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PASSERELLE DES ARTS

Section de musicologie

COURS DE MUSIQUE POUR SCIENTIFIQUES ET LITTRAIRES

(2003-2004)

COUTER, LIRE ET DIRE LA MUSIQUE


(I) :
THORIE DE LCOUTE MUSICALE

Franois NICOLAS
2

Il s'agira de caractriser pratiquement et thoriquement ce qu'couter la


musique l'uvre (et qui n'est pas seulement l'auditionner ou la percevoir)
veut dire, pourquoi et comment lire musicalement une uvre (ce qui n'est
pas exactement la dchiffrer), en quoi dire la musique (et qui n'est pas
exactement parler de musique) est une exigence de ce temps. Soit un cycle
de trois annes consacr successivement l'coute, l'criture et
l'intellectualit musicales.

Ce cours, qui abordera la musique par son versant contemporain,


s'adresse en particulier aux non-spcialistes : si la musique est bien un art,
couter, lire et dire la musique peut tre - doit tre - l'affaire de tout un
chacun, et pas seulement du professionnel . ce titre comme d'autres,
ce cycle proposera de penser la musique avec d'autres disciplines
(mathmatiques, posie, philosophie, psychanalyse).

VOLUME 1 : HUIT COURS

VOLUME 2 : ANNEXES

Analyse de six moments-faveurs : Mozart, Brahms, Schoenberg, Boulez, Ferneyhough, Nicolas

Article dAlbert Lautman : Le problme du temps (1945)


Table des matires et rsum

16 octobre : Problmatisation de l'coute musicale p.4 thmatique, moment structural)


- Dlimitation de l'coute : Percevoir un objet / our un - Ce qu'est le moment-faveur : ses conditions (prcoute) et
morceau / auditionner une pice / couter une oeuvre ses caractristiques (surcoute)
- Spcificit de cette thorie : Une thorie musicienne difie - Typologie des moments-faveurs (selon trois axes :
au prsent (du point de la musique contemporaine donc) construction / expression / introjection)
- Mthode de travail : Penser (en musicien) l'coute musicale - Le moment-faveur comme affectation musicale du corps
avec les mathmatiques (thorie de l'intgration et de la musicien (quatre types de corps corps entre instrument et
drivation), la logique (thorie des modles), la posie (thorie instrumentiste) : la dimension du corps dans l'coute
de l'instress et de l'inscape), la psychanalyse (thorie de (l'incorporation)
l'coute flottante freudienne et de la pulsion invoquante - Le moment-faveur comme indiffrenciation et singularisation
lacanienne) et la philosophie (thorie du sujet) instrumentales
- Enjeux : le prsent de la musique contemporaine - Question : Le moment-faveur d'une uvre est-il unique ?

20 novembre : Confrontations internes (l'coute, cet impens 19 fvrier : L'aprs moment-faveur ? L'coute musicale
du musicien) p.12 l'uvre p.53
I. Une contradiction : l'coute (que pense l'oeuvre) est Ni apoge ni aboutissement, ni climax ni hapax, le moment-
l'impens du musicien. faveur est un commencement qui n'est pourtant pas le
Cet impens est-il un impensable ? L'coute, tache aveugle commencement de l'uvre: il offre un embrayage possible sur
du musicien ? une coute dj l'uvre.
Pourquoi ce qui est pens par l'uvre est-il impens par le Comment thoriser une telle coute l'oeuvre qui ne devient
musicien ? au musicien qu' partir du moment-faveur ?
II. Ce qui s'est dj dit de l'coute musicale On s'appuiera pour ce faire sur la formalisation d'un ruban de
Points de vue Mbius (algbris au moyen d'un petit taquin) pour penser la
de musiciens: Schumann, Liszt, Wagner, Nono circulation de l'coute musicale entre trois places.
d'autres : Pierre-Jean Jouve, Vladimir Janklvitch
Problmatiques constitues 18 mars : Comment, partir du moment-faveur, l'coute
de musiciens : Schaeffer, Boucourechliev, Lachenmann tricote du temps (Penser le temps musical avec Lautman)
d'autres : Adorno, Barthes, psychoacousticiens p.60
III. Les 5 modalits de l' entendre la musique : Hypothse : le moment-faveur retourne la proposition de
Percevoir (un objet) / Auditionner (une pice) / Gurnemanz et nonce Maintenant l'espace devient temps .
Comprendre (un morceau) / Our (un schma) / couter Objectif : thoriser comment, partir du moment-faveur,
(la musique l'oeuvre) l'coute tricote du temps musical.
Deux cas particuliers : Audition intrieure / coute rduite Mthode : on proposera de penser le temps musical avec
acousmatique Albert Lautman (Le problme du temps, 1943) : s'il est vrai
IV. Axiomatique ngative : ce que l'coute musicale n'est pas que le temps procde d'oprations sur l'existence, leur
formalisation mathmatique incite thmatiser le travail de
18 dcembre : Confrontations externes (trois thories non l'coute comme diffrenciation du matriau sonore (l o
musicales de l'coute) p.21 l'audition le somme et l'intgre) produisant ainsi un temps
I. Thorie thologique de l'coute (fidle) musical l'oeuvre.
Fides ex auditu : St Paul (Rm 10,14-18)
Ses relectures par Thomas d'Aquin, Luther et Karl Barth 13 mai : Thorie de la Forme musicale p.69
Formalisations logiques de la circulation d'un vide : Les diffrents modes musicaux de l'entendre (percevoir,
- Le train des six catgories pauliniennes (salut-prire- auditionner, couter, comprendre, our) thmatisent
foi-coute-prdication-mission) diffremment la Forme d'un morceau musical.
- Un taquin trois places (coute-foi-prire) Il s'agira pour nous de caractriser la manire singulire dont
II. Thorie psychanalytique de l'coute ("inconsciente") l'coute conoit et labore la Forme d'une oeuvre. Pour cela, en
L'attention flottante (coutant l'inconscient) chez Freud et s'aidant du pome (G. M. Hopkins) on catgorisera l'inspect
sa relecture par Theodor Reik qu'labore l'coute en le diffrenciant de l'aspect (mode du
La pulsion invocante (thmatisant la dimension d'adresse comprendre), du schme (mode de l'our), de la totalit (mode
de l'coute) chez Lacan et son interprtation par Alain de l'audition) et de la Gestalt (mode du percevoir) et, en
Didier-Weil s'aidant cette fois du mathme (A. Lautman), on formulera
III. Thorie philologique de l'coute (gnalogique) l'engendrement de l'inspect par l'coute musicale.
L'coute comme lecture lente (dchiffrant la gnalogie
d'un texte) chez Nietzsche et son interprtation par Marc 27 mai : La musique, art de l'coute p.76
Crpon On rsumera le propos thorique soutenu cette anne sur
IV. Comparaison de l'coute musicale aux coutes fidle, l'coute musicale en nous appuyant sur le livre que Pierre-Jean
analytique et gnalogique Jouve consacrait en 1953 son coute de Wozzeck (instruit
pour ce faire par la perception et l'audition de l'opra que lui
15 janvier : Thorie du moment-faveur p.38 fournissait le jeune Michel Fano).
- Thse : pour qu'il y ait coute, il faut qu'il se passe quelque On analysera ainsi l'coute explicite par Jouve comme
chose en cours d'uvre, que se produise un moment singulier enchanement d'une prcoute, d'une surcoute lors du
(coupure, suspension) qu'on appellera moment-faveur. moment-faveur, d'une intension diffrencie le long du fil
- Exemples de moments-faveurs d'coute, pour aboutir l'intgration de l'inspect que l'crivain
- Ce que n'est pas le moment-faveur : chiffre potiquement comme Abgrund (abme).
Un instant (point culminant, de condensation, de On conclura notre anne en soutenant que la musique est art
rebroussement) de l'coute (plutt que art des sons), ce qui revient penser
D'autres types de moments (beau passage, moment simultanment l'art musical comme coute du beau et comme
4
sublime de l'coute.

Premier cours : Problmatisation de lcoute musicale
(16 octobre 2003)

I. Prsentation gnrale du cycle Jean Barraqu : les uvres nous crent crateurs 4.
Penser en quoi consistent trois pratiques singulires de la Nietzsche 5 : cest luvre de lartiste [] 6 qui
musique : couter, lire, dire la musique invente celui qui la cre, qui est cens lavoir
Ces trois pratiques faire de la musique, lequel faire cre .
dsigne {crire & jouer} de la musique Cet axiome consonne avec des variantes dans dautres
Un tel faire de la musique {crire-jouer} caractrise un domaines de pense :
rapport de musicien la musique (si musicien, cest, par Michelet : Lhistoire [] fait lhistorien bien plus
dfinition, celui qui fait de la musique). quelle nest faite par lui 7.
{couter-lire-dire} la musique caractrisera alors un rapport mais galement Kierkegaard pour qui cest la foi qui
non-musicien la musique (non-musicien = non pas anti- fait le fidle, non linverse 8
musicien, ou a-musicien mais seulement une diffrence par Enfin ce qui se passe dans luvre, ce qui se joue luvre
rapport au faire de la musique qui caractrise le musicien). nest pas un niveau neutre : neutre de quoi ? Des
Trois rapports la musique individus ? Mais les individus ne sont, en cette affaire, que des
On distinguera trois types de rapports la musique : dchets ; ils sont les lments neutres doprations musicales
Le rapport de luvre la musique qui ont leur consistance propre et qui convoquent des
Le rapport du musicien la musique : crire-jouer oprateurs temporaires quelles neutralisent.
Le rapport du non-musicien la musique : couter-lire-dire Enjeu paradoxal
Lenjeu paradoxal de notre examen du triple rapport non-
Enjeu musicien la musique {couter-lire-dire la musique} est
Lenjeu : que le rapport du non-musicien la musique soit dtablir une conception de luvre telle que luvre
pens comme immanent la musique et mme, comme on le incorpore son couter et son lecteur le point concernant le
verra cette anne pour lcoute, comme immanent luvre dire savrera plus complexe : on labordera en troisime
elle-mme (car luvre aussi coute la musique : ceci sera anne de ce cycle ; quant au dire la musique , on soutiendra
dvelopp lors du 5 cours). simplement quil nest possible qu mesure de ce que luvre
Lenjeu cette anne est donc dtablir une vision du monde de pense la musique.
la musique et de luvre musicale telle que couter la musique Il sagira donc dtablir que couter-lire-dire la musique en
soit une pratique intgre luvre et non pas thmatise non-musicien a pour conditions de possibilit que luvre
comme rception de luvre par un extrieur, extrieur musicale elle-mme coute, inscrive (inscrive la lettre, ou
non seulement luvre mais au monde de la musique lui- littralise) et pense la musique.
mme. Ce triple rapport non-musicien la musique se distingue, je le
Remarque contre la tripartition rappelle, du triple rapport musicien. Cf.
Il ne sagit pas l de rception de la musique, desthsique, couter la musique nest pas la jouer
pas plus quil ne sagt, dun autre ct de potique (la Lire la musique nest pas lcrire
tripartition de Molino 1 est une problmatique sociologisante
Dire la musique nest pas lenseigner (figure du savoir) 9
et psychologisante : elle nest pas dintriorit aux enjeux
musicaux, la pense musicale) : couter la musique, ce nest Enjeu actuel
pas la recevoir car cest justement effacer la frontire a priori Ceci a une actualit subjective singulire :
entre le suppos sujet psychologique individuel et les sons face aux thories dsautonomisante, fonctionnarisante et
quil reoit . Jcoute la musique quand mon moi dsuvrante de la musique : le nihilisme est aussi
individuel se trouve effac pour participer une existence musicien (voir la perte de confiance musicienne dans le
sensible dploye et rayonnante, non pas lexistence dun monde de la musique)
collectif humain, de masses 2, mais lexistence musicale de face une situation musicale marque par une triple crise :
luvre, lequel est en tout point un rgime spcial et de lcoute musicale
autonome dexistence. de lcriture musicale
On coute donc, plutt que moi, jcoute car il sagit de lintellectualit musicale.
dadhrer moins une existence autre qu un autre type
dexistence Rien l qui ressemble une rception. I.1. Trois thmes, trois annes, trois crises
De lautre ct, du ct de lengendrement, rien non plus qui I.1.a. Lcoute musicale
soit une potique si lon veut bien tenir, contre lempiricit
psychologique ou sociologique que cest luvre qui fait son Lcoute musicale est en crise. Je ne parle pas ici de la
gniteur plutt que linverse. dfaillance des thories lcoute musicale est trs peu
La musique fait le musicien, luvre fait lcouteur rflchie : on verra pourquoi tout au long de cette anne ; je
Petit bouquet de citations pour faire rsonner le vieil 4
crits, p. 252
axiome cest la musique qui fait le musicien , non 5
uvres compltes (volume VIII, p. 368)
linverse : 6
ou du philosophe ajoute-t-il
Karl Marx : cest dabord la musique qui veille le 7
Prface (1869) Lhistoire de France : Lhistoire [] fait
sens musical de lhomme 3. lhistorien bien plus quelle nest faite par lui. Mon livre ma cr.
Cest moi qui fus son uvre. Ce fils a fait son pre.
8
Le croyant est foi (intensit de la foi) plutt quil na la foi, et le
1
dmarque de celle (producteur message rcepteur) que la croyant vritable tient la foi pour un don (qui le constitue comme
thorie de linformation avait thmatise croyant), non comme sa propre conqute
2 9
Canetti Cf. Liszt citant Rousseau (p. 21) : les professeurs de musique sont
3
Manuscrits de 1844 compts aussi parmi les musiciens.
parle dune crise en musique en ce que coute musicale veut Cf. 2 anne = thorie de lcriture et des notations musicales
dire. I.1.c. Singularit du dire la musique :
En deux mots, avant dy revenir plus longuement tout lintellectualit musicale
lheure : les discours sur lcoute (je ne parle pas des pratiques
Enjeu gnral : rvaluer le rapport de lindividu musicien
musicales, bien plus souples : ex. Structures de Boulez) ont
luvre, le rapport de sa pense propre la pense musicale
vu alterner deux positions : lune considrant que la
luvre, le rapport du langage la pense musicale. Cf.
perception devait saligner sur lcriture (cf. le srialisme :
lintellectualit musicale
la perception suivra 10), lautre que les notations
Enjeux conjoncturels : lintellectualit musicale est mal vue
devaient saligner sur la perception (cf. le spectralisme : la
aujourdhui. Primaut de la figure de lartisan, du
carte nest pas le territoire 11).
compositeur-artisan. Inversion dans une longue monte en
Ces deux voies, symtriques, saccordent sur deux choses :
rgime du compositeur thoricien ou du compositeur pensif.
Concevoir lcoute comme une perception,
Repres gnalogiques de lintellectualit musicale
Concevoir que la dialectique consistante est celle de
lcriture et de la perception. Jai moi-mme engag mon Guillaume de Machaut 14 cest--dire au principe de la
bilan propre du srialisme via Webern 12 sur cette piste constitution du monde de la musique
Aujourdhui, le balancier est rsolument contre la conception Rameau-Rousseau. Garder cette polarit : cf. deux manires
srielle de cette dialectique et prne une musique ordonne diffrentes darticuler sciences et musique, singulirement
la perception o la partition fonctionne comme notations mathmatiques et musique :
purement fonctionnelles. Pour Rameau, cartsien, il sagit dun retour du
La thse de ce cours est qu concevoir lcoute musicale conditionnement de la philosophie par la musique :
comme une simple perception, la singularit de luvre comment la philosophie de Descartes conditionne en
musicale dans le monde de la musique se disperse. Il y a bien retour la musique.
en musique le jeu dune perception (perception dobjets, Pour Rousseau, il ne sagit pas seulement des rapports
reconnaissance dentits, etc.) mais une uvre musicale a ceci de la langue et de la musique mais aussi dune possibilit
de propre entre autres par rapport un simple morceau de chiffrer, au sens strict, la musique : sa rforme bute
de musique quelle ouvre une coute musicale, ce qui est tout sur un lire la musique, son criture ne prend pas en
autre chose quune perception. compte le lire musicien, ce qua de spcifique le lire la
Disons quil y a aujourdhui crise de confiance dans la musique .
capacit de la musique doffrir autres choses que des Schumann (et Berlioz) face lanti-intellectualit musicale
perceptions. de Chopin
Penser lcoute musicale est ainsi un enjeu important pour Wagner (son envers, en termes dintellectualit musicale,
redonner confiance dans les capacits autonomes de la cest Brahms)
musique dtre un art, donc une pense, pas simplement une Schoenberg (envers = Debussy)
pratique culturelle non autonome, par dfinition parmi Boulez (envers = Ligeti et surtout Xenakis)
bien dautres
Aujourdhui, ncessit de renouer-prolonger cette
I.1.b. Singularit de lcriture musicale intellectualit musicale du musicien pensif et pas seulement
Il existe aussi une crise de lcriture musicale. Or aucun autre artisan.
art que la musique na son criture. Cf. 3 anne = thorie de lintellectualit musicale
La musique grecque navait pas de lettres musicales
I.2. Adresse singulire
proprement parler.
Constitution du solfge : dterminante pour constitution dun couter-lire-dire la musique = rapports non-musiciens la
monde de la musique. Voir sa saisie philosophique par musique. Il est alors important den convaincre les non-
Descartes dans son Compendium musiciens.
On peut nommer philosophiquement le solfge comme le Remarque
transcendantal 13 du monde de la musique Antcdents : Cours de philosophie pour scientifiques
Ce solfge na cess dtre un enjeu important : critiques, (ENS, hiver 1967-1968) partiellement publi chez Maspero
rformes (Rousseau, Schoenberg,), suppression, etc. dans la collection Thorie dirige par Louis Althusser 15.
Aujourdhui on sen prend lui pour mieux passer dun Vertu : neutralisation universalisante
monde de la musique larchipel des musiques , la Il y a une vertu de sadresser ainsi aux non-musiciens : celle
collection des musiques du monde (cf. du monde de la de neutraliser la figure individuelle du musicien.
musique aux musiques du monde !) Car ces pratiques de non-musiciens {couter, dire, lire} sont
Il est vrai que lcriture musicale traditionnelle (le solfge) est aussi le fait de musiciens, bien sr. Comme ces pratiques sont
mise mal par les nouveaux matriaux sonores anonymes, non signes, cela devrait donner le ton, le la aux
musicaliser : cf. matriau informatique, crit dans dautres pratiques mme des musiciens ! Or cest tout le contraire qui
lettres que des lettres musicales. Do problme de double tend aujourdhui se passer : lIrcam senorgueillit de pouvoir
criture dans uvres mixtes On est donc en un moment bientt raliser des coutes signes ! Comme si l tait un
de rvaluation-recomposition de lcriture musicale. progrs, un gain
Enjeux gnraux : rien moins que la consistance autonome ou Je soutiens la thse inverse : les pratiques anonymes des non-
non dun monde de la musique, sa capacit tre loi de lui-
mme, loi endogne 14
Voir le cours de Gilles Dulong sur le XIV : il dmarre demain
Enjeux conjoncturels : crise de lcriture musicale, remise en
matin.
question de sa ncessit, attaque contre lautorit du solfge 15
La publication de cinq fascicules tait prvue. Seuls deux
distance du jeu musical (physique), etc. paratront :
III. Sur lhistoire des sciences par M. Fichant & M. Pcheux
10
Cf. Boulez (Maspero, 1969)
11
Cf. Grisey IV. Le concept de modle par A. Badiou (Maspero, 1970).
12
Le parti pris dcrire, compte tenu des sons in Revue de Remarquer la non-publication du cinquime fascicule annonc
musicologie comme Conclusion provisoire . Mai 68 tait pass par l,
13
au sens quAlain Badiou donne aujourdhui ce concept bouleversant les fins stratgiques de lentreprise.
musiciens devraient donner le ton ; lobjectif, loin dtre celui lcoute flottante freudienne : cf. 3 cours ;
de particulariser et dindividualiser les coutes, devrait rester la pulsion invoquante lacanienne (3 cours) : cf. la
celui de neutraliser les particularits de lindividu (musicien) question de ladresse musicale, aborde au 5 cours
pour mieux rehausser la singularit de la musique quil joue et premire formalisation de lcoute musicale comme
qui le transit.
taquin.
Bref soutenir que le musicien tant llment neutre des
oprations musicales, nimporte qui a vocation le devenir, I.4.e. la philosophie
en tenir lieu. Il y a l plus dmancipation que dans lautre Cf. la thorie du sujet
voie Ici, les rfrences seront disperses, ou mme implicites ; mais
Cf. le lustre au thtre pour Regnault. cependant cardinales.
Or ce qui vaut pour linterprte cf. dgts musicaux quand Remarque sur les rapports musique-philosophie
linterprte exhibe son corps comme suppose vrit de lacte Rapports difficiles car les deux disciplines ne sont pas de
musical (voir le 4 cours) vaut aussi pour lauditeur et pour mme statut, de mme niveau. Cf. dans les concepts dAlain
le compositeur. Badiou, la musique est une procdure gnrique productrice de
Il y a donc dans lacte musicien (crire-lire, jouer-couter, vrits, pas la philosophie qui est qui peut tre
dire) un potentiel de neutralit, ou dindiffrence aux conditionne par ce qui se passe en musique (ex. Descartes et
particularits, une puissance gnrique quil sagit le solfge).
dexhausser. Soit le mouvement de neutralisation des La mthode de modle fictif (ou dersatz thorique) ne peut ici
particularits (dindiffrenciation) pour mieux viser oprer car proprement parler la philosophie ne produit pas
luniversel (qui nest pas le gnral) via les singularits. de thories mais des concepts.
Do limportance de sadresser aux non-professionnels, Danger dutiliser dans le champ de lintellectualit musicale
quiconque sintresse la vie de lesprit, et tient que dans la des concepts philosophiques. Lintellectualit musicale opre
musique aussi lesprit souffle, ou peut souffler. avec des catgories qui sont les siennes, des catgories
I.3. Mthode : les trois directives de Kant 16 musicales (ou musiciennes). Une telle catgorie musicienne
nest pas un concept philosophique car son espace de travail,
I.3.a. penser par soi-mme la logique de sa consistance ne sont pas les mmes quen
rudition encyclopdique et transmission de savoirs philosophie. Le problme est aggrav quand catgorie
Logique axiomatique de dcisions premires : pense sans musicienne et concept philosophique sont homonymes, portent
prjugs , cela sera ici penser avec axiomes , ou avec le mme nom, sindexent du mme mot : la confusion est alors
thses. trs grande.
I.3.b. penser de manire largie Exemples : les mots art , dialectique , sujet ,
objet , etc.
Cf. faire confiance aux singularits pour penser Exemple canonique : Adorno
universellement. largir sa pense en la creusant plutt quen Ma thse est quil faut prendre son discours comme discours
ltendant. philosophique. Son espace de travail me semble : quest-ce
I.3.c. penser de manire consquente que ce qui sest pass en musique autour de lcole de Vienne
Cf. btir une thorie (sur la base des axiomes-thses conditionne et dplace quant une comprhension
prcdents) philosophique de la dialectique ? Erreur habituelle : prendre
Donc thorie axiomatique de trois singularits : lcoute Adorno pour un musicologue !
musicale, lcriture musicale, lintellectualit musicale. Donc grandes prcautions dusage des concepts
philosophiques. Et sil sagit de traiter des rapports
I.4. Penser la musique avec : philosophie/musique, le faire avec prcision. Cf. sminaire
I.4.a. les mathmatiques : la fiction de modle lanne prochaine.
Cf. la thorie du calcul diffrentiel et intgral I.4.f. lHistoire
Je le privilgie pour penser lcoute mais aussi laudition et Penser lcoute avec lhistoire aussi. En quel sens ? 18
loue. Pas au sens dune histoire de lcoute 19 : je ne pense pas
Cf. 6 cours qu proprement parler existe une telle chose. Il y a cependant
Statut de ce penser avec les mathmatiques ? Voir le point une situation historique de toute coute, comme il y en a une
suivant de toutes choses subjectives. Je dcomposerai ce placement
I.4.b. la logique historique en trois dimensions 20 :
Cf. la thorie des modles 17. Gnalogie dune coute donne
Do la fiction de modle : faire comme si lcoute tait un Par exemple un moment-faveur de Brahms (un choral : cf. 1
modle (pathologique) de la thorie mathmatique de concerto pour piano) peut clairer une autre de ses uvres
lintgration, ou les thories mathmatiques un ersatz de comme elle peut galement le faire pour une uvre dun autre
thorie musicale compositeur, dans un mme concert par exemple (cf. le
Cf. mtaphore du ct du modle (le modle fictif comme concert : 8 cours)
mtaphore) et mtonymie du ct de la thorie (lersatz Archologie dune coute donne
thorique comme mtonymie) Soit ce qui la rend musicalement possible, ce qui rend
I.4.c. la posie musicalement possible quil se passe ceci ou cela en cours
duvre en raison dun tat donn par exemple du langage
Cf. la thorie de linstress et de linscape Voir Hopkins
musical , ou de la facture instrumentale, ou de
Cf. 7 cours
linterprtation musicienne
I.4.d. la psychanalyse
Cf. la thorie de 18
Voir le sminaire ENS Penser la musique contemporaine
avec/sans/contre lhistoire ?
16 19
Critique de la facult de juger, 40 Cf. Peter Szendy
17 20
Voir le fascicule dAlain Badiou sur cette thorie dans le cours de Je laisse ici de ct lhistorialit des situations musicales
philosophie pour scientifiques (1967) mentionn prcdemment. (apparaissant ici comme conditions musicales de possibilit)
Historicit dune coute donne face elle, distance delle en la jugeant de lextrieur , en
Cela dsigne ce qui la rend contemporaine de constitutions valuant en extriorit ses proprits. couter, cest une
subjectives non musicales, philosophiques par exemple (voir manire la manire privilgie dadhrer au projet
par exemple le rle de la phnomnologie dans la musique de sensible dune uvre musicale.
laprs-guerre pour promouvoir la Gestalt et donc le geste Our ?
musical comme objet possible remplaant le thme). couter nest pas our un morceau, cest--dire en prouver
Historialit des situations musicales cette fois de lintrieur (et non plus, comme dans laudition,
Je crois ncessaire en gnral dinscrire une quatrime en extriorit) la logique de son droulement en projetant ce
dimension que jappellerai lhistorialit des situations parcours hors du temps en une sorte de Gestalt dont le
musicales (voir le sminaire Penser la musique dploiement temporel serait une simple paramtrisation.
avec/sans/contre lhistoire ? ) mais cet aspect l ne concerne couter !
pas directement notre sujet du jour. couter est une activit beaucoup plus hasardeuse, car cest
une activit essentiellement marque de passivit : pour
Ces trois dimensions ne font pas une histoire de lcoute couter, comme on le verra, il faut quil se passe quelque
musicale comme il peut sans doute y avoir une histoire de la chose qui dpend de luvre elle-mme, non pas seulement de
perception ou de laudition musicales Sans dtailler, lauditeur.
indiquons ceci : une histoire, cela va du pass au prsent ou du couter, en fin de compte, cest trs simple : cela renvoie
moins du trs ancien au plus prsent. Gnalogie, archologie, une exprience commune, celle de tout un chacun qui a une
historicit (et historialit), elles, vont du prsent au pass : fois rencontr la musique en comprenant quil accdait l un
elles partent dune singularit pour explorer dans le pass autre monde , en sortant de soi de son cortge
mais un pass compos plutt quun pass simple ( il y a individuel de proccupations psychologiques et sociales
eu plutt que il y eut ) ses conditions de possibilit, pour tre attrap par un processus qui jusque-l se droulait
subjective et objective. devant lui et dans lequel il se trouvait dsormais happ.
Jtudierai plutt cette anne la gnalogie, larchologie et Lcoute nest pas intelligible si on la constitue comme
lhistoricit des thories de lcoute musicale (2 et 3 cours) dtermination objective , si on efface sa dimension
I.4.g. la littrature vnementielle, hasardeuse on devrait dire
Voir la lecture comme coute (cf. 3 cours). Ainsi il y aurait philosophiquement : si on tente toutes forces de lenfermer
des moments-faveurs de la lecture. dans une dialectique de lobjet et du sujet . couter une
La catgorie mme de moment-faveur se trouve dailleurs uvre musicale, cest lexprience essentielle en musique,
suggre par les vers suivants de Pierre-Jean Jouve : entendons-nous : dans lart musical.
Admirable moment du temps, de la faveur/O passe le La musique comme art ne relve pas exactement des mmes
regard absent et ternel 21. dterminations que la musique comme culture. Ce qui les
Voir galement distingue, cest lexistence ou non duvres non de pices
Hlderlin : La manire dont, en plein centre, le temps ou de morceaux cest--dire dentits organisant grce
vire (Remarques sur Antigone, 961) lcriture la mise lpreuve dides musicales, de projets
Julien Gracq : Il y a dans toute trajectoire un passage musicaux, de vouloirs musicaux singuliers qui, se dployant
vide qui retient le cur de battre et cartle le temps. dans le sensible (car ces ides sont sensibles), appellent
(Libert grande, 89) lcoute.
II.2. Enjeux dune thorie musicienne de lcoute
II. Cette anne : thorie de lcoute musicale musicale
Jai dj indiqu les enjeux de ce cycle thorique sur trois ans.
II.1. Dlimitation de lcoute Examinons-les plus en dtail concernant la thorie de lcoute
Entendre (de) la musique se dira en quatre sens : musicale.
Percevoir un objet II.2.a. Air du temps
Auditionner une pice On nous prsente le temps comme celui dune coute
Our un morceau : cf. loue du schme (structure hors- gnralise. Ainsi un rcent compte rendu de lencyclopdie
temps ) dun morceau comme conception non musicale Nattiez 1 commence ainsi : Aucune poque na connu et
de la Forme (voir 7 et 8 cours) cout la musique plus et mieux que la ntre !
couter une uvre Je dirais volontiers pour ma part lexact contraire : aucune
Cf. Pierre Schaeffer distinguait pour sa part ce quil appelait poque, semble-t-il, na cout la musique aussi peu et aussi
les quatre modes de lcoute : {couter, our, entendre, mal et ce, ne serait-ce que pour cette raison : on coute
comprendre}. Mais cest ici trs diffrent (on examinera la dsormais moins la musique quune image de la musique
prochaine fois la thorie de lcoute rduite chez Pierre diffuse par des haut-parleurs.
Schaeffer) Ne parlons pas de lomniprsence du son diffus en tout lieu et
De mme la distinction des quatre manires dentendre (de) la en toute heure.
musique sera aborde plus en dtail la prochaine fois. Lcoute musicale nest pas pargne par la menace nihiliste
Quelques premires indications. Lcoute elle-mme des uvres musicales est menace par
Percevoir ? lvolution du disque : le 78 tours avait pour avantage de tenir
couter est une pratique singulire, qui na rien de la musique distance du son. Non seulement le CD tend
psychologique, la diffrence de la perception. couter, cela mettre sur le devant de la scne musicale le son, mais il tend
se dira pour une uvre, et rien que pour une uvre. On galement permettre ce qui ntait pas vraiment possible sur
peroit de la musique, on coute non pas proprement parler un 33 tours : ncouter plus quun seul morceau, et bientt que
de la musique mais la musique dune uvre. ses meilleurs passages. La menace du nihilisme, propre
Auditionner ? notre poque, pse aussi sur lcoute musicale
couter nest pas auditionner une pice : ce nest pas se tenir
1
par Georges Leroux : Musique Une encyclopdie pour un savoir
21
I.257 infini [!!!] (septembre 2003)
II.2.b. Difficult spcifique de lintellectualit notable dintellectualit musicale en matire dcoute (cf. 2
musicale en matire dcoute cours). Et ce dficit, relativement traditionnel en musique il
Lcoute est traditionnellement un terrain propice lanti- nous faudra voir pourquoi sest accentu dans la musique
intellectualit musicale. du XX sicle, du moins dans cette musique qui se dploie
Certes, on ne peut savoir couter dans une rfrence Schoenberg.
Schoenberg dailleurs a t peu disert sur le travail de loreille.
Il est vrai quon ne sait pas proprement parler ce que cest
Boulez, lui, a affich des positions dogmatiques mais a
qucouter et surtout ce qucoute tel ou tel. Pas plus tard quil
pratiqu mon sens bien autre chose (do linscription de
y a une semaine, Clestin Delige soutenait ainsi que, ne
Structures au programme de ces cours : son uvre la plus
sachant mme pas pour lui ce qucouter veut dire, constatant
programmatique , compose au moment de ses prises de
avec stupeur linstabilit de son coute dune mme uvre
positions les plus pures et dures affiche de royales licences
quelques annes dintervalle, il prfrait laisser cette
par rapport au principe affich). Ensuite sa position thorique
dimension de la musique dans son obscurit ignorante pour
a volu : il proposera une nouvelle thorie de la perception
mettre le projecteur sur ce qui lui semblait plus limpide : les
(cf. il dirige lauditeur : signal, enveloppe, etc.).
rapports du style musical aux concepts du compositeur.
Ceci impose dailleurs de reconsidrer le rapport chez Boulez
Je ne crois pas qu cder ainsi sur lcoute pour mieux
entre composition et thorie : celle-ci suit et non pas prcde
concentrer ses forces sur ce qui semblerait plus limpide et plus
celle-l. Et dailleurs il ne sagit pas exactement chez Boulez
simple, on gagne de grandes clarts : larticulation du style
dune thorie mais plutt dune mise en catgories de sa
musical aux concepts musiciens est mon sens beaucoup plus
pratique comme mise au clair Ceci dit, premire et
opaque que ce que Delige veut bien nous en dire et les
deuxime manires thoriques chez Boulez partagent cette
problmes mis de ct en abandonnant une pense de lcoute
caractristique dtre dans une logique constructiviste :
resurgissent ailleurs : si lon ne sait sonder les reins et les
lcoute est conue comme une perception de formes et la
curs de qui coute, le sait-on mieux de qui compose ? Sil est
perception, elle, est constructible par lcriture (mme si elle
vrai que celui qui a compos est plus amen parler de son
peut faire preuve dautonomie relative par rapport au texte).
travail que ne peut le faire celui qui la simplement entendu,
Les spectraux, comme je lai dit, ont retourn ces dclarations,
les mmes incertitudes cependant vont apparatre quand il
pour exalter laudition contre lcriture.
sagira dvaluer ce que dit le compositeur de son uvre :
Aujourdhui lacadmisme no-tonal exalte loreille (plutt
quel titre en dirait-il le vrai (si tant quune telle chose soit
que lcoute proprement dite, laquelle convoque toujours une
possible) ?
attention quil semble de mauvais aloi aujourdhui de requrir)
Lcoute musicale droute ainsi la pense de type positiviste
comme mise de la musique au service dautre chose quelle :
dun Clestin Delige. Non seulement on ne sait pas ce quest
la musique au service de lhomme, du jeu, de la fte, de la
lcoute musicale mais, proprement parler, on ne sait pas
danse, du film, du plaisir dtre ensemble, de lindentification
couter, ou on ne saurait savoir couter car couter vraiment
culturelle ( la distinction bourdieusienne : on se distingue
relve de lhapax, non de la rptition.
par sa musique), etc.
Pas de construction de lcoute
Lcoute ne se construit pas. Elle chappe la construction. II.2.c. Aujourdhui ?
Cf. les constructivistes la pensent comme perception ou Le moment actuel est opaque (cf. le sminaire sur le prsent de
audition : on construit une perception ( partir dobjets) et on la musique contemporaine qui commence samedi prochain).
construit une audition ( partir dune forme). Les questions aujourdhui me semblent celles-ci : la musique
La thorie de lcoute nest pas un souci immdiat du contemporaine celle qui se veut art, celle que portent des
compositeur uvres crites est-elle condamne rpter le dilemme de
lcriture ou de la perception ? Y a-t-il une coute de luvre,
Lcoute, en ces sens, nest pas directement un souci de
une coute luvre, qui ne puisse sapproprier les enjeux
compositeur. Pour composer, on doit se soucier dcriture, de
musicaux de luvre ? Ou : peut-on en coutant une uvre
structures rythmiques, dossatures instrumentales et
faire autre chose que la savoir , en particulier peut-on
orchestrales, mais on peut trs bien se passer dune thorie de
prouver sa tension musicale ?
lcoute, dune rflexion sur lcoute et se contenter de faire
En termes philosophiques : y a-t-il accs possible au contenu
confiance intuitive son oreille, son propre rapport auditif
de vrit 2 de luvre par lcoute ?
la musique et aux uvres.
Lcoute dune uvre musicale a-t-elle quelque chose en
Comme on le verra, cet aspect est accus par le fait que
propre par rapport lcoute musicale de tout morceau de
lcoute dune de ses uvres est particulirement biaise : elle
musique ? Si une uvre musicale a un dbut, un milieu et une
tend senfermer dans une pure et simple audition (juger si
fin, est-ce qucouter cette uvre de part en part dlivre le
tout a bien t jou, sil ny avait pas de fausses notes, si les
contenu de vrit sil existe de cette uvre ?
dynamiques ont bien t respectes, etc.).
Ou encore : couter une uvre, est-ce affaire essentiellement
Donc naturellement, les compositeurs disent peu de choses sur
de plaisir sensuel ou est-ce le chemin privilgi pour partager
lcoute de leurs uvres.
le projet musical de luvre ?
Mon hypothse : il faut que quelque chose change de ce ct,
Y a-t-il une autonomie relative de lcoute dune uvre par
non pas tant pour parler de ses uvres (je tenterai de le faire
rapport son criture ?
pour lune des miennes) mais pour sortir du dilemme
Le temps, aujourdhui, tant la dvalorisation de lcriture,
criture/perception.
laccent tant mis dsormais sur la ralit sonore de luvre,
Concernant lcoute, la difficult est donc plus thorique que
son aptitude sduire sensuellement, capter les sensations de
pratique car, en vrit, et contrairement ce quon nous en dit
son auditeur, y a-t-il accs par lcoute des ides musicales
souvent, la musique contemporaine scoute trs bien, et pas
ou sagit-il simplement de jeux sonores trouvant leur raison
trs diffremment de la musique classique (on reverra cela
dtre dans le simple plaisir quils procurent ? Lcoute dune
dans le 8 cours).
uvre reste-t-elle la voie privilgie pour accder aux enjeux
Lcoute, arme contre lintellectualit musicale musicaux mme de luvre ? Et comment thoriser tout cela ?
Il en est qui, linverse, promeuvent lcoute pour mieux Si lon souhaite sortir la fois dune criture dirigeant une
dvaluer lintellectualit musicale. Jen ai dj parl propos
des spectraux. 2
Concept dAdorno. Il nest pas sr que, philosophiquement, une
Il est vrai que ces derniers prennent appui sur un dficit vrit se donne comme un contenu possible pour une uvre
perception (srialisme) et dune audition dirigeant des partir de la perception.
notations (spectralisme), il convient, pour que lautonomie du Quand Boulez pourtant y reviendra, dans les annes 80, ce
monde de la musique dans son ensemble fasse un nouveau sera pour prsenter une construction de la Grande Forme
pas, quune telle conception renouvele de lcoute musicale partir de jalons perceptifs. Boulez a excell dans ce style de
soit mise au jour. pdagogie, indiquant ce quil fallait entendre, identifier et
reconnatre, flchant le parcours sonore de signaux et
II.3. Les conceptions existantes de lcoute musicale
enveloppes qui tracent une sorte de plan de luvre, bref
Ce travail dispose de trs peu de points dappui. postulant une position de matrise face lcoute, tout le
Cf. 2 cours : les conceptions existantes de lcoute musicale. moins revendiquant la place de qui est suppos savoir ce
3 cours : les conceptions existantes de lcoute non quest lcoute musicale. Cette pdagogie dlivrant des savoirs
musicienne. perceptifs manque mon sens lessentiel de lcoute musicale
Leur raret ! dune uvre, et ceci apparat trs clairement qui se propose
Existent des thories de la perception. Cf. thorie de d couter une uvre selon les principes perceptifs savants
linformation dans limmdiat aprs-guerre. Mais lcoute dispenss par Boulez : lcoute se rabat alors en un examen de
nest pas une information ! luvre, tel celui que font passer les professeurs de
coute luvre conservatoire en ces bien nommes auditions . Or, pas plus
Ma thse sera que lcoute dune uvre est toujours, peu ou quelle nest une perception, lcoute nest une audition.
prou, coute luvre, cest--dire que luvre, en un sens Lcoute nest pas bien entendu
quil nous faudra prciser, coute elle-mme, que cest parce Nous tenterons de dtailler cela, non pour dqualifier
que luvre en un sens coute elle-mme quon peut lcouter, perception et audition toute une partie des exemples
et que lcouter, cest alors sintgrer luvre, sincorporer sonores dispenss ici va oprer ces rgimes : percevoir tel
son mouvement musical immanent et non pas en juger vnement, auditionner telle partie mais pour mieux situer
objectivement de lextrieur. lcoute au-del de ces rgimes de lentente musicale. Disons
En termes philosophiques, il faudrait dire : on ne saurait que lcoute est au-del du bien entendu . Le bien
couter musicalement quun sujet on ncoute pas un entendu , cest le bien peru et le bien auditionn ; ce peut
objet : on le peroit, ou on lentend et on ne lcoute que tre aussi on verra comment le bien oui. Mais lcoute
pour autant que lui-mme coute, cest--dire qucouter un nest jamais bien entendu, en tous les sens de lexpression.
sujet, cest en fait participer, un temps, de sa vie de sujet, cest Do la ncessit dajuster la catgorie de Forme musicale
sintgrer son existence, cest adopter sa dynamique cette catgorie dcoute musicale. Soit la ncessit de repenser
subjective et non pas lvaluer objectivement. ce quest la Forme musicale sous la prescription suivante :
En ce sens, couter une uvre, cest prouver sa forme, moins lcoute doit tre le facteur dirigeant de la Forme musicale, ce
comme une faade architecturale nous faisant face quen qui veut dire deux choses :
prouvant laffirmation de lintrieur mme de qui affirme : la conception de la Forme musicale doit tre compatible
couter une nonciation musicale, cest prouver lnonc en avec la conception soutenue de lcoute musicale ;
intriorit son nonciateur. la Forme doit tre conue comme procdant du travail de
coute et Forme lcoute.
Larticulation de lcoute dune uvre la Forme de cette Soit non seulement la Forme musicale doit tre coutable
uvre est un enjeu essentiel : il sagit de penser lcoute (plutt que lisible) mais elle doit tre effectivement
comme un travail. Un travail, cest une activit qui transforme coute , cest--dire dgage par lcoute (plutt quofferte
quelque chose. Ici, il sagira de penser lcoute non pas elle).
comme un travail de lauditeur sur luvre mais comme un Tout ceci sera lenjeu propre du 7 cours.
travail de luvre sur elle-mme, sur la musique quelle
produit, un travail qui engendre une Forme. Lcoute sera le III. couter une uvre/Auditionner une pice : recueil
travail dauto-engendrement de la Forme musicale par de six uvres
luvre, et lcoute par lcouteur sera son intgration ce On ne saurait traiter de lcoute musicale sans convoquer des
travail, comme tiers tournant (Sartre), comme place vide du uvres couter. Jai donc choisi de privilgier pour cet
taquin (5 cours). ensemble de cours quelques uvres sur lesquelles il sera
La bute contemporaine sur la catgorie de Forme : Boulez possible de sappuyer, en y revenant au fil des diffrentes
Cest devenu un lieu commun que de constater que la musique sances.
contemporaine a but sur la catgorie de Forme. Jen ai choisi six, en raison de la qualit particulire de ce que
Lexemple de Boulez en atteste 3 : il a interrompu sa thorie de jappellerai lors du 4 cours le moment-faveur : celui o
la musique contemporaine au seuil de la Forme quil quelque chose se passe dans lcoute. Lenjeu de ce cours sera,
annonait pourtant comme la clef de vote de son ensemble une fois la singularit de ce moment-faveur exhibe et
thorique. Ainsi il conclut Penser la musique aujourdhui en analyse, de voir de quelle manire ce bref moment permet ou
indiquant quil sagissait dans ce livre doprer une synthse non daccder une comprhension de luvre dans sa
de la technique actuelle avant daborder la forme 4 Le totalit. Nous examinerons ceci partir du 5 cours.
chapitre sur la Forme qui devait suivre ne sera jamais crit, les
III.1. Six uvres
sept maigres pages consacres la Forme dans Points de
repre 5 ne pouvant en tenir lieu (Voir autre fascicule)
Ceci prouve, tout le moins, quon ne saurait transiter de la
perception dune uvre sa Forme, tout le moins cela Jai choisi deux uvres classiques, trois uvres du XX sicle
indique les difficults considrables de penser la Forme et une du XXI sicle :
III.1.a. Mozart (1 mouvement de la 40)
3
Un rcent dbat entre Delige et Nattiez sur une mystrieuse soire Moment-faveur au dbut du dveloppement.
de Boulez Darmstadt en 1965 porte sur le point de savoir si Boulez Dchirure dans lapparente continuit tranquille et sereine. Cf.
a oralement improvis pour combler le manque laiss vacant la fin
cette infime dchirure si frquente chez Mozart (majeur
de Points de repre.
4
p. 167 mineur) qui donne ici la clef dune coute en dlivrant un
5
p. 85-91 autre visage aux secondes mineures descendants du thme :
dissonance grande chelle par amplification de la seconde Historicit : liens de ces thories (en situation musicale) et de
mineure descendante mlodique (au principe du premier thories non musicales de lcoute (non musicale). Cf.
thme : mi bmol r) en seconde mineure descendante conditions philosophiques de possibilit pour les thories
entre deux tonalits (sol mineur fa # mineur) voir musicales (la phnomnologie, par exemple, a t larmature
mesures 101-105 . Do une grande drive, tel un philosophique cardinale de la plupart des thories musicales
glissement de terrain quil sagira ensuite de ravauder : contemporaines : cf. Boris de Schloezer, Schaeffer,
remonter la pente tonale pour revenir, dans la rexposition, Boucourechliev, et indirectement Boulez)
la tonique 2 20 novembre 2003 : Confrontations internes (lcoute
III.1.b. Brahms (2 mouvement de la 2 symphonie) dans la musique)
Moment-faveur par distension des registres : plonge dans le Ou gnalogie et archologie de cette thorie de lcoute
grave do jaillissement dans laigu. Cf. cartlement musicale
harmonique chez Brahms qui pointe une dimension tragique Ce que les musiciens ont dit de lcoute musicale :
(et non pas bonhomme !) : ce moment-faveur oriente lcoute Schumann, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner, Rimsky-
de toute luvre, aimantant lattention, dlivrant comme une Korsakov, Mahler, Debussy, Boulez, Boucourechliev, les
sorte de code pour diffrencier (diffrentier !) ce qui doit spectraux, Lachenmann, Delige.
ltre Traitement particulier : Schaeffer et lcoute rduite de
lacousmatique
III.1.c. Schoenberg (Farben) Ce que les non-musiciens (crivains, philosophes) ont dit
Moment-faveur la fin du dveloppement, juste avant la de lcoute musicale : Nietzsche, Shaw, Janklvitch,
rcapitulation. Tourbillon acclr produisant une sonorit Jouve, Rohmer, Adorno, Barthes
dorchestre gnrique qui schappe, telle une trane Kierkegaard (voir 3 cours). Schopenhauer, Husserl et
dombre. Ceci claire rtroactivement et prospectivement (cf. phnomnologues : non abords
la rcapitulation qui suit) la logique musicale du travail de Axiomatique ngative : ce que, en musique, lcoute
Klangfarbenmelodie musicale nest pas :
III.1.d. Boulez (Structures II) perception (cf. Dialectique criture-perception) :
Moment-faveur vers la fin : plonge dans le grave des deux psychoacousticiens
pianos ; do dissolution des identits perceptives, noyades des audition (comme intgration : leurs trois types) :
structures au profit dune nergie musicale du geste Adorno
III.1.e. Ferneyhough (La chute dIcare) oue : Xenakis
Affirmation vers la fin dune pulsation rgulire (en fugato : coute rduite : Schaeffer
flte, violon, violoncelle) striant le discours fluide de la coute intrieure
clarinette. Apparition inattendue dans ce contexte, et qui fait Prsentation de moments-faveurs dans la 40 de Mozart et
signe pour lensemble de luvre. la 2 de Brahms.
III.1.f. Nicolas (Duelle) 3 18 dcembre 2003 : Confrontations externes (lcoute
Jai choisi dinclure une de mes uvres dans ce bouquet, musicale rapporte aux autres coutes)
prcisment parce quil est particulirement difficile dcouter Ou historicit de cette thorie de lcoute musicale
luvre quon a compose, et que linscrire notre Les coutes non musicales
programme tait pour moi le meilleur moyen de me lcoute dans la psychanalyse :
contraindre essayer de lcouter et plus seulement de o lcoute flottante freudienne,
lauditionner ou de lour. o la pulsion invocante lacanienne (lcoute comme
Cf. Duelle, uvre mixte ralise avec la Time, dispositif qui adresse)
sera prsent lENS en fvrier prochain et que Clestin lcoute dans la thologie chrtienne (Barth et
Delige a lamabilit de prsenter dans son dernier livre Bonhoeffer) :
comme premier n du sicle nouveau 1 o lcoute fidle de la prdication (fides ex auditu)
Moments-faveurs ? Je vous en propose deux, en premire o coute et prire
instance :
lcoute dans la littrature : Mandelstam, Jouve,
La voix de la rcitante aspire par le violon (en X) : ici la Barthes, Stendhal, Claudel
parole sincarne dans le violon
lcoute dans la philosophie : Plutarque,
Un violon phrasant une voix parle (le violon sur Kierkegaard
lallemand de Celan 2) : ici le violon chante la parole Par contraposition, caractristiques diffrentielles de
Enjeux de ces deux moments-faveurs : la dualit parole/chant lcoute musicale
qui est au cur mme de cette uvre mixte Prsentation de moments-faveurs dans Farben et
Structures II
IV. Plan de cette anne
IV.2. 4 et 5 cours : Thorie du moment-faveur
Le plan des sept cours suivants sera le suivant :
Ce qui sy passe, ce qui en dcoule (ce qui le suit).
IV.1. 2 et 3 cours : Gnalogie, archologie et 4 15 janvier 2004 : Le moment-faveur
historicit de cette thorie de lcoute musicale Premire thse : pour quil y ait coute, il faut quil se
Gnalogie : liens (positifs ou ngatifs ; continuations, passe quelque chose en cours duvre, que se produise un
ruptures ou oppositions) de cette thorie par rapport dautres moment singulier (coupure, suspension) quon appellera
qui lont prcde. moment-faveur.
Archologie : liens entre ces thories et les situations Cf. Nietzsche : Dans toute philosophie il y a un moment
musicales dans lesquelles elles se sont constitues o cest la conviction du philosophe qui entre en
scne. (Par del le bien et le mal, 8)
1
Cf. Cinquante ans de modernit musicale : de Darmstadt lIrcam Cf. Julien Gracq : Il y a dans toute trajectoire un passage
(Mardaga, 2003) p. 981-982 vide qui retient le cur de battre et cartle le temps.
2
Donner aussi cet exemple, en rappelant le nom de la salle (Libert grande, 89)
Cf. Hlderlin : La manire dont, en plein centre, le Prolongation (2) : Deux dialectiques (et non pas une
temps vire (Remarques sur Antigone, 961) seule) : criture et perception/coute et partition.
Exemples diversifis de moments-faveurs : Do les enjeux du cours de 2004-2005.
Monteverdi, Bach, Scarlatti, Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn,
Liszt, Moussorgsky, Brahms, Wagner, Mahler, Scriabine,
Prokofiev
Schoenberg, Berg, Messiaen, Dutilleux, Boulez,
Stockhausen, Carter, Zimmermann, Ferneyhough, Nicolas
Jazz ? !
Ce que nest pas le moment-faveur :
Un instant (point culminant, de condensation, de
rebroussement)
Dautres types de moments (beau passage, moment
thmatique, moment structural)
Ce quest le moment-faveur : ses conditions (prcoute) et
ses caractristiques (surcoute)
Typologie des moments-faveurs (selon trois axes :
construction/expression/introjection)
Le moment-faveur comme affectation musicale du corps
musicien (quatre types de corps corps entre instrument et
instrumentiste). Cf. la dimension du corps dans lcoute
musicale : elle est incorporation
Le moment-faveur comme indiffrenciation et
singularisation instrumentales.
Question : Le moment-faveur dune uvre est-il unique ?
Prsentation de moments-faveurs dans La chute dIcare et
Duelle
5 19 fvrier 2004 : Laprs moment-faveur ? Lcoute
musicale comme adresse
Le moment-faveur a-t-il, dans luvre mme, un
avenir ? Trois grandes orientations en ce carrefour de la
pense.
Seconde thse : quand il existe, le moment-faveur ouvre la
possibilit globale dune coute luvre.
Premire formalisation de lcoute musicale : le taquin (le
tourniquet de lcoute musicale prise comme adresse
circulante vers une place vide)
IV.3. 6 et 7 cours : Thorie de la forme musicale
Cf. lcoute comme opration globale constitutive de la forme
6 18 mars 2004 : Lcoute comme
diffrencialisation/Laudition comme intgration
Seconde formalisation de lcoute musicale : le calcul
diffrentiel et intgral (coute et audition musicales seront
prises comme modles fictifs de cette thorie).
Potique (1) : linstress et la ligne dcoute luvre
Potique (2) : linspect et la globalit endogne de luvre
7 8 avril 2004 : La Forme musicale
La Forme musicale, point de bute de lintellectualit
contemporaine, srielle en particulier : examen de la thorie
boulezienne
Mathme (1) : la Forme musicale comme aspect dune
pice (procdant dune attention totalisante)
Mathme (2) : la Forme musicale comme inspect dune
uvre (procdant dune intension globalisante)
Une conception non musicale de la Forme : loue du
schme (structure hors-temps ) dun morceau
IV.4. 8 cours : fin et ouverture
8 13 mai 2004 : Conclusions et perspectives
Vouloir lcoute ? Cf. la beaut : en musique, la beaut
scoute. La musique comme art de lcoute
Spcificit de la musique contemporaine et de lcoute
quelle requiert ? Spcificit de lcoute contemporaine de la
musique classique ?
Prolongation (1) : couter un concert (couter le dialogue
entre uvres).
13

