Desarrollo del teatro experimental en Colombia.

El caso del Teatro El Bho y el TEC

Janneth Aldana Cedeo

Introduccin
En el anlisis del proceso de la creacin artstica, como en el anlisis de la
creacin humana en otras esferas, el asunto sobre qu papel cumple el indivi-
duo autnomo y hasta qu punto la sociedad se le impone o no, resulta ser
central para la comprensin de los factores que intervienen en este proceso y
las posibilidades de la accin humana en el mismo. Para el caso del arte, y en
parte gracias a la transformacin de la caracterizacin que sufren las personas
que se dedican a esta tarea durante el siglo XVIII (Heinich, 2002: 39) en cuanto
a su clasificacin como artistas -individuos originales y nicos-, hoy da estas
preguntas son ms difciles de responder tanto por el desarrollo del arte como
campo que funciona con cdigos especficos para su comprensin (valoracin
esttica) as como por el terreno ambiguo en el que se encuentran actualmente
las ciencias sociales a propsito del alcance de sus explicaciones sobre el mundo
socio-humano (Weiler, 2011: 7). Este ltimo asunto, que gira alrededor de las
1388

probabilidades de una explicacin cientfica sobre el mundo social o del desarro-

llo de mltiples interpretaciones todas con igual valor, es bastante complejo y
no es el objetivo de este escrito detenernos aqu; basta con decir que hay una
gran diferencia entre el esfuerzo sistemtico por adquirir conocimiento sobre la
realidad y la valoracin de cualquier disquisicin sobre las relaciones humanas
como vlida.

La investigacin que orienta las consideraciones que se presentan a continua-

cin se realiza bajo la idea de que al tiempo que se transforman las relaciones
sociales, se transforman las posibilidades y competencias intelectuales de los
individuos, si bien no de manera paralela o proporcional, si en una direccin
determinable. En el arte, el terreno que va desde las emociones de cada indi-
viduo generadas en las interrelaciones humanas- hasta el manejo especializado
del material artstico y su creciente o decreciente complejizacin, son variables
determinantes para comprender la creacin artstica como creacin humana. La
relacin entre desarrollo social y accin individual es rastreada aqu indagando
sobre el conocimiento. Ms que una epistemologa, historia intelectual o so-
ciologa del conocimiento, sin dejar de lado sus aportes, se plantea el anlisis
histrico de las transformaciones cognitivas que sufren los seres humanos de
acuerdo al desarrollo social que ha alcanzado las sociedades en las cuales estos
seres humanos despliegan sus actividades.
 Cuando se indaga por la historia del teatro con el nimo de conocer el cami-
no recorrido hasta la configuracin actual, lo que se encuentra es una serie de
tendencias o estilos, ubicados cronolgica y espacialmente, donde sobresalen
individuos o grupos, escuelas, obras de teatro, mtodos de trabajo, entre otros
aspectos. Para el caso colombiano aun no se ha zanjado la discusin de si puede
hablarse o no de un teatro precolombino, aunque hay claridad sobre ciertas ma-
nifestaciones parateatrales para tal periodo. Esta discusin se dirige a la defini-
cin misma de lo que se considera teatro y a sus variaciones contemporneas
que tratan de romper con delimitaciones entre las diferentes artes y entre las
artes con otras prcticas humanas, por ejemplo, los rituales.

De esta manera, la mayora de textos parten del anlisis del teatro trado
por los espaoles, durante la colonizacin, haciendo nfasis en su funcin como
mecanismo de evangelizacin en un primer momento, para luego extenderse
como un instrumento de educacin en la difusin de las buenas costumbres.
Poco antes de la Independiencia se ubica la influencia de otras tendencias ade-
ms de la espaola, como la francesa, as como de ciertos trabajos que ya se
haba empezado a generar en otras zonas de la regin. En los primeros aos
de la Repblica, en crecientes intentos de una dramaturgia escrita por autores
nacionales, sobresalen los temas de exaltacin patritica junto con otros que
podran denominarse sociales, como los conflictos entre el campo y la ciudad. Es

1389
el germen de lo que se calific como teatro nacional de tipo costumbrista. Hacia
la dcada del 40 de siglo XX se ubica una especie de ruptura con la difusin de
obras de teatro del repertorio universal, clsico y de vanguardia, con lo que se
empieza a hablar de teatro moderno. Con la formacin de grupos de teatro, ms
que de compaas como hasta el momento era usual trabajar, se transita por las
corrientes de vanguardia como el teatro experimental. Se trata de la influencia
y seguimiento del trabajo de tericos como Constantin Stanislavski, Eugene Io-
nesco, Bertolt Brecht, Jersy Grotowsky, Peter Weiss hasta que se desarrolla el
Movimiento Nuevo Teatro (del teatro universitario al teatro independiente) que
va a ser central en el mbito latinoamericano entre 1960 y 1980. Despus se
ubica la expansin del teatro comercial y un universo variopinto que se extiende
hasta el da de hoy.

Esta lnea comn es seguida en la mayora de los trabajos de investigacin

sobre el teatro colombiano. La toma Gonzlez Cajiao (1986) al discutir con las
apreciaciones, que l considera errneas, sobre la existencia del precario desen-
volvimiento del teatro colombiano antes de 19571 y presenta tales errores como
consecuencia de la falta de informacin y de investigaciones que, si se adelan-
taran, encontraran que en la actual Colombia exista teatro antes de la llegada
1 Esto es fcilmente entendible pues cuando se publica el libro, ya se haba dado el auge del Nuevo Teatro (presente
especialmente en la dcada del 60 y 70 del siglo pasado) desde el cual se consideraba el teatro anterior como caduco
y bastante pobre.
 de los conquistadores. Otros textos se concentran en ciertos momentos como
la Colonia, del cual se destacan las indagaciones de Reyes (2008) quien recoge
ms de cerca el trabajo de autores y obras particulares de este periodo2; o los
inicios de la Repblica. Lamus (1998) por ejemplo considera que al final de este
periodo se intent consolidar un teatro propio, nacional, con creacin original y
con la funcin social de insertar esta prctica en la vida cotidiana.

