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RSSIA E ALEMANHA
AGRADECIMENTOS ............................................................................. 3
PREFCIO................................................................................................. 4
INTRODUO......................................................................................... 11
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CAPTULO IV URSS, 1925-1939: DA ASCENSO DE STALIN AO
INCIO DA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL ................................ 96
NOVOS RUMOS PARA A CULTURA ................................................ 97
O REALISMO SOCIALISTA .............................................................. 98
A CONSTRUO DAS IMAGENS .................................................... 103
REPRESSO E RESISTNCIA .......................................................... 107
CONCLUSO.......................................................................................... 109
BIBLIOGRAFIA...................................................................................... 114
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AGRADECIMENTOS
A concluso desta obra no seria possvel sem o apoio da Fapesp e do valioso suporte
da editora Annablume. Tambm gostaria de agradecer ao professor Pedro Paulo Funari, pelo
incentivo constante, pela pacincia e pelas observaes que agregaram seriedade a este
trabalho.
Agradeo o apoio de meus amigos e familiares que acompanharam, de vrias formas, o
desenvolvimento deste livro.
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PREFCIO
Este livro antes de tudo preenche uma lacuna na bibliografia a disposio dos alunos das
escolas e das universidades brasileiras sobre um tema de grande relevncia na historiografia da
arte; dirige-se principalmente a um pblico de estudantes, permitindo que se aproximem a um
debate capital sobre o papel poltico da arte na poca contempornea, que fica freqentemente
oculto atrs de esquemas historiogrficos consagrados. Conforme os axiomas historiogrficos,
produzidos no ocidente nos anos da Guerra Fria, com alguns corolrios acrescentados depois da
queda do Muro de Berlim, no que diz respeito relao entre a ditadura nazista e a sovitica, a
revoluo na linguagem das artes visuais, produzida pelas vanguardas modernistas das primeiras
duas dcadas do sculo XX, expresso da nova condio do homem na sociedade da cincia e da
indstria, culminaria nas propostas abstracionistas, e sobreviveria depois do segundo conflito
mundial, graas ao sistema poltico da democracia e relao com o sistema industrial promovido
pela economia liberal. Esta viso fundamenta-se em elementos concretos: o repdio por parte dos
regimes totalitrios, russo e alemo, das experincias da arte de vanguarda, a represso contra os
artistas, rus por aderirem a estas experincias. A Itlia de Mussolini ocuparia uma posio
distinta porque no houve uma poltica persecutria em relao s vrias expresses artsticas e,
em muitos casos, o regime utilizou elementos e promoveu movimentos com caracteres modernos
para os seus fins de propaganda ou de atualizao do sistema produtivo.
Da a pergunta: existiu algo que podemos chamar de arte nos regimes totalitrios? Se a
arte deve expressar uma reflexo moral sobre as condies do homem numa determinada poca, e
numa determinada sociedade, manifestando seu ideal de beleza, e estas condies se refletem nas
dramticas mudanas da linguagem visual, da concepo do espao e da matria propostas pela
vanguarda, podemos chamar de arte a continuao de uma tradio j morta, finalizada
unicamente propaganda de uma idia estereotipada e convencional da beleza, imposta por um
regime, conforme aos ideais higinico - polticos de uma pequena burguesia, que no gostaria por
nada no mundo ter de mudar as ides recues, os preconceitos comodamente recebidos da chamada
civilizao? Pouco importa, se a mesma organiza o massacre dos opositores, das minorias e das
chamadas raas inferiores, fazendo com que os trens marchem em perfeito horrio at o prximo
campo de extermnio.
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Se adotarmos aquela idia e aquela definio de arte, teremos de concluir que a produo
visual encomendada e promovida por aqueles regimes foi uma enorme e declarada mentira, e que
melhor seria que fosse esquecida para sempre junto com o cmulo de erros que o homem continua
perpetrando ao longo da sua histria.
No entanto, no possvel deixar de concordar com uma afirmao que a autora faz na sua
introduo:
Um regime totalitrio possui, em sua essncia, uma esttica que serve como padro de sua organizao,
controle e manuteno. Como veremos ao longo destas pginas, ele utiliza as artes visuais, o cinema, a msica, a
arquitetura, a literatura, os meios de comunicao como instrumentos que legitimam a sua ideologia poltica. Esta
esttica em geral caracterizada por uma padronizao do estilo artstico, que tende a suprimir todos os outros. O
aspecto hiper-realista (oposto vanguarda e abstrao), o gosto pelo monumental e pelas formas gigantescas, as
linhas predominantemente retas, a coreografia, a presena da massa acima do indivduo, o culto ao lder, ao heri
poltico, o uso preponderante de uma cor sobre as outras (em geral, o vermelho), junto com a grande importncia dada
aos aspectos nacionalistas, todos estes aspectos compem a engrenagem esttica da mquina ruidosa dos regimes
totalitrios.
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determinados como as horas de um mosteiro de monges (a hora do noticirio, a voz do governo
que chega sempre anunciada pela notas de uma msica herica e marcante), da intromisso da
autoridade nas margens de tempo livre antigamente destinado s atividades privadas. Estes
fenmenos aparecem pela primeira vez no final da dcada de vinte, e na dcada de trinta, com a
difuso popular do rdio e a criao de uma indstria cinematogrfica, antes nos Estados Unidos,
depois na Europa, devido, sobretudo, ao estmulo poderoso dos governos ditatoriais que percebem
o seu extraordinrio poder de convico. Os mesmos fenmenos estabelecem novas formas de
conscincia coletiva, semelhante coexistncia que se estabelece num colgio, cuja importncia
consiste apenas na contemporaneidade dos eventos. Todas as formas de representao preparam
um tipo especfico de participao: a entrega de si prprio a uma individualidade coletiva que o
partido. Quem assiste no faz parte daquela realizao, no atua, mas mima a si prprio, identifica-
se na ao, ao se aceitar como passivo, incapaz de determinar com a prpria vontade a realidade
de que depende a prpria existncia. A qualidade de indivduo isolado e espectador a sua
condio humana genrica, e como espectador, ele pode realizar a nica ao que lhe permitida:
a aprovao. No pode permanecer imvel, mas deve realizar a sua participao no movimento
estereotipado (o brao erguido, o punho fechado), no grito da palavra de ordem igualmente
repetida. A passividade inicial traduz-se ento em abandono a uma ao estereotipada, fruto de
uma extemporaneidade emotiva sem responsabilidade. uma maneira para recuperar os instintos
reprimidos na vida social de maneira fictcia, de se engajar sem engajar nada de si prprio, de
fugir ao controle tico, de viver durante um tempo numa dimenso sem limites. Entregar-se sem
freio prpria emotividade implica uma remisso tambm do freio da conscincia, da distino
lgica: predispe a conscincia a se tornar inativa, prev a conscincia apenas como espectadora
da prpria existncia, alm de qualquer justificao real, j que tudo fundamentado no discurso
do chefe carismtico que encarna a vontade do partido ou da nao. Bem alm das supostas
justificativas polticas e filosficas dos regimes totalitrios, arraigadas em conceitos ora do
materialismo cientfico, ora do tradicionalismo romntico, ora de um primitivo darwinismo social,
comeamos a entrever a funo poltica e social desta suposta esttica: acentua a disposio do
indivduo para aceitar motivaes no racionais: unicamente justificada no presente e na presena,
diminui a reflexo em benefcio da emoo: substitui a determinao consciente com a
passividade de uma determinao qualquer.
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A esttica totalitria essencialmente pblica, e nas formas destinadas ao mercado privado
repete os elementos do discurso pblico: um comportamento que o indivduo adota antes de tudo
em relao ao outro que, como ele prprio, um espectador, mas tambm o controlador. Antes de
tudo gesticulao, grito que so produzidos em funo dos outros. Quanto maior o pblico,
maior a legitimao do evento.
J antes da invasiva presena da televiso, estas linguagens entram na prtica quotidiana,
assim como a grfica publicitria, sugerindo mudanas na recepo das formas artsticas
tradicionais, to profundas quanto aquelas impostas s linguagens pelas vanguardas. Walter
Benjamin o percebeu muito bem, intuindo a utilizao que os regimes autoritrios fariam das
possibilidades de reproduo oferecidas s artes visuais pelos novos meios de comunicao de
massa. Os filmes de Leni Riefenstahl sobre as Olimpadas de Berlim, associando a coreografia
poltica s caractersticas plsticas da fotografia e participao emotiva ao evento esportivo
podem ser considerados como a realizao mais completa desta esttica. Longe de evidenciar uma
suposta grosseria nos dirigentes polticos, sua utilizao revelaria a falta de escrpulos em relao
cultura por parte de quem a via apenas como um meio de domnio poltico. E determinaria
tambm tendncias ainda amplamente desenvolvidas pela produo visual do nosso tempo: a
obsessiva presena de esteretipos veiculados pela propaganda comercial atravs da televiso,
incluindo a prpria arte do passado, a relevncia adquirida pela transmisso de eventos esportivos
cada vez mais associados de maneira irracional a marcas comerciais, ou at a identidades
nacionais, como acontece, por exemplo, no caso da torcida durante a Copa do Mundo.
A partir do fim da Segunda Guerra mundial a arte de vanguarda se apresentou cada vez
mais como uma experincia alternativa a este tipo de estetizao da existncia, tpica das
sociedades contemporneas, abrindo um sulco profundo entre si prpria e o grande pblico. Um
sulco que no pode ser preenchido evidentemente por formas artificiais como a didtica, nem por
um sistema expositivo que procura cada vez mais um compromisso com a linguagem dos prprios
meios de comunicao de massa. Longe da otimista vitria da liberdade, garantida pela
sobrevivncia das formas de arte de vanguarda, que foi uma esperana da poca da reconstruo
depois do segundo conflito mundial, a condio atual talvez seja expressa na ironia de Andy
Warhol, quando numa entrevista sobre a arte pop, na dcada de sessenta, afirmava:
Algum disse que Brecht queria que todos pensassem de forma semelhante. Eu
quero que todo mundo pense de forma semelhante. Mas Brecht queria isso atravs do
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comunismo, de uma certa forma. A Rssia alcana este objetivo por meio do regime. Aqui
nos Estados Unidos, acontece espontaneamente sem estarmos sob um governo opressivo;
assim se isso funciona sem esforos, porque no deveria funcionar sem sermos comunistas?
Todo mundo se parece e atua de forma semelhante e ser cada vez mais assim.
Eu penso que todo mundo deveria ser uma mquina.
Eu penso que todos deveriam ser parecidos com todos.
Luciano Migliaccio
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Em memria de Constantin Nichiforovich Sorokin (1886-1972),
guarda imperial do Palcio de Inverno,
tenente da artilharia russa na Primeira Guerra Mundial.
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Toda obra de arte de alguma maneira, feita duas vezes.
Pelo criador e pelo espectador,ou melhor,
pela sociedade qual pertence o espectador.
Pierre Bourdieu
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INTRODUO
A Arte Moderna revolucionou todo o conceito de Arte que se tinha anteriormente, tanto pelo
pblico como pela crtica. Em geral denomina-se uma obra de moderna quanto esta reflete, de alguma
forma, esta caracterstica de ruptura com a arte oficial, ou seja, a arte que o aspirante a artista aprendia
nas aclamadas e respeitadas academias artsticas. Esta noo de uma arte acadmica usada muitas
vezes em um vis pejorativo, quando associada idia de uma arte dependente de procedimentos e
regras imutveis e incontestveis pelos seus alunos - em sua maioria oriunda de famlias de considervel
poder aquisitivo. Ao longo dos sculos, a academia assumiria para si, de um modo monopolizador, a
docncia da arte, influindo com seus juzos na aceitao ou na recusa social dos artistas. Elas passam a
representar a arte oficial; isto equivale dizer que elas representavam o gosto do pblico e da crtica
dominante, freqentadores das exposies de pintura e escultura. O artista, logo, se desejasse ter
visibilidade social e sucesso em sua carreira, no deveria estar alheio a esta arte oficial e predominante.
Muitos dos artistas que hoje so reconhecidos pelos historiadores da arte como grandes expoentes
da Arte Moderna estudaram nestas tradicionais academias. Contudo, em algum momento de sua
trajetria artstica questionaram, rejeitaram, transformaram, libertaram sua obra dos formalismos e
condutas acadmicas, criando uma forma nova de arte. Toda a representao pictrica e escultrica
passou por uma reviso de seus mtodos, de seus temas, de suas intenes. Esta ruptura com a arte
oficial na maioria das vezes foi radical: o artista percebe, finalmente, que pode fazer o que quiser com
sua arte; que no precisa seguir regras e modelos se estes no o agradam; que no precisa satisfazer o
gosto de um pblico se ele prprio no estiver satisfeito com sua arte. A cor, a linha, o objeto, as formas
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geomtricas, por exemplo, passam a ser vistos como elementos mais independentes, mais livres,
desatrelados de qualquer esquema fixo de aplicao. Passam a ser promessas de novas idias, de novos
A partir destas consideraes, os artistas vislumbram um novo horizonte para a sua arte. Muito foi
feito desde ento: o artista passa a reivindicar um lugar na sociedade para esta nova arte; contesta a
academia oficial e as tambm oficiais exposies de Arte; critica o pblico, desafia os crticos de arte;
promove debates, discute a arte em bares, em cafs, em saraus literrios. No deseja passar,
obrigatoriamente, o dia todo recluso em seu ateli: vai conhecer a vida que existe alm daquela vivida
pelos abastados; assim que descobre que os bordis, as casas de dana, as ruas nas madrugadas,
subrbios, penses, indstrias e tantos outros lugares so timos temas para a sua arte. Mas esta
liberdade bem mais ampla para o artista, e transcende os temas que ele descobre em novos cotidianos;
ele percebe que no existe, por fim, nenhuma obrigatoriedade temtica na obra de arte; ela pode, acima
de tudo, no ter nenhum tema. A obra pode ser constituda apenas por cores, linhas, planos, madeira,
gesso, cera. A cor, por exemplo, no precisa significar nada, apenas informar que ela cor; a obra de
arte, enfim, no possui a obrigao de significar, e nem esta a sua funo, como tantos pensavam. A
obra de arte, portanto, desatrela-se de sua ligao com o mundo concreto, da realidade visvel ela
possui o potencial da abstrao. Ela pode no apenas refletir o mundo tal como ele visto, mas tambm
apresentar uma viso pessoal do artista sobre este mundo; ou ainda, ela pode ser um vislumbre de um
mundo interior deste artista, mundo onrico, mundo sinestsico, mundo geomtrico.
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Wassily Kandinsky, Com o Arco Negro, 1912
Assim, dentro da Arte Moderna, desenvolve-se a chamada Arte Abstrata, um dos momentos mais
importantes dentro da Histria da Arte. Para muitas pessoas, falar de algo como sendo abstrato querer
dizer moderno, tanto nas artes visuais quanto na msica, na decorao e no design de objetos, por
exemplo. Porm, deve-se ter em mente que a abstrao apenas uma das caractersticas da arte do
sculo XX. A abstrao no pode responder por toda a Arte Moderna, embora talvez seja, dentro dela, o
imitao da realidade. Esta denominao aplica-se a tendncias variadas e s vezes contraditrias entre
si, como, por exemplo, o objetivo do artista em reduzir a formas elementares as aparncias dos objetos
sensveis, bem como a tentativa de construir objetos artsticos no-figurativos, isto , objetos que no
sejam representativos, tornando-se puro jogo de formas e cores. A abstrao , sem dvida, uma
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Um certo grau de abstrao, na verdade, sempre foi constitutivo de toda forma de arte, na medida
aspectos que julga interessante destacar. Tambm no uma novidade absoluta enfatizar na obra de
arte os valores formais diante daqueles que so meramente representativos. Mas certo de que a
pintura e a escultura ocidentais haviam evoludo no sentido de comprometer-se cada vez mais no
empenho de ser como um espelho do real, assumindo todo tipo de convencionalismos. Neste sentido, a
presena das academias, com seus patrocnios, exerceu um determinado tipo de controle que congelou
qualquer arroubo de criatividade do artista. Neste contexto situam-se grupos que rompem com este
cenrio comandado pelas academias oficiais. Um exemplo pioneiro o caso do Impressionismo, uma
corrente formada por um grupo de jovens artistas franceses que, tendo suas obras recusadas pelo jri
do Salon oficial, criam a sua prpria exposio, alheios ao poder de formao de opinies e gostos das
classes dominantes; surge ento, no final do sculo XIX, o Salo dos Recusados. Uma primeira
comprometidos com uma arte figurativa, onde a representao do mundo visvel a preocupao
central. No se trata, aqui, do desejo de abolir os objetos sensveis, mas sim em encontrar um novo
representao visual. E a obteno destas novas formas demanda pensar e sentir a vida de um modo
diferente.