Deuxime cours : Confrontations internes - lcoute, cet impens du musicien


(20 novembre 2003)

I. Une contradiction Mais cet effort est-il bien celui de forcer un impensable ?
Je ne le pense pas : si lcoute musicale a t limpens du
Repartons dune contradiction :
musicien, elle nest pas pour autant son impensable.
Dun ct luvre musicale pense lcoute. Luvre est Pourquoi ? Prcisment parce que lcoute musicale nest pas
lcoute, lcoute est luvre. Nous verrons (cours n 5) quel
la tache aveugle du musicien. Et pourquoi lcoute musicale
sens prcis donner ces expressions. nest-elle pas la tache aveugle du musicien ? Parce que
Dun autre ct, force est de constater que le musicien, lui,
lcoute musicale est laffaire avant tout de luvre, non du
ne semble pas penser lcoute mais, thmatisant la pratique de musicien. Lcoute musicale nest pas lidentificateur du
son oreille, de son entendre , il savre rflchir autre chose
musicien mais de luvre. Lcoute musicale ne saurait donc
que lcoute : la perception, laudition, loue et la tre la tache aveugle du musicien puisquelle nen constitue
comprhension. Je vais mexpliquer aujourdhui sur ces
nullement le propre : le propre de lcoute musicale est
diffrents sens, sur ces distinctions. Si lon use du mot luvre, non au musicien. Et si le musicien peut se mettre
coute en un sens prcis, restreint, on constatera que
couter, ce sera prcisment parce quil sincorporera cette
lcoute est limpens du musicien. coute luvre qui aura toujours prcd son appropriation.
Notre contradiction se dit alors ainsi, en tendant un peu les
Ou encore cest parce que luvre pense lcoute, cest parce
choses (vous connaissez la maxime dHeidegger : penser, cest que lcoute est une pense luvre que lcoute nest pas la
aggraver) et considrant non seulement que luvre musicale
tache aveugle du musicien, la marque de fabrique quil
pense lcoute mais que ce quelle pense, cest proprement porterait dans le dos.
parler lcoute : ce que pense luvre, cest--dire lcoute, est
Ce qui somme toute se vrifie dailleurs ce fait lmentaire :
limpens du musicien. le musicien na nullement lexclusivit, parmi les individus,
Cette thse, ou plutt, en ltat actuel de nos rflexions, cette
de lcoute musicale et nimporte qui, payant sa place de
hypothse, a le mrite dtre abrupte. Il nous faudra sans doute concert et venant sasseoir dans un fauteuil de la salle est
lassouplir mais pour le moment, elle a pour vertu de trancher
susceptible de devenir couteur, de sincorporer lcoute
et par l dappeler investigation. luvre qui va se dployer partir de musiciens jouant de
Suit alors cette question : sil est vrai que lcoute ce que
leurs instruments.
pense luvre est limpens du musicien, pourquoi cela ?
I.1.c. Un impens qui nest pas impensable
I.1. Impensable ?
Notre situation, nous musiciens voulant aujourdhui
Et dabord, lcoute serait-elle limpensable du musicien ? thoriser lcoute musicale, est donc celle-ci : cette coute est
Serait-elle la tache aveugle du musicien, celle qui jusqu prsent limpens des musiciens mais elle nest pas
lidentifierait en le marquant dans le dos et quil ne saurait pour autant leur impensable. Par ailleurs cette coute musicale
voir ? Si tel tait le cas, notre projet de thoriser lcoute na pas non plus t srieusement pense par des non-
musicale, en intriorit la musique non en philosophe par musiciens, par des philosophes, des potes, des thologiens ou
exemple devrait tre conue comme un forage de cette des psychanalystes. Je vous nonce ainsi un constat quil va
tache aveugle, comme une sorte dvnement de pense bien sr me falloir tayer, et tel est lenjeu propre de ce second
rendant possible ce qui jusque-l tait tenu pour impossible 1. cours : examiner ce qui sest dit, pens de lcoute musicale,
I.1.a. Lcoute musicale serait-elle pense ailleurs tant par les musiciens que par des philosophes, potes, etc.
quen musique ? Nous verrons que beaucoup de choses trs intressantes ont t
Premire piste pour nous : si lcoute musicale tait dites, et penses, qui nous clairent, qui vont nous guider mais
limpensable du musicien, peut-tre ne le serait-elle pas pour que rien ne se prsente ma connaissance ! comme une
dautres, peut-tre que lcoute musicale aurait t dj pense thorie de lcoute musicale, ni thorie musicienne, ni thorie
ailleurs quen musique : cela voudrait dire que thoriser philosophique, ni thorie autre
lcoute musicale, ou la penser dans le mdium du langage Sil y a un impens qui nest pas un impensable, notre tache
verbal, pourrait jusquici avoir t lapanage des non- ne sera donc pas de forcer un impossible mais de partir de ce
musiciens : des philosophes, des potes, des crivains, quil y a pour ajouter le pas de plus que nous ambitionnons.
pourquoi pas des thologiens, des psychanalystes, etc. Dans ce Nous ne nous affrontons donc pas ici un mur, mais nous
cas, notre projet pourrait tre dimmanentiser la pense embrassons un nouveau territoire si ce nest vierge du moins
langagire (ou verbale) de lcoute musicale, de lui donner gure explor puisque seulement visit jusquici de quelques
place et sens de lintrieur mme de la pense musicienne. brves incursions.
Il nous faut constater ici que tel nest pas le cas, quil nexiste I.2. Il y a pense (musicale) et pense (musicienne)
pas, la disposition du musicien, de telles thories non On pourrait dire aussi : que lcoute ce que pense luvre
musiciennes de lcoute musicale : pas de thorie
soit limpens du musicien nest pas tonnant si lon veut
philosophique, ou potique, ou psychanalytique, ou bien prendre en compte que le mme mot penser intervient
thologique ! Il y a certes des indications, des touches, des
ici en deux occurrences qui ne squivalent pas : en effet le
bribes nous les voquerons aujourdhui , mais pas de musicien ne pense pas comme pense luvre. Le musicien
thorie dploye susceptible de tenter le musicien paresseux. Il
pense en mots pour cette part du moins de la pense
ny a donc gure de tentation dconomiser leffort musicien musicienne que jappelle intellectualit musicale 2 alors que
que nous devons produire.
luvre pense en sons . Pense musicienne et pense
I.1.b. Lcoute, tache aveugle du musicien ?
2
Quand il joue, compose, improvise, ou coute de la musique, le
1
Voir ce quAlain Badiou dit du forcing mathmatiquement invent musicien participe de la pense musicale luvre, sans pour autant
par Paul Cohen la verbaliser.
musicale font ainsi deux bien au-del du seul terrain de 3. Comprendre
lcoute. Je tiens dailleurs que luvre pense aussi la pense 4. Our
quelle est 3. Quand on dit du musicien quil pense la pense 5. couter
musicale, cela veut donc dire en fait quil la verbalise (ce que Je vais introduire au fur et mesure ce rseau catgoriel grce
luvre ne fait pas !), quil la projette dans lespace discursif ces lectures pour dans un second temps, plus systmatique,
du langage verbal. le reformuler synthtiquement.
Penser, rflchir/verbaliser Mthode dexposition
Fixons ici notre vocabulaire pour simplifier nos noncs : Pas de recension encyclopdique.
gardons le verbe penser pour dsigner le travail de Mon objectif est daffirmer une thorie musicienne de lcoute
luvre : on dira ainsi que luvre pense lcoute musicale ; musicale. Il me faut pour cela montrer de quelle manire
introduisons le verbe rflchir pour indiquer cette pense lcoute musicale a t massivement impense, par les
de la pense qui est aussi luvre : ainsi luvre rflchit, musiciens comme par les autres, et reste non thorise.
par exemple sa gnalogie musicale ; Pas ici de thorie contre thorie
utilisons enfin le verbe verbaliser pour pointer la pense Btir une telle thorie ne pourra donc se faire pour nous contre
propre du musicien : ainsi, le musicien verbalise lcoute une autre thorie, malheureusement.
musicale en catgorisant cette pense de luvre. Des points de vue
Cela devra se dessiner au creux des points de vue existants, en
I.3. Notre contradiction leurs manques. Cest ainsi que je vais procder.
Notre contradiction de dpart se dira alors : le musicien na Quelques problmatiques constitues
pas jusqu prsent verbalis lcoute que luvre, pourtant, Ils existent cependant, dfaut de thories proprement dites,
pense et rflchit depuis toujours. ce que jappellerai des problmatiques constitues sur lcoute
I.4. Pourquoi limpens de lcoute par le musicien ? musicale, problmatiques qui savrent toutes latrales par
rapport lambition de ce cours. On pourra alors distinguer
Pour deux raisons, je crois :
des problmatiques musiciennes : celles de Pierre
I.4.a. Monte en rgime de lintellectualit musicale Schaeffer, dAndr Boucourechliev, dHelmut
Dabord la monte en rgime de lintellectualit musicale Lachenmann ;
depuis les Lumires. Et lintellectualit musicale suit la pense des problmatiques non musiciennes : sociologique
musicale plutt quelle ne la prcde. 4 (Adorno), smiotique (Barthes), psychoacoustique
Donc, pas besoin dintellectualit musicale pour couter la Je nen traiterai pas en dtail. Une anne ny suffirait pas. Je
musique luvre ! Cf. lintellectualit musicale sert plutt nen dirai que quelques mots, pour simplement situer ces
darrire et dintendance musiciens la pense musicale problmatiques par rapport mon propos thorique.
I.4.b. Les compositeurs sont mal placs pour couter II.1. Points de vue
leurs uvres
Ensuite les compositeurs, qui sont les moteurs de II.1.a. Points de vue de musiciens
lintellectualit musicale, ne sont pas les mieux placs pour Schumann 2
couter leurs uvres. couter son uvre est un dfi 5. Il manifeste en premier lieu une attention laudition :
* La plupart des assistants, la premire ou la
Voyons maintenant ce qui, jusqu prsent, a t verbalis par seconde audition, sattachent trop aux dtails. (118)
les musiciens et la distinction possible entre diffrentes Cf. laudition comme allant des dtails la totalit.
activits de loreille musicienne que ces considrations
Aprs deux auditions et un coup dil fortuit jet sur
induisent.
la composition musicale de luvre dans la partition
(168)
II. Ce qui sest dj dit de lcoute musicale Laudition est, en effet, le premier travail du compositeur, plus gnralement
1 du musicien et plus particulirement du professeur de musique, lequel fait
Jai prlev dans les crits des musiciens ce qui touchait la passer des auditions bien nommes.
pratique dentendre la musique. Si nous embrassons dans son ensemble, sans nous
Je vais reprendre leurs noncs, les commenter au fur et
laisser troubler par les petits angles, souvent aigus sans
mesure et partir de l introduire la diversit de lentendre
doute, qui en jaillissent, si nous saisissons en un large
la musique . Pour ne pas vous prendre par surprise, je
point de vue tout le premier allgro, alors nous voyons
propose de diffrencier cinq modalits de lentendre :
apparatre nettement la forme suivante (119)
1. Percevoir Ici il sagit de btir une Forme, moins totalisante que globalisante. Ceci
2. Auditionner sarticule ce que jappellerai comprhension : cette manire dentendre
de la musique qui se dira la comprendre et qui consiste lenvelopper
en un large point de vue
3
Ainsi une uvre non seulement prolonge une trajectoire de pense Maintenant quelques notations disperses qui consonent
tablie par dautres uvres en ce sens luvre, calculant la plus directement avec que jappelle coute :
drive au point o elle advient pour prendre le relai, pense la
trajectoire, mais inflchissant galement cette trajectoire et, en ce
On se reprend dresser loreille nouveau. (32)
sens, pensant la modification de la drive, elle pense aussi la pense Cette impression de scurit Nous avons abord
quelle est. sans savoir comment Ici, du reste, tout est aux
4
Antoine Hennion : Le XX sicle a fait de la musique lobjet coutes (109)
dune coute, et invent lauditeur. Mais avant cela, il a fallu Nous restons l, pris limproviste, du premier au
dgager la musique de ses fonctions []. Cest ce qua fait le XIX dernier son, comme dans un cercle magique qui senroule
sicle. Sminaire CDMC 2003-2004, argumentaire de la sance du
25 novembre
autour de nous sans que nous en puissions apercevoir le
5
Cf. le dfi que je me donne sur France-Culture le samedi commencement ni la fin. (281)
Lcoute comme attention, comme mise aux aguets, qui est veille par
13 dcembre minuit (Nocturnes, mission de Danile Cohen- surprise, limproviste
Lvinas).
1
Je ninclus pas les musicologues dans cette catgorie : cf. le Il ne faut pas trop longtemps sarrter une
colloque lanne prochaine : Quest-ce quun musicologue ? , en
2
particulier quelle est sa subjectivit propre ? Sur les musiciens
premire lecture, pour ne pas perdre la piste (226) coute.
Ide intressante : Il y a une piste suivre, que loreille devine comme Ainsi que le rve le confirme chaque exprience,
nimporte quel pisteur. Cette piste, je lappellerai (cf. cours n 5) fil ct de ce monde, il en est un second qui doit tre connu
dcoute .
Une dernire notation, cette fois sur laudition intrieure de la conscience au moyen dune fonction crbrale
(laquelle nest pas proprement parler, jy reviendrai un dirige vers lintrieur que Schopenhauer appelle
entendre mais un imaginer puisquil ny a ici nulle prcisment lorgane du rve . Nous savons
prsence sonore) : dexprience, avec une gale certitude, qu ct du
monde dont nous avons des reprsentations visuelles, il
Lisez beaucoup de musique, cela rend laudition
en est un second, prsent notre conscience, perceptible
intrieure plus fine. 3 uniquement par loue, un monde du son dont nous
Berlioz 4 pouvons dire quil est au premier ce que le rve est
Quasiment rien de spcifique sur lentendre musical comme ltat de veille. De mme que le monde contempl en rve
tel, lexception dindications qui consonent avec ma exige, pour prendre forme, une activit particulire de
problmatique des moments-faveurs (jen traiterai lors du notre cerveau, de mme la musique exige, pour pntrer
cours n 4). Cette simple citation pour aujourdhui : notre conscience, une activit crbrale analogue. (87)
Combien il y a dindividus qui aient remarqu [dans Nous avons compar luvre du musicien la vision
le Freyschtz de Weber] la phrase dont le souvenir seul du somnambule devenu lucide (147)
vient de vous mouvoir. [] Eh bien ! citez qui vous On trouve ici la premire expression dun nouveau paradigme pour lcoute
voudrez cette mlodie sublime, et vous verrez que, sur musicale : celui de lcoute de linconscient (coute du rve, qui deviendra
coute psychanalytique on en reparlera la fois prochaine).
cent mille personnes qui ont entendu le Freyschtz, il ny
en a peut-tre pas dix qui laient seulement remarque. Rimsky-Korsakov 9
(38-39 5) Ce quon admirait le plus [chez Bach] ctait
Cela commence sur un possible moment-faveur et cela conclut sur ce qui certains passages, certaines phrases courtes mais pleines
mintresse aujourdhui : lcoute est rare (Berlioz chiffre ici cette raret 1 de caractre, certaines introductions, certaines suites
auditeur sur 10 000)
daccords dissonants, certains points dorgue, certaines
Chopin 6 conclusions brusques, etc. Dans la plupart des cas, on
Chopin a peu crit (cf. sa position danti-intellectualit critiquait un morceau par fragments spars. [] On
musicale). Il sagit dailleurs ici de propos rapports. nexaminait jamais une uvre comme un tout. (36)
Oubliez quon vous coute et coutez-vous toujours Cette citation mintresse car elle relve une particularit intressante de
vous-mme. (24) lcoute, quon trouve chez ces compositeurs non pas lorsquils enseignent
mais lorsquils discutent entre eux : il ne sagit pas dune audition (ce qui
Quand les yeux ne voient ni notes ni touches, quand serait examiner une uvre comme un tout ) mais de ce qui sapparente
tout disparat, ce moment seulement loue ragit avec notre coute car log dans des dtails, subjectivs partir de moments
une entire finesse et alors on peut vritablement se singuliers, une manire donc de sintresser luvre qui ne se soucie plus
de sa totalisation mais plutt du point par o lpouser. Remarquer alors que
bien entendre, remarquer chaque dfaut. (51) ces moments sont courts et brusques : ce seront l des caractristiques
Clairement, ces indications concernent lauto-audition et lauto-perception du importantes de nos moments-faveurs
musicien : la perception comme aptitude remarquer chaque erreur, et
laudition comme un bien entendre (ce qui en constitue en effet une Mahler 10
dfinition recevable). Comme Chopin, Mahler a peu ou pas crit. Pour trouver trace
Liszt 7 chez lui dnoncs sur lactivit musicale de loreille, il faut
Une nouvelle gnration [de musiciens] marche et aller chercher dans des propos recueillis. Je nai trouv que
avance. Faisons place ces nouveaux envoys ; coutons ceci :
la parole, la prdication de leurs uvres ! (23) Pour juger une uvre, il faut la considrer comme un
Liszt ici met en scne ce que jappellerai le paradigme prdicatif de tout. (41)
lcoute musicale : lcoute musicale aurait pour modle lcoute du fidle. Mahler traite ici de laudition : cest mon sens lemploi du mot tout qui
Cest intressant on y reviendra la fois prochaine car il est vrai que signe ce point.
lcoute fidle est bien une coute, non une perception, ni une audition, ni
une oue et quelle bien plus quune pure et simple comprhension du Albert Schweitzer 11
discours cout. Dans cette logique, lcoute musicale aurait pu tre, en Un autre exemple, o seule laudition se trouve thmatise :
quelque sorte, thorise par la thologie de la prdication, on y reviendra le Dans sa recherche de la trop grande prcision de
prochain cours.
langage, il [Jean-Sbastien Bach] lui arrive parfois
La musique avait produit sur moi son effet
doutrepasser les limites naturelles de la musique. Il est
accoutum, elle mavait isol au milieu de tous. (129)
Notation intressante : lcoute isole au milieu de tous au lieu de relier. Elle indniable quon trouve dans ses uvres bien des pages
isole le non-solitaire. Remarque trs juste : lcoute de la musique, loin de qui causent une dception laudition. (217-218)
faire un public par fusion dune collection dindividus, disperse, miette, La cantate n 109 est presque insupportable
disloque les liens et dissout les rapprochements. Ainsi quand vous avez
vraiment cout, vous ne pouvez savoir si votre voisine a ou non partag laudition (218)
cette coute Luigi Nono 12
Wagner 8 Lenregistrement sur bande et la diffusion
Dabord une notation sur laudition radiophonique ou sur compact sont des falsifications.
Il est dune extrme difficult de saisir la IX [] On ncoute quune espce de photographie de
symphonie ds la premire audition. (51) lvnement rel, qui nest videmment pas un vnement
Remarquons que, comme la plupart des indications sur laudition (voir plus rel.
haut Schumann), il y a implicitement lide de plusieurs auditions : Oui ! Les haut-parleurs constituent des images de musique plutt que de la
laudition est ce qui se monte en srie (je soutiens, par exemple, que la musique proprement dite
troisime audition est musicalement la bonne) alors que lcoute prend la Une question : lcoute musicale peut-elle tre en jeu dans le rapport auditif
forme dune singularit, irrptable et incumulable ; il sagira toujours dune aux haut-parleurs ?
On commence savoir qucouter, ce nest pas
3
Lettres, p. 113 seulement couter de la musique traditionnelle, mais
4
Les soires de lorchestre
5 9
2 soire Journal de ma vie musicale
6 10
Chopin vu par ses lves Souvenirs de Gustav Mahler (Natalie Bauer-Lechner) Mahleriana
7 11
Artiste et socit J.-S. Bach, le musicien-pote
8 12
Beethoven Dautres possibilits dcoute (Dissonance, n 60 mai 1999)
aussi couter la ville, couter les milieux acoustiques Vladimir Janklvitch 17
dans lesquels on vit. Enfin un philosophe (trange il est vrai) dont la sensibilit
Non ! Lcoute musicale a une singularit irrductible par rapport aux autres musicale est trs grande et dont les crits consonent avec
types dcoute, qui ne tient pas seulement lintention de lauditeur (ce serait
lcouteur qui ferait lcoute) mais qui sinscrit dans la matire mme de beaucoup de mes propos. Jy reviendrai plus en dtail quand je
ce qui est couter traiterai des moments-faveurs car on peut dceler une sorte de
Autres musiciens thorie sous-jacente des moments-faveurs chez Janklvitch.
Rien de trs nouveau chez dautres musiciens. Contentons-nous ici de notations concernant lcoute, et
Michel Philippot lcouteur.
Peut-tre, lorsquil sagit de musique, est-il Il faut pardonner lauditeur sil ne sait comment
ncessaire dcouter pour entendre ? 13 sgaler ce quil prouve. (125)
Lcoute cest--dire en fait ici lattention auditive est ordonne au Belle ide qucouter, cest sgaler luvre je prciserai : en tant
comprendre : position srielle canonique quelle coute toujours dj , donc lpouser, non lui faire face ou lui tenir
tte.
Andr Souris
Tous les prtextes sont bons pour ne pas couter.
Lvolution la plus rcente de lesprit musical
(127)
appelle, et engendre un type dauditeur en tous points En effet, couter non seulement est rare mais est exigeant. Il est plus
diffrents [de lauditeur passif, de type wagnrien, que confortable dauditionner, en se barricadant derrire son savoir musicien, ce
les entrepreneurs de concerts visent perptuer par tous que thmatise la remarque suivante :
les moyens]. Lexercice de la musique, qui tendait Les plus pdants parleront grammaire, mtier et ce
nagure au divertissement ou la dlectation, est devenu sont sans doute aussi les plus rous, car ils paraissent
aujourdhui un mode de connaissance et dexistence, viser une ralit spcifiquement musicale, reprable dans
mettant en jeu la totalit des facults spirituelles [] certaines locutions, alors que laffectation technique est
tandis que pour lauditeur commun, il reste un moyen pour eux un simple moyen de ne pas sympathiser, de se
dvasion. soustraire au charme, de rompre en fin la convention
Cf. le srialisme a conscience de requrir un autre type dattention, et dinnocence et de navet sur laquelle repose tout
daudition (on ne compte pas et ne regroupe pas les lments sriels comme
on peut le faire pour des lments tonaux)
enchantement. [] Lanalyse technique est un moyen de
refuser cet abandonnement spontan la grce que le
Il arrive quon coute sans entendre. Pour sen
charme nous rclame. (128-9)
rendre compte, il suffit dobserver avec quelque distance
Enfin
les conditions les plus courantes du concert. Il semble
que tout soit agenc pour dtourner lauditeur de La dcourageante inconsistance de la ralit
lopration essentielle, sa participation la vie de musicale justifie les bavardages : on ne sait ni quoi se
luvre excute. 14 prendre, ni quel objet viser ; tout le monde est ct de
Remarquons : la question : lauditeur dabord qui fait semblant
1) Il sagit ici pour Souris non de recevoir mais de participer luvre. dcouter Au fait, couter quoi ? quoi faire
2) Ici, entendre est thmatis comme plus difficile qucouter. Si couter attention ? (126)
semble spontan (en tous les cas point initial), il ne sagit pas l dune simple Question bienvenue !
inversion de nos termes : la cible du propos semble tre ici ce que nous couter luvre ? Sans doute mais que veut dire alors couter une uvre et
appellerons le comprendre . non pas lauditionner ou lour ou la comprendre ? En ce point Janklvitch
Spectraux nous lgue sa question.
Cf. Murail, Grisey, etc. On y retrouve le mixte traditionnel
entre perception, audition et comprhension II.2. Problmatiques constitues
Gould ? Il ne sagit pas l, proprement parler, de thories mais
Rien trouv de notable sur notre sujet prcis (qui nest pas le seulement de dveloppements consistants sur la diversit des
concert ni lenregistrement). coutes musicales. Prsentons succinctement les plus
importantes de ces problmatiques, en indiquant les axes selon
II.1.b. Autres points de vue
lesquels nous nous en dmarquons.
Deux auteurs non-musiciens ici 15:
II.2.a. Problmatiques musiciennes
Pierre-Jean Jouve 16
La musique est plus rare encore que lamour (I.929) Pierre Boulez
Nous ne savons pas que ce quest la Posie, et que Perception, audition et comprhension ; cf. sur ce point Souris
et Philippot
tout pome, sil est vrai, demeure mystre. De mme
que nous ignorons, en somme, ce quil y a dans la Pierre Schaeffer 18
Musique. (I.1181) Postulat fondamental : toute musique est faite pour
Pour que lArt [] demeure ce qui nous merveille, tre entendue. (133)
ce qui nous ternise en une seconde, il faut que notre Cest le mot objet qui semble le mieux convenir la
contact avec lui reste rare. (II.1171) saisie dune chose bien distincte quon examine loisir.
Deux thmes ici qui me sont chers : (280)
la raret de lart musical, de lcoute musicale donc : rien ne la garantit et
ce nest pas parce quune musique se lve, quun son saffirme et quune
Il met au cur de sa problmatique la notion dobjet :
oreille lentend que lcoute sera ipso facto au rendez-vous. lobjet, cest--dire ce qui parvient effectivement
Ce quil y a dans la musique comme art, comme coute luvre, ne loreille (180). Son projet est de passer des objets sonores
se sait pas, signore : plus encore ne saurait se savoir cest--dire nest pas de aux objets musicaux et, par l, du son la musique : il
lordre dun savoir, peine dun savoir-faire Pour quil y ait musique, et
donc coute, il faut quil se passe quelque chose qui proprement parler nest chouera, et le reconnatra, avec une rare honntet 19.
pas su car il serait sinon reproductible. 17
La Musique et lIneffable (1961)
18
Trait des objets musicaux
19
Il est probable que la recherche de ce que nous pourrions
13
Musique et acoustique (Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault. appeler la pierre philosophale des nouvelles musiques, ne
Julliard 1954) seffectuera pas selon cette mthode analytique. Nous pensons que le
14
Donner entendre (Cahiers Renaud-Barrault, 1954) prsent trait propose, dans ce sens, daller aussi loin que possible,
15
Rappelons : il ne sagit pas ici de recension encyclopdique, mais quil serait imprudent, et sans doute insens, de vouloir
seulement de quelques recensions stimulantes. atteindre directement les structures authentiquement musicales par
16
Posies ce chemin. [] Le solfge nest pas encore la musique. (487-488)
Le temps dentendre se prsente sous trois aspects : appelle, les rveille, et ils surgissent, l, tels quils sont
lun consiste suivre lobjet dans sa dure, comme un devenus (26 25)
mobile en mouvement dont la position est value vocation de moments-faveurs : lcoute sactive non dun rapport
totalisateur une uvre mais de certains moments qui brlent la mmoire.
chaque instant. Lautre consiste percevoir une forme
Lcoute [] doit traverser ce qui apparat comme
gnrale de lobjet dans un cran temporel de
mmorisation optimale. Le troisime consiste reporter un obstacle plutt que comme un apport. (72 26)
Lcoute se fraie un chemin parmi un maquis sonore. Lcoute nenveloppe
cette forme sur linstant initial par une perception pas (on verra que cest plutt le fait de la comprhension) mais traverse,
qualifie de lattaque. suivant le fil tnu dune piste (comme disait plus haut Schumann).
Les structures de luvre sont-elles rellement Si les textes de la sonate accusent ltranget des
perues ou perceptibles ? (494) parties qui la composent, et que nanmoins la sonate
Il tente de penser laudition comme une perception existe et triomphe dans le concert universel, cest quil y
Nous constatons un divorce entre ce quon a voulu a, me semble-t-il, outre la puissance formatrice de
crire et ce que nous avons su entendre. (614) linterprte qui sait combler les dchirures (ou, du moins,
Cf. appui sur le divorce sriel criture-perception pour abandonner lcriture nous en donner lillusion), un autre facteur qui lui confre
musicale 20. son unit, qui, par-del ces dchirures, la recompose et
Son espace de travail : lui attribue un statut duvre. Il nest pas dans les textes,
Les objets sonores, les structures musicales (662) mais en nous-mmes : cest notre coute. Ambigu est
+ la phnomnologie (comme condition non musicale)
cette coute, amalgame impur , charriant le dsir et
coute rduite de lacousmatique ? Voir sa propre lindiffrence, la riposte et la soumission, laction et la
catgorisation de lactivit auditive : passivit. Il y a dans chaque coute, et chez tout auditeur
couter = prter loreille, sintresser (cf. viser la me dis-je autant de volont dintervention que de
source) regarder consentement, et cest dans cette ambigut que nous
Our = percevoir par loreille (cf. logique passive) voir faisons face luvre. (24 27)
Entendre = tendre vers, (soit avoir une intention : cf. Toute coute digne de ce nom est active, crivais-je
logique active) apercevoir propos de Beethoven dans mon prcdent ouvrage :
Comprendre = prendre avec soi, saisir le sens. couter nest pas subir, mais agir. Cette affirmation
En deux mots : il sagit pour lui de dtacher le son entendu de ne mapparat quen partie vraie aujourdhui. On coute
sa source, de traiter le son en chose en soi constituable par comme a vous chante , et viva la libert. (155 28)
loreille en objet sonore. Limpasse de son approche est alors Lauditeur comme agent principal de lunit (9 29)
quon ne saurait passer transiter de lobjet sonore Les destinataires [] sont, littralement et en
lobjet musical et qu ainsi caractriser le travail de loreille, dernire instance, les facteurs de cette unit. Linterprte
on natteint jamais la musique mais bien plutt ce quun y agit de faon dcisive et, souverainement, lauditeur :
Michel Chion a appel un nouvel art : lart des sons fixs . entendre une uvre, cest la faire. (21 30)
mon sens, lcoute musicale, tout au contraire, prend au Lunit, cest vous. (188 31)
srieux le fait que le son musical nest quune trace, trace dun Thme lancinant de Boucourechliev : lcoute a pour cible lunit de luvre
corps corps, et que lcouter suppose quil est possible, dans une uvre fait un par lcoute et non pas par lcriture et cette unit
nest pas toute donne lauditeur : cest lui qui la constitue, qui linvente.
certaines conditions nous verrons lesquelles lors des cours De quel type est cette unit ? Le point me semble ici plus discutable : lcoute
n 4 et 5 , de se tenir dans linterstice situ entre la trace et pour Boucourechliev est un oprateur de synthse, mais il ne relve pas pour
ce dont elle est trace autant dune totalisation (audition), ni dun enveloppement
(comprhension) ; comme de plus il se fait dans le temps ( rebours de
Andr Boucourechliev loue qui conoit la Forme comme hors-temps), cet oprateur peut tre
Chez ce compositeur 21, la matire est assez abondante. lgitimement tenu comme relevant de lcoute. Le problme que
Commenons par la perception (pour un compositeur Boucourechliev nous lgue ici sera de savoir de quelle manire particulire le
travail de lcoute est-il bien une synthse temporelle
sriel, celle-ci a une grande importance face lcriture) : Dernire notation :
La perception de qui coute est le plus fin instrument La grce est rare, rarissime. (16 32)
de mesure du non-mesurable qui soit. (25 22) Soit la raret dune coute qui peut, en effet, sindexer de la grce, ou de la
La perception fait beaucoup moins danalyses que de faveur
synthses. (35 23) Helmut Lachenmann 33
Remarque pertinente : la perception fait une synthse, celle de lobjet sonore Quelques remarques gnrales dabord, auxquelles je
auquel elle se rapporte, quelle institue comme objet.
maccorde.
Ensuite
La musique nouvelle devrait signifier foncirement
Auditeur, je me rincarne moi-mme en Chopin,
une menace pour loreille.
linstant dune coute, et ainsi me constitue sujet (11 24)
Thme central de Boucourechliev : lcoute subjective, cest--dire active un la fin de lcoute dune uvre, lauditeur devrait
sujet, constitue le sujet auditeur. Et lcoute vit un instant : elle ne dispose tre devenu quelquun dautre. Cela vaut naturellement
pas de la stabilit dune audition. pour le compositeur le tout premier.
Tel fragment prfr, tel thme et rythme de Chopin Malheur au compositeur qui ne se fie qu sa raison.
(de Schubert, de Beethoven, de Mahler), ceux qui [] Un compositeur qui sait exactement ce quil veut ne
mergent, reprables dans les coutes antrieures, vivent veut que ce quil sait.
en lauditeur, parfois des annes durant, en une rgion de
mmoire et doubli, comme autant dtats ultimes de cet 25
obscur labeur. La nouvelle coute brusquement les Regard sur Chopin
26
Debussy, la rvolution subtile
27
Essai sur Beethoven
20 28
Donc le monde de la musique sil est vrai que cette criture est son Essai sur Beethoven
29
transcendantal Dire la musique
21 30
qui, comme moi, a exerc lactivit de professeur associ dans Dire la musique
31
lenseignement suprieur Dire la musique
22 32
Regard sur Chopin Regard sur Chopin
23 33
Le langage musical La musique, une menace pour loreille (Dissonance, n 60
24
Regard sur Chopin mai 1999)
Sur lcoute maintenant, quelques pistes prleves dans un exalte se situe au plus loin dune coute puisque sa qualit
seul de ses articles : premire est ladquation la chose musicale, et lon sait
[Dans la] pratique de dconstruction du son, qui combien le critre de ladquation de la reprsentation la
aboutit des possibilits insouponnes, le fait dcisif chose reprsente, sil relve bien dune vridicit, est tranger
nest pas le plaisir du botaniste qui dcouvre des sons une problmatique moderne de la vrit. Autant dire que
inous, mais la possibilit de rorienter la perception lauditeur-expert dAdorno est un savant auditionnant
auditive grce un contexte modifi. ladquation dune ralisation sonore. Rien l qui mrite le
Chaque son, chaque bruit, dform ou non, familier beau nom dcoute
ou insolite, tire son sens musical unique du contexte Il faudrait sinterroger pour mieux comprendre comment le
difi. philosophe de la dialectique ngative peut sembourber dans
ce type de classification sociologique
Pour moi, la forme est un aspect du son projet dans
le temps, une sorte darpge dune situation sonore Antoine Hennion
statique et/ou dynamique. Problmatique socio-historique de lamateur
Ma technique de composition a pour but Problmatique smiotique de Roland Barthes 39
fondamental dorganiser une spectacle sonore avec Problmatique smiotique de lcoute. Il sagit bien ici
toutes les variantes possibles [] Lemploi du texte de dcoute. Cf.
Lonard permet naturellement de se reprsenter couter nest pas entendre. Entendre est un
intrieurement des spectacles naturels qui illustrent phnomne physiologique ; couter est un acte
lcoute et peut-tre la facilitent. psychologique.
Cf. le Samedi dEntretemps qui a t consacr au beau livre de Martin Lcoute ne peut se dfinir que par son objet, ou, si
Kaltenecker : il sagit de dconstruire ( Pour moi, composer signifie
toujours dconstruire dune autre manire, mais aussi construire, stipuler lon prfre, sa vise. (217)
des contextes nouveaux pour les lments ainsi librs ), en particulier Aucune loi nest en mesure de contraindre notre
lautonomie du monde de la musique. Do une coute qui doit traverser la
musique par dconstruction de linstrument. coute : la libert dcoute est aussi ncessaire que la
Le point dcart pour moi porte sur son refus du son musical comme trace. libert de parole.
En ce sens, Lachenmann sapparente Schaeffer, en une posture symtrique Lcoute, cette notion apparemment modeste :
de lcoute rduite acousmaticienne : il ne sagit plus pour Lachenmann de
couper le son de son origine instrumentale mais linverse de davantage lcoute ne figure pas dans les encyclopdies passes,
coupler le son son origine (instrumentale) : le son musical doit rester elle nappartient aucune discipline reconnue. (230)
attach au jeu instrumental car sen dtacher serait le condamner Lactivit dcouter pointe un projet, non un savoir.
lacadmisme du son symphonique Do trois types dcoute.
Tout ceci nous rend sensible limportance du lien musical entre coute et
jeu instrumental (cf. 4 cours), Schaeffer rcusant comme Lachenmann la Selon la premire coute, ltre vivant tend son
figure en trace sonore de ce lien, Schaeffer en invalidant lorigine audition vers des indices ; rien, ce niveau, ne distingue
instrumentale, Lachenmann en collant sans vide intersticiel le son musical lanimal de lhomme. Cette premire coute est une
son origine instrumentale.
alerte. Loreille semble tre ici faite pour la capture de
Xenakis lindice qui passe. La premire coute transforme le bruit
Il faudrait aussi parler de Xenakis Sa vision de la Forme en indice.
comme hors-temps consonne plutt avec ce que jappellerai La seconde est un dchiffrement ; ce quon essaye de
oue (cf. cours n 7) capter par loreille, ce sont des signes ; ici, sans doute,
II.2.b. Autres problmatiques lhomme commence. Lcoute est lie une
Relevons, en dehors de la verbalisation musicienne, quelques hermneutique : couter, cest se mettre en posture de
autres problmatiques sur lcoute musicale. dcoder. La communication est ici religieuse. couter est
Problmatique sociologique dAdorno le verbe vanglique par excellence : cest lcoute de
la parole divine que se ramne la foi, car cest par cette
Problmatique sociologique de lauditeur de musique 34 Ce
coute que lhomme est reli Dieu : la Rforme sest
nest pas le meilleur de son uvre !
faite en grande partie au nom de lcoute : le temple
Cf. prendre plutt Adorno comme philosophe, dans la force
protestant est exclusivement un lieu dcoute. Cette
constituante de sa philosophie (Thorie esthtique mais
seconde coute est dchiffreuse : elle intentionnalise le
surtout Dialectique ngative), et partir de l pour valuer sa
secret. Lcoute cherche alors dchiffrer. Lcoute est
contribution musicographique, qui nest pas musicologique 35.
aussi ce qui sonde. Cette seconde coute mtamorphose
Ses diffrents types dauditeurs :
lhomme en sujet duel : linterpellation conduit une
Lauditeur-expert dont lcoute est dclare interlocution. Lcoute parle.
parfaitement adquate 36 ! Enfin la troisime coute, dont lapproche est toute
Le bon auditeur qui sait entendre au-del du dtail moderne, vise qui parle, qui met : elle est cense se
musical 37. dvelopper dans un espace intersubjectif ; ce dont elle
Le consommateur de culture dont la structure sempare, cest une signifiance gnrale, qui nest
dcoute est atomistique 38. plus concevable sans la dtermination de linconscient.
Lauditeur motionnel ensuite, couter, cest vouloir entendre. Dans la troisime coute,
Lauditeur de ressentiment, ce qui est cout, ce nest pas la venue dun signifi,
Et enfin lindiffrent la musique. cest la dispersion mme, le miroitement de signifiants.
Vous comprendrez, lire ce catalogue assez disparate, quon Ce phnomne de miroitement sappelle la signifiance
se situe ici dans un espace qui ne nous concerne plus gure. (distincte de la signification).
Ici, il nous est plus difficile de nous situer : Barthes quitte le terrain de
Remarquons simplement que lauditeur-expert quAdorno lcoute musicale pour prendre plutt pour modle lcoute signifiante. Cf.
thorie smiotique (indices, signes, signifiance) dune coute non musicale.
34
Introduction la sociologie de la musique chapitre Types Problmatique psychoacousticienne
daptitude musicale Perception
35
Cf. Sminaire Musique et philosophie lanne prochaine. Donnons-en deux exemples.
36
p. 10
37
p. 11
38 39
p. 12 Lobvie et lobtus : chapitre coute
R. Francs 40 une structure sous forme de hirarchie. (85)
Il y a une perception musicale qui na que peu en Opration auditive ou perceptive, qui nest pas dcoute.
commun avec laudition. Cest elle que nous Luvre est fondamentalement ce que Husserl
consacrons nos efforts. (8) appelle un objet intentionnel , cest--dire un objet qui
Lucidit : perception et audition. Et lcoute se joue encore ailleurs. ne se donne pas dabord sur le mode dune existence
Le dveloppement actuellement atteint par les physique, vrit de fait connatre, mais sur le mode de
techniques danalyse et de mesure dans les sciences de la la valeur, vrit de sens, par lintention quil manifeste et
nature et dans les sciences de lhomme peut lgitimement la vise subjective quil appelle. Luvre, objet
donner de grands espoirs ltude de lart. Il y a un intentionnel, appelle linvestissement affectif,
intrt majeur pour lesthticien appuyer sur des intellectuel, moral ou esthtique qui substitue la ralit
donnes positives certaines dmarches de la rflexion. extrieure lomniprsence du sujet dans lacte que
(10) commande en lui lobjet. (33)
Cf. approche positiviste de la perception, dominante en psychoacoustique Encombrement de la dialectique sujet-objet li cette tutelle gnrale de la
phnomnologie sur lintellectualit musicale de laprs-guerre
Capacit dassimiler au thme ce qui en dcoule
Points de condensation dans la macrostructure.
rellement et de le diffrencier de ce qui lui est tranger
(245) (104)
La reconnaissance dun thme est toujours un processus discontinu et
Percevoir = assimiler et diffrencier (cf. logique du mme et de lautre dans
cumulatif. Lidentification du thme se produit brusquement, un moment
les objets prsents)
de son droulement que lon peut appeler point de condensation . Or
La perception totale ne saurait tre confondue avec pour Imberty ce phnomne peut tre transpos la structuration densemble
lenregistrement mcanique du flux dinformation. [] dune pice, au moins lorsque celle-ci nexcde pas quelques minutes
daudition. Il y a donc un moment privilgi o brusquement, la totalit
De la richesse des lments sensoriels, lauditeur qui prend un sens, cest--dire un moment o lauditeur, de manire inconsciente
cherche comprendre lunit de lensemble abandonne ou implicite, pressent le schma gnral temporel, la direction essentielle, le
une partie. Lintgration de la forme ne peut pas tre une but vers lequel le compositeur le conduit. Cest ce moment qui, pour Imberty,
rintgration, mais une dialectique active et abstrayante. conditionne la perception de tous les vnements sonores qui vont suivre,
mais, rtroactivement, tisse un lien avec ceux qui viennent de scouler.
[] La perception totale est faite de ruptures Ainsi, comme le dit Francs, le point de condensation concide avec la
temporaires du peru destines faire merger des fermeture anticipe de la totalit en devenir .
relations dont les termes ne les laissent pas Il y a ici une sorte de mimtique en audition de ce que je poserai en coute,
immdiatement apercevoir. (247-248) le point de condensation prenant la place du moment-faveur
Ce quil appelle ici perception totale , cest ce que jappelle audition Lesthsique de la tripartition
Suit une problmatique des points de condensation quil sera Cf. origine dans la thorie de linformation. Aucun des 5
intressant de confronter notre problmatique des moments- modes de lentendre nest une rception proprement dite, pas
faveurs : mme la perception.
Les progrs survenant dans les actes perceptifs Peter Szendy
lmentaires aboutissent ce que nous appelons la Problmatique psychologisante (et pas psychoacousticienne)
condensation de la figure mlodique recherche dans une dont lenjeu est la subjectivit du musicologue, non une
polyphonie. [] Nous appellerons point de condensation thorie de lcoute. Livre au cur du tourment : quest-ce
linstant du droulement o seffectue la reconnaissance, quun musicologue ? . La rponse de Peter Szendy est
par suite de la sommation des lments antcdents. dailleurs de se dire musicographe plutt que musicologue. Cf.
(229) Samedi dEntretemps.
Cf. logique de perception comme reconnaissance de lidentit dun objet
musical (ici un thme de fugue). Cette logique est positiviste : elle est
empiriquement vrifiable. Cette perception procde dun progrs , cest-- III. Les cinq modalits de l entendre la musique
dire dune accumulation ou sommation dlments.
La reconnaissance mlodique est un processus Au total, entendre la musique ne se dira pas en un seul sens,
empiriquement attestable. Entendre la musique se dira en 5
discontinu et cumulatif. Lidentification du thme se
sens, qui concernent cependant tous le sens auditif.
produit brusquement, un moment de son droulement
que lon peut appeler point de condensation. (234) III.1. Percevoir (un objet)
Perception : reconnaissance de lidentit dun objet, qui procde par saut
Le verbe percevoir a pour corrlat un objet : on peroit un
La formation du point de condensation est un objet.
processus cumulatif fond sur le droulement des notes Percevoir, cest identifier un objet. En ce sens, cest objectiver
du thme mais aussi sur la frquence des trajets que une chose. Cest la reprer, en saisir les contours globaux, la
lauditeur est capable deffectuer dans linspection de la distinguer du fond sur lequel elle se dcoupe, pouvoir la
polyphonie. (246) nommer, savoir la reconnatre
La perception comme inspection
Percevoir, cest particulariser une chose au point de lui donner
Il y a dans laudition dune uvre thmatique une
identit individuelle dobjet.
certaine discontinuit de la tension psychologique : La perception apprhende des objets : elle discerne, dcoupe,
certains moments-cls nous occupent entirement. (247) isole, identifie et ultimement nomme des objets musicaux (des
Attention : ces moments de laudition ne sont pas les points de condensation
qui, eux, relvent de laudition. Cf. Francs distingue bien perception et accords, des motifs mlodiques ou rythmiques, des timbres)
1
audition (cf. page 8). . La perception est structure par un dsir dobjet. Elle
Michel Imberty 41 engage la dualit psychologisante dun sujet percevant et dun
La forme musicale est identifie travers un objet peru.
ensemble de conduites perceptives de dcodage. (XII) On peroit un accord quand on sait le dcouper dans un tissu
Perception ! sonore, le distinguer dun autre, potentiellement le reconnatre
La disponibilit dcoute, note note, reconstituera sil rapparat, etc.
le sens inconscient projet par le compositeur. (36) On peroit une voix dans une polyphonie quand on sait la
Lcoute conue note note cest--dire comme audition (cf. 1 temps de discerner de lenchevtrement gnral, la sparer de ses
laudition : compter les lments du tout intgrer). voisines, lisoler de son contexte, etc.
Lopration de segmentation du flux musical dgage
40 1
La perception de la musique (Vrin, 1958) De ce point de vue, la catgorie musicale de perception sapparente
41
Les critures du temps (Dunod, 1981) plutt au concept philosophique daperception.
III.2. Auditionner (une pice)
Le verbe auditionner a pour corrlat une pice : on auditionne
une pice. Laudition met en jeu la dualit du musicien et de la
pice.
Laudition prend en charge la question de lunit totale dune
uvre et se propose de ldifier au fil du temps . Son dsir
propre est celui dun possible tout de luvre, de sa Forme
comme totalisation.
Auditionner, cest intgrer une pice de musique. Cest
vrifier tous ses lments les compter ( note note , dit
Imberty) et contrler leur adquation (cf. travail de lexpert
pour Adorno) sonore au texte : cest le bien entendre et le
remarquer chaque dfaut de Chopin puis en faire la
somme pour rlaborer le tout de la pice examine, pour la
totaliser.
De mme alors quon peut mathmatiquement distinguer trois
types dintgrale (Riemann, Lebesgue, Kurzweil-Henstock), de
mme on pourra distinguer trois types daudition (voir
schmas sur feuille spciale) :
une audition nave 2,
une audition perceptive (qui noue perception locale et
audition globale 3),
une audition rflexive 4;
Ces trois auditions peuvent alors senchaner, doivent mme
senchaner car on soutiendra que musicalement la troisime
audition est la bonne 5.

