le
got, le jugement et le sentiment personnels que l'interprte va tenter d'y dceler. C'est l un tournant
capital, o la critique, ne travaillant plus restituer une autorit prtablie, se fait elle-mme pouvoir
instituant. La perspicacit exgtique et interprtative aura ainsi t le moment prparatoire le premier
exercice d'une souverainet de la conscience autonome. Telle que nous l'imaginons en son acte dernier
datons-le de l'poque des Lumires la critique parle au nom d'une autorit propre science, ou
sentiment et nous la voyons revendiquer une part de cration vritablement instauratrice. Elle juge et
choisit, comme en renouvelant son acte premier, mais dans une uvre qui est sienne et o elle ne se
confine pas au rle de l'arbitre.

Trois varits de la critique ?

Quittons ces vues spculatives pour prter attention l'histoire rcente de la socit et de la culture. Un
moment de rtrospection, ici encore, sera profitable.
Dans sa Physiologie de la critique (1930), un livre intelligent et gaiement enlev, Albert Thibaudet
distinguait la critique spontane, la critique professionnelle, et la critique des matres7. Il les voit natre
toutes trois au tournant du XIXe sicle. C'est le moment o les textes livrs par la tradition ne sont plus
dtenteurs d'une autorit indiscute : la critique en a peut-tre le regret, mais elle dcide en pleine
autonomie. Il n'est pas difficile d'y retrouver quelques-uns des gestes que je viens de distribuer dans la
longue dure d'une histoire hypothtique.
La critique spontane, oprant partir de la causerie plus que d'une lecture approfondie, fait le tri et le
choix dans l'article de journal : elle dcide des succs du jour. La critique professionnelle, qui est celle des
professeurs, lit pour savoir, et sait pour ordonner (p. 90) : elle restitue les textes pour les regrouper et
pour les enseigner. La critique des matres est celle que pratiquent les crivains eux-mmes (Hugo,
Baudelaire, Mallarm, Valry) quand ils s'expriment sur le gnie, le genre, le Livre (p. 130). Thibaudet
ne s'arrte pas la discussion de ces trois quartiers de la critique, ni aux considrations annexes sur le
jugement et le got. Un dernier dveloppement, sur la construction en critique , examine les conditions
dans lesquelles la critique peut devenir cratrice. Ne fut-ce pas le cas de Montaigne ? De Fnelon aussi ?
Thibaudet va mme jusqu' admettre qu'intervienne un pouvoir de fiction, qui est plus qu'une aptitude
concider avec l'univers mental d'un crivain ou d'une poque. La vraie critique concide avec le
mouvement crateur des hommes, des uvres, des sicles, des littratures, oui ; mais elle y emploie l'nergie
et l'originalit de son propre mouvement crateur. Quand elle ralise un de ses trs rares chefs-d'uvre, elle
se comporte devant la ralit littraire comme le romancier devant la ralit morale ou sociale. Elle tudie
certes les hommes, mais des hommes qui sont considrs et traits comme une nature, et auxquels s'ajoute la
critique comme l'homme la nature homo additus natur , criticus additus literis (p. 211). quoi
s'ajoute un hommage l'me romantique, sur un tout autre registre que celui que devait adopter peu aprs
Albert Bguin dans L'me romantique et le rve, mais trs proche de l'idal de critique qu'allait formuler
Georges Poulet : L'lan profond de la critique se confond avec l'lan profond du romantisme franais ,
mais du romantisme dans son plein sens europen : sympathie avec toutes les formes religieuses, historiques,
ethniques, esthtiques, tentative pour les revivre dans leur mouvement original, pour en extraire non plus
des signes extrieurs, conventionnels, pratiques, mais des phrases musicales qui en donneraient l'essence
(p. 228). La sympathie est insparable d'une amiti entre auteur et lecteur : Amiti et cration deviennent
de la critique quand elles passent l'crit et au discours, quand le rapport entre le lecteur et l'auteur se
traduit par un dialogue, quand le livre parle et qu'on lui rpond en sa langue (p. 232). Cette construction
de la critique a-t-elle des chances de russir ? Rpondre l'uvre dans sa langue, n'est-ce pas courir le risque
de la paraphrase, de l'cho trop docile ? N'avons-nous pas, aujourd'hui, refroidi ces amitis, restaur l'cart,
le soupon, qui permettent de reprer, chez les crivains, des aveuglements, des mconnaissances de soi, des
trahisons inconscientes ? la vrit, Thibaudet ne s'arrte pas l'image du dialogue confiant. Il va prendre
son exemple de critique cratrice en trs haut lieu :

La critique pleinement cratrice, celle qui ne s'appuie sur une uvre elle-mme parfaite que pour la retourner et la matriser de toutes
les faons, la fconder, la dpayser, en faire le point de dpart d'une cration gniale qui demeure pourtant jusqu'au bout incorpore la
critique, elle a t ralise au moins une fois, et c'est par Platon dans le Phdre.
Qu'est-ce que le Phdre ? La critique littraire d'un discours de Lysias que reproduit Platon [...]. Ce discours, aprs l'avoir critiqu,
Socrate le refait, et si on ne pourrait dire que le sien soit suprieur celui de Lysias, tout au moins ne lui est-il pas infrieur. [...] Les
deux discours se tiennent galement sur un certain plan. Mais Socrate, averti par le signe dmonique, passe, pour refaire un troisime
discours, sur un plan nouveau [...]. D'une part, se souvenant que l'Amour est dieu et que Lysias et lui n'en ont parl qu'humainement,
il passe sur le plan divin. D'autre part il passe du plan de la rhtorique sur le plan de la dialectique, du plan de la dialectique sur le plan
du mythe philosophique, au-dessus duquel il n'y a rien (p. 238).

Comme s'il craignait d'avoir trop laiss attendre, Thibaudet se reprend : il n'y a plus eu de critique
cratrice du mme ordre depuis Platon, et il n'y en aura peut-tre plus... Toutes proportions gardes,
toutefois, l'ide d'un passage par le critique d'un plan un autre me parat mriter d'tre retenue. De mme
que la suggestion, rapidement insinue, que la critique littraire est une philosophie de la littrature ,
tandis que la philosophie est une critique des donnes des sens et de la raison (p. 240).
C'taient l, dans des confrences faites au lendemain de la Premire Guerre, et publies en 1930, des
pressentiments lucides. De mme qu'taient clairvoyants, dans une sociologie esquisse grands traits, les
liens que Thibaudet tablissait entre la critique professionnelle, l'Universit, et les conflits politiques de la
France du XIXe sicle8. Si nous posions des questions analogues au sujet des rcents dbats relatifs aux
mthodes, bien des faits de socit devraient tre pris en compte. Elles le seront sans doute par les historiens.
Ils nous diront peut-tre que l'accroissement des audiences universitaires, leur imprparation, l'mulation
des nouveaux enseignants pour la conqute d'un statut, ont favoris, dans le domaine littraire, l'offre
d'innovations lies l'tat prsent des sciences humaines, telles que la sociologie, la psychologie, la
linguistique, l'anthropologie. La demande est forte, en effet, pour des procds qui, indpendamment ou en
surplus de ceux de l'histoire traditionnelle , rapprocheraient les dmarches de la recherche littraire
(conues comme des techniques) de celles des sciences. Le caractre impersonnel et contraignant des
mthodes positives satisfait tout ensemble le besoin d'autorit de l'enseignant, et le besoin prouv par
l'enseign d'acqurir promptement un savoir et un savoir-faire qui le qualifieront pour son entre ultrieure
dans la profession.
Entre les anciennes disciplines (juges trop timores) et les projets mthodologiques novateurs qui
promettent d'accrotre la rigueur du langage interprtatif, il y a nanmoins tout un no man's land. On peut
mettre profit cet espace, car il faut faire une place une inquitude et une hsitation. Inquitude
prcieuse, car, moins d'accepter d'emble l'apaisement de quelque nouvelle cole , la critique a toutes
les raisons de s'interroger sur ses propres fins, et sur ses usages lgitimes. Elle ne doit pas s'excepter elle-
mme dans l'exercice de la remise en cause, qui lui appartient fondamentalement. Avant toute
gnralisation d'un savoir transmissible, l'crivain qui a opt pour la critique doit avoir fait connaissance
avec le monde de la particularit : s'tre attach des uvres singulires, s'y perdre mme, s'en dtacher, y
retourner. Passer d'un art l'autre, confronter livres, tableaux, cinma, opra, au gr de l'attrait qu'il
prouve. Jeter davantage qu'un simple coup d'il sur tout ce qui aujourd'hui comme en tout temps ne fait
pas partie du monde de la culture. Vagabonder sans but, en attendant que mrisse une vise laquelle il (ou
elle) n'aura plus envie de renoncer. Les longs noviciats, les indcisions, le tout-venant des lectures, les dsirs
de faire soi-mme uvre littraire sont les moyens de contrebalancer les prils lis la technicit de la
critique professionnelle, laquelle est capable de transformer en un tournemain des ignorants en spcialistes
impeccables.
Il faut se rappeler que toute mthode prcise stabilise le plan auquel elle s'applique adquatement. Mieux
elle spcificiera son langage, et plus seront prdtermins les faits qu'elle saisira et la manire dont ceux-ci
seront coordonns. Les lments qu'elle confrontera seront en rapport d'homognit et de congruence.
L'investigation ayant dfini son angle d'approche, il arrive rarement qu'elle ne trouve quelque chose qui
ressemble ce qu'elle cherchait, offert au langage qui tait tout prpar pour le dcrire. Une mthode
spcifie dfinit, en quelque sorte, une section de l'uvre, ou une tranche fine de l'ensemble que l'uvre
pourrait former avec une certaine catgorie d'lments environnants (artistiques, sociaux, conomiques,
etc.). L'avantage d'une bonne mthode, c'est qu'elle permet de dcomposer et d'organiser les niveaux de
ralit qu'elle dcle et qu'elle invite observer. Son mrite n'est pas seulement d'ouvrir des possibilits de
lecture, mais aussi d'imposer des points d'arrt. Si l'on a pris soin de restreindre le champ de l'enqute, il
n'est pas impossible d'aboutir des rsultats prcis. Seulement en isolant un niveau pour l'explorer, on se
voue une abstraction. S'y confiner, c'est renoncer tout le reste, et c'est s'immobiliser sur le plan des
certitudes promises donnant donnant par une option mthodologique dtermine.

Tracs

Or j'ai peine accepter la fixit pour prix de la certitude des rponses qui me seront donnes par la
tranche du rel que dfinit une mthode dtermine. Il n'est pas de notion laquelle je tienne davantage
que celle du trajet critique. Mais je sens que je dois quelques explications son sujet.
toute ide d'un trajet s'associent les images d'un dpart et d'un but. Images dont l'attrait est grand, et
qu'il est permis de mettre en question sans pour autant rvoquer la notion de trajet. En effet, o
commencent les projets d'un crivain ? O s'achve son travail ? La plupart des grands livres n'ont pas de
commencement et pas de fin. Le critique est un crivain, et l'on poserait aussi bien les mmes questions
son propos. C'est fixer l'exprience critique un dbut bien tardif, que de faire consister son premier acte
dans le choix d'une mthode l'ventaire des techniques disponibles. L'coute, la lecture, sont premires,
plus ou moins prcdes par la rumeur, la gloire, les images indirectes. Presque tout mot ou segment de
phrase lus pour la premire fois, sitt qu'en est apprhend le premier sens apparent, sont fugitivement,
impalpablement accompagns d'un acquiescement. Mais cette reconnaissance instantane succde une
seconde tranget. Le mot, la phrase dchiffrs sont l, sur la page, et nous leur faisons face. la fugitive
comprhension succdera l'tonnement , la perplexit, l'motion, le refus. Commence alors, suivi par nos
yeux, le trajet ultrieur d'un texte : nous suivons le fil d'un discours, d'une narration, d'une argumentation.
Un mouvement est alors induit. Notre attention plus veille escortera, tant bien que mal, les mots sur la
page. (Mais sur la page, comme sur les murs et sur les colonnes d'affichage, il y a aussi des signes et des mots
dnus de mouvement, ou dous d'une autre sorte de mouvement.) Un trajet de la critique ne commence
qu'au vu de la dynamique propre de ce qui s'est fix ou droul devant nous. Une physionomie est apparue.
Nous y avons peru un signal, d'autres lecteurs nous en auront prvenus, notre curiosit est devenue plus
vive. Nous allons donc revenir cette page. Tenter de lire davantage. Donner au signal peru une meilleure
rponse.

L'uvre critique, certes, peut trs honorablement s'astreindre l'application d'un programme prtabli.
Mais il vaut mieux qu'elle ressemble au voyage de ceux qui partent pour partir , sans savoir o la
prgrination les mnera. Il faut tenter de passer d'un plan mthodologique un autre, mme si l'on
possde une particulire comptence ou si l'on a une prdilection pour l'un d'entre eux. Or ce
dplacement-l n'est rgi lui-mme par aucune mthode rigoureuse. Je souhaiterais que soit faite ici la part
d'un choix, mais d'un choix qui se garde de l'irrespect et de l'arbitraire. Telle que je la conois, cette non-
mthode va de pair avec l'ide d'une conjonction des divers impratifs mthodologiques : il n'y a pas de
raison de rpudier ceux qui furent ds longtemps lis aux exigences philologiques de la restitution dont il
a t question prcdemment (tablissement du texte, sens des mots dans leur contexte historique, discussion
des variantes , ventuellement des brouillons, etc.), pas plus qu'il n'y a de raison de ngliger les procds
de style, les circonstances personnelles, historiques, intellectuelles, les faits sociaux et affectifs, tels qu'on a
appris aujourd'hui les analyser.
Les travaux que je viens d'voquer pourraient faire croire que l'observation, mene sur divers plans, se
borne accumuler des constats. L'inventaire scrupuleux, ft-ce sous plusieurs aspects, et en rclamant
beaucoup de temps, n'est encore qu'un moment statique une tape prliminaire. Car le trajet dont je
tente ici de tracer schmatiquement une image, est surtout form par la srie de variations au cours
desquelles le rapport se modifie entre le lecteur et l'uvre. mesure que la lecture se fait plus exacte et plus
complte, les conditions sont acquises pour que naisse une interrogation indpendante, insoumise, que le
lecteur formule de sa propre initiative. De dchiffreur qu'il tait, il devient questionneur. Il pose ses
questions d'homme vivant et rflchissant un interlocuteur qui l'a provoqu. Il a devant lui ces objets si
complexes que sont un texte, une uvre , ou simplement un document. S'en est-il dtach ? S'est-il
loign de l'uvre ? Oui, en un certain sens, puisqu'il ne s'est pas tenu dans l'acquiescement docile du
premier instant. Car l'loignement est en mme temps la condition ncessaire pour que la page ou le livre
lus prennent figure et consistance, et que se produise une rencontre plus marquante. Et maintenant, o ira
la rponse du lecteur ? Quel geste ultrieur choisira-t-il d'accomplir ? Un moment vient o la conscience
critique expression chre Georges Poulet labore plus nettement son dessein propre et veut aller plus
loin, dans la direction o son intrt l'entrane. Dans cette question qui est maintenant toute sienne, le
lecteur peut garder son attention fixe sur ce que je nomme ici, par commodit, l'uvre . Il peut aussi
s'en loigner, examiner les alentours, ou reporter son intrt dans une tout autre direction. Il peut tantt
vouloir dclarer son admiration (ou au contraire son dsaccord), tantt rver une uvre qu'il crirait
son tour, mettre en chantier une recherche du temps perdu. Il peut prendre la dcision d'expliquer un
pome, une pice de thtre, un roman, afin qu'ils deviennent un bien partag par une communaut qu'il
encourage exister. Ou se laisser guider par le souci d'clairer la condition humaine dans le monde
contemporain. Si le lecteur poursuit sa route, elle aura crois, en un point dcisif, celle d'une uvre. Le ton
de l'essai, de la rflexion philosophique, voire celui du roman aura peut-tre prvalu sur le travail de la
critique littraire proprement dite. Les choix sont libres, mais quelle que soit l'option prise, une grande
lumire aura pu jaillir l'intersection des deux trajets.

Sur la relation dsire

Poursuivant l'histoire hypothtique que j'avais d'abord esquisse, je garde sur la scne un Je qui n'est pas
tout fait moi.
La relation, dis-je, et c'est donc toute une histoire ! Je le sais quand j'interpelle l'ami qui passe sans me
voir. Je le sais quand, pour garder mon secret, je parle d'autre chose. Je n'ai donc pas de peine
comprendre, en retour, qu'il y ait des auteurs qui m'interpellent : ce sont des orateurs. Qu'il y ait aussi des
textes derrire lesquels se cache quelqu'un (un homme, une femme) qui ne veut pas se livrer
compltement, et qui pourtant a voulu tre lu. Le paradoxe de la plupart des uvres littraires, c'est qu'elles
soient d'une part une fte du langage c'est--dire une relation avive , et qu'elles puissent aussi, parfois en
mme temps, tre une relation suspendue. Quelqu'un a voulu que je prte attention lui, elle, et j'y
consens. Ou au contraire : quelqu'un s'est senti moins important que les paroles qu'il a pu former, et je
commencerai par les couter seules, sans y impliquer leur auteur. Mallarm l'a propos il y a plus d'un
sicle : L'uvre pure implique la disparition locutoire du pote, qui cde l'initiative aux mots ...

Un travail s'accomplit en moi par le droulement du langage peru dans l'uvre. J'en possde la
certitude immdiate ; mon motion, mes reprsentations en marquent un premier profil. Toute description
ultrieure, toute interprtation doivent garder la mmoire de ce fait premier, pour lui apporter si possible
une clart supplmentaire. Peut-tre y aura-t-il un malentendu dissiper. Certes, l'uvre ft-elle mobile,
mal arrte a sa consistance matrielle indpendante ; elle dure par elle-mme ; elle existe sans moi. Mais,
comme y a tant insist Georges Poulet, elle requiert mon identification ; les phnomnologues et les
linguistes (Ingarden , Mukarovsky) disaient aussi qu'elle prend existence par son actualisation en une
conscience rceptrice.
L'uvre, antrieurement la lecture que j'en fais, n'tait qu'une chose endormie. Pourquoi ne pas
revenir, temporairement, cet tat de chose, c'est--dire aux multiples signes objectifs dont elle est
compose. Je sais que j'y trouverai les garants matriels de ce qui fut, l'instant de la lecture, ma sensation,
mon motion, mon malaise. Pour mieux savoir par quoi s'est veill mon sentiment, je tenterai de reprer
les structures objectives qui l'ont dtermin. Il faudra pour cela non pas renier mon impression , mais la
mettre entre parenthses, et traiter rsolument en objet ce systme de signes dont j'ai prouv la puissance.
Ces signes m'ont sduit, ils sont porteurs du mouvement qui s'est ralis en moi. Loin de rcuser leur
sduction, ou le choc subi, loin d'oublier la premire rencontre, je cherche leur faire droit, les mettre en
lumire dans ma propre pense, et je ne puis le faire avec quelque chance de russite qu' la condition de lier
troitement le premier attrait (ce que j'ai pris pour le sens) son substrat verbal, sa source formelle.
Ici interviendra l'tude immanente des caractres objectifs du texte : composition, lexique, style,
images, valeurs sensorielles (les sonorits, bien sr, mais avec elles tout l'cheveau du sensible). J'entrerai
dans le systme complexe des rapports internes, j'en dchiffrerai s'il se peut la loi ou les failles. Un effort sera
ncessaire pour mettre en vidence l'interdpendance des effets et des moyens. Tourn vers la face objective
de l'uvre, je verrai qu'il n'est pas de dtail indiffrent, pas de composante mineure et partielle qui ne
contribue la constitution d'un tout en devenir. Des correspondances significatives, des contrastes ou des
homologies se rvleront, non seulement entre faits de mme plan (style, composition, sonorit), mais entre
valeurs de niveaux diffrents, la syntaxe d'une phrase pouvant tre l'image de tout un corps de pense.
L'ensemble de ces corrlations peut se dnommer mtaphoriquement organisme ou, de faon plus sobre,
structure ou systme. (On sait qu'il y a des systmes ferms et des systmes disperss.) Il sera oiseux de
persister distinguer dans un texte une face objective et une face subjective, une forme et un fond . La
forme n'est pas le vtement du fond , elle n'est pas une apparence derrire laquelle se dissimulerait
une plus prcieuse ralit. Car la ralit de la pense consiste tre apparaissante ; l'criture, loin d'tre le
truchement douteux de l'exprience intrieure, est l'exprience mme. Ainsi cette sorte d'approche
acceptante m'aide-t-elle surmonter une strile antinomie : elle me fait apercevoir le sens dans son
incarnation et le matriau objectif dans sa porte spirituelle . Elle m'interdit de quitter l'uvre ralise
pour chercher derrire elle l'exprience psychologique. (Les psychanalystes expriments en la matire ne
quittent pas l'espace du texte.) En restant attach ce systme apparemment autosuffisant, je pressens une
infinit engendre par le jeu de ses relations internes. Je devine que la totalisation des relevs partiels d'une
uvre est une tche inachevable. Comment mobiliser ce foisonnement produit par la srie discontinue de
mes perceptions et de mes observations ? Quel chemin choisir ? Peut-tre celui qui revient au souvenir ( la
fiction) d'un contact simple et naf, la simplicit mieux reconnue de cette uvre particulire, sa finitude,
l'espace qui pourtant s'ouvre au-del. Je pense, bien sr, la posie et ce qu'elle dsigne hors d'elle sans
l'avoir elle-mme saisi, sans possder le pouvoir de le saisir. Je pense, bien sr aussi, ce qui fut une voix
parle ou chante en d'autres temps, trs anciennement, avant que les signes crits se soient dposs sur un
support durable.

Concordances et discordances

Il me faut toutefois considrer, plus humblement, ce qui existe ct de cette uvre particulire, et mme
ct du domaine littraire. Car je vois que l'uvre est un monde dans un plus grand monde, qu'elle
m'impose sa prsence non seulement ct d'autres uvres crites, mais ct d'autres ralits ou d'autres
institutions qui, elles, ont force de symboles sans tre d'essence littraire : la coutume ou la loi, les matrises
et les dpendances, les rapports entre les sexes. Je ne tarderai pas voir s'veiller en elle, implicitement ou
explicitement, positivement ou ngativement, tout ce qui se rapporte son dehors.
Ce rapport l'univers extrieur, de quel ordre est-il ? Il se peut que l'uvre, monde dans le monde,
m'apparaisse comme l'expression microcosmique du lieu et du moment de la civilisation dans lequel elle a
pris naissance. En sorte que les rapports que j'ai discerns au sein de l'uvre se redoublent fidlement hors
d'elle, dans le monde largi dont elle n'est plus qu'un lment, ou dont je puis la souponner d'tre un
reflet. J'aurai alors la conviction que la loi interne de l'uvre m'aura offert l'abrg symbolique de la socit
o elle a t produite. Ayant anastomos l'uvre et son contexte, je verrais se gnraliser, alentour, le rseau
des relations qui animent l'uvre. L'on m'invite croire que le sens profond de l'uvre renvoie un style
d'poque , lequel pourrait tre li un mode de production , aux rgles qui rgissent les rapports
humains, etc. Dans quelques-unes de ses manifestations les plus radicales, ce structuralisme-l, en vitant de
faire appel des hypothses dterministes, veut que l'uvre soit consubstantielle son milieu et son temps,
au nom d'un logos commun toutes les manifestations simultanes d'une culture et d'une socit donnes.
Je pense alors aux objections de Sartre : l'on voit se dvelopper un positivisme moins la causalit, soucieux
de substituer la rigueur descriptive l'explication causale la description cherchant ds lors tantt l'appoint
d'une codification formalise, tantt le secours de la phnomnologie. Cette mthode est en droit
d'attendre son plein succs toutes les fois qu'elle aura affaire des cultures stables, quasiment immobiles, et
dont tous les lments entretiennent entre eux des rapports consensuels contribuant fixer et perptuer
l'quilibre culturel tabli. C'est dire qu'un structuralisme radical n'est pleinement adquat que pour une
littrature qui serait jeu rgl dans une socit rgle : et l'on ne s'tonnera sans doute pas que les rsultats
les plus satisfaisants du structuralisme soient ceux qui ont t obtenus dans l'analyse des mythes primitifs ou
des contes populaires. Une pense qui contextualise les faits de culture et les systmes de pouvoir prvalant
dans la socit est lie du prvisible : elle est en dfaut ds qu'interviennent des accidents perturbateurs.
Certes, pour apprcier une perturbation, il faut connatre la nature de l'quilibre ainsi rompu, et le
structuralisme peut rendre d'inapprciables services en tablissant le diagramme d'un ordre qui n'a pas su se
prmunir contre le changement. Ds l'instant o la philosophie s'arroge le droit de questionner (sans mme
le contester) le bien-fond des institutions et des traditions, ds l'instant o la parole potique, renonant
se rduire au seul jeu rgl, cesse d'tre l'exorcisme de la transgression pour devenir elle-mme transgressive,
une dimension d'histoire et de subversion s'introduit dans la culture, dont un structuralisme gnralis peut
malaisment rendre compte. Comment rconcilier structure et histoire ? L'ide d'un structuralisme
gntique a t propose (Lucien Goldmann). Mais il reste prouver qu'il n'en rsulterait pas une
schmatisation de l'histoire, et une propension dduire les faits contraire la simple logique.
L'ancienne critique normative dfinissant les genera dicendi , les genres potiques, les figures, les
mtres s'efforait de contenir la littrature sous la domination de la rgle. Mais la loi, selon l'aptre,
prsuppose le pch et la rprobation de la faute. J'ajouterai que l'impratif de la foi par-del la loi
impratif proclam par le mme aptre prsuppose son tour la tentation contraire, le dfi diabolique,
avec lequel la littrature a pactis de longue date.

Il n'est pas besoin de rappeler qu'un grand nombre de grandes uvres modernes (depuis au moins la
Renaissance) ne dclarent leur relation au monde que sur le mode du refus, de la drision, de la
contestation. Ce refus a pu avoir recours aux ruses du style d'autant plus ncessairement que s'exerait une
surveillance rigoureuse quant aux articles de foi et aux bonnes murs. L'histoire littraire a eu souvent
s'interroger sur l'irrvrence ou la conformit de certains livres, sur les motifs pour lesquels ils furent parfois
condamns, ou sur les dguisement qui leur permirent d'chapper la censure. Ce n'est pas seulement sur
des documents d'archive de police, mais sur des indices de style qu'on pourra juger du caractre illicite des
opinions soutenues. La ligne de partage peut tre difficile tracer entre ce qui fait qu'une uvre est de son
temps, en accepte et en manifeste les valeurs, et qu'elle porte en elle une critique (au sens de la ngativit) de
ces mmes valeurs. Les uvres littraires, au su ou l'insu de leurs auteurs, ne sont pas exemptes
d'autocontradiction. Il faut penser tout ce qui confre si souvent au chef-d'uvre son relief surprenant
voire sa monstruosit sur le fond de la culture qui le porte.
Le double jeu est invitable : une uvre qui critique son poque appartient nanmoins son poque. Les
lments qui dans leurs rapports rciproques contribuent la cohrence organique interne de l'uvre
sont ceux-l mmes qui, sous un autre angle, soutiennent une relation polmique avec la littrature
antcdente ou avec la socit environnante. Ce n'est l que rappeler des vrits fort simples : Le Rouge et le
Noir, par exemple, est la fois une uvre d'art rgie par des correspondances formelles intrieures, et une
critique de la socit franaise de la Restauration. Les lments qui concordent l'intrieur d'une uvre
sont galement les porteurs d'un dsaccord. Il importe que nous sachions lire la fois les concordances
intimes de l'uvre, et, dans la conjoncture largie de l'uvre et de son fond social, que nous sachions
reconnatre la porte du dsaccord manifest par l'crivain. Pour nous qui la confrontons ce qui
l'environne, l'uvre est une concordia discors , une compatibilit d'incompatibles, doublant la positivit des
rapports qui constituent sa forme esthtique par une ngativit qui en est sans doute l'nergie motrice.
Il ne faut donc pas limiter au seul contexte historique la question du dehors de l'uvre. Ce dehors est
constitu par tout ce qu'elle transcende et par tout ce qui la transcende. Les tensions internes dont vit l'objet
littraire sont faites d'un ensemble d'actions et de ractions, de forces dstructurantes compenses par des
reconstructions. Leur apprhension n'est possible qu'au prix d'une mise en relation de l'uvre avec son
origine psychique, ses effets lointains, son milieu environnant. En l'occurrence, les indices principaux ne
viennent pas du dehors, c'est dans les uvres elles-mmes, dans leurs replis qu'on les trouvera, la
condition de savoir les y lire. Je rve ici d'une critique qui saurait concilier la microscopie du dtail avec
l'largissement comparatiste.
L'crivain, dans son travail, se nie, se dpasse et se transforme, de mme qu'il dment le bien-fond de la
ralit environnante, au nom des injonctions du dsir, de l'espoir, de la colre. Comprendre une uvre
dans ses rapports intrinsques conduit donc interroger ses rapports diffrentiels avec ses attenants
immdiats : un individu, en devenant l'auteur de cette uvre, s'est fait autre qu'il n'tait auparavant. Et ce
livre, en s'introduisant dans le monde, oblige ses lecteurs modifier la conscience qu'ils avaient d'eux-
mmes et de leur monde. La cration, dans l'art du langage comme dans les beaux-arts, est rgie par le vieux
principe alchimique : dissous et coagule, solve et coagula. Voici rintroduits la dimension existentielle, les
facteurs affectifs et collectifs dont tout l'heure j'avais dclar le maniement si problmatique. Et, si nous
renoncions chercher dans la psychologie et dans les faits sociaux les conditions suffisantes des uvres, nous
pouvons nanmoins y reconnatre la condition ncessaire de leur gense et de leurs effets. La structure
structure nous renvoie un sujet structurant, de mme qu'elle nous a renvoys un monde culturel auquel
elle s'ajoute en y apportant peut-tre le trouble et le dfi.
Voici mieux vidente la ncessit de saisir, dans l'uvre, sa valeur d'vnement concret, ce dont elle
surgit, ce vers quoi elle va. Comme on parle de passage l'acte, je souhaite surprendre un passage l'uvre,
aussitt suivi d'un passage de l'uvre au monde. Quand bien je sais ne pouvoir jamais atteindre l'auteur
antrieur son uvre, j'ai le droit et le devoir d'interroger l'auteur dans son uvre, s'apprtant la
produire, puis la faisant exister, et la voyant s'loigner de lui. l'couter, je poserai les questions que savait
dj poser l'ancienne rhtorique : qui parle ? Puis je me demanderai vers quel destinataire rel, imaginaire,
collectif, unique, absent se dirige cette parole : qui ou devant qui est-il parl ? travers quelle distance ?
En dpit de quels obstacles ? Par quels moyens ? C'est seulement maintenant que le plein trajet de l'uvre
me devient perceptible, puisque j'ajoute la considration du trajet textuel l'explicitation d'un trajet
intentionnel impliqu dans le trajet textuel. L'tude structurale de la forme mettant en vidence comment
il est parl conserve toujours sa valeur centrale, mais consent ne plus s'en tenir au rseau des rapports
internes de l'uvre. Les lments stabiliss du livre ou de la page sont aussi le lieu d'un mouvement qui les
traverse. Dans la faon mme dont la parole se lie la parole, je discerne sa relation avec ce qui, avant la
naissance de l'uvre ou aprs sa publication, n'est pas encore ou n'est plus la parole audible.
Le trajet que je viens d'voquer ne s'effectue pas dans le tissu homogne et continu du langage explicite.
Surtout lorsque est pris en considration ce qui a motiv le recours la littrature et l'imaginaire.
Beaucoup d'uvres portent en elles le rcit, l'indice ou la justification de leur propre venue au monde. Le
roman de Proust est ici l'exemple majeur ; mais Rousseau racontant son illumination , ou Montaigne
voquant la perte de La Botie ne sont pas moins rvlateurs. Chez d'autres, il faut plus difficilement
dchiffrer, dans l'uvre, la nature spcifique d'un dsir, d'un pouvoir, qui ont cherch s'attester en
donnant naissance l'uvre. C'est une discontinuit que je mettrai en vidence lorsque, avec Spitzer , je
verrai la personnalit d'un auteur se lier un ensemble d'carts et de diffrences (syntaxiques,
lexicologiques, etc.) par rapport la langue standard du moment culturel. cart qui prend la figure de
l'excs drgl dans certaines uvres provocatrices mais que la culture rcupre ou tente de rintgrer
dans la langue commune, par la voie du commentaire. Je vois ici se profiler la question de l'uvre comme
exception (voire comme monstre), signe d'un individu qui s'affirme unique et incomparable, geste d'une
rvolte irrconciliable, mais qui, parce qu'elle a fait appel au langage, court le risque ou la chance de perdre
le bnfice de sa rupture et de se voir assimile par une lecture explicative. L'exception se rsorbe ainsi dans
ce que Kierkegaard nomme (en le rcusant) le gnral , c'est--dire dans l'ordre de ce qui est
rationnellement universalisable , par-del le destin de l'individu. Jusque dans la plus radicale tranget et
en raison mme de cette tranget des uvres scandaleuses peuvent devenir des uvres exemplairement
scandaleuses. Le critique se trouve parfois au carrefour de deux outrances : celle de la singularit qui rcuse la
condition commune, et celle de l'explication rductrice, dont les techniques ne connaissent aucun obstacle.

Pour chapper la solitude


la vrit, si le discours critique pouvait accder la gnralit, il deviendrait l'quivalent d'une science.
Et ce serait une confusion. Parlant de ce que les uvres comportent de rompu et de discontinu, nous
dvelopperions le legato du savoir. Nous retrouverions ces plans et ces niveaux dont je disais tout
l'heure qu'il ne fallait pas demeurer captif. L'irrgularit turbulente, la contradiction entre les uvres et
dans les uvres seraient recouverts par la prolifration invasive et monotone de la thorie . Le tumulte
disparatrait sous les concepts qui en rendraient calmement compte. Trop amoureux de sa propre unit, le
discours critique ne quitterait plus son gris moir. Maurice Blanchot n'a cess de le rappeler : tandis que la
culture tend universaliser un discours rationnel, la littrature est perptue par le refus de l'apaisement. Et,
certes, la tradition hglienne, dans la version rassurante accepte encore rcemment, nous incitait
repenser comme des moments du devenir de l'esprit les grands actes de rupture, quelque abruptes qu'aient
t les rvolutions ; car celles-ci, du fait mme qu'elles sont devenues effectives, ne devaient pas se drober
une intelligence assez hardie pour embrasser la totalit du rel. Nous nous sommes dsabuss de ces
machines produire de l'Un. Mais le gris moir de l'unit par la thorie change peine de nuance quand
s'installent les apologies discontinues de la discontinuit. Sommes-nous la roue ?
En insistant une dernire fois sur ce que j'ai dit au long de ces pages, je rpterai que la comprhension
critique ne vise pas l'assimilation du dissemblable. Elle ne serait pas comprhension si elle ne comprenait
pas le divers en sa diffrence et si elle n'tendait pas cette comprhension elle-mme et sa relation aux
uvres.
La critique littraire est une activit de langage qui doit son existence une prcdente activit langagire.
La critique suit les productions de l'esprit comme l'ombre suit le corps , crit Eugne Delacroix dans son
Journal de 1857. La critique est seconde, quand elle choisit, rtablit, interprte. Elle serait outrecuidante si
elle voulait avoir le dernier mot et ne rendait pas la parole aux uvres. Le critique, dans une partie
importante de son trajet, ressemble l'excutant qui joue par cur l'uvre d'un compositeur auquel il doit
une absolue fidlit, et qu'il sait n'tre pas. Mais un moment vient aussi o l'ombre critique peut devenir
lumineuse. Baudelaire le savait bien, et le prouvait dans ses textes, tout en rservant ce privilge aux potes.
Faut-il rappeler la page clbre de l'essai sur Wagner ? Tous les grands potes deviennent naturellement,
fatalement, critiques .
En sauvegardant la conscience de sa diffrence condition de sa relation le critique carte le risque du
monologue. Car, d'une part, prolongeant l'uvre, trop soumis sa loi, abondant dans le sens du livre qu'il
vient de lire, il parlerait encore seul et ne renverrait qu' lui-mme. D'autre part, surplombant l'uvre, ou
n'y faisant qu'une brve escale, interrompant son gr la relation, son propos se fermerait sur sa propre
cohrence et se bornerait aussi la tautologie ; en ce dernier cas, la rfrence une uvre donne ne serait
qu'un prtexte occasionnel, un -propos collatral. La solitude est tout aussi grande quand l'uvre est
aborde seule fin de prouver le bien-fond d'une thorie. Nous voyons quotidiennement, dans les sciences
humaines, certains postulats d'allure scientifique aboutir triomphalement la confirmation de leurs
prsupposs. L'interprte s'enferme alors parmi les seuls faits corrlatifs la mthode adopte, il y pitine
et parfois s'y englue. De faon presque invitable, les faits , en critique et dans les sciences humaines,
n'apparaissent qu'en fonction du choix pralable du cadre o l'enqute s'est engage.
La solitude du discours critique est donc le grand pige auquel il faut chapper. Chacun des prils que je
viens d'voquer est un aspect de la perte de la relation, donc de la perte de la diffrence. Paraphrase,
inventaire scrupuleux, gnralisation thorique, construction libre risquent de rduire la critique la
monodie. Il n'y a de salut qu' en faire les moments d'un travail en devenir.
J'ai donc tent d'associer les trois moments de la raction spontane, de l'tude objective, de la rflexion
conscutive, pour indiquer la mobilisation de tous les pouvoirs, sensoriels et rflchis, dont je puis disposer.
Le trajet critique se droule, si possible, entre tout accepter (par la rsonance rceptive) et tout situer (dans
l'indpendance active). Dans une relation persistante et changeante, je souhaite que l'on soit critique avec
toutes ses facults, comme l'on est crivain avec tout son tre. Ma responsabilit d'interprte se fondera sur
ma relation librement varie face l'apparente fixit de l'uvre. Mon loignement subjectif n'est pas
incompatible avec un redoublement d'intrt et d'gards.
Telles sont les conditions remplir pour que la critique ne soit pas une machine clibataire . Elle
formera couple avec l'uvre. La diffrence reconnue est la condition de toute rencontre authentique.
Assurment, le critique n'est jamais, d'abord, que le prince consort de la posie, mais la descendance issue de
cette union n'est pas exclue de l'hritage du Royaume.
Qu'on me permette de filer, un instant, cette vieille mtaphore de la conjugalit. Elle m'autorise dire
que ce mariage court les dangers de toutes les unions. L'on sait qu'il est des couples nvrotiques de divers
types. Celui, d'abord, o l'tre prtendument aim n'est pas reconnu dans sa vrit, c'est--dire dans sa
qualit de sujet indpendant et libre : il n'est que le support des projections du dsir amoureux qui le font
autre qu'il n'est. Celui, l'oppos, o l'amant s'annule dans la fascination et la soumission absolue l'objet
de son amour. Celui enfin o l'amour ne se porte pas sur la personne mme, mais sur ses attenants et sur ses
alentours, ses possessions, son nom, c'est--dire sa parent glorieuse, etc. Bref, j'ose affirmer que l'uvre
critique lie deux existences personnelles et vit de leur intgrit prserve.
Je ne saurais toutefois oublier que le mode d'existence de l'uvre diffre radicalement du mien. L'uvre
n'est une personne que si je lui reconnais ce statut ; il faut que je l'anime par ma lecture pour lui confrer la
prsence et les apparences de la personnalit. Je dois la faire revivre pour l'aimer, je dois la faire parler pour
lui rpondre. C'est pourquoi l'on peut dire que l'uvre commence toujours par tre notre chre
disparue , et qu'elle attend de nous sa rsurrection, ou du moins son vocation la plus intense. Je viens ici
de substituer l'image conjugale celle de la qute orphique. Je pense aussi la scne de la Nekuia
homrique, o Ulysse fait remonter, prs du sang des btes sacrifies, des ombres qui lui rvlent leur destin
et qui lui enseignent la route qu'il devra suivre pour accomplir son propre destin. Car c'est pour assurer la
continuation heureuse de son propre voyage que le hros voyageur consulte les morts. Je pense aussi la
figure divine d'Herms, conducteur des mes, patron des interprtes, de l'hermneutique et des voleurs, qui
franchit les limites entre les mondes, et qui rend la prsence ce qui avait t englouti par l'absence ou par
l'oubli.
Ulysse, ayant cout la parole des morts, continue son voyage. Dans le travail du critique, il arrive un
moment o, ayant pleinement rendu la parole aux textes, celui-ci voit s'ouvrir une direction o poursuivre
son mouvement. Le souvenir de sa rencontre ne le quitte pas. Mais il va ailleurs.

S'il fallait donc dfinir un type idal de critique, j'en ferais un compos de rigueur mthodologique
(lie aux techniques et leurs procds vrifiables) et de disponibilit rflexive (libre de toute astreinte
systmatique). Les techniques, voues la rptition, multiplient les relevs. Les techniques, une fois mises
au point, sont facilement transmissibles : elles appartiennent indiffremment tous ceux qui font l'eliort
ncessaire pour les acqurir. Elles sont, comme leurs rsultats, une possession commune. Elles rendent
presque impersonnels leurs utilisateurs consciencieux : un chercheur bien form en remplace aisment un
autre. Le travail d'quipe n'est pas seulement possible, il est dsirable : l'information s'en trouvera plus
rapidement accumule. tout instant, le disciple peut prendre la relve sans que le rsultat soit compromis.
la limite, une technique est mcanisable : l'on peut transfrer une machine tout ou partie de son
processus.
Mais il en va autrement de la rflexion qui choisit et modifie les techniques, et, plus encore, de celle qui
interprte les faits mis au jour par les techniques. Elle cherche tablir un rapport plus amical et plus charg
de rciprocit avec chacune des uvres envisages : elle veut tre la fois plus englobante et plus
diffrencie. Elle consent partir de plus bas c'est--dire d'un parfait non-savoir, d'une complte
ignorance afin d'accder une comprhension plus vaste, pour laquelle l'aspect matriel et formel rvl
par la technique n'est qu'une donne fragmentaire, un constat partiel en attente d'interprtation. Ce qu'elle
aperoit, ce qu'elle labore, elle le communique, mais ne peut l'inculquer : elle en appelle l'adhsion
raisonne, la contradiction, la discussion, mais nul ne peut prtendre sinon par une sorte
d'imposture continuer la pense d'un autre critique, prolonger la mme recherche. La rflexion libre,
prcisment parce qu'elle est libre, est voue au recommencement. L'enseignement, en l'occurrence,
consistera moins en la transmission d'un hritage et d'un certain savoir-faire instrumental, qu'en l'appel
l'exercice d'une insatisfaction toujours inaugurale.
Loin de moi, cependant, l'ide absurde de vouer la critique un travail de Sisyphe, o tout serait sans
cesse recommencer. Le commencement de la rflexion libre est un commencement averti. Aucune des
recherches antrieures, aucune des donnes de l'investigation n'tant par principe ignores, l'on ne repart
pas de rien. On peut tre la fois l'hritier des rsultats accumuls par les techniques positives , mais avoir
fait en soi le vide, y ayant retrouv une frache ignorance quant l'essentiel. Car c'est l'inquitude et le
sentiment du manque qui sont les sources d'inspiration critique. Pour rpondre sa vocation plnire, pour
tre discours comprhensif sur les uvres, la critique ne peut pas demeurer dans les limites du savoir
vrifiable ; elle doit se faire uvre son tour, et courir les risques de l'uvre. Elle portera donc la marque
d'une personne mais d'une personne qui aura pass par l'ascse impersonnelle du savoir objectif et des
astreintes scientifiques. Elle sera un savoir sur la parole repris dans une nouvelle parole ; une participation
l'vnement potique, promue son tour au rang d'vnement.
Pour tre descendue dans la matrialit des uvres, pour les avoir explores dans le dtail de leur facture,
dans leur tre formel, dans leurs rapports intimes et dans leurs relations externes, la pense attentive y aura
reconnu plus nettement les traces d'une srie d'actes. Et, dchiffrant ces actes rvolus, ou reconnaissant leur
qualit d'nigme, la critique aspirera se faire acte son tour, afin que lui rpondent s'y ajoutant, la
contredisant, s'en dtournant les nouveaux actes sans lesquels l'humaine conversation tarirait9.

1967-2001

1 Jean Le Clerc, Ars critica , 4 e d., 3 vol., Amsterdam, H. Schelte , 1702,t.1, Prfatio , II , p. 1.
2 Cette tymologie a t rappele par Georges Blin dans La cribleuse de bl, Paris, Corti, 1968. Dans Homre (Iliade, V , 501) l'acte de
cribler est accompli par la blonde Dmter .
3 Sur le rle du grammairien et du critique dans la pdagogie antique, voir H. I. Marrou, Histoire de l'ducation dans l'antiquit, 3 e d.,
Paris, p. 223-235 ; R. Pfeiffer, History of Classical Scholarship from the Beginnings to the End of the Hellenistic Age , Oxford, 1968. Sur la
philologie l'ge de la premire modernit, voir Anthony T. Grafton, Defenders of the Text , 1450-1800, Harvard, 1991 ; Les origines
tragiques de l'rudition, trad. P-A. Fabre, Paris, 1998.
4 Exemplairement, au dbut de son Histoire critique du Vieux Testament, nouvelle d., Amsterdam, 1685, Richard Simon crit :... Il est
impossible d'entendre parfaitement les Livres Sacrs, moins qu'on ne sache auparavant les diffrents tats o le Texte de ces Livres s'est
trouv selon les diffrents temps et les diffrents lieux, et si l'on n'est instruit exactement de tous les changements qui lui sont survenus. La
critique ne se dispense pas d'une perspective historique.
5 Quidquid in sermone divino neque ad morum honestatem neque ad fidei veritatem proprie referri potest , figuratum esse cognoscas. Sur
l'allgorie et le quadruple sens de l'criture je renvoie : H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik , Munich, 1960, 895-901 ; Jean
Ppin, Mythe et allgorie, Paris, 1958 et Dante et la tradition de l'allgorie, Montral-Paris, 1970 ; H. de Lubac, Exgse mdivale, 4 vol., Paris,
1959.
6 F.A. Wolf , Encyclopedie der Philologie, hgg. von S. M. Sockmann , Leipzig, 1831.
7 Le lecteur d'aujourd'hui peut se demander s'il tait indispensable que se poursuive, tout au long de l'ouvrage de Thibaudet, une
discussion des ides de Ferdinand Brunetire. Mais ainsi va la critique, qui prend presque toujours son lan rgler des comptes avec une
critique antcdente.
8 Pour la suite de cette histoire, voir Antoine Compagnon, La troisime Rpublique des Lettres de Flaubert Proust, Paris, 1983 ; Le dmon de
la thorie : littrature et sens commun, Paris, 1998.
9 Sur la thorie de la critique, j'ai expos d'autres rflexions dans diverses tudes. Entre autres : Remarques sur le structuralisme , Ideen
und Formen. Festschrift fr Hugo Friedrich, Vittorio Klostermann , Francfort, 1965, p. 275-278 ; Considrations sur l'tat prsent de la
critique littraire , Diogne, no 74, Paris, avril-juin 1971, p. 62-95, repris et dvelopp dans Tendances principales de la recherche dans les
sciences sociales et humaines, deuxime partie, Sciences anthropologiques et historiques [...], 2 vol., Mouton/ Unesco, Paris, La Haye, New
York, 1.1,1978, p. 822-836 ; Le sens de l'interprtation , Annales du Centre universitaire mditerranen, XXV, Nice, 1971-1972, p. 71-
88 ; La littrature. Le texte et l'interprte , Faire de l'histoire, sous la direction de Jacques Le Goff et Pierre Nora, 3 vol., Paris, Gallimard,
1974, t. II , p. 168-182 ; The Meaning of Literary History , New Literary History , Charlottesville, Virginia, 7, 1975, no 1 p. 83-88.
Criticism and Authority , Daedalus, 106, Cambridge, Mass., Fall 1977, p. 1-16.
LEO SPITZER
ET LA LECTURE STYLISTIQUE

Leo Spitzer (1887-1960) commence par la philologie. Sa formation premire lui a t donne par les
romanistes allemands du dbut de ce sicle. Tout, chez lui, part d'un premier savoir positif, prodigieusement
tendu, qui le familiarise avec le mcanisme volutif des langues romanes. Son matre Meyer-Lbke (1861-
1936) lui communique l'exemple de la matrise systmatique et rationnelle du matriel verbal : il et pu, de
la mme manire, s'en tenir la grammaire historique, l'tymologie, la lexicologie. Il et pu, comme ses
matres, dployer une infinie sagacit pour faire de la linguistique volutive une discipline homothtique.
Spitzer avait de bons matres. Le propre d'une ducation russie est de provoquer l'affranchissement
intellectuel, le dpart de l'lve prodigue, charg des dons qu'il a reus, vers des terres inconnues. Dans la
prface de Linguistics and Literary History (1948) , o il retrace les tapes de sa biographie intellectuelle,
Spitzer rappelle le sentiment d'insatisfaction et de rvolte qu'il prouvait devant la prudence positiviste
de Meyer-Lbke, dont les travaux lui paraissaient concerner la prhistoire du franais et non son histoire
vivante ; la rvolte allait s'accentuant devant les tudes prcautionneuses des historiens de la littrature, qui
lui semblaient drisoires force d'viter le vif des uvres et de s'garer parmi les questions annexes, les
dtails subalternes, les gloses futiles.
Dans l'tude mme des changements phontiques, Spitzer ne peut se contenter des lois mcaniques
auxquelles tout un courant de la science du langage tend accorder la primaut. Sa prfrence va aux ides
de Hugo Schuchardt (1842-1927) , qui menait un combat rsolu contre le mcanisme et qui plaidait en
faveur de l'tymologie motive et de la cration quotidienne. (Spitzer publiera en 1922 un Hugo Schuchardt-
Brevier. Ein Vademecum der allgemeinen Sprachwissenschaft.) Option rvlatrice : elle place Spitzer dans le
camp de ceux qui, sans refuser absolument l'existence de lois immanentes au langage, portent un intrt
privilgi aux variations expressives, o s'inscrit la trace de la vise intentionnelle des locuteurs. C'est le sujet
parlant (singulier ou collectif) que l'on s'applique ainsi rejoindre, travers les nologismes , les
dformations, les structures syntaxiques indites. Il n'est donc pas impossible de rattacher la pense de
Spitzer celle des linguistes romantiques qui cherchaient, dans le langage, les marques distinctives du gnie
des poques ou des peuples ; et l'on ajoutera que, par-del les enqutes positives et les systmatisations
mcaniques, Spitzer remontait de la sorte la source mme de la science linguistique. Car ce qui peut
paratre chez lui rbellion, est en ralit ce qui le rapproche des fondateurs de la discipline des Diez et des
Grimm.
Capable plus qu'aucun autre d'explorer pour eux-mmes les tats de langue et les lignes volutives,
Spitzer n'a pas tard se tourner vers les phnomnes irrguliers et souvent instables o se manifeste l'usage
particulier que les individus font des ressources linguistiques disponibles. Les passions, les besoins, les fins
vitales sont fauteurs de variations significatives, tantt passagres et lies la seule personne du locuteur,
tantt permanentes et bientt rsorbes dans la langue commune. L'important alors, c'est tout ensemble de
constater la variation et de former un diagnostic sur le sens qu'elle revt diagnostic o l'on s'efforcera
d'identifier l'acte mental responsable de la variation. Celle-ci est alors traite comme un indice : le savoir
proprement linguistique (et qui rpond la question : comment la variation s'est-elle produite ?) n'a plus
qu'une valeur instrumentale et se subordonne la question : pourquoi la variation s'est-elle produite ?
Proccupation que l'on retrouve chez l'un des lves genevois de Ferdinand de Saussure : Charles Bally1.
Mais tandis que Bally tudiait la vie du langage dans les faits de langue , c'est--dire dans les noncs que
les collectivits inventent anonymement en rponse des situations vcues, Spitzer en revanche voulait aller
jusqu' l'tude des faits de parole , jusqu' l'examen de la dflexion, du style particulier par le moyen
desquels se singularise la personnalit des crivains. Sans jamais cesser d'enquter paralllement dans le
champ des expressions communes ( faits de langue selon Saussure, Sprachstile selon Spitzer) , il fera porter
l'essentiel de sa recherche sur les systmes expressifs que les crateurs ont introduits dans leur langue
individuelle ( faits de parole selon Saussure ; Stilsprachen , comme le fait entendre Spitzer dans un
renversement des lments du mot compos allemand ; nous devrions trouver un quivalent franais de
cette opposition : titre de pis-aller, Stilsprachen deviendrait le langage du particulier , et Sprachstile ,
particularits de langage ).
La linguistique offrira ses ressources au bnfice d'une stylistique applique aux uvres littraires. On
retiendra que la premire uvre de Spitzer est un long travail sur l'invention verbale chez Rabelais, titre
d'exemple de la valeur stylistique du nologisme (Die Wortbildung als stilistisches Mittel exemplifiziert an
Rabelais, Halle, 1910). Sujet et titre rvlateurs, puisque l'on y voit Spitzer aborder un problme
traditionnel de la linguistique la formation des mots (Wortbildung) mais en transfrant de la langue
l'crivain la fonction formatrice, ou, plus exactement, en portant son attention sur l'un des rares crivains
inventeurs de vocables neufs. Ici, la nologie peut tre attribue une personne, et, mieux encore, un
projet esthtique : la production vertigineuse d'un irrel partir des lments du rel. Demander le pourquoi
du fait linguistique n'est ds lors plus seulement une curiosit lgitime : c'est une dmarche ncessaire, qui
fait dcouvrir la motivation, la fin vise, le pouvoir organisateur. La diversit parse des faits observs peut
tre ramene l'unit d'un dessein (d'un esprit , d'un temprament ). Ainsi s'opre le passage de la
linguistique la connaissance littraire : la langue est saisie dans le processus qui la fait devenir littrature,
dans son mouvement, dans sa mise en uvre, dans l'abus qui en est fait ; et la littrature, rciproquement,
est aborde partir de son matriau verbal, de son aspect textuel. Si la connaissance littraire est une gense
revcue, le parcours s'allonge de toute l'arrire-histoire des mots et des formes utilises dans l'uvre, et la
comprhension s'enrichit de tous les rapports matriels qui contribuent constituer le sens.
La stylistique des uvres littraires n'est que l'une des orientations possibles d'une linguistique dsireuse
de passer l'application de ses pouvoirs. Ce serait se faire de Spitzer une ide errone que de voir en lui
simplement un transfuge de la philologie, pass la critique des grands auteurs, je veux dire une forme
suprieure d'explication de texte. aucun moment Spitzer n'a quitt la linguistique pure . Celle-ci est
reste pour lui une position stratgique centrale, un savoir-source. Et prcisment parce qu'elle avait pour
lui cette vertu, il lui semblait qu'elle ne devait pas se confiner dans ses limites spcialises, reflet contingent
d'une dpartementalisation acadmique. La linguistique, science de la forme lie au sens, possde une
aptitude hermneutique dont l'intervention est la bienvenue partout o il y a du langage lire et du sens
dchiffrer... La mode aidant, le lecteur franais n'ignore plus les entreprises actuelles qui visent soumettre
une lecture de type linguistique les institutions les plus diverses : idologies, systmes sociaux, publicit, etc.
Il ignore, en gnral, que la tentative n'est pas neuve, et que la recherche a dj t engage il est vrai
partir d'une autre base que la linguistique structurale d'aujourd'hui. C'est Spitzer , en 1948, qui, l'un des
premiers, applique la langue publicitaire amricaine (considre comme un art populaire) la technique de
l'explication stylistique. Si grande que ft l'importance que Spitzer , dans nombre d'tudes, a confre au
sujet parlant singulier l'artiste , son attention restait trop universelle pour s'abstenir d'explorer d'autres
emplois du langage. La linguistique, instrument d'une critique gnrale, doit pouvoir tre employe en
toutes directions, partout o s'inscrivent les traces de l'homme parlant (donc pensant, imaginant, rvant,
crivant, coutant). La stylistique des chefs-d'uvre n'est qu'une application certes privilgie d'un
savoir qui cesse de se confiner dans une neutralit prudente. D'autres objets ne manqueront pas de s'offrir,
si l'on croit dtenir un pouvoir de lecture apte dominer adquatement les phnomnes de langage les plus
divers. Il dpend du chercheur de fixer les coordonnes de son enqute, selon l'appel qu'il peroit. C'est une
dcision de principe qui tient l'uvre littraire pour un organisme clos rgi par une cohrence spcifique.
Une autre dcision de principe, au lieu d'individualiser l'uvre, s'efforcera de dchiffrer des tats de culture
(en y dterminant des champs smantiques rvlateurs) ou encore de revivre l'histoire d'un mot et des ides
qui s'y rattachent.
Spitzer a pratiqu la smantique historique (en l'appliquant souvent certains mots cls repris la posie
et la philosophie par la langue commune) en guise de complment antithtique de l'explication des
uvres. Les Essays in Historical Semantics (New York, 1948), o figure une admirable tude sur le mot
milieu ; l'enqute sur les antcdents philosophico-linguistiques du mot allemand Stimmung (Classical and
Christian Ideas of World Harmony , 1945, publi en volume en 1963) illustrent l'efficacit d'une attention
linguistique dirige non plus sur les uvres mais sur les courants de pense. Spitzer s'est clairement
expliqu sur la complmentarit de la stylistique et de la smantique historique. Nous lisons dans la prface
des Essays in Historical Semantics : La collection d'articles contenue dans ce volume doit offrir une
contrepartie aux Stilstudien (1928) [...]. Tandis que, dans ce dernier ouvrage, les protagonistes sont les
crivains individuels, dont les personnalits littraires sont tudies dans leurs paroles crites, dans leur style
particulier, ici, les protagonistes seront les mots eux-mmes, tels que les utilisent les auteurs de diffrentes
priodes ; pour recourir une dichotomie invente par Vossler , il est vident que ces mots devaient tre
considrs de faon suprapersonnelle , et que les personnalits qui ont marqu ces mots de leur empreinte
ne peuvent tre que celles des civilisations, bien que celles-ci, en revanche, aient t naturellement formes
et colores par les personnalits des individus (lesquels cependant ne faisaient que donner une expression
aux sentiments gnraux de leurs civilisations). Si l'crivain et le milieu culturel sont interdpendants, la
stylistique et la smantique historique, loin de se contredire, se prteront un mutuel appui. Toute forme
individuelle se dtache sur un fond collectif, qui lui-mme est dj un rpertoire de formes. Nous voici
finalement assurs d'une comprhension plus juste des faits de culture puisque, tout en admettant
l'autonomie esthtique des uvres , tout en les interrogeant comme des mondes clos, il n'est pas moins
lgitime de les considrer, par un autre biais, comme rceptrices et donatrices au sein du dveloppement
historique de l'activit humaine. L'tude stylistique, description d'une structure esthtique synchronique,
lecture de rapports simultans, aurait pu aisment encourir le reproche d'luder l'histoire : le dbat s'est
lev nagure autour d'un structuralisme de plus frache date. Pour Spitzer , l'histoire est partout implicite,
sous-jacente, environnante : la forme d'une uvre est toujours obtenue partir d'un matriau dat, et toute
uvre forte peut tre dite marquante parce qu'elle qualifie son moment historique autant qu'elle est
qualifie par lui. ce point, Spitzer et pu tre tent par la construction d'une thorie critique
systmatique, fonde elle-mme sur une philosophie de la culture. Il n'a pas voulu s'y emprisonner : il
prfrait la pratique quotidienne de l'interprtation, l'exprience sur le vif, que stimulait une immense
curiosit, et qui se laissait rgir par un esprit de finesse aussi hostile la timidit intellectuelle qu'au fanatisme
mthodologique. Au lieu de codifier les liens de la smantique historique et de la stylistique, Spitzer s'est
content de maintenir entre elles un va-et-vient fcond. Il suffit de le lire avec attention pour s'apercevoir
que ses tudes de style sont nourries de considrations empruntes la smantique historique, et que, d'autre
part, les recherches sur l'histoire des mots prennent leurs principaux relais dans les grands exemples
littraires. Selon la manire polmique o sa verve aimait se dployer, il a affirm ses principes tantt en
combattant une stylistique dnue d'information historique (le new criticism des Amricains), tantt en
ironisant contre l'histoire des ides (dans une dispute mmorable avec A. O. Lovejoy2) , lorsque celle-ci lui
paraissait se perdre dans une excessive distinction smantique des unit-ideas , vouer trop d'importance aux
uvres mineures, et mconnatre la valeur esthtique des chefs-d'uvre.
Cet empirisme tenace, ce recours obstin aux inspirations de la lecture, ce contact permanent avec les
grands textes ne sont pas l'on s'en doute la consquence d'un parti pris positiviste : c'est l'effet d'une
dicte du temprament, la manifestation du style personnel de ce stylisticien. Dans tous ses choix, nous le
trouvons, comme tant de ses contemporains, attir par l'clat de la vie : qu'il se tourne vers les uvres, vers
la langue familire, vers l'histoire des mots, c'est toujours du vivant qu'il veut dceler. Le langage
commun , il l'explore de prfrence dans ses manifestations passionnelles : la langue de l'amour, la langue
de la faim (durant la Premire Guerre mondiale, Spitzer exera en Autriche les fonctions de censeur pour les
lettres qu'expdiaient les prisonniers de guerre italiens3). Il cherche d'instinct les formes actives du langage,
les domaines o la parole se dramatise : dans l'uvre littraire, o les mots prennent une signification
accrue par la vertu du dsir qui les mobilise ; dans l'histoire des mots, o chaque gnration fait violence
l'hritage verbal, parce que de nouveaux conflits, de nouveaux besoins se font jour, et de nouveaux
organismes se constituent. La sympathie de Spitzer s'oriente toujours vers les symptmes vitaux. D'o sa
prdilection pour la mise en vidence des principes unificateurs. Quand il se voue l'tude synchronique
des champs smantiques, il ne cherche pas dceler un systme de diffrences (comme l'et recommand la
thorie saussurienne), mais au contraire un rseau de convergences. Mfiant l'gard de la Geistesgeschichte
allemande lorsque celle-ci tend rduire les phnomnes culturels d'une poque un esprit d'poque
(Zeitgeist) qui en serait le commun dnominateur rigoureux, il reste nanmoins enclin prfrer au
morcellement analytique la comprhension unifiante. Il rclame donc le droit de parler du got ou de
l'esprit d'une poque, la condition d'en faire simplement la totalit des traits distinctifs d'une priode ou
d'un mouvement que l'historien s'efforce de voir comme une unit . De la Geistesgeschichte , il voudrait
retenir l'exigence totalisatrice, mais non le penchant au verbalisme et la mythologie, les lieux communs
hypostasis ; de l'histoire des ides, il est prt retenir la clart rationnelle et la richesse rudite, la
condition de ne pas s'attarder dans une poussire de distinctions conceptuelles. Il voudrait qu'en chaque
mot, qu'en chaque concept dans un contexte historique donn soit reconnue la prsence d'un sentiment
qui lui serait indissolublement li.
Ce got du vivant, ce dsir de dcouvrir des centres d'unification, cette impatience qui empche Leo
Spitzer de se sentir l'aise dans le champ clos de la linguistique pure, ce sont d'abord les traits vigoureux
d'une personnalit, avant d'tre les articles d'une mthode. On s'attend trouver un savant, et l'on trouve
un homme ! Ceci a pu tre allgu contre l'enseignement de Spitzer , trop unique, trop marqu de passion
individuelle pour tre un exemple suivre... Je verrais au contraire quelque chose d'exemplaire dans
l'impossibilit, pour le savant, de s'en tenir sa seule science, dans la fougue qui lui fait rompre les barrires
disciplinaires , dans l'lan qui transforme le linguiste en stylisticien, puis en critique littraire, et en pote
d'ides. Les limites lui psent : il y a toujours, pour lui, un isolement vaincre, une sortie victorieuse
lancer, un contact trouver. Sa lucidit, sa passion, s'expliquent en partie par sa situation d'tranger c'est-
-dire par une distance originelle qu'il met profit pour mieux discerner des structures et des valeurs que
ne savent pas apercevoir ceux qui s'y trouvent d'emble trop mls. La distance permet la connaissance
dtache , mais Spitzer l'prouve en mme temps comme un espace combler, comme un intervalle
surmonter en vue d'une saisie unitive. Linguiste, il est d'abord au plus loin de la posie, mais il est en
position privilgie pour dchiffrer l'opration potique et pour y participer enfin par une plus intime
comprhension. Juif autrichien, nourri d'humanits classiques, il peut aborder les littratures romanes
presque en ethnologue, mais son approche des uvres a quelque chose de la conqute amoureuse. Citant, au
dbut d'une de ses tudes, la phrase de Valery Larbaud : [...] cette langue, je l'ai apprise comme l'on
obtient l'amour d'une femme , Spitzer nous rappelle opportunment la composante rotique dont il tait
difficile que la philologie pour lui se dpartt. Dans la patience active, la progression audacieuse, les
rsistances vaincues, la saisie des secrets, l'irruption de la formule dcisive, l'on peut voir l'uvre un ros de
l'interprtation, qui traite l'uvre comme une personne d'abord distante et dfendue. Que la dmarche
spitzrienne ne soit nulle part plus l'aise que lorsqu'elle dcrit la trajectoire verbale de l'lan amoureux
charnel ou mystique ne doit pas tre tenu pour un hasard : ce sont les cas privilgis o le style de
l'interprtation est li celui de son objet comme par une harmonie prtablie. Ce n'est pas contredire
c'est bien plutt confirmer ce trait passionnel, que de relever la forme agressive prise par tant d'tudes
spitzriennes. Spitzer avait besoin de se sentir provoqu pour prendre la plume : l'erreur des autres, sur tel
point qui lui importait, tait pour lui l'un des stimulants les plus efficaces. Comme tant d'amoureux
qu'anime la prsence d'un concurrent, Spitzer semblait souhaiter que sa conqute du sens des textes litigieux
concidt avec la dconfiture du rival. Au demeurant, rectifier un malentendu, rfuter un contresens,
contredire un collgue, c'tait pour lui repartir d'un point priphrique et se replacer dans la position
externe d'o pouvait tre lance l'offensive victorieuse en direction du centre. Si tant d'tudes, crites
parfois la diable, mais avec un dessein trs ferme, prennent l'aspect batailleur de la polmique universitaire
(de l'entremangerie professorale dont parlait dj si drlement Pierre Bayle) , ce n'est nullement que
Spitzer se complt dans les petitesses de l'odium philologicum (ou theologicum) , mais c'est qu'il cherchait
dans la contestation une sorte d'nergie, motrice initiale : quelqu'un contre qui et qui parler du sens des
uvres. La plupart de ses articles sont des rponses. L'tude sur La vie de Marianne, o Spitzer s'en prend
amicalement Georges Poulet (son collgue depuis peu la Johns Hopkins University de Baltimore), est
parfaitement rvlatrice : c'est une lettre ouverte. Or, crivant habituellement dans la langue de celui qu'il
dmentait, Spitzer en est venu pratiquer un polyglottisme vertigineux (o se succdaient le franais,
l'allemand, l'italien, l'anglais, l'espagnol), ce qui n'a toutefois pas t sans prjudice pour la parole mme du
commentaire critique. Spitzer ne voulait pas tre un crivain, et son propre langage ne lui importait gure :
comment mieux faire entendre que la fonction du commentaire savant est pour lui toute relative et
instrumentale, destine s'effacer devant la prsence souveraine des uvres ? Sans doute la posie d'ides,
laquelle Spitzer sait atteindre comme tout grand historien, nous et-elle t plus sensible s'il avait t moins
prodigue dans sa verve contentieuse et dans son irritabilit vengeresse.
Je puis paratre insister indment sur des traits d'humeur : ils donnent l'uvre de Spitzer son ton et son
accent si particuliers. Sont-ils inessentiels ? La configuration discontinue, non systmatique, et toute en
saillie de l'uvre spitzrienne est-elle accidentelle ? Spitzer est le premier nous inviter penser que rien
dans la forme n'est accidentel. Ces traits d'humeur font partie intgrante d'une mthode qui se veut ds le
principe pluridimensionnelle. Tout en rclamant un respect scrupuleux du fait, une attention inlassable la
textualit, Spitzer ne rpugne pas inclure dans sa mthode une composante existentielle . Est-ce un
hasard si la thorie spitzrienne , qui fait si grand cas de la notion de vie, trouve sa plus complte expression
dans des textes de caractre autobiographique ? Plus explicitement encore, nous le voyons, dans des
aphorismes de caractre philosophique et lyrique, chercher complter la dimension positive de la
recherche par une dimension relationnelle , laquelle n'intresse pas seulement le rapport avec le
destinataire de la parole interprtative, mais le rapport du chercheur avec lui-mme. Je tenterai de traduire
ici l'un des Schlussaphorismen par quoi s'achvent les Romanische Stil-und Literaturstudien (Marburg 1931) :
l'on verra que la leon de Friedrich Schlegel et les tentations de l'ironie romantique n'y sont pas oublies :

Je ne puis me reprsenter aujourd'hui le travail scientifique que comme une activit sur plusieurs plans. Certes, je ne voudrais pas que
le chercheur ressemblt au chef qui dirige le Requiem de Berlioz et qui doit se tourner vers cinq directions diffrentes. Mais il y a au
moins cinq plans diffrents qui s'embotent et qui s'interpntrent, comme c'est le cas dans tout ce qui est vivant. Sur le premier plan,
auquel appartient proprement la spcialisation scientifique, le chercheur doit s'efforcer d'apporter de la lumire sur une partie encore
obscure du domaine du savoir ; il doit mettre au jour quelque chose de limit et de positif (sachlich). Sur un second plan, qui reste
encore dans les limites de la science, il cherche, par son travail, enrichir la pratique mthodologique (die Methodik) : le travail positif,
s'il n'est escort d'aucune rflexion de mthode, ne possde pas le facteur de mouvement, de dpassement, qui est le propre de toute
vraie science.
Sur le plan suivant, que l'on pourrait dfinir comme celui de la philosophie, le chercheur prcise sa position personnelle face la
totalit du monde : son travail, par-del la soumission l'objet, doit assurer un essor, la fois lyrique et mtaphysique, un besoin
spirituel de l'homme intrieur, il doit lui assurer une libration analogue celle qu'apporte l'uvre d'art l'artiste. Sur un quatrime
plan, humain et social, la recherche positive est une constante rencontre dialogue et dialectique avec un homme dtermin, li par la
recherche ou par l'amiti : l'tude tant dirige son adresse Scheler, nagure, s'en est pris une philosophie sans adresse !
chaque ligne doit tmoigner de sa prsence, doit l'invoquer et le provoquer. Enfin, je voudrais que le travail ft crit, pour ainsi dire,
aux confins du Rien, en se cramponnant au savoir contre l'assaut du Rien, avec une ironie tourne contre soi et une nergie dfensive ,
qu'il ft peut-tre crit en vue d'chapper au Rien. Seule la part du Rien l'intrieur du travail peut lui donner ce caractre humble,
problmatique, cet effacement suprieur qui accompagne tout noble effort ; il faut accepter l'lment mort et nantisant , sans lequel
le vivant ne peut tre. Car si l'ouvrage doit pouvoir survivre son crateur, comme une balle qui rebondit ou une tincelle qui propage
le feu, et non comme un marbre tranquille et dtach, il faut qu'il soit l'image de la lutte mene par son crateur, transmettant aux
lecteurs son impratif de lutte.
L'intgralit (Vollstndigkeit) du matriau scientifique embrass est moins importante que la plus grande intgralit de l'attitude
humaine : si l'un des cinq lments vient manquer (ampleur du champ de connaissances, adquation de la mthode, libration
mtaphysique de soi travers la science, conscration intrieure un destinataire, conscience du Rien), alors les travaux ne sont pas
complets , ils ne sont pas ncessaires et pour le chercheur lui-mme ils ne sont pas satisfaisants. Le vrai chercheur partage la
compagnie d'un objet, d'une ralit supra-naturelle , d'un homme en face du Rien. Et cela veut dire : n'tre pas seul.

Spitzer a reconnu que sa mthode a vari au cours du temps. La variation n'a pas affect l'ide
fondamentale, selon laquelle la stylistique doit combler l'intervalle sparant l'histoire littraire et la
linguistique, et mettre ainsi une science gnrale des significations au service de ce systme signifiant
particulier qu'est l'uvre littraire. Le changement n'a pas affect non plus les moyens utiliss, le savoir
instrumental mobilis pour l'explication stylistique. C'est la vise de l'activit critique qui s'est modifie ; ce
sont les fins assignes au travail d'explication qui ont chang.
Dans sa premire manire, la stylistique spitzrienne veut rejoindre des ralits psychiques, tout en
s'appliquant galement dfinir un esprit collectif . Face aux textes, Spitzer tente d'y saisir les caractres
spcifiques renvoyant l' me de l'auteur mais avec le souci de saisir, dans le mouvement singulier d'une
criture, l'indice expressif ou l'anticipation des changements de l'esprit collectif. Ainsi, supposer que
l'exprience intrieure d'un crivain soit reprsentative ou prophtique, l'induction psychologique fonde
sur l'analyse du style pourra se prter une extrapolation qui en tendra le rsultat la dfinition d'un
moment historique, d'un climat artistique, moral ou social. Dans l'esprit de Spitzer , toute psycho-
stylistique devait s'largir en socio-stylistique. L'on discerne ici d'emble les thses majeures de la thorie
idaliste du langage et de la cration littraire. Derrire Spitzer (comme derrire son ami Karl Vossler) se
profile la grande figure de Wilhelm von Humboldt, pour qui l'uvre de langage, ergon , renvoyait un
pouvoir intrieur, energeia , la fois propre au sujet parlant et sa communaut historique. L'uvre est
donc aborde comme l'expression d'une activit psychique qui l'a conditionne et faonne ; l'uvre est la
Tatsache qui porte la marque d'une Tathandlung Dans une conception qui privilgie ce point le sujet
parlant et l'acte expressif, la stylistique devient la discipline souveraine parmi les sciences du langage : elle
seule est en mesure de percevoir ce que l'acte de parole comporte d'unique et de crateur4. On sait quelle
fut, au dbut de ce sicle, en Italie et en Allemagne, l'influence de la pense de Croce qui, annexant la
langue elle-mme au domaine de l'esthtique gnrale, n'a voulu tenir compte que des actes d'expression, et
rduisait au rle d'abstraction ancillaire tout ce que la linguistique tudie scientifiquement : phontique,
grammaire, syntaxe, smiologie... Il importe, crivait Croce, que l'on reconnaisse que l'unique forme
concrte, l'unique ralit du langage est le parler vivant, la proposition, la priode, la page, la strophe, le
pome, et non pas le mot isol per se, ni l'agrgat mcanique des mots isols5. Il est significatif que Croce
se soit reconnu dans les travaux de Spitzer , qu'il y ait vu l'arbre verdoyant issu de la petite plante qu'il avait
autrefois mise en terre : Il est dsormais bien entendu qu'on ne peut connatre la langue que comme
langage6, et par consquent en fonction de l'esprit du sujet parlant. Quand Spitzer affirme qu'il n'est
rien dans le texte qui ne corresponde un mouvement de l'me de l'crivain, il ne fait que confirmer la
prtention de Croce le compter parmi les siens. Mais, dans la pratique, les choses prirent un tour diffrent.
Force est bien de constater que par son empirisme patient, son attention extrme aux dtails de facture, son
respect de l'artisanat littraire, Spitzer a d'emble port au matriau verbal un intrt que l'cole idaliste ne
lui accordait pas volontiers, presse qu'elle tait de dfinir et de juger des contenus spirituels. Et il faut
rappeler que Croce a fini par tmoigner des sentiments plutt hargneux l'gard de la soi-disant critique
stylistique , lui cherchant des complices compromettants du ct de d'Annunzio , de la posie pure , de
l'hermtisme, bref : du dcadentisme7.