E a vida se tornou, de fato, diferente na Europa do final do sculo XIX e incio do sculo XX. O
cenrio europeu era um caldeiro borbulhante de inovaes em vrias reas. S para citar alguns
exemplos, foi neste perodo que apareceu a Teoria da Relatividade de Einstein, as teorias de
interpretao dos sonhos por Sigmund Freud, e muitas das inovaes urbanas conhecidas atualmente,
como a difuso da luz eltrica, do automvel, do trem; tambm neste perodo, a obra de Nietzsche,
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filsofo alemo que influenciou muitas idias no sculo XX, foi traduzida para vrios idiomas. Neste
sentido, importante destacar o impacto da substancial mudana introduzida pelos avanos cientficos
aparncias, tidas como certas e imutveis, colocando em questo aspectos que at ento estavam fora
de suspeita na estrutura dos objetos. A produo artstica, contudo, no se torna um reflexo direto ou
uma mera ilustrao das inovaes cientficas; o que ocorre que a maioria dos artistas guiada por
uma intuio que, no entanto, responde a uma atitude mental que guarda muitos pontos de contato com
a dos cientistas em seu prprio terreno e onde contam tambm os fatores sociais.
experincias dos neo-impressionistas franceses, com suas teorias sobre a tica e a percepo cromtica
pelo olho humano, dos Fauvistas, que exaltam o valor das cores, e a revoluo da forma e da
perspectiva iniciada por Czanne e ampliada pelos cubistas. O Cubismo possui um forte interesse pela
forma dos objetos, procurando dot-los de uma realidade mais autntica do que a aparente, uma
realidade mltipla, constituda por diferentes pontos de vista agregados em um mesmo plano, onde a
grande espelho quebrado, que reflete em suas lascas prateadas de luz a nova realidade dos objetos.
Uma nova e diversa percepo do mundo propiciou uma nova e diversa arte.
O resultado destas experincias pictricas foi a desagregao de todos aqueles elementos que a
pintura tradicional havia unido: a partir delas, as cores, as linhas e as formas passam a ser pensadas
como autnomas, os materiais usados na arte so reavaliados e outros novos so agregados a estes j
existentes; o espao do quadro deixa de ser um local onde vive a iluso, convertendo-se em um espao
real com tempo e leis prprias. O pintor francs Maurice Denis escreveria, no final do sculo XIX:
Lembrar que um quadro antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota
qualquer essencialmente uma superfcie plana recoberta de cores combinadas numa dada ordem.
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Obtida esta autonomia dos elementos pictricos, o prximo passo seria mais radical: renunciar ao
prprio objeto. Tal foi o caminho iniciado pela arte abstrata. Uma renncia que permite ao artista
explorar at as ltimas conseqncias os potenciais plsticos das cores e das formas. No existe mais,
dentro da arte abstrata, a inteno de representar um objeto j existente, mas sim o desejo de realizar
como uma msica, tal como fez o artista russo Wassily Kandinsky (1866-1944), por exemplo. O
artista toma conscincia das infinitas opes que sua arte lhe oferece; a criao artstica est,
Para a Histria da Arte, a arte abstrata possui uma data de nascimento precisa: 1910, quando
Kandinsky cria o que foi considerada a primeira tela abstrata, uma aquarela sem ttulo. Outros artistas
A arte abstrata possui muitos desenvolvimentos posteriores, passando escultura pelas mos do
russo Valdimir Tatlin (1885-1953), que lanaria os fundamentos daquilo que um pouco mais tarde
chamou-se Construtivismo, uma importante corrente artstica que ser bastante difundida na Rssia
das primeiras dcadas do sculo XX. Outros escultores que foram destaque na escultura abstrata so
1946) e Jean Arp (1887-1966). Muitos destes escultores eram inicialmente pintores; eles
pela sntese das artes que , sem dvida, um dos aspectos mais importantes da arte do sculo XX.
Contudo, a presena da abstrao nunca aboliu a arte figurativa em definitivo; ambas partilharam
de influxos e refluxos de diversos condicionamentos. A rejeio da arte abstrata por alguns pintores
cubistas, a apario do Surrealismo por volta de 1924 (cuja arte predominantemente figurativa) e o
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prprio retorno de alguns de seus criadores figurao fez com que a Arte Abstrata perdesse um pouco
de sua fora, recuperada aps a Segunda Guerra Mundial, principalmente pelos artistas da chamada
escola de Nova York: Jackson Pollock, Willem De Kooning, Mark Rothko, entre outros.
Pode-se dizer que, quanto mais o artista aproxima sua arte da abstrao, mais internacional a obra
se torna, afastando-se das caractersticas especficas que fazem dela uma arte de carter nacional. Fora
clssicos de uma obra de arte: o retrato, a paisagem, a natureza morta. A proposta do artista quando
escolhe um destes temas us-los, na tela ou na escultura, de uma nova maneira; isto significa perceber
os objetos, os seres e o ambiente de um novo jeito, reapresent-los seguindo novas teorias e mtodos de
viso e representao. As preocupaes do pintor e do escultor esto voltadas para os aspectos formais
da arte: cor, forma, perspectiva; modificaes nestes aspectos formais invariavelmente levaram a
modificaes iconogrficas, ou seja, na temtica do quadro. Esta exploso criativa inaugurou uma nova
etapa na cronologia da Histria da Arte; no perodo compreendido entre o final do sculo XIX e incio
do sculo XX, surgiram inmeras inovaes no campo das artes visuais: os impressionistas e Czanne,
que so tidos como os chamados precursores da Arte Moderna, junto com o aparecimento das
vanguardas, fenmeno que se torna sinnimo da Arte Moderna propriamente dita. O termo vanguarda,
que deriva da palavra francesa avant-garde, denominou os grupos de artistas que, reunidos em torno de
uma proposta artstica comum, produziram obras, escreveram teorias sobre suas crenas artsticas,
organizaram exposies, entre outras atividades. So os inmeros ismos que povoaram a Europa do
incio do sculo XX, para citar alguns: Cubismo, Expressionismo, Construtivismo, Surrealismo,
Futurismo, Suprematismo. Alguns destes grupos nasceram por iniciativa de um certo nmero de artistas,
enquanto outros surgiram a partir das idias de um nico indivduo e se ampliaram posteriormente. De
todas as formas, nunca fcil, e nem mesmo correto, reduzir o estudo das vanguardas a esquemas
genricos corre-se o risco de perder as caractersticas mais interessantes e particulares da Arte como
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um todo. O fenmeno das vanguardas algo complexo, parte integrante de toda uma histria da
representao visual que aqui no cabe comentar. O artista que integra um grupo traz consigo todo o seu
histrico de experincias particulares dentro da arte, e isto pode ser um causador de conflitos,
discusses, rupturas e reaproximaes em sua relao com outros colegas. Ele sempre, ao mesmo
tempo, personagem de um grupo e indivduo nico; poder, por um tempo, partilhar das idias de um
grupo para depois, logo em seguida, abandon-las. A maioria das vanguardas, dado este aspecto,
funcionou bem, dentro da sua lgica interna, por um certo perodo de tempo. Motivaes e rupturas
diversas podem ser os agentes que dissolvem ou transformam um grupo. Em suma, elas carregam
consigo um aspecto de mutabilidade que , muitas vezes, seu prprio boto de autodestruio.
Com todas estas rupturas, reconsideraes e inovaes, a Arte Moderna distanciou-se daquela arte
acontecimento, porm, iria abalar profundamente toda esta arte nova que estava sendo produzida: a
Esta guerra, que ocorreu entre 1914 e 1918, no destruiu as vanguardas, mas fez com que estas
reconsiderassem muitas de suas propostas. Muitos artistas integraram o front, seja como voluntrios ou
no. Muitos deles morreram em exerccio militar, encerrando para sempre um futuro promissor na arte.
O mundo todo pensou que uma guerra como esta nunca mais ocorreria, tamanho o impacto e poder de
destruio que causou: dez milhes de mortos e quarenta milhes de pessoas aleijadas. Mas este conflito
estava longe de ser o nico que o sculo XX iria testemunhar. A Europa ainda viveria uma segunda
guerra to brutal quanto a primeira. E, neste perodo entre-guerras, um novo cenrio artstico europeu se
Uma das caractersticas marcantes do ambiente poltico deste perodo foi o surgimento de regimes
totalitrios em muitos pases. Embora este livro trate exclusivamente da situao de dois deles, a
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Alemanha e a Rssia, outros pases desenvolveram este tipo de regime, como, por exemplo, a Espanha e
Portugal.
O Totalitarismo um sistema pelo qual o Estado governado por um grupo ou partido que
detm o poder de forma absoluta, assumindo o controle da vida dos cidados. Algumas caractersticas
existncia de um nico partido, que probe todos os outros tipos de organizao poltica, como faces,
pela polcia; uso constante e exacerbado da propaganda como forma de mobilizao da populao.
Um regime totalitrio possui, em sua essncia, uma esttica que serve como padro de sua
organizao, controle e manuteno. Ele utiliza as artes visuais, o cinema, a msica, a arquitetura, a
literatura, os meios de comunicao como instrumentos que legitimam a sua ideologia poltica. Esta
esttica em geral caracterizada por uma padronizao do estilo artstico, que tende a suprimir todos os
outros. O aspecto hiper-realista (oposto vanguarda e abstrao), o gosto pelo monumental e pelas
indivduo, o culto ao lder, ao heri poltico, o uso preponderante de uma cor sobre as outras (em geral,
o vermelho), junto com a grande importncia dada aos aspectos nacionalistas, todos estes aspectos
polticos para as artes. Para que se possa compreender estas idias, contudo, necessrio conhecer a
situao poltica e cultural destes dois pases desde o incio do sculo XX, observar o intrincado cenrio
existente antes da Primeira Guerra Mundial, para depois avanar com segurana ao longo das dcadas
que se seguiram.
Este livro props-se a trilhar este caminho. Nas pginas seguintes, sero apresentadas as
transformaes que a arte europia sofreu devido aos vrios acontecimentos polticos do incio do sculo
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XX. Os dois primeiros captulos foram dedicados a Alemanha que, aps uma rica experincia de
vanguarda, com a criao de centros criativos como a Bauhaus e grupos artsticos como Die Brcke e
Der Blaue Reiter, viu todo o seu cenrio cultural modificar-se radicalmente com a ascenso de Hitler ao
poder, imbudo de um programa artstico que passaria a ver a Arte Moderna como degenerada,
abolindo-a do pas.
A situao artstica da Rssia, que no incio do sculo XX teve o Construtivismo como vanguarda
inovadora e renovadora das artes visuais ocupa os demais captulos do livro. Ser a partir do governo de
Stalin que uma nova poltica das artes ser criada, com a supresso das vanguardas e o desenvolvimento
Essa trajetria procurar compreender como ocorreu a relao entre a arte e a poltica no perodo
entre-guerras europeu, e com quais dispositivos, ao mesmo tempo delicados e perigosos, ela se manteve
ativa.
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CAPTULO I
ligada ao seu turbulento processo de unificao nacional, que ocorreu em 1871 aps a guerra franco-
prussiana. O Imprio Alemo (Segundo Reich) nascia, lanando o incio de um grande debate interno,
fundamental para a compreenso dos rumos tomados pela sua arte at primeira metade do sculo XX: a
para a pergunta: o que caracteriza o povo e a cultura alems? No uma questo simples: o pas, agora
unificado, precisa construir uma identidade nacional que consiga abarcar diferentes crenas religiosas,
prticas sociais, tradies populares. Pensadores como Goethe, Schiller, Hegel, entre outros,
desenvolveram suas hipteses e teses, e este debate sobre o que caracteriza a alma alem perdurar at
o final da Segunda Guerra Mundial, sendo colocado como questo fundamental pelo lder nazista Adolf
Hitler.
No final do sculo XIX, est estabelecida no Reich a idia da nao germnica como aquela que
possui uma misso histrica para o futuro, e, diante desta enorme responsabilidade, necessrio que a
nao cresa em slidas bases polticas, econmicas e culturais. preciso desenvolver a indstria e
A filosofia e a arte ocuparam-se tambm desta misso. A msica, especialmente, destacou-se por
ser considerada um veculo genuno do esprito germnico e, neste sentido, as obras criadas por
Richard Wagner, com seus enredos que narram os momentos de glria da histria alem, so exemplos
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Neste perodo de transio entre os sculos XIX e XX, a vida cultural do pas est mergulhada no
imaginrio, o forte interesse no passado histrico, no misterioso e no extico. Pintores como Bcklin,
Friedrich, Von Stuck so admirados e vistos como representantes da grande arte germnica.
Franz von Stuck, um dos representantes do romantismo germnico, produziu vrias telas que retratavam
cenas mitolgicas, como Amazona e Centauro.
Contudo, tal cenrio cultural confuso: a este forte ideal romntico junta-se a arte oficial das
academias, produzida segundo uma gramtica visual apoiada e estimulada pelo governo. No final do
sculo XIX, a Alemanha, em pleno crescimento industrial, est a par do que acontecia no resto da
Europa em termos culturais. A experincia do modernismo tambm aflora em solo alemo, com a
criao da primeira Sezession em 1892, um evento de mostras de arte organizado por grupos do
modernismo (ocorreram vrias Sezessionen na Alemanha e ustria, por exemplo) onde se difundiam as
produes artsticas. Estas eram em sua maioria criadas a partir da experincia do Art Nouveau,
expresso central do modernismo europeu, que na Alemanha seria conhecido como Jugendstil. Munique
tornou-se a cidade smbolo do modernismo, difundindo idias, artistas, movimentos. Imersa neste
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cenrio, gerou-se uma corrente que se difundiu pela Europa, o expressionismo, que fez frente a aclamada
Em termos gerais, expressionismo o nome dado para as criaes artsticas nas quais a realidade
sofre uma distoro no sentido de expressar as emoes do artista ou sua viso interior. No se est,
aqui, falando simplesmente sobre a expresso, que sempre esteve presente, de vrias formas, nas
criaes artsticas de todas as pocas feitas pelo homem. O que interessa, neste momento, o termo
especfico, Expressionismo, como um episdio artstico que ocorreu sobretudo na Alemanha do incio do
sculo XX.
mas no interior delas. Proclama a necessidade de uma arte estreitamente ligada a vida cotidiana, que
possua autonomia na criao da realidade, mais do que meramente limitar-se a captar os efeitos desta.
Manifestaes destas idias podem ser encontradas em vrios campos culturais, como na literatura, no
cinema, teatro e msica; entretanto, foi atravs da pintura que o movimento tornou-se mais conhecido.
Nas artes visuais, destacaram-se os grupos alemes Die Brcke (A Ponte) e Der Blaue Reiter (O
Cavaleiro Azul).
Die Brcke foi o primeiro grupo expressionista fundado na cidade de Dresden, em 1905, e
dissolvido em 1913. Era integrado pelos pintores Ernst Ludwig Kirchner, o lder do grupo, Emil Nolde,
Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Erich Heckel e Otto Mueller. Eles partilhavam um estdio em
comum, onde produziaram suas pinturas, influenciadas por Paul Czanne, Paul Gauguin, Van Gogh e
Munch (estes dois ltimos responsveis pelo lanamento das bases da esttica expressionista). Tambm
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Dois exemplos da arte produzida pelo grupo Die Brcke: esquerda, Duas mulheres na grama, tela de
Otto Mueller de 1920-25 e, direita, xilogravura de Ernst Kirchner, onde se pode ler o nome do grupo.
Na pintura expressionista em geral, o impacto emocional apresenta-se pelo uso, por exemplo, de
uma paleta de cores fortes e contrastantes, distores de formas, etc. No caso das telas feitas pelos
integrantes do Die Brcke, verifica-se uma simplificao das formas e das cores, bem como a marcante
presena da xilogravura (tcnica de impresso por relevo realizada em pranchas de madeira), que
possibilita um efeito de forte contraste entre o preto e o branco, caracterstica especialmente valorizada
Der Blaue Reiter foi outro grupo expressionista voltado especificamente pintura. Liderado
pelos pintores Wasily Kandinsky, Franz Marc e August Macke, surgiu em Munique no ano de 1911,
motivado graas a uma exposio realizada na galeria Tannhauser situada na mesma cidade. Logo outros
nomes participariam do movimento, como Paul Klee, por exemplo. O nome do grupo foi criado na
inteno de juntar a cor azul, a preferida de Kandinsky, com a paixo pelos cavalos, nutrida por Marc. O
25
movimento tambm publicou uma revista, chamada Almanaque do Cavaleiro Azul, que divulgava
A arte de dois artistas do Der Blaue Reiter: esquerda, Cavalos Azuis, de Franz Marc, de 1911. direita,
Composio IV, de Kandinsky, produzida no mesmo ano.
