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JEAN-FRANgOIS LYOTARD

DISPOSITIVOS PULSIONALES

EDITORIAL FUNDAMENTOS
Ttulo original: l)cs dis/)oalifs pulsioimcls.
Traduccin: Jos Martn Arancibia.

Union General d'Editions, Pars, France.


Todos los derechos en lengua espaola.
Editorial Fundamentos, 1981.
( araras 15. Madrid 4. Espaa.

ISBN: 84-245-0:109-0
I)ep. Legal: M-6556-1981

Impreso por grficas Julin Benita. Ulises 95. Madrid 33.


Impreso en Espaa. Printed in Spain.

Diseo grfico y fotografa: Pepe Avello.


INDICE

< ipitalismo energmeno .................................................. 9


i i a e in e m a ............................................................................ 51
l ii-ud segn C zann e......................................................... 67
l I diente, la palma de la m a n o ......................................... 89
l l ><>/<> de una econmica del hiperrealismo.................. 99
\dom o come d iavolo......................................................... 107
<iltif una figura de discurso.............................................. 1X5
I I agua toma al cielo ..................................................... 117
|Vi|ii.-na economa libidinal de un dispositivo
ii.ii i ii ivo: la empresa Renault cuenta el homicidio de
l'irne O verney..................................................................... 169
l l lando a Guiffrey (cuatro obras para un abstracto) . . 213
I i pintura como dispositivo libidinal.............................. 225
Vai ios silencios..................................................................... 265
Noli, .obre el retorno y el capital .................................. 287

/
CAPITALISMO ENERGUMENO

/ 1/ critica no es la poca de pensar. Piense por adelantado sobre


lu ipoca. (John Cage a Daniel Charles).

Bellmer coloca un espejo perpendicular sobre una fotogra-


lu de desnudo femenino. Y lo pasea, observando que por la
Imididura abstracta de la linea de contacto salen flores de cur
tir ti irronocibles, o que reabsorben en ella cuando el espejo viaja
m .cutido inverso. Fin de la representacin?, o bien repre-
rni.K ion en su versin moderna, en la que lo que interesa
....... ya el cuerpo pleno denunciado ahorja como mala bella--
mmona, como falsa bella-totalidad, mala y falsa porque desde
o i impracticables (o de hecho siempre impracticables a no ser
ni el breve fantasma colectivo del romanticismo de despus de
lu t esura de la modernidad, en Hlderlin y J.-P. Richter y He-
i/d v an/adems Marx), pero se trata del cuerpo no-organis-
nii, desmembrado, aplastado consigo mismo, replegado, atado,
| mmIklo por barrizales y jirones, fragmentos pegados, no-con-
111111 o de objetos parciales ensamblados en el prodigio cacofni-
o Km de la representacin, si representar es presentar en au-
n'iit i.i suya algo pero an/adems representacin si represen-
bii c presentar a pesar de todo, presentar lo impresentable, re-
pic .cnlar en el sentido de amonestar a alguien, darle una re-pri-
111**111 I.i Porque lo que se reprime es el desorden.
l i o es: hay una ruptura de la modernidad? Es cierto que
de .pues de Czanne ya no tendremos-ms que los jirones? S,
donde luego. Pero no es se el problema. Lo que es posible es
lir* miles <le Czanne, en el barroco con seguridad, en lo que

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voltea/transforma, el claroscuro, las sombras que afloran y re
cortan los cuerpos en una especie de labor de mala carnicera
en la que las carnes no son separadas siguiendo la fibra, sino a
contrapelo de ellas, como en la Toury ya en Caravaggio(lo que
ese sistema de valores quiere decir se ve bien cuando la cmara-
video se apodera de l e imprimeen la pelcula, en lugar del es
pectculo que representaba por ultima vez el Living Theater
en Zurieh, la liquidez evasiva de colores que diluye lo humano
en lt) inhumano, en el quimismo de lo cromtico: verdad del
barroco, es inform e), y por lo tanto ya en el barroco, y quizas
incluso ya en el escorzo perspectivista (el Cristo muerto de
Mantegna, no es acaso Alicia cuando disminuye tanto que su
barbilla choca con los pies?) y en el sadismo anguloso de la cons
truccin legtima de Brunelleschi bal de mujeres cortadas en
pedazos del barbuquejo de hierro en (pie Durero encaja su ros
tro para mantenerse quieto frente a la mujer tendida tras el por
tillo tendido de la red de hilos, en la imposible perspicacia de
lioro quenosofreee lejanas tan recortadas, tan meticulosamen
te lineales como sus primeros planos, podra ocurrir que en
todo ese dispositivo representativo, y primitivo y clsico y
barroco, lo importante no sea lo regulado, la sntesis, la bella
totalidad, la cosa perdida o devuelta/figurada, el cumplimiento
de Pros unificador, sino la distorsin, el descuartizamiento, la
diferencia y la exterioridad a toda forma. Lo informe y lo des
figurado.
Y entonces, en tal hiptesis, los modernos que multiplican
las modalidades y las inscripciones con sus teatros de escenarios
mltiples o transformables (el teatro total de Piscator y (1ro-
pius), con la infinita diversidad de las inscripciones pictricas
que siguen clasificando como pintura, con la explosin de la
msica en intensidades sonoras que desembocan en el elemen
to silencio-ruidos, con los libros anti-libros o no-libros, los li
bros de viajes, acaso no continan la representacin-desfigu
racin?, acaso, creyendo acabar con ella, no la desplazan y no
la cerifican, abriendo la caja, haciendo que el espacio escnico
se extienda alrededor del espectador, por encima, por debajo,

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'Icshaciendo, cierto, la relacin axial estricta de barbuquejo y
d< la rampa y del portillo e incluso de la divisin entre sala y
r .i enario, pero haciendo retroceder el cristal-espejo, situndo
lo ms all del anticuo? Y adems se trata de un espejo defor
mante, abollado, con zonas mates, risas y arrugas que produ-
<en distorsiones, anamorfosis salvajes, aleatorias, como con ai-
runas lentes de cmara underground, y, desde luego, ya en las
<a o ritas de Auin, lo cual no impide que entre stas y un des
nudo de Bouguereau, la distancia no es quizs, como muestra
mmbrich, otra que la que hay entre vidrio plano y cristal di-
loime, siendo, cierto, el cubismo un academicismo, pero am
b o . representacin.
Pensamiento deprimido, pensamiento piadoso, nihilista: no
r tiene nunca la cosa misma, slo su representacin, e incluso
tillando se cree desalojarla en su fragmentacin original, se tra-
i i nicamente de su representacin, la cosa fragmentada diferi
da <|ue se tiene. Es el pensamiento que contina la representa-
mu como complemento a la piedad, como produccin de la
lerioridad en el interior. Pero y si no fuese se el problema?
, N i con la inscripcin moderna, fuese el lmite exterior/in-
b'iior lo que se encontrase descalificado, franqueado? Y si
hubiese que tomar en serio, no la presentacin una vez ms, si
te la produccin simplemente; no la desaparicin (represnta
lo ti ino la inscripcin; no la re-peticin, sino la diferencia en
lano que irreparable: no la significacin, sino la energtica; no
la mediacin mediante el armazn de escena, sino la inmedia
tez de pioducir en cualquier parte; no la localizacin, sino la
>lr hx alizacin perpetua? Llega el tiempo de no limitarse a ob-
ei \ n la captura y la desaparicin de los flujos libidinales en un
oiden cuya representacin y sus tabiques juntivos/disyuntivos
e , ei la la ltima palabra, pues esa captura y esa desaparicin
"U H capitalismo, pero llega el tiempo de servir y alentar su di-
neiicion errante por todas las superficies y hendiduras inme-
>Ihii.1 ( redas, de cuerpo, de historia, de tierra, de lenguaje...
\< ni mi que no sera ni siquiera tampoco revolucionaria en el
n'ltelo del dar la vuelta, cambiar por completo el sentido (y
de la especializacin en esas operaciones teatrales), y por lo
tanto an distribucin de la energa segn el edificio y el artifi
cio de la representacin, sino volucionaria en el sentido de la
Wille, en el sentido de querer que sea lo que pueda.
Escribir conforme a esta actitud es olvidar. El olvido del
decoro formal primero, del estilo hermoso. Fuera los canales,
los parques, los bosquecillos, los estanques a la francesa de la
escritura enrarecida de estos tiempos, fuera las graciosidades
epigonales hexagonales y de excelente gusto; ni las mil conno
taciones borradas. Cuando hace un guio el ojo de Deleuze y
Guattari, resulta tan grande como una esclusa. Su libro es un
desplazamiento de aguas voluminosas, a veces soltadas en torren
te, a vedes represadas, laborando en zapa, pero siempre en mar
cha y con olas o corrientes y contracorrientes. Lo que est en
causa no es una significacin, sino una energtica. El libro no
aporta nada, se lleva mucho, transporta todo. Es un pantgrafo
que toma la energa elctrica de la lnea de alta tensin y per
mite transformarla en rotacin de ruedas sobre los rales, para
el viajero de paisajes, ensoaciones, msicas, obras a su vez
transformadas, destruidas, llevadas. El pantgrafo se desplaza a
s mismo muy deprisa. No es un libro de filosofa, es decir, de
^ religin. Ni siquiera la religin de quienes no creen ya en nada,
L la religin de la escritura. La escritura es tratada ms bien co
mo una maquinaria: que absorba la energa y que la metamor-
fice en potencial metamrfico en el lector.
Luego el olvido de la crtica. El Anti Edipoy a pesar de su
ttulo, no es un libro crtico. Ms bien un libro positivo, posi-
cional, como el Anticristo, una posicin energtica inscrita en
discurso, donde la negacin del adversario no se hace mediante
Aufhebung, sino mediante olvido. Igual que el atesmo es la re
ligin continuada, bajo su forma negativa, e incluso es la forma
moderna de la religin, la nica bajo la cual puede la moderni
dad seguir siendo religiosa, de la misma manera la crtica se vuel
ve objeto de su objeto, se instala en el campo del otro, acepta
las dimensiones, las direcciones, el espacio del otro en el mo-

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monto mismo en que los impugna. En el libro de Deleuze y
<luattari se encuentra un desprecio ostentado por la categora
lo transgresin (y por lo tanto implcitamente de todo Batai-
IIr I y es que o bien uno se sale inmediatamente, sin perder el
tiempo en criticar, simplemente porque se est en un lugar dis
tinto a la regin del adversario, o bien se critica, se mantiene
un pie dentro, al tiempo que se tiene el otro fuera, positivado
i Id negativo, pero de hecho nada de ese positivo. Esta no-po-
truna crtica es lo que se encuentra en Feuerbach o en Adorno.
Man deca en 1844 que el socialismo no precisa del atesmo,
poique la cuestin/pregunta del atesmo-es posicionalmente
lo de la religin, sigue siendo crtica. Lo importante no es su
mr.atividad, sino su posicin (la posicin del problema). Del
atesmo (que Marx vea como comunismo utpico) al socialis
mo. no hay frontera franqueada, transcrecimiento, crtica; hay
mi desplazamiento, el deseo ha nomadizado a otro espacio, se
lia puesto a funcionar otro dispositivo, funciona de otra man
is, y si funciona, no es porque se haga la crtica de la otra vieja
maquina. Por la misma razn, y salvadas las diferencias, las l-
iir as que siguen no sern crticas.
('ontrariamente a lo que cabra esperar, o justamente por-
qtir el ttulo estrepitoso es un efecto de ilusin, lo que el libro
mihrirrte ms profundamente es lo que no critica, el marxismo.
I ll<> no implica que, simtricamente, no subvierta el sicoanli
sis, .11ipie ataca. Antes bien, bajo la diferencia de funcionamien
to dr esa mquina que es el libro, segn opere con Freud o con
Murx, se da una evidente identidad de posicin. Lo que silen-
lo .miente se entierra de Marx no es menos grave ni importan
te que lo que de Freud es sometido al incendio crepitante del
nuil i .ifuego del Anti Edipo. Por un lado la mquina-libro se
dr conecta del dispositivo sicoanaltico y lo expone, le obliga a
r hponerse, igual que haba hecho el hombre con el magneto
fn ni desviar y proyectar toda la energa libidinal que se supo
ne Huye en la relacin transferencial, contra la figura paranoica
del Arehi Estado que subyace, segn Deleuze y Guattari, a ese

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dispositivo de la prctica sicoanaltica; por otro lado, en cam
bio, el libro aspira los flujos tericos y prcticos del marxismo,
cortndolos aqu y all, dejando caer sin una palabra partes en
teras del dispositivo marxista. Y sin embargo ambos Viejos se
alojan en la misma posada: todo aquello mediante lo cual la
economa libidinal comunica en ellos con la economa poltica,
es verdaderamente fuerza de transformacin y por lo tanto ver
dadero desamarre en potencia; aquello, en cambio, mediante lo
cual lo libidinal oculta la poltica en Freud, o viceversa en Marx,
hay que saltrselo, salir fuera de ello y bailar encima. As pues,
va a encontrarse profundamente subvertido todo lo que es po
ltica inconsciente en el sicoanlisis, y el eje visible del libro, al
ser el Anti Edipo el Anti Estado, es la ruptura con la figura des
ptica inconscientemente presente en el sicoanlisis. Pero pare
jamente debe hallarse desbloqueado todo lo que en el marxis
mo es libido inconsciente, libido encerrada en los dispositivos
religiosos de la poltica dialctica o del catastrofismo econmi
co, libido reprimida en los anlisis interrumpidos del fetichis
mo de la mercanca o de la naturalidad del trabajo.
Pero el libro es anti Edipo y no anti Partido (suponiendo
que el Partido es en la superficie de inscripcin sociopoltica lo
anlogo al Edipo en la superficie corporal). No es dar dema
siada importancia al sicoanlisis en los mecanismo represivos
que reglamentan la circulacin del Kapital? No es demasiado
ruidosa esa virulencia crtica? No es gracias a ella precisamen
te como la izquierda intelectual va a hacer del libro un gadget,
una mercanca cuaternaria, y a neutralizarlo? No reside su
verdadera virulencia en su silencio? Al conectar este pequeo
trabajo con la gran labor del libro precisamente en el lugar en
que este ltimo se calla, deseamos hacer partir con ello algunos
flujos no intercambiables por los comerciantes y/o los polti
cos. Se reafirma as lo que afirma el libro. Se muestra que ste
es uno de los productos ms intensos de la nueva figura libidi
nal que cuaja en el interior del capitalismo.

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\o tiene la menor importancia que lo que hacemos acabe por
Her meldico. (Chr. Wolff a Stockhausen).

El marxismo dice: hay una Frontera, un lmite, pasada la


i nal se deshace la organizacin de los Flujos que se denomina
<.11ital (relaciones de produccin capitalistas), se descompone
I nrupo de las correspondencias entre moneda y mercanca, en-
11<1 capitales y Fuerza de trabajo, y otros parmetros ms. Y es
rl propio crecimiento de las capacidades de produccin en el
i upitalismo ms moderno lo que al topar con ese lmite va a
Ii.h er vacilar el dispositivo de la produccin y de la circulacin
\ no podr evitar .dejar pasar, dejar ir an ms el Flujo de ener-
i My dejar desbandarse su sistema de regulacin en el capital,
decir, las relaciones de produccin.
1oda la poltica marxista est construida sobre eso, busca
i u rsa frontera, en ese lmite, esa cadena, el eslabn, el mam-
ini' lo que se considera que est ms prximo a ceder, eslabn
m i dbil, o considerado ms pertinente para arrastrar todo
i o mazn tras s, eslabn ms Fuerte. Toda esa poltica es una
| hiliiira del lmite y de la negatividad. Hay, lo requiere, una
irnoridad Fuera del alcance del capital, que, al mismo tiem
po que extiende la ley del valora nuevos objetos, o, ms bien,
que teinodcla todos los antiguos objetos, antao codificados
i mil o me a las reglas minuciosas de la produccin de las artes
\ tu oficios, conforme a los rituales de las religiones, a las cos-
iumiue . de las antiguas culturas salvajes, para descodificar
lo \ eonvertirlos en objetos modernos libres de toda otra
mi i ficcin que no sea la intercambiabilidad, al mismo tiempo
ir ipmxirna a un lmite que no puede franquear.
.1 n qu consiste ese lmite? En la desproporcionalidad
niir los Flujos de crdito y los Flujos de produccin?, la de
lo ' unidades de mercancas y las cantidades de moneda do pa
lio ,,l.i del capital invertido y la tasa de beneficio que se supo-
iir |u oporciona?, el desequilibrio entre la capacidad instalada
dr i induccin y la produccin efectiva?, la desproporcionali-
I iiI mtro el capital fijo y los salarios o capital variable?, la de
la plusvala, creada mediante la explotacin de la fuerza de
trabajo, y su realizacin o reconversin en produccin? O bien
el lmite consiste en la baja de la tasa de beneficio? O bien la
crecida de la crtica revolucionaria en las filas de un proletaria
do creciente? O, por el contrario, debemos constatar, amarga
pero simtricamente, es decir, permaneciendo en el mismo cam
po terico y prctico, que la incitacin a invertir, desalentada
por esa baja de la tasa de beneficio, es relevada por la interven
cin del Estado; que los trabajadores, en efecto cada vez ms
numerosos, son, empero, cada vez menos abiertos a la perspec
tiva de una alteracin general revolucionaria (hasta el punto de
que los partidos comunistas se ven obligados a excluir prctica
mente tal perspectiva de su programa y a presentarse como bue
nos administradores de un sistema poco ms o menos idntico
en el que simplemente habra algunos menos propietarios de
capitales y algunos grandes funcionarios ms)?
Estas vacilaciones no son especulativas, sino prcticas y po
lticas. Proceden de un siglo de movimiento comunista, de ms
de medio siglo de revolucin socialista. Ms o menos como si
hacia 1860 nos preguntsemos por la dinmica de la evolucin
francesa, por las contradicciones de la sociedad del Antiguo R
gimen, por la direccin dada por Robespierre al curso revolu
cionario, por la funcin histrica de Bonaparte, y finalmente
por la diferencia fundamental entre la sociedad francesa bajo
los ltimos reyes y la sociedad francesa bajo el ltimo empera-
dcr, advirtiendo que no se sita all donde la coloca la ideologa
burguesa de las Luces, sino al lado, en la revolucin industrial.
Igualmente, salvadas las distancias, por lo que hace al Estado
socialista ruso. Su separacin de con la sociedad burguesa no
est donde la localiza su discurso, en el poder de los Soviets, es
decir, en una proximidad mayor, grandsima en principio, de
los trabajadores a las decisiones a tomar sobre la economa y la
sociedad, y por lo tanto en una ductilidad mayor de los flujos
de produccin, de hablas, de pensamientos, de cosas sino,
por el contrario, en un tenimiento tan rgido como el del zaris
mo, tan racional (es decir, irracional), secundario (en el sen-

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litio freudiano) de esas corrientes por un aparato estatal soci-
lago que absorbe a la sociedad civil, econmica e intelectual,
im se infiltra en ella por todos sus canales de circulacin y vier-
ie el hormign armado de la sospecha burocrtica. Por lo tanto,
nuda de ms fluctuante y menos representativo; por el contra
llo. igual de centralizado, totalizador y paranoico. Y puede que
/us centralizado. Tambin aqu las cosas ocurren en otro lugar:
iIr la revolucin socialista se engendra una especie de Estado
desptico nuevo en el que el desprecio policiacopatemalista
hacia las masas y la libido trata de hacerse con la eficacia tcni-
a y la iniciativa (americanas) del capitalismo sin lograrlo. A
I rnm, que afirmaba que el socialismo es el poder para los So
viet ms la electrificacin, Cronstadt responda: es el poder
iIrI Partido ms las ejecuciones. El capitalismo no es en absolu
to rl rgimen de la libertad, tambin l est construido sobre el
|n ineipio de una desviacin de los flujos de produccin hacia el
nim ni:., y el Kapital es esa desviacin; slo que no debe realizar-
ur mas que bajo las especies del beneficio, y no, en absoluto,
Iiii|i i las de una mejora en potencia sagrada (num en), en lo que
IMlruzr y Guattari denominan plusvala de cdigo, poder de
.......ligio, que supone adhesin de los corazones. El capitalismo
mi olrrce nada para creer en ello, su moralidad es el cinismo.
I I Partido, en cambio, figura desptica, requiere una desviacin
Im i il i matizada, codificada, jerarquizada en el sentido religioso
Inl irimino. Rusia, la tierra rusa, el pueblo, su folklore, sus
Imiles, sus costumbres y trajes, la baba y el padrecito, todo lo
Iii' proviene de las comunidades eslavas salvajes aparece
Mnmli'iudo, puesto en conserva y relacionado con la figura del
Mm inlario general, con el dspota que se apropia de todas las
...... .
Asi pues, si nos interrogamos acerca de lo que efectivamen
te m aba con la sociedad burguesa, est claro que no podemos
Imlliii respuesta en la revolucin socialista, ni tampoco en el
mm M ano. No slo ha sido desmentida la dialctica especulati
va pin la dialctica histrica,sino que hay que reconocer que
im en en absoluto una dialctica. Figuras, vastos dispositivos, se

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disputan las energas; la manera de captarlas, de transformarlas,
de verterlas es muy distinta segn se trate de la figura capitalis
ta o de la figura desptica. Pueden componerse, producen en
tonces, no contradicciones, pues una historia en vas de totali
zacin conduce a otras figuras, sino efectos de compromisos en
la superficie social, monstruos inesperados: el obrero estajano-
vista, el jefe de empresa proletario, el mariscal rojo, la bomba
nuclear de izquierdas, el polica sindicado, el campo de trabajo
comunista, el realismo socialista. En mezcolanzas de dispositi
vos econmicos libidinales como sos, es con seguridad la figu-j
ra desptica la que domina. Pero aun en el caso de que fuesen
distintos, no se ve de todas formas por qu y cmo sera esa
maquinaria un resultado dialctico, y menos an por qu y c
mo la figura libidinal del capitalismo debera o ni siquiera po-:
dra conducir a un dispositivo de ese tipo, mediante su de
sarrollo orgnico intrnseco . En realidad, no conduce a ello,
no lleva a nada ms que a s misma: no h;iy ningn transcreci
miento que esperar, ningn lmite en su campo que no frari-j
quee. Por una parte, el capitalismo se salta todas las barrera*
precapitalistas; por otra, arrastra y desplaza su propio lmite
consigo en su viaje. Confusin de la izquierda , no izquierdis-'
ta e izquierdista.
Esa es la regin de donde parten Deleuze y Guattari: y si,
esta idea de un lmite infranqueable econmico, social, mo
ral, poltico, tcnico, o lo que se quiera, fuese una idea huej
ca? Si en lugar de un muro a atravesar, a transgredir, fuese el
muro del capitalismo el que por s mismo transitase sin tregua
cada vez ms lejos por el interior de s mismo (ya haba una
configuracin de este tipo en la vieja idea de la profundizaron
del mercado interior )? No se trata de que as se suprimira
por simple extensin; ni tampoco que la cuestin de su derro
camiento estara de ese modo obsoleta y que habra que situar
se junto a los revisionistas y reformistas que todo lo esperan
del desarrollo, del crecimiento y de un poco ms de democra
cia, o ms bien que ya no esperan nada ms que un 3% de ms
y mejor distribuido. Sino en el sentido de que no hay exteriori

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dad, no existe el otro del Kapital, que sera la Naturaleza, el
Socialismo, la Fiesta o no s qu pero que en el interior mis
mo del sistema no dejan de multiplicarse las regiones de contac
to y de guerra entre lo que es fluidez y casi indiferencia, desa
bolladas por el propio capital, y lo que es axiomtico, repre
sin, bloqueo de los flujos, reterritorializaciones, desvia
cin de la energa a un supuesto cuerpo que sera su origen,
cuando no es ms que quien se aprovecha de ella, bajo cualqu er
nombre de prestado, Nacin, Civilizacin, Libertad, Futuro,
Nueva Sociedad, bajo una sola identidad: Kapital.
No hay dialctica en el sentido de que uno o varios de esos
conflictos deberan engendrar algn da la abertura del muro,
Ir que un da la energa resultara que habra hecho el muro,
liipersa, fluida, del otro lado; se da ms bien una especie de
hsbordamiento de la fuerza en el interior del mismo sistema
i|'ic la ha liberado de las reglas de marcamiento salvajes, brba-
m . todo objeto puede entrar en el Kapital, si puede intercam
biarse; lo que puede intercambiarse, metamorfosearse de dinero
'ii mquina, de mercanca en mercanca, de fuerza de trabajo
en alario, de salario en fuerza de trabajo, todo ello, desde el
momento en que es intercambiable (segn la ley del valor) es
o hielo para el Kapital. Y as ya no hay ms que un enorme mo-
' mu.Mito en el que los objetos aparecen y desaparecen sin tregua,
lomos de delfines en la superficie del mar, en que su objetivi-
I"i da paso a su obsolescencia, en que lo importante tiende a
im el ya el objeto, concreccin heredada de los cdigos, sino el
movimiento metamrfico, la fluidez. No el delfn, sino la este-
11 que se inscribe en la superficie, el trazo enrgico. Es en esa
liqmilcz, en esas aguas ni fras ni calientes, donde van quizs a
........ las relaciones de produccin capitalistas, es decir, la re
d i imple de la igualdad de los valores intercambiables y todo
i i Hipo de axiomas que fabrica el Kapital todo el tiempo
|Miu hacer obligatoria esa regla, respetable de nuevo, al tiempo
que no cesa de burlarse de ella.
'<>i ejemplo, Sherman muestra que si se nacionalizan las mil
mus me empresas USA, se hacen saltar de golpe los cuellos de

19
botella que la ley del valor impone a la circulacin; se puede re
ducir el tiempo de trabajo a unas horas por da, instituir la gra-
tuidad total de todos los bienes de consumo, suprimir la publi
cidad y numerosas actividades terciarias. Con cifras en mano
se demuestra que es posible en el actual estado de la economa
USA. Se puede imaginar que se haga, si por ejemplo no deja de
disminuir la incitcin a invertir de los propietarios de capita
les y si su inters les lleva a preferir las rentas burocrticas, que
no dejaran de tener en la sociedad de Sherman, a los inciertos
beneficios de la economa de mercado: sera quizs el comunis
mo en el sentido del Manifiesto del 48, no sera el socialismo
con que hoy se suea. Sera el capitalismo moderno, la burocra
cia desptica, la burocracia de la abundancia, es decir, el apara
to que regula no ya la pobreza o la escasez, sino la abundancia,
ya no la burocracia de la necesidad, sino de la libido.
Lmite siempre rechazado, lmite relativo. El cuerpo sin
rgano, el socius, no tiene lmite; desva todo sobre s mismo,
lo pone todo en relacin consigo, capta y dirige los innumera
bles flujos que los dispositivos econmicos libidino-polticos
conectan entre s en una metamorfosis sin fin, en una repet1!
cin siempre distinta. Esa desviacin, esa absorcin de energa,
sobre.un socius que atrae y destruye las producciones, eso es el
capitalismo. Nada de lmite que corta el interior del exterior,
del borde en que se precipita y malogra el sistema. Sino, en la
superficie misma, una fuga loca, un viaje de libido, un vagar qu<
se marca en el cualquier cosa del Kapital, y que hace de es
formacin, cuando se la compara con la barbarie y el salvajis
mo, con las formaciones codificadas, la ms esquizofrnica, li
menos dialctica. No hay ms que mirar la manera como los je
fes de empresa americanos han transformado el obstculo qu<
a la continuacin del crecimiento oponan los economistas de
MIT. Estos ltimos decan: con la produccin crece exponen
cialmente la contaminacin. As pues, detengamos el crecimien
to, limitemos las inversiones productivas, ajustemos la mquin;
al zero-growth. Reaparicin de la categora del lmite, de la ca
tstrofe. Respuesta de los capitalistas y empresarios: mejor in

20
1

i orporemos los costes de descontaminacin a los costes de pro


duccin; as aumentarn considerablemente los precios de ven-
ln, el mercado disminuir proporcionalmente y la produccin
m gustar por s misma a esas capacidades disminuidas de con-
umo. Nadie sabe si es de esta forma, gracias a su incorporacin
ii los precios, como ser neutralizada la contaminacin; pero lo
lile es seguro es que el capitalismo no tomar, porque no pue-
ili' lomarla, una decisin de ajustamiento en el punto cero de
im imiento de la mquina productiva. Solventar el obstculo
mu*liante un axioma suplementario (la imputacin de los gas
tn de descontaminacin a los precios de coste, o bien la fisca-
llilud).

I'uintalismo energmeno.

Muy profunda y muy poco profunda subversin del marxis


mo, nunca dicha... Esta figura del Kapital, la de la circulacin
Ui los flujos, es la que impone el predominio del punto de vista
l> l,i circulacin sobre el de la produccin, se entiende que en
ni Mentido de la economa poltica. (Pues en el sentido de De-
Iiiu/ c y Guattari la produccin es conexin y corte de flujos,
lo de leche sacada del seno y cortada por los labios, energas
t|ei untadas y convertidas, flujos de electrones transformados
en rol acin de la fresadora, churretes de esperma recogidos por
lo muinz). No dejar de atacarse ese predominio del punto de
vtulii Ir la circulacin. Cuando Deleuze y Guattari escriben que
liMV que pensar el capitalismo bajo la categora de la banca en
vio di- bajo la de la produccin, se exclamar que se trata de
IdiMiloga keynesiana de la representacin tecnoburocrtica que
mino intelectuales apartados de la prctica conciben del siste-
imi y que al abandonar el punto de vista de la produccin, a lo
un r vuelve la espalda es al trabajo y al trabajador, as como
i mi lucha y clase. Ni una palabra, en efecto, sobre la teora del
vrtliu habajo; una sola palabra, pero enigmtica, de una hipte-
hi* lu* la plusvala maqunica. A decir verdad, el gran ro del

21
I

libro arrastra algunos cadveres de importancia, proletariadc


lucha do clases, plusvala humana. Difunde la imagen de un c;
pitalismo descodificado lleno de circulaciones actuales y de cii
culaciones potenciales an ms intensas, para calmar y manto
ner en el cauce a las cuales hace falta todo un juego de dique
(de reterri totalizaciones ), toda una hatera de represione!
en cuya primera lnea estn el Estado fundamental, el archi-Es
fado, y su Edipo.
El capitalismo como metamorfosis, sin cdigo extrnseco
con su lmite nicamente en s, lmite relativo, apurado (qu
es la ley del valor), eso es en efecto una econmica que y
aparece en La ideologa alemana y tambin en los manuscrita
de 1857-58 (Grundisse, Introduccin a la Critica de la econc
ma poltica) y en el propio Capital. Y de que esa econmic
tiene que ver con la libido, se pueden encontrar huellas en la
Notas de lectura de 1843 en un extremo de la obra, y, en 6
otro, en el captulo del Kap ital sobre el fetichismo, como mus
tra Baudrillard. La universalidad crtica del capitalismo igua
mente, esa hiptesis que con la indiferencia, con el efecto di
principio de equivalencia, es decir, de la descodificacin, aflor
a la superficie en la prctica obrera o capitalista del capitalism
el espacio vaco en que resultar posible la construccin re In
grandes categoras del trabajo y del valor, y se podr aplicarla
retroactivamente a dispositivos (las formas preeapitalistas
en que esas modalidades estaban recubiertas por cdigos, p<
marcas y representaciones que no permitan una economa p<
ltica generalizada, es decir, que mantenan exteriores una
otra la economa poltica y la economa libidinal, canalizac
esta ltima en religin, costumbres, niuales de inseripci
crueldades y terrores. Con el capitalismo, todo eso se convier
en perecuable*, las modalidades de produccin y de inscripcic
se simplifican en la ley del valor, y as todo resulta apto par
producit-inscribir) desde el momento en que la energa de in
enpcin-produccin depositada en huella, en objeto,cualquier

* Del latn peraequo: igualar exactamente. (N. del K.).


ni' sea, es reconvertible en energa, en objeto, en huella. Re
cito de un capitalismo casi esquizofrnico. Llamado a veces
rrverso, pero se trata entonces de una perversin normal, la
crversin de una libido que maquina sus ITujos en un cuerpo
ni rgano al que puede asirse por doquier y en ningn sitio,
orno los flujos de energa material y econmica pueden, en for-
n.i de produccin, es decir de conversin, invertirse en cual-
iiiiera de las regiones de la superficie del cuerpo social, del so
ni liso e indiferente. Inversiones viajeras, que hacen desapare-
i i en sus periplos todos los territorios limitados y marcados
mi cdigos no slo en lo que se refiere a los objetan (las pro
hibiciones de produccin y de circulacin explotan una tras
lia), sino tambin en lo que respecta a los sujetos individa
le. o sociales que ya no aparecen en ese trnsito como algn ti-
i'" de concreciones, tambin intercambiables, annimas, cuya
ilu aun de existir no puede mantenerse ms que a base de gas-
i". especiales de energa.
Hien poro falta, en suma, para que el capitalismo sea ya ese
Muir de intensidades, ese huevo de ambiente variable cuya su-
|iei lirio aparece recorrida y sin cesar provista aqu y all de pe-
i|iu im mquinas, de pequeos rganos, de pequeas prtesis,
1111<* no sea ya la sustancia espinoziana adornada con sus atribu-
i" " 1 vaco democrtico en que bailan los tomos, que no
leiii; unos ya el placer de comportarnos bien en Dios-la-Natura-
lc i i-l Regreso. Es marxista ese espinozismo, ese atomismo?
I'm " importa; no se trata en absoluto de producir una ortodo-
tilii, .mo de descubrir una inspiracin a la vez presente y repri-
iiihlu i*n Marx. El tema atomista: en el capitalismo, los indivi-
iln" r constituyen en tanto que entidades desocializadas, des-
b'iiiiniializadas, desnaturadas, libres (Ideologa alemana), al
mi mu i icmpo que estn regidos por el azar, por un dios indife-
ii'iiir i sus asuntos, por un dios epicreo y desviante, por una
i" " i I i. la no-regla del clinamen, la flotacin fuera del destino
-Ir H iciritorialidad y de su familiaridad. En su Doktordisserta-
llnn Marx, mucho antes de ser marxista, deca: la doctrina de
I11mi 111" sobre los dioses suprime el temor 'eligioso y la supers-
licin no otorga a los dioses ni goce ni favores, pero nos atribu
ye la misma relacin que tenemos con los peces de Hycamia
de los que no esperamos ni quebranto ni provecho (MEW, El
I, p. 283). Y si los dioses se desvian del mundo, declinan tod
responsabilidad sobre los hombres, es, dice Marx, por la mism
razn que se desva el tomo, segn el principio de clinamen
de la recta que su cada traza en el vaco. Pues por esa recta es
t unido a un sistema, est sometido a los fati foedera, com
dice Lucrecio, a los vnculos del est dicho ; el clinamen, po
el contrario, es en el corazn del tomo lo que puede luchar;
resistir, dice Marx (Ibid., p. 281). Escapa a la heteronoma,
por lo tanto a la negatividad que implica la ley del otro. Y 1
mismo ocurre con el principio de repulsin de los tomos: Si
negacin de toda relacin con el otro debe realizarse efectivj
mente, plantearse positivamente (verwirklicht, positiu gesezt)\
y no puede, pues, ser ms que el momento de la repulsin m<
diante el cual cada tomo se relaciona nicamente consigo. At
mos desviantes y rechazadores, dioses falseados e indiferente
individuos que declinan en estado libre en el espacio vi
co del capital; flujos aparte sin finalidad ni causalidad; flujo
hurfanos que huyen de los fati foedera del seudocuerpo orgi
nico o social: lo que sostiene todo eso es la misma figura, la d
la esquizofrenia y/o de la materialidad. Y si, para el Marx d
1857, marxista, el capitalismo es el ndice de una universalida<
aplicable a todas las grandes mquinas socioeconmicas, inclu
do l mismo, no hay duda de que es mediante el vaco, la indi
ferencia en que sumerge a todos los seres, la declinabilida
(cualquiera, aleatoria) del individuo con respecto al trabaje
del objeto al dinero, del Kapital en cuanto al producto.
Otro tema reprimido, el de la disolucin de las ilusin!
subjetivas-objetivas del producir y del consumir: toda produe
cin es consumo de las materias, instrumentos y energas til
zados para producir, y todo consumo es produccin de una foi
ma nueva, metamorfosis de lo consumido en un producto dif<
rente. Esta identidad de la produccin y del consumo equivi
le dice Marx a la proposicin de Spinoza: Determinatio o!

24
myul.io . (Introduccin...). Ese s que es un uso materialista
(en absoluto dialctico) de la negacin, su uso positivo; esa de-
llrnninatio, es el tomo, y es el corte del flujo. Contemplemos
Mi el Kapital (I, 7; MEW, 23, p. 229) el captulo sobre la tasa
le In plusvala; encontraremos este texto perfectamente deleu-
o'giuiMariano: Desde que se examina la creacin de valor y la
minlilujacin por y en s mismos, los medios de produccin,
nmi. i (presentantes materiales del capital constante, no propor-
i liman ms que la materia (Stoff) en la que viene a fijarse la fuer-
#n Huida creadora de valor (die flssige, wertbildende Kraft). La
miliii .ile/.a de esta materia (Stoff) es pues indiferente (Gleichgl-
dl). ( i algodn o hierro. Indiferente igualmente el valor de es-
bi inuteria. Y el viejo Marx aade en nota a pie de pgina: Es
m Idenlc, dice Lucrecio, que nil posse creare de nihilo, que na-
iln punU crearse de nada. Creacin de valor es transformacin
P miivim ion, transposicin, Umsatz) de la fuerza de trabajo en
iiiiliii|u Por su lado, la fuerza de trabajo es ante todo materia
iiiiluuil ( Nuturstoff) transpuesta, convertida (umgesetzt) en or-
gmilninu humano. En un ensayo profundamente marcado por
lo lili un >1i;i de Francfort, es decir, por la dialctica negativa, Al-
ImiiI ><Imudt, analizando la relacin del trabajo con la natura-
ln#o imi Marx, da, a pesar de sus intenciones, varias pruebas de
i|tin I(ni \ i'rwandlungen, los Umstze, que son toda la econo
ma publica, se caracterizan para Marx tanto por ser metamor-
IuhIhle una energa neutra situada ms ac de toda distribucin
Plliilld) ii como por ser puestas en relacin del sujeto que traba-
m*l(,v i"1
ile olqcto trabajado o del valor de uso y del valor de cam-
decir, de dos seres en relacin dialctica. No hay ningu-
tm iludo, cu Marx, en la profundidad de su movimiento, se da
Mu" liutpiiacin energtica, una economa que, reprimida bajo
1 1 dinpiiitil ivo dialctico, es mucho ms que poltica , que no es,

i bulo nunca abiertamente libidinal, pero que se deja abordar


llHHlnulinciitc mediante el anlisis de los procesos primarios,
piuM el <Imamen, la orfandad y la indiferencia, es la primarie-
drnl |Y 'I deseo de saber de Marx! Acaso no reside su secreto
Mi *l M" e pinoziano, lucreciano, que siente al disolver todos

25
los discursos de la economa poltica burguesa conectndolo
con la fluidificacin generalizada engendrada por el Kapital
al producir por s mismo un objeto terico capaz de correspor
der a esa licuefaccin al tiempo que exhibe la ley oculta, la le
del valor?
En la figura del Kapital propuesta por Deleuze y Guatta
se reconoce perfectamente lo que fascina a Marx: la perversa)
capitalista, la subversin de los cdigos, religiones, pudor, o
ci, educacin, cocina, habla; el rascamiento de todas las diIV
rencias con base en beneficio de la diferencia sin ms: vale
para-, ser intercambiable contra-. Diferencia indiferente. Moi
inmortalis, que deca l.
Deleuze y Guattari han vuelto a sacar a la luz esta fascini
cin, la han emancipado de la mala conciencia, nos ayudan
encontrarla hasta en la poltica en la actualidad. Mala conde}
cia en el propio Marx, cada vez peor en los marxistas. Y por 1
tanto, en proporcin, piedad destinada a ocultar y expiar e:
apetencia a la licuefaccin capitalista: de esa piedad, el sost
es la dialctica, por encima de la perversin totalmente positiv
del capital, de un dispositivo de negatividad, de contradicen1
y de neurosis que permitir detectar y denunciar el olvido d<
acreedor (el proletariado) y el olvido de la deuda (la plusvala
en una libertad declarada ficticia y culpable, una positivida
considerada com nicamente de fachada. Entonces el marxi
mo va a ser esa labor de reparacin y de reprimenda en que s
va a mostrar y volver a mostrar al sistema como un deudor s
lealtad y a construir toda la energtica poltica sobre el proye
to de reparar un dao, no un dao concreto, deca Marx a
1843, sino un dao en s, ese dao viviente que es el proletari
do, el dao de la alienacin. Poco extrao dispositivo proc
dente del cristianismo, pero que con Stalin y Trotsky toma
las dimensiones paranoicas de todos conocidas y con el d
munismo actual caer en la rutina de las creencias agostadas,
De ese dispositivo de negatividad y de culpabilizacin es c
lo que el A nti Kdipo desembaraza el marxismo. Cendras dec
que los artistas son. antes que nada, hombres que luchan pa

26
^<Iverse inhumanos. El silencio del libro sobre la lucha ele cla-
la epopeya del trabajador y la Funcin de su partido, tales
i mno aparecen llenando la boca de los polticos, hacen pensar
iiie para los autores los verdaderos polticos son en realidad
ahora hombres que luchan por volverse inhumanos. Nada de
tmidas que localizar. El mutismo sobre la plusvala es harina
del mismo costal: no busquen al acreedor, no merece la pena,
habra que hacer existir al sujeto de esa deuda, encarnar el pro-
le.triado en la superficie del socius, es decir, representarlo en
el local representativo sobre el escenario poltico, y eso es en
i'iiinen la reaparicin del Archi-Estado, es Lenin y Stalin,cso
puede ser un Sujeto sin nombre, el Partido, un Vaco, el Signi-
ln mte y no es nunca ms que eso, puesto que un acreedor es
icmpre el nombre de una carencia. As pues, dejen la mala po-
liin a, la poltica de la mala conciencia, y sus pacficos desfiles
i mi banderolas que son las torpes procesiones de una piedad si
mulada, el capitalismo no reventar nunca por mala conciencia,
im expirar a causa de una carencia, por no dar al explotado lo
i.....>e le debe; si desparece, es por exceso, porque su energti-
i a desplaza sin cesar sus lmites, la restitucin se da por de-
nin'.. y no como pasin paranoica de hacer justicia, y de dar a
i mili uno lo que le corresponde, como si se supiera, como si
Mu luese evidente hoy en da que el salario de un obrero de
mil<nuera de los diez pases ms ricos contiene, junto al valor
si'ihlulo de su fuerza de trabajo, una porcin redistribuida de
|ilu .\ .da! Naville no es el nico en pensarlo; a su manera, eco-
imiiu ias como Ota Sik y Z. Tanko, al suponer que se da una
dubl luncin del salario, valor intercambiable de la fuerza de
liiib.iiii (que es propiedad privada), pero tambin contrapartida
mdi ,i i ihuida por el Estado del valor de uso del trabajo social,
mu cilcn lo esencial. Ello no quiere decir que estemos ya en el
m i.ili ino o que ste sea ahora ya inevitable (!); sino que la ley
qui' 111*i* el intercambio no es quizs el principio de la cantidad
!i(iiiil de trabajo abstracto contenido en las mercancas inter-
milmibles; que desde luego hay un principio de equivalencia,
|i(iin iiim* no est anclado en una exterioridad profunda, que el

27
valor de la fuerza de trabajo y el valor de una hora de trabaj
social medio (abstracto) no son determinables con relacin
las condiciones de una supervivencia natural, de una naturalez
de las necesidades elementales; que, por el contrario, stas so
objeto de conflictos incesantes en la superficie social, que c
esta manera no existe profundidad ni origen, que los sindicato
las pandillas burocrticas, los grupos de presin se oponen
componen sin cesar para fijar un reparto del producto nacin
bruto, que es en s flotante y carece de referencia de orige
Idntico proceso, en suma, para el trabajo-valor, que para el v
lor-oro, en el que la convertibilidad, aunque slo sea de princ
pi, debe tambin abandonarse y ser reemplazada por el juej
de una negociacin incesante,es decir, desterritorializada y arra
trada por las oleadas de palabras y de cosas intercambiables. I

Ni estructuras, aunque sean infra-, ni intercambio, aunque s


simblico.

Cules son esas prohibiciones que opone el capitalismo


incesante recorrido de los flujos? Reterritorializaciones n
cesaras para mantener en su lugar el sistema, dicen Deleuze
Guattari (pp. 306-312). Esas localizaciones circunscritas a
superficie del socius, que disjuntan regiones enteras ponind
las a resguardo de los esquizoflujos, son neoarcasmos, se af
ma (pp. 306 ss.); en ellas encontramos reservas de indios, fi
cismo, moneda de pago, burocracias tercermundistas, propi
dad privada (pp. 308-309) y por supuesto, el Edipo y el U
taat.
Qu ligereza, parece, situar bajo la misma funcin la res<
va de los indios pueblos y el capital-moneda, Stalin y Hitl<
Hitler y la propiedad privada! Dnde meten las super- y
infraestructuras? Pues bien, ni una palabra sobre ellas, evide
temente. No hay ms que las mquinas deseantes, el cuerpo s
rgano, sus relaciones tempestuosas ya en el orden molecul;
relacin entre el ano que fabrica mierda o la boca que fabri

28
el habla o el ojo que echa su vistazo, y una superficie, la del su
puesto cuerpo, en que deben posarse, inscribirse y componerse
y luego en la orden del (supuesto) gran cuerpo social, del so-
cius, en el orden molar de nuevo, la disyuncin violenta entre
repeticin ciega, maquinal, de la produccin-inscripcin de los
pequeos rganos, de los segmentos sociales por una parte y
por otra de la desviacin y el acaparamiento de esas produccio
nes segmentarias en la superficie del socius,en especial gracias
el Archi-Estado. Nada de estructuras en el sentido lingstico o
nemitico; dispositivos de transformacin de energa. Y entre
esos dispositivos, ninguna razn para privilegiar (bajo el nom
ine de infraestructuras) el que regula la produccin y la circu-
luein de los bienes, el dispositivo llamado econmico. Pues
no hay menos economa, menos energtica en el dispositivo que
mi i regir las estirpes y las alianzas, distribuyendo as los flujos
de intensidad en concreciones de papeles, de personas y de
Inenes en la superficie del socius, y producir al fin lo que se 11a-
itni la organizacin de una sociedad salvaje (de hecho organis
mo nunca unificado, siempre tendido entre los mil polos de los
pequeos rganos mltiples, de los objetos parciales, de los seg
mentos libidinales, y el polo de unificacin mediante el vaco
i leudo arriba, en la cima, al frente y en la cabeza, por el signifi-
i en le) no menos economa en las reglas de parentesco, indu
lto, no menos economa en la distribucin de la libido en la
iiipei ficie del cuerpo sin rgano, en el choque de los pequeos
oq-.inos para desear, para transformar la energa y para gozar,
que en la economa y la distribucin del capital, no menos dis-
po'til ivo productor e inscriptor all que aqu. Y, a la inversa, el
illuposil ivo edipiano no es menos econmico-poltico que el del
lMipii.il, y por ltimo no es menos eco-libidinal y desviante
........ proceso primario que capta. Por lo tanto, no se trata de
lint emir entre esos dispositivos los que seran subordinantes y
Ion que seran subordinados: hay subordinacin recproca (p.
11.!) Pero siguiendo la hiptesis infra/super, habra que presu-
pnitei l.i totalidad orgnica de lo social, presuponer y requerir
1*1 bulo social, recortar las estructuras en una macroestructura,

29
comenzar por el todo, suponer el todo dado, al menos aprehen
dible y analizable. En tanto que todo el asunto consiste en qu<
el todo no est dado, en que la sociedad no es una totalidad
unificada, sino desplazamientos y metamorfosis de energa qui
no dejan de descomponer y de recomponer subconjuntos, y d
sacar esos conjuntos ora del lado del funcionamiento perverso
-esquizo dlos rganos y objetos parciales, ora del lado del fun
cionamiento paranoico-neurtico del gran significante ausente
Si se habla de la superestructura y de la infraestructura, enton
ces se ordenan dispositivos conforme a lo alto y a lo bajo, si
coloca ya uno en el punto de vista del significante, en el punte
de vista de la totalidad, y no le dejar ya a uno: cuando se quien
hacer una poltica revolucionaria, imaginar un devenir subversi
vo, si no se toca a ese edificio, como mucho se obtendr un;
dialctica, y como mucho sta despus del momento negati
vo, despus de la revolucin, es decir ya antes (bajo form
de un partido, por ejemplo, o de una necesidad de eficacia, <
de organizacin,o del miedo a faltar), se reproducirn la mismi
disposicin jerarquizada, el mismo trabajador-militante abajo
el mismo jefe-patrn arriba, la misma confiscacin de los flujo
y producciones parciales mediante el inters general que no e
ms que el inters del dspota.
Lo que nos permite decir esto, una vez ms no es una fan
tasa, es el propio capitalismo. Es el capitalismo que al barre
con sus oleadas de dinero y trabajo las regiones ms prohibida*
el arte, la ciencia, los oficios y las fiestas, las polticas y los de
portes, las imgenes y las palabras, el aire, el agua, la nieve y <
sol, las revoluciones bolcheviques, castristas, maostas, es el c
pitalismo que al recorrer esas regiones hace aparecer como f
guras libidinales los dispositivos codificados (pie anteriorment
regan su economa, en el momento mismo en que los hace r<
sultar obsoletos. Hace, pues, aparecer que las oposiciones infra
superestructuras, o estructura econmica/estructuras ideolg
cas, o relaciones de produccin/relaciones sociales, son a su \e
pares de conceptos incapaces de hacernos saber lo que ocurr
en las sociedades salvajes, feudales, orientales y en la propia s<

30
' iodad capitalista. Pues son demasiado o demasiado poco: de
iii.i dado porque es seguro que, en las primeras, las relaciones
!< |>arentesco, y de ritual y de prctica, determinan de manera
decisiva la produccin y la circulacin de los bienes, es decir, la
ni;wra de la economa y no es posible clasificarlas como una
luncin ideolgica de engao; demasiado poco porque, en la
egunda, la economa es mucho ms que la economa poltica,
mucho ms que una produccin de bienes y un intercambio de
bienes, puesto que no es menos produccin e intercambio de
luor/.a de trabajo, de imgenes, de palabras, de saber y de po-
'le, de viaje y de sexo.
Si la economa poltica es un discurso que, a los fenme
no. de produccin y de circulacin, da como fundamento un
un taje en una naturaleza (la Naturaleza de los fisicratas, el in-
ieie>, y la necesidad del Homo oeconomicus, la potencia crea-
ilm.i de la Fuerza del trabajador), no es, tal cual, jams aplicable:
| m .ado el umbral de supervivencia, que se da por hiptesis, las
... u'dades arcaicas no son menos arbitrarias que el capitalismo,
\ ir ltimo no entra en mayor medida que ellas en la catego-
i ia del inters y de la necesidad o del trabajo. No existe en nin-
kiiuia parte un orden econmico (~ del inters, de la necesidad
" . irI trabajo) primero, seguido de efectos ideolgicos, cultra
la' inrdicos, religiosos, familiares, etc. Se da por doquier dis-
("i .iiivo de captura y un derramamiento de la energa libidinal;
i..... en la sociedad arcaica u oriental, es preciso que la energa
\ u concreciones en objetos (los compaeros sexuales, los
HIAns. los instrumentos y las armas, los alimentos) aparezcan
<mos por un sello, una incisin, una abstraccin que es pre-
....... la de las artes arcaicas porque no tienen funcin de
M|'M sentar en el sentido del Quattrocento, sino de codificar
Ih i|im es libidinalmente invertido o invertihle, de autorizar lo
i|iie puede circular y dar lugar a goce; siendo, pues, esos codi
llo. operadores de eleccin, selectores, ralentizadores-acelera-
>li presas y canales, vlvulas mitrales que regulan las entra-
11<\ la salidas de energa en todas sus formas (palabras, bailes,
lllho. comidas...) con relacin al socius, al gran cuerpo social

31
inexistente, postulado; en tanto que en el capitalismo esas co
dificaciones de funcionamiento, esas regulaciones particularei
en su abstraccin concreta, tal inscripcin en cual regin de 1
superficie de la piel para sealar la edad nubil, tal distorsir
del cuellp, de la oreja o de la mucosa de la nariz o la fabricacil
de tal sombrero de tripas de cerdo o de ave (Leiris en Gondai
para sealar tal funcin en tal ritual religioso o mgico, tal ta
tuaje para el derecho a llevar las armas, cual ornamentacin ei
el rostro del jefe, tales palabras y cantos y tamborileos inser
tos en el esquema ritual del sacrificio, del duelo, de la excisii
el capitalismo barre todo eso, franquea y disipa esos disposi
tivos, descultura a esos pueblos, deshistoriza sus inscripciones
las repite en cualquier lugar segn su posibilidad de venta y m
conoce ningn cdigo en el que la libido aparezca marcada, s
no nicamente el valor de intercambio: se puede producir toe*
y consumir todo, hacer trueque de todo, trabajar todo, inscr
bir todo y de cualquier forma, si va, si se vende, se metamorf;
za. El nico axioma intocable se refiere a la metamorfosis y
paso: el valor de intercambio. Axioma y no cdigo: la energi
y sus objetos no aparecen ya marcados por un signo, ya no ha$
hablando con propiedad, signos, puesto que ya no hay cdigc
ni remisin al origen, a una prctica, a una referencia, a un
supuesta naturaleza o superrealidad o realidad, extradisposit
vo o gran Otro ya no hay ms que una pequea etiqueta d
precio, ndice de la intercambiabilidad: no es nada, es enormi
es otra cosa.
Ahora bien, eso no define nicamente una economa pol
tica, eso determina una economa libidinal totalmente singula
Se puede abordarla, como lo hace Baudrillard, a partir de la c
tegora de la ambivalencia y de la castracin, y decir: el capit
lismo, es el fetichismo, no slo en el sentido general, en el se
tido feuerbachiano-hegeliano, o en el que da Marx, sino en
sentido estricto que toma la palabra en la nosologa de las pe
versiones; es el fetichismo porque la castracin y la fisuraci
del deseo resultan completamente ocultados en l. La relaci
con el objeto em el Kapital es la relacin perversa: la diferenc

32
de los sexos est en l abolida, no como sexismo (aunque in
cluso en eso los peluqueros y los almacenes de confeccin no-
tr.\ y el Womenlib y el Gai Mouvement aceleran la desexiza-
ion), sino como deseo que implica en s su prohibicin, como
pulsin tachada. La equivalencia viene a situarse ante la ambi
valencia, la oblitera: la intercambiabilidad generalizada hace
omitir que hay, en el orden del deseo, lo inintercambiable bajo
pena de muerte (y el goce en tanto que siempre incluye esa
muerte posible). Y Baudrillard opone al montono intercam
bio moderno una economa de la donacin, de potlach en la
que aparecen efectivamente implicados la irreversibilidad, el
desasir del gasto extremo, la ruina econmica y social, la ani
quilacin por prdida de prestigio, la muerte fsica, el no gozar
nunca jams, y por lo tanto una simblica libidinal.
Estas conclusiones convergen con las de Deleuze y Guat-
lai i l'ero lo que hay que retener es la divergencia, porque ha-
c notar lo que est en juego en el A n ti Edipo. La bellsima des-
ilpein de la crueldad salvaje va totalmente en el sentido de lo
que baudrillard quiere manifestar bajo el nombre de intercam
bio simblico. Igualmente, la fluidez y la fuga en unos, la equi
valencia en el otro. Pero.el lugar desde donde se habla no es el
minino aqu que all. El deseo, en Baudrillard, freudiano estric
t o . es pensado an en trminos de sujeto. Tachado, pero, con
balo, sujeto: como el cuerpo dividido es con todo en primer lu-
u cuerpo, y luego refiere a s mismo la divisin como propie
dad suya, el tachn tambin se relaciona con el deseo como un
ai i ilml <> con su sustancia. En ambos casos, habr que colocar
en el ol.ro extremo del proceso un autor del tachn, una na
da un significante cero,el gran Otro, que ser, pues, el verdade-
n pioductor del tachn. As la produccin deseante ser ob
ten ada como significante nihilista. Cuando Deleuze y Guattari
pallen de las mquinas deseantes y se dedican a no utilizar ms
que Ihm( alegoras ms elementales de la disyuncin y de la con
idia ion, de la conexin y de la exclusin, es decir, de la cone-
iion \ del corte, con recursividad posible (produccin de pro-
diMi Ion), cuando hablan de un cuerpo sin rgano o de un so

33
ruis como de una superficie de solapamiento, superficie a la qud
vienen a aplicarse las producciones (es decir, los flujos-cortes
para inscribirse en ella, como si ese cuerpo fuese el gran produc
tor. el gran sujeto, el gran significante, como si fuese la fuenti
y la unidad primera, cuando no es en s mismo ms que ur
principio de desviacin me atrever a decir que de aliena
cin?, en todo caso, de muerte en el sentido freudiano, la fun
cin de sus discursos no es metaforizar de otra manera el signi
ficante cero, sino producir las categoras econmicas rebelde
(pie faltan, aparte de a Lucrecio, Spinoza y Nietzsche, al pensa
miento del deseo, rebeldes a la desviacin de ese pensamient<
(que no es an ms que deseo, deseo del deseo) hacia un ordei
significante, rebeldes a un solapamiento filosfico o sicoanal
tico que es caso particular de la desviacin de la produccir
deseante sobre el cuerpo sin rgano.
As pues, si se sigue pensando el capitalismo y el salvajismo
en trminos de carencia, de castracin, e incluso de ambivalen
cia y de irreversibilidad, diciendo que el primero las oculta ei
tanto que el segundo las inscribe en sus cdigos, se completa I
ocultacin de la produccin deseante, apenas si se hace un pe
queo araazo al pensamiento metafsico, de hecho se perfec
dona el pensamiento nihilista: el sujeto, se va a decir, no se ex
hibe nunca en carne y hueso , aparece dividido, tachado, di
ferido, presente/ausente, etc., pero lo importante es que se con
tina colocando la libido bajo la categora del significante e ig
llorndola en su no-sentido y su fuerza de olvido. Ahora bien
en lugar de tener que curar al sujeto devolvindole o a la ilusii
de un personaje sociofamiliar perfectamente instalado (sicoana
lisis tradicional) o a la desilusin de un sujeto trgicamente ta
chado para s mismo (sicoanlisis lacaniano), debemos curai
nos del sujeto, liquidndolo en el anonimato, la orfandad, 1
inocencia y la pluralidad aleatoria de las pequeas mquina
quo son el deseo.
No hay, pues, que oponer el capitalismo y el salvajismo ra
mo lo que oculta y lo que exhibe la castracin, es decir, com
lo que es falso y lo que es cierto; no hay que adoptar sobre o
upitalismo el punto de vista de la nostalgia del salvajismo y de
1.1 verdad, que es el de la naturalidad y de la representacin, no
existe un buen estado (salvaje, simblico) de la libido, una bue
na modalidad de desviacin sobre el socius, la de la crueldad
iDeleuze y Guattari no dicen ni una palabra sobre el teatro de
\rtaud, precisamente). De la misma manera que no hay que
onfundir el contenido del socialismo con la restitucin de las
niales libidinales sobre el cuerpo social devuelto a su trocea
miento cruel. Hay que evacuar todo el modo nostlgico de ha
dar y de ver: se escapa por el agujero que hacen Deleu/.e y
tiuattari en el discurso occidental. La maquinaria territorial del
nlvajismo o incluso la gran mquina desptica de la barbarie
n omo suea en ocasiones Nietzsche) no son un buen lugar pa-
i i contemplar la maquinaria capitalista. Despus de Marx, De-
Icuze y Guattari dicen lo inverso, que el capitalismo es el buen
lugar para contemplarlo todo. Si se mira al capitalismo con la
castracin en el ojo, se cree mirarlo desde el Oriente desptico
v desde el Africa salvaje, pero de hecho se sigue el nihilismo de
11 religin occidental, es an la mala conciencia y la piedad por
1.1 Naturaleza y la Exterioridad y la Transcendencia quienes ins
piran la postura en tal lugar, en tanto que el capitalismo, que
c mucho ms positivo que el atesmo, que es la indicacin, en
1.1 superficie del socius, de una liquidez profunda de los flujos
w'onmicos, es con eso mismo lo que nos hace ver retroactiva
mente los cdigos precapitalistas y nos hace advertir en qu l
mismo, relacionado nicamente consigo mismo, ndex sui, hlo-
|ima y canaliza esa liquidez en la ley del valor. La ley del valor,
nico axioma de ese sistema todo indiferencia y equivalencias
i<leichgltigkeit, repite continuamente el Marx joven y el Marx
viejo), es tambin nico lim ite, limite infranqueable si se quiere
ii'mpre desplazable y desplazado, que impide que el capitalis-
iiin parta en el diluvio aleatorio de las energticas moleculares.
As pues, por debajo de la congruencia de una Cri tica de a
, onomia poltica del signo con el A nti Kdipo, hay una discor
dancia, y lo que est en juego es la cuestin del nihilismo y la
"poltica. No basta con criticar a Marx, porque mantiene con
la necesidad y el uso ( y la fuerza misma de trabajo, Baudri
llard!) una exterioridad, una referencia, una naturalidad encar
^ada de anclar los signos econmicos. No basta con abrumar de
sarcasmos al sicoanlisis americano porque pretende curar al
sujeto dotndolo de una unidad ilusoria. No se trata de hace
confesar al capitalismo que bajo las sonrisas de las mujeres j
venes y las superficies perversas del metal, del poliestireno, d<
las pieles y de los focos, y gracias a ellos, desconoce la ambiva
lenciay el tachn del sujeto libidinal. La fuerza del capitalismo
por el contrario, consiste en empezar a hacer que se coloque i
contralecho la funcin de esa ambivalencia, en mostrar que nc
atae a la economa libidinal en tanto que mquina pequea c
grande, sino a la superposicin a esa economa de un dispositi
vo snsico y nihilista, el del Edipo-castracin. La revolucin nc
es el regreso al gran castrador y a los pequeos castrados, pers
pectiva reaccionaria en definitiva, sino su disolucin en un
economa sin fin ni ley.

