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Journal des anthropologues

Films de mmoire
David Macdougall

Citer ce document / Cite this document :

Macdougall David. Films de mmoire. In: Journal des anthropologues, n47-48, Printemps 1992. Anthropologie visuelle. pp.
67-86;

doi : 10.3406/jda.1992.1674

http://www.persee.fr/doc/jda_1156-0428_1992_num_47_1_1674

Document gnr le 31/05/2016


FILMS DE MEMOIRE 0)

David MACDOUGALL

Film has a curious resemblance to memory In its


simultaneous use of varied modes of representation. In its
sensory, lexical, enactive and narrative aspects, it can be
seen to parallel some of the modes of mental
representation described by cognitive scientists such as J.
Brunner and M. J. Horowitz. However, films can only
represent memory's referents, secondary representations
(such as speech) and correlatives, and in doing so, films of
memory employ a distinctive repertoire of memory - signs
- those of replacement, resemblance and absence. Although
film-makers often misleadingly use historical film footage
as if it were memory itself, film does play an important
part in creating social memory, and in this role it fulfils
for modern society some of the functions of ritual. This
paper is an expanded version of introductory comments
made at the final discussion of the Vth "Regards sur les
Socits1990.
15th Europennes", meeting held in Budapest, July 8-

L'oeil de l'esprit

Les films ont une ressemblance dconcertante avec la mmoire. Ils


enregistrent des images avec des lentilles et des mulsions, au cours d'un
processus mieux compris, quoiqu'aussi tonnant, que les processus

(1) Cet article est une version dveloppe des commentaires exposs en
introduction
Socits Europennes",
la discussion
qui eurent
finale
lieudes
Budapest
Vmes Rencontres
du 8 au 15 juillet
de "Regards
1990. sur les
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physiologiques de l'oeil et du cerveau. Quelquefois le film ressemble une


sorte d'esquisse d'une mmoire parfaite, plus surprenant que la mmoire elle-
mme. Deux des journalistes prsents en 1895, la projection du "Salon
indien" des frres Lumires crivirent que les images mobiles confraient aux
sujets une sorte d'immortalit (Jeanne 1965, pp. 10-12). Plus que les images
des personnes vivantes - considres comme un autre mode de reprsentation -
ce qui frappait vraiment l'imagination de la plupart des premiers spectateurs
c'tait la participation du monde inanim l'enregistrement de ses propres
traits, des moindres dtails d'une exprience, que la mmoire ne peut
qu'approximativement enregistrer. Des images phmres, telles la vapeur
d'une locomotive, la poussire de briques d'un mur dmoli, et le luisant des
feuilles taient bien les vrais miracles de la reprsentation filmique (Sadoul
1962, p. 24; Vaughan 1981, p. 126-127).

Et pourtant la mmoire pose au film un problme fondamental :


comment reprsenter le paysage de l'esprit, dont les images et la logique
squentielle sont toujours caches la vue. Au dix-neuvime sicle, C.S.
Sherrington dcrit un sixime sens qu'il appelle "proprioception" (perception
de soi), conscience de notre propre corps qui confirme notre identit physique
(Sacks 1984, p. 46; 1985, p. 42). Nous pourrions bien considrer la mmoire
comme notre septime sens, cet enregistrement d'une existence antrieure sur
laquelle s'appuie prcairement notre identit intellectuelle.

La mmoire est souvent apparemment incohrente, trange mlange de


sensoriel et de verbal. Elle nous offre le pass en clairs et en fragments, et
en ce qui parat un fatras confus d'un "mdia" mental. Nous semblons
entrevoir des images, entendre des sons, utiliser des mots non prononcs, et
exprimenter nouveau des sensations physiques, comme la tension et le
mouvement. La mmoire trouve peut-tre l'quivalent le plus proche de cette
multidimensionnalit, dans les systmes varis et croiss du film. Cependant,
tant donn cette complexit, et galement l'atmosphre d'irralit et de rve
qui entoure frquemment la mmoire, nous pouvons nous demander si, en
essayant de reprsenter la mmoire en film, nous produisons quelque chose de
significativement diffrent d'autres sortes de reprsentations visuelles et
textuelles. Nous crons des signes pour des choses vues seulement par l'oeil
de l'esprit. S'agit-il nanmoins de signes comme les autres ?

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La traduction de la mmoire

Les films centrs sur le souvenir n'enregistrent videmment pas ce


souvenir lui-mme, mais ses rfrents, ses reprsentations secondaires,
travers la parole, par exemple, et ses corrlatifs. Dans les films, les objets
survivent au pass, les gens se souviennent, et certains objets voquent des
souvenirs ou leur ressemblent . Nous finissons par filmer quelque chose de
trs loign de la mmoire elle-mme, et qui serait plutt un mlange
douteux, d'vidence imparfaite et d'invention. Ainsi des films de mmoire, on
peut dire qu'ils dcrivent seulement les signes extrieurs du souvenir.

Comment alors ces signes doivent-ils tre lus? Pour le cinaste, savoir
comment le public les lit est dans une large mesure une question de
ttonnement et de conjoncture, puisque les cerveaux des spectateurs sont aussi
inaccessibles un examen direct que ceux des personnes filmes. De plus les
films, une fois achevs, ne communiquent pas un message sans quivoque.
Ils fournissent des lectures diffrentes des spectateurs diffrents, et au fur et
mesure que le temps passe sont exposs une relecture permanente. Si la
mmoire elle-mme est slective et idologique, les films de mmoire
renforcent ces caractres et y ajoutent des codes lis aux conventions
culturelles.