No obstante las dcadas de 1970 y 1980, cuando tiene lugar el movimiento

llamado Nuevo Teatro, cubren la mayora de las publicaciones3. Algunas de ellas
son investigaciones acadmicas que sitan al Movimiento en la problemtica
histrico-social vivida por el pas, sosteniendo estas afirmaciones a travs del
anlisis de obras especficas (como Soldados o I took Panam) y de la formacin
de grupos (como el Tec o La Candelaria) concluyendo que

Entre los rasgos destacados del Nuevo Teatro colombiano est el desarrollo de las
tcnicas brechtianas, y el hecho de que el actor sea el elemento fundamental de la
presentacin como en el teatro de Grotowsky. Tambin se observa en la represen-
tacin colectiva una constante preocupacin por la problemtica social y el deseo
de llegar con su mensaje a los pblicos ms diversos. Aunque se trata de un teatro
concientizado que critica y expone los problemas del pas, en la mayora de los
casos logra algo difcil de obtener en este tipo de representacin: equilibrio entre
1390

la poltica y el arte. (Ovadia, 1982: 208)

Estas conclusiones son similares en otros escritos en los que se destaca el

teatro en grupo y la creacin colectiva as como los procesos de organizacin y
las conexiones con otros colectivos especialmente en Europa y Estados Unidos
pero, de manera particular, el movimiento colombiano como uno de los promoto-
res centrales del movimiento latinoamericano del momento. (Gonzlez P., 1981).
Otras indagaciones son realizadas por personas vinculadas a la academia que
de una u otra manera tuvieron contacto con los grupos, ya sea en intentos de
actuacin o asesoras en montajes, o como investigadores interesados en este
mbito en particular (Arcila,1983; Jaramillo, 1986; 1991; Rizk, 1984; Gonzlez
P., 1984; Torres, 1990).

En general aparecen acuerdos sobre los antecedentes del Movimiento Nuevo

Teatro (desde el teatro experimental y la fundacin de los primeros grupos uni-
versitarios; el radio teatro y la formacin de actores para la televisin; los viajes
2 Entre otros trabajos alrededor de la colonia y el paso a la Repblica, est el de Sergio Elias Ortiz (1970). Vase tam-
bin lvaro Garzn Mart (1988); Leon F. Lyday (1970); Hctor Orjuela (2000)
3 Esto es importante resaltarlo pues, para los efectos de esta presentacin, mucho tiene que ver la reflexin de los
mismos individuos sobre lo que hacen y lo que quieren hacer, en la bsqueda y desarrollo de nuevos mecanismos en
la adquisicin de conocimiento y expresin artstica. No ha de sorprender que en este periodo se dieron la mayora de
investigaciones, se publicaron manifiestos sobre lo que debera ser el teatro, se ampliaron los espacios de experimen-
tacin que terminaron por convertirse en los primeros centros de formacin de actores, directores, dramaturgos se
busc ms selectivamente aquello que aportaban otras corrientes extranjeras y se ampli el espacio de la crtica.
de ciertos directores y dramaturgos hacia Europa y Norteamrica, la llegada de
Seki Sano con las teoras de Stanislavski y, de significacin particular, la influencia
brechtiana); el desarrollo del mismo (las disputas entre la Asonatu Asociacin
nacional de teatro universitario- y la CCT Corporacin colombiana de teatro-)
con la formacin de grupos y la creacin de obras ya sea de manera colectiva o
individual (como los talleres del Teatro Libre) hacia la emergencia de una dra-
maturgia colombiana; as como su ltima etapa al final de la dcada de los 70 y
comienzos de la de los 80 (Piedrahta, 1996). Sin embargo, el gran desacuerdo
viene sobre la importancia y consecuencias del movimiento. Tempranamente ya
se haban dado crticas por la inflacin o lectura errada de algunas cifras sobre
el incremento de la profesionalizacin o la formacin de pblico (Reyes, 1977)
a la vez que se alertaba sobre la propagacin de un teatro panfletario que des-
cuidaba los aspectos estticos. Se termina por concluir que existi un excesivo
entusiasmo por demasiados montajes que resultaban artsticamente pobres. Ya
en los 80 se hablaba del Nuevo Teatro ms como una invencin de unos cuantos
que dirigieron algunas instituciones, con una forma caduca que llev a la muerte
del teatro en Colombia (Monsalve: 1985).

Algunas de las discusiones que versan sobre el Nuevo Teatro mantienen el

tinte de polmica de cuatro dcadas atrs, al retornar a argumentos sobre la
emergencia de un teatro moderno en Colombia antes de este movimiento (el

1391
teatro de Antonio lvarez Lleras o Luis Enrique Osorio) o mucho ms atrs, en-
contrando vestigios de lo nacional desde el XIX (sin contar con aquellos que ya
ven en la colonia, por el llamado sincretismo, un desarrollo particular a pesar
de la introduccin de las tcnicas de montaje europeas). Es un asunto que an
se maneja de manera un poco apasionada por quienes todava tienen relaciones
estrechas con las personas que parecan dirigir el movimiento y aquellos que, al
considerarse una generacin distinta ms creativa y artsticamente disciplinada,
ven la labor anterior como polticamente panfletaria y estticamente retrgrada.