En lisant des romans franais modernes, j'avais pris l'habitude de souligner les expressions qui me
paraissaient nettement s'carter de l'usage gnral. Souvent, ces passages souligns, une fois confronts,
semblaient offrir un certain caractre d'analogie. Je me suis demand s'il n'tait pas possible d'tablir le
dnominateur commun de toutes ces dviations, ou du moins de la plupart d'entre elles. Ne pourrait-on
pas, se demande Spitzer , trouver l'etymon spirituel commun, la racine psychologique de ces dviations ,
tout comme le linguiste dcle une racine tymologique derrire une famille de mots ?
Apercevoir un cart stylistique par rapport l'usage moyen ; valuer cet cart, qualifier sa signification
expressive ; concilier cette dcouverte avec le ton et l'esprit gnral de l'uvre ; partir de l, dfinir plus
amplement le caractre spcifique du gnie crateur et, travers lui, une tendance de l'poque : tel est le
mouvement que s'assigne au dpart la critique spitzrienne. On le voit, si l'enqute sjourne longuement
l'intrieur des uvres, elle prtend dboucher sur des ralits humaines extrieures la littrature. L'uvre
littraire signale sa particularit sur le fond d'une donne sociale : l'usage gnral, la langue moyenne .
Elle est interroge pour la lumire qu'elle permet de jeter sur une me singulire ; mais son tour la
singularit de l'crivain est interprte comme la variation diffrentielle qu'intgrera l'volution collective.
S'il a d'abord parl seul, c'est qu'il parlait d'avance au nom de tous... Tout se passe, pour le premier Spitzer ,
comme si la diffrence stylistique, la dviation originale, tait un phnomne transitoire, dfini partir d'un
substrat collectif prexistant, et destin tre rsorb plus ou moins brve chance dans la masse des
ressources verbales gnralement disponibles, c'est--dire dans la culture d'un moment historique.
dire vrai, pour les lecteurs d'aujourd'hui que proccupe l'extension sociologique ou psychologique de la
connaissance littraire, les dernires tapes du processus critique dont nous venons de parler paraitront
quelquefois un peu rapides, et formules avec une dsinvolture imprudente. Pour caractriser des traits de
style, Spitzer sait crer des notions neuves, gagnes au prix de l'attention la plus exquise : il invente des
expressions frappantes et justes telles que attnuation classique ou effet de sourdine (klassische
Dmpfung) , motivation pseudo-objective ( propos de Charles-Louis Philippe), raccourci mystique (
propos de C.-F. Ramuz). Et il nous fait assister tout le travail d'atelier qui prcde et justifie la formule
synthtique. En revanche, on le sent souvent pris de court lorsqu'il dbouche sur le plan de la psychologie et
de la socit. Il lui arrive de recourir un peu facilement aux notions gnrales de la psychologie des peuples,
ou de la nomenclature des sentiments, ou encore de la typologie des poques. Cette relative faiblesse montre
bien que pour Spitzer l'essentiel est dit quand l'essence d'un style a t dfinie. Lui faut-il aller au-del ? Si le
style a t compltement dfini, n'a-t-on pas, du mme coup, dfini dj l'acte ou la facult psychique qui
l'informe ? N'a-t-on pas dj signal une attitude l'gard du monde, un fait social ? Loin d'avoir
chercher le secours de la psychologie et de la sociologie, la stylistique n'aurait-elle pas, dans une certaine
mesure, le droit de les supplanter ? N'est-ce pas elle qui a le plus nous apprendre ? On comprend qu'avec
les annes, Spitzer ait constat qu'il tait inutile de surajouter quoi que ce soit l'enqute sur le style. L o
elle s'achve, elle touche une limite pistmologique, pour autant qu'elle reste fidle ses prsupposs
idalistes. La formule synthtique d'un style, dgage par voie exprimentale, n'a-t-elle pas l'immense
avantage d'tre tout ensemble universelle (puisqu'elle est une entit organisatrice), concrte, et spcifique
(puisqu'elle est propre un langage particulier) ? Ajoutons que la lecture de Spitzer est une lecture confiante.
Elle prend le texte tel qu'il se donne at its face value. Il y cherche, il y trouve des aveux complets. Jamais
Spitzer ne lui suppose une fonction dissimulatrice, ou mystificatrice ; jamais il ne l'aborde comme si, au
pouvoir de rvler, s'ajoutait dans le texte un pouvoir de cacher, et comme s'il contenait autre chose que ce
qu'il dclare explicitement, comme s'il comportait un supplment latent. L'interprtation spitzrienne ne
veut que passer de l'explicite au plus explicite. L'aphorisme Il n'est rien dans le style qui n'ait t dans
l'me de l'auteur est entirement renversable : il n'est rien dans l'me de l'auteur qui ne soit
actuellement dans le style. L'opration est sans reste ; tout est visible pour qui sait voir. On ne se perdra
pas en conjectures sur les antcdents intentionnels, sur les infrastructures affectives ou socio-conomiques.
Les uvres sont gouvernes par un principe immanent, et saisissable mme leur forme : tout est dit, rien
n'est dans l'ombre. Dans l'optique spitzrienne , une vraie phnomnologie du style rend superflues les
infrences freudiennes ou marxistes, lesquelles forcent le texte livrer le message latent appel par
l'interprte. Non que l'histoire et la psychologie des profondeurs soient indiffrentes : ce sont des
lments qui gravitent autour des centres dynamiques mis en vidence par la stylistique.
De fait, la notion d'cart stylistique est une ide fconde, et sa fcondit se mesure l'ampleur des
problmes soulevs. (Nous ne sommes pas trs loigns des considrations que Sartre, dans Questions de
mthode, consacre la notion du diffrentiel .) Le premier des problmes, c'est celui qui touche
l'quivalence que Spitzer prtendait tablir entre la signification individuelle de l' cart et sa valeur d'indice
historique. L'hypothse peut tre qualifie d'optimiste : la dviation diffrentielle, qui signale le conflit de
l'individu et de son milieu, se mue en gradient de progrs historique. La faon personnelle dont un crivain
s'oppose au monde devient la faon dont il le transforme (ou dont il nous en annonce la transformation).
Certes, c'est dans le monde et dans l'histoire que l'individu s'oppose au monde et au moment historique.
Mais l'opration s'effectue-t-elle sans rsidu ? Qui nous garantit que la parole singulire d'un crivain
anticipe un progrs ou une volution bientt sanctionns par un nouvel usage, l'cart d'aujourd'hui
devenant demain un caractre de la culture moyenne ? Ceci implique le succs de l'uvre, et sa
reconnaissance rapide... Certains affirmeraient au contraire que, dans l'cart stylistique, le plus prcieux n'est
pas ce qui se laissera rejoindre par la langue commune et s'y confondra ; que l mme o l'crivain suscite
une parole pour tous, il ne sait pas d'avance qu'un cho la reprendra : il s'carte en prenant solitairement le
risque d'un cart irrductible, d'une sparation persistante. S'il est certes vrai que toute parole, pour violente
que soit sa dviation, s'inscrit invitablement dans un contexte socio-historique, si l'observateur a le droit
permanent d'interprter cette dviation en fonction de l'poque et de ses conflits, il n'en reste pas moins
qu' son origine subjective, depuis le romantisme, intervient le dsir d'affirmer la qualit unique de
l'exprience personnelle, ce qui l'isole dans son outrance, ce qui lui confre, par-del toute vrit
commune, l'clat de l'authenticit. L'individu, port par la passion de sa diffrence, n'admettra pas que son
essence singulire puisse tre compromise dans le langage tout fait , dans un systme de conventions
pralablement universalis par l'acquiescement collectif.
Individuum est ineffabile , affirmait l'adage scolastique. la limite, si l'individu ne se contente pas de
donner simplement un tour personnel au langage commun, il devra choisir de se retrancher dans le silence :
les mots lui sembleront interdits. L'cart maximum est rupture, impossibilit de parler, hermtisme .
C'est le mutisme de l'orgueil, moins que ce ne soit celui de la folie : Hegel voit la conscience prise de sa
puret aboutir au dlire de la prsomption. l'extrme, au nom d'une fidlit ou d'une rigueur inflexibles,
qui carte ironiquement tout ce qui ne constitue pas une pure manifestation du moi, l'acte de la
communication ne s'effectue plus : l'individu s'est repli dans l'ineffable ; il n'y a plus qu'une prsence
hautaine qui se dsigne parfois tragiquement comme un absolu barricad. Mais que cesse la
communication (c'est--dire le message intelligible tous, formul dans la langue de tous, des fins pratiques
immdiates), il reste encore une chance pour l' expression (c'est--dire pour l'invention de signes singuliers,
qui renverront adquatement l'intriorit singulire du locuteur). La distinction entre expression et
communication, adopte et pratique par Croce, lui permet d'affirmer que, jusque dans la folie, individuum
non est ineffabile. La folie est l'expression qui ne communique rien, mais elle n'en est pas moins
interprtable pour la stylistique, science de l'expression. Celle-ci discerne un sens l mme o le sens parat
se refuser... Tant qu'une prsence humaine se dsigne, ft-ce sans rien pouvoir ou vouloir communiquer, et
tant que cette prsence persvre, vitant de sombrer dans le nant, la possibilit subsiste d'un effort verbal
en vue de rendre exprimable l'exprience intrieure , et, s'il se peut, de la rendre communicable : une
parole efficace saura communiquer la singularit, ou singulariser la communication. Que l'effort
d'expression-communication trouve, sa voix ou son criture : le style apparatra ds lors comme un
compromis entre l'unicit de l'exprience intrieure et les contraintes formelles de sa manifestation
extrieure. Les qualits de style, en traant un systme de formes, douent la nologie, l'innovation
singulire, d'une indcise aptitude recevoir, bien plaire , une validit universelle. La reconnaissance du
lecteur peut les avaliser. (Non qu'il en adopte pour lui-mme l'usage : il suffit qu'il en reconnaisse l'intrt,
qu'il accepte de se sentir concern. Il faudra dornavant qu'un nouvel auteur dcouvre autre chose, pour
produire un nouvel cart. Nous apercevons ici l'un des aspects de l'impratif moderne d'volution en
littrature, ou si l'on croit devoir s'en dfier de la surenchre avant-gardiste . On observera toutefois
que l'ambition des novateurs n'est pas toujours d'exprimer de nouveaux sentiments : elle peut viser
communiquer de nouveaux objets.) Le style n'est donc ni le particulier pur, ni l'universel, mais un
particulier en instance d'universalisation, et un universel qui se drobe pour renvoyer une libert
singulire8. Telle est du moins l'acception quilibre que Spitzer confre la notion de style. Elle implique
la rvolte de l'individu, et sa rconciliation par l'intermdiaire de l' uvre. Reconnatre un crivain travers
son style, c'est reconnatre la fois une conscience qui s'affirme dans son irrductible recul, et l'nergie
d'une parole qui traverse l'intervalle. L'cart stylistique, s'il est l'uvre de la singularit, dsigne tout
ensemble une ineffable libert qui veut l'cart, et une activit qui comble l'cart en le manifestant. Par le
dtour provisoire de la non-communication, l'on en arrive une expression et une communication plus
intenses, une activation des pouvoirs du langage. La parole littraire est le mouvement par lequel l'cart
pathologique se commue en pouvoir inventif. Le dfi rvolt n'aura t que le refus provisoire de
communiquer dans le systme anonyme d'une langue et d'une rhtorique stabilises. Ainsi, quand bien
mme la russite du style accentuerait et rafrachirait le rapport du langage au monde, un noli me tangere
accompagne la communion.

Pour juger quitablement l'cart qui s'inscrit dans un style, pour apprcier sa tension, il nous faut poser
une question supplmentaire : le milieu culturel admet-il cet cart, le condamne-t-il ou l'encourage-t-il ?
L'cart doit tre valu selon la tolrance que la socit manifeste son endroit. Dans un milieu comme le
ntre, o l'originalit fait prime, c'est qui se signalera par la langue la plus neuve, par l'cart (moral ou
stylistique) le plus inattendu. N'y parvient certes pas qui veut. Quand l'cart est la mode, quand il est lui-
mme devenu tradition, l'auteur du Grand cart ne dvie gure : c'est Antonin Artaud, volens nolens, qui fait
figure de hros littraire, par le privilge sanctifiant de l'preuve traverse, par l'intensit de l'inhibition
subie et la violence du cri qui la surmonte. Encore le succs d'Artaud, la faon dont il a t accept comme
chaman de notre poque, les commentaires dont il a t entour tendraient-ils prouver que le scandale de
son apparition correspondait une attente assez gnralement prouve. Notre got exige que l'crivain ait
une voix lui, et qu'il la pose d'une manire inimitable : allons jusqu' dire que notre culture admet trs
communment l'ide de la littrature comme processus continuel de dviance : la littrature, c'est le
collge discordant des voix et des critures sans gales. L'cart est donc de rgle, et seule reste imprvue la
direction qu'il prendra chez un nouvel auteur. Nous savons toutefois qu' d'autres moments, ou dans
d'autres cultures, l'cart est non seulement prvu, mais que son orientation mme est prtablie, que la
structure spcifique du langage dviant, et jusqu' ses thmes, sont prdtermins. Il existe alors une ou
plusieurs langues littraires, distinctes de l'usage quotidien, mais tablissant elles-mmes, dans un systme
d'obligations et de licence obligatoires, des contraintes formelles qui ne laisseront qu'un mince degr de
libert l'invention personnelle. L'cart est alors pris en charge par une convention anonyme, qui tablit
des genera dicendi , des genres potiques, des tons convenables, etc. De mme que les ftes sacralisent
pour la communaut des usages opposs l'usage quotidien, la langue potique langue consacre
dfinit l'espace rituel d'une fte du langage9. C'est donc un nouveau langage commun qui s'labore
distance du parler moyen. L'argot en est l'quivalent non littraire : le style, en l'occurrence, dfinit le
systme linguistique partiel (le sous-code) auquel les membres d'une communaut fractionnelle (d'un sous-
groupe social) changeront les signes de leur complicit. En pareil cas, le style ( moins qu'on ne prfre,
avec Roland Barthes, parler ici d'criture) prend valeur d'institution : l'crivain n'en est pas le crateur, il y
participe, avec plus ou moins de bonheur. Et l'analyse du style nous renverra, au premier chef, au genre
pratiqu, l'institution, et non la personnalit des auteurs. Il y a certes, pour chaque auteur, une manire
individuelle de participer l'institution ; une oreille fine sait discerner la faon toute personnelle dont
chaque voix applique les rgles d'une locution impose. Mais en pratique les deux niveaux manire
individuelle et rgles prescrites se laissent malaisment dissocier. Les seules vidences restent celles de
l'uvre, ou, celle plus gnrale, de l'institution telle qu'elle s'actualise dans l'uvre ou dans l'ensemble des
uvres qu'elle rgit.
C'est cette considration qui a incit Spitzer , ds 1920, renoncer aux vises psychologiques qu'il avait
prcdemment formules : il a donn sa prfrence une mthode o l'analyse, pour l'essentiel, resterait
immanente l'uvre, sjournerait en elle pour en dvoiler les rapports internes, pour l'clairer du dedans,
satisfaite de l'avoir pleinement lue et de l'avoir fait entendre comme on excute une partition.

Dans les sicles antrieurs au XVIIIe , c'est le topos qui prdomine [...] non pas le complexe individuel [...].
Une autre considration me dcouragea de la stylistique psychanalytique : c'est que celle-ci n'est au fond qu'une variante de l'tude
de l'Erlebnis et cette dernire est sujette ce qu'on appelle aujourd'hui en Amrique la biographical fallacy : mme dans le cas o le
critique a russi rattacher un aspect de l'uvre d'un auteur une exprience vcue, une Erlebnis , il n'est pas dit, il est mme
fallacieux d'admettre que cette correspondance entre vie et uvre contribue toujours la beaut artistique de cette dernire. L'Erlebnis
n'est en somme que la matire brute de l'uvre d'art, sur le mme plan que, par exemple, ses sources littraires.
Ainsi je me dtournai des Stilsprachen , de l'explication des styles des auteurs par leurs centres affectifs , et tchai de subordonner
l'analyse stylistique l'explication de leurs uvres particulires en tant qu'organismes potiques en soi, sans recours la psychologie de
l'auteur. Ds 1920, j'avais pratiqu cette mthode que j'appellerais aujourd'hui structuraliste 10.

Abandonnant les considrations de psychologie, renonant remonter jusqu' l'exprience vcue, Spitzer
semble vouloir sacrifier toute une dimension de ses prcdentes recherches. Mais, y regarder de prs, nous
constatons que la psychologie, pour lui, n'avait jamais consist interroger l'existence empirique, les
donnes biographiques, ni mme les indices d'intention dcelables dans les versions successives et les
variantes d'un mme texte. Nous l'avons vu, la psychanalyse, telle que la pratiquait Spitzer , ne quittait
gure le niveau des sentiments directement impliqus par l'uvre et par ses constituants manifestes : c'est
dans le texte mme, dcouvert, que Spitzer discernait des significations affectives, des conduites et des
passions, et non pas dans une Erlebnis antrieure, o eussent pu intervenir des motivations obscures,
masques ou transmues ensuite par l'criture. L'exgse stylistique a toujours t l'explicitation d'un sens
obvie, la lecture d'une leon patente. C'tait, d'une part, la consquence de l'attention mme porte aux
uvres : savoir lire donne accs trop de richesses videntes, une complexit dj si dense, que
l'exploration d'un arrire-monde dissimul en devient pratiquement impossible. Le stylisticien ne lche pas
la proie pour l'ombre. D'autre part, il faut bien reconnatre que les textes ne tranent pas la mme ombre de
pass, le mme fardeau de mauvais oubli que les sujets vivants observs par les psychanalystes. Tout grand
texte porte en lui-mme son origine. Il est son propre commencement, et il ne peut cesser de l'tre que si
l'on cesse de le traiter comme un texte, et si on le rduit n'tre qu'un document. Or, mme dans la priode
o, croit-il, il avait confr trop d'importance la psychologie, Spitzer a toujours abord les uvres comme
des textes, et non comme des documents. Pour dfinir l'me d'un auteur, Spitzer en restait l'hypothse
manatiste qui fait de la subjectivit le prototype et la source spirituelle de tout ce qui s'actualise dans
l'uvre.
Le centre affectif n'tait alors rien d'autre que l' analogue psychique du principe organisateur de
l'uvre, le doublet subjectif d'un constat effectu dans l'uvre mme. L'esprit d'un texte, sa qualit
spcifique une fois reconnus, ils taient projets et extrapols de faon constituer, eminenter , l'me de
l'auteur, le type central de son univers mental. Mais ds lors le texte et son principe subjectif suppos se
doublent trop exactement pour que l'un des deux ne soit pas superflu : l'explication devient redondante. Ne
suffit-il pas de montrer avec prcision comment le texte s'organise ? Le pourquoi n'est-il pas impliqu dans le
comment ? La finalit, dans l'uvre acheve ? En renonant aux centres affectifs , l'on n'aura perdu qu'un
reflet conjectural, inaccessible tout savoir certain, tandis que demeure, dans l'uvre et par l'uvre,
l'vidence d'une personnalit seconde le pouvoir crateur : on peut atteindre l'auteur tel qu'il s'est invent
travers son uvre et non tel qu'il aurait exist avant celle-ci. Nous le savons, c'est la thse des ennemis de
la biographie et du psychologisme : celle de Proust dans Contre Sainte-Beuve, celle de Boris de Schloezer11...
L'intuition subjective de l'auteur est donc tellement rductible au sens textuel immanent, qu'elle en
devient inutile : on peut se passer de ce double encombrant. Mais que devient alors la notion d'expression ?
Ne doit-on pas la rcuser, elle aussi, comme un leurre ? La critique idaliste (celle de Croce ou de Vossler ,
non celle de Spitzer) esprait revivre et recrer le mouvement expressif qui va de l'intuition (energeia)
l'uvre (ergon). C'est cette prtention qui apparat dornavant comme chimrique. On sait sans doute
qu'une esthtique de la formativit (je fais ici allusion l'Estetica de Luigi Pareyson , parue en 1954)
propose de substituer la notion d'expression celle de production. Depuis lors, l'anti-idalisme
contemporain a maintes fois recouru ce terme, et d'autant plus volontiers, du ct marxiste, qu'on y a
peru une connotation laborieuse, coupablement absente dans l' expressivit. Il ne serait pas inopportun de
rappeler, comme le fait Hans-Georg Gadamer , que le concept d'expression a t subjectivis par le
romantisme, alors que, dans la tradition classique et dans les prceptes de la rhtorique, il dsigne le systme
des effets la formule juste aptes produire une impression dtermine dans l'esprit de l'auditeur12. En
voquant d'une part le topos classique et mdival, et d'autre part le structuralisme contemporain, Spitzer
indique les deux repres majeurs que peut adopter une stylistique en raction contre le subjectivisme
romantique.
cet assaut dirig contre la collusion de la connaissance littraire et de la psychologie, une rponse est
cependant possible. Rien n'oblige partir en qute d'une Erlebnis , d'une intuition subjective, o l'uvre
serait comme prforme l'tat pur, dans une essence motive et spirituelle. Rien n'oblige accepter une
sorte de procession no-platonicienne, o l'uvre manerait de l'me de son auteur, comme le monde
mane de l'Un. L'uvre est rvlatrice non seulement par sa ressemblance avec l'exprience intrieure de
l'auteur, mais en raison de sa diffrence. Si les documents sont assez nombreux pour permettre de
construire une image vraisemblable de la personnalit empirique de l'auteur, il devient possible d'valuer
un nouvel cart : celui par lequel l'uvre dpasse et transmue les donnes primitives de l'exprience. Dans
la considration diffrentielle de l'uvre et de la vie psychologique, ce n'est plus le principe de l'manation
ou du reflet qui fera autorit, mais le principe de l'invention instauratrice, du dsir crateur, de la
mtamorphose russie. Il faut connatre l' homme et son existence empirique, pour savoir quoi s'oppose l'
uvre, quel est son coefficient de ngativit. Il est pleinement lgitime d'admettre que le centre affectif
de l'uvre ne concide pas avec le centre affectif de l'existence empirique. L'uvre est dcentrement. La
psychologie, on le voit, n'clairera pas directement l'uvre elle-mme : elle rendra comprhensible le
passage l'uvre, et, si elle demeure inapte expliquer l'uvre partir de ses conditions suffisantes, elle
nous en aura du moins fait pressentir les conditions ncessaires. Devant le dcentrement crateur, elle est
capable de nous parler du premier centre, du centre abandonn. Est-ce peu ? Il faut connatre au moins
deux points pour mesurer un cart.

Dans une perspective structuraliste, Spitzer ne changera pas ce qui constituait dj le point de dpart le
plus frquent de ses enqutes stylistiques : l'approche des textes partir d'un dtail que l'attention privilgie
et qu'elle soumet un examen au fort grossissement. Mais tandis que le reprage de l'cart orientait l'esprit
vers les dtails aberrants, vers les formations dviantes ( la condition que leur rptition les rendt
symptomatiques), l'approche structurale, telle que l'entend Spitzer , laisse le chercheur plus libre : le dtail
initial est lu, en fait, aprs une lecture pralable de l'ensemble, et il peut tre choisi soit pour sa valeur
diffrentielle, soit en raison de ce que nous pourrions nommer sa micro-reprsentativit, sa faon
d'noncer dj, au niveau de la partie, ce qu'noncera l'uvre entire. Dans la pratique, chez Spitzer , le
changement de principe n'a pas t trop abrupt : ds la priode o l'observation initiale visait une dviation,
celle-ci tait aussitt relie la structure globale du texte. La variation stylistique tait certes dfinie par
rapport un commun usage extrieur l'uvre, par rapport un milieu sociolinguistique antcdent, mais
elle tait sans dlai comprise dans l'uvre dans l'uvre qu'elle contribuait rendre comprhensible.
Dviant par rapport au milieu externe, le dtail tait aussitt interprt comme l'indice de la loi
organisatrice du milieu intrieur . Spitzer , partir de 1920, n'a donc fait que radicaliser un
structuralisme qu'il pratiquait dj auparavant. De plus, nous l'avons vu, il n'a jamais cess de tirer parti des
trouvailles accessoires ou des informations externes, quand elles pouvaient lui tre utiles, hors de tout
purisme mthodologique. L'tude des structures internes des uvres tait soutenue, chez lui, par les
ressources (parfois implicites) d'un vaste comparatisme.
Depuis la mort de Spitzer , il a paru des systmes d'analyse structurale rigoureuse, et quelques tudes
appliques, d'une technicit trs stricte. En comparaison, Spitzer parat obir capricieusement ses gots et
ses humeurs : il nous propose moins une thorie et une mthodologie prcises de la structure qu'une srie
de dmonstrations vivantes, de circonstance , ajustes chaque cas particulier avec un singulier -propos.
Si attach qu'il ft l'idal de la science, Spitzer tait rfractaire l'ide d'une mthode qui pt tre mise
entre toutes les mains, et qui ft ainsi devenue un outil universel. Il savait que le terrorisme mthodologique
n'est, la plupart du temps, que le cache-misre de l'inculture, le camouflage de l'ignorance : faute de
vritable familiarit avec l'histoire et avec les uvres, l'on se forge navement des instruments
rudimentaires il importe alors que leur allure scientifique fasse illusion auxquels rien, hommes ou livres,
cultures ou langues, n'a le droit de refuser son secret. D'o l'ironie de Spitzer l'gard de ceux qui ne
tiennent pour opratoire qu'une mthode dont les procds puissent tre rpts mcaniquement. Plutt
(affirmait-il dans ses colres) glorifier la divination intuitive, le privilge seigneurial du gnie perspicace.
Plutt admettre que la connaissance, en stylistique, est le fruit du talent, de l'exprience et de la foi . Ce
parti, Spitzer ne l'adoptait nullement au nom du caractre irrationnel de l'intuition, mais parce qu'il lui
semblait que tout vrai Wortforscher (mot que je traduirai par : philologue, plutt que : linguiste) doit mettre
en uvre son gr le matriau et les instruments du savoir rationnel afin d'inventer une relation
personnelle avec la littrature. L'ouvrage publi en 1928, Stilstudien , s'achve par cette phrase : Ne me suis
pas, telle devrait tre l'inscription grave sur chaque difice d'enseignement. N'est-ce pas potiser la
recherche, la faire sortir de l'universalit objective de la science ? Spitzer et rpondu que le savoir
philologique est un compos, o entrent en rapport dialectique la reconnaissance de la matrialit objective
du texte, et la qualit unique d'une lecture toujours singulire et particulire. Dans tous les textes o il
prcise ses vues thoriques, nous le voyons insister non sur la description objective de la structure, mais sur
les aspects subjectifs de la recherche. Il ne se demande pas : qu'est-ce qu'une structure ? quelles en peuvent
tre les transcriptions scientifiques ? Mais : qu'est-ce que comprendre une structure ? Sa mthodologie est la
description d'un cheminement de l'esprit : elle n'est pas une recette, un mode d'emploi, un procd, mais
une rflexion portant sur les tapes progressives o se modifie, de proche en proche, la relation du lecteur au
texte, mesure qu'il en saisit mieux le sens global. Que cette mthodologie ait t formule a posteriori, et,
en partie, pour lgitimer une pratique adopte d'instinct, Spitzer , je crois, n'en disconviendrait pas. Mais
dans l'ordre exprimental (et la stylistique est exprimentale ou n'est rien), quelle mthodologie n'a pas
derrire elle toute une pratique, toute une srie d'essais libres et de ttonnements risqus ?

Partir d'une apprhension provisoire ( la manire heideggerienne , il faudrait insister sur la valeur des
prfixes : ap-prhension , pro-visoire) du sens global d'un texte ; se fixer ensuite sur l'tude d'un dtail
apparemment priphrique, y appliquer toutes les ressources de la science et de l'intuition (en se rappelant
ce que disait Aby Warburg : le bon Dieu se cache dans le dtail) ; confronter le dtail ainsi clair et le tout
prcdemment pressenti, se demander s'il y a entre l'un et l'autre conformit de signification ; partir en
qute de nouveaux dtails qui viendraient corroborer une saisie devenue de plus en plus probable ; ne pas
ngliger, par-devers soi, les objections ventuelles, les doutes lgitimes, le recours la contre-preuve ;
demeurer constamment prmuni contre le risque de mettre toute l'opration analytique au service d'un
prjug initial : telle est la dmarche favorite de Spitzer , va-et-vient du tout la partie et de la partie au tout,
o se dtermine (souvent par le dclic instantan d'une comprhension illuminante) une vidence que le
texte recelait depuis son commencement, que toute lecture attentive avait dj perue obscurment, mais
qui s'lucide dsormais au grand jour par la vertu de l'explication. Philologue, mais philologue pris de
totalit, Spitzer appelait une mthode qui non seulement dclart compatibles l'extrme attention au
dtail la microscopie et les vues synthtiques, mais qui encore ft de l'exgse du dtail une tape
ncessaire dans la conqute de la signification globale. Il pouvait donc adopter pour son compte une notion
qui, de Schleiermacher Dilthey, de Dilthey Heidegger, avait jou un rle dominant dans la thorie
allemande de la Geistesgeschichte : le cercle hermneutique, le Zirkel im Verstehen. Spitzer , dans la prface
de Linguistics and Literary History , s'est inscrit lui-mme dans cette tradition intellectuelle. Comme le
remarque justement Gadamer , il faut se garder de confondre la pense de Schleiermacher et de ses
continuateurs romantiques d'une part, et celle de Heidegger d'autre part. Pour Schleiermacher, la
comprhension relie un sujet un objet dtermin, elle procde dans le cadre de la relation formelle de la
partie au tout, ou plutt de son reflet subjectif, de l'apprhension anticipatrice de la totalit, et de
l'explication ultrieure du tout au niveau de la partie. D'aprs cette thorie, le mouvement circulaire de la
comprhension s'accomplissait grce un va-et-vient dans le texte, et s'achevait en s'abolissant dans la
comprhension complte de celui-ci. Logiquement, la thorie de la comprhension, pour Schleiermacher,
culminait dans la doctrine de l'acte divinatoire, par lequel l'on se transporte entirement dans l'auteur, pour
rsoudre et dissoudre, partir de l, tout ce que le texte comporte d'trange et de surprenant. Au contraire,
Heidegger dcrit le cercle de telle faon que la comprhension du texte reste durablement dtermine par le
mouvement anticipateur de la pr-comprhension. Le cercle du tout et de la partie ne se dissout pas par la
comprhension complte, mais, l'inverse, c'est ce moment qu'il est le plus authentiquement trac... Le
cercle n'est donc pas de nature formelle, il n'est ni subjectif ni objectif, mais il dcrit la comprhension
comme le jeu rciproque du mouvement de la tradition et du mouvement de l'interprte. L'anticipation de
sens, qui guide notre comprhension d'un texte, n'est pas une opration de la subjectivit, mais reoit sa
dtermination de la solidarit qui nous lie la tradition... Le cercle de la comprhension n'est donc
nullement un cercle mthodique, mais il dcrit un lment de la structure ontologique de l'acte de
comprendre13 . Laissons ici la parole Heidegger lui-mme : Le cercle caractristique de la
comprhension n'est pas un cercle fatal dans lequel toute forme quelconque de reconnaissance aurait se
mouvoir : il est l'expression de la structure existentiale d'anticipation de l'tre-l lui-mme. On ne peut donc
dprcier ce cercle en le qualifiant de vicieux, ft-ce en se rsignant ce vice. Le cercle recle en lui une
possibilit authentique du connatre le plus originel ; on ne la saisit correctement que si l'explication se
donne pour tche premire, permanente et dernire de ne pas se laisser imposer ses acquis et vues pralables
et ses anticipations par de quelconques intuitions et notions populaires, mais d'assurer son thme
scientifique par le dveloppement de ces anticipations selon les choses elles-mmes. Comme la
comprhension n'est en son sens existential que le savoir-tre de l'tre-l lui-mme, les prsupposs
ontologiques de toute connaissance historique transcendent essentiellement l'ide de rigueur propre aux
sciences exactes. La mathmatique n'est pas plus rigoureuse que l'histoire, elle est simplement plus troite
que celle-ci, eu gard au domaine des fondements existentiaux qui lui importent14.

Une anticipation mise l'preuve de la chose elle-mme : l'apport heideggerien rside assurment
dans cette faon de fonder la comprhension dans la temporalit mme du Dasein. La question que nous
poserons ne concerne pas cet aspect du problme, mais, plus modestement, la manire dont la chose elle-
mme (pour reprendre le terme hglien auquel heidegger a eu recours) se dfinit pour nous. Question qui
intresse aussi bien l'hermneutique de Schleiermacher, laquelle Spitzer se rattache plus ouvertement.
Suffirait-il en effet de prter attention aux tapes et au processus intime de la comprhension, si nous ne
devions pas en mme temps tenir compte du point d'application de la recherche : quel est son objet, sa
vise, son projet ? Que cherche-t-on comprendre ? Comment se dlimite la chose explore ? quelle est son
tendue ? Bref, quelles sont les donnes premires que l'on va tenter de saisir et d'unifier dans la
comprhension ?
Ainsi, une fois reconnue la ncessit du va-et-vient de la partie au tout et du tout la partie, la question
aussitt se pose : quelle partie et quel tout ? Pour la stylistique spitzrienne , nous le savons, le tout, c'est
l'uvre d'art. Et parce que pour Spitzer le dtail initial est toujours, ou presque toujours, d'une dimension
infrieure la phrase, la ncessit pratique de l'enqute limitera le tout un pome, une page,
quelques paragraphes, quitte en contrler le rsultat en recommenant l'opration sur d'autres textes du
mme auteur. La comptence linguistique de Spitzer le prdispose une approche par sondages qui
s'apparente l'explication de texte des Franais. Mais parce qu'il aime prendre les choses par le menu, il
prouve le besoin de compenser cette microscopie par de grandes vues d'ensemble, et il ne perd jamais
l'espoir que le dtail bien interprt saura lui donner rapidement accs au sens de l'uvre totale. On a pu,
parfois, lui reprocher de se cantonner dans un processus deux tages (partie-tout), et de ne pas tenir
compte des niveaux intermdiaires et complmentaires. On a pu dire aussi que, dans certains cas, Spitzer se
htait de gnraliser une caractristique partielle, sans considrer suffisamment les autres composantes et les
divers facteurs associs, comme l'et voulu un vritable structuralisme. Mme s'il n'est pas possible de le
dfendre toujours de ces reproches, reconnaissons que Spitzer appelait de ses vux une approche aussi
diverse que le veulent les textes tudis. Il souhaitait que l'esprit du critique ft disponible pour tout ce qui
se manifeste dans l'uvre ; il admettait assez volontiers que tout comment par une neutralit bienveillante
et une attention flottante analogue celle que prconisait Freud pour les premires sances de psychanalyse.
Si l'uvre est une structure o tout est corrlatif, il n'est point de dtail indiffrent ; mais certains seront
sans doute meilleurs conducteurs, et c'est ceux-l qu'il est prfrable de s'adresser d'emble. Ils seront d'un
ordre diffrent selon l'auteur ou l'univers esthtique envisags. Ici, ce sera un rythme, une dynamique ou
une respiration particulires, l un art de la transition , l encore un systme d'attnuation (la litote et
l' effet de sourdine de Racine), l un recours systmatique un certain type de figures. Dans la dernire
tude de sa vie, en abordant les romans de Michel Butor, Spitzer a parfaitement bien senti qu'il fallait partir
de la composition de ces livres, et non pas du dtail de l'expression. La nature du tout prdtermine la nature
du trait physiognomonique : les discerner est pour le critique affaire de tact. La mthode de Spitzer exige
donc la fois la vigilance et la plasticit. Lorsque Kenneth Burke propose (dans sa Philosophy of Literary
Form) une approche symbolique de la posie, qui prendrait acte des condensations affectives (emotional
clusters), Spitzer approuve, tout en objectant aussitt : cette mthode ne vaut que pour les potes qui
permettent leurs phobies et leurs idiosyncrasies de se manifester dans leurs crits ; l'erreur serait de
ngliger le contexte historique, et de mconnatre sa fonction rgulatrice : tantt il favorise l'expression de
l'originalit novatrice du gnie personnel , tantt il l'exclut rigoureusement au bnfice d'une rhtorique
traditionnelle.

Puisqu'un livre est fait de mots et de phrases, les valeurs d'expression seront tout coup significatives, et
le stylisticien joue gagnant. Seulement, dans une uvre de quelque ampleur, il faut tenir compte des
structures mdiatrices entre le fin dtail du style et le tout. Il faut considrer les corrlations liant,
concertant, contrastant des sous-ensembles plus ou moins vastes : la scne, l'acte, dans une pice de thtre ;
le chapitre, la srie de chapitres dans un roman, etc. Ne risque-t-on pas une sorte de court-circuit, si l'on
passe immdiatement du dtail expressif la totalit, sans considrer tout ce que la construction des
grandes parties , tout ce que l'agencement des membres nous apprend sur la forme de l'organisme ? Un
structuralisme qui, aux analyses linguistiques, saurait ajouter une analyse architectonique, ne rendrait-il pas
mieux compte de l'ensemble des rseaux constitutifs du texte15 ? Spitzer n'en et sans doute pas contest le
principe, lui qui, par temprament plutt que de propos dlibr, ne s'est jamais souci d'crire sur un
auteur une uvre exhaustive, sa mthode la fois patiente et fougueuse se contentant de quelques passages
reprsentatifs et n'allant pas outre, sitt qu'une illumination dcisive tait produite et confirme.

Mais o s'arrter dans la vise de la totalit ? Un pome est un tout, un recueil est un autre tout ; l'uvre
complte d'un auteur constitue son tour une totalit, qui peut tre considre soit dans son devenir, soit
comme un paysage simultan. On le sent, c'est une dcision arbitraire qui dlimite le champ d'une totalit,
et par consquent le rapport entre les lments du systme ainsi constitu. Sans doute n'a-t-on pas le droit
de mconnatre la dcision de l'crivain, l o elle intervient manifestement : l'un construit un sonnet
comme un microcosme autonome ; pour l'autre, une constellation de romans suffit peine manifester
une intention cratrice unique. Le projet de l'auteur, quand on peut le dceler, circonscrit un monde, troit
ou vaste, l'intrieur duquel rgne une loi homogne, une ncessit de type organique. Tenir compte des
frontires l'intrieur desquelles un crivain a contenu sa parole, c'est assurment se donner la possibilit de
discerner la figure propre d'un art : on peut alors esprer que le cercle hermneutique saura concider, a
posteriori, avec le cercle mme de l'uvre totale, sans rien en omettre et sans rien lui ajouter. Cependant,
condition que soit clairement reconnue la configuration des totalits constitue et arrtes de faon
intentionnelle par les crivains, rien n'oblige s'astreindre une mme ouverture de compas. La dcision
du critique doit tenir compte de celle de l'crivain, mais ne lui est subordonne par aucune obligation
d'allgeance.
Essayons de voir ce que devient le cercle hermneutique si nous lui attribuons de notre propre dcision
un rayon variable. Tant que nous nous mouvons l'intrieur des limites d'une uvre, les problmes sont
d'une relative simplicit. Si je traite un hmistiche du Voyage comme un lment de la strophe, le cercle de
l'interprtation volue dans une totalit provisoire ; un plus grand tout, Le voyage que j'ai sous les yeux,
dsigne cette premire totalit provisoire comme une partie abstraite, et mes premires dcouvertes devront
tre reprises et rapportes dans le pome global ; son tour, Le voyage ne peut manquer de m'apparatre
dans sa fonction de partie d'un tout, en l'occurrence dans son rle de grande coda des Fleurs du mal. Jusque-
l, nous voluons dans un univers homogne o, compte tenu des vidences internes et externes, nous
avons lieu de supposer la prsence d'une volont de composition. Nous savons d'o vient le veto qui interdit
la partie de se faire passer pour un tout autarcique. Passer des Fleurs du mal aux autres crits de Baudelaire,
c'est sans doute demeurer l'intrieur du mme univers mental, mais nous ne pouvons plus affirmer que
tous les lments y sont soutenus par une volont organisatrice unique. Le tout ainsi constitu n'est plus
celui de l'uvre d'art, mais celui d'un monde spirituel. Qui nierait cependant son unit ? Qui refuserait au
critique le droit de mettre en vidence des corrlations significatives entre les parties ? Et qu'importent si les
corrlations ainsi dcouvertes reposent davantage sur l'attention du critique que sur celle de l'auteur ? Ces
corrlations n'en apparaissent pas moins dans l'uvre ainsi survole par le regard du critique. Mais un
nouvel largissement va s'imposer, moins qu'une dcision ne ferme arbitrairement l'horizon de la
recherche. La considration de la totalit des crits d'un auteur appelle la considration d'une plus grande
totalit, qui inclut la personne et la biographie mmes de l'auteur. Puis cet ensemble vie-uvre apparat
son tour comme une structure abstraite, puisqu'il est vident qu'elle appartient un moment socio-
historique. Dornavant nous avons affaire des ensembles htrognes, comprenant d'une part les
organismes verbaux rgis par une volont de cohrence esthtique, d'autre part l'ensemble des conditions
auxquelles l'crivain a t soumis et auxquelles il a rpondu par son uvre. ce point, le cercle
hermneutique et son va-et-vient tendent se confondre avec la mthode progressive-rgressive dont Sartre,
dans Questions de mthode, a fait l'instrument de la totalisation du savoir dans les sciences humaines. En se
tournant vers les conditions sociales, l'hermneutique ne sort pas de sa comptence, car celles-ci sont des
relations au monde naturel rflchies en relations inter-humaines , dans le cadre d'institutions qui sont elles-
mmes les uvres de la volont humaine extriorise sous une forme objective. ce niveau apparaissent des
ralits obscures et menaantes : le besoin, la violence, l'adversit que les uvres et leur beaut ne nous
rvlaient pas du premier coup, mais dont elles ne sont pas innocentes. Une exgse comprhensive doit
sans doute remonter jusque-l.
Nous avons donc affaire une succession de totalits provisoires, dont chacune passe au rang de partie
constitutive d'un plus grand ensemble : tout se dveloppe comme s'il ne pouvait y avoir que des totalits
instables, aspires par l'exigence d'un tout plus complet, qui les relativise. Ce mouvement expansif n'est pas
compatible, tous ses niveaux, avec une mme qualit d'vidence, ni surtout avec une mme possibilit de
vrification. Le fait linguistique est hautement vrifiable ; la ralit littraire l'est dj un peu moins ; quant
au sens attribuable aux vnements biographiques (pour ne rien dire de celui qui devrait nous apparatre
dans les rapports sociaux)...
En quittant le niveau de l'uvre pour passer celui de ses antcdents, l'on passe d'un type labor de
structure (l'uvre ft-elle ouverte ) un autre, moins strict, et o interviennent de plus nombreux degrs
de libert ; l'on passe d'un langage explicite un autre, moins explicite. Certes, la tentation est grande de
contextualiser , de considrer comme un texte unique tous les niveaux successivement apparus, de l'uvre
la ralit sociale, de faon y dcouvrir un seul et mme langage partout identiquement manifest. Mais si
le critique peut esprer dominer un espace plus vaste que celui o s'est applique la volont cratrice de
l'uvre littraire, il perd progressivement le support que lui apportait la matrialit du texte : au-del, il n'y
a que des totalits pressenties, des synthses plausibles, des schmes fictifs, des modles conceptuels. Plus
universelle et concrte parat la totalit vise, et plus se drobe le moyen sr de la dchiffrer. Tel est le cas de
la totalit sociale dans laquelle il nous parat vident que de toute ncessit doit s'inscrire l'ensemble vie-
uvre . Cette totalit sociale, nous ne la dominons pas comme nous dominons Les Fleurs du mal ou mme
La Comdie humaine. Le tout social ne peut tre apprhend que par inductions successives, par
ttonnement ; plus souvent, il est dfini d'avance par un dcret idologique de l'esprit qui lui impute
imprieusement un sens dtermin, en fonction des vecteurs gnraux attribus l'histoire humaine. Au
moment o il tente de dchiffrer la parole aline des institutions et des relations sociales, le critique
sociologue est menac de perdre le pouvoir d'interprter une parole humaine : face une ralit si
difficilement coutable, nous le voyons souvent parler la place. L o devrait apparatre la totalit la plus
vaste, le rel le plus englobant, nous risquons d'entendre la voix solitaire (le mtalangage sans rpondant)
du critique systme. Au moment o l'on croit arriver au bout du cercle, l'on se retrouve au
commencement. Le projet scientifique s'est transform en un jeu bizarre, en une sorte de posie
involontaire, qui attend son exgte...
Je ne dfends pas ici une thse sceptique : la socit, l'histoire ne sont pas des inconnaissables. Ce qui fait
problme, c'est la faon dont leur connaissance peut se relier adquatement la connaissance des textes et
des uvres, les englober dans un tout commun et une signification unitaire, sans effacer les valeurs
spcifiques, les qualits originales, la voix unique des uvres individuelles. Car l'histoire et la sociologie me
rvlent des conditions ncessaires qui peuvent dterminer indiffremment les productions les plus diverses :
pour avoir rejoint la plus grande gnralit, nous perdons la spcificit des phnomnes dont nous sommes
partis, nous rejoignons les dnominateurs communs de bien des manifestations contradictoires. Or ce qui
m'importe, c'est tout ensemble le dnominateur commun et ce qui, dans chaque uvre, lui demeure
irrductible, participe au mouvement de la contradiction, mouvement dont je ne puis croire qu'il soit ce
point tranger l'histoire...
C'est pour chapper aux risques d'une extension indfinie de l'horizon, d'un approfondissement
vertigineux du fond tendu derrire les uvres, que Spitzer a prfr s'en tenir aux uvres pour elles-
mmes . Il sait que pour vouloir trop embrasser, l'on s'expose se retrouver les mains vides. Spitzer , dans
sa dernire manire, prfre une critique apparemment isolante, qui s'attache troitement son objet et
l'interroge tel qu'il est : ainsi garde-t-il l'assurance d'une rencontre et d'un dialogue intime avec un tre de
langage, la fois proche et protg par son insaisissable altrit. Le got de la proximit, de la prsence
presque physiquement ressentie, engage le stylisticien garder un contact permanent avec le systme des
relations verbales observables dans l'uvre mme. En analysant des rapports immanents, il espre dceler le
rapport de l'uvre avec le dehors. Pourquoi ne pas admettre que l'uvre aboutie, spare de son placenta
psychologique et social, reste nanmoins porteuse, dans sa forme acheve, de tout ce qui a contribu
effectivement sa gense ? Cosmos clos, elle rayonne d'une lumire conquise sur la Nuit antcdente. Cette
conception gthenne , Spitzer la professe ouvertement, sans omettre de citer les vers fameux de Faust,
dans la prface du dernier recueil qu'il ait publi de son vivant : il s'y dclare un ami rsolu de la lumire
et de la forme claire, de la belle lumire du monde, comme dit Ronsard ... On ne s'tonnera pas
qu'indpendamment de toute dfinition normative, la notion de beaut ait tendu prvaloir de plus en
plus pour Spitzer. S'il avait chapp aux prils de l'historisme , il restait expos ceux de l'esthtisme.
Accepter que le bel objet ait sa propre fin dans sa beaut, c'est stabiliser l'excs la dfinition de l'art, et
mconnatre la tension qui conduit toute uvre significative lire la forme la plus compatible avec la
manifestation de forces qui transcendent toute forme. Pour une nature moins inquite et moins mobile que
celle de Leo Spitzer , le culte de la beaut formelle et pu conduire un repos trompeur, face la fausse
ternit fige des uvres d'art .

En revanche, nul n'est moins assur de son repos que celui devant qui s'ouvre et s'largit, de cercle en
cercle, le champ d'une totalit finalement non totalisable. Mais ce mouvement d'un cercle de cercles,
engendr par un dsir toujours insatisfait, ne serait pas infidle l'exemple donn par l'hermneutique
spitzrienne. Ce mouvement, c'est celui d'une recherche qui, percevant l'cart (la ngativit), travaille
l'intgrer dans une totalit toujours plus comprhensive. Le cercle hermneutique tend et agrandit son
rayon dans la mesure o nous prouvons le besoin de surmonter le scandale de l'cart, tout en lui rendant
justice : car la vie de l'esprit exige la fois l'cart et le refus de l'cart.
Un parcours inachevable, travers une srie indfinie de circuits, appelant le regard critique dans une
histoire qui est la fois la sienne propre et celle de son objet : c'est l sans doute l'image de cette activit sans
terme o s'engage la volont de comprendre. Comprendre, c'est d'abord reconnatre que l'on n'a jamais
assez compris. Comprendre, c'est reconnatre que toutes les significations demeurent en suspens tant que
l'on n'a pas achev de se comprendre soi-mme.

Genve, 1964-1969.

1 Voir en particulier : Linguistique gnrale et linguistique franaise, 4 e d., Berne, 1965.


2 History of Ideas versus Reading of Poetry , Southern Review , VI (1941), p. 584-609. Geistesgeschichte vs. History of Ideas applied
to Hiderism , Journal of the History of Ideas , V (1944), p. 191-203.
3 Die Umschreibungen des Begriffes Hunger im Italienischen. Halle, 1921. (Beihefte zur Zeitschrift fur romanische Philologie, no 68.)
4 Cf. Ernest Cassirer, Die Philosophie der symbolischen Formen, 1923, premire partie, chap. 1 , VII.
5 Sulla natura e l'ufficio della linguistica , in Letture di Poeti , Bari, 1950, p. 248.
6 Conversazioni critiche. Serie terza, Bari, 1942, p. 101-106.
7 La cosidetta critica stilistica , in Letture di Poeti , Bari, 1950, p. 284-294.
8 C'est la thse que soutient Gthe dans l'admirable essai Einfache Nachahmung , Manier, Stil.
9 En forant les choses jusqu' la caricature, nous dirions que les rgles collectives observes par les classiques sont, par rapport au style
individuel des crivains modernes, ce qu'est la transe rituelle et collective des socits traditionnelles par rapport la folie solitaire dans notre
civilisation.
10 Voir Les tudes de style et les diffrents pays , Actes du VIIIe Congrs de la Fdration internationale des Langues et Littratures modernes,
Universit de Lige, 1961, p. 23-39.
11 Boris de Schloezer , Introduction J. S. Bach, Paris, Gallimard, Bibliothque des Ides, 1947.
12 Hans-Georg Gadamer , Wahrheit und Methode , Tbingen, 1960, p. 474-476. Le retour l'acception classique de l'expression est
particulirement marqu dans les travaux de Michael Riffaterre , qui oppose la pratique d'une stylistique des effets l'impraticable stylistique
des intentions.
13 Wahrheit und Methode , Tbingen, 1960, p. 277.
14 L'tre et le temps, trad. R. Boehm et A. de Waehlens , Paris Gallimard, 1964,1.1, p. 190 ( 32).
15 La rflexion de Jean Rousset porte sur ce problme dans la prface de Forme et signification, Paris, Corti , 1963.
NOTE BIBLIOGRAPHIQUE

ludes de style (Gallimard, Bibliothque des Ides , 1970) est le premier volume de Spitzer paru en
France. Il a t prcd par une traduction en espagnol (Madrid, 1955) et par trois traductions en italien
(Bari, 1954, avec une prface d'Alfredo Schiaffini ; Turin, 1959, avec une prface de Piero Citati ; Bologne,
trad. V. Poggi , 1967).
A ct d'un nombre considrable d'articles qui n'ont jamais t recueillis en volume, les uvres les plus
importantes de Leo Spitzer sont les suivantes :

Die Wortbildung als stilistisches Mittel exemplifiziert an Rabelais. Nebst einem Anhang ber die Wortbildung
bei Balzac in seinen Contes drolatiques , Halle, 1910. (Beihefte zur Zeitschrift fr romanische Philologie,
no 19).
ber einige Wrter der Liebessprache , 4 Aufstze , Leipzig, 1918.
Aufstze zur romanischen Syntax und Stilistik , Halle, 1918 ; 2e d., Darmstadt, 1967.
Italienische Umgangssprache , Bonn et Leipzig, 1922.
Stilstudien. 2 vol. Munich, 1928. 2e d. Darmstadt, 1961.
Romanische Stil- und Literaturstudien , 2 vol., Marburg, 1931.
Essays in Historical Semantics , New York, 1948.
Linguistics and Literary History : Essays in Stylistics , Princeton, 1948. 2e d., New York, 1962.
A Method of Interpreting Literature , Northampton, Mass., 1949 ; 2e d., New York, 1967.
Romanische Literaturstudien , 1936-1956, Tbingen, 1959.
Essays on English and American Literature , d. par Anna Hatcher , Avant-propos de Henri Peyre ,
Princeton, 1962. (Contient une bibliographie slective de sept pages.)
Classical and Christian Ideas of World Harmony. Prolegomena to an Interpretation of the Word Stimmung ,
d. par Anna Hatcher , prface de Ren Wellek , Baltimore, 1963.

Parmi les articles en franais de Leo Spitzer , mentionnons surtout : Stylistique et critique littraire ,
Critique no 98, Paris, juillet 1955, p. 505-609.
Le prsent chapitre dveloppe et corrige une tude publie en juillet 1964 dans Critique (Paris). En
franais, l'on peut lire une tude dtaille de Jean Hytier , La Mthode de M. Leo Spitzer , Romanic
Review , New York, vol. XLI , 1950, p. 42-59. La place de Spitzer dans le courant des recherches
contemporaines est dfinie par Paul Guiraud, soit dans La Stylistique (PUF , coll. Que sais-je ? ) , soit plus
rcemment dans le volume que l' Encyclopdie de la Pliade (Paris, Gallimard) a consacr au Langage. Michel
Baraz , de l'Universit hbraque de Jrusalem, a publi un pntrant compte rendu en franais sur les
Romanische Literaturstudien , Modern Language Notes, vol. 78, no 1, janvier 1963, p. 60-74. Parmi les
tudes en langue anglaise, il faut mentionner surtout celle de Ren Wellek , Leo Spitzer , Comparative
Literature , XII , 1960, p. 311-332. L'uvre de Spitzer a connu un retentissement trs large en Italie.
Helmut Hatzfeld en a tabli un premier relev dans son article Recent italian stylistic criticism , qui
figure dans les Studia Philologica et Literaria in honorem L. Spitzer , Berne, 1958, p. 227-243. On trouvera
un remarquable expos et d'amples notes dans le livre de Benvenuto Terracini , Analisi stilislica. Teoria ,
Storia' , Problemi. Milan, 1966. Les notes apportent l'essentiel de la bibliographie. Plus rcemment,
l'excellente revue Strumenti critici (Einaudi , Turin) a publi dans ses fascicules 4, 6 et 7 (1967-1968) une
tude de D'Arco Silvio Avalle , La critica delle strutture formali in Italia o le rle de Spitzer est
parfaitement mis en lumire. Parmi les monographies : Gianfranco Contini , Tombeau de Leo Spitzer ,
Paragone (XII) , no 134, fvrier 1961, p. 3-12.
Nous n'avons pu trouver la source de l'adage scolastique , que Spitzer cite sans rfrence. Le terme
utilis par saint Thomas dans la Somme (1a , XIII , 9, c.) est : incommunicabile. Le texte complet est le
suivant : Singulare , ex hoc ipso quod est singulare , est divisum ab omnibus aliis. Unde omne nomen impositum
ad significandum aliquod singulare est incommunicabile et re et ratione [...] Nullum nomen significans aliquod
individum est cominunicabile [...].
LE PROGRS DE L'INTERPRTE

Cette tude, o nous analysons un pisode des Confessions de Rousseau, conduit une thorie de
l'interprtation.
Un texte lu de fort prs nous livre ici les ressources qui nous permettent de dvelopper nos propres vues sur la
lecture critique. L'explication de texte, que notre intrt prend d'abord pour fin, devient, une fois accomplie, le
moyen travers lequel notre intrt lui-mme s'interprte et se comprend. Nous affirmons ainsi le lien ncessaire
entre l'interprtation de l'objet et l'interprtation de soi entre le discours sur les textes et le fondement mme de
notre discours.

LE STYLE DE L'AUTOBIOGRAPHIE

I. La biographie d'une personne faite par elle-mme : cette dfinition de l'autobiographie dtermine le
caractre propre de la tche et fixe ainsi les conditions gnrales (ou gnriques) de l'criture
autobiographique. Il ne s'agit pas ici, proprement parler, d'un genre littraire ; rduites l'essentiel, ces
conditions exigent d'abord l'identit du narrateur et du hros de la narration ; elles exigent ensuite qu'il y ait
prcisment narration et non pas description. La biographie n'est pas un portrait ; ou, si l'on peut la tenir
pour un portrait, elle y introduit la dure et le mouvement. Le rcit doit couvrir une suite temporelle
suffisante pour qu'apparaisse le trac d'une vie. Ces conditions une fois poses, l'autobiographe apparat
libre de limiter son rcit une page, ou de l'tendre sur plusieurs volumes ; il est libre de contaminer le
rcit de sa vie par celui d'vnements dont il a t le tmoin distant : l'autobiographe se doublera alors d'un
mmorialiste (c'est le cas de Chateaubriand) ; il est libre aussi de dater avec prcision les divers moments de
sa rdaction, et de faire retour sur lui-mme l'heure o il crit : le journal intime vient alors contaminer
l'autobiographie, et l'autobiographe deviendra par instants un diariste (c'est encore le cas de
Chateaubriand). On le voit, les conditions de l'autobiographie ne fournissent qu'un cadre assez large,
l'intrieur duquel pourront s'exercer et se manifester une grande varit de styles particuliers. Il faut donc
viter de parler d'un style ou mme d'une forme lis l'autobiographie, car il n'y a pas, en ce cas, de style
ou de forme obligs. Ici, plus que partout ailleurs, le style sera le fait de l'individu. Il convient d'insister
nanmoins sur le fait que le style ne s'affirmera que sous la dpendance des conditions que nous venons de
mentionner : il pourra se dfinir comme la faon propre dont chaque autobiographe satisfait aux conditions
gnrales conditions d'ordre thique et relationnel , lesquelles ne requirent que la narration vridique
d'une vie, en laissant l'crivain le soin d'en rgler la modalit particulire, le ton, le rythme, l'tendue, etc.
Dans ce rcit o le narrateur prend pour thme son propre pass, la marque individuelle du style revt une
importance particulire, puisque l'autorfrence explicite de la narration elle-mme, le style ajoute la
valeur autorfrentielle implicite d'un mode singulier d'locution.

II. Le style est li au prsent de l'acte d'crire : il rsulte de la marge de libert offerte par la langue et par
la convention littraire, et de l'emploi qu'en fait le scripteur1. La valeur autorfrentielle du style renvoie
donc au moment de l'criture, au moi actuel. Cette autorfrence actuelle peut ainsi apparatre comme
un obstacle la saisie fidle et la reproduction exact des vnements rvolus. Qu'il s'agisse de Rousseau ou
de Chateaubriand, les critiques ont souvent considr indpendamment de la matrialit des faits
voqus que la perfection du style rendait suspect le contenu du rcit, et faisait cran entre la vrit du
pass et le prsent de la situation narrative. Toute originalit de style implique une redondance qui parat
perturber le message lui-mme... Au vrai, le pass ne peut jamais tre voqu qu' partir d'un prsent : la
vrit des jours rvolus n'est telle que pour la conscience qui, accueillant aujourd'hui leur image, ne peut
viter de leur imposer sa forme, son style. Toute autobiographie se limitt-elle une pure narration est
une auto-interprtation. Le style est ici l'indice de la relation entre le scripteur et son propre pass, en mme
temps qu'il rvle le projet, orient vers le futur, d'une manire spcifique de se rvler autrui.

III. Le malentendu que nous venons d'voquer rsulte, pour une large part, de l'ide que l'on se fait de la
nature et des fonctions du style. Selon la reprsentation qui voit dans le style une forme ajoute un
fond il est en effet loisible de jeter la suspicion sur les qualits de style d'une autobiographie. Trop beau
pour tre vrai devient le principe d'une dfiance systmatique. quoi s'ajoute, li l'exprience commune
de l'usage de la parole, le sentiment du risque permanent d'un glissement dans la fiction. Non seulement
l'autobiographe peut mentir, mais la forme autobiographique peut revtir l'invention romanesque la
plus libre : les pseudo-mmoires , les rcits pseudo-autobiographiques exploitent la possibilit de
narrer la premire personne une histoire purement imaginaire. Le je du rcit n'est alors assum
existentiellement par personne ; c'est un je sans rfrent, qui ne renvoie qu' une image invente.
Pourtant le je du texte fictif est indiscernable du je de la narration autobiographique sincre . On en
conclut aisment que, sous l'aspect de l'autobiographie ou de la confession, et malgr le vu de sincrit, le
contenu de la narration peut fuir, se perdre dans la fiction, sans que rien n'arrte ce passage d'un plan
l'autre, sans qu'aucun indice non plus ne le rvle coup sr. La qualit originale du style, en accentuant
l'importance du prsent de l'acte d'crire, semble favoriser l'arbitraire de la narration plutt que la fidlit de
la rminiscence. Plus encore qu'un obstacle ou un cran, c'est un principe de dformation et de
falsification.
Mais si l'on se dtourne de la conception du style comme forme (ou vtement, ou ornement) ajoute
un fond , pour considrer la dfinition du style comme cart, l'originalit du style autobiographique,
loin d'tre suspecte, nous offrira un systme d'indices rvlateurs, de traits symptomatiques. La redondance
du style est individualisante : elle singularise2. La notion d'cart stylistique n'a-t-elle pas t labore en vue
d'une approche de la singularit psychique des crivains3 ? Ainsi se retrouve l'affirmation clbre de Buffon
(dans une acception un peu dforme), et le style de l'autobiographie apparatra comme le porteur d'une
vracit au moins actuelle. Si douteux que soient les faits relats, l'criture du moins livrera une image
authentique de la personnalit de celui qui tient la plume .
Cela nous conduit des remarques concernant de faon plus gnrale les implications de la thorie du
style. Le style comme forme ajoute un fond sera jug surtout en fonction de son invitable infidlit
une ralit passe : le fond est tenu pour antrieur la forme , et l'histoire rvolue, thme de la
narration, occupera ncessairement cette position d'antriorit. Le style comme cart, en revanche, apparat
surtout dans une relation de fidlit une ralit prsente. Dans ce cas, la notion mme de style obit
secrtement un systme de mtaphores organiques, selon lesquelles l'expression procde de l'exprience,
sans discontinuit aucune, comme la fleur rsulte de la pousse de la sve et du jet de la tige ; tout l'oppos,
la reprsentation de la forme ajoute au fond implique ds sa formulation la discontinuit, le
contraire mme de la croissance organique c'est--dire l'opration mcanique, l'intervention
instrumentale appliques un matriau d'autre nature. C'est l'image du stylet, de la pointe acre, qui tend
alors prvaloir sur celle de la main conduite par l'animation intrieure de la personne. (Sans doute faut-il
concevoir une ide du style qui envisage tout ensemble le stylet et la main, la conduite du stylet par la
main.)

IV. Dans l'tude qu'il consacre aux Relations de temps dans le verbe franais , mile Benveniste
distingue l'nonciation historique, rcit des vnements passs , et le discours, nonciation supposant un
locuteur et un auditeur, et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque manire4 . Tandis
que le rcit des faits rvolus, dans l'nonciation historique, recourt au pass simple comme sa forme
typique (que Benveniste dsigne sous le nom d'aoriste), le discours, en franais contemporain, vite ce
temps et fait usage du pass compos. Un coup d'il sur des autobiographies rcentes (Michel Leiris, Jean-
Paul Sartre) nous montre toutefois que les caractres du discours (nonciation lie un locuteur qui crit je)
coexistent avec ceux de l'histoire (emploi de l'aoriste). S'agirait-il ici d'un archasme ? Ou bien n'aurions-
nous pas affaire, dans l'autobiographie, une entit mixte, que nous pourrions dnommer discours-histoire ?
C'est assurment l'hypothse qui parat devoir tre examine. La forme traditionnelle de l'autobiographie
tient le milieu entre deux extrmes : le rcit la troisime personne et le pur monologue. Nous connaissons
bien le rcit la troisime personne : ce sont les Commentaires de Csar, ou la seconde partie des Mmoires
de La Rochefoucauld, narration qui ne se distingue pas de l'histoire pour sa forme ; il faut savoir, par une
information extrieure, que le narrateur et le hros du rcit ne sont qu'une seule et mme personne. Un tel
procd correspond gnralement l'intention de retracer une srie de grands vnements, o le rdacteur
se met en scne comme l'un des acteurs principaux. L'effacement du narrateur (qui assume alors le rle
impersonnel d'historien), la prsentation objective du protagoniste la troisime personne5, fonctionnent
au bnfice de l' vnement, et, secondairement, font rejaillir sur la personnalit du protagoniste l'clat des
actions dans lesquelles il a t impliqu. Forme apparemment modeste, la narration autobiographique la
troisime personne cumule et comptabilise la somme des vnements la gloire du hros qui renonce
parler en son nom propre. Les intrts de la personnalit sont ici confis au il, qui opre une solidification
par l'objectivit. Il en va tout l'oppos dans le monologue pur, o l'accent porte sur le moi, et non sur l'
vnement. Dans les formes extrmes de l'criture monologue (qui sortent d'ailleurs du domaine spcifique
de l'autobiographie et confinent la fiction lyrique), l'vnement n'est autre que le droulement mme du
monologue, indpendamment des faits relats, qui deviennent indiffrents. Nous voyons ici intervenir
un processus inverse de celui que nous venons de relever pour le rcit la troisime personne : l'affirmation
exclusive du je avantage cette fois les intrts du il apparemment disparu : l'vnement impersonnel vient
parasiter secrtement le je du monologue, le dcolore et le dpersonnalise. Il suffit de penser certaines
proses de Samuel Beckett pour dcouvrir comment le ressassement de la premire personne en vient
quivaloir au dploiement d'une non-personne .

V. L'autobiographie n'est certes pas un genre rgl : elle suppose toutefois ralises certaines
conditions de possibilit, qui apparaissent au premier chef comme des conditions idologiques (ou
culturelles) : importance de l'exprience personnelle, opportunit d'en offrir la relation sincre autrui6.
Cette prsupposition tablit la lgitimit du je, et autorise le sujet du discours prendre pour thme son
existence passe. De plus, le je est confirm dans sa fonction de sujet permanent par la prsence de son
corrlat, tu, qui confre au discours sa motivation. Je pense ici aux Confessions de saint Augustin : l'auteur
s'adresse Dieu dans l'intention d'difier ses lecteurs.
Dieu est le destinataire direct du discours ; les hommes, en revanche, sont nomms la troisime
personne, en tant que bnficiaires indirects de l'effusion dont ils sont admis tre les tmoins. Ainsi le
discours autobiographique prend forme en suscitant, presque simultanment, deux destinataires, l'un
directement interpell, les autres pris obliquement tmoin. Est-ce l un luxe inutile, et peut-on croire que
l'invocation Dieu ne soit ici qu'un artifice de rhtorique ? Nullement. Dieu n'a certes pas besoin de
recevoir le rcit de la vie d'Augustin, puisqu'il est omniscient et qu'il voit tous les temps d'une seule vue : il
reoit la prire et l'action de grces ; il est remerci pour l'intervention de sa Grce dans la destine du
narrateur. Car il n'est l'interlocuteur actuel que parce qu'il a t le matre de toute l'histoire antcdente du
narrateur : il l'a mise l'preuve, il l'a tir de l'erreur, et il s'est rvl lui toujours plus imprieusement.
En prenant si ostensiblement Dieu pour interlocuteur, Augustin se voue l'absolue vracit : comment
pourrait-il fausser ou dissimuler quoi que ce soit devant celui qui sonde les reins et les curs ? Voici donc le
contenu du discours garanti par la plus haute caution. La confession, en raison du destinataire qu'elle se
donne , s'arrache au risque de fausset que courent les rcits ordinaires. Mais quelle sera la fonction du
destinataire secondaire, de l'auditoire humain obliquement invoqu ? Il viendra, par sa prsence suppose,
lgitimer la discursivit mme de la confession. Ce n'est pas pour Dieu, en effet, mais pour le lecteur
humain qu'il doit y avoir une narration, talant la suite des vnements dans leur enchanement successif.
La double destination du discours Dieu, et l'auditeur humain rend la vrit discursive, et la
discursivit vridique. Voici que peuvent s'unir, en quelque sorte, l'instantanit de la connaissance offerte
Dieu, et la temporalit de la narration explicative ncessaire l'intelligence humaine. Ainsi se trouvent
concilies la motivation difiante et la finalit transcendante de la confession : la parole adresse Dieu
pourra convertir ou rconforter d'autres hommes.
Ajoutons un nouvel lment : il n'y aurait pas eu de motif suffisant pour une autobiographie s'il n'tait
intervenu, dans l'existence antrieure, une modification, une transformation radicale : conversion, entre
dans une nouvelle vie, irruption de la Grce. Si le changement n'avait pas affect l'existence du narrateur, il
lui aurait suffi de se peindre lui-mme une fois pour toutes, et la seule matire changeante apte faire l'objet
d'un rcit se serait rduite la srie des vnements extrieurs : nous serions alors en prsence des conditions
de ce que Benveniste nomme histoire, et la persistance mme d'un narrateur la premire personne n'et
gure t requise. En revanche, la transformation intrieure de l'individu et le caractre exemplaire de
cette transformation offre matire un discours narratif ayant le je pour sujet et pour objet .
Nous nous trouvons alors en prsence d'un fait intressant : c'est parce que le moi rvolu est diffrent du
je actuel, que ce dernier peut vraiment s'affirmer dans toutes ses prrogatives. Il ne racontera pas seulement
ce qui lui est advenu en un autre temps, mais surtout comment, d'autre qu'il tait, il est devenu lui-mme.
Ici, la discursivit de la narration trouve une nouvelle justification, non plus par son destinataire, mais par
son contenu : il s'agit de retracer la gense de la situation actuelle, les antcdents du moment partir
duquel se tient le discours prsent. La chane des pisodes vcus trace un chemin, une voie (parfois
sinueuse) qui aboutit l'tat actuel de connaissance rcapitulative.
L'cart qu'tablit la rflexion autobiographique est donc double : c'est tout ensemble un cart temporel et
un cart d'identit. Cependant, au niveau du langage, le seul indice qui intervienne est l'indice temporel.
L'indice personnel (la premire personne, le je) reste constant. Constance ambigu, puisque le narrateur
tait alors diffrent de celui qu'il est aujourd'hui : mais comment pourrait-il ne pas se reconnatre dans
l'autre qu'il fut ? Comment refuserait-il d'en assumer les fautes ? La narration-confession, accusant l'cart
d'identit, renie les erreurs passes, mais ne dcline pas pour autant une responsabilit soutenue en
permanence par le mme sujet. La constance pronominale apparat comme le vecteur de cette permanente
responsabilit : la premire personne est le support commun de la rflexion prsente et de la multiplicit
des tats rvolus. Les changements d'identit sont marqus par les lments verbaux et attributifs : ils sont
peut-tre encore plus subtilement exprims par le moyen de contamination du discours par les traits propres
l' histoire, c'est--dire par le traitement de la premire personne comme une quasi-troisime personne,
autorisant le recours l' aoriste de l'histoire. Le verbe l'aoriste vient affecter la premire personne d'un
certain coefficient d'altrit. Ajoutons que la fameuse rgle des vingt-quatre heures est encore
gnralement respecte au XVIIIe sicle7 , et que l'vocation des vnements lointains et ponctuels ne peut
gure se dispenser de recourir au pass simple (sauf utiliser, ici ou l, le prsent historique ). Ce sont
enfin les noncs et leur ton propre, qui rendront entirement explicite la distance que prend le narrateur
l'gard de ses fautes, de ses erreurs, de ses tribulations : les figures de la rhtorique tradidonnelle (et plus
particulirement celles que Fontanier dfinit comme les figures d'expression par opposition8 :
prtrition, ironie, etc.) apporteront ici leur appoint, et contribueront donner au style autobiographique,
en chaque cas, ses couleurs particulires.

VI. Je prendrai ici Rousseau tmoin.
La prsence du destinataire imagin nous frappe ds le prambule des Confessions :

Qui que vous soyez que ma destine ou ma confiance ont fait l'arbitre du sort de ce cahier9...

Davantage encore, nous trouvons, dans le troisime alina du livre I, le double destinataire (Dieu, les
hommes), dont nous avons tent de prciser la fonction dans le prototype augustinien.

Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra ; je viendrai ce livre la main me prsenter devant le souverain juge
[...] j'ai dvoil mon intrieur tel que tu l'as vu toi-mme. tre ternel, rassemble autour de moi l'innombrable foule de mes
semblables : qu'ils coutent mes confessions, qu'ils gmissent de mes indignits, qu'ils rougissent de mes misres10.

Pour garantir la vracit de ses propos, Rousseau, comme Augustin, requiert la prsence du regard divin.
Mais Rousseau la requiert une fois pour toutes, prliminairement. Dans le corps du rcit, plus gure
d'invocation ni d'apostrophe Dieu ! L'on constatera une prsence diffuse du lecteur (avec lequel Rousseau
engage parfois un dialogue fictif) , le tmoin possible se rduisant le plus souvent au on indfini. On pensera
que... On dira que... Rousseau, constamment, confie cet interlocuteur imagin les objections du bon sens
et des conventions sociales11. Il lui prte aussi le soupon dont il se sent environn. Il s'efforce de le
convaincre de la vracit absolue de son rcit, comme de l'innocence permanente de ses intentions. Que le
rapport Dieu se soit effac, au contraire de la relation immdiate qui prvaut chez Augustin ou chez
Thrse d'Avila, voil qui ne va pas sans affecter le statut de la vracit. L'invocation prliminaire, on le
pressent, n'est pas suffisante : la vracit doit tre de chaque instant, et Rousseau n'appelle pas le regard de
Dieu sur chaque instant de son existence. Chez Jean-Jacques, c'est le sentiment intrieur, c'est la conscience
qui sont les hritiers de quelques-unes des fonctions du Dieu de la thologie traditionnelle. Par consquent,
la vracit de la narration s'accomplira au regard du sentiment intime, dans l'instantanit de l'motion
communique l'criture. l'allocution d'un destinataire transcendant se substituera le pathos de
l'expression fidle ; on ne s'tonnera donc pas de voir Rousseau reprendre Montaigne et aux pistoliers
latins le quicquid in buccam venit , pour lui attribuer, cette fois, une valeur quasi ontologique : la
spontanit de l'criture, calque en principe sur la spontanit du sentiment actuel (lequel se donne
comme une motion ancienne revcue) assure l'absolue authenticit de la narration. Le style, au dire mme
de Rousseau, prend ds lors une importance qui ne se limite plus la seule mise en uvre du langage, la
seule recherche technique des effets : il devient emphatiquement auto-rfrentiel , il prtend renvoyer
immanquablement la vrit intrieure de l'auteur. En allguant la reviviscence des sentiments anciens,
Rousseau voudrait placer le prsent de la narration sous la dpendance directe des impressions du pass :

Il faudrait, pour ce que j'ai dire, inventer un langage aussi nouveau que mon projet : car quel ton, quel style prendre pour
dbrouiller ce chaos immense de sentiments si divers, si contradictoires, souvent si vils et quelquefois si sublimes dont je fus sans cesse
agit [...] Je prends donc mon parti sur le style comme sur les choses. Je ne m'attacherai point le rendre uniforme ; j'aurai toujours
celui qui me viendra, j'en changerai selon mon humeur sans scrupule, je dirai chaque chose comme je la sens, comme je la vois, sans
recherche, sans gne, sans m'embarrasser de la bigarrure. En me livrant au souvenir de l'impression reue et au sentiment prsent je
peindrai doublement l'tat de mon me, savoir au moment o l'vnement m'est arriv et au moment o je l'ai crit : mon style ingal
et naturel, tantt rapide et tantt diffus, tantt sage et tantt fou, tantt grave et tantt gai fera lui-mme partie de mon histoire12.

