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Cubierta INDICE
de
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MANUEL RUIZ ANGELES

HISTORIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1. Introduccin ........ . ............. . ............ . 11
Este libro ha sido compuesto mediante una Ayuda
a la Edicin de las Obras que componen el Patrimo- 2. La novela picaresca ............................. . 14
nio literario y cientfico espaflol, concedida por el 3. Cervantes ..................... . ....... . ....... . 26
Ministerio de Cultura. 4. La novela corta, o cervantina ................ . ... . 35
5. La novela histrica ............ . ........ . ....... . 44
6. La novela alegrica ............ . . . .. . ........... . 50
7. La novela combinatoria de la decadencia .......... . 58
8. El costumbrismo ............................... . 67
9. Conclusin: La novela espaola del siglo
XVII ...... . 69

ANLISIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
1. Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
2. El libro, una mercanca cara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
3. Comunicar:in y muerte de las obras literarias . . . . . . . 78

LA CRTICA ......... ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Sobre la novela espaola del siglo XVII, en general ..... . 89
Sobre la novela picaresca ................ .......... . . 90
Sobre Cervantes ................................... . 92
1988, Juan Ignacio PERRERAS TASCN Sobre la novela corta o cervantina .............. . .... . 94
1988, ALTEA, T AURUS, ALFAGUARA, S. A. Sobre la novela histrica , ........... . .............. . 96
TAURUS EDICIONES Sobre la novela alegrica ..... , ..... . ............... . 96
Juan Bravo, 38. 28006 MADRID Sobre la novela combinatoria de la decadencia ........ . 98
ISBN: 84-306-2507-0 Sobre el costumbrismo ............................. . 98
Depsito legal: M. 40.950-1987
PRINTED IN SPAIN BIBLIOGRAFA ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . ............. . . . 99

7-

1. INTRODUCCIN

De la misma manera que historiar la novela espaola

del siglo XVI presenta problemas cronolgicos en cuanto a
los lmites, la historia de la novela espaola del XVII tam-
poco comienza exactamente en 1600 y acaba en 1700. Ante
todo, ya en 1554 haba aparecido El Lazarillo, iniciador de
toda una tendencia novelstica, aunque bien es verdad que
sta slo se continu a partir de 1599 con la Primera Parte
del Guzmn de A/farache y las obras que le siguen ya en
pleno XVII. Tampoco podramos asegurar que las tenden-
cias nacidas en el XVI, libros de caballeras y novela pasto-
ril, acaben con el siglo, sino que continan, si bien en plena

decadencia, en el siglo que ahora estudiamos. La tendencia
de la novela histrica cambia de orientacin en el XVII, y la
novela griega o bizantina tiende a enriquecer e1 resto de las
tendencias del XVII, siglo en el que se sigue cultivando.
Sin embargo, a pesar de que unas tendencias crucen la
frontera, siempre artificial, del siglo, es cierto que el XVII,
no tomado en sus estrechos lmites, presenta personalidad y
fisonoma propias en lo que a la novela atae. Pensemos
inmediatamente que en el XVII surge la obra de Cervantes
(aunque hubiera publicado una novela pastoril, La Gala-
tea, en 1585) y con l, de una manera o de otra, nace toda
una novela no slo espaola, sino europea.
Siglo este de decadencia poltica, de crisis econmica y

11
r
hasta de crisis demogrfica, pero siglo de oro tambin
cuando hablamos de Literatura, puesto que es el siglo de
Cervantes, de Quevedo, de Lope, de Caldern, de Gracin
y de algunos ms.
Encauzada la novela durante el siglo anterior, como con-
secuencia sobre todo de la gracia vivificante de la estructu-
ra griega o bizantina, la novelstica del XVII estalla en cien
direcciones diferentes, entre las que a veces es muy difcil
encontrar una tendencia definida; tal es el caso de lo que
llamaremos Novela Corta, que en s no posee estructura
propia, pues una novela pastoril puede ser corta, lo mismo
que una novela picaresca, etc., pero que hemos incluido co-
mo tendencia atendiendo en particular a un criterio formal,
no exactamente estructural o de funcionamiento interior.
No podamos hacer otra cosa, sobre todo si tenemos en
cuenta que a partir de 1613, Cervantes inaugura el gnero
novelesco corto, con sus Novelas ejemplares.
Hecha la salvedad de esta tendencia formal, creemos que
la novela del siglo XVII ha de estudiarse a partir de las si-
guientes tendencias:
La novela picaresca.
Cervantes.
La novela corta.
La novela histrica.
La novela alegrica.
La novela combinatoria de la decadencia.
El costumbrismo.
Se podra argir que la clasificacin Cervantes no entra-
a una tendencia novelesca, lo cual es cierto, pero tambin
es cierto que en Cervantes novelista vamos a encontrar una
sntesis de la novelstica del siglo anterior, y el futuro de la
novela occidental. Es, pues, si bien se mira, ms que una
estructura novelesca.
Digamos ahora, muy rpidamente, lo que entenderemos
por tendencia novelesca o tipo de novela. Suponemos que
en una produccin novelesca, podemos siempre distinguir o
agrupar las novelas atendiendo, en primer lugar, a su es-
tructura interna; y en segundo lugar, a su tema, argumen-
to, etc. Como es natural, a partir de los temas novelescos
12 -
nunca podramos delimitar una tendencia, ya que, por
ejemplo, con una historia de amor se puede escribir una no-
vela sentimental, satrica, bizantina, picaresca incluso; pero
no ocurre lo mismo si logramos definir lo que llamamos
estructura interna de un tipo de novela, esto es, la serie de
reglas o convenciones que rigen y determinan la organiza-
cin entera de un texto novelesco. Que esta estructura in-
terna se llame intencionalidad, problemtica, visin del
mundo, etc., no importa a la hora de describirla; lo impor-
tante y explicativo estriba en encontrar y describir esa
estructura; y una vez efectuada tal operacin, el agrupar las
obras que responden a dicha estructura interna ya definida.
No hay forma de clasificar las obras a partir de sus conte-
nidos ideolgicos, o de sus contenidos simplemente, aun-
que deben ser tenidos en c11enta porque pueden afectar, y
de hecho afectan, a las estructuras novelescas que los con-
tienen.
As pues, en todo lo que sigue, procuraremos comenzar
siempre la descripcin histrica de una tendencia a partir
de la definicin, que tambin es descripcin, de la estructu-
ra interna de la tendencia o tipo de novela.
Finalmente, utilizar de continuo los siguientes concep-
tos, ya explicados al tratar de la novela del XVI:
Entendemos por novela de una manera general: la his-
toria problemtica de un individuo o protagonista, y un
universo. Habr, pues, y siempre en una novela: protago-
nista, universo novelesco y una serie de relaciones entre los
dos. Existen, asimismo, dos tipos de novela o dos tipos de
estructuras internas novelescas: novela abierta y novela ce-
rrada. Llamamos novela cerrada a aquella de convenciones
o reglas internas rgidas, casi invariables (como una novela
pastoril de esta poca o una novela policaca de nuestros
das). Novela abierta ser aquella que posee reglas internas
flexibles y susceptibles de cierta variacin (como una nove-
la griega o una novela picaresca de esta poca, o una nove-
la de aventuras de nuestro tiempo).
13
1
2. LA NOVELA PICARESCA
La aparicin de la llamada novela picaresca constituy
r quizs el mayor acontecimiento para la novelstica espaola
y tambin para la mundial. Por primera vez en el novelar
aparece un distanciamiento entre el universo y el protago-
nista, que poda ser recorrido sin trabas, que poda por el
mero hecho de existir como espacio, poner en contacto,
siempre conflictivo, al protagonista con el universo.
Pero claro est que este distanciamiento o esta estructu-
ra exista ya en el novelar clsico; recordemos el Satiricn,
y, sobre todo, lo que se ha llamado novela griega o bizan-
tina. Pero ocurra que dicha estructura bizantina se presen-
taba an como velada por el idealismo de las relaciones
amorosas de los protagonistas. No haba, para decirlo cla-
ramente, ninguna homologa entre el univeso de la novela
bizantina y el universo social de la novela que vamos a lla-
mar picaresca. Este alejamiento, que tambin es idealismo,
no permiti, hasta la aparicin de la picaresca, el desarrollo
1 de la estructura abierta.
Tambin es verdad, como ya seal (vide tomo VI),
que esta estructura abierta se haba dado ya en La Celestina
y en muchas de sus continuaciones; pero una vez ms hay
que decir que La Celestina vino demasiado pronto, o ms
exactamente, que no tuvo descendencia puramente noveles-
ca. Despus de La Celestina, es el triunfo de la novela
cerrada, libros de caballeras y novela pastoril, etc.
Hay, sin embargo, un problema con la denominacin
novela picaresca, puesto que cierta crtica ha negado la
existencia de unidad entre las llamadas novelas picarescas;
esto es, ha negado la existencia de una tendencia o de una
estructura caracterizada. Este error de enfoque crtico pro-
viene, una vez ms, de juzgar o intentar clasificar las obras
a partir de su contenido y no de su estructura interna o
funcionamiento. Se entiende as que una novela picaresca
ha de ser la novela con pcaro, y a partir de aqu vienen las
largas disquisiciones sobre la naturaleza o la psicologa de
este pcaro protagonista. Creo que no es tal cosa. Se ha de
partir de un protagonista que se enfrenta con el mundo,
14 -
que se opone al universo novelesco materializado en el tex-
to literario que llamamos novela sin ninguna convencin o
regla predeterminada; el nuevo protagonista combatir
contra y en el mundo, triunfar o ser derrotado, en su lu-
cha se comportar cnicamente o no, desengaado o no, et-
ctera. Los resultados de este comportamiento o funciona-
miento son nuevos y de gran porvenir: el universo novelesco
puede ser homologado con el social o real, el protagonista
queda transformado por el camino de su vida, etc.; en
otras palabras, el universo conserva sus mediaciones y el
protagonista tambin, nada est dado de una vez para
siempre, la estructura es abierta, mltiple.
Si intentamos definir la estructura interna de la llamada
novela picaresca, encontraremos casi pura la definicin de
la novela abierta, as como una definicin o una serie
de notas que coinciden con la novela bizantina o griega,
slo que aqu, segn dijimos, aparece algo nuevo que lla-
maremos ya realismo, un cierto realismo, etc.
Los caracteres de la estructura de la novela picaresca son:
a) Distanciamiento generador de relaciones entre pro-
tagonista y universo novelesco. Esto significa el nacimiento
de una continua conflictividad entre ambos. El universo
posee sus mediaciones y el protagonista las suyas; al mate-
rializarse e11 relaciones, se constituyen en un devenir, en
una historia conflictiwa y problemtica.
b) Presencia o materializacin de un universo noveles-
,
co, pero representacin efectiva, mediadora y, a veces, has-
ta determinante. Este universo posee su propia historia,
como si dijramos su personalidad, no se limita simple-
mente a <<estar>>, como en el caso de la novela bizantina, o
cierta novela bizantina, sino que tambin puede evolu-
cionar, por ejemplo, destruir al protagonista o llegar a un
acuerdo con l.
c) Aparicin de un protagonista completamente indivi-
dualizado, esto es, no representativo, y an ms, que busca
su verdadera significacin, pero que no la posee en un prin-
cipio; de aqu tambin que esta novela pueda ser definida
como la historia, permanentemente problemtica, de un in-
dividuo en busca de su propio significado, o puesto en el
- , 15
1
mundo, o destino personal ... El nuevo protagonista no es
representante de nadie ni de nada, se encuentra solo, aisla-
do y depender de su comportamiento en el mundo el que
consiga o no lo que se propone.
el) Aparicin de un relativismo gene1alizado. Efectiva-
mente, si el mundo cambia, el protagonista tambin cam-
1 bia. No hay valores inmutables o dados de una vez por to-
das. Un protagonista puede empezar su viaje o historia,
pensando y hasta sintiendo de un modo, y acabar de otro.
De la misma manera el mundo novelesco puede presentarse
1 hostil o amical en un principio, para establecerse como
amical u hostil al final.
e) Aparicin del realismo. No estamos an, si bien
nos acercamos ya, a las grandes obras realistas del siglo XIX
mundial, pero la nueva estructura permite una homologa-
cin de universos (el universo novelesco se parece o est ba-
sado en el universo social y real en el que esta novela se
escribe) y tambin una correlacin de relaciones (los temas,
de un modo general, estn en la novela y tambin en el
mundo donde se escribe la 11ovela).
Los siempre discutidos orgenes de la llamada novela pi-
caresca, no han de buscarse solamente en el surgimiento de
una conciencia desgarrada o del desengao, sino tambin
en la aparicin de una estructura abierta que permitit> la
materializacin de esta conciencia desgarrada. El que un
hombre en pleno siglo XVI, en 1554, se enfrentara con la
realidad y creara una especie de antihroe, no era suficiente
para crear al mismo tiempo una novela (poda haber em-
pleado la stira, la parodia e incluso la elega), se necesita-
ba la utilizacin de una estructura novelesca que vena de
antiguo, y a la cual se daba un tratamiento nuevo (relativis-
mo de los valores, realismo).
La Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y ad-
versidades se public en 1554 simultneamente en tres
ciudades, Burgos, Alcal de Henares y Amberes. An no se
ha puesto de acuerdo la crtica sobre cul sea la edicin
prncipe. En realidad, nada hay en torno a esta novela que
no haya engendrado los ms divergentes y a veces dispares
juicios crticos: no sabemos dnde apareci, dnde se escri- autor, que tie de intencionalidad crtica cuanto dice. En
16 -
bi, quin la escribi, etc. Tampoco hay acuerdo sobre la
originalidad de los materiales recogidos en el texto. Tam-
poco hay unanimidad, ni puede haberla, acerca del signifi-
cado de la obra.
De una manera general, se admite que con el Lazarillo
empieza su andadura la novela picaresca; pero Criado de
Val (1976), por ejemplo, liga muy bien el tema de estas
obras con ciertos temas tratados por La Celestina y sus
continuaciones. El problema es ante todo de significado y
no exactamente de estructura, porque sta, es claro que se
puede considerar abierta: un narrador en primera persona
cuenta el caso de su vida, sta, como sabemos, discurre a
travs de las necesidades (sobre todo del hambre), sirviendo
a varios amos, hasta que logra situarse, es decir, inmovili-
zarse, como pregonero.
El pcaro, el nuevo protagonista, se nos aparece como
un desarraigado; al no compartir los valores de la sociedad
en la que vive, puede distanciarse de ellos y criticarlos. No
es cierto que el pcaro sea un antihroe, nacido en plena Es-
paa imperial (el Lazarillo hubo de escribirse hacia 1523)
puesto que la existencia de un hroe no determina la crea-
cin de su contrario. Tampoco ciertas corrientes ideolgi-
cas, como el erasmismo, el anticlericalismo, etc., explican
enteramente el origen del pcaro. En realidad no hay que
buscar en la Historia' literaria ninguna causalidad, porque
sta puede ser mltiple, y sobre todo no se ha de olvidar
que la aparicin de obras y de tendencias responde siempre
a un entramado de razones y mediaciones de tan diferente
naturaleza que parece imposible enumerarlas y mucho me-
nos jerarquizarlas. El Lazarillo y las novelas que siguen,
explotan una estructura ya construida, aunque, eso s,
aportan ciertas novedades de peso: no solamente han intro-
ducido el realismo, que suele ser crtico o incluso humors-
tico, sino que emplean el yo narrativo, con lo cual logran
subjetivar todas las opiniones expresadas. As, en el Laza-
rillo podramos distinguir dos planos, uno constituido por
las aventuras narradas, y otro por el estilo pesonalsimo del
cuanto al primer plano, nos hallamos de alguna manera
17 -
 de sus padres y la falta de arrimo, le condujer~n a una serie
ante el viaje que conocemos ya de la novela bizantina o
de empresas ms o menos financieras que dieron con l en
griega: Lzaro viaja por la vida intentando encontrar un
la crcel ms de una vez. Obligado a casarse, se separ
arrimo, un puerto, de aqu la lineal trama de la novela, pe-
pronto de su mujer, y en 1608 pas a Mxico con dos hijas
ro de aqu tambin que el prota.g onista de inocente se con~
naturales y otra mujer que tambin hizo pasar por hija
vierta en avisado, y en hipcrita al final de la obra.
suya, aunque era su amante. En Mxico debi de morir
El otro plano, el de la intencionalidad, plantea todo el
poco despus, no sin antes haber publicado all una Orto-
problema del significado, del que slo podemos anotar so-
grafa castellana.
meramente que nos enfrentamos, sin duda, a una novela
Se ha comparado muchas veces la vida de Mateo Alemn
crtica de la sociedad, a una obra que busca las contradic-
con la de Cervantes (crcel, sinsabores, falta de medios, et-
ciones del mundo real en el que vive, y que relativiza, o
ctera), mas la verdad es que son muy distintas; falta en
pone en tela de juicio, casi todos los valores.
Alemn la pasin heroica de Cervantes, como tambin la
El xito del Lazarillo, y siempre ser una paradoja, no
visin armoniosa del mundo.
influy en la produccin novelesca de su siglo, .y hay que
El Guzmn establece el prototipo del pcaro desengaa-
esperar hasta 1599 para que aparezca otra novela de este
do, sin arrimo posible, engaado y engaador, capaz de
tipo o estructura: el Guzmn de Alfarache, que, como ve-
toda clase de pequeos delitos, pero nunca criminal. No
remos, intenta crear un modelo de novela picaresca. Pero
existe exactamente la defensa de una vida en libertad, des-
digamos antes que si el Lazarillo no tuvo continuaciones
arraigada, libertaria si se quiere', sino la imposibilidad de
durante el siglo XVI dentro de Espaa, s sali una Segunda
vivir en el mundo porque ste carece de valores reales, ti-
parte del Lazarillo en Amberes, en 1555, donde el ignorado
cos. Es lo peor de esta obra, que tantos quilates tiene, la
autor pretende una novela cmica a base de transforina-
inclusin de muy largas digresiones morales que interrum-
ciones (Lazarillo se convierte en atn, aventuras martimas,
pen constantemente la accin novelesca, las cuales, en su
etctera, quizs influido por el Crotaln). Esta segunda
tiempo, gustaban y parecan naturales. En este sentido, a
parte es no slo obra diferente, sino casi opuesta al Laza-
pesar de la grandeza del tipo conseguido en la figura del
rillo, pues que se pierde la esencialidad del pcaro y slo se
desengaado Guzmn, la estructura novelesca se resiente.
recoge la aventura como estructura fundamental. Tambin
El lector moderno tiene constantemente la sospecha de que
fuera de Espaa, en Pars, 1620, un no muy identificado
el autor slo intenta aleccionar, desengaar, y que slo
an H. de Luna, public La segunda parte del Lazarillo de
toma la estrutura novelesca como marco para los sermones
Tormes, sacada de las crnicas antiguas de Toledo. En este
all embutidos. No hay que olvidar a este respecto que Ma-
caso nos encontramos con una novela de aventuras apica-
teo Alemn tambin public una Vida de San Antonio en
radas, escrita en magnfico estilo, en la que Lzaro sigue
1604, y que nunca efecta crtica anticlerical en su obra.
siendo mozo de muchos amos, pero donde falta la inten-
Por otra,parte,
, queda el estilo, brillante siempre, barro-
cionalidad crtica del primer e irrepetible Lazarillo. Con
co sin duda muy en paralelo con los sermones de la po-
todo, es novela de mrito reconocido ltimamente por la
ca , en toda clase de figuras retricas, lo cual caus la
crtica (Luna, Juan de, 1979).
admiracin de su poca (ms de veinte ediciones de la Pri-
En 1599 aparece Primera Parte de Guzmn de Alfa-
mera Parte, en casi seis aos) y la sigue causando en la
rache, en Madrid (la Segunda Parte, en Lisboa, 1604). Su
nuestra.
autor, Mateo Alemn, hijo de un mdico de la crcel de Se-
A partir de esta obra cualquier novela picaresca tena ya
villa, llev una vida complicada y casi aventurera. Naci en
un modelo; es ms, el libro de nuestro autor tom bien
Sevilla en 1547, hizo estudios universitarios, pero la muerte