Los trabajos sobre el teatro en Colombia son una labor de indagacin -ya sea
a travs de obras, autores, grupos- con aportes especialmente de las ciencias
humanas en las que en uno u otro sentido se inquiere por las transformaciones
y los factores que inciden en las mismas. No obstante, tales documentos ofrecen
una informacin ms cercana al contenido y a la forma por ahora se denomina-
rn de esta manera- de las transformaciones, antes que a una comprensin del
por qu suceden las mismas. Al conocer de manera general cules han sido los
cambios y quines los han llevado a cabo en una ubicacin histrica y social es-
pecfica, este artculo busca concentrarse en los factores que explican su posibili-
dad. La delimitacin temporal funciona como mecanismo que permite relacionar
dichos factores en una problematizacin especfica para ver el cambio. Esta es la
razn de indagar sobre el desenvolvimiento del teatro experimental en el pas.
 Es claro que el establecimiento de esta cronologa no puede darse exclusi-
vamente gracias a una taxonoma, pues no siempre coincide el trabajo de un
autor con el montaje de una obra, por ejemplo. Es un asunto que resulta ms
complejo cuando se intenta pensar en desarrollos propios de un teatro original
o particular para el caso colombiano. Hasta los 90s del siglo pasado, era usual
considerar el Movimiento Nuevo Teatro como un caso excepcional de drama-
turgia (literaria y operativa). Personas pertenecientes a este movimiento, entre
sus figuras ms destacadas Enrique Buenaventura y Santiago Garca, fueron
considerados los padres del teatro moderno colombiano4 y uno de sus mto-
dos o procedimientos, la creacin colectiva, como forma privilegiada de creacin
artstica acorde con las necesidades de la sociedad colombiana. No obstante, ya
desde los aos 70s haba fuertes debates en torno a esta apreciacin. A esto
se aade que en la investigacin sobre este terreno se ha llegado a extender la
bsqueda de rasgos propios en el teatro que antecede. En tal bsqueda resulta
claro, sin embargo, que la claridad que se logre sobre el teatro experimental
ayudar a comprender en qu momento ciertos grupos, de personas que ha-
cen y piensan el teatro, desarrollan un trabajo de indagacin colectiva sobre el
lenguaje escnico que los lleve a reflexionar sobre el arte, lo que quieren con el
mismo y las posibilidades que tienen para hacerlo. No es fcil establecer un lmi-
te entre interpretacin imitacin- y creacin; pero el teatro experimental en el
arte dramtico en general orienta, como su nombre lo indica, a la experimenta-
1392

cin en la bsqueda de algo, por lo tanto, en la visin crtica de los mecanismos

anteriores hacia algo nuevo, que se plantea como objetivo de quienes participan.

En Colombia, dos grupos pioneros de carcter experimental son el TEC (Teatro

Escuela de Cali, luego Teatro Experimental de Cali) y El Bho. Sobre la trayecto-
ria de estos dos grupos en sus inicios as como de sus directores ms destaca-
dos, en relacin con el panorama ms amplio del teatro en Cali y Bogot durante
el periodo en que surgen, es que se indaga sobre las posibilidades del desarrollo
del teatro moderno en Colombia.

Surgimiento de El Bho y el Tec

Los ltimos aos de la dcada del 50 del siglo pasado son el escenario de cam-
bios sustanciales en la manera de hacer teatro en algunas zonas del pas. Van
apareciendo una serie de grupos que ms tarde seran considerados como los
iniciadores del teatro experimental en Colombia. No obstante, aos atrs, otras
personas haban formado grupos que por lo menos por su nombre podan consi-
derarse como Experimentales. Es el caso de Bernardo Romero Lozano quien en
1946 cre el grupo Teatro Experimental de la Universidad Nacional de Colombia5.
4 Otros le otorgan este papel a Antonio lvarez Lleras (Lyday, 1977: 247)
5 Este intento tambin es el inicio del teatro universitario, con montajes de autores nacionales y extranjeros de vanguardia. Se trata de
un acercamiento al teatro universal en el que se critica lo que consideraban provincialismo sainetista, especialmente expresado en
las compaas de Luis Enrique Osorio y Carlos Emilio Campos, Campitos. (Gonzlez Cajiao: 262)
 Si se discute qu se entiende por experimental ms all del nombre que puede
adoptar una agrupacin, el asunto no es tan fcil. La clasificacin teatro experi-
mental ha variado de acuerdo a los contextos en los cuales se ha desenvuelto.
En Amrica Latina se ubica desde la dcada del 30 del siglo XX en el momento
en que aparece la intencin de crear un teatro nacional basado en la identidad
propia. Para esto se fundaron grupos de teatro que promulgaban el desarrollo de
un Nuevo teatro. Es el caso del teatro del pueblo en Argentina (Ordaz, 1999:
118), ms tempranamente en Mxico con el Teatro Ulises o en los aos 40 se
encuentran procesos afines en Uruguay como el Teatro Galpn (Gonzlez Patri-
cia: 2). En Colombia por el mismo periodo no hay nada similar.

Arcila (1983) considera que la actitud experimental6 aparece por primera vez
en el pas con el teatro de Cmara de la Televisora Nacional fundado en 1956,
pues las personas que all estuvieron vinculadas tuvieron que, inevitablemente,
experimentar con un nuevo lenguaje como el de la televisin en los llamados
teleteatros (Arcila, 2011). Montilla (2004) por su parte plantea que para 1958
ya haba una clara conciencia de los directores de teatro sobre el alejamiento
del estilo precedente, de tipo costumbrista, alejamiento que llevaba hacia la
innovacin y la experimentacin. Gonzlez Cajiao (1986) caracteriza el teatro
experimental como distinto al centenarista pues mantiene una posicin anti-

1393
comercial y antisentimental, y distinto del de la generacin de los Nuevos7 por
su distanciamiento de la tendencia literaria y fantstica.