El dispositivo Edipo

Lo que se plantea a Deleuze y Guattari es evidentemente


origen o la finalidad de la condicin de posibilidad o etc. di
ese orden secundario, de ese orden que contiene la nada, qi
separa, que ordena y subordina, que aterroriza, que causaliz
que es la ley (del valor y del intercambio). Pero antes, por qu^
el Edipo? Por qu el Archi-Estado en un dispositivo como
capitalismo, cuyo efecto de sentido correspondiente, repite^
Deleuze y Guattari, es el cinismo?
Nada menos cnico que Edipo, nada ms culpable. Por qi
y cmo esa circulacin de flujos regidos slo por la ley del vi
lor de intercambio tendra necesidad, como suplemento, comj
prima de represin, de la figura del Edipo, es decir, para Delei
ze y Guattari,de la del Estado? No conceden ellos mismos qul
no es ni del despotismo ni del capitalismo de donde puede prf
ceder la mala conciencia, al engendrar el primero el terror y

36
.inundo el cinismo? Qu es, pues, lo que engendra esa mala
conciencia? Pregunta con dos niveles: I o para qu puede ser
vil la edipinizacin cuando se est en el sistema del intercam
bio generalizado? 2 Es seguro que el Edipo es una figura del
l'rstaat? El primer nivel conecta directamente con la poltica
<l<>I capital y la poltica anticapitalista; el segundo con una teo-
ii i de la historia y el propio dispositivo sicoanaltico. Primer
nivel: si el capitalismo no precisa de ningn cdigo, si su nico
iiMoma es la ley del valor, es decir, la intercambiabilidad de las
Iorlos de flujo en quanta iguales, por qu el Edipo? No es la
ligura del padre, del gran significante desptico, un arcasmo
iilmplomente, no un neoarcasmo, en el seno de la figura del in-
itMambio? La figura edipiana en la hiptesis Deleuze-Guattari
mu la del despotismo oriental, volveremos sobre ello en seguida:
(Viniere eso decir que el Estado capitalista es el mismo que el
de los reinos de China, de los Grandes Reyes y de los Faraones?
Iuni aqu como all se da predominio de la burocracia como
nitiu ato de canalizacin de los flujos econmicos libidinales.
(Mcuze y Guattari se basan mucho en Wittfogel, demasiado.
No porque Wittfogel sea a menudo muy imprudente como his-
hunidor, que se es otro problema; sino porque todo su libro
nni.i inspirado por una confusin poltica entre el sistema de
dominacin precapitalista que denominaba modo de produccin
iiuinlico y el rgimen que Stalin impuso a Rusia y sus satlites
dunmtc veinte aos. Pero la ausencia de propiedad privada, la
idi'.oic ion de toda iniciativa econmica y social por el aparato
Imi o* i tico y la suspensin de toda actividad, de todo derrame
In energa de cualquier tipo que sea, hacia la figura del dspo-
in i usgos comunes a ambas sociedades, no permiten evidente
mente identificarlas.
I.ii diferencia decisiva consiste justamente en que Stalin o
Mo .un poscapitalistas, en que su rgimen est de hecho en
miiprfnicia con el capitalismo mundial, en que no puede sobre-
va ii m.is que aceptando el desafo de la industrializacin, a fal
la ile lo cual el imperialismo no dejar de infiltrar flujos de di-
Hi*i*. de productos, de pensamiento tecnolgico y cnico, pero

37
tambin revolucionario y crtico, en la sociedad burocrtica, y
de hacerla resquebrajarse por doquier. Es lo que ocurre cons
tantemente en el talud europeo. Resquebrajaduras que van ha
cia la derecha y fisuras que van hacia la izquierda, empuje de
los cuadros econmicos y tcnicos en direccin de la liberaliza-
cin, es decir, de la incorporacin,al menos ideolgica y econ
mica, al mercado capitalista mundial; empuje de los jvenes en
direccin de la autogestin y del comunismo de los Consejos.
'Podo ello forma una vida burocrtica muy agitada, muy dife
rente de la del imperio Han, y una burocracia inquieta: tiene la
agitacin del Kapital bajo la piel, en absoluto la paz inmvil de
lo sagrado. Burocracia amenazada por la movilidad del capita
lismo moderno, y por su despilfarro; incluido el de las figuras
polticas: basta con buscar por el mundo, ahora que han desa
parecido (salvo Mao) los grandes paranoicos de la IIa guerra
mundial, para ver que ya no hay ni un solo dirigente que sea
verdaderamente una figura paternal.
Vayamos ms lejos: por qu el capitalismo debera preser
var la propia institucin familiar, obligar a la libido del nio a
fijarse en ella? El Manifiesto comunista deca que la gran in
dustria desgarra cada vez ms todos los lazos de familia de los
proletarios. Era quizs en una perspectiva miserabilista que
no se ha verificado? Pero, a fortiori, si esa desvinculacin tiene
lugar incluso fuera de la miseria material, que es lo que ocurre.
Qu es la vida de familia de un nio de ahora, si trabajan su
padre y su madre? Guardera, escuela, estudios, las tragaperras,
el cine: por doquier, nios de su edad, y adultos que no son
sus padres, que estn en conflicto con ellos y consigo mismos,
que dicen y hacen otras cosas. Los hroes estn en el cine y en
la televisin, en los tebeos, no en torno a la mesa familiar. In
versin ms directa que nunca de la figuras histricas. Las figu
ras parentales, profesores, maestros, curas, sufren tambin la
erosin de los flujos capitalistas. Verdaderamente no, suponien
do que el sicoanlisis sea realmente la edipinizacin, no es cosa
del capitalismo, va a contracorriente de la ley del valor. Un pa
dre asalariado, es un padre intercambiable, un hijo hurfano,
11 iy que apoyar a Deleuze y Guattari contra ellos mismos: el
i ipitalismo es en verdad un orfanatorio, un celibato, sometido
.1 la regla del igualador. Lo que lo soporta no es la figura del
i i in castrador, es la figura de la igualdad: igualdad en el senti-
ilo de la conmutatividad de los hombres en un lugar y de los
lugares en cuanto a un hombre, de los hombres y de las muje-
m ., de los objetos, de los lugares,de los rganos. Sociedad cons
umida en una estructura de grupo: un conjunto (todo quan
tum de energa: hombre, mujer, cosa, palabra, color, sonido,
Im iiia parte de ella), una regla de asociatividad ab, una regla de
mirnutatividad ab = ba y un trmino neutro ae = a. Ese es to-
Im el secreto de su represin. (Y se, digmoslo de paso, es
hiiln el secreto de la connivencia del Kapital con la figura del
uibcr, que es el verdadero dispositivo que rige la economa libi-
ilinal en el capitalismo). Basta con observar cmo se trata a la
i.imilia en el informe del MIT y la carta de Mansholt y en toda
11 i rnente de zero-growth para darse cuenta de si el Kapital se
liinicupa o no por la institucin.
Su dir que eso no impide que la represin siga agravndose
un la-, sociedades modernas y que la ley del valor por s sola no
ilr.pensa de unas hermosas y lucidas fuerzas del orden. A ello
lm\ que responder que la represin no cesa de exteriorizarse
i ii11 vez ms, porque est menos en las cabezas, y ms en las
<1111*. El cinismo no deja de progresar, y por lo tanto los efecti
vo do polica y de milicia. Hay tantos ms polizontes cuantos
m u o , padres, profesores, jefes, maestros de moral entinda-
no iuc onocidos, interiorizados. Freud se equivoc totalmen-
lu un /7 malestar de la cultura al prever que la extensin de la
"i o ili/acin , en el sentido burgus de la civilizacin material
\ un el sentido SDN de la paz perpetua , que para l equiva
l i i la reabsorcin de las expresiones externas de la agresivi-
liuI (lobera ir acompaada de una agravacin de sus expresio-
m miomas, es decir, de una culpabilizacin y una angustiacre-
i o n i o 1. Kn las regiones en que reina esa paz civilizada, es decir,
mi ol centro del capitalismo, nada semejante ocurre, y tanto
mu|oi Kl Gran Significante y Gran Castrador es arrastrado por

39
1

las aguas rpidas y contaminadas de la reproduccin del capital


de la gran metamorfosis. Un hombre moderno no cree en nada,
ni siquiera en su responsabilidad-culpabilidad. La represin se
abate no como un castigo, sino como una llamada a la axiom
tica: la ley del valor, algo a cambio de algo. Puede ser la asocia
cin de padres de alumnos quien la ejerce sobre los nios, el
sindicato sobre los obreros, la revista femenina sobre el sexo
dbil, el escritor sobre el discurso, el conservador de museo
sobre la pintura no actan en absoluto como encamaciones
aterradoras o crueles de un Poder transcendente, cualquiera que
sea el que tengan: toda su operatividad se reduce a mantener la
regla ms elemental, la ltima palabra del Kapital: intercambio
equitativo, equivalencia. No dan miedo, hacen dao. Ejem
plo simple y llamativo: un profesor puede ensear lo que le pa
rezca, incluido lo aqu escrito; pero la consigna absoluta es se
leccionar a fin de curso, para no desvalorizar la enseanza. As
pues, no: enseanza de valor, y luego seleccin de los alumnos
conforme a ese valor; sino: seleccin de los alumnos, aunque
sea totalmente arbitraria (cosa que ya nadie puede desconocer),
y mediante ello valorizacin de la enseanza. Es la ley del in
tercambio la que determina el valor de los trminos, en este ca
so su enseanza, por una parte, por otra la calificacin de
los alumnos. Fin de la ideologa de la cultura, pues: ya no se
pretende producir un objeto que se supone vlido por s mis
mo o en su uso; sino que el valor se define por la intercam-
biabilidad: ese diploma que va a dar usted al alumno, podr l
a su vez cambiarlo en la vida ( por dinero)? Esa es la nica pre
gunta que interesa. Y esa pregunta, la misma por doquier, no
es la de la castracin, del Edipo. i
Tomemos la pintura, aparece la misma pregunta. No se le
interroga al pintor por lo que es su objeto pictrico, no se bus
ca vincularlo a un red de significacin; nos inquietamos por sa
ber dnde est, si se mantiene o se puede mantener en el lugar
pictrico (galera, exposicin), pues es nicamente gracias a
esa posicin como adquiere un valor pictrico, ya que nica
mente si est en ese lugar podr sacrsele de l mediante inter-

40
ambio por su precio = mediante venta (y eventualmente a con-
nuacin revenderlo el aficionado para situarlo en el museo).
iO que hace su valor es su intercambiabilidad, y por lo tanto
u sitio en el lugar pictrico constituido por el mercado de la
ntura. Fuera de ello, resulta absolutamente imposible deter-
ninar un valor intrnseco del objeto pintura moderno. Vase la
xposicin Fompidou.
Sera fcil mostrar que la investigacin cientfica funciona
egn la misma axiomtica de base; variando nicamente en lo
iue respecta a algunas exigencias complementarias, por ejem-
>lo, la operatividad de los enunciados producidos, que bastan
ara determinar los lmites del campo de aplicacin y la natu-
aleza del objeto.
En ninguna parte cabe ver vinculacin al Gran Significante,
uno nicamente la ley del intercambio inmanente entre trmi-
ios cuyo nico valor depende de su relacin. Tal es la definicin
misma de una estructura, que es el producto por excelencia del
Kupital y del cientifismo, el objeto libidinal eminentemente ca
pitalista. La distancia que segmenta el objeto por estructuras
un trminos discretos (pp. 244-245) distancia que, debemos
Mihrayarlo, excluye toda significacin y hablando estrictamen
te debera incluso excluir el uso del trmino significante tal
orno nos viene de un Saussure an muy inseguro al respecto
(casi tanto como Marx con respecto a la importancia del valor
le uso), esa separacin no debe confundirse, y ni siquiera ar-
11<litarse, con la que por ejemplo supone Lacan,bajo el nombre
Ir retraccin del significante, para producir efectos de sentido
i .ignificados) al nivel de los trminos en cuestin. La diferen-
ii en Saussure, no es el A en Lacan. Por qu pasan por alto
Doleuze y Guattari un trastocamiento que resulta esencial en la
problemtica de Lacan? En Saussure, el significado es lo ocul
to el significante es lo dado. En Lacan, lo oculto es el signifi-
unte, y el significado est dado (como representacin, ilusin,
n v </) Este trastocamiento es decisivo: la figura del deseo eru
l n un recoge las mismas palabras que la de Saussure pero las
dhlribuye a la inversa; para Saussure, el significante y el signifi-

41
cado estn relacionados con el sujeto parlante que es el locui
tor; para Lacan, igual, pero el hablante no es un interlocutor
en el sentido de los lingistas, un alocutor en el sentido de
Benveniste. Habla, pero no como yo hablo, no en el lugar en
que yo hablo, no en el mismo escenario, en otro. Ahora bien
cuando Lacan plantea esta hiptesis del inconsciente-lenguaje
lo importante no es que reanude con la problemtica cientfi
ca del discurso, aunque l mismo subraye ese efecto; eso n<
es en realidad ms que una pantalla ideolgica. Lo que haj
que detectar, es que devuelve a la superficie la figura profund
que est latente en todo el dispositivo del sicoanlisis, en todo
el dispositivo del deseo del sicoanlisis, la figura judaica del pal
radjico Yahv: T silencioso, o silencio en segunda persona
es decir, locutor potencial que no ser jams efectivo para M
Moiss-Israel, significante oculto; pero tambin (en el otro es
cenario, el Sina, por ejemplo), T nico hablante, incluido i
travs de mi boca, significante pues, a pesar de todo, y Yo lo
cutor nicamente manifiesto, silencio latente, significado.
Pasamos as al segundo descansillo: el Edipo no es una fi
gura del Urstaat, una figura desptica. Igual que con respecto
la culpabilizacin (y ambas intuiciones van parejas), Deleuze y
Guattari permanecen demasiado cerca y demasiado alejado:
de Freud. Demasiado cerca, pues la hiptesis de Freud en e
Moiss era que el judaismo tena sus orgenes en el despotis
mo oriental monotesta de Ajenatn y que as la figura de
Padre que vehiculan el judaismo, el propio Freud y todo el si
coanlisis es la figura del dspota castrador e incestuoso. Pero
muy alejados al mismo tiempo, pues lo que para Freud consti
tua la diferencia del judaismo con la religin egipcia o tambin
con la catlica, en cierto sentido con toda religin, lo que, poi
lo tanto, deshaca o era en potencia derrota o defeccin de le
religioso, en el judaismo, era la forclusin del deseo de la mucrti
del Padre y su acting-out, el paso al acto en el homicidio efec
tivo (supuesto por Freud a costa de no poca imaginacin nove
lesea) por Israel de un primer Moiss (a su vez, tambin supuesi
to). Esto quiere decir que en el judaismo el Edipo permanece

42
moonfesado, inconfesable, oculto, y as es como para Freud
nuce la culpabilidad y la mala conciencia, a diferencia de lo
ino ocurre en las religiones de la reconciliacin.
No se trata de seguir a Freud en su construccin, en su no-
vola de una familia o un pueblo. Se trata de ver que lo que bus
ca, conforme a su propio dispositivo libidinal, segn sus propias
palabras, es producir la singularidad de la figura judaica (y si
ta (analtica) del deseo. Y, como Nietzsche, la aprehende en la
mala conciencia, en el pecado. El valor del origen que Freud
exhibe no se pone ahora en tela de juicio. Lo que ciertamente
iicne valor es el principio segn el cual el Edipo y la castracin,
v con ello la transferencia en la relacin analtica, slo son ope-
iiitorios en un dispositivo energtico cuyos rasgos estn forma-
ilus por la ms antigua fe hebraica: captacin de toda la ener-
p,ia libidinal en el orden del lenguaje (eliminacin de los dolos);
en el lenguaje, privilegio absoluto otorgado a la relacin Yo/T
(eliminacin del mito); y en esa relacin, paradoja (en el senti-
<|u kierkegaardiano) que hace que sea siempre T quien habla
v nunca Yo. Este dispositivo es el del sof, en el que el pacien
te es Israel, el analista Moiss y el inconsciente Yahv: el gran
ni i o . Ese gran Otro no es el gran Faran incestuoso, el Urvater,
el I rdspota. Hubo un xodo, los judos rompieron con el des-
pniismo, atravesaron el mar y el desierto, mataron al Padre
(ese homicidio que trataba de reconstruir Freud, era simple
mente el xodo), y por eso la interiorizacin como pecado, co
m soledad, como neurosis, y toda la corriente reformada, lu-
lei.ma, freudiana van a ser posibles, van a ser una posibilidad
liimlarnental de Occidente.

I noy otro no pedimos nada, uno a otro de nada nos quejamos,


prio uno a otro vamos, abierto el corazn, a travs de puertas
nieras. (Zaratustra a su soledad).

Ahora bien, la figura del Kapital no est ms articulada con


ti le la judaidad (del Edipo) de lo que lo est con la del des

43
potismo o con la del salvajismo simblico, no otorga privilegio
alguno al discurso como lugar de inscripcin de la libido, supri
me todos los privilegios de lugares: de ah su movilidad; su prin
cipio se refiere a la modalidad de inscripcin, su dispositivo
obedece a un nico principio de conexin energtica que es la
ley del valor, la equivalencia, el principio conforme al cual to
do intercambio resulta siempre posible en principio, toda
conexin o metamorfosis de una forma de la N aturstoff en
otra es siempre reconvertible en la conexin inversa. Pero, y
la plusvala?, se dir. No es precisamente un desmentido del
dispositivo, ya que quiere decir que de la fuerza a lo que se su
pone que ella vale (su equivalente en mercanca, su salario), no
es convertible la relacin, y su igualdad es ficticia? Ciertamen
te, esto es quizs verdad para toda fuerza captada en las redes
econmicas capitalistas,
*
incluidas las mquinas. El dispositivo
funciona ignorando la desigualdad de la fuerza, reabsorbiendo
su potencial de acontecimiento, de instauracin, de mutacin!
A causa del principio que rige la conexin energtica, el sistel
ma capitalista privilegia la repeticin sin diferencia profunda!
la duplicacin, la conmutacin o la rplica, la reversibilidad. Ld
metamorfosis se contiene dentro de los prudentes lmites de iJ
metfora. La plusvala, el mismo beneficio, son ya denomina!
Cones y prcticas de reabsorcin (de explotacin, si se prefial
re); implican la conmensurabilidad de lo recibido y de lo dadffl
del valor adicional obtenido con posterioridad al proceso d i
produccin y del valor adelantado en la produccin. Esta co fl
mensurabilidad supuesta es lo que permite transformar la s
gunda en primera, reinvertir la plusvala, es la regla o adminisij
tracin del sistema capitalista. En esta regla de conmutatividadl
inmanente reside para el capitalismo el secreto de la desviacil
de las producciones deseantes al cuerpo sin rgano: ese desva
es la reinversin bajo la ley del valor. En l consiste la propij
represin del sistema, y no precisa de otra, o los otros (los p<S
lizontes, etc.) son nicamente lemas o recprocos del teorenJ
fundamental do la replicacin. Esto es lo que quieren decir 1)1

44
louze y Guaratti cuando subrayan el carcter ficticio de la con
mensurabilidad de la moneda de crdito y de la moneda de pago.
El potencial de la fuerza no es producir ms, sino producir
lo otro y de otra manera. En el organismo, la fuerza es poten-
na de desorganizar, stresses emocionales, pruritos, polimorfis
i d o perverso, enfermedades denominadas sicosomticas, perd

da de la relacin con el espacio en la marcha esquizo, cara a


I>eleuze y Guattari, gato sonriente y sonrisa sin gato, siempre
trabajo, pero como trabajo del sueo. La fuerza se difunde a
iravs de la trama orgnica, energa perfundidora. Pues bien,
os esta virtualidad de una alteridad lo que est multiplicndose
i'ii el seno del organismo capitalista y del dispositivo del va
lor, lo que est criticando sin tocarla, olvidando la ley del nter
cambio, dndole la vuelta y convirtindola en una ilusin obso
leta y grosera, un dispositivo desalojado. Quin podra decir
cunto va a tardar el nuevo dispositivo en barrer con sus desco
nocidos rganos transparentes la superficie de nuestros cuerpos
V del cuerpo social y liberarlos del ajetreo de los intereses y do
tu preocupacin de ahorrar, de gastar y de contar? Es otra figu-
m la que aparece, la libido se retira del dispositivo capitalista,
el deseo se dispone de otra forma, segn otra figura, informe,
Minificado en mil propuestas y tentativas a travs del mundo,
Imstardo,'travest de los harapos de esto y aquello, de las pala-
liras de Marx y las palabras de Jess o de Mahoma y de las pa
labras de Nietzsche y de las palabras de Mao, de las prcticas
loinunitarias y de las prcticas de frenado en los talleres, de
ocupacin, de boicot, de squattering, de rapto y de rescate, y
lio las prcticas de happening y de msicas desmusicalizadas y
ilo las prctica de sit-in y de sit-out, y del viaje y de los light-
mIiows , y de las prcticas de desencerramiento de los pederas-
bui y de las lesbianas y de los locos y de los delincuentes, y de
Ion prcticas de gratuidad unilateralmente decidida... Qu pue
do ol capitalismo contra esta desafeccin que le sube de dentro
(litijo la forma, entre otras, de jvenes desafectos), contra
i-i.i cosa que es el nuevo dispositivo libidinal, del que el Anti-
b'dipo es la grandsima produccin-inscripcin en el lenguaje?

45
La fuerza slo produce canalizada, parcialmente invertida
Si la esquizofrenia es denominada el lim ite absoluto, es porqut
efectuada seria la fuerza no distribuida en dispositivo libidinal
pura flexin fluida. El capitalismo nos acerca a ese lmite es
quizol'rnico, mediante la multiplicacin de los principios me
tamrficos, la anulacin de los cdigos que reglamentan loi
flujos. Al acercarnos a ese lmite, nos sita ya al otro lado. S
comprende entonces el poco caso que Deleuze y Guattari pue
den hacer del tema batailliano de la transgresin: todo lmite e(
transgredido constitutivamente, no hay nada que transgred
en un lmite, lo importante no es el otro lado de la frontera, y
que si hay frontera es que uno y otro lado estn ya colocados
compuestos en un mismo mundo. El incesto, por ejemplo, n
es ms que un arroyo muy poco profundo: la madre es compo
niblc (= pensable) como amante en palabras; en el goce, ya n
es la madre, ya nada, reina la noche de los cien mil rganos dis
juntos y objetos parciales. As pues, o bien hay lmite, pero s^
reduce a una oposicin muy humana, y el deseo est ausent
en ambos lados; o bien el deseo barre efectivamente el campo]
del lmite, y su accin no es transgredir el lmite, sino pulveri
zar el propio campo en superficie libidinal. Si el capitalismo
posee semejantes afinidades con la esquizofrenia, de ello se de
duce que su destruccin no puede proceder de unadesterritoria-
lizacin (por ejemplo, de la simple supresin de la propiedad
privada...), le sobrevive por definicin: es esa desterritorializa*
cin. Destruir no puede proceder ms que de una liquidacin
an ms lquida, de ms clinamen an y de menos recta de ca
da, de ms baile y menos piedad. Lo que precisamos: que las
variaciones de intensidad se hagan ms imprevisibles, ms fuer
tes; que en la vida social los altibajos de la produccin desean
te puedan inscribirse sin finalidad, sin justificacin, sin origen
como en los tiempos fuertes de la vida afectiva o creadora;
que cesen el resentimiento y la mala conciencia (siempre igua
les a si mismos, siempre deprimidos) de las identidades de pa
peles engendradas por el servicio de las mquinas paranoicas,
por la tecnologa y las burocracias del Kapital.

46
Qu hay, entonces, de la pulsin de muerte? Deleuze y
i .1111tari combaten enrgicamente la hiptesis freudiana de la
i ulpabilidad y del odio dirigido contra uno mismo, tal como
iiltyace en el diagnstico de El malestar en la cultura: un ins-
i mi o de muerte que carecera de modelo y de experiencia, pro
ducto terico del pesimismo de Freud destinado a mantener,
Imsc lo que pase, la posicin dualista neurtica. Pero si la pul-
ion de muerte es aquello por lo que las mquinas slo funcio-
imm descompuestas y por lo que su rgimen no puede mante
ner,o armonioso, si es lo que perturba la produccin deseante,
e,i porque el cuerpo sin rgano atrae esa produccin y la aca-
Iiin,i, sea porque la rechaza y reprime, si tiene por modelo un
icgimen maqunico descompuesto, un desrgimen, y si se da en
ln experiencia correspondiente de la inarticulacin, de la prdi-
dn de todo articulus, de la superficie sin variacin de intensi-
lui. de la catatona, del ah!, ojal no haber nacido!, en
tneos no slo es admisible, es la componente necesaria del de-
ei No otra pulsin, otra energa, sino en la economa libidi-
m111, un principio inaccesible de desmesura, de exceso, de des-
ai icglo; no una segunda maquinaria, sino una mquina cuyo
mdu'o de rgimen puede desplazarse hacia el infinito y hacerla
ili'lmicrse. Es esa plasticidad o viscosidad lo que traza en ningu-
tiii parte y por doquier la diferencia entre la economa poltica
\ la economa libidinal, y lo que especialmente hace que deter-
mln.ida gran figura (determinado gran dispositivo), salvaje por
ejemplo, pueda ser desinvertido, que canalizaciones y filtros
nigan en obsolescencia, y que la libido se distribuya diferente
mente en otra figura, y es, pues, esa viscosidad lo que resulta
Indo el potencial revolucionario.
Regreso al teatro representativo. Tomemos el admirable ca
lilllo sobre el problema de Edipo (pp. 181-195) en que se ha
llan munidas o indicadas todas las congruencias que recorren el
lllno y marcadas proximidad y diferencia con Freud: hace fal
la que un principio de segmentacin, de cuantificacin, de arti-
i uliirin, venga a recortar en el cuerpo pleno, en el huevo de la
lien a donde ya no hay separacin extensiva, sino nicamente

47
variaciones intensivas (herencia kantiana?), en la histeria cot
tinua de la filiacin y de las mujeres, de los articuli discernile!
de las personas, de los roles, de los nombres, y que el misml
principio los distribuya y los organice mediante procedimieri
tos de extensin que van a determinar las reglas de la alianza!
El principio que circunscribe el lugar y la modalidad de la inM
cripcin de la produccin deseante, es decir, el socius, no e s
como se ve, un principio productor, en el fondo no es un princ
pi, ya que destructor; no es el Significante, el castrador funl
dador, se exhibe no en el furor bestial del IJrvater, sino en el
colectivo paranoico de la comunidad homosexual de los homl
bres; al instituir las cadenas de alianza, instituye la represen/al
cin, la presentacin en la escena-superficie del cuerpo sin rl
gano, de dramas sobre roles familiares que estn all para -jl
van a hacer de pantalla a viajes de intensidad libidinales anl
nimos y hurfanos. As se da la posibilidad del Edipo, la posil
bilidad del mito del Urvater. Por eso se dir que el Edipo no e l
originario, sino que es un efecto de representacin, que procel
de de que los papeles familiares que resultan de la articulacin
y de la distribucin represora en la organizacin social son prol
yectados en el ms ac de esa represin, all donde no hay erj
realidad ms que las intensidades viajeras sobre el cuerpo plenol
la esquizofrenia energtica. Y por lo tanto representado del de]
seo desplazado. Hiptesis probablemente menos alejada dd
Freud de lo que suponen Deleuze y Guattari (Freud distingue]
muy bien lo tpico de lo econmico,el representante de la pul-]
sion). Pero poco importa. Lo que interesa es que bajo los nom-j
bres de distribucin, paranoia, discemibilidad, cuantificacinJ
hace falta un principio de exclusin que venga a recortar en la
econmica continua de las intensidades libidinales un dentro y]
un fuera, es decir, una dualidad; y que sta es todo el motor
del dispositivo teatral, el cual va a representar en el dentro (elj
escenario, la familia, el socius) lo que tiene reprimido fuera (lo
econmico, la errancia, el cuerpo pleno). Este principio de ex
clusin es la represin originaria, todos los procedimientos del
absorcin, de desviacin de la produccin deseante al cuerpo o

48
al socio, todos los procedimientos de rechazo de las mquinas
moleculares y objetos parciales fuera del socius o del cuerpo se
ordenan a esa represin,-a esa distanciacin.
Y ste es el gran negocio de nuestra poca: cmo entender
i' mi distanciacin sin recurrir al dualismo? Cmo pueden darse
piocesos secundarios de articulacin que tapen los procesos
(lunarios, recogidos de ellos, representndolos? Concedido que
ni Idipo no sea originario, hace falta, se dir, un lugar de teatra-
11/acin, una barrera de inversiones que repriman, limiten la
nn.mcia de las intensidades, filtrndolas y componindolas en
iiih ma, sea sta social o squica. Escena a partir de entonces
iimu, fantasmeada, ilusoria, alejada para siempre de la cosa
minina.
Y toda su economa libidinal y poltica, vendrn a decirnos
Ion istutos, es igual de representacin que todo lo dems, tam-
liinn teatro, teatro en el que ponen en escena el exterior, bajo
ni nombre de libido y de mquina, metafsica del sentido de
lmilis formas en la que el significado ser la energa y sus des-
|iln/.unientos, pero en la que ustedes hablan, Deleuze y Guatta-
ii. , i *i i la que por lo tanto estn ustedes en el interior del volu-
iiii*i i s.ila/escenario, en la que su querida y santa exterioridad
mlii ;i pesar de todo en el interior de sus palabras! Metfora su-
|ilnmnntaria adjudicable al teatro total de Occidente, pequeos
lilil.is del drama, como mximo cambio de escenografa; pero
no metamorfosis...

Ivse s es un pensamiento deprimido, un pensamiento pia-


Imn, nihilista. Es nihilista y piadoso porque es un pensamien
to Un pensamiento es aquello en que la posicin energtica se
mKlila al representarse. La teatralidad es todo lo que el pensa-
fiih'n 11 >puede denunciar en el pensamiento, puede criticar. Un
jiMii-uimiento siempre podr criticar un pensamiento, siempre
liuiliii exhibir la teatralidad de un pensamiento, repetir la dis-
lkiii in lero, no obstante, algo ocurre, algo que los pensadores
nn |mmlen criticar en tanto que ese algo no haya entrado en el
liiiii'iiimiento teatralizable. Lo que ocurre es un desplazamiento.

49
As, junto a la Europa medieval se situ otro dispositivo, ren;
cenle-clsico. Lo importante no es el discurso sobre la metaf
sica. La metafsica es la potencia del discurso en potencia e
todo discurso. Lo que cuenta es que cambia de escenario, c
dramaturgia, de lugar, de modalidad de inscripcin, de filtro,
por lo tanto de posicin libidinal. Los pensadores piensan
teatralidad metafsica, y sin embargo la posicin del deseo
desplaza, el deseo trabaja, se ponen en marcha nuevas mqu
as, las viejas cejan de girar o giran un tiempo en el vaco o
embalan y recalientan. Este transporte de la fuerza no pertenec
al pensamiento ni a la metafsica. El libro de Deleuze y Guatti
ri representa en el discurso ese transporte. Si no se escucha m
que su re-presentacin, se ha perdido; se tendr razn en el n
terior de esta figura, segn los criterios de este dispositivo. Pi
ro se les olvidar, como se olvida todo lo que no es olvido, t<
do lo situado en el interior del teatro, del museo, de la escuel
En el dispositivo libidinal ascendente, no importa nada te
razn, es decir, situarse en el museo, sino poder reir y bailar.

Bellmer describe una expresin elemental, la crispaci


de la mano sobre s misma a raz de un violento dolor de mui
las; Esa mano crispada es un foco artificial de excitacin, un
muela virtual que desva, atrayndola, la corriente sanguino
y la corriente nerviosa del foco real del dolor, a fin de depr<
ciar su existencia. Mala finalidad invocada, adherida a la de;
cripcin: por qu no a fin de magnificar su existencia?,
sin finalidad, por simple superabundancia y derrame de fue
za? Y si as es, entonces por qu la oposicin entre lo real
lo artificial? Por qu alzar un muro entre la muela y la mane
encerrar la mano en la teatralizacin (y la muela en la natural
dad)? Los dedos clavados en la palma no son la representacii
de la muela; los dedos y la muela juntos no son significaciones
metforas; son lo mismo que se vierte diferentemente, reversi
blemente. Lo que Bellmer acaba diciendo.

50
EL ACINEMA

// nihilismo de los movimientos convenidos

El cinematgrafo es la inscripcin del movimiento. Se escri-


Iii en l en movimientos.Toda clase de movimientos: porejem-
ii|i>para el plano, los de los actores y objetos mviles, las luces,
i i . colores, el encuadramiento, la focal; para la secuencia, todo
c.u, y adems empalmes (del montaje); para la pelcula, el pro
pio montaje. Y por encima o a travs de todos esos movimien-
iu , el del sonido y las palabras, que se combina con ellos.
Hay pues una multitud (pero recensable?) de elementos
mi movimiento, una multitud de mviles posibles candidatos a
ln inscripcin en la pelcula. El aprendizaje de los oficios cine-
mul ogrficos apunta a saber eliminar, con ocasin de la produc-
i I o n de la pelcula, un nmero importante de esos movimientos
punibles. La constitucin de la imagen de la secuencia y de la
pcln ula parece que deba pagarse al precio de esas exclusiones.
I)e ah, dos preguntas en verdad ingenuas con respecto a la
mu.ida del discurso de los actuales cinecrticos: cules son esos
movimientos y esos mviles, por qu es necesario seleccionarlos.
Si no se selecciona ningn movimiento, se acepta lo fortui-
l o , lo sucio, lo turbio, lo mal regulado, torpe, mal encuadrado,
pnii/ambo, mal revelado.... Por ejemplo, uno trabaja un plano
mi i uara video, digamos que sobre una soberbia cabellera a lo
i.iini .lohn Perse; en el visionado, se comprueba que ha habido
mi desenganche: de repente, perfiles de islas incongruentes, cor-
lm de acantilados, pantanos, saltan a la vista, la hacen enloque
c . intercalan en el plano una escena venida de otra parte, que

51
no representa nada localizable, que no tiene ninguna ligaz
con la lgica del plano, que ni siquiera sirve como insercin, y
que no ser recogida, repetida, una escena indecidible. Hab
pues, que borrarla.
No es que reivindiquemos un cine rosco (brut), como lo ha<
Dubuffet con respecto al arte. No formamos una asociacin (
defensa de los rushesy para la rehabilitacin de las cadas. Au
que... Observemos que si se elimina el desenganche, es en razc
de su disconveniencia, es decir, a la vez para proteger un ord
del conjunto (del plano y/o de la secuencia y/o de la pelcula
y para impedir la intensidad que vehicula. Y el orden del co
junto no tiene otra razn que la funcin del cine: que haya o
den en los movimientos, que los movimientos se hagan en orde
que formen orden. Escribir en movimientos, cinematografa
se concibe y se practica, pues, como una incesante organizacic
de los movimientos. Las reglas de la representacin para la 1
calizacin espacial, las de la narracin para la instanciacin d
lenguaje, las de la forma msica de pelcula para el tiemf
sonoro. La denominada impresin de realidad es una real opr
sin de rdenes.
Esta opresin consiste en la aplicacin del nihilismo a 1<
movimientos. Ningn movimiento, sea del campo que fuere, i
dado al ojo-odo del espectador como lo que es: una simple c
ferencia estril en un campo visual-sonoro; antes bien, todo m<
vimiento propuesto remite a otra cosa, se inscribe en dbito
a favor en el libro de contabilidad que constituye la pelculi
vale porque equivale a otra cosa, porque es, pues, ingresos p<
tenciales, y rentable. El nico verdadero movimiento con qu
se escribe el cine es as el del valor. La ley del valor (en econ<
ma denominada poltica) enuncia que el objeto, en nuestr
caso el movimiento, vale en la medida en que es intercambiabl
en cantidades de una unidad definible, por otros objetos de es
mismas cantidades. Hace falta, pues, que el objeto se muev
para que valga: que proceda de otros objetos (produccin e
sentido limitado), y que desaparezca, pero a condicin de da
'/.'or a otros objetos ms (consump). Semejante proceso no es
"toril, es productivo, es la produccin en sentido amplio.

I n pirotecnia

Distingmoslo bien del movimiento estril. Una cerilla fro-


ndu se consume. Si con ella se enciende el gas gracias al cual se
Milenta el agua para el caf que se toma antes de salir al trba
lo, la consumicin no es estril, es un movimiento que pertene-
1" al circuito del capital: mercanca-cerilla -> mercanca-fuerza
do i i-abajo -* dinero-salario -* mercanca-fsforo. Pero cuando
ol mo frota la cabeza roja para ver, porque s, le gusta el mo-
I limento, le gustan los colores que pasan por el apogeo de su
'plundor, la muerte de la pequea maderita, el chisporroteo.
I o gustan, pues, diferencias estriles, que no conducen a nada,
o't decir, no son igualizables y compensables, prdidas, lo que
el Imico llamar degradacin de energa.
K1 goce, en la medida, en que d pie a perversin y no slo
mpropagacin, se observa en tal esterilidad. Al final de Ms all
/.-/ principio de placer, Freud lo pone como ejemplo de la com
binacin de la pulsin de vida (Eros) y las pulsiones de muerte.
Ivm piensa,en el goce obtenido por el canal de la genitalidad
normal: como todo goce, incluido el que da ocasin al xta
h histrico o a la escenificacin perversa, el normal incluye el
...... letal, pero lo oculta en un movimiento de regreso,
ini> es el de la genitalidad. La sexualidad genital, si es normal,
m mIii que da lugar a un engendramiento, y el nio es lo que vuel-
n Ios ingresos de su movimiento. Pero el movimiento de goce,
mu imito que tal, desintegrado del movimiento de propagacin
lo In especie, sera, genital o no, sexual o no, el que yendo ms
olio ile punto de no regreso derrama las fuerzas libidinales fue-
im riel conjunto (y a costa del destrozo y de la desintegracin
riel conjunto).
Prendiendo el fsforo, el nio gusta de ese desvo (palabra
ipieciada por Klossowski) dispendioso de la energa. Produce,
por su propio movimiento, un simulacro del goce en su comp
nente denominada de muerte. Si, pues, es un artista, es con 5
guridad porque produce un simulacro, pero lo es en primer 1
gar porque ese simulacro no es un objeto de valor que val
por otro objeto, con el cual se compondra, se compensara
se encerrara en un conjunto regulado por algunas leyes d coi
titucin (en estructura de grupo, por ejemplo). Importa, por
contrario, que toda la fuerza ertica invertida en el simulac
sea promovida, desplegada y prendida en vano en l. As dec
Adorno que el nico arte verdaderamente grande es el de los
tificieros: la pirotecnia simulara a la perfeccin la consunc
estril de las energas del goce. Joyce acredita este privilegio
su secuencia sobre la playa (Ulises). Un simulacro tomado en
sentido klossowskiano no debe concebirse tampoco en prim
lugar bajo la categora de la representacin, como un represe
tante que mime el goce, por ejemplo, sino en una problemti
cinsica, como el producto paradjico del desorden de las p
siones, como el compuesto de las descomposiciones.
A partir de ah comienza la discusin sobre el cine y el ai
representativo narrativo en general. Pues dos direcciones
abren para concebir (y producir) un objeto, cinematogrfi
especialmente, conforme a la exigencia pirotcnica. Estas d
corrientes, en apariencia totalmente opuestas, parecen ser es
mismas que atraen a ellas lo que de intenso hay hoy da en
pintura. Es posible que operen tambin en las foraas realme
te activas del cine experimental y underground.
Estos dos polos son la inmovilidad y el exceso de movimie
to. Dejndose atraer hacia ambos antpodas, el cine deja inse
siblemente de ser una fuerza del orden; produce verdaderos,
decir intiles, simulacros, de las intensidades de goce, en lug
de objetos consumibles productivos. 1

El movimiento de regreso

Volvamos algo atrs. Qu tienen que ver esos movimientc

54
regreso o esos movimientos regresados con la forma narrati-
V representativa en el cine de gran distribucin? Subrayemos
miserable que resulta contestar a esta pregunta en trminos
i simple funcin superestructural de una industria, el cine,
lyos productos, las pelculas, tendran que actuar sobre la
mciencia del pblico para adormecerlo mediante infiltraciones
eclgicas. Si la escenificacin es una ordenacin de movimien-
ello no se debe a que sea propaganda (en beneficio de la
irguesa, dirn unos; de la burocracia, aadirn otros), sino
n(|ue es propagacin. Igual que la libido debe renunciar a
i". desbordamientos perversos para propagar la especie en la
mtalidad normal, y deja constituirse el cuerpo sexuado
*n esa nica finalidad, de la misma manera la pelcula que pro-
iico el artista en la industria capitalista (y toda industria cono-
da en la actualidad lo es) y que resulta, como se ha dicho, de
eliminacin de los movimientos aberrantes, de los gastos in-
Ides, de las diferencias de pura consuncin, est compuesta
nio un cuerpo unificado y propagador, un conjunto reunido
leeundo, que va a transmitir lo que vehicula en lugar de per-
*i lo. La digesis encierra la sntesis de los movimientos en el
mleu de los tiempos, la representacin perspectivista en el or
en de los espacios.
Ahora bien, en qu pueden consistir tales encerramientos,
un ser en disponer la materia cinematogrfica segn la figura
el irj>reso/ingresos? No estamos hablando nicamente de la
ucencia de rentabilidad impuesta por el productor al artista,
lin i de la exigencia de forma que hace pesar el artista sobre el
noIerial. Toda forma llamada buena implica el regreso de lo
iilnmo, la conduccin de lo diverso a la unidad idntica. En
untura puede tratarse de una rima plstica o de un equilibrio
le i nlores, en msica de la resolucin de una disonancia en el
nnlo de dominante, en arquitectura una proporcin. La repe
l mu, principio no slo de la mtrica, sino incluso de la rtmi-
i ii se toma en el sentido estricto de la repeticin de lo mis-
n11 (del mismo color, lnea, del mismo ngulo, del mismo acor-
|n) es asunto de Eros-y-Apolo que disciplinan los movimientos

55
y los limitan dentro de la tolerancia caracterstica del sistema
del conjunto considerado.
Ha habido muchos errores al respecto cuando se ha crec
descubrir en ello despus de Freud el propio movimiento pi
sional. Pues Freud, siempre en Jenseits..., tiene buen cuidac
de disociar la repeticin de lo mismo que seala el rgimen <
las pulsiones de vida, de la repeticin de lo otro, que no pue<
ser ms que lo otro de la repeticin citada en primer lugar, pr
pia de las pulsiones de muerte, en tanto que stas se hallan ji
tamente fuera de rgimen asignable por el cuerpo o el conjun
afectado, y por lo tanto no resulta posible discernir lo que r
gresa cuando regresa con ellas la intensidad de extremo goce
peligro cuyas portadoras son. Hasta tal punto que hay que pr
guntarse si realmente se trata de repeticin, o si, por el contr
rio, no es que cada vez regresa otra cosa, y si el eterno regre,
de esas estriles explosiones de gasto libidinal no debe concebir
en un espacio-tiempo muy distinto al de la repeticin de lo m
mo, como su copresencia incomponible. Aqu aparece segur
mente la insuficiencia del pensamiento, que pasa necesariamfe
te por lo mismo que es el concepto.
Los movimientos del cine son en general los del regreso/i
gresos, es decir, de la repeticin de lo mismo y de su propag
cin. El guin, que es una intriga con desenlace, representa <
el orden de los afectos vinculados a los significados (tant
denotados como connotados, como dira Metz) la misma resd
lucin de una disonancia que la forma sonata en msica. A es
respecto, todo fin es bueno, de lo que es fin, aunque fuese hi
micidio, pues tambin ste es la resolucin de una disonanci
En el registro de los afectos ligados a los significantes cinem
togrficos y flmicos veremos cmo se aplica a todas las unidi
des (focal, encuadramiento, empalme, iluminacin, revelad<
etc.) la misma regla de reabsorcin de lo diverso en la unidar
la ley del regreso de lo mismo a travs de una apariencia de a
teridad, que en realidad no es ms que desvo. .]

56
ii instancia de identificacin

Esta regla, dondequiera que se aplica opera principalmente,


i nmo se ha dicho, bajo la forma de exclusiones y desaparicio-
iiiv. Exclusiones de determinados movimientos tales que los
l'iulesionales no son conscientes de ello; desapariciones que,
"ii cambio, no deberan ignorar, ya que una parte importante
l< la actividad cinematogrfica consiste en ellas. Ahora bien,
"mic. desapariciones y exclusiones constituyen las operaciones
iiic.inas de la escenificacin. Al eliminar, antes de la toma y/o
il"M|ius de ella, los reflejos, por ejemplo, el operador y el direc-
lin condenan la imagen filmada a la tarea sagrada de hacerse
un cmocible al ojo, y exigen, pues, de este ltimo que aprehen-
tlii cae objeto o ese conjunto de objetos como el doble de una
intuicin a partir de entonces tenida por real. La imagen es re-
|iuv.cntativa porque es reconocible, porque se dirige a la memo-
un del ojo, a mojones de identificacin fijos, conocidos en el
."idido de bien sabidos , establecidos. Esos mojones son la
Identidad que mide el regresar y el regreso de los movimientos.
I1m inan la instancia (o el grupo de instancias) a que se suspen
den l odos los movimientos, y gracias a la cual stos revisten ne-
"mu lamente la forma de ciclos. As, ya pueden producirse to-
111... los alejamientos, trastornos, desfases, prdidas, desarreglos,
u ion ya verdaderos desvos, derivas en prdida, en resumidas
umitas no son ms que desvos con beneficios. Y es en ese
limito preciso del regreso a finalidades de identificacin donde
ln hu ma cinematogrfica,comprendida como la sntesis de bue-

! mui movimientos, se articula sobre la organizacin cclica del


>M|iilnl.
|in ejemplo entre mil: en Joe, tambin es Amrica (pelcu-
ln imlcramente construida sobre la impresin de realidad), el
movimiento es alterado en dos ocasiones, la primera vez cuan-
,|i. el padre apalea al muchacho hippie con que vive su hija, la
."iturnla cuando limpiando a tiros una comuna hippie, mata
. .o hija sin saberlo. Esta ltima secuencia se inmoviliza en un
luirni i plano del rostro y el busto de la joven alcanzada en pleno

57
movimiento. Km el primer homicidio se ven los puos abatir
como granizada sobre un rostro sin defensa que en seguida e
lia en coma. Ambos electos, uno de inmovilizacin y otro c
exceso de movilidad, son, pues, obtenidos derogando las reg
de representacin, que exigen que el movimiento real, impre
a 24 imgenes por segundo en el celuloide, sea restituido en
proyeccin a la misma velocidad. Podra esperarse de ello u
fuerte carga en afecto, ya que esta perversin, en ms o en rr
nos, del ritmo realista, responde enormemente a la del ritn
orgnico en la gran emocin. Y se produce en efecto. Pero <
beneficio, sin embargo, de la totalidad flm ica,y por lo tant
en resumidas cuentas, del orden; pues esas dos arritmias se pr
ducen, no de modo aberrante, sino en los puntos culminant
de la tragedia del imposible incesto padre/hija que subyace
guin. De tal suerte que bien pueden alterar el orden represe
tativo hasta llegar a suprimir algunos instantes la desaparici
de la pelcula que es su condicin; pero no dejan de servir
orden narrativo, al que marcan con una hermosa curva mel
ca, al encontrar el primer homicidio en acelerado su resolucii
en el segundo inmovilizado.
La memoria a que se dirigen las pelculas no es, pues, nai
en s misma, igual que el capital no es nada ms que instanc
capitalizante; es una instancia, un conjunto de instancias vaca
que no operan en absoluto mediante su contenido; la bue
forma, la buena luz, el buen montaje, la buena mezcla no se
buenos porque resultan conformes a la realidad perceptiva
social, sino porque son los operadores escenogrficos a pria
que terminan, por el contrario, los objetos que se grabarn i
la pantalla y en la realidad".

La ex-cenificacin

La escenificacin no es una actividad artstica, es un prt


ceso general que afecta a todos los campos de actividad, proc
so profundamente inconsciente de separacin, de exclusiones

58
ilosapariciones. En otros trminos, el trabajo de la escenificacin
n* efecta en dos planos simultneamente, y eso es lo ms enig
mtico. Por una parte, esa labor equivale elementalmente a se-
i>liar la realidad de un lado y del otro un rea de juego (un
real o un desreal, lo que hay en el objetivo): escenificar es
instituir esc lmite, ese marco, circunscribir la regin de desres-
ponsabilidad en el seno de un conjunto que ideo fa d o ser
tilinteado como responsable (se le denominar naturaleza, por
i'lOmplo, o sociedad, o ltima instancia), y por lo tanto insti-
luir entre una y otra regin una relacin de representacin o
ilc dobleidad, acompaada obligatoriamente de una desvalori-
rm in relativa de las realidades de escena que entonces ya no
mui ms que representantes de las realidades de realidad. Pero
|mi otra parte y de manera indisociable, para que pueda estar
Hi'gurada la funcin de representacin, el trabajo queescenifi-
i ii no slo debe ser tambin, como se acaba de decir, un traba-
|u que ex-cenifique, sino un trabajo que unifique todos los mo
limientos, en una y otra parte del lmite del marco, que impon-
t(ii aqu y all, lo mismo en la realidad que en lo real, tas mis
mas normas, que instancie parejamente todos los impulsos, y
i|in> por consiguiente no excluya ni haga desaparecer menos
tumi del escenario que en l. Los puntos de sealizacin que
impone al objeto flmico, los impone tambin necesariamente
n lodo objeto fuera de la pelcula. Disjunta, pues, primero, en
17 eje de la representacin, gracias al lmite tetrico, una reali-
IniI y su doble, disyuncin que constituye una evidente repre-
... . pero adems elimina, ms all de esa disyuncin represen-
Inliva, en un orden pre-tetrico, econmico, todo movimien
to Impulsional, sea de desreal o de realidad, que no se preste a
i[aplicacin, que escape a la identificacin, al reconocimiento
i ii la fijacin mnsicos. Con independencia de todo conteni
do", por violento que pueda parecer, la escenificacin consi-
ilmada desde el ngulo de esta funcin primordial de exclusin
i*vtendida tanto al exterior como al interior del rea cinema-
11ipi afica, acta, pues, siempre como un factor de normalizacin
lihulinal. Esta normalizacin, como se ve, consiste en excluir

59
todo lo que, en escena, no cabe desviar al cuerpo de la pelc
la, y fuera del escenario al cuerpo social.
La pelcula, esa extraa formacin tenida por normal,
lo es ms que la sociedad o el organismo, sus objetos, que no
son, resultan de la imposicin y de la esperanza de una tot
dad efectuada, se supone que realizan la tarea razonable
excelencia, que es la subordinacin de todos los movimien
pulsionales parciales, divergentes y estriles a la unidad del c
po orgnico. La pelcula es el cuerpo orgnico de los movimii
tos cinematogrficos. Es la ecclesia de las imgenes, igual
la poltica lo es de los rganos sociales parciales. Poroso la
cenificacin, tcnica de exclusiones y de desapariciones, que
actividad poltica por excelencia, y sta, que es por excelem
escenificacin, son la religin de la irreligin moderna, lo ei
sistico de la laicidad. Y el problema central no es, ni aqu
all, la disposicin representativa ni la cuestin, a ella ligai
de saber qu representar y cmo, definir una buena o verdai
ra representacin; sino la exclusin o la forclusin de todol
que se considera irrepresetable porque no recurrente.
La pelcula acta as como el espejo ortopdico cuya fi
cin constitutiva del sujeto imaginario u objeto a analiz
can en 1949; el hecho de que acte a escala del cuerpo soci
no modifica en nada su funcin. Pero el verdadero proble
que Lacan elude en razn de su hegelianismo, es saber por q
precisan las pulsiones esparcidas por el cuerpo polimorfo
objeto en que reunirse. En una filosofa de la conciencia,
ltima palabra dice suficientemente que tal exigencia de unid
cacin es dada por hiptesis; es la targa misma de semejante;
losofa; en un pensamiento del inconsciente, una de cuy|
formas ms cercanas a la pirotecnia sera la econmica aquij
all esbozada por Freud, la cuestin de la produccin de la ui
dad, aunque sea imaginaria, no puede ya dejar de plantearse
toda su opacidad. Ya no habr que simular comprender la co
titucin de la unidad del sujeto a partir de su imagen en el
pojo, habr que preguntarse cmo y por qu la pared especu
en general, y por lo tanto la pantalla cinematogrfica en pai

60
rular, puede convertirse en un lugar privilegiado de inversin
libidinal, por qu y cmo van a detenerse los impulsos en la pie-
Icrdla, la pelcula, y, por as decirlo, a oponerla a s mismas co-
imi el lugar de su inscripcin y, ms an, como el soporte que
vendr a borrar la operacin cinematogrfica, en todos sus as-
IM><tos. Una econmica libidinal del cine debera literalmente
i (instruir los operadores que en el cuerpo social y orgnico ex-
i luyan las aberrancias y canalicen los impulsos en ese dispositi
vo No es seguro que el narcisismo o el masoquismo sean los
operadores apropiados: comportan una proporcin de subjeti
vidad (en teora del Ego) sin duda demasiado elevada an.

I'l cuadro vivo

El acinema, como se ha dicho, se situara en los dos polos


del cine tomado como grafa de los movimientos: o sea, la in
movilizacin y la movilizacin extremas. Pero nicamente para
1 1 pensamiento resultan incompatibles ambos modos. Para la
ni onoma estn, por el contrario, necesariamente asociados; la
estupefaccin, el terror, la clera, el odio, el goce, todas las in
tensidades, son siempre desplazamientos sin moverse. Habra
i|ii analizar el trmino de emocin en una mocin que ira has
ta el agotamiento de s misma, una mocin inmovilizante, una
movilizacin inmovilizada. Las artes de la representacin ofre-
i en dos ejemplos simtricos de estas intensidades, uno en el
une lo que aparece es la inmovilidad: el cuadro vivo ; en el
o l i o , la agitacin, la abstraccin lrica.
Existe actualmente en Suecia una institucin denominada
posering, trmino tomado de la pose solicitada por el fotgrafo
de retratos; hay muchachas que alquilan sus servicios a casas
eupecializadas; servicios consistentes en adoptar, vestidas o des
vestidas, las poses que deseen los clientes, al tiempo que les
nnln prohibido a stos, por el estatuto de esas casas, que no son
de prostitucin, tocar en lo ms mnimo a las modelos. Institu-
i ion que podra decirse cortada a la medida de la fantasmtica

61
de Klossowski, de quien se sabe la importancia que otorga
cuadro vivo como simulacro casi perfecto del fantasma en si
intensidad paradjica. Pero hay que darse cuenta de cmo
distribuye en este caso la paradoja: la inmovilizacin parece
canzar nicamente al objeto ertico, en tanto que el sujeto s<
ra presa de la ms viva emocin.

Sin duda, no es tan sencillo como parece y ms bien habr:


que comprender el dispositivo como operador de la segmentj
cin en ambos cuerpos, el del modelo y el del cliente, de las
giones de intensificacin ertica extrema por uno de los dos,
del cliente, considerado como intacto en su integridad. Tal fo|
mulacin, cuya proximidad con la problemtica sadiana del gi
ce es fcil advertir, obliga, por lo que aqu nos concierne, a o
servar lo siguiente: el cuadro vivo en general, si detenta un p
tendal libidinal cierto, es porque pone en comunicacin el c
den tetrico y el orden econmico; porque utiliza person
totales como regiones ergenas aparte en las que conectar 1
pulsiones del espectador (hay que desconfiar de atribuir aqi
todo al voyeurismo). Hace sentir as el precio, inabordable, que,
como explica admirablemente Klossowski, debe pagar el cuerpi
orgnico, la pretendida unidad del supuesto sujeto, para quu
estalle el goce en su irreversible esterilidad. Es el mismo preei
que debera pagar el cine si fuese al primero de sus extremo!
la inmovilizacin: pues sta (que no es la inmovilidad) signif
caria que precisa de deshacer sin tregua la sntesis convenid
que todo movimiento cinematogrfico difunde con l para quo
en lugar de las buenas formas razonables y unificadoras q
propone a la identificacin, la imagen d con su fascinante p
rlisis materia para la agitacin ms intensa. Cabra hallar
muchas pelculas experimentales y underground que ilustrase!
esta direccin de inmovilizacin.
i
Y aqu habra que abrir el expediente de un asunto de si
guiar importancia: si se lee a Sade o a Klossowski, la paradojl
de la inmovilizacin, se ve en seguida, se distribuye claramentl
sobre el eje representativo. El objeto, la vctima, la prostitu)

62
Hisa, ofrecindose as como regin aparte, pero hace falta que
il mismo tiempo se hurte o se humille como persona total. La
ilusin a esta ltima es un factor indispensable de la intensifi-
icin, puesto que indica el precio inapreciable del desvo de
imlsiones a que procede el goce perverso. Es, pues, esencial pa-
1.1 esta fantasmtica el ser representativa, es decir, ofrecer al es
pectador instancias de identificacin, formas reconocibles, y,
lcu a decirlo todo, materia para la memoria: pues es a costa, re-
Ini.rnoslo, de superar sta y de desfigurar el orden de la propa-
i111 n como se har sentir la emocin intensa. De ello resulta
i)in' el soporte del simulacro, sea la sintaxis de la descripcin
..... . escritor, la pelcula del fotgrafo Fierre Zueca (que ilus-
11.1 (?) La Moneda viva), el papel del dibujante Pierre Klossows-
li se sigue de ello que este soporte no debe, a su vez, sufrir
ninguna perversin notable a fin de que sta no ataque a lo que
uporta, a la representacin de la vctima: lo mantiene, pues,
mi la insensibilidad o la inconsciencia. De ah el activo militan-
H ino de Ktossowski en favor de la plstica representativa, as
' nio sus anatemas contra la pintura abstracta.I

I a abstraccin

Pero, qu ocurre si, contrariamente, es al soporte mismo a


i|iuen se dirigen manos perversas? Resulta que es el celuloide,
liiH inovirrtientos, las iluminaciones, los retoques quienes van a
nngarsc a producir la imagen reconocible de una vctima o de
mi objeto inmvil, y a tomar sobre ellos, sin dejarlo ya al cuer
po Inntasmado, el precio de la agitacin y del gasto pulsionales
i I celuloide (para la pintura, la tela) se hace cuerpo fantasma^
lo Toda la abstraccin lrica en pintura entra en ese desplaza
miento. Implica la polarizacin no ya hacia la inmovilidad del
un>iloto, sino hacia la movilidad del soporte. Esta movilidad es
lodo lo contrario del movimiento cinematogrfico: surge de
lodo procedimiento que deshace las bellas formas que sugiere
imie ultimo, en cualquier grado, elemental o complejo, en que

63
trabaje este procedimiento. Obstaculiza las sntesis de identi!
cacin y desbarata las instancias mnsicas. Puede llegar as mi
lejos en el sentido de una ataraxia de los constituyentes ic
eos, que tambin hay que comprender como movilizacin d
soporte. Pero esta manera de desbaratar el movimiento m
diante el soporte no debe de confundirse con la que pasa por!
ataque paralizador de la vctima que sirve de motivo. Aqu n
slo ya no hace falta modelo, sino que la relacin con el cufi
po del cliente-espectador est completamente desplazada.
Cmo se instancia el goce ante una gran tela de Pollock
de Rothko o ante un estudio de Richter, o de Baruchello, o
Eggeling? Si ya no se da la referencia a la prdida del cuerf
unificado, si ya no aparece, gracias a la inmovilizacin del m
dlo y a su desvo para las finalidades de descargas parciaU
cun inapreciable es la disposicin que pueda tener de l
cliente-espectador, lo representado deja de ser el objeto lib
nal, y es la propia pantalla la que ocupa su lugar en sus aspect
ms formales. La pequea piel no se abroga ya en beneficio
determinada carne, se ofrece como esa carne misma en situ
cin de pose. Pero a qu cuerpo unificado es arrancada pa
que el espectador goce de ella y que le parezca entonces inab
dable? Ante los nfimos estremecimientos que orlan las re
nes de contacto que adjuntan las playas cromticas de las teli
de Rothko, o ante los desplazamientos casi imperceptibles
los pequeos objetos u rganos de Pol Bury, es a costa de
nunciar a su totalidad de cuerpo y a la sntesis de los movimiei
tos que le hace existir, como el cuerpo del propio especiada
puede gozar: esos objetos exigen la parlisis no ya del objeti
-modelo sino del sujeto -cliente, la descomposicin de su
ganismo propio, la restriccin de las vas de paso y de desca
libidinales a muy pequeas regiones parciales (ojo-crtex),
neutralizacin del cuerpo casi entero en una tensin que bl
quea toda evasin de las pulsiones hacia otras vas que las nei
sarias para la deteccin de finsimas diferencias. Y lo mis:
ocurre, segn otras modalidades, con los efectos de los exceso
de movimientos de un Pollock en pintura o de un Thompsi

64
rabajo sobre el objetivo) en el cine. El cine abstracto, como la
mtura abstracta, al opacar el soporte invierte el dispositivo y
uce del cliente la vctima. Tambin se da eso mismo, aunque
distinta manera, en los desplazamientos casi insensibles en
I teatro N.

La cuestin, que habra que llamar crucial para nuestra po-


ii. porque es la de la escenificacin y por lo tanto la de la pues-
i en sociedad (fuera del escenario), es la siguiente: es necesa-
ii) que la vctima est en escena para que sea intenso el goce?
i la vctima es el cliente, si en escena slo hay el celuloide, la
aiitalla, la tela, el soporte, perdemos en ese dispositivo la in
visidad de la descarga estril? Y si es as, entonces, hay que
anunciar a la ilusin no slo cinematogrfica, sino social y po
li na? Esta ilusin no lo es? Lo es el creer que se trata de
na ilusin? Es preciso que el regreso de las intensidades ex
imias sea instanciado sobre al menos esa permanencia vaca,
r fantasma de cuerpo orgnico o de sujeto, que es el nombre
<n>l>io (al mismo tiempo que no podra llegar a ello)? En qu
libere esta instanciacin, este amor, de ese andamiento en na-
ii que forma el capital?

65
FREUDSEGUN CEZANNE

/ a pintura y la ilusin

En cuanto a las relaciones entre el sicoanlisis y el arte, ca-


i>i' abordarlas de muchas maneras, todas las cuales pueden refe-
iirse a Freud. Ms que emprender de nuevo un censo, mejor
lux ho por otros (Kaufmann 1971, Kofman 1970, Lyotard 1969),
110 este abanico, preferimos proponer ahora una problemtica
nluo diferente, partiendo de una observacin aparentemente
menor: aunque no se trate simplemente de aplicar un supuesto
lber sicoanaltico a una obra y de dar un diagnstico de sta o
e su autor, aunque nos dediquemos a construir uno a uno to-
iIiin los lincamientos mediante los cuales est ligada al deseo
ilnl escritor o del pintor, ms an: aunque situemos en el cen-
11 * de la actividad creadora un espacio emocional abierto por
ln carencia original de respuesta a la pregunta del sujeto (Kauf-
mmin 1967), aun con todo ello la relacin epistemolgica del
ln (anlisis con la obra est constituida en todos los casos de
muera unilateral, al ser el primero el mtodo que se aplica a la
inunda tomada como objeto. Aun reintroduciendo la dimen-
inii de la transferencia en la concepcin dla produccin arts-
111 i, no se restituira por ello el alcance inventivo y crtico de
ln /nrma misma de la obra (Ehrenzweig). La resistencia de los
'ninticistas, historiadores del arte, artistas, a semejante distribu-
i ion de los papeles procede sin duda de que se site en posicin
ilc objeto pasivo a una obra cuyo poder activo de producir sen-
iiilii1' nuevos ellos conocen, segn distintas modalidades. Resul-
in interesante invertir la relacin, examinar si esta actividad

67
inaugural y crtica no podra, a su vez, aplicarse al objeto s
coanlisis tomado como una obra. Interrogndolo de esta m
era, se descubrir al cabo de poco, en el ncleo de la concep
cin freudiana del arte, una disparidad asombrosa de estatut
entre las dos artes que forman sus polos de referencia, la trag
dia y la pintura. Si la fuerza de producir objetos que no real
zan nicamente el deseo, sino que en ellos ste se halla refleja
do o invertido, la fuerza libidinal crtica, se otorga tcitament
a la primera, y se niega totalmente a la segunda.
J. Starobinski (1976) ha mostrado de qu manera las figi
ras trgicas de Edipo y de Hamlet que son objetos privilegiadc*
de la reflexin freudiana sirven adems y sobretodo como -op
radores para la elaboracin de la teora. Si no existe libro alg
no, y ni siquiera artculo, de Freud sobre Edipo o a fortiori s<
bre Hamlet, es porque la figura del hijo del rey muerto repr<
senta para el inconsciente (al menos epistemolgico) de Freu
el papel de una especie de cedazo o rejilla que, aplicado al d
curso del anlisis, le permitir escuchar lo que no dice, reagr
par fragmentos de sentidos disparatados, esparcidos en el mat
rial. La escena trgica es el lugar a que se hace remitir la esc
na sicoanaltica, para su interpretacin y construccin. El art
es aqu eso de lo que el sicoanlisis extrae sus medios de trab
jo y comprensin. Est claro que semejante relacin no ha sid
posible y no tiene posibilidades- de ser fecundada ms que si <
arte, la tragedia, ofrece, si no ya un anlisis, s al menos una re
presentacin privilegiada de aquello de que se trata en el anli
sis, el deseo del sujeto en su relacin con la castracin (Green)i
Tal es en efecto el caso de la tragedia, griega o shakespeariana
y tal tambin el de una obra plstica como el Moiss de Migui
Angel. J. Lacan utiliza de manera similar la narracin de E..A
Poe The purloined letter (La carta robada), para construir su t
sis del inconsciente anlogo a un lenguaje.
Si nos fijamos en la pintura, observaremos que sta ocupa(
en el pensamiento de Freud y en la teora sicoanaltica en ge
neral, una posicin muy diferente. Las referencias al objeto pi<
trico son muy numerosas en los escritos, desde los comienzc

68
.il final de la obra: todo un ensayo (Freud 1910) le est consa
grado; pero, sobre todo, la teora del sueo y del fantasma, va
capital de acceso a la teora del deseo, est construida en torno
a una esttica latente del objeto plstico. La intuicin central
de esta esttica es que el cuadro, con los mismos derechos que
la escena onrica, representa un objeto, una situacin ausen-
les, que abre un espacio escnico en el cual, a falta de las cosas
mismas, al menos sus representantes pueden ser ofrecidos a la
vista, y que tiene la capacidad de acoger y alojar los productos
del deseo cumplido. Como el sueo, el objeto pictrico es pen
sado conforme a la funcin de representacin alucinatoria y de
trampa. Aprehender ese objeto con palabras que lo describan y
i|ue servirn para comprender su sentido, ser para Freud disi
parlo, igual que al convertir la imagen onrica o el fantasma
histrico en discurso, se lleva la significacin hacia su localidad
natural, la de las palabras y la razn, y se rechaza el velo de re
presentaciones, de coartadas, tras el Cual se ocultaba (Freud
1895; 1900).
Esta asignacin de la obra plstica, en tanto que muda y ui-
nihle, a residir en la regin del cumplimiento imaginario del de-
m jo , la hallamos en el centro del anlisis freudiano en la funcin

le arte. Freud distingue en efecto dos componentes en el pla


cer esttico; un placer propiamente libidinal que proviene del
mitenido mismo de la obra, en la medida en que sta nos per
mite, mediante la identificacin con el personaje, cumplir nues
tro deseo realizando su destino; pero tambin, y por as decirlo
previamente, placer procurado por la forma o la posicin de la
ubra que se ofrece a la percepcin no como un objeto real sino
cuino una especie de juguete, de objeto intermediario sobre el
cual se autorizan conductas y pensamientos de los que se admi-
!e que el sujeto no tendr que dar cuenta. Esta funcin de des-
vin con relacin a la realidad y a la censura, Freud la titula
"prima de seduccin (Freud 1908): tanto en situacin ost-
Iu i como en el sueo, una parte de la energa de contra.ver-
Hni, utilizada para reprimir la libido, es liberada y restituida,
un forma de energa libre, al inconsciente, que podr producir

69
las figuras del sueo o del arte; tanto en uno como en otro caso,
es el rechazo de todo criterio realista lo que permite a la ener
ga descargarse de modo regresivo, en forma de escenas aluci-
natorias. La obra nos ofrece, pues, una prima de seduccin al
prometemos, mediante slo su estatuto artstico, el alzamiento
de las barreras de represin (Freud 1911). Ya se ve que tal an
lisis del efecto esttico tiende a identificarlo a un efecto de nar
cosis. Lo esencial en l es la realizacin de la desrealidad que es
el fantasma. Desde el punto de vista propiamente formal, esta
hiptesis tiene como contrapartida dos actitudes: en primer lu
gar lleva a privilegiar el tema (el motivo) en la pintura; la
pantalla plstica ser pensada conforme a la funcin represen
tativa, como un soporte transparente tras el cual se desarrolla
una escena inaccesible. Y por otra parte invita a buscar, escon
dida bajo el objeto representado (por ej. el grupo de la Virgen,
de su madre y su hijo, Freud 1910) una forma (la silueta de un
buitre) que se supone determinante en la fantasmtica del pin
tor. Con ello resulta eliminada del campo de aplicacin del si
coanlisis toda pintura no representativa, y del mtodo toda
lectura de la obra que no se preocupe en primer lugar de de
tectar en ella el discurso del inconsciente del pintor, aunque
est formado por siluetas fantasmticas. A fortiori habra que
renunciar a captar, con slo las categoras de esa esttica, una
obra de pintura en la que justamente se criticase mediante me
dios plsticos la posicin esttica de la que Freud pensaba
que tena un valor narctico con respecto a la censura. Pues
bien, no es excesivo pensar que todo lo que importa en pintura
a partir de Czanne, lejos de favorecer el adormecimiento de la
conciencia y el cumplimiento del deseo inconsciente del aficio
nado, apunta por el contrario a producir en el soporte especies
de analoga del propio espacio inconsciente, que slo pueden
suscitar la inquietud y la rebelin. Y cmo dar cuenta en esa
misma perspectiva de las tentativas hechas hoy da en todas
partes por los pintores, pero tambin por los hombres de teatro
o por los msicos para hacer salir a la obra del lugar neutraliza
do (el edificio cultural: museo, teatro, sala de conciertos, con-

70
'.elevatorio) adonde la relega la institucin? Acaso no apuntan
a la destruccin, en la obra y en su posicin, de ese privilegio
de irrealidad que, segn Freud, le confera el poder de seduc
cin? Est claro que hoy en da tenemos una situacin de la
obra que ya no parece que apenas satisfaga las condiciones no-
ludas por la esttica explcita de Freud: la obra desrealiza la
realidad mucho ms que apunta a realizar, en un espacio imagi
nario, las desrealidades del fantasma.
Se podra sacar de estas pocas observaciones el sentimiento
de que, a fin de cuentas, si los anlisis de Freud en materia de
irte plstico parecen inaplicables en la actualidad, ello se debe
i que la pintura se ha vuelto profundamente diferente: despus
de todo, se dir, quien inaugur la revolucin sicoanaltica no
lona por misin anticipar la revolucin pictrica. Ello sera ol
vidar que esta ltima comenz ante su vista y que entre los pri
meros escritos (1895) y los ltimos (1938), durante casi una
mitad de siglo, la pintura no slo cambi de tema, de manera,
ile problema, sino que el espacio pictrico montado por los
Immbres del Quattrocento se deshizo en ruinas, y con l la fun
cin de la pintura que estaba en el centro de la concepcin freu-
iliana y en l permaneci, la funcin de representacin. Que
Freud no haya visto esa inversin crtica de la actividad pictri-
i a, ese verdadero desplazamiento del deseo de pintar; que se ha
ya atenido a una posicin exclusiva de ese deseo, la de la esce
nografa italiana del siglo XV, es algo que no puede por menos
<|U<J asombrar, pues el trabajo crtico comenzado por Czanne,
continuado o recogido en todas direcciones por Delaunay y
Kloe, por los cubistas, por Malevich y Kandinsky, atestiguaba
i|iie no se trataba ya en modo alguno de producir una ilusin
limtasmtica de profundidad en una pantalla tratada como un
cristal, sino, contrariamente, de hacer ver las propiedades pls
ticas (lneas, puntos, superficies, valores, colores) de las que la
icpresentacin slo se sirve para borrarlas; que no se trataba,
pues, ya de realizar el deseo engandole, sino de decepcionar
le metdicamente exhibiendo su maquinaria. Ignorancia tanto
ms sorprendente en Freud en la medida en que esa inversin