III.3. Comprendre (un morceau)


Le verbe comprendre a pour corrlat un morceau : on
comprend un morceau.
Comprendre = envelopper. Cela relve plus dun ordre global
que total.
On comprend un morceau quand on peut le prendre avec soi,
en un large point de vue dirait Schumann. Il ne sagit pas
ici de lavoir prouv de lintrieur mais plutt de pouvoir
lapprhender globalement de lextrieur, en rsumant son
parcours par exemple, en saisissant dun geste son
architecture.
III.4. Our (un schma)
Le verbe our a pour corrlat un schma : on oit un schma.
Cf. le 7 cours : lide directrice est de suivre le droulement
temporel comme tant une paramtrisation dun schma
spatial. Cf. Xenakis, mais pas seulement.
III.5. couter (la musique luvre)
Le verbe couter a un double corrlat : luvre et la musique ;
posons, en premire approximation, quon coute la musique
luvre. On verra dans le 5 cours quon coute luvre
coutant la musique
Lcoute traverse (Boucourechliev), suit une piste quil ne
faut pas perdre (Schumann).
Rappel : deux cas particuliers
2
Cf. intgrale de Riemann Complter par
3
Cf. intgrale de Lebesgue Audition intrieure
4
Cf. intgrale de Kurzweil-Henstock Ici, pas de prsence sonore. Donc il sagit l dimagination : le
5
Cf. larticle du mme nom dans Music Scient n 2 (1997)
sens auditif nest pas requis pour affiner (cf. Schumann) cette continuit, par traverse dun ensemble fragment 4
audition : Beethoven, devenu sourd, gardait la mme
IV.6. Lcoute musicale ne reprsente pas.
audition intrieure.
coute rduite acousmatique couter nest pas reprsenter. couter ne consiste pas
Cf. ce que jen ai dit propos de Schaeffer. On y reviendra (4 reprsenter un rapport qui ne laurait pas t.
cours) propos du corps corps instrumental. Reprsenter en musique, cest laffaire de lcriture, plus
gnralement de la partition.
IV. Axiomatique ngative : ce que lcoute musicale Our, cest reprsenter.
nest pas Lcoute musicale nest pas une oue.
Les oprations de perception et daudition ont trois traits IV.7. Lcoute musicale ne relve pas de savoirs
communs : Lcoute nest pas une figure du savoir et ce de deux
Dabord ce sont des oprations dobjectivation : il sagit pour manires :
loreille de se situer face un matriau sonore en sorte de lui
fixer une dcoupe, de le doter dune consistance : consistance IV.7.a. Lcoute musicale nest pas transmission et
essentiellement parcellaire dans la perception 1, consistance rception de savoirs.
plus totalisante dans laudition. Il ne sagit pas dabord dcouter des savoirs. Un savoir ne
Ensuite ces oprations mettent en jeu de manire cruciale des scoute pas. Il se reoit, il se comprend, il se transmet. Il se
savoirs : savoir discerner, savoir trier, savoir juger, savoir communique. Mais lcoute na rien voir avec la
rcollecter, savoir intgrer. Il est clair quon nintgre pas un communication, ni avec lmission, ni avec la rception.
Klavierstck de Stockhausen comme on le fait pour une sonate IV.7.b. Il ny a pas de savoir couter musicalement.
de Scarlatti 2. Un savoir est requis pour exercer bon escient Lcoute ne convoque pas, en premire ligne du moins, de
ces activits de slection. Do, comme le propose Adorno, savoirs particuliers. Lcoute nest pas subordonne
quil y a sens ici diffrencier les auditeurs selon la nature et lexercice de savoirs prconstitus. Il ny a pas proprement
ltendue de leurs savoirs. parler de savoir couter 5. Il ny a quun savoir des conditions
Enfin, la perception comme laudition sont rptables requises pour lcoute (par exemple savoir quil faut une
volont : il est toujours possible de percevoir et dauditionner attention flottante pour pouvoir esprer arriver couter).
une pice (pour peu que lindividu musicien qui agit ici
dispose du savoir ncessaire). Ces oprations ne supposent pas IV.8. Lcoute musicale ne se rpte pas.
de conditions musicales particulires du ct de la pice : on Lcoute nest nullement assure de pouvoir se rpter. Ce trait
peut percevoir et auditionner une bonne comme une mauvaise absolument essentiel est lenvers dun atout caractristique de
pice (cf. le travail du jury pour une classe de composition), lcoute : son existence est subordonne au fait quil se passe
une bonne comme une mauvaise interprtation (cf. le travail quelque chose en cours duvre. Par l, lcoute savre sous
du jury pour les classes instrumentales). condition dun ala : cela peut russir ou cela peut rater.
Perception et audition ont ainsi en commun de procder une
objectivation, de requrir des savoirs, et dtre rptables ad IV.9. Lcoute musicale nest pas garantie.
libitum. Laudition lest. La perception peut ltre
IV.1. Lcoute musicale nest pas une objectivation Lcoute nest pas stable
Lcoute nest pas un rapport un objet. IV.10.Lcoute musicale ne se joue pas deux
IV.1.a. Lcoute musicale est sans objet. Cf. dualit de la perception, de laudition, de la
Sil fallait le dire en termes philosophiques, on dirait ceci : comprhension, et de loue.
lcoute relve dun sujet sans objet 3. Lcoute, elle, se joue trois (lcouteur, luvre et la
musique) plutt qu deux (cf. 5 cours : le taquin). Cette
IV.2. Lcoute musicale nest pas une identification. relation ternaire nest ni rflexive, ni symtrique, ni non plus
Lcoute musicale nest pas une perception. transitive.
IV.10.a. Lcoute musicale nest pas rflexive.
IV.3. Lcoute musicale nest pas une totalisation.
Ce nest pas une relation de soi soi.
Elle nintgre pas. Elle ne se soucie pas de luvre comme
tout. Cf. elle aura rapport au global, et non pas au total. IV.10.b. Lcoute musicale nest pas symtrique.
Lcoute musicale nest pas une audition. Il ne sagit nullement dcouter qui vous coute.
IV.10.c. Lcoute musicale nest pas transitive.
IV.4. Lcoute musicale nest pas un enveloppement.
Il ne sagit pas darriver couter ce quest en train dcouter
Lcoute aura bien rapport au global de luvre mais via sa celui que vous coutez.
traverse intrieure, non son enveloppement exogne.
Lcoute musicale nest pas une comprhension. IV.11. Lcoute musicale nest pas un rapport constitu.
On dira que lcoute est un rapport constituant, cest--dire
IV.5. Lcoute musicale ne procde pas par instituant les termes mme quelle rapporte.
segmentation. En ce sens, on peut dire de lcoute quelle est dialectique
En ce sens, elle ne procde pas comme la perception, ni ( un se divise en deux ).
comme laudition On verra que lcoute est cration dune
IV.12.Lcoute ne relie pas les individus.
Cf. Liszt : lcoute isole les individus non-solitaires et
1
Il sagit de donner Gestalt ou design une partie dlimite du
4
matriau. Cf. limage de Mandelstam du passeur dun fleuve encombr de
2
Dune part, on ne discerne pas chez Stockhausen un objet, une jonques : il ne sert rien de reconstituer le parcours ; si on veut
structure par exemple, comme on identifie un motif thmatique chez retraverser le fleuve, il faudra miser sur une nouvelle nergie apte
Scarlatti ; et dautre part on napprcie pas musicalement de la mme rinventer sur le coup le bon enchanement des sauts
5
manire les transformations de ces objets chez lun et chez lautre. couter nest pas exactement une activit quon puisse savoir
3
Cf. Alain Badiou, bien sr. pratiquer.
rassembls ; elle coute chacun au milieu de tous, de la
foule

Troisime cours : Confrontations externes - trois thories non musicales de lcoute
(18 dcembre 2003)

Plan reprsent ; le temps y est proprement ignor ; dans lour,


I. Thorie thologique de lcoute (fidle ) le temps ne peut tre restitu que de lextrieur du schma :
fides ex auditu : St Paul (Rm 10,17) par une paramtrisation exogne du schma purement spatial
Ses relectures par St Augustin, Thomas dAquin, Luther et La figure ainsi comprise est telle quon peut
Karl Barth l embrasser , la tenir , la voir puisquelle se dresse
Formalisations logiques de la circulation dun vide : devant mon esprit . Cest donc une figure en extriorit.
Le train des six catgories pauliniennes (salut-prire- Mozart appelle ce comprendre un super-entendre .
foi-coute-prdication-mission) Quest-ce que lon comprend ainsi ? Jai dit : on comprend
Un taquin trois places (coute-foi-prire) un morceau (de musique). Certes, mais on out aussi un
morceau, et on lauditionne aussi. De mme quon out un
II. Thorie psychanalytique de lcoute (analytique ) schma, on dira alors quon comprend (le morceau comme)
Lattention flottante (coutant linconscient) chez Freud une trajectoire en imageant son dynamisme. Comprendre,
(Conseils aux mdecins sur le traitement analytique, 1912) et cest constituer un point de vue global sur luvre (point de
sa relecture par Theodor Reik vue, et pas point dcoute).
[La pulsion invocante (thmatisant la dimension dadresse de TOUT Partie Local GLOBAL
lcoute) chez Lacan (Sminaire XI 29 mai 1964) et son couter
interprtation par Alain Didier-Weil] En intriorit la musique (lintension)
luvre
III. Thorie philologique de lcoute (gnalogique ) Comprendre
Auditionner Percevoir
Lcoute comme lecture lente (dchiffrant la gnalogie dun Face laspect (dune
une pice un objet
pice)
texte) chez Nietzsche (Aurore, Avant-propos - 1886) et son
Our
interprtation par Marc Crpon Par le schma
3
abstraction (ventuel, dune
IV. Comparaison de lcoute musicale aux coutes fidle, pice)
analytique et gnalogique
12 proprits et 3 puissances de lcoute musicale I.2. Prcision 2 : intension et extension
On distingue logiquement deux manires de saisir des
I. Rappels et prcisions regroupements-ensembles : par intension-comprhension ou
par extension-exhaustion (des lments).
I.1. Prcision 1 : comprendre un aspect / our un Intension ? Cf. tout nombre ordinal a un successeur. Mais
schma ce tout ne fait pas un tous : la collection des nombres
ordinaux nest pas un ensemble.
I.1.a. Mozart et Beethoven Extension ? Cf. tous les nombres entiers finis appartiennent
Mozart : Quelle est au juste ma faon de composer ? [ N.
Quand luvre est acheve,] je peux embrasser le tout On dira : lintension constitue une globalit, la globalit dune
dun seul coup dil comme un tableau ou une statue. proprit ; elle est une globalisation. Lextension constitue une
Dans mon imagination, je nentends pas luvre dans son totalit ; elle est une totalisation.
coulement, comme a doit se succder, mais je tiens le Pour nous, intension renvoie coute quand extension renvoie
tout dun bloc pour ainsi dire. [] Quand jen arrive audition.
super-entendre ainsi la totalit assemble, cest le meilleur
I.3. Complment sur lintellectualit musicale
moment. 1
Beethoven : Elle [lide] monte, elle pousse, jentends et I.3.a. La musique se pense, scrit et scoute.
je vois limage dans tout son dveloppement, elle se Cest dire deux choses :
dresse devant mon esprit comme une coule, et il ne me La musique, a se pense, a scrit, et a scoute. Lacteur
reste plus que le travail de la mettre par crit. 2 est ici le musicien.
Par del le contexte potique de ces propos, ils dcrivent une Mais aussi et surtout la musique se pense elle-mme, scrit
exprience ouverte tout auditeur, celle que jappelle du elle-mme et scoute elle-mme 4. Lacteur est ici luvre
comprendre : tenir lensemble de la coule comme un bloc musicale.
devant le regard, en un seul point de vue (qui nest pas Thse : cest ce second sens (musical) qui claire le premier
point dcoute ). (musicien).
I.1.b. Remarques Le musicien pense de deux manires :
La figure de lensemble du bloc relve ici plus du lune, en faisant de la musique, en la jouant, en lcrivant,
global que du total (au sens prcis du terme). Il y a en effet en lcoutant, sans faire usage de mots, sans verbaliser, en
deux modalits pour dire un ensemble : le tout et le global. pensant directement en sons comme un peintre pense en
On verra quil y a deux modalits pour compter-pour-un le couleurs, un mathmaticien en quations ou en figures ; ici le
global : extrieure (par enveloppement) / intrieure (par musicien participe simplement de la pense de luvre, de la
traverse). pense luvre. Il ny a pas ici dautonomie de pense
La figure ainsi produite est limage (statique) dune (musicienne) par rapport la pense musicale.
dynamique. Ce nest pas le schma de lour, lequel est lautre en verbalisant, en catgorisant, en parlant, en
rsolument hors-temps le schma de lour nest pas
3
temporel, ce nest pas une reprsentation o le temps serait du temps et par l du sensible
4
laxe des abscisses : le temps comme paramtre ny est pas proprement parler lcoute musicale (au sens prcis du terme)
nest pas rflexive, mais la perception peut ltre, et donc plus
1
Propos rapport. Cf. Mozart de J. et B. Massin, p. 474 gnralement lentendre : on ne peut musicalement scouter, mais
2
Propos rapport. Cf. Beethoven de J. et B. Massin, p. 406 on peut musicalement sentendre
projetant la pense musicale (celle qui est faite de sons) dans musicales en leur spcificit
la langue, dans le rseau langagier des mots. Penser le monde de la musique, et son autonomie non
Pour clairement distinguer, on dira : luvre pense et autarcique. Penser aussi les rapports entre mondes, entre le
rflchit. Le musicien mdite (en verbalisant) ou cogite (en monde de la musique et les autres mondes ou lieux de pense.
catgorisant). Non seulement penser la musique avec dautres types de
On parlera donc de pense et de rflexion musicales (ex. de pense mais penser dans quelles conditions ce penser avec
rflexion : la gnalogie dont une uvre se dote), mais de est-il possible pour le musicien.
mditation ou de cogitation musiciennes.
I.3.b. Contenu propre (et pas seulement forme Trois thories non musicales dcoutes (non musicales) :
propre) de la pense musicienne Articulation
Le musicien a quelque chose de propre penser, que luvre Liszt
musicale ne pense pas, ne saurait penser : ce nest pas luvre Une nouvelle gnration [de musiciens] marche et avance.
(car luvre se pense dj toute seule), ce nest pas la musique Faisons place ces nouveaux envoys ; coutons la parole, la
(car luvre pense dj la musique luvre, et lcrit, et prdication de leurs uvres ! 9
lcoute), cest le monde de la musique. Le musicien a Ou le paradigme de lcoute comme foi : soit le modle de
penser ce monde singulier, quil voit comme un monde parmi lcoute fidle pour lcoute musicale.
dautres (il passe son temps circuler entre diffrents mondes, Do les thories thologiques de lcoute comme foi (I
il est un visiteur du monde de la musique plutt quun partie). Me cantonnant aux thologies chrtiennes, je me
habitant : les vritables habitants du monde de la musique, limiterai lapproche paulinienne, relue et commente par
ce sont les pices de musique, et les uvres musicales). Pour quelques thologiens.
luvre, le monde de la musique nexiste pas (comme monde), Schumann
alors quil existe comme tel pour le musicien. Lisez beaucoup de musique, cela rend laudition intrieure
plus fine. 10
I.3.c. Lintellectualit musicale nest pas le musicien
Ou le paradigme de lcoute comme lecture : soit le modle de
se pensant
lcoute-lecture pour lcoute musicale.
Je dis : intellectualit musicale et non pas intellectualit Do les thories hermneutiques de lcoute comme
musicienne 5 car la matire de lintellectualit (de cette interprtation dun sens. Jexaminerai ce que Nietzsche dit de
mditation et de cette cogitation), cest la musique plutt que la lecture lente comme gnalogie (III partie).
le musicien. Lenjeu de lintellectualit musicale, ce nest pas Wagner
le musicien mais la musique, entre autre le monde de la Ainsi que le rve le confirme chaque exprience, ct de
musique. Pour lintellectualit musicale, la musique nest pas ce monde, il en est un second qui doit tre connu de la
un objet car lintellectualit musicale se dploie de lintrieur conscience au moyen dune fonction crbrale dirige vers
mme de la pratique musicale, de lintrieur mme dune lintrieur que Schopenhauer appelle prcisment lorgane
musique en train de se penser, de scrire et (en un certain du rve. Nous savons dexprience, avec une gale certitude,
sens 6) de scouter. qu ct du monde dont nous avons des reprsentations
Lintellectualit musicale a donc deux enjeux : visuelles, il en est un second, prsent notre conscience,
lun de forme : mditer et cogiter la pense musicale, perceptible uniquement par loue, un monde du son dont
lautre de contenu : penser et rflchir le monde de la nous pouvons dire quil est au premier ce que le rve est
musique comme tel, et en particulier comment ce monde de la ltat de veille. De mme que le monde contempl en rve
musique traite ses musiciens (les suscite, les duque, les exige, pour prendre forme, une activit particulire de notre
dlaisse). cerveau, de mme la musique exige, pour pntrer notre
I.3.d. Quatre dimensions privilgies dans ce contenu conscience, une activit crbrale analogue. [] Nous avons
de lintellectualit musicale : compar luvre du musicien la vision du somnambule
Penser 7 lcriture musicale en musicien : mditer et cogiter devenu lucide. 11
sa singularit, par rapport aux autres arts (qui, eux, nont pas Ou le paradigme de lcoute comme vision somnambulique,
dcriture qui leur soit propre), par rapport la mathmatique en rve, soit le modle de lcoute inconsciente pour lcoute
(cf. Rousseau), etc. Cela relve du musicien car cest musicale.
typiquement un problme dcoulant dune vision de la Do les thories psychanalytiques de lattention comme mise
musique comme monde, vision que na pas et ne saurait avoir lcoute de linconscient (II partie).
luvre musicale, laquelle ne connat pas par exemple la
mathmatique II. Thorie thologique de lcoute (fidle)
Penser lcoute musicale en musicien : mditer et cogiter la
singularit de lcoute musicale par rapport dautres types II.1. Fides ex auditu 1 : St Paul (Rm 10,13-18)
dcoute. La musique na pas lexclusivit de lcoute, mais Commenons par une lecture attentive du texte, dont la clef de
elle en a produit et mis luvre une modalit originale. vote est le verset 17 pingl par la maxime de la Vulgate :
Comment circonscrire cette originalit ? Luvre ne saurait la fides ex auditu, maxime le plus souvent traduite par la foi
penser, la rflchir. Le musicien, qui lui entend de diffrentes vient de ce que lon entend . On verra l-peu-prs de cette
manires 8, se pose lgitimement la question. Son enjeu reste, interprtation.
non pas tant de se comprendre lui comme musicien mais de Prsentons quatre versions du texte : lorignal grec (je me
comprendre la singularit de lcoute musicale. contenterai ici den prsenter les mots-clefs), sa traduction par
Penser en musicien la pense musicale luvre, luvre la Vulgate (IV sicle), une traduction prs du grec mais je
comme pense musicale. Penser la dialectique et la logique ne suis malheureusement pas hellniste , et la TOB
5
Pour des raisons apparentes, le musicien pratiquant (Traduction cumnique de la Bible).
lintellectualit musicale sera dit musicien pensif plutt
qu intellectuel .
6 9
Voir notre n3 Artiste et socit, p. 23
7 10
sous entendu : mditer et cogiter Lettres, p. 113
8 11
Luvre, elle, ne peroit pas, nauditionne pas. Et elle ne connat et Beethoven, pp. 87 & 147
1
pratique comme coute que lcoute musicale, bien sr. Rm 10,17
Rm 10,13-18 : fides ex auditu
Grec Vulgate Traduction prs du grec Traduction TOB
1 Quicumque invocaverit Domini, Quiconque invoquera le
3 salvus erit. nom du Seigneur sera
sauv. 2
1 Quomodo ergo invocabunt, in Comment donc Comment
4 quem non crediderunt ? invoqueront-ils (celui) en linvoqueraient-ils, sans
qui ils nont pas eu foi ? avoir cru en lui ?
Aut quomodo credent ei, quem Comment auront-ils foi en Et comment croiraient-ils
non audierunt ? celui quils nont pas en lui, sans lavoir
cout ? entendu ?
Quomodo autem audient sine Comment encore Et comment
prdicante ? couteront-ils sans lentendraient-ils, si
proclamant ? personne ne le proclame ?
1 Quomodo vero prdicabunt nisi Comment enfin Et comment le proclamer
5 mittantur ? proclameront-ils sils nont sans tre envoy ?
pas t envoys ?
sicut scriptum est : Quam Ainsi quil a t crit : Aussi est-il crit : Quils
speciosi pedes evangelizantium Comme ils sont bienvenus sont beaux les pieds de
pacem, evangelizantium bona! les pieds des annonants les ceux qui annoncent de
bonnes nouvelles. bonnes nouvelles. 3
1 Sed non omnes obediunt Mais pas tous ont bien Mais tous nont pas obi
6 Evangelio. Isaias enim dicit : cout lvangile. Esae lvangile. Esae dit en
en effet dit : effet :
Domine, quis credibit auditui Seigneur, qui a eu foi en Seigneur, qui a cru
nostro ? nous coutant ? notre prdication ? 4
1 Ergo FIDES EX AUDITU, auditus Donc la foi partir de Ainsi la foi vient de la
7 autem per verbum Christi. lcoute, et lcoute par la prdication et la
Parole du Christ. prdication, cest
ara pistis ex akos lannonce de la parole du
Christ.
1 Sed dico : Numquid non Pourtant je dis : est-ce quils Je demande alors :
8 audierunt ? nont pas cout ? Nauraient-ils pas
entendu ?
Remarques
Polarit (en gras) pistis : foi (mais en latin credire : croire) / ako : coute (mais en latin audire : entendre)
Lobissance (du verset 16) se compose partir de lcoute : hypako / ako. Ce renvoi est explicit dans la citation dEsae qui,
parlant dcoute, fait jouer ako
Lannonce (fin du verset 15) renvoie lvangile (du dbut du verset 16). Ainsi le dfaut dobissance (dbut du verset 16)
renvoie un refus dcouter les prdicateurs.

2
Jol 3,5
3
Es. 52,7 : Comme ils sont les bienvenus au sommet des montagnes, les pas du messager qui nous met l coute de la paix, qui porte un
message de bont, qui nous met lcoute du salut, qui dit Sion : Ton Dieu rgne !.
4
Es. 53,1 : Qui donc a cru ce que nous avons entendu dire ? , prcd de (52,15) Des foules de nations vont tre merveilles, des rois vont
rester bouche close, car ils voient ce qui ne leur avait pas t racont, et ils observent ce quils navaient pas entendu dire. Qui donc a cru .
St Paul ajoute un peu plus loin (10,20-21) : Esae, lui, va jusqu dire : Jai t trouv par ceux qui ne me cherchaient pas, je me suis rvl
ceux qui ne demandaient rien. Mais au sujet dIsral, il dit : Tout le jour jai tendu les mains vers un peuple indocile et rebelle . . Cf. Esae (65,1-
2) : Je me suis laiss rechercher par ceux qui ne me consultaient pas, je me suis laiss trouver par ceux qui ne me cherchaient pas, jai dit : Me
voici, me voici, une nation qui ninvoquait pas mon nom. Jai tendu mes mains, longueur de jour, vers un peuple rebelle, vers ceux qui
suivent le chemin qui nest pas bon, qui sont la remorque de leurs propres penses.
26
Premier inventaire ncessaires qunoncent les versets 13 15 ne constituent pas
St Paul met ici en uvre : des conditions suffisantes.
6 catgories (en ordre) : salut, prire, foi, coute, ce titre, les versets 15 et 16 explicitent deux
prdication, envoi (ou mission) ; enchanements :
5 enchanements : salutprire, prirefoi, foicoute, Celui de la 3 tape : la prdication ne garantit pas
couteprdication, prdication mission (je les lcoute. Ainsi toute prdication nest pas obie (verset
numroterai de 0 4) ; 16) : tout prch ne se met pas bien couter (cf. le
4 interrogations : Existe-t-il une prire sil nexiste pas de rapprochement introduit, la fin du verset 15, entre
foi ? Existe-t-il une foi sil nexiste pas dcoute ? Existe- obir comme bien couter et bonne
t-il une coute sil nexiste pas de prdication ? Existe-t-il nouvelle prche).
une prdication sil nexiste pas de mission ? Celui de la 2 tape : lcoute ne garantit pas la foi : en
2 catgories traversent les versets 14 18 : celles de pistis effet, comme sangoisse Esae, toute coute (dune
(foi) et dako (coute). Ces deux catgories sont le cur prdication, dun ordre de mission) nengendre pas de foi.
de ce passage puisque la conclusion de ce dveloppement
( Ainsi ) porte sur leur articulation (ara pistis ex On est donc face la chane logique suivante :
akos ergo fides ex auditu). Cest la nature exacte de Salut Prire Foi coute Prdication Mission
cette articulation qui constitue la cible de notre Et lon se demande si la rciproque est effective,
investigation. existentiellement valide :
Enchanements Salut Prire Foi coute Prdication Mission
Quiconque priera (Dieu) sera sauv.
Ce que le texte de St Paul dit explicitement des rciproques,
Mais comment (le) prier, sans avoir foi (en lui) ? cest que :
Et comment avoir foi (en lui), sans (l)avoir cout ? il nest pas vrai que coutePrdication ;
Et comment (l)couter, si personne ne (le) proclame ? il nest pas vrai que Foicoute .
Et comment (le) proclamer sans avoir t missionn ? Quen est-il alors des autres tapes de la chane ? Explorons
[] Mais tous nobissent pas ( la bonne nouvelle). En pour cela les commentaires de ce passage successivement chez
effet Esae a dit : qui a cru en nous coutant ? St Augustin, Thomas dAquin (qui savre le plus attentif la
Ainsi la foi provient de lcoute et lcoute parvient de la logique de ce passage), Luther et Karl Barth.
parole du Christ. II.2. Quatre lectures de Rm 10,13-18
En simplifiant encore :
Quelques extraits. Je commenterai les plus significatifs pour
Sil y a salut de ce quil y a prire,
notre dmarche.
Comment prier sans foi ?
II.2.a. Saint Augustin 5
Comment avoir foi sans couter ?
Comment couter sans prdication ? Verset 14
Comment prcher sans tre charg de mission ? Vous ne saurez prier Dieu sans croire en lui, car
Mais il y a des prchs qui ncoutent pas. lAptre dit : Comment linvoqueront-ils sils ne croient
pas en lui ? (VI.280)
En effet ( ?) Esae a bien lieu de demander : qui a foi
Pour montrer que la foi est la source de la prire et que
aprs avoir cout ?
le ruisseau ne peut couler si la source est sec, il
Ainsi ( ?!) la foi sort de lcoute. [lAptre] ajoute : Comment linvoqueront-ils sils ne
Raisonnement croient pas en lui ? (VI.480)
Le raisonnement est donc celui-ci : Image retenir : celle dun ruisseau, dun flux dot dun sens. La question
est : comment passer de la mission au salut, comment la source de la Parole
Le salut vient de la prire (tape 0). divine va-t-elle engendrer un flot entranant le salut ? On proposera plus loin
Mais la prire prsuppose la foi (1 tape). la mtaphore apparente de la circulation dun convoi ferroviaire sous
limpulsion dune motrice
Et la foi prsuppose lcoute (2 tape).
Comment linvoqueront-ils sils ne croient pas en
Et lcoute prsuppose la prdication (3 tape).
lui ? La fin de la vraie foi est donc dinvoquer celui en
Et la prdication prsuppose la mission, lenvoi (4 qui lon croit pour en obtenir la force daccomplir ses
tape). prceptes : la foi obtient ce que la loi commande.
Question (II.400)
Question : mais alors, pourquoi la suite ? Pourquoi ne pas Cest la foi qui prie, mais la foi a t donne quand on
enchaner tout de suite (et mme ds la seconde tape) sur ne priait pas et sans elle on ne pourrait prier. (II.543)
fides ex auditu ? Pourquoi cet nonc est-il prcd dun Ici St Augustin rciproque le premier Quomodo : pour lui, on a non
ainsi ( - Ergo), tout fait trange ? trange car il seulement PrireFoi (cf. VI.280) mais galement PrireFoi
( cest la foi qui prie ). En effet lacte mme de la foi, cest de prier ( sans
semblerait que fides ex auditu ne fasse que reformuler, cette la foi on ne saurait prier ). Ce qui atteste dune foi, cest la prire. Et une foi
fois positivement, la 2 tape (celle du verset 14) qui avait sans prire nen est pas une.
pos pas de foi sans coute en posant ici la foi vient de Verset 15
lcoute .
On a donc envoy des prdicateurs, ils ont annonc le
Pourquoi donc ces versets intermdiaires pour passer de la
premire formulation la seconde ? Pourquoi St Paul na-t-il Christ, et les peuples les ont entendus parler de lui : en
pas tout simplement crit : Quiconque invoquera le nom du entendant ils ont cru, et en croyant ils lont invoqu.
Seigneur sera sauv. Or, comment linvoqueraient-ils sans (VI.270)
Il dcrit ici le flux harmonieux, circulant de la mission jusqu la prire
avoir cru en lui ? Et comment croiraient-ils sans lavoir garante du salut final. Mais si la possibilit dune telle descente du ruisseau
entendu ? Ainsi la foi vient de la prdication ! ? existe, elle nest pas garantie par lexistence de la source, et tout le problme
est l.
Des conditions ncessaires non suffisantes
La rponse est claire : cest parce que les conditions 5
uvres compltes. Direction M. Raulx Bar-le-Duc, d. Louis
Guerin (1871)
27
II.2.b. Thomas dAquin 6 ajoute : Isae dit en effet : Seigneur, qui a cru ce que
Versets 13 et suivants nous avons fait entendre ? Comme sil disait : Ils sont
rares. ( 843)
Lorsque <lAptre> dit : Comment donc invoqueront- Thomas dAquin restitue la raret donc lincertitude de lenchanement
ils, etc., il expose lordre selon lequel chacun est appel foicoute.
au salut, qui procde de la foi. Et cet effet, il fait deux Verset 17
choses : A) Il commence par montrer que ce qui, dans cet
LAptre dduit de ce qui prcde la conclusion, en
ordre, vient en second lieu, ne peut exister sans ce qui
disant : Donc, du fait que quelques-uns ne croient pas
prcde. B) Puis, que ce qui a t fait dabord ne suppose
sils nont pas entendu, la foi provient de laudition 9.
pas ncessairement ce qui vient en second lieu : Mais tous
( 844)
nobissent pas lvangile. ( 835) Il y a eu raisonnement et le fides ex auditu qui se dduit de ce qui prcde est
Thomas dAquin explicite ici quune condition ncessaire nest pas pour la conclusion, la pierre de touche du passage.
autant suffisante. Et il prend pour cela exemple sur le verset 16 : on a peut-
tre coutePrdication mais pas ncessairement coute Deux conditions sont requises pour la foi : la premire
Prdication . de celles-ci est linclination du cur croire, et cela ne
Il <lAptre> expose par ordre cinq choses 7, en vient pas de laudition, mais du don de la grce ; tandis
commenant par linvocation, la suite de laquelle, selon que lautre est la dtermination lgard de ce qui doit
lautorit du prophte, vient le salut. ( 836) tre cru et cela vient de laudition. ( 844)
Thomas dAquin explicite la logique de ce passage. Remarquons quil Autre manire dindiquer que lcoute ne suffit pas provoquer la foi ; il faut
enchane bien les cinq catgories des versets 14-15 la sixime catgorie, une autre condition pour quil y ait foi chez qui coute : la grce
ultime : celle de salut, point daboutissement (car SalutPrire). II.2.c. Luther 10
Verset 14 Verset 14
Il <lAptre> dit donc : Comment donc invoqueront-ils Or, comment entendront-ils, si personne ne prche ? et
Celui en qui ils nont pas cru ? Comme sil disait : Sans mme sils prtendent couter, ce nest que vaine
aucun doute, linvocation ne peut procurer le salut, prsomption, sils nentendent pas de vrais prdicateurs,
moins que la foi ne prcde. ( 836) car ce nest pas entendre que dentendre de faux
Thomas dAquin introduit ici une condition, un bmol : la prire procure le
salut condition que cette prire provienne de la foi, non dailleurs. docteurs ; ils entendent et nentendent pas, ils ont des
Remarquons ici cette possibilit logique (dune prire sans foi ne procurant oreilles mais ce nest pas pour entendre : [ce ne sont] pas
alors pas le salut). des oreilles dauditeur. 11
Puis de la foi il monte ou passe laudition, en disant : Lcoute quil sagit ici de soutenir est, pour Luther, sous condition dune
Ou comment croiront-ils Celui quils nont pas vraie prdication. Les enchanements ici examins ne sont donc pas purement
logiques mais ncessitent une valuation de leur contenu (pour diffrencier le
entendu ? ( 837) vrai prdicateur du faux, celui qui entend rellement des faux auditeurs).
Pour Thomas dAquin, St Paul remonte une suite logique de termes, il En un certains sens, la foi dsigne non seulement un terme de la chane mais
remonte le cours du ruisseau dont parlait St Augustin. aussi cette puissance valuante en tant quelle intervient en diffrents
Il y a deux sortes daudition : lune intrieure, par enchanements et pas seulement en un maillon : la foi est investie dans la
laquelle on entend Dieu qui rvle : Jcouterai ce que prdication (comme elle savrera ltre dans lcoute voir mon
interprtation du verset 17).
dira au-dedans de moi le Seigneur Dieu. ; lautre, par
laquelle on entend une personne qui parle Verset 17
extrieurement : Pierre, parlant encore, lEsprit-Saint Audition est pris au sens de parole entendue,
descendit sur tous ceux qui coutaient la parole 8. Or la [entendue] au sens [grammaticalement] passif [du terme],
premire sorte daudition nappartient pas communment et non pas dcoute comprise comme acte : croire
tous mais relve proprement parler de la grce de laudition dun autre ne serait autrement quune manire
prophtie, qui est grce donne gratuitement et absurde de parler.
distinctement quelques-uns, mais non tous. ( 837) Pour des Latins, il serait sans doute plus clair de dire
nouveau Thomas dAquin apporte ici une prcision, un bmol : lcoute ne audito ([de ce qui est] entendu), ou auditis ([des paroles]
procde de la prdication que sous condition supplmentaire de la grce. Ceci
en un sens commente alors la premire partie du verset 16. entendues) (plutt que ex auditu, ou ex auditione [de
laudition]), de mme quil vaudrait mieux dire Actes
Verset 16
des Aptres en pensant aux faits accomplis plutt qu
Quand <lAptre> dit : Mais tous nobissent pas laction.
lvangile, <lAptre> montre que ce qui prcde na pas Luther met ici laccent non sur la forme logique du raisonnement mais sur le
toujours de suite. Car, bien quil ne puisse pas arriver que contenu rel de ce qui est transport par le ruisseau . Son souci propre
lon croie sans avoir entendu celui qui prche, cependant dinterprtation sloigne ici du ntre, nous qui explorons la formalisation
thologique de lcoute fidle plutt que son contenu . Ce souci sera repris
tous ceux qui coutent celui qui prche ne croient pas, et par Karl Barth 12
voil pourquoi <lAptre> ajoute : Mais tous nobissent 13
II.2.d. Karl Barth
pas lvangile. Il sexprime ainsi pour montrer que la
parole extrieure de celui qui parle nest pas la cause Versets 14 et suivants
suffisante de la foi. ( 842) Ce cri mme de lhomme [] ne slverait pas sil
nouveau, Thomas dAquin rappelle la diffrence entre condition ncessaire navait pas, de Dieu, une connaissance invisible, qui a
et condition suffisante. Sil faut la prdication pour quil y ait coute, la
prdication ne suffit pas garantir lcoute. lieu au-del de toutes les ralits perceptibles, mais
LAptre introduit lautorit dun prophte, lorsquil comme leur prmisse elles toutes, prmisse donne en
Dieu. Cette connaissance de Dieu, cependant, dans son
6
Commentaire de lptre aux Romains
tat entirement cach, cest la foi ; cette connaissance
7
Remarquons au passage : Quand Thomas dAquin parle de cinq prsuppose une audition, galement cache, une annonce,
choses [Ponit autem primo quinque per ordinem], les traducteurs en
9
franais indiquent en note que Thomas dAquin exposerait en fait fides est ex auditu.
10
quatre choses : ils confondent ce faisant, sous le vague du mot Tome XI des uvres compltes. Labor et Fides (1983) ; pp.144
11
chose , les catgories et les relations entre ces catgories ; Thomas (aures) auditionis : des oreilles faites pour entendre (littr. :
dAquin reprend les quatre interrogations de Paul (les quatre daudition)
12
Quomodo des versets 14-15), portant sur quatre relations, entre cinq Voir sa critique de la musique de Mozart comme nonant un
catgories Credo sans complments dobjets
8 13
qui audiebunt verbum Lptre aux Romains Labor et Fides (1972)
28
galement cache, un envoi, galement cach, de Le grec tranche sur le fait quil sagit du couple {coute,
lannonciateur. En un mot, elle prsuppose, la possibilit, Prdication} ce qui justifie le mais enchanant avec ce
non, la ralit de lglise cache de Jacob, glise dont mme couple luvre dans le verset prcdent ( la
loreille entend la Parole de Dieu et dont la bouche prdication suscite lcoute 15.2). Cette interprtation
prononce la Parole de Dieu. (pp. 366-367) converge avec celle de Thomas dAquin ( 842).
Barth remonte aussi le fil du ruisseau (il utilise annonce pour prdication, Cette premire partie du verset pose donc :
envoi pour mission). Le sens donner au caractre cach de tout cela peut se
rattacher pour nous au fait que les enchanements ne sont pas assurs par coutePrdication
leurs prmisses, et donc que les conditions supplmentaires (ce que Thomas
dAquin indiquait comme tant la grce ncessaire) sont plus enfouies que Verset 16 (2 partie) = Esae 53,1
celles sur lesquelles St Paul raisonne. En effet Esae dit :
Plus encore, la foi est ici prsente comme connaissance permanente
invisible et cache , autant dire quelle agit globalement (comme Foicoute
condition pour que les enchanements oprent) et non pas seulement dans ses Mais pourquoi cet en effet sil sagit ici du couple {Foi,
connexions immdiates avec lcoute et la prire
coute} et non plus, comme dans la premire partie du mme
Verset 16 verset, du couple{coute, Prdication} ?
Obir veut dire : en cet homme-ci, en lhomme que nous Ma rponse : car la foi est dj ce qui enchane lcoute la
connaissons, se produit cette perce, ce creux o lhomme prdication, car la foi est luvre dans une coute vritable
nouveau peut respirer et se mouvoir. [] Obir veut dire de la prdication, dans sa bonne coute cest--dire dans
tre partisan, quoiquil arrive. (p. 368) lobissance cette prdication. Cest donc la foi dj qui fait
Obir est corrl couter (cf. tymologie grecque, jouant lintrieur du passer de la prdication lcoute car, en un sens, cest la foi
verset 16) dune manire qui peut signifier en matire dcoute musicale :
lcoute musicale procde galement dune perce partir de quoi un qui coute.
couteur nouveau se met exister, se mouvoir dans le cours de luvre, Et qucoute donc cette foi dans la prdication quelle entend ?
obissant en quelque sorte lintension luvre et en devenant ainsi son Une autre foi, celle du prdicateur, du vrai prdicateur,
partisan dirait Luther.
Obir, cest bien couter , et bien couter, cest couter selon la foi
intrieurement luvre. En musique, cette foi luvre, je la nommerai Soit
intension (soit la conviction musicale propre de luvre). (oi)
II.3. Rcapitulation coute Prdication
Cette interprtation est confirme par le verset dEsae qui
Nous avons vu successivement : prcde immdiatement celui qui est ici cit par St Paul (Es.
II.3.a. Avec St Paul 52,15) : Ils observent ce quils navaient pas entendu dire ,
Verset 15 (2 partie) = Esae 52,7 ce qui revient poser que la bonne coute peut venir dailleurs
que de la prdication :
La suite du verset dEsae explicite que les prdicateurs sont
les bienvenus car cette prdication entrane lcoute ; soit : coute Prdication

coutePrdication Thomas dAquin introduit en ce point la ncessit de la Grce,
Verset 16 (1 partie) prcisment en tant quelle dlivre la foi et lcoute selon des
Mais pas tous ont bien cout lvangile : sagit-il ici de voies impntrables, en loccurrence des voeis non
lcoute par les prdicateurs de leur ordre de mission ou plutt conscutives une prdication.
de lcoute de la prdication par les prchs ? Sagit-il donc Premier rsum
ici du couple {Prdication, Mission} ou du couple {coute, O en sommes-nous avant de passer au verset 17 conclusif ?
Prdication} ? ce schma :

Rm 10,16.1
Rm 10,16.2 Es 53,1

Salut Pri re Foi coute Prdication Mission

Es 52,15

Verset 17 est lpiphanie de la foi.


Ara pistis ex akos (Ergo fides ex auditu), soit dsormais Premire interprtation musicale
Foicoute Cette interprtation du ergo fides ex auditu est immdiatement
Mais quel titre peut-on dduire cet enchanement de ce qui signifiante pour lcoute musicale : la conviction chez qui
prcde ? coute musicalement quune intension est luvre provient
mon sens, pour la mme raison pour laquelle St Paul a de la conviction dj porte par luvre elle-mme, et lcoute
inscrit un en effet (enim) avant la prcdente citation de lauditeur peut sinaugurer (dans le moment-faveur)
dEsae la foi (venue de la Grce) tait dj luvre dans mesure du fait que luvre est elle-mme lcoute de la
la bonne coute de la prdication . musique, toujours dj lcoute.
Ceci conduit une interprtation singulire du ex
spcifiant la relation de lcoute vers la foi : cet ex qui Achevons notre rcapitulation avec les apports propres des
dsigne la provenance de la foi dans lcoute nest pas de exgtes de St Paul que nous avons convoqus.
cration, de gense, dengendrement, de production mais bien II.3.b. Avec St Augustin
plutt de mise au jour, de manifestation, de passage une
existence phnomnale, dexhaussement, dexplicitation, Verset 14 (comment en II.543)
dexpression de quelque chose jusque-l rest cach (cf. K. St Augustin pose ici :
Barth) et inapparent, une sorte dexsudation ; bref : lcoute PrireFoi
29
II.3.c. Avec Thomas dAquin Ainsi pour Thomas dAquin la Grce agit tout au long des
Verset 14 (comment au 836) enchanements pour bien les orienter de mme que la foi
dont il est canonique de dire quelle est une grce 14
Thomas dAquin prcise lenchanement de Rm 10,13 (lui-
intervient, on la vu, non seulement comme tape (entre coute
mme prlev dans Jol 3,5) : (SalutPrire) en indiquant et prire) mais comme dtermination subjective, luvre
que seule une prire nourrie de foi ouvre au salut. dans dautres enchanements.
Il pose donc :
Interprtation musicale
Salut[PrireFoi
Nous transposerons cette logique en relevant
La prire qui ouvre au salut est une prire enchane au
que le moment-faveur est prcisment une faveur,
train des autres catgories par la foi. Il ny a donc pas ici
que lcoute musicale nest pas lapanage de lauditeur
possibilit dune prire salvatrice qui ne serait pas fidle, soit
mais circule entre luvre, son interprte et son public (voir 5
dun :
cours),
SalutPrire Foi que lintension musicale devient partageable par qui coute

Verset 14 (comment au 837) luvre mesure prcisment de ce quelle est elle-mme
luvre.
Dans lenchanement (coutePrdication), il faut la Grce.
Cest la Grce qui oriente la prdication vers lcoute et qui II.3.d. Ultime rcapitulation
Rcapitulons nos enchanements entre les six catgories
vite (coutePrdication). pauliniennes de dpart selon le schma suivant :
Verset 17 (comment au 844)
14
Idem pour lenchanement (Foicoute) : pour que lcoute Remarquons quici laction de la Grce est rappele par Thomas
dAquin aux moments mmes o la foi apparat jouer un rle : dans
soit oriente vers la foi et quil ny ait pas (Foi coute), il faut la deuxime tape bien sr, mais aussi dans la troisime. Il y a donc
la Grce. un jumelage Grce-foi.

II.4. Commentaires productrice de salut.


La subjectivation de ce schma, cest comment y circuler de La foi nintervient donc pas seulement explicitement dans les
droite gauche, cest--dire comment aboutir au salut partir 1 et 2 tapes (lien avec la prire et lcoute) mais aussi
dune mission rvle.15 implicitement (comme cache dirait Karl Barth, p. 366-
367) dans ltape 0 (seule la prire fidle porte le salut, nous
II.4.a. Un enchanement stratgique entre trois sujets dit Thomas dAquin 836), dans la 3 (cest la foi qui coute,
Ce schma fait intervenir trois sujets diffrents : le sujet qui coute dailleurs une autre foi : la foi du prdicateur) et
divin missionnant, le sujet prdiquant et le sujet prdiqu. dans la 4 (la foi du prdicateur est bien ce qui lui fait accepter
Un enchanement a ici fonction stratgique et pas seulement de devenir charg de mission ).
tactique : le deuxime celui entre coute et foi dont parle Le terme de foi est donc la fois un maillon de la chane
notre fameux verset 17. Il est stratgique diffrents titres, propos duquel on se demande dans quelles conditions il arrive
mais en particulier car il est le premier (dans lordre de ou non senchaner ses voisins mais aussi un principe
progression : de droite gauche) tre interne au mme de consistance de la chane comme telle, un principe
sujet quand les deux autres (passage de la mission la darrimage entre les maillons, une partie (avec la catgorie de
prdication, passage de la prdication lcoute) concerne Grce , mais la foi nest rien dautre quune grce) de ce
linteraction entre deux sujets. Jai explicit ces diffrents qui permet de faire lien entre les maillons.
sujets par des distinctions typographiques (souligns, Cest ce titre que je propose de comprendre la foi non
MAJUSCULES, italiques) : comme engendre et provoque par lcoute mais comme
SalutPrireFoicoutePrdication---MISSION manifeste et expose par elle.
II.4.b. La foi, elle-mme stratgique Finalement, il est donc bien vrai quon ne passe pas si
facilement (naturellement, logiquement) du pas de foi sans
Cet enchanement est dautant plus stratgique que, comme on
coute (verset 14) la foi sort de lcoute (verset 17).
la vu, la foi dont il y est question nopre pas seulement
On voit aussi que la foi, par essence, est communication. : elle
comme terme local de la chane mais comme enveloppement
est contagieuse plutt quun bien priv. Et cest aussi en ce
global des rapports examins : la foi nest pas seulement un
sens quelle sextriorise dans lcoute : comme une force
rsultat de lcoute, mais elle est une condition pour que
circulante, comme une nergie investissant les diverses
lordre de mission soit accept par le prdicateur, pour que
pratiques du sujet prdiqu. Comme on le verra, lintension
lcoute du prdicateur soit, comme dit Luther (voir son
musicale aura les mmes proprits
commentaire du verset 14), vraie, mais aussi comme le dit
Thomas dAquin ( 836) , pour que la prire soit bien II.5. Abstraction logique
15 Pour passer plus systmatiquement de cette coute fidle
30
lcoute musicale, il nous faut abstraire notre raisonnement {Croire} {Entendre} {Prcher} {tre envoy}
dun cran supplmentaire et en proposer une formalisation ( signifiant ncessite de , suppose ). Il se demande
gnrale susceptible dclairer le fonctionnement musical de ensuite si ces dterminations logiques (entre existences
lcoute. possibles) correspondent, linverse, des enchanements
Cette abstraction, Luther la condamne comme thologien (voir ontologiques (entre existences cette fois vritables).
supra). Elle nous est cependant indispensable pour passer la
musique. II.5.c. Dplacement dune ngation, dun absentement
Karl Barth a dnonc par avance mon entreprise lorsquil Le fait que St Paul travaille (versets 14-15) avec des
condamnait une tendance gnrale de la musique abstraire le raisonnements par labsurde mis en chane indique quil met
verbe de ses dterminations substantielles : Quelle erreur de en circulation un vide, en loccurrence limpossibilit par
rduire la thologie une pistologie. Comme si, au lieu de exemple du ne pas croire sil y a prire : retirons la foi,
croire en Dieu, le Pre, le Fils et le Saint-Esprit, lhomme dit-il, et il ne saurait y avoir la prire. Retirons ensuite
devait sattacher plutt la foi de lglise, cest--dire croire lcoute, ajoute-t-il, et il ne saurait alors y avoir la foi
finalement sa propre foi et en tmoigner ! (Il y a Pour tablir la consistance dune liaison, St Paul joue ainsi
malheureusement une Messe de Mozart dans la quelle le terme dun vide quil va dplacer le long dun parcours : si je veux
credo revient sans cesse et qui peut donner lieu ce retirer ou dplacer la prire, je dois dabord le faire de la foi.
malentendu cest pourquoi elle est connue sous le nom de Si je veux retirer-dplacer le foi, je dois dabord le faire de
Messe du Credo ). 16 lcoute, etc.
Il est vrai, en effet, que la musique peut formuler un je Soit : pour comprendre logiquement les rapports entre
crois sans assortir ce verbe dun complment dobjet, en salut, prire, foi, coute, prdication et mission, il faut raturer
maniant le verbe croire comme un verbe intransitif 17. Et il chacun tour de rle, examiner alors les consquences
nous faut nous installer ce niveau dabstraction pour traiter logiques de cette ngation-absentement dun terme pour le
la thorie thologique non pas en thologien mais en musicien remettre ensuite sa bonne place
cest--dire comme thorie apte rendre compte (fictivement)
de lcoute musicale je mexpliquerai plus loin (voir la Ces oprations logiques sapparentent ces jeux logiques
thorie freudienne de lattention flottante) sur ce jeu dun familiers o il sagit de faire glisser des pices dans une
modle fictif attribuable une thorie construite de tout structure prdtermine ; lintelligibilit sous-jacente des
autres fins). glissements de pices procde en fait du dplacement dun
vide.
Pour conduire cette abstraction, je commencerai par un certain Ces jeux se trouvent prsents dans un livre trs gayant
nombre de remarques dordre logique. dEdward Hordern : Sliding piece puzzles 18.
II.5.a. Raisonnement par labsurde.
St Paul, en enchanant 4 questions ( Comment invoqueront-
ils Celui en qui ils nont pas cru ? ), procde quatre
raisonnements par labsurde successifs : comment y aurait-il A
sil ny avait pas B ? Puisquon na pas A si lon na pas B,
cest donc que B est ncessaire pour quil y ait A. Ceci tablit
B comme condition ncessaire pour quil y ait A.
Remarquer quil sagit ici dune liaison logique : A entrane
B veut dire : lexistence de A implique lexistence de B.
II.5.b. Prcision
Remarque : il y a ici deux sens diffrents donns
lenchanement A entrane B .
Premier sens : la cause entrane leffet (liaison physique,
matrielle, quon dira ontologique).
Second sens : sil y a effet, cest donc quil y a (eu) cause
(liaison quon dira logique, inverse de la prcdente).
Cest une infrence entre deux propositions, entre
noncs, quand la premire est entre des actions, ou des
choses.
Distinguons donc la liaison ontologique (, , ) de la
liaison logique (,, ).
On crira :
Cause effet
Mais {Effet} {cause} o {x} dsigne lnonc : il y a
x .
Dans les verset 14 et 15, St Paul travaille logiquement. Son
Interprtons notre schma des six catgories pauliniennes non
quadruple enchanement revient poser : {Prier} plus comme un ruisseau circulant damont (droite) en aval
(gauche) (mtaphore de St Augustin) mais comme un convoi
16
Introduction la thologie vanglique, p. 80 (Labor et Fides ferroviaire destin circuler de droite gauche.
1962). Cf. la Grande Messe du Credo K.257 et la Petite Messe Je rapproche ce faisant notre schme des petits jeux logiques
du Credo K.192. consistant dplacer des wagons sur une voie ferre selon des
17
Pierre Schaeffer avait pour sa part suggr que la musique
parlait avec les seules conjonctions de coordination : mais ,
rgles trs prcises. Soit par exemple celui-ci :
ou , et , donc Circulation de convois avec aiguillages
Karl Barth suggre, de manire plus pertinente, que la musique parle
18
seulement avec des verbes la premire personne (du singulier ou du Coll. Recreations in Mathematics (Oxford University Press, 1986).
pluriel), sans complments Je dois la dcouverte de cet ouvrage lamiti de Ren Guitart.
31

Remarque : il faut ici au minimum 17 dplacements de la motrice pour que les deux convois arrivent se croiser.

