Caligrafa tonal: ensayos sobre poesa

Ana Porra

CALIGRAFA TONAL:
ENSAYOS SOBRE POESA

Editorial Entropa
Buenos Aires
 CDD 807 Ana Mara Porra
POR Caligrafa tonal: ensayos sobre poesa - 1 ed.
Buenos Aires: Entropa, 2011.
380 p.; 20x13 cm.

ISBN: 978-987-1768-05-9

1. Estudios Literarios. 2. Ensayo. I. Ttulo

Editorial Entropa
Gurruchaga 1238, depto. 3 (CP 1414)
Buenos Aires, Argentina
info@editorialentropia.com.ar
www.editorialentropia.com.ar
www.editorial-entropia.blogspot.com

Diseo de coleccin: Entropa

Fotos de tapa: ngeles Porra

Ana Porra, 2011

Editorial Entropa, 2011

ISBN: 978-987-1768-05-9
Hecho el depsito que indica la ley 11.723

Impreso en la Argentina

Primera edicin: octubre de 2011

Impreso en Artes Grficas Delsur SH
Almirante Solier 2450 (CP 1870) - Avellaneda - Buenos Aires

Queda prohibida la reproduccin parcial o total de esta obra.

Reservados todos los derechos.
ndice

Agradecimientos _13

Introduccin _15

Captulo 1. Formas de la crtica _21

Captulo 2. y vi, con los ojos pero vi _65

Captulo 3. Paisajes _113

Captulo 4. La puesta en voz de la poesa _147

Captulo 5. Campos de prueba _207

Captulo 6. Antologas _255

Apndices
Cisnes y lunas _323
Tules y sedas _335
Ventanas _343
La tundra _347
La catstrofe _353
Carrera por Pizarnik _359
Daro por Gelman _363
Animaciones suspendidas _367

Noticia de publicaciones anteriores _375

Slo las preguntas leen. No para buscar respuestas, sino para
ver cmo se hacen las preguntas. Cuando se lee sin pregunta,
no se lee ms, uno, a la inversa, es devorado por el 'objeto' de
la lectura.

Henri Meschonnic
Leer la poesa hoy,
La potica como crtica del sentido.

Quin hace tanta bulla, y ni deja

testar las islas que van quedando.

Csar Vallejo
Trilce, I.
A mi padre, Jess Porra, por el inmenso collage de la
casa de Rada Tilly. A mi madre, Mara Luisa Lpez, por
despertarme con pera o zarzuela durante aos.

A Juan y Nacho, siempre.

A Carlos Ros, ahora.

A Manuel Porra, in memoriam, por sus libros y su msica.

Agradecimientos

Durante los aos 2005 y 2007 form parte de un PIP del

CONICET dirigido por Gloria Chicote y Miguel Dalmaroni.
De all sali un subsidio que cubri, parcialmente, la publi-
cacin de este libro. Agradezco al CONICET la ayuda y a mis
compaeros de grupo de ese momento el dilogo sobre
cuestiones que luego repensara, como la del lugar de la van-
guardia o de Leopoldo Lugones en la literatura argentina.
Algunos de los temas presentes en Caligrafa tonal fue-
ron objeto de conferencias o seminarios. Ral Antelo y Su-
sana Scramim me invitaron generosamente a su seminario
de posgrado Polticas do anacronismo en la Universidade
Federal de Santa Catarina (Florianpolis), en agosto de
2007. Con Fabin Iriarte compart en 2007 el dictado de
un seminario sobre poticas objetivistas en el posgrado de la
Universidad Nacional de Mar del Plata. Con Julio Diniz
(PUC, Ro de Janeiro), uno sobre poesa, msica y voz en el
doctorado de la Universidad Nacional de Rosario, durante
el transcurso de 2008. El dilogo, el debate y el trabajo con
cada uno de ellos fueron un aporte invaluable para que este
libro siguiera tomando forma. En este mismo sentido, agra-
dezco las charlas sobre poesa argentina reciente con mis
compaeros de grupo de investigacin (UNMdP): Lisa Brad-
ford, Omar Chauvi, Matas Moscardi, Daniel Nimes y
Marina Yuszczuk.

13
 Algunos de los captulos de este libro se abrieron, prime-
ro, como artculos en Punto de Vista. All encontr un espacio
para pensar nuevos corpus y nuevos modos de escribir, gracias
al aliento del resto de los integrantes de la revista y, especial-
mente, de Beatriz Sarlo, Federico Monjeau y Rafael Filipelli.
All, y luego en BazarAmericano tuve y tengo un verdadero
laboratorio de escritura.
Muchos ms acompaaron, de una u otra manera, la es-
critura de Caligrafa tonal: Hernn lvarez, Adriana Astutti,
Nora Avaro, Irina Garbatsky, Cristina Fernndez, Ezequiel
Alemian, Juan Gmez, Adriana Kanzepolsky, Graciela Mon-
taldo, Jorge Monteleone, Hernn Pas, Geraldine Rogers y,
sobre el cierre, Julio Schvartzman que me marc un error de
mtrica casi imperdonable; agradezco, adems, la enorme ge-
nerosidad de Carlos Essmann, que puso Poesa espectacular
film a disposicin de todos en Internet.
Finalmente, quiero mencionar a algunas personas sin
cuya lectura atenta, crtica y lcida no imagino, siquiera, es-
te libro tal como hoy se publica: Miguel Dalmaroni, Mat-
as Moscardi, Carlos Ros, Antonio Carlos Santos, Beatriz
Sarlo, Mara Celia Vzquez; si hay algo de invencin crtica
en Caligrafa tonal, se lo debo a ellos.

14
Introduccin

Caligrafa tonal es el resultado de aos de trabajo con la poe-

sa e intenta dar cuenta de ciertas preocupaciones recurrentes
y de una obsesin que suele articularse en una pregunta des-
doblada: qu se escribe en la poesa y cmo se lee. La res-
puesta no es una sola y pone en evidencia, cada vez, al
momento de leer, las propias limitaciones. Pero se sabe, co-
mo dice Meschonnic, que lo ms importante son las pregun-
tas. El corpus elegido, heterogneo por cierto, recupera
zonas en las que estas preguntas se ensayan. No hay aqu pa-
noramas (ni siquiera de la poesa argentina reciente), sino
eleccin de algunos textos y algunos autores a partir de los
cuales se recorren estas preocupaciones.
En seis captulos, este libro indaga la cuestin de la for-
ma como el lugar en el que se procesan tradiciones, materia-
les, modos de ver y de or histricos; el lugar donde se lee la
cultura (y hasta lo poltico) pero tambin aquello que sta
no acierta a decir, aquello para lo que la lengua no tiene un
discurso disponible. En este sentido, en el captulo 1, For-
mas de la crtica, se vuelve a las teoras de los formalistas ru-
sos para tomar de ellas lo que abren (y no lo que se repite
como reconstruccin de un sistema); se revisa entonces una
prctica de seguimiento del detalle planteado en trminos
conflictivos, polmicos que podra describirse como trabajo
con los textos en tanto all se cruzan lo que hoy podramos

15
denominar temporalidades diversas (Didi-Huberman). Se
propone, adems, la idea de caligrafa como trazo de una
poca o modo singular de una escritura; un movimiento que
se lee en algunas imgenes del esteticismo de fin de siglo (Jo-
s Asuncin Silva, Rubn Daro y Leopoldo Lugones), del
surrealismo (Lautramont, Andr Breton), el neobarroco
(Alejo Carpentier) y el objetivismo (Daniel Garca Helder,
Martn Prieto, Jorge Aulicino). En cada uno de estos casos se
revisan los elementos de la imagen, el modo de ponerlos en
relacin y la invencin del soporte que la sostiene.
Los captulos 2 y 3 estn dedicados al dispositivo objeti-
vista y sus variantes (en la poesa de Fabin Casas, Laura
Wittner, Martn Gambarotta). La caligrafa del objetivismo
argentino clsico es aquella en que la mirada compone al-
go externo, como ordenamiento de volmenes y masas de
color y all, ya en sus orgenes ubicados en la produccin de
algunos integrantes del Diario de Poesa, se analiza la lectu-
ra de los textos clave del simbolismo y de Ezra Pound. So-
bre la funcin documental atribuida a estos poemas, o ms
bien de registro, se privilegia el momento de la puesta en
crisis de este estatuto como sustraccin, bajo la idea de que
ver es siempre una operacin hendida en tanto es la ope-
racin de un sujeto (Didi-Huberman). Los modos de ver de
este dispositivo se amplan en Paisajes, captulo en el que
se retoman algunos textos de Oscar Taborda, Sergio Rai-
mondi, Osvaldo Aguirre y Daniel Garca Helder quien, en
su Tomas para un documental, trabaja sobre el lmite
mismo de la potica objetivista, tal como Perlongher lo ha-
ce sobre las posibilidades del neobarroco en Cadveres.
Ambos textos se leen en relacin, ya que suponen el desbor-
de del programa asumido, trabajando una espacialidad de
los restos que crece ominosamente.

16
 El captulo 4, La puesta en voz de la poesa, aborda la
cuestin de la voz a partir de un corpus de vanguardia, neo-
barrocos y clsicos, haciendo hincapi en la idea de versin
vocal como lectura bfida (Szendy). Desde las puestas de
poemas de Apollinaire, Breton, Tristan Tzara o Marinetti,
hasta la puesta de En la masmdula de Girondo o Cadveres
de Perlongher; desde la versin de Eva Pern en la hoguera
de Lenidas Lamborghini, grabada por Norma Bacaicoa, o el
repertorio de declamacin de Berta Singerman hasta Poesa
espectacular film (documento de la experiencia de puesta en
voz de Garca Helder, Prieto y Taborda), se revisa la cuestin
de la escucha entendida como territorio familiar que se
constituye a partir de ndices de alerta y como desciframien-
to de un cdigo (Barthes); se analizan tambin, entre otras,
la cuestin de la vocalidad (aquello que hay de histrico
en una voz, como dice Zumthor), o la funcin crtica de la
voz. La cuestin caligrfica se aborda en este captulo como
esa ausencia (de escritura) repuesta en la voz; le lectura ele-
gida es, en esta instancia, la de los tonos, los registros, las
modulaciones.
En el captulo 5, Campos de prueba, se analiza la
cuestin del libro de poemas como la zona unitaria en la
que se experimenta con determinados materiales del pasa-
do o el propio presente: la cultura popular, la poesa poltica,
la poesa escrita por mujeres, etc. Se trata de libros que no
pueden desglosarse, cuyos poemas no funcionan de manera
aislada sino en una serie y a la vez escapan a la idea de totali-
dad; libros en los que el pastiche, el collage, el montaje some-
ten a una presin peculiar tanto los materiales retomados
como las caligrafas que implican. All ingresa la lectura de
Cornucopia de Jos Villa, hacer sapito de Vernica Viola Fis-
her, Mamushkas de Roberta Iannamico, La zanjita de Juan

17
Desiderio, La mquina de hacer paraguayitos de Cucurto,
Diesel 6002 de Marcelo Daz, Telegrafas de Mariana Bustelo
y Silvana Franzetti, Relapso + Angola de Martn Gambarotta,
Atltico para discernir funciones de Sebastin Bianchi y los
Cuadernos de Lengua y Literatura de Mario Ortiz.
Por ltimo, el captulo 6 est ntegramente dedicado a
antologas: de la poesa moderna o modernista, del neoba-
rroco latinoamericano, de la poesa reciente. stas se abor-
dan desde la idea de corte que implica la seleccin y produce
distintas sintaxis. El corte se lee como el momento crtico
por excelencia de las antologas, ms all de los textos inclui-
dos como prlogos o posfacios. Importa entonces qu auto-
res ingresan a la muestra y qu textos de esos autores, los
dilogos que all se arman y el programa que se expone en
esa topografa: como panorama, como recorte de una lnea
singular, como rizoma que usa el soporte de Internet para
crecer sin jerarquas y sin editores tradicionales. As, el gesto
de cada antologa se aborda a partir de ciertas figuraciones
como la de serie, archivo, constelacin, bricolage, monstruo
(monstro: muestra), etc.
El libro, adems, contiene varios apndices, textos que in-
gresan en los captulos a partir de sus ttulos pero se agregan al
final. Los apndices proponen focalizaciones o lecturas mi-
croscpicas de algunos problemas planteados en los captulos
centrales: sobre el final, entonces, podrn revisarse Cisnes y
lunas, Tules y sedas (porque ah se propone un anlisis de-
tenido de las operaciones de superposicin y saturacin de
ciertos materiales en la poesa de fin de siglo latinoamericana
y su transformacin, su desafuero en la de Perlongher); Ven-
tanas, La tundra, Catstrofe (que abordan la caligrafa
objetivista en algunos poemas de Martn Prieto y Aulicino; la
sustitucin del bosque de smbolos por la tundra en la

18
poesa de Carlos Battilana y la perspectiva de la catstrofe o la
desesperacin en el sujeto potico de Fabin Casas); Daro
por Gelman y Carrera por Pizarnik (dedicados a los efectos
de puestas en voz como desajuste de la temporalidad del tex-
to o como imposicin de una voz mtica) y Animaciones
suspendidas (que recupera un fragmento de un libro ya pu-
blicado para comparar la distincin entre este tipo de figuras
en la poesa de Arturo Carrera y lo que llamamos iluminacin
en los poemas de Mario Ortiz).

19
CAPTULO 1

FORMAS DE LA CRTICA
En las primeras pginas de De sobremesa, la novela del co-
lombiano Jos Asuncin Silva escrita alrededor de los aos
1895 y 1897, uno de los amigos de Jos Fernndez, el aris-
tocrtico dueo de casa, habla del desorden emocional que
puede leerse en el aspecto de su escritorio: Haba sobre tu
mesa de trabajo un vaso de antigua maylica lleno de orqu-
deas monstruosas; un ejemplar de Tbulo manoseado por
seis generaciones, y que aguardaba entre sus pginas amari-
llentas la traduccin que has estado haciendo; el ltimo li-
bro de no s qu poeta ingls; tu despacho de General,
enviado por el Ministerio de Guerra; unas muestras de mi-
neral de las minas de Ro Moro, cuyo anlisis te preocupaba;
un pauelo de batista perfumado que sin duda le habas
arrebatado la noche anterior en el baile de Santamara al ms
aristocrtico de tus flirts; tu libro de cheques contra el Banco
Angloamericano, y presida esa junta heterclita el dolo
quichua que sacaste del fondo de un adoratorio en tu lti-
ma excursin y una estatueta griega de mrmol blanco (pp.
52-53). Esto, que el mdico Senz caracteriza como un ca-
os, como un principio de incoherencia, es el orden de una
narracin y de una esttica: lo que escribe Jos Fernndez
en su diario, sus relaciones erticas, su historia con Helena,
sus negocios o su proyecto poltico conservador, pero tam-
bin sus lecturas, sus actividades como coleccionista, estn

23
representados en esa mesa y tambin el modo de escribir tie-
ne all sus principios; no se trata, entonces, de una simple
mesa sino del espacio en el que se exponen los materiales de
la narracin y sus disposiciones.1 Es, por lo tanto, la mesa del
artista de fin de siglo. El gusto por lo decorativo y lo extico
(las flores monstruosas, omnipresentes en rebours de J. K.
Huysmans, novela que Asuncin Silva reescribe en este ca-
so), la fuerte presencia del arte; lo poltico y lo econmico en
convivencia con este orden esttico. Lo que ve all Senz es
un conjunto desigual de objetos asociados slo a la accin (lo
que est haciendo Fernndez); no ve texturas, colores, no ve
materias, y la saturacin desde su perspectiva es mera acu-
mulacin. En la novela lo heterogneo se despliega como
principio de unidad porque todo tiene, en cierto modo, un
rasgo en comn, el esteticismo (el diario de Fernndez es el
relato de una vida artstica, o como dice Kanzepolsky la ex-
periencia de un sujeto que se quiere moderno; p. 30). De
hecho, esto est planteado fuertemente en la disposicin de
los elementos en la mesa, porque el conjunto est presidido
por dos figuras, una que se inscribe en el canon del arte occi-
dental y otra absolutamente novedosa y externa al mundo
del arte. La puesta en un mismo nivel de estas dos piezas des-
contextualiza lo americano, porque el dolo quichua aparece
como un objeto decorativo e incluso artstico; es ms, si de la
estatueta griega podemos suponer que es una copia (no se

1
Retomo la idea de Theodor W. Adorno, cuando define material como
todo aquello de lo que par ten los ar tistas: todo lo que en palabras, co-
lores, sonidos, se les ofrece hasta llegar a las conexiones del tipo que
sea, hasta llegar a las formas de proceder ms desarrolladas respecto
del todo: por eso las formas pueden tornarse en material (p. 197).

24
menciona escultor alguno en una novela llena de nombres),
el dolo se erige como un original ya que fue sacado de un
adoratorio para formar parte de un nuevo conjunto; ingre-
sa al espacio privado del artista y pierde su funcin ritual, se
estetiza por contaminacin. Ah, entonces, lo que Pasolini,
en su artculo sobre rebours de Huysmans ley como el se-
gundo texto (el primero es la novela, absolutamente con-
vencional segn su criterio), el diario cultural, intelectual o
literario (p. 47).
El esteticismo de Jos Asuncin Silva puede detectarse
no slo en la eleccin de los objetos y en su conversin ar-
tstica o decorativa, sino en el tratamiento del lenguaje,
que mima estos objetos. El arma con la que intenta matar
a una de sus amantes, la Orloff, cuando la encuentra con
otra mujer, es un pualito toledano damasquinado y cin-
celado como una joya (p. 107); hasta all llega lo esttico
que parece ser siempre lo importante y que detiene la ac-
cin o la convierte en extravagancia pura. Lo esttico, en-
tonces, como lo antinarrativo. Adems, desde el inicio la
novela nos sita de lleno en la morosidad descriptiva, en la
delectacin de la mirada: las tazas de t chinas, las lmpa-
ras de gasas rojizas, lo negro y marfil de las teclas del pia-
no, el olor del cuero ruso de los muebles o del tabaco
egipcio de los cigarros. Cada sustantivo est acompaado
por un atributo o ms esto ya estaba en la mesa de traba-
jo del artista y el componente descriptivo se expande de
manera desmesurada, haciendo de los objetos pequeos
monstruos artsticos: espadas rabes de polcromas empu-
aduras, con las tersas hojas de complicados gavilanes y re-
torcidas contraguardas que templaron en las aguas del Tajo
los maestros toledanos del siglo XVI y los rabes moharras
(pp. 201-202).

25
 La mesa del artista es una sincdoque o una vista parcial
de la idea de forma: repito, all estn los materiales con los
que trabaja Jos Asuncin Silva, su origen, sus mediaciones;
all se juega la dispositio; all estn algunos de los principios y
de las operaciones de la escritura. La convivencia posible en-
tre lo econmico y lo esttico, el hombre de negocios o el po-
ltico, pero tambin el traductor, el arquelogo, el amante
(algo diferente a la figura romntica del escritor); la convi-
vencia entre lo occidental, lo clsico y lo americano a partir
de su desafuero. Porque la puesta en comn de la estatueta
griega y el dolo quichua habla de un modo de construccin
posible de la imagen, pero supone, adems, un proceso muy
fuerte de transformacin, de legitimacin. La operacin es
esttica y se teje sobre un horizonte cultural e ideolgico, el
mismo que le permiti decir a Rubn Daro, en las Palabras
liminares de Prosas profanas (1896): (Si hay poesa en nues-
tra Amrica, ella est en las cosas viejas: en Palenke y Utatln,
en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran
Moctezuma de la silla de oro. Lo dems es tuyo, demcrata
Walt Whitman.) (p. 180). Este parntesis, incrustado como
respuesta en un fragmento mayor, instala una operacin an
ms radical que la de Jos Asuncin Silva, porque Moctezu-
ma puede ser equiparable a cualquier rey de la serie imagina-
ria propuesta por Daro: mas he aqu que veris en mis
versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de pases le-
janos o imposibles; lo que vale de lo americano es la silla de
oro y no lo histrico (Palenke y Utatln son, efectivamente, lo
ms antiguo y desconocido de las culturas indgenas en ese
momento, y all est la causa de su mencin, cuando antige-
dad no significa historia), o la sensualidad y la fineza del inca.
De todas las posibilidades literarias de lo indgena esta ltima
es realmente la ms escandalosa por el grado de estetizacin

26
del indio, que podr equipararse con los mancebos de El
reino interior, esos satanes verlenianos de Ecbatana, pura
sensualidad y fineza los atributos del inca, con manos de
ambiguos prncipes decadentes en las que relucen como
gemas las uas de oro fino (p. 226).2
Tambin lo heterogneo y la saturacin son dos princi-
pios de la forma en Prosas profanas de Daro; el primero legi-
ble en Divagacin, ese largo poema en el que se traza una
nueva cartografa ertica o, como dice Graciela Montaldo,
Un ars amandi que postula traducirse al erotismo de las di-
versas culturas y pasear por las geografas y mitologas deste-
rritorializadas (p. 56); all, lo diverso, los amores griegos,
latinos (pasados por el filtro de la cultura francesa, Amo ms
que la Grecia de los griegos,/ la Grecia de la Francia; p. 184),
alemanes, italianos, espaoles, orientales, aparecen armando
un continuo a partir de los rasgos ms sobresalientes de una
cultura, de sus cliss, podramos decir: torres de kaoln, dra-
gones, tazas de t y arrozales para China; toros, gitanas, sangre
y vino para Espaa. Aqu lo heterogneo se da bajo la forma
del patchwork cultural (p. 26), reflexiona Montaldo, y la sa-
turacin surge como efecto de la diversidad yuxtapuesta.
[CISNES Y LUNAS]*
En la mayor parte de los poemas de Prosas profanas, sin
embargo, el exceso aparece como escenografa (en el mismo
sentido de acumulacin de objetos artsticos o exticos que

2
Susana Z anetti revisa la cuestin del pasado, el presente y las filia-
ciones en Rubn Daro y no descar ta su recuperacin de lo americano,
sino que la enmarca en una creencia, la del legado universal (p. 18).
*
Los ttulos entre corchetes pertenecen a los apndices, situados al final
del libro. Se intercalan en algunos captulos porque pueden ser ledos en re-
lacin con las cuestiones all planteadas, a modo de ampliacin o focaliza-
cin.

27
en De sobremesa) y en la concepcin del lenguaje como ma-
teria que puede expandirse, sobrepujar cada elemento, con-
vertirse ella misma en el contenido del poema como en
Bouquet (esa antologa de lugares poticos, ese camafeo)
que habla de la asociacin blancura/ pureza.
Por qu entrar por el fin de siglo XIX? O mejor dicho,
por qu iniciar la reflexin sobre estos textos de fin de siglo?
Ms all de las pasiones crticas la eleccin est o debera
estar siempre regida por ellas, ciertas poticas de fin de si-
glo ensean un modo de leer en el que la forma se impone.3
En principio porque es all donde se plantea en la literatura
latinoamericana una de las resoluciones sobre el problema
de la autonoma del arte de una manera radicalizada,4 la que

3
No pienso aqu en la concepcin imaginaria de forma propia del fin de si-
glo, aquella que Daro estiliz en su poema Yo persigo una forma de Pro-
sas profanas, la que conectaba con las ideas de Mallarm y en su caso,
concretamente, con ciertas figuraciones neoplatnicas (Yo persigo una
forma/ que no encuentra mi estilo,/ botn de pensamiento que busca ser
la rosa;/ se anuncia con un beso que en mis labios se posa/ al abrazo im-
posible de la Venus de Milo.; p. 240). Pienso en la forma como invencin
en el orden de los materiales, sus sintaxis, sus usos y relaciones con la tra-
dicin.
4
Pierre Bourdieu es quien mejor explica la constitucin del campo lite-
rario (sub-campo del campo intelectual) como espacio autnomo hacia
fines del siglo XIX en la literatura europea, y destaca, adems, que s-
te es el momento en que la poesa se ve consagrada como el ar te por
ex celencia, pese a carecer totalmente de mercado. Esta autono-
ma, siempre relativa, supondr la instauracin de reglas propias, dis-
tintas a las del campo social, que se establecen a par tir de una red
compleja formada por editores, escritores, crtica e instituciones de le-
gitimacin. Si bien no se puede hacer una traslacin directa del campo
literario europeo al latinoamericano, porque se trata, como dice Julio
Ramos, de una modernidad desigual, considero que libros de Rubn
Daro como Azul o Prosas profanas escenifican justamente este mo-
mento de constitucin de la autonoma del ar te que funciona, reactiva-
mente, contra lo social.

28
alegoriza El rey burgus de Rubn Daro (Azul, 1888), que
no en vano presenta como personaje al Poeta (con un viso
proftico ajustado a la ideologa romntica an) sin una fun-
cin en el mundo burgus. El Poeta pide un lugar al Rey Bur-
gus y ste lo despoja de su identidad como artista para
situarlo violentamente en el mercado: dar vueltas a una mani-
vela de una caja de msica en el jardn a cambio de comida.
La figura que se recorta como marginada o automarginada es,
adems, la del poeta, no la del escritor, y ste no es un dato
menor. De hecho, Jos Fernndez, el personaje de De sobre-
mesa, fue poeta y su queja entre otras es la falta de com-
prensin del pblico o la ausencia de lector, ese que Daro
presenta en las Palabras liminares bajo la imagen de la gri-
tera de trescientas ocas que el poeta no debe escuchar, ya que
debe cantar para el ruiseor (el artista) o para s mismo (los
habitantes de tu reino interior; p. 181). En segundo lugar,
porque el fin de siglo es uno de los clivajes estticos de la his-
toria de la literatura en el que el lenguaje artstico adquiere
una especificidad que depende de su confrontacin con los
discursos masivos, el periodstico pero tambin el de la novela
realista o la novela folletinesca como gneros dominantes des-
de fines del siglo XIX (la novela es el gnero burgus, como di-
jo Lukcs), y porque aos despus sern los gneros atacados
por Breton en su primer Manifiesto del surrealismo (1924).5
Generalmente se lee lo poltico de una escritura en su
momento de explicitacin, en el momento en que el texto

5
Antelo prefiere hablar de los relatos de la modernidad, antes que de
una teora de la modernidad. Sobre esta cuestin y como revisin lci-
da de un corpus impor tante de la poesa moderna, ver Viso e Pensa-
mento. Poesia da Voz.

29
enuncia las relaciones sociales, la sociedad o la economa,
los acontecimientos.6 As, lo poltico en De sobremesa sera
ese virulento proyecto conservador que Jos Fernndez es-
cribe en su diario, y en la poesa de Rubn Daro se ubicara
en el momento del arrepentimiento y la autocrtica, cuando
abre sus Cantos de vida y esperanza (1905) con los ya cono-
cidsimos versos Yo soy aquel que ayer no ms deca/ el
verso azul y la cancin profana y por supuesto, en la Oda
a Roosevelt, con su fraseo de arenga modelado por la nece-
sidad de la poca. Sin embargo, lo ms poltico de estas es-
crituras es el repliegue sobre el propio discurso; la poltica,
entonces, est cuando Daro elige el camafeo a la manera de
Thophile Gautier y ensaya las torsiones del lenguaje como

6
Dice Rancire en La poltica de la esttica: No es que el ar te sea
poltico a causa de los mensajes y sentimientos que comunica sobre el
estado de la sociedad y la poltica. Tampoco por la manera en que re-
presenta las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Es
poltico en vir tud de la distancia misma que toma respecto de esas fun-
ciones. Rancire plantea la relativa autonoma del campo en trminos
de heteronoma porque la esttica, como rgimen histrico de identifi-
cacin de las obras de ar te, que se desarrolla entre fines del siglo XVIII
y principios del XIX, es una esfera que establece una verdadera relacin
con la esfera poltica, en tanto se separa de la misma; la esfera esttica
tiene su orden poltico con dos impulsos en tensin: empuja la expe-
riencia esttica hacia la reconfiguracin de la vida colectiva y deslin-
da el poder de la sensibilidad esttica de las otras esferas de la
experiencia. Aun desde esta consideracin heteronmica del campo,
habra que aclarar que el esteticismo latinoamericano de fin de siglo se
resuelve como separacin tajante, pero que sta es una respuesta al
proceso de ascenso de las burguesas y los cambios que se producen en
el pblico lector. El conflicto entre ambas polticas estticas puede le-
erse con otra resolucin en el corpus amplio del fin de siglo latinoameri-
cano, teniendo en cuenta no slo a Rubn Daro y no slo estos libros de
Daro, sino tambin a Jos Mar t, Herrera y Reissig; teniendo en cuenta
no slo la poesa, sino tambin la narrativa, las crnicas y los textos pe-
riodsticos.

30
puro gasto; cuando en medio de la pampa aparecen repenti-
namente, en un montaje que rompe con cualquier lgica de
la representacin, los personajes de Sueo de una noche de ve-
rano de Shakespeare, Puck, Titania, Obern, y ms, Pierrot
y los silfos; un espacio que, dado en el ttulo del poema,
Del campo, aparece como el gran ausente del texto que en
su comienzo enva hacia otro lado las expectativas: Prade-
ra, feliz da! Del regio Buenos Aires/ quedaron all lejos el
fuego y el hervor (p. 189) y luego propone el advenimiento
abrupto de una procesin de mscaras, de personajes fants-
ticos que nos alejan de esta escena situada dudosamente en-
tre el campo y la ciudad:

Un pjaro poeta rumia en su buche versos;

chismoso y petulante, charlando va un gorrin;
las plantas trepadoras conversan de poltica;
las rosas y los lirios, del arte y del amor.

Rigiendo su cuadriga de mgicas liblulas,

de sueos millonario, pasa el travieso Puck;
y, esplndida sportwoman, en su celeste carro,
la emperatriz Titania seguida de Obern. (pp. 189-90)

Las escalas reproducen una sucesin de cortes, del campo

a la ciudad (o a un ambiente barrial, a algn suburbio) y de
all al espacio encantado o literario. La eleccin no parece ar-
bitraria y los personajes imaginarios son el antecedente de
otro contraste abismal, ahora, con la oscura figura del gau-
cho: De pronto se oye el eco del grito de la pampa,/ brilla co-
mo una puesta del argentino sol;/ y un espectral jinete, como
una sombra cruza,/ sobre su espalda un poncho; sobre su faz,
dolor. As, el campo aparece recin sobre el final del poema

31
lo que haba antes eran porciones de naturaleza, pradera,
huerto y llega para despedirse: Yo soy la Poesa que un
tiempo aqu rein:/ Yo soy el postrer gaucho que parte para
siempre,/ de nuestra vieja patria llevando el corazn! (p.
190). Entonces, lo poltico no es en este caso la mencin de la
poesa gauchesca y la patria, sino su desplazamiento, la ocu-
pacin anterior de ese espacio que se anuncia como el campo
y es el lugar de la escena encantada.7 El gaucho muere antes
de que el poema le d oportunidad de despedirse y esto tiene
que ver con la invasin de un espacio (el de la escritura), con
la forma y no con el gesto declarativo de la Oda a Roose-
velt.8 Porque si bien en la poca Rafael Obligado da una
imagen similar de la despedida del gaucho (que luego se repe-
tir en Lugones y en Giraldes), lo que importa en Del cam-
po de Daro (poema incluido en la primera edicin de Prosas
profanas, 1896) es la figuracin fantstica que efectivamente
no haba sido utilizada en relacin al gaucho. En la forma, de

7
Ver vasto como un deseo La ensoacin en Prosas profanas, de
Adriana Astutti. All se plantea la relacin entre ensoacin y cuento
de hadas en la potica dariana.
8
Los libros de Daro de los que estoy hablando, Azul y Prosas profanas,
responden al esteticismo, como ya he dicho. Sus figuraciones e incluso
la idea de repliegue necesario del lenguaje sobre s mismo sern menos
legibles en sus textos posteriores. Por ejemplo, Desde la pampa, po-
ema de El canto errante (1907), que hace suya la iconografa nacional
antes expulsada de la poesa, del ar te: Yo os saludo desde el fondo de
la Pampa! Yo os saludo/ bajo el gran sol argentino/ que como un glo-
rioso escudo/ cincelado en oro fino/ sobre el palio azul del viento,/ se
destaca en el divino/ firmamento! y luego: Junto al mdano que fin-
ge/ ya un enorme lomo equino, ya la testa de una esfinge,/ bajo un ai-
re de cristal,/ pasa el gaucho, muge el toro,/ y entre la fina flor de
oro/ y entre el cardo episcopal,/ la calandria lanza el trino/ de triste-
zas y de amor,/ la calandria misteriosa, ese triste y campesino/ ruise-
or. (p. 315).

32
este modo, pueden leerse los distintos tiempos superpuestos,
el pasado del gaucho en tiempo presente (por eso la despedi-
da) y el tiempo sin tiempo de las hadas. Lo que se hace visible
a partir de este contraste es el lugar de la poesa que supone,
por su parte, no slo la partida del gaucho, sino tambin la de-
saparicin del campo. En este sentido es importante destacar
que la escena encantada, como he dicho, irrumpe, como si se
rasgase un velo (Didi-Huberman: p. 24), un orden de la re-
presentacin tal vez, para que aparezca como un destello lo ab-
solutamente nuevo (en relacin a la gauchesca). La lectura del
anacronismo no podra ser ms clara porque en el presente de
esta imagen est el pasado remoto del gaucho pero tambin
una temporalidad sin fijacin precisa que enva a los relatos de
infancia y a la ausencia de tiempo histrico. As, como dice
Didi-Huberman, el anacronismo es el modo temporal de ex-
presar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminacin
de las imgenes (p. 18). Por dentro y por fuera de lo que la
cultura ha dicho sobre la gauchesca, sobre el gaucho, Daro
propone una figuracin que no haba sido imaginada, que tes-
tifica una experiencia del pasado reciente como pasado remo-
to y del presente como alteridad absoluta en relacin a ese
pasado. Desde all, interpela y descoloca al lector.
La poltica se da, entonces, cuando Daro o Silva se de-
finen como artistas y no como intelectuales,9 y aqu sera

9
Daniel Link lee casi un gesto estratgico en el esteticismo de Daro;
un gesto que redundara en un programa cultural: De modo que Daro
encuentra en las estticas de lar t pour lar t no una manera de escapar
de las muchedumbres sino, precisamente, de dirigirse hacia ellas, para
reprogramar (como su maestro Mar t) la memoria colectiva americana.
Y as, el poeta tonto deja de serlo, porque su tontera es puro teatro:
una estrategia pedaggica, una poltica cultural (p. 168).

33
necesario reponer algo de la historia de la formacin del
campo literario y de la figura del escritor en Latinoamrica
a fines del siglo XIX y principios del XX. Efectivamente la au-
tonoma del campo est pasando por un momento conflic-
tivo que podra caracterizarse como reconfiguracin de
aquello que ngel Rama llama la ciudad letrada en el proce-
so general de modernizacin;10 en este sentido y en este
contexto histrico concreto, textos como Azul, Prosas profa-
nas o De sobremesa se aferran a la imagen de artista y supo-
nen una visin reactiva contra la funcin letrada.

La imagen surrealista

La forma es lo que salta a la vista, aunque de otra manera,

en las vanguardias histricas11 y en este sentido veo una

10
Adems de La ciudad letrada de ngel Rama, para reconstruir este
contexto se pueden leer tambin del autor Las mscaras democrticas
del Modernismo y un libro fundamental de Julio Ramos, Desencuentros
de la modernidad. Literatura y poltica en el siglo XIX. En trminos ms
especficos, y como rastreo de este conflicto tanto en la literatura ar-
gentina de principios del siglo XX como en la crtica, Dalmaroni ha sen-
tado las bases de una nueva discusin en Avisos (Una repblica de
las letras, pp. 9-22) y en Letrado, literato, literatura. A propsito de al-
gunas relecturas de Lugones (El vendaval de lo nuevo, pp. 149-168).
11
Gonzalo Aguilar dice que la idea de forma asociada a las vanguar-
dias tiene que ver con el sentido que surge de la disposicin de los
materiales, y que esto supone una apariencia esttica, cuyo resultado
evidente es la singularidad. Aguilar par te de una concepcin histrica
de la forma, que me parece impor tante resaltar. La forma tiene consti-
tuciones histricas y no desaparece ni siquiera en las poticas jugadas
a la naturalizacin del lenguaje potico, como la que se lee en algunos
textos iniciales de Juan Gelman o, con una resolucin diversa, en la po-
esa reciente, en los poemas de Rober ta Iannamico.

34
continuidad, algo que se gesta ya en ciertos textos del siglo
XIX que hacen del lenguaje su materia ms pautada; me in-
teresa aqu, ms que nada, la evidencia del collage y de la
imagen tal como la pens el surrealismo. El azar en uno y
otro caso, el montaje, ponen de relieve los materiales y la
materialidad de los elementos; son el rasgo saliente de una
caligrafa. El collage, dice Alexis Nouss, procede acercando
y ensamblando elementos heterogneos, por su naturaleza o
su fuente, distantes o a priori incompatibles (p. 201) y
agrega que el collage confiesa que es un montaje y, por es-
ta razn, ostenta la multiplicidad que lo constituye y reco-
rre, renunciando a un principio de unidad considerado
obsoleto () (p. 202). Lo heterogneo y la materialidad
pueden verse en cualquier collage de las vanguardias clsicas
que incluyen en el cuadro telas, papel, tramas de plstico,
corcho textura y volumen, e incluso en los de Max Ernst,
que borraba el lmite entre elementos dispares a partir de
un corte y encastre perfectos; all, en la serie Une Semaine
de Bont, por ejemplo, es clarsima la creacin de una nue-
va imagen que mezcla lo animal con lo humano los hom-
bres con cabeza de len o de pjaro; una mujer con la
cabeza cubierta por un molusco que est en un caracol y lo
natural con lo tecnolgico. Aquello cuya relacin est en la
disimilitud. Menciono a Max Ernst porque fue l quien es-
cribi: No olvidemos esa otra conquista del collage: la pin-
tura surrealista, y podramos agregar, la literatura surrealista.
En todos los casos lo importante es el ensamble.
La vanguardia suele escribirse mostrando cmo se escri-
be y es programtica en ese punto. El artista pone a la vista
su praxis y sus materiales. No esconde, no pule para que las
costuras no se noten, porque quiere dar cuenta de un obje-
to pero tambin de un proceso. La vanguardia histrica

35
abre el texto a materiales diversos, pero no necesariamente
nuevos; lo nuevo est en la disposicin. Pienso siempre en
la comparacin de Les Chants de Maldoror de Lautramont
que los surrealistas retoman para desarrollar su teora de la
imagen: Es bello como la retractilidad de las garras de las
aves rapaces, o tambin, como la incertidumbre de los mo-
vimientos musculares en las llagas de las partes blandas de
la regin cervical posterior; o mejor, como esa ratonera per-
petua, siempre estirada por el animal apresado, que puede
cazar sola infinidad de roedores y funciona incluso escondi-
da bajo la paja; y sobre todo, como el encuentro fortuito en
una mesa de diseccin de una mquina de coser y un para-
guas.12 Transcribo la comparacin completa, en esta se-
cuencia que siempre se cita a partir de su final (as lo hace
Breton en el Manifiesto del surrealismo de 1924), porque se
puede ver tambin un ejercicio de descontextualizacin. La
imagen de Lautramont comienza apegada a la esttica
maldita de este libro singular de 1874; una esttica de lo
horroroso y del terror en la que tienen un peso importante
las coordenadas del Mal y el Bien, en esos trminos. Esta di-
cotoma moral es la que se borra en el rapto surrealista
(aunque era legible en Baudelaire, por ejemplo, y en mu-
chos de los poetas del fin de siglo XIX francs). Para el surre-
alismo lo que vale es el cierre de esta imagen, el momento

12
Il est beau comme la rtractilit des serres des oiseaux rapaces; ou
encore, comme lincer titude des mouvements musculaires dans les
plaies des par ties molles de la rgion cer vicale postrieure; ou plutt,
comme ce pige rats perptuel, toujours retendu par lanimal pris, qui
peut prendre seul des rongeurs indfiniment, et fonctionner mme ca-
ch sous la paille; et sur tout, comme la recontre for tuite sur une table
de dissection dune machine coudre et dun parapluie!; p. 462.

36
exacto en que Lautramont derrapa y abandona el cerco de
lo trascendente. El momento de paroxismo de la imagen,
cuando lo horroroso, la posibilidad de convertir lo horroro-
so en bello tambin pierde pie. Lo que queda es el azar, lo
fortuito, un encuentro imposible como mera casualidad, co-
mo gesto extremo de unin de contrarios o elementos dis-
miles, porque adems se pierde el contexto o, mejor dicho,
tambin el contexto se vuelve impertinente. Cuando Breton
segmenta la imagen de Les Chants de Lautramont, la con-
vierte en principio esttico y a la vez constructivo cuyo efec-
to es el shock. Cortar, en este caso, es un modo de transformar
fuertemente un material previo, y a este tipo de trabajo podra
denominrselo lo nuevo.
Michel Foucault dice que la mesa de diseccin es el lugar
comn en que los elementos pueden ser yuxtapuestos y que,
en ltima instancia es la que hace posible la extraeza o la in-
congruencia del encuentro. l retoma las dos interpretaciones
que Roussel le da a la mesa, como lugar de encuentro y como
marco que hace posible detectar semejanzas y diferencias, y
propone que la mesa es el en y el sobre cuya solidez y eviden-
cia garantizan la posibilidad de una yuxtaposicin (p. 2).
Habra para Foucault, en la imagen surrealista, una gramti-
ca posible que desaparece en las heterotopas de Borges, en
la clasificacin de la enciclopedia china de El idioma anal-
tico de John Wilkins. Aqu ya no existira, para l, un lugar
comn. Sin embargo y dejando de lado que la imagen de
Breton est tomada de Lautramont, tanto la mesa como la
enciclopedia china son, desde el punto de vista figurativo, el
lugar de la yuxtaposicin. Podra tratarse de cualquier otro
elemento porque, repito, el contexto tambin es imperti-
nente, tanto como el encuentro de elementos. La mesa, en-
tonces, sera un elemento ms de la composicin de la

37
imagen y no su sustento. La tabla utilizada por Borges es
una enciclopedia imaginaria y es bsicamente, como dice
el mismo Foucault, China (cuyo slo nombre constituye
para el Occidente una gran reserva de utopas). Si la enu-
meracin de Borges rompe toda gramtica y muestra final-
mente la ruina del lenguaje (aquello que ya no puede
nombrarse), la imagen que ingres al manifiesto surrealista
representa aquello que ya no puede verse. Mientras Borges
sobresalta el pensamiento, el surrealismo en primer lu-
gar hace saltar la vista, la percepcin. Sin embargo, s es
importante detectar, en relacin con la visibilidad que se
impone, que se mantiene el artificio del apoyo, desnatura-
lizado al extremo, cruzado por una funcin quirrgica y no
artstica.
Y qu es lo que salta a la vista en esta imagen: uno po-
dra pensar, la disposicin plstica de elementos que tienen
un punto en comn, ya que son mquinas, artificios de la
tecnologa y por qu no, mercancas del mundo contempo-
rneo. Pero lo que sorprende en ese momento, lo que in-
quieta, es justamente que estos objetos estn en el cuadro
(sean objeto de arte) sin sujeto y sin contexto. Porque, pen-
sndolo bien, detrs de esta imagen hay un motivo pictri-
co antiqusimo, el de la naturaleza muerta: se trata tambin
de un desafuero de la mirada y de la subjetividad a partir de
este motivo ya interiorizado, y lo banal viene a demostrar
esa inutilidad y a desmentir la educacin del ojo. Por eso la
imagen nos hace perder pie, nos detiene, nos desorienta
(an hoy?); en fin, como explica Didi-Huberman en rela-
cin al mtodo benjaminiano del montaje, nos desmonta y
desmonta la historia (p. 155).
La mesa de Jos Asuncin Silva es un escritorio (pase-
mos por alto que se trata de una novela); la del surrealismo

38
es una mesa de diseccin pero ya no funciona como sopor-
te. En ambas, sin embargo, se expone la forma, el trabajo
sobre el lenguaje; en ambas puede leerse una caligrafa, co-
mo luego veremos.

La imagen neobarroca

De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de pla-

ta los platos donde un rbol de plata labrada en la concavi-
dad de sus platas recoga el jugo de los asados; de plata los
platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por
una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados
por los trabajadores de la plata; de plata los platos pescaderos
con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento
de algas; de plata los saleros, de plata los cascanueces, de
plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adorno de
iniciales (p. 7). As comienza Concierto barroco (1974)
de Alejo Carpentier, casi cien aos despus de De sobreme-
sa de Jos Asuncin Silva y sin embargo, en un punto, tan
cerca.
En aquella novela de fines del siglo XIX proliferaban los
objetos, haba un grado de heterogeneidad importante uni-
do por el exotismo y por el tratamiento del componente
descriptivo que pareca no ceder nunca, ir de detalle en de-
talle de manera infinita hasta convertir lo descripto espa-
das, cuadros, muebles, vestidos en pequeos monstruos
artsticos. En la novela de Carpentier, en cambio, lo que
desaparece es la multiplicidad bajo una ptina que cubre
todos los objetos, los equipara: lo nico que vemos es el co-
lor de la plata y lo nico que escuchamos, en principio, es
el significante plata que incluso contamina fnicamente

39
platos bajo el ritmo encantatorio de la repeticin. Se in-
vierte la relacin, los atributos se sobreponen a los nom-
bres, no los expanden sino que los sitan en una misma
constelacin en la que el ojo y el odo quedan definitiva-
mente atrapados.
Qu sostiene estos objetos? Dnde se posa la plata?
No lo sabemos, en realidad, porque aqu ni siquiera hay
una mencin del soporte. Podemos decir que en el caso del
esteticismo de fin de siglo hay una mesa concreta, puro ar-
tificio para desplegar una heterogeneidad narrativa, para
dar cuenta de la nueva dispositio y que en la imagen de Lau-
tramont retomada por Breton se menciona una mesa,
aquella que Foucault identifica con el lugar comn de la
mezcla y otros, como uno ms de sus elementos, tan azaro-
so como el paraguas y la mquina de coser. En Concierto ba-
rroco el soporte no se ve, aunque sabemos ms adelante que
la escena de la platera relata una mudanza: Y todo esto se
iba llevando quedamente, acompasadamente, cuidando de
que la plata no topara con la plata, hacia las sordas penum-
bras de cajas de madera, de huacales en espera, de cofres
con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia del Amo que, de ba-
ta, slo haca sonar la plata, de cuando en cuando, al orinar
magistralmente, con chorro certero, abundoso y percutien-
te, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba de un
malicioso ojo de plata, pronto cegado por una espuma que
de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada.
Hacia las cajas cerradas va la plata, pero a la vez, se vuelve a
salir y es la bacinilla en la que el Amo orina: al orinar deja
ver un crculo de plata y, a la vez, la orina se transforma en
plata (adquiere su color). Hablaba del relato de una mu-
danza y es importante revisar en este caso el movimiento
que supone la escena: trasladar; ir desde un lugar hacia otro,

40
cambiar de sede, o tambin transformarse. Lo que vemos
en Concierto barroco, en cambio, es un movimiento circular
y lo que desaparece es la divisin entre el afuera y el aden-
tro. Es ms, lo que no se distingue es la relacin entre el so-
porte y los objetos. Todo es plata. Qu significa esto, si
pensamos en una dispositio y en el tratamiento de los mate-
riales? En la mesa del esteticismo de fin de siglo lo hetero-
gneo estaba presidido por dos figuras dismiles (la
estatueta griega y el dolo quichua), en la imagen surrealista
(que es desafuero de la imagen de Les Chants de Lautra-
mont), el referente no importa y la idea de jerarqua tampo-
co. Cada elemento es central, y a la vez cada elemento
podra ser intercambiable; lo que teje la relacin es la arbi-
trariedad. En la escena neobarroca, tambin desaparecen las
jerarquas (a no ser que tomemos literalmente la figura del
Amo, que sera como caer en una trampa) y aqu habra dos
cosas para decir. Lo jerarquizado son los atributos (la plata)
y no los objetos, y el atributo es rpidamente legible en el
orden auditivo (la plata tiene un sonido). Ah est lo que se
expande y una nueva versin de lo uno y lo mltiple. El
proceso de homogeneizacin de los objetos no pasa por su
funcin sino por su cualidad. Y la cualidad es el lenguaje, es
el significante plata. Lo que sostiene la construccin de la
escena (y podramos decir de la imagen) es el lenguaje que
se pliega sobre s mismo. Ante la mnima seal de aparicin
de lo distinto, se vuelve a la plata, al indicio comn: el orn
del Amo es de plata. Un discurso que se contrae y se dilata,
o se comprime y explota, que vuelve hacia atrs y avanza
para retornar al mismo lugar aunque bajo diferentes torsio-
nes: el pliegue del cual habla Deleuze en tanto rasgo opera-
torio del barroco (pp. 6-17). El despliegue que uno puede
verificar en esta entrada de la novela de Carpentier en tanto

41
enumeracin (proliferacin de elementos) o mnimo movi-
miento narrativo no es ms que el modo de volver a la ma-
teria plegada y disea una caligrafa peculiar.
Pienso ahora en las figuras de estas tres imgenes: la de
Jos Asuncin Silva y la del surrealismo se ven como espa-
cializacin en un plano, en cambio la retraccin permanen-
te del discurso neobarroco hace pensar ya lo dijo Deleuze,
por supuesto en la figura del espiral. Ahora bien, las dos
primeras arman un volumen que es lo que se pierde en la
segunda. La figura es una cosa y su efecto es otro, distinto,
el pliegue cubre una superficie y no permite la distincin.
No hay diferencia entre fondo y forma; no hay diferencia
entre soporte y objeto; no hay diferencia entre objetos, na-
da sobresale y entonces se trata del lenguaje cubriendo una
superficie. El efecto, repito, es el de superficie plana. De-
bajo de lo plegado est la plata y cuando se oculta la plata
reaparece la plata, se disemina. En un punto, es la tirana
del significante, por eso digo que en este efecto de superfi-
cie interesa tanto lo visual como lo auditivo, que tambin
armar un continuo sonoro (plata: plato/ bata). La imagen
del neobarroco no tiene entrada ni salida; no hay que pen-
sar quin ejecuta la relacin entre los materiales o entre los
elementos que la componen, porque es claro que la habili-
ta el significante.

La imagen objetiva

El pintor est duchndose, de pie, en una baadera anti-

gua. Piensa que puede resbalarse y mira, entonces, hacia la
jabonera blanca, ahuecada entre los azulejos blancos, que
tiene una agarradera blanca, enlozada, que muy bien puede

42
servir para estos casos de emergencia. Enganchados en la
agarradera ve una gran esponja de color verde-azulado-cla-
ro y un largo cepillo amarillo, de esos para fregarse la es-
palda, junto a un jabn lila claro que hace un rato haba
dejado en ese lugar. As abre la columna Pintada de Juan
Pablo Renzi en el Diario de Poesa con la que podramos
llamar escena de inicio del cuadro como experiencia pecu-
liar de percepcin. Lo que ve el pintor son colores, no slo
objetos. Ve y describe algo que parece compuesto a partir
de esta cualidad. El relato del sujeto duchndose es cir-
cunstancial. Aqu de lo que se trata es de la transformacin
de la circunstancia en forma, y esto es lo que importa para
pensar los poemas neobjetivistas de los 80 y 90. El poeta
escribe lo que ve incluso la metfora del pintor aparece en
algunos textos, con un correlato en un grupo importante
de poemas, en cuyo ttulo se encuentra la palabra cuadro o
fotografa y aquello que ve son formas, superficies, vol-
menes, color: Sentado como un bonzo/ sobre mis talo-
nes,/ una barcaza verde y otra blanca/ se alejan en sentidos
contrarios, son los versos iniciales de Barranca del este
de Daniel Garca Helder (1990; p. 33). Luego sobrevendr
un desarrollo de esta imagen inicial: Slo que extendien-
do un mantel/ en la hierba salpicada de trboles/ el bonzo
no vera, como yo,/ conexin entre los instantes,/ decidi-
damente no mezclara/ unas cosas con otras en el espacio/
sino en la mente despejada. Se ve lo que est afuera, aque-
llo que podra denominarse lo real o que los poemas sue-
len llamar as. El mirar no es slo contemplacin, por eso
el que ve est sentado como un monje budista, pero no tie-
ne su mente despejada, no est separado del afuera. Pero,
adems, esto que est afuera aparece presentado como for-
ma. Dos barcazas en sentido contrario y un eje central, el

43
del sujeto apoyado sobre sus talones, que luego cubre el es-
pacio intermedio entre las dos naves con un mantel. La
disposicin parece, incluso, geomtrica. Se tratara, en los
trminos de Monteleone, de una transposicin figurativa
de la mirada sobre los objetos, en tanto los objetos repre-
sentados en el poema y el espacio imaginario de su emer-
gencia poseen la estructura de un topos, por medio del
cual se define al mismo tiempo la mirada que los representa
y compone (p. 35).13 Sin embargo, y sin desechar la poti-
ca de Joaqun Giannuzzi recuperada por Monteleone en
uno de sus versos, Poesa/ es lo que se est viendo,14 lo
ms relevante en este recorrido que estamos haciendo es la
cualidad compositiva de la imagen, el hecho evidente de
que cuando se mira, se compone en trminos estticos po-
dra decirse la relacin entre los objetos.

13
Jorge Monteleone describe cuatro modos de transposicin de la mi-
rada imaginaria sobre los objetos: la icnica (que tiene en cuenta la
disposicin de los signos en la pgina, los juegos visuales de la poesa
caligramtica, por ejemplo), la figurativa, la simblica (en la que la mi-
rada se vuelve visin o videncia orientada hacia un ms all del mundo
apariencial; p. 37), y la ciega (en la que el campo es el de la ausen-
cia de la visibilidad, relacionada en este caso con la escritura durante
la dictadura argentina, que convier te en invisible el rgimen del terror).
14
Joaqun Giannuzzi, Potica, Seales de una causa personal (1977):
La poesa no nace./ Est all, al alcance/ de toda boca/ para ser do-
blada, repetida, citada/ total y textualmente./ Usted, al desper tarse
esta maana,/ vio cosas, aqu y all,/ objetos, por ejemplo./ Sobre su
mesa de luz/ digamos que vio una lmpara,/ una radio por ttil, una ta-
za azul./ Vio cada cosa solitaria/ y vio su conjunto./ Todo eso ya tena
nombre./ Lo hubiera escrito as./ Necesitaba otro lenguaje,/ otra ma-
no, otro par de ojos, otra flauta?/ No agregue, no distorsione./ No cam-
bie/ la msica de lugar./ Poesa/ es lo que se est viendo, incluido en
Obra potica, Buenos Aires, Emec, 2000; p. 194.

44
 La mirada es el soporte de la imagen o la escena; el suje-
to (en una poesa que se caracteriza como objetivista) es el
soporte de los objetos. l ordena la relacin de algo que es-
t afuera. En este caso no hay dudas y la figuracin tendr
que ver casi siempre con planos o volmenes que arman un
equilibrio a partir de cierto contraste (de color, de formas),
con una caligrafa pictrica. El componente descriptivo es
un hecho en estos poemas, pero no es expansivo; la descrip-
cin no permite la deriva sino que ajusta, sita el objeto, lo
exterior. El ajuste, adems, tiene que ver con un modo de
percibir que es, de hecho, un ejercicio de captacin de las
formas, de lo constructivo. No se puede pensar en este caso
en lneas superpuestas o en sistemas radiales de los enuncia-
dos, sino en una sucesin. De hecho, los versos de Barran-
ca del este arman enunciados lineales, pautados por el
movimiento mnimo de la adversativa o ms adelante, la
disyuntiva. As como los objetos en el poema van ocupando
el plano de lo visible, los enunciados se despliegan, se suce-
den unos a otros.

Disposiciones crticas

I
Leningrado, antes San Petersburgo, es un sistema de siste-
mas y es ms hermoso que las casas que lo componen, pues
est supeditado a una idea arquitectnica ms amplia.
En el propio aspecto de la ciudad est incorporada la
historia, el relevo y al mismo tiempo la convivencia de las for-
mas (p. 120). As habla Sklovski en La disimilitud de lo simi-
lar (1969) sobre la ciudad en la que viva Tinianov. La idea de
sistema, cara a los formalistas rusos en su conjunto, persiste:

45
la ciudad por sobre las casas; all, sin embargo, aparece la his-
toria. En el cambio de formas Sklovski lee la historia de Le-
ningrado, pero tambin si recorremos completo el captulo
la formacin del campo intelectual ruso o de uno de sus frag-
mentos. Lee procesos pero levanta el momento de corte: En
el arte en general, y concretamente en los conjuntos arquitec-
tnicos, lo importante son los choques, los cambios de la se-
al, del mensaje (p. 121). La mirada no poda ser ms
constructivista, pero qu es lo que me convoca de esta cita.
En realidad, situar aquello que trabajan los formalistas: es la
forma, claro, pero desde un entre, desde las relaciones.
En la dcada del 20, estaba claro que lean la relacin
entre elementos; de ah la idea de sistema, bajo figuras di-
versas, orgnicas, maqunicas o propiamente sistmicas, co-
mo dice Peter Steiner. De ah el paroxismo de Sklovski
cuando comparaba la literatura con un auto (y al crtico
con un mecnico), o las figuras ms lbiles de Tinianov, al
modo de bandas paralelas, cuando pensaba el hecho litera-
rio y la evolucin por saltos de la literatura, como series que
se tocan en algn punto y permiten pasajes. Pero salgamos
de los escritos programticos, los ms conocidos en Argen-
tina a partir de la antologa de Todorov.15 La forma no es
ahora reactiva a la historia sino el modo de leerla y hay otra
torsin ms que luego retomar y ahora anuncio: la histo-
ria, tal vez, es una de las formas.
En el caso de la arquitectura estn los edificios pero tam-
bin, deca, el contraste entre construcciones que responden

15
Me refiero a textos como El ar te como ar tificio de Sklovski, Cmo
est hecho El capote de Gogol de Eichenbaum, Sobre la evolucin li-
teraria o La nocin de construccin de Tinianov.

46
a estilos diferentes. Ah, en el momento de choque Sklovski
sita el arte. Tinianov por su parte, en 1924, deca que la
forma puede leerse en el momento de conflicto entre prin-
cipios constructivos, o de lucha entre stos y los materiales
que tratan de deformar. Leer en la diferencia y en el movi-
miento. Es un gesto de vanguardia, claramente, y no hay
que olvidar que los formalistas pertenecan a la vanguardia
artstica rusa de las primeras dcadas del siglo XX. Pero leer
el contraste y el movimiento supone, en este caso, leer lo
viejo y lo nuevo, o tal vez lo nuevo en lo viejo. Por eso tra-
bajaron la poesa de Maiakovski pero, sobre todo, la tradi-
cin de la literatura rusa. Tinianov analiza, en Avanguardia
e tradizione (1929), la poesa de Pushkin. Y ah todo el mo-
vimiento. La sensacin que uno tiene cuando lee ese largo
captulo, en el que hay ms de crtica literaria que de teora
de la ciencia potica, es que la poesa se est moviendo todo
el tiempo, transformndose una y otra vez a partir del des-
plazamiento, del pasaje de los materiales, literarios o no, del
centro a la periferia. Pero cules son esos materiales. Son de
una diversidad que tal vez fue desatendida por los lectores
del formalismo (y sobre todo por los estructuralistas, dca-
das despus) y plantean una complejidad que nos deja hoy
perplejos. Porque Tinianov habla all de la oda, de la epsto-
la; habla de los metros usados por Pushkin pero no hace
una mera recoleccin de datos sino que ve cmo se juegan
en el texto y en la tradicin o en la literatura contempor-
nea a Pushkin. Entonces, aborda la centralidad de la fbula,
sustituyendo y a veces destituyendo a la pica, o el pasaje de
la epstola como gnero de la intimidad a la literatura y su
relacin con la oratoria del siglo XVIII ruso, va de all a la
novela o el cuento; lee detalles, el lugar que ocupa la des-
cripcin (habla del imperialismo del epteto), elementos

47
lexicales y semnticos, detecta tonos y pesquisa el momen-
to en que Deryavin invade la oda de materiales satricos,
descriptivos y all vuelve a las rimas, a los metros; o en otra
direccin, lee el uso que Maiakovski le da al verso cmico
asocindolo a imgenes grandiosas. Instancias de transfor-
macin de lo viejo, o mejor, lo nuevo cuando despunta en
Pushkin, la materia histrica que pasa a ser material con-
temporneo y entonces tambin se corre de la tradicin ar-
queolgica o documental. Hay una textura crtica en el
Tinianov de Avanguardia e tradizione que siempre me im-
pact, cada elemento discursivo o potico entra en relacin
con otros y supone revisar series cercanas y el resto de la
literatura. Ac ya no se est planteando una idea de autono-
ma sino de lo que hoy podramos llamar heteronoma,
aunque persista la nocin de sistema. De todos modos, re-
pito, en el Tinianov crtico no se impone la dureza de la ley
que debe cumplirse siempre del mismo modo, sino la hete-
rogeneidad de materiales y la multiplicidad de relaciones.
Pero adems, en el pasaje de un material de una serie a otra,
o en su renovacin dentro de la poesa, est, de hecho, la
historia. Otra vez un entre. En este caso sera interesante re-
poner lo que suele presentarse como instancias separadas, el
punto en el que, como dice Panesi, los formalistas avanzan
en lo que podramos llamar una sociologa especfica de la
literatura (p. 2) y a la vez, la afirmacin de Tinianov sobre
la falsa distincin entre forma y contenido cuando define el
concepto de material como aquello que no trasciende los
lmites de la forma, [ya que ste es] formal en s mismo y
confundirlo con momentos extraos a la construccin es
errneo (Tinianov: 1972; p. 11).
Deca que hay aun otra modulacin de lo histrico para
los formalistas: si es material literario y es lo que se lee en las

48
formas a partir del contraste (como historia de las mismas),
en el Maiakovski de Sklovski, un ensayo publicado en 1940,
la relacin de lo artstico y lo poltico o la historia se resol-
ver directamente a partir de la tcnica de montaje. Sklovs-
ki arma all un contexto de la poca a partir de ciertos
hechos cuya lgica no es la acumulacin de datos, la crono-
loga. Cuenta por ejemplo el deseo de Lenin de que los pe-
ridicos fuesen pegados en la pared para su mayor difusin,
en una Rusia en la que escaseaba la harina para hacer en-
grudo y cmo debieron ser clavados con estacas de madera
dado que tampoco haba clavos. Cuenta tambin el trabajo
de Maiakovski como preparador de escaparates, de mil qui-
nientos escaparates, dice Sklovski, en los que estaran sus
dibujos y sus textos en verso, carteles, afiches satricos que
se producan en relacin a la ROSTA (Agencia Telegrfica
Rusa) como modo de difusin de las noticias polticas (la
guerra o, luego, la revolucin). Agrega que la cantidad de
versos escritos para estos afiches eran suficientes para una
segunda coleccin completa de obras (p. 132). Sklovski no
coteja estos versos y los de los poemas, no aborda sus dife-
rencias, su cambio de funcin, la tensin discursiva satri-
co-poltica de los primeros; tampoco pone en relacin la
idea de difusin de las noticias de Lenin y el modo de pro-
duccin de estos escaparates por los que Maiakovski es
considerado uno de los artistas rusos del afiche. Y sin em-
bargo, para cualquiera que lee hoy el libro, estas cuestiones
aparecen juntas, tan juntas que la lectura de las relaciones
es un resultado inmediato. En parte, se dir, porque la teo-
ra ha salvado la dureza de los lmites del formalismo en
sus inicios entre la literatura y todo lo que no fuese litera-
tura, y es cierto. Pero, si bien no hay en el Maiakovski una
explicacin que d cuenta de las relaciones, hay montaje

49
de escenas, de episodios, y el montaje habla por s mis-
mo (esto es lo que deca Benjamin sobre la construccin
de su propio Libro de los pasajes como montaje de citas;
p. 125). Las relaciones estn en el corte y la yuxtaposi-
cin y ste es el entre sobre el que no parece necesario ar-
gumentar. En el montaje, justamente, es cuando el material
(la historia en este caso o la poltica) pasa a ser tal porque es
forma, es indisociable del momento constructivo, como de-
ca Tinianov.
Peter Steiner destaca la importancia del mecanismo en
la teora de los formalistas y ms especficamente de Sklovs-
ki; en los estudios sobre narrativa, dice, se alcanza a ver la
relevancia que van adquiriendo los fragmentos, las historias
aisladas y la mostracin de que el tejido conector entre las
mismas era simplemente un mecanismo tcnico (p. 54)
para armar un texto mayor. Steiner destaca este procedi-
miento en la obra de ficcin de Sklovski, especialmente en
su novela epistolar Zoo, o cartas de no amor. Jameson tam-
bin aborda la cuestin de la necesaria puesta en escena de
la tcnica, en la teora y en las novelas de Sklovski, razn
por la cual la revelacin del recurso, su necesaria renova-
cin permanente, agrega, podra ser considerada ms que
una ley universal, la ideologa del momento disfrazada
que apunta a la idea del arte como extraamiento (p. 97).
La conexin entre teora y prctica parece ser relevante
en algunos de los formalistas rusos y permite, creo, una
nueva lectura de sus textos (aun de los programticos).
Sklovski fue el primero en mencionar este continuo cuando
dijo que la novela de Tinianov Muerte de Vazir-Mujtar es la
segunda vuelta de su trabajo Arcaizantes e innovadores
(1973: 134). Y Boris Schnaiderman dice que all, en el des-
borde del trabajo crtico, pareca estar la peticin de conti-

50
nuidad ficcional (p. 8). Se trata, entonces, de un discurso
de doble va que est hablando de una prctica crtica pero
tambin de un programa literario. La idea de ostranenie de
Sklovski puede pensarse en relacin a la produccin artstica
de vanguardia y a su propia narrativa, aunque l la convierte
en ley general y lee la singularizacin en las descripciones
de Tolstoi, por ejemplo, cuando Tolstoi, dice, no nombra
los objetos sino que los enrarece a partir de largos rodeos y
de ndices multiplicados. El arte sera aquello que permite
la desautomatizacin de la percepcin; el arte hara lo que
no hace ningn otro discurso. ste sera el plus de la litera-
tura, que luego retomar Brecht a partir de la nocin de dis-
tancia crtica. No hay que apelar al reconocimiento, dicen
uno y otro, sino al sobresalto. Para Sklovski la imagen no
es lo que habilita el reconocimiento sino la visin del obje-
to y sta supone una nueva percepcin; para Brecht los car-
teles o la escenografa en general deben desorientar al
espectador y crear conciencia crtica. El fin es claramente
poltico en su caso y, para ambos, la piedra de toque es la
destruccin de la mmesis. Lo novedoso de los formalistas
es, creo, el corrimiento que les permite leer desde ciertas
ideas asociadas a la prctica de vanguardia, aquello que no
es vanguardia y trabajar siempre sobre el espesor de lo nue-
vo y lo viejo que saca al texto de la temporalidad lineal pa-
ra situarlo en una cuyo espesor es el de la convivencia de lo
nuevo o lo viejo.
En este contexto hay que leer al formalismo y tal vez
desde all retomar los costados conflictivos de la teora y, so-
bre todo, recuperar una praxis. Abrir de nuevo aquello que
cerraron como muralla de la autonoma en el caso de
Sklovski y pensar en ese entre que tanto l como Tinianov
plantean, quedndonos con algunas ideas y huyendo de la

51
omnipresencia del sistema. Apostar, en este caso, a la lectura
de los procesos culturales y polticos desde adentro del texto,
ya que Voloshinov dijo hace muchos aos que la ideologa
est en el enunciado (y no afuera) y Bajtin puso el ojo en la
tensin que esta internalizacin genera en la literatura. Leer
la forma, leer en las formas. Tinianov, en un libro bastante
ortodoxo como El problema de la lengua potica dice que
cuando uno elige un material, elige una lnea de investiga-
cin. El material es en mi caso la poesa y creo que el modo
de reunir materiales, de ponerlos en relacin, de percibir ese
movimiento continuo es lo ms interesante de ciertos for-
malistas. La idea de que hay un recorrido crtico inscripto
en el texto me seduce y tiende a convertirse en conviccin
ante ciertas perspectivas que se vuelven esencialistas cuando
dicen que no se puede analizar la poesa. Los formalistas, re-
flexiona Jameson, estn todo el tiempo leyendo el momen-
to de la escritura, su proceso, y reconozco ah uno de los
centros que es, a la vez, uno de los lmites de mi modo de
hacer crtica.
Algunas de las definiciones de Sklovski o Tinianov que-
daron instaladas en la crtica, ste es el caso de la nocin de
principio constructivo, pero ms que la obediencia a sus le-
yes me interesa ver las maneras en que los formalistas lean
y rescatar de all lo que el estructuralismo no supo entender
porque estabiliz aquello que estaba en conflicto, como si
fuesen ciegos al movimiento. O en todo caso, el estructura-
lismo no retom lo que Jameson detecta como el principio
fallido de una sociologa de las formas en algunos de los in-
tegrantes del OPOJAZ (p. 101); quizs a esto se refera Ray-
mond Williams cuando dijo que los estructuralistas no
haban sabido leer al formalismo. Si el problema en esa po-
ca era la diacrona y la historia y qu hacer con eso cuando

52
se lea literatura, los trabajos sobre poesa de los estructura-
listas borraron ese conflicto y se quedaron con un reperto-
rio lingstico, gramatical y retrico-potico aislado.16
Revisaron las variaciones como si all hubiese una verdad en
s misma de la literatura. Como si este relevamiento (con
una impronta ms fuerte aun de la lingstica y bajo el
principio de la funcin potica del lenguaje literario) fuese
suficiente. No puedo dejar de pensar en Sklovski en este ca-
so, en una de sus apreciaciones ms cerradas, cuando deca:
En teora literaria me preocupa el estudio de las leyes in-
ternas de la literatura. Haciendo un paralelo con la industria,
no me interesa ni la situacin del mercado internacional del
algodn, ni la poltica empresarial, sino slo los tipos de hilo

16
Si uno toma un trabajo ejemplar del estructuralismo como Los ga-
tos de Charles Baudelaire (1962) ver que all Roman Jakobson y L-
vi-Strauss aslan el poema y hacen una descripcin en la que se pierde
toda la complejidad de la que ya hablamos y se geometriza el anlisis.
Lo que est sobre el eje horizontal, lo que est sobre el ver tical; lo se-
mntico, la metfora o la metonimia, las rimas (masculinas o femeni-
nas), la frase en trminos sintcticos, las fricativas o las nasales, se
recuperan all para ver la simetra y asimetra del poema, su construc-
cin como mquina autosuficiente, invulnerable. Y qu ms que eso di-
ce el ar tculo: nada, a decir verdad, nada. Es ms, uno podra pensar
que para escribir este ensayo, siguieron las pautas de Tinianov en El
problema de la lengua potica. All, mientras se habla de la repeticin,
se dice que en sta tiene un papel relevante 1) la cercana o el estre-
cho contacto de las repeticiones; 2) su correlacin con el metro; 3) el
factor cualitativo (cantidad de los sonidos y sus caracteres de grupo);
a) la repeticin completa geminatio; b) la parcial redundicatio; 4) el
factor cualitativo (calidad de los sonidos); 5) la calidad del elemento
verbal (objeto, formal) que se repite; 6) el carcter de las palabras uni-
das por la instrumentacin (p. 109). Pareciera que efectivamente el
estructuralismo lleva a los formalistas rusos a un desier to; ya todo es-
t resuelto, todo es legible bajo el procedimiento de la descripcin
ahora s cientfica.