71
de la funcin pictrica estaba en muchos aspectos prxima a la
inversin de la funcin de conciencia mediante el propio anli
sis freudiano, y que ambas se inscriben como efectos de super
ficie de un vasto trastorno subterrneo que atacaba (y an k
hace) a las capas de apoyo del edificio social y cultural occiden
tal. Pues lo que se cuestiona a partir de los aos 1880 a travs
de las sacudidas escalonadas segn la naturaleza del campo in
teresado, es la propia posicin del deseo del Occidente moder
no, es la manera que tienen los objetos, palabras, imgenes
bienes, pensamientos, trabajos, mujeres y hombres, nacimien
tos y muertes, enfermedades, guerras, de entrar en circulacin
en la sociedad y de intercambiarse en ella. Si hubiese que situai
con pocas palabras esta transposicin del deseo annimo qu(
sostiene la institucin'en general y la hace aceptable, se dira
grosso modo que antes ese deseo se realizaba en un rgimen d<
los intercambios que impona al objeto un valor simblico as
como el inconsciente del neurtico produce y pone en relacii
representantes del objeto reprimido conforme a una organiza
cin simblica de origen edpico; en tanto que a partir de la
mutacin a que nos referimos (y cuyo efecto mejor estudiado
lo ha sido por Marx en el campo econmico), la produccin y
la circulacin de los objetos dejan de regirse por referencia a
valores simblicos, as como de ser imputadas a un Donante
misterioso, y obedecen nicamente a la lgica interna del sis
tema, un poco como las formaciones de la esquizofrenia pare
cen escapar a la regularizacin que debe la neurosis a la estruc-j
tura edpica, y no obedecer ya ms que a la efervescencia li-
bre de la energa squica. Es una hiptesis plausible el que e|
acontecimiento-Freud procede de semejante mutacin en el or
den de la representacin discursiva, y que en el de la prepresen
tacin plstica y en especial pictrica, su anlogo sea el aconte-
cimiento-Czanne. Quedaran por comprender los motivos o
modalidades de la ignorancia del segundo por el primero; y,j
condicin previa a ello, primero habra que mostrar en qu
atestigua la obra de Czanne la presencia de tal desplazamiento
en la posicin del deseo, aqu del deseo de pintar, y por consi-

72
uniente en la funcin misma de la pintura. Examinemos algo
lujo este ngulo el recorrido que traza esta obra, as como el
demento en que se inscribe.

l a pintura y el impoder

Desde el censo monumental hecho por Venturi de la obra


ilc Czanne, se tiene costumbre de distinguir en sta cuatro
perodos: sombro, impresionista,constructivo,sinttico, Lilia-
iie Brion-Guerry la hace suya, pero la dramatiza dos veces. En
primer lugar, muestra que lo que motiva esa odisea plstica es
ln bsqueda de una solucin a un problema igualmente plsti-
iii la unificacin del contenido espacial, el objeto representa-
lii y de su contienente, la envoltura atmosfrica. En segundo
lunar, sugiere que ese deseo de unidad plstica, realizndose
i ii las cuatro maneras anteriormente citadas, reproduce o al
menos reactiva las principales concepciones del espacio apar
enlas en la historia de la pintura: espacio moviente con varios
inultos de fuga, comparable al de la pintura antigua, en el pri
mer perodo (1860-1872); en el segundo (1872-1878), llamado
impresionista, espacio de tipo italo-helenstico en el que los
planos luminosos no consiguen integrarse en un sistema cohe-
irute; espacio, por el contrario, demasiado construido, dema-
nimio apretado en el tercer perodo (1878-1892), que sugie-
ie una aproximacin al de los primitivos romnicos; por lti-
imi, en el ltimo perodo, desde 1892 hasta la muerte en 1906,
imlescubrimiento, si no de la perspectiva clsica del Quattro-
i mito, s al menos de una expresin de la profundidad anloga
n la de los barrocos, o, mejor, de los acuarelistas de Extremo
iinente.
As, la obra de Czanne, en su desplazamiento, condensa-
i ia casi toda la historia de la pintura, al menos la historia de la
perspectiva, o, mejor: la historia del espacio pintado. Pero a es-
I' respecto hay que observar dos cosas: primero, que si tal es el
i i .u, se debe a una incapacidad original, a una carencia que no

73
deja de relanzar de etapa en etapa la investigacin plstica: la
incapacidad en Czanne para ver y restituir el objeto represen
tado y su lugar segn la perspectiva clsica, es decir, segn las
reglas de la ptica geomtrica y las tcnicas de cuadriculacin
establecidas por los perspectivistas entre el siglo XV y el
XVII. Esta incapacidad aclara ya un primer enigma: por qu]
Czanne no pudo permanecer como impresionista. Como ha
mostrado P. Francastel, aunque la luz impresionista descom
ponga el objeto sustituyendo el tono local por el areo, el espaJ
ci en que flota ese objeto disuelto sigue siendo en principio el
del Quattrocento, es decir, el de la representacin. Cuando se
confronta (Brion-Guerry, Dorival) determinado paisaje de C
zanne con el que Pisarro haba hecho de la misma vista, se sien
te lo trabajado que est el primero de ellos por la incertidum
bre, por lo que Merleau-Ponty (1948) denominaba la duda de
Czanne. Incluso en esa poca (la segunda en la nomenclatura
de Venturi), el pintn, en lugar de responder a la pregunta de a
qu ley unitaria obedece la produccin del objeto pictrico^
parece dudar y mantener en suspenso su respuesta. En realidac
el cuadro responde: no hay tal ley unitaria; la cuestin de la
unidad de lo sensible permanece abierta, o esa unidad no se lo
gra.
En segundo lugar, hay que subrayar que esta carencia con
tiene en potencia toda la crtica de la representacin. Si no se
est satisfecho par la unificacin del lugar que da la escrituras
perspectivista, cabe verse llevado a buscarla en procedimientos
como la frontalidad del espacio primitivo (tercer perodo) o,
por el contrario (cuarto), la supresin de toda nervadura o de 1
todo perfil dibujados y el libre juego de lo que Czanne deno-i
minaba las sensaciones coloreantes; por opuestos que resul
ten en su restitucin, estos procedimientos tienen en comn el
que, lejos de borrarse a s mismos y de hacer que se eclipse la j
opacidad del soporte en la ilusin de un cristal transparente co - 1
mo haca la tcnica perspectivista, revelan y prueban el cuadro,
como un objeto que no tiene su principio fuera de s (en lo re
presentado), sino en s, en la disposicin de los colores. Hay en

74
esta modesta diferencia tcnica una verdadera mutacin de las
relaciones con el objeto en general, una verdadera mutacin
del deseo.
Esta mutacin no es conquistada, sino dada o ms bien su
frida. El periplo pictrico de Czanne transcurre en el elemen
to original de una incertidumbre, de una sospecha en relacin a
lo que es presentado como ley natural en las Escuelas de pin
tura, de la misma manera que el periplo de Freud supone el re
chazo inicial del principio de la unificacin de los fenmenos
squicos por la conciencia y la hiptesis de un principio de dis
persin (sexualidad, proceso primario, pulsin de muerte) insu-
primible. Tanto en un caso como en el otro, esta sospecha, esta
carencia, aparece dada de golpe y no deja de sostener la labor
de desplazamiento, plstico o terico, que se lleva a cabo. Eso
quiere decir que es intil buscar en el fracaso de determinada
frmula, plstica en Czanne, la razn (dialctica) de la inven
cin de la siguiente. Todas las frmulas son fracasos y xitos,
no se suceden ms que en la historia de superficie, son contem
porneas unas de otras en el subsuelo en que el deseo de Czan
ne engendra, inmvil, figuras disjuntas, espacios troceados, pun
ios de vista contrariados.
No resultara difcil mostrar mediante un anlisis a fondo
de obras tomadas de los cuatro perodos lo activo que es cons-
iantemente en ellas el principio de dispersin. Nos limitaremos
nhora a observaciones apresuradas sobre algunos bodegones.
Kn El Reloj de pared negro (1869-1871; catlogo Venturi 70),
la incertidumbre de la escala debida a la presencia del espejo, la
coexistencia de dos puntos de fuga que rigen dos sistemas pers-
peotivos lineales simultneos, incompatible segn la regla esco
lar, y por ltimo la utilizacin de un rgimen de valores medan
le contrastes violentos (negro / blanco) que hace deslizarse el
fondo negro hacia adelante y erizarse de lneas activas el primer
plano como para defenderse, esas tres propiedades, as como
mu combinacin, abren un espacio oscilante, un espacio de no
localidad, que encontramos, obtenido por otros medios, en el
luirn del Louvre (1873-1875; Venturi 183) que pertenece a

75
la poca llamada impresionista: en esta ltima obra, aparte de
la accin de deformaciones manifiestas como la del borde de la
mesa o de la sombra arrojada o tambin la disimetra de los la
dos del jarrn, la incertidumbre del lugar resulta sobre todq
por una parte de la des-sintetizacin de las superficies que pro
vocan no slo el encabalgamiento (propiamente impresionista)'
de los tonos locales, sino las huellas ostensivamente dejadas
por una pincelada brutal, y por otra parte de un partido adop
tado de deslocalizacin que hace que la imagen pintada sea an
loga a la imagen virtual que formara un ojo miope a partir de
las flores reales. Todas estas operaciones, otras ms (relativas al
fondo) conducena disipar toda ilusin representativa; la bs
queda se orienta hacia lo que se ppdra denominar una econ
mica del sistema squico, es decir, una organizacin no de los
representantes o significantes, que podra ser objeto de una se
miologa, sino de las cantidades de energa, de origen pulsional
en Freud, aqu en Czanne de carcter plstico (lneas, valores,
as como las energas cromticas enseadas por Pisarro), que
inducen en el espectador circulaciones no de significaciones y
menos an de informaciones, sino de afectos.
Si ahora tomamos algn bodegn con un tarro de compo-1
ta, por ejemplo el de 1879-1882 (Venturi 341), se notarn tam
bin deformaciones de efecto estrictamente plstico, se ver
cmo se impone la clebre pincelada estricta, corta, oblicua,
casi escrita que impide al ojo perderse en la visin del obje
to, y le remite a su propia actividad sinttica, y cabr notar
multitud de paradojas en la utilizacin de los valores cuyo re
sultado es el aplanamiento de lo representado en el soporte i
bidimensional. Es cierto que en esta obra, que pertenece al p e-]
rodo denominado constructivo, semejante aplanamiento va !
parejo con una organizacin rigurosa de la superficie que deja
poco juego a las flotaciones, de tal manera que la descoloniza
cin con respecto al espacio clsico est compensada por una
superlocalizacin en un espacio casi abstracto (tal es la expre
sin de L. Brion-Guerry). Pero en el ltimo perodo, de nuevo,
el principio de dispersin relajar el abrazo del constructivismo,

76
y k c observa, por ejemplo en el bodegn del pichel, manzanas y
imranjas, del Louvre (1895-1900; Venturi 732), adems de la
Inestabilidad de los perfiles que recuerda la de los dos primeros
perodos, y la tendencia a eliminar la oposicin de los planos
mediante deformaciones, como en el perodo anterior, una or
ganizacin del color (aqu de dominante roja con polarizacin
entre el violeta / azul y el naranja / amarillo) que, como en los
paisajes de este perodo, sugiere el espacio exclusivamente por
medio de flujos y estasis cromticos (con exclusin del rasgo y
ilol valor).
No se trata de negar que algo baya ocurrido entre las pri
meras obras y las ltimas, se trata de recusar una lectura exce
sivamente pedaggica, que, para poner de relieve la articulacin
dialctica de los perodos en la diacrona de superficie, deja en
la sombra el principio subterrneo de desrepresentacin que
opera permanentemente en la manera de abordar el objeto de
Cezanne. Merleau-Ponty(948; 1964) tena perfecta razn al
Imccr de tal principio el ncleo de toda la obra; pero su anlisis
segua siendo tributario de una filosofa de la percepcin que
!n llevaba a ver en el desorden czaniano el redescubrimiento
del orden verdadero de lo sensible y el alzamiento del velo que
el racionalismo cartesiano y galileano haba arrojado sobre el
mundo de la experiencia. No tenemos ninguna razn para creer
i|U6 la curvatura del espacio czaniano, su desequilibrio intrn-
iitco, la pasin que experimentaba el pintor por la organizacin
limroca del lugar plstico, por los venecianos, por el Greco, su
ndio por Gaugin y Van Gogh, tan intenso como hacia Ingres,
mi deseo, constantemente expresado en las conversaciones y la
i nrrespondencia, de que la cosa gire, ese mismo deseo que le
lince escoger, cuando quiere hacer saber que para l la curvatu-
i.i no es en absoluto excluyente de un orden geomtrico, el
ipemplo de volmenes de superficie curva (tratar la naturaleza
mediante el cilindro, la esfera, el cono), con exclusin de los
i ulos y de todo poliedro de superficie plana (lo que parece que
un se ha observado cuando se pretende hacer de esta frmula
ni programa anticipado del cubismo), no tenemos ningn mo-

77
tivo para creer que esta pasin por la esfericidad resulte m
exenta de las marcas del deseo y ms apta para restituirnos lia
fenomenalidad de lo sensible en persona de lo que eran la pasii
de Uccello por la perspectiva, de Leonardo por el modelado
de Klee por lo posible plstico. Si una aproximacin sicoanal
tica a la obra puede tener una virtud, es con seguridad la d
convencemos de que la realidad, la naturaleza, el mot
vo, aun cuando el pintor est persuadido de que la tarea con
siste justamente en imitarlo, no es nunca ms que un objet<
fuera del alcance (un cuadro a su vez, el cuadro de la natura
leza, escribe Czanne) al que su actividad de pintar sustituyi
por el objeto que modela su deseo reelaborado.
Reelaborado, si no la obra no es ms que un sntoma y n<
puede tener ningn alcance crtico. Es ese retrabajo lo que mo
tiva el recorrido de Czanne en el elemento de la incertidun
bre formal. Si hubiese que hacer el sicoanlisis de la obra, pr
mero habra que tratar de dar cuenta de la carencia de que h{
blbamos y de la que la inclinacin a la curvatura es correlat
va, habra tambin que reunir en la historia de la vida del pin
tor todos ios rasgos que forman su cuadro squico, su desti
no : el padre apasionado de triunfo social, prestamista capa;
de ir a instalarse en casa de su deudor para llevar las cuenta!
del matrimonio y reembolsarse con las economas as realiza
das, teniendo bien cerrada la bolsa de su hijo poco ms o me
nos que de la misma manera hasta su propia muerte; el propic
Paul, hijo natural, reconocido, despus legitimado por el matri
monio ulterior de su padre con su madre, viviendo a su vez coi
.Hortense, de la que tiene un hijo tres aos despus en 1871
pero ocultando su unin a su padre hasta 1886 (tiene el pinte
entonces cuarenta y siete aos) para poder conservar, al menc
eso dice, el beneficio de la pensin que recibe y que le permit
dedicarse a la pintura; el proyecto secreto de testamento a fa
vor de su madre, fomentado y realizado en 1883; el episodi<
en 1885 de una unin amorosa tan bien oculta que no se sabi
nada de ella aparte de lo que aparece en el anverso de un esfcu
dio a lpiz y en algunas cartas a su amigo Zola, encargado de

78
11 leer de buzn; Zola, con quien Czanne rompe en 1886 el
mismo mes en que se casa (en-presencia de sus padres), despus
<!< lo cual muere el padre; la vida del pintor siempre apartado
ilo su mujer y su hijo; y rasgos menos evidentes, ms interesan-
lns sin duda: la pasin del joven por el verso latino y el alejan-
Irio, un poema de juventud que cuenta una terrible historia
en la que la mujer en mis brazos, la mujer de tez rosada / des-
iiparece de pronto y se metamorfosea / en un plido cadver de
contornos angulosos , la reiteracin en las conversaciones y las
cartas, hasta el final, del tema a m no me echan el garfio el
motivo de las manzanas (Schapiro 1968), la inmovilidad beli
cosa, la reserva impaciente, los silencios que hacen echar pestes
ii Zola, los incesantes traslados de casa, el juego de vaivn entre
l'iirs y Aix...
Todo eso junto no bastara an para hacer captar la obra
en su doble dimensin: de carencia o de desposeimiento origi-
nul, y de labor que desplaza continuamente las figuras y los-
procedimientos plsticos. Desde luego, cabra, a partir de ese
material extrado de la vida, aventurarse a detectar algunas co-
irelaciones. As, ante las obras del primer perodo con sus te
mas denominados de gnero de gran componente ertica y s-
ilica, con sus escenificaciones teatrales (cortinas, espectadores,
velos levantados por criadas que descubren desnudos femeni
nos), pero tambin la agresividad unilateral de la pincelada que
ne inscribe en el soporte como para penetrarlo, con el embro-
llamiento de la perspectiva segn varios puntos de vista simul-
lmeos que sita la escena en un no lugar imaginario, y sobre
lodo con esa factura con huevos cargada de alquitranes, ope-
rimdo sin cromatismo en el negro / blanco, que sumerge las
obras en una iluminacin de insomio, cabe pensar que la pintu-
11 cumple una funcin propiamente fantasmtica, y que en el
inven Czanne lo que se realiza en el acto de representar es el
deseo de ver a la mujer (el objeto) que le es.negada (por el
padre?). Tampoco es muy aventurado, pero casi igual de intil,
mostrar que si Pisarro fue un padre para Czanne, un hom
bre a quien se poda consultar y algo as como Dios, es segu-

79
ramente porque el habla negada por el banquero a su hijo es lar
que, a partir de 1872, le es devuelto por el pintor impresionis
ta, y que la aparicin del color en la paleta de Czanne coinci
de, como en Klee o Van Gogh, con una especie de redencin
(la palabra es del Diario de Klee) de la virilidad nocturna, ci
ga, del perodo anterior, por una pasividad capaz de acoger al!
su otro: la luz. Al mismo tiempo, las escenas de gnero se vuel-
ven menos numerosas, el tema de los y las baistas toma vuelo,
atestiguando que en lugar del voyeurismo fijado en la carne fe
menina, el acto de pintar disipa el cuerpo, lo mismo masculino
que femenino, en los volmenes atmosfricos; una verdadera
inversin hace conmutar los papeles: el objeto deja de ser pesa-,
damente libidinal,es neutralizado; de ahla importancia crecien
te de los bodegones, al tiempo que el espacio se carga de ener
ga des-sexualizada, cromtica.
En cuanto al tercer perodo, llamado constructivo o abs
tracto, su razn libidinal ofrecera ms resistencia al anlisis
si no supiramos que en su mitad justa, en el curso de los aos.l
82-87, se acumulan en la vida de Czanne los sntomas de u n |
profundo trastorno: el testamento, la unin amorosa secreta,!
la ruptura con Zola, el matrimonio, la muerte del padre. En la
obra parece hacerse sentir el peso de la angustia de atar,decons-|
truir, que llega hasta a torcer el objeto y el espacio para que se
presten a la lgica en que Czanne trata entonces de retener
los y mantenerlos apretados. El, a quien le gusta que la cosa
gire, pinta paisajes como cartas de juego, en los que el espa
cio se aplasta y bloquea la circulacin de los flujos cromticos.
Por doquier un sistema muy atado vence a la movilidad, las pa- j
ralelas en el horizonte a las perpendiculares en el horizonte, y i
por lo tanto, segn la expresin del propio Czanne, el punto f
de vista del Pater Omnipotens aeterne Deus al de las criaturas I
humanas. No habra, para iluminar un desplazamiento tan con- i*
trario a la inclinacin hacia el barroco y a la bsqueda de la cur- ;
vatura, y confrontndolo con los efectos de la sacudida percep- j
tibies en la vida, que plantear la hiptesis, esta vez enormemen- ]
te peligrosa, de una especie de regresin al juego pulsional, que i

80
provoca a cambio la tiesura de los sistemas sociales y plsticos
de defensa, que lleva a Czanne a ocupar en su familia y, meta-
inricamente, en su pintura, el lugar del padre?
Por ltimo, lo que se da del perodo final, con altibajos, se-
i.i el aflojamiento del abrazo constructivo, la relajacin de los
volmenes, el juego dejado entre los objetos, e incluso entre las
pinceladas, como en los Santa Victoria de entonces, en las Ba-
iilitas de Londres, o en las acuarelas. Desaparece la compulsin
de dominio, la construccin se vuelve casi flotante, el espacio
separa, desaparece el dibujo que compartimenta, el propio
cuadro se convierte en objeto libidinal, puro color, feminei-
il.id pura, sustancia soluble al mismo tiempo que opacidad.
Ijue Czanne, a su manera, lo haya sabido, es algo que basta
ron escuchar, para asegurarse de ello, cmo se plantea el pro-
lilema de los puntos de contacto entre los tonos, al tiempo
ipie rechaza servirse del trazo negro para circunscribir los con-
hirnos. Ahora bien, tambin aqu encontramos en la vida con
ipic alimentar la hiptesis de una correlacin, la extrema tensin
(pie dura todava en los aos 1890 da lugar hacia 1903 a signos
ilit apaciguamiento: su posicin de maestro se afirma en el cen
tro de un crculo en formacin de discpulos jvenes (E. Ber-
nurd, Larguir, Camoin) o de aficionados como A. Vollard; se
compara a s mismo con el gran jefe de los hebreos, entrev
la Tierra prometida, escribe a J. Gasquet: puede que haya
llagado demasiado pronto. Era el pintor de vuestra generacin
ms que de la ma, ocupa abiertamente su posicin paterna,
envejecindose gustosamente, dndose ya por muerto a los se-
urnta y cinco aos, suscitando las transferencias a base de alegar
u impoder: Es que no vis a qu triste condicin me veo re
ducido? No soy dueo de m mismo, soy el hombre que no
e x is te ..P e r o ya no es, como en el perodo constructivo, el
iihjoto-mujer perdido y reconstituido por lgica, o, en el pero
do sombro, por escenificacin; es, contrariamente, ahora, el
>1(jeto-mujer, el color, la carne del mundo, recibido y devuelto
l realizado deca Czannejen forma de cuadro, como un cuer
po, en su evanescencia, en su fluidez. Cuerpo vivo, pero afec-

81
tado de dispersin, unidad siempre diferida: cuerpo ertico
por excelencia. Debe de haber en ello una secreta implicacin
libidinal entre la posicin de maestro anciano y la capacidad de
restituir, en la tela, la incapacidad de siempre (la impotencia
para vincular) Czanne conoca esa relacin, pues escribs
a Camoin en 1903: En arte, no tengo nada que ocultar, y a
su hijo ocho das antes de morir: Las sensaciones forman el
fondo de mi asunto, creo que soy impenetrable (15 de octu
bre de 1906).

Una esttica econmica libidinal

Podramos, pues, entretenemos en producir tales correla


ciones entre la obra y la vida, pero es seguro que terminaran
siempre por fracasar, por dos razones al menos: la primera es
que semejante sicoanlisis resulta imposible en ausencia del
sujeto (el pintor); la segunda, que topar, aun en el caso de que
est vivo, con el enigma de un impoder explotado, de una ca^
pacidad de soportar el desposeimiento, la pasividad, de recibir
sin dominar, de disponer el vaco, de preparar el marco en
que las fuerzas creadoras podrn darse libre curso (J. Field).
Este vaco es la posibilidad, para los flujos de energa, de circu-,
lar en el aparato squico, sin hallar sistemas fuertemente carpin
teados, lo que Freud denominaba sistemas atados, que no pue
den despachar la energa ms que canalizndola en sus formas
incambiables, sean racionales o imaginarias. La inmovilidad!
de Czanne ante el modelo es la suspensin de la accin de las,
formas ya conocidas o de los fantasmas ya expresados. La obra)
a su vez podra ser concebida como un anlogo energtico del i
aparato squico: tambin el objeto pictrico puede hallarse!
bloqueado en figuras formales inmutables que ora se prevalen
del racionalismo y del realismo (como la perspectiva del Quat-!
trocento), ora de la expresin de las profundidades del alma.
Eso quiere decir que la energa de las lneas, de los valores, de
los colores, se halla vinculada en un cdigo y en una sintaxisj

82
los de una escuela o los de un inconsciente, y que ya no puede
circular ella en el soporte ms que de conformidad con esa ma
triz. Es porque los cuadros de Gaugin o de Van Gogh ofrecan
ii los ojos de Czanne el ejemplo de tal bloqueo, del garfio en-
i ima puesto por formas inconscientes crispadas, por lo que
no quera oir hablar de ellos.
Tal hiptesis, si la desarrollsemos, llevara a esbozar una
esttica econmica en el sentido en que Freud habla de la
economa libidinal (que trata la teora de las pulsiones y de los
nlectos). Librara sin duda al sicoanlisis aplicado (al arte)
del peso de la teora de la representacin, por no hablar de la
carga que an le impone corrientemente una concepcin de las
ms torpes de la libido, de la sexualidad, del Edipo, de la castra
cin y otras mercancas de gran venta en el mercado de la est-
lica moderna. Permitira mostrar que el acercamiento semiol-
gico o semitico, a fortiori escenogrfico, se basa en un error
maysculo sobre la propia naturaleza del acto de pintar: pues a
lin de cuentas no se pinta para hablar, sino para callarse, y no
es verdad que las ltimas Santa Victoria hablen y ni siquiera
signifiquen, estn all, como un cuerpo libidinal crtico, abso
lutamente mudas, verdaderamente impenetrables, porque nada
ocultan, es decir, porque no tienen su principio de organizacin
v de accin fuera de ellas mismas (en un modelo a imitar, en
mi sistema de reglas a respetar), impenetrables porque sin pro-
lundidad, sin significancia, sin fondo.
Si Freud no hizo esta esttica, si permaneci insensible a la
revolucin czaniana y posczaniana, si se obstin en tratar la
obra como un objeto que oculta un secreto, en hallar en ellas
formas atadas como el fantasma del buitre, ello se debe a que
para l el estatuto de la imagen es el de una significacin deca
da, ocultada, que se representa en ausencia suya. Las imgenes
v por lo tanto las obras son para l pantallas, hay que desgarrar
las, como las de ese libro sobre Persia que Jakob Freud, su pa
dre, le haba dado cuando tena cuatro aos,zu r Vernichtung,
para que las redujese a nada. Hacer la teora de la resistencia de
Krcud a la figura que sera tambin la teora crtica de la pasin

83
moderna de hacer hablar a todo, tal sera una de las tareas, y
no la menor, de una esttica apoyada en la economa libidinal.
Mostrara que esa prevalencia procede de la prevalencia otorga
da por Freud a la figura del Padre en la interpretacin de la obra
como sueo o sntoma; no del padre real, sino de la funcin-
-Padre (Edipo y castracin), de la que se puede decir que es
constitutiva del deseo en la medida en que, gracias a ella, la pre
gunta topa con la falta de respuesta y la prohibicin. Tal preva
lencia lleva a la esttica sicoanaltica a aprehender el objeto ar
tstico como haciendo de ofrenda, don, en una relacin trans-
ferencial, y a no prestar atencin a las propiedades formales del
objeto ms que en la medida en que sealen simblicamente su
destino inconsciente.
Tal fue el acercamiento de Freud al Moiss de Miguel An
gel (1914): analizando el juego de los dedos en la barba y U
posicin de las Tablas bajo el brazo, Freud deduce lo que cons
tituye la fuerza potencial de la obra, el drama mosaico del fu
ror dominado. Como ese tema dramtico est ausente del Exo
do, imputa su responsabilidad a la relacin transferencia! del
artista con el papa Julio II, cuya estatua deba adornar el mau
soleo: esa clera de Moiss remite segn Freud al temperamen
to violento del papa y del propio artista, atestigua en todos la
presencia del deseo de acabar de una vez con la ley del Padre,
de negar la castracin; pero si se supera, si Moiss se tranquiliza,
si su mano desciende, da fe de la aceptacin ltima de esa ley.
La obra de Miguel Angel es, pues, comprendida como un men-l
saje dirigido por el artista a Julio II; es de ese mensaje que se
supone latente en el mrmol de lo que se apodera a su vez el
deseo de Freud, para restituir en claro su tenor; es decir, en pa
labras; deseo articulado, pues,segn dos dimensiones al menos:
la identificacin con Moiss, y la verbalizacin en un discurso
de saber. Tal esttica, como se ve, no privilegia nicamente el
arte de representacin; ordena su interpretacin en los ejes de
la relacin transferencial, apunta a referir la obra a las instancias
del Edipo y de la castracin, aloja el objeto en el espacio de lo

84
imaginario y pretende aplicarle una lectura guiada por el cdi-
im de una simblica.
No podra decirse que sea falsa. Pero se comprende que
pueda hacerse ciega ante mutaciones esenciales en la posicin
l'l objeto esttico. El elemento de incertidumbre plstica que
delectamos en la pintura de Czanne, no hay acaso que vincu
lado a un rechazo, consciente o no, poco importa, de instanciar
lu obra, un rechazo de colocarla en un espacio de donacin o
ile intercambio, un deseo de no ponerla en circulacin en la
mil finalmente regulada por la estructura edpica y la ley de la
i lracin?. Ese rechazo sera justamente lo que impide a C-
nmne satisfacerse con ninguna frmula plstica, cualquiera que
oh, como en el primer perodo la restitucin imaginaria y lite-
ina del deseo cumplido, o en el tercero la referencia a una ley
imincta y transcedente de ordenanza de los objetos en el sopor-
in Se ve apuntar en el pintor ese deseo extrao: que el cuadro
mi en si mismo un objeto, que ya no valga como mensaje, ame-
iin/a, splica, defensa, exorcismo, moraleja, alusin, en una re-
lurin simblica, sino que valga como un objeto absoluto, libe-
niiln de la relacin transferencial, indiferente al orden relacio-
iinl. activo nicamente en el orden energtico, en el silencio del
, uerpo. Ese deseo da lugar a la emergencia de una posicin nue-
, a del objeto que se pintar. La denegacin de la funcin trans-
Imitncial, del lugar que se supone ocupa en el drama de la cas-
iilicin, su colocacin fuera de circuito con relacin al inter-
, nmhio simblico, sa s que es una mutacin de importancia:
Imuiios sugerido que hace deslizarse el objeto pictrico de una
|nuncin de tipo neurtico a una posicin de tipo sictico o
perverso, si es cierto que un objeto que ocupe esa ltima se pre
silla despegado de toda ley simblica, que escapa a la regla de
l,i diferencia de los sexos y de la castracin, que es la sede de
manipulaciones masoquistas y sdicas, que el deseo es en ella
Imicgado al mismo tiempo que la mirada fascinada. El objeto
iiiiii he concentra en s esos rasgos. Cabra con alguna razn
aventurarse a reconocerlos en los ltimos productos de Czanne.

85
Ser inevitable identificarlos en las obras del cubismo, de Kli
de Kandinsky, de los abstractos americanos...
Y con ello seramos capaces de comprender el xito ulterii
de Czanne, su importancia, y en general el eco que hallar
desplazamiento del objeto de la pintura a partir de los a
1900. Es que si el objeto que se pinta sufre la mutacin q
hemos sealado, dejando de ser un objeto referenciado y repr
sentado para convertirse en el lugar de operaciones libidinal
que engendran una polimorfa inagotable, habra quizs qul
plantear la hiptesis de que lo mismo ocurre con otros objetol!
objeto que se produce y se consume, objeto que se canta y o
cucha, objeto que se ama. Pues tenemos derecho a sugerir qu|
la verdadera transformacin que el capitalismo, especialmente
en sus formas ms recientes, digamos con respecto a Europa
cidental desde hace una quincena de aos, imprime a los oh
tos que circulan en la sociedad, a todos los objetos, tarde
s
temprano, y no slo como lo cree un economicismo algo d
masiado confiado en la impermeabilidad de sus fronteras, rai
camente a los objetos econmicos, no es su crecimiento o I
desarrollo de las sociedades, sino el aniquilamiento de loj|
objetos en tanto que valores simblicos referenciados al deso
y a la cultura, y su constitucin en trminos indiferenciados (fl
un sistema que ya no tiene fuera de s ninguna instancia en I
que esos objetos que circulan en su seno puedan ser anclado!
ni Dios ni la naturaleza ni la necesidad, ni siquiera el deseo al
los supuestos sujetos del intercambio. El objeto pictrico <u
Czanne y de sus sucesores en la medida en que lleva las huellil
de la sicosis o de la perversin es mucho ms anlogo de lo qU|
parece al objeto econmico analizado por Marx en el Capital 9
por ejemplo, tambin, al objeto lingstico construido por l)
lingstica estructural. Vemos cmo ai extender as el alcanJ
de una esttica centrada en la economa libidinal, llegaramos |
la vez a poder situar el objeto czaniano en su verdadero lu
gar, a explicar quizs la ceguera esttica de un Freud demasii
do adicto a descubrir una posicin de objeto neurtico, y a l
mar en cuenta ese acontecimiento en el que estamos sumerj

86
los desde el comienzo del presente siglo: el trastorno general
<U* la posicin misma de los distintos objetos sociales, la muta-
ion del deseo subyacente a las instituciones.

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87
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L. Venturi, C z a n n e , s o n a r t , s o n o e u v r e , Pars, 1936.

88
EL DIENTE, LA PALMA DE LA MANO

1. El teatro nos sita en pleno centro de lo que es religio-


mpoltico: en la cuestin de la ausencia, en la negatividad, en
I nihilismo, dira Nietzsche, por lo tanto en la cuestin del po
ln . Una teora de los signos teatrales, una prctica (dramatur-
H>i. escenificacin, interpretacin, arquitectura) de los signos
i< il rales se.basan en la aceptacin del nihilismo inherente a la
mprcsentacin, e incluso lo refuerzan. Pues el signo es, deca
IVirce, algo que reemplaza a otra cosa para alguien. Ocultar-
mostrar: la teatralidad. Ahora bien, la modernidad de este fi-
itnl de siglo consiste en lo siguiente: no hay nada que reempla-
ii, ninguna lugar-tenencia resulta legtima, o bien lo son to-
ilns; el reemplazamiento, y por consiguiente el sentido, no es
mus que un sustituto del desplazamiento. Tomemos dos luga
no A y B; movimiento de A en B: dos posiciones y desplaza
mientos. Ahora declaramos que B procede de A: la posicin B
mi so toma ya positivamente, afirmativamente, est en funcin
le A, subordinada a A, que a su vez est ausente (pasado, ocul
to) B es aniquilado: ilusin de presencia, su ser es A; y A se
nfirma como verdad, es decir, ausencia. Tal es el dispositivo del
nihilismo. Est condenada en l la teatralidad? Al repetir ese
'Impositivo en su lectura propia, la semiologa contina la teo
loga, teologa de la muerte de Dios, de la estructura, de la dia-
Imlica crtica, etc.
2. El desplazamiento (la Verschiebung o el Entstellung en
l unid) es un proceso energtico, Freud dice: econmico; la li-
liiil<> invade determinada regin de la superficie corporal (su-
l'nilicie que se involuciona tambin en rganos internos), se

89
establece en ella, posicin A; se traslada, se establece en oti
lugar, posicin B. Diremos que B representa a A? En la Pet
anatomie de V image, Hans Bellmer toma el siguiente ejempl
tengo dolor de muelas, aprieto el puo, las uas se incrustan
la palma de la mano. Dos inversiones. Diremos que la accil
de la mano representa la pasin del diente? Que es su signd
Se da irreversibilidad, y por lo tanto jerarqua de una posici
a otra, poder de una posicin sobre la otra? Para la ciencia anat
mica y fisiolgica, para la reflexologa, y para toda reflexin, s
evidentemente. En el movimiento de la libido, no; el cuerp
ertico-mrbido puede funcionar en todos los sentidos, ir de
crispacin de la mano a la de la mandbula, del temor (fanta
meado?) de un padre o una madre a la obesidad (real?) o a
lcera (real?) de estmago. Esta reversibilidad de A y B intri
duce a la destruccin del signo, y de la teologa, as como qt
zs de la teatralidad.
3. Esta reversibilidad est inscrita en nuestra experie
social, econmica e ideolgica del capitalismo moderno, regi
nicamente por la ley del valor. En la economa precapitalisti
el producto, la produccin, el consumo (que ni siquiera se h;
emancipado como mbitos diferentes) son llevados como si
nos y actividades significativas a posiciones consideradas primi
ras, originales: el objeto, el trabajo, la destruccin y la puesi
en circulacin de los objetos se colocan en una Mtica, o e
una Fsica, estn ah por y para otra cosa. Una parte de la obi
de Marx contina esta teologa semitica de la economa pn
capitalista, en especial sirvindose de la categora de valor d
uso (de las mercancas, sobre todo de la fuerza de trabajo). P#
ro la actual experiencia de la economa de crecimiento nos ei>
sea que la actividad denominada econmica no tiene ning||
andamiento en un origen, en una posicin A. Todo es inti
cambiable, y reversible, con la nica condicin de la ley d
valor: el trabajo no es en menor medida que el dinero un si
no, el dinero no lo es menos que la casa o el automvil, no h
ms que un nico flujo que se metamorfiza en miles de mili
nes de objetos y corrientes. Esta enseanza de la econom

90
I'iillica debe ponerse en relacin con la de la economa libidi-
iml ambas, en tanto que efectivamente dan forma a la vida mo
derna, alimentan la crtica y la crisis del teatro. Una semiologa
M'i hazara esa crisis y amordazara esa crtica,
i 4. Leyendo los Tratados de Zeami en la traduccin de Re-
n Sieffert, releyendo al mismo tiempo a Artaud y Brecht, cu
yos anlisis y fracasos complementarios siguen dominando hoy
ni da el teatro, me entero de cmo el teatro, colocado en el
lunar en que el desplazamiento se convierte en reemplazamien-
ii, el flujo pulsional representacin, vacila entre una semitica
y una econmica. En los primeros libros de Fshi-kaden, los
mus antiguos (c. 1400), Zeami multiplica las discontinuidades;
un orta en la vida del actor edades, en el ao estaciones, en la
lomada momentos, en la mmica tipos, en el repertorio gne-
nr. de n (de waki, de ashura, de mujer, del mundo real...),
mi la diacrona del espectculo unidades (kygen, n) montadas
unun el orden secuencial inmutable jo-ha-ky, en el espacio es-
>nico lugares asignados a determinado papel y momento de la
ma ln, en el espacio sonoro regiones, en la mmica posturas,
un el pblico mismo categoras, etc. Aqu el semilogo tiene el
nuil,erial de sus sueos: todo es discreto y est codificado, cada
unidad de un orden remite a una unidad de otro y de todos los
ilnms; todo el juego parece regulado por los dos principios de
lu |>rimaca de la significacin (iwre) y de la bsqueda de la
iiiuvor concordancia (s). Para realizar plenamente el sistema
iln los signos, el propio actor se borra como presencia: msca-
lu. manos ocultas, en los papeles de mujeres; la flor de la nter-
(irnlacin concebida como interpretacin absoluta, es decir, no
Hiierpretacin; y en los papeles de locos a rostro descubierto,
lu dificultad subrayada de interpretar la demencia haciendo alu
mno a la posesin, y por lo tanto imitando al demonio posee-
din, sin por ello caer en el expresionismo de los rasgos: en tanto
|tiu no hay ninguna necesidad de imitar incluso la expresin
lu rostro, sucede empero que, modificando su expresin habi-
iiml, se componga su rostro. Y es un espectculo intolerable.
Intolerable es hacer ver lo invisible, confundir el hueso con la

91
piel, la sustancia con el efecto secundario, violentar la exea'
cin jerrquica de los espacios social y corporal delante y
trs, como ilusin de realidad. Lo que de extremo nihilis
hay en el budismo lleva a su lmite esta semitica, haciendo
todos esos signos signos de nada, de la nada que est entre 1
signos, entre A y B; es, dice Zeami, en los intervalos entre 1
acciones habladas, cantadas, bailadas, o mimadas, o sea cuan
no hace nada, cuando el actor es verdaderamente signo, signi
cando el poder mismo de significar, que es desfase y vaco:
rioneta. Zeami cita al respecto una frmula zen sobre las mari
netas, que remite al occidental al libro VII de la Repblica.
5. Y sin embargo la semitica de Zeami parece atravesar
a veces contrariada, por un impulso muy diferente, un emp
pulsional, una bsqueda de intensividad, un deseo de potenc
(Acaso no habra que traducir n por potencia, Macht, migi
en el sentido nietzscheano, en el mismo sentido en que Artai
toma crueldad?) Bajo el nombre de flor se busca la intensifi
cin energtica del dispositivo teatral. Los elementos de
lenguaje total son recortados y ligados para permitir prodl
cir mediante leves transgresiones, encabalgamientos entre u
dades prximas, efectos de intensidad. Los signos no se tom
ya entonces en su dimensin representativa, no representan
ni siquiera la Nada, no representan, permiten acciones, ful
cionan como transformadores que consumen energas natural
y sociales para producir afectos de altsima intensidad. As
como se podra comprender la aparicin (algo posterior)
Zeami de los temas de lo inslito, del carcter fluido e impre'
sible de lo eficaz del juego; del alcance incalculable de aprehon
der en l el buen instante; sobre todo del hecho de que la fl
de la interpretacin no es nada, no es ms que evanesceni
(shioretaru). Los procedimientos comprobados (kojitsu), q
remiten a la unidad de una cultura que es un culto, dan p
lugar ana errancia de flujos, a una desplazabilidad y a una su
te de eficacia mediante afectos, que son las de la economa
bidinal.
6 . La vacilacin de Artaud fue la de Zeami. Pero se inclii

92
luna el otro lado. Artaud trata de destruir, no el dispositivo
lnitral a la italiana, es decir, europeo, sino al menos el pre
dominio del lenguaje articulado y el apartamiento del cuerpo.
<on ello pretende volver a hallar una eficacia libidinal de la
nocin teatral: fuerza, energa de abajo, potencia de des-
Ilazar los afectos que procede mediante desplazamientos de
unidades bien reguladas: el secreto del teatro en el espacio es
lu disonancia, el desfase entre los timbres, as como el desenca
denamiento dialctico de la expresin. Que nos hallamos cer-
<|iisima de la economa libidinal, es algo que nos dice el siguien-
l| testimonio: Hay en el fuego de la vida, en el apetito de vi-
du, en el impulso irrazonado a la vida, una especie de maldad
inicial: el deseo de Eros es una crueldad puesto que prende
MHitingencias; la muerte es crueldad, la resurreccin es cruel
dad, la transfiguracin es crueldad,puesto que en todos los sen-
lulos y en un mundo circular y cerrado no hay lugar para la ver
dadera muerte, porque una ascensin es un desgarramiento, el
.|>acio cerrado se alimenta de vida, y cada vida ms fuerte pa
na .1 travs de las dems, y por lo tanto las come en una matan
za que es una transfiguracin y un bien. Pero en este cami
no de una desemitica generalizada, Artaud se detiene, y lo que
lo detiene es el nihilismo, la religin (sensible incluso en esa
i 'nrla sobre la crueldad). Para poner en prctica las intensidades,
o vuelve hacia la construccin de un instrumento , que va a
ni de nuevo un lenguaje, un sistema de signos, una gramtica
de los gestos, jeroglficos. Eso es lo que cree hallar en el tea-
ln> oriental, especialmente balins y japons. As, sigue siendo
un europeo, repite la invencin de la concordancia entre el
ruurpo y el sentido, repite el gran descubrimiento (en las ant
podas) de la unidad de la libido como Eros y de la libido como
pulsin de muerte, repite su escenificacin etnolgica , ahora
II el escenario oriental. Pero el magister oriental, no menos ni
hilista que su alumno occidental, tambin ha debido a su vez
inventar el paraso, bdico o de otra clase, de la no dualidad,
es como la mutilacin de que huye Artaud vuelve a apare-
''isele en el jeroglfico balins. Hacer callar al cuerpo mediante

93
el teatro de escritor caro a la Europa burguesa del siglo XIX
nihilista;pero hacerle hablar en lxico y sintaxis de mimos, can;
tos, danzas, como lo hace el no es tambin una manera de ani
quilarlo: cuerpo enteramente transparente, piel y carne d
hueso que es la mente, intacta de todo desplazamiento, aconte'
cimiento, opacidad pulsionales. Sin contar con que la Europa!
moderna no dispone de ningn kojitsu, de ningn medio co:
probado para vehicular afectos; quiere signos y habla de elloi
en el momento mismo en que est desprovista. Por eso Artaui
subraya mucho ms lo sagrado que Zeami.
7. Debe, pues, el teatro atenerse a la funcin crtica,
ca tolerada en la crisis de la modernidad? Era Brecht. Ah noj
basta con que el juego de la mano haga una alusin silencios;
al dolor de muelas, la eficacia se define como proceso de toim
de conocimiento o de conciencia, es decir, proceso de apropiaj
cin, toma de posesin de la causa (de A). El teatro apunta
hacer reconocer que existe una estructura que vincula la mu
y el puo: religando determinada conducta de madre Cora)
con determinada infraestructura, y tal conducta con tal otri
ideologa. La eficacia teatral, determinada como conocimien
to, est mediatizada por la conciencia. La conciencia ei
en realidad un dispositivo lingstico preciso, el materialismo
marxista; ese dispositivo de lenguaje induce a su vez en la dra<
maturgia y la escenografa brechtianas un dispositivo complej
no menos preciso, que Brecht resume con la palabra distancia
miento. El distanciamento es en apariencia el nihilismo en s
culmen: el actor realiza determinada accin en determinada si
tuacin, pero su texto, su juego y toda la escenificacin se apo
deran de esa accin para mostrar que podra ser distinta: re
presentar todas las escenas en funcin de otras escenas posibles
Procedimiento que aniquila su objeto, de la misma manera qu|
el relato del testigo de la esquina, lejos de encamar el acci
dente, lo mantiene en el alejamiento del discurso. Aqu Brecht
puede tambin invocar el teatro oriental (especialmente el chi
no): se trata manifiestamente de la repeticin de un proceso
por un tercero, de una descripcin llena de arte, cierto. El ar<

94
lista muestra (se trata de representar a alguien encolerizado)
l'ie ese hombre est fuera de s, e indica los gestos exteriores
i|iie lo prueban (por ejemplo, tomar un mechn de cabellos
o11 re los dientes y cortarlo). Pero ningn nihilismo puede rea
lizarse, todo nihilismo debe seguir siendo religioso: all donde
" da separacin entre A y B (el nihil), debe tambin haber
uempre el vnculo entre A y B (la religacin, la religio). En
Itrecht lo que hace religin es el dispositivo lingstico del mar-
>ismo: toda la eficacia teatral presumida se basa en un comple-
|u de creencias que son que no slo existen determinaciones
biolgicas que corresponden a las estructuras econmicas, si
no adems que esas determinaciones son el lxico y la gramti-
i profundos de las pasiones histricas, que producen y regu
lan los desplazamientos de afectos y las inversiones del pbli-
m> teatral. Por eso tal teatro se llama tambin pico. Pero no
("llamos ms en la poca de la epopeya que en la de la tragedia
o de la salvaje crueldad. El capitalismo destruye todos los codi
llos, incluido el que da a los trabajadores industriales el papel
le hroes de la historia. El marxismo de Brecht = una pica in-
|inlada en una crtica. Tras un siglo de Internacionales y medio
iido de Estados socialistas, debemos decir: el injerto no ha re-
mltado, y no slo como dramaturgia y escenografa, sino tam-
I" o como poltica mundial. La semitica marxista es en el tea-
lii) tan arbitraria como cualquier otra para poner en relacin el
ii'liresentante y lo representado y hacer comunicar a la sala
(ol ella misma mediante el escenario.
H. Es la propia alienacin, categora nihilista, religiosa, an
iimrxista, lo que hay que pensar afirmativamente. Su importan-
id no radica en que seale la distancia con respecto a un ori-
tM'ii, a una naturaleza perdida, sino en la manera como la anali-
(ii Marx en la Introduccin a la Contribucin a la crtica de la
i'cnnomia poltica, en los Grundisse, en el captulo VI (indi-
11>1 del Kapital I: como indiferencia del hombre con respecto a
ii trabajo y del trabajo con respecto a su hombre, del dinero
"ni relacin a lo que permite comprar y de la mercanca con
dacin a su contrapartida monetaria (y a su poseedor). Esta

95
indiferencia es la experiencia del predominio del valor de can!
bio. Hay que dejar de pensarla como la prdida de algo, la pf
dida de la diferencia, es decir, de la calificacin, del oficio, di
la calidad, del uso, del sentido, de la concordancia, del bierfl
Ms bien positivamente: introduce a la economa libidinal, a U
conexin directa, sin representacin, de la economa poltic|
con la economa libidinal. La ley del valor nos coloca potencial
mente en una circulacin no jerarquizada: all donde la muell
y la palma ya no estn en relacin de verdad e ilusin, de causa
y efecto, de significante y significado (o a la inversa), sino qu(
coexisten independientes, como inversiones transitorias, qu|
componen fortuitamente una constelacin por un instante dO'
tenida, multiplicidad actual de pausas en la circulacin de 1|
energa. La muela y la palma no quieren decir ya nada (decir
entre s), son potencias, intensidades, afectos presentes.
9. Un teatro energtico producira eventos efectivamente
discontinuos, como las acciones anotadas al azar en fichas a su
vez tambin sacadas a suertes por John Cage y propuestas a lo||
intrpretes de Theater piece. Igualmente precisara ese tea'
tro, en lugar del s, concordancia del baile, de la msica, de ll
mmica, del habla, de la estacin, de la hora, del pblico y dt
la nada, ms bien de la independencia y la simultaneidad de lo
sonidos-ruidos, de las palabras, de las figuras corporales, de la
imgenes que marcan las coproducciones de Cage, Cunningharfl,
Rauschenberg. Al suprimir la relacin de signo y su excavamieri'
to, es la relacin de poder (la jerarqua) lo que se hace impost
ble, y por consiguiente la dominacin del dramaturgo + esc#*
ngrafo + coregrafo + decorador sobre los supuestos signo,
as como tambin sobre los supuestos espectadores.
10. Supuestos espectadores, porque la nocin de semejant
persona o funcin es a su vez contempornea del predominio
de la representacin en la vida social, y en especial de lo que ol
Occidente moderno denomina poltica. El sujeto es un produc
to del dispositivo representativo, desaparece con l.
11. En cuanto al lugar teatral, esta afirmatividad implici
no slo la ruina de la relacin jerarquizada escenario / sala, sino

96
tambin la de la relacin jerarquizada interior / exterior. En
efecto, todo teatro es un dispositivo redoblado al menos una
fr (puede serlo ms: Hamlet, Marat-Sade, La prxima vez se
h dir cantando; puede ser invertido; puede ser desplazado: ac
lares que representan entre bastidores, espectadores sentados
i'Hel escenario), y por lo tanto constituido por dos lmites, por
ilos barreras que filtran las energas que entran y salen: un l
mite ( 1 ) que determina lo que es exterior al teatro (la reali-
ilad) y lo que le es interior; un lmite ( 2 ) que en el interior di-
noria lo que hay que percibir y lo que no (trasfondo, gradas,
Imstidores, sillones, pblico...). La crtica implicada en el nue
vo teatro se ha referido esencialmente a este lmite ( 2 ), como
nlestiguan las investigaciones escenogrficas y arquitectnicas.
l'Oro la crisis es ahora la del lmite (1): escenario + sala / ex-
lorior. Lmite selectivo por excelencia: en l se seleccionan
l o s sonidos, las luces, las palabras, los ojos, los odos, las postu
la:. (y por lo tanto, tambin, en el capitalismo, los bolsillos) de
manera que lo que es desplazamiento libidinal pueda desapare-
n ante el reemplazamiento representativo. En el exterior el
lolor de la muela; en el interior, su representacin en crispa-
i ion del puo. Ahora bien, un teatro energtico no debe, cuan-
ilu se trata de puo cerrado sobre una palma, hacer alusin a la
muela enferma: y tampoco a la inversa. No tiene que sugerir
i|UO esto quiere decir aquello; no tiene tampoco que decirlo,
romo deseaba Brecht. Tiene que producir la ms alta intensi-
ilud (por exceso o defecto) de lo que est all, sin intencin. Y
hU es mi pregunta: es posible, cmo?

97
ESBOZO DE UNA ECONOMICA DEL HIPERREALISMO

Cabe ver el hiperrealismo a lo depresivo, y entonces apenas


i plantea
m problema, podemos rebozarnos a gusto en l, pues
nporta, se dir, la prueba de que no se sale de la representacin,
lo que reconocerlo es mucho ms consistente, consciente y per-
Imente que toda abstraccin, lrica o no, que el purismo, que
el orfismo, que el constructivismo y el non-object art, porque
ron esas imgenes duras y fras como maquetas de decorados
ilo teatro, como telones, es al problema de la representacin
i ruda a lo que se vuelve, al mismo problema que planteaba, con
L fuerza de los ojos abiertos, Francesco de Giorgio o cualquier
iilro cuando pintaba esa supuesta Ciudad ideal, en la actuali-
IikI colgada de las paredes del Palaciode Urbino, ciudad ideal
lili! parece justamente haber sido una maqueta para un teln
niilizado ms tarde por Serbo en una puesta en escena trgica
ni Forrara, y por lo tanto ciudad idealmente trgica, ciudad
iluminada por la cuestin de la representacin, que es la de la
hendidura confesada de la unidad, del consciente y del incons-
' lente. Y as los hiperrcalistas relanzan en direccin de esa so-
i ledad presente esta antigua pregunta occidental, la pregunta
le Qu es saber y qu es conocer, y qu es el mundo y qu
ini la realidad...? Lo ideal de esa ciudad era ya, en su poca,
lo hiper del hiperrealismo actual, llevar la representacin a su
irrmino, al punto en que se explcita a s misma como re
a rsentacin, en que la conciencia viene a s en tanto que fisu-
ima, en que la referencia de los discursos sobre el mundo y so-
Inr los hombres se muestra a s misma con tal sofistificacin,
i il legibilidad, un trazo tan firme, un color tan fro, rebaja

99
mientos tan lisos, valores tan estrictos, una sangre tan fra que
desde ahora se dir que no se trata de naturaleza, de una eos
all abajo, sino nicamente de un objeto que pertenece al sistel
ma general y cerrado de la representacin, un objeto cualquier
ra, ciudades, montes y valles, mares, mujeres, santos, dioses,!
cntaras, que no es nada sino re-presentado, que no tiene pues
ninguna presencia, pero que no es dado nunca aqu, en esta te
la, sino en la segunda vuelta por as decirlo, un ya all no en e
sentido de una anterioridad-exterioridad, sino, contrariamente,
en el sentido de un dado an ya conocido desde el momento
en que es dado, de un objeto, que contrariamente a lo que de
seaba Merleau-Ponty y quizs Czanne, no puede ser manifes
tado bajo su luz original, en su fulminacin primera, en su pri
mera vez, sino un objeto completamente acabado en el sentido
de la industria, acabado, condicionado, dispuesto para la circu
lacin (del capital), un objeto con el cual no hay ms primen
vez de lo que hay una primera vez del capital o del saber. Un
objeto siempre en su ensima vez. Y por lo tanto no ya una ex
terioridad, sino una posicin en un cierre el de un sistema (quo
da materia para teatro), de la misma manera que el objeto de la
ciencia es un objeto del cierre del discurso cientfico, que es el
discurso cientfico, y que el objeto del capital no es ms que el
propio capital irradindose y metamorfizndose bajo las mil
mscaras de objetos. .
Y se llegar incluso a decir, si se es todo lo moderno que con
viene, que esas mscaras ya no son ni siquiera mscaras, ese tea
tro no es un teatro en el sentido de la ilusin, puesto que por<
las propiedades plsticas exclusivas de la sangre fra de que so
sirve, el hiperrealismo rompe con todo romanticismo, todo exo*
tismo caluroso, abandona todo principio de andamiento en
una exterioridad o una profundidad, todo principio (toda pri
mera vez) en general que sera justamente lo que, la cosa que,
se ocultara bajo los objetos que representa. No, la representa
cin hiperrealista no representa una primera cosa, sino nica
mente tems a su vez ya representados, reproduccin de pro
ductos ya producidos; no dice: esto son ilusiones, y a travs

100
lo ellas os sealo hacia no s qu, lo divino, lo negativo, la di-
Irrencia, que sera el principio oculto; dice: no hay tal princi
pio, los objetos en un sentido son lo que son, suficientes, y si
min se les puede llamar mscaras, parodias, ello se debe nica
mente a que son intercambiables entre s, porque esta escale-
i.i mecnica de Estes es intercambiable por esta caravana nique-
l ida de Goings, esta calle desierta de Estes por esta calle desier-
1.1 de Estes, este retrato de Cise que es como una foto de car-
iiH aumentada cien veces es conmutable con este otro retrato
il<S Cise, toda identidad en su singularidad ms extremada, ms
maniacamente mimada, es convertible en otra identidad, un ca
ballo de McLean en otro caballo de McLean, el vapor Amster-
ilun de Morley en una carrocera de Volkswagen de Don Eddy,
mi letrero elctrico de Cottingham en un retrato de familia de
liivhtle. Y por lo tanto todos estos objetos perfectamente aca
llados, terminados, conducidos a su singularidad, se muestran
ni mismo tiempo, como en una revista ilustrada, un catlogo,
un registro ilustrado, bajo sunlight, como equivalentes entre s.
No hay profundidad, sino una circulacin toda ella de superfi-
cir en la cinta de Moehius del sistema, en lo que no se dejar
de denominar en esta ocasin un proceso, e incluso una proce-
wn metonmica.
Y por lo tanto, jbilo de los filsofos, nuestros curas. Pues
ni ello tienen abundante materia para volver a cocemos, por
largas dcadas, en un rincn de su fogn, (evidentemente alt-
modisch schwarzwaldisch, pero tambin muy kitch), la vieja
olla podrida de la insuperabilidad de la metafsica. O sea, con
otras palabras, que hay razones extraordinariamente malas pa-
1.1 gustar de los hiperrealistas, y eso es, creo, lo que pensaba un
pintor que no est muy lejos de ellos, cuando me deca: me
pregunto si no son simplemente estpidos. Esa es, en efecto,
una pregunta. La estupidez de los filsofos-curas, en todo caso,
i la que nicamente la falta del objeto ha llegado nunca a po
ner cachondos, esa s que no puede ponerse en duda en esta
ocasin demasiado hermosa de anunciamos doctamente que la
npresentacin est cumplida, se cierra sobre s misma, y que

101
sea lo que sea que se diga o se pinte, en cualquier caso es in ab
senta, en diferido. Bonito descubrimiento. Cuando Hucleu
dice a Jean Clair: lo que me interesa es desaparecer enteramen
te en la produccin misma del cuadro, y se hace fotografa
atravesado por los rayos mismos de la proyeccin de la diaposi
tiva en cuya imagen virtual est pasando su pincel, vamos aca
so a exclamar: se s que es un pintor que ha entendido la mof
demidad? Yo dira: en todo caso menos que Warhol cuando so
atreva a declarar: Si pinto de esta manera es porque quiero se*
una mquina. Y de cualquier forma no ms que Durero, cuan<|
do, a falta de aparato de fotos, se haca l mismo mquina-fotol
con su barbuquejo, su garrucha tirando de un cordn fijo sobro
el objeto y atravesando la pantalla virtual de su portillo en un
punto que l sealaba cruzando hilos tendidos sobre el marca!
de ese portillo, y con el traslado, equivalente a la impresin doj
una pelcula, de la imagen puntillista (belino), a una tela o in]
cluso a un cristal a su vez trasladado a la tela.
Warhol dice quizs la cosa ms impensada y ms difcil del
deseo de pintar de Europa a partir del Quattrocento. No dice ol
do, no dice lo que es esa mquina que quiere ser l, pero nos'
dirige hacia un orden de problema que no es el de la represen*]
tcin, excesivamente general, discurso seguro de no equivo-j
carse nunca porque precisamente no dice nada creyendo decir
la nada; Warhol nos orienta hacia problemas de produccin y
de reproduccin, que son directamente los de la economa mo
derna, en la que las mquinas tienen toda la importancia, y al
ese respecto dice lo que pasa por ser lo ms vergonzoso y reac
cionario, dice que desea lo que realiza efectivamente el capita
lismo, lo que denuncian el marxismo, el humanismo y el movi-,
miento obrero, dice que desea ser una mquina. Y as no slo]
eso nos desva del problema de la representacin en general, no
slo nos orienta hacia la cuestin de la produccin, no primero]
en el sentido de una transcripcin, de un transporte de inscrip-l
cin, sino primero en el sentido de un dispositivo de metamor
fosis energtica, de un bloqueo tambin energtico que va a ha
cer de canal o filtro para todos los aflujos de energa, y de esa

102
manera vemos inmediatamente que por mquina Warhol desig
na ese dispositivo de la camera oscura, de la caja de Brunelles-
i hi y de Poussin, del portillo de Durero, de la cmara de fotogra
bar. Pero tambin se ve que esa produccin pictrica por m
quina, si la desea, es porque en efecto es no deseable, sino real
mente libidinal, porque en ella la energa que pasa y la energa
iue se fija (se invierte) es la libido. Y porque la mquina de pin
tar es una mquina de gozar.
Pero cuando Warhol, que no es hiperrealista en pintura, y que
quizs lo sea en cine, pero eso poco importa, sita adecuada
mente el dispositivo libidinal hiperrealista, es al decir que l y
lodos esos pintores, lo que desean no es servirse del dispositivo
ano serlo. Dicho de otra manera, la desaparicin de Hucleux
ni) es la del director escnico, no es la accin de borrar las obli
cuas de construccin en el cuadro acabado, ni la utilizacin del
marco, de las luces, de los bastidores, de los bajos del escenario,
>)< ., para ilusionar al espectador y ejercer as sobre l un poder
ipoltico, claro est, se trata del mismo dispositivo que opera
en la puesta en escena poltica). No, cuando Hucleux se sustrae,
el para ser la mquina, desaparece como produccin y no slo
romo reconocimiento, segn dicen los lingistas. Y es esa desa
paricin lo que le hace gozar, es ese dispositivo libidinal el que
para l, para todos nosotros, es el bueno.
Audrey Flack dice acerca de la utilizacin, constante en los
luperrealistas, de la proyeccin de diapositivas: la foto pone a
mi alcance cosas que, sin ella, me seran inaccesibles. Inacce-
ahles en el espacio, inaccesibles en el tiempo, inaccesibles en
i't afecto tambin. Entonces nos hace comprender lo que es la
loto para los pintores: es el capital-moneda plstica. El dinero
l imbin, cuando se puede disponer de l, pone todo a nuestro
alcance. Con el dinero, decan Shakespeare y Marx, el anciano
puede tener amantes y el joven poder; o sea que el primero pue-
ile ser joven y el segundo fuerte. Y as, con el dinero, ya no
lay tiempo, es reversible, estamos ya casi muertos. Pero el pin-
lor hiperrealista no quiere ser el capital, es o desea ser un dis
positivo de produccin capitalista, es decir, de reproduccin.

103
Su dinero plstico es la fotografa. Invirtiendo el dinero plstifl
co en ese dispositivo, se obtienen las telas hiperrealistas. A di-f
ferencia de loque ocurre en la ideologa de los prncipes y banl
queros de Shakespeare o de los empresarios capitalistas de Marxl
el pintor no entra en el sistema de la produccin por el ladol
del capital (por el lado AMA), no se sirve o no cree servirse del
dinero, es decir, de la foto, sino a la inversa: en tanto que fot
grafo, capitaliza efectivamente imagen, pero no reside en ello, i
no se instancia ah la libido, sino en el hecho de introducir laj
foto en el dispositivo de reproduccin pictrica y de producir-re-
producir la tela pintada, de hacer funcionar la mquina. Oiga-I
mos lo que significa Gerhardt Richter: la foto no es un medio!
til para la pintura. Es la pintura la que es un medio til a una
foto fabricada con los medios de la pintura. La inversin so
hace en la mquina. Tener el dinero-foto no es por el poder que
de ello se extrae, eso es la tele, es la publicidad, son las tres cuai ] I
tas partes del cine, sino acumular el capital para hacer funcionar
la mquina pictrica, para ser esa mquina que funciona. Punjl
goce del funcionamiento como metamorfosis, conmutacin.!
Instalarse en el punto de conmutacin del dinero-foto en pro
ducto-pintura y del producto-pintura en foto-dinero. Una anti- ,
gua tela de Morley era un enorme cheque a favor de Morley
con una marina sobreimpresa.
Ahora bien, lo que se inmiscuye en ese punto de conmuta-1
cin-produccin es el cuerpo, es, como deca Manet a Mallar-
m, el ojo, la mano. Comparemos un montaje fotogrfico
de Monory (Claude 1972) proyectado en tela sensible con el
mismo montaje proyectado en tela preparada y cubierta do
aceite. La diferencia es la de la una disposicin de cuerpo quo
se desliza en la mquina foto-ptica. Qu hace ah? En primer
lugar, invierte su entropa: el aceite es mil veces ms fuerte en
colores y en intensidades que el clich, los acentos son despla
zados y reemplazados en otro lugar, en especial las ondas do
cabelleras y de tejidos vuelven a sus morbideces. Cuando no so |
trata de aceite, sino de vinilo, la mano aviva igualmente los to-
nos del tema, clarifica e intensifica su color, estira fuertemente

104
mi:, bordes: Estes, Bechtle, y los terribles carteles gigantes de
publicidad de Cottingham. O tambin, como en Morley, visto a
1.1 lupa es una labor minscula, minuciosa, de pequeas pince-
1,idas que lamen la tela, depositan en ella mil olillas de este to
no, de aquel tono, y a tres pasos de distancia el vapor parece
una cosa dura y tajante que avanza vibrando bajo el gran sol,
una cosa de Scott Fitzgerald. Realzando los tonos y los valores,
I. mano produce una imagen que es una reproduccin sin pr
dida, un duplicatum negantrpico. As la mquina-cuerpo del
pintor estropea la mquina foto-ptica hacindole dar ms de
lo que ha recibido. Lacan deca que la histrica quiere un amo
(Obre el cual ella reina. La tcnica (casi la tecnologa) hiperrea-
luta sugiere el trabajo de pintar como trabajo histrico. Este
mi consiste en absoluto en crear un objeto, en modo alguno en
interpretar la naturaleza, ni en hacer ver lo invisible; antes bien
mi el hiperrealismo no hace ms que replicar lo ms visible, lo
menos natural (fotos, carteles) y lo ya dado. Pero consiste en
1.1 elevacin de las intensidades cromticas, de valor, lineales,
ile luz, mediante el paso al cuerpo del pintor, a las canalizacio
nes que van del ojo a la mano. Pero no cualesquiera pasaje y
i nnalizaciones.
Y en segundo lugar, es justamente en ese margen de manio
bra tan estrecho que le deja la mquina fotogrfica y que l
mismo an disminuye (Morley recorta sus fotos en rectngulos
1.1 proyecta rectngulo a rectngulo al revs y recubre la ima
nen virtual en la tela siempre al revs y por unidades, de mane
ta, imagino, que las sntesis, las sinergias y las sinestesias apar
enlas en su cuerpo entre su ojo y su mano, sean tambin sus-
ilaidas al proceso productivo inversin de la superficie que
a trabaja que tambin practicaba Klee, pero como momento
intermedio antes de la sntesis), es en ese pequesimo margen
V por el carcter, por ello, muy parcial o parcelar del funciona
miento del cuerpo del pintor como el goce de pintaf adopta ras
gos histricos: el cuerpo que funciona entonces no es ya en ab-
oluto un cuerpo global, totalizado en s mismo, ninguna hue-
11.1 de ese cuerpo aparece en la pincelada, el abordamiento de la

105
tela, no se expresa en el sentido de un hermoso atleta aceitado*
Lo que es atltico y aceitado en nuestra produccin industrial!
moderna y en la produccin hiperrealista es el objeto, la cara'
vana y la foto de la caravana y la pintura de la caravana sobre la
foto. Pero lo que resulta desarreglado, bloqueado, lugar de es
tasis energticos, cortado en tramos que funcionan por separa
do, es el cuerpo del trabajador industrial, de la mecangrafa,
de la cajera de supermercado, y del pintor hiperrealista. Con
todo su maquinismo foto-ptico se sita en postura histrica,
desea que esa mquina sea su amante, que gobierne sus gestos,
corrija sus impulsos, sepa mucho ms que l sobre la perspecti
va y la construccin y los pasajes y la realidad . Pero al mis
mo tiempo desea gobernar esa mquina, la alimenta, no puedo
funcionar ms que gracias a l y puede que para l, aunque lo
haga falta recortar su cuerpo y rescindir las tres cuartas partes
de l para hacerla marchar. Un trabajador que quiere ser su ma
quina a fuerza de someterse a ella, ese es el histrico.
No s si el hiperrealismo denuncia as la produccin moder
na y nuestra relacin tenida por alienada con sus productos.'
Me parece que no denuncia nada, porque no pertenece en ab- <
soluto al pensamiento ni a la prctica de la crtica, y por eso
cabe preguntarse si es estpido. Si esa pintura tiene fuerza, ello
se debe a que es simplemente afirmativa, repetitiva y, a travs
de la repeticin, intensiva. Pintando fotos, pero fuertemente,
el hiperrealismo muestra cmo se compone el deseo en el pro
ceso de produccin cuando uno se sita en l no como amo ca
pitalista burocrtico sino como esclavo trabajador. Los objetos
relumbrantes, cerrados, totales, son, nos dice, las contraparti
das de nuestros cuerpos seccionados, oscuros, abiertos a los
otros lugares, y el goce viene a stos de la extrema diferencia
entre su estado y el de sus productos.