On pourrait penser que les objets physiques seraient moins sujets de


tels caprices, et qu'ils fourniraient aux films une sorte de base indpendante
pour le souvenir. C'est le raisonnement invoqu par de nombreux muses.
Mais les objets qui survivent du pass ne sont pas les mmes objets que ceux
qu'ils taient dans le pass, et par consquent ils ne peuvent reprsenter leur
propre souvenir qu'indirectement. A la diffrence d'un objet vu sur une
photographie, qui entretient une relation parallle avec d'autres objets autour
de lui dans un contexte pass spcifique, la patine de l'ge sur un objet ancien
tend en exagrer le statut comme un signe. Ce signe est souvent confondu
avec l'authenticit. Or ce qui est le moins authentique dans les reconstructions
musographiques du pass c'est que les objets authentiques exposs sont trop
vieux. A l'poque reprsente, la plupart d'entre eux auraient t neufs. Alors,
qu'ils soient exposs dans des muses ou films rcemment, les objets actuels
du souvenir sont peu fiables comme expressions de la mmoire. Ils peuvent
seulement tre des pierres de touche pour sa rcupration ou sa construction.

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En dpit de cela, de nombreux films assimilent les souvenirs des


objets survivants, y incluant les images photographiques du pass. Les
sources de la mmoire tant jamais hors d'atteinte, les cinastes sont tents
d'utiliser les enregistrements photographiques survivants, comme s'il
s'agissait du souvenir lui-mme. Ainsi les films documentaires et les
programmes de tlvision associent obstinment aux entretiens, des
photographies et des actualits filmes, prsentes de faon tout fait
illgitime comme souvenir de ceux qui parlent.

De telles images jouent nanmoins un rle important dans nos propres


mmoires, influenant notre faon de penser le pass. Dans notre culture,
elles prennent place comme des objets matriels fabriqus, et non comme de
simples "messages" mdiatiques. Beaucoup de personnalits publiques que
nous voyons la tlvision sont aussi substantielles pour nous que les
images de personnes vues dans la vie quotidienne. Et, comme Frank Tillman
l'a indiqu (1987), la dcouverte de la photographie a transform la faon dont
les nouvelles gnrations imaginent le monde. Nous avons toujours t
capables de penser visuellement, mais jusqu' la photographie, nous tions
incapables de penser photographiquement. Dans le cas d'vnements
historiques rcents, nous ne nous souvenons pas des vnements eux-mmes,
auxquels nous n'tions pas prsents, mais des films et des photographies que
nous en avons vus. Ces derniers peuvent crer une exprience commune, plus
puissante et logique en tant que mmoire sociale que les expriences de
beaucoup de participants rels. Comme Edmund Carpenter l'a remarqu, les
mdias modernes, et en particulier la tlvision, largissent les images de
notre monde onirique (1976, p. 58).

Ces images collectives peuvent servir la socit dans son ensemble de la


mme faon que les photos de famille servent des communauts plus limites
- comme emblmes d'vnements significatifs et de transitions, construisant
une ide gnrale du pass mais fournissant aussi les moyens de la dpasser.
Elles peuvent aider ce que Yannick Geffroy appelle -utilisant le terme
freudien Trauerarbeit - le "travail du deuil", le pass perdu (1990, p. 396 et
suiv.). Elles agissent par la rptition et la rduction, car la reprsentation
comporte gnralement ces deux lments. Les informations tlvises
(comme les actualits filmes qui les prcdaient) rabchent le catalogue
invariable des dsastres, des rencontres politiques, des vnements sportifs,
des guerres, et c'est cet ensemble limit de thmes, avec des variations de

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dtails qui nous certifie que le monde continue comme avant. Mais le
processus n'est pas sans cot motionnel: comme tout deuil la vision de la
souffrance passe comporte une part de soulagement empreint de culpabilit
lie notre propre survie.

Dans les films traitant du souvenir cependant, il y a de frquents


dlabrements de la mmoire et de ses sources. La distinction entre les
enregistrements photographiques et la place tenue par la photographie dans
l'esprit des gens est rarement tablie. Ainsi, parmi les divers signes que les
films emploient comme supports de la mmoire, ce sont les photographies et
les films d'archives qui sont le plus souvent utiliss de la faon la moins
critique et la plus trompeuse.

Les signes de la mmoire

plus
Ces
bien
sont les
d'expriences,
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Le
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Ces objets sont les vestiges d'un tout plus vaste, auquel ils se rattachent
quelquefois uniquement par les prjudices subis: un arbre aux branches
casses parle de la tempte, comme un casque cribl de balles, ou le visage
d'une personne interviewe. Les vieilles photographies et les films
appartiennent ce groupe de signes, non seulement en tant qu'objets
historiques marqus par la manipulation, la ruse et la projection, mais aussi,
quoique de faon moins rigoureuse, travers le lien indexical direct que leur
imagerie - leur "empreinte" photochimique - apporte aux vnements passs.

