Scorza

Manuel
para
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Martn

Martn 17 para Manuel Scorza

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A N T O E L P O E T A de voz sublevante, miembro de la Generacin del 50 y here-
E D I T O R I A L
dero de la potica de Vallejo, que verbaliza su clera justa clamando: Ay, Per, patria

D I T O R I A L
tristsima / De dnde sacaron los poetas sus pjaros transparentes? / Yo slo veo dolor
/ yo nicamente amargas cocinas, / yo puramente platos vacos, as como el exitoso

novelista neo-indigenista que confiesa pblicamente: Me di cuenta que deba escribir

novelas, que deba contar tratando de ponerme en los ojos de los protagonistas, pero no
aadiendo fantasas sino prolongando sus metforas, y sin olvidar la descollante activi-

dad del editor preocupado por la difusin masiva de los libros a travs de los Festivales

que l mismo propiciara en todo nuestro continente, es a quien hoy nuestra Revista y

E
toda nuestra comunidad universitaria, rinden un merecido homenaje. MANUEL

S C O R Z A (Lima, 1928 Madrid, 1983), celebrado como un narrador que supo tras-

cender, con La guerra silenciosa (cinco novelas entre 1970 y 1979), las fronteras de
nuestro pas y nuestra lengua dominante, recreando, por un lado, las medidas arbitrarias

de una transnacional que contaba con la complicidad de las autoridades del lugar y as

mismo el enfrentamiento y la resistencia heroica de las comunidades afectadas, fue

tambin un poeta de varios registros y de una gran versatilidad para incursionar sobre la

pgina en blanco por diversas tonos y estilos como lo prueban sus principales obras

lricas: Las imprecaciones (1955), Los adioses (1959 ), Desengaos del mago 196l
) y El vals de los reptiles ( 1970 ). Scorza, como los ms notables poetas, levantaba su

voz con versos beligerantes cuando la ocasin lo ameritaba, o apenas era un rumor

melanclico cuando adelgazaba sus palabras para cantar el bien perdido, o nos deslum-
braba con un lirismo enjoyado que descansaba en la escritura onrica. M A R T N

I N V I T A a sus infatigables lectores, a celebrar la obra lrica y pica de uno de los

escritores peruanos que ahora es todo un paradigma en el concierto de las letras hispano-
americanas, y aproximarse al esplndido discurso scorzariano mediante los estudios, los

testimonios, las entrevistas y el material iconogrfico que enriquecen nuestro homenaje.

ING. RAL BAO GARCA RECTOR (E)

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SCORZA EN EL SIGLO XXI, Por el camino de la posmodernidad
MUERTE Y RESURRECCIN DE LOS DIOSES
Roland Forgues
los veinte y cinco aos de la muerte de Scorza y
en estos tiempos de globalizacin, de
cuestionamientos de las relaciones entre pases
del Norte y pases del Sur, pases ricos y pases
pobres, de manifestaciones de fanatismos reli-
giosos u otros; en estos tiempos de
congratulatorias cumbres para la preservacin
del planeta, y de contra cumbres
intermundialistas, volver a visitar la obra narrati-
va del escritor peruano trgicamente desapare-
cido en 1983 no es para m un ejercicio de pura
memoria ni de simple divertimiento, sino una in-
vitacin a reanudar con las reflexiones consig-
nadas en mi ensayo fundador La estrategia mtica
de Manuel Scorza, publicado por CEDEP en
19911.
En las conclusiones sealaba que en la narrati-
va de Scorza soplaba un poderoso viento de
modernidad que curiosa y paradjicamente no
lograba plantear un proyecto de desarrollo per-
fectamente coherente ni autnticamente moder-
no . Al revs de lo que pretenda el autor de Re-
doble por Rancas (1970), novela que lo dio a
conocer en Europa y en el resto del mundo.
Hoy, con mayor razn que a mediados de la d-
cada de los ochenta en que empec a redactar
el ensayo, a la luz de los trastornos ocurridos en
el Per y en el mundo en estos ltimos treinta
aos podemos preguntarnos por qu?
Sabemos que una de las preocupaciones de
Manuel Scorza fue la entrada de un pas subde-
sarrollado, arcaico y feudal como el Per, segn
lo definiera Jos Carlos Maritegui en los aos
30, en la era de la modernidad. Y ms concreta-
mente a travs de qu medios las poblaciones
aborgenes americanas marginadas desde los
antiguos tiempos de la conquista espaola po-
dan acceder al progreso material y moral; y as
recuperar esa parte de la dignidad humana que
les fue negada por la historia oficial. En una pa-
labra cuanto hizo y escribi Manuel Scorza fue
motivado por la generosa idea de introducir a los
vencidos en la historia oficial como parte de ella,
no como objetos sino como actores.
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As, reuniendo la visin cclica del tiempo y de la 17
historia de los antiguos quechuas con la visin
cronomtrica occidental, en La tumba del re- M
lmpago Scorza pondr en boca de Genaro A
Ledesma estas sugerentes reflexiones sobre la N
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petrificacin del tiempo desde el da de la muer- E
te del Inca Atahualpa, el Hijo del Sol, y su nuevo L
transcurrir a la hora de la revolucin socialista: .
Entonces comprendi todo. Supo por qu los .
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ros, la cataratas, los cursos de agua, se haban C
detenido en los viejos tiempos. Y repar en los O
andrajos de la anciana Condori. Y comprendi R
por qu los habitantes de su sueo ya no ves- Z
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tan las esplndidas telas de las edades mticas
sino los miserables ropajes de la realidad de los
pobres de un pas pobre, Pero ahora el tiempo
volva a correr! Para ellos, la historia nunca ha-
ba estado en el pasado inmvil ni en el presente
roto: La historia, la verdadera historia, los aguar-
daba en el porvenir hacia donde ahora camina-
ban, Por fin el presente se reuna con el pasa-
do! Y la locura se volva clarividencia. El cuerpo
de inkarri se ha juntado bajo la tierra. Los cinco
huevos de Pariacaca slo pueden engendrar cin-
co cuerpos si hay cinco revoluciones. Aunque
fuera una, pens.
La petrificacin mtica del tiempo imaginada por
el novelista Manuel Scorza nunca ha tenido tan-
ta significacin como en estos inicios del siglo
XXI en que la Historia catica del mundo parece
regresar a ese illo tempore al que se refera
Mircea Eliade, yendo frenticamente en bsque-
da de una espiritualidad perdida.
Esta idea clave, que retoma en parte las preocu-
paciones de la poca plasmadas en la narrativa
de su compatriota Jos Mara Arguedas, es la
que estructura la saga narrativa de La guerra
silenciosa de la cual el personaje central es el
Mito como revelacin del pasado y construccin
en el futuro de una utopa revolucionaria que est
llegando a su trmino y se ver cuestionada en
la ltima novela La danza inmvil (1983).
En esta novela del desencanto guerrillero y amo-
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X X I
roso, Scorza no vacilar, en efecto, en sostener
que el gran problema de las revoluciones es
que se transforman siempre en dictaduras,
S I G L O
como ya sostuviera Manuel Gonzlez Prada uno
de los primeros y mayores luchadores sociales
del Per del cual Manuel Scorza se declara he-
redero, quien afirmara en sus Horas de luchas:
Toda revolucin arribada tiende a convertirse en
gobierno de fuerza, todo revolucionario triunfan-
te degenera en conservador. Qu idea no se
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degrada en la aplicacin Qu reformador no .Vale decir que para Manuel Scorza las formas y
se desprestigia en el poder Los hombres
(sealadamente los polticos) no dan lo que pro-
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meten, ni la realidad de los hechos corresponde
a la ilusin de los desheredados. El descrdito
de una revolucin empieza el mismo da de su
S C O R Z A
triunfo, y los deshonradores son sus propios cau-
dillos.
Para Manuel Scorza la situacin actual del Per
y Amrica Latina no puede desligarse del trau-
ma de la Conquista que, segn propias palabras,
hundi a la sociedad precolombina en un esta-
do de locura colectiva que todava no ha supera-
do, creando entre sus miembros una mentali-
dad de esclavos.
omo fuerzas desencadenadoras de ese trauma,
intervendrn, como bien seala Octavio Paz al
abordar el caso de Mxico en su Laberinto de la
soledad, menos la derrota militar, que la muerte
de los dioses. Vale decir el avasallamiento hu-
mano y cultural de una civilizacin que en el mo-
mento de la conquista haba alcanzado un alto
grado de desarrollo, en muchos aspectos com-
parable con el de la civilizacin occidental. ni
el genio de Corts, ni la superioridad tcnica
ausente en hechos de armas decisivos como la
batalla de Otumba-, escribe Octavio Paz, ni la
defeccin de vasallos y aliados, hubieran logra-
do la ruina del Imperio azteca si ste no hubiese
sentido de pronto un desfallecimiento, una duda
ntima que lo hizo vacilar y ceder, Cuando
Moctezuma abre las puertas de Tenochtitln a
los espaoles y recibe a Corts con presentes,
los aztecas pierden la partida. Su lucha final es
un suicidio y as lo dan a entender todos los tex-
tos que tenemos sobre este acontecimiento gran-
dioso y sombro.
Y el ensayista mexicano concluye atinadamente:
Por qu cede Moctezuma? Por qu se siente y su reunin con los nuevos dioses de la civiliza-
extraamente fascinado por los espaoles y ex-
perimenta ante ellos un vrtigo que no es exage-
rado llamar sagrado el vrtigo lcido del suici-
da ante el abismo? Los dioses lo han abandona-
do. La gran traicin con que comienza la historia
de Mxico no es la de los tlaxcaltecas, ni la de
Moctezuma y su grupo, sino la de los dioses. []
La llegada de los espaoles fue interpretada por
Moctezuma al menos al principio- no tanto como
un peligro exterior sino como el acabamiento
20
interno de una era csmica y el principio de otra.
Los dioses se van porque su tiempo se ha aca-
bado, pero regresa otro tiempo y con l otros
dioses, otra era .
Lo que sostiene Octavio Paz acerca de
Moctezuma y del pueblo azteca, Scorza de al-
gn modo lo hace suyo aplicndolo a Atahualpa2,
quien, con todo el fasto imperial y rodeado de
sus sbditos en traje de gala, recibiera en 1532
a su futuro verdugo como al nuevo Viracocha3
posibilidades de desarrollo dependen en primer
lugar de la superacin del trauma que constituy
la conquista. Esta superacin no puede realizar-
se sino en la recuperacin de los dioses, esto
es: en la recuperacin de las races culturales,
de las formas mentales del pensamiento quechua
primitivo marcado por una relacin armnica
entre el hombre y la naturaleza; aqulla misma
que se vio rota a partir de la conquista por la im-
posicin de la civilizacin occidental y los valo-
res del judeocristianismo.
De aqu surge la importancia de lo que ha solido
llamarse el elemento fantstico o mgico religio-
so cuya presencia en la narrativa de Scorza res-
ponde mucho ms a una voluntad interpretativa
que descriptiva. Cumple en la estrategia narrati-
va de la ficcin diseada por el escritor, la mis-
ma funcin ideolgica que la que cumple en la
realidad la lucha armada en la teora marxista de
la conquista del poder e instauracin del socia-
lismo. No olvidemos que Scorza suscribe a esta
teora desde joven, en su ortodoxia o avatares,
como muestra su participacin en distintos mo-
vimientos polticos desde el APRA a la que re-
nunciara en 1955 hasta el FOCEP (Frente Obre-
ro Estudiantil Campesino y Popular), encabeza-
do por Genaro Ledesma, hroe de la ltima ba-
lada, para ir a las elecciones de la Asamblea
Constituyente de 1978, pasando por sus simpa-
tas guerrilleras miristas, anarquistas o trotskis-
tas, y que, de algn modo, dicha teora repre-
senta para l la cumbre de la modernidad occi-
dental.
No es de extraar en esas condiciones que en la
saga de su Guerra silenciosa elabore toda una
estrategia narrativa que propone la resurreccin
de los antiguos dioses de la civilizacin quechua
cin occidental encarnados por las ideologas del
progreso. Procura recuperar las formas del pen-
samiento mgico religioso primitivo volcndolas
en el molde de la cultura racionalista occidental para
convertir la conciencia mtica del antiguo quechua
en la conciencia histrica del hombre moderno. Un
hombre enfrentado a los nuevos retos de la civiliza-
cin industrial y tecnolgica con la deshumanizacin
del hombre y sus avatares ticos.
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El ciclo de la Guerra silenciosa es concebido
ante todo como herramienta ideolgica, pues
para el escritor peruano entre literatura y polti-
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ca hay un vnculo invisible pero muy fuerte, como
confiara poco tiempo antes de su muerte4. Esto
es notable tanto en el diseo de los personajes
principales como en el de los comparsas y en el
discurso de un narrador omnisciente detrs del
cual se hacen demasiado evidentes las manipu-
laciones de un escritor obsesionado por la
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ejemplaridad y utilitarismo de su relato.
Baste con recordar aqu cmo se ven arruina-
dos los efectos sorprendentes y logrados de las
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particularidades mgicas, sobrehumanas o fan-
tsticas que, partiendo de la cosmovisin andina,
Manuel Scorza les atribuye a algunos de sus
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personajes, al verse racional e innecesariamen-
te explicadas luego desde el punto de vista de la
cosmovisin occidental como instrumentos de
cambio.
s ocurre con la nictalopa de Hctor Chacn en el escritor no dejara de insistir luego en entre-
Redoble por Rancas, la invisibilidad de
Garabombo en Garabombo el invisible, el insom-
nio de Raymundo Herrera en El jinete insomne,
el poder destructor del poncho de Agapito Ro-
bles en el Cantar de Agapito Roble, las visiones
de Remigio Villena en La tumba del relmpago.
As sucede tambin con algunos personajes
segundarios como el Nio Remigio en las dos
primeras baladas, Maca Albornoz y Cecilio En-
carnacin en la cuarta. Estos son probablemen-
te algunos de los mejores ejemplos del papel
subversivo que, a partir de su propia experiencia
en el El Larco Herrera donde vivi algn tiempo
con su familia, e impresionado por la vida singu-
lar de Martn Adn en el manicomio, Scorza le
concede a la locura en su obra narrativa. Par-
tiendo de una situacin individual la locura ter-
mina siempre en una propuesta colectiva de sub-
versin del orden establecido y de los valores de
la sociedad dominante.
El caso ms paradjico de esas manipulaciones,
que normalmente suelen tener por funcin en el
gnero narrativo de esconderle al lector la pre-
sencia del autor detrs de sus personajes, es la
escenificacin del escritor como protagonista de
su propio relato, presentado como los dems per-
sonajes desde el punto de vista de un narrador
omnisciente en tercera persona Esta
escenificacin tiende de algn modo a legitimar
el discurso narrativo como propio, ya no simple-
mente como discurso literario y subjetivo, sino
como discurso histrico ideolgicamente
objetivado por la voz de la narracin que lo sostie-
ne desde el exterior.
Esta obsesin por la ejemplaridad del relato y
utilitarismo de la obra nos explica la curiosa pro-
pensin de Scorza, tras la salida de sus nove-
las, a convertirse en crtico de su propia produc-
22
cin narrativa. Si conscientemente Scorza, pre-
sa de una neurosis que se manifestaba entre
otras cosas en el sentimiento de victimizacin,
afirmaba que era para suplir el silencio de la cr-
tica oficial, en realidad vemos que detrs de eso
haba motivaciones inconscientes mucho ms
profundas: encaminar la reflexin del lector ha-
cia los fines ideolgicos perseguidos y valorar,
de este modo, su propio rol de escritor compro-
metido.
Creo pertinente reproducir aqu en apoyatura a
lo que digo parte de la carta que Manuel Scorza
le escribi entusiasmado a su amigo Juan Jos
Vega5, Rector en aquella poca de la Universi-
dad de Educacin La Cantuta, el 29 de marzo
de 1971 con motivo de la reciente salida de Re-
doble por Rancas. Pues, lo escrito en aquella
oportunidad me parece particularmente intere-
sante porque contiene las primeras orientacio-
nes para la interpretacin de su obra en las que
vistas y declaraciones pblicas, y porque se tra-
ta de una correspondencia privada entre amigos
y por lo tanto no sospechosa de falta de sinceri-
dad.
Me han telefoneado de Lima para pedirme fotos
para una gran nota en Caretas, lo que me sor-
prende mucho porque yo figuraba creo se lo dije
a Csar Lvano- en una de esas famosas listas
negras de la antipata. Guillermo Thorndike me
telefone tambin para decirme que La Prensa
reproducira la crnica Azencot, que te envi. Ho-
ras antes haba recibido la confirmacin de
Feltrinelli para la edicin italiana. Comprenders
que me siento muy contento. Porque todo esto
de las traducciones es magnfico, es universal pero
yo escrib ese libro para el Per. Entre los exti-
cos y nosotros siempre existir una frontera, Juan
Jos.
Temo que ahora se produzca una avalancha, lo
cual no estara mal porque si existe una persona
estercolada en el Per soy yo. Y porque temo
que incluso revistas donde se prohbe pronun-
ciar mi nombre, como Oiga, comenten mi libro,
te quiero pedir un favor.[]. Yo creo que frecuen-
temente has mejorado las columnas de Oiga. Lo
mejor que me podra suceder sera que t co-
mentaste Redoble. Al fin y al cabo fuiste el pri-
mero en apadrinar su incierto nacimiento duran-
te una magnfica semana en Pars. Entre otras
cosas el libro visita un tema que t conoces mu-
cho: la masacre. Curiosamente este tema no
existe casi en la literatura latinoamericana que
de ser espejo sera bermejo. Yo siempre me he
proclamado cronista de la Guerra Callada que
el pas oficial ha mantenido contra la cultura in-
dgena y creo que sin caer en el indigenismo
nunca fue mi camino- acaso he revelado otros
aspectos. No sera malo enfocar la novela por
all. Hace unas semanas revisando la historia de
Basadre encontr que ese ilustre mamotreto
consagra cuatro veces ms espacio al Concur-
so de Tiro Gildemeister que a las masacres de
Azngaro y Puno que visitaron nuestras preocu-
paciones de Pars. Es posible? Y en cuanto al
captulo final, sobre la batalla de Junn, es ne-
cesario decir que naci de nuestra charla?
Y Scorza concluye su misiva con estas revela-
doras palabras Si te animas me evitars un mal-
trato. Te adjunto una carta del crtico colombiano
Alberto Zalamea, que puede citarse para condi-
mentar la nota. Naturalmente todo esto es pro-
ducto del entusiasmo porque bien puede suce-
der que Oiga quiera mandarme al mismsimo
carajo.
El contenido de la carta no necesita mayores co-
mentarios por lo explcito que resulta. Retendr
simplemente la propensin de Scorza a la
victimizacin que lo marcar hasta el final de su
vida con la consecuente presencia en el ltimo
prrafo (evitar el maltrato) de aquello que el psi-
coanlisis llama los beneficios segundarios; su
identificacin con el Per profundo frente a los
exticos, vale decir su legitimizacin en tanto
que cronista perteneciente al grupo del que se
hace el portavoz cuando precisamente lo que
mayor se le reprochar tras la salida de la nove-
la, ser su exotismo; su profesin de fe realista
y su compromiso poltico con las masas indge-
nas que ser otro de los puntos ms cuestiona-
dos de su obra y de los roces ms fuertes con
algunos comentaristas; y, por fin ,el temor de ser
juzgado por la crtica, no a partir de la obra mis-
ma sino a partir de las enemistades que se ha-
ba ganado en el Per, en especial las rencillas
que le acarre antes de su instalacin en Paris
en 1968 la quiebra de su empresa editorial
Populibros6 que afect a varios amigos intelec-
tuales.
esde este punto de vista, no me parece nada
exagerado ver en la defensa pro-domo que no
dej de practicar, la huella de la ambivalencia,
por no decir la ambigedad, de una personali-
dad mestiza escindida entre sus antecedentes
andinos y su cultura occidental y judeocristiana,
entre lo que fue y lo que hubiera querido ser, en-
tre una tradicin de la cual se reclamaba y que
deseaba superar y una modernidad a la cual as-
piraba y cuyos contornos se le escapaban. No
olvidemos que, a pesar de ser de origen modesto
(hijo de pequeos comerciantes andinos que fue-
ron a radicar en la Costa), Manuel Scorza recibi
una educacin segundaria esmerada en el cole-
gio salesiano Santa Isabel de Huancayo primero
y luego en el colegio militar Leoncio Prado de Lima7
antes de adquirir una slida formacin humanstica
en la Universidad de San Marcos.
Esta ambivalencia se concreta en La danza in-
mvil, ultima novela publicada en vida del escri-
tor, donde el tiempo parado ya no es ahora el D
E
tiempo mtico de los dioses sino el tiempo hist-
rico de los hombres. Scorza intenta mostrar que, A
la conciencia histrica del hombre moderno im- R
plica para mantenerse viva un cuestionamiento T
E
permanente y radical de las formas de poder. S
Una revolucin que slo es una revolucin no
es una revolucin, dice uno de los personajes Y
de la novela, agregando acto seguido: La hu-
L
manidad, nuestra humanidad, es tan brbara, tan E
primitiva, tan cruel, que para alzarse del fango T
necesita no una sino mil revoluciones, una revo- R
lucin infinita. Y Scorza estampa esta slida A
S
verdad que hoy ms que nunca en estos tiem-
pos de fanatismos fundamentalistas y naciona-
NO
lismos renacientes podran meditar probable-
mente todos los kamikases de las nuevas y anti-
17
guas religiones e ideologas del sacrificio: Sa-
crificarse es fcil Estamos acostumbrados a
hacerlo. Lo difcil, lo heroico, es vivir. M
A
En el fondo, la novela es premonitoria de lo que N
sucedera aos ms tarde en el mundo con la U
E
cada del muro de Berln , el derrumbe de la Unin
L
Sovitica y de sus pases satlites del bloque .
socialista, el crecimiento del terrorismo interna- .
cional. Y en el Per, con la sistematizacin de S
C
la violencia y de la represin, de las prcticas
O
sacrificiales del senderismo, de los alzamientos R
del Movimiento Revolucionario Tpac Amaru, las Z
violaciones de los Derechos Humanos por las A
Fuerzas Armadas, el advenimiento y derrota del
fujiimorismo, la psicopata y la corrupcin eleva-
das al rango de Gobierno por Montesinos y sus
comparsas.
Desde este punto de vista, ms que moderna, la
obra narrativa de Scorza, tal vez sea por decirlo
con la jerga de moda, posmoderna en el senti-
do de que, en el fondo, en la percepcin cclica
del tiempo en que el escritor ubica los procesos
histricos y los nuevos proyectos civilizatorios,
la posmodernidad tan slo anticipa el regreso de
la tradicin.
No en balde, en el momento de su trgica des-
aparicin Scorza estaba metido en una nueva
reflexin sobre la historia de Amrica Latina y de
Occidente, que pensaba desarrollar en una no-
vela significativamente titulada El verdadero des-
cubrimiento de Europa. Por haberlo conversado
con l, puedo afirmar que no se trataba simple-
mente en la mente de Scorza de invertir la visin
de la historia oficial de Amrica Latina y de su
desarrollo occidental, ni de considerar los siglos
de conquista y colonizacin como un simple pa-
rntesis de la verdadera historia americana , ni
por lo tanto de adelantar tan slo el retorno a los
orgenes como propuesta de cambio, como pa-
recan sostener algunos personajes de su Gue-
rra silenciosa, influidos por la ideologa del
indigenismo ms ortodoxo de un Valcrcel y de
23
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sus seguidores por ejemplo, sino de recuperar
la historia americana para mostrarla no dentro
de un proceso de desarrollo arcaico, sino dentro
S I G L O
de un proceso ascendente de conquista perma-
nente de la modernidad occidental. Como para
llegar por otros caminos a esa raza csmica de
Jos Vasconcelos con quien Scorza se haba fa-
miliarizado durante su exilio en Mxico en la po-
ca de Odra (1948-1956).
E L
Si Scorza siempre prefiri la palabra campesi-
no en lugar de indio para hablar de los comu-
neros andinos, si siempre se neg, a diferencia
de Jos Mara Arguedas por ejemplo y de los
E N
escritores indigenistas, a inventar un lenguaje
particular para que los indios se expresaran y
tradujeran sus aspiraciones sino que puso en su
S C O R Z A
boca el castellano ms o menos estndar del
Per, es porque, en el fondo consideraba los
moldes de la civilizacin occidental en especial
la lengua castellana segn sostuviera
Vasconcelos- como los moldes ineluctables de
su desarrollo econmico y cultural, no en su fase
capitalista, sino en su imaginada y proyectada
fase socialista heredera del marxismo cientfico
europeo. Ese mismo que Jos Carlos Maritegui
haba difundido y popularizado en su versin
indoamericana, en el Per y Amrica Latina a
travs de la revista Amauta8. El fenmeno es f-
cilmente rastreable, aunque no siempre correc-
tamente interpretado, en las largas peroratas de
algunos protagonistas de su saga novelstica
Como para Jos Carlos Maritegui9, el retorno al
pasado o a la cimiente indgena como propuesta
de cambio y fundamento del socialismo ameri-
cano, era para Scorza el mejor medio de proyec-
tar al Per y Amrica Latina en el futuro de la
posmodernidad.
Por ello, creo, que tras un perodo de olvido casi
completo en estos ltimos diez aos de tanteos
y de bsquedas, de redefiniciones de las ideolo-
gas y de las relaciones humanas, de tendencia
a la uniformizacin de las lenguas y las culturas
bajo el patrn norteamericano y la bandera del
neoliberalismo triunfante, a pesar de su excesi-
vo lastre ideolgico, de su carcter algo repetiti-
24
vo y de sus defectos formales, la obra narrativa
de Manuel Scorza merece ser revisitada pues
sigue siendo rica de enseanzas y contina guar-
dando en su expresin lrica el frescor de una
espontaneidad, de una franqueza y de una con-
viccin que no se deben confundir con la inge-
nuidad ni con los destellos de la locura.
N o t a s
1
Roland Forgues. La estrategia mtica de Manuel Scorza.
Editorial CEDEP, Lima, 1991. 175 p.
2
Este rey destrona siempre a Huascar hasta durante los
siglos, le escriba Manuel Scorza a su amigo Juan Jos
Vega el 10 de febrero de 1970 al agradecerle el haberle
enviado su cuaderno sobre Atahualpa. Documento epis-
tolar indito comunicado en 1992 por mi amigo Juan
Jos Vegas a quien agradezco sinceramente por su ge-
nerosidad.
3
Atahualpa ser asesinado por Pizarro en la Plaza central
de Cajamarca, el 29 de agosto de 1533, tras haber
llenado de oro el cuarto de su rescate.
4
Roland Forgues y Gregorio Martnez. Manuel Scorza. Tes-
timonio de vida. In: Manuel Scorza. Poesa. Ed.
Munilibros, Lima 1986, p.7-27. El texto fue originalmen-
te publicado en LA REPUBLICA de Lima (24 de noviem-
bre de 1984, p.8-16) con el ttulo: Imprecaciones y adio-
ses de Manuel Scorza.
5
Documentos inditos comunicados por Juan Jos Vega
en 1992 (Cf Supra Nota 2)
6
Scorza haba fundado Populibros a su regreso del exilio
en Mxico, en 1963, tras la llegada al poder de Fernan-
do Belaunde Terry .
7
Vase al respecto Testimonio de vida Con mucha sin-
ceridad Scorza reconocer, por ejemplo, que nunca lo-
gr deshacerse de su formacin religiosa y que si hu-
biera continuado la carrera militar lo ms probable es
que rpidamente hubiera llegado a general como mu-
chos de sus compaeros de promocin
8
Vase mi artculo: Amauta la nacionalidad en debate. In:
Amauta y su poca. Simposio internacional. Editorial
Amauta, Lima 1998, p.91-106. O In: Roland Forgues.
La corte de los milagros (ensayos, comentarios y artcu-
los sobre creacin y cultura del Per). Editorial San
Marcos, Lima 2001, p.9-32.
9
Remito al respecto a mi libro: Maritegui, la utopa realiza-
ble. Editorial Amauta, Lima 1995, 236p.
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M
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C
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26
Estructura temporal y niveles narrativos en
"Redoble por Rancas"
de Manuel Scorza
Blas Puente Baldoceda
a novela Redoble por Rancas (1971) de Manuel Scorza
es una reelaboracin ficticia de las luchas campesinas
llevadas a cabo por la comunidad de Yanacocha contra
las injusticias perpetradas por el juez Francisco
Montenegro, propietario de la hacienda Huarautambo,
y por la comunidad de Rancas contra la compaa nor-
teamericana Cerro de Pasco Corporation. Estas dos
tramas se desarrollan paralelamente y se distribuyen
de manera equitativa: cada una de ellas cuenta con ca-
torce captulos. Adems de estos veintiocho captulos,
existen cinco captulos ms en la novela, de los cuales
dos se centran exclusivamente en el juez Francisco
Montenegro; y los otros tres narran el crimen cometido
por Don Migdonio de la Torres, propietario de la hacien-
da El Estribo; el pasado histrico y la penosa situacin
actual de Rancas; y el surgimiento de la Cerro de Pasco
Corporation. Los treinta y tres captulos de la novela
estn numerados y los ttulos aluden al contenido ya
sea con irona satrica o irona pardica, una distincin del asesinato del juez Montenegro (7).
crucial en la novella.
A continuacin procedemos al anlisis de la estructura
narrativa de las dos tramas principales: a) Hctor Chacn
y la comunidad de Yanacocha; y b) Fortunato y la comu-
nidad de Rancas.1
Trama I : Hctor Chacn y la comunidad de Yanacocha.
La ordenacin cronolgica de los eventos narrados con
respecto a la comunidad de Yanacocha, revela que la
fbula se desarrolla alrededor de los avatares del con-
flicto entre el comunero Hctor Chacnconocido tam-
bin con el apodo de Nictlopey el juez Francisco H. Las autoridades de la comunidad de Yanacocha asis-
Montenegro.
Mediante el orden alfabtico organizamos los sucesos
de la fbula que cumplen funciones cardinales y funcio-
nes catalizadoras.2 Los nmeros entre parntesis indi-
can, por su parte, la ordenacin dentro de la intriga:
A. A los nueve aos, Hctor Chacn siente deseos de
venganza contra el juez Montenegro porque ste orde-
n al padre del nio, Juan El Sordo, levantar un cerco
alrededor de la cancha de ftbol por haber lanzado un
pelotazo que cay, accidentalmente, en la cara del ma-
gistrado. Desalojado de su choza con toda su familia,
Juan El Sordo, se demora 193 das con sus noches para
terminar con el castigo (9).
B. Aos ms tarde, el juez Montenegro acusa a Hctor
Chacn de pastar sus caballos y sembrar en las tierras
que pertenecen a la hacienda de Huarautambo, y lo man-
da a la crcel por cinco aos (19).
D
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A
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E
S
L
E
T
R
C. Hctor Chacn sale de la crcel con el propsito de
A
matar al juez Montenegro. Convence a su amigo, El S
Abigeo, para que seleccione gente de confianza (11).
D. Los complotados se renen y discuten las estrate- NO
gias del plan. Hctor Chacn se compromete a matar al
juez durante el comparendo que se llevar a cabo el 13 17
de diciembre. El asesinato se justificar bajo el pretexto
de una disputa en la que tambin sern liquidados un M
comunero que delat y otro que traicion a la comuni- A
dad; y, asimismo, el Nio Remigio, un jorobado epilpti- N
co, a quien eliminarn por piedad a sus sufrimientos (3). U
E
E. El Abigeo visita los caseros y convoca a la gente de L
.
confianza (13).
.
F. El personero de la comunidad de Yanacocha, Agapito S
Robles, marcha al pueblo de Yanahuanca con sesenta C
jinetes para recibir al inspector Galarza. Trata vanamente O
R
de persuadir a Hctor Chacn sobre la inconveniencia Z
A
G. El Abigeo trae al Nio Remigio. El personero Agapito
Robles comunica que el Inspector Galarza exige que
slo las autoridades de la comunidad participen en el
comparendo, y prohibe tajantemente la intervencin de
Hctor Chacn. Este renuncia a su plan inicial, pero
decide acompaar a las autoridades hasta Yanahuanca,
y luego regresar a Parnamachay donde la comunidad
armada de palos y hondas esperar su seal para en-
trar a la hacienda Huarautambo e intervenir en el com-
parendo (17).
ten al comparendo, pero el juez Montenegro huye de la
hacienda Huarautambo, advertido oportunamente por
un delator sobre las intenciones de Hctor Chacn (21).
I. Amador, contratado por el juez para matar a Hctor
Chacn, confiesa sus traiciones y es ajusticiado por ste,
el Abigeo y el Ladrn de Caballos (23).
J. Despus de hacer su testamento oral, Hctor Chacn
se despide de su familia y se convierte en prfugo de la
justicia (25).
K. Hctor Chacn busca en Huamales a su amigo Pis-
pis, un ex-convicto, para formar una banda armada que
lo ayude a expulsar a los hacendados de las tierras co-
munales (27).
L. Hctor Chacn, el Pis-pis, el Chorano, el Flaco y otros
dos prfugos, se dirigen a Yanahuanca con el propsito
de fomentar la revolucin total. El Abigeo y el Ladrn de
Caballos ya han preparado la sublevacin de los equinos
27
 B L A S P U E N T E B A L D O C E D A
N A R R A T I V O S
de toda la regin. Antes de llegar a Yanahuanca, los
comuneros le avisan a Hctor Chacn que la polica lo
busca y que han embargado los caballos de su herma-
no Teodoro. (29).
M. Hctor Chacn visita a su esposa en secreto y le
ordena comunicar al juez la amenaza de muerte en caso
de que ste no devuelva los caballos a Teodoro. La ban-
N I V E L E S
da armada, emboscada, aguarda infructuosamente al
juez por dos meses. Pis-pis vaticina que Hctor Chacn
ser entregado a la justicia por un pariente (31).
N. Hctor Chacn visita a la vieja Sulpicia, y le confiesa
una estratagema: disfrazarse de mujer para burlar la vi-
gilancia policial. Es la nica manera de entrar a la ha-
cienda y matar al juez Montenegro, pero antes decide
Y
pernoctar en su casa. Al da siguiente, los policas lo
E S T R U C T U R A S
capturan, porque alguien lo delat: la novela no revela
si fue delacin de su esposa Ignasia o de su hija Juana
(33).
A travs del siguiente esquema podemos visualizar f-
cilmente la correlacin entre la secuencia cronolgica
de la fbula y el orden temporal de la intriga:
A B C D E F G H I J K L M N : fbula
3 7 9 11 13 17 19 21 23 25 27 29 31 33 : captu-
los
D F A C E G B H I J K L M N : intriga
n el esquema anterior notamos que la sucesin
cronolgica de la fbula comprendida entre A y G se
correlaciona con un orden temporal ficticio D-B donde se
manifiestan disrupciones temporales o anacronas; 3
mientras que la sucesin cronolgica de la fbula com-
prendida entre G y N se sincroniza con el orden pseudo
temporal de la intriga G-N. Por otro lado, la divisin sim-
trica de los captulos 7-7= 14 se justifica por la presencia
o ausencia de anacronas.
Ahora bien, dentro del eje narrativo primario4 que co-
mienza con (D) y se prolonga hasta (N), se observan las
analepsias o retrospecciones (A), (B), (C) que se refie-
ren, respectivamente, a sucesos que ocurrieron duran-
te la infancia y la juventud de Hctor Chacn. En el caso
de (A) y (C) es el narrador extradiegtico 5 el que narra
retrospectivamente, mientras que en (B) es el persona-
je, Hctor Chacn, quien asume la narracin
intradiegtica de la retrospeccin. A lo largo de la obra,
observamos el manejo efectivo de estos niveles
narrativos jerarquizados con la finalidad de proveer al
lector ya sea una mayor explicacin analptica (retros-
pectiva) o prolptica (anticipatoria) sobre el nivel
digetico. En otros casos, este nivel narrativo secunda-
rio sirve para establecer una analoga temtica ya sea
de similaridad o contraste con el nivel narrativo prima-
rio.
Por otro lado, si concebimos como premisa la idea de
que las acciones estn vinculadas indisolublemente a
los personajes, es posible describir la organizacin
actancial de los personajes de Redoble por Rancas de
acuerdo al modelo propuesto por Greimas.6 Una some-
ra descripcin de la organizacin actancial y las corres-
28
pondientes modalidades esclarecer con mayor preci-
sin la organizacin semntico-lgica de la estructura
narrativa de la novela y sentar las bases para un an-
lisis de los temas y motivos que se manifiestan en la
estructura discursiva. Hecha esta aclaracin, procede-
mos a aplicar el modelo actancial:
A C TA N T E S
Sujeto.......................................................................... Objeto
(Hctor Chacn) ........<eje del deseo>....................(Justicia social)
Destinador ................................................................. Destinatario
(Sistema nacional).....<eje de la comunicacin>... (Comunidad Indgena)
Adyuvante .............................................................. Oponente
(Pis-pis.......................<eje de la participacin>... (Juez)
El Ladrn de Caballos y el Abigeo)
(Actores) ...................................................................(Actores)
El actante sujeto, que se manifiesta en el actor o perso-
naje Hctor Chacn, establece una relacin actancial a
travs del eje del deseo con el actante objeto represen-
tado por la justicia social que, dicho sea de paso, es un
objeto de valor. La articulacin semntica de esta rela-
cin est dada por el querer. Por otro lado, el actante
sujeto, antes de su actuacin, ha enriquecido su com-
petencia mediante la adquisicin de un objeto modal: la
experiencia y la sabidura ganada en la crcel. Basn-
dose en ello, Hctor Chacn trata de persuadir a los
complotados:
Sabiendo aprovechar dijo Chacn el hombre
encarcelado sale ms hombre. Yo conozco muchos
que aprendieron a leer en la crcel.
Yo aprend en la crcel dijo modestamente el
Ladrn de Caballos.(24)
Ahora bien, el actante destinador, el sistema nacional
peruano, establece una relacin actancial con el actan-
te destinatario, la comunidad indgena, mediante el eje
de la comunicacin, cuya vinculacin semntica est
dada por el saber. La funcin de contrato que articula
los actantes destinador-destinatario supone siempre
un mandato y su aceptacin, considerado en su aspec-
to positivo; y en su aspecto negativo, una prohibicin y
su infraccin (Blanco 82). En este caso, el contrato es
la Constitucin del Estado Peruano, que estipula el tras-
lado del objeto de comunicacin o transmisinla justi-
ciadel sistema nacional a la comunidad indgena. Sin
embargo, en Redoble por Rancas, se produce la ruptu-
ra de ese contrato establecido por la ley y se genera,
obviamente, el conflicto. Es decir, dentro de la secuen-
cia narrativa se ha producido una transformacin de
disyuncin entre la justicia y la comunidad indgena.
Finalmente, los que auxilian al actante sujetoHctor
Chacnen el anhelo de lograr justiciael actante ob-
jeto, son, principalmente, el Ladrn de Caballos, el
Abigeo y el Pis-pis, delincuentes y ex-convictos. Estos
actantes ayudantes establecen una relacin actancial
con el actante oponenterepresentado por el juez
Montenegromediante el eje de la participacin. La ar-
ticulacin semntica de esta ltima relacin actancial
est dada por el poder. El juez, como actante oponente,
se erige, irnicamente, en el obstculo insuperable para
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 B L A S P U E N T E B A L D O C E D A
N A R R A T I V O S
el establecimiento de la justicia. El sistema judicial, una
institucin del aparato ideolgico del estado, posee tam-
bin sus respectivos ayudantes: el sistema poltico (pre-
fectos y subprefectos), otra institucin del aparato ideo-
lgico del estado; y los aparatos represivos del estado:
las fuerzas armadas y la guardia civil y republicana7.
La historia bsica del relato nos revela, pues, un conflic-
N I V E L E S
to entre Hctor Chacn, el hroe (A), y el juez
Montenegro, el villano (B). Sin embargo, las secuencias
narrativas pueden ser aprehendidas con mayor preci-
sin mediante la aplicacin de la funcin II (IV) ideada
por Bremond,8 tal como se ilustra en el siguiente es-
quema estructural:
Y
Degradacin de A Mejoramiento de A
E S T R U C T U R A S
por el causante culpable B Castigo de B
Mejoramiento de B Degradacin de B
gracias al justiciero meritorio E
Recompensa de E
a causa de un cmplice culpable D Castigo de D.
El esquema anterior puede interpretarse de la manera
siguiente: Hctor Chacn (A) sufre un proceso de de-
gradacin causado por el juez Montenegro (B): ha per-
manecido en la crcel durante cinco aos. Al salir inicia
un proceso de mejoramiento cuyo objetivo es castigar
al juez Montenegro. De llevarse a cabo dicho plan, el
juez Montenegro (B) sufrira un proceso de degradacin
gracias al acto justiciero y meritorio de los ex-convictos:
Pis-pis, el Ladrn de Caballos y el Abigeo (E) y, en con-
secuencia, estos ltimos seran recompensados por la
comunidad de Yanacocha. Sin embargo, el plan falla
debido a la complicidad y delacin de Amador (D), quien
ser castigado por Hctor Chacn y los ex-convictos.
a secuencia anterior coincide ms o menos con las cin-
co fases propuestas por Dario Puccini9 con respecto a
las dos primeras novelas de Scorza:
1. educacin individual del hroe;
2. transmisin a la comunidad india de los conocimien-
tos adquiridos por el hroe;
3. organizacin de la revuelta colectiva contra el anta-
gonista (latifundista);
4. traicin a la revuelta u obstculos para su realizacin;
5. derrota del hroe y la comunidad.
En Redoble por Rancas la educacin individual del h-
roe (Hctor Chacn) se realiza en la crcel. All adquiere
una visin ms amplia de la problemtica indgena y du-
rante la conspiracin trata de concientizar a los miem-
bros de su comunidad. El antagonistael juez latifundis-
ta (Francisco Montenegro)escapa con vida debido a la
traicin; en consecuencia, Hctor Chacn es derrotado.
Trama II : Fortunato y la comunidad
de Rancas
La ordenacin cronolgica de los eventos narrados en
esta trama paralela de la novela nos revela, por su par-
te, que Fortunato se define como la figura principal en la
30
lucha de comunidad de Rancas contra la Cerro de
Pasco Corporation.
A. Reaccin confusa e incrdula de la comunidad de
Rancas ante el nacimiento imprevisto del Cerco. Profe-
cas de Santiago (6).
B. Crecimiento del Cerco y desconcierto de las autori-
dades de la Comunidad de Rancas (8).
C. Fortunato atestigua por primera vez el surgimiento
del Cerco en el cementerio de Yanacancha (10).
D. El Cerco invade los caseros, el mundo natural reac-
ciona negativamente, y Santiago propala sus presagios
apocalpticos (12).
E. Muerte masiva de las ovejas por la contaminacin
atmosfrica que produce la Cerro de Pasco
Corporation. Se busca la causa de los males en la bru-
jera o la religin, pero Pis-pis les revela a los comune-
ros que el origen verdadero es la compaa norteameri-
cana (14).
F. El personero de la comunidad de Rancas, Alfonso Ri-
vera, inicia la lucha pero renuncia cuando la Guardia Re-
publicana se ana a las rondas de la compaa norte-
americana para reprimir la rebelin. Fortunato inicia la
lucha individual contra los caporales dirigidos por Don
Egoavil (18).
G. Mediante la estratagema de permitirle a Fortunato
pastar su ganado durante las noches, Don Egoavil or-
dena degollar a los animales. La comunidad los apila
en las puertas de la Prefectura de Cerro de Pasco. La
poblacin urbana se solidariza con los comuneros. El
prefecto ordena a Fortunato y la comunidad que se lle-
ven en un camin de la municipalidad el ganado muer-
to. Se supone que despus de este incidente, Fortunato
es apresado por desacato a la autoridad (20).
H. Los comuneros de Rancas solicitan la bendicin del
Padre Chasn antes de infectar los pastizales de la com-
paa norteamericana con una invasin de trescientos
cinco cerdos hambrientos (22).
I. Fortunato y las autoridades de la comunidad se que-
jan ante el juzgado de Cerro de Pasco, pero el magis-
trado les pide una suma exorbitante de dinero para ad-
ministrarles justicia. Hablan con el alcalde de la ciudad,
Genaro Ledesma, quien decide ayudarlos denunciando
por la radio no slo los abusos de la compaa norte-
americana sino tambin la corrupcin del juez (24).
J. Como resultado de la entrevista del alcalde Genaro
Ledesma con Mr. Harry Troeller, gerente de la Cerro
de Pasco Corporation, la compaa interrumpe el ser-
vicio de luz a la ciudad. Las otras autoridades guberna-
mentales se niegan a reconocer la presencia del Cerco
(26).
K. Por una disposicin de la Alcalda, los comuneros
aprovechan las hierbas de los solares y las flores del
cementerio para pastar su ganado hambriento (28).
L. La Cerro de Pasco Corporation decide expandir
sus dominios a un milln de hectreas y se ordena a las
cuadrillas de Don Egoavil, protegidas por la guardia re-
publicana, a colocar los rompepatas alrededor de los
pueblos comunales. Los comuneros luchan y logran
hacer retroceder a las fuerzas represivas (30).
M. El Comandante G. C. Guillermo el Carnicero se dirige
a Rancas para desalojar a los comuneros. Fortunato sale
de la crcel por segunda vez y en el camino a Rancas se
entera de los preparativos de la masacre. Burla el control
policial y corre por la pampa para avisar a los comuneros
(32).
N. Fortunato corre por la pampa de Junn y atestigua
cmo la naturaleza toda se enferma ante la proximidad
de la masacre (2).
. Fortunato llega finalmente a Rancas y convence a
los comuneros que deben pelear contra los guardias de
asalto del Comandante G. C. Guillermo el Carnicero. Se
produce la masacre y el incendio de la comunidad de
Rancas. Los comuneros muertos dialogan en el cemen-
terio sobre los incidentes que les ocurrieron hasta el mo-
mento en que fueron acribillados. A medida que traen
nuevos cadveres al cementerio, nos enteramos que la
derrota no es final sino que se ha producido una
concientizacin entre los sobrevivientes sobre las verda-
deras causas de la tragedia de la comunidad indgena.
Esta segunda trama principal que se desarrolla parale-
lamente a la primera, se distribuye en captulos organi-
zados dentro del texto de la siguiente manera:
2 6 8 12 14 18 20 22 24 26 28 30 32 34
l eje narrativo primario est conformado por los captu-
los 2, 6, 8 12, 32 y 34, que narran el recorrido de
Fortunato desde que sale de la crcel hasta que muere
en la masacre que ocurre durante el desalojo de la co-
munidad de Rancas por las fuerzas policiales. Ahora
bien, en el captulo 32, el narrador, mencionando como
transfondo irnico las guerras que sostuvo la nacin pe-
ruana con los pases vecinos y con los campesinos
connacionales durante el perodo de la independencia
y la repblica, relata la manera cmo Fortunato, recin
salido de la crcel, se entera de que las fuerzas policiales,
al mando del Comandante G. C. Guillermo, salen de la
ciudad de Cerro de Pasco para desalojar a la comuni-
dad de Rancas, y decide cruzar la pampa de Junn para
advertirles a los comuneros sobre este hecho inminen-
te. En los captulos 2, 6, 8, 10 y 12 el narrador nos relata
no slo el recorrido de Fortunato sino tambin el princi-
pio y la expansin del cerco construdo por la Cerro de
Pasco Corporation. En los captulos 2, 6 y 12 hay alu-
siones directas al recorrido:
Fortunato trotaba sobre la interminable pampa de
Junn. En su rostro azuleaba un color que no era
fatiga. Haca dos horas que avanzaba con la boca
abierta. Los pies pulverizados reducan el trote, ca-
minaban y se volvan hacia la carretera. En cual-
quier instante, acaso ahora, la neblina parira los
pesados camiones, los rostros de cuero que piso-
tearan Rancas. (19)
Fortunato se detuvo y se desmadej sobre el pas-
to. Su corazn saltaba como un sapo. Levant me-
dio cuerpo y conjetur la curva brumosa: en cual-
quier momento, quizs mientras jadeaba, aparece-
ran los camiones, pero sus ojos no distinguieron
ningn reflejo: enrollado como un gato, el camino a
Rancas dormitaba. (37)
Bruscamente, el Cerco sac la cabeza a veinte kil-
metros, en Villa de Pasco. Fortunato corra, corra, co-
rra. En la bermeja neblina de su cansancio, Fortunato
entrevi la cara asustada de Adn Ponce, los rostros
fruncidos de los Notables de Villa de Pasco. (74) D
E
A
En los dos ltimos prrafos del captulo 6, un cambio de R
la tercera persona gramatical a la primera persona plu- T
ral, sirve como prembulo a la primera persona singular E
S
de los captulos 8 y 10, en los cuales Fortunato asume
la narracin. En el captulo 12, pese a la tercera perso- Y
na, el uso del pronombre posesivo de primera persona
nos revela que existe una fluctuacin un tanto ambigua L
E
en cuanto a la persona gramatical del relato. Finalmen-
T
te, en el captulo 34, el narrador, usando la tercera per- R
sona, nos relata la llegada de Fortunato a Rancas, la A
masacre de los comuneros, y el dilogo de los muertos S
en el cementerio sobre ese hecho luctuoso.
Ahora bien, con excepcin de los captulos 18 y 20, don- NO
de el narrador nos relata en tercera persona el enfrenta- 17
miento de Fortunato con los caporales dirigidos por don
Egoavil, en los captulos 14, 22, 24, 28 y 30, es Don
Alfonso Rivera quien, en su calidad de personero de la M
comunidad, asume un rol protagnico, y Fortunato pasa A
N
a jugar un rol secundario: no se le menciona en el cap- U
tulo 14, y no participa en los episodios de los captulos E
22 y 30, puesto que est encarcelado. Finalmente, en el L
captulo 26, es el abogado Genaro Ledesma que se .
.
destaca como defensor de los intereses de la comuni- S
dad de Rancas ante la compaa norteamericana. C
O
Por consiguiente, se podra afirmar que dentro del eje R
narrativo primario existe un segundo nivel narrativo in- Z
sertado que corresponde a los sucesivos conflictos de A
la comunidad de Rancas y la Cerro de Pasco
Corporation. Por un lado, se narra la historia de
Fortunato desde que sale de la prisin y llega hasta la
comunidad de Rancas, y durante el trayecto de este
personaje un narrador extra-heterodiegtico y un narra-
dor intra-homodiegtico,10 ambos usando la focalizacin
externa e interna, respectivamente,11 narran el origen y
la expansin del cerco construdo por la compaa nor-
teamericana; por otro lado, a partir del captulo 14 hasta
el captulo 30 un narrador exclusivamente extra-
heterodiegtico, usando una focalizacin variable, na-
rra las acciones colectivas de la comunidad en las que
destacan otros personajes claves y que van a provocar
la represin por parte de las fuerzas policiales. Estas
dos vertientes de la intriga, que en el transcurso se en-
tremezclanpuesto que Fortunato como individuo es
parte de la comunidad de Rancas, confluyen en el
capitulo final, 34, donde se narra la masacre y un dilo-
go de los muertos en el cementerio.
Creemos, por lo tanto, que la relacin entre la fbula y la
intriga se manifestara de la siguiente manera:
A B C D E F G H I J K L M N : fbula
6 8 10 12 14 18 20 22 24 26 28 30 32 2 34
N A B C D E F G H I J K L M : intriga
Ahora bien, otra hiptesis ms simple explicara el
reordenamiento de los eventos dentro de la intriga como
elementos de un solo eje narrativo que empezara in
31
 B L A S P U E N T E B A L D O C E D A
N A R R A T I V O S
extremas res; vale decir, existira un orden regresivo
que se inicia con el desenlace de la historia: los hechos
narrados desde el captulo 6 (A) hasta el captulo 32 (M)
no seran sino retrospecciones o analepsias del perso-
naje del captulo 2 (N), que constituye el punto de parti-
da de la intriga, mientras que el captulo 34 () constitu-
ye el punto final. Pese a su atractiva simplicidad, esta
N I V E L E S
hiptesisque descarta los niveles narrativosno ex-
plicara los cambios que se operan en cuanto a la voz
narrativa y la focalizacin.
La organizacin actancial de esta trama paralela es com-
pleja por las variadas transformaciones que se produ-
cen a nivel narrativo. En primer lugar, la aparicin im-
prevista del Cerco genera un desequilibrio en el am-
Y
biente natural de la comunidad de Rancas. El persona-
E S T R U C T U R A S
je Fortunato, el actante sujeto, se propone en una pri-
mera instancia la bsqueda del verdadero origen de di-
cha degradacin. La bsqueda de este actante obje-
tola verdadconstituye el inicio de un proceso de
mejoramiento que consiste en restaurar el equilibrio que
ha sido afectado por la aparicin del Cerco. Durante la
indagacin surgen explicaciones de carcter mgico
(brujera) o de carcter religioso (el apocalipsis como
castigo), que son manifestaciones de la racionalizacin
mtica de la comunidad indgena. Sin embargo, Pis-pis,
un abigeo que se moviliza constantemente por zonas
rurales y urbanas, revela que el origen de los males es
la Cerro de Pasco Corporation. Esta compaa asume,
entonces, el rol de actante oponente y obstruye el pro-
ceso de mejoramiento de la comunidad de Rancas que
juega el rol de actante sujeto bajo la frula de su
personero, Alfonso Rivera. Las rondas de los custodios
de la compaa norteamericana, con el auxilio de las
fuerzas policialesel actante ayudantereprimen cruel-
mente la rebelin de la comunidad de Rancas y, por
consiguiente, se produce la frustracin colectiva de los
oprimidos causada por el poder de los opresores. Es
obvia, pues, la presencia de las articulaciones
semnticas mediante el querer y el poder que determi-
nan la relacin actancial del sujeto y el objeto mediante
el eje del deseo, y la relacin actancial del ayudante y el
oponente mediante el eje de la participacin, respecti-
vamente.
Ante el repliegue de la comunidad de Rancas, la lucha
colectiva deviene en lucha individual: en esta ocasin el
rol de actante sujeto es asumido por un individuo,
Fortunato, quien, en el afn de lograr justiciael actan-
te objeto, se enfrenta con Don Egoavil, el actante opo-
nente, capataz de las cuadrillas de caporales de la com-
paa norteamericana. Lgicamente, el mejoramiento de
Fortunato fracasa debido al poder del agente frustrador,
Don Egoavil, quien, luego, sufre un castigo de manera
indirecta por sus atropellos: es vctima de un insomnio
devastador. En esta secuencia narrativa se ejemplifica
una de las expansiones de la matriz inicial de las funcio-
nes ideada por Bremond.
hora bien, la comunidad de Rancas, nuevamente en el
rol de actante sujeto, se propone lograr justicia median-
te la va legal con la Cerro de Pasco Corporation. Des-
graciadamente, el sistema jurdico-poltico del aparato
ideolgico del estado (el juez y el prefecto), en calidad
de actante ayudante de la compaa norteamericana,
32
frustra el proceso de mejoramiento que, a la postre, no
llega a beneficiar a la comunidad indgena. Sin embar-
go, un sector del aparato jurdico (el Alcalde: el abogado
Genaro Ledesma), se aparta del tradicional engranaje
del poder y acta como actante ayudante de la comuni-
dad de Rancas, aunque el auxilio legalista que presta a
la lucha reinvindicativa no surte ningn efecto positivo.
Al contrario, la compaa norteamericana impone como
represalia una sancin fundada en razones legalistas:
suprime el alumbrado pblico. Por otro lado, el sistema
jurdico-poltico del aparato ideolgico del sistema na-
cional dominante, acta en desacuerdo al rol de actante
destinador que le asigna el contrato establecido por la
Constitucin del Estado, puesto que no asume la fun-
cin de beneficiar al actante destinatario: la comunidad
indgena. As como ocurre en el caso de Hctor Chacn
y la comunidad de Yanacocha, aqu se produce la rup-
tura de dicho contrato y, por consiguiente, se genera el
conflicto armado. Pese a dicha similaridad, en el caso
de Fortunato y la comunidad de Rancas prevalece el
elemento colectivo sobre el elemento individual. Ya men-
cionamos el hecho que frente a las expoliaciones per-
petradas por la compaa norteamericana y sus secua-
ces, la comunidad de Rancas, despus de un acuerdo
unnime, conduce a trescientos cerdos hambrientos a
los pastizales expropiados por la Cerro de Pasco
Corporation. Asimismo, con el permiso de la alcalda, la
comunidad y sus ovejas hambrientas invaden los sola-
res y el cementerio de la ciudad de Cerro de Pasco.
Estas acciones colectivas logran el repliegue transitorio
de las cuadrillas de la compaa norteamericana dirigi-
das por el caporal Don Egoavil y la Guardia Republica-
na. Sin embargo, los opresores, reforzados por la Guar-
dia Civil bajo la orden del Comandante Guillermo el Car-
niceropersonaje en el papel de actante ayudante
llevan a cabo la masacre de los comuneros.
En las dos tramas principales de la novelaHctor
Chacn y la comunidad de Yanacocha, y Fortunato y la
comunidad de Rancasse cumplen, pues, dos caracte-
rsticas del neoindigenismo: la complejizacin de la tc-
nica narrativa mediante la experimentacin con los nive-
les narrativos, los juegos temporales, diferentes voces
narrativas y tipos de focalizacin. Asimismo, se evidencia
el crecimiento del espacio de la representacin narrativa:
la comunidad no enfrenta slo al tradicional latifundista
sino al expansionismo de una compaa extranjera. La
problemtica indgena se agudiza como consecuencia
de su participacin en el amplio engranaje socio-econ-
mico del sistema nacional e internacional.
Obras citadas
Obras
Althusser, Louis. Lenin and Philosophy, and Other Essays. Trad. Ben
Brewster. London:NLB, 1997.
Barthes, Roland. Introduction lanalyse structurale des rcits.
Communications 8 (1966):1-27.
Genette, Grard. Narrative Discourse. 1972. Trad. Jonathn Culler.
Ithaca: Cornell UP, 1980.
Greimas, Algirdas Julien. On Meaning: Selected Writing in Semiotic
Theory. 1970, 1976, 11983. Trad. Paul J. Perron and Frank H.
Collins. Pref. Fredric Jameson. Minneapolis: U of Minnesota P,
1967.
Lanser, Susan Snaider. The Narrative Act: Point of View in Prose
Fiction. Princeton: Princeton UP, 1981.
___ Nouveau Discours du Rcit. Pars:Seuil, 1983.
Rimmon-kenan, Shlomith. Narrative Fiction: Contemporary Poetics.
London: Methuen, 1983.
Segre, Cesare. Structure and Time, Poetry, Models. 1974. Trad. John
Meddemen. Chicago: U of Chicago P, 1979.
Scorza, Manuel. Redoble por Rancas. Balada I. 1070. Caracas: Monte
Avila Editores, 1977.
NOTAS
NOT
1 Segre establece una trada analtica: el discurso (significante), la
intriga (significado en el nivel de la composicin literaria), y la
fbula (el significado en el orden lgico y cronolgico de even-
tos). La intriga es la organizacin de los hechos narrados dentro
del tiempo ficticio del discurso narrativo, mientras la fbula es la
reconstruccin lgica y cronolgica de los hechos narrados. Por
su parte, Genette establece otra clasificacin: histoire [digse]
(lensemble des vnements raconts), rcit (le discours, oral ou
crit, qui les reconte) et narration (lacte rel ou fictif que produit
ce discours, cest- -dire le fait mme de raconter) (Nouveau
10). En otras palabras, la histoire o digse corresponde al
contenido narrativo; y el rcit, al texto narrativo (discurso na-
rrativo del narrador y los personajes). En suma, la fbula es equi-
valente a la histoire o digse, y la intriga y el discurso son
dos niveles del rcit.
2 Barthes distingue dos tipos de funciones distribucionales: las car-
dinales, que son indispensables a la secuencia lgica y
cronolgica cuya supresin resultara en una alteracin de la
fbula; y las catalizadoras, que son funciones subsidarias y
discursivas que contribuyen al esclarecimiento de las primeras.
(Introduction 1-27)
3 Genette teoriza sobre las disrupciones temporales o anacronas
dentro del discurso narrativo. Estas son de dos clases: analepsias
(retrospecciones) y prolepsias (anticipaciones). (Narrative 25-85)
4 Genette denomina eje narrativo primario (primary o first-degree
narrative) al nivel narrativo de mayor jerarqua que subordina
otros niveles narrativos ( Narrative 228).
5 Genette distingue dos niveles narrativos: extradiegtico e
intradiegtico. El primer nivel narrativo que ocupa una posicin
superior con respecto a otros niveles narrativos y que controla el
proceso mismo de la narracin se denomina extradiegtico; mien-
tras que la narracin de un personaje dentro del primer nivel
narrativo se coloca en un segundo nivel narrativo y se denomina
intradiegtica (Narrative 227-31). Lanser efecta la misma distin-
cin con un criterio pragmtico: distingue dos niveles narrativos
que se corresponden, respectivamente, con la distincin hecha
por Genette, pero prefiere denominarlos: narrador pblico y na-
rrador privado. El primero es el que define el mundo ficticio para
la audiencia de lectores y establece una relacin autorial con el
acto discursivo; mientras el segundo es un personaje del mundo
ficticio autorizado para narrar por el narrador pblico y que se
dirige a uno o varios personajes del mundo ficticio. Adems, sos-
tiene que estas categoras no son absolutas; al contrario, operan
dentro de un espectro de posibilidades, de manera que puede
distinguir un nivel semi-pblico o semi-privado (138). Por su par-
te, Rimmon-Kenan, comenta, asimismo, sobre las relaciones de
subordinacin entre estos niveles narrativos y seala tres fun- D
ciones del segundo nivel narrativo ( o intradiegtico) con respec- E
to al primer nivel (o extradiegtico): funcin accional, funcin ex-
plicativa y funcin temtica (91-94). A
R
6 A.J.Greimas elabora una distincin entre los actantes y los acto-
T
res. Los primeros son elementos de la estructura narrativa, mien-
E
tras que los segundos son elementos de la estructura discursiva. S
La estructura actancial, un concepto sintctico, y la estructura
actorial, un concepto semntico, interactan en la produccin de Y
mensajes narrativos (Actants161-76).
7 Los aparatos ideolgicos del estado se manifiestan en forma de L
instituciones especializadas en la educacin, la religin, la fami- E
T
lia, lo judicial, lo poltico, los sindicatos, la comunicacin y lo cul-
R
tural; por su parte, los aparatos represivos del estado estn con-
A
formados por el gobierno, la administracin pblica, las fuerzas S
armadas, la polica y las prisiones (Althusser 80-87).
8 Bremond ha ideado un modelo estructural que permite aprehen-
der las relaciones que existen entre los sucesos de un relato NO
mediante una matriz inicial de tres secuencias: degradacin
mejoramiento; mritorecompensa; y demritocastigo (Bons 17
99-100).
9 Este esquema es una reelaboracin realizada en base a la pro- M
puesta de Cesare Acustis en su ensayo Manuel Scorza: il mito A
e la storia, en Nuovi Argomenti, 38-39 (Puccini, Manuel 63- N
70). U
10 Genette establece dos posturas narrativas dentro de la categora E
narrativa de persona: un narrador que no participa o es externo a L
los hechos narrados, denominado heterodiegtico; y un narra- .
.
dor que participa en los hechos narrados como personaje, deno- S
minado homodiegtico. Ahora bien, la presencia del narrador C
admite cierta graduacin, mientras que la ausencia es absoluta. O
Por lo tanto, existen dos tipos de narrador homodiegtico: a) cuan- R
do el narrador asume el rol de hroe; b) cuando el narrador asu- Z
me el rol de observador y testigo. Para el primer caso de A
homodiegesis mxima, Genette acua el trmino autodiegtico.
Con estas subcategoras de la persona narrativa, Genette se pro-
pone corregir la errnea distincin entre primera y tercera perso-
na: The narrator can be in his narrative . . . only in the first
person . . . The novelists choice . . . is not between two
grammatical forms, but between two narrative postures (whose
grammatical forms are simply an automatic consequence: to have
the story told by one of its characters, or to have it told by a
narrator outside the story (Narrative 227-31). Lanser justifica la
crtica de Genette desde un punto de vista tcnico, pero advierte
que puede ser confusa para crticos no especializados en
narratologa, razn por la cual decide combinar la tradicional dis-
tincin de 1ra y 3ra persona con las subcategoras de Genette.
Sin embargo, a diferencia de este autor, Lanser considera que
dichas subcategoras no son entidades discretas y absolutas, sino
que conforman diversas partes de un continuo, al modo de un
espectro de posibilidades graduales y relativas que se distribu-
yen entro dos polos: heterodiegesis (3ra persona)<
>autodiegesis (1ra persona protagonista) (158-59).
11 La focalizacindenominada tambin punto de vista o pers-
pectivaes includa dentro de la categora narrativa de modo.
La narracin novelesca se nos presenta a travs de la mediacin
de un punto de vista o perspectiva que adopta tres maneras: a)
focalizacin cero: cuando el narrador dice ms de lo que el per-
sonaje sabe; b) focalizacin interna: cuando el narrador dice lo
que el personaje sabe y ve las cosas a travs de esta conciencia
individual; c) focalizacin externa: cuando el narrador sabe me-
nos que el personaje y ve las cosas desde afuera sin poder pe-
netrar los pensamientos y sentimientos ajenos. Es la llamada
narracin objetiva o behaviorista (Genette, Narrative 189-
90).
33
34
REDOBLE POR RANCAS: la escritura contra el olvido
Mauro Mamani Macedo
n el presente artculo partimos de la afirmacin de que
Redoble por Rancas (RPR)1 es un texto fronterizo por-
que su territorio textual entra en contacto con una crni-
ca de sucesos y hechos que realmente ocurrieron; re-
uniendo las intencionalidades de la crnica y de la no-
vela. Esto quiere decir que al (re)presentar los hechos
relatados en RPR, Scorza se sirve de una serie de es-
trategias que son propias de la novela. El autor desarro-
lla un contenido que se elabora no segn la forma que
le correspondera (la del discurso histrico o periodsti- que hacen imposible el olvido.
co), sino que opta por otra forma (la del discurso litera-
rio).2
En RPR se da una correspondencia analgica entre lo
narrado y lo sucedido, pues lo que se relata en el discur-
so se puede comprobar en la realidad. Los hechos per-
tenecen a la historia reciente de la sierra central perua-
na, como el propio Scorza los contextualiza, sucesos
que se libraron entre 1950 y 1962 en los andes centra-
les del Per (Scorza: 2002, 149). Scorza conoci muy
de cerca esa realidad.
Redoble por Rancas es una obra que dentro del plano
de la ficcin tiende hacia la frontera3. Consideramos que
se encuentra en una zona de frontera, es decir, entre la
crnica y la novela. Esta idea permite entablar vnculos
con los discursos que registran los hechos histricos
por la contundencia del referente, por la veracidad y la
facticidad de los hechos relatados
La novela como memoria cultural: El discurso hist-
rico est asociado, muchas veces, a un tipo de memo-
ria oficial porque existen historiadores que sirven a los
intereses de los dominantes a manera de dominantes
dominados, alterno a este discurso existe otro tipo de
memoria y la encontramos en las canciones, en los poe-
mas, en algunas novelas.
Debemos mencionar que la historia y la literatura han
estado unidas desde sus inicios. No obstante, algunos
historiadores excluyen a la literatura de su campo, argu-
mentando que la literatura es impura porque mezcla los
hechos reales con los ficcionales4. Consideran que el
discurso literario es un obstculo para representar la
realidad. Desde este punto de vista se ve a la literatura
como falsa, como pura invencin. Por ello, estos histo-
riadores deseaban sacudirse de la retrica en la narra-
cin de los hechos. Pero al escribir una historia imper-
sonal se la deshumaniza porque deja de lado al indivi-
duo, que es el protagonista, el que vive y hace la histo-
ria. Al ver el lado negativo de este discurso se produce
un acercamiento al relato literario; de esta forma se pro-
pone una historia total, lo cual implica incorporar a los
distintos actores que permanecan relegados. As se
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R
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S
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hace presente la memoria colectiva que nutre al texto R
A
historiogrfico de acontecimientos y recuerdos. La me- S
moria colectiva abarca recuerdos compartidos por indi-
viduos que vivieron en una poca determinada, ya sea
NO
en un pasado reciente o en un pasado lejano donde se
encuentran las respuestas a su identidad porque res- 17
ponden a la pregunta de quines son. Este reconoci-
miento algunas veces est asociado a mitos ancestrales,
otras veces a hechos recientes, dolorosos o traumticos, M
A
N
Esta actitud es asumida por Scorza al escarbar en la U
E
memoria individual y colectiva de las comunidades cam- L
pesinas. Da a conocer los acontecimientos no slo como .
si stos se dieran de manera aislada, sino que habla .
desde la boca, desde el corazn de los marginados, S
C
con todo su complejo mundo de mitos y realidades. O
Scorza traslada los hechos desde la memoria humana, R
colectiva y cultural, hacia una memoria escrita para que Z
no sea olvidada. Esta condicin se enfrenta a los dis- A
cursos hegemnicos, silenciadores y sectarios que vol-
vieron invisibles a los explotados que clamaban justicia,
entonces la escritura es una forma de otorgar visibilidad
a estos hechos, ya que acta como medio, soporte y
contacto con la ciudad letrada. Con esto, Scorza permi-
te que exista la voz e impide el olvido a travs de la letra:
Incluso se podra decir que la escritura de los libros es
una manifestacin de impotencia y desesperacin. Por-
que era una lucha que iba a caer en el olvido, que iba a
desaparecer y yo trat de rescatarla y la rescat a tra-
vs de mis libros5.
Scorza tema que esta masacre cayera en el olvido, pues
existen muchas de ellas que no se han registrado, por
eso cuando siente la quemazn del olvido dice:
Lo que no se escribe muere [...] Y me di cuenta en ese
momento crucial en mi vida que si alguien que era alfa-
beto... y lo mismo supongo que pas en la conquista, en
ese mar de horrores del olvido haba muy pocos alfabe-
tos, y en este caso yo no slo era alfabeto sino que era
escritor, y no rescatar en libros esa realidad se iba a
perder para siempre (Scorza, 1984:13).
Desarrollar este tipo de discurso hbrido implica docu-
mentar pocas pasadas o de un pasado prximo, pro-
yecto que involucra la reconstruccin de los hechos y la
saturacin de las memorias colectivas de los diferentes
niveles sociales. En relacin con el trabajo de Scorza y
su acercamiento a las comunidades de la Sierra Central,
as como a la documentacin para sus textos, Genaro
Ledesma, protagonista de RPR, nos manifiesta:
Scorza est un buen tiempo en Cerro de Pasco; l par-
ticipa en las marchas de los campesinos, en la marcha
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de los mineros por la ciudad; va interesndose enorme-
mente por los sucesos y como es tan sensible, piensa
que lo que est realizando es una hazaa muy grande,
que no puede perderse en el anonimato. Es ah donde
E L
le nace la iniciativa de escribir una novela y, sin embar-
go, los sucesos fueron materia para que se escribieran
cinco (Forgues, 1991:166).
C O N T R A
La intencin es que esas luchas no se pierdan en el
anonimato, no pasen al olvido. La dimensin de los su-
cesos y acciones que Scorza vive, luchas en las que
participa, de all surge la pulsin de escribir contra el
olvido, y la intensidad del referente hace que el discurso
se extienda, por ello si pens en una novela, por la elas-
E S C R I T U R A
ticidad del discurso se vuelven cinco novelas. Agrega
Ledesma que:
Scorza empieza a caminar por las comunidades, bien
adentro en el departamento. Se fue hasta el confn mis-
mo de Cerro de Pasco para ver cmo estaban las co-
munidades. l ha vivido buen tiempo con los comune-
ros, estando en sus chozas, en sus viviendas rsticas.
Ha estado con ellos al mismo tiempo que escuchaba
las historias personales de cada campesino, que tam-
bin estaba grabando; quedan probablemente abundan-
L A
tes grabaciones sobre las luchas y muchos papeles que
todava no han sido utilizados (Forgues, 1991:166).
na vez que decide relatar sobre estos sucesos, realiza
un trabajo de cientfico social, pues con un comporta-
miento similar al de un antroplogo, se interna en las
comunidades, vive en ellas, graba los testimonios, toma
fotografas6. Datos que luego sern el sustento de sus
textos. Pero su trabajo no acab all, cuando llega a Lima
y se rene con Genaro Ledesma, contina indagando.
Ya cuando, como diputado electo, vine a Lima, hecha
ya esta amistad con Scorza en Cerro de Pasco, nos
reunimos nuevamente y reconstruimos sucesos a partir
de recuerdos. Como estaban cercanos, era fcil repro-
ducirlos y los iba anotando, iba haciendo el esquema
cronolgico de las cosas (Forgues, 1991:166). Primero
era la documentacin, la consulta a fuentes vivas, a tes-
tigos como Ledesma o consulta a su propia memoria
que entra en dilogo con los recuerdos de los otros que
vivieron esos hechos. El dilema vendr despus, cmo
relatar estos hechos para que no pierdan su dimensin.
Entendemos por memoria cultural al conjunto de textos,
imgenes, ritos, creencias, que permanecen en estado
latente, listas para activarse y actuar como modelos de
explicacin o justificacin de los fenmenos que se pre-
sentan dentro de una comunidad. As, cada cultura tie-
ne un archivo cultural como un mecanismo de recupe-
racin, transmisin y retransmisin que circula de una
generacin a otra generacin. Esto es valioso, no sola-
mente por los hechos que no se deben olvidar sino tam-
bin por las mltiples formas de vida que afirman la iden-
tidad de las comunidades.
En RPR observamos que constantemente se est recu-
rriendo a distintos tipos de memoria, la memoria perso-
nal, colectiva, cultural, o escrita. Tambin se buscan dis-
cursos alternos donde se pueda alojar la verdad, as
tenemos que cuando se quiere saber quin traicion,
denunci o reconoci a Hctor Chacn, se presentan Novela y crnica: Las fronteras entre el discurso perio-
distintas versiones. Una de ellas resulta siendo singu-
lar: El Nio Remigio discrepa y cuando resucita de sus
ataques [...] dice: Fue su hija. Fue Juana. Yo la tengo
denunciada en mi Huayno [sic] (367).
36
O
Esta es otra forma de presentar la verdad: en la letra del
huaino circula la verdad, circula el nombre del culpable.
Aunque en el discurso jurdico exista otra persona, o
simplemente no exista el delator o el traidor, en la me-
moria colectiva, en la boca y en el canto, la verdad esta-
r presente. Esta verdad se confirma en otra de sus
obras, el Cantar de Agapito Robles (1977:51-52), que
tambin integra la pentaloga. El huaino tambin ha sido
y es un campo donde se aloja muchas veces el discur-
so insurgente, como ocurri en Andahuaylas en 1974,
cuando rondaba la Revolucin, se dejan de lado los
manifiestos, las protestas, los volantes y es el huaino
donde estar alojada la rabia, la clera de los oprimi-
dos7.
Otro discurso alterno es la literatura, prueba de ello es
toda la saga novelstica de Scorza y su poema Cantar
de Tpac Amaru8. Recordemos que en la Noticia de
RPR se anuncia una informacin veraz, la misma que
es reforzada por el cuerpo. Tambin se reclama para
RPR el nombre de crnica y se anuncia que se tiene
documentos sobre esta realidad. Adems, firma M. S.
que alude indirectamente a las iniciales de Manuel
Scorza. La intencin firme y sincera de Scorza no se
cuestiona:
Eso indica que el autor quera dar una documentacin
verdica de los hechos histricos. Por otro lado, Scorza
las denominaba baladas o cantos, para asociarlas
con coplas populares annimas o hazaas. Este apela-
tivo indica que el autor se consideraba portavoz de una
versin popular de los acontecimientos y por eso no
deba hacer una interpretacin intelectual ni individual
(Spreen, 1987:123)
Creo que los recursos paratextuales que utiliza Scorza
en RPR, cumplen la funcin de una clave interpretativa.
Son marcas de la intencionalidad del autor. Por ello la
intencin de denominar a sus novelas baladas o can-
tos, gneros que tienen un mayor acercamiento a he-
chos y suceso, la intencin explcita es expresar los
distintos niveles de la realidad andina. Adems consi-
dera que al escribir sus textos est otorgando una me-
moria a aquellos que corran el riesgo de perderla:
Yo he dotado de una memoria a los oprimidos del Per,
a los indios del Per que eran hombres invisibles de la
historia, que eran protagonistas annimos de una gue-
rra silenciosa, y que tienen hoy una memoria: poseen
estos cinco libros en los cuales pueden apoyarse y com-
batir. Tienen esta memoria, est dada ya
irreparablemente y no se podr borrar nunca (Perlado,
2004:6).
Est declaracin puede ser excesiva pero no deja de
tener razn. En otra declaracin reitera esta idea: Para
m el pueblo peruano es un pueblo hurfano, sin padre.
Pero lo ms grave es que no tiene memoria. Es un pue-
blo que repite los gestos, pero de una memoria ances-
tral perdida (Forgues, 1987:84). Scorza termina
enfatizando la importancia que tiene el pasado, la me-
moria y la historia de un pueblo. Esto porque nos permi-
te afirmar nuestra identidad, la misma que debe conec-
tarse con un pasado.
dstico y literario, siempre han sido porosas y nunca
rgidas. Existen muchos ejemplos de escritores y textos
que dan cuenta de esto, un ejemplo al que siempre se
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recurre cuando se trata sobre estos temas es Gabriel
Garca Mrquez, que grafica el viaje de ida y vuelta, del
periodismo a la literatura y de sta a aqul. En relacin
con este tema opina lo siguiente:
E L
Lo malo es que en periodismo un solo dato falso desvir-
ta sin remedio a los otros datos verdicos. En ficcin,
en cambio, un solo dato real bien usado puede volver
C O N T R A
verdicas a las criaturas ms fantsticas. La norma tie-
ne injusticias de ambos lados: en periodismo hay que
apegarse a la verdad, aunque nadie la crea, y sin em-
bargo, en literatura se puede inventar todo esto, siem-
pre que el autor sea capaz de hacerlo creer como si
fuera cierto (Garca Mrquez, 1996:124).
E S C R I T U R A
especto con los lmites entre la literatura y el periodis-
mo, opina Martn Vivaldi que el reportaje, la crnica y el
artculo cuando son autnticos y profundos estn en el
lmite entre el periodismo y la literatura. El periodismo
informa, orienta y distrae. La literatura es expresin de
una personalidad, de un estilo, de una manera de con-
cebir el mundo y la vida, valen tanto por lo que dice
como por la forma en que lo dice porque no son solo
traductores de hechos o evocadores de suceso sino re-
veladores de esencias. Su pluma, su estilo, o lo que
L A
cuentan, lleva el sello especfico de lo literario subjetivo.
Subjetividad que impregna, matiza y colorea cuanto des-
criben y relatan (Martn Vivaldi, 1998:247).
Entonces la literatura aporta al periodismo en relacin
con la forma de expresar lo que se quiere informar, pues
no slo hay que dar cuenta de los hechos, sino que se
debe buscar una forma para contarlos. Adems hay que
buscar un registro capaz de presentarlos con mejor ca-
lidad expresiva, por ello, un texto no slo cobra valor por
lo que dice, sino tambin vale por la forma en que se
dice. El periodista vale en tanto intrprete y testigo, pero
tambin por su estilo de decir lo que ha visto, por la
forma de enunciar su interpretacin.
Vivaldi considera que la diferencia puede encontrarse
en el propsito o sentido de la obra. Mientras el literato
piensa en la palabra como objeto manipulable y vehcu-
lo de su sensibilidad, el periodista ve en la palabra un
medio transparente de revelacin del mundo, luego acla-
ra Vivaldi que esta diferencia es discutible y aparente
porque Ni el periodismo es slo ob-
jetividad, ni la literatura es puro
"Lo malo es que en pe- subjetivismo. El gran periodismo es
riodismo un solo dato algo ms que una simple comuni-
cacin; la autntica literatura no pue-
falso desvirta sin reme- de conformarse con los escarceos
subjetivistas (1998:249).
dio a los otros datos Finalmente, considera que: La ni-
verdicos. En ficcin, en raria y la tarea periodstica consiste
ca diferencia entre la creacin lite-
cambio, un solo dato en que aqulla puede pasar de la
realidad a la fantasa, yndose ms
real bien usado puede all o quedndose ms ac del mun-
do circundante, mientras que el pe-
volver verdicas a las riodismo, aun el ms profundo y re-
velador, tiene que sujetarse a esa
criaturas ms fantsti- realidad a la que es preciso enfren-
cas" tividad (1998:249).
tarse con la mayor honradez y obje-
La crnica periodstica es una infor-
38
E D O
macin interpretada de hechos actuales, donde se na-
rra un suceso, por eso es importante la dimensin tem-
poral. Informa porque trata de presentar los hechos tal
como sucedieron e interpreta en la medida que busca
opinar sobre lo que sucedi. El lenguaje en la crnica
suele estar asociado a la intencin de los sucesos que
desea representar, por ello lo descriptivo y lo narrativo
exigen usos diferentes de lenguaje. Por el vnculo que
tiene con la literatura se presenta como dominante la
funcin potica del lenguaje, sin anular su funcin
referencial.
La narracin de la crnica adquiere el estilo de quien la
escribe. Esto permite que el periodista no se someta a
esquemas o normas prefijadas de redaccin (Martn
Vivaldi, 1998:132), por sta razn el periodista no slo
informa sino que emite juicios sobre los hechos. El suje-
to que narra la crnica puede ser implcito o explcito,
por lo que siempre est marcada la intencionalidad de
quien la escribe. As, la crnica vale por los hechos no-
ticiosos y por los juicios del cronista (Martn Vivaldi,
1998:129).
La forma de presentar los hechos hace que estos per-
duren en la memoria de los hombres, cosa que no ocu-
rre con la noticia que termina siendo olvidada a medida
que el impacto del hecho se distancia. La crnica des-
pus de mucho tiempo puede seguir conservando in-
tensidad y actualidad. En la crnica es fundamental la
proximidad del cronista con los hechos. En ese sentido
sus fuentes pueden ser directas, si las ha observado, o
indirectas, si recurre a los protagonistas. Entonces, la
investigacin previa a la escritura de la crnica resulta
fundamental, la cual es exhaustiva, pues de la profundi-
dad y el nivel analtico con que se lleve a cabo depen-
der la calidad y credibilidad de la misma. La crnica
tambin se alimenta de la memoria colectiva. La crni-
ca, aparte de ser un hecho noticioso es un hecho est-
tico. La forma en que se narra puede alterar el orden
cronolgico de los sucesos, distribuir los puntos de ten-
sin, elaborar un final, usar metforas, todo esto evi-
dencia el uso de los rudimentos literarios. Pero la liber-
tad estilstica del cronista tiene un lmite: el hecho noti-
cioso en torno al cual se escribe (Martn Vivaldi,
1998:132).
Eloy Juregui, en su libro Usted es la culpable (2004)
menciona que la crnica policial:
Acaso es novela y no periodismo. La una es negacin
del otro, no as en caso contrario. El periodismo -el poli-
cial sobre todo- tiene ms ficcin de lo que se supone.
Por tanto, es literatura. El arte de imaginar el crimen no
es un asesinato de la verdad. El periodismo y la novela
no siempre son cmplices ante la imaginacin de la rea-
lidad. En todo caso, la realidad encierra ms ficcin que
todas las sangres, vertidas en un papel blanco y la cr-
nica, en busca de justicia e imaginacin, regresa siem-
pre al escenario del crimen (p. 15).
En relacin con las clases de crnicas, Martn Vivaldi
sostiene que existen distintos tipos de crnicas como
cronistas. Refuta la diferenciacin entre crnica infor-
mativa y crnica literaria porque considera que todo buen
cronista informa literariamente, un buen cronista presenta
la noticia en forma literaria (Martn Vivaldi, 1998:139).
Para el caso de RPR, se presenta en primer grado una
interdiscursividad, pues se encuentran en l, tanto el
discurso periodstico como el discurso literario. Como
sabemos, el discurso periodstico tiene una vocacin
objetivizante y busca confrontar la realidad con su re-
presentacin, lo que es certificado por los procesos de
veridiccin, o sea, sus enunciados son enunciados de
aseveracin: afirman, dicen la verdad. Mientras que el
discurso literario est asociado a la representacin de
un mundo, a la creacin de un mundo posible que parte
del mundo real, y est gobernado por el proceso de ve-
rosimilitud. En segundo grado se despliega un dilogo
en el pueblo de Rancas, los personajes existieron hist-
ricamente y las acciones que protagonizaron pueden
ser testimoniadas por los testigos y los documentos ju-
diciales. D
E
Nos interesa remarcar que los hechos ocurridos y na-
rrados en esta crnica novelada se hallan regidos por A
una estructura de ordenamiento a travs de la cual los R
T
hechos se relatan sujetos a un efecto de presentacin. E
Se observa un entretejido de palabras y de estrategias, S
de secuencia narrativa que tiene como propsito trans-
mitir un significado de la realidad. Y