VIII. Dans la diversit du style allgue par Rousseau, deux tonalits particulirement significatives
nous frappent la lecture des Confessions : le ton lgiaque, le ton picaresque.
Le ton lgiaque (tel qu'il se dploie, par exemple, dans les lignes clbres par quoi s'ouvre le livre VI)
exprime le sentiment du bonheur perdu : vivant dans le temps de l'affliction et des tnbres menaantes,
l'crivain se rfugie dans le souvenir des jours heureux de sa jeunesse. Le sjour aux Charmettes fait l'objet
d'un regret attendri : Rousseau s'y transporte par l'imagination, il gote nouveau les plaisirs disparus. Il
fixe ainsi sur la page un moment de sa vie vers lequel il souhaite pouvoir se rfugier, volont, par la pense.
Il a la certitude qu'un pareil bonheur ne lui sera jamais rendu :

Mon imagination, qui dans ma jeunesse allait toujours en avant et maintenant rtrograde, compense par ces doux souvenirs l'espoir
que j'ai pour jamais perdu. Je ne vois plus rien dans l'avenir qui me tente : les seuls retours du pass peuvent me flatter, et ces retours si
vifs et si vrais dans l'poque dont je parle me font souvent vivre heureux malgr mes malheurs13.

Visiblement, l'accent qualitatif favorise le pass au dtriment du prsent. Le temps o va intervenir
l'criture est le temps de la disgrce ; l'poque ancienne, elle, que Rousseau entend rcuprer par l'criture,
est un paradis perdu.
En revanche, dans la narration de type picaresque c'est le pass qui est le temps faible : temps des
faiblesses, de l'erreur, de l'errance, des humiliations, des expdients. Traditionnellement, le rcit picaresque
est attribu un personnage parvenu un certain degr d'aisance et de respectabilit , qui se retourne
vers un pass aventureux et vers des origines marginales : alors, il ne connaissait pas le monde, il y tait un
tranger, il se dbrouillait comme il pouvait, plutt mal que bien ; il se frottait ainsi tous les abus, toutes
les puissances oppressives, toute l'insolence des forts. Pour le narrateur picaresque, le prsent est le temps
du repos enfin mrit, du savoir enfin conquis, de l'intgration russie dans l'ordre social. Il peut se moquer
de l'tre obscur et besogneux qui donnait tte baisse dans toutes les illusions du monde. Il parlera donc de
son pass avec ironie, condescendance, apitoiement, allgresse. Ce ton narratif requiert souvent la prsence
imagine d'un destinaire , d'un confident, dont il faut se faire un complice indulgent et amus par la vertu
de l'enjouement que l'on met raconter les tours les plus pendables. (Le Lazarillo de Tortues , prototype du
picaro, s'offre la lecture d'un personnage dsign simplement comme vuestra merced , et, renversant
plaisamment le mouvement de la confession augustinienne , s'annonce comme l'aveu de n'tre pas plus
saint que mes voisins : confesando yo no ser mas sancto que mis vecinos... La volont qu'affirme Lazarillo de
commencer par l'origine por el principio n'est d'ailleurs pas sans annoncer la mthode des Confessions de
Jean-Jacques. Car Lazarillo prtend aussi donner de sa personne une image complte : por que se tenga
entera noticia de mi persona14.)
De fait, si les pisodes purement picaresques sont nombreux dans les six premiers livres des Confessions, il
n'est pas rare de trouver des pisodes o le ton lgiaque et le ton picaresque se mlent troitement, au gr
d'alternances extrmement rapides. N'y devrait-on pas reconnatre, dans l'ordre de la vie narre,
l'quivalent d'un aspect important du systme de Rousseau, une rplique de sa philosophie de l'histoire ?
L'homme des origines, selon lui, possdait le bonheur et l'innocence : par rapport cette flicit premire,
le prsent est un temps de dgradation et de corruption. Mais l'homme des origines est aussi une brute
prive de lumires , et dont la raison est encore endormie : par rapport cette obscurit initiale, le
prsent est le temps de la rflexion lucide et de la conscience largie. Le pass peut donc tre tour tour objet
de nostalgie et objet d'ironie ; le prsent est prouv tour tour comme un tat dgrad (moralement) et
comme un tat suprieur (intellectuellement)15.

LE DNER DE TURIN

L'ironie interprte le rapport diffrentiel des temps au bnfice du prsent : l'ironiste ne veut pas
appartenir son pass. La nostalgie, l'inverse, interprte le rapport diffrentiel des temps au bnfice du
pass : le nostalgique ne supporte pas de rester captif de son prsent. Ces deux tonalits narratives sont
rgies, on le voit, par un acte interprtatif, souvent implicite, qui dplace l'accent qualitatif dans l'chelle des
temps et modifie de la sorte la valeur relative du prsent et du pass.
La lecture d'un passage du livre III des Confessions de Rousseau nous offrira ici le document dont nous
avons besoin, et nous permettra d'aller plus avant :

Mademoiselle de Breil tait une jeune personne peu prs de mon ge, bien faite, assez belle, trs blanche avec des cheveux trs noirs,
et, quoique brune, portant sur son visage cet air de douceur des blondes auquel mon cur n'a jamais rsist. L'habit de cour, si
favorable aux jeunes personnes, marquait sa jolie taille, dgageait sa poitrine et ses paules, et rendait son teint encore plus blouissant
par le deuil qu'on portait alors. On dira que ce n'est pas un domestique de s'apercevoir de ces choses-l ; j'avais tort, sans doute, mais
je m'en apercevais toutefois, et mme je n'tais pas le seul. Le matre d'htel et les valets de chambre en parlaient quelquefois table
avec une grossiret qui me faisait cruellement souffrir. La tte ne me tournait pourtant pas au point d'tre amoureux tout de bon. Je ne
m'oubliais point ; je me tenais ma place, et mes dsirs mme ne s'mancipaient pas. J'aimais voir Mademoiselle de Breil , lui
entendre dire quelques mots qui marquaient de l'esprit, du sens, de l'honntet ; mon ambition borne au plaisir de la servir n'allait
point au-del de mes droits. A table j'tais attentif chercher l'occasion de les faire valoir. Si son laquais quittait un moment sa chaise,
l'instant on m'y voyait tabli : hors de l je me tenais vis--vis d'elle ; je cherchais dans ses yeux ce qu'elle allait demander, j'piais le
moment de changer son assiette. Que n'aurais-je point fait pour qu'elle daignt m'ordonner quelque chose, me regarder, me dire un
seul mot ; mais point. J'avais la mortification d'tre nul pour elle ; elle ne s'apercevait pas mme que j'tais l. Cependant son frre qui
m'adressait quelquefois la parole table, m'ayant dit je ne sais quoi de peu obligeant, je lui fis une rponse si fine et si bien tourne
qu'elle y fit attention et jeta les yeux sur moi. Ce coup d'il qui fut court ne laissa pas de me transporter. Le lendemain l'occasion se
prsenta d'en obtenir un second et j'en profitai. On donnait ce jour-l un grand dner, o pour la premire fois je vis avec beaucoup
d'tonnement le matre d'htel servir l'pe au ct et le chapeau sur la tte. Par hasard on vint parler de la devise de la maison de
Solar qui tait sur la tapisserie avec les armoiries. Tel fiert qui ne tue pas. Comme les Pimontais ne sont pas pour l'ordinaire consomms
dans la langue franaise, quelqu'un trouva dans cette devise une faute d'orthographe, et dit qu'au mot fiert il ne fallait point de t.
Le vieux comte de Gouvon allait rpondre, mais ayant jet les yeux sur moi, il vit que je souriais sans oser rien dire : il m'ordonna de
parler. Alors je dis que je ne croyais pas que le t ft de trop, que fiert tait un vieux mot franais qui ne venait pas du nom ferus , fier,
menaant, mais du verbe ferit , il frappe, il blesse ; qu'ainsi la devise ne me paraissait pas dire, tel menace, mais tel frappe qui ne tue pas.
Tout le monde me regardait et se regardait sans rien dire. On ne vit de la vie un pareil tonnement. Mais ce qui me flatta davantage
fut de voir clairement sur le visage de Mademoiselle de Breil un air de satisfaction. Cette personne si ddaigneuse daigna me jeter un
second regard qui valait tout au moins le premier ; puis tournant les yeux vers son grand-papa, elle semblait attendre avec une sorte
d'impatience la louange qu'il me devait, et qu'il me donna en effet si pleine et entire et d'un air si content que toute la table s'empressa
de faire chorus. Ce moment fut court, mais dlicieux tous gards. Ce fut un de ces moments trop rares qui replacent les choses dans
leur ordre naturel et vengent le mrite avili des outrages de la fortune. Quelques minutes aprs, Mademoiselle de Breil levant derechef
les yeux sur moi me pria d'un ton de voix aussi timide qu'affable de lui donner boire. On juge que je ne la fis pas attendre, mais en
approchant je fus saisi d'un tel tremblement qu'ayant trop rempli le verre je rpandis une partie de l'eau sur l'assiette et mme sur elle.
Son frre me demanda tourdiment pourquoi je tremblais si fort. Cette question ne servit pas me rassurer, et Mademoiselle de Breil
rougit jusqu'au blanc des yeux.
Ici finit le roman ; o l'on remarquera, comme avec Madame Basile et dans toute la suite de ma vie que je ne suis pas heureux dans la
conclusion de mes amours. Je m'affectionnai inutilement l'antichambre de Madame de Breil ; je n'obtins plus aucune marque
d'attention de la part de sa fille. Elle sortait et rentrait sans me regarder, et moi j'osais peine jeter les yeux sur elle. J'tais mme si bte
et si maladroit qu'un jour qu'elle avait en passant laiss tomber son gant ; au lieu de m'lancer sur ce gant que j'aurais voulu couvrir de
baisers, je n'osai sortir de ma place, et je laissai ramasser le gant par un gros butor de valet que j'aurais volontiers cras. Pour achever de
m'intimider je m'aperus que je n'avais pas le bonheur d'agrer Madame de Breil. Non seulement elle ne m'ordonnait rien, mais elle
n'acceptait jamais mon service, et deux fois me trouvant dans son antichambre elle me demanda d'un ton fort sec si je n'avais rien
faire ? Il fallut renoncer cette chre antichambre : j'en eus d'abord du regret ; mais les distractions vinrent la traverse, et bientt je
n'y pensai plus16.

L'pisode nous frappe par son aspect compos cltur, qui le dtache du contexte : n'est-ce pas, en
raccourci, un petit roman (le mot est utilis par Rousseau) ? Mais un roman bauch, un roman
parodi : le mot, tel que l'emploie Rousseau, a une signification ironique, une connotation
donquichottesque. Le dsinvolte je n'y pensai plus qui achve l'aventure, interpose l'oubli, sonne comme un
adieu sans regret. Il est possible que l'interruption, le non-aboutissement des timides dmarches de Rousseau
soient mis en relief dans l'intention de renforcer l'effet de ralit17 . On constatera, de plus, que ce je n'y
pensai plus appartient par tous ses caractres, au registre de l'histoire tel que le dfinit Benveniste ; l'nonc
ngatif ne dsigne ici que l'adolescent de Turin. Quant l'auteur vieilli du discours autobiographique , il a
gard le souvenir trs vif de Mademoiselle de Breil et du dner de Turin : il y pense encore, il en a retenu
l'image dtaille, et il avoue y avoir repens au moment o retentissaient les appels romanesques dont devait
rsulter Julie...
Le lecteur des Confessions, quand il arrive ce passage, connat Rousseau par toute son histoire
antcdente. Mademoiselle de Breil , en revanche, n'est prsente que dans ces lignes : elle rgne sur une trs
courte dure du rcit. L'art de Rousseau consiste confrer, travers l'intensit de sa propre motion, une
prsence forte cette brve apparition fminine.
Nous discernons dans cet pisode trois tats, dont la succession suffit constituer un roman en raccourci :
1. distance ; 2. exploit et abolition de la distance ; 3. rtablissement de la distance, sparation. Autour du
couple principal apparaissent des figures secondaires aux fonctions trs marques : le grand-pre de la jeune
fille, personnage bnfique, qui facilite et favorise l'exploit du hros ; la mre de la jeune fille, personnage
malfique, qui intervient au troisime temps du rcit pour signifier une interdiction dfinitive ; le frre,
aiguillon pisodique des ractions de Jean-Jacques ; le public enfin les invits qui figurent un tmoin
universel, la faon des churs de l'opra. L'analogie est frappante avec la premire partie de La Nouvelle
Hlose, tant en ce qui concerne les trois moments de l'histoire amoureuse, qu'en ce qui touche la
distribution des rles : certes, dans le grand roman, c'est la mre de Julie qui est favorable au hros, tandis
que le pre interpose l'obstacle disposition plus conforme la tradition qui fait du pre le dtenteur de
l'autorit ; il est vrai aussi que Julie n'a pas de frre (son frre est mort), et qu'elle est escorte par une
charmante cousine . Au niveau des fonctions, toutefois, ce sont les similitudes qui prvalent : une hrone
socialement hors d'atteinte, dont il faut attirer l'attention et l'amour ; une dyade parentale dont chacune des
figures adopte l'gard du hros une attitude radicalement oppose, l'attitude hostile finissant par prvaloir ;
un acolyte dont l'intervention n'est pas directement dcisive pour l'issue de l'action, mais dont les
propos (confinant souvent la bouffonnerie) provoquent obliquement le hros, et l'obligent ainsi se
rvler ; une opinion publique enfin, dont l'attention se porte tantt de faon favorable, tantt de faon
suspicieuse sur le hros, sur ses mrites, sur ses amours illicites... Ces analogies doivent-elles nous tonner ?
Les trois temps de l'histoire de Mademoiselle de Breil correspondent, me semble-t-il , un archtype affectif
de Rousseau, omniprsent dans tout ce qui porte l'empreinte de son imagination ; les acteurs se distribuent,
de surcrot, selon la constellation structurale du mythe de la princesse interdite . (Que l'on songe
l'histoire de Turandot , et au rle qu'y joue l'nigme rsoudre.) Nous avons le sentiment de rencontrer ici
l'interprtation personnelle d'une situation lgendaire immmoriale...
Dans la scne du dner de Turin, le dsir, accru des ressources improvises de l'esprit (rponse au frre) et
du savoir (devise interprte), est l'agent d'une extraordinaire mtamorphose de la relation sociale et de la
relation affective. Il parvient susciter un vnement, et, travers l'vnement, l'motion qui change
momentanment le monde ou la couleur du monde. La mtamorphose n'est pourtant pas durable : ce
moment court, mais dlicieux n'est dlicieux qu'en raison mme de sa brivet. Telle est la loi qui rgit
toujours et partout l'imagination de Rousseau. Il part de l'tat de sparation et d'inquitude, il cherche
apaiser la douleur de la distance (sociale, amoureuse), il rtablit la prsence, et, pour goter son juste prix
l'ivresse de la fte et de la transparence des curs, il accepte de la perdre derechef, d'en tre arrach aprs un
court triomphe jubilant. Il retrouve le dchirement, l'aridit, mais aussi le plaisir doux-amer de la mmoire
et de l'espoir. Mademoiselle de Breil s'loigne ; Jean-Jacques , attir par d'autres penses, l'oublie, ne la
mentionne plus une seule fois dans les Confessions, jusqu'aux rveries nostalgiques de l'Ermitage, o son
image reparat parmi beaucoup d'autres visages perdus, lors des lans confus qui prparent la naissance du
grand roman.
chacun des moments bauchs de Turin, le roman donnera son expression extrme et acheve : Julie se
donne , Julie meurt. C'est bien plus que ne fait Mademoiselle de Breil. Mais voir dans le roman un simple
ddommagement , une simple compensation n'a gure de sens. Il s'agit de mettre l'nergie dsirante au
service d'une mtamorphose autrement profonde et prolonge que celle dont la limite est si rapidement
atteinte Turin. En donnant l'ultime sparation un sens mortel, le romancier instaure dans l'imaginaire
une communion religieuse o plus rien ne peut tre perdu. C'est pourquoi l'pisode de Turin, avec sa
conclusion ironique et sa chute dans l'oubli, prend la valeur d'un rcit d'apprentissage . Il faut beaucoup
de Mademoiselle de Breil apparemment oublies (puis retrouves) pour faire une Julie inoubliable.
Pour que puisse se dvelopper le roman en raccourci , la plus grande condensation temporelle est
requise : les trois temps de la squence narrative doivent occuper l'espace le plus bref tout en conservant
leur valeur distincte. La composition ne comporte apparemment que trois scnes : sur le fond d'une
situation habituelle (signifie par l'imparfait d'habitude) nous assistons une premire scne table : la
rponse au frre, vnement ponctuel, narr au parfait, mais sans localisation dfinie. La seconde scne, le
dner d'apparat, se droule dans un dcor sensiblement identique et parat presque fondue avec la premire.
Cette seconde scne est toutefois plus nettement date, puisque nous apprenons qu'elle a lieu le lendemain
de la rplique au frre. Elle s'achve par l'pisode du verre trop rempli. Une variante significative apparat
dans la premire version : l'incident du verre survenait le lendemain du petit triomphe philologique ; lors de
la rdaction dfinitive, Rousseau ne supporte plus ce dlai, et il crit : Quelques minutes aprs ; non
seulement l'pisode du verre est nouveau localis avec nettet par rapport l'vnement prcdent, mais
l'on passe de l'ordre de grandeur des jours celui des minutes, et les indices temporels se resserrent mesure
que l'on se rapproche du point culminant marqu par l'motion partage des deux protagonistes. La
concentration des temps aboutit un point focal. La dernire partie, enfin, tout en rassemblant une
succession d'incidents, nous apparat comme une unique scne de l'antichambre, par la vertu du lieu qu'elle
occupe. Les indices temporels se relchent, s'espacent, et redeviennent indtermins : un jour, deux fois
isolent certes les vnements, mais ne marquent aucun rapport rciproque. C'est la chute, qui fait suite
l'exprience de la gloire et du bonheur.
On le voit, l'pisode le plus nettement dtermin temporellement, celui dont la dfinition (au sens
optique du terme) est la plus fine, correspond au sommet de l'aventure amoureuse : le resserrement des
intervalles temporels conduit rapidement son comble l'motion accumule. Le crescendo et le decrescendo
affectifs commandent l'accentuation progressive, puis l'effacement de la proximit des vnements les uns
par rapport aux autres. Les intervalles chronologiques deviennent d'abord toujours plus prcis et brefs, ils
aboutissent l'trange communion du serviteur tremblant et de la matresse rougissante, puis la distance
gagne... Le rythme temporel du rcit est secrtement rgi par la loi du dsir.
Remarquons, de plus, que les vnements successifs qui constituent le roman en raccourci s'inscrivent
chacun dans le laps de l'instant, ou du coup d'il . Notre attention y est attire d'emble, ds le rcit des
tentatives infructueuses : Si son laquais quittait un moment sa chaise, l' instant on m'y voyait tabli (...)
j'piais le moment de changer son assiette... Par la suite, Rousseau va comptabiliser les coups d'il de
Mademoiselle de Breil : le premier, aprs la rponse au frre ; le second aprs l'loge dcern par le comte de
Gouvon : Ce moment fut court, mais dlicieux tous gards. Les vnements essentiels pointent dans
l'extrme clat d'un moment, li l'octroi d'un regard. Et l'eau renverse, le tremblement, la rougeur
dfinissent nouveau des seuils instantans, des excs subits. Il n'est pas jusqu' l'pisode ngatif du gant qui
n'voque l'instant de la chute, et les prcieuses secondes o Jean-Jacques, inhib, se laisse devancer...
Les trois lieux nettement spcifis l'office, la table, l'antichambre correspondent aux trois
emplacements principaux o un laquais accomplit son service. On y voit s'inscrire en termes objectifs la
squence : distance, proximit, distance squence o nous avons reconnu le sens global du rcit. Mais
l'espace objectif s'ajoute un espace moral (ou symbolique). L'vocation de ce second espace est
principalement confie ici au mot place et au verbe replacent.
Que l'on compare :
1. Je me tenais ma place. Ici le mot place dsigne le lieu symbolique, la distance respectueuse
imprativement assigne au domestique par la rgle sociale.
2. Ce fut un de ces moments trop rares qui replacent les choses dans leur ordre naturel... Intervention
d'auteur, o le discours se substitue l'histoire, et o nous pouvons reconnatre l'piphonme de la
rhtorique classique. Phrase marque par le pathos de la revendication. Tout le mange servile o Jean-
Jacques se dpensait pour complaire Mademoiselle de Breil tait donc l'expression d'un ordre violent,
contraire la nature , mais o, de faon quelque peu perverse, le texte de la premire version dit que le
jeune domestique sentait pour ce plaisir de [son] tat une passion extrme . Le mot replacent (avec son
prfixe de retour ou de rtablissement) a un tout autre sens que place dans le premier exemple. Il s'agit cette
fois de l'ordre naturel (explicitement nomm), oppos l'ordre social o Rousseau tout l'heure semblait
rsign occuper sa place c'est--dire le rle infrieur qui lui tait dvolu, et auquel s'attachaient des
droits drisoires. Le couple place-replacent , et l'cart entre les deux sens du mot place portent, dans une
symbolique spatiale, une valeur de renversement, de rvolution, un passage de l'exclusion l'inclusion, de la
priphrie au centre. Rousseau tait rest inaperu, le voici reconnu. Il tournait respectueusement autour de
la table, le voici devenu le matre de ses matres, le hros qu'on acclame. C'est tout le rapport entre le moi et
les autres qui change de signe, dans un rajustement fugace ; l'moi, dont nous avons vu combien il est tout
ensemble soudain et momentan, se manifeste aussi dans l'exprience affectivo-morale de l'espace dans la
recentration de l'individu d'abord excentr.
Une autre rptition de termes, peut-tre moins frappante premire vue (parce que, cette fois, sans
variation smantique affectant le terme lui-mme), fonctionne de faon provoquer le mme effet de
renversement. Nous voyons en effet apparatre deux fois le mot tonnement, dans des noncs de valeur
antithtique :
1. Je vis avec beaucoup d'tonnement le matre d'htel servir l'pe au ct...
2. On ne vit de la vie un pareil tonnement.
Nous voyons l'tonnement changer de camp. Dans la premire phrase cite, Rousseau est saisi
d'tonnement devant les rites solennels de la socit aristocratique : sa raction est celle de l'tranger naf
qui subit la nouveaut d'un monde inconnu. Dans la seconde phrase, en revanche, c'est lui qui est
maintenant objet d'tonnement. Le substantif, grce la mtonymie qui le met en vidence et la ngation
hyperbolique qui l'amplifie, occupe pour ainsi dire tout l'espace : la raction collective nominalise est
l'unique complment du verbe (on ne vit...).
Mais une autre rptition de termes dans des noncs de sens contraire doit encore retenir notre
attention. Cette rptition joue cette fois dans un intervalle exigu, si bien que l'effet de pivotement devient
trs important : il s'agit ici du passage la parole, de la prise de parole . Nous lisons, sur une mme ligne :

Sans oser rien dire [...] Alors je dis

Dans la partie du roman qui conduit l'moi partag, c'est bien le renversement central. Et l'on
constate que les autres oppositions que nous venons de signaler embrassent symtriquement ce point o
bascule le rcit moment o le hros mconnu se manifeste par une dcisive prouesse, selon le schme
lgendaire qui hante toute cette page. C'est alors au tour des autres, au tour des nobles convives de ne rien
dire : Tout le monde se regardait et me regardait sans rien dire.

Nous avons ici un systme de rptitions organises de faon signifier une permutation, un
renversement qualitatif, une inversion des rles.
Certes toutes les rptitions, dans ce texte, ne jouent pas dans le sens du renversement. De fait, l'pisode
narr n'apporte aucun changement dcisif la condition de Rousseau : seule la fuite de Turin et le retour
auprs de Madame de Warens seront librateurs et marqueront le terme d'une dpendance humiliante.
C'est pourquoi le vocabulaire de la domesticit avec d'un ct des mots tels que servir, service, etc., et de
l'autre ordonner, demander, prier se trouve rpandu dans les trois alinas du rcit, dont il constitue la
trame continue. Si nous reportons notre attention sur le point o s'effectue le renversement, nous
constaterons que le vritable pivot est donn par la proposition : il m'ordonna de parler . Le passage la
parole, qui promeut dans une gloire phmre le domestique mconnu, s'effectue sur ordre. Parler, pour lui,
c'est assurment instaurer un nouvel ordre de choses ; mais l'injonction du comte maintient simultanment
l'ordre ancien, la subordination.
Un domestique devient l'objet de l'tonnement admiratif de ses matres. Les rangs sociaux,
provisoirement, s'effacent : le bas et le haut, pour un moment, ne comptent plus : seul prvaut le mrite .
Nous devrions ici nous souvenir des observations si importantes d'Erich Auerbach sur la hirarchie des styles
dans ses rapports avec la hirarchie sociale18. Nous nous attendons trouver, dans cette page,
l'interpntration du style lev et du style bas, qui est appele par le contenu . Or en effet nous y
rencontrons, juxtaposs et presque mls, deux tons : l'un, celui du roman sentimental (hritier du
romanesque noble de d'Urf, Madeleine de Scudry, La Calprende) ; l'autre, celui du picaresque, descendu
en droite ligne de Lesage. Les deux premires phrases, avec leurs belles cadences musicales, pourraient (
quelques dtails prs) appartenir au registre du roman sentimental. Les traits du grand style romanesque,
dans le reste du texte, apparaissent diffusment : dans le prix extrme attribu au regard ; dans l'hyperbole
du transport rsultant d'un simple coup d'il ; dans l'accent d'loquence qui s'lve jusqu' parler
pathtiquement des outrages de la fortune , dans le ftichisme du gant que le hros aurait voulu couvrir
de baisers . Nous reconnaissons la mme tonalit romanesque dans les formes passives qui expriment la
fatalit du sentiment (formes si frquentes chez Prvost) :

[...] n'a jamais rsist.
[...] ne laissa pas de me transporter.
[...] je fus saisi d'un tel tremblement [...]

Mais les objets et les tres vulgaires la chaise, l'assiette changer, le verre, la grossire compagnie des
laquais interviennent point nomm pour imposer la prsence de la ralit triviale et ramener son
humble condition celui qui avait commenc par s'enivrer des charmes de la noble demoiselle. Il n'est sans
doute pas fortuit qu' l'apparition si sduisante de l'hrone portraiture en buste succde presque
immdiatement l'vocation des propos dgradants tenus l'office. D'emble les niveaux extrmes sont
manifests : la douce figure inaccessible, les lieux bas de la domesticit. On remarquera, de plus, qu'aux
belles cadences de l'expression romanesque s'opposent des fins de phrase en monosyllabes, qui tablissent un
contraste efficace :

[...] pas le seul.
[...] tout de bon.

Chutes grles et prcipites, dont l'effet le plus frquent est de trivialisation ; elles contribuent
l'animation du rcit, comme le fait aussi l'usage occasionnel du style parataxique , juxtaposant les
propositions courtes (asyndtes).
Mais ce n'est pas seulement le contraste entre le romanesque lev et la trivialit qui nous frappera, c'est
encore leur fusion et leur mlange, pouss jusqu' l'usage de l'quivoque. Certes, il arrive qu' l'intrieur du
picaresque le plus traditionnel, l'on intresse le lecteur par des expressions sensibles . La relative
pathtique qui me faisait cruellement souffrir est un clich qui pourrait se retrouver chez Lesage aussi bien
que dans Cleveland. Ce qui est plus frappant, c'est l'emploi des vocables du service chevaleresque pour
dsigner ce qui n'est en fait que le service de table. Le texte, plusieurs reprises, joue plaisamment sur
l'ambigut du rfrent. Un romancier hroque du XVIIe sicle et sans doute pu mettre dans la bouche
d'un soupirant une phrase de ce type :

Que n'aurais-je point fait pour qu'elle daignt m'ordonner quelque chose, me regarder, me dire un seul mot.

Mais il s'agit de changer une assiette ! On ajoutera que la pense hyperbolique, si troitement lie au
grand lan sentimental, prend son matriau, en plusieurs endroits de cette page, dans le rpertoire de la
langue commune. Le jeu trs libre des adverbes et des complments circonstanciels, dont ce texte est rempli
et qui le sensibilisent, admet des locutions toutes faites, d'origine plutt familire, et qui eussent trouv leur
place dans la comdie :

On ne vit de la vie [...]
[...] rougit jusqu'au blanc des yeux.

J'y verrais volontiers une synthse du romanesque lev (parce que ce sont des hyperboles, des indices de
l'excs) et de la verve du style bas . (On rappellera que l'aspect commun du style de Rousseau a t critiqu
par de nombreux contemporains de Rousseau, notamment par Buffon19.)

L'opposition du romanesque noble et du ralisme picaresque , que nous venons de mettre en relation
avec la signification sociale de cette page, ne devons-nous pas la reconsidrer dans la perspective de la
relation du narrateur son pass ? Il est temps en effet de nous souvenir de la question que nous avons
pose, touchant la relation lgiaque et la relation ironique.
Passons, ici encore, par le dtail de l'criture : examinons les deux phrases qui dveloppent le portrait
physique de Mademoiselle de Breil. La succession des adjectifs, symtriquement modifis par l'adverbe,
distend une simple proposition attributive l'imparfait ; la phrase s'largit, de faon inattendue, avec la
concession elliptique (quoique brune), le participe prsent (portant), et la relative au pass compos : auquel
mon cur n'a jamais rsist. La valeur de ce pass compos, par rapport l'imparfait qui le prcde, est
considrable : il concerne une dure beaucoup plus ample, qui prcde le dner de Turin, et qui lui survit ; il
nonce une prfrence toujours vivante. Ce pass compos appartient au registre du discours, non celui de
l'histoire ; il s'amarre, pour ainsi dire, au prsent, au moment tardif de l'acte de narration. De la sorte,
l'criture vocatrice fait de la figure remmore un quasi-prsent, comble la distance temporelle par la
dsignation dictique (cet air) du sentiment constant, encore actuel, que suscite en Rousseau la douceur des
blondes. Ds lors, l'individualit de Mademoiselle de Breil (fausse brune, fille blanche aux cheveux trs
noirs ) se trouve attire, par un dcret de la mmoire dsirante, dans la collectivit indtermine des blondes
auxquelles s'attache la prfrence de Rousseau. Elle devient ainsi la sur ane de Julie d'tanges , vraie
blonde, image irrelle jamais exempte des atteintes du temps. Osons dire que la figure de Mademoiselle de
Breil , dresse au dbut de la phrase dans la distance d'un temps rvolu, devient la fin une vidence lie
un sentiment sans date : tout en se pluralisant , elle s'est rapproche, ou, si l'on prfre, Rousseau s'est
transport auprs de Mademoiselle de Breil. Que la phrase suivante soit plus nette, plus charge
d'implications rotiques, ne nous tonnera pas : le travail du texte vient d'offrir un objet la convoitise
amoureuse. Telle est l'efficacit de la diction lgiaque qu'elle parat rendre, par une puissance magique, la
prsence des tres aims. Mais ces tres aims n'en sont pas moins des tres perdus, et l'illusion de leur
proximit ne dure pas plus d'un instant. Ainsi en va-t-il de notre texte. peine l'aimable apparition a-t-elle
t suscite qu'intervient une parole d'interdiction objection prte par Rousseau un interlocuteur
indtermin, reprsentant de la rgle thico-sociale : On dira que ce n'est pas un domestique de s'apercevoir
de ces choses-l. L'intervention extrieure, ainsi prvue et prvenue, vient rappeler le tabou social qui interdit
qu'une noble demoiselle puisse devenir objet de dsir pour un domestique. Ce jugement, ce rappel l'ordre
sont formuls du point de vue du conformisme le plus strict, qui dnie l'homme de rang infrieur le droit
d'appartenir la mme humanit que ses matres. Le futur, la parole prte un interlocuteur imaginaire
produisent ici un effet d'arrachement et d'interruption ; la proximit illusoire est brutalement abolie : voici
rtablies tout ensemble la distance sociale et la distance temporelle. Voici surtout interpose la distance entre
le narrateur et celui qu'il fut, celui-ci cessant d'tre je ou moi pour devenir : un domestique. Cette faon de se
voir comme un autre, cette objectivation travers le regard suppos d'autrui est l'un des caractres majeurs
de l'ironie : la relation n'est plus de solidarit, d'identit, mais d'extriorit. De surcrot, l'on discerne
l'vidence que l'interlocuteur scandalis, et l'crivain qui concde : : j'avais tort sans doute, occupent
momentanment une position de supriorit par rapport l'infime domestique gris de confuses rveries :
ce point, ce n'est plus autrefois qui est le temps qualitativement privilgi, mais aujourd'hui le prsent de
l'acte narratif, o le savoir, l'exprience, la notorit, autorisent l'crivain voquer son ignorance, ses
incartades, sa timidit, avec une condescendance amuse. Ainsi, au gr d'une volte extrmement rapide, le
pass est apparu tour tour comme le lieu du bonheur perdu et le lieu de la dpendance humiliante ;
Mademoiselle de Breil a t retrouve dans une contemplation passionne, et reperdue par le dcret d'une
parole anonyme (on dira) qui marque l'obstacle et accuse le dessein amoureux sa source mme : le regard
sur cet objet n'est pas permis. Cependant, ripostant l'interlocuteur scandalis, Rousseau ne fait mine
d'accepter l'accusation que pour dresser aussitt le fait contre le droit oppressif. Le portrait de Mademoiselle
de Breil , que nous venons de lire, est la marque d'une curiosit tmraire, d'une transgression insolente.
Nous savons maintenant qu'en dpit d'un interdit toujours reconnu en principe, le plaisir d'admirer
Mademoiselle de Breil a t savour en fraude. Le narrateur prend plaisir ritrer ce larcin, et lui donner
la valeur d'un dfi : mais je m'en apercevais toutefois. partir de ce moment, Rousseau ne cessera de jouer
sur les deux registres ironie et nostalgie avec une merveilleuse adresse. Cette mobilit travers les
registres affectifs est l'un des aspects objectifs de ce qu'une critique limite la seule impression
nommerait la verve de ce petit roman : plus prcisment, c'est l'indice de la libert dont use le narrateur
pour se livrer et s'arracher tour tour un pass avec lequel il aimerait se confondre et dont il se sent
nanmoins spar par tout son destin douloureux et glorieux. L'homme vieillissant qui crit ses Confessions
sait que sa russite littraire l'a libr et l'a conduit bien plus loin que tout ce que la maison de Solar pouvait
laisser esprer au jeune domestique. C'est pourquoi le ton de la narration est d'une extraordinaire allgresse :
non seulement Rousseau a conscience d'avoir, par ses succs, amplement compens les humiliations subies,
mais il lui est permis de se moquer de ce qu'eussent t les plus hautes faveurs de ses patrons. Au mieux, il
aurait t le secrtaire particulier, l'agent secret, le factotum, d'une noble famille mle aux affaires de la
cour de Pimont. De tout cela il peut sourire. Il n'aurait accd ni l'universalit de la pense, ni
l'panouissement de sa personnalit singulire. C'est un homme malheureux, mais absolument indpendant,
qui parle d'une jeunesse heureuse, provisoirement captive des liens sociaux.

Tel est le fait capital dont cette page nous offre le spectacle. Le rapport alternativement lgiaque et
ironique avec le pass, le libre jeu sur les registres du romanesque sentimental et du picaresque, sont
l'apanage d'un crivain qui matrise ses pouvoirs littraires, qui domine avec aisance les ressources qui lui
permettent de tout dire, et de le dire sa guise. Il a conquis, il a os revendiquer le droit de ne rien taire des
mouvements de son cur (ft-il, au moment de la rdaction des Confessions, contraint de ne rien publier
en France). Or quelle est, au commencement du petit roman , la situation de Jean-Jacques ? Il est
contraint au silence, et mme doublement. Nous venons d'entendre la parole de l'interdit qui vient d'en
haut (on dira que ce n'est pas un domestique de s'apercevoir de ces choses-l), mais d'autre part, dans les
propos des valets, la convoitise s'nonce et se liquide sur un ton que Rousseau ne peut partager. C'est la
parole du dsir servile ; Rousseau nous dit qu'elle s'exprime avec une grossiret qui me faisait cruellement
souffrir. Il n'accepte pas le langage de la basse domesticit, il ne consent pas jeter sur Mademoiselle de Breil
le regard proltarien , et souiller en parole ce qui ne peut tre atteint. Le bavardage grossier, loin de
combler l'cart entre les rangs sociaux, le maintient et l'aggrave ; sous couleur d'irrvrence et de libert, il
abonde dans le sens de la dgradation, il est l'autoconfirmation de l'infriorit. Aussi la solitude de Rousseau
est-elle totale. La communication ne lui est possible ni en direction du bas, ni en direction du haut de
l'chelle sociale. Rousseau se prsente donc , au dpart, comme doublement tranger : il est tranger au
monde aristocratique, il n'en est pas reconnu (puisqu'il n'est aprs tout qu'un domestique) ; il n'appartient
pas au monde des valets (puisque son mrite et son cur l'lvent au-dessus de la condition qui lui est
impose). Cette double impossibilit pourra se renverser en un double pouvoir. D'o la facult, qu'il
revendiquera plus tard, d'usurper le langage noble (sans vouloir dissimuler ses origines bourgeoises) et
d'utiliser volont le langage bas (tout en s'en estimant immun, par la noblesse de ses sentiments). Mais
pour l'instant Turin , un double dni de parole frappe Jean-Jacques : il ne peut parler ni ses pairs ni
ses matres, il est condamn au silence. Il n'a le droit de prendre la parole que sur ordre : il accomplit alors
un devoir, analogue aux autres devoirs de sa charge. Par deux fois, dans cette page, il vient parler, aprs en
avoir t requis : chacune des deux circonstances la rponse au frre, la devise explique est une victoire.
La parole suprmement libre de la narration autobiographique prend donc ici pour thme le temps de
l'apprentissage, de la gaucherie, et le passage du silence impos la parole triomphante le surgissement et la
manifestation, l'tat naissant, du pouvoir de rpliquer et d'interprter qui rendra glorieux le nom de Jean-
Jacques Rousseau. L'auteur des Confessions, au moment o il rdige son uvre, est quelqu'un qui s'attribue
assez d'importance pour sauver de l'oubli les moindres dtails de sa vie : il se plat voquer le moment o il
tait encore un personnage sans importance, mais il l'voque ici l'occasion d'un premier succs o
s'annonce, fugitivement, la situation qui sera celle de l'auteur ft. Le dner de Turin, tel que Rousseau nous
le raconte, peut donc nous apparatre comme l'anticipation symbolique du rapport (de sduction, de
prestige) de l'crivain son public. On peut y voir le prototype de tous les succs musicaux et littraires par
lesquels Rousseau se signalera ultrieurement. Comment en irait-il autrement, puisque Rousseau, dans cette
page, retrace un pisode de sa jeunesse partir de la gloire, des pouvoirs et de l'exprience que lui a confrs
la matrise de la parole littraire ? C'est tout l' avenir de l'crivain qui jette sa lumire sur le dner de Turin.
Le texte que nous lisons est, par son mode d'expression, le dploiement d'une domination verbale
souveraine ; par son thme (ou contenu ), il est le rcit d'un passage inaugural, o la privation du droit de
parole est surmonte par une double prouesse de langage. Nous serions fonds affirmer que le pouvoir
narratif qui nous subjugue dans le rcit des Confessions nous offre ici (et l'exemple n'est pas unique) un
paradigme la fois simplifi et dramatis de sa propre origine. Un homme libre, et qui s'est libr par la
vertu de l'criture, nous raconte sur le mode ironique qui convient l'assertion de la libert son passage
de la servitude une mancipation inaugurale. Dans le style de la communication aise, il nous parle d'une
situation de communication impossible, et il recompose la scne o il a rompu le malfice du silence forc.
Le texte tissu verbal parfait a pour prtexte le va-et-vient du dsir entre le niveau prverbal et le
niveau verbal, peine effleur, de la communication.
Le narrateur qui retrace avec attendrissement ce bref roman rat, c'est l'auteur acclam de La Nouvelle
Hlose. La russite du grand roman donne le pouvoir de raconter l'chec vcu, et d'en faire un petit chef-
d'uvre ironique. Ainsi s'claire la vie antrieure la vocation littraire ; nous sommes convis constater
comment l'incomplet, l'inaccompli de l'exprience vcue a prpar le glorieux accomplissement imaginaire
de la fiction romanesque. Le temps perdu est rcupr. Rien ne peut empcher que l'histoire des jeunes
annes de Jean-Jacques et de ses amours ne se recompose dsormais au travers du discours des uvres
matresses.
Certes, au moment des Confessions, l'crivain se situe au-del des grands textes de doctrine et de fiction ; il
emploie toutes ses nergies conjurer le destin d'tranger (la seconde tranget) que ses audaces et ses
russites littraires lui ont valu. Il renie non ses ides, non ses principes, mais la gloire qui a fait de lui la cible
d'une perscution gnrale. Retrouver le souvenir de ses annes obscures et de leur mutisme forc, c'est en
fait retrouver un clair paradis. Tel est le paradoxe de la nostalgie. Les pouvoirs quivoques de la littrature,
une fois dcouverts, ne se laissent pas aisment congdier. C'est en voulant tourner le dos la littrature,
dans ses derniers crits, que Rousseau a dcouvert la grande dimension moderne de la littrature, et surtout
ce dchirement qu'il y a vouloir dire l'innocence par un moyen le langage loquent qui porte la
marque du mal. Du fond d'une situation glorieuse et malheureuse, Rousseau reconstruit, avec l'art
souverain auquel il impute son malheur, l'image enchanteresse d'une jeunesse heureuse et obscure, o le
sentiment n'avait pas encore trouv issue dans la parole littraire. L'enchantement narratif est impur, dans
la mesure mme o il est trop russi : Rousseau rcupre l'exprience imparfaite de son adolescence dans une
narration parfaite, peut-tre indment soucieuse de perfection. L'effet troublant des Confessions, trop
frquemment attribu aux sentiments limoneux dont Rousseau risque l'aveu, tient davantage ce compos
instable de rflexivit libre et d'innocence revendique. La matrise clairvoyante du narrateur s'applique
susciter l'image d'une existence dont le bonheur consistait vivre maladroitement la plnitude du sentiment
sans parvenir, alors, l'extrioriser.
Si nous observons, encore une fois, le dtail mme de l'criture, la matrise souveraine nous apparatra
dans les phrases si nombreuses qui allient troitement, par les liens de la syntaxe, Mademoiselle de Breil et
Rousseau, elle et moi. Alors mme que l'crivain relate une situation de sparation, d'interdit sexuel et social,
il prend plaisir unir sa personne la figure autrefois si distante de la jeune fille. Dsormais, il peut se
complaire dire la sparation dans le langage de la relation, de la comparaison, de la complmentarit.
Mademoiselle de Breil tait une jeune personne peu prs de mon ge ... Le tissu du texte va entrelacer les
mots qui renvoient aux deux hros adolescents, faisant tour tour, de l'un et de l'autre, le sujet ou l' objet
direct de verbes transitifs qui les mettent en rapport. Il importe peu alors que ces verbes soient ou non
affects par la ngation. La position syntaxique cre la relation. Certes, toute littrature suppose la perte de
l'objet, et son remplacement (je ne dis pas sa reprsentation) sous les espces du mot. Dans le passage qui
nous occupe, la nostalgie se tourne vers une double perte, puisqu'il s'agit tout ensemble d'un pass rvolu, et
d'un amour qui n'a t qu'entrevu, et n'a pas t accompli : d'autant plus active sera l'opration verbale qui,
disant la perte, met en rapport troit les substituts verbaux des personnes qui se sont manques. La
compensation , on le voit, rside dans le libre jeu avec le signe verbal qui tient lieu de la proie chappe.
Ainsi, dans la narration, Rousseau peut-il se faire le juge de Mademoiselle de Breil , et, sur un ton de
condescendance approbative, adopter son gard l'attitude qui conviendrait au pdagogue-dmiurge de
l'mile : J'aimais voir Mademoiselle de Breil , lui entendre dire quelques mots qui marquaient de
l'esprit, du sens, de l'honntet.

Au dpart, l'absence de rciprocit est totale. Rousseau est sensible au charme de Mademoiselle de Breil ;
quant lui, il a beau faire du zle, il reste inaperu. Le verbe apercevoir est rpt seule fin, semble-t-il , de
marquer par le jeu de la ngation une opposition radicale :

[...] je m'en apercevais toutefois.
[...] elle ne s'apercevait pas que j'tais l.

La mme opposition entre un regard et un non-regard , se trouve dans :

J'aimais voir Mademoiselle de Breil [...]
Que n'aurais-je point fait pour qu'elle daignt [...]
me regarder [...]

De fait, entre la situation initiale (o Jean-Jacques est tout ensemble non-parlant et non-vu) et l'accs la
parole et la reconnaissance, l'on va devoir traverser une phase de langage prverbal. On reconnat les
divers stades noncs dans le second Discours et l'Essai sur l'origine des langues. N'assistons-nous pas au
dploiement d'une gestique , ne reconnaissons-nous pas le langage d'action, transpos de son milieu
primitif au monde dnatur de la culture ? Les cinq propositions, dont la longueur ne varie gure
(entre 10 et 13 syllabes) dveloppent une pantomime empresse :

Si son laquais quittait un moment sa chaise,
l'instant on m'y voyait tabli :
hors de l je me tenais vis--vis d'elle ;
je cherchais dans ses yeux ce qu'elle allait demander,
j'piais le moment de changer son assiette.

Mais le zle et les regards de Rousseau n'obtiennent aucune rponse. l'lan optatif : que n'aurais-je point
fait... succde schement, elliptiquement le mais point, qui tombe comme une herse. L'tre convoit se
refuse ; les ustensiles chaise, assiette interviennent comme objets substitutifs. Le dsir, dont cette page
nous conte l'aventure, parat provisoirement contraint prendre une position masochiste et ftichiste :
empressement servir, joie du contact muet avec les objets touchs par l'tre aim. L'accs la conscience de
Mademoiselle de Breil n'est mme pas espr. Je cherchais dans ses yeux parat dcrire le mouvement d'une
intimit indiscrte ; mais le complment : ce qu'elle allait demander nous renvoie aussitt l'ordre des objets.
Les deux propositions suivantes portent son comble l'nonc de la non-rciprocit ; mais, par leur
disposition syntaxique, elles nous offrent l'un des plus merveilleux entrelacs du je qui renvoie Rousseau, et
du elle qui dsigne la jeune fille. Dire la sparation, c'est, pour Rousseau, tresser un nud. Les pronoms
personnels, en effet, apparaissent en situation de chiasme :

J'avais la mortification d'tre nul pour elle ;
elle ne s'apercevait pas mme que j'tais l.

Nous retrouvons une construction absolument identique dans la scne de l'antichambre, au moment o
se rtablit la sparation.

Elle sortait et rentrait sans me regarder,
et moi, j'osais peine jeter les yeux sur elle.

L'pisode de la rponse au frre est le commencement d'une relation plus complexe, o la premire
parole de Jean-Jacques va susciter le premier regard de Mademoiselle de Breil. Provoqu par le frre, Jean-
Jacques reoit implicitement le droit la parole ; il en profite pour briller dans sa riposte. (Fin, bien tourn
sont les qualits par excellence d'un art cultiv par la socit polie du XVIIIe sicle : le trait d'esprit ; ce
sont des qualificatifs qui s'appliquent aussi au corps la jambe, la taille.) Sans avoir parl Mademoiselle
de Breil , mais ayant pris l'avantage sous ses yeux, il obtient d'elle un regard. La relation reste asymtrique,
sans vraie rciprocit : cette parole qui ne lui est pas directement adresse (mais qui lui est nanmoins
destine), Mademoiselle de Breil ne peut ni ne veut rpondre par une autre parole. L'analyse pourrait tre
consigne en ces termes : le hros, destinataire d'une parole insultante, se fait l'metteur d'une repartie
victorieuse qui, rverbre sur le premier locuteur, prend aussitt valeur d'interpellation oblique du tmoin
capital : celui-ci limite sa rponse au mode prverbal. Moment charg de valeur, puisqu'il est marqu par un
soudain passage, chez Mademoiselle de Breil , du non-regard au regard, de l'absence de tout signe un
mouvement des yeux qui peut tre interprt comme un signe. Ce premier signe ne va pas jusqu'
l'univocit d'une parole, et c'est ce qui en constitue tout ensemble la vertu mouvante et l'insuffisance : il
peut littralement tout vouloir dire.
La premire parole de Rousseau, telle qu'il la dcrit, apparat d'emble apte susciter un redoublement de
destinataire. La rponse, explicitement adresse un premier interlocuteur, cherche et trouve une rception
mue dans une seconde conscience. Ce redoublement du destinataire a pour effet de confrer la repartie
de Rousseau une double porte, sociale et rotique. Rpondant au frre, il est un domestique spirituel qui
prend sa revanche sur un matre insolent ; attirant l'attention de la sur, il reoit son regard comme un
don amoureux. La mme fine rponse a donc deux valeurs, deux effets, et l'on gagne sur deux tableaux.
Le drame social et le drame libidinal, pour distincts qu'ils soient, trouvent leur foyer unique dans le recours
la parole. Au terme de ces changes, le dernier cho revient Rousseau sous la forme d'un signe non-
verbal, qu'il recueille avec transport . Un cycle se referme.
L'pisode du grand dner, qui fait immdiatement suite, commence par mettre en scne le crmonial de
l'tiquette aristocratique, et le jeu de signes vestimentaires que Rousseau rencontre pour la premire fois, et
dont il nous parle du point de vue de ceux qui servent (Je vis [...] le matre d'htel servir l'pe au ct et le
chapeau sur la tte.) Si le domestique Rousseau ne comprend pas le sens de la livre de crmonie du matre
d'htel, une incomprhension inverse apparat, du ct des nobles htes, l'gard de la devise antique. Par
hasard on vint parler de la devise... La langue de la devise n'est pas entendue, la fois parce qu'elle est
ancienne et parce qu'elle est trangre. Quelqu'un trouva dans cette devise une faute d'orthographe... Le
personnage indtermin (quelqu'un) prend ici la place qui tait prcdemment dvolue au frre de
Mademoiselle de Breil : il met Jean-Jacques au dfi (mais cette fois de faon indirecte), pour tre son tour
vaincu par le jeune domestique. Ici encore, un reprsentant de la classe des matres, usant inconsidrment
de son droit de parole, s'expose la rectification administre par un infrieur. En l'occurrence, la
rectification consistera dans l'interprtation exacte de la devise. (La rponse est donc, elle aussi, indirecte.)
L'invit ignorant a beau avoir sur le domestique , en fait de parole, un droit de prsance indiscutable, il
dmrite puisqu'il ne sait pas rejoindre la Parole antrieure, l'nonc archaque de la devise, laquelle en
revanche le domestique sagace a libre accs. Celui-ci, par l'acte d'interprtation, montrera qu'il n'est pas un
domestique par nature , qu'il ne mrite pas d'tre rduit ce rang infime : il possde non seulement la
capacit de dchiffrer une langue oublie, mais, plus prcisment encore, il sait rtablir dans sa signification
originelle l'nonc o l'autorit des matres se concentre en un symbole verbal ftichis. Il a donc prise par
le savoir sur ce qui, dans l'armoirie, s'annonce comme l'essence image de la famille de ses matres : il se
hausse ainsi, par l'esprit, au niveau de la source mme de la noblesse. Dchiffrant la parole premire,
pourquoi ne serait-il pas prioritaire ? Si l'on peut discerner dans ce texte l'cho du conflit mdival entre le
clerc et le noble, on peut y voir plus lgitimement encore l'exercice, par un homme du peuple , d'une
intelligence historique qui lui permet de remonter aux sources de l'ordre social existant. L'pe du matre
d'htel, les armoiries suspendues, le verbe fiert dans la devise : tout rappelle une civilisation fonde sur le fait
d'armes et sur l'honneur de l'exploit guerrier. Mais Turin, en 1729, si le rituel fodal n'a pas disparu, la
part de l'oubli commence l'emporter sur celle de la mmoire. Bientt viendra la dnonciation vhmente.
Dans le second Discours, c'est sur le ton de la critique mprisante que Rousseau crira : Il dut venir un
temps o les yeux du peuple furent fascins tel point, que ses conducteurs n'avaient qu' dire au plus petit
des hommes, sois grand toi et toute ta race, aussitt il paraissait grand tout le monde, et ses descendants
s'levaient encore mesure qu'ils s'loignaient de lui20 [...] En homme des Lumires, Rousseau substitue
la langue abusive du fait d'armes le fait de parole, le fait de la parole critique : l'aptitude interprter en
rejoignant l'origine ou l'tymologie, la qute des principes, et la dduction partir des principes. C'est donc
une nouvelle force qui se manifeste, prte se transformer en pouvoir politique. Le savoir roturier s'apprte
inaugurer un nouvel ge de l'esprit (Hegel). Au dner de Turin nous assistons dj une petite
rvolution, mais o tout se limite encore, en fin de compte, un verre d'eau trop rempli. L'on remarquera
d'ailleurs qu'au moment o s'achve son re, la socit fodale est accessible au prestige de la parole critique,
et se laisse fasciner par les mots brillants des raisonneurs qui bientt lui contesteront son bien-fond.
Il convient de souligner, ce point, la complexit de la relation langagire contenue dans cette page.
Tout l'heure, nous insistions sur la richesse et l'inefficacit de l'expression non verbale (ou prverbale,
puisqu'il s'agissait d'une gestique prcdant le passage la parole) ; or voici que la parole intransitive de
la devise, et les armoiries, tablissent une antcdence d'un autre ordre : nous y trouvons non plus ce qui
n'est pas encore langage articul, mais un langage rvolu, lequel n'est plus entirement compris. C'est l ce
dont on parle, mais comme d'une nigme : le sens doit tre reconquis. L'interprtation doit faire parler ce
qui n'est plus entendu. L'intelligence d'une parole du pass devient alors la pierre de touche d'un destin
prsent...
Le vieux comte de Gouvon , figure ancestrale , connat parfaitement le sens de la devise familiale. C'est
lui qu'il appartient d'instruire l'invit ignorant. Mais il rpondra indirectement. Il a peru le sourire de son
domestique si dou, il y a lu l'indice d'un savoir et d'une supriorit. Jean-Jacques a donc commenc par
suivre indiscrtement la conversation des convives qu'il servait : infraction vidente la rgle qui veut qu'un
domestique n'ait pas plus d'oreilles que d'yeux pour ce qui n'est pas un ordre strict. Loin de lui en vouloir
de son intrusion, le vieux comte l'invite parler. Rpondre par l'intermdiaire de Jean-Jacques sera
triompher doublement : en rtablissant d'abord la vrit du sens, puis en faisant voir les mrites d'un jeune
homme dont il a su s'attacher les services : la gloire en rejaillit sur la maison de Solar. Ce qui, pour le matre,
est une ostentation de l'avoir, devient pour Jean-Jacques le prtexte d'une ostentation de l'tre : il montre ce
qu'il vaut pour lui-mme. Il va sans dire que c'est l une forme infrieure de l'affirmation de soi, puisqu'elle
est encore complice de l'orgueil du matre. (Plus tard, l'affirmation de soi se liera une attitude de dfi
l'gard des privilgis et de leurs principes.)
Tout le monde me regardait et se regardait sans rien dire. Phrase tonnante, o la jouissance
exhibitionniste se lit dcouvert, et o le verbe (regarder) ainsi rpt met de plain-pied un collectif (tout le
monde) et le moi singulier de Jean-Jacques. Voici que, dans l'univers de la sparation, un regard universel
circule pour converger sur l'infime personnage jusqu'alors inaperu. Ce mouvement unanime marque, dans
la chane des chos suscits par la devise interprte, une phase initiale encore muette, o prdomine l'acte
social de la reconnaissance du mrite jusqu'alors mconnu. Les valeurs d'intimit qui se mlent ds le dbut
la communion silencieuse des regards trahissent, chez le narrateur, une propension rotiser l'vnement
social. (Tout l'pisode, domin par la figure de Mademoiselle de Breil , peut aussi passer pour une
socialisation de l'vnement rotique.) cette premire vague d'admiration, demeure muette (... sans
rien dire), en succde une seconde, qui aboutit un bruyant concert de louange. L'important, dans cette
vague plus intense, c'est qu'elle a pour origine le regard de Mademoiselle de Breil. Le mouvement de la
phrase indique un recrutement progressif des voix :

Mais ce qui me flatta davantage fut de voir clairement sur le visage de Mademoiselle de Breil un air de satisfaction. Cette personne si
ddaigneuse daigna me jeter un second regard qui valait tout au moins le premier : puis tournant les yeux vers son grand-papa, elle
semblait attendre avec une sorte d'impatience la louange qu'il me devait, et qu'il me donna en effet si pleine et si entire et d'un air si
content que toute la table s'empressa de faire chorus.

La communication jusqu'alors impossible est trouve pour un bref instant. Jean-Jacques s'tait jusqu'alors
vertu voir, sans tre pay de retour : le voici pour la seconde fois gratifi d'un regard ; et nouveau, ce
coup d'il n'est pas l'effet d'un dialogue direct, mais la rcompense d'un exploit accompli dans le
champ du langage impersonnel. Pour en appeler un instant la terminologie saussurienne, l'on
dcouvre que l'explication objective d'un fait de langue prend, dans la narration de l'exploit, la valeur d'un
fait de parole, c'est--dire d'un acte o le locuteur exprime sa singularit. Le fait de parole , insinu de
faon clandestine, aboutit obliquement un gain libidinal.
On notera que la longue phrase se subdivise ; elle distingue deux initiatives successives de Mademoiselle
de Breil , toutes deux limites la seule ressource du regard ; la premire, de signification plus affective, n'est
adresse qu' Rousseau ; l'autre, de caractre social , sollicite de son grand-pre la louange explicite,
laquelle s'amplifiera jusqu'au joyeux tutti des convives. La conjonction de la gloire et de l'amour (o Freud
voit la rverie diurne, le Tagestraum typique de l'adolescent et de l'crivain) est ici pleinement ralise. Pour
un instant, la chimre de l'adolescent vagabond enivr, intoxiqu de lectures romanesques s'accomplit
dans la ralit . Le jeune Don Quichotte a rencontr une vraie princesse, et le mrite, remis sa vraie
place, supple la naissance ; une galit conquise (ou retrouve) luit fugitivement dans les regards changs.
L'objet convoit n'est plus interdit ; l'intervalle social est illusoirement annul. Moment court, mais
dlicieux . Rousseau insiste toujours sur la brivet de la jouissance : le paradis ne se retrouve que pour tre
tout aussitt reperdu, car le dsir vit de distance prserve. Ici, le chorus louangeur apparat comme l'uvre
de Mademoiselle de Breil. C'est la rponse mdiatise qu'elle adresse Jean-Jacques. Les jeunes gens ont
ainsi invent une communication au prix d'une parole trangre interpose : la devise explique, le concert
d'loges. L'espace entre les corps reste sauf.
Une troisime vague vient parachever le crescendo motif. L'on en arrive l'vnement final, qui unit
par objets interposs Mademoiselle de Breil et Jean-Jacques :

Quelques minutes aprs, Mademoiselle de Breil levant derechef les yeux sur moi me pria d'un ton de voix aussi timide qu'affable de
lui donner boire. On juge que je ne la fis pas attendre, mais en approchant je fus saisi d'un tel tremblement qu'ayant trop rempli le
verre je rpandis une partie de l'eau sur l'assiette et mme sur elle. Son frre me demanda tourdiment pourquoi je tremblais si fort.
Cette question ne servit pas me rassurer, et Mademoiselle de Breil rougit jusqu'au blanc des yeux.

C'est la premire, c'est l'unique fois, dans le rcit, que Mademoiselle de Breil adresse la parole au laquais
jusqu' ce jour ignor. Quel progrs ! Aprs le regard, la parole ! Certes, cette parole est un ordre qui renvoie
Jean-Jacques la condition servile : mais son dsir, nous le savons, est prt chercher la jouissance dans la
soumission perdue. Recevoir un ordre, lorsqu'il lui est donn par une matresse imprieuse , ne lui
dplat pas. Rousseau s'humilie alors avec bonheur. Ici l'initiative, l'invite, viennent de la jeune fille, ne
peuvent venir que d'elle. Rousseau obit en amant : aprs le succs qu'il vient d'obtenir, il n'y a l plus rien
qui l'offense. Au contraire, une sorte de synthse runit toutes les vises conscientes du dsir : la passion
(masochiste) de servir, le besoin (narcissique) d'tre reconnu. Le geste social (un serviteur remplit le verre de
sa matresse) est perturb, dvi, sabot par l'affect : au lieu d'un acte prcis appartenant l'univers du
travail, nous assistons un mouvement non matris, lev la fonction de signe dans l'univers
romanesque de la passion. L'chec du geste fonctionnel devient le langage adquat de l'amour. Le
tremblement, l'eau rpandue, la rougeur nous renvoient l'ordre du corps et sont gorgs de signification
rotique. Alors qu'au dbut du rcit nous assistions un appel sans rponse, voici que, dans le langage du
corps, une parfaite correspondance vient s'inscrire entre le tremblement de Jean-Jacques et la rougeur de
Mademoiselle de Breil. Les motions sont quasi synchrones, mais elles sont prouves distance ; pour le
narrateur des Confessions, c'est la plus exquise des communions. La scne, telle qu'elle est ici revcue, se
caractrise par cette qualit de participation magique qu' plusieurs reprises, dans le rcit des Confessions,
Rousseau dclare prfrable la possession mme. Les deux jeunes gens accdent presque simultanment
un trouble intense, la fois manifeste et inavou l'intervalle social et la distance physique demeurant saufs.
Dans ce dernier cho de l'interprtation russie, il n'est pas malais de discerner le substitut d'une possession
plus relle possession dont , en croire l'auteur des Confessions, le serviteur adolescent n'avait nulle ide.
Peu de lecteurs, aujourd'hui, s'interdiront de voir dans l'eau rpandue le symbole opportun d'une humeur
plus organique. L'rudition la plus traditionnelle apporte, nous l'avons vu, de l'eau ce mme moulin :
dans la premire version du texte, la scne de l'eau rpandue avait lieu le lendemain du dner d'apparat ; la
rdaction dfinitive, avec une juste intuition des valeurs motives, rapproche les vnements et les lie dans
une squence progressive qui s'achve par un quivalent orgasmique. Des lecteurs un peu plus prvenus ne
se retiendront probablement pas d'en relever la coloration urtrale et passive : Rousseau laisse couler l'eau sur
Mademoiselle de Breil. C'est le mme garon qui a, un jour, piss dans la marmite d'une [...] voisine
appele Madame Clot , tandis qu'elle tait au prche21 ; c'est le mme garon qui a construit une rigole,
puis un aqueduc, pour driver vers sa petite bouture l'eau verse par le pasteur Lambercier au noyer de la
terrasse ; c'est le mme homme que la seule image de Madame d'Houdetot empchera de faire
impunment le trajet de l'Ermitage la terrasse d'Eaubonne ; c'est le mme homme qui s'infligera le
supplice quotidien du sondage, et qui ne s'en trouvera dlivr que lorsque le dlire sensitif se sera
dfinitivement install.
Mais si la scne de l'eau rpandue s'offre un tel prolongement interprtatif, c'est parce que nous y
trouvons un langage tout ensemble loquent et occult. Quelque chose se dit au niveau des gestes, et sur le
plan des ractions physiologiques : nous nous retrouvons dans le domaine de l'expression non verbale.
Pouvons-nous la dire pr-verbale , alors qu'ici elle fait suite la parole ? Ce n'est plus une tentative mais un
retentissement. Les jeunes gens se font signe, non par des mots, mais par des vnements qui affectent leurs
corps. Le recours cet ordre de signes muets n'est plus li un dfaut de la communication, mais au
contraire son excs, un trop-plein de l'motion que les mots n'eussent pas manifest aussi adquatement.
Nous voyons ce point comment la narration nostalgique avec son luxe de ressources verbales parvient
crire une situation exaltante o le langage est clips par l'motion somatise, et o l'moi se parle sous la
forme du symptme physique : ainsi l'crivain se donne-t-il tout ensemble le bonheur de dire (mais en un
temps diffr) et le bonheur de revivre ce qui, l'en croire, fut vcu indiciblement.
Rousseau avait crit, au dbut de notre texte : mes dsirs [...] ne s'mancipaient pas. C'tait l une situation
pralable, un point de dpart, que la srie des vnements ont transforms radicalement. Toute cette page
peut tre lue, en effet, comme l'histoire d'une mancipation, la fois selon la valeur primitive (sociale) du
terme, et selon sa valeur image (rotique) ; mais l'mancipation majeure, le pouvoir de parler, trouve son
aboutissement ultime dans l'acte mme qui permet de dire le mutisme originel, c'est--dire dans la page
du texte des Confessions.
La scne de l'antichambre marque, on l'a vu, le retour une situation de distance aggrave. La gestique
du dsir se borne ici la station obstine dans l'antichambre. Le gant tomb des mains de Mademoiselle de
Breil aurait pu tre, presque symtriquement, la rponse l'eau rpandue. Mais le geste expressif (ramasser le
gant et le couvrir de baisers) n'a pas lieu ; il n'est voqu qu' titre de vellit inaccomplie : je n'osai sortir de
ma place. Jean-Jacques se retrouve fig dans l'espace de la subordination (et le dit dans la langue de la libert
ultrieurement conquise). Un mouvement centrifuge s'amorce. Madame de Breil carte Jean-Jacques de son
antichambre. Et le narrateur, comme pour prendre son compte une part de responsabilit dans cette
dispersion, y ajoute ses propres distractions.
premire vue, la diffrence peut paratre grande entre l'motion sans parole qui s'empare des jeunes
gens lors de l'pisode du verre, et les assiduits o Jean-Jacques se dpense en pure perte, sans tre pay de
retour, rduit esprer un contact furtif avec les seuls objets (l'assiette, la chaise, le gant) qui jouent la fois
le rle d'obstacles et de mdiateurs. Toutefois ces objets substitutifs sont prcieux en ce qu'ils sauvegardent la
distance, et prparent ainsi l'moi distance. Tout se passe comme si le contact direct tait trop dangereux,
la fois selon la norme sociale, et selon la structure libidinale propre Rousseau. Plutt que de ftiches, il
faudrait parler d' objets transitionnels (dans l'acception que les psychanalystes donnent aujourd'hui ce
terme). Or l'on se demandera s'il n'y a pas, un certain niveau symbolique, une quivalence entre les divers
objets transitionnels (chaise, assiette, gant, verre d'eau) et l'interprtation triomphale. La devise s'interpose
entre Jean-Jacques et Mademoiselle de Breil : elle manifeste la distance sociale qui rend la jeune fille
inaccessible. En interprtant la devise familiale dans son vrai sens, Jean-Jacques ne renverse pas l'obstacle : il
le consolide. Ainsi l'intervalle entre le lieu du moi et le lieu de l'tre convoit est-il sauvegard : pouvoir
parler de la devise au lieu de parler Mademoiselle de Breil , n'est-ce pas se protger contre l'excs
d'motion qu'et comport l'allocution directe ? N'est-ce pas, tous gards, donner le change ? Mais c'est
en mme temps franchir l'intervalle, doubler la rponse au comte de Gouvon d'un appel implicite, oblique,
latral, l'attention de la jeune fille. La relation dsire est donc obtenue sous les dehors innocents d'une
absence de relation. Le commun dnominateur entre l'exploit verbal et l'eau rpandue, c'est d'tre
interposs, c'est de provoquer grce l'intervalle et malgr l'intervalle un veil d'attention intense, pour
tenir lieu d'attouchement : l'nergie dsirante s'tant donn des mandataires substitutifs peut refluer sur
le corps propre. Les cerises jetes du haut de l'arbre dans le corsage de Mademoiselle Galley et de
Mademoiselle de Graffenried en sont un autre exemple (Confessions, livre IV). Telle est aussi la fonction de
la lettre dans La Nouvelle Hlose ; indpendamment du message qu'elle contient, la lettre est un objet
transmis, l'agent d'un contact et d'une communion le plus souvent clandestins : touche par la main et la
plume de celui qui l'crit, inonde de larmes, elle devient le rceptacle matriel de sa passion. Elle sollicite,
elle obtient l'moi du destinataire. Les amants souffrent de la distance qui les contraint s'crire au lieu de
se voir ; cependant la distance, traverse par la lettre, devient la condition ncessaire d'une jouissance
spare, dont chaque phrase (dans l'criture, puis dans la lecture) dploie, module, contrle et contient le
rythme et le chant.
Dans la page que nous venons de lire, nous dcouvrons l'aptitude rotiser une srie d'objets contigus
l'tre aim . la limite, c'est la reprsentation imaginaire et sa transcription narrative qui constitueront
plus tard pour Rousseau l'objet substitutif par excellence. L'on voit s'veiller au dner de Turin, avec
l'exploit de langage, le pouvoir mme qui permettra au narrateur des Confessions de dessiner l'image
remmore de Mademoiselle de Breil , et de la conduire jusqu' cette troublante rougeur. Quand l'criture
littraire portera son comble la matrise dont la premire aurore vient de nous tre conte, la parole ne
cessera pas d'tre le moyen de sduction oblique que nous venons de voir l'uvre : pour conqurir
Madame d'Houdetot, le don du manuscrit de La Nouvelle Hlose remplit la mme fonction que la devise
explique pour atteindre Mademoiselle de Breil. Seulement, la limite, La Nouvelle Hlose rend superflue
la conqute de Madame d'Houdetot : car si d'abord Rousseau a cru trouver en Sophie d'Houdetot le
rpondant rel de son imaginaire Julie, il peut inversement aimer dans Julie l'image devenue parlante des
perfections de Madame d'Houdetot. La devise explique tait une voie d'accs au cur de Mademoiselle de
Breil , mais ne pouvait lui tre substitue ; la prose de La Nouvelle Hlose, en revanche, et les figures
fminines des Confessions tiennent lieu de tous les amours. Dans la narration mue, le moment de la devise
explique et le moment de l'eau rpandue ne font plus qu'un.

Le passage la parole, comme en tant d'autres circonstances retraces par Rousseau, prend une valeur
d'vnement initial. Le rcit obit la rgle de l'inchoativit , que Rousseau, dans le rcit de sa vie, applique
si frquemment. Tout se passe ici comme si l'amour faisait parler Rousseau pour la premire fois. On se
prend alors considrer cette page comme une illustration de la thorie de l'origine passionnelle du langage,
que Rousseau expose dans l' Essai sur l'origine des langues : Les premiers motifs qui firent parler l'homme
furent des passions ...
Notre analyse, derechef gagnera revenir, pour un examen syntaxique minutieux, aux parties du texte o
la narration retrace le passage la parole. Loin de nous perdre, de la sorte, dans le dtail pdant, nous
dcouvrirons un modle structural dont la validit ne se limite pas la syntaxe de la phrase, mais vaut pour
la syntaxe de la pense mme de Rousseau.
Portons nouveau notre attention sur une phrase dj lue prcdemment :

Cependant son frre qui m'adressait quelquefois la parole table, m'ayant dit je ne sais quoi de peu obligeant, je lui fis une rponse si
fine et si bien tourne qu'elle y fit attention et jeta les yeux sur moi.

Si l'on fait abstraction de la relative explicative (qui m'adressait quelquefois la parole), nous constatons que
cette phrase est tripartite. Elle comporte d'abord une participiale circonstancielle, puis une principale, et
enfin une conscutive. Les sujets de ces propositions sont chaque fois diffrents : c'est d'abord son frre, puis
je, enfin elle. Il apparat aussitt que l'acte accompli par le moi (la rponse) prend place entre une
provocation antcdente et une consquence ultrieure, o le moi, dans les deux cas, ne soutient pas le rle
de sujet, mais celui d'objet. Distinguons donc nettement trois temps, reprsents par le systme des trois
propositions :

Provocation : son frre [...] m'ayant dit je ne sais quoi de peu obligeant
Rponse : je lui fis une rponse si fine et si bien tourne
Consquence : qu'elle y fit attention et jeta les yeux sur moi.

Cette figure trois propositions, trois temps et trois acteurs relate un vnement. Prcdemment,
Rousseau apparaissait seul en face de Mademoiselle de Breil , et le langage gestuel qu'il mlait aux actes du
service de table demeurait sans effet : rien ne se passait. L'vnement se dclenche sitt que l'on passe du
faux duo un trio... La parole de l'autre engendre la riposte, laquelle, son tour, suscite le regard attentif.
L'pisode de la devise explique me parat se disposer selon un mme schme tripartite, mais dans une
amplification considrable. Le schme n'est plus aussi vident au niveau de la structure syntaxique,
nanmoins il l'est dans la succession mme des faits relats. Le premier temps est celui qui relate les
circonstances : l'erreur de l'invit, puis l'ordre du comte de Gouvon ; le second temps est occup par l'acte :
l'explication tymologique du verbe fiert ; le troisime correspond la description de l'effet suscit par la
rvlation du savoir de Jean-Jacques. Cet effet part du silence admiratif et s'amplifie en crescendo jusqu un
tutti l'unisson.
Les trois temps sont dj annoncs, liminairement , dans la phrase introductive :

Le lendemain l'occasion se prsenta d'en obtenir un second et j'en profitai.

Nous voyons ensuite l'vnement se disposer en trois phases nettement spares :

Occasion : On donnait ce jour-l un grand dner [...].
(provocation) : [...] il m'ordonna de parler [...]
Rponse : Alors je dis [...]
Consquence : Tout le monde me regardait et se regardait [...]

Les sujets du premier temps sont l'invit ignorant, puis le comte de Gouvon ; au second temps, Rousseau
occupe seul le rle de sujet, tandis que le sujet du troisime temps est, successivement : tout le monde,
Mademoiselle de Breil , son grand-papa, toute la table. plus proche examen, il n'est pas impossible de
discerner, dans la structure interne du premier temps, une tripartition subalterne selon le schme que nous
venons de mettre en vidence. En effet, l'erreur de l'invit et la discussion qu'elle suscite provoquent le
sourire de Jean-Jacques, et celui-ci a pour consquence l'ordre donn par le comte de Gouvon. Ici, les
structures syntaxiques n'oprent pas sur le modle strict de notre exemple princeps, mais le rythme de
conscution correspondant cette structure est intgralement respect, position centrale du sujet entre une
sollicitation trangre et une consquence imprvue :

Provocation : Quelqu'un trouva dans cette devise une faute d'orthographe [...]
Rponse : Je souriais sans oser rien dire [...]
Consquence : Il m'ordonna de parler.