O Blaue Reiter, contudo, no tinha como programa privilegiar ou criar um estilo determinado de
pintura; seus objetivos concentravam-se no processo de criao artstica e nas intenes do pintor ao
criar uma tela. Para este grupo, a pintura deveria manifestar o que Kandinsky chamou de necessidade
interior do artista. Este conceito est ligado s concepes artsticas deste artista, apresentadas no seu
Neste livro, Kandinsky afirma que o artista deve descobrir em si a sua necessidade interior,
responsvel pela criao de uma arte que possa ser percebida pelo esprito do observador, numa relao
emptica; trata-se de uma arte que no est atrelada lgica, por assim dizer, do mundo perceptvel, com
suas aparncias externas. importante para o pintor voltar-se para o mundo interior, identificando
realidades ocultas. assim que poderia-se caracterizar a chamada necessidade interior do artista, aquele
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que no se preocupa em reproduzir a natureza tal como a v, mas sim em desconstru-la e recomp-la
para mostrar aquilo que se esconde por detrs da aparncia dos seres e dos objetos.
Logo, Der Blaue Reiter no criou um estilo em particular, mas serviu de estmulo para muitos
artistas, que se aproximaram do propsito de criar uma arte com profundo contedo espiritual.
O movimento foi um dos grupos artsticos afetados pelo episdio da Primeira Guerra Mundial:
Macke e Marc morrem devido a ela, dispersando as atividades do grupo, no ano de 1914.
Como se sabe, a Alemanha foi derrotada na Primeira Guerra. Com a entrada dos Estados Unidos
no conflito a partir de abril de 1917, o equilbrio das foras beligerantes afetado, favorecendo os
definitivamente derrotados pelos exrcitos aliados. Uma rebelio popular liderada pelos socialistas
moderados ocorrida no pas aps o desfecho da guerra provocou a abdicao e a fuga do kaiser
Guilherme II. Era o fim do Segundo Reich, que seria substitudo pela Repblica de Weimar,
Alemanha.
determinaram, em junho de 1919, uma srie de condies de paz impostas Alemanha. O Tratado de
Versalhes este era o nome do documento que reunia estas clusulas apresentou condies
extremamente duras ao pas perdedor: a Alemanha deveria reconhecer que fora a nica e maior
responsvel pela deflagrao da guerra; deveria pagar aos pases aliados altssimas indenizaes em
dinheiro, minrios, produtos qumicos e mquinas; todas as suas colnias foram tomadas pelos pases
vencedores; logo, a regio de Alscia-Lorena, rica em carvo, passou a ser territrio francs; a
Alemanha tambm foi proibida de manter um exrcito ativo, cancelando o alistamento militar e
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Os efeitos da Primeira Guerra Mundial obviamente no atingiram apenas a Alemanha. O evento
naes combatentes estavam exaustas, muitas com a moral abalada. Aps o armistcio de 1918 a
revolucionrias estas, defendidas principalmente pela arte no-figurativa produzida antes de 1914. O
que passa a existir no cenrio ps-guerra europeu um esforo para agrupar as foras exauridas no
sentido de recuperar e reconstruir uma ordem; trata-se, sobretudo, de buscar uma segurana e frear
qualquer tipo de instabilidade que possa arruinar a sensao de caminhar sob terra firme novamente.
Esta necessidade de um retorno ordem tornou-se uma espcie de slogan adotado pela Europa por
toda a dcada de 20, embora tal empreitada fosse difcil de ser executada. O que de fato ocorreu ao
longo daqueles dez anos foi a associao desta vontade de pr ordem na casa aos governos
totalitaristas que estavam ascendendo ao poder Mussolini na Itlia a partir de 1922, Stalin na Rssia
como vital por seus respectivos lderes apenas agravou algumas questes de ordem poltica e
econmica, levando mais tarde deflagrao de outra guerra a Segunda Guerra Mundial.
Neste perodo em que a Europa deseja urgentemente pr-se de p novamente, a arte testemunha,
na Alemanha, o fortalecimento de uma pintura realista, que se torna um veculo para a manifestao dos
problemas sociais e polticos que despontam como conseqncia da derrota alem na guerra. A
vanguarda continua ativa por toda a Europa, e no ser diferente em solo germnico: justamente na
dcada de 20 que ocorreram experincias inovadoras no campo artstico alemo. Assim, dois momentos
merecem destaque dentro das tendncias realistas e abstratas: a escola Bauhaus e a pintura da Nova
Objetividade.
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A BAUHAUS
No mesmo ano em que nasce a Repblica de Weimar, o arquiteto Walter Gropius inaugura a
A Bauhaus foi uma escola de arquitetura e artes aplicadas fundada na cidade de Weimar sob a
direo de Gropius; ela integrou a Academia de Belas Artes e a Escola de Artes e Ofcios da cidade
alem. Em 1925, a Bauhaus foi transferida para Dessau, instalando-se em edifcios concebidos por
Gropius e seus colaboradores. Outro grande arquiteto, Ludwig Mies van der Rohe tambm chegou a
dirigir a Bauhaus a partir de 1930, mas esta atividade teve pouca durao: quando os nazistas
foram dificultadas pela polcia, e, em 1933, a Bauhaus desapareceu, sendo recriada anos depois em
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Gropius concebeu a Bauhaus baseando-se nos preceitos de movimentos como o Arts and Crafts
criado na Inglaterra na segunda metade do sculo XIX: a revalorizao do trabalho artesanal, junto
com a colaborao da indstria. A estrutura terica da Bauhaus constitua-se no conceito de uma Arte
que englobasse todas as artes, tornando-se uma unidade, onde seriam eliminadas as distines entre os
classe que mantinha separados o arteso e o artista. Arquitetura, pintura e escultura seriam uma s,
O corpo docente da Bauhaus contou com a presena de muitos artistas de destaque na poca:
Kandinsky, Paul Klee, Moholy-Nagy, entre outros. Uma das primeiras preocupaes da Bauhaus foi o
desenvolvimento da criatividade; para atingir este objetivo, era de fundamental importncia estudar a
transformao da forma plstica, analisar figuras geomtricas, raciocinar sobre a cor, a linha, os
materiais da arte. Kandinsky foi um dos artistas que pensou a respeito destas questes. Alm de pintor e
professor na Bauhaus, escreveu livros que tratavam de teorias artsticas da forma e da cor, como Do
Muitas de suas obras possuem a inteno de apresentar um raciocnio livre, intuitivo (da o
conceito de espiritual que Kandinsky apresenta em seus escritos) a respeito dos componentes bsicos
Mais tarde a escola assumiria um carter mais funcional, elaborando um programa de trabalho
que pudesse conduzir a resultados concretos. Assim, a Bauhaus desenvolveu em seus laboratrios o
desenho de peas industriais, mobilirio, utenslios domsticos de vrios tipos, etc. Este design da
Bauhaus foi marcado por uma severidade de formas e clareza de linhas, sem excessos.
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Exemplo de design desenvolvido pela Bauhaus: Chaleira em bano e prata criada por Marianne Brandt
em 1924.
O grande mrito da Bauhaus foi o de reunir o trabalho da vanguarda da arte moderna do perodo
com as inovaes tecnolgicas, extraindo o melhor de cada uma para realizar uma sntese de ambas, ou
seja, pensar os valores estticos e funcionais de modo que estes possam residir juntos, e de forma no
A NOVA OBJETIVIDADE
outro tipo de arte estava sendo feito na Alemanha do perodo; uma arte que possua uma ligao direta
com os eventos decorrentes da derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial, que se prope a
Tal realismo desenvolvido na repblica de Weimar ficou conhecido como Nova Objetividade
Neue Sachlichkeit em alemo. Este termo surgiu inicialmente em 1923 como o ttulo de uma exposio
de pinturas de Max Beckmann, Otto Dix, e George Grosz. Assim, a Nova Objetividade apresenta-se
como uma corrente marcadamente realista, que contrasta com as distores de forma e cor do
Expressionismo, bem como se ope ao aspecto tipicamente emocional deste ltimo. A objetividade
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reivindicada por estes artistas os levou a retratar uma sociedade doente, desumanizada, onde o pintor
manifesta o seu prprio desengano com a vida. Neste sentido, a Nova Objetividade tambm contrasta
com o Expressionismo, pois este ltimo guiava-se por uma arte no engajada na problemtica social.
muitas vezes de teor grotesco ou satrico. Nos desenhos e nas pinturas materializou-se a expresso de
uma desiluso, fez-se um retrato das diferentes esferas sociais de uma Alemanha cansada, vencida pela
guerra. A necessidade de retornar aos aspectos comuns da vida permeava toda a Europa no incio dos
anos 20, mas foi sentida sem dvida mais intensamente na Alemanha.
Os dois artistas que merecem destaque dentro desta corrente so Otto Dix e George Grosz. Otto
Dix foi implacvel em reproduzir os horrores da guerra em telas e desenhos. Tornou-se conhecido
atravs destas obras, que manifestavam um protesto pessoal contra as heranas de um conflito armado.
Nada escapou ao pintor e artista grfico: como uma espcie de reprter do front, ele mostra os mutilados
pela guerra, a misria, os cadveres nas trincheiras, a burocracia e corrupo dos oficiais militares, a
mediocridade dos endinheirados, que preferem danar nos clubes e ignorar os que esmolavam nas ruas.
Seus quadros muitas vezes so cnicos e incmodos, apresentando uma tcnica realizada com esmero e
Em Rua Prager, Dix apresenta ao espectador uma viso nada agradvel das ruas da Alemanha
especfico, mas poderia ser muito bem, dentro da proposta de Dix, um modelo daquilo que se
testemunhava em vrias esquinas da Alemanha derrubada e abatida pela derrota na Primeira Guerra
Mundial.
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Otto Dix, Rua Prager, 1920, leo sobre tela.
George Grosz outro artista de destaque dentro da corrente da Nova Objetividade, que
particularmente interessado na questo do poder quem o tem, e porqu, e como o usa. A partir
heri de guerra que passa fome, o militar com o peito cheio de insgnias que mergulha em
luxrias de todo tipo. O artista nos mostra que por trs do abuso de autoridade, da ganncia pelo
poder, da falta de escrpulos, reside uma enorme neurose coletiva, um esfacelamento do mundo.
Suas obras crticas continuariam mesmo depois de ele ter encontrado refgio nos Estados
Unidos, devido sua perseguio pelos nazistas. Sua luta poltica continuou at ele no encontrar
33
George Grosz, Os jogadores de Skat, 1920, leo sobre tela.
Para Grosz e outros artistas, a Repblica de Weimar foi ineficaz justamente por partilhar de
de acordo com Grosz, e ttulo de uma de suas telas; tambm o fato de a Alemanha no ter tido
pas. Esta repblica no entusiasmou a nao humilhada pela guerra, bem como os tais pilares
com a Repblica; eles pareciam estar mais inclinados a aguardar o momento certo para adotar
uma postura poltica extremista. Tais instituies no se esforaram muito para contornar a crise
surgida no pas aps a queda da bolsa em Nova York em 1929, ocasionando desemprego (cerca
34
de 6 milhes em 1932), inflao e misria em massa na Alemanha e que terminou por fazer a
Em resumo, a corrente da Nova Objetividade foi caracterizada por uma renncia ao mundo
mquina, e esta idia sem dvida uma conseqncia dos eventos da Primeira Guerra, que
mostrou ao mundo o potencial destrutivo da artilharia. Esta nova relao entre mquina e guerra
Assim, possvel observar a ocorrncia, na Alemanha, de uma coexistncia entre uma arte
abstrata, estimulada pelas vanguardas europias, e a arte do realismo, que pode ser considerada
to moderna quanto a abstrata, porm com uma temtica e tcnica distintas desta ltima.
Contudo, ambas esto envolvidas, cada uma a seu modo, no debate sobre o que considerada
arte realista. Observando as obras dos artistas da Nova Objetividade, dizemos que elas so
mais objetivas e realistas do que as experincias realizadas na Bauhaus, por exemplo. Mas a arte
abstrata possui ela mesma uma idia do que seja a arte realista: justamente aquela que est
desatrelada dos efeitos ilusionistas tpicos das academias e apresentadas nos sales oficiais; a arte
realista, para eles, aquela construda em bases geomtricas e por processos mecnicos, sem
nenhum estratagema que crie uma espcie de faz de conta. Este inovador conceito de realidade
na arte tambm foi defendido fervorosamente pelos artistas construtivistas russos logo aps o
processo revolucionrio que tomou conta do pas; contudo esta idia foi condenada pelo regime
A coexistncia pacfica de uma arte abstrata com uma outra figurativa no durou por muito
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uma arte condizente com o regime poltico. A arte dos regimes totalitrios enfim abria espao
36
CAPTULO II
REICH
complexa. A situao do ps-guerra deu destaque ao medo de ameaas de revoluo bem como
modernizao.
lados pelo progresso, pela expanso das cidades, da tcnica, da produo em massa, que foram
responsabilizados pela destruio de antigos e bons valores que desde sempre nortearam a
moral e o cotidiano dos homens. A crena no progresso cedeu lugar pela primeira vez idia de
que a civilizao destruiria o mundo. Fortaleceu-se, assim, uma espcie de nostalgia romntica
revolucionria no foram encarados, em geral, como simples conseqncias da guerra, mas sim
como os sinais indicadores de um tempo novo e catico do qual seriam banidos todos os valores
Diversas teorias e doutrinas sociais que pairavam no ar desde o final do sculo XIX
adquiriram espao cada vez maior no ambiente intelectual: o darwinismo social, uma teoria que
explicava o destino dos povos e a evoluo das sociedades por um vis biolgico; as teorias
conspiraes internacionais onde a mais conhecida e temida a aquela que se refere ao suposto
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compl judeu de dominao mundial todas estas idias mesclavam-se confusamente na cabea
Este clima de inquietao geral fez surgir numerosos movimentos que refletiam a
bons tempos de outrora; outros eram mais revolucionrios e menosprezavam o estado de coisas
50 associaes mais ou menos polticas tendo em comum uma grande angstia em relao ao
terror vermelho tinham excitado a imaginao nacional; particularmente Hitler tinha repdio pela
conjugou-se com a nostalgia romntica de um paraso arcdico desaparecido. Flutuava uma aura
estranhamente romntica onde sobressaam figuras mticas, gigantes e deuses antigos. Os atrasos
da Alemanha eram antes de tudo de natureza ideolgica: muitos aspiravam ver uma nao que
jamais existira e possivelmente nunca existiria. Os valores que se opunham era moderna
Hitler alegou, em muitos de seus discursos, que a degenerao sentida na Europa daquele
perodo era tpica dos tempos modernos. A modernizao, segundo ele, estava levando a
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Alemanha para um abismo, para a destruio total de seus valores e de seu povo. Esta
degenerao era causada, principalmente, por dois elementos estrangeiros nocivos: o judasmo e
o marxismo. possvel perceber, a partir deste ponto, que ningum em especial insuflou estas
idias em Hitler; ele apenas as tomou emprestadas sua poca, organizando e cultivando todos
os complexos de dio e de autodefesa de uma sociedade sacudida em seus alicerces; perdidos sua
magnificncia imperial, sua organizao burguesa, seu bem-estar e toda a pirmide de seu
sistema poltico, muitos aspiravam, com uma cega amargura, recuperar o que lhes fora
arrebatado injustamente. Hitler foi o primeiro a criar um denominador comum a todo esse
precedeu a grande guerra, e o prprio Hitler fora uma testemunha indiferente, no incio em
Viena, depois em Munique. Muitos enxergaram nas manifestaes dos artistas modernos uma
declarao de guerra concepo europia tradicional do homem. Os fauvistas, Blaue Reiter, Die
Brucke, dadasmo, foram considerados uma ameaa to grave como a prpria revoluo, e a
Capital da ustria, nos primeiros anos deste sculo Viena era um dos centros das inovaes
Secesso e a divulgao de telas de Gustav Klimt, Egon Schiele e Oskar Kokoschka. A revoluo
da arte, que tambm se manifestava em Munique to claramente como em Viena, deixou Hitler
indiferente. Kandinsky, Marc, ou Klee, que viviam na cidade na poca, nada significavam para
ele, que continuava exercendo sua atividade de copiador de cartes-postais. Ele no possua
nenhum interesse por esta onda de inovaes artsticas e culturais, preferindo admirar as fachadas
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um ser parte, totalmente mergulhado na cultura romntica e do passado germnico,
indiferente experincia moderna, cultivando o dio s escolas e academias, pois elas, em sua
HITLER, O SOBREVIVENTE
Adolf Hitler nasceu na cidade de Braunau sobre o Inn, na ustria, em 20 de abril de 1889.