A finales de los 50 el mbito teatral en el pas estar marcado por el acer-

camiento a la vanguardia europea y norteamericana. Son muchos los factores
que tiene que ver, y algunos de ellos ya han sido mencionados, pero pueden ser
rastreados fcilmente a travs de varios hechos8: la formacin de grupos y las
primeras escuelas de actores en el mbito de la radiodifusora nacional y la te-
levisora nacional la labor de difusin de la Revista Mito. Entre estos hechos se
destaca el trabajo de dos grupos: El Bho y el Tec.

En 1958 se funda en Bogot el grupo El Bho. No se trata tanto de un grupo

teatral como de un colectivo de artistas con varios proyectos. Sus creadores
fueron Fausto Cabrera, Marcos Tychbrojcher, Sergio Bishler, Dina Moscovicci,
Arstides Meneghetti y Santiago Garca. Cabrera y Garca haban estudiado con
el director de teatro japons Seki Sano, a quien se le atribuye la introduccin al

6 A grandes rasgos, puede afirmarse que un espritu experimental apunta a la renovacin de los lenguajes artsticos
y surge de una necesidad de reaccionar en contra del realismo y naturalismo. (Montilla; 2004: 87)
7 Dos tendencias, localizables consecutivamente en dos generaciones: los artistas e intelectuales centenaristas se
encuentran a finales del XIX con tendencia al romanticismo; los Nuevos, a comienzos del siglo XX, opuesto al sen-
timentalismo romntico de los anteriores, se dirigen a una visin abstracta del hombre. Esto empata adems con la
crtica que va a surgir en contra del costumbrismo.
8 Un anlisis a profundidad de algunos de ellos en Aldana (2008)
 pas de las teoras de Constantin Stanislavski, fundamental por su mtodo de las
acciones fsicas. Sano lleg a Colombia en 1955, trado por el gobierno de Rojas
Pinilla con el nimo de formar actores para la naciente televisin pues era un
director reconocido, principalmente en Mxico9 y en Estados Unidos. Fue expul-
sado rpidamente del pas por su filiacin con el comunismo, no obstante, sus
estudiantes tomaron el material y lo escudriaron a profundidad, condicin que,
para algunos de ellos, contribuy en la fundacin El Bho. La mayora de obras
llevadas a escena por el grupo en su corta existencia (1958-1961) corresponde
al teatro de vanguardia mundial (Arthur Adamov, Eugne Ionesco, Michel de
Ghelderode, Bertolt Brecht, Tennessee Williams, Eugne ONeill, Federico Gar-
ca Lorca, Thornton Wilder, Jean Tardieu, entre otros).

El objetivo de este grupo era

() intensificar el estudio del arte escnico y tratar de hacerlo profesional para
darlo a conocer al pueblo. (Piedrahita, 1996: 20); () como artistas de este con-
tinente, una de nuestras preocupaciones ms imperiosas es la de ir creando un
teatro nacional con expresin propia y con sentido americanista, sin caer en lo
folclrico y lo anecdtico. Creemos que el primer paso para este logro es, antes
que nada, un movimiento teatral de importancia; la formacin de un verdadero
profesionalismo que cree los elementos necesarios del teatro, y la conciencia clara
y precisa que se necesita en cualquier actividad de tipo artstico.10
1394

Este es un intento, entre otros, de teatro permanente. Hicieron funciones para

un reducido nmero de personas de martes a viernes, mientras los lunes tenan
un debate reflexivo junto con los miembros patrocinadores agrupados en el Club
de Amigos del Teatro11. Las desavenencias econmicas lo llevaron a la quiebra e
hicieron que varios de sus integrantes pasaran al Teatro Estudio de la Universi-
dad Nacional de Colombia, entre ellos, Santiago Garca.

El Bho mantena un carcter experimental. Difundieron las obras de autores

contemporneos con los montajes al tiempo que ofrecieron conferencias sobre
las corrientes que ms se debatan en el mbito teatral. Se convirtieron en un
centro de experimentacin e investigacin del arte durante los cuatro aos que
dur el proyecto. All no solo se congregaron personas dedicadas al teatro. Para
lo que algunos fue el centro cultural de avanzada ms importante en el pas
para ese momento (Cabrera, 1993: 203) se trat de un lugar donde se encon-
traban, en un proyecto conjunto, pintores como Fernando Botero, David Manzur
9 l () vino a ser para el teatro mexicano lo que Elia Kazan y Lee Strasberg fueron para el teatro norteamericano:
el iniciador de una escuela de creacin artstica basada en el sistema de Stanislavski. Sus montajes de Un tranva
llamado deseo, de Williams; La fuerza bruta, de Faulkner; Las brujas de Salem, de Miller, marcaron un antes y un
despus en la historia de la puesta en escena en Mxico (de Ita, 1989: 140).
10 Citado en Revista El Bho, agosto de 1960, p. 13 (Arcila, 1983: 46)
11 El grupo estaba conformado por una junta administrativa y el Club de Amigos, integrado ste por intelectuales con
importante capital econmico, social y cultural como Jorge Gaitn Durn (fundador de la revista Mito), Pedro Gmez
Valderrama, Guillermo Cano, entre otros, quienes se encargaban bsicamente de la ayuda econmica.
o Enrique Grau y msicos como Luis Antonio Escobar, entre otros.

Un desarrollo paralelo se encuentra con el Teatro Escuela de Cali, fundado en

1955, considerada la primera compaa profesional y oficial del pas (Piedrahita,
1996: 41), que dejar de serlo una vez le sean retirados los auxilios oficiales12
en 1967. Con la destitucin de Enrique Buenaventura y otros miembros de la
Escuela Departamental de Teatro de Cali, pasar a llamarse Teatro Experimental
de Cali.