Dans la scne globale, le temps central, celui de l'exploit de Rousseau, ne se laisse pas subdiviser ; mais le
temps suivant, celui de la consquence, se dveloppe en une srie de retentissements enchans, o tout
s'achve, syntaxiquement, par la conscutive qui conduit au chorus louangeur et porte l'effet au maximum :

[...] louange qu'il me devait, et qu'il me donna en effet si pleine et entire, et d'un air si content, que toute la table s'empressa de faire
chorus.

Dans cette longue phrase hypotaxique , tous les agents actifs sont extrieurs au moi : celui-ci, en position
de rceptivit, n'est prsent grammaticalement que dans le complment indirect.
Enfin, dans la scne du verre trop rempli, nous retrouverons une fois de plus la tripartition. D'abord
dans une scne deux personnages :

Provocation : Mademoiselle de Breil [...] me pria [...] de lui donner boire.
Rponse : On juge que je ne la fis pas attendre ;
Consquence : mais en approchant je fus saisi d'un tel tremblement que [...] je rpandis une partie de l'eau
sur l'assiette et mme sur elle.

La construction conscutive, dans la dernire phrase cite, ne fait pas dfaut. Contrairement ce que
nous avons constat jusqu'ici, le sujet-acteur de la consquence reste je. Ce n'est l une exception qu'en
apparence. En ralit, la consquence chappe Rousseau, et le sujet est pos dans une construction passive :
je fus saisi, qui indique bien qu'il s'agit ici d'un effet non matris. La passivit est telle que dans la triade
suivante, o le frre de Mademoiselle de Breil intervient nouveau au premier temps, l'initiative chappe
Jean-Jacques lors du second temps ; sa rponse lui est vole par l'motion. Le rcit inclut ici une rponse
manque, dont l'effet comique s'accrot par le contraste des prcdentes rponses russies. Le narrateur s'en
ddommage dans cette phrase conclusive, par deux propositions quilibres, couples, qui conjoignent
l'moi du jeune domestique et de Mademoiselle de Breil :

Provocation : Son frre me demanda tourdiment pourquoi je tremblais si fort.
Rponse (manque) : Cette question ne servit pas me rassurer,
Consquence : et Mademoiselle de Breil rougit jusqu'au blanc des yeux.

Tout se passe comme si le second temps tait ici contamin par la passivit qui marque rgulirement le
troisime temps. Nous assistons au triomphe de la consquence subie, triomphe qui correspond la droute
des pouvoirs volontaires du hros, mais en mme temps son plus vif moi.

Nous venons d'observer qu'une squence caractristique, dcele d'abord dans un schme syntaxique,
rapparat dans un schme narratif, c'est--dire dans une succession d'vnements. L'ordre qui rgissait
l'organisation d'une phrase se retrouve dans l'organisation d'une srie d'pisodes, assez rgulirement
dvelopps selon le mme rythme. Pareille homologie n'est pas fortuite. On peut la tenir, d'abord, pour un
caractre d'art : l'emploi d'un mme principe d'organisation diffrents niveaux dans le dtail et dans des
parties plus amples ralise tous ensemble un effet d'harmonie et d'conomie. Mais ce qui est ici enjeu est
bien plus considrable. Il y va en effet de la position que Rousseau s'attribue en tant que sujet de ses actes : il
n'agit pas, l'en croire, pas une impulsion premire, par un lan qui serait lui-mme son propre
fondement. Il agit par ractivit, en ripostant une incitation, en rpondant une circonstance extrieure.
De fait, lorsque, dans les Confessions et dans la deuxime Lettre Malesherbes , Rousseau voque
l'illumination de Vincennes c'est--dire l'vnement central de sa vie , nous voyons intervenir, de faon
frappante, le schme ternaire qui nous est apparu dans la scne du dner de Turin. La question de l'acadmie
de Dijon heureux hasard joue le rle de l' incitation extrieure. La brusque illumination est la
rponse de Rousseau, rponse tout ensemble active et passive (puisqu'il s'agit d'un mouvement qui se fait
en Rousseau) ; il en rsulte, sur-le-champ, l'extraordinaire flot de larmes incontrles, qui mouillent le
vtement de Rousseau comme avaient t mouilles, lors du dner de Turin, l'assiette et la personne mme
de Mademoiselle de Breil. C'est encore une fois en recourant une construction conscutive que Rousseau
exprime la consquence non matrise. Nous pouvons mettre en parallle :

[...] je fus saisi d'un tel tremblement qu'ayant trop rempli le verre je rpandis une partie de l'eau sur l'assiette et mme sur elle.

[...] j'y passe une demi-heure dans une telle agitation qu'en me relevant j'aperus tout le devant de ma veste mouill de mes larmes
sans avoir senti que j'en rpandais22.

Mais le schme ternaire reparat de la faon la plus nette lorsque Rousseau, dans les Confessions, voque les
encouragements de Diderot. La consquence non matrise, cette fois, c'est la vie tout entire de Rousseau
aprs l'illumination de Vincennes. Du schme syntaxique primitif, nous ne retrouverons pas la nature et
l'ordre caractristique des propositions (circonstancielle, principale active, conscutive), mais la succession
des diffrents sujets (il, je, le reste) et surtout la disposition qui encadre l'acte entre une provocation
trangre, et une consquence non matrise.

Provocation : Il m'exhorta de donner l'essor mes ides et de concourir au prix.


Rponse : Je le fis [...]
De mme, au dner de Turin :
Alors je dis [...]
Consquence : et ds cet instant je fus perdu. Tout le reste de ma vie et de mes malheurs fut l'effet invitable
de cet instant d'garement23.

L'on voit clairement, ici, que le schme ternaire fonctionne dans le sens d'une disculpation. L'acte (je le
fis) n'est assum personnellement que dans l'instant ; sur les deux bords temporels de l'acte, avant et aprs,
Rousseau dcline toute responsabilit. L'impulsion antcdente vient de l'autre , l'effet ultrieur,
invitable , rend le sujet tranger lui-mme, tranger sa vraie nature, sans qu'il l'ait voulu.
Or nous reconnaissons ici le schme qui gouverne la pense de l'histoire chez Rousseau. Que l'homme de
la nature vienne rencontrer certains obstacles , le voici contraint riposter c'est--dire travailler,
inventer le langage. Et c'est tout le devenir de l'histoire, tout le passage de la perfectibilit virtuelle au
perfectionnement actuel qui se met alors en mouvement : consquence non matrise travers laquelle
l'homme devient la proie du mal, par l'effet d'une ncessit qui ne pouvait tre prvue au moment du
premier travail et du premier essor de la rflexion. Nous discernons trs nettement, dans le seconde partie
du Discours de l'ingalit, les trois temps qui ont retenu notre attention :

Provocation : Des annes striles, des hivers longs et rudes, des ts brlants [...] exigrent d'eux une nouvelle
industrie.
Rponse : Le long de la mer [...], ils inventrent la ligne et le hameon. Dans les forts ils se firent des arcs et
des flches [...].
Consquence : Cette application ritre des tres divers lui-mme, et les uns aux autres, dut
naturellement engendrer dans l'esprit de l'homme les perceptions de certains rapports24.

Un plus ample commentaire sur la philosophie de l'histoire professe par Rousseau ne serait pas hors de
propos. On se contentera de rappeler que la provocation extrieure vient interrompre un tat stationnaire
d'une dure indtermine l'tat de nature. C'est l'tat o le besoin trouve son assouvissement immdiat et
o, de ce fait, le dsir n'a pas l'occasion de se manifester. Or l'histoire du dner de Turin comporte
galement ce temps antrieur, quelle que soit d'ailleurs la diffrence considrable qui spare le jeune
domestique de l'homme de la nature . L'tat prliminaire est marqu par l'ignorance, par l'absence de
dsir. Que l'on rapproche :

Confessions, livre III (Dner de Turin) : Je ne m'oubliais point ; je me tenais ma place, et mes dsirs mmes ne s'mancipaient pas.
(Une premire rdaction ajoute : peut-tre parce que je ne savais pas trop quoi les fixer.)
Discours de l'Ingalit : Ses dsirs ne passent pas ses besoins physiques [...] Son imagination ne lui peint rien ; son cur ne lui demande
rien25.

On a souvent compar cet tat prliminaire repos lourd de virtualits catastrophiques l'tat
paradisiaque. En poussant l'analogie thologique, la provocation (1er temps) pourrait tre assimile la
parole du Tentateur, la rponse (2e temps) quivaudrait au pch originel, et la consquence non matrise
(3e temps) correspondrait au droulement du temps historique.
S'il y a un temps antrieur la provocation, il y a aussi un temps qui fait suite la consquence non
matrise. Temps du retentissement affectif, ou, pour mieux dire, temps de l' interprtation affective de la
consquence.
la provocation extrieure Rousseau rpond par une raction active : il fait quelque chose, il parle. la
consquence non matrise, il rpond par une raction motive, quintessence dernire de tout l'vnement.
Quand, la suite de la repartie bien tourne , Mademoiselle de Breil lve les yeux sur Jean-Jacques, cette
consquence trouve dans le cur du jeune homme un cho intense ; il recueille et savoure la pure qualit
affective de ce qui vient de lui arriver. Ce coup d'il qui fut court, ne laissa pas de me transporter. Il en va de
mme aprs le chorus des matres. Ce moment fut court, mais dlicieux tous gards. Il y a donc une ractivit
seconde, de l'ordre, ici, de la jouissance, mais qui prendra, bien plus souvent, la tonalit de l'angoisse ou de la
souffrance, lorsque la consquence non matrise sera de nature hostile ou dfavorable.

Le schme ternaire parat donc assez frquent pour que nous puissions y reconnatre l'une des
structures privilgies travers lesquelles Rousseau s'interprte lui-mme, interprte le monde, et sa
propre situation dans le monde. C'est l, nous venons de le voir, une figure caractristique de son criture,
donc de sa pense (dans la mesure o cette criture trace une image du monde), donc de sa sensibilit
(dans la mesure o cette criture est insparable d'une manire personnelle d'tre au monde).
L'auto-interprtation, l'poque des Confessions, recourt avec prdilection au schme ternaire, qui
disculpe en incriminant les autres, et qui autorise Jean-Jacques se dsolidariser des consquences
immrites, quoique invitables, des actes forcs auxquels il s'est livr.
La complexit de cette page, extraite du grand ouvrage o Rousseau interprte sa destine et sa situation
prsente, tient au fait qu'elle a pour thme un acte d'interprtation. De cette scne de l'interprtation ,
n'aurons-nous aucun bnfice tirer pour une thorie de l'interprtation celle-ci ne devant pas tre
ncessairement la thorisation de tout ce qui s'y trouve manifest, la fois explicitement et implicitement ?
Si l'on isole l'explication de la devise, l'acte d'interprtation ne parat prsenter, premire vue, rien
d'exceptionnel. Jean-Jacques, rudit d'occasion, procde comme tous les philologues ; il rtablit le sens d'un
mot archaque en remontant, par l'tymologie , une langue-source : ainsi peut-il justifier la prsence d'une
lettre qui ne se prononce pas, et dissiper l'quivoque de l'homophonie. Mais cette petite dmonstration de
linguistique historique ne fait que restituer un mot sa littralit. Rousseau, dans ce texte, ne dit rien sur la
signification (la valeur smantique) de l'nonc mme, lequel requiert, pourtant, une interprtation. Que
veut dire : tel frappe qui ne tue pas ? Curieusement, une tradition orale, conserve dans la famille du comte,
tend prouver que Rousseau n'est pas rest sans apporter un commentaire la devise. Il aurait dclar : ce
qui blesse sans tuer, c'est l'amour, faisant ainsi une application de la devise sa propre situation, l'utilisant
comme emblme de son dsir26. (Cette pointe galante est omise dans le rcit des Confessions, et nous verrons
tout l'heure pourquoi.)
Interrogeons-nous sur l'origine, en Rousseau, du pouvoir d'expliquer par l'tymologie. De mme qu'il
remonte, lui, l'origine ferit , demandons-nous, pour notre part, d'o lui vient la facult de remonter ainsi
au modle latin. D'o lui viennent ses moyens ? On suivra aisment la trace du thme romain chez
Rousseau : les mdailles imaginaires pour servir d'ordre de chevalerie graves dans les heures drobes
l'apprentissage, les leons du pasteur Lambercier. Au plus haut, on aboutira aux ouvrages lus dans le
cabinet de son pre , au monde rpublicain des Vies de Plutarque, et tout un ensemble de fantasmes
sadomasochistes : Sans cesse occup de Rome et d'Athnes ; vivant, pour ainsi dire, avec leurs grands
hommes, n moi-mme citoyen d'une rpublique, et fils d'un pre dont l'amour de la patrie tait la plus
forte passion, je m'en enflammais son exemple ; je me croyais Grec ou Romain ; je devenais le personnage
dont je lisais l'histoire... Un jour que je racontais table l'aventure de Scevola , on fut effray de me voir
avancer et tenir la main sur un rchaud pour reprsenter son action27. C'est donc la parole antique reue
par l'intermdiaire du pre, lie troitement l'image paternelle, qui rend Jean-Jacques apte dchiffrer la
parole ancestrale de la devise, issue de la mme source : il y est habilit par sa propre passion romaine, par sa
propre imitation des exemples hroques. La possibilit de faire parler la devise dans son sens littral lui vient
non seulement d'une tradition culturelle , fonds commun de la civilisation d'occident et des langues
latines, mais d'une appropriation affective de la romanit, peu prs contemporaine de la constitution du
surmoi . La devise comme objet interprter (interpretandum) , est le point de dpart et le point
d'aboutissement d'une opration dont l'ouvrier (l'interprte) et l'outil conceptuel (interpretans) mettent en
uvre un discours antrieur discours qui constitue la personne de l'interprte (ou du moins une part
importante de celui-ci) et qui lui donne prise sur l'objet interprter.
Mais que se passe-t-il quand Rousseau dclare : ce qui blesse sans tuer, c'est l'amour ? Apparemment, c'est
une interprtation plus pousse du sens de la devise. En fait, c'est une mise en uvre emblmatique,
commande par le besoin de dramatiser la circonstance et d'y veiller une chance neuve ; cette exgse
emblmatique devient le moyen de qualifier explicitement le moment vcu et, tout ensemble, de le
modifier. La devise elle-mme, ainsi utilise selon l'intrt du jeune amoureux, n'est plus ni le point de
dpart ni le point d'aboutissement de l'acte interprtatif : elle est, comme nous venons de le dire, un moyen,
un instrument, un mdiateur. Pour Rousseau, alors, l'objet interprter (interpretandum) , ce n'est pas la
devise elle-mme, mais, grce la pointe spirituelle qu'il y ajoute, son propre rle, sa propre figure virtuelle
d'amant. Ainsi la devise emblmatise devient un outil interprtatif (interpretans) dans une opration
d'auto-interprtation. nouveau, des conditions pralables interviennent. Pour pouvoir inflchir et utiliser
la devise de cette manire, il faut en avoir d'abord lucid le sens littral : une premire interprtation, de
nature objective , est donc requise. De plus, il faut que la situation relationnelle ait d'emble reu le sens
de situation romanesque : telle est la seconde interprtation pralable, de nature subjective , lie la
prsence mme du sujet face aux autres, insparable de son sentiment actuel. Survenant en troisime lieu, le
commentaire emblmatique est une interprtation de surenchre, une surinterprtation.
Ici encore, il faudra remonter au pass de l'interprte pour rendre compte de l'origine possible du
pouvoir d'interprter. prouver une circonstance comme une scne romanesque ; saisir opportunment
l'occasion, travers un prtexte dment sollicit , de dclarer aux autres et soi-mme le sens aventureux
de la situation, voil qui n'est ralisable que pour celui qui n'ignore rien de l'univers romanesque. Il doit
connatre le discours traditionnel de la passion, sa mythologie lgendaire, pour pouvoir y rfrer les
vnements de sa propre vie. En l'occurrence, nous savons que le monde hroque et galant du roman est
li pour Rousseau l'image d'une mre qu'il n'a pas connue. Les romans, la lecture nocturne des uvres de
fiction, ont t le substitut, le supplment de la mre perdue la naissance, l'objet symbolique qui tout
ensemble marque et traverse l'intervalle. Si la devise rotiquement emblmatise peut apparatre comme un
outil interprtatif de la situation en face de Mademoiselle de Breil , c'est qu'au dpart mme la situation
a t dchiffre partir des textes dposs dans le plus profond pass de la conscience, selon la rhtorique du
roman, premier outil interprtatif . Le discours venu des livres qui ont tenu lieu de la mre perdue,
donne sens au tte--tte avec Mademoiselle de Breil , et permettra de relayer et de prolonger
l'interprtation objective de la devise par sa mise en uvre subjective . De ce fait, l'on comprend
pourquoi, lors de la rdaction des Confessions, Rousseau n'a plus besoin d'ajouter le commentaire : Ce qui
blesse sans tuer, c'est l'amour. Tout son rcit est conu comme un roman : l'interprtation romanesque et
amoureuse de la scne est prsente dans la composition et dans le ton mme du rcit, ds la premire
peinture de Mademoiselle de Breil. L'utilisation amoureuse de l'exploit philologique est trop vidente pour
qu'elle ait besoin d'tre souligne, de faon redondante, par un propos supplmentaire du hros de la scne.
Le cercle de l'interprtation objective (philologique), qui occupe un moment distinct, est lui-mme inclus et
entran dans le plus vaste cercle de l'auto-interprtation motive. Rousseau compose, dans cette page, un
roman sur le modle de ceux qui ont enchant sa premire enfance dont la rhtorique tait assez
puissante pour donner forme et sens, la fois dans l'instant vcu et dans la mmoire, aux vnements de
Turin. Dans cette interprtation de soi (et de la situation vcue) travers le discours des livres , on
reconnat le dlire de don Quichotte28.
Que vienne prvaloir, en effet, le cercle de l'interprtation subjective , que l'objet extrieur, perdant
sa ralit autonome, en vienne se soumettre aux exigences d'une fiction antcdente, que cet objet ne soit
plus qu'un moyen dans le processus d'une auto-interprtation o le sens de la situation est d'emble pr-jug
affectivement, et voici ouverte la possibilit du dlire : le discours interprtatif, ignorant la rsistance
spcifique de l'objet, plie le monde sa propre loi, au prix d'une mconnaissance radicale de l'extriorit de
l'autre. L'interprtation objective n'a plus son moment propre : elle est comme devance par
l'interprtation projective, qui part du sujet et fait retour au sujet. Le sens de l'objet n'est plus rgi par la
manire d'tre de l'objet face au sujet, il ne fait surtout pas retour l'objet mme : il est pris dans le champ
du concernement , il est le prtexte matriel dont le sujet a besoin pour s'annoncer lui-mme sa propre
situation.
On le voit, tant que le cercle de l'interprtation objective contrebalance et compense le mouvement
de l'interprtation subjective , le risque du dlire est tenu en chec. C'est de l'affaiblissement relatif de
l'interprtation objective que natra le risque. L'une des causes de cet affaiblissement relatif pourra
rsider dans la substitution de l'image (remmore, fantasmatique) l'objet. Que l'acte reprsentatif vienne
l'emporter, par l'effet de l'motion, sur l'acte perceptif : l'image est ds lors le matriau mallable qui
pourra tre mis en uvre dans le cycle de l'interprtation subjectivo-projective. Il en va ainsi pour toutes les
figures qu'un autobiographe fait apparatre dans son rcit : quel qu'ait t leur statut initial , leur statut final,
dans l'criture, est celui d'image, et se prte l'exgse imaginative du concernement. Cependant le
concernement ne veut pas reconnatre qu'il est le matre de ses interprtations : il simule la soumission
l'objet, le respect de sa particularit ; il mimera, par consquent, la dmarche de l'interprtation objective. Il
feindra de rechercher les tymologies certaines. Qu'on relise l'pisode du dner de Turin : on y voit abonder
les dchiffrements de physionomie, o Rousseau, derrire un air, un ton, croit discerner positivement le
sentiment ou l' attitude qui les dterminent : il remonte la source, la cause, de la mme faon qu'il
remonte de fiert ferit. Bornons-nous, pour preuve, aux exemples les plus vidents :

[...] voir clairement sur le visage de Mademoiselle de Breil un air de satisfaction.
[...] louange qu'il me donna [...] d'un air si content [...]
[...] me pria d'un ton de voix aussi timide qu'affable [...]
[...] son frre me demanda tourdiment [...]
[...] me demanda d'un ton fort sec [...]

La qualification des apparences vise constamment dfinir l'intention derrire l'apparence. On
remarquera, certes, que Rousseau varie ses procds : tantt il livre le signe physique le sme sans en
dvelopper explicitement la signification, tantt il livre d'emble la signification l'tonnement, par
exemple sans voquer les signes physiques, et souvent il glisse l'interprtation dans un adverbe
( tourdiment ). Mais la diversit des procds correspond, j'ose ici l'affirmer, un constant besoin de
dfinir verbalement la nature (l'essence) des sentiments dont il est l'objet. Or tandis que le dchiffrement
imaginaire est ici orient en sens favorable ( l'exception des propos et du ton de la mre), il est frappant de
constater, dans les passages les plus caractristiques du dlire sensitif de Rousseau, une mise en scne et une
criture trangement analogues celles du dner de Turin : Rousseau subit une provocation externe, il doit
parler, un regard collectif se tourne vers lui, un murmure se rpand dans la compagnie. Mais cette fois, c'est
tout le contraire de l'exploit de Turin : sa parole s'embarrasse, le regard qu'on tourne vers lui est peru
comme porteur de haine, le chorus est une rumeur calomniatrice, un chuchotement hostile. Un bref
exemple, tous gards inverse et symtrique par rapport au dner de Turin, nous suffira :

Il y a quelque temps que M. Foulquier m'engagea contre mon usage aller avec ma femme dner en manire de pique-nique avec lui
et son ami Benot chez la dame Vacassin restauratrice, laquelle et ses deux filles dnrent aussi avec nous. Au milieu du dner, l'ane, qui
est marie et qui tait grosse, s'avisa de me demander brusquement et en me fixant si j'avais eu des enfants. Je rpondis en rougissant
jusqu'aux yeux que je n'avais pas eu ce bonheur. Elle sourit malignement en regardant la compagnie : tout cela n'tait pas bien obscur,
mme pour moi29.

Ici, comme Turin, Rousseau est au centre, expos l'attention de tout le monde , de toute la
table , de toute la compagnie . Comme Turin, galement, le langage du corps ( rougir jusqu'aux
yeux ) apparat comme le retentissement organique de la parole articule. Enfin, les trois temps
provocation, rponse, consquence sont pleinement vidents... La donne narcissique est sans doute la
mme dans les deux scnes : mais l'angoisse coupable de Rousseau interprte la question, le sourire, le regard
comme l'expression d'une malveillance. Il y dcouvre un indice du complot universel. Rousseau est lui-
mme l'objet primordial interprter (interpretandum) et l'hostilit de la jeune femme, perue comme
l'tymologie de sa question, de son sourire, de son regard, n'est dchiffre que pour devenir aussitt un
nouvel outil interprtatif (interpretans) qui lui rvle l'tendue de son malheur.

L'INTERPRTE ET SON CERCLE

Nous venons de lire un texte narratif dont l'vnement central est un acte d'interprtation.
Pourquoi si notre propos est de dvelopper une thorie de l'interprtation ce texte latral, cette
rfrence oblique ? Que nous dit-il sur l'interprtation ? Sa leon peut-elle tre reporte, comme un modle
quasi mythique, sur l'activit des disciplines modernes d'interprtation, et jusque sur la psychanalyse elle-
mme ?
Laissons-nous tenter par l'ide : nous avons ici un scnario-type, assez ingnu pour laisser apparatre des
indices particulirement rvlateurs sous leur forme dramatise, montrant nu des facteurs sociaux et
affectifs que les habituels dbats thoriques sur l'interprtation, limits au seul niveau pistmologique , ont
le tort de mconnatre. Que l'interprte, dans ce texte, soit l'infrieur, l'tranger, voil qui ne doit sans
doute pas tre attribu un simple hasard, la seule contingence de l'anecdote. Il y a quelque enseignement
plus substantiel en retirer, touchant la situation de l'interprte dans le monde o il apparat. Cet
enseignement se conjoint avec celui que nous suggre, dans ce mme texte, le ton du roman picaresque. Car
le picaresque, par tradition, exprime la vision du monde de l'tranger (du marginal) exempt d'illusion : on a
pu trs justement soutenir que dans sa forme originelle (Lazarillo de Tormes) le picaresque dveloppait le
point de vue ironique et lucide des nouveaux chrtiens (juifs plus ou moins bien convertis) face aux
fictions morales dont se rclame la classe des hidalgos . Nous reconnaissons ici la fonction
traditionnellement dmystifiante de l'homme du dehors. Mais tandis que le hros picaresque se contente
d'accder la respectabilit par des voies obliques, au sein d'une socit dont il connat les dessous et dont il
retourne les impostures son propre avantage, Rousseau (l'tranger, le Genevois) ne se bornera pas la
description ironique et la russite industrieuse, il interprtera, dans ses uvres de doctrine, les origines des
rapports sociaux par lesquels il se sent cart de sa vraie place . L'interprtation, complment
philosophique du persiflage, approfondit la critique ironique jusqu' lui donner une porte rvolutionnaire.
On pourrait prolonger jusqu' Freud la ligne qui part du picaro et passe par Rousseau. Freud aussi est
l'homme du dehors, mais qui surcompense le dsavantage de sa situation priphrique en capturant par
l'interprtation les secrets du dedans, en rtablissant dans son sens une langue oublie, en restituant chaque
lettre du sens manifeste une fonction lie au sens global. Il promeut de la sorte, son tour, une rvolution
par l'interprtation. Rvolution, ou cercle, qui s'exprime, entre autres, dans la notion de retour du
refoul , notion laquelle il n'est pas impossible de donner , par extension, un sens sociologique : Freud,
descendant d'un peuple dont le discours thologique est la source de la socit des gentils , d'un peuple
en mme temps expuls (ou enferm dans le ghetto), conquiert par l'interprtation le droit de prsence dans
le for intrieur de cette socit mprisante et ingrate.
Autre enseignement, qui touche cette fois la valeur affective de l'acte d'interprtation : nous apercevons
l'vidence qu'un gain libidinal, forte charge narcissique, est accompli par l'interprtation russie :
comprendre est une annulation de l'intervalle , et faire comprendre (enseigner) c'est ramener notre
personne d'un lieu priphrique (ce lieu ft-il une prilleuse chaire) vers un lieu central : c'est tenter de
devenir le centre d'un intrt gnral, et, comme tout auditoire inclut une Mademoiselle de Breil , c'est
quter le rconfort d'une approbation aimante. L'nergie dsirante se reportant sur la russite de l'acte
interprtatif, sur le succs hermneutique, il devient concevable que l'image exhibe par l'interprte soit
celle d'un triomphateur image phmre d'emble mime par le risque d'un renversement de la situation
dans le sens de la perscution... C'est aller chercher bien loin, me dira-t-on, les traits communs l'acteur et
l'intellectuel qui donne voir (ou couter) sa pense : interprte, significativement , se dit du comdien ou
du soliste, aussi bien que du grave hermneute. La rcente littrature psychanalytique sur le sujet de l'acte
spcifique du psychanalyste n'a pas laiss ce problme dans l'ombre. Il suffirait d'ailleurs d'ouvrir de trs
vieux livres : un certain Socrate connaissait dj fort bien les faits que nous avons laborieusement extraits de
notre page de Rousseau. Interprter le langage ambigu des apparences, c'est remonter une source oublie,
mais c'est aussi sduire, et jouir de la vrit exhibe. C'est aussi courir le risque d'tre accus de pervertir la
jeunesse. Et moi-mme, rappelant ici Socrate, j'accomplis la mme anamnesis que Rousseau remontant de
fiert ferit , ou que le psychanalyste remontant du symptme au langage enfoui de l'inconscient.
Poussons encore un peu plus loin : je me surprends rver que Freud a interprt sa manire la mme
maxime que Rousseau, le verbe fiert (ferit , il frappe) devenant l'acte d'dipe ; il n'y a pas jusqu'au
commentaire, dpos dans la mmoire du destinataire, qui ne puisse tre tenu pour une prmonition : Ce
qui frappe et ne tue pas, c'est l'amour. Le hasard, si c'est de lui qu'il s'agit, n'a pas mal arrang les choses.
Sans faire appel des concidences fortuites, on ajoutera que Freud a rencontr son tour la question de la
relation la plus efficace compatible avec le maintien de la distance, et qu'avec la rigueur qu'exigeait de lui la
norme scientifique, il a accru la distance avec Mademoiselle de Breil , afin de renforcer le moment de
l'interprtation. C'est pour n'avoir pas pu matriser cette distance que Breuer, croit-on, a prfr passer la
main son jeune collgue.

Mais est-il licite de revtir une page comme celle-l d'une si haute dignit emblmatique ? N'est-ce pas
attenter la singularit, l'unicit de Rousseau singularit qui lui tait particulirement chre pour la
travestir en la gnralit d'un apologue sur l'interprte ? N'est-ce pas transposer ce qui est symptomatique de
la seule constitution psycho-sexuelle de Rousseau, en un mythe exemplaire ? N'est-ce pas aussi mconnatre
ce qui, dans l'activit interprtative de la critique moderne, est absolument original et ne se laisse pas
ramener un modle antcdent ?
C'est le lieu de nous interroger sur la faon dont nous venons de commenter cette page de Rousseau.
Je l'ai lue, cette page, en m'efforant d'y dceler le rseau de relations, de rapports qui s'y dessinaient sur
le plan social et sur le plan affectif tirant profit d'une lecture plus proprement stylistique de ce texte en
forme de scne. D'un reprage des vecteurs significatifs, nous sommes pass leur description, leur nonc
dans le vocabulaire aujourd'hui disponible : je ne prtends pas avoir fait autre chose qu'un emploi assez
empirique des vocables et des concepts courants de la psychologie et de la philosophie sociale ; emploi plus
littraire que scientifique : euss-je , sans cela, utilis comme je l'ai fait certains termes vagues, certains mots
ftiches tels que rvolution ou transgression ?... Qu'ai-je fait d'autre, ce moment, qu'un report
approximatif de la configuration de mon objet sur les abscisses et les ordonnes du langage que nous
utilisons assez gnralement pour noncer les problmes socio-affectifs ? Traduction, transcodage, ou plutt
transcription libre de quelques donnes mises en vidence l'intrieur du texte. Il ne faut pas oublier, ce
propos, de rappeler l'entropie du vocabulaire des sciences humaines , en dehors mme de tout processus
de vulgarisation : si ce langage est dou , au moment de son laboration, d'une certaine prcision technique
(et je ne crois pas que ce soit toujours le cas), il devient assez rapidement un mode confus de la sensibilit,
un moyen de perception immdiate ; notre sagacit y gagne sans doute , mais au dtriment de la rigueur
systmatique. De mme, en mdecine, la mthode clinique se dgrade en flair , non sans de frquents
avantages pratiques mais au prix du sacrifice de la vraie scientificit . Il est vrai que pour l'uvre de
langage une premire entente prcde toute explication de caractre mthodique, et il est invitable que
notre coute la plus spontane porte en elle l'cho de mthodes passes en habitudes.
Nous avons renonc toute hypothse causale ; la description des vidences immanentes au texte nous a
suffi : nous aurions pu, derrire l'vnement social, voquer l'affrontement de l'artisanat, de la noblesse
hrditaire, de l'industrie naissante ; et, derrire l'vnement affectif, ou travers lui, nous aurions pu
interroger ses antcdents vcus, ou conjecturer ses antcdents fantasms ; sur le plan de l'histoire des ides
et des attitudes, nous aurions pu souligner l'insistance la complaisance autobiographique, qui marque le
moment dcisif o l'image de soi, le sentiment de l'existence personnelle comme valeur absolue, s'imposent
(sur un ton de dfi et de sduction) la conscience occidentale. Nous nous sommes content d'oprer
quelques rapprochements, nous n'avons quitt notre texte que pour quelques rapides confrontations, qui
ont mis en lumire des analogies significatives. Est-ce l l'expression d'un parti pris vaguement
structuraliste , hostile aux explications gntiques ? Nullement : mais, dans l'conomie mme de
l'interprtation, il me paraissait essentiel d'insister sur le moment descriptif. Au reste, qui doutera que les
conditions sociales d'une poque, que les expriences de l'enfance soient les conditions ncessaires de
l'uvre produite par l'crivain adulte ? Ce n'est pas une raison pour auroler d'un privilge usurp une
causalit aussi peu contestable que peu spcifique. Moins l'on prte attention la singularit des uvres,
plus il est ais de se laisser persuader que la simple mention de leurs conditions ncessaires rpond toutes
nos questions. Celui qui entend respecter, au contraire, la configuration particulire des textes ou des
vnements se contentera moins aisment d'une explication large, trop polyvalente pour tre vraiment
pertinente.
Ainsi, au lieu d'assigner au texte de Rousseau des antcdents contraignants, nous avons prfr esquisser
une application de cette page notre propre entreprise ; nous l'avons leve au rang de modle ou
d'emblme. De mme que Rousseau appliquait la devise son devis amoureux, nous avons repris la scne
entire comme un paradigme de l'interprtation en gnral.
Je ne puis toutefois me drober une objection : le texte, qui m'a paru apporter le scnario exemplaire de
l'interprtation, n'a pu devenir si parlant que parce que je l'ai interprt en recourant aux thories et aux
concepts mmes dont je lui attribue la prmonition. Il n'a pu m'instruire que parce que je parlais dj la
langue que je m'merveille d'couter en lui. Rien n'est plus ais que de faonner le pass de manire lui
faire prfigurer notre projet ou notre discours. La scne de l'interprtation, telle que je l'ai moi-mme
interprte, est devenue le modle des propos que je tiens sur elle. N'ai-je pas amnag un cho
complaisant ? N'ai-je pas fait en sorte que mon discours me soit fidlement renvoy ? Ainsi s'est constitu
un cercle tautologique, o circule un mme discours, rverbr sur lui-mme, et toujours assur de son
autoconfirmation travers le relais que lui offre son objet.
Un cercle ? Pourquoi ne pas le reconnatre ? Un cercle o notre discours explicatif fait retour sur lui-
mme, un cercle o notre parole est origine et fin, mais n'accde sa fin qu'aprs avoir travers son objet,
celui-ci faisant alors fonction de grille (je pense aux structures cristallines dchiffres par le faisceau de
particules ou d'ondes). N'est-il pas lgitime que le discours interprtatif soit d'abord indicatif de soi, qu'il se
pose lui-mme, s'affirme selon son style, son ordre et sa possibilit, et que l'objet tudi lui soit l'occasion de
prouver ses propres pouvoirs, ses qualits spcifiques et qu'ainsi vienne au jour le langage de notre savoir
(ou de notre conscience) dans sa particularit historique et dans sa vise de l'universel. Sans doute la parole
explicative ne clt-elle pas son circuit comme elle l'a commenc : elle a rencontr un obstacle, un dfi, une
provocation, et, ne ft-elle soucieuse que de rduire une donne trangre ses propres termes, n'et-elle
pour ambition que de prouver son aptitude avoir raison de tout ce qui lui est propos, il lui aura fallu
fournir un travail, dployer une nergie assimilatrice. Et cet objet autre, qu'elle aura ainsi insr dans le fil
d'un discours toujours mme, toujours gal soi, ne disparat pas. L'objet expliqu est pris en charge, il n'est
pas seulement une illustration et un cas d'application d'une mthode prexistante, il devient partie
intgrante du discours du savoir, il donne aux principes mthodologiques la possibilit de se transformer
travers une pratique, si bien qu' la fin l'objet interprt constitue un lment nouveau du discours
interprtant. Il a cess d'tre une nigme dchiffrer et devient son tour un instrument de dchiffrement.
Cela est vrai (sous certaines rserves) des systmes d'explication formaliss, que la pratique enrichit et
aguerrit. Cela est vrai surtout des mthodes qui recourent des modles emblmatiques, et o souvent
l'objet affront devient, sitt interprt, un nouvel emblme explicatif, un modle opratoire. Rappellerai-je
ici qu' dipe roi a d'abord t, pour Freud, l'objet d'une lecture (au temps du lyce), et qu'il est devenu par
la suite non plus l'objet, mais l'agent d'un dchiffrement ? Rappellerai-je qu'il en va de mme pour Hamlet,
d'abord nigme percer, ensuite figure exemplaire de la nvrose ? Quand le psychanalyste parle de
l'dipe (avec minuscule) propos de tel patient, je prsume qu'il a oubli le personnage de Sophocle. Le
discours explicatif, hrit de Freud, est devenu le rceptacle de la figure mythique ; il l'a attire son
niveau ; il lui a assign une fonction signifiante seconde. Cependant le nom du hros mythique, devenu
nom commun, n'a pas disparu : il a acquis un sens nouveau, il s'est fait admettre dans le mtalangage
scientifique.
Cette absorption de l'objet interprt dans la parole interprtative, imaginons-en la gnralisation. la
limite, et comme asymptotiquement, apparat le rve d'un grand discours inclusif qui abolirait toute
sparation entre sa parole et son thme, entre sujet interprtant et objet interprt. L'objet serait dit et se
dirait, parlerait et serait nomm au sein d'un discours unique, qui serait tout ensemble celui du rel et du
savoir. Texte homogne, algorithme universel o, li par les mmes modles et les mmes mtaphores, le
rel explor ne se distinguerait pas de la parole qui en nonce la loi. De nos jours, o la recherche des
infrastructures va de pair avec l'laboration des mtalangages les plus affins, le mlange (la synthse)
prend parfois un aspect surprenant. Quand l'inconscient peut tre dit structur comme un langage , il
n'est pas scandaleux de constater en retour que le discours interprtatif tend se laisser gouverner par la
logique du rve : mtalangage et infrastructure confondent leurs rgles syntaxiques, se dsignent l'un l'autre
comme leur image spculaire.
Ngligeons les implications philosophiques de cette nouvelle version du Savoir absolu (ou de la mathesis
universelle). Marquons seulement que s'y affirment avec intensit le dsir du cohrent et du continu,
l'ambition du dveloppement homogne et des enchanements ncessaires. C'est la vise fabuleuse de
quelques-unes de nos sciences humaines ; non certes leur but ralis : cela se saurait. Ce qui me frappe,
dans le cercle du discours cohrent, telle que s'en profile l'utopie, c'est la curieuse conjonction de l'idal
scientifique et d'une thologie qui n'ose plus dire son nom : la pense rductrice de la science naturelle,
dsireuse d'tablir le trac univoque du cheminement de la causalit physique, aboutit un monisme dont
l'nonc peut prter malentendu, et accueillir les rsidus panthistes de la physico-thologie. Ne l'oublions
pas, c'est au service de l'exgse religieuse qu'est apparue l'interprtation : il fallait ramener tous les rcits
lgendaires, tous les vnements historiques, ne signifier que les dcrets d'une mme Providence, son
cheminement mystrieusement assur, frayant pour toutes choses la voie du sens et du salut. Interprter est
devenu une activit indispensable partir du moment o une foi unique et exclusive n'a voulu voir dans le
monde, dans l'histoire, dans les textes, rien d'autre que ses propres preuves, ses prfigurations, ses
tribulations, ses triomphes : la limite, l'interprtation thologique lie toutes choses par leur commune
dpendance d'un mme principe , et elle dveloppe ses preuves soit dans les rseaux de l'analogie, soit
dans l'enchanement et la filiation des vnements. Un coup d'il sur le pass permettra de mieux
comprendre la circularit de l'interprtation thologique : dans le retour en soi d'une parole qui a produit et
entran au passage tout le rel, reconnaissons l'apocatastasis , le rtablissement de toutes choses au sein de
Dieu (de l'Un, du Logos) dont Scot rigne, puis certains cabalistes ont fait l'axe de l'histoire. Autre
exemple de circularit, appartenant un tout autre horizon de la pense religieuse : Pascal affirme que la
misre de l'homme n'est explique que par l'criture ; ainsi la condition actuelle de l'homme,
incomprhensible par toute autre voie, apporte la preuve majeure de la vrit de la Rvlation, laquelle
lucide en retour la destine surnaturelle de l'homme. La condition humaine explique par l'criture,
devient partie intgrante du discours explicatif...
Le cercle d'une parole qui se referme sur son origine, qui fait rgner l'ordre du mme, qui absorbe dans
son universalit cohrente tout ce qu'elle touche : cela ne suffit pas dfinir l'interprtation. C'est l
qu'apparaissait pour Rousseau le risque du dlire ; c'est l que surgit, pour la plupart d'entre nous, le risque
du dogmatisme, de la pense hypothtico-dductive , ce pige de l'intelligence. En rester l serait mme
apporter quelques arguments ceux qui se dfient de l'interprtation. Il faut admettre que l'interprtation
passe encore par un second cercle, contemporain du prcdent, mais prenant son origine tout l'oppos :
un cercle qui va de l'objet l'objet, qui part d'une occurrence particulire, diffrente, significative, pour
revenir cette mme occurrence, mais cette fois plus fortement lgitime dans sa particularit et sa
signification. Le cercle aura pass par ma parole explicative, par le travail de la raison, lesquels reviendront
finalement enrichir l'objet. C'est le mouvement de l'esprit qui, de Schleiermacher Heidegger, Spitzer et
Gadamer , a t dfini par les Allemands comme le cercle hermneutique . Dans cette perspective-l, ce
n'est plus mon discours qui assimile et absorbe l'objet, mais c'est au contraire l'objet qui appelle et absorbe
mon discours. Il n'y a pas l un simple jeu de mots, mme si le renversement de termes parat obir une
facile permutation.
l'assomption de l'objet dans le discours universalisant rpond maintenant la descente du discours
universalisant dans l'objet particulier, dans l'altrit. (Est-ce un hasard si des reflets du langage thologique
brillent de nouveau la surface de mon propos ? Le cercle hermneutique est lui aussi d'origine
thologique.) Qu'il y ait ainsi deux cercles, et non pas un seul, voil sans doute qui nous prserve de la
tautologie. Nous pouvons dire que l'interprtation veut tout ensemble l'abolition de la diffrence (par le
discours inclusif et totalisant), et le maintien de l'cart (par la comprhension de l'autre en tant qu'autre).
Plus gnralement, je dirai que l'interprtation vise tout ensemble le maximum de cohrence discursive, et
le maximum de spcificit individuelle.
Le cercle de l'objet l'objet m'apparat important pour d'autres motifs encore, qui nous renvoient des
vrits premires que nous serions coupables d'oublier. C'est que tout commence, dans les disciplines
d'interprtation, par le choix d'un objet, et que ce choix n'est jamais l'effet du hasard : il s'est dsign
notre attention comme devant-tre-interprt , comme mritant-une-tude . Nul ne prend en effet la
peine d'tudier ce qu'il tient pour ngligeable ou insignifiant : on n'interprte que ce qui suscite un intrt,
ce qui apparat prometteur, ce qui s'offre tout ensemble comme dj important, et pas encore suffisamment
lucid. L'objet interprter se dsigne comme porteur de sens pour nous : il se dsigne, sur fond d'histoire,
nous, individus historiques. C'est l'histoire, derrire moi, en moi, l'histoire sous le nom de culture ou sous
son aspect d'urgence actuelle, qui me donne une raison de m'intresser Rousseau, sa rvolte, son
criture. C'est mon choix prsent, dans la situation prsente, dans les conditions auxquelles je suis soumis
aujourd'hui, c'est mon choix, dis-je, qui, lisant de nouveaux objets, ou confirmant dans leur valeur
significative des objets signals par le jugement des gnrations, me voue l'entreprise du savoir et
maintient sous mon regard prsent les vnements, les personnes, les uvres, issus de toutes les poques, et
que je ne veux pas cder l'oubli : elles n'ont pas puis leur rserve de sens possible, le dialogue avec elles
me parat profitable, j'attends de leur comprhension largie et renouvele un bnfice parfaitement actuel.
L'interprte et ses interpretanda se font donc face dans le temps historique. Il faut rendre son historicit
non seulement la question mthodologique, non seulement l'objet de notre intrt, mais notre intrt
mme. Il ne me dplat pas que le climat actuel y ramne notre attention, par l'obligation o il nous met de
justifier nos choix, d'en rexaminer le bien-fond, et de renouveler, en connaissance de cause, la confiance
que nous portons non seulement nos mthodes de travail, non seulement nos objets d'tude, mais
encore au sens mme de l'tude.
Que notre point de dpart soit d'emble porteur de sens, voil qui n'est pas sans consquence sur un plan
plus strictement mthodologique. Le choix de l'objet interprter que ce soit le Mose de Michel-Ange, le
coup d'tat du 2 dcembre, ou les Confessions me propose ds le dpart un phnomne global et concret,
dont le sens pointe et prexiste, sous une forme dj forte, aux explications dont je pourrai ultrieurement
l'clairer. Je pars donc d'une figure offerte, d'une forme discerne, d'un texte dont la signification
premire vue est dj assez puissante pour retenir mon attention et devenir le prtexte d'une enqute
explicative d'une enqute ou d'une construction qui aura pour but de transformer la prsignification en
signification dveloppe.
Le point de dpart se signale d'emble comme le point retrouver. L'objet porteur de la
prsignification attend que nous fassions retour lui, que nous lui attribuions une motivation, une
gense, une fonction dans un plus vaste ensemble, etc. Toutes les reconstructions gntiques savent d'avance
quoi quelle prsence globale, quel organisme intgral elles doivent aboutir. Elles connaissent, pour
l'avoir dans leur dos , leur point d'arrive : il arrive qu'elles fassent accroire qu'elles l'ont trouv
miraculeusement, alors qu'elles ne font que le retrouver aprs avoir feint de l'ignorer. (Ainsi en va-t-il de
Descartes construisant par hypothse l'image mcanique de l'homme et du monde : il ne peut viter de les
redcouvrir, puisqu'il en part...) Certes, l'objet explicit offre un aspect bien diffrent de celui qu'il avait
primitivement, alors qu'il n'tait porteur que d'une promesse et d'un appel de sens. L'objet initial nous est
restitu sous les espces du rsultat ; il apparat dsormais comme le produit d'un travail ; il aura pour ainsi
dire cumul en lui tous les moments d'une laboration ; notre interprtation lui aura ajout des qualits
multiples ; il se sera augment d'une structure rvle, d'une gense revcue, d'un fondement historique,
d'un contexte. Il aura t rvis, revisit . Mais, contrairement l'explication de l'objet strictement
scientifique, soumise au verdict de la vrification exprimentale, l'interprtation de l'objet significatif (de
l'objet sens qui s'offre nous dans toute tude de caractre humaniste ) n'aura d'autres critre que sa
cohrence, sa non-contradiction, la mention de tous les faits pertinents, la rigueur de sa formalisation, si
formalisation il y a30. Il est bien improbable que l'interprte paraisse manquer son but, puisque son but est
son point de dpart retrouv, et que les lacunes ou les contradictions n'clatent gure au premier abord. S'ils
savent faire l'article, les exgtes triomphent souvent peu de frais. (Je ne m'excepte pas.)
La circularit, le retour, tant assurs, il n'est point de mthode ou de technique explicative qui,
correctement applique, ne puisse se prvaloir de ses apports, qu'ils soient de pure description, de filiation
causale, d'homologie, ou d'autre sorte. Il n'est point de mthode qui ne nous dise au moins quelque chose
sur l'objet interprter, la condition, bien sr, d'viter les contresens. Ainsi aucune mthode ne pourra
tre rcuse par principe : toute la question nanmoins reste de savoir si elle est adquate, spcifique et assez
complte ; si elle embrasse l'ensemble de l'objet interprter, ou seulement l'une de ses composantes, l'une
de ses manires d'tre, l'un de ses niveaux de signification. Mais ici, au point o se boucle le cercle
hermneutique , c'est encore au sujet historique, au chercheur qu'appartient la dcision de se dclarer
satisfait, ou de poursuivre une comprhension accrue. Car si, au sortir de l'exprience, le monde et la vie de
l'interprte n'ont pas trouv eux-mmes un accroissement de sens, valait-il la peine de s'y aventurer ? Le
dner de Turin, auquel je reviens pour fermer le cercle, comporte, dans sa dramaturgie si nettement
dessine, cette leon aussi simple que fondamentale : une interprtation la condition qu'elle touche
juste, la condition qu'elle se fasse couter fait tourner merveilleusement la roue du destin, pour peu que
le dsir y prte aussi la main.

1 Nous employons ce terme pour dsigner ici l'auteur d'une autobiographie, indpendamment de sa qualit d'crivain.
2 Cf. Gilles-G. Granger, Essai d'une philosophie du style, Paris, 1968, p. 7-8.
3 Nous pensons videmment la conception de la stylistique qui caractrise la premire priode des travaux de Leo Spitzer. Cf. Linguistics
and Literary History , New York, 1962, p. 11-14.
4 mile Benveniste, Problme de linguistique gnrale, Paris, 1966, p. 242. Voir de Harald Weinrich , Tempus. Besprochene und erzhlte Welt
, Stuttgart, 1964, p. 64 ; et G. Genette, Figures II , Paris, 1969, p. 61-69.
5 Dans le rcit, le narrateur n'intervenant pas, la troisime personne ne s'oppose aucune autre, elle est au vrai une absence de
personne (mile Benveniste, op. cit. , p. 242).
6 Sur le rle de l'autobiographie dans l'histoire de la culture, on consultera Georg Misch , Geschichte der Autobiographie, 8 vol., Berne-
Francfort-sur-le-Main, 1949-1969.
7 On trouvera une excellente discussion de ce problme dans Harald Weinrich , op. cit. , p. 247-253.
8 Pierre Fontanier , Les figures du discours, Introduction de Grard Genette, Paris, 1968, p. 143 sq.
9 Jean-Jacques Rousseau, uvres compltes, t. I, Paris, Pliade, 1959, p. 3.
10 Ibid. , p. 7.
11 Cf. Jacques Voisine, Le dialogue avec le lecteur dans Les Confessions , in Jean-Jacques Rousseau et son uvre. Commmoration et colloque
de Paris, Paris, 1964, p. 23-32.
12 Jean-Jacques Rousseau, uvres compltes, 1.1, Paris, Pliade, 1959, p. 1153-1154.
13 Ibid. , p. 226.
14 La vie de Lazarillo de Tormes, d. bilingue, Introduction de Marcel Bataillon, Paris, 1958. Prlogo , p. 88.
15 Nous renvoyons principalement au Discours sur l'origine de l'ingalit, cf. Prface et commentaire critique, in Jean-Jacques Rousseau,
uvres compltes, t. III , Paris, Pliade, 1964.
16 Confessions, livre III. Tout en modernisant l'orthographe, nous suivons le texte dit par Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, au
tome I des uvres compltes de J.-J. Rousseau, Paris, Pliade, 1959, p. 94-96. La ponctuation est celle du manuscrit original.
17 Nous devons cette remarque Roland Barthes.
18 Voir Erich Auerbach , Mimsis, trad. fran. de Cornlius Heim, Paris, Gallimard, 1968.
19 S'il faut en croire les propos rapports par Hrault de Schelles dans son Voyage Montbard. Voir Hrault de Schelles , uvres
littraires, publies par mile Dard, Paris, 1907, p. 41 : Rousseau a tous les dfauts de la mauvaise ducation .
20 uvres compltes, Paris, Pliade, t. III , p. 188.
21 Confessions, livre I , O. C. , Pliade, t. I , p. 10.
22 Lettres Malesherbes, O. C. , I , p. 1135.
23 Confessions, livre VIII , O. C. , I , p. 351.
24 O. C. , III , p. 165.
25 O. C. , III, p. 143-144.
26 mile Gaillard, J.-J. Rousseau Turin , dans les Annales J.-J. Rousseau, XXXII , p. 55-120.
27 Confessions, livre I , O. C. , p. 9.
28 Voir Marthe Robert, L'ancien et le nouveau, Paris, 1963.
29 Rveries du promeneur solitaire. Quatrime promenade, O. C. , I , p. 1034.
30 Voir Eric Weil , On the Language in the Humanistic Studies , Daedalus , Fall , 1969, p. 1005. D'autres recherches sur Rousseau
ont suivi celle qui est ici consacre au dner de Turin. Un clbre pisode turinois des Confessions, le ruban vol, est examin dans un essai
rcent, Quia non intelligor Mis , in Annales de la Socit Jean-Jacques Rousseau, XLII , Genve, Droz, 1999, p. 445-517.
II

L'empire de l'imaginaire
JALONS POUR UNE HISTOIRE
DU CONCEPT D'IMAGINATION

L'imagination littraire n'est qu'un dveloppement particulier d'une facult beaucoup plus gnrale,
insparable de l'activit mme de la conscience. Le problme appartient de droit aux philosophes et aux
psychologues : la thorie littraire, comme en bien d'autres cas, fait appel une notion ne hors du domaine
propre de la littrature, et dont la validit dborde le champ propre de la cration littraire. Si le terme
manque de spcificit et demande tre prcis, il a du moins l'avantage de dsigner ce qui relie l'acte
d'crire aux donnes fondamentales de la condition humaine : il contribue tablir une ncessaire liaison
entre la thorie la plus gnrale de la conscience et la thorie de la littrature.
Insinue dans la perception elle-mme1, mle aux oprations de la mmoire2, ouvrant autour de nous
l'horizon du possible, escortant le projet, l'espoir, la crainte, les conjectures, l'imagination est beaucoup plus
qu'une facult d'voquer des images qui doubleraient le monde de nos perceptions directes : c'est un
pouvoir d'cart grce auquel nous nous reprsentons les choses distantes et nous nous distanons des ralits
prsentes. D'o cette ambigut que nous retrouverons partout : l'imagination, parce qu'elle anticipe et
prvoit, sert l'action, dessine devant nous la configuration du ralisable avant qu'il ne soit ralis. En ce
premier sens, l'imagination coopre avec la fonction du rel , puisque notre adaptation au monde exige
que nous sortions de l'instant prsent, que nous dpassions les donnes du monde immdiat, pour nous
emparer en pense d'un avenir d'abord indistinct. Mais, tournant le dos l'univers vident que le prsent
rassemble autour de nous, la conscience imaginante peut aussi prendre ses distances et projeter ses fables
dans une direction o elle n'a pas tenir compte d'une concidence possible avec l'vnement : en ce
second sens, elle est fiction, jeu, ou rve, erreur plus ou moins volontaire, fascination pure. Loin de
contribuer la fonction du rel , elle allge notre existence en l'entranant dans la rgion des
phantasmes . Ainsi, elle contribue tour tour tendre notre domination pratique sur le rel, ou
rompre les attaches qui nous y relient. Et ce qui complique encore les choses, c'est que rien ne garantit le
succs de l'imagination anticipatrice : celle-ci court toujours le risque de ne pas recevoir la confirmation
qu'elle attend, et de n'avoir produit qu'une vaine image de notre espoir. En revanche, il faut reconnatre
que l'imagination la plus dlirante conserve toujours une ralit propre, qui est celle mme dont peuvent se
rclamer toutes les activits psychiques. Elle est un fait parmi les faits. S'il y a ncessairement, dans toute vie
pratique, une imagination du rel, l'on voit subsister, dans le plus grand drglement des images, une ralit
de l'imaginaire3.
On voit sans difficult qu'il est possible d'allguer toute la littrature comme exemple d'activit
imaginaire4. Dans une acception si vaste, l'ide d'imagination n'aura qu'une valeur gnrale, dfinissant le
recours au signe verbal (auditif ou visuel) et la reprsentation mentale, utiliss sans rfrence immdiate
la ralit empirique, en vue du plaisir esthtique.
Pourtant, l'on aura dj opr quelques subdivisions restrictives : l'on aura exclu l'imagination passive ,
l'imagination reproductive ; le livre n'est pas de l'imagination bauche , l'on sera entr dans le
royaume de l'imagination cratrice, de l'imagination fixe (Ribot)5. Ce n'est pas encore assez. Pour que
le terme prenne une valeur opratoire dans la critique littraire, il faut que de nouvelles distinctions
interviennent, dlimitant des acceptions plus restreintes, des orientations particulires de l'activit
imageante. Nous voyons aujourd'hui paratre des tudes qui se consacrent la description de la fantaisie, de
l'univers imaginaire ou de l'imagination matrielle des crivains6 ; ces tudes, de l'aveu de leurs
auteurs, veulent clairer un aspect limit des uvres, une zone particulire de la cration littraire ; ce sont
des entreprises partielles, qui entendent isoler leur objet propre parmi les autres lments constitutifs de
l'uvre. Pour ces critiques, l'imagination s'panouit dans un domaine distinct : l'image, le symbole, le
mythe, le rve ou la rverie, les mlanges instables du dsir et de la sensation. Ils explorent l'imaginaire
comme des gologues prospecteraient un minerai prcieux ingalement rparti dans le sous-sol rare ici,
abondant ailleurs. Pour eux, l'imaginaire n'est pas coextensif au mouvement de l'uvre : c'en est une
composante. Cette mise en vidence de l'imaginaire n'est possible que si l'imagination reoit une acception
troite, distincte du sens large o elle n'est rien d'autre que la facult de reprsentation dont l'exercice est la
condition ncessaire (mais non suffisante) de toute production et de tout plaisir esthtiques.
Dans sa richesse et son extensibilit, l'ide d'imagination ouvre donc un champ que l'il le mieux exerc
ne regarde pas sans vertige : car il n'est pas possible de procder aux classifications habituelles qui distinguent
des sens incompatibles. L'imagination au sens large et l'imagination au sens restreint ne s'opposent pas :
elles sont en continuit. Les recherches qui abordent le problme de l'imagination en se confinant l'un ou
l'autre de ses aspects extrmes, comportent toujours des prolongements implicites. Quand Sartre7 tudie
l'imaginaire, il s'attache dcrire le pouvoir trs gnral qu'a la conscience de s'irraliser dans l'activit
imageante : mais la thorie de Sartre n'est pas sans consquence pour la comprhension de la littrature et
du symbole. Quand Gaston Bachelard8 s'intresse l'imagination, il se tourne vers les moments privilgis
de l'invention potique : ce faisant, il labore une philosophie de la relation au monde, o le rgne de la
posie s'tend bien au-del des frontires de la littrature .

Comment nos problmes nous ont-ils t transmis ? C'est le moment d'esquisser grands traits l'histoire
de la notion d'imagination, dans ses liens avec la littrature.
Dsignant chez Platon un mlange de sensation et d'opinion, chez Aristote le mouvement intrieur
conscutif la sensation, chez les stociens la sensation elle-mme, le mot fantasa (et son quivalent latin
imaginatio) dsigne une activit occupe par l'apparence des choses. Facult intermdiaire entre le sentir et
le penser, l'imagination (selon la thorie classique commune) ne possde ni l'vidence de la sensation
directe, ni la cohrence logique du raisonnement abstrait. Son domaine est le paratre, et non l' tre. Sa
situation intermdiaire fait qu'elle n'est ni un point de dpart effectif, ni un point d'aboutissement
lgitime : seconde et drive par rapport la sensation, elle est prliminaire par rapport l'activit de
l'intelligence, qui doit la reprendre sous son contrle. L'imagin n'a pas la consistance ontologique de
l'objet peru ni celle de l'essence idale : pour l'homme qui veut exercer la pleine tendue des pouvoirs
humains, l'imagination est un passage, une opration transitoire. Si l'art, comme l'affirme Platon, est
l'imitation d'une apparence (mmhsiv fntasmatov) il est donc producteur d'une apparence seconde, d'une
image d'image. II y a pourtant des images d'images qui entranent la conviction de celui qui les contemple :
il les tient pour vraisemblables. C'est grce la fantasa que l'activit mimtique sous le contrle du
jugement qui dcide du vraisemblable peut crer l'image ressemblante (homoima)9. Est-il besoin de le
rappeler ? La discussion principale porte sur les conditions du succs de la mimsis sur sa valeur thique, sur
son sens parmi les activits humaines. Les notions de phantasa , de phntasma ou homoma restent sous-
jacentes puisque il n'y a de mimsis que par et pour l'imagination10. Et c'est en raison de cette obligatoire
alliance que l'art encourt la condamnation qui le rduit n'tre qu'une sduction pernicieuse ou, au mieux,
un jeu sans consquence. La faiblesse ontologique de l'imaginaire compromet l'art et l'emprisonne dans la
rgion du non-tre et du mensonge.
Doit-on conclure que la tradition philosophique invite sans rserve tenir la fantasa en suspicion ? Le
problme est plus complexe, et les quelques remarques qui suivent vont nous aider nous en rendre
compte.
a. Le recours l'imaginaire c'est--dire l'image ou l'apparence d'une action relle ou vraisemblable
est la condition ncessaire de la catharsis. Car l'imaginaire conserve, d'une part, le pouvoir qu'a la ralit de
soulever nos passions, de retentir dans les profondeurs de notre corps ; d'autre part, l'vnement reprsent
n'tant pas rel, l'motion qu'il suscite va pouvoir se dpenser purement (en pure perte) : d'o l'effet de
purgation, de catharsis11. La notion d'imaginaire nous conduit donc celle de libration par
l'intermdiaire de la dpense passionnelle suscite par l'illusion. quoi s'ajoute le fait qu'un destin
reprsent, c'est--dire dvelopp dans la substance de la parole et de l'imaginaire, est un destin matris.
b. Cependant, tributaire de la vie du corps, l'imagination (selon les anciens) ne dispose pas en toute
libert de ses images. L'image, notamment dans le songe, s'impose nous avec une sorte de spontanit,
d'autonomie, comme claire par une lumire qui lui est propre, et que nous ne sommes pas les matres de
refuser. Si, comme le dit Aristote, l'imagination est un mouvement engendr par la sensation en acte (De
Anima, III , III) ce mouvement s'impose comme du dehors notre intellect, il a une sorte d'objectivit
dgrade. Et Aristote, par le moyen de l'tymologie, nous fait entendre que l'imagination est habite encore
par la lumire qui claire les objets extrieurs. Et comme la vue est le sens par excellence, l'imagination
(phantasa) a tir son nom de lumire (phas) parce que, sans lumire, il n'est pas possible de voir (Aristote,
De Anima, III , III). L'imagination nous claire d'une lumire seconde.
c. Il est significatif de voir, dans le vocabulaire de la rhtorique, le mot fantasa devenir l'quivalent de
fntasma , dsignant non plus la facult imaginante , mais l'objet imagin, l'image, la forte apparition de
l'imaginaire. (Dans le lexique de la Renaissance franaise, le mot imagination dsigne : 1o la facult
imaginante , 2o le produit de l'imagination, l'imagin : l'opinion, les ides favorites, les reprsentations
personnelles. Les Essais sont un recueil des imaginations de Montaigne). Des images trompeuses peuvent
s'imposer nous hors de propos, et s'associer spontanment de faon incohrente : ce sont les aegri somnia
et les vanae species que dnonce Horace au dbut de l' Art potique. C'est la face nocturne et morbide de
l'imagination, son aspect absurde, insubordonn : la folle libert des formes qui chappent notre volont
et o notre vritable libert volontaire refuse de se reconnatre. Mais, survenant leur vraie place, enchanes
de faon logique, subordonnes l'lan persuasif, les images (phantasai) contribuent la russite du
discours. Chez Quintilien, et dans un passage fameux de Longin (XV) , le mot phantasa dsigne la quasi-
prsence de l'objet, de la personne, du transport passionnel, ressentie par l'auteur et communique
l'auditeur12. Phantasa ne dfinit pas, ce moment, une activit subjective, mais une ralit quasi objective,
l'vidence nette de l'imagin, comme si l'on voulait affirmer que cette apparition n'a pas t voulue,
produite dessein, mais qu'elle vient l'auteur, qu'elle lui est donne point nomm, qu'il en est saisi pour
nous saisir notre tour. Ainsi, selon Longin, le pote est-il capable de provoquer l'tonnement (ekplxis) et
l'orateur le sentiment de l'vidence (enrgeia). L'on croit assister la scne, l'on croit la voir de ses propres
yeux, tantt grce au dtail visuel de l'image, tantt grce l'intensit du transport passionnel13. La
phantasa nous apparat alors comme le moyen grce auquel l'imitation (mimsis) porte son comble,
atteint une intensit magique et nous transporte dans la rgion du sublime.
Significativement, Longin attribue ce saisissement par les fantasai un effet de l'enthousiasme et de la
passion. ( Maintenant ce terme [phantasai] est rserv surtout aux cas o, par un effet de l'enthousiasme et
de la passion, tu parais voir ce que tu dis et le mets sous les yeux de l'auditeur. ) L'association que Longin
tablit ici entre l'enthousiasme et la fantasa est frappante. Elle indique, si j'ose dire, la possibilit d'une
rconciliation du platonisme et de la fantasa. Un rapprochement pourra s'tablir entre ces imaginations
qui contribuent la sublimit du discours, et les modes non discursifs de la connaissance qu'admet Platon :
fureurs (manai) , rves inspirs, mythopose , rminiscence14. Quand l'image, au lieu d'tre du sensible
dgrad, ou l'ombre vaine de l'objet, apparat comme un lieu de passage entre le sensible et le suprasensible,
l'imagination rhabilite est un il charnel tourn vers les ralits de l'esprit, qu'elle aperoit intuitivement
en symboles ou en allgories. Le no-platonisme favorisera cette interprtation. Le Nous plotinien, dans son
mouvement de descente, informe la matire par l'entremise de la phantasa15 ; mais dans le mouvement de
l'ascension, le corps inerte se spiritualise par la sensation, et le sensible s'lve par la fantasia. Le mouvement
circulaire de l'Un l'Un par le multiple donne l'activit de l'imagination, successivement, la valeur
d'un dtour et d'un retour. La hirarchie des facults (et celle des sens intrieurs) tant mobilise par un
devenir mtaphysique, le rang subalterne de l'imagination, intercale entre la sensation et l'intellection, ne
l'empche pas de jouer un rle dcisif dans la conversion ascendante .
Pour Dante aussi, conformment la tradition dsormais bien tablie, l'imagination est une facult
intermdiaire : elle est la pourvoyeuse d'images dont l'intellect ne peut se passer pour faire son miel d'ides
abstraites. Mais elle ne se borne pas assurer passivement la transmission des images, elle possde aussi
(comme l'admet Thomas d'Aquin) une puissance active16 : elle peut donc tre tour tour source d'illusion
et facult inventive. De surcrot, sa situation intermdiaire lui vaut un double contact avec le monde
infrieur des sens et avec le monde suprieur de la lumire spirituelle. La posie inspire apparat alors
comme l'uvre d'une imagination qui, en s'cartant de sa source mondaine , ne peut tre qu'illumine
d'en haut. La vision potique est alta fantasia : intuition sensible d'une ralit spirituelle claire par la
descente d'un rayon cleste17. Quand l'esprit s'approche de la lumire intelligible, l'imagination est vince
(ou comme puise), et le pome prend fin :

All'alta fantasia qui manc possa

Parad. , XXXIII , 142.

Les limites de la fantasia sont celles mmes de la posie.

De la Renaissance au Romantisme, faut-il se contenter du schma scolaire, qui veut que la littrature ait
pass de l'hgmonie de la raison l'essor de l'imagination ? On voit rgner, certes, pendant deux ou trois
sicles, une discipline qu'on peut convenir de nommer classique . Selon cette tradition, la conception du
pome est du ressort de l'esprit (ingegno , wit) ; l'artiste qui compose doit se laisser porter par le souvenir des
grands modles antiques ; la nouveaut compte moins que l'approche d'une perfection dj connue,
laquelle peut inpuisablement se rpter ; l'invention, c'est la dcouverte des ides convenables, appropries
au sujet ; l'imagination joue son rle, mais ct des autres sens intrieurs : sans elle, point de ces
ornements (mtaphores, comparaisons, hypotyposes) qui rendent un style vivant. L'imagination n'est pas
l'architecte de l'uvre, elle n'en est que le dcorateur, et doit s'en tenir cette fonction. Indispensable au
pote, elle ne fait pas tout le pote. Malheur aux uvres qui ne sont produites que par l'imagination ! On
prend souvent, crit Rapin, ce qui n'est qu'un pur effet de l'imagination, pour du gnie... Un esprit
superficiel avec un peu d'usage du monde est capable de ces ouvrages18. Pour Voltaire, pour Marmontel,
l'imagination est un don prcieux, dont le degr suprme est l'enthousiasme. Mais elle doit intervenir son
heure, non dans la conception de l'uvre, mais au moment de l'excution. Un pote dessine d'abord
l'ordonnance de son tableau ; la raison alors tient le crayon. Mais veut-il animer ses personnages et leur
donner le caractre des passions ? Alors l'Imagination s'chauffe, l'enthousiasme agit ; c'est un coursier qui
s'emporte dans la carrire, mais sa carrire est rgulirement trace19. L'imagination, conformment la
tradition philosophique, est le truchement du corps et peut animer l'uvre en lui donnant son attrait de
prsence corporelle ; elle seule peut crer l'impression de chaleur et de vie, mais chaleur et vie ne sont pas,
selon la thorie classique , des qualits premires, ce sont des lments surajouts, des couleurs passionnes
(souvent un coloriage) qui respecteront sagement les contours tracs d'avance par un dessin raisonnable20.
Une autre tradition prend naissance au XVIe sicle. Pour Giordano Bruno (qui n'est pas le premier
adopter cette acception), l'imagination n'est pas l'un des sens intrieurs, mais dsigne l'ensemble des sens
intrieurs. Elle n'est pas seulement reproductrice et combinatoire : elle est le principe du jugement appliqu
au particulier, elle est source vivante de formes originales, principe de la fcondit infinie de la pense : sinus
inexplebilis formarum et specierum21. L'imagination a pour support, en l'homme, une me imaginative, un
spiritus phantasticus , mi-matriel mi-spirituel. Celui-ci, selon une tradition venue de Synesius et transmise
par le no-platonisme florentin, s'apparente l'me du monde et au spiritus matriel subtil qui constitue les
influx plantaires. Les effets cosmiques, en nous, passent par la vis imaginativa. C'est le vhicule (ochma) de
l'me spirituelle, ou son premier vtement. (Les mtaphores, on le voit, ne manquent pas ; c'est l une
dfinition imaginative de l'imagination !). Notre corps matriel est l'uvre de l'imagination : Ergo
phantasia instar virtutis vivificae format et ipsa proprium corpus. Aux thories de l'imagination, crit
Robert Klein, rpondent les thories de l'image vtement ou premier corps de la pense. On vrifie
cette correspondance, d'une part, dans la thorie du symbole avec ses variantes mtaphysiques :
pansymbolisme , magie et, d'autre part, dans celle du concetto (rapport entre la pense et l'expression), o
l'on va jusqu' l'ide d'un universel de l'imagination et du dessin comme concept... L'imagination de
Bruno est vivante, fconde, personnelle, conue pour la premire fois comme essence de l'art ; elle rpond
au naturalisme, au pathtique et au subjectivisme baroques22 .
Un courant de pense mdicale, issu de Paracelse, vient s'ajouter ce courant philosophique et gnostique.
L'imagination pour Paracelse est le plus haut pouvoir de l'homme, c'est son corps invisible qui domine le
corps visible et qui agit distance, jusque sur les astres eux-mmes. Qu'est-ce donc que l'imagination,
sinon un soleil intrieur agissant dans sa sphre propre23 ? De Paracelse Van Helmont, Fludd et Digby
, Boehme , Stahl , Mesmer et jusqu'aux philosophes romantiques (en passant par les mdecins de
l'cole de Montpellier), il y aura transmission d'ides. Mieux encore, la tradition classique et rationaliste,
en liant l'ide d'imagination celles de vie, de vivacit, d'animation, de chaleur, aura prpar les esprits
reconnatre le primat de l'imagination, ds le moment o la vie n'apparatra plus comme un fait second,
comme une rsultante de combinaisons mcaniques, mais au contraire comme un fait primitif et comme
une nergie indcomposable. Le vitalisme a partie lie avec l'imagination. Si la vie n'est pas une rsultante
de forces mcaniques, si elle est essentiellement un pouvoir plastique, un pouvoir de synthse, en ce cas
l'imagination ne peut pas tre la passive association des traces du monde extrieur inscrites dans nos fibres
(fancy selon Coleridge) : c'est une puissance unifiante , un principe d'organisation. Ds lors, l'imagination
n'est plus simplement une composante accessoire du gnie, une servante dvoue concourant l'uvre
commune des facults, elle est un autre nom pour le gnie lui-mme ; au lieu d'tre une adjonction
trangre la conception de l'uvre, elle est le pouvoir crateur primordial, la reine des facults
(Baudelaire), le logos actif (am Anfang war die Tat) dont tout dpend. Pour l'me romantique, imaginer,
c'est tout ensemble crer et connatre, c'est participer amoureusement la vie du grand tout. L'imagination
prolonge l'uvre de la Nature (ou de Dieu) ; c'est une force supra-personnelle qui cherche travers nous
s'individuer ( moins que ce ne soit une force personnelle qui cherche en s'loignant de nous, travers
l'uvre, une issue vers l'universel)24. L'uvre d'art, comme nous le rappelle le titre du livre d'Abrams25,
cessant d'tre un miroir fidle du monde donn , devient source clairante, lampe irradiante, expression
sensible d'une prsence ineffable, celle de l'artiste et celle du pouvoir mystrieux qui le possde . La copie
raliste du donn sensible est une trahison de la ralit spirituelle : celle-ci rside dans les correspondances
mtaphoriques de l'univers. Ainsi se dfinit une surralit, qui n'est pas l'uvre arbitraire de notre
fantaisie26. Notre imagination concide en partie avec l'Imagination qui dploie la trame visible et invisible
du monde, et cette participation, pour l'essentiel, s'opre de faon inconsciente. Au dualisme rationaliste,
qui subordonnait l'imagination (facult captive du corps) aux desseins de l'intelligence, le Romantisme
oppose un monisme irrationaliste, ou un dualisme tragique o l'intuition imaginative est l'acte spirituel
suprme, et o la raison discursive reprsente le pch originel, la sparation, la dsanimation , le principe
de mort. L'on aura reconnu, dans ce rsum syncrtiste de la pense romantique, les ides communes
Blake , Coleridge, Wordsworth, Shelley, Novalis, Schelling , Jean Paul, Maurice de Gurin, Baudelaire27,
etc.
On remarquera surtout que la thorie romantique de l'imagination (qui survit chez les pigones du
mouvement surraliste, vaguement occultistes et frotts de magie) se dveloppe sous l'aspect du refus,
comme un dmenti passionn oppos la raison mcanicienne, au moment mme o celle-ci chafaude la
science, met la nature en formules physico-chimiques et en tire les techniques qui transformeront le monde.
La Naturphilosophie de 1800 pouvait encore rver de reconvertir en magie cette science conqurante et de
l'interprter comme une potique . La conciliation se rvlant impossible, la rvolte romantique oscillera
entre deux extrmes : ou bien opposer, de faon quasi dlirante, une fin de non-recevoir l'image du
monde constitue par la science et tenter de lui substituer ou de lui juxtaposer une manire de thosophie
o l'imagination ; gardant ses privilges objectifs, resterait un organe de connaissance et, mieux, de
participation ; ou bien, plus modestement, revendiquer pour la conscience individuelle le droit de s'isoler,
de rgner sur un horizon imaginaire, o s'panouira la crativit du moi, o rien ne s'opposera
l'originalit, de la rverie personnelle. Faute de pouvoir ouvrir l'imagination l'espace de l'univers, faute de
pouvoir soutenir l'ambition d'un grand ralisme magique, on se replie dans l'espace intrieur, on traduit les
rves cosmiques en rves intimes, et l'on s'engloutit dans la scession idaliste. Imaginer, ce n'est plus
participer au monde, c'est hanter sa propre image sous les apparences indfiniment variables qu'elle peut
revtir. L'imaginaire, pour le symbolisme, se liera au mythe de Narcisse. Ce n'est pas un hasard si le dbut
de ce sicle voit natre la dfinition de l'introversion : die Rckbiegung der Libido auf die Phantasie28 , le
reploiement de la libido sur l'imagination .