Notre convoi paulinien est, lui, compos de cinq wagons et dune motrice nomme Mission . :

Salut [Prire Foi coute Prdication MISSION

Lobjectif du convoi est de mettre en mouvement le dernier wagon nomm Salut avec les contraintes suivantes :
le wagon Salut ne peut tre valablement mis en branle que par un wagon prire dj enchan au convoi global via le
wagon foi ;
des aiguillages latraux ouvrent deux voies de garage, en impasse : partir de la prdication et partir de lcoute ;
une possibilit latrale de circulation existe en amont de lcoute par intervention dune seconde motrice, ici invisible : la
Grce .
32
Dautres jeux logiques tirent galement parti de ces Ce principe du taquin va nous servir pour formaliser la
glissements de pices jouant dun vide en constant circulation dune place vide, le dplacement case par case
dplacement. dun vide autorisant pour les pices une mobilit des places,
On a ainsi la famille des jeux de parkings : une permutation des fonctions.
Parkings
II.6. Un tourniquet logique trois places
I
Simplifions pour cela les six catgories pauliniennes et
rduisons-les trois pour constituer un petit tourniquet
logique entre la foi, la prire, et lcoute.
II.6.a. Un schma logique simplifi
Mettons pour cela en place notre schme logique.
On dira :
1) tre fidle (avoir foi), cest prier. Il ny a en effet pas
dautre matrialisation acceptable de la foi que celle de prier.
Qui ne prie pas nest pas dans la foi. Et qui est dans la foi doit
prier.
2) Prier, si cest vraiment prier (cest--dire prier en fidle, en
homme de foi et non pas en superstition religieuse), cest
laisser prier, cest--dire couter plutt que parler.
Deux citations pour asseoir cette dernire proposition :
Claudel :
Quand nous prions, cest Dieu qui sassocie nous pour
prier. 19
Ne prie pas : laisse Dieu prier avec toi. 20
Kierkegaard :
Dans le vrai rapport de la prire, ce nest pas Dieu qui
entend ce quon lui demande, mais lorant qui continue de
prier jusqu tre lui-mme lentendeur, jusqu entendre
ce que veut Dieu. La vraie prire ne fait quentendre. 21
Posons donc : prier, cest couter.
Le but est ici de sortir la voiture 5. Chaque vhicule ne peut 3) Mais, bien sr, couter, cest consolider sa foi. Cf. notre
quavancer ou reculer, sans tourner. fides ex auditu.
Nombre minimum de dplacements : 59 Soit cette fois non plus une voie en ligne droite mais la boucle
suivante :
II Foi Prire

coute
Remarque : on pourrait tourner dans lautre sens, de manire
cette fois logique (et non plus, comme prcdemment, de
manire ontologique cest--dire en circulant de cause
effet) : si lon est fidle, cest parce quon a cout ; si lon a
(su) couter, cest parce quon tait orant, tourn vers la Parole
de Dieu ; et si lon sest mis en prire, cest bien parce quil
sagit l dun acte de foi.
Cest de cette manire logique (et non ontologique) que le
Le but est toujours de sortir le vhicule A selon les mmes dplacement dune place vide est le plus directement
rgles que prcdemment. explicitable. Voyons comment.
Nombre minimum de dplacements : 29 II.6.b. Un taquin
(ici tous les vhicules doivent un moment ou un autre tre Imaginons un taquin circulaire trois cases dont deux sont
dplacs pour permettre au vhicule A de sortir). occupes par des pices, la troisime restant vide et permettant
le dplacement par rotation autour du centre.
On a galement la famille des taquins, qui va nous tre dune Indexons nos trois places de nos trois dispositions : foi ,
grande utilit : prire et coute :
Taquins
Foi Prire

coute
Position 1
Pour pouvoir jouer de ce taquin, disposons nos deux pices sur
les cases foi et prire et laissons inoccupe, vide donc, la
19
Journal I.845
20
Journal II.392
21
Journal I.385
33
case coute : une adresse. Do une contagion de ladresse et par l de
Foi Prire lcoute (Dieu coute la prire de son fidle).
De mme lcoute musicale est contagieuse.
Lcoute comme expression, non comme rception
La foi sous-jacente se manifeste par lcoute. Lcoute fidle
On lira ce schma simultanment selon une double grille :
est expressive ; elle nest pas une opration mcanique de
ontologiquement : F P (la foi cause la prire) ; rception puis transmission dune information.
mais logiquement : non-E non-P (sil ny a pas Lcoute musicale nest pas non plus une rception (cela, cest
dcoute, cest quil ny a gure de prire). Or il y a P, cest la perception, ou laudition). Elle est elle aussi expressive, elle
donc quil doit y avoir E. est adresse. Elle est indexe dune dimension active.
Position 2 Lcoute est la fois locale et globale
Do le dplacement logique qui amne la pice du Nord- Comme lcoute fidle, lcoute musicale est la fois le
Ouest au Sud pour conduire cette nouvelle disposition : maillon dune chane et le principe mme de consistance de
Prire cette chane. Lcoute est un principe la fois local et global :
il est simultanment un placement local parmi dautres et
lenveloppement global du systme de diffrenciation et
coute darticulation de ces places.
Cette position, topologiquement tordue, de lcoute musicale,
Ici se retrouve dans le fait que lactivit dcoute est trs
ontologiquement : P E (la prire gnre lcoute) ; localisable parmi les diffrentes activits musicales en mme
mais logiquement : non-F non-E (sil ny a pas de temps quelle en constitue le principe global de consistance.
foi, cest quil ny a gure de vritable coute). Or il y a E, Lcoute nest pas proprement parler un terme du processus
cest donc quil doit y avoir F. musical (lquivalent du salut dans la problmatique
Position 3 paulinienne examine) ; elle nest pas la rception terminale
Do le dplacement logique qui amne la pice du Nord- dun message potiquement labor puis transmis par luvre
Est au Nord-Ouest pour conduire cette nouvelle disposition : et enfin rceptionn par lauditeur. Lcoute est proprement
parler le cur de la musique, un cur qui bat diffrents
Foi niveaux et qui lgitime de thmatiser la musique comme art
de lcoute.
Do que nos formalisations logiques oscille commute
coute entre un type de schma o coute nomme une place parmi
Ici dautres et un autre type o coute dsigne la consistance
ontologiquement : E F (lcoute entretient la foi : globale du jeu on privilgiera ce second type de
fides ex auditu) ; formalisation dans le taquin qui sera prsent au cours n5 .
mais logiquement : non-P non-F (sil ny a pas de Lcoute procde de luvre.
prire, cest quil ny a gure de foi). Or il y a F, cest donc Lcoute musicale procde de luvre comme lcoute fidle
quil doit y avoir E. procde de la foi : non quelle soit engendre ou suscite par
Position 4 = position 1 luvre comme une sorte de nouvelle instance mais plutt
Do le dplacement logique qui amne la pice du Sud au quelle est rvle par luvre comme tant toujours dj
Nord-Est et nous ramne la position de dpart : luvre : lcoute musicale celle qui nat au moment-
faveur est la manifestation en lauditeur de ce qui tait dj
Foi Prire luvre. Elle est le ralliement de lauditeur un processus
dj engag sans lui. Cest ce ralliement qui transforme dun
coup lauditeur en couteur nous verrons quelles
Si lon suit le tourniquet ainsi mis en branle, on constate que conditions . De mme que la foi sexpose partir de
les pices se dplacent dans le sens trigonomtrique quand le lcoute fidle, comme tant dj luvre dans lattitude
vide, lui, se dplace, dans le sens des aiguilles dune montre. mme dcouter la prdication, dans lacte mme de se mettre
Rotations ontologique et logique se font en sens prcher aprs avoir reu lordre de mission, comme restant
inverses luvre dans lacte de prier, comme tant le garant que cette
On reprendra un tel type de formalisation pour thoriser prire sera ipso facto un salut, de mme lcoute sexpose chez
lcoute musicale dans le cours n5. lauditeur de musique partir de sa mise en route pralable
(mais encore cache , dirait Karl Barth) par luvre elle-
Arrtons ici lexamen de ces thories thologiques de lcoute mme. Soit : cest parce que luvre coute la musique que
fidle pour rsumer ce que les thories thologiques de lauditeur peut se mettre ultrieurement lcouter. Et il faut,
lcoute fidle nous suggre quant une thorie musicienne de cette transmutation expressive, galement dautres
lcoute musicale. conditions : comme il faut quil y ait la grce pour alimenter
constamment la srie paulinienne des catgories, il faut quil y
II.7. Comparaison de lcoute musicale et de lcoute ait la musique qui joue (plutt quelle nest joue) tout au
fidle long de lacte musicien.
II.7.a. Ressemblances Rien l qui ncessite une quelconque transcendance. Rien l
qui ne nous sorte dune immanence matriellement constitue.
Une coute conditionne Il suffit simplement que cette immanence soit conue comme
Lcoute fidle est sous condition dune foi-grce dj suffisamment riche, et vaste, et impntrable, et profuse ; bref,
luvre / Lcoute musicale est sous condition dun intension comme dit le philosophe, il suffit pour cela de considrer que
dj luvre. linfini est la situation naturelle de toute chose, que linfini est
Les deux coutes sont donc conditionnes. bien la constitution native de toute chose, et que la raret est
Une coute contagieuse seulement du ct du fini
Lcoute fidle est articule la prire (via la foi), cest--dire Lcoute constituante plutt que constitue
34
Foi nomme un rapport constituant constituant dun danger insparable de toute attention voulue, celui de
nouveau sujet (le sujet fidle) et non pas constitue par la choisir parmi les matriaux fournis.
rencontre dentits pralablement existantes. Lattention-coute ne procde pas dune perception discriminant limportant
du moins important (cf. cette discrimination est, en musique, forge par la
De mme lcoute musicale est constituante (dune position : seconde audition et produit la jauge de la troisime audition)
celle de lcoutant). Limpratif est : ne pas choisir, cest--dire ne pas slectionner, ne pas trier.
Lcoute : relation ternaire et non pas binaire En conformant son choix son expectative, lon
1. Elle est une relation trois places et non pas deux. court le risque de ne trouver que ce que lon savait
Lcoute fidle engage la Parole divine, le prdicateur et davance.
le prdiqu. Lcoute musicale engagera luvre, le Cf. il ny a pas de surprise dans la perception et laudition mais appropriation
objectivante et vrification
musicien et le public.
2. Elle est une relation par essence mobile, sans distribution Lobligation de ne rien distinguer particulirement
fixe des places : chacun coute tour de rle. Lcoute [] viter de laisser sexercer sur sa facult
opre en relais. dobservation quelque influence que ce soit et se fier
3. Comme lcoute fidle, lcoute musicale nest ni entirement sa mmoire inconsciente , couter sans
symtrique, ni rflexive, ni transitive. se proccuper de savoir si lon va retenir quelque chose.
Cf. lcart de lcoute davec la perception qui distingue, discerne, fixe et
II.7.b. Diffrence essentielle : lintersubjectivit sait
La diffrence formelle essentielle entre coute fidle et coute Les meilleurs rsultats thrapeutiques sobtiennent
musicale tient, me semble-t-il, ceci : lcoute musicale nest lorsque lanalyste procde sans stre pralablement
nullement une pratique intersubjective mais le processus trac de plan, se laisse surprendre par tout fait inattendu,
mme de constitution dun sujet et dun seul : luvre comme conserve une attitude dtache et vite toute ide
sujet musical. Ni le public ni le musicien ne constituent prconue.
proprement parler un autre sujet : public et musicien Cf. il faut quil se passe quelque chose dimprvu et que lcoutant sy soit
rendu disponible
dsignent une place, une position quinstaure la structure
mme du monde de la musique et dont sempare luvre pour Linconscient de lanalyste doit se comporter
instaurer sa propre dynamique dcoute. lgard de linconscient mergeant du malade comme le
Et lorsquune uvre musicale en coute une autre ce qui rcepteur tlphonique lgard du volet dappel. De
est un lment tout fait habituel du travail de pense dune mme que le rcepteur retransforme en ondes sonores, de
uvre soit en la citant, soit en prolongeant les oprations mme linconscient du mdecin parvient, laide des
de cette uvre, soit en intervenant avant ou aprs elle lors drivs de linconscient du malade qui parviennent
dun mme concert, il faut plutt concevoir quil sagit l dun jusqu lui, reconstituer cet inconscient dont manent
seul sujet musical, dune seule intension musicale traversant les associations fournies.
diffrents opus. Se servir de son propre inconscient comme dun
proprement parler, il ny a donc pas place dans cette instrument.
interprtation de lcoute musicale pour une intersubjectivit : Autres
lcoute musicale nest pas coute dun sujet (musical) par un Lexprience montra bientt que le mdecin
autre sujet (musical ou musicien) mais mouvement endogne analysant se comporte ici de la faon la plus approprie
dun sujet par lequel il dploie son projet subjectif une sil sabandonne lui-mme, dans un tat dattention en
intension en sincorporant transitoirement les corps dont il gal suspens, sa propre activit desprit inconsciente,
a pour cela besoin. vite le plus possible la rflexion et la formation
Lcoute musicale ne met pas en rapport des sujets diffrents dattentes conscientes, ne veut, de ce quil a entendu,
mais elle est le nom mme par lequel une uvre se constitue rien fixer de faon particulire dans sa mmoire, et capte
comme sujet musical effectif (et non plus en projet, comme de la sorte linconscient du patient avec son propre
dans la partition). inconscient. 3
Ma proposition dapprhender linconscient de
III. Thorie psychanalytique de lcoute analytique lanalysant avec son propre inconscient, lui tendre pour
ainsi dire loreille inconsciente comme un rcepteur, a t
III.1. Freud : lattention flottante formule dans un sens modeste et rationaliste ; mais je
III.1.a. Terminologie 1 sais quelle dissimule dautres problmes importants. Je
voulais simplement dire quon devait se librer de
gleichschwebende Aufmerksamkeit : attention en gal lintensification consciente de certaines attentes. 4
suspens Lcoute nest pas en attente du moment-faveur
freischwebende Aufmerksamkeit : attention en libre III.1.c. Reik 5
suspens
Lessentiel de la technique analytique ne sapprend pas
Freud emploie galement lexpression pour la libido
mais on en fait lexprience. (127)
redevenue libre et prte se transformer en angoisse. Cf. frei
flottierende Angst: angoisse librement flottante. La prescription de tout enregistrer en nous-mmes de la
mme manire est la contrepartie ncessaire de la rgle
III.1.b. Freud impose aux patients : exprimer sans le critiquer ni faire
Conseils aux mdecins sur le traitement analytique 2 de choix tout ce qui leur vient lesprit. Lattention
Les rgles techniques exposes ici mont t flottante peut paratre une attitude facile adopter. Mais
enseignes mes propres dpens. elle nest gre plus facile adopter que, pour le patient,
Nous ne devons attacher dimportance particulire un comportement dont elle reprsente la contrepartie.
(61-62)
rien de ce que nous entendons et il convient que nous Cf. lattention flottante, contrepartie du ct de lanalyste dune rgle du ct
prtions tout la mme attention flottante , suivant de lanalysant : il y a le mme type de libert dans tous les changes, dans
lexpression que jai adopte. [] On chappe ainsi au 3
Psychanalyse et thorie de la libido (1922) Vol. XVI (p.187-188)
4
Correspondance avec Ludwig Binswanger (1908-1938) : le 22-11-
1
Cf. Traduire Freud PUF (p. 148) 1925
2 5
1912 (in La Technique psychanalytique PUF) Le psychologue surpris (Denol, 1976 ; publi en 1935)
35
la mise en rseau des inconscients de lautre. (76)
Comment viter les dangers du choix si lon veut tre La transposition attention> coute suggre un relais quivalent entre
attentif ? (62) Dans lanalyse lattention parat diffrentes formes dcoute musicale.
Cf. le moment-faveur comme symptme. Lcoute musicale sera alors
flotter : ce sur quoi elle porte ne laisse reconnatre diffrente avant et aprs. Cf. prcoute avant (coute flottante), et fil
quultrieurement sa signification. (64) dcoute aprs (coute oriente, qui suit une trace, une piste)
Logique rtroactive plutt que prdictive Si dans la rsolution du rbus nous avons adopt
Lattention volontaire porte sur un contenu recherch, lattitude de lattention flottante, en ce qui concerne le
lattention involontaire sur un contenu qui simpose. (66) dernier mot, lintrt pour lobjet a t lev pendant un
La mtaphore du phare peut illustrer le caractre de fragment de seconde et lattention flottante a t
lattention flottante. (67) Notre attention na pas prcd suspendue par un instant d inattention . (77)
la perception, elle la suivie. Cest le cas de lattention Reik nous fournit lanalytique du moment-faveur : attention flottante avant,
surprise par le moment-faveur correspondant une inattention car le
involontaire. (68) moment-faveur apparat dun ct inattendu, puis attention active pour suivre
Cest lattention flottante dont la fonction correspond le travail du symptme
lectivement au type daction suivant : ne pas sattacher Lanalyse prpare la surprise et lon se demande souvent
un point mais scruter un large secteur. (68) aprs coup comment celle-ci sest produite. (78)
Lattention involontaire protge beaucoup moins [que Trop tt, trop tard Pas encore, dj
lattention volontaire] contre le danger dtre surpris. On se rend nettement compte de la grande importance du
[] Lattention flottante se trouve mi-chemin entre ces facteur temporel pour lapprciation de divers types
deux extrmes. (68) dattention . Lattention flottante saccompagne la
Trois types dattention donc : volontaire, involontaire et flottante plupart du temps du renoncement la reconnaissance
Cf. la prcoute (musicale) nest ni lattention oriente de lauditionneur, ni immdiate des relations entre les donnes. (79)
lattention involontaire de qui pense autre chose , ou somnole Cf. le renoncement musicien la perception comme identification,
Lorsquon approche de la solution dun problme, de nomination
nouvelles questions se posent. [] L o il y a III.1.d. Lacan 6
beaucoup de lumire, il y a beaucoup dombres. (70)
Cette attention flottante dont, depuis les quelques
La solution dun rbus nous renseigne un peu sur la
cinquante millions dheures danalystes qui y ont trouv
nature de lattention flottante. (72)
La thorie de la lecture sonore dun rbus prise comme formalisation leurs aises et leur malaise, il semble que personne ne se
de lattention flottante (modle fictif). Soit le rbus comme mtaphore pour soit demand quel il est ?
lattention flottante Car si Freud a donn cette sorte dattention comme la
Nous devons laptitude rsoudre le rbus pas tant la contrepartie (Gegenstck) de lassociation libre, le terme
tension de notre attention ordinaire qu son de flottante nimplique pas sa fluctuation, mais bien
relchement. (72) Le retrait de lattention active ne mne plutt lgalit de son niveau, ce quaccentue le terme
pas comme on pourrait le croire linattention mais la allemand : gleichschwebende.
mobilit de lattention. (75) Remarquons dautre part que la troisime oreille []
Nos trois termes nouveau, avec deux types diffrents de ngation de nen est pas moins de fait linvention dun auteur, Reik
lattention active : inattention ou attention mobile.
Noter le retrait : la soustraction, la mise en jeu dun vide apte tre
(Theodor), plutt sens dans sa tendance saccommoder
occup et par l mettre en mouvement la pense : cf. notre taquin sur un en-de de la parole.
Ce nest que lorsque nous avons renonc fixer notre Mais quel besoin peut avoir lanalyste dune oreille de
attention, que nous lui avons permis de prendre dautres surcrot, quand il semble quil en ait trop de deux parfois
directions, que nous sommes tombs sur la solution. (75) sengager pleines voiles dans le malentendu
Et on tombe alors sur la solution, par surprise, et brusquement (ce nest fondamental de la relation de comprhension ? Nous le
pas une lente conqute, car la progression dans la lecture du rbus se fait par rptons nos lves : Gardez-vous de comprendre ! et
sauts brusques et imprvus). laissez cette catgorie nauseuse Mrs Jaspers et
La pratique analytique nous montre quotidiennement consorts.
combien cette forme rigide de lattention qui concerne Le flottement de lattention nest pas instabilit mais indiffrence.
des reprsentations de but conscientes est un obstacle Lenjeu de lcoute musicale nest pas non plus la comprhension, cest--
dire cette manire de prendre luvre avec soi (en lenglobant de
la tche heuristique et combien ce nest quen lui lextrieur) ; lcoute est linverse une manire qua luvre de vous
substituant lattention flottante que nous sommes en prendre avec elle, de vous emporter dans son flot, de vous rendre partie
mesure de comprendre les processus inconscients. (75) prenante de son aventure
Lattention flottante pour couter le travail propre de linconscient
Il serait naturellement stupide daffirmer que lanalyste Do lattention flottante (analytique) comme modle
ne travaille quavec lattention flottante. Ce serait faux hrtique de la thorie du rbus (Reik), et lcoute musicale
dj parce que lattention flottante doit se transformer en comme modle hrtique de lattention flottante
attention active ou involontaire, en particulier quand on (psychanalytique)
a reconnu la signification dun symptme, dun texte
lattent, et quil faut considrer ce symptme ou ce texte
ou lapprcier. [] Une forme dattention prend le relais 6
crits, 471
36
I. Thorie des modles

Thoriead hoc (op rant droite comme thorie


htrodoxe
)

M odlecanonique M odlehrtique

coute musicale, modle h rtique


Analyse, th orie h trodoxe

Thorie analytique (Thorie musicale)

Attention flottante coute musicale

Attention analytique, modle h rtique


Lecture du rbus, th orie h trodoxe
Thorie de la
(Thorie analytique)
lecture du rbus

Rbus Attention flottante


Rappel : le thorme de Lowenheim-Skolem dmontre lexistence dune modle pathologique pour toute thorie (cohrente).

II. Deux fictions enchanes


Thorie de la Thorie analytique (Thorie musicale)
lecture du rbus

Rbus Attention flottante coute musicale

Attention ! Les modles hrtiques (ou fictifs), pas plus que les mtaphores, ne composent entre eux.
Exemple dintransitivit des mtaphores :
Soleil, cou coup Mon soleil !
mais pas Mon cou coup !

De mme que la thorie du rbus sert Reik pour comprendre lattention flottante de lanalyste, de mme cette thorie analytique de
lattention flottante peut servir comprendre lcoute musicale. Soit le jeu compar de deux mtaphores (non transitives)
37
III.1.e. Proximit / Diffrences entre coutes Je hais tous ceux qui lisent en badauds. (Zarathoustra -
analytique et musicale 111)
Proximit Pourquoi nous faut-il dire si haut et avec une telle ardeur,
Diffrence entre attention (coute) et perception- ce que nous sommes, ce que nous voulons et ce que nous
audition ne voulons plus ? [] Disons-le comme cela peut tre dit
Il y a diffrents types dattention ; cf. les diffrences entre entre nous, voix si basse que le monde entier ne
lentend pas, que le monde entier ne nous entend pas !
perception, coute
Avant tout, disons-le lentement Cette prface arrive
Lattention flottante est un des types dattention au tardivement, mais non trop tard ; quimportent, en
principe de lanalyse : dans le contrat avec lanalyste somme, cinq ou six ans ! Un tel livre et un tel problme
(cf. contrepartie de sa libre association) et au dpart de la nont nulle hte ; et nous sommes, de plus, amis du lento,
sance. Cf. lcoute musicale est au principe de la mise en moi tout aussi bien que mon livre. Ce nest pas en vain
rapport dun musicien avec une uvre : cf. ncessit que lon a t philologue, on lest peut-tre encore.
dune prcoute Philologue, cela veut dire matre de la lente lecture. []
Lattention flottante est approprie au discernement du La philologie est cet art vnrable qui, de ses
symptme comme apparition (tre-l) fugace, lgre, admirateurs, exige avant tout une chose : se tenir
vanouissante du travail de linconscient. Lcoute lcart, prendre du temps, devenir silencieux, devenir
musicale est approprie au discernement du moment- lent un art dorfvre [] qui ne ralise rien sil ne
faveur comme apparition (tre-l) de lintension musicale sapplique avec lenteur. [] Cet art enseigne bien lire,
luvre. cest--dire lentement. [] Amis patients, ce livre ne
Il y a un enchanement temporel de diffrents types souhaite pour lui que des lecteurs et des philologues
dattention : lattention flottante, au dbut / la surprise parfaits : apprenez me bien lire ! (Aurore, Avant-
dun instant dinattention / une attention oriente. Id. Propos)
pour lcoute : prcoute / moment-faveur / ligne Philologie, art du dvoilement gnalogique par lente mise en rsonance
dcoute. Attente, promesse ?
Diffrence Malheureux ceux dont le destin est dattendre.
Cela concerne nouveau la question de lintersubjectivit (Zarathoustra - 407)
Ne pas attendre ! Lcoute musicale nattend pas le moment-faveur.
qui mon sens nexiste pas en musique. Ceci dit, y a-t-il
en vrit intersubjectivit dans lanalyse ? Pas sr ! Peut- Jaime celui qui tient toujours plus quil na promis.
tre faut-il plutt penser la cure analytique comme (Zarathoustra - 65)
constitutive dun sujet, dun nouveau sujet deux Cette Terre Promise qui ne me promet rien de bon.
composantes : lanalysant et lanalyste (Zarathoustra - 425)
Le bouddhisme ne promet pas, mais tient ; le
III.2. Lacan : la pulsion invocante
christianisme promet tout, mais ne tient rien. (VIII.202)
Et son interprtation par Alain Didier-Weil. Ne pas promettre, ne pas subjectiver les promesses ! Lcoute musicale ne
Cf. ma confrence : Pulsion invoquante et expressivit consiste pas suivre une promesse en laquelle, aprs un beau passage , on
musicale : Lcoute musicale, une prire athe ? Sminaire sest mis croire 1.
Musique | Psychanalyse (Ircam, novembre 2002) IV.2. Marc Crpon : Nietzsche. Lart et la politique de
lavenir
IV. Thorie philologique de lcoute (gnalogique)
Un animal qui ait le pouvoir de promettre (das
Et son interprtation par Marc Crpon : Nietzsche. Lart et la versprechen darf) [] Nest-ce pas l le problme
politique de lavenir vritable de lhomme ? Gnalogie de la morale (cite
p. 1)
IV.1. Nietzsche : la lente lecture du philologue La promesse comme nom dun type particulier de lien dun futur au prsent :
un prsent qui promet un futur
couter
Disposer lavance de lavenir [] Comme le fait
La musique de Bizet tient lauditeur pour intelligent, et
quelquun qui promet, rpondre de lui-mme comme
mme pour musicien par l aussi elle est lexacte
avenir Gnalogie de la morale (cite p. 2)
antithse de Wagner. [] Je deviens meilleur quand ce
Bizet sadresse moi. Meilleur musicien, aussi, et Le nihilisme : il ny a plus rien attendre de lavenir.
meilleur auditeur. Peut-on couter encore mieux ? Mes Une promesse sest puise [la promesse chrtienne].
oreilles vont fouiller sous cette musique, jen coute (2)
Cf. lespoir en un futur dtach du prsent, espoir fond sur une croyance
lorigine, et la cause premire. Il me semble que jassiste (futur simple) : un jour viendra
sa naissance. (VIII.22) Tout autre est lesprance, qui anticipe un futur adhrent au prsent (futur
Fouiller sous la musique Gnalogie de la musique comme circonscrivant antrieur) : ceci, ce jour prsent, aura t
son moment de naissance Les valeurs adoptes orientent lavenir. Le fait dy
Lenteur croire trouve son sens dans lesprance que je fonde sur
La lente flche de la beaut. - La plus noble sorte de cette croyance. Cest ainsi que les valeurs portent en elles
beaut est celle qui ne ravit pas dun seul coup, qui ne une promesse davenir. (3) Le nihilisme implique un
livre pas dassauts orageux et enivrants (celle-l certain dsespoir de lavenir. (4)
provoque facilement le dgot), mais qui lentement Cf. trois types de positions : No Future !, futur simple, et futur antrieur.
sinsinue, quon emporte avec soi presque son insu et Mditerraniser la musique signifie aussi : affranchir
quun jour, en rve, on revoit devant soi, mais qui enfin, lcoute musicale de toute rfrence au bien et au mal, de
aprs nous avoir longtemps tenu modestement au cur, toute perspective de rachat et de consolation. Un
prend de nous possession complte, remplit nos yeux de
larmes, notre cur de dsir. (Humain149) 1
distance de ce que Peter Szendy dit dune coute qui savre
Cf. le moment-faveur ne ravit pas, moins encore nenivre. Il vous touche indiscerne dune audition
votre insu, et, mme si on sait quil a eu lieu, on ne sait pas pour autant ce Voir en particulier la discussion de son livre Musica practica aux
qui a eu lieu. Le moment-faveur questionne plutt quil ne rpond
Samedis dEntretemps en mon intervention : coute, a promet !
38
mridional de ce genre devra avoir loreille le prlude Lcoute musicale nest pas promesse. Lcoute musicale nest
dune musique plus profonde et plus puissante. (122) pas le jeu dun secret 3.
Je dirai : affranchir lcoute musicale de toute promesse. Esprance / espoir : futur antrieur/ simple.
Le futur antrieur est la fois le prsent comme pass du futur
Mais il me faut ici laisser de ct la dimension proprement et le futur conu comme prsent ( venir) : on se situe au
anti-philosophique de Nietzsche que ce livre en quelque sorte prsent dans le futur. Cette disposition en prsent du futur
pouse (la musique serait promesse pour la politique sindexe du fait que ce prsent (futur) sera dot dun nouveau
promesse dune grande politique, qui soit daprs le pass : le prsent actuel de lnonciation.
nihilisme mesure de sa capacit de produire de nouvelles Le futur est pris comme adhrent au prsent. Le futur nest pas
manires dtre ensemble de nouveaux nous , de coup du prsent. Ce qui est coup du prsent, cest son
nouvelles figures du collectif , de nouvelles figures du pass .
corps de nouvelles physiologies ) pour me concentrer sur Le futur est index non pas dune nouvelle ralisation ( on
ce qui nous intresse aujourdhui : la lente lecture comme sera heureux ) mais dun nouveau pass. Le futur antrieur
dchiffrage dune gnalogie implicite. est une anticipation du futur mesure de ce que ce futur
Dans la politique de lcriture sinscrit une pratique de adhre au prsent. Ce nest pas un prsent qui est gros dun
loreille du lecteur. Ce que Nietzsche nomme gnalogie futur quil accouchera, cest un prsent qui est dj une partie
sapparente lexploration de cette oreille. (166) du futur. Cest un futur quon pourrait dire ex-prsent comme
Cf. lcoute musicale comme gnalogie de lintension on a vue que la foi tait ex-coute
Quel martyr que les livres allemands pour qui possde Cf. lutopie en promesse du futur simple et lesprance
une troisime oreille ! [] un art quil sagit de deviner anticipante et assure ( lesprance ne trompe pas ) du futur
si lon veut comprendre la phrase ! Cest ainsi que se antrieur.
mprendre sur le rythme de la phrase, cest se mprendre IV.3.c. Question : coute musicale et temps
sur le sens mme de la phrase. [] Les Allemands ne se
soucient pas de discerner tout ce qui peut entrer Lcoute, ce faisant, a-t-elle rapport au temps ?
dintention et dart dans le maniement de la langue. La musique comme art de lcoute transite-t-elle avec la
(Nietzsche, cit p.168-169) musique comme art du temps ?
Une troisime oreille pour couter lintension Premire oreille pour On verra (cours n5) quil y a bien une temporalisation
perception-audition, seconde oreille pour comprendre, troisime pour ncessaire de lcoute musicale, comme de toute coute
couter 2. dailleurs. Ceci suffit-il passer au temps ? Non !, on ne passe
Les conditions dune lecture attentive, disponible pour pas comme cela de la simple temporalit au temps !
lvnement qui doit venir au lecteur (172) Ma proposition : on ne transite pas de la musique comme art
Cf. moment-faveur de lcoute la musique comme art du temps 4.
Attendre, esprer (179) Au total, lcoute travaille au prsent. Elle na pas vraiment de
Attention : lespoir, cest attendre mais lesprance nest pas attendre, tout au pass. Elle na pas non plus de futur. Finalement lcoute ne
contraire ; le verbe esprer ne fait pas la diffrence
relve pas du temps au sens fort du terme. La musique, art de
tre de lavenir, appartenir un temps venir
lcoute, nest pas pour autant art du temps.
dsignent moins une relation avec le pass (ni vraiment
avec le futur, dont Nietzsche ne rvle pas grand-chose)
V. Rsultats
quavec le prsent. Lart du contretemps. (181)
Une caractristique de lesprance est que lavenir y appartient au prsent Rcapitulons les douze proprits de lcoute musicale et ses
(plutt que le prsent lavenir) puisquon peut sassurer dun point de
lavenir par le prsent : dans lavenir, ce prsent aura t. Le prsent-futur trois puissances.
comme contretemps
Question : lcoute musicale est-elle homogne une telle esprance ? Le V.1. Douze proprits de lcoute musicale
moment-faveur comme ouverture inaugurant une esprance ? Lcoute Douze proprits : 10 affirmatives et 2 ngatives (les 7 et 11)
comme contretemps ? Cf. son pass est gnalogique, mais son futur est au 1. Lcoute comme relation constituante (et pas constitue)
prsent.
des places quelle instaure par le jeu de relations quelle
Exprimenter, cest accomplir le pas au-del du pass et
institue.
du prsent (et donc aussi du scepticisme et de la critique). 2. Lcoute comme opration contagieuse, et donc
Exprimenter, cest crer des valeurs. (186) circulante :
Sortir de la critique, laquelle attache le prsent au pass et tente de penser le
prsent partir du pass. Or le point est de crer un prsent-futur qui pourra Lcoute comme tourniquet (et pas arborescence),
alors tablir son pass. Il sagit moins de critiquer la critique ( !) que de la Lcoute comme interchangeabilit des positions par
dpasser. mise en circulation dune place vide.
Lcoute ne procde pas par critique de la perception, mme pas par sa
dpose mais plutt par affirmation dun prsent, son prsent 3. Lcoute comme tant luvre avant de ltre
La thorie de lcoute ne saurait procder de la critique des autres approches lauditeur : dans lcoute, cest luvre qui accroche et
mais dune puissance affirmative, thtique, axiomatique. capte lauditeur, non linverse.
IV.3. Comparaison de lcoute musicale et de la lecture 4. Lcoute comme expression (dune intension) et non pas
philologique comme rception (dune intention potiquement mise).
5. Lcoute comme torsion entre le local et le global
IV.3.a. coute gnalogique 6. Lcoute comme relation ternaire (et pas binaire)
Cf. il faut pour lire-couter une troisime oreille : ni celle de la 7. Lcoute comme tant non intersubjective : elle ne relve
perception-audition, ni celle de la comprhension mais celle pas des rapports entre sujets, ni dun rapport lautre.
de lcoute. 8. Lcoute est conditionne par une attention singulire qui
Lcoute comme gnalogie dune intension luvre dans le nest pas celle de laudition ou de la perception, cette
texte. attention que Freud nonce comme tant flottante, en
La question est alors : cette intension est-elle promesse, suspens. Nous lappellerons prcoute.
intention ? Non ! 9. Lcoute connat une volution temporelle en cours
duvre. Elle est distinguable selon la coupure du
IV.3.b. Quel type de futur dans lcoute ?
3
L aussi, voir la contraposition de ces dterminations chez Peter
2
Our, ultimement, est peine affaire musicale. Cest bien pour cela Szendy
4
que Xenakis sy trouve tant laise Voir la discussion du livre de Christian Accaoui
39
moment-faveur, soit trois modalits : avant, pendant et
aprs le moment-faveur. Nous parlerons successivement
de prcoute, de surcoute et de ligne dcoute.
10. Lcoute comme travail rtroactif, gnalogique
11. Lcoute comme non prospective : elle nanticipe pas sur
une promesse laquelle elle croirait. Si lcoute est bien
fidle ( ce qui apparatra lors du moment-faveur), elle
nest pas croyante pour autant.
12. Lcoute comme faisant fond, en matire de futur, sur son
travail au prsent. Lcoute nest pas utopique .
V.2. Trois puissances de lcoute musicale :
Nos trois thories non musicales de lcoute clairent ce quon
pourrait appeler les trois puissances de lcoute musicale :
Lcoute comme conviction en une intension luvre,
Lcoute comme pousailles de cette intension,
Lcoute comme travail prsent du futur (antrieur) de
cette intension.
Si puissance peut se dire, depuis Spinoza au moins, vertu,
alors on a ainsi dgag trois vertus de lcoute musicale : sa
foi, sa charit et son esprance !
Quatrime cours : Thorie du moment-faveur
(18 janvier 2004)

Admirable moment du temps, de la faveur


O passe le regard absent et ternel
Pierre-Jean Jouve

Il faut pardonner lauditeur sil ne sait comment sgaler ce quil prouve.


Vladimir Janklvitch

Deux interlocuteurs aujourdhui privilgis : le pote Pierre-Jean Jouve, et le philosophe Vladimir Janklvitch.

