Vous êtes sur la page 1sur 56

Etude de la justesse de la clarinette

Dominique Rodrigues
Mmoire de stage de Master ATIAM anne 2004-2005

Mars 2005 juillet 2005


Universit Pierre et Marie Curie
Ircam Acoustique instrumentale

Responsables de stage:
Ren Causs
Jean Kergomard

1
Table des matires
Introduction.......................................................................................................................................... 5
1 Gnralits........................................................................................................................................ 6
1.1 La justesse, dfinition............................................................................................................... 6
1.2 Seuil diffrentiel de tonie..........................................................................................................7
1.3 Frquences de jeu et frquences de rsonances........................................................................ 8
2 Justesse de la clarinette, confrontations exprimentales entre frquences de jeu et frquences de
rsonance.............................................................................................................................................. 9
2.1 Justesse de la clarinette, point de vue des clarinettistes............................................................9
2.2 Frquences de rsonance...........................................................................................................9
2.3 Justesse de la clarinette, mesures avec la bouche artificielle..................................................11
2.4 Justesse de la clarinette, influence du musicien......................................................................12
2.5 Synthse et observations......................................................................................................... 14
3 Frquence de jeu et paramtres de contrle....................................................................................16
3.1 Frquence de jeu et nuance, point de vue des musiciens........................................................ 16
3.2 Evolution de la frquence de jeu avec la pression d'alimentation, rsultat avec la bouche
artificielle et un musicien...............................................................................................................16
3.3 Rle de l'anche sur la frquence de jeu................................................................................... 18
3.3.1 Approche thorique.................................................................................................... 18
3.3.2 Estimation de la variation en frquence due au dbit d'anche et l'amortissement... 19
3.4 volution de la frquence avec la pression d'alimentation, effet de l'inharmonicit.............. 21
3.5 Synthse et observations......................................................................................................... 22
4 Frquence de jeu et volution temporelle.......................................................................................24
4.1 Mthode d'analyse temps-frquence, passage par zro...........................................................24
4.2 Analyse temps-frquence, le transitoire d'attaque...................................................................25
4.3 Transition entre deux notes lies............................................................................................ 26
4.4 Note tenue, analyse temps-frquence......................................................................................26
4.5 Synthse, dductions et observations......................................................................................27
Conclusion gnrale et perspectives...................................................................................................29
Annexes.............................................................................................................................................. 31
A. Tablature chromatique de la clarinette..........................................................................................32
B. Quelques rappels thoriques......................................................................................................... 33
C. Mesures d'impdance.................................................................................................................... 36
D. La bouche artificielle.................................................................................................................... 39
E. Courbes de justesse pour diffrents musiciens et instruments...................................................... 42
F. Rle de l'anche dans la frquence de jeu, analyse thorique......................................................... 46
G. Courbes de l'volution de la frquence de jeu en fonction du temps............................................49
H. Evolution de la frquence de jeu pour une note tenue.................................................................. 51
I. interview et enregistrement avec quelques clarinettistes................................................................52

2
Remerciements

Jadresse mes sincres remerciements Mrs Ren Causs et Jean Kergomard, pour mavoir donn
l'opportunit de realiser ce stage, pour lencadrement et la confiance quils mont accord.

Je tiens aussi exprimer ma reconnaissance aux clarinettistes Aude Richard, Joseph Arracic, Michel
Arrigon, Guy Deplus et Florent Pujuila pour avoir pris le temps de rpondre mes questions et pour
les enregistrements indispensables au bon droulement de ce stage.

Jadresse enfin un grand merci Andr Almeida, Mathias Demoucron, Claudia Fritz et Sylvie
Benoit-Stanek pour l'aide et les conseils quils mont apport, Grard Bertrand, et Alain Terrier
pour leur conseils techniques, ainsi quau reste de lquipe Acoustique Instrumentale pour leur
sympathie et leur bonne humeur.

3
"Among the winds only the clarinet and
horn can be given a favourable prognosis on
the basis of their present state. The clarinet is
almost as perfect as the violin"

Schoenberg, Style and Idea (selected


writings, Univ. Of California Press, 1975,
p.325)

4
Introduction

Selon les clarinettistes, la justesse de leur instrument est le point sensible qui sollicite leur attention.
Ils s'agit l d'un problme important en situation d'orchestre, d'enregistrement de disque, les
professionnels y sont confronts tous les jours et y sont trs sensibles. Ces questions ont souvent
intress de nombreux auteurs comme J. Brymer qui, dans la rfrence [15], parle des principaux
problmes de justesse, avec des observations gnrales en fonction des notes et de l'volution de ces
problmes. De faon gnrale, les clarinettistes sont d'accord pour dire que la clarinette n'est pas un
instrument trs juste. Malgr des amliorations, ils affirment que certains problmes persistent,
comme par exemple les notes graves juges trop basses. Si on admet que les frquences de jeu (FJ)
sont donnes par les frquences de rsonance, des tudes approfondies effectues par Vincent Debut
[2] montrent que les dfauts qui pourraient venir de lexistence mme du trou de registre sont trs
bien compenss d'un point de vue des frquences de rsonance par leffet des trous latraux (ouverts
et ferms) et par des changements de section introduits depuis longtemps par les facteurs.
Nanmoins, le rsonateur ne dtermine pas lui seul les frquences de jeu (FJ), les paramtres
d'embouchure jouent aussi un rle trs important.

Ce projet cherche analyser et confronter des tudes exprimentales dans le but de mettre en
vidence certains problmes de justesse et comprendre si possible leurs causes. Ainsi, nous avons eu
la possibilit de rencontrer plusieurs clarinettistes dans le but de les enregistrer et de les interviewer.
Parmi eux, Aude Richard, Guy Deplus, Florent Pujuila, Alain Damiens, Michel Arrignon et Joseph
Arracic. Pour cette tude, deux clarinettes sont utilises, une clarinette Yamaha CS et une clarinette
Buffet-Crampon, cette dernire ayant dj servi l'tude [2]. Nous aborderons cette tude selon
trois parties.

Aprs avoir fait un bref rappel sur des gnralits, nous mettrons en vidence le rle des musiciens
concernant les frquences de jeu. Nous essayerons de localiser certains problmes de justesse,
notamment ceux voqus par les clarinettistes, et de comprendre leurs origines en effectuant des
comparaisons avec des donnes issues de mesures d'impdance, de notes joues par la bouche
artificielle, ou par les instrumentistes cits ci-dessus.

Ensuite, nous nous intresserons dcrire de manire thorique et exprimentale, un phnomne


bien connu des musiciens: la baisse de la frquence de jeu (FJ) lorsque le clarinettiste joue plus fort.
Ce mode de jeu est un exemple de paramtre de contrle influant sur la FJ, mais bien entendu, il
n'est pas le seul. La thorie portera sur deux points, tout d'abord le rle de l'anche sur ce phnomne
puis celui de l'inharmonicit du rsonateur.

Enfin, nous analyserons les variations de la FJ en cours de note. Pour cela, un outil d'analyse temps-
frquence a t dvelopp. Des notes courtes et dtaches seront analyses et, plus particulirement,
la variation de la FJ pour le transitoire d'attaque. Nous nous intresserons ensuite aux transitions
entre deux notes lies. Enfin nous tudierons l'volution de la FJ pour une note tenue joue de faon
dtache. De ces analyses, nous esprons mettre en vidence des phnomnes pouvant induire une
perception diffrente de la FJ.

5
Chapitre 1

1 Gnralits
La clarinette en Sib est, parmi la famille des clarinettes, l'instrument le plus jou, et par consquent,
c'est sur cet instrument que la plupart des recherches se sont concentres.

La clarinette en Sib est un instrument transpositeur, ainsi lorsque l'instrumentiste joue un Do, on
entend en fait un Sib. Pour des raisons de simplicit, dans la suite de cette tude, tous les noms de
notes seront donns dans une rfrence en Sib, donc de clarinettiste. Le lecteur voulant se reporter
une rfrence en Ut, prendra le soin de transposer les notes un ton en dessous.

Le timbre si particulier de la clarinette s'explique en grande partie par ses caractristiques physiques.
En effet, si l'on considre une description trs simple, le rsonateur est considr comme
pratiquement cylindrique, ouvert au niveau de la premire cl leve et ferm au niveau du bec. De
ce fait, les frquences propres du rsonateur sont composes principalement d'harmoniques impaires
[5]. Le deuxime registre correspond alors une frquence triple de celle du premier, on dit que la
clarinette quintoye, contrairement de nombreux instruments vent (flte, saxophone ..) dont le
deuxime registre correspond une frquence double de celle du premier. Ce deuxime registre
s'obtient en ouvrant une cl particulire appele cl de douzime (douzime = octave + quinte).

Le passage au troisime registre (harmonique 5, frquence quintuple) est assez difficile pour la
clarinette mais nanmoins possible, en utilisant des doigts particuliers. Ainsi, la tessiture de la
clarinette couvre trois octaves et une sixte (Mi2 au Do6 en Sib). Dans le cadre de cette tude, on se
limite aux deux premiers registres (Mi2 au Do5), le premier registre allant du Ml2 au La#3 et le
deuxime registre du Si3 au Do5. Une tablature chromatique de la clarinette est en annexe A.

D'un point de vue physique, le modle de la clarinette est dcrit par trois quations, deux linaires
et une non-linaire. Un rappel sur sa description thorique est disponible en annexe B.

1.1 La justesse, dfinition

Parler de justesse implique indniablement de poser une rfrence. Dans notre cas, nous utiliserons
naturellement la rfrence pour laquelle l'instrument a t conu, c'est dire la gamme tempre.
Dans ce systme, le demi-ton tempr est la moyenne gomtrique des douze demi-tons naturels.
Autrement dit, la frquence de chaque note peut se calculer partir de la frquence d'une note
rfrence.

n
f n = f 02 12 (1.1)

f n tant la frquence recherche, f 0 la frquence de rfrence et n le nombre de demi-tons


entre les deux frquences.

6
Deux notes sont dfinies comme parfaitement justes lorsque la relation (1.1) est vrifie. Ainsi on
dtermine l'cart relatif entre une note f n et sa rfrence calcule partir de f 0 par:

n
12
f n f 02
f r= n (1.2)
12
f 02
Au cours de cette tude, les rsultats seront donns en cents, le cent correspondant au centime du
demi-ton tempr 1 cent=5.78104 .

fr
f r cents= (1.3)
5.78104

Ainsi, nous utiliserons rgulirement au cours de l'tude les quations (1.2) et (1.3) afin de calculer
l'cart en terme de justesse pour chaque note de l'instrument par rapport une frquence rfrence
qui, pour la clarinette, sera fixe la frquence du si3, il s'agit de la note d'accord de l'instrument.

1.2 Seuil diffrentiel de tonie

En psychoacoustique, la notion de hauteur est communment appele tonie. Il s'agit de la sensation


qui fait dire que le son est grave ou aigu. Dans la suite du projet, on s'intressera aux sensations de
justesse de la clarinette. Il nous est donc indispensable de dfinir un seuil de perception diffrentiel
des intervalles, c'est--dire la plus petite diffrence de frquence discernable.

L'oreille est capable de discerner de trs petits intervalles en frquence, mais ses performances
dpendent essentiellement de la frquence comme le montre le graphique suivant.

Fig 1.1: Seuil de detection de tonie

Les frquences de jeu de la clarinette s'tendent de 147 Hz pour la note la plus grave jusqu' 1000
Hz pour la note la plus aigu du deuxime registre. Si l'on traduit en cents les valeurs du graphique
on obtient environ 14 cents pour la note la plus grave, puis 5 cents entre 500 HZ et 4000 HZ.

Ces performances dpendent bien sr de chaque individu et peuvent s'amliorer pour des musiciens
expriments. Ces valeurs sont valables pour des signaux sinusodaux. Or les sons de clarinettes
sont bien plus complexes. Il est donc probable que ces performances soient diffrentes.

7
Quoi qu'il en soit, il ne s'agit pas de donner des valeurs prcises, mais plutt d'avoir une ide de ce
seuil de dtection. Ces valeurs pourront orienter nos conclusions dans les tudes de justesse qui vont
suivre.

1.3 Frquences de jeu et frquences de rsonances

Il convient galement de prciser deux termes utiliss dans la suite du rapport, les frquences de jeu
(FJ) et les frquences de rsonances.

Les frquences de rsonances galement appeles frquences propres, sont dtermines par les
caractristiques physiques du tuyau, l'impdance d'entre (cf courbe annexe C). La hauteur des pics
de l'impdance d'entre dcrot grosso modo comme la racine carre de la frquence, ceci tant
principalement d aux pertes visco-thermiques. Les pics ne sont pas parfaitement harmoniques,
comme le montrent les mesures d'impdances effectues sur les clarinettes. Cette inharmonicit est
principalement due aux trous latraux ferms et ouverts permettant la production des diffrentes
notes, et la dispersion due aux effets visco-thermiques. D'autres caractristiques participent
l'inharmonicit, comme les variations de la perce, ou le gradient de temprature l'intrieur du
tuyau. Vincent Debut a analys l'effet de chaque paramtre dans le cadre de sa thse [1], et a montr
que chaque effet se compense.

La FJ obtenue lorsque le musicien joue (ou avec la bouche artificielle) diffre des frquences
propres du rsonateur. En effet, chaque musicien dispose d'effets, de modes de jeu afin de produire
diffrentes formes d'expressions. Ces modes de jeu ont pour but de faire varier les caractristiques
du son comme le timbre, les nuances mais galement la FJ. Les explications physiques ces effets
sont parfois difficiles, nanmoins certaines tudes ont port sur ces questions.
On note tout d'abord tous les effets d'embouchure. Les musiciens savent qu'il est possible de faire
monter lgrement la hauteur d'une note en pinant un peu sur l'anche, au dtriment d'une certaine
acidit du son, dfaut d'un contrle minutieux. On peut galement mentionner le rle du
conduit vocal, sujet extrmement compliqu sur lequel a travaill Claudia Fritz dans le cadre de sa
thse [3]. La position de la langue ou la forme de la bouche, peut galement jouer un rle pour
favoriser certains harmoniques et crer ainsi quelques effets exotiques comme les sons doubles.
La variation de la pression d'alimentation provoque une modification de la FJ, ce phnomne est
bien connu des musiciens, il est trs souvent gnant. L'article de J. Kergomard, S. Ollivier et J.
Gilbert [6] aborde cette question, dans le chapitre 3 on s'attachera poursuivre l'tude avec des
confrontations exprimentales. Les caractristiques de l'anche sont galement prendre en compte
pour dterminer cette FJ, l'effet est difficile valuer, nanmoins nous essayerons d'y rflchir
toujours dans ce chapitre.