53
y los mtodos de tejido.17 Por qu quedarse all, aun par-
tiendo del formalismo, por qu no pensar que en los tipos
de hilo y los mtodos de tejido puede leerse tanto la mano
del que teje (el estilo, tal vez) como la historia de ese tejido,
sus modos de circulacin y las tradiciones por las que pasa u
olvida.
Ciertos planteos de la temporalidad en los textos forma-
listas habilitan, para m, esta lectura. En este sentido, po-
dra retomarse aquello que Nstor Perlongher recupera del
modernismo en la propuesta del neobarroso y su transfor-
macin;
[TULES Y SEDAS]
ver ah cmo los materiales de las series asociadas al lujo
las joyas, las telas o las puntillas pierden su aristocracia,
su valor estrictamente esttico. Porque la convivencia o la
lucha, si retomamos los trminos de Tinianov, entre el pasa-
do y el presente habla de una memoria de los materiales, de
aquello que traen inscripto como huella.
No se trata de operaciones o variaciones sin tiempo (sus-
pendidas en un vaco temporal que arma una mquina), si-
no de la mezcla de lo viejo y lo nuevo como una constante.
No habr ledo all Williams un antecedente de lo emergen-
te, lo arcaico y lo dominante? Esta ltima categora est fun-
cionando en las lecturas de Pushkin que hace Tinianov o en
los libros de Sklovski mencionados y, entonces, el pasaje es
posible. No habr visualizado all Williams los principios
de una historia de las formas? Ms que los resultados de los

17
Viktor Sklovski en Sobre la teora de la prosa. Citado por Peter Stei-
ner. El formalismo ruso. Una metapotica. Madrid: Akal, 2001 [1984,
en ingls]. Traduccin de Vicente Carmona Gonzlez; pp. 42-43.

54
formalistas, me interesa, insisto, lo que puede hacerse a par-
tir del reconocimiento de sus prcticas crticas, del espesor
que le adjudican al lenguaje artstico y de algunas formas de
describir esa materia densa y compleja.

II
Estoy leyendo los modos en que la poesa trabaja con el len-
guaje. Veo all materiales, disposiciones, y desecho dos no-
ciones que no me permiten hacer pie, la de retrica, que
supondra detectar recursos y la de escritura, que supone un
nivel alto de abstraccin despus de las teoras posestructu-
ralistas. Hablar slo de retrica me situara en el momento
de codificacin del lenguaje potico y acotara la percep-
cin del movimiento de la frase, de su textura, de los modos
de poner en relacin los elementos, de su carcter plstico;
hablar de escritura no me permitira pensar en segmentos
mnimos, en detalles, en la materialidad del lenguaje.
Entre una y otra, quizs, pienso estas imgenes o esce-
nas de las que habl hasta el momento como una caligrafa.
Empecemos por el diccionario: all se define el trmino de
dos maneras, como Arte de escribir con letra bella y co-
rrectamente formada, segn diferentes estilos y como
Conjunto de rasgos que caracterizan la escritura de una
persona. Una prctica que supone un disciplinamiento, pe-
ro tambin los rasgos de una escritura en particular. Barthes
rescata la nocin de scripcin, ese gesto por el que la ma-
no toma una herramienta (punzn, caa, pluma), la apoya
sobre una superficie, avanza apretando o acariciando, y traza
formas regulares, recurrentes, rtmicas (p. 87); pone en sus-
penso, adems, la funcin comunicativa de estos trazos (de-
fendida de manera vehemente por los lingistas) para

55
destacar su recorrido hacia la inteligibilidad (las distintas
criptografas histricas), el modo de celar, encubrir aquello
que dibujan: La ilegibilidad, lejos de ser el estado desfalle-
ciente, monstruoso, del sistema escritural, sera al contrario
su verdad (la esencia de una prctica tal vez en su extremo,
y no en su centro) (p. 91). Me interesa la idea del trazo de
formas para pensar las imgenes que he estado abordando
porque lo que all leo o intento leer tiene que ver con cierta
plasticidad y con un movimiento de los enunciados que no
se agota en la cripta del verso. El uso que hago es metafri-
co, claro, y estos movimientos pueden pensarse como los de
un cuerpo (el cuerpo de una escritura) que disea trazos y
encubre o pone en suspenso los objetos, los soportes y los
sujetos de los que habla. De algn modo, en la poesa, lo
plstico (no pienso aqu en lo que arroja una imagen como
visin, el modo de convocar la vista) es el carcter central
del lenguaje. Si en las caligrafas orientales importan los tra-
zos, su inclinacin, su disposicin armando un signo o un
dibujo, el modo de usar el pincel (formas en punta o re-
dondeadas) podemos pensar el lenguaje potico, algunas de
sus formaciones, sobre todo, como caligrafas.
Ms que el trazado tipogrfico de un poema un ele-
mento relevante en ciertos textos de las vanguardias que,
por supuesto involucra la idea de caligrafa, recupero las
imgenes a las que he aludido porque tambin suponen fi-
guraciones que apelan a este trabajo artesanal. Uno podra
decir, efectivamente, que el neobarroco carga las tintas y su-
perpone trazos, as como tambin que los llamados objeti-
vistas argentinos deslindan los trazos, se oponen a la
mezcla, trabajan con trazos limpios. Hablo de caligrafas,
entonces, porque es una imagen que me permite recuperar
la materialidad del lenguaje y revisar algunas metforas que

56
estn asociadas a ciertas escrituras: por ejemplo, la idea del
lenguaje como una materia dura, tanto como el mrmol,
que les permite a los parnasianos comparar la escritura de
un poema con el ejercicio de esculpir (tal como puede veri-
ficarse en cierta poesa de Rubn Daro); o la idea de dise-
minacin del lenguaje o de flujos de intensidad que los
neobarrocos toman de Derrida y Deleuze, o la misma no-
cin de pliegue, ms ajustada an.
El dolo quichua y la estatueta griega; la plata que cubre
la multiplicidad; el paraguas, la mquina de coser y la mesa
de diseccin; las barcas y el mantel son los elementos de esta
caligrafa y el modo de unirlos es parte fundamental de su
configuracin, de su dibujo. Superponer los signos, mezclar-
los o fundirlos, armar una geometra diferencial o una rela-
cin aleatoria. Importa entonces la relacin e importa el
trazo, su intensidad, su cercana o lejana, su movimiento.
Mientras que en el neobarroco los elementos se juntan, fun-
didos por un trazo espiralado que cruza a uno y otro, en la
imagen surrealista deben estar separados y distinguirse para
que el encuentro siga siendo fortuito. Se unen plstica-
mente como los elementos de la imagen objetivista, aunque
con otra lgica, no ya de sucesin sino de contraste.
Una caligrafa tiene que ver con la singularidad pero no
necesariamente con lo individual: puedo reconocer una cali-
grafa objetivista o esteticista; una caligrafa surrealista o neo-
barroca, a partir de los movimientos del lenguaje ms visibles
(o ms audibles) de cada una de estas poticas. Hay materia-
les que las caracterizan, pero tambin modulaciones de esos
materiales. De algn modo, las imgenes retomadas hasta
ahora (pero no slo las imgenes o el modo compositivo de
la percepcin) son la singularidad de una escritura que a la
vez tiene fechas histricas y est situada ideolgicamente.

57
Una caligrafa es, entonces, la singularidad del surrealismo y
a la vez, por momentos, puede convertirse en aquello que se
repite mecnicamente y, entonces, ser un ejercicio denodado
a partir de un modelo, de un trazo aceptado que ya gan su
terreno, tal como lo analiza Williams en relacin con la ima-
gen publicitaria (1997; p. 106). Sin embargo, una caligrafa
se repite a partir de sus rasgos ms salientes, pero la repeti-
cin nunca borra otros trazos, aquellos que no se convierten
en moda o en historia de la poesa sino que envan a una es-
critura particular, casi, dira, a una firma.
La idea de caligrafa, entonces, estar presente en el re-
corrido de todo el libro. En las poticas concretas o las escri-
turas individuales y tambin en las antologas, en tanto las
colecciones que all se arman dan cuenta de un trazo singu-
lar, el del antologador y de una constelacin de caligrafas
que pueden armar el trazo de una poca, de una lnea po-
tica. Tambin en la puesta en voz se pensar en una caligra-
fa ausente, en una caligrafa tonal. Leer caligrafas, leer
tonos, leer la forma. Porque se parte de la conviccin de que
los materiales, sus disposiciones, son una entrada necesaria
a estos corpus (los de la letra, los de la voz) y, con la misma
intensidad, de que all pueden leerse procesos culturales,
histricos, polticos, pero tambin aquellas experiencias co-
lectivas que no han sido dichas por la cultura, o que la cul-
tura no acert a decir, o que son dichas nuevamente pero de
una manera absolutamente distinta, que sobresalta. Podra
hablarse de algunos ejemplos: el del campo encantado (que
es a la vez la muerte del campo) en el poema de Rubn Da-
ro citado, o tambin la reminiscencia del mundo del traba-
jo como resto que insiste en el poema Tomas para un
documental de Daniel Garca Helder que luego abordar:
esos guinches herrumbrados (sin sujeto), esos carteles en los

58
que se lee la fulguracin de un pasado que pareciera remo-
to. En fin, leer en la forma el tiempo, la temporalidad en-
madejada de la que habla Didi-Huberman, en tanto
retraccin, persistencia de la tradicin (de ciertas tradicio-
nes del trazo o del tono) e incluso su incrustacin como ele-
mento arcaico. Pero tambin elegir la forma para indagar
los nuevos sensibles (Rancire): aquello que escandaliza al
ojo o al odo, e incluso en la medida de lo posible, aquello
que Dalmaroni lee, en un gesto absolutamente novedoso
dentro de la crtica argentina, como espesor severamente
asocial del arte en Raymond Williams.18

18
Dice Miguel Dalmaroni: En la prolongada entrevista que mantuvo
con los jvenes de la New Left Review y que se public en 1979, Wi-
lliams puntualiz que la estructura del sentir siempre existe en el tiem-
po presente, gramaticalmente hablando y que penetra lo que se
percibe sin cesar como una ancha extensin oscura, que persigue ver
lo que no es visible, la realidad bsica de la sociedad que cier tamen-
te no es empricamente obser vable, el nuevo sentido de lo oscura-
mente incognoscible, y agrega luego: Literatura y ar te testificaran,
as, un modo de ocurrencia capaz de soltarse de lo social, de sacarse
de encima la lpida verborrgica de un pasado que oprime como una
pesadilla el cerebro de los vivos. Pura inmediatez de lo que emerge y
se presenta por su falta, el ar te tocara as el horizonte imposible de la
desujecin: inutilizar las mediaciones, suprimir el intercambio y, enton-
ces, cor tar el discurrir del discurso. Ese espesor severamente asocial
del ar te que no quiere pasado, que no quiere el pasado con que la ci-
vilizacin inventa subjetividad es en Williams la clave de bveda de
una teora sociolgica de la literatura (2009; pp. 29-30).

59
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64
CAPTULO 2

Y VI, CON LOS OJOS PERO VI 1

1
Verso del poema VI de Tomas para un documental de Daniel Garca
Helder.
...no para documentar nada sino para reinstalar la principal
pregunta que, hace casi un siglo nos dej el simbolismo: qu
tienen las cosas que decirnos, qu nos dicen.

Daniel Freidemberg
Diario de Poesa, N 10, primavera 1988.

Nunca miramos slo una cosa; siempre miramos la relacin

entre las cosas y nosotros mismos.

John Berger
Modos de ver.

El acto de ver no es el acto de una mquina de percibir lo re-

al en tanto que compuesto por evidencias tautolgicas. El ac-
to de dar a ver no es el acto de dar evidencias visibles a unos
pares de ojos que se apoderan unilateralmente del don visual
para satisfacerse unilateralmente con l. Dar a ver es siempre
inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una
operacin de sujeto, por lo tanto una operacin hendida, in-
quieta, agitada, abierta. Todo ojo lleva consigo su mancha,
adems de las informaciones de las que en un momento po-
dra creerse el poseedor.

Georges Didi-Huberman,
Lo que vemos, lo que nos mira.
1. Un nuevo objetivismo

Habl de los rasgos de la caligrafa objetivista: la mirada co-

mo gesto compositivo, el trazo, el color, el volumen y la su-
perficie son sus marcas. Quiero pensar ahora en la zona en
que surge para reconfigurarse y en la zona que arma, dado
que pone en escena (nunca tan cercano el uso de la figura)
una serie de argumentos sobre el poema como objeto en el
que se dirimen tradiciones y posturas, con un cierto carc-
ter inaugural sobre finales de los 80 y principios de los 90.
No, ciertamente la poesa objetivista exista antes; pero la
presencia masiva y exacerbada de los objetos en un corpus
de poca tiene que ver ms claramente con un programa.2
El rol del Diario de Poesa, una revista que comienza a
publicarse en 1986, es central para desplegar una plataforma

2
Dice Marina Yuszczuk: El lenguaje, entonces, y las instancias formales
del poema como constructoras, y ya no reproductoras, del objeto potico,
pasan a un primer plano, pero al mismo tiempo se pone en escena, en li-
bros como Verde y blanco de Martn Prieto o El faro de Guereo de Daniel
Garca Helder, un proceso de pensamiento que es tambin un proceso de
autoconocimiento del sujeto, porque lo que se problematiza no es tanto el
mundo exterior como la percepcin, especialmente el acto de mirar, y las
posibilidades y limitaciones de la percepcin para aprehender el mundo
(p. 101).

69
o, mejor, para dar cuerpo a una poesa de la mirada.3 All se
trabaja denodadamente, desde los textos publicados, pro-
pios y ajenos, pero tambin desde las columnas y como hi-
lo de ciertas entrevistas y dossier, un nuevo objetivismo.
Entonces, se arman filiaciones, a la vez que sus integrantes,
Daniel Garca Helder, Martn Prieto, Jorge Aulicino, Sa-
moilovich, Freidemberg o Fondebrider, producen su propia
poesa. Parte de la literatura argentina, latinoamericana,
norteamericana o europea ser leda o releda en esta revista
en trminos que sirven para pensar el objetivismo: Juan Jo-
s Saer, Giannuzzi,4 pero tambin Csar Fernndez More-
no, Alberto Girri o Ral Gonzlez Tun, y adems algo de
Ernesto Cardenal, Montale o el mismsimo Ponge, entre
muchos otros. La construccin de esa zona escapa a las or-
todoxias, es un momento de apertura ms que de cierre de-
finitivo de los lmites. El objetivismo se har expansivo y a
la vez selectivo. Importa el all, pero sobre todo el ac, y la

3
He trabajado sobre Diario de Poesa en Una polmica a media voz:
objetivistas y neo-barrocos en el Diario de Poesa, Boletn del Centro
de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Facultad de Humanidades y Ar-
tes, Univ. Nac. De Rosario, N 11, diciembre de 2003; pp. 59-69. Este
ar tculo fue reproducido tambin en revista Outra Travessia, Curso de
Ps-Graduao em Literatura, Universidade Federal de Santa Catarina,
Brasil, N 3, segundo semestre de 2004; pp. 39-46. Ver tambin La no-
vedad en las revistas de poesa: relatos de una tensin especular, en
Orbis Ter tius, Revista de Teora y Crtica Literaria, N 11, Centro de Es-
tudios de Teora y Crtica Literaria, Facultad de Humanidades y Cien-
cias de la Educacin, Universidad Nacional de La Plata, 2005; pp.
57-72.
4
La lectura de Giannuzzi como un objetivista se impuso sobre la segunda
mitad de la dcada del 80 y en trminos generales continu prevale-
ciendo en los 90. El Diario de Poesa, podramos decir, instaur esta lec-
tura. En el 2010, Sergio Chejfec public su ensayo Sobre Giannuzzi, en el
que indaga la validez de esta clasificacin y piensa al poeta como un in-

70
denominacin de objetivistas no es algo que provenga del
exterior de la revista sino un trabajo interno.
Freidemberg definir como objetivista, entre otros, a
Prieto, armando una lnea que dialoga con la narrativa de
Juan Jos Saer que hizo dirigir la vista hacia las cosas
(1988; p. 36). Prieto, por su parte, dir que el libro Quince
poemas de Rafael Bielsa y Daniel Garca Helder es la prime-
ra publicacin que ms o menos levanta una potica objeti-
vista (1994; p. 19). Samoilovich habla del neobjetivismo
como el intento de crear con palabras artefactos que tengan
la evidencia y la disponibilidad de los objetos (1990; p. 18),
una definicin que se toca con otra de William Carlos Wi-
lliams cuando define al poema como una mquina pequea
(o grande) hecha de palabras, una organizacin de mate-
riales (p. 71),5 aunque la metfora mecnica no sea usual en

5
Me interesa rescatar ac la definicin que el mismo Williams da de
OBJETIVISMO. Trmino utilizado para describir un modo de escritura, par-
ticularmente de la escritura en verso. Reconoce en el poema un objeto
a ser considerado como tal. El Objetivismo entiende el poema con un
ojo especialmente atento a su aspecto estructural: cmo ha sido cons-
truido. El trmino tuvo su origen en 1931 cuando un pequeo grupo de
poetas, mediante su auto-denominacin Los objetivistas, comenz a
presentar su trabajo: George Oppen, Louis Z ukofsky, Charles Reznikoff,
Lorine Niedecker y William Carlos Williams. Publicaron varios libros en
forma individual; en conjunto, An Objetivists Anthology en 1932. El mo-
vimiento nunca goz de amplia aceptacin y fue pronto abandonado.
Surgi como derivacin del imagismo, escuela que los objetivistas con-
sideraban insuficientemente especfica, y se aplic a cualquier tipo de
imagen que se pudiera concebir. El objetivismo se restringi a un tipo
de imagen ms par ticularizada en su foco y ms extensa en su signifi-
cado potencial. La mente ya no el ojo por s mismo hizo su entrada en
escena. Ver William Carlos Williams citado por Preminger, Alex (ed.),
Princeton Encyclopedia of Poetr y and Poetics, enlarged edition, Prin-
ceton University Press, New Jersey, 1974. Traduccin de Sergio Rai-
mondi.

71
los objetivistas vernculos. Sucede que el objetivismo norte-
americano, aquel grupo de poetas que surge como despren-
dimiento del imagismo alrededor de 1932, no es central en
el Diario de Poesa: no slo no figuran George Oppen, Louis
Zukofsky, Charles Reznikoff o Carl Rakosi, sino que tampo-
co hay poemas de William Carlos Williams, un poeta muy
difundido en la poca, a partir de varias ediciones antolgi-
cas6 y de escrituras como la de Alberto Girri. Sin embargo,
su nombre aparecer en algunas columnas y notas de la re-
vista. Williams no es una figura tutelar en el Diario de Poe-
sa, pero aparece tangencialmente, sobre todo en la mencin
de uno de sus poemas, La carretilla roja, cuya resolucin
fotogrfica (ya volver sobre esto) funciona como praxis en
ciertos textos.
En lo programtico, la presencia ms fuerte de la poesa
norteamericana en el Diario fue la de Ezra Pound, al que de
hecho se le dedica un dossier tempranamente (en el nmero
3, 1986). Lo que se desarrolla all es una caracterizacin ge-
neral de su escritura, legible en el artculo de Jorge Fonde-
brider Pound y nosotros, que destaca su inclusin del
habla cotidiana en el texto potico, la idea de gnero como

6
En el ao 1981, Alber to Girri haba publicado bajo el sello de Su-
damericana su Homenaje a W. C. Williams, un libro de poemas que pro-
pone un dilogo peculiar con la poesa del nor teamericano al incluir las
versiones de sus poemas junto a los propios. Adems, circularon dos
traducciones de Williams que armaron a su modo una pequea antologa
del autor ms conocido del objetivismo nor teamericano, la de Jos Coro-
nel Ur techo y Ernesto Cardenal publicada en la editorial espaola Visor
en 1985, y la de Santiago Perednik para la coleccin Los grandes po-
etas del CEAL, de 1988. De este mismo ao es la traduccin de
Matilde Horne y Carlos Manzano de Cien poemas, una recopilacin ms
amplia de la poesa de Williams.

72
sistema al que pueden ingresar todos los materiales y el uso
de mscaras del sujeto como mediadoras de la emocin
(desde el objetivismo norteamericano, tambin Rakosi dir
que se trataba de evitar un estado de emocin potica).
En el artculo de Mario Faustino, por otra parte, se lee el si-
guiente mandato, que cita literalmente un verso de Wi-
lliams, de su poema A Sort of a Song de 1944, pero sin
identificarlo: Hacer ver antes de intentar hacer pensar: An-
tes de las ideas vienen las cosas. Vemos, sentimos, antes de
racionalizar.7 A este principio programtico, que aparece
una y otra vez en el Diario, habra que agregar los dos pri-
meros puntos del manifiesto imagista (movimiento que
Pound form con Richard Aldington e Hilda Doolittle),
que funcionan en el mismo sentido: Tratar la cosa direc-
tamente, ya fuese subjetiva u objetiva; Prescindir de toda
palabra que no contribuyera a la presentacin (Pound:
1970; p. 7). Vale aclarar, de todos modos, que se agrega en
este caso la posibilidad de que la cosa sea subjetiva y as y
todo deba ajustarse a su presentacin; un ascetismo que tie-
ne su despliegue natural en la propuesta sobre el lenguaje.

7
W illiam Carlos W illiams, A Sor t of A Song, The Wedge: Let the
snake w ait under/ his w eed/ and the w riting/ be of w ords, slow
and quick, sharp/ to strike, quiet to w ait,/ sleepless./ through
metaphor to reconcile/ the people and the stones./ Compose. ( No
ideas/ but in things) Invent!/ Sax ifrage is my flow er that splits/
the rocks. La traduccin propuesta por Santiago Perednik es la
siguiente: Que la serpiente espere bajo/ la maleza/ y el escrito/
sea de palabras, lento y veloz, filoso/ al atacar, silencioso al esper-
ar,/ insomne./ a travs de la metfora para reconciliar/ a la gente
con las piedras./ Compone ( Que no haya ideas/ sino en las cosas)
Inventa!/ Sax ifraga es mi flor que/ agrieta las rocas. ( W.C.
W illiams, Una especie de cancin; p. 21) .

73
Si el simbolismo propona la sugerencia (sugerir antes que
decir), el imagismo propone la visin concreta, pero a dife-
rencia de la poesa fotogrfica de Williams, sta debe ser el
resultado, incluso, de aquello que desborda el mundo de los
objetos.
Volver a Pound significa recuperar los inicios del objeti-
vismo norteamericano y en este sentido habra que revisar
otro salto hacia atrs de los neobjetivistas. Un salto hacia la
tradicin de la poesa moderna y hacia el modernismo lati-
noamericano.
En ese nmero 3 del Diario de Poesa adems del dossier
Ezra Pound y un reportaje a Juan Jos Saer aparecen Desde
la ventana de Prieto y La ventana de Aulicino, dos poemas
que hablan de los objetos y la mirada e indagan la posibilidad
de ir ms all de aquello que se ve, a la vez que plantean la
cuestin del marco, de la mediacin y el recorte. En el prime-
ro de stos, ms all del gesto compositivo de la mirada, que
disea una escena fija las vas del tren, una naranja, un man-
tel sobre una mesa, el discurso reflexivo despunta como
puesta en crisis de lo visto; en el segundo, directamente se lee
una reminiscencia de la potica simbolista, que tambin esta-
r cuestionada. Uno y otro insisten en no otorgar a las cosas,
al paisaje, adherencias simblicas.
[VENTANAS]
El hecho de que Correspondencias de Baudelaire8 re-
suene en el poema de Aulicino hace pensar, por otra parte,

8
Charles Baudelaire, Correspondances, Les fleurs du mal (1857):
La Nature est un temple o de vivants piliers/ Laissent par fois sor tir
de confuses paroles;/ Lhomme y passe travers des forts de symbo-
les/ Qui lobser vent avec des regards familiers.// Comme de longs

74
en un gesto inaugural; sita la discusin en un momento de
la poesa moderna que establece una relacin peculiar entre
el sujeto y la naturaleza: la figura del vate; es decir, la singu-
laridad del poeta que puede leer los signos del bosque de
smbolos. Estos poemas son, en todos los casos, variaciones
sobre motivos e ideologas ya codificados que funcionan
como modos de definicin de una potica; son, por lo tanto,
variaciones programticas a partir de ciertos repertorios pre-
vios. Importa, de todos modos, destacar que hay un cambio
escandaloso en la escena: el helecho, la ropa tendida, las vas
del tren no tienen un estatuto similar al de ese templo que es
la Naturaleza en Baudelaire. Quiero decir, no hay templo,
hay objetos y escenas que insisten en su realismo. Pero hacia
all va de manera insistente la pregunta, la del epgrafe de
Freidemberg: Qu tienen las cosas que decirnos.
Ser Garca Helder el que haga esta pregunta en sede la-
tinoamericana. En el nmero 4 del Diario de Poesa (otoo

chos qui de loin se confondent/ Dans une tnbreuse et profonde uni-

t,/ Vaste comme la nuit et comme la clar t,/ Les par fums, les cou-
leurs et les sons se rpondent.// Il est des par fums frais comme des
chairs denfants,/ Doux comme les hautbois, ver ts comme les prai-
ries,/ Et dautres, corrompus, riches et triomphants,// Ayant lex -
pansion des choses infinies,/ Comme lambre, le musc, le benjoin et
lencens,/ Qui chantent les transpor ts de lesprit et des sens. La tra-
duccin al castellano utilizada en este ar tculo corresponde a Amrico
Cristfalo: La Naturaleza es un templo de pilares vivos/ que a veces
dejan salir confusas palabras;/ el hombre la recorre entre bosques de
smbolos/ que lo miran con ojos familiares.// Como largos ecos que se
confunden de lejos/ en una unidad tenebrosa y profunda,/ vasta como
la noche y como la claridad,/ per fumes, colores y sonidos se respon-
den.// Hay per fumes frescos como carne de nios,/ dulces como obo-
es, verdes como praderas,/ y otros, corrompidos, ricos y
triunfantes,// que tienen la expansin de las cosas infinitas,/ como el
mbar, el almizcle, el benju y el incienso,/ que cantan los transpor tes

75
de 1987: p. 12) aparece Sobre la corrupcin, un poema
que se incluir, levemente reescrito y en verso, aos despus
en El faro de Guereo (1990). All lo que resuena, ms que
Baudelaire, es la lectura que Rubn Daro hace del simbo-
lismo en la escena mtica:

Puede que cada forma sea un gesto,

una cifra, y que en las piedras se oiga
perdurabilidad, fugacidad en los insectos
y la rosa; incluso cada uno de nosotros
podr pensarse sacerdote de estos y
otros smbolos, cada uno capaz de convertir
lo concreto en abstraccin, lo invisible
en cosa, movimientos. Pero de rebatir
o dar crdito a tales razones, s
que ahora, al menos, no me conviene
interpretar mensajes en nada, ni descifrar
lo que en las rachas del aire viene
y no perdura (la imagen ntida, pestilente,
de los sbalos exanges sobre los
mostradores de venta, en la costa).

En una entrevista que Osvaldo Aguirre le hace para

www.bazaramericano.com, Garca Helder reconoce que es-
te poema se escribe como una especie de intromisin de
una voz extempornea en el Coloquio de los centauros
de Daro (Prosas profanas). Los versos a los que refiere, muy
conocidos tambin, son parte de las sentencias de Quirn:
Himnos! Las cosas tienen un ser vital; las cosas/ tienen
raros aspectos, miradas misteriosas;/ toda forma es un ges-
to, una cifra, un enigma. Lo que dice el poema Sobre la
corrupcin es similar a lo que se lea en La ventana de

76
Aulicino, aunque el tono elegido y la estrategia argumental
sean distintos, menos asertivos. No hay enigma en las co-
sas, no hay metfora en las cosas; es el poeta, en todo caso,
el que por necesidad o por decisin lee uno u otra. Pero
adems, aqu se ve con ms claridad el cambio de escena-
rio. No se trata de un bosque de smbolos sino del puerto.
Si la conjetura se asienta en formas, cifras, en la piedra, la
rosa o los insectos, lo asertivo se despliega como toma de
postura en la referencia a los sbalos exanges, esos que se-
rn sustituidos en la versin incluida en libro por zumbidos
de moscas verdes,/ hedor de pescados exanges (p. 43). La
variacin no cambia el signo. Lo que importa en el poema,
adems, es esa posibilidad de la que el poema se corre de
convertir lo visible en invisible, lo concreto en abstraccin.
La versin incluida en El faro de Guereo, por otra parte,
da lugar al argumento analgico de Correspondencias
para ponerlo en suspenso: Puede ser ()/ (). Que per-
fumes,/ sonidos, colores se correspondan, pero en ambos
casos la conjetura quedar subsumida bajo la inconvenien-
cia de la interpretacin. No se trata de una imposibilidad,
sino de una eleccin. Porque de hecho es el olor el que en-
va a lo visual, pero no hay un rgimen de corresponden-
cias sino ms bien un movimiento puro de la percepcin;
el hedor parece decir el poema no es una cifra o un sm-
bolo de la corrupcin (ah el ttulo del poema), sino el co-
rrelato perceptivo de los pescados podridos. El ttulo del
poema, a partir de este movimiento, podra leerse de otro
modo: la corrupcin es la del smbolo. No hay rosas, no
hay piedras, sino pescados podridos. No hay cifra, no hay
enigma, sino pescados podridos. Lo que se corrompe, en-
tonces, es la escena clsica del simbolismo y sus presupues-
tos. Lo que se elige es la puesta en primer plano de la

77
percepcin y lo concreto, sin adherencias simblicas y sin
adherencias emotivas.

Daniel Garca Helder vuelve al modernismo, o mejor di-

cho, a la poesa de Rubn Daro, con su polmico artculo
El neobarroco en la Argentina (1987), pero en este caso,
asocia el artificio dariano a la poesa del neobarroco lati-
noamericano: El gusto por lo frvolo, extico, recargado,
la ornamentacin, las descripciones exuberantes o de la
exuberancia, el cromatismo, las transcripciones pictricas,
las citas y las alusiones culteranas, etctera, son rasgos ne-
obarrocos que esbozan la reapertura de algo que pareca
definitivamente extinguido: el modernismo, la tradicin
rubendariana de Azul y Prosas profanas (p. 24). Se focali-
za el lenguaje potico, sus retricas que funcionarn como
contracara de la potica propuesta en el ensayo. Desde el
modernismo y el neobarroco, entonces (como reaccin
ante este ltimo, dir Dobry), se postula un nuevo len-
guaje para la poesa: todava nos preocupa imaginar una
poesa sin herosmos del lenguaje, pero arriesgada en su
tarea de lograr algn tipo de belleza mediante la precisin,
lo breve o bien lo necesariamente extenso, la fcil o dif-
cil claridad, rasgos que de manera explcita o implcita
censura el neobarroco. As, Garca Helder abre la idea de
una nueva escritura deseada o imaginada, que no se cir-
cunscribe aqu a la imagen objetiva, sino ms bien al tono;
de hecho, se apuesta a cierta llaneza en el lenguaje (un
riesgo antiheroico) que hara pie en las ideas de Pound en
este punto (otra vez Pound), por eso sobre el final de la
nota se lo cita diciendo que la gran literatura es sencilla-
mente idioma cargado de significado hasta el mximo de

78
sus posibilidades.9 La sntesis contra el exceso; el idioma,
podramos decir, contra el significante. Una poesa de m-
nima como dice Aulicino en 1991, que se base en per-
cepciones y que a la vez d cuenta de la imposibilidad de
terminar una construccin coherente de esas percepcio-
nes, que incluya la ancdota en tanto ancdota de per-
cepciones, y sea conciente del artificio, del efecto (p. 30).
De este modo, la poesa puede ser el espacio en el que lo
visto funcione como disparador de ciertas derivas y tam-
bin una superficie opaca que se presenta como lmite in-
franqueable: A veces pasa/ que todo lo que podemos
saber/ de alguien en el mundo/ es esto: se sienta junto a la
ventana,/ toma caf, mastica, busca/ con el cuchillo el
punto tierno/ de la fruta, leemos en un poema de Laura
Wittner (Aunque la observemos durante horas, El pasi-
llo del tren). Se puede pensar en un relato de la percep-
cin,10 dado que lo que se est mirando es una foto: la
pregunta es sobre la relacin entre la imagen (o la cosa) y
el saber, y hay ciertamente un escamoteo que puede aso-
ciarse a la materia misma o a la mirada, cada vez. Lo que
se ve tapa otra cosa, encandila, enceguece.

9
Ver Ezra Pound. El ABC de la lectura; p. 23.
10
Dalmaroni y Merbilha utilizan esta expresin para hablar de la escri-
tura de Juan Jos Saer. Son muchos los poemas de los 90 que recupe-
ran este gesto saeriano; en algunos casos, claramente, adems de la
incorporacin de este gesto, aparece una sintaxis narrativa saeriana.
Me refiero a casi todos los poemas de Daniel Garca Helder, a algunos
de Mar tn Prieto y Osvaldo Aguirre y a 40 watt de Taborda. All, el fra-
seo pero tambin el procedimiento de la condensacin, la minucia des-
criptiva asociada a la dilatacin y la repeticin se hacen presentes. Ver
Dalmaroni y Merbilha; p. 324.

79
 El Diario de Poesa entonces, despliega una nueva poti-
ca a la que denomina con el nombre de objetivismo en mu-
chos casos.11 Este nuevo objetivismo, como dije, relee la
poesa argentina y la tradicin de la poesa moderna, alejado
de las ortodoxias, de los programas fijos, atento a lo concre-
to ms que a la abstraccin (a lo visible ms que a lo invisi-
ble), al lenguaje llano o al medio tono, a las hablas, ms que
al artificio de una escritura que repudia toda forma de realis-
mo. En este ltimo sentido recuperan a los poetas coloquia-
listas argentinos de la dcada del 60, o ms bien algunas
escrituras de ese perodo, como las de Joaqun Giannuzzi, Le-
nidas Lamborghini o Juana Bignozzi, y se alejan de propues-
tas ms lricas como la de Juan Gelman, dice Dobry (p. 281).12
Habra que anotar, adems, que este alejamiento supone
tambin desprenderse de la emotividad que atraviesa mu-
chos de los poemas del 60 y del modo en que poltica y po-
esa se relacionan en Gelman, pero tambin en Horacio
Salas o Roberto Santoro, por dar algunos ejemplos.

2. Ampliar el crculo

El ejercicio de la mirada es la piedra de toque de los neob-

jetivistas; funciona como lmite cierre y apertura del

11
Sobre el neobjetivismo y la poesa de los 90 ver adems el Prlogo
de Daniel Freidemberg a Poesa en la fisura, y el de Ar turo Carrera a
Monstruos; el libro de Anah Mallol y los ar tculos de Emiliano Bustos,
Santiago Llach, Daniel Garca Helder y Mar tn Prieto (Boceto N 2 pa-
ra un de la poesa argentina actual).
12
En este trabajo manejamos la versin del ar tculo de Dobr y incluida
en su libro Or feo en el quiosco de diarios, pero su primera edicin fue
del ao 1999, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, N 588; pp.
45-57.

80
poema: sin embargo/ slo comprendo lo que miro:/ un
muro rado, el recorte/ de algo oscuro y profundo,/ y los
autos, incesantes,/ en torno (Carlos Battilana, Colonia,
una historia oscura) y como gesto inaugural: Se despert
el mundo. Se despert la percepcin./ Hicieron facturas
en la panadera/ antes del amanecer, y al kinoto le salieron
cosas blancas./ Todo emana un perfume repleto y activo:/
no se le puede dar ms tratamiento/ (un tratamiento me-
jor) que percibirlo (Laura Wittner, La tomadora de ca-
f; p. 24). En relacin a este lmite, las resoluciones de la
mirada varan. Es por esta razn que prefiero, ms que ha-
blar de una potica, pensar ahora en un dispositivo objeti-
vista que recorre y aglutina una red amplia de textos desde
fines de los 80 en la Argentina.13
Un dispositivo, dice Deleuze, est compuesto por m-
quinas para hacer ver y para hacer hablar y, efectivamente,
desde el Diario de Poesa pero tambin desde afuera puede
leerse una trama, un conjunto multilineal que redistribu-
ye posiciones de sujetos, objetos y se apropia de ciertos len-
guajes, busca registros, tonos para decir las cosas y del

13
Aunque prefiera hablar de dispositivo/s ms que de potica/s, hay
una definicin amplia de Rachel Blau DuPlessis para el objetivismo nor-
teamericano que sera impor tante reponer en este caso: Los trabajos
de madurez de los escritores objetivistas nos urgen a considerar utili-
tariamente aquello designado como objetivista; es decir, una posicin
esttica general en la poesa moderna y contempornea que radica en
textos basados, en general, en lo real, en la historia y no en el mito,
en el empirismo y no en la proyeccin, en lo discreto y no en lo unifica-
do, en las prosodias vernculas y no en la retrica tradicional, en el
imagismo y no el simbolismo o el surrealismo, en par ticulares que man-
tienen una relacin dinmica con universales.

81
paisaje.14 Se trata de un entramado de poemas que arman y
desarman la pregunta sobre qu ingresa en la poesa, qu re-
lacin hay entre sta y la realidad y da cuenta de cmo, mi-
croscpicamente, se van limando las tradiciones o sus textos
mayores, en un gesto de seleccin peculiar que va hacia po-
ticas heterogneas para tomar algo de cada una de ellas. Se
lee en Punctum de Gambarotta: Para qu ilusionarse: la
disposicin/ ideogramtica de los fsforos usados/ en la
mugre no contiene mensaje (p. 28), y en un poema de
Wittner: No es que leamos mal los signos./ Es que las co-
sas no son signos (Mis padres bailan jazz en el Caf
Orion, El pasillo del tren) acercndose ambos al planteo del
poema de Garca Helder Sobre la corrupcin. En la poe-
sa de Carlos Battilana, en cambio, la relacin entre el signo
y el paisaje est instalada desde el inicio, por ejemplo en
Poema: es as:/ un dibujo/ ciertos lemas// yo dira/ un ra-
cimo de signos/ que sirven/ de muro de contencin (Unos
das; p. 26). Ms que de smbolos se trata de signos, y como
lectura diversa de la poesa moderna habra que pensar en
una nueva figuracin que sustituye al bosque baudelaireano:

14
En primer lugar, es una especie de ovillo o madeja, un conjunto
multilineal. Est compuesto de lneas de diferente naturaleza y esas
lneas del dispositivo no abarcan ni rodean sistemas, cada uno de los
cuales sera homogneo por su cuenta (el objeto, el sujeto, el len-
guaje) , sino que siguen direcciones diferentes, forman procesos
siempre en desequilibrio y esas lneas tanto se acercan unas a otras
como se alejan unas de otras. Cada lnea est quebrada y sometida a
variaciones de direccin (bifurcada, ahorquillada), sometida a deriva-
ciones. Los objetos visibles, las enunciaciones formulables, las fuer-
zas en ejercicio, los sujetos en posicin son como vectores o
tensores. Gilles Deleuze, Qu es un dispositivo?, en Michel Fou-
cault, filsofo. Gedisa, 1999.

82
la tundra. All, en ese espacio desrtico, el poeta insiste en
leer/ escuchar o en enunciar repetidamente la pregunta so-
bre esta posibilidad, que tambin es su reverso.
[LA TUNDRA]
Aquello que hace visible el dispositivo objetivista se pre-
senta como evidencia (como en las primeras citas de Batti-
lana y Wittner) y a la vez como escamoteo: es un
movimiento doble y simultneo. Ciertas operaciones que
trabajan los modos del lenguaje (y al hacerlo tambin dan
lugar a modos de la subjetividad y de la visibilidad) dan
cuenta de este movimiento. Una de ellas tiene que ver con
la mediacin, con el artificio exacerbado de la escena que
pone la mirada en el otro extremo del gesto casual e invo-
luntario, que deposita en la visin toda la carga de la cultu-
ra e incluso de la economa. En un poema de El faro de
Guereo, de Garca Helder, todo lo que se ve es un reflejo
sobre un ojo (muerto); all, el que mira ve tanto la naturale-
za como lo que la civilizacin le hace a la naturaleza: A la
rama de un aliso/ vienen a posarse las torcazas,/ y esa apari-
cin, ese idilio,/ las aguas del ro que bajan/ corriendo hacia
el delta,/ las nubes de humo industrial,/ el barro de la orilla,
los juncos,/ estn en el ojo de un pescado/ que se pudre al
sol (Alisos en la orilla; p. 31). Una mediacin, una lente,
si se quiere, en la que escandalosamente se ve la imposibili-
dad del idilio, porque el ojo del pescado es, en s mismo,
una imagen doble (natural y cultural). Una imagen que pa-
reciera dar vuelta la alegora del despertar (esa que Benja-
min analiza en Proust), ya que se ve lo que est desapareciendo,
y entonces lo que tienen los objetos para decirnos es la muerte
de esa ilusin.
Otra de estas operaciones que articulan la oscilacin en-
tre evidencia y escamoteo est asociada con el mandato

83
poundiano (una poesa sin herosmos del lenguaje) y tie-
ne que ver con la sustraccin. Dice un poema de Laura
Wittner, Erramos si alguna vez/ cremos en esto refirin-
dose a la interpretacin de una escena (Mis padres bailan
jazz en el Caf Orin). Y leemos en De la percepcin de
Martn Prieto: La vista puede diluir las lneas galvaniza-
das/ que marcan el lmite de la propiedad/ y hacer de este
campo yermo/ una barranca quebrada, suponer sauce al
paraso/ y ro a esa franja de cemento/ donde se suceden
autos brillantes,/ haciendo de la percepcin un instrumen-
to del deseo/ y no de la verdad. (1988; p. 39). Hay algo
que se sustrae en los objetos mismos, o hay algo que la mi-
rada sustrae. Porque las escrituras de las que hablamos no
son un mero registro, un testimonio a secas, aunque su ca-
rcter testimonial sea importante. No se trata de fotograf-
as que postulan una verdad, sino de la puesta en suspenso
de la relacin entre el ojo y el lenguaje (aun desde la con-
viccin de su atadura). Yo dira en este caso, parafraseando
el verso de Wittner, erramos si creemos que las escrituras
alrededor de los objetos y las escenas o los hechos son nada
ms que un modo de dar cuenta de esa materia como pro-
pia de la poesa. De hecho, los poemas ms narrativos (y la
narracin es importante en gran parte de la poesa de po-
ca) parecen a veces banales porque all opera la sustraccin.
Como en un poema de Los cosacos (1998) de Laura Witt-
ner: Eduardo volva de Checoslovaquia/ y fuimos a bus-
carlo al aeropuerto./ Haba un traffic jam en la 66,/ pero
llegamos finalmente/ y pronto sali Eduardo con su equi-
paje./ Salieron otros hombres, probables/ nativos de Pra-
ga./ De regreso, por la 66,/ condujo Eduardo/ y casi no se
habl. Tal vez/ por el calor/ que hizo esa tarde. Si se lee es-
te poema sobre los que narran historias en la dcada del

84
60,15 se ver que trabaja sobre un resto de lo dado, o res-
tando lo dado. De hecho, desaparece aquello que supuesta-
mente propone el texto: un relato. Lo mismo podra
decirse de uno de los poemas ms conocidos y citados de
Fabin Casas: Los chicos ponen monedas en las vas,/ mi-
ran pasar el tren que lleva gente/ hacia algn lado./ Enton-
ces corren y sacan las monedas/ alisadas por las ruedas y el
acero;/ se ren, ponen ms/ sobre las mismas vas/ y espe-
ran el paso del prximo tren./ Bueno, eso es todo (Paso a
nivel en Chacarita, Tuca; p. 17). Aqu hay un relato, pero
el verso de cierre funciona como escansin, como estribillo
complejo en su aparente sencillez, del dispositivo objetivis-
ta. Lo que se sustrae en este caso es la posibilidad de predi-
car sobre lo visto, como en Volviendo de Charlone de
Wittner: La seora muy vieja de perfil/ sentada a la mesa
fuera de hora/ mirando fijo hacia delante/ y eso es todo
(Lluvias; p. 42); el enunciado abre la pauta de suficiencia
de la escena es posible hacer poesa sobre materias mni-
mas, con un mnimo de lenguaje y a la vez pone en evi-
dencia una escisin, entre el sujeto y lo que ve, que dar
lugar a distintas articulaciones. De hecho, en Volviendo
desde Charlone los versos que siguen a los citados corren
la mirada del registro que enmudece: Desde la calle cual-
quiera da por hecho/ que esos ojos tan abiertos son horror/

15
Me refiero a poemas como Anclao en Pars o A la pintura de Juan
Gelman (Gotn, 1962); a La loca o Vieja foto de amor de Eduardo
Romano (Entrada prohibida, 1963 y Algunas vidas, cier tos amores,
1968), entre muchos otros. En este sentido, ver la lectura que Dalma-
roni hace de Un viejo asunto, poema de Violn y otras cuestiones
(1956) de Gelman, cuando destaca que se trata de una narracin,
muy cercana al documento testimonial y al relato costumbrista (p.
28).

85
y ese gesto es el de haber abandonado/ lo que alguna vez se
supo, si se supo (p. 42). Ms claramente, en la poesa de
Casas algo siempre inquieta el ver: los objetos pueden ser
familiares (ofrecer el resguardo) o convertirse en absoluta-
mente extraos y, entonces, hablarn en el poema con el
tono de la prdida o la catstrofe, desatarn una lucha con-
tra el tono elegaco o una mirada paranoica.
[LA CATSTROFE]
Aunque la materia sea mnima, o se piense en una poe-
sa de mnima, sin herosmos del lenguaje, ver es siempre
una operacin de sujeto (Didi-Huberman; p. 47). Aun
cuando el dispositivo objetivista propone una retraccin de la
emotividad, no hay pretensin de un ojo puro, aquel al que
alude Frank Stella cuando dice todo lo que hay que ver es lo
que se ve.16 El Bueno, eso es todo de Casas o Wittner no
es una propuesta tautolgica, sino el punto exacto en que se
anuncia que hay algo que nos mira en lo que se ve: el horror,
la inquietud. No hay ojo sin sujeto ni ojo sin historia, como
dice Didi-Huberman. De hecho, el dispositivo objetivista
atraviesa los rdenes de la visibilidad y de la enunciacin, los
mezcla, propone articulaciones diversas, no para dar cuenta
de un tipo de escritura sino, bsicamente, para generar posi-
ciones crticas en el campo literario y para indagar el estatuto
de los objetos en la sociedad contempornea como signos
temporales. Porque la mancha en el ojo del que mira suele
ser la de la historia; hay algo del pasado que persiste, que in-
siste en interpelarnos desde el presente de la imagen. En Ali-
sos en la orilla, de Daniel Garca Helder, lo que acude como

16
Citado por Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira; p.
31.

86
pasado es el idilio de la naturaleza y, podra decirse, el idilio
como gnero potico, o mejor, sus tonos, si pensamos en al-
gunas formaciones romnticas cercanas, como la oda y la ele-
ga. El poema de Garca Helder como tantos otros hace
aparecer el pasado, como ruina, en el presente. En una cultu-
ra que insiste en la sincrona y en la estasis la de la posmo-
dernidad, tal como la describe Jameson, los objetos, los
paisajes de los poemas se abren diacrnicamente y su inscrip-
cin en la cultura del simulacro o el espectculo, en una so-
ciedad que ha generalizado el valor de cambio hasta el punto
de desvanecer todo valor de uso (Jameson; p. 45), ser de-
nunciada, desmantelada en los poemas. La poesa de Silvana
Franzetti plantea una poltica radical de la imagen en este
sentido. As, en uno de los poemas de Mobile (1999), El
vendedor de fajas de neoprn/ parodiando lo exiguo/ reduce/
al chico que vende turrones/ que a su vez desplaza/ al de las
estampitas./ Las imgenes relevan/ una serie de golpes de bas-
tn/ vueltos mercanca sobre el piso (p. 17). El circuito de
los objetos y los sujetos como mercancas no arma redes de
relaciones, las borra. Una cosa reduce o desplaza a la otra
sin que haya alguna constelacin que no sea la del intercam-
bio mercantil. Los objetos del mercado o las imgenes del es-
pectculo no tienen una historia y por eso desaparecen o se
olvidan. Son, segn Franzetti, refractarios a la memoria. La
mirada en su caso es analtica y la poesa pone el ojo all don-
de la imagen oculta, porque los roles estn invertidos: el que
mira ser el mirado y se ser el punto ciego que rodea en su
libro Cuadriltero circular (2002), cuando los japoneses mi-
ran el ruedo y no ven la sangre del toro y a la vez son mirados
por la televisin, que los convierte en espectculo.
El dispositivo objetivista, entonces, funciona cuando se
piensa en los regmenes de visibilidad de una cultura, en las

87
polticas de lo visible y lo decible; tambin cuando se sita
entre las escrituras de poca y las de la tradicin: como des-
mitificacin en relacin al simbolismo, pero tambin como
puesta en suspenso de la imagen fotogrfica de William
Carlos Williams y su carcter testimonial; como control so-
bre la materia en relacin al neobarroco y como limpieza de
la emotividad y la narracin en la poesa de los 60: No es
la historia de un credo/ la pasin brilla lejos, se lee en
Las vsperas (El fin del verano; p. 26) de Carlos Battilana.
En todo caso, cuando se piensa en la emocin, ser la que
producen los objetos: ninguna emocin salvo en las cosas
(p. 8), leemos en Punctum de Gambarotta como asercin,
mientras que Acerca del alma de Martn Prieto (Verde y
blanco, 1988) la despliega como peticin, como deseo de
un paisaje ms real: Nada ms quisiera el alma:/ una per-
cepcin emocionante,/ materiales levemente corruptos/ de
eso que llamamos lo real/ y no estas construcciones de fin
de siglo/ en el bajo, galeras desde las que miro/ los mstiles
enjutos de un barco griego./ Tampoco el agua ni, ms all,/
eso que dicen es la provincia de Entre Ros (p. 37). Porque
ahora el poeta encuentra en lo que ve un lmite, pero lo ex-
plicita, y ese lmite es a la vez una hendidura; porque ahora
lo que se narra est tambin regido por el ejercicio de sus-
traccin, y tanto el poema extenso (cuando por necesidad
lo es, dira Daniel Garca Helder) como el poema breve sue-
len dejar blancos e incluso partir de un vaco.

3. La luz hace su trabajo

Punctum (1996) de Martn Gambarotta puede leerse como

un largo poema sobre la percepcin; es lo que viene despus

88
de los poemas objetivistas clsicos; o mejor, lo que viene
despus de sus resoluciones ms lcidas, aquellas que ponen
en suspenso la visibilidad y la discursividad alrededor de los
objetos. Punctum es un libro que propone una nueva ima-
ginacin visual (aquella que detecta Samoilovich en su re-
sea), la que produce la obsesin corrosiva de la luz sobre
las cosas (p. 44).
Para comenzar, la mancha en el ojo de la que habla Di-
di-Huberman es una mancha real: Hay cosas que el color
moja/ y cosas que no./ La transfusin de un relumbre lqui-
do divide/ el cielo en lminas. Una ampolla de pus/ punza-
da por un alfiler,/ manchones indelebles en el medio de los
ojos (p. 44). Y lo que est en los ojos se traslada hacia el ex-
terior: En la luz inusual de/ la tarde, ampolladas/ al fondo,
las hojas incoloras de unas palmeras (pp. 81-82). El poema
comienza con el durmiente o el enfermo que despierta e in-
tenta ver las cosas que lo rodean, pero no me interesa aqu
recuperar estas figuras para traducir la percepcin enrareci-
da sino ms bien seguir el proceso de la percepcin y recu-
perar lo que se transforma en una caligrafa de la luz que
borra la divisin entre el adentro y el afuera; el que despier-
ta mira hacia arriba, ve el cielorraso y es xido borroneado
(p. 7); una imagen que se repite cuando Cadver que no
sabremos quin es en todo el poema, pero es en parte el que
despierta mira una antigua foto y el narrador dice: Bajo
un cielo anti-xido su amiga, algo plida (p. 13). Y ms
adelante, se ven las ramas de un rbol contra el cielo xi-
do (p. 81). La luz disea un continuo, pero a la vez corroe
las cosas (las oxida?) y lo que se ve son detalles o fragmen-
tos parciales.
Porque la luz es lo que deja ver, por lo general, porcio-
nes de lo real: En realidad, prendi el encendedor para

89
escuchar/ el hiss del gas lquido/ alimentando la llama/ que
mova por dos o tres costados/ de la pieza a oscuras/ ilumi-
nando fracciones de objetos sin definir/ tratando de com-
probar/ que estaba/ y dnde estaba/ ese momento/ en el
que estaba (p. 30). Se trata siempre de una luz artificial,
adjetivada de manera extraa durante todo el poema mor-
bosa, lluviosa, escasa, gris, blanca, lechosa, azul. Y adems,
pareciera que la luz no ingresa desde el exterior sino en
una inversin del proceso realmente inquietante que la luz
interior se mueve hacia fuera. La luz que hay en la habita-
cin es la del televisor y su cualidad, la de difundirse: hace
suponer el final de la transmisin nocturna/ que ahora ter-
mina y deja/ la pantalla nevada/ trasladando a la penumbra
del pasillo/ la oscilacin de un aire gris que no provoca/
ninguna emocin salvo en las cosas (p. 8), y encima all ese
gris se fundir con el destello aguado de un aviso de yo-
gur(p. 9); a la vez, lo que vendra del exterior est mediado
por la luz artificial: pero lo esencial es el fulgor de una sol-
dadora/ llegando desde una construccin lejana: el esquele-
to/ de un edificio sin terminar/ congelado en la iluminacin
que, desde ms atrs,/ irradia la terminal empapelada/ con
afiches de la gobernacin:/ NO, dicen en rojo, a la droga (p.
12). Desde afuera llegan luces que son en realidad irradia-
ciones cercanas o lejanas, como si hubiese porciones de luz
(manchas de luz?) y a la vez, sta estuviese secuenciada,
igual que en la habitacin. La iluminacin funciona como
un filtro para el ojo, pero tambin permite el planteo de
una potica sobre lo que puede decirse o verse: no hay mi-
radas panormicas sino focalizaciones que extreman los
detalles: En la calle,/ cerca de un lote con partes quema-
das/ de lavarropas, las llamas tatuadas en el esmalte blan-
co,/ heladeras en desuso/ dejadas al fondo del baldo,

90
() (p. 32), y a veces la focalizacin sustrae a los objetos
de su funcin habitual y los transforma en decorativos o
artsticos: Los huesos mnimos de un pollo/ brillaban en
el plato (p. 51).
La luz, entonces, funciona como destello, permite el ar-
mado de fondo y figura (algunas veces ntido, casi siempre
borroso, parcial) y ser, en una operacin extrema, aquello
que se vuelve materia; la luz es, por momentos, el objeto
que da la luz, entonces se ve, de manera facetada, defor-
mante, a travs de una materia: De una que el mundo sen-
sible que aparece delante/ de Confuncio, yndose de la
terminal,/ se ve a travs de una bombita de luz, los objetos/
apenas magnificados por el vidrio adquieren movimiento/
circular y se superponen unos a otros (p. 30). Se percibe el
mundo no slo como efecto de una luz difusa, siempre am-
bigua, sino tambin como un modo de mirar a travs de esa
luz hecha objeto (una lmpara, el vidrio). Es este tipo de
luz, a su vez, la que acompaa la presentacin de los perso-
najes en algunos casos (la que permite ver fragmentos o de-
talles): () Y est tu cara iluminada/ por el fuego seco de
una estufa de cuarzo () (p. 81), En la cocina/ la llama
de la hornalla/ oscila detrs del Guasuncho (.) (p. 10),
no estara el Guasuncho captado por la luz/ de la heladera
abierta/ cuando saca una lata de cerveza alemana, atn (p.
36), Confuncio, que no sabe cundo est hablando/ en joda
y cundo en serio,/ haca brillar la cabeza de un alfiler/ contra
una luz cualquiera (p. 21), No soy yo/ el que se lleva el tene-
dor con una papa hervida a la boca/ un tanto fosforescente
contra/ la ondulacin de la hornalla (p. 38). En el mismo sen-
tido funcionan las imgenes espejadas, porque devuelven una
visin parcial o deformante, como cuando a Guasuncho el ta-
xista lo va adivinando por el espejo retrovisor/ una parte de

91
su cara alumbrada/ por los autos que vienen de frente (p.
37), o cuando el personaje del durmiente es captado en una
superficie refractaria: Mirando el reflejo de su cara/ en el
revs de una cuchara (p. 12).
Afuera las luces son de sodio, el color es gris (el bajo
cielo/ gris gris gris analgsico; p. 26) y est asociado a cier-
ta consistencia, la maana grumosa (p. 36), oleosa, ten-
dr que ver con una combinacin cada vez ms extraa de
color y textura: el alumbrado lechoso de la calle (p. 81),
El cielo color engrudo (p. 36). Aun cuando se nombre un
color plausible para la luz se lo pasa por una materia que lo
objetiva (Cielo con estras de color/ de las etiquetas ana-
ranjadas/ de los discos CBS, p. 29), y une el afuera con el
adentro en un punto de indefinicin, de ambigedad que
va del xido al color lechoso o a la iluminacin color
arroz, blanca gris blanca, en donde la escena ansiosa se
desarrolla sin tiempo verbal:/ o no pasa nada o no se en-
tiende lo que pasa (p. 82). La luz, entonces, es la forma del
tiempo, la nica forma: El tiempo se atiene al mandato de
la luz. Detrs del/ vidrio roto, mantenido en lugar por un
broche de metal,/ nicamente se tiene nocin si se sigue/ la
variacin de colores () (p. 19). Sin embargo, la luz con-
vertida en color tambin es insuficiente, ambigua y equvo-
ca para pensar el presente, el pasado y el futuro: Y
ninguna/ separa el anteayer, a no ser nada/ o el filamento de
una bombita de luz,/ del da anterior/ y nada separa, a no
ser/ nada, ese anteayer de su ayer/ y al da de ayer de su
ayer,/ a no ser una sucesin de pantallas nevadas/ desplega-
das en el sueo () (p. 18-19). No se trata, claro, de per-
odos naturales de la luz, de estaciones, e incluso en un
punto deja de tener validez la diferencia entre la noche y el
da (todo es gris; es casi imposible el contraste); se trata de

92
la luz artificial, la del foquito, la de la pantalla del televisor
que ser tambin la que interioriza el personaje del dur-
miente, por eso se habla de la pantalla nevada de tu men-
te, o se usa la expresin La bruma se traslada a su mente
(p. 7). Lo que se despliega en esta luz son escenas, o ms
bien fragmentos de escenas que combinan las historias de
Guasuncho, Confuncio, Hielo y Gamboa, todos amigos
del personaje que abre el poema en una temporalidad que
superpone pasado y presente, ya que los primeros parecen
moverse en los 90, afuera del mundo poltico, y Gamboa
particip de la experiencia de Montoneros. Los 70 y los
90, entonces, bajo una misma luz grumosa.17
Por otra parte, los distintos personajes aparecen como
formas temporales ambiguas de la figura del escritor. De he-
cho se dice de Hielo que podra llegar a ser el potencial sim-
ple/ de Confuncio pero es, en sentido estricto, otra persona
(p. 39) y cuando Confuncio se desdobla en Kwan-fu-tzu (su
nombre chino) se dice que ste es el pretrito perfecto/ de
Confuncio (p. 34). Finalmente, sobre el cierre del texto, la
figura del escritor se superpone con otra: Mir o mir, mira-
ba l o yo,/ alguno de los dos miraba (p. 73). La temporali-
dad se resuelve por multiplicacin. Este modo del tiempo
asociado a la luz se propone bajo otra torsin, ms clara-
mente metafrica, en una de las series de poemas integrada
en Seudo, la del rayo. All lo visual instala la simultaneidad:

17
El tema de la temporalidad poltica que no desarrollo en este caso
fue abordado en Punctum: sombras negras sobre una pantalla, en Bo-
letn del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria; Centro de Teo-
ra y Crtica Literaria, Facultad de Humanidades y Ar tes, UNR, Rosario,
octubre de 2000; pp. 102-111.

93
El relmpago/ trae luz del da pasado/ a la noche presente
(p. 32) y tambin: Si es verdad/ que el relmpago viene/
desde atrs para ser/ golpe de luz en el da negro/ el relm-
pago entonces define/ los signos del futuro (p. 34).
En la luz estn todos los tiempos superpuestos y es la
que habilita tambin la multiplicidad de identidades, que
pueden entenderse en Punctum a partir de combinaciones
unitarias de dos o ms figuras, tal como se presenta Kwan-
fu-tzu, el desdoblamiento de Confuncio, como una frac-
cin/ a la vez de sus mil partes (p. 30); esta serie podra
extenderse al resto de los personajes como formas del Cad-
ver. Un recorrido similar puede detectarse en Seudo cuando
Pseudo (tambin llamado Bei Dao y luego devenido en
Seudo), el objetivo fro/ de la maana, el ms odiado, el
atleta (p. 24) y Arnaut, que conoce/ la calidad monstica
de la luz (p. 24), se unen, sobre el final del texto, en un
mismo nombre: Yo, en este caso Seudo-Arnaut, vengo/ de
dormir la siesta seriada (p. 130).
En principio, el que despierta est encerrado en un cu-
bo (Una pieza/ donde el espacio del techo es igual/ al del
piso que a su vez es igual/ al de cada una de las cuatro pa-
redes/ que delimitan un lugar sobre la calle; p. 7) que apa-
rece mencionado tambin como una pecera llena de agua o
como una caja negra. La luz parece irradiarse desde el inte-
rior hacia el exterior ambas tienen la misma cualidad y a
su vez la pantalla nevada del televisor es la pantalla de la
mente del que despierta. Como si todo lo que sucede en el
libro se reflejase all o tambin como si desde all, desde esa
caja oscura, esa cmara fotogrfica, se captase lo que est
afuera. En este sentido, la percepcin, la posibilidad de
ver, se asemeja al proceso fotogrfico; se presenta como el
momento exacto en el que la luz hace su trabajo sobre una

94
superficie sensible. Lo que se ve no es el resultado (la fotogra-
fa revelada) sino una instancia anterior, una imagen enrareci-
da por la luz, o directamente imgenes de la luz que arma su
caligrafa sobre los objetos, los corroe (la obsesin corrosiva
de la luz por las cosas; p. 44). La luz como una puntilla o un
brocato que extraa aquello que ilumina y no como lo que
embellece, tal como aparece en un poema de Daniel Garca
Helder, In memoriam of Jane, que usa directamente esta
imagen: El aire que baja de los enebros/ en la sombra espar-
ciendo encajes de luz (1994; 31).
Si pensamos Punctum en relacin al dispositivo objeti-
vista nos daremos cuenta de que la evidencia de los objetos
desaparece y queda slo el movimiento de escamoteo, el
momento en que la visibilidad pierde cualquier tipo de efi-
cacia y la discursividad alrededor de las cosas y los hechos
queda prcticamente anulada.18 Se trata del momento en
que el acto de ver es una operacin hendida, agitada, in-
quieta, abierta pero el sujeto no sabe qu tienen los objetos
para decirle. Y este no ver se traslada como correlato sim-
trico a la lectura, espectacularizado cuando Confuncio no
puede leer correctamente los carteles en la terminal (como
un dislxico), o cuando Kwan-fu-tzu, su doble, mira (pri-
mero mira) y no recuerda los nombres de las cosas: Lo que
mira o va a mirar se/ disgrega a medida que se pierden en su
memoria/ las palabras que tiene/ para representarse los ob-
jetos (p. 31). No se reconocen los objetos, el durmiente se

18
Sergio Raimondi analiza la afasia en la poesa de Gambarotta como
operacin sobre un orden anterior de la lengua que persiste y se comba-
te. He analizado Seudo de Martn Gambarotta en Mirar y escuchar: el
ejercicio de la ambigedad, en Punto de Vista, N 69, abril de 2001; pp.
5-8.

95
pregunta quin es y no sabe dnde est, hace un esfuerzo
para ver, se pone gotas en los ojos. O mejor dicho, el proce-
so de reconocimiento se ralentiza, porque se trata del mo-
mento en que la visin se separa de la reflexin: Primero/
aparecen los caballetes, las plantas,/ y despus el pensa-
miento () (p. 19).

4. El lugar de los restos

La poesa argentina de las dcadas del 60 y 70 haba en-

contrado un sitio concreto y a la vez previsible para lo pol-
tico: siempre la ciudad, la calle o la plaza. All se inscribe,
antes, Argentino hasta la muerte (1954) de Csar Fernn-
dez Moreno; all est la saga de Lenidas Lamborghini des-
de sus inicios, y especialmente con Las patas en la fuente
(1965). Eso mira Giannuzzi a travs de la ventana. En rea-
lidad, la poesa de la poca no inventa un espacio para lo
poltico sino que ms bien hace ingresar lo pblico al texto:
el escenario es uno de los modos y las resoluciones de lo po-
ltico no estn slo sujetas a esa localizacin. En los 80 hay,
a grandes lneas, un repliegue de lo poltico en la poesa, eli-
dido en algunos casos, ausente en otros. Pero ya sobre fines
de la dcada reaparece. Reaparece y es distinto.
Me voy a referir en este caso a dos textos que representan
lneas antagnicas, la del neobarroco y la del neobjetivismo, y
responden a esta cuestin del espacio poltico en la poesa
exacerbndolo, como territorio en expansin, si se quiere, in-
definida: Cadveres de Nstor Perlongher se publica por
primera vez en abril de 1984 en Revista (de poesa); Tomas
para un documental de Daniel Garca Helder aparecer de
manera fragmentaria y slo en revistas (poesia.com, 1996;

96
Punto de Vista, 1997),19 pero los aos de escritura van del 92
al 95. En uno y otro, el espacio se impone como materia y
su presencia es inquietante; corrido el sujeto de la escena, la
enumeracin y la contigidad, sern las operaciones de insta-
lacin extendida de lo poltico como registro o proliferacin
de un territorio. El gesto exasperado y exasperante parece si-
tuarnos en los lmites de cada una de estas poticas.

I
En el ao 1987 apareci un libro que partira las aguas de la
poesa argentina: Alambres, de Nstor Perlongher. En ese li-
bro, un poema especialmente, Cadveres, situaba de ma-
nera escandalosa la muerte poltica (y tambin, podramos
decir, la del sida).20 Los desaparecidos pasaban por la voz de
Perlongher y aparecan en los breteles, en las canastas de

19
Fragmentos del indito Tomas para un documental aparecieron en
el sitio Poesia.com (Buenos Aires, 1996), en las revistas Punto de Vis-
ta (Buenos Aires, N 57, 1997), La Modificacin (Madrid, 1998), Ma-
tadero (Santiago de Chile, N 103, 2002), en Monstruos, la antologa a
cargo de Carrera (Buenos Aires: FCE, 2001) y otras de poesa latinoa-
mericana. La seleccin que analizo en este caso es la de Punto de Vis-
ta.
20
Menciono el sida porque si bien O qu AIDS es de 1987 (San Pablo,
Editorial Brasiliense, Coleccin Primeiros pasos, el mismo Perlong-
her dir en una entrevista que su escritura es del ao 1983. Ver Carlos
Ulanovsky (entrevista), El sida puso en crisis la identidad homose-
xual (Buenos Aires, Pgina/12, 19 de septiembre de 1990), recopila-
da en Nstor Perlongher, Papeles insumisos (Buenos Aires, Santiago
Arcos editor, 2004; pp. 332-337). Por otra par te, aun cuando se con-
signe la escritura de Cadveres en el ao 1982 (esto aparece en la
Cronologa de Chistian Ferrer y Osvaldo Baigorria (seleccin y prlo-
go), Prosas plebeyas, Buenos Aires, Colihue, Coleccin Pualadas,

97
mam, en las mucosas, en la riela de ceniza. Qu lugar
es ste? Es el lugar del desafuero porque va contra una ley,
porque supone la expulsin de un territorio. En el principio
del poema y en algunos versos posteriores aparece aquello
que podra ser considerado como lugar posible (y del que se
sale). Los muertos tienen un espacio real: Bajo las matas/
En los pajonales/ Sobre los puentes/ En los canales/ Hay
Cadveres (p. 51); un lugar que mientras ms real ms
oculto est: En la provincia donde no se dice la verdad/ En
los locales donde no se cuenta una mentira/ Esto no sale
de ac (p. 57). Pero luego, los lugares se multiplican y co-
mienzan a enrarecerse: En la trilla de un tren que nunca se
detiene/ En la estela de un barco que naufraga/ En una oli-
lla, que se desvanece/ En los muelles los apeaderos los tram-
polines los malecones/ Hay Cadveres (p. 51). Los lugares
se van armando como constelaciones, ms o menos arbitra-
rias, siempre mviles, a partir de uno o ms tpicos; en este
caso dos medios de transporte o mejor dicho, las marcas
que deja su avance y el agua: el agua engarza con la estela
que deja el barco, sta, antes, con la trilla del tren y de all se
vuelve a un lugar posible, pero nuevamente en relacin al

1997), no sabemos si sta fue la definitiva o hubo reescrituras. Las fe-

chas, de todos modos, coinciden en un perodo de tiempo que hace
plausible pensar en la alusin a la muer te por sida en el poema. Mar tn
Prieto entiende, en cambio, que las alusiones sexuales del poema o la
ubicacin de la muer te poltica en imgenes asociadas a lo sexual su-
pone que este ltimo es un sub-texto que recorre el poema, en tanto la
sexualidad es otra de las verdades acalladas por la sociedad, otra de
las cosas de las que no puede hablarse. En todo caso, si la referencia
al sida no se piensa en relacin inmediata con los textos de Perlongher
sobre la enfermedad o con la aparicin del sida, el texto sera altamen-
te proftico en este sentido. La correlacin sexualidad/ poltica es, por
otra par te, un hecho en el pensamiento y en la poesa de Perlongher.