Au xxe sicle, le rle attribu l'imagination littraire variera selon que le critique ou le thoricien
s'inspirera des philosophies de la nature, hritires du romantisme (Bergson), ou des philosophies de la
connaissance sous-jacentes au rationalisme scientifique. L'imagination selon la thorie surraliste organe
vital de notre relation l'univers, braque sur le merveilleux, transmuant la vie en posie et poursuivant
dans toutes ses oprations une rvolution permanente n'a visiblement rien de commun avec l'imagination
dont parlent les psychologues de l'intelligence (ou Husserl, ou Sartre) : facult banale et prosaque ,
qui consiste viser des objets quelconques en dehors de leur actuelle prsence perceptible. Ce sont l des
entreprises si radicalement distinctes qu'on se demande si elles concernent la mme fonction, et comment il
est possible de passer de cette prose cette posie. Il est toutefois un domaine o les philosophies de la
nature et les philosophes de la conscience se croisent, s'affrontent, et semblent curieusement se rencontrer ;
ce domaine , c'est la vie affective, c'est la psychologie des sentiments et des motions.
Parmi les reprsentations mentales, la psychanalyse distingue un certain nombre d'images qui ne sont pas
des rminiscences neutres, mais des figures fortement investies d'affectivit. ce niveau, l'imagination n'est
pas une simple opration intellectuelle, c'est une aventure du dsir. L'activit fantasmatique, la Phantasie
freudienne n'est ni un reflet intellectuel du monde peru, ni un acte de participation mtaphysique aux
secrets de l'univers : c'est une dramaturgie intrieure anime par la libido 29. L'imagination procde une
laboration magique des donnes fondamentales de l'exprience affective. Dans le rve veill, le travail
fantasmatique (dont nous admettons, d'une faon simplifie, que l'uvre littraire n'est qu'un cas
particulier) rpond une situation prsente, vise un avenir possible, et se rattache un pass vcu, c'est--
dire une histoire30 : la tche de l'analyste est alors de dceler l'histoire, le pass vcu, les pulsions primitives,
derrire les mythologies rveuses et les mises en scne fabuleuses du dsir interdit. Dans l'optique orthodoxe
de la psychanalyse, le symbole, comme le symptme, est une formation de compromis ; c'est l'expression
que la libido se donne en dsespoir de cause, faute de pouvoir atteindre son objet extrieur et d'tre accepte
par le moi conscient. mile Benveniste a montr que les mcanismes invoqus par Freud (condensation,
dplacement, dngation, etc.), ressemblent trangement aux procds stylistiques du discours. On est
frapp des analogies qui se font jour. L'inconscient use d'une vritable rhtorique qui, comme le style, a
ses figures, et le vieux catalogue des tropes fournirait un inventaire appropri aux deux registres de
l'expression. On y trouve de part et d'autre tous les procds de substitution engendrs par le tabou :
l'euphmisme, l'allusion, l'antiphrase, la prtrition, la litote. La nature du contenu fera apparatre toutes les
varits de la mtaphore, car c'est d'une conversion mtaphorique que les symboles de l'inconscient tirent
leur sens et leur difficult la fois31. L'imagination, aux diffrents niveaux de conscience qu'elle occupe,
devra donc tre analyse comme un discours et comme un comportement tout ensemble. Seulement, il faut
le souligner, la tche essentielle que le rationalisme freudien assigne l'esprit, ce n'est pas l'expansion de
l'activit imaginative, c'est la connaissance objective, c'est la dsymbolisation du symbole, le dchiffrage et la
rduction de son message cryptique32.
Les thories freudiennes de l'inconscient, qui doivent beaucoup au romantisme, se prtent toutes les
rsurgences du romantisme. Avec Jung et sa thorie des archtypes, les symboles redeviennent des
universaux, et l'imagination, au niveau de l'inconscient collectif, redevient une activit de participation la
vrit du monde33. Les symboles religieux, qu'il et t blasphmatoire, selon les religions antiques ou selon
la tradition chrtienne, de rattacher la subjectivit et au caprice de l'imagination, retrouvent une sorte de
substantialit transcendante dans les profondeurs psychiques o la gnose jungienne les transplante. An lieu
d'tre une modulation individuelle de notre relation au monde, l'imagination se voit assigner nouveau le
rle d'une force cosmique. Elle n'est pas tenue pour une activit arbitraire ; elle est un secret du monde
auquel le rveur et le pote sont initis. Ainsi, travers les ambiguts, les malentendus et les attraits de la
notion de symbole, l'on glisse d'une philosophie de la conscience, aux spculations d'une philosophie de la
nature psychologise avec les consquences que l'on devine en critique littraire, c'est--dire dans un
domaine o l'on peut donner libre cours aux nostalgies les plus confuses. Gaston Bachelard a su s'en
garder : ses derniers livres nous mettent en garde contre la tentation de confrer aux symboles une valeur
substantielle indpendante. Sa philosophie de l'imaginaire reste fermement attache un point de dpart
subjectif, c'est--dire un cogito de la rverie et de l'merveillement.
Si Bachelard s'interroge longuement sur la structure du monde imaginaire, sur les dimensions o il se
dploie, sur l'acte constitutif qui le fait surgir, il traite moins longuement et moins attentivement une
question prjudicielle qui est pourtant d'une importance capitale : quelle justification donner au recours
l'imaginaire, quelle fonction lui attribuer dans le contexte des autres activits humaines, des autres choix de
l'esprit ? Pour Bachelard, l'option scientifique et l'option imaginative sont la fois polairement opposes,
symtriques et complmentaires. L'homme a besoin de rver comme il a besoin d'oxygne ; l'on vit mal si
l'on ne sait pas bien rver. La fonction de l'irrel [...] est psychiquement aussi utile que la fonction du rel si
souvent voque par les psychologues pour caractriser l'adaptation d'un esprit une ralit estampille par
les valeurs sociales34. L'imagination est principe d'excitation directe du devenir psychique35 ; On
mutile la ralit de l'amour en la dtachant de toute son irralit36. Nous devons remarquer que Bachelard
borne son intrt aux aspects euphoriques de l'imagination ; qu'il ne tient compte que des images heureuses,
comme s'il n'existait pas un imaginaire de l'angoisse ; que d'autre part il privilgie une imagination tourne
vers les substances lmentaires (feu, eau, terre, air) et voue goter certains contacts fondamentaux au
sein d'un espace gnralement bienveillant. En revanche, il limine de son rpertoire imaginaire les fictions
dramatiques, les mythes dvelopps, comme si l'imaginaire cessait de l'intresser sitt que, quittant le
domaine cognitif de la relation au monde, l'on entre dans le domaine pratique de l'thique et de la
relation autrui : mythes de la culpabilit, symboles de la lutte entre les hommes.
En fait, pour une critique complte, toutes les questions que nous posons sur la structure interne des
univers imaginaires doivent se doubler d'une question, renouvele pour chaque crivain, sur la fonction
de l'imaginaire (ou mieux : du recours l'imagination). Il ne suffit pas d'inventorier les objets, les images,
etc., qui constituent le monde imaginaire d'un auteur ; ce relev n'aura de valeur que si nous nous
interrogeons sur la signification qu'a pour cet crivain le choix de la littrature (c'est--dire de l'imaginaire)
et l'intrieur de ce premier imaginaire le choix plus ou moins dlibr d'une puissance seconde ou triple
de l'imaginaire : le fantastique, le ferique, le romanesque , le surnaturel, les combinaisons dralistes
du langage37, etc. Ce que nous devons retenir des travaux des critiques freudiens et marxistes, ou de la
critique sartrienne (qui est redevable la fois Freud et Marx), c'est qu'il n'y a pas d'imagination pure, pas
d'imagination qui ne soit un comportement, anime par un vecteur affectif ou thique, oriente
positivement ou ngativement par rapport un donn social. Ici (mettons chez l'Arioste) l'imagination se
confond avec un jeu collectif ; l, par exemple chez Rousseau, elle dresse le dcor d'un refuge o l'individu
s'exile et s'entretient solitairement avec lui-mme ; l, chez Zola, elle s'insinue, contre le gr de l'crivain,
dans une entreprise de description raliste. Dans Don Quichotte et dans Madame Bovary, l'imagination
romanesque prend pour thme les mfaits d'une imagination romanesque pervertie ; nous voici obligs de
considrer l'imaginaire deux niveaux diffrents : celui de l'auteur et celui de ses personnages. Tout nous
engage donc envisager le ncessit d'une tude diffrentielle des niveaux de ralit et d'irralit, mesurer
la distance qui spare d'une imagination accrue (celle des fictions dlirantes) l' imaginaire minimum
insparable de toute cration littraire. N'oublions pas non plus que la tolrance l'gard de l'imagination
varie, selon les milieux, les moments, les traditions. En un mot, nous voyons se dessiner une tche critique
qui ne se limiterait pas l'analyse de l'univers imagin, mais qui observerait la puissance imaginante dans sa
situation relative au sein du contexte humain o elle surgit. Car la tche critique, sans doute toujours
inachevable, consiste couter les uvres dans leur fconde autonomie, mais de faon percevoir tous les
rapports qu'elles tablissent avec le monde, avec l'histoire, avec l'activit inventive d'une poque entire.

1 Kant. L'imagination est un notwendiger Ingrediens de la perception mme. Dans la perception la plus rigoureuse, l'imagination
circule toujours ; chaque instant elle se montre et elle est limine, par une enqute prompte. (Alain, lments de philosophie, 19 e d.,
1941 , p. 54.)
2 Die Umformung der Bilder und bildlichen Zusammenhnge , wie sie in dem Erinnern stattfindet , ist indes nur der einfachste und
darum am meisten unterrichtende Fall der Bildungsprozesse , welche die Phantasie charakterisieren. La dformation des images et des
rapports entre images, telle qu'elle survient dans le souvenir, n'est que le cas le plus simple, et donc le plus instructif des processus de
structuration qui caractrisent l'imagination (W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung , 5 e d., 1961, p. 183.)
3 Voir les remarques de Karl Jaspers sur la Phantasie , in Philosophie, t. II , d. 1956, p. 282-284 ; tr. fr. Jeanne Hersch , 1986, p. 484 :
Phantasie ist die positive Bedingung fur die Verwirklichung der Existenz... Durch die Gefahr der unverbindlichen Isolierung ist Phantasie als
absolutes Bewutsein zweideutig ; sie kann tiefste Offenbarung und zunichtmachende Tuschung sein . L'imagination est la condition
positive de l'actualisation de l'existence. [...] Expose au risque d'un isolement irresponsable, l'imagination en tant que conscience absolue est
ambigu ; elle peut tre aussi bien la plus profonde rvlation qu'une illusion destructrice. On consultera utilement l'ouvrage de Hans Kunz
, Die anthropobgische Bedeutung der Phantasie , 2 vol. (Studia Philosophica , supplementum 3), Ble , 1946.
4 J. P. Sartre, L'Imaginaire , p. 242 : L'objet esthtique est constitu et apprhend par une conscience imageante qui le pose comme
irrel.
5 Thodule Ribot, Essai sur l'imagination cratrice, Paris, 1900.
6 Nous renvoyons, parmi les plus rcents, aux travaux de J. B. Barrre , J. P. Richard, G. Poulet, F. Germain, etc. (sur les auteurs
franais).
7 Jean-Paul Sartre, L'imaginaire , Paris, 1940.
8 Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, 1938 ; L'eau et les rves, 1942 ; L'air et les songes, 1943 ; La Terre et les rveries du repos, 1948 ;
La Terre et les rveries de la volont, 1948 ; La potique de l'espace, 1957 ; La potique de la rverie, 1960.
9 S. H. Butcher, Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art, 4 e d., 1907.
10 Sur le dtail de ces problmes, nous ne pouvons que renvoyer la trs complte tude de M. W. Bundy , The Theory of Imagination
in classical and mediaeval Thought , Univ. of Illinois, Studies in Language and Literature , vol. XII , May-Aug. 1927, nos 2-3.
11 Cf. Butcher, op. cit. , p. 127 : Art does not attempt to embody the objective reality of things , but only their sensible appearances.
Indeed , by the very principle of Aristotle's philosophy , it can present no more than a semblance : for it impress the artistic form upon a
matter which is not proper to that form. Thus it severs itself from material reality and the corresponding wants. Herein lies the secret of its
emancipating power. The real emotions , the positive needs of life , have always in them some elements of disquiet. By the union of a form
with a matter which in the world of experience is alien to it , a magical effect is wrought. The pressure of everyday reality is removed , and
the aesthetic emotion is released as an independent reality.
12 Cf. Heinrich Lausberg , Handbuch der literarischen Rhetorik , t.1, Evidentia , 810-819, Munich, 1960.
13 Goethe, dans Shakespeare und kein Ende, insistera sur l'vidence de la vie produite avec la plus grande conomie de moyens visuels. On
croit voir un tableau, alors que le pote ne recourt pas des images optiques .
14 Cf. E.R. Dodds, The Greeks and the Irrational , 1951.
15 Ennades, IV , VI , 13.
16 Thomas d'Aquin. Sum. Th., I , 78, 4 : Ad harum autem formarum retentionem aut conservationem ordinatur phantasia sive imaginatio ,
quae idem sunt ; est enim phantasia sive imaginatio quasi thesaurus quidam formarum per sensum acceptarum.
E. I , 84, 6 : Procul dubio oportet in vi imaginativa ponere non solum potentiam passivam , sed etiam activam.
E. III , 30, 3 : Imaginatio est qudam altior potentia quam sensus exterior.
17 Purg. , XVII , 13-18 : O imaginativa che ne rube
tal volta si di fuor , ch'om non s'accorge
perch dintorno suonin mille tube,
chi move te, se'l senso non ti porge ?
Moveti lume che nel ciel s'informa,
per s o per voler che gi lo scorge.
18 Cf. Rapin : Rflexions sur la potique, in uvres, Amsterdam, 1709, t. II , p. 96-97. Voir, titre d'exemple parmi d'autres, La Motte,
Fables, III , no XIII (Le Jugement, la Mmoire et l'Imagination).
19 Voltaire, cit par Marmontel, lments de littrature, article Imagination .
20 L'ide esthtique , selon Kant, reste dans le cadre de cette dfinition. Elle s'associe un concept. Cf. Critique du jugement, I , 49 :
Die aesthelische Idee ist eine einem gegebenen Begriffe beigesellte Vorslellung der Einbildungskraft. L'ide esthtique est la reprsentation de
l'imagination associe un concept donn.
21 Cf. R. Klein, L'imagination comme vtement de l'me chez Marsile Ficin et Giordano Bruno , La Forme et l'intelligible, Paris,
Gallimard, 1970, p. 65-88. L'imagination est donc l'organe essentiel de notre relation au tout, le lien entre microcosme et macrocosme. Sur
le rle de la vis imaginativa dans la pense de la Renaissance, voir l'important ouvrage de D.P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from
Ficino to Campanella, Londres, 1958.
22 Robert Klein, op. cit. , p. 88.
23 Cf. Walter Pagel , Paracelsus , Ble , 1958, notamment p. 121-125.
24 Cf. Albert Bguin, L'me romantique et le rve, Paris, 1937.
25 M. H. Abrams , The Mirror and the Lamp , 1953.
26 Sur les sources romantiques de la thorie surraliste, voir Marcel Raymond, De Baudelaire au surralisme, Paris, 1934.
27 L'on ne peut que renvoyer Ren Wellek , A History of Modem Criticism , en particulier t. II : The Romantic Age, 1955.
28 C. G. Jung , Psychologische Typen , Zurich, 1921.
29 Origine du fantasme dans le temps de l'auto-rotisme ; liaison du fantasme avec le dsir : Mais le fantasme n'est pas l'objet du dsir,
il est scne. Dans le fantasme, en effet, le sujet ne vise pas l'objet ou son signe, il figure lui-mme pris dans la squence d'images. Il ne
reprsente pas l'objet dsir mais il est reprsent participant la scne. (Jean Laplanche et J. B. Pontalis , Fantasme originaire, fantasme
des origines, origines du fantasme , Temps modernes, avril 1964, p. 1833-1868.)
30 Voir les considrations de Freud dans Der Dichter und das Phantasieren , in Gesammelte Werke , t. VII , Londres, 1964.
31 mile Benveniste, Problme de linguistique gnrale, Paris, 1966, p. 86-87. Voir aussi Jacques Lacan, L'instance de la lettre dans
l'inconscient , in crits, Paris, 1966, p. 493-528.
32 Pour l'essentiel du dbat, cf. Paul Ricur , De l'interprtation, Paris, 1965.
33 Cf. Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, 2 e d., Paris, 1963.
34 La terre et les rveries de la volont, p. 3-4.
35 La potique de la rverie, p. 7.
36 Ibid.
37 Voir le dveloppement que Maurice Blanchot consacre aux deux versions de l'imaginaire , in L'espace littraire, Paris, 1955.
SUR L'HISTOIRE
DES FLUIDES IMAGINAIRES

(Des esprits animaux la libido)

L'image du fluide organique exerce un puissant attrait sur l'imagination : c'est l'un de ses lments
privilgis1. Je ne dirai rien des fluides constatables de visu (sang, lymphe, bile, pus) auxquels l'humorisme
classique a parfois confr des proprits fantastiques. Il me suffit de remarquer qu'au long des sicles les
fluides rels ont eu pour compagnon oblig une humeur conjecturale, l'atrabile ; soyons nanmoins
indulgents : son existence effective peut avoir t prsume partir d'observations mal interprtes2...
Entrons rsolument dans le royaume des fluides imaginaires.

1o La physiologie du mouvement, on le sait, a longtemps t tributaire de la reprsentation des esprits
animaux, qui s'coulent le long des nerfs moteurs comme en des tubes creux. L'interprtation de la
sensibilit, en revanche, a caus plus d'embarras. Descartes, tout en dveloppant une vritable hydraulique
pour rendre compte des phnomnes moteurs, a prfr interprter la sensation comme le rsultat d'une
traction exerce sur la fibre sensible, produisant ses effets au niveau du cerveau et, finalement, du sensorium
commune3. Le nerf sensible est une corde ; le nef moteur est un tuyau. Il ne fait pas de doute que, chez
Descartes, malgr le caractre uniformment mcanique des processus intervenant dans la machine animale,
le choix des mtaphores du tube creux et de la poulie corresponde une hirarchie qualitative : le
mouvement est plus noble que la sensation. La traction sensitive ne fait que nous avertir ; en revanche,
l'me agit par l'entremise des esprits animaux qui se distribuent le long des nerfs moteurs et vont gonfler les
muscles. Ce qui est valoris, ce n'est pas le tube, mais le flux dont il est parcouru, d'une matire la fois
tnue et suractive par les distillations successives. Dans l'imagination matrielle de la physiologie
cartsienne, le geste, l'action, gagnent tre explicables par la mcanique des fluides, plutt que par tout
autre enchanement de causes efficientes. Tout se passe comme si l'image d'un fluide dirig lectivement
vers les muscles permettait de rendre meilleur compte de la cohrence des activits motrices ; c'est un mme
fluide, partir du grand rservoir ventriculaire, qui est mis en uvre pour produire les mouvements les plus
varis : le geste singulier n'est que l'effet d'une diffrence de rpartition, affectant un vent trs subtil
omniprsent dans l'appareil neuromusculaire. De plus, l'image du fluide affluant dans l'organe effecteur
assure l'acte une valeur d'expansion. L'me commande au corps par l'entremise d'une substance qui se
rpand du centre (les ventricules) vers la priphrie (les muscles). Les esprits animaux sont les serviteurs d'un
volontarisme extraverti .

2o La premire partie du XVIIIe sicle prte une extrme attention l'tre sensible. Fidles bien des
gards au modle cartsien, imbus de iatromcanique borellienne , les savants du dbut du sicle voient
dans la sensation une traction mcanique, ou, tout le moins, un phnomne qui se propage dans la trame,
solide et pleine, d'un rseau de fibres trs dlies : l'on parle surtout d'branlement et de vibrations. La
conscience sensible est alors comme l'araigne au centre de sa toile, recueillant les informations venues de
tous les points de la priphrie4. C'est dans le rseau continu des fils entre-tisss que se propage la vibration.
Dans certains tats pathologiques, la vibration devient tension5, l'branlement se mue en rthisme , et la
fine fibre est menace de racornissement6. Dans d'autres tats pathologiques, le repos devient dtente, les
fibres se relchent et se ramollissent. L'tre actif tant conu comme le prolongement de l'tre sensible7,
les altrations qui tendent ou relchent les fibres nerveuses vont instantanment se traduire au niveau
moteur par le spasme ou la paralysie. Il tait logique, l'poque de la philosophie sensualiste , que les
maladies de la sensibilit eussent cette particularit de s'exprimer, par vibrations communiques, comme des
maladies du systme moteur.
Concurrence par l'image de la corde vibrante, la mtaphore du fluide nerveux rsiste nanmoins
victorieusement. Pour ce qui concerne la motricit, les expriences de ligature des nerfs pouvaient tre
allgues comme de trs fortes preuves. Bien qu'il ne dsire pas s'attarder cette discussion, Stahl dclare le
fait irrfutable : Si nervus per ligaturam fortiter stringitur , perit eo ipso vis motrix , per illum alias dispensari
solita ; ergo per nervum aliquid fluit , aut per cavitates in illo supponendas progreditur ad musculos , quod
motum praecipuum et velut ultimum impulsivum exsistat8. L'ide est nouveau soutenue par Haller9.
L'Encyclopdie rpudie la thorie des vibrations pour retenir celle du suc nerveux10. Les querelles ne
manqueront pas, sur sa nature et son origine11. Mais bientt les historiens l'ont soulign les
reprsentations du fluide changeront assez remarquablement : la mdecine spculative n'a pas su rsister la
tentation de projeter imaginativement dans le corps humain les nouveaux fluides dont s'occupent les
physiciens. Sous l'influence sans doute de la thorie de la gravitation newtonienne, Whytt propose
en 1751 la notion de vis nervosa12. Monro, en 1787, sans se prononcer lui-mme, fait tat de ceux qui
assimilent le fluide nerveux au fluide lectrique13 ; Ptetin, la mme date, soutient cette thorie avec la plus
ferme conviction14. Un grand dbat, partir de 1800, s'lvera sur l'hypothtique identit du fluide
galvanique et du fluide nerveux. Rolando verra, dans les lames du cervelet, les lments parfaits d'une pile
voltaque15. Cuvier, cependant, en 1817, estime encore que les nerfs agissent par un fluide
impondrable , mais que celui-ci, comme tous les fluides animaux , est tir du sang par scrtion16 ;
Longet , commentant Cuvier en 1842, marque l'embarras de ses contemporains : Si beaucoup de
physiologistes voient dans le principe nerveux un fluide impondrable, ils diffrent de sentiment quand il
s'agit de le comparer un autre agent impondrable dj connu : pour les uns, il est identique au fluide
lectrique ; pour les autres, il lui est seulement analogue et n'en peut tre, comme le fluide magntique,
qu'une simple modification ; pour ceux-l, enfin, la force nerveuse est une force sui generis17 . Ce que ces
lignes dfinissent surtout, c'est la disponibilit mtaphorique de la notion de fluide impondrable , image
accueillante, concept capable de recevoir les contenus spcifiques les plus varis. bien des gards, la notion
de fluide n'est qu'une figure, une forme symbolique permettant d'tablir un modle imaginatif (li
l'exprience immdiate et la rverie la plus concrte , la plus lmentaire) ; la conjecture explicative s'en
servira toutes les fois qu'il s'agira de reprsenter la transmission, le passage (d'une excitation, d'une ide ,
d'une volont, d'une motion, d'une nergie, etc.) d'un point un autre de l'appareil nerveux.
L'image du fluide est donc trop riche, trop charge de valeurs imaginaires pour ne pas se prter
d'innombrables quivoques. Le pneuma des stociens est aussi un fluide subtil, qui anime la fois la vie de
l'univers et celle des individus singuliers. Selon Ficin, dont l'opinion prvaut jusqu'au XVIIe sicle,
l'influence des plantes pntre l'homme par l'entremise d'un spiritus , tantt favorable, tantt nocif, qui se
mle l'esprit vital18. L'aimant est environn d'un fluide dont les effets sont merveilleux19. Si la lumire, elle
aussi, est un fluide particulier qui rend les corps visibles , elle nous fait conjecturer, crit Lecat , un autre
fluide qui les rend pesants20 . On le voit, nous sommes en prsence d'un principe d'explication universel,
trop universel pour avoir la spcificit d'un vritable concept scientifique. En des occasions extrmement
diverses, il permet l'esprit de se reprsenter l'action distance sous les espces d'une continuit substantielle
en mouvement. Les images de l'coulement, comme aussi celles de l'immersion, se prtent des sollicitations
infinies.

3o Quand Mesmer remplace par des passes manuelles l'usage thrapeutique de l'aimant dont il s'tait servi
dans ses premires expriences, il ne fait que substituer, dans son raisonnement thorique, un fluide
imaginaire un autre (qui avait l'inconvnient d'tre un peu trop aisment mesurable)21. Il opre de la sorte
un simple dplacement au sein de la mtaphore du fluide actif. Ce qu'il appelle sa thorie imitative n'est
en fait qu'une extrapolation imaginative, l'chelle de l'univers et de la vie, des proprits constates dans le
cadre restreint du magntisme minral22. Si Mesmer ne formule aucune thorie neurologique bien prcise
(except son explication des crises, produites par le flux et le reflux dsordonns du fluide nerveux), c'est
pour soumettre tout l'organisme humain, son harmonie et ses dsordres, au pouvoir d'un fluide cosmique
sans lequel la vie ne subsisterait pas. L'homme, selon lui, est plong dans un ocan de fluides : les images
de l'immersion se lient dans sa doctrine la valorisation quasi musicale du rythme. On y discerne l'cho
vivace d'un hritage ficinien et paracelsiste23. De fait, la mtaphore du fluide, chez Mesmer, reprend
l'ancienne interprtation fluidiste de l'influence du cosmos sur l'homme, y associe (comme en passant)
l'image du flux des esprits animaux le long des nerfs moteurs, mais elle instaure surtout, bien au-del des
assertions de la magie naturelle de la Renaissance, une thorie fluidiste de la relation interhumaine : le
rve mesmrien est un rve volontariste ; davantage encore, c'est un rve de domination. Tout en affirmant
que dans l'tat de sommeil, l'homme sent ses rapports avec toute la nature24 , Mesmer se montre
infiniment plus intress, en ce qui le concerne, par la communication de la volont25 : Captant l'agent
universel, le magntiseur est suprmement vigilant : il ne dort pas, il induit les crises et provoque le sommeil
critique. Dans le circuit du fluide, il prtend avoir accs la source ; il veut en tre l'metteur ou le
transmetteur premier, non le rcepteur. Il veut pouvoir l'orienter sa guise, en disposer, l'imposer. La
thorie magntique, ses dbuts, valorise l'extrme l'activit et les pouvoirs du magntiseur, tandis que le
sujet, confin dans la condition passive, reste le point d'application d'une force qui le pntre de l'extrieur :
le mode d'expression rserv au sujet est la convulsion dsordonne de la crise...

4o Pierre Janet a fort justement divis la postrit de Mesmer en fluidistes et antifluidistes (ou animistes)26.
Les fluidistes croient au passage d'un agent physique entre le magntiseur et le magntis. Les antifluidistes
refusent cette hypothse et font porter l'essentiel de l'explication sur les processus psychologiques survenant
l'intrieur du sujet. On le sait, l'une des tapes importantes de l'antifluidisme est la cration de la notion
d'hypnose par Braid27. Si l'on rflchit un instant la simple valeur des mots, l'adoption de ce nouveau
vocable est d'une signification considrable. Le terme magntisme dsigne la cause prsume du phnomne
et dirige l'attention sur celui qui en fait librement usage : le magntiseur. Le terme hypnotisme, lui, se rfre
l'effet produit et dirige l'attention sur celui qui subit cet effet : le dormeur. Derrire les divergences
d'opinion d'ordre scientifique , le dbat des fluidistes et des antifluidistes concerne la prvalence du
thrapeute ou du sujet. Si c'est le thrapeute qui prvaut, comment ne pas supposer que quelque chose passe
de celui-ci au patient ? Si c'est le patient qui prvaut, tous les phnomnes s'expliquent par des oprations
subjectives limites la personne du sujet : la concentration (Faria)28, l'imagination, la suggestibilit , etc.
Il convient ici de prter attention un fait singulier : en reportant leur intrt sur les processus
psychologiques et nerveux propres l'hypnotis, les animistes n'ont souvent repouss l'hypothse de la
transmission du fluide que pour se replier sur les positions d'une psychologie conjecturale, o la mtaphore
du fluide continue avoir le champ libre dans les bornes de l'organisme individuel du sujet. S'il nous tait
permis de recourir aux ressources du nologisme, nous dirions que l'on passe ainsi d'un exo-fluidisme (o le
fluide a sa source dans le magntiseur et passe dans le sujet) un endo-fluidisme (o, selon les lois d'une
neurophysiologie imaginative , l'nergie nerveuse est reprsente comme une substance mouvante, dont la
masse gnrale peut se dsquilibrer, etc., mais reste toujours contenue l'intrieur de l'individu).
L'interprtation psychologique se construit alors sur le modle d'un fluidisme restreint. La mtaphore du
fluide tant, de la sorte, le bien commun des magntistes et des animistes (qu'il vaut mieux nommer, en ce
cas, les exo-fluidistes et les endo-fluidistes) , il est comprhensible que les frontires aient t quelquefois mal
dlimites et que certains animistes notoires aient pu revenir des convictions magntistes. C'est le cas,
notamment, de Libeault , qui prend parti contre le magntisme dans son livre sur le sommeil, mais qui
soutiendra par la suite des ides infiniment plus favorables l'hypothse exo-fluidique29. Ce ne sont pas l
des contradictions, mais des hsitations concernant l'ampleur du champ d'activit du fluide.
Dans l'tude sur Le sommeil, Libeault nie le passage d'une force matrielle entre l'hypnotiseur et
l'hypnotis. En revanche, il nous engage envisager la distribution de l' attention sous les espces d'un
fluide : L'attention, que nous appellerons encore simplement force nerveuse, est cette force culminante,
active, qui, procdant du cerveau et divergeant en deux grands courants, est consciemment, d'une part, le
principe des phnomnes de la vie animale et, insciemment, de l'autre, des phnomnes de la vie de
nutrition30 [...] Mais l'attention ne reste pas toujours parfaitement quilibre, elle a aussi la proprit, sous
l'influence d'une excitation ou de la pense, de se transporter sur une facult crbrale ou sur un organe de
la vie de relation aux dpens des autres facults ou des autres organes auxquels elle tait distribue et de s'y
accumuler , selon qu'elle est dcide par des mobiles ; elle peut, plus encore, affluer sur les fonctions
nutritives. L'attention, en s'accumulant ainsi, la manire d'un fluide, peut exagrer tour tour l'action
propre chaque organe31 [...] Bien que Libeault ait parl de force nerveuse , sa thorie ne doit rien la
neurophysiologie exprimentale de son poque ; on croirait plutt entendre un stocien parler de l'activit
de l' hgmonikon. De fait, Libeault nous propose un modle explicatif d'une nature assez remarquable.
Parce que l'attention est d'abord identifiable la force nerveuse, elle est une nergie substantielle, un
principe matriel que l'on pourrait presque confondre avec l' agent gnral que Mesmer croyait avoir
dcouvert, cette diffrence prs (qui est considrable) que l'attention est humaine et que l'agent gnral est
cosmique. Libeault parat se complaire dans une rverie matrialisante , o l'attention devient une
substance qui s'accumule et se dplace, qui a ses flux et ses reflux, son tat libre et son tat li, la manire
d'un gaz ou d'une liqueur. L'on comprend ds lors qu'il suffise de trs peu pour que Libeault renonce
imposer cette substance expansive les limites prcises de l'organisme individuel : pourquoi ne pas franchir
les prcaires frontires du corps isol ? La transition est aise entre l'endo-fluidisme et l'exo-fluidisme ,
reprsent l'poque, entre autres, par les hypothses d'un Barty sur la force neurique rayonnante32 .
Mais, d'autre part, l'attention ne se laisse pas entirement rduire une substance matrielle : ce terme
dsigne non une chose, mais un acte de la conscience ; la notion d'effort, que Libeault associe trs
frquemment celle d'attention, nous renvoie Maine de Biran.
Le modle explicatif propos par Libeault est donc d'une singulire ambigut. Rien ne marque mieux
cette ambigut que la description des rapports entre l'hypnotiseur et l'hypnotis endormi. La docilit de ce
dernier l'gard de son endormeur s'explique par le fait que le sujet garde dans son esprit l'ide de celui
qui l'endort et met son attention accumule et ses sens au service de cette ide33 . Manifestement, Libeault
se complat dans ce que l'on nommerait aujourd'hui une reprsentation chosiste34 des phnomnes
psychologiques : aussi bien l'ide de l'endormeur que l' attention accumule sont figures en tierce
personne (Politzer35, Merleau-Ponty36), comme des objets dans un monde d'objets, comme des tres
parasitaires l'intrieur de la personne. En fait, ce que Libeault cherche, travers ces explications figures,
c'est une thorie qui lui permette de justifier la communication, le rapport, le dialogue maintenu contre
toute attente entre le sujet endormi et l'hypnotiseur. Le modle fluidiste de l' attention accumule sur une
image n'est que la reprsentation sensible du processus matriel vraisemblable situ l'origine d'un
vnement dramatiquement vcu. C'est l'expression matrialise de la condition ncessaire d'une relation
affective.

5o Nous l'avons vu : dans le sommeil critique mesmrien, dans le somnambulisme artificiel
puysgurien , la source nergtique restait situe au niveau de la personne et de la volont du magntiseur
(lequel puisait libralement dans le grand rservoir cosmique). C'est du fond d'une situation passive et
dpendante que les sujets endormis prophtisent ou se livrent des activits surprenantes, qui paraissent au-
dessus de leur condition et de leur niveau d'ducation. Le magntiseur (qui est trs souvent un marquis ou
un gnral) prtend se situer plus haut dans la hirarchie des tres, il est un initi , il touche aux grands
secrets cosmiques et il condescend traiter les humbles qui s'adressent lui. Il montre ainsi sa grandeur
d'me : l o il et pu exercer un pouvoir nfaste, assouvir ses dsirs, il se contient dans les bornes d'une
touchante bienfaisance... Libeault , en revanche, pose l'accent sur l'attention du sujet. La suggestion n'est
qu'un stimulus externe, qui met en alerte la force nerveuse du patient et l'oriente dans la direction
souhaite : le rle de la parole est donc considrable, mais l'intrt se porte dsormais sur les dplacements
de la force nerveuse (alias attention) l'intrieur du sujet. Bref, dans la mesure o prvaut l'explication
que nous avons nomme endo-fluidique , la responsabilit passe au sujet. Ds lors, on le devine, la fonction
du thrapeute suggestionneur risque de s'appauvrir : dans certains cas, elle se rduira quelques ordres
simples. la limite, la fonction du thrapeute sera lude, et consquence logique du renversement que
nous dcrivons la suggestion deviendra autosuggestion. Dans le magntisme, le thrapeute tait tout ; dans
l'autosuggestion, il n'est plus rien, ou, pour mieux dire, il est comme rsorb dans la volont active du
patient, qui refuse de se maintenir en situation de passivit.
Ce dplacement de l'accent, qui s'effectue au bnfice du sujet, s'accompagne d'une autre transformation
importante, lie la fois l'volution de la sensibilit et au dveloppement des ides scientifiques. Ce n'est
plus la prvision, mais la rminiscence qui caractrise la conscience en tat d'hypnose. Les somnambules,
soumis la volont de Puysgur , se montraient capables de prophtiser les vnements futurs ; les
hypnotiss de Libeault ont surtout la facult de retrouver des empreintes mmorielles37. Tandis que
l'influence magntique orientait les sujets vers l'avenir, l'attention se porte de prfrence vers le pass. Pour
Libeault , le pass est d'une si grande importance qu'il commande la notion de suggestion post-
hypnotique ; un chapitre de son ouvrage est consacr la prvision, et constate l'efficacit des ordres
antcdents : dans certains cas, ce qui apparat comme une prophtie se rduit de la pense insciente ; en
d'autres cas, lorsque le sujet annonce l'avance les vnements importants de sa destine, il s'agit d'une
suggestion intense conduisant l'acte38.
6o C'est dans la psycho-analyse breurienne et freudienne que la part du pass et de la rtrospection
deviendra dcidment prpondrante. Pour le patient, le champ de la vision salutaire bascule vers le temps
rvolu, vers son propre pass, vers sa propre histoire. De fait, quand Freud renonce traiter ses malades par
l'hypnose, il renonce surtout la position matresse que les doctrines volontaristes (y compris, bien des
gards, celle de Libeault) attribuaient au thrapeute, lequel, littralement, empitait sur l'avenir du patient.
Non seulement Freud renonce suggrer l'imminence de la gurison ou la transformation du symptme en
affect, mais il renonce forcer les aveux du sujet. La rminiscence ne peut pas tre suggre au gr du
thrapeute ; celui-ci ne fournira que des prtextes, il n'imposera pas d'ordres. En revanche, comme la
gurison ne dpend pas de la volont du patient, la thorie freudienne empche l'viction du thrapeute,
viction qui constitue l'aboutissement paradoxal des thories suggestives.

C'est donc au sujet de travailler, mais en prsence du thrapeute. Pour caractriser la nature de ce travail
intrieur, quelles images nous proposera-t-on ? Celles du fluide, bien entendu. Le grand modle mcanique
imagin par Breuer au dbut des considrations thoriques des Studien , c'est le modle de l'installation
lectrique : Pensons une installation lectrique monte en drivs multiples et destine assurer
l'clairage et la transmission d'une force motrice. Cette installation doit tre faite de telle sorte que chacune
des lampes, chacune des dynamos puisse fonctionner par simple tablissement d'un contact. Pour que la
machine soit toujours prte travailler, il faut que mme au cours des priodes de repos fonctionnel, une
certaine tension persiste dans tout le rseau conducteur et, dans ce but, la dynamo doit utiliser une certaine
quantit d'nergie. C'est de la mme faon qu'un certain degr d'excitation doit aussi se maintenir dans les
voies de transmission du cerveau au repos, qui reste tout prt fonctionner39. C'est en termes
d'lectrodynamique , mais sur des modles hydrauliques simples, que se construiront les concepts de
rsistance, de court-circuit, de dcharge, etc. Certes, Breuer n'est pas dupe du caractre mtaphorique de sa
construction, il se dfend d'identifier l'excitation nerveuse avec l'lectricit40 : son propos, on l'a devin,
ressemble celui de Libeault. Il s'agit moins de dfinir la nature relle de l'influx nerveux que de fournir
un modle comprhensible des perturbations de la vie affective. L'installation lectrique, le rseau
tlphonique sont les expressions modernes ( l'poque de Breuer) d'un archtype plus ancien et que nous
connaissons dj bien. D'ailleurs, Breuer est prt recourir aux variantes anciennes de la mme image ; il va
jusqu' reprendre Janet une citation de Cabanis : La sensibilit semble se comporter la manire d'un
fluide dont la quantit totale est dtermine et qui, toutes les fois qu'il se jette en plus grande abondance
dans un de ses canaux, diminue proportionnellement dans les autres41. Pour Freud, partir de 1900, le
fluide ne sera plus l'excitation endo-crbrale (dont il faisait encore grand cas dans l'Esquisse42) , mais la
libido , le Trieb. Nous rejoignons le domaine de la psychologie contemporaine. Ce n'est pas mon propos,
ici, d'voquer la faon dont le modle fluidique est mis en uvre dans l'conomique et la topique freudienne.
Il faut reconnatre, avec Ricur43, qu'en levant le modle hydraulique la dimension du mythe, Freud
s'en sert pour le dpasser dans une hermneutique du sens et de la relation interhumaine.
bien des gards, toutefois, l'ambigut de la pense de Freud ressemble celle que nous avions constate
chez Libeault : d'une part, Freud nous invite voir, dans les images d'une nergtique matrielle, la
reprsentation adquate (mais demi allgorique) des processus psychologiques chosifis ; d'autre part, et
d'une faon infiniment plus nuance que Libeault , il nous met en prsence d'une dialectique dramatique
o la parole change et le progrs de la comprhension jouent un rle capital, fort au-del des modles
mcaniques destins rendre intelligibles les processus de la nvrose.
La comparaison des doctrines de Freud et de Libeault ne doit pas encore s'arrter l : la diffrence est
considrable entre l'attention allgue par Libeault et la libido freudienne. Puisant dans une tradition
intellectualiste, Libeault confre valeur de principe une nergie issue de la vie suprieure, et qui se
distribue, pour ainsi dire, de haut en bas. Freud, en revanche, choisit l'image d'une force qui prend sa source
dans les couches lmentaires et primitives de la vie ; d'une force dont le dynamisme, orient de bas en haut,
est la fois celui d'une irruption et celui d'une transformation qualitative : ce qui vient d'en haut , ds
lors, ce sont les refoulements et les rsistances.
La terminologie adopte par Libeault pouvait difficilement s'accorder avec l'volutionnisme darwinien
et avec l'image mme du cours de la vie : l'attention, facult intellectuelle, suppose l'tre achev et part
d'un cerveau compltement form. La libido , en revanche, accepte de s'inscrire dans le germe mme, de
concider avec le flux de l'volution et d'tre pour ainsi dire prise en charge par le continuum de la
croissance et de la maturation individuelles. Elle s'inscrit dans le sens d'un devenir, non dans celui d'une
vigilance. Partant d'en bas, elle part d'une origine recevable pour l'esprit moderne, qui admet les images
ascensionnelles de la vie plus volontiers que les cosmologies descendantes .
Freud a donc surpass Libeault , en utilisant l'image du fluide dans une convergence mtaphorique avec
les images matresses du jaillissement et du progrs fluvial, qui caractrisent les reprsentations collectives
modernes de la nature et de la vie : aussi constate-t-on que la psychanalyse a conflu jusqu' se confondre
avec le courant principal de notre poque.
1 Cf. Gaston Bachelard, La formation de l'esprit scientifique, nouv. d., Paris, 1947, chap. VI : L'obstacle substantialiste .
2 Cf. Walter Mri , Melancholie und schwarze Galle , Museum Helveticum , 10, 1953, p. 21-38.
3 Nous avons choisi l'exemple de l'Homme de Descartes, parce qu'on y trouve, malgr une prsentation qui se veut originale, l'expression
clarifie d'une tradition d'origine antique. Sur la neurologie cartsienne, cf. Georges Canguilhem, La formation du concept de rflexe, Paris,
1955.
4 L'image est d'origine stocienne. Sur la signification symbolique de cette image, cf. Georges Poulet, Les mtamorphoses du cercle, Paris,
1961 , chap. IV : Le XVIIIe sicle .
5 Un exemple parmi beaucoup d'autres : F. Hoffmann, Consultationum et responsorum medicinalium centuria prima, Francfort-sur-le-Main,
1734,1.1, p. 183.
6 C'est la thorie soutenue par Pomme, auteur succs, dans son Trait des affections vaporeuses... Lyon, 1763.
7 Le Trait des sensations de Condillac dmontre que toutes les activits de l'esprit peuvent s'expliquer comme de la sensation
transforme .
8 Theoria medica vera , Physiologia , sect. IV , V, Halle, 1737, p. 414.
9 Primae lineae physiologiae , 4 e d., Lausanne, 1771, CCCLXXI , p. 209.
10 Dans l'article Nerf, d Jaucourt.
11 titre d'exemple, cf. J. P. Marat, De l'homme [...], Amsterdam, 1775. Le livre I de cet ouvrage comporte une thorie du suc nerveux
et une longue rfutation du systme absurde de Lecat , p. 58-74.
12 An Essay on the Vital and other Involuntary Motions of Animal, Edimbourg , 1751, chap. I.
13 Cit par Walther Riese , A History of Neurology , New York, 1959, p. 53-54.
14 Mmoire sur la dcouverte des phnomnes que prsentent la catalepsie et le somnambulisme..., Lyon, 1787.
15 Le lecteur peut recueillir des chos assez prcis de ce dbat dans les chapitres que Richerand consacre aux mouvements dans ses
Nouveaux lments de physiologie, cf. en particulier la 10 e dition de cet ouvrage (complt par Brard an, Paris, 1833, t. III , chap. VII ,
CLXVII , p. 50-79).
16 Rgne animal, Paris, 1817,1.1, p. 31.
17 Anatomie et physiologie du systme nerveux de l'homme, Paris, 1842,1.1, p. 120-121.
18 Le texte source est le De Vita triplici in Opera omnia , Ble , 1576 , vol. I. Cf. le magistral commentaire donn par R. Klibansky ,
Erwin Panofsky et Fritz Saxl dans leur Saturn and Melancholy , Nelson, 1964.
19 On sait que Van Helmont, Goclenius , Athanase Kircher ont jou un rle dcisif dans la diffusion des thories mdicales du
magntisme.
20 Trait des sens, Paris, 1742, p. 521.
21 Mmoire sur la dcouverte du magntisme animal, Paris, 1779. Rimprim in J. J. A. Ricard, Physiologie et hygine du magntiseur,
Paris, 1844. Nous citons d'aprs ce dernier ouvrage.
22 Ibid. , p. 13.
23 Cette tradition est parfaitement connue des premiers adversaires de Mesmer. Voir en particulier : Thouret, Recherches et doutes sur le
magntisme animal, Paris, 1784.
24 Deuxime Mmoire de Mesmer, an VII , in Ricard, op. cit. , p. 95.
25 Ibid., p. 92.
26 Les mdications psychologiques, Paris, 1919, t. I , 2 e partie, chap. I , p. 137-190.
27 Sa Neurhypnology parat en 1843. La traduction franaise par Jules Simon est de 1883.
28 De la cause du sommeil lucide, ou tude de la nature de l'homme, Paris, 1819.
29 Notamment dans son tude sur le zoomagntisme , 1883. Cf. L. Chertok , L'hypnose , Paris, 1965, nouv. d., p. 19-21.
30 Du sommeil et des tats analogues, Paris, Nancy, 1866, p. 7.
31 Du sommeil et des tats analogues, p. 11-12.
32 A. Barty , Des proprits physiques d'une force particulire du corps humain (force neurique rayonnante) connue vulgairement sous le nom de
Magntisme animal, Paris, 1882.
33 Du sommeil et des tats analogues, p. 52.
34 Le terme apparat frquemment chez Jean-Paul Sartre.
35 Critique des fondements de la psychologie, Paris, 1929.
36 Phnomnologie de la perception, Paris, 1945, notamment 1 re partie, chap. I : Le corps comme objet et la physiologie mcaniste .
37 Du sommeil et des tats analogues, chap. IV , IV.
38 Ibid., chap. IV , IX.
39 J. Breuer et S. Freud, Studien ber Hysterie , Leipzig-Vienne, 1895, p. 169. Trad. fran. d'Anne Berman , tudes sur l'hystrie, Paris,
1956, p. 154.
40 Ibid., p. 177. Trad. fran. , p. 161.
41 Ibid., p. 170. Sur Joseph Breuer, cf. Erwin H. Ackerknecht , Joseph Breuer ber seinen Anteil an der Psychoanalyse , Gesnerus, 14,
1957, p. 169-171.
42 In Aus den Anfngen der Psychoanalyse , Londres, 1950.
43 Paul Ricur , De l'interprtation. Essai sur Freud, Paris, 1965.
LA MALADIE COMME INFORTUNE
DE L'IMAGINATION

(La mdecine psychosomatique)

Une mdecine nouvelle ? Certes non. Le terme a t forg rcemment, il est aujourd'hui la mode, mais
on se perdrait en numrer les sources, les antcdents, les prfigurations. Si l'on entend par
psychosomatique une mdecine qui a pour but de gurir le corps par l'intermdiaire du psychisme , et
qui tient compte de tout ce qui constitue la personnalit du malade, il est plus facile de dire ce qui n'a pas
t mdecine psychosomatique que ce qui l'a t. Ce qui ne l'a pas t, ce sont les procds de la magie
sympathique1 (telle que les peuples primitifs la pratiquaient, et telle qu'elle subsiste dans de nombreuses
superstitions europennes) qui prtend agir distance, l'insu du patient, ou du moins sans sa participation.
Le magicien, dans ce type de pratique, considre la maladie comme un tre supplmentaire insinu dans la
personne du malade ; et l'acte magique ne s'adresse pas au malade, mais la maladie en tant que tiers
indsirable qu'il est possible de conjurer ou d'expulser, par une intervention dirige sur un simulacre du
malade, ou sur une substance qu'il absorbera ou touchera sans en tre prvenu. Chose remarquable, une
attitude exactement analogue caractrise la mdecine scientifique moderne, lorsqu'elle s'en tient strictement
ses prsupposs mcanistes et physico-chimiques : ce n'est pas la personne du malade qui entre en
considration, mais un processus l'intrieur du malade. L o la mdecine magique voyait un tre, un esprit
ou un dmon, la mdecine mcaniste voit une chane d'vnements physiologiques relis par des causes
constantes ; mais la consquence reste identique : pour obtenir la gurison, on agit sans la collaboration du
sujet, on influence la maladie par une action qui ne se laisse pas distraire par la personnalit du malade ni
par l'aspect subjectif de la souffrance2. Action directe sur le mal, mais qui ne rejoint qu'indirectement le
sujet malade. Pour celui-ci, cette situation est celle de la pure passivit : il est un patient l'intrieur duquel
le mal se produit, il en est totalement irresponsable, il n'est malade que parce que l'un de ses organes est
devenu le sige d'un processus pathogne dtermin par des lois impersonnelles. Et le traitement, comme la
maladie, sera simplement chose subie.
Mais tout change ds l'instant o la maladie est considre comme un comportement ; elle se rattache
intimement la personne du malade et son histoire, elle s'enracine dans sa volont (sa mauvaise volont),
dans sa conscience et dans son inconscient. Nous voici alors dans le domaine du psychosomatique . Au
vrai, une dfinition de ce genre reste extrmement gnrale et permet d'accueillir les thories les plus
diverses et les plus contradictoires : autant de doctrines psychologiques, autant de mdecins
psychosomatiques diffrentes. On pourrait y inclure des conceptions spiritualistes (Christian Science,
cures d'me), qui n'ont cependant aucun droit de se faire passer pour des doctrines mdicales, tant elles
ngligent le corps pour affirmer la prpondrance de l'me (et ici nous entrevoyons cette chappe toujours
possible, qui consiste ne pas reconnatre la maladie, soit en lui tournant le dos, soit en lui dniant toute
ralit ). l'autre extrme, on peut y rattacher des doctrines scientifiques trs proches de la rflexologie
pavlovienne, attentives discerner, parmi les causes de maladie, celles qui sont neurognes (ou
psychognes), induites indirectement par les stimuli provenant du milieu extrieur et affectant les ractions
psycho-vgtatives de l'individu. D'un ct, une attitude presque exclusivement morale et religieuse ;
d'un autre ct, une physiopathologie positiviste qui, dsireuse de soumettre la vie aux lois du mcanisme,
cherche penser la totalit organique et l'interdpendance des faits biologiques, en leur donnant pour
assise les processus intgratifs du systme nerveux...

Il est donc important, avant toute discussion sur la mdecine psychosomatique, de distinguer et de
prciser. Il est important galement, par-del Freud, ses disciples et ses ennemis, de rappeler ce qui, dans la
pense occidentale, nous prpare comprendre cette tendance rcente de la mdecine.
Les traditions philosophiques, source des traditions mdicales, restent souvent mme troitement lies
ces dernires. La plus vidente est la tradition stocienne, dont l'influence, la Renaissance et au XVIIe sicle,
impose et propage l'interprtation morale de la maladie. Passions et maladies sont profondment
apparentes : les passions sont des maladies de l'me, comme les maladies sont les passions du corps, les unes
continuant les autres, les unes suscitant les autres. On est all jusqu' imaginer une pathographie qui
dcrirait de faon concordante les maux corporels et les vices de l'me. Le trouble instantan et fugitif, que
chaque motion inscrit en notre corps, prfigure l'altration durable et chronique qui correspondra aux
vices installs demeure dans notre me : si la honte fait rougir, si la peur fait blmir, si la colre acclre le
pouls, n'admettrons-nous pas que l'ambition a produit les fivres aigus et frntiques ; l'envie a produit la
jaunisse et l'insomnie ; c'est de la paresse que viennent les lthargies, les paralysies et les langueurs3 , etc.
(Tout cela est rest vivant au niveau des croyances de bonne femme : la thrapeutique est alors
invariablement cordiale.) Par-del l'explication physiologique de stociens, qui voient dans la dysharmonie de
l'me la cause d'une altration de la circulation du pneuma vital et l'origine d'un dsquilibre de la crase,
l'ide de la continuit de la passion et de la maladie mrite d'tre retenue. N'est-ce pas dj la thorie
freudienne de la nvrose de conversion que nous trouvons chez Snque : Affectus frequentes
contemptique morbum faciunt... On pourrait traduire, en termes modernes : Des mouvements affectifs
ritrs et refouls provoquent la maladie. Ce texte n'a pas chapp Burton , qui le cite et le commente
( ct de centaines d'autres) dans l'Anatomy of Melancholy , dont on sait la profonde influence sur la pense
anglaise des XVIIe et XVIIIe sicles. Il est inutile, d'autre part, de rappeler le rle que Montaigne attribue la
force de l'imagination4 , ni de citer les pages o il avertit de ne contrefaire le malade5 : l'anticipation
imaginaire de la maladie produit la maladie, l'installe en nous, de faon souvent indlbile.
La tradition chrtienne, de son ct, invitait identifier pch et maladie. Il suffit de se reporter au texte
paulinien et de lui donner le sens le plus littral : Par le pch la mort est entre dans le monde. Parole
laquelle d'ge en ge on n'a cess de donner une interprtation charnelle ; ce n'est aucune mdecine
alors qui peut apporter la gurison, mais seulement la foi et la grce. La psychiatrie en tant que science
mdicale n'a exist qu' partir du moment relativement tardif o l'on a reconnu que les fous taient des
gens au cerveau malade, et non pas des possds agits par l'esprit du mal .

Au moment o la mdecine scientifique prenait son essor, confiante dans les mthodes anatomiques et
physiologiques, elle devait tendre, pour plus de clart, se librer de toute terminologie quivoque, et
rpudier les vocables qu'une longue tradition avait enrichis de significations morales6. L'idal de la mdecine
du XIXe sicle est de constituer des tableaux morbides dans une langue purement descriptive, l'aide si
possible de termes emprunts aux sciences exactes, et en s'efforant chaque occasion de traduire les
phnomnes observs en termes quantitatifs. De la sorte, la mdecine moderne rompait avec la vieille
anthropologie et avec la psychologie morale qui n'avait cess de hanter le vocabulaire mdical. Plus de
temprament, de mlancolie, ni de flegme ; plus de confusion entre humeurs et murs, plus de typologie
caractrielle mlange la nosographie ; l'on sourit des vieilles maladies-passions, comme la frnsie et la
langueur ; l'on ne sait plus que faire des constitutions-caractres, on laisse aux romanciers la description du
bilieux, du sanguin, du flegmatique ; le mot temprament nerveux restera cependant longtemps utile
aux mdecins. Vous tes un nerveux sera la formule polie pour annoncer quelqu'un qu'il n'est pas
malade, et qu'il a tout juste besoin de bonnes paroles et de sdatifs lgers7.
Mais comme cette science ne pouvait encore rendre compte de tous les phnomnes, et comme elle tait
souvent mme incapable d'attribuer un substrat anatomique bon nombre d'affections, les mdecins
adoptaient diverses attitudes l'gard des troubles confus dont ils entendaient frquemment les malades se
plaindre, et auxquels ils ne pouvaient appliquer aucun diagnostic prcis : les uns, confiants dans l'avenir de
la science, s'attendaient rduire plus tard, l'aide de mthodes perfectionnes, les nigmes devant
lesquelles leur savoir restait encore inexpert ; les autres, dsesprant de trouver jamais une lsion objective
l'origine de ces tats imprcis, leur attribuaient un statut distinct de celui des affections organiques
proprement dites, parlaient de nvrose, de dsordre ou de trouble fonctionnel, et leur refusaient le droit d'tre
de vraies maladies. Le rle du psychisme et de la subjectivit n'tait donc invoqu qu'au moment o
l'explication purement mcaniste ou physiologique tait impossible. Nvrotique ou nvropathique taient les
qualificatifs qui s'appliquaient, avec une nuance pjorative , toutes les perturbations qu'il fallait attribuer
en dernier recours au dsquilibre nerveux, une obscure mauvaise volont de la part du malade, et l'on
se htait un peu trop souvent d'y voir de la simulation de la pathomimie . D'o le caractre
dshonorant confr alors ces maladies : ici, le malade n'tait plus un vrai patient, il commenait
apparatre comme l' agent de ses maux. Dans un monde qui fait du travail la plus haute valeur sociale,
choisir d'tre malade, choisir sa maladie, c'est se soustraire au devoir du travail, c'est chercher refuge dans
la maladie .
En dfinissant comme nvropathiques telles palpitations, tels tremblements, telles diarrhes, la mdecine
scientifique rcusait la responsabilit de leur traitement et renvoyait les patients chez eux (s'ils taient
pauvres) ou dans les stations thermales (s'ils avaient de l'argent) ; les nvroses taient tenues l'cart,
repousses dans ce no man's land qui spare les domaines prcis de la vraie mdecine et de la vraie
psychiatrie : c'taient des maladies-fantmes, des maladies imaginaires, parce que la mdecine srieuse ne
pouvait pas les imaginer. Ces affections paramdicales pouvaient tre abandonnes des traitements
paramdicaux. maladie peu srieuse, traitement peu srieux. Le nvropathe a naturellement besoin du
charlatan, du magntiseur, du suggestionneur.
Sans doute le mdecin srieux ne mconnaissait-il pas l'importance du facteur psychique dans la
gense et l'volution des maladies, mais cette importance tait accessoire, surajoute, latrale. Il tait
recommand de lui consacrer quelque attention, mais ct de l'examen clinique proprement dit ; et, en
plus du traitement vraiment spcifique et scientifique, il tait entendu qu'un bon mdecin n'oubliait jamais
de soutenir le moral de son malade. Ce n'tait pas l affaire de science, mais plutt de sagesse mdicale,
tradition de psychologie hrite en dehors des livres et des cours de la Facult, appuye en gnral sur la
religion ou sur les codes sociaux. Les mdecins en parlaient, au moment du cigare, quand la matresse de
maison leur demandait des confidences sur leur riche exprience humaine . (Prcisment, il s'agit l
d'exprience humaine , locution o le mot exprience prend un sens presque diamtralement oppos
celui qu'il a lorsqu'on parle d'exprience scientifique .) Recevoir des aveux, rassurer, apaiser, rconcilier,
telle tait aussi, facultativement, la tche du mdecin, et c'est ce qui faisait admettre qu' ct de ses procds
scientifiques, la mdecine pouvait revtir l'aspect d'une thique ou d'un art. Mais cet aspect non technique
est tout occasionnel : l'essentiel demeure le rapport impersonnel de la science mdicale la maladie, c'est--
dire le rapport unissant le savoir objectivant, un processus naturel objectiv. (Aux yeux du malade,
d'ailleurs, le mdecin doit tre celui qui voit le ct inaccessible des choses : le malade, le plus souvent, veut
qu'au mystre de la maladie incomprhensible rponde le mystre d'un traitement incomprhensible.)
Qu'intervienne un contact affectif de sujet sujet, un lien personnel de mdecin malade, c'est l'indice
d'une limite de la science, dans un monde dont tous les aspects ne sont pas encore techniquement utilisables
pour la pratique et le savoir rationnels.
Le caractre tout ngatif de la notion de nvrose n'avait d'ailleurs pas chapp aux auteurs de la fin du
XIXe sicle. Axenfeld crivait : La classe entire des nvroses a t fonde sur une conception ngative ; elle
est ne du jour o l'anatomie pathologique, tant charge d'expliquer les maladies par les altrations des
organes, s'est trouve arrte en face d'un certain nombre d'tats morbides dont la raison lui chappait. La
tche de la mdecine scientifique, en toute occasion, tait de supplanter cette conception ngative,
d'abandonner l'explication par la nvrose pour passer l'explication positive par l'anatomie et la physiologie
pathologiques : localisation autoptique et histologique, explication chimique, etc. Elle y parvint bien
souvent, et la notion de nvrose (c'est--dire de la maladie sans cause objectivable) ne cessa de se rtrcir.
C'est ainsi que, l'une aprs l'autre, des affections comme la maladie de Parkinson, la maladie de Graves-
Basedow, la chore, l'pilepsie cessrent de passer pour des nvroses et se virent attribuer des substrats
organiques ou humoraux irrfutables. On sait que l'hystrie rsista la recherche anatomique : et Freud
vint...

Depuis Freud, depuis Pavlov, depuis les recherches sur les fonctions du diencphale, le rle du psychisme
a cess d'apparatre comme un -ct : quelle que soit la mthode par laquelle on s'applique l'analyser, il
s'impose comme un lment central .
Ce qui peut ici sembler un renversement d'attitude , une rvolution anti-copernicienne replaant la vie
psychologique au centre des phnomnes vitaux, ne correspond cependant aucune volte-face : ce ne sont
l que de nouvelles attitudes dterministes, destines annexer le domaine des nvroses qui semblait d'abord
soustrait toute pense causale. La psychanalyse ne fait qu'instituer l'existence objective de faits que la
science plus prudente des prdcesseurs dclarait inobjectivables. En passant par-dessus l'exigence
localisatrice, en renonant la description anatomique, la vrification physico-chimique, la doctrine
freudienne prtend rester fidle au principe dterministe : elle y parvient en traitant la subjectivit comme
un objet d'histoire naturelle, mais dont elle proclame l'originalit spcifique et l'irrductibilit aux mthodes
numriques.
Au prix de cette transformation de l'attitude mdicale, les troubles vagues et les dsordres qui
semblaient constituer un domaine extra-mdical seront dsormais du ressort de la mdecine d'une
nouvelle mdecine : ainsi la nvrose perd son caractre ngatif, elle sort de la catgorie des non-maladies ;
dcrite en termes d'nergie psychique (instincts, pulsions, tendances, complexes, etc.), mise en relation avec
le pass vcu, issue de conflits avec la famille ou la socit, la nvrose reoit sa valeur d'objet scientifique, elle
est dsormais justiciable d'un vritable traitement, et non plus de conseils ou de vagues influences.
Constituer une science dterministe du psychique ne peut aller sans cette objectivation ou cette
chosification des faits psychologiques. La nvrose est peut-tre une maladie imaginaire, mais tout change
si l'imagination est considre comme une chose ou une nergie naturelle. En proposant des notions comme
celle de symbole, de libido, de censure, de refoulement, Freud leur confre des proprits la fois
linguistiques, substantielles et dynamiques. Dsormais le diagnostic et le traitement des nvroses relvent
d'une technique ; celle-ci, pour n'tre pas identique celle des cardiologues ou des endocrinologues , n'en
revt pas moins tous les caractres : spcialisation, limitation, prtention l'infaillibilit, ou du moins une
sorte de rgularit statistique.
On le sait, mainte querelle reste ouverte entre les psychanalystes et les neurologues, pour qui le
psychique ne s'objective qu'en termes d'anatomie et de physico-chimie. Faut-il renoncer toute
morphologie cellulaire, toute biochimie8 , toute tude des synapses ? Peut-on trouver des explications
satisfaisantes en donnant valeur d'objet des complexes ou des pulsions, sans plus s'intresser ces objets
biologiques que sont le cerveau et le systme nerveux, leurs cellules, leur mtabolisme, leur excitabilit, leur
activit lectrique, leurs faisceaux d'association ? Cependant, sur le plan thorique du moins, rien n'exclut la
possibilit d'une jonction entre l'interprtation psychanalytique de la nvrose et la pense des physiologistes
fidles aux mthodes exprimentales classiques jonction qu'anticipe dj la commune profession de foi
dterministe : le commun recours la mthode des tests en est aussi un assez bon tmoignage.

La mdecine psychosomatique, telle que nous la voyons se dfinir dans les publications amricaines,
cherche prcisment tablir cette jonction ; elle se rclame de Freud, mais aussi de Watson, et des rcentes
dcouvertes de l'endocrinologie ; elle interroge quelquefois l'lectro-encphalographe... Elle se montre donc
sagement clectique : la psychanalyse ne doit pas tre la seule ressource thrapeutique ; on ne l'appliquera
qu'aprs avoir dment limin toute autre possibilit de diagnostic et de traitement ; certains croient
l'efficacit d'un traitement mdical et psychanalytique combin. Dsireuse d'efficacit pratique, cette
mdecine ne cherche pas se donner une cohrence dogmatique ; il sera d'ailleurs ais d'en montrer les
lacunes thoriques.
Les diffrentes coles sont fort divises. Beaucoup, comme Franz Alexander, restent fidles
l'enseignement de Freud pour ce qui concerne le traitement psychologique, tout en tenant compte,
beaucoup plus que ne le font les freudiens d'Europe, du conditionnement hrditaire et endocrinien, de
l'influence des contingences somatiques sur la vie psychique. Il applique, lorsque les circonstances
sociales l'exigent, des traitements acclrs qui rompent avec la tradition orthodoxe. D'autres coles se
rfrent d'avantage la rflexologie, aux acquisitions de la science des nvroses exprimentales dveloppes
chez l'animal9. Ils n'acceptent Freud que pour le traduire aussitt dans le langage de Pavlov, de Cannon ou
de Sherrington. leurs yeux, la formulation adquate des phnomnes physiologiques consisterait dans
l'isolement d'un certain nombre de couples stimulus-rponse, puis dans la dmonstration de leur mode de
coordination et d'intgration, qu'une contre-exprience pourrait ventuellement dsintgrer. La nvrose
apparat alors comme un trouble de l'adaptation, mais l'adaptation est affaire de rflexes conditionnels. Ceci
oblige certes attacher de l'importance la rponse de l'tre vivant au monde extrieur, mais aprs avoir
rduit le milieu n'tre qu'un faisceau de stimuli et le vivant n'tre qu'une machine rponses.

La nouveaut des ides d'Alexander10 ne rside pas dans l'interprtation des problmes psychologiques : il
suit fidlement la tradition psychanalytique sans chercher en modifier les concepts fondamentaux. Ce qu'il
apporte de sensiblement original, c'est l'application de la mthode psychanalytique aux manifestations
somatiques de la nvrose, c'est l'analyse du rle jou par le psychisme dans le domaine propre de la
mdecine interne et dans ce domaine incertain le dsordre fonctionnel qui restait mal dfini en
regard du domaine prcis des lsions.
L'affirmation fondamentale, c'est la ncessit de pratiquer une mdecine holistique , attentive la
totalit des phnomnes. Il faudra donc coordonner diverses mthodes d'examen et de traitement, situer le
facteur psychologique dans ses relations avec les facteurs somatiques, renoncer chercher une cause unique
pour chaque affection : les maladies sont toujours surdtermines. Le psychisme, certes, n'est jamais seul
intervenir, mais il n'est jamais hors de cause. Cette affirmation, crit Alexander dans un autre ouvrage, est
valable mme pour des maladies infectieuses aussi spcifiques que la tuberculose. ct de la contamination
par le bacille de Koch, le dfaut de rsistance de l'organisme est un facteur tiologique d'une gale
importance dans cette maladie. La rsistance est aussi sous la dpendance de l'tat motionnel du malade.
Nous utilisons l'expression psychosomatique comme un concept mthodologique ; c'est un type
d'approche en mdecine : une tude et un traitement simultan des facteurs psychologiques et somatiques
dans leurs corrlations mutuelles . Doctrine ouverte, pragmatique, qui admet par avance une pluralit
d'attitudes, et qui exige que l'on tienne compte la fois de la srie des causes organiques et de la srie des
causes psychologiques.
Cette position de dpart est assurment prudente ; si doctrine il y a, elle commence par se prsenter
comme un libralisme et un pluralisme : personne ne sera rebut. Seulement, l'intrieur de
l'interprtation des rapports du psychisme et de la vie somatique, ce libralisme va se traduire par des
flottements et des contradictions assez importants : contradictions qui n'arrtent nullement l'auteur.
Voici qui permettra de juger : Alexandre distingue la notion de symptme de conversion (que Freud
avait propose pour expliquer les troubles sensorimoteurs des hystriques) et la notion de nvrose
d'organe :

Nous pouvons maintenant dterminer la diffrence entre un symptme de conversion et un type de nvrose d'organe. Un symptme
de conversion est une expression symbolique d'un contenu psychologique charge motionnelle. Il a pour but la dcharge de cette
tension motionnelle. Il se traduit dans le systme neuro-musculaire volontaire ou sensori-perceptif dont la fonction originelle est
d'exprimer et de librer les tensions motionnelles. Une nvrose d'organe n'a pas pour but d'exprimer une motion, mais elle est une
rponse physiologique des organes viscraux un retour constant ou priodique des tats motionnels. L'augmentation de la pression
sanguine, par exemple, sous l'influence de la colre n'adoucit pas la colre. Elle est une composante physiologique du phnomne total
de la colre [...] C'est une adaptation physique l'tat de l'organisme quand celui-ci s'attend rencontrer un obstacle [...] La seule
ressemblance entre les symptmes de conversion hystrique et les rponses vgtatives aux motions rside dans le fait que tous les deux
sont des rponses des stimuli psychiques11.

