ESTUDIO 7

El entrelazamiento y el nudo como

metforas de la interaccin entre
arte y ciencia1
The interlacements and the knot as metaphors of the
interaction between art and science

Luciano Boi2

No hay mandamiento que no pueda ser

infringido, y tambin los que digo y los que
los profetas dijeron
J.L. Borges, Fragmentos de un evangelio apcrifo,
1969.

Resumen
El presente trabajo pretende, en primer lugar, hacer ver cmo los entrelazamien-
tos y los nudos forman un lenguaje que permite elaborar una hermenutica de
las relaciones entre objetos y fenmenos. En segundo lugar, aspira a mostrar
cmo es posible conectar ciertas culturas, materiales y prcticas antropolgicas
y simblicas con un nuevo espacio terico y filosfico, siguiendo como hilo con-
ductor el estudio del papel desempeado por los nudos y los entrelazamientos
en diversas pocas histricas. Por ltimo, busca evidenciar algunos temas de
encuentro fecundo entre arte y matemtica. No se tratar de simples analogas,
sino de objetos y conceptos, cuyo conocimiento exige que creatividad artstica
e imaginacin matemtica converjan sobre un mismo objetivo: descubrir nue-
vos aspectos e interpretaciones de los objetos y de las formas que componen
nuestro mundo y dotan de un sentido a nuestra existencia.
Palabras clave: Topologa, filosofa, nudos, arte, entrelazamiento.

Abstract
The following text aims, on the one hand, at showing how interlacements (links)
and knots constitute a language which enables us to elaborate a hermeneutics
of the relationships between objects and phenomena. On the other hand, it see-
ks to show how it is possible to connect different material cultures and anthro-
pological and symbolical praxis within the frame of a new philosophical and
theoretical space. Such a space is presented along a selection of examples of
the role played by knots and interlacements in different epochs. Last but not
least, this text intends to show some common topics between art and mathema-
tics. This approach must not be understood in an analogical key. It deals rather
with objects and concepts, whose knowledge requires that artistic creativity and

1
Traduccin del francs por Arturo Romero y Francisco Anaya (Facultad de Filosofa y Letras, Benemrita Universidad
Autnoma de Puebla).
2
Matre de confrences ehess, Centre danalyse et de mathmatique sociales (cams).

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mathematical imagination converge towards a single goal. This is: to discover

new aspects and interpretations of those objects and forms that constitute our
world and provide our existence with meaning.
Keywords: Topology, Philosophy, Knots, Art, Links.

I. Orgenes y naturaleza del entrelazamiento

El trmino entrelazamiento se encuentra al origen de un nuevo y vasto campo de
teoras e ideas desarrollndose en las ltimas dcadas y es conocido en la actua-
lidad bajo el nombre de ciencia de la complejidad. Antes que de una ciencia, en el
viejo significado disciplinar del trmino (de hecho, sera ms apropiado hablar
de campo de saberes en el sentido de Weltanschauung, o incluso de disciplina in-
disciplinada), se trata de una forma nueva de practicar el conocimiento y de un
modo diverso de percibir la realidad. En definitiva, de un nuevo comportamien-
to mental, en el que antes de observar los hechos con la nica intencin de fijar-
los en una descripcin emprica o en un modelo formal, se busca comprender
cada fenmeno y su espectro de apariencias (sin separar desde el comienzo las
cualidades primarias y las cualidades secundarias, o el mundo natural del mundo de
la percepcin) como proceso y acontecimiento con el fin de restaurar aquello que se
puede denominar el campo dinmico de tramas entre las cosas y los seres vivientes. A
este nuevo campo del saber se le podra denominar tambin plctica del grie-
go plects, que significa retorcido, entrelazado. Con ello no se trata de una ciencia
que estudie los entrelazamientos como objetos abstractos o empricos, cuanto
de un mtodo y de una prctica de conocimiento que tratan de comprender el
modo en el cual los objetos y las cosas se entrelazan entre s, y las razones por
las cuales el entrelazamiento entre dos o ms fenmenos es un evento idneo
para activar nuevos procesos y para generar nuevas propiedades y cualidades.
Diremos que el conocimiento es de tipo procesual y acontecimental cuando se
reconoce cualquier cosa por el signo de otra. Los rastros, las huellas, las hormas,
los indicios no son importantes en cuanto tales, por s, sino en cuanto signos
que revelan cualquier otra cosa y nos ponen en la pista de nuevos elementos de
conocimiento, aun cuando se trate de un pequeo descubrimiento. As, un ras-
tro puede ser el signo de un camino, una huella de una presencia, o de una au-
sencia, etc. Los signos permiten reconstruir las etapas del proceso recorrido y
eventualmente anticipar aquellas etapas sucesivas, y entender las razones por
las cuales un objeto se hace cosa o un fenmeno llega a ser un evento. Un rastro
visible es siempre signo de algo invisible, que ya ha sucedido o que se anuncia:
el rastro de una estrella en la bveda celeste, de un pjaro en el suelo, de un je-
roglfico en la roca, de un boceto en una tela, de un apunte en un cuaderno, et-
ctera. El conocimiento procesual nos hace conocer no tanto los estados fsicos,
sino las trasformaciones (los recorridos, las transiciones) de una situacin espa-
cial a otra, de una fase temporal a otra el estado indica la solidez, la resis-
tencia mecnica, en suma, las fuerzas que conservan un objeto fsico o material,
mientras la elasticidad, la flexibilidad, la capacidad de deformacin y otras pro-
piedades dinmicas (temperatura, energa, entropa) desencadenan y refle-
jan procesos que pueden dar lugar a eventos no conservables y no reversibles.
Regresemos al entrelazamiento. El primer punto a destacar es que el en-
trelazamiento es ante todo el arte de la gestualidad de las manos vividas como
expresin de una existencia creativa, mediante la cual se trasforma la materia,
se trabaja el espacio y se revivifica el tiempo. A travs del entrelazamiento los
ESTUDIO 9

hombres y las mujeres signan3 la materia, el espacio y el tiempo con su cultura y