_ . 18 - 19 -
 pronto el nombre de el pcaro por antonomasia: en una
edicin de Barcelona, de 1599, y de la primera parte, apare-
ce como Primera parte de la vida del Pcaro. Despus, en
1602, Segunda Parte de la vida del Pcaro Guzmn de Al-
1 farache, etc.
Tambin al Guzmn, como al Quijote, le sali una se-
gunda parte apcrifa, en este caso en 1602, firmada por
un tal Mateo Lujn de Sayavedra, pero en realidad se lla-
maba Juan Mart y era valenciano, no mal novelista (qui-
zs pudo leer parte de lo que ya haba escrito Mateo Ale-
1 mn para su segunda parte), capaz de muy buenas descrip-
ciones; sin embargo, engaado por el modelo, abult hasta
lo insufrible las digresiones morales. Vemos as que en la
misma obra de Alemn exista ya una tendencia antino-
velesca.
De estos aos, 1601, es La' vida del pcaro, compuesta
por gallardo estilo en tercia rima, tambin en Valencia. No
es novela, pero es un manifiesto en tercetos, de lo que tam-
bin se entenda fYOr vida apicarada en la poca, compro-
bndose que no todo era desengao y amargura, y hasta
quizs resentimiento, sino amor a la libertad, a la_irrespon-
sabilidad y a la travesura sin muy graves consecuencias.
A recordar que fue este aspecto el que recogi Cervantes a
la hora de describir algunas escenas picarescas.
En 1605, aprovechando el ruidoso xito del Guzmn,
public Francisco Lpez de beda Libro de entretenimien-
to de la Pcara Justina. Segn parece, es texto escrito en
el XVI. Esta obra tiene muy poco de novela, porque de la
mism\ manera que Mateo Alemn haba estructurado una
moral robre un eje novelesco, aqu el autor esboza muy li-
geramente una aventura picaresca, la de Justina, para in-
sertar un caudal copiossimo de vocablos y de expresiones
conversacionales que aturden al ms experimentado lector.
El estilo ha sido tachado de hablista ms que de barroco.
En sus pginas hay de todo, desde refranes hasta can-
ciones, idiotismos, proverbios, citas, etc. Puede servir para
encontrar, por ejemplo, muchas palabras y modismos de la
\
poca, para estudiar los leonesismos (la obra transcurre en
la regin leonesa). No la salva la novedad de crear una mu-
20 -
)
jer pcara, porque la tal Justina, hablista interminable, no
acaba de dibujarse nunca.
Alonso Jernimo de Salas Barbadillo (1585-1635) es
uno de esos grandes novelistas que por haber vivido en
tiempos de Cervantes, Mateo Alemn, Quevedo y otros, ha
quedado un tanto oscurecido. Cultiv varias tendencias, y
junto con Castillo Solrzano, que citaremos despus, fue
uno de los mejores discpulos de Cervantes. Su aportacin
a la novela picaresca est constituida por una novela en dos
partes o en dos ttulos: La hija de la Celestina, de 1612, y
La ingeniosa Elena, de 1614. Ante todo no s si la crtica
lo ha sealado , creo que Salas Barbadillo es el primero
en ligar la vieja tradicin de la novela dialogada con la no-
vela picaresca; se trata de la misma estructura abie1ta. Esta
Elena, protagonista, es una pcara de verdad: aprovecha su
hermosura para toda clase de estafas, recorre varias ciuda-
des de Espaa siempre con el mismo medio desenfadado de
vida; al final de la segunda novela, la pcara se hace crimi-
nal, envenena a su rufin y muere ajusticiada. El autor pa-
rece comprender muy bien que la picaresca no debe llegar
nunca al crimen, y moraliza en consecuencia. Obra, como
todas las del autor, muy bien escrita, con desenfado y fres-
cura, sin rehuir tampoco algunas migajas sentenciosas o
moralidades, que nunca la afean ni detienen su accin.
Como veremos ms adelante, Salas Barbadillo fue un gran
autor de novelas cortas o cervantinas, de las cuales se po-
dran citar aqu algunos ttulos, pues tambin pertenecen
con todo derecho a la novela llamada picaresca.
Salas Barbadillo haba abandonado la narracin en pri-
mera persona, demostrando as que la estructura de esta no-
vela no precisa de un yo narrador. Este yo es recogido por el
doctor Jernimo de Alcal Yez y Ribera (1563-1632),
autor de El donado hablador, vida y aventuras de Alonso,
mozo de muchos amos, primera parte de 1624 y segunda de
1626. La primera impresin es la de encontrarnos ante una
novela de aventuras: Alonso ha sido un poco de todo y ha
estado en muchos sitios, hasta preso por los piratas de Ar-
gel, cuenta aventuras estudiantiles, un matrimonio absurdo,
un viaje a las Indias, etc. La obra entera est salpicada de
- 21
 pero nunca sentimentales o desengaadas y tristes. Don Pa-
reflexiones cristianas, pero de forma ligera y nada antino-
blos narra su vida con una aparente objetividad que con-
velesca (hay que tener en cuenta que el doctor Jernimo de
funde, porque todo su hablar es una gran mquina literaria
Alcal haba publicado varios libros religiosos). No con-
deslumbrante y destinada a hacer rer. Novela, pues, que es
tiene exactamente una stira o crtica del mundo, aunque
puro ingenio y demuestra que Quevedo escogi de la es-
existe el antifeminismo, sino una visin del mundo coloris-
tructura picaresca lo que le convena, pero que demuestra
ta y un tanto desengaada. El protagonista cuenta su vida
tambin que esta estructura sigue permitiendo toda clase de
cuando ya se ha retirado del mundo y hecho religioso.
variaciones sin desaparecer; al revs, enriquecindose. La
El autor ha entendido muy bien en qu consiste la
crtica ha planteado el problema de la realidad en el Buscn,
estructura de la novela picaresca, sabe manejar un universo
pero la realidad, la posible homologa de ur1iversos, por
variado y pintoresco y mover a su protagonista por todos
ejemplo, es un elemento ms con el que juega el autor. A
los escenarios. Naturalmente, es decir, novelescamente, el
Quevedo no le interesa la descripcin, sino llegar al estilo a
protagonista se va transformando y acabar en el ascetismo
travs de la descripcin, su fin es solamente artstico. El ju-
o en el retiro conventual, pero es un final justificado y casi-
venil Quevedo que escribe estas pginas, no es el desenga-
razonado, novelsticamente.
ado y amargo Quevedo de sus ltimos aos. Por eso hay
Ha habido crticos que dudaron del picarismo de esta
que subrayar que el Buscn, aunque apareciera en 1626, un
obra que corre en paralelo con La vida del escudero Mar-
ao antes que algunos de sus Sueos o Fantasas morales,
cos de Obregn, que nosotros clasificamos entre las nove-
fue escrito entre 1603 y 1608, cuando el Guzmn triunfaba
las bizantinas o griegas y la mayora de la crtica incluye
estruendosamente. Quevedo no se dej influir ni lo ms
entre las picarescas. Sin embargo, creo que Alonso no es el
mnimo por la posicin moral de esta novela.
escudero, ste est ya formado y corre por el mundo sin de-
Alonso de Castillo Solrzano (1584-1648), igual que el
jarse influir demasiado por lo que ve; lo contrario le ocurre
ya citado Salas Barbadillo, est en la estela de Cervantes:
a Alonso, que tropieza una y mil veces, que acabar de
parecida disposicin para describir y resumir la realidad,
muy distinta manera a la que empez. En cambio, Marcos
parecida potencia para crear personajes, temas, etc. Le
no es exactamente un pcaro sino un hombre que a veces
falta, claro est, el genio, el ingenio le sobra.
vive picarescamente.
Fue Castillo Solrzano autor de numerosas novelas; so-
En 1626, aunque escrita varios aos antes, apareci la
bre todo, cultiv la novela corta donde le volveremos a
Vida del Buscn de Francisco de Quevedo y Villegas (1580-
trat::ir que yo llamara cervantina y no cortesana, pues
1645), titulada exactamente Historia de la vida del Buscn,
viene de Cervantes en lnea recta. Aunque entre estas nove-
llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de
las cortas, como en el caso de Salas Barbadillo, hay novelas
tacaos ... Quevedo, que es por s mismo toda una literatu-
picarescas, vamos a citarle aqu por cuatro ttulos tpica-
ra, va a innovar tambin en la novela picaresca; empieza
mente picarescos que corresponden a novelas largas: Las
por rechazar toda moral y didactismo. Como ha demostra-
harpas de Madrid (1631); La nia de los embustes, Teresa
do Lzaro Carreter (1965), slo le interesa el tema, la ac-
de Manzanares (1632); La Gardua de Sevilla (1642), y El
cin, y despus quiere crear, sobre todo, literatura, estilo,
bachiller Trapaza, que se intercala en 1637 entre las dos ci-
lenguaje; para ello retuerce la realidad en su afn por cari-
tadas antes, de idntico protagonista, esto es, Teresa de
caturizarla, estiliza tipos y situaciones, consigue con cuatro
Manzanares. Vuelve Castillo al protagonista femenino, ha-
rasgos la esencia de lo que se propone: hacer estilo nada
llndonos , en toda la extensin de la palabra, ante una no-
ms y, con l, una gran novela, por la que no han pasado
vela moderna, en el sentido de actual; luego de todo Teresa
los aos. Inventa escenas grotescas, cmicas, desgarradas,
23 -
22 -
 trata de situarse en la vida escalando todos los peldaos ne-
cesarios: matrimonios, trabajos, empleos ... Es el mismo te-
ma de muchas novelas realistas del XIX europeo y america-
no; tampoco se aleja mucho el estilo de esta modernidad
1 que sealamos, porque aunque Castillo rinde culto a la po-
ca y moraliza levemente, su prosa es gil, a veces casi perio-
dstica, no se pierde en metforas ni en juegos de ingenio.
De la misma forma que Teresa es ya una herona de
nuestra novela moderna, el bachiller Trapaza es un hroe
de nuestro mundo moderno; ms que pcaro es un trepador
sin escrpulos; quiere situarse y triunfar y para ello, cuan-
do es necesario, recurre a la estafa; en fin, que como dice
Alborg (1977) <<en cualquier momento de nuestra historia
debi acabar forrado de dinero y con dignidades>>, pero la
poca no daba para tanto y Trapaza muere de una estoca-
da. Trapaza, ducho en trapaceras, tena que haber acaba-
do de banquero o de ministro, como ya nos parece natural
en nuestros das, pero en aqullos quedaba an el respeto a
los valores sociales que, aunque criticados, no eran barri-
dos ni negados.
Ms tradicionales que Castillo Solrzano se muestran
dos espaoles que escriben y publican fuera de su pas. Es
el primero el doctor Carlos Garca, autor de La desordena-
da codicia de los bienes ajenos (Pars, 1619), en la cual un
Andrs, protagonista y preso, perora sobre la excelencia y
antigedad de los ladrones y el arte de hurtar; novela entre
humorstica y satrica, es libro ligero, bien escrito y de muy
fcil lectura.
Ms importante es el espaol de origen judo Antonio
Enrquez Gmez, autor de varias obras (opsculos, obras
dramticas) y de un ttulo que incluye una novela picares-
ca. Enrquez Gmez naci quizs en 1600, en Cuenca; emi- grandes y, sobre todo, de su protector el duque de Amalfi,
gr pronto a Francia, donde public algunos libros, fue
perseguido por la Inquisicin y quemado en efigie en 1660;
pero nuestro hombre siente la nostalgia de la patria y vuel-
ve a Sevilla con el nombre fingido de Fernando de Zrate.
Con este nombre hub de estrenar alguna comedia; descu-
bierto por la Inquisicin y encausado por concubinato, mu-
ri en la crcel inquisitorial en 1663 mientras se tramitaba
24 -
l
su causa. Enrquez Gmez publica en Rouen, en 1644, un
libro titulado El Siglo Pitagrico; se trata de una obra que
sigue el modelo de El Crotaln del siglo anterior. Contiene
doce captulos co11 otras tantas transmigraciones y un lti-
mo captulo XIII, donde se habla de varias transmigra-
ciones ms; la obra alterna el verso con la prosa y aloja,
como una transmigracin, La vida de Don Gregario Gua-
daa, novela que por su extensin parece escrita con ante-
rioridad al libro que la incluye.
La Vida de Don Gregario Guadaa est escrita con cla-
ro abuso del chiste y del retrucano, siguiendo las huellas
del ms fcil Quevedo. Le falta profundidad e intencin; es
tambin, como la novela citada anteriormente del doctor
Carlos Garca, obra ligera y de muy fcil lectura. Tampoco
est exenta de ciertos plagios.
Aadamos por ltimo una novela cuya memoria se ha-
ba prcticamente perdido: El guitn Honofre (1604), de la
que es autor un cierto Gregorio Gonzlez. Es una autntica
novela picaresca.
Aunque se podran citar otros ttulos y otros autores de
novelas picarescas, conviene cerrar este apartado con la
Vida y hechos de Estebanillo Gonzlez, hombre de buen
humo,, compuesta por l mismo, que a pareci en Amberes
en 1646. Nos encontramos ante una autobiografa que efec-
tivamente es una vida picaresca, si bien alberga algunos su-
cesos inventados; la mayor parte es un cuadro desolador,
pero real, de la poca. La indignidad y el continuo servilis-
mo del autor que narra en primera persona, pueden llegar a
asquear (sta es la palabra); con todo, hay que reconocer
que el libro est bien escrito, y que si el testimonio es de v-
mito, tambin es real. Estebanillo, lacayo adulador de los
tiene ingenio para ensalzar, loar y para aprovecharse de los
dems. Es exactamente un bufn que juega a serlo en una
sociedad que gustaba de bufones con tal que stos no dije-
ran la verdad. Si en el Lazarillo se ponan en duda varias
cosas, si en el Guzmn el mundo era malo, con el Esteba-
nillo nos enfrentamos a la ausencia completa de cualquier
juicio moral: el autor narrador es un amoral simplemente,
25 -
ni siquiera mantiene una ambicin artstica, como Queve-
do, ni quiere acercarse a la realidad como Salas Barbadillo
o Castillo Solrzano; no, solamente pretende hacer gracia a
su protector, arrancarle una sonrisa. El libro acaba como
ter1a que acabar, su majestad Felipe IV le da licencia para
regentar una casa de juego y de conversacin; en fin, a lo
que ha aspirado siempre Estebanillo.
Si resumimos todo lo expuesto, y a pesar de las volunta-
rias o involuntarias omisiones, se ver que la estructura
abierta que llamamos novela picaresca es el tipo novelesco
que, hasta ahora, ha permitido mayor variacin en la pro-
duccin. Que el libre, siempre hasta cierto punto, juego de
relaciones entre universo y protagonista, puede materiali-
zarse con muy distintas intenciones o problemticas: mora-
les, cmicas, artsticas, realistas, etc. La utilizacin del tipo
del pcaro, actualiz y encauz
para siempre la novela
abierta de tipo bizantino o griego abrindola a toda la cul-
tura occidental.
.---~-----
3. CERVANTES
Con este nombre intentamos significar dos cosas: la
aparicin de una sntesis de todas las corrientes novelescas
del siglo XVI; tambin, y ms importante: la inauguracin
de la novela moderna.
Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) fue bautiza-
do en Alcal en 1547, y se le tiene por nacido en esta villa;
hijo de un cirujano, no logr, que se sepa, hacer estudios
universitarios, y pronto conoci la pobreza. En 1569 pasa a
Italia, se asienta como soldado y lucha heroicamente en la
batalla de Lepanto (1571). Al volver a Espaa en 1575 es
apresado y es cautivo en Argel ,durante cinco aos. Resca-
tado y ya en Madrid, publica La Galatea (1585), no tiene
xito y empieza sus andanzas como recaudador; conoce la
crcel, es excomulgado, vive en Valladolid y es encarcelado
otra vez. En 1605 publica la primera parte del Quijote: de
golpe, la popularidad, aunque no mejora econmicamente.
En 1613 edita sus Novelas Ejemplares; en 1615 la segunda
26 -
parte del Quijote, y muerto en 1616, aparece un ao des-
pus su novela Persiles y Sigisrnunda. Vida aventurera, po-
bre, pero vida plena en la que el autor conoci todas las ex-
periencias posibles.
Dejando aparte su obra dramtica y potica, ya vimos
que en 1585 haba publicado una novela pastoril, La Gala-
tea, que Cervantes subtitul gloga. En sta Cervantes in-
tenta ya un abizantinamiento del gnero, y no logra su pro-
psito porque, como sabemos, la estructura de la novela
pastoril es cerrada y no permite la inclusin de aventuras
realistas, o ms o menos realistas. Cervantes no hubiera pa-
sado a la historia literaria por esta novela, sin embargo
siempre pens acabarla o continuarla. Por ello podemos
pensar que el realismo cervantino intentaba tambin incluir
o apropiarse del idealismo.
Otra paradoja cervantina consiste en pensar que aunque
no hubiera escrito el Quijote, nuestro autor sera el primer
novelista espaol gracias a sus Novelas Ejemplares, 1613 .
En el prlogo afirma perentoriamente: <<yo soy el primero
que ha novelado en lengua castellana>>, y es cierto a dos ni-
veles; por ser el ms importante, y porque fue el primero en
aplicar la palabra novela a la narracin que se propone
inaugurar. La novela que llamaremos cervantina de ahora
en adelante, es la novela corta; sin duda tiene su origen en
los novelleri italianos que a partir de Boccaccio desarrolla-
ron un gnero narrativo, alargando la corta prosa de mu-
chos cuentos, engrosando ciertas ancdotas, etc., pero sola-
mente Cervantes, y a partir de sus Novelas, concentra la na-
rracin sin desvo alguno, emplea el dilogo suelto y, sobre
todo, destierra de su prosa cualquier tipo de sentencia mo-
ral o de cita erudita; en una palabra: sublima y hace evolu-
cionar la novela corta de origen italiano hasta su punto ms
alto, punto del que ya puede arrancar toda la novela moder-
na. Cervantes no slo emplea por primera vez la palabra
novela, sino que la crea, y la que crea, a pesar de su va-
riedad (son doce ttulos), es una novela de tipo abierto en el
que caben todas las combinaciones narrativas posibles.
Sin entrar an en el 1pido anlisis de estos doce ttulos,
hay que tener en cuenta la sntesis novelesca operada por
'
27 -