En el programa de mano de la primera obra del grupo dirigida por Buenaven-

tura en 1956, Las convulsiones de Luis Vargas Tejada, aparece explcitamente
la intencin de contribuir, con el teatro experimental, al desarrollo de un teatro
nacional (Rizk; 1990: 8). Por esto se apoyaban en el terreno ganado en el teatro
a nivel mundial para, desde esta experiencia, orientarse en la indagacin de lo
tradicional y popular. En este sentido, por una parte se acerca al mismo camino
recorrido por El Bho, pero por otra se aleja. Los dos grupos toman como base
el repertorio mundial, especialmente cuando ocurre en relacin a la vanguardia
pues se trataba de poner al da al pas sobrepasando una tradicin que a estas
personas no les reportaba demasiado en la manera en que queran desarrollar
su arte. Pero, a diferencia de El Bho, muy tempranamente el Tec en cabeza de
Buenaventura monta obras escritas por el propio Buenaventura, as como de

1395
otros autores latinoamericanos, obras que se originan en la intencin especfica
de expresar la experiencia de la regin13.

Durante la primera dcada de existencia, si se toma el montaje de obras

escritas por Buenaventura, entre ellas la ya mencionada A la diestra de dios
padre, La tragedia del Rey Christophe (1961) o Un rquiem por el padre de las
Casas (1963) se hace ms clara la intencin del director: plantear el problema
del genocidio cultural en Amrica Latina. Del repertorio universal vena el primer
material con el cual se debera empezar a echar las races para el desarrollo del
teatro colombiano.

El periodo que va desde la fundacin del Teatro Escuela de Cali hasta su trans-
formacin en el Teatro Experimental de Cali, es denominado por Rizk (1990)
como la etapa formativa. Adems de las obras de dramaturgia propia ya mencio-
nadas, se encuentran montajes de autores como Antn Chjov, Molire, Miguel

12 Esto fue cuando Santiago Garca dirigi al Tec en el montaje de La trampa. La trama se basa en la vida de Ubico, dic-
tador centroamericano que existi realmente y tuvo grandes problemas especialmente con alzamientos campesinos.
La obra rescata la importancia de los alzamientos populares y, en cuanto al montaje, lo que ms impactaba al pblico
era el entrenamiento del ejrcito, conformado por campesinos, quienes iran a atacar a otros campesinos. La escena
causaba muchas risas por lo cual el gobierno tom la obra como una burla a las fuerzas armadas de Colombia, siendo
prohibida por la Gobernacin del Valle. (Garca, 1968: 15) Por lo dems este montaje sobrepasa la historia del propio
Ubico retomando elementos generales de los distintos dictadores que gobernaron Amrica Latina.
13 La 1 versin de A la diestra de dios padre, escrita por Buenaventura, basada en la obra de Toms Carrasquilla y
montada por el TEC, es en 1958.
 de Cervantes, William Shakespeare, Thornton Wilder, Jean Giraudoux, Alfred
Jarry, Jean Genet, entre otros. Sin embargo, entre las obras de mayor trascen-
dencia destacan las de Buenaventura. Por ejemplo A la diestra de dios padre
(2 versin) cuando se present en el IV Festival de Teatro La tragedia del Rey
Christophe el grupo gan el premio de Teatro Latinoamericano otorgado por la
Unesco. De hecho en el Festival Teatro de Bogot, entre 1958 y 1961, el Tec se
gana casi todos los premios.

A partir de la suspensin de los apoyos econmicos oficiales por el caso ya

mencionado, el Tec trata de constituirse como un grupo independiente lo que lo
lleva por caminos similares a los de la Casa de la Cultura, grupo pionero en la
constitucin del teatro independiente en Colombia. El llamamiento fundamental
de Buenaventura se dirigi entonces hacia la necesidad de la creacin de grupos
permanentes as como de los medios que permitieran la difusin constante en
aras de la actualizacin constante del movimiento teatral.

El Bho y el Tec son dos grupos que tienen una trayectoria paralela identifica-
ble que, en el problema sobre las condiciones que posibilitan un desarrollo social
especfico, interesa establecer para hallar explicaciones sobre las transformacio-
nes del mbito teatral en Colombia en el periodo sealado. En principio se esta-
blece un acercamiento al teatro de vanguardia que se haca en el mundo aunque
1396

en el caso del Tec se encuentra tempranamente la creacin de obras con base en

investigaciones alrededor de las particularidades de Amrica Latina. As mismo,
para los dos directores son claras las ventajas que trae el trabajo permanente
en grupos, a diferencia la dinmica en las compaas, lo que permite una labor
continua de investigacin y experimentacin no solo en la variacin de los temas
de las obras sino en la bsqueda de nuevos lenguajes que se manifestarn en
las puestas en escena.

Entre sus respectivos desarrollos, el Bho inicia gracias al impulso de un grupo

de intelectuales que tempranamente tenan como intencin acercarse al teatro
de vanguardia de manera experimental. Cuando el grupo no pueda sostenerse
ms, varios de sus directores pasarn a trabajar con el Teatro Estudio de la Uni-
versidad Nacional de Colombia, en 1961. Santiago Garca, cuando es expulsado
de esta institucin por los problemas ocasiones en el montaje de la obra Galileo
Galilei de Bertolt Brecht, funda la Casa de la Cultura en 1966, la cual se trans-
form en 1969 en el actual Teatro La Candelaria. El Tec tambin estaba ligado a
una institucin cuando surge, pues en 1955, la Escuela Departamental de Teatro
de Cali naci como entidad adscrita a la Facultad de Bellas Artes de las Universi-
dad del Valle. El grupo haba cambiado su nombre en 1962 al de Teatro Escuela
de Cali y cuando ocurre la crisis de 1967 pasar a llamarse Teatro Experimental
de Cali. Dos aos ms tarde, Buenaventura junto con otros miembros del grupo,
tambin es expulsado de la Universidad14.

