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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

ILCA MARIA MOYA DE OLIVEIRA

O EROTISMO EM JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE:


INTERDIO E TRANSGRESSO NOS FILMES:
O PADRE E A MOA E VEREDA TROPICAL.

So Paulo
2011
ILCA MARIA MOYA DE OLIVEIRA

O EROTISMO EM JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE:


INTERDIO E TRANSGRESSO NOS FILMES:
O PADRE E A MOA E VEREDA TROPICAL.

Dissertao de Mestrado apresentada Banca


Examinadora, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Comunicao, rea
de concentrao em Anlise em Imagem e Som da
Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientao
do Prof. Dr. Luiz Antonio Vadico.

So Paulo
2011
ILCA MARIA MOYA DE OLIVEIRA

O EROTISMO EM JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE:


INTERDIO E TRANSGRESSO NOS FILMES:
O PADRE E A MOA E VEREDA TROPICAL.

Dissertao de Mestrado apresentada Banca


Examinadora, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Comunicao rea
de concentrao em Anlise de Imagem e Som da
Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientao
do Prof. Dr. Luiz Antonio Vadico.

Aprovado em

Nome do orientador/titulao/IES

Nome do convidado/ titulao/IES

Nome do convidado/IES
AGRADECIMENTOS

Muitos contriburam para o desenvolvimento desse trabalho.


Gostaria de prestar meus sinceros agradecimentos:

Universidade Anhembi Morumbi que por meio da rea de Gesto de


Pessoas busca o contnuo aperfeioamento de seu corpo de colaboradores e,
portanto, de si prpria.

Aos professores do mestrado de Comunicao da Universidade que


transformam o trabalho rduo da pesquisa numa conversa de botequim divertida,
particularmente na pessoa da Prof Dr Bernadette Lyra.

A minha irm Iara Moya, presena firme em qualquer tempo.

Aos meus filhos, Joo Vicente e Pedro Henrique, frutos da paixo pelo
erotismo e pela vida.

Ao meu orientador Prof. Dr. Luiz Antonio Vadico, pela pacincia,


compreenso e pela capacidade de mostrar sempre mais uma possibilidade.

Aos colegas do curso e a todos que no mencionei, mas que, de algum modo,
contriburam para a realizao desse estudo,

Muito obrigada.
RESUMO

Palavras-chave: Cinema ertico. Interdio e transgresso. Denncia social.


Cinema Novo.

Neste estudo se investiga o aspecto interdito e transgressor do erotismo na obra do


cineasta Joaquim Pedro de Andrade, por meio de estudo comparativo de dois filmes
sob sua direo. O primeiro, O padre e a moa, um longa-metragem de 1965, a
partir de poema de Carlos Drummond de Andrade; o segundo, Vereda Tropical,
episdio do longa-metragem de 1977, Contos Erticos que tem como base conto
premiado para o concurso da revista Status. Voltado para a pesquisa de anlises em
imagem e som, o estudo tem como objetivo o erotismo como a condio
transgressora frente realidade vivida no nvel do sagrado, representado no filme O
padre e a moa; no nvel da apropriao individual do corpo, situao do episdio
Vereda Tropical. So referncias conceituais: os estudos sobre cinema de Ismail
Xavier; o discurso do erotismo de Georges Bataille. O estudo visa embasar-se
tambm na anlise flmica dessas produes que tem por objetivo demonstrar sua
singularidade nos aspectos que esse estudo prope: a interdio e a transgresso
como meio de denncia social.
ABSTRACT

Keywords: Erotic movie. Interdict and transgression. Social complaint. Cinema


Novo.

This study investigates the interdict and transgression of eroticism in the films of
director Joaquim Pedro de Andrade, through comparative study of two films under
his direction. The first, O padre e a moa, a feature film of 1965 from poem by Carlos
Drummond de Andrade; the second, Vereda Tropical, episode of the feature film
from 1977, erotic stories based on award-winning tale for the contest of the journal
Status. Targeted research analyses the image and sound, the study aims at
eroticism as transgressive condition against reality sacred level, represented in the
film O padre e a moa; at the level of individual ownership of the body, the episode
Vereda Tropical situation. The conceptual references are the studies on cinema of
Ismail Xavier and the speech of Georges Bataille's eroticism. The study aims to
develop also in analysing these filmic productions aims to demonstrate your
uniqueness in this study proposes: the interdiction and transgression as a means of
social denunciation.
SUMRIO

INTRODUO 8

1. CINEMA E EROTISMO 13

1.1 A AURA DO CINEMA 13

1.2 CINEMA E EROTISMO 21

1.3 GNEROS CINEMATOGRFICOS 32

2. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE 39

2.1 O DIRETOR E SUA OBRA 39

2.2 TEMPO HISTRICO E PRODUO DE FILMES 44

2.3 JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE E O CINEMA NOVO 54

2.4 ESTTICA E TRANSGRESSO: EROTISMO DO SAGRADO 59

EROTISMO DOS CORPOS 66

3. O PADRE E A MOA 68

4. VEREDA TROPICAL 92

5. CONCLUSO 107

6. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS 110

7. ANEXOS 114
8

INTRODUO

O trabalho aqui proposto se pretende incluir na linha de pesquisa de


ANLISES EM IMAGEM E SOM e tem como objetivo o estudo do erotismo como
aspecto interdito e transgressor na obra do cineasta brasileiro Joaquim Pedro de
Andrade, por meio de estudo comparativo de dois filmes sob sua direo: O padre e
a moa, um longa-metragem de 1965, e Vereda Tropical, um curta-metragem de
1977, ambos por ele roteirizados.
A anlise dos filmes escolhidos foca o erotismo como a condio
transgressora frente realidade vivida, o mecanismo de ruptura do proibido, o
desejo como a condio de liberdade em relao ao modelo social vigente, seja no
nvel do sagrado, aquilo que deve ser venerado, representado no filme O padre e a
moa; seja no nvel da apropriao individual do corpo, a escolha pessoal da
obteno do prazer, situao do episdio Vereda Tropical.
O padre e a moa um longa-metragem de 1965, adaptado pelo cineasta a
partir de poema de Carlos Drummond de Andrade; Vereda Tropical, episdio do
longa-metragem de 1977, Contos Erticos, com direo de vrios diretores, e tem
como base o conto premiado de Pedro Maia Soares para o concurso da revista
Status.
Joaquim Pedro de Andrade um dos fundadores do grupo do Cinema Novo,
movimento que reuniu jovens cineastas brasileiros nos anos de 1960 e que
estabeleceu uma nova linguagem para o cinema nacional.
Considerando suas origens de cineasta comprometido com o posicionamento
poltico de esquerda, o sentido do interdito e da transgresso que se busca analisar
nesse trabalho por meio dos filmes escolhidos se mantm em toda a obra de
Joaquim Pedro de Andrade.
Diferentemente dos demais cineastas do movimento cinemanovista, Joaquim
Pedro no rompe com suas origens de burguesia intelectual aristocrtica nas obras
que realiza; no h o serto, o rido, a fome denunciada; ao contrrio, no cotidiano
urbano ou perifrico das grandes concentraes humanas que ele vai pinando os
aspectos mais doentes e dodos do contexto social brasileiro, de tal forma que a
9

imagem a mensagem, num paralelismo clssica frase de Marshall McLuhan, o


meio a mensagem1.
Filho de Rodrigo Melo Franco de Andrade, fundador do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional IPHAN conviveu de maneira muito prxima com os
maiores intelectuais da poca, os amigos de seu pai. Criado em tal ambiente
familiar, a cultura literria foi parte integrante de sua formao.
Na rea de cinema Joaquim Pedro de Andrade considerado diretor de
adaptaes literrias2, mas delas no se serve sem colocar sua marca. A narrativa
de base literria desconstruda no referencial imagtico que utiliza de forma
transgressora e crtica, desvelando obscenidades de um cotidiano cruel em suas
desigualdades sociais.
Os filmes escolhidos para o estudo no trazem obrigatoriamente o conceito
de erotismo como representao do prazer; No a apresentao imagtica da
sensualidade do corpo humano transformada em objeto desejante para o outro que
o foco desse trabalho. Busca-se aqui analisar nos filmes escolhidos, o erotismo
como a condio transgressora frente realidade vivida, o mecanismo de ruptura do
proibido, o desejo como a condio de liberdade em relao ao modelo social
vigente.
O erotismo no cinema e seu significado, base desse trabalho de pesquisa,
surgiu a partir dos estudos sobre os gneros cinematogrficos. Em suas vrias
categorizaes - drama, comdia, horror, sexo, sagrado - o referencial ertico
parte constante da representao flmica desde o incio do prprio cinema, o
primeiro cinema, conforme apontado por Cesarino Costa3 em sua obra O primeiro
cinema: espetculo, narrao, domesticao, tornando-se elemento de narrativa
presente em todos os gneros e suas variaes.
Como aponta Ismail Xavier4 em sua obra O cinema no Sculo, o cinema
apresenta dois movimentos: a representao realista e paradoxalmente, um sentido
de irrealidade Assim, desde seus primrdios, o cinema fez uso de contedo ertico,
manipulando-o em conformidade com as regras do comportamento social exigido
por uma sociedade que se apropriava rapidamente do conceito de moderno.:

1
MCLUHAN, Herbert Marshall. Meios de comunicao como extenso do homem. So Paulo: Cultrix, 1993.
2
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. p. 60.
3
COSTA, Cesarino Flvia. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue,
2005.
4
XAVIER, Ismail. O Cinema no Sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p.26
10

Para Bataille5, pensador e escritor francs, em seu livro O Erotismo: o


proibido e a transgresso, o erotismo enquanto sentimento de prazer produzido pelo
homem necessidade psicolgica, uma vez que est dissociado da atividade sexual
como instinto de reproduo e procriao.
Para ele, o homem evoluiu a partir da religio e do trabalho sujeitando-se s
interdies estabelecidas por uma e outro. O autor considera o erotismo e a
violncia uma dimenso do sagrado das religies primitivas, anlogo ao divino das
religies atuais. As interdies esto ligadas s transgresses e, de maneira
contraditria, elas s existem medida que possvel transgredi-las. A histria do
cinema pode comprovar o quanto ele foi capaz disso.
O erotismo esteve presente no cinema desde o seu incio. O erotismo
palavra adjetivada do nome do deus grego do amor Eros, termo que Freud tomou
emprestado para denominar o que conceituou como pulso sexual ou instintos de
vida.
O interdito e a transgresso esto postos no mundo cinematogrfico e,
conforme Bataille6 no h proibio que no possa ser transgredida.
Estudar Joaquim Pedro de Andrade a partir dos conceitos apresentados
trabalhar o avesso da realidade, ou seja, para o cinema desse diretor o erotismo
o meio transgressor de denncia da desigualdade social; do poder autoritrio com
qual o pas foi construdo, dos cdigos morais e religiosos mascarados por uma
lascvia nacional.
O cineasta eleva seu cinema proposio do conhecido cineasta russo
Dziga Vertov7, usando a cmera como um estandarte; no h momento algum em
sua obra que ele faa concesses ao poder institudo, ao contrrio, confronta-o,
usando histrias e imagens da cena brasileira.
O trabalho tem como base de referncias conceituais estudos sobre cinema
tendo como apoio maior os livros de Ismail Xavier; sobre o discurso do erotismo a
escolha Georges Bataille e sobre Joaquim Pedro de Andrade, a referncia
principal a tese de doutorado sobre o cineasta "Joaquim Pedro de Andrade:
Primeiros Tempos" de Luciana S Leito Correa de Araujo, alm do site da Filmes

5
BATAILLE, Georges. O Erotismo: O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980.
6
Idem. p. 56
7
XAVIER, Ismail (org.) A experincia do cinema: antologia. 4 ed. Rio de Janeiro: Graal, 2008.
11

do Serro8, empresa fundada pelo cineasta em 1965 e que hoje responde pela
gesto e recuperao da obra do diretor.
A partir da literatura especfica do assunto em questo, levantamento
bibliogrfico e documental sobre o cineasta e sua obra, concentrando-se nos filmes
propostos, o estudo visa embasar-se tambm na anlise flmica dessas produes.
A anlise flmica tem por objetivo demonstrar sua singularidade nos aspectos
que esse estudo prope: a interdio e a transgresso como meio de denncia
social.
Com base nos recursos narrativos, cnicos, visuais e sonoros trs aspectos
so estabelecidos para a anlise flmica, conforme estudos de diversos autores:
Wilson Gomes, 2010, professor da Universidade Federal da Bahia e Xavier, 20089;
primeiro, o aspecto conceitual: o tipo de composio flmica, o que ela diz, em que
tempo e para quem; a narrativa proposta para o espectador. Segundo, o aspecto
sensorial: os elementos contidos no filme tais como cor, luz, ritmo, trilha sonora,
dispostos de forma a produzir sensaes esperadas no espectador. Terceiro, o
aspecto emocional: a experincia emocional gerada pelo filme no espectador.
Tal anlise tambm considera que a obra flmica um conjunto de vrios
elementos, materiais e efeitos, ordenados de forma singular para sua composio e
utilizados de maneiras diferentes conforme o gnero cinematogrfico representado.
H a preocupao no trabalho de evidenciar tal singularidade, utilizando-a
como elemento integrante nas obras flmicas analisadas, uma vez que os dois filmes
escolhidos so de gneros diferentes, um drama e uma comdia porn-ertica; so
de durao diferente, um longa e um curta; apresentam tambm estticas diferentes,
preto e branco e colorido.
O trabalho tem como base metodolgica o levantamento bibliogrfico e
documental sobre o cineasta e sua obra, concentrando-se nos filmes propostos.
com esse referencial que se vai relacionar o impacto transgressor do
cinema de Joaquim Pedro de Andrade, a partir dos filmes indicados, frente s
interdies criadas pela sociedade de seu tempo.
O primeiro captulo, Cinema e Erotismo, apresenta a relao histrica entre
ambos e a presena expandida do erotismo nos gneros cinematogrficos at a
dcada de 1960, perpassando em todos eles.

8
www.filmesdoserro.com.br
9
GOMES,Wilson..Texto da internet citado na bibliografia; XAVIER, Ismail, livros citados na bibliografia.
12

Discute-se os trs tipos de erotismo propostos por Bataille10: erotismo dos


corpos; erotismo do corao e erotismo do sagrado e o modelo de projeo-
identificao-transferncia proposto por Morin11, socilogo e filsofo francs, um dos
principais pensadores da atualidade.
O segundo captulo, Joaquim Pedro de Andrade, apresenta o diretor e sua
obra, o tempo histrico onde ela produzida, sua relao com o movimento do
Cinema Novo, a esttica cinematogrfica utilizada pelo cineasta e a relao de
transgresso existente nos filmes estudados.
O terceiro e quarto captulo a anlise flmica das obras e as consideraes a
respeito do recorte ertico e transgressor apresentado pelo cineasta, ou seja
demonstrar a singularidade nos aspectos propostos pelo estudo: a interdio e a
transgresso do erotismo como meio de denncia social.
O ltimo captulo apresenta as reflexes elaboradas para concluso.

10
BATAILLE, Georges. O Erotismo: O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980.p. 17
11
MORIN, Edgar. A alma do cinema. In: XAVIER, Ismail. (org.) A experincia do cinema: Antologia. 4ed. Rio
de Janeiro: Graal: Embrafilmes, 2008.
13

1. CINEMA E EROTISMO

1.1 A aura do cinema

O interesse pelo erotismo no cinema e seu significado, base desse trabalho,


surgiu a partir dos estudos sobre os gneros cinematogrficos. Em suas vrias
categorizaes - drama, comdia, horror, sexo, sagrado - o referencial ertico
parte constante da representao flmica desde o incio do prprio cinema, o
primeiro cinema, tornando-se elemento de narrativa presente em todos os gneros
e suas variaes. Os primeiros filmes (1895) que usavam o teatro de variedades
traziam conotaes erticas, conforme Flavia Cesarino12.
Tom Gunning13 conta que Mximo Gorki em 1896 ao assistir as fotografias em
movimento produzidas pelos irmos Lumire, num caf chantant francs
excursionando pela Rssia, previu que o cinema logo se adaptaria a um ambiente
de licenciosidade .
Como aponta Ismail Xavier14, o cinema apresenta dois movimentos: a
representao realista e paradoxalmente, um sentido de irrealidade. Assim, desde
seus primrdios, o cinema fez uso de contedo ertico, manipulando-o em
conformidade com as regras do comportamento social exigido por uma sociedade
que se apropriava rapidamente do conceito de moderno, de tal forma que por meio
de inovaes tecnolgicas contnuas criou-se uma nova esttica, a esttica da
imagem, a esttica da beleza produzida pelo aparato mecnico, voltada para o olhar
do espectador que apoiado na representao realista, entrega-se irrealidade
daquilo que v.
Segundo Bla Balsz15, escritor hngaro que com o advento do cinema mudo
tornou-se um de seus grandes tericos, a descoberta da imprensa imps a cultura
da palavra que cristalizou nossa alma e escondeu nossos corpos em roupas. Para
ele, a arte do cinema possibilita que o indivduo redescubra seu prprio corpo,
tornando-o visvel.

12
COSTA, Cesarino Flvia. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue,
2005.
13
GUNNING, Tom. Fotografias Animadas, contos do esquecido futuro do cinema. In XAVIER, Ismail. O
Cinema no Sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 21-22.
14
XAVIER, Ismail. O Cinema no Sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 25
15
BALSZ, Bla. O homem Visvel In XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. 4ed. Rio de Janeiro: Graal,
1983. p.77-99.
14

Em suas palavras:

o mercado cinematogrfico permite apenas a existncia de gestos e


expresses faciais universalmente compreensveis, sendo que cada
nuana deve ser entendida da mesma forma, tanto por uma princesa
de Smyrna, quanto por uma operria em So Francisco16.

Para ele, o cinema torna inexistente o distanciamento entre observador e obra


de arte, uma vez que elimina gradualmente da conscincia do espectador a
distncia existente entre ele e a obra flmica, em suas palavras a cmera carrega o
espectador para dentro mesmo do filme17. Assim, o espectador se apropria do olhar
do personagem tornando-o seu, sem em nenhum momento lembrar que de fato, o
que ele v o olho da cmera.
Elemento de discusso desde o desenvolvimento da fotografia, a interrelao
entre olho e cmera e sua metfora de ocupao do mesmo espao, geraram
teorias que se contrapunham em relao forma simblica e ideolgica da cmera:
a representao flmica da realidade, conforme Aumont e Marie18.
Por meio da cmera-olho o espectador se percebe sujeito de uma histria que
no dele, mas dela se apropria e incorpora, vivendo-a intensamente por meio do
que v na tela. Para Balsz19 este fato que consolida o que a psicologia vai
chamar de identificao.
Edgar Morin20, estabelece a identificao cinema/espectador como a alma do
cinema uma vez que para esse pensador, o indivduo absorve o que ocorre no
filme, identificando-se com algum de seus elementos.
Considerando a projeo como o ato de atribuir a outra pessoa, animal ou
objeto as qualidades, sentimentos ou intenes que se originam no prprio
indivduo, para este autor o espectador ao identificar-se com o que v no filme,
transfere esses significados para si mesmo.

16
BALSZ, Bla. O homem Visvel In XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. 4ed. Rio de Janeiro: Graal,
1983. p.82.
17
BALSZ, Bla. Ns estamos no filme. In XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. 4ed. Rio de Janeiro:
Graal, 1983. p. 84.
18
AUMONT, Jacques. MARIE Michel. Dicionrio Terico e Crtico do Cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2009.
p. 43.
19
BALSZ, Bla. Ns estamos no filme. In XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. 4ed. Rio de Janeiro:
Graal, 1983. p.85.
20
MORIN, Edgar. A alma do cinema In XAVIER, I. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983,
p.145.
15

Esta relao complexa, inerente ao humano, denominada pelo autor como


complexo de projeo-identificao-transferncia, e responsvel pelo comando
dos chamados fenmenos psicolgicos subjetivos, ou seja, os que "traem ou
deformam a realidade objetiva das coisas, ou ento se situam, deliberadamente, fora
dessa realidade" 21.
O pensador frances considera o sonho o espao de encontro da subjetividade
e da magia, uma vez que para ele, a essncia do sonho e a subjetividade e sua
existncia magia real at o acordar e completa: o estado subjetivo e a coisa
mgica so dois momentos da projeo/identificao.22 Ainda, a evoluo do
homem desmagificou o universo e interiorizou a magia, transformando-a em
sentimento; o duplo (projeo-identificao) foi corporificado, tornou-se alma. por
meio do cinema que a participao subjetiva (por meio do sonho assistido) se
reconstitui em objetiva (a magia se torna a realidade vivida).
Walter Benjamin23 em seu texto clssico, A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, aponta o culto sagrado como a forma mais primitiva de
arte, de incio ritualstico, mgico e depois religioso quando o objeto de santo,
representado no ritual, era incorporado ao contedo sagrado. Os objetos sagrados
na sociedade primitiva eram mantidos secretos pelo sacerdote. Sua sacralidade no
estava em serem vistos, mas na certeza de existirem.
O filsofo considera que a aura da obra de arte se perde no momento em que
reproduzida tantas vezes quanto se deseja e o cinema o limite extremo desse
processo, uma vez que como produto industrial seu foco a distribuio massiva ao
mesmo tempo que, para o espectador, restabelece sua relao com o universo da
magia. No cinema o espectador reencontra sua prpria humanidade por meio da
mostrabilidade inerente tcnica cinematogrfica; enquanto que a figura do ator
torna-o senhor novamente de sua vida e de sua histria, velando a alienao
constitutiva do seu cotidiano.
Poder-se-ia argumentar audaciosamente, em contraposio ao filsofo, que o
sagrado permanece no sentimento do indivduo, subjetivado, uma vez que a aura
confirmada, no mais porque sabe-se da existncia do sagrado que ela invoca, mas

21
MORIN, Edgar. A alma do cinema In XAVIER, I. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983,
p.147
22
Idem. . pg. 145
23
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: BENJAMIN, Walter. Magia e
tcnica, arte e poltica. Obras Escolhidas I. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1996. p. 171-174.
16

porque dele se apropria o indivduo no processo de identificao-transferncia, o


que o torna, tantas vezes quanto a mostrabilidade cinematogrfica ocorrer, parte
desse sagrado.
Horkheimer e Adorno24 (MATTOS, 2001) so incisivos em relao ao
mecanismo do cinema como a tcnica inspiradora da alienao social. Para eles a
alienao est diretamente relacionada ao processo flmico, uma vez que, conforme
definido por Benjamin (1996) uma nova percepo centrada na tica e na agilidade
da identificao de informaes e no da reflexo sobre elas, determina o pensar
do espectador. Para eles, o aspecto ertico e sua satisfao esto representados
em sua negao, na exposio contnua do objeto de desejo sem poder alcan-lo.
Morin25 no seu clssico estudo sobre Hollywood, As Estrelas. Mito e Seduo
no Cinema, apresenta o cinema como o altar onde semi-divindades, criaturas de
sonho [ ] seres humanos e divinos, [ ] heris mitolgicos [ ] deuses do Olimpo26 so
cultuados tal qual os antigos deuses primitivos, num resgate mitolgico e mgico
uma vez que no h intermediao entre a sacralidade desses novos deuses e seus
adoradores.
A explicao para este pensador est diretamente vinculada evoluo
scio-histrica da sociedade burguesa e na condio do cinema como produto da
economia capitalista e seu sistema produtivo ao incorporar, no incio do sculo XX, o
modelo das indstrias produtivas em ascenso. Para os trabalhadores, massa
humana produzida pela modernidade, a sala escura do cinema era o momento onde
os processos psico-afetivos de projeo-identificao se vivificavam nas
imagens/narrativas da tela por meio de atores e atrizes, proto-agonistas de seu
cotidiano.
Assim, o cinema como representao efetiva da industrializao da cultura na
sociedade moderna, produto de contnua inovao tecnolgica e industrial
contraditoriamente, aonde a magia se re-estabelece.
A base de anlise para esse trabalho vem da definio de erotismo proposta
por Georges Bataille27, escritor francs que tem sua obra voltada para os temas do
erotismo, da transgresso e do sagrado. As referencias apresentadas a seguir tem

24
MATTOS, Olgria Chain F. A Escola de Frankfurt. Luzes e sombras do Iluminismo. So Paulo: Moderna,
1993.
25
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.
26
Idem. Op.cit. Prefcio 3 edio francesa, p.x.
27
BATAILLE, Georges. O Erotismo: O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980.
17

base nesse autor. Em seu dizer, o erotismo est ligado ao homem, ao trabalho e
religio. Na fala do autor:

... Penso que o erotismo tem para os homens um sentido que a


atitude cientfica no pode captar. O erotismo s pode ser encarado
se, ao encar-lo, estivermos a encarar o homem. Sobretudo, no
pode ser encarado independentemente da histria do trabalho, no
pode ser encarado independentemente da histria das religies28.