106
A D O R N O COME D IA V O L O

La prdida del contenido de la obra es pensada como alie-


imcin. El artista se ha convertido en simple realizador de sus
wopias intenciones que se le presentan como inexorables exi
stid a s ajenas surgidas de las obras en que trabaja. Lo que Ador
no no ve es que ni siquiera son ya sus intenciones lo que realiza el
ni tista, sino intensidades annimas. Klossovski: las intensida-
ilos ms all de las intenciones. Estas pertenecen a la categora
y al pensamiento de un sujeto, de un sujeto de la creacin, o
inoduccin, de un agente de cualidades a l atribuibles. En la
ilisipacin de la subjetividad en y por el Kapitalismo, Adorno,
mmo Marx, ve una derrota; no podr superar ese pesimismo
ms que haciendo de tal derrota un momento negativo en una
dialctica de la emancipacin y de la conquista de la creativi-
il.td. Pero esta dialctica no es menos teolgica que el'nihilismo
'le la prdida del sujeto creador, es su resolucin teraputica en
I marco de una religin, en este caso religin de la historia.
Aj, la justificacin dada de la nueva msica, la de Schoenberg
esencialmente, es que ha tomado sobre s todas las tinieblas y
Inda la culpabilidad del mundo, que halla toda su dicha en re
conocer su infelicidad, toda su belleza en prohibirse la aparien-
aa de lo bello. El arte es una especie de Cristo en su funcin
ilenunciadora. En cuanto a la redencin efectiva, ms alejada
aun est que en la cristologa, y debe de estarlo, pues el arte no
oh reconciliador, su fuerza est en mantenerse en el nihilismo,
iijj asumirlo, manifestndolo as. El principio Esperanza mantie
ne abiertas las obras, dice Ernst Bloch marxista. Adorno nutre
'se mismo marxismo casi enteramente replegado sobre un cris-

107
tianismo desmitologizado. El hundimiento de todos loscriterioi
para juzgar el valor de una obra musical se registra como nihilis
ta: como la posibilidad de lanzar al mercado de la msica,
guisa de grandes compositores, a chiflados. Esta desvalorizado
no puede ser aprehendida positivamente, y, sin embargo, es 1
licuefaccin de los lmites tradicionales que permitan distinguir
la gran msica de la otra, es el rebajamiento de las tapias qu
circunscriben el terreno musical, el museo, la cultura. La apro-
hensin positiva del hundimiento de los valores excluye que s
tome como un indispensable y doloroso momento en un pro-
ceso de reconstitucin. Acaso hemos pensado nunca la revo^
lucin de otra manera que negativamente, como nihilistas, ci
decir, como desorden en un cambio de orden, como paso? E:
tanto que la pensemos as, no sabremos qu hacer. Y lo mism
con respecto al arte .

La categora del sujeto sigue sin criticar. Es el ncleo n


slo de la interpretacin de la sociedad como alienacin y del
arte como su testigo martirizado, sino tambin de toda la teo-
ra de la expresin. Que el sujeto, y por consiguiente su supuestu
expresin, sea l mismo un producto y un acaparador de la proa
duccin, y no un productor, es algo que Adorno no habra po-
dido sospechar ms que sospechando de la representacin. La
crtica de la representacin le habra llevado a la crtica de
poltica (incluso marxista) y de la dialctica. Dudar de
representacin es manifestar la relacin teatral (en msica, en
pintura, en poltica, en teatro, en literatura, en cine) como ro-
gida por un dispositivo libidinal arbitrario, ora investido de mn
era predominante, ora no. Extendiendo esta relacin a grai
nmero de terrenos, el kapitalismo hace emerger el carcter li-
bidinal, irracional del dispositivo que la sostiene. Nosotros to-
nemos sobre Adorno la ventaja de vivir en un kapitalismo ms
enrgico, ms cnico, menos trgico. Pone todo en representa
cin, la representacin se dobla (como en Brecht) y por lo tan
to se presenta. Lo trgico da paso a lo pardico, la libido retira
su inversin del escenario, inunda el conjunto escenario / sala,
rl interior del teatro por completo, bastidores y bajos del enta-
umado tambin. Quedan las paredes, la entrada, la salida. Si no
destruimos paredes-entrada-salida, en el interior podr recons
truirse bajo diversos nombres: happenings, comunidades, even
tos, autogestin, T-groups, anlisis institucional, escritura auto
mtica, obra abierta, consejos obreros, una prctica que no por
er crtica es menos teatral, que lo es de otra manera, un Tea
tro crtico. Una teologa crtica, con un sujeto desgarrado, re-
licndido dicen los lacanianos; y basta de historia-relato, sino el
discurso en el lugar, el discurso de la queja.

Razorblades... half the blades into one side... rest of the


Idades into... other side, Paul Bowles (Cage).

Una de las tres mscaras que adopta el diablo, en el captu


lo XXV de Doktor Faustus, es a imagen de Adorno. Sucesiva
mente el principio demoniaco, o demnico como deca Freud,
c disfraza de chulo, de camarada, de terico y crtico de la
i omposicin musical, de diablo con cuernos. El diablo, traves
tido de intelectual, pronuncia frases enteras de la Filosofa de
la Nueva Msica, literalmente. El diablo chulo es alusin a la
sfilis contrada por Adrin Leverkuhn, el msico hroe de
la novela de Thomas Mann; da a entender a su vctima y cm
plice que la enfermedad contrada en el burdel es una contra
partida del genio: Nosotros procuramos paroxismos: transpor
tes e iluminaciones, la experiencia de las liberaciones y del arre
bato, de los sentimientos de libertad, de seguridad, de levedad,
de podero y de triunfo (...) Y entre tanto por intervalo una
rada correspondiente en profundidad, gloriosa tambin no
slo en el vaco, la desolacin y su impotente tristeza, sino tam
bin en el dolor y las perversidades. Qu de diablico en esta
alternancia nietzscheana? Pues bien, su chulera: que haya que
pagar lo ms alto con lo ms bajo, lo ms liberado con lo ms
gravoso, la vida intensa con la muerte. Que no se d lo uno sin
lo otro, es simplemente la metamorfosis de las energas y de las
inversiones, lo que est muerto no est muerto, sino nicamente

109
convertido, no hay proxenetismo en ello. Este comienza IhI
idea y la prctica de que hay que pagar por la metamorfo " ll
diablo es en primer lugar un alcahuete (el kapitalista) . -adoB
entre dos estados de la energa libidinal. El diablo, el veruauefl
ro seor del entusiasmo: las intensidades referenciadas a un
amo, las potencias subordinadas a un poder. Sobre ello, la
mscara de Adorno y sus palabras se montan en fundido-enca-!
denado sobre las del amo chulo y las iluminan. Lo que esoS
seres (como Leverkuhn) en rigor habran podido tener sin no
sotros en las edades clsicas, hoy en da slo nosotros podemod
ofrecrselo. En la modernidad, la gran inspiracin no puedo
ser ms que demoniaca: el amo del entusiasmo no puede ser ya
Dios, para que Dios y la inspiracin sean compatibles hace fal
ta que un culto pueda acoger las obras, que un orden, abarcan
do todas las actividades, permita vincularlas en una totalidad,
que una religin una los afectos. La modernidad es la prdida
de esa totalidad, toda obra aparece en ella y vive en la desafec
cin, la desconfianza; el artista es un viajero solitario. Ya no
hay culto, sino nicamente una cultura. El diabolismo es enton- 1
ces el testimonio de que la fuerza o el poder paroxstico persis-j
te en los confines de un mundo que no tiene lugar para ella .|
No puede persistir ms que como enfermedad, sfilis, neuro- a
sis, etc.: maneras que tiene ese mundo de afectos debilitados j
de nombrar las altas intensidades para neutralizarlas, intentos 1
de devolverlas a su orden positivista. As, segn Adorno, la
gran msica schoenbergiana atestigua que la potencia de las in- ]
tensidades no ha desparecido, pero la contrapartida del testi- j
monio que ofrece es su incomprensibilidad, las tinieblas en que i
permanece sumergida, y que se la tache de ser obra de enfermos, j

El diablo de Th. Mann y el Leverkuhn en sus crisis, en es


pecial la ltima, hablan alemn antiguo, el buen alemn anti
guo sin paliativos ni guirnaldas, el de Lutero. La posicin dia-
bolista de la obra es una posicin cristiana, pero de un cristia
nismo medieval, de aqul en que se establece una estrecha com
plicidad entre el pecador y el confesor, la bruja y el exorcista,

110
i'l sexo y la santidad. El cristianismo moderno, comparado con
vita fuerza de reuniones de los paroxismos, es un paganismo de
tus mediocridades, y por eso el diablo alemn se le aparece a Le-
u-rkuhn cuando ste reside cerca de Roma, ciudad pagana; con-
haste extremo de la nueva Biblia pobre, severa, intensa, con
los fastos plicos, laxistas, suntuosos de la capital de todas las
11 concias, de todos los escepticismos. Se ha dicho que Lever-
Imhn era Nietzsche, es Pascal, es una interpretacin de Nietz-
lie como Pascares decir,el contrasentido ms sensato sobre
Nietzsche, su mantenimiento en la teologa, escarranchada des
de luego. Apostasa no de la fe, sino en la fe. Siendo an sm
bolo diabolo. Error grave sobre Nietzsche, pero visin justa de
vhoenberg: la nueva msica era en efecto la emergencia de un
nuevo dispositivo radical, crtico, en el seno de la antigua, la
clsica; pero dispositivo a su vez litrgico; el marxismo de Franc-
lort, emergencia de un dispositivo radical , luterano, judo,
cu el seno del marxismo romano, vienes y estaliniano.

Al final del Doktor Faustus, Th. Mann escribe: yo, Zeit-


Idom (el narrador), no soy de la misma poca, de la misma Ale
mania, que la de 1945. Hace morir a Leverkuhn el 25 de agos-
Id de 1940. La problemtica de Leverkuhn no es (an) la del
lotalitarismo, y el hitlerismo no es a su vez posible ms que se-
lin un dispositivo libidinal ajeno al de Leverkuhn. La proble
mtica de Adorno pertenece, parejamente, a un dispositivo li-
liidinal, el de una remisin mediante el sacrificio, el de un mar-
In io, el de la paradoja de la fe, siendo tanto ms grande la obra
cu la medida en que menos acogida tiene en el mundo de la
alienacin, a un dispositivo que el kapitalismo moderno ha
nliandonado en la actualidad, que ha vaciado de toda intensi
dad en afecto. Si el marxismo fuese eso, lo que en 1842 haca
escribir a Marx una nota sobre el milagro en Lutero segn
Nirauss y Feuerbach, en 1844 una Introduccin sobre el pro
letariado como sufrimiento cuyo triunfo es seguro, en 1856 en
los Grundisse, y tambin en 1859, en el captulo VI indito del
luipital /, pginas sobre la dialctica de la alienacin en el tra

111
bajo, el marxismo se hallara hoy en da totalmente d esiert^
como toda religin. Pero la funcin religiosa radical e n l
marxismo recubre otra operacin, perfectamente eficaz en o|fl
kapitalismo ms moderno, y que permite hacer con ella much<n
ms que la crtica, la operacin de sacar a la luz la sociedaifl
entera como economa (en el sentido freudiano), como gasto J |
metamorfosis de energa libidinal. Es justamente esta operaciifl
afirmativa lo que falta al marxismo de Francfort. Resulta intil
reforzar la composicin en el sentido schoenbergiano, lo m i
mo que es intil un buen lugar para impugnar en el sentido dol
izquierdismo: esas actividades diablicas siguen estando en la
fe. En cierto sentido, el kapitalismo es ms fuerte que semejan
tes investigaciones, no porque las englobe, las recupere, sino
ms bien porque las hace intiles, y porque su dispositivo se
plantea de otra manera, en otro lugar.

Adorno es el final de la crtica, su traca final, su revelacin


como fuegos artificiales. En toda crtica hay un escepticismo,
es el escepticismo de Hegel (de Roma), es el escepticismo do
escribir, de pensar a lo occidental. Este escepticismo estalla en
la nueva msica: el material no vale ms que como relacin, n o|
hay ms que relacin. El sonido remite a la serie, la serie a lasa
operaciones posibles sobre ella. Cuando el serialismo extienda j
el principio de la serie a todas las dimensiones del sonido, el es- I
cepticismo habr alcanzado su mximo. En mi opinin, basta I
ampliamente con que una cosa haya sido escuchada una sola
vez: cuando el compositor la imagin, dice Leverkuhn-Schoen-
berg. Estando plenamente des-sensibilizado el material, se su-|
pone que toda la energtica es canalizable en una combinatoria.!
La crtica exige la ocultacin del odo, conduce a su trmino lalj
desaparicin del cuerpo libidinal, como en Hegel. En el kapita-1
lismo, lo mismo: el predominio de la ley del valor des-sensibili-l
za el material, nos obliga a abandonar el concepto ingenuo del
valor de uso, as como el de una referencia corporal que se su- j
pone natural, llevada por la mercanca: como en el serialismo, I
todo vale por relacin, aqu en tanto que intercambiable. Y en

112
Ih teora, la crtica ocupa la misma posicin e implica la misma
i onsecuencia: no vale ms que en su relacin con el objeto. El
i'ilructuralismo, la semiologa, la hermenutica son posiciones
11 ticas, en ese sentido. Si a ello aadimos el epteto de dia
lctica, no hacemos ms que un pequeo desplazamiento en
el interior del escepticismo.

La disonancia no vale slo para Adorno como testimonio


desgarrador del sufrimiento impuesto al sujeto, como cara sub-
li'tiva. Vale tambin por su cara objetiva, como afirmacin has-
la el ncleo de la meloda del principio de indiferencia que rei
na en el kapitalismo. El detalle meldico degenera en simple
i onsecuencia de la construccin total sin tener ya la ms mni
ma influencia sobre sta. Se convierte en la imagen de esta cla-
x<p de progreso tcnico de que est lleno el mundo. Ya no hay
nuda que no sea relacin; pero la relacin ya no es inmanente a
los sonidos, ya no es la afinidad denominada natural, la dla sen-
nltle por ejemplo en la gama diatnica, la atraccin entre los
acordes supuestamente ms arcaica que toda organizacin
i (insciente que autorizaba preparacin y resolucin: los acor
is son ya simples mnadas mantenidas juntas por un dominio
Iunificador. Los acordes de disonancias dejan entonces de ser
expresivos de la subjetividad sufriente, son los efectos sonoros
ili'l poder burocrtico de la composicin. Esta descripcin es
enteramente paralela al anlisis hecho por Marx tanto en 1844
en los Manuscritos como en 1857 en la Introduccin indita a
lii Contribucin a la crtica de la economa poltica: anlisis
Inmbin centrado en la categora de la indiferencia, al tender el
11 ibajo industrial a poder ser realizado por toda fuerza de tra-
Imjo con independencia de su cualificacin (hundimiento de
lie. oficios) y de su actividad (el trabajador marginado del pro-
|iio proceso de produccin), y al poder cambiarse c, dinero por
lodo objeto sin consideracin a las cualidades de su poseedor
(hundimiento de los estatutos y roles sociales, hundimiento de
los valores de uso). Pero se ve que semejante anlisis, de Marx-
Adorno, debe producir su anticuerpo, la naturalidad, como lo

113
que falta en el kapitalismo. Se piensa ste como nihilista, cc
relacin a un sujeto natural. Y esto es algo que tambin se en
cuentra en Marx. Precio pagado al dispositivo representativo.

He determinado seis ideas (dialctica, crtica, indiferenci


posicin, teologa y expresin, afirmacin) bajo las cuales h
distribuido todas mis reflexiones en forma de tems. Una prl
mera tirada ha destinado a cada una de esas ideas la cara de u|
dado. Una segunda tirada (de dado, tambin) ha permitido
tablecer la serie diacrnica de aparicin de las ideas. Una tiradl
a suertes (papelitos con cifras de 1 a 20) ha determinado a co:
tinuacin qu item, el 5 o el 14 por ejemplo, perteneciente
determinada idea (por ejemplo indiferencia), ocupara un siti
en el lugar n de la serie. Se dejan indeterminadas varias dimeni
siones: la duracin de cada item, la duracin de los blancos-si|
lencios que los separan, el cromatismo (habran podido cono
birse varias clases de escritura), etc. El artista se ha convertidi
en simple realizador de sus propias intenciones, ms: de intei
sidades, que no le pertenecen. We are getting vid of owner
ship, our poetry now is the realization that we possess no'
thing: Cage. El artista ya no compone, deja ir al deseo en su
dispositivo. Esto es afirmacin. Las citas de Adorno aparecen
en itlicas, las de otros autores entre comillas. La designacin!
del presente item es: afirmacin 13.

Continuando la tendencia de Beethoven y de Brahms (a in


merger, a hipografiar el tema bajo las variaciones, a suprimir el
dominio sobre el tiempo, implicado, en la msica clsica, po|
la oposicin entre el tema y el desarrollo), Schoenberg puede
decirse heredero de la msica clsica en un sentido bastante
comparable al de las relaciones entre la dialctica materialista ;
Hegel. Schoenberg es a Brahms como Marx es a Hegel, como el |
sujeto romntico (= burgus revolucionario) es al sujeto abaii-J
donado a la soledad, emancipado del ltimo periodo burgus,
dice Adorno. Pero el marxismo de este sujeto trgico es el do,
Adorno, el de Francfort. La mutacin de las relaciones con el

114
iumpo no slo implica la desaparicin de la obra como totali-
IikI, el finad que resuelve el desarrollo en una especie de super-
i mlencia perfecta, y por lo tanto la analoga de la obra con el
'luto, la diacrona de una cada (de una disonancia) y de una
iilcncin (de un buen acorde) que remite a la acrona de un
i lema cultural estable, como en las Bildungsromanen que sir-
imon de modelo a la Phenomenologie des Geistes; pero debe-
i i implicar la desaparicin de la propia obra, si sta sigue sien-
In, en tanto que musical, un lugar privilegiado de la relacin
mi el tiempo, y por lo tanto an un tiempo privilegiado, aun-
11hslo fuese bajo las especies de desposeimiento. En lugar de
lu msica-relato, Adorno ve que Schoenberg hace una msica-
li:.curso (pero discurso paradjico, discurso de la fe); y Schoen-
Ihhi y Adorno en el filo de la navaja. A nosotros que ya no es-
i unos all, nos hace falta una msica-intensidad, una mquina
minora sin finalidad. Lo que muy bien dice Morton Feldmann:
mui msica de superfice, sin profundidad, que impida la repre-
i niacin. Y una poltica intensidad, ms que una poltica-tra-
iiiKlia. Y por lo tanto salir del marxismo de Francfort, radical.

Al final de la introduccin a la Filosofa de la Nueva Msi-


ni, que es de 1948, un ao despus de la publicacin de Dok-
<<o Faustus, Adorno define su mtodo como dialctica de las
ulnas y de la contradiccin: la obra moderna merece tal nom-
Iiir cuando da forma a la contradiccin, y por lo tanto es im-
|ini fccta; y la contradiccin conduce a la destruccin de las
ninas. Dialctica nohegeliana, porque falta la totalidad: la con-
i iliacin del sujeto y del objeto ha sido pervertida en parodia
titmica, en liquidacin del sujeto en el orden objetivo. Falta la
iutilidad = no hay dios para conciliar = toda conciliacin no
l'iii'de ser presentada ms que en su imposibilidad, parodiada =
mi obra satnica. Ya pueden reemplazar a dios por el diablo, el
i'iHijo sobre- por el viejo topo sub-terrneo, se sigue dentro
lid mismo dispositivo teolgico. Se pasa del nihilismo vergon-
i!K*ii al nihilismo declarado. La obra de Adomo como la de
M.mn y de Schoenberg est marcada por la nostalgia. El diablo

115
es la nostalgia de dios, dios imposible, y por lo tanto posil
precisamente como dios.

Cuando Adorno advierte que el arte moderno es el final


la apariencia, la eliminacin de lo sensible, la imposibilidad
la unidad del concepto (forma) con la intuicin (material), es pi
ra concluir que se pone a funcionar como proceso de conoi
miento. Por su odio al arte, la obra de arte se acerca al conoi
miento. Su desarticulacin significa la emergencia de su con
nido crtico, y el contenido de verdad de las obras de arte
fusiona con su contenido critico. Pero el contenido crtico
es un contenido, material, intuitivo, es una relacin, y en tan'
que tal un conocimiento. As, la alternativa a la fusin con
material, al goce, consiste en la accesis de conocer. Este con
cimiento no puede ser el saber hegeliano, que es an goce i
hallarse en el objeto; es desdichado como el severo dios Log
caro a Freud. Tenemos que salir de esta alternativa: ni apario
cia, msica ficta; ni consentimiento laborioso, msica finger
juego metamrfico de intensidades sonoras, labor pardica <
nada, msica figura.

Acaso es todava actual luchar contra Zdanov, afirmar qu


reducir la msica avanzada a su origen y su funcin sociales H
el lenguaje de una opresin filisteo y burocrtica, afirmar qu|
la dialctica ha degenerado en religin de Estado? 1948.
actual: afirmar que reducir la poltica avanzada a su origenJ
su funcin sociales es el lenguaje de la religin de Estado,
sus sacerdotes, Sguy, Marchis, de sus vicarios, in partibus
telligentiae y de varios izquierdismos. Zdanov y su pap p:
tos a volver a florecer en las bocas, en la pluma de jvenes mao
tas. Y es que hay en el nihilismo marxista materia para religil
y por lo tanto para Santo Oficio e Inquisicin. La dialctica nn
ha degenerado en religin de Estado. El Estado moderno m
puede tener como religin ms que la dialctica, ese cajn (a
sastre de los escepticismos y nihilismos, ese traje confeccin!'
do de la melancola.

116
Frente al burocratismo, intil invocar al joven Marx. Kier-
kngaard frente a Hegel, Pascal frente a los jesutas: darn lugar
,i iglesias, a capillas, a contracorrientes en el ro. Y la burocra-
i ni hoy en da no es la monstruosidad estaliniana crecida sobre
'I cuerpo de la revolucin proletaria, como trat Trotski y los
lintskistas siguen tratando de convencerse, es por doquier la
iiinquinaria del propio Kapital en tanto que pretensin al buen
iii'den, su circulacin en tanto que regulacin supuestamente
inri onal. No hay que reaccionar hacia la poca del sujeto indi
vidual, hay que hacerlo hacia el tiempo de una circulacin de
energa liberada de la ley del valor.

El secreto que se halla entre estos fragmentos no se deja


mocar ms que en la figura que forman juntos: ltimas obras
ilil Heethoven, dislocadas, destotalizadas. Mallarm. El mismo
nilencio reina en Schoenberg, dice Adorno. Y el mismo silencio
<|i>las lagunas en la disposicin errante de Aesthetische Theorie.
Maquinas que disfuncionan, mquinas de Tinguely blancos
wontecimientos en que la dialctica se descompone.

I Schoenberg da el alto a la dialctica. Pero dialcticamente.

1 1 Las armonas perfectas deben compararse con las expresio-


iif, de circunstancia del lenguaje y an ms con el dinero en la
economa. Su carcter abstracto las hace capaces de intervenir
luir doquier como mediacin y su crisis est profundamente li-
iimla, en la presente fase, a la crisis de todas las funciones de
mediacin. Hay que alterar los parmetros de esta ecuacin
mlorniana. La crtica de la economa poltica ensea que el di-
iinro no resuelve nada, que su abstraccin es la abstraccin
<|o la ley del valor, la cual permite poner en relacin de intercam-
lun, como mercancas, los objetos ms diferentes/indiferentes.
I.os acordes de tonal, de dominante, de sptima de dominante
ni) son moneda, son por el contrario los anlogos, en la msica
i liisica y barroca, de las reglas minuciosamente observadas que
(Misan sobre la fabricacin y sobre el producto artesanales, son

117
las obras maestras, encarnan la conciliacin que se supon
perfecta del material y de la forma. Son el culto. Lo que Ado
no describe es su utilizacin cnica en la cultura, algo as c o m
el garantizada su fabricacin artesanal o el embotellado cffl
el castillo que distinguir, reaccionariamente, a ciertas merll
cancas en la economa industrial y har de ellas, durante un
momento, objetos de prestigio. El dinero en su calidad dele;
del valor visible, es en la msica nueva, no el acorde de consc [
nancia, sino la abstraccin audible, la indiferencia a las varia
ciones tenidas por naturales, el recorte de la octava en 12 l/ |
tonos, la intercambiabilidad de los grados segn las reglas do
inversin y de retrogradacin, la universalizacin del principio
de la serie a todas la dimensiones del sonido. Schoenberg habl< ,
en una ocasin contra el calor animal de la msica y contra s(4
lastimoso aspecto. Su frialdad es la del superviviente, a la invei
sa del calor weberiano, cercano al material, dice Adorno. Per
la frialdad schoenbergiana es la de esas aguas en que el Kapit I
sumerge todo atendiendo nicamente al clculo. La disonancia
lleva a sus ltimas consecuencias: es una frmula del kapitalisc
mo moderno.

Lo mismo en Marx que en Freud, la accin de sacar a la lu


lo que es lo econmico, tanto poltico como libidinal, permaB
nece inhibida por una teologa. No es la misma: en Freud, juf
daica, crtica, sombra (olvidadiza de lo poltico); 3n Marx, c a l
tlica, hegeliana, reconciliadora. Pero el efecto de ocultacin
sobre lo econmico es casi tan fuerte en uno como en el otro,
As, en ambos, la relacin de lo econmico con el sentido apares
ce bloqueada en la categora de la representacin. El que se crll
tique aqu y all, la representacin de las pulsiones en fantasi
mas e ilusiones en Freud, la de las fuerzas productivas en super*
estructuras e ideologas en Marx, no cambia en nada el princij
pi de que lo econmico es y no puede ser ms que representa*
do: para Freud la buena representacin de las pulsiones se haco
in verbis en el sof, para Marx la de las fuerzas in verbis et rol
bus en la calle en la poca de la Comuna, en el partido en la

118
i'l><)ca del congreso de Gotha. Aqu una poltica, all una te-
iiiputica, en ambos casos una teologa laica, por encima de lo
uiliitraria y el vagar de las fuerzas. En Adorno, no queda ms
111 la teologa, la de Freud, trgica, que rechaza toda reconci-
li icin, desplazada y aplicada sobre la de Marx; pero en todo ca-
Mla teologa, sin nada de econmico. Th. Mann va ms lejos
po Adorno cuando hace decir a su Leverkuhn a propsito de
L?oora 3: Aqu, s que estamos en ello, esta msica es la ener-
ym, no abstracta, sino en su estado real. (Pero inmediatamen
te aade: Observars que es casi la definicin de Dios.Imita-
lh> Dei. Idntica represin pascaloide que nutre todo el libro).

I Nietzsche comprendi en seguida, despus de FA nacimien-


In de la tragedia, que ya no haba que contar con lo trgico, que
lo trgico, si se pretenda restaurarlo, sera un asunto para bro-
imitas. Napolon, enorme bromista: La tragedia en la actua
lidad es la poltica. Lo que hace intolerables la Solucin Final
i|iic los nazis dieron a la pretendida cuestin juda, la liquida-
rlon de las oposiciones de izquierda por el estalinismo, el ex-
iiiminio de los pueblos indochinos por la democracia USA, es
ln imposibilidad de inscribirlos en ningn destino. Tener bien
i luro que toda produccin de un destino en una o varias de esas
f elisiones es una bufonada, una mixtificacin cuya finalidad es
necesariamente hacemos aceptar, aun bajo la forma de lo fat
dico ms escandaloso, lo que es inaceptable y carece de todo fa-
Iti en. En este sentido, lo trgico que produjo Viena en la pri-
imira mitad de este siglo en materia musical, poltica, terica,
l<oanaltica, filosfica, cientfica, potica (e incluso algo pic
trica) pertenece al gnero de la broma. Parodia en el mal sen-
iido: representacin de algo que fuera del lugar representati
vo (en la sociedad) est ya muerto, el Final de la dialctica.I

I Desde esa poca se han producido varios incidentes (en la


Mircel de Dijon). La semana pasada dos detenidos se tragaron
michillas de afeitar y han tenido que ser hospitalizados (Co-
iiospondencia del diario Le Monde, agosto de 1972).

119
La relacin crtica no puede criticarse a s misma, nr
mente puede parodiarse en la irrisin de la autocrtica. Y en
ta imposibilidad, manifiesta que an es una relacin autoritari
dominadora, que es la negatividad en tanto que poder. Ese p
der es el del lenguaje, que aniquila aquello de que habla. La crj
tica slo puede doblar el espacio vaco en que su discurso hu
de su objeto, ste est encerrado en ese espacio de vacuid
pertenece al lenguaje y a la representacin, ya no puede pensi
el objeto, la obra y la historia ms que como lenguaje. Pero
mismo tiempo comprende que lo que est destruyndose h
da es precisamente el predominio del lenguaje, el ascetismo
la historia y de lo poltico. Ahora bien, el crtico, lejos de crit|.
car el ascetismo, desea que sea redistribuido de otra manen
los burgueses quieren un arte sensual y una vida asctica, m
jor seria a la inversa. Quiere ms ascetismo en arte (y ms si
xualidad en la vida). Pero es el propio kapitalismo el que e
puja tanto a una vida sin ascetismo como a un arte severo,
mismo tiempo que el Kapital mantiene, empero, en la vida
en el arte, la ley del valor como separacin, ahorro, corte, sel
cin, proteccin, privatizacin, al mismo tiempo mina pof
doquier el valor de la ley, nos obliga a mirarla como arbitraria,
nos prohbe creer en ella. Es bromista. Hunde todo en el escoA
ticismo, es decir, en el ascetismo y su inutilidad. La crtica no
puede ir ms all de esa bufonera. No es ella, es la emergenc
(no ordenada, no dialctica, no necesaria, pero efectiva) de otr<j[
dispositivo, de una demencia en cuanto a la ley del valor, lo qu|
da a conocer a sta como enfermedad gris, como depresin
perecuacin general de los afectos y de los productos depri
dos. Lo que nos hace salir del Kapital y del arte (y del Enl
kunstung, su complemento) no es la crtica, de palabra, nihili
ta, sino un desplazamiento de inversin libidinal. No deseam
poseer, trabajar, dominar... Qu pueden hacer ante ello?

La Teora esttica no est construida como una Fenomot


nologa o una Dialctica, como un discurso con su propia final
lidad, est fragmentada, repleta de silencios y de silencio, com

120
nuestra Jimnez. Lleva en su forma la prdida de la totalidad:
tullimiento de un campo, fragmentacin nunca cerrada. Pero
I"n qu decir prdida de la totalidad? Ese discurso de la retri-
i y de la filosofa clsica y romntica es un dispositivo (que
|"n su propia construccin implica representacin de la totali-
'ln(l): tal dispositivo queda abandonado. Aparece otro, la repre-
untacin de la totalidad no es en l pertinente. La libido no
""ti necesariamente ligada a un objeto total. Lo que busca Ca
n' en el I Ching, en qu es una desconstruccin?

Cmo es que escribo todo esto? Acaso tengo mi parte de


"iepticismo respecto a todo, aun las ms graves crisis? Ese es-
"I>(.icismo de la escritura y de Occidente que hace obrar como
i .o dijese: lo ms importante siempre, lo ms importante aun
mi la crisis, es lo que de ello quedar, inscribamos la crisis, que-
tnr eso, y ser, pues, lo ms importante. Toda msica, en tan-
I" que escritura y memoria del sufrimiento, en tanto que nota-
ilnn, es ese escepticismo, escepticismo igualmente con respec-
in a lo que es escptico, a lo que ms doloroso resulta.

La figura diablica no es nicamente dialctica, es expresa


mente el fracaso de la dialctica, en la dialctica, lo negativo en
"I cno de la negatividad, el momento suspendido o la suspen-
uni momentnea. Y por lo tanto algo como lo afirmativo, lo
ilmcnte, pero situado en el horizonte de una negatividad, de
mili negatividad averiada. Instante de desequilibrio, filo de la
mivaja, borde. Adorno es el borde. La dialctica averiada fue:
I proletariado alemn adhirindose al hitlerismo; el proletaria-
l'i ruso adhiriente a Stalin; ambos masacrndose; el proletaria-
I" espaol aplastado por la aviacin fascista, rematado en Bar-
"lutia por losestalinianos;el proletariado francs abandonando
I", posiciones ocupadas en el 36, rematado por los reformistas;
"I proletariado chino aniquilado por Chang y la poltica de Sta-
ini Una vez que ya no habla el dios rojo, que la cultura no es
mus que el residuo del culto, una vez mudo Dios (Zdanov),
, qu lugar poda atribuirse Adorno a no ser el del diablo? No

121
es un mal sitio cuando el mal est del lado de Dios. Cuando
creacin delira, el diablo se expone a tener razn. Ya no h|
nada que invocar, todo est por revocar. De ah el judasi
como dispositivo que reemerge: la demencia (= el diablo) ro(
gada, religiosada.

De la misma manera que hay en Schoenberg una referen


a la tonalidad in absentia, que es la revocacin in absentia de
sensualidad, de la femineidad, del catolicismo, del dios cono
liado, igualmente se da en Adorno una referencia al culto y a
naturaleza in absentia. Freud dice que nadie puede matar
absentia. Situar algo in absentia es ponerlo fuera del alean
del homicidio, conservarlo, memorizarlo, invertirlo. La inversi
libidinal de Schoenberg en la tonalidad es poderosa, poderoi
sigue siendo la del diablo Adorno en la divinidad de una hur
nidad reconciliada. Dejar de conservar la tonalidad en el ho|
zonte es dejar de componer. Dejar de componer en poltica
dejar de conservar in absentia la idea de totalidad, la organi/j
cin militar, industrial, clerical, que representa la totalidad, dt
jar de hacer un partido. En lugar de la poltica ficta fingeni,
una poltica figura. Qu puede ser una poltica afirmativa
que no se apoya en un representante (un partido) de lo negnll
vo, etc.? Esa es la cuestin dejada, abandonada por Adorno. Y
dudo de que Marcuse o Reich,dialectizandodenuevoel ineftifl
cente, nos libren de ella. De la misma forma que tampoco Roil
sseau desembaraza a su lector de Hegel, sino que se lo inocula
Nosotros estamos ms all de Hegel. Hegel no muri en lo>
campos de la muerte (al contrario, la dialctica trgica no M
alimenta ms que de cadveres), no muri de Crtica (antes bion
vive de ella), muri en la abundancia, revent de prosperidad
de salud.

Adorno vio en el movimiento llamado estudiantil de loi


aos 60jun estravinskismo poltico.

Leverkuhn es el msico del cuadrado mgico, que encoB1

122
luimos, entre otros, en La melancola de Durero: dispositivo de
nmneros tales que la suma de las unidades situadas en las co
lumnas, en las lneas o en las diagonales es siempre igual. Schoen-
ling tambin es el msico de este cuadrado: suprimir la diferen-
i ni entre las verticales y las horizontales, entre la armona y la
tnr loda. En Klee igualmente, hay el cuadrado mgico de los
colores. El cuadrado mgico es el final del relato, la emergencia
1 1|<< la estructura, la neutralizacin de las diferencias de intensi-
ilml. Un relato ser posible an, pero nicamente como realiza
cin entre otras de una estructura, realizacin de una capaci-
dml La diacrona es de superficie como la historia. El enuncia
do meldico, el desarrollo histrico de un sujeto se vuelven de-
ir perados. El cuadrado mgico es al sonido lo que el Kapital al
|iroducto (como la ley del valor que permite al principio pere-
u ilizar, todos los intercambios en el circuito nulo de la repro
duccin simple). Cuadrado diablico para la religin, en abso-
lulo mgico para el kapital y nosotros mismos.

123
SOBRE UNA FIGURA DE DISCURSO

1 Lo que tengo que decir est regido por una labor que
mu es lingstica ni semiolgica ni tampoco filosfica, sino ms
lilon poltica, en un sentido de poltico que no es el sentido
Institucional (el Parlamento, las elecciones, los partidos...), y
fie tampoco es el sentido marxista (la lucha de clases, el
inulctariado, el partido...) (sentido evidentemente demasiado
arcano al anterior), poltica en un sentido que an no es-
in ileterminado, y que puede que permanezca, debe permane
c siempre por determinar.
Esta poltica concernira no a la determinacin de insti
laciones, es decir, de separaciones reguladas, sino ms bien a la
'Inlerminacin de un espacio de juego para intensidades libidi-
milos, afectos, pasiones. No tiene nada de utpico en el sen-
llilu corriente del trmino; es lo que se busca en este momento
i travs del mundo en prcticas o experiencias de todo tipo,
11 v<>nico rasgo comn es que son consideradas no serias.
Espero que mi discurso tenga la intensidad de ese nombre
no, por ejemplo que resultar entretenido.

2 Voy a esbozar rpidamente las lneas generales del an-


llis de un dispositivo que es de lenguaje, ya que nos ocupamos
ilnl texto, pero que, como el dispositivo poltico, exhibe su efi
cacia, su carcter pragmtico (por ejemplo bajo el nombre de
proyecto teraputico): el dispositivo que acta en la cura si-
1minaltica. Analizo ese dispositivo tal como lo describen Freud
v l,acan, lo prescriben, lo suean, en sus propios textos sobre
ni asunto. Es, pues, el dispositivo no efectivo (habra que traba

125
jar sobre cintas magnetofnicas, y eso, como por casualidad
plantea problemas); sino el dispositivo que desea el sicoanK I
sis en sus textos denominados tcnicos, estratgicos y trH
eos en realidad, la maquinaria que captura, canaliza y dimam
la energa libidinal, tal como el sicoanlisis, y el primero Freud
desea montarla y hacerla funcionar. Me veo obligado a comen
zar por una puntualizacin algo general por la que me excuso
pero que considero indispensable, para situar el lugar des<|*
el que hablo. Esta puntualizacin se refiere a la economa Ubi
dinal, y en ella ser fcil reconocer las preocupaciones de II
mon acerca de la ilegibilidad y la de Brandt sobre la anfora y
el Otro.
3 Hay en Freud dos sentidos de la palabra deseo: el do
seo en el sentido de propsito (Wunsch, wish), el deseo en ol
sentido de fuerza, de energa (la Wille de Nietzsche). Ambt
sentidos aparecen constantemente mezclados en la obra, y ti
tenor de la teora en uno y otro vara mucho. Pero es a partli
de Jenseits des Lustprinzips (1920) cuando estalla la divergen
cia de ambos sentidos.
4 En tanto que Freud considera el deseo-fuerza desde un
punto de vista mecnico (como en el Esbozo'de 1895, en el ci
ptulo VII de la Traumdeutung, e incluso en Jenseits), puedt
conciliar ese concepto de la fuerza con el del propsito, del do
seo que busca realizarse. Esta conciliacin se hace mediante 1
teora del sueo, del fantasma (day-dream), de la representacin
Esta teora se resume en pocas palabras: los quanta de energa
(= el deseo en tanto que fuerza) que no pueden ser descargado*
en una accin especfica relativa a la realidad, se hacen reprt
sentar en un escenario abierto en el interior del aparato squl
co (o del sujeto?) y abierto por esa imposibilidad, por oh
misma carencia.

Con ello se comprende la teora del cumplimiento del de


seo: se ve su equvoco, autoriza los dos sentidos de la palabra
deseo: por una parte, el deseo-propsito que experimenta ol
sujeto y que no puede satisfacer (Befriedigung), lo realiza ot

126
nimios, en imgenes, en representaciones; por otra parte, una
maquina, el aparato squico, que sufre una carga, una tensin
imnasiado fuerte, logra, gracias al teatro interior, desembara
zase de ella. La teora del cumplimiento del deseo impone a la
hiptesis de la fuerza una acepcin mecnica, mecanicista en la
medida en que el desorden (= el exceso de carga) se supone que
proviene siempre del exterior (tal fue durante largo tiempo
ln funcin del escenario original en la teora de Freud). El apa-
mIo de captura y derrame de la energa se supone que marcha
nmnpre bien por s mismo, obedece a una finalidad; se dara
mu conformidad entre la energa captada y la capacidad del dis
positivo, y ste sera regido por un cerebro regulador, por una
memoria, por un lenguaje: mquina ciberntica como mode
lo de toda'mquina mecnica; es decir, profundamente ho
mognea a representaciones y proyectos producidos por suje
tos.
\ 5 Con Jenseits, Freud introduce el concepto de pulsin
Ir muerte. Este no significa en absoluto (tal como a l mismo
Ir sucede equivocarse al respecto, en especial en El malestar en
Ia cultura) agresin, sadismo, etc. Semejante interpretacin
pertenece al pensamiento del deseo romo Wunsch, como deseo
nqienmentado por un sujeto. La pulsin de muerte es nica
mente la idea (por oposicin al concepto) de que la mquina
Ir captar y derramar la energa no es una mecnica bien regu-
tula: Freud observa la repeticin de actos, de situaciones, de
ilr.cursos, de gestos, etc. (pesadillas, repeticiones de fracasos)
ipic no pueden ser cumplimientos de deseo (= placeres ) en
H sentido equvoco de hace un momento (primera teora),
pm, por el contrario, estn asociados al ms extremo sufrimien
to, al rechinar del aparato squico, al grito del sujeto. Jun
io al principio de constancia que rige (regula) el placer en su re
lacin con el exterior (la realidad), hay un principio de Nir
vana, dice Freud, hay que decir una Wille zu Mach, un de
ni relativo al potencial, al might (y no al poder en el sentido
migar), un deseo de intensidades.
6 Este principio es un no principio, no tiene unidad de

127
referencia; aun si se dice, como hace Freud, que es el cero,
lugar de ser la constancia de regulacin, an se dice demasa
poco: tambin es el infinito... Es lo que Freud describa en
captulo VI de la Traumdeutung, o en el artculo sobre el l\
consciente en la Metasicologa (1914): fuerza que desconoi
las reglas de la negacin, de la implicacin, de la alternativa,
la sucesin temporal, fuerza que trabaja mediante algunas o
raciones elementales, en realidad mediante la operacin de d
plazamiento nicamente (Verschiebung o Entstellung), de
que todas las dems no son, desde el punto de vista econm|i
3
co, ms que casos particulares. Desplazamiento = operacin,
la metfora tpica de Freud. Elementos separados sern ag
merados, otros, vinculados, sern disociados, y otros ms deri :
:
bados, vueltos del revs. j9
7 No podemos hablar ms que negativamente de ese ni
principio , de ese deseo como fuerza que trabaja en las inten
dades extremas (muy diferente de la fuerza de trabajo en el e l
pitalismo, forma en la cuales, contrariamente, esa fuerza intoiV
siva, reducida a las condiciones cuantitativas impuestas por 9
ley del valor). El predominio del lenguaje, es en efecto el pr|>
dominio de la regulacin, del principio de constancia. Hab
exige entre otras cosas la exclusin de las intensidades extr$
mas, relativas a la fonacin (del carraspeo, del grito, de la mO*
no-tona lenta, del jadeo, de la risa, de los estornudos...) Exclu-
sin, no del cuerpo, que por su parte es un efecto de ordoBi
bastante regulado, sino de los desplazamientos imprevisibles 4f
intensidad en la cavidad fonatoria. A fortiori en otras regionil
de la superficie corporal, la regulacin de los desplazamiento!
es decir, la regulacin de las intensidades, es el principio (sei
5lf
conoce el principio de constancia) que, sgn la lingstica, op*
ra (al menos como modelo) a todos los niveles de lenguaje: sin
tctico por ejemplo, y de metalenguaje (teortico, lgico). I
8 El lenguaje es, para el Occidente moderno al menoi,
una regin de economa (= ahorro) de la fuerza, de exclusin
de las intensidades. El deseo como fuerza intensiva no entra Qfl
la consideracin cientfica, o con pretensiones de tal, del Ion

128
minie. La hiptesis de toda ciencia es que su objeto es un siste-
...o puede ser reducido a un sistema. El deseo de toda cien-
lu", incluidas la lingstica o la semitica, tiene por objeto la
ululacin de los desplazamientos, la Ley: y por lo tanto la ex
cisin de las intensidades libidinales en su objeto, y por lo tan
to tambin en su discurso.

Su criterio de operatividad expresa el mismo deseo. El ca


no ler operatorio de un enunciado cientfico equivale a la con-
illrin semntica exigida de un buen "sistema formal, la com-
iili'lud: a todo enunciado de la teora cientfica satisface al
monos un elemento del terreno de interpretacin (hecho).
Kl discurso de ciencia funciona como una mquina reguladora
'iiii respecto a la intensidad, los acontecimientos se convierten
un los elementos de un conjunto. Freud deca del mismo tiem-
n*. pieza de esa mquina, que es un paraexcitaciones.
9 En realidad, la pulsin de muerte, o la intensidad, la de-
Ivn debera ser imaginada como positividad. El desplazrmen
os fulgurante o lento de inversiones es positividad justamente
n la medida en que escapa al lenguaje como regulacin y no
nono ninguna razn. Lo que es positivo en este sentido es lo
|imi ignora las separaciones reguladas, los vacos o fronteras, las
im.irquas. Es la positividad del olvido y/o de la conservacin
mliipida, sin memoria. Freud tiene siempre presente, como mo-
Inlo de esa intensidad, el goce. Si el goce es positividad, es por
f e es la condensacin imposible (o sea, impensable) de la ms
illii y la ms baja intensidad: ese es sin duda el modelo de la
mulora: no slo salida fuera de la regulacin por el lenguaje,
lino de la regulacin por el cuerpo instituido. Hay positividad,
Imy multiplicidad incomponible.
10 Por qu y cmo hay captura e inscripcin de esa ener-
(iii errante, en un dispositivo o figura?
Por qu?, porque todo lo que aparece como objeto (cosa,
iiiulro, texto, cuerpo...) es producto, es decir, que resulta de
ln metamorfosis de esa energa de una forma en otras formas.
Imlo objeto es energa que reposa, quiescente, provisionalmente

129
conservada, inscrita. El dispositivo o figura es nicamente
operador metamrfico. Es a su vez energa estabilizada, con
vada. Freud utiliza la palabra de inversin en tal sentido (ir
militar que financiero, ms de ocupar una posicin, o atacar!)
que de emplear una suma).
Cmo? Tres observaciones previas:
1) La captura y la inscripcin se realizan siempre mal. En#
resultado de la accin de la pulsin de muerte.
2) Esos dispositivos son muy numerosos... Dar algn
ejemplos.
3) Pero antes que nada hay que observar algo importan!
no son ni sociales ni squicos en su extensin. El mismo dispti
sitivo puede aparecer operando y tratando la energa a escal
de un objeto individuo o a escala de un objeto grupo ; y*
la inversa, varios dispositivos pueden compartirse el individua
o el grupo.

11 Mostrar brevemente lo que es un dispositivo e


que an se denomina la pintura. La pintura y la msicit
modernas resultan ejemplares, porque en ellas se operan activ#
mente la disolucin, la dilucin, de los dispositivos que rigu
regiones (regmenes, reglas), incluida la regin pintura, ol
y por lo tanto los hacen aparecer retroactivamente (despul!
del hecho) como figuras, dispositivos.

Kirili observa que pintar y escribir deben ser considerado


juntamente bajo la categora del inscribir, y cita la escritur
pincel de los chinos. Pero eso es an decir demasiado: ya sli
la inscripcin excede la simple oposicin pintura/escritura;)
tambin decir demasiado poco: la inscripcin pictrica tion*
que ver con el color, me parece. Pintar es inscribir color, p)
mentos, es producir inscripciones cromticas. Y as, pues, se d
una conexin de la libido con el color y del todo con un sopoi
te. Se trata de una labor de inscripcin cromtica. Semejante
conexiones forman dispositivos, es decir, inversiones o bloque'
energticos que canalizan la energa, aseguran su transformacin

130
I Cabe dar los ejemplos siguientes:
I la mano toma el lpiz de color y extiende el color en los
liibios, en el papel.
I una mano toma la plantilla, en la otra palma hay deposi-
llido xido de hierro, la boca sopla.
I el aparato de fotos capta la energa solar, la inscribe en
lu pelcula; el ojo capta la foto revelada, la mano la repite en
lili soporte cien veces mayor.
I una mano moja un pequeo pincel en el barniz y lo apli-
i ii .1 las uas de la otra mano.
I los dos brazos alzan un bote de pintura y extienden su
mntenido en una tela puesta en el suelo.
I un vaso es colocado entre un objeto y el ojo, la barbilla
nula fija en un barbuquejo que inmoviliza la cabeza (el ojo). La
nimio traza en el vaso el contorno del objeto. El trazo es copia-
iln en una tela (dispositivo Durero-Leonardo).
etc.
I Es muy grande el nmero de dispositivos! El dispositivo
Un la organizacin de conexin, canalizando, regulando la llega-
| |lii y el gasto de energa, en todas las regiones.
12 Examinemos ahora dispositivos que rigen la regin
ili'l lenguaje. Lo que Benveniste denominaba al propsito ni-
i uniente de los tiempos verbales y pronombres del francs,
' "/llanos de e n u n c ia c i n el relato, el discurso.
| E. Benveniste distingue el relato, el discurso como dos pia
laos de enunciacin gracias a rasgos superficiales: para el relato,
Ilu utilizacin de la tercera persona y de los tiempos de aoristo,
limtrito indefinido, imperfecto, pluscuamperfecto, prospecti-
M: la lucha comercial no deba cesar). En cuanto al discur
ro, se utilizan la primera y la segunda persona, as como los
tiempos del discurso (presente, perfecto, futuro). Estos ras
is recubren igualmente aspectos y modalidades (que en fran-
l'e. no aparecen en la superficie), es decir, en especial rasgos re-
lulivos a las relaciones del sujeto de la enunciacin con el suje
ta del enunciado, y a las del tiempo de la enunciacin con el
llnnpo del enunciado.

131
Por ejemplo, para el relato, fr. 7 apparut (apareci, tic
po de aoristo), seala, si se da al anlisis toda su extensin
modalidad y en aspecto (en las perspectivas abiertas por las
vestigaciones de A. Culioli): 1
1) un aspecto de la relacin enunciador/enunciado: la pa$
ticipacin aparece excluida de l.
2) un aspecto que marca el modo de desarrollo del proc
so: ste es puntual.
3) una modalidad que marca el modo de asercin: la afl
macin.
4) una modalidad que marca la certeza, la probabilidad, eto,|
en este caso se trata de la certeza.
5) un uso de la funcin pronominal: la exclusin de la prl
mera y de la segunda personas.
Tenemos ah un dispositivo de lenguaje, es decir, una di
posicin que permite conectar la libido con el lenguaje (sop
te, superficie de inscripcin). Hay entonces produccin
efectos de sentido, en la acepcin de afectos. Este disposi
vo permite el filtramiento de numerosas posibilidades (discui
so, teora...), y por lo tanto la circunscripcin de una modali
dad de lenguaje (contar, mito, historia, novela); sta meU
morfosea energa libidinal en objetos , en energa de hab
quiescente, que a su vez se transforman en afectos, emociono,
inscripciones corporales, guerras, revueltas, glosas literarias, so
miticas, etc. El dispositivo del relato es as un transformado!
de la energa que efecta el desplazamiento de las modalidad
y de los lugares de inscripcin de la libido.
13 El discurso como dispositivo libidinal.
El discurso es por s mismo una figura-dispositivo, en I
misma medida que el relato (narracin y descripcin). Result
imposible admitir ningn dispositivo como ms natural q 1*
otro, el discurso como mas fundamental que cualquier otra foj
ma de lenguaje. Es imposible seguir a Grard Genette en estl
punto, cuando escribe que En verdad el discurso no tiene nin
guna pureza que conservar, pues es el modo natural del Ion
guaje, el ms natural y el ms universal, que acoge por defin

132
clon todas las formas; el relato, por el contrario, es un modo
piirticular, marcado, definido por cierto nmero de exclusiones
V<le condiciones restrictivas (rechazo del presente, de la prime-
iti persona, etc...). El discurso puede contar sin dejar de ser
discurso, el relato no puede discurrir sin salir de s mismo.
{figures II, p. 66).
No hay menos exclusin en la enunciacin discursiva que
mi la enunciacin narrativa, no hay menos marcamientos y por
mnsiguiente efectos de sentido, afectos. Daremos como ejem-
|ilo de ello un pasaje del comunicado de la Renault sobre el
miunto Pierre Overney: Habiendo as fracasado completamen-
l esos distintos intentos, esos comandos se han entregado en
lii tarde de hoy a un ataque en toda regla de la entrada princi
pi de la avenida Emite Zola. En el momento en que el equipo
ild tarde sucede al equipo de la maana, cuando grandes movi
mientos de personal tienen lugar en dicha avenida, un coman-
ilo de unas ochenta personas, armadas de porras y barras de hie-
iio, se ha abalanzado contra los escasos guardianes presentes
mi la entrada. Seis guardianes, que no estn provistos de nin-
lln arma, han sido golpeados y heridos./ Entonces, un em
pleado administrativo del servicio de vigilancia, que no estaba
n absoluto encargado de misiones de guardia propiamente di-
rlias y que a pesar de ello haba sido objeto de amenazas de
muerte, acudi en ayuda de los guardias en peligro. Ante la
masa de los asaltantes y no pudiendo desembarazarse ni a s
mismo ni a los guardias, este empleado administrativo, que por-
laba un arma personal, la sac, y dispar al aire. Un segundo
ilisparo deba alcanzar a uno de los miembros del comando
ni,altan te que sucumbi a la herida. Este empleado se ha presen-
indo espontneamente a la polica. Hay una investigacin en
i tirso./ Los guardias heridos han sido evacuados a la enferme
ra central y dirigidos a continuacin al hospital Ambroise Pa
ul. (Le Monde, 27-28 de febrero de 1972, p. 7). Nos hemos li
mitado a subrayar los marcadores de relato y de discurso en los
linmpos verbales.
El anlisis, destinado a mostrar hasta qu punto este texto

133
tan sencillo verifica tanto la funcin libidinal de un disposM
tivo de lenguaje como la igualdad de importancia de la figuifl
relato y de la figura discurso, lo hacemos en otro lugar de estH
mismo libro (cf. ms adelante el artculo Pequea economa!
libidinal de un dispositivo narrativo: La empresa Renault cuen
ta el homicidio de Fierre Overney).
14 Los efectos de sentido del relato y los del discu
son descritos, por Benveniste, en trminos de vinculacin al si
jeto de la enunciacin, y al presente de la enunciacin: el di
curso marca esa vinculacin, el relato la borra. El acontecimieit
to no puede ser situado en los ejes de la primera persona y do
tiempo de la enunciacin (el presente): por lo tanto, yo no h#
blo, el acontecimiento pertenece a otro escenario donde y0
puedo hablar, lo que all abajo sucede no est al alcance de m|
discurso.
Ya la inversa,lo que borra la supuesta naturalidad o univoil
salidad del discurso es la posibilidad de decir un proceso, u#
acontecimiento, o un estado (en la descripcin), que ocurr
fuera del sujeto hablante, que no est referenciado a su tempo<
ralidad.
En sus efectos de sentido, el relato alza un escenario sin sa
la; el discurso sita todo escenario en exterioridad: all no hay
ms que la sala y el presente de los interlocutores. El escenario
sin sala es quizs el lugar utpico del mito, del cuento, ha
sala sin escenario (en la que todo acontecimiento se disuelve on
un discurso en primera persona), es la asamblea, es el tribu
nal. Un caso de predominio de ese plano de enunciacin qu#
es el discurso lo constituye la configuracin de la Polis en tan
to que crculo de los interlocutores que vuelven la espalda a la
exterioridad brbara. El discurso es un dispositivo libidinal qu#
capta el acontecimiento, la intensidad, en la regin del lenguajo
actual, que lo refiere nicamente al presente de los interlocutor
res actuales. El texto discursivo se inscribe en unas actas, on
anales, en una inscripcin siempre reactualizable, potencialmen
te re-viviente,eternamente presente (Husserl), en un diario: dis
curso da a da, en el que el presente del discurso atraviesa to*

134
I lio , esos y entonces del relato. La "responsabilidad es un
electo visible de ese dispositivo de discurso: es la interlocucin
lompre posible. Toda la energa libidinal es captada y mante
nida no slo en la regin del lenguaje, sino tambin en ese pun-
I lo imposible , huidizo y estable, del instante de la enunciacin.
El propio sujeto es un efecto de ese dispositivo discursivo.
|!k la inversin exclusiva del presente de la enunciacin por la
libido, su captura y su fijacin en esa forma enormemente im
probable, a la vez vaca y llena de una infinidad de enunciados
potenciales, a la vez inintercambiable en su actualidad y siem-
l'io intercambiable como instancia de habla.

15 Pero en el interior de ese dispositivo, de esa figura que


iv. el discurso (en el interior? Sera admitir la preeminencia
lu discurso que acabo de describir, con su supuesto sujeto res-
iumsable. Pero eso es nada ms que griego, y no universal), hay
11i'uras ms extraas an; y la del dispositivo sicoanaltico for
ma parte de ellas.
Quisiera esbozar lo que se podra llamar la paradoja del
ilispositivo sicoanaltico (pero no ms ni menos paradjico, re-
I pitrnoslo, que el relato mtico o el discurso de defensa ante
mi tribunal) a partir de la paradoja de la fe en el discurso ju
daico. La paradoja se analiza de la siguiente manera: primero el
privilegio exclusivo otorgado al lenguaje (el libro, prohibicin
ili) la imagen, etc.) como regin en que puede representarse el
i/'iseo (Exodo, 20, 3, segundo mandamiento); a continuacin,
ni privilegio otorgado, en el seno del lenguaje, a las funciones
Aq destinacin (destinante / destinatario, locutor/alocutor, Yo/
I), es decir, a las funciones pronominales Yo/t: en realidad
ni privilegio se otorga a la relacin del enunciado con la enun-
i acin. En tercer lugar, debemos observar la neglicencia, en el
teo del aspecto anterior, con respecto a lo que es dicho (y de
aquello de que se habla). La importancia se atribuye al hecho
ild hablar, de referir a alguien. El habla es tomada como ob
lato (Exodo, 20, 19: el pueblo dice a Moiss: s t quien nos
hable y podremos or; pero que no nos hable Dios, porque po

135
dramos morir ). El enunciado no vale como contenido, signl*
ficacin, informacin, sino como regalo, don enviado, recibida
o no (la alianza es la acogida y la conservacin de las palabra
colocadas por Dios en la boca de la casa de Jacob: Isaas, 59,
20-21). En cuarto lugar, en el interior de ese lenguaje libidinal
destinado-objetivo, existe la gran paradoja de las posiciono
de los hablantes: en efecto, en el anlisis lingstico moderno, '
yo es quien habla, t quien escucha a yo, y puede a su vez to
mar la palabra, decir yo. Pues bien, en la posicin judaica, yo
es quien es captado por tu habla; t es quien habla (el pri
mero), yo aquel a quien se habla. Pero t no respondes (Job,
9, 2-3: Cmo podra vencer el hombre a Dios? Si deseso
mos discutir con l, ni una vez sobre mil se dignara responder
nos. (Traduccin del gran rabino; la traduccin cristiana invier
te el sentido: ni una vez de cada mil, podra responder el hom
bre...). Se da una multiplicacin de las pantallas: la instanciii
del habla se retira, desaparece como actualidad tangible. La
actualidad se vuelve potencial! En quinto lugar, si se toma en
cuenta el tercer punto el lenguaje como don se deduce do
ello que el yo recibe el don de hablar, que est en deuda de ha
bla, de ese habla, de ese don. El pecado consiste en negarse
reconocer, en desconocer esa deuda. Por ltimo (sexto punto),
el rasgo absolutamente judaico es que no hay reversin posible
de esa relacin, que las relaciones yo y t no pueden intercam
biarse. Esta ausencia de reversin caracteriza suficientemento
la posicin del Dios judo. Excluye toda mediacin (Cristo,
Hegel), todo nosotros que sera y o-y-t. No hay rbitro entro
t y yo (Job, 9, 19-35, en especial 32-34: Pues El no es un
hombre como yo para que le responda y aparezcamos junto
en justicia. No existe rbitro entre nosotros que pueda poner
su mano sobre ambos). Excluye, pues, toda extincin de la
deuda.

Hay que observar en este habla el juego del imperativo:


quien habla ordena, pero ms en profundidad cabe decir, como
hace Levinas, que el hecho de hablar aprehende al destinatario

136
mies que a todo contenido, todo significado. Esta captacin
proviene de que es imposible la reversin o el intercambio de la
instancia de habla y de tiempo.
16 Si se precisa un comentario acerca del efecto de senti-
l<>, podemos servimos del de Levinas cuando lee el Tratado
(habat 88a-88b, comenta el Exodo, 19, 17 y los comentarios
i |i > los rabinos: si' primero haremos, luego oirem os: Or
una voz es ipso facto aceptarla obligacin con respecto a quien
tabla. La inteligibilidad es una fidelidad a lo verdadero, inco-
nuptible y previo a toda aventura humana; protege esa aventura
Mimo una nube que segn el Talmud envolva a los israelitas
rn el desierto (...). La Tora es un orden al que se somete el yo
ni que tenga que entrar en l, un orden de ms all del ser y
ilc la eleccin (Quatre lectures talmudiques, pp. 104-105 y
107).
17 Ahora, el dispositivo sicoanaltico:

17.1 El lenguaje es la nica actividad recibida en la rela


jn. Es una talking cure. Pero por qu cure? Breuer escri-
lii*: Anna O. haba dado a ese procedimiento el nombre bien
uustado y serio de talking cure' (cura por el habla) y el nom
ine humorstico de chimney sweeping (deshollinamiento). Sa
na que despus de haber hablado habra perdido toda su testa-
indez y toda su energa (Etudes sur l'hystrie, tr. fr., p. 21).
(I sea, labor que hace pasar del ms de energa al menos de
energa, de lo menos ligado a lo ms ligado.
Freud, en los mismos Studien ber Hystrie (1895), preci-
*n la naturaleza de esta labor: Con la vuelta de las imgenes,
el juego resulta en general ms fcil que con la de los pensamien
tos; los histricos que la mayor parte de las veces son visuales
ilnn menos trabajo al analista que los obsesinales. Una vez que,
lia emergido la imagen del recuerdo, se puede or a los enfer
mos decir que se desmorona y se vuelve indistinta (zerbrckte
and undeutlich werde) a medida que se avanza en la pintura
(Schilderung) que de ella se hace.E l enfermo la suprime (trgt
r| ab: significa tambin la absuelve ) a medida que la convierte

137
(umsetzt) en palabras. Para hallar la direccin en que d e b e
avanzar entonces la labor, se gua por la propia imagen mnslH
ca. Mire otra vez la imagen. Ha desaparecido? El conjunB
to s, pero an veo ese detalle . Entonces an quiere deciB
(bedeuten) algo. O bien usted ver algo nuevo, o bien le aparo!
cer una asociacin a partir de ese resto. Cuando se ha acaba!
do la labor, el campo de la mirada (Gesichtsfeld) se muestra do
nuevo libre y se le puede proporcionar (hervorlocken) otra imiil
gen. Pero a veces la misma imagen contina mantenindose ton*1
taradamente ante el ojo interior del enfermo, aunque ya la hal
ya descrito, y eso es para m seal de que an tiene algo imporl
tan te que decirme so"bre el tema de la imagen. Apenas lo ha ho|
cho, la imagen se desvanece, de la misma manera que un espill
tu redimido halla por fin el descanso completo (wie ein erlb
ter Geist zu Ruhe hingeht) (G.W.I., pp. 282-283; tr. fr., pp,
226-7). El movimiento de cura se hace de lo incomunicable ^
lo comunicable, de lo no intercambiable a lo intercambial>lo
(del escenario sin sala a la sala sin escenario?). Se trata de cap*
tar y de desviar flujos energticos, bloqueados (o tenido
por tales) en escenarios, hacia el lenguaje, o sea, de pasar de la
economa libidinal a la economa poltica, de obtener la li-
quidacin de las intensidades altas-bajas mediante su reabsorb
cin en lenguaje. Se pasa del gasto al ahorro. Fiel correspon<
dencia a la desconfianza juda con respecto a la imagen, el cuer
po, etc.
17.2 Ese deseo de que la energtica sea liquidable en
guaje es tal que lleva al analista a suponer que el inconsciente
est estructurado como un lenguaje: Lo que escuchos enten
dimiento (dice el analista: Lacan, Ecrits, p. 616). El entendi
miento no me obliga a comprender. Lo que escucho no deja do
ser un discurso, aunque sea tan poco discursivo como una in
terjeccin. Pues una interjeccin es del orden de lenguaje, y no
del grito expresivo. Es una parte del discurso que no es menor
que ninguna otra en cuanto a los efectos de sintaxis en esa len
gua determinada. Ese es el primer sentido de Wo es war, sol
ich werden: yo debo colocarme en el lugar del Ello. La sustitu-

138
ion de la tercera persona neutra (y probablemente plural) por
ln primera persona del singular exige que esa tercera persona
i i una verdadera persona, es decir, un locutor potencial.
Yo debo ir adonde estaba Ello: Ello puede decir yo, Ello es un
lu Igualmente, la ausencia de flexin de las formas temporales
inopia del Ello deber hacer sitio al despliegue de la historia
Id sujeto, de un relato situado en el plano de enunciacin del
Jiscurso: El deseo del sueo no es asumido por el sujeto que
illce: Yo en su habla. Articulado, empero, en el lugar del Otro,
i", discurso, discurso cuya gramtica comenz a articular como
inl Freud. As es como los propsitos que constituye no tienen
flexin optativa para modificar el indicativo de su frmula. En
ln cual se vera en una referencia lingstica que lo que se de-
nomina el espacio del verbo es aqu el de lo cumplido (verda-
loro sentido de la Wunscherfllung). (Lacan, Ecrits, p. 629).
(Una segunda implicacin complementaria derivada de ese
illen, ser examinada en seguida).

