Le cinma du rel entre thique et esthtique, tradition et exprimentation,

documentaire et fiction

Le rel doit tre fictionn pour tre pens.

Jacques Rancire, Le partage du sensible

Le thme de cette confrence suit de prs la srie de cours et de projections donne

dans le cadre de la manifestation DISLOCACION, le matin lUniversit catholique et
laprs-midi au Cinma Arte ALAMEDA. (De fait, elle reprend et dveloppe
lintervention faite le mercredi 1er septembre au Cinma Arte Alameda.) Je tiens enfin
souligner quelle sinspire des travaux de chercheurs franais tels que Barbara
Levendangeur, Grard Leblanc ou Franois Niney, grands connaisseurs du cinma
du rel.

Aujourdhui, plus que jamais, les distinctions entre documentaire et fiction se

brouillent et il ne semble plus dactualit de dlimiter les territoires respectifs de la
fiction et du documentaire tant la frontire sefface inexorablement. Documentaire et
fiction se rencontrent, sinterpntrent et interagissent Comme le note Grard
Legrand, en se transformant lun par lautre, comme le veut toute interaction,
documentaire et fiction abandonnent leurs positions et dfinitions initiales Ils
donnent naissance un cinma qui ne repose pas sur laddition de leurs pouvoirs
antrieurs mais sur la dcouverte de nouveaux pouvoirs. (Grard Leblanc, Les
scnarios du rel, 1997) De fait, cette volution rpond la demande fictionnelle du
public, tel que form par les grands genres cinmatographiques. Le documentaire se
doit davoir une vritable structure dramatique, se conformer aux schmas fictionnels
dominants

I. Quelques rappels thiques :

Nous allons rappeler cependant quelques traits caractristiques du documentaire,

tels que dfinis par la tradition, caractristiques qui rpondent des catgories
thiques incontournables, telles que dfinies par une thique du juste que lon peut

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faire aisment remonter Aristote. Ces catgories thiques apparaissent comme un
garde fou ncessaire toute production finalit documentaire, quelle que soit la
dmarche esthtique choisie par le ou la cinaste du rel.

Comme le note Barbara Levendangeur : Lenjeu fondamental du documentariste se

trouve dans la prise de position par rapport ceux quil filme et ceux qui il
sadresse. Une relation tripartite se dessine entre le filmeur, le film, et le
spectateur. Le ralisateur documentaire est li par un engagement premier avec le
rel qui loblige ne pas prendre trop de libert avec la ralit quil dcrit : le cinma
documentaire apparat comme un art limit par les faits . Cette configuration de
relations entre filmeur/film et spectateur implique donc des considrations thiques.
Cette configuration repose sur une sorte de PACTE DOCUMENTAIRE qui assure la
validit et la lgitimit de ce qui est montr. Le geste documentaire se charge
dune dimension thique essentielle qui est certifie par le pouvoir de documentation
et denregistrement.

Je rappelle quel point les termes de prfiguration/configuration/refiguration sont

importants dans la mise en rcit tel que la dcrit Paul Ricur. Pour aller lessentiel,
on dira que la phase de prfiguration correspond aux prrequis de la mise en rcit,
que la phase de configuration correspond la mise en intrigue proprement dite, et
que la refiguration met en jeu la rception par le lecteur, lauditeur ou le spectateur.
En terme de cinma du rel, je dirais que la prfiguration correspond aux lments
que moffre la ralit, autrement dit le profilmique, que la configuration correspond
la phase de tournage qui suppose son tour une forme de scnarisation, cest la
mise intrigue proprement dite, et que la refiguration est luvre dans le montage.

Mais avant de revenir sur les stratgies de configuration, de mise en intrigue,

revenons sur la qute premire du juste !

1) Le juste, cest une adquation, un ajustement au rel : la reprsentation se doit

dtre adquate la ralit ! Cest ce que lon appelle depuis Aristote la vrit-
adquation ou vrit-correspondance : ce que je dis de ce qui est correspond ce

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qui est. Cest une thique de la vrit ou, pour ceux qui ont peur de ce gros mot, de
la validit.