Para ele, o estudo desse recorte do comportamento humano envolve a


histria do homem, as relaes que se estabelecem entre eles, sua vinculao aos
dogmas religiosos e ao modelo de trabalho e sua sujeio a todas variveis,
perpassadas pelo sentimento ertico, seja esse sentimento de volpia ou de
santidade.
S o homem transformou a atividade sexual em atividade ertica,
sentimento de prazer produzido pelo homem, necessidade psicolgica, de cada
um.
Essa individualidade nica no satisfatria porque a ela est vinculada a
finitude do ser, sua descontinuidade por meio da violncia da morte. Por ser
descontnuo, para o homem a morte a nica certeza. Em sua experincia de viver,
o indivduo nasce e morre sozinho; nascer como morrer prprio de cada um e a
morte a violncia que rompe o desejo humano de continuidade.
na unio com o outro que se encontra a continuidade, o desejo de
permanncia, tornando-o desejante para o fim desejado, ainda que haja a violncia
de superar a prpria descontinuidade e a violao dela mesma no outro.
Assim, a reproduo gera seres que denomina como descontnuos, distintos
entre si e daqueles que lhes deram origem; cada ser distinto de todos os outros.
Para ele:
Somos seres descontnuos, indivduos que isoladamente morrem
numa aventura ininteligvel, mas que tm a nostalgia da continuidade
perdida. Suportamos mal a situao que nos amarra
individualidade que somos. E ao mesmo tempo que conhecemos o
angustioso desejo de durao dessa precariedade, temos a
obsesso duma continuidade primarcial, que ao ser geralmente nos
una.29

28
BATAILLE, Georges. O Erotismo: O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p. 10-16 passim.
29
Idem. p.16.
18

o erotismo que permite ao homem superar esse sentimento de


descontinuidade na relao com o outro - a continuidade desejada - ainda que
ocorra dois nveis de violncia: o rompimento da prpria descontinuidade e a
violao dela mesma no outro. Assim, para o autor, o domnio do erotismo o
domnio da violncia, o domnio da violao".30
Na busca dessa continuidade o elemento masculino tem, em princpio, um
papel ativo violncia - e o elemento feminino um papel passivo a que passa pela
violao. A violao/ dissoluo do elemento feminino tem apenas um sentido para
o masculino: o encontro de dois seres que juntos, atingem o mesmo ponto de
dissoluo ou la petit mort (o orgasmo), conforme Bazin31
Assim, o ato ertico tem por princpio a destruio da estrutura do ser fechado
(que se contrape nudez), que , no estado normal, um participante da ao.
A busca da continuidade determina no homem trs formas de erotismo: o
erotismo dos corpos, o erotismo dos coraes e o erotismo do sagrado, conforme
Bataille.32
O erotismo dos corpos se apresenta no desnudamento; o descontnuo
(coberto, fechado) busca a possvel continuidade (mostrada, aberta). Para ele:

A ao decisiva o desnudamento. A nudez se ope ao estado


fechado, ou seja, ao estado de existncia descontnua. um estado
de comunicao que revela a procura duma possvel continuidade do
ser. 33

Corpos se expem, abrem-se continuidade, desvelando o que era at ento


secreto. No h mais segredos e a ausncia deles cria o sentimento de
obscenidade, a individualidade se des-possui.

Esta des-possesso to completa que, no estado de nudez que a


anuncia, que dela sinal, a maior parte dos seres humanos se
oculta, o que sucede por maioria de razo se a ao ertica, que
acaba por os des-possuir, se segue nudez.34

30
BATAILLE. Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p.17
31
BAZIN, Andre. apud Xavier, Ismail (org.) A experincia do Cinema: Antologia. 4 ed. Rio de Janeiro: Graal:
Embrafilmes, 1983. p. 133.
32
BATAILLE. Georges. .Op.cit. p.17-19. passim.
33
Idem. p.18
34
Ibidem.. p.19
19

Para o autor a nudez a condio da perda da posse de si prprio, ela rompe


com o segredo da individualidade do prprio indivduo, de tal modo que ele se oculta
da nudez, cobrindo-se.
Para ele, ao final da ao ertica nada mais sobra ao sujeito do que se cobrir,
porque despossudo de si prprio, torna-se obsceno. Obscenidade essa fruto de
comportamentos secretos, uma perturbao que devolve a posse do corpo para o
indivduo, afirmando e explicitando sua individualidade quando do prazer sentido, ,
portanto, um erotismo mais egosta.
O erotismo dos coraes mais livre e est no afeto correspondido dos
amantes, na cumplicidade que prolonga a satisfao dos corpos. O amor ertico,
torna o indivduo enredado no desejo de estar constantemente com o ser amado.
Porm, a paixo, mesmo a mais feliz, traz nela prpria o risco da perda do amado, o
sofrimento ou o retorno descontinuidade. A soluo para o sofrimento a posse do
ser amado e a angstia de perd-lo faz com que se tenha conscincia desse outro.

Para o amante, o ser amado a transparncia do mundo. O que


transparece no ser amado exatamente o ser pleno, ilimitado, que a
descontinuidade pessoal j no limita; a continuidade do ser,
entrevista como libertao a partir do ser amado. [ ] ...para o ser que
ama, e ainda que (o que pouco importa) s para ele, o ser amado
equivale verdade do ser35.

O escritor considera que no erotismo dos coraes a complexidade do mundo


desaparece para o amante, uma vez que v no outro, de forma simples e profunda,
o ser.
O erotismo do sagrado tem como base a idia de que a continuidade do ser
manifestada pela morte atravs do sacrifcio, relao que os cultos primitivos
sempre estabeleceram. O sacrifcio da vida era para os povos antigos um ato de
amor em relao aos que precisavam de uma graa dos deuses. O elemento
feminino do erotismo surgia como vtima e o masculino como sacrificador, uma vez
que a participao no desnudamento e na morte da escolhida, via de regra uma
virgem, levava ao sagrado; na violncia da morte h uma ruptura da
descontinuidade e o ato sagrado restitui vtima e aos participantes a continuidade
do ser: O sagrado exatamente a continuidade do ser revelada queles que, num
rito solene, fixam a sua ateno na morte de um ser descontnuo.

35
BATAILLE. Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980 .p. 20-21.
20

Para ele:

A vida acesso ao ser: se a vida mortal, a continuidade do ser no


o . O sentimento ertico d ao homem o poder de abordar a morte
de frente e de nela ver a abertura para a ininteligvel e desconhecida
continuidade que segredo do erotismo e de que s o erotismo tem
o segredo 36.

A relao entre erotismo e religio para o autor exige uma experincia


pessoal e contraditria da proibio e da transgresso. Se a interdio s pode ser
observada no medo gerado pela coisa proibida, a transgresso desconsidera-a, mas
no a elimina. O ato de transgredir o proibido torna consciente a experincia do
pecado, desfrutando nele o que estava interdito.
De maneira contraditria as interdies esto ligadas s transgresses, uma
vez que s existem porque possvel transgredi-las.
Para o autor, de todas as formas, o erotismo sempre implica na dissoluo
das formas constitudas, [ ] das formas da vida social, regular, que fundam a ordem
descontnua das individualidades que somos.37

36
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p .22-24. passim.
37
Idem p.19.
21

1. 2. CINEMA E EROTISMO

O cinema o espetculo da sociedade industrial, como apontam os


estudiosos do assunto, e a partir da sesso de 28 de dezembro de 1895, com o
cinematgrafo de Lumire na Frana, ele se instala como a arte da modernidade.
O uso de imagens erticas nas fotografias em movimento j era produzido
38
pelo Primeiro Cinema (early cinema) e o erotismo no cinema pode ter como
referncia inicial The Kiss de 1896 (fig.1), estrelado por um casal de meia-idade,
considerado obsceno por Harold Stone, editor de Chicago:

o espetculo do seu prolongado pastar nos lbios um do outro j


seria difcil de suportar em tamanho real. Aumentado para
propores gigantescas... absolutamente repugnante. Estas coisas
requerem a interveno da polcia. (KEESEY e DUNCAN, 2005,
p.27) 39.

Figura1. O indecente beijo na meia-idade.

O que faz exatamente um filme ser ertico? Conforme Bataille40


o erotismo implica sempre o quebrar dos padres estabelecidos, [os
tabus definidos pela] ordem social regulamentada... O domnio do
erotismo o domnio da transgresso desses tabus... O vcio pode
ser pensado como a arte de dar a si prprio a sensao de
transgresso.

38
COSTA, Cesarino Flvia. O primeiro cinema - espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue,
2005. p. 8
39
KEESEY Douglas. DUNCAN, Paul (Ed.).Cinema Ertico. Taschen, 2005. p. 27
40
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p.33-35.
22

Os primeiros filmes foram feitos para que voyeurs vissem "lampejos de carne
tentadoramente exposta, La Puce (1897) uma verso em filme de musical de strip-
tease em que uma mulher despe todas suas peas de roupa, supostamente atrs de
uma pulga" 41.
Na primeira dcada do sculo XX na Frana, grandes nomes do palco como
Sarah Bernhardt tm suas peas filmadas e apresentadas em outros pases. Em
1913, Louis Feuillade com Fantomas, cria o primeiro seriado policial.
Nos Estados Unidos, inicialmente voltado para a populao de imigrantes
trabalhadores pobres e analfabetos, o cinema um lazer barato. Custando um
nickel, a sequncia de fotos em movimento sem preocupaes maiores com
qualquer tipo de narrativa, torna-se rapidamente um sucesso. Os nickelodeons -
grandes galpes para apresentao do cinematgrafo - sero a gnese de uma
nova estrutura de trabalho que, acompanhando o processo crescente da
industrializao da poca, o desenvolvimento de tecnologias do perodo e a
exigncia de um pblico vido por novidades, alimentaria uma nova indstria: a
cinematogrfica, que vai determinar novos padres de comportamento social,
poltico, econmico e moral na sociedade ocidental.
O cinema como diverso popular apresentava filmes com conotao ertica e
cenas de sexo explcito. Como os vaudevilles eram marginalizados, estes filmes no
sofriam censura e eram exibidos normalmente, alm do que, muitos vinham com a
conotao de cientficos ou naturalistas e eram sucesso.
Em 1908, a Kinematograph Weekly apresentava a seguinte atrao: Venus
Filmes Especial para exibies para cavalheiros. Filmes e diapositivos muito
picantes. Envie 6 dinheiros em selos e receber um catlogo de 48 pginas
ricamente ilustrado. Em 1913, Traffic in souls, curta que tratava sobre a escravido
branca com custo de US 5.700, rende US 450.000. O cartaz do filme42 de 1913
bastante revelador na aproximao dos corpos, no gesto de dominao masculina
no brao da moa, indicativos do encaminhamento da narrativa (fig. 2).

41
KEESEY Douglas. DUNCAN, Paul (Ed.).Cinema Ertico. Alemanha: Colonia: Taschen, 2005. p. 89
42
Traffic in souls; 1913.Cartaz original do filme. Reproduzido de imdb.com., 2009.
23

Figura 2. Enquanto NY dorme

Ainda no mesmo perodo, coincidncias no mundo literrio como o poema


The Vampire de Rudyard Kipling e o livro Drcula de Bram Stoker lanados nos
Estados Unidos com sucesso, criou um esteretipo de mulher: a vampira. De pele
sempre muito clara, olhos e cabelos negros uma figura envolvente, sensual e
pronta para levar os homens runa. A Fool There Was lanado em 1915 e
Theda Bara The Vampire (fig. 3)43, que ao beijar um homem a mulher-vampiro
suga a alma de seu amante44 (MORIN, 1989).

43
A Fool There Was; 1915. Theda Bara como the Vampire.Reproduzido de photobucket.com.
44
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. p.7
24

Figura 3. Devoro-te sem decifrar-me.

O sucesso absoluto do filme transforma-a em smbolo sexual e as mulheres


sedutoras e ms passam a ser identificadas como vamps. Nos trs anos seguintes,
a atriz faz mais de 40 filmes com personagens como Salom, Clepatra (fig. 4)45 e
Carmem.

45
Figura 4 - Clepatra; 1917 . Theda Bara . Reproduzido de filmes.zura.com.br/fotos--theda-bara.html
25

46
Figura 4. Uma Clepatra que Mucha teria adorado.

Em contraposio a vamp, Mary Pickford a queridinha da Amrica",


enaltecendo a pureza angelical por meio de suas personagens, conforme aponta
Morin. Para ele,47 a cmera de filmar passa a ter outra funo: produzir sonhos,
perdendo sua funo original de retratar a realidade; assim como a ecr, que
apresentando ao ser humano um espelho, oferece semideuses ao sculo XX: as
estrelas do cinema que, aos olhos do filsofo so seres ao mesmo tempo humanos
e divinos, anlogos em alguns aspectos aos heris mitolgicos ou aos deuses do
Olimpo, suscitando um culto, e mesmo uma espcie de religio48.
O fenmeno das estrelas definido para esse filsofo como:
"simultaneamente esttico-mgico-religioso, sem ser jamais, exceto num limite
extremo, totalmente um ou outro [ ] mito e magia em nossas sociedades ditas
racionais."49

46
MUCHA, Alphonse, um dos principais expoentes do movimento Art Nouveau
47
MORIN. Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. Prefcio 3
edio francesa p. x-xi
48
Idem.. p.x
49
Ibidem. p. xi
26

Cecil B. De Mille, entre 1919 e 1923, cria a imagem feminina que passa ser o
modelo hollywoodiano: beleza-juventude-sex-appeal. No perodo do ps-guerra,
dedicou-se s comdias de costumes, com temas que abordavam liberdade e
prazer, moral e fidelidade, provocando crticas dos puritanos da poca.
Em Male & Female, de 1919, De Mille filma a indiscrio, o olhar pelo buraco
de fechadura do banheiro, a invaso de privacidade do outro, explicitando em cena a
questo do duplo no cinema: voyeurismo e voyeur, cinema e espectador.
Durante a Grande Depresso a sensao sexual foi Mae West50 (fig. 5).

Figura 5. Mae West, sexualidade transparente.

Ela era a representao da alegria e volpia, em contraste com o clima do


pas. Em 1926, ao representar a pea Sex de sua autoria na Broadway teve um
mandato de priso por 10 dias, acusada de imoralidade. O erotismo cmico da atriz
brincava com a sexualidade por meio de suas formas exuberantes e a ironia nas
suas apresentaes minimizava a ousadia de seus dilogos. O cinema sonoro
ampliou o mis-en-cene de suas personagens: J estive em mais colos do que um
guardanapo (No sou um anjo, 1933)51.

50
Mae West no incio dos anos 1930.
51
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. p.9-10, passim.
27

52
tambm consequncia do cinema sonoro o clima realista que se instala
a partir dos rudos que passam a ser ouvidos no filme, a inflexo na voz dos atores,
as nuances das palavras.
Em 1930, com O anjo azul de Josef Von Sternberg, Marlene Dietrich (fig.
6)53 interpreta Lola Lola, uma cantora de cabar. Est criado mais um esteretipo
feminino: a femme fatale. Da mesma poca Greta Garbo (fig. 7)54, conhecida pelo
epteto de "A Divina" devido beleza clssica de seu rosto e ao magnetismo que
irradiava; "estava alm do bem e do mal," conforme Balsz em citao de Morin55.
Lindas, as mulheres querem ser elas, os homens querem t-las. So mitos do
cinema at hoje.

Figura 6. Marcou um modelo. Figura 7. divina.

o perodo onde o mundo das fofocas, furos sobre um novo romance


mantinha 500 jornalistas em Hollywood alimentando o star system escreve o autor,
e ainda hoje, suas fotografias aparecem em primeiro plano, sua vida privada
pblica, sua vida pblica publicitria, sua vida na tela surreal, sua vida real
mtica"56.
Em 1934, sobre presso da igreja e intervenes do governo, Hollywood
promove o Production Code, um conjunto de restries aos contedos a que todos
52
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. p.9-10, passim.
53
O anjo azul, 1930. Marlene Dietrich.
54
Greta Garbo. Selo comemorativo100 anos de nascimento. Foto de 1932.
55
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989 p. 8
56
Idem. p. xv
28

os produtores de filmes tinham de obedecer se quisessem obter selo de aprovao


e ver seus filmes exibidos nas salas
salas de cinema, levando a "30 anos de dilogos de
ginrio sexualmente sugestivo", conforme Keesey e Ducan57.
duplo sentido e um imaginrio
A poca das platinum blondes no cinema tem em Jean Harlow58 a primeira
atriz loira a explorar seu sex appeal. O apelo sensual/sexual est presente no corpo
exuberante, na movimentao felina, sensual, linguagem que se mantm at os
dias de hoje. O sexo no cinema aparece como uma condio da natureza, uma
possibilidade de liberdade, um pode vir a ser e as loiras passaram
passar a ser vistas
como smbolo sexual. Para Morin59:

O erotismo, que a atrao sexual que se espalha por todas as


partes do corpo humano [ ] tambm o imaginrio mtico que toca
todo o domnio da sexualidade.

No final dos anos 1940: Rita Hayworth (fig. 9)60 como Gilda (1946) crava no
corao de todos os homens que nunca houve mulher como Gilda, numa cena
musical sensual, desejante, desejada. Ao tirar as longas luvas, at hoje faz o
corao dos espectadores bater mais rpido imaginando um strip-tease.
strip

Figura 8. Padro permanente Figura 9. Gilda!

57
KEESEY Douglas. DUNCAN, Paul (Ed.).Cinema Ertico. Alemanha: Colonia: Taschen, 2005. p. 21-22.
58
Jean Harlow em foto de 1933.
59
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. op.cit. p.16.
60
Rita Hayworth como Gilda ; 1946.
29

Carmen Miranda (fig.10)61 foi para os Estados Unidos em 1939. Os jornalistas


americanos criaram diferentes slogans para defini-la: a sereia da Amrica do Sul, a
labareda latina, a lana-chamas brasileira. S essas associaes seriam suficientes
para demonstrar a clara interao entre cinema e erotismo. A brasilian bombshell
era um sucesso onde se apresentasse; em 1946 era a artista mais bem paga de
Hollywood e a mulher que mais pagava imposto de renda naquele pas.

Figura 10. Inesquecvel.

Era extica, diferente, era de outro pas. Representava a morenice dos


trpicos e a caliente sensualidade latina. Mas Carmen Miranda s podia ser
Carmen Miranda. Jamais conseguiu outro papel que no fosse de si mesma, com
sua baiana e seus balangands cada vez mais estilizados 62.
Os anos do ps-guerra, 1950 em diante, foram os da exploso da
feminilidade. O fim da guerra possibilitou mulher um retorno ao feminino,
sofisticao e paradoxalmente, o posicionamento por um papel mais efetivo e
atuante na sociedade. O mundo em turbulncia acompanha a ascenso das duas
potncias mundiais: Estados Unidos e Rssia; o desenvolvimento tecnolgico faz
surgir novos produtos e o eixo do poder mundial se instala nos Estados Unidos.

61
Carmem Miranda, anos 1940.
62
CASTRO, Ruy. Carmen. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
30

Em Hollywood as referncias estticas esto voltadas para a ingenuidade


chique de Grace Kelly e Audrey Hepburn ou para o estilo sensual e fatal de Ava
Gardner. Mas os dois grandes smbolos de beleza da dcada de 1950 so Marilyn
Monroe e Brigitte Bardot, ambas uma mistura dos dois estilos: ingenuidade e
sensualidade.
As restries do Cdigo, desde os anos 1950, j haviam diminudo e em 1968
ele substitudo por um sistema de classificaes informativo; "a nudez feminina e
carcias nos seios podiam ser encontradas em filmes com classificao R; erees e
fellatio, cunnilingus e penetrao tinham classificao X"63. Essa liberalizao de
costumes tem pouca durao; em 1973 delegado aos estados americanos pela
Suprema Corte o poder de censura dos filmes frente aos padres morais de cada
comunidade.
Marilyn Monroe transformou-se em cone a partir da famosa cena da saia
levantada pela ventilao do metr (fig.11)64 no filme de Billy Wilder O pecado mora
ao lado (1955), pois Hollywood precisava de uma arma frente concorrncia da
televiso65.

Figura 11. Imortal

63
KEESEY Douglas. DUNCAN, Paul (Ed.).Cinema Ertico. Alemanha: Colonia: Taschen, 2005. p. 22.
64
Marilyn Monroe. O pecado mora ao lado, 1955.
65
MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. p.1xiv
31

Com o filme E Deus Criou a Mulher (1956) de Roger Vadim, Brigitte Bardot ou
BB (fig.12)66, como passou a ser chamada, numa metfora ao comportamento
sensual-ingnuo que apresentava, tem projeo internacional.

Figura 12. Perfeita

O filme de Vadim foi condenado pela Legio da Decncia, organizao ligada


Igreja Catlica nos Estados Unidos devido ao seu contedo sexual, o que no o
impediu de ser um sucesso.
Os anos de 1960 trazem a consolidao do movimento feminista com a
produo da plula anticoncepcional, novo aspecto da realidade em mudana,
temporal e cronologicamente correlato ao perodo das rupturas sociais.
Laura Mulvey67 (1975) com o clssico artigo Prazer Visual e Cinema
Narrativo, busca estabelecer uma relao crtica entre a imagem flmica feminina e
o cinema mainstream, voltando sua crtica para o olhar masculino na produo
cinematogrfica.
Mas h muito que o corpo feminino j estava des-possudo da mulher, o
cinema, e toda a indstria cultural decorrente do desenvolvimento das tecnologias,
dele j havia se apossado.

66
Brigitte Bardot, final dos anos 1950.
67
MULVEY, Laura. In: XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilmes, 1983.
32

1.3. Os Gneros Cinematogrficos

O cinema aparece num mundo em transformao onde tudo estava por ser
feito: as instituies estavam se organizando, o controle institucional era precrio e
as regras formais e morais do perodo tambm passavam por mudanas.
O cinema no incio de sua produo tem como prioridade as imagens em
movimento e os primeiros cineastas, filmmakers, produzem entretenimento. Barato,
sem legenda, as imagens variavam de documentrios de viagens a imagens
pornogrficas; era o nico lazer possvel para a populao pobre e imigrante.
Os gneros, ou seja, possibilidades narrativas, passam a ser produzidos
como soluo ao sucesso de pblico, constituindo-se de produes em srie e
muito baratas, apresentando um conjunto de caractersticas semelhantes que se
repetiam. Essas caractersticas levavam os espectadores de baixa renda e
analfabetos, a ter interesse pelo filme; a repetio tinha a funo de trazer a
familiaridade, o conhecido para o ficcional popular, tornando-o identificvel para o
pblico, facilitando seu envolvimento com o que via frente a temas da literatura
popular.
Edward Buscombe68, uma autoridade em cinema e diretor de publicao na
British Film Institute, considera que no h um acordo a respeito do significado do
genero ou uso do termo como elemento diferenciador das narrativas
cinematogrficas. Citando Aristteles, o filsofo grego, o diretor da British Film
aponta que a existncia de diferentes formas de literatura, com diferentes tcnicas e
temas j foi alvo de estudos do pensador por meio de sua Potica, obra onde
categorizou a poesia de seu tempo em tragdia, pico, lrico, etc., identificando as
particularidades de cada estilo e sua distino dos demais. Essa categorizao
proposta pelo pensador grego permear a histria da arte humana a partir do
Renascimento, estabelecendo uma teoria literria com rgido sistema de regras
presente at o sculo XVIII, onde o contexto de transformaes e mudanas sociais
tornou-a desacreditada.
Para o autor, o filsofo foi descritivo ao estabelecer dois sentidos aos estilos
literrios de seu tempo: o primeiro sentido, voltado para padres diferenciados que
no desenvolvimento histrico resultaram em formas como o satrico, o lrico e o

68
BUSCOMBE, Edward. A idia de gnero no cinema americano. In RAMOS, Ferno P. Teoria
Contempornea do Cinema. So Paulo: SENAC, p. 303-318.
33

trgico. O segundo sentido voltado para a diviso da literatura em drama, pico e


lrico, correspondendo a diferenas capitais na relao entre artista, contedo e
69
pblico" , e para o cinema irrelevante, ainda que os estilos cinematogrficos
correspondam queles estudados pelo filsofo, completa Buscombe.
O gnero para ele se define por um conjunto de convenes visuais
relacionado diretamente com o contedo flmico, uma vez que ele determina a forma
externa. Estas convenes visuais vo referenciar o caminho por onde a histria
pode ser contada e influem nela. O padro imagtico da obra flmica deve ser
reconhecido pelo publico e pela crtica e se caracteriza como referncia histrica,
determinada pelo interesse do pblico.
Ren Wellek e Austin Warren, crticos literrios citados por Buscombe70,
consideram que a idia de gnero no cinema baseia-se nas formas externas -
estrutura especfica e internas - contedo e pblico.
o que o autor vai denominar de convenes visuais (g.n.) como: (a) Cenrio
- locaes externas ou internas relacionadas ao modelo de vida apresentado pelos
personagens no filme. (b) Roupas/ Figurino - os trajes indicativos e detalhes na
vestimenta indicam certas profisses, alm de caracterizar o tipo psicolgico do
personagem. Um bom exemplo dos filmes de gnero western, que usa detalhes no
figurino dos personagens indicando sua funo na trama: as gravatas de lao so
para os jogadores; as luvas pretas para os pistoleiros de aluguel; juzes sempre tm
um relgio de bolso. O figurino masculino agressivo e viril, determinando o carter
do heri: taciturno, duro, auto-suficiente. Do mesmo modo, os trajes femininos
determinam o nvel de feminilidade apresentado na tela e a ambiguidade da
personagem. (c) Ferramentas de trabalho - em razo do estilo so indicativas da
funo de cada personagem. (d) Animais - usados de maneiras formalmente
diferenciadas. (e) Objetos variados - que sendo recorrentes acabam por assumir
funes formais.
Antonio Costa71, professor italiano, considera a questo do gnero na
produo flmica aspecto fundamental da instituio cinematogrfica. Nos filmes
hollywoodianos os gneros como western, musical, gangster etc. so indicativos
para o espectador da ambientao, estilo e, dentro de certos limites, ideologia.