17.3 El discurso del analizado vale, no como discurso de


imiocimiento, de saber, sino como donacin, oferta y por con
fuiente demanda. Donacin y oferta, demanda de qul De
iima. La demanda es intransitiva. Tambin lo es la oferta? Es
una oferta de palabras, de dinero. Si yo lo frustro (dice el ana-
ll'ila: Lacan, Ecrits, p. 617), es porque me pide algo. Que le
msponda, precisamente. Pero sabe perfectamente que slo se
llan palabras. Como las tiene de quien quiere. Ni siquiera est
cguro de poder agradecrmelo, de que sean buenas palabras, o
menos malas. Esas palabras, no me las pide. Me pide..., por el
Imoho de hablar: su peticin es intransitiva, no transporta nin
gn objeto.
La intransitividad, veamos en ella la marca de que no se tra-
in en efecto ms que de metamorfosis energticas: estamos en
el no sentido. Oferta y demanda pertenecen, por el contrario,
il plano de enunciacin del discurso, y por lo tanto al registro
ilcl sujeto. Con ese registro se abre la regin de la transferen-
i iii. Esta mantiene slidamente el derrame de la energa libidi-

139
nal en la figura del discurso (yo/t y su reversin supuesta). H
tal respecto, el dispositivo sicoanaltico consiste ciertamenlj I
en privilegiar la oferta/demanda, la ofrenda, la plegaria, es dt I
cir, la dimensin o el alcance energtico, afectivo, del acto i j1
habla mismo. La transferencia supone que toda buena" met
morfosis energtica pasa por la figura que constituye el discurso,

17.4 Pero eso no es todo. La figura, en uso en el disp


tivo sicoanaltico, no es nicamente la del discurso, es la de l|
fe en el sentido de la paradoja judaica. Es la segunda acepcin
del sollen de hace un momento. Ello habla, pero yo no puedo
efectivamente ir y ponerme en su lugar. Ello no ser nunca un
t en el sentido de que, entre l y yo, se intercambiara la in
tancia de habla. El analista no responde. Freud lo subraya o)
sus Observaciones sobre el amor de transferencia (1915): S#i
tisfacer la necesidad de amor de la enferma es tan desastroso y
aventurado como ahogarla. El camino que debe recorrer el ana
lista es otro muy distinto y la vida real no comporta ninguno
anlogo. Debe cuidarse de ignorar la transferencia amorosa, d|
amedrentarla o de hacer que la enferma la deteste, pero igual
mente y con la misma firmeza de responder a ella .
Por qu? Su motivo tcnico es que responder a la do-
manda sera permitir la descarga energtica: El tratamiento
debe practicarse en la abstinencia fsica (...). No, me limito |
plantear como principio que hay que dejar subsistir en el enfor
mo necesidades y deseos, porque se trata de fuerzas motrico !
que favorecen el trabajo y el cambio. No es de desear que es
fuerzas se encuentren disminuidas por sucedneos de satisfac
cin (ibidem).
La translab oracin es esa labor de desplazamiento de la*
inversiones desde la regin ocupada (el cuerpo, por ejemplo, on
la histeria) hacia una nueva regin (el discurso). Hay suspensin
del goce en su insistencia repetitiva. Se ve que el motivo tc
nico es econmico-poltico en el sentido de: hacer trabajar,
En cuanto al motivo moral deontolgico igualmente in
vocado por Fread, reintroduce el efecto de responsabilidad"

140
vii observado a propsito del judaismo. En apariencia, el moti-
vo os mdico: Es para el analista la inevitable consecuencia de
una situacin mdica, como lo seran el desnudar el cuerpo de
un enfermo o la revelacin de algn secreto vital. Sabe perfec
tamente que no debe sacar de ello ningn beneficio personal.
I I consentimiento de la enferma no cambia nada, y toda la res
ponsabilidad recae en l, y nicamente en l (ibidem). Pero la
'teraputica es en realidad de otro orden muy distinto, pro
piamente mosaico: Cualquiera que sea el valor que atribuya al
amor, debe esforzarse ms an por utilizar la ocasin que se le
oIrece de ayudar a su paciente a atravesar una de las fases ms
Incisivas de su vida. Debe ensearle a vencer el principio de pla
ir, a renunciar a una satisfaccin inmediata, no conforme al
urden establecido, en favor de otra ms lejana y quizs tambin
menos segura, pero irreprochable desde el punto de vista sico
lgico y social (ibidem).
El analista carece de respuesta, es irresponsable en cuanto a
la demanda inmediata, es responsable ante otra demanda ,
una demanda que se supone oculta en la inmediata. Puede res
ponder, pero a un Tercero.
Cabra decir que el paciente es el pueblo de Israel: quiere
imgenes, respuestas, goce, confundeelyo y el sentido; no pue-
ile or a Yahv, porque no lo ve. El sicoanalista escom o Moiss:
no responde a la demanda de Israel, responde al orden, al em-
I>argo de Yahv. En la relacin sicoanaltica, el analizado dice:
yo, usted; el analista dice: usted, no dice nunca yo, al menos
romo vehculo de un don de afecto. Es la atestacin de que su
plano de enunciacin no es ya el del discurso intercambiable
(que, desde ese momento, se reputa como ilusorio),,sino que se
Irata del plano distorsionado, entstelle, hendido de la para
doja. Finalmente Ello, el inconsciente es Yahv: embarga a Is-
rael-el paciente antes de toda demanda, antes de toda hendidu
ra yo/t, multiplica las pantallas, las mediaciones que borran
n presencia, habla en imperativo, da imperiosamente, (des)
aprehende.

141
18 Hay una isomorfa pertinente entre el dispositivo <ll
la judaeidad y el del sicoanlisis. En ambos casos, la funciol
de regulacin est asegurada por los mismos procedimientos q ii
he descrito rpidamente. Esta isomorfa tiene una importandl
cierta para una poltica econmico-libidinal. Ahora la paso
por alto, pero hay que observar varios aspectos:

I o. El carcter arbitrario, figural de estos procedimiem


tos. No se basan en otra cosa que en s mismos. No remiten a
nada. No son ni siquiera Significante en tanto que vaco. Lo
importante es ms bien lo lleno de la circunscripcin: la inven
sin estable de energa libidinal en la regin del lenguaje, on
el interior de sta en el plano de la enunciacin llamado dis
curso (yo t), y tambin en el interior, en una torsin quo
introduce la inintercambiabilidad del yo y del t.

2o. La positividad de esas inversiones debe ser afirmada mu


cho ms que la separacin, la exclusin, etc. que producen, Htti
positividad ms que el dis-, en dispositivo. Los Curoi grio-
gos de Jeanmaire, Vernant, Vidal-Naquet, se separan de la Fisis,
se forman en crculo cerrado y vaco circunscribiendo el espa
ci de la ciudad como espacio del discurso, del habla intercam
biable, as como de una nueva eficacia, la retrica y la pol
tica. Lo positivo de esta figura es la produccin de nuevos ope
radores libidinales, ms que los efectos de sentido, que son
siempre relativos a la exterioridad escogida para describir ol
dispositivo.

Esta produccin figural, si se describe con cuidado (mucho


mejor de lo que acabo de hacerlo), lleva a abandonar completa- i
mente la ideologa historicista-dialctica que identifica la reali
dad con una sucesin de formas de cultura que se engendran
unas a otras. Esta ideologa corresponde al predominio del dis
positivo narrativo.

3. Hay que subrayar sobre todo el procedimiento denomi-

142
mulo de torsin puesto en funcionamiento en la figura que he
ili'M-rito. Denominado de torsin, pues para afirmar la torsin
Imlira que tener lo no torcido. Ahora bien, es cierto que la
irresponsabilidad" del t es una torsin con respecto a la figu-
M i del discurso intercambiable (por ejemplo, si, a raz de una
discusin en un coloquio, regida en principio por la ley de la
mlercambiabilidad, un alocutor (destinatario) interpelado se
niega a tomar la palabra, a convertirse en yo). Pero lo inverso
no es menos cierto: la hregla de la intercambiabilidad (la ley
dnl valor de cambio) est completamente torcida con relacin
ii las regulaciones del relato o del discurso de fe. Imaginemos a
Moiss de coloquio con los israelitas; imaginemos el magne-
in/n (es decir, los anales, la inscripcin histrica del discurso)
ihi el gabinete del analista! Cabe, pues, decir indiferentemente
i|iio todas esas figuras estn torcidas o que ninguna lo est: nos
ludamos en la singularidad y la ausencia de unidad, en la relati-
Oilad generalizada de lo figural. Lo cierto es que todo disposi-
hvo, porque es visto desde otro (por ejemplo desde la figura
ilnl discurso de ciencia), no puede aparecer ms que torcido en
ulnn lugar, irracional (pero no existe racionalidad). Esta tor-
.n>n es, por as decirlo, el emblema del goce en el dispositivo,
ln huella de la deriva pulsional, de la muerte-goce. En mi des-
npcin del discurso de fe o de sicoanlisis, la torsin se locali-
iii en la intercambiabilidad de las posiciones yo/t.

4o. Si hubiese que traducir ese dispositivo torcido en efec-


lu. de sentido, habra que tratar de traducir el conjunto de las
iiiudalizaciones y aspectos lingsticos del discurso de fe en
localizacin del lugar del goce. Se dira por ejemplo lo siguien-
lo :

Al no responder, el analista instituye la irreversibilidad,


lilere la descarga repetitiva de las pulsiones, el goce del pacien-
Im, impone el trabajo.
En la relacin entre el amo y el esclavo, el esclavo es
iipiel de los combatientes que ha renunciado a gozar (= a arries

143
garse a la muerte) para sobrevivir, debe trabajar, la descargn^
desplazada al instrumento; el amo goza (gasta).
En la relacin analista/analizado, es aparentemente *
amo-analista quien renuncia a gozar (abstinencia, frustracin)
y renuncia en efecto al goce del histrico (o igualmente del ob
sesional), al consumo en acto, al gasto energtico en sexualidltl
pero efectivamente se recupera en otro goce.
El goce del analista no es nicamente amar la verdnti
como se ama un objeto sexual, como afirma A. Green, y/i-
hay varias maneras de amar un objeto sexual, y/o hay vari*
acepciones de la palabra verdad (sa es la diferencia entre el m
coanlisis y la ciencia). El goce del analista es ser (des) poseit
por la voz del Otro; su deseo no consiste en obrar segn la ley
en responder a la demanda de la ley, ya que esa ley no se com
prende verdaderamente (el Otro no me dice nada, me habla)
no, su deseo es: no querer, sin ms, o mejor: querer no quena,
querer ser y seguir siendo desposedo (Wille zu Unmacht). Si ti
analista no responde es porque la demanda del paciente es par*
l nicamente ocasin de escuchar (si no de or, de compren
der) la voz del Otro. Lo que ordena la relacin sicoanaltic
desde el punto de vista del analista es su propio deseo de per
manecer desposedo. Ese desposeimiento da fe de su eleccin
por el Otro. Su impoder prueba el poder del Otro sobre l, y
as su propio poder sobre el campo del Otro. Est situado co
mo Moiss con respecto a Israel y a Yahv.

5o. Una ltima observacin: en el dispositivo del deseo si


coanaltico, el goce est situado, tiene lugar, en la escucha dol
Otro como t. Esta figura (esta localizacin) lo hace aparecor
muy cercano al dispositivo de la paranoia, tal como la descri
ben Freud y Lacan. La separacin es la siguiente: en el deseo
paranoico, el goce se aloja, tiene lugar, en el lugar del Otro co
mo t. Para el sicoanlisis, yo no puedo, no debo situarme on
t (puesto que t no hablas); en el sentido paranoico, pue
d o hacerlo. Es una nueva torsin.
As pues, torsiones diferentes aqu y all. Pero que la loar

144
I
luacin sicoanaltica no sea necesariamente el buen lugar, ni su
dispositivo el verdadero, es algo de lo que Freud nos da fe, en
im texto en el que no teme encarar la paranoia como buen lu
nar para situar la torsin del sicoanlisis: Escuchemos la ltima
ilc las Observaciones sicoanalticas sobre la autobiografa de un
raso de paranoia (el presidente Schreber) (1911). Freud desen
lie: Los rayos de dios schreberianos, que se componen de ra
yos de sol, de fibras nerviosas y de espermatozoides condensados
|untos, no son en el fondo ms que las inversiones libidinales
representadas en forma de cosas y proyectadas afuera, y pres-
lirn al delirio de Schreber una notable concordancia con nues-
tra teora. Que el mundo deba acabarse porque el yo del enfer-
[ nio atraiga a s todos los rayos y ms tarde, cuando el pero
do de reconstruccinel temor ansioso que experimenta Schre-
lier ante la idea de que Dios podra aflojar la vinculacin esta-
[ iilecida con l mediante los rayos, todo eso, as como otros
I muchos detalles del delirio de Schreber, se asemeja a alguna
percepcin endosquica de esos procesos cuya existencia he re
conocido, hiptesis que nos sirve de base para la comprensin
do la paranoia. Y he aqu el gran vrtigo, la prdida de las se
ales de identificacin mediante el cambio de dispositivo: Pe
r o puedo citar el testimonio de uno de mis amigos colegas: ha
ll ia yo edificado mi teora de la paranoia antes de haber cono
cido el libro de Schreber. El futuro dir si la teora contiene
P ms delirio de lo que deseara, o el delirio ms verdad de lo que
otras personas estn dispuestas a creer hoy da. El futuro, evi
dentemente, no dir nunca nada semejante: de un dispositivo
ni otro, la relacin no es nunca diacrnica, porque no es nunca
discursiva.

145
EL AGUA TOMA AL CIELO *

Propuesta de collage para figurar


el deseo bachelardiano

SUPERFICIE

..la claridad desierta de una lmpara (sic)


I en el vacio papel que la blancura defiende (Mallarm; FC
109). En este grabado primero (FC 108) en que Bachelard cree
fcconocerse y que forma el objeto de sus ltimas palabras pu
blicadas, dos polos, el polo de la lmpara y el polo de la pgina
hlanca. Entre estos dos polos el trabajador solitario est dividi-
w Un silencio hostil reina entoncesen mi grabado (FC 109).
El polo lmpara es el del fuego recogido, del fuego que pe-
mjtra: la luz juega y vive en la superficie de las cosas, pero slo
el calor penetra (PF 70), la lmpara es el polo de la intimidad,
I solitario suea en ella; se hunde, est en su elemento: no se
iabe lo que piensa el trabajador en la lmpara, pero se sabe que
Iilensa que es el nico en pensarla (...) Cuntas veces, viviendo
i\ uno de mis grabados, he credo profundizar mi soledad.
Ilw credo descender, espiral a espiral, la escalera del ser. Pero
ni tales bajadas veo ahora que, creyendo pensar, estaba soan-
iln El ser no est abajo. Est encima siempre encimajusta
mente en el pensamiento solitario que trabaja (FC 110).
* Las obras de Bachelard se designan por sus iniciales y se citan en
lie. ediciones accesibles, a excepcin del L a u t r a m o n t , citado en la edicin
<e I 939. Las referencias a la P o t i q u e d u P h n i x estn tomadas del libro
tle M.G. Bernard. El cdigo de las iniciales se da al final del artculo.

147
El otro polo, el trabajo: hay que escribir en la superfielm
de la pgina blanca donde la luz juega y re, se burla del trahlj
jador y se re de l. Aqu est en el desierto; una vez descarl,#
do lo de abajo, aqu reina el desposeimiento de lo de enciml
aqu no se suea, se piensa, en la separacin, silencio hostil (FC
109), la superficie en que se escribe est desierta, deshabitad, !
cuando inscribe en ella sus letras, el pensador no encuentra, no
recibe nada; se hace existir a s mismo al escribir: Y qu bur t
no seria generoso tambin con respecto a uno mismo volvuf I
a empezar todo, comenzar a vivir escribiendo! Nacer en la escrl
tura, mediante la escritura, gran ideal de las veladas solitariail
(...) Escribir en la soledad de su ser: como si se tuviese la revi'
locin de una pgina blanca de la vida (...) (FC 110). Por eso til
ser est siempre encima y por eso la lmpara debe estar al^n
apartada,es ms bien ante mi papel blanco, ante la pgina blaii
ca situada en la mesa a la distancia precisa de mi lmpara, cuan
do estoy verdaderamente en mi mesa de existencia (FC 111).
La distancia con respecto al elemento permite la visin, lii i
inteleccin, la escritura, la formacin de la mente, el nacimion i
to del pensamiento, la astucia, la autocreacin en la blanca lint j
riente. En el desierto de la pgina, Ulises se inventa, se arriesnii
y se libra. El discurso del saber se inscribe en la claridad, reclu
za el elemento, es una buena represin interiorizada, una subll
mocin dialctica que logra su alegra en una represin nterin
rizada claramente sistemtica (PF 166), todo pensamiento en
herente est construido sobre un sistema de inhibiciones sll
das y claras. Hay una alegra de la rigidez en el fondo de la al
gra de la cultura (PF 164). En el papel est pues la virilidad
autoproductora, el fuego de luz, la regin del padre. Lo que on
l se instituye es la rigidez o la regla. El saber es un orden di
superficie que como rgano quiere un cogito vivo, seguro, co
mo funcin la funcin de lo real, como principio la articulacin
es decir, la exterioridad de los articuli y las reglas de su reunin i
la vida animada por la funcin de lo real es una vida troceadu,
troceante, es decir, fuera de nosotros y en nosotros. Nos reclu j
za al exterior de toda cosa. Entonces estamos siempre fuerit

148

I
Ilnnpre frente a las cosas, frente al mundo, frente a los hom
bres de abigarrada humanidad (...). El hombre es una superficie
fuira el hombre (PR 140). En las matemticas (...), el conoci
miento absoluto festeja sus saturnales (Nietzsche; PR 46). La
virilidad del saber aumenta con cada conquista de la abstrae-
non constructiva (...). En el pensamiento cientfico, el concep
to funciona tanto mejor en la medida en que est libre de toda
imagen segunda (PR 46), la superficie desrtica se trabaja se-
linn las dos dimensiones del soporte, texto de significantes ho
rizontales: en ese fuerte tejido que es el pensamiento racional
intervienen inter-conceptos, es decir, conceptos que no reciben
i| sentido y su rigor ms que en sus relaciones racionales (PR
l/i); el discurso no atraviesa nunca la pantalla del papel: cuan-
0 el concepto ha tomado su esencial actividad, es decir, que
lunciona en un campo de conceptos, qu blandura qu femi
neidad!habra con qu servirse para imgenes (PR 45-46).
, La superficie de los escritos es como el espejo de los lagos,
Mrece reflejar un cielo superior, pero el cielo superior es en
mrdad el reflejo de ese cielo encerrado en el agua (PR 1 72),
|mesto que es preciso que der innere Himmel den aiisseren, der
iclten einer ist, erstatte, reflektiere, verbaue (J.P. Richter; PR
172). No existe ms que la mesa, y es en su superficie donde se
mlifica el cielo exterior; all arriba, en el cielo, no es el para-
<i una inmensa biblioteca? (PR 23), contiene, reflejado en el
mre, todo lo que escribe, ha podido escribir el cogito vital en la
nperficie desierta de las aguas, en el cristal, con su estilete de
luego. Examin cuidadosamente el cuerpo para ver cmo ha-
iun fuego el animal, de dnde vena; arranc el rgano genital,
i/Ue era muy largo, lo cort en dos y advirti que contena un
luego muy rojo (mito australiano; PF 64-65), con su voluntad
Incisiva, con la masculina satisfaccin que nace del gesto de es
coplear (G. Blin; TV 38) realizando esa labor de escribir que
i orno todos los trabajos es un inversor de hostilidad (TV 99),
'i decir, que constituye la materia resistente, que crea la mala
voluntad de la materia, justamente porque la ataca, que produ-
n as la superficie dura (del agua, del elemento femenino) para

149
poder incidira, escritura masculina que suscita su soporte durB
para que resulten posibles la articulacin y el saber: la cuchiltm
recorre la piel como un relmpago bien dirigido (...) deja u4jj
surco tan seguro, tan pertinentemente cientfico que la ment'
se halla muy a gusto al tiempo que palidece la carne (G. Blun\
TV 40). La incisin instituye el saber, supone la clera que hM
r que la superficie blanda se convierta en superficie rgida,
naturalmente esa clera habla. Provoca a la materia. La insulta
Triunfa. Re. Ironiza. Hace literatura. Incluso hace metafsica
(TV 90). Hace razn, El teorema es por naturaleza grun
(Lautramont; L 128), no hay educacin matemtica sin cierta
malignidad de la Razn (L 125). La razn es una garra, un pl>
co, un ataque puntiagudo, tajante, sin desorden, la anarqua el|
las garras de una pata resulta inconcebible (L 43), autocreado
ra. El tiempo de la agresin, de la razn riente, es siempre rcA
to, siempre dirigido; ninguna ondulacin lo curva, ningn oh
tculo le hace dudar (...), el ser agresivo no espera a que le d(%
tiempo: lo toma, lo crea (L 4).

SUFICIE

El navio pareca apresado, en un crculo encantado, formai


do por muros de follaje, infranqueables e impenetrables, con
un techo de raso ultramar, y sin plano inferior, la quilla oscll
laba, con admirable simetra, sobre la de una barca fantstica
que, habindose dado la vuelta por entero, habra flotado da
consuno con la verdadera barca, como para sostenerla (E.A,
Poe; ER 68). Ahora la superficie est situada en un volumor
tridimensional, en la pantalla se supone otra cara, colocada hil
potticamente en simetra con la cara visible, una profundidad
o espesor se ahueca bajo la mesa de existencia, la intimidad dol
calor de la lmpara se arrebuja en torno al papel aniquilando li
dura distancia; en lugar de escribir, de tejer los conceptos y do
escoplear, el solitario se pone a leer; el animus lee poco; el ani
ma lee mucho. A veces mi animus me grue por haber ledo
demasiado. Leer, leer siempre, suave pasin del nima (PR 56).
Minina represin fallida, clera apaciguada. El soporte deslus-
11mlo se vuelve transparente, se pule bajo la caricia del soador
ih'l libro, la edad de la piedra pulimentada es la edad de la pie-
ilm acariciada. (...) No se ama a las piedras de distinta manera
fie a las mujeres (PF 57), la superficie se puebla, desde el otro
indi) del cristal lo femenino hace seal al solitario, el nima es
mlnnpre el refugio de la vida sencilla, tranquila, continua (PR
MI)
I Continuidad, sencillez del elemento acutico, tales que es
iImbarca apuntada, invertida, la que ahora sostiene a la barca
ical. Pero para alcanzar esa regin de nima, de imaginario,
Iihv que dejar de ver, es decir, de escribir; hay que leer cerran-
iln los ojos: ese piln tena gran profundidad, pero su agua era
hni transparente que el fondo, que pareca consistir en una ma
n espesa de guijarrillos redondos de alabastro, resultaba clara
mente visible a rachas ~^es decir, cada vez que el ojo lograba no
i'i, all en el fondo del cielo invertido, la floracin repetida de
I|hncolinas (E.A.Poe; ER 70). Visin intermitente (lo contra
lle de la vista) que permite atravesar el espejo, hacia el elemen-
[|it continuo, inferior, chapado contra la suficie, as como pasar
|nn alto la superficie y sus inscripciones sensatas. El espejo se
ulue al ojo cerrado. El otro lado contiene lo otro del saber, del
ir.curso regulado. La barca vuelta baa en el deseo realizado
ilcl lenguaje, pues la liquidez es, segn nosotros, el deseo mis-
iiiii del lenguaje. El lenguaje quiere chorrear. Chorrea natural-
mrnte (ER 251). De la misma manera que el mar siempre hin-
i lindo de agua, la lengua est siempre humedecida de saliva
iliig-Veda; ER 257-258), la liquidez es un principio del lengua-
u . el lenguaje debe de estar hinchado de aguas (ER 258). De
Hule lado, los articuli estn diluidos; el texto desregulado; no se
ln separacin interna entre sus propios constituyentes, no hay
iliiil.ancia entre el ojo y una superficie objetada. A las palabras
peritas en la superficie, a plena luz, responden (y no respon-
ilru), en la noche lquida de la suficie, significantes que son an-
lipalabras, figuras. Para sentir bien el papel imaginante del len-

151
guaje hay que buscar pacientemente, con respecto a todas /|t'
palabras, los deseos de alteridad, los deseos de doble sentido
los deseos de metfora (VIS 10); la barca invertida bajo la bar#
es su metfora primera, o ms bien lo inverso: para quien vio
verdaderamente las evoluciones de la imaginacin material, fin
existe sentido figurado, todos los sentidos figurados conservan
(...) cierta materia sensible (ER 198).
Al estricto tejido de las palabras de saber se aplica por <ln
bajo la suave ondulacin del otro sentido; el otro sentido es oln
gnero: Para cada palabra masculina sueo un femenino bino
asociado, maritalmente asociado (...) slo soy feliz cuando lo
hallado un femenino casi en su raz, en la ltima profundidad
que es lo mismo que decir que en la profundidad de lo femeiW
no (PR 16). Las palabras de superficie son inmediatamente
masculinas. En verdad que quien no conoce la clera no salo
nada. No conoce lo inmediato (H. Michaux; TV 60). El signifl
cante profundo est oculto, lo que est oculto es femenino. I.#
regin viril es la regin visible. Dar sexos a sus palabras (Proutl
hon; PR 40). Qu bifurcacin el gnero de las palabras! (PII
16).
Horquilla del encima y del abajo, de lo duro y de lo suavn
del texto ideal y de lo figural realizable. Lo que es azul en mi
perficie, azul, es decir, lejano, distante, nostlgico, debe con
vertirse en profundidad rojo, inmanente, hinchado: Se mej)b
jetar (...) que Novalises el poeta del miosotis dado como pren
da del recuerdo imperecedero (...). Pero que se va ya al fonda
del inconsciente; all se hallar, con el poeta, el sueo primitl
vo y se ver con claridad la verdad: la florecilla azul es rojal
(PR 72). Lo rojo es la barca invertida del azul y lo sostiene, |j I
se pasa a su lado, del lado ciego, si se deja la pgina, del lado II ;
quido: Creo leer. Me detiene una palabra. Dejo la pgina. Lai !
silabas de la palabra se ponen a agitarse. Acentos tnicos se po
nen al revs (PR 15). Movilidad lquida que desconstruye el or
den edificado de las significaciones, a falta de esa desobjetivn
cin de los objetos, a falta de esa deformacin de las formas qut
nos permite ver la materia bajo el objeto, el mundo se despa

152
Huma en cosas sin ninguna relacin entre si, en slidos inmvi-
Iihe inertes, en objetos ajenos a nosotros mismos (ER 17). El
iltfiiu desobjetiva, asimila (desplaza, condensa), aporta un tipo
jn sintaxis (ER 17), una no sintaxis, una ligazn continua de
Mimgenes (ER 1 7), un heracliteismo lento (ER 18), y si uno
0 deja arrastrar al fondo por ella, como Poe, alcanza la extraa
Hila de las aguas muertas, y el lenguaje aprende la ms terrible
wt> las sintaxis, la sintaxis de las cosas que mueren (ER 18). Pe
to suspendamos por ahora esta muerte verdaderamente mate-
ilitl. la muerte cotidiana (que) no es la muerte exhuberante del
ni'//o que atraviesa el cielo con sus flechas, la muerte del agua
{lili 9), no la muerte discontinua, vertical de la fulminacin
Mi.rculina, la muerte continua de la bajada, de la horizontaliza-
1 lnn, esa muerte, suspendmosla.

IDESPLAZAMIENTOS

til volveremos a encontrar enseguida, en un lugar tal que pare-


*oi a verdaderamente difcil no reconocer en l la pulsin de
muerte segn Freud, alojada, como enseaba l, ms alia del
i*imcipio de placer. Permanezcamos an algo en la primera t-
|tli ;i de Bachelard, tpica de haz/envs; acabamos de reconocer
ni ella sin duda la misma diferencia (principio de placer y prin-
111>io de realidad) princeps que en la primera tpica de Freud,
|l de los dos procesos, secundario o envs, primario o haz, ves
lilla con las figuras del deseo de Bachelard. Vestimiento o esce-
lliciacin que, al instaurar el discurso de saber como masculi
llo y la imaginacin potica como femenina, debera permitir
innrar por descontado su asociacin marcial, su admirable si-
mnlra, su reconciliacin. La diferencia de los sexos, esa bifur-
icin podra resolverse entonces.
I Aqu, en esta charnela, el agua toma al cielo (ER 68). Pero
li obra bachelardiana no llega a realizar ese deseo, falla, ese fa
llo se seala en los desplazamientos mismos de los vestimientos.
((corrmoslos algo, aunque slo sea para aseguramos de que

153
estn todos regidos por la exigencia de la misma figura-fon
Esta forma organizadora de la problemtica, es posible supoi
que es la constante de la obra; una especie de maquina repi
sentativa, de aparato de fantasmas, hecho de un centro blan
con superficie dura, o de un elemento nocturno sobremonb
por un plano sobreexpuesto, o de una tibieza difusa interru
pida por un relmpago ardiente, o de una liquidez que fluye
bre la cual se blande la energa de una ola, o de una regin i||
inmanencia en contacto con una regin de transcendencia, qq
Y toda la cuestin del deseo de Bachelard tiene que ver con
contacto de ambos espacios. La recurrencia de una doctri :
del contacto y el desplazamiento de la pared de los contad,ot
en el transcurso de la obra dan fe de que el deseo y la prohib*
cin se invierten de manera privilegiada en el drama de la di I#
renda de los sexos. Cabe conseguir una serie de pruebas de l||
en el siguiente rasgo, que debera asombrar en un filsofo: lo
dos los grandes trminos que han servido de focos de polarui
cin en la mquina representativa han pasado, a lo largo do ||
obra, de uno a otro lado, de la superficie a la suficie o a la fli
versa: todos han sido invertidos. En El sicoanlisis del fuctfQi
la cientificidad est del lado de la iluminacin pura y dura;
la otra cara, oscura, intimista, est el complejo, la adherencia |
la realidad squica, las seducciones que falsean las induce^
nes (PF 15); pero con Lautr+amont se descubre una racin
dad imaginaria, una racionalidad complejual, estados posib
de la represin interiorizada intelectual, que pertenece a la rf<
gin nocturna, cerrada, con los mismos derechos que la motA
fora bloqueada (dada), al tiempo que se aparece enfrente U|
no lautramontismo isomorfo al no euclidianismo: la pocs
del proyecto (...) abre verdaderamente la imaginacin (...). l'n
tonces la mente es libre para la metfora de metfora (L 194
y 198).
Otro ejemplo: la imagen. Es antes incluso que la percepcin
como una aventura de la percepcin (TV 4), una invitacin ti
viaje (AS 10), nos despierta de nuestros sueos en nuestros col
ceptos (PE 62), no est ya bajo la dominacin de las cosas, am

154
Ionio tampoco bajo el empuje del inconsciente (PE 75), slo
lis imgenes pueden volver a poner en movimiento a los verbos
l//' 109), est pues del lado de la vida (lado nima), pensada
n|mo poder de comienzo, si se opone a lo percepto, al concep
to, al lenguaje, al inconsciente como peso del pasado. Pero cuan
do Bachelard piensa en la potencia imaginante, entonces la ima-
fno vuelve a pasar al lado muerto del aparato, las grandes im-
pntes tienen a la vez una historia y una pre-historia. Son siem-
iv a la vez recuerdo y leyenda. No se vive nunca la imagen en
primera instancia (...). Se rumia primitivismo (PE 47), la ima-
|t*n est distanciada, objetivada, pertenece a lo luminoso, se
|lista, es atrada a lo que est establecido, a la forma.
Y lo mismo ocurre con el ensueo, ese argumento, empe
ro, decisivo de la doctrina de lo imaginario. Pertenece a la regin
del nima, de la noche, de la lentitud suave, de la redondez, de
|n tranquilidad y del semicogito por as decir, donde se da co
llacin grande entre el soador y su mundo (PR 136), el yo
bu no se opone al mundo. En el ensueo ya no hay no yo (PR
II I), y as se opone igualmente al sueo, que es la desposesin
vn que ya no hay yo, en que no hay ms que violencia, como a
lo racionalidad que requiere la irona, la institucin del no mun-
llu. a esa mente cientfica taciturna para la cual la antipata pre
via es una sana precaucin (PF 10). Pero va a inclinarse del la
do del cogito, del lenguaje, y de la dura superficie cuando ad
unia que un ensueo, a diferem i del sueo, no se cuenta. Pa-
hi comunicarlo hay que escribirlo (Ti? 7) y que ese absoluto del
limueo que es el ensueo potico (FC 2) (en tanto que el en-
mieo est bajo el signo de nima) (PR 53) exige minuciosa
mente la contribucin de animus, del discurso articulado, de la
virilidad. Y muy pronto mucho ms que su contribucin, su
ilmninio, si se cree la metfora del adepto y de la soror al-
i|inmistas cuya conjuncin es indispensable para la hierogamia
ilo los principios materiales, pero donde la soror (el nima)
lio es ms que una ayudante, una compaera; y mucho ms an
II se presta atencin al lapsus que se desliza bajo la pluma de
Hiichelard, hacindole escribir ensueos andrginos (PR 67)

155
donde la Y de la gynest ya medio borrada*, para desemboc
en el sustantivo la androgeneidad (PR 68), en el cual esta ve/ m
vir simplemente se engendra a s mismo en el mismo m om ol
to en que nos habla de su unin con la soror; y no slo
engendra, sino que engendra el mundo con l: la angrogenti
dad del soador se proyectar en una androgeneidad del muHi
do (PR 68).
Y a su vez esta misma virilidad de la escritura nos propofr
ciona un nuevo ejemplo de la inestabilidad de la zona de co||
tacto, pues es bien cierto que se opone a la lectura como lo qu*
traza, fecunda, da, puede oponerse a lo que recibe, nutre,
abre, y por lo tanto como la superficie a la suficie; pero, a ||
inversa, es soada en esta obra, es invocada en ella, bajo la fof
ma de la denegacin y de la desesperacin, una femineidad qU|
trazara (o una virilidad que acogera), es deseada y rechazadl
una mujer flica (o un hombre embarazado), pues, si no, oa
mo entender una vez ms: qu bueno seria y generoso tait{i
bin con respecto a uno mismo comenzar a vivir escribiendo'
(...) Pero (...) serian precisas aventuras de conciencia, aventur
de soledad. Acaso, por si sola, puede la conciencia hacer variar
su soledad? (FC 110) de otro modo que como significado: ah!
ojal que la virilidad (conciencia, escritura) pudiese incluir f |
s la femineidad (aventura, vida, generosidad, variacin) !,Por<.
no puede? Lo que confirma: teniendo en cuenta las experie.a
cias de la vida, experiencias desgarradas, desgarrantes, es mi
bien ante mi papel blanco (...) (FC 111), balance que va a ilt'
troducir la mesa de existencia, por la cual hay que entend*
que la existencia es una mesa, la vida una escritura, la feminfll
dad inaccesible, y las imgenes las de los dems: pero esas init
genes, dnde podramos nosotros, filsofo solitario, recog
las? En la vida o en los libros? En nuestra vida personal, semt
jantes imgenes no seran ms que las pobres nuestras. Y m
tenemos contacto, como los siclogos de observacin, con di
cumentos naturales lo bastante numerosos como para detit

* En francs: d e s r veris a n d r o g y n e s . (N. del E.).

156
minar el ensueo del hombre medio. Henos pues confinados a
nuestro papel de siclogo de la lectura (PR 55).
| Eso quiere decir que se permanece en lo escrito, en la super-
flne, en la esterilidad, pero que al mismo tiempo nos situamos
im posicin de acogida, de recepcin, de pasividad en el seno
mi mo del mbito de la actividad, por lo cual habr que distin
guir dos lecturas: la lectura en animus y la lectura en nima
i//J 55-56), la primera de las cuales reduplica la femineidad del
libro, y la segunda la femineidad de la acogida frente a la agre-
lun contenida en el libro. As pues, la lectura, ensueo, ima
gen, razn oscilan de una y otra parte del muro que forma la
|iluca sensible de la mquina de fantasmas.
Y no he mencionado ms que las oscilaciones de los propios
lemas, es decir, el paso de un trmino por encima o por debajo
ile la frontera; pero hay incertidumbres de mayor amplitud,
i|iic interesan a la posicin de los trminos temticos en su re-
Ueln con el mtodo, en la posicin ocupada por Bachelard
que escribe, en el interior mismo del aparato. Si se siguiesen
muy de cerca esas oscilaciones, se vera que obedecen a una regla
ilc sobrecompensacin, al estar el cumplimiento indicado en la
temtica neutralizado por un incumplimiento metodolgico, y
ii la inversa. Por ejemplo, toda La potica del ensueo apunta a
construir, acabamos de decirlo, una sntesis entre animus y ni-~
mu bajo el nombre de ensueo potico, apunta pues a producir
una vasta formacin de compromisos, una verdadera androgi-
iiiii, y sin embargo las ltimas palabras del libro, invocando el
mtodo, son para decir: Escrito en nima, quisiramos que este -
irncillo libro fuese ledo en nima Pero, con todo, para que _
iu> se diga que el nima es el ser de toda nuestra vida, quisira
mos escribir an otro libro que, esta vez, seria obra de un ni
mos (PR 183).
(Observemos el mismo final en animus de las ltimas pgi-
iiiim de La flamme d'une chandelle. Pero que nadie se apresure
ii inclinar esas indicaciones, en particular los fragmentos de La

Ilotique du phnix dados por Jean Lescure, en el sentido de


una doctrina del lenguaje potico, de una desaparicin del otro

157
orden, del orden de la imagen, pues si bien es cierto que se h d
lian compulsiones viriles: Multiplicando los ejemplos acabanm
por encontrar leyes (...) vera dibujarse las perspectivas de
ciencia humana del habla potica, habla realzada por la voluta
tad de escribir (PP), esta ciencia del querer escribir (tres trml
nos que nos mantienen en la superficie de la mesa de existon#
cia, formando tautologa) es inmediatamente contrapensada"
pensada en trminos de debajo: Esa palabra imagen est tm\
fuertemente arraigada en el sentido de una imagen que se vf
que se dibuja, que se pinta, que precisaramos largos esfuerzcm
para conquistar la realidad nueva que la palabra imagen recib
con la adjuncin del adjetivo literaria. Dejamos entonces i'l
mundo sensible, el mundo objetivo. Volvemos a la subjetividad,
Objetivamente, la imagen potica tiene la gloria de ser ef imam
(PP), lo que quiere decir, por una paradoja suplementaria, po|
un nuevo desplazamiento a travs de la pared de la mquina
que el discurso (normalmente colocado sobre el encima) tieno
en su uso potico, la propiedad de arrancar la imagen (aqu
pensada como huella regulada, como signo muerto) del orden
de lo visible y de inmergerla en el elemento de lo abierto, do|
initium, del gesto, del acontecimiento: operacin anti animug
por excelencia).
O bien cuando es el mtodo lo que no es otra cosa que en
sueo de ensueo, ensueo redoblado en la coincidencia, puaf
bien, incluso entonces hace falta que, en lo que se refiere a Ion
temas, algo seale la imposibilidad de esa coincidencia. Pof
ejemplo, al comienzo de L'eau et les reves, a pesar de la espe
ranza de alcanzar con el elemento grmenes en los que la forma
est hundida en una sustancia, en los que la forma es interna
(ER 1), esperanza sostenida por el esbozo de un mtodo acu
tico que opere como la propia agua agrupando las imgenes, di
solviendo las sustancias (ER 17), y que anuncie precisamente
la fenomenologa declarada en La potique de l'espace, Ba
chelard de un mismo plumazo corta en dos el universo de la
imgenes en regin de lo visible, de la superficie y de la prima
vera, y regin abisal, nocturna, intemporal; y, lo que es ms grave,
Higa incluso a disociar dos principios diferentes para esas regio
nes, la imaginacin formal y la imaginacin material (ER 2),
minando la pared de su mquina con su funcin disyuntiva en
'I propio espesor del medio de las sntesis.

NKC ULTRA UTERUM

Tambin el sicoanlisis se ha deslizado en su funcin en el


luinscurso de la obra. Su derribamiento (en el sentido en que se
ilurriba a un gobierno) procede de la inversin, o intento de in
versin, de la posicin de Bachelard en acto de escribir con re-
Incin a su aparato fantasmtico. Derribamiento que inaugura
i usi su filosofa de lo imaginario. En El sicoanlisis del fuego,
la utilizacin del sicoanlisis tena por finalidad separar el
racima del abajo en una sublimacin dialctica (PF 164), el li
lao estaba hecho como una recopilacin de charadas, hecho
con los desperdicios (los lapsus, los sntomas) del pensamiento
cientfico, lo que implicaba que Bachelard se mantena sobre
i*l encima de la superficie (y la prueba de ello es que al final
llegaba a proponer la siguiente definicin del objeto: un espri
tu potico es pura y simplemente una sintaxis de metforas
(// 1 79), as como la siguiente definicin del mtodo de la cr-
Iua literaria: cada poeta debera dar lugar a un diagrama que
indicara el sentido y la simetra de sus coordinaciones metaf-
ncas (PF 1 79), definiciones que atestiguan que an entonces el
mayor homenaje que crea poder hacer al orden de lo figural
na el redimirlo en el orden de lo geomtrico, de lo articulado,
ni tanto que desde el comienzo de L 'eau et les rves, reconce
la con Cl.-L. Esteve que es preciso desobjetivar el vocabulario
V la sintaxis, comenz a percibir la otra sintaxis, la sintaxis del
utro lado de la pared, una ligazn continua de las imgenes, un
anave movimiento de las imgenes (ER 17-18), una sintaxis de
noeite).
Pero con el Lautramont, es ya la propia virilidad lo que se
"icoanaliza en la ms pura ciencia, en la matemtica. Y se

159
hace el ms severo de los diagnsticos: La severidad es una s|H
cosis. Es ms grave en el profesor de matemticas que en cu ali\
quier otro; pues la severidad en matemticas resulta coherenln ]
(...). Unicamente el profesor de matemticas puede ser a la
severo y justo (L 126-127). La virilidad del saberes sicoanallM
zada en ese sentido extrao, invertido, con respecto al proyocl
to primero, que toma la palabra por primera vez en El sicoandf
lisis del fuego, a propsito del slex tallado en facetas, y luego
pulimentado: imposible resistir (observemos la confesin do
una debilidad) a la idea de que cada faceta bien situada fui.
obtenida mediante una reduccin de la fuerza, mediante uiid
fuerza inhibida, contenida, administrada, en resumen medianti
una fuerza sicoanalizada (PF 57), sentido que indica que el S B
coanlisis de la razn consiste entonces no en separarla del elo-
ment, de la materia, de lo imaginario, sino en volver a ponerlo
en contacto con el otro lado de la mesa, en hacerle aprender, | I
ella, la clera que rompe el slex, la mediacin del ajuste, dol
pulimento y de la caricia. Esta ciencia entendida como agresin
bloqueada en sus imgenes, crispada en las garras de sus fantan
mas, esta ciencia animal de proa y su rigidez flica, es la que ol
no lautramontismo ataca en sus elaboraciones racionaliza
das. El sicoanlisis bachelardiano supone la superficie atravo-
sada, el pensamiento sumergido en el elemento blando, la meso
convertida en mesa de inexistencia, es decir, tomada por debajo,

Pero la utilizacin del trmino sicoanlisis atae entoncei .


al juego de palabras o a la usurpacin, est condenada a pero-
cer y ser abandonada solemnemente al comienzo de La potl>
que de l espace en beneficio del vocablo fenomenologa bajo
el cual volvemos a hallar ese sentido de Einfhlung, sentido do
femineidad, que revesta ya el sicoanlisis, de la fuerza pa
leoltica. El paso de sicoanlisis a la fenomenologa no hace mal
que sancionar una antigua inversin. Pero podemos ver con qu
emocin se seala sta en un instante preciso de la obra, podo-
mos tocar el instante del agua: mediante un sicoanlisis (en el
sentido inicial de catarsis) del conocimiento objetivo y del co*

160
lucimiento imaginado, nos hemos vuelto racionalista con res-
pn lo al fuego. La sinceridad nos obliga a confesar que no he
conseguido igual enderezamiento con respecto al agua.
imgenes del agua, an las vivimos, las vivimos sinttica
mente en su complejidad primera dndoles a menudo nuestra
lillmsin no razonada (...). Por lo que se refiere a mi ensueo,
u es el infinito (= el ocano) lo que hallo en las aguas, sino la
profundidad (...) El agua annima conoce todos mis secretos
li li 10-12). Todo el pasaje, que es el Paso (de la pared), est
paito en confidencia, en la confianza incuestionable prestada
I ngua. Bachelard lo explica por su infancia pasada en la re
dim ondulada de Champagne, que no sabamos que fuese tan
hmeda: no retengamos de esta intencin causalista ms que
lll movimiento de regreso, retengamos sinceridad, confesin,
vliln sinttica, primera, adhesin, profundidad, annima, y vir-
iiimos todo eso en el elemento de la tibieza, por el lado suficie,
y retengamos tambin: el agua annima conoce todos mis se
cretos que, de golpe, sin nombrarlo, descalifica al sicoanalista
mi lanto que sujeto que se supone sabe.

| Ese pobre sicoanalista, en ese deslizamiento, ha permaneci-


lln en el lado desrtico y articulado: todo aquello con que Ba-
ihelard no dejar de abrumarlo tendr como funcin mante
nale sobre el pobre suelo de la virilidad no compensada. Se le
impondr constantemente una teora, se le sospecharn reaccio-
liro, se le impondr un lugar, que son los del desconocimiento,
|ncrisamente porque son los del conocimiento: el sicoanlisis
I causalista, es reductor, no toma a la imaginacin como po-
liMicia primera, como primitividad, sino nicamente como sus-
iilito de una efectuacin real, utiliza un simbolismo estrecho,
luna rio , a medias conceptual, es pesimista (el superego freudia-
lin es un verdugo), no toma en consideracin ms que las rela-
l'lones sociales para la formacin de las imgenes, desconoce el
Inibajo contra la materia, es burgus (TV 30), desconoce la es-
inificidad de la obra literaria, si se escuchase al sicoanalista, se
ll'gara a definir la poesa como un majestuoso Lapsus del Ha-

161
bla. Pero el hombre no se equivoca al exaltarse (PR 3). La
lerpretacin de Freud no est en ninguna parte a la altura d
libertad exhuberante ni de la energa onrica (ORTF, 2.5 de
tubre de 1955), vamos, que Freud, no pas nunca la paredJ
por eso no puede concebir la imagen ms que visual, es dtl
que no hace ms que concebir la imagen, sin abrazarla, sin t
construir la sintaxis del discurso de saber. Freud permanece d|l
lado masculino, lado del luego del padre (lado del fallec
padre?), el agua y el fuego siguen siendo enemigos hasta eiifl
ensueo y quien escucha el arroyo apenas puede comprenden
quien oye cantar a las llamas: no hablan la misma lengua (fm
147), el sicoanlisis es una ciencia lautramontiana, no sici||
nalizada por el contacto de suficie. El romano deca al zapatera
que alzaba demasiado la mirada: Ne sutor ultra crepidam. / f l
ocasiones en que se trata de sublimacin pura, en que hay i/iii
determinar el ser propio de la poesa, no debera el fenotr
nlogo decir al sicoanalista: Ne psychor ultra uterum? (PE I<l)
siendo el tero la trampa masculinidad de la femineidad: fnd
lo que puede presentarse de ella en la superficie y con lo <||W
deber contentarse el saber. Cuando la mujer es una superu je
para el hombre, ella es el tero. El ultra-tero requiere un ultrtl
-falo.

NO Y SI

Y el sueo? El sueo sigue a su sicoanalista, es rechazad


al lado masculino, que es el lado de la desdicha. Es en aniniil
como estudia el sicoanalista las imgenes del sueo (FC 11),%I
sueo es anormal, el sueo es un ensueo enfermo, el inconscicn
te est bien alojado, felizmente alojado. Est alojado en ele|
paci de su felicidad, el inconsciente normal sabe estar a gushi
en todas partes (PE 29), pero el sueo no interesa ms quo h
los siclogos que van a la caza de los siquismos accidentado>
(PR 59), el sicoanlisis estudia una vida de acontecimientos (...),
Es la vida de los dems lo que aporta a nuestra vida los aconlr

162
tl/nientos (...). Frente a la vida vinculada a su paz, la vida sin
WKtntecimientos, todos los acontecimientos se exponen a ser
"traumas, brutalidades masculinas que turben la paz natural
llt nuestra nima, del ser femenino que, en nosotros, slo vive
bien en su ensueo (PR 110-11). El sueo lleva consigo dramas
humanos, todo el fardo de las vidas mal hechas (PR 124), pe
ro esta incidencia o accidencia del otro es secundaria, superfi-
imi, no esencial, en su germen toda vida es bienestar. El ser co
mienza por el bienestar (PE 103), el ensueo ilustra un reposo
lle ser, el ensueo ilustra un bienestar (PR 11), c 1 sueo no es
profundo, pertenece a lo visible, a la superficie, a lo articulado:
|ti el ensueo nocturno reina la iluminacin fantstica, todo
fHl bajo una falsa luz. A menudo se ve en l con demasiada
fluridad. Los propios misterios aparecen dibujados, dibujados
!fnn trazos fuertes (FC 11).
El examen del expediente no da lugar a dudas: lo que se
piensa bajo el vocablo sueo es algo que se sita del lado de la
Superficie, del mismo lado pues que lo racional. Cmo no
plantear la hiptesis de que esa extraa clasificacin tiene su
wincipio en la pesadilla ducassiana, en el monstruo con garras
y pico cuyo lugar de aparicin busca espontneamente Bache-
liml en la escuela del saber? Los monstruos pertenecen a la no-
i'lie, al sueo nocturno (PR 157), y he aqu algo con que alen
t grandemente la hiptesis: el sueo, al contrario que el en-
tiU'o, apenas conoce la plasticidad suave. Su espacio aparece
linio de slidos y los slidos conservan siempre en reserva
linu firme hostilidad. Mantienen sus formasy cuando aparece
nuil forma, hay que pensar, hay que nombrar. En el sueo noc
anlo, el soador sufre de una geometra dura. Es en el sueo
nocturno donde un objeto puntiagudo nos hiere en cuanto lo
l'cinos. En las pesadillas de la noche los objetos son malvados
it'R 145). Est bastante claro? No sabremos ms sobre ello
porque muy a menudo, lo confieso, el narrador de sueos me
iibarre (...). An no he puesto en claro, sicoanaliticamente, ese
iiburrimiento durante el relato del sueo de los dems (PR 10),
hinque os ofrezco una explicacin: puede que haya conservado

163
rigideces de racionalista (PR 10). Asombroso efecto de trampal
asombrosa racionalizacin: son precisamente esas mismas ri|(Hj
deces las que sostienen los monstruos geomtricos de los suA*
os nocturnos, es decir, pesadillas! Pero sea como fuere,
retrocedido siempre ante el anlisis de los sueos de la noche
(PR 20). Freud: el anlisis de los sueos es el camino real qi|(
lleva al conocimiento del inconsciente. Retroceder ante el oh*
jeto puntiagudo que hiere desde lejos el ojo? No hace falta oin
plicar y ni siquiera exponer la funcin impartida al ensueo, n
posicin en el aparato fantasmtico, frente a la del sueo: dilifi
no, poseyndose a s mismo, eudemnico, continuo, proyectil
vo, innovador, tranquilizante, Problemas! Como si hubictQ '
problemas para quien conoce las seguridades del descanso [><
menino! (PR 56), profunda.
Slo esta profundidad ofrece dos sentidos. La superficie vu
ril tena su aspecto de razn y su aspecto de sueo,.pero crii
homogneos ambos lugares de la alerta incisin-inscripciii j
Contrariamente, hay una profundidad de refugio y una profun
didad de vrtigo, una de cavidad y otra de abismo, la madre y
la muerte. Los propios sueos se mantienen por encima do ||
noche absoluta, no son ms que seminoches (PR 124), nos i\n
piden ir hasta la extremidad de la desaparicin, hasta la oscur)
dad de nuestro ser disolvindose en la noche (PR 125), en tim
to que el sueo absoluto es la fuga absoluta, la dimisin de lo
das las potencias del ser, la dispersin de todos los seres de nuc*
tro ser (...), un desastre del ser tal (PR 125) que rozamos la no
da (...), todas las desapariciones de la noche convergen hado
esa nada de nuestro ser. En ltimo extremo, los sueos absolu
tos nos sumergen en el universo de la Nada (PR 125). Y Bacho
lard detecta, en las lagunas (...), esos agujeros negros que inir
rrumpen la lnea de los sueos narrados (...), la marca del imt
tinto de muerte que trabaja en el fondo de las tinieblas (Ijt
125). Por eso recobramos vida cuando esa Nada se llena ih>
Agua. Entonces dormimos mejor, salvados del drama ontoln(
co. Sumergidos en las aguas del buen sueo (etc.) (PR 125),
Comparmoslo con esto: la gruta es una morada (...). Pero esln
manida es a la vez la primera morada y la ltima morada. Se
m\iivierte en una imagen de la maternidad, de la muerte. El en-
Icriamiento en la caverna es un regreso a la madre. La gruta es
'fti tumba natural, la tumba que la Tierra-Madre, la Mutter-Er-
m , prepara (TR 208).
I El reposo del agua est suspendido ms arriba que el repo-
n de la muerte, ms cerca de la suficie, pero placer y muerte
(mi contiguos, alojados ambos en el elemento lquido del apa-
tiilu fantasmtico. Aqu se indica otra tpica, adems de la ex-
|ilo ita, insistente, que opone la realidad y el discurso viril de
diluir a lo imaginario y al aceite del bienestar, esa otra tpica lo
imnbia todo, reclasifica lo imaginario del ensueo del lado del
lllmurso, aunque slo fuese por el rasgo que tiene en comn
iini el realismo de la ciencia: el cogito, el loquor, y lleva el
Horre de la verdadera diferencia mucho ms lejos, al propio se-
nn del elemento lquido nocturno, lejos de la suficie de la pri-
iiin a tpica, en algn sitio entre madre y muerte, entre (Freud)
fincipio de placer y principio de Nirvana. Bachelard dice que
jli imaginacin no conoce el no ser (PR 144), que con el ensue-
flo est uno baado en un medio sin obstculos en el que nin-
)iiii ser dice no (PR 144). Freud: no hay en este sistema ni ne-
racin, ni duda, ni grado en la certeza. Entendamos que por
mi ausencia de la negacin, es la articulacin, en tanto que ba
lda sobre la separacin y la oposicin, lo que resulta imposi-
lilo, y excluidas con ella todas las formas del discurso. El No
i|iic falta al inconsciente feliz es nicamente (dira Bachelard)
el No del padre, que es tambin su nombre. La ausencia del pa-
ili'i1 es la seal del placer, del desarreglo, todo es acogida (PR
144). Pero la Nada que sostiene esa acogida, esa Nada que aparta
ni No, procura una muerte inversa a la que este ltimo produ-
it. La muerte exigida por el fuego del padre da nacimiento a la
liicionalidad, aquella en que se sumerge el soador seducido
implica la destruccin de todo sistema. Esa Nada, como Ma
non Bloom al final de Ulises, slo sabe decir S. Ese S no es lo
opuesto del No, no es su femenino, su alternativa, la otra rama
ili| la bifurcacin, el complemento de la separacin, el estar-jun-

165
tos que mantiene an incluso el o bien... o bien; ese Si
fuera del sistema, fuera de la mquina de fantasmas, ms u|
de la barca volcada y complementaria; es lo que atrae a s lo
lo que se halla en el aparato con pared, lo que atrae incluso
pared; es el principio de todo desplazamiento en tanto qu<
mino ms corto hacia la supresin de toda distancia (del N
Freud: el fin a que tiende toda vida es la muerte (...). Un gru
de pulsiones avanza con precipitacin, a fin de alcanzar lo iiiAt
rpidamente posible la finalidad ltima de la vida. Las fornni MI.
se acaban, las materias nunca (ER 154). Es de la mors inmof\
lis de donde el bachelardismo extrae su movilismo y su mov
dad.
=
NOTA BIBLIOGRAFICA

La tesis conforme a la cual la obra de G.B. se desarrolla y se afirini


en direccin de una filosofa del lenguaje potico se halla en Michel-Gcuf
ges Bernard, La r a l i t d e l i m a g i n a i r e s e l o n G.B., tesis sostenida en la l'j|
cuitad de Nanterre en octubre de 1969 (ej. dactilografiado); en Jean II#
llemin-Nol, B. ou le complexe de Tirsias , C r i t i q u e , 270 (nov. llH iflij
en menor medida en V. Therrien, La r v o l u t i o n de G.B. en critique h i t
raire. Pars, Klincksieck, 1970. Me parece importante distinguir con Hur
dad dos cosas: por un lado, es cierto que con P o t i q u e s , G.B. se intertum
ms por el anlisis de los discursos en que se apoya su ensueo; pero, pin
otro lado, hay que cuidarse de no omitir lo esencial: que este inters m
refiere justamente a la deformacin de las formas discursivas regulares;
este respecto, la potica juega con relacin a lo racional el mismo p a p e l
que la materia con relacin a la forma. M. Dufrenne, paradjicamente,
puede que se halle ms prximo a la verdad de B. cuando sospecha q u e | (
deseo de la presencia consiste en no remontar ms all del lenguaje, mAi
all de ese punto en que el hombre, aunque an mezclado enteramente
con las cosas, tiene ya la iniciativa (G.B. et la posie de l imaginatioi
(1963), n Jalona. La Haya, Nijhoff, 1966, p. 187); es designar la relacin
de G.B. con el lenguaje no como un xito obtenido a la larga, sino come
una ambivalencia irresuelta que habita toda la obra: fascinacin por

166
-

H i l o del discurso, duda en retroceso ante l. Debo mucho a la presenta-


[floii de la problemtica de conjunto de la obra por Hierre Quillet (H a -
wHvIurd, Parts, Seghers, 1964, col. Philosophes de tous les temps). Est
Iravesada por mil agujas penetrantes y chisporroteantes: comentario en
m i i m u s que concluye en un R. filsofo de la luz, en un B. heliotrpi-
Mi"; comentario a su vez tambin heliotrpico.

M'Hdigo de siglas

I' /, a ir e l le s s o n g e s
11i L e a u e l l e s r e v e s
H L a f l a m m e d u n e e h a n d e l l e
I l.a u lr a m o n l
l'l La p o l i q u e d e l'esp a e e
i'l La p s y c h a n a ly s e du feu
IT La p o l i q u e d u P h n ix
l'h1 L a p o l i q u e d e la r e v e r l e
11! L a I e r r e e l l e s r e v e r l e s d u r e p o s
fl L a I e r r e e l l e s r e v e r l e s d e la v o l o n t

167
PEQUEA ECONOMIA LIBIDINAL DE UN DISPOSITIVO
NARRATIVO: LA EMPRESA RENAULT CUENTA
EL HOMICIDIO DE PIERRE OVERNEY *

, Intil ir a buscar el origen de la historia en un relato origi


nario. Este relato est en nuestro peridico de la tarde. Es ah
donde la historia se produce y reproduce sin cesar,
i Tenemos costumbre de plantear la siguiente secuencia: exis-
lit el hecho, despus el testimonio, es decir, una actividad narra-
liva que transforma el hecho en relato. As pues, una historia o
[lligesis, primero, que sera la referencia del relato en tanto en
inanto que se organiza en una diacrona, en un encadenamien
to, Por ejemplo: el 26 de febrero de 1972, un grupo de militan-
ir:, maostas distribuye octavillas en la puerta Emile Zola de la
fabrica Renault de Billacourt (esas octavillas hacen un llama
miento a manifestarse contra el racismo tras el asesinato de un
inven rabe en la Goutte d Or). Disputa con los guardas de uni-
firme. Un hombre de paisano desenfunda un revlver, dispara
un tiro de advertencia, despus tira al grupo y mata a Pierre
i iverney.
Lo que acaba de leerse, es la digesis, la (istoria misma?
No, es ya un relato, una organizacin del discurso segn un cierto
nmero de operadores, que la crtica designa con el nombre ge-

* El anlisis de la declaracin de la Empresa Renault se inici en


compaa de Cl. Coulomb, A. Lyotard-May y Ch. Malamoud, pero ningu
no de ellos tiene las ms mnima responsabilidad por su suerte posterior.

169
nrico de narracin. Pero la costumbre no ceja: Overney esl-l
muerto y bien muerto, se es el hecho, nos dice por lo bajo, li
aqu la evidencia y la referencia, esto es, desgraciadamente, nlfl
jeto de comprobacin. Y, sigue diciendo, dndose cuenta <11
este hecho y haciendo de l su material, la actividad narrativit,
la actividad del sujeto que narra, produce el relato, por ejoiM
po el que acabamos de leer, u otro. Y concluye, el trabajo prfl
pi de la ciencia histrica, ser deshacer lo que hace la narraciM
partir del dato lingstico del relato para llegar, por anlisis ri'fl
tico (del documento, del texto, de las fuentes), al hecho que
la materia prima de esta produccin.
Esta posicin del problema de la historia es posicin <|1
una tetrica: exteriormente, el hecho, fuera del espacio tealnifl
en escena, el teatro desarrollando su dramtica; escondido en Ira
bastidores, en las gradas, bajo el escenario, en la sala, el escotad
rista, el narrador con toda su maquinaria, la fabbriea de la ntif
rracin. Se considera que el historiador deshace toda la maqui
naria y maquinacin, y restituye lo excluido, habiendo derrihu
do las paredes del teatro.
Ahora bien, evidentemente, el historiador no es a su vez ni
no otro escenarista, su relato un producto ms, su labor unn
narracin ms, aunque todo ello est afectado por el ndica
meta-: meta-digesis,meta-narracin, meta-relato. Historia doiw
de se trata de la historia, ciertamente, pero cuya pretensin <|Q
alcanzar la referencia a la cosa misma, el hecho, de establecerln
y el restituirla no es menos demencial, bien pensado ms bi<m
demencial, que el poder de ficcin desplegado libremente o|)
los mil discursos de los que nace la inmensa leyenda que oh,
por ejemplo la Odisea.
Ms demencial quizs, si el relator sabe" que produce li|
historia a la vez que su relato, mientras que el historiador en
un sentido no quiere saber nada de ello: al desconocerse su d i s
curso en tanto que productivo, y no reconocindose ms quo
como crtico. Oculta lo que el relator, quizs, exhibe: que, cri
tico o no (pues el cuento no excluye en absoluto su propia c r i
tica en cuanto posicin narrativa, releed el principio de la Uto-

170
[
lili de Moro, la meta-digesis que ocupa los cantos IX al XI de
D Odisea), todo relato no slo es efecto de una metamorfosis
Mi' afectos, sino que produce otro, la historia, la digesis. El re-
lniur no parte de la referencia, la produce por mediacin de su
hiluto. No se trata de mentiras. No existe mentira posible fuera
ni una referencia atestiguada: ahora bien, aqu' estamos antes
B" esa atestacin, que libera el relato. El volumen tetrico
bliicrto por la narracin distribuye un interior (el relato, la es-
i iui . i ) y un exterior (la historia, la realidad), pero el narrador o

Buenarista o novelista o cuentista sabe que la puesta en es-


H'n.i no puede ir sin una puesta fuera de escena concomitante,
U es la puesta en realidad. De esa forma procede al trastoca-
lonto artista, por el cual el objeto que el lector o el oyente
ilcl relato recibe como la historia que ha provocado la narracin,
fu por el contrario, para l, que la cuenta, la historia que su na-
P' in engendra. No lo que la hace hablar, sino lo que l habla.
Iliil'lar la cosa producindola.
I Pero esta inversin queda, como de costumbre, en el cam
in que determinan los dos polos invertidos, aqu la historia-re
prenda y el relato enunciado. Es una inversin artista porque
di .Unca todo el negocio sobre la produccin; pero corre el ries-
i ile volver a caer en una nueva credulidad, si no se da la vuel-
in ii esa misma produccin narrativa. Pues decir produccin es
lici tamente apuntar hacia una econmica de la narracin; sola
mente esa econmica, las ms de las veces tomada del marxis
mo, es recibida con todo crdito y sustituye sin ms examen a
lii referencia que faltaba a la narrativa artista. Careciendo la
lilMoria de soporte, se le desliza una vez ms en la instancia na-
mliva como su agente productor. Se va a describir la actividad
ule relatar como si fuese productiva en el sentido en que el file-
Miulo, el fresado o la amasadura o la escopladura son meta-
mmfosis de elementos de produccin en productos, filete, fre-
ii, masa de yeso, muesca. Dulce descanso en el regazo del mo
lido industrial, y de su mquina.I

I Ahora bien, la narracin es un dispositivo que bien cabra

171
llamar maqunico, pero a condicin de que no se vea en ol|
nada mecnico; y si existe produccin, es libidinal mucho '<(
tes de ser industrial. De tal suerte que el sujeto de la instan
narrativa, si hubiese uno, no slo no podra ser el equivalenll
en el universo del discurso, del tornero fresando, sino ni siqulti
ra del conjunto del capital muerto y vivo instalado que permit
la operacin del fresado. Pues tal dispositivo, el de la proil
cin capitalista, precisamente oblitera lo que est en juego 011
la produccin sin ms, la cual es libidinal, es decir, el proplli
deseo, y se confa para empezar en su estabilidad y su seriodiiil
aparente, se tapa con ello todo lo que esta organizacin produc
tiva rechaza y que cabra cubrir con una palabra: el errar, o p*
ra hablar como Freud, la desplazabilidad, Verschiebbarkeit. 1
En suma, contentndose con el modelo marxista o mand
zante de la produccin como paradigma de la narracin, uno W
entrega a desconocer las fuerzas pulsionales que estn en juojii
por doquier, tanto en la industria de las cosas como en la do l|
palabras, se cierran los ojos a la funcin de goce cumplida pin
las disposiciones de instrumentacin tanto material como lln
gstica. En lugar del cuerpo libidinal se instala como objotli
del discurso crtico un cuerpo orgnico cerrado ya sobre s mi*
mo como un volumen teatral, se mantiene, pues, la polar**
cin de la actividad a aprehender, en este caso la de la narraciiiti
en el eje del exterior/interior.
La industria que conocemos, capitalista, no slo produc*
objetos industriales, no slo produce proletarios, como doaf*
Marx, y produce adems dirigentes, grandes jefes, pequeos Ja
fes, ideas y afectos, amas de casa, Institutos de Enseanza l'i
nica y reportajes televisivos, es decir, en conjunto el cuerpo Of
gnico de la propia sociedad capitalista, sino, sobre todo, con
tiene una potencia de otras producciones y productos, dispoil
ciones inauditas y vanas que dan lugar a objetos complejo*
monstruosos o demenciales, contiene tcnicas y tecnologa
delirantes, contiene la conjuncin de la ciencia y de la ficcin,
el poder de los simulacros. Parejamente, la historia que conodj
mos, diacrona de un sujeto supuestamente social, no es desdi

172

I
luct-o lo que la narracin va a transformar, eventualmente des-
[ vi.ir, traicionar o, por el contrario, rectificar en su autenticidad,
V la narracin es ciertamente lo que produce y no deja de pro
ducirla; pero tambin en esto hay que abrir una vez ms a la
luoduccin todo su campo, la narracin es lo que puede engen-
diar el cuerpo de la historia, un cierto tipo de totalidad or
ganizada conforme a cierto tipo de temporalidad, puede engen
drarla, no la engendra necesariamente. Cuando son Joyce o
Si eme quienes narran una historia, se sabe que la totalidad y la
temporalidad denominadas histricas salen muy mal paradas,
l os dispositivos de narracin se emplean en tal caso casi en
! contrasentido (pero cul es el buen sentido?), como el porti
llo de Durero en la fabricacin de las anamorfosis. Lo mismo
cubra decir, sin precisar ms, de Proust o de Mann. Y no se
Irata nicamente del estatuto concedido a la narracin por la
modernidad, basta con abrir Rabelais para asegurarse de lo con
trario, para constatar que es una funcin siempre posible de la
narracin la produccin, en lugar del cuerpo social-histrico,
do un no objeto bastante parecido a lo que Freud imaginaba
i|iie era el Ello o el proceso primario, digamos de una entidad
tnonofcica con regiones heterogneas recorridas por intensida-
Ides aleatorias. El relato prustiano o gogoliano deshace as el
cuerpo bien formado de su lector, y lo engendra como ese ce
luloide incierto y arrugado en que las intensidades no estn vin
culadas, o al menos no inmediatamente vinculadas, a un orden,
;i una instancia que domina el relato y al lector que cargara
con la responsabilidad y podra pues dar cuenta de ello, sino
6n donde se ponen en relacin una a una, en su singularidad de
I nentecimientos no unificables, con fragmentos a su vez incon-
[ mensurables en la supuesta unidad del cuerpo lector. Un relato
de ciencia ficcin, por ejemplo el admirable Ubik de C. Dick,
cumple an, y puede que de forma ms apropiada para ilumi
nar nuestro objeto, porque su trabajo no se refiere simplemen
te al orden de presentacin en relato de las partes del tiempo,
sino al recorrido en digesis de esas partes por un supuesto su
jeto (que as no ceja de hurtarse a s mismo), cumple esta misma

173
funcin por diresis, por desbridamiento y heteroplastia de nlf
gunas regiones de la superficie temporal libidinal.
Exactamente lo contrario del comunicado que la direccin
de la empresa Renault entrega a la prensa tras el asesinato dii
Fierre Overney el 26 de febrero de 1972 al atardecer, que es un
relato que acta para canalizar y regular los movimientos <Ut
afectos suscitados por el acontecimiento. Y uno de los objeto
del anlisis que sigue es desmontar las piezas de la maquinan#
libidinal-retrica que cumplir esta funcin.
Comenzaremos, pues, por no suponer una referencia ni so
porte alguno a la instancia narrativa. Esta se produce a s mim
ma de golpe, cada vez, y engendra consigo misma la distribu
cin de funcin que denominamos, tras muchos otros y en os
pecial tras G. Genette1, de relato y de historia. No analiza
mos el texto de la empresa Renault conforme al eje: historia
real -> narracin -* relato, pero tampoco segn el eje: narracin
-+ relato -* historia referencial. Habra ms bien que imaginar
la sincrona o acrona total de la historia, de la narracin y dol
relato. Es a partir del bloque complejo que forman como emer
gen los ejes en cuestin, as como posibilidades de diacroniza
cin articulada. Pero el tiempo en que narra el narrador no es y
no puede ser el tiempo de la historia que cuenta, si es cierto que
ste es producto de la narracin, y no es tampoco el del relato,
es decir, grosso modo el del lector o del oyente de la historia,
porque no hay ninguna medida comn entre el tiempo de la fa
bricacin y el tiempo de uso, como saben cualquier cocinera,
cualquier pastelero, botero o conferenciante. Producir una ins
tanciacin temporal comn, una medida comn de duracin
para esos tres rdenes, de narracin, de relato, de historia, es
precisamente la funcin del relato de tipo regulador como el
comunicado de la Renault. Pero Sterne, o Diderot en Jacques
le fataliste, o Proust disjuntan por el contrario esta unidad,
atestiguando alegremente y dolorosamente la caducidad y des
multiplican instancias temporales incomponibles.