2) Cela pose la question de la responsabilit de lauteur. Comme le note justement

Jean-Paul Colleyn, autre spcialiste franais du documentaire : Le documentaire
pose de dlicats problmes de responsabilit : le ralisateur sautorise adopter un
point de vue dauteur pour construire un rcit avec des personnages vivants et rels.
() Chaque ralisateur place la barre o il le juge bon, mais il ne peut chapper
ses responsabilits. (Jean-Paul Colleyn, Petites remarques sur les moments
documentaires dun grand pays in Le parti pris du document : Littrature,
Photographie, Cinma et Architecture au XXe sicle, Communications n 71.) De fait,
le ralisateur peut instrumentaliser ceux quil filme son propre profit ou bien se
sentir loblig des personnes filmes et des spectateurs.

3) Comme le conclut Barbara Levendangeur : Quelque soit sa motivation et ses

dsirs, le ralisateur ne peut chapper au lien social qui suppose la fois quilibre,
galit et rciprocit, autrement dit la ncessit de disposer de chacun des agents
mise en jeu dans des conditions quitables. Le geste du filmeur repose donc sur le
respect du film et du spectateur et doit faire comme si les trois postes pouvaient
tre interchangeables.

Rappelons enfin que le film documentaire participe au dbat politique et social, et

quil a donc une mission ducative et politico-thique incontournable. Il va donc sans
dire que le documentaire a une dimension citoyenne, et participe llaboration des
identits collectives, au questionnement des orientations et des positionnements
conomiques et politiques de son temps. Le documentaire prend ainsi une part
active dans la communaut contemporaine.

II. Le documentaire entre convention et exprimentation

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1) Longtemps le terme desthtique suscita une relle mfiance de la part des
ralisateurs de documentaires. John Grierson, un des grands thoriciens du
documentaire cest lui qui utilisera le premier le terme de documentaire propos
de Nanouk lesquimau de Flaherty dclarait tout de go il est ncessaire de se
mfier de lesthtique tant cette dernire devait tre la stricte servante de cette
qute du juste, et ne faire en aucune manire obstacle la recherche de celui-ci.

2) Cependant la dfinition du juste pris diverses formes au cours de lhistoire du

documentaire quil faut recontextualiser :

a) lidologie rationnelle : comme le note Barbara Levendangeur, il sagit d une

manire den rfrer au rel en le dterminant, en lexpliquant qui correspond plus
particulirement au documentaire hritier du film pdagogique et dducation des
masses dans lequel sinscrit Grierson. Le genre atteint son aporie avec le film de
propagande qui dicte au spectateur ce quil doit comprendre. Cest ce quon appelle
communment le mode dexposition dont les sujets comments des informations
tlvises sont les hritires. (Un des exemples les plus clbres dans lhistoire du
cinma est Why We Fight ?, de Frank Capra, srie ralise pendant le Seconde
Guerre mondiale cest par ailleurs une merveille de montage !)

b) lidologie du visible : avec le dveloppement du cinma direct, il suffirait dtre

la bonne distance, la bonne place pour saisir la ralit telle quelle est. Ce mode
correspond au mode dobservation, et son aporie est le dni de sens, de tout point de
vue. Cest la prtendue objectivit de nos mdias qui est ici en jeu. Il suffirait de
mettre la camra au cur de lvnement pour comprendre la ralit telle quelle est.
Dune part, cette position nie le fait que chaque image dcoule dun point de vue
singulier, que chaque montage implique un sens prcis, et fantasme sur linvisibilit
possible du cinaste qui nest pourtant ni une camra de surveillance, ni une mouche
sur le mur !

3) Les images ne sont pas de simples instantans du rel. Comme le souligne

Barbara Levendangeur, le travail du documentariste est de proposer des

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alternative au regard, de sans cesse redfinir notre relation au rel et ses conditions
de justesse. De fait, la chercheuse conclut sa rflexion en crivant : la production
du juste ncessite un travail formel, une esthtique savoir un style et linvention de
nouveaux dispositif afin dobjectiver nos manires de refaire le monde et de crer de
nouveaux liens avec la communaut. Et de citer Robert Bresson, le cinaste
ftiche de la Nouvelle vague : Crer nest pas dformer ou inventer des personnes
et des choses. Cest nouer entre des personnes et des choses qui existent et telles
quelles existent des rapports nouveaux. (Robert Bresson, Notes sur le
cinmatographe, p. 22)

De fait, tout au long de cette semaine, et travers des exemples incontournables,

nous avons tudi, avec des films prcis : le rle du montage, de la mise en scne
(ou plutt ici de la mise en situation ), de la scnarisation et de la fictionnalisation
du documentaire, autrement dit : nous analysons les diffrentes stratgies de mise
en forme telle que les pratique les cinastes du rel !