98
agua: los muelles, los malecones, los trampolines. El reco-
rrido, como se ve, no es lineal; es al menos serpenteado (ya
volver sobre eso), y el movimiento va a contrapelo de to-
da posibilidad de estabilizar un territorio. Lo multiplica,
entonces, a la vez que lo desestabiliza (lo corre del estatuto
realista, convierte lo molar en molecular, diran Deleuze y
Guattari). La muerte poltica (la de la dictadura, la del si-
da) ocupa el lugar de lo mnimo a partir del desplazamien-
to. Me explico: los Cadveres, que reaparecen en el
estribillo repetido cincuenta y seis veces en este largo poe-
ma, estn en el cuerpo, pero localizados microscpicamen-
te en una de sus partes, un atributo, o una condicin:
Parece remanido: en la manea/ de esos gauchos, en el pe-
laje de/ esa tropa alzada, en los caaverales (paja brava), en
el botijo/ de ese guacho, el olor a matorra de ese juiz/ Hay
Cadveres (p. 53). El lugar siempre se sale de centro, se
desplaza y a la vez se multiplica de manera exasperante; en-
tonces, se construye un espacio que no es tal pero habla del
poder invasivo de esos Cadveres que llegan a todos (En
su divina presencia/ Comandante, en su raya; p. 51) y a
todo, incluso al sexo: En la mucosidad que se mamosa,
adems, en la grgara; en la tambin/ glacial amgdala; en
el florete que no se succiona con fruicin (p. 54); incluso
a los objetos: en la lingita de ese zapato que se la en la/
correta de esa hebilla que se corre (p. 52), en el estuche
de alcanfor (p. 54).
No me gusta en este caso la lectura de la metfora que se
traducira como los Cadveres estn en todas partes. Por-
que lo que importa es ver, a partir de la repeticin exacerba-
da e inquietante de ese en o donde que abre al menos la
tercera parte de los versos del poema, qu est haciendo Per-
longher con el lenguaje, ms que pensar qu est diciendo,

99
qu significa lo que est diciendo (aunque en realidad, es lo
mismo, no pueden separarse esas dos instancias, nunca).
Entonces cmo se arma en el poema ese lugar que no es un
lugar? Dije, a partir de constelaciones que comparten un
atributo, tambin a partir de la contaminacin fnica en
una rima machacante o a partir del corte de trminos que
comienzan a hilvanarse: En las mangas acaloradas de la
mujer del pasaporte que se arroja por la ventana del barqui-
llo con un bebito a cuestas/ En el barquillero que se obliga
a hacer garrapiada/ En el garrapiero que se empana/ En
la pana, en la paja, ah (p. 51-52). El movimiento es de
contigidad, es metonmico (no metafrico) y supone un
despliegue de la frase (el primero de estos versos es, incluso,
narrativo) y un pliegue del enunciado sobre s mismo, una
retraccin: pana est en empana y paja deriva de ella. Todo
es materia plegada no hay lisura posible y entonces la
multiplicacin de versos encabezados por las preposiciones
en o donde no hace ms que, en el ejercicio de la prolifera-
cin, espacializar ese pliegue que, como ya se ha dicho, es la
caligrafa de la imagen neobarroca. Incluso la eleccin de
los objetos habla de esta tarea de cobertura, de ocultamien-
to (ropas, potiches) que como praxis sobre el lenguaje tam-
bin se escenifica en el modo de ir de una materia a otra, de
focalizacin y fuga: En la finura de la modistilla que atara
cintas do un buraco hubiere/ En la delicadeza de las manos
que la manicura que electriza/ las uas salitrosas, en las mis-
mas/ cutculas que ella abre, como en un toilette; en el toca-
dor, tan/ indeciso, que/ clava preciosamente los alfiles,
en las caderas de la Reina y/ en los cuadernillos de la prince-
sa, que en el sonido de una realeza que se derrumba, oui/
Hay Cadveres (p. 53). Cuando el movimiento del espacio
parece ser el del detalle (de la manicura a las cutculas), se

100
abre otra serie, la de la reina y la princesa a partir del toca-
dor. Un espacio en expansin que no puede suspenderse,
no tiene punto final; por eso, despus del enunciado de cor-
te, contina diseminndose: Ya no se puede enumerar: en
la pequea riela de ceniza/ que deja mi caballo al fumar
por los campos ()/ Hay Cadveres (p. 55).
Es cierto, como dice Prieto, que en Cadveres no hay
un lugar, sino que este ser recubierto por la proliferacin
que est a la deriva del mismo lenguaje potico. Por eso,
no se trata, agrega Prieto, de una proliferacin realista, en
tanto sta supondra realizar una cobertura del territorio se-
gn un proyecto de minucia detallista (p. 451). Efectiva-
mente, el lugar del realismo es el que no est, ese proyecto
contra el que Perlongher, de hecho, escribi su propia poe-
sa. No hay representacin posible e incluso esta cuestin
aparece de manera problemtica e irnica sobre el final del
poema cuando dice: Decir en no es una maravilla?/ Una
pretensin de centramiento?/ Un centramiento de lo cntri-
co, cuyo forward/ muere al amanecer, y descompuesto de/
El Tnel/ Hay Cadveres (p. 60). Sin embargo, es claro que
hay un espacio de bordes, filigranas, huecos en donde estn
los Cadveres. La respuesta est en el modo de la escritura.
El espacio del Cadver es el pliegue, es una espacializacin
esttica que parte de un movimiento del lenguaje; podra
decirse: en los pliegues de los pliegues hay Cadveres y tal
vez, lo que se est plegando en cada una de las frases adver-
biales sean los primeros espacios, los reales: las matas, los
pajonales, los puentes, los canales. Entonces, el poema traba-
ja en el borramiento de un afuera tradicional; pero construye
otro lugar, el de los flujos, las mucosas, las telas o los tonos
que tiene un carcter ominoso, asociado tambin al uso re-
petido del verbo impersonal hay: se trata de una presencia

101
contundente, ms que de una constatacin, de una presen-
cia que no necesita del sujeto para manifestarse.21
Ni el modo de espacializar la materia (como ya dijimos)
ni el en que va armando un espacio plegado pueden ser so-
metidos a una lectura metafrica: desde la eleccin del tr-
mino repetido, Cadveres, hasta los lugares mencionados,
esos modos del margen, lo que prima es la materialidad; la
muerte es material, no simblica, en tanto el lugar de los
Cadveres lo es. Porque dnde estn los muertos, los com-
paeros en la poesa de Juan Gelman? En Hacia el Sur, un li-
bro publicado en Mxico en 1982, los desaparecidos ya
tenan un lugar: los lmites del cielo cambiaron/ ahora es-
tn llenos de cuerpos que se abrazan/ y dan abrigo y conso-
lacin y tristeza/ con una estrella de oro y una luna en la
boca/ (otras partes; Interrupciones II; p. 62). El lugar de
los cuerpos (no de los Cadveres, porque Gelman nunca uti-
lizar ese trmino) es metafrico. En los libros de esos aos,
los que luego publicar Mangieri en la Argentina reunidos
en dos tomos, Interrupciones I y II (1988 y 1986), los muer-
tos estn en el aire, en el sol, en la luz; tienen naranjos en la
boca, sus huesos brillan fosforescentes, les crece un omb;
estn, en todo caso, resucitando y convirtindose en mito.

II
Sobre finales de los 80 y principios de los 90, los espa-
cios de lo poltico, de la historia, dejan de ser icnicos o

21
En el poema aparece una sola vez el verbo ver: Se ven, se los des-
panza divisantes flotando en el pantano: (p. 52), pero otra vez bajo
una forma impersonal y, adems, con el agregado de un atributo que
sera propio de los Cadveres y no del que mira: divisantes. Los Cad-
veres son los que perciben, aunque con dificultad.

102
simblicos. Una gran cantidad de poetas y de poemas se
esfuerzan por nombrar calles, negocios, ros. Taborda es-
cribe 40 watt (1993) y relata el desborde del arroyo Lu-
duea (que tambin aparece en la poesa de Daniel Garca
Helder); en los libros de Prieto hay una topografa urbana
rosarina precisa; muchos de los poemas de Casas se sitan
en Boedo o Chacarita; los de Cucurto en los conventillos
de la calle Constitucin; algunos de Alejandro Rubio en el
Oeste, en Burzaco; Mario Ortiz menciona repetidas veces
el arroyo Napost, y Sergio Raimondi directamente trans-
forma el paisaje del puerto de Baha Blanca y su central
hidroelctrica en el centro de Poesa civil (2001). En todos
estos casos, el espacio tiene que ver con lo poltico y, por
supuesto, con lo potico. El gesto es el de rearmar un te-
rritorio.
El modo de recorrer estos lugares especficos y nominar
es un modo de reescribir las postales literarias. Un modo de
la determinacin que desplaza incluso a las poticas sesen-
tistas (aquellas que Perlongher asociaba con la lgica realis-
ta a combatir). Si volvemos a Prieto, aqu hay un lugar,
efectivamente, una necesidad de reconstruir un lugar que
tiene las marcas de la poca, del capitalismo pos-industrial.
Los sitiales de la poesa de los 60 sern desmontados, sern
despojados de su funcin alegrica o metafrica; entonces,
el poeta mira y recupera seales, marcas, individualiza este
nuevo margen a la vez que propone un corrimiento del su-
jeto omnipresente de los 60. De algn modo, ste tambin
est afuera, intentando leer, y el espacio es el objeto de la
mirada, es, ahora, lo omnipresente.
En Tomas para un documental, Daniel Garca Hel-
der establece una posicin que est en esta lnea y que vuel-
ve a instalar fuertemente el espacio para hablar de otra

103
muerte.22 El poema se propone como la notacin documental
de un recorrido a pie por la zona del Riachuelo de Buenos Ai-
res. Este espacio, que se describir de manera exhaustiva, se
inscribe nuevamente en el momento de ser escrito: Una luz
rielando en las aguas negras del antepuerto/ y entre explosiones
de motor un par de remolcadores van haciendo girar/ ciento
ochenta grados al Barbican Spirit, de bandera filipina,/ entre
cuyos mstiles negros se hamaca tendida la estela/ luminosa
del ao que pas, nmero mil novecientos noventa y uno (II;
p 1). Un espacio, adems, situado temporalmente. El que es-
cribe da todas las coordenadas y el efecto pareciera ser el de la
mera mostracin objetiva, asociada tambin al verbo utilizado,
ver, que limita la intervencin del sujeto al mero registro:

Vi los barcos podridos las quillas de esos barcos tambin

podridas las gomas los tarros maderas corchos bidones
todo lo que flota por naturaleza o con ayuda del aire
que contuviera en su interior flotando en el agua bofe
en la pura inconciencia con visos de aceite quemado

2 esculturas sobre una misma cornisa en ruinas y lonjas

de nubes color salmn fletadas desde el partido de Lans
(VI; p. 2).

El verbo se repite casi rtmicamente (una funcin que

cumpla el hay del estribillo de Perlongher) y abre, en la

22
Retomo en este caso los poemas que aparecieron en Punto de Vista
y aclaro que esta misma hiptesis no podra ponerse a prueba en la se-
leccin de Tomas para un documental que aparece en Monstruos, da-
do que all los textos no giran sobre lo espacial.

104
repeticin, series extendidas, enumeraciones. Entonces apa-
recen la piedra sucia de smog e inmediatamente los n-
geles del campanario de Santa Luca, un tapial con
alambres de pas, un cartel de chapa que dice PELIGRO
ELECTRICIDAD, una fbrica de galletitas, un petit hotel
estilo tdor y ah, en una de sus paredes, una leyenda es-
crita con birome, y luego en el friso dos bestias aladas ca-
beza de len cola de dragn (VI; p. 3). Repito esta
secuencia que se da como enumeracin entre una de las
apariciones del verbo ver y otra, para dar cuenta de la ex-
pansin del espacio que, a la vez, es la de la serie armada
con coordinadas o subordinadas que van dividindose en
versos. Otra vez, como en Perlongher, el movimiento de la
frase coincide con el espacio armado a partir de la contigi-
dad. Esto, y el efecto masivo de la enumeracin dejan al
descubierto la imposibilidad de decir, de acotar un territo-
rio, a la vez que se lo inscribe obsesivamente, como detalle
las gomas, los corchos, los bidones y como panorama: en
un mismo poema aparece el agua pero tambin la ochava de
Quinquela y Garibaldi, el corraln Descours & Cabaud,
una chata arenera en la Vuelta de Berisso, los silos en la cos-
ta de Avellaneda, etc. Una enumeracin, entonces, que al-
terna la mirada microscpica y los cuadros de una vista
total, pero destaca siempre en la materialidad registrada, la
basura, la ruina, los restos.
El dispositivo de localizacin crece de manera monstruo-
sa, como en Perlongher, aunque los puntos de partida y las
ideas sobre el lenguaje potico sean diametralmente opues-
tas. Para decirlo banalmente, uno deja fluir el significante a
partir de los principios de proliferacin (pliegue) y disemi-
nacin y el otro propone una poesa sin herosmos del len-
guaje, como ya se ha dicho. Se sabe que el significante

105
produce sus propias lneas de fuga, su deriva, en el caso de
Cadveres para construir un espacio de presencia ineludi-
ble, y que los neobjetivistas proponen un registro seco, con-
trolado. Sin embargo, en estos dos casos hay desborde: los
restos cubren o son mrgenes distintos, pero aun bajo la ley
de la objetividad abren una secuencia que pareciera indefi-
nida. Por eso, tal vez, estos poemas en particular pueden
pensarse como el lmite de cada una de sus poticas. El l-
mite del neobarroso y del neobjetivismo parece ser el del es-
pacio poltico cuando se corre la centralidad del sujeto de las
poticas sesentistas, o de la poesa social de los aos 20. O
tambin, lo que importa en estas poticas es que ese lmite
se vea, se haga evidente. Entonces, Perlongher elige hablar
de la muerte poltica como un presente cuya contundencia
est en el uso impersonal del verbo haber, Hay Cadveres,
y situar esos restos en los otros cuerpos, en los objetos, en
los gestos (porque el espacio real es insuficiente). Enton-
ces, Daniel Garca Helder elige ver y slo ver, para que los
restos hablen sobre s mismos como huellas de un pasado
(vestigios de una vida consumida y que no fue enterrada/
como ese almacn EL TRIUNFO) y cifras de un futuro
clausurado:23

23
La idea de futuro de Tomas para un documental aparece ar ticulada
en la aparicin de verbos en subjuntivo, que son aquellos que semnti-
camente indican un por venir utpico, o como una posibilidad muy re-
mota de concrecin. Adrin Gorelik lee en este poema una
arqueologa del por venir, un non plus ultra de un tipo de temporalidad
detenida en el borde de su destino incumplido: no es slo el tiempo
como transcurso lo que se detiene en las viscosidades del Riachuelo,
es el futuro un futuro al menos lo que se qued all congelado, lo que
no reflejan sus barros negros (p. 10).

106
 (.) los muros de ladrillo colorado
entre la vuelta de Berisso y la de Badaracco

donde el cielo se pone del mismo

color de la arena vtrea que ah se amontona,
o como esa otra ferretera vieja de Barracas cuyo nombre
en la chapa oxidada lleva un buen rato descifrar
pero al final emerge, casi un recuerdo: DEL PORVENIR (II; p. 2).

El que ve, registra los desechos de la modernidad, del

perodo de industrializacin de la Argentina, como la hue-
lla exacta de legibilidad de ese momento, pero a la vez reco-
noce el carcter contemporneo del pasado y borra (en el
juego con las nomenclaturas utpicas de los almacenes o las
ferreteras) los sueos del presente. Es que este paisaje en
ruinas es el de un mundo anterior fuertemente marcado
por el trabajo. Los barcos, los guinches, e incluso los sujetos
perdieron su identidad porque no son parte del mundo
obrero. ste es el Cadver, que tambin cubre de manera
ominosa un espacio, a la vez que se da cuenta de su exten-
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107
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112
CAPTULO 3

PAISAJES
Pero en la poesa autntica el lugar en que vive el poeta, el
paisaje circundante, lo profundo o la presencia inefable de
este paisaje, su radiacin, diramos, el cuerpo astral del que
hablan los tesofos, no puede dejar de estar presente.

Juan L. Ortiz
El paisaje en los ltimos poetas entrerrianos.

Por eso la poesa entrerriana se diferencia tan hondamente

de la poesa de Buenos Aires o de su vecina Santa Fe, las dos
nicas provincias sin paisaje del pas.

Luis Alberto Ruiz

Entre Ros cantada. Primera antologa iconogrfica
de poetas entrerrianos, 1955.

A menos que se crea que las disputas en torno al rumbo pro-

ductivo de una nacin suceden en un orbe indiferente a la vi-
da social de cada da, no sera extrao entonces percibir
polvillo de cereal sobre la tipografa de varios de los poemas.

Sergio Raimondi
Nota, Poesa civil, 2010.
1. El ro y sus orillas
En Tomas para un documental, deca, el paisaje 1 de la rui-
na lleva las marcas de un pasado perdido, el del mundo del
trabajo. El ro es parte de este paisaje, oleoso, lleno de basu-
ra; es el centro de un territorio que crece de manera ominosa
y se testifica con un ojo que registra cada detalle. En este sen-
tido es un paisaje poltico, es un documento histrico desci-
frado a partir de sus vestigios materiales (no hay
prcticamente sujetos y el poeta se retira de una manera os-
tensible). Pero aos antes, en 1993, otro ro ser ocupado
por la poltica, aunque de manera absolutamente diferente.

1
Tomo la definicin de paisaje de Aliata y Silvestri: Para que exista un pai-
saje no basta que exista naturaleza; es necesario un punto de vista y un
espectador; es necesario, tambin, un relato que d sentido a lo que se mi-
ra y experimenta; es cosustancial al paisaje, por lo tanto, la separacin en-
tre el hombre y el mundo. (p. 10) El paisaje es una forma de la mirada
pautada por el arte, una mirada esttica que supone la divisin entre el su-
jeto y aquello que mira, la incorporacin en el relato de lo visto, en su re-
presentacin de experiencias propias, recuerdos, formas de la
sensibilidad que toman cuerpo ya en la antigedad, la de las buclicas
con Tecrito, Virgilio y Horacio, la del locus amoenus y la de las Gergi-
cas de Virgilio, que presentan una naturaleza educada por el trabajo y la
tecnologa. En la modernidad, dicen Aliata y Silvestri, la recuperacin del
paisaje es la respuesta a la fragmentacin del mundo, la posibilidad de una
experiencia de recuperacin de la armona perdida. La mirada paisajstica
est modelada por otras anteriores, que provienen del arte, de la literatu-
ra, de la cultura.

117
La zona en que se desarrolla la historia de 40 watt de Oscar
Taborda es una evocacin falsificada del arroyo Luduea en
las proximidades de su desembocadura en el ro Paran,
cuando sale de su entubamiento junto a lo que fuera Estexa,
una fbrica textil en la zona norte de Rosario, sobre cuya su-
perficie hoy da se levanta un shopping de capitales chile-
nos.2 Estamos, podra decirse, en la zona saeriana y estamos,
entonces, cerca de la poesa de Juan L. Ortiz y su litoral en-
trerriano: la literatura a uno y otro lado del Paran.
El ro en las novelas de Juan Jos Saer presenta diferentes
texturas su superficie es por lo general lisa y sobre todo,
colores; en El limonero real (1974) es gris, negro, verdoso
(un penacho verdoso y transparente), masa amarillenta y
traslcida, violceo, plateado (se usa la imagen de un espejo
enmarcado entre las dos orillas, se habla de su argntea im-
pasibilidad, un adjetivo comn tambin en la poesa de Or-
tiz); brillante, slo por momentos aparece una turbulencia
parda o se mencionan sus orillas barrosas. El ro liso, dora-
do o caramelo de Nadie nada nunca (1980), que reaparece
quieto por la variacin de la escritura, casi como un estribi-
llo, en medio de la mencin de los cadveres que escande el
relato. Hay una resolucin plstica del ro que tiene que ver
con el imperio de la percepcin,3 de los sentidos propio de la

2
Oscar Taborda en una entrevista indita, realizada por Matas Moscar-
di.
3
Dicen Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilha: La prosa narrativa de
Juan Jos Saer (1937) puede entenderse como una indagacin obsesiva
sobre lo real o, mejor, sobre las posibilidades de la percepcin para apre-
hender lo real (p. 321). Agregan luego que el acto de percibir a travs de
huellas materiales dadas por sus sentidos tiene que ver con cmo el suje-
to se relaciona con lo exterior pero tambin con las posibilidades o no de
representacin de este mundo, incluso de su representacin literaria. As lo
percibido se mueve entre lo real y lo irreal y este es su carcter paradojal
(p. 322).
118
narrativa saeriana y su presencia, casi siempre inmvil, no es
un simple escenario para la accin; de hecho, el ro encripta
cierto misterio, es el ro invisible y tiene orillas ms secre-
tas en El limonero real, es lo que se ve, cubriendo todo el
marco desde la ventanilla del avin en El ro sin orillas (1991)
la confluencia del ro Paran y el Uruguay en el ro de La
Plata y permite la recuperacin inmediata de lo propio:
() ms mgico que Babilonia, ms hirviente de hechos
significativos que Roma o que Atenas, ms colorido que Vie-
na o msterdam, ms ensangrentado que Tebas o Jeric. Era
mi lugar: en l, muerte y delicia me eran inevitablemente
propias (p. 15). Y ese mismo ro parece tener una arqueolo-
ga en El entenado (1983): el ro es infinito, destellante y
desierto, es lo que se contempla exttico despus del rito an-
tropofgico, o lo que los indios miran inquietos a la espera
del inicio peridico del ritual. Algo del ro de Juan L. Ortiz
est presente en la narrativa de Saer, la percepcin del paso
del tiempo en su lmina y tambin, de algn modo, el esta-
do de contemplacin al que convoca. Aunque en Ortiz, la
naturaleza y entonces el ro, evoca el impulso hacia la uni-
dad (p. 23), del que habla Sergio Delgado; el ro supone la
posibilidad de religacin a partir de ese paisaje, la promesa de
un estado de gracia como dice Daniel Garca Helder (p.
139). Y, aun cuando recupera la historia, como en El Guale-
guay, sta ser vista desde el punto de vista del ro (p. 35),
bajo formas finas y alargadas (p. 41 y ss.) propias de la na-
turaleza, dice Delgado. La pobreza, presente como realidad y
aludida en la potica orticiana muchas veces, no llega al ro.
Mara Teresa Gramuglio marca, de hecho, una tensin en la
poesa de Ortiz entre un estado de dicha, un estado como
de plenitud, de gracia, y sobre todo de armona, generalmen-
te ligado a la contemplacin de la naturaleza y su quiebre a

119
partir del escndalo de la pobreza, la crueldad de la injusti-
cia, el horror de la guerra, el desamparo de las criaturas,
() (1996; p. 24).4 Estos dos rdenes pueden ser entendi-
dos tambin como lucha entre lo subjetivo y la escena objeti-
va, elementos que se resuelven de manera compleja y
singular en la poesa social de Ortiz, ajena a los modelos
imperantes en la poca, tal como lo analiza Martn Prieto
(1996; pp. 117-118). Tampoco la pobreza llega al ro saeria-
no; los ranchos, los pobres, los indios en El entenado o esa
mujer de rasgos indgenas que va a baarse al ro con su hijo
en El ro sin orillas rodean este paisaje, en tanto en la poesa
de Ortiz irrumpen como sentimiento de injusticia ante la
iluminacin de lo natural (as, los hombres sin techo y sin
pan de No, no es posible, poema de El alba sube, 1937; o
el silencio terrible de las almas ignoradas y de los cuerpos
sufrientes en Jornada, de La rama hacia el este, 1940).
El ro de 40 watt, en cambio, es parte de la miseria, de la
pobreza. El poema tiene un hilo narrativo (saboteado todo el
tiempo, legible a partir de fragmentos) que se despliega co-
mo resolucin de una ancdota, aquella que se cuenta en la
contratapa del libro (reescritura de uno de los cantos falli-
dos, dice Taborda): Durante una cena escolar, una mujer
comenta alarmada una noticia del diario: hay, en la desem-
bocadura de un arroyo, unos pobres indios sufriendo el dra-
ma de las inundaciones sin ningn tipo de asistencia social.
Su alarma no slo es motivada por la indigencia sino tam-
bin por la secuela moral que esa calamidad podra generar

4
Dice Hugo Gola en Liminar. El reino de la poesa, que el de Or tiz es
un mundo complejo, tejido con la precaria circunstancia de todos los
das, con la alta vibracin de la historia, con la angustia secreta de la
pobreza y el desamparo, y la repetida plenitud de la gracia (p. 105).

120
(). Hacia el arroyo viajarn Cremasco, un profesor de his-
toria, y su acompaante con una finalidad econmica: hacer
que los indios roben para ellos.
Los indios son sombras anodinas (p. 23), zombies
(p. 26), esa manada vestida con harapos (p. 39) y estn en
ese ranchero sostenido por estacas, en esa cinaga que
pareca sin vida (p. 21). Lo que se ha perdido, en todo ca-
so, es la diferencia entre el ro y lo que lo rodea: la poltica,
mejor dicho, su degradacin, ha cubierto sujetos y paisaje
bajo la forma de la miseria: aguas servidas con destellos de
oro/ por la grasa, algn desecho qumico,/ y haba juncos de
un verdor tan irreal/ y prendidos a los tallos unos huevitos
rosa./ Cuando estuve ah a las dos semanas/ se haban junta-
do enfrente ms camalotes,/ y contra los muros de la fbrica
textil/ volaban con apagados graznidos/ unos pajarracos ne-
gros, vulnerables (p. 21); en el arroyo flotan chanchos
muertos, botellas vacas. Es ms, la memoria, entrenada
igual que un perro,/ slo trae basura y neumticos quemados
(p. 34), cuando el que escribe quiere recuperar esos das. Por
otra parte, no hay pasado en el paisaje del arroyo (a pesar de
que el relato est en pretrito); ste parece detenido en el
tiempo, en un eterno presente, ya que tampoco hay futuro,
ese que se presenta como golpe de suerte en el engao pro-
yectado por Cremasco y que al final () est instalado/ pe-
ro con piel de iguana en este cuarto (p. 55).
El ro de Taborda es la contracara del de Saer y, sobre to-
do, del ro de Juan L. Ortiz. Incluso, la pobreza que estaba
en los mrgenes en El limonero real o en El Gualeguay est
llevada al extremo en una representacin que por momentos
vuelve a repertorios realistas clsicos y hasta naturalistas, co-
mo cuando se describe a los chanchos flotando Indolentes,
como mandarines en su jardn/ estaban ah, girando en el

121
remanso,/ mientras saqueaba un ejrcito de moscas/ en sus
tripas y donde hubieron ojos (p. 31), o a los mismos indios
como () la chusma/ de cuellos cortos y amarillos (p. 49),
como monitos obsecuentes (p. 59).5
El paisaje, este arroyo que sufre los efectos del capitalis-
mo, no es un mero escenario; los sujetos sern, de algn
modo, partes de ese paisaje, como si la naturaleza tuviese al-
gn efecto sobre ellos. Los indios arman una continuidad

5
Me refiero al ingreso al texto del mal gusto e incluso lo morboso, pero
sobre todo a la representacin del pobre, en trminos de evolucin darwi-
niana, como animales. La bestializacin del otro, adems, se har exten-
siva a un corpus de textos que comienzan a publicarse en los 90 como
Cuerpos de todos los tamaos por los que corre la misma sangre de Da-
niel Garca Helder, en donde Lescano, que mata a su familia completa en
el rancho (se trata de una villa miseria), se define en una metfora final:
() pero no se acuerda/ de nada y el flequillo sobre los ojos/ le da un
aspecto de pony tardamente alfabetizado (El guadal, 1994; p. 17). Ms
adelante, en Punctum (1996), de Martn Gambarotta, se habla del otro
como el negro: Sentados en cajas de bebidas/ los negros fuman Gita-
nes,/ la marca nueva, y hablan mal de los Judos./ El servicio nocturno
de tren elctrico: cancelado,/ El 75% de Hurlingham: infectado./ Los pi-
bes con los huesos arruinados./ La capital sin miedo del negro/ con la re-
mera de Kiss pidiendo/ vino y panchos en el puesto de lata./ Ese negro,
su buzo adidas, su actitud de mierda,/ sus pantalones bombilla y los es-
pasmos en la dentadura./ La cultura no quiere cortarle los huevos/ al ne-
gro. Disco no es cultura,/ tu cultura filtrada para/ quedar bien. Disco/ no
es cultura, tu cultura/ la cultura de tus caricaturas./ Que los fasci de
combattimenti/ se queden con la belleza,/ que los demcratas se que-
den/ con la narrativa actual (pp. 54-55). En este caso, adems de la no-
minacin negro y de su adjetivacin de mierda, se espectacularizan
ciertos rasgos en un gesto que, ya en plenos 90, atravesaba las barreras
de lo polticamente correcto. Pero lo que est poniendo en primer plano
el texto de Gambarotta es, justamente, la divisin entre cultura y aquello
que la sociedad no puede o no quiere ver y quiere transformar. La cultura,
dice el poema, es fascista, la belleza es fascista y la democracia preten-

122
con las aguas del Luduea y sus alrededores, pero son, final-
mente, los que se van hacia unos monoblocks, trasladados
por orden municipal. El que narra la historia experimenta
una sensacin de unidad cuando va en el bote, a ras del
agua igual que esos insectos/ zancudos, de trax casi trans-
parente,/ y el mundo me pareci haberse reducido/ a las pe-
queas olas que mecan la madera/ y a los rayos de sol que
me entibiaban (p. 51), y luego se separa de esa naturaleza

de estar del lado de la belleza. Esto se delata en el poema y recuerda un

verso programtico en la dcada, el que abre el primer poema de Metal
pesado (1999), de Alejandro Rubio, y radicaliza una posicin: Me recon-
tracago en la rechota democracia (Carta abierta; p. 9). Tambin San-
tiago Llach en Los Mickey (La Raza, 1998) arma este margen en
trminos de clase: Los Mickey fueron una banda de hijos de ricos,/ con-
chetos y catlicos, y lo nico que hicimos/ fue asustar a los padres, a sus
amigos, a los directores/ de los colegios de la zona y a los negros/ de la
villa del bajo (p. 14). El lmite, en este caso, est absolutamente defini-
do y el poema arma una ficcin de desprecio social similar a la de El ni-
o proletario de Osvaldo Lamborghini: Esa noche salimos a cazar
negros/ cerca de la villa del Bajo./ Le dimos paliza a una parejita de quin-
ce (p. 12). Este lmite ser interno en Z elarayn (1998) de Cucur to
(Santiago Vega), y se representa en trminos de violencia sexual, de fies-
ta monstruosa, cuando el salteo viola a la hija de su empleador coreano.
En ninguno de estos casos existe ya la mirada redentora, la pedagoga
moral de la literatura de Boedo o de cierto realismo potico de los 60 y
70, pero eso no quiere decir que no haya crtica poltica. Se trata, efecti-
vamente, de una nueva puesta de la pobreza, en trminos estrictos de
clase (el rancho de Lescano, en el poema de Daniel Garca Helder, tiene
Mil novecientos ochenta y nueve agujeros, una clara alusin al ao de
comienzo del primer gobierno de Carlos Menem). Se trata, incluso, de
usar los trminos que supuestamente se haban positivizado en el pero-
nismo cabezas, negros, hasta tal punto que los indios de 40 watt
sern vistos como chusma o villeros. Se trata de devolverle a la so-
ciedad, en pleno menemismo, en pleno desarrollo del liberalismo econ-
mico, aquello que la democracia estara escondiendo. Entonces, la
miseria aparece como un exceso all donde se ve una falta poltica.

123
bajo una imagen darwiniana, la del que se yergue. Cremas-
co, en cambio, queda atrapado en ese espacio, se ha conver-
tido en uno ms de los que deambulaban junto a las aguas
crecidas del arroyo, leemos en la contratapa. En uno de los
Escolios que cierran el libro, se habla medio en broma
(p. 59) de esta transformacin en trminos religiosos, de
Cremasco como un buda y ah, en ese momento, la imagen
de la naturaleza se limpia por nica vez: El arroyo Luduea
seguir corriendo,/ el terciopelo de limo, las plantas acuti-
cas,/ esos pechitos rojos gorjeando sobre caas/ seguirn o
volvern ac, junto a la fbrica/ abandonada con los vidrios
rotos./ Ac, junto a los pinos, donde arden/ unas ramas ha-
ciendo que el aire sea una lupa,/ para ver hasta dnde lleg
tu conversin (p. 59). Esto podra ser ledo como un resa-
bio de aquel estado de gracia que haca posible la contem-
placin del paisaje en la poesa de Ortiz pero no como un
programa o una certeza; en realidad es un resto que tambin
est cuestionado por el fracaso de la empresa de Cremasco y
su final, enfermo y tirado en una cama.
40 watt se inscribe en el corpus de la literatura del litoral,
aunque no lo quisiese. Propone una plstica absolutamente
antagnica a la de Saer para describirlo y, sobre todo, trasla-
da la pobreza que estaba en sus orillas hacia el ro mismo. Su
proyecto hace pie en el dispositivo objetivista pero incluye
una reflexin sobre los programas realistas de la narrativa en
sentido amplio, que sern criticados.6 As, se menciona el

6
Me refiero al realismo como lo define Mara Teresa Gramuglio, no slo
como repertorio de temas sino sobre todo a nivel formal, con su focaliza-
cin de los objetos singulares, sus localizaciones particulares y la exten-
sin de un sistema descriptivo en el que se asienta el verosmil realista.
Gramuglio adems destaca dos cortes cronolgicos en la polmica sobre

124
uso del patetismo adecuando (p. 17) para hablar de la si-
tuacin de los indios y segn el que cuenta la historia, la Fe-
raud, una de las integrantes de la cena familiar que
reconstruye el libro en sus primeros poemas, () debe ha-
ber en sus salvajes visto/ otra cosa que villeros en reposo:/
ante todo un signo que suplicaba ser ledo./ Y sobre el estan-
que, tibio y apestado,/ aquel cielo cristalino debe haberle
parecido,/ una mentira protectora, un manto (p. 22). Fe-
raud desarrolla (en realidad nada se desarrolla en sentido na-
rrativo en el poema, sino que ms bien se comprime y se
astilla) cierta mirada redentora, conmiserativa. El que recu-
pera la historia ve, obviamente, villeros; Cremasco, por su
parte, ve a unos kamikazes necesitados de una gua/ para
quemar y arrasar lo que viniera (p. 25). El signo etnogrfi-
co va diluyndose a medida que se pierden todos los marcos

el realismo en la Argentina, el de las disputas Boedo-Florida, que culmina

en la dcada del 30, y el de los aos 60, que se proyecta sobre el fon-
do de los debates internacionales acerca de realismo socialista, realismo
crtico y vanguardias que recorran el campo de la izquierda, estimulados
por la revisin de los dogmas que se produjo a partir del XX Congreso del
Partido Comunista de la URSS en 1956 (Ver El realismo y sus destiem-
pos en la literatura Argentina; p. 29). En el ao 1998, Daniel Garca Hel-
der y Mar tn Prieto publican su ar tculo sobre la poesa de los 90, y
vuelven a poner sobre el tapete la cuestin del realismo: Que el tiempo
presente corresponda al realismo no debe llevar a pensar que los poetas
del 90 sean, sin ms, realistas, objetivos o referenciales: lo son, aunque
en un sentido muy amplio e irregular; la esttica realista sera menos una
serie orgnica de requisitos que una lista de licencias y comodidades,
cuando no una condicin perdida () (Boceto N 2 para un de la po-
esa actual; p. 15). Por ltimo, si bien no abordo este tema en relacin
a 40 watt, quisiera anotar, como posible tratamiento irnico de esta po-
tica y de los debates que Gramuglio destaca en los 60, el hecho de que
cuando Cremasco y los indios roban un supermercado y una joyera, rom-
pen el local de los comunistas (p. 35).

125
ideolgicos del boedismo y se convierte en signo poltico
bajo el manto del cinismo. En realidad lo que se aniquila en
40 watt es una retrica y un tono asociados a la literatura so-
cial y poltica aun en las dcadas del 60 y 70 en Argentina.
No hay utopa, ni siquiera hay delacin, no hay humanita-
rismo. Toda la poesa del 60 que recupera un margen social
para inscribirse tanto esttica como ideolgicamente, queda
desmantelada: las manos callosas de Pedro, el albail, que
cantaba sus canciones republicanas, la sirvientita que en-
vuelve a su hijo muerto en papeles de diario ante la mirada
azorada de las burguesas, de Juan Gelman, desaparecen; las
mujeres tristes, pobres y enfermas, la Vasca, valiente en la
miseria e incluso el cacique que arma su destino, de Eduar-
do Romano, desaparecen.7 Mejor dicho, lo que desaparece
es la mirada humanista, la mirada poltica asociada a una
moral, la inscripcin ideolgica, aunque algo del dicciona-
rio de la poesa social persista o justamente, por esta persis-
tencia, por lo que vuelve en esos indios harapientos sin que
la literatura deba sugerir qu hacer con ellos.

(la luz de la poltica)

La escena que abre 40 watt es una escena muda, esmalta-

da apenas por 40 watts y vidrios (p. 14): all est Cremasco,
enfermo, en apariencia a punto de morir pero finalmente

7
En una lista que podra hacerse extensiva, recupero imgenes y rela-
tos de cier tos poemas de los 60: Pedro el albail y Mara la sir vien-
ta de Juan Gelman (Gotn, 1962); Una muchacha, Lpida (Entrada
prohibida, 1963), La Vasca, El cacique (Algunas vidas, cier tos amo-
res, 1968) de Eduardo Romano.

126
dormido. Parte de la misma se visualiza reflejada en un vi-
drio, como la pick-up que afuera y en nuestro regazo reful-
ga (p. 14). Tambin en el agua omnipresente en el poema
de Taborda, vemos toda esa mierda sobre un espejo con-
vexo (p. 21), descripcin a la que sin embargo se despoja de
patetismo, tal como se lee en el verso que sigue: no s tam-
poco quin lleg a estremecerse (p. 22). Aqu es inevitable
la resonancia de un texto futuro (Punctum, de Gambarotta),
cuando aparece la pantalla nevada/ trasladando a la pe-
numbra del pasillo/ la oscilacin de un aire gris que no pro-
voca/ ninguna emocin salvo en las cosas (p. 8). Tambin
en el cuadro de inicio, el del que despierta o est enfermo y
lo hace bajo una luz insuficiente que desata una percepcin
enrarecida. All, en Punctum, todo se mueve bajo un cielo
anestesiado, y en 40 watt el amanecer () giraba aneste-
siado (p. 27). All () la disposicin/ ideogramtica de
los fsforos usados/ en la mugre no contiene mensaje (p.
28) y antes, el poema de Taborda especula sobre el nombre
del ro: Ya veo, dijo, es un anagrama de algo (p. 27). En
ambos casos, adems, lo que se relata proviene de la mente:
las imgenes salen de la pantalla nevada en Punctum, y el
que recupera la historia en 40 watt la recuerda (lo que in-
siste en ovillar mi mente, p. 15) cuando esa historia ya no
tiene sentido, cuando esos das acabaron para siempre (p.
53) y ese paisaje por entero se evapor (p. 47); entonces, el
que escribe se sienta bajo una lmpara encendida (p. 47) y
busca esa memoria que se arrastra, que se mezcla con el ba-
rro del arroyo Luduea. Lo que quiero decir es que hay algo
de la trama, pero sobre todo de la imaginacin visual de
Punctum que ya estaba en 40 watt. Un dispositivo objetivis-
ta que en un caso va a dar con la pura ambigedad tempo-
ral, de identidades, y en el otro antes con cierta

127
imprecisin que est asociada al relato poltico, a los relatos
polticos inaugurales de la Nacin (de hecho dicen que ini-
ciaron su excursin a los indios ranqueles) y tambin al con-
temporneo, al momento exacto en que la historia se
convierte en su propia caricatura, la poltica en un negocio
bastardo y fracasado (hacer que los indios roben para ellos).
Pero hay ms, hay imgenes concretas que enlazan 40 watt
con otros poemas anteriores o posteriores. As, cuando el que
narra dice Ya no interesa () si al sentarme como un bon-
zo, supe balbucear con apariencia humana (p. 37) parece es-
tar evocando Barranca del este de Daniel Garca Helder,
cuando el que est sentado como un bonzo no puede ordenar
lo que ve en una mente despejada. As, cuando el que narra
abre la heladera y ve dos pollos flotando en el agua de una
fuente y dice Entre cosas fras, congelado,/ cegado por un
poder sin nombre/ mientras las horas barran este cuarto/ me
sent arrastrado igual que una copera (p. 48) parece impro-
bable olvidar el poema que algunos aos despus escribir Fa-
bin Casas: Estoy desnudo en el medio del patio/ y tengo la
sensacin de que las cosas no me reconocen./ ()/ Pienso es-
to y abro la heladera:/ un poco de luz desde las cosas/ que se
mantienen fras (A mitad de la noche, El salmn, 1996).
Estas imgenes son nudos que vuelve a atravesar el dispo-
sitivo objetivista para articular visibilidad y discursividad de
maneras diversas: los cambios de punto de vista del sujeto,
de ese bonzo o monje como el que mira sencillamente el pai-
saje o ve en ste, adems, los estragos de lo poltico; las varia-
ciones de la mirada que arrastra al sujeto igual que una
copera o proporciona un poco de tranquilidad en relacin a
una historia familiar recuperada y a la vez sustrada; la impo-
sibilidad, en todos los casos, de la mirada directa, limpia,
aunque se insista en la presentacin de una escena. De hecho,

128
40 watt ya repite el verbo ver, que articular luego como es-
tribillo parte de Tomas para un documental, de Garca
Helder: Y vio la escena de aguas estancadas./ Vio al cordero,
que dorma sobre el pasto,/ y a un grupo de hombres en una
media luna/ entre el barro y cerca de una hoguera (p. 22).
De este modo, si la luz es insuficiente en la escena inicial
no es porque la percepcin est enrarecida, sino porque se tra-
ta de la luz de la pobreza. Taborda concibe siempre la mirada
en trminos ideolgicos, y as hace ingresar la zona fluvial li-
toralea a la literatura como un asentamiento precario, como
ruina, a la vez que recupera ciertas lneas y representaciones
del realismo social para cuestionarlas desde un relato sin hero-
smo, sin posibilidad de reforma y menos an de revolucin.8

2. Decir lo visible

Cuando ya pareca imposible seguir escribiendo el paisaje

industrial, aparece un libro que vuelve all para dar un giro
imprevisto: Poesa civil (2001), de Sergio Raimondi. Este
giro podra pensarse como ejercicio de tabula rasa, sobre
todo en algunos poemas como La historia se ha de escribir
sobre una playa pavimentada: El nmero enorme de
metros cuadrados que correspondieron/ ayer al Estado y

8
Sobre la constituciones del margen en las vanguardias argentinas del
20 y el arco de posiciones ideolgicas frente a la pobreza o lo socio-pol-
tico ver La revolucin como fundamento y Ral Gonzlez Tun: el mar-
gen y la poltica de Beatriz Sarlo; La literatura de izquierda:
humanitarismo y pedagoga de Graciela Montaldo; Realismo, verismo,
sinceridad. Los poetas, de Martn Prieto y Elas Castelnuovo o las inten-
ciones didcticas de la narrativa de Boedo, de Adriana Astutti.

129
antes de ayer al Cangrejal/ deber convertirse en una amplia
explanada de cemento/ y vaco: slo as podr quedar despe-
jado el paisaje (p. 94). Un deber ser del paisaje industrial,
cemento y vaco. Lo que debera despejarse (desocuparse)
son las topografas del pasado, el aspecto y los usos de ese
espacio. De algn modo ste es el movimiento que hace la
poesa de Raimondi en relacin con los paisajes industriales
anteriores. Si en 40 watt, de Taborda, o en algunos poemas de
Daniel Garca Helder aparece un continuo interrumpido por
lo industrial, aqu se presenta una focalizacin extrema de lo
tecnolgico que es, adems, desaparicin de la naturaleza.
Lo industrial es lo elegido en los poemas, aquello que
normalmente no se ve, que no se ha inscripto en la esfera ar-
tstica: Al fondo del lienzo indefinida la mancha gris/ de las
construcciones: los elevadores ingleses/ de chapa ayer, hoy
los silos y el muelle de Cargill/ o la serie de tanques del pro-
yecto Mega. Eso/ que no es, no ser, no fue belleza, est
atrs, lejos (p. 110). Contra el pintoresquismo descripto en
Pintores dominicales en Puerto Piojo, que elige los barcos,
las gaviotas, las redes y los cajones, el poeta ser el que lleve
hacia delante aquello que est en el fondo del cuadro; esa
mancha gris se transforma en un paisaje definido, asediado,
como se ver, desde lo argumental y lo informativo.9

9
Dice Nora Avaro sobre la poesa de Sergio Raimondi, en Cuestiones
de mtodo: El mtodo realista impone una obser vacin rigurosa, pro-
bada en su eficacia, tratada (en su sentido qumico e industrial), desple-
gada en argumento o narracin, activa en su forma potica (p. 218). Y
no habra que entender aqu el despliegue como mera ilustracin sino
atentos a lo que Avaro advier te como postulados de la escritura de Rai-
mondi, una idea materialista de la forma y tambin, de la historia.

130
 En los dos poemas citados hasta ahora aparece el pasado
lo que fue del Estado, luego del Cangrejal; lo elevadores
que eran de chapa; no se trata, sin embargo, de un resto vi-
sible sino de una superposicin que se repone. En este senti-
do, hay una subjetividad que acota o desborda la posible
objetividad de la mirada. Porque adems del pasado como
registro que se trae hasta el presente (y se trae para explicar-
lo), lo industrial aparece a partir de sus modos de produc-
cin: La chimenea a rayas. Esa, viajeros./ La obra civil ms
alta de la ciudad./ ()/ Y los dos turbogeneradores, las dos/
unidades monoblock se alimentan/ ahora por un gasoducto
para generar/ ms y ms megavatios de potencia./ Sala de
Mquinas sobre mil pilotes./ Mil pilotes sobre una losa de
fondo/ construida sobre hectreas de agua/ luego de elevar
la cota con refulado/ y rellenarla de hormign armado/ en
tareas supervisadas por rusos/ de la Empresa Energoma-
chexport:/ cemento de nivelado automtico/ en el que duer-
me uno de los tantos/ hombres que trabajaron aqu. Sea
(La Termo; p. 29). Entre el sa del primer verso y el
aqu del ltimo se abre la doble perspectiva: el que mira
desde afuera y el que lo hace desde adentro. Esta segunda
posicin es muy relevante en Poesa civil, porque ser el po-
eta el que convierte lo mirado en otra cosa. Hay algo del or-
den de la accin en el pasado y el presente construccin y
funcionamiento de la central termoelctrica que se restitu-
ye para la mirada del otro. La poesa de Raimondi se escribe
sobre estas instancias en un juego entre lo que se ve y lo que
no se ve, cuando ver debera ser necesariamente saber. Por-
que lo que se sobreimprime a la visin es algo que no perte-
nece a su rbita en trminos literales, una discursividad que
apela a los materiales cientficos, informativos, al discurso
econmico y poltico. Entonces, la Termo no es slo un

131
monumento de la tecnologa sino tambin del capitalismo;
la mancha gris estar atravesada por las leyes de oferta y de-
manda, las lgicas de la productividad, las polticas liberales
de importacin, la conversin del mundo artesanal en in-
dustrial, aunque siempre quede un resto, aun en el nuevo
orden, funcionando como resistencia, tal como puede leerse
en Firma de electrodos en los caos del gasoducto: Pero
ahora es otro el tema, porque cada uno/ de los que hace en
sus ojos saltar los chispazos/ exhibe su propia letra: alguno
abandona/ en la juntura el diseo suave de unas olas,/ otro
puntos separados entre s por zonas/ regulares de lisura, otro
pinta estras./ Esos detalles que testimonian el estilo/ sern
hundidos luego tres metros bajo tierra (p. 27).10
Si los cuadros muestran lo pintoresco del puerto, los poe-
mas de Poesa civil se llenan de gasoductos, etileno, tolvas,
plantas de electricidad: Montada en una plataforma de vein-
te metros/ por ochenta y nueve, y tras haber atravesado/ el
ocano en dos meses sobre un buque holands/ sin que las
puntas de sus pies acaricien las olas,/ reina en el sector de mue-
lles de Puerto Galvn (W; p. 25). Pero el poema, repito, no
se contenta con decir lo visible sino que despliega (con la mis-
ma desmesura controlada de las mquinas) un discurso expli-
cativo y establece analogas abruptas que funcionan como
modos de ver, pero son modos de interpretar: Lo que hay
all, entre las figuras de humo/ que se disuelven contra el fon-
do ms oscuro/ y la oscilacin de las llamas en el horizonte,/ es

10
La relacin entre lo tecnolgico o lo industrial y lo ar tesanal est muy
bien analizada por Hernn Pas, cuando dice que Poesa civil esboza
una potica materialista de lo ar tesanal como modo alternativo de ar ti-
cular efectividad poltica y representacin esttica (p. 7).

132
la ley catorce siete ochenta de Inversiones/ y Radicaciones de
Capitales Extranjeros/ promulgada por el gobierno de A.
Frondizi; y ms adelante agrega: es el monumento levantado
a la victoria/ de las medidas tomadas por Martnez de Hoz
(Cracker 2 o Monimenta Ministri; p. 34).11 Es el poeta el
que lee lo poltico mediante un registro neutro y es la escritu-
ra (los registros, pero tambin la sintaxis de largas oraciones y
subordinadas) lo que va construyendo los objetos o el paisaje
como una red discursiva compleja. Es ms, esta discursividad
ocupa aquello que no es tecnolgico pero precisa ser ledo en
trminos econmicos. Por ejemplo, en Qu es el mar:

El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho,

mallas de apertura mxima, en el tanque setecientos mil
litros de gas-oil, en la bodega bolsas de papa y cebolla,
jornada de treinta y cinco horas, sueo de cuatro, caf,
acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento
del calamar illex en relacin a la temperatura del agua
y las firmas de aprobacin de la Corte Suprema, circuito
de canales de acero inoxidable por donde el pescado cae,
abadejo, hubbsi, transferencias de permiso amparadas
por la Secretara de Agricultura, Ganadera y Pesca; ah:
atraviesa el fresquero la lnea imaginaria del paralelo, va
tras una mancha en la pantalla del equipo de deteccin,
ignorante el cardumen de la nocin de millas o charteo,
de las estadsticas irreales del INIDEP o el desfasaje
entre jornal y costo de vida desde el ao mil novecientos

11
Omar Chauvi revisa el carcter ensaystico de la poesa de Raimon-
di, en par te como relacin entre lo poltico y una sintaxis peculiar en
ltima poesa bahiense: con el gusto del ensayo.

133
 noventa y dos, filet de merluza de cola, SOMU y pez rata,
cartas de crdito adulteradas, lmparas y asitico pabelln,
irrupcin de brotes de aftosa en rodeos britnicos, hoki,
retorno a lo ms hondo de toneladas de pota muerta
ante la aparicin de langostino (valor cinco veces mayor),
infraestructura de almacenamiento y fro, caladero, eso. (p. 28)

La enumeracin final cierra con el pronombre demostrati-

vo eso. Reaparece, de algn modo, el eso es todo de los poe-
mas de Casas o Wittner. Pero hay un cambio radical, porque el
trmino al que enva el pronombre demostrativo en estos lti-
mos es el de la escena visible (se ven los chicos poniendo mo-
nedas en las vas del tren, se ve a la vieja de perfil). En la poesa
de Raimondi, en cambio, el eso pone en el lugar de la eviden-
cia (casi lo que podra sealarse manualmente, pero tambin
lo que se sabe) aquello que ms bien est encubierto en el mar
como paisaje, no lo visible sino lo que no se dice. Ms que una
visin, pone en el lugar de la evidencia una argumentacin, y
simultneamente asevera que esto es materia de poesa.
As, por ms que Poesa civil aparente ser un libro en el que
el paisaje industrial es uno de los centros efecto que se sostie-
ne ms aun dado que se trata del propio espacio, de los cua-
dros de Baha Blanca o Ingeniero White, lo que gana
terreno es lo que puede decirse sobre esos paisajes. Una discur-
sividad llevada a un punto mximo desde lo informativo y lo
argumental, como si se tratase tambin de una prueba sobre
cunto aguanta el poema; en esta puesta a prueba aparece la
atencin a la sintaxis. Cada poema se construye como si fuese
una pieza arquitectnica en la que las aserciones se apoyan en
subordinadas y el fraseo recupera la dimensin del objeto o
paisaje presentado. En todo caso, la diferencia entre aquello
que se presenta y la escritura es que la segunda responde a una

134
prctica artesanal porque se constituye a contrapelo del discur-
so mecnico, aquel que se estiliza para funcionar de manera
eficiente; de hecho, el uso del discurso cientfico o informativo
es el de grandes bloques (el verso va cortando largas clusulas
de enunciados) que parecieran ir contra la idea de formulacin
eficaz a la que estn asociados normalmente.
Se trata, dije al principio, de una discursividad alrededor
del paisaje industrial, que se impone como arquitectura de
los enunciados; una nueva discursividad que incluye las ex-
plicaciones cientficas, la informacin, las explicaciones pol-
ticas y econmicas que desmantela cualquier discursividad
esencialista, aquella que aparece criticada como sede de la
poesa romntica europea y rioplatense, en Potica y revolu-
cin industrial o Glosa a Ode to a nightingale de John
Keats, por ejemplo, y ocupa el poema completo a la vez que
las mquinas lo hacen.12

3. El campo de la memoria

El campo es el territorio de la poesa de Osvaldo Aguirre, un

espacio (siempre el mismo) que se va armando de libro a libro;

12
He trabajado otros aspectos de la poesa de Sergio Raimondi en
Ciudadanos y ex tranjeros. Sobre Poesa civil de Sergio Raimondi y
Guatamb de Mario Ar teca, en Punto de Vista, N 75, Buenos Aires,
abril de 2003; pp. 25-28; Volver al pasado: una nueva lectura de los
clsicos, en Revista del CELEHIS, Mar del Plata, Buenos Aires, UNMdP,
N 15, 2003-2004; pp. 157-170; Subjetividad y mirada en la poesa
argentina reciente, en Cuadernos del Sur, N 34, 2004. Letras, Uni-
versidad Nacional del Sur, Baha Blanca, pp. 15-38, y Apostillas a un
diccionario potico, Katatay. Revista Crtica de Literatura Latinoame-
ricana, ao IV, N 6, septiembre de 2008; pp. 79-81.

135
all estn los terneros, las vacas, las gallinas, los pjaros, los
galgos que ubican a los teros porque distinguen una nota/
en ese ruido (Campo de abril, Lengua natal; p. 22), los al-
muerzos (con un mantel de plstico a cuadros, una fuente
oval que aparecen en uno y otro poema), el mate abajo del
paraso, el asado y el cuchillo; all estn, entre otros, la ta
Consuelo y Pelacho, Francisco y el General, uno de los pe-
rros. El campo es la casa, sus alrededores, el pueblo y algunos
parajes. Es el lugar de ciertos objetos asociados siempre a
prcticas cotidianas y tambin de las hablas.
La mirada se fija sobre porciones de campo, a veces so-
bre escenas que arman pequeos conjuntos: La tierra que-
mada/ del corral, las rociadas/ estrellas de una ortiga,/ vacas
encimadas cchele/ contra lalambrada,/ los ojazos del ter-
nero/ guacho, unos brotes/ de repollo y las ramas/ cascadas
en el monte,/ la fachada de vidrios/ que restallan empaa-
dos,/ la esterilla de la pieza (Al fuego, Huella; p. 14-15). Y
en medio de lo que se ve, sin marcacin alguna, lo que se di-
ce, cchele. Porque, en la poesa de Osvaldo Aguirre, lo
que se ve y se oye es el campo, como dijo Elvio Gandolfo.
Ni ms ni menos que eso. La escucha aparece bajo una for-
ma doble; en el poema que cierra Lengua natal (2007), El
viaje ms largo del viejo Hansen, la vieja debe ir a ver un
especialista de odos al pueblo: () ya no escuchaba/ si el
molino perda agua,/ si el gallo colorado pisaba/ a las batara-
zas, si los perros/ anunciaban alguna visita/ o no ms juga-
ban entre s (p. 77). Lo que se oye es en este caso un signo
necesario; el poeta por su parte ser, como dice Battilana,
un odo diestro en escuchar los matices de la lengua oral
(p. 8), pero ya volver sobre esto. La mirada, dije, no se de-
tiene sobre grandes extensiones sino sobre zonas acotadas; la
mirada es rpida y capta un conjunto o se ralentiza, pero

136
siempre hace foco, como si el ojo avanzase sobre las cosas
con una minucia excesiva; y digo avanza porque la escritura
de Aguirre ms que detenerse a describir pormenorizada-
mente un objeto, hace de la mirada un trayecto: Pegada al
moho/ que verdea bajo/ una baldosa bruida/ por el roco y
rota,/ en el caminito/ que ondula/ entre las gigantescas/ ro-
sas chinas,/ inmvil, la babosa (Al fuego; p. 25). As, se ar-
ma un contexto para lo visto, se escribe en contra del
aislamiento y tambin, podra decirse, se dilata la posibili-
dad de ver el objeto, se ralentiza el proceso de llegada (no el
de la visin, porque siempre se ve). Hay ms citas que mues-
tran este proceso, pero tomar slo un poema de Al fuego
(1994) que exaspera, de algn modo, esta peculiaridad:

Entre un galpn de piso

de tierra y paredes, techo
de chapa, donde ratones
y lauchas en los tirantes
polvorientos o al abrigo
de la capota podrida
por qu no la tiran
del tlburi,
y el excusado,
de ladrillo medio comido
por el musgo brillante
con la pasada del roco,
algn brote de yuyos
que nunca falta, tapado
el hoyo de trapos, papeles,
botellas rotas, basuras
para las parvas de mayo,
el cable de alambre:

137
 ahora desnudo, por el sol
de la siesta, que destie
y arruina una verdadera
picarda,
para la ropa
estrujada en baldes
rajados, en fuentones,
de la batea, con algunos
broches en el bolsillo
del delantal,
por el camino
que ondula entre las rosas. (pp. 58-59)

La circunstancia antecede al objeto. Aunque el recorrido

de la mirada est activado desde el inicio, sabemos (por una
cuestin gramatical) que falta algo: lo que all se encuentra.
En el ejemplo anterior la babosa, en este caso el cable de col-
gar la ropa y, un poco ms adelante, la persona que hace esta
actividad, no mencionada sino mediante una sincdoque
(broches en el bolsillo/ del delantal). Algo a destacar es que
en estos ejemplos hay un efecto de calco entre el orden gra-
matical alterado y la composicin de la imagen, que se aleja
de este modo de la caligrafa objetivista ms usual, ms
prototpica. El orden de la frase est intervenido no solamen-
te porque el circunstancial aparece antes que el sujeto, sino,
sobre todo, porque es extremadamente extenso y tiene cierta
complejidad sintctica. Uno de los elementos de la imagen,
el soporte justamente, se agiganta. Importan entonces los
objetos, las acciones, pero sobre todo importa el espacio en
que se encuentran o se desarrollan. Ese espacio es el campo.
Pero adems el crecimiento de la circunstancia se conecta en

138
la poesa de Aguirre con la va narrativa, aquella que permite
que los objetos o las escenas ingresen en un relato (siempre
fragmentario) para registrar un mundo cotidiano que ser en
este caso el de los usos. No hay, de este modo, estampas rura-
les ni tampoco objetos de campo simblicos. El poema Al
fuego (del libro del mismo nombre) da la pauta de este mo-
vimiento. Primero se presenta el objeto: En la fuente oval/
que yace entre los yuyos/ junto a la botella de vidrio/ verde y
terroso brilla/ la hoja recin afilada (Al fuego; p. 23), con
una imagen que podra pensarse dentro de la caligrafa obje-
tivista por el contraste sucesivo (la fuente sobre los yuyos, en
contacto con un vidrio terroso y sobre ella el cuchillo, o
ms bien su hoja brillante). La mirada registra, entonces, pe-
ro tambin compone. Sin embargo, esa fuente reaparece lue-
go cuando matan al lechn para el asado. Y el cuchillo en
innumerables poemas, no slo de este libro, como el que
llevaba tus iniciales en el mango (El General y Lengua natal)
y en el acto de afilar, tambin en Las vueltas del camino. Por-
que en la poesa de Aguirre conviven aquello que podramos
llamar la visin del paisaje o los objetos con la inclusin de
uno y otro en un relato. Nada escapa a la narracin.
Ahora bien, ese proceso de localizacin de lo que se ve
tambin funciona, en algunos casos, para lo que se escucha:
En la calle de parasos/ amarillos, / hacia el campo de ave-
na/ que ya, s, verdea,/ tupida y pareja,/ se levanta,/ con las
hojas que lleva/ y trae la fresca,/ una voz:/ buen da, buen
da (Las vueltas del camino, 1999; p. 49). El sonido aparece
situado, se escucha en un espacio, pero no es eso lo que
quiero destacar, sino la continuidad entre lo que se ve y lo
que se escucha. Como en la primera cita, vista y odo pare-
cen ser sentidos simultneos, el sonido irrumpe en medio de
los objetos y tambin, por supuesto, la oralidad.

139
 Algunas veces las hablas se distinguen por el tipo de letra
o las comillas, pero casi siempre intervienen directamente,
sin mediaciones: un rastro de bostas endurecidas,/ adereza-
das, dira, por el sol:/ qu aire, no?, puff (Las vueltas;
p. 65). As, en la escritura est interiorizada la escucha. Y el
acto de ver ser convocado a veces por un habla: () Cada
una vela/ por la otra, expira/ el aire que otra espera,/ mir,
mir (Las vueltas; p. 12). La apelacin puede ser enten-
dida como recuperacin de una escena, como algo que vie-
ne del pasado pero se actualiza inmediatamente. En el
mismo sentido, en El General (2000), un libro intervenido
en forma constante por el dilogo o los decires, se interpela
la escucha: eso ya era su memoria,/ ome, mientras el cuer-
po/ renovaba la tierra/ reblandecida (p. 44). En este caso,
adems, el ome est sacado del lugar del dilogo, incrus-
tado en un relato en tercera persona y en tiempo pasado, pe-
ro instala la escena en el ahora. Parece ser, ms bien, la
disrupcin que abre una segunda persona, la del escritor co-
mo aquel que releva ciertas historias. Entonces, alguien
cuenta el final de un episodio (la prdida del perro en la tor-
menta), alguien cuenta lo que le contaron, la memoria de
otro. Por lo tanto, el ome sera una mnima huella de esa
escena de testimonio oral, algo que persiste y se filtra como
pedido de escucha y, entonces, se hace presente.
En la poesa de Aguirre, entonces, se ve y se oye el cam-
po y el poeta recupera la visibilidad y la escucha con una
mirada atenta y un odo diestro, como dice Battilana. Y as
como no se trata de estampas rurales tampoco estamos ante
la reconstruccin de un registro de lengua como en la gau-
chesca. Si lo que se ve es parcial y fragmentario, lo que se
oye ingresa al poema a partir del corte y la suspensin (que
tambin son propios del modo de narrar de Aguirre): Bajo

140
las casuarinas estaba/ un buen rato, aspirando el aire/ de la
refrescada, o devolviendo,/ quin sabe hay que dejarlo,/
pensaba uno, solo; y otro:/ para qu decirle algo/ y ya en
la casilla de chapa,/ con la mano, con alguna rama/ que
deshojara, le pegaba(Las vueltas; p. 41), o bien: La pri-
mera vez/ me di cuenta/ porque la yegua (Lengua natal; p.
16). A la sintaxis de la que ya habl, que no es lineal, hay
que agregar el enunciado suspendido (lo que no se termina
de decir porque no es necesario o porque se recupera como
fragmento de un habla) y el modo de cortar el verso, que es
muy peculiar. Porque Aguirre corta el fraseo excesivamente;
su poesa narrativa no apela al versculo sino al verso corto,
casi siempre de arte menor, de diez slabas o menos. Esta
eleccin impone una respiracin a lo narrativo y aun a las
hablas: entrecortada.
No hay en la poesa de Aguirre ningn inters puramen-
te documental; tampoco se trata de traer el campo para re-
cuperar prcticas o un sistema de valores que permitan
suturar parte de la armona perdida o () ponerla en esce-
na (Montaldo, 1993; p. 25), como pretenda la gauchesca,
y luego la poesa de Lugones, con sus mieses, sus ganados y
su luz viril. Y a pesar de que no se escenifican conflictos
polticos o sociales, el campo de Aguirre no representa un
locus amoenus, una instancia de armona. Se trata en reali-
dad de un campo bastante cercano en el espacio y en el
tiempo, sin idealizaciones, porque es el lugar de la memoria,
no de la nostalgia por lo perdido. De hecho, lo que se ve y lo
que se oye funcionan como huellas que precipitan la recupe-
racin de ese paisaje. Porque, como dice un poema de Len-
gua natal, En el lugar/ de las cosas se fija/ la memoria
(Narraciones extraordinarias; p. 67) y podra agregarse la
nota preliminar que Aguirre escribe para Campo Albornoz

141
(2010), donde explica que ese nombre pertenece a un para-
je ya desaparecido, activo an, sin embargo, en el habla de
la gente del lugar, como un punto de referencia en el tiempo
y en el espacio. Algo persiste en el espacio (ms que en los
objetos) y en la lengua, no slo como cartografa, sino tam-
bin como corte de la experiencia, de la memoria. Entonces,
la memoria est en el espacio y a la vez en las hablas. El es-
critor, del mismo modo que la naturaleza y los personajes de
sus poemas, se mueve sobre esas huellas, como los teros que
Avanzan o retroceden/ en bloque, unos pasos,/ como si en
ese espacio/ tuvieran una huella (Lengua natal; 22) o Fran-
cisco, en El General, que busca al perro sabiendo que se per-
di el rastro del camino por la lluvia. La huella del habla no
es, adems, arqueolgica, porque tanto lo que se ve como lo
que se oye se activan en el presente a travs de la poesa (co-
mo el paraje de Campo Albornoz en el habla de la gente).
Entonces, no hay conflicto o tensin entre el pasado y el
presente. Esto es lo que distingue la poesa de Osvaldo
Aguirre de otros corpus de los 90 y tambin, por supuesto,
de la tradicin del paisaje rural argentino.

142
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paisajstica, Buenos Aires, Nueva Visin, 2001.

145
CAPTULO 4

LA PUESTA EN VOZ DE LA POESA

Como mejor captamos la funcin de la escucha es sin duda
a partir de la nocin de territorio (o espacio apropiado, fami-
liar, domstico, acomodado). Esto es as en la medida en que
el territorio se puede definir de modo esencial como el espa-
cio de la seguridad (y como tal, necesitado de defensa): la es-
cucha es la atencin previa que permite captar todo lo que
puede aparecer para trastornar el sistema territorial ().

Roland Barthes
Lo obvio y lo obtuso.

La entonacin es otra forma en que podemos advertir la

voz, porque el tono particular de la voz, su meloda y su mo-
dulacin particulares, su cadencia y su inflexin, pueden de-
cidir el significado. La entonacin puede dar vuelta el
significado ().

Mladen Dolar
Una voz y nada ms.

() me encanta escuchar a alguien que escucha. Me gusta

orlos or.

Peter Szendy
Escucha.
Escucho en la red, aleatoriamente, a ciertos poetas diciendo
o leyendo sus poemas: voy de William Carlos Williams a Fi-
lippo Marinetti, de Breton a Ezra Pound; de Oliverio Giron-
do a Cadveres de Nstor Perlongher, de all a Pablo
Neruda, a Nicanor Parra y Jos Watanabe; recorro luego re-
pertorios de declamacin, escucho a Berta Singerman; escu-
cho, ya por fuera de este crculo, a Marosa di Giorgio y a
Alejandra Pizarnik. En los primeros casos, y ms all del ca-
rcter fantasmagrico de esas voces, me sorprenden ciertos
tonos; en el ltimo, no puedo dejar de pensar en la dramati-
zacin de la voz, en el patetismo. Williams lee como un
maestro, Pound como un profeta. Este ltimo recita desde
un plpito, Williams parece leer en una clase, o un estudio;
Girondo construye un tono monocorde extrao para En la
masmdula, y Perlongher suelta la voz hasta el escndalo. La
de Marinetti es an hoy una escucha inquietante que da
cuenta de lo que fue el futurismo como movimiento; Breton,
en cambio, lee La unin libre como si fuese un poema tra-
dicional. Cul es la relacin que establecen con los textos? Por
supuesto, leen o recitan los poemas, pero no todo lo que apa-
rece en la voz est all. Ciertas modulaciones de Perlongher,
que por alguna razn me hacen pensar en Tita Merello o en
el trabajo de Puig con las hablas; los llantos, los gemidos de
Singerman, o en trminos ms llanos el tono emotivo (su

151
distincin con el tono neutro), ciertas acentuaciones que
destacan algunas palabras, ciertos silencios. Parra o Watana-
be parecen decir contra la meloda imperialista de Neruda;
Pizarnik y Marosa di Giorgio quiebran de alguna manera la
voz, crean una atmsfera sonora enrarecida. Porque lo que
aparece en la puesta en voz (de textos que previamente fue-
ron escritos) no es slo el timbre, las cualidades fisiolgicas
de la voz, sino la tensin que sta establece con el poema:
puede mimarlo, apegarse a l o desplazarlo brutalmente.
Situados all, la voz agrega algo y a veces tambin tacha,
arma una caligrafa inexistente, una caligrafa tonal que pre-
cisara otro tipo de notacin (similar a la musical), aquella
que dej de usarse en la modernidad y que Paul Zumthor es-
tudia en la poesa de los trovadores medievales, cuando el
texto no es ms que la oportunidad del gesto vocal (p. 65).
Lo que uno escucha es tanto el original como las varia-
ciones que el autor agrega a su poema o que el recitador
impone al texto de otro. Pero hay ms an porque, a diferen-
cia de la msica, lo que aparece en el traslado del texto ledo
al texto escuchado es una escucha imaginaria, aquella que
nosotros tenemos del poema antes de orlo como articula-
cin vocal. Nuestra escucha,1 entonces, puede ajustarse o no
a la puesta en voz de un poema y, por otra parte, lo que se
pone en funcionamiento all es una sumatoria de escuchas:
mi escucha, ms la escucha, por ejemplo, de Alejandra Pizar-
nik recitando Escrito con un nictgrafo de Arturo Carrera, al

1
Por cuestiones prcticas, casi todos los audios a los que me refiero en
este captulo se reunieron en el blog miniaturas, http://miniaturas-
diarias.blogspot.com/, bajo la etiqueta La voz y envan a sus respec-
tivos links de origen. stos, de todas formas, se consignan en la
bibliografa como Tabla de audios.