su sabidura. En trminos cultos, se puede decir que la semantizan, es decir, hacen
de ella un material de pensamiento, algo que alimenta la reflexin y la bsqueda
de lo verdadero y de lo bello. Los gestos de las personas con el propsito de realizar
entrelazamientos parecen modelar, junto a la materia, los diversos materiales de
la naturaleza (junco, caa, camo), tambin el espacio y el tiempo. En realidad,
a travs del entrelazamiento, hay una variedad de formas espaciales que emer-
gen y articulan el desarrollo de la vida cotidiana, as como otros ritmos del tiem-
po (ms lentos, dilatados, suspendidos) que se afirman contemporneamente
en los objetos de los que toman forma. Estos ritmos confieren al tiempo la trama
de una narracin vivida entre lo real y lo imaginario, entre lo existente y lo po-
sible. Aqu narrar toma el significado de tejer al mismo tiempo una forma y una
historia. Los gestos que generan el entrelazamiento son capaces de trasformar
los materiales antes citados para hacer brotar cualidades invisibles, a la vez que
volverlos tiles y adecuados para desempear otras funciones. An ms, ellos
nos hacen soar e imaginar diversas tramas y evoluciones del mundo. Es como
si esos gestos confirieran a los materiales una procesualidad y funcionalidad
nuevas, y tambin una existencia mnmica y simblica hasta entonces descono-
cida. El arte de los entrelazamientos crea un paisaje humano de extraordinaria
relevancia, en el cual culturas y sensibilidades diversas se encuentran. Se trata
de una forma de vida que crea una nueva tactilidad, musicalidad y sensualidad.
El motor del mundo es la atraccin entre dos o ms cuerpos (celestes o te-
rrestres), dos o ms campos, dos o ms clulas, dos o ms orbitas, ramas o races,
cuerdas o alambres, y la probabilidad de que se forme un entrelazamiento o
un nudo aumenta con la intensidad de la atraccin, y cuando esta desaparece,
la probabilidad viene a menos. Un nudo es un tipo particular de entrelazamien-
to, ms precisamente, es una curva cerrada sobre s misma, inmersa en el espa-
cio ambiente tridimensional, y no simplemente enredada. 4 A mayor o menor
intensidad de la atraccin corresponde el grado de robustez del nudo; de hecho,
entre ms fuerte es la intensidad con la cual dos cuerpos o dos seres se sujetan,
ms consistente o robusto ser su enlace. Dos ejemplos servirn para ilustrar lo
dicho hasta aqu. El primero ha sido tomado de la astronoma, el segundo de la
hidrodinmica. Recientemente se ha descubierto que las rbitas de los planetas
en torno al sol (y de otros cuerpos celestes, como las lunas, en torno a los pla-
netas) no son solo de tipo peridico (por lo tanto regulares), aperidico (irre-
gulares pero solo dentro de ciertos lmites) y catico (del todo irregulares y por
tanto sin ninguna periodicidad), a stas se debe agregar otro tipo: las rbitas no-
dales, puede decirse, las de trayectorias que durante su movimiento se encuen-
tran y forman de este modo las configuraciones nodales, tambin llamadas por
sus descubridores coreogrficas, por ejemplo el nudo de ocho.5

3
Aqu la palabra signar es empleada en su primera acepcin: 1.tr.Hacer,poneroimprimirelsigno. Vase con el
diccionario de la rae. (N. de los T.)
4
Es decir, un nudo no corresponde simplemente a un amarre (como en caso de una cuerda o las agujetas de los
zapatos), sino que debe cumplir con las dos condiciones mencionadas: a) constituir una curva cerrada (se trata de
una esfera unidimensional o S1), como un redondel; y b) dicha curva se encuentra en el espacio tridimensional
(R3). Lo que debe entenderse de la teora de nudos y de la topologa en general, es que el espacio es concebido
como flexible, como si fuera de goma, de tal modo que podemos deformarlo de manera continua. Se trata de
una geometra cualitativa, pues no hay medidas como en la geometra euclidiana y, consecuentemente cambia el
sentido de forma. (N. de los T.)
5
Vase Chanciner y Montgomery, 2000, pp. 881-901. (N. de los T.)

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La dinmica y el comportamiento de los fluidos deben mucho a la accin de

ciertos objetos topolgicos y en particular a aquella de los entrelazamientos y
de los nudos. Un aspecto fundamental de estas acciones reguarda la estabili-
dad de los sistemas fluidos. De hecho, se sabe que la formacin de nudos en un
sistema contribuye a su robustez y estabilidad, en particular porque los nudos
reducen notablemente los efectos disipativos del sistema. Eso quiere decir que
mientras ms se organiza el sistema en estructuras nodales, tanto ms se con-
servan sus propiedades estructurales y energticas.7
En este texto hablaremos de tres aspectos concernientes a las relaciones
entre arte y ciencia. En primer lugar, nos concentraremos sobre ciertas pro-
piedades topolgicas de las superficies y de los espacios y en la cuestin de la
visualizacin matemtica. En segundo lugar, versaremos sobre las relaciones
entre lenguajes no verbales, en particular aquellos de los gestos y de la cultura
material. En tercer lugar, propondremos algunas reflexiones a propsito de la
dimensin pedaggica y del valor cultural de los entrelazamientos y los nudos.

II. La visualizacin y la esttica matemtica

La visualizacin topolgica es un mtodo que permite tomar ciertas propieda-
des matemticas y fenomenolgicas particularmente significativas del espacio
ambiente, que es el espacio donde se forman nuestras percepciones y se teje
nuestra relacin con el mundo. Es posible mostrar que operaciones aparente-
mente elementales, como cortar y pegar, pueden ser compuestas y dar lugar
a construcciones ms complejas, como aquellas de suma conexa y de superficie
con borde (boundary), que hacen aparecer nuevas propiedades de los objetos y de
los espacios. Estas propiedades son de dos tipos: objetivas y holsticas. Las pri-
meras se refieren a la estructura en s de un objeto geomtrico (superficie, varie-
dad), las segundas conciernen, en particular, a las conexiones entre este mismo
objeto y el espacio en el que est incluido (embedded) o inmerso. En otras pala-
bras, las propiedades objetivas, generalmente de naturaleza local, son inheren-
tes (intrnsecas) al objeto, mientras las propiedades holsticas, de naturaleza
prevalentemente global, resultan de la recopilacin del modo en el cual un ob-
jeto geomtrico puede ser deformado en un espacio que tiene ciertas caracters-
ticas, relativas a sus dimensiones, simetras y singularidades.
El primer tipo de propiedad es a menudo obtenido por una clase de defor-
maciones (o transformaciones), llamada homeomorfismos,8 entre objetos o espacios

6
Nudo de 8: Dominio pblico, Wikimedia Commons. Recuperado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Blue_
Figure-Eight_Knot.png (N. de los T.)
7
Vase Moffatt,1969, pp. 117-129; se puede revisar tambin Boi, 2006, pp. 271-278.
8
Un homeomorfismo, tambin llamado transformacin continua, es una relacin de equivalencia y una correspon-
dencia uno a uno entre puntos en dos figuras geomtricas o espacios topolgicos, continua en las dos direcciones.
ESTUDIO 11

topolgicos, mientras el segundo tipo de propiedad es obtenido por una clase de

las isotopas9 ambientales entre objetos geomtricos o topolgicos como nudos, en-
trelazamientos, etctera. El punto esencial a resaltar es que topolgicamente dos
objetos pueden tener la misma forma, aun si sus imgenes grficas nos pare-
cen muy diversas. Eso demuestra que la equivalencia de las formas es un concepto
que recubre un significado ms importante que la simple equivalencia entre imge-
nes; se puede decir que all donde el primero reenva a un proceso morfogentico
(en este caso dos objetos o espacios cualesquiera podrn ser generados a partir
de la misma serie de deformaciones o transformaciones), el segundo se refiere a
una analoga, una semejanza. En efecto, dos objetos pueden parecernos muy di-
ferentes desde el punto de vista de su aspecto grfico, y a pesar de esto pertene-
cer a la misma familia de formas. Consideremos el ejemplo de dos objetos con
una apariencia muy similar, pero de los cuales uno es anudado y el otro no. El
hecho de que un objeto sea anudado o suelto es por eso mismo una propiedad
de naturaleza topolgica que, ms que a los objetos en s, remite al espacio tridi-
mensional en el cual se encuentran inmersos. Por lo tanto, estudiar los objetos y
sus ambientes no es diferente de entender las dinmicas de las trasformaciones
y la emergencia de nuevas propiedades y cualidades de estos mismos objetos y
de los espacios en los cuales viven.10
El proceso de visualizacin tiene un significado proteico que incluye los si-
guientes aspectos: (I) ir ms all de la vista; (II) dar forma a aquello que no es
inmediatamente visible;11 (III) dar un contenido intuitivo a visiones de objetos
y propiedades difciles o imposibles de formalizar; (IV) expresar sobre el plano
grfico este contenido intuitivo a travs de ciertos gestos, ciertas operaciones:
diseos, diagramas, figuras. En la visualizacin matemtica la imagen se en-
cuentra ms ligada a un objeto-representacin con una funcin autnoma en el
sentido de que se pueden representar categoras de objetos y universos semn-
ticos que no se identifican con los objetos del mundo real. La imagen deviene
ella misma objeto de representacin. Desde este punto de vista, la imagen ad-
quiere el estatuto de forma, cuya funcin principal es descubrir y crear nue-
vos elementos y niveles de realidad. Una de las caractersticas ms relevantes
de la forma es que nos permite remontar, a travs de un proceso de intuicin
creadora, a las propiedades locales y globales de las superficies y de los espa-
cios que se buscan imaginar y visualizar. El objetivo de la visualizacin cientfi-
ca consiste en extraer las propiedades aparentes (observables) de los fenmenos
a partir de los procesos de trasformacin a los que son sometidos.