Parle-t-on ici le langage de la physiologie ? On le dirait premire vue : la diffrence s'tablit entre deux
domaines objectivement distincts, celui de la musculature strie (et de l'innervation volontaire) et celui des
viscres musculature lisse qui ne rpondent qu' l'innervation vgtative. Nous pouvons galement
considrer les ides de tension motionnelle et de dcharge comme des notions physiologiques,
quoiqu'il soit difficile de vrifier positivement l'allgation selon laquelle la tension motionnelle serait
libre dans le phnomne de conversion tandis qu'elle ne le serait pas dans la nvrose d'organe : il s'agit l
d'une fiction explicative, qui recourt l'image dynamique de la tension et de la dtente pour se donner le
srieux scientifique. La langue psychanalytique est pour une grande part constitue de cette sorte de
mtaphores pseudo-physiques ; tout va bien, tant que l'esprit critique reste vigilant et reconnat la valeur
mtaphorique du langage utilis... Mais la contradiction est absolue entre la mthode qui autorise parler
d'expression symbolique dans un cas, et la mthode qui voque la rponse physiologique dans l'autre cas.
Ce qu'on reprochera Alexander, ce n'est pas de recourir deux mthodes si diffrentes, mais de limiter
inexplicablement le champ d'application de l'un et de l'autre, de rserver l'une le domaine de la
conversion , l'autre celui de la nvrose d'organe . En fait, chacune des deux mthodes est applicable
la totalit des phnomnes ; chacune doit poursuivre son enqute travers tous les domaines. Si l'on veut
penser en termes de rponse physiologique, on ne voit pas pourquoi le principe d'explication serait valable
dans le domaine vgtatif, et s'arrterait au seuil du systme neuro-musculaire volontaire. Ce dernier secteur
est sans doute d'une approche plus difficile pour le physiologiste, mais il ne lui est pas interdit pour autant :
on peut enregistrer des courants d'action, mesurer des atrophies, dterminer des seuils d'excitabilit, etc.
Certes, une telle interprtation fait de l'organisme un nud d'vnements mcaniques et ignore toute
motivation vcue. Les phnomnes biologiques sont ce point subis qu'il ne reste mme plus de sujet en qui
ils se produiraient. Le sujet, sa conscience, ses activits psychiques ne sont que cette srie de rponses
physiologiques en troisime personne (selon l'expression de Politzer et de Merleau-Ponty). On peut
objecter ce qu'on veut contre cette mthode dire, par exemple, qu'elle construit une figure fictive de l'tre
vivant, mais ne saisit pas son essence vritable , du moins est-ce une mthode cohrente, et qui mrite que
l'on fasse avec elle le plus long chemin possible. Ceux qui l'ont utilise ont dcouvert des centres, des voies
d'excitation, des montages nerveux et chimiques, des stimulations humorales. Ils ont dvelopp un modle
d'organisme, et s'y sont rfrs dans une pratique efficace. Quand la motricit volontaire, quant
l'motion elle-mme et ses troubles, rien ne les soustrait par principe une explication analogue, par
laquelle chaque phnomne s'appuie entirement sur sa cause productrice et n'a d'autre sens que de figurer
un chanon dans une srie causale parfaitement lie.
En revanche, si l'on admet une valeur expressive de la maladie, il ne faut pas s'arrter l'hystrie ; il faut
demander chaque affection et celles mmes qui semblent tre de purs accidents quel sens elle revt
dans la situation prsente du malade, quelle place elle occupe dans sa biographie. ce moment, nous
n'avons plus affaire une succession de processus physiologiques, nous avons devant nous un sujet qui
s'exprime dans son corps et par son corps. Et si nous sommes en droit de considrer les phnomnes
hystriques (crises motrices, paralysies, troubles de la sensibilit) comme une dcharge expressive, rien ne
doit nous empcher d'aller plus loin, et d'essayer de voir dans les dsordres organiques fonctionnels de
vritables comportements expres~ sifs : une gesticulation ou une mimique intrieure inaptes rejoindre le
monde des significations ouvertes qui nous relient aux autres hommes ; une sorte de langue des maladies,
qui inscrit dans l'organisme, et au dtriment de celui-ci, les tensions motionnelles que l'individu sain
orienterait vers le dehors. L'motion se parle un niveau rgressif, non seulement en de du niveau
linguistique, mais encore en de de l'univers des signes expressifs qu'une physionomie peut offrir
autrui. la limite, la maladie constitue une conduite d'chec, un geste dont la signification profonde est
autodestructrice ; le geste se dvore lui-mme, le signe, d'abord simple dsordre, devient peu peu lsion de
l'organe choisi comme lieu de la signification ; son horizon final est la mort. Au contraire des gestes que
nous accomplissons dans l'univers social, le signe ici ne transcende pas le corps, il s'y absorbe, il dpense son
nergie en lui-mme ; en s'incarnant, il cache sa valeur de signe sous son aspect de souffrance et de fatalit.
Le sujet s'exprime et ne sait pas qu'il s'exprime ; sa libert se fait immdiatement destin. En se dissimulant
lui-mme sa libert d'expression le sens de sa maladie il se met en situation de victime... Suivant cette
interprtation, on en viendrait croire que la mort n'est pas un phnomne naturel, mais que tout homme
veut obscurment sa mort. En ralit, la mort est la contingence laquelle notre libert se heurte : la plupart
des hommes ne meurent pas librement. La mort ne peut donc tre considre l'exception du suicide
comme notre expression, mme quand notre expression est la maladie. Elle est plutt cet lment obscur
qui, l'intrieur mme de l'expression, lui rsiste mais lui est ncessaire. La maladie, expression du sujet
vivant, indique l'existence de la mort comme partenaire de la vie.
Bien entendu, la diffrence de sa fonction dans le langage articul, le signe peut tre ici polyvalent :
nous y retrouverons peut-tre simultanment une autopunition, un appel la sympathie, une intention
symbolique (don, retour la protection maternelle, etc.) et l'ensemble prendra un sens trs particulier selon
le contexte biographique o la maladie apparat : checs professionnels, responsabilit excessive, rivalits,
difficults conjugales...
C'est d'ailleurs ainsi que procde F. Alexander, dans la plupart des analyses qu'il cite titre d'exemple. Le
but principal, c'est la mise en vidence du rapport expressif entre une situation motionnelle et une
nvrose d'organe ; les rponses physiologiques, l'intervention du systme neurovgtatif ne sont voques
que pour servir de lien et pour tablir une relation causale plausible entre la ralit psychologique et son
signe organique.
Alexandre va fort loin dans cette direction : tandis que d'autres (notamment F. Dunbar) s'taient efforcs
de relier certaines maladies des constitutions psychophysiques prdisposantes , Alexander et ses
collaborateurs nient cette hypothse, qui rintroduisait la vieille science des tempraments ; ils tentent,
eux, de dmontrer une correspondance spcifique entre des constellations dynamiques particulires et
des manifestations somatiques prcises : Il est de toute vidence que certains micro-organismes pathognes
ont une prdilection spcifique pour certains organes. Il en est de mme avec certains conflits qui possdent
une tendance lective pour affecter tel ou tel organe intrieur. Une colre inhibe semble avoir une relation
spciale avec le systme cardio-vasculaire. Les tendances de dpendance, le besoin de protection semblent
avoir une relation spciale avec les fonctions de la nutrition. Le dsir sexuel et les tendances de dpendance
paraissent avoir une influence spcifique sur les fonctions respiratoires12. L'idal est donc de discerner avec
nettet, en l'individualisant, et en la rangeant dans une catgorie bien dtermine, chaque constellation
dynamique, et d'obtenir une bonne dmonstration empirique du dsordre viscral qui l'exprime. Sans
doute , avoue Alexander, il est encore difficile de reconnatre toutes les relations spcifiques. Quels sont les
facteurs psychosomatiques spcifiques qui font qu'un individu inhib est atteint d'hypertension, un autre
d'arthrite et un autre encore de migraines13 ?
Mais de quoi s'agit-il au juste ? D'une traduction, d'une inscription de l'motion au niveau organique ?
D'une consquence par voie de transmission nerveuse ou endocrinienne ? Alors on ne voit pas quel
moment ni en quel endroit le sens d'une situation vcue se fait influx nerveux et mdiation chimique.
L'explication par la physiologie ne peut jamais s'accrocher plausiblement l'explication par les valeurs
expressives. Il n'y a rien qui permette de relier scientifiquement une situation de dpendance et
l'hyperscrtion acide de l'estomac en cas d'ulcre. La frquence empirique et statistique des ulcres dans
une situation psychologique dtermine pourrait passer pour un fait probant : mais il faudrait du moins
utiliser une notion psychologique moins vague et moins gnrale que celle de dpendance. En cherchant
bien, on trouvera chez presque tout le monde un besoin de dpendance et de protection ; rien
d'extraordinaire si l'on rencontre cette tendance chez beaucoup d'ulcreux. L'explication risque de n'tre
pas suffisamment spcifique. (J'appelle spcifique une explication qui, rendant compte d'un phnomne
particulier ou d'une catgorie distincte de phnomnes particuliers serait impropre dans toute autre
application qu'on tenterait d'en faire : elle ne conviendra pas d'autres phnomnes, ou du moins devra
entrer alors en composition avec d'autres facteurs.) Force est bien de constater que les tendances et les
constellations motionnelles dnombres par Alexander sont en nombre assez restreint. Le rpertoire des
causes psychiques n'est pas en proportion directe et univoque des effets qui leur sont attribus. Un facteur
de complication et de diversification intervient de toute ncessit. quel niveau ? Mais surtout ce fait
demeure : que la physiologie n'a que faire de la notion d'expression ; elle s'est construite dans le but de
pouvoir s'en passer. Lorsque, dans son interprtation de certaines colites, Alexander nous dit que le facteur
psychologique refoul le grand besoin de donner ou de restituer s'exprime par la diarrhe14 , le sens de
la maladie se constitue par-del toute formulation physiologique possible : le don n'existe que dans un
univers de relations entre consciences humaines, il n'a aucun sens et aucune traduction possible dans le
vocabulaire des sries causales mesurables... C'est une autre attitude qui se dessine lorsque Alexander affirme
que les tudes physiologiques des centres levs du systme nerveux central et les tudes psychologiques de
la personnalit reprsentent les diverses faces des mmes phnomnes15 . On entrevoit, au-del du
paralllisme psychophysique, la possibilit d'une attitude dialectique : passer d'un point de vue l'autre, ne
jamais mconnatre l'existence d'une autre face , pressentir la fois l'unit originale de l'tre vivant, et la
duplicit irrductible des mthodes d'approche ; savoir que l'aspect psychologique et l'aspect physiologique
peuvent se reprsenter l'un l'autre sans jamais pourtant se substituer l'un l'autre. C'est cette dialectique que
nous accepterions le plus volontiers ; et c'est celle-ci que recourent d'autres auteurs, et notamment V. von
Weizscker16. Mais plutt que d'une dmarche dialectique, la pense de F. Alexander nous offre l'exemple
d'une sorte d'amalgame : le point de vue psychologique tend se confondre avec le point de vue
physiologique, ou s'y enchaner, selon l'occasion. Tout se passe en gnral comme si le point de vue
psychologique tait utilis pour combler les lacunes de la physiologie et remplacer provisoirement une
science trop difficile constituer : il reprsente, faute de mieux, le seul langage adquat (p. 31-32, p. 48). Il
est encore ncessaire aujourd'hui et il sera longtemps ncessaire de substituer la description
psychologique du complexe ou de la constellation dynamique la science encore hsitante des processus
nerveux corticaux ; mais le but vis par Alexander est une science raliste d'un seul tenant, et, dans cette
perspective, le monde subjectif des faits de conscience lui apparat comme un monde-reflet, tandis que la
ralit dans son essence est suppose reposer dans les faits physiologiques : Tandis que la physiologie
dfinissait les fonctions du systme nerveux central en termes d'espace et de temps, la psychologie le faisait
en exprimant en termes varis les phnomnes subjectifs, ces derniers n'tant que le reflet subjectif des processus
physiologiques17 .
Mais si, au lieu de n'tre qu'un reflet de la vie organique, la subjectivit reprsentait l'mergence d'un
nouvel ordre de structures, la fois absolument original et soutenu par l'ordre organique ? Et si la
dialectique du physiologique et de l'expressif n'tait pas un simple va-et-vient, mais un mouvement
progressif ? La question mrite d'tre pose. L'on sait que, du moins ses dbuts, la psychanalyse faisait
concider le processus de la gurison avec le passage de l'inexprim l'expression. Il y a donc , ses yeux, un
ordre propre de l'expression, qu'elle travaille favoriser, et qu'une psychologie strictement parallliste
aurait peine justifier.
propos de la thrapeutique, l'on voit s'lever un problme d'un grand intrt : supposer qu'une
maladie soit due des motions qui ne peuvent tre extriorises et converties librement en activit
volontaire18 , supposer qu'il y ait eu refoulement d'nergies psychiques, qu'adviendra-t-il lorsqu'on
donnera au malade la possibilit d'orienter autrement ses tendances ? Il se peut que l'extriorisation de ses
tendances le mette en dsaccord ouvert avec la socit, et ne le libre d'une situation de maladie que pour le
projeter dans une situation de conflit ouvert. Dans ce cas, la maladie peut n'avoir t qu'un moindre mal,
un arrangement avec la nvrose de faon la rendre plus ou moins compatible avec la ncessit d'un
ajustement l'entourage. Il vaut mieux, en effet, qu'une tendance s'assouvisse par une crise d'asthme,
plutt que par un acte que la socit considre comme un dlit. La tche reste donc , aprs avoir supprim
les symptmes somatiques, de liquider la nvrose elle-mme. La gurison ne peut avoir lieu qu'en plusieurs
tapes. Les symptmes organiques, quelle que soit leur origine, drainent souvent des tendances
inconscientes destructrices du moi ; ils servent secondairement exprimer ces tendances. Les symptmes
organiques peuvent viter au malade le dclenchement de symptmes plus graves sur le plan psychologique.
C'est pourquoi l'amlioration des symptmes organiques pose un problme nouveau pour le moi ; celui de
trouver une issue des tendances qui jusqu'alors se dchargeaient au moyen du symptme organique. Il
n'est pas rare de voir, dans les cas de colite ulcreuse, moins frquemment dans les ulcres gastriques, que
l'amlioration de l'tat organique est suivie par une aggravation srieuse des symptmes psychologiques19 .
Mais la question rejaillit et se transforme en un nouveau problme : celui des relations de l'individu avec la
socit. Pourquoi, et sous l'effet de quelle injonction venue de la culture , des institutions ou des
valeurs morales, telle tendance a-t-elle chang d'orientation, s'emptrant douloureusement dans l'univers
cach du corps, plutt que de s'extrioriser et de s'affirmer ouvertement : les malades sont-ils des rebelles qui
ne s'avouent pas ? L'homme civilis normal accepte un certain nombre d'interdits sans pour autant
devenir un malade. Les dsordres du corps absorbent-ils et dtournent-ils une nergie qui et t dangereuse
pour l'ordre de la cit ? Il faut ici, de toute vidence, que la psychologie s'ouvre sur une science du politique
et du social, ou que, pour le moins, l'anthropologie mdicale n'oublie pas la nature sociale de l'homme.
Proposer une psychanalyse systmatique20 (afin de rsoudre les conflits de base ) risque de n'tre
qu'une mystification, si l'on n'analyse pas, leur source et dans leur contexte le plus large, ces conflits qui
s'incarnent dans nos maladies21.
1 On sait que pour J. G. Frazer, la magie sympathique se subdivise en deux catgories : magie imitative et magie contagieuse. (Cf. The Magic
Art and the Evolution of Kings, Londres, 1917, t. I , p. 52 sq.). Par tout un autre aspect, la magie sollicite intensment l'attention du patient,
et ses succs sont habituellement mis au compte de ractions psychosomatiques : c'est le cas notamment du phnomne de la mort
vaudou . Le patient (la victime) sent en lui une intrusion ou une soustraction redoutables.
2 ceci prs qu' un moment donn (mme aprs de longues recherches quantitatives confies au laboratoire) patient et mdecin sont
forcment face face, et runis tacitement par leur foi commune en une raison dont ils reconnaissent tout ensemble les pouvoirs et les limites.
Il s'y ajoute, bon gr, mal gr, un aspect de charisme , sur lequel on a frquemment insist : le mdecin, par son rle mme, est lui seul
une drogue (Michael Balint). Ce fait a t remarquablement mis en vidence par Karl Jaspers in Die Idee des Arztes , Schweizerische
Arztezeitung , Berne 3 juillet 1953.
3 La Rochefoucauld, Rflexions diverses, XII.
4 Montaigne, Essais, I, XXI.
5 Ibid. , Essais, II , XXV.
6 Mais souvent la mdecine maintient des notions dont elle mconnat la longue histoire prscientifique, magique et affective : ainsi pour
l'ide d'infection, tudie par O. Temkin , An Historical Analysis of the Concept of Infection , in The Double Face of Janus, The Johns
Hopkins Press , 1977.
7 Notons quelques survivances : en 1871, il se trouve encore des mdecins pour croire que la nostalgie (le mal du pays ) provoque
directement des lsions mninges, pulmonaires, digestives. Voir Jean Starobinski, Le concept de nostalgie , Diogne, no 54, avril-
juin 1966, p. 92-115. Autre exemple : dans un livre paru en 1828, le docteur R. Prus affirme que le systme nerveux est primitivement et
principalement affect dans le cancer de l'estomac. La mort de Madame de Mortsauf sera l'illustration littraire de cette thorie.
8 L'on sait que les tranquillisants, neuroleptiques, antidpresseurs, etc., interviennent au niveau des neuromdiateurs enzymatiques du
cerveau.
9 C'est le cas notamment de Horsley Gantt aux tats-Unis.
10 Franz Alexandre, La mdecine psychosomatique, trad. fran. , S. Horinson et E. Stern, Paris, 1952.
11 Alexander, op. cit. , p. 36.
12 Alexander, op. cit. , p. 41.
13 Alexander, op. cit. , p. 143.
14 Alexander, op. cit. , p. 105.
15 Ibid. , p. 30.
16 Voir en particulier : Der kranke Mensch , eine Einfhrung in die medizinische Anthropologie, K. I. Koehler Verlag , Stuttgart, 1951.
17 F. Alexander, op. cit. , p. 30. C'est nous qui soulignons.
18 Alexander, op. cit. , p. 40.
19 Alexander, op. cit. , p. 147.
20 Ibid. , p. 247.
21 Pour une connaissance plus dtaille des problmes voqus ici, on lira l'ouvrage de Pierre Martin, Michel de M'Uzan et Christian
David, L'investigation psychosomatique, Paris, 1963.
L'IMAGINATION PROJECTIVE

(Le test de Rorschach)

Tout mouvement nous descouvre , disait Montaigne. Nous ajouterions aujourd'hui : toute perception
vaut un mouvement et nous dcouvre aussi bien. Notre personnalit se dfinit par le style de ses perceptions
autant que par celui de ses gestes et de ses actions. La psychologie contemporaine ne se contente pas
d'affirmer que la perception est aussi rvlatrice de l'individu que l'est le mouvement : elle a tabli qu'il n'y
a gure d'acte perceptif auquel ne coopre quelque initiative motrice1.
Dis-moi comment tu perois, je te dirai qui tu es. Depuis prs de cinquante ans, le test de Rorschach
illustre et dveloppe ce principe. Dix taches grises ou colores, obtenues par pliage, donc symtriques, et
dont chacune suggre des formes plus ou moins distinctes, sans rien figurer de faon explicite. Examinez-les
loisir, et dans tous les sens ; interprtez-les votre gr, dites quoi cela vous fait penser, quoi vous
trouvez que cela ressemble. L'observateur aura recueilli, en transcrivant littralement vos rponses, les
lments essentiels de votre psycho-gramme . Ce n'est pas de la divination, quoique les apparences soient
propres sduire un public avide de merveilleux et enclin attribuer au psychologue des allures de voyant.
Le psychologue n'est ici que l'interprte raisonnable des interprtations irraisonnes qui vous ont t
suggres par les taches. Une fois que vous les avez lues et commentes, ces dix grandes cartes reprsentent
votre jeu , et vous jouez alors cartes sur table. Vous tes pass aux aveux, croyant seulement deviner des
figures curieuses analogues celles que vous apercevez dans les nuages2, ou celles que Lonard de Vinci
dcouvrait dans les taches des vieux murs. Le hasard, ou le caprice de la nature produisent des piges o
vient se projeter le plus singulier, le plus personnel d'un caractre ou d'un tat d'me. De cette trange
collaboration naissent des formes apparemment involontaires, mais dont la description que vous donnez
rvle votre rapport au monde (c'est--dire : ce que vous tes) d'une faon plus riche et plus complte que ne
le font la plupart de vos actes volontaires. Il en rsulte une imagerie, un bestiaire, une dramaturgie dont
vous tes le seul responsable : la tache, le nuage, hypocritement, rcusent tout autre rle que celui de
prtexte. On vous jugera donc selon vos uvres, en toute justice. Cela peut effrayer ceux qui tiennent leur
secret, ou ceux qui ont cur de faire toujours bonne impression. Mais leur rserve, leurs scrupules, leurs
silences ne peuvent passer inaperus : leurs rponses s'en trouvent modifies d'une faon assez typique pour
les trahir. Par surcrot, ceux qui ont rsolu de rester sur leurs gardes construisent en gnral de fausses
dfenses : ils croient qu'on juge leur imagination et surveillent le contenu de leurs rponses. Ils ne se
doutent pas que le test tient surtout compte de certains lments beaucoup moins accessibles au contrle
volontaire. L'ide gniale d'Hermann Rorschach a t de donner, d'emble, une importance prpondrante
la structure formelle de la rponse, c'est--dire au style de perception : rponses globales, dmembrement
des dtails, attention aux couleurs, intuition du mouvement. Les pdants, les mfiants, les tricheurs, les
mythomanes n'chapperont pas : ceux qui se refusent la confession ne se refusent pas la perception, et le
test est amnag de faon prendre chacun sur le fait.

Les travaux spcialiss consacrs au Rorschach se chiffrent par milliers : c'est dsormais une technique
bien tablie, remarquablement affine et nuance. Elle requiert une initiation srieuse et un exercice
intensif : la comptence psychologique ne s'improvise pas. La mthode comporte fort heureusement des
difficults qui dcourageront les trop nombreux amateurs en qute de recettes simples. Le test de Rorschach
ne se laisse pas aisment vulgariser3.
Ce qui tonne, devant l'accumulation des travaux consacrs aux divers aspects du test de Rorschach, c'est
d'apprendre que presque tout reste faire en ce qui concerne ses fondements thoriques. Ewald Bohm , qui
dnonce cette lacune, propose assez rapidement une explication gestaltiste , mais regrette qu'aucun
chercheur ne s'y soit srieusement appliqu. Comment se constitue l'image interprte ? Comment
s'effectue, chez le sujet examin, le passage de la perception l'interprtation ? Que vaut la notion de
projection (proche, mais distincte de celle d'expression), que l'on utilise frquemment pour dfinir le
principe du Rorschach, mais que l'on n'approfondit gure ? Ewald Bohm fait intervenir un choix des
impressions , qui se manifeste ngativement par une censure des images indsirables ; grce une
slection opre par l'instance centrale , nous ne percevons que ce qui nous va . Mais l'ide d'une
censure qui n'accepte que ce qui lui convient, oblige supposer que cette mme censure est
mystrieusement capable de percevoir, de reconnatre et de condamner ce qui ne nous va pas. On ne peut
que renvoyer le lecteur aux pages de L'tre et le nant o Sartre analyse et critique la notion de censure... Ces
problmes, pour fondamentaux qu'ils soient, n'embarrassent pas le praticien : plus tard la thorie ! Dans
son travail quotidien, il n'a pas besoin de savoir comment les rponses se constituent, il lui suffit de pouvoir
s'appuyer sur des rgles empiriques, qui lui indiquent l'avance les traits psychologiques auxquels
correspond habituellement une structure dtermine du protocole . Une recherche purement statistique
aura permis d'tablir ces rgles : soit qu'on ait pris pour point de dpart un groupe de protocoles de
Rorschach prsentant des similitudes frappantes et dont on a cherch s'ils dnotaient une mme disposition
psychologique ; soit au contraire qu'on ait isol d'abord un groupe de malades atteints indniablement
d'une mme affection, et dont on s'est demand si elle se manifestait par une structure constante et typique
du test de Rorschach. On le devine, ces correspondances empiriques n'auront pas la rigueur des lois
physiques : elles ne pourront tre exploites automatiquement ; la part de l'intuition restera grande : elles
orienteront cependant le diagnostic d'une faon assez sre et assez rgulire pour que la pratique du test
devienne affaire de pure technique . Il ne s'agira pas de spculer sur la gense de la rponse, sur la faon
dont le patient passe de la perception l'interprtation, puis l'nonc verbal de son interprtation ; on n'a
que faire de ce qui prcde la rponse et qui est mal saisissable. La rponse est considre comme matire
premire et, selon une procdure stricte, l'analyse en isolera les caractristiques essentielles, qui seront
transcrites dans le protocole l'aide de symboles et d'abrviations conventionnels. L'analyse porte sur les
formes et les structures videntes, non sur leurs antcdents obscurs : aussi se rapproche-t-on du procd, du
savoir-faire, et le test devient cet instrument impersonnel grce auquel la psychologie pratique espre fonder
en objectivit ses verdicts.
Le test de Binet et Simon prtend mesurer l'intelligence. Le test de Rorschach ne se donne pas pour une
mensuration. Il n'en est pas moins destin assurer au diagnostic psychologique une autorit plus grande :
autorit dcoulant de la rigueur neutre d'un procd qui parat produire lui-mme ses conclusions et les
imposer l'observateur. Confi des techniciens assez exercs, un mme protocole de Rorschach
provoquera des commentaires sensiblement identiques. l'ordinaire, le diagnostic psychiatrique est
impression intuitive, opinion personnelle. Avec l'usage des tests, il semble que l'on parvienne diminuer
(mais non pas abolir) la part de la subjectivit du psychologue ; l'on peut en tout cas esprer que l'opinion
des uns et des autres ait quelque dimension commensurable. Ds lors, la comparaison, la confrontation des
rsultats devient concevable, et n'est plus entache de vanit. En soumettant les sujets d'exprience une
preuve rgle, le psychologue oblige leur comportement s'objectiver dans des conditions analogues : il
obtient ainsi un matriel sur lequel il pourra parler avec une suffisante prcision : il peut travailler sur
documents...
L'emploi intensif des tests s'explique certes par l'exigence de la science, qui commence toujours par
assurer et fixer son objet. Il ne faut pas ngliger cependant des considrations qui relvent de la sociologie de
la mdecine, et qui peuvent clairer un aspect important de la mthode des tests. Un simple coup d'il
historique suffit nous convaincre que l'invention et la multiplication des tests sont alls de pair avec
l'accroissement des tches sociales de la psychologie. On peut se risquer affirmer que le recours aux tests
s'est impos la psychologie en raison directe des services que la socit lui demande. La rgle s'est tablie,
de nos jours, de consulter le mdecin pour un grand nombre de dcisions qui, il y a une centaine d'annes,
n'taient encore nullement de son ressort : ducation, orientation professionnelle, rpartition des tches
dans l'usine, aptitude au mariage, responsabilit ou irresponsabilit devant la loi. Il n'est aujourd'hui presque
aucun acte social important qui ne s'accompagne d'un certificat mdical ou d'un rapport d'expertise. Le
psychologue (ou le psychiatre) devient l'universel consultant, l'expert sans lequel les juges ne peuvent passer
jugement. Dans les tats modernes, la loi admet que le criminel peut aussi tre un malade : il appartient
donc au mdecin, entre autres privilges, de dcider si le dlinquant appartient la prison ou l'hpital.
Cela ne change rien l'autorit des lois : la socit carte et stigmatise l'irresponsable au mme titre que le
coupable. Mais l'intervention du mdecin peut changer le statut personnel du dlinquant, et, le cas chant,
le dsigner comme rcuprable. La maladie annule la ncessit de la peine, parce qu'elle est dj elle-mme
une peine. Nombreux sont ceux qui eussent t autrefois punis comme coupables, et qui sont aujourd'hui
traits en malades. Ainsi la socit se donne bonne conscience : elle ne brle plus les sorcires et les possds,
elle les fait soigner parce qu'ils sont jugs anormaux . En d'autres termes, plus l'tat se veut raisonnable,
plus il aura tendance considrer l'infraction aux lois comme l'effet d'une draison susceptible de
traitement ou de rducation (mais l'on sait que, sous ces noms modernes, les vieilles mthodes punitives
persvrent en se dguisant hypocritement). Seulement, dans l'tat actuel de nos socits, il y a des prisons et
des hpitaux, des coupables et des malades. Il y a ceux qui doivent payer (parce que normaux), et ceux
dont on ne veut pas comme victimes (parce qu'ils sont dj victimes de leurs anomalies). Aussi la tche du
mdecin n'est-elle pas facile. lui de dcider du normal et de l'anormal. Mais possde-t-il les critres qui lui
permettent de trancher ? Il doit faire en tout cas comme s'il les possdait. On lui demande un diagnostic
dont il sait que la dcision du tribunal dpendra automatiquement. Le diagnostic mdical est un verdict
anticip. Il doit avoir la nettet, la prcision, la calme assurance qui sont les caractres de la certitude.
Puisque le juge se repose sur la comptence du mdecin, celui-ci devrait pouvoir se reposer sur son propre
savoir. Mais tant que ce savoir reste dpourvu d'armature scientifique, il ne peut tre autre chose qu'une
approximation inquite, une intuition toujours encline se dsapprouver elle-mme. Quoi d'tonnant si le
psychiatre, requis comme arbitre, cherche se donner les moyens d'un arbitrage impartial ? Les tests, qui
offrent une sorte d'appui instrumental, sont alors d'un trs grand secours. L'expert se dlivre sur eux de sa
responsabilit, et de son angoisse ; il ne ttonne plus dans l'inscurit ; son diagnostic ne lui apparat plus
comme le rsultat d'une spculation personnelle et fragile ; les donnes du test constituent des faits objectifs
qui guideront doucement , imprieusement l'esprit du psychologue vers les conclusions qui s'imposent .
Dsormais, le psychiatre peut esprer devenir l'interprte impersonnel de la science, comme le juge est
l'interprte impersonnel des lois. D'o, parfois, un besoin presque superstitieux de croire la vracit
automatique du test, comme si l'valuation psychologique pouvait devenir une opration aussi aise qu'une
mensuration physique simple. Pour fuir un abus (qui consistait laisser parler ses prventions personnelles,
ses complexes, parfois son sadisme), le psychologue se jette dans l'abus contraire (qui consiste s'effacer
derrire le rsultat quasi machinal d'un processus rgl). Qui ne voit que l'expert se comporte alors la
faon d'un juge qui, sous prtexte de ne pas intervenir personnellement, recourrait l'ordalie ou quelque
autre procd fatidique ? La raison n'y gagne rien : elle s'anantit elle-mme dans l'effort qu'elle fait pour
chapper l'arbitraire de la subjectivit. Ainsi, pour surmonter une menace intrieure, elle s'aline et se
dpossde. Et le moins trange n'est pas de constater que les faiblesses que le psychologue voulait supprimer
en lui-mme se retrouvent l'intrieur du procd qu'il met en uvre. Le test comporte souvent tout le
sadisme que le psychologue dsavoue : c'est un sadisme par procuration, analogue celui de la machine
dcrite par Kafka dans La colonie pnitentiaire...
Toutefois, il est rare que les choses aillent cet excs. Je n'ai fait qu'voquer une tendance, une tentation,
et les causes sociologiques qui paraissent y contribuer. De fait, les tests n'acquirent jamais ce pouvoir
absolu, et les psychologues ne se dbarrassent pas si aisment de leurs scrupules et de leurs hsitations4.
D'abord, force leur est bien de s'apercevoir qu' mesure qu'un test gagne en prcision et en nettet, il perd
en extension et en universalit. Il faut donc mettre en batterie des tests nombreux, dont chacun ne
dcouvre qu'un aspect fragmentaire de la personnalit. La multiplication presque illimite des tests est une
consquence rvlatrice de l'troitesse de chacun d'eux : on peut varier l'infini les points de vue et les
points d'attaque de la connaissance psychologique, sans jamais atteindre une vrit dernire. Certes, les
biologistes se contentent gnralement d'une connaissance approche, et le psychologue accepte volontiers
de n'tre pas mieux loti : dans la pratique, on peut s'en remettre aux conclusions approximatives et, si leur
marge d'erreur n'est pas trop grande, fonder sur elles les dcisions les plus importantes. Un diagnostic de
probabilit rend dj d'apprciables services.
L'effacement de l'observateur derrire l'automatisme impersonnel du test serait donc une duperie, ou un
refuge de la mauvaise foi. Les meilleurs spcialistes du Rorschach sont les premiers insister sur la part
d'interprtation et d'art que comporte le psychodiagnostic. Le test ne parle pas tout seul ; le diagnostic ne se
produit pas tout seul. Le psychologue ne peut viter de s'y engager personnellement : il n'a pas le droit de
prendre le protocole du test pour un signifiant qui correspondrait rigoureusement un signifi clair et
distinct. Cette prcision ne serait que fausse prcision. Voici les remarques trs justes par lesquelles Ewald
Bohm met en garde l'apprenti psychologue contre le ftichisme du test : Le test de Rorschach [...] n'est
rien moins qu'une mthode mcanique. On ne saurait traduire les diffrents lments formels [...] comme
les mots cl du livre des songes gyptien (et dans la science objective des rves il n'existe pas non plus de
telles traductions [...] Chaque lment assurment a sa valeur symptomatique dans chaque cas particulier.
Mais cette valeur n'est pas une grandeur rigide, tablie une fois pour toutes, elle varie au contraire d'un cas
l'autre selon la relation qu'elle soutient avec le tableau d'ensemble. Plusieurs auteurs ont eu raison d'attirer
l'attention sur le fait qu'un protocole de Rorschach constitue lui aussi, comme tout, une Gestalt dont on
ne saurait isoler les lments particuliers pour les considrer sparment en dehors de leur contexte. Aussi
des psychologues de tendance mcaniciste, pour lesquels l'analyse laborieuse d'une structure d'ensemble est
trop difficile, qualifient-ils parfois le test de non scientifique ; ils sous-entendent par l que n'est
scientifique que ce que l'on peut tablir une fois pour toutes avec la rigueur de la physique mathmatique.
Mais en psychologie on ne saurait penser en termes de physique [...]5.

Nous voici ramens au cercle hermneutique dont parle Jaspers aussi dans sa Psychopathologie
gnrale : chaque dtail observ doit tre confront au tout, et le tout doit tre rinterprt la lumire de
chaque nouvelle acquisition partielle : tche infinie (puisque le cercle hermneutique ne se clt jamais), mais
aussi infiniment fconde. Loin donc de s'effacer, le rle de l'interprte faillible, arm d'exprience, mais
menac intrieurement par ses faiblesses et ses incertitudes ne fait que se renforcer et se confirmer
davantage. Il ne doit pas mconnatre que son travail a quelque chose d'une cration, mais d'une cration
qui n'est pas libre d'inventer ce qui lui plat : il s'agit d'clairer les significations implicites contenues dans
cette donne indpendante qu'est la rponse du sujet interrog, et, partir de ces significations, tenter d'en
infrer les structures plus ou moins permanentes qui dfinissent un psychisme particulier. Bien que le test
recoure l'immdiat de la perception, cet immdiat est aussitt perdu et compromis, d'abord parce que le
sujet doit dire ce qu'il peroit, et interprter dans le langage de la tribu ce qu'il a senti ; ensuite, parce que
le psychologue doit commenter, dans le langage de la science, le discours naf que le sujet lui a tenu. Par
consquent, le diagnostic est une uvre seconde, construite sur cette premire uvre qu'est la rponse du
sujet. Voil qui n'est pas trs loign de ce que poursuit, dans un autre domaine , l'activit critique (je parle
de cette critique inquisitive, qui cherche rendre manifeste, dans les textes qu'elle tudie, un sens latent qui
a chapp la connaissance claire de l'crivain). Mais ajoutons aussitt que les modes et les variations
smantiques du langage savant de la psychologie ne sont pas moins surprenantes que celles du langage
critique. Les concepts synthtiques, qui servent l'nonc du diagnostic, sont des crations spculatives.
Depuis que le test de Rorschach existe, le matriel conceptuel qu'on lui a associ a passablement vari.
Hermann Rorschach, adoptant la typologie de Carl Gustav Jung , diagnostiquait des types de rsonance
intime extratensifs ou introvertis ; par ailleurs, il restait attach la psychologie associationniste de son
matre, Eugne Bleuler. D'autres, aprs lui, ont fait en sorte que le test leur indiqut aussi les types
freudiens : anal, oral, gnital. D'autres encore ont cherch (et trouv) des correspondances avec les types
constitutionnels dcrits par Kretschmer. Parions que si nous revenions aux types classiques (sanguin, bilieux,
etc.), le test de Rorschach s'y plierait complaisamment. Le reproche ne s'adresse pas ici au test de Rorschach,
qui manifeste notre vrit comme fait chacun de nos gestes, chacune de nos paroles : il concerne cette uvre
incertaine qu'est l'explicitation de cette vrit.
Voil de quoi rassurer ceux qui auraient pu s'effrayer d'tre pntrs, dchiffrs, dpouills de tous leurs
secrets. Le test les trahit comme les trahit chacun de leurs mouvements : mais encore faut-il que cette
vidence, entirement offerte aux tmoins, soit recueillie et interprte par ceux-ci, pour devenir un
vritable savoir. Or la connaissance du tmoin, parce qu'elle procde selon des catgories formelles
prtablies, implique toujours violence et distorsion. chaque instant, nous livrons tous nos secrets, mais
chaque instant renaissent aussi les malentendus. (La vie quotidienne, en dehors de toute prtention
scientifique, comporte tout moment cette comprhension faillible, cette divination ttonnante mais
dans le domaine de l'occasionnel et du particulier.) Aurions-nous rsolu de nous protger et de nous
masquer, nos secrets seront mieux gards par la partialit des systmes trop cohrents qui prtendent nous
juger que par nos manuvres de dissimulation, assez ridicules l'ordinaire. Nous sommes constamment
renvoys de la clart l'obscurit : ceux qui s'offensent (ou souhaitent) d'tre connus, l'on peut toujours
dmontrer qu'ils demeurent en ralit mconnus ; ceux qui s'affligent (ou se rjouissent) d'tre ignors,
l'on peut toujours prouver qu'ils se trahissent leur corps dfendant.

C'est prcisment sur le masque et la dissimulation dans le test de Rorschach que porte l'tude du
psychiatre suisse Roland Kuhn. Son ouvrage nous offre le modle d'une confrontation intelligente du dtail
symptomatique et du contexte global6.
De quoi s'agit-il ? Sur plus de deux mille sujets soumis au test de Rorschach, il s'en trouve quelques-uns
(trs exactement trente et un) qui aperoivent des masques dans l'une ou l'autre des planches que
l'examinateur leur a prsentes. Quelle structure psychologique, quelle attitude envers la ralit ces rponses
dnotent-elles ? C'est l ce que Roland Kuhn se propose d'examiner. Dans un certain nombre de cas
typiques, son analyse, partant de la rponse rvlatrice, passe l'examen de l'histoire entire du malade.
Kuhn dmontre le profit que l'on peut tirer du Rorschach lorsqu'on ne se limite pas aux seules donnes
qu'il nous fournit, mais que l'on s'en sert comme d'un guide ou d'un auxiliaire, pour clairer et interprter
les situations vcues par le patient. Finalement, ce n'est pas au protocole seul, mais un ensemble
multiforme, comportant la fois le test et tous les autres documents , que s'appliquera le commentaire
explicatif, o la personnalit du psychiatre s'engage avec tout son tact , toute sa culture, toute son
information philosophique.
En s'appuyant sur le Rorschach pour tudier la psychologie du masque, Roland Kuhn semble se donner
un cadre mthodologique assez troit. Est-ce un dsavantage ? J'y vois au contraire une garantie d'ordre et
de rigueur, en un sujet que l'on peut aborder de maint ct, et sur lequel toute tude trop gnrale est
menace de confusion. Ce n'est pas que Roland Kuhn se prive des donnes empruntes l'ethnographie,
l'histoire des mythes, ou mme l'histoire littraire ; mais il les fait intervenir en guise de complment
d'information, aprs avoir mis en vidence, dans le cadre de sa discipline particulire, une srie de faits
premiers.
Kuhn traite comme une donne originaire la perception d'une figure masque dans une des taches du
test. Dans sa remarquable prface, Gaston Bachelard souligne tout l'intrt qu'il y a construire une
phnomnologie du masque non pas partir du masque rel (dissimulation grossire, et dont la dialectique
n'est pas trs riche), mais partir de masques imagins, de masques virtuels ou inchoatifs . On saisit alors
sur le vif un dsir (ou une apprhension) du masque, l'intention naissante de recourir au masque. ct de
la rverie dsirante, il y a aussi une rverie phobique, sur laquelle Bachelard insiste moins, mais que Roland
Kuhn analyse fort bien. Le masque est un effroi fascinant, que le sujet refuse et craint, mais auquel il ne peut
se soustraire, au point qu'il en vient crer lui-mme des figures masques la fois pour se faire peur et pour
se donner une occasion d'exorciser sa peur.
Le phnomne qu'interroge le Rorschach se situe aux confins incertains o la figure propre du moi se
distingue imparfaitement de la figure que lui prsente le monde. La notion de projection doit se prendre ici
dans un sens double : l'image que je perois dans la tache, c'est mon moi tel qu'il se projette au-dehors, mais
c'est aussi le dehors tel qu'il se projette vers moi. Aussi peut-on dire que des forces d'identification et des
forces d'alination entrent en jeu simultanment : il ne sera pas facile de distinguer ce qui appartient en
propre au sujet, et ce qui dfinit le monde auquel il se rapporte. En fait, l'on voit natre ici une ralit
complexe, o s'abolit la distinction du subjectif et de l'objectif, et o le sujet se rvle insparable de son
monde. La perception (l'invention) d'une figure masque aura donc un sens ambigu : c'est l'bauche d'un
comportement masqu, o le sujet s'applique lui-mme le masque qu'il imagine ; mais c'est aussi une
relation au monde o ce n'est plus le moi mais l'autre , la ralit extrieure , qui se prsente masque. Ce
masque que je dcouvre dans une tache, est-ce mon visage que je l'impose virtuellement, ou bien est-ce la
face grimaante que me montre le monde auquel je fais face ? Est-ce mon double , un reflet de mon visage,
ou est-ce un partenaire que je me donne et auquel je m'oppose ?
De la sorte, quelques attitudes psychologiques fondamentales se dlimitent, qui paraissent tre en
correspondance troite avec le style de perception. Les catgories formelles du test de Rorschach dans
l'analyse de Kuhn se rvlent porteuses de significations existentielles trs prcises. L'auteur nous montre
en effet que, selon le type de perception, le rapport l'image perue se modifie : ce qui n'est apparemment
qu'une variation dans la dimension de l'image est aussi une variation de la rsonance vcue qu'elle suscite.
Lorsque c'est la tache tout entire qui est lue comme un masque, le sujet procde toujours une
identification magique entre l'image perue et son propre visage. Lorsque au contraire c'est un dtail de la
planche qui est interprt comme un masque, il s'agit d'un rapport plus objectif et plus rationnel avec la
ralit : le sujet se sent distinct du masque qu'il peroit, il s'efforce de l'loigner, d'en conjurer la menace
en le tenant distance, en le faisant reculer...

La psychologie contemporaine n'aime gure la notion de profondeur. Quand il lui arrive d'y recourir ,
c'est aussitt pour aplanir la profondeur en une surface lisible et structure. Pour elle, il n'y a en principe
aucun mystre, aucune ombre essentielle. Pourtant, quand elle explore le comportement des hommes, elle
ne peut manquer de se heurter cette constatation : l'homme est cet tre trange qui aime se dissimuler
derrire des masques, et qui en appelle constamment au prestige du cach. La recherche de Kuhn mais
c'est Freud et toute la psychologie contemporaine qu'il faudrait voquer prouve qu'en face de la volont
d'lucidation du psychologue, l'homme reste toujours possd d'un trouble dsir d'obscurit et de
profondeur. Et mme lorsqu'il apprend que le savant conteste la ralit de cette profondeur, il s'y complat
encore comme une possession imaginaire. Ft-ce pour rien, il souhaite disposer souverainement de son
apparence, organiser sa guise l'espace de sa prsence et de son absence, se perdre de vue lui-mme, croire
qu'un abme l'habite. L'on a beau dnoncer le recours la profondeur comme un comportement magique :
le rve de la profondeur persiste toujours, qui donnera ample matire la science des rves.

1 . On est frapp de constater que cette affirmation se trouve la fois chez des phnomnologues Merleau-Ponty et chez des psychiatres
organicistes comme Ferdinand Morel (Introduction la psychiatrie neurologique, Paris, 1947).
2 En revenant du bal, je m'assis la fentre et je contemplai le ciel : il me sembla que les nuages taient d'immenses ttes de vieillards assis une
table et qu'on leur apportait un oiseau blanc par de ses plumes... (Max Jacob, Le cornet ds, 202).
3 Le livre princeps d'Hermann Rorschach, Psychodiagnostic complt et pourvu d'une monumentale bibliographie par E. Oberholzer et
W. Morgenthaler garde sa pleine valeur ; il constitue le noyau doctrinal que les travaux ultrieurs ont respect. La mthode, depuis 1920,
ne s'est gure modifie, mais ses applications se sont tendues des domaines que Rorschach lui-mme, mort prmaturment, n'avait pas eu
le temps d'explorer. Il faut mentionner, en particulier, les beaux travaux de Franoise Minkowska dans le domaine des psychoses et de
l'pilepsie (F. Minkowska , Le Rorschach, Paris, 1956). Le Trait du psychodiagnostic d'Ewald Bohm , excellemment traduit par B. Reymond-
Rivier (Paris, 1955), fait le bilan complet des acquisitions assures par trente-cinq ans de recherches : cette somme rorschachienne rpond aux
besoins du praticien qui souhaite des claircissements de dtail et des rfrences compltes ; d'autre part, elle est conue comme un guide
pour le dbutant, auquel sont expressment rserves de nombreuses pages d'exposition. On ne peut souhaiter meilleur instrument de travail.
Sur les autres tests, cf. Andr Rey, L'examen clinique en psychologie, Paris, 1958.
4 La meilleure mise au point, ma connaissance, est celle d'Andr Rey, Connaissance de l'individu par les tests, Bruxelles, 1966.
5 Vol. I, p. 82-83.
6 Roland Kuhn, Phnomnologie du masque travers le test de Rorschach, trad. fran. de Jacqueline Verdeaux , prface de Gaston Bachelard,
Paris, 1957.
III

Psychanalyse et littrature
PSYCHANALYSE
ET CONNAISSANCE LITTRAIRE

En 1907, Freud publiait, dans le premier fascicule des Schriften zur angewandten Seelenkunde , son tude
Le dlire et les rves dans la Gradiva de Jensen. Dans la priode mme o elle en tait encore laborer les
lments principaux de sa thorie, la psychanalyse s'est tourne vers les uvres littraires. S'agissait-il, ds le
dbut, de faire de la mthode analytique un outil de critique littraire dsintresse ? Certes non. Freud
se plaisait bien plutt donner de nouvelles preuves de la validit de sa thorie. Parti d'une explication de
l'hystrie, passant par l'tude du rve, des lapsus, des mots d'esprit, de la sexualit, il en tait venu une
doctrine unitaire, sujette remaniements, mais d'emble applicable, selon lui, l'homme normal comme au
nvros. Trs tt, les psychanalystes (et d'abord Freud) ont eu la conviction de tenir une position cl partir
de laquelle une interprtation gnrale de tous les aspects de la culture devenait possible. C'est pourquoi ils
ont cherch prouver l'efficacit de leur mthode, en l'exerant avec profit dans tous les domaines o une
explication psychologique semblait requise : les uvres d'art, le mythe, les religions, la vie sociale des
primitifs, la vie quotidienne des civiliss. Aucune activit humaine, aucune institution, aucune production
imaginative ne devait chapper par principe un savoir qui remonte aux sources du comportement, aux
dterminations premires, et qui croit mieux connatre ce qui, en l'homme, fait agir l'homme.
Le petit roman Gradiva , de Jensen, est jalonn de rves : Freud entreprend de dmontrer que ces rves
sont psychanalysables et qu'ils se dveloppent comme si le romancier avait eu intuitivement connaissance
des processus du rve noncs dans la Traumdeutung de 1900. Le roman, la fiction portent donc
tmoignage pour la psychologie. Tmoignage d'autant plus prcieux que toute collusion parat exclue. Bien
qu'il n'ait connu aucun des crits de Freud, Jensen a su tablir entre les images du rve et le dsir latent cette
relation la fois dissimulante et rvlatrice sur laquelle Freud a tellement insist. La psychanalyse trouve
ainsi une confirmation supplmentaire. Elle dmontre sa valeur opratoire en un domaine fort loign
de la clinique des maladies nerveuses. Le bnfice est pour la psychanalyse autant que pour la littrature. Il
en ira de mme quand Freud appliquera sa mthode aux problmes de l'anthropologie ou de la sociologie :
il montrera qu'elle est capable de jeter une lumire neuve sur l'volution de la socit, ou sur la crise
contemporaine de la civilisation. Davantage, en cours de route, il emprunte la sociologie et l'ethnologie
des concepts qu'il incorporera la thorie psychanalytique. L'image de la horde primitive (que les
spcialistes tiennent aujourd'hui pour peu vraisemblable) n'est pas longtemps une donne expliquer ; elle
devient aux yeux de Freud le principe archaque d'une explication historique (phylogntique) de l'aventure
dipienne qui se rptera dsormais (au cours de l'ontogense) en chaque individu. Au moment donc o la
psychanalyse commence se chercher des dbouchs au-del de son domaine (l'hystrie, la nvrose), elle ne
se contente pas de proposer des explications, de suggrer des interprtations ; elle prlve des matriaux pour
son propre difice ; elle s'enrichit, elle s'instruit elle-mme au moins autant qu'elle claire l'objet tranger...
Ainsi, au moment de nous interroger sur la contribution que la psychanalyse peut apporter la critique
littraire, nous sommes amens inverser la question, et nous demander quels lments la psychanalyse
elle-mme a pu, au cours de son laboration, emprunter la littrature pour les assimiler sa propre
structure doctrinale. S'il tait vrai que la littrature ft, pour peu que ce soit, l'une des sources de la
psychanalyse, celle-ci, devenue un instrument de la critique littraire, ne ferait que rendre la littrature son
bien ; elle ne serait pas une intruse (comme on l'en a accuse), mais d'autre part elle n'aurait peut-tre pas le
droit de s'arroger, comme elle le fait si souvent, l'autorit du savoir scientifique : elle parlerait, sans s'en
douter , la langue de la littrature.

Il serait puril de vouloir mettre en cause l'originalit de la pense psychanalytique. Quel mouvement
d'ides n'a pas ses sources, ses antcdents, ses prcurseurs ? Les systmes les plus rvolutionnaires, les
regarder de prs, ne font souvent que rorganiser de faon audacieuse des lments prexistants, pars en
plusieurs domaines de la culture.
De fait, la psychanalyse prend naissance dans un climat culturel o la part de la littrature est
difficilement isolable d'un contexte d'ides scientifiques et d'ides sur la science. Ces ides, de tendance
antimtaphysique, sont formules toutefois un degr de gnralit tel qu'elles tendent devenir une
philosophie substitutive. On ne saurait surestimer l'influence qu'a exerce le darwinisme, et particulirement
(en pays de langue allemande) la prsentation qui en tait donne par Haeckel. Si fort tait l'attrait de la
science, si sduisante la doctrine volutionniste qu'un Ferdinand Brunetire (en France) a pu croire que la
science littraire se devait au premier chef d'tablir l'histoire de l'volution des genres. Dans l'uvre de
Freud, la thorie volutionniste sert de fond historique une psychologie gntique de l'affectivit. Freud
entend continuer dans le domaine de la psych la rvolution copernicienne entreprise par
Darwin dans l'ordre zoologique : il veut progresser dans le savoir, mme s'il devait en coter l'orgueil
humain. Au darwinisme s'ajoute, au terme d'une longue histoire, l'ide d'inconscient ; on sait le rle qu'elle
a jou dans la psychologie jansniste comme dans celle de Leibniz ; elle n'est pas absente de la philosophie
des lumires et elle apparat avec plus d'insistance chez les ennemis des lumires, je veux dire chez les
romantiques allemands, puis chez Schopenhauer, E. von Hartmann, Nietzsche ; enfin, tout au long du XIXe
sicle, l'inconscient et le subconscient n'ont cess d'tre invoqus par les mdecins et les psychologues
attentifs aux phnomnes hypnotiques, aux tats seconds, aux altrations de la personnalit. On a pu, non
sans raison, soutenir que la psychanalyse est l'un des sommets de la littrature romantique du XIXe sicle.
Mais il faut aussitt ajouter que le romantisme de Freud est enserr dans une forte armature de
rationalisme positiviste ; nous nous trouvons en prsence d'un assez singulier complexe doctrinal , o
l'optimisme pistmologique (la science est en progrs, nos connaissances vont croissant) se double d'une
mtaphysique pessimiste (les forces primitives qui nous meuvent sont obscures, aveugles, barbares, violentes,
insatiables). La lucidit est possible, mais le fond des choses est irrationnel ; il n'est pas certain que la vie soit
gagnante. Cette vue du monde, en fait, est propre au positivisme post-romantique de la seconde moiti du
XIXe sicle, et la conviction de Freud ressemble singulirement celle qui conduit Renan dire (au scandale
du jeune Claudel) que la vrit est peut-tre triste .
Il y aurait beaucoup dire sur cette curieuse coexistence de la joie de dcouvrir avec le sentiment tragique
veill par l'aspect sombre de l'objet dcouvert. Nous ne sommes pas loin d'un certain quitisme
pessimiste contemplation impuissante du mal qui caractrise un grand nombre d'uvres fin de
sicle . Il suffit d'voquer le climat du naturalisme littraire... Mais Freud, si tent qu'il ait pu tre,
chappe cette dlectation morose : c'est qu'il est ds le dpart un praticien intress la russite de ses
cures , il ne se rsigne pas demeurer dans une attitude de comprhension dsarme ; le savoir, pour lui,
doit conduire un pouvoir accru. force de rflexion spculative sur les obstacles, sur les checs, sur les
rsistances rencontres, le savoir thorique, chez Freud, s'difie dans la vise pragmatique d'une efficacit
thrapeutique. Persuade de l'importance dterminante de l'instinct, la psychanalyse entend contribuer le
transformer, l'duquer , ruser et transiger avec lui, de faon que la vie de l'individu puisse s'accorder
la fois avec les exigences de la nature et celles de la culture. Ainsi se dvelopperait une vivante unit celle
d'un tre dou la fois d'nergie vitale et de savoir en qui s'apaiserait la contradiction que nous avons
dcele entre la clart du savoir rationnel et l'opacit dangereuse de l'nergie que le savoir dcouvre au fond
des choses.
Le freudisme se caractrise donc , en son style intellectuel , par un dchirement entre l'impratif
allgre de la connaissance et l'vidence noire de l'instinct, dchirement qui cherche se surmonter dans une
pratique. Il est impossible de mconnatre ici l'analogie de structure qui rapproche, dans leurs dmarches,
Freud et Marx. Tous deux, rsolus faire uvre de savants, s'appliquent dcouvrir dans l'homme, dans la
socit, un fond latent, quelque chose de dissimul, de dguis, mais d'essentiel : la substance lmentaire, le
matriau premier, les liens matriels par lesquels l'homme est en relation avec le monde et avec ses
semblables. Le dvoilement nous rvle, en de des superstructures illusoires, quelque chose de simple,
d'universel, et d'apparemment ignoble : le besoin dans son sens conomique ou dans son sens
instinctuel . La faute de la civilisation du XIXe sicle, leurs yeux, c'est de tromper l'homme du besoin
(homo economicus , homo natura) par de fausses rponses : la civilisation, en satisfaisant le besoin lmentaire,
devrait l'aider se transformer ( se sublimer, dira Freud). Or tout au contraire elle le frustre, ce qui fait que
le besoin, loin de se transformer, conserve son lmentaire pret, sa dangereuse puissance de dsordre, sous
les apparences rassurantes d'un monde polic . D'o l'obligation de dnoncer cette scandaleuse
opposition de l'tre et du paratre, de la superstructure et des forces relles , de la conscience et des
pulsions inconscientes ; d'o la ncessit de changer l'homme ou de changer la socit, non point pour
donner la haute main l'instinct ni pour faire de la socit l'instrument d'assouvissement des besoins
lmentaires, mais afin que l'instinct et le besoin assouvis puissent enfin s'lever au-dessus de l'lmentaire,
et que l'homme puisse connatre la plnitude (j'allais presque dire, avec la thologie, le plrome) la place de
la division... On le voit, on peut faire un bout de chemin en dcrivant le marxisme et le freudisme dans les
mmes termes, et pour aboutir, comme il faut s'y attendre, des formules religieuses scularises...

Puisque nous voquons des thmes religieux sculariss, je n'aurai garde d'omettre une influence
laquelle Freud, dans son autobiographie, attribue sa vocation mdicale1. Peu avant sa sortie du lyce, il avait
t impressionn par la lecture d'un texte de Gthe (croyait-on) sur la Nature. Ce texte fameux, que
Haeckel cite au dbut de sa Natrliche Schpfungsgeschichte , n'est pas de la plume de Gthe : c'est une page
du thologien suisse Tobler.
Il vaut la peine de jeter un coup d'il sur ce texte que sa fausse attribution rendait prestigieux. La vision
de la nature qui s'y dveloppe est d'ordre mythique ; on y voit s'accumuler les antithses qui nous font
sentir que l'homme est immerg dans la nature, qu'il est soumis sa loi, mais que sa rflexion consciente
l'en exclut, incapable qu'elle est de comprendre les secrets inscrits au trfonds de la vie organique.

Nature ! Nous sommes entours par elle, absorbs en elle, incapables de sortir hors d'elle, mais incapables de pntrer plus
profondment en elle. A notre insu, elle nous entrane dans les figures de sa danse, et elle nous emporte avec elle jusqu'au moment o,
fatigus, nous chappons ses bras.
Elle cre des formes ternellement neuves ; la ralit prsente n'a jamais encore exist ; la ralit passe ne reviendra jamais : tout est
nouveau, et pourtant l'ancienne force n'a pas chang.
Nous vivons en son sein, et nous lui sommes trangers. Elle s'entretient continuellement avec nous, et elle ne nous trahit pas ses
secrets. Nous travaillons sans relche la vaincre, et nous n'avons pourtant aucune puissance sur elle [...].

In eo movemur et sumus. Nous trouvons ici l'image d'une nature omniprsente, mais qui se refuse
l'homme ; sa force gnratrice est le sens et la raison suprmes, mais notre raison n'y a point accs. La
nature nous gare et nous claire d'une rvlation qui nous demeure obscure. Elle cherche travers nous ses
propres satisfactions.

Elle donne des besoins, parce qu'elle aime le mouvement [...] Chaque besoin est un bienfait rapidement satisfait, rapidement
renaissant. Si elle en produit un de plus, c'est une nouvelle source de plaisir : mais elle atteint bientt l'quilibre [...].

On voudrait pouvoir tout citer et tout confronter, tant il y a de concordances entre l'enthousiasme
lyrique de ce texte de 1780 et les spculations mtapsychologiques de Freud. Pour Ludwig Binswanger ,
la pense de Freud, malgr ses allures positivistes , est reste secrtement soumise l'influence des grandes
images de l'nergie naturelle qu'avaient exaltes les philosophes et les potes de l'poque du gnie (et
leurs continuateurs romantiques) : Binswanger va jusqu' dire que Freud est demeur toute sa vie fidle ce
texte rencontr dans l'adolescence ; il ne s'est pas dparti de cette rvrence sacre envers une Nature
mythique, toute-puissante, mais voile et mystrieuse2.
La Nature qu'voque Tobler n'est pas sans analogie avec celle dont nous parle Le rve de d'Alembert. De
fait, Freud a toujours marqu une trs vive admiration pour Diderot. Il lui est reconnaissant de la franchise
avec laquelle il a reconnu la ralit du dsir et de l'instinct. plusieurs reprises, Freud a rappel que toute la
thorie du complexe d'dipe se trouve prfigure dans un passage du Neveu de Rameau :

Si le petit sauvage tait abandonn lui-mme, qu'il conservt son imbcillit et qu'il runt au peu de raison de l'enfant au berceau
la violence des passions de l'homme de trente ans, il tordrait le cou son pre et coucherait avec sa mre.

Ces lignes se retrouvent dans l'article Hobbisme de l' Encyclopdie. Et ce qui sonne comme une
prfiguration de Freud est en ralit un commentaire de la formule fameuse de Hobbes : Ita ut vir malus
idem fere sit quod puer robustus , vel in animo puerili3. Le mchant est un enfant robuste... Freud ni mme
Baudelaire n'taient donc les premiers affirmer que l'enfance n'est pas innocente.

Cette brve enqute sur les sources (ou sur le contexte) philosophiques et littraires de la pense
freudienne nous a permis de rappeler quelques-uns des aspects essentiels de cette psychologie.
Nous verrons ces aspects se prciser, maintenant que nous allons tenter de dfinir l'intention de la
psychanalyse (et au premier chef celle de Freud) l'gard de la littrature.
En premier lieu, je soulignerai le parti pris de soumettre l'art une lecture (j'allais dire une rduction)
positiviste et rationaliste.
Si Freud n'a jamais manqu de rendre hommage aux crivains et aux artistes qui lui ont ouvert la voie, il
a tenu marquer constamment la distance qui l'en sparait et qu'il entendait maintenir pour sauvegarder le
caractre scientifique de son entreprise. On a souvent cit la remarque qu'il fit, lors de son soixante-dixime
anniversaire, aprs qu'un orateur l'eut salu comme le dcouvreur de l'inconscient : Les potes et les
philosophes ont dcouvert l'inconscient avant moi : ce que j'ai dcouvert, c'est la mthode scientifique qui
permet d'tudier l'inconscient4. Ce propos est important plus d'un gard ; si nous tions d'aventure
tents de voir dans la psychanalyse une entreprise conduite en faveur de l'irrationnel, pareille dclaration
nous rappellerait que pour Freud l'important n'tait pas simplement d'affirmer l'existence de l'inconscient,
encore moins d'en proclamer la primaut et de revendiquer pour lui un droit d'expression illimit : ce qui
lui tient cur, c'est de le soumettre une exploration mthodique, de runir son sujet le plus grand
nombre de connaissances rationnelles. L'inconscient, donne humaine universelle, comparat devant une
conscience objectivante qui ne s'rige pas en tribunal ; la conscience, pour une fois, ne veut pas abolir le
dsir, elle a le souci de respecter et d'clairer son objet. Freud reconnat l'ombre intrieure, mais dans
l'intention d'y jeter de la lumire, d'en dchiffrer la configuration. Il s'agit non d'accrotre, mais de rsorber
la part du mystre, en cherchant tablir des tracs distincts dans les espaces obscurs de la personne.
En bref, il s'agit d'laborer le discours clair de la science sur les murmures confus de l'inconscient et du
a, sur les conflits intrieurs embusqus dans le silence et les tnbres. Il s'agit de faire entendre le sous-
entendu psychique. Dans cette opposition se dlimitent rciproquement les domaines du savant et de
l'artiste. Les potes donnent une voix particulirement loquente l'aventure du dsir, sans toutefois en
expliciter la loi intrieure : ils offrent au savant un matriau privilgi, tant il accentue le mouvement du
dsir, tant il lui confre de valeur exemplaire. C'est ainsi que la littrature devient la pourvoyeuse des
paradigmes qu'exploitera le vocabulaire psychanalytique : narcissisme, sadisme, masochisme, complexe
d'dipe ne sont pleinement intelligibles qu' partir du mythe, de l'auteur ou de l'uvre littraire dsigns
comme archtypes d'un certain mode de comportement5. La parole potique se situe dans l'intervalle qui
spare le savant et cette nature nigmatique dont les pulsions doivent tre dchiffres. Le pote est
comparable au rveur veill, ou au rveur endormi ; mais il est dou , plus que les autres hommes, du
pouvoir de manifester la vie affective, privilge qui fait de lui Freud en a la conviction un mdiateur
entre l'obscurit de la pulsion et la clart du savoir systmatique et rationnel. Par le don d'exprience qui est
le sien, et qui rsulte de la suppression (momentane ou permanente) de certaines rsistances intrieures, il
est beaucoup plus prs des sources inconscientes que ne le sont la plupart des hommes moins dous ;
et par le don d'expression qui lui appartient minemment, le pote sait noncer sous forme figure le sens
que le savant voudra formuler en clair, s'estimant seul dtenteur de la vrit discursive et logique.
Est-ce humiliant pour les potes ? Certes, cette supriorit accorde au discours scientifique , cette
faon de rduire le pote n'tre que le fournisseur d'une matire premire trouble qu'lucidera
l'exgse semble impliquer un parti pris de disqualification de la parole potique au bnfice de la parole
raisonneuse de la psychologie. Sous cet aspect, le pote n'est qu'un producteur de rves et de fantasmes, au
mme titre que le rveur, le nvros, ou le premier venu. Et c'est une pitre compensation d'ajouter que si
la psychanalyse dpotise l'art elle potise en revanche la vie quotidienne et parle sa manire d'une posie
qui serait faite par tous , puisque tout le monde rve... Les choses ont pourtant une autre face : les potes
eux-mmes se sont dclars les interprtes d'une bouche d'ombre ; de leur propre chef, ils ont voulu
n'tre que des instruments traverss par le souffle d'une puissance mystrieuse ; ils se sont plu dfinir la
posie comme une parole dite par un seul au nom de tous. Quand je parle de moi, je vous parle de vous.
Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insens qui crois que je ne suis pas toi6 ! Le propre du surralisme
est d'avoir proclam l'galit totale de tous les tres humains normaux dans le message subliminal, d'avoir
constamment soutenu que ce message constitue un patrimoine dont il ne tient qu' chacun de revendiquer
sa part7. Freud ne fait donc rien d'autre que de prendre le pote (et surtout le pote romantique) pour ce
qu'il se donne ; ds lors, si le pote est une voix de la nature, le psychologue peut, moyennant certaines
prcautions, appliquer au langage potique les mthodes d'exploration propres sa discipline, qu'il estime
devoir rattacher aux sciences de la nature.
En fait, l'activit rationaliste de la psychanalyse, quand elle se tourne vers le rve ou vers le symptme
nvrotique et plus forte raison quand elle se tourne vers les rveries des potes consiste en une lecture
et en une traduction : il s'agit de passer d'une langue l'autre, de la langue nigmatique des symboles la
langue claire de l'interprtation ; cela suppose un art du dchiffrage ou du dcryptage, soutenu par une
connaissance du vocabulaire, de la grammaire, de la syntaxe, de la rhtorique de la langue en laquelle dans
l'entre-deux de l'inconscient et de la conscience le dsir s'exprime. mesure que progressera cette lecture,
la part du mystre ira diminuant. Tout a un sens : il n'y a pas de hasard dans la vie psychique, tout se rduit,
en dernire analyse, aux oprations des forces lmentaires. L'analyse poursuit l'exgse du sens par-del les
apparences provisoires du non-sens, de l'absurdit, ou de la merveille. Le rsultat de l'analyse est parfois
dcevant. Dans leurs moments les plus heureux, toutefois, les analyses freudiennes ne sont pas des
rductions du complexe l'lmentaire, du noble l'ignoble : elles mettent en vidence des intentions, des
relations, des vises complexes et nombreuses. Il n'en reste pas moins que Freud cherche dnouer le
symbole contrairement au conseil de Gthe qui recommandait de laisser le symbole vivre comme
symbole. Parce que le freudisme assimile le symbole au symptme de l'hystrie (tous deux formations de
compromis , traductions matrielles du dsir dtourn de son objet rel par les exigences de la censure),
l'effort de l'analyse vise obtenir finalement une dsymbolisation. Le symbole est ses yeux une parole
oblique derrire laquelle il faut reconnatre le sens primitif du dsir, sa direction et sa vise premires.
Ainsi, aprs un premier temps o l'analyste a dpist, accueilli, suscit les expressions mythiques et
symboliques de la personne, il s'applique les dissoudre par la rvlation des intentions vritables qui
s'exprimaient par voie dtourne. C'est donc seulement dans le cadre prcis de la procdure analytique
associations libres, rcits de rves ou de fantasmes que Freud invite l'analys s'abandonner
l'inconscient. Tout le travail ultrieur consistera rcuprer de la conscience sur l'inconscient : travail que
Freud compare l'asschement du Zuyderzee. Dans la pratique, la libre expression de la fantaisie est
dsirable, mais pour fournir le texte ou le prtexte d'une lecture explique, qui dbrouillera l'cheveau du
songe et mettra peu peu le rveur en face de la ralit des dsirs qu'il mconnaissait. Aussi Freud n'a-t-il
pas pris un trs grand intrt au surralisme, qui se rclamait de lui ( partir d'une lecture inattentive ou
d'un malentendu).
mile Benveniste a trs profondment not que les ruses d'expression que Freud attribue au dsir refoul
correspondent d'une faon frappante aux figures stylistiques et aux tropes de la rhtorique classique C'est
d'une conversion mtaphorique que les symboles de l'inconscient tirent leur sens et leur difficult tout la
fois8. La lecture analytique de la mtaphore comporte la rduction du langage figur au langage littral. La
mtaphore, aussitt repre, est ramene son origine ; la condensation est dcondense ; le dplacement
est replac, les inversions sont retournes, etc. Le psychanalyste, expert en rhtorique inconsciente, ne veut
pas tre lui-mme rhteur. Il joue le rle que Jean Paulhan, dans Les fleurs de Tarbes, assigne au terroriste : il
veut que l'on parle clair. Il a appris la langue de l'obscur pour oprer la conversion de l'obscur la clart,
comme les missionnaires jsuites du XVIIIe sicle apprenaient excuter les rites paens pour convertir les
paens... Sans doute , un esprit souponneux demandera si la langue particulire attribue l'inconscient
avec sa grammaire et sa rhtorique ne serait pas tout bonnement la forme en creux, l'ombre porte, la
figure surimpose de la dmarche interprtative suivie par l'analyste.
En un premier moment, Freud ne demandait la littrature que des illustrations et des confirmations
pour ses hypothses de clinicien. Puis est survenu un second moment o, s'enhardissant, Freud s'est tourn
vers le processus crateur lui-mme, dans l'espoir de saisir un secret central de l'uvre d'art. Les textes plus
tardifs indiquent cependant un repli comme si Freud avait t effray par les assertions de certains de ses
disciples et nous le trouvons soucieux de circonscrire prudemment le champ d'application de sa mthode,
de lui assigner des limites. Au dbut de son tude sur Dostoevski et le parricide, il commence par distinguer
dans la personnalit de Dostoevski quatre faces diffrentes : le pote, le nvros, le moraliste (der Ethiker) et
le pcheur. Il s'empresse d'ajouter : Malheureusement, l'analyse doit dposer les armes devant le pote9 !
Face l'uvre, la psychanalyse se dclare incomptente pour dfinir l'essence de l'art. Elle ne pourra parler
que de la personnalit de l'auteur, c'est--dire d'une ralit psychologique sous-jacente l'uvre, antrieure
celle-ci, mais dont la connaissance ne permettra pas d'clairer tous les aspects de l'uvre. On comprend
maintenant combien de caractres de l'uvre furent conditionns par la personnalit de l'homme... De
telles recherches montrent quels facteurs lui ont donn l'veil et quelle sorte de matire premire lui a t
impose par le destin. C'est une tche particulirement attirante que d'tudier les lois du psychisme humain
sur des individualits hors ligne10 ! Freud se replie sur son domaine propre les lois du psychisme
humain mais laisse volontairement inexpliqu le gnie des crateurs . (Certains de ses hritiers croiront
qu'il y a l une lacune combler.) Si nous apprenons voir plus clair dans la prhistoire des uvres, nous
n'apprenons pas les comprendre et les juger en leur qualit d'uvres.
Freud limite la comptence de l'analyse. charge de limiter rciproquement la porte de l'art. Ce qu'il
semble souhaiter, c'est une sorte d'armistice ou de pacte de non-agression. L'analyse n'empitera pas sur le
domaine du gnie littraire ; mais en revanche, que l'art ne vienne pas concurrencer la psychanalyse sur son
terrain propre ! Dans la Neue Folge der Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse , il mentionne
curieusement l'Art, la Philosophie et la Religion comme les adversaires ventuels de la science. L'ennemi le
moins redoutable, c'est l'Art. L'Art est presque toujours inoffensif et bienfaisant ; il ne veut rien d'autre
que l'illusion. l'exception d'un petit nombre de personnes qui sont, comme on dit, possdes par l'Art,
celui-ci ne tente pas d'empiter dans le domaine de la ralit. Voici donc l'art banni du domaine de la
ralit, comme si la source inconsciente dont il procde n'tait pas une ralit ! Car aux yeux de Freud
l'art est l'expression d'un dsir qui renonce chercher satisfaction dans l'univers des objets tangibles. C'est
un dsir dtourn dans la rgion de la fiction et, en vertu d'une dfinition cette fois-ci trs trique de la
ralit, Freud n'attribue l'art qu'une puissance d'illusion. L'art est la substitution d'un objet illusoire un
objet rel que l'artiste est incapable d'atteindre.
Il semble que Freud n'ait jamais abandonn cette thorie de l'art considr comme satisfaction
compensatrice et presque comme pis-aller. Dans l'essai de 1909 La cration littraire et le rve veill, il
crit : L'crivain fait comme l'enfant qui joue, il cre un monde de fantaisie qu'il prend trs au srieux.
L'art est une activit ludique de type archaque et narcissique. Dans Totem et tabou, l'art est rapproch de la
magie, parce que tous deux s'en remettent la toute-puissance de la pense pour obtenir la satisfaction du
dsir. Mais c'est dans Introduction la psychanalyse que nous trouverons les dclarations les plus nettes et les
plus abruptes sur le caractre substitu du plaisir esthtique : incapable d'affronter directement la ralit et
d'y conqurir les avantages qu'il dsire, l'artiste se rfugie dans un univers de fantasmes qui lui vite de
recourir l'action. Si l'uvre est russie, si elle rencontre le succs, l'artiste aura obtenu par voie dtourne
ce qu'il tait incapable d'atteindre directement : Honneur, puissance et amour des femmes. Sous une
forme simplifie, Freud nous dit ce que d'autres disent avec plus de nuances : que l'uvre d'art a souvent
une fonction mdiatrice entre l'artiste et ses contemporains, qu'elle est une relation indirecte avec autrui,
qu'elle a son origine dans une exprience d'chec, et qu'elle se dveloppe l'cart du monde dans l'espace
de l'imagination. L'art est peut-tre du moins partir du romantisme un essai de rparation d'une
relation malheureuse avec les choses et les personnes, une revanche diffre.

Pourquoi Freud pousse-t-il l'interprtation positiviste de l'art ce degr de duret cynique ? Je veux
tenter ici de me faire psychanalyste mon tour et d'expliquer cette agression contre l'artiste : c'est que
Freud, qui veut se maintenir dans la science rigoureuse, connat la fragilit de sa propre position ; la
psychanalyse ne peut proposer son modle anthropologique que dans un difice de mots, et Freud sait que
tout l'expose tre trait de littrateur et de pote . Il lui faut marquer ses distances, et rien n'y servira
mieux que ce ton de condescendance l'gard du pote. Son apparent ddain pour l'art ne serait alors rien
d'autre qu'un mcanisme de dfense destin masquer et refouler le complexe littraire li aux origines
mmes de la psychanalyse.
La psychanalyse veut, disions-nous, se dvelopper comme le discours conscient de la raison sur
l'irrationnel, l'inconscient, le non-discursif ; rien ne nous autorise contester la sincrit de cette intention.
Mais nous en venons maintenant souponner qu'elle est elle-mme mythopoise , langage mythique, ou
tout le moins langage figur, langage mtaphorique. Parmi les antcdents de la pense psychanalytique,
nous avons vu figurer en bonne place une image mythique de la Nature, commune la fois aux potes du
romantisme et Freud.
Mme s'il convient de ne donner au texte lyrique de Tobler qu'une importance anecdotique dans la
formation de la pense de Freud, un simple examen du langage dont se sert Freud nous convaincrait que la
figure y est reine, que l'espace n'y est pas moins allgoris que dans le Roman de la rose, et que la dramaturgie
de la conscience y est vcue autant que dcrite. Il convient d'abord de rappeler les termes que Freud a
emprunts au domaine littraire, ou qu'il a forgs dans une rflexion sur la littrature : il ne s'agit certes pas
de lui intenter procs sur une question de vocabulaire. Freud, aprs tout, tait libre d'utiliser le mythe de
Narcisse ou l'aventure d'dipe pour en faire des sigles psychologiques. Il savait parfaitement ce qu'avait
d'arbitraire et d'approximatif le recours de pareils mots. Freud s'en est expliqu et n'a pas fait de difficult
pour reconnatre que sa terminologie tait mythologique. Nous sommes obligs de travailler avec les
termes scientifique disponibles, c'est--dire, dans notre cas, avec la langue image (Bildersprache) de la
psychologie. Sinon nous ne pourrions absolument pas dcrire les processus correspondants, et peut-tre
mme n'aurions-nous pas t capables de les percevoir. Les dfauts de nos descriptions disparatraient
probablement, si nous avions dj la possibilit d'utiliser, la place des termes psychologiques, ceux de la
physiologie et de la chimie. Ceux-ci, il est vrai, appartiennent une langue image, mais une langue plus
simple et laquelle nous sommes accoutums depuis plus longtemps11 !
L'aveu est important, et il nous laisse entendre un plus proche examen nous le montrerait encore
mieux que l'lment mythologique de la psychanalyse ne rside pas seulement dans son vocabulaire et sa
terminologie, mais dans sa syntaxe et sa rhtorique elles-mmes. Ce n'est pas seulement le matriel verbal
qui est d'essence mtaphorique, c'est le discours psychanalytique tout entier, dans sa structure mme. Les
lignes que nous venons de lire nous mettent dans une situation embarrassante, et Freud y a t moins
prudent qu' l'accoutume. La langue image de la psychologie (avec ses lments mythiques, ses allusions
littraires, surtout avec sa reprsentation allgorise des lieux psychiques et sa thorie de la rpartition
conomique de l'nergie libidinale) est en fait la seule capable, selon Freud, de dcrire les phnomnes
affectifs ; mais, en droit, et plus ou moins brve chance, elle devrait tre supplante par le langage
purement quantitatif de la physiologie et de la chimie. Or, en mme temps, Freud nous dit que non
seulement la description des phnomnes, mais leur dcouverte elle-mme et t impossible hors du
langage figur du langage mythologique dont il se sert. Quelque sincre que soit chez Freud l'intention
de retrouver le sens littral du dsir sous les images et les symboles qui le dguisent, il ne peut viter de
recourir, dans cette recherche mme, un langage charg d'images. Son mtalangage , qui se veut
rigoureusement scientifique, est contamin par son objet. De ce fait, on voit s'tablir la plus troite
connivence entre la rhtorique psychanalytique et les phnomnes dont elle fait l'objet de sa recherche et de
ses interprtations. On ne peut donc plus parler d'une description provisoire, d'un pis-aller mtaphorique.
Il faut aller jusqu' se demander si les phnomnes dont parle la psychanalyse ne sont pas constitus par la
manire mme dont elle labore son propre discours.
C'est l, il est vrai, un fait communment constat aujourd'hui dans le domaine de la science, cette
diffrence prs que la science recourt un contrle exprimental, se soumet la dcision de la mesure ; la
psychanalyse, elle, veut tre discours scientifique dans un langage non quantifiable. La seule rfrence
possible est l'exprience clinique , toujours unique, non rductible aux coordonnes d'un diagramme.
Partant, il est impossible de considrer le langage psychanalytique comme remplaable, moins de voir
s'vanouir l'objet auquel ce langage prtend correspondre, c'est--dire toute la topique de la
personnalit, toute l' conomique de l'nergie psychique. Ainsi les phnomnes dsigns par la
psychanalyse l'aide du langage figur qui est son instrument d'investigation se dissiperaient-ils au moment
du passage un autre langage. Celui-ci visera et constituera peut-tre de nouveaux phnomnes qui lui
correspondront.
Telle est la difficult centrale : le discours psychanalytique, qui voulait tre discours scientifique sur la vie
affective des hommes, ne peut viter d'tre une dramaturgie expressive et risque tout moment d'tre
entran par le penchant inventif de sa propre rhtorique. Sans doute ceci compense-t-il cela.
Constamment, depuis Freud, la psychanalyse a couru simultanment le risque de s'trcir, de s'trangler en
accentuant son parti pris d'objectivisme rationaliste, mais elle a couru d'autre part le risque inverse de cder
l'appel de la rhtorique image et de se transformer en une spculation qui se fraie un chemin ais dans le
rseau complaisant des mtaphores. Sans tomber dans la scheresse scientifique ni dans l'invention
bavarde qui caractriseront certains de ses successeurs, constamment en dialogue avec ses patients, Freud a
maintenu sa mythologie (sa mythopoise) mi-distance entre le langage expressif de la posie et le langage
quantitatif et fortement conventionnalis des sciences12.