69
BUSCOMBE, Edward. A idia de gnero no cinema americano. In RAMOS, Ferno P. Teoria
Contempornea do Cinema. So Paulo: SENAC p. 303-318.passim
70
Idem.. op. cit. p. .303-318, passim.
71
COSTA, Antonio. Compreender o Cinema. Rio de Janeiro: Globo, 1987. p.94.
34

Gneros como o filme noir, o musical, o western, o horror faro sempre


referncia tipologia dos gneros estabelecida na chamada poca urea de
Hollywood, considerada entre o perodo do cinema sonoro ao advento da televiso.
Arlindo Machado72 considera a teoria do gnero de Mikhail Bakhtin73 como a
mais aberta e adequada produo de arte audiovisual, ainda que o foco do
pensador russo tenha sido o exame dos fenmenos lingsticos e literrios:

gnero uma fora aglutinadora e estabilizadora dentro de uma


determinada linguagem, um modo de organizar as idias, meios e
recursos expressivos, suficientemente estratificado numa cultura de
modo a garantir a comunicabilidade dos produtos e a continuidade
dessa forma junto s comunidades futuras.

A definio de gnero de Bakhtin consolida a posio de Buscombe quando


este afirma que a incorporao pelo pblico de convenes de gnero e seu
reconhecimento um prazer esttico. Para este ltimo, os gneros so uma tradio
com vida prpria e precedem os grandes diretores.
A esttica flmica na tela, a projeo-identificao-transferencia do
espectador, o prazer na escolha do gnero so estimulaes contnuas para a
movimentao do erotismo em todos os gneros.
Andre Bazin74 chama a ateno para a importncia que o tema vem ocupando
na literatura moderna, mas para ele s no cinema o erotismo aparece como um
projeto e um contedo fundamental, considerando o erotismo cinematogrfico como
um contedo maior, especfico e talvez mesmo essencial.
Para ele o aspecto onrico do cinema, isto , a imagem animada que leva o
espectador a se identificar com o que ocorre na tela. Este estado subjetivo, mgico,
acaba por tornar a identificao com o que visto em sonho ou como um sonho, e
para o autor todo sonho, em ltima instncia, ertico.
Mas ele tambm considera a censura auto-imposta pelo indivduo como um
dos monstros internos que se oculta nas sombras para no se ver. De tal forma,
onrico e ertico o cinema vai construir um conjunto de smbolos capazes de
camuflar para o espectador ao [seu] prprio esprito os impossveis enredos dos
nossos sonhos.

72
MACHADO, Arlindo. A Televiso Levada a Srio. So Paulo: SENAC, 2000.
73
Idem. p. 68
74
BAZIN, Andre. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 226-229. passim.
35

O crtico aponta que a analogia entre sonho e cinema deve ser levada ainda
mais ao extremo, uma vez que o cinema no apresenta mais o sonho desejante
que o espectador v na tela, mas aquilo que no se conseguiria mostrar nela.
Considera tambm que sonho censurado assim o porque sua possvel realidade
torna-se transgressora s proibies do superego.
Diferenciando a censura cinematogrfica (construda nas normas e
regulamentos jurdico-sociais estabelecidos) e a censura onrica (fantasias
transgressoras no nvel do inconsciente/subconsciente do indivduo) para o crtico a
funo da censura tanto para o cinema como para o sonho a mesma, uma vez que
"dialeticamente, [] constitutiva de ambos" e Hollywood "a capital do erotismo
cinematogrfico".
Segundo Balzs 75:

Hollywood inventou uma arte que [...] no apenas elimina a distncia


entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a
iluso, no espectador, de que ele est no interior da ao
reproduzida no espao ficcional do filme.

Assim como para Balzs e Morin, anteriormente citados, tambm para Bazin76
o espectador participa e se identifica com o que v num espao imaginrio, criando
cumplicidade, seu segredo, na transferncia da emoo apresentada.
Erotismo, paixo, segredo, sagrado, palavras imagticas que vo se
envolvendo e envolvem o espectador num redemoinho de significados. Nos estados
subjetivos da alma elas permanecem em ebulio, sussurrando possveis
aventuras, fantasiando satisfaes inconfessas, guardando os mais profundos
segredos.
Para Nuno Abreu77, segredo e secreto contedo presente na literatura sobre
erotismo e pornografia. Para ele, no h diferenciao entre um e outro termo, j
que ambos se movimentam em espaos no explcitos e, nesse sentido, segredo e
secreto determinam o encobrimento do que no pode ser conhecido ou revelado, do
obsceno, do que deve ficar fora da cena. A busca do desvelamento, da explicitao
do encontro misterioso o grande jogo do prazer.

75
BALZS, Bela , 1970, apud XAVIER, Ismail In : O discurso cinematogrfico: a opacidade e a
transparncia. 3ed. So Paulo Paz e Terra. 2005, p. 50.
76
BAZIN, Andre. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
77
ABREU, Nuno C. Olhar Porn. Campinas: Ed. Mundo das Letras, 1996.
36

Proibido, interdito, erotismo e pornografia se interagem complementarmente.


Referentes quilo que sexual, ambos buscam o jogo do prazer, o exerccio da
desobedincia ao proibido, a satisfao do desejo e que s se torna possvel a partir
de comportamentos transgressores ou, como coloca o autor em conformidade com
Bataille: erotismo e pornografia so, cada qual a seu modo, expresses do desejo
que triunfam sobre as proibies e se expressam pela transgresso78. Toda
proibio passvel de transgresso e nesse movimento contraditrio que uma e
outra se correspondem.
Para Michel Foucault79 as relaes entre poder e sexo e seu aspecto
repressivo vm acompanhadas do que chama de benefcio do locutor. De maneira
simplista, exprime-se os recortes principais de seu pensamento sobre o assunto,
apontando o sculo XVII como referncia para o discurso do sexo em funo do
sacramento da confisso, herana da tradio asctica e monstica que se constitui
nesse perodo, estendendo-se para todos, cabendo ao bom cristo na confisso,
discursar seus desejos sexuais na busca da absolvio.
No sculo XVIII, o sexo vai se tornar "questo de polcia", no como
represso e desordem, mas em funo do entendimento pelos governos da
passagem de povo para populao e suas variveis: riqueza, mo-de-obra,
capacidade de trabalho e equilbrio entre crescimento e fontes disponveis para tal,
conforme aponta o pensador. Surge a anlise das condutas sexuais, suas
determinaes e efeitos, ou seja, uma conduta econmica e poltica em relao ao
comportamento sexual dos casais, pontuando a preocupao dos donos do poder
com a condio do progresso e o desenvolvimento.
No sculo XIX os discursos sobre sexo tm a chancela mdica iniciada com
as doenas dos nervos etiologia das doenas mentais. Assim, para o filsofo o
sexo serve como forma de pregao, disfarce da represso pelo poder, busca da
absolvio do indivduo da natureza pecaminosa do sexo tendo em vista o grande
pecado histrico. Considera ainda que "prprio das sociedades modernas [no a
condenao do sexo obscuridade, mas ter-se] devotar-se a falar dele sempre,
valorizando-o como o segredo" .80

78
ABREU, Nuno C. op.cit p. 16
79
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade. Vol. I. 3 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1980.
80
ABREU, Nuno C. Olhar Porn. Campinas: Ed. Mundo das Letras, 1996. p. 36.
37

Assim, com o referencial religioso, poltico e econmico incorporado nas


subjetividades humanas, o cinema mostra a sua obscenidade. Ela est fora do
espectador e no estando nele, no prazer ou arrebatamento sensual real; ao
coisificar o ertico est-se a salvo e se pode transgredir de forma deliberada,
obedientemente sonhando com o que se v na tela.
Separar erotismo de pornografia pode ser tarefa v, uma vez que
sexualidade que escorre dos dois conceitos. No referencial semntico o erotismo
definido como amor, sentimento de amor, sensualidade, lascvia o desejo: vontade
de possuir, de gozar, anseio, aspirao, cobia, palavras indicativas de sentimentos;
enquanto que a pornografia (porno, do grego pornia = devassido, libertinagem;
elemento comparativo do latim prostituere = prostituta, prostituio)
comportamento explcito, coloca-se de forma invasiva ante ns: degradar,
corromper, desmoralizar, aviltar, desonrar, profanar so palavras indicativas de
ao, de tal forma que o que deveria ser segredo, secreto porque obsceno, fora da
cena, nela est e se expe.
Andr Rouill81 professor e fotgrafo, considera que a melhor figura de
retrica para se falar de erotismo a metonmia (aquilo que designa o todo por um
de seus elementos), uma vez que com ela o sexo deixa de ser um objeto visual e se
torna um objeto mental; uma apresentao parcial da referncia j leva o indivduo a
imaginar o todo, produzindo a expectativa do desejo: aquela cinturinha!!.", pode
exemplificar o referido por Rouill.
O erotismo mais sutil e envolvente que a pornografia, uma vez que indica a
cada momento a extrapolao dos limites; ele o avesso daquilo que se mostra; a
construo de possibilidades, onde qualquer palavra ou sentimento so inteis82;
o desejo como mobilizador das aspiraes mais profundas e caminho para a
realizao da continuidade sonhada. nisso que o cinema tornou-se um mestre em
fazer.
Diferentemente do pornogrfico - hard core - que se manteve na
clandestinidade at os anos 70, o erotismo - soft core - foi, ao longo do tempo,
incorporado indstria cinematogrfica. E, conforme j citado, para Bazin83 "nada

81
ABREU, Nuno C. Olhar Porn. Campinas: Ed. Mundo das Letras, 1996. p. 17.
82
BATAILLE, Georges. O Erotismo: O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p. 18
83
BAZIN, Andre. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991. p. 228.
38

mais ertico do que o cinema de Hollywood [ ] dono de uma longa, rica e bizantina
cultura de censura" capaz de criar um conjunto de mecanismos de escapes.
O interdito e a transgresso esto postos e conforme Bataille84:

no h proibio que no possa ser transgredida. Proibio e


transgresso correspondem a dois movimentos contraditrios: a
proibio rejeita, mas o fascnio introduz a transgresso.

O cinema soube se apropriar muito bem dos erotismos batallianos, muitas


vezes utilizando-se de mais de um dos aspectos erticos apontados pelo escritor.
A indstria da imagem trabalha hoje a erotizao do corpo como objeto
funcional, o ertico integrado ao smbolo que passa a ser o aspecto desejante e
como j foi visto, numa sociedade de imagens, expostos e divinizados.
Nessa relao obscena colocada dentro da cena humana, o erotismo parte
do segredo, porm secreto para o outro; desejo interno que busca no fascnio da
proibio transgredida sua prpria exterioridade desejante; jogo de contrrios que se
exigem inteiros, amalgamados para existirem.

84
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p. 56.
39

2. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE

2.1 O diretor e sua obra

Joaquim Pedro de Andrade nasceu no Rio de Janeiro em 25 de maio de 1932


e morreu em 10 de setembro de 1988, aos 56 anos, vtima de um cncer pulmonar.
De famlia intelectual, conviveu com os maiores nomes da cultura brasileira
em todos os seus setores. Era filho de Rodrigo Melo Franco de Andrade, fundador
do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN e conviveu de
maneira muito prxima com os amigos de seu pai, os maiores intelectuais da poca:
Carlos Drummond de Andrade, Vinicius de Moraes, Sergio Buarque de Holanda
Lucio Costa. Manuel Bandeira, um dos melhores amigos da famlia, era seu
padrinho de crisma. Criado em tal ambiente familiar, a cultura literria foi parte
integrante de sua formao.
Na rea de cinema considerado diretor de adaptaes literrias. Conforme
Xavier85, a narrativa de base literria por ele desconstruda de forma transgressora
e crtica no referencial imagtico, desvelando obscenidades de um cotidiano cruel
em suas desigualdades sociais.
Formado em Fsica pela Faculdade Nacional de Filosofia, atual Universidade
Federal do Rio de Janeiro, era freqentador do cineclube da faculdade onde outros
futuros cineastas tambm conviviam.
Araujo86 destaca os dois interesses do futuro cineasta: a graduao em Fsica
e o cineclube recm fundado na Faculdade por Saulo Pereira de Mello e Mrio
Haroldo Martins. Teve como professor de Mecnica Celeste Plinio Sussekind Rocha,
fundador do Chaplin Club em 1928, que buscava discutir a linguagem e a essncia
do cinema como arte. Ainda que Joaquim Pedro no participasse do squito de
Sussekind na Faculdade, a autora aponta que o ambiente efervescente de cinema
da poca gerou: pela primeira vez a vontade de fazer filmes [despertou] na classe
mdia, classe mdia alta, universitria, em grandes propores e com motivao
ideolgica.

85
XAVIER, Ismail. O Cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
86
ARAUJO, Luciana S L. C de. Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos. Tese de doutorado. USP/ ECA
1999. p.19.
40

Joaquim Pedro de Andrade decidiu-se pelo cinema com o custo pessoal da


desaprovao do pai, ainda que sua influncia permanea na carreira do filho, com a
literatura permeando a carreira de cineasta.
Ruy Castro87 descreve-o como morador de Ipanema, formao no exterior,
boa-pinta, srio e de esquerda. [ ] diretor quintessencial do Cinema Novo [ ] sua
alma estava no cinema e na literatura, como seria natural frente convivncia
familiar.
Em 1959 produz os seus primeiros curtas-metragens, Mestre de Apicucos
com Gilberto Freyre e O poeta do Castelo, com Mrio de Andrade, figuras
representativas para o cineasta. No ano seguinte filma outro curta, Couro de gato,
episdio do longa metragem Cinco vezes favela.
Em 1961 e 1962 bolsista de cinema do governo frances e da Fundao
Rockfeller. Estagiou no IDHEC, Institute des Hautes Etudes Cinematographiques, na
Cinemateca Francesa, na indstria cinematogrfica francesa, na Slade School of
Arts em Londres e em Nova York com Albert e David Maysles, para treinamento em
tcnicas de cinema88
Joaquim Pedro de Andrade um dos fundadores do chamado Cinema Novo,
movimento de jovens cineastas brasileiros considerado pelo estudioso de cinema,
Ismail Xavier89 como o perodo esttica e intelectualmente mais denso do cinema
brasileiro. Para ele, o Cinema Novo uma manifestao esttica vigorosa da
conscincia catastrfica do subdesenvolvimento do pas90.
no Neo-realismo do cinema italiano que o cineasta encontra um caminho
para o cinema brasileiro:
fotografar, filmar o Brasil como ele era, sem procurar deformar,
embelezar, modificar, por seleo, os problemas do pas. [com o
filme Rio, 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos] comeamos
realmente a formar uma espcie de estilo que unificou um grupo, o
grupo do Cinema Novo 91

87
CASTRO, Ruy. Ela carioca: uma enciclopdia de Ipanema. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.p. 195.
88
JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE. Filmografia. Catlogo do projeto de restaurao da obra. Rio de
Janeiro, 2000. p.s/n.
89
XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. 3ed. So Paulo: Paz e Terra, 2001. (Coleo Leitura) p.14.
90
Idem. p.26
91
Fragmento do texto "Depoimento Especial" in: O Cinema de Joaquim Pedro de Andrade, publicado em 1 de
agosto de 1976, por ocasio da retrospectiva de Joaquim Pedro organizada pelo Cineclube Macunama.
Disponvel em http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp.
41

Conforme Randal Johnson (1984, apud ARAUJO, 1999) no ensaio Joaquim


Pedro de Andrade the poet of satire92, h duas fases na produo do cineasta: a
primeira revela sua personalidade introvertida na concepo e realizao dos filmes:

uma fase bem caracterizada por uma preocupao com a poesia,


por uma concepo de cinema como equilbrio esttico e
composio. A fase do cinema como poesia ou, no caso de
Garrincha, do cinema como ballet termina com O Padre e a moa.
Uma concepo muito mais agressiva, mordaz, poltica do cinema e
da sociedade, se consubstancia em Macunama. 93

Para Araujo94, diferente de Johnson, no h ruptura entre fases, mas uma


mudana de sistema de pesos e o cinema como poesia em Joaquim Pedro
apontado por sua estudiosa como recorrente, em comentrios e crticas da poca,
que tambm utilizam sem parcimnia os termos lirismo e lrico .
A autora considera ainda que os traos poticos nos filmes estudados muito
devem ausncia de dilogos, o que vem a favorecer a questo da esttica visual,
um dos maiores cuidados do cineasta. Assim, v-se na diegese do diretor o
exerccio da esttica visual, a poesia de Drummond transformada em imagens e
confirmando Metz95 entende-se a instncia diegtica (como) o significado da
narrativa na produo de Joaquim Pedro de Andrade.
A estudiosa do cineasta em seus primeiros tempos aponta que para ele, a
concepo de cinema se d por meio de uma cuidadosa composio da imagem,
um equilbrio esttico e composio, ou ainda, revelar atravs da imagem a
essncia do que est sendo filmado96, proposta esta j presente no projeto
encaminhado ao Instituto Nacional do Livro para a realizao do curta sobre Manuel
Bandeira, seu primeiro curta:

A maior fora expressiva do filme, entretanto, deve estar nas


imagens, documentando a figura viva do poeta nos seus hbitos
de vida cotidiana [ ] no seu modo de falar, de rir e de estar
quieto [ ] ...captar no filme a personalidade espiritual de MB,
provocando no espectador um desenvolvimento contnuo de emoo.

92
JOHNSON, Randal. Joaquim Pedro de Andrade: .the poet of satire.. In ARAUJO, Luciana S L. C de.
Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos. Tese de doutorado. USP/ ECA 1999. p.3.
93
Traduo livre da autora
94
ARAUJO, Luciana S L. C de. Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos. Tese de doutorado. USP/ ECA
1999. p.3.
95 95
AUMONT, Jacques. MARIE Michel. Dicionrio Terico e Crtico do Cinema. Lisboa: Texto & Grafia,
2009. p. 75.
96
ARAUJO, Luciana S L. C de. op.cit. p.4.
42

Esse recorte do documento encaminhado pelo cineasta ao INL j diz da


intencionalidade do diretor, quando considera que a imagem vai alm do referencial
externo; ela o meio de contato com o universo espiritual do poeta a ser filmado.
Alm disso, para Joaquim Pedro de Andrade a funo da esttica flmica provocar
a emoo no espectador, gerando assim a projeo-identificao-transferencia no
encontro entre espectador e a narrativa apresentada no ecr.
Araujo97 identifica em Joaquim Pedro de Andrade em seus primeiros tempos,
um trabalho mais acentuado no referencial emocional da cena flmica, mas, esse
recorte identificado como lrico ou potico cai por terra na produo das demais
obras, quando o diretor, no domnio da linguagem cinematogrfica, da mesma
maneira que convivia com o discurso literrio, desnuda sua real leitura imagtica da
realidade, que tem por base o neo-realismo e a esttica cinemanovista, com o lema
uma cmera na mo e uma idia na cabea; sem qualquer concesso, usa a ironia
e a pardia e os aspectos de crueldade nelas existentes como sua marca de
direo.
Cinema para Joaquim Pedro era mais que uma profisso, era um jeito de
viver, conforme entrevista ao jornal francs Liberation em maio de 198598. Em
resposta pergunta Pourquoi filmez vous? o diretor responde: Cinema? De outro
jeito a vida no vale a pena,[...] para ver e mostrar o nunca visto, o bem e o mal, o
feio e o bonito....
99
Johnson considera Joaquim Pedro de Andrade poeta em pele de cineasta
que, da mesma forma que seu padrinho Manuel Bandeira, a ele interessa o real
invisvel, os becos recantos s vezes sombrios da sociedade e dos seres que dela
participam, sua maneira de desvelar as contradies da sociedade brasileira,
produtor de um cinema de desmistificao. Preocupado em ver alm do que se
mostra, quase um exerccio ertico do olhar sobre a realidade, o cineasta opta pela
pornografia obscena dela mesma, disponvel para aqueles que preferem manter os
olhos no velados.
Usando todos os smbolos mais caros para a cultura brasileira desde a
ruptura do modelo mental do ocupante e a criao dos novos ideais de referencia

97
ARAUJO, Luciana S L. C de. Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos. Tese de doutorado. USP/ ECA
1999. p. 4-5.
98
www.filmes do serro.com.br.filmografia
99
idem
43

representado nos curtas sobre Mario de Andrade e Gilberto Freyre, alm do carnaval
(Couro de Gato), futebol, (Garrincha, Alegria do Povo), a religio catlica (O Padre e
a Moa), a malandragem e a esperteza brasileira (Macunama), o patriotismo e a luta
contra os invasores (Os Inconfidentes), a sensualidade brasileira como um atributo
natural (Guerra Conjugal, Vereda Tropical), ou a crtica mais cida da sociedade
brasileira (O Homem do Pau Brasil) Joaquim Pedro de Andrade no abre mo da
condio de fazer filmes sobre o problema de viver no Brasil, e meu entendimento
desse problema gera, em pocas diferentes, muitos tipos de filmes diferentes100.
Diretor de seis longasmetragens, oito filmes curtos e um conjunto de roteiros
no filmados, em sua ltima entrevista101 Tereza Cristina Rodrigues, reporter do
jornal O Globo, julho de 1988, Joaquim Pedro fala de sua condio de sade
abalada pelo cncer descoberto trs meses antes e do projeto de filmar Casa
Grande e Senzala, projeto que ele vinha se dedicando h dois anos, por uma nica
razo: s sei fazer cinema no Brasil, s sei falar de Brasil, s me interessa o Brasil.
Por isso acho importante fazer Casa-Grande, Senzala & Cia.
No deu, Joaquim Pedro faleceu em setembro desse mesmo ano.

100
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: O POETA DA
STIRA. Randal Johnson. Publicado no livro Cinema Novo x 5: Master of Comtemporary Brazilian Film.
Texas. University of Texas, 1984.
101
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. S ME INTERESSA O BRASIL Teresa Cristina
Rodrigues. O Globo, 12/09/1988. Joaquim Pedro de Andrade, ltima entrevista.
44

2. 2 Tempo histrico e produo dos filmes

O Padre e a moa

Joaquim Pedro de Andrade parte do grupo que vai investir na


cinematografia nacional num perodo onde o mundo e particularmente o Brasil vivia
uma gama de transformaes scio-poltico-econmicas e culturais.
na literatura que o cineasta tanto aprecia e domina que encontra a
inspirao para desenvolver o seu trabalho.
Como aponta Johnson102 cinema e literatura se comunicam de maneira
diferente e no h como encontrar paralelos entre os dois. Para ele:

A imagem flmica no como uma palavra, mais como uma frase


ou uma srie de frases. Uma palavra ou sequencia de palavras
comunica principalmente atravs de uma relao simblica com sua
referente; uma imagem, principalmente atravs de uma relao
icnica e analgica.

Em Johnson ainda, Mitry103 estabelece a diferena entre a codificao de


espao e tempo no romance e no filme. No romance, a codificao temporal
lingstica, enquanto que no filme com imagens de aes concretas, ou seja, o
tempo do filme percebido como tempo real, uma vez que se percebe a ao e o
movimento, no o tempo. Mas na expresso temporal flmica que se expressa uma
sucesso de acontecimentos e o desenvolvimento dos personagens dependem
dele e o constroem ao mesmo tempo, ou seja, para o terico o filme tende para o
tempo.
Ressaltam-se os aspectos acima em funo da produo do cineasta. Em um
cuidadoso desconstruir, Joaquim Pedro de Andrade redescobre na obra do autor
que escolhe, os interditos, os becos, ou ainda, reelabora os significantes para obter
os significados que deseja, deixando claro que ainda que o cinema seja
processo/produto econmico e assim se mantm, na ao diretiva do cineasta

102
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema. Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So
Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 28.
103
MITRY, Jean (Estetica y Psicologia del Cine, 1965) apud JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema.
Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 31-32.
45

que se estabelece seu referencial ideolgico, neste caso um cinema revolucionrio


no nvel esttico e poltico.
Numa entrevista a Alex Viany para a Revista Civilizao Brasileira, logo aps
seu primeiro longa metragem, O padre e a moa, Joaquim Pedro de Andrade deixa
claro seu conceito de cinema:

Acredito que uma posio ideolgica definida, uma posio


ideolgica geral e firme, a definio de uma pessoa na relao com o
mundo, uma viso crtica do mundo, orientada a partir de uma
perspectiva segura e bem localizada, implica a soluo imediata de
alguns problemas secundrios. O problema de forma, por exemplo,
praticamente deixa de existir quando um cineasta assume esta
posio... [mas] sou uma pessoa em constante movimento, tentando
entender as coisas de modo mais completo, tentando posicionar-me
diante do mundo pelas atitudes crticas que tomo; uma pessoa
procura de seus valores, questionando permanentemente a escala
de medida destes valores... Minha nica certeza que tenho o direito
de duvidar de tudo e o dever de expor estas dvidas na tentativa de
super-las, ou agindo a fim de super-las, usando a ao como
processo de conhecimento. [os destaques so meus ] (VII)
(VII) Joaquim Pedro de Andrade e Alex Viany, O Padre e a Moa:
Crtica e Auto-Crtica, Revista Civilizao Brasileira 1, n7 , maio
1966. p 255. 104

Johnson105 aponta que o cinema para Joaquim Pedro aprendizagem crtica,


que tem base no questionamento dos valores ideolgicos socialmente
estabelecidos; tambm uma forma de prxis, de ao [frente] a esses padres
ideolgicos.
A escolha de seu primeiro longa-metragem O padre e a moa, com base no
poema homnimo de Drummond para o diretor uma espcie de anomalia, frente
s definies polticas do Cinema Novo, no havia a inteno de fazer um filme
poltico, como ele mesmo coloca106.
Produzido num perodo onde o mundo e particularmente o Brasil vivia uma
gama de transformaes scio-politico-economicas e culturais, de maneira gauche,
como dizia o poeta, o filme de Joaquim Pedro de Andrade, O padre e a moa
(fig.13), reflete todas essas manifestaes.