Un homeomorfismo que tambin preserva las distancias es llamado isometra. Transformaciones afines son otro tipo
comn de homeomorfismo geomtrico. Weisstein, Eric W. Homeomorphism. De: MathWorldA Wolfram Web
Resource. Recuperado de http://mathworld.wolfram.com/Homeomorphism.html (N. de los T.)
9
Por isotopa se entiende una homotopa de un encaje (embedding) M en N en otro diferente, de modo que en cada
caso se obtenga un encaje. ().Weisstein, Eric W. Isotopy. De: MathWorld--A Wolfram Web Resource. Recuperado
de http://mathworld.wolfram.com/Isotopy.html. Esto es, se puede establecer la isotopa entre dos encajes cuando
resulta posible pasar de uno a otro de manera continua por deformaciones del espacio ambiente. (N. de los T.)
10
Para comprender este pasaje es necesario comprender el espacio de manera intrnseca, sobre todo a partir del giro
que produjeron los matemticos del siglo xix Gauss y Riemann en la geometra. El espacio considerado de manera
intrnseca es aquel que no se incrusta en el espacio euclidiano, sino que se considera a partir de relaciones locales.
Tenemos as un espacio relacional, del cual podemos determinar su forma. Cuando hablamos en la fsica de espacios
curvos, consideramos el espacio de forma intrnseca. Pongamos un ejemplo. Una esfera puede ser incrustada en el
espacio tridimensional euclidiano y entonces es como tener una naranja: podemos medir su circunferencia, colocarnos
sobre o fuera de su superficie. Pero si consideramos una esfera de manera intrnseca, como una superficie, entonces
debemos considerar que todo el espacio tiene esa forma. Es decir, no colocamos la esfera en el espacio, sino que el
espacio completo adopta la forma de la superficie de la esfera. Si alguien viviera dentro de espacio de la superficie
de una esfera, no podra salir de ella: la recorrera infinitamente y nunca encontrara su fin o borde. Es por ello que
se dice que la esfera es una figura finita, pero ilimitada, porque carece de bordes. (N. de los T.)
11
Cfr. Luciano Boi, Morphologie de linvisible. Presses niversitaries de Limoges. (N. de los T.)

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 12

La topologa es el dominio de las imgenes por excelencia (no necesaria-

mente visibles, estas pueden ser tctiles e incluso sonoras), donde por imge-
nes se entiende tambin: diseos, bocetos, partituras, diagramas, grafos, figuras,
configuraciones, esquemas. Estos trminos forman una familia de objetos-con-
ceptos exhibiendo as ciertas similitudes pero tambin algunas diferencias. La
topologa es aquella ciencia que estudia las trasformaciones de objetos y de espa-
cios ms o menos abstractos por medio de deformaciones continuas, es decir, sin
cortes ni rasgaduras. A las deformaciones continuas (y biyectivas12) se pueden
agregar, en ciertos casos, las deformaciones discretas que permiten los cortes y
otros tipos de cirugas. La topologa se apoya sobre un proceso de visualiza-
cin matemtica a partir de la capacidad de imaginar un mundo de posibles.
En un cierto sentido se asemeja mucho a lo que quera decir Robert Musil al es-
cribir en 1937 en El hombre sin atributos:

Si existe un sentido de realidad [Wirklichkeitssinn], y nadie dudar que posee su

erecho a existir, entonces debe haber tambin algo que podra llamarse sentido de
d
posibilidad [Mglichkeitssinn] [] As se podra definir el sentido de posibilidad
como la capacidad de pensar todo aquello que bien podra ser y no tomar aquello
que es como ms importante que lo que no es.13

En el corazn de esta visualizacin hay un nuevo tipo de intuicin, ms concep-

tual y al mismo tiempo ms pictrica (diagramtica), y definitivamente lejana
de las sensaciones inmediatas y de las impresiones empricas. En la topologa:
la figura, el diseo o el diagrama no son ms la imagen de algo, de un objeto
externo que la imagen representara, sino son ellas mismas el objeto que repre-
senta un universo de relaciones y de propiedades ausentes en la imagen. La
topologa no se limita a estudiar las relaciones cuantitativas y los aspectos visi-
bles de los objetos, sino considera la forma (la imagen) en su globalidad y tam-
bin el espectro de sus variaciones posibles (continuas y discretas).

12
El trmino biyectivo se refiere a cierto tipo de funciones. Una funcin asigna, en trminos generales, elementos de un
conjunto (llamado dominio) a elementos de otro conjunto (llamado codominio) por medio de una regla. Dicha regla
es lo que llamamos funcin y lo denotamos como f(x), por ejemplo. Ahora, la correspondencia entre elementos puede
ser diferente. De manera intuitiva llamamos a una funcin biyectiva cuando tenemos una correspondencia 1:1 entre
dominio y codomino. Ms precisamente se cumple que: a todos los elementos del dominio les corresponde un elemento
del codominio; a ningn elemento del dominio le corresponde ms de un elemento del codominio, no hay elementos
del codominio sin un elemento correspondiente en el dominio, a cada elemento del codominio le corresponde uno
solo del dominio. (N. de los T.)
13
Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Traduccin nuestra. (N. de los T.) Muy pertinente es aqu otra cita del
mismo libro de Musil: Pero se puede decir simplemente que todos aquellos pensamientos son demasiado abstractos
y que el entrelazamiento de lo real [Wirklichkeitsverflechtung] es mucho ms rico y complejo [Maschenreich]!
ESTUDIO 13