entre dos gneros que pertenecen a dos esferas

La crnica es un gnero de la narracin histrica y pe- L
discursivas diferentes: la crnica al periodismo y la no- E
vela a la literatura. As, cuando la novela se acerca a la riodstica que mantiene una relacin de anclaje con los
T
frontera estar propensa a hibridar su discurso, pues hechos reales y de los cuales existen testimonios y do- R
coger formas y contenidos del discurso periodstico y cumentos probatorios. A
S
del discurso literario respectivamente. Lo mismos ocu- Redoble por Rancas es una novela que se encuentra
rra con la crnica, la extensin de su acercamiento ha- construida de acuerdo con una serie de procedimientos
de estructuracin, que corresponden a distintos discur- NO
cia la frontera haran trascender las formas del periodis-
mo y usar las formas literarias. sos. Como crnica, su estructura corresponde a un re- 17
En este gnero se toma un hecho o un personaje de la lato fragmentado que asume varias voces y cuyos ttu-
historia, se crea una hiptesis y se construye una tra- los remiten a los hechos desarrollados y rescatados por
el narrador. Lo peculiar es cmo ste da un especial M
ma. La razn de ser de la crnica novelada es el hecho A
o el personaje; la utilizacin de la novela es el recurso tratamiento literario a los hechos que ocurrieron histri- N
literario que permite mostrar ese hecho o personaje his- camente. Es un trabajo que obedece a un criterio de U
trico. En este gnero, el contexto histrico cobra fuer- intencionalidad y de orientacin sobre el modo cmo se E
debe recepcionar el discurso: como un texto que testi- L
za, pues no hay una ficcin absoluta; se asume que la .
monia el curso real de los hechos.
trama y el tiempo histrico son reales para su proceso .
de creacin. En este proceso de seleccin de los hechos, que reali- S
za el autor, se hace una jerarquizacin de pertinencias C
En una crnica novelada existe una rigurosa investiga- O
cin de la poca y de la sociedad, hay hechos vividos y narrativas con el fin de decir lo que ocurri, utilizando R
sentidos, hay proximidad con respecto a los hechos. Ello determinadas estrategias narrativas que buscan produ- Z
cir impacto en el lector. A
le da autoridad al autor para decir, pues los hechos su-
ceden en un contexto histrico real y en un tiempo real, Lo que nos llama la atencin es la forma cmo se en-
los personajes no son imaginarios, aunque su presen- cuentran distribuidos y organizados los episodios. En
tacin puede variar; comprenden una poca y favore- tal sentido, es importante determinar qu hechos selec-
cen la construccin del conocimiento histrico. ciona y qu hechos deja de lado el autor. Es un trabajo
Este gnero se constituye en fuente de la poca, ya que de seleccin que se realiza segn criterios de verosimi-
el escritor es contemporneo a la historia narrada y vuel- litud y de funcionalidad, donde la intervencin del narra-
ca sta en su narracin, que por ser una suerte de tes- dor cronista de los hechos le otorga un estatuto de
tificacin lo involucra desde lo vivencial. As como vive fidelidad con los hechos re-
en una poca y la presenta con recursos de la ficcin, latados respecto de la rea-
no deja de lado la carga ideolgica crtica con que ob- lidad. "Los hechos relatados
Es importante sealar que
la obra de Scorza es una en RPR ocurrieron en
serva la realidad.
La crnica en tanto discurso es una de las tantas formas
que utiliza el hombre para comunicarse y en la cual pue- novela de frontera y que,
como tal acta como una
la vida real en el pue-
den concertar tres tipos de discursos: el discurso narra-
tivo, en tanto da a conocer sucesos en un orden fotografa de la realidad. blo de Rancas, los
secuencial; el discurso histrico que da a conocer una Sin embargo, precisemos
serie de sucesos que ocurrieron en el pasado prximo; los elementos que definen personajes existieron
a la crnica: Los hechos son
conocidos por el narrador y histricamente y las
y el discurso retrico que se constituye en la forma en
que los hechos se presentarn. En relacin con la enun-
son registrados por docu-
mentos histricos, testimo- acciones que protago-
ciacin, pensamos que el sujeto del enunciado es el
mismo sujeto de la enunciacin.
En este artculo proponemos que RPR debe ser visto
nios, informaciones perio-
dsticas, expedientes judi-
nizaron pueden ser
como un texto fronterizo donde se desarrolla una histo- ciales, leyendas populares testimoniadas por los
ria de sucesos reales que no conservan el orden de los y versiones de los testigos.
tiempos. Tambin se erige como un discurso que asu- Los hechos se ubican en un testigos y los docu-
me un corte periodstico porque el narrador escribe el contexto espacial y tempo-
texto a partir de un presente (actualidad) cercano al de- ral determinado que es re- mentos judiciales"
sarrollo y desenlace de los acontecimientos relatados. construido por el narrador.
Los hechos relatados en RPR ocurrieron en la vida real El texto cronstico se reviste
39
 M A U R O M A M A N I M A C E D O
O L V I D O

de autoridad, adquiere un valor histrico, dice los he-
chos que el autor ve, escucha y conoce. La palabra es-
crita destaca porque dice cmo han sido las cosas. En
esta perspectiva se debe dejar de lado el grafocentrismo
E L
(1989:120), el trmino noticia establece dos orientacio-
nes: uno, el sentido de informacin, asociado al perio-
dismo; y el otro, de conocimiento cercano a la erudicin.
La noticia no solamente debe divulgar hechos, tambin

pregonado por la posmodernidad, en el sentido de que debe tener en cuenta la dimensin temporal, es decir,
la palabra escrita es slo discurso y que todo lo que se debe ser novedosa y traslucir conocimientos sobre los
dice es un relato que, como tal, slo tiene realidad ver- hechos.
C O N T R A

bal. El logocentrismo nos desviara de la esencia mis-
ma de los hechos, de tal modo que creemos que s es
posible reconstruir los hechos y darles el sentido que
realmente tuvieron. En la crnica, lo que se dice es ver-
dad. Para una mirada crtica, es la verdad del cronista,
de lo que l quiere testimoniar como hecho concreto y
real. Cuando el autor se encuentra ms cerca de los
E S C R I T U R A
Respecto con la noticia de RPR, se puede mencionar
que se cumplen las dos orientaciones que tiene el tr-
mino noticia. La de informar, esto es, dar a conocer los
acontecimientos, hechos, sucesos que ocurrieron en
esta comunidad, pues nos muestra informes de la rea-
lidad que permanecan ocultos por los intereses de la

versin oficial que mantena un silencio cmplice, ante

hechos, el registro es mucho ms verosmil, en tanto
que cuando el hecho est distante es ms difcil reflejar
el evento, porque ste se puede diluir o manipular. Se
parte del hecho de que lo que est escrito es un testi-
monio de lo que ha sucedi en la realidad. La elabora-
cin de mitos o leyendas pueden operar a partir de un
concepto de manipulacin del mundo, lo que evidencia-
ra una orientacin intencional que el autor quiere im-
pregnar a los hechos.
L A
la historia. Un vaco en los espacios de la historia, una
ceguera voluntaria en su actitud.
En relacin con el conocimiento, tenemos que ste per-
mite sealar la actitud del autor frente a la realidad, y a
la forma en que ser representada en su texto: la voca-
cin de cronista, de historiador, de testigo. Ante la acti-
tud de crear un mundo posible cerrado, prefiere crear
un texto en permanente dilogo con su contexto. Posi-
cin desde la cual interpreta, selecciona y enuncia la

uando a Scorza se le dice que su obra es una crnica realidad.

de la conciencia vencida, l responde: Efectivamente
soy cronista de una realidad vencida [...] Yo no puedo Entonces, la noticia cumple la funcin de clave
falsear los hechos, ya que no soy solamente escritor, yo interpretativa y seala la intencionalidad del autor que
fui protagonista de la rebelin campesina y esta rebe- denuncia los terribles hechos que vio y que vivi.
lin fracas (Ramrez Rodrguez, 1977:10). Esta cita La crtica inmanentista ha visto a la Noticia, incluida en
da cuenta de la intencionalidad del escritor frente a la RPR, como una trampa del realismo, al igual que el ttu-
realidad. lo, el epgrafe y el eplogo que aadi en 1983. A todo
Redoble por Rancas tiene una fuerte filiacin con los ello, la Narratologa lo conoce como Paratexto, que a su
gneros de no-ficcin en general y con el periodismo, vez lo subdivide en epitexto y peritexto. El primero mues-
en particular. Los gneros que son permanentemente tra cierta distancia con relacin al texto y lo conforman
mencionados son los periodsticos: crnicas y noticias. los avisos publicitarios, las entrevistas del autor; mien-
Resulta sintomtico que el autor, al iniciar los textos haga tras que el segundo muestra mayor proximidad y sus
uso de la denominacin de noticia. Consideramos que elementos son los que rodean al texto, como el ttulo, el
esta nominacin acta de dos formas. La primera pone epgrafe, el prlogo y el eplogo.
de manifiesto la intencin del autor; Consideramos que de alguna manera el
ttulo resume la historia del texto, porque
interpretativa del texto, mas no "Cuando a Scorza se se va a dar un verdadero redoble por
y la segunda acta como una clave