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Si les objets ne survivent pas pour tre films, les films de mmoire
(Mit souvent recours des signes de remplacement - des objets et des sons
comparables et, la limite, des reconstructions et des reconstitutions,
commededans
fleurs tilleul
certains
sch on
documentaires
se contente de
appels
fleurs"docudramas".
fraches. Ainsi Si
unon
train
n'aroulant
pas de
sur une voie ferre moderne devient un train de 1940 vers Londres ou
Auschwitz. Les voyages et la reconstruction des tapes sont particulirement
apprcis par les films de mmoire car revisiter des lieux, comme regarder des
photographies, stimule des sentiments de recouvrement et de perte la fois.

A un mouvement de substitution dans le genre correspondent des


substitutions dans la forme: ce que nous appelons des signes de ressemblance.
Ceux-ci offrent un lien imag plus lche avec leur objets, se coulant par
analogie dans le modle du pass absent - non pas, en jouant la note
manquante, mais en apportant son harmonie. Ils rendent possible de grandes
modifications de magnitude: une journe de travail ou une brve excursion
peut parler du voyage d'une vie. Ce principe peut se voir dans les films "Paul
Tomkowics: Street-Rail way Switch Man" (1953), "Stravinsky" (1965) de
Roman Kroiter, et "Cogito, Ergo Sum" (1989) de Renata et Hannes
Linntrop. La ressemblance, n'importe lequel des diffrents niveaux
mtaphoriques, permet de mettre en jeu une large varit d'images
associatives. Un plan de coupe d'un aigle ou d'une mouette, par exemple, est
rarement une simple touche vocatrice. Dans les films, les oiseaux choisis
pour attirer l'attention paraissent porter une charge supplmentaire, de dsir
ou de solitude, d'espoir ou de dsespoir.

Parmi les signes de ressemblance, la musique entretient par excellence


un rapport analogique avec l'motion, et il n'est pas surprenant que les films
de mmoire en soient envahis. Dans ces films la musique sert double titre,
pour exprimer les motions du sujet, et pour provoquer celles du spectateur.
En outre, la musique est utilise par les films de mmoire pour prsenter des
souvenirs historiques. Parce que les styles musicaux "datent" et sont
culturellement spcifiques, ce sont des points de repres idaux pour l'oreille.
On trouve presque toujours un morceau de musique qui convient un milieu
historique et social donn. Dans le pass, les films ethnographiques
utilisaient invariablement, de faon arbitraire, bien que culturellement exacte,
la musique indigne. Dans la plupart des films documentaires, l'accordon, les
orchestres de Charleston et les pianos de bastringue deviennent des

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accompagnements strotyps pour des documents d'archives sur les villages,


les botes de nuit, et les quartiers ouvriers.

Conventionnelle, la musique de film persiste en dpit de sa navet et de


l'vidence avec laquelle elle manipule les publics. Mme dans la rcente et
brillante srie de Ken Burn pour la tlvision amricaine intitule "The Civil
War" (1990), une musique d'poque est martele comme pour mieux
authentifier les photographies et les citations de cette poque. Bien que la
musique ait t apprcie, car elle ajoute de l'information au texte, elle a aussi
t critique car elle conditionne l'audience voir l'histoire avec une
mlancolie simpliste (Henderson 1991). Par contraste, les sries britanniques,
'The Great Depression", utilisent seulement le son d'un projecteur sur les
images des films d'archives. Ce procd peut tre jug tout aussi artificiel,
puisque mme les films muets taient originellement accompagns de
musique, mais il a au moins le mrite d'attirer l'attention sur la contingence
des matriaux
d'un destin immanent.
cinmatographiques plutt que de les masquer sous le voile

Bien qu'on fasse gnralement appel la musique pour renforcer un


environnement historique spcifique, elle peut quelquefois tre utilise
contre-courant, comme Humphrey Jennings l'a dmontr dans "Listen to
Britain" (1942). Une alternative plus usuelle est de chercher une musique
culturellement et historiquement aussi neutre que possible, reprsentant -
espre-t-on - rien d'autre qu'une pure motion. La musique peut fonctionner de
cette manire si elle est nouvelle ou si elle a perdu ses rfrences originales
travers un usage rinvent. La musique lectronique est souvent choisie parce
qu'elle est bon march et anonyme, alors que les fltes des Andes et de Pan
sont utilises de faon tellement strotype pour voquer des souvenirs
culturelle.
qu'elles font maintenant partie du style international, sans autre signification

Le sens de l'absence

Les signes que nous avons considrs jusqu'ici sont ceux qu'on trouve le
plus souvent dans les films classiques sur les souvenirs historiques. Ils font
miroiter l'illusion d'un pass rcuprable. Ils se sont groups pour produire
un sous-genre cinmatographique dont les constituants rituels sont des

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visages gs (gnralement ceux des interviews), des objets ftiches du


pass, de vieilles photographies, des films d'archives et de la musique. Cette
formule est utilise partout avec une impartialit gale, des brefs documents
de tlvision, aux sries en douze parties ou aux documentaires de long
mtrage. C'est un sous-genre qui prtend nous dire notre "vraie", histoire non-
crite, travers le tmoignage de gens ordinaires, de tmoins oculaires
reconnus. Ce genre a tendance tre lgiaque, comme si le souvenir tait en
lui-mme une vertu. L'ge de celui qui parle est un indice important de
l'autorit: le respect, croissant avec lequel les vnements historiques sont
considrs au fur et mesure qu'ils s'loignent dans le pass, est transfr sur
ceux qui s'en souviennent. Peu de films de ce type demandent des enfants de
se souvenir de leur semaine ou de leur anne passe, et peu admettent que les
vieux peuvent avoir une mmoire dfaillante ou dissimulatrice. La
rminiscence est ici vue comme une richesse prte clore qui, si elle peut
tre recueillie assez vite, pourrait nous dire tout ce qui vaut la peine d'tre
connu sur le pass. Bien qu'une telle approche reconnaisse que la mmoire est
culturelle, elle tend entourer ses propres sujets interrogs d'une fausse
neutralit (Nichols 1983).