Buenaventura y Garca como tericos de su prctica

Despus de la identificacin de estos grupos como los pioneros de lo que pue-
de considerarse experimental en el pas, caracterizacin usual en la mayora de
investigaciones sobre teatro en Colombia, es fundamental aclarar cmo y por
qu transitaron en esta ruta. Por un lado, es fcilmente identificable en la his-
toria del teatro que se suceden unas etapas a otras, especialmente por estilos,
donde se puede ubicar una serie de autores, sus obras, las referencias mutuas
y su vinculacin con un contexto especfico. En nuestro caso, donde hay varias
discusiones sobre el carcter del teatro moderno, la influencias de la experiencia
teatral precedente, el lugar que ocupan movimientos como el Nuevo Teatro en
la renovacin artstica o la caracterizacin contempornea en un universo que
no resiste una fcil o unvoca delimitacin, indagar en otros terrenos puede dar
luces sobre lo que hicieron individuos y grupos concretos en el marco de las po-
sibilidades sociales que tenan para hacerlo, es decir, de lo que tiene que ver con
sus propias intenciones pero que no puede reducirse a una voluntad particular,
no obstante si seguir una trayectoria individual especfica ubicada en un desa-
rrollo social concreto.

1397
Es por esta razn que nos concentraremos en las actividades, en los aos fi-
nales de la dcada del 50 y los primeros de la dcada del 60 del siglo XX, de dos
de los representantes ms reconocidos de estos grupos: Santiago Garca y Enri-
que Buenaventura, especficamente en la trayectoria personal que los llev por
dos vas distintas al desarrollo de una labor artstica en el teatro de vanguardia
y luego a la construccin de creaciones propias.

Garca naci en Bogot en 1928. Lleg al teatro una vez ya haba decidido
aparentemente su ruta profesional. Despus de estudiar arquitectura en la Uni-
versidad Nacional, decisin que a la vez lo puso en la disyuntiva de si dedicarse
a la pintura o a la arquitectura, y de estar trabajando en la firma de arquitectos
Esguerra y Herrera, lee un aviso en el peridico donde aparece la convocatoria
para asistir a las clases de actuacin para teatro, cine, televisin y radio- del
maestro Seki Sano. Ya se ha mencionado que por esta ruta, en el caso bogotano,
se introdujo el mtodo de Stanislavski. Esto fue en el ao de 1955 y desde ese
momento Garca no ha hecho otra cosa que no est ligada al teatro. Estuvo vin-
culado un tiempo al teleteatro; fue cofundador del Bho; viaj a Europa donde
conoci el trabajo de Bertolt Brecht, de Joseph Svboda, de Jerzy Grotoswki; en
14 El Tec existe como grupo y como espacio teatral en Santiago de Cali. Enrique Buenaventura
muri en el ao 2003. Por su parte, en el Teatro La Candelaria su director sigue siendo San-
tiago Garca. El trabajo de esta ponencia se concentra en los primeros aos del Tec y del Bho
aunque a finales de los 60s aparecen otros grupos de gran importancia como el Teatro Popular
de Bogot o el Teatro Experimental la Mama -1968-, para el caso de Bogot.
 Estados Unidos hizo stage en el Actors Studio; fund en Colombia varios grupos,
dirigi la Escuela Nacional de Arte Dramtico en Bogot y el Taller Permanente
de Experimentacin Teatral; fue miembro activo de la Corporacin Colombiana
de Teatro junto con el mismo Enrique Buenaventura, entre otras muchas activi-
dades que desbordan el espacio de este escrito.

Buenaventura naci en Cali en 1925. Estudi pintura en la Escuela de Bellas

Artes de Bogot y filosofa en la Universidad Nacional. Despus de indagaciones
profundas sobre la cultura del pacfico colombiano se vincula al teatro de carpa
Mesa-Nicholls; luego a la compaa argentina de teatro de Francisco Petrone
para luego viajar durante cinco aos por Amrica Latina, entre actor, marinero
y pintor; pas un largo tiempo en Buenos Aires justo en el momento en que all
se daban fuertes discusiones sobre el teatro independiente. Trabaj en Argen-
tina, Chile y Brasil como profesor de expresin corporal y danza afroamericana
y con la experiencia en el cono sur conoci el trabajo de Stanislavski y Brecht.
Despus de conformado el Tec, viaja por pases como Italia y Francia confron-
tando su experiencia teatral. En este ltimo pas dramatiz cuentos para radio,
teatro y televisin. Con su grupo viaja tempranamente a festivales nacionales
e internacionales donde obtiene rpido reconocimiento mientras contribuye a la
formacin de otros grupos de teatro. Al igual que Garca, enunciar todo lo que
hizo es imposible salvo que se trate de la reconstruccin de su propia biografa.
1398