como una mera informacin o tram- le dice que su obra es Rancas, pues el libro culmina con el re-
pa del realismo, como lo enuncian lato de la masacre de la comunidad de
las posiciones inmanentes de la una crnica de la con- Rancas perpetrada por las Fuerzas Ar-
narratologa. madas. Si invocamos el epgrafe de Miln
Tambin es importante precisar el ciencia vencida, l Kundera Tout sera oubli et rien sera
rpar (todo ser olvidado y nada ser
trmino noticia para luego sealar
su funcionalidad dentro del texto. El
responde: Efectiva- reparado), podemos decir que felizmen-
diccionario de Autoridades presen- mente soy cronista de te no todo fue olvidado, y que algo fue
ta las siguientes definiciones: Noti- reparado. Mencionamos algunos casos
cia. Ciencia o conocimiento de las una realidad vencida que se dieron despus de la publicacin
cosas. Es voz latina Notitia. Se de RPR: la liberacin de Hctor Chacn
toma tambin por lo mismo que no- [...] Yo no puedo fal- por el presidente Juan Velasco Alvarado,
vedad o aviso. Noticias se llaman a la implementacin de la reforma agraria
las especies diversas en cualquier sear los hechos, ya en Rancas por parte de Francisco Mora-
les Bermdez, el ajusticiamiento de Pe-
Arte o Ciencia, que hacen docto o
erudito a alguien. El Diccionario de
que no soy solamente pita Montenegro a manos de Sendero Lu-
la Real Academia registra las si- escritor, yo fui prota- minoso, informacin sta que es actuali-
guientes acepciones: Noticia: Divul- zada por el propio Scorza desde Pars
gacin de un suceso. Novedad con gonista de la rebelin en 1983 y que luego sali en las edicio-
que se comunica en cualquier arte nes siguientes de RPR. Esto le trajo a
o ciencia. Conocimiento elemental campesina y esta re- Scorza fugaces satisfacciones pero tam-
especialmente de sucesos. bin le caus disgustos como la contien-
Como menciona Jean Marie Lassus
belin fracas da jurdica que sostuvo con un tal
Amrico Ledesma, antiguo prefecto de
40
Yanahuanca, que se crea caricaturizado en el persona-
je Arqumides Valerio, por lo que reclamaba una canti-
dad exorbitante [de dinero, como reparacin civil] por
presuntos cargos de difamacin y calumnia. (Gras,
2002:69). Tambin se constituye en una clave
interpretativa la publicacin de un recorte periodstico
del diario Expreso, en el que se da a conocer las inmen-
sas ganancias de la empresa norteamericana, esto con-
trasta con la miseria y la muerte en la que estaban sumi-
das las comunidades andinas.
En resumen, los denominados paratextos, como la noti-
cia, los epgrafes, los recortes periodsticos, el ttulo, el
eplogo, no son meras informaciones que adornan al
texto, tampoco son trampas, sino elementos que anclan
lo ficcional en lo real, fijan la intentio autoris, manifiesta
y declarada y orientan la interpretacin del texto.
La novela y la historia: Un historiador puede tener una
relacin inmediata o distante con los hechos que repre-
senta. En el primer caso es testigo y puede testimoniar
lo sucedido, en el segundo caso tiene que hacer una
indagacin bibliogrfica y antropolgica. Creemos que
este mecanismo es aplicable, tambin, a los novelistas.
corza manifiesta en una entrevista que Hegel dice en
una oportunidad que la verdadera historia de un pueblo
sera la historia de los sueos que los habitantes de los
pueblos suean una noche (Escajadillo, 1990:59); esto
nos lleva a inferir que la historia no solamente se debe
ocupar de los acontecimientos, de los hechos aislados,
sino que tambin debe atender las esperanzas de las
comunidades de los hombres, ello dara una historia ms
amplia.
Scorza considera que lo fundamental de una nacin es
su historia, si no hay pasado no hay forma de explicarse
el presente; pero qu ocurre cuando culturas ajenas vio-
lentan el pasado de un pueblo y crean complejas for-
mas de vida. En relacin con esto Scorza declara que:
Lo grave en este pas, no es ocupar su territorio, sino
ocupar su historia. Cuando Alemania ocupa Francia,
ocupa su territorio pero no ocupa su historia. En cambio
la cultura espaola que conquista Amrica ocupa no so-
lamente el espacio sino el tiempo (Escajadillo, 1990:
60).
Por ello, Espaa no solamente coloniz la tierra, si no
tambin el imaginario; si no recordemos cmo en su
intento de borrar los dioses autctonos para imponer
otros, los colonizadores practicaban la extirpacin de
idolatras, cmo se rebautizaba a los pueblos. Este ata-
que es ms profundo porque manipula el pasado de un
pueblo, porque lo induce a crecer en el vaco, es por
ello que el pasado resulta importante, porque nos pue-
de responder a las preguntas de quines somos, de
dnde venimos y a dnde vamos.
Una caracterstica de la novela hispanoamericana, tal
como lo sostiene Toms Escajadillo (1990:60), ha sido
utilizar la historia como materia para la produccin de
las novelas. Scorza considera que en sus novelas exis-
ten dos niveles: el histrico y el onrico. En el primero
est la relacin verdica de los hechos con sus persona-
jes-personas con sus nombres propios, y en el segun-
do, se crea lo que l denomina la mquina de soar,
donde se encuentra lo mgico y lo maravilloso.
Escajadillo considera que el nivel de lo mgico y de lo
maravilloso no sirven para negar el tiempo histrico sino
[sirven] como una herramienta para indagar con mayor
sutileza en ese tiempo histrico (Escajadillo, 1990:72),
que es la intencin de Scorza: no oponer
antagnicamente lo onrico a la historia, sino ms bien D
E
utilizarlo como una estrategia para narrar mejor los he-
chos; para ello utiliza el mito como una aclaracin de la A
realidad (Forgues, 1987:81). R
T
En los procesos de acreditacin que existen para vali- E
dar los hechos, se encuentran bsicamente tres9: El yo S
he visto: Este proceso de acreditacin est asociado a
Y
la verdad y a la autoridad, pues quien narra la historia,
es un testigo, lo cual hace que se le otorgue mayor au- L
toridad. El yo he odo: En este caso, cuando el autor no E
es partcipe de la historia inmediata, porque los sucesos T
R
ya han ocurrido, recurre a fuentes orales: Yo he odo. A
Para ello se vale de informantes, quienes deben ser pro- S
tagonistas de los sucesos que relatan, de tal manera
que la fiabilidad de sus intermediarios refuerce la acep- NO
tacin de su verdad. La crtica al documento: Este me-
canismo de acreditacin se presenta cuando el suceso 17
o hecho ha desaparecido, o ya ha sucedido y no que-
dan actores directos de estos hechos; entonces, slo M
quedara como nica va la crtica al documento. A
N
Es muy ilustrativa y esclarecedora para, efectos de nues-
U
tra investigacin, la explicacin que ofrece el autor so- E
bre la forma cmo se document para estar informado L
sobre lo que sucedi en Rancas. Nos dice: .
.
Con respecto a Rancas, no todo fueron documentos, S
sino testimonios orales que recog, notas de cuando ha- C
bl con los sobrevivientes de la masacre. Yo recorr la O
zona durante varias semanas, recogiendo testimonios. R
Z
Y sobre estos testimonios hice mi libro. He tenido dos A
tipos de informaciones sobre este problema concreto.
Primero, una parte de los hechos la viv y la vi; y la otra
parte que es la parte fundamental no la vi, pero la re-
gistr mediante grabaciones. (Suarez, 1984:90. n-
fasis del autor).
En este caso, Scorza ha cumplido con los mecanismos
de acercamiento al hecho que practican los historiado-
res para registrar los acontecimientos. Al estar
involucrado en los hechos, ha podido recoger informa-
cin de primera mano, pues l vivi y vio las luchas que
se libraban en los Andes Centrales y las injusticias que
se cometan. Y cuando no pudo estar presente, cuando
no pudo ser testigo, entonces oy. Utiliz otro mecanis-
mo tambin vlido para la acreditacin de su informa-
cin: indagar en la memoria de los sobrevivientes que
s participaron, lo que hace posible la contrastacin de
los hechos. Pero Scorza no se qued all, fue a las ac-
tas comunales, es decir, tambin indag en los docu-
mentos, en ese entonces su objetivo no era crear una
novela, sino escribir un informe poltico de denuncia
sobre la masacre de Rancas. Despus, con todos estos
elementos escribe RPR. Teniendo en cuenta estos ele-
mentos, el crtico francs Jean Marie Lassus escribe
sobre los textos de Scorza: Sus novelas son tambin
crnicas, sus ficciones, libros de historia (Lassus,
1989:123).
a historia oficial siempre ha sido vista, desde la posicin
crtica, como un discurso que sigue una orientacin ver-
tical y que se escribe desde arriba hacia abajo, por ello
en las versiones conocidas los protagonistas slo han
sido los presidentes y los militares, excluyendo as a los
41
 M A U R O M A M A N I M A C E D
O L V I D O
que verdaderamente creaban, o generaban, y vivan los
hechos: los excluidos, los marginados, los subalternos.
Adems, el discurso histrico oficial ha sido construido
por profesionales, quienes actan como idelogos y
E L
derivan, en palabras de Bourdeau, unos dominantes
dominados, en la medida que construyen la historia bajo
los parmetros dictados por las instituciones del Estado
C O N T R A
cuyo ltimo fin es la justificacin de su dominacin. Otro
de los trminos que puede mostrar cierta neutralidad en
el significado, es la tradicin. Como dice Raymond
Williams, sta ayuda a configurar y a sustentar las posi-
ciones hegemnicas, pues realiza un proceso de susti-
tucin entre lo social y lo cultural. De este mecanismo
se sirven las clases dominantes para operar como un
E S C R I T U R A
selector. Como sabemos, todo proceso de seleccin
implica un proceso de exclusin, precisamente ciertas
prcticas sociales o culturales pueden perder significa-
do y otras incrementar; obviamente que este proceso
se hace desde la posicin de los dominantes, desde el
poder10, con el fin de perpetuarse en el poder y legitimar
prcticas de acuerdo con sus intereses; a su vez dan
cuenta de los niveles de conservadurismo que tienen,
razn por la que se oponen a los cambios revoluciona-
L A
rios.
En oposicin a esta historia oficial surgen nuevas visio-
nes de la historia donde se proponen nuevos conceptos
como: microhistoria, intrahistoria, contrahistoria,
antihistoria. Todos estos trminos inciden en un punto
central: apelar a la historia real, construyendo una histo-
ria alejada del poder, donde los protagonistas ya no sean
los presidentes o los jefes militares sino los excluidos
de la historia oficial. As, la intrahistoria sera:
Una visin de la historia desde los mrgenes del poder,
y que tiene como protagonistas a personajes cuya ten-
sin entre el espacio de experiencia, habitus11, y hori-
zontes de espera resultan en una conciencia de subal-
terno, de un paso y de un futuro muy distantes a los de
la historia oficial (Rivas, 2004:88).
a contrahistoria sera una rplica subversiva y
transgresiva de la historia oficial, que se da luego de
develar las profundidades de los seres humanos con-
cretos. (Rivera, 2004:64).
Respecto con estos temas, Scorza declara que: En
Amrica Latina toda la historia es una colosal mentira y
esa mentira comienza el da mismo de la Conquista, de
la fundacin de la sociedad colonial por notarios, solda-
dos, sacerdotes que hablan una lengua extranjera
(Peralta, 1981:29). En este sentido, Scorza entra en di-
logo con estas concepciones, pues tiene una concien-
cia hermenutica de la historia cuando trata de interpre-
tarla y reformularla a travs su novela, adems se man-
tiene ajeno al poder y trata sobre los excluidos de la
historia impugnando a la historia oficial.
Lo que sustenta a un pueblo es su pasado, all es donde
acude en busca de respuestas sobre su identidad, por
ello Scorza asegura que [n]ingn pueblo puede existir
sin historia (Forgues, 1987:82) y se lamenta porque:
Cuando los espaoles destruyeron los quipus, que ha-
ban mantenido una profundidad histrica, segn dice
Porras Barrenechea, de 400 aos, aniquilan su historia,
la borran. El invasor no slo ocupa el territorio sino el
tiempo; sa es la ocupacin ms grave (Forgues,
42
O
1987:82). Adems, nos informa que: El cuidado en la
recoleccin antropolgica de los materiales de esta no-
vela, ha llevado a algunos centros de investigacin a
tomarla como un libro de lectura obligatoria, como la
Escuela de Antropologa de Mxico (Suarez, 1984:91).
La serie literaria y la serie histrica han estado y estn
en permanente dilogo. La literatura muchas veces se
ha nutrido de hechos histricos a los cuales ha recrea-
do, o dentro de una operacin, palimsestamente ha
reescrito la historia. Otras veces la historia se ha servi-
do de formas literarias para representar los hechos. Estos
campos comparten elementos como la narratividad, que
viene a ser el soporte en el cual se registran los aconte-
cimientos del pasado, existiendo tambin otras formas
de registro, como los cuadros estadsticos; sin embar-
go, el relato de los hechos prevalece sobre los otros.
Esta predominancia de la narratividad establece un puen-
te con la narracin de lo no ficcional. Otro de los ele-
mentos comunes es la imaginacin como menciona No
Jitrik (1995), quien sostiene que los historiadores al re-
latar los hechos los recrean en la imaginacin, camino
que lleva a postular a algunos historiadores que [...]
continuamente acudimos a los resortes de la literatura,
para exponer, argumentar, comparar, persuadir, resu-
mir. Usamos metforas, smiles, hiprboles,
sincdoques, metonimias y todas las figuras literarias
del repertorio literario, para concluir escandalosamen-
te que [l]o curioso es que despus de usar todos estos
recursos todava insistamos en negar que la historia es
un gnero literario; seguramente Fernando Pic 12 en-
tendi literalmente lo que Hayden White (2003) expres
al calificar los textos histricos como un artefacto litera-
rio. Consideramos que una cosa es reconocer influen-
cias, dilogos, prstamos entre ambos campos, y otra
cosa es subordinar un campo a otro que tiene intencio-
nes similares pero no iguales. Teniendo en cuenta este
dilogo y acentundose ms en determinadas etapas
del proceso histrico es que se cre la nominacin de
novela histrica.
El primero en realizar un estudio minucioso hasta dedi-
carle una imponente obra a este tema es Georg Lukcs
(1976), quien en la definicin de la novela histrica for-
mula una apelacin a la tica y a la esttica que debe
manejar el autor que incursione en este campo. Explica
que la novela histrica tiene un teln de fondo histrico
sobre el cual se construye una historia ficticia, que res-
peta el sustrato histrico, al punto de que los hechos
ficticios podran ser confrontados con el contexto pre-
sentado. Se respeta la moral y la forma de pensar de la
poca como un rasgo predominante en esta narracin
del relato ficcional, los personajes deben ser construi-
dos en concordancia con las caractersticas de la po-
ca; de este modo el discurso histrico guardar cohe-
rencia con el referente que representa. En otro libro,
Esttica (1966), ampliar esta idea, pues considera que
la novela debe ser un reflejo de la realidad. El logro de
este objetivo permite mantener viva la conciencia hist-
rica de los pueblos13.
Para el caso de la novela histrica contempornea te-
nemos el trabajo de Seymour Menton, quien manifiesta
que hay que reservar la categora de novela histrica
para aquellas novelas cuya accin se ubica total o por
 D
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lo menos predominantemente en el pasado, es decir,
un pasado no experimentado directamente por el autor
y considera que la mejor definicin que se ha dado de
novela histrica es la de Anderson Imbert, quien en 1951
precis que novelas histricas son las ocurridas en una
E L
poca anterior a la del novelista (Menton, 1993:33).
Las caractersticas que fija Merton para la nueva novela
C O N T R A
histrica latinoamericana son, entre otras, las siguien-
tes: La subordinacin, en distintos grados, de la repro-
duccin mimtica de cierto periodo histrico, a la pre-
sentacin de algunas ideas filosficas. La distorsin
concreta de la historia mediante omisiones, exageracio-
nes y anacronismos. La ficcionalizacion de personajes
histricos. La metaficcin o los comentarios del narra-
E S C R I T U R A
dor sobre el proceso de creacin. La intertextualidad Los
conceptos bajtinianos, lo dialgico, lo carnavalesco, la
parodia y la heteroglosia.
Menton propone un listado de nuevas novelas histri-
cas que se han escrito en Latinoamrica entre 1949 y
199214, en esta relacin no figura Manuel Scorza, y hace
bien en no mencionarlas porque RPR no pertenece a
este tipo de novelas por una razn muy simple: Scorza
particip en los hechos, luch junto con los campesinos
L A
contra las injusticias, por ello es que RPR es un texto
fronterizo.
Y as como ante la historia hay una novela, ante la
intrahistoria, Luz Marina Rivas propone una novela
intrahistrica, a la que define como:
Una narracin ficcional de la historia desde la perspec-
tiva de los subalternos sociales, que aunque vctimas
de la misma, no son sus agentes pasivos; tiene un ba-
gaje histrico por la va de la tradicin entendida como
vnculo entre pasado y presente, dado por la costumbre
y los modos culturales trasmitidos generacionalmente
(Rivas, 2004:87-88).
Sus caractersticas centrales son: Construccin de per-
sonajes ficcionales subalternos a travs de los cuales
se ficcionaliza la historia de lo cotidiano. Apropiacin de
los gneros de la intimidad y de los mrgenes, que in-
cluyen diarios, testimonios, autobiografas. Apropiacin
de formas y lenguajes de la cultura popular, como la
oralidad, el mito y distintas formas de culturas de ma-
sas. Metahistoria, como una forma de hacer patente la
conciencia de la historia que define la novela histrica
(Rivas, 2004:101).
sta es una de las formas que ms se acerca a la pro-
puesta de la produccin scorciana, pues el escritor pe-
ruano escribe desde adentro, desde los hechos, usa mi-
tos. El narrador en RPR tiene una fuerte conciencia his-
trica. Sin embargo, no debemos olvidar que Luz Mari-
na Rivas recalca que este es un tipo de novela que est
dentro del universo de la novela histrica, entonces, las
formas que resea son usadas por Scorza, pero lo que
no es totalmente ficcional son los hechos, y la distancia
temporal prcticamente no existe. Entonces, la posicin
de Scorza no es la de un novelista que narra como un
historiador, sino la de un historiador que narra como no-
velista, pues utiliza los hechos y luego los noveliza, usan-
do las tcnicas de la literatura como un instrumento para
presentar los hechos, para evidenciar la realidad como
l dice.
44
O
Roland Forgues considera a RPR como una acumula-
cin de pequeas historias, esto para dar a conocer la
conciencia vencida.
Por ello, no opta en sus cinco relatos por darnos la cr-
nica de un solo acontecimiento sino, al contrario, nos
presenta una acumulacin de ancdotas, como sucede
en especial en Redoble por Rancas. As, los episodios
de la moneda, la rifa, la carrera de caballos, la aparicin
del cerco de alambre, el intento de crear un sindicato en
las haciendas y la certificacin del doctor Montenegro
del infarto colectivo que afecta sbitamente a los cabe-
cillas, las comilonas y las partidas de pquer, la incre-
ble actividad sexual de don Migdonio de la Torre, la re-
sistencia del viejo Fortunato, las penas de amor del Nio
Remigio y el desprecio de la Nia Consuelo, y otros ms,
no son sino manifestaciones del concepto unamuniano
de intrahistoria. Aunque dispersos todos estos episo-
dios se sitan dentro de una imagen global y coherente
de la alienacin y del poder (Forgues, 1991:24).
Este mecanismo de registrar pequeas historias o
microhistorias que dan cuenta de realidades atroces no
registradas antes, entran claramente dentro de la inten-
cin de rescatar del olvido a los que no tenan historia.
Es ms: en conjunto, todas estas historias dan cuenta
de una cruenta realidad.
La novela y el testimonio: El testimonio es el discurso
del testigo, el que da fe del hecho y de lo sucedido. Paul
Ricoeur, en su libro La memoria, la historia y el olvido,
(2004: 208-214) sostiene que el testimonio tiene que
ver bsicamente con dos funciones: histrica y jurdica.
Ambas estn sustentadas en una prueba. Cuando la
historia consulta la prueba se convierte en un documen-
to demostrativo y cuando la examina el discurso jurdico
se constituye en una prueba que orienta la sentencia. El
testimonio se resiste a convertirse en una memoria ar-
chivada, en una explicacin o en una representacin,
pues muchas veces impugna a la propia historia y exis-
te al margen de ella. El testimonio confronta dos ele-
mentos: la confianza y la sospecha. La confianza tiene
que ver con la fiabilidad de lo que se dice, se explica o
se representa; y la sospecha tiene que ver con la forma
en la que ha sido vivido, en la que ha sido guardado y,
en la que es representado el hecho. Paul Ricoeur consi-
dera que el testimonio posee las siguientes caractersti-
cas: La asercin de la realidad factual, del acontecimiento
relatado, su certificacin y autenticacin de la experien-
cia del autor, esto es la fiabilidad de quien enuncia, la
informacin debe ser significativa y reconocida como
importante. En este proceso de seleccin entre lo que
es importante y lo que no lo es, surge el problema de la
realidad y la ficcin. La especificidad del testimonio con-
siste en que la asercin de la realidad es inseparable de
su acoplamiento con la autodesignacin del sujeto que
atestigua. Entonces surge la frmula yo he estado all,
lo que se atestigua es la realidad pasada y vivida por-
que el narrador se autodesigna. Esta autoreferencialidad
va muchas veces subrayada en los enunciados
introductorios, que equivalen a un prlogo, aunque esta
personalizacin hace aflorar, en el nivel de la sospecha,
la opacidad de lo que se dice, pues lo que l cree impor-
tante no necesariamente es confrontado por el recep-
tor. La autodesignacin se inscribe en un intercambio
que instaura una instancia dialogal. El testigo testifica
 RPR tiene dos di-
mensiones: una dimen-
sin histrica, pues una vez
escrita se convierte en una ante alguien
la realidad
memoria archivada a la cual se que dice
haber vivi-
puede volver para encontrar el do, pues ha
relato de los hechos ocurridos en la posicin
estado en
Rancas; y tambin una dimen- adeg vctima
o Un hecho tiene distintas formas de mostrarse y una de
r e s o r.
sin jurdica, pues se consti- Aqu surge
una dimensin
tuye en una prueba que fiduciaria. Pues
el declarante no
oper cambios en su slo dice la verdad,
referente
sino que pide ser cre-
do: Yo estuve all en-
tonces, creedme; en tal sentido, el
testimonio noslo certifica, sino que acredita. La po-
sibilidad de una sospecha surge cuando existen otros
testigos, por ello, cuando este declara yo estuve all
luego, creedme y sino me creen pregntenle al otro,
esto ltimo se constituye en un reto en el momento de
hacer valorar su testimonio. El orden moral es lo que
refuerza la credibilidad y la fiabilidad del testimonio, por
ello el testigo lo reitera. Y es capaz de volver a decirlo a
travs del tiempo, y all se relaciona con la promesa de
expresar siempre lo que sabe y responder por sus afir-
maciones ante cualquiera que se lo pida. La estabilidad
del testimonio hace que ste se convierta en una institu-
cin, pues la sospecha se retrae y la fiabilidad aflora;
aqu se desarrolla la garanta.
Consideramos que Scorza al escribir RPR cumple con
la mayora de las caractersticas del testimonio, as RPR
resulta testimonial. Scorza manifiesta que estuvo en el
lugar de los hechos, por ello pide que le crean, y si tie-
nen dudas pide recurrir a otras fuentes para confrontar
sus alegatos. Estn los lugares y las personas a las que
alude.
RPR tiene dos dimensiones: una dimensin histrica,
pues una vez escrita se convierte en una memoria ar-
chivada a la cual se puede volver para encontrar el rela-
to de los hechos ocurridos en Rancas; y tambin una
dimensin jurdica, pues se constituye en una prueba
que oper cambios en su referente. Se liber a Hctor
Chacn de la crcel, se dio a conocer las mejoras de la
Reforma Agraria en Rancas, y se ajustici a doa Pepi-
ta Montenegro o mejor dicho a Alcira Benavides de Ma-
drid a manos de Sendero Luminoso.
Scorza considera que sus novelas tienen dos niveles:
un nivel histrico y un nivel onrico; el nivel histrico
muestra la realidad tal cual es y, salvo excepciones, la
recoge a travs de personajes que figuran con sus nom-
bres verdaderos en los libros, en tal sentido, son testi-
monios (Escajadillo, 1990:72). Pero se hace necesario
formular una aclaracin, no obstante que RPR cumple
con la mayora de las caractersticas de un testimonio,
esto no la constituye en un testimonio, porque postular
ello implicara sostener que la totalidad de lo narrado ha
ocurrido tal y como est, y eso es insostenible; lo que s
es sustentable es que RPR testimonia las luchas cam-
pesinas de la Sierra Central peruana, pero no llega a la
categora del testimonio, y esto se debe a la presencia
de las tcnicas de la novela.
Los hechos permiten que la historia exista. El hecho de
por s exige ser narrado, ser incorporado en un discurso
diacrnico. Los hechos en RPR son reales y verdade-
ros, reales porque han existido y porque estn instala- D
dos dentro del universo de la facticidad; y verdaderos
E
porque al ser confrontados con el discurso histrico se A
demuestra que son ciertos. R
T
E
ellas es el referente. Este referente provoca discursos; S
esos discursos cuando guardan coherencia con el he-
cho real se proclaman verdaderos, porque el hecho est Y
representado. Como discurso no dice la totalidad del L
hecho, sino slo el referente captado, es decir, su obje-
to inmediato, no su objeto dinmico15. Un discurso que
E
T
no haya representado toda la verdad del hecho no es R
A
falso sino incompleto: la naturaleza del discurso le impi- S
de captar todo el evento. Decimos esto porque la con-
frontacin no se da con el referente, sino con el hecho. NO
Todo retorno al hecho permite decir nuevas cosas, que
intentan completar los enunciados que se han elabora- 17
do en torno a aqul.
El discurso no ficcional muestra a los hechos de forma M
polidimensional, con distintos ngulos. La literatura opta A
N
por uno de ellos. En RPR los hechos, al ser (re) presen-
U
tados, asumen un punto de vista y un registro: el E
antropolgico y el literario. L
El testigo, esta palabra posee varias acepciones, que .
.
glosamos a continuacin: Persona que da testimonio S
de algo. Persona que presencia o adquiere directo y C
verdadero conocimiento de algo. Cosa, aunque sea in- O
animada por la cual se arguye o infiere la verdad de un R
Z
hecho. Testigo que depone en contra del procesado. A
Testigo por haber odo. Testigo de vista, testigo que se
hall presente en el caso sobre el que atestigua o depo-
ne. Persona que se constituye en vigilante para obser-
var lo que se hace o acontece. En latn hay dos pala-
bras para referirse al testigo. La primera, testi, de la que
deriva nuestro trmino testigo, significa
etimolgicamente, aquel que se sita como tercero
(terstis) en un proceso o litigio entre dos contendientes.
La segunda, superstes, hace referencia a la persona
que ha vivido una determinada realidad, ha pasado un
hecho y est en condiciones de dar un testimonio de lo
sucedido. (Agamben, 2000)
En el caso de RPR, nuestro autor no es un tercero, no
es alguien que est para dirimir entre dos contendien-
tes, sino, por el contrario, es testigo directo y actor de
los hechos. El testigo tiene la presencia de los hechos
en la mente, pero sucede que estos hechos a veces
enmudecen, y otras, buscan formas diversas para salir.
El testigo ve todos los sucesos posibles, quiere absor-
ber el hecho para guardarlo en la memoria, para que all
estn presentes, no como algo pasado sino como algo
presente, o en estado latente para poder surgir. Ocurre
que a veces el hecho no puede ser contenido por el
cuerpo, y se produce un desorden en lo normal. El tes-
tigo vive para que subsiste el hecho16; sta es la respon-
sabilidad que asume, vivir para recordarlo, vivir para que
otros se enteren de lo sucedido, pero sucede que la
informacin que tiene el testigo no es cualquier tipo de
informacin, es una informacin tensiva, la fuerza de un
hecho hace que se borre un discurso, que se silencie
voces, para actualizar eso que estuvo en estado latente
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en la memoria y poder hacerlo pre-
sente.
C O N T R A
Scorza asume la responsabilidad
con plenitud, pues vive no slo para
recordarlo, sino para registrarlo, y lo
hace a travs de sus textos, a los
que l llama insistentemente crni-
cas. Scorza va a Cerro de Pasco y
vive al lado de los comuneros parti-
E S C R I T U R A
cipando con ellos en las acciones
que llevan a cabo para recuperar sus
espacios perdidos. Sus personajes
as lo demuestran, como por ejem-
plo, el Nictlope: He sido testigo de
tantos abusos que considero un de-
ber dar el nombre autntico de las
vctimas. Era preciso denunciar las
responsabilidades de las multinacio-
L A
nales y de las autoridades que han
colaborado con ellas (Escajadillo,
1990:69).
As, el testigo y el fabulador estn
presentes en el proceso y modo de
produccin de RPR:
Porque si un testigo cuenta lo que
vio no se atena la condicin
fabuladora de su relato: el testigo es
incapaz de contar de manera fra y
escueta cuanto vio y cuanto oy: no
puede dejar de expresar -tambin-
cuanto siente, cuanto intuye, cuanto
desea, cuanto imagina en el momen-
to de la escritura (Gonzlez Soto:
1999, 148).
or ello, cuando Scorza dice que va a
contar una crnica, cuando reclama
su condicin de testigo, no engaa
a sus lectores, ni pide algo que no le
corresponda. Que no se cia estric-
tamente al formato de la crnica y
use otro formato, eso es otro tema.
De todo lo expuesto desprendemos
que existen artefactos culturales y
estticos que buscan, de acuerdo a
su experimentalismo, alejarse cada
vez ms de la realidad y otros que
tratan de estar ms prximos al he-
cho representado. Tambin hay tipos
de textos que se ubican en la fronte-
ra y se sirven de las dos
intencionalidades. Entonces pueden
ser ledos como documentos socio-
lgicos o como textos ficcionales por
que tienen un carcter bipolar, este
es el caso de Redoble por Rancas.
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1
En adelante nos referiremos a Redoble por
Rancas como (RPR). Para este estudio
utiliz la edicin crtica de Dunia Gras.
Scorza, Manuel. Redoble por Rancas.
Madrid: Ctedra, 2002.
2
Hemos propuesto la categora de cronivela
para el estudio de este tipo de textos. En
especial aplicable a la produccin narra-
tiva de Scorza y en general a otros tex-
tos que involucren estos dos mbitos en
forma explcita (crnica y novela/historia
y novela). La presentacin de esta cate-
gora la hemos realizado en Bogot - Co-
lombia, en las VII Jornadas de Literatu-
ra Latinoamericana (2006). Por conse-
jo, observaciones valiosas y orientacio-
nes lcidas de algunos amigos es que
todava no la aplicamos a este trabajo.
No obstante el aliento de Dorian Espeza
de aplicar de una vez esta categora, con-
tino profundizando su estudio. Dejo
expreso mi agradecimiento a todos ellos.
3
Utiliz el concepto frontera, tal como la pro-
pone Lotman, como traductores y filtros
bilinges, que permiten que los textos se
traduzcan de un sistema a otro. Enton-
ces por medio de la frontera se ingresa y
se sale. La frontera es una franja sensi-
ble y compleja, porque delimita y conec-
ta. Es el caso de este tipo de textos, que
pueden ser ledos desde la semiosfera
de la historia como documentos o desde
la semiosfera de la literatura como ficcin.
Estar en la frontera es abrazar los dos
mbitos. Un texto de esta naturaleza tie-
ne instalada una doble intencionalidad.
(Lotman: 1996, 24)
4
A comienzos del siglo XIX, sin embargo,
se volvi convencional, al menos entre
los historiadores, identificar la verdad con
los hechos y considerar la ficcin como
lo opuesto a la verdad, y, por consiguien-
te, ms como un obstculo para la com-
prensin de la realidad, que como una
manera de aprehenderla. Se lleg a con-
traponer la historia a la ficcin, y espe-
cialmente a la novela, como se opondra
la representacin de lo real a la repre-
sentacin de lo posible o lo imagina-
ble. Y fue as como naci el sueo de
un discurso histrico que consistiera ni-
camente de afirmaciones positivamente
exactas acerca de un dominio de even-
tos que fueran (o hubieran sido) obser-
vables en principio y cuya organizacin,
de acuerdo al orden de su ocurrencia ori-
ginal, les permitiera proyectar el verda-
dero significado. Por lo comn, la meta
del historiador del siglo XIX era expurgar
su discurso de la ms mnima traza de lo
ficticio, o de lo meramente imaginable,
evitar las tcnicas del poeta y del orador
y abandonar todo lo que fuera conside-
rado como los procedimientos intuitivos
del narrador de ficcin en su aprehen-
sin de la realidad. White, Hayden,
Thew Fictions of Factual
Representation, 1976. Citado por Kohut,
Karl. Mirando el huerto vecino: Los his-
toriadores frente a lo literario. Estudios
Revista de Investigaciones Literarias y
Culturales, Ao 9, nm. 18. Caracas, Ju-
lio, 2001, p. 59.
5
Citado por Spreen, Hike. Manuel Scorza
como fenmeno literario en la sociedad
peruana. La guerra silenciosa en el pro-
 ceso sociocultural del Per. En Morales
Saravia, Jos. Homenaje a Alejandro
Losada. Lima: Latinoamericana Editores,
1986, p. 122.
6 13
Muestra de estas fotografas es la publica-
da en la revista Crisis No importa que
seas alguien/ a quien yo quiero. / No im-
porta que seas alguien/ a quien arrullo. /
An dicindome, t, hermano!/ Yo te tira-
r al ro!/ Yo te empujar al abismo! Y
otro de 1979: Mucho tiempo hemos
dado la vuelta perdidos/ pero no ser para
toda la vida hermano campesino/ en el
pueblo de Manchaybamba/ ricos y pobres
nos veremos [las caras] y entre todos los
pobres/ ah s te haremos dar vueltas a ti
[acorralaremos]/ como si fuera el zorro
ladrn. / Espera no ms espera, /
hambreador [asesino] de mi pueblo/
cuando me vuelva como el zorro/ te har
morir [te dar muerte]. Cuando seas
como el zorro [Grande] te har perder [te
reducir] desaparecer. Citados por Flo-
res Galindo, Alberto, Buscando un Inca.
Lima: Horizonte, 1988, pp. 371-372. En-
tonces la verdad no solamente tiene
como soporte los discursos solemnes,
como el histrico, el sociolgico, el perio-
dstico, sino tambin se puede instalar y
con mayor libertad y contundencia en dis-
cursos no solemnes como el huyano.
8
Scorza, Manuel. Obra Potica. Lima: Peisa,
1990, pp. 121-146. Otro de los poetas
que utiliza esta forma es Tulio Mora, en
su libro Cementerio General. Lima: Llu-
via editores, 1989. Sobre este poemario
ha escrito Hernndez, J., Consuelo:
Tulio Mora, archivista de Amrica en
Nagy-Zekmi, Silvia (ed.) Identidades en
transformacin. El discurso
neoindigenista de los pases andinos.
Quito: Abya-yala., 1997, pp. 33- 61. Aqu
12
se utiliza a la poesa como un medio para
reflexionar la historia, se denuncia hechos
silenciados, se esclarecen los hechos
borrosos, se da cuenta de las injusticias.
La poesa tambin es una memoria al-
terna a la historias, sobre todo a las his-
torias con ceguera voluntaria.
9
Tomo esta idea de Lozano, Jorge El discur-
so Histrico. Madrid: Alianza editorial.
1997.
10
Esta idea es sustentada por Eric
Hobsbawn, tal como resea Luz Marina
Rivas, op. cit., p. 76. 14
11
El hbito no debe confundirse con el
habitus en la teora de la prctica desa-
rrollada por P. Bourdieu. El segundo est
15
con respecto al primero en la misma re-
lacin que un principio generador para
16
con lo generado: Esquema general, el
habitus se objetiva, entre otros eventos,
en las prcticas consolidadas e incorpo-
radas que son los hbitos en el marco de
los campos sociales determinados. El
habitus, remite al sistema de predisposi-
ciones corporales y cognitivas de los
agentes sociales, adquiridos por medio
del juego social, tanto pasado como pre-
sente acta con un sentido de orienta-
cin que genera las prcticas culturales,
verbales y no verbales. Es individual en
la medida que es producto de la trayec-
toria personal del agente social. No obs-
tante, probabilsticamente hablando, se
asemeja a las personas sujetas a las mis-
mas condiciones y condicionamientos
objetivos que caracterizan a la comuni-
dad. Gimer Salvador, Emilio Lamo de
Espinosa y Cristbal Torres. Diccionario
de Sociologa. Madrid: Alianza editorial,
1998, p. 346.
En cita hecha por Rivas Luz Marina. La
novela intrahistrica. Mrida: 2004, p. 35. D
Para ver sus ideas sobre la representa- E
cin realista de la literatura es importan-
te La polmica del realismo, donde parti- A
R
cipan George Lukacs, T.W. Adorno,
T
Roman Jakobson, Ernst Fisher y Roland E
Barthes. Buenos Aires: Tiempo contem- S
porneo, 1972. Para una revisin erudi-
ta del realismo tenemos a Daro Y
Villanueva. Teoras del Realismo Litera-
rio. Madrid: Biblioteca Nueva, 2004. L
Por el Per figuran algunas obras impor- E
T
tantes y otras de dudosa calidad y, claro,
R
tambin aparece el informante de esta A
relacin, Carlos Thorne. S
Utiliz estos conceptos de acuerdo a la
semitica de Peirce.
NO
En una declaracin que hace a Guillermo
Thorndike dice, en 1971, que tienen un
17
tercer volumen titulado Cerco y demoli-
cin de Remigio, el Hermoso, sin em-
bargo, lo importante no es esto sino el M
epgrafe que ponen: Y slo me salv yo A
para venir a daros la noticia, parece que N
es uno de los que se salva pues se va a U
Pars para desde all hablar, decir. Aun- E
que a veces con un poco de tragedia L
.
como reza el epgrafe de Redoble por .
Rancas: Todo ser olvidado y nada ser S
reparado; su texto hizo ms bien que C
se recuerde y que se repare, por ello se O
liber a Hctor Chacn, por ello existi R
Rancas para el mundo, y como smbolo Z
desde donde se empezara la reforma A
agraria, pues hasta all lleg Morales
Bermdez, ministro de Juan Velasco
Alvarado, en 1975.
49
50
QU ES LA CRONIVELA?
Dorian Espeza Salmn*
Cmo designamos a los discursos que no son, en sen-
tido estricto, novelas ni crnicas periodsticas o histri-
cas? Qu nombre le ponemos al proyecto narrativo de
Manuel Scorza (1928 1983) que se propuso novelar
acontecimientos sociales e histricos? Cmo llama-
mos a los discursos, orales o escritos, que mezclan lo
ficcional y lo no-ficcional de manera que
generolgicamente devienen ambiguos o indetermina-
dos? Planteo la hiptesis de que las llamadas novelas
de Manuel Scorza, como muchos textos de la tradicin
narrativa peruana, deben ser consideradas
CRONIVELAS por cuanto, como lo sostuve en otra oca-
sin (Espeza, 2002), no se ajustan bien al gnero de
no-ficcin ni a los gneros de ficcin. No soy el creador
de tan feliz trmino, tan parecido y tan diferente al de
cronotopo propuesto por Mijail Bajtn, ya que lo he to-
mado de Jos Luis Ayala quien bautiz su libro Wancho
Lima (1989) como una cronivela. En efecto, su libro es
una cronivela porque narra como (en) una novela los
sucesos histricos ocurridos durante la revolucin de
Huancan en 1923. Me propongo en este artculo fun-
damentar el concepto de cronivela para lo cual me apo-
yar en la memoria narrativa que representa Redoble
por Rancas (1970).
ay una larga tradicin narrativa en el Per, tal vez la
ms antigua, en la que se conjuga lo histrico-periods-
tico y lo literario de tal manera que resulta difcil estable-
cer los lmites entre la verdad y la invencin. De hecho,
lo ms original de nuestra tradicin narrativa tiene que
ver con los gneros impuros que conjugan elementos
provenientes de diversos modos de narrar. As, los or-
genes de nuestra narrativa son, por un lado, las crni-
cas, las cartas de relacin, los diarios de viaje, los libros
de caballera, las tradiciones, los testimonios y, por otro
lado, la rica tradicin oral en la que se archivan los mi-
tos, las leyendas o la historia de los pueblos. Esta es, en
trminos de importancia y trascendencia, la principal ver-
tiente de la narrativa peruana puesto que ha asumido el
compromiso de no evadir la conexin del discurso na-
rrativo con la realidad extrasemitica dolorosa y brutal
en la que vivimos la mayora de los peruanos. Esta ver-
tiente no busca inventar historias, lo que busca es re-
crear la Historia y narrarla como si fuera una novela. La
cronivela, crnica novelada o novela de lo histrico (que
no es lo mismo que novela histrica) es til para recons-
truir hipottica y virtualmente acontecimientos no del todo
aclarados por las ciencias sociales o sucesos manipu-
lados, tergiversados y hasta silenciados por la
historiografa oficial. En ese sentido es un reto para la
D
E
A
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E
S
L
E
T
R
crtica acostumbrada a evaluar los discursos narrativos
A
como si fueran slo discursos ficcionales. Buena parte S
de las novelas sobre la violencia poltica, casi todos los
testimonios, muchos ensayos y, sobre todo, las crni- NO
cas noveladas sobre levantamientos indgenas y cam-
pesinos caracterizadas por la recreacin de sucesos his- 17
tricos comprobables y verificables dado que el escritor
interviene como un testigo reordenador de la fuente real
M
y, por lo tanto, cede su imaginacin a favor de la reali- A
dad novelada, denuncian, entre otras cosas, la injustita N
social, el servilismo, la explotacin, la corrupcin, el robo U
de tierras, el ultraje, el racismo, la miseria que sufren los E
L
marginados por el centralismo y el feudalismo que en el .
Per son proteicos. Scorza parece recordarnos que an .
hoy se mantiene el sistema colonial que ahora se llama S
postcolonial. C
O
En esa vertiente se sitan las cronivelas que escribi R
Manuel Scorza y que le costaron, cmo no, la indiferen- Z
cia de la crtica peruana, la huida del pas en 1968 y un A
juicio por difamacin y calumnia en 1978. Scorza se
enfrent al poder econmico que compra voluntades
polticas representado por la Cerro de Pasco Cooper
Corporation que explota la riqueza mineral y destruye el
hbitat natural de las comunidades campesinas de la
sierra del Per. Y no se amilan ni renunci a continuar
con, tal vez, el ms grande de los proyectos narrativos
que se haya dado a lo largo de nuestra historia literaria,
me refiero a la saga denominada La Balada o La gue-
rra silenciosa que comprende cinco cronivelas estre-
chamente relacionadas entre s, pero que al mismo tiem-
po son autnomas: Redoble por Rancas (1970),
Garabombo, el invisible (1972), El jinete insomne (1977),
Cantar de Agapito Robles (1977) y La tumba del relm-
pago (1979). El tema vinculante de estas cinco cronivelas
sobre levantamientos campesinos es la lucha de las co-
munidades indgenas de la sierra central del Per con-
tra el abuso de los notables y contra el abuso de la
Cerro de Pasco Cooper Corporation. Hay un hecho
constante en la historia del Per que nunca ha dejado
de ser narrado por escritores comprometidos y es la
explotacin y abuso contra los indios y campesinos. Este
hecho es y seguir siendo, mientras no se pare la injus-
ticia y la desigualdad social, generador de protestas que
en la mayora de los casos no son escuchadas y mucho
menos atendidas y generador de discursos literarios y
no literarios que den cuenta de este fenmeno social.
Pero la memoria histrica no siempre est en los dis-
cursos histricos ni en los documentos oficiales, tam-
51
 D O R I A N E S P E Z A S A L M N
C R O N I V E L A ?

bin est en la literatura y, sobre todo, en las cronivelas,

en los mitos, las canciones, las novelas histricas en
sentido estricto, los testimonios, los ensayos, las auto-
biografas y dems. Tal vez Scorza, que no tena una
voz silenciosa, haya pensado en La guerra silenciosa
como la guerra que se libra al margen de los ojos y ore-
jas del centralismo, de la oficialidad, de la ley, de la pren-
sa, de la historiografa. Esta es una guerra silenciosa
de la que algunos no quieren darse cuenta porque no
les afecta, porque viven de espaldas a la realidad aisla-
dos en su burbuja de cristal o simplemente porque no la
L A

conocen y no les toca. Es una guerra silenciosa porque

se manifiesta en constantes rebeliones aisladas que r-
pidamente son silenciadas y que no logran aglutinar fuer-
zas para hacer escuchar su voz. Scorza pretende dotar
E S

de memoria a los marginados, a los indios, a los cam-

pesinos que son hombres invisibles en la historia del
Per a travs de sus cinco cronivelas para que no olvi-
Q U

den los sucesos del pasado y puedan combatir y resistir

contra el nuevo e injusto rgimen colonial que los aplas-
ta. Un pueblo sin memoria es un pueblo sin pasado como
un pueblo sin mitos es un pueblo sin historia. Scorza
considera que el mito no es un discurso que escapa de
la realidad sino, ms bien, es un discurso que aclara la
misma. As, discurso e historia no estn desligados sino
ms bien unidos. Dunia Gras (2002) tiene razn cuando
nos recuerda que para Scorza el mito y la fantasa de-
ban constituir elementos para aclarar la realidad, para
conservar la identidad, para recuperar la historia y para
ser realista.
a guerra silenciosa constituye el testimonio narrativo
ms importante sobre la violencia social en el Per en la
segunda mitad del siglo XX. En el EPLOGO a Redoble
por Rancas, que originalmente fue concebida como un
ensayo, Scorza hace mencin a los combatientes de
Sendero Luminoso que ejecutan, en junio de 1983, a
doa Pepita Montenegro, esposa del Juez Francisco
Montenegro. Eso quiere decir que los protagonistas, los
hechos y los tiempos tienen referentes reales e histri-
cos y que han sido ficcionalizados para proteger a los
justos de la justicia. Algunos de estos protagonistas -
los que se enfrentaron a la Cerro de Pasco Corporation-
s conservan sus nombres propios. As tenemos a Hctor
Chacn, el Nictlope, a Hugo Blanco, el dirigente cam-
pesino y a Genaro Ledesma, Alcalde de Cerro de Pasco.
En 1971 el periodista, croninovelista o novelista testi-
monial Guillermo Thorndike revel que el verdadero
nombre del Juez Francisco Montenegro era Francisco
Madrid y que el verdadero nombre de Pepita Montenegro
era Alcira Benavides de Madrid. El procedimiento de
veridiccin -y su contraparte la ficcionalizacin- de lo real
consiste en reconstruir el hecho a partir del testimonio
de los protagonistas y sobre la base de documentacin
que se refiere al tema. As, por ejemplo, el primer cap-
tulo de la novela titulado: Donde el zahor lector oir ha-
blar de cierta celebrrima moneda, ttulo que imita el
estilo de las novelas del Siglo de Oro espaol, es una
metfora ampliada de una frase de Hctor Chacn: El
doctor Montenegro es tan temido que si ese hombre
dejara caer una moneda en la plaza pblica, nadie la
tocara. A partir de este testimonio Scorza inventa e
hiperboliza el captulo inaugural que rpidamente nos
introduce a la atmsfera de la cronivela caracterizada
52
 D
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R
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NO

17

M
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.
.
S
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R
Z
A

53
 D O R I A N E S P E Z A S A L M N
C R O N I V E L A ?
por el miedo, el rencor, la impotencia y la explotacin
que paradjicamente est narrada con un lenguaje lri-
co y humorstico. Ntese que est reconstruccin se
hace a partir de una opinin subjetiva y no necesaria-
mente de un hecho real que da pie para que el autor
cree un suceso enteramente novelado.
Los elementos paratextuales que preceden Redoble por
Rancas indican su tipo de verosimilitud. En efecto,
Scorza propone un pacto al lector para que asuma como
verdaderos los sucesos contados en la cronivela. De
esta forma, los elementos paratextuales nos sitan en
la interseccin de lo verosmil real y lo verosmil con-
vencional. Scorza nos habla de una crnica
L A
exasperadamente real de un suceso ubicado en el tiem-
po (1950 1962) y en el espacio (los Andes centrales).
No olvidemos que Scorsa pretende documentar, man-
tener y construir la memoria no slo narrativa sino hist-
E S
rica de las comunidades campesinas. En la misma NO-
TICIA que precede a la novela -que revela la conexin
de la crnivela con los gneros periodsticos- se agrega
Q U
otro tipo de verosimilitud que nos remite al retoque, a la
reformulacin y a la interpretacin de lo verosmil real.
As nos ubicamos en lo verosmil ficcional: Los prota-
gonistas, los crmenes, la traicin y la grandeza, casi
tienen aqu sus nombres verdaderos. Adems: Cier-
tos hechos y su ubicacin cronolgica, ciertos nombres,
han sido excepcionalmente modificados para proteger
a los justos de la justicia. Pero la idea de que una
cronivela puede y debe comprometerse con mostrar la
realidad sin exageraciones ms an si esta
(re)presentacin escritural est apoyada por otros so-
portes representacionales, la encontramos en: Ms que
un novelista, el autor es un testigo. Las fotografas que
se publicarn en un volumen aparte y las grabaciones
magnetofnicas donde constan estas atrocidades, de-
muestran que los excesos de este libro son desvadas
descripciones de la realidad. Estos elementos
paratextuales condicionan la lectura. Escapar a ellos
significara usar el texto para malinterpretarlo. De este
modo, encontramos convergencias y divergencias en-
tre el campo de referencia interno y el campo de refe-
rencia externo que comparten elementos iterables y ele-
mentos tipificados. Las convergencias tienen que ver
con el uso de nombres y acontecimientos que coinci-
den en uno y otro campo y las divergencias con el trata-
miento hipertextual de los actores y acontecimientos.
anuel Scorza ubicaba sus cronivelas o novelas testimo-
niales de lo histrico dentro de la corriente del realismo.
Pero no hay que olvidar que la novela realista es una
reelaboracin artstica de la realidad que le sirve de refe-
rente. Ahora bien, la reelaboracin artstica no quita el
hecho de que una novela deje de ser testimonial. Toda
novela testimonia una poca en cuanto est producida
desde y en un espacio semitico. Leer una novela -se-
gn Bajtn- implica situarse en su cronotopo. La relacin
entre el discurso ficcional de la novela y el referente his-
trico ha sido estudiada por Wilfredo Kapsoli (1986: 91 -
117) quien demuestra con datos estadsticos y docu-
mentos fidedignos que los hechos narrados en Redo-
ble por Rancas estn perfectamente registrados en ex-
pedientes judiciales y actas comunales.
54
Segn Friedhelm Schmidt (1991: 235 -247) que analiza
la estructura de los acontecimientos, Redoble por
Rancas consta de dos Handlungsstrnge entendidas
como subhistorias o lneas de argumento dentro de la
novela. El primero trata de la lucha de Hctor Chacn,
el Nictlope, un campesino rebelde de Yanacocha que
se caracteriza por luchar contra las injusticias y por te-
ner visin nocturna, contra el Dr. Francisco Montenegro,
juez de primera instancia y dueo de la hacienda
Huarautambo que se caracteriza por ser el terratenien-
te o gamonal omnipotente, poderoso, codicioso, malig-
no, arbitrario y exigente y que, adems, controla a las
autoridades judiciales, administrativas, militares y ecle-
sisticas. La segunda Handlungsstrang narra la lucha
de los comuneros con la Cerro de Pasco Cooper
Corporation. En esta segunda subhistoria los protago-
nistas son colectivos y no hay caracterizacin individual.
Los acontecimientos de la primera Handlungsstrang
no son contados de forma cronolgica porque Scorza
utiliza las tcnicas de la narrativa y cinematografa mo-
derna (retrospeccin, anticipacin) para desordenar el
curso de los hechos narrados. En la segunda
Handlungsstrang los acontecimientos son contados
casi cronolgicamente a excepcin de los captulos 32
y 34 que cuentan las reflexiones de Fortunato.
De lo anterior resulta que toda cronivela es realista y
naturalista por cuanto es una reconstruccin de un tes-
tigo-cronista de hechos que denuncia y que se toma la
libertad de emitir juicios sobre los hechos que narra o
que registra. Esta reconstruccin se hace con protago-
nistas ficcionalizados, con sucesos reales plenamente
documentados que nos revelan los terribles conflictos
sociales del Per producto de la intromisin del capital
extranjero (representado por el Cerco, el ferrocarril y la
idea del progreso) en las comunidades campesinas de
la sierra central. Uno de los principales problemas plan-
teados en la cronivela es, sin lugar a dudas, el de la
modernizacin de los Andes. Dependiendo del punto
de vista con el que se vea el asunto, se sugiere que la
modernizacin es buena para las compaas extranje-
ras que operan en el pas con bajos costos obteniendo
jugosas ganancias sin importarles la conservacin de la
cultura y del ecosistema; y es mala cuando la moderni-
zacin atenta contra el hbitat de los campesinos que
ven sus aguas contaminadas, su tierra esterilizada, su
aire irrespirable y su tierra expropiada. Scorza sabe que
la modernizacin es un medio para explotar, enajenar,
transculturizar, globalizar y homogeneizar y que los cos-
tos sociales, econmicos y culturales son muy exagera-
dos.
Sin caer en el absurdo de considerar que la cronivela
est conectada slo con el indigenismo, debemos ano-
tar que Redoble por Rancas es una cronivela
neoindigenista, en el sentido que le da al trmino Toms
Escajadillo (1994), quien subraya el tratamiento del tema
indgena desde una perspectiva que no sea racial, labo-
ral o zonal, sino como parte integral de la problemtica
de la nacin. De manera que el neoindigenismo consi-
dera dentro de su temtica las transformaciones reales
dadas con la modernizacin de los Andes y los proce-
sos de transculturacin y alienacin de sus pobladores.
El neoindigenismo no presenta un mundo andino sepa-
rado o aislado sino ms bien integrado a los problemas
econmicos y polticos nacionales. En efecto, a Scorza
no le interesa una visin antropolgica o etnogrfica del
indio, no le interesa presentar o explicar la estructura y
funcionamiento del mundo andino para un lector que
desconoce tal referente como lo hace el indigenismo
clsico. l est ms preocupado por cuestiones econ-
micas o sociales antes que de lo propiamente cultural o
lingstico. Tal es as que su preocupacin central son
las reivindicaciones polticas de los campesinos -no ne-
cesariamente indios- que son desvinculados de sus ele-
mentos culturales en beneficio de una conciencia de cla-
se. Adems Scorza, cuyos personajes hablan en espa-
ol, no presenta un dialecto bilinge subordinado que
registre la situacin de contacto de lenguas en la sierra
central desde un punto de vista lingstico. Tampoco ol-
videmos que indio es un significante vaco que puede
ser llenado de los significados que le convengan a quien
escribe sobre l. Intentar definir al indio en una socie-
dad hbrida ha sido una tarea intil para el indigenismo
(Espezua, 2000). As, el neoindigenismo de Scorza es
diferente del indigenismo de Jos Mara Arguedas y de
Ciro Alegra o del indianismo de Clorinda Matto o Enri-
que Lpez Albjar. Scorza no est preocupado por asu-
mir una voz que no le corresponde dado que l no relata
los acontecimientos desde el punto de vista de los pro-
tagonistas indgenas; no le interesa hablar por los in-
dios, hablar de los indios ni como los indios; es ms,
casi no utiliza el trmino indio. El indio para Scorza es el
campesino que se define por su pertenencia a un sector
social, a ciertos tipos de ocupaciones y a un espacio
geogrfico. Scorza no se mete con el problema racial,
cultural o lingstico y no se preocupa por que su visin
sea ms cercana o ms lejana a la cosmovisin indge-
na. En eso es honesto puesto que escribe desde la ciu-
dad letrada en castellano para que lo lean los
alfabetizados e instruidos para que tomen conciencia
de la situacin real del pas.
n tercer lugar es una cronivela real maravillosa (Segn
Toms Escajadillo, el neoindigenismo incluye lo real ma-
ravilloso) por la serie de acontecimientos reales pero
inverosmiles que se relatan. En efecto, en la cronivela
se conjugan elementos reales hasta el punto de ser do-
cumentados o testificados y elementos fantsticos pro-
pios de la estrategia narrativa del novelista-cronista-tes-
tigo que tienen su base en lo real. Sin embargo, es ne-
cesario hacer notar que, en lneas generales, el realis-
mo en la novela peruana no est desligado del
indigenismo, de tal maneta que las fronteras entre estas
dos clasificaciones casi se han borrado. Por otro lado,
el abuso de poder al que est sometido el indio o el
campesino y que se manifiesta en injusticia, explota-
cin y dems es una muestra de que en el Per sucede
lo increble y lo imposible de comprender racionalmente
ms an si se cuenta con el aval o la vista gorda del
gobierno y de las clases dominantes que ostentan el
poder econmico. El realismo social en el Per es al
mismo tiempo el realismo mgico. Frente a eso cerra-
mos los ojos porque es al otro a quien vemos como a un
ser extrao. Scorza vuelve los ojos y nos muestra una
realidad que a menudo no queremos ver porque no nos
toca. As, los sucesos real maravillosos de Redoble por
Rancas son tratados con irona porque esta permite de-
nunciar la arbitrariedad de los poderosos y poner en ri-
dculo el oportunismo de los pequeos burgueses
(Schmidt: 242). Los sucesos real maravillosos podran
ser: el primer infarto colectivo en la historia de la medici- D
E
na y la ceguera colectiva de las autoridades que no vean
el Cerco o la ciudad de hombres-topos que vivan en A
los socavones. Hay otros sucesos que tienen que ver R
T
con la salud y que tambin pueden ser clasificados como
E
real maravillosos. As tenemos los diversos colores de S
las caras y los cuerpos de los cerreos, la mortandad
de las ovejas y la muerte de los pjaros. La novela rea- Y
lista, la indigenista y la real maravillosa son atravesadas
L
por temas vinculantes que Scorza une dentro de un mis- E
mo territorio de tal manera que se novelizan hechos his- T
tricos que pasaran desapercibidos para la historiografa R
A
oficial peruana.
S
La estrategia mtica de Manuel Scorza (1991) es un li-
bro fundamental en el que Roland Forgues plantea al- NO
gunas cuestiones sobre los campesinos que me parece
oportuno comentar aqu. La negacin de la voz es la 17
primera cuestin. En el indigenismo y en la novela so-
cial es el Otro el que asume la voz de los marginados.
M
Los indios y los campesinos no poseen voz sino a tra- A
vs de un narrador que les otorga la palabra. En ese N
sentido, este tipo de novela es impostora. Pero la nega- U
cin de la voz tambin tiene que ver con negar una ver- E
L
sin de los hechos, un punto de vista no oficial que re- .
clama hacerse escuchar a veces de forma violenta. Un .
medio es asumir la voz de aquellos a quienes se les ha S
negado voz casi de forma paternalista y protectora como C
O
lo hacen los novelistas y los cientficos sociales. La se- R
gunda cuestin tiene que ver con la supuesta concien- Z
cia vencida de los peruanos, resultado de la coloniza- A
cin y la derrota en las guerras externas. El gamonalismo
y la servidumbre seran la prueba de ello. Forgues ha-
bla de superar la mentalidad de esclavos y por lo tanto
de superar la conciencia vencida justamente enfren-
tndose al gamonalismo y al sistema colonial que nos
oprime como se narra y ejemplifica en Redoble por
Rancas para construir un futuro diferente. Una tercera
cuestin, tambin interesante pero discutible, se refiere
a la aceleracin y parlisis del tiempo. Los sectores so-
ciales conectados a la modernizacin viven en un tiem-
po acelerado que se contrapone al tiempo en el que
viven los sectores sociales vinculados a la tradicin. En
los Andes y especficamente en el mundo indgena el
tiempo se ha detenido en el periodo de la conquista y en
las ciudades modernizadas aunque no modernas el tiem-
po se mueve al ritmo de la tecnologa. Sin embargo, hay
que considerar la variable de que casi no hay un rincn
en la sierra del Per en el que no haya penetrado la
escuela, la radio y la televisin. El cuarto asunto es el de
la ruptura de la relacin hombrecosmos. El tema es
que los hombres andinos viven en armona con la natu-
raleza a quien consideran madre. La ruptura se da con
la intromisin de una cultura occidental y tcnicamente
moderna que desvincula al hombre de la naturaleza cre-
yendo que la naturaleza debe ser explotada sin cuidar
el equilibrio ecolgico. Esto nos lleva directamente al
problema de la tierra. El campesino sin tierra no es nada
y su vida no tiene sentido. La lucha por la tierra es la
lucha por su cultura, su forma de vida, su dignidad y su
identidad.
55
 D O R I A N E S P E Z A S A L M N
C R O N I V E L A ?
Ahora que los narradores regios estn escribiendo so-
bre la violencia poltica con retraso y con la comodidad
que da escribir despus de lo sucedido aunque sin po-
der esconder su inevitable distanciamiento respecto del
fenmeno, ahora que la narrativa light est siendo deja-
da de lado por superflua y anecdtica, ahora que los
escritores jvenes - especialmente los de las provincias
del Per- reafirman su compromiso para en su narracio-
nes denunciar asuntos que tienen que ver con la reali-
dad social que los envuelve, ahora que han vuelto con
fuerza las ideologas, los sueos y las identidades, aho-
ra que la narrativa asume ser ms que una interesante
estructura y algo ms que la aplicacin de tcnicas na-
L A
rrativas modernas, es necesario recordar que ah estn
esperando ser ledas y estudiadas las cronivelas de Ma-
nuel Scorza para hacernos recordar que la literatura es
tambin un almacn de la memoria colectiva que no
E S
debe olvidar la historia silenciada por el poder de la oli-
garqua ms incompetente de Latinoamrica.
Hay una larga tradicin de cronivelas en el Per, pero
Q U
tal vez los primeros intentos por definir el concepto se
encuentren en los prlogos de Wancho Lima (2005) y
les correspondan, en primer lugar, a Pablo Macera quien
en el prlogo a la primera edicin dice: Sobre estos
hechos alucinantes y verdicos Jos Luis Ayala ha es-
crito Wancho Lima, la que l denomina una cronivela
(crnica y novela), en la cual, sin embargo lo inventado
resulta accesorio, casi todo es recuerdo colectivo, exac-
to (9). Despus Macera recalca:
Wancho Lima emplea los recursos combinados de la
crnica periodstica, la memoria histrica, el recuerdo
individual y la observacin potica y objetiva del narra-
dor. El resultado es una escritura densa y casi onrica; el
lector nunca sabe realmente dnde comienza o dnde
terminan el recuerdo o la pesadilla de los hechos ni quien
cuenta las cosas (10).
os Tamayo Herrera, en el prlogo a la segunda edi-
cin, califica a la cronivela de Ayala como una versin
histrico-literaria (12) de los sucesos de Huancan. El
mismo Jos Luis Ayala en el texto final de la segunda
edicin de su libro sostiene que lo narrado en Wancho
Lima es una gran mentira literaria y a la vez una gran
verdad histrica porque contiene una crnica real firma-
da y confirmada por testigos. Se trata en realidad -nos
dice- de la insercin de un(os) documento(s) de orden
oficial dentro de una novela. Posteriormente, en una co-
municacin personal que Ayala me hizo llegar
gentilmente el 18 de enero de 2006, declara:
Teniendo en cuenta estos conceptos [novela y crnica]
y desarrollo de la novelstica latinoamericana de los lti-
mos aos del siglo pasado, y sobre todo frente al desa-
fo y necesidad de plantear una distinta manera de na-
rrar, haba que buscar una distinta forma de encarar y
resolver el problema. La novela limitaba la posibilidad
de tomar en cuenta sobre todo testimonios, documen-
tos que sobrepasaban a la imaginacin y realidad de
los hechos. La crnica no permita ir ms all de los
cnones establecidos. No era posible imaginar ms all
de sus lindes, de sus parmetros, porque el gnero de
hecho estableca lmites, tena sus propias reglas (1).
Mauro Mamani viene trabajando y aplicando minucio-
56
samente el concepto de cronivela en su tesis para ob-
tener el grado de magster en literatura peruana y lati-
noamericana titulada Las fronteras de la literatura. Re-
doble por Rancas: crnica novelada. Puesto que hay
muchas definiciones en su texto, parafrasear lo que
para l es la cronivela. En efecto, Mamani sostiene que
es un gnero hbrido en tanto toma formas y conteni-
dos del discurso periodstico y del discurso literario. Ade-
ms, dice que los sucesos narrados en la cronivela pro-
vienen de un referente externo verificable y comproba-
ble que ha provocado una escritura modelada por las
tcnicas, formas y recursos de la novela. En tal sentido
la cronivela dice Mamani- se caracteriza por la repre-
sentacin de hechos concretos, reales e histricos,
mediante las tcnicas de la novela.
Teniendo en cuenta lo desarrollado en torno a Redoble
por Rancas y los iniciales intentos de definicin, intento
responder ahora a la pregunta qu es una cronivela?
Para definir el concepto, primero, tenemos que distin-
guirlo del concepto de novela y especialmente de los
conceptos de novela histrica y novela reportaje, luego
hay que hacer el deslinde con conceptos como crnica,
testimonio, ensayo e historia para luego establecer si-
militudes y diferencias entre estos gneros narrativos
ficcionales y no-ficcionales. Todos los problemas teri-
cos que plantea el gnero de la no-ficcin son resueltos
apelando al concepto de cronivela.
Una definicin de cronivela debe tener en cuenta la ins-
tancia y contexto de produccin del discurso, las instan-
cias y contextos de recepcin, la ontologa textual y el
aspecto pragmtico de su comunicacin. As, podemos
afirmar que la cronivela es, desde la instancia producto-
ra un discurso mixto que puede ser producido o no por
un novelista, cronista, historiador o periodista en tanto y
en cuanto tiene tanto ms de historia que de literatura.
La cronivela exonera al productor de la rigurosidad y
objetividad propia del trabajo histrico y limita la libertad
creativa propia de un novelista. Desde el punto de vista
de la recepcin, la cronivela puede ser leda como un
discurso factual o como un discurso ficcional dependien-
do del horizonte de expectativas y de la competencia
enciclopdica y cultural del lector. Sin embargo, en el
discurso hbrido de la cronivela, la balanza se inclina
hacia lo factual. No hay elementos ontolgicos en la
cronivela que la puedan circunscribir slo al campo lite-
rario o slo al campo histrico-periodstico. Por eso es
un discurso mixto o hbrido. En el aspecto pragmtico,
la cronivela pruduce un discurso ostensivo-inferencial
que reclama la cooperacin del lector o interlocutor que
debe activar las coordenadas necesarias para su lectu-
ra. Finalmente la cronivela debe ser leda conectando el
texto con su contexto. Es desacertado leerla desde una
pretendida autonoma textual. En ese sentido, y cmo
lo sostuve en otras ocasiones, la cronivela reclama prio-
ritaria aunque no necesariamente una lectura que haga
ms real lo ficcional o ms verdadero lo verosmil de
modo que el texto est conectado a su contexto, el
significante al significado y el discurso a su referente.
La cronivela es, en trminos remticos y temticos, un
discurso mixto transgenrico y transdisciplinario, es de-
cir, un discurso que al mismo tiempo es ficcional y no-
ficcional, factual y contrafactual en tanto y en cuanto
narra sucesos reales con estrategias discursivas pro- Bibliografa
pias de la novela y de la crnica con la finalidad de inte-
grar en un mismo campo narrativo lo real y lo ficcional.
Una cronivela puede leerse tanto como un documento D
E
histrico desde el punto de vista de lo narrado o como
una novela desde el punto de vista del discurso. Es til A
tanto para cientficos sociales como para crticos litera- R
T
rios puesto que es mixta en su composicin. Dicho de
E
otro modo, la cronivela puede ficcionalizar los aconteci- S
mientos histricos y puede veridiccionar lo previamente AMAR SNCHEZ, Ana Mara. El relato de los hechos. Rodolfo Walsh:
ficcionalizado. El procedimiento de ficcionalizacin se Testimonio y escritura. Rosario, Beatriz Viterbo S.R.L., 1992. Y