152
que su voz quemada y a la vez solemne enva de algn modo
hacia el pasado un texto absolutamente experimental.
[CARRERA POR PIZARNIK]
Cuando Berta Singerman recita T me quieres blanca,
de Alfonsina Storni, se suma necesariamente mi escucha a la
suya (ese modo de apropiarse del poema, de convertirlo en
experiencia propia), pero adems habra que pensar en la re-
cuperacin de una prctica concreta, la de la recitacin que
supone, las ms de las veces, la prdida de contexto autoral
o esttico de ese poema (como dice Schettini: su transfor-
macin en memoria de la lengua; p. 13). Se escucha Stor-
ni, entonces, pero tambin un poema que rearma su
contexto en el acto de recitar: un poema dicho por Singer-
man que ser a la vez de todos los que lo escuchan, ms all
de Storni.
La puesta en voz, de este modo, agrega una serie de es-
cuchas al texto, o una serie de lecturas y, entonces, genera
un espacio crtico en relacin al original, tal como lo plantea
Peter Szendy para el arreglo musical. La escucha ya es, al
menos, doble omos doble, se trata de una escucha bfi-
da; pp. 53 y 54 y propone una distancia en la versin to-
nal, aun en los movimientos ms mnimos.
Y de qu est hecha esa caligrafa inexistente? No slo
del timbre o del acento de ciertas voces, repito (aquel que
pesa para un rioplatense cuando se escucha a Pablo Neruda,
entre otros). Tampoco de la relacin unilateral con el poe-
ma. Lo que all est sonando y forma parte del proceso com-
plejo de simetras y asimetras es, adems, un murmullo, el
de la cultura. Porque as como digo que Perlongher me lleva
hacia Tita Merello, tambin se escucha en su grabacin de
Cadveres la apuesta del neobarroso, su relacin con el
barroco del Siglo de Oro e incluso con la poesa argentina

153
coloquialista de la dcada del 60 (la voz como manifesta-
cin de linajes culturales, dir Monteleone: El poema habla
con un tono que se reconoce en los antepasados, establece
sus parentescos y crea, a la vez, una sucesin; p. 150); y ms,
porque all se escuchan la tilinguera, el tono del chisme ba-
rrial, la sentencia de la autoridad, entre muchos otros. Cuan-
do Pound lee se escucha el tono del salmo y tambin la
escansin de la poesa clsica; cuando Singerman recita escu-
chamos nuestra voz o la de otro diciendo el poema en voz al-
ta ante la maestra, recuperamos ciertos actos escolares y
tambin la historia de la declamacin.
Entonces, lo que uno escucha en las puestas en voz es,
tambin, algo de carcter colectivo e histrico, lo que Zum-
thor llama vocalidad, la historicidad de una voz: su em-
pleo (p. 23), y que Silvia Adriana Davini prefiere plantear
como produccin para alejarse de la idea instrumental de
empleo (p. 86): La nocin de vocalidad es fluida y am-
plia, e involucra a la produccin vocal, al habla e inclusive al
silencio; ritmos, timbres, velocidades, texturas, articulacio-
nes combinados por un grupo dado en un tiempo y lugar
determinados (p. 121).
La voz no existe, en estos casos, sin la escucha; aqu dejan
de funcionar o se suspenden el mandato moderno de lectura
individual, silenciosa, del poema y el mito de escribir sin
pensar en el lector, ese que le haca decir a Rubn Daro en
Palabras liminares a Prosas profanas: La gritera de trescien-
tas ocas no te impedir, silvano, tocar tu encantadora flauta,
con tal de que tu amigo el ruiseor est contento de tu melo-
da. Cuando l no est para escucharte, cierra los ojos y toca
para los habitantes de tu reino interior. Hay un pblico bas-
tardeado y dos escuchas posibles para la poesa, la de los artis-
tas (los poetas) y la propia. La meloda, por otra parte, es

154
espacial, construye finalmente una zona, la del reino interior
y divide este adentro de un afuera, el del ruido.
Es Barthes quien define la territorialidad de la escucha.
l habla de los distintos tipos de escucha: la psicoanaltica,
que desarrolla o instaura el orden de la significancia e inclu-
ye no slo el territorio del inconciente sino tambin sus for-
mas laicas: lo implcito, lo indirecto, lo suplementario, lo
aplazado; la escucha se abre a todas las formas de la polise-
mia, de sobredeterminacin, superposicin () (p. 255);
aquella que tiene que ver con el desciframiento de los signos
ineludible si se trata de la escucha potica, claro, y una
ms primitiva, la que est atenta a los ndices, que arma un
territorio domstico, familiar, plantea lmites precisos.2 Un
nio pequeo est atento a los pasos de su madre, un animal
a los de su presa o su enemigo. La alteracin de los ndices
deviene en inseguridad, en inquietud (no se puede identifi-
car un sonido); la escucha, entonces, es un alerta. Los poetas
escuchaban la gritera de trescientas ocas como amenaza, y
otras veces la amenaza ser el ruiseor, justamente. Porque
algunas voces y algunas lecturas poticas suenan amenazan-
tes en tanto desajustan lo previsible de la audicin (aquello
que en cada momento histrico y en cada lugar, por qu no,
se entiende como lectura o recitacin de un poema). En este
sentido, habra territorios de mayor estabilidad ms cerra-
dos, con una tradicin mayor y territorios ms lbiles, don-
de es posible escuchar de modo nuevo.

2
Podra decirse que todas estas formas de la escucha estn presentes
en el pequeo y luminoso ensayo de Ar turo Carrera, 1949: La voz. Ah
leemos el carcter inescindible de escucha y voz y tambin, la relacin
de esta ltima con la msica, con la poesa.

155
 Volvamos a la msica y reconozco a un lugar comn:
la recepcin del dodecafonismo, del serialismo o la msica
aleatoria no fue un lecho de rosas, aun para los sectores espe-
cializados. Esteban Buch recupera la recepcin de Schnberg
por parte de la crtica vienesa aun antes de sus obras decidida-
mente atonales (por ejemplo la crtica a Pelleas und Melisan-
de, 1905), y lo que aparece all son una serie de calificaciones
que se repetirn de una a otra puesta, de una a otra obra; la
msica de Schnberg ser un atentado y el diccionario b-
lico-poltico tendr otras articulaciones como anarqua o
terrorismo, en tanto sus obras seran la negacin de toda
esttica musical (p. 110). Se llegar a hablar, incluso, de el
monstruo sonoro de Schnberg (p. 136) y se dar lugar, en
las reseas, a la reaccin del pblico, que va desde la incomo-
didad hasta el escndalo (silbidos, ruidos, gritos) (p. 136).
Buch analiza estas escuchas situndolas en la poca y conclu-
ye: a un viens de 1910, sus conocimientos, su cultura y su
pasado o sea, su visin del mundo no podan sino decirle:
esto no es msica (p. 60). Lo que nos sita en el segundo ti-
po de escucha caracterizado por Barthes, aquella en la que
escuchamos como leemos, es decir de acuerdo con ciertos
cdigos (p. 243); Schnberg, ya en sus primeras obras, aten-
taba contra las ideas imperantes de msica, desarmaba el len-
guaje musical. En esta misma lnea y muchos aos despus,
John Cage correr explcitamente la frontera de la msica:
Mi msica favorita es la msica que todava no he escucha-
do. No escucho la msica que compongo. Compongo para
escuchar la msica que todava no he escuchado (p. 47); ya
fuera del mundo del universo armnico su maestro Arnold
Schnberg le haba dicho que careca de sentido de la armo-
na (Cage; p. 34) piensa en una escucha futura, inexistente,
asociada al destronamiento de la figura de compositor, que

156
sustituir por la de organizador de sonidos, y ampliando el
mundo sonoro a los ruidos, que incluso estarn jerarquizados
en relacin con la materia musical (Cage, El futuro de la
msica: Credo; p. 51 y ss.).
Uno podra pensar en una parbola inversa a la escucha
propuesta por Rubn Daro. El ruido ser para Cage lo ais-
lado lo que no se escucha a pesar de que nos rodea y por
fuera estarn los amantes del melos, sordos para estos nuevos
sonidos en sede musical. En estos casos, entonces, se abre
una vuelta a la escucha primaria de la que habla Barthes, la
que orienta su audicin () hacia los ndices (p. 245) y
funciona como alerta. Y as como hay un espacio de escucha
para la msica, hay un territorio auditivo para la poesa: el
ruido o la meloda pueden ser, segn los casos, la textura de
sus lmites, segn los auditorios, segn las tradiciones. El
alerta es una seal de la historicidad de la escucha. Aqu se-
ra pertinente recuperar a Lvi-Strauss cuando se pregunta
sobre lo que el auditorio del siglo XVIII escuchaba en la m-
sica de Rameau (el encadenamiento de tonalidades y mo-
dulaciones), al que los oyentes educados en la msica del
siglo XIX seran sordos (p. 48).
En momentos de transformacin profunda de la escucha,
lo que crece conjuntamente con la novedad es una notacin,
una explicacin si se quiere de aquello que altera la caligra-
fa habitual: partituras anotadas o introitos, manifiestos o
textos tericos que funcionarn como instrumentos para el
que escucha. Algo que desborda la mera notacin musical y
tambin la de la puesta en voz en ciertos momentos de la
poesa. En el primer caso podra citarse las indicaciones de
carcter que Erik Satie anotaba en las partituras como modo
de crear un estado de nimo en el intrprete, dice Ornella
Volta en la introduccin a Cuadernos de un mamfero. stas

157
desbordaban aquello que era caligrafa musical (a las notas
se agregan las palabras, los consejos), y a la vez superaban las
expectativas de lo ya pautado en ese tipo de notaciones: des-
de Alegra moderada, Apaciblemente o Sin temblar de-
masiado, hasta Seriamente pero sin lgrimas, Como un
ruiseor con dolor de muelas o Sobre terciopelo amarille-
cido (pp. 67-74), pueden rastrearse las pautas de una so-
breescritura extraa y no exenta de irona. En el segundo
caso, el de la puesta en voz, el ejemplo podra ser el de La
declamazione dinamica e sinottica (1916), texto en el que
Filippo Marinetti propone la forma de la declamacin futu-
rista a partir de la palabra en libertad y contra la tradicin
de esta prctica: el declamador debe correr, gesticular geo-
mtricamente, usar instrumentos peculiares que permitan
producir onomatopeyas; el declamador debe deshumanizar
la voz, metalizarla, licuarla, petrificarla, electrizarla, vegetali-
zarla, dir Marinetti. En uno y otro caso, como adherencias
extravagantes a la partitura o como texto por fuera del texto,
se propone o impone una forma de interpretacin pero
tambin el modo de la escucha.
Sin embargo, la mayor parte de las veces la caligrafa to-
nal en poesa no existe: reconstruir la escucha supondr, en-
tonces, recurrir a la propia escucha imaginaria, a la escucha
que un autor tiene de su propio texto o el recitador del
poema de otro, a la historia de esa voz, a su inscripcin en la
cultura. Algo de esto se propone en este captulo. De algn
modo, describir mi escucha de ciertos poemas y la escucha
de quien realiza la puesta en voz. En ambos casos hay una
dimensin imaginaria, la que el lector interioriza como la
voz de un fantasma, dice Monteleone, y agrega: Es aquella
entonacin que de algn modo organiza los ritmos en una
sucesin particular, que modula y acenta los vocablos y los

158
impregna con la irreductible densidad de la lengua materna
() (p. 149). Pero, si bien es cierto que esta voz no se ago-
ta en el ritmo, la prosodia, la sintaxis y el sentido (p. 159),
sern las marcas textuales, en algunos casos, el dato ms sa-
liente para reconstruir una escucha (lo que Monteleone lla-
ma transposicin estructural; p. 149). ste sera el caso de
ciertos clsicos: Rubn Daro, Herrera y Reissig, Quevedo o
sor Juana Ins de la Cruz, por ejemplo; porque no hay regis-
tros sino de escuchas modernas.
Una escena posible: la de un odo que por primera vez re-
cupera el sonido de un poema del barroco o del modernismo
latinoamericano y no tiene otro registro auditivo de Era un
aire suave, Blasn (Rubn Daro), del soneto Ese que ves,
engao colorido (Sor Juana) o de leo brillante (Herrera y
Reissig); lo primero que sonar es la extraeza de una lengua,
su antigedad, luego su sintaxis compleja, alambicada o dada
vuelta. La rima y el ritmo pegarn como un martillo; el soni-
do existir como algo relevante si hay quien escuche, porque
el modernismo y el barroco indefectiblemente suenan. Tal vez
queden slo un par de rimas, un ritmo, una escansin, una
musiquita. Tal vez est pensando en mi propia escucha inicial
de estos poetas. Otra escena posible: la del oyente experto o
el buen oyente (Adorno),3 el que tiene un alto grado de
conciencia y de conocimiento de la obra, el que percibe com-
posicin, estructura y detecta rpidamente el hiprbaton, el
concetto, la saturacin de una superficie y lo plegado. En los
mismos poemas escucha y a la vez comprende de qu est

3
Tambin habla del oyente emocional, del oyente que slo consume m-
sica por diversin, del oyente pedante, del resentido y del oyente de jazz
en par ticular para definir esta sociologa de la escucha.

159
hecha esa musicalidad porque tambin es conciente de lo que
subyace o acompaa cada una de estas operaciones sobre/
con el lenguaje: una ideologa del discurso potico, aquella
que en estas dos instancias barroco y modernismo, o al me-
nos el modernismo esteticista de Prosas profanas de Daro
parte de una concepcin del lenguaje como materia opaca,
como discurso que rodea lo real (o lo divino), que se pliega
para decir aquello que no se puede decir, o que crea/ inventa
una lengua cuya finalidad no es, ciertamente, la comunica-
cin. En los dos casos, experto o inexperto, las marcas del tex-
to que tienen que ver con el ritmo, la sintaxis, la musicalidad
sern la pauta desde la que se arma la voz imaginaria del poe-
ma. Eso es lo que aparece como fraseo de base cuando hay
una puesta en voz que transforma las lecturas legitimadas o
apegadas a la partitura. ngel Rama lee los poemas de He-
rrera y Reissig respetando cautamente cada una de estas mar-
cas; Gelman, por el contrario, trae hasta el presente los
poemas de Rubn Daro, los saca de su tradicin;
[DARO POR GELMAN]
en cambio, la versin escandalosa de Blasn que hacen
Garca Helder, Prieto y Taborda en Poesa espectacular hace pie
en lo que suena de la poesa de Daro (la rima, la mtrica, los
tonos) pero para armar una lectura. No hay en este caso respe-
to a la letra (no se escucha un Daro clsico) pero tampoco
se le impone una voz del todo ajena; se apuesta, ms bien, a
una versin crtica de sus poemas. Ya volver sobre esto.

1. El universo del canto

Quin no ha escuchado Veinte poemas de amor y una can-

cin desesperada (1924) de Pablo Neruda? Quin no ha

160
escuchado idntica diccin en Alturas de Macchu Picchu,
una de las secciones del Canto general (1950)? Neruda deca
igual el poema amoroso que el poema poltico o pico. Esta
homogeneidad es el efecto de una modulacin siempre len-
ta, o de base suavizada, que marca las slabas como si se tra-
tara de tonos y semitonos, con un fraseo que se alarga an
ms en algunas de ellas. Sobre esa lentitud avanzan ciertos
crescendo y esa combinatoria es la base de un modo de reci-
tar que arma una fuerte tradicin a la que podran agregarse
Rafael Alberti, Federico Garca Lorca e incluso Severo Sar-
duy, entre muchos otros. El poema en la voz del poeta se
convierte en un fragmento discursivo diferencial y meldi-
co, en un canto.
La lectura es emotiva. Se supone que la voz de la poesa
no es la de lo prctico y que es imposible decir con un mis-
mo tono un poema y una nota periodstica. sta es una pau-
ta ideolgica de la escucha. La supuesta desacralizacin del
objeto potico en las Odas elementales (1954) de Neruda cae,
primero, bajo el peso de las imgenes que rodean los objetos
banales o cotidianos, como poetizacin de las cosas. Luego,
bajo el encanto de la meloda: un ro, los pechos de una mu-
jer, una manzana o un par de medias son, todos, vehculos
del tono salmodiado. Nada escapa al canto.
La voz de Pablo Neruda, o la imitacin de su modo de de-
cir, ha instalado una especie de escucha forzada, esa cuali-
dad que Barthes destaca en relacin con los discursos
religiosos en los que el sacerdote habla y los fieles son escu-
chadores que descifran (p. 247). Porque, efectivamente, lo
que se escucha es la alabanza o la prdica como modo de de-
cir lo potico. El tono exclamativo y la analoga posible de es-
ta voz con el canto proponen una distancia ante esa materia
que se va desplegando sonoramente (es el reconocimiento de

161
la poesa) y simultneamente sitan al que escucha dentro del
poema a fuerza de encantamiento.
ste es el efecto que rompen las puestas en voz de la
poesa de Nicanor Parra. No slo porque se trate de anti-
poesa. Repito, en las Odas elementales Neruda pona en el
centro del poema una papa o unos calcetines y, sin embar-
go, decida mantener el tono de la oda. Cuando Parra lee
su Oda a unas palomas desaparecen la lentitud, la excesi-
va modulacin sonora de la frase y surge (casi como una
contestacin) un modo de decir ms cercano a la prosa e
incluso a la informacin. La frase es llana, el escandido es-
t borrado; cada verso es una lnea que se escucha perfecta-
mente y la cadencia final e interna desaparece. Otro modo
de decir la oda, ms all de su contenido. La voz de Nica-
nor Parra en Chile no puede dejar de escucharse como el
despojo meldico del canto nerudiano que, ciertamente,
tiene an hoy un impacto importante en los poetas chile-
nos. Podramos decir, incluso, que Neruda gener un mo-
do singular y potente de decir el poema y que all se lee un
linaje de la voz potica de larga duracin. Incluso, ms all
de los tpicos, es una modulacin que puede escucharse
asociada a poticas alejadas de todo rasgo lrico. Lo que
quiero decir es que los modos de leer no siempre se corres-
ponden con aquello que se lee; por momentos, y ante de-
terminadas configuraciones de la voz, el texto y el modo de
leer van por caminos separados.

2. El sonido de las vanguardias histricas

Ya cit antes el texto de Marinetti La declamazione dina-

mica e sinottica (1916), en el que habla especficamente de

162
la voz y del cuerpo en escena. ste es un caso de simetra
perfecta. Cuando escuchamos a Marinetti recitar La Batta-
glia di Adrianopoli (1926) ese programa se oye, literalmen-
te. El tratamiento tonal escapa a toda ley anterior, entran las
onomatopeyas, los sonidos guturales, la voz deformada; en
fin, los ruidos. Todo arma un espacio acstico peculiar, in-
novador. Pero en este caso la notacin externa tiene que ver
con ciertos textos de Marinetti que estn pensados para ser
dichos, declamados, casi como una arenga; la puesta en voz
se sale de lo que tradicionalmente es considerado voz poti-
ca, hace pie en lo dramtico aunque no necesariamente en
lo emotivo. En la versin que se encuentra en el disco Futu-
ra poesa sonora de Battaglia, Peso + Odore se pueden es-
cuchar la polifona, la superposicin de voces y sonidos que
se filtran, el uso de herramientas mecnicas para ambientar
un texto que, como el anterior, habla de la guerra (la para-
doja de la glorificacin fascista de la guerra en una puesta en
voz experimental). sta es una de las escuchas de la vanguar-
dia, que se arma en realidad como simetra entre los textos
(incluyendo los manifiestos o la bibliografa crtica) y la
puesta en voz. En el mismo sentido, pueden escucharse las
pautas del dadasmo cuando el Tro Excoco hace una puesta
de Lamiral cherche une maison louer (1916), una pieza
escrita por Tristan Tzara, Richard Hlsenbeck y Marcel Jan-
co para el Cabaret Voltaire. En uno y otro caso, texto y soni-
do son una unidad que impacta sobre el odo, inquieta,
rompe absolutamente con las melodas tradicionales porque
se trabaja sobre una enorme fluctuacin en el tono y se da
ingreso a sonidos mecnicos, coros, onomatopeyas, risas.
Ahora bien, la idea crtica de ruptura de las vanguardias
clsicas no puede trasladarse a todas las puestas en voz de sus
textos. Si uno escucha a Apollinaire leyendo sus poemas Le

163
Pont Mirabeau, Marie o Le Voyageur, todos de Alcools,
su libro de 1913, detecta la meloda en una voz que apela al
crescendo moderado y con una prosodia acentuada, envol-
vente. En realidad, no se trata de poemas absolutamente
nuevos, y aquello de lo que hablan, el ro, lo que viene y lo
que pasa (verbos que se repiten) invitan a creer que la lectu-
ra no es desajustada. Aqu podramos pensar, tambin, en
un proceso de simetra aunque dejando de lado las versiones
crticas sobre las vanguardias y el manifiesto del cubismo.
Repito, aqu lo disonante no tiene lugar, se trata de un uni-
verso meldico. Pero qu pasa cuando Breton lee Lunion
libre (1931), ese poema que trabaja sobre el procedimiento
nuevo, sobre el juguete predilecto de los surrealistas: la ca-
dencia es suave, casi una letana cuando dice Ma femme aux
cils de btons dscriture denfant (Mi mujer de pestaas de
palotes de escritura de nio), o Ma femme la taille de lou-
tre entre les dents du tigre o bien, Aux sourcils de bord de nid
dhirondelle (Mi mujer de talle de nutria entre los dientes
del tigre y De cejas de borde de nido de golondrina).4
Pienso ahora dos cosas, al escuchar a Breton: la primera es
que tal vez desde la sintaxis del poema, la puesta en voz es
adecuada. Porque en los textos surrealistas, que hacen de la
imagen el centro de la escritura, una metfora se encadena
con otra y as sucesivamente; siempre en expansin, con
mayor o menor arbitrariedad en los engarces, un trmino o
un detalle nimio de la imagen anterior permiten el pasaje de
una imagen a otra. Algunas veces, adems, este trmino se

4
Uso para cotejar el poema, Andr Breton, La unin libre/ Lunion li-
bre, Poemas I, Madrid, Visor, 1993; pp. 108-113. Traduccin de M. l-
varez Or tega.

164
desplaza y en la construccin de la imagen aparece otro sig-
nificante, ausente hasta el momento.
Cmo leer una sintaxis de encadenamientos y de crculos
concntricos o desfasados, una sintaxis de cajas chinas o en es-
piral? Slo con una voz cuyo tono es envolvente. Entonces
qu es lo inquietante de este poema? Me atrevera a decir que
lo escandaloso es lo que se ve. El poema reenva a la codifica-
cin del retrato y sustituye ostensiblemente los segundos tr-
minos de la comparacin elidida instaurando un sistema
analgico extrao, forzado si se quiere, hasta tal punto que el
rgimen de visibilidad parece estar articulado por el procedi-
miento de collage (esa mujer es un montaje de materias, obje-
tos, animales, etc; parece un cuadro de Arcimboldo). Los
cabellos de la mujer ya no sern comparados con el trigo, ni sus
ojos con las estrellas, ni la cintura con algn accidente geogr-
fico. Esta grilla analgica, que hace pie en la naturaleza, se des-
figura en Lunion libre. La mayora de los atributos estn en
este caso tomados de la cultura, y aun cuando pertenecen al or-
den de la naturaleza son absolutamente innovadores (la cintu-
ra, su delgadez, es el producto de la mordedura de un tigre). El
escndalo de la vista no aparece, en la puesta de Breton, como
escndalo sonoro y esto es una espina en la escucha de hoy, so-
bre todo si se parte de la idea de shock propuesta por el surrea-
lismo, en tanto aquello que arma un sensible nuevo, ilegible, se
presenta auditivamente de manera tradicional, como una su-
perficie tersa. Como si a Breton no le interesase el sonido.

3. La vanguardia monocorde

En la masmdula (1954), de Oliverio Girondo, es un libro

extemporneo que sin embargo la crtica an considera el

165
verdadero monumento de la vanguardia. Sus poemas repiten
una prctica probada por la historia, la del despliegue de sig-
nificantes a partir de la contaminacin fnica que permite lle-
gar hasta el neologismo; los textos del dadasmo, el
surrealismo y, sobre todo, Trilce (1922) de Csar Vallejo son
tres dcadas antes la prueba ineludible de su carcter regre-
sivo. Sin embargo, es un libro innovador en el campo potico
argentino, cuyo autismo para leer las vanguardias en general
fue notable.
En 1960 sale un disco con casi todos los poemas de la l-
tima versin de En la masmdula (1956). La audicin es una
buena instancia para pensar nuevamente la revulsividad o la
antigedad del texto. Girondo interpreta sus poemas dentro
del campo meldico, pero construye una meloda particular
que neutraliza la idea de canto bajo un tono siempre idnti-
co y monocorde. De este modo, los poemas que parecen na-
rrar algo, aquellos en los que el lector o el escucha puede
seguir una lnea de sentido ms all de los neologismos, las
derivaciones o las palabras compuestas, y aquellos en los que
la distorsin de los trminos ocupa la totalidad del texto,
suenan igual. La modulacin de la voz ser la misma para los
versos de cierre de Aridandantemente: mientras sigo y me
sigo/ y me recontrasigo/ de un extremo a otro estero/ aridan-
dantemente/ sin estar ya conmigo ni ser un otro otro, y pa-
ra los de apertura de Mi luma: Mi Lu/ mi lubidulia/ mi
golocidalove/ mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma/ y
descentratelura/ y venusafrodea.5 El sonido montono slo
es cortado, en algunos poemas, por pequeos crescendi: a

5
Uso para cotejar los poemas, Oliverio Girondo. Obra, Buenos Aires, Lo-
sada, 1990.

166
idntica modulacin, podra decirse, se agrega un volumen
un poco ms alto que luego vuelve a equilibrarse o una mni-
ma aceleracin que rpidamente se regularizar en la lentitud
que caracteriza la lectura.
Este tono nico se alcanza por el trabajo de la respira-
cin, ya que cada verso sostiene una lnea continua incluso
en el caso de largos versculos, y en la vocalizacin. Girondo
pronuncia de manera lmpida, con una diccin perfecta y
cada trmino inventado, compuesto o derivado conserva
su slaba tnica. Esta pronunciacin adquiere un plus desde
lo tonal, porque Girondo prolonga levemente el sonido de
cada una de las palabras, usa la boca como caja de resonan-
cia. El objetivo no es destacar trminos, porque la diccin
est asociada a la respiracin; el efecto es ms bien el contra-
rio, el de dar valor al poema completo como un todo homo-
gneo. Efectivamente, aqu est el trabajo de difuminacin
de la lectura meldica tradicional, pero no se trata de una
ruptura, porque la solemnidad sigue siendo un elemento
importante, y en la modulacin est la idea de lengua dife-
rencial. Lo que sucede, en relacin a algunas puestas en voz
de surrealistas o cubistas de la dcada del 20, es que el rit-
mo no es el de un canto torsionado por el uso del tono ni-
co y la resonancia; la lectura abre un campo magntico, en
el que cada trmino retiene la energa de todos los otros y
avanza con poder hipntico.
La voz de Girondo leyendo En la masmdula dice ade-
ms algunas cosas sobre su inscripcin en la vanguardia y su
relacin con los modos de leer de la poca en que se edit la
grabacin. Girondo inventa una prosodia impecable para la
escritura vanguardista, vocaliza el desguace del lenguaje co-
mo si se tratara de un idioma muy bien aprendido, de una
segunda lengua; ms que la materialidad del lenguaje, lo

167
que se escucha all es un sentido que avanza en cada poema
como si se tratara de una secuencia con cierto grado de
transparencia. Es cierto que Girondo descompone la gram-
tica, los trminos, pero en el modo de leer, en ese fraseo mo-
nocorde que pronuncia cada palabra como si fuera un
sustantivo, un verbo o un adjetivo comn, se percibe su ges-
to constructivo de un nuevo idioma.

4. Interpretacin de la vanguardia

por l./ a l./ para l./ al cndor l si no fuese por l/ a l./

brotado ha de lo ms ntimo. de m a l:/ de mi razn. de mi
vida, as comienza Eva Pern en la hoguera de Lenidas
Lamborghini (Partitas, Buenos Aires, Corregidor, 1972),
con una voz ya desmantelada, cortada, que se pisa a s mis-
ma, vuelve sobre s y avanza pero no narrativamente, sino
como tono. Miguel Dalmaroni aborda la escritura del poe-
ma como trabajo de corte y repeticin en trminos de diso-
nancia contra-sintctica (p. 49), y esta disonancia es,
tambin, la de la voz de esa mujer que habla.
La escena de origen del texto, de los dieciocho poemas
que componen esta serie, podra verse en este fraseo: Lam-
borghini lee La razn de mi vida, de Eva Duarte de Pern,
elige captulos,6 elige prrafos u oraciones y tacha segmen-
tos, palabras, desarrollos narrativos y argumentales. Corta el
texto cannico, dispone de nuevo, altera posiciones, elimina

6
He trabajado la reescritura de La razn de mi vida en (polifona: inte-
rior de la voz), captulo IV, Linajes polticos y literarios de Variacio-
nes vanguardistas. La potica de Lenidas Lamborghini, Rosario,
Beatriz Viterbo, 2001; pp. 161-171.

168
nombres (Pern no aparecer mencionado, una de las figu-
ras omnipresentes del libro de Eva, junto a la Providencia y
el pueblo) y manda el discurso para otro lado, a partir de es-
te particular procedimiento de quiebre de las unidades del
discurso (Dalmaroni; p. 72). La operacin es radical y est
en este tratamiento experimental del verso, en el modo de
transformar la sintaxis de La razn de mi vida, que ya de en-
trada es de mi razn. de mi vida. Como si nunca pudiese
terminar de decir (balbuceo, dice Lamborghini), aunque en
ese decir cortado dice ms y dice otra cosa. As, el modo ele-
gido para darle voz a Eva no es el de la explicacin didctica
como en el texto de origen, sino la fragmentacin de aquel
decir, en un punto, su estallido. Entonces, el verso ser la re-
cuperacin de los fragmentos de ese estallido. Lo fragmenta-
rio no es solamente el hecho de que tome sectores de La
razn de mi vida, sino el verso resuelto como tensin entre
ese diminuto segmento y su puntuacin, su aislamiento; sin
embargo, como no hay maysculas despus de los puntos,
lo que se va armando es un continuo de fragmentos, de pe-
queos golpes. No hay bordes precisos, no hay oracin, hay
puesta en acto de un discurso previo, cuyos componentes se
aslan y por momentos se repiten. El corte y la repeticin
plantean incluso cierta obsesin del fragmento, que es la
que constituye el sentido:

mi empresa. los comienzos. cuando advert:

lo imposible: palabra.
cuando advert. empec a ver.
por eso:
aqu estoy. quiero servir. empec.
lo imposible: palabra (XIII).

169
 Si uno piensa en cmo suena esta serie de poemas, pare-
ciera inevitable recalcar el carcter experimental del fraseo,
esa sintaxis peculiar que borra todo proyecto de emotividad
asociada a lo que se dice para trasladarlo al cmo se dice. En
todo caso, es un monlogo dramtico, como dice Lam-
borghini, pero que hace pie en el acto de decir; en esta perfor-
matividad el efecto pareciera ser el de la eleccin aleatoria, y
sin embargo nada hay de azaroso en la reproduccin de los
fragmentos y hay mucho de plan, de programa, en el corte y
en el movimiento que estas partculas mnimas adquieren en
el poema. Lo elegido por Lamborghini siempre tiene que ver
con la puesta en accin de un discurso o es transformado en
acto. La variacin del texto de Eva produce un nuevo drama-
tismo: la interrupcin permanente del decir es, de hecho,
violenta; se trata en todo caso, de una dramatizacin absolu-
tamente novedosa de esta violencia. Dos imgenes podran
asociarse a esta operacin: se escucha una pista sonora a la
que se le baja y se le sube el volumen permanentemente, y a
la vez se retrocede en algunos puntos; se escucha la voz de al-
guien amordazado de manera repetida (y sin mordaza luego)
que sin embargo nunca abandona su tono; el tono, de he-
cho, puede ser bajo a alto (en la escucha imaginaria), pero
nunca continuo. No hay meloda, es obvio. No hay canto,
no hay armona sino alienacin.
En el ao 1973 aparece una versin en audio del poema
completo, con msica de Dino Saluzzi e interpretacin de la
actriz Norma Bacaicoa.7 El primer efecto es el de desajuste

7
Ficha tcnica: Eva Pern en la hoguera, Buenos Aires, 1972. Texto: Le-
nidas Lamborghini. Interpretacin: Norma Bacaicoa. Msica: Dino Sa-
luzzi. Produccin: Pincen Producciones. Productor Ejecutivo: Jorge
Montemurro. Direccin Ar tstica: Virgilio Expsito. Tapa: Hermenegildo
Sbat.

170
con la escucha imaginaria de ese texto. Por qu? Si bien el
corte se escucha por momentos, la mayor parte del tiempo
la interpretacin de Bacaicoa se asienta en la emotividad de
la voz. Se escucha el tono de la duda, el del dolor, el tono del
desafo, en una voz que se quiebra, que sube de volumen
hasta el grito desesperado. Esta fuerte impronta de emocin
produce un efecto muy extrao: aquello que es puro frag-
mento en la lectura, que cuesta recomponer, parece un tex-
to liso, entendible, que transmite un mensaje ms o menos
directo. Adems, la Eva de Bacaicoa tiene un timbre pareci-
do al de Eva Pern en los discursos pblicos y cierta modu-
lacin de los matices que ya se ha escuchado en algunas de
las piezas ms recordadas, la del renunciamiento a la vice-
presidencia y la de despedida, ambas de 1951. Es esa emoti-
vidad la que repone la interpretacin de Bacaicoa, la del
desafo, aun cuando su discurso se vuelve ntimo, casi confe-
sional. As, las distintas modulaciones pueden escucharse ba-
jo la prosodia amorosa, como en la interpretacin del poema
VII: no./ no fue el azar: no gobierna./ fue: mi caso., la beli-
gerante, en el III, o la modulacin del dolor, como en el po-
ema XVIII que cierra el monlogo: Ya: lo que quise decir
est./ pero adems: darse. el amor es./ darse/ Ya. lo dicho. lo
que quise. el amor. la vida es:/ dar la vida. darse. ya: hasta el
fin.. De algn modo la interpretacin de este poema coin-
cide con los tonos de Eva Pern en su ltimo discurso, la
calma, cierta suavidad, la voz quebrada o a punto de que-
brarse por el llanto. Bajo esta emotividad, repito, queda el
trabajo experimental del verso en Lamborghini. Ese corte y
esa repeticin permanentes, la puesta de un discurso aliena-
do, o del discurso de los alienados. Hay una traduccin de
un nuevo dramatismo (el que estara apegado a la letra del
texto) a un dramatismo conocido.

171
5. El cadver de la solemnidad

Cadveres es un largusimo poema de Alambres (Buenos

Aires, ltimo Reino, 1987), el segundo libro de Nstor Per-
longher. La versin en audio sali bajo el sello ltimo Rei-
no-Circe en 1991, junto a otros poemas.8 Pero antes de la
audicin estuvo el texto, y son pocas las marcas que indican
all la lectura que luego hizo Perlongher de su poema: estn
ciertamente las frases exclamativas, que permiten reponer
un registro irnico: Yes, en el estuche de alcanfor del pre-
cho de esa/ bonita profesora!/ Ecco, en los tizones con que
esa bonita profesora! traza el rescoldo de ese incienso;/, y
ms adelante, En eso que amputa/ lo que empala,/ En eso
que puta!. En estas exclamaciones hay algo de la oralidad
que hace posible esperar el tono irnico. En la escucha ima-
ginaria lo oral podra acordar con el registro de los poetas
coloquialistas que naturalizan la expresin. Sin embargo,
en la versin grabada del poema las exclamaciones estn am-
plificadas, con un timbre cercano al grito (o al gritito) pero
con una carga de artificialidad; all el modo de dar cuenta de
lo emotivo que es propio de la exclamacin (y que en la
puesta en voz tender a desplazar la funcin habitual y sobre
todo la del poema tradicional) se traslada como exageracin
a los adverbios (Yes, Ecco y antes oui) y a ciertas inter-
jecciones incluso ms asociadas a lo oral: Ay, en el quejido
de esa corista que venda estrellas federales/ Uy, en el pateo
de esa arpista que coga pequeos perros invertidos,/ Uau,

8
El casete contiene los siguientes poemas: Cadveres, Madame S.
y Riga. La grabacin de Cadveres fue incluida en el nmero 14
(marzo 2001) de poesia.com.

172
en el peer de esa carrera cuando rumbea la cascada, con/ una
botella de whisky Russo llena de vidrio en los breteles, en
sos,/ tan delgados,/ Hay Cadveres.
Hasta aqu lo que en el poema sera una inscripcin de
la lectura posterior del autor. Luego, algunas notaciones pa-
recen funcionar como partitura que se activa en la voz de
Perlongher, dado que podran ser ledas en un tono ms gra-
ve, como cuando hablan los otros, los que no se involucran:
Era: No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se
dan cuenta/ O: No le vayas a contar que lo vimos porque a
ver si se lo toma a pecho. All Perlongher retoma ciertos
decires, pero tambin les pone un tono de cinismo, los in-
vierte en trminos pardicos.
El manejo de los tonos y de la intensidad plantea un ti-
po de dramatismo indito, absolutamente despegado del
modo elegaco o luctuoso, ms all de las 55 repeticiones del
estribillo que cierra cada estrofa, Hay Cadveres, que se
despliega como desenmascaramiento recin en los dos ver-
sos que cierran el poema: No hay nadie?, pregunta la mujer
del Paraguay./ Respuesta: No hay cadveres.
Sobre la intensidad, como cualidad del sonido que per-
mite distinguir un tono suave de uno fuerte, se construye la
lectura de Perlongher: la voz va y viene entre el piano y el
forte, pero no sigue un crescendo nico, porque los tonos su-
ben y bajan todo el tiempo; en este sentido, se aleja de los
modos ms clsicos de manejar la intensidad de la voz, que
se asientan por lo general en una lnea ascendente o des-
cendente, o en una combinacin ms estructurada de am-
bas. Perlongher lee algunas estrofas en tono muy suave,
como cuando dice La despeinada, cuyo rodete se ha rado/
por culpa de tanto rayito de sol, tanto clarito;/ La marti-
nera, cuyo corazn prefiri no saberlo, y otras veces llega

173
hasta el fortissimo, como al final, cuando grita Cadveres,
Cadveres, Cadveres, Cadveres, una sucesin que no
est en la versin escrita. El crescendo puede darse en una so-
la estrofa o en una serie de estrofas, pero el tono puede subir
y bajar ms de una vez en este mismo espacio. No hay una
lgica homognea. Esta variacin se escucha tambin en el
estribillo, que funciona casi siempre como corte o intromi-
sin en una secuencia deliberadamente interrumpida; algu-
nas veces es aseveracin seca que cierra modulaciones
diversas, pero el tono no es nico, oscila entre el asombro, la
ingenuidad, la sorpresa, la rplica, el susurro e incluso, en
un caso, lo interrogativo.
El poema comienza con un tono declamativo que emula
la voz del recitado escolar; como una maestra o un alumno,
Perlongher dir: Bajo las matas/ En los pajonales/ Sobre
los puentes/ En los canales/ Hay Cadveres.// En la trilla de
un tren que nunca se detiene/ En la estela de un barco que
naufraga/ En una olilla, que se desvanece/ En los muelles
los apeaderos los trampolines los malecones/ Hay Cadve-
res. La repeticin de la preposicin que arma los versos pa-
rece remitir, adems, a algo que todos conocemos: En el
cielo las estrellas/ En el campo las espinas/ Y en el medio de
mi pecho/ La Repblica Argentina, y aunque la frase se
vuelve cada vez ms compleja en su sintaxis y por momen-
tos en su vocabulario, el tono se mantiene, al menos en las
primeras estrofas, como un registro que se sobreimprime:
En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se
arroja por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas/
En el barquillero que se obliga a hacer garrapiada/ En el
garrapiero que se empana/ En la pana, en la paja, ah/ Hay
Cadveres. El uso de este tono es irnico, e impugna todos
los registros solemnes. As puede leerse una de las estrofas

174
finales en la que los versos del modernismo, del romanticis-
mo e incluso el nombre de uno de los poetas barrocos ms
paradigmticos se interrumpen y el estribillo parece funcio-
nar como acta de defuncin de la poesa: Yo soy aqul que
ayer noms.../ Ella es la que/ Vease el arpa.../ En alfom-
brada sala.../ Villegas o/ Hay Cadveres.
La inclusin de las otras voces no necesariamente ame-
rita la parodia; son ms bien las marcas de hablas barriales
o populares que multiplican los registros orales, y que Per-
longher lee como polifona a partir de un tono escandaliza-
do, con un dejo de fastidio (Se entiende?/ Estaba claro?/
No era un poco dems para la poca?/ Las uas azuladas?),
el susurro del chisme malicioso o el tono entre confesional
y tilingo de quien dice Yo no te lo quera comentar, Fer-
nando, pero esa vez que me mandaste a la oficina, a hacer
los trmites, cuando yo/ cruzaba la calle, una viejita se ca-
y, por una biela, y los/ carruajes que pasaban, con esos
creps tan anticuados (ya preciso, te dije, de otro pantaln
blanco), vos cres que se iban a/ dedetener, Fernando? Ima-
gin. La clave comn de todos estos registros es la afec-
tacin: el decir afectado (se sabe que la declamacin escolar
no sirve, pero tambin que la poesa ha perdido su lugar)
recubre incluso lo que tiene de neobarroca la escritura de
Cadveres. Cuando en el poema aparecen la contamina-
cin fnica o la deriva de significantes, la modulacin de la
voz sigue siendo la de las hablas. Lo barroco, entonces, es
tambin parte de estas hablas y en todo caso se escucha co-
mo otro registro ms dentro del poema. As, lo que refuer-
za la lectura de Cadveres es la interpretacin teatral, ms
que potica, que no pone en un primer plano el pliegue del
lenguaje sobre s mismo, sino el artificio y sus posibilidades
dramticas.

175
 La puesta en voz de Cadveres va a contrapelo de to-
das las interpretaciones que se escuchaban en ese momento,
las del coloquialismo argentino y su antecedente en Ral
Gonzlez Tun; la del neobarroco de Jos Lezama Lima,
de Severo Sarduy e incluso su diccin ms ajustada, luego,
en la voz de Jos Kozer; va a contrapelo tambin del modo
vanguardista de Girondo y ms an del tono clsico de Jor-
ge Luis Borges o Alberto Girri, de quienes tambin hay re-
gistro en audio. En realidad, la interpretacin de Perlongher
pareciera ser la primera operacin de vanguardia sobre la
voz potica en el pas, la nica que abandona por completo
el universo meldico.

6. A viva voz

En el nmero 2 de Diario de Poesa (primavera 1986) la co-

lumna de Martn Prieto, Hablarn, abre con un irnico
Diccionario inconcluso de lugares comunes (a la manera
de Flaubert). Una de las entradas es POESA ESPECTACU-
LAR: Decir de quienes la practican que no saben escribir.
Comentarlo con amigos. Coincidir en ello (p. 31). No hay
una definicin sino una respuesta que se apoya, adems, en
la foto de Prieto recitando frente a un micrfono. En ese
momento la alusin a una praxis que lo inclua es evidente.
Ya en el ao 1982, Martn Prieto, Daniel Garca Helder,
Oscar Taborda, Ricardo Guiamet y Rogelio Changua (pia-
no) armaron una puesta en voz de ciertos textos, en ocasin
de la aparicin de un tomo colectivo de poesa. Luego se su-
cedieron los espectculos en Rosario, Baha Blanca, Santa
Fe, Neuqun, Buenos Aires. Los escenarios eran bares, pe-
as democrticas, bibliotecas, universidades, galeras de arte

176
y salas como Udecoop, Museo Castagnino, Lavardn y el
ICI, entre muchos otros. En 1986, en la sala Ruth Benzacar
de Buenos Aires, la puesta acompa la salida de Diario de
Poesa, con un pblico numerossimo. El perodo fuerte de
las presentaciones del grupo fue entre 1982 y 1988, y se lo
llamaba Habla la vaca.
Qu se pone en juego en pleno advenimiento de la de-
mocracia, a un ao de las primeras elecciones luego de una
dcada de dictadura? Qu supone llevar la poesa a viva vo-
ce, sacarla del libro? No parece casual retomar la voz en un
momento de aparicin, reaparicin de lo poltico, en una
instancia en que los sujetos polticos pueden retomar la pa-
labra (y lo estn haciendo) a travs de determinadas figuras
pero, sobre todo, con la gente en las movilizaciones y en las
plazas. Los textos que genera Habla la vaca y los poemas
que retoma no son de ndole poltica, por supuesto, pero es-
to nos permite pensar, justamente, en la articulacin entre
lo escrito y su necesaria puesta en voz en la poltica, el decir
en pblico como el momento de confirmacin de una ley o
un pensamiento. Decir el poema o leerlo en pblico (no se
trata de una simple lectura, como ya veremos) abre una fi-
gura de interpretador diversa. Lo que funciona en estas
puestas es el carcter performativo de la puesta en voz, ese
del que habla Mladen Dolar en relacin con las voces de la
liturgia o la poltica (pp. 129-137), porque la voz activa los
textos: de hecho, las puestas son escenificaciones de tonos,
de escenas, de modos de leer, y entran en dilogo con otros,
ms tradicionales o contemporneos. Se saca de la letra es-
crita esos textos Gngora, Quevedo o Rubn Daro, por
ejemplo para poner en accin la poesa. De algn modo,
en un pas que haba sido silenciado, la poesa aparece a viva
voce e impone su presencia (a la vez que busca su lugar en la

177
cultura o en la sociedad). Asumiendo que la puesta en voz
est asociada a la democratizacin, habra que ver qu tipo
de democracia de la voz potica va armando Habla la va-
ca. Su repertorio proviene tanto de la poesa culta como de
las canciones populares (temas de Leonardo Favio o Sandro,
por ejemplo) y en todos los casos hay una intervencin so-
bre esos textos. Se trata entonces de una democracia crtica,
que pone en suspenso ciertos paradigmas de la tradicin y
debate con las lneas poticas existentes.

En el ao 1991, Carlos Essmann asiste a la presentacin del

libro La ansiedad perfecta, de Samoilovich. All ve una de las
puestas de Daniel Garca Helder y Martn Prieto y decide
hacer algo con eso; en 1995 filma Poesa espectacular,9 una
pelcula en la que estarn Daniel Garca Helder, Martn
Prieto y Oscar Taborda recuperando antiguas puestas en voz
y proponiendo algunas absolutamente nuevas. Aunque el
soporte supone varias modificaciones (sobre todo la prdida
de la cuota de improvisacin propia de las presentaciones en
vivo), en el film puede recuperarse este modo espectacular
de la poesa que practic Habla la vaca y que fue (sigue
siendo) altamente revulsivo.
El repertorio de Poesa espectacular pone un pie fuerte
en lo clsico en sentido amplio: el barroco del Siglo de Oro

9
Poesa espectacular film. Direccin: Carlos Essmann/ Fotografa y c-
mara: Marcelo Camorino/ Asistente: Paula Grandio/ Sonido: Carlos Ca-
leca/ Productor ejecutivo: Gustavo Tieffenberg/ Edicin: Guillermo
Grillo Ciocchini/ Elctricos: Jos Espinosa, Christian Cottet y Jos Ovie-
do/ Maquinista: Ricardo Fernndez/ Maquillaje: Silvia Stella/ Ttulos:
Josefina Darriba.

178
espaol, el modernismo latinoamericano (Jos Mart y Ru-
bn Daro), la vanguardia a partir de Trilce de Csar Valle-
jo. El otro pie est en la poesa argentina contempornea:
un poema de Daniel Garca Helder, uno de Prieto, La an-
siedad perfecta, de Daniel Samoilovich, y He tratado de
reunir pacientemente, de Juan Manuel Inchauspe. La
temporalidad de este corpus es importante, tensado entre el
pasado y el presente, pero su eje no es el homenaje, su for-
ma no es la de la antologa sino ms bien la de la poesa co-
mo prctica auditiva. La vertiente del corpus es doble:
textos publicados y otros compuestos especialmente para la
puesta en voz, que permiten trabajar cuestiones propias de
la escucha potica.

El estrado es minimalista. Fondo celeste, una mesa de ma-

dera clara y sillas negras, las clsicas sillas de bar porteo.
Leen, sentados, con el papel apoyado en la mesa, la mayor
parte de los textos. Los cuerpos intervienen con pequeos
movimientos y la verdadera coreografa es la de la voz. Por-
que los que leen o recitan Garca Helder, Prieto y Tabor-
da tambin estn despojados: remeras lisas de algodn
(celeste, negra, verde oscuro) fuera de los jeans. Cuando la
puesta se hace de pie, los cuerpos intervienen a partir de la
gesticulacin o de ciertos movimientos que funcionan co-
mo soporte de la voz y del texto: Martn Prieto lee un poe-
ma apoyado sobre un atril y lo levanta desde el pie, lo hace
girar a medida que su cuerpo gira, avanzar a medida que su
cuerpo avanza; Garca Helder, Prieto y Taborda caminan
diciendo un poema narrativo. Lo ms importante sigue
siendo la voz.

179
6. 1: Escenas de lectura

I
La puesta en voz de Poesa espectacular parte, salvo en dos
ocasiones, de la lectura. La coreografa corporal est sujeta a
este acto: sentados, los ojos van del papel a la cmara, (cuan-
do intercambian miradas es slo para dar un pie de inicio) y
lo que ms se ve es el rostro. La partitura se activa en la voz
como un dispositivo que genera escenas de lectura diversas.
Sobre el final del film, Taborda, Garca Helder y Prieto
leen un poema de Verlaine; Chanson dautomne, o mejor
dicho su primera estrofa.10 En realidad, Prieto comienza
dando el pie, pronuncia para los otros, en buen francs: es,
sin lugar a dudas, el maestro. Taborda y Garca Helder mi-
ran, escuchan y repiten con dificultad: son los alumnos. La
escena de lectura es didctica y el poema parece ser la excu-
sa para aprender una lengua, como si se tratase de una clase
de francs en la que los alumnos aprenden rpidamente a re-
petir, ya que en la segunda pasada los tres dicen al unsono
el poema sin dificultades: pronuncian y frasean bien. Por qu
elegir a Verlaine para esta breve escena de lectura? A qu po-
dra atribuirse esta puerilidad imitativa?
Chanson dautomne es el nico texto en otro idioma
del corpus y la puesta aparece ubicada entre Blasn de
Rubn Daro (un poema esteticista de Prosas profanas) y el

10
Les sanglots longs/ Des violons/ De lautomne/ Blessent mon co-
eur/ Dune langueur/ Monotone. La traduccin de estos versos sera:
Los largos sollozos/ De los violines/ Del otoo/ Hieren mi corazn/
De una languidez/ Montona. Ver Paul Verlaine. Poesa completa. To-
mo I. Edicin bilinge, Barcelona, Libros Ro Nuevo, 1979; pp. 62-63.
Traduccin de Ramn Her vs.

180
collage de poemas de Trilce de Csar Vallejo. El lugar elegido
es relevante si uno piensa en la importancia de la poesa de
Verlaine para Daro y del simbolismo para las vanguardias
histricas; sin embargo, en esa posicin, Verlaine es lo que
no se sabe, lo que hay que aprender de manera mecnica.
Entonces, la pregunta sobre las figuras del maestro y los
alumnos se abre ostensiblemente. En principio podra pen-
sarse que Daro es el maestro que ensea Verlaine a las van-
guardias; si as fuese, Daro reproduce un sonido y elige una
zona blanda de la poesa de Verlaine, ya que este texto perte-
nece a Poemas saturnianos (1866) y sera luego muy difundi-
do como cancin popular en los 40. Daro ensea el
Verlaine ms difundido? El Verlaine ms fcil, aquel en el
que el simbolismo se plantea incipientemente, casi atado al
romanticismo? Daro ensea el Verlaine melanclico? Es
una posibilidad que situara en un lugar menor tanto a Daro
como a Verlaine. Tambin es factible pensar que Verlaine en-
sea una msica, un fraseo, que es slo eso lo que se apren-
di de la poesa francesa. En este sentido, el lugar del que da
pie (el que sabe) puede ser Verlaine mismo, y los que repiten,
Daros vernculos. Y si es as, Daro aprende rpidamente.
Vuelvo a decir, la posicin de esta escena en Poesa especta-
cular no es arbitraria, porque esta zona, las tres puestas juntas
arman una continuidad crtica. Cul es el lugar que le dan,
entonces, a la poesa de Verlaine? Parece claro que es un lugar
de paso. Leer a Daro y a Vallejo supondra ese entre, el pasaje
por Verlaine. Pero el pasaje es mecnico, y adems la escena
de la dificultad pedaggica se resuelve con celeridad. Las op-
ciones que abre esta escena de lectura en el contexto del film,
me parece, son dos: Verlaine es el deber ser de la poesa moder-
na latinoamericana y a la vez, dado que el pasaje por su poesa
es pueril, Verlaine podra ser prescindible, haber dado menos

181
de lo que la crtica supone. Porque lo que se reproduce es una
puesta meldica, previsible, que contrasta con las de Blasn
y Trilce, que son antimeldicas. Entonces, aunque sea en la
lectura de Daro y Vallejo, el modernismo y la vanguardia ver-
nculos asumen un modo de produccin (de la voz) pos Ver-
laine, abren la cuestin sonora, generan una escucha menos
pautada, menos tradicional. Verlaine es lo que debe aprender-
se, pero se aprende desde el costado fonolgico; Daro y Va-
llejo, en cambio, son textos que se activan en la voz.

II
En todas las puestas del film, lo espectacular es la base de la
puesta en voz, como aquello que se ofrece a la vista o a la
contemplacin intelectual y es capaz de atraer la atencin y
mover el nimo, lo que causa asombro y hasta escndalo y
extraeza (Diccionario de la RAE). El espectculo produce
efectos en un pblico que no puede estar ausente. Hay una
escena, sin embargo, en la que esta relacin con el otro, con
el que escucha y ve, se reduce al mnimo y se da, justamen-
te, antes de la puesta de Daro, Verlaine y Vallejo.
Taborda, Prieto y Daniel Garca Helder leen He trata-
do de reunir pacientemente de Juan Manuel Inchasupe11
en voz baja; no se trata de un tono bajo de voz, sino ms

11
Juan Manuel Inchauspe, Poemas 1964-1975 (1977): He tratado de
reunir pacientemente/ algunas palabras. De abrazar en el aire / aquello
que escapa de m/ a morir entre los dientes del caos./ Por eso no pidan
palabras seguras / no pidan tibias y envolventes vainas llevando/ en la
noche la promesa de una tierra sin pramos./ Hemos vivido entre las
cosas que el fro enmudece./ Conocemos esa mudez. Y para quien/ se

182
bien de cierto murmullo, aquel que se produce cuando uno
lee para s. Comienza Prieto e inmediatamente Taborda y
segundos despus Daniel Garca Helder. Todo parecera in-
dicar que hay un contrapunto, como en muchos otros tex-
tos de Poesa espectacular; sin embargo, cada voz va por su
lado, no hay dilogo entre estas lecturas, la segunda voz no
contesta ni produce una variacin sobre la primera. Cada
uno lee con su propia modulacin, su tono, su respiracin;
no es una voz que se atempera para dar cuenta de lo rtmico
o de lo acentual, sino un fraseo, en cada caso individual,
aunque estn sincronizados porque el tiempo de emisin
del texto es el mismo para los tres.
La escenografa es la misma, pero la voz aparece como
un hilo ntimo entre quien lee y el poema. Pasan el poema
por su voz y a la vez cada uno por su cuerpo; no hay tro, no
hay conjunto y si bien miran cada tanto a cmara, lo espec-
tacular se reduce ostensiblemente porque lo que aparece es
la puesta de la lectura como acto ntimo, individual. El
murmullo funciona como internalizacin del poema y no
como exposicin externa del mismo. Como si no hubiese
programa (aunque hay programa), como si pudisemos re-
cuperar la relacin de cada uno con el texto, como si la voz
fuese la que acompaa el texto. En el continuo de Poesa es-
pectacular sta es la dcima escena de un total de trece, y
funciona de manera anticlimtica porque arma una instan-
cia de recogimiento de la voz y de la lectura.

acerque a estos lugares hay un chasquido/ de ltigo en la noche/ y un

lomo de caballo que resiste. Tomado de J. M. Inchauspe, Trabajo noc-
turno Poemas completos, Santa Fe, ediciones UNL, 2010; p. 143. Di-
reccin de la edicin, introduccin y notas de Sergio Delgado y
Francisco Bitar.

183
III
Propongo, impongo, sobrepongo, dicen Garca Helder,
Prieto y Taborda al unsono con una cadencia que acenta
notablemente las slabas pares, lentamente en principio, de
manera acelerada despus. Ponen en voz, como casi siem-
pre, algo que leen, una partitura que incluye los derivados
del verbo poner en una secuencia interrumpida dos veces:
por frases en otra lengua italiano, francs y por algunos
versos que provienen de un cartel, aquel que Garca Helder
incluye en su poema El corraln de Bolvar y Uspallata (El
guadal; p. 37): Canto rodado, piedra partida y Todo lo
necesario para la construccin. No leen un poema o un co-
llage de poemas sino un simulacro potico que tiene sentido
slo si se pone en voz. Sin voz ese texto no existe, porque se
trata de una eleccin aleatoria para activar la idea de la lec-
tura como manejo del ritmo. Y entonces lectura y escritura
se pegan, son dos prcticas indiferenciadas. O mejor an: la
lectura es lo que transforma en pieza literaria una materia
mnima. Los versos del cartel del corraln hablan de los ma-
teriales para construir; stos son, a su vez, lo necesario, lo
bsico, pero la puesta no pareciera decir que se puede escri-
bir poesa a partir de un juego gramatical, sino ms bien que
el modo de leer activa el poema sin importar la materia. La
lectura, de este modo, se plantea como produccin a partir
de una materia mnima sometida al tono, al ritmo, a la
acentuacin. La lectura es la escritura.

6. 2: La voz visible

La coreografa de Poesa espectacular es minimalista, como la

escenografa, y esto logra una inversin de las relaciones de

184
poder entre lo que se ve y lo que se escucha en la puesta en
voz, o al menos sostiene una equivalencia. La puesta en voz
se ve: paradjicamente, por momentos, la voz se ve.
Uno de los simulacros de Poesa espectacular es un texto
que se construye tonalmente a partir de una frase: El perro,
o lo que dice la voz del perro: guau, nada ms que guau
guau, cuando se le pide que ladre. El tempo de base es len-
to; tres voces repiten al unsono este verso o poema cuya ca-
ligrafa debera dar cuenta de los alargamientos de slabas (el
de la onomatopeya, por ejemplo), de los silencios. En cada
repeticin se sube un tono, pero lo que se destaca es la posi-
bilidad de ver la salida de la voz. Taborda, Garca Helder y
Prieto (en ese orden de izquierda a derecha, sentados) miran
a cmara, desafectados, y articulan los movimientos de la
boca de manera ostensible, al punto de que el sonido no
puede separarse de la puesta visible.
La cuarta escena de Poesa espectacular es la puesta, a car-
go de Prieto y Garca Helder, del poema La ansiedad per-
fecta de Daniel Samoilovich.12 Sobre ese texto una
variacin, o un arreglo a modo de introito, en el que se po-
nen en juego el ttulo y un verso inexistente en el original:
Podra ser perfecta la ansiedad?. Comienzan ambos, vo-
calizando el ttulo del poema en distintas versiones que lue-
go se repetirn sobre el verso sealado y sobre un segmento
del ttulo que vuelve, a modo de detalle: la primera es siem-
pre la diccin sin sonido (vemos el movimiento sumamente

12
Daniel Samoilovich, La ansiedad per fecta: Se quiere, no se sabe
muy bien qu/ y no hay en este sentimiento/ ningn abandono, ninguna
languidez:/ es la ansiedad per fecta. La ansiedad per fecta, Buenos Ai-
res, Ediciones de la Flor, 1991; p. 103.

185
articulado de las bocas), la segunda, habilita la voz de uno
de ellos pero bajo la presin de las manos, mientras el otro
contina vocalizando en silencio; luego ambos se tapan la
boca y dicen, para continuar con una alternancia de bocas
tapadas y destapadas, que propone la escucha superpuesta
del sonido soterrado y el sonido limpio. La secuencia com-
pleta trabaja desde la audicin la cuestin de la ansiedad
como tensin entre la voz del mudo, la del que emite el so-
nido y, a la vez, formas intermedias de la obstruccin de la
voz, de su cierre. De este modo, el poema transformar la
voz en ejercicio complejo de lo audible y lo visible, porque
la emisin de la voz, su ausencia o su obstruccin es lo que
se ve. Siempre se ve, aun aquello que no se escucha. Este
ejercicio impone una interrogacin del poema mismo. Lo
que sigue al introito es la lectura del poema en s, y aqu
hay otra desnaturalizacin del recitado, porque se reponen
los signos de puntuacin; as escuchamos a dos voces, per-
fectamente acopladas:

Se quiere (coma) no se sabe muy bien qu (abajo)

y no hay en este sentimiento (abajo)
ningn abandono (coma) ninguna languidez (punto
punto/ abajo)
es la ansiedad perfecta.

Se hace audible como signo lo que no es audible de un

texto a no ser mediante los silencios, o la velocidad, y sin
embargo el fraseo no est deformado, sino que respeta las
pausas del poema. As, la puesta en voz recupera doblemen-
te la puntuacin, como signo y como desciframiento del
fraseo que impone.

186
6. 3: El ejercicio retrico

La puesta de lo rtmico y la apuesta por leer la poesa en tr-

minos de ritmo es una de las instancias ms destacables de
Poesa espectacular film y es una toma de posicin fuerte: in-
dagar la rima y la mtrica; empezar por esta indagacin. La
primera escena del film abre justamente all y su peculiari-
dad es la puesta al descubierto del ejercicio combinatorio a
partir de la mtrica y sobre todo del hemistiquio. Daniel
Garca Helder y Martn Prieto recitan versos tomados de
aqu y all, extrapolados de manera violenta del poema de
origen, porque en realidad la mayor parte de ellos son frag-
mentos de un verso. A dos voces despliegan cada uno una
serie, con idntica escansin, y ser a partir del hemistiquio
que se habilita el pasaje de estos motivos de una a otra voz y,
entonces, el ejercicio combinatorio.
Son versos vaciados, construidos a partir de los acentos y
de su extensin silbica: Divinas manos, Opacos tonos,
La lira vibra Pilar de Libia, Olorosas rosas. Es obvio
que lo que importa no es el lugar de procedencia, ya que son
imgenes habituales del barroco, la poesa romntica o fini-
secular. No se trata, tampoco, de lo que dicen los versos, sino
de su composicin, del ritmo, de los acentos perfectamente
audibles, y sobre todo del hemistiquio en tanto silencio que
funciona como el sitio exacto de las variaciones. Esta conste-
lacin de pequeas imgenes altamente codificadas se inte-
rrumpe con dos estribillos pardicos. Martn Prieto dir
Malos son todos los monos contusos y Daniel Garca Hel-
der, Malos Nebrijas refritan pepitas. Algo se abre all con
los estribillos y es un espacio crtico. La parodia es hacia el
interior de ese texto, pero a la vez puede pensarse como ges-
to hacia afuera, hacia lo que en 1986 Daniel Garca Helder

187
llamar el exceso del neobarroco desde el puro sonido, desde
la contaminacin fnica de los significantes. Entonces, no se
trata de rescatar la poesa clsica, de impulsar el verso medi-
do, sino de jugar en ese espacio que es necesario conocer aun
para abandonarlo.
Mientras que en este caso lo que se propone como espa-
cio acstico es el hemistiquio (reforzado por la divisin de
las voces y por la recuperacin de una mitad de verso ya usa-
da), en la sexta escena de Poesa espectacular lo que vale es la
acentuacin. All Garca Helder tararea una meloda po-
niendo nfasis en los acentos (papra ppapra ppapra), le
da el pie rtmico a Prieto (marca el tipo de verso, endecasla-
bo acentuado en los versos pares) y cada uno dir un poema
del barroco: Garca Helder se hace cargo de Mientras por
competir de Gngora y Prieto de Pronuncia con su
nombre de Quevedo,13 la lnea solemne y la lnea bufa

13
En http://bib.cer vantesvir tual.com: Pronuncia con su nombre los
trastos y miserias de la vida: La vida empieza con lgrimas y caca,/
Luego viene la mu, con mama y coco,/ Siguense las biruelas, bava y
moco,/ Y luego llega el trompo y la matraca./ En creciendo, la amiga
y la sonsaca;/ con ella embiste el apetito loco;/ En subiendo a mance-
bo todo es poco,/ y despus la intencin peca en bellaca./ Llega se
ser hombre y todo lo trabuca;/ soltero sigue toda perendeca,/casado
se convier te en mala cuca./ Viejo encanece, arrgase y se seca;/ Lle-
ga la Muer te, y todo lo bazuca,/ Y lo que deja paga, lo que peca.
(Obras de Don Francisco de Quevedo Villegas. Tomo tercero, Amberes,
Ao 1699; edicin facsmil), Luis de Gngora, Mientras por compe-
tir: Mientras por competir con tu cabello,/ Oro bruido el sol relum-
bra en vano;/ Mientras con menosprecio en medio el llano/ Mira tu
blanca frente el lilio bello;/ Mientras a cada labio, por cogello./ Si-
guen ms ojos que al clabel temprano;/ Y mientras triunfa con desdn
lozano/ Del luciente cristal tu gentil cuello:/ Goza cuello, cabello, la-
bio y frente,/ Antes que lo que fue en tu edad dorada/ Oro, lilio, cla-

188
de la tradicin sobrepuestas con un escandido idntico. En-
tonces, desde los textos elegidos se abre tambin en dos el
tpico del tempus fugit; el soneto de Luis de Gngora cierra
con el conocidsimo verso En tierra, en humo, en polvo, en
nada, una enumeracin que finaliza el proceso del cabello
como oro bruido al sol hacia el cabello encanecido, en
plata; el soneto de Francisco de Quevedo plantea en sorna
el mismo proceso que es degradacin ya desde su inicio, con
el verso que dice La vida empieza con lgrimas y caca que
traduce (en la puesta de Prieto y Helder) las metforas gon-
gorinas en pura denotacin: Viejo encanece, arrgase y se
seca;/ Llega la Muerte y todo lo bazuca,/ Y lo que deja paga,
lo que peca.
En realidad la puesta es el gesto inicial de la polifona,
cuando un texto funciona como contrapunto de otro a par-
tir del tono. Sin embargo, Prieto y Garca Helder van ms
all, justamente por el uso de los tonos; stos por momentos
suben, pero no en trminos musicales sino teatrales, drama-
tizan el verso: Helder, con voz de pera bufa, deforma hasta
el escndalo a Gngora, hace que Gngora hable a los gri-
tos, mientras que Prieto da un tono elegaco al verso de cie-
rre de Quevedo. Como si Gngora tuviese la voz del
Quevedo ms satrico, una voz que nunca experiment de
esa manera, y este ltimo escribiese el epitafio solemne.
Por qu empezar poniendo en escena la cualidad sono-
ra del verso a partir de la acentuacin? El gesto es llamativo

bel, mar fil luciente,/ No slo en plata o vola troncada/ Se buelva,

mas t y ello juntamente/En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en
nada. (Todas las Obras de Don Luis de Gngora, en varios poemas,
Madrid, Imprenta Real, 1654; edicin facsmil).

189
y plantea una pedagoga potica que podra interpretarse de
mltiples maneras. Ya dije que no se trata de exponer pater-
nidades sino ciertas tradiciones y ciertas prcticas que se
transforman en programticas. El programa supone volver a
la tradicin (volver a la mtrica) como un modo indispensa-
ble de entrar a la poesa que se trasladar bajo otras formas,
siempre asociadas al ritmo, en la puesta de otros textos. En-
tonces, si el ritmo es en principio la escansin de la mtrica,
luego ser el efecto de las tonalidades, la velocidad, el tim-
bre. El ritmo como base de la poesa, eso significa, en un
punto, el inicio de los decaslabos o los endecaslabos, el he-
mistiquio, los tonos y los acentos.
El programa se propone como intervencin porque en
la dcada del 80, despus de la liberacin del verso en los
60, con el coloquialismo, despus de la naturalizacin del
lenguaje potico, se vuelve a la mtrica. Y tambin porque
en plena emergencia y auge del neobarroco/ neobarroso,
aparecen Gngora y Quevedo en boca de los llamados nue-
vos objetivistas.

6. 4: Reescribir la tradicin

Hay dos puestas de textos modernistas en Poesa espectacu-

lar y arman escuchas diferentes. La de Cultivo una rosa
blanca, de Jos Mart,14 plantea la lectura como repeticin

14
Jos Mar t, XXXIX, Versos sencillos (1891): Cultivo una rosa blan-
ca,/ En Julio como en Enero,/ Para el amigo sincero/ Que me da su ma-
no franca.// Y para el cruel que me arranca/ El corazn con que vivo,/
Cardo ni oruga cultivo:/ Cultivo la rosa blanca., en Poesa completa,
La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1985; p. 276.