Tout ceci montre que les liens entre les frquences de rsonance et les FJ ne sont pas immdiats.
Dans le chapitre qui suit, nous nous efforcerons de montrer exprimentalement ces diffrences et de
rflchir aux questions de justesse de la clarinette.

8
Chapitre 2

2 Justesse de la clarinette, confrontations exprimentales entre frquences de


jeu et frquences de rsonance
La clarinette est un systme mcanique complexe, les trous latraux, les irrgularits de la perce et
d'autres paramtres physiques participent aux problmes de justesse. Bien entendu, les musiciens
sont conscients de ces problmes, ils y sont trs sensibles et participent par leur mode de jeu leurs
corrections. Parmi ces problmes, il en est un que les clarinettistes mentionnent plus rgulirement,
il s'agit des notes graves juges basses si l'on se rfre aux interviews effectues par Vincent Debut
dans le cadre de sa thse [1], ou la rfrence [15]. On se propose dans ce chapitre de complter ces
remarques l'aide de mesures effectues avec la bouche artificielle et avec des musiciens.

2.1 Justesse de la clarinette, point de vue des clarinettistes

Les musiciens s'accordent dire que la clarinette n'est pas un instrument parfaitement juste. Pour
eux, les problmes de justesse sont localiss surtout sur les notes graves, le mi2, fa2, fa#2 et sol2.
Nanmoins, on note que les plaintes reviennent plus souvent sur le fa2, voquant notamment le
dbut du Deuxime Concerto de Weber. Par consquent, les rapports entre douzimes sont
galement jugs faux pour les notes en question. Les notes de gorge (r3 jusqu'au la#3) sont
galement dlicates au niveau de la justesse, toutefois les propos sont parfois confus entre justesse
et timbre, la frontire entre ces deux notions est parfois mal dfinie pour l'oreille humaine comme l'a
fait remarquer Guy Deplus (cf. Annexe I). Ainsi, pour les clarinettistes, les problmes de justesse
reviennent souvent sur les mmes notes avec une variation plus ou moins grande selon les
instruments.

Lorsque l'on parle de corrections, les musiciens ne proposent pas de mthodes totalement efficaces
pour l'ensemble des notes. Bien que de nombreuses techniques existent, ils mentionnent le rle du
conduit vocal, l'ouverture de l'anche, la position de la langue ou encore des doigts spciaux. Ils font
remarquer que parfois, il est impossible de corriger de faon optimale, et ceci est plus
particulirement vrai pour les notes graves.

Ces remarques rejoignent celles faites par Vincent Debut dans sa thse [1], et il montre dans un
article [2] rdig la suite, que les problmes de justesse concernant les notes graves ne peuvent
tre expliqus avec les caractristiques du rsonateur, c'est dire ces frquences de rsonance.

2.2 Frquences de rsonance

Les frquences de rsonance sont dtermines par les pics de l'impdance du rsonateur. Cette
quantit relie la pression dans le tuyau avec le dbit d'air (cf annexe B, quelques rappels thoriques).
Nous avons utilis les mesures d'impdance pour la clarinette Buffet-Crampon effectues par
Vincent Debut pendant sa thse. Nanmoins, les mesures d'impdance d'entre tant manquantes

9
pour la clarinette Yamaha CS, nous avons utilis le nouveau systme de mesure d'impdance
dvelopp l'IRCAM par E. Mevellec et R. Mocaer pour les raliser. Le bec fut galement pris en
compte la diffrence des mesures de Vincent Debut qui remplace le bec par un cylindre de volume
quivalent. Les diffrences entre les deux mthodes sont discutes dans la rfrence [16]. De cette
faon, nous esprons obtenir un maximum de prcision concernant l'ensemble du rsonateur. Les
rsultats ainsi qu'un commentaire plus dtaill, concernant le dispositif, les sources d'incertitude et
les mthodes d'analyse sont disponibles en annexe C.

A partir des mesures d'impdance, on extrait donc ces frquences dans le but de vrifier que la
clarinette Yamaha CS rpond bien aux mmes conclusions que la Buffet-Crampon dans la rfrence
[2], c'est--dire vrifier que les notes graves ne montrent pas de premiers modes bas par rapport au
reste de la clarinette.
La mthode d'analyse prend pour rfrence le systme tempr (chapitre 1). A partir de la frquence
du si3 on calcule la frquence thorique dans le systme tempr d'une note tudier. On dtermine
alors l'cart relatif entre cette frquence calcule et la frquence exprimentale de la note en
question.

20
cents
15
10
5
0
-5
-10
-15
-20
-25
-30
-35
Yamaha CS
-40 Buffet-Crampon
-45
-50
-55
-60
mi2 fa2 fa#2 sol2 sol#2 La2 La#2 si2 do3 do#3 re3 re#3 mi3 fa fa#3 sol3 sol#3 la3 la#3 si3 do4 do#4 re4 re#4 mi4 fa4 fa#4 sol4 sol#4 la4 la#4 si4 do5

Fig 2.1: Ecart relatif en cents dans le systme tempr des frquences de rsonance de chaque doigt par rapport la
frquence du si3. Les frquences en question sont celles des premiers modes de chaque note pour le premier registre, et
des deuximes modes de chaque note pour le deuxime registre (douzimes).

Avant tout il convient de donner une prcision sur la reprsentation choisie. Les courbes continues
de la figure 2.1 et des figures venir n'ont aucune signification, seuls les points reprsentent des
valeurs cohrentss. Ces courbes ont juste pour objectif de donner une meilleure visualisation.

En regardant les courbes de la figure 2.1, nous pouvons faire une premire remarque gnrale. Si on
considre cette mthode d'analyse, les deux clarinettes sont relativement diffrentes. En effet, on
observe une dispersion des points plus importante pour la Buffet-Crampon, et plus particulirement,
lorsque le rsonateur est court pour le premier registre. Ces observations confirment bien les
conclusions de Vincent Debut, on ne peut pas dire que les notes graves de la clarinette sont basses si
on considre les premiers modes du rsonateur. En effet, seule la clarinette Buffet-Crampon
prsente quelques notes graves basses mais, nanmoins, au-dessus du seuil diffrentiel de dtection
de tonie dfinie dans le chapitre 1.

Il est donc indispensable d'aller plus loin dans le raisonnement et faire l'analyse cette fois sur les

10
frquences de jeu. Pour cela, deux solutions s'offrent nous: l'utilisation de la bouche artificielle ou
encore faire jouer les instruments par des musiciens. Pour commencer analysons les rsultats issus
de la bouche artificielle.

2.3 Justesse de la clarinette, mesures avec la bouche artificielle

On souhaite observer le comportement vis vis de la FJ pour les deux clarinettes sans l'influence du
musicien. On utilise donc la bouche artificielle MIAM (Multi Instrument Artificial Mouth) mise au
point l'IRCAM. Un descriptif dtaill sur son fonctionnement est disponible en annexe D. Pour
des raisons pratiques, expliques en annexe D, les prises de son se font directement l'intrieur du
barillet, on extrait alors les FJ de ces acquisitions.

Dans ce qui suit, on prsente de la mme faon que pour le paragraphe prcdant la justesse de
chaque instrument par rapport au si3 jou avec la bouche artificielle sans conduit vocal. Les
donnes sont reprsentes pour trois nuances, piano, mezzo-forte et forte. Il faut noter que ces
nuances sont relatives, les rglages tant plus difficiles pour les faibles niveaux, la nuance piano
obtenue avec la bouche artificielle est bien plus forte que celle obtenue avec un musicien. Pour
chaque acquisition, la pression d'alimentation est donne titre indicatif avec une prcision de 0.05
kPa.
cents
17,5
15
Avec les mesures d'impedances
12,5
Bouche artificielle 2,83 kPa
10
Bouche artificielle 3,625 kPA
7,5 Bouche artificielle 4,725 kPA
5
2,5
0
-2,5
-5
-7,5
-10
-12,5
-15
-17,5
-20
mi2 fa2 fa# sol sol la2 La# si2 do3 do# re3 re# mi3 fa3 fa# sol sol La3 la# si3 do4 do# re4 re# mi4 fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do5
2 2 #2 2 four 3 3 3 3 #3 3 4 4 4 4 #4 4
che four

Fig 2.2: Clarinette Yamaha CS:, comparaison entre les donnes issues des frquences propres et les donnes issues de
mesures de justesse des frquences de jeu avec la bouche artificielle.

La figure 2.2 nous apprend davantage propos des diffrences entre FJ et les premires frquences
de rsonance du rsonateur. On observe quelques fluctuations pour le premier registre, pour le
deuxime registre les valeurs sont plus cohrentes. L'tude des FJ (issues de la bouche artificielle)
montre quelques notes de gorge particulirement basses comme le mi3, le fa3 ou le la#3. Parmi les
notes graves, le fa2 est la note la plus basse, nanmoins on ne mesure que -4 cents pour une pression
d'alimentation faible ou moyenne, et -9 cents pour une pression d'alimentation forte. Le seuil de
dtection de hauteur est d'environ 13 cents pour le grave. Autrement dit, ces observations ne
confirment pas les commentaires des musiciens concernant les notes graves. L'tude des FJ
plusieurs niveaux d'intensitsconfirme un effet connu des musiciens, c'est--dire la baisse de la
hauteur lorsqu'on augmente la pression d'alimentation pour les notes graves. Nous reviendrons plus
en dtail sur ce phnomne dans le chapitre 3.

Observons prsent le comportement de la clarinette Buffet-Crampon vis vis des frquences de

11
jeu avec la bouche artificielle.

cents
20
15
10
5
0
-5
-10
-15
-20
-25
-30 Avec les mesure d'impedance
-35 Bouche artificielle 3,50 kPa
Bouche artificielle 3,80 kPa
-40
Bouche artificielle 4,57 kPa
-45
-50
-55
-60
mi2 fa2 fa# sol sol la2 La# si2 do3 do# re3 re# mi3 fa3 fa# sol sol La3 la# si3 do4 do# re4 re# mi4 fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do5
2 2 #2 2 four 3 3 3 3 #3 3 4 4 4 4 #4 4
che four

Fig 2.3: Clarinette Buffet-Crampon:, comparaison entre les donnes issues des frquences propres et les donnes
issues de mesures de justesse des frquences de jeu avec la bouche artificielle.

La figure 2.3 rvle un phnomne assez inattendu, en effet on observe un cart trs important entre
les deux types de donnes pour les notes de gorge (tuyau court), alors que pour les autres notes, les
courbes sont cohrentes entre elles. Ceci nous mne penser que les valeurs issues des mesures
d'impdance ne sont pas correctes. Les incertitudes sont au niveau de la mthode d'analyse, en effet,
les mesures de Vincent Debut ont une faible prcision, l'interpolation des pics d'impdance par des
lorentziennes n'est donc pas adapte. Malheureusement ceci a t dcouvert un peu tardivement, les
analyses seront refaites dans les jours qui viennent. On peut nanmoins continuer notre analyse sur
les FJ.
Concernant les notes graves de la clarinette Buffet-Crampon vis vis des FJ, les conclusions sont
les mmes que pour la clarinette Yamaha. On mesure un cart maximum de -14 cents pour le fa2
par rapport au si3 quelque soit la nuance. Cet cart est tout juste perceptible si on considre le seuil
de dtection de tonie fix, par consquent on ne peut pas affirmer que les frquences de jeu de la
bouche artificielle sont trs basses pour les notes graves.

Les observations faites avec la bouche artificielle ne confirment pas les commentaires des musiciens
concernant les notes graves. Il nous est donc indispensable d'analyser les FJ des clarinettes joues
par des musiciens afin de vrifier si le phnomne est introduit par leur mode de jeu.

2.4 Justesse de la clarinette, influence du musicien

Aprs s'tre assur de la reproductibilit des mesures en terme de justesse pour deux musiciens (cf
courbes de reproductibilit de justesse en annexe E), on prsente de la mme faon la justesse des
FJ pour chaque note extraite d'une gamme chromatique. L'analyse est faite au dbut de chaque son
de faon ne pas prendre en compte les corrections ventuelles des instrumentistes, de mme les
transitoires des sons ne sont pas pris en compte, nous traiterons cette question dans le chapitre 5. Il
faut noter que les musiciens ne connaissaient pas les clarinettes, cependant, chacun a nanmoins
dispos de quelques minutes afin de les essayer et bien entendu pour chauffer l'instrument. Ce
dernier point fut estim dans la rfrence [2]. Les auteurs montrent que pour un gradient de
temprature linaire dans le rsonateur, l'effet sur l'inharmonicit entre les deux premiers modes
peut tre valu entre cinq et dix cents sur l'ensemble de la tessiture.

12
Examinons dans un premier temps la justesse de la clarinette Yamaha CS vis--vis des FJ avec deux
musiciens.

cents
Nuance pp, clarinettiste A
22,5
Nuance mf, clarinettiste A
20
Nuance ff, clarinettiste A
17,5 Avec les frquences de rsonance
15
12,5
10
7,5
5
2,5
0
-2,5
-5
-7,5
-10
-12,5
-15
mi2 fa2 fa# sol sol la2 La# si2 do3 do# re3 re# mi3 fa3 fa# sol sol La3 la# si3 do4 do# re4 re# mi4 fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do5
2 2 #2 2 four 3 3 3 3 #3 3 4 4 4 4 #4 4
che four four four

cents
20

15

10

-5

-10

-15
Nuance mf, clarinettiste C
-20 Avec les frquences de rsonance

-25

-30
mi2 fa2 fa# sol sol la2 La# si2 do3 do# re3 re# mi3 fa3 fa# sol sol La3 la# si3 do4 do# re4 re# mi4 fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do5
2 2 #2 2 four 3 3 3 3 #3 3 4 4 4 4 #4 4
che four

Fig 2.4: Justesse de la clarinette Yamaha CS, comparaison entre les donnes issues des frquences propres des
mesures d'impdance et les donnes issues des frquences de jeu pour les clarinettistes A et C

La figure 2.4 montre deux chantillons reprsentatifs des courbes de justesse en terme de frquence
de jeu disponibles en annexe E. En analysant ces courbes, on distingue clairement des disparits
entre musiciens. On devine nanmoins quelques tendances similaires, mais chelle diffrente.
Concernant le grave, on discerne deux types de populations, une o les notes graves ne sont pas
basses (clarinettiste A et B) et l'autre o au moins une note des graves est basse (clarinettiste C et
D), (cf annexe E pour les courbes des clarinettistes B et D). On constate d'ailleurs que la note la plus
basse dans le grave est toujours le Fa2, quelque soit le clarinettiste.