Quelques films de mmoire emploient une autre forme de signes, que


nous pouvons appeler des signes d'absence. Ceux-ci permettent de mettre en
relation les problmes de l'oubli et de la distorsion volontaire, ainsi que
l'abme qui spare l'exprience de la mmoire. Bien que les films de mmoire
revendiquent souvent la lgitimit en tant que moyen de sauvetage d'une
exprience la premire personne, ils montrent rarement les dcalages dans
les souvenirs de leurs informateurs. Les signes de l'absence, en revanche,
placent la mmoire dans le contexte de l'oubli, et dfinissent le pass par sa
distance irrductible au prsent.

Les signes d'absence font souvent un usage ironique des objets et des
tmoignages, mettant le public dans une situation inconfortable, lui
demandant de juger et de comparer afin de chercher et de placer des
significations. Ici le signe pour un objet perdu devient, non pas son
substitut, mais ce qui l'a dplac. Ces signes dfinissent la mmoire par son
vrai contraire, une absence concrtise: une usine vide qui reprsente une
usine pleinement oprante, une place de march grouillant de jeunes et de
motocyclettes, et non pas de paysans et de boeufs. Dans certains cas, le
tmoignage la premire personne est contest (ou invers) par sa situation

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dans le film - par exemple la mine ingnue de Nixon dans 'The Trials of
Alger Hiss". Ceci peut aussi tre compens par une preuve interne au plan (ce
que Walter
d'un contrematre
Benjamin
lors
appelle
des entretiens
des imagesavec
"dialectiques"),
les travailleurs
commedans
la prsence
le film
"Ananas" d'Amos Gitai, ou par des signes de coercition dans les dclarations
tlvises d'otages et de prisonniers de guerre.

Certains films vont encore plus loin. Au-del du soigneux quilibre


entre le "maintenant" et r'alors" de "Nuit et Brouillard" d'Alain Resnais
(1955), ou de l'vidence verbale et visuelle de "Mein Kampf" d'Erwin Leiser
(I960), "Shoah" de Claude Lanzmann (1985) ne nous demande pas seulement
de mettre en doute les tmoignages la premire personne mais de regarder
les chemins et les champs vides o les atrocits ont eu lieu et d'essayer de
retrouver ce qui s'est pass l. Nous cherchons en vain le signifi dans le
signe. A travers cette constante ritration de l'absence, nous sommes sur le
seuil d'un type de connaissance sur l'histoire. Dans l'chec du signe, nous
reconnaissons une histoire au-del de la reprsentation.

Les reprsentations de l'esprit

Si la mmoire constitue un aspect de la pense, il est possible de


regarder les films de mmoire comme des efforts pour approcher les processus
par lesquels l'esprit se reprsente une exprience lui-mme. Ces films
exploitent les souvenirs des sujets films, du cinaste et, plus indirectement,
des spectateurs. Dans une discussion sur les images photographiques, Victor
Burgin (1982, pp. 194-198) se rfre la classification de la pense en
catgories "image", "lexicale", et "reprsente" de M.J. Horowitz (1970, pp.
69-82). Horowitz a fond sa structure tripartite sur les "trois systmes de
Jrme S. Bruner pour traiter l'information et construire des modles internes
du monde extrieur" - ce que Bruner appela l'"iconique", le "symbolique" et le
"reprsent" (1964). Les deux systmes ressemblent, directement ou
indirectement, aux classifications des signes dveloppes par C.S. Peirce et
Roman Jakobson dont ils semblent tre des laborations. Bien que ces
modalits de reprsentation mentale soient en principe confondues dans la
pense relle, elles correspondent bien aux manires par lesquelles les films
prsentent le souvenir en images, en mots et en comportements physiques.
Certes, jusqu' ce que nous ayons une meilleure comprhension des processus

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de la mmoire, nous ne comprenons pas pleinement comment les films


utilisent ces lments, et comment, en fin de compte, ils nous affectent.

Par "image" Horowitz entend non seulement images visuelles, mais


capacit se rappeler l'exprience sensorielle en gnral. Il est possible de se
souvenir d'une odeur ou d'un bruit spcifique, ou mme, en silence,
"d'entendre" une symphonie entire de Mozart. Ainsi, bien que les films se
limitent aux sons et aux images visuelles ( moins de faire une incursion
dans une salle de projection permettant la perception des odeurs), le concept
d'"image" chez Horowitz dsigne plutt la pense sensorielle.