190
deformante a partir del manejo de las voces, levemente des-
fasadas y de tres textos: el poema ya mencionado de Mart,
que es el segundo en el orden de aparicin; el inicial, en voz
de Taborda, y el que recita Martn Prieto, cerrando la se-
cuencia. La puesta abre con un plano de Taborda ejecutan-
do una partitura claramente satrica, por la inclusin de
ciertas frases orales y la falta de conexin entre verso y ver-
so; el sinsentido slo puede reconstruirse como contrapun-
to, porque lo que dice Taborda es un complemento o
contestacin risible a los otros dos poemas. Pero se trata de
un contrapunto invertido, que empieza por el que comple-
ta y no por el objeto con el que se entrar en dilogo irni-
co: as, a los versos de Cultivo una rosa blanca, el texto
que recita Garca Helder, y a los del texto de Prieto, se con-
testa antes desde el lugar de ruptura de lo potico; cuando
Taborda dice Que no se la banca, se escucha luego el ver-
so de Mart Que me da su mano franca, y luego (aunque
superpuestos) el de Prieto, () la mirada franca.
Desde el plano estrictamente sonoro, la terna se une a
partir del tono meldico y, sobre todo, de la rima, de tal
modo que el desfase mnimo de las tres voces arma un con-
junto homogneo. El efecto es el de eco, en tanto repeti-
cin de un sonido reflejado por un cuerpo duro
(Diccionario de la RAE), pero el orden de las voces invierte
el trayecto porque el rebote se da contra un cuerpo central,
el poema de Mart, que es el que se escucha en segundo lu-
gar. El texto que lee Prieto hace contrapunto con Cultivo
una rosa blanca (logran escucharse algunos versos del ar-
gentino Enrique Banchs: Lo mismo que un lucero,
Siempre espero), y el de Taborda es en realidad el eco
deformado de los dos. Desarma tanto uno como otro, por-
que uno es repeticin del otro, no slo desde la rima. De ah

191
cierta dificultad en la escucha del texto completo porque se
empieza por el final, por el futuro. La lectura contempor-
nea aparece antes que las puestas modernistas y stas, sepa-
radas mnimamente para el odo, dan cuenta de un juego de
duplicacin de lo antiguo. Como si Prieto recitase el eco
pertinente, mimando el registro de poca del poema martia-
no y Taborda el eco impertinente, desde el hoy.
Si la puesta de Cultivo una rosa blanca arma el contra-
punto slo desde la homogeneidad acstica, la lectura de
Blasn, de Daro15 trabaja desajustando lo meldico y
rompiendo el continuo tonal. Ya la presentacin del poema,
repitiendo un trmino del primer verso, nos sita en un es-
pacio acstico que escandaliza el odo: El olmpico El

15
Rubn Daro, Blasn, en Prosas profanas (1896): El olmpico cisne
de nieve/ con el gata rosa del pico/ lustra el ala eucarstica y breve/
que abre al sol como un casto abanico.// En la forma de un brazo de li-
ra/ y del asa de un nfora griega,/ es su cndido cuello, que inspira,/
como prora ideal que navega.// Es el cisne, de estirpe sagrada,/ cuyo
beso, por campos de seda,/ ascendi hasta la cima rosada/ de las dul-
ces colinas de Leda.// Blanco rey de la fuente Castalia,/ su victoria ilu-
mina el Danubio;/ Vinci fue su varn en Italia;/ Lohengrin es su prncipe
rubio.// Su blancura es hermana del lino,/ del botn de los blancos ro-
sales/ y del albo toisn diamantino/ de los tiernos corderos pascua-
les.// Rimador de ideal florilegio,/ es de armio su lrico manto,/ y es
el mgico pjaro regio/ que al morir rima el alma en un canto.// El ala-
do aristcrata muestra/ lises albos en campo de azur,/ y ha sentido en
sus plumas la diestra/ de la amable y gentil Pompadour.// Boga y boga
en el lago sonoro/ donde el sueo de los tristes espera,/ donde aguar-
da una gndola de oro/ a la novia de Luis de Baviera.// Dad, condesa,
a los cisnes cario;/ dioses son de un pas halageo,/ y hechos son de
per fume, de armio,/ de luz alba, de seda y de sueo. En Poesa, Cara-
cas, Ayacucho. Prlogo de ngel Rama, edicin de Ernesto Meja Sn-
chez. En la puesta de Poesa espectacular el poema termina en el verso
Boga y boga en el lago sonoro.

192
olmpico El olmpico, dicen Prieto, Taborda y Garca Hel-
der casi gritando para caer, inmediatamente, en un modo de
recitar acorde a la tradicin y, sobre todo, a las marcas rtmi-
cas y acentuales del poema. Se pasa del grito al decir pausado
o meldico y cada tanto ste se interrumpe destacando un
trmino a modo de detalle relevante para la lectura: Rima-
dor! dirn los tres a voz en cuello ms adelante. Otras mo-
dalidades de la voz sobrescriben el poema, el tono desaforado
(casi cmico) para decir algunos versos, el canto que imita el
fraseo de un himno nacional y la intervencin artificial de la
voz en uno de los fragmentos en el que destaca el abolengo
del cisne (del poeta), su carcter aristocrtico; cuando Prieto
se retira de la mesa y de pie dice con el megfono moder-
no Blanco rey de la fuente Castalia,/ su victoria ilumina el
Danubio;/ Vinci fue su varn en Italia;/ Lohengrin es su
prncipe rubio, la cmara se mueve de tal modo que parece
que l se deslizara sobre una gndola en un lago como el
cisne y lejos de apegarse al sentido del poema lo que produ-
ce esta intervencin es una puesta satrica, porque los versos
se escuchan con un tono contemporneo peculiar, como si se
tratase de la voz de un gua turstico que va indicando secto-
res de un museo.
Lo meldico se lima, pierde pie a partir de un desafuero
tonal que podra pensarse como puesta al lmite en trminos
satricos del tono heroico. Porque el grito, el canto y luego la
mediacin artificial de la voz son las distorsiones de un him-
no triunfal. Blasn plantea una pica del arte, una pica
en la que el hroe es el poeta, su figura estetizada en la del cis-
ne. La presentacin de Garca Helder, Prieto y Taborda de-
tecta y levanta esa heroicidad para convertirla en materia
maleable y abre por el lado de la mtrica y el tono. Sin em-
bargo, la escucha no arroja una idea pardica sobre el poema

193
o sobre Daro, sino que ms bien parodia la versin escolari-
zada de Rubn Daro (pura solemnidad y meloda) e incluso
su interpretacin acadmica, que defiende o propone como
nica posibilidad de lectura el aforismo de Verlaine, caro a
Daro, De la musique avant toute chose, pero descifra esa
musicalidad en trminos de armona y de congelamiento his-
trico. En este sentido es que la escucha lanza el poema de
Daro hacia delante, lo pone en el futuro. Leen a Daro como
a un vanguardista, amplan las posibilidades sonoras y rtmi-
cas del poema. En esa ampliacin, por supuesto, hay una s-
tira de cierta concepcin del poeta porque la puesta exagera
la grandilocuencia del cisne dariano; es decir, la grandilo-
cuencia del poeta.
Blasn y Trilce de Csar Vallejo no suenan diferentes
en las puestas de Poesa espectacular. Son los textos elegidos
para cerrar el film y esto no es azaroso. Lo que se arma, co-
mo espacio acstico, es una continuidad y no una ruptura.
Si bien en el caso de Daro se conserva una modulacin me-
ldica con la que contrastan las otras formas de la voz y en la
puesta de Vallejo no, pareciera que en la musicalidad daria-
na ya est en germen (dispuesta para desarrollarse) la modu-
lacin de las vanguardias.
De Trilce no se elige un poema sino varios y se propone
una superposicin, un contrapunto interno que interesa co-
mo lectura crtica. Podra hablarse de algunos textos que
funcionan como marco, como pauta puramente rtmica a la
que se retorna: de manera ms clara, el poema XXV, Alfan
alfiles a adherirse, y el XXXII, 999 caloras. De ambos se
toman detalles, un verso o un segmento de verso. Del lti-
mo importan los versos referidos a la cantidad que intersec-
tarn otros poemas; del primero, sobre todo, palabras
sueltas Alfan alfiles, a las junturas, a los testuces, a

194
pieo versos aislados e incluso con cortes internos: fallidas
callandas cruzadas, Al rebufar [el socaire] de cada carave-
la. En el mismo sentido aparecen un verso del poema I
Quin hace tanta bulla, y ni deja y slo un trmino del
V: dicotiledn. Estos significantes aislados de su contexto,
funcionan como escandido tonal (elevacin de la voz hasta
el grito), se repiten como motivos sonoros que arman un
continuo a partir de la mxima fragmentacin. Sin embar-
go, la puesta avanza mucho ms all en la lectura de Trilce,
porque retoma los poemas ms ilegibles del libro, aquellos
que se transformaron en su clave crtica, en tanto implosin
o explosin de la lengua y del sujeto para fragmentar el frag-
mento. Es decir que exacerba una idea previa. Esto quiere
decir que leen Trilce desde la idea tradicional de ruptura
vanguardista? No, y sa es la novedad: la tradicin ingresa a
partir de tres solos que escenifican el Trilce ms narrativo
aquel que la crtica suele dejar afuera. Primero, en voz de
Daniel Garca Helder, se presenta casi completo el poema
XXXVII: He conocido a una pobre muchacha/ a quien con-
duje hasta la escena./ La madre, sus hermanas qu amables y
tambin/ aquel su infortunado t no vas a volver.// Como
en cierto negocio me iba admirablemente/ me rodeaban de
un aire de dinasta florido; luego Taborda dir parte del po-
ema XXVIII: He almorzado solo ahora, y no he tenido/ ma-
dre, ni splica, ni srvete, ni agua,/ ni padre que, en el
fecundo ofertorio/ de los choclos, pregunte por su tardanza/
de imagen, por los broches mayores del sonido.// Cmo iba
yo a almorzar. (). El efecto de desplazamiento de la lectu-
ra de Trilce es inmediato porque sobre el fragmento de lo
fragmentario se escucharn enteros, y stos recuperan otro re-
gistro como centro. Hay una oscilacin de la lengua en Trilce
que la puesta decide destacar y que adquiere su verdadero

195
sentido con el solo de Prieto, un poema armado de versos
sueltos tanto de Trilce como de Los heraldos negros (1918); el
collage que aparece en voz de Prieto se desplaza de lo narrati-
vo a lo lrico, al sustrato ms emotivo de la lengua: oh mi
parbola excelsa de amor!/ Ay, la llaga en color de ropa anti-
gua,/ Oh, pureza que nunca ni un recado/ Oh Dios mo, oh
padre mo!/ Oh, escndalo de miel de los crepsculos./ Oh
estruendo mudo./ Oh, mano que limita, que amenaza.16 La
convivencia de ambos libros a partir de algunos versos arma
una continuidad que no es slo sonora sino temporal. Trilce
tiene un antecedente en Los heraldos negros.17

Lo que se escucha en Poesa espectacular es una relacin cr-

tica y activa con las obras (Szendy; p. 57) que supone una
instancia fuerte de prueba. La puesta en voz no es funcional
al texto, no es obediente, sino que lo complementa, entra en

16
La procedencia de los versos es la que sigue: oh mi parbola excel-
sa de amor! (Para el alma imposible de mi amada, Los heraldos ne-
gros)/ Ay, la llaga en color de ropa antigua,/ ()! (Absoluta, Los
heraldos negros)/ Oh, pureza que nunca ni un recado (Deshora Los
heraldos negros)/ Oh Dios mo, oh padre mo (Dios y Enereida,
Los heraldos negros)/ Oh, escndalo de miel de los crepsculos. (Tril-
ce, poema XIII, Pienso en tu sexo)/ Oh estruendo mudo. (Trilce, po-
ema XIII, Pienso en tu sexo)/ Ah, mano que limita, que amenaza/
()! (Unidad, Los heraldos negros). La edicin de Csar Vallejo utili-
zada es, Poesa completa, Espaa, Barral editores, 1978. Edicin crti-
ca a cargo de Juan Larrea.
17
Daniel Garca Helder en el Prlogo a Trilce. Escalas melografiadas
(Buenos Aires, Espasa Calpe, 1993) destaca algunos poemas que es-
tn ms bien entre Los heraldos negros y Trilce y que no son ese algo
esencialmente nuevo de Trilce; podra decirse que estos son los poe-
mas que eligen para los solos Garca Helder y Taborda, en tanto Prieto
explicita la unin, la tensin hacia atrs combinando versos de uno y

196
dilogo con el poema y a la vez con la tradicin en la que se
inscribe y con los clivajes de esa tradicin en el presente. Po-
dra pensarse las puestas, especialmente las de los modernis-
tas y las vanguardias, como crtica en accin: la voz acciona,
pone en escena una lectura crtica. El sonido es un modo de
la crtica.
Para explicarme mejor, entro en el campo ensaystico.
Cuando Martn Prieto analiza En la masmdula, de Oliverio
Girondo, lo hace desde la mtrica, el elemento de la tradi-
cin con el que supuestamente rompen las vanguardias. Des-
de all cuestiona la idea de azar como principio constructivo.
Entonces, lee este libro en relacin con toda la produccin
anterior del autor para encontrar all una continuidad, la de
la ruptura con el alejandrino, la del trabajo denodado con el
heptaslabo como la razn que gua el poema (p. 235). La
interpretacin es radical, mueve todas las lecturas anteriores
(entiende una prctica metdica del verso all donde la crti-
ca ley la ms absoluta libertad) y revela el sentido desde la
mtrica: El enorme trabajo de descomposicin rtmica, he-
cho a partir del heptaslabo, que es un hemistiquio del ale-
jandrino, uno de los metros clave del modernismo, convierte
a En la masmdula en una extraordinaria especulacin teri-
ca sobre el programa modernista (p. 236).
Los elementos retomados para las puestas de Poesa es-
pectacular tambin incluyen el orden de la mtrica, hacen
hincapi en la materialidad del lenguaje y en la cuestin rt-
mica de la poesa, y la interpretacin de Blasn de Rubn
Daro o de Trilce de Vallejo, adems, pueden escucharse co-
mo especulacin terica (o crtica) sobre la prctica de la poe-
sa y sobre los programas estticos involucrados. Entonces,
se trata de puestas en voz que abren preguntas sobre los tex-
tos, suspenden certezas, los sacan del lugar estable que les ha

197
otorgado la tradicin crtica, pero tambin de los presupues-
tos que se activan en sus usos contemporneos. Sin exagerar,
la brecha que abre Poesa espectacular es la apuesta por una
nueva escucha del gnero y de sus tradiciones que, sin em-
bargo, no supone la eliminacin de aquello que est inscrip-
to en la lengua del poema.

7. Coda

La voz de la declamacin

El intrprete de unos versos se convierte en su confi-

dente y a l le revelan lo que no le dicen a nadie.

Enrique Garca Velloso

Arte de la lectura y la declamacin (1926; p. 108).

Hay escuchas para las que hemos perdido el odo, o tal vez
hay puestas en voz de la poesa que han saturado el odo y se
petrificaron (literalmente se banalizaron) en ritos oficiales.
Qu es lo que molesta hoy de la declamacin de Berta Sin-
german? Qu hay en su voz que irreversiblemente se trans-
forma hoy en parodia? En principio habra que revisar de
qu tipo de puesta en voz estamos hablando: Berta Singer-
man grab discos, pero antes y de manera sistemtica re-
cit en escenarios nacionales e internacionales y, mientras lo
haca, era parte de la formacin de una prctica.
Si bien hay bibliografa temprana que atiende la cues-
tin de la lectura en voz alta y regula esta praxis, como El
Arte de Leer (1912) de Enrique de Vedia, Singerman lleva la
recitacin hasta la escena artstica. Aquello que fue pensado

198
como adoctrinamiento de una lengua, la de los inmigrantes
sobre todo, y a partir de la primaca de la escritura que se su-
pona transformadora de la oralidad, pas a ser una prctica
escnica extendidsima en el tiempo (la primera actuacin
de Singerman es de 1921; la ltima, nada ms ni nada me-
nos que en el Teatro Coln, en 1990, durante el gobierno
de Menem), con un pblico masivo que reconoca all la po-
esa, sin interesarle las cuestiones de diccin, o del buen de-
cir, propuestas por de Vedia.
A principios del siglo XX en Argentina, la declamacin se
quera poltica de estado (Garca Velloso lamenta en 1926 la
poca importancia que le adjudican los gobiernos en el sistema
educativo) y pas a ser el modo de comunicar la poesa y tam-
bin de legitimarla. En ese proceso internaliza el componente
didctico Singerman estudi declamacin en el Consejo
Nacional de Mujeres de Buenos Aires, antes de que se cree
por decreto, en 1924, el Conservatorio Nacional de Msica y
Declamacin y crece en las libertades de la interpretacin.
Enrique de Vedia despliega los propsitos de la enseanza de
la lectura dentro de un orden claro: () aprender a DECIR
bien, o PRONUNCIAR bien lo que se lee, se entienda o no en su
sentido ntimo, porque, en mi concepto, lo fundamental de es-
te arte estriba precisamente en no traicionar la lectura con
sncopas, contracciones o apcopes en la diccin (cursivas
mas: pp. 101-102), y la escalada podra entenderse como pa-
saje entre este imperio del disciplinamiento de la lengua18 y el

18
Garca Velloso no deja de mencionar la funcin civilizatoria de la
lectura en voz alta; de hecho, dice que esta crea formas, porque trans-
forma la expresin escrita en expresin oral y que produce transfor-
maciones verdaderas con reflexin (p. 1). Sobre el disciplinamiento de
la lengua a principios del siglo XX en la Argentina, ver Gustavo Bombini

199
hincapi mayor que hace Garca Velloso en Arte de la lectura y
la declamacin (1926) sobre el contacto entre el original y el
que recita, su confidente. Hay algo que el poema le dice al
poeta y all crece la zona subjetiva, interpretativa. La voz, edu-
cada y hasta higinica 19 porque Garca Velloso repite casi de
manera idntica las pautas de correccin (la necesidad de lim-
piar los provincianismos, evitar las desafinaciones y la cacofo-
na), estipuladas quince aos antes por de Vedia, se presenta
sin embargo como la que da letra al intrprete: La voz es un
actor invisible oculto en el actor, un lector misterioso oculto
en el lector y que sirve a ambos de apuntador (p. 124). Es
decir que aquello que le confiesa el poema al declamador se es-
cucha en la voz y sta sera la que no permite olvidar esa ver-
dad emotiva del poema. Sobre la correccin, entonces, la
emocin.
Una y otra cosa estn en las puestas en voz de Berta Sin-
german: el buen decir y la intimidad traducida como patetis-
mo. Cuando ella recita Capricho de Alfonsina Storni
recupera la irona presente en ese poema tan conocido de El
dulce dao (1918) a partir del tono displicente, audible sobre

y Mara Celia Vzquez. Tambin Alfredo Rubione que habla, directamen-

te, de disciplinamiento de la voz.
19
El decir del verso debe ser correcto y a la vez, eufnico y bello, dice
Garca Velloso. El estudio de la voz estaba asociado a muchas ciencias
en general y a disciplinas par ticulares que tendan a este fin: fsica, fisio-
loga, anatoma, patologa y hasta matemticas, en el primero de los ca-
sos, y or tologa, lex icografa, gramtica, literatura, de manera
especfica. Adems, tena tres ciencias auxiliares, la Gimnasia, la Higie-
ne y la Teraputica, asociadas todas al cuidado de la voz, la respiracin,
el buen odo, la gestualidad (la cara como espejo del alma, como medio
de expresividad). A estas facultades del cuerpo se agregaban las del al-
ma (el gusto, por ejemplo).

200
todo en ciertos versos, aquellos que reproducen la mirada
masculina sobre la mujer: Deseamos y gustamos la miel de
cada copa/ Y en el cerebro habemos un poquito de esto-
pa.20 Pero adems de recuperar la irona, la interpretacin
de Singerman agrega al poema ciertas risas ausentes en el
original, suspiros u onomatopeyas. De este modo se excede
por dramatismo, porque toma de la declamacin su aspecto
ms actoral, acta el poema en una interpretacin que se su-
pone artstica. Cuando recita Me comprar una risa, de
Len Felipe (El poeta maldito, 1944), inventa personajes:
el pregonero dice su pregn en voz muy alta, y otras voces se
distinguen por el tono, ms varonil, ms femenino, por la
altura y la intensidad. Hay un altsimo grado de patetismo
en las puestas de Berta Singerman que se asienta, adems,
en el uso de la voz como adecuacin al tema del poema (ms
alegre, o irnico; directamente luctuoso o serio) ms que a
las marcas sonoras inscriptas en el mismo. Por esta razn,
suena igual Cancin de sangre de Jacques Prvert que al-
gunos tramos de Me comprar una risa de Len Felipe,
aquellos que revelan una verdad: Silencio Silencio!/
Aqu no re nadie/ La risa humana ha muerto!.../ Y la ri-
sa mecnica tambin!;21 en uno y otro caso la intensidad
har pie en el uso de los tonos fuertes o medios; as tambin,
cuando interpreta Capricho de Storni o Dulce milagro
de Juana de Ibarbourou, la voz se aclara, el timbre vara y
desaparece el tono grave, melodramtico. Todos y cada uno

20
Alfonsina Storni, Capricho, en Antologa potica, Buenos Aires, Lo-
sada, 1977; p. 18.
21
Len Felipe. Me comprar una risa (Poeta maldito, Mxico 1941,
1942, 1944), en Antologa rota, Buenos Aires, Pleamar, 1947; p. 177.

201
de los elementos que Garca Velloso despliega en 1926 como
el men a tener en cuenta en la declamacin estn extrema-
dos: tono, intensidad, timbre, duracin, meloda, modula-
cin, ritmo, acento. Como si la voz de Singerman estuviese
sobreeducada e hiciese un uso extensivo del repertorio tonal,
rtmico.
En la voz de Berta Singerman, entonces, pueden escu-
charse todas las marcas de una prctica que se ha vuelto hi-
perblica dada su perduracin en el tiempo; una puesta
espectacular que se asienta en el artificio aprendido y extre-
mado; una corriente que crece frente al mandato moderno
de lectura en silencio y que sobrevivir durante dcadas co-
mo residuo de una prctica que fue perdiendo su sentido ini-
cial. Con una potencia inusitada, suele extenderse an hoy
de manera masiva como la voz de la poesa, ms all de los ti-
pos de lector, con un pie fuerte en la institucin escolar.

202
Bibliografa

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[1987]. Traduccin de Julin Presa.

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(Todos los audios y sus fuentes estn en http://miniaturasdiarias.blogs-
pot.com/ bajo la etiqueta la voz)

Herrera y Reissig por ngel Rama: http://amediavoz.com/media-

voz.htm. En seccin A viva voz, ngel Rama.
Pablo Neruda: http://www.neruda.uchile.cl/obra/obra3.htm., sitio
de la Universidad Nacional de Chile; www.amediavoz.com,
seccin La voz de los poetas y en Fonoteca http://www.pala-
bravirtual.com.
Nicanor Parra: en Fonoteca http://www.palabravirtual.com.
Filippo Marinetti: La Battaglia di Adrianopoli:
http://writing.upenn.edu/pennsound/x/Marinetti.php.
Battaglia, Peso + Odore: http://www.ubu.com/sound/marinet-
ti.html.
Tristan Tzara (Lamiral cherche una maison louer, Tro Excoco):
http://www.ubu.com/sound/tzara.html.
Guillaume Apollinaire:
http://writing.upenn.edu/pennsound/x/Apollinaire.php,
http://www.ubu.com/sound/app.html.
Andre Breton (Lunion libre): http://www.ubu.com/sound/bre-
ton.html.
Oliverio Girondo: www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Giron-
do/voces.shtml.

205
Nstor Perlongher, Cadveres:
http://www.esnips.com/doc/c2183d92-5dc3-4f36-ba3d-
5d4f6fc2d640/cadav-Perlongher.
Poesa espectacular film:
http://www.youtube.com/watch?v=qV_4ZC801Fk.
Berta Singerman: www.amediavoz.com (seccin De viva voz).

206
CAPTULO 5

CAMPOS DE PRUEBA
Hago un ejercicio de armado de corpus que es a la vez un
ejercicio crtico. Me pregunto: Cmo entrara cualquiera
de los poemas de Telegrafas (1998), el libro-objeto de Ma-
riana Bustelo y Silvana Franzetti, a una antologa? Qu su-
pondra llevarlos a un soporte tradicional, cuando el cambio
de soporte, justamente, produce all un nuevo cruce entre lo
poltico y lo artstico? Se pueden leer sueltos los textos inte-
gradores de Atltico para discernir funciones de Bianchi, se
pueden aislar de las oraciones que ocupan casi todo el libro?
Cmo separar los poemas de Mamushkas de Roberta Ian-
namico esas piezas diminutas, si no hay mamushka que
no tenga/ una mamushka adentro, o los de Cornucopia de
Villa sin perder el motivo que estructura el libro, el del cuer-
no de la abundancia? Se pueden leer algunos poemas de
Diesel 6002 de Marcelo Daz sin los titulares de los diarios
que abren zonas en el libro? Si lo hiciese no estara leyendo
un poema barroco, sin ms? Me puedo quedar con la voz
de la hija en hacer sapito de Vernica Viola Fisher y eliminar
la del padre? Qu postal de la zanja elijo para incluir en una
antologa de La zanjita de Desiderio, cul de los textos de
La mquina de hacer paraguayitos de Cucurto para dejar en
pie esa mquina? La sustraccin parece difcil e incluso, im-
posible. Cuando Ortiz ley Al pie de la letra en la presenta-
cin de Mar del Plata, elega textos al azar y repona,

209
oralmente, cul era la lnea en la que se inscriba cada uno y
con qu otras tramas conviva (la serie del padre, la de los ti-
pgrafos, la de la infancia y la maestra). Por qu consider
necesario este ejercicio de apostilla o nota al pie? Cuando
Gambarotta lee en pblico Relapso + Angola, elige recorri-
dos, los poemas del pomelo, por ejemplo, o los de Silvio Ro-
drguez; incluso, en un gesto que da cuenta de que la poesa
es una reunin aleatoria y mvil de piezas, rearma una se-
cuencia incluyendo poemas de otros libros propios.
El ejercicio es un fracaso (y es productivo en tanto fraca-
so). Porque estos libros no se plantean como reunin de po-
emas a partir de un tema o una cronologa personal sino
como artefactos que exponen su momento constructivo a la
vez que dan cuenta de un alto grado de conciencia de los
materiales (rasgo que Adorno asocia con la experimenta-
cin, pero que no sera privativo del arte experimental); son
campos de prueba, nuevas caligrafas que escapan sin em-
bargo a la idea de originalidad y tambin a la de totalidad,
porque si bien la sustraccin del poema es imposible, el ejer-
cicio de corte, el armado de la serie, el collage, el pastiche o
el montaje dejan las junturas a la vista. Entonces, se trata de
caligrafas que retoman otras, antiguas o contemporneas, y
ejercen una mayor presin en el trazo o alternan trazos leves
y trazos fuertes, compactos y esfumados, o vuelven a pasar el
lpiz una y otra vez sobre las letras.1

1
Hay muchos libros que podran entrar en este captulo, incluso algunos
de los ya trabajados, como Punctum y Seudo de Gambarotta, 40 watt
de Taborda, Poesa civil de Sergio Raimondi, Al fuego, Las vueltas del
camino o El General de Aguirre. Eleg, sin embargo, algunos que me pa-
recen representativos en relacin a la construccin de ar tefactos poti-
cos.

210
 El efecto es el de interferencia (a veces obsesiva) en lo ya
visto u odo, porque se trata de libros que intervienen sobre
figuraciones mltiples e incluso sobre su propio presente o el
pasado inmediato, como ya dije. Relapso + Angola (2005) de
Martn Gambarotta lleva la intervencin hasta el escndalo
con su apuesta por una aritmtica de lo poltico, de la revolu-
cin, que desmantela todas las formulaciones de la poesa po-
ltica anterior. Por su parte, Cornucopia (1996) de Jos Villa
propone el desborde de la caligrafa objetivista pero partiendo
de un motivo similar a la naturaleza muerta, tambin propio
de la pintura. Al pasado inmediato enva el nuevo ritmo, la
nueva sintaxis para lo femenino en hacer sapito (1995) de Ve-
rnica Viola Fisher o en Mamushkas (2000) de Roberta Ian-
namico. Hacer sapito sobre qu superficie? Ensamblar
cuntas madres en una mamushka para volver sobre el clich
Madre hay una sola? Si el libro de Viola Fisher se arma a
partir de la idea de corte y explosin, el de Iannamico impo-
ne ya desde el ttulo la idea de serie. Con qu corta hacer sapi-
to (no habra que quedarse con la literalidad de la amputacin
al nacer como versin de gnero, solamente). Por qu Ma-
mushkas elige la continuidad, la repeticin y la diferencia es-
candidas levemente en veintiocho poemas, por qu propone
este ritmo para decir lo femenino. Con qu otra poesa cortan
o qu otra poesa recuperan uno y otro libro. Cuando Juan
Desiderio escribe La zanjita un clsico de los 90, dir Mar-
tn Prieto, olvid todos los poemas a Buenos Aires que ya se
han escrito? Cmo volver sobre Buenos Aires o uno de sus ba-
rrios si no es con el lmite de una zanja funcionando como
distanciamiento de ese continuo que es la poesa urbana o ba-
rrial de la dcada del 20 en adelante en el pas.
La poesa escrita por mujeres es un clivaje ineludible
desde los 80 en Argentina porque se hace cargo de nuevas

211
formas de la subjetividad, porque pone en escena cuestio-
nes de identidad, figuraciones o modos de hacer femeninos
que se distinguen hay una insistencia en esta distincin
de la poesa escrita por varones. En cuanto a los espacios
concretos y marginales, ya hemos visto en otro captulo c-
mo ingresan a la poesa que comienza a publicarse en los
90 y aqu, adems, habra que mencionar al menos los
cruces entre lo barrial y lo popular o los materiales prove-
nientes de la cultura de masas. En Diesel 6002 (2001) de
Marcelo Daz, una loca se fuga del Moyano para ver a su
novio maquinista; sta es la noticia tomada de los diarios y
uno podra preguntarse: cul es el punto de fuga del libro
en relacin a estos materiales?, el periodismo, la poesa
amorosa, los propios poemas, aquellos que hacan de lo po-
pular o lo kitsch la torsin de lo berreta en su primer libro?
Y hacia dnde se dirige la fuga de Diesel 6002, hacia el ba-
rroco del Siglo de Oro, hacia las vanguardias histricas? Lo
popular irrumpe en La mquina de hacer paraguayitos
(1999) de Washington Cucurto dilapidando aire caribeo.
Cul es esa mquina que slo aparece en el ttulo? Cmo
se enlaza esa mquina paraguaya con las dominicanas que
pueden devenir colombianas, peruanas, africanas? La figura
del conventillo puede dar la pauta del modo en que Cucur-
to reescribe el neobarroco y del idioma que inventa para la
poesa de la poca. El conventillo es el lugar en el que lo
distinto se mezcla con escndalo.
Cuando Bianchi escribe Atltico para discernir funciones
(1999) y Mario Ortiz sus Cuadernos de Lengua y Literatura
aparece nuevamente la idea de serie; una serie que alude slo
al buen decir, a la lengua educada, a la literatura escolar? Pre-
texto de qu es all el acercamiento a una lengua domesticada,
pretexto de qu que no sea la disfuncin de un atletismo, o la

212
distraccin (lo que irrumpe) como otra cosa? Ambos envan
desde el ttulo (con mayor o menor irona) a un soporte que
modula la lengua y la literatura pero luego se salen de ese
marco, lo minan, lo cascotean, lo abandonan.

I. Frutos

La fruta an desconoce
su nombre. Sabe entre otras cosas
que es media tarde. Que
alguien la mira posada en la frutera
y que una gota que cae,
lenta la abre con luz por la mitad.

Jos Villa
naturaleza.

En la caligrafa objetivista clsica la mirada compone a par-

tir de planos o volmenes destacando el color que arma su-
cesiones o contrastes. Percibir, en ese caso, es un ejercicio
constructivo, de captacin de las formas: sa es la imagen
objetiva y all reside su cualidad pictrica que se caracteri-
za, adems, por la sntesis, por la retraccin del componen-
te descriptivo utilizado cautelosamente para fijar el objeto
exterior.
Hay un poema de Jos Villa que ha sido ledo como
ejercicio limpio de este tipo de imagen; me refiero a natu-
raleza (ocho poemas, 1998), incluido aqu como epgrafe.
Sin embargo, da vuelta la mirada, pone la presin de la sub-
jetividad en el objeto: la que despierta es la fruta; es ms, la
que sabe es la fruta. Sera necio pensar que se trata de una

213
simple personificacin, porque lo que importa es lo que sa-
be esa fruta. Ese saber se dispara como efecto sobre el moti-
vo recuperado y sobre lo que ser el componente descriptivo
en la poesa de Villa: lo externo, los rasgos ms salientes han
cado en el olvido; no sabemos el nombre de la fruta, ni su
color, ni su textura; slo que est en una frutera y que algo
la abre con luz. El que mira sabe lo mismo que la fruta so-
bre ella misma, faltan detalles para que sea una naturaleza
muerta y por esa razn el adjetivo est elidido en el ttulo. Y
lo que sabe/ drena la fruta est en su interior, entonces la
distancia se acorta, la naturaleza se muestra y el lenguaje se
aleja del mero registro y de la sntesis porque hay algo ms
que pura exterioridad.
En los poemas de Cornucopia (1996), puede leerse este
proceso que hace a lo que se ve y a lo que se dice sobre los
objetos: () yacen, blancas,/ veteadas, marrones, las semi-
llas, junto a los restos/ del glaciar esponjosos trechos.
(Sandas). Se abre, efectivamente, un lugar para la imagen
que no estaba presente en el dispositivo objetivista: Gru-
mos. Luces que se inflaman, donde se pierde una/ lnea fina
de cristal. Todos esos frutos redondos/ cscaras, hechos de
un polvo lmite con la noche. (Manzanas). La escritura
no se aleja de los objetos pero en vez de apegarse a la eviden-
cia, destaca algo interno; lo que destila el fruto, lo que drena
o se pierde: El jugo de la savia cristalina irriga las/ hojas, se
inyecta en la fruta y le da esa clara intensidad. No/ es la tie-
rra ya lo que crece, sino su nctar. De ella se/ desprende lo
inmanente, poderoso, del cielo y tremendo y/ escarnado de
la tierra. (Duraznos). As, los objetos y los paisajes de
Cornucopia se vuelven extraos, se mueven entre el artificio
y el exceso de los sentidos:

214
 De una inagotable lucidez. La lluvia era. Con seales de
espinas. Sumergidas las latas en la tierra con un martilleo
de piedritas. Leve, salpicaba, corra el agua: una membrana
para la sed, o espejo, en que la miel se ha concentrado.
Y esas marcas, cicatrices, dentelleos, que la nieve y la sangre
destilan. Al fin. Todo tiende hacia el fin. Los bordes. Las
orillas. En esa rplica, fluido artificial: faldas de algodn,
charcos imantados, nubes de hielo y cromo. Los lmites
son de un abismal centelleo negro que avanza. Luces desde
encajes plsticos. Velas desechas de una barca. Momentneos
monstruos en los remolinos. Pas con su lumbre torcida.
(Peras)

No se trata, por supuesto, de un componente descripti-

vo que ajusta la visin real del objeto; el componente des-
criptivo crece, todo posee una cualidad, se abre una lnea de
asociaciones nueva si pensamos en el objetivismo. Los cielos
son de cromo y hielo, el agua es superficie espejada que a la
vez contiene el jugo o nctar del fruto, las uvas, en otro po-
ema, son irreales, de vidrio y las cubre un terciopelo
azul interior (Uvas); la mirada no compone sino que se
apega a ciertos detalles y los rodea con una delectacin casi
preciosista. Por eso se abre un sistema analgico las marcas
en la fruta son cicatrices, dentelleos, grafas, y a la vez, en
cada uno de los poemas de Cornucopia hay un registro mili-
mtrico de la luz y las tonalidades (aquello que saba sobre s
misma la fruta, en naturaleza). En parte, porque lo natural
en los poemas de Villa es aquello que se ve pero tambin lo
que se revela (y en el gesto de revelacin est la posibilidad
del misterio): () Mientras,/ ms pesados, espectros esta-
llantes, resplandecan/ las partculas ms claras los limo-
nes y se cifraba el paisaje/ en un cdigo secreto.

215
(Limones) y, tambin porque la percepcin plstica vara,
no se rige por volmenes y planos de color simples sino por
manchas, destellos, juegos de luz y color: los objetos arman
campos sensoriales. La percepcin no se fija en la sntesis si-
no en la abundancia, ese carcter que est encriptado en el
motivo que le da ttulo a Cornucopia (el cuerno de la abun-
dancia). Entonces, siguen estando los objetos, pero el regis-
tro de la mirada se ampla. Y la abundancia es tanto del
orden del lenguaje como del de la experiencia, ya que no es
difcil pensar en los poemas la visin de la naturaleza a par-
tir de uno de los significados antiguos del trmino, la abun-
dancia como estado de plenitud, tanto del paisaje como
del sujeto: La carne de tus labios me hizo arder. Ahora soy
un punto/ diminuto en un sol despiadado. (Moras);
(). Preparamos la comida; los limones/ realizaban una
extraa colisin de contrastes con los/ restos de la casa. Par-
te de las paredes y el amarillo rallado/ de las frutas haba em-
pezado a fundirse. La maana qued/ aislada. (Limones).
Aunque parezca una contradiccin, la poesa de Jos Vi-
lla podra definirse como un objetivismo simbolista o esteti-
cista. La naturaleza, las cosas, abren campos sensoriales que
sugieren estados de la experiencia, modos de la temporalidad
y la memoria y cada poema est trabajado como si se tratase
de una joya: el escritor es un orfebre de las sensaciones, es el
que escribe como dice Fabin Casas en un poema de Hor-
la city poemas milimtricos/ sobre el paso de las estacio-
nes/ en el ojo del ofidio.2

2
El poema de Casas es Jos Villa practica el wabi, en Fabin Casas.
Horla city y otros. Toda la poesa 1990-2010, Buenos Aires, Emec,
2010; p. 183.

216
II. Hijas y madres

hacer sapito (1995) de Vernica Viola Fisher entra en una se-

rie de decires poticos femeninos, que tiene puntos salientes
sobre fines de los 80, cuando se publican Eroica de Diana
Bellessi y Madam de Mirta Rosenberg. Si all est el inicio
de una potica de gnero que habla distintas lenguas (y por
supuesto, hay muchos ms libros), hacer sapito podra pen-
sarse como corte, en tanto despojamiento retrico y en tan-
to olvido aparente de aquello que dicen los poemas de
Bellessi y Rosenberg, entre otros.
De hecho, la figura del corte insiste en los poemas de
Viola Fisher: qu pena/ sin pene/ naci (p. 25); este sera
el leitmotiv que se disemina en otras imgenes, la de la hija
llena de tajitos (la del padre que se afeita), la de la abuela
como lobo, la del cordn umbilical, etc. Los cortes de un
mundo familiar y sobre todo filial, en la infancia; el corte
como momento de identidad. En este sentido hacer sapito
va hacia atrs porque vuelve a pedir la palabra, aquella que
en Eroica (1988) y Madam (1988) ya haba obtenido su cr-
dito. Y solicita (arrebata, arranca) esa palabra al padre. En-
tonces, vuelve al lugar de la ley para construir su ley.
Retrocede sobre un terreno que ya estaba ganado. Por qu?
A ese inicio se refiere en la contratapa cuando dice que hace
sapitos sobre un lago, esa lmina ausente de signos? Los sig-
nos ya estaban, en la pica del eros feminizado de Bellessi
(Monteleone; p. 22), en ese canto que hace pie en la naturale-
za y desata un lirismo peculiar en otro de sus libros, El jardn
(1992); tambin, escritos con una lengua diametralmente
distinta, esos signos ganaron terreno en la poesa de Mirta
Rosenberg, que arrebata el pensamiento: Quiero para m esa
belleza, quiero para m esa confianza, as, del cuerpo/ con su

217
cabeza, apropiada como remate, y pensar en eso. (p. 17),
leemos en uno de los poemas de Teora sentimental (1994) y
el pensamiento ser el del erotismo, el del cuerpo, sin so-
lemnidad alguna, como vaivn entre lo que se sabe y no se
sabe, en un registro que cruza la certeza alambicada por la
flexin barroca,3 incluso por el concetto, con la irona despia-
dada que la desarma y escapa al herosmo. Todo esto que sa-
ben los textos de Rosenberg y Bellessi desaparece en hacer
sapito; en principio porque vara el momento de la identi-
dad, y se presenta la figura de la nia que ocupar un lugar
importante en la poesa de los 90. Hay un orden de la ex-
periencia escrita, entonces, que se diluye. La identidad en
hacer sapito no sera ya un proceso sino algo que est dado
en el momento de nacimiento: En otro idioma mi primer
apellido quiere/ decir violeta Estoy incompleta/ Me falta la
slaba da, al ltimo/ doy por sentado que se entiende/ aun-
que estuviera completa en mi apellido/ no sera yo entera,
algo me han quitado/ Cuando nac/ y hasta cuando fui con-
cebida, en mi pas/ en mi lengua (p. 99), dice el poema que
cierra el libro. Pero la eleccin del momento y del interlocu-
tor principal son la partitura sobre la que se tejer una nue-
va voz que prefiero no caracterizar como ntima, personal
sino como generacional. La identidad sexual se dir de ma-
nera diferente; no hay discusin con la poesa escrita por

3
Me refiero a cier tos versos de Madam que usan el diccionario del ba-
rroco y algunos juegos lgicos (sus fraseos) que hacen recordar la poe-
sa de sor Juana Ins de la Cruz, como los que siguen, de Para evitar la
furia, concentrar la mente: () Expuesta al fallo de la ciencia,/ la
cer teza ya no es propia: medir la realidad/ por la crudeza de la copia es
desvelo/ de cientfico que apena al corazn y,/ por prolfico, resiente la
sancin y no la llena (p. 35).

218
mujeres sino ms bien un estallido de todas las formas posi-
bles de decir. Y entonces insiste la figura del corte tambin
para las voces: la hija y el padre arman puntos de vista, tonos,
que se recuperan de manera alternada, en un contrapunto
formado por la repeticin de los trminos del otro en registro
blico, aun cuando es satrico; de este modo, lo que falta y lo
que sobra en la voz de uno reaparecer en la del otro, arman-
do un rompecabezas (figura que tambin es adecuada para la
insistencia en lo que se mutila Mi papito/ tiene pito/ y yo
tengo en pedacitos/ un cuerpito/ que l rompi; p. 29), que
insiste en desajustar las piezas; o mejor, ms que un rompe-
cabezas, lo que queda despus del estallido. Entonces, las vo-
ces estn interceptadas no slo por el corte que enva a
aquello que no se puede decir, sino tambin por la segmenta-
cin de lo que se dice: Mi casa es una/ entera casa miento
(p. 9), o luego Mi casa es una entera/ casca/ miento porque
al quebrarse (p. 15). El corte pauta la escritura y es, en tr-
minos simblicos, lo que le antecede. La hija corta la lengua
del padre: dijo dame/ un besito sobre/ su boca escup/ san-
gre/ y me qued/ con su lengua (p. 53), y el padre detiene la
escritura: Mi hija se burla/ de m/ miren cmo me saca/ la
lengua y yo/ su propio y nico/ padre burlado?/ mocosa in-
solente dej/ ya de escribir y qu/ cosa la mocosa/ con la rima
me saca/ la lengua y me saca/ de quicio/ mrenla se arrepien-
te/ tarde yo tambin/ le saqu la lengua y aqu/ termino el
poema. (p. 69).
As, hacer sapito retrocede porque abandona un espacio
que ya estaba construido en la poesa escrita por mujeres,
pero a la vez construye otra voz, directa, cortante, puro dra-
matismo; puro juego con el lenguaje de la infancia para
convertirlo en el lugar de un dilogo de sordos, de lenguas
que deben ser cortadas. La voz que se afina ac se aleja de

219
hecho del canto (la hija cantaba, luego sabe que debe escri-
bir, no cantar) y hace pie en la increpacin (ms que en las
figuras del pensamiento). Un nuevo dialogismo para la len-
gua femenina, slo que el dilogo implica una guerra. No
hay jardines, sino campos de batalla.
En el 2000 se publica Mamushkas de Roberta Iannami-
co y ah vuelve algo de la poesa escrita por mujeres en los
80: vuelven a hablar madres e hijas, como en la poesa de
Rosenberg. Sin embargo, se trata ya de una voz que se cerr
sobre s misma; no hay dilogo, no hay tensin, no hay in-
terrogantes y tampoco grandes certezas. Se abandon el te-
rreno del manifiesto y lo filial tiene un terreno propio, el de
Mamushkas es un mundo de mujeres, en el que ni siquiera
se menciona a los hombres. Entonces, algo se naturaliz all
pero a la vez se convirti en artificio. Es un mundo inte-
rior ya que afuera de las mamushkas parece no haber nada;
ellas no pueden parar el murmullo que las habita (p. 12);
es un mundo de sedas, cebras, cisnes y animales sim-
ples de calesita: Las mamushkas/ duermen entre tules/ co-
mo las princesas/ y los huevos de pascua (p. 18).
Pero volvamos, porque no se trata de poesa decorativa,
por supuesto; no se trata de la torsin de la banalidad. Hay
que recuperar algo del orden de la forma para leer; la idea de
serie articula el motivo materno pero es, sobre todo, princi-
pio constructivo. Se trata de un nmero pequeo de peque-
as piezas que giran alrededor de la misma figura bajo un
tratamiento que excede de todos modos lo temtico y se pro-
pone como procedimiento; una figura que encierra otra figu-
ra igual, pero no idntica, y luego otra y otra: Una mamushka
contiene en su vientre/ la totalidad de las mamushkas/ por-
que no hay mamushka que no tenga/ una mamushka aden-
tro// Madre hay una sola (p. 7). ste es el poema que abre el

220
libro y pone en escena, de hecho, la idea de serie infinita
que paradjicamente ser un modo de hablar de la unidad.
Esta serie tiene un lmite externo y una modalidad interna
proporcionada ya en el ttulo por las famosas muecas ru-
sas. Mamushkas habla de la maternidad y de la infancia en
un mismo gesto, porque lo que hay dentro de una mueca
es otra madre pero a la vez la nia, en un linaje que es slo
femenino.
La minoridad aparece bajo una figura de nia en los 90,
con una voz infantil o mimando a veces una enunciacin
adolescente (Mallol; p. 194) en la poesa de Romina Freschi
o Marina Mariasch, entre otras, o ms claramente bajo la fi-
gura de una chica, en la poesa de Anah Mallol. Indiscuti-
blemente all hay un corpus que trabaja nuevamente la voz
femenina, la escritura femenina asimilando una esttica
pop que da entrada al poema de los signos-mercanca las
figuritas Sarah Kay, las Barbies, los Sugus, el jugo Tang, pe-
ro tambin el lpiz labial Revlon.4 Pero lo interesante de

4
Hay un poema de Romina Freschi (Redondel, Buenos Aires, Siesta,
1998), interesante para pensar estos modos de enunciacin como un
nuevo lenguaje o idioma: AHORA VIVEN JUNTOS VIAJANDO POR TODO EL MUN-
DO. ENTRE ELLOS HABLAN LATN, Y COMO NINGUNO DE LOS DOS HABA PASADO DE UN
CURSO INTRODUCTORIO SUSTITUYEN A LGUNA S PA LA BRA S CON MA RCA S, NOMBRES
PROPIOS Y MULETILLAS DE IDIOMAS VARIOS QUE APRENDEN MIRANDO PELCULAS. ESO
RESULTA UN LENGUAJE NUEVO E IMPOSIBLE DE ENTENDER PERO ELLOS INSISTEN EN
HABLARLO (p. 60). En Lo nuevo en la Argentina: poesa de los `90
(Foro Hispnico, N 24, Amsterdam- New York, marzo 2003; pp. 85-
96) escrib: Habra varias posiciones a analizar; una de ellas es la de
los primeros libros de cier tas mujeres jvenes en los que las marcas
y la moda construyen imgenes o pequeos mundos cerrados: escu-
pe su reflejo/ de grgola gtica/ entre las perlas/ de Coco Chanel,
dice un poema de Anah Mallol (poema 9, Postdata, Buenos Aires,
Siesta, 1998; p. 41), mientras en Sacme de esta sinestesia... de
Karina Macci, se lee Vestimentas technicolor/ pintadas con marca-

221
Mamushkas es el desplazamiento de la nia que escribe a lo
escrito: Una mamushka nunca/ llevar vestido espumoso/
pero sabe leer los pliegues de la seda/ como su madre/ y la ma-
dre de su madre (p. 15). Entonces, si bien se trata de un
mundo cerrado, el movimiento de los poemas ser el de la po-
esa: Las mamushkas juntan las casas/ que los caracoles aban-
donan/ A veces viven ah/ y los caracoles guardan el sonido

dor fosforescente (Pupilas estrelladas, Buenos Aires, Siesta, 1998;

p. 35). La infancia, por su par te, se hace reconocible a par tir de algu-
nos signos que apelan a la ar tificialidad y, por momentos, a lo retro:
Un tornado arrasa/ la casa de las Barbies:/ miniaturas de cocina/
chocan las manitos,/ los vestidos, tambin mini (p. 22). Los ltimos
versos citados per tenecen a Marina Mariasch (Coming attractions.
Buenos Aires: Siesta, 1997) y presentan la infancia como una casa
de muecas que las nias tambin decorarn: Entre almohadones en
patch-work hicimos un pic-nic./ Mi tacita era de porcelana y la jalea
de frambuesa/ -Culp a los interminables broderies de/ la cama por
ponerme tan enamorada. (p. 43), y estar lleno de objetos-mercan-
ca, de imgenes hiper saturadas en su identidad: Dejo mi figurita
Sara Key para siempre.// Con sus moos ondulados/ su cabello cla-
ro floreado/ sus vestidos apuntillados (p. 23), se lee en otro poema
de Pupilas estrelladas de Karina Macci. All relacion el uso de es-
tos signos-mercanca (como los llama Hal Foster) con la tensin del
tex to hacia el puro presente y la reproduccin del ar tificio. Dije tam-
bin, apoyndome en los anlisis de Jameson sobre el pop (La aboli-
cin de la distancia crtica, El posmodernismo o la lgica cultural
del capitalismo avanzado, Barcelona: Paids, 1995; pp. 101-121)
que no haba, en el acercamiento a las mercancas de estos poemas,
distancia crtica, sino ms bien un modo de armar la escena y las fi-
guras como una super ficie tersa. Hoy en da puedo pensar estos poe-
mas en relacin con la versin del signo-mercanca como
simulacro, tal como la describe Foster, pero no encuentro all el retor-
no de lo real abyecto. Anah Mallol, por su par te, en El poema y su do-
ble, analiza estos modos de enunciacin, esta voz como una forma de
resistencia, como una amenaza a la super ficie de lo banal, usando
sus signos (ver Mallol, pp. 190-195).

222
de/ las mamushkas/ para siempre (p. 30); porque estos poe-
mas, estn diciendo, todo el tiempo, que lo que hay detrs
del lenguaje es el lenguaje: Cuando una mamushka duer-
me/ la mamushka de su vientre vela el sueo y canta/ para
que la mamushka de su vientre duerma (p. 12). No se tra-
ta de la poesa como aquello que est antes de la escritura
sino, ms bien, de un gesto tpicamente moderno, una
puesta en abismo del lenguaje, aunque sin dramatismos.
Detrs de una mamushka hay otra y no como mera repeti-
cin sino como variacin de lo idntico y aqu tambin se
pone en evidencia el carcter constructivo de la poesa y se
desmantela la idea vlida pero ingenua de la poesa como
algo anterior al poema.5

III. Barrios

La zanjita (1996) de Juan Desiderio menciona una zona de

un barrio, el bajo Flores. Los poemas se articulan a partir de

5
Tamara Kamenszain retoma algo dicho por la misma Iannamico sobre la
poesa (Yo le digo poesa no al gnero literario sino a lo que est atrs
de eso, antes que se convier ta en palabras. Una forma de ser-ver-sentir-
ver pasar) y escribe: () no es que estos jvenes introduzcan tcnicas
narrativas en el poema, sino que habra que decir que ellos parecen re-
cor tar, de esa narrativa usurpada en la que viven inmersos, un pedazo
que llaman poema. () Entonces poesa sera un modo de estar adentro
del relato del mundo recor tando poemas. (pp. 225-226). En realidad,
Rober ta Iannamico parece estar hablando ms bien de la experiencia po-
tica y no del poema. sta, digo, es una divisin que no puede hacerse
en Mamushkas, donde lo potico es prcticamente el modo de construir
el poema; el hacer est a la vista y ajusta una concepcin del lenguaje
que sera refractaria a la idea de la poesa como algo anterior a las pala-

223
ciertos personajes o escenas del pasado, pero el centro es
espacial: la zanja. El corte, en este caso, lo que separa una
excavacin precaria cuyo origen se desconoce pero se aso-
cia con relatos mticos es lo que rene. Tal vez se pueda
leer una continuidad entre uno y otro verbo, en tanto la
zanja separa de ciertos clivajes de la literatura barrial. Hay
personajes como en La cancin del barrio de Evaristo Ca-
rriego, pero se rompen los estereotipos sociales (nombro a
Carriego porque era el poeta de Flores, justamente); o tal
vez se trata de otras mscaras que en algn punto son co-
lectivas: ya no estar la prostituta sino Rosita, ya no estar
el ciego de la caja musical sino los hevys que se juntan en
el terreno baldo. Sin embargo, lo social aparece singulari-
zado como la experiencia en un borde que no necesaria-
mente es el de la pobreza. Desiderio no parodia la poesa
barrial, ni la de Carriego, ni la boedista, ni la de los 60
(que era, ms que barrial, urbana). Pero lo que queda del
otro lado de esta zanjita es lo social con maysculas (de ah
tambin el uso del diminutivo), la mirada altruista. Hay
un corte ah que permite dirigir lo barrial hacia otro lado
(como una zanja que conduce el agua por un cauce). Pero
dije, no hay parodia; de hecho hay mistificacin de lo ba-
rrial, hay un cura con sotana rota que decide repartir las
entradas al cielo (pasaba las noches leyendo/ el apocalipsis
y por las/ maanas a todo el que/ pasaba/ sealaba/ v te
qued/ v te v al cielo/ v te qued.); est la mujer que se
frotaba barro por los muslos y apareca como/ santa rita
envuelta/ en una nube; estn el pelahueso, una especie de
Cristo, Los hevys con sus pelos/ quemados y ojos de ars-
nico. Lo que se mistifica, sin embargo, son pequeos rela-
tos alucinados de un margen y se usa, tambin, la lengua
de ese margen, lo que esa zona tiene para dar: Met la

224
mano/ sac lo hueso de poyo/ de la zanja/ met la mano/ te
cortaste lo dedo/ para sacar la mit/ de lo cien peso/ de la
tierra/ y sus tendones/ se vieron hermosos/ bajo el sol. El
poeta aparece recin sobre el final, porque entra en los tres
ltimos versos de este primer poema de La zanjita; ah,
donde se lee el salto de registro sin anuncio alguno. El li-
bro comienza con un habla, con un registro que entra di-
rectamente, sin comillas, sin distincin alguna ms que su
propia diccin. Desiderio elige la escasez de esa lengua co-
mo el modo exacto para hablar del margen barrial y los po-
emas salen y entran a esas hablas reproducidas en un smil
de escritura.
Si La zanjita es el lugar de la escasez, La mquina de ha-
cer paraguayitos de Washington Cucurto transforma la esca-
sez en abundancia. Aqu no se trata, estrictamente, de un
barrio sino ms bien del conventillo (el yotibenco), en el
que la pobreza es el despilfarro amoroso, sexual y tambin
del lenguaje; hay un piso para este derroche, sin embargo, y
es el de la mezcla: se mezclan las razas, pero no todas, sino
aquellas que tienen que ver con cierto universo latinoame-
ricano, el de la salsa o el merengue que tambin pueden ser
cumbia. Aquella a la que se le dedican los poemas, como
odas exaltadas o imprecaciones felices, es la dominicana
del demonio, la misma que sobre el final del libro recuer-
da sus das de gloria y dice haber tenido hijos en Panam y
Venezuela (y nietos desde el Canal de Panam hasta el es-
trecho de Magallanes). La dominicana que tiene tres pri-
mas libidinosas, cuyos nombres riman Miguelina, Justina
e Idalina, a la que se compara con la reina de los Comechin-
gones, y son las tres negras que vienen con tres huesos
en el coco (p. 24); tambin se alude a la que tiene prosa-
pia de negra jamaiquina,/ boliviana, o colombiana (p. 31),

225
y se usan invocaciones amorosas como Oh t mulata
azul africana! (p. 37). Las primas tienen amantes senega-
leses o marroques; tambin aparece algn peruano, un tu-
cumanito de doce aos, el tata y el que escribe los versos
que cuando le habla a la muerte lo hace en argentino: La
cabezadura insiste en que a todos nos llega la hora./ Le de-
cimos que su reloj anda para el carajo. (p. 50), y luego:
Tomtelas ttere, juguete, playmbil de la muerte!!!
(p. 52).
ste, deca, es el piso de la abundancia, el de una do-
minicana que puede ser boliviana, colombiana, jamaiqui-
na, africana (y los paraguayitos?). Esas mestizas,
lujuriosas amantes tropicales, son las que imantan la len-
gua de los poemas, que es una lengua tambin mestiza o
falsamente mestiza. Los poemas se llenan de frutas latino-
americanas, papayas, guanbanas, pitahayas, que son tan-
to analogas del sexo como la jerga del galanteo amoroso
(Si no fuera porque en el/ amor eres ms dulce que un ra-
cimo de/ blanqusimas papayas; p. 15); los poemas se lle-
nan de flores, magnolias, gardenias, azaleas. Como si en lo
mestizo estuviese la abundancia que no pasa solamente
por los nombres sino tambin por el modo de derivacin
de la imagen, el sistema de proliferacin del verso: las tres
negras vienen con tres huesos/ en el coco,/ como una pre-
monicin de magia negra,/ un ruido de motores carburan-
tes,/ como un aletazo de ballena,/ un tictaqueo de rayos
en el cielo,/ una desfloracin de anmonas en el parque,/
un susurro de rosas rebosantes (p. 24). Lo que se arma
como lengua tiene que ver siempre con el sonido, con la
textura de las palabras y, como dije, con la abundancia,
pero como despilfarro. El piso es un supuesto latinoameri-
canismo que se extiende a Jamaica o frica y el lugar en el

226
que se produce este lenguaje (un sonido original en la po-
esa argentina de la poca) es el conventillo, la verdadera
mquina de hacer paraguayitos.6 Porque los poemas de es-
te libro toman de aqu y de all, van hacia el original y lo
esconden. De ah, lo que produce la mquina, paraguayi-
tos; en poemas por los que circulan latinoamericanos va-
rios, estn casi ausentes los paraguayos. Se trata de la
mquina de una lengua potica que (tal como declara en
el texto de cierre Santiago Vega, que supuestamente reco-
pila la obra del dominicano Cucurto) plagia, roba otras
voces y escrituras. Lo paraguayo es la copia del original y
Cucurto defiende ese tipo de apropiacin. Pero no se trata
de meras copias de primeras marcas (de autores conoci-
dos) sino de la mezcla de todo eso, de un tono que oscila
entre el fraseo caribeo y el argentino. Entonces, no hay
un respeto ciego por aquello que se roba; de hecho se ha
hablado muchas veces de este libro especialmente, como
el ms neobarroco de su produccin y sin embargo, lo que
hay es un aire de parecido, pequeos robos que se traen
hacia otro lado, como la dominicana que lleg al centro
de Buenos Aires.

6
Kamenszain lee en La mquina de hacer paraguayitos de Cucur to el
retorno de lo real propio de la posmodernidad, de la cultura de la ab-
yeccin (los conceptos estn tomados de Hal Foster y, por supuesto,
de Lacan). El acontecimiento que deja caer lo real en nuestras manos
de una manera inesperada (p. 223), dice Kamenszain, es la inmigra-
cin que corre las fronteras de la lengua, ese alambrado tejido con pre-
conceptos que pretenden dar cuenta de una vez y para siempre de cmo
deben decirse las cosas (p. 222). La mquina entonces, fuerza el
punto de cese de la lengua de los argentinos (p. 223).

227
IV. Mquinas

Diesel es una combinacin de collage con recortes de

diarios, azar (mucho cut up) y un proceso de meterle
presin a todo eso para sacar un barroco chatarrero, con
el ripio de las vas y el trucu trucu del ferrocarril; pero s,
ah rele, durante un ao ms o menos, a Quevedo,
Gngora, Rioja, Herrera, que me encantan.

Marcelo Daz,
en www.lainfanciadelprocedimiento.blogspot.com.

Diesel 6002 (2001), de Marcelo Daz, hace pie en un relato

tomado de los diarios: una loca escapa del Moyano, roba
una locomotora para ir a ver a su novio a Temperley y es de-
tenida por la polica; sta es la fuga aparente, la que distrae
en una narracin minada luego en los poemas. Cul es el
movimiento por detrs o delante de este relato que est es-
candido por el escndalo en la sintaxis de los titulares recu-
perados? El de la escritura, sin lugar a dudas, que se desplaza
de un lugar a otro, que vuelve sobre terrenos ya conocidos
para generar all locaciones distintas, el del gesto que est
implcito en la etimologa de la palabra locomotora (locus:
lugar, y motor: el que mueve). As, Diesel 6002 ir de Apo-
llinaire, en el inicio del libro, a Germn Garca Belli y Gn-
gora, que lo cierran; pero hay ms, hay epgrafes de Osvaldo
Lamborghini, Francisco de Rioja y tambin de cantantes
populares, como Ramn Ortega y Nino Bravo. Todos ellos
rodean los poemas, a su vez divididos en zonas que repro-
ducen, en maysculas, titulares y copetes de distintos dia-
rios. Lo que se abre no es un sistema lineal sino ms bien un

228
dilogo, un ida y vuelta en el que cada materia conserva sus
marcas ms salientes. No es un dilogo de sordos y tampoco
un dilogo transparente, directo en el que las voces se arti-
culan necesariamente entre s; es una puesta comn de lo
que se dilapida, del puro gasto que puede estar incluso en
un titular del Diario Popular. De la vanguardia a los diarios,
o del barroco al periodismo sensacionalista, o de la vanguar-
dia a Palito Ortega y tambin todas las vueltas. Lo popular y
lo culto como materias que se van inscribiendo microscpi-
camente una en la otra.
La fuga es la cualidad de este movimiento: la huida, el
abandono (con la premura de lo inesperado), el momento
de mayor fuerza o intensidad de una accin, de un ejercicio
(Diccionario de la RAE). De qu se huye en Diesel 6002. Sin
lugar a dudas, de la modulacin que lo popular tena en el
primer libro de Marcelo Daz, Berreta (1998), aquella que
tenda a la sntesis (por momentos bajo la forma del haiku)
en Once maneras de contemplar un cisne o que bordeaba
el filo de la narracin; me refiero al fraseo alrededor de lo vis-
to o de una escena que se recuperaba en enunciados lineales
antes y ahora elige la mxima torsin y el corte. La diferencia
salta sobre todo al odo: la escucha diferencial que va de El
Chile se afan un Mercedes/ para ganarse una minita;/ fue a
parar a Batn/ y en un tumulto turbio/ lo limpiaron. (Las
ruinas de Disneylandia; p. 50) a cualquier secuencia de Die-
sel 6002, De lo que fueran kilmetros por hasta,/ si acaso
quedan 10 metros de frustrar;// del riel, un hilo de amor por
ese instante/ pende y su pia a las 14 es custodiada/ en patru-
llero rumbo a. (p. 41).
No es que se abandone lo popular, sino que se inaugu-
ra otro modo de decirlo porque la escritura se convierte en
accin forzada el mayor momento de intensidad, en

229
ejercicio de presin sobre los materiales, aquello que dicen
los diarios, sus sintaxis. Y la dispositio del poema es, en gran
parte, la del collage, en el que lo que ingresa mantiene su
identidad, va diseando un encastre de distintas texturas y
distintos tonos, una verdadera arquitectura o una fuga mu-
sical. Voces distintas pero no mezcladas. Nino Bravo no se
transforma en Gngora y tampoco sucede lo contrario. Lo
que viene de los diarios se asla y se reproduce en mayscu-
las. Se pueden escuchar las voces en los fraseos; las noticias
del diario como un recitativo, en prosa, que va abriendo zo-
nas con una voz excesivamente acentuada, afectada por la
diccin del titular sensacionalista; luego, el escandido del
barroco ms clsico y el contrapunto estridente y meloso de
los cantautores de los 60. El collage es visual y es auditivo;
en este segundo sentido, la figura de la fuga musical est
cantada (es evidente) en Diesel, que traduce al estilo barroco
aquello que sobre la loca del Moyano dicen los diarios: Lo
que de riel en fuga/ partiera por un hilo/ y a la maniobra in-
versa/ voces inversas diera (p. 25) y hasta lo convierte en un
soneto gongorino perfecto en el cierre, en el poema titulado
bonus track. En cambio, otras acepciones de la fuga (co-
mo las ya vistas) permiten leer mejor qu hacen los poemas
con todos estos materiales. Entonces, el efecto ms masivo
es el del hiprbaton, las anforas, la aliteraciones, los parale-
lismos, la proliferacin de subordinadas: Cul nones ha su
dulce de aminora,/ su cantar quedo de morirse luego,/ su
salto al muero en cruces del asombro;/ cul nones ha por pi-
as a deshora (p. 49). Una retrica que se ejerce como tor-
sin forzada. El diccionario del barroco tambin entra al
poema con algunos arcasmos, los nones, y sobre todo con
la conversin de algunos verbos en sustantivos, as de un
muero mueve por el Indio (p. 17), su muero de aminora,

230
su nunca que constata (p. 16), o bien, spera es la tarde
del redujo (p. 15); se toman los trminos de las noticias y se
los lleva para atrs como si se produjese una fuga temporal
en ese discurso. El cut up abre esa fisura y las materias se fu-
gan. Pero tambin hay una fuga hacia el presente, como en
Diera voces amor (cancin):

(.)
en vas por el ido
diera voces Amor.
Que aquellas voces diera:
estoy loca de amor
con rumbo a Temperley
el Indio vive ah,
estoy loca de amor
y en fuga de la ley,
en marcha enloquecida,
pias y amores diera,
diera su voz de muero,
dijera: Ten, per lei (p. 25).

El pasaje auditivo de Temperley, el nombre de la locali-

dad, a su desagregacin final enva a Vivo per lei (Vivo
por ella), una cancin de Andrea Bocelli que se escuch
hasta el cansancio, en radio y en televisin, en las disqueras
y en los bares, en las peluqueras y como cortina de una te-
lenovela de xito en los 90. El uso que hace Marcelo Daz
en Diesel se asienta en la contaminacin fnica, pero tam-
bin recupera, por inversin, los decires de la loca enamora-
da que aparecan en los diarios (muero por l) haciendo
un pasaje previo (escamoteado tambin en este caso) por la
cancin de moda. Y si en este caso se arma una especie de

231
continuo entre los cantautores de los 60, las noticias del
diario y la cancin de Andrea Bocelli, el tratamiento de al-
gunos sustantivos, como grasa (de el pedregullo lleno de
grasa y de gasoil por el que el polica corre para detener la
mquina) se pasa de registro doblemente, se hace jerga para
definir ese amor que tambin aparecer como llevado por
grasas razones (p. 24), y a la vez sostiene una sintaxis del
pasado y, entonces, se vuelve barroco: tal la grasa de quien
ama/ y apresura: (p. 23).
Diesel 6002 trae el pasado hacia el presente, el pasado la
torsin barroca hace hablar a las noticias con otra voz: el
dramatismo sostiene la unin. Daz lee el exceso de la noticia
periodstica como exceso del lenguaje, no porque se trate de
una lengua pobre (la del periodismo) y una culta, necesaria
para la poesa, sino porque el barroco, en su fascinacin por
lo dramtico, es evocado por la noticia; en este punto se en-
cuentran dos formas de decir absolutamente distantes y el
encuentro supone transformaciones microscpicas de una y
otra, cuando la mnima variacin es el resultado de un mxi-
mo esfuerzo, de una presin enorme sobre los materiales que
los restituye en su historicidad activa.

V. La revolucin

Relapso + Angola (2005) es el ttulo del tercer libro de Mar-

tn Gambarotta. La sntesis, dos sustantivos sin conector,
habla de una extraa aritmtica que se prueba en el interior
del libro, en pequeos textos que suman o restan elementos
para armar o desarmar una idea, un piso que tal vez pueda
ser entendido como base de la lectura de lo que trae uno de
los trminos principales, Angola.

232
 Como mquinas sintcticas, estos textos dan cuenta, de
manera extrema y obsesiva, de una operacin que propone
la forma de una escritura como forma de la historia sin rela-
to. Ninguno de ellos hace alusin directa a la lucha en An-
gola; no hay, tampoco, marcas discursivas del proceso de
reflexin, pero la sntesis de los elementos es una forma de
inscripcin de lo sucedido, o mejor, de la lectura de lo suce-
dido desde el presente. Las combinatorias son, de hecho, el
nuevo modo de leer. La aritmtica es interna a cada uno de
los textos, pero tambin se impone como linealidad, como
conjunto. Si uno se remite a los resultados, por ejemplo, se
arma una secuencia con sentido, que abre con lo ledo: Un
cuerpo reacciona cuando algo lo infecta/ la situacin exter-
na domina la situacin interna/ libro + ojo = doctrina (p.
13) y cierra con una sumatoria cuyo resultado es Angola:
El sectarismo soporta cualquier adjetivo/ el resentimiento
es combustible/ petrleo + diamantes + hierro + fosfato +
cobre/ + oro + uranio = Angola (p. 73).7 Aqu, Angola es lo
que siempre fue (como si en el final slo se pudiese volver al
principio), pero en la lnea de textos que se construyen bajo
la misma estructura, se recuperan como lectura desde el pre-
sente repito los sentidos otorgados por un sujeto elidido;
luego del signo igual, pueden leerse otros trminos que fun-
cionan como valor agregado negativo: jabn en polvo, trapo
de piso, academia real, delantal de carnicero, puchero, sopa
instantnea. La aritmtica, de este modo, es el retorno a ele-
mentos mnimos que revisan un diccionario poltico previo

7
Hay algo en esta aritmtica que remeda la forma de una famosa frase
de Lenin: Comunismo es la energa sovitica ms la electrificacin de
todo el pas. Un modo de definir que apunta a lo estratgico.

233
y las combinaciones destrozan los relatos lineales, unitarios.
Entonces, hay una gramtica de mltiples entradas que nie-
ga la unidad, tan mentada en los himnos sobre Angola (en
el Himno Nacional, Ptria Unida, Liberdade,/ Um s po-
vo, uma s Nao!, pero tambin en el de la nueva trova
cubana, en Angola es una de Silvio Rodrguez) y desajusta
una sintaxis social anterior ya instalada: Los que tienen la
sartn, los que fren, los que la limpian/ los que ni fren, ni
limpian y miran como se tiene, se fre/ se limpia, los que la-
van platos, los que hornean loza/ los que antes horneaban
loza y ahora lavan platos (p. 14). El ajuste de esta opera-
cin se da en los textos sobre la bandera, no una sino varias:
Los que saben cmo/ es la bandera, dos franjas: una roja y
otra negra/ y en el centro media rueda dentada con un ma-
chete cruzado/ los que no saben, los que piensan que esa
era la bandera / pero ahora es otra, los que dicen que ade-
ms de rueda dentada/ y machete tiene una estrella amari-
lla (p. 20).
Y aqu la explicacin del primer trmino del ttulo; por-
que el relapso es un ejercicio sobre lo dado como sentido y,
adems, el retorno al momento de constitucin del signifi-
cado de los signos: Los que separan/ estos elementos: fran-
ja roja, franja negra, media rueda dentada/ machete, estrella
amarilla y con eso/ hacen otra cosa (p. 37); relapsar es, tam-
bin, volver al momento anterior a que los signos comien-
cen a obtener sentidos sociales, a su instancia material: En
una placa de radiografa limpiada con lavandina/ se boceta
lo que despus se corta con una trincheta (p. 77). Sobre lo
poltico podra pensarse lo material, el gesto artesanal pre-
vio a la ideologa.