Ces ambiguts rendent compte de la sduction exerce par Freud, la fois sur des critiques qui ont voulu
faire uvre de science et sur des crivains (les surralistes) dsireux de librer des paroles porteuses de
merveilles.
Les rserves que je viens d'mettre, et qui ne me permettent pas d'entrer purement et simplement dans le
rle du psychanalyste en face des uvres littraires, ne m'empchent pas de reconnatre la valeur de l'apport
de la psychanalyse et de me sentir son dbiteur. J'y trouve, surtout chez Freud, une leon de technique de
l'exgse.
Aussi bien dans le rapport thrapeutique avec le patient que dans l'examen d'une uvre littraire, il doit y
avoir un premier temps le temps de l'exprience. Dans une neutralit vigilante, le regard va la rencontre
de la ralit qui s'offre lui, sans trop se hter d'y reconnatre des structures dfinitives : il risquerait de lui
imposer les siennes. L'on s'abstient autant que possible d'interprter : l'on reoit les donnes qui serviront
l'interprtation. L'uvre littraire, jusqu' ses ratures, est du pass fix, et rien ne peut s'y ajouter. En face
de l'analysant, le psychanalyste peut revenir la charge, obtenir de nouvelles associations, vaincre des
rsistances. Si videntes que soient ces diffrences, la critique littraire tirera bnfice pratiquer le principe
psychanalytique de l'attention flottante le suspens attentif, la bienveillance aux aguets. L'on verra peu peu
se marquer des thmes plus insistants ; l'on fera attention ce qui est tu, la qualit de l'intonation, aux
rythmes, aux diverses qualits de l'nergie verbale et de son organisation : ainsi commenceront se dessiner,
comme d'elles-mmes, des structures, des connexions, des rseaux (Ch. Mauron), toute une prsence
complexe dont il faudra reconnatre les liens organiques.
La psychanalyse renouvelle le vieux problme des liens de la vie et de l'uvre. Elle nous interdit de nous
satisfaire d'une biographie qui ne serait qu'un agrgat d'anecdotes. L'histoire intrieure d'un homme,
c'est l'histoire de sa relation avec le monde et avec les autres : pour la psychanalyse, c'est l'histoire des tats
successifs du dsir. La biographie devient ainsi l'histoire des actes travers lesquels l'tre en devenir (corps et
conscience) se cre lui-mme en visant ce qui lui manque. ce niveau, l'uvre et la vie sont mises en
continuit, puisque l'uvre, soutenue par l'tre qui l'a produite, est elle-mme un acte du dsir, une
intention manifeste. La vie et l'uvre n'tant plus, l'une ct de l'autre, des ralits incommensurables, la
psychanalyse nous met en prsence d'un ensemble signifiant, d'une large mlodie ininterrompue qui est la
fois vie et uvre, destin et expression, la vie prenant valeur d'expression, et l'uvre prenant valeur de
destin. Il n'est plus mme concevable d'expliquer l'uvre par la vie, puisque tout est uvre et que tout est,
en mme temps, vie.
Toutefois, la psychanalyse elle-mme dconseille d'effacer trop compltement les limites de l'uvre et de
la vie. Car dans l'uvre le dsir vit d'une vie singulire : d'une vie dtourne, transposant la ralit en image
et l'image en ralit. Mme si nous n'acceptons pas tout coup la facile thorie de la compensation, il reste
vrai que le dsir s'est dtach du monde pour devenir dsir de l'uvre, et dans une certaine mesure dsir du
dsir, dsir de soi. Chaque uvre remplit par rapport son auteur, et dans sa relation indirecte avec le
monde, une fonction diffrente. La psychanalyse nous incite rechercher ce qu'a t la fonction vitale de
l'uvre : ce qu'en elle l'crivain a voulu manifester, ou cacher, ou sauvegarder, ou simplement hasarder.
Certes, l'on se dfierait d'une psychanalyse qui se contenterait de nous renvoyer aux antcdents de
l'uvre, un univers de mmoire o s'accumulent des lments rvolus. Elle dchiffre les symboles dans
une direction rgressive, en allant reculons de l'actuel l'antcdent, de la parole littraire au dsir sous-
jacent, comme s'il s'agissait l d'un masque arracher. Elle suit rebours le chemin parcouru par l'artiste.
Elle croit avoir expliqu l'uvre quand elle n'a fait que mettre en vidence l'une ou l'autre de ses conditions
ncessaires. C'est seulement en annulant l'uvre de Baudelaire dans cette analyse rgressive qu'on peut
parler, comme l'a fait Ren Laforgue, d'un chec de Baudelaire . Pareille mthode se borne rechercher
la cause instrumentale et matrielle, et nglige la cause finale de l'uvre, ce que d'un terme la mode nous
nommerions son projet . De ce fait, l'on perd l'uvre pour s'enfoncer dans un arrire-monde . L'on
recompose hypothtiquement l'exprience pralable de l'auteur et lchant la proie pour l'ombre l'on
risque d'oublier que l'uvre est elle-mme exprience, qu'elle est souvent la seule exprience vcue sur
laquelle nous ayons prise. Certes, il est bon de connatre l'histoire intrieure qui prcde l'uvre, si l'on
veut pouvoir dchiffrer la vise de l'uvre. Mais les grandes uvres littraires manifestent si fortement leur
vise, leur axe intentionnel, qu'il suffit de savoir les lire, en prtant attention aux significations dont elles
sont gorges. Leur sens est en avant d'elles, parce qu'il est tout entier en elles.
Le sens surabonde ; il faut savoir l'accueillir. La psychanalyse a prcisment eu le mrite de soutenir qu'il
n'y a pas de hasard dans la vie psychique, et que sous le regard de l'observateur perspicace les accidents qu'un
esprit inattentif tient pour absurdes livrent une riche signification. Des symboles mergent, des articulations
insouponnes deviennent videntes.
La fameuse distinction que La science des rves tablit entre le contenu manifeste du rve et son contenu
latent ne me parat pas devoir tre fructueuse en littrature, si on l'interprte comme une distinction entre
l'apparent et le cach. vouloir dans l'uvre d'art rcuser le sens manifeste au nom d'un sens latent, l'on se
condamne n'avoir plus entre les mains qu'une prhistoire conjecturale ; l'analyste se satisfait alors de
reconstruire, autour des incidents de la biographie, une squence cohrente (trop cohrente) de dsirs, de
fixations, de refoulements, de sublimations. Il parle la place de l'uvre. Il prive l'uvre de sa ralit, la
considre comme un cran, pour prter force de ralit un tissu d'hypothses. Or le latent, mieux dfini,
c'est de l'implicite, c'est--dire du manifeste prsent dans la chose dite, non derrire elle mais que nous
n'avons pas su dchiffrer du premier coup d'il. Le latent est une vidence qui attend une mise en
vidence. En ce sens, Merleau-Ponty pouvait crire : Phnomnologie et psychanalyse ne sont pas
parallles ; c'est bien mieux : elles se dirigent toutes deux vers la mme latence13. En critique, l'opration
convergente de la phnomnologie et de la psychanalyse pourrait s'appeler stylistique. Mme s'il faut
admettre avec Freud que le symbole est ce qui dissimule ou dguise le dsir sous-jacent, il est aussi ce qui le
rvle, ce qui le dsigne. Et l'on ne voit pas pourquoi il faudrait dissiper le symbole (comme s'il s'agissait
d'un cran interpos) pour s'avancer dans une rgion situe au-del ou en de de l'uvre littraire.
Reconnaissons au symbole le droit de vivre de sa vie propre ; ce moment nous nous donnerions la chance
d'une interprtation vraiment complte : l'uvre ne cesserait pas de reprsenter une exprience actuelle, le
texte conserverait sa lgitimit, le regard du critique pourrait appartenir aux formes qui s'offrent lui dans
les pages du livre. Certes, l'uvre inclut dans sa signification le pass et l'histoire personnelle de l'crivain ;
mais une histoire transcende ; une histoire dont on ne peut dsormais oublier qu'elle est oriente vers
l'uvre ; une histoire qui se noue dans l'uvre ; un pass dsormais insparable de la reprsentation qu'en
donne , de faon explicite ou implicite, la vie prsente de l'uvre, o s'invente dj un avenir. Ainsi
comprise, l'uvre est la fois sous la dpendance d'un destin vcu et d'un futur imagin. Choisir comme
principe explicatif la seule dimension du pass (l'enfance, etc.), c'est faire de l'uvre une consquence, alors
qu'elle est si souvent pour l'crivain une manire de s'anticiper. Loin de se constituer uniquement sous
l'influence d'une exprience originelle, d'une passion antrieure, l'uvre doit tre considre elle-mme
comme un acte originel, comme un point de rupture o l'tre, cessant de subir son pass, entreprend
d'inventer, avec son pass, un avenir fabuleux, une configuration soustraite au temps.

la fin de la recherche analytique, l'on se demandera si la comprhension a enfin t atteinte. Karl Jaspers
, pour qui la comprhension est par principe inacheve et inachevable, reproche la psychanalyse de se
donner l'illusion d'avoir tout compris, alors qu'elle n'a fait que rduire et traduire les problmes dans les
termes d'un vocabulaire prtabli. Au mieux, ce ne pourrait tre qu'une comprhension hypothtique (als
ob Verstehen). Mais l'on peut rpondre, avec Ludwig Binswanger14 , qu'il s'agit ici d'une exprimentation
hypothtique , tendant mettre progressivement en vidence les rapports significatifs liant les faits
suscits (ou rvls) par l'analyse : l'on aboutit une comprhension adquate, c'est--dire une rencontre
du sens vivant.
Une dernire question : l'impratif de l'intelligibilit doit-il tre d'une gale rigueur pour la critique
littraire et pour l'analyse clinique des nvroses ? N'y aurait-il pas, dans le cas de la littrature, une marge de
mystre respecter ? On l'a souvent prtendu. dire vrai, je ne vois pas pourquoi la connaissance des
uvres littraires devrait tre plus discrte, plus hsitante, plus prcautionneuse. Si je condamne les excs des
analystes qui traitent l'uvre comme un symptme, ce n'est pas pour me joindre ceux qui font de l'uvre
littraire un absolu sans histoire, le produit d'une immacule conception. Ce qui distingue la critique
littraire, ne serait-ce pas qu'elle veut en savoir davantage, et ne pas s'arrter o s'arrte la psychanalyse ? Il
ne suffit pas de connatre, en de des uvres, l'homme comme tre naturel et comme tre social ; il faut le
connatre dans sa facult de dpassement, dans les formes et les actes crateurs par lesquels il change le destin
qu'il subissait comme tre naturel, par lesquels il transforme la situation que lui assignait la socit, et par
lesquels, la longue, il modifie la socit elle-mme.
On allguerait qu'il est nfaste de vouloir trop connatre. N'est-il pas dangereux de pousser trop loin
l'exploration mthodique d'une ralit que les potes disent accessible la seule divination inspire ? N'y a-t-
il pas, dans la psychanalyse et la critique, une prsomption rationaliste, prjudiciable aux vritables intrts
de l'esprit ?
On rpondra ici par le langage du mythe, puisque la psychanalyse elle-mme ne craint pas d'y recourir.
Psych, ne pouvant supporter d'ignorer le visage de son monstrueux poux, cde l'excs de sa curiosit :
elle se penche sur le corps endormi d'Eros... La faute sera cruellement punie : Psych, exile dans le dsert et
le royaume de la mort, est condamne aux preuves infinies, aux travaux absurdes, et surtout la sparation.
Mais le mythe s'achve par une rconciliation en pleine lumire et dans les dfinitives pousailles. Psych est
pardonne parce qu'elle n'a pas cess d'aimer. Le regard de la connaissance tait en mme temps le regard
de l'amour. Le mythe de Psych, cet gard, est l'inverse de celui d'Acton15. Le regard du chasseur sur le
bain de Diane n'est que celui de l'indiscrtion sacrilge. Nul amour. Le regard est agression. Aussi Acton,
transform en bte, prit-il dchir par sa propre meute. Critiques, analystes, gardez allume la lampe de
Psych, mais songez au destin d'Acton !

196416

1 Gesammelte Werke , t. XIV , Londres, 1948, p. 34.


2 Ludwig Binswanger , Mein Weg zu Freud , in Der Mensch in der Psychiatrie, Pfullingen , 1957. Trad. fran. par R. Lewinter , in
Discours, parcours, et Freud, Paris, Gallimard, 1970.
3 Thomas Hobbes, De cive, Praefatio ad Lectores.
4 Cit par Lionel Trilling dans son excellent essai Freud and Literature , in The Liberal Imagination, Londres, 1951, p. 34.
5 Il semble aujourd'hui que la thorie freudienne du complexe d'dipe soit une conception psychologique qui jette quelque lumire sur
la critique littraire. En fin de compte, peut-tre dciderons-nous que c'est l prendre les choses l'envers : ce qui s'est pass, c'est que le
mythe d'dipe a donn forme et structure certaines investigations psychologiques... En ce cas Freud n'aurait eu que le mrite d'avoir t
assez cultiv pour dtecter la source du mythe. Tout se passe donc comme si la dcouverte psychologique d'un esprit oraculaire au-
dessous du niveau de la conscience constituait une explication allgorique adquate d'un archtype psychologique qui a travers la
littrature depuis l'antre de Trophonius jusqu' nos jours. C'est peut-tre l'archtype qui a donn forme la dcouverte... Il est encore plus
vident que des mythes potiques, ou que des associations et diagrammes analogues des mythes potiques donnent forme des
constructions mtaphysiques et thologiques (Northrop Frye , Anatomy of Criticism , New York, 1969, p. 353).
6 Victor Hugo, Les Contemplations, Prface.
7 Andr Breton, Le message automatique , in Le point du jour, Paris, 1934, p. 241.
8 mile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Paris, 1966, p. 86-87. Cf. supra, p. 225.
9 Sigmund Freud, Gesammelte Werke , t. XIV , Londres, 1955, p. 399.
10 Sigmund Freud, Gesammelte Werke , t. XVI , Londres, 1950, p. 276.
11 Au-del du principe de plaisir, chap. VI.
12 Sur les piges de l'exgse freudienne, voir Marthe Robert, Sur le papier, Paris, 1967, p. 221-250.
13 Maurice Merleau-Ponty, prface A. Hesnard, L'uvre de Freud, Paris, 1960.
14 Ludwig Binswanger , Erfahren , Verstehen , Deuten in der Psychoanalyse , in Ausgewhlte Vortrge und Aufstze , t. II , Berne, p. 67-
80. Trad. fran. par R. Lewinter in Discours, parcours et Freud, Paris, Gallimard, 1970.
15 Sur le mythe d'Acton, voir Pierre Klossowski , Le bain de Diane, Paris, 1956.
16 Texte d'un expos prsent en juin 1964 l'hpital psychiatrique de Cery (Lausanne), en mars 1965 au CUM (Nice), et publi par la
revue Preuves en mars 1966.
HAMLET ET DIPE

Rentrant de vacances, le 21 septembre 1897, Freud crit de Vienne Wilhelm Fliess une lettre qui tablit
sereinement un bilan ngatif. Il ne peut plus croire l'hypothse de la sduction prcoce, dont il avait fait le
traumatisme majeur de l'histoire infantile des hystriques. Maintenant je ne sais plus o j'en suis, car je
n'ai encore acquis de comprhension thorique ni du refoulement ni du jeu des forces qui s'y manifeste.
Pourtant l'auto-analyse est en plein dveloppement : Freud n'prouve aucun dcouragement. Il est
curieux aussi que je ne me sente nullement penaud, ce qui semblerait pourtant naturel1. Freud a grand-
hte de revoir Fliess et de lui parler. Il saisit la premire occasion de faire le long voyage de Berlin : Si,
profitant de cette priode de dsuvrement, je filais samedi soir la gare du Nord-Ouest et que je sois
dimanche midi chez toi, il me serait possible de repartir la nuit suivante. Peux-tu consacrer cette journe
une idylle deux, interrompue par une idylle trois et trois et demi ?
Un peu plus bas, dans la mme lettre du 21 septembre 1897, apparat un souvenir d'Hamlet : Je
continue ma lettre par des variations sur les paroles d'Hamlet : To be in readiness. Garder sa srnit, tout est
l. J'aurais lieu de me sentir mcontent... Freud cite de mmoire ; le texte exact est : The readiness is all.
Lapsus ? Que prouve-t-il , sinon que Freud connaissait assez bien le texte anglais pour se risquer le citer de
mmoire. S'il y a ici quelque chose de singulier, c'est que Freud, avant l'entrevue tant dsire avec Fliess,
reprenne les paroles que prononce le hros de Shakespeare avant le duel meurtrier avec Larte, le frre
ennemi.
Nous ne savons pas de quoi Freud et Fliess s'entretinrent au cours de cette idylle du dernier dimanche
de septembre 1897. Toujours est-il qu'aussitt aprs cette rencontre, Freud annonce la progression rapide
de l'auto-analyse. Les dcouvertes sont d'importance : J'ai dcouvert aussi que [..] entre 2 ans et 2 ans 1/2,
ma libido s'tait veille et tourne vers matrem2. La lettre suivante est date du 15 octobre 1897 ; elle
prcde de huit jours le premier anniversaire de la mort du pre de Freud. Cette lettre, capitale entre toutes,
tablit l'analogie entre le sentiment que Freud a dcel dans son enfance et l'dipe roi de Sophocle. Ainsi,
peine dchiffre l'histoire de son dsir personnel, Freud se hte de la reconnatre dans la tragdie, dans le
mythe, qui en sont l'expression impersonnelle et collective : rapprochement qui autorise en retour la
cristallisation, l'organisation de la thorie psychologique, laquelle en tait encore se chercher quelques
jours auparavant. Le paradigme mythique apparat tout ensemble comme le corollaire de la nouvelle
hypothse, et comme sa garantie d'universalit. Dans un raisonnement qui s'apparente celui d'Aristote,
Freud attribue l'effet saisissant de la tragdie l'exacte reprsentation d'une passion. (La tradition parlait
d'imitation, de mimesis.) La tragdie est efficace par son aptitude veiller la sympathie. Participer
intensment une passion reprsente, c'est dpenser les nergies qui correspondent cette passion et c'est,
par consquent, les liquider. Celui qui, avec Breuer, venait de proposer une mthode cathartique pour le
traitement de l'hystrie, ne pouvait ignorer la thorie aristotlicienne de la catharsis. Or la dpense
passionnelle, devant dipe roi, ne prend toute son ampleur que parce qu'elle se lie un retour du refoul :

J'ai trouv en moi comme partout ailleurs des sentiments d'amour envers ma mre et de jalousie envers mon pre, sentiments qui
sont, je pense, communs tous les jeunes enfants [...] S'il en est bien ainsi, on comprend, en dpit de toutes les injonctions rationnelles
qui s'opposent l'hypothse d'une inexorable fatalit, l'effet saisissant d'dipe roi [...] La lgende grecque a saisi une compulsion que
tous reconnaissent parce que tous l'ont ressentie. Chaque auditeur fut un jour en germe, en imagination, un dipe et s'pouvante
devant la ralisation de son rve transpos dans la ralit, il frmit suivant toute la mesure du refoulement qui spare son tat infantile de
son tat actuel3.

La reconnaissance ! Aristote y voyait un moment capital de l'uvre tragique : c'est l'ouverture d'une
signification lie l'apparition d'une identit. Mais tandis que la reconnaissance classique a lieu sur
scne, entre les personnes du drame, Freud propose ici l'esquisse d'une thorie de la reconnaissance
intressant le spectateur : se reconnatre en dipe, pour le spectateur, c'est largir son identit consciente
en devenant aussi le hros mythique et c'est du mme coup dchiffrer la parole-pulsion situe en de du
prsent et en de du discours conscient li ce prsent. L'on voit s'oprer simultanment une dpossession
(puisque le spectateur absorb par dipe n'appartient plus son moi) et une rcupration (puisqu'en
dipe le spectateur reconnat son pass et son inconscient jusqu'alors obscurcis).
Mais la lettre du 15 octobre 1897 nous rserve une dcouverte supplmentaire. Sans transition, Freud
passe d'dipe Hamlet. Lisons le paragraphe qui suit immdiatement celui que nous venons de citer :

Mais une ide m'a travers l'esprit : ne trouverait-on pas dans l'histoire d'Hamlet des faits analogues ? Sans parler des intentions
conscientes de Shakespeare, je suppose qu'un vnement rel a pouss le pote crire le drame, son propre inconscient lui ayant permis
de comprendre l'inconscient de son hros. Comment expliquer cette phrase de l'hystrique Hamlet : C'est ainsi que la conscience fait
de nous tous des lches ? Comment comprendre son hsitation venger son pre par le meurtre de son oncle, lui qui n'a aucun
scrupule envoyer ses courtisans la mort et qui n'hsite pas une seconde tuer Larte4 ? Tout s'claire mieux lorsqu'on songe au
tourment que provoque en lui le vague souvenir d'avoir souhait, par passion pour sa mre, de perptrer envers son pre le mme forfait.
Si nous tions traits selon nos mrites, qui pourrait chapper la fustigation ? Sa conscience est son sentiment inconscient de
culpabilit. Sa froideur sexuelle, au cours de son entretien avec Ophlie, la rprobation de l'instinct qui pousse procrer, enfin la faon
dont il transfre sur le pre d'Ophlie l'acte qui vise son propre pre, tout cela n'voque-t-il pas des manifestations typiquement
hystriques ? Ne russit-il pas finalement, de faon aussi singulire que mes hystriques, attirer le chtiment sur lui-mme, ce qui
l'entrane subir le mme sort que son pre et tre empoisonn par le mme rival5 ?

Ainsi la figure d'Hamlet se trouve troitement lie, dans le dveloppement de la recherche initiale de
Freud, la dcouverte du penchant infantile pour la mre et la gnralisation des rsultats de l'auto-
analyse autour du modle sophoclen. Hamlet, pour Freud, voque aussitt la symptomatologie de
l'hystrie. Nous nous trouvons au confluent de l'auto-analyse , de la mmoire culturelle et de l'exprience
clinique.
Il convient ici de rappeler le problme thorique dont Freud tait proccup ce moment : il refusait
d'interprter la nvrose et l'hystrie comme l'effet d'une diminution de l'nergie mentale ; il lui semblait
difficile de se contenter de la notion de psychasthnie soutenue par Pierre Janet. Si Hamlet, comme le
voulaient Gthe et Coleridge, tait un homme trop faible pour excuter la tche impose, ne devenait-il
pas l'une des figures emblmatiques de la faiblesse psychologique ? En substituant l'image dynamique du
refoulement la simple soustraction nergtique de l'asthnie, Freud tablit les bases d'une nouvelle
interprtation d'Hamlet : l'inhibition du prince n'est plus conue comme la manifestation d'une faiblesse
psychologique ; elle devient la rsultante d'un conflit intrieur o s'opposent des forces d'une violence
extraordinaire. Hamlet ne manque pas d'nergie : seulement, il n'est pas le matre de celle qui se dpense et
qui s'puise presque entirement au niveau profond. Un nouveau hros prend naissance l'intrieur du
hros nigmatique : l'inconscient. Davantage, la lecture d'Hamlet survenant aprs celle d'dipe roi, le
contenu (ou si l'on prfre : le sens) de l'nergie inconsciente se dtermine et se spcifie comme pulsion
dipienne. De fait, ce n'est pas carter dfinitivement du prince de Danemark l'accusation de faiblesse :
mais c'est dchiffrer sa faiblesse dans un sens trs prcis. Elle n'est pas simple carence : elle est l'impossibilit
de surmonter le sentiment de culpabilit n du retour d'un dsir infantile que la parole du pre spectral et
l'acte de l'oncle incestueux qualifient dsormais de crime. L'inaction d'Hamlet est l'envers d'une terrible
action intrieure.

Considrons de plus prs la place que Freud a accorde l'uvre de Shakespeare. Non seulement, nous
l'avons vu, elle est prsente son esprit lors des derniers ttonnements qui prcdent la dcouverte de ce qui
s'appellera plus tard le complexe d'dipe (The readiness is all), mais ds la premire formulation dcisive, le
cas Hamlet escorte le paradigme dipien comme son ombre porte. Ce couplage des deux tragdies va se
perptuer tout au long de l'uvre de Freud. Il n'est donc pas sans intrt de rassembler ici, en une sorte de
dossier, les textes qui ritrent l'intuition formule dans la lettre du 15 octobre 1897.

1o Fliess n'a pas ragi l'hypothse nonce par son ami. Freud, inquiet, dsireux d'obtenir
confirmation, revient la charge dans une lettre date du 5 novembre 1897 :

Tu ne me parles pas de mon explication d'dipe roi et d'Hamlet. Je ne l'ai encore soumise personne d'autre parce que j'imagine
facilement l'accueil hostile qu'elle recevra. C'est pourquoi j'aimerais que tu me donnes, en quelques mots, ton avis l-dessus. L'anne
dernire tu as, avec raison, repouss certaines de mes ides6.

Apparemment, Freud est prt battre en retraite. Son hypothse est la merci d'une critique de l'ami
berlinois. Mais quelques mois plus tard, le 15 mars 1898, Freud expose Fliess le plan de la Traumdeutung ,
et annonce des observations sur dipe roi, sur le conte du Talisman et peut-tre sur Hamlet7. Dans
l'intervalle, Freud lit l'ouvrage de Georg Brandes sur Shakespeare.

2o Dans la Traumdeutung (1900) , les remarques sur dipe roi figureront au chapitre V ( Les lments
et les sources du rve ), section IV ( Les rves typiques ), 2 ( Le rve de la mort de personnes chres ).
On le voit, au lieu de laisser discerner le rle cl que le thme dipien joue dj dans sa pense, et qu'il
explicitera dans les textes ultrieurs, Freud le dissimule dans un inventaire descriptif des thmes oniriques8.
Quant Hamlet, il reste associ l'expos de la tragdie d'dipe sous la forme d'une longue note place en
bas de page. Dans les dernires ditions de la Traumdeutung , le texte de la note quittera sa situation
souterraine et rejoindra le corps du texte. Comme cette note constitue le point de dpart du travail d'Ernest
Jones, il est ncessaire ici de la transcrire tout entire :

Une autre grande cration tragique, l' Hamlet de Shakespeare, plonge ses racines dans le mme terrain qu' dipe roi. Mais la mme
matire y est traite diffremment ; l'on y dcouvre toute la diffrence qui spare la vie psychique de deux poques culturelles
longuement distantes l'une de l'autre, et l'on constate la progression sculaire du refoulement dans la vie affective de l'humanit. Dans
dipe , le fantasme de dsir (Wunschphantasie) fondamental de l'enfant est mis au jour et ralis comme dans un rve ; dans Hamlet, il
reste refoul et nous ne faisons l'exprience de son existence la faon des manifestations d'une nvrose que par ses effets
d'inhibition. Fait singulier, l'effet bouleversant du plus rcent de ces deux drames s'est rvl compatible avec l'incertitude la plus
complte o l'on est demeur l'gard du caractre du hros. La pice est construite sur l'hsitation qu'Hamlet prouve accomplir le
devoir de vengeance qui lui a t imparti ; le texte ne livre aucune indication sur les raisons ou les motifs de cette hsitation ; les
tentatives d'interprtation les plus varies ne sont point parvenues nous les livrer. La conception qui prdomine aujourd'hui, et qui a
t propose initialement par Goethe , c'est qu'Hamlet reprsente le type de l'homme dont la frache nergie agissante (frische Tatkraft)
est paralyse par le dveloppement excessif de l'activit intellectuelle ( s'tiole sous l'ombre ple de la pense ). Selon d'autres, le pote
a tent de reprsenter un caractre maladif, irrsolu, et appartenant au domaine de la neurasthnie. Mais le droulement de la pice
nous apprend qu'Hamlet ne doit nullement nous apparatre comme une personne compltement inapte l'action. Nous le voyons par
deux fois intervenir de faon active : d'abord dans un rapide emportement passionnel, lorsqu'il met mort l'indiscret qui coute derrire
la tapisserie ; ensuite, de faon concerte et mme astucieuse, quand, avec l'indiffrence totale d'un prince de la Renaissance, il livre les
deux courtisans la mort qu'on lui avait destine. Qu'est-ce donc qui l'inhibe dans l'accomplissement de la tche que lui a assigne le
fantme de son pre ? Voici la leon qui s'impose : la cause en est la nature particulire de cette tche. Hamlet peut tout accomplir,
hormis la vengeance qui s'abattrait sur l'homme qui a cart son pre et pris la place de celui-ci auprs de sa mre ; sur l'homme qui lui
montre la ralisation de ses dsirs infantiles refouls. A l'excration qui aurait d le pousser la vengeance se substituent chez lui des
accusations contre soi, des scrupules de conscience : ces reproches le persuadent, littralement, qu'il n'est lui-mme pas meilleur que le
pcheur qu'il a mission de chtier. J'ai ainsi traduit en termes conscients (ins Bewute) ce qui doit rester inconscient dans l'me du
hros ; si quelqu'un voulait qualifier Hamlet d'hystrique, j'y reconnatrais seulement une consquence de mon interprtation. Le
dgot l'gard de la sexualit, qu'Hamlet exprime dans sa conversation avec Ophlie concorde trs bien avec ce que nous venons
d'avancer : ce mme dgot l'gard de la sexualit ne cessera d'accrotre son empire dans l'me du pote, durant les annes suivantes,
pour trouver ses expressions culminantes dans Timon d'Athnes. Ce qui s'offre nous dans Hamlet ne peut tre que la vie psychique du
pote lui-mme ; j'emprunte l'uvre de Georg Brandes sur Shakespeare (1896) l'affirmation selon laquelle le drame aurait t
compos immdiatement aprs la mort du pre de Shakespeare (1601) , c'est--dire dans le deuil entourant sa perte rcente, et, nous
serions enclins l'admettre, dans la reviviscence des sentiments enfantins relatifs au pre. On le sait aussi, le fils que Shakespeare perdit
en bas ge portait le nom de Hamnet (identique celui d'Hamlet). De mme qu'Hamlet traite de la relation du fils avec ses parents,
Macbeth, crit vers la mme poque, repose sur le thme de l'absence d'enfants. Au reste, au mme titre que tout symptme nvrotique,
au mme titre que le rve qui tous deux acceptent une surinterprtation (Uberdeutung) et vont mme jusqu' exiger cette
surinterprtation pour que nous les comprenions pleinement , toute vraie cration potique procde de plus d'un seul motif et d'une
seule incitation (Anregung) dans l'me du pote : elle peut ainsi admettre plus d'une interprtation. Je n'ai tent ici que l'interprtation
de la couche la plus profonde des mouvements (Regungen) intervenant dans l'me du pote lors de l'acte crateur9.

L'interprtation que Freud avait nonce dans sa lettre Fliess se retrouve ici intgralement, mais avec un
double complment qui intresse d'une part l'histoire de la civilisation10 et qui concerne d'autre part le lien
de la tragdie avec la personnalit hypothtique de Shakespeare. Connaissant aujourd'hui la biographie de
Freud et la gense de la thorie dipienne, nous pouvons apercevoir un fait qui est pass totalement
inaperu des premiers lecteurs de la Traumdeutung : en insistant sur le rapport chronologique troit entre la
mort du pre de Shakespeare et la rdaction d'Hamlet, Freud nous dit mots couverts que la cration
potique, en l'occurrence, s'est produite dans les mmes circonstances que la dcouverte de la thorie
dipienne, conscutive l'analyse des rves survenus dans les mois qui ont suivi la mort du pre. La
Traumdeutung , sur le plan du savoir, pourrait tre l'quivalent de ce que fut Hamlet dans le dveloppement
de l'uvre thtrale de Shakespeare. Le pote est un rveur qui ne s'est pas analys, mais qui a nanmoins
abragi dramatiquement ; Freud est un Shakespeare qui s'est analys. La citation o Freud, par jeu, est entr
un instant dans le rle d'Hamlet (The readiness is all) se prolonge donc par une identification occasionnelle
de Freud Shakespeare, non certes sur le plan du genre littraire, mais dans l'aptitude faire parler comme
symptme ou dchiffrer en clair un fait humain universel enfoui dans l'inconscient. Il me semble que les
citations d'Hamlet qu'on retrouvera de proche en proche dans la correspondance de Freud ne sont pas
seulement le fait d'un homme cultiv qui connat admirablement ses classiques, mais qu'elles apportent le
tmoignage d'une plus profonde fascination exerce par le personnage shakespearien. Arnold Zweig, il
rpte : Si nous tions traits selon nos mrites, qui pourrait chapper la fustigation11 ? Au moment de
quitter Vienne, en 1938, il achve une lettre son frre par : Le reste est silence12...

3o Dans l' Introduction la psychanalyse de 1916, Freud persiste faire d'Hamlet le thme satellite du
mythe dipien. Dans l'intervalle ont paru les tudes de Jones (premire version) et de Rank. Les hypothses
de Jung sur le fantasme rtroactif (Rckphantasieren) sont prises en considration par Freud, ce qui ne va
pas sans rendre ncessaire une thorie plus nuance de l'approche interprtative :

L'inceste maternel est un des crimes d'dipe, le meurtre du pre est son autre crime. Disons en passant que ce sont l les deux
grands crimes que condamne la premire institution sociale et religieuse des hommes, le totmisme. Passons maintenant de l'observation
directe de l'enfant l'exploration analytique de l'adulte devenu nvros. Quelles sont les contributions de l'analyse la plus ample
connaissance du complexe d'dipe ? Eh bien, on peut le dire brivement. L'analyse nous le prsente comme la lgende le raconte ; elle
montre que chaque nvros a t lui-mme un dipe, ou, ce qui revient au mme, est devenu un Hamlet dans sa raction l'gard du
complexe. Il va sans dire que la reprsentation analytique du complexe d'dipe est un agrandissement et une version plus grossire de
l'esquisse infantile. La haine pour le pre, les dsirs de mort dirigs contre lui ne sont plus indiqus (angedeutet) de faon timide, la
tendresse envers la mre avoue avoir pour but de la possder comme pouse. Avons-nous le droit d'attribuer ces tendres annes
d'enfance ces mouvements affectifs extrmes et nets (grell) , ou bien l'analyse nous trompe-t-elle en y mlant un nouveau facteur ? Il
n'est pas difficile de trouver ce nouveau facteur. Chaque fois qu'un homme parle d'une ralit passe ft-ce un historien , nous
devons prendre en considration ce qu'il emprunte, sans le vouloir, au prsent ou une poque intermdiaire, pour le reporter
rtrospectivement dans le pass ; il en rsulte une falsification de l'image du pass. Dans le cas du nvros, on peut mme se demander
si ce report rtrospectif (Rckversetzung) est tout fait dnu d'intention (unabsichtlich) ; nous aurons en dcouvrir plus tard les motifs,
et nous aurons rendre compte du fait de ce fantasme rtroactif (Rckphantasieren) qui se reporte un pass recul. Nous trouvons aussi
sans peine que la haine pour le pre est renforce par de nombreux motifs qui ont leur origine dans des temps et des relations ultrieurs ;
que les dsir sexuels orients vers la mre se coulent dans des formes qui, pour l'enfant, devaient tre encore trangres. Mais ce serait
peine perdue que de vouloir expliquer la totalit du complexe d'dipe par le fantasme rtroactif et de le faire dpendre d'une poque
plus tardive. Le noyau infantile et une quantit plus ou moins grande d'lments annexes persistent : c'est ce que confirme l'observation
directe de l'enfant13.

Freud le rptera dans une note ajoute tardivement une rdition des Trois essais sur la sexualit : la
reconnaissance du complexe d'dipe reste le Shibboleth qui divise les partisans de la psychanalyse de ses
adversaires14 . Mais, tel qu'il s'nonce, le complexe d'dipe apparat comme la fusion instable d'un
noyau infantile (observable du dehors, mais scne originaire insaisissable pour la conscience du sujet) et
d'un fantasme rtroactif15 ; il faut encore qu' ce confluent aboutisse la parole de l'interprte, parole qui
rsonne comme celle du pre et qui, dans la situation de transfert, excite le fantasme rtroactif et ractive le
noyau infantile . Lire Freud, c'est couter la parole interprtative qui, s'adressant tour tour Fliess, aux
lecteurs de la Traumdeutung , aux auditeurs de l' Introduction, nonce le thme dipien sous sa forme
conceptuelle dont le patient lui-mme ne tardera pas entendre parler.
La distinction du noyau infantile et du fantasme rtroactif nous aiderait sans doute mieux dfinir la
situation respective d'dipe et d'Hamlet. Si l'on part de l'ide soutenue par Freud (puis par Abraham et par
Jung) que le mythe est l'quivalent collectif du rve, il est vident que le mythe d'dipe correspond au
noyau infantile . Quelle que soit la part du fantasme rtroactif qui transforme Jocaste en pouse et qui
parachve l'inceste dans sa forme matrimoniale, nous avons le sentiment que l'histoire se droule un
niveau premier, en de duquel il n'y a rien chercher.
L'inconscient n'est pas seulement langage : il est dramaturgie, c'est--dire parole mise en scne, action
parle (entre les extrmes de la clameur et du silence). dipe, dramaturgie mythique l'tat pur, est la
pulsion manifeste avec le minimum de retouches. dipe n'a donc pas d'inconscient, parce qu'il est notre
inconscient, je veux dire : l'un des rles capitaux que notre dsir a revtus. Il n'a pas besoin d'avoir une
profondeur lui, parce qu'il est notre profondeur. Si mystrieuse que soit son aventure, le sens en est plein
et ne comporte point de lacune. Rien n'est cach : il n'y a pas lieu de sonder les mobiles et les arrire-
penses d'dipe. Lui attribuer une psychologie serait drisoire : il est dj une instance psychique. Loin
d'tre l'objet possible d'une tude psychologique, il devient l'un des lments fonctionnels grce auxquels
une science psychologique entreprend de se constituer. Freud n'et pas rcus ici la notion d'archtype, la
condition de la limiter au seul personnage d'dipe.
Il n'y a rien derrire dipe, parce qu'dipe est la profondeur mme. Hamlet, en revanche, nous invite
poser de mille faons l'irritante question de ce qu'il y a derrire Hamlet : ses mobiles, son pass, son
enfance, tout ce qu'il dissimule, tout ce dont il n'est pas conscient, etc. Le spectateur, le lecteur a le
sentiment d'une lacune ; il se demande mme si l'auteur n'a pas eu l'intention dlibre d'crire une pice
dont l'effet tragique serait li la reprsentation d'un univers cosmique, politique, psychologique
travers de lzardes. La pice de Shakespeare est en effet contemporaine d'une poque o se dfait l'image
traditionnelle du cosmos ; elle voit le jour au moment o la subjectivit commence tablir son rgne
spar, inaccessible par principe : Il n'y a que vous, crit Montaigne, qui sache si vous estes lche & cruel,
ou loyal & dvotieux ; les autres ne vous voyent poinct , ils vous devinent par conjectures incertaines
(Essais, III , 2). L'tre et le paratre ne concident pas. C'est la maladie scandaleuse que dnonce Hamlet :
mais il en est contamin. L'une de ses armes dfensives est le paratre dissimulateur, le masque de la
draison ; sa premire arme offensive est le paratre simulateur, la reprsentation thtrale. Le paratre est le
poison universel dont se meurent le monde, l'tat, les individus...
Les apparences mentent. Mais faire surgir, devant les menteurs criminels, le spectacle fictif du crime, ne
serait-ce pas le moyen de dbusquer la vrit cache ? puisant les ressources du paratre, le thtre n'a-t-il
pas pour vertu de forcer l'tre se manifester ? Le thtre, jeu d'apparences, est choisi par Hamlet comme le
lieu d'une preuve : il s'agit tout ensemble d'prouver Claudius, et de s'assurer que l' apparition du Spectre
n'tait ni une malice du diable ni un fantasme de la mlancolie. La critique d'inspiration psychanalytique
ferait sans doute aujourd'hui un plus grand cas de ce que l'on devrait nommer la circulation de la parole
empoisonne. L'on peut certes, comme le fait Jones dans La mort du pre d'Hamlet, insister sur le symbole
d'agression homosexuelle dcelable dans la scne du poison vers dans l'oreille ; mais l'on ne doit pas
ngliger pour autant l'allgorie apparemment plus superficielle d'un malfice qui consiste couter une
parole de mort, et la propager dans un discours o le venin poursuit son action. Ainsi la scne du verger,
narre l'acte I par le Spectre, est la rplique d'un modle littraire suppos antcdent Le meurtre de
Gonzago dont Hamlet mnage devant le couple royal une double reprsentation, sous l'aspect successif
d'une pantomime silencieuse, puis d'une action parle. La reprsentation thtrale, en ce qu'elle a tout
ensemble d'irrel et de brutal, est le double du crime commis par le couple incestueux. la faveur de lgers
arrangements introduits par Hamlet une tirade actuelle s'ajoutant au texte prexistant, la fable scnique
n'est plus seulement le modle antcdent, elle est encore l'imitation a posteriori du forfait de Claudius. Le
criminel devrait se sentir cern. Un jeu vertigineux avec le temps mle l'uvre littraire indpendante (Le
meurtre de Gonzago) , les paroles du Spectre, les fantasmes d'Hamlet, le crime de Claudius. Hamlet, metteur
en scne et dramaturge occasionnel, n'a pas oubli la mtaphore traditionnelle qui fait du thtre le miroir
de la vie ; dans ses recommandations aux comdiens (que Freud cite incidemment dans Le mot d'esprit), il
dclare : [l'objet du thtre] a t ds l'origine et demeure encore, de prsenter pour ainsi dire un miroir
la nature et de montrer la vertu son portrait, la niaiserie son visage, et au sicle mme et la socit de ce
temps qu'ils sont leurs aspects et leurs caractres16 . Ainsi le thtre sur le thtre est un stratagme pour
attraper la conscience du roi , une souricire . Hamlet voudrait que le thtre ft pour Claudius ce que
le fantme a t pour lui-mme : l'annonciateur de la vrit. Il souhaite mme que la vrit, touchant
Claudius au trfonds de l'me, l'oblige confesser spontanment son mfait. On sait de quelle faon
rvlatrice Claudius se drobe. Hamlet a la certitude que Claudius est coupable, mais il sait aussi que la seule
parole n'aura jamais raison de lui.
Si la conscience trouble du roi ne s'est pas laiss entirement prendre au Meurtre de Gonzago , la
conscience de la postrit s'est prise, elle, d'une autre manire, Hamlet. Elle n'a pu se dtacher de ce jeu
pathtique d'apparitions, de reprsentations, d'actions entraves puis soudain prcipites, de rflexion
infinie et brise. Le meurtre de Gonzago tait un miroir-tableau, o Claudius devait reconnatre, fixs par la
rptition, les gestes de son forfait. Hamlet, en revanche, dveloppe l'entrelacs compliqu de son intrigue et
de son discours fragment, de faon mnager, comme en son centre, une surface rflchissante, mais
vacante et apte renvoyer l'image du spectateur quel qu'il soit : le miroir est disponible. De sicle en sicle,
de gnration en gnration, Hamlet a chang de visage, parce qu'il a eu d'autres spectateurs et d'autres
lecteurs. C'est l un destin moins commun qu'on ne le croit, dans l'histoire des grands types littraires ;
comment ne pas tre frapp par l'gale fcondit de l'exgse voue au cours des sicles un personnage
presque contemporain d'Hamlet : Don Quichotte. Il y a en eux un vide fascinant, et c'est de notre pense
(ou de notre inconscient) que nous tentons de le combler. La pice de Shakespeare ft-elle, comme on l'a
prtendu, une uvre incohrente et rapetasse, construite la hte par additions successives d'lments
htrognes, il reste qu'elle ne nous laisse pas en repos, et que son effet dpend non seulement, comme les
anamorphoses picturales, du point de vue du spectateur, mais encore des projections invitables qu'elle
suscite par sa richesse mme. Ressemblt-elle tout entire aux propos dcousus d'Ophlie dans le dlire, elle
partagerait avec ceux-ci un trange pouvoir :

Ses discours
N'ont aucun sens. Pourtant ceux qui l'coutent
Sont enclins chercher dans ses mots dcousus
Une logique, et s'y efforcent, et les adaptent
Tant bien que mal leur propre pense17.

La tragdie d'dipe a la plnitude du symbole et nous bouleverse par son efficacit symbolique. Ne
devons-nous pas dire, en revanche, qu'Hamlet nous meut et nous captive parce qu'il tend vers la plnitude
symbolique sans jamais y parvenir parce qu'il demeure un hmi-symbole ? Dans l'histoire d'dipe (pour
reprendre les notions proposes par Freud dans le texte que nous venons de lire), nous avons le sentiment
qu'un noyau infantile commun a t rejoint par un fantasme rtroactif commun les deux parties du
jeton ou de la tessre symbolique s'ajustant et s'adaptant pour constituer un tout. Dans le cas d'Hamlet, au
contraire, nous assistons une srie d'vnements, de discours, de monologues qui nous paraissent livrer
une partie seulement du sens global exig par une logique de la cohrence. Nous serions enclins aujourd'hui
nous rsigner ce partiel retrait du sens, sinon mme y voir une beaut supplmentaire : tant d'ouvrages
rcents nous ont accoutums pressentir dans ce qui se drobe, dans la mutilation et la brisure, l'essentiel de
leur message . Il est licite d'affirmer qu'Hamlet a pour thme mtaphysique le divorce de la conscience et
d'un monde mauvais, et il est clair que la pice atteindrait incompltement son but si la conscience
dtrompe du monde et djete vers la question infinie qu'elle est pour elle-mme se laissait entirement
comprendre...
Mais la plupart des commentateurs, depuis la fin du XVIIIe sicle, ont voulu reconstituer le sens lacunaire,
interroger l'espace sous-jacent, dfinir le fond drob, unir le texte et son complment lusif. Hamlet se
meut devant nous comme une personne tourmente ; il parat avoir une psychologie singulire, une
profondeur mystrieuse, dont nous ne voyons que les effets bizarres, et dont notre curiosit aimerait saisir
les causes. Des gnrations d'interprtes ont voulu passer derrire le rideau sans craindre de se voir traits
comme Polonius , l'pe d'Hamlet tant fictive. La fascination de ce qu'il pourrait y avoir derrire est si
intense que la perspective s'largit jusqu'au vertige. Derrire Hamlet, il y a ses prfigurations littraires, son
prototype mythique (recueilli par Saxo Grammaticus) , sa ressemblance avec Oreste, avec Brutus. Mais l'on
dira encore : derrire Hamlet, il y a ses raisons dissimules, sa mthode d'enqute, ses plans, subvertis eux-
mmes, en profondeur, par sa draison, par son inconscient. Et derrire cet inconscient-l ? Les intentions
de Shakespeare. Finalement Shakespeare parat se drober son tour. Qu'y a-t-il derrire lui ? Ses jalousies,
ses tourments, son enfance, son inconscient, son gnie, c'est--dire la voix d'une Nature cratrice. Mais
voici bientt Shakespeare rduit au rle de prte-nom : derrire lui, quelqu'un d'autre, un autre crivain, un
grand personnage dissimul, tient la plume...
Il est vraisemblable que les spectateurs de l'poque lisabthaine se posaient moins de questions devant les
moments successifs d'une conduite incohrente, et qu'ils acceptaient l'absence d'un ressort psychologique
unique et permanent. Le grand dbat des interprtes et des commentateurs ne s'lve qu'un sicle et demi
plus tard, c'est--dire partir du moment o il devient insupportable d'admettre, pour un hros qui nous
intresse comme le fait Hamlet, l'inexistence d'un principe explicatif intrieur par lequel les conduites et les
propos contradictoires s'claireraient et s'unifieraient. La pice a beau nous subjuguer par son imprieuse
ncessit, il faut encore qu' cette ncessit s'ajoute une parfaite clart causale. Tant que cette causalit
demeure nigmatique, le texte de la pice apparat comme le premier membre d'un quation dont le second
reste formuler...
La succession des actes d'dipe tait conduite par la ncessit, et il n'y avait aucune question poser sur
les causes psychologiques du comportement du hros. dipe accomplit l'oracle, et l'oracle est la fois
ncessit et causalit. En termes modernes, dipe est la pulsion, ou, si l'on prfre, son rpondant imag.
Dans le cas d'Hamlet qui a le relief d'une personne vivante et non la plnitude opaque et sans rsidu
d'une image psychique la ncessit, qui clate dans le dnouement mortel, parat contrarie tout au long
de l'action par une gratuit prolifrante ; la ncessit travaille en sous-uvre, mue par des causes caches.
Ce que Freud postule hardiment, c'est non seulement que la gratuit peut tre dissipe, que tout peut tre
rendu la ncessit et au sens partir de l'nonc des causes caches, mais que la cause cache est le
complexe d'dipe, c'est--dire la ncessit par excellence. Le sens d'Hamlet s'achve dans et par dipe.
L'intrt universel suscit par Hamlet est trait par Freud comme un indice : un tel intrt ne se justifierait
gure par ce que la nvrose d'Hamlet a d'individuel et de singulier : il se justifie par la prsence d'dipe
(thme universel) en Hamlet. On objectera : o ne trouverait-on pas dipe, une fois admis qu'il est
universel ? quoi Freud n'a pas de mal rpondre qu'en Hamlet, dipe est prsent avec une intensit
inaccoutume.
dipe n'a pas besoin d'tre interprt : il est la figure directrice de l'interprtation. En revanche, les
paroles et les actes (l'inaction) d'Hamlet, traits en symptmes, sont soumis l'interprtation. Dire
qu'Hamlet ne ralise pas ce qu'dipe ralise, c'est dire aussi que la pice de Shakespeare n'est pas
l'quivalent d'un rve collectif, et qu'on n'y voit pas un fantasme rtroactif commun rejoindre le noyau
infantile commun dans l'unit du symbole. Dans Hamlet, l'nigme supplante le symbole. Car qui peut
assumer ici la responsabilit du fantasme rtroactif ? Pas Hamlet, qui n'a d'existence que dans le seul espace
du discours que lui donne Shakespeare. Ni Shakespeare, qui ne nous propose aucune interprtation latrale
d'Hamlet. C'est donc l'interprte qui, traitant la parole des personnes du drame comme une rsultante,
reconstitue par extrapolation une histoire antcdente, et s'oriente vers un point originaire, vers un
noyau premier qui serait la fois le sien propre, celui d'Hamlet et celui de Shakespeare. Le fantasme
rtroactif est ainsi pris en charge par l'interprte, sur la foi de l'analogie qui rapproche le comportement
d'Hamlet de celui des nvross traits par l'analyste dans la vie relle. C'est dans le discours de l'interprte
que l'inconscient imagin d'Hamlet, l'inconscient imaginant-imagin de Shakespeare et la pense du lecteur
se rencontrent en un point de fuite commun, o surgit la figure d'dipe et o le mystre du prince
mlancolique se dissipe la lumire du mythe originaire.
D'o la fluidit possible des interprtations : pour Ernest Jones, qui dveloppe trs consciencieusement la
thse centrale de Freud, Hamlet est une quasi-personne, avec sa conscience, son inconscient, ses pulsions,
son surmoi, bref, tout l'appareil psychique qui se constitue en chacun de nous travers notre histoire :
Shakespeare, prodigieux imitateur de la ralit, n'a pas cr un rle, mais un homme complet. Mais si notre
attention se dplace d'Hamlet Shakespeare, le personnage d'Hamlet n'est plus qu'une instance partielle,
un fantasme momentan dans la conscience du pote. L'interprtation d'Ella Sharpe le fait bien voir, qui
psychanalyse moins Hamlet que l'inconscient de Shakespeare travers les principaux personnages de la
tragdie ; interprtation allgorisante , o la distribution prend la valeur d'une topique et l'action celle
d'une conomique . Le statut des personnages devient mythique : ils sont la profondeur, au lieu d'avoir
une profondeur, ils sont telle pulsion, au lieu d'avoir des pulsions, etc. Mais ce n'est pas le mythe collectif
dipe qui se dploie devant nous, mme s'il reste perceptible dans le particulier. Nous assistons l'essor
d'un mythe personnel (Charles Mauron18) constitu avec la collaboration de l'analyste...

4o En une formule toute simple et qui, une fois de plus, prend appui sur la tradition classique
(l'opposition d'Euripide et d'Eschyle), Freud, dans son Autobiographie de 1925, tablit entre Hamlet et
dipe un rapport qui s'nonce comme le rapport entre la tragdie du caractre et la tragdie du
destin . Ce rapport est analogue et proportionnel celui qu'entretient la variante (ou flexion) nvrotique
avec le modle (ou radical) premier de la pulsion dipienne :

Pour moi, une srie de suggestions prirent leur origine partir du complexe d'dipe, dont je reconnaissais progressivement
l'ubiquit. Le choix, voire la cration de ce sujet terrifiant, avait certes toujours t nigmatique : l'effet bouleversant de sa reprsentation
potique et l'essence mme de la tragdie du destin (Schicksalstragdie) , tout cela s'expliquait en acceptant de reconnatre qu'une loi
(Gesetzmssigkeit) du devenir psychique avait t saisie dans toute sa signification affective. La fatalit et l'oracle n'taient que les
matrialisations de la ncessit intrieure : que le hros ait commis le pch sans le savoir et sans l'avoir voulu, cela se comprenait comme
l'expression juste de la nature inconsciente de ses tendances criminelles. De la comprhension de cette tragdie du destin il n'y avait
qu'un pas pour faire la clart sur la tragdie du caractre d'Hamlet, que l'on admirait depuis trois cents ans sans pouvoir en donner le
sens, et sans pouvoir deviner les motifs du pote. Il tait pourtant remarquable que ce nvros cr par le pote chouait du fait du
complexe d'dipe, comme ses nombreux congnres dans le monde rel : Hamlet est en effet plac devant la tche de punir sur la
personne d'un autre les deux actes qui constituent le contenu du complexe d'dipe. Alors s'veille son propre sentiment obscur de
culpabilit, qui retient son bras et le paralyse. Hamlet a t crit par Shakespeare trs peu de temps aprs la mort de son pre. Mes
suggestions touchant l'analyse de cette tragdie ont t dveloppes plus tard par Ernest Jones d'une faon scrupuleusement complte.
Otto Rank a pris ensuite le mme exemple comme point de dpart de ses recherches sur les sujets choisis par les dramaturges. Dans son
grand livre sur Le motif de l'inceste, il a pu dmontrer la frquence avec laquelle les potes choisissent prcisment de reprsenter les
motifs de la situation dipienne, et il a pu suivre les transformations, les altrations et les attnuations que ce sujet a subies travers la
littrature universelle19.

5o Dans l'ouvrage inachev de 1938 (Abriss der Psychoanalyse) , les mmes ides reparaissent, mais avec un
accent plus vif d'apologtique. Du ct des critiques et des historiens de la littrature, l'interprtation
d'Hamlet n'avait pas t trs bien accueillie. Freud riposte. Ici encore, au risque d'accumuler les rptitions,
il n'est pas inutile de citer :

On a pu entendre le reproche selon lequel la lgende d'dipe roi n'a en ralit rien faire avec la construction de l'analyse, que c'est
un cas tout diffrent, car dipe n'a pas su que l'homme qu'il avait tu tait son pre, et que celle qu'il avait pouse tait sa mre. Ce
faisant, on nglige seulement de reconnatre qu'une telle dformation est indispensable quand on tente une mise en forme potique du
sujet, et que cette dformation n'introduit rien d'tranger, mais ne fait que modifier habilement la valeur (verwertet) des facteurs donns
dans le thme. L'ignorance d'dipe est la reprsentation lgitime de l'inconscience dans laquelle toute cette exprience vcue s'est
engloutie pour l'adulte ; et la contrainte de l'oracle, qui rend le hros innocent, ou qui devait le rendre innocent, est la reconnaissance
de la nature inluctable du destin, qui a condamn tous les fils traverser et surmonter le complexe d'dipe. Quand, une fois encore,
un travail d'inspiration psychanalytique, faisant appel tout bon entendeur, a montr que l'nigme d'un autre hros potique Hamlet
l'irrsolu s'expliquait si l'on se reportait au complexe d'dipe (car le prince choue prcisment lorsque la tche consiste punir, sur
la personne d'un autre, ce qui se laisse exactement recouvrir par le contenu de ses propres dsirs dipiens : was sich mit dem Inhalt seiner
eigenen dipuswnsche deckt) , l'incomprhension gnrale du monde littraire montra combien la masse des hommes tait dispose se
cramponner ses refoulements infantiles20.

Ainsi travers l'uvre de Freud, de 1897 1938, l'image d'Hamlet ne cesse d'apparatre comme la
seconde grande figure dramatique : ce n'est pas un cas parmi d'autres. Elle appartient la catgorie des
prototypes, des thmes exemplaires. Si dipe exprime, par la transgression et la punition, la loi universelle
qui prside la gense de l'tre moral, le moment qui doit tre ncessairement vcu et dpass, Hamlet
manifeste, lui, par son inhibition spcifique, le non-dpassement, la rmanence angoissante et masque de la
tendance infantile. Freud donne un nom celui d'dipe ce qu'Hamlet tait obstinment, ce que toute
sa loquacit dissimule.

6o Freud, qui connat admirablement la pice de Shakespeare, nous propose dans le reste de son uvre
l'bauche disperse d'une plus large interprtation. Dans les Remarques sur un cas de nvrose obsessionnelle
(1909), il crit :

Le doute correspond la perception interne de l'indcision, laquelle, par suite de l'inhibition de l'amour par la haine, se rend
matresse du malade lors de toute action prmdite. C'est, de fait, un doute quant l'amour, qui devrait tre ce qu'il a de plus sr
subjectivement, et ce doute diffuse sur tout le reste et se dplace de prfrence sur ce qu'il y a de plus indiffrent et de plus petit. Celui
qui doute de son amour a le droit de douter, est mme oblig de douter de tout le reste, qui devrait compter beaucoup moins21.

Un appel de note nous renvoie ici au bas de la page, o Freud cite, en anglais, les vers d'amour
d'Hamlet Ophlie :

Doute que les toiles soient de feu,
Doute que le soleil se meuve ;
Souponne la vrit d'tre une menteuse,
Mais ne doute jamais que je t'aime (II , 2).

Ce souvenir littraire, gliss dans un essai clinique, claire de surcrot tout un aspect d'Hamlet. L'amour a
t proclam indubitable. Mais il va se glacer et tarir. Ce n'est pas seulement la reine qui manque la
promesse d'amour illimit qu'elle avait donne au roi dfunt ; c'est encore Hamlet qui devient incapable de
persister (tout au moins en ses discours) aimer Ophlie ; c'est Ophlie elle-mme, trop docile aux conseils
de son pre et de son frre, trop soumise au rle trompeur qu'on lui impose, qui renie son premier
sentiment. L'empire du doute , avec son vertige mortel, s'lve sur ce retrait de l'amour. Le froid
insupportable de la premire scne nocturne sur les remparts se rpand dans l'uvre entire, avec le lugubre
refrain des Bonne nuit ! qui ne cesse de retentir. Ophlie, ayant perdu tout ce qu'elle aimait, et son
amour mme, meurt dans le froid ruisseau. Cette leon vaut aussi bien pour Othello, Le Roi Lear, Le Conte
d'hiver (o la mort est suivie de rsurrection). Il ne tenait qu' Freud de poursuivre. Mais l'tude clinique
des nvroses avait la priorit.

7o La pice de Shakespeare comportait encore un enseignement supplmentaire. Hamlet, paradigme de la
nvrose, est de surcrot celui qui cache exemplairement son secret. Freud peut donc le citer comme un
exemple particulirement loquent de la rsistance du nvros, surtout lorsque des amateurs inexperts
tentent de le manipuler. Dans un texte de 1905, ber Psychotherapie , Freud s'en prend aux psychanalystes
improviss :

J'apprends que tel ou tel de nos collgues fixe des rendez-vous un patient, pour faire avec lui un traitement psychique, alors que je
suis certain qu'il ne connat pas la technique d'un traitement de ce genre. Il doit donc supposer que le patient viendra tout droit lui
apporter ses secrets, ou bien qu'il cherche la gurison dans je ne sais quelle espce de confession ou de relation confiante. Je ne serais pas
tonn qu'un patient trait de la sorte finisse par en retirer plus de dommages que de profit. En effet, on ne joue pas si facilement de
l'instrument psychique. En l'occurrence, je ne puis viter de penser ce que dit un nvros clbre, qui n'a toutefois jamais subi de
traitement mdical et qui n'a vcu que dans l'imagination d'un pote. Je veux parler du prince Hamlet de Danemark. Le roi a envoy les
deux courtisans Rosencrantz et Guildenstern auprs de lui pour le sonder, pour lui arracher le secret de son humeur trange
(Verstimmung). Il les repousse ; puis l'on apporte des fltes sur la scne. Hamlet prend une flte et demande, l'un de ceux qui le
harclent, s'il veut jouer de la flte, ce qui est aussi facile que de mentir. Le courtisan s'y refuse, car il ne sait pas manier l'instrument, et
comme on ne peut le dcider faire un essai sur la flte, Hamlet clate : Voyez donc dans quel mpris vous me tenez ! Vous voudriez
jouer de moi, vous donner l'air de connatre mes touches, arracher le cur mme de mon secret, faire chanter la plus basse et la plus
aigu de mes notes mais ce petit instrument qui contient tant de musique et dont la voix est si belle, vous ne savez pas le faire parler.
Croyez-vous, par Dieu, que je sois plus simple qu'une flte ? Prenez-moi pour l'instrument qu'il vous plat, vous aurez beau tracasser
toutes mes cordes, vous ne tirerez pas un son de moi. (III , 2)22.

Ce sont encore les paroles d'Hamlet : Des mots, des mots, des mots... que Freud met dans la bouche
de l'impartial qui rsiste aux arguments de l'analyste et se refuse accepter le bien-fond de la
psychanalyse (Zur Frage der Laienanalyse)23.
Oui, Freud tait entr dans l'intimit du prince de Danemark assez avant pour avoir le droit de l'appeler
notre Hamlet . Ajoutons encore que le Wit shakespearien a d'troites parents avec le Witz explor par
Freud. Qui d'autre, sinon Hamlet, ce matre du jeu de mots double entente, pouvait souffler Freud l'une
des rgles fondamentales du mot d'esprit : Thrift , Horatio, Thrift ! La mme rgle d'conomie est
recommande par le vieux bavard Polonius , dont Freud n'omet pas de citer la sentence24...

On ne saurait trop souligner la valeur de modle qu'Hamlet n'a cess de revtir pour la pense de Freud,
modle qui ne le cde pas en importance dipe lui-mme. Si dipe fixe lgendairement la norme d'une
orientation infantile de la libido , Hamlet devient le prototype de l' anomalie qui consiste ne pas sortir
victorieux de la phase dipienne.
Les lettres Fliess rvlent la singulire concomitance entre l'enqute ttonnante en direction de
l'enfance et l'interprtation des deux chefs-d'uvre de la dramaturgie occidentale. La pense freudienne
s'labore, semble-t-il , par l'clairement multiple qui rsulte de l'exprience clinique, de la lecture (ou du
souvenir) littraire, et de la lecture rtrospective du pass personnel. Le rsultat de cette confrontation
s'nonce originairement dans la lettre l'ami et collgue lointain donc dans une situation de
transfert selon le libre langage de l'hypothse analogique ou mtaphorique : Ne serait-ce pas
comme...
Pour Freud, l'nigme, le sphinx, c'est l'hystrie, c'est la nvrose. Hamlet, qui ds le dbut de la pice parle
en nigmes (nigmes intentionnelles, doubles et triples sens, d'abord dchiffrables, puis indchiffrables par
leur accumulation mme), s'offre, comme en premire ligne, toutes les tentatives d'interprtation qui
visent travers lui la nvrose dont il est l'emblme. Il est, aprs Freud lui-mme, le second sujet
d'exprimentation. Exprimentation qui, au lieu de s'effectuer in anima vili , s'applique in anima nobili. Il
en restera quelque chose dans la psychanalyse, chaque nvros devenant un prince de Danemark, ce qui est
parfois trop d'honneur.
Nous l'avons dj suggr, la marque spcifique du gnie freudien consiste dans un enchanement de
reconnaissances au sens o la potique aristotlicienne emploie ce terme pour dsigner l'vnement o les
personnages de la tragdie dcouvrent une identit demeure obscure, la leur et celle d'autrui , le plus
souvent dans une illumination rciproque. La reconnaissance centrale de la tragdie de Sophocle, Freud la
reporte sur ce qu'il vient d'apercevoir dans les tnbres de sa propre enfance, de faon voir la scne
entrevue s'clairer et s'organiser selon la lumire et la structure fatale du pome dramatique. L'histoire
d'dipe, applique l'histoire archaque de la personne, vient la recouvrir exactement, constituant de la
sorte la vrit du pass redcouvert.
Un double mouvement s'opre, dans la dmarche intellectuelle de Freud. La tendance retrouve dans
l'histoire infantile (la libido oriente vers matrem ) s'explicite et s'universalise travers le mythe dipien,
tandis qu'en retour la tragdie de Sophocle prend figure de rve et apparat comme le dsir ralis d'une
subjectivit qui serait celle mme de l'humanit. Par le recours au modle dipien, la subjectivit (de Freud)
s'objective, tandis que le mythe antique se subjectivise (comme expression d'une loi psychique
universelle). Tout se passe donc comme si le noyau intime de la subjectivit personnelle, c'est--dire le
pass vcu, n'achevait de livrer son secret de rvler son sens qu' la condition de s'organiser (pour
l'enquteur-enqut) sur le modle d'une des plus fortes uvres de langage recueillies dans le patrimoine
culturel. Si la recherche de Freud comporte le fantasme rtroactif , l'on voit bien que l'axe de ce
fantasme, son centre de cristallisation, est constitu par la parole du mythe. Sinon, pourquoi, dans le
premier nonc livr Fliess dans la lettre du 3 octobre 1897, l'accumulation des termes latins : libido
oriente vers matrem ? Passe encore pour libido, qui est la traduction scientifique du dsir. Mais est-ce
par pudeur que Freud crit matrem ? Ou pour faire scientifique ? Ou parce que les indcences se disent
en latin ? Aucune de ces hypothses n'est soutenable. Seul un terme emprunt une langue morte pouvait
confrer la mre son visage mythique, sa figure jocastienne .
L'histoire d'dipe, devenue moment crucial de l'ontogense psychique, ne peut dsormais plus chapper
au postulat qui lui confre la valeur d'un stade phylogntique primitif. Elle reprsente une phase rvolue
recouverte par l'volution ultrieure de la culture. Le refoulement n'est pas seulement un accident
individuel ; il est une loi de l'histoire et constituera pour l'individu un impratif, une norme d'origine
historique. En d'autres termes, l'histoire de l'espce n'est pas seulement faite d'apports et d'acquisitions ; elle
est faite aussi de ngations, de rejets, de refoulements ; et la possibilit du progrs, pour l'espce comme
pour l'individu, a pour condition que le refoul ne conserve pas une nergie autonome excessive.
Nous pouvons dornavant voir plus clair dans la srie des reconnaissances qui marquent le cheminement
de la pense de Freud. Dans un premier temps, Freud met l'hypothse : moi, c'est comme dipe ; cette
proposition se renverse instantanment et se formule comme une vrit historique universalise : dipe,
c'tait donc nous. La comprhension de soi, dans l'auto-analyse, n'est possible que comme reconnaissance du
mythe, et le mythe, ainsi intrioris, sera dsormais lu comme la dramaturgie d'une pulsion. La
reconnaissance la plus audacieuse, de la part de Freud, est celle qui consiste poursuivre : Hamlet, c'est
encore dipe, mais dipe masqu et refoul, dipe trop actif dans l'ombre pour que celui qui l'a refoul
puisse avancer d'un seul pas. Et voici la dernire reconnaissance : Hamlet, c'est le nvros, c'est l'hystrique
dont j'ai m'occuper quotidiennement. Tout se passe, de la sorte, comme si le report de la figure d'dipe
sur Hamlet tait l'tape intermdiaire indispensable pour qu'au terme de la srie des reconnaissances Freud
puisse lire dans l'inconscient de son malade ce qu'il a lu dans son propre pass. dipe et Hamlet sont les
images mdiatrices entre le pass de Freud et le patient de Freud : ils sont les garants d'un langage commun.
Cette srie de reconnaissances s'impose ainsi comme constitutive du cheminement de la pense
analytique elle-mme, et non comme un exemple de son application un domaine extrieur. La satisfaction
qu'prouvait Freud, dans la lettre du 15 octobre 1897, voir se dnouer le mystre de l'inhibition
d'Hamlet, ne concerne pas la littrature : c'tait avant tout le modle anticip, la maquette provisoire, l'essai
symbolique de tous les dchiffrages que la loi dipienne allait permettre d'oprer dans des cures relles,
non sur des personnages dramatiques mais sur des malades bien vivants.
Il y a l un coup d'audace, et l'on conoit que Freud ait d'abord attendu avec inquitude la rponse de
Fliess. Car Freud a tendu le schma dipien un cas en apparence tout oppos celui d'dipe. Hamlet
n'est pas le meurtrier de son pre, mais son vengeur. Seulement c'est un vengeur hsitant, qui retarde
indfiniment l'acte de la vengeance, hant par l'angoisse et par la tentation du suicide. L'opration de
Freud, d'essence grammaticale ou logique, consiste montrer qu'une double ngation est l'quivalent
dgrad, fantomatique, d'une affirmation : Hamlet n'a pas commis le meurtre du pre, mais d'autre part il
ne parvient pas agir contre celui qui l'a commis. C'est donc qu'il n'a cess, inconsciemment, de dsirer le
commettre. Le pre-fantme reste l'objet d'un meurtre-fantme perptuellement inaccompli. Aussi Hamlet
se reconnat-il obscurment lui-mme dans la personne du meurtrier rel. L'angoisse surgit, produisant une
paralysie spcifique, qui empche tout ensemble Hamlet de se punir en quittant la vie et de se punir en la
personne substitutive de Claudius. Freud interprte donc la procrastination d'Hamlet comme une
paralysie d'organe isole. Aprs les tudes sur l'hystrie, c'est l'un des premiers cas o n'intervient aucune
conversion organique, et o le symptme demeure intrapsychique. Hamlet aura de la sorte tant soit peu
contribu la diffrenciation de la nvrose pure par rapport l'hystrie, nvrose de conversion.
Quand Ernest Jones reprend et dveloppe ce qui, dans la Traumdeutung , se prsentait comme une
modeste note en bas de page, l'orientation mme de la recherche s'est radicalement modifie. Non que
Jones se soit montr le moins du monde infidle l'enseignement de Freud : l'interprtation du caractre
d'Hamlet est identique. Mais cette interprtation, pour Freud, tait une tape vers ce qui n'tait pas encore
la pense analytique acheve ; c'tait un moment dans l'invention de l'analyse et de son outillage
conceptuel. Bref, Freud lit Hamlet en allant vers ce qui sera la psychanalyse : Jones relit la pice en partant
de la psychanalyse constitue. Discutant les thses adverses, apportant de nouvelles preuves l'appui de
l'interprtation dipienne, Jones nous propose un exemple de psychanalyse applique. La mthode est
donne , elle n'est pas mise en question : il s'agit seulement de prouver qu'elle est opratoire.
Bien que Freud aimt rpter que le prince Hamlet avait souffert d'un complexe d'dipe25 , il ne
fait pas de doute que cette lecture de la pice de Shakespeare a toujours conserv ses yeux un aspect
propdeutique. Elle a gard valeur de modle, destin l'exercice d'une sagacit qui devra trouver ailleurs son
point d'application dfinitif.
Un tmoignage mrite ici d'tre cit. Lors de sa seconde visite Freud, en fvrier 1910, le psychiatre
suisse Ludwig Binswanger assiste l'un des sminaires hebdomadaires de Freud. l'ordre du jour : Hamlet.
Un premier travail analyse deux scnes, dans le sens de la note bien connue de la Traumdeutung
de 1900 :

Un second rapporteur analysa de faon peu critique et trs confuse le rapport d'Hamlet son pre, toujours dans le mme sens, et
particulirement d'aprs ce que dit la Traumdeutung sur la division d'une personne en plusieurs figures : ainsi, dans le cas prsent, le
complexe paternel se divisait pour se distribuer en deux personnes, le beau-pre et Polonius. Un participant plus jeune compara le
changement de personnages dans le drame, tel qu'il se manifeste si vivement chez Shakespeare, avec le changement de scne dans le rve.
Freud lui-mme remarqua que, dans le thme trait ce jour-l, il ne pouvait s'agir que de rendre quelque chose plus ou moins plausible
(ein mehr oder weniger Plausibelmachen) , et non pas de dcouvrir des faits immuables (um Auffindung feststehender Tatsachen) ! En mme
temps, il insista sur la fonction d'exercice que de telles recherches revtaient26.

Voil qui concorde pleinement avec plusieurs dclarations, o Freud exprime une extrme rserve.
En 1930, quand un traducteur de Shakespeare lui demande si Lear ne pourrait pas tre considr, lui aussi,
comme un hystrique, Freud rpond qu'on n'est pas en droit d'attendre d'un pote la description clinique
correcte d'une maladie mentale. Il suffit que notre sentiment ne soit heurt en aucune faon et que ce
qu'on appelle notre psychiatrie populaire nous permette de suivre, dans tous ses dtours, la personne dcrite
comme anormale27 . C'est retenir la psychanalyse dans les limites d'une vrisimilitude gnrale. Dans la
mesure o le personnage n'offre pas la reprsentation exhaustive d'une maladie, la psychanalyse de son ct,
ne prtendra pas donner une explication exhaustive de l'uvre littraire...
Mais le plus singulier n'est-il pas de voir Freud, en 1935, dans une note ajoute l' Autobiographie de
1925, faire sienne l'hypothse de J. Th. Looney , selon laquelle l'auteur vritable des ouvrages attribus
Shakespeare aurait t Edward de Vere , comte d'Oxford. Une autre note sur le mme sujet, ajoute
l'Abriss der Psychoanalyse (1938)28 signale brivement qu'Edward de Vere avait perdu, alors qu'il tait
enfant, un pre aim et admir, et qu'il s'tait compltement dtach de sa mre, laquelle avait contract un
nouveau mariage peu aprs la mort de son mari29 . Ce revirement est lourd de consquences. Tant que
Hamlet restait l'uvre de l'acteur-comdien de Stratford dont le pre, en 1601 , venait de mourir, une sorte
de gmellit unissait Hamlet et la thorie psychanalytique, ne dans la mme circonstance. Voici cette
gmellit nie. Freud souhaitait-il, de la sorte, effacer les traces de son propre cheminement ? Je ne le crois
pas. On dira peut-tre (mais tout peut se dire) que Freud, cette date tardive, prouvait moins vivement la
situation du fils, et qu'il tait entr dfinitivement dans le rle du pre, de Mose, voire dans le rle du pre
disparu prmaturment . C'est le rle que lui assignent les fantasmes, souvent coupables, de ses hritiers :
Remember me30 !