da cuando se pierde de vista el referente real que da AYALA, Jos Luis. Wancho Lima (cronivela). Lima, Editorial San
L
origen a la historia y el proceso de veridiccin logra su Marcos, 2005. E
cometido cuando lo previamente ficcionalizado se re- ESCAJADILLO, Toms G. La narrativa indigenista peruana. Lima, T
vierte para reconstruir el referente cronotpico que dio Amaru editores, 1994. R
ESPEZA SALMN, Dorian. Entre lo real y lo imaginario. Una lectu- A
origen a lo narrado. Lo narrado en la cronivela puede
ra lacaniana del discurso indigenista. Lima, UNFV, 2000. S
ser confrontado con el referente histrico que le da ori- ESPEZA SALMN, Dorian. Literatura y realidad. A propsito de El
gen en trminos analgicos y hasta homolgicos. Claro caso Banchero de Guillermo Thorndike. Digesis. (2002), num. NO
que la cronivela tambin puede ser cuestionada desde 3, pp.45-52.
la rigurosidad y objetividad que pregonan los cientficos FORGUES, Roland. La estrategia mtica de Manuel Scorza. Lima, 17
sociales o desde la libertad creadora e independencia CEDEP, 1991.
textual que pregonan los novelistas, tericos y crticos GRAS, Dunia. Introduccin en Scorza, Manuel. Redoble por Rancas.
literarios (Edicin de Dunia Gras). Madrid, Ctedra, 2002. M
GRAS, Dunia. Manuel Scorza. La construccin de un mundo posi- A
La cronivela se sita en el pliegue que conecta la docu- ble. Murcia, Universitat de Lleida, 2003. N
mentacin y la invencin, la historia y la esttica, en el KAPSOLI, Wilfredo. Literatura e Historia del Per. Lima, editorial U
lmite de lo que es y no a la vez una crnica y una E
Lumen, 1986. L
novela, en la frontera borrosa que rompe con clasifica- MAMANI, Mauro. Las fronteras de la literatura. Redoble por Rancas: .
ciones generolgicas, en el espacio intersticial que co- crnica novelada. (Borrador de tesis) .
necta lo posible y lo necesario. Tal vez esto se pueda MORAA, Mabel. Funcin ideolgica de la fantasa en las novelas S
resumir en la afirmacin de que la crnica es el ms de Manuel Scorza. Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, C
IX (1983), nm.17, pp. 171 -192. O
literario de los gneros histricos y periodsticos y el ms R
SCHMIDT, Friedhelm. Redoble por Rancas de Manuel Scorza: Una
periodstico e histrico de los gneros literarios. Nues- novela neo-indigenista. Revista de Crtica Literaria Latinoameri- Z
tra tradicin demuestra que un buen cronista es al mis- A
cana, XVII (1991), nm. 34, pp. 235 -247.
mo tiempo un buen novelista. SCORZA, Manuel. Redoble por Rancas. Lima, Peisa, 1996.

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 Scorza: "Los pueblos son
humillados pero no vencidos"
Toms G. Escajadillo OConnor
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Al producirse en la dcada del 70 un notable inters de parte de sus innumerables lecto-
L
res tanto por su potica como por sus polmicas declaraciones de carcter poltico, los E
T
medios nacionales e internacionales acosaron sin descanso a Manuel Scorza. Muchas de R
A
S
aquellas entrevistas fueron circunstanciales. La presente es una feliz excepcin. Toms

Escajadillo OConnor, uno de nuestros ms prestigiosos crticos literarios, con varios li- NO

bros publicados en donde indaga con rigor acadmico e imaginacin sugestiva, sobre la 17

narrativa de Ciro Alegra y Jos Mara Arguedas y los derroteros del neo-indigenismo en M
A
el Per, sostuvo en 1979 una memorable conversacin con el autor de La guerra silen- N
U
ciosa. Martn desea compartir con sus lectores algunos pasajes de aquella entrevista E
L
que se difundiera, sobre todo en el exterior, en 1990 , gracias a la revista Hispamrica. .
.
S
Ante las provocadoras preguntas de Escajadillo OConnor, Manuel Scorza se luce con su C
O
reconocido talento, humor y pasin indesmayable por todo lo referente al pasado y pre- R
Z
sente de nuestro pas. A

dijiste que comenzaste a escribir Redoble
con determinada intencin, pero que al visualizar las
imgenes grficas de esa realidad, eso haba influi-
do en ti, provoc cambios en la estructura de la no-
vela.
Es la primera vez que lo digo. En realidad, yo quera
escribir un libro contra el Per, a la manera de Gonzlez
Prada. T, con un peculiar talento, has puesto en tu es-
tudio algunos epgrafes provenientes de mi libro Las
imprecaciones, que es un libro muy violento, muy doli-
do, muy amargo. Yo haba querido escribir un libro con-
tra el Per, que haba llegado a una situacin imposi-
ble pero cuando lo iba redactando, vi surgir a contra-
luz, como en un negativo, figuras grandiosas. Por ejem-
plo a m me parece grandiosa la figura de Herrera, de
Fortunato de Herrera, ese tipo golpeado incansablemen-
te; que lo golpean, que retorna a la pelea hasta que se
convierte en un remordimiento. Cambia el juego. Enton-
ces, en el proceso de redaccin de la novela me di cuen-
ta de que era todo lo contrario. Lo que yo tena que pro-
bar es que era falso lo que haba escrito Gonzlez Prada,
que donde se pone el dedo salta la pus. Es la costa, la
clase gobernante; es que hay otros peres, pues.
El Per verdadero, segn el mismo Gonzlez Yanacocha, y, en diez aos de pedidos, Agapito Robles
Prada.
As dice?
Cuando habla de los indios dice: No forman el ver-
dadero Per las agrupaciones de criollos extranje-
ros que habitan la faja de tierra situada entre el Pac-
fico y los Andes; la nacin est formada por las mu-
chedumbres de indios diseminadas en la banda
oriental de la cordillera. Trescientos aos ha que el
indio rastrea en las capas inferiores de la civiliza-
cin, siendo un hbrido con los vicios del brbaro y
sin las virtudes del europeo: enseadle siquiera a
leer y escribir, y veris si en un cuarto de siglo se
levanta o no a la dignidad de un hombre. A vosotros,
maestros de escuela, toca galvanizar un raza que se
adormece bajo la tirana del juez de paz, del gober-
nador y del cura, esa trinidad embrutecedora del in-
dio.
Yo quera presentar caracteres ejemplares. A m me pa-
rece importante que un pueblo combata. Y de manera
deliberada escog algunos hombres que estaban vivos
y a otros que estaban muertos. Y tom un riesgo cuan-
do tom a Hctor Chacn como personaje, o a Genaro
Ledesma, que est vivo. Para equilibrar o perfeccionar
esta imagen escog tambin a hombres muertos, cuya
imagen era inmutable. Garabombo, Raymundo Herrera
y Agapito Robles, que es un hombre tan ejemplar. Yo he
revisado el Libro de Actas de la Comunidad de
jams ha hecho un pedido personal. Es una cosa im-
presionante.
Cmo conceptas t el haber logrado una hazaa
en el terreno peruano y en el terreno latinoamerica-
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 T O M S G . E S C A J A D I L L O O ' C O N N O R
LOS PUEBLOS SON HUMILLADOS PERO NO VENCIDOS
no de cinco novelas dedicadas a una problemtica
social constreida a un mismo ncleo argumental y
temtico? Por lo general en nuestros pases, o por
lo menos en el Per, decimos las cosas en un cuen-
to, muy pocas veces llegamos a la novela. Es el pri-
mer caso en la historia literaria peruana de cinco
novelas dedicadas a un ciclo bastante ceido a una
misma problemtica y que, desde mi punto de vista,
la pentaloga consigue que el lector no se aburra de
ese ciclo ceido a unos acontecimientos sociales y
econmicos.
Yo siempre soy conciente, por lo menos adentrndome
en el entorno de la novela, que si una novela no arranca
bien, no tiene un buen prrafo inicial, un buen primer
captulo, t la dejas. Yo he puesto historias de entreteni-
miento en el sentido ms lato de la palabra, que, ade-
ms, casi siempre son verdaderas, salvo alguna histo-
ria inventada, como la de Maca. Por ejemplo, la historia
del Angel de Pamacucho es totalmente cierta. Cul ha
sido el talento, y lo digo entre comillas, del novelista?
El haber puesto esta historia, que es una realizacin
milenarista, en el camino de Agapito, pero la historia
existe, yo he hablado con la viuda del Angel. Adems
me parece terrible y apasionante la historia. Yo creo que
ah volvemos a la novela de entretenimiento. Era nece-
sario ganar la atencin para probar la causa. Para pro-
bar la obsesin histrica era necesario interesar, colocar
esos interludios que hay en las tragedias. Antes de que
se produzca la gran tragedia, sale un loco que habla de
las flores o que habla, por decir, del paisaje; todos sabe-
mos que va a pasar algo terrible. Por lo dems no se
puede hablar siempre de una masacre, a pesar de que
todas las masacres son diferentes. Adems, yo conside-
ro que es importante, y que eso lo ver algn da algn
crtico, el hecho terrible de que las madres en el lago
metafrico de Yanacocha avancen cantando el Apu Inka
Atawallpaman. Eso es terrible. Por otro lado, yo creo que
no se puede considerar y censurar como incoherencia la
presencia de lo que realmente suscita inters.
Bueno, yo lo sealo como, digamos, una actitud
consciente del novelista el utilizar una misma
ancdota de otra manera, diferente a la primera, o
de una tercera o cuartas maneras. Este caso yo creo
que es un ejemplo evidente de la intencin tuya de
volver a utilizar un incidente, una historia como la
de Maca, y no dejarse maniatar por las obligaciones
estrechas de la verosimilitud o el verismo.
laro. Y si hay una hiptesis, y esto te lo planteo como
pregunta, y si hay una hiptesis de que la lectura de
los mitos es independientemente incoherente, y la lec-
tura de la historia independientemente exacta? Que
hay dos lecturas, que en los cinco libros se pueden ha-
cer dos lecturas, una a travs de los mitos y otra a tra-
vs de la historia? Esto es algo un poco complicado.
Esto, como hiptesis. Que el quinto libro demuestra que
hay una profundizacin total, una independencia del mito
en s mismo, que no es entretenimiento, sino mito, y
que busca otros temas que a parte viene corriendo por
la lnea histrica. Eso se ver con claridad en el quinto
libro. Yo pienso que La tumba del relmpago es mi me-
jor novela; creo haber logrado en ella una nueva etapa
60
en mi creacin. Sus personajes son, como todos los de
mis novelas, reales y al mismo tiempo mticos, pero esta
vez estos personajes mticos se percatan de su
ambivalencia y, sobre todo, comprenden que en vez de
mitos deben ser, simplemente, hombres. El mito se re-
flexiona a s mismo y resuelve ser la Lucidez. La novela
se cuenta desde la perspectiva de una ciega que teje
incansablemente la historia de un manto en cuya trama
prodigiosa existen los personajes. En su desvaro, la
ciega confunde los tiempos; el pasado es futuro; el pre-
sente, pasado. Pero en los captulos finales, los perso-
najes reparan en que estn siendo tejidos por la impla-
cable mano de la ciega, y se rebelan contra ella: destru-
yen el manto; es decir, su futuro predeterminado por la
fatalidad, y entre el ensueo y la realidad deciden que-
darse con la realidad.
Yo dira que se es un ejemplo de tus diferencias
notorias con la tradicin indigenista clsica. En la
tradicin indigenista lo importante es, si no aburri-
do, muy solemne, por lo menos muy solemne. Y lo
tuyo evidentemente, inteligentemente, no lo es, en
absoluto.
Es que ah volvemos a lo que dice la realidad latinoa-
mericana. La gente aqu es simptica. Pero hemos adop-
tado la gravedad o la retrica de la misma novedad,
hemos adoptado las malas imitaciones en los cdigos y
en la retrica. El otro da te contaba, por ejemplo, que
cuando estuve en una oportunidad brevemente apresa-
do durante las represiones de la Sierra Central, me con-
dujeron en un camin. Entonces yo fui con otros, tratan-
do de no ofrecer resistencia, porque te metan un cula-
tazo. Y detrs de m venan dos camiones; uno total-
mente derrengado que tena, t sabes cmo son los
nombres en el Per la polica tena los camiones mili-
tares, que eran pocos, y adems todos los camiones
que decomisaba, todos los camiones que venan para
agarrar a toda esa tremenda cantidad de prisioneros
que haba, porque metan preso a todo el mundo. Yo
vena, la verdad, un poco preocupado, porque eran
momentos de estado de sitio y todas esas cosas, y en
eso volv la cara y creo que aqu en parte se inici el
humor del ciclo. Vi dos camiones; uno, un Ford total-
mente destartalado, no s de dnde lo haban sacado y
cmo poda subir a esa altura, que tena este ttulo: As
es la vida. Y haba otro, que vena ms atrs, antes de
otro camin reglamentario, otro camin de la guardia de
asalto, que deca: Yo tambin fui un ltimo modelo. Yo
me acuerdo que prorrump en una risa que fue muy mal
tomada y que me vali un severo llamamiento al orden
del oficial que estaba a cargo del camin. Yo creo que
ah est todo.
Claro, se es el camin que aparece al final de Re-
doble por Rancas. Es un toque de humor cuando el
personaje est yendo a su comunidad a gritar que
viene la polica, ese camin es el que dice: Yo tam-
bin fui un ltimo modelo. Es un toque de humor
en momentos previos a que ocurra la tragedia.
Pero son viejas reglas. Yo creo que en ese sentido a
veces hay el error de considerar que las buenas causas
tienen que estar unida al aburrimiento. Yo creo que jus-
tamente una de las aportaciones que probablemente yo
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LOS PUEBLOS SON HUMILLADOS PERO NO VENCIDOS
he hecho a la novela indigenista es el tono de desenfa-
do, el humor, y todo eso, que por lo dems es mi tono
personal. Cuando aparec en la campaa del FOCEP,
apareca un tono un poco de humor en un momento
tenso y grave, porque yo creo que hay que rerse.
Es un poco la idea de Brecha, que el humor no debe ser
dejado al enemigo, que hay que expropiar el humor y
utilizarlo con fines revolucionarios.
Claro. Pasando a otro tema, hay algo que me parece
que es muy importante hacer, al margen de las imagi-
naciones o al margen de los mitos, o al margen de las
condiciones artsticas, y es el anlisis de clase de los
hombres. Yo pienso que hay una lnea muy clara. Yo
creo que en Amrica Latina ha habido una gran canti-
dad de novela que ha empezado de los patrones para
arriba, y hay otra lnea muy estrecha que mide de los
patrones para abajo.
Yo sealaba que tu ciclo novelstico puede valer al
igual que El mundo es ancho y ajeno como la des-
cripcin que Jos Miguel Oviedo hiciera de Todas
las sangres: Un vasto cuadro del Per feudal.
T tienes toda la razn, pero yo creo que el cuadro va
mucho ms all. Yo creo que en Amrica hay dos lneas
de narradores que se han generado a lo largo de la his-
toria. Los cronistas que acompaan a los conquistado-
res, y los cronistas que intentan acompaar a los pue-
blos vencidos.
Por qu crees que una cosa tan simple prctica-
mente no ha sida vista entre nosotros?
No ha sido vista, me parece, porque nosotros estamos
edificando una ideologa en escombros. Nosotros so-
mos justamente los vencidos. Se ha necesitado de las
luchas del Tercer Mundo, del cual el Per forma parte;
ah nos ha llegado la consciencia de que somos seres
que estn combatiendo por la especie humana: la con-
ciencia de la lucha en el Tercer Mundo es revolucionaria
para comprender esto. Simultneamente hay dos tipos
de cronistas, los que acompaan a los espaoles, que
van desde Bernal del Castillo hasta Mario Vargas Llosa
en el Per, y los que acompaan a los vencidos, que
van desde Guaman Poma hasta Jos Mara Arguedas.
sea los que introducen la visin de los vencidos.
S, pero en este caso la visin es ambigua, porque no-
sotros como Nacin hemos vencido. Los pueblos son
humillados y son capturados, pero no vencidos. Ah vie-
ne el fenmeno de la locura, porque no es por azar
que intervienen los locos en mis libros. Finalmente yo
estoy escribiendo una novela en la que el personaje prin-
cipal es un loco. La locura es una posicin que en torno
al mito adopta el pueblo latinoamericano cuando es to-
talmente vencido, porque no puede aceptar la historia
oficial. Por ejemplo, en el segundo libro de Guaman
Poma, el libro de las Crnicas de buen gobierno, se
empieza diciendo que Amrica no ha sido descubierta
por Coln, que Coln no ha descubierto Amrica. l dice
62
Postula que Coln
es un impostor. Coln no ha
descubierto la Amrica, quien ha
descubierto la Amrica es un aps-
tol. Y esa misma teora la sostienen en
Mxico antes del desembarco de Corts.
Qu significa todo esto? Significa que el
mito est corroyendo la historia, la histo-
ria es falsa. Coln, Corts, Pizarro son slo
presuntos descubridores de Amrica, son
impostores. Y as, la historia es una im-
postura, y existe otra historia, y esa
historia no est en el pasado, ni
que puede estar en el presente,
quien esa historia est en el h a
descu- porvenir... bierto
Amrica es San Bartolom.
Pero, por qu dice eso? Y adems, por qu escogi
un apstol sobre el cual slo existen unas tres referen-
cias en la Biblia? Esto es importante en la medida que
l sostiene que ha habido otro que ha descubierto Am-
rica antes que Coln, y l lo seala en una pgina del
tomo dos o el tomo tres, incluso seala el sitio donde
hay una cruz que conmemora el bautizo del primer cris-
tiano, que habra existido en la poca de Cristo, o sea
1492 aos antes que Coln desembarcara en Amrica.
En esa medida, l, qu postula? Postula que Coln es
un impostor. Coln no ha descubierto la Amrica, quien
ha descubierto la Amrica es un apstol. Y esa misma
teora la sostienen en Mxico antes del desembarco de
Corts. Qu significa todo esto? Significa que el mito
est corroyendo la historia, la historia es falsa. Coln,
Corts, Pizarro son slo presuntos descubridores de
Amrica, son impostores. Y as, la historia es una im-
postura, y existe otra historia, y esa historia no est en
el pasado, ni puede estar en el presente, esa historia
est en el porvenir. Esa historia es justamente lo que va
a ser la novela latinoamericana. Es la historia que va a
contar en un momento de locura la novela latinoameri-
cana, y yo creo que tiene dos momentos de lucidez:
Alejo Carpentier, sobre todo en el prlogo a El reino de
este mundo, y me parece que La tumba del relmpago,
en que creo estn planteadas las cosas bien claras.
Entonces, este tipo de cronistas acompaa a los dos
campos en lucha, que son campos externos y perfecta-
mente delineados. Lo que pasa es que hoy, en el Per,
estamos brutalmente limitados por la ciudad. Y ya no
hay un lenguaje continuo y los Bernal, los Vargas Llosa,
los Clemente Palma, los Ricardo Palma han optado por
una sociedad. Los Guaman Poma, los Tpac Amaru,
los Gonzlez Prada, los Maritegui han optado por otra.
Son versiones contradictorias. Y en eso no hay nada
ms ilustrativo que el libro de Oviedo. El libro de Oviedo,
por ejemplo, seala muy claramente la diferencia que
hay entre los personajes de Vargas Llosa y los mos.
Los personajes de Vargas Llosa estn vencidos antes
de empezar la lucha; los mos no sern vencidos jams.
Son versiones distintas, son valores completamente
contrapuestos. Yo admito que un lector lo admito con
humildad, pueda preferir la otra versin, que pueda ser
ms interesante, o ms bella, o ms hbil. Yo no digo
que unos valores sean mejores que otros, atencin; pero
yo creo que el problema puede juzgarse de manera lite-
raria y tambin desde el punto de vista de los valores.
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El lenguaje, la metfora y lo neofantstico en
Garabombo, el Invisible
Mtzar Brown Abrisqueta
a obra de Manuel Scorza pervive para
mostrarnos que cuando slo contamos con el lenguaje
para exponer, ante una sociedad casi ajena o lejana,
una situacin dramtica vivida por individuos que -aun-
que habitantes de un mundo casi completamente es-
cindido de los sectores de bienestar social y de poder
econmico- pertenecen a la misma nacin, pero en con-
dicin de ltimos, se debe apelar a mecanismos que
este mismo lenguaje nos da, como son los tropos, don-
de la metfora es el elemento que permite mayor den-
sidad en el plano del contenido, y, aludir -desde este
plano- a situaciones que, inscritas en la memoria colec-
tiva, mantienen esa relacin de semejanza con las re-
cientes, que se instalan per se en el eje diacrnico que
contiene la historia de las luchas por la justicia y la equi-
dad.
ste es el motivo que invita a reflexionar acerca de cmo
logra Scorza ofrecer un testimonio sobre una parte de la
larga lucha iniciada, en tiempos ha, por los sobrevi-
vientes de las grandes culturas precolombinas (2002:5)
que buscan recuperar sus espacios y sus derechos como
hombres de una nacin, que slo los utiliz para afian-
zar argumentos de independencia frente a una insisten-
te y reacia, a irse del todo, corona espaola, que leg, a
las nuevas y republicanas instancias de poder, absur-
dos y convenientes conceptos -como el de indio-nio
y, por lo tanto, indio incapaz de decidir por s mismo-
que sirvieron como licencia para el abuso y la explota-
cin1.
En sus inicios, Scorza destac como poeta, por lo que
el manejo de las figuras literarias y de los tropos le era
familiar desde antes de escribir su pentaloga de canta-
res, de la que Garabombo, el Invisible es el segundo2.
La distancia temporal y espacial, de los hechos y de la
patria, le da, tal vez, la tranquilidad adecuada para fijar
sus recuerdos. La obra de Scorza es ubicada en el lti-
mo tramo del indigenismo, no tiene la seriedad en cuan-
to al discurso, no al contenido- del indigenismo ortodoxo,
pero s -en su temtica- aborda la problemtica del in-
dio, por lo que comienza a ser llamada neoindigenista3,
evolucin de la literatura indigenista que ya Jos Mara
Arguedas haba mostrado en Ros profundos debido,
precisamente, al mayor lirismo en el discurso, a la am-
pliacin del espacio representado, y al uso del mito, en-
tre otras cosas. Scorza eligi una forma de narrar frag-
mentada44
Esta caracterstica corresponde tanto al indigenismo
como al neoindigenismo, como aqulla que, propia de
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los cuentos andinos, est ms cercana al pensamiento
mtico. El cuento andino, segn Antonio Cornejo Polar NO
(1980:71), con su carcter de episodio ms o menos 17
independiente, es introducido en la forma de narrar
occidental, la novela, debido a los requerimientos y a la
inquietud de los autores indigenistas por representar M
con exactitud aquel mundo del que, incluso, toman di- A
N
rectamente creaciones populares:Esta vigencia de U
estructuras cuentsticas como sustrato de la estructura E
novelesca remite, como se ha visto, a formas que son L
propias del referente, y que el autor, eventualmente, se .
.
limita a transcribir (:72). As, Scorza incorpora, a la S
trama, no slo los hechos que rodearon a la masacre C
de la comunidad de Chinche sino la idea de solucin O
verdadera, aunque inalcanzable (utpica), presente en R
Z
los mitos y en la realidad (luchas terminadas en A
masacres). Se sirvi de la metfora y la fantasa, esta
ltima, no de la manera tradicional que caracteriz a la
literatura fantstica europea de fines del siglo XVIII y del
siglo XIX, poca en la que era necesaria una literatura
capaz de crear un mundo donde lo que era imposible,
para el racionalismo cientfico imperante, fuera posible.
La fantasa scorziana puede ser pensada como aqulla
que caracteriz a la narrativa fantstica del siglo XX y
que ha sido distinguida por Alazraki (2001:280-281) como
neofantstica. Literatura que tiene -segn el terico- una
visin, una intencin y un modo de operar diferente a su
predecesora. El mundo deja de tener esa solidez que le
daba el racionalismo y que los autores de relatos fan-
tsticos del siglo XIX buscaban devastar. As, Alazraki
afirma que lo neofantstico asume el mundo real como
una mscara () que oculta una segunda realidad
(2001:276). Infundir temor en el lector para evidenciar la
existencia de situaciones que escapan a explicaciones
cientficas no es ya necesario; tampoco lo es la crea-
cin de un ambiente mrbido, al inicio de la trama, que
vaya anunciando un suceso extrao. En Scorza, es de-
bido a la galera de hroes de caractersticas irreales
que pueblan las digesis de sus cantares y a elemen-
tos como la lectura de las hojas de coca por los comu-
neros cuando deben tomar decisiones importantes5 que,
la novela Garabombo, el Invisible, ha sido considerada
y analizada como fantstica. Se observa el uso de la
fantasa como recurso tcnico por el que los lectores
se informan de los hechos, sobre todo de aquellos su-
cesos de un tiempo anterior a la digesis contada. Debo
poner nfasis en que la tcnica de mantener informado
al lector mediante elementos fantsticos se hace ms
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EL LENGUAJE, LA METFORA Y LO NEO FANTSTICO
evidente en la capacidad que el autor-narrador otorga a
los personajes de exponer sus puntos de vista respecto
de algunas situaciones.As Garabombo consigue infor-
mar l mismo, a los lectores y a sus compaeros de
episodio, sobre cmo conoci al Ladrn de Caballos
personaje capaz de entenderse con los equinos- cuan-
do su reencuentro con el Abigeo que posee el don de
la premonicin a travs de sus sueos-, e informa sobre
el motivo por el que se halla exilado en la cueva de
Jupaicann: su negativa a permitir que su mujer Amalia
Cullar pase unos das, en la casa del patrn, expuesta
a la prctica feudal del derecho de pernada6: (). Y lo
que es peor no es el viejo sino que encima se suben los
yernos. Me opuse! En el cuartel aprend mis derechos.
Yo he ledo la Constitucin! (2001:22).
Garabombo cuenta que es sargento segundo licencia-
do, actividad gracias a la que segn l- ha adquirido el
conocimiento de sus derechos, e informa sobre cmo
es que se enter de su cualidad de ser invisible y el
motivo por el que se cree contrajo la enfermedad que
slo le afecta con respecto a los blancos ya que los de
su sangre s pueden verlo. Cuando Garabombo ha na-
rrado su historia, el Abigeo concatena otra, que viene al
caso de las cosas invisibles y que sirve para ironizar el
cientificismo occidental7. El narrador omnisciente recu-
pera la voz y narra aspectos de la conversacin entre
los hroes: -Esta enfermedad es curable? pregun-
t Garabombo, angustiado (2001:24; el resaltado es
de propsito).
n la novela hay una doble trama: la de la historia del
hroe y sus luchas, y otra que podemos considerar como
el recurso tcnico del que habla Losada; pero es, so-
bre todo, metfora y sincdoque. Esta segunda trama
mantiene la tensin casi al ritmo de la primera, slo que
su tiempo es otro, es el tiempo de los siglos de luchas y
de masacres vividas por esas generaciones de sobrevi-
vientes de las culturas precolombinas que menciona
Scorza en su Noticia. Esa otra trama presenta a un per-
sonaje omnisciente que ha trascendido en el tiempo: El
Ojo; y a un esforzado Jinete que viaja por los Andes
vigilado por el siniestro Ojo y su escopeta; adems est
un tercero, Solidoro (Scorza 2001:27), que cumple el rol
del indio traidor, y que tiene su par en un Solidoro que,
en la trama principal (Scorza 2001:71), se encarga de
vigilar al boticario Lobatn, custodio de los ttulos de
propiedad de las tierras que ocupan los hacendados, y
que legitimaran a los pobladores de Yanahuanca como
dueos. Hasta el final el lector casi no sospecha que
ambas historias tendrn el mismo desenlace, donde el
disparo contra El Jinete realizado por el siniestro Ojo, es
el que mata a Garabombo. El disparo del Ojo y el del
soldado de las fuerzas limeas se vuelven uno. Con este
recurso, el narrador consigue unir lo diacrnico: la histo-
ria del horizonte utpico (la serie de luchas andinas)
con lo sincrnico: los breves pero duros acontecimien-
tos de los Andes Centrales, especficamente de la co-
munidad de Chinche. La cadena de masacres ha llega-
do a mediados del siglo XX con casi las mismas carac-
tersticas.
A aqul que haya ledo Buscando un Inca, de Alberto
Flores Galindo8, le ser difcil no relacionar ambas obras,
la de la ficcin y la de la historia real. Scorza eligi la
ficcin para exponer hechos que ocurrieron en la reali-
66
dad andina y que se inscriben en ese horizonte utpico
visto por Flores Galindo a partir de los hechos de la in-
vasin espaola, sobre todo, desde la muerte de
Atahualpa. La lucha verdadera de los comuneros de
Chinche que en 1962 pas desapercibida para el resto
del pas, en especial para Lima9, fue el resultado de una
situacin de angustia ante los atropellos sufridos por los
comuneros, que esperaron -en vano- del gobierno cen-
tral, una expropiacin y redistribucin de tierras. En la
ficcin, ante el hallazgo de los ttulos de propiedad de
las tierras, que favorecen a las comunidades de
Yanahuanca, lugar al que pertenece la hacienda Chin-
che, se origina un cambio de paradigma en los comune-
ros, ya no les interesa una expropiacin ni hacer ms
reclamos. Alentados por su lder Garabombo, empren-
den la lucha por la recuperacin de sus tierras. Curio-
samente, estos ttulos son recuperados por el padre
Chasn, que los entrega al boticario Lobatn para que
los custodie. Es decir que aqu se muestra a un miem-
bro de la Iglesia que no se colude con las autoridades ni
con la decisin judicial que niega la validez de los docu-
mentos, no se completa la famosa trinidad
embrutecedora que denunciara Gonzles Prada10.
En el mundo posible que presenta Scorza, el plan de
recuperar tierras implica una recuperacin de la digni-
dad y de la condicin de hombres con los mismos dere-
chos que el resto de peruanos. Situaciones semejantes
a las vividas por los habitantes del ande no son privati-
vas de nuestra sociedad, heredera de los complejos de
la colonia. En otros contextos, aun muy dismiles al nues-
tro, vemos hombres que son conducidos hacia una ca-
rencia de derechos elementales. Recurro al anlisis que
hace Richard Bernstein (2006) sobre el pensamiento
de Hannah Arendt1111Hannah Arendt, (Alemania, 1906
EEUU, 1975), filsofa, terica, y poltica. Pensadora
que indaga sobre la naturaleza del poder. Explora te-
mas como la poltica, la autoridad, el totalitarismo en
general. Otro de sus temas, es el
shoah, que literalmente se traduce como catstrofe pero
que es utilizado bajo la acepcin de holocausto. En su
reporte sobre el juicio a Eichmann, para el diario The
new yorker, discute sobre la problemtica de la maldad.
Este reporte fue publicado en 1961 bajo el ttulo de
Eichmann en Jerusalem. Un estudio sobre la banalidad
del mal)
Richard Bernstein (2006) fue expositor en las II Jorna-
das peruanas de Filosofa y Hermenutica Hannah
Arendt: Mundo, pluralidad, accin.
PUCP. En su ponencia diserta sobre la posible aplica-
cin de las reflexiones de Arendt en la problemtica
mundial actual. Las Actas de estas II Jornadas -a las
que la autora de este artculo tuvo la oportunidad de
asistir- han sido publicadas por el Crculo peruano de
Filosofa y hermenutica, CIphER, en la pgina:http://
www.pucp.edu.pe/invest/cipher/?ii_jornadas.htm.
en torno al mal absoluto. La pensadora dice
Bernstein- consider que el mal absoluto consisti en
hacer a los seres humanos superfluos en tanto huma-
nos. Esta definicin del mal absoluto, a partir de los
regmenes totalitarios del siglo XX, en especial del tota-
litarismo nazi, es segn Bernstein- til para la com-
prensin -en la poca contempornea- de la condicin
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de ser aptrida, refugiado o inmigrante, del hombre. En
la investigacin que estoy realizando y de la que se des-
prende gran parte de este artculo, encuentro que el
concepto puede aplicarse sobre los hechos especficos
presentados a travs de la ficcin scorziana, donde se
observa esa misma condicin de seres humanos su-
perfluos en tanto humanos, sin derechos, sin voz. De
ah, la invisibilidad del hroe, que obedece segn es- cin; el relato se sirve de metforas que buscan expre-
cucha Fermn Espinoza, apodado Garabombo, de boca
de un trotskista, cuando sufre pena de crcel- a la indi-
ferencia de las autoridades. Adems en la historia se
observa cmo los comuneros son sometidos a crueles
castigos hasta anularles la voluntad. Se les exige jura-
mentos de fidelidad, al patrn.
Jurar para los comuneros- significa traicionar a sus com-
paeros, abandonar la lucha, como tambin es la certe-
za de la tranquilidad, de la suspensin del castigo
(Marina, 2006), para lo que deben aceptar las imposi-
ciones de los hacendados. Hacia la octava noche de
castigos, algunos -desposedos de sus voluntades- ce-
den y juran; otros no, y son enviados a la crcel limea.
Se cumplen los tres pasos que Bernstein destaca del
pensamiento de Arendt: Anulacin de la persona jur-
dica y de la persona moral, y, por lo tanto, prdida
de la espontaneidad. Explico: Los hombres de las
comunidades de Pasco no consiguen ser odos por las
autoridades, sus reclamos son ignorados. Los hacen-
dados cometen atropellos contra ellos, que son encar-
celados sin razn y/o sometidos a crueles castigos. De-
cimos que se los anula como persona moral porque
sus voluntades son compradas; es el momento en el
que dependen de su obediencia para que se mantenga
esa suspensin del castigo que observa Marina. Es tam-
bin el caso de los caporales, que se alienan de su con-
dicin de comuneros para gozar de cierto poder y bien-
estar econmico. Por ltimo, pierden lo que Arendt de-
nomina espontaneidad, son incapaces de generar, a
partir de sus propios recursos, su bienestar o riquezas.
Cundo sucede esto? Cuando en la trama, mientras
el lder sufre pena de crcel durante tres aos, los re-
beldes han sido expulsados hacia las afueras de las ha-
ciendas, a zonas rocosas, sin pasto para sus pocas re-
ses y sin suelo frtil para cultivar, son abandonados a
su suerte.
reviamente, se les ha negado su condicin de seres con
derechos, ellos no existen para las autoridades -servi-
les al gamonalismo- y han sido despojados de su digni-
dad, muchos de ellos han tenido que ceder al ya men-
cionado derecho de pernada12 que se arrogan sus pa-
trones; las mujeres por lo tanto- han sido humilladas.
Avanzada la trama, se observa como ya se seal-
que los compaeros de lucha ceden y se convierten en
caporales. La moral de esos hombres tanto la moral
de los que se someten como la de los que persisten en
los reclamos- ha sido aniquilada. Los expulsados se
hallan en condicin de seres superfluos en tanto hu-
manos, han perdido todo, y ahora- en tierras
inhspitas- no son capaces de crearse bienestar, a partir
de qu podran hacerlo?, carecen de espontaneidad.
Cmo se puede exponer lo anterior, mediante la ficcin,
sin correr el riesgo de que todo parezca invencin y no
parte de lo que solemos llamar realidad. Caillois afir-
68
ma Alazraki (:276)- seala que la literatura neofantstica
sirve para distinguir una segunda realidad que el mun-
do real, aqul en el que creemos, no nos permite ver.
Algo semejante a lo que seal Losada al referirse a las
narraciones populares donde lo fantstico dice- des-
entraa lo oculto. Segn Alazraki la perplejidad que pro-
duce el relato neofantstico no es la verdadera inten-
sar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn que
escapan o se resisten al lenguaje de la comunicacin,
que no caben en las celdillas construidas por la razn,
que van a contrapelo del sistema conceptual o cientfico
con que nos manejamos a diario (2001:277).
El lenguaje en Garabombo es denso, metafrico, para
narrar sobre una realidad que se resiste a ser transfor-
mada: la clase gamonal con sus privilegios y su poder.
Mediante la metfora, el autor-narrador busca violar las
leyes que organizan la realidad. Una realidad que en-
mascara -con sus construcciones simblicas- la explo-
tacin de la que son vctimas los comuneros y sus fami-
lias. El narrador intercala episodios con caractersticas
de cotidianos pero irrumpidos por elementos
neofantsticos. En ellos la realidad y lo mgico convi-
ven sin producir en el lector la sensacin de quiebre y
de extraeza que la literatura fantstica tradicional s
produce. Scorza presenta prodigios singulares pero
perfectamente posibles en un mundo trastornado que
al parecer lo acepta todo: la invisibilidad del personaje
central; el Ladrn de Caballos capaz de dialogar con
estos, los equinos; el Abigeo que tiene premoniciones
que resultan de utilidad para los fines de los comune-
ros; la comunidad equina que sigue fielmente al nico
hombre capaz de entenderlos; por ltimo, la transfor-
macin del Nio Remigio en un ser hermoso y la poste-
rior vuelta a su estado anterior.
Respecto del uso de la metfora en la literatura
neofantstica, Alazraki13 seala:
Ese lenguaje segundo la metfora- es la nica manera
de aludir a una realidad segunda que se resiste a ser
nombrada por el lenguaje de la comunicacin. La met-
fora corresponde a la visin y descripcin de esos agu-
jeros en nuestra percepcin causal de la realidad. ()
Llamo metforas epistemolgicas a esas imgenes del
relato neofantstico que no son complementos al co-
nocimiento cientfico sino alternativas, modos de nom-
brar lo innombrable por el lenguaje cientfico, una ptica
que ve donde nuestra visin al uso falla. (2001:278)
Scorza enfrenta este problema al intentar plasmar, en
una secuencia lingstica, la realidad por l observada y
vivida. Adems se vale de testimonios recogidos por l,
grabaciones y documentos que anuncia en su primer
cantar, Redoble por Rancas, pero que no llega a utilizar
directamente. Apela a la capacidad de la metfora para
aludir a situaciones que requeriran de gran espacio para
ser narradas. La metfora se explica per se porque alu-
de a aquello que aunque no se nombra mantiene una
relacin de semejanza con lo dicho y acrecienta la pro-
fundidad del mensaje.
Segn afirma Dorian Espeza, ante la imposibilidad de
aprehender lo real a travs del lenguaje14, el discurso
indigenista est constituido por una serie de discursos
que dan cuenta de construcciones de lo real donde el
sujeto del enunciado, el indio, no corresponde a lo real.
Sus reflexiones coinciden con las de Mirko Lauer: En
la faceta narrativa, el indgena como personaje cons-
truido, al que se ha injertado una serie de valores y es-
camoteado otros tantos, es colocado en una situacin
social real de explotacin, y en esa medida despierta
menos interrogantes acerca de su verosimilitud.
(1997:55).
Lo real resulta inasible si se busca fidelidad y totalidad
en una representacin. El objeto, entonces, no puede
ser captado ntegro, slo fragmentado y mediante diver-
sas miradas. Por lo tanto hablar desde occidente acer-
ca de lo que sucede hacia el este del territorio nacional,
y hacerlo para una recepcin regida por modelos
occidentalizados, pone en juego diversos puntos de vis-
ta afectados por lo simblico- sobre ese objeto del
que se quiere decir pero que no se alcanza a abarcar.
Considrese que la inconmensurabilidad15, entre am-
bas culturas, hace que el discurso de frontera (Lauer,
1997:58) -donde dos culturas que pertenecen a una
misma nacin y que han estado en contacto durante
siglos no puedan, an, ser compatibles entre s- se ha-
lle latente a lo largo de la novela en estudio.
Cmo entender entonces la similitud de la trama de
Garabombo, el Invisible, con una realidad que, justa-
mente, a raz del primer cantar de la saga, Redoble por
Rancas, se hace evidente al mundo occidental? Cmo
consigue Scorza que los hechos de ambos espacios, el
real y el ficcional, se puedan vincular en una relacin de
semejanza? Espeza (2006:77-80) encuentra un equi-
librio entre las teoras que niegan, a una ficcin, todo
vnculo con la realidad, o lo real lacaniano, y aqullas
que sealan una exactitud entre lo narrado y lo fctico.
Explica que, de acuerdo con Benjamn Harshaw16, hay
un Campo de Referencia Externo (CRE) al que perte-
necen los hechos reales, es decir, para efectos de la
novela de la que estamos hablando, seran las luchas
reales llevadas a cabo en los Andes Centrales de las
que hay documentos y recortes periodsticos, adems
de testimonios, que las prueban. Luego, hay un Campo
de Referencia Interno (CRI) al que pertenecen los he-
chos narrados en la ficcin. Mientras que el CRE est
conformado por todo lo que puede ser invocado, sea
abstracto o concreto, de la realidad, el CRI est com-
puesto de elementos seleccionados del mundo huma-
no, real, fsico y social y adems -y eso es lo interesan-
te para la explicacin del uso de la metfora por Scorza-
no est concebido como: un despliegue lineal o narra-
cin o un argumento lgico, sino un haz de estructuras
heterogneas: acontecimientos, personajes, escenarios,
ideas, tiempo y espacio, situaciones sociales y polti-
cas, etc., que interactan entre s y con otras estructu-
ras textuales no semnticas (de estilo, paralelismo, seg-
mentacin, patrones fnicos, etc.) (2006:78-79). El vn-
culo no directo pues est de por medio el lenguaje-
entre ambos campos, segn explica Espeza, sera el
Marco de Referencia (MR) que sirve no slo para la crea-
cin del mundo posible sino para que este mundo sea
entendido por el lector al apelar ste a su propio MR.
Toms Albaladejo (1991) seala que los tropos, como la
metfora, la metonimia y la sincdoque, son
metaplasmos por sustitucin, la que se produce in
absentia, lo que pone en evidencia el ingenio del ora-
dor y del escritor, que cuentan con la colaboracin del
receptor para que ste pueda establecer la relacin con
el elemento ausente. (:148). Quin que conozca la D
E
serie de rebeliones producidas a lo largo de la historia
aunque sea slo las consignadas por la Historia oficial- A
no va a poder relacionar los hechos narrados con la R
T
realidad. Scorza narra unos hechos de los que l fue
E
testigo, pero con ellos ayuda a evocar al lector las cons- S
tantes luchas entre peruanos con intereses dismiles y
sobre todo- la primera gran masacre que sufrieron los Y
aborgenes en nombre de una evangelizacin. Es en-
L
tonces que el ingenio del escritor, en este caso Scorza, E
se ve premiado con la colaboracin de sus receptores. T
Vista esta novela de Scorza, no bajo la lupa de una lite- R
A
ratura fantstica tradicional sino como neofantstica
S
de acuerdo a lo postulado por Alazraki sobre ella- he-
mos observado cmo el modo de operar en la novela
NO
analizada corresponde a este tipo de narraciones don-
de el mito y la metfora actan para descubrir situacio- 17
nes reales y profundamente humanas que permanecen
escondidas bajo el discurso oficial o simplemente, igno-
radas. M
A
N
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.
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NOTAS
1
Efran Kristal (1991) presenta un anlisis sobre lo que signific, en
el siglo XIX, la presencia del indio para las diferentes posturas
poltico-econmicas (de la oligarqua terrateniente, la oligarqua
exportadora y la nueva lite industrial) que, con su discurso, in-
fluyeron en el quehacer literario.
2
Es necesario consignar el reclamo hecho por Toms G. Escajadillo
(TGE) (1991) acerca de la necesidad de estudiar los diversos
aspectos que la obra de Manuel Scorza ofrece. El crtico rescata
el mensaje otorgado por Manuel Scorza al diario El Observador,
en enero de 1984, donde el autor sugiere que las caractersticas
de su prosa se pueden seguir desde las caractersticas de su
poesa , tales como: las exageraciones fantsticas y la estructura
del tiempo. TGE insiste en que Scorza-poeta bien puede estar
dndonos varias de las claves del lenguaje y las estructuras de
La guerra silenciosa . (1991:5)
3
Hoy este trmino resulta insuficiente para las nuevas narraciones
que, aunque siguen teniendo al mundo andino en su temtica,
poseen un alto ndice de elementos urbanos. Cox (2000; 2004)
recuerda que TGE, le haba manifestado en agosto de 1999-
sus dudas sobre la vigencia del neoindigenismo y no saber qu
nombre darle a esa literatura para la que el nombre narrativa
andina le resultaba demasiado amplio.
5
Alejandro Losada (1976) considera que Scorza fue el primer latino-
americano en utilizar la fantasa para evidenciar el drama social,
en cuatro formas, de las que destaco: la constante lectura de las
hojas de coca y la fantasa como recurso tcnico mediante el
que el lector se entera de los hechos ocurridos fuera de la trama
principal.
70
6
Ver cita 12.
7
Este episodio refleja un inters, y una lucha interna, del autor por
resolver el problema del desarrollo de los pueblos andinos sin
que se vea afectada la tradicin de estos. Lucha que habr de
resolver en su quinto cantar.
8
Los planteamientos de Flores Galindo coinciden con los de Manuel
Burga, con el que trabaj el tema. Burga expone su teora en:
Nacimiento de una utopa: Muerte y resurreccin de los incas.
Fondo editorial UNMSM. Lima.2005.
9
Como afirma Ofelia Huamanchumo (2005), slo diez aos des-
pus de los sucesos se inform acerca de ellos a la opinin p-
blica a travs de un artculo escrito por Csar Hildebrandt y publi-
cado en la revista Caretas, artculo que a la vez denuncia la ma-
nipulacin por parte de los medios, de la informacin sobre los
hechos aludidos, de tal forma que se minimiz la tragedia y se
redujo la cantidad de comuneros muertos a slo ocho. Scorza,
segn refiere Huamanchumo, haba sido recibido, a comienzos
de los aos sesenta, por las comunidades andinas de Pasco;
entonces, l y el Movimiento Comunal del Per publican un ma-
nifiesto que denuncia la prisin de algunos dirigentes, la nega-
cin al derecho de reunin entre comuneros y la preparacin de
10
la masacre por parte de las autoridades.
Su pensamiento influy en la obra de Clorinda Matto de Turner,
que refleja la explotacin del indio por curas, jueces y autorida-
des. (Kristal, 1991:32-36)
12
Esta costumbre recuerda a la poca medieval europea donde las
jvenes, despus de la ceremonia de boda, eran reclamadas
por el gobernador al que deban, sin objecin, concederle la
prima notte;de lo contrario los novios y los invitados eran
masacrados. No se ha hallado ninguna referencia, por parte de
la crtica, que indique la relacin de esta narracin hecha por el
hroe, con la realidad.En el Diccionario Enciclopdico Santillana
(2000) se lee, en la segunda acepcin: 2. derecho de pernada
Derecho feudal de la Edad Media que consista en pasar el se-
or con la esposa del siervo la noche de boda, bien de una ma-
nera real, o, simblicamente, colocando una pierna en el lecho
de los casados (Tomo 10: 2141). En el diccionario de la RAE no
figura esta acepcin de pernada.
13
Sobre las metforas epistemolgicas Alazraki toma una propuesta
de Humberto Eco que denomina as a las metforas que se
constituyen en complementos del conocimiento cientfico, con la
diferencia para Alazraki- de no considerarlas complementos sino
alternativas al conocimiento cientfico.
14
Dorian Espeza (2000) explora este tema, apoyado en postulados
lacanianos.
15
En este punto, ms que explicar la teora de la inconmensurabilidad
de Thomas Kuhn, prefiero citar el ejemplo que l mismo ofrece.
Dos hombres que perciben la misma situacin de modo dife-
rente pero que sin embargo no se valen del mismo vocabulario,
al discutirlo tienen que estar valindose de las palabras de un
modo distinto. Es decir hablan de lo que yo he llamado puntos de
vista inconmensurables. Cmo pueden tener esperanzas de
entenderse y mucho menos de ser persuasivos(1996:305)
16
Refiere a los postulados de Benjamn Harshaw (1977:123-124) que
el autor cita en su artculo.
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17