L'image visuelle mentale parat la fois plus complexe et moins


systmatique que l'image visuelle que prsente le cinma. Nous pouvons
comparer deux de ses mcanismes ceux qu'effectuent les muscles volontaires
et involontaires du corps. Certaines images nous viennent spontanment,
matriaux des rves et rveries. Elles sont claires et prcisment dfinies: un
visage, peut-tre jamais remarqu consciemment auparavant, ressemblera trs
prcisment un visage vu rellement ou projet sur un cran. Mais les
images rappeles travers un effort constant sont le plus souvent indistinctes
et insaisissables. Il est banal de dcouvrir que les visages des personnes
aimes sont ceux dont nous nous souvenons le plus difficilement. Plus
activement on les poursuit, plus efficacement ils se drobent au regard de la
mmoire, comme si une longue familiarit avait rendu leur objet trop
complexe et htrogne pour qu'une image visuelle unique soit suffisante.
Les films condensent une telle pense multidimensionnelle en images
concrtes, dpouillant la reprsentation du souvenir d'une grande partie de sa
grandeur et de son ambigut.

La contrepartie de la pense "lexicale" d'Horowitz est largement


reprsente dans les films, d'ordinaire sous une forme plus tudie, comme le
commentaire, plutt que dans le gribouillage populaire de l'exprience
quotidienne. La pense vritable consiste plus spcifiquement en fragments
hachs de langage et en significations hsitant entre le verbal et le
"prverbal". Parmi les quelques films qui essaient de reproduire cet aspect, on
peut citer "Day after Day" (Jour Aprs Jour) (1962) de Clment Perron qui
s'carte de l'criture filmique conventionnelle pour nous proposer des
marmonnements de comptines et des annonces soudaines ("Le dpart a t
annul") en accompagnement d'un travail monotone la chane dans une

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fabrique de papier. Il y a aussi quelque chose de ce genre dans le flot


imptueux de notions et de lieux de la posie d'Auden pour le film "Night
Mail" (1936).

En reprsentant la pense sensorielle et lexicale, on peut penser que les


films rendent compte des lments essentiels de la mmoire, car les images,
les sons et les mots tendent dominer nos conceptions de notre propre
conscience. Cette supposition parat confirme par de nombreux
documentaires sociaux et politiques actuels, qui rduisent ces deux catgories
une forme lmentaire de documents d'archives pour le sensoriel, et
d'entretiens pour le lexical. On parait considrer comme acquis que cela
reprsente non seulement la mmoire de faon adquate mais aussi - et ce
serait la quintessence - l'histoire.

Cependant, le troisime mode de pense selon Horowitz, le "reprsent",


n'est ni image, ni mot, mais geste - exprience mmorise, pourrait-on dire,
dans les muscles. Nous imaginons une action travers la sensation que l'on
en a - par exemple, le sens du dplacement de la main dans un mouvement
familier, tel que remuer son caf. On peut appeler cela la dimension
kinesthsique de la pense, qui nous est familire mais observable chez les
autres uniquement quand elle se traduit dans un mouvement physique concret,
de la mme manire que la pense lexicale est uniquement observable quand
elle se traduit en parole. Que les images des mots sur une page soient traduits
dans une version sonore reprsente est peut-tre bien dmontr par
l'observation d'Edmund Carpenter selon laquelle les patients oprs de la
gorge sont interdits de lecture parce que "le lecteur a une tendance naturelle
voquer les sons absents, et les muscles de la gorge travaillent en silence
quand le lecteur parcourt la page" (1980, p. 74)

La mmoire reprsente trouve sa premire contrepartie filmique dans


des images du comportement physique, en particulier de comportements
habituels. Des trois catgories, le reprsent est peut-tre le mode de mmoire
le plus proche d'un signe indexical, car sa forme est celle d'une empreinte ou
de l'extension directe d'une exprience pralable. Ceci parat vident dans
certains gestes
souvenir de leur- savoir-faire
quand, par exemple,
semble sedes
trouver
artisans
"dans
sont
leurs
au travail
mains".et De
quetels
le

gestes peuvent exprimer non seulement le souvenir d'une activit habituelle

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mais une attitude envers elle, ainsi quand un cuisinier casse des oeufs avec
une maestria qui combine la fois fiert et expertise.

La mmoire reprsente peut prendre le pas sur la mmoire visuelle ou


lexicale. Dans un reportage prsent la tlvision franaise un homme
descend un escalier l'intrieur d'un btiment dans lequel il avait t
emprisonn dans l'obscurit totale pendant plus d'un mois. Bien qu'il puisse
nous dire en paroles le nombre exact de marches - il y en a trente-et-une - et
que nous puissions voir les marches nous-mmes, c'est en fait le mouvement
de ses pieds
atteint le sol.qui nous convainc le mieux du fait qu'il sait prcisment quand il