104
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: O POETA DA
STIRA. Randal Johnson. Publicado no livro Cinema Novo x 5: Master of Comtemporary Brazilian Film.
Texas. University of Texas, 1984.
105
Idem .
106
Ibidem.
46

Figura 13. Cartaz do filme

a negao e ruptura da ideologia do poder que objetualiza o indivduo, tira-


lhe o direito de ser livre e sujeito de seu destino. a ruptura dos modelos sociais
castradores, mantidos para privilgio autoritrio e escuso da classe dominante. a
crtica irretocvel de um modelo social de explorao, apropriao e excluso, onde
a ignorncia e a cumplicidade religiosa so a base de sua manuteno.
O filme, ao mesmo tempo que apresenta o drama dos personagens, tem a
competncia de imageticamente nos transportar para um espao aberto - os
entornos da Serra do Espinhao, onde fica a cidade de So Gonalo do Rio das
Pedras (fig.14), que apresentado na tela como um lugar sem ar, asfixiante, de um
horizonte sem perspectiva, cercado de montanhas que podem dificultar o caminho,
exatamente como comeava a ocorrer no pas com a instalao da ditadura.

Figura 14. Dias de Chumbo


47

O uso do preto e branco marcante na fotografia de Mario Carneiro. O filme,


de maneira geral escuro, passa fortemente a sensao de opresso, decadncia em
todos os seus aspectos: econmico, moral, social. Numa representao da realidade
existente so tempos de escurido, de cuidados com o que pode vir, de medos
instaurados.
Mas h uma moa, Mariana (Helena Ignes) e as cenas da moa apresentam
sempre luminosidade, por vezes tnue, por vezes irradiante em seu vestido branco
evidenciado na paisagem seca, rida. como se o desejo de viver da moa, desejo
de um outro viver que no aquele, fosse a fora iluminadora da cidade, sua
resistncia a tudo aquilo que velho e decadente que a faz brilhar.
Em contraposio a essa figura de vida h a figura do padre (Paulo Jos) e
sua representao da morte - a batina preta. Jovem, bonito a contradio
imagtica imediata do lugar. Rapidamente o peso da obsolescncia que a cidade
transparece recai sobre seus ombros. um jovem padre velho. Seu rebanho
permeado de pecados inconfessos, pecados silenciosos e comuns. na relao
com a moa que esse padre se reapropria de si mesmo, se transmuta em jovem
novamente quando assume o desejo por ela; desejo que triunfa sobre a proibio, a
transgresso do sagrado, de mundano para epifnico.
O desempenho de Paulo Jos (o padre), Helena Ignes (a moa), Maria Lago
(o coronel) e Fauzi Arap (o farmacutico) so contidos, quase ausentes.
Mario Lago a imagem do coronel decadente, ciente de seu papel dominador
e de sua fragilidade apresentada. A pobreza estrutural e em decomposio da
cidade contradizem sua condio de poder e mostram o fim de seus tempos de
domnio. Mas ainda h um domnio que o legitima em seu papel: ser senhor e futuro
marido da moa.
Fauzi Arap, o farmacutico beberro, a encarnao do indivduo que
consciente de toda a realidade que o cerca no consegue com ela romper, e
portanto, dela se torna objeto.
A montagem de Lauro Escorel e do prprio Joaquim Pedro tem a
competncia de trabalhar de maneira contrastante as cenas fora da cidade a
imensido da serra, a luz esplendorosa do dia, o brilho no vestido branco de
Mariana e as cenas da cidade estreita, pequena, de vielas e entradas
escondidas, escura.
48

A msica de Carlos Lyra um complemento harmnico para toda a atmosfera


do filme, orquestrada pelo quinteto Villa-Lobos passa a sensao que se est em
tempos de Brasil colnia.
Johnson107 discorre sobre o filme de Joaquim Pedro apontando que no h
crianas nem jovens na cidadezinha, caracterizando um derradeiro final de ciclo, a
vida se acabando. Para ele, o encontro entre a morte, representada no preto da
batina do padre e a vida, no branco difano que acompanha a moa em todas as
suas movimentaes na cidade a imagem da batina preta superposta pele
branca da mulher - (Fig. 15), a metfora central do filme e do poema, a chave
da interpretao.

Figura 15. Negro amor de rendas brancas; a imagem que Joaquim Pedro anteviu
na leitura do poema de Drummond.

O erotismo de Bataille108 se apresenta nesse momento, quando o que est


fechado vai em busca do aberto e o encontro, a continuidade do ser, envolve a
tentativa de busca do paraso ( a sada da cidade) criando a epifania com o sagrado,
sua manifestao assumida.
Para o autor, a transgresso fundamental para o sacrifcio e para o ato de
amor, isso que os torna em comum. Na sua fala:
O que o ato de amor e o sacrifcio revelam a carne. [ ] sacrifcio e
comunho ertica [ ] libertam movimentos cegos que prosseguem

107
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: O POETA DA
STIRA. Randal Johnson. Publicado no livro Cinema Novo x 5: Master of Comtemporary Brazilian Film.
Texas. University of Texas, 1984.
108
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980. p. 83.
49

para l da vontade refletida dos amantes [ ] uma violncia que a


razo j no controla, anima esses rgos, conduzindo-os ao
orgasmo e a imensa alegria de ceder fora dessa tempestade.

Ceder a essa fora perder a razo, deixar que a vontade se submeta ao


instinto da carne, para ele o inimigo nato da proibio crist. Assim, o encontro
com o divino e sua manifestao cobrado pelos pecadores e pecadoras que dele
no participaram, exigindo o sacrifcio da purificao dos corpos, ainda que o amor,
negro amor de rendas brancas, fosse um amor sagrado, na medida que a verdade
revelada.
Para Johnson109 O Padre e a moa um exerccio de desmistificao, uma
explicitao clara do no aceite a qualquer tipo de ideologia repressiva por parte do
cineasta e que vai muito mais alm considerando que:

uma luta pela vida entre os mortos e os que esto morrendo, uma
luta contra uma pseudo-moralidade sufocante, uma luta, enfim,
contra os valores antiquados e falsos de uma sociedade
decadente.110

O autor considera que nesse filme, o cineasta atinge um alto nvel de


abstrao atravs da disciplina e da sensibilidade artsticas. dele a descrio
flmica a seguir:

O filme est imbudo de uma qualidade potica quase irreal, criada


por uma estrutura refinadamente serena e pelo uso de iluminao
natural. Os movimentos de cmera so lentos, intencionais e
equilibrados. No filme, h pouco movimento e os raros dilogos
reforam esta estagnao. A cidade exala uma atmosfera de morte
desde as cenas iniciais, quando o jovem padre chega para ministrar
a extrema-uno ao antecessor. Onipresentes, entretanto, so as
beatas, velhas devotas cuja vigilncia sinistra garante a observncia
da antiquada moralidade que impem cidade.

Usando a populao local, Joaquim Pedro denuncia por meio das imagens a
veracidade cruel do outro Brasil, daquele que de becos, gauche, e que no existia
para o eixo Rio - So Paulo da poca.

109
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: O POETA DA
STIRA. Randal Johnson. Publicado no livro Cinema Novo x 5: Master of Comtemporary Brazilian Film.
Texas. University of Texas, 1984.
110
Idem op.cit.
50

Para Heloisa Hollanda111 com esse filme de Joaquim Pedro que h uma
tomada de conscincia, uma recusa de valores. com O padre e a moa que
Joaquim Pedro apresenta uma esttica nova e para ela, ainda em fase de
apropriao do diretor, o que no lhe parece relevante:

A experincia de linguagem mais de recusa do que de inveno


positiva. [ ] Em O padre e a moa, o processo fica absolutamente
claro. As opes se radicalizam e, a meu ver, um filme negativo
sobre a negao.

Ainda que tenham se passado 45 anos de sua realizao, o filme no perde


seu carter potico e incmodo. Talvez pela contraposio entre a escolha individual
e a presso do coletivo na obedincia do que sempre foi, ou pensando nos tempos
atuais, no que est dado; talvez porque erotismo e sagrado, ambos e juntos, no
faam parte da dimenso do indivduo ainda que em tempos to sexuados; talvez
porque a cidade protagonize (proto-agonize) a dimenso do coletivo para o qual foi
constituda.

Figura 16. Mariana (Helena Ignes) atacada pelas beatas


por causa do romance com o padre.

111
Hollanda, Heloisa Buarque de. Macunama: da literatura ao cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978
51

Vereda Tropical

Vereda Tropical episdio de longa-metragem de 1977, Contos Erticos,


com direo de outros diretores - Roberto Santos, Roberto Palmari e Eduardo
Escorel - e tem como base o conto premiado de Pedro Maia Soares para o
concurso da revista Status, roteirizado pelo cineasta.
Conforme Johnson112 de pouco mais que um monlogo interior, nas mos
de Joaquim Pedro a estria torna-se contextualizada, vvida, transforma-se em um
dilogo de desejos. A segunda personagem do filme, criao do cineasta, a colega
de curso que conhece a escolha sexual do colega e, sem julg-la, busca razes para
tal comportamento. .
Tendo como pano de fundo a pornochanchada, alvo de sua crtica, Joaquim
Pedro em Vereda Tropical desenvolve um exerccio metonmico ideolgico com o
conjunto de figuras mimticas que o enredo possibilita: o espao flmico da Ilha de
Paquet, cenrio do romance clssico do sculo XIX A Moreninha, de Joaquim
Manoel de Macedo, por duas vezes filmado, a primeira em 1915, filme mudo e em
preto e branco com direo de Antonio Leal; a segunda, em 1970, com direo de
Glauco Laurelli113, produo colorida com Sonia Braga e David Cardoso, este com
partes disponveis no youtube.
A presena de Carlos Galhardo remete ao perodo dos anos dourados, a
fantasia de um pas em desenvolvimento, varguista, tempo do humor escrachado
das chanchadas, de Oscarito e Grande Otelo, de quem rimos, rindo de ns.
Em Johnson114, Joaquim Pedro de Andrade explicita sua posio em
entrevista de 1975, em relao comercializao da pornochanchada:
O que observamos... o surgimento de uma espcie de hipocrisia,
isto , as pessoas em cinema esto proibidas de tratar com verdade
uma srie de temas. Ento surge uma falsa moral, j em completa
defasagem com a moral prtica urbana dessa mesma classe que
consome esses filmes. E este fato tira toda a vitalidade cultural, e,
inclusive comercial. Se esses filmes fossem feitos com a irreverncia
que implica contestar valores que j esto evidentemente
apodrecidos e falsificados, eles ganhariam outro tipo de vida e de
interesse.

112
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_film_txt.asp. JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: O POETA DA
STIRA. Randal Johnson. Publicado no livro Cinema Novo x 5: Master of Comtemporary Brazilian Film.
Texas. University of Texas, 1984.
113
Disponvel em http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=ogAIwP71G08#t=99so.
114
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema. Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So
Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 81.
52

O curta colorido filmado em 35mm tem 24 minutos e apresentado como


bonus no longa metragem Guerra Conjugal, tambm de Joaquim Pedro de Andrade.
Entrevistas com Jos Carlos Avelar e Cristina Ach (esposa do diretor) sobre o curta
fazem parte dos Extras do mesmo DVD.

Figura 17. Cartaz do filme Contos Erticos com o episdio Vereda


Tropical de Joaquim Pedro de Andrade

O filme de Joaquim Pedro um exerccio visual de imagens erticas no


vistas; o que est presente mais a idia imagtica do erotismo do que a
representao em si.
a histria de um professor que se relaciona sexualmente com melancias. A
idia ao mesmo tempo que violentamente transgressora apresentada de maneira
contraditoriamente pueril, buclica at, como se fosse uma diverso, o que de fato
. (fig. 18)

Figura 18. Cena do curta Vereda Tropical


53

O filme se desenvolve em quatro situaes: a primeira apresenta o


personagem principal e sua tara gentil, na fala de Joaquim Pedro sobre o filme que
fez. A segunda situao introduz A moa com quem o personagem principal
princip dividir
seus segredos de prazer e que, no entanto, no faz segredo nenhum que para ela o
prazer ele. A terceira situao apresenta a tara gentil que se mostra no to
gentil assim. E a quarta situao a introduo da amiga ao prazer sexual com as
a
verduras ou como o personagem diz: os hortifruti.
A apresentao do filme com desenho colorido em rosa e vermelho (fig. 19),
uma estilizao sofisticada do coito, apresenta os atores Claudio Cavalcanti e
Cristina Ach, alm do cantor Carlos Galhardo.

Figura 19. Adaptao, dilogos e direo.


A voz de Gregrio Barrios com o bolero Vereda Tropical acompanha o incio
da apresentao e da primeira cena do filme. No h nomes para os personagens, a
intencionalidade da no identificao leva a pensar que pode ser qualquer um.
A primeira sequncia tem Gregorio Barrios, cantor famoso dos anos de 1950,
cantando o bolero Vereda Tropical como fundo musical e um aflito e ansioso
professor chegando
ndo em casa de bicicleta com a melancia na garupa. Seu propsito:
um ato de prazer com a fruta. Os cuidados com a melancia so todos aqueles de
uma primeira relao: o banho, a secagem, o talco, pequenos carinhos
carinh na fruta,
beijinhos e a faca como smbolo flico dominador, aquele que rompe com o que
passivo e fechado, abrindo-o Batai 115
abrindo o continuidade do ser, conforme Bataille

115
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980.
54

2. 3 Joaquim Pedro de Andrade e o Cinema Novo

Os anos de 1960 so ricos no desenvolvimento de uma cultura nacional-


popular de esquerda. Os CPCs Centros Populares de Cultura esto ligados
militncia poltica universitria onde participavam os integrantes do Cinema Novo.
Para Xavier,116 ainda que houvesse uma atmosfera ideolgico-poltica que
movimentava os campos da cultura, de maneira abrangente a cena da dramaturgia
nacional, o Cinema Novo no correspondeu a ela, uma vez que a opo foi para o
cinema de autoria e escolhas de cineastas ditadas pelas circunstancias e no
atreladas a um contedo programtico de pedagogia poltica.
O grupo do Cinema Novo, como ficaram conhecidos seus cineastas,
especialmente os chamados fundadores do movimento como Glauber Rocha,
Joaquim Pedro de Andrade, Paulo Cesar Saraceni, Leon Hirszman, Carlos Diegues
e David Neves tm trajetrias semelhantes: cinfilos, membros de cineclubes,
crticos de cinema, com realizao experimental de curta metragem conforme
Carvalho117 eram influenciados pela experincia de ps-guerra do cinema italiano
neo-realista.
Esse grupo de universitrios oriundos da classe mdia abastada buscavam
um novo cinema brasileiro voltado para a discusso do nacionalismo popular,
fortemente presente naquele momento na vida do pas e uma esttica realista da
imagem.
Os cinemanovistas filmavam a realidade brasileira na expectativa que o
pblico tomasse conscincia da situao colonialista existente no pas, de tal forma
que analisando a histria, pudesse entender seu processo histrico e apropriar-se
dele, rompendo com o modelo de dominao existente, lutando pela igualdade de
direitos e condies sociais para todos, ou seja, o cinema era uma prtica poltica.
Para Johnson118 o cinema novo era parte integrante dos eventos oriundos da
euforia desenvolvimentista do perodo JK; parte de um processo maior de revoluo
cultural, um processo que teve que modificar-se com o golpe de estado de 1964119.
O autor estabelece a fase inicial do cinema novo no perodo de 1960 - 1964,

116
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 126.
117
CARVALHO. M Socorro. Cinema Novo Brasileiro In: MASCARELLO, Fernando (org.) Histria do
Cinema Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleo Campo Imagtico). p. 290.
118
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema. Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So
Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 82.
119
Idem. p. 91
55

perodo marcado pela industrializao nacional desencadeada por Juscelino


Kubitschek at a deposio de Joo Goulart pelos militares, tempo em que Joaquim
Pedro de Andrade produz Garrincha, alegria do povo (1963) e na fala do diretor, um
de seus criadores, o grupo do Cinema Novo caracteriza-se pela coeso por meio
de: une conscience extrmement forte du social, du collectif. 120
Comprometidos com o realismo, o grupo apresenta influncia do neo-realismo
italiano com filmes que, no olhar de cada diretor, apresenta o modelo de
subdesenvolvimento nacional, mantido por conta da explorao dos pases
capitalistas. O texto de Glauber Rocha sobre a esttica da fome um libelo desse
perodo.
A segunda fase do cinema novo conforme Johnson121 vai de 1964 a 1968,
aproximadamente, fase essa caracterizada por uma crescente experimentao
voltada para o desenvolvimento de uma linguagem cinematogrfica livre dos
conceitos histricos do colonizador, e que se revela pessimista frente a situao
poltica existente. nessa fase que Joaquim Pedro realiza O Padre e a moa
(1965.)
O autor considera que: apesar do sucesso internacional do Cinema Novo, o
movimento no havia conseguido conquistar o mercado interno, que era, e continua
sendo, dominado por filmes estrangeiros, sobretudo norte-americanos. 122
Para Carvalho123, com produo rica e diversificada, os cineastas do
movimento trabalham em trs reas temticas: a escravido, o misticismo religioso
e a violncia predominante na regio Nordeste, temas tpicos de um pas continental
e de caracterstica ainda fortemente rural.
O Cinema Novo dos anos 1960, conforme Ismail Xavier,124 vai produzir uma
pluralidade de estilos e idias, uma exploso de estticas nacionais que buscam
mostrar a correlao de foras entre a expanso econmica que ocorre no pas e a
modernizao cultural existente, por meio de uma poltica de autores, com filmes
de baixo oramento e renovao da linguagem imagtica, rompendo com o cinema
clssica e industrial.
120
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema. Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So
Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 82.
121
Idem. p. 84.
122
Ibidem. p. 85.
123
CARVALHO. M Socorro. Cinema Novo Brasileiro In: MASCARELLO, Fernando (org) Histria do
Cinema Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleo Campo Imagtico).
124
XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. 3ed. So Paulo: Paz e Terra, 2001 (Coleo Leitura).
p.14/36. passim.
56

Para o autor, da mesma maneira que Carvalho125, o Cinema Novo um


cinema de conscientizao e politizao, que quer mostrar as vrias faces do
mesmo Brasil, tornando pblica a questo da identidade cultural, relacionando-se e
compartilhando espaos com a literatura e a msica popular, apresentando uma
nova esttica e alterando substancialmente o estatuto do cineasta no interior da
cultura brasileira126.
Bentes127 considera o texto Esttica da fome, de Glauber Rocha um dos
mais belos esforos de pensamento e de interveno poltica do cinema moderno
brasileiro, quando o cineasta brada frente ao olhar paternalista do mundo
desenvolvido para o 3 mundo. Para ela, a questo proposta por Glauber ainda est
sem resposta no mundo audiovisual nacional e internacional. Conforme a autora, a
esttica cinemanovista tinha como objetivo evitar a folclorizao da misria e
colocava uma questo fundamental: como criar uma tica e uma esttica para as
imagens de dor e revolta?
Para Andre Gatti128 "no dominamos a tecnologia do cinema, dominamos a
tecnologia do contedo, da narrativa cinematogrfica. Este domnio da narrativa
cinematogrfica apontado por ele tem esteio em Gian Luigi De Rosa129, lingista da
Universidade de Salento e estudioso de adaptaes literrias para o cinema, que
exemplifica com Joaquim Pedro de Andrade o exerccio da traduo flmica de obras
literrias, quando do filme O padre e a moa, baseado no poema de Drummond,
alm de outras obras da literatura brasileira.
Ao analisar a cinematografia brasileira, Gian Rosa130 mostra a transposio
(g.n.) da obra literria e, como ele mesmo indica:

o prefixo trans focaliza a ateno na possibilidade de ir alm do


texto-fonte, cruzando-o e multiplicando suas potencialidades e como
o texto flmico transposto mantm uma prpria identidade e uma
especificidade artstica independente, transformando-se em novo
objeto esttico.

125
CARVALHO. M Socorro. Cinema Novo Brasileiro In MASCARELLO, Fernando (org) Histria do Cinema
Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleo Campo Imagtico).
126
XAVIER, Ismail. op. cit. p. 18.
127
BENTES, Ivana. Sertes e favelas no cinema brasileiro contemporneo: esttica e cosmtica da fome.
ALCEU - v.8 - n.15 - p. 242 a 255 - jul./dez. 2007
128
GATTI, Andre P. (org.) O novo cinema paulista [recurso eletrnico] .So Paulo: Centro Cultural So Paulo,
2007. 80 p. em PDF - (Cadernos de pesquisa; v. 5).
129
ROSA, Gian Luigi De. Do texto literrio ao conto cinematogrfico: breve excurso da transposio
cinematogrfica no Brasil* Ensaio traduzido por Carla Barbosa Moreira. s/d.
130
Idem.
57

Para ele, o cinema autoral o vetor dessa postura e no Brasil o Cinema


Novo e sua esttica cinemanovista, que a incorpora. Joaquim Pedro de Andrade
responde ao que Gian Rosa estabelece como um novo criador autor: o diretor que
na transposio da obra literria cuida da realizao e da transmisso do que o
autor literrio queria significar e transmitir.
Posio diferente encontramos em Jean Mitry131 uma vez que para esse
estudioso de cinema a adaptao de romance em filme torna-se impossvel em
funo dos valores significados em cada tipo de produo artstica. A sada para o
autor o cineasta seguir a estria passo a passo, tentando traduzir no a
significao das palavras, mas as coisas referidas pelas palavras e, portanto,
deixando de ser uma obra criativa autnoma para se tornar ilustrao dela. A outra
idia do pensador est na capacidade do diretor apropriar-se do contedo literrio e
construir outro desenvolvimento e outro sentido para ele.
A fala de Joaquim Pedro de Andrade apresentada por Johnson132, explicita
o caminho percorrido pelo diretor com maior aderncia segunda idia apresentada
por Mitry: a partir dune idologie, trouver la forme la plus efficace et lappliquer la
ralit envisage, tel est pour moi le problme essentiel133.
O golpe militar de 1964 promove um clima geral de apreenso e medo, com
priso, perseguio e censura. Desarticulados, o grupo cinemanovista demora um
tempo para se reorganizar, mas conforme nos relata Carvalho134, aos poucos
retomam projetos de cunho provocador, adaptados em sua temtica e esttica s
imposies do regime militar. Nos anos seguintes, buscando manter a coerncia em
seu iderio inicial produzem um conjunto criativo de filmes de temticas e estticas
mltiplas.
A Revoluo de 1964 estava apenas comeando. Em poucos anos o regime
poltico de centralizao de poder, fortalecimento do Executivo, controle frreo das
organizaes polticas e sociais - partidos polticos, sindicatos, rgos de classe,
movimentos estudantis - imporia uma lei de censura aos meios de comunicao e
uma violenta represso poltica contra qualquer forma de oposio.
131
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema. Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So
Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 8
132
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema. Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo. So
Paulo: T.A. Querioz Ed., 1982. p. 91.
133
A partir de uma ideologia, buscar a forma mais eficaz para aplic-la realidade prevista, para mim o
problema essencial. Traduo da autora.
134
CARVALHO. M Socorro. Cinema Novo Brasileiro In MASCARELLO, Fernando (org) Histria do Cinema
Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleo Campo Imagtico). p. 298/299.
58

Em 1965, Joaquim Pedro, Glauber Rocha, Mrio Carneiro, Antnio Calado,


Flvio Rangel, Mrcio Moreira Alves, Carlos Heitor Cony e o embaixador Jaime
Rodrigues foram presos em frente ao Hotel Glria, carregando uma faixa com a
frase "Abaixo a Ditadura". Eles protestavam durante recepo oferecida aos
chanceleres da Organizao dos Estados Americanos OEA, que chegavam para
um encontro no Rio de Janeiro. Joaquim Pedro foi solto com a ajuda de David Neves
no caso que ficou conhecido como os oito da Glria. 135
Em 1968, com a instaurao do AI -5, o fechamento do Congresso Nacional
e a suspenso dos direitos polticos da populao, a ditadura explicitada no Brasil,
dificultando ainda mais aos cinemanovistas de manterem seus objetivos originais.
Na manh de 20 de maro de 1969, Joaquim Pedro preso pela ditadura. No
mesmo dia, o II Festival Internacional do Filme FIF recebe Claude Lelouch como
cineasta convidado. Durante uma coletiva imprensa, Lelouch se nega a exibir seu
filme La vie, lamour, la mort (1968) na ausncia de Joaquim Pedro solto pelo
DOPS na mesma noite.136

135
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp
136
Id.
59

2. 4 Esttica e Transgresso: erotismo do sagrado, erotismo dos corpos

Erotismo do sagrado

No conjunto de pesquisas feitas sobre o cineasta, Joaquim Pedro de Andrade


visto como um diretor que adapta literatura ao cinema. Nada mais natural, dado
seu histrico familiar, seu vnculo estreito com a literatura e o iderio do Cinema
Novo, o qual Joaquim Pedro de Andrade no transgrediu.
Dos autores estudados, apenas Ismail Xavier137 no se refere a Joaquim
Pedro de Andrade como um diretor de adaptao literria ao cinema. O crtico
demonstra ateno ao dilogo do cinema com a literatura, apontando a maneira
militante do Cinema Novo de se conectar com realidades da cincia social brasileira.
Citando o filme O padre e a moa como um exemplo notvel, o crtico aponta
Joaquim Pedro de Andrade como um cineasta criativo, capaz de em produes
diferentes dosar o entendimento da narrativa flmica e a esttica imagtica. Ele se
refere ao filme do cineasta como um "filme comportado", ligado tradio literria, e
considera que ao mesmo tempo que est distante do chamado filme popular, ou
filme de bilheteria, tambm no se coaduna ao padro do filme americano. Para ele:

O filme de autor trabalha sobretudo a sua integrao no debate mais


erudito da cultura brasileira o cineasta assume de bom grado o
novo status de sua atividade no contexto nacional do que seu
envolvimento na dinmica da cultura de massa. [ ] Joaquim Pedro de
Andrade comenta esses impasses numa entrevista de 1966,
mostrando como seu filme no caminhou, como poderia, para o lado
folhetinesco da estria do padre inspirada no poema de Drummond,
e sim para o tom reflexivo, lento, que o interessava138.