Quando criana estudou canto e piano, e ao completar dezoito anos mudou-se para Viena com o
desejo de ingressar na Academia de Belas Artes. Os planos no deram certo: Hitler foi recusado
duas vezes pela instituio de acordo com os crticos, seus trabalhos no possuam vida nem
originalidade. Amargurado, regressou a Linz uma cidade que ser uma fixao em sua vida ,
Os anos seguintes seriam extremamente duros com o jovem, que sobreviveu por seis anos,
de 1907 a 1913, vendendo na rua suas pinturas, que giram em torno de 3 mil produzidas durante
a sua existncia. Estas obras pequenos cartes postais feitos em aquarela, que mostravam
praas e avenidas de cidades da ustria foram vendidas at mesmo nas trincheiras, quando
Esta experincia no conflito rendeu, para o jovem Hitler, duas condecoraes com a Cruz
de Ferro, um prmio para atos de bravura realizados na guerra, junto com o enorme sentimento
de frustrao e raiva ao saber da derrota da Alemanha. Nesta poca de sua vida, Hitler estava sem
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Adolf Hitler nos tempos de soldado da Primeira Guerra Mundial. Ele o primeiro da esquerda para
a direita, sentado, marcado com um X acima da cabea.
Livre de suas ocupaes como soldado, Hitler mudou-se para Munique no ano de 1913, e
nesta cidade ele se aproximou e por fim aderiu ao Partido Operrio Alemo (Deutsche
comunista, extremamente nacionalista e avesso aos judeus. Este repdio pelos judeus existe na
Europa bem antes de Hitler, chegando a remontar poca da Idade Mdia; mas o lder nazista
Hitler j era conhecido pelos colegas como um rapaz que possua um forte e extremo
sentimento nacional; mas o que mais chamava a ateno de quem estava ao seu redor era a sua
oratria envolvente, contundente e convincente, que fez com que seu prestgio no partido subisse
rapidamente, at Hitler se tornar o presidente do partido. Nas reunies que ocorriam no DAP e
nas cervejarias de Munique, seus discursos angariavam mais e mais ouvintes, e ele comeou a se
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tornar uma figura pblica bastante conhecida e respeitada, transmitindo seu carisma, sua auto-
confiana e suas solues para a Alemanha voltar a ser grandiosa como no passado.
Em seus discursos, Hitler transmitia aos seus ouvintes seu sentimento de desiluso com o
mundo, que ia de encontro tendncia pessimista caracterstica do sculo XIX e que tolheu
Em fevereiro de 1920, o DAP alterou sua designao para Partido Operrio Nacional-
nazi). Seu programa partidrio continha grande parte das propostas polticas que seriam adotadas
pelos nazis quando estes assumiram o poder legalmente, no incio da dcada de trinta: em 30 de
janeiro de 1933 Hitler foi nomeado chanceler; em 2 de agosto de 1934, Hitler finalmente
nomeado fhrer.
HITLER, O ARTISTA
Albert Speer, um dos arquitetos oficiais do regime nazista, afirmou certa vez que, para
entender Hitler, era necessrio ter em mente que este se via como um artista. Este comentrio
til no apenas para refletir sobre a trajetria do ditador da Alemanha, mas tambm para
O grande sonho no realizado de Hitler foi aquele de tornar-se artista, mantido desde a sua
juventude. O desejo de trabalhar com arte foi acalentado por ele inclusive durante os anos da
Segunda Guerra Mundial. Tornar-se um artista seria, para o lder nazista, a porta de entrada para
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a realizao de grandes feitos artsticos; na pintura e na arquitetura estaria a chance, de acordo
com ele, de afirmar para si e para o mundo todo o seu gnio criador.
Desde a sua juventude marcada por devaneios e angstias Hitler havia construdo para
si uma fantasia de um mundo ideal, perfeito, lotado de grandes e belos edifcios, decorados com
luxo e rigor, embalados ao som de magistrais msicas e das vozes das companhias adequadas.
Neste mundo de sonho que construra, alimentava a idia de ser um gnio, algum acima das
pessoas comuns. Hitler sonhava sempre com um mundo povoado de grandes feitos, o que
explica, em parte, a sua afinidade com um certo tipo de herosmo ingnuo j superado nas artes e
muito mais a partir de aspiraes artsticas do que de motivos propriamente polticos. Isto reflete
a fixao de Hitler pela arte e como esta se refletiu diretamente em seu regime poltico,
embelezamento do mundo.
vida, alimentados, principalmente, por trs aspectos que se tornariam uma constante nos
pensamentos do ditador: a grande fixao por Linz, onde intencionava criar o maior centro de
artes e espetculos europeu; o interesse pela antiguidade clssica (que para Hitler agregava
Richard Wagner.
na figura de Wagner que se encontram as fontes de inspirao para muitas das idias
estticas de Hitler. O msico que chegou a definir-se como o mais alemo dos homens foi o
grande modelo de gnio para o futuro ditador alemo, uma obsesso cultivada desde a sua
juventude. Wilhelm Richard Wagner (1813 1883) considerado um dos grandes expoentes do
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romantismo alemo na msica. Como compositor de obras, foi responsvel pela criao de um
estilo grandioso, influenciando a msica a tal ponto que os msicos de seu tempo e aqueles que o
Wagner atribua arte e ao artista o papel supremo. Procurava construir as suas obras
tambm cuidou em reconstruir partes da antiga mitologia germnica nos temas de seus trabalhos,
A caracterstica principal das obras do compositor alemo foi a criao de enredos que
giravam em torno das mitologias nrdicas. Este aspecto fundamental das suas obras ofereceu ao
jovem Hitler da poca a chance de adentrar em mundos idlicos, hericos e gloriosos, onde o
mundo por algumas horas, mergulhado na atmosfera inebriante da pera era o lazer predileto de
Adolf ele assistiu a Tristo e Isolda, por exemplo, por volta de quarenta vezes.
44
Foi a partir do conhecimento das obras de Wagner que algumas idias adquiriram
contornos mais ntidos na mente de Hitler. Um dos episdios mais marcantes neste sentido foi
quando ele, junto do amigo August Kubizek, assistiu a pera Rienzi. Hitler ficou fascinado com a
histria da personagem principal que se torna a portavoz do povo, lutando contra a aristocracia
terminou sendo alvo de uma conspirao. Em numerosas obras de Wagner possvel notar a
presena da anttese clssica do rebelde obedecendo unicamente sua lei pessoal contra a ordem
rgida da sociedade, e o enredo de Rienzi foi a ocasio perfeita para que o jovem Hilter
pelos seus oponentes. A partir deste momento, ele passou a sentir-se um pouco como a
Wagner; portanto, preciso compreender o que Wagner significava para o ditador: o indivduo
que concentrava em si o artista criativo e total, aquele que props, como concepo de uma
civilizao nova, a unio entre arte e vida, que juntos formariam as bases do novo Estado.
Hitler absorveu as propostas de Wagner difundidas em suas obras musicais, como, por
exemplo, o culto ao legado nrdico e o mito do sangue puro. O aspecto monumental de suas
esttica do partido nazista. Sem estes aspectos retirados do universo da pera e das idias de
conhecido.
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A ESTTICA DO PARTIDO NAZISTA
O extremo cuidado dedicado pelo nazismo s questes estticas e artsticas nasceu dentro
do partido to logo Hitler obteve uma posio de destaque na estrutura de sua organizao.Uma
das primeiras providncias tomadas pelo partido nazi foi cuidar de sua apresentao visual e da
sua propaganda.
A esttica nazista apoiou-se em um sistema forte e slido de propaganda, que tinha de ser
nacional-socialistas eram repetidas de vrios modos e vrias vezes, girando em torno de aspectos
emocionais como o amor e o dio. Por meio da continuidade e da uniformidade constante da sua
Goebbels, o ministro da propaganda do partido, dizia que se uma mentiria fosse contada mil
cidado comum. Neste sentido, o uso pelo partido de archotes, estandartes coloridos, hinos e
auto-estima nacional.
Esta grande comoo pela ptria suscitada pelas manifestaes do partido nazista encontrou
na figura do lder a fora motriz de sua ideologia. O culto do lder no nazismo era em certa
medida a aplicao dos princpios da hierarquia militar organizao interna do pas. Hitler, o
lder, o fhrer (condutor, em alemo), era o responsvel por guiar a Alemanha em direo ao seu
destino vitorioso. O ditador sabia deste seu papel de destaque dentro do partido; para ele, o
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poltico possua tarefas a cumprir: deveria ter um bom senso de encenao, retrica perfeita,
oratria convincente, caractersticas que, de acordo com ele, faltavam Alemanha; era preciso
fazer da propaganda uma espcie de ato de f acima de tudo. Por tudo isso que Hitler tomou o
Um cartaz da poca ilustra perfeitamente o papel do fhrer: o condutor e protetor do povo alemo.
partido eram o vermelho, o negro e o branco. O vermelho de suas bandeiras foi escolhido no s
em razo de seu efeito psicolgico e de sua presena marcante, mas tambm porque assim
usurpava a cor tradicional da esquerda. Os editais que anunciavam manifestaes eram quase
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Hitler, junto com seu colega Otto Gahr, desenhou o esboo para os estandartes do partido, esquerda. Ao
lado, o estandarte com o nome do fhrer, a cruz sustica e um dos slogans do partido: Deutschland
Erwache - Desperta, Alemanha.
nazistas no foi uma criao do partido. Ela, na verdade, uma imagem ancestral que representa
a criao e o perptuo ciclo de regenerao, a constante mudana do universo. Sinal de boa sorte
Amrica Central, Mesopotmia, ndia e parte da Europa. Tambm era conhecida dos celtas, dos
etruscos e dos gregos, bem como dos primeiros cristos. A cruz sustica apresentada girando
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em seu sentido horrio ou anti-horrio. A sustica girando no sentido horrio um smbolo do
A revista austraca Der Scherer (O Tosquiador) desde o seu primeiro nmero j publicava
uma reproduo da cruz sustica, que cada vez mais se impunha como o smbolo de uma
profisso de f em favor do povo alemo. Era descrita como o fogo verticilado e que, segundo
Alguns estudiosos de Hitler, contudo, afirmam que no foi o ditador quem inventou a
bandeira com a Hakenkreuz, a cruz gamada ou sustica, ao contrrio do que o ditador havia
escrito em sua autobiografia Mein Kampf. A idia teria sido de um dos membros do partido, o
dentista Friedrich Krohn, que redigiu um memorando sugerindo o uso da sustica pelos partidos
nacional-socialistas. Hitler teria ento percebido a fora do smbolo e tornado obrigatrio seu
uso. Ele sublinhava com insistncia a importncia dos smbolos, recomendando que todos
partido; durante muito tempo, pesquisou em velhas revistas de arte, assim como na seo de
herldica da biblioteca estadual de Munique, a fim de achar o modelo da guia, outro importante
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A presena constante da guia, apoiada sob a sustica, na esttica do partido nazista
Hitler tambm dedicou um cuidado especial na elaborao dos estandartes; a idia de usar
estes aparates havia sido tomada do fascismo italiano, que j os utilizava em suas manifestaes
Deutschland Erwache (Desperta, Alemanha). Uma outra clara referncia romana est presente na
50
burguesia e correspondia de imediato ao esprito da poca, severo, tcnico e marcado pela tica
Uniformes da SS. O que distingue o oficial militar nazista sua apresentao, seu comportamento e
sua fidelidade ao partido e a Adolf Hitler.
elemento esttico do nacional-socialismo, ao comentar que o mais perfeito objeto criado durante
as ltimas pocas no tinha origem nos estdios dos artistas: ele referia-se ao capacete de ao.
comear de dentro para fora, isto , a partir do comit do partido, das casas dos trabalhadores, das
51
escolas e fbricas. Beleza, ordem e limpeza, juntas, transformariam o planeta e higienizariam as
raas. Curar o mundo e purificar a raa eram as tarefas pelas quais Hitler se sentia escolhido e
impelido para realizar. Na verdade, Hitler no estava interessado de modo algum em ressuscitar
os bons e velhos tempos da Alemanha; ele queira, acima de tudo, evitar a auto-alienao do
homem.
Exemplo de cartaz de propaganda militar nazista: clareza da mensagem na imagem altiva e corajosa
do soldado alemo
Sobre a relao entre a arte e o nazismo, necessrio observar as diferenas entre uma arte
nazista propriamente dita, ou seja, aquela arte criada especialmente para o regime alemo, por
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artistas que eram integrantes e/ou simpatizantes do partido, e a arte admirada pelo regime (o que
equivale a dizer, por Hitler): obras predominantemente produzidas nos sculos XVI, XVIII e
XIX por artistas alemes, alm daquelas da Antigidade clssica. A arte do nazismo foi
artes dentro de suas diretrizes polticas. Em 1928, sob o comando de Rosenberg, um dos
idelogos do partido, foi fundada a primeira organizao cultural nazista: a Sociedade Nacional-
Socialista da Cultura Alem, mais tarde modificada para Defesa da Cultura Alem. Datas
comemorativas tambm foram criadas para celebrar a cultura alem: o Dia das Artes era uma das
principais manifestaes artsticas do Terceiro Reich. Quando Hitler chegou ao poder props a
unio dos grupos culturais nazistas contra a arte e cultura bolcheviques. Obras de arte
ariano, ao mesmo tempo demonizavam a arte moderna. Sobre esta ltima criticavam,
regime poltico, nem se interessava por fortalecer determinada identidade nacional. De acordo
com os lderes dos regimes totalitrios europeus da primeira metade do sculo XX, a arte
seria a equivalente dos judeus: degenerada. Hitler via com ansiedade os rumos desta arte, que
acusava de querer assassinar a alma do povo ao colocar nas telas prados como sendo azuis e
nuvens amarelas (HITLER in CHIPP, 1996: 486), sintomas de um mundo que caminhava para o
seu declnio.
53
A esttica do nazismo, criada pelas mos dos escultores, pintores e arquitetos do regime, foi
profundamente inspirada na arte admirada pelo fhrer. A arte clssica, junto com a mitologia
homem. O clima de nostalgia que estes dois aspectos evocavam s fazia reforar a viso tambm
nostlgica da Histria, alimentada fervorosamente por Hitler: outrora o mundo j havia sido belo,
forte e grandioso, assim como a Alemanha o fora chegara a hora, portanto, do povo alemo
que deveriam ser seguidos com rigor: em primeiro lugar, ela se ocuparia de temas aceitveis pelo
estreitamente ligadas enorme importncia dada pelo nazismo terra, encontrada, por exemplo,
em teorias como a do espao vital, que afirmava ser a expanso territorial necessria ao bom
grandes lderes alemes, paisagens alpinas e campestres, atletas gregos em atividades desportivas
o culto ao corpo era essencial dentro da esttica do regime entre outros exemplos.
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Exemplos de telas apreciadas pelo regime nacional-socialista; a temtica campestre era muito
apreciada por Hitler e seus seguidores
Em segundo lugar, naturalmente a arte do regime deveria ser confeccionada por artistas
alemes de sangue puro razo pela qual os artistas judeus ou os que no se enquadravam nesta
exigncia foram obrigados a mudar de pas ou suspender suas atividades artsticas dentro da
Alemanha. Os artistas que trabalhavam para o regime eram vistos como soldados da esttica, e
possuam grande importncia dentro das alas do partido. Alm do prprio Hitler, que em seu
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ntimo sempre se julgou um pintor e arquiteto, os artistas a maioria igualmente frustrada como
o seu fhrer so encontrados com uma certa freqncia dentro do corpo de oficiais do regime:
Alfred Rosenberg gostava de pintar e possua ambies literrias; Joseph Goebbels, ministro da
propaganda, escreveu um romance, poesias e peas teatrais. Todos eles, conduzidos por Hitler,
tornaram-se os responsveis por dizer o que era e o que no era arte na Alemanha e, mais tarde,
A pintura mais do que a escultura pde apresentar amostras de cada um dos temas
acadmica, figurativa, com as linhas e contornos bastante ntidos e definidos. Ela tinha por
influncia trabalhos de artistas dos sculos XV e XVI como Cranach, Altdorfer, Drer, Holbein,
caracterizados por sua linearidade esttica, bem como pelas obras feitas pelos pintores da poca
de Bismarck, como Hans Makart, Franz von Stuck, Franz Defregger, Rudolf Epp, todos eles
admirados por Hitler. O retorno s razes nacionais da pintura era um dos grandes objetivos do
regime.
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A tela de Rudolph Epp, Garota com violo, um dos muitos exemplos do tipo de arte apreciada
por Adolf Hitler.
e dos oficiais mais importantes do partido, em sua maioria trajados com seus uniformes militares.