III. Lenguajes no verbales y culturas materiales14

La ciencia, como el arte y la poesa, son al mismo tiempo una bsqueda conti-
nua de creacin de nuevas formas abstractas y concretas (simblicas y estticas)
y una lucha continua contra la obviedad y la estupidez. Nada es aceptado como
verdadero si primero no es comprendido, en el sentido ms profundo del tr-
mino, es decir, no slo racionalmente, lgicamente, sino a travs de un proceso
intuitivo, se podra decir sensible, que acoge las transformaciones invisibles
e internas de los objetos, las cosas y sus procesos de generacin. (La cuestin de
la relacin entre lo visible y lo invisible ha sido central en ciertas corrientes de la
investigacin artstica y filosfica, de Paul Klee a Maurice Merleau-Ponty y a Ren
Thom). As el mundo es concebido como un horizonte abierto a una multitud
de prospectiva o como un espacio de posibles que podran actualizarse dentro
de una experiencia fenomenolgica y temporalmente vivida. Para sentir la
topologa, la poesa y el arte dentro de s, y para practicarlos, resulta necesa-
rio sentirse libre de todo dogma, y renunciar a cualquier autoridad o verdad
absoluta. Si la genialidad y la creatividad pueden revelarse como fuerzas im-
pulsoras en favor del trabajo de profundizacin del conocimiento, la fe en una
nica teora cientfica verdadera tiende ms bien a debilitar la inclinacin a la
duda y el gusto por el anlisis crtico. Humildad, curiosidad e imaginacin son
los tres ingredientes esenciales para poder realizar topologa, poesa, y arte. In-
cluso las cosas menos probables o ms inverosmiles pueden parecer posibles
a los ojos de un toplogo, de un artista, de un poeta. Los entrelazamientos
que ligan los objetos y las cosas entre ellos nunca pertenecen a la evidencia o a
la trasparencia, pero existen en la trama invisible de una realidad estratificada
y polismica en perene cambio.
Con frecuencia esta trama invisible toma la forma de (o se condensa en) un
nudo, es decir, un objeto que crea un espacio donde un conjunto de eventos se
despliega y donde comienza la historia de nuevas e inesperadas posibilida-
des. El aspecto probablemente ms extraordinario es que el nudo es simultnea-
mente un objeto fundamental del mundo fsico y biolgico y un evento cultural
entre los ms significativos de las diferentes civilizaciones que se han sucedido
en los ltimos milenios. Sus distintos orgenes antropolgicos y sus mltiples
significados simblicos se revelan como una importante clave de lectura para

14
En la pgina Ofxord Bibliographies se puede encontrar una sucinta y precisa definicin de cultura material: El estudio
de la cultura material se centra en objetos, sus propiedades, los materiales de los cuales estn hechos y los modos en
que dichos aspectos materiales son centrales para la comprensin de la cultura y las relaciones sociales. [La aproxi-
macin de cultura material] pone en duda la divisin histrica que concibe las ciencias naturales como el mbito de
estudio del mundo material y las ciencias sociales como aquel donde la sociedad y las relaciones sociales pueden
ser comprendidas. En cambio, la cultura y la sociedad son vistas [en este enfoque] como creadas y reproducidas por
la manera en que la gente produce, disea e interacta con los objetos. Tambin se pone en duda el supuesto, perpe-
tuado por divisiones disciplinares y tradiciones filosficas, que sujeto y objeto estn separados, donde se asume que
el primero sera inmaterial y el segundo inerte y pasivo. Considerando las propiedades materiales de las cosas como
centrales para el significado que un objeto pueda tener, mucho del trabajo dentro los estudios de cultura material es
crtico respecto a la idea de que los objetos simplemente simbolizan o representan aspectos de una cultura o identi-
dad pre-existentes. Un rea clave en la literatura sobre cultura material es la pregunta sobre la agencia y los modos
en que los objetos pueden producir efectos particulares o permitir ciertos comportamientos o prcticas culturales.
Oxford Bibliographies Online, Sophie Woodward, Material Culture. doi: 10.1093/obo/9780199766567-0085. Tra-
duccin nuestra. A partir de esta cita podemos colegir que no slo debe ponerse en duda la estricta separacin entre
lo material y lo espiritual, sino que debemos leer la historia humana a partir de elementos previos a la invencin
de la escritura. El lgos humano puede leerse en la forma en general, misma que se imprime en diferentes objetos
culturales. Pero dichas formas no comienzan absolutamente con la cultura, sino que estn prefigurados tambin en la
naturaleza. Quiz podemos pensar la relacin naturaleza cultura no a partir de una continuidad simple o un corte
limpio, sino a partir de un entrelazamiento de otro orden. El entrelazamiento nos permite pensar esa relacin a medio
camino entre la inmanencia y la separacin (dualismo). La relacin, en su sentido ms genrico, aparece bajo la
figura del lazo y del nudo y no como determinacin lingstica y conceptual. Y quiz lo que hemos concebido como
determinacin en la filosofa, deba ser pensado topolgicamente, es decir, como restriccin o limitacin (eso que Boi
llama en francs contriainte). En la topologa, como argumenta Boi ms abajo, la forma emerge a partir de un lmite,
de una restriccin. Los pliegues responden, por ejemplo, a la limitacin de espacio y las torsiones a la necesidad de
almacenar energa. (N. de los T.)

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entender ciertos procesos de evolucin y de trasformacin de los sistemas de

representacin simblica y cosmolgica que han inspirado las organizaciones
sociales de civilizaciones en pocas y situaciones geogrficas hasta hoy muy di-
ferentes o distantes entre s. Es como si el nudo hubiese correspondido al deseo
ancestral del humano de descubrir las conexiones profundas que podran existir
entre el mundo de los fenmenos naturales y aquel de las creaciones y prcticas
simblicas y artsticas. El nudo es un puente tendido entre los dos mundos, un
entrelazamiento entre naturaleza y cultura, entre arte y ciencia. Lo dicho has-
ta aqu tiene un doble sentido. Por una parte, el nudo puede servir de mode-
lo terico, literario o artstico para comprender la trama de las cosas, por otra
parte, se puede tambin partir de su observacin en cuanto objeto real que de-
sarrolla una cierta accin espacial y dinmica temporal para despus construir
posibles representaciones simblicas que permitan adscribirle nuevas propie-
dades no directamente observables.
De cara a los nudos hay quien se siente como un explorador errante, li-
teralmente atrado por las innumerables variaciones de sus aspectos y por la
extraordinaria diversidad de sus movimientos. O, incluso, como alguien que
experimenta en el espacio sin dimensiones de la tela, donde esta ltima es un
objeto que genera pequeas y espesas ondulaciones, suaves y definidos plie-
gues, dbiles y fuertes torsiones; todas propiedades fsica y semnticamente co-
extensivas. Tomada de este manera la tela revela extraordinarias posibilidades
ocultas para entrelazar o anudar de variadsimas formas: cuerdas, tejidos, mo-
tivos y colores, para crear un caleidoscopio de formas a partir de movimientos
sorprendentes e implosivos (curvaturas, contorsiones, intrincamientos, sinuo-
sidades), de colores brillantes, intensos y tiernos, de sonidos vibrantes que en-
vuelven el tiempo en dimensiones imaginarias y, al mismo tiempo, lo dilatan
en un ritmo compuesto de varias armonas. Adems de un arte y un poema de
los nudos que en diferentes civilizaciones han producido una extraordinaria
variedad de formas estticas y sensibles, se puede decir que existe una msica
de los nudos apta para generar otros tipos de formas: ritmos, variaciones acs-
ticas, percepciones sonoras.
Los entrelazamientos y los nudos no son simplemente objetos, sino gestos,
operaciones y sobre todo eventos que permiten unir figuras, superficies, fuer-
zas, y tambin pueblos, culturas, alegras, sufrimientos, cuerpos y destinos. En
el fondo, qu otras cosa son los diversos pueblos y las diferentes culturas si
no variedades de formas, colores y sonidos entrelazados entre ellos? Los nu-
dos y los entrelazamientos son un don de la creacin humana y de la inven-
tiva de la naturaleza. El nudo se nos presenta como el fruto de la verificacin
de estas dos cualidades en la sensibilidad del artista llevada a su mxima ex-
presin. En el nudo se refleja la presencia del espacio que acta muy por enci-
ma de los lmites del espacio fsico e incluso geomtrico para liberarlo y hacer
manifiestas dimensiones y percepciones inditas. El espacio a la luz del nudo
emana otra presencia de las cosas y de los seres, suscitando comportamientos
inslitos, eventos dignos de asombro y maravilla. Es como si, a travs del es-
pacio sobre el que proyecta su forma y fuerza, el nudo contribuyera a reanimar
los objetos y confiriera otra existencia a las cosas. Esta situacin tiene el efecto
de reducir las distancias fsicas y subjetivas entre los objetos y el de anular las
escalas temporales con que, por lo general, los percibimos en la discontinui-
dad de su apariencia.
ESTUDIO 15