Cervantes. Gran conocedor de toda la produccin espaola
e italiana, aunque se le calificara de ingenio lego por su fal-
ta de estudio$ universitarios, Cervantes distingue muy bien
entre lo heredado, y slo selecciona lo que, en resumidas
cuentas, ha tenido ms porvenir.
En sus Novelas Ejemplares no construye ni una sola na-
rracin basada en una estructura cerrada (y ya yimos que
intent <<abrir>> la estructura pastoril en su Galatea). Se fija
preferentemente en la estructura de novela bizantina o grie-
ga, no rechaza la histrica o de sabor autobiogrfico (como
la novela corta, constituida por la historia del cautivo, en la
segunda parte del Quijote) y de la picaresca rechaza la figu-
ra del pcaro (no cita jams al Guzmn), pero recoge la
vida picaresca, el modo de vivir libre e irresponsable, por-
que intuye certeramente que la picaresca ha de ser eso: la
aventura y no el desengao o la leccin moral del desen-
gaado.
Ha habido varias clasificaciones de las doce novelas que
public con el ttulo de ejemplares; y no podemos entrar
aqu sobre el significado de ejemplares (calificacin que
quizs slo Qbedeciera a una necesidad de fijar un marco
narrativo). De estas clasificaciones vamos a aceptar aquella
que, a grandes rasgos, divide las novelas en dos grupos:
uno, constituido principalmente por las tituladas El amante
liberal, La espaola inglesa, La fuerza de la sa.ngre, Las
'
dos doncellas y La Seora Cornelia. En estas obras la aven-
tura es todo, pero una aventura inverosmil y muy bizanti-
na, an teida de idealismo; no hay descripciones morosas,
faltan detalles y lo que cuenta es un argumento ms o me-
nos complicado que se va anudando a travs de las pginas
para encontrar un desenlace feliz muy rebuscado.
Es claro que no podemos calificar someramente de
idealistas las cinco novelas citadas, si bien no es menos cier-
to que se separan, siempre hasta cierto punto, de las que
vienen a continuacin: La Gitanilla, la primorosa narracin
que convence al lector desde las primeras lneas, no es exac-
tamente una novela realista pero est contada como si lo
fuera. El celoso extremeo, con su severa leccin, ms que
de moral, d~ vida (el viejo perdona, por ser viejo, la fal-
28
~
ta de su mujer joven), es quizs la novela cumbre de la co-
leccin. El licenciado Vidriera podra pasar por un juego
intelectual, en el que ya entra en escena un loco diciendo la
verdad, sin embargo tampoco escapa al realismo. Los cua-
tro ttulos restantes recogen el estilo apicarado de la vida,
es decir, abiertamente la estructura de la novela picaresca,
pero sin pcaro dentro: Rinconete y Cortadillo son dos mu-
chachos que deciden vivir picarescamente durante una tem-
porada; lo mismo ocurre con el protagonista de La ilustre
fregona. En el Casamiento engaoso, se nos cuenta una es-
tafa picaresca con todo detalle, y en el Coloquio de los
perros, Berganza narra sus aventuras a Cipin. Sus aventu-
ras de perro son tambin las de un testigo avizor que mues-
tra la realidad de lo que ve.
Novelas idealistas y novelas realistas, o un solo intento
artstico de armonizar toda la realidad? La estructura na-
rrativa perfeccionada por Cervantes permite pensar en una
totalizacin de la realidad, de todas las posibilidades nove-
lescas, entre las que entran las narraciones aparentemente
idealistas.
Habra tambin que sealar en qu consiste la estructu-
ra de esta novela cervantina que va a proliferar; como vere-
mos, en el siglo que estudiamos. Ante todo, no parece que
haya ningn contacto entre esta manera de novelar y las
colecciones de cuentos espaoles ,ya existentes. El Patra-
uela (1576), del valenciano Juan de Timoneda, no pasa de
ser una coleccin de patraas, esto es, de cuentos, o si se
quiere, de argumentos novelescos sin desarrollar. Lo mis-
mo se podra decir en cuanto a un supuesto parentesco de
la novela cervantina con otros libros de agudezas, chistes,
ancdotas, etc., que abundaron en su poca, y que renen
narraciones ya con fines cmicos, ya ingeniosos, etc. El
problema ante un cuento, y prescindiendo ahora de su po-
sible origen folklrico, reside en que para diferenciarlo de
la novela, tendremos que esclarecer siempre la existencia
de ese espacio y tiempo que hemos asignado al universo no-
velesco; y ms an, encontrar, para que sea novela segn
la definicin propuesta en la <<Introduccin>> , una serie de
relaciones problemticas entre ~l universo y el protagonista.
29
 Nada de esto ocurre en un cuento (aunque siempre puede
haber casos limtrofes), s ocurre en la novela cervantina.
Cervantes no escribe exactamente una novela corta,
'puesto que cuando decimos corta, nos estamos refiriendo a
la larga, es decir, estamos aplicando un criterio cuantitati-
vo, nmero de pginas, extensin. La novela cervantina es
novela porque responde a la estructura de lo que entende-
mos por novela, y no importa su longitud. Todo este pro-
blema viene porque en nuestra lengua no se hizo la distin-
cin entre romanzo y novela, como en el italiano, o roman
y recit como en el francs, pero recordemos adems que en
el XVI no se emple la palabra novela nunca; todos los
libros eran glogas, historias, crnicas o libros.
Aunque se haya discutido mucho por parte de la crtica
sobre las ideas de Cervantes acerca del arte de novelar, no
hay duda de que sus obras estn ah para decirnos qu en-
tenda por novela: en las Novelas Ejemplares se observa
siempre una historia bien delineada, un correr de esta mis-
ma historia
6
a travs del tiempo y del espacio; tambin una
serie de relaciones conflictivas entre.el universo y el prota-
gonista, etc. Sin duda existe gran diferencia entre la casi
inverosmil historia de La espaola inglesa y Rinconete y
Cortadillo. En la primera los escenarios o paisajes estn
simplemente apuntados, sus protagonistas son tan perfec-
tos que resultan paradigmticos, ejemplares, y por lo tanto
idealizados; en la segunda, la psicologa de los dos prota-
gonistas importa poco, se trata de describir sus andanzas
por el mundo del hampa de Sevilla con toda naturalidad.
Entonces surge la atencin al detalle y hasta al dilogo, que
ha de ser caracterstico del lugar de donde surge, etc. Son
dos novelas lmite, aparentemente opuestas, pero se trata
solamente de una variacin dentro de una misma estruc-
tura, de un tratamiento diferente a partir de una sola y ni-
ca manera de novelar.
Dejando ahora aparte el Quijote, Cervantes cierra su
quehacer novelesco con el Persiles y Sigismunda, novela en
la que intent igualar al clsico Heliodoro, modelo de tc-
nica novelstica para toda su poca. El Persiles, como sabe-
mos, es una tpica novela bizantina en la que el autor,
30 -
sobre la historia de los dos protagonistas, va embutiendo
otra serie de historias que, desgajadas del todo, podran
constituir verdaderas novelas cortas, esto es, cervantinas.
Cervantes, desde La Galatea, viene preocupndose por
la idea del marco narrativo. En La Galatea crey poder ser-
virse del caamazo pastoril para hacer una coleccin de no-
velas; y lo mismo se plantea con su Persiles, pero al ser sta
una autntica novela bizantina, el marco funciona a la per-
feccin, y todas las historias independientes se vuelven de-
pendientes y casi complementarias de la historia principal.
Quizs tuvo la misma idea con sus Novelas Ejemplares,
y por eso suger que el llamarlas ejemplares no fue debido
al azar, sino a la necesidad de ese marco que siempre estu-
vo buscando nuestro escritor (trataremos del marco narra-
tivo en el apartado 7).
El Quijote, la novela universal por excelencia, apareci
de la siguiente manera: en 1605, El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha, y en 1615, Segunda parte del inge-
nioso caballero Don Quijote de la Mancha. En principio, la .
obra se presenta como una parodia de los libros de caballe-
ras, a los que se hace mencin constantemente, pero pron-
to se desplaza hacia regiones ms altas. El primer Quijote,
el de 1605, ingiere narraciones casi independientes, verda-
deras novelas cervantinas, como la historia del pastor Gri-
sstomo y Marcela, y sobre todo, la novela titulada El cu-
rioso impertinente. Este ingerir novelas con cierta indepen-
dencia de la narracin principal, es corregido o perfeccio-
nado en el Quijote de 1615, donde el episodio de las bodas
de Camacho o la historia del Capitn cautivo, estn mejor
incrustadas en el cuerpo de la novela. Pero apuntemos esta
circunstancia para comprobar una vez ms la preocupacin
estructural por el marco narrativo en toda la obra cervan-
tina.
Don Quijote, el protagonista, el manchego que se ha
vuelto loco por leer libros de caballeras, traspasa en se-
guida los lmites de una vulgar parodia para representar los
ideales de justicia, caridad, catolicidad, fidelidad amoro-
sa, etc., hacia los que aspira la humanidad entera. La terri-
ble irona del autor quiere que estas aspiraciones estn re-
31
 presentadas por un hombre enloquecido. No se trata de un
idealismo trasnochado, por eso tampoco hay una oposi-
cin idealismo-realismo en las figuras de don Quijote y
Sancho, sino de un mundo de valores ticos que hace vivir
a un hidalgo y, sobre todo, que le hace actuar.
Cervantes juega con la lengua a todos los niveles, y
quiere escribir tina prosa cmica las ms de las veces, pero
otras, cuando la situacin lo requiere, su prosa se vuelve se-
--
vera y hasta moral. De la misma manera, la aventura cen-
tral del protagonista sube y baja por todas las regiones de
su universo novelesco; universo que, para mayor irona, es
terriblemente realista por no llamarlo prosaico. El idealis-
mo, o el mundo de los valores, se encuentra siempre aboca-
do a chocar de frente con el mundo de la realidad coti-
diana, pero no hay ruptura, el arte del autor consiste en es-
to precisamente: en aunar los ms diversos mundos en un
texto que se vuelve estructura totalizante.
Quizs, la parodia intentada va ms all de lo que ca-
bra entender por una simple crtica de los libros de caballe-
ras: va ms all porque, para empezar, los libros de caba-
lleras no son negados, slo son negados los malos libros de
caballeras, pero el Amads, por ejemplo, ser siempre en-
salzado, imitado, respetado. Entonces, si entendemos por
parodia no una simple burla, sino una estructura narrativa,
como ya se ha hecho (J. l. Ferreras, 1982), resultar que el
Quijote es novela basada en una estructura novelesca que
va ms all de las conocidas. Efectivamente, Cervantes des-
cubre algo que habr que llamar nueva tcnica o nueva
structura:. una totalidad donde cabe algo ms que la nove-
-
la narrada y las novelas aludidas. Y as, el Quijote est
-
constituido por diferentes universos novelescos, caaa uno
de ellos con sus caractersticos personajes y reglas internas.
Podramos enumerar, al menos: el universo cerrado e inte- - El Quijote es el libro ms comentado y que ms libros
rior del mismo protagonista, mundo de valores caballeres-
cos y heroicos, que dictan y determinan la conducta y-la
aventura def heroe. En el polo opuesto, el mundo real, ri-
gurosamente homologable con la realidad de su poca; es
mundo regido por las convenciones realistas de la ms
gruesa y hasta grosera realidad (dinero, inters, etc.). Pero
32 -
tambin podemos establecer un mundo fingido, a cargo de
ese mundo real que ha de disfrazarse a fin de poder llegar
hasta el hroe y as derrotarlo (el bachiller Sansn Carrasco
fingir ser el Caballero de la Blanca Luna, para derribar a
Don Quijote). An hay ms, podramos considerar como
mundo transformado la realidad vista a travs de los ojos
del caballero (y los carneros sern ejrcitos, y los molinos
sern gigantes). Cuatro universos, por lo menos, se aduean
del texto y los cuatro funcionan relacionndose entre s,
chocando y entrechocando segn las leyes internas y riguro-
sas de una narracin ms o menos lineal, es decir, razonable.
El juego de estos cuatro universos son otros tantos
espejos puestos en relacin, para mayor complejidad narra-
tiva, con los irnicos distanciamientos del autor narrador,
que finge primero una serie de narradores independientes,
despus un slo autor Cide Hamete Benengeli, y termina,
aunque no acaba nunca, sosteniendo que lo que escribe es
quizs una traduccin falsa de un original inencontrable.
En estos distanciamientos o juegos intelectuales del autor,
cabe la irona, la autocrtica y sobre todo el humor; de la
misma manera que la gracia cmica se encuentra en las si-
tuaciones y especialmente en los juegos lingsticos del dis-
curso.
Creacin tan compleja que an no ha sido desentraada
por completo, y ms compleja an porque el autor se preo-
cup principalmente de presentarla y escribirla como una
obra cmica. Obra finalmente que ha alcanzado la univer-
salidad e influido en autores de todas las lenguas y de todas
las naciones, porque quizs exprese la esperanza tica de la
humanidad, al mismo tiempo que materializa un quehacer,
o una tcnica, modlico para la novela que se va a escribir
en el occidente europeo.
ha inspirado no slo en Espaa, sino fuera de ella; para
nosotros representa el punto ms alto de la expresin que
hemos de llamar espaola, y aunque no sepamos muy bien
en qu consiste, sospechamos que ha de encontrarse aqu,
en esta mezcla de heroicidad y comicidad, en esta aspira-
cin permanente al mundo de los valores ticos, tambin en
33
este comprobar que la realidad est ah, y aqu, para rom-
per muchas aspiraciones. Por eso quizs, el Quijote se esca-
pa de la poca en que se escribi, y sigue vivo, es decir,
funcionando, en nuestros das.
Acaso un modo de comprobar la grandeza del Quijote
consista en compararlo con una buena novela: el falso
Quijote de Avellaneda. En 1614, un ao antes de la apari-
cin de la Segunda Parte del ingenioso hidalgo, un tal
Alonso Fernndez de Avellaneda public: Segundo tomo
del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Repito,
es una buena novela, aunque el lector de Cervantes se sien-
ta legtimamente con deseos de condenarla. Avellaneda, un
seudnimo de algn enemigo de Cervantes, es un aprecia-
ble novelista que recoge un tema que se le escapa, pero que
trata segn las reglas del arte: don Quijote, segn Avellane-
da, es un loco que contina haciendo locuras y producien-
do risas; su final, razonable y tambin novelesco, consiste
en ir a parar a la casa de locos de Toledo.
Si comparamos los dos Quijotes, es fcil comprobar
que Avellaneda, por muy buen novelista que sea, e insisto
en que lo es, no puede comprender la grandeza y la univer-
salidad del hroe creado por Cervantes. Para l, para
Avellaneda, nos encontramos ante una novela cmica v sa-
ffica, el juego consiste en hacer chocar la realid!Q, madre
de lo razonable, con una figura que est e11loquecida o que
es loca. Este, quehacer, como sabemos, tambin lo practica
Cervantes, pero en ste es solo un quehacer y solo uno.
Avellaneda redondea la figura de Sancho transformndolo
en un personaje eminentemente cmico, cosa que tambin
hace Cervantes, ms en ste es slo una manera de tratar
este personaje, y no slo eso. Finalmente, para Avellaneda,
y siguiendo las convenciones novelescas esbozadas en el
primer Quijote de Cervantes, la novela ha de discurrir ha-
cia un final previsto: el loco es incompatible con la realidad
objetiva y sta, la sociedad en suma, ha de encerrarlo. Cer-
vantes dio otro desenlace a la novela, mucho ms gra11-
dioso, pues que la muerte de Don Quijote es tambin la
muerte de una personalidad y la recuperacin de la anti-
gua: slo en la ltima pgina cervantina sabe1nos por fin el
"
34-
'
nombre verdadero del hidalgo manchego; es decir, la reali-
dad, la ms profunda, acaba por dominar en toda la his-
toria.
En cuanto a la sntesis de lo antiguo y el anuncio de lo
nuevo, convendr transcribir aqu unas palabras muy saga- -
ces de Martn de Riquer (1970):
<<Don Quijote es el anhelo antiguo, la creencia en un comn
ideal humano, es la fe de Espaa. l es Espaa. De un lado, el
caballero y el ideal, del otro, la realidad. Y, al estrellarse contra
la realidad, se rompe a la par el caballero y el poema antiguo, y
nace para el : arte lo particular de la novela. Por eso, el Quijote
es, a un mismo tiempo, el ltimo gran poema antiguo y la prime-
ra y mxima novela universal. Producto de un choque en el cual
los dos mundos que chocan, se han fundido. Muerte y nacimien-
to a la vez.>>
4. LA NOVELA CORTA, O CERVANTINA
Si repasamos la produccin novelesca del siglo XVII, se
- - - ~--
observar inmediatamente que a partir de la publicacin,
en 1613, de las Novelas Ejemplares de Cervantes, comien-
-
-
zan a editarse novelas de parecida estructura y extensin,
-
con una frecuencia que se acelera hasta finales de siglo. No
hay ao, podemos decir, desde 1615, fecha en que aparece
Correccin de vicios, con ocho novelas, de Salas Barbadi-
llo, en que no se publiquen novelas cortas, generalmente
formando coleccin o colacionadas de alguna manera en
un ttulo general. Tal vez se podran calcular en docenas los
ttulos, y eI?, centenares las novelas, sin que consigamos cla-
sificarlas siquiera a partir de los autores de las mismas,
pues sabido es que hubo editores que coleccionaron novelas
de diversos autores, de diversos ingenios, como se deca,
para formar nuevos libros. La nueva estructura de la nove-
1,l corta, descubierta y fundada por Cervantes', sirve para
" - -
casi todo: as habr novelas picarescas, costumbristas, de
aventuras en pases exticos, satricas, feministas, idealistas
o sentimentalmente idealistas, etc.
En un principio, la estructura que enmarca las novelas
coleccionadas en el mismo libro, es simplemente un ttulo
35
 general, un marco abstracto, pero ms tarde ste interviene
en el libro mismo y las novelas se engarzan o incrustan en
una narracin general o principal. Por ltimo, en plena de-
cadencia, como veremos, las novelas se combinan con co-
medias, poesas y hasta descripciones geogrficas, a fin de
rellenar un libro o, mejor, ponerse debajo de un ttulo.
Veremos en el apartado 7 (La novela combinatoria de la
decadencia) que la novela ha dejado de existir por s mis-
ma, que slo sirve para adornar o, peor an, para <<descan-
sar>>. Habremos llegado entonces a la evasin pura, meta
que nunca asumi enteramente la estructura novelesca.
Prescindiendo ahora de los temas, tan variados que casi
podramos decir que son todos los posibles, y que tantas
falsas clasificaciones han acarreado, caracterizaremos la
estructura de la novela cervantina o corta de la siguiente
manera:
a) Se trata de una estructura abierta: universo noveles-
- -
co y protagonista novelesco en relacin conflictiva, pero
con el consiguiente distanciamiento o espacio entre los dos
como para permitir el libre juego de las relaciones. El pro-
tagonista puede estar o no determinado, pero el universo
. novelesco, y en esto creo que consiste la gran novedad, no
es nunca determinante. Claro que parecer temerario ha-
blar de un caudal de novelas que no hemos podido leer,
pero por las ledas, y son bastantes, se puede afirmar que la
historia corre libremente, que el universo deja ese espacio
libre al que antes nos referamos.
b) Dentro de la estructura general de la novela abier-
ta, en la novela cervantina o corta el universo puede mate-
rializarse comprimido, resumido, pero presente siempre, y
no aludido como un vago teln de fondo. No abundan,
pues, las descripciones, puesto que el argumento suele
correr bastante rpidamente, aunque hay excepciones a la
hora de reflejar o materializar ciertos cuadros que cabra
llamar :costumbristas. En realidad el costumbrismo litera-
rio, gnero o tema, de este siglo se engarza con toda natu-
ralidad en la estructura de la novela que estudiamos. Esta
sintetizacin del universo novelesco permite una mayor li-
36 -
bertad de movimientos al protagonista. Por eso no es de-
terminante y nos encontramos, quizs, ante lo ms caracte-
rstico de la novela corta.
e) La longitud, el nmero de pginas, ms o menos,
~ -
no caracteriza a la novela corta, y s su velocidad narrativa,
su comprensin o adelgazamiento del universo, como diji-
-
mos. Una novela cervantina ser ms o menos larga, segn
las necesidades del argumento, de la aventura, y nada ms.
La supuesta brevedad de estas novelas evita tambin toda
clase de digresiones, que faltan o estn resumidas a un m-
n1mo.
A riesgo de repetir algunas ideas, habr de nuevo que
volver a Cervantes con el propsito de sealar los posibles
orgenes de la novela corta que lleva su nombre. Cervantes
recogi en herencia todo el quehacer novelesco del siglo an-
terior, y posea, sin duda, un conocimiento bastante amplio
de la novelstica italiana. El Decameron de Boccaccio haba
sido traducido entre nosotros en 1496, y se edit cuatro o
cinco veces ms hasta ser prohibido por la Inquisicin. Las
novelas, algunas de Giralda Cinthio, se tradujeron en 1590,
pero la mayor parte de los escritores de entonces lean el
italiano, o toscano, como se deca, por ser lengua de cul-
tura universal en la poca; as pues , de algn modo hubo
de conocerse el novelar de Boccaccio, Bandello, Cinthio,
Erizzo, Forteguerri, Sansovino y Caravaccio; pero como
t ambin sabemos, la novelstica italiana de estos autores no
bastaba, es decir, haba que salir de la imitacin, inventar,
y Cervantes demuestra por primera vez su libertad narrati-
va al transformar esta novela en algo diferente: cindose
al tema, inventando el dilogo, suprimiendo sobre todo ci-
tas y sentencias, dictando las reglas internas de este tipo de
novela. Uni, pues, y creo que indisolublemente, una he-
rencia de novela abierta, de estructura bizantina o griega,
con un modo de hacer nuevo, y de esta sntesis brot la no-
vela corta o cervantina.
En la estela de Cervantes surgen de inmediato dos nom-
bres importantes que ya conocemos: Salas Barbadillo y
Castillo Solrzano. El primero publica ya en 1615, Corree-
37