I. Thse lobjet sensible ne va qu mi-chemin, tandis que lesprit


sveille au comble de sa puissance l o prend feu la
Pour quil y ait coute, il faut quil se passe quelque chose en
seconde moiti. Cest dans ce moment que lhomme doit le
cours duvre, que se produise un moment singulier (coupure, plus fermement tenir bon ; cest l aussi quil se dresse,
suspension) quon appellera moment-faveur.
ouvert fond, et prend son contour lui.
I.1.a. Pourquoi faut-il ? Hlderlin voque alors la manire dont, en plein centre, le
Car il faut quil y ait transformation du corps lcoute temps vire ajoutant : Le temps est toujours mieux
cf. dernire partie de ce cours, si on en a le temps . calculable quand il est compt dans le dchirement, parce
Car lcoute est linverse de laudition, ou son qualors le cur compatit mieux la marche du temps
renversement : lcoute est linverse de cette audition- laquelle il se plie, et comprend ainsi le simple cours des
intgration qui prend acte de (t) pour lintgrer. Lcoute va heures sans que lentendement conclue du prsent
tre le suivi de ce dont procde ce (t) que prsente luvre. lavenir.
Do la question : comment avoir accs ce dont procde Cette csure, tournant de luvre, moment infini qui fait
(t) ? apparatre le Divin (autant dire la musique), ce suspens
Rponse (pour filer la mtaphore mathmatique) : par incalculable dans tout calcul Julien Gracq 2 crit : Il y a
diffrencialisation de (t) ! dans toute trajectoire un passage vide qui retient le cur de
Comment diffrentier ? Il faut pour cela que lensemble battre et cartle le temps , ce moment qui saisit en un
instantan dlivre son principe de composition do le rle face face farouche, qui fait prendre feu la seconde partie de
quon verra des transitoires dans le moment-faveur , ce qui luvre, qui compte le temps dans le dchirement et non plus
va se donner dans des brchements, des coupes, des brisures, dans lenchanement chronologique du prsent vers lavenir,
des tirements qui dlivrent le sous-jacent inapparu car cette manire pour le temps de virer en plein centre, je
compos. Il faut une forme de dcomposition du timbre lappelle moment-faveur.
sonore, du fondu gnral. II.1.b. Cinma
Exemple : un cble torsad ; on ne saisit sa structuration Moments-faveurs au cinma : analogie vidente (exemples
interne que par une coupe. Lenjeu devient alors de suivre le
personnels : accrocher au Macbeth dOrson Wells par le grain
cble moins du point de son parcours, de son trac que du de lcran, au Dies Ir de Carl Dreyer par un dtail du blanc
point des tensions internes quil supporte, du point donc du
et noir collerette)
jeu de son torsadage.
Autre rponse, selon un autre principe mtaphorique : il Musique dans film
sagit de remonter de laudition des noncs lcoute de Plutt que musique de film : la musique joue, porte par
lnonciation. Cette nonciation musicale qui nest pas des corps visibles, y fait irruption, brisant la convention de la
musicienne : il ne sagit pas de soutenir que ce serait le musique de film.
musicien qui porterait lnonciation dont la musique serait Libelei (Max Ophuls) : Schwesterlein (cf. 15 des
lnonc , je lappelle intension : Il sagit donc de saisir Deutsche Volkslieder de Brahms)
lintensit musicale luvre du point de son intension. Moby Dick (John Huston) : le chur des fidles dans
Le moment-faveur va dlivrer une intelligence de ce qui entre lglise.
en composition, du principe mme composant. On va ici Muriel (Alain Resnais) : Dj (ici ce nest pas
remonter du compos (rsultat) au composant ( la dynamique
directement la musique qui frappe que le mode de
de composition elle-mme), de lintense lintension
prsence associ cette voix dhomme qui chantonne)
II. Problmatiques non musicales sur les moments- Plus gnralement Distant Voices (Terence Davies). Un
faveurs film comme Les virtuoses est ici moins intressant car le
jeu musicien constitue le thme mme du film.
II.1. Moments-faveurs dans dautres arts Voir galement la musique des sabots de cheval sur un
pont en bois dans Lancelot de Bresson
II.1.a. Thtre
II.1.c. Lecture
Hlderlin
Ces pisodes, je les recevais (je ne trouve pas dautre
Cf. Remarques sur les traductions de Sophocle 1 :
expression) comme des moments de vrit . Le moment
Le moment le plus risqu dans le cours dun jour ou dune
de vrit na rien voir avec le ralisme. Luvre meut,
uvre dart, cest quand lesprit du temps et de la nature, ce
vit, germe, travers une espce de dlabrement qui ne
qui est cleste, ce qui saisit lhomme et lobjet de son intrt
laisse debout que certains moments, lesquels en sont
se dressent face face, au comble du farouche, parce que
proprement parler les sommets, la lecture vivante, concerne,
1 2
Cf. uvres (Pliade) p. 951 et suivantes Libert grande, p. 89
ne suivant en quelque sorte quune ligne de crte : les Soit ce quil appelle les sept poques de lamour : Voici
moments de vrit sont comme les points de plus-value de ce qui se passe dans lme : 1 Ladmiration. 2 On se dit :
lanecdote. Quel plaisir de lui donner des baisers, den recevoir, etc. !
Roland Barthes 3 3 Lesprance. 4 Lamour est n. 5 La premire
Cf. moins les attaques des romans ( Ctait Mgara ), cristallisation commence. 6 Le doute nat. 7 Seconde
quivalents des chutes des pices de thtre, que certains cristallisation. (14-16)
dtails dcriture o la lecture dun coup accroche, brisant une Il y a donc deux cristallisations, entrecoupes dune sorte de dprise. La
premire se distingue de la naissance de lamour. Elle suit (sans dlai) cette
ventuelle continuit narrative 4. naissance.
Cf. arrimage un pome par un vers, une image, un jeu local Jentends par cristallisation une certaine fivre
de mots. Tout lenjeu est ensuite de lire tout le pome la dimagination, laquelle rend mconnaissable un objet le plus
lumire de ce vers, et non pas de le rduire une simple souvent assez ordinaire, et en fait un tre part. (page 45,
image. note 1)
Exemple pour moi du pome de Mandelstam : prosasme trs La cristallisation nest pas la condensation originelle du sentiment amoureux.
simple convoquant le concret de la prsence, de ce que veut Elle en est leffet conduisant cristalliser sur lobjet aim de nombreuses
dire qutre prsent, et par l le sel propre de la posie qualits
Je me lavais la nuit dans la cour : Leffet que produit sur ce jeune homme la noblesse de vos
un ciel rempli dtoiles grossires traits est semblable celui que la cristallisation a produit sur
le sel de la lune sur une hache la petite branche de charmille que vous tenez et qui vous
un tonneau ras bord refroidissant. semble si jolie. Dpouille de ses feuilles par lhiver,
assurment elle ntait rien moins qublouissante. La
Un portail cadenass et la terre cristallisation du sel a recouvert les branches noirtres de ce
la conscience tranquille et svre. rameau avec des diamants si brillants et en si grand nombre
Vrit dune toile frache que lon ne peut plus voir qu un petit nombre de places ses
o peut-on trouver ton origine ? branches telles quelles sont. (322)
Pour Stendhal, la cristallisation ne relve pas dun moment mais dun
processus plus durable.
Dans le tonneau ltoile fond comme du sel
et leau glace se fait plus noire ; III. Problmatiques sur les moments-faveurs musicaux
plus pure est la mort, plus sal le malheur
et la terre plus cruelle et plus vraie. Il y a dans toute trajectoire un passage vide qui retient le
cur de battre et cartle le temps.
II.2. Moments-faveurs dans dautres types de pense Julien Gracq 1
II.2.a. Dmonstration mathmatique III.1. Schumann 2
Dans son livre sur Schoenberg, Adorno crit ceci : La Cf. pour lui existent diffrents types de moments.
grande musique sindique dans cet instant du droulement o
un morceau devient rellement composition, se met en marche III.1.a. Moments extatiques
de par son propre poids. Et il ajoute : Cest la vraie Tous ces mots ne rendent pas limpression que cette musique
supriorit des grandes formes que seules, elles sont fait densemble, et surtout dans certains endroits qui semblent
capables de crer cet instant o la musique se cristallise en retentir du haut des nuages, et o un frisson parcourt tout
composition 5. : masse critique votre tre. (27)
Cf. ce que dit Adorno du dveloppement musical vaudrait pour III.1.b. Moments remarquables
un dveloppement mathmatique On ne trouve de ces passages crispants que par exception
II.2.b. Dveloppement philosophique (124)
Cf. entre souvent dans une philosophie par un moment III.1.c. Moments capitaux
singulier : pour moi Les moments capitaux de laction sont dj tous dans la
dans celle de Nietzsche par sa caractrisation du nihilisme premire partie de loratorio Paulus. (178)
la fin de Gnalogie de la morale ;
dans celle de Spinoza par sa dernire phrase de son III.1.d. Moment-faveur
thique Dans la Symphonie Fantastique de Berlioz, nous arrivons
un endroit clair dune lumire trange partir de l
II.3. Dans lexistence Maintenant, les traces deviennent plus difficiles suivre, plus
II.3.a. Joyce mystrieuses (116)
Cf. piphanies travers les harmonies, on distinguait, en pntrant, des
mlodies aux larges sons, et seulement au milieu surgit un
II.3.b. Stendhal 6 moment donn, ct du chant principal, une voix de
Il me dit que mon vanouissement lavait fait trembler. tnor (217)
Marivaux 7
Cristallisation ? Attention au contresens : la cristallisation, III.2. Berlioz 3
chez Stendhal, ; ne dsigne pas proprement parler dans III.2.a. Morceau choisi
lamour son moment de cristallisation. Il dsigne plutt le Combien il y a dindividus qui aient remarqu [dans le
processus qui le suit. Freyschtz de Weber] la phrase dont le souvenir seul vient de
vous mouvoir, et que je suis sr davoir devine : le solo de
3
Essais critiques (IV, 323) clarinette sur le trmolo, dans louverture, nest-ce pas ?
4
Voir par exemple ce que dit Michel Chaillou de sa lecture des Oui, oui, chut ! Eh bien ! citez qui vous voudrez cette
Mmoires doutre-tombe mlodie sublime, et vous verrez que, sur cent mille personnes
5
Cf. p. 110. Ailleurs, Adorno rapproche cet instant de ce que Lessing qui ont entendu le Freyschtz, il ny en a peut-tre pas dix qui
appelait moment fertile : le concept central de lesthtique de
1
Lessing : celui du moment fertile . (Thorie esthtique p. 117) Libert grande (p. 89)
6 2
De lamour Sur les musiciens
7 3
La vie de Marianne (p. 332) Les soires de lorchestre
laient seulement remarque. (38-39 ; 2 soire) sensation de vertige attenante
Logique de morceau choisi et non pas de moment-faveur car la sensation rptable (dans dautres reprsentations) et non pas
phrase mlodique se dtache du contexte, ne rejaillit pas sur ce coup de bol.
qui suit et de plus elle est prsente comme ntant pas moment qui commence quelque chose (lcoute, un nouvel
universellement valide mais rserve aux initis. intrt musical) plutt quil ne rend dcevant ce qui suit.
III.2.b. Beau passage III.3. Wagner 4
Quelques-unes des modulations excentriques de Spontini sont Ce rveil que nous impose une dtresse intense, nous le
[] des clairs de gnie. Je dois mettre en premire ligne, revivons grce cette admirable irruption de la musique
parmi celles-l, le brusque passage du ton de mi bmol celui instrumentale dans la musique vocale [ la fin de la IX
de r bmol, dans le chur des soldats de Cortez : Quittons Symphonie] : ce que nous ressentons alors, cest une sorte de
ces bords, lEspagne nous rappelle. ce revirement surabondance, un puissant besoin de dcharger notre me
inattendu de la tonalit, lauditeur est impressionn tout dun lextrieur, tout fait comparable loppression qui nous
coup de telle sorte que son imagination franchit dun bond un veille lorsquun rve nous angoisse profondment. (150)
espace immense, quelle vole, pour ainsi dire, dun Il compare cette irruption au cri angoiss qui fait sortir du rve et qui fait ici
hmisphre lautre et quoubliant le Mexique, elle suit en basculer dans le monde de la musique Pour lui moment-faveur, je crois.
Espagne la pense des soldats rvolts. Citons encore celle III.4. Rimsky-Korsakov 5
quon remarque dans le trio des prisonniers du mme opra o
[] les voix passent de sol mineur en la bmol majeur ; et III.4.a. Moments, et pas audition intgrale
ltonnante exclamation du grand prtre dans la Vestale, o la Ce quon admirait le plus [chez Bach] ctait certains
voix tombe brusquement de la tonalit de r bmol majeur passages, certaines phrases courtes mais pleines de caractre,
celle dut majeur. (192 ; 13 Soire) certaines introductions, certaines suites daccords dissonants,
Beaux passages, plutt qu proprement parler moments-faveurs. certains points dorgue, certaines conclusions brusques, etc.
Cf. pas de rpercussion sur la suite, pas deffet de contexte Dans la plupart des cas, on critiquait un morceau par
III.2.c. Moment-faveur fragments spars. [] On nexaminait jamais une uvre
[Dans la Vestale de Spontini] il y a des ides qui ne peuvent comme un tout. (36)
sapercevoir qu la reprsentation ; il en est une, entre autres, III.4.b. Moment-faveur ?
dune beaut rare au second acte. La voici : Dans lair de Dans Robert le diable, je me souviens encore aujourdhui de
Julia : Impitoyables dieux ! air dans le mode mineur et plein limpression que me fit le son des cors au commencement de
dune agitation dsespre, se trouve une phrase navrante la romance dAlice en mi majeur. (21)
dabandon et de douloureuse tendresse : Que le bienfait de sa
prsence enchante un seul moment ces lieux. Aprs la fin de III.5. Mahler 6
lair et ces mots de rcitatif : Viens, mortel ador, je te donne
III.5.a. Moment remarquable
ma vie, pendant que Julia va au fond du thtre pour ouvrir
Licinius, lorchestre reprend un fragment de lair prcdent o Une transition de ma Premire symphonie ma donn bien
les accents du trouble passionn de la Vestale dominent du fil retordre. Encore et encore, aprs de brefs clairs de
encore ; mais au moment mme o la porte souvre en lumire, la musique retombait dans le plus profond dsespoir ;
donnant passage aux rayons amis de lastre des nuits, un il fallait que jatteigne une victoire triomphale et durable ;
pianissimo subit ramne dans lorchestre, un peu orne par les comme je lai compris aprs de vains et longs ttonnements, je
instruments vents, la phrase que le bienfait de sa prsence ; devais pour cela moduler un ton entier au-dessus (de do
il semble aussitt quune dlicieuse atmosphre se rpande majeur r majeur, le ton principal du mouvement). Cela
dans le temple, cest un parfum damour qui sexhale, cest la aurait pu tre arrang trs bon march par une modulation
fleur de la vie qui spanouit, cest le ciel qui souvre, et lon chromatique de do do dise, puis r. Mais tout le monde
conoit que lamante de Licinius, dcourage de sa lutte contre aurait compris que r tait ltape suivante. Mon accord de r
son cur, vienne en chancelant saffaisser au pied de lautel, majeur devait sonner comme sil tait tomb du ciel, comme
prte donner sa vie pour un instant divresse. Je nai jamais sil venait dun autre monde. Cest alors que jai trouv ma
pu voir reprsenter cette scne sans en tre mu jusquau transition, par la moins conventionnelle et la plus audacieuse
vertige. partir de ce morceau, cependant, lintrt musical des modulations, que pendant longtemps je nai pas voulu
et lintrt dramatique vont sans cesse grandissant ; et lon comprendre et laquelle je me suis finalement rendu
pourrait presque dire que, dans son ensemble, le second acte contrecur. et sil y a quelque chose de grand dans toute la
de la Vestale nest quun crescendo gigantesque, dont le forte symphonie, cest ce passage qui, je peux vraiment le dire, na
clate la scne finale du voile seulement. (173-174 ; 13 pas encore son quivalent. (34)
Modulation susceptible, dans une interprtation donne, de devenir moment-
soire) faveur mais qui est ici prsente et pense autrement : comme moment-
Moment-faveur vident, et contrastant avec la phrase choisie charnire, moment formel
pages 38-39.
Dabord il y a l primaut de la reprsentation, du concert vivant III.5.b. Moment-faveur
(non pas lecture de la partition : ici il faut de plus que joue le Cest seulement dans deux passages [de la Pastorale] que
rapport entre la scne de thtre et la musique). Cest ce qui perce le sentiment subjectif de Beethoven, son individualit,
permet la surprise du moment-faveur. partout ailleurs, la Nature parle seule. Il y a deux mesures
Ensuite la sensation vient non dun bel air mais dun retrait subit dans le deuxime mouvement et quatre dans le dernier : cest
(pianissimo) ramenant un air connu. l que lmotion passionne de son tre intime dborde.
Do aussitt une ouverture, indexe un instant divresse et Lensemble doit tendre vers ces passages personnels, comme
surtout un moment de vertige. on pourrait les appeler. (186)
Encore : cet effet est rptable. Son nom pour les moments-faveurs serait celui de passages personnels , ce
Enfin ce moment inaugure un intrt musical grandissant : il qui correspond bien mon ancien moments favoris ! Et lexemple ici est
nest pas suivi dune dpression ( Dj fini ! , ou probant : non pas moment architectonique, formel (travail de la Nature) mais
Encore ! ) mais il ouvre lcoute. ouverture vers autre chose, ici nomm sentiment subjectif . Ce passage
Traits retenir : personnel polarise : cf. tendre vers
surprise (do excution vivante) 4
retrait (plutt que climax) techniquement discernable dans la Beethoven
5
partition Journal de ma vie musicale
6
Souvenirs de Gustav Mahler (Natalie Bauer-Lechner) Mahleriana
III.6. Debussy 7 lut dise est la chose la plus touchante, la plus consolante, la
Lagencement sonore de cette ouverture du Freichtz de Weber plus mlancolique apaisante du monde. Cest comme une
est stupfiant et le retour du ton dut majeur (ton initial) est caresse douloureuse et tendre sur les cheveux, sur la joue, un
une de ces motions que lon retrouve aussi violentes, aussi suprme et profond regard dans les yeux, pour la dernire fois.
nouvelles. (93) (84-85)
Moment-faveur assez patent
Moment-faveur
III.7. Boucourechliev III.9. Hermann Hesse
Tel fragment prfr, tel thme et rythme de Chopin (de Le passage essentiel du scherzo [en si mineur, op. 20 de
Schubert, de Beethoven, de Mahler), ceux qui mergent, Chopin] fut excellemment jou. Je veux parler de la
reprables dans les coutes antrieures, vivent en lauditeur, conclusion du sostenuto. Lintervention soudaine, surprenante,
parfois des annes durant, en une rgion de mmoire et aigu de la dissonance ne venait pas comme une fantaisie
doubli, comme autant dtats ultimes de cet obscur labeur. La gratuite, elle faisait partie organique du tout ce nest que
nouvelle coute brusquement les appelle, les rveille, et ils depuis cette excution que je comprends bien ce scherzo. (137)
Moment-faveur !
surgissent, l, tels quils sont devenus (26) Le sommet aigu de ce scherzo [en si mineur, op. 20 de
Les moments-faveurs de chacun
[Dans le deuxime mouvement du Premier concerto pour Chopin], auquel peu de pianistes savent donner sa beaut, fut
piano] le discours se fait de plus en plus chromatique, jou avec une clart saisissante. (138)
Cf. autre interprtation quelques mois plus tard. Le sommet nest visiblement
sloigne de tout sentiment tonal. Le point culminant de cette pas la mme chose que le passage essentiel (ou moment-faveur).
lvitation est [exemple] un passage stupfiant de sonorit
extraterrestre, inconnue jusque-l. Ce qui suit immdiatement III.10. Jouve
relve de la pure sensualit. Ce nest presque rien, en Un cri de femme perce la musique. Ce cri est comme une
apparence - ce nest quun chromatisme descendant agrafe qui vient rompre, laissant tomber terre un norme
doucement accompagn par lorchestre. Do tire-t-il son rideau. [I.20] (96)
pouvoir obsdant ? Puis tout sapaise. (121) Elvire pousse un Ah ! de blancheur terrifiante, qui spare
Moment-faveur ou beau passage ? Dabord moment remarquable, puis pour ainsi dire la musique comme une lame de dissonance
moment-faveur.
(II.11) (159)
Dans la Quatrime Ballade, en fa mineur, op. 52 soudain une
brusque rupture, en accords arrachs puis tenus encore un III.10.a.WOZZECK ou le nouvel opra
souvenir de choral ? (153) La Coda du Dveloppement passe en surimpression. Mais
Moment-faveur ? alors un phnomne musical, un phnomne dramatique,
[Beau passage dans le Quatrime Scherzo] (168) extrmes, se produisent ensemble. Comme un cap tombe dans
Un de ces passages chopiniens inclassables (172) la mer, la masse orchestrale se dissout dans une sonorit
Peu de moments-faveurs dans ce livre et dans cette coute prsente par douce, sans dure. Sur une triple pdale dabsolue consonance
Boucourechliev. Cest normal : il sagit ici dune logique de pianiste
(dinstrumentiste) plus que dcouteur. Et le moment-faveur napparat pas (accord parfait de Do majeur) Wozzeck sadresse Marie,
comme tel pour qui le joue. dans un rcitatif merveilleusement sensible : il lui remet de
[Dans lHroque] On avance jusquau relais de volupt, largent, la solde, et a du Capitaine et du Docteur. Marie ne
jusqu la petite phrase , ce troisime thme plein de peut rpondre que : Dieu te le rende , dans la mme
tendresse (71) douceur. Le seul moment o Wozzeck se sent calme devant
Bien distinguer moment-faveur et petite phrase , la Vinteuil chez Marie est celui o il peut lui donner de largent. [II.1, mesures
Proust
116-123] (105-106)
III.8. Thomas Mann : Docteur Faustus Moment-faveur pour Jouve & Fano ?
Une inoue douceur, transparente. Une douceur de son
[Kretzschmar, prsentant ladagio molto semplice e cantabile engendre par la violence de son. Ce que nous entendons,
de lopus 111 de Beethoven] : croyant peine nos oreilles, est compris dans lInterlude
Veuillez couter avec attention ce qui se passe ici On puisque le rideau est baiss. Nous nen saisissons pas encore le
avait une peine extraordinaire suivre en mme temps ses sens, en ralit cest une anticipation de la scne qui va venir.
hurlements et la musique trs complique laquelle il les Cette musique denchantement mystrieux est le chur des
mlait. Nous nous y appliquions, penchs en avant, les mains soldats endormis, la caserne. [II.4-5] (145)
entre les genoux, les yeux fixs tour tour sur ses doigts et sur Autre moment-faveur ?
sa bouche. La caractristique du mouvement consiste dans la Nous voici [III.1] la 5 Variation, qui est un des moments
grande distance entre la basse et le chant, la main droite et la admirables de luvre. La variation est tonale (en Fa mineur).
gauche ; vient un instant, une situation extrme, o le pauvre (161) La fonction tonale retrouve pour la premire fois en vue
motif semble planer solitaire et abandonn au-dessus dun de la haute expression (car le Lndler tonal avait par sa nature
abme vertigineux et bant, instant terrifiant et auguste que un autre caractre) apparat absolument vraie et naturelle, en
suit aussitt son craintif recroquevillement, comme un ouvrant les sources affectives du pass .
effarement terrifi que pareil sort lui ait pu choir. Mais il lui Mais sous lorchestre, trs loin, se tient une Note. Note
arrive encore beaucoup daventures avant de prendre fin. absolument trangre, noire. Ce son comme une apparition
Cependant quil sachve, intervient un vnement fausse est un Si tout fait grave, par les contrebasses. Cest le
compltement inattendu et mouvant dans sa douceur et sa moment. Le moment est arriv. De lexprience de lamour, il
bont, aprs tant de fureur concentre, de persistance, faut passer dans la mort. La vie spirituelle, la vie passionnelle
dcharnement et dgarement sublimes. linstant o le sont face face, et non pas opposes, mais lune par lautre, et
motif trs prouv prend cong et devient un adieu, un cri et lune dans lautre. Derrire lunion de Marie, exactement se
un signe dadieu, avec ce r-sol, sol, un lger changement se prparait sa mort. Cet instant est le plus phnomnal de
produit, une petite extension mlodique. Aprs un ut initial, il WOZZECK. [III.1-2] (166)
saugmente dun ut dise devant le r, en sorte que maintenant la cinquime mesure prolonge par le point dorgue, le son
il ne se scande plus comme bleu de ciel ou pr est insoutenable. Il touche franchement la douleur. On a
fleuri , mais comme doux bleu du ciel ou gen til dnomm ce son onde hurlante. On a crit quil tait capable
pr fleuri , a dieu pour toujours . Et cette adjonction de darracher les spectateurs leurs siges (Ren
Leibowitz). [III.2-3] (176)
7
Monsieur Croche
La deuxime onde hurlante se mtamorphose. Elle se change Moment-faveur ! La question quil pose vaut aussi pour lintrieur de
luvre : peut-on asseoir une coute sur le seul moment-faveur ? Soit :
en un son de pianino dsaccord, grle et faux, au comment un moment-faveur peut-il gnrer une ligne dcoute globale ?
sautillement froce. Le rideau se lve sur une scne tendue, Il avance plusieurs noms possibles pour les moments-faveurs : lubie
la couleur de Breughel. On est dans la taverne. [III.3] (179) passagre, impression fugitive
Mon moment-faveur : non pas londe hurlante, mais son retrait soulign
par le pianino III.11.b.Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien
III.10.b. (A.B. Kammerkonzert) I. La manire et loccasion
Le long enlacement des cordes sest produit et prolong LImpromptu (113)
Le moment-faveur peut tre dit impromptu, ou moment
pendant un temps sans dure : la tendresse, la mlancolie
impromptu
et la volupt se sont intimement mlanges, retournes, Il faut pier le temps le plus favorable. (114) Il y a des
recommences. Lesprit est comme encercl dans la moments plus ou moins favorables (118)
mditation dune seule couleur, couvert par les volutes Le moment-faveur est plus favorable que favori Moment-
baroques de lternel retour, entran toujours plus loin occasion, moment-chance
dans la jouissance du nombre damour. Il semble que la Une apparition disparaissante (125)
sensualit ne puisse maintenant trouver dapaisement ou Loccasion, du moins dans sa forme premire, ne nous sera pas
terme. Il semble que cette grille sonore doive se prolonger renouvele, et cette unicit explique sans doute le caractre
toujours, toujours et vainement. passionnant, poignant, exceptionnel, de la moindre occasion.
Pourtant un vague bruit dinquitude, un bruit, de chanes (126)
remues, trs bas. Une menace lointaine den bas, Plutarque disait dj, avant Machiavel, que loccasion
impuissante diminuer mme le discours du charme. Et sattrape par les cheveux. (128)
brusquement le bruit apparat grand, et grandit, et roulant Loccasion nest pas seulement une faveur dont il faut savoir
de partout avec un noir fracas, recouvre : le piano surgit profiter (128) Loccasion est une grce
tel un commandement, un orage, ou un orgasme. Dans le Moment musical [cest--dire le moment de (la)
Dsormais il commande, il ne quittera plus le musique dans le temps plus gnral] la musicalit de la
commandement. cause de sa matire noire, cest le musique tient un seul temps dune seule mesure, un
drame, la colre, le conflit, la passion. (II.1263) brvissime instant du bref moment. (136)
III.11. Janklvitch Cf. problmatique du moment-faveur !
Linstant occasionnel nest pas seulement infinitsimal ni
III.11.a. La Musique et lIneffable seulement imprvisible, il est surtout irrversible. (138)
Le silence surnaturel qui stablit la fin de la Faust- Une occasion nest pas seulement rare : toute occasion est
Symphonie quand le chur des hommes va monter sur la littralement unique ; (138)
scne pour chanter le Chorus mysticus (107) Appelons Hapax cette fois unique qui est une premire-
Un moment-faveur pour lui ? dernire fois. Jamais auparavant, et puis jamais plus ! (139)
Ce pouvoir persuasif appartient en propre la musique : il Toute chronologie a son moment privilgi, mais le
sappelle le Charme, et lInnocence est sa condition. (111) synchronisme de deux moments privilgis confondus en un
Cette nescience, dont le vrai nom est Innocence (112) seul est plus quun double privilge. (142)
Le moment-faveur est charme, et le moment-faveur nest pas su, et attendu
II. La mconnaissance
Le charme est le pouvoir spcifique de la musique. (121)
La quatrime tude transcendante de Liszt : aprs une sorte
La qualit vanouissante (122)
dimprovisation en forme de rcitatif o quelque chose se
Lorsquavant la conclusion du sixime Nocturne de Faur la
trame et ttonne dans les notes graves, qui voque, cinq
grande phrase initiale merge enfin du trait en La majeur
reprises, les derniers soubresauts de Mazeppa mourant, nous
suspendu comme un nuage sur toute ltendue de clavier,
entendons soudain les fanfares triomphales de la revanche et
lorsquaprs le point dorgue la pdale est un peu leve, alors
de la jubilation ; la dtente foudroyante de ce rebondissement
la grande phrase nocturne vient notre rencontre ainsi quune
est dune force prodigieuse. (135)
lointaine et fidle amie. (123)
lvidence pour lui un moment-faveur Moment-faveur pour lui ?
Il faut pardonner lauditeur sil ne sait comment sgaler Le charme nest jamais senti comme par exemple le parfum
ce quil prouve. (125) dune rose est senti le charme est ressenti comme sont
Imprvisible avant, surprenante sur le moment, ressenties les rminiscences nostalgiques lies ce parfum.
organiquement ncessaire aprs coup (132) (137)
Cf. les trois temps du moment-faveur ! Le moment-faveur est plus ressenti que senti car sa sensation
Ce consentement au charme qui est, en musique, le seul et comme tel (comme moment-faveur) nest saisie que dans
vritable tat de grce. (138) limmdiat aprs-coup, jamais pendant. Limpossible dire
serait en effet : je suis dans le moment-faveur et pourtant il y
Laudition musicale cre en un instant ltat de grce. (148)
a bien un dans et pas une instantanit. Mais cette dure advient
La musique est un charme. (149) par surprise et, peine, pouvant nous sortir de notre surprise que
La musicalit de la musique tient parfois une conjecture plus nous sommes sortis du moment
brve encore [que celle des moments musicaux que Charme est le nom de ce message qui se drobe sur le moment
constituent, dans la vie, le temps des uvres], un brvissime la connaissance mconnaissante et se rvle aprs coup la
instant du bref moment, une minute opportune, un seul reconnaissance, quand la ralit charnelle est devenue
temps dune seule mesure : tel ravissant accord dans la fantme. (137)
Sulamite de Chabrier, tel enchanement captivant dans la Charme est bien pour lui le nom pour moment-faveur. Il
Doumka de Tchakovsky, telle cadence grgorienne la fin du lappellerait moment-charme.
cinquime Prlude de Faur Le charme tient alors la Le sens, sil y en a un, se dgage toujours aprs-coup. (137)
musicalit impondrable dune occasion, dune occurrence- Point de tangence (139)
clair. Mais peut-on asseoir une sagesse sur cette pointe Le moment-faveur comme point de tangence
dlicate et imperceptible de linstant ? Car la dure de Force et douceur se rejoignent chez Liszt dans Bataille des
lhomme prexiste et survit aux moments musicaux et Huns, o le choral grgorien Crux fidelis surgit
ces moments enchants ? (152) Comment une lubie passagre brusquement, pianissimo, des clameurs barbares. (143)
tiendrait-elle lieu de sagesse ? Comment des impressions Moment-faveur
fugitives seraient-elles durablement consolatrices ? (154) Le Temps est llment diffrentiel par excellence. (185)
III.11.c. La musique et les heures moment-faveur nest jamais emblmatique de luvre ; il nen
la fin du neuvime Nocturne de Chopin, un rcit librement est pas une mtonymie.
improvis laisse entendre des pas touffs sur la pelouse et Un moment-faveur nest donc pas un beau passage. En
comme un lointain appel au fond du parc crpusculaire. (248) particulier il nest pas un moment charnire. Il nest pas
Moment-faveur ? structurellement tabli. Un moment-faveur nest pas un
Chez Chopin, il arrive parfois [Nocturnes, n 6, 11, 12, 14. Cf. climax, une culmination. Ce nest pas une transition entre
la Polonaise-Fantaisie, deuxime Sherzo], la mditation se grandes parties de luvre. Au sens strict, un moment-faveur
colorant de religiosit lamartinienne, quun cantique slve nest pas construit par luvre ; il surgit limproviste pour
o lme recueillie rend grces son Crateur. (253) loreille. Son surgissement nest pas proprement parler
Moments-faveurs ? prescrit et garanti par la partition. Ce nest pas un habile coup
Le sublime r bcarre (dans le septime Nocturne de Chopin) de thtre soigneusement agenc. Il peut toujours,
(259) quoiquinscrit dans la partition, ne pas advenir comme
Un point ne peut tre moment-faveur : il faut ce dernier une moment-faveur. Il en va l en effet de linterprtation, dun
intriorit minimale. avnement sans garantie. En ce sens le moment-faveur nest
III.11.d.Debussy ou le mystre de linstant pas crit comme tel, comme moment-faveur. Il nest pas plus
Cest de lIbria dAlbeniz que les claircies soudaines, not comme tel. Il nexiste pas proprement parler comme
faisant apparatre un ton trs loign du ton principal, moment-faveur dans la partition : rien ne ly prescrit.
dgagent la plus pntrante posie ; la fin dvocation, qui IV.3. Les moments-faveurs ne sont pas des instants
sert en quelque sorte de prlude cette incomparable Un instant (point culminant, de condensation, de
rhapsodie, deux accords, lun de Si mineur, et puis lautre de rebroussement) nest pas un moment, et le moment-faveur est
Sol majeur, dchirent subitement le ton de La bmol majeur ; moment
dans Triana des bcarres, effaant et naturalisant dun seul
coup tous les dises, nous conduisent sans transition de Do IV.4. Autres moments remarquables que les moments-
dise mineur al tonalit de Do majeur, tonalit si proche sur faveurs
lchelle, mais harmoniquement si loigne : un instant a suffi Il existe bien dautres types de moments remarquables (beau
pour claircir la couleur de laccord. (166) passage, moment thmatique, moment structural) que celui de
moment-faveur
IV. Ce que nest pas le moment-faveur
V. Ce quest le moment-faveur
IV.1. Les moments-faveurs ne sont pas des morceaux
choisis Je notais les vertiges
Rimbaud 1
Dabord un moment-faveur nest un morceau : un moment-
faveur est fondamentalement incomplet, il nest pas un tout, V.1. Sept traits formels du moment-faveur
mme partiel. Formellement, quest-ce quun moment-faveur ?
Ensuite un moment-faveur nest pas choisi ; ce serait bien
plutt luvre qui le choisirait, qui llirait. V.1.a. Moment bref
Du morceau choisi, il ny a pas discuter 1. Du moment- Un moment-faveur est dabord un moment bref. Il nexcde
faveur il y a discuter ; il y a mme disputer. gnralement pas une dizaine de secondes. Ce nest pas un
dveloppement mais un avnement.
IV.2. Les moments-faveurs ne sont pas de beaux
passages V.1.b. Moment situ
Un moment-faveur est ensuite situ : son caractre de
Jemprunte ici la catgorie de beau passage Adorno 2.
moment-faveur tient essentiellement son placement en un
Pour Adorno un beau passage est entre autres
moment de luvre. Cest pour cette raison quil est
caractristiques une partie isolable dune uvre 3, partie
difficilement citable (cest--dire hors contexte) : sa citation
dont il est ncessaire de sassurer de la beaut . Cette partie
factuelle ne restitue gure la singularit de sa puissance.
correspond quelque passage dun thme, quelque moment
local dune uvre que lon peut alors considrer comme un V.1.c. Moment dot dune intriorit
dtail musical 4, et assimiler une citation . Un moment-faveur sil est bref a cependant une intriorit. Il
Un moment-faveur nest pas un passage car le moment- nest pas intrieurement homogne. Il est lui seul un
faveur nest pas dtachable de son contexte. Il nest pas mouvement, une dynamique, une volution. Il se passe
proprement parler traitable comme une citation. Il nest pas quelque chose lintrieur de lui.
citable, ce qui constitue dailleurs une difficult : prsenter un V.1.d. Moment contrastant avec son contexte
moment-faveur hors de son contexte nen restitue nullement la
singularit. Un moment-faveur contraste avec la situation dans lequel il
Si un moment-faveur nest pas un passage, proprement intervient. Il dverse une brve intriorit qui se distingue de
parler il nest pas non plus toujours beau : il aurait souvent lextriorit dans lequel il advient. Il ajoute en mme temps
plutt rapport au sublime quau beau . Le moment-faveur est quil interrompt.
une brche de luvre vers ce qui lexcde plutt quune V.1.e. Moment de vide
appropriation momentane par luvre de ce quelle vise. Le Un moment-faveur est une troue, une perce. Il y existe un
1
vide luvre : Vertige puis, Dcoupe puis, Silence
Cf. Adorno : Le choix que jai fait de beaux passages relve de la souvent comme bord du moment-faveur (Hroque)
biographie et correspond de trs anciens souvenirs. Dautres
auraient pu en slectionner des diffrents et il ny a pas discuter V.1.f. Moment ouvert
qui a raison (in Schne Stellen ; 1965) Le moment-faveur est ouvert des deux cts : gauche, par un
2
Cf. Schne Stellen (1965) vide (ventuellement infinitsimal), droite par un
3
Le regard sur le tout risque de laisser dprir les moments isols prolongement.
sans lesquels pourtant aucun tout ne peut vivre (Adorno, op. cit.)
4
Aujourdhui je dirige mon regard vers les dtails On pourrait V.1.g. Moment matrialisable quoique non
comparer beaucoup de dtails musicaux des noms (Adorno, op.
1
cit.) Illuminations
objectivable Forme. Bref, on le suppose musicien et plus seulement animal
Si le moment-faveur nest pas un objet, si ce titre il nest pas humain indiffrenci. Selon les diffrentes auditions (je
objectivable, il est cependant objectivisable, cest--dire propose den distinguer trois, selon un ordre croissant et
matrialisable : cf. nos analyses de moments-faveurs cumulatif 1), on prendra alors en compte des aptitudes
musicales croissantes. Pour intgrer luvre au fil de son
V.2. Condition ? Prcoute exposition, il faut un corps qui vibre au rythme du corps des
Prcoute = Qui-vive. musiciens qui jouent luvre. Il faut une aptitude ressentir
Attention flottante ? Si lon veut, en retenant surtout de cette dans son corps les mouvements mme des instrumentistes. Il
attention non pas quelle soit peu intense, mais le fait quelle faut suivre luvre en pousant les gestes physiques de
est inoriente, quelle ne sait pas exactement ce quelle ceux qui lexcutent. Il faut mimer intrieurement les
cherche. configurations des corps des musiciens. Seul ce travail permet
de comprendre (de prendre avec soi) ce qui se passe et
V.3. Caractristique ? Surcoute
den valuer (den jauger 2) limportance pour lensemble
Surcoute : il y a ici un basculement brusque par dfaillance de luvre.
de la prcoute (du qui-vive donc) selon une brve suspension On voit que le corps du musicien mis en jeu est un corps
qui renverse linorentation en une sorte de dsorientation. Ce savant, qui sait ce que veut dire jouer telle phrase musicale,
basculement amne un arrimage, un effet dentranement : qui sait ce que signifie tel geste Il est essentiel de mesurer
lcoute est dsormais tire en avant. combien la mise en jeu des corps nefface pas ou ne minimise
V.4. Le corps lcoute pas les oppositions entre savoir et ignorance mais, tout au
contraire, les relve et les accentue : un auditeur non musicien
Il y a alors la question du corps lcoute : quel corps coute ? (qui ne sait ce que veut dire un corps humain jouant dun
Mieux : quel corps est lcoute ? Lcoute nest pas ce qui instrument de musique) est ici plus ignorant que lauditeur
arrive un corps inchang, mais ce qui modifie le corps qui connaissant dans son corps ce que veut dire jouer de la
lui sert de support. musique. Ici, le savoir des corps lemporte absolument sur le
Le moment-faveur est ainsi un moment deffacement dun savoir discursif et sur lhabilit verbaliser.
certain type de corps ; il est un moment o une certaine
vidence du corps vacille, chappe et laisse place ensuite une Jai donc dj pos :
autre vision du corps musical portant la musique. un corps humain physiologique,
Ceci se donne aussi dans le fait que le corps de lcouteur assis un corps de musicien, qui est ce corps humain en tant quil
dans son sige, corps mobilis dans la prcoute, se trouve en agit musicalement, quil fait de la musique, quil joue : cest le
partie dfait dans la surcoute et dans lcoute qui suivra. Ce corps de linstrumentiste, mais aussi du compositeur
corps se trouve directement rattach au corps musical (ressentant ce quil crit) ou de lauditeur (intgrant ce quil
luvre et non pus en position de vis--vis, de face face Le entend).
corps de lcouteur est incorpor au corps musical et vit la
musique dsormais de lintrieur de son droulement. VI.1.c. Corps musicien : corps corps
Il me faut maintenant prsenter ce que jappellerai le corps
VI. Thorie du corps musical musicien proprement dit et qui est cette fois le corps corps
dun corps de musicien et dun corps instrumental.
VI.1. Le(s) corps Lhypothse est ici que le propre du corps musicien est dtre
un corps corps, un rapport entre deux corps : entre le corps
Cest en ce point quil me faut introduire la dimension du
du musicien et le corps de linstrument. Somme toute, ce qui
corps.
agit en musique, ce qui rayonne et irradie, ce qui projette le
Mon hypothse est que lcoute est une opration sur les corps
son, cest ce corps corps, et non pas un seul corps.
faisant merger un nouveau corps, un corps mritant
Ce qui importe pour la musique, cest que le son qui en
vritablement le nom de musical (et non plus seulement de
constitue le matriau 3 provienne dun tel corps corps.
musicien), et qui est intelligible comme nouveau rapport
Je sais ce que cet nonc peut avoir de provocateur lheure
instaur au corps musicien. Pour ce faire, jintroduis une
de la musique lectroacoustique, de la musique concrte, de la
quadruple distinction entre :
musique par ordinateur, si ce nest de la musique techno Je
1. le corps humain physiologique,
crois cependant prfrable de tracer une nette ligne de
2. le corps du musicien,
dmarcation entre musique produite par des instruments
3. le corps musicien,
de musique et musique produite via des haut-parleurs. Ce
4. le corps musical.
qui sort de haut-parleurs, je prfre le penser comme des
Cette distinction permet de diffrencier les corps en jeu
images de musique plutt que comme musique proprement
respectivement dans la perception, dans laudition et dans
dite, et je rserve alors le terme de musique ce qui
lcoute et donc de rpondre aux questions :
rayonne partir du corps corps dun musicien et dun
Qui peroit et avec quel corps ?
instrument. Ceci tient au fait que ni le haut-parleur, ni
Qui auditionne et avec quel corps ?
lordinateur ne peuvent tre considrs comme instruments de
Qui coute et avec quel corps ?
musique part entire : le haut-parleur est une simple
VI.1.a. Corps physiologique et perception membrane, ce qui ne saurait suffire composer un corps ; et
Sur la perception, la rponse est la plus simple : cest lordinateur, lui, nest quun oprateur de calcul dont les
lindividu qui peroit, avec un corps physiologiquement particularits physiques sont, pour ce qui nous occupe ici,
dlimitable. Voir les trs nombreuses tudes psychoacoustiques insignifiantes.
de la perception. Le corps musicien est donc constitu dun rapport entre un
VI.1.b. Corps du musicien et audition corps mcanique et un corps humain.
La thse que je soutiendrai alors est que le travail de luvre
Sur laudition, la rponse est dj un peu plus complexe. Cest
toujours lauditeur individuel qui est en jeu mais on lui
1
prsuppose une aptitude subjective musicale propre en sus de Cf. les auditions nave, perceptive et rflexive.
2
son corps physiologique ; on le suppose dot dun dsir de Cf. la jauge de lintgrale de Kurzweil-Henstock
3
plutt qu proprement parler la matire, qui serait soit la lettre
totalisation de luvre, dun dsir dunit musicale ou de
en loccurrence la note , soit ce corps corps mme.
peut tre suivi la trace partir de la mise en jeu de ce corps venant le frapper, le terrasser, lui commander ce quil ne
musicien. Tout le point va tre de comprendre comment saurait faire mais que malgr tout il doit faire.
luvre prsente ce corps musicien et comment ou non elle Beaucoup duvres romantiques relvent de ce registre du
labsente, comment luvre sappuie sur ce corps musicien et corps inspir, par exemple dans un admirable passage la fin
comment elle lefface. Cest partir de ce traitement du corps de la premire Ballade de Chopin. Il me semble que quelque
musicien que je propose danalyser le travail musical de chose dune profonde insatisfaction de ces lans sexpose l :
luvre. Je ne dis pas que tout le travail de luvre sidentifie on est ici la proie daffects passifs, comme dirait Spinoza, et
ce traitement, mais que ce traitement constitue une donc dlans qui vous laissent insatisfaits car ils nappellent
dimension essentielle de la stratgie musicale de luvre. que leur retour lidentique sans tre mme de transformer
VI.1.d. Corps musical et coute effectivement la situation musicale o ils interviennent. On
pourrait dire aussi, dans un vocabulaire plus lacanien : il y a
Jappellerai alors corps musical ce traitement du corps l, en cette passion, en ce passionnment, comme une sorte de
musicien par luvre. En ce sens ce que je propose de nommer
peine jouir . Cette insatisfaction musicale tient, me
corps musical ne dsigne pas proprement parler un nouveau semble-t-il, ce traitement musical du corps musicien o
corps physiologique ou physique mais le rapport de luvre au
celui-ci nest pas mis lcart, distance mais au contraire
corps musicien (lequel est lui-mme un rapport entre deux lev sur lestrade (dress sur un calvaire) pour exhiber les
corps empiriquement constitus).
convulsions dont il est lobjet et qui attestent seules que la
On peut aussi dire : corps musical dsigne ce qui du corps est musique est l, luvre, qui le transit en lui dictant sa loi.
musicalement luvre.
Je pourrais prendre dautres exemples, tirs cette fois du jazz,
Lhypothse gnrale que je vais suivre ici, et qui lgitime ce sil est vrai que limprovisation est la scne privilgie des
dveloppement sur le corps, est que lcoute telle que je
corps tordus par linspiration : ainsi de deux modes de jeu
lentends lcoute par luvre de la musique a pour pianistique btis sur le mme dcalage infime entre mains
envers la production de ce corps musical. On ne dira pas que
gauche et droite dans le cadre de cette logique archasante de
lcoute est coute de ce corps musical mais que lcoute la pompe (stride). Le premier relverait du corps virtuose,
sappuie sur le corps musical comme mise distance du corps
faiseur deffets (Eroll Garner : Autumn Leaves) ; le second
musicien. renverrait au corps inspir, tordu par la musique (Thelonius
VI.2. Les quatre types de corps musical Monk : Dont blame me).
Pour aller droit mes conclusions, je propose de distinguer VI.2.c. Corps musical forclos et excutant
quatre grands types de corps musicaux, ou, plus exactement, Type n 2 de corps musical (le troisime prsent), cest ce que
1+3. jappellerai le corps excutant.
VI.2.a. Corps musical avort et virtuose On a ici affaire ce style de pense que jappelle
Il y a dabord un premier type, quil faudrait en vrit compter constructiviste. Lide est ici de purement et simplement
comme type 0 plutt que type n 1, qui serait un corps musical effacer le corps musicien, cest--dire le corps corps entre
avort. Il sagit ici de prendre en compte ce type duvres o instrumentistes et instruments. Il ne sagit pas seulement de le
le moment-faveur convoque lexistence possible dun corps tenir distance des trteaux, de loublier pour se tourner vers
musical pour ensuite nen plus soutenir lexistence et la la musique mais bien plus encore doublier cet oubli, de
rabattre laffirmation triomphante dun simple corps forclore (et pas seulement refouler) son existence. Il sagit que
musicien. la matrise musicale saffirme avec dautant plus de vigueur
Voir par exemple le dbut du troisime concerto pour violon quelle fait la preuve de sa capacit effacer tout pathos
de Saint-Sans. Lattaque est ici saisissante : on entend le crin instrumental, dissiper toute trace dun vibrato du corps
de larchet qui frotte, rpe, met en branle musicalement les corps. On nest pas ici dans la position acadmique releve en
cordes, qui arrache la musique aux bruits de linstrument, premire position car il sagit ici dune forclusion, donc bel et
violence savoureuse. Puis cet appel et cette leve se perdent en bien dun traitement du corps musicien et non pas dune
un discours musicalement acadmique qui, rtroactivement, inconsquence ou dun laisser faire. Il en va bien dun corps
claire cette attaque comme un simple effet, comme une musical en ce quil sagit de diriger le (ou les) corps
accroche astucieuse, comme un piment dlectable sans musicien(s) en sorte quil(s) soi(en)t entirement
consquence ultrieure si ce nest de nouvelles affirmations subordonn(s) au rsultat musical attendu. Pour donner un
dun corps musicien dchan. On peut appeler ce corps exemple simple, les interprtations par Pierre Boulez de bien
musical le corps virtuose condition dentendre ici par des pages sont saisissantes par la minutie de leur lecture,
virtuose un mode de prsentation acadmique du corps lexactitude de leur rendu (et qui les entend pour la premire
musicien par opposition avec le type suivant, o lexposition fois ne peut qutre redevable au chef dainsi restituer ce qui,
du corps musicien va payer le prix de son exhibition. avant lui, navait jamais pu tre entendu dune partition je
songe, par exemple, au nouvel enregistrement quil a ralis il
VI.2.b. Corps musical exhib et inspir y a quelques annes de Mose et Aron ).
Le type suivant de corps musical, je lappellerai le corps On peut articuler cela la coda du second Livre de Structures
exhib. Cette fois, lopration constitutive du corps musical va pour deux pianos de Pierre Boulez car jentends cette fin
consister exhiber le corps musicien (le corps corps de comme le violent retour dun refoul (il faudrait plutt dire,
linstrumentiste et de linstrument) en une figure qui affecte le pour suivre la mtaphore psychanalytique et se situer dans les
corps virtuose dune marque de douleur : non plus le triomphe psychoses plutt que dans les nvroses, le moment de crise
dtach de la matrise instrumentale mais la figure dun corps exalte dun maniaco-dpressif), lexplosion dun corps
inspir et transi par ce qui le traverse. Le corps musicien reste corps soigneusement effac jusque-l au profit de structures
ici lavant-scne. Cest lui qui est pos comme garant de excutes au plus juste, dans une importante abstraction de
lexistence musicale. Mais ce qui indexe la prsence de la leur tat instrumental.
musique aprs le moment-faveur est la douleur que ce corps
VI.2.d. Corps musical retir et interprtant
musicien supporte dsormais, dans la continuation de luvre.
Jappellerai ce corps le corps inspir. L o le corps avort et Aprs le corps de linspiration musicale, puis le corps de
virtuose droulait une mcanique inusable et satisfaite de sa lexcution musicale, vient le dernier corps musical qui est
compltude, le corps exhib et inspir expose son tourment celui qui me tient le plus cur. De quoi sagit-il ici ? Il sagit
dtre mis lpreuve dune musique plus grande que lui, que le corps musical se constitue par mise juste distance du
corps musicien. La constitution de cette juste distance, qui neutralisation du corps musicien en sorte dinstaurer une
peut aussi sappeler lgitimement refoulement du corps distance, une tension, un cart vers la musique. Cette distance
musicien, ou effacement, ou retrait, je lappellerai est proprement ce que je nomme le corps musical. Si bien que,
indiffrenciation ou neutralisation de ce corps musicien. dans lexemple prcdent de Jean-Sbastien Bach, on peut dire
Les exemples les plus canoniques relvent de la musique de que le moment-faveur, mergence de la flte comme corps
Jean-Sbastien Bach. Cette musique met en uvre une musicien particulier, ouvre une singularisation de la flte,
puissance dindiffrenciation instrumentale qui consiste non cette fois comme corps musical.
pas ignorer les particularits des corps musiciens (en
particulier des corps instrumentaux) mais bien plutt les Au total, on a donc musicalement affaire quatre corps
mettre de ct en connaissance de cause, sciemment, en sorte musicaux :
que cette mise de ct devienne un enjeu musical de luvre et un corps avort et virtuose,
non pas une opration secondaire ou marginale. un corps exhib et inspir,
Dans le duo Qui sedes ad dextram patris de la Messe en si, un corps forclos et excutant,
lide est que les mmes phrases musicales passent travers un corps retir et interprtant.
deux corps musiciens de natures trs diffrentes (le corps de
VI.3. coute et corps
laltiste et celui du hautbois damour) en sorte dexhausser la
musique qui reste, par dpt de ces particularits. Ceci rejoint Comment remonter de ce corps musical jusqu lcoute ?
le travail polyphonique et contrapuntique de Bach qui affirme Comment lcoute procde-t-elle de ce corps musical ?
lgalit des voix par-del leurs diffrences empiriques (de On a faire deux coutes, enchevtres :
timbres, de registres). Pour que se constitue une pluralit VI.3.a. coute phnomnale
harmonieuse des voix (comment mieux nommer cela que du Dun ct une coute que jappellerai phnomnale nomme le
beau nom de justice ?), il faut lgalit des voix, et ceci passe mouvement dadhsion de lauditeur luvre, sa manire
par un refoulement des corps musiciens en leurs dtre incorpor luvre, enlev, ravi, tir hors de lui-mme,
particularismes. Il faut que se dposent, lentre de la de sa condition danimal social 5.
polyphonie, les spcificits des corps musiciens pour que le Sa catgorie vectrice est celle de moment-faveur : lcoute
grand corps musical dploie sa puissance. jaillit en un moment du droulement de luvre au gr de ce
Dans la premire Sonate pour flte et continuo de Jean- que jai appel une prcoute. On la dit : lcoute nest pas,
Sbastien Bach, le moment-faveur tient quelques mesures comme la perception ou laudition, une capacit structurale,
qui ont le privilge unique de rvler ltre mme de la flte toujours disponible chez lauditeur.
(jentends ici par flte non pas le simple instrument mais bien Lcoute, partir de ce moment-faveur, va se soutenir
sr, conformment mes thses, le corps corps dun durablement dune conviction : celle dadhrer luvre, de
instrumentiste ici soufflant et dun instrument ici prter son corps (le corps que jai appel corps du musicien)
rsonnant). On voit apparatre le souffle du corps musicien lintension musicale porte par luvre.
grce la distension des registres au milieu dun legato
comme on discerne la trame sous-jacente dun tissu en en VI.3.b. coute fondamentale
distendant provisoirement les mailles avant de le laisser Dun autre ct, lcoute que jappellerai fondamentale est
ensuite reprendre sa forme primitive. ultimement faite par luvre : luvre coute la musique
Cet exemple ne disconvient pas lindiffrence instrumentale quelle est prcisment en train dinventer, de crer, de faire
(quoiquil mette jour une particularit instrumentale de la apparatre. Et cest bien parce quil y a cette coute
flte) en ce quil laisse ensuite le tissu reprendre sa forme fondamentale (Ur coute) que je noterai dsormais avec
usuelle. Le rsultat est quon coute la suite de luvre une majuscule (coute) : la grande coute quil peut y
autrement quon ne lcoutait avant ce moment : avec le avoir lcoute phnomnale de lauditeur (ou petite coute).
souvenir de ce souffle tentant de franchir de vastes intervalles Cest pour cela que lcoute de lauditeur est bien
dans une continuit de geste difficile maintenir dans des incorporation lexistence mme de luvre. Si lon veut bien
degrs fortement disjoints. Ce moment-faveur est symptme entendre le mot corps dans incorporation (in corps
de ce qui est ignor avant lui puis, aprs, refoul ; et la oration), cest bien en effaant quelque chose de son corps
musique peut affirmer sa puissance davoir affirm ce qui individuel que lcouteur peut participer un bref moment
supportait cette phrase mais ne devait pas occuper au corps musical universel de luvre en tant que celle-ci
durablement le devant de la scne. naffirme pas lautarcie dun nouveau particularisme
En un sens, ce moment invente une singularit de la flte (culturel) mais bien recherche la musique dans le moment
(entendue cette fois comme corps musical) en ce que mme o elle la produit par son corps.
lapparition fugace du corps musicien en ses particularits est Que le corps musical soit une distance peut aussi se dire : le
mise au service, par son effacement mme, de tous les autres musicien qui joue une uvre (et sengage ainsi dans le corps
instants o ces particularits ne sont plus en avant mais corps musicien) coute dans le mme temps la musique quil
retires. Cest aussi dire quil ne sagit pas ici de montrer est en train de jouer et instaure par l une distance avec ce
localement quelque effet de la flte (en loccurrence quelque corps musicien, distance dans laquelle il sinstalle. Que
effet bruissant, rsultant du souffle quelle convoque 4). On est luvre coute, elle aussi, nomme alors adquatement ce
au plus loin de leffet sonore. mouvement de retrait du corps musicien, un peu comme toute
Pour mieux le comprendre, je citerai le dbut dIgitur : coute empirique se soutient dun oubli de soi, dun
Quand les souffles de ses anctres veulent souffler la effacement de son propre bruit intrieur, non pas tant pour se
bougie, il dit Pas encore ! . Lui-mme la fin, quand les porter vers lautre avec ses caractristiques propres que pour
bruits auront disparu, tirera une preuve de quelque chose de
grand de ce simple fait quil peut causer lombre en soufflant 5
Ce ravissement ne signifie nullement une passion ou une passivit.
sur la lumire . Lauditeur, ici, nest pas thmatis comme sujet de ce ravissement
Il sagit ici de causer lombre en soufflant la lumire, cest-- pas plus quil ne serait sujet dun moment-faveur transform en
dire de causer la musique en agitant le corps musicien. objet de dsir. proprement parler, il ny a pas de sujet de ce
Le corps musical est ici exemplairement le mouvement de ravissement, mais il y a, partir de aprs lui, possibilit dexistence
dun nouveau sujet qui ne sera nullement passionn de musique
4
quelque mode de jeu , pour parler des effets devenus les mais plus essentiellement occup faire de la musique , comme
ingrdients obligs de tant de partitions contemporaines luvre en fait.
dposer les particularismes et viser ainsi le mme cest--dire plus extrieurement comme en son entame chronologique).
luniversel. Ces moments-faveurs (o luvre sauto-entretient) pointent
Que luvre, en dposant le corps musicien, vise la musique la construction de luvre, luvre : ils indexent dun vide
reformule des choses trs simples : luvre vise lide le moment o la construction se transforme en composition.
musicale plutt que leffet sonore ; luvre traverse la matire Les moments de retournement, exemplairement moments
sonore pour atteindre quelque au-del du son. de douce violence o luvre retourne sa puissance musicale
contre linstrument pour larracher son cours institu et le
Jaime nommer ce mouvement, cet effort, de luvre comme transfigurer. Ces moments-faveurs (o luvre se plie sur elle-
son vouloir tre . Toute uvre, si elle est vraiment mme) pointent lintrojection de luvre, luvre : ils
musicale, ne saurait se contenter de son tre-l, de ce quelle a indexent dun vide le moment o luvre retourne sur soi sa
dj dispos nos sens, ou plus exactement sa propre puissance.
sensation. Toute uvre travaille en mme temps ce qui est Les moments de faille, exemplairement moments de vertige
possible ici et qui nest pas exactement ici. Toute uvre o luvre se suspend dans la sensation dun vide intrieur
intensifie sa sensation dexister dans le double geste de poser qui lui est propre, moments qui sont tout aussi bien dcarts
ce qui est ici et maintenant et en mme temps de projeter le intrieurs o luvre dcline sa propre libert dun pas de
voile dun possible sur cet ici et maintenant. Dun ct ct. Ces moments-faveurs (o luvre se dchire, le vide se
luvre pose, et fait confiance en ce quelle pose (elle ne rve rvlant ici dune petite dviation) pointent lexpression de
pas dun au-del, dun aprs ou dun ailleurs). Mais ce quelle luvre, luvre : ils indexent dun vide le point dappui de
pose (ici et pas ailleurs, maintenant et pas plus tard) a beau lexpression.
tre dlimit, circonscrit, troitement fini, il nest pas pour Je vais prsenter maintenant une collection de moments-
autant puis par un protocole de description. Car ce qui faveurs, il faudrait plutt dire de possibilits de moments-
importe, cest lintensit avec laquelle elle pose cela qui est faveurs tant leffectivit de ces moments-faveurs reste
dispos plat, cest la modalit qui compose cela qui est suspendue une interprtation musicale donne. Voyons donc
dispos en finitude. ces moments o la musique luvre est indexable dun vide
Ce nest pas dire l que luvre serait ouverte (ouverte au rve qui peut leur donner puissance de moment-faveur.
ou la nostalgie de linfini quelle voudrait tre et ne sait
VII.1.Moments-faveurs dinflexion : les moments de
tre). Cest plutt que luvre, par-del sa composition
partance
lmentaire finie, est un vecteur plutt quun tas, une nergie
plutt quune collection. Et luvre existe rellement en Dans son livre sur Schoenberg, Adorno crit ceci : La
tenant distance delle-mme chacun des termes quelle grande musique sindique dans cet instant du droulement o
constitue laborieusement et expose soigneusement. un morceau devient rellement composition, se met en marche
Cette distance interne luvre, quelle creuse, distance o de par son propre poids. Et il ajoute : Cest la vraie
stablit ultimement la puissance musicale, cest cela que supriorit des grandes formes que seules, elles sont
jappelle coute. En ce sens, lcoute peut tre dite le travail capables de crer cet instant o la musique se cristallise en
de lintrojection musicale tel quil participe de lexistence composition 1. : masse critique
mme de luvre. Jaimerais pour ma part rapprocher ces moments de cette
Finalement cette distension de luvre sur elle-mme, qui la image de Mandelstam : Imaginez un avion qui, en plein vol,
met en cart ombrageux tout ce quelle pose et en lequel elle construirait et lancerait un second appareil. Et cette nouvelle
croit par ailleurs dur comme fer, cette ombre porte par la machine volante, bien quabsorbe par son propre
lumire quelle agite sans cesse, sappelle prcisment mouvement, parviendrait nanmoins, de manire identique
musique, musique luvre. Et lcoute est le nom de cette la premire, assembler et lcher son tour un troisime
attention vigilante de luvre pour que ce quelle agite sans appareil. Pour rendre plus exacte cette comparaison,
cesse de lumire soit toujours orient en vue de lombre jajouterai que le montage et le lancement de ces nouveaux
musicale, du halo sonore, de ces multiples petites traces projectiles, jects en plein vol et techniquement impensables,
innombrables (innombrables non pas parce quil y en aurait ne seraient pas des fonctions secondaires et accessoires de
beaucoup mais plus essentiellement parce quil ny a pas sens lavion, mais quils en constitueraient lattribut le plus
dire quil y en a une seule, car il ny a pas dunit minimale, indispensable, et quils seraient, au mme titre que la
datome permettant de composer le tout, sagissant ici dune prcision des commandes ou la rgularit dun moteur, la
trane dombre plutt que dun amas de grains). condition de son existence et de sa scurit. On ne peut qu
lextrme rigueur appeler dveloppement cette srie de
VI.3.c. Point de capiton de ces deux coutes projectiles qui slaboreraient en vol et se dgageraient lun
ces conditions, lcoute nomme ce qui rapporte luvre la de lautre pour sauvegarder la continuit du mouvement. Je
musique quelle fait jaillir au sein delle-mme. Et cela propose plutt le terme de convertibilit ou de mutabilit. Et
explique que se mettre couter une uvre implique de Mandelstam de conclure : La parole potique cre ses
mobiliser dans un premier temps son propre corps instruments en plein lan, et cest en plein lan quelle les
physiologique car il sagit dprouver ce quprouvent les anantit. 2
corps des musiciens qui jouent luvre. Ceci est la condition Les moments-faveurs dont il va sagir ici peuvent alors tre
sine qua non pour, dans un second temps (celui qui suit le appels moments de partance , par rfrence Schoenberg
moment-faveur), pouvoir participer au geste de luvre qui qui crivait : De tels fragments modulants sont, pour ainsi
dpose le corps musicien et instaure cette distance intrieure dire, en partance. Cest--dire quen eux se manifeste une
quest le corps musical, distance o la musique peut couvrir pulsion motrice qui trouvera srement un but mme si ce
luvre de son ombre. En ces sens, le moment-faveur pourrait dernier ntait pas dj aussi lisiblement inscrit ds le dbut
tre dit le point de capiton des deux coutes : lcoute de de la phrase. Je dois dire que je considre personnellement
luvre par le musicien, lcoute de la musique par luvre. cet tat de partance comme une des caractristiques les
plus importantes et les plus vivantes dune phrase musicale,
VII. Typologie
1
On distinguera trois types de moments-faveurs : Cf. p. 110. Ailleurs, Adorno rapproche cet instant de ce que Lessing
Les moments dinflexion, exemplairement moments de appelait moment fertile : le concept central de lesthtique de
Lessing : celui du moment fertile . (Thorie esthtique p. 117)
partance o luvre dcolle de lintrieur delle-mme (et non 2
Cf. Entretien sur Dante
jajouterais mme que cela mapparat loccasion plus dobjet en une figure de sujet conscient de son dveloppement,
important encore que la certitude dun but. Nous sommes, et ce une fois atteinte une certaine masse critique de luvre 6.
nous aussi, en partance sans connatre le but ! 3 Ce qui fait de ce moment thmatique un possible moment-
VII.1.a. 1) Moments denvol faveur tout dpend ici de linterprtation tient la
sensation dun point vide o llan des modulations
Exemples de ces moments o luvre se met en marche selon successives prend appui : le jaillissement modulant partir
son propre poids, o un second avion construit en plein vol
dun vide, non de la substance suppose dune conscience
prend son essor : Un moment thmatique nest pas ipso facto moment-faveur,
le septime mouvement du Songe dune nuit dt de
mais il peut galement ltre.
Mendelssohn : le Nocturne (mes. 34-38). Ce qui pour moi est
ici tout--fait frappant est ce moment o les cordes se lvent, VII.1.c. 3) Moments de rupture
prenant le relais des vents, et nonant pour leur propre Pour largir lventail des moments-faveurs, voir cet autre type
compte (ici collectif) ce qui tait prcdemment nonc (plus o cette fois le moment se construit par retenue dune nergie
individuellement) par deux cors et deux bassons. Les cordes et se compose comme coulement subit de ce qui tait jusque-
incarnent ici le second avion, celui qui fait vritablement l accumul. Ce nest pas proprement parler un climax (jai
dcoller luvre, qui cristallise la construction thmatique rejet ce type de moment dans les beaux passages) mais plutt
prcdente en une composition, lagent qui scelle le moment o cderait un barrage de retenue des eaux, une
limmanence du dynamisme musical. sorte de porte souvrant sous la pousse de forces jusque-l
Une autre uvre de Mendelssohn (ce compositeur prsente contenues.
pour moi dintressantes vertus didactiques) permet de cerner Exemples :
ce moment de cristallisation. Voir le final de lOctuor de le dbut du madrigal de Monteverdi Hor quel ciel e la
Mendelssohn opus 20 4 en ce moment caractris par terra o, laccord de tonique, tenu prs dune minute,
lmergence dun nouveau fugato en strette (mesures 213 et devient paradoxalement le sige dune tension singulire et
suivantes). Avant ce moment, le torrent des cordes est dj en conduit ce renversement inou o la dominante signifie le
cours. Il est dire vrai engag ds les premires notes : en un repos.
sens toute fugue (ou fugato) matrialise delle-mme la la sonate de Scarlatti en si mineur K.27 (L.449) en ce
prolifration dune nergie interne, la pluralisation des voix, la moment, mesure 17, o le barrage cde la septime pousse.
scission multiplicatrice, le dynamisme intrieur dun flux se VII.1.d. 4) Moments de prcipitation
gonflant de sa propre nergie, source jaillissante et dbordant
Exemples de moments-faveurs o lenvol procde de nouvelles
son lit. Le moment que je distingue vient bien aprs cela,
prcipitations lintrieur dun vaste mouvement acclr,
aprs que le lit du torrent sest creus, une fois le cours
sorte de second bond lintrieur dun vaste bond limage
imptueux bien install en ses rives. Ce qui mes oreilles en
des aroplanes de Mandelstam :
fait le prix nest pas le jaillissement dune nouvelle voix,
La premire fugue de Mendelssohn de lopus 35 serait ici
largissant le cours, repoussant les rives, mais tout le
exemplaire (linterprtation de Murray Perahia 7 aboutit ici
contraire : le fait qu lintrieur mme des flots incessants se
doubler le tempo entre le dbut et la fin de cette uvre),
creuse un nouvel espace que la ritration du thme va pouvoir
limprovisation dOscar Petterson sur le thme I remember
nouveau zbrer. Ce qui mapparat ici comme le don dune
Clifford 8 o celui-ci quadruple le tempo initial, do un effet
seconde jeunesse pour ce finale endiabl est un retrait, un vide
irrsistible dautopropulsion de son solo.
intrieur cr par le tourbillon des croches en degrs conjoints
dans lequel peut sourdre nouveau le zigzag des blanches, en VII.1.e. 5) Moments demportement
un mouvement dentres successives se prcipitant en strettes. Exemples de semblables moments fertiles chez Chopin, en
Ce qui scelle ainsi la juvnilit du mouvement, son nergie particulier dans ces emportements fulgurants ( con fuoco
musicale, son dynamisme engage ce second temps interne au note-t-il) qui zbrent ses Ballades, particulirement la
mouvement global, second temps qui nest pas reprise mais premire et la quatrime. Il faudrait ici relever ce que cet
jaillissement dans le creux intrieur qua su engendrer la emportement relve en profondeur de sourde impuissance, de
prolifration des nergies. Ou encore : lespace que lon cette impuissance quaffectionne une certaine forme de
pouvait croire satur savre en puissance dune nouvelle romantisme : celui o lchauffement des affects soumet la
source au sein mme du torrent le plus emport mesure de la pense linstabilit des sentiments.
capacit de ce flux crer un espace intrieur, un vide Exemples galement dans la 4 Mazurka (op. 17), dans le 13
provisoire, le lieu suspendu dune nouvelle pousse de fivre. Nocturne (en do mineur, op. 48 n 1) tel que jou par Martha
En un sens, toute la grce de la jeunesse se tient pour moi l, Argerich (Concertgebouw, Amsterdam - 22 avril 1979)
ternellement pingle par ce finale, rservoir indfiniment VII.1.f. 6) Moments davnement
ritrable 5.
Moment davnement du peuple Juif au dbut du vaste
VII.1.b. 2) Moments thmatiques oratorio que Mendelssohn a consacr la figure du prophte
Changeons dunivers. Voir ce moment prlev au sein du 25 lie, cette irruption du chur Hilf Herr ! au terme dune
concerto pour piano en Do majeur K. 503 de Mozart (mesures longue accumulation prparatoire.
252 et suivantes). Ce qui est ici caractristique dun moment
fertile est une modulation trs particulire qui vient VII.2.Moments-faveurs de retournement : moments de
amplifier une caractristique interne du thme : douce violence instrumentale
lenchanement des tonalits (Fa majeur, sol mineur et la Il faut ici soigneusement distinguer :
mineur) porte une amplification des principaux appuis du Il y a des particularits instrumentales qui peuvent tre
thme (en sa premire exposition dans cette squence en Fa liminairement apportes par luvre : ce sont par exemple les
majeur : do-do-do-Fa-fa-Sol-sol-La). Cet exemple est dbuts des concertos pour violon o les quatre cordes font
emblmatique mes yeux dune capacit du thme se muter entendre leur grain sous larchet qui les frotte (les
compositeurs habiles et malins btissent ici leur succs : voir
3
Trait dharmonie, p. 228
4 6
Celui-ci la crit alors quil navait que seize ans ! Voir Cela sappelle un thme (Quelques thses pour une histoire
5
Il faut couter cet Octuor en linterprtation blouissante quen de la musique thmatique) Analyse musicale (n 13, 1988)
7
donnent, sur des Stradivarius, Larchibudelli & Smithsonian Cf. CD CBS (MK 37838)
8
chamber players (CD Sony SK 48 307) Cf. limprovisation du 22 mars 1963 Paris
par exemple Saint-Saens et le dbut saisissant de son troisime multiplier les exemples de moments apparents : par exemple
concerto pour violon). Plus gnralement il y a ici une sorte pour lexploitation du registre grave du piano
daccointance entre dbuts duvres et attaques sonores des Schoenberg : lattaque de Nacht, huitime pice du Pierrot
instruments : linstrumental fournit ici une mtonymie de Lunaire
luvre puisque lattaque sonore spcifique de linstrument Bartok : le dbut de la deuxime pice de Contrastes,
matrialise lattaque de luvre (couter par exemple lattaque Boulez : la fin du deuxime livre de Structures
de la douzime tude pour piano de Scriabine mais aussi les Dans une mme logique dexploitation du registre ultra-grave
irruptions dorgue dans bien des uvres du second Empire et pour brouiller lidentit instrumentale, je pourrais galement
de la III Rpublique, pompes obligent). citer le dbut de mon uvre pour orgue Erkennung.
Le moment-faveur de type instrumental que je me propose de VII.2.d. 4) Moments dindiffrence instrumentale
discerner doit passer, lui, par une forme dindiffrenciation de
Mais en tout seigneur, tout honneur : il me faut citer avant tout
ces particularits : il en est non pas lexploitation mais bien
Jean-Sbastien Bach dont la puissance musicale est ici
plutt leffacement. Il y faut lexercice de ce que jaime
emblmatique. Cest lui en effet qui est le grand matre de ce
appeler une douce violence de la musique contre les
que jappelle lindiffrence instrumentale , par exemple
particularits instrumentales, une douce violence qui va
dans laria Qui sedes ad dextram patris pour hautbois
permettre de dlivrer une nouvelle puissance musicale de
damour et contralto extrait de la Messe en si mineur. La voix
linstrument jusque-l inaperue car masque par ses fonctions
musicale du hautbois est ici reprise par la contralto et ainsi
usuelles. En ces moments, la musique impose sa loi
transforme en voix humaine ; les deux dialoguent dabord un
linstrument et ce faisant le libre danciennes frontires, de
temps ensemble puis jouent lunisson, se superposant et se
places conventionnelles, de particularits dont il devenait
sparant tel un couple damants ! Ce duo, qui ne fusionne
lesclave. Cette douce violence faite linstrument ressemble
jamais sans pour autant sinstaller dans une rpartition
somme toute celle quopre lamour face aux positions
convenue de rles, voit circuler les mmes motifs musicaux
sexuelles tablies qui se trouvent prises en ses rets.
entre deux corps la fois apparents (par le souffle qui leur est
Cette violence prend toujours la forme ncessaire dun passage
commun) et cependant oh combien distincts (lun est un
par le vide dune indiffrence, par un temps o la musique dit
appareil, lautre un corps humain) en sorte que la mme ide,
linstrument : peu importe ce en quoi tu excelles jusqu
prleve dans la structure mlodique de lun, se voit aussitt
prsent : je te saisis comme corps quelconque prtendant la
injecte dans lautre corps.
musique et je te visite, mettant ainsi jour une potentialit que
tu aurais sans moi continu dignorer . VII.2.e. 5) Moments de douce violence instrumentale
Quelques exemples musicaux pour me faire comprendre. Distensions
VII.2.a. 1) Mutations dinstruments Je prendrai un autre exemple chez Jean-Sbastien Bach dans
Il y a dabord des moments que je dirais de mutation la sonate en mi mineur pour flte et continuo (voir les mesures
instrumentale, des moments o un instrument semble muter 21 & 22). Ce qui mintresse ici, cest la soudaine distension
en un autre corps. Par exemple ce moment de la Sonate en Sol des registres laquelle procde Jean-Sbastien Bach. Les
D894, deuxime mouvement (mes. 36) de Schubert. Ici le hauteurs parcourues par la flte recouvrent des arpges de
piano devient voix humaine, devient cri. Sa dimension septime tout fait ordinaires mais lcartement des registres
percussive se convertit en potentiel vocal. cre une tension instrumentale inattendue qui va dlivrer une
sensation neuve de la flte : on ressent le souffle de
VII.2.b. 2) Particularits : vanouissements linstrument de manire neuve car on prouve la tension pour
(extinctions) soutenir la liaison du motif par-del les vastes intervalles
Il y a des moments o linstrument se rvle non plus en son parcourus. Cest un peu le mme effet que lorsque prenant un
attaque (qui est son moment naturel de majest) mais en son tissu et que lcartant deux mains en sorte de distendre les
extinction. mailles de son tressage, vous laissez apparatre des dtails de
Jen donnerai deux exemples : sa trame jusque-l fondus dans la masse. Ici le souffle de la
dans le deuxime mouvement de la Suite lyrique dAlban flte devient plus laborieux, plus granuleux aussi et
Berg 9, linstrument traditionnellement dvolu aux douces et souples
dans lopra Le dialogue des carmlites de Poulenc o une coules laisse entendre une sonorit plus rpeuse, dlivre la
ponctuation des cordes sonne comme une rsonance sensation dun effort inattendu dans un contexte jusque-l
boulezienne. plutt pastoral.
Ce qui est intressant mon sens en ces moments est quune Ce type de moment-faveur peut se retrouver avec dautres
puissance affirmative puisse procder dune extinction, dun instruments. Lun mest particulirement cher, au piano cette
effacement, dun retrait instrumental. Il y a l des ressources fois, en plein cours du troisime mouvement du deuxime
(quon retrouve luvre lgard du piano dans certaines concerto pour piano de Prokofiev. Cette fois la distension des
codas de Schumann) qui introduisent une coute plus subtile registres introduit une sensation de bondissement lintrieur
de la puissance instrumentale en tant que radicalement non mme dune conduite mlodique, une manire propre
aligne sur sa puissance sonore (de nombreux compositeurs linstrument de danser en ligne, de sauter dun appui lautre
contemporains, tel Lachenmann, ont orient en ce sens leur en soutenant une continuit sonore l o pourtant les points de
travail de cration). repos apparaissent hasardeusement disperss. Le piano
VII.2.c. 3) Registres neutralisant les particularits engendre une prolongation harmonique par enchevtrement de
Il y a des moments prcieux o la registration permet de dessins aux incessantes bifurcations. Moment-faveur o le
neutraliser les particularits tablies des instruments. piano soutient une ide de la continuit musicale qui semble
Parmi les nombreux exemples envisageables, je convoquerai le ne plus rien devoir la continuit sonore et la rsonance
dbut de la premire sonate pour piano et violon de Prokofiev purement physique, pourtant si prpondrante dans
o les registres graves des deux instruments brouillent les linstrument.
places et les images traditionnelles. On pourrait galement trouver des exemples de semblables
Schumann privilgie galement de tels registres graves pour le distensions chez Schoenberg 10 et chez bien dautres
violon de sa premire sonate avec piano. On pourrait compositeurs aux esthtiques diffrencies.