1 El discurso de relato, F i g u r e s I I I. Seuil, 1972.

174
I No es, pues, una temporalidad, es decir, un sistema vecto-
til lo que precisamos para asentar el anlisis del dispositivo
nmativo; una tensividad, una entidad tensorial, hasta para ello.
|!l acontecimiento es ese tensor que precisamos. En este caso,
|w muerte de Overney. Este acontecimiento no tiene por qu
Mu tomado en consideracin a causa de que es real , atestigua-
tli' Cuera del volumen teatral engendrado por la narracin. No
i onsiderable tampoco por ser sensacional, susceptible de
fcgcndrar en el cuerpo social , a travs de las diversas institu
ciones que cuadriculan su superficie (la prensa, la opinin p
dica, los partidos polticos, los organismos sindicales, la tele-
VlMn), numerosas metamorfosis: comunicados, telefonazos,
manifestaciones, declaraciones y conferencias de prensa, movi-
micntos huelgusticos, emisiones... Estos afectos, evidentemen-
U>, no carecen de importancia, pero no son legibles ms que en
l||i superficie del cuerpo social, y su toma en consideracin
Uln crtica no dejar de devolvernos a la ingenuidad (sociol-
cn) de la creencia en ese cuerpo social y en su preexistencia,
\ por lo tanto en una referencia asignable al relato de la muer-
lid de Overney. Si sta es un acontecimiento, lo es ante todo
orno tensor o pasaje intenso, y ese tensor requiere, no el espa
r t o tridimensional euclidiano del volumen tetrico y del cuer-
j |t0 social organizado, sino el espacio enedimensional, neutro e
Imprevisible de la pelcula libidinal engendrada por el propio
lOontecimiento tensor en su singularidad anmsica.
I Para decirlo de manera menos oscura (pero tambin excesi
vamente permisiva), la muerte de Overney es un acontecimien-
I lo no por sus orgenes y resultados, sino, al contrario, en tanto
po no es libidinalmente vinculable hacia atrs a causas o pre
sientes ni hacia adelante a efectos o consecuencias. Es una
I muerte vana, es su inanidad lo que la convierte en un aconteci-
. miento. Las muertes de la autopsia, las muertes de Indochina
mi son vanas, se inscriben o pueden fcilmente inscribirse en
una especie de libro de contabilidad, en un registro de entradas
I \ salidas, de crditos y deudas, cuyo total abajo a la derecha es
I asignable y les confiere sentido y veccin. El hecho de que los

175
contables no se pongan de acuerdo sobre el resultado no ti
en este caso inters; lo estn todos en cuanto al principio
que se da un resultado. Y, evidentemente, es ese mismo prirv
pi nico de la imputacin a una contabilidad general el
hace de todas las declaraciones consecutivas al asesinato
Overney, la de la Renault, la de la CGT, pero tambin la q|
Geismar ley a las puertas del Cementerio del Pre LachaJ
cuando el entierro el 4 de marzo, otras tantas ilustraciones
un trabajo por doquier idntico, otras tantas modalidades,
ferentes pero convergentes, de la produccin de un cuerpo
gnico de la historia y de la sociedad.
La muerte de Overney, si bien es un acontecimiento, no
es en ese cuerpo, que, por el contrario, deber ser (re) procfl
cido a partir de ella, sino como tensin instantnea e ilocalll
ble en un espacio-tiempo libidinal enedimensional. Si existo ul
cuerpo que corresponda a semejante espacio-tiempo, no es co|
seguridad el cuerpo orgnico, cuyas partes convenientemenl*
aisladas por su funcin respectiva se coordinan en orden al mi
yor beneficio del todo segn la regla de la Gestalt, ese cuerpo
de buena forma en muy buena forma, no, sera ese cuerpo qt
se desvanece a la vista de la sangre, vomita ante un gato atropo
liado, no tolera ninguna inyeccin intramuscular, no puede cu
mer mejillones, ignora su ano y su mierda, se repliega en el mi
nsculo circuito ojo-crtex en el placer de leer, tiembla anto ln
vulva, tiembla ante la verga, no entiende nada de matemticl
puede aprender el italiano pero no el ingls, se provee gustoll
de un martillo pero se vuelve estpido con un pincel o a la |ft<
versa. Un cuerpo que puede tensarse y tensarse hasta quebral,
en una zona imprevisible, pero es un mediocre o inexistente vo
hculo de afectos en otra, cuerpo del que todas las regionon
pueden en principio ser asaltadas por la energa libidinal y ||
poder de goce, pero que, en realidad, slo algunas de ellas, y di
manera irreductiblemente fortuita, lo son.
Ese cuerpo no tiene lmites, no se detiene en una superfidl
o frontera (la piel) que disociara un exterior y un interior, H
prolonga lo mismo ms all de esa supuesta frontera porqm

176
I'.iluhras, libros, alimentos, imgenes, miradas, pedazos de cuer
pos, instrumentos y mquinas, animales, sonidos, gestos, pue-
iIon ser asaltados, y por lo tanto funcionar como regiones car
pidas y como canales de desage, exactamente igual que un
"rgano como el hgado o el estmago en las emociones o las
enfermedades sicosomticas.
Ese cuerpo no tiene el estatuto dimensional del cuerpo or
gnico. Este ltimo es un volumen que ocupa un espacio tridi
mensional euclidiano con coordenadas cartesianas, en el que
indo punto es localizable, todo desplazamiento medible, etc...
1a cosa libidinal es una especie de cinta con una sola cara infi
nita (de Moebius) y al mismo tiempo una especie de laberinto,
liperficie cubierta de rincones y recodos, de conexiones inde
cibles para miles de millones de recorridos, por laque discurren
potenciales de intensidad.
Ese cuerpo no es unitario. Las intensidades pueden ser si
multneamente asaltadas aqu y all, corrientes de sentido in
verso pueden pasar juntas por el mismo lugar. Por el contrario,
H cuerpo orgnico es representado como un complejo tal que
cada una de sus partes es instanciada en una unidad o un grupo
de unidades de funcionamiento: lo que autoriza el uso de los
modelos cibernticos, en gentica o en el estudio de los meta
bolismos.
El cuerpo orgnico es un cuerpo poltico, en el sentido co
rriente de la economa poltica. Est dotado de lmites que cir
cunscriben su propiedad de cuerpo propio, est afectado por
un rgimen o una administracin que es su sistema constitucio
nal; toda entrada en una zona de ese cuerpo que no se confor
ma a esa administracin es registrada como rebelin, enferme
dad, anarqua y amenaza de muerte del todo; el inters general
autoriza entonces su represin. En realidad, ese cuerpo orgni
co es el producto incesante, producto que debe ser constante
mente producido, de operaciones, manipulaciones, ablaciones,
diresis y sinresis, injertos, oclusiones, derivaciones, realizados
sobre la cinta laberntica libidinal. Esas operaciones instancian
todos los acontecimientos, es decir, toda carga y descarga de

177
potencial, en una unidad reguladora, y someten asi el espacio!
-tiempo heterogneo de la cinta al dominio de la identidad val
ca. En cuanto al cuerpo social, es el cuerpo orgnico de loiil
cuerpos orgnicos, el cuerpo metargnico. Su produccin va
pareja a la de los individuos.
La funcin principal del relato de la Renault consiste en re
producir el cuerpo social-orgnico, por lo que har falta, pues,
que se borre la vana tensin que constituye el homicidio do
Overney. Inscribindolo en la diacrona de una historia, la nal
rracin de la empresa produce un cuerpo social que ser el re
ceptculo, la memoria o la superficie de inscripcin de ese acon
tecimiento, y con ese simple hecho lo dotar de precedentes y
consiguientes, lo pondr en circulacin en el ciclo de los objo*
tos pensadles, lo har reversible, le hallar equivalentes, lo in
tercambiar por otros acontecimientos.
Esta transformacin del tensor singular en momento de un
proceso, efectuada en este caso por el dispositivo narrativo, no
especifica en absoluto este ltimo con respecto a cualquier otro
dispositivo lingstico. La narracin puede llevar a cabo una
funcin de vinculacin y de desintensificacin como en este
caso, o, por el contrario, perturbar ms bien el cuerpo orgnico
haciendo pasar por l intensidades que difcilmente soporta.
Pero en ambos casos opera especficamente produciendo tem
poralidad. Y as se opone pertinentemente a otras modalidades
de lenguaje o gneros, como el discurso de saber, como la
oracin, la orden, como el dilogo teatral, o filosfico, como el
artculo polmico... Sin duda que en cada uno de esos tipos do
lenguaje hay implicada temporalidad, y probablemente espec
fica. Pero lo importante es que ninguno de ellos, tomado en
tanto que forma de lenguaje, tiene como correlato principal
del lado de la referencia la instanciacin de las intensidades en
una distribucin cronolgica. Es con tiempo, pero no median
te el tiempo, como vincula o desvincula aquello de que habla.
Hay que llegar, a pesar de nuestras costumbres crdulas, a plan
tear esta distribucin como un producto, de la misma manera
que puede serlo la determinacin de una nocin (o su imposi

178
kllldad) al final de un dilogo platnico, o de una sentencia al
ii'i'mino de una acusacin y una defensa.
Y para ello habra que volver a partir de Freud una vez ms,
.ir esos textos admirables, diseminados en la obra, el texto de
w/ inconsciente (1915) sobre las propiedades del proceso prima
do, el texto de El malestar en la cultura (1930) sobre las tres
liorna inscritas en el mismo espacio, el corto pasaje del final de
11 hombre de los lobos (1918) en el que se dice del inconsciente
Ir este ltimo que produce una impresin anloga a la que
musa la religin egipcia, que muestra en cierto modo en la
lupcrficie lo que otros tipos de evolucin slo han conservado
mi profundidad, la metfora de la tercera Nueva conferencia
1(1032) que hace del Ello un caos, marmita llena de emocio-
Ifti'Ken ebullicin donde los deseos, inaccesibles a toda modii'i-
mcin temporal, permanecen virtualmente imperecederos,
Acoger esos esbozos de una poca, otra, intemporal, sobreim-
milmir en esa crona apenas bosquejada, enturbiada, en ese
inchurrn, el proceso cronolgico de la historia que nos na
na, a nosotros lectores, la declaracin de la empresa Renault, y
ili terminar entonces el trabajo narrativo, la famosa produc-
rin narrativa, no ya mediante los intervalos que hay entre
una supuesta Historia primera y un Relato segundo, sino median
il los desplazamientos, ablaciones, condensaciones, intervencio-
Mrs quirrgicas de toda laya que sustituyen la pelcula tensorial
por el volumen teatral de un cuerpo social. Ese grupo de trans-
Inrmaciones es un dispositivo. Denominndolo estructura, no
mo se le da un estatuto de consistencia operativa y de duracin
J 'Id que con seguridad carece, sino que adems se le connota en
i icora del conocimiento, es decir, que se elimina su funcin li-
hldinal. Que la produccin de relato no es cualquier cosa es al-
Lo en lo que todos estn de acuerdo; que no es funcional en el
n'ntido del funcionalismo etnolgico o lingstico, es algo evi
dente, ya que, lejos de estar subordinada a los intereses de un
Iludo social preexistente, contribuye a producirlo; pero que en
ni imprevisibilidad y caducidad, as como en su insistencia, es
producto del deseo, realiza ste segn su doble pertenencia al

179
Eros licencioso y a la silenciosa muerte, eso lo dice la palabrl
dispositivo: formacin totalmente positiva, afirmativa, de diK<
tribucin de las intensidades libidinales, pero perturbndolo
siempre hasta el disfuncionamiento.
El dispositivo narrativo no opera,pues,entre Historiay Ro
lato, sino, en este caso, entre singularidad pulsional y distribu
cin crnica, entre pelcula tensorial y cuerpo social bien fof
mado, entre intensidad acontecimiental y regulacin unitaria,
transmutacin de uno en otro en un polo, inversa en el otro
polo, y entre ambos todos los escalonamientos... Esto es al||o
que deba decirse con toda la claridad posible para que el loo
tor pueda medir la deuda, al mismo tiempo que la traicin, <lnl
estudio que sigue con respecto a los notables anlisis llevada
a cabo por G. Genette en el discurso del relato2. Su desmol'
tado a la vez meticuloso y audaz de las piezas ms finas do Ir
actividad narrativa en Proust da muestras de la habilidad, la ro
sistencia, la capacidad de discriminacin que hacen de Geneo,
justamente, el cirujano del relato que debemos tomar sin vaoli
laciones por maestro. No esperamos igualarle aqu; peor an,
somos conscientes de que lo deformaremos. Las grandes y niO'
nos grandes piezas del dispositivo narrativo que vamos a sacar R
la luz en el relato de la muerte de Ovemey, las debemos al gran
arte de Genette. Pero l lo utiliza como poeticista, limitndom
voluntariamente a definirlas como rejillas colocadas en los gran
des ejes lingsticos de la referencia, de la modalidad y del an
pecto, mantenindose en el campo del lenguaje, no osando mi
que rara vez arquear sus efectos libidinales, sealar los afecto
que tales rejillas distribuyen. Nosotros, en cambio, tratamos, h
partir de esas mismas rejillas, de detectar su funcionamiento
econmico libidinal-poltico. De este eclecticismo insensato,
desde luego que somos los nicos responsables. Nuestra excus#,
si es que hace falta, es el placer que se podra experimentar poi
niendo en marcha un automvil al accionar una retrica.

i r
Loe. cit.

180

i
II

La direccin de la Renault: las violencias de un equipo


de agitadores
A continuacin reproducimos el texto com andos se han entregado en la tarde de
integro de la declaracin de la empresa ho y a u n ataq u e en toda regla de la en tra
liimault entregada a la prensa el viernes a da principal de la avenida Em ile Zola. En
l>rimeros horas de la noche: el m om ento en que el equipo de tarde su
F Hace ya varios meses que elem entos cede al equipo de la m aana, cuando gran
lunos a la fbrica han em prendido, en la des m ovim ientos de personal tien en lugar
Inmediata proxim idad de los talleres de en dicha avenida, un com ando de unas
llillancourt, una cam paa sistem tica para ochenta personas, arm adas de porras y ba
luncitar y m an ten er u n clim a d e violencia. rras de hierro, se ha abalanzado contra los
Al com ienzo, se tra t nicam ente d e dis escasos guardias presentes en la entrada.
tribuciones de octavillas insultantes y gro Seis guardianes, que no estn provistos de
aras a las p u ertas d e la fbrica. V ilipen ningn arm a, han sido golpeados y heridos.
diando, adem s, ta n to a los cuadros de la E ntonces, un em pleado adm inistrativo
nipresa com o a las organizaciones sindi del servicio de vigilancia en absoluto en
cales. cargado de misiones de guardia propiam en
A todo s estos in ten to s resp o n d a la cal te dichas y que a pesar de ello haba sido
ma de la direccin, d e los directivos, de objeto de am enazas de m u erte, acudi en
loa capataces, del co n ju n to del personal. ayuda de lo s guardias en peligro. A nte la
Ante el fracaso m anifiesto d e tales accio m asa de los asaltantes y no pudiendo des
nes, los elem en to s exteriores organizados em barazarse ni a s m ism o ni a los guardias,
n com andos p ro ced an a agresiones en este em pleado adm inistrativo, que p o rta
las calles d e los alrededores d e la fbrica, ba u n arm a personal, la sac y dispar al
agresiones de q u e fu ero n v ctim as d e te r aire. Un segundo disparo deba alcanzar a
minados m iem bros del personal. un o de los m iem bros del com ando asaltan
[ No ob sta n te , to d o ello n o ten a ninguna te que sucum bi a la herida. Este em plea
ropercusin en el in terio r d e la em presa, do se ha presentado espontneam ente a la
donde el trabajo se prosegua en calm a. polica. Hay una investigacin en curso.
U>8 poderes pblicos fu ero n tenidos al Los guardias heridos han sido evacuados
Corriente d e los incidentes que se produ- a la enferm era central y dirigidos a c o n ti
iun en el ex terio r d e la fbrica. Se iba a nuacin al hospital Am broise Par. E n tre
asistir entonces a una nueva escalada en la ta n to , en los talleres el trabajo continuaba
violencia. Esos com andos tra ta ro n d e in norm alm ente. Al final de la tard e, los re
troducirse clandestinam ente en la fbrica presentantes de las organizaciones sindica
para distribuir octavillas que llam aban a la les han sido recibidos por la direccin. Se
violencia, a la reb eli n , incluso al asesina han m ostrado unnim es en la condena de
to, contra los directivos. Tal fue en p arti la violencia.
cular el caso los d as 11 y 14 d e febrero El personal ha dado testim onio as con
ltimos. su calm a de toda su reprobacin contra
Sin em bargo, tales acciones p erm anecie las violencias desencadenadas cerca de la
ron aisladas, sin que en ningn m om ento fbrica por un equipo de agitadores. La
o personal de la em presa participase ni direccin, por su parte, que ha hecho to
respondiese a tales provocaciones e incita do lo posible po r m antener a la fbrica ale
ciones a la violencia. jada de tales m anejos, deplora ta n to ms
Habiendo as fracasado p o r com pleto este encadenam iento que ha conducido a
osas diversas y m ltiples tentativas, esos la m u erte de u n joven*.

181
Tal es la declaracin publicada por Le Monde de fecha ilii
27/28 de febrero de 1972. Consiste casi integramente, como
puede verse, en un relato. El troceamiento de este relato da lo
siguientes segmentos, cada uno de los cuales corresponde a un
momento distinto de la accin en la digesis:

Comienzo Designacin Accin Designacin


del segmento del segmento en de la accin
del relato del relato la historia en la historia

H a c e y a ca ria s R O Campaa sistem H O


m eses... tica en pro de
la violencia

A l c o m ien za , R a D istribuciones H 1
se tr a t n i de octavillas
c a m e n te ... en las puertas
de la fbrica

A n t e el fracasa R b Agresiones contra H 2


m a n ifie sto ... el personal en la
calle

S e iba a asistir R c D istribuciones H 3


e n to n c e s... de octavillas
en el in te rio r
de la fbrica

Esas diversas y R d Agresiones contra H 1


m ltip le s ten ta tiva s.. el personal a la
entrada de la f
brica

E n t o n c e s , un R e Hom icidio H 5
em p lea d o ... de Overney

E n tr e ta n to , en los R f Atestiguacin, H (i
la tieres... deploracin

182
E l orden

La cuestin del orden ' , se entiende de la siguiente manera:


los segmentos que constituyen la serie que forma la historia
dIO, H l, H2...) estn presentados en R en el mismo orden de
m'Csin (R a/H l, Rb/ H2...) o no?
La respuesta es en este caso fcil de obtener, el relato si-
j mo a la historia, o la historia sigue al relato, lo que signifi-
i ,i dos cosas: hay correspondencia biunvoca entre los segmen
tos R y los segmentos H; las dos series estn orientadas idnti
camente. Pero no existe ningn motivo por el que debemos
considerar semejante dispositivo de orden como ms natural o
mas verdadero que otro; esta correspondencia y esta identidad
non operadores de orden como otros. La particularidad de este
dispositivo es la desaparicin de las huellas de la actividad na
rrativa. Entre el relato y la historia no aparece ninguna inter-
| vencin detectadle de un narrador, relato e historia surgen jun-
los como dos especmenes de una misma diacrona. Un equiva
lente plstico sera, en la pintura del Quattrocento, la desapari-
j pin de las ortogonales que conducen al punto de fuga, as de
lu gran diagonal ordenada al punto de distancia: aqu tambin
los la instancia pintante la de que desaparece. Se trata, pues,
de escenificacin en tanto que ex-cenificacin del escenifica
dor. En la pintura renacentista, los objetos parecen darse a ver
por s mismos; en el relato ingenuo, los hechos, como deca
llenveniste, se narran por s mismos. No aadiremos a esas ob-
rrvaciones nada que no haya comprendido ya el lector al decir
<jue el efecto producido es la objetividad, en el sentido de la
j posicin de un objeto que se presenta en persona, de manera
que produce la evidencia (que es el vaciamiento del ver). Toda
una bobera fenomenolgica aparece en semejante dispositivo
impliamente asentado y explotado. Y adems habra que exa
minar lo que ocurre libidinalmente con esa objetividad. Es pro
ducida por un repliegue especial de la pelcula tensorial que de

1 C. Cienette, loe. cit., p. 77 s.

183
una sola vez, por invaginacin, enrolla un espacio cerrado, plan
tea en l el relato e interioridad, y coloca, bajo el nombre d |
historia, el acontecimiento en el exterior del volumen asi do
limitado, pero al tiempo que ordenndolo de manera homon*
nea al relato de forma que ese exterior sea interior y sincrfl
no: tal ser el escenario. Lo interesante en esta aventura do I
representacin consiste en captar, no el por qu de tal despl#
zamiento en el plano libidinal, sino su o sus modos. Se ve qiif
en materia de dispositivo narrativo, la desaparicin de la instan
cia de narracin por la produccin de un relato y de una histo
ria estrictamente co-ordinadas es uno de esos modos, al menQ|
en el orden de la lengua.
Otro efecto debido a esa misma coordinacin es de conato
cucin. Es el equivalente en el lenguaje del efecto Kulechov on
el cine, o, si se prefiere, es una confirmacin de las sospech
alimentadas por Hume contra la idea de causa. Basta con qu#
dos segmentos estn colocados en posicin de sucesin cronoi
lgica para que se produzca extensin progresiva recproca <lf
uno sobre otro de tal manera que aparezcan no slo asociado
en posicin temporal sino tambin en funcin categorial: cau
salidad, finalidad, etc... Si se abroga la instancia narrativa, i|
retira al lector la facultad de jugar con los segmentos de la sorH
H igual que de la serie R, de aislarlos de sus vecinos inmediato!
y deshacer, pues, esas cadenas de sentido en que parecen atril
pados. Vemos as cmo la labor de Joyce, o la de Proust, por di
ferentes que sean, al negarse a la desaparicin de esta instancia
provocan en el lector ms reticente cierta inquietud en lo quo
se refiere a la consistencia de lo que poda creer que son las fon
mas espacio-temporales de su sensibilidad y las categoras d|
entendimiento: cuando los segmentos H se presentan en relato
en un orden tan trastocado que en ltimo anlisis el crtico do
be admitir imposibilidades o incomposibilidades, teniendo
en cuenta las exigencias del realismo, como ha mostrado Ci-
nette a propsito del relato proustiano, es porque emerge otro
espacio-tiempo y otra especie de vinculacin que los que pue
den darnos la utilizacin, aun crtica, de la razn pura terica.1'
' Y es, en la declaracin de la Renault, justamente lo inverso
ln que se produce. Al desaparecer la instancia narrativa, se ins-
i.iura por una parte entre las dos series y por otra parte entre
Inl segmentos de cada una de ellas, una vinculacin firme. Esta
correlacin es tan crispada que lo que ocurre en relato parece
mimar fielmente, reflejar lo que ha ocurrido en historia, por un
judo, y por otro la sucesin de los hechos (H), que es en princi
pio una organizacin exclusivamente temporal, sirve tambin
como su encadenamiento (es la palabra del final de la declara-
i tn) lgico : hay que entender por lgico una serie zweck-
ntional, como deca Max Weber, racional en cuanto a un fin,
que ordena lo diverso de los acontecimientos en la unidad de
una causa final. De este encadenamiento, la singularidad vana
ilH homicidio de Overney aparece a partir de entonces como
iiirmino, en el doble sentido de la palabra: su resultado, su fi-
milidad. Se vuelve, pues, por entero la espalda al espacio-tiem-
del inconsciente. Este efecto, repito, se debe ya simplemen-
iil a la desaparicin de la instancia narrativa en la fabricacin
ilnl orden. Pero otros procedimientos lo reforzarn.I

Ii duracin

I Siguiendo a Genette4 , se comprender la cuestin de la du-


i icin de la siguiente manera: es la longitud (en tiempo) de
rijda segmento del relato proporcional al segmento correspon
diente de la historia, o no? No vamos a entrar en el debate de
i el relato y la historia son conmensurables; desde el punto de
ngta de la economa libidinal, la conmensurabilidad es plena
mente legtima, porque coloca las cosas y las palabras bajo el
mismo estatuto, y plenamente aberrante en la medida en que
Mse estatuto es el de la medida. La muerte de Overney y una
misin de televisin o una intervencin oral (hablando de
fisii muerte) pueden dar parejamente lugar a intensificaciones

4 Loe. cit., p. 122.

185
IiIhiIiim I*' ., | ><i<> someterlas a una comn medida es evidente
111'' 111' Ii.k i l.i. perder su singularidad incomparable.

I nipno, a ttulo indicativo, esto es lo que dara una evolti


i mu conforme al mtodo de recuento utilizado por Genettc
Segmentos R Longitud de Segmentos M Longitud de los
los segmentos H
segmentos R

Ra 11 lineas H1 Duracin indeterminada,


muchas veces-* largo tiein
po

Rb l-l lineas H2 Duracin indeterminada,


muchas veces-* largo tiein
po

Re 15 lneas H3 Tal fu e en pa rlieu la r el cus


lo s d a s 1 y I I d e febrero
-* varias veces al
tlim o s
gn tiempo

Rd 18 lneas H4 K n la l a r d e d e h o y . e n e l
m o m e n to en q u e ... -* "al
gilos instantes

Re 23 lneas H5 E n lo m e s...
un instante

Rf 17 lneas 116 A l f i n a l d e la t a r d e al-


gunas horas

L o e . c i t . , p. 123. No hemos contabilizado Ro y Ho por razone


que parecen evidentes o lo parecern ms adelante.
* En la l o n g i t u d d e l o s s e g m e n t o s K se han conservado los datos rele
rentes a la extensin del texto francs original, base del anlisis primitivo,
(N. del E.).

186
Se observa que las duraciones de los segmentos de R van
'le simple (Ra) al doble (Re), en tanto que las duraciones de
los segmentos respectivamente correspondientes de H van del
(imple (Hl: muchas veces, o sea, mucho tiempo, digamos,
por ejemplo, dos meses) al l/87.000sim o (H5: el tiempo en
'iue el empleado del servicio de vigilancia socorre a los guar
dias asaltados , dispara al aire y mata a Pierre Overney no de-
l>0 exceder de un minuto). Esta separacin es extrema; empero
ln disposicin general de proporcionalidad de las duraciones es
ti siguiente: el conjunto de los segmentos Rabc opera como un
Mimario de los hechos constituyentes de H123, y, contraria
mente, el conjunto Rdef abre una escena sobre H456; hacemos
nuestras las definiciones de Genette*, quien denomina escena a
una relacin de las duraciones R/H tal que la duracin de la his
loria (en este caso, el homicidio) sea aproximadamente igual a
ln del tiempo utilizado en leer el relato, de tal manera que la
escena perfecta sera el dilogo ledo a la velocidad con que se
nil pronunciado por los interlocutores; y sumario, en cambio,
icr esa relacin en que la duracin del relato es inferior en mu-
i lio a la de la historia. A grosso modo, pues, el relato de la em
presa Renault hace pasar al lector de una duracin de sumario
jli una duracin escnica.
Mirndolo ms de cerca, se observarn pequeas variacio
nes en las relaciones de duracin, que, por no dejar huellas en
ln conciencia del lector, imprimen sin duda ms libremente en
mi inconsciente las intensidades que vehiculan. Por ejemplo, en

H interior del segmento Rd, el fragmento: en el momento en


i/Ue el equipo de tarde sucede al equipo de la maana, cuando
lirandes movimientos de personal tienen lugar en dicha avenida,
i onstituye una verdadera pausa descriptiva que interrumpe el
ilisarrollo diacrnico de los acontecimientos, para abrir, aunque
Molo sea por un instante, una vista sobre el mundo siempre pre
sente, siempre regulado, exento de discontinuidad, annimo y

(' L o e e i t . , p. 122.

187
numeroso, de la empresa productiva. El tiempo verbal emplead
para ello, el presente, instancia evidentemente el enunciado ik|
en el presente del locutor (la direccin de la Renault), cornil
ocurre con el tiempo verbal de la frase anterior (...se han enlrt1
gado en la tarde de hoy...), sino, por as decirlo, en s mismo, me
diante esa autoinstanciacin del predicado que caracteriza lim
definiciones desde el punto de vista modal: el equipo de tard
reemplaza al de la maana igual que el agua hierve a 100o1. In
til describir el efecto que se sigue.
Otra variacin de las duraciones, pequea, pero eficaz:
Re, la relativa: que sucumbi a la herida acta casi como unii
elipsis si se compara su duracin con la del contexto inm edi
to del mismo segmento: ante la masa de los asaltantes, y no pin
diendo desembarazarse ni a s mismo ni a los guardias, etc',,
que tiene casi la dimensin de una pausa descriptiva. Una voK
ms, el lector juzgar el resultado, en afecto, de tal transformiM
cin.
Estas variaciones de detalle (y de importancia) deben sof
puestas en relacin con las operaciones que afectan al modo, y
ms particularmente a la perspectiva, que examinaremos niiin
adelante. La pausa descriptiva concierne al personal, o sea n|
cuerpo en tanto que productivo, momento en la circulacin
del capital; la elipsis atae al comando asaltante. En cuanto ni
efecto, esas pequeas variaciones de duracin convergen con
rasgos de focalizacin, que volveremos a encontrar: al tiempo
lento, regular y autnomo, el de la fbrica, corresponden intoit
sidades neutralizadas en la intencin nica atribuida a dicho
personal de ser conforme a su ser; el tiempo breve, heterno*
mo y discontinuo de las acciones del comando induce un efecto7

7 Ver los estudios de A. Culioli al respecto. Sin duda, hallaramos en


la repeticin e q u i p o d e l a r d e - e q u i p o d e la m a a n a , una huella del melii
-operador de localizacin en su uso auto-, es decir, invertido. Culioli guslii
de dar como ejemplo e l v a s o s e r o m p e (= es rompible por quien lo mili-
pe). De la misma manera, aqu el equipo se sucede a s mismo, es decir,
que el capital es el capital.

188
inverso de inconsistencia en las intenciones y de agresividad
imlsional8.
Volvamos a la organizacin de la duracin en su conjunto:
ilol sumario a la escena, o, ms precisamente, del sumario me-
ilumte la escena a la moraleja , todo el relato clsico se orde-
lln segn esa sucesin de etapas rtmicas. Y aun si las variantes
mximas de las relaciones de duracin (Ra/Hl, Re/H5) pare-
kfin considerables, lo son mucho menos que en la mayora de
los relatos literarios. Las relaciones extremas, pausa descriptiva
muy larga en Balzac, elipsis casi total en Flaubert o Borges, son
iu|u eliminadas. El embrague mediante la narracin de las du-
imiones de relato y de historia recprocamente, se mantiene en
linn relacin media de las velocidades. En la pausa o la elipsis in
terviene lo infinitamente grande o lo infinitamente pequeo;
til desmesura entre los dos productos de la narracin impide al
pfctor equivocarse acerca de su identidad. Es lo contrario lo
h|iie sugiere la eliminacin de esos excesos.
I Pero sta no tiene nicamente ese efecto de desconocimien-
>lo; es un regulador de intensidades. Desfases en ocasiones enor
mes entre la duracin del relato y la de la historia son podero-
ios intensificadores, las inverosimilitudes que comportan, si no
liim asqueado al lector, le llevan a una lectura cada vez ms in-
' icrta, peligrosa, fatigosa, que presenta los rasgos mismos del
pee en su inextricable confusin de Eros y de muerte.
| Aqu, por el contrario, la previsibilidad, si no la constancia,
ilo las relaciones de duracin H/R, sirve como una regulacin
' fnica de las inversiones libidinales: el sumario (Rabc) empren-
>lf la escena (Rdef), es, antes, su ensayo en varias ocasiones,
"nimplemente abreviado, capta as y dispersa en diacrona
ma parte de la energa bloqueada en el instante del homicidio,
mi la escena.
s Tal es la produccin del n m a d a , invasor que hostiga las fronteras
'l'll cuerpo social vacio, como trata de detectar Deleuze. Produccin que
be ser relacionada con la problemtica de J.-P. Faye, al comienzo de su
f t o r a d e l r e a l o , en que se supone que es ese contacto y paso lo que da
lliliteria a la narracin.

189
I lr cu .i\o. lo ha mostrado Freud9, es al menos un opor(l
din de umon d> los afectos, gracias a l la violencia imbcil di|
,Mimli'cimionto libidinal que quema con toda intensidad zoniji
cnict.i'. d' la pelcula sensorial, como le ocurre al nio con 1|
amencia de su madre, va a poder ser yugulada y encerrada en
i misma en una especie de auto-instanciacin que borrara l|
heterogeneidad aleatoria de su surgimiento. La narracin clnl
ca, mediante la recurrencia de los segmentos, que encontramoi
siempre en los mitos y los cuentos populares, opera segn ni
mismo esquema energtico que el nio cuando lanza y reco##
incansablemente su carrete en el extremo de un cordel: libido
utilizada, y perdida en la intensidad de la prdida; ahorradn,
instituida en ingreso en el regreso del smbolo. Toda narracin
clsica, tomada en economa libidinal, est sostenida por esl#
repeticin. El sumario prepara la escena, disminuye la interno
dad del homicidio en su inanidad bestial, y la escena apoyad#
en los ensayos preventivos del sumario ya no aparece como un
accidente, sino como un ltimo ensayo, curativo. Con esta fon
cin del ensayo topamos de nuevo sin duda con la articulacin
impulsional de la narracin y de la representacin: el nieto d
Freud, para ensayar, precisa de un teatro, de un volumen sal 11/
escenario. La invaginacin tetrica de la pelcula libidinal lien#
probablemente su razn de ser en el ensayo/repeticin de un
patos insoportable. No resulta intil aadir, sin embargo, qn(
no se ensaya/repite forzosa ni exclusivamente para hacer so pop
table: bajo todo ensayo, aunque sea el de la narracin ms so
bria, est tambin la desvinculacin mortfera que trabaja en
silencio. Se hace teatro y relato para sobrevivir, y se hace par#
morir ms deprisa.

La frecuencia

El que esta nueva pieza de la mquina narrativa, la frecuen

9 M us all d e l p r i n c i p i o d e p l a c e r , 1920.

190
' m, tenga aqu una importancia excepcional, es algo que con-
luma lo que acabamos de decir: si el relato de la Renault tiene
lundamentalmente funcin de unin, la repeticin destensiva o
oxtensiva, por as decir, ocupa en l un gran lugar, y por lo tan-
lo el dispositivo de frecuencia. La cuestin de la frecuencia,
planteada en la problemtica de Genette10 es: para toda ocu-
irenda de un acontecimiento en H, hallamos la ocurrencia de
un enunciado correspondiente en R? Se observa aqu y all la
misma determinacin diacrnica del conjunto recurrente, el
mismo ritmo de recurrencia, la misma amplitud diacrnica de
rada ocurrencia? O, si no, los mismos rasgos, rasgos que estn
al menos en una relacin constante? O, por el contrario, nada
ilc todo ello?
A primera vista, el relato de la Renault parece singulativo
va que a cada segmento de H corresponde una unidad de R: a
la distribucin de octavillas a las puertas de la fbrica (H1), res
ponde el segmento de relato Ra; a la distribucin de octavillas
en la fbrica (H3), otro segmento de relato perfectamente ais-
lahle Re. De ms cerca, empero, se observan dos rasgos que im
piden quedarse en eso.
En primer lugar, cada segmento del grupo Rabc, el sumario,
n por s mismo iterativo. Lo que atestigua, en cuanto al nme-
l(o, el uso de los plurales: distribuciones de octavillas..., a todas
vm tentativas... (Ra), agresiones..., incidentes... (Rb), tal fue
ni particular el caso..., tales acciones... (Re); en cuanto a los
tiempos verbales, el predominio de los imperfectos frecuentati
vos: A todos estos intentos responda la calma... (Ra), proce
dan a agresiones..., todo ello no tena ninguna repercusin...
llib); en cuanto a los determinantes, el uso de los indetermina-
ilos: distribuciones... (Ra), agresiones... (Rb), al menos en los
'los segmentos citados. Por otro lado, el segmento Re presenta
ileterminadas divergencias con relacin a Ra y Rb; en cuanto a
los tiempos verbales, la utilizacin del prospectivo"; Se iba a

L o e . c i l . , p. I 15 s.
11 Benvenistp, l i o b t e n i e s d e lin ^ u isliq u e g e n ra le, 1906, p. 2:19.

191
asistir entonces..., cuyo empleo aqu implica la inminencia trarul
mitida bajo el aspecto de lo ya ocurrido de un acontecimientil
singular, y que por lo tanto orienta al lector hacia el singula11*
vo. Igualmente, en los comandos trataron... (y no trataban)*
es un tiempo aorstico y no durativo el que aparece. Esta ob
servacin se puede hacer igualmente a propsito de tales accim
nes permanecieron... (y no permanecan). En materia de do-
terminantes, encontramos una diferencia anloga: Re presento
buena cantidad de determinados: esos comandos..., esas aceto
nes..., esas provocaciones e incitaciones. Por ltimo, vemos apio
recer por primera vez localizaciones temporales que ya no son
detectadas aproximadamente en el presente del enunciadoi-,
como en hace ya varios meses que... (Ro), sino igualmente on
el calendario, en el tiempo crnico de Benveniste12, de manow
puntual. Re produce, pues, un efecto temporalizante bstanlo
distinto del que resulta de Rab, abre el camino en direccin <lu
singulativo, el aorstico puro, que domina en Redf. Este efecto
es un efecto de amplificacin de las duraciones: intervalos tem*
porales ms cortos y no reiterados (en H) ocupan, as, en II
cantidades de relato, medidas en lneas, iguales o incluso inlo
riores a las que correspondan a 111 y H2.
Sigamos un instante el efecto de singulacin creciente flau
ta Rdef, antes de volver a la iteracin. La amplificacin de la
duraciones es relevada por una ampliacin retrica que no o
esencialmente un efecto de frecuencia, sino ms bien de voz y
de modos. Limitmonos a descubrir los adverbios temporalosl
en la tarde hoy... (Rd),a/ final de la tarde... (Rf); y los tiempo!
verbales: se han entregado, se ha abalanzado, han sido golpea
dos (Rd), se ha presentado, han sido evacuados (Re), han sido
recibidos, se han mostrado unnimes, ha dado testimonio ( Rf)
Los adverbios instancianel enunciado en el presente de la enun
ciacin, igual que los pretritos perfectos sealan en francs ln
existencia de una relacin entre el acontecimiento enunciado y

12 Benveniste, Le langage el Iexperience hmame, D i o g n e , 1NID


p, 5 s.

192
mI locutor13: basta con comparar se han entregado versus se en
vegaron, en la tarde de hoy versus la tarde del 26 de febrero.
N<l trata de marcadores de discurso en el sentido benvenistia-
n<>. es decir, justamente de algunos de los operadores de aspec
to que vinculan con ms fuerza el acontecimiento narrado al
llompo de la enunciacin.
i Estos mismos rasgos aparecen de manera predominante en
IIO: han emprendido, hace ya varios meses. Debido a que RO
#la escrito bajo los mismos aspectos y modos que Re o Rf, los
llol discurso ms que del relato, en posicin de pleiteante ms
i|iie de narrador, y de moralista ms que de artista, RO perte-
Mce ya a la deploracin que aparece en la conclusin.
I Una vez ms, estas observaciones nos hacen salir de las cues
tiones simplemente relativas a la frecuencia; ataen ms a las
iilt modo y de voz en el sentido de Genette, especialmente de
\illslancia; pero es importante observar cmo, en la maquinaria
narrativa, se embraga el movimiento de una pieza en el de otra,
lili este caso cmo la singulacin creciente o la desfrecuentacin
|l amplificar el tiempo del relato, permite lanzar o volver a lan-
*01 insensiblemente otro tono, una instanciacin implcitamen-
l mtersubjetiva, e introducir, no la propia instancia narrativa,
|uc no aparecer nunca, como veremos, sino una instancia edi-
fkante que envuelve todo el relato entre la sombra rememora-
clon inicial y la deploracin final14.
[ Volvamos a la iteracin. En Rabc, los limites de la serie ite-
wliva de los acontecimientos relatados no se precisan nunca, y
lil mismo ocurre en Re: distribuciones... (Ra), se trata de va-
13 Benveniste, P r o b t m e s . . . , p. 237 s.
t 14 No hay que confundir con estos marcadores de discurso el indefi
nido que aparece al final de Rb: L o s p o d e r e s p b l i c o s f u e r o n t e n i d o s a l
H i n i e n te d e l o s i n c i d e n t e s . . . El contexto exigira e r a n t e n i d o s . . . Cabe sin
iluda sugerir que el tiempo escogido, al remitir ms enrgicamente al
immciador, excluye ms su responsabilidad actual. Pero es posible que lo
hu- decidiese fuese la mayor facilidad que da el uso del indefinido para
kmiT desaparecer el sujeto; un imperfecto pasivo con fuerte valor iterati-
iii i rea una demanda de responsabilidad. C f . e l i m p e r i o f u e a t a c a d o ver-
uii 1 7 i m p e r i o e r a a t a c a d o (considerndolos como enunciados completos).
193
rias distribuciones en una sola y misma vez, de una distribucif
en varios momentos, o de varias distribuciones simultneas
repetidas? Y cuntas veces, y cuntas distribuciones? Unqf
agresiones (Rd) suscitan idnticas preguntas. El ritmo de la rfi
currencia, que Genette denomina especificacin15167, no se pro<i
sa tampoco: se trata de una ocurrencia, de dos, de tres..., por
semana, por da, por mes? La amplitud temporal de cada acoB
tecimiento permanece totalmente desconocida: la agresin o||
distribucin, no se sabe si duraron un minuto, diez, una hora1'',
Genette, en excelentes pginas referentes sobre todo al im
perfecto, habla de una ebriedad de la iteracin en Proustl
Aqu habra que hablar de un efecto exactamente inverso prQ
ducido por la iteracin, un efecto de sedentarizacin o de .s|
tanciacin. Que la misma pieza del dispositivo pueda produi li
efectos inversos no tiene por qu sorprender: el movimiento <||
un mecanismo puede transmitirse .tal cual o invertido y/o do*
multiplicado segn que se interpongan entre lo que mueve y lii
movido otros mecanismos; lo mismo sucede con las piezas dd
dispositivo narrativo: la iteracin puede producir un efecto 4t
deslocalizacin si las intensidades que distribuye en diacronn,
en lugar de ser instanciadas en un sujeto de la repeticin, ptf
manecen por el contrario suspendidas en un campo espacio-toro
poral no unificado. Ahora bien, lo que decide este ltimo raNgil
son disposiciones de modo y de voz, en particular de perspccll
va, de tiempo de la narracin, de persona. En el texto de la R#
nault, se ver cmo estas ltimas disposiciones son tales quo l
instancia narrativa, sujeto de la enunciacin , como se dio#,
no emerge nunca, en tanto que, por el contrario, aparece sol
damente instalado un sujeto del enunciado.
Es, pues, anticipando un poco (inevitablemente, puesto qut
todo este dispositivo es contemporneo de s mismo, mientra
que el anlisis se desarrolla diacrnicamente) como diremo*

15 L o e . c i t . , p. 157.
16 Genette denomina a esta dimensin e x te n s i n (loe. c it., p. 158),
17 L o e . c i t . , p. 183-186.
mra terminar con la frecuencia, lo siguiente: el texto de la Re-
uult presenta tal uso de marcadores de determinacin, de espe-
ilu acin y de extensin, utilizando los trminos de Genette,
iic, al no estar fijado ningn lmite a las distribuciones y agre-
innes denunciadas, stas no pueden por menos que parecer no
nli) innumerables, sino sobre todo sintomticas: el destinata-
in del mensaje de la Renault no puede no construir la imagen
Ir una identidad oculta, la del grupo agresor, sobre la que los
rontecimientos reiterados deben ser desviados como otros tan-
n:. atributos. Mediante las disposiciones puramente formales
|in hemos visto, esos acontecimientos son presentados como
i lualizaciones particulares (en particular...) de una motivacin
i'iieral constante, la cual no es, propiamente hablando, una in-
rucin, sino ms bien un patos con fuerte carcter pulsional.
'uro importa, adems: el procedimiento no tiene en s nada de
Minina], el atacar para defenderse, el presentar a la vctima eo
lio agresor, situar la razn de nuestro lado y la pasin ciega en
ll adversario. Lo interesante es quizs nicamente ver con qu
Rlnsculas piezas de un dispositivo de lenguaje pueden obte-
lurse tales efectos de canalizacin de los influjos emocionales:
I singularidad intensa de la muerte se metamorfiza en resulta-
|ii previsible de una motivacin agresiva atribuida a un suje-
kj La produccin de un sujeto de la iteracin (el grupo agresor,
lo ya veremos que las cosas son algo ms complejas) consti-
uye un vasto desplazamiento de afectos, un despejamiento de
I cinta tensorial en la regin asaltada (el homicido de Ovemey
I 26 de febrero de 1972 a las 16 horas, en la avenida Emile
lula, en Billancourt), as como una redistribucin de las cargas
i afectos sobre un cuerpo social teatrizado, cuya produccin
rlicmos examinar ms de cerca.i

i modo, la distancia

Siempre guiados por Genette, debemos subdividir la cues-


m del modo en dos subconjuntos. La cuestin de la distancia

195
narrativa se planteara de la siguiente manera: mantiene el r#"j
lato al destinatario pegado a la historia o alejado de ella? Bi
cuenta segn el modo del hacer ver, del showing, o segn el dfl j
telling, del hablar, del hacer or18 ? Trminos tomados de l|
problemtica de la novela que es en particular la de James y mi
grupo a finales del XIX. pero que remiten, mucho ms lejos.l 1
la oposicin platnica entre la mimesis (que sera la distancll
mnima) y la digesis (lo inverso).
Aqu nos vemos obligados, como se comprender, a no po
der seguir a Genette en su trabajo. El economista libidinal, il
bien dice, como el poetista, que no existe mimesis, no es pof
que el discurso no pueda hacer el mimo de lo que no es el dll
curso (o sea, el acontecimiento), piensa, por el contrario, qu
el discurso puede hacerse acontecimiento intenso, y que el acn
tecimiento intenso participa justamente de esa propiedad qu
el racionalismo reserva generalmente al discurso, la autosuficion
cia o la irrelatividad. Pero si no admite la categora de mmoidi,
ni por lo tanto la clasificacin de las distancias narrativas en la
polaridad showing/telling, es porque no acepta lo que tanto tli
Genette como Platn se supone, que existe una realidad,aqu
llamada historia, conforme a cuya medida podra calcularso la'
deformacin que le hace sufrir el relato.
Qu podra ser la realidad desde el punto de vista do la
economa libidinal? Es la cuestin con que ya hemos topado
qu pasa con la referencia en semejante problemtica? No
puede, evidentemente, ser tomada como un dato, perteneco a
un campo de reflexin en el que hay un sujeto, objeto y distan
cia denotativa. Pero para nosotros ese campo es el del teatro,#!
del platonismo y sus marionetas, es producido por la invagma
cin, la orientacin y la ordenacin de una superficie de un
sola cara instanciable annima y aleatoriamente. Una realidwl
en el sentido libidinal, sera esa tensin y ese retorno sobro ti
que forman la cmara referencial, extendidos a toda la cinta, o
si se prefiere, sera el consenso de todas las regiones libidinalu

18 Genette, loe. cit., p. 183-186.

196
en el sujeto de una intensidad. Slo mediante tal consenso se
ra posible decidir si semejante relato, y por lo tanto semejante
nueva carga sobre semejante nueva regin de la cinta tensorial
es conforme o no (mimesis) a esa intensidad de referencia.
Pero tal consenso no es un dato libidinal. En lugar de ple
garse a l, un texto como de la empresa Renault intenta produ
cirlo, plegando la intensidad de la muerte de Ovemey a las exi
gencias del supuesto cuerpo social, es decir, escenificndola.
Ahora bien, no es posible realizar el consens sobre una inten-
i.idad ms que hendindola, algo as como la manera que tiene
Marx de explicar que el objeto que l llama (muy desafortuna
damente) de uso (en este caso sera precisamente de no uso)
no puede convertirse en mercanca ms que desdoblndose en
valor de cambio. La muerte de Ovemey narrada debe volverse
intercambiable; su inanidad, su en pura prdida, el consenso
no puede admitirla. El relato elimina la prdida, conserva todo
lo que es (re) productibilidad de un lugar de instanciacin del
icontecimiento, de un templo o teatro, de un cuerpo social or-
Kinico. La irrelatividad terrible de la muerte de Overney a la
vez impide que se la olvide y no permite que se la recuerde y
localice, al ser la cinta libidinal inconsciente, a 'alta de filtros,
es decir, de dispositivos estables, un receptculo de todo y una
memoria de nada; un relato como el de la Renault tomado co
mo dispositivo libidinal es una pequea agrupacin de tales fil-
iros, es la memoracin activa en tanto que eliminacin de las
intensidades y localizacin del acontecimiento desintensificado.
No nos preocuparemos, pues, demasiado por saber si el re
lato es un relato de palabras o un relato de acontecimientos pa
ra transformar su tasa en mimesis; observemos nicamente que
la narracin de la Renault no da la palabra a ningn personaje,
ni siquiera al grupo agresor cuyas octavillas no Contienen ms
que insultos, groseras, llamadas a la rebelin, a la violencia, al
asesinato, o sea gritos y no discursos. Al final de Rb, cabe en
cambio suponer que alguien ha proferido algo parecido i un
discurso cuando los poderes pblicos fueron tenidos al coren
le..., y que existe, pues, en alguna parte una relacin de los acon-

197
tecimientos aqu relatados, al menos de las primeras ocurrendiill
La desaparicin del sujeto de esta primera enunciacin redil
plica, en miniatura, la desaparicin general de la instancia n|3
rrativa en el comunicado que estudiamos: anonimato, puofl
acerca de quien habla?
Sera ms importante dedicar ms atencin a la cuestin d|
la escena, que nos parece que est en el centro de los problemm
del modo. Nos limitaremos a algunas observaciones, que corr'
jan las anteriores19. Hay que tomar la palabra en un sentido mili
amplio que el que le hemos dado al estudiar la duracin. Est
ltimo sentido no se aplica estrictamente ms que al arte drw
mtico, en el que el dilogo recibido por intermedio de esta iu
tancia narrativa que forman el director escnico y el autor ocu
pa la misma duracin que el dilogo real, que la historia"
Habra que introducir la nocin de una escena diegtica, y par
ello remontarse ms all de las categoras platnico-aristotlU
cas (y de la picturalidad quattrocentista)20. La escena que abr
un relato mtico no es en absoluto mimtica, por la sencilla m>
zn de que no tiene como funcin procurar una ilusin de ro'
lidad, sino ms bien una leccin de moralidad. Este relato, lo
que escenifica es que hay falta, que esa falta siempre se paga, y
simplemente por el encadenamiento de los hechos, por la fuer/,#
de las cosas. La falta, el desajuste, la hibris, la prueba, en oi|
detonador del relato reconocemos la intensidad libidinal. M I
precio de esta intensidad es el castigo, que es la reconciliacin
en la hendidura de que acabamos de hablar. Todos los relato
mticos obedecen a ese encadenamiento del regreso, y en en#
sentido todos los mitos son edificantes.

19 C f . , en el presente libro pp. 1 83-190.


ai Genette da esta comparacin: Distancia y perspectiva asi' prdt
visionalmente denominadas y definidas, son las dos modalidades esenclt
les de esta r e g u l a c i n d e la i n f o r m a c i n n a r r a t i v a que es el modo, iguii!
que la visin que yo tengo de un cuadro, depende, en precisin, de la di*
tancia que de l me separa, y en amplitud de mi posicin con respecto l
obstculo parcial que hace en mayor o menor medida de pantalla (lo e
c i l . , p. 184).

198
El comunicado de la direccin de Renault instala una esce-
n.i mtica, ms que una escena en el sentido estricto de la dra
maturgia denominada occidental. La funcin de esta escena es
Imcer aparecer la muerte de Ovemey como un (justo) retorno
ilc las cosas. El encadenamiento presentado es el siguiente: esta
muerte es el precio que el grupo agresor ha debido pagar para
i Icatrizar las heridas causadas al cuerpo social a raz de las re
metidas manifestaciones que realizaban sus pulsiones agresivas.
Ahora bien, esta escena mtica no presenta en absoluto las mis-
[hus propiedades que lo que llamamos la escena en la tradicin
plntnico-aristotlica: difiere tanto de ella como el teatro que
'leseaba, digamos, Artaud, puede dar la espalda a la tradicin
umenogrfica de la edad clsica europea. Abreviando, diremos
une la escena mtica no tiene orilla, que abra evidentemente un
llipacio a distancia, pero que esta distancia no es la que requie
ro a no ser la ilusin (pues es dudoso que la bsqueda de la ilu-
liln haya sido jams preocupacin de los escengrafos y los
pintores europeos), al menos de la seduccin que opera el es
pectculo clsico, es la distancia sin ningn marco para delimi-
i.n un dentro y un fuera, y por lo tanto sin, tampoco, funcin
Mjflexiva, ni aun crtica, como deseaba Brecht, sino la distancia
i|iie procede de que, justamente, no debe ya tomarse el habla
i'Besa escena mtica, de que ya est tomada, de que los hechos
I cuentan por s mismos21, de que los hombres no son mos-
Ii|Bdos en ella como locutores o interlocutores posibles, sino
romo fragmentos aleatorios de cuerpo libidinal en lucha con la
iilgla denominada necesaria o fatal del cuerpo orgnico. Esta
propiedad, es de imaginar, no son punteamientos en el eje m-
mesis/digesis los que permiten captar su eficacia, se debe a las
ronexiones de operadores muy diferentes.

21Como dice Benveniste y como dice Lubbok citado por Genette,


p. 185.
loe. c i t . ,

199
E l m o d o , la p e r s p e c t i v a

Lo que acabamos de sugerir rpidamente a propsito do M r


escena mtica encontrar un comienzo de confirmacin en ||
estudio de \a perspectiva. La pregunta a que responde la perspad*
tiva es, segn Genette22, el saber si el relato est focalizado 0
no; si s, si lo est sobre un personaje o varios de la historia; y
en este ltimo caso, si es simultneamente (en el interior do lu
mismos segmentos del relato) o sucesivamente. La propia foOft
lizacin admitira varias modalidades segn que el narrador ofl
trege ms informacin de lo que se supone que detenta el por
sonaje (omnisciencia), o lo mismo (confidencia), o mena
(perspectiva behavorista).
Comencemos por esta ltima. En el comunicado de la Ro
nault, hay dos perspectivas contrariadas sobre dos personajes"!
en cuanto al grupo agresor, la perspectiva es la de la omniscioflk
cia; sobre el personal (que incluye la direccin), la perspectiVI
es behavorista. El grupo agresor tiene un programa de accin
(Ra: al comienzo...), motivaciones casi inconscientes (RO: une
campaa sistemtica para...), obedece a causaciones squica!
transparentes, casi dialcticas (Rb: ante el fracaso manifiesto.,,(
Rd: habiendo asi fracasado esas diversas y mltiples tentat
vas...). Por el contrario, del lado de la fbrica reina una esped
de impersonalidad opaca, la del personal: responda la calma,,,
(Rb); ni siquiera es el personal el que permuta en los puesto
de trabajo, se trata de grandes movimientos de personal (quo)
tienen lugar (Rd); como el asesino, miembro del personal, on
lugar de hurtarse a la justicia, como es de regla, se entrega a ln
autoridades, se escribe, como si fuese natural, que este emplees
do se ha presentado espontneamente a la polica (Rd). Y n|
aade, con la misma sobriedad digna del Camus de El Extran
jero, que hay una investigacin en curso.
La distribucin de las dos modalidades de focalizacin coin*
cide a grandes rasgos con la distribucin de las duraciones: mo>

22 L o e . c i t . , p. 18 4 , 203 y s.

200
ilulidad omnisciente en Roabc, es decir, durante el sumario,
modalidad behaviorista en Rdef, durante la escena. Pero no
Incluye en modo alguno diseminaciones ms finas, que no pro
vienen slo de que esas modalidades vinculadas respectivamen-
le a cada uno de los dos protagonistas aparezcan siempre por
loquier con ellos; as, en pleno sumario, hallamos los poderes
Iniblicos fueron tenidos al corriente (Rb), que es un enunciado
totalmente behaviorista: el narrador no podra decir por quin,
lo duda por ese EL que les ha tenido al corriente23. Y a la in-
vorsa el enunciado: ante la masa de los asaltantes, etc. (Re),
que concierne a un miembro del personal comprometido en
pleno centro de la escena, es explcitamente omnisciente.
Hay un detalle que merece la pena que se le preste aten-
don. Es, en: un segundo disparo deba alcanzar a uno de los
miembros del comando asaltante... (Re), el valor de ese deba,
pues, a fin de cuentas, de ese valor depende el del crimen, y de-
hm'a, pues, depender el del castigo. En primer lugar, deba
nu es debe24: mediante la utilizacin del pasado, el tiempo de
ti enunciacin (to) se encuentra situado despus del tiempo
ilol acontecimiento (To). Pero utilizando el modal deber, el na-
Ifrmior se sita simultneamente algo antes de To, digamos en
|T 1, desde donde anticipa precisamente el acontecimiento. Esta
poquea maquinaria de temporalizacin funciona con bastante
claridad cuando el sujeto del enunciado es un ser humano: de
bas ir al cine se descompone en digo en el momento en que
hablo (to) que t decas entonces (T-l): debo ir al cine (en T o).
fu claridad procede de que cabe introducir una articulacin
ilc las dos instanciaciones, de enunciacin (relato) y de enun-
i lado (digesis), porque se est situado en una relacin inter-
ljetos, y t puedes decir yo. Pero esta claridad comporta su
mimbra: debo ir al cine (en To) admite en principio cuatro

23 Como le gustara observar a Maurice Gross.


33 Este anlisis procede enteramente, salvo en su eventual falsedad
M)u, de la lingstica de la modalidad elaborada por A. Culioli en su se-
Miinario de investigacin.

201
valores: puede ser una necesidad (poco verosmil en este caso),
una obligacin, una probabilidad, y por ltimo una eventuiill'
dad simple, es decir, la localizacin de T -l, momento en qni
an puedo decir: debo con relacin a To, en que ya no puedn
decirlo porque se ha cumplido (o no, pero ya no est por hacor),
En el caso que nos ocupa, el sujeto del enunciado no habla: 91
un disparo. Los valores de necesidad, de obligacin, de proliit
bilidad no resultan pertinentes. Queda la simple localizacin di
T-l con relacin a To, es decir, la relacin, establecida a pos!
riori, con el acontecimiento futuro, fuera de toda intencin V
declaracin: es el puro encuentro, lo que Aristteles denonti
naba el futuro contingente. Ejemplo: cay (en T-l) una man
zana que deba alcanzar, a Newton en la frente (en To). Boln
ejemplo, ese disparo, casi perfecto, ejemplo de modulacin lio
haviorista, en que el narrador, con un modal, un tiempo verlml
y un sujeto gramatical (inanimado) apaga el hogar ms incal
descente de la zona emocional, al mismo tiempo que desear!
la responsabilidad del homicida. Este no es un criminal, ese dio
paro ha matado por encuentro, y por eso el hombre se ha pnt*
sentado (inmediatamente?) a la polica. Efecto Kulechov: | |
ha presentado, sin ni siquiera tener que entregarse, o sea qutt
no haba querido matar.
Observemos ms de cerca la divergencia de las perspect vit
bajo las cuales son presentados los dos protagonistas. Esta <11
vergencia es un procedimiento retrico frecuente en los pretu
rios: el cliente no tiene intencin, se contenta modestamente
con ser lo que es; el adversario est dotado, si no de intencio
nes, al menos s de impulsos peligrosos. En ltimo trmino, y
es el presente caso, no hay ms que un personaje, el adversario,
el grupo de los agresores, todas cuyas manifestaciones son init
tanciadas, ya lo hemos dicho, en una compulsin por vivir quti
basta para constituirlo en puro sujeto malvado; frente a l, mi
hay ms que comportamientos repetitivos. En relato, estn
marcados, como hemos visto, por los imperfectos iterativos do
Rabc; pero las intenciones erfel presente de Rde (en el momento
en que el equipo de tarde sucede al equipo de la maana.(

202
mando grandes movimientos de personal tienen lugar...; seis
guardianes, que no estn provistos de ningn arma; un emplea
do... (que no est) en absoluto encargado de misiones de guar
dia propiamente dichas...) conducen tambin a presentar esos
diversos rasgos como los atributos permanentes de un cuerpo o
ile una sustancia neutra. El deseo del narrador de producir ese
cuerpo de costumbres comportamentales, indiferentes a toda
exterioridad e irrepresibles, llega incluso a hacerle cometer un
lapsus: tales acciones permanecieron aisladas, sin que en ningn
momento el personal de la empresa participase ni respondiese...
frase que condensa dos frases: tales acciones se produjeron
nin que en ningn momento, etc., tales acciones permanecie-
ion aisladas ya que en ningn momento, etc.... Tanto le inte-
icsa a la defensa que no se diga que esos elementos exteriores
pudieran, de alguna manera, ser interiorizados por el personal.
Pero no prosigamos en esa direccin, no conmutemos el es
pionaje de los trabajadores por su patrn en el de los sntomas
de ese patrn por el sicoanlisis. Observemos, ms bien, que la
alteracin de las perspectivas, elemento esencial, pero simple,
ilel modo, tiene una importancia decisiva para la produccin
ile la historia. La neutralizacin de uno de los protagonistas ha
ce de l una entidad vaca, un lugar hueco, instanciado en s
mismo (Yo soy el que es, o incluso: quien soy), tautolgico y
suficiente, sin exterioridad, una inmensa costumbre, es decir,
un habitus, un hallarse ser lo que se es, un hay (habere). Este
cuerpo, se llame Dios o el Kapital, no es en absoluto un dato,
en el sentido en que se habra encontrado en la pelcula tenso-
rial bajo las especies de una intensidad particular. Igual que
lampoco se encuentra bajo las denominadas especies el cuer
po propio, el cuerpo orgnico. Uno y otro son formaciones
de dispositivos pulsionales, con funcin intensiva o distensiva,
como hemos dicho. Aqu es evidente la funcin distensiva. Ese
gran barril vaco, la fbrica, el personal, absorbe, ha absorbi
do, absorber todas las exterioridades, como el Espritu en la
Fenomenologa de Hegel, y las dar salida en mercancas, en la
[ocurrencia de los automviles, y tambin, repitmoslo, de los

203
obreros, de los jefecillos y los grandes jefes. Esas cosas sernf1'
admitidas en la memoria, no la muerte de un joven.
Mucho peor, se acabar por decir que si esa muerte fue un
acontecimiento, es porque deba topar con el gran cuerpo v
co del Kapital. Ahora bien, nada de eso: topa con l, pero su
intensidad no es detectable en l, no se inscribe en el tambor
de la vasta memoria que se supone funciona en Billancourt; lo
que ella hace pasar a la incandescencia es un extremo de la piel
tensorial, ms ac y ms all de toda memoria, excediendo toj
da ventilacin temporalizante: en el cuerpo libidinal de una so|
la qara, Pierre Overney ha muerto el 26 de febrero de 1972, pe
ro muri el 25 de mayo de 1871 en la plaza de Chteau dEau
bajo las balas de Gallifet , pero no ha muerto jams, pero no hu
nacido, todos esos enunciados son efectuados simultneamente
en su incomprensibilidad, y la intensidad del afecto procede de
esa misma coalescencia.

La voz, el tiempo de la narracin

La cuestin del tiempo de la narracin: es la narracin


posterior, anterior o simultnea a la historia?25 Aqu parece f
cil de resolver, dada la presencia casi constante del pasado. Un
problema merece, no obstante, que se le preste atencin, el dol
comienzo. En la hiptesis de trabajo (?) adoptada, este proble
ma es el de un juego entre tres comienzos, y la solucin dada u
este problema forma parte de los dispositivos que operan en el
relato. Hay el comienzo del relato, es el empiece del texto; hay
el comienzo de la historia: en tal fecha, desde hace tiempo, etc.;
hay el comienzo de la narracin, que est siempre situado en el
momento en que un enunciador asume ese mensaje que es el
comunicado y lo actualiza por as decir, es la omnitempora-
lidad o el Presente Vivo de los fenomenlogos. Este ltimo es

25 Genette, o.. c i t . , p. 228 s.

204
ilentico al tiempo que Benveniste llama lingstico, tiempo
lo la enunciacin. El comienzo de historia se cuenta, en cam
ino, en tiempo crnico. El problema consiste en saber en
i|iic orden temporal va a ser localizado el comienzo del relato,
|l empiece del texto: puede serlo en tiempo crnico o en tiem
po lingstico, evidentemente; pero segn que el texto se incli-
m| hacia una instanciacin u otra, funcionar conforme a una
iliHposicin diferente y producir efectos de afectos distintos.
En la declaracin de la empresa Renault, el comienzo de la
narracin est indicado, como debe ser, por decticos: en la
linde de hoy (Rd), al final de la tarde (Rf). En cambio, el co
mienzo de la historia no remite al tiempo crnico, el 15 de
noviembre de 1971 o el 14 de enero de 1972, sino al tiem
po lingstico, mediante un nuevo dectico hace ya varios me-
irs (Ro), sin indicacin crnica de alcance, e incluso cuando se
ilan fechas, el calendario seguir instanciado en el presente de
In enunciacin: los das 11 y 14 de febrero ltimos (Re). La
Depresin hace ya varios meses es diferente de un giro del tipo
le aquel da ya que remite necesariamente al presente de la
instancia narrativa.
Tenemos, pues, un montaje de los comienzos cuya disposi
cin, como veremos, resulta decisiva para la determinacin de
In voz. El comienzo en instancia narrativa: hoy (da en que ha
blo) se confunde con el comienzo en relato: hoy (da en que
fierre Overney ha sido matado); el comienzo en historia: aquel
ila (del calendario) est a su vez subordinado al comienzo en
inlato y narracin: los das 11 y 14 de febrero ltimos. De este
prupo de condensaciones, cabe observar dos efectos: primero,
Inconfusin del comienzo en instancia narrativa con el comien-
u) del relato es un caso particular de la ocultacin general de
ilu ha instancia en este texto. Genette seala en algn lugar es-
Ij singularidad: que el propio acto narrativo casi nunca se su
i

pone que debe tomar algn tiempo, aparte algunos relatos co


mo Tristam Shandy. Aqu, el desenganche entre ese tiempo de
In produccin del relato y el tiempo del relato no puede hacer-
<>en mayor medida que, en un espectculo clsico, la separa

205
cin entre el tiempo de la escenificacin y el tiempo de la rl
presentacin. En segundo lugar, la subordinacin del comieniii'
histrico al momento de la enunciacin arrastra todo el texl"
en el sentido de un lenguaje de discurso, por hablar como Hflii
veniste, ms que de relato: el relato de la muerte de Overnoy
si est instanciado en un momento cero que es a la vez el mu
ment de su muerte y el momento en que yo hablo, se hall#
envuelto en un discurso (aqu de defensa, pero que lingista1
mente podra ser igualmente requisitoria, como el de Geismiu i
cuya funcin principal no es ciertamente narrar una historl
sino edificar al lector. Si se hubiese tratado de informar, se hu
biese deshecho ese montaje de los comienzos unos sobre otro
Ese es, por ejemplo, el primer trabajo, en el sentido doloroso v
libidinalmente intenso, que lleva a cabo el historiador que bu
ca informar: desolidarizar el presente del relato, el presente ero
nico de la historia y lo omnipresente de su narracin. El mismo
Michelet, al afirmar altamente y al reivindicar explcitamente
para su discurso condensaciones entre estos tres rdenes, no
hace ms que restituir a la historia su patos, se conduce en
mo informador meticuloso que da a percibir, aunque sea a con
trario, esos desfases de orden26.