IV. Un nuevo humanismo-cientfico?

Es opinin unnime que el Humanismo renacentista fue un evento cultural ex-
traordinario que marc la historia cultural italiana y europea, pero que perte-
nece al pasado. Sin embargo, es realmente as? Y si en vez de eso volviera a
ser una necesidad histrica para pensar el presente, y una posibilidad indita
para redisear el futuro? Es verdad que a la hora de considerar algunos de sus
presupuestos tericos se puede ser muy crtico con aquel movimiento de pensa-
miento, por ejemplo con la centralidad del hombre y particularmente del Homo
oeconomicus; respecto a todo lo dems y a su presunta superioridad divina so-
bre la naturaleza y sobre otros seres vivientes. Sin embargo, no se puede negar
que la exigencia de la que surgi y a partir de la cual se desarroll despus: la
misma importancia o dignidad de cada forma de conocimiento, especialmen-
te del conocimiento cientfico y de las humanidades, sigue siendo, y ms que
nunca, vlida. El simple hecho de reconocer y de llevar a la prctica la idea de
que el arte es una forma igualmente autntica y profunda de descubrimiento e
invencin, y que la ciencia no puede prescindir de la creatividad artstica, re-
presentara una revolucin en nuestras actitudes culturales y en nuestros mo-
dos de percibir el mundo a nuestro alrededor, infinitamente ms importante
que cualquier revolucin poltica o religiosa. Y la sociedad entera, cada uno
de los individuos as como las diversas comunidades de ciudadanos, tendran
en ello un beneficio espiritual, un rejuvenecimiento cualitativo de civilizacin.
El cambio hoy no puede venir ms que del conocimiento cientfico, artstico y
filosfico, a condicin de que reconozcan sus lmites y vuelvan a ser el lenguaje
de la duda y del pensamiento libre. Contrariamente a una opinin generalizada,
el arte, la matemtica, la literatura y la filosofa dicen aquello que muchas ve-
ces la poltica y la historia esconden, olvidan o mutilan. En particular, tanto las
matemticas como el arte ofrecen una pluralidad de puntos de vista de lo real.
Por qu eleg en este texto al entrelazamiento y al nudo como smbolos
de una nueva visin de la relacin entre el arte y la ciencia? La respuesta se
encuentra en la intimidad misma de la lgica y en el fluido significado de es-
tos polidricos objetos. Ellos, de hecho, abren nuevas dimensiones espaciales
y temporales en vez de cerrarlas; vinculan las cosas entre ellas en vez de ais-
larlas, operan de tal forma que lo real y lo posible se encuentran. El entrela-
zamiento y el nudo son metforas de la vida y de su perpetuarse, un lenguaje
que el universo ha encontrado para regenerarse, un modelo del enlazamiento
entre saberes, culturas y pueblos.

A. La realidad mltiple y la creacin literaria

Italo Calvino ha escrito pginas luminosas y agudas sobre la nocin de niveles
de realidad, ha sacado a la luz cmo esta es uno de los factores propulsores
de la creacin y la narracin literaria. En particular en el ensayo I livelli di real-
t in letteratura15 en Una pietra sopra (1995), el literato escriba que:

[] la literatura se basa justamente en la distincin de distintos niveles de realidad

ysera impensable sin la conciencia de esta distincin. La obra literaria podrade-
finirse como una operacin en el lenguaje escrito que implica simultneamente a
varios niveles de realidad. Desde este punto de vista, una reflexinsobre la obra
literaria puede no serle intil al cientfico o al filsofo de laciencia.En una obra

15
Los niveles de realidad en la literatura. El texto original se encuentra en Una pietra sopra, Mondadori, Milano 1995.
Para las citas en espaol se ha recurrido a la traduccin de Gabriela Snchez Ferlosio, en Punto y aparte. Ensayos
sobre literatura y sociedad. Ed. Siruela. Espaa, 2013. (N. de los T.)

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literaria los distintos niveles de realidad pueden encontrarse ypermanecer dife-

rentes y separados, o bien fundirse, soldarse, mezclarse, encontrando armona en-
tre sus contradicciones o formando una mezcla explosiva. El teatro de Shakespeare
puede ofrecernos algunos ejemplos de simpleevidencia. En cuanto a la separacin
entre niveles distintos, pensemos en elSueodeunanochedeverano,dondelosnu-
dosdelatramaestnconstituidospor las intersecciones de tres niveles de realidad,
que, a pesar de todo, permanecen bien diferenciados: 1) los personajes de elevado
rango de la corte deTeseo y de Hiplita; 2) los personajes sobrenaturales: Titania,
Oberon, Puck;3) los personajes cmicos plebeyos: Botton y sus compaeros. Este
tercernivel limita con el reino animal, que puede ser considerado el cuarto nivel
enque Botton entra durante su metamorfosis asnal. Existe, adems, otro nivelque
se ha de considerar: el de la representacin teatral del drama de Pramo yTisbe, es
decir, el teatro dentro del teatro (p. 442).

Calvino cita y analiza despus diversos ejemplos narrativos elegidos de entre

los clsicos en verso y prosa (La Odisea de Homero, Don Quijote de la Mancha de
Cervantes, Madame Bovary de Flaubert, etctera), demorndose en particular en
este ltimo ejemplo, el cual se presta para verificar la frmula propuesta por l
respecto a la existencia, en una misma obra literaria, de una multiplicidad de
niveles de realidad que son contemporneamente distintos pero entrelazados,
para despus traducirla figurativamente en una sucesin de proyecciones que
corresponden a una pluralidad de mudos posibles, cada uno de los cuales es
incluido y genera un mundo sucesivo:

El Gustave Flaubert autor de las obras completas de Gustave Flaubert proyecta fuera
de s mismo al Gustave Flaubert autor de Madame Bovary, el cual proyecta fuera de
s mismo al personaje de una seora burguesa de Rouen, Emma Bovary, la cual pro-
yecta fuera de s misma a la Emma Bovary que ella suea ser:

Todo elemento proyectado reacciona, a su vez, en el elemento proyectante, lo trans-

forma y condiciona, razn por la cual las flechas no van slo en una direccin sino
en los dos sentidos:

No nos queda ms que unir el ltimo trmino con el primero, o sea, establecer la
circularidad de esta dinmica de las proyecciones. Es el mismo Flaubert quien nos
ha dado una indicacin concreta en este sentido con su famosa afirmacin: Madame
Bovary cest moi.

Qu parte del yo que da forma a los personajes es en realidad un yo al que los

personajes han dado forma? Cuanto ms avanzamos distinguiendo las distintas
capas que forman el yo del autor, ms nos percatamos de que muchas de esas capas
no pertenecen al individuo autor, sino a la cultura colectiva, a la poca histrica
o a las sedimentaciones profundas de la especie. El punto de partida de la cadena,
el verdadero primer sujeto de la escritura se nos aparece cada vez ms lejano, ms
enrarecido, ms confuso: quiz se trate de un yo-fantasma, de un lugar vaco, de una
ausencia. Para adquirir una sustancia ms concreta el yo puede intentar convertirse
en personaje, mejor dicho, en protagonista de la obra escrita. Pero me basta recordar
las finsimas pginas que Gianfranco Contini le dedica al yo de la Divina Comedia,
ESTUDIO 17

para saber que tambin ste puede descomponerse en varias personas, a semejanza
del yo que habla en la Recherche de Proust (pp. 457-458).