Abaixo, transcreve-se a fala do cineasta a que o crtico se referiu:

O Padre e a Moa o filme mais sofrido que j fiz. Nele eu me


entreguei a um processo de tentativa de conhecimento atravs do
cinema Sou uma pessoa em dvida, em movimento, tentando
entender melhor as coisas, tentando situar-me e definir-me diante do
mundo pelas atitudes crticas que vou tomando; uma pessoa em
busca de seus valores, colocando em questo, permanentemente, a
escala de medida desses valores.139

137
XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. 3ed. So Paulo: Paz e Terra, 2001 (Coleo Leitura).
p..18./55
138
Idem. p. 60/61.
139
http://www.filmesdoserro.com.br/jpa_bio.asp. Biografia, 1965.
60

Depois de idas e vindas Censura Federal para sua liberao que qualificou
o tema como ousado alm de horroroso, mal dirigido e interpretado, o filme
liberado em fevereiro de 1966 para maiores de 18 anos e estria no Rio de Janeiro.
O lanamento em Belo Horizonte marcado para 2 de junho no acontece.
Conforme Leonor Souza Pinto140, os jornais da poca apontam que a proibio
viera do departamento de censura do Juizado de Menores de Belo Horizonte, a
pedido de autoridades eclesisticas e de membros da tradicional famlia mineira.
Em crnica publicada no Correio da Manh de 05/06/1966, Carlos Drummond
de Andrade141 defende a liberao do filme, j suspenso pela censura federal:

Vejo que o Padre e a Moa, depois de queimados


vivos no interior de uma gruta, esto ameaados de
nova fogueira, esta ateada por pessoas zelosas da moral
pblica e dos valores da religio. E isso me entristece.
No por mim que os cantei em verso, [ ] Entristeo-me,
que pena! Porque as obras de arte e este filme uma
continuam entre ns na dependncia e merc de
grupos ou pessoas capazes de influir em sua livre
circulao [ ] Por que, agora, proibir para o Brasil
aquilo que foi oferecido Guanabara? Por que
determinadas pessoas, que no assistiram ao filme, o
tacham de imoral e anticlerical? [ ] Este o problema
da censura, na circunstncia: prezar-se a si mesma, no
cedendo a presses descabidas. E se ceder, ter
prestado um desservio a valores culturais realmente
muito mais ameaados do que os valores tico-
religiosos em cuja defesa se quer injustamente proibir
um filme que foi aplaudido pelos que o viram, e agora
atacado pelos que o no viram.

Considerado altamente ofensivo moral, com gravssima influncia na


mentalidade juvenil, [em funo da] desenvoltura e a liberdade das cenas erticas,
roteiro de licenciosidade, uma exaltao ao amor livre, sem pias, livre dos dogmas
e convenes", a censura estabelece trs cortes restaurados na nova verso e
novo certificado de censura emitido em 17 de junho, proibido a menores de 18
anos, com cortes.

140
PINTO, Leonor Souza, catlogo que acompanha o DVD do Filme O padre e a Moa s/d.
141
http://www.filmesdoserro.com.br/bio66_a.asp
61

Defendendo seu filme, Joaquim Pedro de Andrade prope que ele seja
liberado a maiores de 21 anos, sem cortes; proposta aceita em 10 de agosto com o
filme recebendo novo certificado.
Luiz Carlos Barreto, produtor do filme, um ano depois pede a incluso do
Livre para Exportao no primeiro certificado de censura, o mesmo derrubado pela
recensura. Aceito o pedido, o certificado emitido com censura a menores de 18
anos sem cortes, com a chancela Livre para Exportao.
Alm dos problemas com a censura e a presso de grupos religiosos contra
sua exibio, a obra no teve bom desempenho de bilheteria, deixando Joaquim
Pedro s voltas durante anos com o pagamento das dvidas.
Para Castro142, ainda que adaptaes literrias, os filmes de Joaquim Pedro
de Andrade so sempre marcantes. No caso de O padre e a moa, considera-o um
lindo exerccio de estilo, mas que no conseguiu agradar a ningum; nem igreja
pelos motivos bvios, nem a seus companheiros de convices polticas, por mostrar
garimpeiros conformados e inertes frente a sua situao; era intelectualizado
demais, no comunicava.
Carvalho143 considera o filme mais voltado para os modelos de vida e
comportamentos tpicos das pequenas cidades interioranas do Brasil, com seu
tempo atemporal, sua estagnao econmica distante utopicamente do
desenvolvimento que ocorre em outras reas do pas, como se esse
desenvolvimento no chegasse a atingi-la, dele ela no poderia fazer parte.
Em seu livro Os Adivinhadores de gua (2005) o documentarista Eduardo
Escorel144, montador dos filmes e amigo de Joaquim Pedro aponta o forte vnculo
entre o diretor e o pai, reverenciado por meio de seus primeiros trabalhos: os curta
sobre Gilberto Freyre e Manuel Bandeira, ambos freqentadores da casa paterna.
Tal reverncia, acrescida de uma viso lrica e uma maestria formal, na fala
do autor, vai se subordinando a um olhar cada vez mais irreverente. O olhar crtico
do cineasta reelabora o poema de Carlos Drummond, O padre, a moa, mantendo
tnue relao com o texto original.

142
CASTRO, Ruy. Ela carioca: uma enciclopdia de Ipanema. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.p. 196.
143
CARVALHO. M Socorro. Cinema Novo Brasileiro In MASCARELLO, Fernando (org) Histria do Cinema
Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006 (Coleo Campo Imagtico). p. 294.
144
ESCOREL, Eduardo. Adivinhadores de gua. So Paulo, Cosacnaify, 2005. p. 89
62

Em longo artigo na Revista da Civilizao Brasileira, n 7145 o crtico Rocha


Melo faz uma bela leitura do filme de JPA, semelhante fala do prprio autor: um
filme enclausurado, [ ] repleto de imagens no vistas que ocultam vergonhas,
mistrios e segredos, de sussurros que equivalem a berros desesperados.
A fotografia de Mrio Carneiro gera uma sensao de asfixia e assim o
com as montanhas da Serra do Espinhao ao longe. Para Rocha Melo, a dupla
orientao do filme o drama, na direo dos atores e o comentrio crtico na
cmera traduz o muito de misterioso e proibido que existe em O padre e a moa
que, em nenhum momento abre concesso sntese sociolgica; portanto, filme
potico, mas pouco consumvel para o crtico que ainda cobra a inteno libertria
do cineasta no realizada, quando o casal morre num fogo purificador na gruta onde
se refugiam da clera das beatas (Fig.20).

Figura 20. Ningum prende aqueles dois, aquele um negro amor de rendas brancas

Em maro /abril de 1968, Rogrio Sganzerla, publicava no jornal Artes, seu


depoimento sobre o filme146, como um tributo ao trabalho de Joaquim Pedro,
elogiando sua coerncia aos princpios propostos pelo Cinema Novo:

145
O Padre e a Moa - http://www.contracampo.com.br/42/padremorris.htm
146
http://www.filmesdoserro.com.br/bio66_a.asp
63

Joaquim Pedro de Andrade: O Padre e a


Moa; ex-Negro Amor de Rendas
Brancas. 25 milhes em duas semanas no
Rio e mais violentos bate-bocas: "absoluto
fracasso", "besteirada hermtica",
"chateao" e ainda, "lindo", "cem vezes
superior a Antonioni!", "melhor do que o
poema de Drummond" (que inspirou
Joaquim). [ ] E porque so exato cinema
de autor; O Padre e A Moa o longa-
metragem que o Cinema Novo vem
esperando desesperadamente h quatro ou
cinco anos. Como Godard, Joaquim um
cineasta difcil para os que esto por fora
das novas jogadas cinematogrficas e para
os que querem ver na tela suas obsesses
literrias.[ ] O espectador se desespera
porque Joaquim filma o cotidiano terrvel
de uma cidade do interior de Minas. Tudo
o que a gente no gosta de ver na tela: o
filme impiedoso e caracteriza-se por um
sbio distanciamento diante do mundo.

E finalmente, na tese de Luciana S Leito Corra de Arajo147 sobre o


cineasta, um recorte que nos encaminha para o proposto pelo estudo: o erotismo e o
sagrado no filme de Joaquim Pedro de Andrade:

[ ] A propsito do contraste pele/batina (que segundo Joaquim Pedro


foi a primeira imagem que lhe ocorreu ao ler o poema de Drummond)
e de um plano em especial quando a cmera acompanha o padre
em movimento at enquadrar o ombro nu da moa, onde ele encosta
os lbios e o rosto.

A que se apontar a figura feminina do filme, secretamente dominada pelo


tutor, personagem tpica da economia e organizao social brasileira de formao
patriarcal e, ao mesmo tempo, dominante, porque senhora de sua sensualidade e de
seu segredo. Na escolha de outro, que no o seu dominador, d conta de seu
prprio desejo, transgredindo o proibido, libertando-se de uma realidade no
escolhida, tornando-se sujeito, ainda que temporariamente, de sua escolha, de seu
prprio corpo.

147
ARAUJO, Luciana S L. C de. Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos. Tese de doutorado. USP/
ECA 1999. p.4.
64

E exatamente sob este aspecto que o filme de Joaquim Pedro de Andrade


se coloca como vanguarda e ruptura: ele vai mexer e questionar os valores mais
sagrados da famlia brasileira: a religio, ou seja, o catolicismo e sua expresso - o
padre, que maior poder ter quanto mais distante for a localidade onde servir; e a
vida sexual da famlia, ou seja, o patriarcalismo brasileiro, conforme aponta Gilberto
Freyre148, em seu tradicional estudo Casa Grande & Senzala.
Viotti149 atualiza a fala de Freyre em sua obra Da Monarquia Repblica.
Para a autora no se deve considerar o catolicismo desenvolvido no Brasil colnia
como uma abstrao. Ele uma forma histrica concreta:

a Igreja catlica no Brasil colonial tinha uma viso de mundo


tradicional e um conceito hierrquico e esttico de organizao de
classe, que enfatizavam as obrigaes recprocas bem mais do que
os direitos individuais e a liberdade pessoal, alm de sacramentarem
as desigualdades sociais. Segundo essa viso providencial do
mundo, os senhores nasciam para ser senhores e os escravos para
ser escravos 150.

Em sua descrio, nosso burgus gentil-homem, representante tpico da


elite brasileira estava convicto que uma ordem provincial catlica e uma sociedade
orgnica respondiam ao seu olhar empreendedor (o lucro como prioridade) e
aristocrtico (a etiqueta, como definio social) de maneira mais efetiva151.
Sua modernidade no investimento de terra, capital e trabalho, valores
inquestionveis para o desenvolvimento do perodo colonial, se transformava
rapidamente em postura tradicional e conservadora nas questes de sexo e vida
familiar e em suas atitudes ante o trabalho e o lazer, a frugalidade e o luxo, o poder
e a riqueza152.
em Freyre que Viotti caracteriza o comportamento social do senhor de
terras colonial brasileiro, orgulhoso de suas proezas sexuais, de suas relaes
extramaritais e de seus filhos ilegtimos. Os padres eles mesmos frequentes
transgressores do celibato podiam apenas ser complacentes conselheiros.153.

148
FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala: formao da famlia brasileira sob o regime da economia
patriarcal. 16ed. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1973.
149
COSTA, Emlia Viotti da . Da Monarquia Repblica. . 6.ed. So Paulo: Fundao Editora da UNESP,
1999.
150
Idem . pg. 353.
151
Ibidem . pg. 356.
152
Ibidem pg. 356
153
FREYRE, 1956 (apud COSTA, 1999, p. 356.)
65

Conforme Sarti154, o feminismo europeu e norte-americano favorecia a


discusso da condio da mulher, tendo seu impacto com a publicao em 1963 do
livro A mstica feminina, de Betty Friedan, Esta discusso j se fazia sentir no eixo
Rio-So Paulo, alavancada pelas mudanas profundas decorrentes do governo de
Juscelino, marcado por intenso e acelerado crescimento econmico. deste perodo
que uma juventude de classe mdia intelectualizada discute a perspectiva de
transformar a sociedade como um todo.
A essas circunstncias somavam-se mudanas efetivas na situao da
mulher no Brasil a partir dos anos 1960, propiciadas pela modernizao que vinha
passando o pas, pondo em questo as relaes de poder tanto no mundo
naturalizado das relaes entre homem e mulher, quanto em todos os mbitos da
sociedade, articulando as relaes de gnero estrutura de classes155.
O filme de Joaquim Pedro de Andrade, O padre e a moa, por meio da
hierofania (manifestao do sagrado atravs de irrupes no cotidiano) vai mostrar a
transformao do momento profano, humano, cronolgico num outro, sagrado,
atemporal, de domnio daqueles que so capazes de assumindo-o, libertarem-se de
seu cotidiano terreno, transformando-se de homens em deuses.

154
SARTI, Cynthia A. O feminino brasileiro desde os anos 70: revisitando uma trajetria. Estudos Feministas,
Florianpolis, 12(2): 264, maio-agosto/2004
155
SARTI, op.cit. p.37
66

Erotismo dos corpos

O curta-metragem Vereda Tropical de Joaquim Pedro de Andrade uma comdia


porno-ertica ou uma porno-chanchada onde um professor se relaciona com uma
melancia (fig.20a). Para o cineasta trata-se de:

Crnica de uma tara gentil, encontro lrico nas veredas escapistas de


Paquet, imagtica verbalizao e exposio vergonhosamente
impudicada das fantasias erticas, Vereda tropical contm a
denncia da vocao geniital dos legumes, a inteligncia das
mocinhas em flor, o gosto da vida e a suma potica de Carlos
Galhardo . Educativo e libertrio.156

Do conto original de Pedro Maia Soares para a revista Status, o filme um


exerccio visual de imagens erticas no vistas. O que est presente mais a idia
imagtica do erotismo do que a representao em si.
Um jovem professor em fase final da tese relaciona-se sexualmente com
melancias. A segunda personagem do filme, criao do cineasta, a colega de
curso que conhece a escolha sexual do rapaz e, sem julg-la, busca razes para tal
comportamento.
A primeira sequncia tem Carlos Galhardo, cantor famoso nos anos de 1950,
cantando Vereda Tropical como fundo musical e um aflito e ansioso professor
chegando em casa de bicicleta com a melancia na garupa. Seu propsito: um ato de
prazer com a fruta.
Os cuidados com a melancia so todos aqueles de uma primeira relao: o
banho, a secagem, o talco, pequenos carinhos na fruta, beijinhos e a faca como
smbolo flico dominador, aquele que rompe com o que passivo e fechado,
abrindo-o continuidade do ser, conforme Bataille157
Sobre a toalha de banho na escrivaninha de trabalho devidamente esvaziada,
o jovem avisa com voz suave e fala de lngua presa:
O rapaz- " s uma casquinha, no vai doer nada, nada". E vai tirando a
tampa da casca de um dos lados da melancia.
O rapaz - - "No tenha medo no, no vou ferir voc, viu?"

156
Apresentao do diretor para o curta-metragem presente no encarte do filme Guerra Conjugal.
157
BATAILLE, Georges. O Erotismo. O proibido e a transgresso. Lisboa: Moraes, 1980.
67

Continua recortando a tampa da melancia e a imagem do vermelho da fruta


remete diretamente idia do genital feminino se abrindo.

Figura 20a. A descoberta

O rapaz - "Agora s o branquinho. T doendo? No t doendo no!! Agora


tem que abrir um pouquinho. Agora s a plinha, esse pedao, esse pedacinho!!"
A ambiguidade da fala do personagem nos remete ao ritual do defloramento e
nos anos de 1977 era a explicitao de um novo comportamento sexual da
juventude, a ruptura do tabu da virgindade e o exerccio do que passou a ser
chamado de "sexo livre", a obscenidade posta em cena, o segredo livremente
revelado.
A simulao do confronto melancia e homem criada pelo personagem,
numa fantasia de luta com a melancia, instando a fruta para dele no fugir com o
tom professoral do dominador:
O rapaz - "No foge, fica quietinha..."
Mas a posse, que se poderia remeter diretamente ao contexto batailleano, a
busca da continuidade perdida, resulta apenas neste momento, numa precoce
ejaculao.
68

3. O PADRE E A MOA

A tela negra onde se iniciam os crditos - Difilm apresenta / O padre e a


moa, vem acompanhada por uma ladainha tpica das pequenas cidades
interioranas, com as vozes femininas cantando a vinda do Senhor. A cmera do
diretor vai apresentando o cenrio como se ela rapasse nas paredes de pedra do
lugar. Uma panormica da D/E pe a mostra o caminho que o filme tomar.
Num cenrio de pedras e terra arenosa, com vegetao pobre, cercado pelo
macio rochoso da Serra do Espinhao em Minas Gerais, um padre jovem e seu
guia sobem em mulas o caminho tortuoso da serra. Em plano geral, padre e guia
vo se desviando de uma vegetao espinhosa que teima em estar no caminho,
com seus galhos apontando para o cu. A msica passa a ser instrumental.
A cena muda para a estrada que d para a cidadezinha, ladeada por um muro
que marca o incio das casas da cidade com caractersticas de construo colonial.
Ao atravessar a ponte de madeira que d acesso cidade no h ningum
para receber o padre. No conjunto de casas uma se destaca por tamanho e posio,
est na parte mais alta e sua posio central em relao s demais. Em zoom in
um vulto claro no janelo do primeiro andar do sobrado colonial chama a ateno
indicando se tratar de uma figura feminina. Os personagens centrais da histria
esto apresentados e o ambiente onde ela se passar tambm./corta.
A prxima cena com panormica E-D e zoom in mostra o padre e o guia
passando em frente a igreja, com um cu de chumbo sobre a cabea, seguindo em
direo a uma casa onde pessoas esto fora, aguardando/corta. A sala est repleta.
As mulheres sentadas mesa, alguns em p nas paredes, outros nos bancos
embaixo das janelas olham para fora. H uma porta fechada na parede. Ouve-se
uma fala off, mas quem foi que no quis tomar o remdio? foi o sr, padre...
(presumido, porque o som no claro)
O padre entra na sala carregando uma valise e cumprimenta a todos que
aparentemente esto sem ao, frente a juventude e beleza do padre. Ele pergunta
por padre Antonio e uma beata pede sua beno e o encaminha para a porta
fechada da parede da sala. Ouve-se a voz off ...assim o senhor no deixa ele
respirar..., ...tem que morrer como padre..., ...o senhor quer que ele morra....
Durante o filme identifica-se a voz de Vitorino, o farmacutico da cidade. A beata
69

bate firmemente na porta, alto e seguidamente, como a anunciar a chegada de


estranho.
O interior do quarto filmado mostra o padre deitado e dois homens, um mais
velho e um mais moo de cada lado da cama. A batida insistente faz com que um
deles se vire e abra a porta para o padre que entra sem cumprimentar. As sombras
do quarto remetem ao escondido, s escuras, as falas ouvidas anteriormente em off,
como se houvesse um segredo, um velar de no se sabe o que, tpico desse modelo
social.
O homem mais velho cumprimenta o padre recm chegado e avisa que padre
Antonio est muito mal, delirando; Tava com medo que o senhor no chegasse a
tempo, ele tcom febre alta, delirando, ele t fraco. Todos olham em direo
cama e o homem mais novo diz:
- Parece que ele quer dizer alguma coisa. Sendo rudemente interrompido pelo
homem mais velho que contrape:
- Ele est delirando.
O padre jovem informa:
- Preciso ficar sozinho com ele.
E se volta para o doente sentando na cama, colocando seu ouvido na boca do
padre moribundo. Os demais saem de cena lentamente, primeiro o homem mais
jovem que olha longamente para a cama, depois o homem mais velho, que o faz a
contragosto, lentamente, tentando ouvir alguma coisa do que est sendo
confessado.
Naturalmente percebe-se a importncia desses homens na cidade, so eles
que esto beira da cama do padre. O mais velho Honorato, o proprietrio da
ltima mina de diamante da cidade; o mais novo Vitorino, o farmacutico do lugar,
ou seja, um recorte social tpico do Brasil.
A cena seguinte apresenta a moa Mariana - linda de vestido branco,
sentada numa cadeira de palhinha numa sala clara, ampla, de janelas abertas, com
um livro no colo. E naturalmente o espectador reconhece a moa da janela que viu o
padre chegar. Honorato entra sala adentro e sem palavra percorre o espao at a
ltima janela quando se vira para a moa e pergunta:
- O que voc estava fazendo aqui?
- Nada, responde Mariana. Esperando...
70

- Voc estava imaginado outra vez, diz Honorato. Indo em direo a outro
aposento sua fala taxativa ao acus-la de estar na janela; ele a tinha visto da rua.
Incomodada, a moa se mantm na dvida de segui-lo./ corta.
Assim, numa frase de dcimos de segundo dentro de uma cena acusativa,
descobre-se a fragilidade de Honorato. Estar na janela, imaginar, sair da condio
por ele definida no pode. moa cabe cumprir o que for determinado.
No quarto, que repete o ambiente sombrio do quarto do padre, s que maior,
repleto de desenho de santos na parede e nos mveis, Honorato tira o casaco e se
defronta com Mariana que o tinha seguido. O silncio da cena que perdura alguns
segundos agudiza a tenso que permeia a relao entre ambos. Mariana tenta uma
aproximao e pergunta sobre padre Antonio, ao que Honorato pergunta por que ela
demorou tanto tempo para perguntar sobre ele.
Entre conversas triviais a respeito da condio do padre Honorato deita-se na
cama e lana o veneno que o queima:
- Padre Antonio falou seu nome na confisso para o padre novo. E provoca a
moa, dizendo que s ela, o padre Antonio e o padre novo sabem o que aconteceu e
pergunta o que o velho padre fazia com ela no horrio da aula.
Negando as insinuaes de Honorato em relao ao velho padre, Mariana
provoca-o dizendo que num dada situao, em confisso, ele perguntou sobre as
coisas que o senhor faz comigo. Honorato cobra o fato dela no ter lhe dito isso
poca e pergunta qual foi sua resposta, ao que ela responde que fingiu no ter
entendido a pergunta. Honorato acusa-a de mentirosa, o que ela nega, mas avisa-o
que s mentindo para ele nela acreditar, j que ela no mente para ele.
- Voc vive mentindo, encerra Honorato.
Em plano americano essa sequencia vai dar o tom da narrativa que vai
permear o filme, o jogo de ambivalncias, j que no se sabe o quanto de verdade
existe na fala de Mariana num cenrio de luz (ela) e sombra.
Para criar um clima de aproximao Honorato diz a Mariana que tem um
presente para ela h muito guardado na arca - sobe fundo musical orquestrado -
diz que no vai dar-lhe ainda, mas que ela pode v-lo. Ao abrir a arca, Mariana pega
um vu de noiva e paralisada, fica olhando para ele. Sem som, o silncio da imagem
toma a cena.
Em sequencia em plano americano, o padre jovem encomenda a alma do
antecessor na igreja da cidade. O recorte do altar atrs parece que amplia a
71

dimenso de sua juventude e beleza, tornando-a quase sagrada, num ambiente que
o seu oposto, velho, feio, sem perspectiva.
Em primeiro plano, Mariana vai at o caixo para se despedir de padre
Antonio e nesse pequeno movimento o divino se manifesta na identificao do
sagrado, da mesma forma que o jovem padre. Honorato a segue e cumpre o mesmo
ritual. Vitorino entra pela nave da igreja visivelmente alcoolizado.
Honorato organiza a sada do caixo para o cemitrio, com a subida do fundo
musical como um rquiem, definindo a ordem de quem o segura, sem que haja
qualquer contestao frente demonstrao de autoridade.
O cortejo sai da igreja em direo ao cemitrio e o cenrio natural compactua
com o clima opressivo da cena. A cmera mostra a igreja em plano geral,
demonstrando seu tamanho em contraste com o ambiente pobre e comezinho da
cidade.
No cemitrio enquanto o jovem padre l os ritos funerrios, Vitorino em
primeiro plano exclama em voz alta:
- Deus levou nosso vigrio quando a gente mais precisava dele. O enterro
continua e Vitorino interrompe novamente:
- Padre Antonio sempre dizia que a gente tem que se conformar com a
vontade de Deus; mas aqui todo mundo j conformado com tudo. Deus achou que
ningum mais aqui precisava de Padre Antonio, e ele morreu... Mas aqui no pode
mudar nada. Passando entre os presentes, algum tenta segur-lo e ele vai direto
para o novo padre.
- Padre Antonio no deixava mudar nada aqui. (falando enquanto o enterro
continua). Todo mundo aqui conformado com a vontade de Deus e quer as coisas
como sempre foram. Padre Antonio nunca permitiu nenhum abuso aqui.