Este rpido recorrido solo tiene un propsito: mostrar que la trayectoria de

estos dos directores guarda ciertas similitudes que podran explicar la direccin
particular que toma el teatro en el pas, si se compara con el desarrollo prece-
dente. Sus experiencias teatrales iniciales no se dan con el teatro que hasta el
momento se haba hecho en Colombia. Los aos 40 y 50 del siglo XX son el es-
cenario de florecimiento del teatro comercial en Colombia. El Teatro Coln era el
escenario permanente de las compaas extranjeras, principalmente espaolas,
luego argentinas, mientras el Municipal era el escenario de las compaas co-
lombianas ms importantes: la Compaa de Comedia de Luis Enrique Osorio y
Emilio Campos (Campitos) las cuales defendan su labor dentro de la creacin de
un teatro nacional. As, a los escenarios se subieron alpargatas, ruanas, tiples,
sombreros, amores en las plazas de mercado y las voces de la calle. A esto le
agregaron en forma caricaturesca la vida y los personajes de la poltica nacional,
al igual que chistes que ya al da siguiente formaban parte de las representa-
ciones (Lamus, 1997: 260). Eran obras ms cercanas al sainete y al cuadro de
costumbres. Osorio planteaba que

la mayora, por no decir la generalidad de mis obras teatrales han sido escritas en
los ltimos tres aos, y casi todas ellas pertenecen, no al melodrama ni al natura-
lismo francs, sino a un despreocupado, y si se quiere antiliterario afn de distraer
 al pblico frvolamente y llevar las grandes masas al teatro para presentarles pro-
blemas colombianos bajo el anzuelo eficaz de la comicidad. (Osorio, 1946).

El teatro de campitos era a su vez visto como un teatro de negocio, otor-

gando xito y dinero a travs de la parodia (Romero, 1948). Algunos teatristas
consideraban que en Colombia abundaban los dramaturgos, pero no haba tea-
tro; sin una escuela de actores se seguira confiando al humorismo la forma de
llevar cultura al pueblo (Laguado, 1950).

Es con este teatro con el que no tiene relacin Garca y Buenaventura. Este
ltimo, si bien trabaj con la compaa Mesa-Nicholls, pronto empez recorridos
por Latinoamrica donde adquiri, especialmente en Argentina, la experiencia
de los cambios que se estaban gestando en esa zona. Particip en grupos como
el de Fray Mocho y tuvo contacto con un importante dramaturgo para la regin,
Oswaldo Dragn, promotor del Teatro Independiente. Estaba en la Argentina en
un momento en que se discutan tanto los clsicos como los autores contempo-
rneos y se experimentaba con la creacin en grupo en lugar del trabajo jerar-
quizado por compaas.

Uno de los textos ms conocidos de Buenaventura, en sus inicios, es De Sta-

nislavski a Brecht, publicado en 1958. Ya se ha mencionado que la introduccin

1399
del mtodo de Stanislavski al pas es tardo (en Brasil y Mxico se dio a principios
del XX), teniendo como vnculo inicial la visita de Seki Sano en 1955, con quien
no trabaj Buenaventura. Su acercamiento a la metodologa de Stanislavski fue
durante su estancia en Brasil (Baycroft, 1986: 18). Sobre Brecht, el texto de
Buenaventura fue la primera construccin sistemtica del autor alemn, en un
momento que, si se mira lo que suceda en Bogot, Stanislavski estaba en la
cspide. Esto es interesante pues Buenaventura critica el manejo y la funcin de
la emocin de este ltimo como propia de las sociedades burguesas, tratamiento
al que opone las potencialidades de la teora brechtiana como teatro del futu-
ro, orientado a un nuevo espectador pero, fundamentalmente, propicio para la
formacin de un actor nuevo. Considera que Stanislavski responde al individua-
lismo burgus, expresado en el romanticismo, el naturalismo y el realismo, inte-
resado en poner en escena los sentimientos en la bsqueda de la identificacin,
y no en la comprensin de lo que sucede en la obra, por parte del espectador.

Este texto es de sobra conocido. Para nuestros propsitos basta destacar la

caracterizacin de las limitaciones del romanticismo y el naturalismo que en-
cuentra el autor, al empequeecer el teatro exponiendo los sentimientos del
individuo y buscando la identificacin del espectador con los mismos. Lo ms
interesante es la problemtica que desentraa alrededor del trabajo del actor.
Stanislavski aparece como el sistematizador que entierra la capacidad de ste
 en la creacin de imgenes cuando reduce su labor a la representacin de ti-
pos. Esto supone una gran prdida frente al teatro popular que tuvo lugar en el
mundo medieval y en su mejor expresin posterior a travs la comedia del arte.
Buenaventura lo que intenta no es descalificar el mtodo de Stanislavski sino
plantear las salidas para un tipo de teatro especfico que, aunque no del todo
claro, tendra que trazar una ruta si quera desarrollar su forma nacional. De he-
cho habla de volver a la tradicin clsica pero enriquecindola con las conquistas
del realismo y el expresionismo alemn junto con el teatro de ideas pues lo que
termina identificando como diferencias de Stanislavski y Brecht, son diferencias
de poca, entre el siglo XIX y el XX. La emocin que se genera en el pblico ya
no es gracias a la semejanza de la obra de arte con la realidad, sino a los razo-
namientos crticos que provoca sobre la realidad.

En cuanto al trabajo de Garca en El Bho (1958-1961) all es donde logra

combinar el sistema de Stanislavski con la esttica de Brecht, de hecho, este
fue el primer grupo en el pas que puso en escena una obra de este autor, Los
fusiles de la madre Carrar15 en 1958 (Baycroft, 1986: 25). A diferencia de Bue-
naventura, Garca no publica por la misma poca discusiones tericas. El libro
que recoge sus primeros trabajos tericos, Teora y prctica del teatro, se edita
hasta 1983. No obstante, desde su participacin en El Bho, se haba planteado
la preocupacin por la cultura nacional y el subdesarrollo y atraso cultural del
1400

pas, fenmenos importantes a tener en cuenta en el desenvolvimiento del tea-

tro nacional.