cin de vicios, que cit,' con ocho novelas; despus Casa del
plazar honesto (1620), con seis novelas. En su Don Diego
de noche, de 1623, se cuentan ocho aventuras que constitu-
yen otras tantas novelas. Tiene otros libros en los que
incluye novelas. Como dijimos, Salas Barbadillo es escritor
correcto e ingenioso; adems de libros <<largos>>, de novelas
picarescas, etc., en las novelas cortas o cervantinas es capaz
de unir una aventura picaresca con la stira de sociedad,
nunca muy cruel. De la misma forma, combina cuadros de
costumbres agudamente observados en el mundillo de la
corte madrilea con aventuras bien ideadas y mejor lleva-
das a trmino. Se ha podido tachar a nuestro autor de cier-
to conformismo, lo cual es cierto, pero no se cae en la
cuenta de que Salas Barbadillo no adopta ninguna postura
extrema, y as nos parecer conformista si lo comparamos
con Mateo Alemn y con Quevedo, por ejemplo, pero no si
lo comparamos con Cervantes, que siempre intent la m-
xima totalizacin. Solamente si se e.studia a este autor
como discpulo de Cervantes, se comprender todo su inte-
rs e importancia. Nos encontramos ya, como en el caso de
Castillo Solrzano, ante un autor moderno.
Castillo Solrzano, autor de muy importantes novelas
picarescas y tambin en la estela de Cervantes, se convierte
en el gran especialista de la novela corta o cervantina; su
producci0n es grande y mal estudiada an; sealaremos al-
' gunos ttulos nada ms: comienza su produccin, en 1625,
mediante Tardes entretenidas, con las primeras seis novelas
de un ingenio que lleg a escribir ms del medio centenar
de esta especie. Jornadas alegres (1626), con cinco novelas;
Huerta de Valencia (1629), cuatro novelas; Noches de pla-
zer (1631), doce novelas; Los alivios de Casandra (1640),
seis novelas; Sala de recreacin (1640), seis novelas; La
Quinta de Laura (1649), seis novelas. Tiene otros ttulos y
adems otras novelas cortas embutidas en diferentes obras.
Castillo Solrzano, comedigrafo y poeta, mueve como
nadie sus personajes por la mayor parte de las ciudades es-
paolas de su poca; arma a veces las ms complicadas
aventuras, y es siempre apacible y zumbn; buen observa-
dor de todas las costumbres de la corte, recoge en sus tex-
- 38
tos fiestas y reuniones, canciones y representaciones teatra-
les ... Sin caer nunca en los excesos que podramos llamar
gongorinos, del lenguaje, sabe manejarlo con ingenio y
chispa. En una palabra, es novelista que interesa siempre y
que divierte; esto puede explicar el gran predicamento de
que goz en su poca, junto con los genios de Cervantes,
Quevedo y Mateo Alemn.
El gran tercer ingenio de este tipo de novelas es doa
Mara de Zayas y Sotomayor (1590-1661 ?), madrilea de
familia noble. Estuvo en Italia durante su juventud y, ms
tarde, tal vez casada, residi en Zaragoza o en Barcelona.
Su obra se public en dos partes, la primera en 1637: Nove-
las amorosas y exemplares; y la segunda, en 1647, titulada
Desengaos amorosos. Segunda parte del Sarao y entrete-
nimiento honesto. Comprende cada parte diez novelas, y la
autora se sirve del procedimiento del marco narrativo, en
este caso de clara reminiscencia boccacciana: en casa de la
hermosa Lisis se renen diez jvenes que van a contar cada
uno una novela; en la segunda parte, la disposicin del
marco es parecida pero los temas, o la problemtica, se re-
fuerza en una sola direccin, estamos ya ante el tema del
desengao, pero aqu derivado o aplicado sobre todo al
amor.
No es cierto que doa Mara se haya dejado influir sola-
mente por los novellieri italianos que tan bien conoca, ya
que Cervantes se encuentra en su obra como modelo de al-
gunos ttulos (por ejemplo, La esclava de su amante y El
juez de su causa, se inspiran, en cuanto al tema se refiere,
en El amante liberal y en la historia del cautivo). Hay un
prurito en nuestra autora de anclar sus obras en la realidad,
y sin duda hay mucho de realista, o quizs casi todo, en sus
novelas. Por otra parte, conoce y cultiva muy bien la nove-
la picaresca, como en El prevenido engaado, y en la mara-
villa de precisin y stira titulada El castigo en la miseria.
Podramos reunir, exagerando, los temas de la autora
diciendo que todos giran en torno al amor y al honor: En
cuanto a este ltimo, nos encontramos ante el honor calde-
roniano y no cervantino, pues para Cervantes la vida esta-
ba siempre por encima del honor. Doa Mara de Zayas, a
39
 pesar de obedecer a las reglas del honor calderoniano, se
venir, y otras, lo bueno o lo malo de lo que va a venir en la
las ingenia para defender constantemente a la mujer; por
narracin. Procedimiento extrao a la novela y tambin ex-
ello es posible considerarla como la primera escritora femi-
tra. o a Lope, quien ya haba mostrado sus dotes como no-
nista de la Literatura Espaola: su feminismo, casi visceral,
velista, pero procedimiento escogido por el autor. Sin
le lleva en ocasiones a dejar de lado el honor calderoniano
duda, Lope no est convencido de lo que escribe, y si es
y a aconsejar a la mujer que si no es casta, al menos se las
verdad lo que dice continuamente: Marcia Leonarda le pi-
arregle para aparentarlo. De otra parte, al centrar la
di las novelas, l no quera escribirlas, no sirve para ello,
mayora de las novelas en el tema ertico, abundan las es-
etc., procedimientos retricos conocidos, pero que quizs
cenas que se consideraron desenvueltas o escabrosas para la
'
epoca. en esta ocasin respondieran a la realidad.
Del malogrado Juan Prez de Montalbn (1602-1638),
Por ltimo, aunque habra muchsimo que aadir a esta
hijo de un librero madrileo, discpulo predilecto de Lope,
obra de muy amplia repercusin en su tiempo, recordemos
y muerto loco a la temprana edad de 36 aos, hay que citar
que el afn de novelizar condujo a la autora a admitir esce-
Sucesos y prodigios de amor. En ocho novelas exemplares
nas macabras, supersticiosas ... , seguramente cerca de la
(1624) y su Para todos, de 1632, donde se incluyen tres no-
realidad de entonces, pero que a nuestros ojos aparecen co-
velas ms. Montalbn comparte el triunfo y la fama de no-
mo demasiado novelescas. Diranse excesivos los rituales
velista con los Castillo Solrzano, Cervantes ... , aunque les
mgicos o los procedimientos mgicos que muchas veces
es inferior en todo menos en algo: una eficacia desconocida
practican las heronas de sus novelas a fin de conquistar o
reconquistar al hombre. hasta entonces para hacerse con el lector. Montalbn es
autnticamente un romntico, y no porque slo contara
A estos tres grandes ingenios de la novela corta o cer-
22 aos cuando escribi la primera obra citada, sino por-
vantina, Salas Barbadillo, Castillo Solrzano y Mara de
que sabe enderezar una historia en alas del amor ms des-
Zayas y Sotomayor, sobre cuyos nombres, de un modo o
enfrenado, sin pararse en barras y menos en considera-
de otro, creo que se asienta todo el desarrollo de la novela
ciones morales. Sus novelas alojan el catlogo ms desver-
que estudiamos, hay que aadir otros que destacaron en el
gonzado de situaciones erticas de la poca (incestos, viola-
teatro pero que cultivaron tambin la novela corta: Lope
ciones, etc.). Conoci una popularidad sin lmites: los Su-
de Vega, Prez de Montalbn, Tirso de Malina. No fueron
cesos se editaron ms de catorce veces en el mismo siglo, y
grandes novelistas porque no fueron especialistas, mas sus
seis ms, por lo menos, en el siguiente. Su arte, porque lo
obras, en algunos casos, se pueden parangonar con muchas
es, es el arte del escritor de masas de hoy da: saber encan-
de las que los tres anteriormente citados escribieron.
tar, arrastrar, y sobre todo satisfacer no la parte ms alta
Lope de Vega, que ambicionaba ser el primero en todo,
de los in.stintos del hombre. Junto a esta erotologa genera-
ya haba cultivado la novela pastoril en su Arcadia, y la bi-
lizada, Montalbn utiliza los asuntos ms fantsticos, mis-
zantina o griega en El Peregrino en su patria, sin olvidar la
teriosos, criminales, enredosos y enmaraados que se
novela dialogada, en la cual alcanz una obra maestra con
puedan imaginar. Viajes y naufragios, apariciones, escenas
La Dorotea, es autor de cuatro novelas cervantinas que,
mgicas, venganzas, reconocimientos ... , y todo por amor
publicadas en otros libros suyos, reuni con el ttulo de
siempre. No es, pues, un novelista sereno, ni siquiera un
Novelas a Marcia Leonarda. En estos cuatro ttulos Lope
narrador hecho, es una fuerza sentimental, desde luego ju-
se muestra ms experimentador de la novela que novelista
venil, que supo imponerse en su poca y ganar un pblico.
autntico, interrumpe constantemente la narracin para di-
De Tirso de Malina, ya qued anotado (1985) que utili-
rigirse a Marcia Leonarda y explicarle, a veces, lo que va a
za el marco narrativo en sus Cigarrales de Toledo (1621
40 -
41
 o 1624), pero tambin se ha de citar aqu, en unin de
otros dos autores dramticos en razn de la bondad de su
prosa y el buen desarrollo de sus temas.
Juan Corts de Tolosa, nacido hacia 1590, del que se
sabe muy poco, public unos Discursos morales (1617) en
los cuales ya incluye cuatro novelas cortas, recogidas des-
pus con otras ms, para acompaar a su Lazarillo de
Manzanares con otras cinco novelas (1620). Este nuevo La-
zarillo, aunque tiene arranque picaresco, no tiene nada que
ver con la novela picaresca, por eso ha de ser incluido en
esta seccin. El protagonista, Lzaro, narra en primera
persona, pero ya no es un pcaro, sino un hombre ms o
menos acomodado, un burgus, al que le van a ocurrir al-
gunos sucesos, todos de tipo costumbrista. Es decir, la pi-
caresca se convierte en novela de costumbres con toda na-
turalidad. No es muy buena novela, sobran discursos mo-
rales, sin embargo, posee buenos dilogos y algunos
caracteres bien dibujados. El libro adolece en general de
desigualdades temticas y, especialmente, en la lentitud in-
justificada del mismo. Quizs se escape, con sus 150 pgi-
nas, a la definicin de novela corta, pero ya hemos dicho
que la longitud n.o es muy significativa. Para colmo de ma-
les, en lo que a la coherencia interna se refiere, este Laza-
rillo acaba con una fantasa moral o sueo de ultratumba
que se despega del libro.
Por este camino del costumbrismo, llega el que firma
Antonio Lin y Verdugo, posible seudnimo de Fray
Alonso Remn, que tambin en 1620 publica Gua y avisos
de forasteros. El libro est ante todo muy bien pensado y
planeado: se trata de avisar y poner en cuidado a los foras-
teros que vengan a Madrid; para ello, en forma de dilogo,
se intercalan ancdotas, sucedidos y novelas en los que se
cuentan diversos sucesos, todos picarescos, de la villa y cor-
te. Con muy buen estilo, el autor moraliza o avisa al mismo
tiempo que narra o cuenta.
Otro autor tambin especializado en novelas de este
tipo, aunque nunca alcanz gran nivel en las mismas, fue el
amigo de Lope de Vega, llamado Juan de Pia (1566?-
1643). Public: Novelas exemplares y prodigiosas historias
42 -
(1624), donde incluye siete novelas y una comedia; despus
aparecieron: Varias fortunas (1627), con cuatro novelas;
Casos prodigiosos y Cueba encantada (1628); Segunda Par-
te de Casos prodigiosos (1629). Pia estrope el estilo no-
velesco al cultivar un culteranismo que no aade nada a la
estructura novelesca a la par que dificulta su desarrollo.
Parece autor que entiende la novela como historia maravi-
llosa o prodigiosa, y en razn de lo cual selecciona te-
mas; sin embargo, carece del ingenio e inventiva de un
Montalbn.
Imposible citar toda la produccin, a riesgo de transfor-
mar estas pginas en. un inspido catlogo; aadiremos no
obstante algunos nombres ms: Matas de los Reyes publica
Curial del Parnaso (1624), doce avisos o novelas; Pedro de
Castro y Anaya tuvo ms de cinco ediciones de su obra,
Las auroras de Diana (1632), cinco novelas. De Gins
Carrillo Cern son las Novelas de varios sucesos, con ocho
discursos morales (1635), con ocho novelas.
A partir de estas fechas, mediados de siglo, empiezan a
aparecer junto a las grandes novelas de Castillo Solrzano
y otros, libros en los que ya es posible observar la decaden-
cia: hay antologas ms o menos autorizadas de novelas
cortas; o desaprensivos editores que se apoderan de varias
novelas y las publican a su nombre, pero hay sobre todo un
arte que llamaremos combinatoria, y que consiste en utili-
zar la novela con fines extranovelsticos.
No olvidemos tampoco los primeros juegos, digamos,
intelectuales, de los que fueron vctimas las novelas: Varios
effetos de amor en cinco novelas exemplares... sin una de
las cinco vocales (1641), de Alonso de Alcal y Herrera. Es-
tas novelas constituyeron un gran xito y corrieron tambin
sueltas una y otra vez. Sin negar el mrito que consiste en
trazar una narracin de la cual se ha desterrado una vqcal,
hay que reconocer que la estructura novelesca no tiene
nada que decir.
Si consideramos ahora que toda esta produccin, ape-
nas esbozada en las presentes pginas, viene originada por
-
Jas .Novelas Ejemplares de Cervantes~ slo nos resta aadir
que muchas de estas novelas cortas o cervantinas, fueron
43
inmediatamente traducidas al ingls, al francs y, lo que es
ms notable, al italiano, siendo Italia la patria de la novela
corta. El triunfo europeo de este tipo de estructura noveles-
ca decidi, creo que imparablemente, toda la novela futu-
ra. A este respecto, conviene recordar que en la llamada
novela cervantina se encuentra ya no slo el relato picares-
co sin pcaro, sino tambin la novela de aventuras, la nove-
la de costumbres, la novela femenina y tambin feminista,
la novela de crmenes, etc.
La crtica necesitara ante todo clasificar la produccin,
y despus seriarla por subtipos de novela; de ese modo se
advertira lo que pudo significar.
5. LA NOVELA HISTRICA
Con ser abundante la produccin de novelas histricas
en el siglo XVII, la crtica no se ha fijado an en ella, ni la
ha conceptualizado como tipo de novela; por ello, tampoco
la ha estudiado como tendencia ni se ha preocupado de sus
posibles variantes.
La novela histrica naci en Espaa casi con los prime-
ros aos de la imprenta, a finales del xv, y alcanz ya en
el XVI obras de gran significacin: la Crnica Sarracina
(1511) de Pedro del Corral; Las Abidas (1566), de Jerni-
mo de Arbolanche; y las famossimas Guerras de Grana-
da, de Gins Prez de Hita, cuya primera parte apareci
en 1595. Naturalmente hay ms textos, nos hemos limita-
do a sealar los tres ms importa11tes, porque abarcan los
tres tipos o subtipos de novela histrica: novela arqueo-
lgica (Las Abidas, que trata de la fundacin mtica de
Espaa); novela media o normal que materializa una con-
ciencia colectiva (Crnica Sarracina, sobre la restauracin
de Espaa por don Pelayo en Covadonga); y la autntica-
mente espaola y de ms porvenir, la novela que podemos
ya llamar episodio nacional, con esas Guerras de Grana-
da, donde se cuenta, sobre todo en la segunda part~, una
historia que han vivido el autor y buena parte de los lec-
tores.
44-
' En el siglo XVI, pues, est ya fundada y en marcha la
produccin de novelas histricas, y como veremos, durante
el siglo XVII esta novela va a aumentar en cuanto a produc-
cin se refiere, y a lograr asimismo ciertas variciones o
subtipos.
Digamos cuanto antes algunos de los caracteres de la
novela histrica, que se presenta ya como novela abierta:
a) Es verdadera novela porque respeta y reproduce las
relaciones problemticas entre un protagonista y un univer-
so. La dificultad para el autor reside en que al reproducir o
manejar protagonistas y universos fijados histricamente,
la relacin entre ambos tiende tambin a inmovilizarse; en-
tonces el autor, o se aleja en el tiempo a fin de disfrutar de
ms libertad de manipulacin, o escoge como protagonista
a un personaje histrico menos conocido y por ende ms
libre.
b) Aunque se respete la historicidad del universo no-
velesco (homlogo al histrico), ste se relaciona siempre
conflictivamente con el protagonista. De no hacerlo as, la
tal novela se transformara en historia anovelada.
c) Finalmente, lo ms caracterstico de este tipo de no-
vela consiste en la aparicin de una visin histrica, o de
una conciencia histrica que inspira toda la obra. No se
trata, pues, de reproducir ciertos hechos o aventuras hist-
ricas, sino de una seleccin. Esto es muy importante en el
siglo que estudiamos, puesto que la visin del mundo (lu-
minosa, abierta, libre) del XVI se ha transformado.
Al comenzar el siglo XVII, podramos decir, continan
los modos de hacer histricos del XVI, pero muy pronto,
casi al mismo tiempo, el novelista historiador cambia su
modo de pensar: en lugar de exponer, intenta explicar, o
de otra manera, ante la decadencia poltica y social de
Espaa la novela histrica tiende, en algunas de sus mani-
festaciones, a justificar, casi a consolar. Como dijimos, es-
to es debido a que en la novela histrica entra como ele-
mento mediador de la misma la conciencia histrica del
autor.
45
 Intentar ahora un rpido resumen de una produccin,
que fue muy extensa, proponiendo, siempre hasta cierto
punto, una clasificacin.
Se siguen cultivando ciertos temas que ya haban sido
tratados en el XVI; un Jaime Bleda, que publicara ms tar-
de una coleccin de milagros del Santsimo Sacramento,
una copiossima Coronica de los moros de Espaa. Dividi-
da en Ocho Libros, en 1618, donde vuelve a recoger el te-
ma de don Rodrigo y de la Cava. Lo mismo hizo, aunque
en gallego, Pedro Boan, con su Historia de Don Servando,
obispo de Orense, libro que corri manuscrito desde que lo
copiara por primera vez, en 1646, el cronista real don Jos
Pellicer. Boan vuelve al tema de la prdida de Espaa, y lo
' ampla dando acogida en su texto a nuevas variantes.
Lo mismo har, con el mismo tema, uno de los mayores
especialistas de la novela histrica del siglo, el doctor Cris-
tbal Lozano, cuando escriba la tercera parte de su David
perseguido.
Otro tema que se repite una y otra vez desde el siglo an-
terior, es el del pastelero de Madrigal. Anotar, por va de
ejemplo, el annimo de 1683, titulado Historia de Gabriel
de Espinosa pastelero en Madrigal, que fingi ser el Rey
Don Sebastin de Portugal, etc.
Un poco ms de novedad, dentro de la falsedad que su-
ponen, est en muchas de las obras consideradas como fal-
sos cronicones, es decir, historias mentirosas, poco o nada
cientficas; pero si reflexionamos un poco, siempre resulta-
r que una falsa historia puede ser una verdadera novela
histrica. Un benedictino llamado Luis Ariz construye toda
una novela en su f alssima Historia de las grandezas de la
ciudad de vila (1607), obra que tuvo una continuacin
incluso. En este libro, el autor llega hasta inventar una fa-
bla que l cree antigua, recoge cuantas leyendas conoce,
etctera. Por el mismo camino, aunque menos fantstico
en su quehacer, va Francisco Bermdez de Pedraza, que
public en 1608 Antigedad y excelencias de Granada. .
Un Fray Gernimo de Alicante intenta la gran historia,
sin salirse nunca de la novela, con su libro Las grandezas
de Espaa, en dos volmenes que public en Sevilla (1646).
46 -
Se trata, de una manera general, de inventar una histo-
ria a partir de un marco geogrfico, procedimiento que ya
haba practicado Cspedes y Meneses, en 1623, con sus
Historias peregrinas y ejemplares; pero en este caso, el no-
velista nato que es Cspedes slo admite el ma.rco geogrfi-
co desentendindose de la historia escrita o heredada. Lo
contrario ocurre con los ya anotados o con otros autores de
falsos cronicones que pudiramos aqu referir.
La historia antigua, o si se quiere la Antigedad clsica,
es tambin recogida y tratada novelescamente por algunos
autores; citemos por lo menos a Fernando lvaro Dez de
Aux, que publica en Lisboa (1648) Sneca y Nern. Y am-
pliando el procedimiento, como en el caso anterior, nos po-
dramos encontrar con un Vicente Mares, que presenta en
1681: La Fenix Troyana. Epitome de varias y selectas histo-
rias, assi divinas como humanas: Breve resumen de la
poblacin del Universo. Noticia, y descripcin de toda la
tierra ... , etc. Segn se comprueba, la simple novela histri-
ca tiende a hincharse y a autodestruirse como tal novela.
Por los temas tratados hasta ahora, los novelistas hist-
ricos del XVII heredan y transforman, pero no innovan
exactamente. La innovacin o renovacin va a venir in-
mediatamente cuando llega la hora de novelar la historia
religiosa (que impondra ms respeto) y las vidas de santos.
Citemos en este orden, a Juan Baos de Velasco y Aceve-
do, que trata de 1econstruir las historias bblicas en por lo
menos dos obras: Crditos de la Sabidura y accin la ms
discreta de el rey Salomn (1662), y El hijo de David. Salo-
mn coronado, de 1672. Juan de Baos se encuentra ya,
como veremos, en la rbita de uno de los mayores novelis-
tas histricos del siglo, el ya citado doctor Cristbal Loza-
no (al que examinaremos en ltimo lugar).
Las historias de santos fueron cultivadas, como es lgi-
co, a medida que arreciaron los tiempos del desengao po-
ltico y econmico; se trataba as de encontrar la heroici-
dad, o el protago11ismo literario, a pesar de un mundo que,
al parecer, se haba puesto en contra.
Uno de los primeros escritores en inaugurar este gnero
o subgnero de novela histrica que llamaremos historia o
47
novelas de santos, fue el dramaturgo y buen novelista Tirso
de Molina, que public en 1635 Deleytar aprovechando.
Trataba el autor, como su ttulo dice, de divertir y al mis-
mo tiempo de ensear; para ello escribe tres novelas, dos
inspiradas en la historia antigua (La Patrona de las musas y
Los triunfos de la verdad), y una tercera en la historia espa-
ola, o mejor catalana, titulada El vandolero. Este bando-
lero no es otro que el muy venerado eri Catalua Alberto
Armengol, histrico y legendario personaje que vivi en
tiempos de Jaime 11 de Aragn. Tirso se las ingenia para
escribir una novela muy intrincada y entretenida en la cual
cuenta la juventud de Alberto, su ruptura con la sociedad
(como diramos hoy), su vida de bandolero y cmo, ya al
pie de la horca, se arrepiente y se hace fraile mercedario.
Siguen al maestro Tirso de Molina, Jernimo Fernn-
dez de Mata, con sus Soledades de Aurelia (1639), autnti-
ca novela de santos, y Gins Campillo de Baule con Gustos
y disgustos del Lentiscar de Cartagena (1689), de los mis-
mos temas.
Y llegamos as (haciendo omisin de varios otros
nombres) al gran novelista Cristbal Lozano, especialista
de la novela histrica, aunque, desgraciadamente, su im-
portancia y hasta su influencia no han sido an estudiadas.
El doctor Cristbal o Christobal Lozano naci en He-
lln (Albacete). No logr larga vida (1609-1667), mas tuvo
tiempo para dejarnos una copiosa produccin novelesca,
comparada quizs con los grandes Castillo Solrzano y Sa-
las Barbadillo. Al igual que estos dos maestros, cultiv la
novela corta en Soledades de la vida y desengaos del mun-
do, novelas exemplares... (1658), con seis novelas. Escribi
un tipo de novela moral del desengao, que est por estu-
diar: Historia de Lizardo y el estudiante de Crdoba, y la
hermosa Teodora .. ., incluida en la obra anterior.
Pero su gran habilidad, o donde verdaderamente se
mostr original, fue en la novela histrica. En este sentido
hay que considerar cuatro ttulos, los tres primeros forman-
do triloga: David perseguido (tres partes, 1652-1659-1661);
El rey penitente David arrepentido (1656) y El gran hijo de
David ms perseguido (tres partes 1663-1665-1673, la lti-
48 -
ma parte la dej sin concluir). El cuarto ttulo es Los Reyes
Nuevos de Toledo (1667).
Joaqun de Entrambasaguas considera las tres primeras
como libros asctico-histricos, y el cuarto como histrico-
novelesco (1955). Sin embargo, si se considera que ya esta-
mos en la poca del desengao o de la decadencia, no debe
importarnos tanto el marco asctico o religioso en el que el
autor embute su obra, como la obra misma que es novela
histrica. Cierto que el autor moraliza y selecciona muchas
veces sus historias a partir precisamente de su moralidad o,
mejor, ejemplaridad; pero lo importante es comprobar que
los temas recogidos son ampliados y, sobre todo, tratados
al modo realista, al modo novelesco podramos aadir.
Imposible resumir los cuatro ttulos citados, tendremos
que contentarnos con enumerar no los temas histricos,
sino los tipos de temas novelescamente tratados: encontra-
remos en sus pginas historias bblicas, historias de santos,
historias o temas de la Historia de Espaa e historias o
temas de la Historia extranjera, sin olvidar otra serie que
podra ser calificada de temas o historias de la tradicin
greco-romana. Podramos decir as que no hay historia que
no recoja o toque nuestro autor.
Aparte del mrito de su obra, habra que sealar inme-
diatamente la difusin de la misma. Editada y reeditada
muchas veces, lleg hasta el siglo XIX e inspir a muchos de
nuestros novelistas histricos. Esta difusin fue debida
sobre todo al fcil despedazamiento de sus obras (las histo-
rias fueron sacadas de su contexto general y editadas sepa-
radamente), con lo cual comprobamos que el marco ascti- 1
co, o moralizante si se quiere, no import para nada a la
hora de la reedicin y difusin.
Tal es, muy resumida, la historia de este tipo de novela
en el siglo XVII; a pesar de las omisiones, queda claro que la
novela histrica se impuso a los autores y al pblico, tanto
de Espaa corno de Europa, y dej en herencia una manera
de hacer que se sigue cultivando en nuestros das.
- 49 -
 '
6. LA NOVELA ALEGRICA
Se puede definir muy simplemente la estructura noveles-
ca que pretendemos estudiar, diciendo que se trata de aque-
lla que culmin en El Criticn de Gracin. Esta tendencia
estructural es autntica novela que cumple con las reglas
que para las mismas adelantamos: universo, protago11ista y
relaciones conflictivas entre ambos.
En la novela amatoria habamos ya advertido el simbo-
lismo o la alegora, pero en esa estructura novelesca la ale-
gora tena una base histrica, colectiva, aceptada comn-
mente; ahora, la alegora es una construccin del autor,
ms abstracta si cabe que en el caso anterior. No se trata de
una moral en marcha, que tambin existe, sino, como vere-
mos, de un universo novelesco que funciona estructural-
mente en un tipo de novela muy bien tipificado.
Nos encontramos ante una novela cerrada que, a veces,
deja de ser novela para transformarse puramente en libro
de moral, pero no siempre, pues no es lo mismo una Fanta-
sa moral o un Sueo de Quevedo: el Sueo es una novela,
posee estructura novelesca, lo que no ocurre en la Fantasa
moral.
El problema, una vez ms, a la hora de caracterizar una
corriente novelesca, consiste en distinguir muy bien los ele-
mentos novelescos de la obra, no basando el anlisis en su
contenido. La alegora, o el simbolismo, se emple cons-
tantemente, pero no siempre smbolo o alegora se constitu-
yeron como mundo o universo novelesco funcionando co-
mo tal.
Claro est que la novela alegrica se da entera y verda-
dera en el XVII espaol, sin embargo, como veremos, exis-
ten antecedentes en el siglo anterior y aun en el xv; lo que
quiere decir que la novela alegrica existe ya como corrien-
te novelesca.
Vanse ahora las notas que, segn las definiciones avan-
zadas, caracterizan la novela alegrica:
a) Existe un universo novelesco muy fuertemente ca-
racterizado y estructurado. Su fuerza es tal que por s solo
50 -
l es capaz de producir todas las relaciones con el protago-
nista. Nos encontramos, en consecuencia, con un universo
alegrico caracterstico donde reside toda su significacin.
b) Un protagonista limitado, casi maniatado podra-
mos decir, que ante el universo alegrico slo le queda el
papel de testigo. El universo novelesco produce todas las
relaciones, pero stas al venir solamente del mundo nove-
lesco, median y hasta determinan al protagonista; ste se
encuentra las ms de las veces sin ninguna capacidad de
respuesta, perdiendo actividad, libertad, etc.
c) Es obvio que a partir de un universo novelesco to-
dopoderoso, y de un protagonista reducido a la categora
de testigo pasivo, las que llamamos relaciones conflictivas
no existen estructuralmente; no hay un discurrir de relacio-
nes entre universo y protagonista, sino un desfile o desplie-
gue de las fuerzas alegricas ante los ojos siempre testimo-
niales del protagonista.
d) Hay otra nota que se podra aadir, si bien no es
necesaria: la existencia las ms de las veces de un elemento
mediador, un personaje generalmente, que situado entre el
universo y el protagonista, explica a ste lo que el universo
significa. Elemento o personaje mediador, necesario estruc-
turalmente hablando, para que pueda producirse la comu-
nicacin, o la relacin, entre un protagonista que carece de
peso y un universo omnipresente (tal es el caso del Desen-
gao, personaje, o de la Muerte, personaje tambin, en al-
gunos Sueos de Quevedo; tal es el caso de los innume-
rables personajes que aparecen entre los protagonistas de
El Criticn, y el universo alegrico de esta novela).
Es francamente difcil delimitar los orgenes estructura-
les de la novela alegrica, que se nos aparece con toda per-
feccin en el XVII, siglo, no lo olvidemos, de las obras dra-
mticas alegricas por excelencia que llamamos autos sa-
cramentales. Como dijimos, la alegora se ha empleado
constantemente desd~ la Edad Media, pero aquella alegora
era de sustancia social, histrica, colectiva (cuando Amads
mata al Endriago, todo lector sabe que Endriago es el mal
o el demonio); ahora, con los aos, las fciles y colectiva-
51
mente admitidas alegoras medievales no tienen razn de
ser, estamos ms bien ante la construccin de elementos
alegricos que, a veces, hay que explicar al lector.
Participa tambin en el origen de esta estructura algo
que tendremos que llamar intelectualismo, o un modo de
hacer que escapa del puro arte de novelar: libros de ideas,
moralidades, disquisiciones teolgicas, etc. Encontramos
as que existen dilogos, erasmistas o no, que adoptan la
alegora; tal es el caso de alguno de los Coloquios satricos
(1553), de Antonio de Torquemada: en este caso, el ele-
mento alegrico adoptado lo est en funcin de la didctica
del texto y no funciona exactamente como un elemento
estructural novelesco. Pero no podramos decir lo mismo,
remontn.d onos en el tiempo, de un libro traducido o adap-
tado del francs, que apareci en 1490, con el ttulo de El
Pelegrino de la vida humana. Sin duda en estos aos, se
asiste an a la influencia alegrica de Dante, tomada nove-
lescamente como una peregrinacin, es decir, como el viaje
de un protagonista a travs de un paisaje o mundo ale-
' .
gor1co.
En 1546, en el tomo que contiene las obras de Francisco
Cervantes de Salazar, se integra una verdadera novela ale-
grica firmada por Luis Mexa, titulada Aplogo de la
ociosidad y el trabajo, intitulado Labricio Portundo: aun-
que en forma de dilogo, es ya una autntica novela que
tendremos que llamar alegrica, aunque la alegora resulte
un tanto pedestre: Doa Ocia recibe los obsequios y favo-
res del buen Labricio Portundo; la primera representa, co-
mo se comprender, la ociosidad, y el segundo, el trabajo.
No faltan obras que contienen alegoras, sin embargo,
nuestro inters ha de centrarse en aquellas en las cuales esta
alegora se constituye en universo novelesco. Es el caso del
libro de Pedro Hernndez de Villaumbrales titulado en lar-
go pero descriptivo ttulo: Peregrinacin de la vida del
hombre puesto en batalla debajo de los trabajos que sufri
el Cava/lera del Sol en defensa de la Razn: que trata por
gentil artificio y extraas figuras de vicios y virtudes envol-
viendo con la arte militar la philosophia moral ... , etc. El
autor cultiva una variable de la estructura de los libros de
52 -
caballeras, y efectivamente, al encontrarnos con estructu-
ras cerradas, esta variable es posible. Se trata slo de trans-
formar al caballero andante en Cavallero del Sol, esto es,
un hr.o e que ha de salvar a la princesa cautiva, en este caso
la Razn. Naturalmente lo importante es el universo aleg-
rico recreado: un castillo con personajes que representan a
vicios y a virtudes, y que luchan y se acusan y defienden en-
tre s. Podramos clamar aqu que nos encontramos con un
antecedente de El Criticn, pero, como se ver la obra de
Gracin disfruta de todos los antecedentes que se quiera;
mejor decir, porque se puede demostrar que El cava/lera
del Sol es ya una novela alegrica con todas las caractersti-
cas del tipo novelesco que estudiamos. Menndez Pelayo
llam a este libro <<furiosa novela filosfica>>, en tono ms
bien despectivo; lo de furiosa habra que discutirlo, lo de
filosfica no tiene sentido, porque no se trata de la exposi-
cin de ninguna teora, sino de la narracin de una aventu-
ra conflictiva, esto es, de una novela.
. Novela alegrica es aquella de universo novelesco todo-
poderoso. As se puede ilustrar con la novela en dilogo .de
Pedro Hurtado de la Vera que public en Amberes: Dale-
ria del sueo del mundo. La subtitul comedia, pero es una
novela. El personaje Mundo es dormido por el personaje
Orfeo, el sueo; y mientras duerme tiene lugar una historia
de amor; sin embargo, la obra acaba: Carente despierta al
personaje Mundo que estaba dormido, la muerte espera y
todo termina porque la historia que se ha contado no signi-
fica nada ante la muerte, es slo un sueo soado por el
Mundo dormido. Aqu, fcil es verlo, los protagonistas
han perdido toda significacin, puesto que son el sueo del
mundo; no son, en una palabra.
Ya en el siglo que estudiamos, y antes de 1627, fecha en
que aparecieron los Sueos de Quevedo, podramos citar al
gran poeta Pedro de Espinosa, antequerano (1578-1650),
que entre otros textos en prosa public en 1622 El perro y
la calentura, de corte satrico y quevediano, es decir, de la
factura de los Sueos.
Rodrigo Fernndez de Ribera, sevillano (1579-1631), es