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71
72
LA POESA DE MANUEL SCORZA D
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Carlos Garayar A
R
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S

L
E
T
R
A
S

NO

a celebridad que como narrador alcanz a partir
de la aparicin, en 1970, de su novela Redoble
por Rancas hizo que la obra potica de Manuel
Scorza pasara a un segundo plano. Ms de veinte
aos de ejercicio potico seis libros, un Premio
Nacional de Poesa y una apreciable difusin
quedaron relegados por el fulgurante xito de sus
novelas. Recin en 1988, la Municipalidad de
Lima public una antologa de sus versos, y en
1990, la Editorial Peisa su Obra potica (casi)
completa. En la actualidad, la poesa de Scorza
goza de bastante aceptacin, a juzgar por la can-
tidad de pginas web que reproducen poemas
suyos, como Alta eres Amrica, Voy a las ba- Amrica, no puedo escribir tu nombre sin morir-
tallas, Msica lenta, Serenata o Epstola a me, que remite a Amrica, no invoco tu nombre
los poetas que vendrn.
Scorza forma parte de la Generacin del 50.
Cuando da a conocer su primer libro, (1955), se
halla en Mxico, desterrado por la dictadura de
Odra. Entonces en el Per se hablaba de poe-
tas puros y poetas sociales, y, con Las
imprecaciones, Scorza se ubica, decididamen-
te, entre estos ltimos. Sin embargo, en sus ini-
cios su orientacin fue otra: el ms antiguo de
los poemas considerados en la edicin de Peisa
y no incluidos en ninguno de sus poemarios,
Rumor en la nostalgia antigua, publicado en La
Tribuna el 5 de diciembre de 1948, es un texto
ms prximo a la poesa pura, es decir, sin un
referente externo preciso:
17
El sbito cambio parece deberse, adems de,
obviamente, a factores extrapoticos, a la pode- M
rosa influencia de Neruda, cuyo Canto general A
haba aparecido en 1950. En efecto, la impronta N
nerudiana no slo se manifiesta en la confianza U
E
de Scorza en el poder movilizador y transforma- L
dor de la palabra (El poeta encender la hogue- .
ra / donde se queme este mundo sombro), sino, .
en cierto modo, incluso en la organizacin del li- S
C
bro con una primera parte americana y una se- O
gunda en la que se invoca a la patria peruana y, R
por supuesto, en el tono y el estilo. A veces, el Z
referente nerudiano es slo un ttulo, como en A
en vano, de Canto general, pero otras veces los
versos tienen su punto de partida en un poema
concreto, como sucede con Epstola a los poe-
tas que vendrn, inspirado en Explico algunas
cosas, de Espaa en el corazn:
Tal vez maana los poetas pregunten
por qu no celebramos la gracia de las mu-
chachas;
tal vez maana los poetas pregunten
por qu nuestros poemas
eran largas avenidas
por donde vena la ardiente clera.

Cuando la luz cansada de embestir al da Yo respondo:

vara en los muelles su cadver dorado, por todas partes oamos el llanto,
y est el silencio entre los ausentes por todas partes nos sitiaba un muro de olas
negras.
y las golondrinas,
Iba a ser la poesa
poniendo huevos lentos,
una solitaria columna de roco?
vuelve el agua a los ptalos del rayo?
Tena que ser un relmpago perpetuo.
torna el cristal a desplumarse en la azuce-
na?
73
 C A R L O S G A R A Y A R
S C O R Z A
En Las imprecaciones el impulso de denuncia prima cla-
ramente sobre el aspecto formal. En comparacin con
los poemarios posteriores, la adjetivacin es bastante
pobre, casi nicamente valorativa (carnvoras tinieblas,
juventud hermosa, rbol malvado), la mayora de las
imgenes son poco elaboradas (t no sabes lo que es
M A N U E L
vivir / con una mujer que zurce su ropa llorando) o de-
masiado declarativas y retricas (Mientras alguien pa-
dezca / la rosa no podr ser bella), sus metforas re-
sultan algo toscas, y el ritmo, a diferencia del nerudiano
melodioso por estar construido sobre una trama de
endecaslabos y heptaslabos, es irregular, spero, pro-
saico.
D E
A pesar de estos defectos, el primer libro de Scorza no
carece de mritos. A la distancia, el lastre nerudiano re-
P O E S A
sulta muy evidente, pero en Las imprecaciones hay que
apreciar ms la contencin que el desborde, y tambin
la genuina emocin que por momentos brota de sus ver-
sos, virtudes que lo sealan como uno de los poemarios
ms logrados dentro de la vertiente de la poesa social
peruana.
Si Las imprecaciones era un conjunto de aliento pico,
Los adioses (1959) da un brusco giro hacia lo lrico. El
L A
poeta se distancia de lo real y se refugia en el mundo
inventado de lo irreal amoroso. En Viento del olvido,
quizs el punto ms alto de su poesa, dice:
Como a todas las muchachas del mundo,
tambin a Ella
tejironla
con sus sueos,
los hombres que la amaban.
()
Dnde ests ahora?
En qu ciudad,
en qu penumbra,
en cul bosque
te desconocen las lucirnagas?
n su libro anterior haba proclamado que hay cosas ms
altas / que llorar amores perdidos, pero en Los adioses
el ttulo mismo nos indica que la perspectiva desde la
que ahora poetiza es otra: la de la derrota sentimental,
la del amor que se va disolviendo en los velos de la
nostalgia. El verso tambin cambia: ha adquirido mayor
fluidez y el lenguaje se ha vuelto menos retrico y ms
intenso, adems de que la cercana a Neruda ya no es
tan evidente. Parecera que hay un corte total entre este
libro y el anterior, pero ello no es del todo cierto; a pesar
de que lo social est ahora ausente, se percibe un tenue
hilo de continuidad entre ellos: un remordimiento por ha-
ber dejado el combate brota aqu y all y funciona como
un elemento adicional de tensin potica:
Ya no me hallars,
porque esperndote perd mi juventud.
No como los ardientes varones que conoc!
Alexander extraviado en la espesura!
Gabriel amarrado a los torrentes!
Eugenio deshojado a la aventura!
74
Amaro, que un da solo con tu fusil partiste!
Os envidio, jvenes vehementes,
a quienes no bastndoles los crepsculos,
por mirar llamaradas
incendiaron su propia edad florida!
La nostalgia recorre todo el libro. A veces, como en La
casa vaca, es el simple planteamiento, realizado con
un lenguaje desnudo, lo que confiere inters y fuerza al
poema: Voy a la casa donde no viviremos / a mirar los
muros que no se levantarn. Desarrollando el tema del
amor muerto que ya no ser sino en la imaginacin, el
poeta ve incluso a los hijos que no podr tener con la
mujer amada: Yo los miro. Ellos me miran. / Mi corazn
humea. / Este es el sitio / donde mi corazn humea.
Los adioses es un poemario de amor doliente; suave-
mente doliente, sin el nfasis ni la hinchazn contestaria
del libro anterior. Scorza emplea un lenguaje directo y
sencillo, pero metafricamente ms rico y, sobre, todo,
ms sentido.
Desengaos del mago (1961) abre otra etapa en la poe-
sa de Scorza; en cierto modo, representa una vuelta a
sus orgenes puros. Es un poemario dividido en tres par-
tes. La primera, Valses, es heterognea; en ella incluso
ensaya, en el poema Funeral de la primavera, que es
una elega del desengao, una retrica llena de arcasmos
(D ren las doncellas?, fementida mocedad). Da la
impresin de que estos poemas fueran ejercicios con los
que el poeta estuviera buscando el tono adecuado, un
lenguaje literario efectivo y llamativo, y ello le quita auten-
ticidad, que era el valor ms rescatable de su poemario
anterior. Las otras dos secciones, la que da ttulo al libro
y Deborah, estn escritas en verso largo y son ms lo-
gradas. En ellas Scorza emplea un lenguaje desbordan-
te y hasta lujoso:
Yo viva en una torre que custodiaban tardes
de susurrantes collares.
Yo acechaba a las caravanas que, al caer
los crepsculos, entraban en los patios
polvorientas de azul.
Yo jams dorma.
Pero tal vez dorm, tal vez so que un ruiseor se-
diento
secaba los mares.
En este poemario el ritmo es ms melodioso y tambin
la imaginera se hace ms sugerente, nutrida por su-
gestiones que provienen del surrealismo y en la que se
advierte una cercana con poticas como las de Fran-
cisco Bendez.
El mismo tono gua a Rquiem para un gentilhombre,
largo poema publicado un ao despus y dedicado a la
memoria de Fernando Quspez Asn, que sigue en la
vena del lenguaje de estirpe surrealista y despliega una
imaginera frondosa. Es claro que Scorza ya ha encon-
trado la voz que estaba buscando. Ello queda patente
en su Cantar de Tpac Amaru (1966), poema ambicio-
so y logrado, infortunadamente incompleto, que retoma
la vena social, incorpora una trama ms o menos narra-
tiva incluso emplea voces mltiples, pero conservan-
do el rico lenguaje de los dos poemarios anteriores.
El vals de los reptiles cierra el ciclo potico de Scorza
incidentalmente sigui escribiendo poesa despus de
1970, como el buen poema Lamentando que Hans
Magnum Enzensberger no est en Collobrires, de
1973, pero lo suyo ya era la narrativa, y lo hace retor-
nando, de alguna manera, a la vena social. En este
poemario la realidad est otra vez presente, pero trans-
figurada; y la exaltacin y la denuncia de Las
imprecaciones o el Canto a los mineros de Bolivia
(1952) son sustituidas por el tono visionario. Cohe-
rentemente, el lenguaje, que no deja de prodigarse
en imgnes, se vuelve ms torrencial, casi barroco,
y no acepta el ritmo melodioso de los poemarios an-
y estilos que, de manera independiente, asumieron y
desarrollaron Francisco Bendez, Wshington Delga-
do, Jorge Eduardo Eielson y Juan Gonzalo Rose. De la
exaltada pica a la intimidad lrica, de la imagen tradi- D
E
cional a la surrealista, de la temtica amorosa a la so-
cial, la poesa de Scorza recorri todos los caminos que A
se le ofrecan. Cuando deja de escribir en verso es como R
T
si, probando todos los manantiales, hubiera terminado
E
un aprendizaje. S
En una entrevista concedida a Roland Forgues (*), Ma-
nuel Scorza afirm que no haba habido separacin en- Y

teriores, y busca, por el contrario, un acento bronco tre sus etapas de poeta y narrador. Ello en parte es ver- L
y contundente: dad. A nuestro entender, el verso termin siendo para l E
un cors demasiado estrecho. Aunque hay quienes pien- T
R
Hemos visto plazas pulguientas de planetas san que todava era capaz de aportar algo ms en poe- A
sa, su personalidad lo impulsaba hacia espacios ms S
mendicantes, amplios y poblados para ejercer su imaginacin, que
hemos visto ciudades infestadas por cometas slo la narracin poda brindarle. El paso de uno a otro NO
harapientos. gnero result, pues, natural. En la poesa afin sus re-
cursos expresivos, la capacidad metafrica que lo sin- 17
Y a embajadores de lo venidero,
gularizar en la prosa; para escribir sus novelas nica-
plenipotenciarios del fuego, profetas reconocidos mente le faltaba incorporar el mito y la realidad de los M
por las alondras, Andes, pero este proceso se realiz fuera ya de su en- A
con los jubones rados, la sonrisa remendada, voltorio primigenio. N
U
y con ese brillo en los trajes que denuncia A pesar de que no se halla entre lo mejor que produ- E
jo su generacin, la poesa de Manuel Scorza mere- L
con altavoces la miseria, ce ser leda. Ella no slo completa la imagen del es- .
en los stanos de la pobreza critor al mostrarnos su imagen ms ntima y transpa- .
S
rente; tambin, desde luego, nos asegura momen- C
Se puede decir que la poesa de Scorza viene a ser, en tos de intensidad y disfrute. O
R
su variedad, una suerte de resumen de la del cincuenta. Z
En ella se perciben, apenas esbozados, los mismos ecos (*) Roland Forgues. Manuel Scorza, Lhomme et son oeuvre. Burdeos, A
1985.