Observons prsent le comportement de la clarinette Buffet-Crampon vis vis des frquences de


jeu pour les mmes musiciens.

13
cents
27,5
25
22,5
20
17,5
15
12,5
10
7,5
5
2,5
0
-2,5
-5 Nuance pp, clarinettiste A
-7,5
Nuance mf, clarinettiste A
-10
Nuance ff, clarinettiste A
-12,5
-15
-17,5
-20
-22,5
mi2 fa2 fa# sol2 sol# la2 La# si2 do3 do# re3 re# mi3 fa3 fa# sol3 sol# La3 la#3 si3 do4 do# re4 re# mi4 fa4 fa# sol4 sol# la4 la#4 si4 do5
2 2 2 four 3 3 3 3 4 4 4 4 four
che four four che

cents
17,5
15
12,5
10
7,5
5
2,5
0
-2,5
-5
-7,5
-10
-12,5
-15
Nuance pp, clarinettiste
-17,5
-20 Nuance mf, clarinettiste C
-22,5
-25
-27,5
-30
-32,5
mi2 fa2 fa#2 sol2 sol# la2 La#2 si2 do3 do#3 re3 re#3 mi3 fa3 fa#3 sol3 sol# La3 la#3 si3 do4 do#4 re4 re#4 mi4 fa4 fa#4 sol4 sol# la4 la#4 si4 do5
2 four 3 four 4
che che

Fig 2.5: Justesse de la clarinette Buffet-Crampon en terme de frquences de jeu pour les clarinettistes A et C

La figure 2.5 montre que pour les notes graves, les observations rejoignent celles faites pour la
clarinette Yamaha CS. Globalement les clarinettistes C et D (cf annexe D pour le musicien D) ont
tendance jouer les notes graves basses de faon perceptible partir d'une certaine nuance.

2.5 Synthse et observations

De ces analyses nous pouvons dduire quelques notions trs importantes. La premire tant que les
frquences de rsonance du rsonateur diffrent des frquences de jeu suivant les notes, la fois
pour la bouche artificielle et les instrumentistes. Du point de vue de la justesse, on remarque que les
frquences de jeu aboutissent une meilleure homognit. En effet, les carts entre les notes sont
plus faibles compars aux carts entre les frquences de rsonance. Ceci est encore plus net lorsque
les instruments sont jous par des musiciens. Mme si, globalement, les principaux problmes de
justesse se concentrent dans les notes de gorge (mi3-la#3), cette tude montre que les problmes ne
vont pas forcment dans le mme sens lorsque l'on compare les instruments. Un point commun
semble nanmoins se dtacher, le Fa2 est toujours plus bas que ses plus proches voisins, ce qui irait
dans le sens des remarques des clarinettistes. Nanmoins, l'cart est imperceptible pour les
frquences propres, les frquences de jeu avec la bouche artificielle et certains musiciens. A part ces
quelques points, les clarinettes semblent bel et bien diffrentes et il n'est pas possible de donner plus
de prcisions sur d'ventuels comportements similaires. Il faut nanmoins admettre qu'il s'agit l de

14
deux clarinettes de conceptions rellement diffrentes, une tant franaise et trs ancienne (Buffet-
Crampon) et l'autre japonaise (Yamaha).

Pour en revenir la question des notes graves, les analyses montrent que la rponse ce problme
n'est pas simple. Sans vouloir remettre en cause les dires des musiciens, il existe une contradiction
entre les tmoignages et les analyses de justesse. Dans ces conditions, plusieurs questions peuvent
tre poses: pourquoi seuls certains clarinettistes jouent les notes graves basses et, malgr ces
observations, pourquoi tous les clarinettistes s'en plaignent. Il est vident que la rponse ne pourrait
tre apporte que par des tests psychoacoustiques complmentaires.

Ces analyses rvlent galement un autre effet dont nous avons peu parl et qui est bien connu des
clarinettistes. Il s'agit de l'volution de la frquence avec la nuance. Les figures 2.2 2.4 montrent
assez bien un dcalage vers le grave de chaque note lorsque l'on joue plus fort, et ceci d'autant plus
pour le premier registre. Dans le chapitre qui suit nous essayerons de donner une explication
thorique ce phnomne.

15
Chapitre 3

3 Frquence de jeu et paramtres de contrle


Comme nous l'avons vu dans le chapitre prcdent, les FJ diffrent des frquences propres du
rsonateur. Les causes de ces diffrences sont nombreuses, les paramtres d'embouchure, les
caractristiques de l'anche ou encore l'effet de la rsistance acoustique de chaque trou [2] participent
ces variations.

Dans ce chapitre, on s'intresse un effet bien connu des clarinettistes, la baisse de la frquence de
jeu lorsque l'on augmente la nuance. Une tude bibliographique [6], [9], [13] a montr que cet effet
peut tre li deux phnomnes. Le premier tant d l'amortissement de l'anche et le second
l'inharmonicit de l'instrument. Dans ce qui suit, nous dveloppons ces deux points dans l'espoir
d'obtenir des cohrences entre thorie et exprience. Mais avant tout, faisons une brve synthse de
ce que disent les clarinettistes propos du sujet.

3.1 Frquence de jeu et nuance, point de vue des musiciens

Tous les clarinettistes sont d'accord sur le fait que: la justesse de l'instrument est lie la nuance, la
clarinette a tendance monter quand on joue piano et descendre quand on joue fort, ceci de faon
gnrale pour toutes les clarinettes. Certains musiciens disent que cet effet est variable selon les
notes, et qu'il peut dpendre galement de la nature du bec comme le fait remarquer Guy Deplus.
D'autre part, il serait imprudent de penser que la pression dans la bouche est le seul paramtre de
contrle de la nuance. En effet, Florent Pujuila fait remarquer que pour un musicien, les variations
de nuances s'accompagnent galement de modifications au niveau des paramtres d'embouchure
comme par exemple, l'ouverture de la pince de l'embouchure.

Nanmoins, pour simplifier l'tude, on ne prend en compte que la pression d'alimentation. Essayons
dans un premier temps de quantifier cet effet en utilisant les FJ de la bouche artificielle.

3.2 Evolution de la frquence de jeu avec la pression d'alimentation, rsultat avec la bouche
artificielle et un musicien

Un capteur de pression fut adapt sur la bouche artificielle afin d'enregistrer la pression
d'alimentation. Nous avons enregistr pour quelques notes le signal de pression dans le rsonateur
tout en faisant varier la pression d'alimentation.

Pour les comparaisons thoriques venir, nous devons prsenter les rsultats en fonction de la
pression d'alimentation sans dimension = p m / p M . Il nous est donc indispensable de mesurer la
pression de placage statistique P M (cf annexe A). Elle correspond une pression d'alimentation
forte entranant le placage de l'anche sur la table du bec. Elle est directement proportionnelle
l'ouverture de l'anche H , les mesures ne sont donc valables que pour une configuration donne.

16
Bien que l'ouverture H soit maintenue constante pendant les acquisitions, on mesure nanmoins
une lgre variabilit en fonction de la note joue. Cette erreur est srement introduite par la
manipulation de la clarinette lorsque l'on fait les doigts. Ces valeurs sont regroupes dans le
tableau 3.1.

note mi2 sol3 si3 sol4


P M 0.1 kPa 6,6 6,2 5,7 6
Tableau 3.1: Pression de placage statique pour 4 notes, mesures issues de la bouche artificielle

Dans ce qui suit, on se limite deux notes du premier registre, le mi2 (tuyau long) et le sol3 (tuyau
court).

Fig 3.1: Evolution de la frquence de jeu pour deux notes de la clarinette Yamaha CS joue avec la bouche artificielle
en fonction de la pression d'alimentation sans dimension (cf annexe B), la frquence de rfrence est celle de la
pression de seuil.

Pour les deux notes tudies, la figure 3.1 rvle deux zones bien distinctes. La frquence de jeu
diminue pour une pression d'alimentation comprise entre la pression de seuil et =0.5 , puis elle
augmente jusqu' la pression de placage statique =1 .

Les musiciens interviews disent que la frquence de jeu descend chaque fois que l'on augmente la
nuance, autrement dit la deuxime partie des courbes de la figure 3.1 n'est pas observe. Ces
commentaires sont confirms si on observe les figures de l'annexe D, mais pour mieux visualiser cet
effet, une acquisition fut effectue en plaant un capteur de pression dans la bouche d'un musicien,
la sonde tait suffisamment fine pour ne pas le gner. La figure 3.2 montre l'volution de la
frquence de jeu en fonction de la pression d'alimentation lorsque le musicien passe d'une nuance
piano une nuance fortissimo.

17
Fig 3.2: Evolution de la frquence de jeu pour un mi2 en fonction de la pression d'alimentation pour le musicien E
lorsqu'il passe d'une nuance pianissimo une nuance fortissimo (frquence de rfrence: 146,1 Hz)

La pression de placage statique n'a pu tre mesure pour des raisons pratiques videntes, nanmoins
en comparant les pressions d'alimentation mises en jeu avec la pression de placage statique du
tableau 3.1, il semble vident que le musicien change un o plusieurs paramtres pendant la phase
de crescendo, le plus probable tant l'ouverture de l'anche.

Des tudes thoriques ont montr que la baisse de la frquence de jeu pouvait tre dcrite par deux
thories complmentaires. La premire tant d au dbit et l'amortissement de l'anche et la
seconde l'inharmonicit de l'instrument. Dans ce qui suit, nous dveloppons ces deux points dans
l'espoir d'obtenir des cohrences entre thorie et expriences.

Analysons dans un premier temps l'effet li au dbit et l'amortissement de l'anche afin d'en dduire
une estimation.

3.3 Rle de l'anche sur la frquence de jeu

La caractrisation physique d'une anche de clarinette n'est pas vidente, principalement en raison de
la difficult reproduire les expriences. En effet, la dispersion des paramtres est souvent trs
importante entre deux anches de mme marque et de mme force. Les tudes sur le rle de l'anche
sont par consquent peu nombreuses, nanmoins, celles existantes prsentent des conclusions trs
intressantes. Concentrant notre tude sur le rle de l'anche vis vis de la frquence de jeu, dans un
premier temps nous prsenterons la thorie existante, puis nous donnerons une estimation de l'effet
avec une comparaison entre thorie et nos propres mesures.

3.3.1 Approche thorique

Le rle de l'anche dans les caractristiques du son de clarinette ft introduit pour la premire fois par
Worman [8] afin d'aborder la question de l'amplitude et du spectre des oscillations. Dans la
rfrence [9], Kergomard et Gilbert discutent de ces effets sur la FJ introduits par le dbit d'anche et
son amortissement. On ne prsente ici que leur conclusion afin de se concentrer sur l'estimation de
la variation en frquence selon les caractristiques de l'anche. Une description dtaille des calculs

18
figure en annexe F.

En partant des quations classiques qui dcrivent le modle de la clarinette (cf annexe B), les
auteurs introduisent le dbit d'anche sous forme d'une correction de longueur agissant comme un
petit volume ajout [10], [8]. Ils traitent alors le problme de faon conventionnelle par quilibrage
harmonique en faisant l'approximation du premier harmonique. Ils dduisent une quation
caractristique dcrivant le fonctionnement du systme clarinette + anche. (quation F.7) Ils
dduisent de cette quation diverses perturbations pour la variation en frquence relative la
frquence c / 4 L . Cette variation est dcrite par l'quation (3.1).

F l q 3
= 1/ 2 [1 th ] (3.1)
F L 3 kr L 4

Avec :
l la correction de longueur lie au dbit d'anche.
L la longueur du tuyau.
un paramtre d'embouchure (cf annexe A).
q l'inverse du facteur de qualit de l'anche.
k r =2 f r /c et f r la frquence de rsonance de l'anche
la pression d'alimentation sans dimension (cf annexe A)
th la pression de seuil, c'est dire la pression minimum ncessaire pour exciter le rsonateur.

En raison des hypothses, l'quation (3.1) est valable pour une pression d'alimentation comprise
entre la pression de seuil th et =0.5 . Elle montre deux termes caractristiques, le premier
est li au dbit d'anche et le second est li l'amortissement de l'anche, ce dernier est fonction de la
pression d'alimentation.

3.3.2 Estimation de la variation en frquence due au dbit d'anche et l'amortissement

Le terme li au dbit d'anche est une simple correction de longueur, il est inversement proportionnel
la longueur du rsonateur. La correction de longueur l fut value dans l'article [10] partir
de mesures de seuils dtermines l'aide d'une bouche artificielle. Les auteurs montrent que ce
paramtre varie trs peu en fonction des doigts, il fut estim l =5 mm .

L'estimation du terme li l'amortissement de l'anche ncessite l'valuation de nombreux


paramtres. La tche est rendue difficile cause de la fluctuation de ces paramtres d'une
configuration de jeu une autre. En effet les termes , q , k r et th dpendent de
l'embouchure et de l'anche.

valuons tout d'abord le terme ( dfini en annexe A ) caractrisant l'embouchure du musicien.