Nous pouvons postuler que, de toutes les modalits de la pense, le


reprsent est le plus troitement associ l'motion : que, par exemple, le
souvenir de la honte ou du triomphe est dans une large part une rponse
reprsente, physiologique, quoique lie un souvenir visuel de la situation
dans laquelle il survient. La dynamique du montage cinmatographique peut
constituer, aprs la description des gestes "habituels", une seconde faon pour
les films de reproduire les qualits de la pense reprsente, bien que la
connaissance du fonctionnement prcis de ce mcanisme mriterait une
investigation supplmentaire. Eisenstein caractrisait les effets du montage
comme des phnomnes "psycho-physiologiques", et dcrivait comment dans
le film "Ancien et Nouveau" (1929) une srie de plans de plus en plus courts
de paysans en train de faucher amne le public se balancer d'un ct l'autre
(1929, p. 80). A leurs points de contact, les plans produisent chez le
spectateur des rponses qui produisent le mouvement; et une part importante
du montage peut reprsenter une traduction du mouvement et du geste de la
pense reprsente en une succession d'images juxtaposes. Le montage cre
aussi des gographies imaginaires - des paysages cinmatographiques de
l'esprit dans lequel nous, spectateurs, marchons et fixons nos repres. C'est
l'un des objectifs des films de mmoire que de crer de tels espaces, analogues
aux dimensions spatiales de la mmoire. Les autres aspects de la mmoire
reprsente peuvent tre vus en film travers les effets synesthsiques du
mouvement, de la lumire, de la couleur et de la texture.

Les trois modes de reprsentation mentale selon Horowitz peuvent ainsi


nous aider identifier des correspondances entre les processus de la mmoire
et la reprsentation filmique. A ceux-ci on devrait peut-tre ajouter une

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quatrime catgorie - celle de la pense narrative. Plus qu'une simple


proprit des autres modes, la narration a, me semble-t-il, de bonnes raisons
d'tre considre comme un autre constituant premier de la pense. Le temps,
qui fournit un continuum sur lequel le souvenir est inscrit, organise la
combinaison en squences du sensoriel, du lexical et du reprsent. Le
narratif gre la place des objets et des actions dans le temps, sans lequel la
mmoire, et mme le langage, seraient impossibles. Bien qu'une certaine
partie de la pense soit apparemment incohrente mme si elle est peut-tre le
produit d'une logique plus profonde, il y a peu de choses auxquelles nous
puissions penser sans leur attribuer une histoire narrative ou potentielle.
Nous pensons l'intrieur de paradigmes narratifs sur lesquels se trouvent
l'origine
sont construites
et le futur
sur des
uneobjets,
succession
et dans
d'actions
lesquelsmoindres.
mme des Laactions
hirarchie
simples
des

structures mentales est rflchie dans les structures syntagmatiques de


beaucoup de productions culturelles populaires, des contes aux films.

Le film et la pense

On affirme souvent que les conditions de projection du film induisent


un tat quivalent au rve dans lequel le moi est dpossd de ses dfenses.
Les films paraissent comme des rves parce que nous les regardons
impuissants, privs de notre volont. Cependant, une autre explication de cet
effet peut tre que le film cre une synthse de divers modes de reprsentation
qui imitent troitement les modes de reprsentation mentale. Bien que les
films soient visuels, ils sont aussi auditifs, verbaux, narratifs et reprsents.
Ils glissent travers diffrents registres cognitifs d'une manire qui nous
parat familire, de sorte que mme des gens qui n'ont jamais vu de films
auparavant les trouvent comprhensibles, en dpit de codes de narration et de
montage propres chaque culture. Bien que, dans le domaine de l'intelligence
artificielle, les expriences soient largement fondes sur les modles
linguistiques et mathmatiques, on peut estimer que le film pourrait offrir
une simulation de la mmoire plus convaincante que tous ceux-ci.

Les liens entre la cognition et le film sous-tendent de nombreuses


conventions cinmatographiques (comme dans le montage "psychologique" de
Fritz Lang ou d'Alfred Hitchcock), mais, semble-t-il, souvent sans que cela
soit reconnu explicitement. Dans bien des films, la rpugnance identifier la

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Journal des anthropologues 47-48

narration aux processus de la pense produit des ambiguts, comme si les


films pouvaient penser par eux-mmes sans rfrence une conscience
identifiable. Les films de mmoire, en particulier les documentaires, semblent
souvent gns par leur propre dveloppement narratif. Ceux de fiction
semblent moins perturbs. Des films, tels qu'"Hiroshima mon amour",, de
Resnais (1959) , et "Huit et demi" de Fellini (1963) , cherchent clairement
reproduire certains processus de pense travers des images visuelles et un
monologue intrieur. D'autres font de mme d'une faon indirecte, travers
des stratgies d'identification avec des personnages qui rcitent la troisime
personne et rejouent leurs souvenirs, comme dans "Citizen Kane" (1941) ou -
de faon extraordinaire, car le narrateur est suppos mort - dans "Sunset
Boulevard" (1950).

Les films de mmoire qui ne sont pas des fictions cherchent plus
souvent rester en dehors des narrations exprimes par leurs sujets. A la
place, ils situent leurs histoires dans une structure qui, parfois, s'appuie sur
eux pour donner l'lan narratif, mais aussi cherche crer une narration propre
partir d'une priode historique ou d'un problme politique. Il y a un intrt
prsum attribu aux spectateurs, mais pourquoi, prcisment, devraient-ils
tre intresss (ou pourquoi le cinaste lui-mme l'est-il) est rarement
explicit. Une telle position comporte une part d'orgueil journalistique.
Frquemment la prsence de tmoignages est considre comme une
justification suffisante. Les portraits films de personnes clbres, tels ceux
des Drew Associates "Portrait de Nehru" et l'tude de John Else par Robert
Oppenheimer, "The Day After Trinity" (1990), sont typiques de cette
approche. La mmoire est utilise , mais le lien fondamental entre la
construction du pass et la construction de l'exprience prsente n'est jamais
tabli. Nous pouvons ds lors conclure que bien des films de mmoire sont
incertains quant leur propre statut discursif: en faisant l'hypothse qu'il est
important de connatre les souvenirs de leurs sujets, ils se placent dans une
position o il doivent dfinir - ou parler de - leurs intrts particuliers. Il y a
ainsi un certain vide au coeur d'une telle paternit, un manque fondamental de
conviction. Il se peut que la tendance commune adopter une position
crmonielle envers le souvenir soit un symptme, et un masque de cette
incertitude.