75
76
Las patrias de Manuel Scorza en
Las Imprecaciones
Lady Rojas Benavente
os poemas de Manuel Scorza nos permiten analizar el
proceso doble de creacin y desconstruccin de dos
textos lricos en el que el hablante busca un significado
que corresponda al significante patria que le
comuni-caron en la infancia. Por un lado, el recorrido
escritural implica una actitud de entrega amorosa y aper-
tura mental que llevan al sujeto potico a identificarse
con una concepcin maravillosa de su patria tierna.
Pero por otro lado, la constatacin de la falta de
corres-ponden-cia entre el signo lin-gstico y la reali-
dad extra-lings-tica provoca una conmocin afectiva
que empuja al hablante a constatar el engao, a vehicular
una visin trgica y a renegar de su patria pobre.
Manuel Scorza (Lima: 1928 - Madrid: 1983) empez su
carrera literaria en el terreno de la poesa. Sus poemas
publicados en el peridico La Tribuna y su trabajo como
dirigente le costaron la prisin en la poca del gobierno
militar del general Manuel A. Odra (1948). Una vez en
el exilio en Mxico escribe su primer libro de poemas,
Las Imprecaciones (1955) que gana, un ao ms tarde,
el Premio Nacional de Poesa. Le sigue la publicacin
de Los Adioses (1960) y El vals de los reptiles (1970).
En dichas obras el poeta va preparando con agudeza
visionaria y su verbo desmitificador la prosa que lo reve-
lara ante el mundo como un novelista de gran calidad.
Al escribir estas pginas, en primer lugar, reivindicamos
el poder sugestivo del texto potico Patria tierna, lo
comparamos con Patria pobre para entender sus di-
ferentes perspectivas y, en segundo trmino, reconoce-
mos parte de la produccin lrica de Scorza, que ha sido
relegada por la crtica, en favor de su narrativa.
Las patrias de Scorza nacen alrededor de la experien-
cia vital del hablante acerca de lo que percibe, siente y
piensa en el medio que le asegura o no una identidad
nacional. Su empresa artstica de reconstruc-cin ver-
bal de las patrias muestra la complejidad de todo acto
de escritura que al ser un acto amoroso y cognoscitivo
implica, primeramente, dejarse deslumbrar por el obje-
to aprehen-dido y, en un segundo momento, aceptarlo o
rechazarlo tanto en el mbito simblico como en el real.
Patria pobre es el primer poema de la obra Las
Imprecaciones y Patria tierna el tercero1. En Patria
pobre encontramos un emisor doliente y decepcio-nado
cuyo conocimiento y visin ttrica de la patria que se
asocia a las metforas cementerio y padre, amenazan
su equilibrio y lo llevan a renegar y a satirizar su origen.
En cambio, en Patria tierna el hablante desea, por un
lado, guardar el afecto y el recuerdo protector que se
formaron en su mente en ntima asociacin con un es-
pacio utpico; pero se enfrenta a una realidad concreta
D
E
A
R
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E
S
L
E
T
R
que le revela la faz marginada de su Patria pobre y le A
hace sufrir. S
Este estudio se centra fundamentalmente en Patria tier-
na por la constante yuxtaposicin de imgenes, por su NO
modalidad plurvo-ca y la propuesta potica que encie-
rra. Dichas notas se acentan cuando se compara el 17
dialogismo de Patria tierna con la univo-cidad
quejumbrosa de Patria pobre. Sin embargo a travs M
de las divergencias y de las continuidades semnticas A
o formales se va definiendo el proyecto esttico e ideo- N
U
lgico de Manuel Scorza sobre su patria Per. E
En Patria tierna el hablante lrico recupera, en la pri- L
.
mera estrofa, una Patria que corresponde a su imaginera .
infantil y a la memoria de un relato oral. Una vez joven,
S
en la segunda estrofa, el hroe emprende la bsqueda C
mtica de ese universo pletrico de virtualidades natura- O
les y de alianzas csmicas.2 Desde la segunda hasta la R
Z
cuarta estrofa surgen, ante el sujeto, las imgenes y las A
metforas de un pueblo agonizante y frustrado que con-
trastan severamente con las de su niez. La aventura
del adolescente implica el auto-descubrimiento que res-
taura a toda costa la ilusin infantil o aprehende una
nueva realidad. El viaje significa un desafo para el h-
roe ya que no le garantiza el regreso a la fuente de la
imaginacin, por el contrario le obliga a poner un trmi-
no a su voz juvenil y a la visin encantadora que le die-
ron de su pueblo. El desgarrn que se produce en el
hablante no slo le envejece sino que le hace perder la
ingenuidad. El sujeto pierde tambin la lucidez y se siente
amenazado por ese Per que no recuerda sus primeros
sueos de libertad y por su gente amedrentada que no
encuentra aliento, palabras, ni fuerza para subver-tir el
reinado de la muerte.
Todo el poema Patria pobre est imbuido de la clera
feroz y blasfematoria de un ciudadano que, desde su
tierna infancia, ha crecido en medio de una patria-pan-
ten, lugar infrtil, lgubre y terriblemente desolador. La
mordaz irona que se despliega en los versos marca,
con su severidad y sus interpelaciones, el texto potico
de Patria pobre. Sin embargo la dimensin
mnemonstica de la infancia, con su hechizo imaginario
tan presente en Patria tierna, interfiere de manera
constante en el primer poema. Este dilogo intertextual
entre Patria pobre y Patria tierna traza el camino y
el proceso cognosciti-vo del hablante hacia su pas, pero
al mismo tiempo permite, por medio de la negacin, re-
sucitar el anhelo ardiente y juvenil para acercarse a
muchachas risueas a la orilla de una flor. La con-
ciencia del conocimiento de la patria pobre tambin le
revela la condicin de su padre y cancela, de cierta
77
 L A D Y R O J A S B E N A V E N T E
"IMPRECACIONES"
manera, la posibi-li-dad del cambio en el futuro. Todo se
estanca y las enumeraciones no hacen sino acrecentar
la imagen de un pas destruido y moribundo. El tono
elegiaco de Patria pobre se cuela por entre los ver-
sos de Patria tierna y no har sino contagiarlo con su
lamento.
De qu manera el hablante de Patria tierna incorpo-
LAS
ra como parte suya el proyecto discursivo sobre un m-
bito en el que se fundan la naturaleza, el ro, los de-
seos, los seres femeninos y el sujeto-nio? Qu recur-
EN
sos estticos utiliza para reinventar las imgenes de un
lugar y tiempo infantiles que se han quedado inclumes
M.E.
y sellados en su fuero interior? El grupo nominal del
poema en el ttulo: el sustantivo Patria y el calificativo
tierna, configura un espacio ms bien afectivo que fsi-
DE
co, al cual el hablante principal del enunciado recurre
de manera directa e insistente para reconocerlo como
PATRIAS
tal y para resucitarlo. El ttulo resulta un componente
estructurador del poema e indica el contrato que el poe-
ta establece con el lector3. El caso preciso de Patria
tierna subyuga desde el comien-zo al receptor y cum-
ple una funcin conativa y seductora4. La apelacin al
lector no ocurre con Patria pobre, el efecto negativo
LAS
de la condicin social y econmica dramatiza el resto
del poema propiciando, de cierta manera, a ser ledo
con la interferencia de la contextualiza-cin histrica. La
valorizacin textual de Patria tierna relaciona las eta-
pas de la vida humana del locutor con la situacin de la
patria y dicha identificacin corresponde a cada estrofa.
En efecto podemos designar el sistema como sigue,
Organizacin del poema Evolucin huma-
na Actitud potica
- primera estrofa la infancia la credulidad
- segunda estrofa la juventud la aventura
- tercera estrofa la adultez el desengao
- cuarta estrofa la vejez la queja o
la esperanza?
a primera estrofa contiene el enunciado del ttulo pero
esta vez la cpula es explicita la ntima unin entre el tierna corresponde a la imaginacin primigenia y al pe-
sujeto y el predicado. El verso inicial La patria es tier-
na transfigura el mbito externo y lo interioriza como si
se tratara de la fuente de donde emana la cohesin hu-
mana. El enunciado se adjudica, en el segundo verso,
un sujeto plural implcito ellos. El hablante potico
principal cede la palabra a otros sujetos, -no se especi-
fica quines son-, slo sabemos que dichos emisores
entregaron al yo, cuando era nio, un discurso sobre la
patria5. El hablante bsico se configura en el pasado
como el receptor pasivo de un acto enunciativo que ati-
za su imaginario mgico. La situacin comunicativa de
la expresin me dijeron genera en el oyente, la ex-
pectativa propia de la narracin en la cual alguien, por
lo general un adulto, cuenta una historia a un auditor
infantil.
El emisor plural subraya la analepsis o retroceso en el
tiempo y el pretrito simple dijeron ubica al lector en
un mundo narrado que se cierra y que no podr ser to-
cado ni modificado, sin causar el despojamiento del au-
ditor6. El grupo nominal de los dos primeros versos sus-
cita una correspon-dencia entre la patria y la infancia
78
que se acenta con la mediacin de la ternura. El verbo
dijeron subordina a los complementos directos y stos
fundan su interdependencia por medio de un presente
de eterni-dad para la patria. Surge de inmediato un apa-
rente contraste entre la presentacin aorstica de la
patria es tierna y la rememoracin del pasado, pero
dicha oposicin no hace sino acrecentar la potenciali-
dad sugestiva de la imagen infantil sobre la patria en el
ahora de la enunciacin.
La Patria tierna se gesta en la niez y se asocia al
encanta-miento y al mundo emotivo. Si los primeros dos
versos marcan el intercambio comunicativo entre el in-
terlocutor-nio y los hablan-tes, en el contenido de los
versos que van del tercero al sexto de la primera estro-
fa, crea la actitud ingenua que los oyentes-nios mues-
tran cuando escuchan los cuentos de hadas. La ilusin
de vislumbrar un mbito prodigioso se inicia con la ima-
gen ro de rpidos diamantes que, de hecho, apunta
a la riqueza y al poder alqumico de la patria; y se acen-
ta con la par-ticipacin maravillosa de la naturaleza cuyo
viento colabora para que exista el amor humano. La
transparencia que la metfora rpidos diamantes re-
produce visualmente y la blancura de los caballos pin-
tan un espacio de fantasa. Los personajes doncellas y
caballo blanco tambin pertenecen al cosmos maravi-
lloso y sugieren adems la ntima unin entre el univer-
so y cada ser que lo habita. Se refuerza dicho equi-librio
con la musicalidad de los versos dada por la aliterac-in
de la ere en ro y rpidos y de la elle en llanura, donce-
llas y caballo. Resulta interesante comparar y distinguir
los efectos sonoros de estos versos con los versos 34 y
35 que contienen patria, rostro y corrieran lgri-
mas tan largas. La combinacin libre de versos cortos
y largos reproduce el movimiento de la naturaleza, rpi-
do del ro pero lento cuando se trata de la unin de las
doncellas con su caballo blanco.
La primera estrofa teje una isotopa alrededor de la pa-
tria tierna y cada aspecto mencionado confluye en ella.
La sucesin de elementos ya sean de la topografa, mi-
nerales, zoomrficos y fericos, que poseen una consti-
tucin lquida, slida o area, ponen expresamente en
juego un cosmos potico que estimula la belleza, la vida
y la entrega amorosa. En suma el mbito de la patria
rodo de la niez vida de dilogo, armona y cario. El
lenguaje lrico recupera la conciencia infantil y la memo-
ria del origen natural de una patria rica en recursos ma-
teriales y seres humanos. Las palabras escogidas en-
cantan y crean un ambiente potico de hechizo y de
revelacin. El temple de nimo del sujeto lrico se sinto-
niza con el discurso de los otros7.
En la segunda estrofa el sujeto hablante se comprome-
te con su enunciado y funda las condiciones para que
su aventura, sal a buscarte se ponga en marcha. El
yo dialoga con un t ausente, la patria, que se articula
como un oyente. Este interlocutor no responde, sino que
exhibe ante el adolescente los signos corporales de su
postracin, mediante expresiones geogrficas de nega-
cin, marismas, rbol malvado y, de esa manera, pin-
ta elocuentemente un territorio desbastado donde rei-
nan monstruos vegetales y animalescos como los lo-
bos. El choque brutal que experimenta el hroe se deja
sentir desde el octavo verso. El hablante constata en su
peregrinaje, con la ayuda de todos sus sentidos, la in-
clemencia de ese infierno desrtico que no concuerda
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"IMPRECACIONES"
con el paraso fabuloso que le pintaron en su infancia.
La tarea del hablante parece truncarse totalmente. La
observacin cuidadosa de la nueva patria le permite con-
trastar sus nobles ideales con la realidad hostil que le
sale al paso. El sujeto vive la pesadilla de su existencia.
La dimensin despiadada de la realidad modifica el con-
tenido maravilloso del significante patria, que ahora se
LAS
le revela sin ambages, despojada de toda huella de cer-
cana humana. Esa visin cruel, descarnada y fea del
rostro de su patria agudiza la tensin anmica del ha-
EN
blante. No obstante el terrible abismo que media entre
su patria saludable de la infancia y la patria postrada de
M.E.
su adolescencia, el yo potico recurre a las imgenes
prstinas del pasado para cautivar su deseo. Pero se
rompe de forma global la ensoacin? Creemos que s
DE
en el sentido de que el poeta se despoja del discurso
ajeno que embelleca a su patria con mentiras. Si el poeta
PATRIAS
es consecuente con su postura tica y pretende esta-
blecer la verdad de los hechos, deber escoger uno de
los polos irreconciliables de los signos de la patria que
la muestran tierna o pobre. De hecho se plantea la im-
posibilidad de que la patria sea al mismo tiempo regazo
paterno y mendiga moribunda.
LAS
Los versos octavo y noveno de Patria tierna, pero
no hall la copa\ donde bebas dulces crepsculos, con- pretrito y el momento actual de estancamiento. La ter-
trasta con los versos de la tercera estrofa de Patria
pobre, porque no es cierto que en mi patria\ crezca
una flor de espuma inmvil,\ no es cierto que all el cre-
psculo\ coma en la mano azul de las muchachas.\ La
conjuncin pero y las expresiones negativas refutan,
desde el inicio, el ansia esperanzadora del hablante;
empero, el sujeto habla con la voz del deseo. La oposi-
cin nace cuando el hablante emprende directamente
la travesa y en lugar de encontrar la patria ideal, forjada
por sus antepasados en un discurso encantador pero
mediatizado, se enfrenta a la patria real.
as imgenes visuales del pueblo en ruinas que resultan
de su percepcin inmediata son ajenas y dismiles con
el discurso de la patria pincelada en el plano imaginario,
oral y auditivo. Las nociones de inexistencia de la copa
de dulces crepsculos y de falsedad que en mi patria\
crezca una flor de espuma inmvil, corroboran y acen-
tan el conflicto interior del yo. La ntima simbiosis entre
la patria, el cosmos y la infancia se quiebra. Al darse
cuenta que el discurso de los otros le incentivaron su
mundo imaginario, hecho de promesas y de palabras
que no concuerdan con su experiencia personal; el su-
jeto pronuncia y verbaliza su propia decepcin. La tona-
lidad angustiada y quejumbrosa del desencanto poti-
co se encuentra impresa en los versos de Patria po-
bre. El primer poema, en efecto, desde el ttulo no hace
sino plasmar la desesperanza del hablante. Pero en
Patria tierna se entiende mejor, en primer lugar, el
proceso del aprendizaje y las etapas mediante las cua-
les se ha ido gestando la imagen de la patria miserable
y, en segundo lugar, de dnde proviene el lamento de
esa voz individual.
El hroe desciende, desde la segunda estrofa de Pa-
tria tierna, al ser profundo de su origen y cuando trata
de descifrar la identidad y la naturaleza de su pueblo,
aprende a conocerse a s mismo. En contraste con el
ro y el caballo de la infancia se da con lobos y La tensin del hablante que se origin en la segunda y
marismas. Sus iniciativas como actuante se truncan y
80
sus versos enuncian lricamente lo que ve8. Como no
puede hacer nada se vuelve un severo espectador que
contempla la agona de su pueblo en una imagen que
proyecta su estupor, roto de sed\ se arrastraba el pja-
ro.\ Tanto el rbol y el pjaro son elementos de una tra-
dicin literaria que expresan simblicamente la vida y la
libertad. Estos valores se convierten en dos claves
metafricas que engloban la muerte y la opresin en el
poema de Scorza. Los eptetos malvado, miserable y roto
van emborronando la isotopa de la ternura de la primera
estrofa. La dificultad del yo para aceptar el espectculo
doloroso y pattico de su pueblo que temblaba se capta
en la modificacin del trato pronominal. Si en el verso
sptimo se dirige a la patria con un sal a buscarte que
marca el compromiso del yo con el pas; en el doceavo
verso se produce la separacin, el sujeto aborda a la pa-
tria con distancia y en tercera persona.
De manera paralela corren dos ciclos existenciales en
la mente del emisor: el tiempo de la infancia que se aso-
cia a la patria rica y dichosa y el tiempo de la pubertad
que le revela la conciencia de una patria pauprrima y
sufriente. El primer perodo, sin embargo, se enfrenta
paulatinamente con las tres estrofas siguientes. Al pre-
sente mnemonstico de la patria tierna le sale al paso el
cera y la cuarta estrofas no hacen sino ahondar la bre-
cha que distingue la ternura de la pobreza.
En el segmento potico de la tercera estrofa se conden-
sa la oposicin que de forma aislada se fue diseando
en la primera y en la segunda estrofas. El yo encara al
t de la patria con intensa emocin. La interjeccin al
principio del quinceavo verso incentiva la funcin emotiva
del lenguaje y la actitud del hablante se plasma en for-
ma de apstrofe lrico9. El oxmoron que le sigue al la-
mento completa la dualidad irreconciliable entre el co-
nocimiento mediato y el directo. Con amarga dulzura
se seala aun la contradiccin de la patria que fue tier-
na en el espritu del nio, pero que ahora es dura. Las
cualidades gustativas tambin se asocian a las dos im-
genes de la patria. El epteto amarga que califica la
dulzura corresponde al presente y prevalece sobre la
dulzura del pasado. Aunque el oxmoron puntualiza la
superioridad de la infancia, esta etapa de su existencia
slo renace como contrapunto en el recuerdo. La niez
y la adolescencia se asocian al canto, la belleza y la
alegra, mientras que la juventud por su conciencia de
la realidad muestra la escisin de su ser. La cesura irre-
mediable entre dichas pocas de la vida del sujeto se
visualiza con los dos puntos en medio del verso dieci-
siete, que separan la dulzura infantil de la amargura
juvenil.
En los siguientes versos de la tercera estrofa el yo
retoma su conversacin con la patria y se va
compenetrando con ella hasta el punto de fundir su
ser individual en el colectivo. El sujeto se liga a su
tierra pobre y le reprocha con un vocativo la trans-
formacin de su personalidad. De los versos dieci-
sis hasta el veinte distinguimos una explosin de
sentimientos positivos del hablante que no se pre-
sentan en el pueblo10. Pero dicha diferencia des-
aparece, de cierta manera, en la cuarta estrofa.
la tercera estrofas llega a su punto lgido en los ltimos
quince versos que forman la cuarta estrofa. Vibra el eco
desgarrador y el tono pattico del hablante adulto que
revela el mundo fnebre que se inserta en su interior.
Las palabras trasuntan desengao, un cosmos violento
y destructor le produce clera; pero sobretodo, le
agudizan la desilusin y la rebelda. El vocativo Patria
inicia el primer verso de la cuarta estrofa y la apelacin
a la segunda persona se convierte en un llamado a s
mismo. El nio ingenuo que acept la versin de una
patria inmaculada, pujante de recursos y de futuro fren-
te a la aniquilacin de sus sueos no puede sino gritar
su desconsuelo y posponer sus esperanzas. Toda la
agresin y la acechanza de los humanos alcanzan pla-
nos csmicos en el verso veintids, Ya se trag al cre-
psculo una araa. La cada del sol en el vientre del
animal se produce mientras el nio sigue pensando in-
genuamente en un equilibrio universal y se contrapone
a la creencia potica del verso dcimo, que expresa
bebas dulces crepsculos. El verbo trag si se lo hasta qu punto la realizacin del anhelo no se pue-
compara a bebas muestra el intolerable cambio y la
ofensiva de la naturaleza. No queda huella amorosa del
animal mitolgico de la primera estrofa ni estela de su
esplendor luminoso, la especie funica ofrece el esce-
nario desolador de la fatalidad.
En esta visin pesadillesca, la araa y los lobos mues-
tran la supremaca bestial y el imperio de los animales
ms fuertes sobre los pjaros. La opresin de unos se-
res poderosos sobre los otros se teje entre las lneas
del poema. Sin embargo, la condicin enajenada del
hablante se reitera semnticamente con sinonimias des-
de el verso veintitrs hasta el veinticinco. La simbologa
de cercado estoy, humeando, lo asemejan a la patria.
El sentido gneo del gerundio anuncia su calidad como
heraldo de la furia humana, pero ese mismo fuego que
le viene de su carga mortuoria y que lo consume, lo
empujar a gritar la necesidad de un cambio radical. En
el verso loco, bruto, negro, clamo, se evidencia la
exasperacin del yo ante la cercana de la muerte y la
angustia de sentirse vivo en medio de ciudadanos indi-
ferentes y sin conciencia de su cada, a los que llama
cadveres.
l ser maduro que ha pasado la prueba del conocimiento
de su patria regresa a la evocacin de su infancia, re-
chaza as el paisaje apocalptico y protesta en contra de
la orfandad. Los imperativos Acurdate, en forma de
anfora en los versos veintisis y veintisiete, le permi-
ten, por un lado, remansarse en el recuerdo de la niez
y, por otro lado, lo empujan a reclamar una accin. Se
intensifica nuevamente el deseo de plegarse como ser
humano ingenuo al origen csmico. La forma
mnemonstica le permite revivir los intercambios ldicos
y serenos entre el mar, las olas, la arena y los nios. Su
habla se vuelve universal y plural, de esta manera
refuerza la imperiosa exigencia de que la patria acte
para que en todos los que fueron infantes renazca el
deseo de una epifana real.
A pesar de la revelacin descarnada de la patria, los
signos guardan, para el hablante, su virtualidad
fabulatoria. En ese sentido se rescata, momentnea-
mente, en los versos que van del veintisis al veintinue-
ve la quietud esttica y el alborozo infantil de la primera
estrofa. Pero el pedido se refuerza con la autodefinicin
del hablante con la expresin, yo soy el pobre pobre, el
humillado. La repeticin y la analoga entre los eptetos
sustantivizados contribuyen a subrayar la ntima relacin
del hablante con su patria. Si la ausencia de riqueza y la
falta de dignidad caracterizan al individuo y al grupo na-
cional, el sujeto los exhorta a salir de dicha postracin.
Los tres versos siguientes forjan el anhelo ardiente de D
E
liberacin tanto para el sujeto que habla como para los
que conforman la patria. A
Los imperativos librtate, librtame acentan la liga- R
T
zn entre el destinatario y el emisor e implican el deseo E
de la liberacin personal y social. Desde su condicin S
de des-valido, el sujeto pide que se le restituya el dere-
cho de amar y de hablar. Las sincdoques mi corazn, Y
fango, mi pecho, tu pata reproducen la fragmen-tacin L
del ser humano. Por su lado la metfora caballo ron- E
co subraya el salvajismo de la tirana. El contraste en- T
tre ro, mar y fango se acenta as como entre caballo R
A
blanco y caballo ronco. El pasaje de la vitalidad y de S
la hermosura al estancamiento y al terror muestra
NO
de conseguir sino con la fuerza de la voluntad y con
las transformaciones concretas. Los humanos pue- 17
den optar por subsistir en la ignominia del fango o
puede alzarse rebelde en contra de la miseria y del
M
dominio de los poderosos. A
Los dos ltimos versos cierran Patria tierna y la clau- N
U
sura se efecta con la imprecacin malhaya!. Si el E
proyecto del hablante se propone recuperar el verbo para L
incentivar el proceso de justicia y de libertad, cmo se .
entiende la maldicin que le dirige a la patria y la queja .
S
de que ella es culpable de su postracin? El plantea- C
miento del problema obliga a considerar el trabajo del O
hablante con su material potico. Tanto los emisores R
colectivos como el individual se sirven de los recursos Z
A
del lenguaje para pensar y desear una patria de acuer-
do a su visin del mundo.
El choque semntico entre la primera estrofa y las tres
ltimas agudiza el contraste entre dos concepciones di-
ferentes: la mgica del infante y la realista del adulto. El
hablante ha vivido y se ha compenetrado de los conflic-
tos que azotan a su pueblo; entonces como miembro de
su comunidad introduce con toda licencia un vocablo
coloquial. La transposicin del lenguaje oral y su inter-
ferencia en el poema muestran no slo la mimetizacin
de un contexto extraliterario, sino sobre todo el cambio
que se ha operado en el sujeto hablante. Su gesto al
maldecir a la patria reconocindola como la causante
de la tristeza de sus habitantes, supone que el emisor
abandona el discurso deformante de sus progenitores,
supera la fase contemplativa de su entorno y adopta su
propio discurso. Pero, malhaya patria! significa que
elimine la delicadeza y la frescura del trmino tierna
al principio del poema? Creemos que el texto utiliza la
ambivalencia potica. Los versos finales manifiestan
la impotencia y el desconsuelo del sujeto ante la pa-
tria pobre mas que su renuncia a una patria tierna.
Lo que el hablante rechaza es la falsedad retrica de
un discurso patritico que no corresponde a la reali-
dad. Del contraste procede la lucha interior del sujeto
entre el deseo, la imaginacin y la confron-tacin con
un cosmos que no guarda similitud sino con la sinies-
tra realidad.
El punto final de Patria tierna despierta otra inquie-
tud, a saber, por qu Scorza escogi ese ttulo, cuando
a lo largo de las tres ltimas estrofas comprueba el dis-
81
 L A D Y R O J A S B E N A V E N T E
"IMPRECACIONES"
curso unvoco y fants-tico que le forjaron en su infan-
cia. La perspec-tiva dinmica y polivalente del poema
se desarrolla de acuerdo al crecimiento del propio suje-
to. A partir de la concepcin idlica de sus mayores, el
hablante cree en una Edad de Oro mtica para su pa-
tria. Alrededor del contenido utpico los versos organi-
zan, en la primera estrofa, la fundacin csmica de un
LAS
territorio destinado a la prosperidad, a la concordia
humana y universal; en suma, corresponde a un illo
tempore infantil.
EN
Una segunda perspectiva historicista, agobiadora y pro-
saica se va desarrollando a medida que el sujeto pasa
M.E.
de la infancia a la adolescencia, de sta a la juventud y
de ah a la adultez. El protagonista que desea conquis-
tar el espacio mgico de sus primeros aos se convierte
DE
en el testigo ocular de un mundo maquiavlico. Sus sen-
tidos le proyectan, en la segunda estrofa, una tierra ri-
PATRIAS
da e infrtil, unos personajes que agonizan por la explo-
tacin, doblados tanto por la falta de alimentos como de
ideales y de voluntad para rebelarse. El contacto con
una realidad que carece de recursos naturales y de afec-
to, conmueve al hroe ntimamente y lo lleva a com-
probar la ruptura de su ser dividido entre un pasado
LAS
de ensoacin y un presente de congoja. Desde en-
tonces la mirada nostlgica al imaginario infantil tem-
pla el nimo del hablante. Las modificaciones de su
carcter se explicitan en la tercera estrofa. El aliento
que lo estimulaba en su empresa de descubrimiento
de la patria, lo abandona en su juventud. Ello explica
su visin y su voz crticas, agudas y lapidarias en el
poema Patria pobre.
in embargo la dificultad para deshacerse completamen-
te de una visin falseadora de la patria lo empuja, en
primer lugar, a rememorar los tiempos idos cuando, en
la compaa de otros nios, gozaba del contacto mari-
no; y, en segundo lugar, reprueba la precariedad y la
condicin de postracin de los habitantes y acusa a la
patria de su desquiciamiento. Pero el ltimo pedido con-
movedor de libertad inscribe en el texto potico la rebe-
lin del hablante frente a su pueblo aniquilado por la
pobreza. Es urgente que el sujeto potico obre, trastoque
el orden establecido y rompa las cadenas que impiden
vivir a los peruanos de pie. Entre los versos trasunta
una ilusin que aora la esperanza de su niez y su
inocencia pretrita. A travs del viaje del hablante hacia
una cosmogona fundadora, el poeta joven canta a su
patria para que pueda nuevamente reconciliar al ser
humano con sus semejantes, a la sociedad con la natu-
raleza y al lenguaje con el deseo del infante, vido de
unin.
El tema de la miseria econmica, social y poltica de
Patria pobre est implcito en Patria tierna, pero
este poema lo supera por su expresividad, riqueza
metafrica y dinamismo interno. El sentimiento y el an-
helo de ternura tambin dan un toque maravilloso al
tercer texto potico de Imprecaciones. Patria tierna
se despliega en una pluralidad de voces y en tomas
de posicin diferentes que contribuyen a superar el
tono irnico y denunciador de Patria pobre. La pro-
funda mirada autorreflexiva que contrasta con la evo-
cacin mgica de Patria tierna muestra el desafo
interior que signific para el sujeto potico seguir an-
helando que su patria sea algo ms que una inven-
cin quimrica para nios.
82
El encuentro con los poemas Patria tierna y Patria
pobre de Manuel Scorza nos imbuye de un sentimien-
to de honda solidaridad por esa voz potico-peruana
que se mostr explosiva, hace cincuenta aos, y que
sigue afilndose en medio de una sociedad acostum-
brada a silenciar los gritos de aquellos que llaman a la
injusticia por su nombre y de la gente, que a travs de
sus actos o de sus versos, buscan transformar una rea-
lidad insoportable para que el significante patria de Per
connote ternura.
Bibliografa citada
Forgues, Roland. La estrategia mtica de Manuel Scorza, Lima: Centro
de Estudios para el Desarrollo y la Participacin, 1991.
Hoeck, Leo. La marque du titre. La Haye: Mouton, 1981.
Jakobson, Roman. Ensayos de lingstica general. Barcelona: Seix
Barral, 1975.
Kayser, Wolfgang. Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Ma-
drid: Gredos, 1972.
Pfeiffer, Johannes. La poesa. Mxico: FCE, 1951.
Scorza, Manuel. Poesa Incompleta. Mxico: UNAM, 1976.
___. Testimonio de Vida, Poesa. Lima: Vega Posada y Mujica
Barreda, 1986.
Weinrich, Harald. Estructura y funcin de los tiempos en el lenguaje.
Madrid: Gredos, 1968.
Notas
1
Los poemas Las Imprecaciones fueron escritos durante el exilio de
Manuel Scorza en Mxico, en 1955. Estn incluidos en el libro
Poesa Incompleta (1976).
2
El crtico Roland Forgues ha estudiado con detencin este elemen-
to en la narrativa de Manuel Scorza en La estrategia mtica de
Manuel Scorza (1991).
3
Seguiremos el estudio de Leo Hoeck, La marque du titre (1981),
para delimitar la sintaxis y la semntica del ttulo.
4
Tomamos el concepto que desarrolla Roman Jakobson en Ensa-
yos de lingstica general (1975): 353-358.
5
En su Testimonio de Vida, Manuel Scorza aduce que la
responsibilidad de la enseanza de la poesa patritica incum-
be a los profesores. Sera interesante saber qu poemas se en-
seaban en su poca escolar. Vase Poesa (1986): 16.
6
Harald Weinrich expone las caractersticas del tiempo narrado en
Mundo comentado-mundo narrado (1968): 61-94.
7
Johannes Pfeiffer utiliza la expresin temple de nimo para ex-
presar la actitud del poeta ante su materia potica. En La poesa
(1951): 42-52.
8
Para la definicin de la enunciacin lrica vanse las ideas de
Wolfgang Kayser en Actitudes y formas de lo lrico, Interpreta-
cin y anlisis de la obra literaria (1972): 445-446.
9
De acuerdo a Kayser la actitud del apstrofe lrico se muestra ms
dramtica y establece la relacin entre el sujeto y el mundo, 446-
447.
10
Scorza en su Testimonio alude directamente a los versos 19 y
20, cuando en alguno de mis libros hablo de pueblos de una
sola calle por donde nunca pas la dicha, estaba pensando en la
larga calle de Acoria p. 11. La confesin de Scorza de que Acoria,
el pueblito de la sierra peruana donde vivi una infancia feliz, fue
su paraso perdido lleva a pensar que las imgenes de Acoria
pudieron influirle para escribir su poema Patria tierna.
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84
 SCORZA: UNA VOZ EN UN MUNDO DE SILENCIO
(Entrevista a Cecilia Hare)
Christiane lvarez
Cecilia Hare, haciendo un parntesis en sus labores
universitarias, evoca con serenidad, ternura y gran
lucidez los luminosos das de creacin y rebelda, de
amor y desesperanzas, que comparti con su esposo,
el escritor Manuel Scorza.
anuel Scorza deca que en el Per, Hay
cinco estaciones, el invierno, la primavera, el verano, el
otoo y la masacre. Su obra novelesca, por mimetis-
mo, se dibuja en espiral como un ciclo pico, cancin
de gesta , en la que cinco veces se repite la historia de
un sublevamiento de indios, privados de sus tierras, con-
tra una compaas norteamericana y los grandes pro-
pietarios, quienes reprimen sangrientamente. As Scorza
define sus cincos libros como la crnica de las luchas
campesinas en los Andes del Per - entre 1950-1962 -
y en las cuales l mismo particip, encabezando los
movimientos de protesta. Al final, su gesta se resume
en una sola y nica historia: la sumisin y rebelda de
las comunidades andinas, pueblo invisible, olvidado y
sepultado en otro tiempo. Para escapar a esa fatalidad
histrica, Manuel Scorza como los indios durante la con-
quista espaola recurre al mito, a los poderes sobrena-
turales de sus personajes, a sus creencias y a sus ritos.
Segn Hegel, la Historia ideal debe incluir los sueos
de un pueblo. Segn Scorza, el hombre debe inventar
otra historia - porque la historia de los vencedores ocul-
ta la de los vencidos - imaginada y bordada como un
tejido. De modo que en la guerra del silencio , ste
rescata la sepultada y dolorosa memoria de un pueblo
desafiando las injusticias de los poderosos.
Esta imagen de la obra de Scorza como testimonio
amoroso de las luchas sociales del pueblo andino
es la que prevalece en sus lectores, sin embargo l
no se reconoca, en los ltimos tiempos, como un
escritor comprometido y reivindicaba simplemente
su condicin de escritor sin adjetivos. Cmo expli-
cara esta evolucin?
Eso de escritor comprometido corresponde a las mo-
das de la crtica literaria. Yo creo que todo escritor est
comprometido con su obra. Ahora, cuando esta obra no
es intimista y tiene un contenido social, cuando sta pone
en tela de juicio el mundo en que le toca vivir al autor,
Foto: Billy Hare
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cuando la obra enjuicia un cierto estado de cosas, se le
llama al autor escritor comprometido. Aun en la litera-
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tura comprometida, el compromiso no olvida la lite-
ratura. En el caso de Manuel, luego de su poesa indig- NO
nada y dolorida de Las imprecaciones, vino la poesa
amorosa juvenil, luego la poesa del desengao amoro- 17
so y la poesa del pesimismo en un mundo tenebroso, y
nadie tuvo nada que decir al respecto: Picasso pint
M
La femme en pleurs y Guernica en el momento de A
la Guerra Civil, pero pint tambin toros, el circo, a sus N
mujeres, etc. ... y tiene una vasta obra ertica... U
E
En el caso de la novela, luego de los cinco tomos de La L
guerra silenciosa -que tiene por tema la saga pica e .
infortunada de los comuneros de Cerro de Pasco, escri- .
ta en base a hechos reales, resultado de un largo traba- S
C
jo de campo- pas a una obra de contenido ms nove- O
lesco, menos testimonial, y eso le pareci a muchos que R
era un cambio de rumbo, que dejaba de ser compro- Z
metido . En realidad segua siendo escritor, segua su A
compromiso con la literatura aunque esta vez ya no pres-
taba su pluma para decir el drama de otros. Recuerda la
cita de Job que se encuentra al principio de Garabombo,
el Invisible: ...y slo me salv yo para venir a dar la
noticia.
Precisamente, hay un personaje en El Jinete Insom-
ne -Remigio, un ingeniero- que representa al inte-
lectual comprometido y que finalmente traiciona.
Cules fueron sus relaciones con los otros intelec-
tuales latinoamericanos?
El intelectual comprometido es un personaje bastante
polmico en nuestra sociedad. Al respecto, a Manuel le
gustaba evocar una ancdota. Como recordars, mu-
chos poetas de la Generacin del 50 fueron apristas y,
durante la dictadura de Odra, salieron exiliados. Aos
despus, Haya de la Torre al reecontrarse con Juan
Gonzalo Rose le dijo: Usted fue aprista. Juan Gonza-
lo sonriendo le respondi: Y usted tambin.
El problema de la tenencia de la tierra es la temtica
de La guerra silenciosa cul fue la posicin de
Scorza ante las medidas del gobierno militar de
Velasco Alvarado quien dictamin la reforma agra-
ria?
El Movimiento Comunal haba pedido una reforma agra-
ria. Como todas las izquierdas Manuel aplaudi la deci-
sin y el coraje de que dio muestra el gobierno de Velasco
Alvarado en su empeo por resolver los problemas crea-
dos por la situacin del agro, por poner fin a travs de
85
 E N T R E V I S T A A C E C I L I A H A R E
S I L E N C I O
un nuevo sistema a los mltiples abusos que el estado
anterior de cosas haba permitido y refrendado. Ahora,
nunca hizo comentarios sobre las opciones que adopt
ese gobierno. Saba que no estaba capacitado para tra-
tar un problema tan delicado, multifactico y primordial
D E
para la autosuficiencia alimentaria y la capacidad de
exportacin del pas. No pudo, sin embargo, dejar de
lamentar unos aos despus algunas consecuencias
M U N D O
de los planes que se pusieron en marcha, por ejemplo,
que los campesinos de Cerro de Pasco dejaran de cul-
tivar papas para el mercado pues el precio de un sol
que se les ofreca era inferior al precio de costo. Hubo
entonces que importar papas de Holanda a un precio de
U N
dieciocho soles. Se le dio al campesino holands con
creces lo que se le negaba al autctono.
Y, ante la proclamacin del quechua como segun-
E N
do idioma oficial del pas?
Oficializar el quechua fue sin duda una medida muy im-
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portante desde el punto de vista sicolgico y sociolgi-
co. Era hasta entonces una lengua oprimida y despre-
ciada, aunque vigorosa. Hablarlo era prcticamente un
estigma social. As, muchos padres quechuahablantes
U N A
no enseaban a sus hijos su propia idioma. Practicaban
una suerte de autocastracin, dejaban de trasmitirles
su visin del mundo, su afectividad, sus tradiciones, su
sensibilidad. Pero era, a los ojos de los padres, una for-
ma de evitarles a sus hijos el estigma de ser indio, ser
burdo e inferior. Eso le haba ocurrido a Manuel. Su
madre quechuahablante huancavelicana no le trasmiti
su lengua. Es cierto que su padre cajamarquino no lo
hablaba. Para Manuel esa decisin fue un paso positivo
para la aceptacin del mundo quechua y sus valores, y
a favor de la dignidad y autoestima de sus hablantes.
n encuentro muy peculiar entre literatura y poltica,
entre ficcin e historia se da con la liberacin de
Hctor Chacn, inspirador del personaje central en
Redoble por Rancas. Ante este hecho inaudito
cmo reaccion, qu pensaba?
l fue el primer sorprendido. Qued maravillado e incr-
dulo al recibir la noticia, que luego se confirm. La reali-
dad sobrepasaba la ficcin. Estaba sumamente emo-
cionado. Para algo al menos muy concreto haba servi-
do el relato de esos hechos silenciados, como tantas
otras revueltas y sublevaciones de indios. La palabra
tena fuerza, la novela era un territorio libre donde se
poda incidir sobre los prejuicios y el transcurrir de los
das y las vidas. Esto en un pas que como haba com-
probado nunca un indio haba ganado un juicio de tie-
rras. De paso, luego de una declaracin diciendo justa-
mente eso, fue citado cercenndose lo de tierras por
alguien que quiso contradecirlo. Es claro, que este he-
cho as como la notoriedad en torno al evento, le dio
entusiasmo y fuerzas para proseguir con los siguientes
tomos de la obra iniciada. Decidi adems que viajara-
mos al Per y al Sepa para el acto de la liberacin.
Scorza, secretario general del Movimiento comunero del
Per entre los aos 60-63 exactamente cules fueron
las reivindicaciones de este Movimiento y cul fue su
participacin?
Yo no conoca a Manuel entonces. Lo conoc a fines
de 1966. Lo que s lo s de boca de l. Me cont que se
haba enterado de las recuperaciones de tierras por parte
86
de las comunidades acosadas por el avance de los pro-
pietarios de haciendas y por la Cerro de Pasco
Corporation. Quiso cerciorarse de lo que haba odo decir,
pues ningn diario publicaba nada al respecto. Fue, se
enter de los preparativos de desalojo por la Guardia
Civil, de la llegada de refuerzos, supo de la firmeza de
las reivindicaciones de los comuneros. Se anunciaba la
masacre. Qued estupefacto con el silencio que impe-
raba. Haba que hacer algo. Volvi a Lima con las noti-
cias. Se dirigi a los principales diarios. Nadie acept
publicar ni siquiera unos renglones. No tena importan-
cia, se trataba de un hecho banal, para qu alarmar?,
para qu enemistarse con personas bien colocadas y
sobre todo con la Cerro de Pasco Corporation que colo-
caba anuncios? Desesperado, form el movimiento para
dirigirse a la opinin pblica por medio de avisos paga-
dos. El nico diario que acept publicar avisos fue el
diario Expreso.
Qu peda el Movimiento? Un poco de justicia. La apli-
cacin de la Ley. El examen de los ttulos de propiedad
de la Comunidad, la demarcacin de las lindes de las
tierras que eran suyas y haban sido usurpadas. Qu
hizo Manuel? Exista un fuertsimo movimiento de gen-
tes determinadas al que haca falta una cabeza y una
voz que pudiera ayudarlo a lograr sus reivindicaciones.
A pedido de los lderes, ocup el cargo de secretario de
poltica del Movimiento Comunal del Per que cre. Ofre-
ci su voz a los que no tenan voz, luego ofreci su plu-
ma, pensando quizs que era necesario, como dice
Faulkner a propsito de Absalom, Absalom en relacin
con el Sur, contar Cerro de Pasco y cmo se vive ah, y
qu se hace ah, y por qu se vive ah, y en fin de cuen-
tas por qu se vive y punto.
Ahora se habla de una literatura mestiza, propia a la
cholificacin del pas, piensa usted que con La
guerra silenciosa Scorza cierra el ciclo de la lla-
mada literatura indigenista (oposicin del Per de
races hispnicas y el Per indgena.)?
Otra vez, eso de literatura indigenista es una clasifica-
cin de la crtica literaria que ordena la produccin
novelstica segn la temtica. El indigenismo rene las
novelas que transcurren en las sierras, en los Andes.
Agrupa novelas y relatos que tienen como personajes a
indios y campesinos, presentados como seres misera-
bles que merecen compasin, descritos la mayor parte
de las veces con bastante patetismo. Segn algunos de
estos elementos, pero claro no todos, las novelas de
Manuel Scorza pueden entrar dentro de una clasifica-
cin de ese tipo, pero no totalmente. Las novelas de La
guerra silenciosa presentan suficientes caractersticas
como para ser clasificadas en una etapa distinta del
indigenismo, un indigenismo renovado, un post-
indigenismo, un indigenismo nouveau. No s, pero en
todo caso no el indigenismo clsico. Sus personajes no
son patticos, son heroicos. No son cobardes, desa-
fan, no se resignan a su suerte. No son inferiores, pien-
san y actan como los otros seres humanos. No hay
compasin, hay amargura, hay clera. No hay llantos,
hay irona. Su obra no mueve a la caridad, clama solida-
ridad y fraternidad.
Comenz y cerr una etapa? Ya no se escribieron
ms novelas con protagonistas indios?Se volvern
escribir? En la afirmativa, se les clasificar como
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Foto: Billy Hare R
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indigenistas? De seguro, no se ajustarn a los arqueti-
pos consagrados. Es problema literario o sociolgico?
Resultado de la cholificacin? Los problemas de los
indgenas estn sin embargo lejos de estar resueltos,
pero son otros los temas que interesan hoy a los escri-
tores.
En La danza inmvil parece decirnos que aquel que
comete el error de elegir entre el amor y la revolu-
cin est condenado al fracaso, fue un dilema que
se present entre vosotros?
Cuando lo conoc, la etapa de su accin poltica directa
en el Movimiento Comunal haba terminado. Las
masacres haban concluido. La derrota predecible se
haba consumado. Prevaleca el antiguo estado de co-
sas, aunque algunas tierras haban sido recuperadas.
Senta entonces la urgencia de seguir combatiendo en
otro plano, la escritura. Dar testimonio de lo sucedido.
Unos meses despus vinimos a Pars, la lejana deba
permitir una visin ms sosegada, tambin salir del acoso
al que estaba sometido en Lima. No se present pues
ningn dilema.
El humor como irreverencia, denuncia social, est
presente en sus novelas. Y, en la vida cotidiana,
cmo era?, ya que de l, tenamos la imagen de
alguien que saba rer sin dejar de ser custico.
Manuel a quien le gustaba brillar en la conversacin re-
curriendo a la irona, insertando el humor, lanzando des-
propsitos, provocando, no era, no poda ser as en la
intimidad. Estaba marcado por un grave pesimismo. La
vitalidad de la que pareca desbordar era sin duda una
forma de ocultar su tendencia depresiva. Rea con faci-
lidad, pero no era un hombre alegre. La risa como sabe-
mos es un excelente remedio para lo que no se puede
remediar. Era un hombre, cmo diramos?, golpeado,
golpeado por esos golpes de Vallejo.
Como lingista, cul es tu apreciacin sobre su afn
renovador de la lengua?
Me pides que hable de su estilo, de su apropiacin de la
lengua. No creo que haya perseguido ningn afn reno-
vador aunque hay renovacin, como en todo gran escri-
tor. Es la pluma de alguien que la ha pulido en la poesa
y que pone su bien acerada pluma al servicio de lo que
desea expresar. Hay poesa en su prosa, no lirismo sino
poesa, hay audacia lxica pero no guiada por el afn
de hacer piruetas con la lengua sino de lograr ms ex-
presividad. Son novelas escritas con rabia, como dicen
en francs con las tripas , con la esperanza de que
algo cambie, de lograr enderezar algo un poco, pero
con la amargura de la certera y profunda conviccin de
que nada cambiar. Es una prosa que no deja al lector
indiferente como la de un redactor burgus contento de
s mismo cuya lectura puede entretener, pero que una
vez terminada aunque el lector haya estado absorbido
por la trama y muchas cosas hayan pasado, al lector no
le ha pasado nada. No ha pasado ms que el tiempo.
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88
 Nelson Osorio Tejeda: Manuel Scorza
y sus lectores cmplices
Entrevista de Paula Rodrguez Matta
Nelson Osorio es Doctor en Filosofa por la Universi-
dad Karlova, de la Repblica Checa; y profesor titular
del Departamento de Lingstica y Literatura de la
Universidad de Santiago de Chile; fue director del
Doctorado en Estudios Americanos de la misma Univer-
sidad y es investigador en Historia Cultural de Amrica
Latina. Se le conoce como autor de numerosos libros y
artculos sobre literatura y la sociedad latinoamericana,
y adems dise y coordin el Diccionario Enciclopdi- tinta a la versin blanco-occidental que se nos ha im-
co de las Letras de Amrica Latina (Caracas: Biblioteca
Ayacucho, 3 vols., 1995-98).
propsito del nmero monogrfico de-
dicado a Manuel Scorza, Osorio convers con Martn
acerca de qu es lo significativo en la obra de Scorza y
cules seran los referentes contextuales necesarios
para leer su obra. Ms que realizar un anlisis formal o
estilstico, Osorio, por medio de una comparacin entre
Scorza y Arguedas, destac puntos de similitud y diver-
gencia entre ambos autores cuando describen el mun-
do y la cosmovisin indgena, y se refiri a los errores
habituales que se cometen cuando se habla de ellos y
sus obras. Tambin subray por qu debemos estable-
cer una complicidad, como lectores, cuando nos acer-
camos a Scorza y cul es la importancia de hacerlo.
PR: Este ao dictaste un curso sobre La tumba del
relmpago, de Scorza, en el Posgrado de tu univer-
sidad. Por qu lo seleccionaste a l y al ltimo libro
CECILIA, MANUEL Y CSAR CALVO EN PARS, FOTO BILLY HARE
de su pentaloga, La guerra silenciosa?
Nelson Osorio: Hice este ao un seminario sobre
Scorza (en particular sobre La tumba del relmpago)
como parte del tratamiento de un tema mayor: los movi-
mientos indgenas (rebeliones, insurrecciones y alza-
mientos de los pueblos originarios) en el territorio del
antiguo Tahuantinsuyo, sobre todo en el siglo XVIII, y la
proyeccin y la concepcin del mundo indgena en la
realidad de la Amrica actual.
En el caso de Scorza, creo que l es uno de los pocos
escritores que trata, que busca no s si consciente-
menteintegrarse a una cosmovisin andina, que es
distinta a la que es predominante y oficial.
Creo que hay una cosmovisin andina a la cual noso-
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tros (intelectuales, blancos e ilustrados) tenemos poco R
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acceso, en la medida en que, siendo andinos, no esta- S
mos culturalmente integrados a los pueblos originarios.
Es una cosmovisin que contiene una nocin del espa- NO
cio, del tiempo, de la historia, de los conjuntos, muy dis-
17
puesto desde los inicios de la invasin europea. Noso-
tros somos, en general, mestizos, en la medida en que M
tenemos esa cultura predominantemente blanco-occi- A
dental impuesta por la invasin europea sobrepuesta a N
la cultura indgena. Tanto lo hemos asimilado que, in- U
E
cluso, no hablamos de invasin. Hablamos de descu- L
brimiento y de conquista, pero ese lxico correspon- .
de a la perspectiva del invasor. Un espaol peninsular .
nunca habla del descubrimiento y la conquista que hi- S
C
cieron los moros de Espaa (ao 711 y ss.); ellos ha- O
blan de la invasin y de la ocupacin de los moros: R
Espaa fue invadida. Sin embargo, cuando ellos ha- Z
cen lo mismo en Amrica, no se habla de invasin y de A
invasores.
Yo creo que el proceso es anlogo: ellos son los invaso-
res europeos de un continente que tena su propia cul-
tura y una civilizacin muy avanzada pero distinta; nos
impusieron una cultura a travs de la lengua, de las cos-
tumbres, de la religin; lo que ellos llamaban evangeli-
zar era en realidad un intento de hispanizar el Nuevo
Mundo. Pero, sin embargo, pese a sus esfuerzos, si-
gui existiendo, subterrneamente, una cultura, una
cosmovisin originaria que era ms o menos parecida
en todo el continente, particularmente si nos referimos a
los pueblos del mundo andino.
Esta cosmovisin tena y tiene rasgos muy especiales,
muy propios. Esto hace que la manera del hombre
andino en la medida en que se asume como tal de
relacionarse con el mundo, con la realidad, con la natu-
raleza y con la historia, sea bastante distinta y difcil de
entender para los blancos occidentales y los mestizos
occidentalizados. Creo que Jos Mara Arguedas lo ha-
ca, en general, muy bien, porque fue formado en esa
cultura. A l, ms bien, le costaba lo otro, la cultura y la
cosmovisin blanco-occidental a la que tena que aproxi-
marse. Creo que en el caso de Scorza, l lleg a inte-
grarse bastante a esta cosmovisin originaria. No s si
la tena asumida y poda exponerla, explicitarla de for-
ma articulada, racional y lgica. En todo caso, Scorza
se aproxim mucho a ella.
La obra narrativa de Scorza, en especial La tumba del
relmpago, no es, por una parte, fcilmente asimilable a
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OSORIO TEJEDA: SCORZA Y SUS LECTORES CMPLICES
los cnones y paradigmas de la cultura blanco-occiden-
tal. Por otra, est llena de referentes contextuales que
escapan a la cultura dominante, a la cultura hegemnica.
Cuntos de los lectores de Scorza, fuera del Per pro-
bablemente, saben quin era y qu significa Inkarri? Tal
vez saben quin es Tpac Amaru, pero hasta aqu no
ms llegan...
La historia de Inkarri es la de un inca que est bajo la
tierra, gestndose en el seno de la tierra que es la
Pachamama; es un inca que va a resucitar y va a
traer el mundo antiguo, que ser el nuevo. l est en el
seno de la tierra, en el tero de la Pachamama,
incubndose, creciendo desde la cabeza hasta los pies,
en todo lo que era el territorio del Tahuantinsuyo. Este
Inkarri es una especie de Mesas, de Salvador. Ah est
mezclada la tradicin indgena con la cristiana, estas
culturas estn mezcladas en una visin sincrtica. Los
pueblos originarios actuales tienen esta visin. De algu-
na manera, Scorza se aproxima a esto, creo que est
presente en La tumba del relmpago. Es una novela
que no se puede entender sin conocer estos referentes.
Existe, tambin, otro elemento sincrtico en la concep-
cin del mundo: la dimensin temporal histrica, di-
ramos nosotros. En el mundo andino, la dimensin
temporal se comprende por etapas, por pisos. A eso se
le incorpor una concepcin de origen judeo-cristiano
creada originalmente en el siglo XII, una variante del
milenarismo, que tuvo su formulacin ms orgnica
en la obra de Joaqun de Fiore. Segn ste, habra tres
milenios no en el sentido de mil aos, sino de eras
en la historia de la humanidad (tres y no dos, como en la
visin cristiana: antes y despus de Cristo), coincidentes
con las tres personas de la Trinidad: el primer milenio,
regido por el Padre y por los patriarcas del Antiguo Testa-
mento; el segundo, regido por el Hijo, a travs de los aps-
toles; y el tercero, regido por el Espritu Santo. Este mo-
delo posibilitaba una reivindicacin del mundo
indgena, en el sentido de que se integraba
como una etapa del mundo, dejaba de
ser considerado un mundo de brba-
Este Inkarri
ros. Por ejemplo, si se les acusaba
de la poligamia, resulta que los pa- es una especie de
triarcas del Antiguo Testamento
el primer milenio tambin Mesas, de Salvador.
fueron polgamos, y as consta
en las Escrituras. Ah est mezclada la tra-
stas reivindicaciones eran
posibles como consecuen- dicin indgena con la
cia del milenarismo porque,
de alguna manera, esa ver- cristiana, estas culturas
sin del mundo y de la his-
toria sostena la existencia estn mezcladas en una vi-
de etapas, de mundos que
se van sucediendo unos a sin sincrtica. Los pue-
otros, y as admita que al
mundo blanco-occidental blos originarios actuales
poda seguir como continua-
cin del mundo indgena, le- tienen esta visin. De al-
gitimado ahora como parte
de la historia de la humanidad,
y no en sus mrgenes, que eso
guna manera, Scorza se
son los brbaros. Y en esta lnea, aproxima a esto
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por ejemplo, mediante las cinco edades de las que ha-
bla Guamn Poma, se recupera el pasado pre-hispni-
co, el mundo originario, y se lo valora.
Yo creo que esas nociones que forman parte del
sincretismo religioso-cultural post-hispnico, de alguna
manera estn integradas en el mundo potico de Scorza;
pero est como algo visto por quien mira desde fuera y
busca contarlo y exponerlo a aquellos que no lo cono-
cen. La palabra adecuada, a mi juicio, sera decir que
todo esto est imbricado en su obra. Esto est en el
texto y la textura de una novela como La tumba del re-
lmpago, de tal manera que si uno no lo entiende, no
lograr entender plenamente la obra. A propsito del
Inkarri, por ejemplo, Scorza no habla en su novela del
seno materno, del tero, de la Pachamama, pero cual-
quier indgena andino sabe que eso es as, lo da por
supuesto y lo integra automticamente en su lectura.
Esto implica un lector cmplice, como dira Cortzar, pero
con una complicidad distinta. No se trata del lector blan-
co occidentalizado, que es el habitual. Por eso la novela
de Scorza ofrece, posiblemente, mayores problemas a
las lecturas de los profesores. La solucin que encuen-
tran es sealar que, en el caso de Scorza, se trata de
realismo mgico.
Esto de realismo mgico es una invencin europea a
la que los mestizos se han asimilado y repiten. Creo
que originalmente la expresin es de Massimo
Bontempelli, quien ya la empleaba en 1911 (Maritegui,
me parece, hace una referencia al respecto); despus
y de all nos viene la emple un alemn, Franz Roh,
refirindose a la pintura del post-expresionismo alemn.
Esta expresin lleg al medio latinoamericano hacia
1925, 1926, cuando en la Revista de Occidente se pu-
blic un artculo de Franz Roh, que, si no me equivoco,
era un captulo de su libro Nach-Expresionismus;
Magischer Realismus, que estaba por aparecer en
castellano. Luego fue tomado por Uslar
Pietri en un libro del ao 48, me pare-
ce, donde le da otro sentido, asimi-
lndolo ms al de los surrealistas
franceses en referencia a lo
maravilloso cotidiano, lo real
maravilloso cotidiano. De
ah empezaron a coexistir
los conceptos de real ma-
ravilloso y realismo m-
gico, como si fueran
equivalentes. Esta lti-
ma expresin se con-
virti en una especie
de muletilla, de como-
dn para explicar todo
aquello que estaba
fuera de una raciona-
lidad positivista
decimonnica, y em-
pez a llamarse a todo
realismo mgico.
Para algunos incluso se
convirti en una especie
de escuela literaria, arts-
tica.
Foto: Billy Hare
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OSORIO TEJEDA: SCORZA Y SUS LECTORES CMPLICES
Yo les hice examinar a mis alumnos ese texto de Scorza,
de La tumba del relmpago, en que se describen los
ponchos de doa Aada. En el texto, doa Aada des-
cribe las figuras del poncho, pero en movimiento; des-
cribe el pasado y el futuro al mismo tiempo. Si esto es
realismo mgico, entonces el primer realista mgico fue
Homero, porque cuando describe el escudo de Aquiles,
lo hace al igual que son descritos los ponchos de Doa
Aada: habla de figuras en movimiento.
Cuando hablamos de realismo mgico en la literatura
latinoamericana, incorporamos una taxonoma europeo-
occidental, blanca, externa, que imitamos porque nos
parece bonita, pero que realmente no dice mucho de
nosotros, de esta realidad. Yo soy profesor de literatura,
conozco el medio, y por eso creo que se trata de una
cosa muy de profesores de literatura y que podemos
resumir como la consigna del etiqueto, luego existo.
Yo creo que en Scorza hay una manera muy andina de
entender el tiempo, el espacio y el proceso del mundo,
que no encaja bien en el racionalismo instrumental del
siglo XIX. Scorza es un autor muy prximo a la perspec-
tiva indgena de la realidad. Si bien lo hace en castella-
no y sus obras estn dirigidas a un pblico que no ma-
neja los referentes necesarios para comprender su obra,
yo creo que lo hace para producirles, en algn grado,
un malestar de conciencia a los mestizos blancos, los
mestizos que se niegan a ser mestizos.
PR: Siguiendo con tu idea de las taxonomas, qu
piensas de que cataloguen a Scorza como neo-
indigenista?
elson Osorio: Yo creo que ese es otro sistema de eti-
quetas. Me parece que Toms Escajadillo hace uno de
los ms serios intentos de ordenar esto, y me parece
que tiene razn al sostener que no se debera absolutizar
una etapa, un momento, una modalidad del indigenismo
para poner todo bajo ese marbete; pero que tampoco
se trata de inventar distinciones como de cosas distin-
tas para referirse a las variantes de un mismo fenme-
no. Creo que de, alguna manera, puede hablarse de un
indigenismo que no es fijo, que es histrico. Y que hay
indigenismo que es realmente contemporneo, en el sen-
tido de que no es el indigenismo del siglo pasado, el
indigenismo de Clorinda Matto, no es el romanticismo
indianista, sino uno que empieza con la preocupacin
por el indio como ente histrico, social, diferenciado, en
que el probable antecedente sea una obra de 1918, de
Po Jaramillo, El indio ecuatoriano, un estudio de socio-
loga antropolgica muy, muy interesante.
El indigenismo est ligado a toda la transformacin cons-
titutiva de la literatura contempornea y a la vanguardia
de los aos 20. En ese sentido, el indigenismo, en el
mundo andino, es anlogo y paralelo al negrismo en el
Caribe. El indio es el negro del Caribe, el negro es el
indio del mundo andino. Por eso es que el negrismo y el
indigenismo son dos formas de la literatura de vanguar-
dia, sobre todo en los aos 20. Pero al igual que el
negrismo, el indigenismo tambin se ha desarrollado y
se ha ido ajustando a las nuevas realidades que surgen
con los cambios sociales.
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A m no me parece necesario llamarlo neo-indigenismo
al indigenismo actual, porque es el proceso lgico de algo
que no se ha quedado estancado, sino que se va modifi-
cando. No es que me moleste eso de neo-indigenismo,
slo que no me parece necesario. En todo caso, no es
una categora que yo utilice.
PR: Para profundizar en lo que sealabas acerca de
Arguedas y Scorza, y tomando en cuenta una pre-
gunta que Hildebrando Prez me enva desde Lima
para esta entrevista, cules crees que son las dife-
rencias entre ambos? Qu aporta Scorza?
Nelson Osorio: Yo creo que, culturalmente, Arguedas
era ms indio que mestizo. Aunque l se planteaba
culturalmente como mestizo, lo que molesta a algunos
porque Arguedas, desde un punto de vista racial, no te-
na antecedentes indgenas; pero l planteaba que el
mestizaje es una cuestin cultural. El mestizaje de
Arguedas se refiere, fundamentalmente, a un indio mes-
tizo. Arguedas era casi como un indio ladino, en el sen-
tido original de la palabra (indio que habla y entiende el
castellano). En el caso de Scorza, yo lo situara con
este sistema de etiquetar ms bien como un blanco
mestizo, un blanco amestizado. Era culturalmente un
blanco amestizado, no slo fsica y tnicamente yo lo
conoc; no fui su amigo, pero s lo conoc en Caracas.
Eso probablemente marca las diferencias entre ambos,
pero me interesa porque tambin marca las semejanzas.
Lo importante no son las diferencias, porque no hay con-
tradicciones entre ambos, no hay enfrentamientos, son
modalidades diferentes que enriquecen, a m juicio, esto
que llamamos indigenismo y que es mucho ms rico y
ms complejo y variado de lo que algunos indigenistas
suponen.
En el caso de Scorza, l aporta al indigenismo un com-
ponente social y poltico ms directo que Arguedas, pro-
bablemente porque Scorza era un activista de la lucha
insurreccional indgena-campesina. l estaba ms vin-
culado al movimiento reivindicativo de recuperacin de
las tierras para los pueblos originarios.
Aqu quiero hacer un parntesis, para sealar que no se
puede recuperar, validar la cultura de nuestros ancestros
indgenas si no pasamos por un cambio social. Ese cam-
bio social no se va a hacer por la concesin generosa
que hagan los actuales dueos del poder, de la riqueza,
de la tierra. No creo que se pueda lograr sin un cambio
revolucionario, es decir radical. Por cambio revolucio-
nario entiendo un cambio radical, cualquiera sea la for-
ma o la va por la que se haga. No quiero las caricaturas
pequeo-burguesas de los aos 60, de aquellos que
confundieron (redujeron, ms bien) revolucionario con
armado y hoy son acomodados ministros, parlamen-
tarios o funcionarios. No es as. En varios pases, hoy
da mismo, se estn haciendo cambios revolucionarios
y no son armados (Venezuela, por ejemplo). En ese
sentido, no creo que se pueda plantear una reivindica-
cin, una recuperacin, un restablecimiento de los valo-
res de nuestros pueblos originarios sin un cambio radi-
cal, sobre todo en lo vinculado con la propiedad y la
tenencia de la tierra.
 rguedas tena la conciencia (quiz Creo que vale la pena hacer esa lectura y no resolverla
conflictivamente) y tambin la tena Scorza, de que no fcilmente mediante la etiqueta del realismo mgico.
se trata de una especie de un laboratorio antropolgico PR: Tengo la sensacin de que Arguedas entrega en
donde vamos a repetir los mismos valores, los mismos su obra mayor cantidad de referentes contextuales D
criterios. El mestizaje es irreductible a lo que haba an- E
que Scorza, o que lo hace de otra manera. Yo no me
tes. No hay una vuelta atrs. El mundo indgena no tie- descoloco cuando leo a Arguedas, pero s con A
ne cabida en las sociedades mestizas contemporneas Scorza R
tal como estn. Antes tiene que cambiar la sociedad; y Nelson Osorio: Bueno, yo creo que en el caso de T
si el hombre ha sido capaz de cambiar la naturaleza E
Arguedas, es habitual que se hable de la manera en S
para ponerla a su servicio, lo ms revolucionario en nues- que l lograba reproducir tan bien el modo de hablar,
tra poca es cambiar la sociedad para ponerla al servi- de comunicarse y de hablar de los indios. Pero Arguedas Y
cio del hombre, no de los grandes empresarios y ban- nunca reprodujo ese modo. Alguna vez, en una entre-
queros, como est actualmente. L
vista para la radio de la universidad, le hice esa pregun- E
Scorza hace una literatura que no descoloca al lector ta, a propsito de lo que haba escrito un crtico. Arguedas T
relativamente ilustrado, pero s descoloca a aquellos que se ri y dijo que nunca haba reproducido el habla de los R
A
no cuentan con los elementos de contexto que le permi- indios, porque, en primer lugar, los indios no hablan cas- S
tan descodificar de manera ms plena sus textos. Como tellano. Me dijo, lo que hice, y probablemente logr, fue
te deca, en el caso de La tumba del relmpago, en Chile inventar un lenguaje que reproduce internamente el pro- O
N
por lo menos, la gran mayora no sabe quin era el Inkarri; ceso mental de la oralidad indgena. Arguedas no co-
y si no sabe quin era, entonces no va a entender bien pi el modo de hablar de los indios porque el indio habla 17
la novela. en quechua. Me dijo que lo difcil fue cmo hacer que
La enorme cantidad de referentes de esa ndole y el escribiendo en castellano (para que se le entendiera)
M
modo de ver el mundo que est entregado e imbricado pareciera que los personajes hablaban en quechua. Al A
en los textos de Scorza, obligan al lector blanco occi- parecer, me dijo, lo haba logrado, porque la gente crea N
dental mestizado a descentrarse, porque no entiende que as hablan los indios. U
E
algunas cosas, y lo resuelve sealando que se trata de Ves t que es como la misma historia que con Scorza, L
realismo mgico. En ese sentido es bueno, porque la slo que en Arguedas no se nota. Los crticos literarios y .
literatura funciona en la medida en que contribuye a los profesores de literatura dicen que Arguedas repro- .
descolocar al lector, a sacarlo de su centro. Necesita- duce el lenguaje de los indios, pero ese es un comenta- S
C
mos descentrarnos un poco. Esa lectura digestiva y f- rio parecido al del realismo mgico. Arguedas lo saba y O
cil a la que nos tienen acostumbrados ahora provoca un le pareca una tontera; ms todava, pensaba que eso R
dao muy grande, porque es una literatura que le soba lo descalificaba, porque deca que haba estado aos Z
el lomo a todos los prejuicios. En cambio, esta es una tratando de lograr un tipo de lenguaje que fuera capaz A
literatura que molesta. de hacer la fic-
no de los personajes que me encanta de Scorza es el cin del que-
Abigeo. Primero, porque te obliga a saber lo que es abi- chua. Fueron Yo creo que, culturalmente,
geo, una palabra castellana que significa ladrn de ca- aos de esfuerzo
ballos. El Abigeo, en la novela de Scorza, no era real- y de trabajo para Arguedas era ms indio que
mestizo. Aunque l se plan-
mente abigeo porque no se robaba los caballos (las lograr ese len-
bestias, como dice el DRAE). l los convenca, iba don- guaje que es ar-
de los caballos y les hablaba, les deca que se fueran tificial, que es ar-
tstico, creado, in-
teaba culturalmente como
con l a un lugar donde haba unas yeguas con unas
grupas fabulosas. Los convenca, y les explicaba que ventado. mestizo, lo que molesta a
no lo siguieran inmediatamente, sino que esperaran, para Yo creo que
buscarlo a l ms tarde y as no hubiera sospechas. El Scorza y Argue- algunos porque Arguedas,
Abigeo se llevaba a los caballos, pero no los robaba. l
se entenda con los caballos, hasta que ellos se dieron
das son mucho
ms parecidos desde un punto de vista ra-
cuenta de que tambin los estaba engaando. de lo que la gen- cial, no tena antecedentes
Quiz haya gente que se pueda rer de que alguien ha- te cree. Lo que
ble con los caballos, pero, para m, como para otras per- Arguedas tena indgenas; pero l planteaba
sonas, es natural hablarles a los caballos y si no, cmo como ventajoso
te entiendes t con ellos. De alguna manera eso funcio- es que l busca- que el mestizaje es una cues-
ba describir lo
na en el campo; es el hombre urbano el que cree que
hablarles a los caballos es una cosa del realismo mgi- que pasaba en el tin cultural. El mestizaje de
co; a m me parece ms mgico hacerle peticiones a Per, desde la in-
terioridad de la Arguedas se refiere, funda-
una estatua en un templo. Hablarles a los animales es
como hablarles a las cosas de la naturaleza, es parte de cosmovisin ind- mentalmente, a un indio mes-
una cultura latinoamericana, de una tradicin. Una lec- gena; y l s po-
tura de ese tipo nos lleva a reflexionar sobre nosotros da hacerlo, pero tizo. Arguedas era casi como
mismos y a darnos cuenta de cmo nos han cambiado. no Scorza.
un indio ladino, en el sentido
original de la palabra
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 P A U L A R O D R G U E Z M A T A
OSORIO TEJEDA: SCORZA Y SUS LECTORES CMPLICES