Em alguns casos Hitler foi representado de forma alegrica, como por exemplo na forma de um
mais usualmente retratado de corpo inteiro e com trajes militares, na figura tpica do fhrer.
Alm de ser o condutor poltico das massas, ele tambm levava a srio seu papel de lder
nacional em matria de esttica. Hitler foi, acima de tudo, o tema mais importante do tipo de arte
que construiu.
57
H. Lanzinger, O Guardador da Bandeira (detalhe), sd.
A arte nazista proporcionou um destaque especial para a escultura, que, com suas obras de
esttica exigido pelo regime. A escultura se desenvolveu principalmente com as esttuas de Arno
Breker e Josef Thorak, com seus homens e mulheres esculpidos em mrmores e bronze, ao estilo
fortitude da estrutura masculina associa-se diretamente e em primeiro lugar com a fora fsica,
para depois se agregar a outros conceitos, como coragem, destemor, potncia, superioridade,
apresenta-se diante de ns como uma mulher igualmente saudvel de acordo com a raa ariana:
seus cabelos longos e tranados espelham seu esmero com o corpo, bem como atestam a sua boa
sade geral, o que aqui, refora a importncia de sua fora reprodutora, a responsvel por gerar e
nutrir a grande nao alem. A escultura nazista, portanto, exaltou determinados valores
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Esta correlao entre homem e arte elevou a escultura a uma arte de destaque no Reich.
Thorak e Breker, dentro do nazismo, no foram apenas artistas; foram vistos como os criadores
propaganda ideolgica.
Acima, esquerda, Josef Thorak trabalha em seu gigantesco Monumento ao Trabalho; ao lado, Os
Camaradas, obra em gesso produzida por Arno Breker em 1940.
A fora da escultura produzida neste perodo foi uma das responsveis pelo grande impacto
visual alcanado pelo regime alemo. As esculturas de homens e mulheres, em suas poses
idealizadas e impassveis, so marcantes. Arno Breker, por exemplo, at 1945 produziu vrias
esculturas de dimenses monumentais, algumas com mais de trs metros de altura, como Aurora
(1925) e Torso de David (1927). Muitas destas figuras humanas esculpidas possuam carter
alegrico ou seja, muitas vezes no representavam um corpo humano propriamente dito, mas
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sim uma determinada idia ou conceito. Assim, o artista realizou esculturas que giravam em
torno de nomes como Fidelidade, Vitria, etc. Este realismo herico da escultura nazista,
Duas obras de Breker: acima, esquerda, uma de suas esculturas monumentais, Aurora, de 1924-
25. Ao seu lado, Flora, gesso de 1943.
Contudo, na arquitetura onde o sonho esttico do nazismo iria concentrar-se com maior
fossem construdos. O sonho arquitetnico de Hitler possua imensas propores, que abrangiam
idias de reurbanizao de cidades como Berlim e Linz, construes de grandes teatros e centros
de cultura, edifcios do governo, entre outros projetos. O fhrer sempre estudava os seus projetos
de arquitetura, alguns criados ainda em sua adolescncia, em todos os momentos de sua vida,
60
O sonho arquitetnico de Hitler, em maquete feita por Speer: a nova Germnia, de forte referncia
greco-romana, com acrpoles, teatros e uma cpula gigantesca.
A inspirao para os sonhos arquitetnicos de Hitler vem de sua fixao pela antiguidade
especialmente Roma e Atenas. Esta ltima, convm citar, escapou de ser bombardeada graas a
admirao mantida pelo ditador em relao cidade, quando foi invadida em 1942. A arte
clssica, assim, foi o ponto central do conjunto de inspiraes estticas do nazismo; ela era
considerada a arte pura, a arte de um perodo onde o planeta era belo, perfeito, livre das
miscigenao dos povos. Hitler chegou a afirmar, na poca da guerra, que as grandes cidades da
antiguidade, Atenas e Esparta, serviriam de modelo para a construo da nova nao alem.
encontrar as razes de um grande passado alemo. Um desdobramento destas idias foi a criao
do princpio das runas: criado pelo arquiteto do regime Albert Speer e por Hitler, difundiu a
idia de que edifcios importantes seriam construdos pelo Reich e programados, por meio do uso
de materiais especficos para este fim, para rurem em um futuro distante, formando desta forma
runas. Hitler queira que os arquelogos pudessem, no futuro, descobrir a glria do nazismo a
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partir do descobrimento de suas runas, o que causaria um enorme impacto em toda a
humanidade.
A arte do nazismo buscava basear a sua gnese a partir do seu destino futuro: o porvir de
influenciando as futuras geraes. Foi uma arte pensada totalmente a longo prazo, uma arte que
A arte nazista tambm aplicou a sua esttica em outras reas artsticas, como a msica, a
fotografia e o cinema. A msica sempre teve um papel especial na cultura alem; no regime
nazista, ela destacou-se como uma eficaz ferramenta de propaganda, estando presente em todos
os setores da sociedade nazista: desde o hino alemo, passando pelos concertos realizados nas
fbricas e nos teatros, nas canes exaltadas da juventude hitlerista e nos hinos do partido, e na
trilha sonora dos filmes oficiais veiculados em todos os cinemas do pas. O nazismo privilegiava
e divulgava a msica criada por compositores alemes, e Wagner era um dos principais
destaques. A msica feita e/ou divulgada pelos judeus, ou por negros (neste ltimo caso, o jazz
merece destaque) foi banida do pas e considerada inimiga do regime. Houve uma exposio em
1938 chamada Msica Degenerada que rotulou todas as manifestaes sonoras no-alems de
ocasionalmente em telas e esculturas, os cuidados de sua imagem como lder poltico estavam
fortemente confiados ao fotgrafo oficial Heinrich Hoffmann e cineasta Leni Riefenstahl. Mais
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do que em tela e esttua, na fotografia e nos vdeos que o ditador aparece mais freqentemente
Olmpia, de 1936, todos organizados pela cineasta Leni Riefenstahl. O fhrer, que tudo
improvisados e amadores. No comando do governo, a situao passou a ser outra: Hitler podia
contar com os recursos do estado alemo, e assim encontrou-se com Leni, indicando-a como a
sua cineasta de confiana. Artista famosa por atuar em filmes de montanha, o primeiro deles
dirigido por ela em 1932, Leni daria um toque de profissionalismo e talento ao filme
Hitler e Leni Riefenstahl. Ao lado, cena de Olmpia: o culto ao corpo era fundamental na esttica nazista.
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Tanto nas fotografias como nos filmes que apresentam o ditador possvel perceber o
cuidado meticuloso voltado para uma boa apresentao do personagem principal. Hitler
posiciona-se nos palcos e palanques com o corpo ereto, a voz forte, o gesto enrgico e, no
entanto, controlado; ele no sai do lugar, mantendo seus ps fixos no cho so seus braos que
assumem e dirigem todos os movimentos. Suas frases so intercaladas com os gritos do pblico.
Toda a organizao dos eventos nazi simtrica e calculada nos mnimos detalhes na inteno de
dar destaque ao lder Hitler sempre ocupa uma posio privilegiada no plano da filmagem e no
espetculo: seja nos desfiles do fhrer em carro aberto, seja em seus discursos, seja em seu olhar
Uma vez que a arte nazista proibia crticas de qualquer espcie ao regime, natural que
sua arte mantivesse uma uniformidade e rigidez que no admitiam qualquer aspecto que estivesse
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fora de suas crenas estticas. Esta arte, assim como todas aquelas que so produzidas sobre o
olhar impassvel dos regimes ditatoriais, manteve-se inspida. Boa parte das obras produzidas
pelo nazismo foi destruda pelos bombardeios aliados na Segunda Guerra; aquelas que
pintura, escultura, arquitetura, msica, entre outras manifestaes artsticas em dois grandes
grupos: a arte aceita e estimulada pelo regime e aquela que era repudiada e rejeitada por ele. No
primeiro grupo, encaixavam-se todas as artes que refletiam os valores genuinamente alemes
a raa pura ariana, o campo, a paisagem natural nrdica, os heris de guerra, as cenas mitolgicas
os grupos de vanguardas, as experincias com a abstrao e outros grupos que formariam o que
Esta diviso da arte em dois grupos manifestou as idias estticas do regime, que seriam
cristalizadas em dois grandes eventos artsticos: a criao da Grande Exposio de Arte Alem,
para exibir as obras aceitas pelo nazismo, e a Mostra de Arte Degenerada, para expor aquelas que
1933, assim que ele tornou-se chanceler, os rgos oficiais de propaganda nazista exigiram que
todas as produes artsticas com tendncias cosmopolitas ou bolcheviques fossem retiradas dos
museus e colees alems. Elas deveriam ser expostas ao pblico e depois queimadas.
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nesta mesma poca que o ditador iniciou uma coleo de arte, motivado pela ambio em
construir um grande museu em Linz, onde somente ele escolheria as obras de arte expostas,
decidindo enfim o que poderia ser chamado de Arte. Entre seus temas preferidos estavam as
cenas mitolgicas, nus idealizados, cenas alpinas, cenas de gnero, familiares, cenas de caa e de
guerra, camponeses, naturezas-mortas, runas da Antigidade, retratos, feitos em sua maioria por
artistas germnicos do sculo XVIII e XIX. Mais tarde, nos anos de guerra, o nazismo confiscou
todos os acervos dos grandes museus das cidades invadidas pela Alemanha; as obras
selecionadas por Hitler eram guardadas; aquelas consideradas indesejveis eram destrudas ou
degeneradas, cabia apenas ao ditador a tarefa de separar o que era adequado daquilo que no o
era. Hitler era a autoridade mxima tambm em questo de arte. Era extremamente importante
para ele apresentar a arte germnica ao pblico, para que este conhecesse e aprendesse os valores
fundamentais de uma nao forte; tambm era importante, por outro lado, que este mesmo
pblico observasse as obras modernas, carregadas de observaes negativas, estas por sua vez,
amparadas em teorias raciais e biolgicas. A arte que no fosse aprovada pelo nacional-
A interpretao da arte moderna como uma degenerao claro sinal de uma sociedade que
tambm degenera-se encontrava-se nas obras do escritor austraco-judaico Max Nordau (1849-
1923). Desde o primeiro momento o nazismo fez desta interpretao a sua doutrina, e chegando
como a Bauhaus, campanhas e propagandas massivas, como as feitas para a Exposio de Arte
Munique, o confisco de obras e sua destruio fsica, amparada por leis. Frente a esta situao
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muitos artistas alemes se viram obrigados a escolher o exlio. Qualquer artista que reivindicasse
Era necessrio para o regime transmitir estas idias ao pblico, e desta forma, no dia 19 de
julho de 1937 o Partido nazista inaugurou em Munique uma grande exposio de arte moderna,
com o nome Arte Degenerada. A mostra abarcava cerca de 650 obras, entre pinturas, esculturas
e gravuras, retiradas dos principais museus do pas, feitas por cerca de 112 artistas: Marc
Chagall, Wassily Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, Georg Grosz, Otto Dix, Max Ernst, Jean
A exposio foi apenas parte de um grande nmero de cerca de 20 mil obras de arte
moderna confiscadas dos museus alemes por ordem de Joseph Goebbels, com a orientao de
um pintor acadmico de nus, Adolf Ziegler. Parte deste acervo foi vendida no exterior dois anos
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Cartazes feitos para a divulgao da Exposio de Arte Degenerada ( esquerda) e para a Exposio
de Msica Degenerada ( direita).
curiosamente, ela foi mais visitada do que a Exposio de Arte Alem, responsvel pela exibio
O principal objetivo da Exposio de Arte Degenerada era mostrar ao pblico que a arte
daqueles tempos sofria de uma enfermidade que, por sua vez, estaria conduzindo a vida cultural
da humanidade ao colapso. A degenerao cultural associada arte moderna era vista como
uma ameaa e desta forma, com as suas perspectivas limitadas, a arte de vanguarda para os
nazistas era um pressgio do destino; o caos que estas obras mostravam era de uma evidente
Para Hitler, a arte era um reflexo da sade racial logo, as obras mais exaltadas pelo
cultura germnica. Desta forma, a ofensiva contra a arte moderna possua um carter higinico,
pois tais obras mostravam sinais da evidente doena mental de seus criadores. Em algumas
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exposies, fotos das pinturas tidas como degeneradas eram postas ao lado de fotos de casos de
Todas estas idias foram cuidadosamente incorporadas pela eficaz persuaso da propaganda
nazista, cujos discursos eram elaborados a partir de uma cuidadosa retrica; nem sempre os
sofismtica, rasa.
Para contrastar com a exposio de Arte Degenerada, no dia 18 de julho de 1937 a Casa
de Arte Alem e a Grande Exposio de Arte Alem foram inauguradas. Esta ltima realizou-se
P. L. Troost, um dos arquitetos de Hitler, fora chamado pelo ditador para organizar e
respeito da arte em geral, bem como suas crticas sobre a arte moderna:
O colapso e o declnio geral da Alemanha foram como sabemos no apenas econmicos ou polticos, mas,
(...) No existe hoje uma arte alem, francesa, japonesa ou chinesa, mas pura e simplesmente a arte
moderna.
(...) A arte no se fundamenta no tempo, mas nos povos. , pois, imperativo para o artista erigir um
A arte no pode ser uma moda (...) Cubismo, dadasmo, futurismo, impressionismo, etc., nada tm a ver com
nosso povo alemo (...). Confessarei agora, portanto, nesta hora, que cheguei deciso final e inaltervel de limpar a
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casa tal como fiz no domnio da confuso poltica: de agora em diante livrarei a arte alem dos seus fabricantes de
frases.
(...) Mas com a inaugurao desta exposio comea o fim da idiotice na arte alem e o fim da destruio da
E foi este modo de enxergar a cultura, tanto a alem como aquela produzida por outras
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CAPTULO III
Nas primeiras dcadas do sculo XX, a Rssia testemunhou o desenvolvimento de uma srie de
inovadoras experincias no campo artstico, acompanhando de perto o que ocorria nos outros pases da
Europa nesta rea. As primeiras pinturas cubistas realizadas na Frana em 1908, a apresentao do
Manifesto do futurismo na Itlia em 1909, dentre outros exemplos, foram acompanhados de perto
pelos russos, por meio de reprodues de pinturas veiculadas em revistas especializadas, pelo
intercmbio de obras realizado pelos colecionadores de arte de Moscou, ou ainda pelas viagens
freqentes pelo continente realizadas pelos artistas. O primeiro salo moscovita de pintura moderna
Todo este cenrio fruto de uma srie de desenvolvimentos ocorridos no pas no sculo anterior,
como a crescente modernizao da Rssia, o desenvolvimento de uma classe mdia capitalista, bem
como o impacto das idias ocidentais em vrios setores da sociedade, principalmente no cultural.
Especialmente a partir de 1890 em diante, a fora das idias artsticas do ocidente tornou-se constante,
Como ocorreu em outros pases, logo a Rssia testemunhou a oposio entre artistas cuja arte
estava ligada rigidez das normas acadmicas e aqueles que produziam suas obras influenciados pelas
tentativa de defender suas posies estticas; cabe ressaltar aqui que a Rssia sempre foi fortemente
marcada, no campo das artes, pela criao de diversas associaes com propsitos variados. Assim,
ainda no sculo XIX surgiram grupos como o da Sociedade pelo Encorajamento da Arte, o Mundo da
Arte, e a Unio de Artistas Russos. Por volta de 1870 apareceram ncleos que romperam com a
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postura acadmica e conservadora da Academia de So Petersburgo: fundou-se o grupo Exposies
Itinerantes de Arte (conhecido tambm por Os Itinerantes) que se cristalizou como a primeira
O que aconteceria a seguir na rea cultural russa da primeira dcada do sculo XX estaria
profundamente ligado aos eventos decorrentes do processo revolucionrio que agitou o pas. A arte
produzida nas academias testemunharia o pleno desenvolvimento de uma vanguarda envolvida com os
problemas sociais de seu tempo, responsvel pela produo de obras inovadoras em vrios setores da
cultura. Logo no tardou para que toda esta nova arte fosse questionada e posta em dvida, pelos
VANGUARDA E REVOLUO
Pode-se dizer que a primeira grande revoluo que aconteceu na Rssia no foi aquela
especificamente poltica, mas sim aquela voltada especialmente para a arte. Assim como ocorreu na
ocidental, e nomes como Picasso e Matisse eram conhecidos nos crculos artsticos de Moscou da
mesma maneira que acontecia em Paris. Graas a alguns colecionadores russos, a pintura de ambos j
era conhecida na Rssia antes de 1914; as revistas de arte publicavam artigos e reprodues de obras;
Marinetti, fundador do futurismo na Itlia, percorreu o pas realizando palestras que alcanaram uma
grande repercusso.