Figura 21. O enterro do padre


72

Neste momento Honorato intervm mandando dois homens retirarem Vitorino


do cemitrio que vai gritando:
- Me larga, Padre Antonio no era nenhum santo! Me larga, padre Antonio
no era santo...mas nunca tolerou pouca vergonha de velho.
A cena traduz a imobilidade do povo da cidade, na voz explosiva de Vitorino,
ele mesmo, imvel frente a essa realidade. A fala do farmacutico tambm aponta
um jeito de viver que imutvel porque no deve ser mudado, a vontade de Deus,
ainda que o velho padre no tenha sido santo tem a ver com Mariana?; mas a
diferena de Vitorino se explicita na acusao a Honorato em relao a Mariana:
pouca vergonha de velho.
A cena seguinte ocorre na farmcia entre Vitorino e o padre. A farmcia o
retrato da desolao; estantes sem remdios, ou com poucos deles e no decorrer da
cena saberemos que muitos so embalagens vazias; nas portas dos armrios os
vidros esto quebrados ou no h vidros. Vitorino bebe furtivamente antes do padre
chegar . Ele vem atrs de remdio para a paroquiana muito doente, tem uma
posio de distanciamento e pressa. s suas costas, uma figura local permanece
imvel com o olhar para a cmera durante toda a cena. Vitorino ao contrrio, tenta
se aproximar do padre, ser til, pedir desculpas pelo ocorrido no enterro.
Em panormica, Vitorino anda pela farmcia atrs do remdio sabendo que
no h; sua lentido e a explicao de que so embalagens vazias vo deixando o
padre exasperado. O artifcio de aproximao de Vitorino no surte efeito, irritado,
diz que no tem nada que possa ajudar e a prxima remessa de remdios depende
das estradas melhorarem por causa da chuva, a um padre em primeiro plano
contendo a decepo.
Em plano geral, Honorato e o padre esto mesa servidos por Mariana,
enquanto o velho explica ao jovem a histria da cidade.
- A estrada nova passou longe dessas terras. Aqui no vem mais ningum,
padre, tem muita serra pra subir; descer para ir embora mais fcil. Quem tinha
vontade de mudar h muito tempo que foi embora, quem ficou, foi porque quis. A
gente gosta dessa calma. Aqui no adianta padre, as coisas no mudam... Elas
mudam sim. Mas to devagar que ningum sente.
Mariana em sua atividade de servir evidenciada pela cmera que a torna
visvel e luminosa em contraste com a sala de mveis escuros. A cmera em
73

primeiro plano se volta para ela que observa os homens, sabendo que dela que
se refere a fala de Honorato que continua em voz off :
- Tem pessoas aqui que esqueceram o resto do mundo. Tem gente que
nunca viu outro lugar. A gente aqui t protegido. Sobe o fundo musical.
Corte e a cena seguinte uma panormica do padre ao lado da igreja com a
imensido do cu a sua frente. De costas, aparente atitude contemplativa, o padre
se volta e caminha em direo contrria igreja, enquanto a voz off de Honorato
conta:
- Agora no vem mais ningum aqui; mas no princpio eles vinham; vinham a
p e .a cavalo. Viagem de muitos meses, anos at, procurando. Eles procuravam
ouro e esmeralda. Quando acharam os diamantes, foi por acaso, no deram valor.
Nesse tempo, acho que toda essa serra era vazia, nunca tinha vindo algum aqui.
Em sequencia, mostra o padre numa casa vazia, runas do perodo de
apogeu que Honorato se referia. Movimentando-se pelo espao da casa vai se
enquadrando nos espaos antes ocupados por portas e janelas. Honorato segue
seu discurso em off: Naquele tempo havia muito diamante, Era s olhar para
margem que encontrava, os diamantes foram se soltando da montanha, caindo no
rio e sendo levados. A pedra pesada. [ ] Depois foi acabando, eles garimparam
tudo. Toda essa serra eles lavraram, anos e anos, no ficou nada. Hoje o que s se
encontra o que eles no quiseram, uma pedrinhas midas feitas cabea de
alfinete. difcil encontrar alguma, mas a gente vendo conhece logo. Ele alumia feito
uma estrela, no meio das outras pedras. Quem j achou algum, nunca mais deixa de
procurar, mesmo que no encontre nunca. E ele s aparece no lugar pior, na serra,
onde s tem pedra, onde no d mais nada.
Durante a fala de Honorato, o padre se movimenta pela casa de tal forma a
por em enquadre um conjunto de umbrais, como um corredor em perspectiva
(fig.22). para l que se dirige o padre, de costas para a cmera, e ao chegar
senta-se num banquinho.
Cena claustrofbica, repleta de recortes fechados, que quase faz se estar
num labirinto, acompanha o discurso de apogeu e decadncia de Honorato,
culminando num corredor contnuo e sem sada. Poder-se-ia pensar que tal
representao imagtica estaria em relao com a lgica do totalitarismo do poder
que naquele momento envolvia o Brasil, como as rochas da serra o faziam com a
cidadezinha.
74

Figura 22. O labirinto

A cena seguinte incorpora o presente dos negcios na cidade perdida na


serra. Em primeiro plano, Honorato avalia uma pedra com a lente de aumento
estudando seu parco valor. O armazm est repleto de bebida nas prateleiras em
contraste com o armrio da farmcia. O padre passeia pelo armazm ouvindo o
lengalenga de Honorato, dizendo que as pedras no valem nada, que todos devem
a ele, que se no fosse ele o lugar j teria morrido. O padre observa a compra da
pedra de um morador para Honorato e o valor trs vezes maior da dvida registrada
pelo negociante, numa aluso clara ao processo de endividamento nacional a partir
da industrializao.
O padre provoca Honorato perguntando como ele consegue viver, j que a
revenda das pedras praticamente no d nada e ele reclama que o melhor era
mudar de negcio. A resposta vem rpida:
- D-se um jeito.
Numa panormica elevada, que atinge os telhados da cidade e seus recortes
de ruas, como uma grande pedreira pontiaguda ou uma pedra de diamante bruta,
de costas para um morador que est em primeiro plano, o encaminhamento cnico
vai indicando o diamante que a cidade ainda mantm.Corta.
A cmera gira em torno de Vitorino que, sentado no cho, observa o casaro
da cidade. Em panormica, moradores encostados no muro. O silencio evidencia a
cena: em contraposio a imobilidade existente Mariana vem em direo cmera
em plano americano com um garrafo de vinho na mo e um embrulho na outra. O
75

movimento que ocorre por conta dela. A cmera segue a moa em travelling e
panormicas vo sinalizando a dinmica que movimenta a cidade, o diamante que
sobrou, diamante que brilha com seu vestido branco.
Mariana no corresponde aos cumprimentos recebidos pelos moradores que
acompanham seu caminhar, nem o de Vitorino que se levanta quando ela se
aproxima/corta.
No bar, Mariana serve dois fregueses e numa panormica para a esquerda
deixa um copo com bebida para Vitorino que j se mostra bastante alterado na
mesa/corta. Em plano geral v-se o bar na obscuridade e ao fundo, atrs do balco
Mariana se destaca como se tivesse uma aura em torno de si/ corta.
Plano geral da fachada de uma casa, onde ao abrir a janela, a luz interna
denuncia o tronco de Mariana. Ela aparece rapidamente no peitoril, olha procura.
A cmera d um zoom out , identifica Vitorino que observa se visto e enquanto a
janela fechada, ele se dirige para a casa./ corta.
De mos dadas, Mariana traz Vitorino para dentro de casa, com todo o
cuidado que um encontro adltero (?) deve ter. Na obscuridade de um cmodo, a ele
se oferece e com ele nos braos busca o leito. Ele de incio se envolve com a
situao, a cmera em primeiro plano, mas acaba rejeitando-a e saindo. Silenciosa,
escura, uma das cenas cidas do filme. Os jovens da cidade no conseguem se
amar. A recusa de Vitorino a Mariana est pela condio de servir a Honorato? O
longo olhar do jovem to magoado quanto piedoso. E Mariana de vestido claro na
parede clara se auto-reflete/corta. Vitorino na mesa do bar, retomando a cena de
antes.
Esta cena na anlise flmica de Luciana Araujo est referida como um
flashback [ ] sem que se tenha claro de que personagem a lembrana
apresentada. Para este estudo, entende-se que se trata da lembrana de Vitorino,
atormentado de amor, desejo e arrependimento por sua fraqueza.
Mariana entra em cena pela esquerda, com seu brilho pessoal passando pela
lateral da igreja. Pela direita entra o padre cercado de beatas que falam juntas e ao
mesmo tempo de Mariana e Honorato descendo o morro. Excluda do grupo , a
moa aguarda a passagem das beatas com o padre, que permanecem ao seu redor,
como a protege-lo do perigo que Mariana representa. Ele tenta olhar a moa mais no
alto da colina da igreja, mas no consegue. E Mariana com a parede clara da igreja
ao fundo e seu cabelo claro ao sol um desenho de luz.
76

A cena seguinte o padre na casa de Honorato que mantm o mesmo


comportamento dos encontros anteriores. Honorato de p, fala sobre sua vida com
Mariana, enquanto o padre de costas para a cmera ouve o velho. Ao ter pegado a
menina aos 10 anos para criar, j gostava dela, era filha de um garimpeiro sem
sorte, brigou com o vigrio da cidade por causa da menina que vivia com ele e avisa
o padre que vai dividir um segredo que nunca contou a ningum, nem a padre
Antonio:
- Mariana vive comigo feito minha mulher.; e pede o consentimento do padre
para casar-se com a moa, nem que fosse para reparar o malfeito
A cena quase esttica, com pouqussimo movimento por parte de Honorato
no beiral da janela e entrecortada com cenas externas com sua voz em off : de
Mariana em primeiro plano no caminho da igreja, duas externas indicando a
formao de um temporal, e de Vitorino, em plano americano que observa o
casaro.
Um primeiro plano do padre de perfil na cena seguinte que se vira de lado
para a cmera a partir da voz em off de Vitorino acentua uma mudana da narrativa:
-Padre, voc tem que me ouvir.
Tenso, o padre ainda em primeiro plano, cobra do farmacutico sua condio
de alcoolizado.
Vitorino insiste:
- Isso no tem a menor importncia, eu sei o que estou dizendo; padre, o
senhor a nica pessoa que pode fazer alguma coisa.
O padre se vira, evitando o olhar direto do farmacutico e se movimenta pela
sala da casa paroquial . Vitorino vai atrs e insiste dizendo que Honorato no deixa
Mariana sair de casa, ela no foi servir o rancho. E cobra uma posio do padre,
confrontando-o com o comportamento de padre Antonio que, enquanto vivo, no
deixa Honorato fazer o que quisesse.
- Padre, Honorato queria que padre Antonio morresse, ele estava esperando
por isso h muito tempo, e segura o padre pelos ombros.
O padre se livra de Honorato, e se movimenta como se quisesse fugir da
situao. Mas Vitorino continua em primeiro plano:
- Ele tinha ciumes do padre Antonio com Mariana, e era de mim que ele devia
ter cimes, eu dormi com Mariana, eu dormi com Mariana na casa dele, na casa de
seu Honorato.
77

O padre est de frente para o crucifixo na parede e dirigindo-se para a porta,


abre-a e informa ao farmacutico que o velho vai se casar com Mariana, com voz
conformada, sem olhar de frente para Vitorino.
A sequencia de cenas dos personagens trabalhada em plano e contra plano
numa dinmica que desmente a postura quase esttica de ambos, mas demonstra o
conflito instaurado entre os dois personagens: Vitorino quer que o padre rompa o
status quo da cidade e confronte Honorato, situao que o farmaceutico no tem
coragem de fazer; o padre, recm chegado, no quer se envolver num conflito que a
soluo j est determinada a priori.
A sequencia das cenas de Vitorino, em primeiro plano, que olha com
incredulidade o padre, fora de cena, e desafia-o:
- E o senhor vai deixar? O senhor. vai concordar com isso?
A voz em off do padre responde:
- J concordei. Depois de tudo que aconteceu...
Vitorino inflamado interrompe a fala e pergunta:
- Como que o Sr. sabe o que aconteceu? O Sr. no sabe de nada, o Sr s
sabe o que eles contam,mas tudo o que o Sr. Honorato diz mentira! Ele tambm
no sabe de nada; ele no sabe de Mariana.
A cena termina com os dois homens frente a frente, a cmera no padre
estupefacto.
As cenas seguintes so rpidas e mostram na primeira, o padre na igreja
tocando rgo com as beatas cantando a mesma ladainha dos crditos iniciais, sua
expresso ausente. A segunda ele escrevendo, e j h papeis amassados a sua
volta, demonstrando a dificuldade da condio da escrita.
O recorte est feito. Planos rpidos mostram um padre atormentado, inquieto
e o espectador acompanha a exausto do conflito com o padre dormindo no cho.
A tenso acumulada pelo tic-tac do relgio de parede, o nico som presente nas
cenas.
Batidas nervosas na porta o acordam, noite e ele sonolento vai abrir.
Mariana. O padre pede que ela volte no dia seguinte e converse com ele na igreja,
mas Mariana insiste alegando que Honorato no vai deixar.
Em primeiro plano ela conta que Vitorino esteve em sua casa e nega todas as
falas do farmacutico, que nunca esteve com nenhum deles; ainda que deitasse
com Honorato, nunca foi mulher de ningum.
78

A cmera no padre mostra a porta de seu quarto de dormir aberta, ele vai ate
ela e fecha-a de maneira pudorosa. Mariana em cena diz que saiu fugida, Honorato
proibiu-a de falar com ele. Atemorizada, avisa que tem que voltar logo, com medo
que ele acorde.
O padre pergunta se ela quer casar com ele; ela titubeante responde que sim.
Ele sugere que ela espere mais um pouco.
- Esperar o que? Responde a moa.
O movimento de braos para baixo do padre demonstra sua impotncia frente
pergunta feita e a resposta obtida; no h o que esperar aonde eles esto.
Mas Mariana deixa claro sua dvida. O pedido de Honorato veio quando ele
no havia chegado e padre Antonio estava morrendo, nenhuma nova perspectiva se
impunha e isso fez com que ela se decidisse pelo casamento.
Os personagens em plano e contra-plano mantm o dilogo lento, com leves
movimentos de cabea, envergonhados de estarem sozinhos noite, na sala de
pouca luz, onde a beleza e a juventude de ambos como um lume que no ateia o
fogo inteiro, mas o mantm existente, quase quieto, para o momento de se
apresentar por inteiro.
- Agora no sei, diz Mariana e pergunta ao padre quando ele ir embora.
- Vai demorar muito tempo, responde o padre.
Ela insiste: - Quanto?
Ele abaixa a cabea como se derrotado frente situao que se impe:
- No sei, isso no depende de mim.
Mariana conta ao padre o medo que dela se apoderou , assim que ele chegou
cidade, medo que passou a ter ao pensar que ele iria embora.
- Comecei a ter medo de repente, de ficar aqui sozinha com eles. Padre, eu
tenho vida agora, antes eu no tinha!.
Um medo novo, um medo que faz com que acorde com o corao batendo
porque sonhou que ele tinha ido. Vontade de largar tudo s para v-lo um
pouquinho; a falta que sente dele o dia inteiro. Em primeiro plano, ela caminha
lentamente em direo ao padre, que est fora do quadro, e de repente, se agarra
s suas costas:
- Pelo amor de Deus, no me deixe sozinha!! (fig.23)
O padre ouviu a fala de Mariana de costas, numa representao clara de
negao fala da moa, por no aceit-la ou por no suport-la, como queira o
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espectador, ele mesmo, padre, solitrio e dilacerado frente a uma realidade velha,
inspita e sem perspectiva.

Figura 23. No me deixe!

O interdito est posto, o sentimento ertico inerente quilo que vai buscar a
possibilidade da continuidade e o risco da transgresso se instala, uma vez que se
h interdio, o seu contrrio - a transgresso - tambm se apresenta.
Mariana sai correndo da casa paroquial e se assusta com um vulto que
espreitava a casa. O padre a chama da porta, mas ela no se volta.
Em cena externa, panormica, sequencia com pequenos cortes, o padre ao
sair da casa paroquial de manh, pode avaliar o impacto da visita de Mariana na
recusa das beatas ao seu cumprimento, nas janelas que se fecham a sua
passagem, e vai a caminho da bodega de Vitorino que a fecha nas vistas do padre.
outro padre. Caminha com passos firmes, recusando a injustia que acusa
sem saber, que aponta com a certeza de imaginar. (fig.24)
80

Figura 24. Te(n)so da escolha

Corte, cena breve com Vitorino, que no enfrenta o padre, mas dispersa aos
brados o povo da porta da farmcia que fazem comentrios, criticando neles, aquilo
que no admite para si prprio:
- Vo morrer de podre, seus nojentos! [ ] no respeitam ningum, nem a
moa, nem seu Honorato, se no voc ele vocs j tinham apodrecido aqui, corja de
maus agradecidos!
Corte. O padre vai a casa de Honorato e batendo fortemente na porta, no o
encontra. Grita ento:
- Mariana, Mariana!! A moa tenta abrir a janela, mas fecha rapidamente ao
receber uma pedrada.
A cena seguinte o rio em panormica, o garimpo e seus vrios meandros,
numa aluso aos sentimentos que esto em conflito na cidade. Honorato est
sentado no canto esquerdo da margem. O padre se dirige com passos determinados
na direo do velho e exclama:
- Seu Honorato, eu preciso falar com o senhor.
Honorato j de p, reclama que o padre est atrapalhado o servio e que ele
nada tem a falar com o jovem proco. O padre contrape dizendo para todos que a
culpa de Honorato, que Mariana foi noite casa paroquial, porque ele a proibiu
de ir a igreja, onde todos poderiam v-la.
- Mariana minha mulher; com ou sem casamento, ela minha mulher e o
senhor no tem nada a ver com a minha vida.
Em plano americano, o padre com um garimpeiro ao lado, mistura de justia e
morte, a correnteza do rio como o fluxo de emoes que vivenciam os personagens,
81

o cu em movimento de grandes nuvens, como o desenho da ira de Deus,


contrape:
- Ela no sua mulher.
Externa, panormica e plano-sequencia, no negrume da noite, Honorato e
Vitorino bbados saem do armazm; Vitorino ajuda Honorato que cai algumas
vezes at conseguir chegar a porta de casa que aberta por Vitorino. Honorato
entra. Vitorino tem expresso divertida, ri da fragilidade do poder que no enfrenta,
diverte-se com o segredo dos poderosos, como se dele pudesse usufruir algum para
si. Dirige-se ao lugar costumeiro onde observa o casaro e a janela de Mariana.
Surpreende-se ao encontrar o padre. Primeiro plano nos personagens e Vitorino
entre admirado e divertido autoriza o uso pelo padre do lugar que dele, onde se
observa a janela de Mariana. Torna-se camarada com o padre, identificando-o como
um seu igual:
- Quero fazer as pazes. A gente vem pr c junto de noite namorar de longe a
mesma moa!.
O padre o empurra e ele cai no cho rindo.
A cena em panormica e em plano sequencia quase repete com o padre o
andamento da sequencia anterior com Honorato e Vitorino. O escuro da noite e as
poucas luzes mal revelam o padre se movimentando, passando pelo armazm,
voltando, passa pelo canto das casas e de costas para a cmera se determina: em
frente porta da casa de Honorato, que pelo fio de luz, percebe-se aberta. Entra, e
de frente para a cmera avana pelo corredor. Na sala encontra Honorato dormindo
no cho, embriagado Passa por ele e bate na porta do quarto de Mariana/corta.
Mariana ocupa a cena de maneira recorrente; no centro a nica
iluminao/iluminada. Os planos e contra-planos como que se repetem queles do
episdio da casa paroquial. Mariana abre a porta ao padre e chama-o de louco;
avisa-o que Honorato chegou dizendo que ela dormiu com ele, que vai mat-lo. De
fala mansa e tranqila ele avisa que todos esto dormindo, bbados e que ele vai
lev-la para Diamantina enquanto todos dormem.
A questo central para a moa se o padre ficar com ela, o que ele
argumenta que no pode ser. A questo central para o padre resolver o seu
problema e Mariana no pode ficar na cidade, seno o problema no ser resolvido.
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Mariana reluta, mas aceita a fuga e ambos o padre e a moa saem da


cidade velados pela escurido da noite, num conjunto de panormicas e zooms,
tendo a moa sempre frente puxando o padre que parece arrependido da ousadia.
Numa panormica da estrada os dois aparecem ao longe, um pontinho claro
e outro escuro, aproximando-se de frente para a cmera, o padre austero, andando
firmemente, como a cumprir uma obrigao, Mariana, difana, com um meio sorriso
de satisfao nos lbios, passeia pelas flores esqulidas, sobreviventes da terra
ruim. O casal acompanhado pela cmera em travelling que mantm o primeiro
plano em ambos. A solido de ambos e do lugar s cortada pelo grito estridente e
contnuo de uma ave. Ela provoca o padre, por que no conversa com ela, se a
acha bonita. Ele no lhe d uma palavra.
No caminho, algum os v e visto por eles, indefinvel. Vai-se. Mariana vai
conversando sozinha com o padre que no lhe responde sobre a situao; do povo
que fala que mulher de padre vira mula-sem-cabea, de como se sente; no sei se
o demnio mesmo ou se Deus que est no meu corpo, sua expresso leve e
divertida demonstra conforto com a situao, diferente do padre tenso e silencioso.
Ambos esto sobre o vale, como se pairassem acima da terra, terra pobre,
seca, e ao final da estrada o telhado e a torre da igreja indicam seu domnio pelo
vale. De lado, com a cmera em travelling, o padre corre em direo igreja, como
se chegasse a seu destino. A cidade est vazia, abandonada. Ele grita em
desespero:
- No tem ningum!
O desespero do padre contraposto com a calma de Mariana que sem os
sapatos molha os ps no riacho, aproveitando as pequenas coisas prazerosas que a
vida d. O padre anda pela cidade desconsolado. Encontra Mariana na sada e
voltam para a estrada, o padre frente, em plano sequencia, meio de costa para a
cmera que o acompanha em travelling. Em off, a voz de Mariana fora de quadro
decreta:
- .A gente no vai chegar em Diamantina. Por isso que eu vim. O senhor
tambm sabe [ ] por que o senhor no fala comigo: por que [ ] no olha para mim?
A fala de Mariana suporte para a sequencia do padre em primeiro plano que
anda sem olhar para trs. A moa repete a frase final em tom alto e com
veemncia, entra em quadro em primeiro plano enquanto o padre mais a frente pra.
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Ele se volta lentamente e vem em direo moa, com zoom in sobre ele, que re-
truca:
- Eu to olhando pra voc. T olhando [ ] e no sinto nada, s raiva; vontade de
te bater na boca [ ] at ficar calada. Voc fica a [ ] ou volta, se quiser. Vou-me
embora.
Uma fala em tom baixo, uma confisso contraditria com a situao ocorrida
at ento. Pode-se imaginar que h um jogo silencioso entremeando a fala do
padre, jogo velado pelo interdito que o acompanha: to olhando e no sinto nada/
sinto tudo; s raiva/ s desejo; vontade de bater na boca at ficar calada/ vontade de
te beijar at voc gemer. A sada a ruptura fica a/ vou embora. O padre volta as
costas para a cmera e continua sua caminhada. A moa parada, incrdula com a
situao vira-se do outro lado e corre em sentido contrrio. Cmera no padre em
primeiro plano que se volta e grita o nome da moa chamando-a, confuso, vai em
direo a ela.
Em panormica, Mariana corre pela estrada da serra ao longe, distante; um
ponto de luz (fig.25) na serra rochosa e ressecada, est alta na serra, acima do
cho, como se a ele no pertencesse. Por outro lado, em primeiro plano o padre
anda lento e

Figura 25 Um ponto de luz

pesado na direo da moa, tendo ao fundo as paredes rochosas, quase como uma
priso. como se invertesse o sagrado e o profano, o claro e o escuro, o leve e o
pesado.
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A cena seguinte Mariana em primeiro plano iluminada pelo sol correndo,


exausta e sem flego se ajoelha no cho/corta. O padre em plano americano de
costas para a cmera vai em sua direo e dela se aproxima mantendo-se em p;
chama-a para acompanh-lo. A cmera enquadra ambos e em plong acompanha o
dilogo:
- O Sr. vai se separar de mim. Sem o sr. no tenho ningum [ ] nada, diz a
moa.
- Eu no posso pedir para uma pessoa s, responde o padre.
- No peo que viva para mim, s que me deixe viver com o sr.
- Eu no posso , voc no v, responde o padre voltando-se para a moa.
Ela abaixa a cabea e o confronta:
- Eu s vejo essa roupa preta.
Ele a convida a acompanh-lo e com a recusa dela avana em sua direo e
segurando os braos fora-a a levantar-se. A moa resiste e em plano geral tenta
beij-lo, conseguindo.(fig.26)

Figura 26. O beijo censurado

O padre empurra Mariana chamando-a de louca. A moa cai no cho e


explode aos prantos:
- O sr. que louco! Voc louco! No sou eu Essa roupa cobre voc todo,
no sente nada, no ve. Olha pra mim, objeto, [ ] sentir.
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A cmera em primeiro plano no padre mostra-o olhando Mariana inteiramente


pela primeira vez, descobre-a e seu rosto tem o mistrio da descoberta, o espanto.
O fundo musical reinicia. Ele anda de um lado para o outro como a querer descobrir
algo ou pensando no impacto da descoberta; o outro, vivo, real, sofredor, a quem ele
causa dor, indivduo nico, diferente do rebanho que est a seus cuidados.
O cenrio externo de rochas e recortes pontiagudos de pedra a sua volta
apresentam a sensao da dor de se perceber um ser descontnuo, finito na sua
incompletude, no havendo esconderijo para essa dor, nem na batina, nem na
representao do divino. Essa dor a manifestao do sagrado.
Cmera em primeiro plano, o padre se volta e de olhos para baixo, onde se
presume esteja a moa, rodopia lentamente em torno dela, como em uma dana de
acasalamento, e em close, ajoelha-se e roa delicadamente os lbios nos ombros
desnudos de Mariana, criando o contraste da delicadeza da cena e a aspereza do
cenrio (fig. 27).Fim do fundo musical.