La voz, la funcin

Si el problema de la funcin del relato consiste, como dic#


Genette27, en saber si el narrador apunta principalmente a n
rrar, contar una, varias historias, o a comunicar con el narratii
rio, o a dar testimonio de sus propios afectos, podemos enea
denar directamente con este problema a partir de las observa
ciones anteriores. Estas nos llevaban a pensar que la instancia

26 Ya hemos dicho antes que este trabajo debe ser tomado en el sen
tido libidinal, y que no debe otorgrsele ningn mrito especial, particu*
larmente en valor de conocimiento.
27 L o e . c i t . , p. 261 s.

206
imiTativa no se manifiesta nunca como tal, al tiempo que me-
liante la condensacin no marcada de los tres tiempos, empuja
iiI destinatario a instanciar su lectura en la historia (la referen-
i ia), que, a su vez, es focalizada en el centro vaco y neutro de
ln fbrica. No se comunican afectos, sino desafectos: mundo
desafectado del Kapital. Y bajo las apariencias (bastante bur
ilas, si se nos consiente un juicio de valor literario) del predo
minio de la funcin reerencial, mediante la cual se supone que
ni lector es informado de los hechos, es ms bien el contacto
[non el lector lo que se busca. Tendramos que analizar aqu
una funcin, que creemos que cada vez va teniendo ms impor-
imicia en el mundo moderno, la funcin queJakobson denomi
n a conativa, que gobierna enunciados del tipo Tu m'entends?,

(,'n va?, Helio!, O.K.?, Qu tal?, Hola!.


Haciendo deslizarse al lector del relato hacia la historia, y
on la historia de la vivaz muerde de Ovemey hacia el cuerpo-bi-
iln, el vientre vaco de la fbrica, la declaracin de la Direccin
de esta fbrica, pone en movimiento, del lado del destinatario,
ma simple disposicin a comunicar, sin ms. El nico asunto
importante es que sea aceptado el escenario de Billancourt, lu-
(ar vaco, instanciado en s mismo, cuerpo hueco en que se
pierden, para intercambiarse, todas las intensidades. La frial
dad o desafeccin del tono, que entre otras cosas se debe al
elipse del narrador, es por s misma una seal hecha en direc-
rin del narratario: lo que se le pide es la misma calma, el mis
mo habitus, la misma denegacin duplicada (sin que... no... no)
atribuidos al personal , la misma indiferencia; y lo que se le
ofrece es, pues, el lugar mismo de esa indiferencia, el cuerpo
del capital llamado productivo en donde las intensidades son
un principio conmutadas en intercambiabilidad. De la generali
zacin de esta situacin en la sociedad moderna resulta la im
portancia que toma la funcin conativa: las funciones que ata-
nen a los contenidos, las referencias, las expresividades, los c
digos, los mensajes mismos, resultan menos importantes si la
verdadera ley es la equivalencia y el verdadero valor el inter
cambio; tal es en efecto la ley que rige (o trata de hacerlo) en

207
la superficie del estmago; es entonces la toma de contacto U
que, al dar la posibilidad de vehicular y de vender, se conviorU
por s misma en esencial. El narrador y el narratario entran on
contacto, sin fusin ni efusin, gracias al voluminoso cero dtl
cuerpo orgnico.

La voz, el nivel narrativo, la relacin o persona

Es lo que confirma el examen simultneo de dos problema,


el de la persona: cuenta el narrador una historia que es su h
toria, en el sentido de que es de ella un personaje, el hroe, un
comparsa, incluso un testigo, o una historia en la que no ocupa
ningn lugar? Y el problema del nivel narrativo: es presenta
do el narrador o no como el narrador de la historia que cuenta,
en esa historia misma?28 As, segn los ejemplos de Genetto,
Sherezade narra en Las mil y una noches historias totalmente
ajenas a la suya por su tenor: el narrador est, pues, presentn
en tanto que tal en la historia que se lee (posicin que depende
del nivel narrativo, al que Genette denomina entonces intradie
gtico), pero esa historia no es en modo alguno la historia de
ese narrador (posicin denominada heterodiegtica). Al contra
rio, Marcel, en la Recherche du temps perdu no es presentad
en absoluto como una instancia narrativa en la historia narrada
(nivel extradiegtico), y sin embargo, no deja de narrar situado
nes en las que, siempre, de una manera u otra, est presente co
mo un personaje, actor o testigo: posicin homodiegtica en
cuanto a la persona.
En el comunicado de la Renault, el narrador aparece en po
sicin evidentemente extradiegtica; ese nivel narrativo corres
ponde a la desaparicin pura y simple, ya observada, de la ins
tancia narrativa. Aqu debemos subrayar, como nos invita a ha
cerlo el cirujano29, la diferencia entre la instancia narrativa y la

28 Genette, toe. c it., p. 238.


29 Genette, toe. c it., p. 226.

208
instancia de escritura, el autor. Se sabe el nombre del autor
tlel comunicado gracias a otro texto, un contexto impreso en
itlicas y situado como cabecera de la declaracin, texto que a
mi vez no entrega su instancia literaria (el diario Le Monde o
una agencia de prensa?: ese autor es la empresa Renault. Pero
lu instancia narrativa, el texto de la declaracin, no nos permi-
le nombrarla en mayor medida que el texto de Caperucita Ro-
|u o de Madame Bovary decidir quin habla. Cuando, en el lti
mo prrafo, se lee: la direccin, por su parte, (...) deplora tan
to ms..., no nos encontramos en modo alguno ante una cone-
mn intradiegtica mediante la cual la instancia narrativa emer-
uera en el propio relato: pues nada indica que la direccin sea
ni narrador de esta historia, sino que, por el contrario, todas las
piezas han sido montadas, como hemos visto, para que no sea
nlla ese narrador, para que no haya narrador. La desconexin de
las dos instancias contribuye al efecto de objetividad, de esce
nario vaco, de anonimato. La empresa Renault hace difundir
un relato que no es una historia narrada por alguien, sino las
osas contndose. Pues bien, la desaparicin de la instancia na
rrativa, ya observada en otras partes del dispositivo, no produ-
i0 nicamente la liquidacin de las intensidades emocionales
bloqueadas sobre la muerte de Overney en direccin de un lo-
rnitor siempre dado in absentia, si cabe decir, provoca tambin
la puesta en ausencia, la dispersin del lector intensa en el va
no del cuerpo orgnico.
Aqu topamos con los problemas de relacin o de persona.
1.a instancia narrativa est en posicin extradiegtica, y enton
ces lo que se plantea es cmo saber si la historia que produce
est en relacin o no con su propia historia, sea en calidad
ile hroe o de testigo. La posicin en homo- o hetero- digesis
permanece indecidible, y por lo tanto tambin la inversin de
l argas libidinales, la imputacin de los bienes y males a un na-
irador que permanece irreal y todopoderoso porque no tiene
lugar en la historia que narra. Una relacin anillada30, que

30 Culioli.

209
corresponde a un enunciado como rase una vez, relacin q uii
excluye todo marcador de localizacin sobre tiempos y lugarod
que permita identificar al locutor, dara una buena imagen <li
la potencia de la posicin extradiegtica indecidible en cuanta
a la persona. Sin duda, se no es exactamente el caso en el col
municado en cuestin, no slo porque va precedido de un*
nota que autentifica su origen, la empresa Renault, del que r
sulta difcil hacer abstracin al leerlo, sino tambin porque, co
mo hemos visto, aqu y all en el curso del relato se dan indica
ciones de tiempos y de lugares igualmente autentificables por
el lector. Empero, al permanecer en suspenso la posicin dol
narrador, le falta al narratario (al lector o al auditor) un cara n
cara, adversario o amigo, un lugar que site su propia relacin
con esa historia. Genette observa que a narrador extradigetico
corresponde un narratario parejamente extradiegtico: al no
dirigirse el narrador a nadie, el auditor, para escucharle, del
hacerse nulo.
No es, pues, nicamente, la instancia narrativa la que |
oculta, es toda la funcin de destino del mensaje, que produc
aqu en sus dos polos la misma distensin, la misma puesta til
vaco, que hemos detectado en otros procedimientos. Genelln
observa con perspicacia que cuanto ms borrada es la instanci*
del narratario, ms irresistible resulta la identificacin, o la su
titucin, de cada lector real con la instancia virtual31. En econo
ma libidinal, esta sustitucin no es la de un yo concreto por un
yo abstracto, sino el desplazamiento y el derrame de la intensi
dad emocional, acumulada al contacto del cuerpo de ese lector
con la muerte de Overney, en direccin del cuerpo social orgi
nico, receptculo de todo patos. Manteniendo vaca la instan
cia del narratario, el comunicado de la Renault suscita mov#
mientos de influjo que van a poder verterse por el odo que lo
oye y el ojo que lo lee y dar lugar a consensos, cuando hab
sensus inane. Operacin de circunversin que padece la pelcu
la intensiva. El desierto de la instancia del narratario, marca on

L o e . cit., p. 266.

210
I.i piececita denominada relacin o persona de la maquinaria
narrativa, el cero del cuerpo orgnico social-individual en su
principio activo, una vez ms.
Dos observaciones finales. La primera puede parecer una
Nimple clusula de estilo, pero no lo es: el estudio que se acaba
de leer puede resultar enigmtico a falta de las aclaraciones ne
cesarias, en particular por lo que se refiere a los efectos 1ib i-
dales de dispositivos de lengua, en este caso narrativo con
funcin distensiva. La juncin entre el anlisis formal (poeticis-
ta), enteramente tomado de Genette en este caso, y el anlisis
hbidinal (economista), parecer insuficientemente elaborada,
casi salvaje, o, peor, estril. El motivo de ello es que apenas co
menzamos a percibir lo que es la economa libidinal, y que ha
r falta un largo estudio, de un tono y alcance muy distintos,
para intensificar algo el presente. Y recprocamente, a pesar de
rilo, ste es una contribucin a dicho estudio. La segunda ob-
rvacin que nos queda por hacer no es en cierto sentido ms
que una ilustracin de la primera: el efecto de anonimato, de
escenario vaco, de cuerpo social, que produce el comunicado
de la Renault, varias veces observado en el transcurso del anli
sis, ha sido puesto en relacin, como habr observado el lector,
ora con los caracteres especficos de la escena mtica, ora con
los del capital. Esta vacilacin no resultaba aqu muy grave. Es
evidente que est preada de dificultades considerables, que
concierne a la singularidad a la vez econmica y representativa
(teatral) de los dispositivos libidinales propios del hombre del
mito y del hombre del capital, y por lo tanto tambin a la tex
tura de la historia, tambin libidinal, si es que existe una, que
los pone en contacto. Esta vacilacin tampoco podamos sol
ventarla aqu, caso de que alguna vez pueda hacerse.

211
ESPERANDO A GUIFFREY
(CUATRO OBRAS PARA UN ABSTRACTO)

l Voy a hablar de Ren Guiffrey, que ha expuesto por lti-


im vez en su vida (en Aux Quatre Vents en 1968) cuadros de
Ion que ya no quiere or hablar, que hace algunas telas (leo y
milico, pero el leo es ms de fiar) y serigrafas cuya visin
mporta. Debe de tener una edad, un sexo, un empleo en algn
illio. No le gustara que se dijese de l que es un pintor. Le sucede
(tusarse dos o tres aos sin pintar. Mal filn para las galeras y
Oiiirchantes. Adems vamos a decir que es un abstracto, y lo abs-
tfucto pasa en estos ltimos tiempos por ser aburrido. En su-
itw, que es como sus cuadros: effac (borroso, que se hurta).
I Lo que quiero decir es sencillo: que el hurtarse es precis
ndote lo que revela la faz infinita, moebiana, en que se invierte
)| deseo: llammosla, como jugando, la efaz. Y que si la efaz es
l9 que mustralo abstracto, Guiffrey es un abstracto imbatible.
Adems, juro que existe.

la mentira

I Sobre todo, habla lo menos posible de pintura (Ren


liuiffrey).
Los gentiles ancianos suspicaces que desde hace 2000 aos
ii'ilan nuestras palabras conocen perfectamente la paradoja si
miente: Ren Guiffrey dice que todos los abstractos son men
dosos. Ahora bien, Ren Guiffrey es un abstracto. Por lo tan-
lo, miente, y los abstractos no son mentirosos. Pero entonces

213
resulta que l es creble cuando declara mentirosos a los alm j
tractos, etc.
Paradoja del efecto de retomo del enunciado sobre la enuif ]
dacin: lo que Y o digo le cae encima y hace que diga lo cufl 1
trario: del S al No. Paradoja del efecto de ir de la enunciaran
sobre el enunciado: se comienza por fiarse de lo que dice C .u lf
frey-Epimnides. Es el efecto de retorno (darse cuenta de (|ii
lo que dice hace justamente que no sea posible que lo diga) <|UI
revela el efecto de ir, y hace concluir en la infiabilidad del d||
curso.
Esta paradoja se denomina: del Mentiroso. Es una menll
ra? Klossowski, citando a Nietzsche, hace decir al oso horinl
gero del Bagomet: Yo soy el Anticristo!, y todo lo que ti
Cristo dice el Anticristo lo dice al mismo tiempo!, laspalalmit
no difieren en nada! No es posible distinguirlas ms que mili
vez sacadas sus consecuencias!
Hay una buena dosis de humor en esa tirada (a suerte?)
de las consecuencias. En verdad, no hay mentira, a no ser qii
se mida segn el deseo de verdad, pero ese deseo no es ms vor
dadero que cualquier deseo, y la paradoja enuncia no realmon
te el crculo vicioso de la mentira sino la circulacin de l||
mscaras que no ocultan nada bajo ninguna de las cuales, i|>
timo retirado, cabe descubrir, por fin, al principio, el rostro
No hay mentira, hay parodia. Lo que se denomina mentira,
lo pardico visto desde la perspectiva de lo no pardico, do lo
serio de la verdad.
Una recta es una recta; el blanco, blanco; un brillo es umi
cantidad mensurable; lo mate, su opuesto; la vertical se enfilo
a plomada; la horizontal se ratifica al nivel del agua; un cuadri*
do es un rectngulo cuyos dos lados contiguos son iguales (al||M
sospechoso eso, ya...); las paralelas no se cruzan; un cuadro iik
para mirarlo; el gris es el grado cero del color: tal es la seriedad
de lo verdadero; de lo rentable: de lo que puede volver come
ingresos. Las alternancias, las vacilaciones, la doble vida, la m
leta de triple fondo, los cajones con secreto, los ligersimos o* t
tremecimientos en que de improviso ocurren intensidades ebruu i

214
que inmediatamente desemborrachan de suerte que las regio
nes de paso parecen intactas y es como si nada hubiese pasado
lv ninguna consecuencia pudiera extraerse), todo eso es lo que
ln seriedad denomina mentira, toda esa vacilacin de Epimni-
ilos, no ante el lenguaje, sino en el habla, un temblor gracias al
mal se atestigua por el contrario la fuerza del lenguaje ms all
ili| lo verdadero.
Freud, el ltimo amado de nuestros ancianos suspicaces, ha
perito algo bien molesto cuando, acerca de los reproches diri
gidos por Dora a su padre, al parecer con razn, le sugiere al si-
n(analista el siguiente modo de interpretacin: Enseguida se
percibe que tales ideas, inatacables con el anlisis, han sido em
pleadas por el enfermo para ocultar otras que pretenderan sus-
lraerle a la crtica y a la conciencia (...) basta con volver cada
uno de esos reproches contra la persona misma de quien los
enuncia. Esta manera que tienen los enfermos de defenderse de
un autorreproche haciendo el mismo reproche a otra persona,
jpKalgo indiscutiblemente automtico, y tiene su modelo en las
mplicas de los nios, que responden sin vacilacin: Mentiro-
mi t! cuando se les ha acusado de haber mentido.
Este es justamente el punto de vista de lo verdadero, que
lumbin es el del detective: eres t el que lo es. (el culpable).
Siniestro juego del t y yo. De lo que hay que asombrarse es
ile que ese pequeo mecanismo para dar la vuelta a las palabras,
que Freud conecta al enfermo, repita exactamente la supuesta
maquinacin montada por el enfermo. No soy yo, es l, sugie-
ii! Dora. No es l, eres t , se dice el mdico. Quin est en-
lormo y quin sano en estos horribles reenvos en forma de bor
borigmos egticos? Acaso Freud no acta en todo como un
nio cuando piensa de la histrica: Mentirosa t!? Pues
bien, ni siquiera eso: pues el mdico no lo dice al otro, se ca
lla, tiene 100.000 buenas razones para no decirle lo que consi
dera que es una mentira, tiene la buena razn: curar, hacer o
dejar curarse; y curar ser dejar de mentir, retomo a lo verda
dero, desaparicin de la mscara. El nio, en cambio, lo dice":

215
Mentiroso t! El nio es tan fuerte como Epimnides y Gulfl
frey, o como un gato.
Porque si t que me acusas de mentir mientes, entonces y
no hay sujeto del discurso que sea una casilla vaca que tod#
locutor puede ocupar, y por lo tanto pretensin a la verdad, ni)
por ello, pretensin a la curacin, al restablecimiento, a la cut
ra, etc. Ya no hay rostro discernile, sino nicamente un enun-
ciado que se deriva de un enunciado, en un recorrido azaroso!
marcado quizs por cadas y levantamientos intensos, bello
instantes.

La apata

Nada de factura. Facturar es horrible . (Rene Guiffrey).


Nada de mentira sin silencio. El silencio del derrocamiento,
dice Freud; de la ideologa, deca Marx. Pero se dan varios i|l
lencios y hay que decir del silencio lo que Klossowski-Niet/.<
che dice de las palabras: el silencio del Cristo es el del Anti*
cristo... El silencio de la parodia, silencio de Beckett, es de un
tipo muy diferente. No se separa lo que debera decirse de lo
que se dice efectivamente, no esconde nada, y por ello no ha*
bla en el sentido en que se dice que hay silencios elocuentoi
(pero es el mismo se que piensa que hay mentiras por omisin),
El silencio de la parodia es una intensidad, igual que los lloro
que manan en los ojos de una mujer durante el trabajo del amor,
o como las palabras que a fuerza de montarse unas sobre otra
cuando se est borracho, descubren de golpe por fin la palabr
que haca falta, la que no se buscaba.
La destruccin de la factura es la del sujeto-pintor. Primo-
ro, no slo Guiffrey no firma nunca sus cuadros, no los titula
nunca, y no mantiene ningn catlogo, abolindose as como
su propietario, sino que toda su fuerza se dedica a dejar tran>
quilo al espacio, en el sentido en que dice Morton Feldman do
la msica que desea: No ni siquiera construir, el tiempo no
lo hara. El tiempo debe simplemente ser dejado en paz. Lo

216
lopendencia comn a esa pintura blanca que no trata de defen
tinaos contra el espacio y a esa msica pobre, la de Feldman
U Cage, que no quiere componer el tiempo para dominarlo, se
nil algo as como el espacio de Rothko. Y an hallara Geof-
hcy demasiada factura, demasiada elocuencia en Rothko. Hay
i|tie mentir ms an. La pintura no es la expresin del pintor,
no hay pintor. Slo lneas, superficies, brillos, que hay que pro-
ilucir en su inaprehensibilidad.
De una sola de sus telas, dice Ren Guiffrey: podra drse
le por leyenda estas palabras de Beckett en Tete morte: Tena
In obsesin del blanco, no del color, sino de la nocin de blan-
#). Ahora bien, la nocin es, como dice A. Culioli, la oscila-
' ion del ser esto no ser esto. La nocin es la determinacin, o
na el trazado de un trazo que separa lo que es de algo de lo
que no depende de ello. Implica ese trazo trazado en s misma,
n su trabajo posicional. Y por eso pensar implica negacin,
li'ro esta negacin, en lugar de llevarla a las fronteras del cam-
|i de pensamiento, que a partir de entonces ya no es un cam
in, sino un rea vacilante entre ser esto y no serlo, un desierto
poblado simultneamente en todos sus puntos del esto y del
no-esto.
i Nijinski titula la primera parte de su diario Vida y la se
gunda Muerte, pero son idnticas en todo, el amor y el terror
parecen mezcladas en ellas, huraa resulta la nocin cuando
no llega a fijarse porque la barra del concepto no determina,
|b excluye una regin, sino que por el contrario la recorre; la
linea barre y engendra la superficie, como el curso del Rin, le-
|os de separar, de disociar un s i de un lado y un no del otro,
produce el extrao espacio de inestabilidades conocido bajo el
nombre de civilizacin renana. Si no se ha visto relucir, en la
mirada de un amigo a quien acecha el delirio, el terror por saber
il lo que acaba de decir (aunque se trate del tiempo que hace l
pertenece an al orden de lo determinado, del concepto, de lo
fronterizo y de lo intercambiable, o bien vaga ya por los espa
nos titileantes del s y el no simultneos, espacios en los que
us palabras y sus actos van a hurtarse a nuestro alcance (cosa

217
que l sabe perfectamente), entonces no se puede tener ido
del precio que hay que pagar para que el tiempo y el espacio
sean simplemente dejados tranquilos.
Situados un poco a la izquierda de la tela que llamar Bec<
kett, se puede ver relucir tales superficies; un nfimo movimien
to de cabeza hacia la derecha y se vuelven mates, emergen otro
brillos que agrisan los blancos puros del instante anterior. M
an, ese paso, cabe verlo hacerse en la tela, sin que haga fall*
ningn movimiento por parte nuestra, cuando insensiblement#
pasa una regin de mate a lo brillante. En una de las serigrafa*
el paso del naranja al amarillo limn sobre fondo de ocre o
curo se realiza parejamente en la inmovilidad. Efectos obten!
dos no sin riesgo: por ejemplo, el paso de un blanco a otro do
be hacerse antes del secado completo, pero no, tampoco, OH
fresco.
Las lneas son siempre rectas: efecto de geometra? Su
parodia ms bien. No encierran las superficies, las frustran
uno cree habrselas con un rectngulo en el rectngulo de la Id
la, pero no, uno de los lados es una oblicua que se separa muy
poco, uno o dos centmetros, de la vertical o de la horizontal
Uno cree que una especie de cinta envuelve una superficie cu
drada o rectangular, y en realidad pasa al mismo tiempo do
bajo y encima. (Habra que confrontar ese trabajo con l
de Escher. Pero Escher no es un pardico, ms bien un pedago
go de la mentira visual: engaar al ojo para ensearle a deson
gaarse).
Y esto ms: una lnea no tiene espesor. Pero mediante un
procedimiento de cintas de papel adhesivo (las mismas que ull
lizan los pintores de carroceras de automviles) arrancadas do
pus de la puesta de la pasta, se puede obtener una lnea qu*
no es ms que un espesor, el de la capa de pintura misma, y on
tonces slo la iluminacin la producir como lnea: al espade
se le deja tranquilo. Imaginemos este otro dispositivo: dos bnn
das paralelas casi unidas, menos por un milmetro, Guifl'rni
cubre de pintura esa fisura, luego arranca las bandas: otra vio

218
lin e a , p e r o e s t a v e z a l z a d a a u n p l a n o d e n i v e l i d n t i c o d e u n a
V o tra p a rte .
Cabe imaginar los peligros: hay que arrancar en el buen mo
mento, cuando no est ni demasiado fresco ni demasiado seco,
pura que esas rectas no muestren el testimonio, mediante hue-
llns involuntarias, de ninguna presencia expresiva. Algo de alea-
limo y de muerte en este mtodo. En la tela Beckett hay algo
imor: en la regin en que el blanco mate pasa al brillante, la ll
ura, montada en espesor como acabo de decir, se borra por s
misma, se pierde, la minscula altura se rebaja suavemente, y
Irsaparece en la superficie (brillante). Encenagamiento de un
miliario extrao, que por s solo es un desmentido de los in
tontos antao realizados por Kandinsky o Klee para producir
un lxico y una sintaxis de los puntos, lneas y superficies. Hay
(unibin una tela que es una especie de falsa ventana cuyo jue-
|n de gris sobre gris es por s solo la aniquilacin dlo que Klee
Indo pretender de ese cero de los colores,
i Y estamos igualmente lejos de todo el trabajo de la gegen-
Hundise Welt, del suprematismo y de los cuadrados blancos: a
vez porque Guiffrey no deja ningn resquicio donde agarrar-
|i al constructivismo, hurtndose por contra a ello con todas
ni: fuerzas, como ha quedado dicho, y porque no hay en sus
lti|>erficies a un tiempo sobrias y ebrias lo trgico de Malevich,
Iho ms bien una especie de apata. Lo trgico se basa en una
m'cncia, aunque sea decepcionada: le es esencial que haya pre-
uuites y ausentes dioses que engaen a sus vctimas humanas.
I,ii trgico es la metafsica de la mentira. En Malevich, y en
Holhko incluso, se da protesta trgica contra la mentira de las
liipcrficies, de los colores, de las lneas: los dioses de lo sensi-
hlr han llegado a faltar, hagamos sensible su misma ausencia.
i.iiiffrey no pertenece a ese linaje de la protesta y de la culpa
bilidad. Su sueo de apata es ms bien estoico-epicreo. Las
lamas no engaan, nada miente, todo es verdadero, en el sen-
lulo en que, deca Braque, la verdad no tiene contrario, es
in ir, en el que no se da trnsito metamrfico de intensidades.

219
El Fueracuerpo 1
Mover la mente en las diez dcimas partes, mover el cu#|
po en los siete dcimos . (Zeami).
Pero el ojo aptico de Guiffrey, si vigila la metamorfosis, l
paso de un estado de las materias y de las configuraciono# i
otro, es siempre en su grado ms tenue. No conozco ms qlW
los gemidos que suben hasta el grito, mezclados a los golpes di
dos a brazo tendido por los dediles metlicos en la piel de lo*
tambores, en la msica del teatro N, o en el mismo escenario
el nfimo juego de la planta del pie enguantada de cuero blun
co que acaricia o golpea el suelo en desplazamientos casi inm
viles que se pueda comparar con las estrechas intensidad#!
que se inflaman en blanco en las superficies de Guiffrey.
Pero es algo injusto para los animales. A cada lado de la Ui
bera de la caldera, sentadas sobre su trasero, estn las dos g#
tas de Elisa. Ante ellas, tambin colocado sobre la caldera, Mi
cesto. Estn mirando, a lo lejos ante ellas, ms all del cesto, #1
fondo del pasillo, inmviles. Pura parodia. El problema planto#
do es: cul de ellas entrar primero en el cesto? Los problem#*
de los gatos (de las gatas, ms bien) es el problema de los pin
tores abstractos. Aqu atentas aparentemente a lo ms lejos, H
peran el muy prximo y minsculo movimiento de la pata d#
la otra que, en el silencio que las une, va a hacer acontecimion
to posndose en el cesto. Y esta misma espera es una parodl#
como la de Vladimir y Estragn: Entonces, vamos? Vamw
(No se mueven). La tela abstracta parece no moverse, simul*
esperar su Godot, lo espera en efecto, pero Godot es esa esp#
ra, y no su ms all. Pues una vez la pata en el cesto e incluid
el cuerpo, no ocurre nada, el acontecimiento es la tensin, ni
el hecho.
Aqu y all, el mismo rigor del reglamento (lase a Zeami i
contmplense los diseos de Guiffrey), pero all como aqu a
te rigor, este meticuloso aprendizaje de lo que debe hacerse y
no hacerse, esta formacin del cuerpo til que es el desgarr#
miento de todas las partes arbitrariamente (libidinalmente) ti '

220
nidas por intiles del cuerpo del actor o del pintor, por ejem
plo ese porte de una mscara que, en la tradicin de las es
cuelas de N, es un poquito pequea y deja al descubierto un
pedazo de mandbula, o tambin esa extraa manera de llevar
'( torso siempre hacia adelante en el lmite del desequilibrio
o sea, todos esos clculos, esas medidas del pintor, esas for
maciones de reglas y de costumbres tensas, ese entrenamiento
del actor estn all no para mostrar su inanidad como creen los
nihilistas occidentales y orientales, sino para hacer posible lo
i|Ue Zeami llama la flor maravillosa y su evanescencia, es decir,
ni efecto de la emocin ms inslita en un instante ilocalizable.
Pues N no significa otra cosa sino la potencia en el senti
do de Nietzsche, y la fuerza extrema exige el extremado refina
miento: cuyo modelo es la inane tensin contrariada de los
msculos de los riones que empujan y retienen el torso sobre
lu pelvis del actor. Guiffrey no es un trgico: sabe despus de
/oami que la peor intensidad y el desorden de las pasiones exi-
K'in extraos montajes, filtramientos meticulosos, incluso ma
niacos, y totalmente intiles en el sentido de la rentabilidad. El
desencadenamiento y la insensibilidad forman una conjura.

Cul es el cuerpo til del pintor Guiffrey cuando se co


necta a la tela? Casi nada, parece: hay para producir esas su
perficies blancas una suerte de maquinaria clnica, que es la
maquinaria del cerebro. Y para recibirlas, del lado del cuerpo
(trabador, hay, una vez ms, casi nada: lo ideal sera que el es
pectador pase ante ellas y no vea nada. Y, en efecto, esas telas
M>n siempre invisibles, de una manera o de otra. Ese cuerpo,
use pedazo de cuerpo que pinta, apenas comporta manos, po
dra pensarse en reemplazarlo por aparatos programados capa
nte de realizar un nmero grandsimo de variantes sobre rea-
nones de puntos/puntos, puntos/lneas, lneas/lneas, superfi-
nes/lneas, superficies/superficies, superficies/puntos, colores/
colores, colores/todos los elementos anteriores, todos los ele
mentos + colores/brillos, por no hablar de los subconjuntos de
mda uno de esos conjuntos: para las lneas, por ejemplo, verti

221
cales, horizontales, oblicuas con la parte superior a la derecha
o a la izquierda, etc.

O sea, que tan poco de cuerpo, aparentemente puesto on


juego en esta fabricacin y este goce, que es el lenguaje de la*
mquinas, un Algol cualquiera o cosa parecida, que, una vo
codificadas las variables, debera poder sustituir a toda la car
ne del pintor. Tal es, desde luego, la modernidad de este ah*-
tracto, la eliminacin potencial de la oposicin entre la ciencia
y el arte, el tratamiento de la superficie plstica como una cin
ta de papel de computadora. Y para leer lo que en ella se ina
cribe, no es un ojo lo que hace falta, una fraccin de cuerpo
sensible, sino una memoria capaz de reconocer. O sea, que ante
los cuadros de Ren Guiffrey, un ojo desfalleciente podra dar
resultado, incluso ciego, pero sera precisa una memoria infali
ble...

La efaz

Aquello de lo que no se puede hablar, hay que callarlo


(Wittgenstein). Bien dicho (Annimo).
Pero all donde la modernidad de Guiffrey se aparta del destlj
no que le asigna el capital, que es la reproduccin (los ingreso!
que aporta beneficios, y a la que basta por definicin el trabajo
de la mquina programada, es esto: la desaparicin sensible dol
objeto pictrico, el cual podra pasar por su alineamiento so
bre el producto en general (no valiendo la mercanca ya en mo
do alguno por sus rasgos sensibles, sino por sus connotaciones,
es decir, por su instanciacin en una memoria colectiva, una
moda, etc., por no hablar de su instanciacin en la ley del va
lor), esa desaparicin que hace desear al pintor que se pase an
te su cuadro sin ver nada de l, sin verlo, es justamente lo qur
hace que nos detengamos y miremos, que nos veamos arroja
dos a un espacio y un tiempo que desde el seno de su frialdad
calculada, de su apartamiento, nos queman como pedazos da

222
lucio, a diferencia de los productos del capital que simple
mente acarician con una mentira vulgar. Tal es la consecuen-
i ni singular que se saca del habla del Anticristo, absolutamente
distinta de la del Cristo-superstar, pero que son, con todo, las
mismas. Tal es la distincin No.
Qu dicelo abstracto? Qu no hay objeto? Y de esa ma-
iiora permanecera crtico con respecto al mundo de los seudo-
ijetos que son las mercancas, incluidos los hombres? O bien
el apartamiento en su silencio blanco no implica acaso ms bien
afirmativamente que se dan por doquier encuentros y conexio
nes de elementos, aun los ms sencillos, los puntos, los pedazos
do tringulo, e incluso aparentemente los ms similares, el blan-
n) con el blanco, y que lo intenso no es su intercambiabilidad,
mno su irreversibilidad cuando resulta que parecen totalmente
idnticos? Y que esos encuentros que podramos creer regula
dos e importantes por su composicin (cosa que pensaba el
Huuhaus), slo pueden captar intensidad ms all de la regla,
i'ii dispositivos estrictos, cierto, pero en cada ocasin singula-
ms? De esta manera, estamos en las antpodas de la produccin
nipitalista, que es reproduccin de lo mismo en un dispositivo
ronstante. De tal forma que la programacin y la geometra
aparentes de las telas de este mentiroso son tambin trampas
para hacer decir: miren qu moderno es, no cree ya en nada,
Bh fro y nihilista! O bien para hacer decir: miren qu moder
no es, sabe que ya no hay nada en qu creer, es un mstico de
la nada, es Un Rothko (pues los engaados ven a Rothko como
un rabino, como un rabino paradjico)! Todo ello, cuando,
por contra, esas superficies que por su brillo, su inclinacin, su
ilosviacin mnima con relacin a las reglas de la percepcin
Kilomtrica, y otros mil pequeos trucos, se burlan unas de
otras en cada tela incomparablemente, afirman que siempre
so corre sin descanso de esto en eso, que tal es la alegra (go-
ii! y muerte) de los influjos. Si, pues, el cuerpo del pintor y
H cuerpo del espectador parecen reducidos a casi nada, no es
nertamente en beneficio de una gran cabeza y gran memoria
ile gran Compositor-Computadora que habra captado y secues-

223
<

trado sus fragmentos gozables, sino nicamente porque esoi


cuerpos son ya por s mismos entidades enteramente compuom
tas y ya pensamientos, porque nada existe menos, libidinalmort
te, que un cuerpo, porque no hay en la superficie de ese supuo*
to cuerpo (el cual no es ms que la cara nica que se persiga#
en el ddalo de los rganos considerados interiores) ms qu#
encuentros muy elementales de influjos que pasan por estrechi
y exclusivas zonas, a costa de la salud del conjunto (y de su su
pervivencia), burlndose pues, y porque el cuadro llamado
abstracto de Guiffrey es el simulacro, en forma de diseo, d#
ese espacio laberntico por el que discurren hilillos de goco y
de peligro mortal y que desafa al pensamiento. Digamos qu#
no he dicho nada: pinten ustedes que no han pintado.

224
LA PINTURA COMO DISPOSITIVO LIBIDINAL

I Propuestas

I
I Si bien cabe introducir el deseo en la consideracin de la
pintura, no es ciertamente para hacer de l el contenido verda-
Mftro de la pintura, lo que realmente pintara. No es para ha-
ivi de l el secreto de su concepto ( el secreto del concepto de
pintar sera el deseo!), no para hacer de l la referencia ltima
li| toda pintura, y toda pintura remitira al deseo. No es para
liucer de l el contenido verdadero de la pintura, y toda pintu-
|fn tendra por verdadero contenido... no s el qu, significacin
llliidinal... Tenemos que ver en seguirla que no se trata de po
l n el deseo en el lugar de lo que el siglo 18 denominaba la
kAuraleza o bien de lo que Delacroix llamaba el sentimiento.
No es otro trmino colocado en mismo lugar. Si se hace ese
IIho, que es poco ms o menos el que hacen muchos sicoanlis
is cuando hablan de pintura, poner el inconsciente en el lugar
In que, en el siglo 18, se pona la naturaleza, si se hace esa
limpie sustitucin sin modificar por entero el campo en que se
trabaja, esa sustitucin es intil.
I El deseo, es un trmino tomado de Freud. Ahora bien, en
I propio Freud se da una vacilacin profunda y no slo cir
cunstancial, probablemente incluso decisiva, una vacilacin
cerca de la posicin y la funcin del trmino deseo. Hay dos
polos: un polo desco-Wunsch, deseo-voto, que implica una ne-
lltividad, que implica dinmica, que implica teleologa, din
mica con un fin, que implica objeto, ausencia, objeto perdido,

225
y que implica tambin cumplimiento, algo como un cumpl 1
miento del voto. Todo eso forma un dispositivo que implica 1 I
consideracin del sentido en el deseo. El otro polo de la cato |
gora del deseo en Freud es el deseo-libido, el deseo-procesa, 1
proceso primario. Es de ello de lo que el gran texto de 1920 1
Ms all del principio de placer har la elaboracin; constru
r la teora del doble rgimen del proceso, el rgimen Eros y ol
rgimen pulsin de muerte. Pero, sin entretenernos por el mu
ment en ambos regmenes, lo que me choca es que tanto para
uno como para otro, lo mismo para Eros que para la pulsin (Ir
muerte (pero repito que no se trata de dos pulsiones, sino da
dos regmenes de la pulsin, dos regmenes de la energa), ort
ambos casos, se trata de un proceso de aflujos energticos y da
liquidacin de esos aflujos en lo que Freud denomina un apara
to squico, que es igualmente, por otro lado, el cuerpo, o inclu
so puntos del cuerpo, elementos, rganos del cuerpo, rgano*
parciales. Y, en ambos casos, Eros y pulsin de muerte, o son
siempre del lado deseo-libido, nos las vemos con un carcter no
finalista de este proceso, sino repetitivo. Cuando Freud hab*
de la repeticin, que es igualmente la repeticin en el caso da
Eros y en el del Todestrieb, en ambos casos tenemos repeticin
pero no se repite conforme al mismo rgimen, y esta categora I
de la repeticin que se introduce en ese momento est en con
tradiccin, si es que esta palabra tiene sentido, con la categn
ra de la finalidad implicada en el Wunsch. Repeticin al nivfll !
del principio de constancia, al nivel del regulamiento del api*
rato considerado, en lo que respecta a Eros, es decir, repeticin
bajo la unidad de referencia (como dicen los cibernetistas) ditl
sistema considerado, es Eros. Repeticin bajo el cero, bajo lu
referencia del cero o bajo la referencia del infinito, como *n
prefiera, bajo la referencia de la ausencia de unidad (se me dira
que reintroduzco la ausencia, pero cabe explicarlo), pero repoli
cin bajo la referencia de otra cosa que el aparato de que se hn
bla, eso es lo que se llama pulsin de muerte. Los aflujos |n
energa que entran en el aparato son derramados sin considera
cin por el principio de constancia que regula al aparato. En

226
unbos casos, estamos ante la positividad: en tanto que regula-
ilo en el aparato y como desregulador del aparato, el deseo se
plantea como energa transformable.
Aqu tomar el deseo en el segundo sentido, el deseo en el
mtido de la libido, en el sentido de un proceso, el deseo como
luerza productiva, como energa susceptible de transformacio
nes y metamorfosis y como una energa sometida a un doble
icgimen: en primer lugar, el rgimen del dispositivo o del siste
ma en que es canalizada, en que es puesta en obra, en que es
productora de determinados efectos, es decir, en realidad me-
Inmorfizada en otra cosa. Es el principio de constancia, hablan-
!> como Freud, la combinacin de lo que llama Eros y princi
pio de realidad. Y, en el paso, cabe ver la congruencia profun-
ila que existe entre semejante consideracin de la libido como
proceso y lo que Marx llama fuerza, fuerza de trabajo, como lo
pie subyace a todo el sistema. En Marx, es esa misma energa
lo que opera, pero segn Eros, en tanto que est subordinada,
lumbin, a un principio de constancia que en el marco del capi-
ulismo es la ley del valor, es decir, la segmentacin en unida
des y la conmutatividad de esas unidades bajo una categora
i'\tremadamente simple que es la igualdad de los valores (o can-
ndades de energa, o cantidades de trabajo).
Y a continuacin, la libido segn el otro rgimen; lo deno
minamos el no rgimen porque hablamos, porque estamos
hablando en el sistema del discurso que es tambin un sistema
ululado, y, por consiguiente, no podemos hablar del otro rgi
men (que no es regulado) ms que negativamente. De la ener
ga que circula segn este otro rgimen, slo podemos decir
ipic: es desordenadora, es desordenada, desconstruizante, es
muerte (cosa que dice Freud). No podemos decir ms que co
is negativas sobre ella, pero es porque estamos en un lugar
un relacin al cual efectivamente esta regulacin en el cero o
mi el infinito de la pulsin slo puede aparecer como desregu-
liicin.
En realidad, esta energa es la misma, y no es menos positi
va, que la que es canalizada en las redes del sistema. Cabra pen

227
sar que hay exceso de positividad en ese rgimen, igual qUl
le sucede a Nieztsche hablar de exceso de goce. Cabra t#
matizarla bajo el nombre de quimismo por oposicin al biolo
gismo, cabra tematizarla bajo el nombre de materialidad o il<>
bestialidad como en Bataille, pero sigue siendo evidente que'*
a ella a quien hay que imputar y por eso nos vemos obligado
a plantear esa hiptesis el retorno, la repeticin, de desnl'
nes en el rgimen de constancia, de bloqueos, de estasis (dio#
Freud), de crisis (dice Marx), en que ciertas regiones del sisto
ma aparecen como zonas de sufrimiento, de desorden, etc.
Al introducir el deseo en la cuestin de la pintura, es nil
realidad a una economa libidinal a lo que se recurre, y, con
ello, a una economa poltica, inmediatamente, porque resullit
totalmente imposible tomar una sin la otra, tratar de articuliil
una sin articular su conexin a la otra. Hay que pensar el deseo
como una energa que trabaja (Freud es explcito en este senil
do: pienso en una notita del final del captulo sobre el trabajo
del sueo, en la que reprocha a los analistas no prestar atencin
ms que al contenido manifiesto y a los pensamientos latente
cuando lo nico importante es el trabajo, es cmo se pasa di1
stos a aqul, cmo trabaja el deseo). Lo importante es la enot
ga en tanto que es metamorfosis, metamorfizante y metamor
fizada, por ejemplo la manera como van a ser transformado
manipulados, dispuestos, deshechos pensamientos del sueo; lu
manera como van a ser quebrados, recompuestos, triturado,
aplastados en contenido manifiesto, o la manera como va a pii
sar la energa de un estado cintico de actividad a un estado
quiescente. Y entonces, se ve que estamos muy cerca de la pin
tura: cmo de improviso un gesto va a depositarse en color, o
tendido de determinada forma, sobre determinado soporte, o
a la inversa, cmo un color que est all, que se h a mirado, vh
de nuevo a relanzar la energa en quien lo ha mirado, en 1'ormn
de afecto o de danza o de otra forma, si se trata de un homhn1
educado se pondr a bailar, si se trata de un mal hombre (oci'l
dental) se pondr a hablar...
As pues, por un lado repitindose, esta energa repitiendo

228
Indefinidamente posiciones, inversiones, en tanto que son cap
illas en dispositivos; pero tambin, diluyendo esos dispositi
vos, diluyendo las disposiciones, las inversiones de energa, vol
vindolas a poner en marcha por exceso, liquidando todo eso,
o infundindolo; a la vez energa en tanto que orden y que des
unin, en tanto que Eros y que muerte, y eso siempre junto.

De la pintura, si se la toma en consideracin desde ese pun


i de vista, que es el de la economa, lo primero que hay que
liKir es que, para aprehender su alcance, hay que destruir la re
vi,ion pictrica en tanto que una de las Bellas Artes, en tanto
i|iio institucin, que hay que destruir su seudoautonoma, que
i. una autonoma ideolgica, y por lo tanto que para empezar
Eiy que abandonar metodolgicamente las costumbres que te
mimos de referirnos por ejemplo al acto de pintar (con la
ii ologa implicada en el acto), a las intenciones expresivas
I) no expresivas del pintor, al inconsciente mismo del pintor.
I'ienso en el trabajo que hizo P. Kaufmann sobre el espacio
(inocional, en el que se dice, en especial acerca de Van (logh,
i|iie la pintura es un lenguaje cromtico, un lenguaje mediante
iidores, que viene a ocupar retroactivamente el lugar dejado
vicio por la retirada del discurso del padre (excelente pequea
muquinaria metafsica; el padre no habla, eso produce vaco, y
vo en ese vaco voy a hacer hablar al color). Hay que renunciar
tambin alegremente a la costumbre de pensar la pintura como
niperestruc tura, y a la funcin llamada de clase de la institu-
ian pictrica, a propsito de la cual, por otra parte, no conta
mos con muchas luces.
Ms bien hay que comenzar por diluir la regin pictrica
gira proceder mediante una especie de lisis, que no es ni siquie-
iii un anlisis porque no es en absoluto seguro, ni siquiera est
Implicado, que al ir hacia atrs se acabe por producir los ele
mentos constituyentes elementales. (Encontraremos simple
mente energtica y siempre energtica). Y esta dilucin, e s la
propia pintura moderna quien la efecta: basta con abrir los

229
ojos, con dejar pasar el flujo energtico que esta pintura latuo
por todas partes para advertir que justamente es esa disolucin
lo que, ya, est en curso, que esa pintura procede en el orden
de la inscripcin pictrica a una dilucin que es anloga a lu
que describe Marx para lo que se llama la inscripcin econm!
ca, la economa poltica, misma dilucin, es decir, una especl# j
de destruccin de los cdigos que circunscriben regiones, mil
mo paso de aflujo energtico bajo todas las formas. Todo clin
est sumergido en aguas, Marx deca en las aguas fras del cl
culo egosta; en primer lugar, no son tan fras, y luego, qti
ego es ste? A cambio, hay con seguridad clculo en lo que con
cierne al capitalismo puesto que hay una ley de cambio, que at
la de la segmentacin y la conmutatividad de las unidades d
energa (segmentada sta en forma de mercancas).
La cuestin de la pintura procede del propio dispositivo,
con sus muy extraas particularidades, de la modernidad, d||
capital. El capital no plantea sus problemas en trminos de son
tido (Marx no describe el capitalismo como un sistema de son
tido). El capitalismo plantea sus problemas en trminos di
energa y de transformacin de energa: transformacin de mH
terias, transformacin de aparatos, produccin de aparato!,
fuerza de trabajo, manual, intelectual, produccin, transformii
cin de esa fuerza de trabajo, moneda..., simplemente energa
que circula y que se intercambia, es decir, que se metamorl iz
Se da pues una especie de polimorfa de esta energa; a parid
del momento en que es intercambiable, metamorfizable con
forme a la ley del valor, todo sirve y todo entra, sa es la nifll
condicin. Ahora bien, se da una polimorfa de la pintura mo
derna que atestigua una disolucin anloga de los objetos, d#
los estados, de las configuraciones, de los lugares, de las modali
dades, que hasta ahora circunscribiran la institucin que se lia
ma pintura. Hay que partir de este hecho, y permanecer en el,
sobre todo no dejarlo, hay que sumergirse en esas aguas de una
especie de disolucin de las instituciones pictricas, de dilucin,
de multiplicacin de los lugares y de las modalidades de OM
inscripcin.

230
Hay en un texto de Kirili, hecho en alternancia con Sollers,
iliie se llama Huellas, Inscripciones, Marcamientos , la siguien-
ln notacin: La divisin de la produccin intelectual pintura/
literatura es el signo mismo de lo arbitrario de la cultura domi-
ftunte occidental, pues pintar y escribir forman parte de un mis
ino trabajo de inscripcin. Plenamente de acuerdo con eso,
Piro hay que ir ms lejos, no es slo la separacin entre pintu-
11 v literatura lo arbitrario, no es simplemente la separacin le-
Bi/lnea (Kirili dir ms adelante: lo importante es la inscrip-
n, y por lo tanto la pictografa, porque en la pictografa se
nene a la vez literatura y pintura bloqueadas antes mismo de
ijiie se dividan), sino que hay que decir literatura, pintura y
Konmica tambin, exactamente iguales; por qu reservar la
Inscripcin econmica? La econmica es un marcamiento: una
produccin es una inscripcin, en cierto modo.
Qu es, pues, esta disolucin de la pintura? No acabara
mos de enumerar sus rasgos: hay los collage,s, hay la utilizacin
ilr materiales en ocasiones pegados sobre la tela, de chatarra,
ilc fotografas, tenemos la utilizacin de pinturas industriales,
junemos un instrumento indito de inscripcin como la pistola
tlr pintar, hay procedimientos nuevos para tensar la tela, est
lii scrigrafa, y hay una multiplicacin increble de escenogra-
iias, el cubismo, el surrealismo, el neorealismo, el realismo, el
nxpresionismo abstracto..., una especie de explosin que va en
ludas direcciones y que es evidentemente un desafo capital a
Una nomenclatura conforme a las categoras de la historia del
irle. Semejante disolucin, el hecho de que se vuelvan permea
bles las tabicaciones y luego los dispositivos que regulaban los
ligares y las modalidades de la inscripcin cromtica, semejan-
i* explosin debera implicar efectos, siempre en el sentido
inergtico, al nivel de nuestro lenguaje propio tambin cuando
Imblamos de la pintura: al menos debera resultar inducida,
por esa disolucin de la inscripcin cromtica, tambin una di
solucin de la inscripcin terica sobre la pintura. Cabra espe-
Hir que tambin el dispositivo terico se derrumbase como el
[dispositivo pictrico o como el dispositivo econmico. Si to

231

I
mamos los Salones o el Ensayo acerca de la pintura de Diderot,
tenemos un discurso sobre la pintura que glosa la pintura, n
decir, que trata de producir en un orden de lengua dispositivo
anlogos a los que Diderot describe como dispositivos pido
ricos, o sea esencialmente representativos. Si tomamos los toX'
tos de Dezeuze y de Cae, miembros del grupo Soporte-Sil
perficie, tambin en ese caso tenemos un discurso terico,
que no es una glosa, sino una especie de metalenguaje, que aputl
ta a ser la metalengua de la pintura. Cabe preguntarse si querer
seguir produciendo un discurso terico sobre la pintura, elabo
rando una metalengua con su lxico y su sintaxis cuyo dontl
nio de interpretacin correspondiente sera la pintura, si un
proyecto de este tipo no es anacrnico, no pertenece a un mo
dlo discursivo que, justamente, en la prctica pictrica, ya no
tiene correspondiente, debido a que los dispositivos que regu
lan la inscripcin pictrica en la actualidad forman por su mu
tiplicidad una especie de no dispositivo. Cuando la pintura oslii
disolvindose en las metamorfosis energticas que el capitall
mo hace pasar a travs de todas las instituciones, acaso pro
ducir un discurso terico cuyo modelo es esencialmente lingii
tico (como en Dezeuze y Cae) no es tan anacrnico como l
Marx, ante el capitalismo, hubiese querido producir un meln
lenguaje del capitalismo cuyo modelo habra sido semntico,
tal como hicieron quienes le precedieron, cuando en el fondo
lo que produce es una especie de equivalente en palabras de lo
procedimientos energticos insensatos que forman el capitn
lismo? Me parece que producir un discurso terico sobre ln
pintura, terico en el sentido que hoy en da tiene esta palabra
es decir, una metalengua cuyo modelo es forzosamente lingii
tico, o estrictamente de lengua, creo que sera reconstituir en
la regin discursiva un dispositivo que la prctica pictrica, ti
sea el terreno de interpretacin que se trata de comprender, e
t precisamente liquidando o licuefaceionando.
Lo que tenemos que hacer, ms que intentar comprender
sera transformar la energtica que se pone en juego en lo que
se llama pintura, no en un dispositivo terico, sino ms bien cu

232
mu especie de licuefaccin, en una especie de produccin alca-
tifia en el sentido en que lo entiende J. Cage; no intentar resol-
H'i' la cuestin de la pintura en el sentido de determinar su sen-
Hdo, sino ms bien de disolver la cuestin, en el sentido de des
enlazar su estasis, incluida la teora como estasis. Y aqu me
ninto mucho ms cerca de los anlisis que hace Daniel Charles
mbre la msica, o de los artculos de Daniel Burn, aunque en
Hurn la dimensin crtica sea an prevaleciente. Dezeuze y
I ine han advertido que haba que hacer la crtica de Freud
|im Czanne, pero no han visto que tambin hay que hacer la
i ulica de un teorismo marxista, digamos mediante Pollock...
Pintar sera, pues, inscribir color, inscribir pigmentos, pro-
ilucir inscripciones cromticas. Kirili dice: Pintar y escribir
lnrman parte de un mismo trabajo, el de la inscripcin. Es
nrto, pero es decir demasiado y demasiado poco. Nadar tam-
Inn es un trabajo de inscripcin. Quizs haya que decir, empe-
m j, que la inscripcin pictrica tiene que ver especficamente
din el color, que eso es lo que la especifica. Pintar sera hacer
umexiones de libido con el color, y conectar todo eso, la libi
do cromatizada, a un soporte; trabajo de inscripcin en ese sen-
lulo.

,1
Esas conexiones obedecen a dispositivos. Hay inversiones,
Moqueos energticos que conducen la energa y que aseguran
ii transformacin conforme a determinados canales. La mano
loma la barra de labios y extiende el color sobre los labios. Eso
||kinscripcin pictrica, pintura. Es evidente que estamos ante
mi dispositivo energtico: la canalizacin de la energa en la
muo, el brazo, la manera de colocar el color en el labio, todo
t regulado.
Una mano toma una plantilla, en la palma de la otra mano
hay polvo de xido de hierro, la boca sopla, eso es un dispositi-
vi>. As pintaban nuestros antepasados sus cavernas. Es pintura
conforme a determinado dispositivo.
El aparato de fotografiar capta energa luminosa y la inscribe

233
en la pelcula: es pintura? Por qu no? El ojo capta la fot(J9
revelada y proyectada, la mano repite la foto en un soporto!
una escala 100: es pintura? Muchsimas telas p op e hiperrofli j
listas estn hechas as. Es un dispositivo, funciona.
Una mano moja un pincelito en un lquido y lo extiendl
sobre las uas de la otra mano, otro dispositivo.
Ambos brazos alzan un bote de pintura, el hombre subo |
un estrado que hay all y extiende el contenido sobre una toll
colocada en el suelo, tambin es un dispositivo. Todo eso es m
cripcin pictrica, cromtica.
Un vidrio, un cristal (descripcin de un dispositivo partid!
larmente loco que es lo que se denomina la pintura en Ocol
dente entre el 15 y el 19 siglo), un vidrio es colocado entro
un objeto y el ojo. La barbilla es bloqueada en un barbuquojtl
metlico que inmoviliza completamente la cabeza; la mano liit
za en el cristal el contorno del objeto (no hay que olvidarse (I#
cerrar un ojo); esa traza es trasladada a continuacin a una lo
la; y a continuacin se rellenan con color las regiones delimita
das por el trazo. Tal es el dispositivo de Leonardo y de Duro
ro. Este ltimo lleg a hacer grabados de tales dispositivos: lo
nemos, ah, repeticiones de repeticiones de repeticiones.
El dispositivo es una organizacin de conexiones: hay enor
ga que canaliza y que regula la llegada y el gasto de energa on
inscripcin cromtica.
He aqu un modelo sencillo de dispositivo segn un texto
de Hans Bellmer, que se denomina: Pequea anatoma del tii
consciente fsico, o la anatoma de la imagen: Los diferente
modos de expresin: postura, gesto, acto, sonido, palabra, grn
fismo, creacin de objeto, resultan todos de un mismo conjufl
to de mecanismos sico-fisiolgicos, obedecen todos a una mi
ma ley de nacimiento. La expresin elemental, la que no tionn
finalidad comunicativa preconcebida, es un reflejo. A que nn
cesidad, a qu impulso del cuerpo obedece? Retengamos de on
tre los reflejos provocados por un dolor de muelas por ejemplo
la contraccin violenta de los msculos de la mano y de los <||t
dos, cuyas uas se clavan en la piel. Esta mano crispada es mi

234
luco artificial de excitacin, una muela virtual que desva,
ni rayndola, la corriente de sangre y la corriente de nervios del
lu c o real del dolor, para depreciar su existencia. El dolor de la
muela es, pues, desdoblado a expensas de la mano; su expre-
Mn, el patos lgico, sera su resultante visible.
Hay que deducir de ello que tanto la ms violenta como
ti ms imperceptible modificacin reflexiva del cuerpo, del ros-
Iro, de un miembro, de la lengua, de un msculo, sera igual
mente explicable como tendencia a desorientar, a desdoblar un
dolor, a crear un centro virtual de excitacin? Es seguro y
empuja a concebir la continuidad deseable de nuestra vida ex
presiva en forma de una sucesin de transportes deliberantes
i|tie transmiten malestar a su imagen. La expresin, con lo que
implica de placer, es un dolor desplazado, es una liberacin.
Rote captulo lleva como exergo una frase de Paracelso: El es
corpin cura al escorpin . El dolor all cura el dolor ac. Ha
llo constar reservas sobre este texto, porque utiliza determina
das categoras: la expresin, la muy inquietante categora de
ln tendencia a desorientar al dolor , a depreciar el dolor , la
"liberacin, etc. Pero hay en Bellmer la comprensin y la des-
nipcin de lo importante: la des-localizacin de la energa me
diante una re-localizacin en otro lugar (la energa afluye a la
muela: se da, pues, entonces, desplazamiento y focalizacin en
mira regin, por ejemplo la palma de la mano). Ah nos encon-
iiumos con un dispositivo energtico, un transformador que
npera, en este caso un transformador nicamente de la locali
dad de la energa, por eso es simple.
Cabra buscar dispositivos mucho ms complejos: los dis
positivos de lengua que Benveniste describe con el nombre de
mlato y discurso, refirindose a planos de enunciacin diferen-
'N. (Lo que remite a determinada lingstica, la de la enuncia
cin, y por lo tanto de nuevo a determinado dispositivo lings
tico, no slo de lengua, sino lingstico, o sea, a un dispositivo
terico relativo al lenguaje, en que se inscribe el propio lengua-
irI. Los rasgos observados son los siguientes:
En el relato, no hay utilizacin ms que de la tercera per

235
sona, y la tercera persona no es una persona: desde el punto dt
vista de la enunciacin, una persona es el sujeto que habla f
que puede hablar aqu-ahora: yo y t. El es quien no habla.
Para el relato, hay una agrupacin selectiva en francs dll
la utilizacin de los tiempos que Benveniste llama aoristicofl
indefinido, imperfecto, pluscuamperfecto y prospectivo (ejein
po de prospectivo: la lucha comercial no deba cesar en ln
Cuenca Mediterrnea entre los pueblos del norte y los semitii*
hasta la destruccin de Cartago. No deba cesar , el prospor
tivo, es la seal del futuro en los tiempos del relato). En el su
no de las posibilidades de utilizacin de los tiempos francesOi,
hay, pues, bloqueos, eliminaciones, filtros; determinados ticiil
pos estn permitidos y otros no.
Del lado del discurso, en el sentido de Benveniste, t e o
mos, por el contrario, la utilizacin de la primera y la segunda
persona, as como de los tiempos del discurso, que son el pro
sente, el pretrito perfecto y el futuro.
Benveniste no ha elaborado la oposicin de estos plano
de enunciacin ms que desde el punto de vista de los tiem
pos y de las personas. Pero lo que en ello est implicado es lo
que los lingistas denominan las modalidades y los aspecto
Los aspectos y las modalidades no estn marcados en superl'l
ci en el francs, sino que son rasgos relativos a la relacin dfll
sujeto de la enunciacin con el sujeto del enunciado y son ra
gos relativos tambin a la relacin del tiempo de la enunciacin
con el tiempo del enunciado. Tomemos una expresin simple
como: apareci; se sita inmediatamente en el relato: esta
mos en tercera persona y tenemos el tiempo aorstico, por ox
celencia, el indefinido. Pero en este enunciado se hallan, ado
ms, implicados: 1) cuando decimos apareci, no se sabo l
nosotros, el enunciador, estbamos o no all, hay una especia
de ocultacin del enunciador; 2) un aspecto que seala el mu
do de desarrollo del proceso: apareci, es puntual; 3) umi
modalidad que seala el modo de asercin: es afirmativo. Etc.,
Si tomamos ese grupo de modalidades, veremos que lo que Bou
veniste llama os tiempos de enunciacin es mucho ms que un

236
ipo de tiempos, son verdaderos dispositivos del lenguaje, son
dispositivos que ordenan la orientacin de los flujos energti
cos en el campo de inscripcin del lenguaje, que determinan
por lo tanto la conexin de la libido con el lenguaje como su
perficie de inscripcin (y eso es lo que produce los famosos
"efectos de sentido).
Tenemos, pues, ah filtramientos de posibilidades: est el
dispositivo discurso, el dispositivo relato, el dispositivo terico.
Tenemos circunscripciones de modalidades de lengua; por ejem
plo, en el caso del relato tenemos una especie de circunscripcin,
el narrar, a la que vienen a conectarse el mito, el relato, la no
vela, la historia, el guin de film habitual. Tenemos una meta
morfosis de la energa libidinal en objetos (aqu de lenguaje), o
nea concreciones de energa quiescente, fuerza de trabajo muer-
la, que deca Marx, energa quiescente en forma de dispositi
vos de lengua, que, a su vez, van a transformarse en afectos,
rn emociones, en inscripciones corporales; las gentes van a po
nerse a soar escuchando el relato; o bien, en guerras, en revuel
tas, en glosas semiticas o econmicas, es decir, que esa ener
ga, que reposa all, va a desencadenar efectos, va a ser meta-
morfoseada en efectos.
En el dispositivo del relato, tenemos, pues, efectivamente
nn transformador energtico, pero esta vez mucho ms compli
cado de lo que lo eran hace un momento la muela y la mano;
hay aqu desplazamientos, modalidades y superficies de inscrip
cin. Hay un gran nmero posible de dispositivos pictricos.
As, Dezeuze y Cae han tratado de producir una nomenclatu
ra de todo lo que estaba en juego en pintar. Observan, por
ejemplo, una categora del gesto: gesto digital, gesto de la mu-
neca, gesto del codo, gesto del hombro, gesto global del cuerpo
(olvidan el gesto de la boca, del pie). Una categora de la herra
mienta: pincel, punta, hoja, cuchillo, cincel, lampn, sello,
prensa, aire comprimido, vaporizador, pistola. Una categora
del medio: el agua, el leo, la gasolina, la resina, la tinta, la co
la, la cera, etc. Y hay tambin el propio pigmento, que no es
(alegorizado. Hay el soporte: papel, tela, plstico, madera, pie

237
dra, metal. Con todo eso, hay la fuerza de trabajo viva; cmo
va a proceder? Mediante mancha, proyeccin, vaporizacin,
mediante huella, impregnacin, impresin, comprensin (olvi
dado el frotamiento), por trazo: grfico, trazo grabado, hend
dura, desgarrn, recorte;por punto: punto grfico, perforacin,
mediante pliegue: plegamiento, enrolle. Cada dispositivo pict
rico es una combinacin de elementos seleccionados en eso
distintos medios de produccin.
As, una combinacin da, por ejemplo, las huellas de Klein
(grandes telas blancas, y personas desnudas pintadas en azul
que se imprimen en la tela). Dezeuze y Cae hablan de prcll
cas significativas o de prcticas sobredeterminadas; temo
que se trate de prstamos muy ideolgicos. Lo interesante en
la tentativa de censar todos los dispositivos posibles, todas lint
conexiones posibles de la energa que produce la inscripcin
cromtica. Habra que aadir ms. Por ejemplo, por qu, en
tre los soportes, no aparece la piel? Tatuaje: es pintura. No por
que nuestro dispositivo occidental haya eliminado el tatuaje 0
lo haya reservado a los chulos, o sea, precisamente, lo ha don
valorizado y circunscrito como prueba de brutalidad, no poi
eso deja de ser pintura. El maquillaje es el tatuaje sin riesgo, o
la tentacin de la tentacin del tatuaje, como dira Lvinas; po
ro ni siquiera el maquillaje es an admitido como pintura, por
que no es noble, por que se trata de la piel y en nuestro dN
positivo el soporte piel no es noble, pero eso no quita quo
sea un bonsimo soporte para hacer pintura. Con alguien como
Klein, se da una ruptura del dispositivo pictrico occidental
con sus obligaciones, con sus censuras, porque cuando pinta a
las personas desnudas y las imprime en una tela, entonces la
piel es tomada en serio. No es tomada en serio como soporto,
sino como vehculo de conexin. Hay tambin la arena: los in
dios kuakiult pintan en la arena, toman pigmentos y los dispo
nen sobre la arena. Si entre nosotros la arena no es tomada co
mo superficie, ello se debe a que en el dispositivo occidental
hay una categora de la obra: es preciso que dure, y en la arena
no dura. A los indios, en cambio les da lo mismo, el dispositivo

238
incidental es conservador. Es esencial a la pintura que la ener-
i'.ia depositada en forma de inscripcin cromtica permanezca,
ilure, en forma de huella cromtica? Los indios piensan que si
ilesaparece en viento cromatizado por un instante, esta bien,
C n oprueba que la inscripcin comunica con los circuitos gene-
ules de la energa. Cabra pintar en las rocas, en el agua tam-
lnen (propuesta, en la Bienal de Vincennes, de un land-artista:
el agua del puerto de Nueva York pintada de rojo).
Se constata que nuestro lugar de inscripcin est estrecha
mente circunscrito: las pinturas, las inscripciones pictricas
on depositadas en el interior de casas, y en particular de casas
deshabitadas, los museos, las galeras, los lugares de exposicin,
tambin en ello estamos ante una disposicin que rige el lugar
de la inscripcin pictrica y que es tan extrao como el bar
buquejo de Durero: poner las inscripciones pictricas en espe
cies de congeladores para estar seguros de que va a ser conser
vada la energa pictrica. Disposicin an por analizar desde la
perspectiva energtica. Si se toma en serio la inscripcin pict-
[rica como inscripcin cromtica en general, entonces hay que
decir que es lo ilustrado, es la vestimenta, el maquillaje, el de-
tign lo que tambin es pintura, eso son cosas en que a diario se
transforma energa.
En lo que concierne a las modalidades, hay que aadir otro
i:rupo de elementos decisivos en el dispositivo, la relacin entre
la inscripcin y el soporte: la inscripcin cromtica, digamos,
tolera el soporte, lo oculta, lo revela? Empleo adrede trminos
lomados de una problemtica de la representacin (la de D.
liuren). Cabra conservar los trminos que pertenecen a la pro
blemtica de la econmica, y entonces se dira: la inscripcin
transmite algo al soporte?, toma al soporte su energtica pro
pia?, no comunica con l desde el punto de vista libidinal,
neutralizando as su energa? Lo que aqu quisiera hacer es tra
bajar sobre variantes de esta ltima partecita del dispositivo
pictrico, la relacin entre la inscripcin y el soporte, en rela
cin con la del soporte con el lugar de la inscripcin.