=
c
S
wH
2
pM

Avec:
=1.29 kg.m3 la masse volumique de l'air
c=343 m.s1 la clrit du son dans l'air temprature ambiante
S =177 mm la section la sortie du bec de clarinette

19
w=12.9 mm la largeur de l'anche

La longueur H reprsente l'ouverture de l'anche au repos, elle varie donc en fonction des
configurations. Il existe une technique base de photographie pour mesurer cette ouverture,
nanmoins, pour des raisons pratiques, ceci n'a pas t fait, (Bien entendu, nous y reviendrons si une
valeur prcise s'avre indispensable). Nous utiliserons donc une valeur en accord avec les rsultats
trouvs dans la bibliographie. Dans [3] Claudia Fritz mesure ce paramtre pour sa configuration
entre 0.390.02 mm et 0.490.02 mm . Schumacher estime ce paramtre dans [11] pouvant
varier entre 0.3 mm et 0.4 mm . D'aprs l'quation (3.1), la variation en frquence est
maximum pour une ouverture H grande. Pour commencer, nous utiliserons donc la valeur
H =0.5 mm .

Enfin, les pressions de placage statique P M sont donnes dans le tableau 3.1.

On considre l'anche de la clarinette comme tant un systme masse-ressort, dans ces conditions on
dfinit l'inverse du facteur de qualit avec q=g r /2 f r .

Le facteur d'amortissement de l'anche g r dpend principalement de la force exerce par lvre


infrieure du musicien alors que la frquence de rsonance de l'anche f r tient principalement de
ses dimensions et de sa nature. Une mthode, propose par Worman dans [8], permet la
dtermination de ces deux paramtres. En plaant un doigt sur l'anche pour simuler la lvre, on
mesure sa rponse en oscillations libres l'aide d'un capteur trs sensible. L'impulsion est donne en
frappant au centre de l'anche avec un crayon muni d'une gomme. Bien que ses rsultats soient tout
fait cohrents et accepts de tous, nous avons refait cette exprience pour deux raisons. Car,
contrairement Worman, nous utilisons une anche synthtique de marque Lgre dont les
paramtres sont inconnus, et une meilleure approximation serait obtenue en effectuant directement
les mesures avec non pas le doigt mais une lvre en latex provenant de la bouche artificielle. Nous
avons effectu ces mesures sur diffrents types d'anches afin d'avoir un critre de comparaison.

Anche roseau humide, Anche roseau sche,


Anche synthtique lgre
Vandoren, force 3 Vandoren, force 3
Frquence de rsonance en
1566 1567 1562
Hz
Ecart type de la frquence
65 20 23
de rsonance en Hz
Facteur d'amortissement en
1251 1223 1093
1/s
Ecart type du facteur
203 289 159
d'amortissement en 1/s
Tableau 3.2: Mesures des frquences de rsonance et facteur d'amortissement pour trois anches
diffrentes, les statistiques sont faites sur 9 mesures.

Analysons les valeurs du tableau 3.2. La frquence de rsonance est relativement prcise en terme
de dispersion des rsultats. Nanmoins pour les anches en roseau, elles sont lgrement en dessous
des valeurs prsentes dans la bibliographie. En effet dans la rfrence [12], les auteurs mesurent une
frquence de rsonance variant entre l1700 et 1890 Hz pour une anche en roseau humide (la valeur
1700 Hz est associe une anche de trs bonne qualit).

En ce qui concerne le facteur d'amortissement, les diffrentes acquisitions ont montr de grandes
fluctuations, ce qui entrane un cart type trs lev. Nos valeurs sont trs en dessous du facteur

20
d'amortissement que propose Worman, g r =2906 s1 . Nanmoins, notre exprience, comme celle
de Worman, montre une source d'incertitude non ngligeable. En effet le facteur d'amortissement
dpend directement de la pression exerce par les lvres sur l'anche, et de la surface de contact. Un
dispositif permettant le contrle prcis de ces deux paramtres serait ncessaire pour plus de
prcision.

Les paramtres ncessaires pour calculer la pression de seuil th sont connus (cf annexe E pour
plus de prcision). Nous ne prenons en compte que le terme d l'amortissement de l'anche de
l'quation (3.1) dans la mesure o celui du dbit d'anche ne dpend pas de la pression.

Fig 3.3: Dcroissance de la frquence de jeu en fonction de la pression d'alimentation pour deux notes en considrant
l'amortissement de l'anche

La figure 3.3 rvle que la dcroissance est trs faible pour les deux notes tudies, en effet la
variation est infrieure un cent. Dans la mesure o il persiste un doute sur notre mesure du facteur
d'amortissement, nous avons fait le mme calcul avec la valeur que propose Worman. L'cart reste
toujours ngligeable, on mesure tout juste un cent pour le sol3 et moins d'un cent pour le mi2.
L'effet de l'amortissement de l'anche ne peut donc pas expliquer lui seul la dcroissance observe
pour la figure 3.3.

3.4 volution de la frquence avec la pression d'alimentation, effet de l'inharmonicit

Dans la rfrence [13] Kergomard discute du rle de l'inharmonicit du rsonateur sur la frquence
de jeu.

Le raisonnement se base sur la relation de X. Boutillon reactive power rule de la rfrence [14].

2
P3
Y 1 3 Y 3 =0 (3.2)
P1

21
On cherche des solutions entre deux nuances extrmes. Pour une nuance piano, on est au seuil
d'oscillation, c'est--dire P 3=0 , et pour une nuance fortissimo le signal devient plus ou moins
carr, dans ces conditions P 3 / P 1 =1/3 .

On dfinit 3=3 1 1 , et on cherche des solutions de type =1 1 .


A un facteur prs, l'impdance d'entre pour un cylindre a pour expression:
i
Z = 2 2
n i n

Pour un cylindre parfait, les coefficients modaux sont indpendants de n. Dans notre cas, le cylindre
n'est pas parfait mais puisque l'on raisonne par perturbation, on peut admettre qu'ils sont gaux. En
faisant l'approximation que, prs d'une frquence de rsonance, on ne considre qu'un pic de la
srie, et pour des perturbations petites, on dduit:

2n 2
Y n = (3.3)

On dduit de cette quation:

Y 1 =2 1 et Y 3 =6 1 (3.4)

Pour une nuance piano on a donc =0 et pour une nuance fortissimo c'est--dire pour
P 3 / P 1 =1/3 en remplaant les quations (3.4) dans l'quation (3.2) on dduit:


= (3.5)
2

Kergomard donne donc le raisonnement suivant:


Si la deuxime rsonance est 20 cents trop haute par rapport la premire, la frquence monte
quand on souffle plus fort, et s'accrot d'environ 10 cents quand on joue fortissimo.
Si la deuxime rsonance est 20 cents trop basse par rapport la premire, la frquence descend
quand on souffle plus fort, d'environ 10 cents quand on joue fortissimo.

Si on considre ce raisonnement, l'cart de justesse entre pianissimo et fortissimo doit donc suivre
les courbes d'cart relatif des frquences propres du chapitre 2. Cela semble tre le cas pour le
clarinettiste A et la bouche artificielle avec la clarinette Yamaha.

Le tableau B.1 nous donne l'inharmonicit entre les deux premiers pics de rsonance. On mesure
pour la clarinette Yamaha -33,5 cents pour le mi2 et -25,4 cents pour le sol3. Dans ce cas, les carts
entre douzimes sont bas, on devrait donc observer une baisse des frquences de jeu de environ
16,75 cents pour le mi2 et 12,7 cents pour le sol3. La figure 3.1 montre une dcroissance de 11 cents
pour le mi2 et 7 cents pour le sol3 avec la bouche artificielle et 12 cents pour le mi2 avec le
musicien E. L'erreur n'est pas trs importante, ce raisonnement montre que l'inharmonicit peut
expliquer en grande partie la dcroissance des frquences de jeu observes.

3.5 Synthse et observations

22
Pour les clarinettistes, la justesse de l'instrument est lie la nuance. Leurs commentaires sont
justifis si on considre les figures de l'annexe D. En effet, on observe bien une baisse de la
frquence de jeu lorsque le musicien augmente l'intonation. Globalement, on remarque que cet effet
est beaucoup moins important pour le deuxime registre; de ce fait lorsqu'un clarinettiste joue fort,
il augmente les carts entre douzimes et par consquent l'instrument devient moins juste.

D'un point de vue thorique, il est clair que cette baisse en frquence ne peut tre explique par
l'effet de l'amortissement de l'anche, les estimations effectues restant trs infrieures aux carts
constats avec les musiciens ou avec la bouche artificielle. Pour ce phnomne, le rle de
l'inharmonicit de l'instrument semble jouer un rle prpondrant au vu des rsultats obtenus. En
effet, les frquences propres des clarinettes dans le tableau B.1 montrent que les carts entre
douzimes sont gnralement trop petits, cela est particulirement vrai pour la clarinette Yamaha.
Nous avons montr que cela entrane une baisse de la frquence de jeu lorsqu'on augmente
l'amplitude du deuxime harmonique, il est fort probable que ce raisonnement soit galement vrai
pour les harmoniques de rang suprieurs. Dans la dmonstration, l'amplitude du deuxime
harmonique est contrle par la pression d'alimentation, nanmoins les musiciens confirment que le
spectre, et par consquent l'amplitude des harmoniques peut galement tre contrle par le volume
buccal ou la position de la langue, il s'agit l d'une technique couramment utilise pour obtenir des
sons doubles en favorisant certains harmoniques de rangs suprieurs. De ce fait, la justesse peut en
tre affecte, et ceci pourrait peut tre expliquer les diffrences concernant la justesse entre les
musiciens observes dans le chapitre 2. Chaque clarinettiste favorisant ou non certains harmoniques
aigus pour des raisons d'esthtique personnelle en matire de timbre, sonorit, expression. La
vrification de cette hypothse pourrait faire l'objet d'une autre tude.

Jusqu' prsent nous avons considr la justesse de l'instrument sans prendre en compte l'aspect
temporel. En effet, on peut se poser des questions sur la stabilit des frquences de jeu en fonction
du temps et plus particulirement en fonction du mode de jeu. Dans le chapitre qui suit, nous
tudions cet aspect l'aide d'un outil d'analyse temps-frquence.

23
Chapitre 4

4 Frquence de jeu et volution temporelle


Lors d'une rencontre avec Michel Arrigon (professeur de clarinette au CNSM de Paris), nous avons
abord le problme de l'instabilit de la frquence de jeu pendant la phase d'attaque. D'aprs lui, il
existe une lgre variation de la frquence de jeu au dbut de chaque note lorsqu'elles sont joues
selon un mode dtach. Selon lui, cette variation est perceptible pour une oreille exprimente.
Cette remarque est pour nous trs intressante dans le cadre de ce chapitre, car nous nous
intressons de manire gnrale aux variations de la FJ en cours de note.

Dans cette tude, nous analysons trois types d'expressions dans le but de mettre en vidence des
variations sur la FJ. Toutes les analyses furent effectues pour une nuance mezzo-forte. Selon les
rsultats, nous pourrons envisager ou non des tudes perceptives afin de mesurer l'impact
concernant la justesse de ces variations sur l'auditeur.

4.1 Mthode d'analyse temps-frquence, passage par zro

Les mthodes d'analyses temporelles prsentent deux avantages. Tout d'abord, elles permettent une
estimation de la priode avec un dlai minimal, et d'autre part, les calculs sont rendus trs simples.

L'estimateur des passages par zro est le plus lmentaire des dtecteurs. Dans la mesure o on
connat quelques Hz prs la frquence de jeu analyser, on filtre le signal avec un filtre passe-
bande de frquences de coupures et de largeur de bande adaptes. On dtecte alors ses passages par
zro dans un sens bien prcis. Nanmoins, une condition est vrifier. Lorsque le signal prsente
plusieurs harmoniques (le filtrage n'est pas optimal), on peut observer plus de deux passages par
zro pendant une priode. Pour viter ce problme la condition (4.1) doit tre vrifie [17].

A1
RSI =20log K
0
(4.1)
kAk
k =2

Avec Ak l'amplitude de l'harmonique k.

Cette technique est donc trs simple dans notre cas pour deux raisons. Nous disposons d'une
hypothse forte de dpart, car nous connaissons quelques Hz prs la frquence de jeu analyser.
De plus, pour la clarinette, les harmoniques sont suffisamment espacs pour choisir un filtre passe-
bande de pentes bien adaptes. Pour le cas des sons de la clarinette, un filtre avec un rapport de -40
dB suffit dans la plupart des cas vrifier la relation (4.1).

On dtecte alors les passages par zro entre deux points par interpolation linaire sur l'intgralit du
sons analyser. Cette mthode permet donc une analyse en temps-frquence trs prcise.

24
Nous pouvons donc nous concentrer sur l'volution de la frquence de jeu suivant diffrents modes
de jeu. Analysons dans un premier les transitions entre les notes lies.

4.2 Analyse temps-frquence, le transitoire d'attaque

On s'intresse prsent l'volution de la frquence de jeu au cours du droulement de la note et


plus particulirement au niveau du transitoire d'attaque. Nous analysons donc en temps-frquence
des sons dtachs et courts, obtenus avec diffrents musiciens.

Fig 4.1: Evolution de la frquence de jeu pour un mi2 Fig 4.2: Evolution de la frquence de jeu pour un sol3
(mf) dtach et court avec le clarinettiste A (mf) dtach et court avec le clarinettiste A

Les figures 4.1 et 4.2 sont extraites de l'annexe G o sont regroupes plusieurs analyses temps-
frquence pour des sons dtachs et courts. Ces courbes nous renseignent davantage sur l'volution
de la FJ pendant la phase d'attaque. De manire gnrale, on visualise bien une variation de la FJ
pendant un trs court instant, qui en moyenne est de l'ordre de 4/100 de secondes. La forme de
l'volution semble tre variable, parfois on observe une dcroissance, une croissance ou encore des
oscillations. Les carts en frquence mesurs semblent galement variables, nanmoins tous sont
suffisamment grands pour tre perceptibles si on ne prend pas en compte l'aspect temporel.

Fort de ces constatations, il serait intressant de savoir comment l'auditeur interprte l'volution de
la FJ. Trois solutions sont possibles:

Tout d'abord l'auditeur discerne bien les diffrentes phase de l'volution. D'aprs Michel
Arrignon, cela serait possible pour une oreille exprimente, et plus particulirement pour un
clarinettiste averti.
La deuxime solution tant que l'oreille fasse une intgration sur la totalit du son. Dans ce cas, il
faudrait dterminer la frquence perue, est-ce la moyenne gomtrique ou une solution plus
complexe?
Enfin l'auditeur peroit une phase bien particulire du son indpendamment du reste.