Las consideraciones finales de Calvino resultan particularmente significativas

para la reflexin que buscamos desarrollar en el presente artculo:

El itinerario que hemos seguido, los niveles de realidad que la escritura suscita, la
sucesin de velos y telones, puede que se alejen hasta el infinito opuede que se
asomen a la nada. Del mismo modo que hemos visto esfumarseal yo, primer suje-
to de la accin de escribir, as se nos escapa tambin su objeto ltimo. Quiz sea en
el campo de tensin que se establece entre ambosvacos donde la literatura multi-
plica el espesor de una realidad que es inagotable en formas y en significados.[]
Elpuntofundamental[] esquizsste: que la literatura no conoce la realidad,
sino slo niveles. Si lo que existe es la realidad, en la que los distintos niveles no se-
ran sino aspectos parciales, o si slo existen los niveles, es cosa que la literatura no
puede decidir. La literatura como la realidad de los niveles (pp. 467-468).

De un modo similar al descrito por Calvino para la literatura viene al caso

sealarlo la perspectiva conoce la realidad de las imgenes y no las imgenes
de la realidad.

B. El zapatero, el panadero y la topologa: encuentros secretos entre

ciencia, arte y literatura
Cultivar la topologa, el arte o la poesa significa llevar a cabo un esfuerzo
continuo para aproximarse al sentido de las cosas (sabiendo que es mltiple
e inagotable, porque no puede reducirse a un nico sistema formal, cerrado y
autorreferencial, como Gdel lo ha mostrado con sus clebres teoremas), afir-
mar la propia libertad, y tambin poner a discusin la obviedad y la estupidez.
En este sentido, se pueden sealar algunas ideas interesantes propuestas
por Robert Musil en un ensayo de 1937, Sobre la estupidez, en el cual, entre otras
cosas, el gran escritor austriaco escriba: Si la estupidez no se asemejase tanto
al progreso, al talento, a la esperanza o al mejoramiento, ninguno querra ser
estpido o tambin:

[] la escasa sensibilidad artstica de un pueblo no se revela solamente en los ma-

los tiempos y de modo brutal, sino tambin en los buenos tiempos y de diversos
modos, de tal forma que entre las prohibiciones o las opresiones, por un lado, y las
laureas ad honorem, destinadas a ocupar ctedras universitarias o al aseguramiento
en el reparto de premios, existen diferencias de grado.16

Los entrelazamientos que unen los objetos y los cuerpos entre ellos nunca per-
tenecen a la evidencia, pero existen en una trama invisible de una realidad en
perene cambio. El rgano de este arte de la trasformacin, que es la topologa,
no es la vista, sino una intuicin/percepcin juntamente vivida como gesto ra-
dical de bsqueda interior que trata de acoger aquellos lugares sensibles que
solicitan y acogen las trasformaciones, y de llevar a la luz las verdaderas dis-
tinciones entre lo local y lo global, lo singular y lo universal, la diferencia y la
invariabilidad.
La topologa estudia, por ejemplo, curvas cerradas entrelazadas en el es-
pacio, es decir, nudos de variadas formas que podran ser asimilados a ciertas
especies vegetales de la botnica. Ella analiza espacios generados deformando
otros espacios o algunas de sus propiedades globales (por ejemplo su borde);

16
La traduccin del pasaje es nuestra; a partir del mismo texto de Boi. (N. de los T.)

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estudia los diversos modos en los cuales se pueden trasformar continuamente

objetos blandos, maleables, no rgidos; elabora los mtodos que permiten conec-
tar e intersecar objetos incluso muy distintos entre s desde el punto de vista de
la apariencia. La topologa se interesa por los objetos imposibles, por ejemplo,
los no diseables o visualizables en nuestro espacio de tres dimensiones, como
la superficie de Boy o la botella de Klein, y por sus propiedades intrnsecas, es
decir, aquellas que viven al interior de los objetos y no en el espacio exterior.

17

Superficie de Boy

18

Botella de Klein

17
Superficie de Boy. Wikimedia commons. Autor: Maksim. Archivo: BoysSurfaceTopView.PNG. Bajo licencia: cc by-sa
3.0. Recuperado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:BoysSurfaceTopView.PNG.
18
Botella de Klein. Wikimedia commons. Autor: Oleg Alexandrov. Archivo: Klein bottle.svg Bajo licencia: cc by-sa 3.0.
Recuperado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Klein_bottle.svg
ESTUDIO 19

Ambas superficies, la de Boy y la de Klein, no admiten una realizacin concre-

ta en nuestro espacio tridimensional, porque daran lugar a auto-interseccio-
nes y otras singularidades, mientras que, por el contrario pueden ser realizadas
en un espacio de cuatro dimensiones sin dar lugar a aquellas. Se puede enten-
der la estructura interna de la botella de Klein tratando de visualizarla en un
espacio de cuatro dimensiones; para esto hace falta imaginar que en el punto
donde la superficie parece auto-intersecarse, en realidad la botella pasa por
arriba y por abajo en el sentido de la cuarta dimensin y, por tanto, no se
auto-interseca. Se debe en cualquier modo admitir que la botella de Klein for-
ma un nudo, esto se demuestra por el hecho de que a fin que una superficie
(es decir, una variedad bidimensional) haga un nudo, es necesario un espacio
ambiente a cuatro dimensiones, as como para que una curva (un objeto uni-
dimensional) se pueda deformar en un nudo, es necesario un espacio ambien-
te de tres dimensiones.
La construccin de nuevos objetos topolgicos, si bien, en cierto sentido, es
ms difcil, se encuentra sujeta a menos restricciones de aquellos euclidianos.
El descubrimiento de objetos topolgicamente nuevos ha permitido imaginar
mundos extraos y sorprendentes, que ciertamente no tienen el aspecto y las
propiedades del nuestro. Por ejemplo, para la topologa el universo podra te-
ner el aspecto de un entrelazamiento replegado y retorcido, o de una cuerda
anudada, y la doble hlice contenida en el ncleo de cada clula podra ase-
mejarse a un particularsimo collar de perlas enrollado a s mismo un infinito
nmero de veces.
La operacin de anudar, aun siendo una prctica comn y cotidiana, requie-
re de una tcnica precisa y de habilidades especficas que indican una aguda in-
tuicin del espacio. Por ejemplo, el zapatero en su taller es capaz de manipular
diversos tipos de cordel para enrollarlos y retorcerlos en el espacio vaco, que en
definitiva es su espacio de trabajo y de creacin. Lo que logra hacer, sirvindose
simplemente del cordel y de una aguja, no puede sino despertar nuestro asom-
bro y estimular nuestra curiosidad. Se puede llegar a pensar que el zapatero es
una especie particular de artista o matemtico, y no un simple artesano, capaz
de realizar juegos de magia, por otra parte, no fciles de visualizar. Como de
costumbre, toma un pedazo de cordel en lnea recta (es decir, con los extremos
libres) y con gran naturalidad lo mueve en mltiples direcciones y lo hace pa-
sar a travs de una suela de cuero, en ocasiones arriba, en ocasiones abajo, de tal
suerte que al final se obtiene un lazo cerrado variadamente anudado.
Otro ejemplo particularmente significativo es el del panadero ocupado con la
preparacin de la masa con la que despus dar forma a distintos tipos de panes.
La sucesin de movimientos que realiza con los brazos y las manos para amasar,
extender y modelar, encanta y despierta al mismo tiempo la curiosidad del ob-
servador atento y sensible a las acciones del cuerpo. Bajo la superficie de estas ac-
ciones se manifiestan gestos que tienen en s una valencia matemtica, artstica y
potica, y son realizadores de nuevas y extraordinarias formas. La imagen del pa-
nadero que con un movimiento particular de sus manos hace girar la masa en el
espacio vaco a pocos centmetros de la mesa y a la altura de su pecho, nos mues-
tra su arte, ms cercano al del funmbulo que al del simple panadero. Se puede
as pensar que el buen pan se debe a la agilidad con las que logra trasladar, rotar
y caracolear sus manos en el espacio, as como, por supuesto, a la buena calidad
de la harina, por lo tanto del grano, y aun antes, de la tierra. Esto hace pensar
en la extraa y compleja concatenacin de elementos y de procesos naturales y