234
VI. Montajes

En el ao 1998 Mariana Bustelo y Silvana Franzetti publican

70 ejemplares del libro-objeto Telegrafas, con un sello propio,
Ediciones obsoletas. Una caja pequea, lacrada, que contiene
poemas escritos en papel de telegrama perteneciente a ENCO-
TEL, la Empresa Nacional de Correos y Telgrafos argentina,
privatizada definitivamente en 1997, durante el segundo go-
bierno de Carlos Menem.8 En el ao 2001, ediciones La Mar-
ca vuelve a publicar Telegrafas, la caja tiene ahora otras
marcas externas del correo, como las estampillas y se agrega
un sello que dice ARTE POSTAL - BUENOS AIRES - 2000. El in-
terior es el mismo en ambas ediciones, 10 poemas (uno fir-
mado por ambas, cinco de Franzetti y cuatro de Bustelo), en
el mismo papel, plegados como los telegramas y con las ma-
ysculas propias de estos mensajes. Todos tienen un sello
con una fecha, 24 DIC 1998 y cifrados propios de la escritu-
ra telegrfica.
Sin embargo, la cronologa corre en uno y otro caso la
lectura. Publicados en 1998, con fecha navidea al pie,
funcionan como respuesta inmediata a la privatizacin de
ENCOTEL; en el 2001 ya hay que reconstruir este efecto. Es
el soporte el signo que evidencia el gesto poltico. Se trata
de usar un papel de telegrama ya inexistente, una rbrica
que nos instala rpidamente en el pasado. Porque el libro

8
Hubo presentaciones de este primer Telegrafas a modo de per forman-
ce, en Mar del Plata y en Trelew. Las poetas lean con guardapolvos gri-
ses, iguales a los que se usaban en el correo estatal y estaban
sentadas delante de una mquina de escribir. La lectura tambin estaba
acompaada por un video que propona un texto paralelo.

235
no simula haber sido escrito durante la existencia de la
empresa nacional sino que elige una cronologa que desta-
ca su desaparicin. Se escribe sobre una superficie que ya
no existe, sobre ese vaco que supone el paso del Estado a
lo privado. De ah el nombre de la edicin, porque se re-
cupera algo obsoleto, antiguo, pasado de moda. Entonces,
el papel utilizado puede pensarse como residuo que vuelve
a usarse y reinstala una memoria desde lo grfico.9 El peso
poltico, repito, est en el soporte y sin embargo no podra
explicarse sin los poemas que, ciertamente, no tematizan
la privatizacin de ENCOTEL, ni la denuncian.
Alejandro Rubio, al resear la edicin de La Marca, lee
un contraste entre lo poltico del soporte y los poemas; stos
tienen un tono contenido, alusivo y algo as como brotes
de hermetismo que no devienen del ciframiento sino de la
reticencia y estaran asociados a una potica de la debili-
dad (aclara que el trmino no es peyorativo y lo asocia a la
escritura femenina) cuando el mainstream, dice, es el realis-
mo, los referentes bajos, el exceso de coloquialismo. En
este sentido, Bustelo y Franzetti elegiran la soledad ms all
de las tendencias de poca. Sin embargo, creo que en esta
lectura se pierde algo: el pensamiento sobre lo artstico. En
principio, los poemas no tienen el didactismo de la poesa
poltica (las palabras son de Rubio, otra vez) porque sta no
es una lnea que les interese especialmente a las poetas. Lo
poltico no est en el tono ni en el tema, pero s en el cruce

9
Mariana Bustelo hablando de la exploracin de distintos lenguajes ar-
tsticos en la poesa de Franzetti dice: La potica de Franzetti se cons-
truye a par tir de una mirada que recupera lo residual para transformarlo
en algo til estticamente: () (p. 154).

236
entre un soporte que habla de la prdida de lo colectivo (de
un canal estatal de comunicacin) y lo artstico, la poesa,
sin ms. Si no pensamos esto no se entiende el uso del so-
porte, que por cierto no tendra el mismo efecto si se tratase
de papeles de regalo, o postales antiguas.
La explicacin del arte postal (el sello que ubica el libro-
objeto en esta lnea es del 2001) no parece tampoco sufi-
ciente porque Telegrafas pone en suspenso algunas de la
reglas de esta prctica artstica; la principal, el envo de obje-
tos artsticos variados por correo, sin enfatizar el valor estti-
co.10 Telegrafas no circula de esa manera sino que invita a
sus lectores a enviar los telegramas-poemas eligiendo texto y
destinatario, pero aclara que hay dos formas, desafiar al co-
rreo dejando el papel de encontel a la vista o atenerse a las
leyes epistolares y meterlo en un sobre. La primera de estas
opciones juega, nuevamente, a imponer lo desaparecido en
el nuevo circuito. De alguna manera, entonces, se pone en
cuestin el optimismo expansivo del arte correo. Y lo que
hay all son poemas con firma de autor.
En realidad, hay que volver al cruce de telegrama y poe-
sa para pensar este libro-objeto. Algunos de los poemas son

10
Sobre el ar te correo ver: Clemente Padn, El Ar te Correo en la encru-
cijada, El Ar te Correo en el fin de siglo y El Ar te Correo en Latinoa-
mrica; John Held, Jr., Tres Ensayos Sobre Ar te Correo, todos en
http://www.merzmail.net/latino.htm; Rafael Cipollini, No quemes
esas car tas, en Clarn, Suplemento Cultura y Nacin, sbado 2 de fe-
brero 2002; p. 7; Fernando Garca Delgado y Juan Carlos Romero, Todo
lo que usted quera saber sobre el Ar te Postal, en Ramona, N 49, Bue-
nos Aires, abril 2005; p. 8 (ambos se encuentran en http://www.vor ti-
ceargentina.com.ar/prensa/index.html). Ver tambin la galera de ar te
correo en el sitio de Vr tice Argentina,
http://www.vor ticeargentina.com.ar/galeria/ar te_correo/index.html.

237
pequeos haikus y parecieran respetar la economa de tr-
minos propia del telegrama (aquella que demanda el signo
econmico); pero la mayora de los textos excede esta pauta.
La propuesta no pasa por la teora del efecto poltico coyun-
tural usar un soporte para hablar del acto que lo elimin
y tampoco por la adaptacin de lenguajes, sino ms bien
por el montaje de dos discursos (el poema como gesto cons-
tructivo). El soporte del ahorro ser invadido por el exceso;
los poemas, fechados en la Navidad de 1998 recuperan la
funcin celebratoria de ciertos telegramas pero el mensaje
no es la salutacin sino el regalo: el poema como presente.
Lo que se comunica en el libro-objeto, en todo caso, tie-
ne que ver tanto con lo cultural (o lo estrictamente poltico)
como con lo artstico, y el significado aparece justamente
cuando estos dos signos se mantienen juntos con su especi-
ficidad. En un punto es un planteo radical sobre lo artstico
que no cede, como lenguaje, como intencin, ante lo cultu-
ral sino que ocupa y reformula las lgicas de la cultura. No
hay teora de la adaptacin, hay cruces complejos que env-
an al lugar del arte sin pensar que ste debe transformarse en
discurso pedaggico, en bajada de lnea.

VII. Ejercicios de lengua y literatura

1.
Atltico para discernir funciones (1999) de Sebastin Bianchi
propone una gimnasia extica para la poesa, la de la gram-
tica como literatura o, lo que pareciera ser lo mismo, la de la
literatura como gramtica. El libro est armado como un m-
dulo didctico con una enorme lista de oraciones (son el cor-
pus de mayor extensin) que permitiran revisar las funciones

238
de los trminos en la frase, y tres textos de ejercitacin, de
puesta en escritura de los modos de la oracin. Muchas de
las oraciones estn sacadas de la literatura Turcele el cue-
llo al cisne de engaoso plumaje es un verso del mexicano
Enrique Gonzlez Martnez, Yo soy Nlida Fernndez de
Massa, me decan Nen es de Boquitas pintadas de Puig,
otras provienen de los diarios, de textos informativos y al-
gunas son frases propias del habla: Barato s, pero digno o
La agarr de puntn. S, estamos ante una verdadera m-
quina experimental, aquellas que se juegan ms a la ilegibi-
lidad que a la legibilidad, e instauran cierto anacronismo en
relacin con la experiencia de lectura, como dice Alemian
sobre El Aleph engordado de Pablo Katchadjian. Atltico pa-
ra discernir funciones fue, de hecho, un texto poco ledo y es
difcil no quedarse atrapado en la consigna que propone.
Pero lo interesante, aun recuperando y siguiendo esa con-
signa delirante que es integrar en un texto propio las opera-
ciones que se revisaron en oraciones sueltas, fuera de
contexto, es la puesta en crisis de cierta idea del lenguaje y
sus pedagogas escolares y el corrimiento que Atltico
propone con respecto a algunas modalidades de la escritura
experimental en Argentina; pienso, sobre todo, en los poe-
mas de algunos integrantes de la revista Xul, como El shock de
los Lender de Perednik, Poema con mtrica aritmtica de
Roberto Cignoni o El ojo ila cerradura de Roberto Ferro.11
El modo de experimentar con el lenguaje en Atltico entra
en colisin, incluso, con ciertos textos de Emeterio Cerro,
una de las figuras que algunos de los integrantes del Diario

11
Estos dos ltimos poemas fueron incluidos en Xul, N 7, junio 1985;
pp. 18-19 y 24-27.

239
de Poesa consideraban lo peor del neobarroco.12 Contra la
experimentacin dadasta anacrnica (son trminos de Fei-
ling), contra el juego visual del poema y la deriva del signi-
ficante, Bianchi vuelve a instalar la gramtica como un
grado cero de la experimentacin.
Atltico para discernir funciones no postula lo que pare-
ciera una obviedad, una verdad probada por la crtica, que la
literatura se escribe en contra de la gramtica, sino por el
contrario, que la presin de la gramtica, aun en el aisla-
miento de oraciones a ejercitar, produce un efecto que dela-
ta su propia fisura. En principio, el pastiche, que salta como
textura de esa sucesin de frases sacadas de contexto para
probar la regla; el contacto entre unas y otras construye cier-
ta deformidad. La gramtica aparece como construccin de
pequeos bonsi porque trabaja como una tcnica de mani-
pulacin, miniaturiza y a la vez intenta dominar la desmesu-
ra del lenguaje. La presin, parece decir Atltico para
discernir funciones, se acata con obediencia ciega pero genera

12
He revisado estas polmicas a par tir de algunos textos como El ne-
obarroco en la Argentina de Daniel Garca Helder (Diario de Poesa, N
4, otoo de 1987; pp. 24-25), y el cruce de miradas crticas sobre Re-
trato de un albail adolescente & Telones zurcidos para tteres con hi-
men (1988) de Emeterio Cerro y Ar turo Carrera, que se abre con la
resea de Carlos E. Feiling (Babel, N 8, marzo de 1989; p. 36), sigue
con la contestacin de Csar Aira en Una defensa de Emeterio Cerro
(Babel, N 18, agosto de 1990), y cierra con una respuesta de Feiling ,
El cencerro y las vacas. Reflexiones sobre un bienpensante. Ver Una
polmica a media voz: objetivistas y neo-barrocos en el Diario de Poe-
sa, Boletn del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Facul-
tad de Humanidades y Ar tes, Univ. Nac. de Rosario, N 11, diciembre de
2003; pp. 59-69. Este ar tculo fue reproducido tambin en revista outra
travessia, Curso de Ps-Graduao em Literatura, Universidade Federal
de Santa Catarina, Brasil, N 3, segundo semestre de 2004; pp. 39-46.

240
una forma de la desobediencia. Todo lo que se escribe como
acatamiento se escribe tambin como desborde. se es el pa-
saje de un mero ejercicio a una gimnasia compleja y hasta
heroica, un atletismo que implica una mayor destreza y cier-
ta singularidad: la regla, entonces, ser alcanzada por el azar;
lo duro produce lo lbil.
El nio-lector (el escritor), obedeciendo ciegamente la
gramtica, se transforma en un pequeo monstruo que llena
una forma vaca, un esqueleto en el que las piezas entran rec-
tamente segn su funcin para poner al descubierto una dis-
funcin, la del significado. Esto es lo que puede verse en los
tres textos de Integracin que retoman la operacin de ba-
se (la sumatoria de las ya practicadas); as, el primero rene
elementos sintcticos de la oracin simple (objeto directo/
complemento agente/ objeto indirecto/ circunstanciales/
predicativos/ predicados no verbales/ construcciones verboi-
dales/ y oraciones segn el dictum). El resultado es una dimi-
nuta historia que pone a la luz cierto amaneramiento
sintctico: Fuimos al casamiento de la princesa y el mar. Es-
taban mis padres y las olas, entera la familia de las olas (p.
26); sin embargo, ya en el segundo texto (Leccin XII) la
presin de la gramtica produce el desajuste, la puesta en cri-
sis del significado:

La cinta de almacn de Ester era blanca, volcada toda

ella hacia su interior. Por fuera lucan los senos un vigor so-
bre el cual la muchachada aceleraba su camioncito bord
hasta la esquina. All viva el extranjero, flaco, alto, canoso,
con pelo largo. Tena un tatuaje en la espalda de la guerra de
Vietnam: una mujer fumaba una pipa, el humo se elevaba
blanco y al rato desapareca, confundiendo su actual apa-
riencia, con la que el aire haba tenido siempre. Se sabe, el

241
 hombre cuando nace le firma a la muerte un cheque al por-
tador (pp. 39-40).

Las funciones de coordinacin y subordinacin son la es-

tructura de este texto, pero no hay relacin semntica inter-
na. Entre la cinta de almacn y los senos el vnculo es
supuestamente de continuidad: interior y por fuera, pa-
recieran referirse al mismo objeto, pero no es as. Luego se
construye un circunstancial ambiguo (en todo caso metafri-
co), y el cierre del texto rompe nuevamente la hilacin se-
mntica al proponer una mxima que no se desprende de los
enunciados anteriores. El tercero y ltimo de los textos est
casi afuera del libro, en su contratapa, y en ese salirse del li-
bro dibuja un territorio para la literatura:

De modo tal que los dos camiones con letras les alcanza-
ran para una noche entera de conversacin, se haban hecho
vestir mantas gruesas anti-bala, mantas anti-can y mantas
anti-tele y gobierno. Una gran gorda de piel y un simulacro
de objeto, pardo, gris, flaco, triste, negro. La laucha, la fanta-
sa de la playa y la encapsulada, junto a los nios cpsula,
ocuparon la parte trasera del baldo que qued tirado des-
pus de la oracin.

El programa no es destruir la gramtica, como dije an-

tes, sino ocupar la lengua, hacerla explotar mediante el ejer-
cicio denodado de sus propias reglas; el territorio en que la
lengua se encuentra con la literatura es un baldo, aquella
porcin de tierra que no est trabajada o mejor, que siendo
pblica o de dominio estatal (como la gramtica, que es una
forma del Estado) puede ser apropiada por particulares. El
antiguo contexto de realidad de la lengua al que se alude

242
irnicamente en el prlogo de Atltico es, entonces, un
contexto de irrealidad. As, quizs, la primera y la ltima
oracin del libro suenen programticas: La enfermedad
venci al poeta y Eso que los antiguos llamaban fantasa
golpe en el tambor de Maxi: soy Macedonio Fernndez,
dijo. El recorrido propuesto va de la enfermedad al anun-
cio de llegada, del poeta a la fantasa; en fin, del territorio de
la gramtica, slido en sus leyes, al baldo que ocupar la li-
teratura apropindose de las reglas del poder, para dar cuen-
ta de su cercana permanente con el sinsentido.

2.
Mario Ortiz propone un proyecto unitario que tiene que
ver con las experiencias de la escritura y la lectura. Todos sus
libros son Cuadernos de Lengua y Literatura y en alguno de
los prlogos informa que se trata de ejercicios situados en
la esfera escolar; pero sus Cuadernos (cinco hasta el momen-
to) son ms bien un uso peculiar de aquello que se aprende
y siempre se lleva hacia otro lado; son la puesta en prctica
una y otra vez del ejercicio de un escritor y el pensamiento
sobre la poesa.
De la escena infantil quedan dos vestigios: la mezcla de lo
antiguo y el contexto ms cercano (las ninfas en el arroyo
Napost, por ejemplo) y la curiosidad pasada por la distrac-
cin. Hay hilos narrativos que se siguen y se pierden, pero la
distraccin ms que nada aparece como un momento de dis-
tensin de un registro para que surja otro. Como un alumno
que se va literalmente de tema o se va por las ramas. Algunas
veces el salto es abrupto, otras ms suave. Lo que uno va sa-
biendo, lo que se va aprendiendo de la poesa de Ortiz (tal vez
en el mismo momento que el escritor) es ese ritmo, asentado

243
en una idea del lenguaje como una materia densa: s, claro, en
relacin con el significado, pero hay ms y tiene que ver con
una idea orgnica del lenguaje, como si hubiese zonas de la
lengua que crean un campo imantado y variable: Basta expo-
ner al aire del poema una ramita de tamarisco/ para que una
bandada de gaviotas se le adhiera/ con un fondo de playa y
graznen/ Basta agitarla con levedad/ para que la rama salpique
plumitas en todas direcciones/ y termine de formarse el mun-
do/ donde todo es lquido/ como en el principio de todas las
historias (CLYL: IV; p. 11).13 La densidad del lenguaje es, a la
vez, su fragilidad, esa posibilidad de que un diccionario se di-
fumine y abra otro campo que lo cubre y que vuelve a difumi-
narse. As, de la letra X de plstico azul en su puro estado de
insignificancia pasamos a la idea de palabras azules y de que
la mnima parte/ posible del lenguaje/ es/ azul, y de all a la
sonda PIONEER de la NASA a la que se acercan unos ngeles in-
materiales, como todos los ngeles, dice el poema (CLyL: II;
pp. 25-29); as, de los hombres y los dioses que salen del agua
donde sus tomos se fueron uniendo por un amor irresisti-
ble llegamos a Panizzi, al que se le baj la malla/ y todos se
empezaron a cagar/ de risa (CLyL: IV; p. 16)
Es un movimiento que puede leerse como pasaje de lo
narrativo a zonas de altsima concentracin potica. No son
exactamente metforas, tienen ms bien la cualidad de ilu-
minaciones como el momento exacto en que lo visto se trans-
forma en otra cosa o disemina sus atributos y presenta el
reverso de aquello que se est contando. As el Napost, en Al
pie de la letra (2010), es lodo y vientre de sapo rastrero, pero

13
Uso la sigla CLyL en las citas, seguida de un nmero romano para re-
ferirme a los distintos tomos de Cuadernos de Lengua y Literatura de
Or tiz.

244
tambin una escena que remeda las iluminaciones de la pin-
tura antigua: Me enjuagu las manos. Form un cuenco con
las palmas y saqu un poco de agua. De pronto se volvi ro-
sada, y chorrearon gotas rosadas; levant la vista y tena ante
m un cauce que haba virado completamente al rosado. Un
salmn serpenteaba entre el verde oscuro del musgo y las
acacias, y emita reflejos (p. 41). Antes, El cielo estaba veta-
do de nubes alargadas que, poco a poco viraban del blanco
amarillento al rosado salmn (p. 41) y un poco ms adelan-
te, las letras Son salmones y viajan en el tiempo (p. 43).
Estas iluminaciones estn asociadas a los sentidos, a la vis-
ta u el odo. Evocadas por ejemplo en Al pie de la letra, cuan-
do las abejas que se comen las uvas pasan a ser mosquitas
adentro de los ojos del que escribe: Se los estn comiendo
(p. 35). O en el poema que abre el tomo I de Cuadernos de
Lengua y Literatura, cuando el universo, pensado como deri-
va entre las ideas de Deleuze, Aristteles y el mismo Ortiz,
deviene un relicario: el filsofo crea el espacio/ y lo llena de
sus cosas/ la esencia, el ente, reliquias doradas/ de su propio
bazar,/ el devenir de unas con otras,/ lirios que se vuelven
abejas zumbantes// la esencia frgil y amarilla/ del ente/ que
es/ y ahora panal,/ espacio,/ el territorio/ pequeas/ cositas
que vuelan/ y zumban/ expanden el universo/ como un reli-
cario/ infinito/ que de/ cantase miel (p. 13). O en El libro
de las formas que se hunden (2010) cuando se escucha el soni-
do del caracol: se levanta un pabelln enroscado/ un orcu-
lo de ncar rozando los pliegues del odo/ ondea junto a los
bordes de las sombrillas/ y trae el murmullo/ de hablillas/ co-
mentarios de partidos/ grititos de naufragios entre restos/ f-
siles de lquenes/ y velmenes partidos (p. 15); ese mismo
caracol que en el ltimo poema del libro empez a comerse
las palabras (p. 100). Las iluminaciones estn asociadas al

245
surgimiento del lenguaje (lo que se ve y lo que se escucha),
del universo, a ciertas gnesis. Dije lo que se ve y lo que se es-
cucha, pero habra que aclarar ms el carcter de las ilumina-
ciones: en principio irrumpen, como si se rasgase un velo y
apareciese materialmente otra cosa, y entonces no responden
a la mirada inquisidora del objetivismo; el estado por el que
se adviene a la iluminacin no es el contemplativo, sino ms
bien el de la distraccin, el de la relaciones lbiles y a veces
disparatadas y la iluminacin no enva necesariamente a un
lirismo de lo potico (lo que se escucha a travs del caracol
son hablillas, comentarios de partidos).
Lo luminoso es parte del imaginario de Mario Ortiz: co-
mo en la poesa de Juanele o Arturo Carrera, pero distinto.
Porque siempre convive en un mismo espacio con lo coti-
diano, pero no da cuenta de un estado de xtasis, como en
algunos poemas de Juan L. Ortiz (si el mundo es un relica-
rio, rpidamente se dice se ha vuelto zumbn/ pura joda/
pursima/ ms joda que otra cosa; CLyL: I; p. 13), ni remi-
te al modo de aparicin sensible de la memoria, aquel de las
animaciones suspendidas de la poesa de Carrera. La ilu-
minacin, en la poesa de Mario Ortiz no enva necesaria-
mente al pasado, ms bien abre una fisura para instalarnos
en el plano de lo imaginario; entonces, el arroyo se pone del
color de los salmones y las palabras viajan como ellos; las le-
tras del cuadernillo puede ser polillas enceguecidas por la
luz; una camisa floreada se transforma en pez y a la vez los
pibes como peces que se vuelven flores (CLyL: I; 25); las
abejas zumbonas, las cositas que vuelan, en fin, son un re-
licario. Y en un punto, ah, se detiene el tiempo.
[ANIMACIONES SUSPENDIDAS]
Lo luminoso, entonces, est asociado a cierta densidad l-
rica de la que se sale inmediatamente para pasar a la historia

246
del padre y la higuera que hay que cortar, a la del gordo y
el jeep rojo en el Napost, al hundimiento del Lucinda
Sutton, el Titanic, o a la inundacin de Epecun en 1985.
Y all, lo prosaico, lo absolutamente prosaico, incluso los
bloques de datos a veces compactos como edificios. Por-
que la poesa de Mario Ortiz, como una parte importante
de la escrita en la dcada del 90 en Argentina, tambin
apela a la narracin, a recuperar referentes de la cultura
popular o la cultura de masas, a los datos histricos con-
cretos y los signos polticos, al tono humorstico y al infor-
mativo. La iluminacin se percibe justamente como lo que
irrumpe sobre este piso comn o directamente se sale de
este terreno: irse de tema, registro, ritmo cuando menos lo
esperamos. En este sentido, parece estar all, tambin, para
recordar que la poesa puede ser otra cosa.

Dije que estos libros exponan lo constructivo y un alto gra-

do de conciencia de los materiales. Tambin dije que trans-
formaban ciertas caligrafas ya asentadas, probadas, tal vez
sobrescritas. Pero hay algo ms que despunta en esa seali-
zacin bastante evidente, algo que tiene que ver con modos
de desatarse, de huir de la captura. Si estos libros recuperan
territorios asediados por la tradicin y por las escrituras con-
temporneas, lo hacen para salirse (aunque sea temporaria-
mente) de all. Como el animal que se abre de la manada e
inventa su propia lnea de huida, de fuga. Relapso + Angola
de Gambarotta se aparta de cualquier verdad poltica sobre
la revolucin, destruye los himnos, separa todos los conos,
los elementos de ese discurso y los asla hasta desfigurarlos,
hasta decir la gimnasia no es gramtica/ el sistema afecta la
lengua; el libro se sale de la gimnasia conocida y se queda

247
en la afeccin de la lengua, con esa lengua que perdi, pare-
ciera, a sus ancestros. Telegrafas de Franzetti y Bustelo elige
lo artstico para decir lo poltico; elige el papel de telegrama
como si all, en ese terreno abandonado por el Estado hu-
biese que poner arte, poesa; el gesto no es ingenuo, por su-
puesto. Salirse del libro es entrar en lo poltico en este caso: la
opcin no es la de la experiencia cultural sino la apuesta por
lo artstico sin atarlo a la demanda enunciativa de la poesa
poltica. Donde termina el territorio de la gramtica, parece
decir Bianchi, aparece el de la literatura, pero no porque las
separe. Fuera de la zona dura de la gramtica est el baldo,
donde qued tirada la ltima oracin. Desde ese tipo de
oraciones, se escribe la literatura como fuga de la gramtica
o mejor, como lo que se le fuga a la gramtica, y aparece co-
mo lo que sabe de ella la literatura.14 Otra vez, la literatura
sabe algo. No se trata de verdades esencialistas, no se trata
de lenguas de la tica sino de algo que est all pero se esca-
pa a la mirada desatenta, al odo atrofiado. Cambiar de lu-
gar, ir para atrs, como en hacer sapito de Viola Fisher que
vuelve al padre para decir otra cosa; o bien, quedarse en un
territorio mnimo como Mamushkas de Iannamico para des-
agregarlo, para armar una puesta en abismo. Quedarse en es-
te caso con ese murmullo de las madres que son hijas y son
nuevamente madres, y escuchar ese murmullo para saber en
esa escucha algo antiguo por moderno, que el lenguaje enva

14
Fraseo aqu una idea que no me per tenece, una idea que es de Miguel
Dalmaroni. Ver su columna La literatura y sus restos (teora, crtica, filo-
sofa), publicada bajo el ttulo Cmo ensear gramtica (una conjetura
sobre el fracaso) en la actualizacin septiembre-octubre 2011 de
www.bazaramericano.com.

248
siempre al lenguaje en una especie de rodeo infinito, de cap-
tura. Quedarse en una porcin de barrio, poner una zanja
como la zanja de Alsina pero al revs; quedarse con esa len-
gua supuestamente pobre y hacer saber lo que tiene para de-
cir esa lengua que no es universal; situarse en lo local y cavar
una zanja para que el barrio no sea la representacin del uni-
verso, huir de los universales abstractos. Y si de lo concreto
se trata, que el poema d lugar a lo que saben los objetos, los
frutos como en Cornucopia de Villa; anteponer la mirada
del objeto a la del sujeto o hacer que ambas sean la misma
mirada. No hay un arriba ni un abajo, no hay distancia ah,
pero la poesa sabe lo que sabe su objeto y no aquello que
describe un sujeto.
Porque ir hacia atrs o quedarse (y levantar un crculo, el
de las madres, o interponer una zanja), tambin son formas
de salirse. Fugarse, y sacar al que lee del territorio seguro,
eso hace la poesa de Ortiz: cuando se est en el territorio de
la lrica aparece el de lo prosaico y viceversa. La iluminacin
est en los dos lados, no hay ms que continuidad all; fu-
garse como la loca del Moyano tambin es abrir una fuga
temporal en lo que se lee en los diarios. Est la noticia que
mina el poema y est el poema que dinamita la noticia. Sa-
lirse y volver permanentemente y explotar, tal vez, una zona
intermedia, no porque all se estabilicen las codificaciones,
los territorios, sino porque el intermezzo es el lugar exacto
de la accin (como dicen Deleuze y Guattari), en el que el
lenguaje se escapa todo el tiempo, es pura declamacin y a la
vez el corte extremo de esa declamacin; es el puro presente
de las noticias pero tambin el puro pasado de esos poemas
barrocos. Y el puro presente del conventillo es una mezcla
de razas que inventan una lengua, y sta no obedece a una
gramtica en curso, y es la voz de una dominicana que tuvo

249
hijos por todo el continente. O bien, el puro presente de
una mamushka es todo el pasado que est en ese presente en
el que ya no puede saberse por dnde va el lenguaje, o en el
que, en todo caso, el lenguaje puede rehuir los lugares segu-
ros, irse hacia zonas ms desrticas (hacia Angola cuando no
se sabe qu es Angola) y, tal vez, volver.

250
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253
CAPTULO 6

ANTOLOGAS
Desembalo mi biblioteca. S. Todava no est en los es-
tantes, todava no la envuelve el silencioso tedio del or-
den. Tampoco puedo pasearme a lo largo de sus hileras
para pasarles revista a los libros en compaa de amables
interlocutores. No necesitan ustedes temer nada de esto.
Yo les solicito que se trasladen conmigo al desorden de
los cajones desclavados, al aire henchido de polvillo de
madera, al piso cubierto de papeles rasgados, bajo la pila
de volmenes devueltos a la luz del da despus de dos
aos de oscuridad, para compartir desde un principio la
atmsfera, para nada melanclica, sino ms bien tensa,
que evocan los libros en un verdadero coleccionista.

Walter Benjamin
Desembalo mi biblioteca.
Florilegio, parnaso, muestra, ndice, panorama son nombres
asociados histricamente a las antologas; los dos primeros
apelan a figuras metafricas (un ramillete de flores o el acto
de disponer las flores en un conjunto; el lugar mtico de los
poetas) y los otros, ms explcitamente, a la idea de dar a
ver y de ordenar. En este captulo se revisarn algunas anto-
logas de poesa hispnica, latinoamericana o argentina en
particular, que trabajan sobre el presente: uno de los prime-
ros florilegios de la poesa moderna en espaol, La corte de
los poetas (1906); antologas del neobarroco y algunas de la
poesa reciente.
La idea de dar a conocer bajo un cierto orden ha permi-
tido que tempranamente se asocie a las antologas con los
manuales y con las historias de la literatura, tal como propu-
so Alfonso Reyes ya en 1938; recientemente Alfonso Garca
Morales las ha pensado como museos, en tanto seran dos
instituciones que funcionan de manera similar. Agrega, ade-
ms, como relectura de las posturas de Reyes, aunque con
marcos tericos contemporneos (Bloom; Lotman; Bajtin),
la relacin entre antologa y canon, indagada por otros crti-
cos como Marta Palenque y Salazar Anglada. Sin embargo,
historia de la literatura, museo y canon son trminos que
suponen procesos temporales de larga o mediana duracin y
aqu se trata de antologas del presente (de caligrafas de

259
poca), de textos que an no han ingresado en estos circui-
tos de legitimacin.
Y cmo ordenar el presente de la poesa latinoamerica-
na? Me interesan, sobre todo, dos movimientos: el de surgi-
miento de las condiciones de posibilidad de esos corpus y el
de la sintaxis que se propone para armar un nuevo entero.
Ambos son relevantes, pero la instancia de corte se elige co-
mo el momento crtico ms saliente, como operacin que
habla ms all o ms ac de los prlogos (no siempre coinci-
de lo propositivo con las resoluciones del conjunto, como se
ver en La corte de los poetas), como gesto inescindible del
montaje.
En el modo de cortar eleccin de autores y tambin de
textos y de disponer los poemas est la lectura crtica del
corpus armado. Por ejemplo, la dispositio de La corte de los
poetas puede pensarse a partir de la idea de bricolage, que ex-
plica tanto su heterogeneidad como las posibles invariantes
que ordenan aquellos instrumentos con los que el antologa-
dor cuenta, incluso si no han sido pensados con esa finalidad
(Derrida); la de Medusario (1996), que engarza escrituras
muy diversas de Perlongher a Zurita, o de Juan Carlos Be-
cerra a Marosa di Giorgio a partir de la nocin figural del
rizoma, cara a los neobarrocos, que produce un movimiento
desjerarquizado y omnvoro. El rizoma tambin es la figura
elegida por Alejandro Mndez para su sitio en Internet, Las
afinidades electivas, pero en este caso se gesta un vnculo
con el soporte que da un cauce distinto a los desplazamientos
rizomticos, ya que en el sitio nadie selecciona los autores y
los textos.
Algunas antologas de la poesa reciente latinoamerica-
na optan por brindar un panorama y su dispositio obedece
a esta pretensin de vista extendida ya que hace pie en la

260
yuxtaposicin y opta por ordenamientos cronolgicos. El
panorama como sintaxis, en este caso, no logra armar un
paisaje unitario sino que ms bien expone cuadros o escenas
con mayor o menor relacin entre s que pueden verse su-
cesivamente emulando un continuo. La figura en este caso
podra ser tambin la del catlogo. La antologa de Yanko
Gonzlez y Pedro Araya, en cambio, reniega de la vista ex-
tendida y opta por una figura menos tranquilizadora, org-
nica, la del monstruo (con su correlato, la zurdera). ste es,
aclarar Foucault en Las palabras y las cosas, el que interrum-
pe la serie de semejanzas, la posibilidad de un orden como
secuencia de similitudes de las especies, el continuo de la
naturaleza (154 y ss.). Zur Dos elige armar una constelacin
(no un catlogo) en la que prima el momento del corte den-
tro de las escrituras del presente; busca all lo singular y no el
panorama de las mismas. La singularidad estar asociada
(como el monstruo) a lo que se exhibe desmesuradamente
como desborde de la ley, de la institucin (cualquiera de
ellas) y sus poderes.
En el montaje, entonces, se eligen crticamente los tex-
tos del nuevo entero (a pesar del carcter fragmentario de
toda antologa, generalmente explicitado como justifica-
cin, aunque no siempre); las razones de la seleccin pue-
den leerse en el repertorio propuesto y en la disposicin, en
las ensambladuras. Algunas antologas parecen constituirse
recuperando todo lo que hay y el gesto de omisin queda
escondido, pero siempre existe. La no intervencin que su-
pone una sintaxis aleatoria (cronolgica o alfabtica) desdi-
buja la figura del que corta o ms bien la define cerca de lo
documental, del testimonio extensivo. All se presentan (o
advienen, ste parece ser el caso del florilegio de Carrere)
las distintas temporalidades. No me refiero a la fecha de lo

261
producido, sino a las relaciones de cada uno de los textos
con la tradicin, su relacin con lo emergente, con lo resi-
dual o directamente con lo arcaico. En este sentido, Zur
Dos. ltima poesa latinoamericana (2004), la antologa de
Gonzlez y Araya, es la que ms se acerca a una escritura
del presente porque se eligen los textos y los autores que
formaran parte de eso que suena con otra voz; la que rom-
pe con la serialidad. No se trata de poemas familiares sino
de modos monstruosos, escandalosos de la escritura que no
acata la ley de la especie.

I. El bricolage moderno

Hay antologas tempranas de la poesa moderna escrita en

espaol. Son selecciones bfidas en las que manda la lengua a
partir de una premisa ideolgica fuerte y de larga duracin,
el hispanismo. Lo extrao, adems de esta pervivencia, es la
temprana estabilizacin de un corpus. La corte de los poetas.
Florilegio de rimas modernas (1906) incluye poetas como Ru-
bn Daro, Juan Ramn Jimnez y los hermanos Machado.
Estos nombres, entre otros, se repiten en la antologa de Ivn
Schulman y Evelyn Picon Garfield, Poesa modernista hispa-
noamericana y espaola (1986). Lo que en 1906 (desde Espa-
a) era moderno,1 80 aos despus (desde la academia

1
Como bien explica Mar ta Palenque en el Estudio preliminar de La
cor te de los poetas, la encuesta de Enrique Gmez Carrillo, Nuevo Mer-
curio (1907), arroja an respuestas diversas sobre la definicin de mo-
derno y modernista por par te de los encuestados, lo que habla de una
falta de estabilizacin definitiva del trmino modernista para referirse
a la potica finisecular latinoamericana y espaola.

262
norteamericana) ser modernista. Luego, en las antologas
de poesa modernista hispanoamericana se recuperar una
lista de los incluidos en La corte de los poetas: Rubn Daro,
Julin del Casal, Amado Nervo, Salvador Daz Mirn, Leo-
poldo Lugones, Jos Santos Chocano, Jos Asuncin Silva
estarn en la antologa de Jos Olivio Jimnez (1985) y/o en
la de Mercedes Serna Arnaiz junto a Bernat Castany Prado
(2008), las dos con el mismo ttulo, Antologa crtica de la
poesa modernista hispanoamericana. En estos corpus se po-
dran leer distintas cuestiones: el armado de una corriente
pautada por la lengua espaola que permite ordenar un con-
junto espaol/ hispanoamericano, la temprana estabiliza-
cin de un corpus o de algunos de sus nombres relevantes
(con sus variaciones, claro est) que parece repetirse desde
principios de siglo, como ya he dicho, y la tarda aceptacin
de un corpus hispanoamericano independiente que da cuen-
ta de la ideologa hispanista, cuyo trayecto dara pie para un
extenso captulo.2
Como monumento deformado de estas cuestiones po-
dra mencionarse, adems, Poesa espaola contempornea

2
Al respecto, ver Alfonso Garca Morales, De Menndez Pelayo a Lau-
rel. Antologas de poesa hispanoamericana y de poesa hispnica
(1892-1941). All puede encontrarse un minucioso trabajo sobre el
corpus completo de antologas hispanistas e hispanoamericanas, as
como tambin una descripcin del contexto de produccin de las mis-
mas y el relevamiento de los debates en torno al hispanismo. Garca
Morales trabaja con todas las antologas, entre las que podramos des-
tacar la de Marcelino Menndez Pelayo, Antologa de poetas hispano-
americanos (1893-1895), Carlos Rogamosa, Joyas poticas
americanas (1897); Tesoro del Parnaso americano (1903); Calix to
Oyuela, Antologa potica hispano-americana (1919-1920); Federico de
Ons, Antologa de la poesa espaola e hispanoamericana (1882-1932)
(1934).

263
(1901-1934), a cargo de Gerardo Diego, una versin am-
pliada de su antologa de 1932, que tambin formar parte
del corpus que se inicia con algunos poetas consagrados de
la literatura espaola (Juan Ramn Jimnez y los Machado,
entre otros, que como ya vimos estaban en La corte de los
poetas) para luego presentar a la generacin del 27 Fede-
rico Garca Lorca, Salinas, Alberti, Aleixandre. Lo que sus-
cita escndalos en ese momento y sigue siendo escandaloso
hoy en da es la inclusin de Rubn Daro. En tanto sus po-
emas abren el tomo se reconoce una paternidad, explicitada
por Diego en el Prlogo: Sin duda, otros admirables po-
etas americanos han influido con su obra en la de estos poe-
tas espaoles. Pero es evidente que jams un poeta de all se
incorpor con tan total fortuna a la evolucin de nuestra
poesa patria, ejerciendo sobre los poetas de dos generaciones
un influjo directo, magistral, liberador, que elev considera-
blemente el nivel de las ambiciones poticas y ense a desen-
tumecer, airear y teir de inslitos matices vocabulario,
expresin y ritmo (pp. 19-20). La figura del maestro est
clara, sin embargo un poco antes leemos Y as, un nicara-
gense, a pesar de serlo, figura aqu con pleno derecho de
poeta espaol, una frase que aunque invierte el imperialis-
mo pacfico (as lo llama Garca Morales; p. 45) del proyecto
desaforado de Menndez Pelayo, que consideraba a la litera-
tura hispanoamericana como un apndice de la espaola,
esconde una expatriacin singular de Daro. Claro que no se
trata slo de nombres sino de la seleccin de poemas que
propone una antologa. Cabe destacar que la mayor parte de
los poemas de Daro que Gerardo Diego elige para su anto-
loga pertenecen a Cantos de vida y esperanza (1905) (y slo
tres a Prosas profanas, el libro que junto a Azul le vali el
mote de galicismo mental). De all me interesa destacar

264
dos textos que dan cuenta cabal del nuevo hispanismo de
Daro: Los cisnes, que abandona los clivajes sajones, ita-
lianos y las modulaciones francesas de esta figura, para de-
clarar una nueva identidad (Soy un hijo de Amrica, soy
un nieto de Espaa), y Salutacin del optimista, que
plantea los nuevos cantos de la estirpe hispnica y latina. Un
Daro ms espaol, por cierto, que el de sus primeros libros.

Quiero centrarme ahora en la cuestin del corpus en La cor-

te de los poetas. Florilegio de rimas modernas (1906) haciendo
hincapi en las resoluciones sintcticas, que oscilan entre la
composicin, el reordenamiento de elementos nuevos y la
persistencia de otros que podran pensarse como arcaicos e
irrumpen en el conjunto de lo moderno.
La seleccin de la antologa estuvo a cargo del poeta es-
paol Emilio Carrere y fue un pedido del librero y editor
Gregorio Pueyo; en la reciente edicin facsimilar de La cor-
te, a cargo de Marta Palenque, se incluye su Ensayo preli-
minar que recorre los pormenores de la edicin; el lugar de
procedencia de los textos publicados (de cada uno de ellos);
la recepcin y el reconocimiento de casi todos los poetas pa-
ra el ao 1906; las relaciones entre poticas y poetas, para las
que no fue de menor importancia la residencia de algunos
hispanoamericanos en Espaa Icaza, Santos Chocano,
Amado Nervo y la formacin de grupos y de la bohemia
de poca. Palenque tambin aborda la circulacin de la an-
tologa misma y su recepcin en reseas contemporneas a
su publicacin. Adems, propone hiptesis de lectura del
corpus desde un detallado relevamiento de las lneas poti-
cas y los debates intelectuales en la Espaa de fines del siglo
XIX y principios del XX; como ya he dicho, nos allana, desde

265
su erudicin y exactitud, el campo para pensar este corpus
haciendo hincapi en la sintaxis que construye.
Graciela Montaldo habla de la nueva sintaxis de la mo-
dernidad (pensada a partir del modernismo latinoamerica-
no y el fin de siglo en Europa) como yuxtaposicin de
elementos heterogneos. La figura que utiliza (y que luego
retomaremos en relacin con la antologa) es la del bricolage
o el patchwork cultural (p. 16) que permite visualizar, justa-
mente, la idea de mezcla y yuxtaposicin de lo diverso (el
costumbrismo, el positivismo, el naturalismo, el realismo, el
esteticismo, etc.). Sin embargo, Montaldo destaca en rela-
cin con la poesa la relevancia de la funcin esttica del len-
guaje, la lucha del arte contra la idea de mimesis (habla del
lenguaje modernista como una forma de horadar el mundo
de lo real; p. 16). En el bricolage, desde este punto de vista
(desde esta invariante, podramos decir), se renen elemen-
tos heterogneos pero sobre todo exticos, raros, novedosos:
una yuxtaposicin, que ya hemos visto en el primer captu-
lo al analizar Desde el campo de Rubn Daro (Prosas pro-
fanas, 1896), ya que en ese espacio se encuentran Titania,
Obern, Puck, los silfos y el gaucho.
Ahora bien, si lo moderno deba ser la superficie sobre la
cual se disponan los textos en La corte de los poetas (ste se-
ra el primer corte, casi simultneo al corte geogrfico, ya
que se trata de poesa espaola e hispanoamericana), en la
seleccin de Carrere aparecen nombres que de ninguna ma-
nera se adecuan a las nuevas lneas poticas que surgen a fi-
nales del siglo XIX. As, ingresan el venezolano Juan Vicente
Camacho, muerto en 1872 (mucho antes de la publicacin
de Azul de Rubn Daro) y, lo que es ms llamativo para
nosotros, Olegario Vctor Andrade, que muri en 1882.
Nada tiene que ver su poesa romntica y patritica con las

266
tendencias decimonnicas, el simbolismo, el parnasianis-
mo, el decadentismo. Tampoco se explica bien la entrada en
la antologa del regionalismo murciano de Vicente Medina,
cuyos poemas Cansera, Noche gena y La cancin tris-
te hablan, directamente, otra lengua: No he dir, por mi
gusto, si en crus me lo ruegas,/ por esa sendica por ande se
jueron/ pa no golver nunca tantas, cosas genas (Can-
sera; p. 47). Los poemas de Medina irrumpen entre los
versos de Salvador Daz Mirn, Antonio de Zayas y Jos de
Giles, se apartan de las figuraciones finiseculares, sus met-
foras y sus arrebatos mitolgicos; pero adems rompen con
la idea de verso modernista (en tanto trabajo denodado con
el ritmo, que involucra la mtrica y las rimas). Ms que las
ausencias de La corte de los poetas (Jos Mart, Herrera y
Reissig, Gutirrez Njera) importan estas inclusiones que
no pueden ser ledas ni siquiera a partir de una idea amplia
de variantes. Estas islas desfasadas parecen seguir una lgica
afsica, sa de la que habla Foucault en Las palabras y las co-
sas en relacin con las clasificaciones y los ordenamientos
(p. 4). La idea de lo moderno no es una superficie sufi-
cientemente estable para distinguir una potica o distintas
lneas propias de la renovacin de la poesa hacia fines del
siglo XIX.
Y si lo moderno no es soporte suficiente, lo espaol e
hispanoamericano se fundirn (se confundirn como los
ovillos de lana para el afsico) en un solo conjunto. Porque
la disposicin es alternada (sin criterio cronolgico, ni alfa-
btico) y los datos del lugar de procedencia de los poetas no
estn exhibidos. La modernidad (Florilegio de rimas moder-
nas) sera, entonces, la hispnica, pero estas dos instancias
estn desacompasadas en la antologa, coinciden en algunos
puntos, en algunos nombres y sobre todo en algunos textos;

267
en todo caso se trata de lo hispnico a partir de una idea am-
plia, lbil de lo moderno que, de todos modos, estar fun-
cionando desde una premisa ideolgica no explicitada.
La figura del bricolage, tal como la plante Lvi-Strauss,3
sirve para pensar los modos de seleccin de la antologa de
Carrere, as como tambin su figura, la forma de su prctica.
Carrere revisa el stock a partir de la idea de lo moderno pe-
ro tambin debe recuperar, bsicamente, lo hispanoamerica-
no, que es un continuo a ser rellenado, ms all de los
nombres clave y conocidos en ese momento; all, como el
bricoleur, elige entre lo que hay, lo ya hecho,4 escrituras lati-
noamericanas pasadas por el cedazo del modernismo, con
su fraseo y su imaginario, pero tambin otras que parecen
responder a resoluciones poticas anteriores: las del roman-
ticismo entre las que Marta Palenque ubica a Andrade, Jos
Vicente Camacho y Juan de Dios Peza y algunas que estn
claramente tensionadas con modos de enunciacin y tonos

3
Lvi-Strauss explica el trabajo del bricoleur y contrapone su figura con
la del ingeniero. El ingeniero par te de un proyecto y busca determina-
dos resultados, el bricoleur, en cambio, par te de un universo cerrado
cuya regla de juego es la de arreglrselas siempre con `lo que uno ten-
ga , es decir, un conjunto, a cada instante finito, de instrumentos y de
materiales, heterclitos adems, porque la composicin del conjunto no
est en relacin con el proyecto de ese momento () (p. 36).
4
Dice Derrida: Por otra par te, siempre en El pensamiento salvaje, pre-
senta Lvi-Strauss bajo el nombre de bricolage lo que se podra llamar
el discurso de este mtodo. El bricoleur es aquel que utiliza los me-
dios de a bordo , es decir, los instrumentos que encuentra a su disposi-
cin alrededor suyo, que estn ya ah, que no haban sido concebidos
especialmente con vistas a la operacin para la que se hace que sir van,
y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en
cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo, o en ensayar con
varios a la vez, incluso si su origen y su forma son heterogneos, etc..

268
anteriores al modernismo. La poesa civil de Andrade o de
Barreto, conocido en Per por Mi patria y Mi bandera,
poemas de reafirmacin nacional, no puede ser pensada a
partir de la idea de lo moderno, sobre todo tal como lo en-
tiende Carrere en el prlogo, en tanto lneas poticas nutri-
das en Espaa y Amrica, por las renovaciones de Rubn
Daro.5 Estos poemas parecen responder ms bien al discur-
so de la regeneracin espaola despus de la crisis del 98.
En el popular (en su poca) poema del mexicano Jos Pablo
Rivas, A la mujer espaola, est, de hecho, la imagen de la
mujer espaola que har posible el resurgimiento de la na-
cin, la salida del momento de crisis de la infeliz patria.
Para el sistema literario latinoamericano, algunos de sus ver-
sos suenan ms a las prdicas pos independentistas de An-
drs Bello que a la poesa poltica moderna (que podra
pensarse en relacin con la escritura de Jos Mart o con al-
gunos poemas de Cantos de vida y esperanza en adelante de
Rubn Daro, como A Roosevelt). Y si no, veamos algu-
nos de los versos de A la mujer espaola, de aliento direc-
tamente neoclsico: Ah! Ya veo surgir, esplendorosa,/ de
tu entraa fecunda y amorosa,/ que es una eterna floracin
de vida,/ nueva prole que en virtud rebosa/ y que llena de
savia generosa/ no se dobla al dolor ni se intimida.// Sobre

5
Durante cuarenta aos la lrica ha sido un dbil reflejo romntico, un
montono toma y daca de lugares comunes. Por fin, de tierras america-
nas ha llegado un apstol con un nuevo credo. Rubn Daro, el mago de
la rima, nos ha regalado un bouquet maravilloso, quizs un poco exti-
co, de rimas griegas y francesas. Y despus de Prosas profanas oro,
rosas juveniles y de galantera, cristal y madrigal de primavera como
evocada, ha surgido una brillante juventud, una lrica aristocracia com-
puesta por la mayor par te de los poetas que forman este florilegio (p.
5).

269
infecto fangal, sobre la escoria,/ levanta la virtud en vuelo
osado/ Loor eterno, inmarscecible gloria/ al patriota que
austero y esforzado/ renueve el esplendor de nuestra histo-
ria! (p. 302). Si cotejamos estos versos con los de La agri-
cultura de la zona trrida, podramos pensar en un calco,
directamente, de la silva de Bello. sta es la nueva combina-
cin, el nuevo juego que la antologa instaura en el bricolage
de la literatura hispnica moderna (como un modo de re-
partir las cartas, figura usada por Lvi-Strauss).
stos son los fragmentos de los que parte el bricolage en
La corte de los poetas, porque si bien podemos decir que el
romanticismo es una potica residual en el modernismo la-
tinoamericano y en la poesa moderna que hace pie en la
idea de lo nuevo, lo raro y lo extico; si bien podemos regis-
trar en el corpus de fin de siglo al romanticismo como una
potica que sigue activa, las poticas de corte neoclsico son
definitivamente un elemento arcaico en el modernismo his-
panoamericano y pueden estar presentes en esta antologa
como imantacin de una idea clave en la crisis espaola, la
de regeneracin, que habilita el discurso nacional (e hispa-
nista) por sobre los cosmopolitas. La temporalidad de lo
moderno, tal como lo entiende Graciela Montaldo, pero an-
tes ngel Rama o Marshall Berman, adquiere un pasado re-
moto en La corte de los poetas, e incluso un gesto de nostalgia
que no es, tampoco, el de las escrituras revolucionarias mo-
dernistas.
Derrida, analizando el mtodo del bricolage en Claude
Lvi-Strauss dice que ste no tiene centro, y esto tambin
podra verificarse en La corte de los poetas, ya que la paterni-
dad de la poesa moderna adjudicada a Daro en el prlogo
de Carrere queda desdibujada bajo la presin de otras escri-
turas cuya invariante no sera lo nuevo o lo extico, sino lo

270
nacional y la tradicin. Tal vez sta sea la razn de la sorpre-
sa de Marta Palenque ante la falta de poemas darianos de to-
no grave y reflexivo en La corte, que privilegia piezas
ms sonoras. Efectivamente, los poemas de Daro en la an-
tologa son claves simbolistas y parnasianas de su potica,
como Era un aire suave, Sonatina y aunque incluya, co-
mo Gerardo Diego, el poema Los cisnes de Cantos de vida
y esperanza, este hispanismo no parece ser contrapeso sufi-
ciente para la potica esteticista.

II. Cosas que se estn hablando:

versiones sobre el neobarroco

Los 80
En 1987, Daniel Garca Helder publica una nota en el Dia-
rio de Poesa, El neobarroco en la Argentina, cuyo comien-
zo reza: Hace ya varios aos que en la Argentina se viene
hablando del neobarroco, cubano-gongorismo o, en palabra
de Perlongher, neobarroso (p. 24). El uso del impersonal
puede sonar irnico, pero ya haba sido instalado un ao
antes por Nstor Perlongher en una entrevista que le hiciera
Pablo Dreizik: Esta cuestin del neobarroco, del nuevo
verso, son cosas que se estn hablando (p. 292). Quin ve-
na hablando, quin estaba construyendo esa continuidad
que el gerundio marca como proceso del neobarroco? En
principio, habl Nicols Rosa en el prlogo a Si no a enhes-
tar el oro odo de Hctor Pccoli (Rosario, 1983), que afirma
una presencia del barroco y sin embargo usa el verbo en
condicional: Existira segn parece un barroco moder-
no: no podemos usar otro nombre frente a la proliferacin
de formas barrocas que se instauran, en distintos niveles, en

271
la literatura actual (p. 11). Las previsiones se multiplican
porque tambin se propone la idea de parecer (y no de sa-
ber) y la denominacin por descarte, aun cuando Nicols
Rosa dir ya una larga tradicin de la crtica ha hablado de
ello (y uno rpidamente puede pensar all en el famossimo
ensayo de Severo Sarduy de 1972, El barroco y el neoba-
rroco).6 Las prevenciones, en este caso, tienen que ver con
hablar de formas barrocas en Argentina, ya que en Cuba el
neobarroco tena una identidad precisa.
Quines ms estn hablando? En 1980 aparece el artcu-
lo de Aulicino Balance y perspectivas (Xul, N 1), en donde
la idea de neobarroco ya estaba presente. En 1984, tal como
lo dijo Martn Prieto, el nico nmero de revista de (poesa)
dirigido por Carlos Martini Real dedica un ensayo al barro-
co. De 1983 es El texto silencioso de Tamara Kamenszain, y
de 1986 su artculo La nueva poesa argentina: de Lam-
borghini a Perlongher. Habra que contar tambin la res-
puesta de Santiago Perednik al artculo de Garca Helder, en
la seccin Derecho a rplica del Diario de Poesa (N 8,
otoo 1988; pp. 24-26), dado que, aunque all dice que el
neobarroco no existe, aos despus en la revista Xul nmero
11 invertir su proposicin de manera escandalosa: Tercera
proposicin: Los poetas que empezaron a publicar unos

6
Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco, en Csar Fernndez Mo-
reno (coordinacin e introduccin), Amrica Latina en su literatura, M-
xico, Siglo XXI editores/ UNESCO, 1986 [1972]; pp. 167-184. El libro
de Sarduy Ensayos generales sobre el barroco, se publica recin en
1987 (Mxico, FCE), pero los captulos de ese libro ya haban sido edi-
tados por separado aos antes: Escrito sobre un cuerpo (Buenos Aires,
Sudamericana, 1969), Barroco (Buenos Aires, Sudamericana, 1974) y
La simulacin (Caracas, Monte vila, 1982).

272
aos despus de 1976, son casi todos (neo) barrocos. Por
ejemplo, quienes en los aos 70 continuaron las propuestas
sesentistas, despus de 1976 empezaron a proclamar su (neo)
barroquismo. A los neorromnticos tpicos las caractersticas
que, por ejemplo, Severo Sarduy atribuye al neobarroco, les
cuadran mejor que a muchos supuestos barrocos. Los poetas
visuales y fonticos son (neo)barrocos a su manera, los poetas
metafsicos los son a la suya, y los poetas que escribieron a la
ciudad o mirando el tango o el rock por aquella poca supie-
ron hacerlo (neo)barrocamente.
Pero adems, para ese momento ya estn publicados Aus-
tria-Hungra (1980) y Alambres (1987) de Perlongher; Escri-
to con un nictgrafo (1972), Momento de simetra (1973), Oro
(1975), La partera canta (1982) y Mi Padre (1985) de Ar-
turo Carrera; De este lado del Mediterrneo (1973), Los no
(1977) y La casa grande (1986) de Tamara Kamenszain.
El neobarroco tiene ya una presencia fuerte en el campo
literario.
Sin embargo, a mediados de la dcada del 80 el neoba-
rroco se trata, para Perlongher, de cosas que se dicen. No
es, o no parece ser lo que est estabilizado por la crtica, legi-
timado (como en Cuba) sino un rumor, algo que se recons-
truye a partir de intervenciones aisladas o comentarios
distrados. El estatuto sera, entonces, el de la versin asocia-
da a los discursos pblicos pero con una circulacin restrin-
gida, tal como lo explica Nicols Rosa en Glosomaquia. La
versin pone en escena algo que en un punto es im-publica-
ble y en este sentido se emparenta con el rumor, el chisme o
la calumnia. Siempre hay un por lo menos dos de la versin
(p. 71), dado que es una entidad insegura (p. 70) desde el
punto de vista de su sustancia. En esta multiplicidad debera
leerse la boutade de Sarduy cuando dice Carrera es a Sarduy,

273
lo que Sarduy es a Lezama, lo que Lezama es a Gngora, lo
que Gngora es a Dios.... La apelacin risuea a las formu-
laciones de la lgica arma una cadena de contactos que son
cada vez un desplazamiento (todos seran una versin de
Dios, claro, o de Gngora).
Pero Perlongher construye su propio modo de lo que se
dice, porque de hecho cuando lo entrevista Dreizik est ha-
blando de una idea del barroco clsico ya legitimada, y pro-
poniendo lo que ser su versin del neobarroco: La cuestin
ms o menos es as: hay algunos estilos con los que uno tiene
ms simpata, que podran ser cierto embarrocamiento. Yo
hablara de neobarroso para la cosa rioplatense, porque
constantemente est trabajando con una ilusin de profundi-
dad, una profundidad que chapotea en el borde de un ro
(pp. 291-292). En esta misma entrevista Perlongher avanza
en la construccin de una especie de linaje para el neobarro-
co en la Argentina (l prefiere llamarlo alianzas) que inclui-
ra lo que Libertella llama nuevas escrituras, ese campo
que podemos si tenemos ganas llamar neobarroco o neo-
barroso, dir el autor de Alambres (p. 293). Y habla de ha-
cer un paquete con todo eso y hacerlo circular. Aqu aparece
otra de las cuestiones de la versin, que ya est presente en el
ensayo de Sarduy: el neobarroco es expansivo, ya que las van-
guardias o mejor dicho, un recorte de las vanguardias en-
trarn en juego en su definicin; en este caso las escrituras de
quienes formaron parte de la revista Literal y, sobre todo, Os-
valdo Lamborghini y un Girondo, el que semantiza la se-
xualidad; el resto de la vanguardia quedar afuera, sobre todo
Borges, ya que se propone el neobarroco como una escritura
postborgiana, dice Perlongher en la entrevista que le hace Miln
para el diario Jaque (p. 285). Los dos grandes territorios a inva-
dir, le dir Perlongher a Dreizik, son la cerrazn que produjo la

274
escritura de Jorge Luis Borges en el pas y, sobre todo, el or-
den de las escrituras realistas, sociales, digamos de los estilos
de las escrituras ms organizadas, que son formaciones dis-
cursivas (p. 294). En esta poca, segunda mitad de la dcada
del 80, ya se habla del neobarroco en relacin con ciertas fi-
losofas: () estas escrituras neobarrocas () son ms `68,
ms Guattari, ms rizomticas. Y esa proliferacin de diversi-
dades no apunta a congelar cualquier posibilidad de cambio
o mutacin. Al contrario, apunta a multiplicar las mutacio-
nes (Miln; p. 287), dice Perlongher para diferenciarlas de
los objetos culturales posmodernos. Deleuze y sus ideas de
proliferacin, descentramientos e inscripciones moleculares
comienzan a sonar como la red sobre la que se teje una ur-
dimbre argumental fuerte.
Si cuando Perlongher afirma que puede llamarse si se
quiere neobarroco a lo que en realidad fueron escrituras de
vanguardia de los aos 20 70 en la Argentina, apuesta a
correrse de la idea de escuela e incluso de tendencia, pero
hace un gesto en la lnea de Sarduy de expansin, que se-
r mucho ms fuerte cuando se adhiere a las tentativas de
romper esa especie de comunicabilidad pura del lenguaje,
como transparencia, como instrumento () (Miln; p.
281). Las fronteras comienzan a expandirse aun cuando la
figura sea la de la desterritorializacin; toda la literatura que
no se piense como mera comunicacin puede ser neobarro-
ca, pero sabemos que esto es imposible.

(Un ejemplo)

La nica vez que Perlongher sale a contestar explcitamen-

te una intervencin sobre la nueva poesa es cuando se

275
publica Poesa argentina: algo huele mal, de Jonio Gonz-
lez, en 1981. Lo extrao es que el artculo de Gonzlez no
habla del neobarroco sino de un Surrealismo Mtico y del
neorromanticismo que se agrupa alrededor de la revista l-
timo Reino, destacando su gesto anacrnico (retomar a los
poetas del 40) pero tambin cierta preocupacin neurti-
ca por la forma (p. 268) que pareciera suponer, adems,
que la poesa ya no es vida, ni testimonio y que est vaca
de comunicacin. Estas ideas, sumadas a la frase que cierra
el artculo son las que disparan la respuesta de Perlongher:
Sobre qu suelo alzarn los hijos de nuestros hijos la aldea
de la literatura del maana se pregunta Jonio Gonzlez
Cuando el escribir reemplaza al decir, cuando la caligrafa
suplanta a la palabra, algo huele mal en la poesa (p. 270).
La idea de herencia, de filiacin, la idea de legibilidad de la
poesa, de acercamiento a la realidad es lo que hace que
Perlongher, en Acerca de lo hediondo, los identifique co-
mo rusos, como los habitantes de una Varsovia no por
oronda menos desguarnecida (p. 266), que buscan una po-
esa servil/sierva de fetiches que le son ajenos, porque se ata
la produccin de la potica a las cadenas de la produccin-
tica (p. 267).
Perlongher, en 1981, decide contestar blicamente ponien-
do el nico lmite que siempre funcion en sus reflexiones, el
del realismo de la poesa de los 70 (bien representada, dir,
en Gelman). La respuesta a Jonio Gonzlez es una verdade-
ra intervencin en este sentido y permite ver una cuestin
propia del neobarroco, la imposibilidad de separar produc-
cin potica y produccin crtica: A la pringosidad de ese
lam baboso entrgome: aun bajo la amenaza de que este
embarrocamiento (toma y daca) me excluya de la sugerida
antologa de exceptuados (del servicio militar?), escribo de

276
la misma manera que escribo: `la rosa es una rosa es una
rosa es una rosa: y no hay en esta obcecacin ni militancia
ni herosmo (p. 267). Las figuraciones son las de la poesa
neobarroca y sta es la lengua que habla el neobarroco,
porque la cadena que arma Perlongher a partir del ttulo
del artculo de Gonzlez, el pasaje del algo huele mal al
significante hediondo, que proliferar en secuencias espira-
ladas, pringoso, baboso, no hace ms que repetir las opera-
ciones de derivacin y desplazamiento de sus poemas. sta
es una lengua que contesta reproducindose a s misma, y
diseminndose. sa es la lengua que permite que el barroco
se transforme en barroso; la lengua que slo responde a s
misma como lo sugiere la frase citada de Gertrude Stein
Una rosa es una rosa.

Los 90

El neobarroco tiene relacin con todo y su propuesta es

omnvoda.

Eduardo Espina

La dcada del 90 es la de construccin de un corpus latino-

americano ms o menos estable, la de expansin del neoba-
rroco/ neobarroso. Perlongher recopila y prologa una
antologa bilinge en San Pablo (Brasil), bajo el sello edito-
rial Iluminuras, Caribe transplatino. Poesia neobarroca cuba-
na e rioplatense. All aparecen poemas suyos, de Osvaldo
Lamborghini, Arturo Carrera y Tamara Kamenszain; de Jos
Lezama Lima, Severo Sarduy y Jos Kozer; de Roberto Echa-
varren y Eduardo Miln. Lo que une a estos poetas, segn

277
Perlongher en el prlogo de la antologa, es un estado de
sensibilidad, estado de espritu colectivo que marca el clima,
caracteriza una poca o un foco (pp. 19-20). La antologa,
que no circul en la Argentina, est dedicada a Haroldo de
Campos y expone nuevamente el dispositivo deleuziano: el
barroco como una especie de inflacin de los significan-
tes (p. 22), que forman un tejido rizomtico y proliferante;
el barroco o neobarroco que adquiere identidad en cierta
operacin de plegado de la materia y la forma (p. 20). La
definicin del corpus que no forma una escuela ni una ten-
dencia, avanza a pie firme sobre las ideas de Guattari y De-
leuze que son las dadoras de una concepcin mvil del
sentido, como un desplazamiento incesante (p. 26), dice
Perlongher.
En 1996 se publica Medusario. Muestra de poesa latino-
americana, preparada por Roberto Echavarren, Jos Kozer y
Jacobo Sefam. El corpus crece bajo la idea de serie exclusi-
va, pero no excluyente, que reclama ser sustituida por
otra.7 Echavarren habla de la nueva poesa (que rpidamen-
te pasar a denominarse poesa neobarroca) como opuesta a
las vanguardias clsicas y al coloquialismo (la referencia es
Ernesto Cardenal); de las primeras recupera la tendencia a
la experimentacin (p. 13) y descarta su didactismo e in-
cluso su lenguaje analgico; del segundo nada queda, por-
que los coloquialistas creen que hay una va media de la

7
Rober to Echavarren, Prlogo en Medusario. Muestra de poesa lati-
noamericana, Mxico, FCE, 1996; p. 11. Este prlogo es el mismo que
el de la antologa de Echavarren, Transplatinos, Mxico, El Tucn de Vir-
ginia, 1990, que inclua poemas de Marosa di Giorgio, Osvaldo Lam-
borghini, y Perlongher. Este mismo texto, adems, se recuperar en la
antologa de Claudio Daniel, Jardim de camalees.

278
comunicacin potica (p. 14), dice Echavarren. En reali-
dad, la idea ms desarrollada en el prlogo es la del trabajo
con la sintaxis que permite evocar a Mallarm como un ar-
tfice de frases (p. 12). Ms adelante, al cumplirse diez aos
de la publicacin de Medusario, Felipe Cussen le hace una
entrevista a Echavarren que se publicar en lanzallamas.org
y ste dice: Pero en general creo que predomina esto que te
digo, Gerardo Deniz, David Huerta, est este elemento de
hipersintaxis, est, quizs, el concepto barroco. Y en defini-
tiva est lo que dice Lezama, que lo ms estimulante es la di-
ficultad, o sea, no arredrarse ante la dificultad en poesa, y
creo que en ese sentido la muestra s es coherente.
La dificultad potica es entonces la pauta desde la que se
constituye la serie que completar un ciclo iniciado por Ca-
ribe transplatino de Perlongher. Desde esta idea (pero sobre
todo desde aquello a lo que se oponen) se arma el corpus ab-
solutamente heterogneo de Medusario: Hctor Viel Tem-
perley, Haroldo de Campos, Ral Zurita, Gerardo Deniz,
Arturo Carrera, Juan Carlos Becerra y Coral Bracho, entre
muchos otros. El gesto expansivo es an ms omnvoro y
la muestra se leer, ms all de las previsiones de Echava-
rren en Razn de esta obra, como un corte extensivo de
la poesa latinoamericana. As, cuando Cussen entrevista a
otros integrantes del tomo, aparecen algunas respuestas no-
tables; Miln dice que es la mejor antologa de poesa lati-
noamericana del siglo XX, y Wilson Bueno la caracteriza
como una de las ms brillantes iniciativas en el sentido de
reunir las mltiples voces de la mejor poesa latinoamerica-
na del siglo XX. Desconozco cualquier otra antologa en el
siglo pasado o en ste que agrupe en una sola voz y de una
sola vez tantas hablas, tantas dicciones. Con el tiempo pa-
reciera que Medusario perdi su carcter de espacio propio

279
de la serie neobarroca para convertirse en un corpus que
muestra la poesa latinoamericana.
De este modo, el movimiento interno del neobarroco,
sus apelaciones al melodrama o al kitsch, al discurso cientfi-
co o a la historia (para transformar estos materiales), sus usos
del barroco clsico, de la vanguardia que importan tambin
grandes cambios, se traslada hacia el exterior, hacia lo que no
se pens ni se piensa dentro del neobarroco. Entonces, esta-
mos ante un gesto de constitucin del campo potico, aun-
que se simule cierto desdn hacia estas configuraciones.
Los 90 sern la dcada de armado fuerte de la idea de
neobarroco en Argentina, de construccin, tal vez definiti-
va, del dispositivo crtico y de ingreso de sus textos al circui-
to acadmico. A los ensayos de Tamara Kamenszain, sobre
todo La lgica neobarrosa, incluido en el volumen La
edad de la poesa (1996), habra que agregar, entre muchos
otros, Ondas en el Fiord (1991) de Nstor Perlongher, en
el que caracteriza a Osvaldo Lamborghini como neobarro-
co, y un libro fundamental, Lmpenes peregrinaciones, que
bajo la coordinacin de Adrin Cangi y Paula Siganevich re-
ne ensayos sobre la obra de Perlongher.