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A vanguarda russa foi profundamente caracterizada pela busca por estruturas bsicas de
organizao visual, pela reinveno da narrativa e das relaes entre o espao e o tempo. As pesquisas
marcantes na elaborao de um novo olhar artstico. Formada por nomes tais como o de Malevitch,
Tatlin, Lissitzky, Rodchenko, Maiakovski que organizou a LEF (Frente Esquerdista das Artes) esta
vanguarda trabalhou contra os mtodos da arte do passado, procurando construir uma nova realidade
para a arte.
Em maro de 1917 ocorreu o que mais tarde seria chamado de primeira fase da Revoluo
Russa, um processo desencadeado pelo desejo de abolir o governo do Czar Nicolau II e de construir
novas diretrizes para a nao, garantidas pela teoria socialista, que defendia essencialmente a criao
diversas desigualdades econmicas e sociais. Aps episdios de greves gerais e fortes represses por
parte do governo czarista, instalou-se no pas o governo provisrio. Lnin, o principal lder e terico da
Revoluo Russa, retornou do exlio em abril daquele ano. E foi naquele ms que se concretizou
efetivamente a chamada Revoluo bolchevique (do russo, significa maioria), com a instalao do
73
O Czar Nicolau II, que governou a Rssia de 1895 a 1917.
A situao poltica do pas estava sob forte tenso, e em contraste com a crise e o desespero do
pas como um todo, na esfera cultural Moscou contava com um pequeno grupo de intelectuais e
artistas de vanguarda que sonhava com o novo mundo ideal prometido pelos bolcheviques. Com a
proletria, sobre o propsito da arte e de seu significado para a populao. Neste primeiro momento do
processo revolucionrio, tangvel a receptividade dos bolcheviques a uma liberdade cultural, apoiada
entre outras , famoso pelo seu pensamento ecltico e favorvel liberdade de criao. Esta postura
Neste sentido, a defesa feita das correntes artsticas modernas mantida por Lunatcharsky
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Desta forma, neste perodo foram inaugurados os primeiros museus cujos acervos foram dedicados
grandes colecionadores russos; o Estado criou os chamados Svomas, atelis livres destinados ao ensino
de todas as correntes artsticas, abertos a todos os cidados russos acima de dez anos de idade,
exposies de artistas de todas as tendncias, que acolhiam obras de artistas locais (como Os
Itinerantes, por exemplo) e estrangeiros. As artes estavam vivendo um perodo de grande liberdade.
durante a dcada de 20. Em 1918 Lnin, impelido pela convico de que a realidade havia de fato
mudado com a revoluo, tomou uma srie de medidas voltadas especificamente para a rea cultural.
Uma das primeiras medidas foi a abolio da Academia de Belas Artes, um dos smbolos do czarismo,
ao mesmo tempo em que foi fundado o Departamento de Artes, a IZO, que integrava o recm criado
Comissariado Popular para a Educao Narkompros onde inicialmente muitos artistas de vanguarda
a substituir as velhas imagens de prncipes, generais, czares, por imagens de figuras proeminentes da
tradio socialista, movido pela convico de que esta nova esttica pudesse ser verdadeiramente
realista. O projeto falhou, em parte porque muitos dos artistas envolvidos haviam sido afetados pelas
idias da vanguarda e produziram imagens distorcidas (abstratas) que foram consideradas ofensivas
os materiais baratos de algumas peas, como o gesso, por exemplo, numa clara referncia ao
Outra importante medida tomada pelo novo governo foi a criao da Proletcult (uma abreviao
75
O PROLETCULT
A Proletcult foi criado em setembro de 1917. Este rgo estabelecia que a arte proletria poderia
ser realizada somente pelos prprios proletrios e que a arte do passado teria pouca significao para a
nova sociedade, pois era considerada uma criao da burguesia; cabia ao proletariado, portanto,
A criao da Proletcult possua uma relao direta com a grande discusso vigente dentro do
campo das artes, que procurava definir o que, em termos culturais, poderia se considerado moderno o
na arte como algo que estaria desde sempre no centro da vida social, e que, enquanto instrumento
Este debate complexo e confuso na maior parte das vezes, pois muitas idias existentes no
perodo so imprecisas. Por exemplo, existia uma forte polaridade mantida pelos tericos ocidentais do
movimento moderno na arte: enquanto elogiavam a vanguarda, criticavam a arte figurativa realista,
como burguesa, por causa de suas origens na cultura artstica europia e da sua
incompreensibilidade; para a Proletcult, a arte deveria ser, em primeiro lugar, clara e compreensvel
a todos.
Dentro deste cenrio surgiram vrias convices divergentes: por um lado, o marxismo oficial da
que a arte e a cultura comunistas deviam ser construdas sobre as realizaes da tradio europia
burguesa, que no deveriam ser, portanto, abolidas, como a Proletcult desejava. Alguns anos mais
76
tarde, em 1920, Lnin apresentou uma srie de crticas dirigidas a Proletcult, principalmente devido a
esta rejeio da herana cultural pr-revolucionria. Junto a isto existia a postura de grupos como a
Mesmo depois da Proletcult ter desaparecido, a idia de uma cultura proletria permaneceu
A FOTOMONTAGEM
Uma das experincias mais marcantes dentro da vanguarda foi a fotomontagem, que passou a ser
desenvolvida na Rssia a partir de 1919, tendo como representante mais importante Gustav Klutsis
(1895-1944). Derivada da colagem cubista feita com recortes de jornal e outros materiais a
fotomontagem tinha o poder de agregar e associar, por meio de uma construo plstica, uma
Vrios exemplos de fotomontagem realizados nos anos 20 apresentam a figura de Lnin, repetida
fotomontagem nunca mais deixou de habitar a grfica russa, inclusive no auge do stalinismo.
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Dois exemplos da fotomontagem russa, feitas por Klutsis: esquerda, Longa vida ao Outubro Universal,
de 1933; direita, Eletrificao em todo o Pas, da dcada de 20, onde se identifica a figura de Lnin.
abstratos, harmonizando-os perfeitamente, comprovando que a verdadeira luta no campo da arte russa
do perodo no acontecia entre estes dois conceitos, mas sim entre a necessidade de socializar os
importante destacar neste perodo a importncia do uso do cartaz como principal meio de
propaganda poltica e veculo de uma nova configurao formal para a arte. Os artistas
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revolucionrios, como Malevich e Maiakovsky, foram herdeiros de uma tradio recente, mas de alta
Desde o sculo XIX a cultura russa est profundamente envolvida com a experincia grfica, de
influncia francesa, inglesa e alem. O lubok, gravura popular existente desde o sculo XVI, era
vendido nas ruas, abordando temas que transitavam desde lendas infantis at comentrios sobre a
situao poltica do pas. No final daquele sculo a escola grfica sofreu uma renovao de estilo, que
A partir da conturbada situao poltica que se instaurou depois da revoluo de 1917, o cartaz
tornou-se o que foi chamado na poca de pintura proletria, ou seja, um novo veculo para a arte
revolucionria. Durante os anos de 1919 a 1921, ou seja, em plena guerra civil, a Agncia Telegrfica
Russa, cuja sigla Rosta, convocou os artistas revolucionrios, como Malevich e Maiakovsky, para
produzirem cartazes informativos de contedo poltico que foram distribudos em todo o pas estes
cartazes passaram a ser chamados de Rostas e possuam enorme popularidade. Eram simples, baratos e
79
Dois exemplos de cartazes de propaganda: esquerda, obra de Barnik, de 1921, onde se l: A fumaa das
chamins a respirao sovitica; direita, cartaz de propaganda: Voc j se alistou como voluntrio?
programas culturais, o surgimento de novas instituies, a produo de obras de arte inovadoras que se
que foi criada a Escola Estatal Superior Tcnica-Artstica, que cuidava do ensino de pintura, escultura,
arquitetura, cermica, artes em metal e madeira, setor txtil e tipografia. Em 1926 seu nome foi
mudado para Instituto Estatal Superior Artstico e Tcnico, e mais tarde para Instituto Estatal da
Cultura cuja sigla em russo Inkhuk. Seu objetivo era a formulao ideolgica e tcnica para a
prtica artstica baseada na anlise e pesquisa cientficas. A modernidade, desta forma, integraria a
produo artstica por meio dos avanos tecnolgicos e cientficos desenvolvidos no pas.
Tatlin projetou e construiu a maquete para seu monumento dedicado a Terceira Internacional, este
80
nunca realizado. Tambm criou sua clebre srie de contra-relevos realizados com metal, plstico,
madeira, vidro e outros materiais, obras que ocupam uma zona intermediria e comunicante entre
pintura e escultura. Alexander Rodchenko (1891-1956) foi outro artista de grande importncia no
perodo: editou em conjunto com Maiakovsky a revista LEF (Frente Esquerdista das Artes), criou um
estdio que se propunha a produzir todo tipo de obras visuais e de propaganda. Tambm produziu
muitas fotomontagens e obras que hoje so consideradas pelos estudiosos como clssicos do
construtivismo.
Cartaz para o cinema projetado por Rodchenko, em 1924, para o Cinema-Olho (Kino-Glaz) do cineasta
Dziga Vertov
El Lissitsky (1890-1947), que militava desde o comeo nas fileiras dos artistas bolcheviques,
tambm foi autor de obras marcantes da vanguarda construtivista. O artista, na srie denominada
81
Proun, explorou as virtualidades e ambigidades da geometria, buscando relaes ticas e multi-
dimensionais. Um de seus trabalhos mais importantes, contudo, a gravura Quebre os brancos com a
cunha vermelha, de 1921, exemplo de conjugao entre arte abstrata e manifesto poltico.
Kasimir Malevich (1878-1935) foi um dos personagens mais importantes da arte russa moderna
do sculo XX. Sem sair da Rssia, assimilou os estilos fauvista e cubista quando estes ainda eram
recentes. Atravs de seus estudos acerca dos estilos que despontavam no incio do sculo, desenvolveu
a idia de uma pintura puramente abstrata que passou a chamar de suprematismo a partir de 1913, ano
em que pintou um quadro considerado extremamente radical: um quadrado preto sobre um fundo
branco. Contudo, esta obra no seria a nica das telas de Malevich considerada polmica. Realismo
Pictrico de uma camponesa em duas dimenses, feita nos anos de 1915 e 1916, foi considerada
absurda e desrespeitosa por aqueles cuja idia de arte estava mais prxima da figurao acadmica.
82
Kasimir Malevitch, Realismo Pictrico de uma camponesa em duas dimenses, 1915-16.
arte, de realidade, de tcnica; entre outras coisas, afirmava que a pintura deveria ser entendida como
um mundo particular, regido por leis prprias: na superfcie do quadro, cor e forma combinam-se para
pictrico s formas reais do mundo. Assim, o chamado realismo, nas idias do artista, desenvolveu-se
O CONSTRUTIVISMO
principalmente dentro da escultura abstrata pelos irmos russos Antoine (1886-1962) e Naum Pevsner
(tambm conhecido por Naum Gabo, 1890-1977), por volta de 1920. Neste ano eles publicaram um
manifesto, chamado Manifesto realista, onde declaravam a importncia dos valores espaciais e de
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Neste documento encontra-se a proposta artstica de Antoine e Naum: construir uma realidade
essencialmente revolucionria. A tarefa do artista, de acordo com o manifesto, est prxima quela do
moderna industrial, criando assim obras que expressem o aspecto dinmico da vida cotidiana.
Proclamamos hoje a vocs, artistas, pintores, escultores, msicos, atores, poetas... a vocs, para quem a Arte no
simples motivo de conversa, mas a fonte da verdadeira exaltao, nossa palavra e nosso ato.
O impasse a que chegou a Arte nos ltimos vinte anos deve cessar.
(...) Estados, sistemas polticos e econmicos perecem, as idias desmoronam sob a tenso das eras... mas a vida
(...) A realizao de nossas percepes do mundo, nas formas do espao e do tempo, o nico objetivo de nossa arte
pictrica e plstica.
Nelas no medimos nossas obras com o metro da beleza, nem as pesamos em quilos de ternura e sentimentos.
Com o prumo em nossa mo, olhos to precisos quanto uma rgua, num esprito to certo quanto um compasso...
construmos nossa obra como o universo constri a dele, como o engenheiro constri as suas pontes, como o matemtico as
Sabemos que tudo tem a sua prpria imagem essencial; cadeira, mesa, lmpada, telefone, livro, casa, homem... so,
todos, mundos completos, com seus ritmos prprios, suas rbitas prprias.
por isso que ns, ao criarmos coisas, arrancamos delas os rtulos de seus donos... tudo acidental e local,
deixando apenas a realidade do ritmo constante das foras que nelas existem (PEVSNER e GABO, in CHIPP,
1996: 329-31).
Os construtivistas acreditavam que estavam criando uma arma para uma arte verdadeiramente
elaborao de uma nova arte. Para estes artistas, as obras bidimensionais e no-ilusionistas,
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geomtricas e produzidas por processos mecnicos eram mais realistas em si mesmas e em relao
sociedade moderna que o ilusionismo acadmico dominante na arte. Esse novo conceito de realidade
na arte, defendido pelos suprematistas e construtivistas na Rssia ps-revolucionria, terminou por ser
Duas obras de Naum Gabo: Cabea no. 2 ( esquerda), de 1916, e Desenho para uma construo
cintica, de 1922 ( direita).
Esta esttica proposta pelos irmos russos encontrou seu maior referencial na obra do tambm
russo Vladimir Tatlin (1885-1956), que a partir de 1913 realizou vrias experincias escultricas,
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Tatlin, Contra-relevo, 1914-15, ferro, madeira e corda.
A importncia de Tatlin, porm, reside com maior fora em sua obra mais conhecida, realizada
em 1920: a maquete para o Monumento a Terceira Internacional, que no foi concretizado. Foi uma
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A maquete ao Monumento a Terceira Internacional de Tatlin, que no foi concretizado.
O Monumento a Terceira Internacional foi concebido como um edifcio com mais de 500 metros
de altura. Tatlin pensou a obra como uma espcie de relevo, utilizando diversos materiais, como
madeira, vidro, metal, na inteno de realizar um jogo entre os diferentes aspectos fsicos de cada um
daqueles materiais, suas transparncias, opacidades, pesos e texturas. Esta inovao no uso dos
materiais foi um dos aspectos mais importantes da vanguarda construtivista. Pevsner e Gabo, ao
empregar materiais industriais, aproveitaram para eliminar a massa e o pedestal tpicos da escultura,
concentrando-se em outros aspectos constitutivos da forma, como o espao, que, segundo Gabo, o
influenciando vrios outros movimentos de vanguarda. Sempre em contato com os principais focos de
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produo artstica, desenvolveram um extenso trabalho que, principalmente no caso de Gabo, esteve o
da mquina e dos objetos produzidos em massa. O sonho alimentado pelos artistas por um mundo ideal
baseado na funcionalidade absoluta da tecnologia e na eficincia dos materiais industriais fez com que
os movimentos conquistassem por algum tempo a aprovao de Leon Trotsky e de certas faces do
partido bolchevique, quando estes governavam a Rssia. Por exemplo, o monumento de Tatlin a
Terceira Internacional, apesar de no ter sido construdo, durante algum tempo foi considerado um dos
Infelizmente para os artistas, o prestgio de Trotsky comeou a decair e a poltica de Lnin, que
no fundo sempre foi hostil arte moderna, comeou a limitar a liberdade de expresso dos artistas.
Quando estava no exlio em Zurique, na Sua, em 1916, Lnin tinha como vizinhos os dadastas do
grupo do Caf Voltaire, conhecidos pelas suas brincadeiras, alvoroos e manifestaes barulhentas. O
lder revolucionrio, associando talvez a arte moderna com este tipo de manifestao e rebeldia, passou
decorrncia desta atitude, no ano de 1922 a maioria dos artistas dos novos movimentos, sem meios de
Os artistas da vanguarda conceberam suas obras como exemplos de um novo realismo para a
modernidade, uma arte apropriada aos novos ares surgidos a partir da revoluo poltica. O conflito
que surgiu na arte russa do perodo situou-se em uma oposio entre aqueles que acreditavam que tal
realismo na arte seria suficiente em si e os que concebiam a arte exclusivamente a servio das
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Aos poucos, com o fortalecimento do grupo bolchevique, a segunda opo predominou no
cenrio cultural. Os artistas que no acompanharam esta tendncia partiram para o exterior. Muitos
deles dirigiram-se em primeiro lugar a Berlim, onde divulgaram o estilo construtivista russo a outros
Lissitsky agregou-se ao grupo holands De Stijl, em Amsterdam. Malevitch passou a integrar o grupo
da Bauhaus um pouco mais tarde, e Gabo viveu em Berlim at 1933, mudando-se para Londres aps a
ascenso do Nazismo. Pevsner partiu para Paris, onde passara sua juventude. Na produo artstica
russa, o que se seguiu foi a retomada do gosto burgus e a reconquista da supremacia pelos seus
artistas acadmicos.