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humanos que se requieren para lograr la alquimia del pan, para arribar el m-
gico pan, al divino pan. Resulta tentador pensar que esos movimientos poco
comunes de los brazos y de las manos efectuados por el panadero con el fin de
mezclar la levadura con la masa, con la que obtener diferentes tipos de pan de
formas diversas (pueden ser regulares y tener la forma de una esfera, de un es-
feroide, e irregulares con agujeros, arcos, tunelillos e incluso extraas protube-
rancias entrelazadas entre s) revisten un papel clave ligado, en un modo que
todava se nos escapa o que pertenece al orden de lo indecible, al flujo de la rea-
lidad y de nuestro ser en el mundo.
La imagen del zapatero o del panadero empeado, uno en entrelazar el cor-
del, el otro en dar forma a la masa, no resultan extraos a la actividad propia-
mente cientfica y artstica. El redescubrimiento de los entrelazamientos y de
los nudos ha sido una de las empresas ms fascinantes de la investigacin ma-
temtica, fsica y biologa de las ltimas dcadas. La teora topolgica del nudo
no slo se ha convertido en una de las teoras ms interesantes y creativas de
las matemticas, tambin desempea un papel fundamental en los recientes
intentos de la fsica terica para explicar la estructura del espacio-tiempo y el
comportamiento de la materia a diferentes escalas. Adems, se ha conocido re-
cientemente que el entrelazamiento entre redes macromoleculares y celulares
y los anudamientos de los complejos adn-protena son esenciales para permi-
tir el desarrollo normal del embrin durante la morfognesis. Agreguemos al-
gunas consideraciones al respecto.
Para algunos fsicos tericos los modelos con los cuales nos representamos
los nudos y las cadenas de nudos podran ayudarnos a explicar los modos en los
cuales las diversas partculas interactan entre s para originar los diferentes
fenmenos fsicos, desde aquellos electromagnticos hasta aqullos que rigen
el comportamiento del ncleo y de las fuerzas dbiles. Algunos bilogos, entre
los ms osados, han comenzado a entender, a principios de los aos ochenta,
que las operaciones de anudamiento y desnudamiento desempean un papel
fundamental en muchos procesos vitales, sean genticos como la duplicacin
y la recombinacin del adn en el ncleo de las clulas, sean epigenticos como
el replegamiento y compactacin de la cromatina en el cromosoma. Con la pro-
fundizacin terica y experimental de las investigaciones sobre estos temas, se
ha establecido, gradualmente, la idea de que los nudos, los entrelazamientos
de nudos y los tejidos constituyen parte integral del mundo natural y que son
esenciales para permitir la vida misma.

19

19
Wikimedia commons. Autor: JoKalliauer. Archivo: Helix vs superhelix.png. Bajo licencia: cc by-sa 3.0. Recuperado
de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Helix_vs_superhelix.png. Aqu vemos el ejemplo de una estructura de
molcula de adn superenrollada. Adems de la doble hlice propia del adn, la molcula se enrolla sobre s misma.
(N. de los T.)
ESTUDIO 21

En la sensibilidad expresiva de algunos artistas, los entrelazamientos y nudos

aparecen como el fruto de la verificacin de dos cualidades que a menudo se aso-
cian: la imaginacin artstica y el descubrimiento cientfico. Un elemento funda-
mental del nudo es la torsin, la cual representa mucho ms que un detalle, si se
piensa que no podran existir nudos sin ella. Consideremos algn aspecto. Cuan-
do se entra en un jardn botnico, uno se maravilla de la gran variedad de formas
vegetales que presentan una o ms formas de desarrollarse y se intuye que cada
una de ellas fue posible gracias a la accin efectiva de la torsin, que suscita una
dinmica de fuerzas y por tanto favorece la aparicin (la formacin) de morfolo-
gas ms o menos complejas. Esto significa que entre la torsin y las fuerzas se es-
tablece una suerte de co-suscitacin. Naturalmente la torsin misma es provocada
por diversos factores, que pueden actuar ya sea por separado o conjuntamente,
por ejemplo, una seal emitida por muchas clulas con el fin de comunicarse
con otras clulas, la reaccin de una o ms hormonas vinculadas a este desarro-
llo o a determinadas condiciones ambientales (luz, energa,...) La torsin se en-
cuentra arraigada en las formas de vida, desde las orgnicas a las creadas por la
mente, y participa en su realizacin. Entre estas ltimas, los modelos de torsin
aplicados a las columnas en las baslicas de estilo gtico (pero no slo), revisten
un notable significado arquitectnico, artstico y geomtrico.
A este tema ha dedicado una muestra la artista Caroline Challan Belal, bajo el
significativo ttulo: Ars architectonica, la cual tuvo lugar en la Cit de Larchitecture
et du patrimonine (Palais de Chaillot, Parigi).20 La artista se propuso revisar algu-
nos elementos arquitectnicos, en particular las columnas torcidas21 de algunas
catedrales importantes de los siglos xii, xiii y xiv, y realizar un modelo artstico
en clave contempornea de una columna torcida en particular, de aquella que
se encuentra en la Iglesia de Saint Sverin en Paris (siglo xiii) de estilo gtico. La
columna torcida es una forma arquitectnica de referencia, recurrente, elemen-
to de estabilidad cuya funcin es soportar carga y estructura. La interpretacin
de la columna llevada a cabo por la artista es una anti-columna, desmontada de
su contexto tradicional, y proyectada en un nuevo espacio artstico. Se trata
de una escultura monumental implosionada en el espacio, suspendida y disper-
sa. Cuando el proceso de torsin y de deformacin supera un cierto valor cr-
tico, el objeto deviene discontinuo. La discontinuidad provoca una ruptura de
simetra y la forma se disgrega.

20
La exposicin se realiz del 20 de noviembre del 2014 al 9 de marzo del 2015.
21
Suelen ser conocidas como columnas entorchadas o salomnica. (N. de los T.)

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22, 23

Son mltiples los modos a travs de los cuales se concretiza la torsin, as como
resultan varias sus manifestaciones y significados en el plano fenomnico y es-
ttico. Resulta oportuno precisar que el movimiento y la accin de la torsin
parecen ser en muchos casos el modo ms simtrico y econmico en que la
naturaleza ha encontrado para organizase espontneamente y dar rienda suel-
ta a sus metamorfosis. La torsin evoca las ideas de flexibilidad y de fluidez;
ella es de naturaleza dinmica y no esttica, potencial (por lo tanto abierta a
otras posibilidades) e inacabada (es decir, no reducida a la sola dimensin del
presente).