Concernant ces questions, il est vident qu'une tude bibliographique s'avre indispensable pour
connatre ce qui a t fait, et complter par des tests perceptifs si cela s'avrrait ncessaire.

25
Observons prsent l'volution de la frquence de jeu entre deux notes lies.

4.3 Transition entre deux notes lies

On s'intresse ici aux transitions entre deux notes lies et plus particulirement l'volution de la
frquence de jeu entre ces notes. On effectue donc des analyses en temps-frquence avec diffrents
musiciens et galement avec la bouche artificielle afin d'obtenir une base de comparaison.

Fig 4.3: Transitions lies entre le si2-do3-do#3, comparaison avec la bouche artificielle et les clarinettistes A et B

Les courbes de la figure 4.3 sont particulirement intressantes et montrent parfaitement un exemple
de variation en terme de FJ introduit par les musiciens. Contrairement la bouche artificielle, on
observe pour les musiciens des instabilits sur les FJ au niveau de la transition entre deux notes. Sur
les analyses effectues, ces variations ont une dure moyenne de 1/10 de seconde ce qui
curieusement est plus long que les instabilits observes pour les transitoires des notes dtaches.
D'aprs la figure 4.3, les carts relatifs mesurs sont galement perceptibles si l'on ne considre pas
l'aspect temporel, c'est dire la dure du phnomne. Enfin, les courbes de l'annexe H montrent que
cet effet peut tre gnralis pour plusieurs clarinettistes et plusieurs notes.

L'impact de ces variations sur l'instrumentiste en terme de perception des hauteurs n'est pas tabli,
ainsi, les mmes questions que pour le paragraphe prcdent peuvent tre poses.

Enfin pour terminer cette tude sur les variations des frquence de jeu en cours de note, nous nous
intressons leurs volutions lorsque le musicien joue des notes tenues.

4.4 Note tenue, analyse temps-frquence

Nous entendons par notes tenues, des notes dont la dure est de quelques secondes. Nous nous
intressons l'volution des FJ sur l'intgralit de la dure, faisant ici aussi la diffrence entre notes

26
dtaches et lies.

Fig 4.4: Evolution de la frquence de jeu. En bleu, un si3 long et dtach, en rouge, un si3 long provenant d'un
passage de douzime li (mi2-si3), clarinettiste D.

Les courbes de la figure 4.4 montrent un comportement vis vis de la FJ qui diffre suivant le mode
de jeu. La courbe en bleu reprsente l'volution de la FJ pour une note dtache. On peut
dcomposer cette volution en trois phases. Tout d'abord, une variation rapide de quelques
centimes de secondes pendant le transitoire de la note, ce point a dj t tudi dans le paragraphe
4.2. Ensuite une dcroissance lente d'une dure de deux secondes environ, et enfin une stabilisation.
La courbe en rouge reprsente la variation de la FJ pour un si3 li partir de sa douzime basse, le
mi2. On observe au dbut de la note une variation de quelques centimes de secondes (paragraphe
4.3), puis la FJ ne semble plus vraiment voluer.

Les variations en terme de FJ observes pour le mode dtach semblent pouvoir se gnraliser pour
toutes les notes et tous les musiciens si on observe les analyses regroupes dans l'annexe G. D'aprs
ces analyses, les carts de FJ mesurs sont tous perceptibles si on considre les seuils de dtection
de hauteur dfinis dans le premier chapitre. Or les clarinettistes interviews ne mentionnent pas ce
phnomne et rpondent que la FJ reste stable lorsque la question leur est pose. Ces observations
posent des questions de perception trs intressantes. Par exemple, pourquoi la dcroissance n'est
pas dtecte, quelle frquence est perue par l'auditeur, ou encore quel point cet effet peut
influencer sur la perception de justesse de l'instrument. A notre connaissance il n'existe pas de
travaux effectus spcifiquement sur ce phnomne. Des tests psychoacoustiques s'avrent donc
indispensables pour rpondre ces questions.

4.5 Synthse, dductions et observations

Dans ce chapitre nous avons analys l'volution des FJ en cours de note pour les principaux modes
d'expressions utiliss par les clarinettistes. Pour les notes courtes et dtaches, on observe une
variation trs rapide de forme alatoire pendant le transitoire de la note. Concernant les transitions
entre deux notes lies, les tudes rvlent galement une instabilit des FJ au dbut de la note cible.
Cette transition tant parfaitement reproductible la bouche artificielle, une tude comparative avec

27
deux clarinettistes montre que cette instabilit est introduite par le jeu des musiciens. D'un point de
vue technique de jeu, ceci montre que le clarinettiste change au moins un paramtre de contrle
dans le but d'adapter son embouchure la note en cours de jeu. Cette remarque rejoint un
commentaire de Guy Deplus affirmant que, pour chaque note, une configuration adapte tait
utilise. Il mentionne notamment la position de la langue. Enfin, la dcroissance lente de la FJ
observe pour les notes longues et dtaches est assez surprenante dans la mesure ou elle n'est pas
perue par un auditeur averti ainsi que les clarinettistes.

Toutes ces observations posent des questions en matire de perception des FJ. Les carts en
frquence constats sont tous suffisamment grands pour qu'ils puissent tre perceptibles. En ralit,
il nous est impossible l'heure actuelle de comprendre comment sont perues ces variations par
l'auditeur. Des tests psychoacoustiques s'avrent indispensables pour rpondre ces questions.

28
Conclusion gnrale et perspectives

Cette tude avait pour but initial de localiser et de comprendre l'origine de certains problmes de
justesse sur la clarinette. Si l'on considre les tmoignages des clarinettistes, il semblerait que les
problmes les plus importants sont localiss sur les notes graves et sur les notes de gorge. Les
rsultats exposs dans le chapitre 2 nous montrent sur ce sujet plusieurs choses. Tout d'abord,
l'analyse des frquences propres de la clarinette Yamaha CS viennent complter les conclusions de
la rfrence [2], les frquences propres du rsonateur ne peuvent expliquer pourquoi les notes
graves de la clarinette sont toujours perues comme tant trop basses. Une tude comparative entre
les frquences propres du rsonateur, les FJ issues de la bouche artificielle et celles issues des
enregistrements avec les musiciens ,rvle le rle des paramtres de contrle et celui des musiciens
en matire de justesse. On remarque que les carts relatifs en frquence constats pour les
frquences propres du rsonateur sont diminues lorsqu'on considre les FJ. Globalement, la
clarinette est plus juste pour le registre aigu. Les analyses avec les musiciens montrent que, d'un
point de vue physique, il n'est pas possible d'affirmer que les notes graves sont toujours basses, en
effet on a constat que seuls certains musiciens jouent de cette faon. Cela pose d'autres questions
en matire de perception de hauteur pour le cas particulier des sons de clarinettes. Les liens entre
frquences de rsonance et FJ tant nombreux, les causes de ces variations le sont galement.

Nous avons mis en vidence dans le chapitre 3 un exemple de variation des FJ introduit par un
paramtre de contrle. Des tudes diffrents niveaux d'intensit montrent en effet que la FJ varie
en fonction de la pression d'alimentation. Pour tre plus prcis, la FJ dcrot lorsque le clarinettiste
passe d'une nuance piano une nuance fortissimo. Cet effet est bien connu des musiciens, pour eux
il est parfois gnant. Une tude thorique montre que ce phnomne est probablement d
l'inharmonicit de l'instrument. Pour que l'volution se fasse dans le sens de la dcroissance, la
thorie impose un intervalle trop petit entre les deux premires frquences de rsonance du
rsonateur. Ceci se gnralise probablement aux harmoniques de rangs suprieurs. Cette thorie
fonctionne particulirement bien si on considre la clarinette Yamaha CS, en effet le tableau B.1
rvle des carts trop petits entre les deux premires frquences de rsonance pour toutes les notes.
D'autres paramtres de contrle peuvent faire varier les FJ, on note par exemple l'effet du conduit
vocal [3], le volume buccal, la position de la langue ou encore l'ouverture de l'anche.

D'autre part, les analyses temps frquence montrent que les principaux modes de jeu utiliss par les
musiciens induisent des variations de la FJ. Ces variations sont trs souvent de courte dure
(quelques centimes de secondes). Elles s'observent sur les transitoires des notes dtaches ou au
niveau des transitions entre notes lies. Une variation beaucoup plus longue (2 secondes) est
galement mise en vidence, il s'agit de la dcroissance de la FJ lorsque une note est tenue et
dtache. Ces observations posent des questions concernant la perception des FJ en cours de note,
en effet, on montre que toutes ces variations sont gnralement comprises entre 10 et 20 cents, il est
donc probables qu'elles soient perceptibles. Nanmoins, d'autres analyses sont indispensables afin
d'estimer les effets pour diffrentes nuances.

Ce projet constitue donc une exploration des diffrentes causes pouvant agir sur la sensation de
justesse de la clarinette. Parler de justesse fait intervenir plusieurs paramtres. En effet, on ne peut

29
pas se limiter l'tude du rsonateur, les tudes ont montr que l'instrumentiste joue un rle trs
important. D'ailleurs, le plus souvent, il corrige les dfauts pouvant venir du rsonateur. D'autre
part, ce projet montre que de nombreuses questions ne peuvent tre expliques par la physique,
notamment le problme des notes graves juges trop basses qui n'est toujours pas tout fait clairci.
Des tests psychoacoustiques s'avrent indispensables pour continuer cette tude. Enfin, il serait
galement intressant d'tendre cette tude d'autre clarinettes: Selmer, Leblanc et pourquoi pas
d'autres types comme la clarinette allemande .

30
Annexes

31
A. Tablature chromatique de la clarinette

32
B. Quelques rappels thoriques
D'un point de vue physique, le modle le plus simple de clarinette est dcrit par trois quations,
deux linaires et une non-linaire.

Mouvement de l'anche

L'anche est habituellement une lame de roseau humidifie dont les proprits mcaniques sont
inhomognes. Aujourd'hui il en existe en matriau composite. Elle est fixe sur la table du bec
l'aide de la ligature.

La surpression impose dans la cavit buccale induit la vibration de l'anche. Ce mouvement est
assez complexe et a t tudi sous diffrents aspects par de nombreux auteurs (Fachinetti,
Boutillon, Pinard, Laine, Vach, Ducasse ...). Nanmoins, le modle un degr de libert est une
excellente approximation, il est le plus souvent utilis pour des raisons de simplicit [7].

Fig B.1: Bec et anche

Le dplacement de l'anche y t vrifie l'quation du second degr suivante:

d 2 y t d y t p pt
g r 2r y t = m (B.1)
dt 2
dt r

Avec g r l'amortissement d principalement la lvre infrieure de l'instrumentiste, r la


pulsation de rsonance de l'anche, r la masse linique, p m la pression dans la bouche et
p t la pression dans le bec.

Dans ce modle, la pression p m est suppose constante, il s'agit d'un paramtre important de
contrle de jeu. La pression p t est quant elle la grandeur inconnue recherche.

Ce modle peut tre simplifi en remarquant que les frquences de jeu et leurs premiers
harmoniques sont trs infrieurs la frquence de rsonance de l'anche situe aux alentours de 2000
Hz. Les termes d'inertie et d'amortissement se ngligent alors devant le terme de raideur. La
modlisation se rduit au mouvement d'un simple ressort, l'quation (B.1) devient alors:

1 p m pt
y t = (B.2)
2r r

Le rsonateur

33
Dans l'hypothse o la pression acoustique est de faible amplitude face la pression atmosphrique,
le comportement acoustique du rsonateur peut tre considr comme linaire. Il est alors possible
de relier la pression P au dbit U avec la relation suivante dans le domaine
frquentiel:

P =Z U (B.3)

O Z est l'impdance d'entre du rsonateur.


Dans le cadre de cette tude, des mesures d'impdance ont t effectues, une description dtaille
du dispositif est en annexe C.

Comportement du jet d'air entrant dans le bec

Le dbit cr de part et d'autre de l'anche est li la diffrence de pression par une relation non-
linaire. Si la diffrence de pression est trs grande, la pression dans le bec tant trs ngative,
l'anche plaque, dans ce cas il n'y a pas de dbit. Cette pression est appel pression de placage
statique P M , avec P M =H 2r r .

Cette caractristique non-linaire se calcule en utilisant la relation de Bernoulli en supposant un


coulement quasi-statique. On obtient la vitesse dans le canal:

v=
2 p

sign p (B.4)

Avec p= p m pt
En multipliant par la surface d'ouverture on obtient:

u=w H y t
2 p

sign p (B.5)

O u est le dbit entrant, w la largeur effective de l'anche, H l'ouverture du canal au repos,


y t le dplacement vertical de l'anche et la masse volumique de l'air.

Equations sans dimension

Les relation linaire (B.2) (B.3), et la relation non-linaire (B.5) permettent le calcul de la pression
l'intrieur du tuyau. On peut utiliser ces quations l'aide de grandeurs sans dimensions [7]

En remarquant que p est toujours positif, les quations (B.2), (B.3) et (B.5) deviennent
respectivement:

y = p (B.6)

u =1 p p (B.7)

34

P = U
Z (B.8)

Les pressions sont adimensionnes par la pression de placage statique p M , l'impdance par
c
l'impdance caractristique du rsonateur Z c = , S tant la section du tuyau, et le dbit par
S
pM
.
Zc

Les tildes dsignent les grandeurs sans dimensions, dans la suite on utilisera ces grandeurs
adimensionnes sans la notation tilde.
y
y =
H
p
p = p M tant la pression de placage
PM
p
= m est le paramtre de contrle de l'amplitude.
pM

=Z c w H
2
pM
est un paramtre caractrisant l'embouchure du musicien dpendant de la

raideur de l'anche, de la position des lvres, du rapport de section entre l'ouverture du canal anche-
bec et le tuyau.