Mais tarde, em 1924, Leon Trotsky (1879 1940), afirmou em seu livro Literatura e Revoluo
que o lugar da arte na sociedade revolucionria definido como uma espcie de liberdade relativa,
sentido algum em obras como as de Tatlin e, em lugar delas, desejava que a arte e a tecnologia
A AKRR
No ano de 1921 Lnin criou o NEP Novo Programa Econmico, que consistia em um conjunto
figurativo afirmou-se com uma posio de destaque, e de acordo com Lnin, possua vrias vantagens:
a principal era a slida base na tradio, o que a tornava bem diferente da arte de vanguarda.
voltados para a vida cultural comearam a surgir a partir de 1921 os antigos alunos de Malevitch e
Tatlin organizaram-se, dentro da Nova Sociedade Dos Pintores, em um outro grupo denominado
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Realidade Objetiva. o momento onde surgiram movimentos de tendncias realistas um deles
conhecido pela sigla OST ou Sociedade de Pintores de Cavalete, criada em 1924. A OST,
influenciada pela arte alem do perodo que foi exposta em Moscou nos anos de 1924 e 1925
reuniu pintores cujas obras aspiravam realizar um retrato positivo da realidade e expressar a nova era
No ano seguinte, em janeiro de 1922, inaugurou-se a 47a. Exposio do grupo dos Peregrinos.
Dela emergiu um novo grupo artstico que se tornaria o mais influente da dcada, a Associao de
Artistas para o Estudo da Vida Revolucionria, renomeado mais tarde Associao de Artistas da
A AKRR ofereceu, de forma significativa, o tom daquilo que acabaria por se tornar o Realismo
Socialista a doutrina oficial fora da qual simplesmente no se produziu arte a partir de 1934. Ela
conquistou o apoio direto do governo, a partir da segunda metade da dcada, devido as suas propostas
culturais. Tambm atraiu para si a adeso de vrios artistas, inclusive daqueles mais tradicionais, como
A AKRR travou uma verdadeira guerra contra a vanguarda, que estava banida desde 1922. Seu
objetivo declarado era trabalhar para que a arte se tornasse social; por isso, eles acreditavam que era
determinada, de acordo com a Associao, pelo contedo da obra de arte aqui, contedo equivale a
dizer os temas diretamente ligados vida da revoluo. A AKRR procurava uma unio entre a forma e
o contedo na arte atravs deste raciocnio: a forma realista artisticamente perfeita seria aquela
engendrada pelo contedo profundo da obra. Nas telas, no permitida nenhuma incongruncia ou
Os atributos valorizados com fervor pela AKRR, como fora e preciso, esto portanto
especificamente ligados temtica das obras, cuja representao obtida por meio das habilidades
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tradicionais do artista. A AKRR valorizava o domnio destas habilidades e competncias tradicionais;
para a Associao, tais habilidades no eram retrgradas ou antiquadas; eram, em essncia, tudo aquilo
que constitua um artista. Aquele que no possusse estas tcnicas era tido como incompetente, e
Apesar de sua retrica, nenhuma doutrina foi precisamente enunciada pela AKRR. Sua
preocupao excessiva com o contedo da obra artstica a levou a condenar todas as obras que no
possussem um tema explcito ou seja, a vanguarda em sua maioria era vista como produtora de
obras sem contedo, vazias. Desta forma a obra abstrata passou a ser vista como sem significado,
decorativa, sem interesse pela vida social; para a AKRR estas obras preferiam ocupar-se de devaneios
O CINEMA REVOLUCIONRIO
A partir da vitria da revoluo socialista e do debate esttico que se seguiu, o cinema passou a
cineastas como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, o cinema inovou no apenas atravs de seu
contedo, mas especialmente por meio de seus aspectos formais. Dessa forma, antes do advento do
cinema que fosse a mais completa e moderna das artes. Todos eles acreditavam que o novo sistema de
governo sovitico seria uma experincia positiva para o desenvolvimento do cinema; contudo, apesar
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de serem favorveis revoluo, no pensavam em uma arte estreitamente associada com o
bolchevismo. Eles queriam, antes de tudo, ser artistas e inovar a tcnica da filmagem cinematogrfica,
ao invs de colocar os valores e a ideologia revolucionria acima de qualquer outro aspecto de sua arte.
Considerado o mais importante cineasta sovitico, Eisenstein (1898-1948) aparece como um dos
grandes nomes da vanguarda russa. Eisenstein participou da Revoluo de 1917 e colaborou para a
consolidao do cinema como forma de expresso artstica, sendo o principal criador da teoria
sovitica da montagem de filmes, que defendia que o grande impacto existente em uma pelcula era
justamente aquele causado pela justaposio das imagens. Eisenstein percebeu que a montagem e os
cortes de cenas deveriam ter a funo de evidenciar um momento e no deveriam se preocupar com
um enredo essencialmente individual. Em seus filmes, os cortes das cenas muitas vezes so abruptos,
justaposio de dois planos cria um novo significado, que procura instigar a percepo e a apreenso
do contedo no espectador.
O principal objetivo neste tipo de cinema no propriamente a inteno didtica que est na
pelcula, mas sim apresentar ao espectador uma proposta que deve ser refletida e discutida. A
maneira acabada, esttica, pronta a ser engolida. A arte verdadeiramente revolucionria aquela que
consegue agregar o contedo revolucionrio forma revolucionria; era dessa forma que Eisenstein
pensava os seus filmes, como A Greve, de 1924, O Encouraado Potemkin, de 1925 (que fora
encomendado pela liderana da revoluo sovitica para comemorar os vinte anos do levante do
Potemkin, que Lnin considerava como a primeira prova de que poderia contar com o apoio das tropas
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Mais tarde o cineasta enfrentou diversos atritos com o regime stalinista, seja por sua postura de
defesa da liberdade de criao, seja por sua viso de comunismo que preconizava a independncia dos
Dziga Vertov (1896-1954) foi outro cineasta importante do perodo. Cineasta de documentrios e
reportagens jornalsticas, Vertov fez parte do movimento construtivista, escrevendo inmeros artigos
sobre a teoria flmica. Assim como Eisenstein, Vertov valorizava a montagem como um dos elementos
olho humano, sendo a primeira a principal responsvel pela construo da realidade. O cinema no
visto apenas como um instrumento de interpretao, mas de transformao do mundo que rodeia o
indivduo. Em 1924 Vertov concebeu a idia de Kino-Glaz ou cinema-olho, o olhar mecnico que
ordena e organiza o real, que procurava posicionar o espectador como sujeito ativo, participante deste
real, no mais caracterizado pela passividade. Neste sentido destacam-se os filmes Kino-Pravda de
1925, O homem com uma cmera, de 1929, e Trs canes para Lnin, de 1934.
Assim, o cinema sovitico deste perodo possui o mrito de ter sido revolucionrio para alm do
prprio sentido de revoluo em termos estritamente polticos; conseguiu inovar toda uma linguagem
flmica, inspirando diversos outros cineastas ao redor do mundo. Contudo, junto a todas estas
Algumas pelculas eram difceis de ser entendidas; somente poucas pessoas apreciavam estas obras,
acabou por permitir a sua substituio, mais tarde, pelo cinema stalinista, oficial, controlado pelo
Quando o Realismo Socialista estabeleceu-se no pas, muitas destas obras seriam proibidas por
Stalin, como O Encouraado Potemkin e Ivan, o Terrvel (1946), ambos de Eisenstein, entre outras.
93
Com a ausncia do carter transformador e vanguardista do cinema, os filmes perderam seu aspecto
estril.
constituiu-se finalmente a chamada URSS Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, ou CCCP em
russo e fundou-se a Associao dos Artistas Revolucionrios da Rssia, que defendia um retorno a
um figurativismo na arte na forma de um realismo herico. Esta idia serviu de base para o futuro
reconhecimento de uma arte realista pelo regime oficial a partir do final dos anos 20.
Fora do campo das artes propriamente dito, o cenrio poltico sovitico do perodo testemunhou
comunista russo, tornou-se secretrio-geral da organizao tambm no ano de 1922. Nesse meio tempo
Lnin adoeceu, morrendo dois anos mais tarde. Abria-se campo para uma nova disputa pelo poder e,
nela, Stalin tornou-se o grande vitorioso. Delineava-se, a partir destes eventos, um novo contorno para
a arte.
94
O sucessor de Lnin e futuro ditador da URSS, Josef Stalin.
95
CAPTULO IV
MUNDIAL
Aps a morte de Lnin em 1924, com seu corpo mumificado exposto constantemente ao pblico,
consolidou-se na URSS uma imagem deificada do lder revolucionrio. Este culto memria do lder
revolucionrio contribuiu, e muito, na construo e legitimao de Josef Stalin como lder poltico e
Nascido em uma pequena cabana em Gori, cidade da Gergia, em 1879, Stalin cujo nome
verdadeiro era Ossip Vissarionovitch Djugatchvilli teve uma infncia triste: era filho de uma
que o sofrimento vivido pela criana foi o responsvel por grande parte pela personalidade irascvel
que revelaria no futuro. Durante um certo perodo Stalin estudou em um colgio religioso de Tbilisi,
capital georgiana, pois era desejo de sua me que o filho se tornasse seminarista. O filho, contudo,
czarista. Por causa destas atividades foi preso por vrios anos, e, quando livre, aliou-se ao grupo de
Antes da revoluo, Stalin era apenas uma figura menor no interior do partido seu apelido era
"camarada fichrio" (Tovarish Koba, em russo), devido ao seu forte envolvimento com o trabalho
burocrtico. Contudo, sua ascenso foi rpida dentro da organizao: tornou-se, em novembro de
1922, o Secretrio-geral do Comit Central, um cargo que lhe deu as bases para a obteno futura de
maior poder.
A partir de 1924 ele tornou-se a figura dominante da poltica sovitica, sendo o chefe de Estado
da URSS durante cerca de um quarto de sculo. Stalin acabou transformando o pas numa
96
superpotncia com a tomada de algumas medidas econmicas: em 1928, por exemplo, iniciou um
reorganizao social. Este plano de reconstruo socialista, tambm conhecido por Primeiro Plano
Contudo, ao mesmo tempo em que o pas progredia economicamente, Stalin consolidava seu
poder por meio de uma poltica de terror. Embora Lnin, j no final de sua vida, o considerasse
inapto para um cargo de comando, nada impediu a ascenso de Stalin ao poder. O lder
revolucionrio ignorava a astcia de seu sucessor, cujo talento quase inigualvel para a intriga e as
toda a oposio poltica. Na figura de lder absoluto do sistema totalitrio sovitico, Stalin destruiu
as liberdades individuais e criou uma poderosa estrutura militar e de policiamento. Mandou prender,
deportar e executar opositores em massa, ao mesmo tempo em que cultivava o culto da sua
personalidade como arma ideolgica. Se algum lhe parecesse indesejvel, incmodo ou ameaador,
desacreditando-o perante a opinio pblica, ou simplesmente encobrindo seu assassinato com uma
morte acidental. O perodo entre 1934 e 1937 passou a ser conhecido mais tarde como os anos de
expurgo, no qual Stalin concedeu um tratamento cruel a todos que tivessem a menor discordncia
em relao s suas diretrizes de governo. Nem o Exrcito Vermelho foi poupado desta perseguio:
metade de seus oficiais acima da patente de major foi eliminada, inclusive treze dos quinze generais-
de-exrcito.
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Trotski foi outro personagem que passou a ser considerado inimigo do regime stalinista. Aps a
morte de Lnin o poder passou a ser disputado por Stalin e Trotski. Os dois possuam divergncias
polticas e propostas distintas de como conduzir a ideologia comunista na URSS: enquanto Stalin
desejava manter a ideologia socialista restrita na URSS, Trotski defendia a idia de um socialismo
vitria de Stalin, a situao complicou-se para Trotski, que foi expulso do pas em 1929. Depois de
refugiar-se por algum tempo em vrios pases da Europa, ele acabou por estabelecer-se no Mxico,
ento. Seu nome desapareceu da histria oficial da Unio Sovitica; seus documentos, arquivados;
seu rosto, apagado de todas as fotografias conhecidas. O regime de Stalin realizou uma falsificao
sem precedentes, banindo todo e qualquer vestgio que demonstrasse a presena de um personagem
humanas.
O Comit Central, j dominado pelo Stalinismo no final dos anos 20, afastou-se de sua anterior
poltica leninista de relativo desengajamento da arte. De agora em diante, a arte passaria a ser
nova resoluo do comit requeria a total relevncia social das artes em prol dos interesses
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revolucionrios. As mudanas estabelecidas pelo Plano Qinqenal exigiam um novo perfil do
proletariado russo, diferente daquele estabelecido pela Proletcult, e que deveria participar no de
forma paralela ao Partido, mas sim constituir efetivamente seu brao-direito nas questes culturais.
O principal conceito que se destacou dentro das reas artsticas da URSS do perodo , sem
dvida, aquele chamado de Realismo Socialista uma espcie de mtodo artstico que defendia
uma descrio fiel da realidade num contexto histrico concreto, desde os pressupostos ideolgicos
do marxismo, com uma misso educadora da sociedade. O Realismo Socialista acabou ditando e
controlando os parmetros de todo aquilo que seria produzido em termos artsticos, estabelecendo
O REALISMO SOCIALISTA
O Realismo Socialista tornou-se uma doutrina relacionada a tudo aquilo que foi produzido no
terreno das artes figurativas do perodo stalinista. Ele o resultado de um longo debate travado na
dcada anterior acerca do que seria uma arte verdadeiramente revolucionria, ou seja, uma arte que
estivesse plenamente de acordo com as diretrizes do regime poltico do perodo. O seu surgimento
Moscou em 1934, sendo considerado o nico estilo adequado para escritores, artistas plsticos,
discurso afirmou que o Realismo Socialista pede do artista uma representao de realidade
99
Neste discurso de Zhdanov j possvel perceber o desejo de se usar a arte para
afirmando, ao utilizar estes conceitos, que, no caso do Realismo Socialista e pode-se dizer, em
indesejveis e insuficientes. Foi por esta razo que a arte das vanguardas, caracterizada pela
A ideologia do Realismo Socialista pode ser verificada pelo o que escreveu o professor
possvel observar algumas de suas idias nos trechos a seguir, retirados de um artigo chamado
Aspectos de duas culturas, publicado no boletim da Sociedade da URSS para Relaes Culturais
A grande revoluo socialista modificou a realidade; em vez da antiga estrutura burgus-latifundiria da velha
Rssia czarista, ela construiu uma sociedade socialista. (...) Na URSS a arte recebeu o direito de participar da
edificao da vida, no segundo os ditames dos ricos patronos das artes, mas de acordo com o plano nacional do
Estado socialista (a construo de novas cidades e a reconstruo das antigas, arquitetura, escultura, afrescos, pintura
de cavalete aplicada a grandes projetos pblicos o metr, o canal do Volga, o Palcio dos Sovietes, etc.). A arte da
URSS comea a ter um pblico de massa, um grande pblico composto de milhes de povos soviticos de todas as
nacionalidades e camadas da vida. A arte voltou a ser popular no sentido mais pleno e mais literal da palavra.
A arte sovitica est progredindo ao longo do caminho do realismo socialista, um caminho apontado por Stalin.
Foi esse caminho que levou criao de uma arte sovitica vital, ideologicamente voltada para frente e artisticamente
100
sadia: socialista em seu contedo e nacional na sua forma; uma arte digna da grande poca de Stalin (KEMENOV,
in CHIPP, 1996:502).
Stalin, junto com Zhdanov, estabeleceu regulamentaes rgidas para a cultura. Em abril de
1932 o Comit Central de Partido Comunista vetou a existncia de grupos artsticos experimentais
na URSS. Os cartazes e as artes grficas passaram a ser produzidos de acordo com as normas
estabelecidas pelo Realismo Socialista. Situao idntica ocorreu em outras reas culturais: a
literatura passou a ser controlada rigidamente, sendo obrigada a abordar temas como o sucesso da
metalurgia, a bravura dos lderes proletrios, a alegria dos camponeses durante a colheita e assim
por diante. Mais de sessenta poetas seriam assassinados pela polcia de Stalin, acusados de
conspirao contra-revolucionria.