Les processus de pense et de mmoire sont gnralement approchs


plus directement dans les documentaires autobiographiques, qui constituent

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Journal des anthropologues 47-48

un sous-genre en croissance rapide. Du travail prcurseur de Jonas Mekas et


Stan Brakhage aux derniers films tels "Sans Soleil" de Chris Marker (1982),
ces films expriment un intrt pour le travail de la mmoire et pour le
problme de savoir comment le film peut le reprsenter. Aussi gocentriques,
et aussi utiles eux-mmes soient-ils, ils sont cependant explicites sur
l'usage qu'ils font du pass. La rminiscence est rarement considre comme
omnisciente ou transparente, et lorsque les photographies sont utilises, dans
des films comme "In This Life's Body" de Corinne Cantrell (1984)ou
"Sijainen" d'Antti Peippo (1989), elles sont prsentes comme des documents
fragmentaires, qui doivent tre interrogs et dont la signification doit tre
complte.

Ces cinastes sont souvent hsitants sur la traduction de la mmoire,


exactement comme les anthropologues sont devenus plus prudents quant la
possibilit d'une traduction culturelle. Ils affrontent de faon trs personnelle
le "crime" que constitue la reprsentation, le foss entre les signes et leurs
objets. La plupart des ralisateurs de films de mmoire sont confronts au
mme problme, mais souvent - semble-t-il - dans un esprit diffrent. S'ils
regrettent que les tmoignages films la premire personne manquent de
dtails ou d'articulation, ils n'indiquent pas pour autant la signification de ce
vide mais essayent de l'attnuer. La richesse inaccessible bloque dans les
mmoires de leurs sujets est remplace par l'addition de nombreux matriaux
illustratifs. Le spectateur est attir dans une collusion o divers signes de la
mmoire sont mis en jeu. Ce ne sont pas des symboles abstraits et
regnrateurs issus de la littrature, mais des images du monde physique.
Dans les films de fiction (ceux de Robert Bresson par exemple) une telle
reprsentation est quelquefois sauve de l'aspect littral de ses images par une
sorte de minimalisme, une exclusion du trop explicite. Dans le documentaire,
l'quivalent le plus proche est peut-tre l'usage d'un objet unique et muet
hrit de l'enfance, ou d'une photographie parfaitement nigmatique, comme
celle qu'Antti Peippo nous montre de sa famille apparemment heureuse dans
"Sijainen". Mais arriv ce point nous devons nous demander si les films de
mmoire sont vraiment concerns par la reprsentation de la mmoire. Ils
peuvent s'tre dplacs hors des significations vrifiables des films
documentaires, dans le domaine de l'vocation. Ici on peut dire que le film
laisse la reprsentation et affronte le spectateur, une fois encore avec les
stimuli primaires de l'exprience physique.

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Journal des anthropologues 47-48

Film, rituel et mmoire sociale

Dans des communauts restreintes, la mmoire sociale est affaire de


consensus. C'est une version du pass accepte par divers groupes pour des
raisons de commodit et de solidarit. Les particularits de la vie sociale
empchent quiconque de partager exactement la mme perspective ou la mme
exprience que d'autres. La mmoire sociale est ds lors "sociale" dans un
sens dynamique: ngocie, provisoire, et indicatrice de relations. Cependant,
dans la socit moderne, de faon croissante l'accs des expriences et des
sources communes tend crer une monoculture, condensant des fictions
utiles, comme la mmoire sociale, en ralits. Quand des vnements trs
importants surviennent, il est tout fait habituel que le jour suivant les gens
en parlent peine, car ce moment l ce sont dj des images publiques qui
ne sont "nouvelles" pour personne. Cette production instantane de mmoire
sociale cre des perceptions collectives qui sont largement rpandues et
apparemment irrfutables, mais, cause de leur rigidit mme, galement
fragiles et sujettes de brusques renversements. Comme les guerres Irak-Iran
et Irak-Koweit
les sclrats de demain.
l'ont montr, les victimes d'aujourd'hui deviennent facilement

Les images de film et de tlvision combinent la durabilit des artefacts


avec la force de la tradition orale. Ce sont des comptes rendus concrets du
monde physique. Dans une socit sans criture ces tats sont communiqus
par l'art, leune
deviennent rituel
"tradition"
et le bouche
constamment
oreille
rvise.
(tous Avec
moyens
l'avnement
phmres),
de l'crit,
et ils

de l'imprim, de la photographie, et de l'lectronique, ils deviennent des


points de rfrences fixes, voire ptrifis. Ainsi que Walter Benjamin (1936)
l'observait, ils prennent aussi des fonctions politiques plus explicites.
Pourtant comme le film et la tlvision reprennent interminablement les
vnements passs, ils reconquirent aussi certaines fonctions du rituel.
Certaines images du pass ne cessent de revenir et, comme certaines
photographies clbres (la fille vietnamienne brle au napalm; le joueur de
flte des Andes dans "The Family of Man") perdent leur historicit, leur
statut en tant que photographie pour devenir des symboles culturels.