III. Quelques rappels et repres historiques :

1. De fait, lopposition documentaire/fiction structure toute lhistoire du cinma (aussi

bien que la structure interne de nombreux films)

2. Dans lancienne sance de cinma, la distinction tait elle aussi trs claire :
dabord, on projetait le court mtrage documentaire qui se situait du ct du rel (et
de sa reproduction commente), ensuite le long mtrage de fiction qui se situait du
ct de limaginaire (et de la cration).

3. La tlvision dans les annes soixante oblige le documentaire se redfinir. Le

documentaire de cration se doit dexprimer la subjectivit du ralisateur, bien plus
quil ne prtend reflter objectivement la ralit filme. Dun autre ct, la tlvision
met au point une forme de documentaire social qui part dune solide documentation
sur la ralit, mais reconstitue la ralit dans second temps autour dun personnage

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ou dun thme, dans le cadre dun scnario, avec des acteurs mis en scne. Ainsi la
tlvision essaye de concurrencer le cinma en intgrant la fiction dans le
documentaire et le documentaire ses fictions. Cette tendance lourde se retrouve
aujourdhui encore dans les productions parmi les plus prestigieuses de la chane
franco-allemande ARTE ou de la chane anglaise BBC.

4. Dans les annes 50, deux points de vue saffrontaient. La plus part des
documentaires tait des commandes et tout le travail du cinaste tait la fois de se
soumettre au commanditaire, la fois dimposer son point de vue ne serait-ce que
par la ruse, lironie ou le dtournement. Le point de vue du cinaste est ainsi
fermement affirm. (George Franju, Alain Resnais ou Michelangelo Antonioni se sont
brillamment illustrs dans le genre.)

5. Avec lmergence du cinma direct, le documentaire a volu vers le reportage.

Nous sommes donc loin du point de vue document que Jean Vigo illustre
merveilleusement dans propos de Nice, ou de la lutte des classes tel que
lenvisage Dziga Vertov dans Lhomme la camra. Comme le souligne Grard
Legrand qui jemprunte lessentiel de cette argumentation : Devenu reporter, le
documentariste ne projette plus sur le monde de conception du monde. Il le laisse se
rvler la camra dans les formes quil lui sira de prendre. () Mais la position du
reporter nest pas celle du documentariste. Elle donne lieu un cinma sans point de
vue du moins sans point de vue avou. La ralit filme se rduit alors au visible
et laudible. (Grard Legrand, La ralit en question in Le documentaire
franais, Cinmaction n 41). Cest le mythe de la transparence, ou plutt lillusion
raliste que nous avons dnonce comme une idologie du visible et selon
laquelle : ralit = visible + audible ! Pour Grard Legrand, cest une ralit sans
point de vue faisant limpasse sur le montage qui, de fait, impose son point de vue !
Cest aussi la prtendue objectivit des mdias dinformation.

6. Or, comme le note Grard Legrand : il ne sagit pas seulement de capter le

visible ; il sagit de rendre visible ou du moins saisissable ce qui chappe la
vue.

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7. Le cinma selon Vertov. Lon sait avec quelle virulence idologique Vertov
dnona la fiction, vritable opium du peuple. Mais ce nest pas ce qui nous intresse
ici. Pour lui, le cinma devait tre un vecteur de transformation de la socit.
LHomme la camra est avant tout lloge de l homme nouveau sovitique .
Mais ce qui est rest pour nous une leon de cinma trs actuelle, cest sa
conception et sa dfense du montage qui prside au choix des images saisies sur le
vif. Cest ainsi quil dveloppe toute une pense du cinma dialectique !

8. Aujourdhui o dominent les techniques du direct, le reportage semble lemporter

sur le cinma documentaire, mais plus grave encore, la ralit est plus que jamais
rduite ses apparences sensibles.