Principios de un nuevo siglo

En el ao 2004 aparece en San Pablo (Brasil) Jardim de ca-

malees, otra antologa del neobarroco latinoamericano, ba-
jo la curadura de Claudio Daniel y tambin en el sello
editorial Iluminuras. El libro retoma casi sin excepciones el
corpus armado por Perlongher y Echavarren/ Kozer/ Sefam
y agrega varios nombres Josely Vianna Baptista, Horcio
Costa, Roberto Picciotto, Mario Arteca, Len Flix Batista,

280
Vctor Sosa. En algn sentido funcionara como la versin
en portugus de Medusario, al dar cuenta de una relacin
ms consolidada entre poesa brasilea y el resto de las po-
ticas, continuando de este modo con el sueo o el objetivo
de Nstor Perlongher: () yo quiero enganchar a Brasil en
el medio de todo esto. Ellos tuvieron mucho que ver con es-
ta explosin (Miln; p. 285).
Pero el cuerpo de la muestra (palabra que Claudio Da-
niel vuelve a elegir, como lo hizo Echavarren) no es idnti-
co; una de las ausencias llamativas es Arturo Carrera, as
como lo es la inclusin, nuevamente, de Ral Zurita, que
reconoce en las entrevistas de Cussen no sentirse cmodo en
este conjunto a pesar de su labilidad: () me siento un po-
co extrao ah. No es una poesa a la que yo me haya vincu-
lado, y tampoco creo que sea una poesa que se haya dado
con fuerza dentro de la poesa chilena. La ausencia de Ca-
rrera parece interesante si se piensa en el movimiento que
hizo su potica desde Arturo y yo (1984), aquel del que Per-
longher que sigue eligiendo Mi Padre o La partera canta
finge no darse cuenta en 1986 ante la insistente pregunta de
Miln sobre el cambio de rumbo (pp. 280-281). Los padres,
las escrituras tutelares, pasan de una a otra antologa, Leza-
ma Lima y Severo Sarduy, por supuesto y entre los brasile-
os (y esta fue una operacin ya pensada por Perlongher en
el prlogo de Caribe Transplatino) Haroldo de Campos, el
de Galxias, un largusimo texto que los neobarrocos inscri-
birn dentro de su propia traza y Catatau de Paulo Lemins-
ki. La muestra de Claudio Daniel abre con un prefacio del
primero de ellos, justamente, que rastrea la versin transhis-
trica del barroco, de lo barroquizante en Brasil. El prlogo
de Claudio Daniel, A escritura como tatuagem, presenta
el neobarroco a partir de esta figura ya instalada por Sarduy

281
y como campo de experimentacin potica que toma de
las vanguardias histricas tratamientos del lenguaje, pero se
distingue de ellas porque no busca la verdad. De todos
modos, hay una apuesta interesante en esta muestra y es la
inclusin en el neobarroco de escritores ms jvenes. Desde
este punto de vista, la trama neobarroca seguira creciendo
en Latinoamrica, ms all, tal vez, de las poticas o mejor
dicho de los grupos identificados como tales en cada pas.
Lo ms llamativo de la antologa de Claudio Daniel que
de algn modo entra en contradiccin con el corpus arma-
do es el ensayo de Jos Kozer El neobarroco: una conver-
gencia en la poesa latinoamericana. Si hasta el momento los
textos crticos sobre el neobarroco podan ser pensados como
manifiestos, o como apostillas alrededor de una escritura sin
pretensiones de orden el prlogo de Perlongher a su antolo-
ga bilinge, el Eplogo de Tamara Kamenszain a Medusa-
rio, el texto de Echavarren que se incluye aqu por tercera
vez, el prefacio de Haroldo de Campos y el prlogo conciso
de Claudio Daniel a Camalees, el ensayo de Kozer estabili-
za una materia que siempre se quiso inestable, heterognea.
El cubano parte de la marcacin de dos lneas bsicas en la li-
teratura latinoamericana actual, una que l llama fina y que
estara representada por lo que denomina coloquialismo.
Sus antecedentes son bsicamente norteamericanos (Robert
Lowell, cierto Eliot y Elizabeth Bishop) y su momento de
auge es la primera mitad del siglo XX. En esta lnea, que en-
tendera la poesa como lenguaje comunicable, entran Car-
denal, Nicanor Parra, Neruda, Gabriela Mistral, Salvador
Novo y hasta Octavio Paz y posee, tal como vemos, una am-
plitud excesiva. La lnea espesa es ciertamente la del neoba-
rroco que ha ledo la poesa internacional, el barroco del
Siglo de Oro espaol, el latinoamericano sor Juana Ins de

282
la Cruz, Francisco Medrano, los poetas metafsicos ingleses
e incluso y sta es una rareza de la biblioteca propuesta por
Kozer norteamericanos como Charles Olson o Louis Zu-
kofsky. sta sera una poesa para ser asociada con la esfera
de James Joyce, Marcel Proust, Hermann Broch y Gertrude
Stein. En medio de ambas lneas (siempre hay una zona in-
termedia, pareciera) Kozer sita a Oliverio Girondo, Csar
Vallejo, Carlos Germn Belli, Adolfo Westphalen y Francis-
co Madariaga.
El neobarroco, sello que se acepta por razones didcti-
cas pero cuya limitacin se rechaza, pasa de ser un aire de
poca (tal como lo entendan Perlongher y Echavarren) a ser
un aire familiar, una homogeneidad congruente en la
disparidad, e incluso sus integrantes son caracterizados co-
mo familia, la figura ms estabilizadora de todas las forma-
ciones sociales, la que nunca quisieron usar Perlongher,
Echavarren o Tamara Kamenszain que habla de cierta pater-
nidad de Osvaldo Lamborghini pero en otros trminos.
Desde sus primeras formaciones hasta ahora, la trama
neobarroca sigue dando de qu hablar; los corpus se renue-
van y su espacio es ya el de toda Latinoamrica. Este gesto es
posible desde la labilidad de los lmites, planteada por todos
los que han escrito sobre el tema. Si se parte del texto de Ko-
zer, sin embargo, lo que se obtiene es una visin dualista de
la escritura, es decir, un pensamiento binario, del que tanto
se ha intentado escapar.

III. Leer el presente/ escribir el presente

En una antologa del presente uno debera repensar la cuestin

de las ausencias y las presencias en una doble articulacin: una

283
estrictamente material, el tiempo acotado de circulacin de
los textos al que se suma la posibilidad de acceder o no a li-
bros y plaquetas de pequeo tiraje, sueltos, etc. y una segun-
da de orden potico, de elecciones ms o menos selectivas.
Veamos: en el ao 1997 se publica en Mxico Antologa de
la poesa latinoamericana del siglo XXI. El turno y la transicin,
con prlogo y seleccin de Julio Ortega, crtico y escritor
peruano residente en Providence; en el ao 2004 se publica
en Buenos Aires Zur Dos. ltima poesa latinoamericana, cu-
ya seleccin y prlogo estn a cargo de los chilenos Pedro
Araya y Yanko Gonzlez, e incluye un eplogo de Edgardo
Dobry. Un ao despus, sale publicada El decir y el vrtigo.
Panorama de la poesa hispanoamericana reciente (1965-
1979), con seleccin y prlogo de los mexicanos Roco Ce-
rn, Len Plascencia ol y Julin Herbert, a los que se
suman dos posfacios, uno de Hernn Bravo Varela y otro de
Eduardo Miln. La diferencia cuantitativa de nombres tiene
razones que hablan de qu se propone cada antologa. La de
Ortega incluye 93 autores de 14 pases, con la cuota ms al-
ta para Per, Argentina, Cuba y Venezuela, y la ms baja pa-
ra Ecuador y Costa Rica; la de Araya y Gonzlez presenta 30
poetas de 12 pases latinoamericanos; la cuota mayor es de
argentinos y chilenos (razn por la cual se ha hablado de
una antologa de poesa sudamericana), y la ms baja para
Bolivia y Nicaragua; finalmente, la de Cern, Plascencia
ol y Herbert propone 58 nombres de 17 pases con la cuo-
ta ms alta para Argentina y Mxico y la ms baja para Ni-
caragua, Ecuador, Guatemala, Repblica Dominicana, El
Salvador, Uruguay y Costa Rica. Ninguna de las antologas
incluye poetas brasileos, paraguayos, panameos ni hon-
dureos. Si superponemos las tres muestras, los puntos de
contacto son pocos: slo dos poetas ingresan en todas, los

284
argentinos Washington Cucurto y Martn Gambarotta.
Luego hay coincidencias de una a otra que de todos modos
no restan la diferencialidad de los corpus.
El criterio que rige las muestras de Ortega y de El decir y
el vrtigo es el panorama, aunque se advierta la imposibili-
dad de dar cuenta de todos los textos y los autores (en este
sentido Ortega habla de un mapa del futuro y no del pre-
sente); los trminos que saltan en los prlogos son mapa (se
tratara de cartografiar la poesa reciente de Amrica Lati-
na), conjunto (que habilitara una perspectiva y cierta repre-
sentatividad) y documento (que en realidad propone ya el
corpus como aquel al que se podr acudir en el futuro); el
criterio de Zur Dos es, reconocido por sus Perpetradores (as
firman el prlogo), un mapa de los rincones, de ciertas es-
crituras que a pesar de ser diferentes8 tendran un rasgo en
comn, su zurdera. All volveremos.
El sustrato material de la seleccin, en los tres casos, pue-
de recomponerse en la lectura de las fichas de autores: tanto
Ortega como Cern, Plascencia ol y Herbert destacan los
premios, los subsidios estatales o privados, la participacin en
algn grupo cultural, la aparicin en o gestin de antologas
colectivas, revistas, sitios de Internet; Araya y Gonzlez, en
cambio, mencionan casi exclusivamente libros publicados. Es
cierto que los aos son relevantes para estas condiciones, por-
que la antologa de Ortega surge en el momento de emergen-
cia podra decirse de las escrituras poticas recientes,

8
Una serie de haces, dir Dobr y en el eplogo, una dispersin de lne-
as cuya unidad radica precisamente en el trabajo individual de decons-
truccin de tradiciones y valores nacionales y transnacionales (Edgardo
Dobr y, Z eitgeist zurdo; p. 253).

285
cuando an se estn discutiendo en cada pas, cuando prcti-
camente no puede pensarse en un conjunto latinoamericano.
En el ao 2004, en cambio, y atenindonos a las biografas
de Zur Dos, ya estn los libros. Pero aqu es donde puede ver-
se que el criterio es lo que prima, ya que en el ao 2005 El
decir y el vrtigo opta nuevamente por el panorama y apoya
su extensividad en un detalle pormenorizado de fuentes de
los poemas (bibliogrficas, hemerogrficas, virtuales y perso-
nales) y en la aparicin de la figura del asesor, que no gestio-
na la seleccin pero s la recopilacin.
Zur Dos se ha pensado como una antologa de poesa
sudamericana porque, a decir verdad, desde lo cuantitativo
pero sobre todo desde la presencia de ciertas lneas poticas
tiene una impronta fuerte de la produccin chilena y argen-
tina (como si estas escrituras imantaran el resto de los tex-
tos); pero habra algunas razones anteriores. El antologador
no es el que arma a partir de ciertas fuentes, desde su escrito-
rio, como lector, como crtico (sta sera la figura de Orte-
ga), sino que es el que levanta una serie de relaciones
poticas que ya tienen su historia. Resumo algunas de ellas:
en poesia.com N 13 (diciembre de 2000) aparece un intere-
sante ejercicio de puesta en contacto, Lecturas cruzadas.
Chile-Argentina. Argentina-Chile: Yanko Gonzlez Cangas
lee redondel de Romina Freschi y Msica mala de Alejandro
Rubio; Alejandro Zambra, Las ltimas mudanzas de Laura
Wittner y El resto de Reches; Cristian Gmez, Sagitario de
Mattoni; Guillermo Valenzuela, La mquina de hacer para-
guayitos de Cucurto; Alejandro Rubio, La insidia del sol sobre
las cosas de Germn Carrasco y Metales pesados de Yanko
Gonzlez. Las lecturas crticas tiran las lneas de un sistema
de afinidades (a Gonzlez le parece ms arriesgado el proyec-
to de Romina Freschi que el de Rubio; a Rubio le parece

286
ms slida la escritura de Germn Carrasco que la de Yanko
Gonzlez), se cuestionan ciertas percepciones Zambra
aprovecha para criticar la muestra del Diario de Poesa de la
poesa de Carrasco porque, dice, la transforma en ms narra-
tiva de lo que realmente es. Pero sobre todo me gustara
destacar la intervencin de Yanko Gonzlez que habla de la
circulacin y la potencia de la poesa argentina (editoriales,
revistas, poetas) y critica el sistema de premios y becas esta-
tales en Chile como forma de domesticar la poesa (hace
puntera sobre la figura de Ral Zurita), porque sta es una
de las puntas que abre la diferenciacin de Zur Dos a la vez
que sera una de las pautas ticas de la definicin de la zurde-
ra: () valga esta distincin slo como hiptesis de trabajo
[dicen Araya y Yanko Gonzlez en el prlogo]: cada vez y
con ms bro, la poesa y sus poetisos son los mendicantes
del poder derecho, los granos quebrados con que se acompa-
a el bocado mayor, que termina en la traquea de la diestra
normalidad disciplinada (p. 10).
La poesa de Yanko Gonzlez se dio a conocer en Argen-
tina en el ya desaparecida poesia.com, que colg en el nme-
ro 9 (junio de 1999) su libro Metales pesados completo. Pero
adems estaban las selecciones de poesa chilena en Diario
de Poesa, la aparicin de poetas argentinos en los dos pri-
meros nmeros de la revista chilena El Matadero (dirigida
por Sergio Parra y Milton Aguilar); la antologa publicada
por la revista Vox en el 2001, Al Tiro. Panorama de la nueva
poesa chilena bajo la seleccin de Germn Carrasco y Cris-
tian Gmez; el Encuentro de nuevos poetas latinoamerica-
nos que se dio en la ciudad de Santiago de Chile en 1999 o
el Primer Festival Latinoamericano de Poesa Salida al
mar, organizado en Buenos Aires en el ao 2004. La circu-
lacin de libros, entonces, el mano a mano (se destaca como

287
hito la llegada de Carrasco a Buenos Aires en el 2000 con
ejemplares de nuevos poetas chilenos y el posterior envo a
Chile de ejemplares de argentinos), las lecturas recprocas,
los festivales, los sitios y las revistas, sern la trama sobre la
que se construye Zur Dos. Porque Zur Dos es la antologa de
dos poetas de la ltima poesa latinoamericana que han atra-
vesado estos circuitos, que han intervenido e intervienen
ms fuertemente al publicar la seleccin, en la construccin
de ciertas lneas poticas. Por su parte, los antologadores de
El decir y el vrtigo tambin son poetas de las ltimas dca-
das y mencionan sus relaciones personales, la asistencia a
festivales, pero asumen una posicin que se quiere neutral,
ms objetiva. El prlogo da cuenta de esta neutralidad en la
eleccin discursiva: no arman lneas poticas (a lo sumo re-
laciones entre algunos de los poetas de la antologa) sino
que, por pas, van dando caractersticas de una y otra escri-
tura. En todos los casos parten de la relacin de los poetas
con su propia tradicin (la crtica a la poesa argentina hace
pie, justamente, en lo que ellos consideran el olvido incom-
prensible de la escritura de Pizarnik, Borges u Orozco) y
luego, para singularizar, ensayan generalizaciones que son,
muchas veces, confusas y repiten algunos clichs: Alejandro
Rubio encuentra en el humor y en el ritmo fracturado ar-
mas potentes para vaciar de lirismo al poema mismo; Mar-
tn Gambarotta, entre reflexivo, filosfico y coloquial,
ofrece sus mejores momentos en versos desnudos; y la obra
cumbanchera bonaerense del poeta y novelista Washington
Cucurto es potente y arriesgada, ya que logra una perfecta
simbiosis entre la utilizacin de recursos de la cultura popu-
lar y un lenguaje que es invencin pura (pp. 15-16).

288
Modos de cortar

La antologa de Julio Ortega plantea, desde su dispositio, un

continuo en el tiempo y de algn modo en el espacio. Los
textos estn ordenados cronolgicamente por fecha de naci-
miento de sus autores, desde 1975 hasta 1959. La antologa
va hacia atrs. Pero estos datos podrn ser recuperados re-
cin al final del tomo, en las biografas de los escritores, al
igual que su lugar de origen. No hay, entonces, un trabajo
interno que module otras relaciones (tal vez a cargo del lec-
tor) sino la yuxtaposicin de textos sin interferencias. Una
lnea de tiempo y espacialidades, en principio, escamotea-
das. Una ausencia de contexto: slo al final, repito, sabre-
mos que abre la antologa un peruano, Lizardo Cruzado, le
siguen tres argentinos, Vernica Viola Fisher, Santiago Vega,
Claudia Masin, y cierra un colombiano, Robinson Quinte-
ro Ossa. sta es, sin lugar a dudas, una eleccin extraa pa-
ra una antologa, que indica un grado alto de asepsia por
parte de quien hace la seleccin. Los poetas no se renen
por lugar de pertenencia y menos por rasgos poticos comu-
nes, por tpicos, por tratamientos del lenguaje; es la fecha
de nacimiento la que rige el orden. Lo mismo sucede con El
decir y el vrtigo, aunque se elige un corte temporal poste-
rior, el de los nacidos entre 1965 y 1979 (la fecha de naci-
miento y el pas acompaan cada una de las entradas). La
lectura crtica, en ambos casos, aparece por afuera de los tex-
tos, en el prlogo y en los posfacios.
El subttulo de la antologa de Ortega, El turno y la tran-
sicin, incluye el continuo del corpus en una temporalidad
mayor: Estos poetas escriben en una situacin por dems
fluida: les ha tocado el turno de la palabra en la transicin
que rehace su lugar, marginal y precario, en una cultura sin

289
horizonte social articulado; donde, sin embargo, deben re-
cuperar el valor de las palabras y albergarlas del derroche de
sinsentido (p. 15). La idea de turno implicara un cambio
que Ortega explicar en el prlogo como recuperacin del
valor ms inmediato del habla de su materialidad puesta
a prueba, en tanto gesto contrapuesto a una textualidad
potica saturada por la tecnologa autorreferencial de los
poetas nacidos hacia 1950 (p. 14). La explicacin es la del
movimiento literario como sucesin y deconstruccin de lo
anterior y, entonces, lo que sigue pesando es la idea del con-
tinuo. sa es la transicin, de un lugar al otro, de lo que en-
cript como potica autorreferencial, hacia las hablas (ms
transparentes?, ms verdaderas?). Es un trnsito que asegu-
ra una continuidad, tiene un pasado (al que se opone) y au-
gura un futuro: ms all de la propuesta de Ortega de leer la
nueva poesa como voces del futuro (de all la idea de virtua-
lidad de la muestra), el poema del colombiano Quintero
Ossa, propuesto como eplogo, repone el tpico clsico de
solicitud de permanencia del canto: Seor/ de los tres dejas
el de tronco/ menos fuerte/ el de frutos tardos/ el de la ms
dbil fronda/ Afianza mis races/ cuida mi savia/ permite
que lleguen pjaros/ y que canten/ para que los que vengan/
disfruten de mi sombra (p. 383). Y aqu se puede recuperar
algo de la disposicin cronolgica de los textos, que va hacia
atrs en el tiempo. El futuro de la poesa estara en las pri-
meras escrituras de este corte temporal y, sobre todo, impo-
sible obviarlo, en un poema clsico que podra haber sido
escrito por lo menos diez aos antes.
En El decir y el vrtigo se propone un acercamiento pa-
normico a la joven poesa hispanoamericana (p. 9) y no la-
tinoamericana (tal como lo hacen El turno y la transicin y
luego Zur Dos). La eleccin del trmino es importante y

290
permite recuperar un nudo del proyecto antolgico, el de la
lengua en sentido estricto, el del idioma ms bien (el espa-
ol de Amrica, dicen en el prlogo). De hecho, en el ini-
cio del plan se inclua la poesa espaola que luego se
descart como si la lengua estuviese ms all de las confi-
guraciones polticas, culturales y hasta econmicas del con-
tinente. Este primer corpus los hace decir que no existen
hasta el momento antologas que armen un mapa potico
panregional y extra-continental (Espaa) (p. 10). Efectiva-
mente, El turno y la transicin no delinea ese mapa, y de he-
cho no se menciona la muestra de Ortega en el prlogo de
El decir y el vrtigo; es ms, se dice que slo hay antologas
de tinte nacional o regional (p. 10). Entonces, Cern, Plas-
cencia ol y Herbert arman su antologa como si se tratase
del primer intento en este sentido (y la de Ortega se haba
publicado tambin en Mxico, en un sello muy conocido
como es Siglo XXI) y vuelven a proponer un continuo que
rebalsa incluso la cronologa incorporada en el ttulo porque
se incluye, en una Addenda, a cuatro poetas nacidos des-
pus de 1979 que dialogan con los de la muestra. Si El tur-
no y la transicin propona una cronologa hacia atrs (de
algn modo ir hacia lo ms clsico), El decir y el vrtigo elige
cerrar con este bonus track que indica una continuidad del
corpus propuesto. Siempre hacia delante, podramos decir,
en un gesto de acumulacin que sin embargo no logra hacer
invisibles las ausencias.
En Zur Dos, ltima poesa latinoamericana, podramos
pensar el camino inverso: lo que se arma no es el continuo,
no se propone como una antologa exhaustiva ni objetiva;
Araya y Yanko Gonzlez asumen su imparcialidad sin mira-
mientos y no quieren, adems, ocupar el lugar de la exhaus-
tividad, por eso al final del prlogo explicitan el deseo de

291
que [esta antologa] se sustrajera a la serialidad productiva
de aquellas que la preceden y las que vendrn a suturarla, a
corregirla (p. 16). Pero se trata del camino inverso porque,
adems, elige el momento de corte y no el de la continui-
dad: Inicio final [leemos en el prlogo de Araya y Gonz-
lez]: secos de academia y lenguajeo de diestra y de razn
derecha, volvemos a lo nuestro, a leer con la siniestra (p. 9),
y enseguida se definir el nico eje de este prlogo, el de la
zurdera, el de los urdos que se oponen a ciertos gestos el
del compromiso de los escritores con el poder a travs de
premios y becas y a una doxa hegemnica, la ideologa,
[para la cual] el significante es siempre secundario y el poe-
ma siempre la manifestacin parousaca de una esencia tras-
cendente, aquello que la lengua traduce (p. 11).
Zur Dos no propone un corte cronolgico, lee un sector
del presente potico; es ms, dice que estos ejemplos son los
de un transcurrir paralelo. La diferencia, lo que convierte
en antologables a estos poetas/ poemas es para ellos su ins-
cripcin en el presente, en tanto se diferencian de otras es-
crituras contemporneas; estos poetas/ poemas hablan un
castellano () apenas visto (absolutamente distinto al es-
paol de Amrica propuesto por El decir y el vrtigo); en to-
do caso, hablan el sermo plebeius. La antologa sera el lugar
en el que las tribus se encontrarn cotejando sus lenguas
(p. 12), todas ellas extranjeras si se las piensa dentro de la
normalidad de un idioma.
La figura del zurdo, anormales frente a lo que se asume
natural. Obtusos, de mal augurio, de torcido, de extranje-
ro, de torpe, de lo sucio y defectuoso (p. 9), est unida en
el prlogo, en su cierre, a lo monstruoso: Hemos ledo de
esta manera; fue ste el oficio inicial. He aqu lo que queda.
Ahora, no quedar ms que preguntarse qu dir, en la otra

292
orilla, el lector enemigo, prjimo, hermano de tan delica-
do monstruo siniestro (p. 16).
La zurdera es un modo de leer, desde all se recorta el
corpus; Zur Dos, en tanto seleccin ordenada alfabtica-
mente por apellido de autor, podra propiciar tambin un
ordenamiento aleatorio, un entre abandonado. Pero no, ade-
ms de que las biografas abren al pie de cada muestra de
poemas (y entonces tenemos un contexto inmediato), la se-
leccin, lo que se elige de cada autor y los autores elegidos
funcionan como lectura crtica. La muestra es mucho ms
selectiva (aqu es importante repetir la opcin de una fuerte
presencia de chilenos y argentinos) y luego, previo proceso
de manducamiento, dirn Araya y Gonzlez, se disponen
a cenar con boato lo que se regurgita. () Separar, escoger
de entre lo que se ha digerido (p. 14). Lo que se manifiesta
en este ramo o ramillete armado por los poetas chilenos (son
ellos los que usan el significado etimolgico de la palabra
antologa) es una voz, un modo de decir que es zurdo, no
slo porque dice lo zurdo, sino en su misma elocucin. Este
rasgo, destacado por Ortega como novedad de los nuevos
poetas latinoamericanos a partir de ciertos ciframientos de
lo coloquial en tanto modos de enunciacin como el him-
no, el soliloquio, el diario, el informe clnico (p. 18), es el
que aparece en primer plano en el corpus de Zur Dos. Al-
guien habla en los poemas, pero no se trata de un simple co-
loquio, lo que dice es su zurdera, su desafuero, su salida de
norma o de ley. Eso que se lee en algunos versos de Carlos
Augusto Alfonso: Soy hijo de mi hermana/ he fundado un
pas (La versin de Moab; p. 23), de Damaris Caldern
Amrrenla dijo el de la visera Clausuren las ventanas.
(El espectador sin espectculo; p. 47), o de Sergio Parra:
Soy la del barrio/ La ms manoseada del centro de Santiago/

293
La menos besada del pas (La Manoseada; p. 174). Modos
similares del habla (no familiares, dirn Araya y Gonzlez) a
partir de su zurdera. Como si se tratase de una caligrafa de
zurdos, o de sus caligrafas, siempre distintas a las de los dies-
tros; lo que entra en la antologa son formas del sermus ple-
beius, como ya he dicho, giros del habla que dan cuenta
realmente de la diferentes dicciones y hasta de la invencin
de los decires (no se trata de poesa coloquial sino de lo que
no es natural y universal en las hablas); lo que se va leyen-
do son diccionarios que escapan a todos los adjetivos de la
tradicin e incluso a sus lugares comunes asociados a la nos-
talgia o a lo dramtico (crepsculos, otoos, amores). En to-
do caso, Zur Dos presenta un nuevo diccionario potico y
cuando usa los anteriores es para darlos vuelta, como en ese
poema del peruano Lorenzo Helguero: Recuerda cuerpo/
todas las mujeres/ que te amaron/ recuerda/ al menos una
debe haber/ bueno/ inventa cuerpo (Recuerda cuerpo; p.
128). Y aqu, desde lo caligrfico, tambin hay una diferen-
cia con los panoramas propuestos por El turno y la transicin
y por El decir y el vrtigo que renen, usando la denomina-
cin de Araya y Gonzlez, trazos diestros y siniestros; estos
ltimos se encuentran en los textos de autores compartidos,
como Washington Cucurto, que en las tres antologas ingre-
sa con Zelarayn, o Martn Gambarotta que escribe, por
cierto, en una lengua extraa desde su sintaxis, que hace en-
trar al poema las hablas como un objeto extrao y no natural
(en lo que tienen de invencin, de apuesta al significante
tambin). De la antologa de Ortega podra agregarse en esta
lnea caligrfica, tal vez, a Gabriela Saccone, Alejandro Ru-
bio o a Vernica Viola Fisher: Vos sola/ te mutilaste/ solita
noms/ decidiste nacer una/ semana antes con el cuerpo/
formado a medias (p. 26), un fragmento de su libro hacer

294
sapito que podra haber integrado perfectamente Zur Dos.
De la de Cern, Plascencia ol y Herbert, adems de los
nombres compartidos, Damaris Caldern, Fabin Casas, Jai-
me Huenn, Germn Carrasco, Luis Chaves, Jos Eugenio
Snchez o Rodrigo Quijano, podran ponerse en la misma
estela, con toda seguridad, los textos del mexicano Luis Feli-
pe Fabre en los que la irona tuerce lo potico: Una fotogra-
fa: arquelogo sonriente/ sosteniendo el asa de una olla que
ya no existe:// Aunque sea de jade se quiebra, aunque/ sea de
oro se rompe, aunque sea/ plumaje de quetzal se desgarra:
pero qu/ bellsimo fragmento (Una temporada en el Mic-
tln; p. 289). Ortega, por su parte, incluye muestras exten-
didas de la caligrafa objetivista, en la seleccin de la poesa
de Martn Prieto, o su punto lmite en la de Daniel Garca
Helder (que ingresa a El turno y la transicin con Tomas pa-
ra un documental). stas no seran tan distintas a las que ar-
man el corpus de Zur Dos, que de hecho incluye una
seleccin de Fabin Casas y de Laura Wittner; todas estas es-
crituras mencionadas escapan a la solemnidad, al tono del
poema bajo la ideologa del enigma o el misterio, al lirismo.
Pero tanto El turno y la transicin como El decir y el vrti-
go incluyen otras caligrafas, algunas de corte neobarroco, co-
mo la del cubano Rogelio Saunders, otras en las que persiste
el aliento nerudiano, como la del chileno Javier Bello, otras
que emulan formas de la vanguardia, como la prctica del
poema en prosa de J. P. Emanuelle. En estos casos, adems, lo
que desborda no son las hablas sino un vocabulario potico
que est en la tradicin de la poesa moderna; entonces, pue-
den leerse versos como Nubes sangrientas queman el cobre
macizo de las montaas (Ella de Fernando Denis, en El
decir; p. 141), Pasividad del cuerpo de la diosa/ en que la
boca se hunde como un mar esttico (Astart de Saunders,

295
en El turno; p. 204), Cunto amo mi cabeza destinada a
la sal que llora la plegaria,/ la oscura radiacin de los lechos
que entierra el vendaval de hormigas (La jaula del canto de
Javier Bello, en El decir; p. 255), o El sagrado jabal ama-
ba al sucesor de terciopelo (III de Cachibache, en El de-
cir; p. 352). En todos estos casos, aparece una caligrafa
hecha de imgenes o metforas que tienen su tradicin inclu-
so en el vocabulario al que acuden (se puede escuchar aqu y
all a Neruda, Pablo de Rokha, Lezama Lima, entre los ms
conocidos). Hay, adems, caligrafas ms clsicas, la de algu-
nos poemas de Jorge Fernndez Granados: Me pesarn tus
ojos/ de aqu hasta la muerte./ La culpa ha sido ma:/ yo no
deb mirarlos. (Los ojos, en El decir; p. 39), o el ya men-
cionado poema de cierre del Turno y la transicin, el de Quin-
tero Ossa, o uno de los de Lumbreras elegido por Ortega
(Cern, Plascencia ol y Herbert eligen otra zona de la pro-
duccin de este poeta, menos clasificable): Durante el beso,
la mujer y el hombre/ comprometen su sangre con la noche./
()/ Al separar sus labios conocieron:/ el sueo del profeta
iluminado/ la cifra exacta de aves en un bosque/ el pacto de
los reinos enemigos (El beso; p. 131). Lo tradicional, lo
antiguo podra decirse, no es aqu el tema amoroso, sino el
fraseo que se recuesta sobre el ritmo de la oda o la elega y la
idea del lenguaje como una forma potica de nombrar.
Una caligrafa zurda, monstruosa, tiene sus antecedentes
(no se trata de escrituras fuera de la historia) pero su efecto
es siempre revulsivo, produce un extraamiento (y hasta un
modo del escndalo) que puede orse en la seleccin de Ara-
ya y Gonzlez. Los panoramas armados en El turno y la tran-
sicin y El decir y el vrtigo, en cambio, proponen caligrafas
diversas, tonos poticos que por momentos parecen perte-
necer a universos distintos o responder a ideologas sobre lo

296
potico antagnicas. sta es la textura de dos antologas que
se plantean como muestra del presente, como despliegue de
un abanico que rene de manera desordenada, como si se
tratase de una sucesin lo ms antiguo, lo marcado por la
tradicin y lo nuevo o actual.

IV. Poesa argentina en la red9

Internet es una enorme red a la que parece importarle ms la

renovacin, la multiplicacin, que la permanencia. Se pier-
den sitios diariamente, y con ellos lo que all estaba; en rela-
cin con la poesa, la desaparicin de poesia.com
(1996-2000) es un ejemplo de prdida de archivo. Para los
que compraron el CD, ste qued parcialmente recupera-
do,10 pero slo parcialmente, y adems lo que se perdi en
ese momento es la amplitud de circulacin que la revista te-
na gracias a su soporte y que la convirti, junto a Diario de

9
Poesa argentina en la red se reproduce tal como fue publicado en la
revista Punto de Vista en el ao 2008. Desde ese momento a la fecha
las entradas por autor de Afinidades electivas aumentaron a 487
(agosto de 2011). Las ausencias marcadas al final de este apar tado,
sin embargo, se mantienen. Por su par te La infancia del procedimien-
to dej de actualizarse, por decisin de su coordinadora, Selva Dipas-
quale, en febrero de 2008. Este ar tculo se colg en el blog gestionado
por Alejandro Mndez poco tiempo despus de publicarse en Punto de
Vista; all se abri un foro de debate que est an en lnea.
10
El CD que sac poesa.com en pleno auge de visibilidad puso como
reaseguro de la prdida en la red todo el material incluido entre los n-
meros 1 y 14. Si se lo compraba, desde el interior por correo, se reci-
ba junto con la suscripcin de Diario de Poesa. El archivo que cre
poesa.com no tena antecedentes dado que colg una cantidad inaudi-
ta de libros completos; algunos de ellos estaban agotados haca aos

297
Poesa, en uno de los centros ms fuertes de difusin de la
poesa reciente, que ya tena a su favor editoriales con histo-
ria, como Libros de Tierra Firme, ltimo Reino, ts-ts o
Bajo la Luna y nuevas editoriales pequeas: Del Diego,
Mickey Mickerano y Siesta (que pronto se convirti en un
lugar de privilegio para la nueva poesa), entre otras.
En 1998 (y hasta el 2001) la pgina del ICI cuelga la an-
tologa Monstruos, que presenta uno de los recortes ms im-
portantes y representativos de la poesa argentina joven,
segn reza su subttulo. En 1999 se abre el sitio www.zapa-
tosrojos.com, y en 2001 comienza a circular va e-mail la Vox
virtual; estos dos ltimos fueron en la red, el lugar de en-
cuentro de la poesa en general y de la poesa reciente en par-
ticular hasta 2006, cuando se producen las ltimas
actualizaciones ao en el que vuelve a aparecer www.poe-
sia.com, con un solo nmero, el 21. Sin embargo, en 2005
comienzan a proliferar los blogs personales: los de Santiago
Llach, Martn Rodrguez, Ximena May, Marina Mariasch o
Violeta Kesselman, pero tambin el de Jorge Aulicino o Ma-
ra del Carmen Colombo, para dar cuenta de una amplitud
que no se rige por edades. El autor aparece como lector y a
veces como poeta; el blog ese nuevo formato gratuito y de

y otros haban circulado de manera restringida en pequeas editoria-

les. En esa biblioteca pueden contarse ttulos como La zanjita (1996)
de Juan Desiderio, 40 watt (1993) de Oscar Taborda, Paraguay (1991)
de Sergio Bizzio, La obsesin del espacio (1972) de Ricardo Z elarayn,
Hospital britnico (1986) de Viel Temperley, Ar turo y yo (1983) de Ar-
turo Carrera, Paisaje con autor (1988), de Jorge Aulicino; Madam
(1988) de Mir ta Rosenberg, Alambres (1987) de Perlongher, o Violn
obligado (1984) de Giannuzzi, entre muchsimos otros. Como se ver,
la estrategia de poesia.com es recuperar y a la vez armar una bibliote-
ca de la poesa argentina muy mediada por la seleccin.

298
acceso sencillo suele funcionar como el diario de un escritor
(su mirada, su interpretacin, su escritura).
De este modo se poda ir accediendo parcialmente a la
poesa argentina y elegir entre los favoritos de cada pgina
una navegacin que permitiera reconstruir constelaciones de
escrituras y escritores. La aparicin casi continua de blogs tie-
ne un paralelo en el orden editorial a partir de pequeos sellos
independientes: Belleza y Felicidad, Gog y Magog, la rosarina
Junco y Capul, Carne Argentina, Zorra, la experiencia coo-
perativa de El Calamar, Imprenta Argentina de Poesa, Color
Pastel, etc.; en el conjunto se incluyen libros en distintos for-
matos, plaquetas y hasta sueltos o pginas plegadas. ste es
un fenmeno que Selci ley, con preocupacin crtica, como
asimilacin de las figuras de escritor (poeta) y editor:

El que no poda editar ni un libro, resulta que ahora mane-

ja una editorial. No slo se soluciona el problema de la edicin,
sino que se lo soluciona potencialmente a otros que tambin
tendrn el mismo problema. Pero la literatura actual no es tan
sencilla. Pues estos otros (los nuevos escritores desconocidos), a
su tiempo, comprobarn de nuevo que no pueden ingresar al ca-
tlogo de las grandes editoriales, que las editoriales independien-
tes medianamente conocidas manejan precios altos, que no
tiene sentido ir a una demasiado desconocida... Puestos a inver-
tir, armarn otra editorial, la editorial que hubiesen soado que
los edite, la perfecta. ste es el espiral ascendente de la edicin de
literatura actual, que promete no detenerse.11

11
Damin Selci. Una editorial no car tonera,
www.revistaexito.com/n.6/, mayo. En la revista aparecieron otras notas
firmadas por Selci, alrededor de este tema, Gog y Magog lo sublime pe-
queito en el nmero 2; y Z orra. Una nueva editorial para la literatura

299
 En ese momento pareca que la poesa se haba atomiza-
do: en Internet, los blogs eran personales y fuera de ella, las
editoriales construan pequeos espacios dentro de un ni-
cho que siempre fue independiente (la poesa a partir de los
90 ha circulado en el pas casi exclusivamente bajo sellos de
estas caractersticas), con menos distribucin y menor tiraje
pero con cierto grado de visibilidad a partir de los sitios vir-
tuales o los blogs.12
Casi como sntoma ante la dispersin, entre junio de
2006 y septiembre de 2007 aparecieron dos blogs dedicados a
la poesa argentina, que apostaron a reunir poticas dismiles.

actual: la ardua tarea de reproducirse da a da, en el nmero 4. Sobre es-

te mismo tema y junto a Ana Mazzoni, publican en la revista virtual El Inter-
pretador (http:// www.elinterpretador.net/) el polmico artculo Poesa
actual y cualquierizacin (nmero 26, mayo 2006). Al da de hoy no se
puede acceder al sitio de la revista xito.
12
La mayor par te de estos pequeos sellos editoriales tiene un blog de
difusin. stos, adems, aparecen linkeados a muchas de las pginas
personales de poetas, de tal modo que el acceso tiene ms de una va
(se puede llegar por una bsqueda o azarosamente): http://www.gogy-
magog.com/;http://zorrapoesia.blogspot.com/;http://www.colorpas-
tel.blogspot.com/. Si pensamos la simultaneidad de difusin y
emergencia de los nuevos sellos (que a la vez publican muchas veces pri-
meros libros o plaquetas) se puede notar la reduccin de una temporali-
dad que siempre fue ms complicada (el proceso ms clsico de un libro
desde que est terminado y corregido, hasta que aparece publicado). Y si
bien la cantidad de sellos editoriales es proporcional a la poca circula-
cin de los textos, la publicidad tambin se instala desde el momento de
surgimiento de cada uno de ellos (por Internet, por supuesto, o en recita-
les de poesa). Hace algunos aos Mara Medrano, directora de Voy a
salir y si me hiere un rayo (hasta el ao 2008 publicaban slo poesa en
formato de CD o DVD), cre una distribuidora junto a Luca Diforte, que
aglutina la atomizacin. Al menos, si uno entra en su pgina
(http://www.simehiereunrayo.com.ar/), puede recomponer el movimien-
to de muchos sellos de poesa en los ltimos aos y hasta solicitar ejem-
plares.
300
Primero surgi Las afinidades electivas Las elecciones
afectivas (http://laseleccionesafectivas.blogspot.com/), una
curadura autogestionada de poesa contempornea argen-
tina. Su coordinador, Alejandro Mndez, abri con un tex-
to que describe el modo de construccin: Ser un blog en
permanente construccin colectiva. Una antologa mvil y
deforme, como un mdano: sin lmites, ni jerarquas ni cen-
sura alguna. Desjerarquizacin y transversalidad son dos
trminos que se plantean como pautas fuertes para el arma-
do de un mapa que hace uso de un mtodo sociolgico
que Mndez toma del proyecto bola de nieve desarrollado
por Roberto Jacoby en el mbito de la plstica. Un poeta eli-
ge a cinco o ms poetas y stos a su vez a otros y de cada uno
se publican algunos textos. La red crece de manera asimtri-
ca, claro, y como cartografa que traza las topografas de los
poetas desconocidos ms que las de los conocidos. No es el
mapa de la poesa argentina contempornea, ciertamente,
porque pensar esto sera creer que la red funciona a la per-
feccin (es decir, que todos los mencionados aceptan parti-
cipar); tampoco es una antologa de autor, guiada por un
criterio esttico concreto. Los mencionados por cada poeta
justifican el doble nombre elecciones afectivas, afinidades
electivas; y queda por ver dnde est puesto el peso de la
eleccin, si en el afecto o en la afinidad (que es, de hecho,
una nocin ms compleja con la que podran pensarse cam-
pos poticos ms o menos homogneos). Se parece ms a un
corte de lectura y escritura de poesa, cuya arista es, sin du-
da, el presente absoluto que hace posible el soporte y que
instala la presentacin igualitaria de poetas con trayectoria
Hugo Padeletti, Jorge Lenidas Escudero, Jorge Aulicino,
Teresa Arijn, Irene Gruss, Osvaldo Aguirre, Carlos Battila-
na, Mario Arteca o Laura Wittner, por mencionar algunos

301
junto a otros que no la tienen y que, posiblemente, desapa-
rezcan en unos aos del campo de la literatura.
La infancia del procedimiento(www.lainfanciadelpro-
cedimiento.blogspot.com/) surgi ms de un ao despus
bajo la gestin de Selva Dipasquale, como un espacio colec-
tivo de poesa contempornea, abierto a diferentes estticas
que pretenda poner en relacin escrituras en espaol. Este
objetivo qued circunscripto a pocos nombres (Mal Urrio-
la o Eduardo Espina) y el arco que se abri fue ms bien el
de la poesa argentina en una traza temporal que va desde los
nacidos en los 20 hasta los nacidos a mediados de los 80. A
diferencia de Afinidades, en La infancia Selva Dipasqua-
le funcion como figura crtica que eligi los textos. La lis-
ta de nombres es ms acotada (un poco ms de 100
entradas) y el espacio que naci con un lmite temporal se
propuso tambin la reflexin sobre la escritura a partir de
materiales donde los poetas se refieren a los procesos para
llegar al poema. Es ms, aqu est la idea desde la que se ges-
ta el blog, hablar sobre la infancia del procedimiento es ha-
blar sobre los ritos y los modos de escribir. Estos textos
programticos (que en realidad son notas sobre una praxis
concreta) habilitan la unidad del proyecto y le proporcionan
su singularidad; as, uno puede acceder a los recorridos plan-
teados por Marcelo Daz, Mario Arteca, Roberta Iannamico,
Osvaldo Aguirre, Carlos Ros, Fabin Iriarte, Eduardo Mi-
leo, Laura Wittner, Lila Zemborain, Silvana Franzetti, Xi-
mena May, Mariana Bustelo, Liliana Ponce, Carlos Battilana
y Fernanda Castell, entre muchsimos otros. Estos textos,
adems, estn acompaados a diferencia de Afinidades,
que incluye una muestra mnima por una importante se-
leccin de poesa de cada uno de los autores incluidos. La
entrada por el texto sobre la praxis potica, deca, es lo que

302
da un perfil concreto al blog de Selva Dipasquale y su efec-
to es el de lectura de escrituras individuales, ms que de
poticas.
Lo que se construye en La infancia tampoco podra
pensarse como una antologa, si entendemos antologa como
modo de articulacin de la tradicin, de un segmento tem-
poral, de una potica concreta (en su larga duracin o en su
corte presente).13 Pero la entrada a cada poeta a partir de ese
texto sobre los modos de escribir, las estrategias para acceder
al poema, para construirlo, que hace posible reconstruir, ade-
ms, posiciones estticas concretas, ms all de que estn o
no enunciadas por los autores, pareciera plantear la gestacin
de un libro. ste es el costado novedoso de La infancia, ya
que este libro no existe como tal en las publicaciones ar-
gentinas de o sobre poesa.
As, La infancia se aleja de la mera muestra o del for-
mato de ndex en perpetua ampliacin que se propone en
Afinidades, aunque la cantidad de entradas parezca por
momentos excesiva. El blog de Dipasquale ejerce el juicio
crtico en la seleccin del material y abre este espacio pro-
ductivo en el que los poetas reflexionan sobre su propia
prctica y sta es la otra diferencia a destacar con la bola de
nieve coordinada por Alejandro Mndez, que supone la sus-
pensin ex profeso del gesto crtico, al que en todo caso se le

13
Cier tamente, el formato del blog de Dipasquale est trabajado como
una revista, con una zona central, la de las entradas de los poetas (mu-
cho ms cuidada que la de Afinidades) y distintas secciones entre las
que podra destacarse la de traduccin a cargo de Rita Kratsman y
Apuntes de Osvaldo Aguirre. Las otras secciones estuvieron a cargo
de Paula Jimnez, Leonor Silvestri, Mir ta Colngelo, Alejandro Mndez,
Florencia Fragasso, Sergio de Matteo, Carlos Jurez Aldazbal.

303
otorga el lugar de los foros de discusin (dos hasta el mo-
mento).14 Lo extrao en ambos es, sin embargo, que quienes
all ms participaron (Jorge Aulicino, Jorge Fondebrider,
Anbal Cristobo y Daniel Freidemberg) no debaten sobre la
poesa del presente sino que retoman discusiones no saldadas
y dan cuenta de cierta molestia ante lo novedoso, cuyas razo-
nes no llegan a explicitarse.

Exponer el presente: el presente no es en este caso slo lo

que se est produciendo, los novsimos, aunque la mayor
parte de los publicados en Afinidades y en La infancia
sean poetas muy jvenes. El presente es, ms bien, la apues-
ta a la simultaneidad que permite Internet cuando simulta-
neidad se transforma en desjerarquizacin y en mezcla. En
Afinidades no hay figura de antlogo y, en consecuencia,
tampoco hay un programa que responda a una potica. En-
tre las versiones ms difundidas bajo cuerda sobre este siste-
ma est la que cuenta que los amigos recomiendan a otros
amigos, sin ms. Habr de eso, ciertamente, en un blog que
lleva 380 entradas de poetas; tambin se podra suponer que
los amigos recomiendan amigos a los que adems conside-
ran buenos poetas; pero en algunos casos el criterio de las
elecciones no es amical, sino que se inscribe dentro del siste-
ma ms neto de la literatura (e incluso del canon). Son, por
ejemplo, muy pocos los que no nombran algunos poetas
mayores, como Diana Bellessi, Mirta Rosenberg, Arturo

14
Como ya he dicho, este texto ingres a Afinidades y produjo un fo-
ro de discusin que aun est on-line. Lo que all se produjo, como malen-
tendido o como lectura sesgada de este trabajo es lo que me llev a
mantenerlo igual en el libro.

304
Carrera e incluso Juan Gelman. Pero hay, por supuesto, un
desplazamiento de la figura del crtico (de aquel que puede
antologar, como lo hizo en su momento Freidemberg o lue-
go Carrera) y afinidad puede pensarse muchas veces aso-
ciada al gusto personal (e incluso a partir de cierta carencia
de lecturas). Tal vez todas las posibilidades estn dadas en
Afinidades.
El error, en todo caso, es leer este proyecto solamente
como un proyecto literario, cuando desde sus bases aclara
que el mtodo est tomado de la sociologa. La tcnica bo-
la de nieve en esta disciplina se utiliza en estudios de cam-
po que necesitan relevar opiniones. Lo que se busca son
informantes; cada persona proporciona datos o perspectivas
y, a su vez, menciona a otros que pueden hacerlo. La mues-
tra nunca es infinita, por supuesto; en algn punto se consi-
dera que esa cantidad de personas y ese corte de la
seleccin mediada por los elegidos es suficiente. Por mo-
mentos, uno puede leer Afinidades como una mimesis de
esta funcin sociolgica en grado cero. Algunos escritores,
de hecho, parecen funcionar como meros informantes. En
este caso el espacio pierde tensin crtica, porque se radicali-
za el efecto de multiplicacin a partir del gusto personal y
de la mencin de aquellos que seguramente son los poetas
amigos, o del ncleo cercano a quien escribe. Pareciera que
el sitio es, en esa instancia, un lugar de visibilidad de algu-
nos que estn fuera del rgimen que permite adquirirla
publicacin de libros o plaquetas, e incluso aparicin en
revistas o sueltos y en la red, o de poetas que recin co-
mienzan (al menos as puede entenderse cuando no figura
entre las elecciones algn poeta con obra o con cierta tra-
yectoria). Sin embargo, la mayor parte de las veces lo que se
lee es un gesto de intervencin en el campo literario.

305
 En los poetas del ncleo inicial de Diario de Poesa que
participan del blog se dan movimientos dismiles; Frei-
demberg elige mencionar slo al pampeano Juan Carlos
Bustriazo Ortiz, un poeta que no mucha gente conoce y
que se ha transformado en los ltimos aos en escritor de
culto;15 as, Freidemberg es el que da a conocer lo que de-
bera conocerse; Jorge Aulicino y Fondebrider, extraa-
mente, no arman una tradicin con un pie fuerte en el
pasado. El primero menciona a Padeletti y el segundo a Ja-
vier Adriz, y las listas se completan con poetas pares y
otros que comenzaron a publicar con posterioridad pero
que podran leerse como puntos de inflexin o nuevos de-
sarrollos de una potica propia: Casas, Villa y Durand en
el caso de Aulicino; Laura Wittner o Raimondi en el de
Fondebrider (de los compaeros de Diario de Poesa, uno
menciona a Martn Prieto y el otro a Daniel Garca Hel-
der, como si se repartiesen las variantes de un mismo mo-
vimiento). En uno y otro caso, se arma el propio campo
potico, una zona ms o menos homognea como si algo
hubiera comenzado en los 80 en la poesa argentina casi
desde la nada.16 Mario Arteca exacerba este gesto al incluir
en su lista a varios poetas latinoamericanos identificados
como neobarrocos, los uruguayos Roberto Appratto y
Vctor Sosa, el dominicano Len Flix Batista y el cubano

15
La lista de Bustriazo Or tiz tambin contribuye a delinear esta figura:
Quevedo, Ar thur Rimbaud, Dylan Thomas, Csar Vallejo, entre muchos
otros.
16
No quiere decir que estos poetas forman par te de una misma lnea es-
ttica con Fondebrider o Aulicino, sino que ellos eligen esos nombres
por afinidad como lectores, ms que nada.

306
Jos Kozer, cuando Afinidades es un proyecto de poesa
argentina.17 En este mismo sentido, pero como operacin
sobre la poesa reciente, en algunas elecciones hay un cru-
ce de dos corrientes que, a principios de los 90, se presen-
taban como irreconciliables. Francisco Garamona, entre
otros, propone este nuevo conjunto que tiene un grado
importante de heterogeneidad: Durand, Villa y Bejerman,
por ejemplo. Lo que vena de la revista 18 whiskies y lo que
se identificaba como propio del grupo Belleza y Felici-
dad. sta es una reunin que, antes, impuso Cucurto y
result en proyectos comunes con Fernanda Laguna, de
los cuales el ms importante fue la editorial Elosa Carto-
nera. Osvaldo Aguirre, por su parte, propone un sistema
de elecciones descentralizadas (desde lo esttico y desde lo
geogrfico) como modo de lectura y consigna de su propia
potica.
Las elecciones nunca son desinteresadas, ni en Afinida-
des ni en una antologa de las tradicionales. Pero decir des-
interesadas no es lo mismo que decir arbitrarias. Los casos
mencionados son formas de intervencin en el campo, que
no se desdibujan en el sistema propuesto por el sitio que
coordina Alejandro Mndez. Lo que sucede es que el sitio y
su sistema constructivo no estn precedidos por un gesto
programtico clsico. No hay ningn control sobre el cor-
pus que all se va armando. Es la lectura del blog la que per-
mite detectar las tensiones, los puntos ciegos y las

17
Cuando Rober to Echavarren (incluido en el sitio) debe elegir autores,
de hecho lo hace dentro del espectro argentino: Reynaldo Jimnez, N
Khar Elliff-ce, Gabriela Bejerman, Tamara Kamenszain.

307
contradicciones del campo potico. En este sentido es des-
tacable la entrada de Pablo Anadn, que hace una lista de
39 autores (el nmero sugerido es no ms de 5) que repre-
sentaran una concepcin lrica de la poesa ausente, al
parecer, del blog:

Dado que, a juzgar por como viene este interesante

blog hasta ahora (22-VII-06), casi nadie hoy pareciera leer
o recordar a los viejos poetas del pas (aproximndonos sos-
pechosamente a nuestros funcionarios y al mundo de la
moda y del espectculo de masas), querra mencionar al
menos a algunos que me parecen imprescindibles, adems
de a otros autores ms jvenes que creo que an no han si-
do incluidos. Es una pena, sin embargo, que muchos de los
poetas mayores que nombro carezcan de computadora, y
por lo tanto no puedan enviar sus textos (con lo cual la tc-
nica se vuelve, paradjicamente, un medio de exclusin),
porque el solo contacto luminoso de sus obras probable-
mente incinerara virtualmente tanto borrador silvestre,
tanta hojarasca prematuramente amarilla que venimos acu-
mulando aqu.

Anadn es el nico que considera que, antes de su lista,

debe hacer una larga nota introductoria que la explique, pa-
ra que la mayora de los que integran el blog y sus lectores
descubran o recuerden a aquellos autores imprescindibles
que l ordenar cronolgicamente. La vejez, como dice Prie-
to, se transforma en un valor en s mismo en el introito del
poeta cordobs. Pero es ms, el reclamo de Anadn al sitio
de Alejandro Mndez no es por la ausencia de poetas bue-
nos, o de determinada corriente esttica, o de los que con-
forman, fuera ste cual fuera, su gusto como lector, sino

308
que es su mera ausencia la que los califica: son los que no se
pueden ver, los que no estn.18
Adems la lista es heterognea (sobre todo en calidad
potica) y tambin contradictoria. Si Anadn critica en
otros textos las escrituras recientes por ser hijas de la mez-
cla entre neobjetivistas y neobarrocos, y arma una larga
duracin en la que los primeros se asociaran al versoli-
brismo (y al anti-lirismo) de la poesa que comienza a es-
cribirse en los 70 y a su atrofia auditiva,19 la presencia en
su sistema de elecciones de Horacio Salas o Mximo
Simpson (dos cultores, como casi todos los poetas sesen-
tistas, del verso libre) y luego de Beatriz Vignoli (una poe-
ta que se encuadra por momentos en el neobjetivismo)
pareciera sobrar. Y aqu, de paso, puede visualizarse otra

18
Los mencionados por Pablo Anadn son Ral Aroz Anzotegui; Hora-
cio Armani; Mario Trejo; Mximo Simpson; Hctor Miguel Angeli; Juan
Gelman; Horacio Preler; Antonio Requeni; Alejandro Nicotra; Jorge An-
drs Paita; Juan Jos Hernndez; Rodolfo Alonso; Horacio Castillo; Os-
valdo Pol; Jacobo Regen; Rodolfo Godino; Horacio Salas; Santiago
Sylvester; Nstor Mux; Rafael Felipe Oterio; Celia Fontn; Susana Ca-
buchi; Ricardo H. Herrera; Cristina Pia; Csar Cantoni; Lucrecia Rome-
ra; Alejandro Bekes; Elisa Molina; Rober to Daniel Malatesta; Mara
Calvio; Mara Eugenia Bestani; Esteban Nicotra; Beatriz Vignoli; Mori
Ponsowy; Andrs Neuman; Toms Aiello; Javier Foguet; Nicols Magaril.
19
stas son las ideas de Pablo Anadn retomadas y discutidas por
Mar tn Prieto en Neobarrocos, objetivistas, epifnicos y realistas:
nuevos apuntes para la historia de la nueva poesa argentina. Es Ana-
dn quien habla de autores con odo atrofiado, porque los poetas
argentinos de las dcadas del 50 y del 60 tenan una educacin au-
ditiva formada en la lrica clsica, los autores de los aos 70 se edu-
caron, salvo rarsimas ex cepciones, en la escuela del versolibrismo y
de las traducciones de poesa. Ver la entrevista que le hace Osvaldo
A guirre, Crtica de la razn potica, en
www.lacapital.com.ar/2006/04/16/seniales/noticia_285137.shtml.

309
alianza esta vez con los poetas jvenes para la que tan-
to Anadn como Herrera, desde la revista Hablar de Poe-
sa, han trabajado denodadamente como recorte de lo
legible en la produccin reciente.
Casi todas las elecciones pueden interpretarse como
una intervencin en el campo literario: para algunos es el
espacio de una potica posible, para otros es ms un siste-
ma de lecturas e, incluso, una estrategia de articulacin del
campo. Para Anadn es, de manera exagerada, un modo de
incluir en el panorama de la poesa a aquellos que no po-
drn ingresar al ndex virtual porque no poseen computa-
dora (el argumento, como mnimo, es banal) y, entonces,
es tambin una declaracin sobre las restricciones que im-
pondran los nuevos modos de circulacin de la poesa y
sobre la mayor parte de la poesa reciente, que l encierra
bajo esa metfora plaidera de hojarasca prematuramente
amarilla.
Sobre el mapa que va armando Afinidades, alguien po-
dra decir: No estn todos los que son; no son todos los que
estn. El mismo sistema constructivo del blog coordinado
por Alejandro Mndez es el que habilita esta convivencia
desigual. Por otra parte, esta mezcla y esta desjerarquizacin
forman parte de la lgica de Internet.
Tambin puede abordarse Afinidades por las ausen-
cias, que adems se repiten en La infancia. Ms all de ra-
zones de ndole personal, se puede leer un gesto en ciertos
casilleros vacos: Daniel Garca Helder, Sergio Raimondi,
Alejandro Rubio, Daniel Durand, Martn Gambarotta.
Pienso esto en relacin con otros movimientos que presen-
tan a travs de estos nombres, o ms bien de sus produccio-
nes, un ncleo fuerte y a la vez compacto de la poesa
argentina de los ltimos aos. En principio, la revista virtual

310
xito y luego la reciente revista PLANTA,20 que recortan, del
primer espectro presentado en Internet por poesa.com, Vox
virtual y zapatosrojos, un sector bastante delimitado. En
xito aparecen varias menciones de la obra de Gambarotta,
una nota de Selci y Kesselman sobre Daniel Garca Helder
en la que leen el cruce entre tradicin y espritu de poca
como dos instancias que operan de manera distinta en la
poesa posterior; una nota sobre Poesa civil de Sergio Rai-
mondi y otra sobre los textos de Alejandro Rubio.21 En
PLANTA, que lleva tres nmeros publicados hacia el ao
2008,22 hay una vuelta de tuerca en la lectura de estos auto-
res. La revista despliega una percepcin econmica del arte
en trminos de materialismo histrico y desde esta pers-
pectiva lee la poesa de Daniel Durand y de Sergio Raimon-
di. Poesa civil pondra en escena el mtodo constructivo de
Raimondi, que consiste en disolver la inmediatez de un
objeto en la totalidad de las mediaciones sociales que lo

20
xito (www.revistaexito.com/) sali entre octubre de 2004 y mayo-ju-
nio de 2007. En este momento no se puede ingresar al sitio. Ana Mazzoni
estaba en el consejo editor y Damin Selci en el de redaccin. Revista
PLANTA. Plataforma de proyectos crticos con base en las artes visuales,
la literatura, la teora cultural y la economa poltica (http://plantarevis-
ta.com.ar/) comenz a publicarse en noviembre del 2007. Sus editores
son Carlos Gradin, Claudio Iglesias y Damin Selci.
21
Damin Selci y Violeta Kesselman, Helder contra Helder, www.re-
vistaexito.com/n.11/; Damin Selci, Violeta Kesselman y Ana Mazzoni,
Conocimiento civil, www.revistaexito.com/n.12/; Damin Selci, Vio-
leta Kesselman y Ana Mazzoni, Por qu soy peronista, www.revistae-
xito.com/n.13/
22
En este momento, septiembre de 2011, PLANTA lleva 17 nmeros pu-
blicados.

311
constituyen.23 En el nmero siguiente hay una larga entre-
vista a Alejandro Rubio, que se preocupa por hacer hincapi
en el corte mencionado y reflexiona poniendo en relacin de
manera constante la poesa y la poltica, la poesa y el sistema
econmico. All Ana Mazzoni y Selci califican su produccin
como anti-ideolgica y a Rubio como un hegeliano.24 En el
nmero 3, Selci y Kesselman retoman la produccin de
Desiderio a partir de La zanjita como texto inicial y para-
digmtico de la poesa de los 90.
Para un sector de la crtica, habra aqu un ncleo fuerte,
un nuevo realismo sin ingenuidad alguna, trabajado artesa-
nalmente desde la forma; un objetivismo que traslada, o di-
rectamente elimina la subjetividad presente en la mayor parte
de los neobjetivistas argentinos. Martn Prieto, Daniel Gar-
ca Helder, Fabin Casas, Juan Desiderio, Daniel Durand,
Martn Gambarotta, Alejandro Rubio y Sergio Raimondi
aparecen mencionados una y otra vez en Afinidades, y fue-
ron convocados por la coordinadora de La infancia. Su no

23
Ver de Claudio Iglesias y Damin Selci, Merceologa y campo tras-
cendental: uso social y problemas de mtodo y de Selci, Meteorologa
sinptica: Daniel Durand y sus modelos de formalizacin, ambos en el
nmero 1 de la revista PLANTA.
24
Dicen, al hablar de la identidad peronista de Alejandro Rubio: Pero si
Rubio, con todo, se interna en estos espinosos asuntos, y los reclama
como los suyos, es porque su instintivo hegelianismo lo mueve a prefe-
rir las contradicciones del gobierno a la comodidad de la queja. Y esto
no por un privado afn personal, un bizarro gusto por lo dificultoso, sino
porque la justicia slo puede ser real desde el gobierno. sta es la me-
jor leccin de su obra. A Rubio le gusta lo real, lo concreto, lo efectivo,
lo que es. Por eso su estilo elude las oscuridades, por eso su lenguaje
es tan amplio y claro como un verdadero realismo lo requiere, por eso
es el poeta del Estado: porque con el Estado se dicta el ser, se gobier-
na. Ver http://www.plantarevista.com.ar/rubio_ensayo.html.

312
participacin tambin da forma al mapa, porque las ausen-
cias hablan tanto como las presencias. El vaco hace pensar
rpidamente en un conjunto homogneo, en una lnea de la
poesa argentina de la ltima dcada. Hubo entre muchos
de estos poetas proyectos comunes, revistas como 18 whis-
kies, en la que estaban Fabin Casas, Durand y Desiderio,
como Diario de Poesa (de la que Garca Helder y Prieto fue-
ron figuras centrales, aunque Fondebrider, Aulicino y Frei-
demberg estn en ambos blogs), como poesia.com, cuyo
segundo consejo editor estaba formado por Gambarotta y
Rubio.
Todos estos ausentes tienen una larga historia de presen-
cia en antologas de poesa reciente. Para comenzar, forman
parte de la primera construccin de este tipo, Poesa en la fi-
sura, bajo la seleccin de Freidemberg; tambin de Mons-
truos y, adems, casi todos ellos han ingresado en las
antologas de poesa joven latinoamericana y han publicado
en algunas revistas on-line. Adems del ingreso ya citado a
xito y PLANTA, podra agregarse que en el nmero 30 de El
Interpretador (marzo de 2007), la revista dirigida por Juan
Diego Incardona, bajo el control de calidad de Sebastin
Hernaiz, publica poemas de Relapso+Angola de Gambarotta
e inditos del libro Para un diccionario crtico de la lengua,
de Sergio Raimondi (www.elinterpretador.net/). La ausen-
cia de estos nombres en Afinidades y La infancia no sig-
nifica no estar en la red, sino elegir los espacios en los que
quieren publicar.
Pero stos son los nicos poetas que han accedido a las
antologas y a distintos sitios en Internet, adems de publi-
car sus libros? Claro que no, muchos de los presentes en
Afinidades y La infancia ocupan estos mismos lugares y
son figuras que no deben estar ausentes en una muestra de

313
la poesa argentina contempornea.25 La cuestin es pensar,
a partir de esta visibilidad ya consolidada, por qu elegiran
no estar (y entiendo que el planteo tiene una dosis impor-
tante de conjetura). Si bien no se puede afirmar que la au-
sencia en estos blogs sea una decisin colectiva, en este caso
podra disearse alguna hiptesis que hace pensar en una l-
nea potica, ms que en resoluciones individuales e incon-
sultas. Cuando se revisa el ingreso de la poesa reciente en
las publicaciones en las que estos poetas estuvieron o estn
involucrados se nota rpidamente que la seleccin est me-
diada por el ejercicio crtico. No hay posibilidad alguna de
que escena de escritura y escena de lectura se plieguen una
sobre otra. El recorte siempre queda a la vista cuando se ar-
ma una muestra o un panorama y cuando se trabaja en la
construccin de una potica, de una lnea dentro de la poe-
sa contempornea (aunque estas dos prcticas suelen jun-
tarse, ya que la muestra supone, muchas veces, el armado de
un linaje, por llamarlo de algn modo). Es plausible pensar,
entonces, que decidan no participar tanto en una muestra
que admite la desjerarquizacin y la mezcla como princi-
pios, como en la que incluye poticas o ms bien autores
que estn en las antpodas de su ideologa potica. Porque
estos ausentes, en realidad, piensan siempre sus textos como
un modo de intervencin en el campo literario, a tal punto
que ellos son parte inalienable de los debates sobre la cuali-
dad poltica de la poesa, su realismo o la posibilidad de una

25
Me refiero a poetas que s han ingresado a uno y/u otro blog de los
mencionados, como Carlos Battilana, Marcelo Daz, Rober ta Iannami-
co, Laura Wittner, Silvana Franzetti, Osvaldo Aguirre, Mariana Bustelo,
Vanna Andreini o Mario Ar teca, entre otros.

314
poesa objetiva, y siguen planteando estas cuestiones aun-
que haya variaciones de aspecto en las perspectivas. La no
participacin, de este modo, tiene como efecto un alto gra-
do de presencia porque pareciera continuar sosteniendo una
potica por sobre los estilos individuales.

315
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316
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319
APNDICES
[CISNES Y LUNAS]

Los materiales jugados en la invencin de una forma no son

otra cosa que la temporalidad de la escritura, su modo de
tensionarse hacia el pasado y el futuro, los hilos de una his-
toria posible del presente como superposicin de modos,
como desviacin de usos, como restos que persisten en me-
dio de la innovacin o como poses para fingir el olvido. Los
materiales traen su memoria y en la forma, en sus disposi-
ciones, el escritor trabaja con la temporalidad de la escritu-
ra que nunca es lineal, unvoca, sino ms bien compleja,
con la densidad de un entramado en el que estos movi-
mientos no pueden desagregarse con facilidad.
Ingresar por la saturacin de algunas figuraciones de fin
de siglo puede ser el modo de entender este tratamiento
temporal de los materiales. All se leen operaciones sobre la
tradicin pero tambin debates contemporneos a la escri-
tura y bloqueos o anticipaciones de su futuro. El cisne es
una de ellas, un centro de la poesa finisecular, casi una refe-
rencia obligada que pasa a ser atributo en las vanguardias:
Axilas cubiertas de vello como un cisne al nacer os amo
(Aisselles duvetes comme un cygne naissant je vous aime;
p. 361) dice un verso de Apollinaire y Breton, en Unin li-
bre, Mi mujer de muslos de lomo de cisne (Ma femme
aux fesses de dos de cygne; pp. 110-11). El movimiento es
de centro y periferia como lo entiende Tinianov y aqu puede

323
leerse microscpicamente, dado que el cisne es trmino de
comparacin de partes del cuerpo femenino y ya no smbo-
lo de la pureza, emblema del erotismo como en Sympho-
nie en blanc majeur de Thophile Gautier (maux et
cames, 1852), en donde prolifera la blancura asociada a
esas mujeres-cisne de las que habla el poema. De todos mo-
dos, el cisne fue siempre alegora del poeta y la belleza; as
aparece an en Le cygne de Sully Prudhomme (Les Soli-
tudes, 1869) y antes, en Les Contemplations (1856) de Vic-
tor Hugo; tambin en la poesa de Mallarm, aunque Le
sonnet du cygne (Posies, 1885) hable del poeta exiliado
(del cisne atrapado en el hielo), o en Soleil et chair de
Arthur Rimbaud, que se articula entre la nostalgia y la resu-
rreccin de la figura del poeta nuevo.1 En el Modernismo
latinoamericano ser Rubn Daro el que satura esta figura-
smbolo, incluso en trminos cuantitativos. Su poesa est
plagada de cisnes, desde los mitolgicos asociados a la saga
griega de Leda y a la germana medieval de Lohengrin, has-
ta los cisnes artsticos. En Blasn, de Prosas profanas
(1896), se alude al cuadro Leda y el cisne de Leonardo da
Vinci, en Bouquet se apela directamente al poema ya
mencionado del parnasiano Gautier, Symphonie en blanc
majeur, en El Cisne aparece el cisne wagneriano y en
el poema I de la seccin Los Cisnes, incluida en Cantos

1
Los cisnes estaban en el ar te de fin de siglo, en las pinturas del pre-
rrafaelita Dante Gabriel Rossetti, del simbolista Gustave Moureau (que
tiene su versin de Leda y el cisne), o en el ar t nouveau, en las ilus-
traciones de Aubrey Beardsley o de Koloman Moser, por ejemplo, y
tambin en las difundidas guardas de textos o poemas de revistas po-
pulares como Caras y Caretas; eran figuras caras a la joyera y a los ob-
jetos de uso cotidiano del ar te decorativo.

324
de vida y esperanza (1905), el poeta advierte a estas figuras
sobre los cisnes castellanos: A vosotros mi lengua no de-
be ser extraa./ A Garcilaso visteis, acaso, alguna vez
(p. 262). Se trata, muchas veces, de cisnes con nombre y
apellido, en un fuerte gesto de explicitacin del artificio
literario antinaturalista del que habla ngel Rama (la
construccin metdica del artificio potico antinatural;
p. XXVII). Porque, como ya se ha dicho, el emblema del cis-
ne no tiene que ver con la naturaleza sino con la cultura, ex-
puesta una y otra vez.
La saturacin de un material puede leerse, en el caso da-
riano, como recoleccin de su historia: aqu se trata de la
puesta en escena de los distintos cisnes, de sus diversas ins-
cripciones culturales, artsticas y no slo de la lgica cuanti-
tativa. La mayor parte de los sentidos anteriores (belleza,
erotismo, pureza, poeta o poema) y muchas de las configu-
raciones del cisne aparecen aludidos en este gesto, aunque
el cisne de Daro siempre ser de estirpe sagrada, ser un
cisne aristocrtico, artstico, en un arco que va del cosmo-
politismo (legible en Blasn, sobre todo) hasta el hispa-
nismo, en Cantos de vida y esperanza. En un arco que va de
los nuevos cisnes, de la nueva Poesa (Cuando se oy el
acento del Cisne wagneriano/ fue en medio de una aurora,
fue para revivir; El Cisne, p. 213) a los cisnes clsicos
(Yo te saludo ahora como en versos latinos/ te saludara an-
tao Publio Ovidio Nasn; Los Cisnes, p. 262). Son
muchos los cisnes y muchas las inscripciones aludidas del
tpico y, sin embargo, todos estn bajo una misma conste-
lacin de sentidos; quiero decir que Daro suma cisnes ale-
gricos, simblicos en un ciclo que pareciera cerrar con su
poesa. De hecho, la figura de Le cygne (Les Fleurs du
Mal, 1857), de Charles Baudelaire, es la que queda afuera

325
de esta tarea de recoleccin, porque es una mirada decepti-
va del lugar del artista, la contracara del cisne dariano, en
cualquiera de sus apariciones: un cisne que haba escapado
de su jaula,/ y, con sus patas nervudas frotando el empedra-
do seco,/ arrastraba sobre el suelo spero sus plumas blan-
cas (p. 231).2 Si Daro en algunos de sus cuentos de Azul
(1888) escenifica el desafuero del poeta en la sociedad bur-
guesa moderna, el cisne potico, por el contrario, funciona
como figuracin de la aristocracia, recuperando los rasgos
de la tradicin clsica y ciertas relecturas contemporneas.
El poema Blasn, dedicado a la Marquesa de Peralta, des-
cribe un escudo imaginario cuyo centro es El olmpico cis-
ne de nieve, metaforizado a partir de imgenes ptreas o
rgidas al mejor estilo parnasiano: con el gata rosa del pi-
co/ lustra el ala eucarstica y breve/ que abre al sol como un
casto abanico.// En la forma de un brazo de lira/ y del asa
de un nfora griega/ es su cndido cuello que inspira/ como
prora ideal que navega (p. 188). A los elementos de lujo, se
agregan los referentes del arte clsico para dibujar un blasn
que ser un signo de identidad (desde el orden del imagina-
rio, pero tambin de la escritura) y, a la vez, un modo de de-
finir una ideologa de lo potico en la que el signo
econmico del mecenazgo pasa al de las afinidades: Dad,
Marquesa, a los cisnes cario,/ dioses son de un pas hala-
geo/ y hechos son de perfume, de armio,/ de luz alba,
de seda y de sueo (p. 189). La solicitud encuentra un

2
Charles Baudelaire, Le Cygne, Tableaux parisiens, Les Fleurs du
Mal (1857): Un cygne qui stait vad de sa cage,/ Et, de ses pieds
palms frottant le pav sec,/ Sur le sol raboteux tranait son blanc
plumage./ Prs dun ruisseau sans eau la bte ouvrant le bec, (p.
230).