Marc Piault estime que les personnes qui contrlent les rituels les
utilisent pour inculquer une "tradition" orthodoxe qui renforce leur propre
pouvoir, et que, au cours du processus de construction un tel rituel

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Journal des anthropologues 47-48

traditionnel rend simultanment possible sa transformation, en crant une


tape pour la confrontation d'intrts conflictuels (1989). On peut supposer
que les reprsentations mdiatiques "fixes", qui partagent avec le rituel le
pouvoir de l'autorit et de la rptition sans offrir l'opportunit d'une telle
tape, pourraient viter une telle remise en cause. Certes, cela semble tre
largement assum par les "contrleurs". Ds le dbut de ce sicle les
gouvernements ont considr le film et les autres images reproduites
mcaniquement comme un moyen sr d'inculquer le patriotisme et
l'orthodoxie historique. En 1917 le gnral Ludendorff crivit au Ministre
Imprial de la Guerre louant la supriorit de la photographie et du film
comme "moyen d'information et de persuasion", une action qui conduit
finalement la fondation du studio gant UFA (Furhammar et Isaksson 1971,
pp. 11 1-1 12). Et, dans une clbre dclaration de 1922, Lnine dit son
commissaire pour l'Education, Lunacharsky, "De tous les arts, pour nous le
cinma est le plus important" (Leyda 1960, p. 161).

Cette confiance dans les images photographiques est dans une certaine
mesure confirme par la faon dont les conceptions modernes de la
Rvolution d'Octobre sont encore dfinies et contenues dans les images qu'en
a fait d'Eisenstein. Il est frquent que des documentaires d'archives traitant de
cette priode mlent sans distinction des images d'actualit et des scnes du
film "Octobre" (1927). De telles utilisations d'un film de fiction se sont pas
rares, en particulier dans la srie des films de guerre amricain, "Why We
Fight". L'extension logique consistant utiliser le film pour construire
l'histoire est bien videmment l'adaptation de l'histoire sa reprsentation
filmique. Cela fut fait en 1934 Nuremberg pour le "Triumph of the Will"
de Leni Riefenstahl (1936) qui est peut-tre le plus grand "vnement
mdiatique" mondial, et l'abandon de tels exercices de propagande comme la
manipulation de l'incendie du Reichstag et la transformation en mythe de
l'histoire de la jeunesse hroque de Hitler, de Herbert Norkus -en particulier
dans le film "Hitlerjunge Quex" (1933). Mais en procdant ainsi les crateurs
d'une orthodoxie ont aussi cr l'outil de sa destruction. Ici les images
filmes, en dpit de leur permanence apparente et de leur signification
consacre, se sont avres aussi ouvertes la contestation que les formes
prcdentes de conviction rituelle.

En 1942, aprs avoir vu "Triumph of the Will", Frank Capra (sur le


point de raliser la srie "Why We Fight") dcida "d'utiliser les films raliss

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Journal des anthropologues 47-48

par l'ennemi pour montrer leurs fins d'asservissement" (1971, p. 332). Il


ralisa qu'en modifiant le contexte dans lequel les archives taient montres,
leurs significations pouvaient tre inverses. Il commena ainsi exploiter
l'"tape" que le ralisateur original avait cre. Depuis, les scnes du film de
Riefenstahl ont t sans cesse reprises, mais elles font en ralit partie d'une
position rvise de l'histoire allemande, imprgne d'une nouvelle
signification rituelle.

Ainsi, comme le rituel, le point de narration de l'histoire fournit un


support de communication pour la contestation et le changement politique.
La mmoire sociale, bien qu'elle puisse tre fortement faonne par le film et
la tlvision, est manifestement aussi vulnrable la rvision que les
traditions d'autrefois. D'un point vue trangement parallle celui de Piault,
Edward Bruner et Phyllis Gorfain (1984, p.56) estiment que de telles
narrations "et des textes culturels similaires... sont frquemment des rcits
nationaux qui restent rarement dans une logique unique. Ils servent intgrer
la socit, enferma-l'idologie, et crer un ordre social; certes le rcit peut
devenir une mtaphore pour l'tat, et des moyens potiques peuvent tre
utiliss des fins politiques. Mais, parce que ces narrations sont pleines
d'ambigut et de paradoxe, l'interprtation soulve une versatilit inhrente
qui permet des lectures conflictuelles et des voix rebelles et provocatrices."

Ainsi un reste de nature physique qui n'est pas accessible aux narrations
verbales demeure dans les images d'un film, et son importance ne doit pas
tre sous-estime. Les images cinmatographiques peuvent tre rinterprtes
dans une varit de contextes nouveaux, mais l'enregistrement inaltrable de
l'apparence et du lieu qu'elles contiennent peut en fin de compte s'avrer avoir
un effet plus profond sur notre "mmoire" de l'histoire que les interprtations
que nous leur attachons.

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Journal des anthropologues 47-48

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