9. En dnonant lillusion de la transparence et lidologie raliste, Grard Legrand

nous invite distinguer deux types de fictions :

a) Les fictions du visibles fondes sur une rduction de la ralit au visible. Ces
fictions sont trs largement dominantes, aussi bien dans les films classs
documentaires que dans ceux classs fictions.

b) Les fictions de la ralit qui par des images et des rapports audiovisuels
complexes, font accder au visible ce qui dabord, chappe la vue, la perception
immdiate. Et de prciser : Il sagit dans ces fictions de produire le visible de ce
qui ne se voit pas. Les apparences sensibles du monde tant intgres dans des
formes de montage et de tournage qui leur donne une signification nouvelle.

Nombre des films que nous montrons cette semaine appartiennent videmment
cette seconde catgorie, qui est celle de lessai, quils appartiennent au champ du
cinma documentaire, de lart contemporain, ou se retrouve la croise des deux.

IV. Au-del du direct : le cinma du rel, entre documentaire et fiction.

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Pourquoi ce discrdit trs contemporain du direct alors que cette forme de cinma a
reprsent une forme daffranchissement indispensable et indpassable dans les
annes soixante. Parce que cest devenu la forme canonique dun certain genre de
documentaire et de sa version dgrad, le reportage TV. Parce que cette forme a
priv dinventivit tout un pan du cinma du rel, aujourdhui beaucoup plus
exprimental, dont lessai est certes lune des formes, mais dont toutes les nuances,
les mixits entre fiction et documentaire ont renouvel le genre de fond en comble.

Que cela soit dans les annes trente avec les expriences de Vertov ou de Flaherty,
au dbut des annes soixante avec le cinma-vrit de Jean Rouch ou de Pierre
Perrault, dans les annes 90 avec Johan Van der Keuken ou Robert Kramer, dans
les annes 2000 avec les formes mixtes dAbbas Kiarostami ou dAvi Mograbi, ou
aujourdhui dans le cinma chinois le plus contemporain.

Mais reprenons une dernire fois le cours de cette histoire au dbut des plus
prometteuses pour mieux apercevoir voir o le bt a bless.

lorigine du cinma direct, le fantasme de la vie sur le vif , tel que les oprateurs
Lumires ou Vertov lont rvr. La qute du plan-squence, comme bloc inscable
despace-temps et de ralit, accomplira ce fantasme. Leacock, Pennebecker ou
Raymond Depardon ont brillamment illustr cette tendance, mais cest certainement
Frederick Wiseman, avec sa camra observante, sans commentaires ni entretiens,
qui incarne cette position thique la perfection. Dun autre ct Jean Rouch et sa
camra participante lorgne plus clairement du ct de la fiction, nous y reviendrons.

Aujourdhui quest-ce que cache le mot direct, suppos ne rien cacher, tout rvler ?
Selon Franois Niney, la camra par la magie du portage et du son directs sur les
lieux raliserait un idal de vrit fait dinstantanit (des vnements), de
spontanit (des protagonistes) dauthenticit (des situations). (Franois Niney,
Aux limites du cinma direct , in Le cinma direct, et aprs ?, Images
Documentaires n 21.) Comme nous lavons maintes fois soulign, cest lillusion

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raliste ou lutopie de la transparence, autrement dit travers le cinma direct, la
notion de vrai se trouve rabattue sur celle de rel, le rel sur limmdiatement visible,
limmdiat tant entendu comme vidence, le visible comme transparence.

Or le cinma direct, souligne le chercheur, ne saurait se dfinir en terme de plus

grande objectivit () mais en terme de mthode, de perspective, et de style : style
documentaire recourant essentiellement la prise de vue en camra porte avec
son synchrone in situ. Et lon connat lnorme influence qua eu le cinma direct
sur la fiction dans les annes soixante comme en tmoigne les uvres de Godard,
Cassavetes, Wenders et les rflexions clairantes de Jean-Louis Comolli. Pour
Franois Niney, la question du bon usage, du renouvellement ou de lusure du
cinma direct () se pose donc selon une dimension politique et stylistique, plutt
que physique : cest--dire sa capacit artistique non pas reproduire le monde mais
linterroger.