autor de dos autnticas novelas alegricas tituladas: Los
53 -
 anteojos de mejor vista (1625) y El Mesn del mundo
(1631). En la primera, el protagonista sube a la torre de Se-
villa y all, alguien que se identificar al final como el
Maestro Desengao, le hace mirar el panorama con unas
lentes especiales; por estos anteojos el protagonista no ve lo
que se ve, sino lo que significa. Ni que decir tiene que se
trata de una stira de personas e instituciones. Observe-
mos, pues, un universo significante y todopoderoso slo
accesible por un intermediario, aqu, como en Quevedo, el
Desengao materializado como personaje.
El Mesn del mundo es obra de ms ambicin: el mun-
do es como esa fonda o albergue en la que algn da tene-
mos que estar, y ser posada; por l desfilan anacoretas, es-
tudiantes, nobles, criados, poetas ... , y todos dan rienda
suelta a su locura. El autor, que fue fraile franciscano,
muestra ya en sus obras la inanidad del mundo, no exacta-
mente el desengao pesimista, sino lo desustanciado del
mundo, que no es lo mismo. Buen prosista, aunque rinde
parias al estilo barroco que le toc vivir.
Es 1627 el ao de la publicacin de los Sueos, de Fran-
cisco de Quevedo (se editaron de nuevo con el ttulo gene-
ral de Juguetes de la niez, donde se les cambi el ttulo;
aqu nos referimos a la primera edicin). Estos Sueos ha-
ban sido escritos varios aos antes. Despus de corta intro-
duccin empiezan por el titulado Sueo del juicio final: el
autor es testigo de cmo se levantan los muertos para acu-
dir al ltimo juicio: stira de clases y de oficios sin ninguna
clasificacin.
En El alguacil endemoniado, un demonio que ha pose-
do a un alguacil obedece a los conjuros del licenciado Cala- .
brs, y cuenta lo que les ocurre a sus vctimas en el infier-
no. Muy parecido al anterior, la narracin del demonio se
ensaa con mercaderes, comerciantes, poetas, mujeres, etc.
En El sueo del infierno, el autor se muestra desconten-
to con lo que le ha contado el demonio anterior, y visita l
mismo el infierno con resultado parecido. Es de mayor ex-
.'
tens1on.
En el ltimo sueo, El mu,'1do por de dentro, el autor se
pasea por el mundo en compaa del Desengao, quien le la novela alegrica.
54 -
va mostrando lo que es y no lo que parece. Es decir, de
nuevo nos encontramos con el personaje mediador entre un
universo todopoderoso, aunque inaccesible, y un protago-
nista que necesita de este mediador a fin de conocer el sig-
nificado del mundo todopoderoso.
Parecidas a los Sueos son las fantasas morales titula-
das Discurso de todos los diablos o el infierno enmendado,
y La hora de todos y la fortuna con seso. La primera, muy
parecida a los Sueos que tratan del infierno, carece de
unidad. Se trata de una serie de escenas infernales en las
que hablan muertos ilustres, etc. La hora de todos es qui-
zs un autntico tratado de poltica, en el que la acostum-
brada stira a zapateros, alguaciles, mercaderes, etc., es lle-
vada hasta las regiones de la poltica internacional; sin em-
bargo, no es una novela.
Los Sueos, y menos la primera fantasa moral, estn
armados sobre la estructura que llamamos novela alegri-
ca: el autor o protagonista no puede incidir nunca en el
universo, aunque lo recorra y examine. A veces, si bien no
es necesario, surge el personaje intermediario, y siempre,
de una manera o de otra, el universo novelesco se mueve
por sus propias razones, sin que le afecte nunca la conduc-
ta del protagonista, que, como hemos visto, es simplemente
un testigo.
En 1641 aparece El Diablo cojuelo, de Luis Vlez de
Guevara (cija, 1579-1644), novela que ha sido siempre
considerada por la crtica como picaresca, e incluida por
ello en antologas. Sin embargo, si nos atenemos a la es-
tructura, se discernir la misma que en Los anteojos de me-
jor vista, ya citada. En esta ltima el Maestro Desengao le
hace ver al protagonista la verdadera realidad del mundo;
en la de Vlez de Guevara, es el Diablo cojuelo el que le-
vanta los tejados de las casas, para que el protagonista pue-
da ver lo que ocurre. El procedimiento es semejante, no
tratndose de un parecido temtico, sino de una igualdad
estructural: en ambas el universo novelesco contina into-
cable, y los protagonistas slo hacen pasar y contarnos lo
que han visto; son as los tpicos protagonistas testigos de
55
 El Criticn se public en tres partes y en tres aos dife-
rentes. La primera parte, <<en la Primavera de la Niez y en
Estfo de la Juventud>>, apareci en 1651. La segunda parte,
<<e11 el Otoo de la varonil edad>>, apareci en 1653; y la ter-
cera, <<en el invierno de la Vejez>>, en 1657.
Baltasar Gracin, de Belmonte de Calatayud (1601-
1658), entr en 1619 en la orden de los jesuitas, hizo los vo-
tos en 1635, y obtuvo y desempe cargos de maestro y
profesor siempre dentro de su orden. Estuvo en Madrid e
intent la vida cortesana; en Huesca asisti al crculo de
Lastanosa, erudito y coleccionista; en 1644 mereci el nom-
bre de <<padre de la vitoria>> al servir como capelln en el
ejrcito espaol que luch contra el francs sitiador de L-
rida. Tuvo dificultades y no por culpa de su orden preci-
samente, hasta el punto de intentar separarse de ella. Mu-
ri en Graus, donde haba sido destinado como castigo
quizs a lo atrabiliario de su carcter, y acaso tambin por
haber publicado su obra sin permiso de sus superiores.
Tal es, muy someramente, la figura ms grande de la
novela alegrica; el hombre que, con su novela, iba a cerrar
todo el ciclo de la novela espaola que podemos llamar cl-
sica y que se inscribe con todo derecho en nuestro llamado
Siglo de Oro.
El argumento de El Criticn, en el fondo, es muy sen-
cillo: se trata de la vida y peregrinacin de dos protagonis-
tas: Andrenio, el hombre natural, y Critilo, el hombre cul-
tivado, avisado, prudente. Esta pareja emprende su viaje
desde la isla de Santa Elena en busca de Felisinda, nico
amor de Critilo, y como se descubrir ms tarde, madre
tambin de Andrenio. El viaje les llevar a Espaa, Ara-
gn, Francia e Italia, y en Roma encontrarn fin y remate a
sus aventuras, accediendo a la isla de la inmortalidad. Lo
nico <<novelesco>>, en el sentido moderno del trmino, es el
arranque de la narracin, el que Critilo resulte el padre de
Andrenio, y algunas aventuras en las cuales Andrenio es
hecho prisionero o adormecido, etc., y rescatado siempre
por Critilo. El resto, es decir, todo, es universo novelesco,
tan complejo y totalizante que es muy difcil establecer si-
quiera el ms pequeo resumen. Este universo representa,
56 -
es decir, alegoriza, toda la realidad del mundo, y est divi-
dido, en el texto, en crisis; en la tercera parte, cuando lle-
gan al reino de Vejencia, y vaya de eje1nplo, Andrenio cae
en las redes del Palacio de la Alegra, y ha de ser rescatado
por Critilo, ayudado por el Desengao.
Gracin resume en su obra todo el aporte cultural de su
poca; quizs no sea exactamente original a la hora de ex-
poner una filosofa, pero no estamos examinando su teora
filosfia o moral, sino su arte novelesco, la utilizacin de
una estructura que hemos llamado novela alegrica y que
en El Criticn llega a su punto ms alto.
Todos los personajes, dejando ahora a un lado a los
protagonistas, que aparecen en El Criticn, son simblicos,
representan o simbolizan algo: un vicio o una virtud, y
cuando hablan o actan, lo hacen como representantes de
ese mundo al cual simbolizan. Los dos protagonistas, y ya
hemos visto lo poco <<novelesco>> de su aventura, tambin
quieren ser simblicos: el hombre natural o Andrenio, y el
hombre prudente y avisado, Critilo. Ninguno de los dos
puede actuar contra el mundo que recorren, ni lo intentan
siquiera, y as todo el transcurrir de su aventura se reduce a
un pasar y a un sufrir.
Se ha intentando definir esta obra como de picaresca
pura (?) sin ver que nos encontramos ante una estructura
cerrada, fija e inconmovible. Ms cerca, por el tema, est
El Criticn de la estructura de la novela bizantina, pero se
aleja de ella porque los protagonistas, como hemos repeti-
do tantas veces, no pueden operar sobre el universo ni en-
contrar en l un puesto, un destino. En El Criticn, el uni-
verso novelesco es tan fuerte e independiente respecto a los
protagonistas, que stos slo pueden cruzarlo y sumirse en
la muerte; no encuentran ningn asidero, es ms, ni siquie-
ra logran conocerlo, de ah que aparezcan en todos los ca-
ptulos uno o dos personajes simblicos que, hijos y pro-
ductos del universo novelesco, ayudan a los protagonistas a
continuar pasando, sobreviviendo.
Gracin ha materializado, como ya apuntamos, el fi-
nal de una novelstica mediante una estructura cerrada ms
all de la cual ya no es posible la novela. Es claro que su
57
 obra coincide con la poca del desengao; que a mediados
del XVII ya no era posible ninguna aventura nacional y, por
tanto, tampoco individual; que el desengao y el pesimis-
mo estaban en todos los nimos, pero, insistimos, desenga-
o o pesimismo, son contenidos, moral, mensaje, qt1e no
tienen por qu afectar a una estructura novelesca. Un uni-
verso incognoscible no tiene por qu producir matemtica-
mente el desengao y el pesimismo.
La novela alegrica no se basa en moralidad alguna da-
da de antemano; por los pocos ejemplos citados, se puede
ver que lo que la caracteriza es una estructura y no un con-
tenido; el Cava/lera del Sol, en la novela alegrica de Pedro
Hernndez de Villaumbrales, no es un pesimista ni un des-
engaado, al revs, vence en todas las batallas y libera a su
princesa llamada Razn; despus, con el tiempo y las fuer-
zas disolventes de una decadencia poltica, la estructura no-
velesca que llamamos alegrica recoger, como es natural,
otro contenido y otras ideas menos optimistas sin que ello
la afecte o disuelva.
7. LA NOVELA COMBINATORIA DE LA DECADENCIA
Se puede empezar considerando que lo que llamamos
marco narrativo, consiste en una estructura que engarza,
enmarca y agrupa una o una serie de narraciones. Estas na-
rraciones pueden ser dependientes del marco narrativo, o
pueden ser independientes; o de otra manera, el marco
narrativo puede estar integrado o no integrado en la narra-
cin o narraciones que componen la obra.
Pongamos algunos ejemplos: Boccaccio rene una serie
de jvenes en las afueras de Florencia, y cada joven conta-
r una historia: el marco, exterior a la narracin que se
cuenta, est compuesto por este grupo de narradores que
dedicarn, adems, un da a cada tipo de narracin, hasta
completar los diez das de que consta el Decamern.
'
No ocurre lo mismo en la novela medieval, de origen
rabe o persa, titulada el Sendebar: aqu varios sabios,
siete, y una mujer, cuentan pequeas historias sobre la mal-
58
dad o la bondad de la mujer a fin de salvar o de condenar a
un hombre. Si las narraciones antifeministas triunfan, el
hombre salvar su vida; si la mujer triunfa en sus relatos fe-
ministas, el hombre ser condenado. En este marco, pode-
mos comprobar que las narraciones incluidas no valen por
s mismas, sino por referencia a otra historia, la de salvar o
condenar a una persona. No es el mismo caso que en el De-
camern, hay una mejor organizacin textual y estructural.
Otro ejemplo, Cervantes en su novela bizantina o griega
Persiles y Sigismunda, narra el viaje de una pareja de ena-
morados; pero este viaje est interrumpido constantemente
por los encuentros que la pareja hace con diversos persona-
jes, cada uno de los cuales contar su historia, su novela.
Ahora bien, los personajes contadores de historias depen-
den tambin, es decir, estn situados, con referencia al lu-
gar por donde viaja la pareja de protagonistas; son as,
aunque no siempre, los representantes del universo noveles-
co que estn cruzando y conociendo los protagonistas.
Un ltimo ejemplo, tambin de Cervantes, qu signifi-
cado tiene el adjetivo ejemplares, aadido al de Novelas,
cuando publica esta obra en 1613? Los crticos lo han inter-
pretado de muy diferente manera, porque la verdad es que
la ejemplaridad, si hablamos de ejemplaridad moral, no
aparece por ninguna parte. Entonces podramos convenir
en que nos encontramos simplemente con un ttulo que en-
marca, que hace las funciones de un marco narrativo. En
resumen:
a) Existe un marco narrativo que funciona estructural-
mente dentro de la novela.
b) Existe otro marco narrativo que solamente enmarca
lo narrado, pero no est en contacto con lo narrado.
El empleo de un marco narrativo viene de la antige-
dad, y se utiliz sobre todo en la Edad Media para colec-
cionar fbulas y narraciones de todo tipo; pero ya vimos
por el ejemplo del Sendebar, que tambin en esta poca el
marco dejaba de funcionar como simple coleccionador o
agrupador e intervena di1ectamente en la estructura narra-
59 -
 tiva. (Lo mismo ocurre, si bien se mira, en la mayor colec-
cin de cuentos orientales conocida: en las Mil y una noches,
Sherezade cuenta una historia cada noche, para entretener
al sultn y alejar as la sentencia de muerte que ha de recaer
sobre su hermana, una de las esposas del sultn. Lo que su-
cede es que la inmensidad de lo narrado hacer perder de
vista el origen o las razones por las que se narran.)
La utilizacin de un marco narrativo es constante en la
novelstica espaola cualquiera sea el tipo de novela que se
examine. En una novela pastoril, cada pastor, perfecta-
mente enmarcado en un universo arcdico, contar su pa-
sin, o mejor, sus sentimientos. En un libro de caballeras,
aunque es ms raro, un caballero contar su aventura.
Incluso en una novela amatoria podr intercalarse una his-
toria independiente (como en Siervo libre de amor) apro-
vechando el marco que ofrece la novela misma.
Me he referido con toda intencin a novelas de estruc-
tura cerrada o rgida, las cuales por definicin admiten con
ms dificultad cualquier tipo de variacin. Con las novelas
abiertas o de estructura flexible, la utilizacin de un marco
es mucho ms visible y factible, y el modelo, una vez ms,
se sita en la novela bizantina o griega.
La legtima utilizacin de un marco narrativo, sea de
tipo a o b, no es un problema crtico, sino simplemente un
acto de creacin, pero el problema se plantea y ha de ser
estudiado crticamente, cuando el marco literario se con-
vierte en teora literaria, es decir, impuesta, o cuando el
marco literario es empleado para otros fines que no son los
dos que ya quedan enunciados.
Una larga y copiosa obra del alemn Walter Pabst
(1972) demuestra que tanto en Italia y Francia como en Es-
paa, la teora del marco literario estuvo en pugna abierta
con el contenido narrativo que este marco encerraba. Se-
gn demuestra Pabst, en Espaa sobre todo, muchos auto-
res se salieron de ttulos enmarcadores con el solo fin de
<<hacer pasar>> una mercanca ms o menos ideolgicamente
sospechosa. En este caso, teora esttica del marco e ideolo-
ga dominante coincidieron ms de una vez; de ah la pro-
fusin de ttulos, y por lo tanto marcos, que adjetivaban el
60
contenido con palabras como ejemplares, morales, etc.
Pabst, claro est, se est refiriendo solamente a la novela
corta que hemos llamado tambin cervantina. Lo que
ocurre en realidad, suponemos, es la contradiccin casi
constante entre un marco que por definicin es rgido y un
contenido narrativo que, las ms de las veces, tena que
forzarse para coincidir o para obedecer a la promesa del
ttulo-marco.
Por eso seguimos sin saber el significado de ejemplares,
en el caso de las novelas de Cervantes. Quizs la gran tra-
dicin cultural procedente de la Edad Media pesaba an
sobre Cervantes y sus contemporneos obligndoles a uni-
formar, ya que no era posible unificar sus narraciones,
siempre independientes entre s.
Que el marco narrativo se convirti en teora literaria es
un hecho que no necesita mayor discusin; tampoco hay
mucho que dilucidar sobre el problema de si este marco im-
peda o ayudaba a materializar los contenidos independien-
tes. Seguramente, el marco narrativo, obligatorio esttica-
mente, fue ms bien un estorbo, un obstculo ms y, por
ende, puso en peligro la coherencia total de la obra. Ms
importante para nosotros es sealar la degeneracin del
marco narrativo que tuvo lugar en plena decadencia de la
novela espaola a mediados del XVII.
Nos hallamos ya muy lejos del marco narrativo de
tipo a, que enmarcaba y al mismo tiempo se haca cuerpo
con la narracin principal; pero nos alejamos tambin del
estricto marco narrativo de tipo b, que enmarcaba y no in-
tervena en la narracin principal; ahora estamos ante algo
que seguiremos llamando marco, pero que ya no responde
a la idea del mismo; acaso nos hallemos simplemente ante
un ttulo vaco que se relaciona muy mal, o no se relaciona
en absoluto, con lo que encierra; mas ttulo-marco que fun-
ciona estructuralmente y al que hay que prestar atencin.
Quizs la moda, porque hubo de ser una moda, se ini-
ci con un libro de 1632, el titulado Para todos, del ya cita-
do Juan Prez de Montalbn. El Para todos se subtitula:
Exemplos morales humanos y divinos. En que se tratan di-
versas ciencias, materias y facultades. Repartido en los siete
- 61
 das de la semana. El libro contiene tres comedias, dos
autos y tres novelas, y se reedit ms de catorce veces en lo
que queda de siglo. Sin duda nos encontramos con un ttu-
lo que todo lo abarca, pero un ttulo que funciona y que
hace del libro as titulado algo inclasificable para el crtico:
escoja ste el criterio que ms le guste o acomode. Hay
muchos libros de este tipo; al parecer, se haba encontra-
do la frmula, es decir, un ttulo funcionante y englobante.
Otro ejemplo: Francisco Bernardo de Quirs publica un
libro en 1656 titulado Obras de Francisco Bernardo de
Quirs y aventuras de Don Fruela. Todo el texto est en-
garzado, es una manera de hablar, sobre la historia del
viejo picador don Fruela; se incluyen diez entremeses, una
comedia y un sinfn de poemas. Para culminarlo, la histo-
ria de don Fruela acaba cuando se establece con su mujer
Tomasa, y ponen una posada donde se celebran veladas aca-
dmicas; es decir, se incluye una velada acadmica para in-
cluir a su vez nuevos poemas y discursos de todo tipo.
Como vamos comprobando, no se sabe muy bien dnde
estamos, qu tipo de libro estamos examinando, a qu ge-
nero pertenece.
Willard F. King, en su Prosa novelstica y academias li-
terarias en el siglo XVII (1963) intenta la conexin entre las
reales y las objetivas academias literarias que florecieron en
el siglo y las academias anoveladas o inventadas en los
libros. Segn este autor, son muy numerosos los libros que
montan una academia literaria en sus pginas con el solo
fin, suponemos, de incluir trabajos literarios de muy distin-
ta ndole: discursos, poemas, obras dramticas, novelas,
tambin acertijos, chistes, ancdotas ...
Seguimos alejndonos del autntico marco estructural y
narrativo que habamos llamado de tipo a; pero nos ,hemos
alejado tambin del seco y funcional marco de tipo b, que
hasta cierto punto disciplinaba la materia enmarcada, al
menos en el sentido de no permitirle cambiar de gnero, y
as un ttulo como Novelas amorosas slo encerraba nove-
las, como Novelas ejernplares, como Novelas de los ms in-
signes autores, etc. Pero ahora nos encontramos ante colec-
ciones heterogneas que nunca lograremos clasificar, a no
62 -
. ser, claro, que les pongamos el marbete de inclasificables o
heterogneas.
Ningn estudioso de la literatura del XVII puede fiarse
de muchos de los ttulos que aparecieron en este siglo,
sobre todo cuando mediaba, y todo hace suponer que este
ttulo-marco viene ya con la decadencia del gnero no-
velstico y general, cuando ya no es posible mantener la
atencin, el inters ni el quehacer artstico en una sola di-
.'
recc1on.
La invencin del marco narrativo tipo a fue un gran
avance para la estructura novelstica en general, y, como
sabemos, es invencin antigua, quizs oriental. Se trataba
no slo de enmarcar, sino de combinar marco y contenido
del marco. Incluso se puede sospechar que un autor en po-
sesin de varios relatos, trabaj en el sentido de unirlos y
darles un nico sentido y direccin: tal fue el trabajo de un
don Juan Manuel en El Conde Lucanor.
La invencin del marco narrativo tipo b, cuyo mode-
lo sigue siendo el Decamern, daba unidad, al menos ge-
nrica, al material incluido, y tambin signific un gran
avance tcnico en cuanto a estructura novelstica se re-
fiere.
No creo, sin embargo, que lo que hemos llamado mar-
co-ttulo indique ningn avance ni en ningn sentido. Sin
duda los ingenios espaoles fueron siempre muy dados al
arte combinatoria y a la variacin, supusieron muy pronto
qt1e donde caba una novela caba tambin una comedia,
un entrems, un discurso acadmico, etc., pero el resultado
fue un adelgazamiento visible del arte de novelar, as como
un confusionismo buscado en gneros y materias.
En este marco-ttulo que ya podemos llamar marco
narrativo de tipo c, por oposicin al a y al b, se publicaron
gran cantidad de libros durante los dos ltimos tercios
del XVII. Estamos, pues, ante lo que hemos llamado arte
combinatoria, que sigue perteneciendo a la estructura nove-
lstica, puesto que nos hallamos, de una manera o de otra,
ante una narrativa que no slo incluye novelas, sino que
arranca de algo tan novelstico, desde el punto de vista del
gnero, como el marco narrativo.
63
 Clasificar esta produccin es difcil precisamente a
causa de su heterogeneidad, pero s es posible, al menos,
describir un modelo al que siguen todos estos libros.
El modelo del ttulo-marco suele caracterizarse por:
a) Un ttulo explicativo o indicativo, mas nunca des-
criptivo ante la imposibilidad de describir un contenido he-
,
terogeneo.
b) Puede existir un corto prlogo o introduccin, que
aclara y generalmente disculpa lo que sigue.
c) Un contenido textual compuesto de poemas, nove-
las y/ o obras dramticas, as como de discursos, chistes,
ancdotas, acertijos, etc.
La produccin del libro tpico con ttulo-marco es casi
seguro que empieza con el ya citado Juan Prez de Mon-
talbn; su Para todos, de 1632, no slo tuvo, como tam-
bin queda anotado, un gran xito de pblico, sino que
suscit imitadores, entre los que podemos citar al madrile-
o Matas de los Reyes (1576-16 ... ), buen autor de novelas
cortas o cervantinas, aunque a veces se inspirara en los ita-
lianos. En 1640 public, siguiendo las huellas del Para to-
dos, y sin duda buscando el mismo xito, el libro titulado
Para Algunos, que contiene varios discursos sobre diferen-
tes materias, una comedia y cuatro novelas.
Por este mismo camino sigui Juan Fernndez de Peral-
ta, que en 1661 present Para s, otra obra de las mismas
caractersticas que las anteriores.
Por otra parte, hay que tener presente que la novela
pastoril, en sus postrimeras, busc afanosamente una re-
novacin imposible, y as habamos hablado de una teatra-
lizacin, en el peor sentido de esta palabra, de la novela
pastoril. Nos referamos ya al hecho de transformar una
novela en apariencia pastoril, en un marco donde cupiera
todo. Tal es el caso de Juan de Arze o Arce Solrzano , que
en 1604 public una novela pastoril con el siguiente ttulo
descriptivo, y desde luego, antipastoril: Tragedias de amor,
de gustoso y apacible entretenimiento de historias, fbulas,
enredadas maraas, cantares, bayles, ingeniosas mora/ida-
64 -
des del enamorado Acrissio y su zagala Lucidora. Ese es el
ttulo y as es el contenido. El autor, incapaz ya de seguir el
modelo irrepetible de la Diana de Montemayor, se da al ar-
te combinatoria del ttulo-marco.
Lo mismo ocurre con Gabriel del Corral, nacido en
Valladolid en 1588, que publica en 1629: La Cintia de
Aranjuez. Prosa y versos. Aqu, y segn confiesa el propio
autor, se trataba de hacer un libro, es decir de crear un
marco, para ingerir muchas composiciones poticas. Nove-
la falsamente pastoril, donde cabe todo: adems de los
poemas contiene un intento de academia literaria, y una
novela de aventuras, casi de capa y espada.
El doctor Juan Enrquez de Ziga, que tambin culti-
v la novela bizantina, edit en 1625 una aparente novela
pastoril con el siguiente y explicativo ttulo: Amor con vis-
ta. Lleva una summaria descripcin del Mundo, ansi de la
parte Elemental, como de la Etherea. Es novela pastoril, si
se quiere, porque hay una historia de pastores a orillas del
madrileo ro Henares, pero aparte de los aadidos ms o
menos geogrficos, incluye tambin varias novelas cortas.
Pero si algunos autores, como queda escrito, conti-
nuaron fingiendo que escriban un tipo de novela, aqu la
pastoril, pronto con la invencin de Juan Prez de Mon-
talbn, se abandon todo fingimiento y se pas directa-
mente a cultivar el ttulo-marco, sin ninguna referencia a
los subgneros novelescos que ya conocemos.
De lo cual, supongo, surgi tambin la idea de transfor- '
mar el libro en una escrita academia literaria. La ocasin se
prestaba a ello, puesto que estamos en aos en los que flo-
recieron academias de este tipo en casi todas las capitales
espaolas (Madrid, Sevilla, Valencia). En estas academias
reales y objetivas, se lean trabajos y se discuta de teora li-
teraria. Y parte de estas discusiones en forma de discursos,
hay que pensar que pasaron a los libros.
Citemos solamente algunos de los ingenios que cultiva-
ron este proceder, empezando quizs por el mejor de ellos
y tambin el primero en el tiempo: el murciano Salvador
Jacinto Polo de Medina, autor de muy copiosa obra, y que
dio a luz ya en 1630 Academias del jardn, libro que bien
65 -
pudo ser simplemente la publicacin de una serie de memo-
rias o trabajos acadmicos. Con la misma factura, e inclu-
yendo versos y moralidades, adems de discursos, tiene
otros ttulos: Ocios de la soledad (1633). Hospital de incu-
rables y viage de este mundo y del otro ... (1636), etc.
En 1656 se public, como queda anotado ms arriba, la
obra de Francisco Bernardo de Quirs, en la cual se in-
cluan nada menos que diez sainetes y terminaba con la
fundacin de una academia.
Antonio Snchez Trtoles hace funcionar el ttulo-mar-
co con entera limpieza, es decir, sin argumento alguno, en
su obra de 1673: El Entretenido ... Repartido en 14 no-
ches... celebradas en metfora de academias, de verso y
prosa, en que se ostentan varios asuntos muy provechosos
y entretenidos ... La obra se presenta ya como si fuera la
transcripcin de las veladas de una academia madrilea, y,
naturalmente, contiene comedias, cuentos, romances, no-
velas ...
De la extensin de este modo de novelar pueden dar
idea los dos ttulos que siguen, publicados, respectivamen-
te, en Amberes y en Npoles, plazas espaolas. En Ambe-
res, un Joseph de la Vega, sobre cuya personalidad y orge-
nes no se han puesto de acuerdo los crticos, sac un libro
de alambicado ttulo: Rumbos peligrosos. Por donde nave-
ga con ttulos de Novelas, la zozobrante Nave de la temeri-
dad temiendo los peligrosos escollos de la Censura ... Es
obra con academia dentro y novelas ingeridas, algunas
satricas y bien escritas (1683).
En Npoles, en los aos 1687 y 1688, es decir, en dos
volmenes, apareci: Engaos y desengaos del profano
amor, de Jos Zatrilla y Vico, conde de Villasalto. El pri-
mer volumen es novelesco tradicional; mientras en el se-
gundo se describen cinco reuniones o veladas puramente
acadmicas.
Tal es, muy resumido, el recorrido de un subtipo nove-
lesco que hemos llamado arte combinatoria, centrado, co-
mo vimos, en la invencin de un ttulo-marco capaz de
encerrar el contenido ms heterogneo. Quizs habra que
aadir que el gran triunfo del teatro, en el siglo XVII, influ-
66
y de una manera o de otra en esta forma de componer
libros, en el sentido de que todos intentaron intercalar una
obra dramtica entre sus narraciones.
8. EL COSTUMBRISMO
Lo que se ha llamado costumbrismo es un modo de ha-
cer que, aunque relacionado con la novela, se aleja de la
misma y hasta podemos decir que la destruye. No hay que
dejarse confundir por el subttulo de tantas novelas deci-
. monnicas que aparecieron como novelas de costumbres,
sino fijarnos una vez ms en la estructura de lo que es un
cuadro costumbrista. El costumbrismo aparece siempre o
como cuadro descriptivo o como tipo (escenas y tipos). De
las dos maneras, se logra una inmovilizacin de la historia;
de lo que se trata es de llegar a la fijacin, con rasgos que
se quieren imperecederos, de un universo novelesco y de un
tipo que puede ser protagonista, y el resultado es el siguien-
te: no hay historia, no hay un devenir problemtico de una
serie de relaciones entre el protagonista y el universo, ya
que los dos han sido fijados, prefijados, en su construccin
y planteamiento.
El costumbrismo, sin embargo, est directamente empa-
rentado con la novela, puesto que suele aparecer al final de
una produccin novelesca. As ocurri en el siglo XVII,
como iba a ocurrir en el XVIII ingls, o muy a finales del
XVIII ingls y francs.
Habra, pues, que distinguir entre la produccin de no-
vela corta o cervantina espaola: qu ttulos no logran ser
novelas y se limitan a un intento de fotografa, a un reflejo
de costumbres. Teniendo en cuenta, adems, que el modo
de hacer o de escribir costumbrista se ala muy bien con el
discurso moral, satrico, poltico, etc. (Con el paso del
tiempo el costumbrismo, como sabemos, aparecer combi-
nado con el periodismo.)
En un libro que se presenta como novela en este siglo,
hay que tener en cuenta no el que recoja con ms o menos
exactitud ciertas costumbres de su poca, sociedad, ciudad,
- 67
 grupo social, sino que lo recogido lo haya sido en funcin
o no de otra cosa, de otra intencin; en una palabra, de
una historia. Cuadros costumbristas, es decir, el reflejo de
ciertas costumbres, los podemos encontrar incluso en mu-
chas novelas picarescas, y con ms frecuencia an en
muchas novelas cortas o cervantinas, pero en la mayora de
los casos, estos cuadros costumbristas sirven para colorear
el universo novelesco en el que se desarrolla la historia; es-
tn, pues, escritos en funcin de la novela y no por s mis-
mos. Cuando se independizan de la historia, o son escritos
por s mismos, nos encontramos en el puro costumbrismo,
al que no hay manera de aplicar ningn anlisis novelesco.
Dos son los nombres que conviene recordar en esta co-
rriente de la prosa costumbrista; y hay que hacerlo porque
van a ser imitados en el siglo XVIII, adems por sus mritos
propios. Se trata de Francisco Santos y de Juan de Za-
baleta.
Francisco Santos escribi cerca de veinte libros entre
1663 y 1697. Su nombre es de especial importancia, puesto
que, en parte, su obra viene a resumir la totalidad de una
decadencia y, con todo, est muy bien escrita. No slo
Francisco Santos cultiva la novela corta como los dems
que le precedieron, sino que tambin emplea el ttulo-mar-
co que hemos llamado arte combinatorio. An ms, Fran-
cisco Santos est ya inmerso en la decadencia general, y
apela a la moral en sus obras, embutiendo en ellas, y
muchas veces sin que venga a cuento, discursos morales.
Tambin se le puede considerar como costumbrista, puesto
que en algunas de sus llamadas novelas abandona la histo-
ria para centrarse solamente en el cuadro que intenta reco-
ger. La ingerencia constante de discursos le ayuda a inmo-
vilizar la accin.
Su mejor obra, novela y tambin prosa costumbrista, es
la titulada: Da y noche de Madrid. Discursos de lo ms no-
table que en l pasa (1663). Del resto hay que citar: Las Ta-
rascas de Madrid (1665); Periquillo el de las gallineras
(1668), novela picaresca y moralizante; y la hasta cierto
punto muy original: El No importa en Espaa, loco
poltico y mundo pregonero (1667), pues nos encontramos
68
ante un discurso llevado hasta el lmite del patrioterismo.
Juan de Zabaleta tambin era madrileo como Santos,
pero a diferencia de ste se trata de un verdadero costum-
brista, al que se le podra considerar padre y fundador de
todo un estilo y de un modo de hacer. Sus dos obras funda-
mentales son: Da de fiesta por la maana (1654), y Da de
fiesta por la tarde (1659). En la primera se colecciona una
serie de tipos que son descritos en su inmovilidad, pero con
todo detalle. En la segunda, el escritor <<se echa a la calle>>
y describe los cuadros de costumbres madrileos (juegos,
paseos, devociones, etc.).
Juan de Zabaleta inventa as lo que luego reinventaron
los ingleses Richard Steele y Joseph Addison, cincuenta
aos despus, con el nombre de essay or sketch of man-
ners. Estos cuadros de costumbres, ms el dibujo del tipo,
estn ya en las obras de nuestro especialista; pero es eviden-
te que la historia fue por otros caminos, y as, de los ingle-
ses citados esta manera de escribir pas a Francia con Jouy
y Courier, y de Francia volvi a Espaa, sobre todo de la
mano de Mesonero Romanos, ya en el siglo XIX.
El costumbrismo, como queda apuntado, posee una
estructura antinovelesca, pero quizs venga en lnea recta
de la novela, ya que basta desrelacionar a un protagonista y
a un universo para obtener el tipo y el cuadro.
9. CONCLUSIN: LA NOVELA ESPAOLA DEL SIGLO XVII
A pesar de la, al parecer, rpida decadencia de la novela
espaola a partir de mediados de siglo, hay que darse cuen-
ta de que el siglo XVII es, primero, heredero del XVI, y des-
pus, maestro de la novela europea del siglo que estu-
diamos y del siguiente.
Conviene insertar la novela espaola de este siglo en el
novelar europeo de la poc,a para darse cuenta cabal de su
importancia. Y tambin hay que considerar que en el siglo
anterior, y en Espaa, se fragu lo que iba a ser la novela
moderna. Un Cervantes, por ejemplo, no viene de la nada,
es heredero de todas las tendencias descubiertas y practica-
- 69 -
 das en el XVI, y sumido en ellas, consciente de ellas, supo ANLISIS
escoger y seleccionar. Lo mismo ocurre con un Quevedo o
Gracin, herederos y fundadores de un novelar moderno.
La gran novela, esto es, la novela del porvenir o la no-
vela de donde vienen todas las novelas, fue sin gnero de
dudas la picaresca; pero no nos referiQ1os a una novela de-