1 Sigmund Freud, La naissance de la psychanalyse, Paris, PUF , 1956, p. 190-193.


2 Sigmund Freud, ibid. , p. 194.
3 Sigmund Freud, ibid. , lettre du 15 octobre 1897.
4 De fait, Hamlet ignore que le fleuret est dmouchet et empoisonn. Hamlet tue Larte sans le savoir et sans l'avoir voulu. Pour quelles
raisons, crivant Fliess, Freud prte-t-il Hamlet l'intention dlibre d'une sorte de fratricide ? Ou bien, par un lapsus singulier, le nom
de Larte se serait-il gliss ici la place de celui de Polonius ?
5 Sigmund Freud, op. cit. , p. 198. Le texte suit la traduction donne par Marthe Robert dans La rvolution psychanalytique, Paris, Payot,
1964.
6 Sigmund Freud, op. cit. , p. 203.
7 Ibid. , p. 220.
8 Sur ce point, voir Paul Ricur : De l'interprtation, Paris, d. du Seuil, 1965, p. 188.
9 Sigmund Freud, Traumdeutung , neuvime dition, Vienne, 1950, p. 182-183.
10 L'ide de la progression sculaire du refoulement sera reprise, entre autres, dans Totem et tabou, et Otto Rank en fera l'lment
directeur de son livre, paru en 1912, Le motif de l'inceste dans la littrature et la lgende. Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage, Vienne,
Deuticke , 1912. Immense travail o les documents et les interprtations s'accumulent, et o le complexe paternel de Shakespeare fait
l'objet d'un long chapitre (p. 204 233). Il convient de signaler qu'au chapitre II , qui expose Les types du drame de l'inceste , Rank
examine successivement dipe roi, Hamlet et le Don Carlos de Schiller. A ses yeux, la tragdie de Sophocle et le drame de Schiller
reprsentent deux ples opposs dans le processus du refoulement de la vie psychique (p. 45). Entre ces deux ples, Hamlet reprsente
une tape intermdiaire : l'volution du refoulement y subit son tournant dcisif.
11 Sigmund Freud, Correspondance, Paris, Gallimard, 1966, p. 469.
12 Ibid. , p. 483.
13 Gesammelte Werke , XI , p. 347-348.
14 Ibid. , V , p. 127-128.
15 Sur ce problme abord ici en passant, voir le travail de Jean Laplanche et J. B. Pontalis , Fantasme originaire, fantasme des origines,
origines du fantasme , in Les Temps modernes, no 215, avril 1964, p. 1833-1868 ; repris en volume, Hachette, 1985 et coll. Pluriel .
16 Gesammelte Werke , VI , p. 37. Nous citons le texte de Shakespeare (III , 2) dans la traduction d'Yves Bonnefoy, Paris, Mercure de
France, 1962.
17 Hamlet, IV , 5, op. cit. , p. 153.
18 L'ouvrage de Charles Mauron, Des mtaphores obsdantes au mythe personnel, Paris, Jos Corti, 1963, est l'effort thorique le plus
important qui ait t entrepris en France sur les problmes de la psychanalyse des uvres littraires. On trouve, p. 260, une intressante
confrontation du Cid et d'Hamlet.
19 Gesammelte Werke , XIV , p. 89-90.
20 Ibid. , XVII , p. 118.
21 Gesammelte Werke , VII , p. 457.
22 Gesammelte Werke , V, p. 18-19. La traduction du texte de Shakespeare est, ici encore, celle d'Yves Bonnefoy, op. cit.
23 Ibid. , XIV , p. 214.
24 Gesammelte Werke , VI , p. 43 et p. 10.
25 Sigmund Freud, Correspondance avec le pasteur Pfister , Paris, Gallimard, 1966, p. 185-186.
26 Ludwig Binswanger , Erinnerungen an Sigmund Freud, Berne, Francke , 1956, p. 14. Trad. fran. par R. Lewinter in Discours, parcours,
et Freud, Paris, Gallimard, 1970.
27 Sigmund Freud, Correspondance, Paris, Gallimard, 1966, p. 431.
28 Gesammelte Werke , XIV , p. 96.
29 Gesammelte Werke , XVII , p. 119. Voir ce sujet le Sigmund Freud de Jones, t. III , chap. XVI.
30 L'dition Variorum d'Hamlet (par H. H. Furness, 1877) contient une ample bibliographie et un choix de commentaires. L'ouvrage d'A.
A. Raven , A Hamlet Bibliography and Reference Guide, 1877-1935, couvre une priode supplmentaire. Les travaux plus rcents sont signals
par Gordon Ross Smith : A classified Shakespeare Bibliography , The Pennsylvania State University , 1963. On trouvera un Reader's Guide
to Hamlet , au tome V des Stratford upon Avon Studies consacr Hamlet, Londres, Edward Arnold, 1963. On pourra consulter galement
Morris Weitz , Hamlet and the Philosophy of literary Criticism , Chicago University Press , 1964. En langue allemande, Joachim Kaiser a runi
une anthologie d'crits modernes sur Hamlet : Hamlet, heute , Insel , Francfort, 1965. La prsente tude est l'introduction au livre d'Ernest
Jones, Hamlet et dipe, traduit de l'anglais par Anne-Marie Le Gall , Paris, Gallimard, 1967. L'essai d'Ella F. Sharpe, L'impatience
d'Hamlet , s'y trouve inclus.
LE SALUT LA STATUE

Pour l'dition de 1909 de la Traumdeutung , Freud renonce modifier son chapitre sur la littrature du
rve ; il se contente d'un post-scriptum. C'est l'occasion de liquider le contentieux avec Fliess : sa thorie,
rsume dans le livre de H. Swoboda sur les Priodes de l'organisme humain, n'apporte aucun rsultat dcisif
pour la connaissance du rve. En revanche, Freud tient faire l'loge d'un autre ouvrage :

J'ai t beaucoup plus heureux de rencontrer par hasard, dans un domaine o je ne la cherchais certes pas, une conception du rve qui
concorde entirement avec la mienne. Les conditions de date excluent l'hypothse d'une influence venue de mon livre. Je suis d'autant
plus heureux de pouvoir saluer le penseur qui, indpendamment de moi, est arriv des conclusions voisines. Il s'agit du livre de
Lynkeus : Phantasien eines Realisten , dont la deuxime dition a paru en 1900.

La premire dition date de 1899. Il est probable que Freud mentionne la date de la seconde parce que
c'est celle qu'il possdait ou qu'il avait consulte (Fritz Wittels , ami de Lynkeus pseudonyme de Josef
Popper , dit avoir signal les Phantasien Freud). Ds 1909 galement, la section II , sur le travail de
dplacement , dans le chapitre VI de la Traumdeutung , comporte une note citant la thorie du rve
formule par Lynkeus dans la fantaisie intitule Rver comme veiller . Rare honneur : Lynkeus est
l'unique auteur mentionn, et Freud dclare qu'il a trouv chez lui le noyau de sa propre thorie : la
censure dtermine le dplacement.

La merveilleuse particularit d'tre le mme l'tat de veille et dans le rve, il faut l'attribuer tes meilleures qualits : ta bont, ton
sens de la justice, ton amour de la vrit. C'est la clart morale de ta nature qui permet de comprendre tout ce que tu fais.
Certes, y bien regarder, rpondit l'autre, j'ai tendance penser que tous les hommes sont faits comme moi et que personne ne rve
jamais des absurdits. Mais peu de gens savent interprter leurs rves. Un rve dont on se souvient si distinctement qu'on peut le
raconter, un rve qui n'est donc pas d un accs de fivre, a toujours un sens. Et il ne peut en tre autrement. Car ce qui se contredit ne
pourrait pas se runir en un tout. Que le temps et l'espace soient souvent bouleverss n'te absolument rien au vrai contenu du rve, car
l'un et l'autre ne signifient le plus souvent rien pour celui-ci. Maintes fois, d'ailleurs, les choses se passent de la mme manire dans la
vie veille ; songe aux contes de fes, tant de crations imaginaires hardies et pleines de sens dont seul un esprit froid pourrait dire :
tout cela est absurde, parce qu'impossible.
Si seulement on savait toujours interprter les rves aussi correctement que tu viens de le faire pour moi, dit l'ami.
Ce n'est certes pas une tche facile. Mais le rveur devrait y parvenir lui-mme condition de faire preuve d'un peu d'attendon.
Pourquoi y a-t-il chec la plupart du temps ? Il semble que chez vous les rves comportent quelque chose de secret, une impuret d'un
genre particulier, quelque chose de dissimul qu'il est difficile de penser exactement. Et c'est pourquoi vos rves semblent si souvent
dnus de sens, n'tre mme que contresens. Mais il n'en est pas ainsi si on va au fond des choses ; il ne peut pas en tre ainsi car c'est
toujours le mme individu qui veille et qui rve.

Lynce : c'est le pilote des Argonautes, le veilleur sur la tour du Second Faust, celui dont le regard pntre
les profondeurs de la terre, qui sait voir les trsors cachs dans les bourses et dans les coffres :

N pour voir,
Pay pour apercevoir,
Attach la tour,
Le monde me charme,
Je vois au loin,
Je vois prs de moi
La lune et les toiles,
La fort et le chevreuil.
Je vois en toutes choses
L'ternelle beaut.
Et comme cela me plat
Je me plais moi-mme.

Acte V, (traduction de Grard de Nerval)



Lynce , c'est aussi celui qui aspire la possession exclusive, au privilge d'avoir vu le premier : Moi,
j'aimais pier la chose la plus rare qu'on ait jamais vue. Et ce qu'un autre possdait galement, c'tait pour
moi de l'herbe dessche. Le pseudonyme choisi par Josef Popper est l'emblme de l'acuit scopophile. Et
l'emblme aussi du dsir de priorit dans la dcouverte, dont on sait l'importance dans le domaine
scientifique ds le XVIIe sicle pour le moins, mais avec une exacerbation aux XIXe et xxe sicles : pour avoir
vu le premier, on est rcompens non seulement par la gloire, mais par la carrire, l'autorit, la
reconnaissance. Popper, avec le principe et la technique du transport de l'nergie lectrique, s'tait assur
une priorit qu'il a d faire reconnatre vingt ans plus tard, non sans luttes : justice lui fut publiquement
rendue par l'Acadmie des sciences autrichienne, et par de grands savants comme Mach et Ostwald. Popper,
en lectrotechnique, avait bel et bien perc le secret que d'autres ne possdaient pas encore.
Freud, lui, avait rat une priorit dans ses tudes sur la cocane. Il tait d'autant plus dsireux, aprs 1895,
de s'assurer la priorit dans un autre domaine : celui des nvroses et du rve. Il suffit de lire la
correspondance avec Fliess pour s'en apercevoir. Or, voici que sur un point dont il se croyait le seul et le
premier inventeur la censure et le dplacement apparat le texte de Popper ! Heureusement, il s'agissait
d'un recueil de fictions, non d'un ouvrage de psychologie. Freud, beau joueur, accuse le coup, salue le tir
plac dans le mille mais prend des mesures dfensives. C'est ainsi qu'il faut lire les deux articles ultrieurs
consacrs Popper-Lynkeus , crits en 1923 et 19321.
Dans aucun de ces textes Freud n'entreprend une analyse littraire du livre de Popper, comme il l'avait
fait pour Jensen et quelques autres. Il ne cesse de revenir la mme citation de Rver comme veiller ,
avec des considrations sur la singulire rencontre de deux esprits qui n'avaient eu aucune connaissance l'un
de l'autre.
Freud prend grand soin de relever les dates. D'abord pour souligner l'indpendance de Popper. Ensuite,
et implicitement, pour revendiquer sa propre indpendance. Il a lu les Phantasien des annes plus tard (je
ne puis dire quand) . Nous n'avons aucune raison de mettre en doute la vracit du propos. Mais comme
les Phantasien datent de 1899, et que la Traumdeutung porte, postdat, le millsime de 1900, Freud tient
se protger contre toute suspicion : son propre livre tait sous ses yeux en hiver 1899 .
Freud avait crit son livre en ne jetant d'abord qu'un regard intermittent et distrait sur la bibliographie
du sujet, puis il l'avait plus systmatiquement consulte. Il avait pu constater des concidences partielles,
mais nulle part une vision d'ensemble comparable la sienne. Quel rconfort aprs avoir redout de
trouver des devanciers que de pouvoir annoncer Fliess que les autres sont passs ct du secret du
rve !
Aprs la publication de la Traumdeutung , il restait vigilant. Dans la lettre du 12 juin 1900, o il imagine
la future plaque de marbre appose sur la faade de la maison o survint la grande dcouverte du
24 juillet 1895, Freud, qui vient de lire des livres scientifiques, est heureux de pouvoir annoncer que ses
rivaux les plus rcents, ceux qui viennent de paratre, et qui visent dans la mme direction que [son]
travail , n'ont rien su dire de valable sur le rve ( La princesse ne le sait pas... ). Or, parmi ceux qui n'en
savent rien, en 1900, se trouve Ernst Mach et son Analyse des sensations2. Et Mach est en troite liaison
d'amiti avec Popper. Quand Freud crit Popper en 1916 (pour accuser rception d'un ouvrage ancien
vieux de quelque cent ans de Heinrich Straus) , il n'omet pas de mentionner cette association, pour
dclarer son peu d'intrt pour la psychophysique :

Je connaissais dj le beau jugement, si propre susciter l'envie, que vous avez port sur Mach, votre dfunt ami. Mon point de vue
plus troit m'avait malheureusement empch de me rapprocher de lui et il m'avait fallu considrer comme non psychologique sa faon
de traiter les phnomnes psychiques. Le physicien et la psychologie ne s'accordent gure. Je me souviens de ma surprise, une certaine
poque, en constatant que vous tiez le seul reconnatre que les dformations dans le rve taient dues une censure (Rver comme
veiller de Lynkeus)3.

La lettre se poursuit par des considrations sur la vieille thse de Heinrich Straus , qui prfigure les
ides de Fliess touchant le rythme des phnomnes vitaux . Et Freud, curieusement, ajoute : Et mme
aprs que notre amiti eut pris fin, j'ai conserv une certaine foi en cette ide. Dans le post-scriptum au
premier chapitre de la Traumdeutung , on s'en souvient, les noms de Fliess et de Swoboda prcdaient
immdiatement celui de Popper. Dans cette lettre de 1916 , comme par la persistance d'une association,
Freud parle de Fliess Popper ! Est-ce parce que Popper, gnie universel, et mathmaticien de surcrot, tait
apte donner un avis clair sur le calcul des priodes ?... Ou parce que, de Freud Fliess, une question de
priorit avait toujours t sourdement pose chacun d'eux s'assurant un domaine o leur ft attribue une
dcouverte mmorable ? On sait que Fliess en voulut amrement Freud de lui avoir fait perdre le mrite
de la priorit quant la bisexualit, au bnfice, prcisment, de Swoboda et de Weininger4. Dans la lettre
Popper, Freud, tout en se dclarant toujours attir par la thorie des rythmes chre Fliess, renvoie le mrite
principal de leur nonciation un obscur et lointain prcurseur, la seule dcouverte dont il crdite Fliess
demeurant la diffrence entre priodes masculines et priodes fminines. Or, de Popper Freud, une
question de priorit aurait galement pu se poser. Mais Popper, peu soucieux d'ajouter ses titres
scientifiques celui de psychologue, n'avait rclam aucun droit d'antcdence , la diffrence de ce qu'il
avait fait auparavant, l'gard du transport de l'nergie lectrique par Marcel Deprez. lgamment, sans
prciser de date, Freud reconnat Popper le mrite d'avoir reconnu, absolument seul, l'origine des rves
absurdes, c'est--dire, en termes freudiens : les dformations [...] dues une censure . Dans le cas d'une
dcouverte indpendante, et qui plus est, formule dans le langage de la fiction et non dans celui de la
science, une querelle de priorit n'avait pas lieu de s'engager. Freud n'a cess de rpter que les potes, de
longue date, dtenaient les secrets dont la psychanalyse a ultrieurement labor le savoir. Entre ce que
Popper a expos dans une fiction dialogue, et ce que Freud inscrit dans un systme psychologique, il ne
peut y avoir matire dispute. Le court texte que Freud publie en 1923, peu de temps aprs la mort de
Popper, remet nanmoins en discussion tout le problme de l'originalit scientifique. L'ide nouvelle, y
regarder de prs, n'est pourtant en rien une nouveaut [...] Elle a eu tout au moins des prcurseurs, a t
confusment pressentie ou imparfaitement exprime. En appliquant la dcouverte un examen
psychologique rigoureux, on se voit oblig de mettre la place d'une cration prsume nouvelle une
reviviscence de l'oubli applique une nouvelle matire . Et Freud de concder :

Il n'y a rien l regretter ; on n'avait en effet aucun droit d'attendre que ce qui est original ft quelque chose qui ne dcoule de
rien, quelque chose d'indtermin. C'est de cette faon que, dans mon propre cas, l'originalit de nombreuses penses nouvelles que
j'avais utilises dans l'interprtation du rve dans la psychanalyse s'est volatilise. D'une de ces penses seulement j'ignore la
provenance. Elle est justement devenue la cl de ma conception du rve. [...] Or, c'est justement cette part essentielle de ma thorie du
rve que Popper-Lynkeus a trouve lui-mme [...]5.

Voici donc un autre, un double, dans la forteresse o l'orgueil de la priorit avait cru pouvoir s'enfermer.
Et ce double s'appelle Lynkeus. Il porte le nom du hros goethen dont le dsir tait de voir le premier. Il
ne reste plus qu' citer in extenso les lignes thoriques de Popper, pour montrer qu'elles se rduisent un
aperu pntrant, mais bref et sans consquence doctrinale plus long terme. La puret d'me de
Popper, semblable celle de son personnage, lui a fait deviner, a contrario, ce qui peut exceptionnellement
provoquer des rves non dforms. Freud, quant lui, s'attribue une qualit plus rude : le courage moral
d'avoir reconnu le dur conflit des forces pulsionnelles et de la censure. Il a dvisag, lui, la ralit en face,
tandis que Popper, l'utopiste, le rformateur social, n'avait envisag que le cas idal, hautement improbable,
d'un homme sa ressemblance :

Chez cet homme qui rvait comme il pensait l'tat de veille et pas autrement Popper avait fait rgner cette harmonie intrieure
qu'il visait instaurer dans le corps politique. [...] Et mme si la science nous dit qu'un tel homme sans malice ni fausset aucune,
exempt de tout refoulement, ne se rencontre pas ou ne saurait vivre, on pouvait pressentir que, pour autant qu'il tait possible
d'approcher cet tat idal, cette approche s'tait trouve ralise dans la personne de Popper mme6.

Les camps sont ainsi bien marqus : Freud, la science psychologique sans illusion, Popper, l'optimisme
utopiste. La mme ide sur le dplacement s'est donc exprime en deux langues... y regarder de prs,
toutefois, la particularit de Freud ne consiste pas dans un langage moins figur ou moins narratif que celui
de Popper : Freud, partir d'une intuition d'abord exprime narrativement et mtaphoriquement ( travers
l'image politique et policire du conflit de la masse assoiffe de jouissance et de la rpression par la
couche dirigeante modre )7, passe la gnralit du concept : il met en place motions , pulsions ,
inhibitions , refoulement , dplacement , formation de compromis . Le lexique, et notamment
la notion de compromis, porte encore nettement la marque de ses origines narratives. Entre forces purement
physiques, des compositions ou des transformations nergtiques peuvent intervenir, non des
compromis . Il n'y a de compromis que dans des scnarios ou des histoires, moyennant ngociation,
transaction...
Popper, de son ct, bien que dsireux de se placer sur un tout autre terrain que celui de la science, a
recherch, en se rclamant de Kleist, le type le plus objectif d'nonc, le style de protocole . Il a voulu
pratiquer un anthropomorphisme invers , dlibrment sec et froid8. Ce qui spare Popper de Freud, ce
n'est pas radicalement le langage, mais l'intention esthtique de Popper, la succession discontinue de rcits
brefs dont le commentaire et l'interprtation sont confis la discrtion du lecteur.
Popper dit avoir crit un certain nombre de ses rcits partir de ses propres rves. Il faut convenir que
dans ses fantaisies l'enchanement des images et des situations procde comme dans le rve, par une
ncessit sans appel qui laisse dans l'ombre les liens de causalit. Le ton est souvent celui du Mrchen , mais
o le cadre varie entre un horizon exotique et les rues sans joie de la ville moderne. De trop claires leons se
dgagent de certaines paraboles. Une Chine fin de sicle plante parfois le dcor de la rvlation du vrai. Le
plus souvent, on voit se mouvoir dans ces rcits des personnages sans patronyme ( moins qu'ils ne soient
illustres) ; ils n'ont souvent d'autre tat civil que leur statut d'ami, de fils, de mre, de fille publique, de
mdecin, de fianc, etc. Et cette indtermination rend d'autant plus troublants les objets prcis qu'ils
manient, les paroles qu'ils changent, les passions dont ils meurent. C'est la technique utilise par Kafka,
avec moins de navet assurment, dans ses premiers crits. Popper a les ngligences et les applications d'un
douanier Rousseau de la littrature. Il mle l'immotiv ou le surmotiv avec des fragments du rel
quotidien, o la mort, la misre, la dchance marquent durement les contours de la ralit que ce
raliste veut animer par sa fantaisie .

Lisons Rver comme veiller . l'oppos du personnage dont les rves ne subissent jamais aucune
dformation, son interlocuteur se plaint, pour sa part, de faire des rves absurdes. Quels sont-ils ? Sa
dfunte mre vit encore, mais l'vite. Elle est fche contre lui, elle se cache. Il la voit passer la porte
d'un htel : elle lui jette, sans le reconnatre, un regard offens . Le rveur assure qu'il a t un fils plein
d'affection . On le voit, le rve dform (si peu) se laisse lire, selon le code psychanalytique, comme un
rve dipien. Dans le rcit de Popper, l'interprtation en est aisment fournie par l'homme qui n'a jamais
de rves absurdes ; elle se rduit cette question : tu crois n'avoir jamais bless ta mre, mais ne l'as-tu
rellement jamais offense ? C'est ce que le fils tourment ne tarde pas avouer, sa plus grande honte. Le
regard de Freud semble avoir gliss sans s'arrter sur cette partie du rcit, o, pour dire le moins, le
paradigme du rve absurde concerne le rapport affectif d'un fils et d'une mre. Faut-il rappeler encore
Le jugement de Dieu , dont le hros criminel viole et trangle dans un bois une vieille femme portant
une hotte ? Dans la suite du rcit, l'intrt se dplace sur un thme anticlrical : on assiste la fureur
meurtrire des paysans fanatiss par le cur. Il en va de mme dans l'histoire sanglante qui contribua le plus
faire interdire le livre : La fermentation d'un secret ( Ghrende Kraft eines Geheimnisses ) ; ce conte
est l'histoire d'une mre qui, Florence, au temps de Savonarole, dcide d'initier elle-mme son fils
l'amour. Une fille nat de leur union. La suite de l'histoire fait clater la cruaut du confesseur (que la
pnitente assassine) et de Savonarole. L'accusation encore une fois se dplace : l'agressivit du rcit vise le
fanatisme religieux, et les personnages masculins qui le reprsentent. Le motif incestueux est ici trop peu
voil pour requrir le moindre effort de dchiffrement9. Et la figure du pre justicier n'est que trop
vidente.
Popper, de la manire la plus insistante, plaide pour une thique de la compassion et de la tolrance. Mais
il ne tmoigne pas d'une excessive confiance dans la bont naturelle de l'homme. Une histoire comme
Amis jusque dans la mort atteste l'absence de toute illusion cet gard. Les fantasmes de Popper
n'ignorent rien des pulsions destructives et de l'angoisse qui les escorte. Ce sont, leur manire, des contes
cruels . Ce qui n'empche que la voix de la tendresse, sous la forme souvent d'histoires hbraques ou
chinoises, ne se fasse entendre de faon mouvante. Freud, qui admirait Conrad Ferdinand Meyer, qui
trouvait splendides les ouvrages de Schnitzler, mais qui ne cachait pas son aversion pour
l'expressionnisme et plus tard pour le surralisme, avait peut-tre ses raisons pour isoler parmi les fictions de
Popper les vingt ou trente lignes de la thorie du rve, et pour ne rien dire du reste : dans son criture
mme, ce livre d'un amateur gnial tait droutant. Dans le commentaire le plus long qu'il consacre
Popper et qui, pour parler d'une rencontre qui n'eut jamais lieu personnellement, s'intitule nanmoins
Ma rencontre avec Josef Popper-Lynkeus , Freud s'en prend la morale et aux ides sociales,
auxquelles, il faut bien le reconnatre, Popper tenait davantage qu' ses Phantasien. Freud lui oppose un
pessimisme dsabus, sans pour autant mconnatre une similitude de destin :

Je mditai longuement sur les droits de l'individu dont il se faisait le champion et que j'aurais tant aim dfendre avec lui, si je n'tais
retenu par la considration que ni le comportement naturel ni les fins de la socit humaine ne justifiaient pleinement leur affirmation.
Une singulire sympathie m'attirait vers lui du fait que lui aussi avait douloureusement ressenti l'amertume de la vie des juifs et la
vacuit des idaux culturels contemporains10.

Freud avouait Schnitzler qu'il avait vit de le rencontrer par une sorte de crainte de rencontrer [son]
double11 . Il devinait bien aussi, dans Popper-Lynkeus , une sorte de double. Et il a prfr rester
distance, satisfait d'une communaut d'ides sur un seul point, mais essentiel, plutt que de risquer une
rencontre qui et fait surgir les divergences d'attitude. Il n'tait que trop frquent qu'approchant un
homme que j'avais rvr de loin, je me visse pour ainsi dire conduit par l'incomprhension de ce qui tait
devenu la substance de ma vie. Josef Popper, quant lui, venait de la physique, il avait t l'ami d'Ernst
Mach ; je ne voulais pas laisser troubler cette agrable impression ne de notre accord sur le problme de la
dformation du rve. Ainsi donc , il advint que je diffrai ma visite jusqu' ce qu'il ft trop tard et que je ne
puisse plus saluer que son buste dans le parc de notre htel de ville.

Dans les annes qui suivirent, Freud allait se proccuper de construire un socle suffisamment solide
pour y dresser une autre statue, celle de son Mose gyptien12. l'afft des preuves archologiques,
linguistiques, scripturaires les plus sres, Freud a cherch fonder le srieux scientifique de son hypothse. Il
a d se rsigner n'avoir produit qu'un roman historique pour rgler ses comptes avec ses origines,
avec la religion, avec l'antismitisme, pour renouer peut-tre, travers des vnements hors d'atteinte, avec
l'auto-analyse qui lui avait permis de construire la psychanalyse. Freud a cherch dmler dans le pass
lgendaire un roman familial compliqu : il a, pour cela, envisag deux couples de parents possibles : un
couple princier gyptien, une humble famille d'hbreux. Quelle surprise de dcouvrir que Popper-Lynkeus ,
une fois encore, est en situation de priorit mais dans une fiction pure, qui ne revendique aucune autorit
historique. Popper, lui aussi, dans Le fils du roi d'Egypte , propose un Mose gyptien ; ou, mieux, un
Mose issu d'une juive aime par le pharaon. Freud n'avait pas formul quelle source le lui et suggr ?
l'hypothse du mtissage juif-gyptien. Mais n'est-ce pas l une variante sduisante du roman familial ? Au
prix des amours clandestines d'une mre, le lgislateur du petit peuple juif est directement issu du roi qui
gouverne le peuple le plus civilis de l'Orient antique. Il y a l un titre de noblesse. La double filiation une
fois admise, l'histoire n'a plus qu' se poursuivre telle qu'elle est raconte dans la Bible. On ne saura jamais
si Freud, en entreprenant son dernier ouvrage, s'est obscurment souvenu du rcit de Popper-Lynkeus.
Traitant les origines juives selon le schma de Totem et Tabou, il place le peuple juif dans la situation de la
horde primitive , et c'est Mose qui subit le destin du Pre. Popper-Lynkeus , de faon plus traditionnelle,
tout en accentuant fortement le motif dipien, met en scne, au gr de sa propre imagination, le rve du
pharaon, qui voit sortir de ses flancs un tre qui grandit jusqu' l'trangler. Selon Popper-Lynkeus , la
victoire future de Mose sur le pharaon s'annonce comme un meurtre du pre. Quelle pouvait donc avoir
t l'intention de Popper ? Nullement de proposer une psychologie de la croyance religieuse, et encore
moins de donner une explication de l'extraordinaire survie du peuple juif. Attach ses origines, Popper se
voulait nanmoins pan-national : il prenait le risque de heurter, peine moins que Freud, le sentiment
de ses coreligionnaires : il leur drobait aussi (ne ft-ce qu' moiti) leur grand homme ; il faisait rsulter
d'une union mixte celui mme qui allait dicter les lois destines sauvegarder l'identit juive. S'il faut
interprter le texte de Popper comme une parabole, celle-ci laisserait entendre que la violence du pharaon
est perscution exerce contre le Fils et que la rvolte libratrice de Mose est son tour dirige contre un
Pre. Mais l'on peut entendre, en mme temps, qu'en de de la particularit dont un peuple a le droit de
s'enorgueillir, se trouve l'infraction qui, tablissant un lien de chair avec le matre hostile, ramne le
particulier l'universel. Sans doute y a-t-il ici, une fois encore, dans ce qui rsout le conflit, un aspect de
l'humanitarisme optimiste dont Popper ne voulait pas se dpartir, et que Freud aurait voulu pouvoir
partager mais qu'il trouvait trop peu conforme la peu rassurante ralit psychique.
1 On les trouvera aux pages 93-95 du recueil de textes traduits en franais sous le due Rsultats, ides, problmes, II , Paris, P. U. F. , 1985.
2 Freud a retenu quelque chose du livre de Mach. Preuve en soit la note, dans L'inquitante tranget , o il mentionne la rencontre de
Mach avec son double, rencontre rapproche d'une aventure o Freud, dans le train, s'est trouv soudain en face d'un vieux monsieur en
robe de chambre : lui-mme.
3 Correspondance. Lettre du 4 aot 1916.
4 On se reportera, dans l'didon complte des Briefe an Wilhelm Fliess, 1986, aux lettres 281 287, p. 504-516.
5 Rsultats, ides, problmes, II , op. cit. , p. 93 sq.
6 Op. cit. , p. 202.
7 Op. cit. , p. 199.
8 Josef Popper-Lynkeus , Mein Leben und Wirken , 2 e d., Reissner , Dresde, 1924, p. 46-54. On se rfrera William M. Johnston, The
Austrian Mind , University of California Press , 1972. L'Esprit viennois : une histoire intellectuelle et sociale, 1848-1936, trad. de l'anglais par
P. E. Dauzat , Presses universitaires de France, 1985) et l'ouvrage d'Ingrid Belke , op. cit.
9 Il serait trop facile aussi de rattacher quelque complexe maternel , comme on l'et fait il y a une quarantaine d'annes, la page
autobiographique o Popper dcrit les affres qu'il subissait lorsqu'il pntrait dans les chaudires vapeur pour y inspecter les dispositifs qu'il
y avait installs (Mein Leben und Wirken , op. cit. , p. 13-14).
10 Rsultats, ides, problmes, II , op. cit. , p. 202.
11 Correspondance, lettre du 14 mai 1922.
12 Cf. L'homme Mose et la religion monothiste, trad. Cornlius Heim, prface de Marie Moscovici, Paris, Gallimard, 1986. Voir Ilse
Gumbrich-Simitis , Freuds Moses-Studie als Tagtraum , Weinheim, Verlag Internationale Psychoanalyse , 1991.
FREUD, BRETON, MYERS

On sait de quelle manire Freud prserva ses distances l'gard du surralisme. Rappelons ces lignes fort
connues de la troisime (26 dcembre 1932) des lettres Andr Breton, publies par celui-ci la fin des
Vases communicants :

[...] Bien que je reoive tant de tmoignages de l'intrt que vous et vos amis portez mes recherches, moi-mme je ne suis pas en tat
de me rendre clair ce qu'est et ce que veut le surralisme. Peut-tre ne suis-je en rien fait pour le comprendre, moi qui suis si loign de
l'art.

travers ces lignes l'on devine que Freud a probablement la conviction de n'avoir pas t compris lui-
mme par les surralistes : en homme bien lev, il met le malentendu sa charge et dclare ne pas
comprendre le surralisme. Il allgue son incomptence en matire d'art ; l'on pressent qu'il voudrait
obliger son correspondant confesser une incomptence analogue et symtrique en matire de psychologie.
Pour des raisons multiples, dont la moindre n'est sans doute pas de proclamer contre ses dtracteurs le
caractre rigoureusement scientifique de la psychanalyse, Freud tient marquer nettement, voire mme
renforcer les frontires sparant le champ du savoir et celui de l'art. Les artistes, rveurs suprieurs, ne
peuvent qu'prouver et manifester avec force ce qu'il appartiendra la science d'interprter dans son
langage spcifique. Si averti qu'il ft des grandes uvres classiques et de quelques auteurs moderne, si pote
qu'il ft lui-mme, Freud entendait se rserver le rle de l'interprte. L'artiste, ses yeux, vit l'aventure du
dsir par la voie dtourne de la fiction et de la reprsentation : la psychanalyse, dans la mesure limite o
elle se reconnat le droit d'expliquer les uvres d'art, dchiffrera le sens du dsir et l'ampleur du dtour...
L'entreprise surraliste pouvait laisser Freud perplexe, puisqu'elle tendait au premier chef abolir les
distinctions traditionnelles du savoir et de l'art : ds l'poque dada, Breton s'est refus avec la plus vive
nergie confrer l'art l' objet esthtique une valeur privilgie. La libration du dsir impliquait le
refus de laisser celui-ci se rifier dans des textes qui s'isoleraient en marge de la vie. Le surralisme plaidait
contre le dtour irralisant de l'art ; le dsir devait chercher son assouvissement par les voies les plus
directes : dans la rencontre vcue, dans l'vnement bouleversant, dans la surralit. La beaut verbale
pouvait en tre le lieu de passage ou la trace : elle n'avait pas le droit d'usurper une valeur finale. Ainsi, dans
sa passion de vivre la contradiction et de l'abolir en la vivant, Breton se sentait le droit d'attribuer fonction
de connaissance l'lan direct du dsir. Il en arrivait l'ide d'un savoir dlivr des entraves de la logique, et
au postulat d'une exprience de la merveille et de l'amour situe au-del des contraintes traditionnelles
protgeant l'univers des objets esthtiques. Ce n'est qu'au prix d'une confusion volontaire entre le
mouvement du dsir et le mouvement du savoir, entre la parole trouble et la parole lucidante , que
Breton peut mettre sur pied d'galit Sade et Freud pour en faire les hros d'une mme exploration :
parent maintes fois raffirme par Breton et devenue article de foi en certains milieux. Il est impossible
d'accepter cette bizarre gmellit, moins d'avoir effac les frontires logiques qui sparent la libration du
dsir et son interprtation. Dans le syncrtisme surraliste, Marx, autre librateur, autre interprte de la
ralit latente, ne pouvait longtemps manquer au rendez-vous.
C'tait sans nul doute offenser Breton que de parler du surralisme comme d'un mouvement artistique.
Dans sa rponse aux trois lettres de Freud le dbat se cristallisant assez absurdement autour de l'omission
des noms de Scherner et de Volkelt dans l'dition franaise de la Traumdeutung , Breton ne rplique pas
sur ce point capital (le surralisme ne se confine pas l'art), mais il se venge de la mprise par une mprise
inverse et symtrique, louant Freud pour des qualits auxquelles celui-ci devait tenir encore moins que
Breton la qualit d'artiste : Freud se voit salu pour sa merveilleuse sensibilit toujours en veil et pour
sa vie . Ce n'tait pas sur ce tableau-l, mais sur celui de la vrit scientifique que Freud se voulait
gagnant.

Peu port, encore une fois, faire crdit au surralisme, mais prt soumettre la cause un nouvel
examen, tel nous apparat Freud dans une lettre Stefan Zweig (20 juillet 1938) o il relate une rencontre
avec Salvador Dali :

Jusqu'alors, semble-t-il , j'tais tent de tenir les surralistes, qui apparemment m'ont choisi comme saint patron, pour des fous
intgraux (disons quatre-vingt-quinze pour cent, comme pour l'alcool absolu). Le jeune Espagnol, avec ses candides yeux de fanatique
et son indniable matrise technique, m'a incit reconsidrer mon opinion. Il serait en effet trs intressant d'tudier analytiquement la
gense d'un tableau de ce genre. Du point de vue critique, on pourrait cependant toujours dire que la notion d'art se refuse toute
extension lorsque le rapport quantitatif entre le matriel inconscient et l'laboration prconsciente ne se maintient pas dans des limites
dtermines. Il s'agit l, en tout cas, de srieux problmes psychologiques.

La question des frontires reparat ici. Nous avons vu tout l'heure, combien Freud restait dsireux de
prserver les limites sparant l'art et la science. Nous le retrouvons soucieux de maintenir dans des limites
dtermines le rapport quantitatif entre le matriel inconscient et l'laboration prconsciente. nouveau
intervient une raction de dfiance l'gard de la cransgression surraliste. Fidle la notion d'art ,
Freud s'alarme devant la subversion de ce qui en tait, traditionnellement, la condition psychologique1. Car
il ne tient nullement voir l'inconscient prvaloir. Il faut l'en croire ; les surralistes, qui font de lui leur
saint patron , commettent la mme erreur son gard que les bourgeois et les marxistes scandaliss : dans
son intrt pour l'inconscient, en tant qu'instance psychique, ils ont tort de chercher une apologtique en
faveur de l'inconscient, valeur irrationnelle que la psychanalyse jouerait systmatiquement contre le primat
de la raison. La cause est aujourd'hui entendue : Freud ne s'en est jamais pris qu' nos mauvaises raisons,
afin que triomphe une plus saine raison. Accepter et comprendre la prsence en nous de l'inconscient est
tout le contraire d'une reddition sans condition. Que le a ait valeur de source nergtique, il n'en devient
pas pour autant un nouvel hgmonikon , et lui faire sa juste part n'quivaut pas lui donner tout pouvoir.
Le surralisme en faisant consciemment le jeu de l'inconscient ne pouvait apparatre Freud que
comme une folie , ou, plus exactement, comme une perversion ftichiste, puisqu'en lisant et privilgiant
l'inconscient, la pense surraliste se fixait sur l'objet partiel . Vice versa, nous voyons Breton s'irriter de
voir persister chez Freud les distinctions, les frontires, les fins de non-recevoir hrites du rationalisme
classique, sinon mme du positivisme. Breton travaille au triomphe d'un monisme la fois magique et
matrialiste, o l'nergie du dsir puisse tre mobilise dans tous les sens, et o la transformation psychique
des rapports avec autrui (selon Freud) et la transformation matrielle de la socit (selon Marx et Trotski)
puissent tre entreprises dans un mme lan tout ensemble instinctif et raisonn par-del tous les obstacles
dogmatiques ou mthodologiques. Tout en ne cessant de proclamer la plus vive admiration pour la Science
des rves (nous gardons l'ouvrage le titre inadquat sous lequel il a t lu en France), Breton ne s'interdit
pas de critiquer Freud, notamment pour dclarer dsolant que le moniste Freud se soit laiss aller
finalement cette dclaration au moins ambigu, savoir que la ralit psychique est une forme d'existence
particulire qu'il ne faut pas confondre avec la ralit matrielle [...] Freud se trompe encore trs
certainement en concluant la non-existence du rve prophtique je veux parler du rve engageant
l'avenir immdiat tenir exclusivement le rve pour rvlateur du pass tant nier la valeur du
mouvement2 . C'est l'aveu d'une dception. Breton, on le voit ici clairement, avait besoin d'une autre
thorie psychologique, et surtout d'une thorie capable de faire meilleur accueil l'ensemble extensible des
phnomnes et des activits dsigns par le terme gnrique de merveilleux. Le groupe surraliste entendait
en effet accder collectivement la grce immanente de la merveille : c'tait l'atmosphre dans laquelle
posie et rencontre humaine pouvaient cesser d'tre vcues comme des aventures distinctes. cette activit,
situe au-del de toute littrature, Breton voulait que de solides justifications d'ordre philosophico-
psychologique ne fissent pas dfaut. Rien de plus significatif que cette coexistence, dans la pense de Breton,
du besoin d'un tayage thorique et du dsir de projeter l'existence au-del de toutes bornes prtablies.
Ainsi aura-t-il vcu sans cesser de raffirmer une doctrine, mais qui ft celle-l mme par laquelle tous les
interdits puissent tre levs. Ainsi lui a-t-il fallu trouver des prcdents et des saints patrons qui fussent
marqus eux-mmes du signe de l'excs. Ainsi lui a-t-il toujours fallu concilier l'autorit et l'incitation la
dsobissance. L'hrsie, l'htrodoxie marquent assez bien la synthse, ncessairement instable, du systme
et de l'insubordination. Ceci vaut pour la politique (Trotski), mais galement pour la thorie psychologique.
On ne saurait donc trop souligner ce qui, dans la doctrine surraliste, ressortit une psychologie
diffrente du freudisme. Ces remarques sont d'autant plus ncessaires l'heure o la psychanalyse
triomphante ne laisse plus apercevoir avec assez de nettet les thories parfois moins inofficielles qui lui
faisaient concurrence aux environs de 1920, et parmi lesquelles Breton et ses amis ont puis au moins autant
que chez Freud.
Relisons la fameuse dfinition du surralisme insre dans le Premier manifeste :

Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par crit, soit de toute autre manire, le
fonctionnement rel de la pense. Dicte de la pense, en l'absence de tout contrle exerc par la raison, en dehors de toute
proccupation esthtique ou morale [...] Le surralisme repose sur la croyance la ralit suprieure de certaines formes d'associations
ngliges jusqu' lui, la toute-puissance du rve, au jeu dsintress de la pense. Il tend ruiner dfinitivement tous les autres
mcanismes psychiques et se substituer eux dans la rsolution des principaux problmes de la vie.

Tout ici est rvlateur : le caractre premptoire et quasi cartsien de la dfinition, le recours (extrmiste
et secrtement lyrique) aux superlatifs, la nettet consciente du projet dans son contraste interne avec le dni
d'autorit inflig la raison et son contrle. Or prtons surtout attention au vocabulaire psychologique
utilis par Breton vocabulaire qui ne manque pas de prcision, mais qui n'est pas original et qui de ce fait
dsigne nettement sa provenance. Si le recours aux associations libres peut passer pour un cho des pratiques
introduites en psychanalyse la suite des recherches de C. G. Jung , ni la notion d'automatisme, ni celle de
ralit suprieure, ni celle de dicte de la pense qui sont ici des termes cls ne renvoient aux expressions
favorites de la thorie freudienne. L'origine de ces termes doit tre cherche bien davantage dans le dbat
que la psychiatrie franaise du XIXe sicle avait institu autour du somnambulisme artificiel , de l'hystrie
et des maladies de la personnalit . Les termes dans lesquels Breton inscrit la dfinition du surralisme
renvoient Janet, Charcot, Libeault , et davantage encore la branche aberrante spirite,
parapsychologique, mdianimique dtache du courant principal qui va de Mesmer Freud en passant par
l'cole de Nancy et la Salptrire. Essayons d'y voir plus clair, et fixons plus particulirement notre
attention sur l'ide d'automatisme.

Selon l'acception que lui confre Andr Breton, le recours l'automatisme est un procd librateur,
dont nous serions fonds esprer le plus large bnfice : l'automatisme favorise la manifestation de la
pense l'tat pur, il permet la conscience d'atteindre un tat qualitativement suprieur celui de nos
activits vigiles ordinaires, que la tyrannie de la logique rationnelle contient dans d'troites limites.
Pareille affirmation est difficilement recevable pour la neurophysiologie scientifique, telle qu'elle s'est
dveloppe ds la fin du XIXe sicle, sur la base assez gnralement accepte des travaux et des thories de
Hughlings Jackson. L'activit psychique suprieure la pense loin d'tre un automatisme, est le rsultat
d'une intgration complexe : ce qui caractrise la pense n'est pas qu'elle respecte les lois de la logique, mais
qu'elle s'mancipe de la rgularit prvisible de l'automatisme ; de fait, la pense n'est ralisable qu'au prix
d'une inhibition nuance des mcanismes infrieurs, dont le caractre rudimentaire va de pair avec un degr
lev d'automatisme (mouvements rythms de type clonique , etc.) La pense, avec ses modulations, son
ouverture au possible, sa souplesse rflexive, ses acclrations d'allure divinatoire, ne se dveloppe que sur un
fond d'automatismes intgrs et domins. Cder l'automatisme, c'est dchoir, c'est retomber dans un
mode d'existence primitif o l'tre, en proie aux dterminismes lmentaires, n'est capable que d'assez
pauvres manifestations. La thorie jacksonienne voit dans la maladie un processus destructeur des fonctions
suprieures plus sensibles aux atteintes toxiques ou traumatiques ayant pour consquence la
libration des fonctions partielles normalement subordonnes. Leur retour l'autonomie met en danger
la sommation intgrative indispensable nos activits suprieures : pense, langage, conscience. C'est donc
le contraire d'une libration vritable de la personne. Lors mme qu'elle met en doute certaines
implications de la thorie jacksonienne , l'cole franaise, de Janet Clrambault, voit dans l'automatisme
l'intrusion indue d'une activit partielle , d'o rsulte invitablement la dsagrgation de la
personnalit . L'criture automatique est l'un des grands signes, selon Binet, auxquels se reconnat la
dissociation de la conscience. Quant Freud, la thorie qu'il labore de l'inconscient et du refoulement lui
permet de se dispenser de la notion de dsagrgation de la personnalit : elle lui permet par consquent de
ne faire qu'un appel des plus discrets l'ide d'automatisme. Celle-ci ne joue presque aucun rle dans la
pathognie freudienne. Freud prfre la notion plus complexe de compulsion... On a pu souligner, dans des
concepts comme celui de rgression ou celui de fixation, une certaine parent avec la thorie jacksonienne :
mais c'est prcisment ce qui interdit d'en appeler Freud pour prconiser l'installation de la conscience au
niveau de l'activit automatique. Certes, les associations libres, devenues rituelles dans la procdure
analytique, impliquent une sorte d'abandon l'automatisme. Mais il faut observer que Freud, renonant
l'hypnose pour recourir la technique des associations libres, marquait par l son dsir de rduire au
minimum la part de l'automatisme (alors que les surralistes se livreront aux expriences de sommeil
longtemps aprs que la psychanalyse orthodoxe s'en fut dtourne). Et il faut galement rappeler que les
associations libres ne sont qu'une phase transitoire de l'analyse, destine produire le matriel initial
d'une opration conduite ensuite dans le domaine des relations transfrentielles . Breton le sait fort bien :
Aux yeux des psychanalystes, l'criture automatique ne valait que comme un moyen d'exploration de
l'inconscient. Il n'tait pas question pour eux de considrer le produit automatique en lui-mme, de le
soumettre aux critres d'intrt qui s'appliquent aux diffrentes catgories de textes labors3.
On ne s'arrtera pas ici aux difficults de tout ordre qu'Andr Breton et ses amis ont rencontres dans la
pratique de l'criture automatique : un automatisme pur tait-il vritablement atteint ? Ou ne s'agissait-il
que d'un simulacre de l'criture automatique (comme les textes de L'Immacule Conception reprsentent un
simulacre des tats dlirants sans qu'il y aille, [pour l'esprit, ] d'un trouble durable ) ? Malgr la rigueur
des interdits, un filtrage ne s'est-il pas opr ds l'instant de la rdaction en faveur de la qualit potique,
mais au dtriment de la vrit du phnomne ? Breton en est venu reconnatre que l'histoire de l'criture
automatique est celle d'une infortune continue4 . En dpit de cet aveu, Breton est rest profondment
attach la notion d'automatisme, notion dont le prestige restait assez grand ses yeux pour qu'il se sentt
autoris insulter superbement les psychiatres de l'cole franaise (qui avaient cr cette notion, mais pour
l'affecter d'une valeur ngative), et pour que sa reconnaissance envers Freud, librateur des rves, se doublt
d'une rsistance mfiante l'gard des lments rationalistes de la psychanalyse. Il fallait donc que Breton
pt se rclamer d'une autre thorie psychologique d'une thorie qui attribut une valeur positive ces
phnomnes automatiques tenus pour gravement morbides par la tradition franaise, et ngligs par Freud,
ou considrs par lui comme de simples moyens. Cette thorie diffrente, le surralisme s'est efforc de la
dfinir de faon indpendante, en fonction de ses esprances. Mais il est impossible de mconnatre qu'il
hrite de la parapsychologie quelques notions cls. Andr Breton, qui est la loyaut mme, n'a jamais song
dissimuler cette dette.
Lorsque le marquis de Puysgur (1751-1825), adepte fervent de Mesmer, mettait ses paysans en tat de
somnambulisme artificiel, ceux-ci se montraient capables de prvoir l'avenir, de diagnostiquer les maladies,
de percevoir l'intrieur des corps, de dsigner les remdes efficaces : toutes activits dont ils taient
absolument incapables dans leur tat normal. L'appel du magntiseur avait veill en eux un pouvoir
exceptionnel, pouvoir qui agissait par leur truchement, leur insu, et sans qu'ils fussent capables de le
provoquer et de le diriger consciemment. Ils taient donc doublement passifs, puisqu'ils subissaient la
volont du magntiseur, et que l'esprit suscit au fond d'eux-mmes disposait d'eux. Leur moi habituel
passait ainsi au rang de simple instrument : il se transformait en automate. En l'occurrence, l'automatisme
tait l'expression d'une possession de l'tre par une influence trangre, ou par un pouvoir plus intime,
capable momentanment de vaincre les rsistances opposes par l'affairement vulgaire de la vie quotidienne.
L'automatisme tait donc l'expression de la pleine docilit de l'me une inspiration au sens o
pouvait l'entendre la pense no-platonicienne de la Renaissance. (L'on sait que le mesmrisme et, avec lui,
certains courants thosophiques de la fin du XVIIIe sicle ont largement puis dans la littrature magique,
astrologique, hermtique et spagyrique des XVIe et XVIIe sicles : Breton, travers Nerval, retrouvera lui aussi
cette cosmologie prscientifique.) partir de Puysgur et de la premire vague du magntisme animal, l'on
pourrait suivre le trac d'une volution complexe, dont une branche non ngligeable aboutira en Angleterre
la Psychical Research , telle que la pratiqueront Sidgwick, Podmore et Myers ; leurs travaux trouveront
leur homologue en France avec les publications et les expriences de Charles Richet.
La parapsychologie du XIXe sicle prolonge, sous une forme dgrade, et avec les secours d'une thorie
pseudo-physiologique , la tradition millnaire de l'enthousiasme sacr et de la dicte surnaturelle de la parole
potique. Avec ou sans le secours de l'hypnose, ce sont les voyantes et les mdiums qui maintiennent, jusque
sur les planches du music-hall, l'image du Vates et de la Pythie, quand cette fonction ne s'engloutit pas dans
des objets sonores : tables, guridons, pianos... Ce bric--brac, ce rituel de carte postale, ces revenants de
cirque n'taient pas pour dplaire aux surralistes. Ils aimaient les hasards de la rue, les dcouvertes du
march aux puces, et la parapsychologie est un peu le march aux puces de l'intellect : on y dcouvre des
vestiges parfois fort mouvants des cultures disparues (et il arrive que l'on y prte attention des
phnomnes ngligs, passibles d'une explication des plus rationnelles).
L'on ne s'tonnera donc pas que Breton ait ouvertement emprunt F. W. H. Myers (1843-1901)
pote lui-mme, auteur d'une tude sur Wordsworth et venu tardivement de la posie la Psychical
Research la majeure partie de la documentation sur laquelle repose la longue tude sur Le message
automatique (insre dans Le point du jour) : les dtails concernant la cristalloscopie , les hallucinations
visuelles d'Herschel, l'intuition de Watt sont tous repris l'ouvrage posthume de Myers, La personnalit
humaine. Breton trouvait dans ce livre un vaste rpertoire de faits merveilleux dont il pouvait tirer profit
pour faire clater le cadre des thories psychologiques officielles, son gr trop troit. Ce qu'apportait
surtout Myers, c'tait une notion de l'automatisme, lie une thorie du moi subliminal, dont Breton
pouvait s'accommoder beaucoup mieux que de l'inconscient freudien. Car le moi subliminal est un
inconscient valoris : il recle, si l'on en croit Myers, un courant de pense plus riche et plus authentique
que le tissu dont est fait notre moi extrieur, notre personnalit supraliminale.
Laissons au psychologue genevois Thodore Flournoy (dont Breton admirait passionnment les tudes
sur le mdium Helen Smith, publies sous le titre Des Indes la plante Mars), le soin de rsumer la pense
de Myers : Pour Myers, chacun est en ralit une entit spirituelle permanente disons une me dont
notre personnalit ordinaire, notre moi conscient, n'est qu'une minime parcelle... Pour prendre sa
comparaison favorite : de mme que la rgion visible du spectre solaire, fort limite, se prolonge de part et
d'autre dans les radiations parfaitement relles, quoique invisibles, de l'infrarouge et de l'ultra-violet de
mme notre conscience ordinaire ou supraliminale , qui constitue la petite portion de notre tre adapte aux
conditions actuelles de l'existence terrestre, se continue dans notre individualit sous-jacente, notre moi
subliminal, lequel possde deux genres de facults que nous n'avons pas notre disposition volontaire. Ce
sont, d'une part, des facults infrieures, qui appartenaient jadis nos anctres animaux, mais que notre
personnalit consciente a perdues au cours de l'volution [...] Et ce sont d'autre part des facults suprieures,
relevant d'un milieu ou d'un mode d'existence extraterrestre, et dont notre corps actuel ne nous permet pas
le libre exercice, mais qui apparaissent occasionnellement, par clairs, dans les phnomnes supranormaux
de clairvoyance, lucidit, prophtie , etc. Notre individualit relle, notre moi complet et total, notre me
en un mot, dpasse donc infiniment ce que nous en rvle la conscience empirique de l'tat de veille ; d'un
ct, nous plongeons nos racines jusque dans l'intimit obscure de nos tissus et de nos fonctions organiques,
et de l'autre nous participons, en une mesure insondable, aux ralits d'un ordre de choses suprieur, d'un
monde mta-thrique (metetherial) , comme dit Myers, c'est--dire transcendantal et spirituel existant au-
del de cet univers matriel baign dans l'ther des physiciens5. (On aura reconnu, au passage, une
distinction analogue celle qu'tablit Bergson, peu prs au mme moment, entre le moi social et le moi
profond ; et ce n'est pas un hasard si Bergson s'est laiss tenter, lui aussi, par les promesses de la
parapsychologie.) Selon Myers, la mise en sommeil de notre personnalit ordinaire, par exemple sous l'effet
de l'hypnose, peut tre l'occasion d'une intrusion bouleversante de notre moi subliminal. Dans certains de
ses crits, Myers ne recule pas devant les hypothses neurologiques les plus hasardeuses : chez les
hmiplgiques, le moi subliminal pourrait agir par l'intermdiaire de l'hmisphre crbral droit,
habituellement muet , rendu capable de se manifester grce la destruction de l'hmisphre gauche o se
localisent les fonctions motrices et idatoires de l'existence quotidienne. Car l'exercice des fonctions
conscientes fait cran, empchant le moi subliminal de produire les signes extrieurs de sa prsence. On le
voit, la diffrence de ce qu'affirme le jacksonisme, l'tre infra-conscient n'est pas ici uniquement l'tre
archaque et rudimentaire ; il peut tre le porteur de facults suprieures , et dsormais l'automatisme
n'est plus le stigmate d'une dchance du comportement : c'est au contraire l'indice auquel nous
reconnaissons que la partie noble du moi subliminal a pris les commandes.
D'une pareille psychologie, qui valorise outrance l'inconscient et qui dnonce l'troitesse de la
conscience ordinaire, le surralisme peut tout accepter sauf une chose : le prsuppos spiritualiste. Andr
Breton se veut matrialiste, ou tout le moins moniste. La ralit suprieure ne saurait se situer, comme
l'affirme Myers, au-del du domaine des corps : elle est prsente de faon immanente dans notre univers.
nous de savoir nous aboucher ; nous de la provoquer, de la faire sourdre, de l'couter... C'est pourquoi
Andr Breton entend dnoncer comme purils et vains le transcendantalisme et la religiosit victoriens si
nettement perceptibles dans les crits de Myers : Tout ce qui ressortit au domaine du spiritisme et s'est
arrog depuis le XIXe sicle une grande part du merveilleux, tait tenu par nous en grande suspicion. Plus
exactement nous en rvoquions sans appel le principe (pas de communication possible entre les vivants et
les morts) tout en marquant un trs vif intrt certains phnomnes dont il avait permis la manifestation.
En dpit de son point de dpart erron, aberrant, il avait dcel certains pouvoirs de l'esprit, d'un caractre
fort singulier et d'une porte nullement ngligeable. Pour se faire une ide de notre attitude nuance son
gard, je crois qu'il faudrait la concevoir mi-distance de celles qui ont pu tre respectivement observes,
aux environs de 1855, par Victor Hugo (voir les procs-verbaux des sances de tables tournantes de
Guernesey) et par Robert Browning, telle qu'elle s'exprime dans son pome Sludge le mdium. Entre les
points de vue de Victor Hugo et de Browning, la contradiction (au moins en apparence) est totale. Cette
contradiction, le surralisme la rsoudra en mettant en valeur ce qui reste de la communication
mdianimique , une fois celle-ci dgage des folles implications mtaphysiques qu'elle comportait
jusqu'alors6. Le parti que prend Breton est donc de conserver presque intgralement le merveilleux du
spiritisme, tandis qu'il s'applique en refuser les prmisses dogmatiques. Mais cela ne va pas sans question.
Si les phnomnes mdianimiques avaient une vritable consistance exprimentale, s'il tait possible de
les tenir pour des faits indiscutables, la distinction qu'tablit Breton entre l'ordre des phnomnes et l'ordre
des principes mtaphysiques pourrait tre acceptable. Mais tout porte croire que, dduction faite des
folles implications mtaphysiques , il ne reste rien de la communication mdianimique ; tout porte
croire que les bases errones que dnonce Breton ne sont pas seulement de nature thorique : elles sont
insparables des faits qu'elles prtendent expliquer et que Breton souhaiterait isoler. Le fait est ici li la
thorie comme sa vritable cause. L'on conviendra en effet que les phnomnes mdianimiques , tels
qu'on les a collectionns au long du XIXe sicle, taient non des donnes brutes de l'exprience
dsintresse , mais les produits d'une attente et d'un espoir qui avaient cr les conditions propices la
croyance et qui, par voie de consquence, avaient suscit les apparitions elles-mmes. Excluons toute
imputation d'imposture : ces faits rpondaient trop parfaitement aux hypothses spiritualistes des
exprimentateurs, ils vrifiaient trop exactement leurs spculations sur l'immortalit de l'me, pour que
nous hsitions voir dans ces communications et dans ces matrialisations la projection
fantasmatique d'une certitude partage par de petits groupes fervents. cet gard, le tmoignage presque
naf de Myers est rvlateur : le point de dpart de sa recherche a t le dsir obstin d'obtenir une preuve
exprimentale de l'existence du monde spirituel . D'emble l'espoir a anticip sur le rsultat et l'a
prdtermin. Relatant une conversation dcisive avec Henry Sidgwick, Myers crit : Dans une
promenade sous le ciel toil, que je n'oublierai jamais, je lui demandai presque en tremblant s'il pensait
qu'aprs la faillite de la Tradition, de l'Intuition et de la Mtaphysique rsoudre l'nigme de l'univers, il y
avait encore une chance pour que l'tude de certains phnomnes observables actuels revenants, esprits,
n'importe quoi pt nous fournir quelque connaissance valable relativement au monde invisible. Sidgwick
me parut avoir dj song cette possibilit, et avec une assurance exempte pourtant de tout emballement, il
m'indiqua quelques dernires raisons d'esprer. De ce soir-l date ma rsolution de me livrer cette
recherche7. Il n'est pas exagr de voir dans cette interrogation passionne la source qui produira les
manifestations tenues pour des rponses positives de l'au-del, et dont le rcit occupera Phantasms of the
Living et des tomes entiers des Proceedings of the Society for Psychical Research. Ces merveilles concidences
bouleversantes, apparitions simultanes de la mme personne en des lieux diffrents, tlpathie, prophtie,
etc. peuvent-elles tre dissocies de la mtaphysique qui les engendre et qui les fait prolifrer ? Je ne le crois
pas. Mais Breton, pour sa part, estime possible de les sauver en leur donnant une interprtation moins
folle . Ce sont des tmoignages qu'il veut pouvoir verser au compte d'une surralit situe non point dans
un au-del immatriel, mais au cur de ce monde. Il y voit un aspect de la richesse insouponne de notre
univers, une preuve des pouvoirs de la pense incarne. Il ne tiendrait qu' nous au prix d'une rvolte et
d'une passion assez pures d'en obtenir tout moment la confirmation.
Ce qui parle dans l'criture automatique, nous dit Breton, ce n'est pas un interlocuteur dfunt ou
lointain qui se servirait de notre main comme d'un instrument docile : c'est la spontanit de la pense
vritable, pense qui n'est pas l'apanage du gnie, mais le bien commun de tous les hommes. Faisant courir
son murmure intarissable au-dessous des couches superficielles de la conscience, cette parole est ce qu'il y
a de plus prcieux au fond de nous. En mme temps, Breton nous assure que cette parole pourrait articuler
le mme message en chaque locuteur : c'est un flux neutre, o la conscience se fait impersonnelle pour
accueillir la voix confuse et merveilleuse de l'univers. Breton en vient ainsi formuler ses propres
hypothses mtaphysiques, dans le sens d'un matrialisme magique : Je n'ai jamais cess d'tre persuad
que rien de ce qui se dit ou se fait ne vaut hors de l'obissance cette dicte magique. Il y a l le secret de
l'attraction irrsistible qu'exercent certains tres dont le seul intrt est de s'tre faits l'cho de ce qu'on est
tent de prendre pour la conscience universelle, ou, si l'on prfre, d'avoir recueilli, sans en pntrer le sens
la rigueur, quelques mots qui tombaient de la bouche d'ombre (Entre des mdiums). La dicte selon
Breton ne vient pas de la rgion solennelle et noire que Myers situe au-del de la mort et de l'ther
matriel : elle provient du cur brlant de la vie. C'est la ralit totale qui vient ainsi l'expression totale.
L'orphisme froid d'une littrature d'apparition plus rcente (pour laquelle le sujet est supplant par le
langage mme, pour laquelle je ne parle pas, mais a parle en moi) s'approche de l'criture automatique du
surralisme par des voies fort diffrentes ; Breton, pour l'agrer, et commenc par exiger un supplment de
chaleur et de merveilleux ! Et dire que l'inconscient est langage n'est encore nullement concilier Freud et
l'criture automatique, car l'inconscient freudien n'est langage que sur le mode de l'impossibilit de parler :
il n'est langage que pour l'interprte qui le fait parler.
Dans la parapsychologie spirite, Breton a donc dsamorc l'intention spiritualiste , pour n'en retenir
que le spectacle surprenant, charge de lui assigner une explication diffrente, ou de le laisser sans
explication. Or, qu'est-ce que ce spectacle, coup des anciens prsupposs hypothtiques dont il est issu ?
Malgr l'ardente conviction d'Andr Breton, n'avons-nous pas affaire ici au fantme d'un fantme, au
reflet potique d'un reflet spectral ? De l'hritage spirite, le surralisme ne collectionne que les images. Il en
fait d'ailleurs autant pour les images abandonnes au cours de l'histoire par les cultes rvolus (masques
primitifs, etc.), par les sciences fossiles du type de l'astrologie, de l'alchimie, de la magie divinatoire, par les
sociologies oniriques. Ces images, il les accueillera quelquefois navement en lieu et place d'une science
gnante parce qu'efficace mais le plus souvent il les interrogera, comme Jung et Bachelard, au nom d'un
agrandissement des pouvoirs de la conscience ; il les rintgrera dans un systme libertaire prconisant la
plus complte expression de la ralit humaine. Le surralisme est devenu ainsi notre plus vaste muse
imaginaire , car il ne s'est pas confin l'art : l'homme de ce sicle y converse avec des images littralement
arraches toutes les croyances rvolues. Ces images, d'origine mythique ou religieuse, l'homme ne veut
dsormais les rapporter qu' lui-mme, son pouvoir potique fondamental second par quelque obscure
complicit de la nature.

La rencontre du surralisme et de la parapsychologie n'aura pas t un simple hasard. Andr Breton, nous
croyons l'avoir dmontr, avait besoin d'une thorie psychologique capable de justifier tout ensemble les
fins de non-recevoir et les assertions hardies dont se rclamait l'entreprise surraliste. La parapsychologie de
Myers ou de Richet lui permettait de valoriser outrance l'inconscient, le profond , l'automatique ; elle
l'autorisait d'autre part jeter le discrdit sur les limites exigus de la conscience diurne ; elle lgitimait
certaines conduites d'abandon et de dpossession en les portant au compte d'une soumission un pouvoir
suprieur, d'une ouverture au hasard objectif. De surcrot, l'attente du merveilleux gardait vive une assez
haute exigence : destin livrer passage la ralit la plus prcieuse, l'automatisme prconis par Breton
excluait toute veulerie dans la passivit. Les vestiges du sacr sont partout dcelables dans le surralisme.
Sur tous ces points, le rationalisme freudien tait incapable de donner satisfaction. La parapsychologie
spirite, lointaine hritire de l'orphisme et des mystres no-platoniciens, pouvait mieux correspondre
l'attente d'Andr Breton, ft-ce au prix de la rfutation partielle laquelle l'engageait son point d'honneur
matrialiste et rvolutionnaire. La concurrence qu' travers toute l'histoire du surralisme la doctrine
occultiste n'a cess de reprsenter pour la psychanalyse, voil qui apporte une confirmation inattendue un
mot de Freud que Jung rapporte dans Ma vie, d'une manire quelque peu sarcastique :
J'ai encore un vif souvenir de Freud me disant : Mon cher Jung, promettez-moi de ne jamais
abandonner la thorie sexuelle. C'est le plus essentiel ! Voyez-vous, nous devons en faire un dogme, un
bastion inbranlable. Il me disait cela plein de passion et sur le ton d'un pre disant : Promets-moi une
chose, mon cher fils : va tous les dimanches l'glise ! Quelque peu tonn, je lui demandai : Un
bastion contre quoi ? Il me rpondit : Contre le flot de vase noire de... Ici il hsita un moment pour
ajouter : ... de l'occultisme !8

1 Il convient de se reporter la mise au point de E. H. Gombrich , L'esthtique de Freud , parue dans Preuves, no 217, avril 1969,
p. 21-35 (trad. Roger Dadoun). Sur les rapports de la psychanalyse et du surralisme, on lira l'tude d'Yvon Belaval, Posie et
psychanalyse , in Pomes d'aujourd'hui, Paris, 1964.
2 Andr Breton, Les vases communicants, Paris, 1955, p. 23-24
3 Andr Breton, Entretiens, Paris, 1952, p. 236.
4 Andr Breton, Le point du jour, Paris, 1934, p. 226.
5 Thodore Flournoy , F.W.H. Myers et son uvre posthume , in Archives de psychologie, t. II , no 7, Genve, 1903, p. 269-296.
6 Andr Breton, Entretiens, Paris, 1952, p. 80-81.
7 Thodore Flournoy , op. cit.
8 C. G. Jung, Ma vie, trad. Roland Cahen et Yves Le Lay, Paris, 1966, p. 177.
Je n'ai abord l'uvre de Freud que sous l'aspect de ses rapports avec la littrature. Je renvoie une tude parue d'abord en allemand :
Acheronta movebo. Nachdenken ber das Motto der Traumdeutung (trad. par Horst Gnther). Elle fait partie des trois tudes runies
par Ilse Grubrich-Simitis l'automne de 1999, pour le centenaire du livre de Freud. Ces tudes forment dsormais un volume spar sous le
titre Hundert Jahre Traumdeutung , Fischer Taschenbuch Verlag , Frankfurt am Main, 2000. La version franaise de cette tude a paru
postrieurement sous le titre Virgile dans Freud , dans le volume Starobinski en mouvement, sous la direction de Murielle Gagnebin et
Christine Savinel , Champ Vallon, collection l'Or d'Atalante, 2001, p. 373-402.
CLAIRCISSEMENTS BIBLIOGRAPHIQUES

LEO SPITZER ET LA LECTURE STYLISTIQUE est la prface de Leo Spitzer , tudes de style, Paris, Gallimard, 1970.
Une premire version avait paru dans Critique, Paris, no 206, juillet 1964, p. 579-597.
LE PROGRS DE LINTERPRTE. L'interprte et son cercle parut dans le numro 1 de la Nouvelle Revue de
Psychanalyse, Paris, printemps 1970. Le style de l'autobiographie est une communication un
colloque international, Literary Style, tenu Bellagio en 1969, et publie par les soins d'Oxford
University Press en 1971.
JALONS POUR UNE HISTOIRE DU CONCEPT D'IMAGINATION. Communication publie dans les Actes du IVe
Congrs de l'Association internationale de littrature compare, Mouton, La Haye-Paris, Mouton, 1966,
p. 952-963.
SUR L'HISTOIRE DES FLUIDES IMAGINAIRES. Premire publication dans la revue d'histoire des sciences Gesnerus
, Aarau , 1966, 1/2 (hommage Erwin H. Ackerknecht) , p. 176-187.
LA MALADIE COMME INFORTUNE DE L'IMAGINATION. Premire publication dans Critique, Paris, fvrier 1954,
p. 165-181.
L'IMAGINATION PROJECTIVE est la reprise d'une tude intitule Des taches et des masques , parue dans
Critique, no 135-136, Paris, aot-sept. 1958, p. 792-804.
PSYCHANALYSE ET CONNAISSANCE LITTRAIRE. Cet essai reprenait des lments publis dans Arguments, n o 12-
13, janvier-mars 1959, p. 37-41 ; ainsi que dans Preuves, no 181, mars 1966, p. 21-32.
HAMLET ET DIPE fut crit pour prfacer la traduction franaise, par Anne-Marie Le Gall , de l'tude
d'Ernest Jones, Hamlet et dipe, trad. par Anne-Marie Le Gall. Le volume fait partie de la collection
Connaissance de l'inconscient dirige par J.-B. Pontalis , Paris, Gallimard, 1967.
LE SALUT LA STATUE est la prface d'un choix de rcits de Josef Popper-Lynkeus , Fantaisies d'un raliste,
traduits de l'allemand et prsents par Cornlius Heim. Le livre a paru dans la collection Connaissance
de l'inconscient dirige par J.-B. Pontalis , Paris, Gallimard, 1987.
FREUD, BRETON, MYERS fait partie d'un recueil collectif runi par Marc Eigeldinger : Andr Breton,
Neuchtel, La Baconnire , 1970, p. 153-171.

La relation critique a paru en plusieurs langues. En espagnol, La relacin crtica (traduction Carlo
Rodriguez Sanz), Madrid, Taurus, 1974 ; en roumain, Relatia critica (traduction Alexandru George, prface
par Romul Munteanu) , Bucuresti, Editura Univers, 1974 ; une traduction allemande (par Eckhart Rohloff)
rassemble un choix d'essais de L'il vivant et de La relation critique sous le titre Psychoanalyse und Literatur ,
Francfort, Suhrkamp , 1973.
GALLIMARD
5 rue Sbastien Bottin, 75007 Paris
www.gallimard.fr

ditions Gallimard, 1970 et 2001 pour la prsente dition augmente. Pour l'dition papier.
ditions Gallimard, 2013. Pour l'dition numrique.
Jean Starobinski
La Relation critique
Suite de L'il vivant, cet ouvrage est consacr la critique. Jean Starobinsky s'attache tablir les principes
d'une critique de la relation, capable de coordonner les mthodes de la stylistique, de l'histoire des ides et de
la psychanalyse. Une nouvelle interprtation d'un pisode des Confessions de Rousseau illustre le rapport de
la thorie critique et de son application. Qu'est-ce qu'interprter ? C'est dchiffrer, et c'est aussi imaginer.
La deuxime partie passe donc en revue les divers champs de l'imagination : la parole, l'image, le corps. Et la
troisime, traitant des rapports de la littrature et de la psychanalyse, pose une question dconcertante :
quelle est la part d'imaginaire qui s'immisce dans la lecture psychanalytique ? Comme toujours, Jean
Starobinski se rvle un matre-lecteur, qui incite lire ou relire les grands livres.
DU MME AUTEUR

Aux ditions Gallimard



L'IL VIVANT , essai ; nouvelle dition collection Tel
L'IL VIVANT , II : LA RELATION CRITIQUE , essai.
J.-J. ROUSSEAU. LA TRANSPARENCE ET L'OBSTACLE suivi (de SEPT ESSAIS SUR ROUSSEAU.
LES MOTS SOUS LES MOTS. LES ANAGRAMMES DE FERDINAND DE SAUSSURE , essai.
TROIS FUREURS, essais.
MONTAIGNE EN MOUVEMENT.
LE REMDE DANS LE MAL. CRITIQUE ET LGITIMATION DE L'ARTIFICE L'GE DES
LUMIRES.

Chez d'autres diteurs

MONTESQUIEU , Seuil.
L'INVENTION DE LA LIBERT , Skira.
PORTRAIT DE L'ARTISTE EN SALTIMBANQUE , Skira (et Flammarion, coll. Champs ).
1789 : LES EMBLMES DE LA RAISON , Flammarion.
CLAUDE GARACHE , Flammarion.
DIDEROT DANS L'ESPACE DES PEINTRES. LE SACRIFICE EN RVE , Runion des Muses
Nationaux.
LA MLANCOLIE AU MIROIR. TROIS LECTURES DE BAUDELAIRE , Julliard.
TABLE D'ORIENTATION. L'AUTEUR ET SON AUTORIT , L'ge d'homme.
LARGESSE , Runion des Muses Nationaux
ACTION ET RACTION. VIE ET AVENTURES D'UN COUPLE , Seuil.
Cette dition lectronique du livre La Relation critique de Jean Starobinski a t ralise le 17 janvier 2013 par les ditions Gallimard.
Elle repose sur l'dition papier du mme ouvrage (ISBN : 9782070761296 - Numro d'dition : 161107).
Code Sodis : N26967 - ISBN : 9782072267949 - Numro d'dition : 198757


Ce livre numrique a t converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com partir de l'dition papier du mme ouvrage.