9 10
Cf. mesure 147 Cf. La singularit Schoenberg
VII.3.Moments-faveurs de failles : moments de vertige mouvement puis dans le deuxime mouvement, enfin dans la
Le dernier type de moment-faveur va traverser un vide propre sonate K. 296 en Do Majeur dans son premier mouvement.
que jaimerais dsigner sous la forme dune sensation de Modulation minimale
vertige 11. On peut rapprocher ces clinamens (bass sur un changement
Je distinguerai cinq espces de ces moments de vertige. de mode) de modulations tout fait lmentaires. Par exemple
VII.3.a. 1) vaporation celle qui intervient la sous-dominante dans la sonate K.481
en son deuxime mouvement par bmolisation non plus de la
La troisime symphonie de Beethoven nous offre un premier tierce mais de la septime de laccord de tonique.
exemple (mesures 280-283 du premier mouvement).
Ce qui est chaque fois proprement inou, ce sont les effets de
Cest ce moment o, au cur du dveloppement, sourd un si petites modifications. Il est vrai que le systme tonal
nouveau thme (classiquement compt comme le troisime ce
permettait ce genre de vastes effets partir de petites causes l
qui est inhabituel pour une forme Sonate, laquelle est o la musique contemporaine exige de tout autres efforts pour
bithmatique pour des raisons essentielles). Que surgisse en
arriver faire pivoter rellement le discours musical. Et quel
plein centre du mouvement une nouvelle entit est dj une compositeur aujourdhui nest pas jaloux des moyens mis la
chose tonnante, une nouveaut inattendue. Mais ce qui mest
disposition de ses prdcesseurs ! Mais Mozart nous prouve
cher ne tient pas tant cette apparition qu la manire dont la que la qualit de leur mise en uvre restait essentielle.
musique se creuse pour laccueillir, la manire dont le
Ces moments me semblent des moments-faveurs car ils
discours orchestral se rtracte, se retire, crant un suspens constituent une sorte dinfime pli de lcoute musicale : ils
dans lequel le troisime thme va senchsser, petit miracle
attestent, par linfime inclinaison quils mettent en uvre, que
dclosion. Techniquement, les vents (jusque-l prpondrants le tissu tonal apparemment le plus satur de fonctions, le plus
pour scander les attaques) se retirent laissant les cordes nu
prvisible qui soit peut localement sinflchir, se dchirer et
engager un rapide decrescendo qui laisse le champ libre aux laisser apparatre lindcidabilit de dveloppement qui le
bois pour lnonciation du nouveau thme. Le flux sonore
soutendait.
semble dun coup tre aspir par quelque sol poreux, le cours
est pong et de ce vide intrieur pointe la nouvelle entit VII.3.c. 3) Les failles
thmatique. Ce qui est proprement miraculeux en ce moment, 3.1. Failles horizontales (entre voix)
cest que jai beau le connatre par cur, jai beau me Faille entre basse et mlodie : Brahms
prparer : en situation, jen reste chaque fois surpris. Il Cette fois le vide se donne comme faille horizontale entre des
survient trop tt par rapport mon attente, et trop tard pour voix, singulirement entre la basse et la voix plus mlodique.
que je puisse me dire : y est, jy suis ! . Le dlice propre Brahms est familier de ce traitement : voir le moment-faveur
ce moment est pour moi non pas dans lclosion du de la deuxime Symphonie que je prsenterai en fin de sance.
troisime thme mais dans ce retrait inattendu du sol, dans cet Voir galement ses mlodies en tension avec la basse (par
effacement du socle tonal, dans ce tapis sonore qui se retire exemple dans ses Intermezzi)
sans pour autant crer un dsquilibre mais bien plutt un bref Un en deux
suspens. Ce moment est faveur mesure de sa retenue, comme Cf. ces moments qui engagent la sensation de deux voix
si la puissance musicale de luvre saffirmait avec plus de entrecroises en une seule (voir Jean-Sbastien Bach, bien sr,
force de pouvoir temporairement seffacer, duser du blanc et et Schoenberg)
non plus seulement du noir, de ne pas avoir peur dune Deux en un
transparence qui rvle dautant mieux les nouvelles couleurs ou, linverse, dune voix se rfractant en deux mlodies
du troisime thme. divergentes (voir Mozart, et Schoenberg nouveau)
Jappellerai cela un moment-faveur dvaporation . 3.2. Failles verticales : Dcrochements subits, Dchirures,
VII.3.b. 2) Clinamens de Mozart Cris
Il y a ensuite ce que jaimerais appeler les clinamens de Cf. ces dcrochements subits de registre qui inscrivent dans le
Mozart, jentends par l ces petits pas de ct en cours de cours musical une faille cette fois verticale (on en trouverait
dveloppement qui engagent en fait dimmenses un bel exemple dans le sixime Aria du Stabat Mater de
consquences. Mozart me semble le matre de ces dclinaisons Schubert : descente en M7), des dchirures et des cris (en
minuscules qui ouvrent de vastes espaces, qui entranent des particulier de femmes dans les opras 12)
glissades tendues. 3.3. Failles en profondeur (arrire-plan / avant-plan)
Lexemple le plus connu est sans doute celui quon a examin Cf. ces moments-faveurs o une masse inaperue fait irruption
la fois prcdente au dbut du dveloppement dans le premier sur le devant de la scne musicale.
mouvement de la 40 symphonie en sol mineur o un pas de Irruptions
ct dune seconde mineure ouvre un gouffre. Mais en voici On en trouverait dans La Passion selon Saint Matthieu (le
dautres dclinaisons. chur Barrabas), dans La Cration de Haydn, dans
Passage de Majeur mineur Moussorgsky (lirruption rpte des masses vocales dans la
Il y a dabord linclinaison minimale dune tierce majeure Khovantchina), dans Janacek (lirruption de lorgue dans la
une tierce mineure qui permet de basculer dun mode Messe Glagolitique)
lautre. Leffet de ce clinamen le plus faible qui soit (il porte Retraits
sur lintervalle chromatique le plus rduit et il est appliqu Voir, a contrario, les moments-faveurs o une masse jusque-l
une seule composante dun plus vaste accord) est en gnral omniprsente se retire pour laisser nu un arrire-plan
considrable car il dverse le mode majeur en un mode indistingu : par exemple dans Wozzeck le retrait sur un petit
instable tant harmoniquement que mlodiquement (en raison orchestre de scne (cit prcdemment par Jouve), mais aussi
des deux gammes que supporte ce mode gamme ascendante le mme type de retrait dans la cantate Octobre de Prokofiev
et gamme descendante et plus gnralement du VII.3.d. 4) Vide du quelconque : Foules indistinctes
chromatisme quil injecte dans lchelle diatonique).
Voir ces moments o des foules indistinctes (de cordes dans le
Des exemples peuvent en tre trouvs dans les sonates pour
troisime mouvement de la Suite Lyrique de Berg 13, de voix
violon et piano : ainsi dans la sonate K. 454 dans le premier
12
Voir par exemple Donna Anna dans Don Juan, Senta dans Le
11
Cf. Vertiges, moments-faveurs , Ars musica 90 (Bruxelles, Vaisseau fantme
13
1990) Cf. mesures 46 et suivantes
dans la cantate Octobre de Prokofiev, dinstruments dans la analys dans cette srie de cours)
troisime pice Farben de lopus 16 de Schoenberg) VII.4.f. Carter
viennent donner forme sensible une multitude quelconque
Cf. le geste fluide dans Night Fantasies.
VII.3.e. 5) Vide de la Loi : Chorals
Voir aussi dans le concerto pour piano, dans le
Et il y a ces moments-faveurs constitus par apparition Double Duo
inattendue dun choral au sein dun discours musical se
mouvant jusque-l dans de tout autres horizons. VII.4.g. Dans mes uvres
Cette irruption du choral porte deux figures trs diffrentes : Deutschland
Dans la premire, le choral vient prsenter une figure trs Dans la distance
particulire de la loi que jappellerai une lgalit sans loi, Pourtant si proche /Des infinis subtils
cest--dire une figure de la lgalit musicale qui ne
Duelle
senracine dans aucune loi effective, une sorte donc
dimpratif sur-moque, de tu dois sans objet particulier. Erkennung
Brahms fournirait de nombreux exemples de telles VII.5.Moments-faveurs dans dautres musiques
occurrences, en particulier dans le choral qui vient ponctuer le
premier mouvement du premier concerto pour piano 14. VII.5.a. Flamenco
Linterprtation pianistique dun tel moment est cruciale, et il En 1930, Federico Garcia Lorca prononait une confrence sur
est particulirement clairant de se livrer ici au jeu des le duende, cette transe espagnole quon relve aussi bien dans
comparaisons : entre les interprtations qui sentimentalisent la musique flamenco que dans lart de la tauromachie.
laffirmation, qui tentent dadoucir limpratif, celles qui au Quelques extraits de cette confrence :17
contraire majorent limpact cruel de cette pure lgalit sans Tout ce qui a des sons noirs a du duende. Et il nest pas
soutien concret, on peut dessiner un tableau assez divers des plus grande vrit. Ces sons noirs sont le mystre, les racines
figures subjectives qui senfoncent dans le limon que nous connaissons tous, que
Autre occurrence particulirement originale dun semblable nous ignorons tous, mais do parvient de ce qui est la
choral : la fin du premier acte de Mose et Aaron de substance de lart.
Schoenberg 15. Le duende est pouvoir et non uvre, combat et non pense.
Une tout autre figure de moment-faveur mettant en jeu Tout homme, tout artiste, dira Nietzsche, ne gravit de degr
lapparition dun choral trouverait son modle cette fois dans dans la tour de sa perfection quau prix du combat quil
la thmatique de la prire : le choral ne vient plus porter la soutient contre un dmon et non contre un ange, comme on
sensation dune lgalit sans loi mais celle dune prire le prtend, ni contre sa muse
collective adresse une autorit sigeant au-del du lieu La muse dicte et, loccasion, souffle. Son pouvoir se rduit
musical prsent. Par exemple dans luvre dun relativement peu de choses. Elle sloigne et se fatigue si
Moussorgsky 16, en particulier dans Chants et Danses de la vite que jai d lui mettre un demi-cur de marbre. La muse
mort, le dbut de choral risoluto en Si b dans la 4 pice veille lintelligence, fournit des paysages de colonnes et la
(p. 119) saveur trompeuse des lauriers ; mais lintelligence est bien
Notons bien : ce qui est ici intressant en ces moments, ce qui souvent lennemi de la posie ; elle lve le pote sur un
les constitue en moments-faveurs , ce nest nullement le trne dartes aigus.
choral en soi (celui-ci na dailleurs nul besoin dtre beau, et Il convient de chasser lange et envoyer promener la muse
cest souvent le cas lorsquil intervient en cours dun lied) car le vritable combat se livre contre le duende. Pour
mais bien plutt son irruption comme telle, cest--dire la chercher le duende, il ne faut ni carte ni ascse. On sait
fois son placement dans une situation musicale o il fait seulement quil brle le sang, quil puise, quil rejette toute
contraste et surtout le fait que son attaque ouvre une brche, la douce gomtrie apprise, quil brise les styles.
rvle quelque profondeur jusque-l inaperue. Les grands artistes du sud de lEspagne, gitans ou
VII.4.Moments-faveurs en musique contemporaine flamencos, quils chantent, quils dansent, ou quils jouent de
la guitare, savent que nulle motion nest possible sans la
VII.4.a. Boulez venue du duende. Ils peuvent tromper le monde et donner le
fin du second livre de Structures (cet exemple sera analys change ; mais il suffit dtre un peu attentif, de ne pas cder
dans cette srie de cours). lindiffrence pour venter la ruse et la dbusquer avec ses
grossiers artifices.
Dans Pli selon Pli (Don et Tombeau)
La venue du duende prsuppose toujours un
VII.4.b. Stockhausen bouleversement radical de toutes les formes traditionnelles,
premires mesures du 1 Klavierstuck. procure une sensation de fracheur tout fait indite, qui a la
Dans Gruppen qualit du miracle et suscite un enthousiasme quasi religieux.
Voici quelques annes, un concours de danse avait lieu. Eh
VII.4.c. Messiaen bien cest une vieille de quatre-vingts ans qui enleva le prix
Par exemple dans le 16 des 20 regards sur lEnfant-Jsus de belles femmes, des jeunes filles la ceinture deau,
uniquement parce quelle savait lever les bras, redresser la
VII.4.d. Dutilleux tte et taper du talon sur lestrade. Sur cette assemble
Sonate pour piano, danges et de muses, blouissante de beaut et de grce, celui
1 Symphonie (y opposer par contre ce geste, mon sens qui devait lemporter, et qui lemportera, fut ce duende
intenable, pour percussion dans Les Citations : 1 partie, moribond qui tranait ras de terre ses ailes de couteaux
vers 145) rouills.
Tous les arts sont susceptibles de duende, mais l o il se
VII.4.e. Ferneyhough
dploie le plus librement, cest, naturellement, dans la
dans La chute dIcare (moment-faveur qui sera galement musique, dans la danse et dans la posie dclame, parce que
ces arts ont besoin dun corps vivant qui les interprte, tant
14
Cf. mesures 157 et suivantes une suite de formes qui dressent leurs profils sur une prsent
15
Cf. mesures 689 et suivantes
16 17
dans ses lieds, dans la Khovantchina Cf. La Plade, O.C. Tome I, p. 919
exact. Une hypothse alternative ou complmentaire, qui ne
Parfois cest le duende de linterprte qui cre une merveille rfuterait pas luniversalit postule, serait quil y aurait
nouvelle nayant plus de la forme primitive que lapparence. diffrents modes dcoute concevables pour une mme uvre :
Tous les arts, et mme tous les pays, sont susceptibles de non pas une infinit mais quelques-uns (en tout petit nombre)
duende, dange et de muse. LAllemagne possde, sauf quil conviendrait alors didentifier et de nommer.
exceptions, la muse ; lItalie a lange, en permanence ; mais
VIII.3. En matire de moments-faveurs y a-t-il une
lEspagne est constamment anime par le duende, en tant que
diffrence entre musiques classique et
pays de musique et de danses millnaires, o le duende presse
contemporaine ?
le citron de laube, et en tant que pays ouvert la mort.
Impossible pour le duende de se rpter il importe de le Avant, je pensais que oui, mais plus maintenant.
souligner. Le duende ne se rpte jamais, pas plus que ne se VIII.4. Le moment-faveur a-t-il une suite ?
rptent les formes de la mer sous la bourrasque.
Le duende opre sur le corps de la danseuse comme le vent Oui.
sur le sable. Son pouvoir magique mtamorphose une jeune Le moment-faveur est-il donc une promesse ?
fille en paralytique lunaire, donne une rougeur dadolescent Non !
un vieillard cass qui mendie dans les tavernes, fait ruisseler Il est vrai que tout moment-faveur (quoiquil nouvre pas
dune chevelure lodeur dun port nocturne. proprement parler un dveloppement) ouvre une suite. On
Chaque art possde, naturellement, un duende de forme et pourrait penser alors : le moment-faveur est promesse,
de genre distincts, mais tous rejoignent leurs racines en un promesse de musique, promesse dtre dsormais dans la
point do jaillissent les sons noirs, matire ultime et fond musique au sein de cette uvre, ce qui est tout aussi bien dire
commun incontrlable qui font vibrer les bois, les sons, la promesse que luvre nest plus objet musical (tude,
toile et les vocables, ces sons noirs derrire lesquels exprience, pice) mais sujet musical. Ce qui est tout aussi
fraternisent en une tendre intimit les volcans, les fourmis, les bien dire promesse que lcoute soit dsormais interne
zphyrs et la grande nuit qui serre autour de sa taille la Voie luvre et non plus audition, perception ou impression.
lacte. Promesse que luvre devenue sujet soit ce qui coute et non
Une diffrence, sans doute, entre le duende et notre moment- plus ce qui est cout de lextrieur.
faveur : le duende semble une fin en soi ; aprs lui, la messe et Mais ce thme de la promesse est trop emprunt de religiosit.
dite Le moment-faveur na pas dautre sens que douvrir, Toute promesse nest-elle pas dsir de garantir la permanence
dentamer, de commencer, dinaugurer une vritable coute dun lien, la vrit dun sens ? Il vaudrait mieux parler ici
desprance (sil est vrai que toute esprance succde une
VII.5.b. Jazz victoire plutt quelle ne la prcde et sil est vrai quil ny a
Monk : The man I love (Cf. la fameuse sance du 24 desprance que dans le pour tous ) : un moment-faveur est
dcembre 1954 avec Miles Davis, Milt Jackson, Percy alors ce qui ouvre de lintrieur mme de luvre une
Heath et Kenny Clarke) quand Monk se tait en plein esprance, lesprance que ce moment musical vaille pour tous
milieu de son solo les autres moments de luvre, non seulement ceux qui vont
Coltrane : Alabama (version du 23 fvrier 1964 San suivre mais galement pour ceux qui ont prcd ce moment-
Francisco, avec McCoy Tyner, Jimmy Garrison et Elvin faveur. En ce sens tout moment-faveur inaugure galement
Jones) quand Coltrane attaque le tempo aprs 141 une rtroaction et pas seulement une projection.
dun temps flottant
Oscar Peterson : le second redoublement de tempo dans I
remember Clifford (Olympia, 22 mars 1963 Ray Brown,
bass, et Ed Thigpen, drums) ou, pour filer la mtaphore
de Mandelstam, le dcollage dun troisime avion de
lintrieur dun deuxime avion lui-mme dj fabriqu
en vol
Mahalia Jackson : lattaque dElijah Rock (Stockholm, 18
avril 1961, accompagne par Mildred Falls)

VIII. Quatre questions

VIII.1. Y a-t-il un seul moment-faveur par uvre ?


Lhypothse ici privilgie est quil y en a plutt un seul, mais
pourquoi pas deux ou trois (pas plus !) par uvre (ou du
moins : par mouvement on laisse ici ouverte la difficile
question de savoir quel titre exact y a-t-il ou non unit entre
les diffrents mouvements dune mme uvre ).
Lhypothse plus prcise serait mme quil ny a quun seul
moment-faveur par uvre, et ce indpendamment des trois
types distingus : il ny a pas successivement, au sein de la
mme uvre classique, un moment de partance, un moment
de douce violence et un moment de vertige. mais un seul qui
compte pour trois.
VIII.2. Y a-t-il le mme moment-faveur pour tous ?
Lhypothse ici suivie est celle dune universalit du moment-
faveur : il est en droit le mme pour tous dans une mme
uvre. Le pour tous sentend ici comme universalit, non
comme gnralit : il dsigne un pour quiconque et non
pas un sans exception aucune .
Cinquime cours : Laprs-moment-faveur / lcoute luvre
(19 fvrier 2004)

I. Introduction Cf. RSI !


Nouer criture et coute (et non pas criture et perception) est
Climax ?
bien la difficult : criture et coute ne se rencontrent pas,
Le moment-faveur est-il un point culminant dont la suite est ne se croisent pas, ne se coupent pas.
alors rsolution, une apoge ?
criture et perception se confrontent directement lune
Ex. privilgi : dans le concerto pour piano de Schumann lautre (cf. mon premier article, qui tait sur Webern : Le parti
(sorte dorgasme).
pris dcrire compte tenu de sons). Cf.
Non ! Peroit-on ce qui crit ? Cf. distinction perceptible-
Hapax ?
imperceptible
Le moment-faveur est-il un coup unique autosuffisant, un crit-on ce qui est peru ? Cf. thme de la carte de
moment de visitation de la Grce, un moment de crise
gographie, distinction criture-notations, etc.
nouant/dnouant les tensions, un instant cathartique ? On peut nouer directement criture et perception : ctait par
Ex. privilgi : le duende. Voir aussi certains moments
exemple le cas dans la musique tonale, mtrique et thmatique
magiques dans limprovisation collective. quon pouvait ce titre prendre en dicte (passage univoque
Non !
de la perception lcriture) et quon pouvait intgralement
Commencement ! contrler doreille (passage de lcriture la perception).
Le propre du moment-faveur est non dachever ou parachever
mais dinaugurer, douvrir non de clore, dengager non de On rencontre la question du rapport de lcoute lcriture via
rsoudre.
la question non de lidentification du moment-faveur mais de
Thse : le moment-faveur embraye sur une coute luvre. sa matrialisation : la mesure de son intensit dexistence
Le moment-faveur savre la faveur dun point de capiton
(faible : cela a t une simple impression volatile, passagre,
entre coute musicienne et coute musicale. Tout lenjeu est propre moment fugace dune interprtation dans un contexte
donc de saisir cette faveur, cette chance, ce kairos
donn, y compris personnel / forte : on peut remonter son
(Janklvitch), cette occasion pour embrayer durablement, inscription la lettre ) passe par un examen de la partition.
pour que laprs-moment-faveur diffre de lavant, pour ne pas
Ceci dit le moment-faveur ne scrit pas comme tel. Et aussi
revenir la prcoute qui prcder la surcoute pendant le son inscription matrielle la lettre ne garantit pas son
moment-faveur.
existence comme moment-faveur (dans toute excution).
Un embrayage ? Ceci suppose donc quun mouvement existait Son existence est donc conditionne la lettre mais non
avant le moment-faveur sur lequel il est dsormais possible de
assure, garantie.
se brancher : le moment-faveur autorise lembrayage de
lcoute musicienne sur une coute musicale luvre depuis
Do la ncessit dun troisime terme pour nouer criture et
le dbut mais jusque-l impermable. coute.
Do plusieurs questions :
1) Quel est le troisime terme ? Est-ce le dire la musique ?
1) Quest-ce quune coute luvre (qui ne le soit pas Est-ce lintellectualit musicale ? Non.
forcment au musicien) et susceptible de prcder le moment-
Cest plutt le jouer, linstance qui met en jeu le corps
faveur ?
musical, cest--dire le corps--corps
Do une thorie des trois tourbillons que je formaliserai au
2) En quoi ce nud est-il borromen et pas simplement
moyen dun petit taquin et, plus particulirement, le tourbillon ordinaire ?
de lcoute musicale.
Parce que si lon coupe le rond-criture, lattache jeu-
2) En quoi le moment-faveur permet-il dembrayer, de coute ne tient plus ; et vis versa : si lon coupe le rond coute,
capitonner sur cette coute luvre qui lavait prcd ?
lattache jeu-criture ne tient plus.
On y rpondra par lide dune rsonance sympathique entre
tourbillons soutenant particulirement le tourbillon de lcoute
Le nud borromen est donc celui de lcriture, du jeu et de
musicienne. lcoute.
3) Que produit lcoute musicienne engage partir du
Il sagit, dans lintellectualit musicale, de dire ce nud cest-
moment-faveur ? -dire de penser verbalement luvre musicale et pas
Le tourbillon tricote. Un tourbillon est tel une maille. Le
seulement le monde de la musique, de penser luvre comme
tourbillon de lcoute musicienne est ce qui maille la Forme. faisant vrit du monde de la musique.
Comment maille-t-il la Forme de luvre ? On sappuiera
pour ce faire sur le calcul diffrentiel. crire / criture
Cf. cours suivant : thorie de la ligne dcoute comme traage
de lintension partir de la coupure du moment-faveur qui
diffrencie la musique luvre, rvle sa composition interne
et dgage une drive partielle comme oprateur possible de
suivi (cest--dire dintgration curviligne du vecteur-
intension ou drive le long de cette ligne dcoute globale).
Le moment-faveur est ce qui ouvre (t) et dispose un
principe immanent de diffrenciation.

II. Remarques & complments


Nud borromen de nos diffrentes investigations thoriques : couter / coute Jouer / jeu
couter, crire et dire la musique.
S dote le jaillissement sonore non seulement dune origine mais
galement dune cible. En sus de la pousse qui fait
lexpression musicale, il y a aussi un horizon de cette pousse,
qui en fait une flche dirige.
crire III.1.a. Pousse, certes, mais cible ?
Lexpression de luvre est bien oriente vers (quelque chose)
mais sa cible est en bonne partie gnrique, imprcisable en
termes dobjet ou de matriau.
Musique et introjection
En fait la cible de lexpression est double :
dun ct elle ne peut se nommer que comme la
couter Jouer R musique (comme nom de la splendeur vise) ;
I dun autre ct la cible de lexpression est toujours aussi,
peu ou prou, luvre elle-mme : lexpression dune uvre,
jaillissante, bondissante hors delle sous leffet de son excs
intrieur, tend lui revenir et par l la ralimenter. Se joue
en ce mouvement ce que jappelle une introjection luvre
par laquelle ce qui sourd lextrieur de luvre lui revient
dire le nud {crire*jouer*couter} comme une ressource immanente.
intellectualit musicale du nud {criture*jeu*coute} Dit autrement : lexpression de luvre indique que lnergie
N.B. projete revient luvre.
Lcoute serait ici registre limaginaire Structure mbiussienne de lexpression musicale
Par rapport au nud borromen de la musique selon Lexpression musicale nous confronte ainsi une structure
Franois Regnault (voir dessin ci-dessous), on a le quon peut dire mbiussienne dans la mesure o lextrieur
dplacement suivant : semble se retourner en un intrieur, o le mouvement de sortie
S : Discours>criture revient en introjection. Les rapports entre luvre et ce que
R : Structure>Jeu jappelle ici musique ne sont pas pensables selon la
I : Affects>coute distinction dun extrieur et dun intrieur et il nous faudrait
S/I : Sens > ? ici user plutt des catgories lacaniennes dextimit 1 et
S/R : cela reste le dchiffrage dinternit 2
R/I : Jouissance de lAutre > ? Il faut donc comprendre lexpression musicale comme une
dynamique prenant la forme dun dtour par lextrieur pour
mieux revenir soi charge dune nouvelle nergie.
Il faut pour cela tenir que ladresse musicale nest pas une
flche lance entre deux termes prexistants (une sorte de
messager progressant dune entit mettrice une autre
rceptrice) mais une relation constituante des termes quelle
relie ; bref, que ladresse institue son ruban de Mbius plutt
quelle ne le dcouvre pour ensuite le parcourir. Il faut pour
cela penser que cette institution porte sur trois termes plutt
que sur deux.
Thse : cest lcoute musicale qui nomme ce mouvement
incessant de ladresse en musique, car elle est coute dune
adresse visant un tiers.
III.2. Lcoute comme tourniquet
Je vais distinguer trois niveaux de circulation : le niveau
sonore, le niveau musical et le niveau musicien.
III.2.a. Le tourbillon du son musical
Le premier touche cette particularit du son musical qui est
dintensifier son existence dans les transitoires beaucoup plus
que dans les entretiens cest dans les transitoires que le
corps--corps laisse ses traces de manire privilgie sur le son
rayonn 3.
Partons de la polarisation entre son et silence, pour le
musicien plus dterminante que celle entre son et bruit. A
priori, on a affaire ici deux faces opposes. Or le propre de la
musique est prcisment dimbriquer son et silence, de les
1
Lacan : Ce qui nous est le plus proche tout en nous tant
extrieur (26 mars 1969). Cette extriorit intime qui est la
chose (10 fvrier 1960)
2
Lacan : Linternit, cet extrme de linterne mais qui est en mme
III. Les tourniquets de lcoute temps intimit exclue (19 mars 1960 ; voir aussi 15 mai 1965)
3
Rappel : le son mis par un haut-parleur est une image sonore de
III.1. Expression et introjection luvre musique plutt quun son musical. Le rel de cette image autant
d propre tient au fait quun haut-parleur nexcite pas la salle o
Lexpression musicale a ceci de musical quelle est une il met ; trs concrtement, un haut-parleur ne suscite pas de
adresse, non un pur et simple jaillissement cest--dire quelle rverbration.
apparier en sorte quon passe sans cesse et continment de
lun lautre. Ceci se ralise par ces mixtes de silence et de
son que sont les transitoires, lesquels sont essentiellement de
deux types : transitoires dattaque et transitoires
dextinction je laisse ici de ct les transitoires dentretien,
qui sont par dfinition plus rptables .
On a ainsi les enchanements suivants :
Silence transitoire dattaque son entretenu transitoire
dextinction silence
En vrit, il faudrait ici distinguer deux types de silences
musicaux : le soupir et la pause 4 si bien que le silence musical
se divise en deux comme le son musical pour donner la
chane suivante :
pause soupir (leve) transitoire (attaque) entretien du et son tourniquet
son transitoire (extinction) soupir (rverbration) pause Organisons notre petit tourniquet et convenons de ne dplacer
On a donc : les pices que dans un seul sens de rotation, par exemple le
Entretien sens des aiguilles dune montre. Pour chaque position atteinte,
Son
TransitoiresSoupirs une seule pice peut dsormais prendre la place de la case vide
Silence
Pause laquelle va maintenant tourner linverse, dans le sens
On passe ainsi insensiblement et continuellement dune trigonomtrique. On peut ainsi faire excuter un tour complet
face lautre : du son au silence et vis versa. Bref on se cette case vide en sorte quelle se retrouve son point de
dplace sur une bande de Mbius : le son musical, par dpart aprs trois dplacements circulaires :
limportance quil accorde aux transitoires, est un tourbillon
mbiussien incessant.

III.2.b. Le tourniquet de lcoute musicale
Sur cette base matrielle (sonore, quasi-acoustique) se dploie
un tourbillon dun autre ordre, qui engage lui la ralit de
luvre musicale et plus seulement celle du matriau sonore.
Ce tourbillon, je le qualifierai donc de musical.
Il est organis par les rapports incessants entre trois instances :
la partition, linstrument et la salle. Disons que lexistence de
luvre met en relation une partition, un corps instrumental et
une salle dans laquelle sont projets les sons instrumentaux.
Si lon abstrait dun cran notre trilogie {partition, instrument,
salle}, on pourrait considrer luvre musicale comme trilogie La position du taquin laquelle nous sommes maintenant
de lettres, de corps et dun lieu o lon retrouverait, un peu parvenus, aprs un tour complet de la case vide, nest quen
voil, notre nud borromen de lcrire, du jouer et de apparence la mme quau dpart ; en fait les deux pices
lcouter . pleines occupent, aprs un tour, des positions inverses de leur
Comment cette trilogie tournicote-t-elle ? position de dpart ce qui peut aisment sillustrer en
Un petit taquin lmentaire distinguant cette fois chaque pice pleine dun signe distinctif,
Pour examiner cela et en dgager la structure mbiussienne, mettons par les chiffres 1 et 2. Au dpart on a (dans le sens des
jouons au petit jeu du taquin, singulirement dun taquin aiguilles dune montre) 1 puis 2 ; aprs un tour on a 2 puis 1
circulaire trois places dont lune bien sr est vide : cest elle (si lon retournait notre taquin, en supposant que les pices
qui autorise le mouvement des deux pices solides. pleines soient transparentes, on aurait au dpart 2 puis 1 de
lautre ct pour arriver dsormais, aprs un tour complet de
la case vide, au rapport 1 puis 2). Autant dire quen un tour de
la case vide, cest comme si nous avions invers les faces de
notre taquin :
1 2
Examinons donc ce taquin lmentaire : on en joue comme 2 1
dans tout taquin en dplaant lune des pices, ici
circulairement, en sorte doccuper la case vide ce qui revient
en fait dplacer en sens inverse la case vide. Ici chaque
2 1
position supporte deux mouvements possibles et deux
seulement selon que cest lune ou lautre pice qui va occuper 1 2
la case vide :


1 2


2 1

Pour revenir la position exacte de dpart, il faut donc que la


case vide fasse un tour supplmentaire en sorte de retrouver 1
4
Voir mon tude Pauses & soupirs pour la Cit de la musique.
puis 2 sur le ct ici montr (et 2 puis 1 sur lautre face).
Quavons-nous ainsi fait ? Nous avons tout simplement Position Pice
algbris un lacet topologique dcrit le long dune bande de E
Mbius et sommes passs dun cercle un ruban : S

Position Position Pice


P I A

Position Pice
E
S

Position Position Pice


P I A

Smantique
Proposons maintenant une smantique de ce formalisme,
adapte notre propos, en posant ceci.
Les positions
S dsigne la place de la salle (o les sons musicaux sont
projets).
I dsigne la place de linstrument (que linstrumentiste
Un tour de case vide correspond donc un demi-parcours sur empoigne).
le ruban de Mbius, et un parcours complet du ruban P dsigne la place de la partition (le pupitre indexant
(permettant de retrouver la position de dpart) implique un lexistence durable de luvre).
double tour de cette case vide. Les pices
* E dsigne laction de qui coute.
Quel rapport ceci peut-il bien avoir avec nos rflexions sur A dsigne laction de qui sadresse, interroge, sollicite.
lcoute musicale ? dsigne quelle place (provisoirement inoccupe ou
Syntaxe absente) A sadresse.
tablissons une syntaxe possible de ce petit taquin
lmentaire.
Distinguons les trois places disponibles pour les pices par les Position de la Pice de
lettres S, I et P et distinguons les deux pices mobiles par deux qui coute
lettres E et A. Une position du taquin sera dfinie par
Sal l e
lassociation des lettres fixant les places S, I et P aux lettres Position Position de Pice
fixant les pices E et A (on ajoutera, par commodit, la lettre
pour indexer o est la case vide, sans pices). de la lInstru- de qui
partir de la premire disposition {E en haut, A droite et Partition ment s'Adresse
gauche}, et selon notre rgle de tourniquet (la case vide
tourne dans le sens trigonomtrique car les cases pleines
tournent dans le sens des aiguilles dune montre), la position
suivante sera {E en haut, droite et A gauche} : Selon cette smantique des places et des rles, la position de
dpart dessine ci-dessus sinterprtera de cette manire : la
salle coute linstrument qui sadresse luvre.
*
Revenons notre taquin. Je vais mettre en marche ce
tourniquet de lcoute musicale et voir ce quil nous peut nous
dire de la circulation dune coute entre ces trois places : la
salle, linstrument et la partition.
Le tourbillon de six combinaisons
En dplaant les cases de notre taquin selon la rgle dfinie,
on obtient trs simplement la succession combinatoire
suivante :
I. La salle coute linstrument qui sadresse la partition.
II. La salle coute la partition qui sadresse linstrument.
III. Linstrument coute la partition qui sadresse la salle.
IV. Linstrument coute la salle qui sadresse la partition.
V. La partition coute la salle qui sadresse linstrument.
VI. La partition coute linstrument qui sadresse la salle.
I. Retour la position de dpart : la salle coute linstrument taquin en une position inverse de celle de dpart : cette fois
qui sadresse la partition. cest linstrument(iste) qui coute la salle en tant que celle-ci
I V rpond luvre en cours.
E A
Cest le moment ncessaire o leffet projet doit pouvoir faire
retour sur luvre et linstrument(iste), inflchir les partis
A E
interprtatifs adopts, etc.
5. La partition coute la salle qui sadresse linstrument.
Quatrime mutation qui engage le second tour, envers du
A E prcdent quoique dans son prolongement direct :
A
linstrument(iste) cde la place la partition-uvre laquelle va
E
couter la salle sadressant linstrument.
IV VI II
Cette nouvelle disposition dsigne cet autre moment o la
salle, chambre dcho, de rsonance et de rverbration, tente
de sarrimer linstrument pour retrouver le fil musical
E A suspendu. Cest le moment o linstrument(iste) se tait un peu
plus longuement (pauses et non plus seulement soupirs), o
son silence qui nest plus accompagn dun bruissement du

lieu (rverbration) est questionn par le lieu mme.
Cest ici un moment passager de retrait de luvre-partition.
A E 6. La partition coute linstrument qui sadresse la salle.
III
Cinquime mutation : la salle sefface et linstrument reprend
sa place, en une sorte de rponse ladresse prcdente si bien
Thse sur lcoute musicienne que maintenant la partition coute linstrument qui sadresse
Notre hypothse interprtative est donc quil sagit ici la salle pour lui restituer la projection de son corps corps.
dcouter un autre sadressant un tiers (et non qui 7=1. nouveau, La salle coute linstrument qui sadresse
lcoute). la partition.
Lcoute musicale nest donc Enfin, dernire mutation nous ramenant au point de dpart : la
ni rflexive (il ne sagit pas de scouter soi-mme), partition-uvre sefface pour retrouver cette coute de
ni symtrique (X coutant Y nentrane nullement que Y linstrument par la salle et linterrogation de linstrument(iste)
coute X, mais plutt que Y sadresse un tiers Z), la partition.
ni transitive (si X coute Y sadressant M, et si par Ce que la fable met en valeur
ailleurs Y coute Z sadressant N, il nen dcoule Je nai fait ici que raconter deux tours possibles, jai mis en
nullement que X coute Z). rcit le tourniquet afin de lui donner un aspect
Revenons notre taquin. Je vais mettre en marche un phnomnologiquement concret. Je ne prtends pas ce faisant
tourniquet de lcoute et voir ce quil nous peut nous dire de que lcoute parcourt toujours ces six tapes, et toujours dans
la circulation dune coute musicale entre ses trois places : le cet ordre, et toujours selon linterprtation ici propose.
public, le musicien et luvre. Cette petite histoire veut simplement illustrer ce quil en est
Interprtation des six dispositions dune adresse circulant entre nos trois termes, dune coute
Comment interprter musicalement ce tourniquet de lcoute ? conue comme activit sans cesse en mouvement, non comme
Quest-ce quil est en tat de nous dire sur la structure passivit rceptive, dune coute articule une adresse qui
mbiusienne de lcoute musicale ? Je reformule pour ce faire nest pas son envers, son symtrique mais bien une autre
nos six positions en mettant cette fois laccent non seulement flche. Remarquons : l o perception et audition sont
sur chacune delle mais aussi sur ce qui se passe dans la pleines (pleines de leurs objets), lcoute convoque un vide
conversion de lune lautre (par dplacement de la case pour le mettre en circulation et crer ainsi lespace dynamique
vide). qui est son propre.
1. La salle coute linstrument qui sadresse la partition. Retenons quelques traits.
Point de dpart : La salle est aux aguets face un instrument Une permutation incessante
qui va interroger la partition pose sur son pupitre. Il y a plusieurs places en permutation incessante de rles et
2. La salle coute la partition qui sadresse linstrument. non pas une distribution fixe (au sens thtral du terme) o
Premire mutation : linstrument comme tel sefface et la salle chacun occuperait dun bout lautre de la pice la mme
se met couter la partition qui sadresse linstrument. fonction.
Quest-ce dire ? Trois places, et non pas deux
La salle coute maintenant la partition (autant dire luvre) Cest ensuite quil y a trois places et non pas deux (la salle
pour elle-mme plutt quen portant attention la manire dispose pour le public et linstrument dispose pour
dont linstrumentiste la joue et, ce faisant, elle coute les linstrumentiste) et que la pupitre est galement en tat
questions que la partition adresse linstrument et qui en joue. dcouter, et de sadresser.
3. Linstrument coute la partition qui sadresse la salle. Un rapport constituant et non pas constitu
Seconde mutation : la place de la salle sefface. Le lieu nest Cest enfin que cest le tourniquet lui-mme qui, ultimement,
plus acteur mais devient objet dune interrogation par luvre est constitutif de ces trois places. Cest lui qui cre le
elle-mme et cest cela qucoute dsormais linstrumentiste. mouvement par lequel se diffrencient des positions effectives.
Il coute luvre quil joue (ce qui nest pas exactement dire Bien sr il y a lempiricit immuable dune rpartition des
quil scoute) en tant que celle-ci projette ses ides vers places : les chaises pour les musiciens jouant sur scne, les
une salle, espace vierge qui rature le public ventuellement fauteuils dans la salle pour le public venant couter luvre au
prsent comme identit sociologique pour le transmuter en programme et la partition sur le pupitre. Mais lcoute et le jeu
cran blanc o luvre puisse tracer la musique quelle musical ne senferment pas dans cet esplacement 5 sauf
projette. concevoir lcoute dune uvre musicale comme isomorphe
4. Linstrument coute la salle qui sadresse la partition.
Troisime mutation : la partition sefface pour conduire notre 5
Voir lesplace dont parle longuement Alain Badiou dans sa Thorie
du sujet (Seuil, 1985)
laudition dun moteur essence en sorte de juger sil tourne permutation des rles, non une distribution fixe entre ces
rond et ne gnre pas de cliquetis intempestifs (autant dire de trois places constitues.
fausses notes). III.2.c. Le tourniquet de lcoute musicienne
Le tourniquet est constituant des places, cest lui qui les
Cette coute-tourniquet est mise en uvre ds le dbut de
instaure, les soutient, les vivifie plutt quil nest constitu par
lexistence sonore de luvre joue.
trois places prtablies quil suffirait de relier.
Le moment-faveur va subitement donner accs partag par
Quatre traits de lcoute dite musicale
lauditeur ce tourniquet musical et va mettre en branle, par
Quatre traits donc :
rsonance sympathique, un troisime tourniquet quon dira,
1. Lcoute musicale est coute dune adresse, dun autre
lui, musicien.
vecteur donc, et ces deux vecteurs ne se replient pas lun
Pour cela, reprenons notre formalisation par un taquin et
sur lautre car ils conduisent un troisime terme.
posons un public la place de la salle, un musicien la place
2. Lcoute musicale se joue trois, non deux.
de linstrument et une uvre la place de la partition sur le
3. Lcoute musicale est constituante de ces trois places, non
pupitre.
constitue partir delles.
Ceci suggre de rsumer notre panorama des trilogies
4. Lcoute musicale est un mouvement incessant de
successives de la manire suivante :
(S ) (S )
crire Lettre

(I) couter Jouer (R) (I) Lieu Corps (R)

Partition uvre

Salle Instrument Public Musicien


Public ? dire quil scoute) en tant que celle-ci projette ses ides vers un
Ce que jappelle ici public nest pas lempiricit dun tas de public quelle veut sincorporer, car ce public est moins une socit
corps humains assis dans une salle, sris par les fauteuils, dindividus quun collectif neutre auquel luvre en cours sadresse.
mais une fonction musicale qui peut tre remplie par une seule Le public est ici une page devenue blanche (cest ce quindique
lide de son effacement) et il a fallu pour cela la constitution dun
personne, fut-elle sourde Vitez posait ainsi 6 quune pice
moment musical qui rature le public comme identit sociologique
de thtre du Franais ntait jamais mieux comprise que par pour le transmuter en cran vierge o luvre puisse tracer la
un Japonais ignorant tout de notre langue et de notre culture et musique quelle projette.
qui cependant accepte courageusement doccuper dun bout 4. Le musicien coute le public sadressant luvre.
lautre de la reprsentation un fauteuil du rang (Franois Troisime mutation : luvre sefface pour conduire notre taquin en
Regnault aurait prcis : qui accepte de se loger dans le une position inverse de celle de dpart : cette fois cest le musicien
lustre) . Le public dont je parle est lcouteur gnrique qui coute le public en tant que celui-ci est porteur dun point de vue
du musicien, et cest aussi cette place, vide de toute autre sur luvre en cours.
dtermination que dtre l, face la scne o joue Ce nest pas tant dire que linterprte coute effectivement
linstrumentiste (face au corps corps musicien) pour que lattention empirique de la salle, dcomptant les bavardages comme
sinscrive ici et maintenant le projet musical dune uvre. Soit signes dinattention, relevant les toux qui drangent loreille : ce que
jappelle ici public reprenant un terme dont je sais limportance
le public comme place vide laquelle il devient loisible de
pour Franois Dachet nest pas lempirie dun tas de corps
sadresser pour en solliciter lcoute humains assis dans une salle, sris par les fauteuils, mais une
On retrouve ici aisment le jeu des six positions et de leurs fonction musicale qui peut tre remplie par une seule personne, fut-
mutations successives. En voici une rexplicitation possible : elle sourde Vitez posait ainsi 7 quune pice de thtre du
1. Le public coute le musicien sadressant luvre. Franais ntait jamais mieux comprise que par un Japonais ignorant
Point de dpart : Le public coute un musicien aux prises avec une tout de notre langue et de notre culture et qui cependant accepte
uvre que le public ne connat pas, du moins dans linterprtation courageusement doccuper dun bout lautre de la reprsentation un
que va en proposer ce musicien. Il se demande donc : que joue le fauteuil du rang (Franois Regnault aurait prcis : qui accepte de se
musicien ? Comment va-t-il interprter cette uvre au programme ? loger dans le lustre) .
Est-il en forme, fatigu ? Le public dont je parle, cest donc lcouteur gnrique du musicien,
2. Le public coute luvre sadressant au musicien. et cest aussi cette place, vide de toute autre dtermination que dtre
Premire mutation : le musicien comme tel sefface et le public se l, face la scne o joue linstrumentiste (face au corps corps
met couter luvre qui sadresse au musicien. Quest-ce dire ? musicien) pour que sinscrive ici et maintenant le projet musical
Le public coute maintenant luvre pour elle-mme plutt quen dune uvre. Soit le public comme place vide laquelle il devient
portant attention la manire dont le musicien en question la joue et, loisible de sadresser pour en solliciter lcoute
ce faisant, il coute les questions que luvre adresse qui la joue : Pour linstant nous sommes au quatrime temps de notre
comment vas-tu prter ton corps physiologique mes difficults, tourniquet , cette place nest pas vide car notre public sadresse
mes latences, mes rveries ? . Le public pouse ici le droulement luvre, linterrogeant sur son projet. Cest le moment ncessaire de
de luvre tel quil requiert lengagement matriel dun musicien. bance, celui o le public perd pied dans le propos de luvre, le
3. Le musicien coute luvre sadressant au public. moment o luvre semble absente non comme ralit sonore bien
Seconde mutation : la place du public sefface. Il nest plus acteur sr le musicien continue de jouer sans sarrter mais comme
mais devient objet dune interrogation par luvre elle-mme et cest projet musical. Et le musicien coute cela, cette incertitude, car il
cela qucoute dsormais le musicien. ressent ce que ressent le public non pas tant par un retour ses
Le musicien coute luvre quil joue (ce qui nest pas exactement
6 7
Cf. sa confrence du Perroquet (1986) Cf. sa confrence du Perroquet (1986)
oreilles des bruits ou du silence du public mais parce que le musicien comprendre ?
lui-mme, comme individu, participe aussi de ce public. Utilisons cette image : un tour de tourbillon est comme
5. Luvre coute le public sadressant au musicien. leffectuation dune maille. Mais alors que maille notre petit
Quatrime mutation qui engage le second tour, envers du prcdent tourniquet ?
quoique dans son prolongement direct : le musicien cde la place
La rponse est assez simple noncer mais bien plus dlicate
luvre laquelle va couter le public sadressant au musicien.
Cette nouvelle disposition dsigne cet autre moment de toute
penser : ce tourniquet maille la Forme de luvre. Mais
vritable coute o le public tente de sarrimer au musicien mais ny alors, en quel sens de la Forme un tel tourniquet peut-il la
arrive plus aussi facilement quau dbut. Le corps du musicien nest mailler ?
pas ici proprement parler absent (le musicien nest pas reparti en Nous examinerons ce point la fois prochaine, selon un autre
coulisses laissant un instrument devenu muet) mais il ne signifie plus registre mtaphorique ou plutt fictionnel : celui du calcul
directement la musique luvre. Le public sadresse au musicien diffrentiel et intgral nous avons dj us de la fiction du
pour quil lui restitue les clefs dune coute possible et luvre calcul intgral propos de laudition, nous mettrons cette fois
coute tout ceci car il fait partie de son projet mme duvre que ce laccent sur le calcul diffrentiel .
moment advienne, non pas que luvre matrise notre tourniquet Lide sera la suivante : le moment-faveur, brchant luvre,
infernal, quelle ait tout prvu de longue date et que ces diffrents la diffrencie localement et autorise le suivi dune intensit
pisodes soient tout inscrits lavance sur la partition mais
musicale (ou intension) le long dun fil dcoute global.
simplement parce quil fait partie de lexistence effective de toute
uvre mritant de porter ce nom quil y ait en son sein un moment Lintgrale curviligne de cette intension produira la Forme
de risque dans le jeu instrumental, moment o ce jeu ne transite plus dont nous pourrons tablir le mathme.
si aisment vers la musique.
Dit autrement : une uvre peut miser sur le jeu instrumental pour
faire accder la musique quelle vise cest particulirement le
cas lorsquelle convoque une virtuosit instrumentale mais une
uvre ne saurait faire lconomie dautres ressources, moins
ostentatoires, et ne pourrait que perdre gravement sa puissance
musicale vouloir systmatiquement viter tout tunnel , tout
moment incertain et hsitant. Une uvre ne saurait diriger son public
dun bout lautre delle-mme sans courir le grave danger de ntre
plus quune dmonstration et je sais par exemple combien il
mimporte, toute nouvelle coute du Sacre du Printemps, dtre
attentif ce qui peut mabandonner un instant et me laisser vacant
plutt qu ce qui mempoigne par le col ds les premiers accords
pour ne plus me lcher jusqu la fin de luvre
Cest donc ici un moment de retenue de luvre, moment o celle-ci
soustrait sa puissance un dploiement trop massif et crasant.
6. Luvre coute le musicien sadressant au public.
Cinquime mutation : le public sefface et le musicien reprend sa
place, en une sorte de rponse ladresse prcdente si bien que
maintenant luvre coute le musicien qui sadresse au public pour
lui restituer cette clef de lexpression musicale que nous avons situe
dans le jeu instrumental, dans ce corps corps o le musicien ne
peut que sengager corps perdu 8.
7=1. nouveau, le public coute le musicien sadressant
luvre.
Enfin, dernire mutation nous ramenant au point de dpart : la
musique sefface pour retrouver cette coute du public et cette
adresse du musicien luvre, dsormais enrichies de toute
laventure prcdente.
III.3. Que produit ce tourbillon ?
La question devient alors : que produit ce tourbillon de
lcouteur, mis en branle par le moment-faveur et en
rsonance sympathique avec le tourbillon proprement
musical ? Sagit-il l simplement de vivre, instant par instant,
moment par moment, lexistence mme de luvre ? Oui, bien
sr. Mais cette existence mme de luvre est-elle seulement
un carpe diem ou plutt minutam ? Luvre ne fait-
elle l que jouer de linstant ou comporte-t-elle quelque enjeu
qui excde son jeu ? Et si oui, comment alors le tourbillon de
lcouteur est-il ou non en tat de lpouser, de le
8
Le musicien est celui pour qui la musique a forme dun monde, et
ce parce que le musicien nappartient pas proprement parler ce
monde mais ne cesse dy entrer (pour prter son corps la fonction
instrumentale) et den sortir ( quand la musique sarrte ). Do
que le musicien prouve sans cesse que son engagement dans la
musique se fait corps perdu
linverse, pour luvre la musique ne revt pas la figure dun
monde car on ne saurait, de lintrieur du monde auquel on
appartient, le concevoir comme tel (le monde auquel on appartient ne
peut que prendre la forme intotalisable dun pur et simple il y a ).
En ce sens, il est lgitime de dire que pour luvre musicale, la
musique comme nom possible pour une totalisation est
immonde.
Sixime cours : Comment lcoute tricote du temps
(Penser le temps musical avec Lautman)
(18 mars 2004)

Argumentaire

Hypothse : le moment-faveur retourne la proposition de Gurnemanz et nonce Maintenant lespace devient temps .
Objectif : thoriser comment, partir du moment-faveur, lcoute tricote du temps musical.
Mthode : on proposera de penser le temps musical avec Albert Lautman (Le problme du temps, 1943) : sil est vrai que le temps
procde doprations sur lexistence, leur formalisation mathmatique incite thmatiser le travail de lcoute comme
diffrenciation du matriau sonore (l o laudition le somme et lintgre) produisant ainsi un temps musical luvre.