De plus, dans le cas du rgime o la pression pt ne s'carte pas trop de la pression nulle, c'est
dire pour une anche non battante, il est pratique d'effectuer un dveloppementlimit de l'quation
(B.7).

u=F 0 ApBp 2Cp3 (B.9)

Avec:
1 3 1 1
B= C =
3 3 5
A= 2 2
6 8 16

Il est alors possible de rsoudre ce systme l'aide de mthodes de calcul, la plus connue pour le
rgime permanent tant la mthode d'quilibrage harmonique utilise par Gilbert et Kergomard dans
le cas de clarinette [6]. Cette mthode consiste faire voluer les paramtres partir d'une solution
connue en linarisant autour de la dernire valeur obtenue. On traite l'quation (B.9) dans le
domaine temporel et l'quation (B.8) dans le domaine frquentiel, en passant alternativement d'un
domaine l'autre par sommation et transforme de Fourier, respectivement.
Bien que plus compliqu, la thorie modale donne galement d'excellent rsultat avec l'avantage de
renseigner sur les mcanismes de production du son pour les rgimes transitoires. Cette mthode a
t tudi par Vincent Debut dans le cadre de sa thse [1].

35
C. Mesures d'impdance

Le dispositif de mesure d'impdance a rcemment t labor l'IRCAM par deux tudiant de


l'ENSAM et de l'Universit Paris VI, E. Mevellec et R. Mocaer. Le systme ressemble au dispositif
dj disponible au LAUM, il fonctionne selon le principe du capillaire, il mesure l'amplitude et la
phase de l'impdance par balayage frquentiel. Pour chaque note on obtient des donnes de ce type.

Fig C.1: Amplitude et phase de l'impdance d'entre d'un mi2 de la clarinette Yamaha CS

Bien que trs concluant, ce dispositif entrane nanmoins quelques sources d'incertitudes qu'il
convient de prciser.

Les incertitudes:

Pour ces mesures on souhaite prendre en compte le bec de la clarinette afin d'obtenir les rsultats les
plus justes possibles (pour la clarinette Buffet-Crampon, le bec fut remplac par un tube cylindrique
de 77 mm). La principale incertitude est due au fait que la position du bec sur le dispositif n'est pas
fixe, elle laisse une marge d'incertitude non nul (quelques millimtres). De plus, les doigts sont
raliss par un musicien, il est donc possible que certains bruits parasites soient introduits.

Afin d'estimer l'ensemble de cette incertitude, quatre acquisitions sont faites sur deux notes
extrmes de la clarinette. Entre chaque mesure, le dispositif est mont puis dmont, on prend soins

36
de positionner la clarinette aux extrmes des positions possibles.

Pour un mi2 (le tuyau est le plus long possible, un maximum de doigts sont utiliss), un cart de 9
cents entre les premiers pics des deux acquisitions est mesur. Pour le sol3 (tuyau court) on mesure
un cart de 11,3 cents entre les premiers pics des deux acquisitions. Il semble logique que
l'incertitude soit plus importante pour le tuyau court que pour le tuyau long, en effet, en premire
approximation si l'on considre que la premire frquence de rsonance est dtermin par
f =c / 4 l alors l'incertitude relative sur la frquence est dtermin par f / f = l /l avec
l l'incertitude sur la position et l la longueur du tuyau.

Ainsi on peut estimer une incertitude de 12 cents lorsque les acquisitions sont effectues
indpendamment les une des autres. En ralit, nous avons ralis toutes les mesures sans toucher
la position de la clarinette, les mesures que l'on obtient sont donc cohrentes entre elles, dans ce cas
nous avons estim sur deux autres acquisitions une incertitude de 1 cents pour les premiers pics.

Les mesures:

Les mesures de la clarinette Buffet Crampon avaient dj t effectues par Vincent Debut, dans ces
conditions, seul la clarinette Yamaha CS fut mesure. Le temps de manipulation dpend de la bande
en frquence d'analyse et de la prcision voulue. Dans notre cas, la prcision tait variable, 0.2Hz
pour le premier pic, puis 1 Hz pour le reste, le balayage en frquence allant de 50 Hz avant le
premier pic jusqu' 3000 Hz. Les mesures se sont droules sur trois jours, un cart de temprature
de 1,1C fut observ, les rsultats qui suivent prennent en compte cet cart avec
f / f =1/ 2 T /T . Le dpouillement des donnes fut ralis avec la fonction peaktool de
la toolbox NMR pour Matlab. Cette fonction intgre un algorithme d'interpolation de lorentziennes,
ce qui amliore la prcision sur la position des pics. (Un doute persiste sur cette mthode, du moins
pour la clarinette BC, les mesures tant peu prcises. De nouvelles analyses seront faites dans les
jours qui suivent).

Les rsultats sont regroups dans le tableau B.1.

37
YAMAHA CS Buffet Crampon (par Vincent Debut)
Note registre 1 F1 f3/f1 en cents F1 f3/f1 en cents
mi2 149,13 -33,58 146,29 -34,17
fa2 157,22 -17,01 153,19 -16,77
fa#2 166,49 -16,73 162,19 -12,05
sol2 177,29 -14,07 171,88 -8,48
sol#2 188,6 -9,52 182 -5,72
la2 198,37 -12,88 192,79 -3,21
La#2 209,93 -12,43 203,8 3,97
si2 fourche 222,17 -3,18 215 3,49
si2 224,39 -16,82
do3 237,15 -9,12 228,03 5,03
do#3 251,64 -17,7 240,48 4,15
re3 263,8 -15,01 255,15 2,41
re#3 281,34 -24,02 267,35 11,95
mi3 295,15 -17,51
fa3 312,43 -19,21 299,67 13,9
fa#3 336,4 -37,32 318,06 8,67
sol3 353,2 -25,39 335,92 28,47
sol#3 373,89 -36,84 355,38 32
La3 394,8 -40,05 374,32 35,01
la#3

Note registre 2 F3 F3
si3 444 434,47
do4 471,56 458,83
do#4 501 485,67
re4 530,55 511,63
re#4 561,73 544,23
mi4 590,9 576,92
fa4 627,9 609,14
fa#4 fourche 663,56
fa#4 666,39 646,22
sol4 706,06 685,52
sol#4 748,6 724,99
la4 788,01 772,1
la#4 839,3 816,32
si4 885,42
do5 937,83 921,12
Tableau B.1: Frquences de rsonances pour deux clarinettes, BC et Yamaha

38
D. La bouche artificielle
Les musiciens sont sensibles aux variations de frquence, amplitude et timbre. Ils sont alors tents
d'adapter par reflexe l'embouchure ce qu'ils entendent. Dans ces conditions il n'est pas possible
d'isoler et de caractriser finement les particularits de l'instrument lorsqu'il est jou par un
musicien.

Pour ces raisons, on utilise la bouche artificielle MIAM (Multi Instrument Artificial Mouth) mise au
point l'IRCAM par Claudia Fritz, Christophe Vergez, Andr Almeida, Ren Causs et Alain
Terrier. Cette bouche artificielle possde la particularit de disposer d'un conduit vocal adaptable.
Cette tude fut l'objet de la thse de Claudia Fritz [3]. L'influence du conduit vocale sur la frquence
de jeu fut l'objet du stage de DEA ATIAM [4] de Mathias Demoucron, il ne sera pas pris en compte
dans cette tude.

Fig D.1: Principe gnrale de la bouche artificielle

Un compresseur envoie l'air vers les poumons, remplacs par un volume quivalent. Des tuyaux de
divers sections et longueurs remplacent la trache, la glotte, le conduit vocal et la bouche. Les lvres
sont remplaces par des tubes en latex dont la pression est contrle par une colonne d'eau.

Fig D.2: Photographie de la bouche artificielle en situation de jeu

Une vis permet le contrle de la pression d'alimentation que l'on peut visualiser l'aide d'un capteur

39
de pression. L'ouverture de l'anche est ajuste l'aide de deux vis de part et d'autre de l'anche
contrlant l'ouverture des dents artificielles.

Quelques prcautions prendre pour les mesures:

La salle dans laquelle est place la bouche artificielle est trs petite (4m*3m*3m), par consquent
une prise de son l'extrieur du tuyau n'est pas souhaitable, en effet les frquences graves ne sont
pas favorises, lors des analyses le spectre rsultant est alors fortement modifi en amplitude. Bien
entendu cela ne change rien la frquence fondamentale, cependant le rapport signal sur bruit est
trs faible, les analyses sont plus difficiles et moins prcises.

Les mesures ont t donc effectues l'intrieur du tuyau l'aide d'un barillet en plexiglas usin par
Alain Terrier dans lequel tait plac un capteur de pression. Afin d'valuer les ventuelles
diffrences entre le barillet original et le barillet en plexiglas, des mesures d'impdance d'entre ont
t effectues sur les clarinettes avec les deux barillets.

Ce test permet donc de vrifier que l'ensemble barillet-capteur n'entrane pas de diffrences
significatives sur les frquences de rsonance du tuyau. Dans un premier temps, il a permis d'carter
un capteur, qui aprs comparaison, s'est avr tre dfectueux. En effet, les mesures d'impdance
ont montr une caractristique trs diffrente de celle attendue, alors que le capteur donnait des
mesures cohrentes. La membrane du capteur tait perce, il y avait donc une fuite au niveau du
barillet.

Voici les deux premiers pics d'impdance pour un sol3 de la clarinette Buffet-Crampon (aucun doigt
n'est utilis).

Fig D.3: Comparaison barillet d'origine et barillet en plexiglas par des mesures d'impdance

On mesure un lger dcalage en frquence. Pour le premier pic, la configuration d'origine est plus
haute de 11,9 cents par rapport la configuration avec le barillet en plexiglas. D'autre part on
constate que l'inharmonicit entre les deux premiers pics est diminue pour la configuration
plexiglas, en effet on mesure un cart de -19.6 cents alors que la configuration d'origine prsente un
cart de -39.3 cents.

L'effet se fait moins ressentir pour les notes graves, on mesure pour un mi2 (tuyau le plus long) un
cart de 3.1 cents entre les premiers pics des deux configurations, la configuration d'origine tant
toujours la plus haute. L'inharmonicit entre les deux premiers pics reste quant elle quasiment

40
identique. On mesure -38.8 cents pour la configuration plexiglas et -43.8 cents pour la configuration
d'origine.

Ces mesures montrent que le changement de barillet entrane des lgers dcalages des frquences de
rsonances, nanmoins les carts mesurs sont du mme ordre de grandeur que l'cart introduit par
la manipulation du dispositif (12 cents). Par consquent on ne peut pas rellement savoir d'o vient
l'incertitude. Cela revient ajouter une petite correction de longueur, or ce type de correction est
souvent utilise par les clarinettistes pour accorder leur instrument. On accepte donc d'utiliser le
dispositif de mesure avec le barillet en plexiglas pour les expriences avec la bouche artificielle.

Reproductibilit des mesures

Bien que la bouche artificielle soit un dispositif stable, il peut exister des lgres variations entre
deux mesures. En effet, la pression d'alimentation n'est pas toujours stable, des micro-fuites sont
parfois constates malgr un contrle minutieux.

Pour estimer cette erreur, on ralise deux mesures conscutives d'une gamme chromatique sur les
deux premiers registres (mi2-do5). La pression d'alimentation est rgl 4,60 kPa. Une variation
maximum de 0.5 kPa est observe pendant les mesures. Tous les paramtres sont fixs dans la
mesure du possible.

diffrence de Puissance acquisition 2/1 diffrence de


hauteur en cents en dB puissance en dB
2 Hauteur acquisition de 2/1 0,4
0,35
1,5 0,3
0,25
1 0,2
0,15
0,5 0,1
0,05
0 0
-0,05
-0,5 -0,1
-0,15
-1 -0,2
-0,25
-1,5 -0,3
-0,35
-2 -0,4
mi fa2 fa# sol sol la2 La si2 do do re re mi fa3 fa# sol sol La la# si3 do do re re mi fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do
2 2 2 #2 #2 fou 3 #3 3 #3 3 3 3 #3 3 3 4 #4 4 #4 4 4 4 #4 4 5
rch fou

Fig D.4: Reproductibilit des mesures avec la bouche artificielle, diffrence pour chaque notes en cents entre les FJ de
l'acquisition 2 par rapport l'acquisition 1, et diffrence de puissance en dB de l'acquisition 2 par rapport
l'acquisition 1.

La figure D.4 montre en bordeaux la diffrence de hauteur pour chaque notes de l'acquisition 2 par
rapport l'acquisition 1 en cents. On constate un cart pouvant aller jusqu' 2 cents. D'autre part
dans la mesure o il est trs difficile de garder le dispositif dans le mme tat entre deux mesures,
on reprsente avec les barres hachures la diffrence de puissance en dB mesure entre l'acquisition
1 et 2, on s'aperoit que la puissance peut varier jusqu' 0,4 dB. Les mesures ne sont donc pas
idalement reproductibles, il est difficile d'obtenir 2 fois la mme mesure, nanmoins l'effet sur la
frquence est ngligeable car en dessous du seuil de dtection de hauteur dfini dans le chapitre 1.