Quen est-il du direct aujourdhui ? Deux guerres du Golfe nous ont bien montr
comme le rel pouvait tre confisqu, soit en dveloppant la fiction dune guerre
propre, soit en embarquant une arme de journalistes condamns voir ce que lon
voulait bien leur montrer, et tout cela en dpit du direct . Serge Daney, un des
critiques de cinma franais les plus lucides de ces trente dernires annes crivit
lors de la Premire Guerre du Golfe : Le seul monde dont la tlvision ne cesse de
nous donner des nouvelles, cest le monde vu du pouvoir (comme on dit que la terre
vue de la lune). Et cette triste antienne dtre toujours vraie, quelle que soit la
latitude.

De fait, Serge Daney oprait une distinction devenue ds lors canonique entre
limage et le visuel : Le visuel est sans contre-champ, il ne lui manque rien, il est
clos, en boucle, un peu limage du spectacle pornographique qui nest que la
vrification extatique du fonctionnement des organes et de lui seul. Vingt ans plus
tard, nous parlerons plus volontiers de flux audio-visuel, mais la cause bien entendue
est la mme ! Limage, quant elle a toujours lieu la frontire de deux champs de
forces, elle est voue tmoigner dune certaine altrit et, bien quelle possde

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toujours un noyau dur, il lui manque toujours quelque chose () Quil y ait de lautre,
cest donc a limage de cinma. Et quil ny ait que de lun, cest le visuel de la
tlvision. Quarante ans aprs Andr Bazin qui faisait lloge du montage interdit,
Daney dfend le montage oblig dans un trs bel article des Cahiers du cinma
(n 442) en crivant : Limage nous met toujours au dfi de la monter avec une
autre, avec de lautre. Parce que dans limage, comme dans la dmocratie, il y a du
jeu et de linachev, une entame ou une bance.

Mais revenons Franois Niney. Pour ce dernier, la tlvision privilgie le comment

pour mieux escamoter le pourquoi : Il semblerait que la propagande moderne
qui depuis la guerre prtend informer, pas seulement endoctriner commence l o
le comment, avec ses mille dtails vrais, se charge densevelir tout pourquoi.
Pour Niney et pour nous notre tour, il ne sagit pas seulement de dcrire des
phnomnes mais de leur faire rendre raison. Il sagit de dpasser une sociologie
descriptive telle que la pratique la TV coup de micro-trottoirs et de micro-
cravates pour aller vers une sociologie comprhensive ou interprtative tels que
lont pratiqus un Max Weber ou un Michel Foucault.

Pour le cinaste, il sagit, comme Deleuze ly invite dans LImage-temps, faire

merger limage du clich : Parfois, il faut restaurer les parties perdues, retrouver
ce quon ne voit pas dans limage, tout ce quon en a soustrait pour la rendre
intressante. Mais parfois au contraire, il faut faire des trous, introduire des vides et
des espaces blancs, rarfier limage, en supprimer beaucoup de choses quon avait
ajoutes pour nous faire croire quon voyait tout. (Gilles Deleuze, LImage-temps.)

Il sagit donc de creuser des images qui sont toujours anecdotiques, qui nadmettent
pas de ngation, qui sont toujours au prsent et qui ne marquent pas les relations de
subordination. son tour, le cinma direct souffre de cette quadruple dficience. Il
sagit donc pour le documentaire contemporain de fictionner le rel, de se porter la
limite de la fiction et de la ralit. Cest luvre, hier dun Robert Kramer ou dun
Johann Van der Keuken, aujourdhui dun Abbas Kiarostami ou dun Avi Mograbi, ou

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de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige dont je vous invite instamment dcouvrir ou
redcouvrir les uvres.

Je tiens prciser que cette confrence nest pas une attaque contre le cinma
direct qui a encore de beaux jours devant lui, mais invite son dpassement et sa
transgression, contre une certaine dvalorisation tlvisuelle du direct. Et si je puis
finir par une conviction personnelle, je dirais que le cinma du rel est aujourdhui
le lieu de la plus grande innovation et de la plus grande crativit cinmatographique,
des annes-lumire du cinma de fiction. Ce nest pas Jacques Rancire qui me
contredira puisquil crit dans Le partage du sensible : le cinma documentaire, le
cinma vou au rel est, en ce sens, capable d'une invention fictionnelle plus forte
que le cinma de fiction, aisment vou une certaine strotypie des actions et
des caractres.

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