Moment-faveur examin : dans Structures II (1962) de Boulez

I. Introduction Et si toute coute est luvre (sentend : est endogne au


mouvement mme de luvre, intrinsque au travail musical
La fois prcdente : taquin, tourniquet, maille. Cf. circulation
de luvre, non pas exogne et extrinsque), quelle en est la
dun vide quivalent au trac dune aiguille de tricot. consquence sur la Forme coute ?
I.1. Lcoute, travail luvre
I.4. Quelle est la spcificit de la Forme coute ? Le
Deux principes importants : temps musical !
1) Lcoute travaille. Il y a un travail de lcoute. Ce nest pas
Premire rponse pour cette sance : la Forme coute a ceci
une simple passivit, moins encore une rception. Cest le de propre par rapport aux Formes auditionnes, oues et
travail dune attention.
comprises quelle passe par la production dun temps
2) Ce travail est luvre : lauditeur (lcouteur) peut singulier, le temps musical. Ou encore : la Forme coute est
couter pour autant que son coute prend appui, participe dun
la Forme dun temps musical luvre.
travail dj luvre, sincorpore une attention active que Cette thse ne rpond pas intgralement la question : quest-
luvre mme met en jeu.
ce que la Forme coute ? Elle rpond simplement ce premier
La formalisation du tourniquet par un taquin visait cela. lment : la Forme coute est la Forme dun temps musical.
Il ne peut cependant formaliser le contenu du travail : il
Ceci nous dlivre donc cette premire tche, la quelle nous
pointe lexistence dun maillage sans en donner lenjeu consacrerons tout ce cours : quest-ce quun temps musical ?
concret. Sil sagit de tricotage (adoptons quelque temps cette
En quel sens lcoute et son opration de maillage peut-elle
mtaphore), cette formalisation par le taquin met laccent sur tre pense comme tricotant du temps ?
le travail des aiguilles, non sur le tricot lui-mme. Ou encore :
il exhibe la ronde des aiguilles portant le fil mais il ne dlivre I.5. La formalisation du calcul diffrentiel
pas lintelligence de ce qui est ainsi tiss. On pourrait dire : il Nous prendrons pour cela appui sur la pense mathmatique
faut sinterroger sur le point du tricot pour comprendre ce qui en explorant la face de son calcul diffrentiel.
est ainsi tricot. Rappel : jai propos de formaliser laudition comme un calcul
Cest cela quon va semployer aujourdhui. intgral. Jai abouti sur cette base distinguer trois formes
On va pour cela convoquer un tout autre registre de mtaphore daudition, correspondant chacune un type particulier
et de formalisation. dintgrale mathmatique.
I.2. La pince du mathme et du pome Je propose dengager une pense musicale de lcoute en
prenant appui sur lautre face mathmatique : celle du calcul
Cf. notre propos (thoriser lcoute musicale) est suffisamment diffrentiel.
neuf (voir lvitement complet de cette question dans les deux
Jaurais pu le faire en partant directement de ce calcul, ce qui
derniers numros de la revue Circuit apparemment consacr nous aurait conduit lexamen dun ct de la thorie des
ce thme) quil faille pour ce faire btir un dispositif
distributions (qui gnralise le concept de fonction en sorte de
singulier de pense. disposer dentits indfiniment diffrentiables), dun autre ct
Tout autant que le travail philosophique 1, notre travail est pris
de la thorie des tenseurs.
dans la pince du mathme et du pome. Cette voie plus abstraite serait un peu aride, difficile
Au point o nous en sommes rendus de notre entreprise, ceci
transmettre et moins stimulante pour le musicien.
va se donner dans la pince de la diffrenciation
(mathmatique) et de lintension (potique). I.6. Albert Lautman
Nous examinerons aujourdhui la dimension du mathme, la Jai plutt choisi de partir dune lecture attentive dAlbert
fois prochaine celle du pome. Lautman, dont le travail philosophique a cet avantage pour
I.3. Que produit ce travail ? Une Forme musicale ! nous de fournir des formalisations dj interprtes.
Si lcoute est un travail, cest donc quelle produit quelque I.6.a. Formalisation et interprtation ?
chose. Cf. son travail, comme tout travail, a pour En quel sens prcis entendre ces catgories ?
caractristique de transformer la matire ouvrage. Voir pour cela la thorie des modles qui me sert toujours de
Quest-ce donc que produit lcoute musicale ? On rpondra : cadrage pour penser la musique avec dautres disciplines.
une Forme, une Forme musicale de luvre coute. Voir son article Le problme du temps.
Forme musicale va ainsi se dire en diffrents sens car il y a I.6.b. Prsentation dAlbert Lautman (1908-1944)
diffrentes manires de penser la Forme dune uvre : selon la
perception et laudition, selon loue, selon lcoute Biographie
Quest-ce donc que la Forme musicale produite par lcoute ? N le 8 fvrier 1908
Qua-t-elle de propre par rapport aux autres Formes ENS : Promotion 1926 2
musicales ? Fait prisonnier le 30 juin 1940
1 2
Cf. Alain Badiou Cavaills : 1923
vasion de Silsie le 14 octobre 1941 dissymtrie ontique (physique) : il sagit de gnrer
Arrestation le 15 mai 1944 ontologiquement (mathmatiquement) une telle dissymtrie en
Excut le 1er aot 1944 3 sorte de donner statut ontologique non pas la dissymtrie
Tmoignage de M. L. Moulinier 4 (lexistence du signe y suffit) mais la
Ctait une chose presque inexplicable que ce concours de dissymtrisation. Ou encore : il sagit non pas seulement de
camarades autour dun homme qui tait tout le contraire dun prendre mathmatiquement acte dune ralit ontique (cf.
vulgarisateur et qui se contentait d exposer ses ides, telles physique mathmatise) mais de formaliser une gnration
quelles, toutes chaudes de son ardeur intrieure, toutes ontologique de cette ralit ontique, dancrer donc cette
hautes, toutes hautaines mme parfois et pour ainsi dire existence ontique dans une opration ontologique.
hermtiquement hautaines. La foule ne comprenait pas, mais Do le projet dune formalisation que jappellerai
elle venait fascine par le sentiment dune authentique rebours et que Lautman appelle a priori . Quest-ce
grandeur. Et justement pour lui, le matre navait pas dautre dire ?
rle que de donner au disciple le sentiment dune grandeur. 5 On part de lexistence dune physique mathmatise (depuis
De ce philosophe, cest le courage qui a t la facult Galile) soit, en loccurrence, dune formalisation
matresse. (id.) mathmatique de la dissymtrie physique (cest--dire
dquations physiques).
Citations
Le vocabulaire se dispose ainsi :
Rpondre par la colre lordre du monde jug
mauvais 6 Thorie
Il ne faut jamais se rsigner avoir moins que ce que mathmatique
lon dsire. 7 [ formalisation ] [ interprtation ]
Je ne sais rien de plus tragique que cette aube davant le Modle
duel, lorsque Galois prit conscience quil navait plus le physique
temps de donner ses dmonstrations 8
Lessence des mathmatiques rside dans sa libert
Dordinaire une telle formalisation se dploie dans un rseau
aimait-il rappeler [citant Cantor : Lessence des
de ses consquences dont le schma gnral est celui-ci :
mathmatiques, cest la libert ]
x y
Il y a un rel physique. [] Il y a de mme un rel
mathmatique . 9
Il ne suffit pas de poser la dualit du sensible et de
lintelligible ; il faut encore expliquer [] la gense du X Y
sensible partir de lintelligible. Or les mathmatiques
On associe ainsi des entits mathmatiques x aux objets
fournissent justement, dans certains cas, des exemples
physiques X, et lon examine ensuite comment on peut ou non
remarquables de dtermination de la matire partir de la
dduire mathmatiquement de x un y qui renvoie alors ltre
forme . 10
physique Y. Lintrt de ce priple est soit de dgager Y et de
I.6.c. Prsentation de son article sur le temps. le dceler ainsi comme corrlat logique de X dans le
Rdig en 1943-1944 et publi aprs sa mort en 1946 modle, soit de comprendre logiquement la coexistence de
X et de Y dans le modle.
PLAN : Ici, la question pose par Lautman conduit un autre
[Introduction] rsum dispositif quon pourrait formaliser ainsi :
Le temps sensible et la physique mathmatique rsum ? x
La thorie des quations aux drives partielles texte
intgral
La thorie des quations diffrentielles et la topologie X
rsum
Voir le texte en document joint : Le problme du temps Le but ici nest plus physique, ou ontique : il ne sagit pas de
trouver un quivalent ontique au terme ontologique inconnu, il
ne sagit pas de comprendre la logique du temps physico-
II. Lecture de larticle de Lautman
ontique. Le but est proprement philosophique : il sagit pour
Lautman de comprendre philosophiquement les
II.1. Les enjeux pour Lautman mathmatiques dans leur rapport la physique, soit de
II.1.a. [Introduction] comprendre philosophiquement le rapport de lintelligible au
Problme : existe-t-il une formalisation mathmatique du sensible. Sa question (philosophique) est ainsi : existe-t-il une
temps ? Existe-t-il une thorie mathmatique du temps ? gense ontologique du devenir sensible ?
Bien sr, il existe dj une formalisation mathmatique du II.1.b. Nos propres enjeux
temps physique : cf. forme quadratique avec signe Il sagit pour nous de lire ce texte en vue dautres enjeux : des
dissymtrique (ngatif) pour t. Mais il ne sagit pas ici de enjeux proprement musiciens qui concernent la thorie de
simplement prendre mathmatiquement acte dune lcoute musicale.
3 Il va sagir pour cela de btir un modle fictif de cette thorie
Cavaills : janvier 1944. Arrt par les Allemands en aot 1943.
4
Allocution prononce lOflag IV D (Postface au fascicule
mathmatique dgage par Lautman (de cette gense
Hermann de 1946) ontologique du temps sensible) en sorte de thoriser
5
id. p. 47 lengendrement possible du temps musical. Ceci peut se
6
Lettre Suzanne Lautman (Introduction au fascicule Hermann de schmatiser ainsi, si dsigne le temps physique et si S=>t
1946) dsigne lengendrement mathmatique dun temps (par
7
4 novembre 1930 (Introduction au fascicule Hermann de 1946) lopration de diffrenciation ) :
8
Suzanne Lautman en 1928 (10/18 p. 7)
9
10/18 p. 281
10
Sance du 4 fvrier 1939 (uvres compltes de Cavaills, p. 607)
Plus gnralement, cette question touche un point quon
S t examinera lors de notre dernire sance : la musique est-elle,
comme on le dit souvent, art du temps ou nest-elle pas plutt
art de lcoute ? Ou encore : la vrit de la musique (autant
dire sa beaut) est-elle celle du temps quelle compose ou, plus
essentiellement, celle de lcoute quelle organise (ce qui
synthses musicales temps musical
(coute) implique alors, si lon veut rompre le cercle autorfrentiel qui
se profile en cet endroit, de penser lcoute non plus comme
Il sagit ainsi pour nous de dgager un modle hrtique (car rception exogne de luvre par le musicien mais comme
prlev dans le monde de la musique et non plus dans le travail endogne de luvre auquel le musicien coutant
modle physique originel) qui suggre par quel type adhre et sincorpore).
doprations particulires le temps musical peut tre engendr.
En effet, si le temps musical nest pas le temps II.2. Le parcours de Lautman
chronomtrique (le temps physique), alors il procde Lisons donc larticle de Lautman avant den mettre luvre
doprations musicales particulires que la mathmatique peut la puissance dlucidation dans le champ qui est le ntre.
permettre de dgager, tout du moins de clarifier.
Notre hypothse de travail est ici que lcoute musicale a Voir rsum de Le problme du temps
voir avec la production dun temps musical. Ceci prsuppose
que le temps musical nest pas une donne mais un rsultat.
II.2.a. Le temps sensible et la physique mathmatique
Plus radicalement le temps musical nexiste pas mais il
consiste en des oprations sur des existences. Il sagit donc ici Trois proprits, deux aspects
de penser lcoute musicale comme production dun temps Albert Lautman distingue trois proprits du temps sensible
partir du monde de la musique en sorte quil soit alors quil regroupe en deux sous-ensembles :
lgitime de dire, aprs ce moment-faveur : Maintenant, ) le temps est une direction (2) irrversible (1) ;
lespace devient temps 1. ) le temps est le paramtre dvolution des choses (3).
Cest donc en ce sens dune fiction de modle quil sagit pour
Indpendance des deux aspects
nous de penser lcoute musicale avec Lautman.
Remarque Le point capital est que peut diffrer de .
Objection dOlivier Costa de Beauregard en prface la Ainsi Lautman montre que le dt du principe dHamilton
rdition de ce texte en 1977 dans la collection 10/18 : La peut tre remplac par le ds du principe de Maupertuis
monographie de Lautman est un vrai classique de la cest--dire que la longueur de larc de courbe peut ici
philosophie des sciences physiques. Pour brillant quil soit, le remplacer le temps comme paramtre.
portrait quil trace du problme du temps appartient cependant Il y a donc indpendance relative des proprits
au pass, lextrme fin dune culture classique, juste dimensionnelles (gomtriques) et des proprits
prcdant les bouleversements de la mise en place dun paramtriques (dynamiques) du temps physique.
nouveau paradigme 2. Or pour quil y ait temps vritable (et non pas deux temps
dire vrai cette rserve naffecte gure notre dmarche : pour spars), il faut un recouvrement des deux aspects
notre lecture, il ne sagit pas proprement parler ici de (dimensionnel et paramtrique, ou gomtrique et dynamique)
philosophie des sciences (dailleurs ce que Lautman pense cest--dire quil faut que la paramtrisation des volutions se
philosophiquement des mathmatiques comme gense fasse par une dimension oriente.
ontologique nest pas ratur par le fait que sa dmonstration se quivalence ou opposition : une mme dualit
cantonne une physique date du temps) mais dexplicitation Lautman va montrer que cette indpendance devient
dun schme ontologico-mathmatique interprtable comme une quivalence en mcanique classique,
structure ontique-physique du temps sensible. Que ce temps une opposition en mcanique ondulatoire.
sensible soit newtonien plutt que minkovskien ou quivalence en mcanique classique ?
feymanien 3 nest pas, pour nous musiciens pensifs, une En effet le principe dynamique dHamilton (paramtr par t)
rserve dterminante : elle suggrerait simplement que le peut sexprimer sous une forme gomtrique o t est devenu
temps musical que nous essayons de penser avec Lautman une coordonne dissymtrique :
serait classique plutt que quantique ou relativiste. t1 P1
Que serait-ce vrai dire quun temps musical sensible de type
quantique ou relativiste ? Sil est sr que ceci ne saurait Ldt= pi dqi -Edt)
consister en quelque vague mtaphore btie sur quelque t0 P0
nuage probabiliste , il ny a nulle raison de penser que la
question mme de transposer en musique les nouvelles Opposition en mcanique ondulatoire ?
thories physiques du temps de composer un temps musical Se reporter larticle lui-mme.
qui serait un quivalent en musique des nouvelles conceptions Pour Lautman, cette quivalence ou cette opposition de et
physiques ait quelque pertinence thorique (quil en aille sont deux modalits dune mme dualit / . Ces deux
diffremment pour linspiration de tel ou tel est un point figures distinctes sont en effet compatibles avec le principe du
bien connu : nul besoin dune thorie embryologique des temps comme lun-dun-deux (cest le sens du mot
oiseaux pour sen inspirer musicalement ; ceci fera dualit ), que ce deux soit celui dun accord-recouvrement
simplement quon jugera de la musique inspire par les (cas de la mcanique classique), ou quil soit celui dun
oiseaux laulne non de sa consistance ornithologique mais de discord-opposition (cas de la mcanique ondulatoire).
manire purement musicale, en effaant lchafaudage Une diffrence de signe engendrer
fantasmatique du compositeur). On a faire deux formalisations diffrentes de la proprit
(le temps comme direction oriente) :
la premire gomtrique : le temps est une direction dote
1
linverse de Gurnemanz dans Parsifal (acte I) : Zum Raum wird
hier die Zeit ( Ici le temps devient espace ). Soit ici : Zum Zeit wird dune flche irrversible ; do limage dun cne tourn
jetzt der Raum.
2 vers le futur ;
10/18 p. 238
3
10/18 p. 235 la seconde algbrique qui se donne comme une diffrence
de signe dans une synthse spatio-temporelle : *
ds2 = dx2 + dy2 + dz2 c2dt2 Au total, Lautman a montr ceci : on peut rsoudre une
Mais vrai dire pourquoi lorientation de la dimension quation aux drives partielles cest--dire trouver la
temporelle se traduit-telle en un signe ngatif dans la fonction plusieurs variables u(x i) dfinie par lquation
synthse ? F = 0 en singularisant lune de ces variables (xn+1) et
Jusquici Lautman na fait quexaminer les formalisations de rsolvant alors lquation par rapport la drive de cette
la physique mathmatise (ses quations donc). variable. Ceci revient en fait paramtrer toutes les variables
Le problme est : comment le paramtrage dune entit xi composant u au moyen de lune dentre elles : xn+1. On
(synthtique) par une de ses dimensions peut-il engendrer une dmontre alors quexiste une forme quadratique
diffrence de signe qui indexe, algbriquement, la dissymtrie (hyperbolique) associable la fonction u dfinie par lquation
gomtrique engendre pour cette dimension ? Comment ce F telle que la variable particularise xn+1 y intervienne avec la
paramtrage peut-il dissymtriser la dimension retenue, cette dissymtrie algbrique dun signe inverse. Or toutes ces
dissymtrie se marquant de lapparition dune diffrence de proprits sont directement interprtables dans le modle
signe ? physique initial comme proprit du temps sensible.
Pour examiner dans quelles conditions une inversion de signe Ceci montre que les oprations mathmatiques ici rappeles
(proprit algbrique) peut dcouler dune dissymtrie de formalisent adquatement le temps physique.
dimension (proprit gomtrique), Lautman interroge les Avant de btir sur cette base une fiction de modle musical,
mathmatiques. Objectif : engendrer ontologiquement cette examinons un dernier point tout fait intressant pour nous
inversion algbrique partir dune dissymtrisation. du parcours de Lautman.
Il va pour cela examiner deux thories mathmatiques : II.2.c. La Thorie des quations diffrentielles et la
celle des quations aux drives partielles, topologie
celle des quations diffrentielles. Dans une dernire partie, Lautman va dgager la proprit
II.2.b. La thorie des quations aux drives suivante : lexistence dune direction oriente (indexe par le
partielles. dfaut de signe relev plus haut dans une forme quadratique
Albert Lautman attaque maintenant sa dduction a priori . de type hyperbolique) suppose mathmatiquement une
1) Intgrer une quation aux drives partielles (chercher compacit globale de lunivers ce qui veut dire que le temps
la fonction u de xi dfinie par lquation F = 0), cest dfinir ainsi conceptualis a un caractre cosmogonique.
un cne ou faisceau de directions caractristiques. Ce point intresse directement le musicien pensif : il suggre
On peut paramtrer les variables xi de la fonction u recherche que la capacit des uvres composer un temps musical a
au moyen dune nouvelle variable t et gnrer ainsi de voir avec la capacit de la musique de former soi seule un
nouvelles quations diffrentielles dfinissant cette fois des monde part entire. Il y aurait donc un lien intrinsque entre
courbes caractristiques : la capacit des uvres musicales penser un temps musical
dxi/dt = F/p i (avec pi = u/xi) spcifique et la capacit de la musique dorganiser un monde
dpi/dt = - F/xi autonome 4.
Or on retrouve l les quations de la dynamique dun point On dira alors que ce lien est de type archologique 5 puisquil
dont F est lnergie et o t est le temps. enracine les uvres dans le monde de la musique.
Cf. rappel des quations dHamilton (o H remplace F et q Laissons ici les dernires remarques de Lautman concernant la
remplace x) : dynamique : elles seraient certes trs intressantes examiner
dqi/dt = H/pi pour distinguer diffrents types de temps musical puisquelles
dpi/dt = - H/qi suggrent trois modalits de dploiement temporel :
Ainsi lespace purement mathmatique des xi se trouve Un dploiement dterministe quon pourrait
configur en sorte dtre directement interprtable musicalement nommer dveloppement ;
physiquement comme quation dnergie paramtre par le Un dploiement finaliste quon pourrait musicalement
temps. nommer anti-dveloppement ou dveloppement
2) La seconde tape est de gnrer une dualit dimension / tlologique ;
paramtre constitutive du temps. Un dploiement ritr quon pourrait musicalement
Lide va tre ici de distinguer une variable pour rsoudre nommer rexposition.
lquation par rapport la drive correspondante. Mais concentrons-nous ici sur ce que ce texte philosophique
On distingue donc dans les xi une variable xn+1 des autres suggre quant aux oprations musicales susceptibles de
x1, , n. Lquation F initiale se transforme alors en lquation composer un temps luvre.
{pn+1 + H} et en renommant t la variable distingue xn+1, ceci
conduit aux nouvelles quations suivantes des courbes II.3. Les enjeux pour nous : penser le temps musical
caractristiques : avec Lautman
dxi/dt = H/pi Quels enseignements tirer pour nous de ce travail de
dpi/dt = - H/xi Lautman ? Comme indiqu, il sagit l de penser le temps
Ces quations sont nouveau identiques aux quations musical avec Lautman. La mthode propose pour dployer un
physiques tires du principe dHamilton. tel avec sera celle de la fiction de modle. Elle consistera
On a donc une quivalence absolue entre le rle de paramtre glisser sous la thorie de Lautman un modle fictif : celui de la
et le rle de coordonne dimensionnante. En conclusion la musique (voir schma plus haut en II.1.b).
dualit des proprits sensibles a bien une base ontologique. Reprenons, tape par tape, le parcours de Lautman en nous
3) La question est alors : cette dimension participe-t-elle demandant comment il peut nous aider penser le temps
une synthse de manire spcifique cest--dire dissymtrique musical et lcoute.
des autres dimensions ?
Lautman montre que oui puisquon dmontre quon peut 4
Voir en ce point ma confrence EHESS sur lexistence dun monde
associer toute quation de ce type une forme quadratique de de la musique. Voir galement ma prochaine confrence CDMC sur
type hyperbolique cest--dire comportant un changement de lautonomie de ce monde de la musique.
signe pour lune de ses dimensions, soit une forme du type : 5
Voir, pour cette catgorie, mon intervention en ouverture du
X12 + + Xn-12 - Xn2 sminaire Ens Penser la musique contemporaine avec / sans /
contre lhistoire ? .
Les trois proprits sensibles du temps (1. irrversibilit ;
Intermde : prsentation du moment-faveur dans Structures II 2. dimension ; 3. paramtrage) sont interprtables en musique
selon ce que jappellerai les triangles duaux de la temporalit
II.3.a. Premire tape (cf. II.2.a.1) musicale (o les sommets de lun sont les cts de lautre).
Les triangles duaux de la temporalit musicale

TRIANGLE I TRIANGLE II

Instant

Prsent [ Instant ] Orientation

[ Prsent ] [ Orientation ]

[ Moment ] [ Sens ]

Moment Sens
[ Dure ]
Dure

Trois figures de la temporalit musicale (triangle I) : temps concentrerait sa modalit propre dexistence en sa
Linstant dsigne un point prsent sans paisseur capacit de paramtrer ce qui est hors de lui (une dimension
susceptible dorienter une chronologie par un partage ordonne).
entre lavant et laprs (entre pass et futur) ; Il sagit l mon sens dune vision technicienne et
Le moment dsigne le prsent comme dure propre ; inframusicale du temps musical. Il est clair que le temps
musical, comme le temps physique pour Lautman, est
Le sens dsigne lorientation de la dure, que cet
larticulation des trois proprits sensibles et ne se rduit pas
coulement temporel soit celui microscopique du son
son opration de paramtrage des volutions 6.
(avec sa tte attaque distinguable de sa queue
Troisime remarque
extinction) ou celui macroscopique du dveloppement.
Musicalement, il ny a pas vraiment de raison de privilgier le
Trois dimensions de la temporalit musicale (triangle II) :
regroupement 1+2|3 prn par Lautman par rapport aux deux
Le prsent qui peut tre le prsent sans paisseur de autres : son mode de regroupement tient lenjeu de son
linstant ou le prsent du moment qui dure. modle propre : le temps chronomtrique de la physique.
Il matrialise musicalement la proprit 3 de Lautman : le Notre modle est tout autre et notre interprtation du travail de
paramtrage. Lautman vise penser un temps musical qui prcisment nest
La dure qui peut tre extatique (dure du moment) ou pas isomorphe au temps chronomtrique. Il ny a donc pas de
dynamique (dure dun sens dvolution : dveloppement, raison musicale intrinsque dorganiser le temps musical sur
dploiement, exposition). le modle de lorganisation du temps physique.
Elle matrialise musicalement la proprit 2 de Lautman : Cependant il nous faut suivre le parcours de la pense de
la direction. Lautman pour voir comment il labore sa thorie sur la base
Lorientation qui peut tre leffet dune coupure par de son modle physique en sorte de glisser notre propre
linstant mobile ou relever dun sens dvolution. interprtation selon les besoin dun autre type de temps que le
Elle matrialise musicalement la proprit 1 de Lautman : temps chronomtrique.
lirrversibilit. II.3.c. Troisime tape (cf. II.2.a.2)
II.3.b. Deuxime tape Dans les trois proprits du temps, Lautman distingue le
Lautman partage ces trois proprits du temps en deux sous- paramtrage (3) de la dimension oriente (1+2) pour une
ensembles : 3 face 1+2, soit le paramtrage face la raison prcise qui, comme on va le voir, intresse
direction oriente. directement la musique : il sagit pour lui dexhausser
Dans notre interprtation, ceci constitue linstant prsent face lindpendance possible de la proprit paramtrage par
la dure oriente dun flux. rapport aux deux autres proprits.
Remarques Musicalement, ceci met laccent sur le fait quil serait tout
Premire remarque. fait possible de paramtrer le discours musical selon dautres
On pourrait travailler musicalement sur dautres subdivisions dimensions que celle dessine par linstant prsent mobile,
des trois proprits en deux sous-ensembles : disons linstant t. Donnons-en plusieurs exemples.
sur la flche dun sens face la dure du prsent (1 face 6
2+3) ; On sait que la platitude de cette problmatique xenakienne du en-
sur la dure du prsent face la coupure sans dure dun temps/hors-temps tait motive par le projet musicalement insens
de raliser de la musique par simple paramtrisation temporelle
pass et dun futur (2 face 1+3). dune figure gomtrique que Xenakis esprait rentabiliser en
Deuxime remarque lutilisant galement comme reprsentation dun espace
La manire de partager de Lautman (3 face 1+2) peut architectural ! O il savre quil passe ct de lchelle
conduire une interprtation musicalement dgrade : en un architecturale tout autant quil le fait pour le tempo musical :
partage de lhors-temps et de len-temps cest ainsi que prtendre tenir musique et architecture en un seul geste gomtrique,
Xenakis propose de concevoir le temps musical . Ici le on nest ni musicien ni architecte, et gure mathmaticien non plus
Exemple 1 : la seconde audition comme intgrale de mesure 256 .
Lebesgue On peut bien sr en thorie passer de manire biunivoque dun
La totalisation laquelle procde la seconde audition peut tre tel paramtrage un paramtrage strictement chronomtrique
formalise comme une intgrale de Lebesgue cest--dire dune interprtation donne et ainsi indexer un enregistrement
comme une sommation partir des valeurs de f(t) des en faisant correspondre le temps rel coul tel ou tel
ordonnes donc et non plus partir de t de labscisse . instant remarquable de luvre. Mais musicalement, le
Prenons le cas simple dune mlodie : paramtrage non chronomtrique quoique chronologique de la
partition nquivaut nullement un paramtrage
& chronomtrique. Ce qui peut aussi se dire, contre laxiome de
Grard Grisey : la partition musicale nest nullement une
carte ! Et lcriture musicale nest nullement une notation, en
Auditionner cette mlodie selon la seconde modalit va particulier proportionnelle.
consister sommer son parcours non plus selon son parcours Limage dun cble torsad
temporel mais en examinant Sans trop mtendre ici sur ce point, que je voudrais
1) sa tessiture totale (ses minimum et maximum) : ici do et dvelopper lors dun cours annuel complet en sorte
la ; daccorder la mme attention musicienne lcriture que celle
2) lensemble des hauteurs nonces au moins une fois dans accorde cette anne lcoute , donnons simplement une
cette tessiture : ici {do, r, mi, fa, sol, la} ; image : pensons un cble torsad constitu de nombreux
3) la frquence de chacune des hauteurs en sorte de discerner brins entortills les uns sur les autres. On peut distinguer deux
les ventuels points daccumulation signant lexistence de manires de mtrer un tel cble tendu en ligne droite : soit en
notes-pivots, de toniques, de polarits modales, etc. mesurant de lextrieur la longueur du cylindre obtenu entre
La 2 deux de ses sections, soit en mesurant la longueur dun des
Sol 3 brins entre ces deux sections. On configure ainsi deux modes
Fa 2 de parcours de paramtrage sensiblement diffrents
Mi 2 (mme si thoriquement il est toujours possible de passer
R 2 biunivoquement de lun lautre) : lun paramtre le cble de
Do 3 lextrieur de lui-mme selon une longueur rsultante, lautre
6 hauteurs = 14 le parcourt de lintrieur de son droulement en slectionnant
On discerne ici le poids singulier de deux hauteurs : do et sol, lun des brins torsads pour reprer les diffrentes positions.
soient bien sr la tonique et la dominante. Exemple 3 : paramtrage iso-chronologique
Or cette manire de procder peut servir de fondement un Pour figure un autre paramtrage possible qui ne se fasse pas
paramtrage de la dite mlodie en transformant chacun des selon linstant t, imaginons une pice de musique pour petite
nombres cardinaux obtenus pour chaque hauteur en nombre formation instrumentale dans laquelle lun des instruments
ordinal. Lexemple suivant figure cette opration. mettons le violoncelle aurait pour seule contribution
dexcuter un vaste glissando allant par exemple du grave vers
Ordre du paramtrage : laigu. On pourrait alors paramtrer cette pice par la hauteur
C1-C2-C3-D1-D2-E1-E2-F1-F2-G1-G2-G3-A1-A2 atteinte par le violoncelle en sorte que cette fois diffrence
avec notre premier exemple de lintgrale de Lebesgue
Correspondance avec ordre chronologique : lvolution des hauteurs soit isomorphe celle de la
La A1 A2 chronologie. On a une iso-chronologie mme si lon na pas
Sol G G G ncessairement une iso-chronomtrie (il suffit pour cela
1 2 3 dimaginer que ce glissando ascendant se fasse selon des
Fa F1 F2 vitesses variables en cours de pice).
Mi E E
1 2 Lautman attire donc notre attention sur le fait que le
R D D paramtrage peut trs bien se concevoir indpendamment de la
1 2
dimension oriente du temps. Mieux, il insiste sur le fait quil
Do C1 C2 C3
y a vraiment temps lorsque le paramtrage se fait selon celle
des dimensions du phnomne qui est oriente et non pas
Bien sr, ce paramtrage de la mlodie par les hauteurs (par selon une autre. Et Lautman attire notre attention sur le fait
les ordonnes de lintgrale de Lebesgue) ne respecte plus que cette correspondance ne va nullement de soi.
lordre chronologique (cest--dire celui des abscisses )
mais on a bien cependant un paramtrage intgral puisque II.3.d. Quatrime tape (cf. II.2.a.4)
chaque vnement de la mlodie est index sous un seul Ltape suivante de la dmonstration de Lautman va tre de
nom-numro et que tous ces noms-numros sont ordonns (il y montrer que slectionner une dimension pour sen servir
a bien le premier, le second, le troisime, etc.). comme paramtre conduit la dissymtriser par rapport aux
Exemple 2 : un paramtrage chronologique mais non autres dimensions (non paramtrantes).
chronomtrique Le chemin est donc maintenant un peu diffrent : on
On peut paramtrer une pice de musique par un ordre qui nexamine pas lautonomie relative de 1 par rapport 2+3
respecte la continuit chronologique (ce que ne faisait pas mais on va voir de quelle manire le fait dassocier 3 2 va
notre exemple prcdent) mais qui ne soit cependant pas gnrer 1 :
conforme au paramtrage chronomtrique. Il suffit pour cela 2+31
de paramtrer cette pice par sa partition en adoptant pour En quel sens dissymtrise-t-on la dimension que lon
mesure linaire horizontale les dimensions spatiales du slectionne pour paramtrer les autres ? Lautman va montrer
papier : on paramtrera par exemple la pice par les numros quon laffecte ainsi dun signe inverse (signe - la place
de page, ou par les numros de mesures, sans tenir compte ici de signe + ) de celui des autres dimensions dans une
des tempi, du rubato, des accelerandos, etc. Cest somme toute synthse gnrale (de toutes les dimensions). Or il y a
ce que fait tout un chacun quand il dit : prenons cette uvre quivalence entre dissymtrie algbrique (entre signes
telle page de telle dition, et/ou au troisime temps de la moins et plus ) et dissymtrie gomtrique (entre
directions flche et non flches). Donc, dans certaines dans le prochain cours, plus centr sur le pome aprs celui-ci
conditions bien sr, slectionner une dimension parmi dautres consacr au mathme.
pour paramtrer lensemble lui fait jouer une rle synthtique Intgrer pour lcoute : une rsolution vers lamont
de temps et pas seulement une rle paramtrique de temps. On voit donc quintgrer na pas le mme sens pour lcoute :
Lautman recourt pour cela la thorie des quations outre le fait technique que Lautman nous suggre
diffrentielles. lintgration, pour lcoute, est celle indfinie dune quation
Rappelons de quoi il sagit. diffrentielle, non celle dfinie dune fonction prsente par sa
Il sagit de trouver une fonction inconnue u partir de table des valeurs, par son mapping , le point est que lcoute
conditions portant sur ses drives (lquation F=0 matrialise vise connatre la fonction u qui est au principe de ce qui
le systme de ces conditions). Trouver la fonction u inconnue musicalement apparat et dont linterrogation prend la forme
mais prescrite par le conditionnement que lui impose de systme conditionnant ses drives, soit lquation que
lquation F se dit : intgrer lquation diffrentielle en Lautman crit :
question. F(xi, uxi)=0
Il y a deux sens diffrents du mot intgrer Interprtation musicale
On a dj utilis ce mot dintgration propos de laudition. Mon hypothse interprtative va consister ici poser que le
Jai mme propos de faire de ce mot lemblme moment-faveur est le moment o cette quation F est donne,
mathmatique de laudition. Comment alors comprendre cest--dire le moment o quelque condition sexerant moins
quon le retrouve au lieu mme o nous tentons de saisir le sur u que sur ses drives uxi (= qi) va tre donne.
propre du travail de lcoute ? Ceci voudrait-il dire qucouter, Prenons lexemple de notre moment-faveur du jour : celui
somme toute, quivaut auditionner ? discern dans Structures II.
Lintgration pour laudition : une sommation vers laval On dira que la violence y apparat comme dimension
(par totalisation dun mapping) fondamentale de toute luvre ; mieux : que la question
Il y a ici deux distinctions importantes. brider ou librer la violence contenue apparat comme une
proccupation subjective globalement luvre. Or cette
1) Une intgrale dfinie question brider | dbrider la violence ? porte bien sur une
Dans le cas de laudition, lintgrale mobilise est une drive par rapport la dimension violence : il ne sagit
intgrale mathmatiquement dite dfinie : elle dfinit pas en effet pour qui coute (aprs le moment-faveur) de se
la valeur de lintgration de sur un intervalle donn demander sil y a beaucoup ou peu de violence dans tel ou tel
[a, b][dbut, fin] : passage mais bien plutt dcouter le travail fait par luvre
b sur la violence, lopration luvre pour contenir ou librer
a
(x).dx [F(x)] ba F(b) F(a) la violence latente, bref de suivre le traitement diffrentiel
Dans le cas de lcoute on raisonne sur une intgrale dite auquel luvre procde vis--vis de cette dimension (ou
indfinie cest--dire sur lexpression algbrique nergie) fondamentale dont le moment-faveur vient de nous
caractrisant une fonction (en vrit un ensemble de fonctions rvler lexistence. Le moment-faveur ainsi nous rvle quil y
quivalentes une constante prs) : a une violence fondamentale luvre dans cette uvre par le
biais singulier dune diffrentielle de cette violence : son
(x ).dx F( x) dbridage complet. Si lon peut donc parler dune fonction
V(t) (la violence active linstant t), le moment-faveur nous
2) Un positivisme du mapping rvle son existence opratoire au moyen dun V qui est tout
aussi bien un V/t.
Ceci touche au point suivant : pour lcoute, il sagit de
Ou encore : le moment-faveur est ce moment o une
trouver une fonction en gnral, pas sa valeur concrte
diffrenciation de la violence apparat comme question
intgrale sur un intervalle donn. linverse, pour laudition,
pertinente pour toute luvre, comme question susceptible
linconnue nest pas la fonction intgrale comme telle mais la
didentifier luvre en sa globalit, non pas en vue de sa
valeur concrte quelle prend sur tel intervalle concret. En un
sommation intgrale (audition) mais en vue de son
certain sens dans laudition la fonction intgrer nest pas
intelligence globale.
donne par son expression algbrique mais par lensemble des
valeurs quelle prend en chacun des points de lintervalle (par II.3.e. Cinquime tape (cf. II.2.b)
son mapping ) et lobjectif de laudition est de sommer ces Cette quation diffrentielle livre par le moment-faveur, il va
valeurs : laudition calcule partir du rsultat sonore offert par sagir ensuite de lintgrer, cest--dire de la rsoudre, cest--
la pice de musique examine. Elle a rapport positiviste dire de dgager la fonction u, cest--dire dexpliciter sa
cette pice dans la mesure o elle objective la matire sonore formule algbrique (et non pas de sommer ses rsultats sur tel
prsente, la dcoupe en entits manipulables et entreprend de intervalle dfini : problmatique de laudition).
les totaliser. Dgager cette formule algbrique est musicalement
interprtable ainsi : il sagit de dgager lintension globale et
3) Une indiffrence lamont synthtique luvre. On posera ainsi linterprtation
Le clivage avec lcoute se donne en ce point prcis : suivante de la formalisation construite par Lautman : le
laudition ne sinterroge nullement sur do viennent les moment-faveur est la donation dune quation diffrentielle
valeurs rsultantes quelle constate. Laudition ne tente pas de portant sur lintension, quation que lcoute va ensuite
remonter en amont du donn pour se demander : que traduit- entreprendre aprs le moment-faveur en question
il ? Quexprime-t-il ? Do provient-il ? Laudition traite les dintgrer cest--dire de rsoudre.
rsultats sonores comme pures donnes partir desquels elle Comment lcoute va procder pour ce faire ? Revenons pour
calcule en aval (combien de notes par exemples, combien cela la dmarche de Lautman.
dinstruments, combien de hauteurs-pivots, quelles tonalits, Premier aspect
etc.) l o lcoute va se spcifier dinterroger lamont : do La rsolution de lquation va passer par le paramtrage de
procde ce qui est prsent loreille ? De quelles intentions toutes les variables (ou dimensions) par lune dentre elles. On
luvre dcoule ce donn ? Ces intentions qui sont luvre obtient ainsi une nouvelle quation H qui sera intgrable par
et nullement au compositeur, je propose de les nommer rapport la variable paramtrante slectionne.
intension de luvre je men expliquerai plus longuement Distinguer deux oprations
On peut et doit distinguer en fait deux temps dans cette Quelle est cette nouvelle forme quadratique dans
opration : linterprtation musicale qui est la ntre, cest--dire quoi
Il sagit de paramtrer toutes les variables entrant dans la notre dimension paramtrante peut-elle bien contribuer de
composition de la fonction inconnue u par un unique manire dissymtrique ?
paramtre t. Ceci permet de transformer lquation initiale Mon hypothse interprtative est quil sagit l dune synthse
F=0 en un nouveau systme de plusieurs quations musicale particulire, qui porte un nom bien connu : celui de
uniquement en t. On est ainsi pass dune seule quation rythme. Ceci veut dire que lcoute va tricoter une synthse
synthtique F plusieurs variables plusieurs quations mais rythmique o la dimension apparue dans le moment-faveur
une seule variable t. Lavantage pour la pense est davoir comme paramtrante (la dimension violence dans notre
ainsi dploy une analytique diversifie du conditionnement exemple du jour) supporte une charge particulire, centrale,
synthtique F. On est pass dune massivit concentre (en F) qui la dissymtrise par rapport aux autres et lui confre un rle
une srie de conditionnements parcellaires tous dcrits par de vertbration du temps musical.
une mme variable ou dimension. Ainsi dans le Rythme comme synthse, le rythme propre la
En mme temps ( !), cette unique variable paramtrante dimension paramtrante joue un rle dissymtrique par
est choisie parmi les variables concernes (de u) et non pas rapport aux rythmes analytiques des autres dimensions et ce
apporte de lextrieur. Ainsi lanalytique de F ouverte par la jeu est lopration mme qui mrite dtre nomme temps
paramtrisation va se faire selon une des variables entrant musical , opration dont le rsultat est proprement la
dans la composition gnrale (de u comme de F). production dun Rythme synthtique quon proposera de
Interprtation musicale ? renommer potiquement la fois prochaine inspect .
Quest-ce que cette formalisation peut vouloir dire pour nous,
cest--dire en suivant le fil de notre interprtation ? Dtaillons tout cela.
Ceci : il sagit dsormais (aprs le moment-faveur) de dgager
lintension luvre par un travail qui opre principalement Il faut dabord distinguer rythme analytique et Rythme
sur la base de la dimension paramtrante suggre par le synthtique.
moment-faveur lui-mme. Non pas que lcoute va ne suivre Le rythme analytique est celui dune dimension musicale
que le travail de cette dimension mais plutt quil va particulire en tant quelle est diffrencie selon le temps. Il
mesurer le travail de chacune des autres dimensions dsigne communment la dure dun phnomne, plus
laune du travail de cette dimension paramtrante (cest analytiquement la dure dune dimension particulire dun
exactement cela quinscrit la formule x i/xn+1). phnomne : on parlera dun rythme des hauteurs dune
Dans notre exemple du jour, Structures II, cela veut dire que mlodie pour indiquer la succession des dures de chaque
lcoute va travailler aprs le moment-faveur non pas hauteur nonce. De mme on parlera dun rythme
seulement en pousant les variations de la violence mais dintensits bas sur les dures o telle intensit est
surtout en utilisant ce fil dcoute (des variations de la maintenue, dun rythme de tonalits ou de fonctions
violence) comme mesure gnrale de ce qui se passe ce fil harmoniques, ou dun rythme instrumental, etc.
dcoute est somme toute linterprtation dans notre modle Le Rythme synthtique est linteraction de ces diffrents
musical de la courbe caractristique dgage par la rythmes analytiques, leur somme synthtisante .
formalisation mathmatique . Lcoute va ainsi rfrer les
diffrentes composantes du ce qui se passe musicalement Dans cette synthse, le rythme analytique de la dimension
(les modifications de registres, dintensits, de densits, etc.) particularise (la dimension qui est devenue paramtrante) va
la modification de cette violence qui lui est apparue jouer un rle spcifique (dissymtrique). Dans notre exemple,
comme une dimension centrale de lintension luvre. il va y avoir gnration dun rythme analytique tenant aux
Cest en tricotant avec chacune de ces composantes et le variations dintensits de la violence mais ce rythme
tricot est rendu possible parce quil ny a ici quune dimension analytique lui-mme va jouer un rle singulier par rapport aux
paramtrante (commune toutes les quations dduites de F) autres rythmes analytiques (des hauteurs, des registres, des
qui noue en faisceau la pluralit des investigations intensits, de lusage de lun ou lautre des deux pianos, etc.).
analytiques que lcoute va rsoudre lintension cest--dire Pour analyser cela, il faut prendre mesure du fait quen
quelle va, en pousant le travail synthtique de lintension musique les dures jouent un rle tout fait singulier. On a
luvre, dgager cette intension. pris lhabitude, depuis le srialisme gnralis, de distinguer
quatre dimensions de lespace musical : les dures, les
Second aspect
hauteurs, les intensits et les timbres. Messiaen, comme lon
En quoi tout ceci a-t-il voir avec le temps, et singulirement sait, a le premier propos dtendre aux trois autres
pour nous avec le temps musical ? dimensions les oprations combinatoires inventes par le
La rponse de Lautman est que cette dimension paramtrante premier srialisme (dodcaphonique) pour les seules hauteurs.
(proprits 2 & 3) va tre ipso facto dote de la premire Mais ces pratiques ont but compositionnellement ce nest
proprit cest--dire dune dissymtrie par rapport aux autres pas le lieu de le dmontrer ici quoique la chose ait une
dimensions non paramtrantes ; trs exactement, cette considrable importance sur le fait quon ne compose pas
dimension va tre dote dune dissymtrie algbrique avec les dures comme on peut le faire avec les hauteurs (la
interprtable comme dissymtrie gomtrique. chose pourrait galement tre dite pour les intensits et les
Il faut ici encore distinguer deux aspects dans la timbres mais pour dautres raisons musicales que celles qui
dmonstration de Lautman : concernent les dures).
Dabord on retrouve la forme mme des quations Quest-ce que les dures ont de propre ? Elles ont ceci de
dHamilton o cest bien le temps qui occupe la place de la propre qui concerne au premier chef toutes nos rflexions
dimension paramtrante. du jour quune dure est un intervalle de temps quand les
Mais surtout on dmontre quon peut associer ces hauteurs, les intensits et les timbres ne sont pas des
quations une forme quadratique de type hyperbolique cest-- intervalles mais des points de leurs espaces respectifs. Une
dire comportant une variable et une seule de signe oppose dure est une diffrentielle de linstant t et, de ce point de vue,
celui des autres. Cest donc au titre de sa participation cette une dure serait plus homogne un intervalle de hauteurs ou
forme hyperbolique que la dimension paramtrante savre un crescendo qu un la bmol ou qu un mezzo-
avoir t dissymtrise. forte .
Interprtation musicale ?
Si lon voulait ainsi prciser la fonction u que notre quation F Ainsi diffrencier h(t), cest calculer h/th/t o
cherche connatre, il faudrait lcrire : u(h, i, , t) et non pas t=dure !
u(h, i, , d). Le point prcis est que diffrencier une dimension On a confirmation intuitive de ce point par le fait quune
selon le paramtre t, cest prcisment produire des dures, dure musicale est prcisment dfinie comme lintervalle t
donc du rythme. tel que h=0 (la dure dune hauteur est lintervalle de temps
pendant lequel cette hauteur ne change pas).

III. En rsum

Linterprtation musicale propose de la formalisation mathmatique btie par Lautman se ramasse ainsi :

Thorie mathmatique (gense du temps par une srie doprations diffrentielles et intgratrices)
& modle fictif musical (lcoute comme tricotage dun temps musical partir des diffrentes dimensions)

Fonction
Courbe et ses
Formalisation quation Variable Diffrentiel Forme hyperbolique inconnu
caractristique quations
mathmatique F(xi, uxi)=0 xn+1 xn+1 X12 + + Xn2 - Xn+12 e
xi/xn+1
u(xi)

Interprtatio Systme Variable ou Striage de Ligne dcoute Le striage Synthse rythmique Intensio
n musicale dinterrogations dimension luvre directrice de la (fonde sur ce qui se n
(modle fictif) en aval (sur privilgie (par les (procdant de la dimension passe dans la
lintension) par le diffrences dimension privilgie dimension luvre
nou par le moment- intrinsques privilgie) paramtre privilgie)
moment-faveur faveur de la les
dimension diffrences
privilgie) dans toutes
les
dimensions
Moment-faveur Travail de lcoute Rponse

Au total
Le moment-faveur livre dun mme geste une dimension privilgie et une quation sur lintension o la
diffrentielle de cette dimension (disons ses fluctuations intrinsques) joue un rle central : la question lgue
par le moment-faveur (ce quon appelle ici quation) porte prcisment sur la manire dont la dimension ainsi
apparue comme centrale peut permettre de dgager lintension luvre, de remonter de ses effets diffrentiels
sa puissance propre.
Rsoudre lquation diffrentielle sur lintension selon la dimension dgage par le moment-faveur passe alors
par le fait de paramtrer les autres dimensions selon cette dimension particulire.
Cette dimension particulire tablit ainsi un fil dcoute qui est le sillage mme des variations de cette
dimension, sillage cout comme apte paramtrer globalement le travail luvre sur toutes les dimensions
du discours musical.
Ce faisant, cette dimension paramtrisante se met jouer un rle particulier dissymtrique dans la
synthse rythmique produite sur la base de ce fil dcoute dans la mesure o les dures produites par les
variations de cette dimension vont talonner les autres dures (cest--dire les diffrentielles des autres
dimensions) : les diffrences dans ces autres dimensions vont en effet tre dsormais mesures par
comparaison avec les diffrences intrieures la dimension paramtrante (on talonne les diffrentes dures par
rapport aux dures de la dimension paramtrante). On pourrait alors dire que cette dimension procure par le
moment-faveur instaure un cantus firmus rythmique pour les dures.
Le temps musical apparat alors comme une opration produisant du Rythme, opration la fois diffrenciante
(donc productrice de dures), sur cette base synthtisante (synthse des diffrenciations cest--dire des dures
organises en faisceau de rythmes analytiques) et au total intgratrice cest--dire remontant lintension dont
les diffrentielles prcdents drivent.