terminada, sino a una estructura. La novela que llamamos

picaresca, que es estructura abierta, con pcaro o sin pca-
ro, arrincon para siempre el resto de las tendencias a par-
tir de esta poca. A pesar de la novela alegrica de un Gra-
cin, todas las estructuras cerradas novelescas no tienen
porvenir, por la sencilla razn de que a partir de la estruc-
tura que llamamos picaresca, todo es posible, o es posible
una gran cantidad de variables narrativas. El que en Espa-
a no se supiera o no se pudiera cultivar este porvenir no
tiene importancia a la hora de considerar la novelstica uni-
versal.
Las novedades novelescas impuestas por el XVI espaol
en Europa (el Amads, La crcel de amor, La Celestina, La
Diana, etctera) sealaron tambin el camino de los gran-
des novelistas del XVII: Cervantes, Quevedo, Gracin, tam-
bin Tirso, Castillo Solrzano, Salas Barbadillo y Mara de
Zayas, lograron imponer sus obras e inscribirlas en un no-
velar espaol que entonces fue europeo, y que no volvera a
serlo hasta muy mediado el siglo XIX. Y as, Espaa dejaba
una extraordinaria herencia que tardara muchos aos en
recoger y comprender.

-70 -
1. INTRODUCCIN

Los dos anlisis que siguen necesitan un pequeo co-

mentario.
Con el primero, <<El libro, una mercanca cara>>, inten-
tamos situar la novela no como tal novela, sino como obje-
to comercial, sujeto por ello a las reglas ms o menos rigu-
rosas del mercado. El lector ha de tener presente tambin el
que en esta poca, que contaba por maraveds, los reales
que costaba el libro (un real vale 34 maraveds) no podan
estar al alcance de cualquier bolsa. Tambin .es verdad que
se lea <<de odo>>, que uno lea y varios escuchaban, con lo
cual las relaciones entre ejemplares tirados y vendidos y lec-
torado no pueden ser establecidos con la regla de medir
actual.
El analfabetismo de la poca, como se comprender
(1985), era casi general, pero la aficin a leer <<escuchando>>
tambin lo era; bastaba, pues, que uno pudiera comprar un
libro para que muchos lo conocieran.
En fin, una comparacin que quizs pudiera traducir
esta caresta del libro consistira en considerar que con un
real poda subsistir una semana (alimento y carbn para co-
cinar) una familia de cuatro o cinco personas. Lo que
equivale a decir que un libro costaba lo que gasta en sub-
sistir hoy da una familia de cuatro o cinco personas duran-
te una semana, aproximadamente. Habra, claro es, que