Revisando a destiempo del seleccionado para esta exposicin, se encuentra

una entrevista realizada a Garca (Galindo, 1965) en el momento del montaje de
la obra Galileo Galilei de Brecht, con el Teatro Estudio de la Universidad Nacional.
Garca considera que esta es la obra ms importante del autor alemn, la ms
completa y ambiciosa y aunque poco habla de Brecht, lo que s tiene claro es
que para ese momento no poda pensarse en la existencia de un movimiento de
teatro latinoamericano, con la excepcin de Uruguay y Chile. Esto suceda, se-
gn l, porque el teatro era una expresin avanzada de la cultura la cual requie-
re de un pas desarrollado para que exista el impulso del gobierno. El problema
general de Amrica Latina era su atraso poltico y econmico.

En un artculo posterior, Garca considera que en el pas no poda hablarse de

una tradicin teatral En Colombia realmente nosotros no tenemos ninguna tra-
dicin teatral. Lo que haba hasta hace unos diez aos eran visitas de compaas
espaolas, compaas extranjeras, inclusive compaas argentinas, que llega-
15 Sobre esto no hay seguridad. En 1957 Enrique Pontn, actor colombiano,
dirigi El proceso de Lculo (Duque; 2004: 111) pero esta informacin no aparece
en los estudios de la influencia de Brecht en Colombia.
ban al nico teatro que haba en Colombia, en Bogot por lo menos, que era el
Teatro Coln. (Garca, 1968, 13). Dos aos atrs haba fundado La Casa de la
Cultura cuyo objetivo central era llevar la cultura a la gran masa. La seleccin
de obras que montaba en su momento, extranjeras y colombianas, tenan un
carcter poltico pues su experiencia le indicaba que estos temas, por estar ms
cercanos al pblico, eran los generaban entusiasmo en el mismo. El problema
radicaba en la exigua financiacin con la cual era imposible llegar a un pblico
masivo.

Consideraciones finales
As como no puede decirse que un fenmeno social carezca de uno o varios
antecedentes de los cuales emerge, as tampoco la prctica teatral durante la
segunda mitad del siglo XX en Colombia puede darse sin la experiencia anterior.
Buenaventura y Garca crecen en un pas donde obviamente hay teatro. Una
dcada antes que ellos mismos empiecen a crear -como directores, actores o
dramaturgos- en el pas hay discusiones que revisan crticamente lo hecho hasta
el momento as como llevan a la identificacin de ciertas dificultades para el de-
sarrollo de un teatro nacional (siempre se va de los exiguos recursos financieros
hasta la precaria formacin de actores y de pblico). Esto de alguna manera va a
aparecer tambin en los debates de las generaciones posteriores. Sin embargo,

1401
la actitud de experimentacin de El Bho y el Tec, no solo en el acercamiento al
teatro de vanguardia pues esta tarea ya se haba iniciado con los radioteatros y
teleteatros, sino con las discusiones que se estaban dando en el momento bajo
otra perspectiva, es bastante importante. En estos grupos se encuentra una
orientacin particular que se va trazando en el tiempo y lleva a la construccin
de objetivos especficos de la labor artstica as como la indagacin y experimen-
tacin alrededor de los medios para alcanzarlos.

Lo que hasta la dcada del 50 se produca en el pas en materia teatral reci-

ba ciertos ecos de lo que suceda en otras zonas como algunos pases Europa,
Estados Unidos o Argentina. Pero en Colombia, durante mucho tiempo, los es-
pectculos culturales llegaban en pequeo nmero y tardamente. Prat (1951),
al hacer un balance de la actividad teatral al iniciar esta dcada considera que si
por teatro no se entiende el lugar (sala) sino la representacin dramtica, el
balance del ao es menos satisfactorio de lo que un aficionado entusiasta puede
y debe reclamar. Los espectculos que se presentaban en el Teatro Coln po-
dan ser eventos acadmicos y polticos, mientras los culturales no distinguan
entre teatro y danzas acuticas, revistas y hasta actos de prestidigitacin.

El teatro experimental busc un lenguaje propio, particular del teatro. Gar-

ca y Buenaventura junto a otros16 se nutrieron de la vanguardia mundial pero
16 Solo un ejemplo entre decenas: Kepa Amuchastegui, uno de los fundadores del Teatro La Mama como sucursal de
 no a travs de lecturas o informes que enviaba uno que otro emisario que sala
del pas. Ellos mismos participaron activamente en grupos que haban llevado
a cabo una transformacin en el arte en general durante la segunda posguerra.
No se trat de una acumulacin de conocimientos como lo que se recita en una
escuela, se trat de la experiencia vivida en la transformacin de un arte mile-
nario que se sorprenda, pocos aos atrs, con los avances tecnolgicos y con
la emancipacin del texto literario para lograr un lenguaje propio en la escena a
travs del entrenamiento del actor.

Las personas que impulsaron el teatro experimental no aprendieron su oficio

en ninguna escuela del pas. De hecho tampoco en ninguna escuela del extran-
jero sino que se ubicaron en las entraas mismas del trabajo de laboratorio de
los grupos de teatro. Garca y Buenaventura fueron un poco ms lejos al teo-
rizar sobre su prctica, el segundo tom el riesgo mucho ms temprano que el
primero, pero ambos asumieron la prctica del arte desde una perspectiva que
no siempre aparece de manera clara: una perspectiva si se quiere cientfica.
Sobre esto es necesario hilar ms fino. Lo que aqu se quera mostrar es que el
desarrollo del teatro experimental no es la continuacin de la manera como se
haca teatro en el pas sino que, por el contrario, ocasiona una profunda trans-
formacin en la misma con la apertura directa a otras experiencias, experiencias
que fueron rpida y disciplinadamente sistematizadas por personas desde su
1402

propia prctica, quienes se plantearon los problemas de crear un teatro acorde

con la sociedad en que vivan.

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