24

La nocin de torsin en topologa es compleja, aunque su significado es eminen-

temente intuitivo. La torsin describe cuan retorcido se encuentra un cuerpo.
Tomemos una cinta de Moebius (una superficie particular que se obtiene toman-
do una tira de papel y uniendo sus extremos despus de haber hecho adoptar
a uno de ellos una torsin de 180, es decir, la mitad de una torsin completa).
Si ahora se toca un punto cualquiera del borde y se recorre con el dedo todo
el largo de la tira hasta volver al punto de partida, se habrn tocado todos los
puntos del borde del objeto y el dedo habr completado un ciclo (este ltimo
es diferente del que se realiza sobre un objeto redondo y liso como el circulo),

22
Las tres imgenes de Caroline Challan Belal, aportadas por Luciano Boi.
23
Fotos de la exposicin Ars Architectonica de Caroline Challan Belal por Arturo Romero Contreras: Colonne/Antico-
lonne. (N. de los T.)
24
Ejemplo de una torsin en el reino vegetal. Esta blumenbachia nos recuerda el trabajo fotogrfico de Karl Blossfeldt,
quien retrat la riqueza del mundo vegetal en sus obras: Urformen der Kunst y Wundergarten der Natur. (N. de los T.)
ESTUDIO 23

pero para seguir el borde habr dado la vuelta dos veces. Esto indica que el
cuerpo es, en cierto sentido, retorcido.

25

Sigamos dedicando algunas reflexiones al tema de los entrelazamientos a sus

diversas races culturales y dimensiones antropolgicas, a su gestualidad con-
creta, a su capacidad de intuir la variada posibilidad de trasformaciones que
encierra el espacio, y a las diferentes estructuras del tiempo. No puede dejar
de causar admiracin la ubicuidad de los entrelazamientos en una multitud
de ambientes y de fenmenos y, al mismo tiempo, su profundo significado, re-
velable slo en ciertas situaciones. El entrelazamiento es ms que un objeto, y
ciertamente no existe slo en cuanto idea. En primer lugar, es una operacin
que moviliza el espritu por medio del cuerpo en la bsqueda, frecuentemente
desconocida o inconsciente, de una plasticidad vital o de una interioridad m-
vil del espacio. Entrelazar consiste tambin en develar lazos ocultos que se te-
jen entre las cosas y entre las cosas y los cuerpos para constituir una trama de
posibles niveles de realidad.
Tambin las metforas literarias y las expresiones trasladadas son nuevos ni-
veles de realidad que se insertan en los anteriores y originan nuevos significados.
Se trata de formaciones lingsticas complejas, donde los elementos de la reali-
dad cotidiana se descomponen y componen en una dimensin espacial y tem-
poral diversa, cuyo referente se sita a menudo en el mbito de la interioridad
y el inconsciente. En la metfora hay una superacin de los confines tradiciona-
les y una creacin de figuras imaginarias en la que elementos pertenecientes a
mundos opuestos son entrelazados y sintetizados. Ocurre que los confines geo-
grficos y culturales entre oriente y occidente, los confines ontolgicos entre la
tierra y el cielo, los confines biolgicos entre mundo animado e inanimado, o
aquellos lingsticos entre literatura y ciencia se disuelven. Y que entidades que
primero parecan separadas o inconmensurables alcanzan una fusin original
y resultan indiscernibles.
En los lenguajes literarios y poticos si se piensa en la prosa y en la lri-
ca de autores tan diferentes como Leopardi, Eliot, Rilke, Borges, Eielson, Trans-
trmer, pero tambin en el lenguaje de la ciencia si se piensa en el fuerte
componente metafrico de la teora de las transiciones de fase o de la teora del
caos, muchos limites expresivos y estilsticos usuales se despedazan y muchos
confines desaparecen bajo el potente efecto del lenguaje trasladado, con el cual

25
Wikimedia commons. Autor: AnonMoos. Archivo: Moebius strip.svg. Bajo licencia: ccby-sa 3.0. Recuperado de https://
commons.wikimedia.org/wiki/File:Moebius_strip.svg.

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se da vida y movimiento a elementos generalmente fijos. De este modo los sig-

nificados se enriquecen de otras valencias y se reconfiguran explorando nuevas
relaciones y conexiones entre los distintos niveles de realidad, desde aqul de
la vida cotidiana a aqul de los mundos imaginarios y simblicos, en un juego
sutil y sorprendente de recprocos alejamientos y aproximaciones. En ello, tiem-
po y espacio, no son obstculos insuperables, pasado y presente se sobreponen
y lanzan a nuevas dimensiones, en un espacio mgico, en un tiempo visionario.
Toma cuerpo un continuo fluir y un mundo de cosas ve la luz por medicacin
de la forma algo empieza a liberarse desde lo ms profundo, a emerger, a apa-
recer con nuevas figuras y modalidades expresivas.

V. El arte del entrelazamiento y el tejido de la realidad

Entrelazar es manejar los objetos como si fueran flexibles, elsticos; y el arte
del entrelazamiento se puede realizar en varias dimensiones espaciales y tem-
porales. Por ejemplo, tejer es hacer punto en dos dimensiones, esto es, crear un
objeto bidimensional, que despus puede emerger en nuestro espacio tridimen-
sional. Tejer en el telar, en cambio, agrega una dimensin, aquella de la textu-
ra construida sobre la superficie, y el trabajo pasa, en el espacio, a una tercera
dimensin, o a un espacio superior, cuando se concibe un tejido ms complejo
con diferentes relieves y con ms niveles.
El arte del entrelazamiento permite formar tejidos capaces de contener ob-
jetos y de soportar pesos, pero sobre todo permite narrar una historia: la de
un ligamen profundo entre el hombre y la naturaleza que peridicamente se
regenera segn temporalidades diversas. El arte del entrelazamiento est pro-
fundamente ligado a los ciclos vitales de la naturaleza y a la creatividad hu-
mana. sta presenta al mismo tiempo un aspecto ldico, manual y riguroso. El
arte del entrelazamiento es profundamente ecolgico (si se piensa en los canas-
tos de junco, en los cestos y cestillas de mimbre y en sus diferentes usos en el
mundo campesino o entre los pescadores). Este arte no slo se mantiene aten-
to a las mltiples tonalidades y tesituras de la naturaleza, las explora y las ex-
perimenta, es ms, constituye una compleja prctica fundada en la idea de que
para crear es necesario conocer los ciclos termodinmicos, fisiolgicos y esta-
cionarios de la naturaleza.
Se puede pensar en una variedad infinita de entrelazamientos. Estos remiten
a los alambres e hilos de lana, al bordado y a las telas, que evocan un trabajo de
tejido, de relaciones e interpretaciones. Entrelazar quiere decir concebir una rea-
lidad al mayor nmero posible de estratos vinculados entre s, y con mltiples
recorridos que pueden converger en diferentes lugares. En los entrelazamientos
todo se confunde. El plexo de nexos que puede instituirse tras el smbolo, el arte,
el lenguaje, el gesto, la naturaleza, las diversas culturas, el universo, crea y mul-
tiplica las relaciones, las intuiciones, los recorridos. El lenguaje de los entrelaza-
mientos puede devenir siempre ms esencial hasta transformarse poticamente
en una forma de existencia de la materia y el cuerpo. As es como llegamos a un
modelo que puede ser proyectado a una dimensin csmica.
ESTUDIO 25

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