- 73

 hablar de precios y salarios con un poco ms de exactitud,
2. EL LIBRO, UNA MERCANCA CARA
pero, con todo, queda patente la gran aficin a la lectura,
aunque fuera de odas, de la poca y el muy elevado precio
de los libros. Es difcil trazar diferencias, en cuanto a reas de lectura
se refiere, entre el siglo XVII y el anterior. No ha crecido, ni
El segundo anlisis, titulado <<Comunicacin y muerte
mucho menos, el ndice de alfabetizados, y lo que es peor,
de las obras literarias>>, pone en marcha, si podemos hablar
los ndices demogrficos empiezan a descender peligrosa-
as, algunos conceptos sociolgicos y se fija, sobre todo, en
mente camino de la crisis final, que se pareci mucho a un
el devenir de las obras literarias. colapso.
El estudio de este devenir, ntimamente ligado con el fe-
Lean muy pocos, pero sin duda haba muchos, los
nmeno de la comprensin y de la extensin de las obras,
ms, que lean <<de odo>>; uno lea y los otros escuchaban;
consiste en resumidas cuentas en relativizar un valor al po-
esto explica la desproporcin entre el nmero nfimo de al-
nerlo en relacin con el paso del tiempo, o mejor, con el
fabetizados y el nmero de libros publicados.
devenir, que es historia de una sociedad. No se trata, ni
El objeto que se llama lipro, ante todo se presenta como
mucho menos, de negar el valor literario, sino de relativi-
una coleccin de fuertes hojas de papel no muy claro, cosi-
zarlo, de situarlo en la historia social.
das y a veces pegadas; estas hojas se encuadernaban con ta-
Las conclusiones de este anlisis pueden parecer tal vez
pas de pergamino y sobre estas tapas se sola escribir ama-
desconsoladoras a primera vista, mas hay que recordar que
no y a tinta el ttulo correspondiente.
una obra literaria, aunque muera en el tiempo, y esto es
El libro as conseguido era bastante consistente. Quizs
inevitable, si es obra de valor, cumple tambin una funcin
se le tratara con mucho cuidado porque, en este siglo, y en
de vehculo y de transmisin. Por eso, por encima del con-
el anterior, era un objeto caro. Aunque no poseemos cifras
cepto de novela en singular referido a un objeto determina-
exactas, las bibliotecas digamos particulares, eran ms bien
do, no se debe olvidar que existe el novelar, un modo de
exiguas (o exiguas si las comparamos con cualquier biblio-
hacer y de ver, de recordar, de sentir y de esperar que no
teca particular de nuestros das). Un docto, un letrado o
slo refleja o retrata la vida imaginaria de una colectividad,
amigo de las letras, poda llegar a poseer cien cuerpos de li-
sino que tambin la encamina hacia algo, hacia un futuro
bros, y era cifra elevada. Naturalmente estos cuerpos de
asimismo novelable y tambin con novelas.
libros, o volmenes, podan ser muchos ms en las casas
En este sentido, se puede asegurar que el novelar (y el
grandes o ricas de la aristocracia amiga de la lectura, que
novelar es devenir de un nmero determinado de novelas no era toda, ni mucho menos.
singulares) del siglo XVII encamin o ense a novelar, no
Los doctos, los clrigos sobre todo, posean bibliotecas
slo a la Europa culta de entonces, sino tambin a la Espa-
en los conventos y, sin duda, colecciones en las universida-
a del siglo XVIII que, heredera del XVII, va a intentar pro-
longarlo. des, pero el particular, que es el que nos interesa, no logra-
ba nunca una gran biblioteca. La razn, como qued apun-
Naturalmente todo el significado de este segundo anli- tado, resida en el precio.
sis est anclado en el concepto de comunicacin, que ven-
El precio nos es perfectamente conocido, ya que las le-
dra a ser el punto de unin, y de comunin, entre una
yes obligaban a los impresores a publicar la tasa del libro,
colectividad social e histrica y un autor capaz de compren-
es decir, el precio fijado oficialmente y por encima del cual,
derla, interpretarla y ensearle los nuevos caminos po-
es de suponer, no se podra vender el libro (por debajo, se
sibles.
supone que s). La tasa fijaba el precio del pliego general-
mente en maraveds, pero el pliego, como es natural, puede
74 75
 dar un nmero variable de hojas: 4, 8, 16, 32, 64, etc.,
siempre un mltiplo de 4, que era el nmero conseguido
con el pliego plegado. Para calcular el precio de un libro de
la poca hay que tener en cuenta:
El precio del pliego, es decir, la tasa.
Y el tamao de las hojas, el tamao del libro (folio o
cuarto, octavo, dieciseisavo, treintadosavo).
Pongamos un ejemplo: Los trabajos de Persiles y Sigis-
munda, de Cervantes, aparecieron en 1617 tasados a 4 ma-
raveds el pliego. Ahora bien, el libro contiene seis hojas
ms 226 pginas, y tiene el tamao grande, el cuarto (o
4: ). Est compuesto por 58 pliegos que, a cuatro marave-
ds el pliego, dan 232 maraveds, o lo que es igual 6 reales y
28 maraveds, ya que el real vala 34 maraveds. El libro
est en cuarto porque si multiplicamos los 58 pliegos por
cuatro (que es la divisin del pliego en 4. ) obtenemos
exactamente 232 pginas.
El mismo Juan de la Cuesta, que edit el Persiles, edit
tambin El Escudero Marcos de Obregn, de Vicente Es-
pinel, en 1618. Este libro tiene las siguientes caractersticas:
0
est en 4. , y posee 187 pginas ms 8 ms 1, lo que da un
total de 196 (hay que contar todas las pginas, impresas o
no). Posee 49 pliegos tasados a 4 maraveds el pliego, lo
que da un precio de 196 maraveds, o sea, 5 reales y 26 ma-
raveds.
Como podemos apreciar en los dos casos, al estar los li-
0
bros en 4. sale muy bien el clculo, pues resulta a mara-
ved la pgina.
El que un libro cueste 5 o 6 reales, es un precio alto pa-
ra la poca que contaba por maraveds, an ms, que con-
taba por cuartos de maraveds. Pero desgraciadamente, los
libros podan costar mucho ms, ya que los dos ejemplos
citados no pasan de ser novelas, aunque largas; pero qu
precio poda tener un libro de ciencia?
El primer tomo de la Historia Natural de Plinio, tradu-
cida por Jernimo Huerta, posee 907 pginas ms 26 ms
sin paginar ni fo liar, adems lleva grabados en madera
fuera de texto. En la tasa del libro un Diego Gonzlez Vi-
llarroel, el tasador, dice textualmente:
76 -
Yo Diego Gonzlez de Villarroel escribano de Cmara de su Ma-
gestad de los que en su Consejo residen doy fe, que habindose
visto por los seores d'el un libro intitulado Historia Natural de
Cayo Plinio, traducido por el licenciado Jernimo de Huerta m-
dico que con licencia de los dichos seores fue impreso, tassaron
cada pliego del dicho libro a cuatro maraveds sin las estampas y
a este precio y no a ms mandaron se venda y que esta tasa se
ponga al principio de cada un libro de los que ans se impri-
mieren y para que dello conste de mandamiento de los dichos se-
ores del consejo y de pedimiento del licenciado Jernimo de
Huerta doy esta fe. En Madrid a 24 de septiembre de mil y seis
. . -
cientos y veinte y cuatro anos.
Para encontrar los pliegos basta dividir el total de pgi-
nas, 932 por cuatro; obtendremos as 233 pliegos o 232 (de-
pende si contamos algunas hojas de ms o de menos):el to-
tal se acerca (a 4 maraveds el pliego) . 928 maraveds que
divididos entre 34, dan ms de 27 reales. No merece la pena
hacer la cuenta exacta, ya que las estampas se cobraban por
encima de la tasa. Suponemos que el libro costara ms de
30 reales, lo cual es un precio francamente alto.
0
Si el libro est en 8. , como Los 16 libros ... de Cicern
(Madrid, Pedro Madrigal, 1589) con 471 hojas ms 8 ms 1
sin numerar, slo hay que dividir el total de 480 hojas o p-
ginas por 8, y salen 60 pliegos que tasados a 3 maraveds
dan el precio de 180 maraveds, ms de 5 reales.
Los clculos, pues, sabiendo el tamao y el nmero
exacto de pginas, adems de la tasa por el pliego, se
pueden hacer fcilmente.
Naturalmente una cosa es el precio al comprador y otra
las manipulaciones contractuales entre editor-librero y
autor, etc. Al autor se le poda pagar una cantidad alzada
por los derechos de su obra, o se le podan pagar estos de-
rechos en nmero determinado de ejemplares. Por otra
parte, no hay que olvidar que el rey daba el privilegio de
imprimir una obra al autor de la misma, y que ste poda
vender este privilegio al librero-editor.
No sabemos muy bien qu cobraba el impresor, aunque
s se conoce el precio del papel: el Monasterio del Paular,
de Segovia, posea antes y despus de 1616 un molino de
77
papel que provea a los impresores madrileos (de este mo-
lino hubo de venir el papel del Quijote). Este papel se ven-
da por resmas que podan tener los siguientes precios:
1 resma 11 reales menos un cuarto
100 resmas 100 ducados
90 resmas 977 reales y medio, etc.
Digamos tambin cunto cost el Quijote: tanto la Pri-
mera Parte, de 1605, como la Segunda, de 1615, costaron
alrededor de 8 reales. La Primera Parte tena 83 pliegos ta-
sados a 3 maraveds y medio; la Segunda Parte, 73 pliegos
tasados a 4 maraveds el pliego.
En resumen, aunque algunos libros, como el Quijote,
siempre nos parecern baratos, el libro en el siglo XVII era
una mercanc1a' cara.
3. COMUNICACIN Y MUERTE DE LAS OBRAS
LITERARIAS
Hasta ahora, de una manera o de otra, se ha venido
considerando a las obras literarias no solamente como la
expresin ms alta, o una de las ms altas, de la humani-
dad, sino como obras imperecederas, inmortales, eternas ...
Desgraciadamente, o justamente, toda obra literaria es
humana, y como toda obra del hombre es perecedera, ef-
mera, mortal ... , los conceptos de eternidad, de inmortali-
dad, no pueden ser aplicados, ni siquiera como aspiracin
utpica, a las obras de los hombres.
Parto, para empezar, de un punto de vista sociolgico
que puede ser resumido de la siguiente manera: en toda
obra literaria distingo tres niveles explicativos, o dicho de
otro modo, tres niveles de anlisis obligatoriamente com-
plementarios: la gnesis, la estructura y la funcin.
Por medio del anlisis llamado gnesis, la Sociologa de
la Literatura trata de explicitar, comprender y hasta signifi-
car el origen histrico y forzosamente social de una obra li-
teraria. La gnesis sociolgica de un obra literaria puede
78
confundirse, a ve,ces, con lo que se ha llamado Historia de
la Literatura, esto es, el acopio y la ordenacin de datos
histricos que nos permiten clarificar los orgenes, la apa-
ricin de una obra. Este anlisis, hasta cierto punto, es un
anlisis descriptivo, pues de lo que se trata en ltima ins-
tancia es de describir una historia sin buscar la significacin
de la misma.
Por medio del anlisis llamado estructura, la Sociologa
de la Literatura, y creo que por primera vez, intenta tener
en cuenta la especificidad del hecho literario. En este an-
lisis se trata de encontrar la estructura de la obra literaria,
su estructura interna, quizs sus leyes internas que le permi-
ten existir como tal obra, que le dan, precisamente, esa
especificidad a la que me refiero. Describir los orgenes, g-
nesis, de una obra literaria no es suficiente, puesto que ne-
cesitamos saber o intentar saber de qu estamos hablando,
es decir, necesitamos conocer el objeto. El anlisis gnesis
se refera ms especialmente al sujeto de la obra; el anlisis
estructura, al objeto mismo del anlisis. Quiz uno de
los mayores fallos de la llamada Historia de la Literatura
haya sido el descuidar la especificidad del objeto que estu-
diaba.
Pero la Sociologa de la Literatura no puede contentar-
se con estos dos anlisis, gnesis y estructura; tiene tambin
que analizar, explicitar, la funcin de la obra literaria, esto
es y de una manera general, el devenir histrico y social de
la obra, su vida en el mundo, en la historia, etc. Este an-
lisis, funcin, tiene ya en cuenta, como es natural, la gne-
sis o sujeto de la obra y el objeto mismo que estudia, pero,
como se comprender fcilmente, se trata de estudiar las
obras en su devenir y no en su inmovilidad de museo; se
trata de explicar un acontecer y no, nunca, de describir un
monumento fuera del tiempo y del espacio.
Aqu, en este momento del anlisis, entra lo que pu-
diramos llamar relativismo: efectivamente, toda obra lite-
raria, al poseer un origen y un devenir, no puede ser ese
monolito de inmovilidad, de eternidad y de inmortalidad,
que tantos propugnan. En otros trminos, si toda obra lite-
raria ha tenido un nacimiento, tendr una muerte.
- 79
 El anlisis llamado funcin se refiere ms exactamente, o
puede ser estudiado, a partir de la Comunicacin, concepto
con el que quiero significar la comunicacin entre la obra de
literatura por una parte y el lector por otra. Una obra fun-
ciona porque se comunica, porque es comunicable. De otra
manera, la funcin de una obra literaria es su vida social, su
devenir, su historia; y la recepcin de sta obra literaria es
as su comunicabilidad, su funcin tambin.
Hasta aqu, y a partir de estos tres anlisis complemen-
tarios, gnesis, estructura y funcin, es posible encontrar la
significacin de una obra, pero tendremos que recordar
ahora algunas bases, las ms elementales sin duda de la
Lingstica.
La funcin de una obra literaria puede ser estudiada a
nivel sincrnico o diacrnico. A nivel sincrnico, la fun-
cin y, por lo tanto, la comunicacin pueden encontrarse
aplicando la conocida formulacin lingstica Locutor-
Mensaje-Receptor, que equivale en pura Literatura a Au-
tor-Obra-Pblico, o Lector si se quiere. El Autor-Locutor
crea o escribe una Obra-Mensaje, que se comunicar con el
Receptor-Pblico.
Siempre atenindose al nivel sincrnico, ideal, el Autor
y el Lector logran comunicarse por medio de una obra por-
que, en principio, ambos poseen el mismo cdigo, el mis-
mo lenguaje; poseen, en una palabra, parecida competen-
cia lingstica.
En este nivel sincrnico ideal de nuestro ejemplo, la
obra literaria, podemos afirmar, funciona normalmente
porque normalmente se comunica. Pero si cambiamos el
nivel sincrnico por el diacrnico, las anteriores formula-
ciones no sern de mucha utilidad, porque:
a) Aparecen diferentes cambios de funcin, la obra
cambia de funcin, cambia de lectura, cambia de comuni-
.'
cac1on, etc.
b) La funcin comunicadora, la vida misma, el deve-
nir de la obra literaria, puede desaparecer, y la obra li-
teraria se transforma as en lo que llamaremos documento
histrico.
80 -
Sealemos un poco ms despacio estos dos casos, o es-
tas dos excepciones, en la vida o funcin de la obra literaria
a nivel diacrnico.
Una obra, se dice, llega con retraso o se adelanta a su
poca, para indicar que su lectura, comunicacin, se logra
en un tiempo que no coincide con el tiempo de su apa-
. .'
r1c1on.
Sincrnicamente, como es natural, este problema no
tiene razn de ser, puesto que partimos de un anlisis sin-
crnico ideal: el Autor-Locutor se comunica con el Lector-
Receptor por medio de la Obra-Mensaje.
Diacrnicamente una obra literaria, y de alguna manera
tendremos que decirlo, cambia fsicamente de Lector, de
Receptor. El Autor desaparece de la historia, del devenir de
su Obra; sta permanece, y el Lector cambia, se renueva, es
diferente.
La crtica suele adelantar en este punto que existen lec-
turas diferentes de la misma obra; es decir, que a cada po-
ca le puede corresponder una lectura diferente de la misma
obra literaria. Tendramos as el siguiente esquema: una
.
Obra, siempre la misma, cambia de lectura, es decir, de
funcin y de comunicacin, a medida que cambia o deviene
el Lector.
Sin embargo, convendra diferenciar muy bien entre las
posibles lecturas de una obra y los cambios de funcin de la
misma. Pongamos un ejemplo: el Quijote fue esencialmen-
te una obra cmica durante el siglo XVII, es decir, funcion
esencialmente como un libro cmico, que haca rer, y en '
este sentido Cervantes, lector del Quijote adems de autor,
tiene razn cuando sostiene que, con su libro, dio <<aliento
al pecho melanclico>>.
En el siglo XVIII, siempre en lneas generales, el Quijote
dej de funcionar como una obra esencialmente cmica, y
se transform en una obra satrica. Para el lectorado del
xv111 espaol, el Quijote era esencialmente una stira de los
Libros de Caballeras, y por eso se dio el nombre de Quijo-
te a todo tipo de stira y ataque (existen libros de este siglo
que se titulan el Quijote de los teatros, etc.). Para el si-
glo XIX y para el XX, la obra cervantina es algo ms, o me-
81

jor, algo diferente de una obra cmica o de una obra satri-
ca. Nos encontramos ante diferentes lecturas del mismo
libro o ante un cambio de funcin de la obra?
Podramos decir que las lecturas se han acumulado, que
no solamente encontramos comicidad y stira en el Quijo-
te, sino algo ms; en una palabra, que las lecturas se han
ido superponiendo como si fueran diferentes sedimentos
geolgicos. Sin embargo, esta respuesta no es del todo sa-
tisfactoria; pensemos, sin ir ms all, que la comicidad del
siglo XVII estaba basada en la burla, y que para nosotros, la
comicidad o cierta comicidad del Quijote, est basada en la
irona que se encuentra, quiz, en el polo opuesto de la cl-
sica burla.
Finalmente, y para continuar con el mismo ejemplo, ac-
tualmente no encontramos en el Quijote una stira de los
Libros de Caballeras, puesto que sabemos pertinentemente
que el Quijote se escribi en una poca en que estas obras es-
taban ya en plena decadencia y hasta en vas de desaparicin.
Ha habido diferentes lecturas del Quijote o es que el
Quijot~ ha cambiado de funcin, es decir, de comunicacin?
Creemos, aunque no lo podamos demostrar, que las
obras literarias cambian de funcin, que se comunican de
diferente manera a medida que avanza el tiempo, y se
transforma la sociedad o el Lector del Mensaje. No hay,
por otra parte, ninguna dificultad en constatar, sin ninguna
necesidad de demostracin, que ciertas obras literarias han
. cambiado, que su comunicacin es diferente. Y, natural-
mente, cuando decimos que ciertas obras literarias han
' Basta repasar la mayor parte de los libros de crtica so-
cambiado, estamos enunciando un despropsito lgico,
pues que la obra literaria no puede cambiar, lo que cambia
es la sociedad en la que funciona.
Las obras literarias, pues, cambian de funcin a medida
que se desarrolla o deviene la sociedad. Hablemos ahora
rpidamente de lo que avanzamos ms arriba, de la prdida
de funcin, de la prdida de comunicacin; hablemos,
pues, de la muerte de la obra literaria.
Lgicamente, y exagerando los trminos, podramos de-
cir que toda obra literaria ITJ\uere cuando deviene ininteli-
gible, incomunicable, pero, como es natural, aunque esta
82 -
incomunicabilidad nos parece inevitable para toda clase de
obras humanas, tendremos que avanzar que nos encontra-
mos ante dos, por lo menos, circunstancias que conviene
tener en cuenta:
a) En primer lugar, estamos hablando de Literatura, y
sta es, como si dijramos, una invencin de ayer.
b) Vivimos, en segundo lugar, dentro y como cercados
por una sociedad que, en parte, no ha cambiado radical-
mente desde hace siglos, en cuanto a valores literarios se
refiere.
Tendremos, pues, que hacer un esfuerzo de imaginacin
para intentar pensar qu va a ocurrir con nuestras obras li-
terarias, las de nuestra sociedad y nuestro tiempo, cuando
pasen, digamos, dos mil aos. Y por otra parte, tendremos
que hacer un esfuerzo de memoria para intentar compren-
der qu significan ciertas obras tan antiguas, ya que se han
transformado en lo que llam documento histrico. Pero
aun sin salirnos de nuestra ya vieja sociedad, podramos
preguntarnos por la comunicabilidad de los Libros de Ca-
balleras, de las novelas pastoriles, etc. Sin duda, un lector
de nuestro tiempo, coetneo, y en posesin de una ade-
cuada preparacin cultural, es capaz, an es capaz, de leer
un Libro de Caballeras, pero surge inmediatamente un
problema: se comunica el libro de Caballeras con este
lector, o, simplemente, el lector busca otra cosa en esta
obra?
bre obras, digamos, antiguas, para darse cuenta de que el
crtico estudia histricamente estas obras, pero que, en
principio, no se comunica con ellas. En otras palabras, el
crtico ha de rastrear fuera de la obra estudiada, la signifi-
cacin de la misma; ha de buscar siempre fuera de la obra
las connotaciones que, aunque existen en el texto, no
pueden ser percibidas por ellas mismas.
Cuando llega este caso, podemos afirmar que la obra li-
teraria se ha transformado en un documento histrico, en
una pirmide, interesante s, muy alta s, pero cuya com-
"
83
 prensin se escapa, puesto que no basta una simple lectura
para alcanzarla.
La funcin de una obra literaria desaparece cuando la
obra no funciona literariamente, aunque funcione como
documento histrico. Por eso, como sostuve ms arriba,
no se trata aqu de diferentes lecturas, sino ms bien del
cambio de funcin de estas mismas lecturas. Un texto lite-
rario ha de ser ledo literariamente y no histricamente.
Planteemos ahora el problema de por qu muere una
obra literaria y digamos, aunque parezca una paradoja,
que la muerte de una obra viene de la misma vida. Efecti-
vamente, la muerte de la obra literaria viene directamente
de la vida de la sociedad.
Una obra de literatura es un objeto acabado, intocable,
incapaz de desarrollarse, inmvil en una palabra, pero la
sociedad de los hombres, sujeto y objeto al mismo tiempo,
es algo que posee historia, devenir, vida en suma.
Si una obra funcionara siempre de la misma manera, si
mantuviera siempre el mismo grado de comunicacin, esta-
ra indicando una sociedad inmvil, petrificada, muerta.
Y la humanidad sera as un pasear a la sombra de las pi-
rmides. Pero, como sabemos, ocurre exactamente lo con-
trario, los hombres son sujetos de su historia, sta se reali-
za dentro de ciertas limitaciones, de ciertos condiciona-
mientos, pero se realiza, y a medida que esta historia se
realiza, las obras literarias, o mejor, todas las realizaciones,
van quedando desplazadas, desfasadas, fuera de tiempo.
Una obra literaria inmortal sera as un verdadero insulto al
espritu del hombre, puesto que negara todo devenir o fu-
turo al espritu del hombre.
Las consecuencias de estas simples reflexiones pueden ir
muy lejos, escandalosamente lejos, puesto que ponen en
duda, para empezar, los llamados modelos literarios, y po-
nen en duda, para terminar, la validez de cualquier progra-
ma universitario.
Existe, pues, una contradiccin esperanzadora entre la
eternidad o perennidad de las obras literarias y la vida del
hombre; o de otra manera, la humanidad poseer historia
siempre que sea capaz de perder toda comunicacin con las
84
'
obras literarias, siempre que las obras puedan ser transfor-
madas en documentos histricos, y como tales, clasificadas
en la memoria del hombre.
Sociolgicamente es fcil demostrar que la sociedad
cambia, se transforma, discurre y que a cada momento so-
cial e histrico le corresponde una determinada literatura.
Lingsticamente, tampoco sera difcil demostrar que
los textos literarios van perdiendo connotaciones a medida
que transcurre o deviene la sociedad; que la sociedad est
creando continuamente nuevas significaciones sobre y con-
tra las antiguas.
Psicolgicamente, tampoco parece difcil demostrlf que
la lectura de una obra antigua, de un ya documento histri-
co, carece de la posibilidad de engendrar emociones a tra-
vs de su comunicacin, que, no lo olvidemos, ya no es una
funcin literaria, sino histrica.
Sociolgicamente, lingsticamente y psicolgicamente,
podramos demostrar, pues, cmo las obras literarias pasan
por el tiempo y por el espacio de la humanidad como lo
que son, como creaciones humanas. Y mueren, o quedan
transfarmadas en documentos histricos, porque la so-
ciedad, la humanidad, no se ha resignado a morir.
Para terminar, algunas observaciones sobre el papel de
la crtica, oficial o extraoficial, institucionalizada o gue-
rrillera.
La crtica literaria expresa siempre, de una manera o de
otra, la relacin de fuerzas que existe entre las obras litera-
rias y las ideologas en el poder. No hay, pues, aunque
como tal se presente, una crtica coinpletamente libre. Sin
embargo, el poder de la crtica sigue siendo considerable,
ya que la vida, la <<perennidad>> de ciertas obras literarias,
depende de la crtica. La crtica, tomada aqu en su acep-
cin de institucin cultural, mantiene o intenta mantener
vivas una serie de obras literarias a las que considera, con
razn o sin ella, pero siempre con alguna razn, como las
representantes de una nacin, de un modo de ser, de un
modo de pensar de la sociedad.
El problema o la contradiccin se presenta, sin embar-
go, ms tarde o ms temprano, cuando las obras literarias
85 -
 ,
institucionalizadas dejan exactamente de funcionar como
literarias, es decir, cuando su comunicacin comienza a
LA CRITICA
decrecer a pesar de todos los inteligentes esfuerzos de sus
defensores.
Al llegar a este punto, la crtica puede optar por dos po-
siciones: o reconocer que la comunicacin ha cesado y con-
siderar la obra literaria como documento histrico o, por el
contrario, continuar pensando que la obra literaria fun-
ciona como ha funcionado siempre. En el primer caso, la
crtica es liberadora y negadora; en el segundo nos en-
contramos ante el tpico ejemplo de crtica reaccionaria y
conservadora, que vive de espaldas a la realidad social.
Hay que expresar aqu el deseo de una crtica, institu-
cionalizada o no, que mire ms a la sociedad en la que vive,
que a las obras literarias; que viva ms dentro de la reali-
dad, que en la realidad pasada; que salga a la calle y re-
corra las plazas, y no se contente con pasear a la sombra de
las pirmides.
Una crtica as, liberadora y negadora, sera la encarga-
da de coger entre sus brazos a las obras literarias, como se
estrecha a la persona amada, amndola, pero sabiendo

tambin que los dioses la han hecho mortal y perecedera,

quizs porque as el amor es posible o es ms autntico.