Fig. 27 Cena imaginada pelo cineasta

Close de Mariana e a descrio absolutamente silenciosa da relao entre o


padre e a moa. A cmera, em close, caminha lentamente pelo corpo da moa a
partir do rosto que descobre o prazer, um pedao do seio, as costas e se volta para
o rosto que num meneio de cabea para trs atinge o orgasmo.
O plano seguinte a perna da moa nua, branca, reluzente e o preto da
batina encobrindo a perna do padre : aquele negro amor de rendas brancas. Em
close o rosto de Mariana virado em direo ao espectador apresenta uma expresso
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feliz e serena, olhos fechados, sorriso nos lbios. Em close tambm, com o rosto
tenso afundado na terra e voltado para a direita da tela, um olho se abre
assustado/corta
Padre em plano geral, de costas para a cmera, o vento movimentando
levemente a batina, nos altos da serra a representao do humano sagrado/corta.
As botinas do padre se misturam com a terra poeirenta e pedregosa e florzinhas que
insistem em sobreviver ali./corta. Mariana em plano americano frente do padre faz
uma trana no cabelo; ao fundo, o padre de costas para a cmera./corta. Em
primeiro plano o padre de costas/corta. Mariana em panormica caminha em direo
ao padre. Essa dinmica da cmera mostra o distanciamento dos personagens, o
prazer culpado, a transgresso. Mariana se aproxima do padre que se mantm de
costas para ela e pergunta para onde vo. Ele responde sem se virar:
- No sei, e comea a caminhar para frente.
Mariana segue-o. Diferentes recortes externos do cenrio, folhagem alta,
cho de pedra, indicam que o padre anda a esmo, perdido. Mariana cobra-o:
- Para onde o senhor t indo? Isso caminho para lugar nenhum!!
A cmera no padre, a voz de Mariana em off:
- O senhor. est fugindo, fugindo s, sem saber para onde. A gente pode ir
para qualquer lugar, era s o senhor. querer. Ningum conhece a gente; se o senhor
quiser [ ] a gente pode viver junto como qualquer pessoa, qualquer lugar servia, se
no fosse essa roupa. s o senhor querer.
A fala de Mariana fundo para as imagens de um padre em conflito. Em
plano geral ele caminha aleatoriamente num cenrio rido e rochoso, duro, spero.
Ela continua:
- Por que o senhor. no vai sozinho? Por que eu tenho que ir com o senhor?
Pode-se na cena, recorrer a Araujo em obra citada (p.203) quando remete a
cena ao episdio de Jesus no deserto sendo tentado por Satans. Pode-se tambm
imaginar o custo da tomada de deciso, do pecado maior que o livre arbtrio, do
assumir a sua vida s o senhor. querer a escolha do prazer real, presente,
em contraposio ao prazer divino, futuro; a razo em oposio a f.
Ele se volta para ela, ambos em plano geral, encara-a e se vira retornando
seu caminhar lento, perdido, a ausncia de expresso no rosto jovem. A cmera se
volta para Mariana em plano americano que em zoom in demonstra sua
incredulidade gritando ao padre:
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- O senhor. est voltando. E a cmera atrs de Mariana, aponta ao longe os


telhados coloniais da cidadezinha de onde tinham fugido/corta.
Num recurso de elipse espacial, o padre anda no calamento da cidade
demonstrando de forma clara e visvel sua chegada; por outro lado, o plano seguinte
o rosto do padre dentro da escurido da cena, como a indicar o processo escuro e
tortuoso que o corri. Seu andar cambaleante sinaliza a sensao de perda. Em
plano sequencia o padre atravessa a cidade, sua figura negra em contraste sombrio
com o cenrio externo, como se o dedo divino o apontasse.
Abre as portas da igreja com violncia escancarando-as, uma sensao de
perda, de impotncia, conduz a cena que ocorre em panormica com travelling
acompanhando o padre. Chorando, nico som audvel na sequencia de cena, jogado
no cho do altar, o padre busca refgio (ou sada) num movimento de corpo quase
fetal, como a buscar o renascimento salvador.
O plano americano bem prximo figura religiosa mostra um homem vencido,
sem salvao/corta para um plano geral da igreja e seus sombreamentos, o
velamento que parte do sentido religioso, o segredo, o secreto. O padre em
contraste com a toalha branca do altar uma figura trgica; ajoelhado, mantm a
cabea para baixo, num aceite submisso. Levanta-se lentamente, dirigindo-se
sada da nave com passos trpegos, as contas arcadas; impressiona a postura
velha que adquiriu.
Beatas fecham a porta da igreja, impedindo a sua sada e ele se v preso
dentro da igreja. Fora, as mulheres tentam ver o que est acontecendo ficando na
ponta dos ps, olhando pelas frestas da madeira da porta, como espera do
extraordinrio. O padre anda entre os bancos da igreja, entreolhando os espaos ele
mesmo espera do inslito; relinchos de mula so ouvidos/corta. Um plano da igreja
em panormica vem acompanhado dos relinchos de mula, que vo aumentando,
como a acentuar o carter do fantstico; Mariana, transformada em mula-sem-
cabea? No, Mariana entra na cidade.
O rosto de um negro morador em close e travelling lateral d lugar a imagem
desmanchada de Mariana que chega de olhos para baixo, frente aos moradores que
a observam/corta e Honorato aparece em cena, levantando-se do cho,
cambaleante, pela bebida e pelo retorno de Mariana/corta. Os moradores chamam
seu nome agarrando Mariana que se debate/corta. Os moradores chamam Honorato
pela janela fechada/corta e Vitorino aparece em plano americano, observando a
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casa em runa onde Honorato est. Tudo est em runas, preciso que se
recomponha a situao. Honorato aguarda. o morador que traz a soluo. Ao lado
de uma Mariana esttica, pega o vu de noiva do cho; como se fosse possvel
voltar de onde se parou, apagar o acontecido, fazer de conta/corta.
Imagem em Honorato, que sai da casa em runas. Um morador acocorado a
janela meneia a cabea concordando com a situao que vir e Vitorino observa a
passagem do velho que se vai/corta.
O padre dentro da igreja rompe a inrcia em que estava e busca sada pela
porta lateral, forando cada um de seus lados/corta.
Vitorino em cena, plano americano, na soleira da casa em runas completa o
movimento de abertura com as mos iniciado na cena com o padre. Em zoom out , a
cena mostra Mariana de costas, de noiva, segura por moradores. O farmacutico
grita:
- No! Vem um castigo de Deus para quem tocar nessa moa. Ela sagrada.
S o demnio mesmo... ou um santo... um santo mandado pelo demnio! Eu vi... eu
fiquei na serra...o amor deles...no meio das pedras. Eu vi o amor deles. sagrado!
Em primeiro plano, Vitorino se denuncia, era a figura que estava na serra
acompanhando o casal durante a fuga. Em forte declarao aponta a sacralidade do
ato, a doura do desejo; a representao de Mariana como a ruptura do existente,
daquela que traz a condio de continuidade, sagrado porque nela se restabelece o
sentido de humanidade; santo e demnio interrelacionados e complementares, como
o erotismo e a transgresso. Senta- se apoiado na pedra onde Honorato estava,
como a se colocar no lugar do velho e continua a fala em off :
- S mesmo Deus para viver com ela aqui, no meio da gente,pra todo mundo
ver e contar que pra Deus ser louvado.
A cmera acompanha a cabea com o vu de Mariana em detalhe, a moa
se solta dos moradores, dirige-se porta da casa em runas abrindo-a e, ao
encontrar o padre, joga-se em seus braos. A gritaria das beatas inicia o final
dramtico do filme.
Toda a dramaticidade se coloca na acelerao da imagens, no fundo musical
que de suave e lrico at ento, torna-se rascante e recortado, entremeado com o
grito das mulheres. O casal abraado se livra dos moradores e beatas que tentam
segur-lo, buscando abrigo na casa abandonada, mas cercado por elas.
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A sequencia das cenas se d em panormica e com a cmera em movimento


zoom in e out; mulheres descabeladas, sombreadas do o tom mtico da cena,
levando o espectador identificao com hrpias ou frias mitolgicas.
O padre e a moa correm pelo terreno acidentado em torno da cidade,
tentando fugir da violncia que se imps. As beatas ensandecidas esto caa do
pagamento do pecado por meio da violncia e da violao do amor apresentado. A
obscenidade do amor sagrado no se pe to livremente. O canto das beatas
acompanha a fuga.
Mariana vai frente reconhecendo o terreno. O casal entra numa das vrias
grutas existentes no composto rochoso/corta. Em plano geral, os moradores ocupam
o morro onde o casal se refugiou. Fim do fundo musical/corta
A cena ocorre agora dentro da caverna. O padre e moa de costas para a
cmera vo entrando nos espaos sinuosos das rochas. Ao fundo, com zoom in a
cmera indica ao espectador um recorte rochoso assemelhado ao altar da igreja, um
espao sagrado/corta.
Em primeiro plano, o padre observa a conformao rochosa subterrnea
buscando uma sada. Ouvem-se os soluos de Mariana. Ele dirige o olhar para
baixo, onde ela est, apoiada na pedra e se agacha tambm. Abraados, buscam o
conforto dos corpos unidos. Sobe a msica lrica acompanhando o movimento
afetivo do casal, Mariana rasga a batina e beija o padre no ombro/corta. A cmera
em close no rosto iluminado do padre que, abraado Mariana afaga seu ombro. H
um esfumaamento da cena/corta.
Um plano geral externo mostra a boca da caverna com fogo e, mais atrs, os
moradores que assistem a cena.
Fade out e a tela, agora branca, apresenta a frase final em letras pretas o
verso que originou o filme:

NINGUM PRENDE AQUELES DOIS


AQUELE UM
NEGRO AMOR DE RENDAS BRANCAS.
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FICHA TCNICA158
35mm / P&B / 90 min / 1965

Produo - Filmes do Serro


Produtores - Joaquim Pedro de Andrade; Luiz Carlos Barreto
Direo de produo - Raymundo Higino
Produtor associado - Luiz Carlos Barreto
Assistncia de produo - Flvio Werneck; Geraldo Veloso
Financiamento/patrocnio - CAIC Comisso de Auxlio Indstria
Cinematogrfica do Rio de Janeiro; BEG; BNMG
Argumento/roteiro - Joaquim Pedro de Andrade
Direo - Joaquim Pedro de Andrade
Assistncia de direo - -Eduardo Escorel
Continuidade - Carlos Alberto Prates Correia
Direo de fotografia - Mrio Carneiro
Assistncia de fotografia - Fernando Duarte
Cmera - Mrio Carneiro
Montagem - Eduardo Escorel; Joaquim Pedro de Andrade
Cenografia - Mrio Carneiro
Direo musical - Guerra Peixe
Msica - Carlos Lira
Conjuntos e bandas - Quinteto Villa-Lobos
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Locao - So Gonalo dos Rios das Pedras MG; Gruta de Maquin ; Serra do
Espinhao, MG.

ELENCO

Helena Ignez - (Mariana)


Paulo Jos - -(Padre)
Fauzi Arap - - (Vitorino)
Mrio Lago- - (Honorato)
Moradores de So Gonalo do Rio das Pedras
Participao especial: - - Rosa Sandrini (Beata)

PRMIOS

Prmio de Melhor Direo do Festival de Terespolis, 1966

Prmio de Qualidade do Instituto Nacional do Cinema, 1966

Prmio de Melhor Fotografia, Festival de Braslia, 1966


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4. VEREDA TROPICAL

Vereda Tropical, todo filmado na Ilha de Paquet, cidade insular do Rio de


Janeiro, o curta metragem de Joaquim Pedro de Andrade que compe um dos
episdios do filme Contos Erticos, de 1977, apresentado como bonus no longa
metragem Guerra Conjugal, tambm do cineasta.
O filme inicia: os crditos em fundo preto: logotipo do Ministrio da Cultura
Lei de Incentivo Cultura e BR Petrobrs apresentam, numa realizao da Filmes
do Serro com restaurao TeleImagem, Cinemateca Brasileira e Trama.
A apresentao do filme com desenho colorido em rosa e vermelho, uma
estilizao sofisticada do coito, apresenta os atores Claudio Cavalcanti e Cristina
Ach, alm do cantor Carlos Galhardo.

Figura 28. Adaptao, dilogos e roteiro;

A voz de Gregrio Barrios com o bolero Vereda Tropical acompanha o incio


da apresentao e da primeira cena do filme. No h nomes para os personagens, a
intencionalidade da no identificao leva a pensar que poderia ser qualquer um. A
identificao dos personagens ficou definida como O rapaz e A moa.
1 Sequencia: Plano Geral - porta de entrada de casa antiga, clara, com um
certo ar de decadncia, plantas ao redor criando um ambiente buclico. Zoom in no
O rapaz que chega de bicicleta com uma melancia presa na traseira, capanga e
livros na mo/corta. Fundo sonoro: o bolero de Barrios.
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Em plano geral, ansiosamente ele abre a porta, derruba a melancia, pega-a e


entra em casa. O cenrio o de uma sala de classe mdia, numa casa antiga com
estantes cheias de livros, pastas AZ e uma mesa de trabalho, apresentando a idia
de estudo. Sem largar a melancia, O rapaz deixa os livros sobre a mesa de trabalho
e coloca as chaves dentro da capanga, hbitos metdicos do cotidiano.
A aparncia singela do cenrio interno: casa simples, antiga, cmodos
ensolarados, p direito alto, grandes janelas; e do cenrio externo - sol, folhagens,
um certo descuido cotidiano levam a uma aparncia de tranqilidade e modorrncia.
O rapaz vai para uma saleta com cabideiro de ferro, onde esto penduradas
roupas - uma soluo tipicamente masculina que tambm pode indicar uma
permanncia temporal. Sem largar a melancia, ele se agacha para tirar a porrinha
que prende as barras da cala para que no fiquem manchadas de graxa e
pendura-as no cano do cabideiro, encaminhando-se para o cmodo seguinte. O
rapaz tira a camisa com esforo, j que ainda continua com a melancia no brao e
se vira procurando algo.
Fim do fundo musical que acompanhou os primeiros 2 minutos do filme:
Vereda Tropical, de Gonzalo Curiel, Interpretao de Gregrio Barrios
Voy
Por la vereda tropical
La noche plena de quietud
Con su perfume de humedad.

Andando pela casa, O rapaz sem camisa com a melancia nos braos se
esfora para tirar os sapatos em p, largando-os pelo caminho. Em plano-
sequencia, numa panormica, O rapaz carrega a melancia para a cozinha. Na pia,
com ar de excitao contida abre a torneira, mas percebe que ainda est de cala;
fecha a torneira, senta-se na cadeira e tira a cala, ficando de cueca, para lavar a
melancia na pia da cozinha. Preocupado com a higiene da fruta, reprova o pano de
prato que est mo ao cheir-lo e busca a toalha de banho pendurada num varal
da cozinha enxugando a fruta.
Em plano americano, no banheiro e de cueca azul, O rapaz pendura a toalha
na grade da janela que d para o quintal de bananeiras e entra no chuveiro com a
melancia. Abrindo a torneira toda, os pingos esparsos levam-no a dar umas
batidinhas no chuveiro (numa clara insinuao ao histrico problema de gua no
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Rio de Janeiro) para aumentar a quantidade; o resultado no muito melhor e ele


entra na gua com a melancia que recebe os esparsos pingos dgua e seus
primeiros afagos.
Aqui, aparece uma certa malcia como marca do diretor a fragilidade do
cotidiano nada funciona de forma adequada, preciso sempre dar-se um jeito,
uma batidinha.
Em plano americano, O rapaz segurando a melancia, pega o sabonete na
saboneteira da banheira (sobre a qual o chuveiro est instalado), mas insatisfeito,
joga-o fora pela janela do banheiro num ato to natural que demonstra sua tranqila
privacidade.
Um novo sabonete retirado do armarinho e desembrulhado, iniciando-se
afinal o banho da melancia carregado de afagos e beijos. Sobe o som do bolero
Vereda Tropical de Barrios:

Hoy
Slo me queda recordar
Mis ojos muerem de llorar
y mi alma muere de esperar.

A cena do banho tem um minuto e meio de durao. um banho para as


preliminares do sexo; uma preliminar. Ensaboando e acariciando a fruta O rapaz
senta-se na banheira com ela em seu colo, e terminado o banho, ao levantar da
banheira filmado num recorte de trax e coxas com a melancia estrategicamente
segurada na genitlia. O rapaz envolve a melancia na toalha e saem do aposento,
fim do fundo musical.
A cena seguinte em primeiro plano mostra os cuidados que a fruta merece: a
escolha do talco, uma faca afiada (!), um paninho em embalagem fechada.
Um passarinho com seus trinados insiste em dar uma natureza leve e singela
cena que se desenrola.
De volta sala, ansioso, joga no cho o que est sobre a mesa, buscando
espao para estender a toalha de banho aonde a melancia veio enrolada. A mquina
de escrever merece um maior cuidado. Com a toalha de banho estendida sobre a
mesa, a melancia no centro da toalha, O rapaz passa talco na fruta retirando o
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excesso com o paninho novo, recm tirado do plstico, acariciando e cheirando a


fruta.
A sala filmada tpica dos estudantes dos anos 70: a estante de blocos de
concreto, o picape com a caixa de som, um mapa do Brasil antigo na parede,
bonecos de argila do Nordeste e uma jangada mostrando possveis viagens.
Depois de seis minutos e 10 segundos ouve-se a voz do ator num monlogo,
com voz de lngua presa surpresa - onde o duplo sentido das palavras instiga
nossos sentidos para o reconhecimento do ato de defloramento. Sobre a mesa e
virado para a cmera em plano americano, O rapaz e a melancia iniciam os jogos
sexuais com ele cortando um dos lados da melancia redonda:
- s a casquinha, no vai doer nada, nada... s a casquinha/corta.
A cena filmada em detalhe mostra o momento do corte da fruta insinuando de
maneira maliciosa o processo de introduo do penis numa vagina com hmen:
- No tenha medo no, eu no vou ferir voce, viu?!?
Close nO rapaz, que continua seu ofcio com a faca na melancia:
- T doendo? No t doendo, n?
Filmado em detalhe, a melancia sendo cortada e os dedos dO rapaz no
recorte, a percepo imediata de uma vagina sendo acariciada,
despudoradamente aberta, oferecendo-se. O monlogo dO rapaz continua:
- Agora tem que abrir um pouquinho. Em close, O rapaz ainda diz:
- Agora s essa pelinha, s esse pedao, esse pedacinho! (fig.29)

Figura 29. S esse pedacinho.


96

A cena a simulao dos movimentos do ato sexual com tentativas de beijos


na boca/vagina da melancia que foge; volteios do ator em torno da mesa e sobre
si mesmo e o dilogo de poder que ele estabelece com a melancia:
- Fica quieta, fica quieta, no foge de mim, no foge...
Na cena em primeiro plano, O rapaz coloca a melancia sobre a mesa, senta-
se na cadeira e com os braos estendidos cerca a melancia e consegue o beijo
to esperado, encaminhando para o clmax da cena. O rapaz levanta, abaixa a
cueca e introduz o penis na fruta com a subida da voz de Gregrio Barrios no verso
Vereda Tropical/ corta.
O detalhe flmico: o tronco erguido, o genital na melancia, as mos tensas
apoiadas na mesa e a rolagem da fruta para o lado, denunciam o resultado;
jogando-se na cadeira O rapaz comenta insatisfeito:
- Ejaculao prematura!/ corta./
Encerrado a primeira sequencia do filme com 7 minutos e 27 segundos.

2 Sequencia: com a Lagoa de Paquet ao fundo, a personagem feminina


introduzida andando de bicicleta, e passa a se chamar de A moa. Ela pergunta
curiosa a escolha do colega, pesquisando se h algo errado com a relao de
pessoas.
- Mais ou menos, responde O rapaz com a bicicleta ao lado da colega. A
discusso passa por dinheiro, sadas com o outro, problemas, e a figura ambgua
dO rapaz vai se colocando em cena.
- E precisa dinheiro para namorar? pergunta A moa.
A conversa gira sobre dinheiro, custo de sair, dvidas. O rapaz responde de
maneira convicta:
- Melancia no, melancia s comprar. Tambm no digo que me viciei,
porque no uma coisa que d propriamente dependncia, s...bom mesmo,
saudvel, fresquinho, natural, gostoso... , eu acostumei, no viciei, acostumei.
Assim, o comportamento transgressor se coloca na escolha da melancia
como parceira sexual porque ela isso mesmo, uma melancia; a negao do
outro, o sentido do no compromisso, a ausncia de desgaste que a relao com
outro causa.
A esttica da imagem entra em conflito com a referencia diegtica
apresentada. O cenrio idlico, natural, ingnuo; no comporta uma conversa
97

sobre comportamentos obscenos ao ar livre, fora da cena. Para o cineasta do


avesso, comporta.
Insatisfeita, a moa apresenta o cotidiano do casamento de maneira a
provocar o colega: horrios, silncios horrorosos.
E a resposta vem novamente de forma convicta:
- Horrio tem que ter mesmo, disciplina, economia domstica, seno o
dinheiro no d. Agora, silencio no tem problema, porque quando eu quero, eu falo
por elas, mudo a voz, mudo a personalidade, a cada melancia uma melancia
diferente.
E ele encerra, assumindo que j superou de forma pragmtica o possvel
ridculo da situao.
Na barca Rio-Niteroi, os jovens aparecem em primeiro plano no convs.
Nesse momento os papis sociais dos personagens so revelados:
- Eu estou trabalhando demais, , estou escrevendo minha tese, estou dando
aula para quatro turmas (faz sinal com a mo direita, juntando o dedo mindinho com
o polegar indicando trs, numa possvel insinuao de hbitos de escotismo em
voga poca nas classes abastadas) mas, o dinheirinho que resta s para
sobreviver mesmo e pr comprar uma melancia de vez em quando.
Aqui, a situao se desnuda, ele se apresenta como um estudante de ps-
graduao em fase final da tese e ela, carregando livros de literatura brasileira (uma
das marcas do cineasta) indica que sua colega, um diferencial para a classe mdia
dos anos 70 e, particularmente para a mulher.
O dilogo non sense continua. Durante toda a sequencia, o jovem tem
comportamentos incompatveis com a tara revelada: no conversa para criana, e
se afasta com a moa ao perceber a menina ao lado do casal.
Num canto da balsa expe seu conhecimento sobre a vocao genital dos
legumes: a fruta na baixa estao, as frutas experimentadas que no funcionam.
O racismo e a questo da classe social aparece com a questo do melo,
quando A moa pergunta: :
- Melo voc j experimentou..., coisa de rico, caro, tipo mulher loura, loura
mais caro por aqui.
A fala dA moa outra estocada do cineasta que aponta o racismo
subjacente que permeia as classes sociais mais abastadas, particularmente no Rio
de Janeiro, que no freqentam a praia para que a pele no escurea.
98

Movimentando-se pelo barco, sobem ao terrao e O rapaz comenta:


- .Eu comprei, - batendo com o punho fechado no convs num gesto de
deciso e poder - ... at daquele importado... Fracasso; batendo a mo aberta
vrias vezes no convs indicando decepo e impacincia - ...eu no sei se foi o
tamanho, a cor, amarelo plido...
A comparao com os modelos de beleza importados imediata. o tempo
da enxurrada cultural mercadolgica americana, imediata a comparao dos tipos
fsicos (tamanho a mulher brasileira com caractersticas mignon); a cor, amarelo
plido em contraposio ao dourado da pele, fruto da miscigenao racial e tambm
da vida praiana carioca.
E ele continua:
- ...eu gosto mesmo daquelas compridonas, sabe? abrindo os braos
para mostrar o tamanho da melancia a que se refere - as rajadas, escuronas -
gesticulando para A moa chegar mais prximo e arremata cada uma delas d
vrias!/corta.
A sutileza no dilogo final instiga a reflexo sobre o gosto ligado esttica da
fruta (compridonas, escuronas, num simulacro das jovens interioranas/ nordestinas
que vinham servir de domsticas nas casas dos ricos) e tambm a facilitao do uso
(os jovens abastados que delas se serviam quando a casa noite se aquietava).
Essa sequencia se encerra com 11 minutos e 20 segundos de filme..

3 Sequencia: A cena a relao sexual explcita entre O rapaz e a..melancia. O


recorte num dos lados da fruta simula a vagina aberta para o prazer, com os dedos
dO rapaz acariciando.

Figura 30 Aberta em flor


99

Manuseia o cabinho da melancia como se acariciasse um clitris,


conversando com a amada num monlogo/dilogo repleto de prosopopias
metafricas e alegricas:
- Machinha voc, hem!! No, deixa... sua boba, deixa...quequi.. c tem
vergonha, ? Bobagem, aqui que mais gostoso! levantando o cabinho da
melancia simulando a atividade sexual. Mas no admite fazer felatio com a
melancia porque afinal ele no desses.

Figura 31 Machinha, quem??