41
E. Courbes de justesse pour diffrents musiciens et instruments

Reproductibilit des mesures:

cents
10

-5

-10

-15

-20
Aquisition 1
-25
Aquisition 2
-30

-35
mi fa2 fa# sol sol la2 La si2 do do re3 re# mi fa3 fa# sol sol La la# si3 do do re4 re# mi fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do
2 2 2 #2 #2 fou 3 #3 3 3 3 3 #3 3 3 4 #4 4 4 4 4 #4 4 5
rch fou fou fou

Fig E.1: Reproductibilit en terme de frquence de jeu pour le clarinettiste A (clarinette Yamaha)

cents
15
12,5
10
7,5
5
2,5
0
-2,5
-5
-7,5
-10
-12,5
-15 Acquisition 1
-17,5 Acquisition 2
-20
-22,5
-25
mi fa2 fa# sol sol la2 La si2 do do re3 re# mi fa3 fa# sol sol La la# si3 do do re4 re# mi fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do
2 2 2 #2 #2 fou 3 #3 3 3 3 3 #3 3 3 4 #4 4 4 4 4 #4 4 5
rch fou

Fig E.2: Reproductibilit en terme de frquence de jeu pour le clarinettiste B (clarinette Yamaha)

Clarinette Yamaha, justesse de chaque note/si3 en terme de frquence de jeu

42
cents
22,5
20
17,5
15
12,5
10
7,5
5
2,5
0
-2,5
-5 Nuance pp
-7,5 Nuance mf
-10 Nuance ff
-12,5
-15
mi fa2 fa# sol sol la2 La si2 do do re3 re# mi fa3 fa# sol sol La la# si3 do do re4 re# mi fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do
2 2 2 #2 #2 fou 3 #3 3 3 3 3 #3 3 3 4 #4 4 4 4 4 #4 4 5
rch fou fou fou
Fig E.3: Justesse de la clarinette Yamaha CS en terme de frquence de jeu, clarinettiste A

cents
25
20
15
10
5
0
-5
-10
Nuance pp
-15 Nuance mf
Nuance ff
-20
-25
-30
mi fa2 fa# sol sol la2 La si2 do do re3 re# mi fa3 fa# sol sol La la# si3 do do re4 re# mi fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do
2 2 2 #2 #2 fou 3 #3 3 3 3 3 #3 3 3 4 #4 4 4 4 4 #4 4 5
rch fou

Fig E.4 Justesse de la clarinette Yamaha CS en terme de frquence de jeu, clarinettiste B

cents
10
7,5
5
2,5
0
-2,5
-5
-7,5
-10
-12,5
-15
-17,5
-20
-22,5 Nuance mf
-25
-27,5
mi fa2 fa# sol sol la2 La si2 do do re3 re# mi fa3 fa# sol sol La la# si3 do do re4 re# mi fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do
2 2 2 #2 #2 fou 3 #3 3 3 3 3 #3 3 3 4 #4 4 4 4 4 #4 4 5
rch fou

Fig E.5 Justesse de la clarinette Yamaha CS en terme de frquence de jeu, clarinettiste C

43
cents
5
2,5
0
-2,5
-5
-7,5
-10
-12,5
-15
-17,5
Nuance mf
-20
-22,5
mi2 fa2 sol2 la2 si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 La3 si3 do4 re4 mi4 fa4 sol4 la4 si4 do5
four
che

Fig E.6: Justesse de la clarinette Yamaha CS en terme de frquence de jeu, clarinettiste D

Clarinette Buffet-Crampon, justesse de chaque note par rapport au si3

cents
30
25
20
15
10
5
0
-5
-10
Nuance pp
-15 Nuance mf
Nuance ff
-20
-25
mi fa2 fa# sol sol la2 La si2 do do re3 re# mi fa3 fa# sol sol La la# si3 do do re4 re# mi fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do
2 2 2 #2 #2 fou 3 #3 3 3 3 3 #3 3 3 4 #4 4 4 4 4 #4 4 5
rch fou fou fou

Fig E.7: Justesse de la clarinette Yamaha CS en terme de frquence de jeu, clarinettiste A

cents
15
12,5 Nuance pp
10 Nuance mf
Nuance ff
7,5
5
2,5
0
-2,5
-5
-7,5
-10
-12,5
-15
mi fa2 fa# sol sol la2 La si2 do do re3 re# mi fa3 fa# sol sol La la# si3 do do re4 re# mi fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do
2 2 2 #2 #2 fou 3 #3 3 3 3 3 #3 3 3 4 #4 4 4 4 4 #4 4 5
rch fou

Fig E.8: Justesse de la clarinette Yamaha CS en terme de frquence de jeu, clarinettiste B

44
cents
20
15
10
5
0
-5
-10
-15
-20
Nuance pp
-25 Nuance mf
-30
-35
mi fa2 fa# sol sol la2 La si2 do do re3 re# mi fa3 fa# sol sol La la# si3 do do re4 re# mi fa4 fa# sol sol la4 la# si4 do
2 2 2 #2 #2 fou 3 #3 3 3 3 3 #3 3 3 4 #4 4 4 4 4 #4 4 5
rch fou

Fig E.9: Justesse de la clarinette Yamaha CS en terme de frquence de jeu, clarinettiste C

cents
2,5
0
-2,5
-5
-7,5
-10
-12,5
-15
-17,5
-20
-22,5
Nuance mf
-25
-27,5
-30
-32,5
mi2 fa2 sol2 la2 si2 do3 re3 mi3 fa3 sol3 La3 si3 do4 re4 mi4 fa4 sol4 la4 si4 do5
four
che

Fig E.10: Justesse de la clarinette Yamaha CS en terme de frquence de jeu, clarinettiste D

45
F. Rle de l'anche dans la frquence de jeu, analyse thorique
Dans la rfrence [9], Jean Kergomard et Jol Gilbert discutent des effets sur la frquence de jeu
introduits par le dbit d'anche et son amortissement. Dans ce qui suit, je prsente quelques tapes de
leur dmarche afin de comprendre le phnomne.

L'quation (B.1) est lgrement modifi afin de simplifier les calculs.

2
1 d x t q d x t
x= p (F.1)
r 2 dt 2 r dt

Avec x= y , tant la pression d'alimentation sans dimension et y le dplacement


verticale de l'anche. r est la pulsation de rsonance de l'anche, q l'inverse du facteur de qualit
de l'anche, et p la pression l'intrieur du bec.

En rgime priodique on a:

X = D P Avec D =1 j q 2 1 (F.2)

D tant la lorentzienne.
Lorsque l'on prend en compte le dbit d'anche, l'quation (B.8) est modifie, de nombreux auteurs
comme Nederveen ou Worman [8] ont montrs que le dbit U entrant dans le tuyau pouvait alors
s'crire dans le domaine frquentiel:

U =[Y jk r l D ] P (F.3)

tant la frquence sans dimensions = f / f r , et f r la frquence de rsonance de l'anche.


U Le dbit sans dimension
Y l'admittance d'entre du rsonateur sans dimension
k r =2 f r / c
l la correction de longueur due au dbit d'anche
P la pression sans dimension

On retrouve la forme de l'quation (B.8) avec le terme jk r l D en plus. Ce terme


correspond au dbit de l'anche.

Dans le domaine temporel, l'quation (F.2) s'crit:

u t =1 x p (F.4)

Dans la mesure ou la pression p ne s'carte pas trop de la pression nulle, c'est dire pour un rgime
anche non battante, on peut effectuer un dveloppement limit au troisime ordre de cette quation.
1 1 1 2 3
2 p
2 p p p
p = 1 2 1
2 8 16 3

46
On injecte l'expression ci-dessus dans l'quation (F.3), on obtient ainsi la partie antisymtrique du
dbit.

11/ 2 xp 2 p3
u a t = [ x p 1 ] (F.5)
2 8 2 16 3

A l'aide de la mthode de l'quilibrage harmonique, on combine les quations (F.2), (F.3) et (F.5)
afin de trouver une expression permettant de calculer la frquence et l'amplitude pour une pression
d'alimentation connue.

Le signal de pression en rgime permanent peut s'crire sous la forme:


n=
p t = Pn e
jn 1 tn

n=
De mme x(t) peut s'crire
n=
x t = X ne
jn 1 tn

n=

On souhaite passer l'quation (F.5) dans le domaine frquentiel. Dans ce qui suit on fait
l'approximation du premier harmonique, on ne conserve donc que le premier harmonique
d'amplitude en pression P 1 .

Le terme en x(t) devient avec l'quation (F.2) X = D P

Le terme en p(t) devient P .

Le terme en x t p t 2 s'crit:
j2 t j t j t j2 t 2
p t 2 [ P2 e P 1 e1
P 1 e P 2 e 1
] 1 1

j t j t
x t [ X 1 e X 1 e ]
1 1

Le signe * reprsente le complexe conjugu.


En multipliant ces deux quations avec P1 =P 1 , X 1 = X 1 (La phase du premier harmonique
est nul) et en ne conservant que le premier harmonique d'amplitude P 1 et de pulsation 1 on
obtient:
2 2 j t j t
x t p t X 1 P 1 e 2 X 1 P 1 P 1 e
1 1

Que l'on combine avec l'quation () X = D P


2 3 j t 3 j t
x t p t D P 1 e 2 D 1 P 1 e 1 1

Le terme en p t 3 s'crit:
3 j3 t j2 t j t j t j2 t j3 t 3
p t [ P 3 e P2 e 1
P1 e P1 e P 2 e
1 1
P 3 e ]1 1 1


On ne conserve que les termes en P 1 , 1 .et P 1 =P 1
j t
p t 3 3 P 13 e 1

On dduit alors la partie antisymtrique du dbit:


2
1 P1 3 1 j t
u a t =[ 1/2 [ D ] [2 D D ]] P 1 e 1
(F.6)
2 8 3/ 2
2

47
Finalement par quilibrage harmonique avec les quations (F.3) et (F.6) on obtient:
2
1 P1 3 1
[2 D D
1/2
Y jk r l D [ D ]= 3/ 2
] (F.7)
2 8 2

Si on est pas trop pr de la rsonance d'anche, c'est dire 1 , ce qui est toujours le cas dans
un mode de jeu normal, on dduit l'expression suivante en prenant la partie imaginaire de l'quation
prcdente (F.7):

2 1/ 2 P 12
Y [ k r l 1 q 1 ] (F.8)
1 2 2 8 2

En ignorant les effets visco-thermiques sur la dispersion l'admittance d'entre vaut:


Y = jcot k r L j

1/ 2
lv 1/ 2
Avec =3.04 1/2
k r L et l v 4.108 m
k r S

On dduit alors de l'quation (F.8) la variation en frquence relative c/ 4 l avec:


2 8 2
P 1 =th
1
1 2 2
th = la pression de seuil
3 2 33/ 2

F l q 3
= 1/ 2 [1 th ] (F.9)
F L 3 kr L 4

On observe donc deux termes, le premier est du au dbit d'anche, il est fixe pour une pression
donne, le second est d l'amortissement de l'anche, il varie en fonction de la pression
d'alimentation.

48
G. Courbes de l'volution de la frquence de jeu en fonction du temps

Ces courbes font rfrence au chapitre 4

Clarinette Buffet-Crampon, clarinettiste A:

Fig F.1: Evolution de la frquence de jeu d'un mi2 Fig F.2: Evolution de la frquence de jeu d'un sol3
court et dtach, jou par le clarinettiste A court et dtach, jou par le clarinettiste A

Fig F.3: Evolution de la frquence de jeu d'un si3 court Fig F.4: Evolution de la frquence de jeu d'un sol4
et dtach, jou par le clarinettiste A court et dtach, jou par le clarinettiste A

49
Clarinette Buffet-Crampon, clarinettiste E:

Fig F.5: Evolution de la frquence de jeu d'un mi2 Fig F.6: Evolution de la frquence de jeu d'un sol3
court et dtach, jou par le clarinettiste E court et dtach, jou par le clarinettiste E

Fig F.7: Evolution de la frquence de jeu d'un si3 court Fig F.8: Evolution de la frquence de jeu d'un sol4
et dtach, jou par le clarinettiste E court et dtach, jou par le clarinettiste E

50
H. Evolution de la frquence de jeu pour une note tenue
Ces courbes font rfrence au chapitre 4

Fig G.1: Evolution de la frquence de jeu. En bleu, un si3 Fig G.2: Evolution de la frquence de jeu. En bleu, un si3
long et dtach, en rouge, un si3 long provenant d'un long et dtach, en rouge, un si3 provenant d'un passage
passage de douzime li (mi2-si3), clarinettiste D de douzime li (mi2-si3), clarinettiste A

Fig G.3: Evolution de la frquence de jeu pour un do3 et un m2 long et dtach, clarinettiste D

51
I. interview et enregistrement avec quelques clarinettistes
Protocole des enregistrements:

Ces enregistrements ont ts effectus pour les deux clarinettes de l'tude.


Une gamme chromatique rapide et dtache sur les deux premiers registres une nuance mf.
Une gamme chromatique lie sur les deux premiers registres trois nuances, pp, mf et ff.
Tous les passages de douzimes lis et dtachs une nuance mf.
Quelques notes longues dtaches (mi2, do3, sol3, si3, sol 4, do5) une nuance mf.
A nouveau, une gamme chromatique dtache sur les deux premiers registres une nuance mf.

Protocole des interviews:

Les interviews ont dur en moyenne une trentaine de minutes. Voici les questions poses aux
clarinettistes.
Que pensez vous en gnrale de la justesse de la clarinette.
Utilisez vous des techniques de corrections, si oui pouvez vous en dire plus.
D'un point de vu justesse, que pensez vous des notes graves de la clarinette?
Est-ce que la justesse dpend de la nuance ? Si oui comment?
Y a-t-il des variations de hauteur sur les notes longues et dtaches?

Voici le compte rendu des interviews.

Interview de Michel Arrignon

Pour Michel Arrignon, plusieurs facteurs sont importants pour la clarinette : la justesse, la facilit
d'mission et le timbre mais pour jouer avec les autres, c'est l'intonation qui prime. -*Par dfinition
un instrument n'est pas juste. Ainsi la clarinette baisse dans les graves, surtout les deux ou trois
notes extrmes (mi2, fa2, fa#2). En facture, on a fait des progrs et aujourd'hui on pourrait rendre
justes ces notes trs facilement. Ces notes ont tendance tre basses dans le grave et si on se
cantonne au registre chalumeau, on pourrait arriver des notes justes en jouant sur la position et les
dimensions des trous. Le problme vient du registre clairon. En ouvrant la cl de douzime les notes
deviennent fausses. Il mentionne alors un des derniers modles de Buffet-Crampon (Michel
Arrignon est essayeur chez B.C) pour lequel on corrige l'avant-dernire note avec une troisime cl
(Modle Tosca). Cela permet de monter le fa. Il illustre cette correction par un passage du Concerto
de Mozart pour lequel on rencontre un problme de justesse si l'on n'utilise pas cette cl. Concernant
l'effet de la nuance sur la justesse, il mentionne que la clarinette baisse lorsque l'on joue plus fort,
contrairement la flte. Cet effet est plus sensible dans le grave, mme si on l'entend dans les autres
registres et surtout pour un dbutant. La correction se fait au niveau de l'embouchure, de la pince
(terme que M.A n'aime pas utiliser). Cela a pour effet de maintenir la hauteur de la note : cela
empche de jouer trop fort. "En serrant l'anche, vous faites remonter la note au dtriment du son si
vous exagrez". Il y a donc un quilibre trouver. Existe-t-il une diffrence de justesse entre les
notes dtaches et lies ? Pour lui c'est assez complexe. Au moment de l'attaque, l'altration monte
puis redescend immdiatement. En jouant plus fort, on monte de la mme manire, mais on descend
beaucoup plus bas. Cet effet est trs rapide et il l'entend parfaitement. Par contre, quelqu'un qui n'est
pas habitu aura de la difficult le reprer mme s'il sent qu'il se passe quelque chose. Enfin,
concernant les notes longues et dtaches, pour lui, il n'y a aucune modification de la hauteur.