Arguedas poda hacerlo porque l era quechua hablan- en eso. Todas aquellas cosas que era ms
te nativo. Realmente, uno podra considerar aunque cuestionadoras, peligrosamente crticas en Guamn
alguien podra discutirlo que la lengua materna de Poma, dirigidas al rey, estn expresadas en forma
Arguedas era el quechua. l muchas veces me cont la icnica, porque ese era su lenguaje ms propio. No
dificultad que tuvo para hablar en castellano cuando lle- estn dichas con la escritura espaola. Pero lo que la
g a Lima, que se burlaban de l. l nunca pens que gente no entiende, lo niega. Yo creo que eso tambin
sera escritor, porque no saba hablar bien en castella- ha pasado en el caso de Arguedas, cuando se habla
no; l hablaba castellano como serrano, como indio. de l como un indigenista algo ingenuo, como
En cambio, en el caso de Scorza, es un blanco que antroplogo aficionado, cuando Arguedas era doctor
aprendi el quechua, pero que me parece que no se en antropologa.
mueve en l con comodidad. Arguedas trata, desde una Scorza vena de una cultura ms blanco-occidental,
perspectiva indgena, no de mostrar solamente el mun- mestizada. Supongo que con esto se entiende que no
do indgena, sino mostrar el mundo blanco. Su esfuerzo estoy colocando ni ms ni menos a uno con respecto a
mayor es cuando trata de mostrar la realidad urbana de otro, sino tratando de situar la distincin.
la sociedad, del capitalismo dependiente y subdesarro- Yo creo que el aporte de Arguedas complementa al de
llado, del capitalismo sometido al imperialismo, que es Scorza, y viceversa. Arguedas nos entrega, nos mues-
el caso de El zorro de arriba y el zorro de abajo; y de tra cmo se vera o cmo se ve el mundo desde la inte-
cmo ese mundo es visto en conjunto desde la rioridad del indgena; Scorza, en cambio, cmo el mun-
cosmovisin indgena. do indgena es visto desde el blanco mestizo que trata
A veces se habla de la novela inconclusa de Arguedas de aproximarse al indio, y lo hace de una manera nota-
en referencia a los Zorros. l termin esa novela. A par- ble. Scorza, por eso, descoloca al blanco; Arguedas, no.
te de mi testimonio despus de todo soy un testimo- Ello porque el blanco se aproxima a Arguedas sabiendo
nio de primera fuente, porque l termin de escribir esa que est viendo al Otro; en cambio en Scorza no ocu-
novela en mi casa, en un libro de Pedro Trigo publica- rre, porque el blanco se aproxima creyendo que este
do en Per se reproduce una tarjeta enviada por es mi socio, y entonces se descoloca porque Scorza le
Arguedas, desde Chile al padre Gustavo Gutirrez, di- muestra cosas para las cuales ese lector no est prepa-
cindole que haba terminado los Zorros. Es una novela rado. Por eso es que, como t decas, el descolocamiento
que no est terminada para la perspectiva cultural blan- que se da con Scorza no se produce con Arguedas; pero
co-occidental, porque no se cierra. No est terminada eso significa una distincin, que ambos son distintos,
"Yo creo que porque es una novela dentro de la con- no que uno sea superior al otro. Creo que ambos son
cepcin del mundo, de la cultura or- complementarios.
Scorza y Arguedas gnico-mental del hombre andino. Eso PR: Para terminar con esta entrevista, conociste
a diferencia de Scorza, que s se mue- personalmente a Scorza?
son mucho ms ve dentro de los parmetros de mesti-
zos blancos. l est haciendo una no- Nelson Osorio: Yo me encontr con l en un Congreso
parecidos de lo vela y sabe cmo es una novela y lo de Escritores de Lengua Espaola, en Caracas, donde
yo estaba como presidente de la comisin organizado-
que la gente cree. maneja muy bien. ra. Me toc acompaarlo porque tena unos proble-
Ahora bien, la estructura temporal de mas de derechos con una editorial; fuimos juntos por-
Lo que Arguedas las obras de Scorza es rara, porque que yo conoca a la editorial. Hicimos cosas de ese
se mezcla con la concepcin andina
tena como venta- del tiempo. La distribucin espacial yo tipo. No fuimos amigos, pero nos llevbamos bien. A
diferencia de Arguedas, quien vivi en mi casa. Con
creo que tiene bastante ms importan-
joso es que l bus- cia, porque no estoy tan seguro de que Scorza habra necesitado un tiempo mucho ms lar-
go de convivencia para comunicarnos. Cosa que se
caba describir lo Scorza la componga. Hay una forma
de integrar el espacio en Scorza que,
podra haber dado porque l a m me caa bien y, al
parecer, yo no le caa mal.
que pasaba en el de alguna manera, tambin es tributaria PR: Pero muri en un accidente
del espacialismo andino. No s hasta
Per, desde la inte- qu grado l era consciente de eso o Nelson Osorio: S Me toc hacerle uno de los prime-
no. Arguedas s era consciente. ros homenajes. Yo estaba en Cuman (Venezuela), en
rioridad de la El problema del espacio en el mundo un Seminario sobre no recuerdo qu. Conversaba en la
entrada con otras personas y antes de subir al estrado
cosmovisin ind- andino es algo que la mayor parte de para presentar mi trabajo, se acerc un colega de la
quienes estudian las culturas andinas
gena; y l s poda no manejamos. La nocin andina del
Divisin de Cultura. Dijo que tena que darme una mala
espacio es otra que la occidental; por noticia y me cont del accidente en Madrid. Me dijo que
hacerlo, pero no ejemplo, el caso de Guamn Poma. haban muerto, tambin, Jorge Ibargengoitia, ngel
Rama y Marta Traba. Al nico que no conoc personal-
Respecto de Guamn Poma, la inmen-
Scorza" sa mayora de los profesores de lite- mente fue a Ibargengoitia. Entonces, sub al podio y
ratura hablan de sus ilustraciones, antes de comenzar dije lo que me haban contado. Re-
pero no es una obra ilustrada. Los di- gres a Caracas y a los dos das le hicimos un acto de
bujos que ah aparecen son propios de una cultura oral. homenaje en el Centro de Estudios Latinoamericanos
La escritura y los dibujos estn imbricados de tal mane- Rmulo Gallegos.
ra que nosotros los entendemos, hay una continuidad Santiago, julio de 2007
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MANUEL SCORZA: una presencia permanente
Entrevista al pintor Gerardo Chvez
Qu obscura migracin, qu tenebroso viaje, qu descenso a los infiernos
nos haba conducido, al mismo tiempo, a los pintores y a los poetas
a mirar slo un sol negro?
Manuel Scorza
Gerardo puedes contarnos en que circunstancias
conociste a Manuel Scorza?
Haba odo hablar de Manuel Scorza entre 1957 y 1958
pero lo conoc en Pars en 1964, en un lugar donde nos
reunamos muchos peruanos. Este lugar era maternal,
pequeo pero de gran corazn. Era la casa de una se-
ora maravillosa, la sra. Desiree Lieben, una noble de
Rusia, que escap y se refugi en Francia en los aos
de la Revolucin Rusa, fue muy amiga de Malraux y de
Vallejo, y quizs por eso en su casa reciba a los perua-
nos con mucho cario. Fue en su casa que conoc a
Manuel, haba llegado de Mxico y estaba con Cecilia
su esposa, tambin estaba Julio Ramn Ribeyro y Alida.
Los peruanos nos veamos con cierta frecuencia ah, e
intercambibamos ideas.
Qu opinas de la obra de Manuel Scorza?
Yo fui gran admirador de la obra de Manuel Scorza, lea
sus poemas y tambin sus novelas. Scorza fue un nota-
ble escritor y hay que rescatarlo, hay que hacer de l la
presencia que muchos se han ganado ac de manera
sospechosa y de forma gratuita. Su obra fue traducida a
muchos idiomas, es realmente una obra para estudiar,
sobretodo REDOBLE POR RANCAS que me gust mu-
cho, creo que fue la novela ms importante que escri-
bi.
Polticamente cmo crees que se consideraba Ma-
nuel Scorza?
efinitivamente era un hombre de izquierda y haba com-
prendido que era un intelectual, apoyaba siempre las
guerrillas y estaba al lado de todos los que pensaban y
tenan una accin de guerrillero, ya sea intelectualmen-
te, porque no todos podan agarrar el fusil como el Ch.
Manuel viva rodeado de gente como Hilda Gadea y
como el Che Guevara, a quien conoci en Mxico se-
gn nos contaba. Manuel era muy solidario.
Cuntanos una ancdota
No s si ser ancdota pero en 1970, nos organizamos
un grupo de peruanos en Pars para buscar apoyo para
las victimas del aluvin que asol el callejn de Huaylas.
l se preocup por conseguir recursos y enviar dinero
al Per. Hicimos un remate de obras de artistas perua-
nos, europeos y del mundo, pues en realidad se toc la
puerta desde Picasso a Mir pasando por Dal y a todos
estos grandes, Max Ernst, Magritte, Matta, Lam, todos
ellos dieron su obra para hacer un remate de obras y
mandar al Per el dinero recaudado, todo esto lo orga-
nizamos en su casa, por eso Scorza no estaba ausente
para nada de esta situacin, l nos prestaba su casa y
nos reunamos el escultor peruano Alberto Guzmn,
Jorge Piqueras, Germn Braun y el mismo Julio Ramn
Ribeyro que era agregado cultural en la Embajada Pe-
ruana, en fin haba todo un grupo de peruanos, porque
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se trataba del Per y de estar solidario y presente de
alguna manera, con este problema que nos haba toca- L
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do vivir. T
Qu es lo que ms recuerdas de Scorza? R
A
Bueno lo que ms recuerdo de Manuel Scorza es que S
hay muchos aspectos de l, pero creo que l a parte de
ser un escritor serio, tena tambin su fuerte dosis de NO
bohemia, le encantaba las mujeres, los amoros, era muy
aficionado de las mujeres bonitas y bueno era normal, 17
era natural, cuando se conoce y se ama la belleza uno
se dirige a lo ms lindo, a lo ms bello, uno alucina con
M
estas luces de la belleza, no es cierto? y Scorza no era A
indiferente a nada de eso. Despus que nos conoci- N
mos, lo visit varias veces en su casa, en una de esas U
E
Csar Lvano que llegaba del Per y estaba de paso L
por Pars nos hizo una entrevista donde hablbamos de .
la vida que nos tocaba vivir en Pars. .
S
Manuel Scorza escribi un libro que edit el Banco C
Popular, Qu recuerdas de esa poca? O
R
Si, escribi digamos su ltimo libro y fue un libro sobre Z
la obra de Gerardo Chvez, l no hizo el anlisis de la
A
obra si no ms bien escribi sobre la vida del pintor. Fue
un libro que result simptico, pero no fue de anlisis de
mi pintura porque Manuel no era crtico de arte, pero se
dejaba llevar por esa emotividad que vea en los artistas
de su pas y en este caso, por los aos 70 ya se hablaba
mucho de Gerardo Chvez y bien. Yo creo que esto fue
motivo para que l concertara una serie de situaciones
que le permitieron hacer ese libro en los aos 80. Creo
que debimos convivir ms cosas juntos para, tal vez,
tener ms complicidad.
Recuerdas la ltima vez que lo viste?
Lo vi en mi casa, pues lo invit a cenar en mi taller, esta-
ba su esposa y yo estaba con Viviana. Le tenamos gran
admiracin a Manuel, l era muy verstil y muy entrete-
nido, saba muchas cosas, muy actualizado como todo
intelectual, yo aprenda muchas cosas de l, era senci-
llo, era un hombre que tambin tena un lado muy neu-
rtico, pero quin no lo es, las preocupaciones de todo
artista lo llevaban siempre a estar entre los nervios y se
enredaba en los amoros y seguramente viva al borde
de algunas pastillas, pero nos llevbamos muy bien. En
mi casa lo vi el ao 80 y 82 fue la ltima vez que lo vi y
fue despus de haber aparecido este libro editado por
el Banco Popular, una bonita aparicin pues el libro re-
sult ser una cosa simpatiqusima, especialmente para
Gerardo Chvez, estaba toda ilustrada con obras de mi
ultima etapa. Puedo decir que a Manuel Scorza lo vi en
un momento en que yo viajaba a Lima y le promet ver-
nos ac en Per, porque yo le haba prestado una obra,
recuerdo que l me lo pidi y yo le dije mira Manuel te
voy a prestar esa obra pero voy a necesitar de un docu-
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mento, me ha pasado cosas que han resultado difciles
y la gente se ha quedado con mi obra y no quiero que
pase esto con tu amistad. Era un dibujo, un trptico gran-
de que se llama A nosotros los posedos a l le
gustaba mucho esa obra y se lo preste, y vivi con esa
obra ms o menos unos 4 o 5 aos porque tenamos
esa confianza. Recuerdo que l viajaba, estaba en vs-
P R E S E N C I A
peras de viajar al Per y habamos hablado de crear en
Lima una especie de Bar caf donde reunirnos los inte-
lectuales, los poetas, los pintores, hombres de teatro,
tena una gran preocupacin por esa especie de sole-
dad que viva el artista aqu en su pas, l muchas veces
se encontr de visita en Per y se encontr con nadie,
t ves? Entonces era una preocupacin. l siempre me
hablaba de eso y yo le dije Por qu no hacemos un
U N A
bar o una cafetera donde encontrarnos de tiempo en
tiempo con algn amante del arte o de la literatura?,
era como llevar un pedacito de Pars al Per, en fin inter-
cambiar, ese era una preocupacin muy constante en
S C O R Z A :
l, varias veces me dijo y cundo hacemos ese caf,
ese bar para encontrarnos porque yo tambin le habla-
ba de lo mismo, y le deca Aqu la nica persona que yo
encuentro y es mi amigo y cmplice, es mi hermano
ngel, es el nico, porque mis colegas no s, como si
tuvieran miedo, como si no hubiera conversacin algu-
na, nos perdemos y nos extraviamos en una terrible
soledad. Manuel me deca : visitar el Per era visitar
la soledad y sentirse solo, y tena razn porque el ver-
bo se nos extraviaba en la soledad, no tenamos con
quin conversar. La conversacin de l era muy intere-
sante, l tena la angustia de querer comunicarse con
los intelectuales de su pas, con sus artistas. La ltima
vez que lo vi, lo encontr en Pars y me dijo Estoy via-
jando al Per y nos dimos cita esta vez en Lima, por-
que yo me haba comprometido en Per a participar en
un concurso internacional y l tena que traerme un cua-
dro de Pars con el que yo participara, pero finalmente
se cruz la historia de otra amiga que vena antes que
l, mejor dicho directamente a Lima y l iba a hacer
escala en Madrid y por eso se salva esta obra que par-
ticip en el concurso Cristbal Coln. Lamentablemente
no nos vimos ms, su avin se estrell al llegar a Ma-
drid. Cuando me enter del fallecimiento de nuestro
querido Manuel quede muy triste, porque perdimos, creo
yo, un escritor importante, sobretodo de esa generacin,
creo que estaba como recin levantndose Manuel, su
obra se haba publicado en otros idiomas; a veces me
contaba que lo haban traducido al ruso, al checo y es-
taba feliz. Manuelito se nos fue, ingratamente el tiempo
como que le hecha tierra, lo quieren sepultar, pero aque-
llos que lo hemos conocido sabemos de qu Manuel se
trata y el lugar que nosotros le debemos.
T como artista de su poca, Crees que se hizo
justicia a la obra de Manuel?
o creo, para nada, para nada, yo creo que inclusive muy
poco y casi nada, y nadie habla de Manuel.
Crees que se deba a que era un luchador social?
Yo creo que no, a pesar que era un hombre de izquierda,
creo que era la argolla que se forma en el pas y que no
deja entrar a nadie, a nadie, no s cmo hace y Manuel
cay en ese nadie, y era difcil entrar a esa argolla, no te
quiero mencionar quines lo conforman porque todos no-
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sotros lo sabemos, pero yo creo que l es vctima un
poco de eso.
Para terminar, cuntanos cmo surgi la idea de que
Manuel Scorza escribiera el libro sobre tu obra para
el Banco Popular
La idea surgi un poco a lo improvisto porque ese libro
lo estaba trabajando con Augusto Ortiz de Zevallos el
arquitecto, l era uno de los ms enterados en Arte en
ese momento en el Per y me interesaba mucho su
opinin, pero el banco estaba muy apurado en querer el
texto para imprimirlo y Augusto Ortiz de Zevallos no
cumpla con entregrmelo, por eso iba a perder la opor-
tunidad de tener un libro de esa magnitud, entonces me
dije Quin puede ser? y me acord de Manuel Scorza,
lo llam y le dije Mira Manuel hay esta oportunidad pero
hay que hacerlo rpido, Cuntos das me das? me
dijo, y bueno por eso es que el libro fue un poco jalado
de los pelos, creo que si ese libro se hubiera estudiado
y como yo deca, hubiramos sido ms cmplices de lo
que pasaba entre la obra y Gerardo Chvez hubiera re-
sultado otra cosa, porque Manuel tena toda la inteli-
gencia para hacerlo, pero fue muy rpido, estaba muy
exigido Manuel y a m me exigieron tambin que lo haga
pronto y se puso a trabajar ese libro, y sali lo que sali,
sali un libro de Manuel Scorza; a l le encant la idea
pues era un fan, como se dice ac, de mi obra, le en-
cantaba el surrealismo, l estaba viviendo en Europa
los momentos tal vez ms importantes que yo tambin
viva, yo haba pasado por la televisin francesa y haba
una serie de motivaciones que a l lo mantena identifi-
cado conmigo, y creo que esa fue la fuente que nos
llev a editar ese libro, yo me qued un poco cmo de-
cirte, hubiramos completado esa obra linda pero fue
cuestin de quince das o una cosa as, rpida y t sa-
bes que escribir por ms genio que seas, se necesita
tiempo. Creo que fue el ltimo libro de Manuel Scorza
porque no vi que se edit despus otro de l. Tengo ese
recuerdo tan grato de tener con Manuel Scorza un libro,
que me parece que es importante porque l es un gran
escritor, se fue tal vez antes de tocar la gloria, pero bien
vivida, porque la vivi bien, tipo intenso, ya te digo, ha-
ciendo un poco recuerdos de Manuel Scorza, entre las
cosas de su pas, las mujeres, la literatura, era profundo
e intenso, no se olvidaba del Per para nada, al contra-
rio quera regresar, l era de la sierra y se senta muy
bien, y mira t, viva ac, en una casita en la calle Tarata;
le hubiera sorprendido terriblemente el famoso atenta-
do de Tarata, pues l viva justo ah, y todo esa parte se
cay, hubiera sido desastroso, pero bueno, tambin el
drama lo tena un poco como cercndolo, no? envol-
vindolo, que curiosa es la vida, pero le tengo un gran
recuerdo a Manuel y fjate que no solamente el recuer-
do sino que nos falta a todos los peruanos, porque aqu
slo se han identificado uno o dos escritores como si
fueran los grandes del Per, y no puede ser, no es cier-
to? no, no, no, yo creo que as como existen ellos tam-
bin puede existir un Manuel Scorza y menos mal que
por ah rescatan a Arguedas porque si no tambin le
hubieran puesto tierra a Arguedas, creo que hombres
como Manuel no queda solamente el recuerdo sino que
es una presencia permanente.
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Un personaje de La guerra silenciosa
habla de Scorza
Pedro Escribano
o es una ficcin. En diciembre de 1996, un per-
sonaje del escritor Manuel Scorza lleg a la redaccin
del diario La Repblica en donde trabajamos. Traa entre
manos una fotografa indita en la que se vea al autor
de Redoble por Rancas rodeado por una veintena de
amigos, entre ellos el historiador Juan Jos Vega, Genaro
Ledesma Izquieta y el escritor Guillermo Thorndike.
Se llamaba Seferino Mendoza Valle y haba llegado des-
de la sierra central, Cerro de Pasco, con el propsito de
entregarnos esa imagen del recuerdo. Mendoza Valle
no slo lo tena en la retina, sino tambin en la memoria,
pues cuando era apenas un nio haba conocido al es-
critor y nunca se imagin que tras los aos, Scorza lo
haba puesto entre las pginas de una de sus novelas
en la que narra la pica de los Andes. Por eso, con Re-
doble Por Rancas y la fotografa en la mano quera
tambin llegar hasta la tumba del escritor, en el cemen-
terio El ngel.
Nuestro visitante era un hombre ya cuajado en aos. Y
leal a su tierra, a su gente, se ha hecho profesional y es
profesor universitario, adems de dirigente de su pue-
blo Yanacocha. Quera ir al cementerio. Quera
reencontrarse con Scorza. No nos negamos ante ese
requerimiento. Lo acompaamos y l, como muestra de
gratitud, no solo nos dejo la fotografa, sino tambin la
historia de cmo as se convirti en personaje de un
pasaje de El jinete insomne, una de las novelas de
Manuel Scorza.
La historia contina camino hacia El ngel: lo observa-
mos con atencin. Era un personaje en busca de su
autor. Vesta camisa azul, pantaln negro, pero sobre
todo su rostro delata alegra y no poca emocin. Podra-
mos decir que salt del taxi para acercarse a la florista y
no esper que la vendedora le ofrezca o le haga un ra-
millete, sino, como un buen hijo que busca el mejor ramo
para su padre, l mismo escogi los claveles y gladiolos
con que quera presentarse a la tumba de Scorza.
Estbamos de acuerdo de que en la sierra central Ma-
nuel Scorza haba palpado la miseria y el olvido de la
gente y los pueblos andinos. Pueblos cuyos nombres
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nadie conoca y cuya suerte tampoco le importaba a
nadie. Como un justiciero, decidi por cuenta propia
contar la verdadera historia a travs de lo que l llam M
La Guerra Silenciosa, una saga de novela que la inici A
N
en los aos setenta. Le preocup de cmo los campesi- U
nos y pastores de la comunidad de Rancas cada da E
perdan sus tierras. Por un lado, los gamonales los des- L
pojaban de sus campos con falsos juicios y, por otro, la .
.
compaa minera Cerro de Pasco Corporation S
alambraba grandes pastizales y los volva intangibles. C
En todo ello estaban coludidos autoridades de gobier- O
no, hacendados y empresarios tansnacionales. Sin R
Z
embargo, los campesinos no se rindieron, decidieron A
luchar por sus tierras. Manuel Scorza se sum a esa
lucha con una novela, Redoble por Rancas.
Seferino Mendoza aparece con nombre propio en El
jinete insomne. El pasaje de la novela es el momento
en que retorna a Yanahuanca Hctor Chacn, El
Nictlope, hroe de la gesta en defensa de los Andes,
acompaado de personalidades y autoridades que han
llegado de Lima. Sin embargo, un grupo de buenos
vecinos salen a repudiarlo, a echarlo del pueblo. Un
nio es testigo de lo que se estaba haciendo con este
luchador ante las autoridades. Sale al frente y sin temor
alguno denuncia ante las autoridades quines son esos
Buenos vecinos, pues no eran otros que hermanos,
sobrinos, parientes y hasta ahijados de los jueces y
gamonales del pueblo que, por supuesto, nunca iban a
reconocer como hroe al Nictlope.
Ese nio, Seferino Mendoza, era hijo de comunero y
vea en Hctor Chacn un aliado de los suyos. Yo te-
na catorce aos cuando Hctor Chacn lleg acom-
paado por Manuel Scorza, Guillermo Thorndike y au-
toridades de Lima. Yo no poda permitir una ofensa a
quien haba luchado por los comuneros. Por eso no
tuve miedo y denunci a todos, nos dijo entonces cuan-
do dejaba claves en la tumba de Manuel Scorza. Pero
eso s -agreg con luz en los ojos- nunca cre que el
escritor, por ese hecho, iba a convertirme en uno de
sus personajes. Pero l era as, realista, un escritor
que no minti.
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102
EL PRESAGIO DE MANUEL SCORZA
Gregorio Martnez
N EL mundillo de los jvenes escrito-
res peruanos, all por los aos 60, cada quien conoca
a Manuel Scorza, excepto yo. Por menso, sin duda.
Porque siempre fui alguien que lleva el monte encima.
Alguien que mejor debi quedarse en el campo arrean-
do sus burros, comiendo su mote con chancaca senta-
do en un tronco de guarango.
Recuerdo que en un evento crucial de 1964, un congre-
so de escritores jvenes realizado en la Universidad de
Ingeniera, los organizadores ignoraron mi solicitud para
participar en alguna mesa de lectura. Nadie sabe quien
eres t, me dijo Marco Zapata, un joven poeta de enton-
ces.
No insist. Reconoc en mi fuero interno que los del con-
greso, presidido por Marco Martos, tenan razn. En 1964
yo no haba publicado ni en papel de despacho. Cu-
les eran, por lo tanto, mis nfulas de escritor? Ricardo
Raez poda mostrar su cuento Sopor en la revista Pi-
lago que diriga Hildebrando Prez Grande. Esa vez,
ah en el auditorio de la Universidad de Ingeniera, la
vedette en narrativa fue Miguel Gutirrez. Ley un frag-
mento de novela, en segunda persona, que hablaba de
echar al agua el espejo roto.
Sin el menor rencor, inocente todava, limpio de bilis,
me qued como escucha en aquel congreso de escrito-
res jvenes. Haba llevado por si acaso mi relato Chepo
Rufas, pasado en limpio en mi mquina Rmington por-
ttil. Dicho texto apareci despus en una revista chile-
na de provincia, creo que de Antofagasta, pero no con-
servo copia.
A tal evento que trazo una lnea entre los escritores j-
venes del Per, en el momento indicado lleg Manuel
Scorza como invitado especial. Ah lo conoc de vista
por primera vez. Buena pinta y muy desenvuelto, ms
parecido a un hombre de negocios, con grado acadmi-
co, que a un poeta comunista, salido de las canteras del
APRA. Con un aire completamente diferente al agobio
de Manuel Moreno Jimeno, de Javier Sologuren, de
Wshington Delgado, de Luis Alberto Ratto, a quienes
yo haba conocido en La Cantuta, todava adolescente,
en mi poca de aprista sectario y bochinchero.
Nunca me hubiera imaginado que Manuel Scorza era el
propietario del archiconocido Restaurante 33, ubicado
en el jirn Lampa, a pocos pasos de la Plaza San Martn
y del Parque Universitario. Era un establecimiento pul-
cro e impecable, el primer restaurante de autoservicio
que existi en Lima. Despus apareci El Cairo, en el
jirn Camana, junto al Instituto Riva Agero de la Uni-
versidad Catlica. Bueno, ya existan los comedores
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populares del Ministerio de Salud, pero esos lugares R
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tenan el estigma de ser nicamente para los S
menesterosos. Ni muerta de hambre entrara en tales
comedores la media mampara peruana a la cual perte- NO
necan todos los escritores, incluido el provinciano Mario
Vargas Llosa que toda su vida ha querido pasar como 17
pituco miraflorino. Y, por supuesto, tambin Alfredo Bryce
Echenique, el pretendido burgus sin empresa y sin pro-
piedad de los medios de produccin. Por lo tanto, solo M
A
pequeo burgus media suela taco bajo. Mas bien, ahora N
lo advierto, Manuel Scorza, por ser empresario, hombre U
de negocios, poda reclamarse un neoburgus con con- E
L
ciencia proletaria, as como el empresario textil Frederich .
Engels, puntal econmico de Karl Marx. .
S
Digo que ese congreso traz la lnea divisoria, marc
C
las diferencias, porque fue la airada respuesta de los O
jvenes escritores que optaron por la revolucin socia- R
lista, ante un evento auspiciado por el organismo de fa- Z
A
chada, Congreso por la Libertad de la Cultura, con sede
en Pars y patio trasero en Lima: la galera Cultura y
Libertad. En ese acto de 1964, los escritores jvenes
del Per tomaron como mentor a Manuel Scorza, un
definido representante de la Generacin del 50. Por mis
vnculos polticos yo poda haberme quedado en Cultu-
ra y Libertad. El caso es que siempre fui un extremista,
al margen de mi militancia, y tena que estar cerca de la
candela.
Hoy, gracias al documentado libro de la britnica Frances
Saunders, La CIA y el mundo de las artes y letras, sabe-
mos que Michael Josselson, amigo de la intelectualidad
parisina, incluido Andre Malraux, promotor del citado or-
ganismo Congreso por la Libertad de la Cultura, fue el
ingenio que secretamente haba fundado la CIA en 1947.
Michael Josselson es el padre de la siniestra criatura
que en 1954 orquesto el golpe de estado contra el pri-
mer presidente populista de Amrica Latina, electo y ci-
vil, el guatemalteco Jacobo Arbenz, y despus asesino
al socialista Salvador Allende en 1973. Ambos presiden-
tes fueron amigos dilectos de Manuel Scorza.
El estoniano Michael Josselson encandilo al servicio se-
creto de Estados Unidos, luego de haber sido agente
nazi, y as logro que le encargaran la organizacin del
nuevo servicio de espionaje y control ideolgico,
utilizando como base las tcnicas de la Gestapo que el
conoca al dedillo. En buena cuenta, siempre ha existi-
do una lnea divisoria entre los escritores peruanos.
Quienes ahora comparten ideas con los motejados re-
gios, aquella vez persistieron en realizar, en Cultura y
Libertad, el evento propiciado desde Pars. Por supues-
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to, financiado por la CIA a travs de la fantasma Fairfield
Foundation, tal como lo demuestra la obra de Frances
Saunders. Mientras tanto, Manuel Scorza acuda al lla-
mado de los escritores jvenes reunidos en una univer-
sidad pblica. Ah estaba la candela.
M A N U E L
Cada quien en aquel congreso quera llamar la atencin
de Manuel Scorza. Claro, l haba inventado ese incre-
ble fenmeno editorial llamado Populibros. Quizs, an-
tes, la idea germin en otros, en el librero don Juan Meja
Baca, por ejemplo, promotor del primer festival del libro
peruano, a fines de los aos 50; sin embargo, Manuel
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Scorza fue quien llev esa idea a la mxima expresin, a
la realizacin exitosa no solo en el Per sino en otros
pases de Amrica Latina. Aunque con justicia habra que
P R E S A G I O
sealar que Manuel Scorza fue asistente de don Juan
Meja Baca en la inaugural aventura de publicar libros en
edicin popular.
Pero tambin debemos reconocer que Manuel Scorza
llevaba desde nio el germen de los negocios. Cuando
su familia regresa a Lima desde Acoria, Huancavelica,
establece un quiosco de peridicos y revistas en La Vic-
toria, barrio popular. Negocio de pobre, recurseo diario.
Todava en la escuela primaria, el nio Manuel Scorza
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empieza el alquiler de revistas de historietas, los llama-
dos chistes, a escondidas de su padre, bajo el riesgo de
que en un descuido, los vidos lectores infantiles pudie-
ran arruinar la revista alquilada. Pero as eran los nego-
cios. El que no arriesga no gana.
De dnde le llegaba a Manuel Scorza el espritu feni-
cio? Espritu fenicio dicho en el sentido positivo, no de
modo prejuicioso como lo anota Mario Vargas Llosa en
El paraso en la otra esquina. La idea de lucro y ganan-
cia no es muy antigua en la cultura occidental. En el
siglo XVI todava Europa careca de afn econmico. una aventura naciente, as como Populibros de Manuel
La conquista imperial obedece a motivaciones de pode-
ro. Basta recordar la obra El mercader de Venecia de
William Shakespeare, en la cual el comerciante italiano
Antonio no entiende por que el judo rico Shylock le quiere
cobrar rditos por un prstamo. La iglesia catlica esta-
bleca bien claro: el tiempo no se poda vender porque
era propiedad de Dios. Entonces, no haba crdito. Y
sin crdito el capitalismo salvaje estaba atado de pies y
manos.
En los viajes de conquista del imperio espaol, solo el
factor que consegua las naves y las llenaba de chuche-
ras saba de negocios. Casi siempre era judo. A los
dems, por hidalgos, solo les interesaba la cruz y la es-
pada. Para los italianos, Marco Polo solo haba sido un
aventurero legendario. En pleno siglo XX, Zavalita, el
personaje de Conversacin en La Catedral, por un pre-
tendido principio de superioridad moral, rechaza perci-
bir algn rdito del negocio que deja su padre al morir.
Sin duda, dinero infame, manchado por la secreta, in-
digna y traidora homosexualidad de Fermn Zavala.
ero en algunas culturas precolombinas ya exista el cri-
terio de lucro y ganancia. Eran avezados comerciantes,
tan vidos como los fenicios que recolectaban abalones
en el Mar Egeo para obtener el color prpura, producto
cuyo mercadeo haban monopolizado. Por ejemplo, los
prsperos chinchas que comerciaban con man en todo
el Per antiguo y todava lo hacen de modo invisible
para los incautos, las chinchanas que no faltan en cada
feria. Los huancas cuyas ferias an perduran, ricas y
diversas. Los aimaras que mercadeaban en el altiplano
macha y cochayuyo secos que llevaban del litoral, des-
104
de Chala hasta Arica y que existen hasta la fecha con
CECILIA
camiones y campamentos disimulados. De las huancas,
por el lado materno, le llegaba a Manuel Scorza, posi-
blemente, el sentido mercantil, el afn por el lucro que
quiebra los valores feudales, el seoro que detesta el
vil metal, pues el privilegio de hidalgo otorga todo. La
madre de Manuel Scorza era de Acobamba,
Huancavelica, pero el naci en Lima. Su padre era de
Matara, Cajamarca.
Aquella vez, en el mentado congreso de escritores jve-
nes, ni siquiera intent acercarme a Manuel Scorza. Es-
taba ms asediado que una celebridad. Y eso que an
no era el novelista famoso de Redoble por Rancas. To-
dos saban que era poeta, pero creo que muy pocos
conocan su poesa. Ms que el poeta, era el audaz
editor, el arrollador promotor cultural, quien causaba todo
ese revuelo. Entonces, a Manuel Scorza lo vi solo de
lejos.
Eso s, lo escuch atento, pese a que se trataba de un
poeta y yo no escriba versos. Como una especie de
baldazo de agua fra, meticulosamente calculado sin
duda, Manuel Scorza desarroll en su discurso la teora
de que el libro ya era difunto. Esto en 1964, hace medio
siglo, cuando hacia apenas 3 aos que IBM haba lan-
zado la Selectric, 1961, la prodigiosa composer con ti-
pografa de bola y memoria de 25 pginas que haba
revolucionado el proceso de hacer libros y peridicos.
Estbamos a 20 aos de la aparicin del portento lla-
mado computadora personal, todava en su forma rudi-
mentaria, con dos bocas y sendos disquetes de 5.5 pul-
gadas, en uno el programa, en el otro el espacio para
escribir. El DOS (Disk Operating Systems) no exista ni
en la imaginacin de Bill Gates y Microsoft era apenas
Scorza. IBM dominaba el mundo de procesamiento de
datos.
Y segn los idelogos de la Teora de la Dependencia,
Theotonio Dos Santos, Celso Furtado, Andre Gunder
Frank y otros, desarrollada entre 1950 y 1970, las ata-
duras econmicas jams se podan romper por la va
de la competencia mercantil. Sin embargo, el ratoncito
Bill Gates puso de rodillas y mando a la bancarrota a la
poderosa IBM. Su arma fue el DOS, el sistema operati-
vo mas eficaz y barato para una computadora. Adis
obsoletas computadoras de dos bocas y memoria exi-
gua que entonces pareca portentosa: mil pginas. Pero
Bill Gates no invento el DOS, as como Manuel Scorza
no invento Populibros. Microsoft que era una empresa
pequea e incierta, le compro el DOS por 75 mil dlares
a una empresa diminuta que le haca trabajos bajo con-
trato. Ah empez el reinado que convirti a Mirosoft en
la empresa ms poderosa del orbe, mientras IBM, que
se haba dormido en sus laureles, bajo el cntico me-
lanclico de FLACSO Y CEPAL, terminaba en la alcoba
mercante de China pseudo comunista.
Justo en el momento que todos consideraban a Ma-
nuel Scorza el rey del libro en el Per, l lanz el anun-
cio que los das del libro estaban contados. Fue cho-
cante porque lo deca el promotor literario que cada se-
mana volva celebre a un autor y pona el titulo de una
obra en el comentario popular. En esos das conoc el
nombre de Edgardo de Habich y le su novela El mons-
truo sagrado, la cual convierte en ficcin un caso verdi-
co, la pasin escabrosa entre un diplomtico de apelli-
do MacClean y su joven asistente apellidado Perazzo,
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relacin que culmin en un crimen pasional. Cuando
aparece la novela, gracias a la promocin de Manuel
Scorza, el amante Perazzo todava purgaba condena
en la funesta Penitenciaria de Lima. S, fue chocante.
Ahora puede parecer un acto fallido de Manuel Scorza,
M A N U E L
un pronstico apresurado, un eco de lo que andaba pro-
fetizando el gur de la comunicacin Marshall McLuhan,
el autor de El medio es el mensaje, El medio es el ma-
saje, La galaxia de Gutenberg, Aldea global, pero no.
Los grandes cambios en el devenir histrico ocurren as,
con mucha anticipacin.
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Aquel anuncio de Manuel Scorza tena asidero. Porque
Nicolo Machiavello escribi El Prncipe, una teora pol-
tica monrquica, cuando ya naca el capitalismo, cuan-
P R E S A G I O
do la monarqua se iba convirtiendo en fsil. Sin embar-
go, el manual poltico de Machiavello marco una raya
en el cielo. Y en esos mismos albores del capitalismo,
Tomas Moro lanzo Utopa, ideario y programa de un
estado socialista ubicado en la Guayana, Sudamrica, en
el cual ya figuraba la bandera roja, la hoz, el martillo, las
espigas de trigo, la jornada laboral de 6 horas, la igual-
dad de derechos entre hombres y mujeres. As como
las pestes y las tormentas, los cambios histricos se
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anuncian con mucha anticipacin. El problema es que
nos falta sensibilidad para percibir los indicios.
Cuando Manuel Scorza dijo que el libro ya era un cad-
ver, ah en ese congreso de escritores jvenes, aun no
exista el casete. Las grabadoras funcionaban con unos
enormes carretes donde se enrollaba la serpentina. A la
vista, un plagio de la tecnologa cinematogrfica. El ahora
olvidado disquete de la computadora, no haba pasado
todava por la mente de los inventores cibernticos, aun-
que entonces los gonfaloneros de la Teora de la De-
pendencia sostenan que todo ya estaba inventado, que
el imperialismo compraba cada nueva creacin tecno-
lgica para archivarla y controlar el mercado y el
consumismo. En esos aos, el disco de acetato estaba
en su apogeo. Ya no la galleta quebradiza que era el
disco de 75 rpm sino el lentsimo y leve longplay. Justo,
acababa de llegar a Lima un lbum discogrfico con
Veinte poemas de amor, la obra mas difundida de Pablo
Neruda, en la voz lenta y quejumbrosa del propio
autor. Manuel Scorza dijo que la tecnologa audiovisual
remplazara al libro. Sin embargo, barajo la posibilidad de
editar un volumen con todos los materiales poticos y
narrativos ledos durante aquel evento. En verdad, no es
el libro el que est condenado a muerte sino la imprenta.
Ahora se imprime con luz, ya no se necesita la prensa.
Pero el libro sobrevivir todos los medios.
uince aos ms tarde, en 1980, conoc personalmente
a Manuel Scorza. Ms que poeta, ahora era el novelis-
ta. Clebre porque su novela Redoble por Rancas obtu-
vo el segundo lugar en el cuantioso premio Planeta. La
novela haba sido traducida a una treintena de lenguas,
mucho ms que La ciudad y los perros de Mario Vargas
Llosa, aunque algunas eran efmeras ediciones cultu-
rales de alguna perdida repblica de la URSS.
Manuel Scorza estaba de vuelta de Europa y una prue-
ba de su renombre fue que Genaro Ledesma Izquieta le
ofreci la candidatura a vicepresidente de la repblica.
Se trataba, pues, de un poltico visible y de rango. Lo
encontr en la bodega Baruch de la avenida Salaverry,
106
frente al Diario y la revista Marka, donde yo haca perio-
dismo. Manuel Scorza estaba sentado en una mesa con
Antonio Cisneros, Luis Valera y Francisco Bendez.
Posiblemente Antonio Cisneros y Luis Valera estaban
preparando una entrevista para El Caballo Rojo, el mag-
nfico suplemento dominical de El Diario de Marka.
Me acerqu a la mesa y le extend la mano a Manuel
Scorza. No hubo necesidad de presentaciones ni nada.
Yo era un frecuente colaborador de El Caballo Rojo, aun-
que mi fogn estaba en la revista Marka y en el sema-
nario La Calle. Inmediatamente Manuel Scorza me re-
clam que en la revista Narracin, # 2, lo habamos tra-
tado mal. Le dije que Narracin meta cuchillo parejo.
Le gust la franqueza y ambos celebramos ese caniba-
lismo tan propio del mundillo literario peruano. Manuel
Scorza siempre deca que el Per era como una fiera
que te salta.
Genaro Ledesma Izquieta no gan las elecciones de
1981, ms bien quedo por las patas de los caballos,
tanto que Manuel Scorza agarr su maleta y se fue a
Pars. Nuevamente al autoexilio no tan dorado, al de-
partamento que conservaba en Place Monge, donde en
1982 me aloj. A los pocos das de la partida de Manuel
Scorza, candidato a la vicepresidencia y cabeza de la
lista para el Congreso, se empez a percibir que, por
obra de la cifra repartidora, haba salido elegido sena-
dor. Ya no haba vuelta atrs. El puesto lo tom el candi-
dato que segua en la lista. Manuel Scorza no reclamo
ni sali con cajas destempladas, pero regres a Lima
como quien dice: por un ver.
Entonces coincidi que la Universidad de Huamanga
haba organizado un encuentro de narradores. Dicho
evento naci por iniciativa de Vctor Bueno, hijo del poe-
ta Leoncio Bueno, e Hildebrando Prez Huarancca, am-
bos profesores en la institucin auspiciadora del encuen-
tro. Entre los principales narradores estaban Alfredo
Bryce, Manuel Scorza, Jos Antonio Bravo, Marcos Yauri
Montero, Porfirio Meneses. Por el lado de la crtica par-
ticipaban Antonio Cornejo Polar, Abelardo Oquendo,
Ricardo Gonzlez Vigil. Sin duda, la Universidad de
Huamanga hizo un esfuerzo extraordinario para mos-
trar que la actividad acadmica y cultural continuaba
pese a la tremenda crisis que haba estallado en Ayacu-
cho.
Atareado por actividades acadmicas y periodsticas,
no pude viajar a Huamanga el da que lo hicieron todos
los invitados de Lima. Al da siguiente, cuando llegue al
aeropuerto, encontr a Alfredo Bryce en la sala de es-
pera. Tampoco haba podido viajar aunque estaba de
vacaciones. Demasiada celebracin en la Ciudad de los
Reyes. Era la primera vez que nos veamos, mas nos
reconocimos al instante mutuamente. Un grupo de j-
venes medio pitucos, con aspecto de estudiantes, car-
gados de cmaras y material de cine, me hizo barra.
Eran de la Catlica y saban que exista el proyecto para
hacer un mediometraje con mi cuento Como matar al
lobo. Al subir al avin, Bryce y yo nos separamos, pues
nuestros asientos estaban en diferentes filas. Todava,
durante el vuelo, algunos muchachos del grupo de cine
se me acercaron con preguntas y comentarios.
El vuelo Lima-Ayacucho dura un suspiro. Un propio nos
esperaba en el aeropuerto y nos llevo al famoso Hotel
Santa Rosa, una vieja y hermosa casona huamanguina,
donde ya estaba instalada toda la caballada llegada de
Lima. Inmediatamente nos acomodamos y salimos lue-
go para incorporarnos a las faenas del encuentro. Toda
la Universidad de Huamanga estaba como de fiesta.
En la noche, despus de comer, volvimos al hotel. Te-
namos que alistarnos para una actividad nocturna. La
mayora de la gente estaba en la sala y el corredor, hacien-
do tiempo para salir. En eso un hombre de mediana edad
se puso a mi lado y dijo mi nombre y apellido. Lo mir y al
ver mi sorpresa me explic que haba viajado en el mismo
vuelo, en la maana, y haba escuchado mi nombre en el
avin. Usted es muy popular, me seal. Se present como
el coronel Daz, del EP, y haba llegado a Huamanga para
asumir la jefatura poltica y militar del departamento de Aya-
cucho. Su conversacin y trato era del militar con un buen
nivel de estudios acadmicos. En efecto, durante la etapa
mas caliente del velasquismo haba estado en la Unin
Sovitica. Era, pues, un coronel con conciencia poltica.
on mucho tino, el coronel Daz me pidi la posibilidad de
conversar. No haba llegado a Huamanga para reprimir,
argument, sino para abordar la grave situacin de in-
surgencia. Quera intercambiar ideas, pues al da siguien-
te se hara cargo de la jefatura. Una conversacin de
caballeros, se adelant a decirme, por el bien de la gen-
te de Ayacucho. En ese momento divise a Manuel
Scorza. Entonces, le dije al coronel Daz: Djeme ver la
posibilidad de esta conversacin, quiero consultarlo con
Manuel Scorza. Est aqu?, pregunt sorprendido.
Lo llam a un lado a Manuel Scorza y lo puse en autos
de la situacin. Carajo, dijo el autor de Redoble por
Rancas, resulta que tenemos aqu a quien ser el jefe
mximo desde maana. Creo que tu olfato es bueno.
S, podramos tener un dilogo. Siempre ser til. Pare-
ce sincero. Para utilizarnos empleara otra modalidad,
acot. Nos acercamos con Manuel Scorza y al coronel
Daz se le iluminaron los ojos. Saba bien que Manuel
Scorza haba sido candidato a la vicepresidencia. Esta-
ba seguro que la conversacin le iba a dar luces para no
caer en la simple represin. Fue una conversacin cor-
dial, en la cual el militar reconoci que el olvido y la pos-
tracin eran las principales causas sociales de la insur-
gencia.
Al da siguiente, tercero del encuentro, los hechos le
dieron una bofetada a las buenas intenciones.
Apenas nos aproximbamos a la Universidad, la noticia
nos sali al encuentro. En la madrugada un comando
haba secuestrado de su domicilio a Hildebrando Prez
Huarancca. Incluso haba maltratado a su hijo, a Ivn,
todava un nio. Esto ltimo me lo dijo Tefila Vallejo, la
esposa de Hildebrando Prez Huarancca que lleg en
ese momento. Como siempre, la Polica y el Ejrcito
negaban saber algo del asunto. Decan de modo enfti-
co que no haban hecho ningn operativo de captura de
sospechosos que pudieran estar vinculados a la insur-
gencia. Mientras los participantes del encuentro de na-
rradores redactaban un documento de denuncia y pro-
testa, le propuse a Manuel Scorza ir al despacho del
coronel Daz que ya habra asumido su cargo. Le pedi-
mos a Tefila Vallejo que nos acompaara.
Nos hicimos anunciar con los adjuntos del jefe militar y
de inmediato nos hizo pasar. Qu clase de juego es este,
coronel, dijo Manuel Scorza. De inmediato el coronel
Daz acept que la Polica haba secuestrado al profe- D
E
sor y escritor Hildebrando Prez Huarancca. Hizo una
sea y se acercaron dos elementos. Era el jefe de la A
Polica y su asistente. En forma dramtica dijo que el R
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secuestro era el nico recurso que les quedaba. Que
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estaban segursimos que el profesor Hildebrando Prez S
Huarancca era un importante miembro de Sendero Lu-
minoso. Y entonces, por qu lo han secuestrado?, les Y
dije. Ya podran vigilarlo para que les sirviera de gua.
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Qu clase de trabajo de inteligencia es secuestrar a E
un miembro importante de una organizacin a la que se T
quiere destruir? El jefe de la Polica empez a lamentar- R
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se que carecan de recursos, que ni siquiera tenan per-
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sonal para vigilancia, y menos aun armas apropiadas
para enfrentar a los despiadados terroristas. Lo hemos
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secuestrado porque sabamos que ya se nos iba a es-
capar. 17
Le preguntamos al coronel Daz si Tefila Vallejo, la es-
posa del secuestrado, poda verlo. Inmediatamente nos M
dijo que s. Le pedimos garantas por la integridad fsica A
de Hildebrando Prez Huarancca. Nos la dio con N
aparente buen nimo. Nos despedimos y Tefila Vallejo U
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fue conducida para ver a su marido. Una hora mas tar- L
de nos informo que lo haba visto, no lo haban tortura- .
do, pero estaba incomunicado. .
S
Meses ms tarde, el 2 de marzo de 1982, cuando Sen- C
dero Luminoso asalto la Crcel de Ayacucho y liber a O
su gente, dejando muertos y heridos, Hildebrando Prez R
Huarancca fue uno de los que escap. Desde ese mo- Z
A
mento se incorporo a la lucha armada. Su hijo Ivn, to-
dava un nio, se incorpor al poco tiempo. Ivn muri
temprano. A Hildebrando Prez Huarancca se le seala
como el jefe senderista que dirigi la masacre de
Lucanamarca un domingo 3 de abril de 1983.
Ese encuentro de narradores que se realiz en
Huamanga sell mi amistad con Manuel Scorza. Sema-
nas ms tarde nos reunimos en su departamento de
Miraflores para leer el manuscrito de su ltima novela,
La danza inmvil. Mientras tanto herva una olla con una
bien surtida cazuela de pollo. A la hora del almuerzo
llego Csar Calvo y amenizamos con unos vinos chile-
nos.
Despus, volvimos a vernos con Manuel Scorza
en Pars. Posteriormente nos juntamos en Tarbes, en
Hameau de Coyou, en los Altos Pirineos, para una larga
entrevista en la casa de Roland Forgues. Quedamos
amigos con Manuel Scorza hasta esa tarde de noviem-
bre de 1983, cuando me llam por telfono a Grenoble,
desde Pars, para anunciarme que no podra llegar para
la conferencia que ya tenamos anunciada. Manuel
Scorza estaba entusiasmado con su viaje a Bogota.
Luego bajara a Buenos Aires y de all subira a Lima
para pasar la Navidad con su familia. Pero el destino
aciago derrib al avin de Avianca, recin al inicio de la
travesa, en el aeropuerto Barajas de Madrid. Y nunca
ms volv a ver a mi amigo Manuel Scorza. Una vez el
periodista y cantante Mario Campos me dijo: Y si Ma-
nuel hubiera ido a la conferencia de Grenoble?
107
 BREVE VIAJE POR
LOS DESENGAOS DE UN MAGO
Roger Santivez
1
Corra el ao de 1975. Acababa de llegar a Lima
procedente de mi natal Piura para seguir estudios de
Literatura en San Marcos. Como no conoca a nadie,
mi actividad favorita era caminar y caminar, deambulando
por las intrincadas calles del centro de la ciudad, mien-
tras esperaba la fecha de mi examen de traslado. Una
de mis ms acogedoras pascanas la constitua en esos
das- la solariega librera de Juan Meja Baca casi en la
esquina de Azngaro y Puno, cuadra que algunos toda-
va llamaban por su antiguo y sonoro nombre de Hur-
fanos.
En una de aquellas tardes de bsqueda, en un es-
pecial estante posterior donde el gran librero guardaba
tesoros de la poesa peruana, encontr Desengaos del
Mago de Manuel Scorza. Tena una vaga noticia del autor
como poeta revolucionario debido a ciertas antologas y
por supuesto- su apabullante fama de narrador de la
heroica gesta campesina de los Andes centrales, con-
seguida en Europa desde la publicacin de Redoble por
Rancas. Entonces Desengaos del Mago fue todo un
descubrimiento, sobre todo para alguien como yo, que
andaba buscando da y noche la irresistible poesa. Sal
al trfago de Lima en su hora punta, feliz de haberme
encontrado con la enigmtica Dborah con quien iba a
compartir a partir de all- innumerables noches de inti-
midad.
2 llazgo de coloquialidad temprana: el Por tu Pico Picudo
Han pasado ms de 30 aos desde aquel momento
de revelacin. Durante mucho tiempo anduve con el su-
gerente nombre de Dborah en los labios. Recuerdo
infinitas conversaciones con poetas peruanos de distin-
tas generaciones en San Marcos o entre las rojas me-
sas del mtico Wony de la calle Beln- en las que al
tocar el tema de Scorza, necesariamente volvamos la
mirada a esa femenina y proteica musa, cuyos contor-
nos se perdan en los dominios de la inasible poesa.
Quin sera y dnde estara Dborah? En esta nota de resplandor del mundo. Un poco ms adelante nos en-
memoria & homenaje trataremos de desentraarlo.
Tenemos ante nosotros aquella edicin de los
Desegaos del Mago de la Organizacin de los Festiva-
les del Libro, de 1961. El libro comienza con una sec-
cin denominada Valses . Ya desde aqu observamos el
deseo del poeta de situarse dentro de una tendencia
especfica: la cancin popular peruana; pero obviamen-
te como en el caso de Blanca Varela- no estamos ni
por asomo ante valses criollos, sino textos de poesa
moderna que en todo caso- le dan la vuelta al viejo
concepto de la tradicional composicin musical nacio-
nal. Vals Verde se llama el poema que abre el conjunto.
Del formato criollo tendra a lo mucho- el tema del tiem-
po y del amor (que son universales por lo dems). En
realidad lo que rescatamos del texto es su atmsfera
irreal quiz proveniente del surrealismo y una sensual
adjetivacin: No viajaremos [] a pases de cabellera
108
incandescente o No partiremos [] de la ciudad ululante
. Los amantes se quedan, pero al final se desconocen y
por calles diferentes se irn a la vejez. Primera compro-
bacin de la destruccin del amor y la separacin de los
amantes a su vez- liquidados por el tiempo, la soledad
y la muerte.
Vals Gris es el ttulo del siguiente poema, en un juego
de yuxtaposicin cromtica con el anterior (que viene
posiblemente desde Rubn Daro en nuestra poesa:
recordemos la Sinfona en gris mayor) en este caso re-
ferido al ultraje de los aos (Carpentier) y al tedium vi-
tae. El gris de la vejez est simbolizado en el texto por el
otoo, en clsico ademn scorzariano. El poeta parece
decirnos que l tambin har uso del socorrido tpico
autumnal. Y otra vez- la original adjetivacin consigue
poesa: cuando el otoo llega / con el plumaje acribilla-
do o y el corazn merln se me saltaba para redondear
la imagen general del poema en una concepcin que
sutilmente reitera su prosapia surrealista: Pobre es el
mundo / slo t autorizaste lo maravilloso.
Y para seguir con las estaciones (esa obsesin de la
poesa de siempre) ahora nos encontramos con el ex-
tenso Funeral de la Primavera en el que la temporada
florida simboliza por supuesto la juventud, esa dorada
etapa de la vida que pasa demasiado rpido: as con-
templa, oh Joven / los ureos, inmortales campos / do la
lujuria galop radiante . Una cierta tonalidad eielsoniana
se filtra en estos versos que nos hablan de un tiempo
feliz la juventud- que ya concluy. Ahora soy el Inun-
dado / el Novio Sumergido nos dice Scorza y en un ha-
Picoteado. El discurso contina con el tema del impla-
cable paso del tiempo hasta que aparece la muerte en
forma de Medusa, no nombrada pero s intertextualizada:
al despertar hall tu rostro odioso, / serpientes tus ca-
bellos, / chamuscados tus senos inmortales! (negritas
mas). Este es un cultismo importante de sealar ya que
revela de plano- la slida formacin en la tradicin ar-
tstica occidental de nuestro poeta. Y l entonces se
dirige a su amada: Hermosa: / un da no ms / dura el
contramos con una serie de interrogaciones metafsi-
cas, entre las cuales creemos- Scorza demuestra su
hbil manejo del ritmo:
para quin los adolescentes lastimados / siegan en las
tardes sus tristezas? Esta controlada cadencia va a ma-
nifestarse luego en estos versos de magnfica factura:
!Ay, en la fementida mocedad soamos / [] / cuando,
en verdad, / es la baba blanca de las losas, el inmvil
oleaje de las tumbas . Se trata de la muerte, tipificada
en el texto como el Bastardo, y en el ltimo verso el
Polvo Emperador. No el polvo enamorado de Quevedo,
sino este polvo poderoso que todo lo ha finalmente de
cubrir.
La segunda parte del poemario est constituida por la
composicin que da ttulo al libro. Son seis estancias es-
critas en prosa potica, situadas en un ignoto locus slo
tipificado como Antao (un tiempo anterior) y rodeado de
una imaginera surreal: tortugas sospechosas empeza-
ron a seguirme o miraba flotar en los estanques ciudades
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109
 de ojos magnticos en la que aparece un personaje fe-
menino Lucy- la diminuta nia de cuernos relucientes
mgico ser que encarna la maravilla. Y en la segunda
estancia nos hallamos por primera vez- ante Dborah,
quien se presenta al principio como un ser del ms all
(los cementerios donde vives) que sin embargo se trans-
forma en araa, en alondra y en ctara. Luego el sujeto
del poema se va a identificar: fui un Mago Melanclico
que vendra a ser el poeta en s. Aqu Scorza y ms all
de la evidente escenografa surrealista parece tocar el
tema concreto de la sociedad peruana del momento: Era
el tiempo maldito de mi generacin dice- y ms claro:
Porque rabiosos ejrcitos nos buscan. Recordemos que
el pas sala de la dictadura militar de Odra que seg la
vida de muchos jvenes rebeldes de la poca. Despus
del fracaso de su magia, el Mago emprende un viaje que
lo lleva a Samarkanda y a Nnive donde la tarde era un
pez de tetas fosfricas (brillante imagen que recuerda y
se adelanta- al trazo de una Tilsa Tsuchiya). All el poeta-
mago (Huidobro) se enferma y agoniza. Muere al final
pero nos enteramos que para vivir ha compuesto cancio-
nes y que ha sido extraamente dichoso: los aos de mis
inolvidables desgracias, aquel funesto amor que fue mi
ruina y en el colmo del oxmoron- fuimos horriblemente
felices. Maldoror en Lima.
3. Dborah
La tercera y ltima parte est conformada por seis prosas
poticas, reunidas bajo el sensual y bblico nombre. Pero
veamos cmo y quin es esta Dborah. Cual Polifemo la
musa tiene un solo ojo y es: invisible y alta, lbrica y
negra. Viste de novia y vive en un antro. El poeta por su
parte- pulsa el pestilente lad y recuerda el deslum-
brante plumaje de los canallas . Y estamos bajo el mar. El
poeta busca a Dborah, pero ella huye. Por fin l com-
prende que ya nunca volvern los das dichosos que
sin embargo son: inolvidables tardes idiotas, las felices
noches tediosas. Raro amor en el que se juntan felici-
dad y aburrimiento. Aqu Scorza est testimoniando sin-
ceramente la crisis de la pareja en el mundo contempo-
rneo. Esos caimanes de seda, tigres de latn y torres
obesas nos dan el clima del hasto que persigue la rela-
cin amorosa.
Entonces el poeta se queda dormido en aquel ambiente
submarino, donde no podan faltar las pdicas holoturias
en sesgado homenaje a Csar Moro. Hay disonosaurios,
hienas, y un pulpo hasta que aparece el gran pez de la
angustia y todo se destruye. Aunque es el momento de
una nueva revelacin: esta noche has venido envuelta
en una belleza que no es de este mundo y me has mira-
do tristemente. Dborah es pues la poesa. Lo bello y lo
triste. Posteriormente ser recuerdo del amor, de un ins-
tante dichoso pero utpico: en los desvanes del treceavo
mes, era cuando mi corazn pastaba en las praderas in-
fantiles del mar. Pero pronto otra vez- viene la destruc-
cin: el cielo enfermaba y las estrellas tosan y el poeta lo
comprueba: Oh Dborah [] tu calavera sonrea.
En la prosa VI la ltima- vamos a ver a la extraa musa
descrita as: am tu rsotro azul, idolatr tus ojos viciosos,
tu barriga hinchada de hongos mortales. Ella es un tipo
110
de perdicin (como buena parte de las heronas de la
poesa moderna) y en el clmax de su fusin con la musa,
el poeta llega a decir: ebrio de gloria arrastr de los cabe-
llos a la pobre tarde en sugestiva imagen vesperetina
que feminiza las horas prximas al crepsculo, como en
la Oda a la tarde de Francisco Bendez, miembro de la
generacin del 50 como Scorza- a quien est dedicada
la segunda parte del libro. Dborah ha de quedarse en la
gruta marina mientras el poeta se va. Pero antes, le deja
los ltimos versos: yo s que me oyes, yo s que en tu
guarida escuchas el silbido amarillo de nuestra inolvida-
ble cobra y luego sollozas y despus el olvido. Un llanto
y nada ms. La nada del olvido. Vemos pues que Dborah
es la musa inspiradora, representada como un difcil ser:
martima, mosntruosa, calavera y ertica. Belleza y muerte
se juntan en esta creacin scorzariana, para ofrecernos
esos desengaos del mago (que es todo poeta) ante la
futilidad de la experiencia humana. Todo ha de desembo-
car en el olvido, cuando se nos acabe el tiempo dice
Manuel Scorza- quiz por eso busc darle un sentido a
su vida en el abierto compromiso poltico con las masas
explotadas de nuestro pas.
4. Coda
Recuerdo que en 1978 y 1980 l volvi de Europa don-
de gozaba de gran prestigio intelectual- para ponerse al
lado del gran defensor de campesinos Dr. Genaro
Ledesma- del Frente Obrero Campesino Popular
FOCEP- en la lucha contra la dictadura militar de Mora-
les-Bermudez y tratando de ofrecer una alternativa de
izquierda al pueblo, en las elecciones a la Asamblea Cons-
tituyente (1978) y en los comicios presidenciales (1980).
Con eso conquist la admiracin y el afecto de muchos
poetas jvenes de mi generacin.
Slo una vez me toc estar cerca de Manuel Scorza. Junto
a mi compaera de entonces la poeta Dalmacia Ruiz
Rosas- fui invitado a una funcin privada de cine por el
notable Director peruano Jorge Reyes. En la cita haba
personajes de renombre en este caso belleza y talento-
como Soledad Mujica y Aurora Mendieta. Pero sin duda
el alma de la reunin era Manuel Scorza. Carismtico,
incisivo, oportuno y jovial departa con todo el mundo y
comentaba las pelculas. Tengo bien grabada esta anc-
dota: Las elecciones presidenciales haban sido muy poco
antes Fernando Belande y su conservadora corte se
llevaron la presidencia ante una atomizada izquierda (las
masas castigaron severamente la destruccin de la uni-
taria Alianza Revolucionaria de Izquierda ARI- ) y enton-
ces cunda un cierto aire de desazn por la absurda pr-
dida de aquella oportunidad histrica.
-Hablar en este momento de Revolucin, sera como dis-
parar una pistola en un concierto dijo Scorza. Y todos
estuvimos de acuerdo.
De pronto una detonacin sobresalt a los presentes.
-Pero all est Ayacucho volvi a decir, replicndose a s
mismo.
Todo el mundo sigui viendo la pelcula.
 D
E

A
R
T
E
S

L
E
T
R
A
S

NO

17

M
A
N
U
E
L
.
.
S
C
O
R
Z
A

111
 oesa

A N T O L O G I A

LA EXITOSA OBRA NARRATIVA DE MANUEL SCORZA INJUSTAMENTE HA RELEGADO SU

VALIOSA OBRA LRICA, QUE, BIEN VISTA, TIENE TRES ETAPAS CON PERFILES PROPIOS:

LA PRIMERA, UN POCO A LA SOMBRA DEL NERUDA DEL CANTO GENERAL, EN DON-

DE SU ESCRITURA MANIFIESTA LAS PROTESTAS, LAS IMPRECACIONES Y LOS RECLA-

MOS SOCIALES DE LOS AOS 50. LUEGO NAVEGAR CON AIRES MELACLICOS POR

TEMAS AMOROSOS, CONTEMPLAR CREPSCULOS INSONDABLES Y LAMENTAR LA

AUSENCIA DE LA AMADA, AQUEL BIEN PERDIDO POR EL CUAL MI CORAZN TODAS

LAS TARDE MUERE. Y FINALMENTE LOS BRILLANTES DESENGAOS DEL MAGO, CON

UNA DICCIN PRXIMA AL LENGUAJE ONRICO DE LOS SURREALISTAS. LA GUERRA

SILENCIOSA ES UNA SUERTE DE CRNICA SUBLEVANTE QUE PRETENDE DAR CUENTA

DE LAS CENTENARIAS LUCHAS SOCIALES QUE SOSTIENEN LAS COMUNIDADES CAMPE-

SINAS YA NO SLO CONTRA EL GAMONAL PERVERSO SINO CONTRA LA INJERENCIA DE

LAS TRANSNACIONALES QUE LES ARREBATAN SUS TIERRAS Y TRASTOCAN SU CULTU-

RA Y MEDIO AMBIENTE. SCORZA ENRIQUECE LA NARRATIVA PERUANA CON EL RESCA-

TE DEL IMAGINARIO ANDINO EN DONDE SUBSISTE UNA VISIN MGICA-RELIGIOSA,

ADEMS DE SEALAR, EN LA AVENTURA HUMANA DE SUS PROTAGONISTAS, LA

EVOLUCIN DEL MITO A LA HISTORIA.