(1891- 1953) foram duramente perseguidos. Shostakovitch, autor de catorze grandes sinfonias,
trabalhou oficialmente como compositor da URSS, mas acabou relegado ao ostracismo no perodo
stalinista. Sua Quinta Sinfonia foi duramente criticada pelo governo, e o msico, aps comparecer
em uma audincia do Partido especialmente criada para a ocasio, foi obrigado a incluir o subttulo
Prokofiev produziu obras sob a forte presso dos dogmas do Realismo Socialista, como
Pedro e o Lobo, de 1936, feita para Stalin, e a cantata Alexandre Nevski, de 1938, feita para o
filme homnimo de Sergei Eisenstein. Contudo, em 1948 sua obra foi rejeitada pelo governo, que
alegou que o compositor nunca havia criado obras no estilo do realismo sovitico. Toda a sua obra
foi considerada um enorme conjunto cacofnico. O artista teve de prometer, oficialmente, que
modificaria suas composies, imprimindo-lhes um maior realismo, mas mais uma vez suas obras
101
foram censuradas. Apenas em 1952, um ano antes de morrer, recebeu o prmio Stalin pela sua
Sinfonia no. 7. Outros compositores, como Rachmaninov e Stravinsky, foram exilados pelo
governo prtica comum no perodo stalinista, que atingiu pintores, escultores, atores, escritores,
poetas, msicos, e todos aqueles que estivessem, intencionalmente ou no, contrrios nova
regulamentao cultural.
Dentro desta regulamentao, exigiu-se uma nova expresso artstica a respeito do coletivo e
de suas atividades, voltada para a exaltao do grande Estado sovitico. A criao artstica oficial
adquiriu algumas caractersticas constantes em muitos trabalhos, como, por exemplo, apresentar
seja qual for a palavra que se escolha aqui tornou-se a grande personagem desta arte; o nico
indivduo propriamente dito era justamente Stalin, representado como o pai do povo, o
funcionrio maior do partido, o oficial zeloso e devotado, atento, seguro de si, jamais
hesitante, o condutor da grande nau socialista. Stalin ele mesmo o prprio Estado, a fora
constante que no mede esforos para garantir o bem da populao e a sobrevivncia do regime
comunista na URSS. Assim foi construdo o chamado culto personalidade de Stalin, que pode
ser verificado na maioria das imagens produzidas no perodo. Alm dos retratos, que so
abundantes dentro da arte do Realismo Socialista, so comuns as cenas polticas, com Stalin
imerso em reunies do partido, congressos, meditaes silenciosas em seu gabinete, bem como o
ditador nos seus momentos de lazer e descanso, passeando no jardim com Lnin, ou recebendo
102
Dois exemplos de pintura do Realismo Socialista com Stalin como personagem central: acima, tela de
Boris Wladimirski, Rosas para Stalin, de 1949; embaixo, Stalin como organizador da Revoluo de
Outubro, tela de Karp Trokhimenko
qualquer espcie, que pudesse desta forma transmitir claramente a mensagem pretendida pelo
artista. Obviamente, qualquer tipo de abstrao das formas foi rejeitado, assim como o uso no
103
naturalista da cor. O estilo pregava por uma arte onde se possa reconhecer o que se est vendo, e
Sua principal preocupao girava em torno da criao de novos eventos e tipos sociais, e para isso
representao dos temas, na inteno de conduzir o olhar do pblico de forma clara e sem
adotada pelo regime stalinista chegou a utilizar, muito timidamente, alguns aspectos das
experincias vanguardistas, ainda que estas fossem aplicadas de forma radicalmente oposta
proposta original. Nem todas as pinturas, por exemplo, apresentam o mesmo cuidado em
contornar e delimitar cuidadosamente a forma; algumas telas constroem a imagem apenas por
meio de zonas de cor ordenadas de acordo com a lgica figurativa, sem delinear a silhueta, ou
detalhar as feies. As cores parecem estar dispostas de um modo semelhante a algumas das
ricas experincias visuais ocorridas na Rssia desde aquele perodo, que conseguiram, de alguma
forma, lanar um eco desta modernidade na arte do Realismo Socialista. Este aspecto serviu para
tornar claro que os artistas, embora estivessem servindo a um nico padro de estilo, ainda
104
A figura do lder revolucionrio, Lnin, , junto com a de Stalin, um dos grandes cones da arte do
Realismo Socialista
incansveis e dispostos, camponeses gratos e fortes, todos amparados pelo olhar do lder Stalin. A
experincia da fotomontagem, que exaltou exaustivamente Lnin nas dcadas anteriores, no era
mais adequada ao gosto stalinista. O que possvel encontrar em alguns cartazes uma leve e
controlada estilizao de figuras humanas, junto como o uso predominante de uma determinada
cor (vermelha na maior parte das vezes, mas tambm era corrente o uso do amarelo e do preto).
Entretanto, nos cartazes onde a figura de Stalin est presente, aquela comedida estilizao no est
mais presente; primordial que a imagem do ditador apresente-se irretocvel, sem quaisquer tipos
de redues ou simplificaes.
105
Dois exemplos de cartazes do Realismo Socialista: estilos diferentes, mas mensagens idnticas:
esquerda, pster exaltando a educao sob a Histria do Partido de Lnin e Stalin; direita, cartaz que
mostra a unio entre trabalhadores e exrcito.
das letras, das frases e das palavras ligadas ao ideal revolucionrio; o uso da lngua russa na
construo de imagens sempre foi um aspecto particular da arte do pas e manteve-se vivo no
considerados como adequados e permitidos pelo governo stalinista. A figurao, neste debate,
estabeleceu aos poucos um domnio sobre outras tendncias de vanguarda, que acabaram todas
indesejadas e inteis para o regime sovitico em vigor. Durante praticamente todo o perodo de
existncia da URSS, a vanguarda russa original foi esquecida e pouco estudada, privilegiando-se o
Realismo Socialista. Este no admitia uma arte propensa a qualquer tipo de aventura ou risco; seus
106
dogmas, rgidos e intransigentes, aboliram a multiplicidade criativa do artista, que j no podia
oposto do discurso da arte das vanguardas: para estes ltimos, a arte deveria somente servir
prpria arte, enquanto para os primeiros a arte possui apenas um nico objetivo, que o de servir a
A fora do Realismo Socialista tambm pode ser verificada na arquitetura do perodo, que,
apesar de exaltar o movimento operrio e a vitria da populao oprimida, caracterizou-se por uma
opulncia visual semelhante quela do perodo czarista. Sob o regime de Stalin muitos prdios
foram construdos no apenas na inteno de modernizar o espao, mas sim no sentido de exaltar a
fora vitoriosa da ideologia poltica. As estaes de metr, por exemplo, construdas entre as
algumas estaes, os tetos so ricamente pintados; a cor dourada constante, reforando um tipo
de decorao tpica dos palcios, e lustres vistosos constroem o ambiente do local. Realizando um
forte contraste com este visual, a ideologia socialista imprime-se exaustivamente no local, seja na
figura de Stalin, seja nos afrescos pintados na parede e nas esculturas que apresentam o trabalhador
Outro exemplo significativo da arquitetura da poca situa-se em Moscou, onde existem sete
prdios que dominam o horizonte at hoje; so as chamadas Sete Irms de Stalin. Estes edifcios
ou classicismo stalinista: misturam elementos barrocos das torres do Kremlim, o gtico das
inclua um oitavo edifcio que no chegou a ser construdo. Em um destes sete prdios localiza-se a
Universidade de Moscou, cujo edifcio foi erigido entre 1949 e 1853, por prisioneiros de guerra
107
alemes. Muitos edifcios deste perodo foram construdos por prisioneiros a mo-de-obra
O palcio dos Sovietes foi planejado para ser um dos edifcios mais altos do mundo, com 315
metros de altura; em seu topo seria erguida uma esttua de Lnin. Para dar lugar a esta construo,
REPRESSO E RESISTNCIA
108
O processo de construo do Estado proletrio procurou eliminar todos os elementos opositores
ao regime, como foi discutido nestas pginas. Entretanto, no campo da produo artstica, o
hegemnica jamais tivesse sido ameaada. Tudo aquilo que estivesse de qualquer maneira contra as
foram enviados Sibria, como prisioneiros, ou em alguns casos, foram mortos. As perseguies
de nomes ligados em especial arte abstrata eram as mais acirradas. A pluralidade da produo
O caso do pintor Malevitch especial dentro da histria da arte do perodo: a princpio optou
por um caminho oposto quele oficial, e isto pode explicar porque ele permaneceu muito tempo na
Rssia para defender seu espao contra as restries impostas pelo realismo Socialista. A luta
solitria do artista significava naturalmente o seu afastamento das posies de poder e autoridade,
ocupadas por ele antes e nos primeiros anos da revoluo. Contudo, o artista foi detido por trs
meses pelo governo e interrogado a respeito das caractersticas vanguardistas de sua arte; proibido
de continuar sua pesquisa suprematista, Malevitch passou a pintar apenas obras figurativas.
Em junho de 1941, no auge da Segunda Guerra Mundial, Hitler invadiu a URSS, quebrando o
pacto de no-agresso estabelecido entre os pases dois anos atrs. Mais de vinte milhes de russos
morreriam no conflito. Stalin faleceu em 1953 e o governo russo dos anos seguintes desenvolveu
uma poltica de denncia para o resto do mundo dos crimes e atrocidades cometidos pelo regime
stalinista.
A produo artstica na URSS continuou fiel aos dogmas do Realismo Socialista por muitos
anos. Apenas com o fim do comunismo nos pases do Leste Europeu no incio dos anos 90 os
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CONCLUSO
Goethe
Ao longo destas pginas foi possvel conhecer um pouco das caractersticas da esttica dos
Foram apresentados alguns aspectos gerais da arte produzida por estes governos: centrada no
formal das vanguardas, realizando uma verdadeira cruzada contra a arte moderna em geral.
Suas polticas de represso a respeito da arte abstrata, a extradio dos artistas opostos ao
regime, a implantao de leis rgidas quanto a produo cultural, todos estes elementos servem
Contudo, algumas observaes finais merecem ser feitas para o leitor. Em primeiro lugar, a
recusa feita pelos governos ditatoriais em relao arte moderna apresenta vrios aspectos
complexos dentro de sua interpretao. Para estes governos, as inovaes e experimentos desta
arte jamais serviriam para ilustrar e divulgar uma poltica ditatorial a arte moderna possui, em
sua essncia, um forte aspecto internacionalista que jamais poderia atender s reivindicaes de
um Hitler ou um Stalin. Ela no teve como objetivo primrio propagar e fortalecer uma
Isto quer dizer que a arte produzida no perodo entre-guerras pela Rssia e pela Alemanha
possa ser considerada um retrocesso, devido a sua predileo pelo realismo e figurao? De
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modo algum, mas muitas pessoas tm a tendncia a crer no oposto, julgando este tipo de arte
como risvel, retrgrada e contrria s inovaes artsticas do sculo XX, e isto ocorre devido a
delicada relao entre a arte e a poltica ditatorial. O que vale ser dito aqui que, rumos
polticos parte, a arte realista desenvolvida no sculo XX no pode ser considerada inferior s
experincias abstratas da vanguarda. O realismo possui uma grande importncia dentro da arte
do sculo XX, apesar deste sculo ser, na maioria das vezes, associado com as inovaes
Desta forma, o realismo no pode ser considerado um retrocesso dentro da arte. Para alm da
Europa, ele se apresentou com grande fora em alguns pases da Amrica, como, por exemplo,
cada qual sua maneira. Por exemplo, depois da implantao do Realismo Socialista na
Rssia, ocorreu uma espcie de converso do mundo conservador em arte aqueles que
valorizavam apenas a arte ligada ao estilo das grandes academias arte moderna, na inteno
de se opor poltica e s idias culturais do pas socialista. Esta converso tornou-se mais
aguda especialmente aps a Segunda Guerra Mundial. O pblico que at ento torcia o nariz
diante de telas e esculturas vanguardistas terminou, por fim, acolhendo a experincia moderna,
Mais uma vez, o exemplo dos Estados Unidos deve ser citado: o interesse crescente pelas obras
desabrochar do mercado artstico que seria to forte e conhecido quanto aquele existente em
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Uma outra situao delineou-se nesta poca: aps Adolf Hitler tornar-se chanceler em
considerar o Realismo Socialista uma doutrina que permitiria reunir todos os artistas contra a
poltica alem. Estes exemplos servem para mostrar que as ideologias polticas e as oposies
mantidas entre elas foram responsveis, entre outros fatores, pela construo do cenrio
Bertold Brecht, clebre escritor e intelectual alemo do incio do sculo, certa vez
devem se transformar. Ningum teve maior conscincia do assombroso impacto das obras de
arte em relao poltica do que os lderes dos Estados totalitrios. Na Alemanha, a arte
prestou-se a servir a uma concepo de mundo centrada na beleza. Toda a ideologia poltica
nazista baseou-se na esttica; ela foi a fora motora do governo de Hitler, cuja maior ambio
residia em embelezar o mundo este sempre foi o objetivo primrio, essencial, do Nazismo.
criao de leis obrigando os operrios de fbrica a fazerem ginstica e lavarem suas mos antes
e depois das refeies, absolutamente tudo possua estreita relao com o ideal de beleza
Hitler foi o primeiro a conferir aos assuntos pblicos um tom de grandiosidade e encenao
teatral, o exagero e a idolatria, os gestos largos e a voz carregada de orgulho e terror, que lhe
conferiu ovaes e rendeu-lhe partidrios. O lder adorava afirmar que o nazismo seria a feliz
conjuno da arte com a poltica, o regime que resgataria os tempos gloriosos da Grcia de
Pricles, o construtor do Reich de mil anos que traria de volta aquele tempo onde o mundo
era imaculadamente belo e, por isso, bom. Hitler, que se considerava o grande heri artstico,
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canho de artilharia como faria com uma tela de Von Stuck ou uma pera de Wagner. Nada
O Nazismo conseguiu estabelecer uma poltica para as artes que erradicou qualquer tipo
abstrata condenando todos aqueles que estivessem de qualquer forma envolvidos com ela.
Aps varrer do pas todos estes elementos indesejveis, Hitler procurou construir a sua
Alemanha.
A poltica artstica da Unio Sovitica seguiu a mesma prtica repressiva adotada pelo
governo nazista em relao produo artstica. A Rssia, tal qual a Alemanha, tambm
presenciou inmeras inovaes no campo das artes nas primeiras dcadas do sculo XX.
Pintores e escultores como Malevitch, Tatlin, Rodchenko, e escritores como Maiakovski foram
to importantes em seu tempo que o regime socialista sovitico utilizou suas obras como
instrumentos revolucionrios. Neste sentido, a experincia russa difere da alem, que repudiou
socialista, a URSS procurou aliar suas idias polticas com as propostas dos grupos artsticos de
vanguarda.
Este cenrio, contudo, no durou por muito tempo; com a adoo das diretrizes do
Realismo Socialista, a arte das vanguardas foi rejeitada pelo stalinismo. O artista, tido como
um operrio a servio dos ideais revolucionrios, passou a ter o dever de produzir sua arte de
Os lderes dos regimes totalitrios deram tanto valor a arte porque sabiam do seu
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obras, tornando-se aqueles responsveis pela determinao do que poderia ou no ser
complexidades e diversidades, todos estes aspectos que vivem dentro da grande palavra
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BIBLIOGRAFIA
Ainda no existe no Brasil uma vasta bibliografia a respeito das relaes entre arte e a
poltica dos regimes totalitrios. A maior parte dos estudos a respeito deste tema encontra-se em
lngua estrangeira, abrangendo vrios aspectos especficos da questo. Contudo, possvel
encontrar bons ttulos em lngua portuguesa. A relao abaixo apresenta alguns deles, que
serviram de base para a criao deste livro. Algumas destas obras apresentam um panorama
interessante da arte da primeira metade do sculo XX na Europa; outras abordam a relao arte e
poltica com maior especificidade. O leitor tambm deve estar atento a filmes e documentrios
voltados ao Nazismo e a Histria da URSS, que fornecem um valioso material visual.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 1.ed. So Paulo: Cia das Letras, 1993.
CHIPP, Herschel B. (Org). Teorias da Arte Moderna. 2.ed. So Paulo: Martins Fontes,
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Moderna, 2001.
NICHOLAS, Lynn. Europa Saqueada.. 3.ed. So Paulo: Cia das Letras, 1996.
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Catlogos
Grfica Utpica Arte Grfica Russa 1904-1942, mostra do Centro Cultural Banco do
Brasil, So Paulo, dezembro/2001-Fevereiro/2002.
Filmes e documentrios
Ns que Aqui Estamos por Vs Esperamos, Brasil, 1999. Direo: Marcelo Masago
Triunfo da Vontade (Der Triumph Des Willens), Alemanha, 1934-35. Direo: Leni
Riefenstahl
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