52
Interview d'Alain Damiens
(cette interview n'a pas suivi le protocole car elle s'est faite au dbut du projet. Nanmoins il nous a
paru important de l'ajouter).

Alain Damiens met l'accent sur la perception de la hauteur des sons, "On peut tre trop haut et
penser qu'on est trop bas" ... "l'instrument est peut-tre juste et j'entends mal".D'autre part, il fait
remarquer l'importance du contexte "suivant ce qu'on joue, on l'organise d'une autre faon" ainsi que
l'incertitude due la prsence des autres instruments "il est possible que l'on joue juste et que les
autres instruments ne le soient pas". Quoi qu'il en soit les musiciens sont toujours sensibles
corriger leur perception de l'intonation. A la question de l'volution de la hauteur avec le temps,
Alain Damiens rpond que "l'intonation change sur la longueur si on ne change pas la musculation.
C'est l'oreille qui fait changer, si l'on tient longtemps, la note change. Il y a une adaptation de
l'embouchure" (il joue un mi grave) ... "je sais pas si le son est juste mais plus je continue plus je
m'adapte".Il fait remarquer que le niveau sonore change la hauteur des sons : "a change
compltement si on joue piano ou fort", et que l'accord se fait en fonction du contexte. Sur les deux
clarinettes, Alain Damiens ne peroit pas de relles diffrences de justesse. "Il y a des choses tout
fait justes" mais il fait remarquer que "l'oreille est peut-tre habitue entendre". La Yamaha lui
semble plus agrable jouer, nanmoins une douzime lui semble trop courte, "il y a quelque chose
qui manque sur sol-r, j'ai envie de tirer l'intervalle". En ce qui concerne les notes graves, pour
Alain Damiens "il n'y a rien de gnant".Alain Damiens propose d'essayer sa clarinette (Buffet-
Crampon RC Green-line) avec son bec (Vandoren B45). Il fait remarquer qu'il prfre jouer avec le
pavillon lgrement tir pour la justesse des notes graves lorsqu'il joue piano, "cela m'vite de
rectifier avec l'embouchure un niveau impossible".

Interview de Florent Pujuila

D'une manire gnrale, Florent Pujuila est d'accord sur le fait que la clarinette n'est pas un
instrument juste. Etant donn les problmes rencontrs, les instruments actuels proposs se
rapprochent selon lui d'un compromis entre le grave et l'aigu. Il met l'accent sur les problmes de
justesse entre douzimes : le gros problme est le compromis entre les notes graves et leurs
douzimes et insiste sur le fait qu'il est difficile de corriger les graves sans altrer les douzimes :
si on ajuste les graves, on fait monter les douzimes . Pour Florent Pujuila, le problme de
justesse des notes graves est commun toutes les clarinettes globalement les graves sont
extrmement bas, les sol, fa et mi . Il parle du modle Tosca de Buffet-Crampon qui essaye de
limiter le problme de justesse du fa2 l'aide d'un trou supplmentaire. Il mentionne galement les
notes de gorge (tuyau court, sib3, la3), il est possible de les corriger avec des doigts
supplmentaires. Nanmoins il est souvent indispensable de rajouter de nombreux doigts. Pour
simplifier ces corrections, Florent Pujuila utilise un barillet un peu plus long (entre 66 et 66,5 mm),
nanmoins il explique que ce changement a le dfaut de faire descendre quelques notes, a fait
plonger le mi3, fa3, dans l'aigu aussi, le si4 et do5 commencent tre un peu triste, bas, et c'est un
peu mon souci, [], sourire quand je joue ces notes l . Florent Pujuila utilise des techniques
d'embouchure pour corriger certaines notes : On ouvre un peu la gorge pour faire baisser, quand on
se sent bas, on peut pincer un tout petit peu . Il n'aime pas vraiment modifier la pression car le son
s'en ressent et est dform, il privilgie le conduit vocal pour descendre en pensant plus bas, c'est-
-dire en ouvrant un peu comme un chanteur pour baisser la note, ouvrir un peu plus son palet pour
descendre la note . Pour faire monter une note, il explique que l'on peut pincer un peu, mais cette
technique modifie le son et ne va pas toujours dans le sens du son qu'il recherche. Pour lui, le
placement de la bouche modifie l'intonation, l'embouchure, la gorge, tout ce qui peut servir
chanter est important. Il est indispensable de penser la note que l'on joue, ..., il y a un fort
pourcentage de justesse qui est li au rsonateur (il montre la gorge et la bouche) . Pour Florent

53
Pujuila, il est clair que la justesse est lie galement la nuance. La clarinette a tendance monter
quand on joue piano, et baisser quand on joue fort . Ceci est pour lui une gnralit. De plus, il
parle du rle de l'oreille humaine lorsqu'on dbute la note, on sait trs bien que le son va se durcir,
donc pour l'amliorer on ouvre, on laisse l'anche vibrer, et a fait baisser ... c'est humain le fait de
vouloir entendre ce son l.Pour Florent Pujuila, la hauteur d'une note tenue ne varie paramtres
constants.

Interview de Guy Deplus

Pour commencer, Guy Deplus insiste bien sur les diffrences probables entre mesures de justesse et
perception de justesse. Par exemple sur les caractristiques de l'oreille un instrument qui serait [...]
parfaitement juste pour les appareils (accordeurs) ne le serait pas pour l'oreille, , ou encore sur les
diffrences entre timbre et hauteur parfois, c'est une question de timbre, une note plus neutre parat
plus basse [...] plus un son est riche en harmonique plus il parat haut. . Ainsi, Guy Deplus garde
toujours en tte la particularit de l'oreille humaine, conscient que justesse n'est pas forcment li
la hauteur du fondamentale. Pour Guy Deplus, la clarinette n'est pas un instrument trs juste. Les
problmes se font surtout ressentir dans les rapports entre douzimes. Il reconnat que les fabricants
ont beaucoup volu, que ce soit au niveau de la justesse mais aussi sur le timbre, et bien que
certains problmes persistent, les clarinettes d'aujourd'hui sont pour lui beaucoup plus homognes.
Ainsi, il explique que ce problme est principalement d au fait qu'il n'existe qu'un trou de registre
pour toutes les notes : l'idal serait d'avoir uniquement des fondamentales justes est ensuite un trou
de douzime pour chaque note . Il mentionne le travail de Ren Hagmann, luthier Genve, qui
propose un deuxime trou de registre pour obtenir un sib3 (note de gorge) de meilleure qualit et
corriger certains problmes de justesse. Guy Deplus met l'accent sur l'volution des problmes de
justesse des notes graves. Ainsi, au dbut de sa carrire, le passage la2-mi4 (12me) montrait de
forts problmes de justesse trs perceptibles et ennuyeux, les problmes ont t dplacs de faon
obtenir une clarinette beaucoup plus homogne, moins gnants pour les gammes chromatiques. De
cette faon, pour Guy Deplus, les clarinettes d'aujourd'hui prsentent des mi2 trop bas, mais le
problme est encore plus accentu sur les fa2. Ces notes posent parfois des difficults sans aucune
possibilit de correction, par exemple le dbut du Deuxime Concerto de Weber pour clarinette
dans lequel le passage fa5-fa2 est particulirement faux, le fa2 tant extrmement bas. Pour Guy
Deplus, il existe des techniques de corrections. Nanmoins, il explique que chaque note prsente
des particularits, les corrections sont limites et ne sont pas les mmes pour chacune. Ainsi,
quelques fois, des corrections digitales sont possibles, notamment pour les notes de gorge (tuyau
court) afin de les faire baisser. Le conduit vocal joue aussi un rle trs important, l'ouverture de la
gorge, les changements de volume de la cavit bucale l'aide de la langue conduisent des
variations de hauteur. Selon la configuration, il est possible de faire descendre ou monter une note
de quelques cents. Guy Deplus souligne qu'il est trs difficile d'expliquer ces phnomnes car, tant
variables, les musiciens ne pensent pas les mesurer, et au fil des annes, de l'exprience, les
clarinettistes intgrent ces techniques, les corrections deviennent instinctives. Guy Deplus fait
remarquer que toutes ces recettes induisent galement un changement du timbre, et que parfois, cela
suffit donner l'impression d'une variation de hauteur : a change la qualit de son, le timbre, et
mme si la justesse n'est pas scientifiquement touche, a parait l'oreille .Pour Guy Deplus, la
justesse de l'instrument est indniablement lie la nuance. Ainsi il explique que la hauteur baisse
lorsque l'on joue fort et inversement pour une nuance piano, cela sur toutes les notes. Cependant,
ces variations ne sont pas reparties de la mme faon suivant les notes. Il explique que ce
phnomne est plus prononc pour la main gauche par exemple sur un mi3 o quelquefois une
correction est indispensable. Pour lui, le bec joue galement, en donnant l'exemple du Vandoren
B40 (il s'agit d'un bec ouvert de la gamme Vandoren H=1.195 mm) : Avec un bec B40 qui a de la
retenue [...] c'est ce qui donne cette sonorit velout, mais il a un dfaut lorsqu'on joue piano dans la

54
main gauche, il fait monter plus que les autres becs . Enfin, concernant ces phnomnes, Guy
Deplus fait remarquer que parfois le clarinettiste ne s'en rend pas compte, il faut une oreille externe
pour l'entendre. Lorsque l'on parle de l'volution de la hauteur d'une note tenue en fonction du
temps, Guy Deplus fait le commentaire suivant : On ne le sent pas, mais l'appareil l'indique [...]
a baisse, c'est plus haut l'attaque .

Interview d'Aude Richard

Aude Richard joue Buffet-Crampon, elle fait remarquer que ces observations sont surtout valables
pour cette marque car elle la connat trs bien. Pour elle, la clarinette n'est pas un instrument trs
juste. Globalement les clarinettes ont un diapason plutt haut pour deux raisons : satisfaire les
lves qui ont tendance jouer bas et pour des raisons commerciales (satisfaire par exemple le
march japonais). Aude Richard mentionne l'effet du timbre sur la perception de hauteur parfois,
le timbre peut donner l'impression d'tre haut ou inversement. Selon elle, il existe des problmes
de justesse entre douzimes sur les notes graves et les notes de gorge. Par consquent elle explique
que le grave est bas (mi2, fa2). Plusieurs techniques sont utilises pour corriger certaines
imperfections, elle explique qu'en ouvrant le conduit vocal, on peut faire descendre une note si elle
est trop haute. La position de la langue peut galement jouer un rle. Nanmoins, Aude Richard
explique que ces techniques sont limites, et qu'on ne peut pas faire varier normment. Des
techniques de doigts sont possibles seulement pour certaines notes, par exemple, pour les notes de
gorge, lorsqu'elles sont trop hautes, on peut les faire descendre en rajoutant des doigts de la main
droite. Concernant la hauteur des notes et la nuance, Aude Richard fait le commentaire suivant
Plus on joue piano, plus c'est haut, et plus on joue fort, plus c'est bas . cela pourrait tre d la
faon de jouer, pour garder une qualit de son. Enfin lorsqu'on joue une note dtache et longue,
Aude Richard explique qu'il existe une variation trs rapide tout au dbut de la note, puis la
frquence reste stable.

55
Bibliographie
[1] Vincent Debut, Deux tudes d'un instrument de musique de type clarinette: Analyse des
frquences propres du rsonateur et calcul des auto-oscillations par dcomposition modale,
universit de la Mditerrane Aix-Marseille II, 2004.
[2] Vincent Debut, Jean Kergomard, Franck Laloe, Analysis and optimisation of the tuning of the
twelfths for a clarinet resonator, 2004.
[3] Claudia Fritz, La clarinette et le clarinettiste: Influence du conduit vocal sur la production du
son, universit Paris VI et University of New South Wales, 2004.
[4] Mathias Demoucron, Influence du conduit vocal du clarinettiste sur la frquence de jeu,
universit Paris VI, Ircam, 2004.
[5] Laloe S. et F., La clarinette (Les instruments de l'orchestre, bibliothque: Pour la science,
diffusion BELIN).
[6] J. Kergomard, S. Olivier, J. Gilbert, Calculation of the spectrum of self-sustained oscillators
using a variable truncation method: Application to Cylindrical reed instruments, Acta Acustica, (86)
685-703, 2000.
[7] Jean Kergomard, Mechanics of Musical Instruments, Lecture notes CISM, 1995.
[8] Walter Elliott Worman, Self-sustained nonlinear oscillations of medium amplitude in clarinet-
like systems, Case western reserve university, 1971.
[9] J. Kergomard, J. Gilbert, Analyse de quelques aspects du rle de l'anche d'un instrument vent
cylindrique, Vme Congrs francais d'Acoustique, 294-297,septembre 2000.
[10] J.P. Dalmont, B. Gazengel, J. Gilbert, J. Kergomard, Some aspects of tuning an clean
intonation in read instruments, Applied acoustics, 19-60,1995.
[11] R.T. Schumacher, Self-Sustained Oscillations of the Clarinet: An Integral Equation Approch,
Acustica, vol(40),1978
[12] F. Pinard, B. Laine, H. Vach, Musical quality assessment of clarinet reeds using optical
holography, J. Acoust. Soc. Am,113(3), Mars 2003
[13] Jean Kergomard, Effet de l'inharmonicit sur la frquence de jeu, 2005.
[14] X. Boutillon, V. Gibiat, Evaluation of the acoustical stiffness of saxophone reeds under playing
conditions by using the reactive power approach, J. Acoust. Soc. Am,100, 1178-1189,1996
[15] Jack Brymer, La clarinette, colection Yehudi Menuhin.
[16] Facchinetti, Boutillon, Constantinescu, Numerical and experimental modal analysis of the reed
and pipe of a clarinet, J. Acoust. Soc. Am,113(5), 2874-2883, 2003
[17] Jean Laroche, Traitement des Signaux Audio-Frquences, Fvrier 1995

56