112

Hildebrando Prez Grande

LAS IMPRECACIONES (1955)

Epstola a los poetas que vendrn

Tal vez maana los poetas pregunten D

E
por qu no celebramos la gracia de las muchachas;
A
R
tal vez maana los poetas pregunten T
E
por qu nuestros poemas S

eran largas avenidas Y

por donde vena la ardiente clera. L

E
T
R
A
Yo respondo: S

por todas partes oamos el llanto, NO

por todas partes nos sitiaba un muro de olas negras. 17
Iba a ser la Poesa
M
una solitaria columna de roco? A
N
Tena que ser un relmpago perpetuo. U
E
L
.
.
Mientras alguien padezca, S
C
la rosa no podr ser bella; O
R
mientras alguien mire el pan con envidia, Z
A
el trigo no podr dormir;

mientras llueva sobre el pecho de los mendigos,

mi corazn no sonreir.

Matad la tristeza, poetas.

Matemos a la tristeza con un palo.

No digis el romance de los lirios.

Hay cosas ms altas

que llorar amores perdidos:

el rumor de un pueblo que despierta

es ms bello que el roco!

El metal resplandeciente de su clera

es ms bello que la espuma!

Un Hombre Libre

es ms puro que el diamante!

El poeta libertar al fuego

de su crcel de ceniza.

El poeta encender la hoguera

113

donde se queme este mundo sombro.

 LOS ADIOSES (1960)

LOS POETAS VIENTO DEL OLVIDO

Ustedes, poetas, Como a todas las muchachas del mundo,
qu crean? tambin a Ella,
tejironla
Cantaban
con sus sueos,
bellsimas canciones; los hombres que la amaban.
en vuestra tarde hermosa
Y yo la amaba.
slo sonaba
Pudo ser para otros un rostro
el murmullo amarillo de la fuente; que el Viento del Olvido
los poetas tejan borra a cada instante.
Pudo ser,
enredaderas de espuma
pero yo la amaba.
alrededor de las muchachas;

los poetas decan: Yo vea las cosas ms sencillas

las aguas son transparentes
como si debajo agitaran candelabros encendidos.
Aqu algo humeaba;
volverse misteriosas
cuando Ella las tocaba.
Porque las estrellas de la noche
Ella con su mano las sembraba!

no era nada,
Los das de esmeralda,
era gente desconocida; los pjaros tranquilos,
el humo sala de los ojos del mundo, los rocos azules,
Ella los creaba!
quemaba cisnes, mataba flores,

y ustedes, poetas, cantaban. Yo me emocionaba

con slo verla pisar la hierba.

Era difcil interrumpir la meloda!

Ah si tus ojos me miraran todava!
Cmo iban los poetas a decir:

No hay papas, Esta noche no tendra tanta noche.

Esta noche la lluvia caera sin mojarme.
Est sucia mi camisa,

La nia llora por su pan descalabrado, Porque la lluvia no empapa

No tengo para el alquiler, a los que se pierden
en el bosque de sus sueos relucientes,
No puedo, vuelva a fin de mes.
y sus das no terminan
y son sus noches transparentes.
Ay, poetas,
Dnde ests ahora?
ahora el beso
En qu ciudad,
en los labios se nos pudre; en qu penumbra,
muertos estamos en cul bosque
te desconocen las lucirnagas?
de comer barbudas aves.

Tal vez mientras escribo,

En verdad, os digo: ests en un suburbio,
sola, inerme, abandonada
antes de que cante el gallo,

lloraris mil veces. Abandonada, no!

114

En tu ausencia
mi corazn todas las tardes muere.
LA PRISIN Nocturno salvadoreo
No puedes salir del jardn La noche era bellsima.
donde mi amor te aprisiona! Yo te quera.
San Salvador brillaba entre las flores. D
Presa ests en m. Yo te quera. E
Aunque rompas el vaso, La Felicidad nunca tendr tus ojos azules.
A
seguir intacta Yo te quera. R
la columna perfecta del agua; Duea de los Crepsculos. T
aunque no quieras siempre lucirs Yo te quera. E
S
esa corona invisible Pastora de la Brisa.
que lleva toda mujer a la que un poeta am. Yo te quera. Y

Ruiseor Malvado. L
Y cuando ya no creas en estas mentiras, Yo te quera. E
cuando borrado el rostro de nuestra pena, Espuma del Silencio. T
R
ni t misma encuentres tus ojos bellsimos Yo te quera. A
en la mscara que te preparan los aos, Agua bajo los Puentes. S
a la hora en que regatees en los mercados, Yo te quera.
los jvenes venados vendrn a tu Recuerdo Olvida los cantos que te escrib. NO
a beber agua. Yo te quera.
17
An ahora, aunque sea tarde,
Porque puede una mujer y una paloma ciega
rehusar el roco encendido del ms grande amor, vuele para siempre entre nosotros. M
A
pero no puede salir del jardn N
donde el amor la encerr. Adis a las bandadas, U
E
adis al tesoro enterrado en tu infancia, L
Me oyes? adis a las Hadas porque las Hadas no existen. .
No puedes huir. .
S
Aunque cruces volando los aos, Ya dije las cosas que dije. C
no puedes huir: Por las que callo he de crecerme musgos en la voz. O
yo soy las alas con que huyes de m. Cuando termine de contar esta agona, R
Z
otro hombre se levantar de esta mesa. A

Tal vez l no recuerde.

Pero yo me acuerdo tanto!
Serenata Si supieras cunto te recuerdo!

bamos a vivir toda la vida juntos.

bamos a morir toda la muerte juntos.
Adis.
Crepsculo para Ana
No s si sabes lo que quiere decir adis.
Adis quiere decir ya no mirarse nunca, Slo para alcanzarme escrib este libro.
vivir entre otras gentes, Noche a noche,
rerse de otras cosas, en la helada madriguera
morirse de otras penas. cav mi pozo ms profundo,
Adis es separarse, entiendes?, separarse, para que surgiera, ms alta,
olvidando, como traje intil, la juventud. el agua enamorada de este canto.

bamos a hacer tantas cosas juntos! Yo s que un da las gentes

Ahora tenemos otras citas. querrn saber por qu hay tanto roco en las
Estrellas diferentes nos alumbran en noches diferentes. praderas,
La lluvia que te moja me deja seco a m. yo s que un da
Est bien: adis. irn ansiosas a los campos,
Contra el viento el poeta nada puede. seguirn los hilos de los prados,
y a travs de las florestas
A la hora en que parten los adioses,
el poeta slo puede pedirle a las golondrinas
que vuelen sin cesar sobre tu sueo.
115
 llegarn hasta mi pecho, y los aos nos pusieron
y comprendern, anteojos de melancola,
-lo siento, estoy sintindolo-,
que es mi amor quien platea por ti el mundo en con los ojos que se mira la ruina,
las maanas, el otoo,
y vers esta hoguera. la grosura de las mujeres!

Desde ciudades enterradas,

Surge entonces
desde salones sumergidos,
desde balcones lejansimos, el Dolor inextinguible,
vers este amor, cual surge ahora esta voz
y escuchars mi voz que llora por los das hermosos,
ardiendo de hermosura,
cuando la vida era azul.
y comprenders que slo por ti he cantado.
Porque slo por ti estoy cantando. Porque todo lo que nace ha de morir.
No digo ms porque me entiendes!
Slo por ti resplandece T sabes que slo quiero
mi corazn extraviado! que, en algn lugar, leas esta carta,
Slo para que me veas,
antes que envejezcan los carteros
ilumino mi rostro oscurecido!
Slo para que en algn lugar me mires que te buscan
enciendo, con mis sueos, esta hoguera! a la salida de las iglesias,
entre las recin casadas,
a la hora del jazmn rendido.
El Mudo,
El Amargo,
El Que Se Quedaba Silencioso, Quiero que el rayo de mi ternura
te habla ahora a borbotones, traspase con lanza a los que no conozco,
te grita cataratas, inmensidades! y salte noche hirviendo
a los ojos de los que abran este libro,
y en algn lugar,
Algn da amars,
alguna vez un da de este mundo,
en las lianas de la ternura enredada me oigas
comprenders que cuando el dolor nos llega, y te vuelvas,
es imposible hablar; como quien se vuelve extraado
cuando la vida pesa, las manos pesan:
es imposible escribir. al sentir detrs el resplandor de un incendio,
y comprendas que estoy ardiendo por ti,
quemndome
Hasta que con los aos las escamas se nos caen. slo para que veas,
Y un da, al volver el rostro, tan lejos, esta luz!
vemos a lo lejos,
como remotos barcos encallados,
cosas que creamos llevar dentro,
y miramos que son musgos los amores ms ardientes.
El hombre enceguecido
no escucha las campanadas silenciosas de la hierba,
hasta que encuentra en los caminos,
como culebra, su antigua piel,
y reconoce entre las ruinas
su vieja mscara oxidada,
y descubre agujeros rotos
de eran ojos fulgurantes,
porque el tiempo crudelsimo
injuri el Rostro Puro,
116
DESENGAOS DEL MAGO (1961)

VALS VERDE
No viajaremos
a pases de cabellera incandescente.
D
No partiremos, E
no saldremos de la ciudad ululante.
A
R
Bajo los rboles vertiginosos del crepsculo, T
vestidos de viudos, hemos de vernos. E
S

En las estepas de los gentos Y

me vers, te ver, nos veremos.
L
E
Y alrededor de nosotros T
los recuerdos de pico ensangrentado. R
A
S
Las hlices amarillas del otoo
degollando pjaros inocentes. NO

Cierta tarde cualquier tarde 17

en una esquina nos desconoceremos.
M
Y por calles diferentes A
N
a la vejez nos iremos. U
E
L
.
.
S
C
O
Desengaos de Mago R
Z
A

II
Dborah: si alguna vez desciendes de los tejados,
si alguna vez emerges de los cementerios donde
vives, y cruzas (ave o demonio) por la Plaza del Oso,
me vers bajo la lluvia esperndote. Porque am tu
calavera de conejo, am hasta enloquecer tu rostro daino.

Dborah y yo cabalgamos sobre un escarabajo

de ojos penetrantes y en das de tristeza recorrimos
espejos, uniformados de azur.
Dborah se mataba las pulgas mientras yo recitaba
mis grandes cantos.
Slo una vez me permiti besarla. Fue en los jardines:
la primavera silbaba su tonadilla. Ella mova la cola,
azorada.
Pero tan pronto la bes, sacudi el polen de su falda,
Aull a la luna y huy por los desfiladeros.
Yo felizmente era un topo, dichosamente excav
un tnel.
Yo estaba solo amancebado con la luna.
Bien lo sabes, Dborah, mi araa incomparable.
Oh mi alondra!
Oh mi ctara enlutada!
117
 EL VALS DE LOS REPTILES (1970)

EVA
IV
Entre todas las doncellas que pastan
Y lleg el tiempo del murcilago.
en los patios del Sofista ninguna ms hermosa
En los caminos colgaron a los elfos.
que Eva.
Pintarrajearon a las hadas antes de forzarlas.
Fracasaron mis magias.
Eva, la del cuello especialmente creado
Vagu por llanuras de trapo.
para ramonear hierba en otros planetas.
Me hinch de moscas como un verano gordo.
Estuve en Samarcanda, la de cabeza sumergida.
Eva,

Slo insectos poblaban tu urbe, desesperacin.

ahora slo eres un agujero donde el zorro
Oh desolado, slo tu pueblo ciego te mir enveje-
esconde sus tesoros epilpticos.
cer
ante las murallas!
Eva,
Atraves salones enjoyados donde el tigre hus-
meaba:
por tu anillo
tigres gigantescos entre cuyas zarpas pasan ros
pasaban tiritando, el falo erecto, los planetas
despavoridos.
iracundos.

Hu de aquellas tribus.
Eva y yo a picotazos disputbamos
Llegu a Nnive, la de ojos sangrantes.
los gusanillos de los aos.
La tarde era un pez de tetas fosfricas: el ro
Ustedes son jvenes,
arrastraba
ustedes nunca sabrn cmo era este
imperios de oro danzante: yo mismo era una
poblado en el tiempo en que la ciudad viva
serpiente.
colgada del rabo de los pursimos mandriles.
Tuve suerte: me amamant una hembra cuya
gordura
La corniveleta muchacha llegaba.
a los naturales aniquilaba.
Herva la ciudad.
En los billares pastan las calumnias,
Yo saludo a la que me llevaba murdago y
en los circos cacarea la arena.
ratones
Me saltan las lgrimas cuando el Dandy
frescos a mi cubil, yo celebro a la que lama mis
me conduce a los balnearios donde Eva los
cabellos.
obeliscos de nuestra pasin empollaba.

Oh Nnive vestida con mi dicha.

Por las playas buscbamos delirios, quizs estrellas,
Nnive de ojos inaccesibles.
megaterios.
Nnive de torres soolientas.
Decenios recorrimos las arenas
hasta reconocer tus ojos en una malagua.
Nnive donde queda mi corazn ardiendo.

Eva: tu belleza ofendi a las matronas.

As empezaron los aos de mis inolvidables
desgracias, aquel amor que fue mi ruina.
El Inquisidor mand desnudarte: en tus senos
los alguaciles descubrieron huellas de los mordiscos
del Giboso.

El gento aull: esa misma tarde te condujeron

a la hoguera.

Desde entonces ardes

y a veces en las noches me despiertan
los chillidos de tu calavera azul.
118
Lamentando que Hans Magnus Enzensberger
no est en Collobrires (1973)
Los mayas que abandonaban sus ciudades prodigiosas
cada cincuenta y dos aos
porque por desconocidas razones D
todos los katunes esperaban el fin del mundo, E
no develan jams sus verdaderos nombres.
A
Correran el riesgo de que les robaran el alma! R
Los mayas honraban, sin embargo, a los maestros de las T

palabras. E
S
Placenteramente
ofrendaban Y

cacao, moneda preciosa, L

a los forjadores de palabras E
ms resistentes que las piedras de sus pirmides T
R
abolidas. A
Ensalcemos la poesa, ensalcemos el amor, ensalcemos la S

amistad!
Lastima, Hans Magnus, que no ests NO
en la corola de este verano
17
en cuya terraza
caminan Cecilia y Sofa mejores que esas uvas
pero no que mi hija M
A
que tiene cien das N
y que durar ms que el gobierno de Napolen. U
E
Celebremos la poesa, celebremos el amor, celebremos L
la amistad! .
La vida es breve. .
S
La vida pasa como las islas Azores, se lamentaba C
Maiacovski. O
R
Y qu ms da? Z
Acepto que mi cuerpo A
sea banquete de colepteros,
a condicin de transformarme
en rbol
y luego
en mariposa
y luego
en liquen
y luego en luz.
Hay una mosca que olfatea desde cinco kilmetros
el olor de la muerte
y vuela
recta al lecho de los agonizantes.
Est bien.
Pero tambin hay el sol,
el vino
y el cuerpo de nuestras mujeres!
Y nuestro oficio: juntamos palabras.
La palabra
es un torren
desde donde se vigila
tenazmente la noche
y entretanto llega la hora del combate,
como en todas las guarniciones
jugamos naipes, bebemos, fornicamos, nos remos
a gritos del fro
que un da entrar por esa puerta agitando su bastn
de mariscal.
119
 GOETHE
Hoy caminaremos por el bosque, buscaremos Ya es difunto, seores.
una guitarra, Ya los nios,
nos baaremos en estanques prohibidos. con sus juegos terribles,
La vida es una mierda, la vida es sublime. arrancaron las plumas de sus palacios
Y Cecilia y Sofa lo saben. y con quijadas verdes
Y ms que nadie mi hija trituraron sus esqueletos ureos.
que tiene los ojos rasgados,
los ojos de su bisabuelo mongol que tiritando cruz Ya muri, seores,
el estrechos de Behring ya degollaron los bosques
ms que en su igl calentndose donde aquel poeta soaba
con los fuegos que encendan sus juntadotes de convertirse en un pjaro.
palabras.
La palabra! Ya no lo ver.
Ese asombro al gran Atahualpa. con ser valiente
Cuando Hernando de Soto se le abalanz al galope y mi amistad no puede seguirlo
detuvo su por las praderas
caballo a un metro de su sagrada persona, que ahora cruza
el Divino no se movi su heroico galen,
y luego mand ahorcar ni hospedarse en los castillos
a los cobardes que del prodigioso monstruo escaparon donde lo custodian
como plumas de gallina guarniciones de hueso,
pero cuando conoci los libros, en las provincias sordomudas
los papeles que hablaban donde esta noche duerme
desfalleci. velado por multitudes
Lstima, Hans Magnus, de rechinante hojalata.
que no ests con nosotros
mordiendo no duraznos sino enigmas, Ya no lo ver,
o recorriendo ya nunca ms el mundo
tu infancia ver saltar de continente
o mi infancia en continente los delfines
o simplemente oyendo el viento con que se complaca
el viento que se llevar las murallas, los su plateada inteligencia;
hombres, las bestias, las palabras, los sueos. ya jams las madres,
en sus madrigueras,
oirn piar en el alba
a sus malvados nebles de latn;
jams, jams lo veremos
retornar del futuro,
RQUIEM PARA UN GENTILHOMBRE: cargado con el funesto
tesoro de brasas
Despedida que en barbudos mares,
aquel mago recoga.
a Fernando Quspez Asn(1962) Ya Fernando es un muerto
que sube jadeando
A Teo, su madre
la negra escalinata
por donde del Sol
Si se te ha esfumando un bien terreno, hacia el olvido,
no ests por ello en pena, lentamente bajamos.
que nada es.
Oh invencibles faraones
Y si has tomado posesin de un mundo, a cuya faz humeante
no te alegres por ello, huan desencajados los ejrcitos,
que nada es. Seores de los Siete Mundos,
que con mover la cola
Pasan las penas, las dichas todas, derribaban las lunas ms valientes,
pasa t de largo frente al mundo, pvidos ahora ante la ms torpe terme!
que nada es.
Emperadores insolentes
que despreciaron vestir
hasta los jubones del Pavo Real,
120

hoy dichoso
con mal labrados palacios de estircol! Silencio!
Jaspeados Arzobispos Silencio en los patbulos
que ya quisieran telas de araa adonde esta tarde conducen a los cisnes! D
para adornar Silencio en las planicies E
sus baslicas de liquen! donde los parricidas pastan!
A
Prelados que ofician Silencio en las grutas R
en parroquias de moho! donde los pontfices violan gorriones! T
Todos se fatigan, Silencio en las hogueras E
S
se cansan y se doblan: donde las novias queman dinosaurios!
las manos de mil dedos Silencio! Y

con que Artajerjes sostena L

el peso del mundo, Bebed, bebed oh vencedores, E
las manos de los Csares, neblina roja en vuestras copas T
R
las manos del mendigo, y dadme a m la bondadosa salamandra A
las manos del amante, que habita en vuestros sueos, S
las manos de Mozart, alimentndose de olvido, veneno dulce!
las manos de Van Goth Oh amigo! NO
y hasta las manos Oh tigre!
17
con que el poeta sacude Oh pariente de sirena!
el gran rbol de la noche Gentilhombre digno del roco!
para que estrellas caigan a tu tumba triste. Por ti, slo por ti yo no rehso M
A
la carnvora rosa de los heresiarcas, N
As es la vida, Fernando. los dados del luntico, U
E
Para qu quejarse? ni el yelmo alacrino de Luzbel! L
No llores ms ni derrames .
lvidos mares de seda, Silencio! Silencio! .
S
ni subas rencoroso C
a tu torre de verdes cabellos, Que ni vasallos, O
a premeditar, ni prncipes ululen, R
Z
en tu silln de nieve, ni madres con antorchas A
el asesinato del sol! bajo la mar caminen!
Mejor vete con jazmines,
vete sobre bandadas Silencio! Silencio!
de msica amarilla,
vete de siglo en siglo, Que los Profetas
tras tu gentileza, que pastan pirmides
halada por delfines! ms all de las nsulas,
donde empolla sus huevos el Error,
T no eres este charco anuncien a las Razas
de rencorosa luna! que mi amigo ya no llora,
T no eres este tesoro ni nieva penumbra,
de sanguinario pico! ni crece en su trono
Yo no conozco a este guerrero de maligna pedrera!
que al fondo de hospitales
combate con ejrcitos enanos. Silencio! Silencio!
T no puedes ser este Rey
donde se pudren diamantes! Silencio!
T sabas que la muerte Silencio para siempre!
no tiene cola de filudo laberinto Silencio ante las ruinas humeantes
sino que es un ruiseor de madera de la alondra!
que canta en la cima de la dulzura!

Y termin la batalla
los margraves miran la luna A los treinta das de su muerte,
con famlicos ojos de coyote: el 4 de setiembre de 1962
intiles fueron sus cotas de espuma
y sus armaduras de pjaros.
121
122
Narrativa
REDOBLE POR RANCAS
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1 DONDE EL ZAHOR LECTOR OIR HABLAR DE CIERTA NO

CELEBRRIMA MONEDA
17

or la misma esquina de la plaza de Yanahuanca por donde, andando los tiempos, emergera la
Guardia de Asalto para fundar el segundo cementerio de Chinche, un hmedo setiembre, el M
A
atardecer exhal un traje negro. El traje, de seis botones, luca un chaleco surcado por la leon- N
tina de oro de un Longines autntico. Como todos los atardeceres de los ltimos treinta aos, el U
traje descendi a la plaza para iniciar los sesenta minutos de su imperturbable paseo. E
L
Hacia las siete de ese friolento crepsculo, el traje negro se detuvo, consult el Longines y enfil .
hacia un casern de tres pisos. Mientras el pie izquierdo se demoraba en el aire y el derecho .
oprima el segundo de los tres escalones que unen la plaza al sardinel, una moneda de bronce S
C
se desliz del bolsillo izquierdo del pantaln, rod tintineando y se detuvo en la primavera grada. O
Don Hern de los Ros, el Alcalde, que haca rato esperaba lanzar respetuosamente un sombre- R
ro, grit: Don Paco, se le ha cado un sol! Z
A
El traje negro no se volvi.
El Alcalde de Yanahuanca, los comerciantes y la chiquillera se aproximaron. Encendida por los
finales oros del crepsculo, la moneda arda. El Alcalde, oscurecido por una severidad que no
perteneca al anochecer, clav los ojos en la moneda y levant el ndice: Que nadie la toque!
La noticia se propal vertiginosamente. Todas las casas de la provincia de Yanahuanca se
escalofriaron con la nueva de que el doctor don Francisco Montenegro, Juez de Primera Instan-
cia, haba extraviado un sol.
Los amantes del bochinche, los enamorados y los borrachos se desprendieron de las primeras
oscuridades para admirarla. Es el sol del doctor!, susurraban exaltados. Al da siguiente, tem-
prano, los comerciantes de la plaza la desgastaron con temerosas miradas. Es el sol del doc-
tor!, se conmovan. Gravemente instruidos por el Director de la Escuela No vaya a ser que
una imprudencia conduzca a vuestros padres a la crcel. , los escolares la admiraron al me-
dioda: la moneda tomaba sol sobre las mismas desteidas hojas de eucalipto. Hacia las cuatro,
un rapaz de ocho aos se atrevi a araarla con un palito: en esa frontera se detuvo el coraje de
la provincia.
Nadie volvi a tocarla durante los doce meses siguientes. Sosegada la agitacin de las primeras
semanas, la provincia se acostumbr a convivir con la moneda. Los comerciantes de la plaza,
responsables de primera lnea, vigilaban con tentaculares miradas a los curiosos. Precaucin
intil: el ltimo lameculos de la provincia saba que apoderarse de esa moneda, tericamente
equivalente a cinco galletas de soda o a un puado de duraznos, significara algo peor que un
carcelazo. La moneda lleg a ser una atraccin. El pueblo se acostumbr a salir de paseo para
mirarlas. Los enamorados se citaban alrededor de sus fulguraciones.
El nico que no se enter que en la plaza de Yanahuanca exista una moneda destinada a
probar la honradez de la altiva provincia fue el doctor Montenegro.
Todos los crepsculos cumplan veinte vueltas exactas. Todas las tardes repeta los doscientos
cincuenta y seis pasos que constituyen la vuelta del polvoriento rectngulo. A las cuatro, la plaza
hierve; a las cinco todava es un lugar pblico, pero a las seis es un desierto. Ninguna ley
prohbe pasearse a esa hora, pero sea porque el cansancio acomete a los paseantes, sea
porque sus
123
 estmagos reclaman la cena, a las seis la plaza se deshabita. El medio cuerpo de un hombre
achaparrado, tripudo, de pequeos ojos extraviados en un rostro cetrino, emerge a las cinco,
al balcn de un casern de tres pisos de ventanas siempre veladas por una espesa neblina
de visillos. Durante sesenta minutos ese caballero casi desprovisto de labios, contempla,
absolutamente inmvil, el desastre del sol. Qu comarcas recorre su imaginacin? Enu-
mera sus propiedades? Recuenta sus rebaos? Prepara pesadas condenas? Visita a
sus enemigos? Quin sabe! Cincuenta y nueve minutos despus de iniciada su entrevista
solar, el Magistrado autoriza a su ojo derecho a consultar el Longines, baja la escalera, cruza
el portn azul y gravemente enfila hacia la plaza. Ya est deshabitada. Hasta los perros saben
que de seis a siete no se ladra all.
Noventa y siete das despus del anochecer en que rod la moneda del doctor, la cantina de
don Glicerio Cisneros vomit un racimo de borrachos. Mal aconsejado por un aguardiente de
culebra, Encarnacin Lpez se haba propuesto apoderarse de aquel mitolgico sol. Se tam-
balearon hacia la plaza. Eran las diez de la noche. Mascullando obscenidades, Encarnacin
ilumin el sol con linternas de pilas. Los ebrios seguan sus movimientos imantados. Encar-
nacin recogi la moneda, la calent en la palma de la mano, se la meti en el bolsillo y se
difumin bajo la luna.
Pasada la resaca, por los labios de yeso de su mujer, Encarnacin conoci al da siguiente el
brbaro tamao de su coraje. Entre puertas que se cerraban presurosas se trastabill hacia la
plaza, lvido como la cera de cincuenta centavos que su mujer encenda ante el Seor de los
Milagros. Slo cuando descubri que l mismo, sonmbulo, haba depositado la moneda en
el primer escaln, recuper el color.
El invierno, las pesadas lluvias, la primavera, el desgarrado otoo y de nuevo la estacin de
las heladas circunvalaron la moneda. Y se dio el caso de que una provincia cuya desaforada
profesin era el abigeato, se laque de una imprevista honradez. Todos saban que en la
plaza de Yanahuanca exista una moneda idntica a cualquier otra circulante, un sol que en el
anverso mostraba el rbol de la quina, la llama y el cuerno de la abundancia del escudo de la
Repblica y en el reverso exhiba la caucin moral del Banco de Reserva del Per. Pero nadie
se atreva a tocarla. El repentino florecimiento de las buenas costumbres inflam el
orgullo de los viejos. Todas las tardes auscultaban a los nios que volvan de la
escuela. Y la moneda del doctor? Sigue en su sitio! Nadie la ha tocado. Tres
arrieros de Pillao la estuvieron admirando. Los ancianos levantaban el ndice; con
una mezcla de severidad y orgullo: As debe ser; la gente honrada no necesita
candados!
pie, o a caballo, la celebridad de la moneda recorri caseros desparramados en
diez leguas. Temerosos que una imprudencia provocara en los pueblos pestes peo-
res que el mal de ojo, los tenientes-gobernadores advirtieron, de casa en casa, que
en la plaza de Armas de Yanahuanca envejeca una moneda intocable. No fuera
que algn comemierda bajara a la provincia a comprar fsforos y descubriera el
sol! La fiesta de Santa Rosa, el aniversario de la Batalla de Ayacucho, el Da de los
Difuntos, la Santa Navidad, la Misa de Gallo, el Da de los Inocentes, el Ao Nuevo, la Pascua
de Reyes, los Carnavales, el Mircoles de Ceniza, la Semana Santa, y, de nuevo, el aniversa-
rio de la Independencia Nacional sobrevolaron la moneda. Nadie la toc. No bien llegaban los
forasteros, la chiquillera los enloqueca: Cuidado, seores, con la moneda del doctor! Los
fuereos sonrean burlones, pero la borrascosa cara de los comerciantes los enfriaba. Pero
un agente viajero, engredo con la representacin de una casa mayorista de Huancayo (dicho
sea de paso: jams volvi a recibir una orden de compra en Yanahuanca) pregunt con una
sonrisita: Cmo sigue de salud la moneda? Consagracin Mejorada le contest: Si usted
no vive aqu, mejor que no abra la boca: Yo vivo en cualquier parte, contest el bellaco,
avanzando. Consagracin que en el nombre llevaba el destino le tranc la calle con sus
dos metros: Atrvase a tocarla, tron. El de la sonrisita se congel. Consagracin, que en el
fondo era un cordero, se retir confuso. En la esquina lo felicit el Alcalde: As hay que ser:
derecho! Esa misma noche, en todos los fogones, se supo que Consagracin, cuya nica
hazaa conocida era beberse sin parar una botella de aguardiente, haba salvado al pueblo.
En esa esquina lo pari la suerte. Porque no bien amanecieron los comerciantes de la Plaza
de Armas, orgullosos de que un yanahuanquino le hubiera parado el macho a un badulaque
huancano, lo contrataron para descargar, por cien soles mensuales, las mercaderas.
La vspera de la fiesta de Santa Rosa, patrona de la Polica, descubridora de misterios, casi a
la misma hora, en que un aos antes, la extraviara, los ojos de ratn del doctor Montenegro
sorprendieron una moneda. El traje negro se detuvo delante del celebrrimo escaln. Un
murmullo escalofri la plaza. El traje negro recogi el sol y se alej. Contento de su buena
suerte, esa noche revel en el club: Seores, me he encontrado un sol en la plaza!
La provincia suspir.
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2 4
1
 LA TUMBA DEL RELMPAGO
15
Segunda afliccin del Padre Chasn D
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entonces escuch en confesin a Francisquita Solrzano padrecito me acuso que en su S
ausencia he pecado de pensamiento palabra y obra alivia tu corazn hija ma he comido en
Y
viernes manjarblanco de Tarma padrecito llevada por mi gula com en total tres cucharaditas
de diferentes manjarblancos padrecito una cucharadita de manjarblanco de chirimoya otra L
cucharadita de manjarblanco de mango y otra cucharadita de manjarblanco pero Francisquita E
T
hija ma hasta cundo voy a repetirte que comer manjarblanco aunque sea de afrecho no es
R
pecado es que no fue slo eso padrecito dijo doa Francisquita dndose golpes en el pecho A
me acuso de lascivos pensamientos en su ausencia he soado tres veces padrecito en mis S
sueos me baaba en la laguna de aguas termales de Huacachina pero si t nunca estuviste
en Huacachina hijita y adems no son aguas termales pedro padrecito de todas maneras he NO
soado que me baaba en aguas calientes y que llevada por mi pecadora concupiscencia yo
estaba prcticamente desnuda solamente cubierta por un fustn de lino y dos enaguas y eran 17
sabrosas aguas padrecito y yo le dije hasta cundo tengo que repetirte Francisquita que
baarse con ropa no es pecado pero eran aguas calientes como las del infierno padrecito en M
ese caso reza diez padrenuestros le dije y ella usted cree que con tan poco me salve padrecito A
y yo le dije si sigues hablando te condenaras hija ma y despus soport la santurronera de N
Paquita Solrzano la menor de las Solrzano esa s que es Paquita se arrodill ante la rejilla U
E
de madera del confesionario y me dijo acseme de haber pecado contra la carne de haber L
violado el sexto mandamientos otra vez hija ma? pero no fue mi culpa padrecito lo que pas .
fue que mi cuado Dionisio envi a mi hermana a buscarle tunas doradas de la quebrada era .
un pretexto padrecito porque ni bien sali mi hermanita mi cuado Dionisio se desaboton y S
C
yo le dije hijita menor ahrrame los detalles y ella me dijo llorando me forz padrecito y des- O
pus el tentador se fue y ah mismito entra mi sobrino Gonzalo y me encontr llorando en el R
suelo qu te pasa tita? tu to me ha forzado Gonzalito y entonces Gonzalito tambin me Z
forz imagnese padrecito la familia que tengo porque ni bien sali el segundo violador entr A
mi to Euclides primo hermano de mi madre y me dijo por qu lloras Paquita y yo llorando ms
le cont mis desgracias y mi to Euclides tambin se desaboton y me forz padrecito y eso no
es nada tambin me han forzado el profesor Cuevas y el concejal Morey son terribles los
loretanos padrecito y tambin me forz el farmacutico Narvez con el pretexto de darme
compresas son hipcritas los cajamarquinos y despus me forz el agente viajero de Singer
que vino a cobrar unas letras y me vio y se desaboton el cierre relmpago padrecito y tam-
bin me han forzado esta maana cuando me preparaba a confesarme y aligerar mi alma
ante usted padrecito y entr sin avisar el jovencito Nicomedes Corcuera compaero de escue-
la de mi sobrinito Gonzalo y encontrndome de rodillas rezando alistndome para la confe-
sin me pregunt qu hace usted doa Paquita y sin esperar mi piadosa respuesta el escolar
tambin se desaboton y me forz padrecito y yo acab de escucharla ya era alto el da le di
su penitencia y sal para aliviar el calor de las perdiciones me fui a tomar algo de aire a
caminar por la Alameda que borde el ro y despus sub otra vez al pueblo en la tarde suave y
estaba regresando a la iglesia cuando me tropec con un caballero en magnfico potro don
Rogelio de la Fuente que desfil altivo saludndome desde su ecuestre soberbia y muriendo
la tarde don Rogelio de la Fuente fue a la iglesia a confesarse y entonces ya era solamente
Rogelio y l tan conversador no acertaba con palabra era puro sollozo y sollozo y sollozo y yo
asombrado que varn tan altanero se humillara tanto ante Dios y por fin me dijo padrecito
Chasn he asesinado a mi hermanastro Ondegardo y a mi esposa Constanza y yo escuchaba
granizar mi espanto y l solloz soy comerciante en lanas padrecito el comercio me obliga a
ausentarme esta vez viaj a Cajas para comprar toda la lana de la regin que me tenan
reservada pero los ganaderos de Cajas no se presentaron lleg un propio diciendo que los
disculpara y no teniendo nada que hacer en Cajas me devolv ese mismo da en lugar de
mircoles retorn lunes en el camino compr melocotones abridores para regalar a mi mujer
y con la paz en el corazn en la tranquilidad de la tarde regres entr a mi casa y descabal-
gando me encontr con la splica de mi sirviente Prudencio no entre a la casa patroncito qu
barbaridad ests diciendo Prudencio por su santa madre le pido que no entre a la casa patroncito
pero yo lo apart y entr cruc la sala el corredor y abr la puerta de mi cuarto y en la cama
donde la desvirgu segn la ley catlica encontr abrazados a los alacranes Ondergardo
alacrn y Constanza alacrana los dos calatos abrazados mi propio hermanastro salido de la
125
5
12
 leche de mi padre y ella mi esposa legtima la que lleva mi apellido y los mir abrazados sus
ojos eran globos de terror y agarr mi revlver y le met cuatro tiros mi hermanastro Ondegardo
qued en el sitio y apunt luego a la alacrana pero la mano me tembl y Constanza me agarr
la mano y me oblig a ponerle el revolver en el pecho y me dijo merezco la muerte mtame el
diablo me ha inflamado me ha contagiado sus bubas mtame lo merezco y yo pens que ella
era la nica fruta que yo he querido entre todas las frutas y ella repiti mtame si no me matas
por tu odio mtame por mi vergenza malhaya Dios es la nica vez que te he engaado
mtame pero yo pens y no pens nada y ya se me mojaba los ojos con las lgrimas del
perdn cuando ella de improvisto me arrebat el revolver y se dispar sobre su corazn el
corazn de mi corazn y yo le dije te perdono eres mi luz eres mi huerto eres mi roco pero ella
ya era despatarrada y yo ca en remolinos no vi bien todo me daba vueltas trat de contener la
sangre que manaba del pecho de mi paloma y entonces vi en la pared iluminada por el vela-
torio la imagen de Santa Maca de Chacayn y me arrodill gritando Virgencita haz que el
tiempo retroceda haz que mi Constanza no se haya disparado haz que yo no haya matado a
mi hermanastro haz que yo nunca los haya encontrado en la cama Virgencita haz que el
tiempo retorne haz que mi hermanastro nunca me haya envidiado ni haya deseado nunca a
mi mujer y haz que mi mujer vuelva a ser nia y haz que yo vuelva a los tiempos en que no la
conoca Virgencita de Chacayn Santa Maca haz que ni ella ni yo nos conozcamos todava
haz que la mire de nuevo por primera vez y que la enamore de nuevo y que seamos felices en
otra parte en otro mundo y entonces al ver que la muerte era la muerte agarr mi Colt y apunt
a mi sien derecha y dispar y la bala sali despacito de la boca del revlver y cay como
moscardn sin vida sobre mi hombro y escuch que alguien deca Rogelio porque has sufrido
muchsimo muchsimo te ha sido perdonado despierta a tu hermano y a tu mujer y vayan
todos con Dios y yo volte a ver cuya era la voz y era la de la imagen de Santa Maca de
Chacayn y entonces vi que mi hermanastro ya no tena sangre y mi esposa tampoco estaban
limpios como dormidos y los llam por sus nombres y se despertaron trajeados l de terno
azul marino impecable y ella con su largo traje floreado y se sorprendieron cundo llegaste,
no estabas en Cajas? no recordaban nada padrecito Chasn no haba pasado nada entre
ellos padrecito el tiempo haba retrocedido y yo le grit Rogelio no sigas profanando la casa
del Seor pero l sigui insistiendo le juro padrecito que es verdad aqu le traigo el revlver y
los seis casquillos de las balas de mi mala hora y yo le dije Rogelio de la Fuente sobreviviente
de Sodoma no te quiero or ms perjuro pero l grit Santa Maca de Chacayn nos ha salvado
y yo me levant del confesionario y me fui airado

22
Cuarta afliccin del Padre Chasn

asta que Dios se apiad de los hombres y llovi y lo que para la tierra fue bien para mi pobre
cuerpo fue mal me recrudecieron los reumatismos y contra mi deseo de caminar la tierra
proclamando la clemencia de Dios tuve que recluirme en Chacayn y all asist a la muerte del
cabo Minches que llevado por la locura se desafi a beber con el Alcalde Mndez encontr al
pueblo alborotado rodeando una mesa donde haban puesto dos filas de copas llenas de
aguardiente y no bien llegu el cabo me mand decir padrecito bendgame para que pueda
ganar esta apuesta y yo le dije hijo no me pidas barbaridades y l me dijo el honor es mi divisa
y se bebi a pico otra botella entera de caazo hervido con canela y rod muerto y yo lo
perdon y lo bendije y le di cristina sepultura porque desde antiguo conoca el interminable
arenal de sus padecimientos y despus no pas nada las gentes de Chacayn son buenas
terminarn las lluvias comenz el verano y con el verano lleg un hombre de rostro despierto
bien trajeado de maneras finas padrecito Chasn he hecho diez leguas para solicitarle que
me bautice a mi hija Consuelito padre Chasn no me tome usted por hombre vano yo desea-
ra que este bautizo sea una fiesta grande y digna pero por favor no me confunda con hombre
presuntuoso yo s bien que los tiempos no son de tirar no estamos como para el despilfarro
en nuestro Per hay demasiada miseria como para que la ostentacin insulte a la pobreza
padre Chasn Dante Alighiere olvid colocar al Per entre los crculos de su infierno y yo
qued sorprendido de no conocer a ese hombre de seso y l prosigui mi nia se llamar
Consuelo porque es el consuelo de mi vejez y mi consuelo frente a las maldades del mundo
que nos rodea yo soy hombre pudiente padre Chasn Dios me ha ayudado pero cmo ser
feliz aun tenindolo todo frente al espectculo terrible de los que nada tienen padre Chasn yo
he sufrido mucho me dijo el forastero conozco el anverso y el reverso de todas las desgracias
y ya en el poniente de mi vida encontr una mujer hacendosa noble cariosa buena encontr
mi sol grande que me dio este sol chiquito y soy feliz padre y por eso y no por vanidad sino por
agradecimiento quiero celebrar deseo que de esta fiesta participen los grandes y los chicos
padre permtame ofrecerle veinte mil soles para sus buenas obras y agreg el forastero padre
126

2 6
1
 cuente usted adems conmigo todo lo que usted necesite no tema pedrmelo me dijo mientras
alargaba respetuosamente un sobre hinchado de billetes y yo queriendo salir de mi asombro
indagu por su nombre cmo es que viviendo en las mismas comarcas no nos hemos en-
contrado antes? y el caballero sonri melanclicamente y me dijo s nos conocemos padre D
E
pero usted no se acuerda de m y yo le dije la verdad no recuerdo y el fuerino me dijo nos
conocemos de otros tiempos padre y enrojeci me llamo Crisanto Gutirrez y yo le dije de qu A
tiempos me habla usted don Crisanto y l me dijo de los tiempos en que yo viva sin entendi- R
T
miento en la oscuridad y yo era uno de los babosos que formaban la cola de la seorita
E
Albornoz se acuerda usted padre Chasn que por befa ella acostumbraba acompaarse de S
un squito de idiotas a los que uniformaba de militares? yo fui uno de sus idiotas y yo le dije
qu barbaridades dice usted don Crisanto y l insisti yo fui uno de los babiecas que Maca Y
Albornoz recoga para que furamos instrumentos de su ludibrio y yo escuchaba hablar su
L
serenidad y l continu padre Chasn por el profundo respeto que su bondad me inspira E
permtame decirle algo ms de esta verdad mi verdad completa los hombres nunca nos cura- T
mos de nuestros defectos ms fcil es que los rboles torcidos se enderecen que nosotros R
podemos nuestros hbitos y por falso respeto no le he dicho que este bautizo es anhelo de mi A
S
mujer y no mo ver usted padre hasta hace algunos aos yo no saba leer ya avanzada mi
edad aprend cuando recobr mi lucidez entonces era yo ayudante de cocina en un restauran-
NO
te de Cerro de Pasco usted debe conocer El Sol de las Serranas uno de los mozos de ese
restaurante me ense a leer y escribir sobre pasados ya mis cuarenta aos y le los libros 17
que me prestaban mis compaeros de trabajo y senta como que una venda se me caa de los
ojos y que un gran fulgor iluminaba mi entendimiento toda la oscuridad se volva luz de
medioda hasta entonces para m un libro o peridico era papel de envolver pero a partir de all M
A
empec a verlos como depsitos como silos de amor donde hombres ms sabios guardaron N
sus ideas para que nosotros nos alimentramos de ellas porque las ideas son el mejor pan de U
los hambrientos fue as que me volv un lector insaciable y mi buena fortuna quiso que el E
dueo del restaurante me sorprendiera leyendo Los perros hambrientos y me despidiera sin L
.
ms ni ms y fui a dar como portapliegos al estudio de un abogado buena gente que me .
autoriz a pasar mis das libres en su biblioteca as le una confusin de volmenes poemas S
ensayos cuentos de todo que era un remolino de claridad en mi cabeza con ms cario y C
gratitud recuerdo una edicin a mimegrafo de Los Heraldos Negros de Vallejo y despus los O
R
Poemas humanos recuerdo que llegu al poema La rueda del hambriento y cuando le eso Z
de un pan en que sentarme no habr ahora para m? no pude seguir romp a llorar y cuanto A
ms llor enterndome de las historias de Dostoiewski de Balzac Los nios abandonados de
Dickens y Los ros profundos de Jos Mara Arguedas libro donde yo poda haber habitado
porque ese maestro hablaba por m y por todos los tristes del Per y despus le El Quijote
que me dej soando sueos con eso de Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien
los antiguos pusieron el nombre, y no por que en ellos el oro, que en esta nuestra edad de
hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna sino por que
entonces los que en ella vivan ignoraban estas dos palabras de tuyo y mo y hace poco
padre Chasn le una historia El cantar de Agapito Robles de Manuel Scorza ese libro es mi
pura historia hasta ahora mis ojos no lo creen he visto all el retrato de todos los desdichados
con quienes compart mi desdichada vida y ms lo leo y ms me maravillo porque es increble
padre Chasn es increble que Crisanto Gutirrez vea publicadas las desventuras del irrisorio
que general Gutirrez y yo lo escuchaba pasmado porque tanto entendimiento slo poda ser
obra de Dios y as se lo dije y don Crisanto Gutirrez me replic no padre no es obra de Dios
es obra de los hombres que hicieron esos libros porque despus descubr en revistas viejas
textos de Kropotkin Rosa Luxemburgo Luis E. Valcrcel Jos Carlos Maritegui y as me di
con la palabra socialismo y all aprend que esta vida poda y deba ser diferente y que es
posible acabar con esta pesadumbre de cabezas gachas yo s que no le digo nada nuevo
sino verdades que usted seguramente aprendi antes que yo en las bienaventuranzas de
Jess que no son otra cosa que manifiestos del socialismo padre Chasn bienaventurados
seamos los pobres de espritu porque algn da encontraremos la claridad en los libros y yo
pienso que no he ledo los mejores pero qu otra cosa iba yo a leer qu cosa me dieron antes
nada! en vez de libros me dieron ltigos en lugar de enseanzas infortunios en vez de biblio-
tecas conoc puntapis todo lo que nos dan en este mundo a los pobres tratndonos como a
animales de carga como a bestias sin rumbo y yo lo escuchaba ya no sorprendido sino aterra-
do porque la transformacin que presenciaba era violacin de las leyes de la naturaleza y slo
alcanc a balbucear cmo ha sido posible y don Crisanto Gutirrez me revel que justo el da
que la perversa la lastimada la odiosa la idolatrada Maca Albornoz se transform en la Virgen
que ahora reverenciamos todos ese mismo da nosotros sus idiotas salimos de las tinieblas
padre Chasn pero yo no quise orlos ms y escap con el corazn aturdido
127
7
12
 17

POEMA VISUAL 01 Jess Ruiz Durand

EDITORIAL 17 Ing. Ral Bao Garca, RECTOR (E)
n d i c e

SCORZA EN EL SIGLO XXI, POR EL CAMINO 19 Roland Forgues

DE LA POSMODERNIDAD, MUERTE
Y RESURRECCION DE LOS DIOSES
ESTRUCTURA TEMPORAL Y NIVELES NARRATIVOS 27 Blas Puente Baldoceda
EN REDOBLE POR RANCAS DE MANUEL SCORZA
REDOBLE POR RANCAS: LA ESCRITURA 35 Mauro Mamani Macedo
CONTRA EL OLVIDO
QU ES LA CRONIVELA? 51 Dorian Espeza Salmn
SCORZA: LOS PUEBLOS SON HUMILLADOS 59 Toms G. Escajadillo O Connor
PERO NO VENCIDOS
EL LENGUAJE, LA METFORA Y LO 65 Mtzar Brown Abrisqueta
NEOFANTSTICO EN GARABOMBO, EL INVISIBLE
LA POESA DE MANUEL SCORZA 73 Carlos Garayar
LAS PATRIAS DE MANUEL SCORZA 77 Lady Rojas Benavente
c r d i t o s

EN LAS IMPRECACIONES
SCORZA: UNA VOZ EN UN MUNDO DE SILENCIO 85 Christiane lvarez
(Entrevista a Cecilia Hare)
NELSON OSORIO TEJEDA: MANUEL SCORZA 89 Paula Rodrguez Matta
Y SUS LECTORES CMPLICES
SCORZA: UNA PRESENCIA PERMANENTE, 97 Walter Espinoza
Entrevista a Gerardo Chvez
UN PERSONAJE DE LA GUERRA SILENCIOSA 101 Pedro Escribano
HABLA DE SCORZA
EL PRESAGIO DE MANUEL SCORZA 103 Gregorio Martnez
BREVE VIAJE POR LOS DESENGAOS DE UN MAGO 109 Roger Santivez
ANTOLOGA, POESA Y NARRATIVA DE SCORZA 111 Hildebrando Prez Grande

17
Revista
de arte
Univer s y letr
sidad as
Ao V Particu
I nme lar San
Direct ro Die Martn
or aca cisiete de Por
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............ uier m lectual y art s imgenes captadas p grafas
............ edio, s stica d o
............ alvo c de Jes el poema v r el fotgra
on fin is fo
128

............ es de s Ru ual,
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............ difusi iz Durand, c as como
............ n de la edido
............ prese s
............ nte
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