326
apoyo en una mencin anterior que permite la analoga: El
alado aristcrata muestra/ lises albos en campos de azur,/ y
ha sentido en sus plumas la diestra/ de la amable y gentil
Pompadour (p. 189).
Entonces, la saturacin puede entenderse como repeti-
cin y recreacin de un sistema simblico, tensando la figura
del poeta hacia ese lugar de aislamiento pautado histrica-
mente, hacia un lugar-otro. Porque incluso en el poema I
de Los cisnes (Cantos de vida y esperanza), cuando el poeta
desdoblado de su figura alegrica solicita una defensa de la
lengua castellana, no deja de escucharse la pregunta por una
identidad que se distingue de lo poltico: Faltos de los alien-
tos que dan las grandes cosas,/ qu haremos los poetas sino
buscar tus lagos? (p. 263) y luego, yo interrogo a la Esfinge
que el porvenir espera/ con la interrogacin de tu cuello divi-
no (p. 263).
Daro repite, vuelve una y otra vez al cisne y habr que
esperar un gesto externo a su potica para poner fecha de
defuncin al prestigio de la figura, aquellos versos de Enri-
que Gonzlez Martnez de Los senderos ocultos (1911), que
lo hicieran famoso por oportunos: Turcele el cuello al cis-
ne de engaoso plumaje/ que da su nota blanca al azul de la
fuente;/ l pasea su gracia no ms, pero no siente/ el alma
de las cosas ni la voz del paisaje. Y digo externo porque no
habr en la produccin dariana autoirona, ni denegacin,
pero adems, porque el poema de Martnez aparece en un
momento en que la figura del cisne ha perdido su funcin,
se multiplic ad infinitum.

Aos despus, Leopoldo Lugones publica un extenso libro

que puede pensarse desde esta idea de saturacin, Lunario

327
sentimental (1909). Si en Daro aparece un control de lo re-
petido, la figura del cisne entre otras, que se convierte in-
cluso en escudo del poeta en Blasn (en tanto identifica y
a la vez protege de la gritera de las trescientas ocas de las
Palabras liminares de Prosas profanas, un cisne que no sa-
le del lago o las aguas en las que lo puso el arte), en este li-
bro de Lugones la luna aparecer como forma de identidad
en el epgrafe de Tirso de Avils que abre el libro, como li-
naje asociado incluso al nombre: Antiguamente decan/ A
los Lugones, Lunones,/ Por venir estos varones/ Del Gran
Castillo y traan/ De Luna los sus blasones// Un escudo
cuarteado,/ Cuatro lunas blanqueadas/ En campo azul di-
bujadas,/ Con veros al otro lado,/ De azul y blanco esmalta-
do (p. 99). As, Lugones ser por estrategia etimolgica,
adems de por opcin esttica, el poeta de la luna que arti-
cular su lrico proyecto. Pero el escudo y ste parece un
dato demasiado evidente para ser pasado por alto se degra-
da rpidamente, en el primer poema del libro, A mis creti-
nos: Seores mos, sea/ La luna perentoria,/ De esta
dedicatoria/ Timbre, blasn y oblea (p. 101). En qu serie
entra el escudo? Cmo podra leerse este deslizamiento de
lo aristocrtico a lo comn? Porque si bien el timbre puede
ser una insignia que se coloca arriba del escudo de armas,
segn dice el diccionario, la oblea, ciertamente es un sello
que sirve para pegar sobres o cartas. El gesto de acumula-
cin de palabras que significan lo mismo es comn en Lu-
nario sentimental; sera vlido pensar, entonces, que se trata
de un escudo que tambin es, como modo de identidad, es-
tampilla, sello. Pero hay ms, mucho ms si uno sigue la
lectura del poema, porque as como el blasn puede ser un
sello, la luna puede ser () en enaguas,/ Como propicia
nyade (p. 103), o Astronmica dama, pero tambin un

328
queso o () moneda en mi alforja/ y en mi ruleta es ficha
(p. 102). Algo molesta an hoy en este libro de Lugones.
Los martinfierristas lo critican por el uso de la mtrica y la
rima que de algn modo rige este sistema analgico de do-
bles. Ms all de la rima, ese sonsonete por momentos
inaudible que sin lugar a dudas forja relaciones, la eleccin
de los elementos que construyen la analoga es lo que per-
siste an hoy como incgnita. La lectura del poema malo
ya est hecha y fue Borges, sobre todo, el que dio all el ar-
gumento crtico ms repetido: Lugones, ms que la palabra
justa usa la palabra excesiva, y adems escribe con el dic-
cionario, usando series de trminos que pecan de nfasis,
como azulino y azulenco (Borges; p. 506); pero tambin
Rubn Daro, su par, lo criticar tempranamente en 1896
(con ese modo oblicuo que tienen las predicciones ignora-
das, dice Monteleone), pasando del tema del diccionario
al de las series posibles: Lugones no debe seguir las mane-
ras de los poetas galantes. Sus cinceladuras son en oro fino,
pero mal hechas. No es espontneo, ni natural, ni Lugo-
nes, si nos viene hablando en un soneto de las joyas de
Lord Buckingham, las gavotas, la saya del satn, los almiz-
cles del pomo de Ninn. Qu va a saber Lugones bailar
gavotas! Pericn y gato s, porque en l est tambin el al-
ma del gaucho. Daro habla de la falta de sinceridad, de
naturalidad, porque all ingresa la figura del gaucho. Si hay
alguna figura, como ya se ha visto, expulsada de la poesa
esteticista de Daro, es la del gaucho. Es el gaucho el que
no puede compartir escena con la saya de satn y los almiz-
cles orientales, porque las Palabras liminares de Prosas
profanas despliegan un arco potico incluso para lo ameri-
cano, el gran Moctezuma de la silla de oro y el inca sen-
sual y fino. Quien escribir sobre el gaucho como hroe

329
mitolgico de la patria ser Lugones y, entonces, estas pala-
bras de Daro supondran la expulsin inicial de un campo
propio, el de las series exticas, las series del lujo.

Lo que pasa con el sistema de correspondencias en Lunario

sentimental es, sin embargo, otra cosa: pareciera que todo
vale, por momentos regido por el principio de la rima y ca-
si nunca por un principio esttico, a no ser en las asociacio-
nes previsibles: luna-doncella, luna-nyade. Lo extrao,
ms bien, es que cuando aparecen nuevas analogas, que po-
dran ser un principio esttico innovador, se mezclan con las
antiguas. Cmo entender la luna que es una nyade pero a
la vez una ficha de ruleta? No hay, de hecho, una sntesis de
esta doble va en el Lunario sentimental, sino justamente (y
an hoy en da), un espacio casi imposible en el que conver-
gen todas las figuraciones, poticas y antipoticas. Cuando
desde la revista Martn Fierro se juzga el mal gusto de Lugo-
nes, que puede comparar la luna con una cacerola,3 el argu-
mento es la falta de emocin, pero la impugnacin suena
conservadora en boca de un martinfierrista porque se supo-
ne que las vanguardias dan vuelta los sistemas analgicos.

3
Dice Gonzlez Lanuza en Qumica y fsica de las metforas: Supon-
gamos, por ejemplo, que alguien compara a la luna con el fondo de una
cacerola abollada. Cier to que hay que ser muy brbaro para hacerlo,
pero todo es posible en un Lugones, pongo por caso Muy bien, tene-
mos dos trminos, o sea una metfora binaria; () Se produce algn
contacto ntimo, algn consorcio generatriz entre esos extremos que
modifique algn concepto emotivo nuestro, acerca de la luna y de las
cacerolas abolladas? Absolutamente; permanecen extraas, indiferen-
tes, divorciadas, por la falta absoluta de emocin, esa potente afinidad
de las palabras. Ver Mar tn Fierro, N 25, noviembre 14 de 1925; p.
182.

330
Sucede que la vanguardia lee a Lugones como un contem-
porneo en la dcada del `20, y Lugones parece ser un poe-
ta de fin de siglo. Si lo leyesen como a Rubn Daro, Jos
Asuncin Silva o Lpez Velarde, deberan encontrar como
luego encontr Borges el gesto de vanguardia de Lugones
en este libro. Porque, como dice Dalmaroni, Lugones con el
Lunario llega al umbral de las poticas de vanguardia: el im-
perio exorbitado del artificio (2006; p. 187).
Si bien en el Prlogo al Lunario, Lugones intenta ins-
talar una correlacin entre el lenguaje potico y el lenguaje
de la comunidad, una pedagoga que suena inverosmil una
vez que se leen los poemas, yo prefiero leer en el libro cier-
ta historicidad artstica,4 prefiero leer al artista en un libro
malogrado, excesivo, que al letrado que nos aconseja cmo
leerlo. Porque, por el lado del tratamiento de los materiales,
pero tambin desde la percepcin de los materiales poticos
(la construccin de nuevas y a veces desopilantes correspon-
dencias), el Lunario de Lugones hace estallar el modernis-
mo en su lnea esteticista. Si Daro a partir de los cisnes
llev una potica a su punto ms alto y la agot todos los
cisnes posteriores parecen mero adorno, aves que salen de la
poesa pero perdieron su sentido, Lugones produce en el
Lunario, justamente por el tratamiento de los materiales,
cierto desafuero del modernismo, de la poesa finisecular.

4
La expresin es de Dalmaroni, en Letrado, literato, literatura (El
vendaval de lo nuevo) y refiere una de las tradiciones crticas alrededor
de la poesa de Lugones, la que decide leerlo como ar tista a par tir de
aquello que de su historicidad sigue estando, anacrnico, en la nues-
tra (p. 156). La otra lnea crtica es la que instaura La ciudad letrada
de Rama y confina los textos de Lugones a una historia intelectual, a
una historia ideolgica, institucional o sociolgica de la literatura (p.
150).

331
Pero el movimiento no es un impulso hacia adelante, hacia
otra cosa, sino una instancia aislada en la produccin de Leo-
poldo Lugones. Esto es ms legible an si tenemos en cuen-
ta que luego publicar un libro como las Odas seculares
(1910), que abandona la luz mrbida y melanclica de cier-
tas lunas decadentes e instala como centro el sol, asociado a
la Patria y, por qu no, a la espada, en tanto cuerpo doble,
tal como lo define Monteleone: Doble personalidad, doble
codificacin, doble escritura. Poeta hroe y poeta enamora-
do, mdium del espritu racial y escriba de las intermiten-
cias del cuerpo, eros lunar y diurno patriotismo. En este
doblez se ilumina el Lunario, porque las Odas seculares res-
ponden, desde todo punto de vista, a una poesa tradicio-
nal, son la vuelta del poeta al redil, el abandono de la
experimentacin. Y sin embargo, algo del exceso de esa es-
critura (podra decirse, algo de las lunas poticas y de las lu-
nas salidas de la poesa, fuera de s) ya estaba funcionando
en la poesa del futuro, la que el mismo Lugones haba
abandonado.

332
Bibliografa

Guillaume Apollinaire. Mi cara y pequea Lou, Poemas a Lou,

Mon trs cher petit Lou je taime, Pomes Lou/ Poemas a
Lou [1955], en Poesa, Mxico, Joaqun Mortiz, 1965. Versio-
nes de Agust Bartra.
Charles Baudelaire. El cisne, Le cygne, en Las flores del mal,
Buenos Aires, Colihue, 2006. Edicin bilinge. Traduccin
de Amrico Cristfalo.
Jorge Luis Borges. Leopoldo Lugones, en Obras completas en co-
laboracin, Buenos Aires, Emec, 1979; pp. 455-508.
Andr Breton. Lunion libre / La unin libre [1931], en Poemas I.
Madrid, Visor, Coleccin Visor de poesa, 1993. Edicin bi-
linge. Traduccin a cargo de M. lvarez Ortega; pp. 108-113.
Miguel Dalmaroni. Avisos, Una patria cincelada por la luna
(del Lunario sentimental a las Odas seculares) y Anexo. Notas
sobre el ritmo y la rima en el Lunario sentimental, en Una re-
pblica de las letras, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2006;
pp. 9-22, 181-195 y 197-211.
Letrado, literato, literatura. A propsito de algunas relecturas
de Lugones, en Gloria Chicote y Miguel Dalmaroni (eds.),
El vendaval de lo nuevo, Rosario, Beatriz Viterbo Editora,
2007; pp. 149-168.
Rubn Daro. Un poeta socialista: Leopoldo Lugones, en El
Tiempo, 12 de mayo 1896.
Leopoldo Lugones. Lunario sentimental, Madrid, Ctedra, 1994.
Edicin de Jess Bentez.
Jorge Monteleone. Leopoldo Lugones: el cuerpo doble, en

333
 http://www.educoas.org/Portal/bdigital/contenido/intera-
mer/interamer_50/az_monte.aspx?culture=es&navid=201.
Arthur Rimbaud. Soleil et chair/ Sol y carne, en Obra comple-
ta, Barcelona, Libros Ro Nuevo, 1979; pp. 182-193. Traduc-
cin J. F. Vidal-Jover.

334
[TULES Y SEDAS]

En Hule (1989) de Nstor Perlongher, Eva Pern yace (se ve

yacer desde lo alto) en el estuche como una joya en jade;
en un ambiente con esmalte de ncar natural, su piel si-
mula tules de dermis necrosada y se desea para ella un su-
dario de brocatos (El cadver de la Nacin; p. 180); en
los poemas de Hule y antes en Alambres (1987) y luego en
Aguas areas (1990), los tules abundan, tambin el terciope-
lo, el raso, la seda, las puntillas. Hay algo en el diccionario
del neobarroco latinoamericano, o mejor, en el dicciona-
rio del neobarroso que es propio de las poticas de fin de
siglo, por ejemplo, de Rubn Daro; algo de aquel que ase-
dia y hace pie en las series del lujo.
La reminiscencia de Daro en Perlongher puede leerse
en el tratamiento de estos materiales, a partir de un proceso
fuerte de transformacin, aquel que permite el pasaje de
una escena extica o de una marquesa, a la escena kitsch, la
escena de los cuerpos o la figura de Evita, entre el jade y el
kanecaln. Hay algo del orden de la sustraccin si pensa-
mos en los materiales pertenecientes a las series del lujo da-
riano. Por ejemplo, en De invierno, poema al que luego
volver, aparece esa mujer acurrucada, apelotonada, en
extrema torsin corporal, envuelta en un abrigo de marta
cibelina, cuyo exotismo arma un continuo con el fino an-
gora blanco del gato que roza su falda de Alenn y la

335
cercana de un biombo de seda del Japn (p. 176); una
verdadera continuidad de materiales, una sucesin yuxta-
puesta, como en el ambiente festivo en el que se escucha
() un trmolo de liras eolias/ cuando acariciaban los se-
dosos trajes/ sobre el tallo erguidas las blancas magnolias
(p. 181) de Era un aire suave (Prosas profanas), pura sines-
tesia, acompaada por la risa de La divina Eulalia, vestida
de encajes. Las pieles, las sedas visten el poema dariano y se
expanden como coberturas sobre lagos, cisnes (con el ga-
ta rosa del pico, toca su ala el de Blasn), aguas (el lago
de seda, el mar de terciopelo en Tardes del trpico), cie-
los o crepsculos. Y esta vestidura (que no se refiere slo a
los trajes) es una modulacin ms de la idea de poesa como
puro gasto, aquella que Jorge Panesi ley luego, en relacin
con Perlongher, como detritus. La lectura es ms que ade-
cuada en este caso, porque cmo llegan las sedas y punti-
llas a la poesa de Perlongher que tambin insiste en estas
vestiduras? Llegan para formar parte de ese resto cuyo prin-
cipio es lo fluido y no lo esttico (muchos poemas de Daro
parecen reproducciones de pinturas, de Watteau, por ejem-
plo), entonces se mezclan y bajan, por decirlo de algn mo-
do, hasta el ribete de la cola del tapado de seda de la novia
(Cadveres, Alambres; p. 112); las materias encubren, las
materias delatan, recubren para descubrir (Esas enaguas al-
midonadas, no denuncian la olorosa fragilidad del alcan-
for?, El anular de ltex, Hule; p. 136), lo que est debajo,
casi siempre los cuerpos, sus fluidos, el sexo:

El enterito de banlon, si te disimulaba las almorranas, te

las cea al roce mercuarial del paso de las lianas en el limo
azulado, en el ganglio del nade (no es metfora). Terciope-
lo, correhuelas de terciopelo, sogas de nylon, alambrecitos

336
 de hambres y sabrosos, sabrosos hombres broncos hombre-
ando hombrudos en el refocilar, de la pipeta el peristilo, el
reroer, el intraurar, el tauril de mercurio. Y el volcn, en
alunadas gatas, terciopelo, correta de ncar, el mercurio
de la moneda ensalivada en la pirueta de la pluma, blanca,
flanca y fumla en el brumulo nocturnal. (Frenes, Alam-
bres; p. 105.)

Estn el terciopelo, el ncar y el gata, pero se pierde el

carcter aristocrtico que estas materias tenan para Daro,
ese modo de incluir nombres y a la vez incluirse en la cultu-
ra, en la alta cultura. Entonces, cabra pensar la procedencia
y tambin los pasajes de estos materiales, con qu se cruzan
en ese trayecto que va del esteticismo a Perlongher, al neo-
barroso. El pasaje tiene filtros, torsiones y aunque la idea no
es resolverlo en esta nota, se deja ver ah, en el tratamiento
de los materiales, algo del tango o de cierta literatura de
corte social (pienso en Carriego, en Castelnuovo o Glvez),
pero pasada por Manuel Puig, y a la vez dada vuelta en el
momento exacto en que Perlongher transforma la pobreza y
la miseria, lo econmico y lo poltico en algo que no est
atado a una mirada conmiserativa, sino llevado por la mez-
cla que va a dar en ese diamante en el lodo del que habla
en un reportaje que le hizo Luis Bravo: el terciopelo y el
banlon, las puntillas o el ncar y el nylon, el ltex. No son
materiales porque sean materias telas, piedras preciosas si-
no porque ese diccionario ingresa en otra potica; son mate-
riales porque conforman una estela, una constelacin
prestigiosa, con una sede fuerte en el esteticismo y Perlongher
la somete a variaciones. Lo que baja, pero tambin lo que se
lica de aquella tradicin y es a la vez una forma plegada del
enunciado. En el modernismo dariano ms que el pliegue

337
puede leerse la cobertura, el tapizado o el sobrepujado
pero de materias extendidas. Entonces, aquello que estaba
desplegado en Rubn Daro y yuxtapuesto, se pliega y se
mezcla en Perlongher. No son slo distintos tipos de ima-
gen sino tambin distintos fraseos de la saturacin. La
enunciacin potica de Daro tiene siempre un centro o va-
rios centros detectables, que sern rodeados por otros equi-
valentes (desde el orden metafrico o la analoga simple)
que nunca lo sustituyen. Un ejemplo perfecto sera el ya
mencionado Bouquet, de Prosas profanas, esa antologa de
lugares poticos para hablar de una mujer virgen y pura:
Yo por ti formara, Blanca deliciosa,/ el regalo lrico de un
blanco bouquet,/ con la blanca estrella, con la blanca rosa/
que en los bellos parques del azul se ve. Y ms adelante:
Cirios, cirios blancos, blancos, blancos lirios,/ cuello de los
cisnes, margarita en flor,/ galas de la espuma, ceras de los ci-
rios/ y estrellas celestes tienen tu color (p. 194). Ms all
de la repeticin que trabaja sobre un ritmo envolvente, es-
tos enunciados no podran caracterizarse como espiralados,
en la definicin que les da Nicols Rosa, aquellos que se
quiebran en sintagmas envolventes que colisionan la sinta-
xis pero se cohesionan por la rima y sobre todo por el ritmo
() (p. 91). Si tuviese que pensar en un diagrama, en una
espacializacin de este tipo de enunciados (leo en Bou-
quet una pedagoga del lenguaje potico) ms que en el
pliegue pensara en una sintaxis de crculos concntricos e
incluso de capas que estn una debajo de otra (a corta dis-
tancia en este caso) pero no se mezclan.
Esas capas son materias que aparecen en otros poemas de
Daro tan slo como yuxtaposicin y construccin de una
escena, como en el ya citado De invierno: En invernales
horas, mirad a Carolina./ Medio apelotonada, descansa en el

338
silln,/ envuelta con su abrigo de marta cibelina/ y no lejos
del fuego que brilla en el saln.// El fino angora blanco jun-
to a ella se reclina,/ rozando con su hocico la falda de
Alenn,/ no lejos de las jarras de porcelana china/ que me-
dio oculta un biombo de seda del Japn (p. 176). Hay, de
hecho, un poema de Perlongher que es un calco deformante
de este soneto; se trata de Devenir Marta, incluido en Hu-
le: A lacios oropeles enyedrada/ la toga que flaneando las li-
gas, las ampula/ para que flote en el deambuleo la ceniza,
impregnando/ de lanas la atmsfera cerrada y fra del bou-
doir (p. 139). Es el momento exacto en que Carolina de-
viene Marta, en un proceso de travestismo que es tambin el
del lenguaje: en un trazo que sutil cubriese/ las hendiduras
del revoque/ y, ms abajo, ligas, lilas, revuelo/ de la mam-
postera por la presin ceida y fina que al ajustar// los valles
microscpicos del tul/ sofocase las riendas del calambre, ir-
guiendo/ levemente el pezcuello que tornado/ mujer se echa
al divn. Qu hay debajo de esa cosmtica exorbitada, de
ese revoque o mampostera? Qu, debajo de los tules? Un
cuerpo, obviamente, un cuerpo apretado en esas coberturas
que presentan hendiduras, sitios por los que puede verse lo
que hay debajo y sin embargo son parte de esa otra capa, por
decirlo de algn modo. Y en los enunciados tambin est ese
mismo movimiento que va de lazos a ligas, de ah a lanas, para
volver a ligas que se convertir en lilas, entonces, puede leerse
esa prosodia suspendida entre el ir y volver, entre el ir y vol-
ver del odo que oye el trnsito del significante y que mira su
recorrido entre volutas que ascienden y descienden en ritmos
pulstiles, () (p. 91), propia de los enunciados espiralados
segn Nicols Rosa. Aqu, el tratamiento de los materiales
del esteticismo que son un ir y volver (transformado) de Ca-
rolina (la que tiene el rostro, rosado y halageo) a Marta;

339
del saln de la primera al camarn o saloncito de la segun-
da; del silln al divn. El tratamiento de los materiales, en-
tonces, es esttico, pero tambin es ideolgico porque una
y otra cosa no pueden separarse. La relacin de Perlongher
con el esteticismo dariano recorre esta travesa, en la que
la piel de marta reaparece transformada como caliente
estola que disimula el poro (Dancing days; p. 142);1 el
armio no ser una piel lujosa que recubre un cuerpo, sino
la pelusa de la diosa y la puntilla ser, ella misma, hist-
rica, nerval (El ngel ms rollizo, Hule; p. 131). Las ves-
tiduras, entonces, devienen tanto propiedades del sujeto
como del objeto, en un pasaje de atributos que supone la
mezcla, la fusin.

1
Dice la estrofa completa de Dancing days de Nstor Perlongher
(Hule): O entre nueces cascadas retocaban el jopo/ o de almizcle
marchito tapizaban el flato,/ remeca en el nade el fragor de la na-
da:/ como caliente estola que disimula el poro/ bajo la piel de mar ta/
era una nusea fofa/ que espabilaba el peplo/ al drapear el jaleo con
un bao de ncar (p. 142).

340
Bibliografa

Luis Bravo (entrevista). Un diamante de lodo en la garganta, en

Nstor Perlongher, Papeles insumisos, Buenos Aires, Santiago
Arcos editor, 2004; pp. 301-307. Prlogo de Adrin Cangi.
Rubn Daro. Poesa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977 [1896 y
1901].
Jorge Panesi. Detritus, en Adrin Cangi y Paula Siganevich
(comp.), Lmpenes peregrinaciones, Rosario, Beatriz Viterbo
Editora, 1996; pp. 44-61.
Nstor Perlongher. Poemas completos, Buenos Aires, Seix Barral,
1997.
Nicols Rosa. Canon del significante, en Artefacto, Rosario, Be-
atriz Viterbo Editora, 1992; pp. 90-97.

341
[VENTANAS]

Dirigir la vista hacia las cosas es realmente el pretexto de es-

tos poemas neobjetivistas, y la composicin de un conjunto
es el efecto que da cuenta de una lgica de la mirada. All,
en los objetos, pero tambin en la sintaxis que arma la esce-
na, como ya dije, en los modos de singularizar o de armar
una red homognea y consistente pueden leerse ciertos di-
logos con algunos poemas de la tradicin. En el nmero 3
del Diario de Poesa aparece un poema de Martn Prieto y
uno de Jorge Aulicino casi en paralelo, en pginas enfrenta-
das que exponen ciertos rasgos programticos. Desde la
ventana de Martn Prieto podra leerse como pastiche o
versin de La carretilla roja de Williams.1 Dice as:

El mundo es esta estacin de trenes

casi invisible por la lluvia.
Hay, entre las vas, un resto:
una naranja brillante
apoyada contra el riel.

1
William Carlos Williams, The Red Wheelbarrow: so much depends/
upon// a red wheel/ barrow// glazed with rain/ water// beside the
white/ chickens. Reproduzco la traduccin al castellano de Ernesto
Cardenal y Jos Coronel Ur techo. La carretilla roja: tanto depende/
de// una carretilla/ roja// reluciente de gotas/ de lluvia// junto a las
gallinas/ blancas (p. 9).

343
 El hombre tiende la mesa
(blanco el mantel, bordado)
y cree cambiar en algo las cosas.

Los elementos compositivos, como los de muchos poe-

mas de Prieto que articulan la imagen a partir del color,
envan al poema de Williams como un eco resistente de su
poema ms conocido. Algo que brilla (en el poema de
Williams, una carretilla roja mojada por la lluvia), el con-
traste entre lo rojo (lo naranja en el poema de Prieto) y lo
blanco (un mantel ahora, una gallina en el poema de
Williams). Sin embargo, el poema de Prieto agrega algo que
no estaba en La carretilla roja, algo que no tiene que ver
con la mirada objetiva estricta y que se resume como un
dejo de subjetividad en el ltimo verso y cree cambiar en
algo las cosas. Un exceso que despunta como dilogo cr-
tico con la idea de lente que capta las cosas fotogrfica-
mente y se asocia ms a la idea del imagismo de tratar la
cosa directamente, ya fuese subjetiva u objetiva. Porque,
como dice Monteleone, la mirada se establece en ese espa-
cio de inadecuacin entre el discurso y lo visible, entre el
sentido de lo visto y su propio desborde, o, para decirlo con
una nocin cinematogrfica, la mirada tambin obra en el
fuera de campo de la percepcin (p. 32). En el poema de
Prieto, lo que se ve se presenta en trminos objetivos, pero
el fuera de campo aparece con la imposibilidad del sujeto
de no intervenir sobre aquello que se ve.
El poema de Aulicino, que est estratgicamente dis-
puesto en paralelo al de Prieto se titula Una ventana y de
algn modo, por la disposicin, pero sobre todo por la cer-
cana de los nombres, puede leerse en la misma lnea que el
de Prieto. Cito las dos ltimas estrofas:

344
 La redencin no est en el balcn de enfrente:
el helecho verde, las flores rojas;
la eternidad no es el sol sobre esas sbanas tendidas.
Todo est envuelto en la burbuja del tiempo destructor.

La vaga asonancia entre la necesidad del observador

y el golpe de los tallos, la luz sobre los viejos revoques
y el viento puro en el aire iluminado, crea la metfora.
La metfora de la eternidad y la eternidad
se terminan cuando los ojos quieren ver las cosas.
Y se resisten a ver al observador.

La ltima estrofa de este poema, que luego ser inclui-

do en Paisaje con autor (1988), cita, sin lugar a dudas, el
poema Correspondencias de Baudelaire y ms que nada
su primera estrofa, la ms conocida: La naturaleza es un
templo de pilares vivos/ que a veces dejan salir confusas
palabras;/ el hombre la recorre entre bosques de smbolos/
que lo miran con ojos familiares.
Aqu se repite la postura crtica, pero ahora sobre el otro
polo de la relacin sujeto-objeto: las cosas no ven al que las
mira, las cosas no tienen nada que decir; la metfora surge
como vaga asonancia, pero no entre los sonidos, los olo-
res y los colores, tal como lo predica Baudelaire, sino entre
algunos movimientos de la naturaleza, algunas de sus mar-
cas sobre las cosas y la necesidad del poeta. Se trata de una
puesta alrededor del texto simbolista, de una versin decep-
tiva que parte de una nueva mirada sobre los objetos.

345
Bibliografa

Jorge Ricardo Aulicino. La ventana, en Diario de Poesa, N 3,

Buenos Aires, verano 1986; p. 11.
Jorge Monteleone. Mirada e imaginario potico, en AAVV. La
potica de la mirada, Madrid, Visor, 2004; pp. 29-43.
Martn Prieto. Desde la ventana, en Diario de Poesa, N 3; p. 11.

346
[LA TUNDRA]

()
La poesa
no es
epifana
ni un recuento
de revelaciones. Eso
es falso. Calibrar
con precisin
aquello
que como un gusano
roe
lo ms preciado
del dolor, sa
parece una forma
de decirme
puntillosamente
que no todo
est en paz.

El Estado, La demora.

El mundo de la poesa de Carlos Battilana est hecho de pe-

queos movimientos, casi imperceptibles. El que escribe (y
mira y escucha) vuelve siempre al lugar seguro, de la rutina
(el hilo de la costumbre abrasa/ y me recibe/ en su cielo,
El cielo, La demora; p. 21) y sin embargo lo que all en-
cuentra es inquietud. El enunciado slo comprendo lo que
miro no enva a una constatacin cierta, y tampoco a la
tranquilidad de la escena que se capta y queda congelada
como testimonio del ojo: no todo/ est en paz. La tensin

347
se da siempre como un esfuerzo impasible (vale el oxmo-
ron) por leer los signos cuando stos tienden, adems, a se-
pararse de las cosas, y esta divisin tambin se verifica entre
las palabras y la vida. No, no hay smbolos sino signos; all
reside la nica conviccin, si es que se puede hablar en estos
trminos: Nada es posible sin la lengua (Cacera, Unos
das, p. 19). El signo podra entenderse en trminos semio-
lgicos, en tanto se lee el dibujo de el humo de la quema-
zn (Ruta, El fin del verano; p. 21), o Las eles del muro/ se
tornan signos/ apenas visibles (Pintada, El fin; p. 29),
pero adems es, directamente, el lenguaje. En ambos senti-
dos, los signos son las cosas pero tambin su presentacin ca-
ligrfica, una forma, un trazo que muchas veces supone el
ejercicio mismo de la escritura: Con los dedos fijos/ escribo
esta letra/ aquella otra, esta/ de ms ac (El cielo, La de-
mora; p. 21). Escribir es tanto percibir estos signos como ha-
cerlos: la palabra como el arte de dibujar letras, un gesto que
se estiliza a veces en otras imgenes: Con tinta/ indeleble/
dibuja una lnea/ que sus ojos/ no ven. Traza, fija,/ recoge.
En un costado/ oculta/ con cierto equilibrio/ acontecimien-
tos pequeos; su nombre/ resiste apenas, suea/con las voces
que la infancia/ ha perdido. Traza (IV, La demora; p. 20).
La caligrafa es en este caso la metfora sobre la recuperacin
de algo que no est en el presente y, entonces, sobre una pr-
dida o una divisin que se presenta sin pathos. Porque algu-
nas veces, incluso, ese trazo es la palabra, pero sta se separa
de la voz: Como una caligrafa sin voz, recojo este poco/ de
arena, y razono, con cierta calma, sobre los/ objetos (Obje-
tos, La demora; p. 52). La caligrafa como aquello que se
inscribe sobre los hechos o sobre los objetos porque se deja
constancia de la resistencia de unos y otros, casi de manera
obsesiva, con una obsesin impasible, que se finge ajena a las

348
pasiones: Por oscuro y claro/ por cierta clase de pavor/ tra-
zo marcas/ hacia algn sitio/ sobre algn sitio (Los cuer-
pos, El fin; p. 64).
Y hablando de algn sitio, hay una figuracin espacial
en la poesa de Battilana que se recorta contra el bosque de
smbolos y desmantela, despoja sus cimientos. Tundra es
un poema de El lado ciego (2005) en el que puede leerse es-
te proceso que no es denegacin programtica (como en el
caso de los poemas vistos de Daniel Garca Helder o Aulici-
no), sino ms bien conviccin de una falta:

Si es de da, imagina un lugar. Ptreo y oscuro.

En la repeticin sucede algo. Mira el pasado.
Y tambin el futuro. Recuerda vagas palabras
por doquier. El ritmo lo atribula. Sospecha
que del viento proviene el discurso. Va y
viene. Nadie escucha su crepitar. No hizo lo
suficiente para ver ni para que lo vean (p. 43).

Sobre el bosque, la tundra, un paisaje rido que funcio-

na como contracara de la idea de revelacin, de epifana y a
la vez como correlato del lenguaje potico, siempre mesura-
do, exhibiendo su insuficiencia (Se pliega, reduce sus pala-
bras al mnimo, Propiedades, El lado ciego; p. 25). El
paisaje como producto de la imaginacin y, enseguida, en el
verso que sigue, la asonancia de su cualidad ms saliente,
ptreo y oscuro, un modo de cercar el carcter sin lmites
que el arte le ha otorgado histricamente a lo imaginado, ya
que ahora es lo que se repite. La repeticin como lo otro de
la epifana: nada se revela all o acaso slo se evidencia la
imposibilidad. Nadie escucha al poeta, nadie escucha sus

349
sonidos repetidos, rpidos y secos (tal como define el dic-
cionario el trmino crepitar); el poeta es el que no tiene vi-
sibilidad y a la vez el que no ve, o como se lee en otro
poema de este libro, el que Mira con ojos de piedra (Una
vida paciente; p. 41). Aqu est la insuficiencia sobre la que
giran la bsqueda o la obsesin impasible de la poesa de
Battilana. El oxmoron debe mantenerse siempre en la lec-
tura de sus poemas para no interpretar abulia o desinters
all donde surge un raro dramatismo, casi una desespera-
cin controlada, dada la permanencia constante de dos mo-
vimientos, el que va hacia la poesa como el lugar seguro (el
nico tal vez) y el que da cuenta de la conciencia de esta im-
posibilidad. No se trata de poner en suspenso las coordena-
das del simbolismo sino de cuestionarlas, de optar por una
poesa de mnima pero con un resto de la ideologa de la
poesa moderna que es absolutamente activo y se articula
con una imagen del aislamiento del poeta, hasta tal punto
que lo real y la prctica de escritura suelen presentarse como
dos cosas distintas: descuido lo real/ y me hago un
sitio/para m. Para las Letras./ () lo ms real de m. Por
m (Letras, La demora, p. 38). O en la imagen de la in-
temperie que proviene seguramente de la poesa de Juan L.
Ortiz pero responde a constelaciones que no usaron los ob-
jetivistas de los 80 y 90 en Argentina. Adems, los ruidos
se presentan como aquello que est escindido de las pala-
bras: En ese estado/ donde tiene ms lugar/ el ruido de las
cosas/ que el silencio/ de las palabras/ vivo sin saber/ si/ las
aguas van o vienen (Consuelos, Materia; p. 21); o bien:
en esta pequea habitacin/ protegida de tumultos y escar-
cha/ por qu ser/ que ese duro sonido de la ciudad/ sepa-
ra/ como una nfima lnea/ la materia/ de sus palabras?
(Formas, La demora; p. 23). Battilana asume una potica

350
de los objetos, de la materia (en el libro del mismo nombre,
pero sobre todo en El lado ciego, el acercamiento a stos tiene
que ver con el peso, la densidad, el movimiento, como dice
Moscardi), una potica de los pequeos acontecimientos,
pero sus poemas dan vueltas en torno de la bsqueda de la
palabra que posee a la vez una cualidad diferente a lo real;
incluso aparecen expresiones como palabras precisas o la
perfeccin de nuestras palabras y una asociacin palabra/ si-
lencio que es, ciertamente, parte de una ideologa moderna
sobre lo potico. En Cobre leemos que La cultura/ no es
ms que informacin (La demora; p. 50), y se podra pensar
si la poesa est dentro o fuera de ese crculo. En El cielo,
por su parte, la casa familiar es una tundra llena de voces y
all el poeta se pregunta dnde reposa el ruiseor?/ en qu
modelo/ basa su canto/ el triste? (La demora; p 21).
Las certezas del primer libro, Unos das (1992), se van
perdiendo en los posteriores e incluso se niegan. Si all el po-
eta encuentra su centro en lo visible, luego, en El lado ciego,
se repite la idea de que las cosas son inasibles e incluso apa-
rece la figura del que no ve y no escucha. Sin embargo, los
objetos, lo mnimo, la materia persisten para evidenciar esta
imposibilidad, tal como se lee en Signos, el texto de cierre
(un manifiesto desde la disposicin incluso) de El lado ciego:
Con las letras de las palabras, ordena el/ mundo. Pero el
mundo est hecho de materias,/ de desvos, de bloques irres-
pirables. En ese/ afn de que las cosas se acomoden a su per-
cepcin,/ se halla, insensato a los signos del mundo (p. 61).

351
Bibliografa

Carlos Battilana. Unos das, Buenos Aires, Libros del Sicomoro,

1992.
El fin del verano, Buenos Aires, Siesta, 1999.
La demora, Buenos Aires, Siesta, 2003.
El lado ciego, Buenos Aires, Siesta, 2005.
Materia, Baha Blanca, Vox ediciones, 2010.
Matas Moscardi. Biologa elemental, sobre Materia de Carlos
Battilana, en www.bazaramericano.com, Seccin Reseas
(Actualizacin octubre-noviembre 2010).

352
[LA CATSTROFE]

Me levanto a mitad de la noche con mucha sed.

Mi viejo duerme, mis hermanos duermen.
Estoy desnudo en el medio del patio
y tengo la sensacin de que las cosas no me reconocen.
Parece que detrs de m nada hubiese concluido.
Pero estoy otra vez en el lugar donde nac.
El viaje del salmn
en una poca dura.
Pienso esto y abro la heladera:
un poco de luz desde las cosas
que se mantienen fras.

A mitad de la noche, El salmn, 1996.

En la poesa de Casas hay siempre un desajuste entre el poeta

y lo que mira; a veces se trata de una torsin temporal, otras
espacial, como si algo se hubiese quebrado y literalmente hu-
biese desaparecido. Un tiempo y un lugar a los que se vuelve
para descubrir que el regreso, la recuperacin, es imposible.
El poeta es en estos casos el que detecta la alteracin mnima
o mxima de un continuo, ciertos cambios bruscos de estado
y abre el espacio de la desesperacin o la catstrofe (son sus
trminos). Entonces, el que testifica (y lo hace a ttulo perso-
nal pero tambin como la voz de una generacin) abre su pri-
mer libro con un epgrafe de Tita Merello, que podra ser un
guio populista y nada ms si no fuese porque es un hilo que
sigue apareciendo en ste y en los textos posteriores de Casas:
El ejrcito ms grande del mundo lo forman los pobres, los
enfermos y los desesperados. Si quisisemos rearmar la lnea
que despliegan los poemas, en Tuca (1990) esto se presenta

353
bajo una flexin casi ntima: la desesperacin aparece como
motivo autobiogrfico. Sin embargo en Final, el poema
que cierra el libro, leemos: pero convengamos que esta false-
dad/ de tensar los poemas con una catstrofe/ se ha converti-
do ahora en mi segunda naturaleza (p. 39).
La poesa de Casas se escribe en un borde extrao y es
este cruce entre la presencia muda de los objetos o las esce-
nas y una subjetividad que se tensa hacia la desesperacin,
hacia la catstrofe y produce una forma peculiar, distinta
(algo distanciada) de sentimentalismo. En El salmn (1996)
aparece una versin de la frase de Tita Merello que viene del
otro extremo en todo sentido, ya que es una cita de la tica
de Spinoza: La desesperacin es la tristeza que nace de la
idea de una cosa futura o pasada con respecto a la cual no
hay ms razn de dudar. Y luego, en Hegel, un poema
del mismo libro, leemos: Me pregunto si la desesperacin/
es igual para todos./ Si Hegel, cuando se sinti morir/ se
sinti realmente morir/ o intuy una sntesis implacable/
ms all de su cuerpo./ De todas formas, se hace difcil/ no
vivir en el miedo;/ conozco gente que desea ser amada/ y
gasta su tiempo en los flippers. (p. 23).
Ese desajuste que permite la aparicin de la inquietud sue-
le ir ms all de lo biogrfico o lo individual, e incluso cambia
de signo, de la desesperacin a la catstrofe. As, leemos en
Fritura (El hombre de overol y otros poemas, 2006; pp. 13-14):

La pelcula de terror
dice que los insectos
en su larga evolucin
se construyen
a imagen y semejanza
de su depredador

354
 te alines o no te alines

Puede ser,
pienso en el matrimonio
de mis viejos,
en Facundo & su perro;
todos bajo el ruido a fritura
de la lluvia

te alines
o no te alines:
si no lo hacs
gastars
plvora en chimangos

y el hombre de camisa hawaiana

va a seguir parado en tu puerta,
fingiendo leer el diario que apoya
sobre el techo de un auto

te alines o no te alines:
No porque el patrn no quiere que le d ms agua
No porque el patrn no quiere que le d ms agua.1

El poema comienza con un argumento cientfico apare-

cido en una pelcula de terror (o de cine catstrofe). No se
trata de una premisa afirmativa sino ms bien de la com-
probacin de una hiptesis en un campo, el de la biologa,

1
Los poemas de El hombre de overol se incluirn luego en la obra
reunida de Casas, en un conjunto mayor y bajo otro ttulo, Horla City.

355
a pesar de la degradacin que supone la fuente. El sujeto es
presa de la analoga inicial no como determinacin de ori-
gen sino bajo la forma de un proceso: en ese relato del prin-
cipio en ese gnesis hay una forma colectiva de la
experiencia, enmascarada en el uso del imperativo. No hay
ms opciones que las anunciadas: te alines o no te alines.
Pero en Fritura, adems, la alineacin est planteada como
un mandato que excede el campo de las elecciones. Alinear-
se no significa optar bajo la forma del compromiso, sino
adaptarse. El sujeto est visto desde el lugar de la especie.
Hay una subjetividad individual y otra social o cultural que
estn desajustadas, que no pueden articularse. En la ltima
y especficamente en el poema Fritura las condiciones
materiales estn recubiertas por condiciones biolgicas de
evolucin (o por su caricatura, su hiprbole) y son lo exter-
no al sujeto, a su experiencia.
Lo que se desata en este caso es una idea de la catstrofe
que hace pie en una mirada paranoica: se apela al otro bajo
la forma de la indagacin sin interpretacin, como invita-
cin a leer aquellos signos del afuera que inquietan: Pens
en esos que matan el tiempo/ acodados a las barras de los
bares/ con sus vasos de vino, imperturbables.// Pens en los
esquimales/ y sus muchas palabras para nombrar al hielo/
que es bueno, que es malo;/ que sirve y no sirve para cons-
truir.// Pens en los que se sacan fotos/ con el agua hasta las
rodillas,/ alzando entre sus brazos/ un pescado plateado e
inmenso.// Pens en ese chico/ esperando en la penumbra,/
que la madre venga a ponerle/ el almidonado guardapolvo
(Costumbres, Oda; p. 15). La sucesin de imperativos
funciona marcando el momento de desconexin, de enaje-
nacin de la mirada: un hombre con camisa hawaiana, una
madre y una nia que se quedan/ en el rectngulo de luz

356
del hall del edificio (Siete de la tarde en Horla City, Hor-
la City; p. 184), Una vieja/ en la calle, limndose las uas,
qu es? (Solaris, El hombre de overol...; p. 8), son fisuras
que desatan el miedo y ciertas preguntas que se repiten (con
variaciones) en la poesa de Casas: me pregunto en qu
momento/ los dinosaurios sintieron/ que algo andaba mal
(Esperando que la aspirina, El salmn; p. 42), o bien: si
una estrella tarda millones de aos en morir,/ si despus de
la Gran Orden/ toda la luz regresa a su centro/ para suici-
darse Cunto demora/ en desaparecer una familia? (Sola-
ris, El hombre de overol; p. 8).
No se trata slo del horror, presente en la figura del
Horla, aquella fuerza oscura de la que le habl a Casas Ri-
cardo Zelarayn y recorre poemas desde Oda en adelante,
hasta dar ttulo al libro que rene su poesa, Horla City y
otros (2010). La desconexin tambin puede funcionar co-
mo una pequea iluminacin y, entonces, aparecen las figu-
ras de los amigos de Boedo (Los olmpicos, El hombre de
overol; p. 23), la de la madre, fumando, descalza en me-
dio del patio o escribiendo en el vidrio del sueo el da y la
hora en la que resucitar (En el vidrio, Oda; p. 22); y, en-
tonces, se recupera La media hora de Elvis Presley (El
hombre de overol...; pp. 11-12), cuando el corte de luz que
finaliza la transmisin del recital permite que ese mnimo
segmento de tiempo destelle en la memoria; la desconexin
permite, tambin, la aparicin de lo que se salva tal vez, del
pasado, como momento luminoso e incide en el presente.

357
Bibliografa

Fabin Casas. Tuca, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1990.

El salmn, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1996.
Oda, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 2003.
El hombre de overol y otros poemas, Baha Blanca, Vox, 2006.
Horla City y otros. Toda la poesa 1990-2010, Buenos Aires,
Emec, 2010.

358
[CARRERA POR PIZARNIK]

En el ao 2005 Interzona reedit Escrito con un nictgrafo,

de Arturo Carrera, e incluy un CD en el que Alejandra Pi-
zarnik recita el comienzo de este largo poema de caligrafa
blanca sobre fondo negro. La grabacin es del da en que se
present el libro en el Centro de Arte y Comunicacin de
Buenos Aires, en 1972. Lo que se recupera es una voz indi-
ta, y as se especifica en la solapa del libro: Los lectores de
Arturo Carrera tendrn la oportunidad de or esta versin
enriquecida por la voz extraordinaria de Pizarnik, lo que
constituye (dado que la poeta no realiz otras grabaciones
de poesa) un documento invalorable, nico.
La voz como documento. Del da estricto de la presen-
tacin del libro de Carrera?, de una poca de la cual la voz
de Pizarnik podra ser uno de los sonidos a conservar?, de
una prctica, entonces, de un modo de leer? Porque un do-
cumento ilustra, habla sobre determinados hechos histri-
cos o culturales. Quisiera pensar la cuestin de la escucha
de esta voz, sin embargo, en el momento de su emisin y en
el de su reproduccin. Cuando Pizarnik participa de la pre-
sentacin, el texto de Carrera pasa por su voz y, en cierto
modo, tiene un valor de documento aunque en otro senti-
do: legitima la poesa del poeta joven e, inmediatamente, la
incorpora en una lnea potica de la que ella forma parte.
En el ao 1972 Pizarnik ya era una poeta consagrada, haba

359
publicado, entre otros, La ltima inocencia (1956), rbol de
Diana (1962), con prlogo de Octavio Paz, Los trabajos y
las noches (1965), Extraccin de la piedra de locura (1968) y
El infierno musical (1971). Escrito con un nictgrafo (Suda-
mericana, 1972) es en cambio el primer libro de Arturo Ca-
rrera, aunque ingresa al escenario con un prlogo tambin
promisorio, del cubano Severo Sarduy.
Entonces, la voz de Pizarnik legitima, dije, el inicio de
la obra de Carrera y en ese momento su voz se distingue
claramente de la voz hegemnica en la poesa. La lectura de
Pizarnik no se parece a las de Ral Gonzlez Tun o Juan
Gelman, que grabaron sus poemas hacia esa poca, pero
tampoco a la de Girri o Borges.
Escuchada hoy la grabacin, la voz de Pizarnik trae algo
del pasado, ensea un modo de decir la poesa (y esto no
siempre sucede en la audicin de un poema). Es una voz
quemada, con un timbre peculiar, el de una sacerdotisa pa-
gana. Quiero decir que hay algo de oracular en la modula-
cin de Pizarnik y en la coloratura de su voz que parece
surgir de algn tipo de lugar escondido o profundo. Una
voz dramtica no porque teatralice el texto, sino porque pa-
rece atravesar cada una de las palabras, con la prosodia del
secreto, de aquello que se revela. Porque instala una emoti-
vidad que escapa a lo neutro y a la vez propone una voz y
un modo de decir la poesa, alejado de todos los modos de
decir cotidianos.
No se trata, simplemente, de Alejandra Pizarnik leyen-
do el comienzo del poema de Carrera, sino de Pizarnik di-
ciendo, recitando poesa: comienza en un tono bajsimo, un
casi inaudible el escriba ha desaparecido, y va aumentan-
do su caudal a medida que avanza para remarcar de un mo-
do excesivamente preciso determinados trminos: La

360
noche penetrando/ y el glande inflado de tinta, penetrando/
hacen el mismo ruido/ que la muerte penetrando. Pizarnik
estira las palabras, a la vez que las pronuncia perfectamente,
dando lugar a la audicin de cada vocal, cada consonante y,
as, las palabras se vuelven extraas. Si a eso se agrega su
modulacin, altamente dramtica, todo nos lleva a pensar
en una interpretacin que, creo, tiene la marca de la van-
guardia en la Argentina, en un momento en que la vanguar-
dia an era posible, pero tambin cuando la vanguardia an
crea en la poesa como un lugar con cierta distincin; esto
ltimo hace que hoy se escuche una puesta que no abando-
na del todo la solemnidad. Porque no es la voz disonante
que uno podra asociar imaginariamente a Hilda la polgra-
fa de Pizarnik, ni la voz ms ntima que se desprende de al-
gunos libros posteriores de Carrera en los que ingresan las
hablas familiares, las voces de la infancia; la voz de Pizarnik
es otra, cuyo timbre y escansin, hoy en da pasados y re-
pasados por las modulaciones exageradas de algunas puestas
poticas suenan armnicos.

361
[DARO POR GELMAN]

Para quien haya ledo la poesa de Rubn Daro, escuchar a

Juan Gelman recitando (leyendo ms bien) algunos de sus
poemas ms conocidos, Era un aire suave o Yo persigo
una forma, produce un efecto inmediato de extraeza. Algo
suena distinto; reconstruir esa diferencia que aleja el texto
clsico de su escucha imaginaria no es sencillo porque supo-
ne reponer el trabajo artificioso de esos poemas, que los con-
vierte en verdaderos monumentos del lenguaje potico y, si
se quiere, de la lengua: el verso medido, el uso de las posi-
bles ligaduras de slabas o la separacin forzada de dos voca-
les, la complejidad de los acentos en cada verso (que de
algn modo hace que cada verso tenga autonoma porque
est trabajado como una unidad que formar parte de un
todo), o los modos ms salientes de la musicalidad del verso,
como las aliteraciones. En fin, lo que hizo del verso dariano
la modulacin exacta del modernismo esteticista.
Era un aire suave es un poema en dodecaslabos, se
sabe, con dos acentos bsicos al final de cada hemistiquio (es
decir en la mitad y en el final del verso): Era un aire suve/
de pausados gros. Gelman por momentos marca estos dos
acentos y en algunos casos slo el final. Adems, como un
rasgo propio del modo gelmaneano de leer poesa consiste en
trabajar sobre la cadencia, muchos de los finales de verso de
Daro cierran en suspensin, como una cadencia suspendida,

363
porque no elimina el ltimo acento, pero lo suaviza y lo deja
en el aire, a tal punto que el final de la palabra si no se trata
de un cierre de verso en aguda casi se vuelve impercepti-
ble, como si la ltima slaba fuese aspirada. Este tipo de
cadencia de final de verso suspendido no se rige, en reali-
dad, por recursos poticos como el encabalgamiento. Por lo
tanto, aun cuando Gelman respeta los dos acentos ms
fuertes del dodecaslabo dariano con pausa central, hace un
trabajo distinto con el sonido.1
Gelman acorta la distancia histrica con el poema de
Daro, por decirlo de algn modo. Cuando lee Yo persigo
una forma pone en escena un poema narrativo. Desdibuja
el ritmo (que Daro trabaj tambin a partir de una com-
pleja importacin y castellanizacin de formas mtricas) y
el soneto, que es uno de los ms enigmticos de la poesa
latinoamericana, parece hablar de algo comunicable: un
poema que despliega los arrebatos del neoplatonismo (tam-
bin del neopitagorismo, figuraciones caras a Daro), el
pasaje por el simbolismo y la lectura de Mallarm, se trans-
forma, en la voz de Gelman, en un poema de Carriego. O
en un poema de Gelman. Esta ltima escucha es verificable
si se atiende a la diccin cuando lee, por ejemplo, sus poe-
mas de Gotn, pero ms aun cuando lee los textos de
Traducciones III. Los poemas de Sydney West, porque all, en
esas escenas inverosmiles de metamorfosis y mutaciones de
ciertos personajes al morir, el tono sigue siendo el de la
narracin o el coloquial, de tal modo que lo alucinado del

1
Cuando escrib en Punto de Vista sobre la puesta en voz de Daro que
hace Gelman, comet un error en la medida de los versos de Era un ai-
re suave. Debo la correccin a Julio Schvar tzman.

364
poema se escucha como una historia normal. La diccin de
Gelman trabaja siempre en este sentido, produciendo un
efecto de interpretacin de la poesa de Daro, a la que le
resta antigedad y, en parte, la desaloja de una poca al
quitarle solemnidad y esteticismo formal. Gelman lee
meldicamente a Daro, pero con una meloda ajena, con
otro ritmo.

Tabla de audios

Rubn Daro por Gelman: http://amediavoz.com/media-

voz.htm. Seccin De viva voz, Juan Gelman.
Juan Gelman: http://amediavoz.com/poetas.htm. Seccin
La voz de los poetas, Juan Gelman.
Juan Gelman, Traducciones III. Los poemas de Sydney West:
http://www.laestafetadelviento.es/poetas-en-su-voz/juan-
gelman#1.

365
.
[ANIMACIONES SUSPENDIDAS]*

grita
con memoria de agua quieta
y la confirma?

no vivas el da, explora

su memoria

Carpe diem, Noche y Da.

Carrera suele tomar ideas, o ms bien imgenes de otras

disciplinas para hablar de la poesa; todas ellas resultan ser
relatos en clave, encantatorios; todo termina hablando del
misterio, del enigma del sentido. As, de la ciencia provie-
ne la imagen de playa blanca, esa irradiacin que los gatos
ven a diferencia de otros animales, incluyendo a los huma-
nos (asociada a la figura paterna en Mi Padre), y de all,
tambin, la imagen de las animaciones suspendidas que l
mismo utiliza para pensar la poesa de Juan L. Ortiz en Na-
cen los otros: Un sistema de acopios flotantes es la escritu-
ra de Juanele. Un sistema al que yo sin querer le di un
nombre: animaciones suspendidas. (...) As se llama el esta-
do en que viven unos pececitos cuando baja el Ro, el Nilo.
Atrapados en el limo, inician una vida de diferente respira-
cin; quedan suspendidos (...) a expensas de una racin
infinitamente pequea de oxgeno hasta la nueva crecida

*Este apndice es un fragmento de La cuenta de las sensaciones, el

prlogo que escrib para Ar turo Carrera (antologa), Animaciones sus-
pendidas, Mrida, Venezuela, El otro el mismo, 2006.

367
del ro.1 Esta definicin de acopios flotantes sirve para pen-
sar la produccin de Arturo Carrera. l mismo arma la fi-
gura, convierte en pequea mquina de lectura y escritura
un relato cientfico. Algunos elementos, que quedan visi-
bles, al ras del agua, forman en realidad una imagen, una
presencia: Y tambin el ruido donde aceptamos or/ los
coros sofisticados de los juncos.2 Pero qu tipo de cons-
truccin es sta? En principio es vlido aclarar que no es
una metfora. No hay detrs del ruido de los juncos otra
cosa que eso. La metfora opera sobre la sustitucin y trans-
forma, de manera radical o levemente, un objeto, y las ani-
maciones suspendidas, en cambio, son escenas que se arman
a partir de sensaciones, a partir de la vista, del odo o del
gusto. Los acopios flotantes pueden incluir una metfora
o una comparacin metafrica y entonces los jazmines son
como gazapos y tambin puntos fosforescentes como/
fragantes boyas en el/ hmedo cielo dividido en risas.3 Pe-
ro lo importante en una animacin suspendida es su cali-
dad de acopio de una experiencia, o mejor de una sensacin
compleja o simple (y entonces, estn siempre relacionadas
con los cuerpos). Ms que del pasado, la animacin suspen-
dida parece ser la forma exacta de la memoria (siempre la

1
Ar turo Carrera, Nacen los otros, Rosario, Beatriz Viterbo Editora,
1993. Coleccin El Escribiente; p. 54. La mejor lectura sobre la poe-
sa de Carrera como cruce de dos tradiciones diversas es de Mar tn
Prieto. En su resea de La banda oscura de Alejandro, Or tiz en una dis-
co, Prieto propone que en el encuentro de Or tiz y el Girondo ms van-
guardista, el de En la masmdula, se va a jugar buena par te de la
verdad y eficacia de la poesa carreriana. Ver Diario de Poesa, Buenos
Aires, N 33, otoo de 1995; p. 37.
2
Carpe diem, en Noche y Da, Buenos Aires, Losada, 2005.
3
El Tigre, en Childrens corner, Buenos Aires, Tusquets, 1998.

368
memoria). Porque, ms all del hedonismo de la mirada, o
la escucha, est la memoria del da, lo que ste trae como
resplandor que enva hacia otro momento.

La contemplacin: abrir la ventanita

de la cocina; ahuyentar los cidos mosquitos;
ordenar la vajilla sobre la mesa.
Entretener la lluvia: con planchas de telgopor,
nocturnos sombreros, el vaivn y las lminas
y el goteo sonoro. Los huesecillos sueltos
en el nfimo traqueteo
de los pies: te acords? Ms grato el estertor
y el sapo

bajo el perfume a yerba: los sapos, los humos

los que se van saltando por entre los yuyos
en lo recin mojado: manchas, camuflajes,

lunares.4

La temporalidad de la animacin suspendida es doble:

parte de lo que es y enva hacia el pasado; es una memoria
encriptada pero fcilmente recuperable como sensacin.
Sus pautas son la instantaneidad y el carcter efmero, tam-
bin presentes en los carpe diem y los carpe noctem

4
Este fragmento de Childrens corner permite ver de manera aislada la
animacin suspendida y la metfora. Lo que se percibe, trasladado al
texto casi sin atributos, cierra en par te en una versin figurada de lo
mismo. Los sapos, los humos sern primero manchas o camuflajes y fi-
nalmente lunares.

369
(desde la tradicin horaciana retomada por Carrera).5 Sus
componentes son los de un universo aparentemente peque-
o; los poemas hacen pie en lo nimio e incluso en los deta-
lles y suelen plantear un tiempo asociado a la naturaleza, a
las estaciones, a los colores de las plantas o de la luz sobre las
cosas:6 la repeticin sonora, rtmica en La calle Stegmann
parece recubrir esta temporalidad y no una estrictamente

5
Noche y Da podra entenderse, en realidad, como una nueva versin
de Carpe diem, Mxico, filodecaballos editores, ICOCULT, 2003. Eplogo
de Csar Aira. Agrega a este ltimo libro todos los carpe noctem y al-
gunos carpe diem, aunque el cuerpo mayor de stos sea el mismo.
6
stas son caractersticas bsicas del haiku, retomadas por Bar thes.
Uno podra pensar las animaciones suspendidas en relacin con esta for-
ma potica. De hecho, por momentos, pareciera que lo que recuperan es
el deslumbramiento de una Memoria personal involuntaria (no: reme-
moracin aplicada, sistemtica): [ya que el poema] describe el recuerdo
inesperado, total, deslumbrante, feliz () (p. 79). Bar thes, adems,
habla de la notacin de ese instante incidental que est siempre
asociado a marcas de las estaciones, de la naturaleza. La notacin
del haiku es como un grado cero de la escritura, un lmite de lo que se
puede escribir. Por otra par te, da cuenta de un sujeto abstracto (el que
percibe ese instante) que es imposible asociar con el sujeto presente en
la poesa occidental, sobre todo y grosso modo desde el Romanticismo.
El modo de aparicin de la temporalidad, en el haiku, ser el de las uni-
dades naturales que se convier ten en efectos de sujeto, efectos de
lenguaje (p. 80), ya que el haiku es lo que sobreviene (contingencia,
microaventura) en la medida en que rodea al sujeto (p. 95), no como in-
dividuo sino mediante un proceso de individuacin. La poesa de Carre-
ra, sin lugar a dudas, instala un sujeto reconocible, tramado por las
voces familiares, por las topografas concretas. Sin embargo, en la ani-
macin suspendida, concretamente all, en esa mnima construccin,
hay rasgos del haiku (la instantaneidad, el carcter efmero y la eleccin
de lo nimio, por supuesto), tales como el diseo a par tir de un gramo
de referente, o la percepcin del incidente, de lo circunstancial en tan-
to rodea a un sujeto. Roland Bar thes. La preparacin de la novela. Notas
de cursos y seminarios en el College de France, 1978-1979 y 1979-
1980, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004. Edicin en espaol al cuidado de
Beatriz Sarlo. Traduccin de Patricia Willson.

370
cronolgica (el tip tip puede escucharse como el so-
nido de una gota).7
La calle Stegmann, como tantos otros poemas de Ca-
rrera, rearma un recorrido en el que el odo y la mirada des-
tacan detalles; la animacin suspendida est hecha de
destellos y el texto es la notacin de esto que est ah, que
es circunstancia subjetivizada: lo que percibe el sujeto, su
efecto en el afuera, pero tambin el impacto de esa luz, esa
voz o ese color en el cuerpo. Sin embargo, no podra decir
que los poemas de Carrera sean una simple notacin de
las sensaciones; la mayor parte de las veces puede leerse a
partir de la sensacin puntual otra cosa (tal vez exista un pa-
ralelo entre este pasaje y el que se da entre la denominacin
y el surgimiento de la metfora como atributo de lo nom-
brado). Lo nimio, entonces, suele ser un punto (un punto
en una espiral y no en una lnea recta) para la expansin.

7
El ritmo es fundamental en la poesa de Carrera y este sonido que se
repite en La calle Stegmann funciona rtmicamente. En Children s
corner Carrera retoma, desde el ttulo, la msica de Debussy (as se ti-
tula su pieza para piano, de 1908). Carrera, entrevistado por Germn
Carrasco, dice:
Cmo trabajaste Childrens corner con respecto a Debussy? En tu
poesa hay algunos que han visto los silencios de John Cage o Mark
Rothko. Hblame de pausas y de pautas en el sentido de par tituras...
S, sin duda hay eso. La sensacin de ritmo experimentada por De-
bussy, por Cage, por Rothko y agregar un msico ms: Olivier Messia-
en. Trat de seguir inter valos sonoros y rtmicos de Debussy en mi libro
Children s corner. Pensar en su sentimiento del ritmo, que imita los in-
ter valos del viento, de las mareas o el oleaje, etc.; inter valos desigua-
les que producen ms ritmo segn Messiaen que los del tic-tac del
reloj que imita el corazn o de las antirrtmicas marchas militares. Ver
Me alej del tufillo modernoso del neobarroco, Chile, El Mercurio,
septiembre de 2005.

371
 Hay un poema de Potlatch, Ro de la Plata, que reto-
ma concretamente la imagen de animacin suspendida,
pero ahora para hablar de la historia, de los jvenes asesina-
dos por la dictadura militar argentina en la dcada del `70:

Ya no hay plata, ni sueera, ni barro: es

sangre que en su coagulacin eterna imita
el prestigio de otro ro: el Nilo, el limo
donde viven como ideas, cuerpos intactos
en animacin suspendida

Y vivirn para m, para mis hijos,

para mis deseadas descendencias como
figuras intocables del contrasentido en que fluimos,

Lo que est a ras del agua y a la vez a ras de tierra en una

animacin suspendida, eso que se ve inmvil pero se sabe
con otra densidad de movimiento debajo de una pelcula
que lo cubre, no es la historia, sino ms bien una imagen de
ella encapsulada. No hay tiempo all, slo detenimiento. O
ms bien, el tiempo est detenido y por eso los cuerpos son
ideas, figuras, cuerpos intactos. En uno de los carpe
diem de Noche y Da este lecho del ro se asocia con la idea
de pertenencia (lo que fue negado como patria por los desa-
parecidos) y habla de un reclamo con memoria de agua
quieta. Nuevamente la animacin suspendida se asocia
con el agua y con la quietud. La imagen del muar (esa tela
que copia o reproduce como artificio el movimiento de la
superficie del agua), tan asidua en la poesa de Carrera, fun-
ciona tambin en este sentido como aquella superficie bri-
llante que en la inmovilidad muestra algo mvil. As, lo que
se lee en Ro de la Plata es una memoria histrica; no el

372
movimiento de la historia, de una cronologa y tampoco
una ideologa, sino una forma de la memoria como la que
muestra, en estado de suspensin, lo sucedido. No importa
la sucesin de los hechos sino ms bien un momento clave,
una figura que ya es un modo de leerlos y una posibilidad
de recuperarlos.

373
Noticia de publicaciones anteriores

Captulo 1. Formas de la crtica

El apndice Cisnes y lunas recupera un fragmento de La
revista Martn Fierro (1924-1927): una vanguardia en pro-
ceso, en Gloria Chicote y Miguel Dalmaroni (editores), El
vendaval de lo nuevo. Literatura y cultura en la Argentina
moderna entre Espaa y Amrica Latina, 1880-1930,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2007; pp. 29-148.

Captulo 2. y vi, con los ojos pero vi

Se recupera, tanto en el cuerpo central como en los apn-
dices, dos artculos ya publicados: Subjetividad y mirada
en la poesa argentina reciente, en Cuadernos del Sur, N
34, 2004. Letras, Universidad Nacional del Sur, Baha
Blanca, pp. 15-38 y Poticas de la mirada objetiva, Crtica
cultural, N 2, jul./dez. 2007. Programa de Ps-Graduao
em Cincias da Linguagem, UNISUL, Ciudade
Universitria Pedra Branca, Florianpolis, Brasil.
http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/cri-
tica/0202/00.htm. De all estn tomados, en algunos casos
reproducidos y en otros reescritos, el punto 1, Un nuevo
objetivismo y el apndice Ventanas. La catstrofe, por
su parte, es la reescritura de una resea sobre Horla city y
otros poemas de Fabin Casas publicada en www.bazarame-
ricano.com (actualizacin agosto-septiembre 2010). Por

375
ltimo, la seccin 3, La pantalla nevada, recupera seg-
mentos de otro artculo: Punctum: sombras negras sobre
una pantalla, en Boletn del Centro de Estudios de Teora y
Crtica Literaria, N 8, Fac. de Humanidades y Artes,
UNR, Rosario, octubre de 2000; pp. 102-111.

Captulo 4. La puesta en voz de la poesa

Este captulo recupera fragmentos de dos artculos ya publi-
cados: La puesta en voz de la poesa, Punto de Vista,
Buenos Aires, N 86, diciembre de 2006; pp. 7-11, y
Simetras y asimetras: la voz en la poesa, en Punto de
Vista, Buenos Aires, N 89, diciembre de 2007; pp. 41-45.
Se reproducen casi textualmente las secciones dedicadas a
Neruda, Girondo, Perlongher y el apndice Daro por
Gelman; se reescriben la entradas pertenecientes a las van-
guardias histricas y a la prctica de la declamacin de
Berta Singerman. El apndice Carrera por Pizarnik es un
fragmento de Audicin del tiempo, resea sobre Escrito
con un nictgrafo de Arturo Carrera, en www.bazaramerica-
no.com (actualizacin mayo-junio 2005).

Captulo 5. Campos de prueba

La secciones Mquinas, La revolucin y Ejercicios de
lengua y literatura, reescriben zonas de artculos anteriores:
Volver al pasado: una nueva lectura de los clsicos, en
Revista del CELEHIS, Mar del Plata, Buenos Aires,
UNMdP, N 15, 2003-2004; pp. 157-170; Retorno, resa-
ca, en Punto de Vista, Buenos Aires, N 82, Buenos Aires,
agosto 2005; pp. 44-47, y El relato de la letra/ la letra del
relato, resea de Al pie de la letra. Cuadernos de Lengua y
Literatura Vol. 5, de Mario Ortiz. En seccin Reseas,
www.bazaramericano.com (Actualizacin octubre-noviem-

376
bre 2010). El apndice titulado Animaciones suspendidas
es un fragmento textual de La cuenta de las sensaciones,
el prlogo a una antologa de la poesa de Arturo Carrera,
que se public, bajo ese mismo ttulo, en Mrida,
Venezuela, El otro el mismo, 2006.

Captulo 6. Antologas
Este captulo incluye con el mismo ttulo, dos artculos ya
publicados: `Cosas que se estn hablando`: versiones sobre
el neobarroco, en Boletn del Centro de Estudios de Teora y
Crtica Literaria, N 13-14, Fac. de Humanidades y Artes,
UNR, Rosario, diciembre de 2007-abril de 2008; pp. 84-
94 y Poesa argentina en la red, Punto de vista, Buenos
Aires, N 90, abril 2008; pp.18-23.

377