86 -
 SOBRE LA NOVELA ESPAOLA
DEL SIGLO XVII, EN GENERAL

Si, como dijimos en el tomo anterior de esta coleccin,

carecemos en general de una obra dedicada a la novelstica
del XVI, con ms razn, o con menos, tendremos que repe-
tir aqu esta falta. No existe una historia de la novela espa-
ola clsica, y el estudioso habr de echar mano, sobre
- todo para este siglo, de los manuales, donde, de una mane-
ra o de otra, se intenta una globalizacin por siglos; vase,
por ejemplo, las obras de Alborg, Dez Borque y otros, se-
aladas en la Bibliografa.
Esta carencia de estudios generales obedece principal-
mente a una falta de catlogos de produccin novelstica;
sin ellos es imposible no slo conocer la realidad, sino
incluso clasificarla y, sobre todo, tendenciarla.
Tambin puede el estudioso salvar estos vacos a base
de repasar ciertas introducciones y prlogos a las grandes
novelas de este siglo, por ejemplo, en las obras de Agustn
Gonzlez de Ameza: Formacin y elementos de la novela
cortesana (Madrid, R.A.E., 1929) y Cervantes, creador de
la novela corta (Madrid, C.S.I.C., 1956).
Todava es aprovechable un manual como el publicado
en 1926 por Edwin B. Place: Manual elemental de novels-
tica espaola. Bosquejo histrico de la novela corta y del

89 -
 cuento durante el Siglo de Oro (Madrid, Victoriano Su-
rez, 1926).
Por el ttulo anterior, veremos que se sigue hablando
del Siglo de Oro, delimitacin imprecisa y que no abarca
nunca dos siglos, el XVI y el XVII, sino, y en el mejor de los
casos, un siglo y medio; designacin imprecisa repetimos,
que tambin dificulta el estudio de la novela por centurias.
SOBRE LA NOVELA PICARESCA
Con la picaresca ocurre todo lo contrario de lo que de-
camos en los prrafos anteriores; desde el primer momento
de la vida histrica de la crtica, los investigadores se han
dedicado a desentraar el estilo, el significado, el lenguaje
de esta novela. Abundan no slo las obras generales sobre
el gnero, sino tambin, y sobre todo, los estudios particu-
lares sobre obras y autores.
Esta abundancia de estudios, sin embargo, no ha resuel-
to an el problema del gnero; todos sabemos, poco ms o
menos, en qu consiste una novela picaresca, pero no hay
ningn acuerdo sobre la estructura de la misma. El proble-
ma se puede plantear as: Puede existir una novela picares-
ca sin pcaro? La respuesta que se d a esta pregunta dividi-
r la bibliografa en dos grandes bloques. En el caso afir-
mativo (la novela picaresca puede existir sin pcaro) nos en-
contraremos ante estudios sobre la estructura que hemos
llamado abierta; si la respuesta es negativa, los estudios in-
vestigarn sobre el pcaro, lo picaresco, etc.
De manera global, la bibliografa existente no suele
plantearse esta pregunta as, descarnadamente, y mezcla o
combina las respuestas posibles. Sin embargo, en algunos
casos particulares, cuando se estudia una determinada no-
vela, el investigador suele intentar ahondar en la estructura
del texto novelesco analizado, aunque sir1 generalizar, tal es
el ejemplo de Gonzalo Daz Migoyo en su Estructura de la
novela. Anatoma del '<<Buscn>> (Madrid, Fundamentos,
1978). Tal es el caso tambin de Francisco Rico en La nove-
la picaresca y el punto de vista (Barcelona, Seix Barral,
-90 -
1970), donde aplica la teora norteamericana del punto de
vista al Lazarillo de Tormes. Estos estudios particulariza-
dos, y otros que anotamos en la Bibliografa, tienen el m-
rito, al menos, del anlisis que pudiramos llamar estructu-
ral, es decir, y siempre hasta cierto punto, dan de lado la
significacin y se cuidan del significante.
Sobre el significado de la picaresca, la bibliografa es
verdaderamente de aluvin: se han dado respuestas de todo
tipo y a todos los niveles, se ha transformado la novela pi-
caresca en ideologa militante, se le ha h.e cho hija de una
conciencia revanchista, se ha hablado del rencor del con-
verso, del anticlericalismo solapado, de la pintura social del
pcaro real, etc.
Modernamente esta bsqueda del significado a ultranza
parece ms moderada y precisa, por ejemplo, Jenaro T-
lens: Novela picaresca y prctica de la transgresin
(Madrid, Jcar, 1975) sita el problema e interpreta esta
novelstica como una bsqueda ms o menos voluntaria de
la marginalidad. Alan Francis: Picaresca, decadencia, his-
toria. Aproximacin a una realidad histrico-literaria (Ma-
drid, Gredos, 1978) traza lo que se llama un cuadro socio-
ideolgico a fin de situar una produccin social que en este
caso es literaria.
Tambin por el camino de la sociologa, siguiendo las
huellas del gran investigador ruso Bajtn, Edmond Cross,
en su Prote et les gueux (Pars, Didier, 1967) interpreta la
picaresca como un deseo o necesidad sociales y colectivos
de decir carnavalescamente la verdad.
Sobre los problemas de un autorado marginado social-
mente, y a veces cerca del grupo del judo converso, traba1.
jaron en su da Marce! Bataillon: Pcaros y picaresca (Ma-
drid, Taurus, 1969) y el gran Amrico Castro (en diversos
estudios). Este problema del converso en la literatura no ha
tenido an una respuesta definitiva: sin duda algunos auto-
res fueron de ascendencia, que no raza, juda, pero lo inad-
misible crticamente, por no decir cientficamente, es soste-
ner o creer que la ascendencia hebraica <<da carcter>>; es
decir, sostener que un autor por haber tenido un abuelo
judo ha de seguir sindolo, es, mrese por donde se mire,
91

una afirmacin racista, ya que ni la sangre juda supo-
niendo que pueda hablarse as ni ninguna otra puede ser
dominante. Pero, por otra parte, ha de ser cierto que la
marginacin social media o determina una conciencia de
desarraigo; lo que ocurre es que hay que admitir que esta
marginacin social puede venir por muchas causas.
Citemos, en otro orden de ideas, dos obras que tienen
al menos el mrito de la generalizacin, la muy documenta-
da de A. A. Parker: Los pcaros en la literatura. La novela
picaresca en Espaa y Europa (1599-1753) editada en Ma-
drid (Gredos, 1971) y la muy aguda de Alberto del Monte:
Itinerario de la novela picaresca (Barcelona, Lumen, 1971).
Tambin generaliza y construye un buen instrumento de
trabajo Joseph V. Ricapito: Bibliografa razonada y anota-
da de las obras maestras de la picaresca espaola (Madrid,
Castalia, 1980).
Acabamos esta breve resea planteando dos obstculos
no resueltos an: no sabemos cul es exactamente la pro-
duccin de novelas picarescas espaolas, y tampoco sabe-
mos, o la crtica no se ha puesto an de acuerdo, sobre el
carcter picaresco de ciertas obras. Este doble obstculo
slo se salvar cuando la crtica sea unnime sobre la es-
tructura de una novela que llamamos picaresca, y que se-
gn nuestro parecer, es, ante todo, estructuralmente,
abierta.
SOBRE CERVANTES
La seccin o captulo que hemos titulado en este libro
<<Cervantes>> tiene dos aspectos en cuanto a la bibliografa;
por una parte est el Quijote, y por otra, menos copiosa en
cuanto a estudios se refiere, el resto de las obras cervan-
tinas.
Ni que decir tiene que Cervantes, sobre todo el Qui-
jote, ha sido estudiado desde el primer momento (del si-
glo XVIII) tanto en Espaa como en el resto del mundo, y
que no pasa ao sin que se acreciente el caudal biliogrfico
sobre el hombre y su obra.
92 -
Bibliogrficamente dividir nuestro comentario en tres
secciones: La Galatea y el Persiles, constituirn la primera;
el Quijote, la segunda; y las Novelas Ejemplares, la tercera
(que anotar en el prximo comentario sobre la novela
corta).
Para La Galatea y para el Persiles creo que la mejor ini-
ciacin son los prlogos o estudios preliminares que un es-
tudioso como J. B. Avalle-Arce ha escrito para la edicin
de estas obras: La Galatea (Madrid, Espasa Calpe, 1961), y
Los trabajos de Persiles y Sigismunda (Madrid, Castalia,
1969).
Naturalmente, estos dos estudios se podran citar
otros han de ponerse en relacin con las obras que tratan
de Cervantes autor, y que generalmente estn dedicadas o
al menos inspiradas al y por el Quijote.
En cuanto a esta obra, no habra manera de resumir
aqu, ni siquiera seleccionando al mximo, una lista de
obras consultables, por eso creo que lo mejor es sealar un
libro de muy fcil adquisicin, y que pone al alcance del es-
tudiante, tambin del profesional, cerca de un millar de t-
tulos. Me refiero a la Bibliografa Fundamental (Madrid,
Castalia, 1978) que prepar Luis Andrs Murillo como ter-
cer tomo a su edicin del Quijote, en esta misma editorial.
El autor divide su Bibliografa en cinco secciones: en la
primera, titulada modestamente Presentacin, resea cen-
tenares de obras en relacin con primeras ediciones, edicio-
nes especiales, traducciones, bibliografas, lengua y lxico,
'
etcetera.
La segunda seccin, Difusin, Relaciones Literarias, In-
terpretaciones, recoge obras publicadas desde 1900 a 1975.
La tercera se titula Temas y Episodios, y recoge obras
sobre Sancho Panza, Cide Hamete, Dulcinea, Episodios
pastoriles, Amor cortesano, Refranero, Folklore, Roman-
cero, etc.
La cuarta y la quinta partes, estn dedicadas a resear
todos o los mejores estudios sobre los episodios de la in-
mortal novela (Primera Parte y Segunda Parte).
Para el investigador ser de sin igual inters consultar,
por ejemplo, la primera seccin, donde se renen las mejo-
93 -
 res y ms completas bibliografas sobre la obra cervantina.
Estamos, pues, ante un libro muy manejable, de muy fcil
comprensin y que parece imprescindible.
Faltan, como es natural, las obras editadas con poste-
rioridad a la fecha de la publicacin de esta Bibliografa
Fundamental, y entre ellas, la titulada La estructura par-
dica del Quijote (Madrid, Taurus, 1982) del autor de estas
pginas. No se trata, aunque parezca lo contrario, de una
fcil autopropaganda, se trata de sealar la ausencia de es-
tudios sobre la estructura novelesca del Quijote desde el
punto de vista de la parodia. En una palabra, el que escribe
estas pginas, y como ya habr observado el lector de las
mismas, cree que se puede llegar a una clasificacin de las
novelas a partir de su funcionamiento interno, de su verda-
dera estructura; cree tambin que el estudio de estas po-
sibles estructuras funcionales resolvera muchos problemas
de clasificacin, de tendencias, etc.
SOBRE LA NOVELA CORTA O CERVANTINA
Si filiamos, como hemos hecho, la novela corta con las
Novelas Ejemplares de Cervantes, tendremos que tener en
cuenta varias ediciones de esta obra con estudios prelimina-
res de importancia desigual; sobre todo las dos obras casi
fundacionales de Agustn Gonzlez de Ameza: Formacin
y elementos de la novela cortesana (Madrid, R.A.E., 1929)
y Cervantes creador de la novela corta espaola (Madrid,
C.S.I.C., 1956) son libros importantes, pero hay que acha-
carles el haber acuado el adjetivo cortesana para este tipo
de novela corta, que de llamarse algo, tendra que llamarse
cervantina. Segn Gonzlez Ameza, esta novela es corte-
sana porque suele ocurrir en la corte, lo cual no slo es im-
preciso, ya que existen novelas que discurren fuera de la
corte madrilea, sino que impone el tema o el espacio de la
obra como criterio de clasificacin.
La novela corta ha sido estudiada en su generalidad por
tres autores, digamos, modernos: W. Pabst: La novela cor-
ta en la teora y en la creacin literaria (Madrid, Gredos,
-94 -
. 1972) seala con mucha razn las contradicciones que sue-
len existir entre los ttulos-marco de las obras y el conteni-
do de las obras mismas; su estudio no se limita a la produc-
cin espaola, aunque toma de ella los mejores ejemplos.
Wolfram Kromer tambin realiza una panormica muy
general en su libro: Formas de la narracin breve en las li-
teraturas romnicas hasta 1700 (Madrid, Gredos, 1973), lo
que ocurre en este caso, y en otros largos de citar aqu, es
la continua confusin entre cuento y novela corta-.
Mara del Pilar Palomo en La novela cortesana. Forma
y estructura (Barcelona, Planeta, 1976) aplica las teoras
estructuralistas al tema que nos ocupa.
En cuanto a los autores se refiere, hay que sealar la
ausencia de ediciones modernas de las novelas de Salas Bar-
badillo y de Castillo Solrzano, con las excepciones referi-
das en la Bibliografa. Mara de Zayas ha sido mejor trata-
da por la crtica, ya que abundan ediciones de sus obras y
estudios sobre las mismas, de stos dos de los ltimos aos:
Alessandra Melloni: // sistema narrativo di Maria de Zayas
(Turn, Quaderni lberoamericani, 1976) y el de lrma V. Va-
sileski: Mara de Zayas y Sotomayor: su poca y su obra
(Madrid, Playor, 1973) con muchos datos y buena biblio-
grafa.
Sobre las novelas de Lope de Vega y de Tirso de Mali-
na, hay que contentarse de ordinario con las ediciones pro-
logadas de sus novelas, pero falta la edicin de la obra en
prosa de Tirso, aunque Andr Nougu la haya estudiado
bastante agudamente: L 'oeuvre en prose de Tirso de Mali-
na: <<Los cigarrales, de Toledo>> et <<Deleitar aprovechando>>
'
(Pars, Institut d'Etudes Hispaniques, 1962).
Un problema general que importa sealar aqu es, como
qued anotado, la falta de ediciones modernas de las nove-
las cortas hispnicas de este siglo; falta que se explica en
parte por la abundancia de las mismas, pero tambin, creo,
por el desvo que han sufrido muchos de sus cultivadores
por parte de la crtica. Hay excepciones, claro, entre las
que hay que recordar: Sala de recreacin, de Castillo Solr-
zano, editada por Richard F. Glenn y Frances G. Very
(University of North Caroline, Chapel Hill, 1977), o las ya
95
 antiguas ediciones de Cotarelo y Mori (Coleccin de Escri-
tores' Castellanos, Madrid, 1907 y 1909).
Ultimamente: Novelas amorosas ... del siglo XVII (Ma-
drid, Castalia, 1986), edicin de Evangelina Rodrguez
Cuadros.
SOBRE LA NOVELA HISTRICA
Este tipo de novela no ha sido an generalizada ni con-
ceptualizada por la crtica, no slo en este siglo, sino tampo-
co en el anterior, en el cual abundaban los buenos textos.
Imposible encontrar ediciones nuevas de los libros del siglo y
slo podemos sealar aqu los dos tomos dedicados a una
antologa de las obras del doctor Cristbal Lozano, publica-
dos con un estudio preliminar de Joaqun de Entrambasa-
guas (Madrid, Espasa Calpe, Clsicos Castellanos, 1955).
De Tirso existe una buena edicin de El Bandolero, por
el ya mentado Andr Nougu (Madrid, Castalia, 1979).
De Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena, se ha
de citar su nica edicin moderna: Madrid, Almenara,
1949, hecha por E. Varela Hervas; la obra es de Gins
Campillo de Baule.
SOBRE LA NOVELA ALEGRICA
No existe una bibliografa general sobre lo que hemos
llamado novela alegrica, pero es inmensa la que existe so-
bre las obras de Quevedo y de Gracin. De las otras obras
citadas en el texto, El diablo cojuelo ha sido editado mu-
chas veces; sealemos, por ejemplo, la muy correcta, aun-
que antigua, de Rodrguez Marn (Madrid, Clsicos Cas-
tellanos, 1918). Ms moderna y novedosa, la edicin de las
dos obras de Rodrigo Fernndez de Ribera: Los anteojos
de mejor vista, y El Mesn del Mundo (Madrid, Legasa,
1979) por Vctor Infantes de Miguel.
Para Gracin el estudioso habr de consultar bibliogra-
fas especializadas y puede basarse siempre en cuatro edi-
96 -
ciones muy completas, en lo que a notas y bibliografa se
refiere; la primera de ellas en el tiempo, es la de Miguel Ro-
mera-Navarro, El Criticn, en tres volmenes (Filadelfia,
University of Pennsylvania Press, 1938-1940).
Otro gran especialista de Gracin, Miguel Batllori, cola-
bor con Ceferino Peralta en la edicin de Obras Comple-
tas, I, en el tomo de la Biblioteca de Autores Espaoles,
Madrid, Atlas, 1969. Correa Caldern edit tambin las
Obras Completas, en Madrid, Aguilar, 1944; y en la misma
ciudad y en la misma editorial, pero en 1960, tenemos otras
Obras Completas de Gracin a cargo de Hoyo.
En una cualquiera de estas ediciones, que creemos las
mejores, se encuentra selecta y muy completa bibliografa.
De Quevedo se ha dicho, con razn, que no nos las ha-
bemos con un escritor, sino con toda una literatura. Su bi-
bliografa es copiosa y crece de da en da, sus novelas y
obras narrativas en general se tditan casi cada ao, pero los
crticos siguen disputndose sobre el valor de las mismas (la
prosa de Quevedo se presta a los mayores problemas, ya de
transcripcin, ya de interpretacin).
Una introduccin casi necesaria a la investigacin
quevediana puede empezar con la Gua bibliogrfica para
el estudio crtico de Quevedo (Valencia, Grant and Cutler,
1976) del gran especialista James O. Crosby.
Aunque parezca mentira, en cuanto al texto, sigue sien-
do fundamental la edicin ya antigua de Aureliano Fernn-
dez Guerra (con notas y adiciones de Menndez Pelayo)
titulada Obras, y publicada en tres volmenes (Sevilla, So-
ciedad de Biblifilos Andaluces, 1897-1903). Este mismo
investigador prepar otra edicin de Quevedo con ante-
rioridad a la citada, la de la Biblioteca de Autores Espao-
les, tomos XXIII y XL VIII, de obras en prosa (Madrid,
1852-1859).
Tambin tiene visos de convertirse en fundamental la
edicin de Obras Completas de Luis Astrana Marn (Ma-
drid, Aguilar, 1932, en dos volmenes).
Hay, asimismo, como se ver en la Bibliografa, algu-
nas ediciones de obras sueltas en prosa, muy fciles de con-
sultar.
-97 -
 ,
SOBRE LA NOVELA COMBINATORIA DE LA DECADENCIA
BIBLIOGRAFIA
Naturalmente, en ningn libro se habla de <<novela com-
binatoria>>, luego es claro que la bibliografa sobre las
obras que quedan aqu incluidas ser siempre particular y
no general.
Nos parece esencial el libro de Willard F. King: Prosa
novelstica y academias literarias en el siglo XVII (Chicago
University Press, 1963), porque aunque en principio slo
busca la existencia de academias literarias embutidas en la
novela, da una idea global de las diversas combinaciones
alcanzadas por ciertas novelas cortas del siglo que nos
ocupa.
Mucho del arte combinatorio de estas novelas de la de-
cadencia se puede encontrar en la obra del ya citado Jenaro
Talns, y en Evangelina Rodrguez-Cuadros: Novela corta
marginada del siglo XVII espaol. Formulacin y sociologa
en Jos Camerino y Andrs Prado (Valencia, Universidad,
1979).

SOBRE EL COSTUMBRISMO

De los dos autores tratados, Juan de Zabaleta y Fran-

cisco Santos, el primero ha sido bastante estudiado por me-
dio de artculos y estudios en revista. La mejor edicin de
su obra por Mara Antonia Sanza Cuadrado: El da de fies-
ta Jor la maana (Madrid, Ed. Castilla, 1948) y Jos Mara
Dez Borque: El da de fiesta por la tarde (Madrid, Cupsa,
1977). '
Con Francisco Sar1tos se choca con la dificultad de con-
sulta, puesto que muchas de sus obras no han sido reedita-
das, aunque, al parecer, el Instituto de Estudios Madrile-
os ha comenzado esta labor, que ser larga, encargando el
primer tomo de Obras selectas a Milagros Navarro Prez
(Madrid, 1976). Por su parte, hay una magnfica edicin de
dos obras de Santos: El no importa de Espaa y La verdad
en el potro (Londres, Tamesis, 1973) a cargo de Julio Ro-
drguez-Purtolas.

- 98 -


La Bibliografa que sigue, un centenar de ttulos, se divide en

Obras y Estudios. Como es natural, se trata de una muy rigurosa
seleccin destinada a orientar rpidamente al estudioso, por ello
se han suprimido las primeras ediciones de la mayor parte de las
novelas examinadas en Historia; sealarlas hubiera consistido,
en realidad, en multiplicar las dificultades (pinsese, por ejem-
plo, que muchas de estas primeras ediciones no se encuentran
siquiera en las bibliotecas nacionales). Por eso he preferido rese-
ar las reediciones, cuando las hay, ltimas, las ms modernas,
ya sea por la bondad de su texto, ya sea, y sobre todo, por la
existencia en ellas de buenas bibliografas.
El mismo, o parecido criterio, hemos seguido para seleccionar
los libros bajo el epgrafe Estudios; ante todo los ms modernos
y tambin los que incluyen visiones o panoramas generales y
bibliografas complementarias.
No he sealado artculos ni estudios de las revistas especiali-
zadas, con alguna excepcin.
Se ha intentado, asimismo, que las obras citadas coincidan
con las que fcilmente se localizan en el comercio o, al menos, en
las bibliotecas universitarias. Una vez ms, se trata de orientar
sealando dnde se encuentran las fuentes de informacin, y no
dando la informacin, ya que sta nos llenara muchas pginas.

l. OBRAS

ALEMN, Mateo (1970): Guzmn de A/jarache, ed. de Francisco

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101
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102 -
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Ed. Madrid, Atlas. Contiene los textos discutibles pero f-
ciles de consultar de: el Quijote de Avellaneda, El Espaol
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y Meneses, el Marco de Obregn de V. Espinel, el Donado
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