O ttulo Teoria Sociolgica no criado mudo no impede a luta do jovem com a


melancia numa disputa de poder:
- Ah! Agora est querendo fugir ? T com medo, ?..
Cortando o cabo da melancia, exclama num flagrante freudiano da inveja
feminina peniana gerando um duplo comportamento e uma pergunta na cabea:
afinal?...
Claramente definido quem o macho na situao, recusa-se a ficar por baixo
quando a melancia sobe sobre a genitlia:
- Voc por cima no! E o penis penetra na melancia.
100

Figura 32 A violencia da violao

Joaquim Pedro rompe a fala de Bazin que diz das duas impossibilidades do
cinema: o orgasmo e a morte. Na cena supostamente filmada com uma cmera
dentro da melancia e sob essa perspectiva, ele tambm responde aos filmes
pornogrficos do perodo com os quais no concordava.
Atingido o clmax, o rapaz ataca a melancia a facadas, cortando-a,
retalhando-a num festim frutesco, entregando-se ao prazer da morte/renascimento
(la petit mort bazinniana) e, esfaqueando a amada literalmente come a fruta,
recitando como em orao:
- Bebo seu sangue, como a sua carne!
Como no ato sagrado de sacrifcio, o sangue bebido e a carne comida retorna
vtima na condio de infinititude, de um carter ilimitado, pertencente a esfera do
sagrado. o desejante que cobia o objeto desejado e ao desnud-lo, quer penetr-
lo, dele se apropriar e despossu-lo.
So passados 14 minutos e 15 segundos do filme..

4 Sequencia - Praa XV, sada para as barcas. Plano geral na praa com a
esttua de D. Joo VI ao fundo. Pessoas se renem para ver espetculo de artistas
de rua, com primeiro plano no homem negro que come fogo (!) e no menino (6
anos??) de microfone de fio, cantando forr com a famlia de imigrantes nordestinos,
com a me na zabumba, o pai no tringulo e o irmo mais velho na sanfona,
101

marcando o ritmo num passo sincronizado, o que d graa e leveza cena,


lembrando muito rapidamente ao espectador a tragdia que ali se opera.

Figura 33 O verdadeiro dr. Sylvana

A conversa dos jovens sobre o festim fruti-sexual de fim de semana e as


fantasias que acompanham O rapaz: o sono relaxante, a fantasia do poder do
segredo de ser o esquartejador de melancias; o Dr Silvana com as caractersticas do
jovem intelectual de direita, feioso e tinhoso, daqueles meio-esnobes; a dou umas
aulas louqussimas.
No bar, discutindo sobre a tese h a preocupao do fracasso:
O parentesco colateral entre os nordestinos emigrados na construo civil do Rio
de Janeiro; declara o rapaz de maneira pomposa e continua:
- sabe aquele cara que toca piano depois de esquartejar a mulher? Pois , s que o
meu som mais para Luiz Gonzaga, com uma conotao homosexy inevitvel, uma
loucura...(em tom contundente e tenso ), acho que vou acabar sendo reprovado e
desrespeitado, alm de tudo.
A moa contrape a tenso do colega sugerindo uma pesquisa sobre a
melancia e seu uso (dos dois jeitos!) na construo civil e pelos solitrios da classe
mdia, best-seller, considera a amiga.
102

Desqualificando a proposta da amiga o rapaz retruca que a melancia os


operrios comem (qualificando os operrios como eles de maneira pejorativa), e no
segundo jeito era capaz de ele ser comido.
A moa faz um comentrio ambguo do colega e a fama que um livro assim
traria, mas ele pe um ponto final no assunto, dizendo ser fiel melancia, mandando
ela buscar uma fruta, caso houvesse para mulher, ao invs de ficar frustrada e
gorda.
A cena seguinte mostra os dois na feira e descobrimos que A moa vai a
busca de seu amante vegetal ideal com a ajuda do colega, um connoisseur do
assunto.
A moa com o livro de Literatura Brasileira nos braos vai descobrindo as
vrias utilizaes de um tubrculo ou de uma banana (meio bvia, considera com
expresso enfadonha) analisando as contradies e disponibilidades que existem no
mundo vegetal, como uma abobrinha excessivamente grande ou a cenoura que tem
para todos os tipos.
A cena da feira tem 3 minutos de durao.
Em plano geral, com a cmera em travelling, o casal aparece de costas,
andando de bicicleta nas margens da lagoa de Paquet, ele com a melancia no
bagageiro, ela com os legumes na cestinha/corta.

Figura 34. Placidez mentirosa.


103

A voz de Nuno Roland sobe agradavelmente antiga na msica Fim de


Semana em Paquet, com rotao mais lenta e gravao remixada, comparada com
a original:

Esquea por momentos seus cuidados


E passe seu Domingo em Paquet
Aonde vo casais de namorados
Buscar a paz que a natureza d.

A moa no desiste:
- Mas voc acha que tem que ser solitrio mesmo, quer dizer, s com uma
pessoa e uma fruta ou uma pessoa e um legume?
As variveis que O rapaz apresenta no a satisfazem e ai ela radicaliza:
- ... a mulher com dois legumes e o homem com uma fruta e um legume.
Entre envergonhado e divertido, O rapaz rejeita a proposio feita e
argumenta:
- No, nada disso, eu acho que o negcio eu, voc e os hortifrutigranjeiros.
- Pode? pergunta A moa ansiosa.
- Por mim, tudo bem! Diz O rapaz.
- Genio! Agora, sem essa de esfaquear a melancia, t legal?, lembra A moa.
O rapaz responde rindo:
- No boba, a faca fica com voc, s se precisar descartar alguma coisa.
Camera em travelling com zoom out, abrindo para plano geral.
- E...tem algum te esperando em casa? pergunta ela insinuante,
aproximando a bicicleta a dO rapaz.
A resposta imediata:
- Tem uma melancia,... pela metade.
Sobe a voz de Carlos Galhardo cantando Luar de Paquet, composio de
Freire Jr e Hermes Fontes, gravada em 1963.
Panormica acompanhando o casal andando de bicicleta at sair de cena,
que se mantm em travelling na lagoa, num lindo fim de tarde/corta.

Nessas noites olorosas


quando o mar, desfeito em rosas
se desfolha lua cheia
104

Figura 35. Intensidade escondida.

O filme acaba em estdio, em plano geral, com Carlos Galhardo envolvido


por nereidas cantando num cenrio que falseia a praia da Ilha de Paquet e o luar
que d ttulo msica, tpico das chanchadas nos anos de 1950.
105

VEREDA TROPICAL

35mm / cor / 18 min / 1977

FICHA TCNICA

Produo- - Lynxfilm S.A.

Companhia produtora associada - -Editora Trs

Produo - -Csar Mmolo Jnior

Direo de produo- - Jeremias M Silva; Yara Nesti; Antnio Cristiano; Srgio


Mesquita

Argumento - -Pedro Maia Soares

Direo / roteiro / adaptao - -Joaquim Pedro de Andrade

Estria- - Baseada no conto "Vereda tropical" de Pedro Maia Soares

Direo de fotografia- - Kimihiko Kato

Montagem- - Eduardo Escorel

Figurinos / cenografia- - Pedro Nanni

Msica- -
Ttulo da msica: Vero em Paquet I
Intrprete: Carlos Galhardo
106

ELENCO

Cludio Cavalcanti (Professor)


Cristina Ach (Aluna)
Carlos Galhardo (Cantor)

PRMIOS

Selecionado para o Festival New Directors, New Film, NY

Selecionado para a Quinzena dos Realizadores de Cannes


107

5. CONCLUSO

O objeto desse trabalho foi o estudo do erotismo como aspecto interdito e


transgressor, recurso imagtico de denncia social presente na obra do cineasta
Joaquim Pedro de Andrade. Usou-se dois de seus filmes O Padre e a Moa e
Vereda Tropical, o primeiro baseado no poema homnimo de Carlos Drummond de
Andrade e o segundo no conto premiado de Pedro Maia Soares para o concurso da
revista Status.
Joaquim Pedro de Andrade um dos fundadores do Cinema Novo e
representante caracterstico da alta burguesia nacional. Privou familiarmente dos
grandes nomes da cultura do pas e era um apaixonado por literatura.
Essa paixo ele transformou-a em filmes, desconstruindo literatura e
produzindo cinema autoral a partir do referencial imagtico que apresenta de forma
transgressora e crtica, sua maneira eloquente de dar visibilidade s obscenidades
contidas num cotidiano cruel em suas desigualdades sociais.
O cinema de Joaquim Pedro de Andrade no para principiantes, numa
analogia frase jobiniana. Comprometido com o pensamento de esquerda, um
cineasta de referncias culturais e utiliza-as em seus filmes como o estandarte que,
na histria, precede os grandes lderes.
Tambm no um cineasta para a massa, sua produo flmica
esteticamente elaborada, acentuando na cenografia referencias culturais que levam
a uma identificao incmoda pelo espectador.
Cineasta de seu tempo, crtico das grandes narrativas histricas, apresenta
seu avesso, tornando visvel a obscenidade que delas fazem parte. um cineasta
brasileiro que por meio da crtica aos smbolos da cultura nacional, desconstri o
imaginrio existente.
O drama O padre e a moa produzido em 1966 reflete as agitaes vividas
no Brasil nesse perodo. O verso que encanta o cineasta: negro amor de rendas
brancas a imagem do contraste, dos contrrios que mobilizam o cineasta.
O Brasil vive a euforia do desenvolvimento o filme se passa numa
cidadezinha perdida na regio de Diamantina, Minas Gerais, sobrevivente do
perodo aurfero que assolou a regio no incio do sculo. O pas est sob domnio
militar com centralizao de poder, represso e censura a todos os meios de
comunicao; no filme, a cidade controlada por Honorato, dono da mina exangue,
108

do armazm e do bar, com total ascendncia sobre os moradores, com quem a


moa se relaciona quase incestuosamente. O espao cnico, interno e externo, de
sombras e penumbras, rochas e aridez, remetem o espectador realidade de seu
tempo.
No pas, a classe burguesa e a elite industrial com medo do movimento
grevista e reivindicatrio apiam o regime militar. No filme, Vitorino, o farmacutico,
consciente da situao, embebeda-se frente ao comportamento conformado e
subserviente do povo, ele mesmo incapaz de se confrontar com o poder.
No pas, particularmente no sudeste, a ascenso da classe mdia negra
uma realidade, o que explicita a questo do racismo jamais assumido pelo iderio
nacional. No filme, Joaquim Pedro trabalha com os contrastes dos personagens: a
luminosidade de Mariana frente negritude da batina, negro amor de rendas
brancas.
No pas, a juventude urbana das capitais do sudeste vive o conflito de
geraes, rompendo com os valores da tradicional famlia brasileira. No filme,
Mariana brilha com sua beleza e juventude, recusa a fantasia da aprovao social
quando se nega a casar com Honorato e explicita para o padre o desejo de t-lo
como homem que, jovem e lindo, rompe com o que apresenta o negro, a morte, o
fatalismo da vida - e representa a recompensa divina por meio do sofrimento e da
castidade, e a ela se entrega. So queimados, em sacrifico, redimindo os pecados
da cidade e do pas.
Em 1977, 11 anos depois, em tempos de incio de abertura poltica num pas
que lambe suas feridas e sua ressaca sexual flmica, com o fim da censura e o
exerccio da liberdade buscada, qualquer que ela fosse, Joaquim Pedro de Andrade
filma o curta porno-ertico Vereda Tropical, adaptao sua do conto premiado para a
revista masculina Status.
No ambiente buclico da ilha de Paquet um jovem professor no final de
preparao da tese se relaciona sexualmente com uma melancia.
Todo o filme um arranjo perfeito para o deleite visual do espectador. O
fundo musical com Gregrio Barrios, Nuno Roland e Carlos Galhardo, cantores dos
anos dourados, aparenta uma certa nostalgia do perodo. Mas, em se tratando de
Joaquim Pedro, o cineasta do avesso, s aparncia.
Em contradio flagrante imagem e som o filme reflete as mudanas no
comportamento sexual da juventude de classe mdia, seus medos e escolhas frente
109

liberdade to duramente conquistada; uma sexualidade transgressiva, que se


coloca frente ao sujeito, ele e ela, com a qual ainda no se sabe lidar e que a
sociedade torna-a interdita, porque a teme: o direito do prazer sexual sem o nus
das convenes sociais.
A escolha da fruta pelo jovem professor uma sada para o desgaste de
relacionamentos. Namoradas so um problema, a definio da sexualidade tambm.
Melancia no d trabalho, preciso s um pouco de imaginao.
O defloramento da fruta no incio do filme um primoroso recorte do modelo
machista que ainda permanece presente na juventude brasileira e o ataque
sanguinrio quela que lhe deu prazer, alm da desvalorizao moral, indica o
quanto o prazer pecaminoso, bebo seu sangue, como a sua carne. A situao
exige um exerccio de poder frente continuidade rompida e na violncia da morte
que se restabelece a continuidade do ser nico, ainda que descontnuo..
A figura feminina criada pelo cineasta se envolve de maneira curiosa com a
possibilidade de prazer com vegetais. O cineasta, aqui, menos severo com o
feminino, apresentando-o como mais facilmente permevel ao novo.
A discusso sobre o uso da melancia como adendo tese O parentesco
colateral entre os nordestinos emigrados na construo civil do Rio de Janeiro;
uma espetada na inteligentzia nacional, mas tambm uma revelao dos conflitos
sexuais que vive o jovem: eu acabava sendo comido!. A amiga se insinua com a
possibilidade do prazer, mas quem leva a melhor a melancia.
Joaquim Pedro um cineasta transgressor, o cotidiano seu alimento. o
cineasta do que no est dito, o obsceno o atrai. no rompimento de limites que
constri sua obra e a alimenta, suprimindo os limitantes imageticamente. E o que
o erotismo seno a supresso dos limites entre os seres: a busca da fuso, da
continuidade?
Produto de sua classe social traz a contradio dos modernistas e da
esquerda nacional: h sempre um rano aparentemente saudosista no seu trabalho.
No . um cineasta inconformado com o discurso existente, desconstruindo nas
adaptaes literrias com que trabalha, a superficialidade que iguala o que no
igual, sua prxis dialgica refaz continuamente os caminhos do Brasil, explicitando
suas contradies.
110

6. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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______. O Cinema no Sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

Consultas Eletrnicas

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114

7. ANEXOS

O PADRE, A MOA

Carlos Drummond de Andrade


Lio de Coisas. Editora Jos Olympio, maro de 1962

1. O padre furtou a moa, fugiu


Pedras caem no padre, deslizam
A moa grudou no padre, vira sombra,
aragem matinal soprando no padre.
Ningum prende aqueles dois,
Aquele um
Negro amor de rendas brancas.
L vai o padre,
atravessa o Piau, l vai o padre,
bispos correm atrs, l vai o padre,
l vai o padre l vai o padre l vai o padre,
diabo em forma de gente, sagrado.

Na capela ficou a ausncia do padre


E celebra a missa dentro do arcaz.
Longe o padre vai celebrando vai cantando
todo amor o amor e ningum sabe
onde Deus acaba e recomea.

2. Foras volantes atacam o padre, quem disse


que exrcitos vencem o padre? Patrulhas
rendem-se
O helicptero
desenha no ar o tringulo santssimo,
o padre recebe bnos animais, ternos relmpagos
douram a face da moa.
E no alto da serra
O padre
entre as cordas da chuva
o padre
no arcano da moa
o padre.

Vamos cerc-los, gente, em Gois


Quem sabe se em Pernambuco?
Desceu o Tocantins, foi visto em Macap Corumb Jaragu Pelotas
em p no caminho da BR 15 com seu rosrio
na mo
l vai
e a moa vai dentro dele, reza de padre.

Ai que no podemos
contra vossos poderes
115

guerrear
ai que no ousamos
contra vossos mistrios
debater
ai que de todo no sentimos
contra vosso pecado
o fecundo terror da religio.

Perdoai-nos, padre, porque vos perseguimos.

3. E o padre no perdoa: l vai


levando o Cristo e o Crime no alforje
e deixa marcas de sola de poeira.
Chagas se fecham, tocando-as,
filhos resultam de ventre estril
mudos e rvores falam
tudo testemunho
S um anjo de asas secas, voando de Crates,
senta-se beira-estrada e chora
porque Deus tomou o partido do padre.

Em cem lguas de serto


tudo estalar de joelhos
no cho
tudo implorar ao padre
que no leve outras meninas
para seu negro destino
ou que leve to leve
que ningum lhes sinta falta,
amortalhadas, dispersas
na escureza da batina.

Quem tem sua filha moa


padece muito vexame;
contempla-se numa poa
de fel em cerca de arame.

Mas se foi Deus quem mandou?


Anhos imolados

no por sete alvas espadas


mas por um dardo do cu:
que se libere esta presa
sublime natureza
de Deus com fome de moa.
Padre, levai nossas filhas!

O vosso amor, padre, queima


como fogo de coivara
no saberia queimar.
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E o padre, sem se render


ao ofertrio das virgens,
l vai, coisa preta no ar.

Onde pousa o padre


Amor-de-Padre
onde bebe o padre
Beijo-de-Padre
onde dorme o padre
Noite-de-Padre
mil lugares-padre
ungem o Brasil
mapa vela acesa.

4. Mas o padre entristece. Tudo engoiva


em redor. No, Deus astcia,
e para maior pena, maior pompa.
Deus espinho. E est fincado
No ponto mais suave deste amor.

Se toda a natureza vem a bodas,


e os homens se prosternam,
e a lei perde o sumo, o padre sabe
o que no sabemos nunca, o padre esgota
o amor humano.

A moa beija a febre do seu rosto.


h um gldio brilhando na alta nuvem
que eram s carneirinhos h um instante.
Padre, me roubaste a donzelice
ou fui eu que te dei o que era dvel?
No fui eu quem te amei como se ama
Aquilo que sublime e vem trazer-me,
rendido,
o que eu no merecia mas amava?
Padre, sou teu pecado, tua angstia?
Tua alma se escraviza tua escrava?
s meu prisioneiro, ests fechado
em meu cofre de gozo e de extermnio,
e queres liberar-te? Padre, fala!
ou antes, cala. Padre, no me digas
que no teu peito amor guerreia amor,
e que no escolheste para sempre.

5. Que reprteres so esses


entrevistando um silncio?
O Correio, Globo, Estado
Manchete, France-Presse, telef
otografando o invisvel?
117

Quem ala
cabea pensa
e nas pupilas rastreia
uma luz fosforescente
responde no?
Quem roga ao padre que pose
e o padre posa e no sente
que est posando
entre secas oliveiras
de um jardim onde no chega
o retintim deste mundo?
E que vale uma entrevista
se o que no alcana a vista
nem a razo apreende
a verdadeira notcia?

6. meia-treva, e o Prncipe baixando


entre cactos
sem mover palavra fita o padre
na menina-dos-olhos ensombrada.
A um breve clarear,
o Prncipe, em toda sua prpura
como s merecem defront-lo
os que ousam um dia. Os dois se medem
na paisagem de couro e ossos
estudando-se.
O que um no diz outro pressente.
Nem desafio nem malcia
nem arrogncia ou medo encouraado:
o surdo entendimento dos poderes.

O padre j no pode ser tentado.

H um solene torpor no tempo morto,


e, para alm do pecado,
uma zona em que o ato duramente
ato.
Em toda a sua prpura
o Prncipe desintrega-se no ar.

7. Quando lhe falta o demnio


e Deus no o socorre;
quando o homem apenas homem
por si mesmo limitado,
em si mesmo refletido;
e flutua
vazio de julgamento
no espao sem razes;
e perde o eco de seu passado,
118

a campainha de seu presente,


a semente de seu futuro;
quando est propriamente nu:
e o jogo, feito
at a ltima cartada da ltima jogada.
Quando. Quando.
Quando.

8. Ao relento, no slex da noite,


os corpos entranados transfundidos
sorvem o mesmo sono de razes
e como se de sempre se soubessem
uma unidade errante a convocar-se
e a diluir-se mudamente
Mas de rompante a mo do padre sente
o vazio do ar onde boiava
a confiada morna ondulao
A moa, madrugada, no existe
O padre agarra a ausncia e eis que um soluo
humano, desumano e longiperto
trespassa a noitido a cu aberto

A chama galopante vai cobrindo


um tinido de freios mastigados
e de patas ferreadas,
e em sete freguesias
passa e repassa a grande mula aflita.
Urro
de fera
fria
de burrinha
grito
de remorso
choro de criana ?

Por que Deus se diverte castigando?


Por que degrada o amor sem destru-lo?
e a cabea da mula sem cabea
ainda o rosto de amor, onde sem sigilo
a ternura defesa vai flutuando?
Um rosto de besta
entre as cincias do padre
entre as poderosas rezas do padre
nenhuma para resgat-lo
Resta deitar a febre na pedra
e aguardar
o terceiro canto do galo
No barro vermelho da alva
a mo descobre
119

o dormir de moa misturado


ao dormir de padre.

9. E j sem rumo prosseguem


na descrena de pousar,
clandestinos de navio
que deitou ncora no ar

J no se curvam fiis
vendo rprobo passar,
mas antes dedos em sustos
implantam a cruz no ar

A moa, o padre se fartam


da prpria gula de amar
O amor se vinga, consome-os
laranja cortada no ar.

Ao fim da rota poeirenta


ouve-se a igreja cantar
Mas cerraram-se-lhe as portas
e o sino entristece no ar.

O senhor bispo, chamado


com voz rouca de implorar,
trancou-se na sua Roma
de rocha, castelo de ar.

Entre pecado e pecado


h muito de epilogar.
Que venha o padre sozinho,
o resto se esfume no ar.

Padre e moa de to juntos


no sabem se separar.
Passa o tempo no destinguo
entre duas nuvens no ar.

10. E de tanto fugir j fogem no dos outros


mas de sua mesma fuga a distra-los.
Para mais longe, aonde no chegue
a ambio de chegar:
rea vazia
no espao vazio
sem uma linha
uma coroa
um D.

A gruta grande
120

e chama por todos os ecos


organizados.

A gruta nem negra


de tantos negrumes que se fundem
nos ngulos agudos
a gruta branca, e chama.

Entram curvos, como numa igreja


feita para fiis ajoelhados.
Entram baixos
terreais
na posio dos mortos, quase.
A gruta funda
a gruta mais extensa do que a gruta
o padre sente a gruta e o padre invade
a moa
a gruta se esparrama
sobre o musgo, o calcrio, o mido medo
maneira catlica do sono.

Primas de luz primeira despertando


de uma dobra qualquer de rocha mansa.
Cantar anglico subindo
em meio a cega fauna caverncola
e dizendo de cus mais que cristos
sobre o musgo, o calcrio, o mido medo
da condio vivente
Que perdo mais solene se humaniza
e chega provao e paira em beno?
Que festiva paixo lana seu carro
de ouro e glria imperial para lev-los
presena de Deus feita sorriso?
Que fumo de suave sacrifcio
lhes afaga as narinas?
Que santidade sbita lhes corta
a respirao, com visit-los?
Que esvair-se de males, que desfal
ecimentos teresinos?
Que sensao de vida triunfante
no empalidecer de humano sopro contingente?

Fora
ao crepitar da lenha pura
e medindo das chamas o declnio,
eis que perseguidores se perseguiam.

Retirado de : http://www.filmesdoserro.com.br/film_pm.asp
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CONTO VEREDA TROPICAL

Pedro Maia Soares


Publicado na Revista Status, 1976 e republicado na Revista caro n2, 2003

Amo melancias.
Gosto de possu-las ao fim da tarde, quando vem chegando a penumbra, de p,
sobre a mesa da cozinha, no sof, onde mais aconchegante, ou deitado no tapete
da sala, onde podemos rolar de um lado para o outro.
Prefiro as longas, escuras, rajadas, mas so difceis de encontrar. Por isso, quase
sempre tenho uma das redondinhas comigo. Fao um orifcio pouco profundo, o
suficiente apenas para remover a casca. Depois penetro-as, sentindo a carne
vermelha se desmanchar, deixando escorrer um lquido fresco e doce. Com as
mos, seguro o outro lado, acariciando o lugar do cabo. Bem lavadas e lustradas,
elas so macias ao tato, as mos escorregam pelo arredondado da forma. Eu
pressiono mais pra dentro, sinto as sementes me envolvendo e ouo o rudo da
carne que se esfacela.
Com as longas possvel possu-las dos dois lados, sempre com o mesmo
resultado. No encontro o primeiro furo, preciso fazer tudo de novo, o prazer
total. Com as pequenas, em compensao, ao penetrar do lado oposto, o lquido
escorre tambm pelo buraco anterior, de modo que posso senti-lo em meus dedos,
mido, frio, pegajoso.
Tentei meles: so pequenos demais, pouco carnudos e plidos. Experimentei
abboras, mas machucaram-me de to duras. Berinjelas, mames, abacates,
sempre a mesma insatisfao. Por isso volto s minhas queridas melancias, ao
velho e sempre renovado prazer. Compro-as na feira e levo-as para casa debaixo do
brao, dissimulando o desejo que cresce. Sinto-me meio obsceno com meu objeto
ao lado assim exposto, em contato com minhas axilas. Mal posso conter a vontade
de acarici-la. Em casa dou-lhe um banho bem cuidadoso, esfrego um pouco de
talco, encosto meu rosto em sua pele macia e, quando consigo conter o desejo, fico
espera do grande momento, ao fim da tarde.
s vezes, deixo-me levar pelas perverses. Depois de fazer o orifcio, no a possuo
logo: mordo sua carne rubra, chupo-lhe o caldo, introduzo minha lngua em
movimentos circulares e vou enchendo minha boca de saliva e semente, suco e
bagao. Fico com o rosto encharcado, perco a cabea. Atabalhoadamente monto
sobre ela, foro suas entranhas e estremeo de prazer. Depois, deitado sobre o
tapete, descanso um pouco. Mas sub-repticiamente escavo outra parte de seu corpo
com meus dedos e fico remexendo l dentro. meu tnico revigorante: em breve
estou pronto para am-la de novo.
Mais tarde, extenuado e nu, dou 15 facadas em meu amor, retalho-a em pedaos e
como-a sofregamente, sentindo a baba escorrer pelos meus ombros abaixo.

Retirado de : http://www.filmesdoserro.com.br/film_pm.asp