SEPTIME COURS : THORIE DE LA FORME MUSICALE
(13 mai 2004)

Argumentaire
Les diffrents modes musicaux de l'entendre (percevoir, auditionner, couter, comprendre, our)
conoivent diffremment la Forme dun morceau de musique. Il sagira de caractriser la manire
singulire dont l'coute conoit et labore la Forme dune uvre.
Pour cela, en saidant du pome (G. M. Hopkins), on catgorisera linspect que thmatise l'coute en le
diffrenciant de laspect (mode du comprendre), du schme (mode de lour) et de la Gestalt (mode du
percevoir) ; ce faisant, laudition savrera indiffrente au souci de Forme, sa totalisation dlments
constituant sa seule forme de synthse.
Puis, en saidant cette fois du mathme (A. Lautman), on formulera lengendrement de linspect par
lintension.

I. Introduction lcoute dpose donc une synthse rythmique, dgage comme


sous-produit une telle synthse rythmique dans le geste mme
Fin du cours prcdent :
o il sagit dpouser lintension luvre.
Le moment-faveur dlivre une dimension privilgie pour Le rsultat principal de ce travail nest pas la synthse
suivre le travail de luvre, luvre Cette dimension
rythmique, ni le dgagement dune formule de lintension
privilgie ( la violence , dans Structures II), tant une la production de comme objet puisque lintension ne reste
dimension parmi dautres, va tre loprateur pour suivre
apprhende que dans sa dynamique locale et de proche en
le travail de luvre non seulement le long de cette dimension proche. Lide est alors quil va bien y avoirproduction dun
mais galement dans toutes les autres. Cette dimension va
rsultat global objectiv et que ce rsultat va tre une Forme
paramtrer le travail selon toutes les dimensions. Cette conue comme inspect de luvre (lequel sera produit par
dimension instaure un fil dcoute .
intgration de lintension le long de la ligne dcoute).
Paramtrer ? Cf. logique du rythme, comme dialectique du
mme et de lautre : le jeu des diffrences le long dune
La Forme musicale est donc elle-mme une synthse. La
dimension rythme les volutions de cette dimension. Ce Forme se btit au fil dune analyse (lcoute est une analyse).
rythme particulier devient alors la rfrence pour situer,
La Forme est une saisie synthtique de luvre qui va pouvoir
relativement lui, les autres rythmes (cest--dire les prendre diffrentes figures selon quelle procde de lcoute ou
diffrenciations immanentes aux autres dimensions).
des autres modes de lentendre.
Le tressage de ces diffrents rythmes analytiques produit un
Rythme synthtique dont le nerf est le rythme de la dimension
Reprendre les maigres lments de dbat contemporain sur la
privilgie. Forme musicale.
En mme temps , le moment-faveur lgue une question
Situer lintension hopkinsienne par rapport lintentio de St
(une quation diffrentielle) : quelle est lintension luvre Augustin et dHopkins.
(quelle est la fonction qui satisfait lquation) ? Point
Distinguer aspect dinspect.
important : cette fonction recherche est elle-mme une Donner en musique les mathmes de linspect et de laspect.
synthse (car elle met contribution toutes les dimensions).
Aspect => comprendre.
La production de la synthse prcdente (forme quadratique
Conclure sur dautres approches de la Forme par les trois
chez Lautman, synthse rythmique ici) qui se fait dans le
autres modes de lentendre.
mouvement mme de rsolution de lquation au fil de la
dimension privilgie ne tient pas lieu de rsolution de
lquation : R !
II. Lnigme de la Forme musicale
Lcoute, aprs le moment-faveur, qui se fait le long du fil
dcoute (dimension privilgie par rapport laquelle se La catgorie de Forme musicale est devenue problmatique
mesurent dsormais toutes les diffrences), gnre le Rythme dans la musique de laprs-guerre.
(synthse R) comme sous-produit, non comme son vritable
but. Lcoute en fait est coute non pas du Rythme mais de II.1. Boulez, au seuil de la Forme
lintension cest--dire de la fonction recherche. Intgrer Quil suffise pour cela de rappeler que Boulez achevait son
lquation, trouver la fonction , dgager lintension se fait Penser la musique aujourdhui sur un terme provisoire
aussi au fil de lcoute car la solution (, ou intension) ne va quil prsentait ainsi : Avant daborder la forme, nous avons
pas se donner comme une formule (statique : une combinaison tent doprer une synthse de la technique actuelle. 1
formulable, objectivable, disons des hauteurs, dures, Nous arrivons au terme de notre investigation sur la
intensits et timbres) mais comme une puissance dynamique, technique proprement dite, au seuil de la forme. 2 Or Boulez
une manire de mettre toutes ces dimensions en rapport en na jamais rdig le chapitre annonc sur la forme 3. On trouve
sorte que cette synthse soit dynamique, prenne forme dun
1
projet, dune mdiation, ou dun en avant , etc. En un sens, p. 167
2
cette intension ne sera jamais objective : elle ne prendra p. 165
3
jamais la forme dune formule-objet. Cette intension sera Le projet initial de Boulez (voir Points de repre, p. 11) tait de
connue, car prouve lcoute, comme dynamique, comme rassembler ses cours de Darmstadt (1955-1960) en un vaste Penser
la musique aujourdhui dont les diffrents chapitres auraient t les
cration de temps, comme impulsion, lan, etc. Elle ne sera
suivants :
pas saisissable : cette intension est lesprit de luvre plutt I. Considrations gnrales [cf. premier chapitre du libre Penser la
que son corps. musique aujourdhui tel que paru en 1964]
Ainsi le travail de lcoute produit latralement du Rythme II. Technique musicale [id.]
(comme synthse dont le nerf est le fil dcoute) mais ce III. Forme [voir quelques bribes dans le chapitre I de Points de
travail est un suivi la trace de lintension. Le travail de repre]
bien quelques considrations gnrales dans Point de repre 4 On trouve ce terme chez St Augustin, prcisment
mais lexamen de cette question sy fait lombre de cette lorsquil parle du temps. Parent avec notre catgorie ?
dclaration liminaire : Parler de forme en gnral est devenu Cf. javais voqu dans un cours prcdent la trilogie :
trs difficile 5. Autant dire que les crits de Boulez sur la extension, intension et distension On retrouve ces trois
forme nont gure lacuit quils ont sur dautres dimensions termes chez St Augustin. En quel sens ?
musicales.
Quelques mots sur ce jeu de catgories augustiniennes qui
II.2. Luvre ouverte apparaissent dans Les Confessions lorsquAugustin expose sa
Il faut galement rappeler qu la charnire des annes 50 et conception du temps 1.
60 une mode a prvalu qui, sous lemblme de l uvre Confessions (Livre XI, XXIX.39)
ouverte , rcusait le caractre normatif de La Grande , non in ea qu futura et transitura sunt, sed in ea qu ante
Forme et en appelait dune ouverture des Formes artistiques, sunt non distensus sed extensus, non secundum distentionem
de la ncessaire pluralisation des Formes dune mme uvre 6. sed secundum intentionem 2
L aussi, ce qui nous reste de cette exprience prend le tour Littralement : et, tourn non pas vers le futur (ce qui sera)
dune suspension, dune bute ou mme dune dfaillance et ce qui est transitoire (= phmre) mais vers ce qui est
plutt que dune perce ou dune recomposition du concept de devant moi (le prsent), (je serai) non pas distrait, mais
Forme musicale. attentif, non pas dans la distraction/dispersion (de tout mon
Bref, les annes daprs-guerre ne nous lguent gure de tre, la dissipation, le divertissement ?), mais dans la
nouvelles conceptions do repartir. concentration (lunit de mon tre)
II.3. Contre la forme architectonique Soit : et, tourn non pas vers le futur et ce qui est
transitoire, mais vers le prsent, non pas distrait mais attentif,
La thorie musicale antrieure la seconde guerre avait lgu non pas dans la dispersion de mon me mais sa
une Forme conue comme architecture gnrale de luvre concentration
(en gnral qui lui prexistait). Do dcoulaient quelques
grands types de plans (la forme-sonate, la forme-rondeau) Cf. Cette mystrieuse intentio dont parle saint Augustin la
que la thorie musicale 7 dclarait aptes structurer le fin du livre XI des Confessions ( xxix, 39), qui nest ni la
dveloppement dune uvre particulire (une sonate, un relation normale lavenir, ni une extase au sens plotinien,
rondo). mais le mouvement dcrit par saint Paul (Phil. 3, 13-14) et
Les musiciens de laprs-guerre ont oppos cette conception que certains thologiens, reprenant sous forme verbale le
architectonique de la forme deux objections : participe employ par laptre, avaient appel pectase.
1) Lune, venue de la phnomnologie quon retrouve Yvon Brs 3
explicitement sous la plume de Boulez 8 relve que la forme On a ici la cration dun prsent. Loprateur de
(pr)conue sur le papier 9 et la forme vcue ne sont pas les prsent(ification), de constitution dun prsent, non dun futur,
mmes. est lintension.
2) Lautre relve quavec la fin du systme tonal, chaque
uvre est devenue une pice entirement singulire, redevable Quelques remarques, en se reportant au texte latin :
dun nom propre et non plus dun nom commun, puisquelle 1) Augustin introduit ses notions dans la modalit dun verbe
se dote dun parcours entirement original quelle invente au plutt que dun substantif. Cette distinction a son importance :
fur et mesure de sa progression plutt quil ne lui est livr Augustin pense lagir plutt que laction, le tendre vers plutt
prt--effectuer. que la tension, etc. Cette orientation nous interpelle : il sagit
Le fait est que nulle thorie de la Forme ne sest vritablement sans doute pour nous de thoriser ce que veut dire qucouter
reconstitue partir de ces deux objections si bien quil faut la musique plutt que de thoriser lcoute musicale. Ce qui
admettre que la musique contemporaine en est reste en nous intresse, ce sont les verbes entendre, couter,
matire de Forme une thorie ngative (comme on parle de comprendre, percevoir, auditionner, our , les gestes. Les
thologie ngative pour indiquer quon ne saurait attacher nommer comme verbes prservent la proximit maximale avec
Dieu que des prdicats ngatifs). la pratique musicale quand user de substantifs introduit une
Franchir le cap dune thorie affirmative de la Forme implique conceptualisation supplmentaire, qui rapproche la catgorie
a minima de faire siens les deux prdicats ngatifs lgus par musicienne (qui nous intresse) du concept philosophique
laprs-guerre : homonyme. La directive serait donc de nous tenir, autant quil
1. la Forme musicale nest pas une architectonique est possible, aux verbes plutt quaux substantifs, de nous
(ventuellement prtablie) ; cramponner au percevoir la musique sans le faire quivaloir
2. la Forme de toute uvre est une singularit, non la trop ingnument avec une perception.
particularisation dun schma gnral. 2) Les verbes avec lesquels pense Augustin sont au nombre de
Do la Forme comme dgage au fil de lintension, laquelle 5 et non pas de 2 ou 4 : tendere, distendere, intendere,
est minemment singulire (cest le nom mme de la adtendere, extendere ; soit le radical tendere et les prfixes
singularit ou mieux de la singularisation : cest ce qui dans la dis-, ad-, ex-, in-. En franais : tendre, attendre, tendre,
singularit est singularisant, cest le singularisant de la distendre et notre entendre (tentio : tension adtentio :
singularit). attention distentio : distension-dtente extentio :
extension intentio : intention-intensit).
III. Rcration : lintentio chez St Augustin Ceci donne, dans le texte des Confessions :
IV. Notation [id.]
1
V. Esthtique [id.] Livre XI
2
VI. Conclusion [id.] Cette mystrieuse intentio dont parle saint Augustin la fin du
4
p. 85 livre XI des Confessions ( xxix, 39), qui nest ni la relation normale
5
p. 86 lavenir, ni une extase au sens plotinien, mais le mouvement dcrit
6
On convoquait pour ce faire le talent des interprtes et les instituait, par saint Paul (Phil. 3, 13-14) et que certains thologiens, reprenant
souvent contre leur gr, garant de cette mobilit sous forme verbale le participe employ par laptre, avaient appel
7
Cf. Vincent dIndy pectase. Yvon Brs (Lavenir du judo-christianisme, Puf, 2002
8
Cf. Points de repre, p. 91 note 3 page 58)
9 3
Boulez parle ici de forme pense Lavenir du judo-christianisme, Puf, 2002 note 3 page 58
praesens intentio (lintention prsente) 4 constituent ce que Lautman appelle une analytique. Les
in totum expectatio mea tenditur (mon attente se tend vers proprits extrinsques (ou proprits dinsertion, proprits
lensemble) 5 de situation), elles, traduisent la solidarit dun tre et de
lunivers au sein duquel il est plong et elles constituent ce
distenditur uita huius actionis meae (toute mon activit
que Lautman appelle une esthtique.
est distendue [partage entre mmoire et attente]) 6
Dans quel cas ces deux types de proprit sont-elles ou ne
praesens adest attentio mea (mon attention reste sont-elles pas indpendants ? Comment peut-on concevoir une
prsente) 7 interaction des unes sur les autres ? Lautman donne ici deux
non distentus, sed extentus, non secundum distentionem, exemples de dmarches philosophiques :
sed secundum intentionem (non distendu mais tendu, Leibniz incarne la voie qui intriorise les proprits
non selon une distention mais selon une intention) 8 ici extrinsques en les projetant en proprits intrinsques. Il
extentio et intentio squivalent en contraposition tente en effet de rduire les rapports que la monade soutient
distentio . 9 avec toutes les autres monades en proprits internes,
enveloppes dans lessence de la monade individuelle. Do
IV. Aspect et inspect une sympathie universelle qui se projette en chaque monade,
laquelle reprsente exactement lunivers sa manire.
Prenons comme dlimitation de la Forme ceci : la Forme
loppos Kant postule une stricte distinction sans
dune uvre donne est ce qui la saisit dans son ensemble
rduction possible des unes aux autres en remarquant
partir de son dploiement sonore (plutt qu partir de la
lincongruence de figures symtriques qui ne sont donc pas
partition).
superposables (telles les mains gauche et droite). Ces
On distinguera donc la Forme de larchitecture de luvre
diffrences entre ces figures rsultent en fait de la diffrence
(prtablie ou non, peu nous importe) si lon entend par
des places quoccupent ces corps dans lespace sensible et non
architecture de luvre cette structuration en grandes masses,
pas dune diffrence dans les proprits internes de ces corps.
en vastes parties quon dgage en se tenant face luvre,
Do, selon Kant, une distinction entre la raison qui ne peut
dans une extriorit examinatrice plutt quau fil endogne
que caractriser de faon abstraite les proprits intrinsques
dune coute. Le vhicule privilgi dune telle structuration
des corps gomtriques (raison analytique donc, pour
architecturale est alors sa partition car cest elle qui dispose le
reprendre les termes de Lautman) et lintuition sensible (ou
face face de manire suffisamment stable.
intuition quon pourrait dire esthtique) qui apprhende la
Notre problme devient alors : quels rapports y a-t-il entre
position dans lespace de ces corps et se rfre lorientation
Forme et architecture dune uvre ?
de lespace entier.
Les deux catgories (Forme et architecture) ont en commun de
Sur cette base, Lautman examine les proprits mathmatiques
dsigner une saisie densemble de luvre (par opposition
de lanneau de Mbius : l o le fait dtre non-orientable
une saisie partielle ou rgionale) mais la Forme est une saisie
constitue une proprit intrinsque de cet anneau, le fait par
qui procde de manire intrinsque au droulement sonore
contre davoir un seul ct est pour ce mme anneau une
quand larchitecture opre de manire extrinsque par
proprit essentiellement extrinsque (par exemple dans un
appropriation de luvre en sa simultanit crite. Le
espace non euclidien, un tel anneau peut tre bilatre !). On se
problme du rapport entre Forme et architecture participe
trouve donc ici apparemment face une stricte distinction des
alors de cette question : dans quelles conditions y a-t-il
proprits, un troit cloisonnement entre proprits
solidarit / indpendance entre proprits intrinsques et
intrinsques de structure et proprits extrinsques de
proprits extrinsques ?
situation.
IV.1.a. Proprits intrinsques et extrinsques Or surprise mathmatique on dmontre que dans un
Tout ceci a t philosophiquement ressaisi entre les deux espace orientable n dimensions, il y a pour une varit n-1
guerres par Albert Lautman. dimensions quivalence entre le fait dtre bilatre et le fait
Albert Lautman propose dappeler proprits intrinsques dtre orientable et, rciproquement, quivalence entre le fait
dun tre (ou proprits internes, proprits de structure) les dtre unilatre et le fait dtre non-orientable. Donc les
proprits indpendantes de la position de cet tre dans proprits gomtriques de relation se laissent ici dans une
lespace. Elles appartiennent donc en propre cet tre et trs large mesure exprimer en proprits algbriques
4 intrinsques et lon voit alors svanouir la distinction
XXVII, 36
5
XXVIII, 38
kantienne dune esthtique et dune analytique.
6
XXVIII, 38
7
XXVIII, 38 En rsum, une bande de Moebius est la fois inorientable et
8
XXIX, 39 unilatre, mais le fait dtre non-orientable constitue une
9
Remarque proprit intrinsque de cette bande alors que le fait davoir un
Christian Accaoui (Le temps musical, Descle de Brouwer, 2001) seul ct est pour cette mme bande une proprit
parle de temps-fresque (p. 112) au lieu de ce que je propose de essentiellement extrinsque ; or ces proprits nont aucune
nommer la trajectoire quil sagit dour. En ce point, Accauoi raison a priori dtre solidaires (on montre mathmatiquement
articule son temps-fresque lintentio augustinienne par laquelle la quune bande de Mbius, plonge dans certains espaces,
reprsentation contracte en imagination lobjet temporel nous dit-il pourra ne plus tre unilatre lors mme quelle restera toujours
(note 1 p. 37). Faut-il le suivre dans cette interprtation de
inorientable puisque cette proprit lui est intrinsque).
lintentio ? Je ne le pense pas. Plus gnralement Accaoui retient de
St Augustin la polarit distentio / intentio. Mais le jeu des notions IV.1.b. Bande de Mbius musicale
augustiniennes ne se rduit pas distentio et intentio : il comporte En musique, une bande de Mbius, cest une rtrogradation
galement lextentio et lattentio Peut-on projeter ce quatuor de associe un renversement, par exemple ceci prlev dans une
notions augustiniennes dans nos cinq figures de lentendre musical ? de mes premires uvres : Passage II (1985), pour trois
Et faut-il en particulier considrer que notre comprhension se
tiendrait au lieu de lintentio ? Je ne le pense pas.
fltes :
Passage II (pour trois fltes, 1985 d. Jobert) : mesures 33-48
q48 5
U U U
jU U
Trs souple
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un rien solennel
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J
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P 5 F J
P (sempre) S F 5

Si on distingue les trois fltes par les lettres A, B et C, on a la surtout si vous pntrez par lentre latrale situe proximit
structure suivante : du chur : vous vous trouvez dun coup plong sous une vote
incroyablement lance qui jette au ciel ses bras de bton et
fait appel irrsistible du regard vers les hauteurs. L o
A=
C
A laspect de la cathdrale tait celui dun tas presque informe
force de conformisme, la mme cathdrale apprhende de
lintrieur se prsente comme orientation illumine par une
transcendance. Linspect de cette cathdrale soppose ainsi du
tout au tout son aspect.
B B=
B Relevons ce point : vous ne pouvez dun seul regard totaliser
lintrieur dune cathdrale car il vous faut constamment vous
tourner pour prendre mesure de la globalit de lespace
intrieur et il ny a aucun point de vue interne do embrasser
la totalit de son lan. Pour prendre mesure du geste

C C= A architectural dans sa globalit, il vous faut parcourir lespace,


tourner et retourner la tte et ce nest quen rcapitulant cet
ensemble de sensations quil vous devient alors possible
daccder linspect de cet difice.
Ainsi, si vous repliez le second systme sur le premier (selon Lhistorien de lart Panovsky distinguait lart roman de lart
un pli horizontal), vous obtenez une superposition qui indique gothique par une articulation diffrente entre faade et espace
que ce second systme est la reprise du premier selon une intrieur : la faade dune cathdrale gothique prsente sa
inversion gnrale du haut et du bas si bien que lensemble de structure intrieure (on peut y lire par exemple ltendue des
ce passage peut tre conu comme la circulation sur une bande bas-cts) quand une faade romane ne prsage pas du plan
de Moebius de huit mesures de long, le second systme ne interne 1. En ce sens on dira que la cathdrale de Royan relve
reprsentant alors quun second tour parcouru lenvers du dun rapport de type roman entre aspect et inspect puisque les
premier. deux y sont fortement dissocis.
IV.1.c. Aspect et inspect
V. Intension et inspect
Il y a, dans cette bande de Moebius musicale, corrlation entre
une symtrie inverse pour lil et une dsorientation pour Revenons sur les rapports entre intension et inspect. Illustrons
loreille, donc entre proprit extrinsque (manie par cela par quelques exemples non musicaux.
lcriture et la partition, ici la symtrie) et proprit
intrinsque (approprie par loreille, ici la dsorientation). V.1. Hopkins
Si lon appelle aspect de luvre ses proprits extrinsques, Pour Hopkins, lintension dune chose relve de sa dynamique,
comment nommer ses proprits intrinsques ? de son nergie apte soutenir la statique de linspect.
Je recourrai pour ce faire un terme anglais prlev chez le Lintension gage la force interne de la chose, sa concentration
pote Gerard Manley Hopkins inscape quil est dusage de propre. Lintension est la force ce que linspect est la
traduire par le nologisme franais inspect. De quoi sagit-il ? forme. Lintension participe du dramatisme des choses quand
Pour Hopkins, linspect dsigne la forme singulire des choses linspect relve plutt de leur esthtisme intrieur. Lintension,
lorsque cette forme est saisie de lintrieur de la chose. cest ce qui soutient, par une circulation intrieure de flux, une
Linspect dune chose dun arbre, dun oiseau, dune aurore tension propre tablir linspect.
borale , cest sa forme, son design, sa Gestalt, ce qui fait Hopkins crit par exemple : Jai eu lintension du cheval
quelle apparat comme une, un apparatre-en-un mais en tant comme pour dire : jai prouv ce quil prouve, jai
quapparatre pour-soi. Linspect dune chose, cest la chose sympathis avec son dynamisme propre, jai particip de
compte-pour-une de lintrieur mme de son apparatre. lexistence du cheval comme tre bondissant et non plus
Aspect et inspect architecturaux seulement saisi sa courbe propre, ft-ce de lintrieur de lui-
Un exemple, emprunt larchitecture. mme .
Si certains dentre vous connaissent la cathdrale de Royan, Lintension touche au vouloir propre de la chose ; elle requiert
cathdrale construite par Perret aprs la seconde guerre, elle se son paisseur et non plus seulement son tendue.
situe sur les hauteurs dune colline et son apparence extrieure
ne donne gure envie de la visiter. Pour qui sy risque 1
Bien avant Panovsky, Viollet-le-Duc avait soutenu le mme type de
cependant, la dcouverte de la nef nen est que plus saisissante diffrence entre architecture grecque et architecture romaine
75
V.1.a. Un ballon globalement justici par un juste, mais pas totalement : certes
Prenons un premier exemple, trivial, celui dun ballon : son les Thnardier doivent fuir, mais ce sera pour devenir
inspect serait sa forme ronde en tant que sa rondeur lui permet marchands desclave
dtre apprhendable globalement comme forme mais cest Ce monde, tel que globalement vu par un juste, tel
l o linspect se distingue dun aspect tout ceci de quapprhend globalement par qui soutient qu il y a bien la
lintrieur mme du ballon. Il faut pour cela simaginer justice en ce monde injuste , ceci est linspect du roman, dun
habiter le ballon sans pouvoir lembrasser en totalit dun seul roman au monde (comme on parle de sujet au
regard mais en arrivant cependant saisir comme entit sa monde ).
forme spcifique.
Lintension du ballon serait alors le dynamisme intrieur qui Rsumons :
sous-tend son inspect rond ; cest la pression de lair, Laspect est objectif. Il est ici double : laspect du monde
lintensit interne qui rend possible et ncessaire cet inspect (tel quon peut le voir de lextrieur grce au roman, tel quon
rgulier tel que saisi de manire endogne. peut le caractriser par comparaison avec dautres mondes,
etc.) et laspect du roman (cet aspect que lon pourrait dire
V.2. Les Misrables forme extrieure de son corps).
Prenons un second exemple, emprunt ce roman-matre Lintension est subjective : cest lnergie propre du roman,
quest Les Misrables de Victor Hugo. son vecteur, son dsir, son courage, ses angoisses galement,
V.2.a. Laspect sa volont propre, son dynamisme, ce qui fait que le fil
dAriane quest Jean Valjean ne se rompt pas et rebondit dune
Laspect, ici, est double : cest laspect du monde dcrit par le
taverne une usine, dun couvent un jardin, traversant
roman et laspect du roman lui-mme.
hasardeusement ce monde en sa plus grande diagonale : les
Laspect du monde, cest la France de la Restauration et de la
diagonales des couches sociales, des diffrentes subjectivits
Rvolution de 1830, ce sont ses classes sociales, ses bagnes et
de la France de la Restauration (religieuses, napoloniennes,
ses couvents, ses tudiants et ses commerants, etc. Cest un
rvolutionnaires, bourgeoises, canailleuses, etc.), rcollectant
monde profondment injuste, pour les ouvrires, pour les
sous la figure dun homme solitaire ce qui peut tre inscrit
anciens rvolutionnaires, pour les bagnards confronts la
comme justice immanente.
cupidit des opportunistes, mais cest aussi un monde peupl
Linspect est galement subjectif. Il est simple et non plus
de gens droits et habit de grandeurs inaperues.
double car il a pour essence dtre lempreinte du roman sur le
Laspect du roman, ce sont trois livres, de longues digressions
monde en question. Cest linspect du roman tel que
et descriptions, un foisonnement de personnages li par ce fil
ptrissant, creusant, modelant, configurant le monde quil
conducteur quest Jean Valjean, etc.
parcourt, marque et transforme. Linspect, cest cette justice
V.2.b. Lintension immanente de ce monde o justice a conquis un sens subjectif
Lintension du roman, cest loprateur Jean Valjean comme et nest plus rductible lobjectivit dune quit
subjectivation de la justice qui intensifie lexistence de Valjean
comme ses rapports avec lvque de Digne, Javert, Cosette, Rcapitulons les proprits diffrentielles de ces trois
Marius, les Thnardier, etc. catgories :
Lintension du roman cela naurait pas de sens ici de parler
dune intension du monde , cest la justice comme thme ASPECT INSPECT INTENSION
subjectif uvrant dans un monde injustement dispos. Comprhension coute
Lintension, cest la tension porte par un juste traversant ce Globalisation Globalisation intrinsque et
monde injuste ; cest lopration produite par la circulation de extrinsque et subjective
ce juste agissant ce monde de lintrieur plutt que le objective
dnonant de lextrieur. Forme statique et esthtique Force dynamique et
V.2.c. Linspect dramatique
Linspect de luvre peut tre alors pens comme la mise au cohrence extrieure (de consistance insistance
jour de cette ralit singulire quen ce monde injuste, il y a lapparatre) intrieure (intrieure)
bien la justice (axiome beckettien, comme vous le savez sans
doute). Ce monde, quoiquinjuste, savre configurable
comme juste. Ce monde nest pas donn comme juste ; il est VI. coute
mme essentiellement donn comme injuste mais il apparat,
Comment penser plus avant laspect et surtout linspect dune
via lexistence immanente dun juste, quil y a bien la justice
uvre musicale sil est vrai que linspect indexe la Forme
en ce monde (et non pas en un autre monde, au-del de celui-
coute de luvre ?
ci, ou en un monde venant aprs celui-ci, une fois quil serait
On pourrait dire dans un premier temps : laspect de luvre,
boulevers par une rvolution de ses fondements).
cest laspect quen livre pour lil sa partition quand
Dun ct ce monde est injuste et dun autre ct il y a la
linspect, cest sa saisie densemble par une oreille qui nen
justice en ce monde (ce qui nest pas exactement dire que ce
prend connaissance que localement, moment par moment,
monde est juste). La justice donc peut configurer ce monde, le
voisinage aprs voisinage 1.
modeler. Justice va ainsi nommer une caractristique globale
Mais il faut bien sr aller plus loin : loreille est galement en
que Valjean dgage dans ce monde.
tat de dgager laspect dune uvre et la polarit aspect /
Global veut dire ici : il ne sagit pas de produire des lots de
inspect en musique ne recouvre pas le partage il / oreille.
justice dans un ocan dinjustice, des zones libres de justice
Pour caractriser un aspect de luvre qui soit proprement
dans un monde globalement injuste mais bien de tenir quil y
auditif, il nous faut alors distinguer la comprhension dune
a la justice, de part en part dans ce monde-ci. Globalit ne
uvre de son coute, lide tant que la comprhension va
voulant pas dire totalit, on ne dira pas que ce monde injuste
produire laspect de luvre l o lcoute va conduire son
est devenu juste grce Valjean. Ce monde est simplement
inspect.
devenu apprhendable globalement comme compatible avec
lexistence de la justice en son cur et non pas en ses marges. VI.1.a. Mandelstam
Ce monde savre justifiable (mais pas en totalit), justifi par
Valjean, magntis par la justice de part en part. Ce monde est 1
Lautman parlerait ici despace de Riemann
76
Ossip Mandelstam, cet autre pote, crivait ceci : dont on la parcourt. Ce point est pour nous important : il
La qualit de la posie se dfinit par la rapidit et la indique que la production de linspect par filage de la ligne
vigueur avec lesquelles elle impose ses projets dcoute ne dpend pas de la manire dont cette ligne va tre
premptoires la nature inerte, purement quantitative du parcourue par qui coute : celui-ci peut faire une pause,
lexique. Il faut traverser la course toute la largeur hsiter, sauter rapidement dun point dcoute lautre,
dun fleuve encombr de jonques mobiles en tous sens : linspect de luvre sera le mme. Autant dire que la com-
ainsi se constitue le sens du discours potique. Ce nest prhension intime de luvre ne dpendra pas dun
pas un itinraire quon peut retracer en interrogeant les paramtrage objectif, dun tempo exogne lcoute qui lui
bateliers : ils ne vous diront ni comment ni pourquoi imposerait son mode de constitution.
vous avez saut de jonque en jonque. Je rappelle que dans notre cours prcdent nous avons vu
VI.1.b. Point dcoute comment le moment-faveur dlivre la dimension privilgie
constituante de la ligne dcoute, dimension qui vient
Lcoute, on la vu, est une traverse de luvre musicale, sur
paramtrer lensemble des volutions et par l constituer le
toute son tendue, de part en part . Cela suppose le ds de lintgrale curviligne.
dplacement incessant dun point dappui celui-ci nous est
Cette diffrentielle va sappliquer lintension le long de la
fourni par le moment-faveur, charge pour lauditeur de rester ligne dcoute pour configurer lintgrale de linspect que
ensuite hauteur de lattention dont loccasion lui a t ainsi
lont peut noter ainsi :
gracieusement prodigue quon peut figurer comme le
traage dune ligne dcoute intrieure luvre. Soit :
partir du moment-faveur se constitue un point dcoute, moins inspect = intension. dl
point dcoute sur luvre que point dcoute luvre. Ligne d'coute

VI.1.c. Ligne dcoute o dl note le diffrentiel tangentiel du point dcoute


(diffrentiel le long de la direction privilgie par le moment-
La succession des points dcoute trace une ligne dcoute faveur).
luvre qui va tre le fil dAriane pour linspect. Cest donc lintension luvre qui va faire linspect. Do
Global nest pas total les mathmes suivants de laspect et de linspect
Une proprit essentielle de ce fil dcoute est dtre global musicaux :
il traverse luvre dun bout lautre de son dploiement
temporel sans tre pour autant une totalisation.
La totalit dune uvre, cest la sommation, lintgrale de tous ASPECT COMME COMPRHENSION DUNE PICE DE MUSIQUE
ses lments tant crits que sonores, sans en oublier un seul.
La globalit dune uvre, cest ce qui permet de la compter- Formalisation mathmatique
pour-une sans pour autant compter chacun de ses lments ;
cest une manire de lembrasser de part en part sans pour (intgration dune fonction dans une intervalle)
autant sattacher compter chacun de ses points. Lcoute t1
musicale difie une telle globalisation qui na nul besoin den
passer par une totalisation (cest--dire par une audition). (t).dt
Ainsi si la troisime audition est bien la bonne, lcoute par t0
contre na nul besoin dauditions pralables et, plus encore, les
coutes successives dune mme uvre ne sont pas
cumulatives comme le sont les auditions puisque le fait quil y Do le mathme musical de laspect :
ait vraiment coute nest garanti par rien et que chaque coute fin
vritable est toujours, peu ou prou, un hapax.
Revenons notre inspect qui est la Forme immanente, la aspect = pice.dt
Forme en-soi et pour-soi de luvre. Cet inspect dcoule de ce dbut
trac dune ligne dcoute sans tre proprement parler cette
ligne dcoute. Linspect va tre difi partir de cette ligne
dcoute sans sy identifier. De quelle manire ? INSPECT COMME COUTE LUVRE
Intgrale curviligne
Pour clairer ce point, je rutiliserai limage mathmatique de Formalisation mathmatique
lintgration mais en recourant cette fois au concept
dintgrale curviligne. (intgration dune force le long dune courbe)
Une intgrale curviligne, cest ce qui somme le travail dune
force le long dune courbe, cest ce qui intgre la dpense F.ds
occasionne par la circulation dune nergie le long dune

trajectoire. Point remarquable : le rsultat de lintgrale est
indiffrent la manire dont cette trajectoire est parcourue
(techniquement dit : le paramtrage de la courbe en question Do le mathme musical de linspect :
nimporte pas) ce qui autorise les mathmaticiens linscrire
ainsi :
inspect = intension. dl
F.ds Ligne d'coute

( dsigne ici la courbe le long de laquelle la force F est
intgre) VII. Des diffrentes acceptions musicales de la Forme
Comme lon voit, le temps t comme tout autre paramtrage
de la courbe napparat pas ici Ceci veut dire que Quen est-il, en matire de Forme, des trois autres modes de
lintgrale curviligne est une proprit en soi de la courbe, lentendre, du percevoir, de lour et, bien sr, de
indpendante de la manire dont on la paramtre cest--dire lauditionner ?
77
Une exploration approfondie impliquerait une thorie de la type dvolution du paramtre ; par loue, on remonte des
synthse sil est vrai quune Forme musicale procde dune effets paramtrs vers la cause paramtrante.
synthse de ce qui est analytiquement dispos par chacun des Pour en donner un exemple trs simple, imaginez deux
modes de lentendre. Sans me lancer ici dans une telle courbes dcrites par un mme paramtre qui soient des
entreprise au demeurant, il sagit ici de thoriser lcoute sinusodes dcales lune par rapport lautre : x=f() et
musicale, non lentendre , je dirai ceci : y=g(). On peut trs simplement ramener cette volution aux
VII.1.Audition variations dun point M de coordonnes (x,y) parcourant un
Quant laudition, on peut soutenir qu proprement parler, cercle centr lorigine dans un repre du plan o dsigne
elle nengendre pas de Forme : laudition est une sommation, langle variable que fait la droite OM avec laxe des x.
une intgration de tous les lments. Son mode propre de Dans ce cas, lvolution des courbes initiales a pour schme un
synthse est donc celui prcisment de la totalisation qui cercle rgulirement parcouru selon le seul paramtre .
nimplique gure d image synthtique. Le principe de loue est donc de ramener les volutions
temporelles des diffrentes dimensions au paramtrage dun
VII.2.Perception
schma hors-temps.
En ce qui concerne la perception, son engendrement propre est Cette conception de lentendre est bien sr musicalement trs
celui dune Gestalt laquelle peut tre thmatise comme pauvre puisquelle tend concevoir le temps comme un simple
synthse enveloppante de lobjet peru. Ceci dit, la perception paramtrage dvolutions purement gomtriques on sait le
a plus faire avec des entits locales ou rgionales qu bonheur (ou le malheur, selon) qua pu en tirer un certain
proprement parler globales ou totalisantes. Iannis Xenakis
VII.3.Oue
Au total, je rsumerai ainsi les rapports des 5 modes musicaux
Reste loue quon propose ici de concevoir sous un mode de lentendre la Forme :
singulier : comme remonte de variations paramtres vers le

MODES DE
AUDITION PERCEPTION OUE COMPRHENSION COUTE
LENTENDRE
Type de Forme Pas de Forme ! Gestalt Schma Aspect Inspect
Mode de Enveloppement Totalisation Globalisation
Globalisation intrinsque et
constitution de la extrinsque et extrinsque et extrinsque et
subjective
Forme objectif objective objective


HUITIME COURS : LA MUSIQUE, ART DE LCOUTE
(27 mai 2004)

Argumentaire
On rsumera le propos thorique soutenu cette anne sur lcoute musicale en nous appuyant sur le livre que
Pierre-Jean Jouve consacrait en 1953 son coute de Wozzeck (instruit pour ce faire par la perception et
laudition de lopra que lui fournissait le jeune Michel Fano).
On analysera ainsi lcoute explicite par Jouve comme enchanement dune prcoute, dune surcoute lors du
moment-faveur, dune intension diffrencie le long du fil dcoute, pour aboutir lintgration de linspect que
lcrivain chiffre potiquement comme Abgrund (abme).
On conclura notre anne en soutenant que la musique est art de lcoute (plutt que art des sons), ce qui revient
penser simultanment lart musical comme coute du beau et comme sublime de lcoute.

I. lments de rcapitulation Comme moment de subjectivation, le moment-faveur est


analogue dautres moments quon trouve
I.1. Sur lcoute au cinma,
Lcoute diagonalise les savoirs, lesquels sont au cur de dans la lecture,
la perception et de laudition. en dautres figures de symptmes
Lcoute nest pas construite, et elle ne construit pas I.4. Le procs subjectif
(linspect nest pas constructible).
La subjectivation ouvre la possibilit dun procs subjectif.
Lcoute na pas besoin dobjets et dobjectivation
Rappels :
(diffrence, l encore, avec la perception). Un tel procs subjectif nest pas acquis : cf. le cas du
Lcoute est rare : duende
Elle est rare en pratique, et irrptable. La possibilit dun tel procs dans le contexte politique est au
Elle est rarement thorise (voir deux numros rcents cur de la distance prise par Alain Badiou par rapport la
de la revue Circuit !). Critique de la raison dialectique de Sartre, lequel ne conoit
Lcoute est pour partie rcursive : elle travaille dans que la subjectivation par la rvolte
laprs-coup, dans la rtroaction plutt que dans la
promesse anticipation. I.5. Le rythme de lcoute
Cf. rtroaction de lcoute musicienne (phnomnale) sur Quatre temps :
lcoute musicale (fondamentale). Le dclenchement de I.5.a. La prcoute
cette rcursivit = le moment-faveur. Do aussi le vertige
Cf. le qui vive. Cf. lattention flottante
de lauto-rfrence.
Lcoute est prise dans la pince dun pas encore et I.5.b. La surcoute
dun dj car il nexiste pas proprement parler de Elle concerne le moment-faveur comme point de capiton entre
pendant pour le moment-faveur : la surcoute du coutes phnomnale et fondamentale.
moment-faveur se vit comme instant, non comme Elle ouvre une question : celle de lintension luvre.
moment. I.5.c. Le fil dcoute
En un certain sens, le musicien fait comme si luvre Il opre aprs le moment-faveur pour suivre lintension, pour
coutait. Il btit donc une fiction nous allons voir que lintgrer (en un autre sens que lintgration de laudition). Le
intension = coute luvre en pensant lintension fil dcoute procde de la circulation dun vide, non dun
comme coute par luvre. plein. Circulation dun bord. L encore, le vide nest pas une
Or le musicien que je suis btit un mythe : celui de ngativit : cest laffirmation intgrale et intgrante dun
luvre comme sujet. vide. Le vide comme affirmation musicale porte un nom : le
Luvre-sujet est une thse philosophique. Lintellectualit silence. Le silence en musique nest pas labsence de son
musicale adopte cette thse comme un mythe : ce qui laide (dfinition ngative, privative) ; cest laffirmation dun lieu
penser luvre en intriorit. musicalement temporalisable, dun espace pouvant devenir
De lcart ouvert entre concept philosophique et mythe temps.
musicien sinduit une composante anti-philosophique de toute Do, partir du fil dcoute, striage, rythme, synthse
intellectualit musicale cf. lanne prochaine . I.5.d. Laprs-coup
La pense musicienne de lcoute musicale est donc prise
Cest le temps rtroactif de linspect.
dans la pince dune fiction et dun mythe.
I.6. Dialectique coute / criture
I.2. Le moment-faveur comme vertige
Cf. travail postrieur lcoute pour identifier le moment-
La subjectivation du moment-faveur se produit selon un faveur, assurer ltre de son apparatre : cela se fait par la
mouvement de soustraction. partition et lcriture.
N.B. : la soustraction nest pas une ngativit mais un Ancrage du moment-faveur de lcriture, une fois termine
mouvement affirmatif ; il sagit de laffirmation dune lcoute musicienne.
soustraction, dun effacement, dun vanouissement, dun
retrait.
II. Wozzeck, par Pierre-Jean Jouve
En ce sens, le moment-faveur a pour forme exemplaire celle
dun vertige. Il ny a pas de vertige en parachute ; il y a Faire le portrait de lopra (33)
vertige au bord dun vide, et non pas dans le vide : sur un Projet de ce livre Portrait en intriorit : nom possible de linspect.
balcon, la limite dune falaise Cest l que le sol est Une Musique qui parat se crer elle-mme en chaque instant
soustrait mesure du fait que le sol est ici puis nest plus l. porte son dfi au langage. (229)
Cf. Le dfi de dire lintension et linspect
I.3. La subjectivation du moment-faveur Nous qui avons toujours conu lide dune ralit autonome
de luvre dart (sans auteur ni acteur ni spectateur) pour une admirables de luvre. (161) La fonction tonale retrouve
certaine gravitation des causes essentielles, nous voyons dans pour la premire fois en vue de la haute expression (car le
WOZZECK un exemple dart qui, embrassant tout le rel, Lndler tonal avait par sa nature un autre caractre) apparat
surpasse tout le rel passe en un autre monde. (242) absolument vraie et naturelle, en ouvrant les sources affectives
Luvre sans auteur ni acteur ni spectateur, cest--dire sans compositeur, ni du pass .
interprte, ni auditeur, cest luvre-sujet capable dune gravitation des Moment admirable plutt que moment-faveur proprement dit pour cette
causes essentielles telle quelle sincorpore lcriture, le corps du musicien et coute de Jouve
lcoute musicale
Mais sous lorchestre, trs loin, se tient une Note. Note
II.1. Prcoute et perception/audition absolument trangre, noire. Ce son comme une apparition
Il faut convenir que notre puissant plaisir repose sur lunit de fausse est un Si tout fait grave, par les contrebasses. Cest le
notre perception. (35) moment. Le moment est arriv. De lexprience de lamour, il
La perception a t laffaire de Michel Fano qui a apport son savoir faut passer dans la mort. La vie spirituelle, la vie passionnelle
musicien lentreprise potique de Jouve. sont face face, et non pas opposes, mais lune par lautre, et
Unit de perception / pluralit de lcoute lune dans lautre. Derrire lunion de Marie, exactement se
Lauditeur na pas en connatre. Lauditeur se sent conduit prparait sa mort. Cet instant est le plus phnomnal de
par un pouvoir imprieux, mais secret, interne. (39) WOZZECK. [III.1-2](166)
Lauditeur, qui est ici notre couteur, peut tre instruit, mais ce nest pas cette
instruction qui conduit son coute : il est conduit par luvre elle-mme, car la cinquime mesure prolonge par le point dorgue, le son
il sagit pour lui dpouser lcoute luvre. Le savoir de la perception est insoutenable. Il touche franchement la douleur. On a
nest pas ici moteur. dnomm ce son onde hurlante. On a crit quil tait capable
Personne dans le public ne doit remarquer quoi que ce soit darracher les spectateurs leurs siges (Ren Leibowitz).
de ces diverses Fugues et Inventions, Suites et phrases de [III.2-3] (176)
Sonate, Variations et Passacailles. A. Berg (45) La deuxime onde hurlante se mtamorphose. Elle se change
Il y a une architecture des cinq Interludes, pour le total de en un son de pianino dsaccord, grle et faux, au
lopra. (44) Nous trouvons la construction dramatique- sautillement froce. Le rideau se lve sur une scne tendue,
musicale de type classique, selon le schma A-B-A. [] Berg la couleur de Breughel. On est dans la taverne. [III.3] (179)
nous impose de la recevoir inconsciemment. (45) Mon moment-faveur : non pas londe hurlante, mais son retrait soulign
Architecture, construction : affaires de savoir, daudition, non de conscience par le pianino
dcouteur La surprise du dj connu (201)
Noter que tout ceci se trouve dans une sous-partie Exposition dune vaste La reconnaissance : quand une premire fois savre tre seconde
premire partie nomme Structure Il y a la thse possible que tout moment-faveur appelle une rplique qui peut
Autant il est ncessaire que la technique soit ressentie, autant prendre la forme dun nouveau moment-faveur quon reconnat alors comme
il est juste quelle soit profondment cache. (224) rplique du premier
La perception et laudition du cach ne saurait dilapider pour lcoute le
secret. Cf. Lacan : ce nest pas parce quun secret est avou quil nest plus II.3. Fil dcoute et intension
un secret . Le mystre de la voix dans WOZZECK. (37)
Le sommeil ouvre linconscient. (146) Intension possible
Alban Berg rend linconscient du moment donn dynamique Lide du Temps (49) Lide de temps, ide essentielle de
dans le spectateur. (223) luvre (113)
Linconscient de Berg, linconscient du drame, et le ntre, Fil dcoute
communiquent. (223) Le fil conducteur de lopra entier [la note SI] (227) Le Si est
Trois citations qui mettent au cur de lcoute linconscient, autre nom pour comme une cl secrte, occulte, de tout lopra (229)
le secret. Une note cf. moment-faveur (III.1-2) ! sert de fil dcoute
Lcoute nest pas le savoir perceptif. Sil est une uvre o la Beaut soit enveloppe, tisse et
Lcoute nest pas lactivit auditive. ornemente de Malheur, cest celle-ci. (237)
Lcoute est passivit au sens o elle est luvre dun autre que soi que le
La beaut du malheur : intension luvre
soi de lindividu auditeur . Lcoute musicienne est conduite par luvre
(ce qui est ici mtaphoris par la catgorie dinconscient). Lcoute a pour II.4. Inspect
index linconscient : linconscient est pour Jouve luvre dans lcoute,
nullement dans la perception et laudition. Wozzeck exprime la pense la plus importante du drame :
Der Mensch ist ein Abgrund Lhomme est un abme.
II.2. Moment-faveur
(129)
La Coda du Dveloppement passe en surimpression. Mais WOZZECK est une expression de lAbgrund. (240)
alors un phnomne musical, un phnomne dramatique, Labme, qui est aussi celui de la beaut du malheur (p. 224), comme inspect
extrmes, se produisent ensemble. Comme un cap tombe dans de luvre.
la mer, la masse orchestrale se dissout dans une sonorit Labme, qui produit vertige, vanouissement, effacement, apparition
imprvue voir les moments-faveurs est moins lintension que
douce, sans dure. Sur une triple pdale dabsolue consonance linspect : cest la tension du malheur qui configure labme.
(accord parfait de Do majeur) Wozzeck sadresse Marie,
dans un rcitatif merveilleusement sensible : il lui remet de III. Questions
largent, la solde, et a du Capitaine et du Docteur. Marie ne
peut rpondre que : Dieu te le rende , dans la mme III.1. Questions sur le moment-faveur
douceur. [II.1, mesures 116-123] (105-106)
Moment-faveur pour Jouve III.1.a. Un seul ?
Il faut considrer la scne de la querelle entre Wozzeck et Il peut y en avoir plusieurs. Do alors la question du rapport
Marie comme le cur saignant de luvre. [II.3] (123) entre les diffrents moments-faveurs dune mme uvre :
Moment-faveur catgoris comme cur saignant
Une inoue douceur, transparente. Une douceur de son Rplique : assourdie / amplifiante ; confirmante /
engendre par la violence de son. Ce que nous entendons, correctrice ; le premier peut tre prfiguration du second ;
croyant peine nos oreilles, est compris dans lInterlude le second peut tre vrit du premier
puisque le rideau est baiss. Nous nen saisissons pas encore le Luvre progresse par vagues disjointes : pluralit
sens, en ralit cest une anticipation de la scne qui va venir. ventuelle de luvre (mise en crise de sa possibilit
Cette musique denchantement mystrieux est le chur des d unit )
soldats endormis, la caserne. [II.4-5] (145) Dchirure, ventration : uvre psychotique
Autre moment-faveur possible (schizophrne), ou uvre travaillant sur sa propre
Nous voici [III.1] la 5 Variation, qui est un des moments division
III.1.b. Le mme pour tous ? Lcoute porte cette double face du clouvert : comme rapport
Oui en droit, au sens o un moment-faveur, moment de au ferm de linspect, elle est coute du beau ; comme rapport
subjectivation, est objectivable. Cf. la subjectivation nest pas louvert de lintension, elle relve du sublime.
sentimentale ; elle est objectivable, cest--dire matrialisable.
La subjectivation nest pas idaliste.
III.2. Musique contemporaine / musique classique ?
Pas de diffrence de nature. Somme toute, la musique
contemporaine est peut-tre plus facilement coutable car
moins ferme sur des rgularits : on y somnole peut-tre
moins, mais on peut beaucoup plus sy ennuyer.
Le pril de la prcoute nest donc pas tout fait le mme :
Dsintrt en musique contemporaine
Somnolence bienheureuse en musique classique
III.3. Concert ?
Lintension dborde luvre. Cest elle qui circule entre
uvres, alimente des gnalogies
Lintension dune uvre peut ombrer une autre uvre.
Do lintrt du concert.
Il peut y avoir, dans un concert, un moment-faveur dont
lintensit stende au-del de luvre concerne et embrasse
luvre suivante.
Cela ne fait pas dun concert une sorte de Mta-uvre dont les
diffrents opus figureraient les diffrents mouvements. Cest
plutt quil y a des voisinages, des recouvrement partiels,
locaux ou rgionaux.
Le concert est essentiel, aussi pour lcoute, non seulement
parce quon y voit les musiciens jouant, les corps corps
rayonnants dans le lieu, mais aussi parce quon y prouve le
caractre fini de toute uvre en mme temps que le potentiel
infini de la beaut musicale (sa vrit ) : ce qui circule
entre deux ou trois opus peut en droit circuler sans fin.

IV. Conclusion

IV.1. Lcoute du beau


La beaut musicale scoute. Ce que lon coute, cest le beau,
la beaut.
Beaut nomme en musique la vrit cf. Schoenberg :
apprendre voir la beaut dans cette lutte ternelle pour
la beaut 1
Cest lartiste que la beaut de sonne sans quil lait
voulu, tendu quil est dans sa qute dune vrit. 2
Le danger, comme lon sait, est daimer la beaut. ce titre,
le danger serait daimer lcoute au lieu de la vouloir.
IV.2. Le sublime de lcoute
Il faut tenir quil y a un sublime de lcoute, cest--dire un
au-del de la beaut coute. Lcoute ne se rduit pas
lcout : lactivit ne spuise pas dans son rsultat.
Lcoute on la vu est fondamentalement lcoute
luvre (elle nest que phnomnalement lcoute par le
musicien). En un sens, coute et intension squivalent :
couter lintension, cest la chevaucher, lpouser, la porter.
Lcoute est une intension et lintension est une coute.
Le sublime tient lexcs maintenu de lintension sur
linspect. Il y a la beaut de linspect mais le sublime de
lintension.
Lintension excde linspect. Cest ce qui fait que luvre est
la fois ferme (par linspect) et ouverte (par lintension).
Luvre est clouverte (comme dirait Badiou, par mot-valise de
clos et ouvert). Cest ce qui rend si fragile le moment de la fin
dans toute uvre : toute uvre doit la fois sachever (dcider
larrt de son enqute) et le faire sans avoir satur son
intension, qui reste apte alimenter dautres opus (cf. la
gnalogie descendante de lopus).
1
Trait dharmonie, p. 54
2
Trait dharmonie, p. 409