239
II A n l i s i s

Recordemos la Introduccin de 1857 en que Marx dito


que es con el capitalismo cuando emerge el trabajo como calo
gora. Eso no quiere decir que las sociedades anteriores no frit
bajasen, tambin trabajaban, pero haca falta esa universalidail
vaca del trabajo capitalista, trabajo abstracto, indiferente, pii
ra que a contrario se pudiesen captar los dispositivos de canall
zacin y de explotacin del trabajo en las economas precap!
talistas. Guardadas las proporciones, es precisa esta fluidez do
la energtica en la pintura actual para comprender que ya on
los dispositivos pictricos anteriores se trataba de energticn,
pero que esta energtica era canalizada de cierta manera que
no permita revelarla como energtica, que, por lo tanto, la pro
duca bajo otras disposiciones. Cabe muy bien imaginar, poi
ejemplo, si no se olvida que la pintura no existe como regin
aparte, que haya sociedades que no carguen libidinalmente la
inscripcin cromtica: cabe imaginar que el color no sirva mili
que para sealar un objeto y que toda la carga libidinal desean
se en la vehiculacin de ese objeto, en su donacin o en su don
truccin; puede ocurrir que el color sea nicamente una seal,
una marca que dice : he aqu un objeto que puede ser dado
en un potlach, o: es un objeto que debe ser conservado como
memoria. Es evidente que en un dispositivo de este tipo el po
tendal energtico cromtico es reprimido, descuidado, margi
ni do: el color no es la regin ocupada, seala la regin ocupa
da (no flujo, sino circunscripcin del flujo).
Quisiera mostrar que incluso en el interior del Occidente
hay especies de variantes en la economa libidinal plstica
poltica, que hay inmersiones y emergencias de dispositivo
pictricos (que no son simplemente pictricos, sino libidinalo
y polticos), mutaciones energticas que pueden ser considera
das como rupturas, pero como rupturas en sincrona, no como
rupturas en una diacrona histrica: en un momento dado, va
rios dispositivos pictricos y varios dispositivos econmico
pueden coexistir perfectamente en superficie, en la superfino
ile una sociedad, pero adems hay momentos en que se ve apa
recer en ha superficie un nuevo tipo de dispositivo, y en primer
lugar de localizacin de la inscripcin pictrica, pero tambin
ftconmica. Cuando en Flandes, a mediados del siglo 14, nue
vas organizaciones se ponen a captar de la energa fuerza de
Irabajo y luego de la materia prima, y empiezan a funcionar las
primeras manufacturas, es todo un dispositivo el que emerge,
que es de captacin, localizacin, metamorfosis de la energa,
y es nuevo. En la pintura, hay acontecimientos de esa clase.

I.
Tomemos un primer grupo de cuatro imgenes:

1) Comentario del Beato de Libana al Apocalipsis de


san Juan. San Ceberio (mediados del siglo XI).

2) Piero della Francesca (aproximadamente 1445. Pri


mera generacin de los perspectivistas italianos). Flagelacin
(Palacio Ducal, Urbino).

3) Detalle de un fresco de Ambrogio Lorenzetti (media


dos del siglo XIV). Ciudad (Pinacoteca Nacional, Siena).

4) Francesco di Giorgio? (Escuela de Piero della Fran


cesca, hacia 1465). La ciudad ideal (Palacio Ducal, Urbino).

Cada una de estas cuatro imgenes est soportada por un


dispositivo diferente, y, sin embargo, no se trata ms que de
pequesimas variaciones con relacin al conjunto de los dispo
sitivos posibles.

I APOCALIPSIS DE SAN CEBERIO

El acercamiento formal primero: censo y caracterizacin


i de los elementos de la inscripcin pictrica presente. Primero,
I la inscripcin lineal propiamente dicha. Tenemos lo que los lin-
gistas llaman sintagmas cuajados: si se consideran el ala dol
ngel de arriba a la derecha y del ngel abajo a la izquierda, so
topa con el mismo contorno invertido, el mismo procedimien
to, la misma inscripcin. Se toma la parte superior del paleto
del ngel de arriba a la derecha y el bolero de Juan, abajo, re
sulta que es el mismo. Si se toma el pie del seor (o las manos)
y los de abajo, son semejantes. Tenemos unidades de inscripcio
nes lineales que son verdaderos sintagmas, se mantienen por si
mismas, son gruesas unidades lineales, se toman, se componen
unas con otras y se fabrican figuras en el sentido corriente del
trmino. Leroi-Gourhan hace la misma observacin con respee
to a las pinturas del paleoltico, constata que la curva del lomo
de un caballo y la curva del lomo de un bisonte es idntica, no
tiene la impresin de que se trata tambin de un sintagma, es
decir, un dispositivo lineal bloqueado. Tenemos lo que cabo
llamar una pictografa, en el sentido estricto, no nicamenle
grafa con color, sino una especie de escritura de lneas, mo
diante lneas.
Si se toma otro elemento de inscripcin clsica, el modela
do o el valor, comprobamos que aqu no se da. Un dispositivo
es siempre tan notable por lo que excluye como por lo que m
cluye, como ya vimos con respecto al relato y al discurso. Ah
no tenemos ni modelado ni valor, no hay ningn intento de ha
cer aparecer un espesor de las figuras, no hay profundidad. To
nemos una especie de caligrafa.
Si ahora examinamos el dispositivo cromtico propiamente
dicho, observaremos una oposicin general, un sistema general
de oposiciones en azul y rojo, tenemos un sistema dicromtico
con, empero, rosa o rojo muy diluido en los vestidos del ngel,
el trono o las alas; y adems, siempre el mismo ocre: el tocado,
los cabellos. Se constata as una inversin de la lnea (pues laii
lneas son por s mismas elementos cromticos, no hay lineall
dad en blanco y negro, las lneas son color), y por lo tanto lo
nemos sistemas de lneas que son complementarias en relacin
con el color de la superficie: lnea roja sobre fondo azul, lino
azul sobre fondo rojo, lnea roja sobre fondo blanco, etc. To

242
iijmos pues una pequea combinatoria posible. Podra decirse
i.imbin que el color funciona como marca, pero entonces sali
mos de un anlisis propiamente formal. Se podra mostrar que
|i>l seor va vestido con un traje rojo y envuelto en un abrigo
ul, de regla en el cdigo bizantino, porque es un dios-y-hom-
llirc.
Si ahora estudiamos la relacin entre la inscripcin, el so-
*>orte y el lugar, debemos recordar que se trata de una ilustra
cin en un libro sagrado, que ese libro est destinado a circular
Im lugares a su vez tambin consagrados: la abada, el tesoro de
la, abada, los obispados, etc.
Las preguntas que tenemos que plantearnos (siguiendo a D.
Iluren, Limites critiques), son las siguientes: 1) el medio y el
pigmento, el color, ocultan el soporte, hacen olvidar que la ima
nen est inscrita en plena pgina? Dira que no, por dos razo
nes: la primera, porque se da una recogida de la inscripcin li-
eral o escritural en el propio soporte pictrico, en la parte su
perior se lee un texto que dice: Ubi ngelus a domino librus
iccipit (donde el ngel recibe el libro del seor) y, abajo,
l"Juan habla con el ngel. Es una inscripcin en el sentido co-
niente. Dnde est inscrita? Cuando Philippe de Champaigne
liar un exvoto para la curacin de su hija en Port-Royal, escri
bir, tambin l, sobre la pared sobre qu pared? Sobre el
muro de la celda en que representa a su hija y a sor Agns? O
lobre el soporte clsico, sobre la tela? Puede pensarse que en
ese caso la escritura est destinada a mostrar que hay un sopor-
Ky que ese soporte es el lugar real que la pintura (perspectivis-
.la) oculta (ver Louis Marin).
Aqu, estamos en un lugar, sobre un soporte (el libro del
Vpocalipsis) que excluye que se pueda sacar la menor impresin
ilusionista de la inscripcin cromtica. Y hay tambin la orna-
'mentacin del marco que remite a las pginas escritas. 2) la
superficie oculta el hecho de que hay un reverso de la imagen?
|Lo que hay detrs de la pintura, detrs de la pantalla plstica,
jes dado o ignorado como en la pintura de caballete? Respues
ta: en un manuscrito, el reverso es tambin una pgina de escri-

243

J
1
tura; por lo tanto, como estamos ante lolios, que son esentoB
anverso-reverso, como la imagen se inscribe en un folio, no puo j
de dar lugar a engaos, no oculta el hecho de su reverso. 3 )Id
soporte, el libro con sus inscripciones cromticas, oculta los lu
gares en que stas se encuentran, de la misma manera que ol
museo desconecta la obra del contexto? No, el lugar inmediato
de las imgenes es un libro, ese libro est en un lugar sagrado,
ese lugar sagrado es un lugar en la sociedad, en la circulacin
de las energas y de los objetos depositarios de energa en la su
ciedad. Todo eso, en la civilizacin cristiana del siglo XI, estit
regulado explcitamente. De tal suerte que en un sistema do
esa clase, a las preguntas que la modernidad plantea a la repro
sentacin, se puede responder sin ninguna vacilacin: no se <ln
ocultamiento.
Qu quiere decir ahora sagrado, consagrado? Que la libi
do, con su ambivalencia Eros-pulsin de muerte, se halla invor
tida, fijada, se encuentra canalizada en dispositivos establo,
que son isomrficos a los dispositivos de la sociedad en cuo
tin (siglo XI occidental). Tenemos por un lado un dispositivo
de lengua que est precisamente construido sobre el modelo
del relato-mito cristiano. Apareci es el ncleo de todo relii
to mtico, y de eso justamente se trata en el cristianismo: Ap*
reci, desapareci... y deba reaparecer. Tenemos, paralela
mente, un dispositivo a un nivel que sera gestual, corporal, ol
dispositivo de lengua del mito-relato, es el dispositivo del sacri
ficio, el dispositivo ritual de la misa, que es una proyeccin dol
dispositivo del relato.
Estas dos modalidades de inscripcin libidinal son profun
damente isomrficas (ver Mauss). Y, adems, hay un disposib
vo clrico-feudal, que es econmico, dispositivo de la donacin
y de la contradonacin, que aqu es complejo. Por una parto
hay potlach, gasto, prestigio: si el abad Gregorio ha soportado
el lujo de mantener a un monje que pintara esas imgenes, 01
porque estando efectivamente en una economa del prestigio
la abada de San Ceberio extrae de la presencia de ese objeto
en su tesoro un enorme beneficio de prestigio. Y si, adems, ln

244
ihada dona ese objeto, entonces estamos ante una operacin
ilc potlach, de gasto, mediante la cual el objeto entra en una
circulacin altamente libidinal de cargas y de descargas, de
transferencias y de contra-transferencias; por consiguiente, se
trata de un dispositivo econmico con la ambigedad que
la palabra economa implica. Si la abada conserva el libro y las
imgenes, es porque ya no somos salvajes, porque estamos ya
en la conservacin, en el atesoramiento y puede que ya en la
economa en el sentido del ahorro y no ya en el gasto. Aqu se
dan ambas cosas, ambivalencia. Pero de todas maneras nuestra
imagen se inscribe en esa economa.
Creo que hay una isomorfa profunda entre esos diferentes
dispositivos que canalizan las energas en regiones de inscripcin
diferentes, el lenguaje, la regin muy corporal de la carne y de
la sangre, puesta en juego en el sacrificio, y la regin econmi-
i a, la de los bienes, hay una isomorfa con el dispositivo pic
trico. Se puede mostrar sobre la imagen cmo resulta solida
ria de los dems lugares de inscripcin: decir que no oculta su
soporte quiere decir que esta imagen es solidaria de un libro
que es a su vez solidario del dispositivo de lengua. Pues esta
imagen, aun si no vale ms que como seal, no puede valer co
mo seal ms que si remite al dispositivo de lengua del mito
rristiano, si es reconocible por personas que conocen este lti
mo. No adquiere tampoco su valor si no se la vincula, si no se
la pone en comunicacin con el dispositivo sacrificial de la mi
sa o el ritual en general. Es un libro que en un momento dado
va a hallarse empeado en el ritual, estar sobre el altar, o en el
pupitre del hermano lector en el refectorio. No se puede com
prender tampoco esta imagen si no se la implica en el proceso
econmico de la donacin. Lo que quiere decir que en realidad
'reta imagen es una imagen muy codificada en la que la poten
cia energtica de los cromatismos est restringida, reprimida,
Icircunscrita, embridada: si as es, se debe a que los flujos de
cargas y descargas libidinales pasan al relato mtico cristiano,
ipasan al sacrificio de la misa, o al ritual de la comida, pasan a
'los dones y contradones de la sociedad feudo-clerical, y a que

245
la propia plstica icnica no sirve ms que como mnemotcnl
ca en tales dispositivos. En ltimo anlisis, esta plstica no fum
ciona y es de esta forma como va a operar en las paredes, con
los frescos, cuando se dirija a personas que no saben leer, no
funciona ms que como remisin, ms que como objeto marra-
do en un proceso, que remite a ese proceso.
Si se quisiera articular la conexin de ese objeto con lo
procesos en cuestin, habra que mostrar que no se trata en al
soluto de una conexin representativa, sino que es ms bion
una conexin del tipo marcamiento: un objeto que lleva in
cripciones cromticas de esa clase es sealado como un objeto
que puede circular en el sacrificio cristiano, cuyos elemento
plsticos (lneas, colores, etc.) tienen su clave en el mito, on
el dispositivo de lengua cristiano, y cuyo soporte no vale mui
que por su relacin con la economa de la donacin y la con
tradonacin de la cristiandad feudal. Comparando con las p
queas estatuillas de las (denominadas) Venus paleolticas, du
cuyo alto grado de abstraccin an nos asombramos en la ac
tualidad, debera pensarse en lo que dice Leroi-Gourhan del ar
te paleoltico: que es la primera fase de ese arte la ms abstracta,
Debera poder comprenderse que si el arte primitivo es siem
pre muy abstracto, es porque no funciona nunca para s mN
mo, no est automatizado como regin de inscripcin aparto,
pertenece a un sistema de circulacin y de metamorfosis de Ion
energas que excede enormemente a la inscripcin pictrica, y
en el que sta opera simplemente como marcamient >. En ltimo
extremo, puede ser simplemente una seal, la inscripcin m
antigua, que es una muesca en una vara. Lo importante en ton
ces no es la muesca sino la circulacin de la vara, la donacin,
Lo marcado, es la potencia misma de dar, la donacin potencial,
en donde se invierte la libido es en el don, no en la muesca. Es
ta aparece nicamente para localizar el don, referirlo. Creo que
una imagen como la de San Ceberio pertenece an, guardadas
todas las proporciones, a un dispositivo que funciona de esa
manera.
La lectura mediante elementos signalticos de una ima

246
lien compuesta de esta manera y que funciona conforme a tal
dispositivo es verosmilmente legtima: iconografa y semiolo
ga como ciencias religiosas...

EL FRAGMENTO LA CIUDAD
DE AMBROGIO LORENZETTI

Cabra, a partir de esta imagen, ponerse a delirar sobre las


perspectivas caballeras, pero no resulta pertinente. En realidad,
funciona exactamente como la anterior, o sea simplemente co
mo mojn de referencia. Qu se ve? Una ciudad. Es repre
sentativa? En absoluto representativa, no hay el menor intento
de producir el equivalente de lo que se puede ver a simple (co
mo se dice) vista, o a vista con barbuquejo. La imagen funcio
na como una seal. En un fresco, da la seal de que hay una
ciudad. Si se da la vuelta a la imagen, sigue siendo una ciudad,
la seal sigue funcionando perfectamente. La relacin arriba-
abajo, o sea la relacin con el ojo, con el sujeto que la mira en
este momento, la relacin que va a ser valorizada en el disposi
tivo de la representacin, esta relacin no es aqu operante.
Aun bocabajo, la imagen sigue funcionando como mojn de re
ferencia. An es una ciudad, el ojo es solicitado como potencia
no de ver sino de recordar.

LA FLAGELACION DE FIERO

Si hacemos primero, como ahora mismo, una aproximacin


formal al dispositivo lineal, lo que llama la atencin es que hay
aqu un dispositivo lineal triple, algo muy distinto de lo que
hemos visto en el Lorenzetti y en el manuscrito de San Ceberio.
Knorme importancia del dispositivo lineal, y ms precisamente
de la recta. Hay, primero, un trazado revelador, hay contornos
que permiten reconocer, identificar objetos como si fuesen vis
tos en la extensin tridimensional: hay personas, edificios, r
boles. Hay, pues, una lnea que es la trazada en el cristal con
iforme al canon de Leonardo. Hay adems trazados regulares,

247
de dos clases: un trazado medieval clsico; si se observan las c||fi
mnsiones de este cuadro, se pueden determinar en lo ancha
tres grandes elementos, uno formado por cuatro unidades, ltio<
go otro de dos unidades, por ltimo el tercero de tres unidado,
La altura est formada por cuatro unidades. Tendremos, puoi,
una combinatoria que es de 4 con 9 y un ritmo que es de 1 a ll,
y luego de 6 a 9, si se barre de izquierda a derecha.

Esto es el pitagorismo recogido, puesto al da por el neo.


platonismo de los florentinos y muy marcado en Fiero, pero
cualquier edificio romnico est construido conforme a un ril,
mo de esta clase, musicalmente. Tenemos aqu armonas de so
paraciones, igualdades de separaciones que son totalmente com
parables a las de una gama. En esto, Piero no invent nada. Fo
ro introdujo un sistema totalmente distinto, en el que invenl.ii
todo: un sistema perspectivista con un punto de fuga. El punto
de fuga que est perdido, ahogado en el muro del fondo, est
situado igualmente en una horizontal, que determina la lnol
horizonte. Ese punto de fuga est construido de determinadu
manera, va a determinar el lugar que habr que ocupar par|
ver bien. Y para determinar la rapidez con que se hundir ol

248
Dio, hay construccin de una serie de oblicuas, que convergen
cu otro punto, el punto de distancia, una serie de oblicuas con
relacin a las cuales va a construirse todo el enlosado de la su
perficie. Es haciendo unirse a las dos redes, fuga y distancia,
romo se podr trazar, por ejemplo, un trapecio que ser visto
romo una baldosa cuadrada en espacio tridimensional.

ortogonal
punto de distancia punto de fuga lnea de horizonte
---------- -------------------

baldosa----------

Qu es ese punto de distancia? Es la distancia misma a la


i|uc hay que colocar el ojo para conseguir el buen punto de
vista, es la distancia ortogonal de ese punto a la superficie del
madro, pero despus de haber experimentado una rotacin de
un ngulo recto, es aplicada ahora al soporte, de manera que
Lsc complejo lineal no ser visto en absoluto como un trapecio
uno como un cuadrado en perspectiva. Eso es lo que aqu ocu-
i i c , en efecto, de tal manera que el cuadramiento sobre un pun

i de distancia bastante alejado, da un hundimiento considera


ble, un escenario muy profundo.
As pues, tres sistemas lineales:
[ un sistema de inscripcin de figuras, perfiles, contor-
Inos de las cosas visibles;
un sistema armnico, que es tradicional y que hace que
n| ojo barra musicalmente el campo plstico;
el sistema pcrspectivista, que no es musical, que no hace
Inferencia a una organizacin de distancias aritmticas regula-
las, sino que es un sistema geomtrico, con predominio visual.
En un cuadro de esta clase, nos encontramos a la vez con
rna aritmtica acstica de origen pitagrico, neoplatnico, y
Ion una geometra visual euclidiana revisada, simplificada. Un

249

1
dispositivo de regulacin de'la inscripcin lineal que es ineroi
lilemente complejo y constrictor.
Por lo que se refiere al valor ahora y es propio de Fiero
los efectos de modelado son obtenidos no mediante la elevu
cin o rebajamiento de la tonalidad, sino mediante cambios do
colores. Estamos en un sistema, no de reforzamiento, por ejcin
po pigmentando con negro el mismo color, sino que tenemo
un color diferente. Fiero dice que no es as como se puede oh
tener un buen modelado. Los efectos de modelado son dado*
por inscripciones de colores, por ejemplo azules distintos. \
eso se debe la extraordinaria luminosidad de la obra.
El sistema cromtico propio est muy regulado: en exterior
(hay un exterior y un interior), tenemos una dominante
que est del lado del rojo de la gama y en interior una dominan
te que est del lado verde y azul, con en contraposicin croma
tica azul totalmente a la derecha (en el clido) y rojo totalmon
te a la izquierda (en el fro). Es una organizacin cromtica ni
lativamente sencilla, que resulta muy armnica y puede incluso
que muy codificada.
Y ahora, la relacin inscripcin/soporte/lugar. Qu repro
senta?... hay una flagelacin. Hay ese Cristo con esa estalmi
griega encima, extrao. Hay un primer plano en exterior: se su
pone es la tradicin localque ah, ala derecha,en el centro,
est el hermano de Federico de Montefeltre, ddantonio, que
era entonces duque de Urbino, rodeado de dos consejeros on
viados por Malatesta, que le habran matado. Episodio en lo
sombros asuntos de luchas polticas entre principados, entir
tiranas. Se imagina que el cuadro fue solicitado por el duque
en conmemoracin del asesinato de su hermano. Piero le envo
esta Flagelacin que tendra, pues, un valor metamrfico. Fe
ro cmo se hace la inscripcin en el soporte? Los italianos, ul
empezar, dijeron de la tcnica perspectivista: extraordinario
atraviesa la pared! Estamos efectivamente ante lo que se debe
denominar estrictamente la representacin pictrica: es decu,
en primer lugar y ante todo que la inscripcin se oculta a m
misma. La armona medieval guiaba la mirada, guiaba el barrido

250
ilcl campo, daba el ritmo al barrido del campo, pero la cons
truccin perspectivista es pura y simplemente borrada; de to
llas las oblicuas, no quedarn ms que las ortogonales, y an
rstas desaparecern, el pintor se dedicar a disimularlas en el
escenario. Las referencias al punto de distancia sern completa
mente borradas.

LA CIUDAD IDEAL

Esta ocultacin, la ocultacin de una parte de la inscripcin,


que implica, pues, que se trabaje en varios momentos, se va a
inscribir y despus a borrar (exactamente igual que cuando se
hace una disertacin), es ya una operacin de escenografa.
Kn esos borrados est lo esencial del dispositivo escnico. Mi-
mmos la (supuesta) Ciudad ideal, es el escenario, es un proyec
to para un fondo de escenario, es probablemente uno de los
primeros telones pintados en perspectiva que simula la realidad
u ilusionista, para representaciones que tenan lugar en Ferra-
m. Serbo, uno de los primeros escengrafos a la italiana, se ha
bra servido de este teln de fondo como decorado.
Tenemos aqu un dispositivo que podemos representar es-
luemticamente de la siguiente manera:

251
un dispositivo de clausura que es en realidad el dispositivo
de captacin y derrame de la energa libidinal en el caso do lii
representacin: tenemos un primer cierre que determina un ex'
terior y un interior y que es el edificio del teatro o del musoo,
el edificio de esos lugares deshabitados, abandonados, que va n
determinar una separacin entre la realidad y lo que podra
mos llamar segn los sieoanalistas des-realidad, un lugar que
sera un lugar des-real (el gabinete del analista es un lugar don
-real). Luego, tenemos otro lugar, un segundo lmite en el into
rior del primero, y por lo tanto en el teatro, la rampa con un
marco, el marco del cuadro, el marco del escenario, algo axl
como un cristal, el famoso cristal de Leonardo, la portezuolii
de Durero, y luego, quizs, otro tercer lmite invisible, y que 01
los bajos del escenario, los bastidores, la maquinaria en el cana
del teatro a la italiana, que en el caso de la pintura ser la coln
truccin con el punto de distancia, todo lo que no ser visto
pero que hace visible. Hay que situar tambin toda la escom
grafa tras ese lmite. Todo lo que borra y se borra, oculta y
oculta al mismo tiempo.
Tenemos un dispositivo fuerte de canalizacin de las enw
gas. Se puede modificar la relacin sala/escenario, por ejemplo
se coloca el escenario en el medio, o alrededor, o se dispone tl
escenario en forma de herradura, o incluso se construye un ten
tro total, un dispositivo complejo en el que se puede oble
ner el escenario a la italiana, el escenario en herradura, el esof
nario anular, el escenario central, en que se puede colocar a lo
espectadores en el centro, hacerlos girar, hacer girar a los acto
res... En todos esos casos, parece que se guarde lo esencial iln
la representacin ya que de todas maneras se conserva siempre
el lmite (1), est siempre primero el cierre, y a menudo ta
bin el lmite (2); pero no necesariamente se puede imagimn
que en el interior ya no haya ningn lmite, entonces se oblan
dra algo as como el sociodrama o la revolucin...
Ese dispositivo representativo-teatral corresponde, en pin
tura, a la caja de Brunelleschi, pequeo dispositivo ptico, pura
observar el Baptisterio visto desde el Duomo de Florencia.

252
espejo en que
se refleja la
representacin
de la fachada del
Ba ptisterio de
Florencia

En esta cara
interna est
representada
la fachada del
Baptisterio

El espejo cumple en l la misma funcin que la pantalla de


rie. El orificio ocular hace oficio del barbuquejo de Durero:
inmovilizacin que permite la des-realidad, la del durmiente,
ild espectador, del analizado.
En esta divisin y este encierro, me parece que tenemos las
londiciones de la seduccin. Dira seduccin ms que ilusin,
porque el sujeto que mira en la caja, si no est loco, sabe per
itam ente que no mira el Baptisterio mismo. Para quienes to-
llan asiento en un teatro es lo mismo. Nosotros, que miramos
Uta escena de la escuela de Fiero, sabemos perfectamente que
no se trata de trompe-l'oeil: no vamos a saltar a la imagen, al
Hcenario. El trompe-l'oeil es otro gnero. Esta representacin
10 es trompe-l'oeil y ni siquiera es la ilusin, es la seduccin en
11 sentido propio del trmino: se encuentra uno dividido de
bnsigo mismo, se da excisin.
Para ver cmo est ese dispositivo en relacin con lo que
lo es pintura, con lo que ocurre en lo que se denomina la
lOalidad, habra que mostrar cmo comunica ese dispositivo
nue regula las transformaciones energticas de la inscripcin
ctrica con otro dispositivo que es el dispositivo poltico, en
l| sentido propio del trmino, es decir, el dispositivo que regu-
cierto nmero de inscripciones en el seno de la polis griega o
mel seno de la ciudad italiana. Tambin ah, en el dispositivo

253
de la politeia, tenemos primeramente el cierre de un espacio;
estoy aludiendo a los trabajos de Vernant, de Vidal-Naquet, dn
Dtienne acerca de la ciudad griega, en particular acerca del ho
cho de que la ciudad se cierra como en crculo, que es una co
munidad de hombres que se cierran como en crculo sobre ni
mismos, que en el centro hay un espacio vaco, y que ese espacio
vaco es la des-realidad. Hay, pues, un primer lmite (1) en lu
ciudad, que va a circunscribir y que va a filtrar las entradas do
energa en el interior, y especialmente la energa en forma <lu
individuos (pero no nicamente; tambin en forma de bicnH,
en forma de lenguaje, de potencia armada). Los aflujos al into
rior sern filtrados exactamente igual que se filtra a los espoo
tadores a la entrada de un espectculo. Van a ser filtrados con
forme a cierto nmero de cdigos, cuyo conjunto define lo
que se llama la ciudadana. En el interior, hay ese espacio con
tral, lo hallamos ya en las comunidades de guerreros en Homo
ro, es mesn, en el medio. Cuando se habla en poltica, se vio
ne a hablar al medio, y cuando se habla en el medio no es igual
que cuando se habla en torno. Cuando se habla en torno, no no
dice nada sobre determinadas cosas. Quin puede hablar en ol
medio? Quienes llevan armas. Tenemos, pues, un dispositivo do
re-filtramiento: las mujeres no llevan armas, y por consiguienlo
no hablan nunca en el medio, y por lo tanto no dicen num ii
nada. Todo el mundo no sube al escenario. Y luego estn tain
bin los procesos de borramiento: en realidad, la riqueza, ol
compadreo, los grupos de presin, la retrica, sern medios do
poder ir a hablar al medio, escenografas, pero sern borradan
y deben serlo, para que se constituya el escenario poltico. Crnn
que la modalidad de la inscripcin pictrica representativa o
profundamente isomrfica con la modalidad de la inscripcin
poltica tomada en el sentido de la politeia. Hay que decir qw
el pintor es como un prncipe y que el prncipe es como un
pintor, son borradores borrados, son gentes que trabajan sobro
el lmite (3) y que se borran en el lmite (2), en el escenario; li<
que no quiere decir que no puedan aparecer all, cabe pint.in

254
prncipes e incluso pintores, pero pueden estar en el escenario
romo modelos o como oradores, en la sala como espectadores
0 como ciudadanos, su podero propiamente dicho ha sido bo
rrado. El lmite (3), la escenografa, la puesta en escena, los
bastidores de la poltica, no aparecen nunca: la maquinaria
1permanece escondida.
En un dispositivo de este tipo, la carga libidinal no recae en
libsoluto sobre el sujeto, sobre el tema, sobre lo que se cuenta:
la representacin puede no narrar ya nada. Ese dispositivo no
Irst ya sujeto a un dispositivo de lenguaje de relato; durante
muchsimo tiempo, ciertamente, se continuar contando en el
J*scenario pictrico, pero se puede pintar perfectamente un bo-
'legn (un cntaro que se pinta para representarlo). En ltimo
trmino, ocurrir la eliminacin de la referencia al relato, la
ileseodificacin de lo que ocurre. En el escenario, indiferencia:
i puede representar todo, se pude poner en escena todo, cual
quiera pude venir a hablar, etc. Hay potencialmente en un dis
positivo de este tipo, en el interior del lugar pictrico, teatral,
icpresentativo, una especie de liquidacin, de licuefaccin, mu
llos cdigos saltarn (es la democracia), muchos dispositivos
onstrictores, pero lo que no salta es (1). All donde hay inver-
nones y contrainversiones estables, y por lo tanto constriccio-
les, represiones interiorizadas, filtramientos de energa, es en
|1) y en (2). En el interior, cualquier cosa, desde el momento
m que hay filtramiento en (1) y en que hay el escenario, se
'mede decir, representar todo lo que se quiera (como en la Uni
versidad).

Ahora podemos aproximarnos a la econmica de la obra


Moderna. Tomemos un grupo de cinco obras:

Czanne, Vista de Cardarme, 1885-6, leo sobre tela (81x65),


Museo Britnico.
r Czanne, Bodegn con cebollas, 1895-1900, leo (66x81),
luseo del Jeu de Faume.

255
Delaunay,#/ equipo de Cardiff, 1912-1913, leo (196x130),
coleccin particular.
Delaunay, Formas circulares, 1912-1913, leo sobre tola
(100x68), Museo Nacional de Arte Moderno (Pars).
Klee, Lugar predestinado, 1927, acuarela sobre papel (40x
30,5; sesquiltero), coleccin particular.

Tomemos a Czanne, observamos inmediatamente un do


arreglo de la relacin representativa axial. Quiero decir con cmi
perturbacin que el problema de Czanne ha sido un problemit
de espacio extremadamente preciso, llegar a producir esto que
es tan difcil: un hueco y una subida del espacio, que el plano
baje y suba, se profundice y vuelva a subir. En esa obra, lo
que de inmediato llama la atencin es que las inscripciones so
bre el soporte son visibles en tanto que inscripciones. Una par
te importante de la labor de inscripcin, de la conexin del co
lor con el soporte resulta visible. Hay huellas de lo que traza, Lu
que hasta ahora era puramente borrado, ya no lo es. Las pinco
ladas son visibles. El propio soporte lo es, aparece tela porque
Czanne se sirve del soporte en tanto que activo, dicho con
otras palabras, el medio pigmentado no esconde, no oculta ni
soporte, no lo reprime, si cabe expresarse as. No slo lo tolo
ra, sino que en ciertos respectos lo revela como algo que tam
bin es inscripcin, lo ocre de la tela va a funcionar desde I
punto de vista cromtico, al mismo tiempo que la ausencia di
lneas en toda la parte de la derecha abajo, la ausencia de las ll
neas que circunscriben las superficies pintadas como los techo*
o las fachadas de las casas, cuyos contornos aparecen l'uert
mente subrayados, esta ausencia de lneas hace que la tela emor
ja en una especie de vaho, de tensin inmvil, que dar un
efecto de sentido, en lo que concierne al espacio (calor, *1
lencio).
En el Bodegn con cebollas, tenemos tambin perturbado
nes, desconstrucciones tenidas por aberrantes, tanto en lo qui'
se refiere a las ortogonales, las lneas de perspectiva de la morni
que son perfectamente incorrectas, como en lo que concierm

256
ni valo del vaso que ni siquiera est cerrado, o la simetra del
|ue del vaso, totalmente deshecha, lo que hace que todo lo que
hay sobre la mesa resulte animado por un movimiento hacia la
i/quierda. Se observan aqu efectos energticos visiblemente
liuscados por Czanne en tanto que tales, me refiero a las lneas,
l>ero si se analizasen los colores, algo infinitamente ms difcil
v ms importante, se llegara a observaciones idnticas. Adems
ilc esas deformaciones, hay que notar tambin el tratamien
to del fondo, slo puede tener un valor energtico; si tendiese
,i fines representativos, Czanne no colocara esa pantalla plana
ni fondo; ese fondo, es ya lo que se llamar abstraccin. Todo
.o mueve y polariza en la direccin indicada por las cebollas
ilel extremo izquierdo, al mismo tiempo que la enorme masa
Manca que encontramos constantemente en los bodegones de
Czanne, y que es una fijacin, una condensacin de la energa
cromtica, cae, es decir, afianza la composicin hacia abajo.
Constatamos, pues, como anteriormente, una organizacin
ion relacin a un espacio visual, el sujeto sigue situado en un
espacio siempre visual, es decir, en la representacin, pero la
escenografa cambia profundamente: el soporte no es tratado
romo un cristal transparente que da vista a un paisaje, un es
pectculo, sino que es tratado con fines propiamente energti
cos. Es absolutamente imposible acercarse a la obra de Czan
ne sin pasar por la consideracin de la energtica, de la econ
mica; se trata de economa cromtica. Hay an buen nmero
ile rasgos que pertenecen a la representacin, pero las cosas co
mienzan a distorsionarse y ya no se puede hallar a eso otra ra
zn que derrame, fijacin, polarizacin, intercambio de flu
jos, cromticos o lineales.
Vayamos ahora con el modelo mismo de lo que Delaunay
llamar el simultanesmo o el simultanismo, es una inscripcin
estrictamente cromtica, ni una lnea, ni un trazo de lpiz, en
la que la pincelada, el ataque del pincel resulta perfectamente
visible, donde por consiguiente el trabajo de la fuerza de trba
lo no se deje ignorar, lo que indica que esa fuerza de trabajo es
li siempre all, siempre vivaz, siempre potente. La distribucin

257
de los colores implica casi toda la gama, por eso el cuadro re
sulta extraordinario: no es apenas selectivo en materia cromti
ca; inscribir casi todos los colores en un mismo cuadro es algo
estrictamente prohibido por la Escuela. Y eso, esa abundanciit
cromtica, para fines estrictamente energticos. A ciertos res
pectos, una cosa as realiza el viejo deseo de Czanne, que de
ca siempre: tiene que moverse la cosa. Pues bien, aqu so
mueve, y lo hace sin modelado, sin perspectiva, sin profundi
dad, sin ilusin, se mueve como el sol. Hay que observar un
punto de contacto extremadamente cargado, violento, que con
densa el mximo de contraste en todo el cuadro, es el contad o
del borde ms oscuro con la regin ms clara. Es el lugar donde
toda la energa cromtica se encuentra reunida, y luego es dis
tribuida a la vez en rayos que estallan, y al mismo tiempo en
ciclos, en envolturas, por eso se mueve, gira; el modo de suco
derse de los colores no es cualquiera, est en relacin con el on
pectro. Y, adems, no hay una sola lnea recta, que impedirii
girar .
En El equipo de Cardiff, tampoco hay lneas, nicamente
color, un sistema cromtico sin duda menos explosivo, meno
diluido que el otro, ms subordinado a alusiones, hay una alu
sin a la ciudad, al juego en la ciudad, a la publicidad, hay ci
tas, no obstante la figura cclica de la rueda, de esa especie do
blanco de todos los colores, y la utilizacin de las camisetas do
los jugadores, implican que el cuadro no funciona en absoluto
como representativo, aunque sea alusivo en comparacin con
el anterior. Si lo comparamos con las Cebollas de Czanne, vo
remos que lo que an era muy representativo all, aqu se vuol
ve alusivo, el cuadro se autonomiza cada vez ms, se autonoml
za como objeto, es decir, como depsito de energa cromtica
distribuida de cierta manera y que espera a que alguien la mire
para tomar de esa energa.
Ahora Lugar predestinado de Klee. Tenemos cuatro eolo
res extendidos verticalmente en capas, con un montaje ora cut
(por ejemplo: el contacto del ocre y del azul del cielo), ora en
fundido; y tenemos un contraste inverso, por un lado una h

258
uea que Klee denomina lnea medial, o sea una lnea que se
cierra sobre s misma, que es como un trazado laberntico, aqu
ton un fuerte parti pris del ngulo recto y donde son colores
casi neutros los que se depositan, y por otro lado, grandes su
perficies, grandes playas de colores intensos. Este dispositivo
plstico muy contrastante no puede tener otra funcin que
itaptar y retener energa cromtica y lineal, como energa libi-
dinal en potencia.

B.
Una obra de Y. Tanguy, que se llama Construir, destruir,
algo muy alusivo, muy surrealista, es un trabajo en el escenario,
es el final de la representacin en el sentido del acabamiento
del relato, no cuenta nada inmediatamente: lo que hay en el
Oscenario resulta indiferente, y eso es lo que se muestra. Hay to
do un trabajo sobre la iluminacin escnica, sta es tan fuerte
i|ue resulta irnica, irrisoria; hay incluso errores perspectivis-
las intencionales. Pero lo importante es que ese escenario sin
historia es un escenario sin fondo, no hay lnea de horizonte
visible. La representacin persiste como dispositivo de visuali-
/,acin, de seduccin; pierde algunos de sus rasgos.
En el grupo Czanne, Delaunay, Klee, los flujos libidinales
son captados en forma cromtica, no -^aqu radica la diferen-
cia con Tanguy en la relacin axial de la representacin, en la
puesta sobre un eje del ojo y de la cosa, esa especie de relacin
que es una relacin en espejo; sino sobre el propio objeto pic-
lrico, por el juego simplemente de las componentes plsticas.
Cuando decamos que se autonomizaba, eso era lo que quera
mos decir: el objeto ya no es representativo, es hecho, pues, in
dependiente, con respecto a un supuesto significado, represen-
indo, referente, etc., y es tambin autonomizado con respecto
jal lugar que ocupa el ojo, no hay una buena distancia para
niirarlo, no hay espectador privilegiado, el efecto energtico no
inlcanza su paroxismo cuando el espectador est situado en un
| punto dado de la extensin del entorno.
Esta autonomizacin del cuadro, desde el punto de vista

259
energtico, dar lugar a una masa considerable de discurso
ideolgicos, en el mismo Klee: ideologa cosmolgica; en Kan
dinski: ideologa del lenguaje;en Delaunay: ideologa de la la;
reaparecer la ideologa musicalista (de la Seccin Dorada), la
ideologa aritmtica y geomtrica del cubismo, del construcli
vismo, y finalmente la semiologa, todos esos discursos son in
tentos de producir en la pintura un efecto de canalizacin, do
racionalizacin, en el momento mismo en que lo que ocurre n
una especie de barrido y de captura de la energa cromtica on
el cuadro en s mismo y para s mismo, sin finalidad, sin justilV
cacin, sin referencia.
En este caso, la inscripcin ya no oculta nada y en ese sen
tido no es seductora. Hay constitucin del objeto pictrico on
el sentido en que se hablar de objetos musicales o de libro
-objetos, etc..., de algo cuya existencia no depende de una ley,
ni de un sentido, sino que vale simplemente como fuerza cri
talizada.
En lo que concierne al lugar, esta formacin de objeto o
equvoca: sea cual fuere el teorismo a que se refiere el objelu
moderno, el arte cuyo testimonio porta: conceptual, abstracto,
etc., si an se puede decir que tiene en s mismo su propio prin
cipio, que es energa depositada en forma cromtica, el simpln
hecho de que se diga que esa energa es depositada, conservada
en tanto que energa potencial, implica que an no se ha plan
teado el problema de la obra. Desde luego, el soporte ya no
oculta, pero lo que sigue escondido es la propia energtica libl
dinal, y a causa de que permanece oculta sern posibles tanta
ideologas discursivas sobre ese tipo de objeto. La obra como
objeto conservable y por lo tanto el lugar de la obra permamt
cen intactos. Cuando Duchamp toma un retrete, lo firma, lo
pone en un museo, quiere decir que lo ahora importante es el
lugar: si coloco un retrete en un museo, se convierte en unn
obra. Cuando Delaunay cuelga sus colores en una galera,
quiere decir ese hecho que el potencial cromtico y por consl
guente libidinal del cuadro est subordinado a un dispositivo
que no es ya un dispositivo de escenografa llevado al cuadro

260
mismo, sino el de la galera, el del lugar de la pintura. De nue
vo, habr filtramientos, que ocurrirn a la entrada en la galera,
es decir en el lmite (1).
Un objeto pictrico moderno ya no est codificado, es
realmente fluido, realmente fluctuante, es energa realmente li
bre, potencialmente transformable a cada instante? Mucho ms,
ron seguridad, que la Flagelacin de Piero, pero an es un ob
jeto fetiche, an es, no una obra en tanto que buena forma, en
tanto que est conectada con cdigos a los que se remite a to
do el mundo, de los que todo el mundo dispone para decir: es
t bien, est hecho como tiene que ser; pero es un objeto arbi
trario, libidinalmente cargado y colocado en interdiccin, bajo
filtro, y en el fondo se es el fetiche, objeto comparable al que
Marx describe como mercanca, o sea, cualquier cosa cargable
libidinalmente y colocada bajo la interdiccin de la ley del va
lor, de la propiedad.
Se puede tratar de deshacer el marco del lugar pictrico
privilegiado. Por ejemplo, un Tom Wesselmann: Collage-baera
|n 3 (1963) (2,13 x 2,69 m x 46 cm de espesor): una verdade
ra puerta aplicada contra una pared, con un verdadero toallero,
una verdadera toalla (riamos, al decir verdadero, ya se ve
i|ue se trata de la famosa realidad, la exterioridad, podemos
secarnos con esa toalla). Detrs, un panel pintado con una imi
tacin de baldosines, de albornoz, una falsa toalla. Utilizacin
le colores intencionalmente industriales. Ahora, una composi
cin de Andy Warhol, son botes de sopa, cuatro serigrafas tra
bajadas al leo a posteriori, los negros, y por lo tanto los valo
res, y la distribucin de las superficies cromticas son en seri-
lrafa, estrictamente idnticas en todos los botes. Principio de
repeticin, absolutamente esencial en Warhol. Introduce obje
tos, que son objetos de la realidad industrial (aqu, empero, con
,una concesin en la variedad y la riqueza fauve de los colo
res), los dispone en cuatro paneles que forman serie, centrados
connotativamente en el problema de la repeticin, de la distan
cia en la identidad, de la indiferencia con una pequea distan
cia, o sea, en el fondo en el problema de la propia naturaleza

261
de la mercanca industrial, pues sta es siempre lo mismo con
una pequea diferencia, una singularidad (aqu la pigmentacin)
que hace que pueda ser intercambiada y valorizada. Incluso es
ta composicin, que cromticamente no deja de hacer conco
siones, es, a pesar de ello, en lo que respecta a la crtica del dis
positivo pictrico, bastante fuerte porque nos acerca muchisi
mo a lo que ocurre en el fetichismo de la mercanca. (Aqu ha
bra sido preciso estudiar entornos completos de Oldenburg n
de Kienholz: se entra en un verdadero dormitorio de serio,
pero se advierten alusiones al hecho de la representacin; en
uno de los dormitorios, por ejemplo, la gran cama est tratada
con efectos de perspectiva, es un objeto tridimensional, y por
lo tanto real, pero se estrecha hacia el lado ms lejano. Pro
cedimiento de crtica de la representacin, pero invertido, y
que ya no significa: la representacin es la mercanca, sino: la
mercanca es siempre la representacin, es siempre el fetich
mo).
Se observa en todos los artistas pop una relacin con el oh
jeto real, fuera del museo, y por lo tanto con la mercanca
capitalista industrial, una relacin muy asombrosa porque al
mismo tiempo que la exhiben, la aceptan; no es en absoluto
una actitud crtica en el sentido europeo del trmino, es otra
cosa enteramente distinta. Se muestra no slo el carcter libidi
nalmente cargado de esos objetos, sino tambin su carcter in
tercambiable, obsolescente, el hecho de que van a desaparecoi,
sern consumidos, no tienen importancia. Y al mostrar eso, so
indica (pero se indica negativamente) que lo importante es la
energtica, la fluidez, el deseo en su desplazabilidad y que eso*
objetos son concreciones destinadas a desaparecer, de la misma
manera que lo importante en una mercanca para el capital no
es lo que ella es, sino en qu va a ser transformada; es la meta
morfosis lo que cuenta, no el objeto mismo. Hay, pues, elemen
tos de des-conservacin, de liquidacin en el Pop. Y, con todo,
los objetos pintados siguen siendo obras colocadas en museo*,
en galeras, y por lo tanto permanece el lmite (1).
Estamos ahora en un espacio pictrico que es polimorfo,

262
un espacio perverso polimorfo, un espacio en el que son posi
bles toda clase de inscripciones cromticas. Digo perverso poli
morfo aludiendo a Freud y a la perversidad normal de la infan
cia; la superficie del cuerpo es una regin en la que son posibles
todas las inscripciones erticas (y es la perversidad polimorfa
normal de la infancia); dir que el espacio pictrico tiende a
convertirse en una superficie de cuerpo perverso polimorfo in
fantil, es decir, que ahora se sabe que el pintor puede inscri
bir en cualquier cosa, de cualquier manera, desde el momento
en que la energa libidinal, cristalizada en un instante en forma
de inscripcin cromtica, puede metamorfosearse en otra cosa,
no forma bloqueo. Lo mismo ocurre en el teatro: cuando el es
cengrafo o el arquitecto busca un teatro total (Piscator), bus
ca un espacio teatral perverso polimorfo, en el que podra ha
cer todas las inscripciones. Hay, en tales edificios, una superfi
cie de inscripcin heterognea, formada por varias regiones,
que pueden ser atacadas, ora all ora aqu, aleatoriamente. Ese
rasgo polimorfo est igualmente en profunda congruencia con
d espacio econmico capitalista moderno, espacio en el cual la
(inscripcin denominada econmica es potencialmente cualquie
ra; hay, ciertamente, siempre un lmite (1) extremadamente
preciso que se llama propiedad o ley del valor, pero potencial
mente, el capitalismo esboza la posibilidad de tomar cualquier
cosa y ponerla en circulacin bajo unas condiciones mnimas,
y en primer lugar con la condicin de que haya energa libidi
nal cristalizada en la cosa, lo que Marx denominaba fuerza de
Itrabajo. Es preciso que haya energa en la cosa y, si tal es el ca
lilo, entonces es metamorfoseable en otro objeto, otra accin,
afecto, cualquier cosa. Comparemos con la circulacin econ
mica precapitalista la impuesta, por ejemplo, por las corpora
ciones medievales, veremos un dispositivo en el que, por el
contrario, la produccin de la inscripcin econmica y su pues-
lla en circulacin estn reguladas minuciosamente, con una mi-
Inucia obsesiva.
Vemos, pues, con esta comparacin misma, que no existe
jsolucin al problema de la pintura en tanto que no se sup -ima

263
la segregacin del lugar pictrico; y que ahora la nica tentacin-
-tentativa es hacer estallar el lmite (1), hacer salir a la pintura
de las paredes, de los lugares deshabitados. Ah comienza ol
problema de la pintura en tanto que problema de la no-pintu
ra, problema de la inscripcin libidinal generalizada. No basta
con pintar en las paredes del metro, en las tapias de las casas,
tampoco, apoderarse del sistema de altavoces de una estacin
de ferrocarril y transmitir Berio en lugar de la cinta que suena
a la llegada de los trenes. La resolucin del problema de la
pintura es la disolucin del lmite (1). Hay que disolver, hay
que ir en la direccin de unalisis generalizada. Y la objecin es
no se podr suprimir jams el lmite (1) porque no se puede no
estar en la representacin. Contrapregunta inmediata: cuando
Freud plantea el problema entero de la imagen en trminos de
representacin, a qu lo debe? A su ignorancia en materia de
pintura contempornea y al carcter reaccionario de su esttl
ca, al hecho de que verdaderamente para l, el arte es el escena
rio a la italiana, de tal suerte que pensar lo imaginario bajo esa
forma en el momento en que se est produciendo toda la revo
lucin pictrica de Czanne hasta los abstractos, en la que no
ve l nada? O bien, lo debe a la imposibilidad intrnseca do
superar la metafsica, al hecho de que, en efecto, el sentido
de A es (est en) B, y a que siempre se est en la relacin, en Iii
representacin, en la representacin de otra cosa, a que todo
intento de descripcin energtica o econmica es vano, y sim
plemente ilusorio, a que no es posible salir del problema dol
sentido en tanto que diferido, y a que el lmite (1) es simple
mente la distancia constitutiva misma de esta diferencia, es do
cir, constitutiva del sentido?
Nuestra hiptesis (y nuestra conviccin) aqu basada en ol
movimiento de polimorfismo en la pintura y en la economa
contempornea, ha sido que la fuerza de lo que es pintado no
reside en su poder de remisin, en su seduccin, su diferencia",
en su estatuto de significante (o de significado), es decir, en mu
carencia, sino en lo que tiene de libido conmutable.

264
V A R IO S SILENCIOS

El deseo pensado bajo la categora de la carencia, de lo ne


gativo; y el deseo producido en palabras, sonidos, colores, vo-
llmenes, bajo la idea de los procesos positivos. El deseo de al-
qo, el deseo simplemente. El deseo que en el vaco modela el
doble (el fantasma, el sosias, la rplica, el holograma) de lo que
le falta, el deseo como trabajo, metamorfosis sin finalidad, jue-
o sin memoria. Hay en Freud ambas acepciones: el Wunsch,
los procesos primarios. Las propiedades afirmativas reconoci
das a los procesos primarios lo ponen a resguardo de todo pen
samiento, de una particin que seccionara su energtica en
iirticuli y en distancias regulares. La positividad del Ello hace
que el Ego no pueda lograrlo, que su reconciliacin sea imposi
ble de hecho, que uno y otro no puedan formar una unidad (la
de un sujeto, una obra, aun abierta, una sociedad, un cuerpo).
Introduciendo la idea de pulsin de muerte, Freud pretende re
forzar la econmica, la afirmatividad del proceso primario. (Y
con ello las desplaza). La pulsin de muerte es simplemente el
hecho de que la energa no escucha a la unidad, el concierto
del organismo (del aparato squico), es sorda a su composi
cin, es decir, a la carencia, al vaco en que los rganos, los ar-
ticuli (las notas) estaran cortados y dispuestos para formar un
^osmos y una musik. Eros compone msica. La pulsin de
muerte no se escucha nunca, silenciosa, dice Freud. Pero es por-
Ique consiste en la sordera de la econmica libidinal ante las re
alas de la composicin, ante la jerarqua del organismo.

No se escuch la llegada, la preparacin de la Comuna ni


mayo del 68. A la inversa, uno y otro escucharon demasiado
bien la msica suave del organismo social. Ver mal, dice Nietxn-
he, es ver demasiado poco; or mal, es or demasiado. Derru*
si 'lo s armnicos.

La pulsin de muerte no es otra pulsin, sino el sin-rgi-


men. Freud se acerca a ello por la va del sufrimiento: pesadl
lias de los neurticos traumticos, compulsiones de destino u
de fracaso, repeticiones de prdida de objeto. Pero aade qiut
en el mismo orgasmo, en el corazn de Eros y de la composicin
con lo que se dice, se da tambin el vagar, el exceso, la aniqul
lacin de lo regulado. Extremos sufrimientos, extremas alegras
tensiones superiores, depresiones profundas. Lo compuesto, lo
componible permanece en las normas de intensidad, en intens
dades medias, bajo rgimen, La pulsin de muerte se marca on
saltos de tensin, lo que Klossowski llama intensidades. Jaula
de los eventos. Disonancias, estridencias, silencios verdadera
mente exagerados, feos.

El proceso secundario es un proceso de vinculacin. Un so


nido es un ruido ligado, relacionado con una articulacin dol
continuum sonoro (la escala), con un dispositivo de produccin
(la guitarrera), con una sintaxis (el contrapunto), con una re
trica (el gnero sonata). En ltimo trmino, el sonido, en tan
to que ligado, no vale ya por su sonoridad, sino por la red de
sus relaciones, actuales y posibles, exactamente igual que un
fonema, unidad distintiva arbitraria. (Adorno subrayaba que
todas las obras de arte unificadas son seudomorfosis del Ion
guaje verbal y que la msica orgnica, surgida del estilo recito
tivo, imita desde los comienzos al habla. Y que al eliminar ln
unificacin, la msica dodecafnica se constituye en protes!n
(pero no basta)). La composicin es una labor de desensibilizn
cin del material. (Llega a su trmino con Schoenberg, dice
Adorno). Desensibilizacin, el trmino introduce una referen
cia al cuerpo. ;,Pero a cul? Qu es or? Funciona implcita
mente en Adorno, y tambin en Cage, un esquema fenmeno

266
lgico del cuerpo: unidad de sentido no hecha, siempre hacin
dose con ocasin del mundo y con l, pero unidad, y de senti
do. O, si se prefiere: mundo sonoro que va a s mismo en la
unidad de un cuerpo. O tambin: cogito perceptivo, antepredi
cativo. Y por lo tanto, sentido, cogito, conciencia. El fenome-
nlogo sita el cuerpo como regin donde los sonidos se trans
forman en msica, donde lo no ligado (in-consciente) se vincu
la, donde el ruido se convierte en sonoridad. (Hay pocas cosas
acerca de la msica en la Fenomenologa de la percepcin, ms
en la Fenomenologa de la experiencia artstica: pero tanto en
Merleau-Ponty como en Dufrenne la msica est en el mtodo:
abundancia de las metforas de ritmo, de consonancia, de acor
de, de potencia vibrante, sinestsica, por doquier combate con
tra el neo-kantismo como msica bajada de la cabeza). El cuer
po fenomenolgico es un cuerpo que compone, ertico, habi
tado por Eros. Pero componer es siempre filtrar y vincular,
excluir como ruidos regiones enteras del universo sonoro y pro
ducir msica (lo audible) con el input. Los ruidos recha
zados por el cuerpo, incluso al componer, no se escuchan. Si lo
son, es como disonancias, entradas de influjos sonoros en un
dispositivo no preparado para recibirlos, para metamorfosearlos
en msica. As, el cuerpo fenomenolgico es un filtro y requie
re, por lo tanto, la desensibilizacin de regiones sonoras enteras.
Y, a la inversa, la sensibilizacin al material ser extrema,
emparentada con la muerte del dispositivo de filtramiento (del
paraexcitaciones, dice Freud), ser potencia de intensidades,
potencia intensiva, y no remitir a la unidad de un cuerpo m
sico-musical, sino a saltos de tensin, a singularidades intensas.
En principio, no hay dispositivo para acoger esas intensidades:
su singularidad consiste en que no son relacionadas por una
memoria con unidades de referencia (una escala, leyes de ar
mona, o su supuesto equivalente en el cuerpo fenomenolgi
co), no hay regin para medirlas. No basta con decir, como Ca-
ge dice que deca el padre de Cage: Mcasnrement, he said, mea-
sure measuring means, lo que es fenomenolgico, es decir, er-
tico-lgico, cuerpo hacindose al tiempo que hace el mundo y

2b7
la msica, hay que decir que ninguna unidad, gran unidad, com
posicin se hace con este ruido, este sonido, esta intensidad
singular, sino ms bien a pesar de ellos. Or ese acontecimicn
to, es metamorfosearlo: en lgrimas, en gestos, en risas, en hal
les, en palabras, en sonidos, en teoremas, en repintar la hab
tacin de uno, en hacer la mudanza a un amigo. Doy fe de que
un gato negro (Lhermite) ha escuchado la Msica de Kagel pa
ra instrumentos renacentistas: erizamiento de los bigotes, pal
pitaciones de las orejas, investigacin en los alrededores de In
habitacin. La intensidad del ruido-sonido = un impulso para
producir algo, vez a vez, en un retomo incesante en el que na
da se repite. Hay que in-disponer al cuerpo compositor (cuerpo
fenosocial) para que esas metamorfosis sean posibles, en lugar
de las grises metforas del descompositor en el museo musical
He was a physicist and a computer-composer in his spare time
Why was he so stupid? Because he was o f the opinin (pregun
ta Cage) that the only thing that will engage the intellect is the
measurement o f relations between things?

Lo que se llama msica es un dispositivo.


I o que invierte la libido principalmente en la regin sonora:
conmutador de energa libidinal en energa audible, y a la in
versa; eso implica ya cantidades de energa constantemente uti
lizadas en circunscribir esa regin, incluido el cuerpo, por ejenv
po la desconexin de las cavidades fonatoria y auditiva con
respecto a los brazos, a las piernas, al baile;
2a que en el Occidente clsico y barroco va a conectar a eso
cuerpo parcial prtesis musicales, instrumentos; esa conexin
requiere nuevas inversiones en determinadas partes del cuerpo,
las manos, los dedos, del pianista, del flautista, pero tambin el
complejo brazo-hombro-barbilla del violinista, el torso del ha
tera, las rodillas del violoncelista, de la arpista;
3o que slo produce sonidos discontinuos y cuyas alturas son
detectables con una aproximacin de 1/2 tono en una partitu
ra fija del espacio sonoro.

268
4o que da primaca al modo de do, trata cinco semitonos sobre
doce en notas subalternas, de paso;
5o que bajo el nombre de tonalidad no tolera como distribucin
de los intervalos entre los sonidos ms que la dada por el modo
pitagrico;
6 que privilegia bajo el nombre de acordes agregados de tres
grados separados respectivamente por intervalos de tercios;
7o que en el modo de do otorga la preeminencia a los acordes
mayores llamados perfectos situados en el Io, 4o y 5o grados.
8o etc., que siga quien sepa ms que yo, no es difcil. Se trata
de mostrar lo que es un dispositivo: superposicin de pantallas
que filtran flujos energticos, en este caso sonoros. Esas panta
llas no son cosas (no hay cosas), son inversiones libidinales que
impiden la entrada o la salida de determinados sonidos-ruidos,
y que se mantienen y transmiten. Una parte importante del po
tencial libidinal se utiliza para esas funciones ordenadas-poli
ciacas. Escndalo si el dispositivo produce un sonido-ruido ex
cluido en principio: escuchando a una cantante, me qued, de
nio, y an lo estoy, aterrorizado y curioso ante dos eventua
lidades: que olvidase su texto ( cero!), que se pusiera a estor
nudar. Cuando Tudor y Cage dieron Mureau + Rainforest en
Ble, un grupo de descontentos, cerca de Andrea y de m, se
puso a gritar, a imitar mugidos, relinchos: ninguna incidencia,
formaba parte perfectamente del juego. Habran debido difun
dir una Suite de Bach a intensidad tortsima, y aun entonces...

Las disonancias en la msica clsica barroca, se preparan


y se resuelven. Se crea una leve tensin con una pequea di
sonancia, se la liquida con el acorde de tnica. El acorde de sp
tima de dominante, escribe Barraud, contiene cierto intervalo
que crea una atraccin irresistible (...). Quiere su resolucin en
una cadencia perfecta sobre un acorde de tnica. (Pero Ba
rraud aade entre parntesis: una atraccin irresistible a la
que, por otro lado, resistirn perfectamente los compositores
modernos). Dispositivo de tensiones, dice el mismo autor a
propsito de las disonancias, que multiplican el dinamismo

269
(del sistema tonal) y que acusan a la funcin tonal. Qu oh
ese juego de dinamizacin sobre fondo de identidad reforzada?
El disfuncionamiento crea un deseo de restauracin de la buo
na forma. Es el juego fuerte/s. Es la trasmutacin de la libido
como energa en deseo como Wunsch. El errar positivo de la
primera se convierte en la negatividad del segundo, su carencia
-de objeto mimada. Desde Monteverdi y hasta Verdi, la mus
ca dramtica, como verdadera msica ficta, presentaba la ex
presin en tanto que expresin estilizada, mediata, es decir, la
apariencia de las pasiones, escribe Adorno. La pareja disonan
cia-resolucin es una buena introduccin a la cuestin de la
apariencia en msica: porque es constitutiva de la profundidad
Tocamos ah el resorte libidinal de la teatralidad, la congruen
cia profunda de la msica y del espectculo en el Occidente
clsico, la preeminencia de la pera, la posibilidad de que
haya sido inventado el cine. Por no hablar de lo poltico.

La pareja fuerte-s no es la secuencia s-fuerte; s-fuerte oh


una disonancia, fuerte-s es su resolucin. La repeticin del
fuerte! depende de la repeticin del s!. La intensidad de to
do sufrimiento (la angustia) es reducida al simple miedo a per
der y al pesar de haber perdido un objeto. Dominio de Eros,
que engloba y desfigura el errar en la actividad ldica. Este do
minio produce la puesta en escena: el borde de la cama es el
marco de escena, entradas y salidas de la bobina, Sprechgesang
ael nio entre bastidores. Es la Caverna.

Lo poltico no slo es el vaco, la negatividad, el quiasmo


de la socialidad mediante la cual sta va a s misma (fenmeno
logia de lo poltico), sino tambin lo que recubre eso, la efaz,
produccin de apariencia, vinculacin de lo deshilvanado, en
un dispositivo teatral anlogo al fuerte/s. Los procesos prima
rios son desconocidos, son mimados en una negatividad espee
tacular: Se es desdichado porque le han hurtado a uno un oh
jeto, bobina, propiedad, trabajo, libertad, goce. Se prepara la

270
disonancia: no es ms que la sustraccin, se resolver, pues,
mediante totalizacin.

El privilegio otorgado a los acordes de tnica dominante y


subdominante, significa el predominio del todo sobre las par
tes: esos tres acordes dan juntos todos los grados de la escala.
La resolucin es indicacin de la totalidad. La dialctica y la
poltica dialctica se basan igualmente en el principio de que si
se tiene la totalidad orgnica, entonces desaparecen las diso
nancias (conflictos, luchas, desrdenes, injusticias, desigualda
des). La disonancia es alienacin, parte tomada por el todo; se
reabsorbe en el buen punto de vista, el del todo, el del compo
sitor, que es el Prncipe de los sonidos, el Secretario de su Par
tido.

Si yo fuese un erudito musiclogo, me atrevera a escribir


lo siguiente: cabe determinar el efecto de profundidad (consti
tutivo de la teatralidad) a partir de la jerarqua de sonoridades
en msica clsica. Si, por ejemplo, se da resolucin de una di
sonancia en el acorde de tnica, es porque el odo-memoria,
cuando escucha el acorde disonante o el acorde dominante, an
ticipa el camino a seguir a travs del espacio sonoro para llegar
a la finalidad perseguida. Profundidad supone que se est al
mismo tiempo aqu y all abajo: en la disonancia el odo escu
cha ya el acorde perfecto all abajo. Y si puede estar ya all es
porque conoce el camino que all lleva (cadencia). As es como
resulta dominado el tiempo. En pintura, la construccin le
gtima cumple la misma funcin con respecto al espacio: me
diante las ortogonales, el ojo-mente recorre construyndola la
distancia que separa el primer plano del fondo. El fondo resuel
ve el primer plano. La construccin legtima no slo atraviesa
el soporte disfrazndolo de superficie bidimensional, sino que
oblitera en el espacio visual toda la zona perifrica: curva, ana
mrfica, turbulenta, evencial. El sistema tonal disfraza igual
mente la superficie-tiempo, el tiempo de los eventos: el acorde
de tnica est suspendido a travs de una multiplicidad de te

271
mas y variaciones, los neutraliza, pues, como apariencias, que
resolver; de la misma manera que es resuelta la diversidad do
lo dado visual en el sistema de las ortogonales que lleva al ojo
al punto que rige. La apariencia procede de ese dispositivo. La
profundidad no nace (y por lo mismo la apariencia) ms quo
como resolucin, reconciliacin o totalizacin de lo diverso en
la unidad del punto de fuga o de la tnica, secundarizacin.
Si fuese un erudito musiclogo, me atrevera a aadir lo si
guente: anloga en su efecto es la toma del poder por la armo
na sobre la meloda en la msica barroca. En el canto llano,
hay voces enteramente separadas que nomadizan, se encuen
tran, se separan, recorridos indiferentes a los acordes y a las b a
ses ms adelante privilegiadas. En la msica romntica, esa di
versidad es reunida bajo una legislacin armnica por la cien
cia del contrapunto. La meloda acta entonces no para s mis
ma, sino como una apariencia, efecto de superficie que remito
a ur refondo mediante una construccin armnica. Mismo dis
positivo de puesta en escena, con el silencio del escengrafo, lu
desaparicin de las huellas del trabajo.

Construir la superficie como apariencia es construir; pro


ducir acciones que sern tomadas como efectos de otra cosa,
de Otro, no como acontecimiento, como lo que sucede. El se
creto d la construccin, de la fabbrica: su plano, su elevacin,
El escenario es un edificio, la arquitectura se convierte en una
puesta en escena: Brunelleschi, Francesco di Giorgio, Serlio, Pa
lladlo. No es que haya anterioridad de la construccin arquitec
tnica sobre las dems construcciones, hay por doquier la min
ina funcin: producir las superficies como apariencias, como
skenai, scoenae, cortinas-pantallas. Incluida la superficie de
volumen, como atestigua el montaje del escenario del Teatro
Olmpico de Vicenza. Igualmente, la Konstruktion en anlisis,
tal como la describe Freud al final, produce el discurso del ana
lizado como sntoma, superficie.

Producir la superficie como apariencia es producir la supcr-

272
ficie como lugar de inscripcin. Pero imaginemos que el Rena
cimiento no invente o no re-invente la apariencia en pintura,
msica, arquitectura, poltica, que no se d la teatralizacin ge
neralizada: entonces no hay superficie como lugar de inscrip-
Icin; imposible, incluso, la categora de inscripcin que impli-
Ica disociacin de un agente (escengrafo, arquitecto, composi
to r, prncipe) y de un paciente (la supuesta zona de inscripcin
lia cera, la tabla rasa, el pueblo (convertido dialcticamente en
lias masas)), el analizado (convertido dialcticamente en el anali
zante). Hay que imaginar ms ac de la teatralizacin y de la
linscripcin generalizadas, los procesos primarios como conexio
nes y transformaciones de influjos o flujos, sin que quepa nun
ca decidir lo que en la conexin es activo o pasivo. Por lo tan-
Ito, sin inescriptibilidad, y sin superficie. Las superficies de ins-
Icripcin (tela tensada en su marco, marco escnico, marco to-
I nal, gabinetes y cmaras de deliberacin y de decisin poltica),
Iusas superficies son a su vez flujos de energa libidinal estabili-
Inados, quiescentes, que funcionan como canales, esclusas, regu-
lladores del deseo, como sus figuras figurantes. Ni finalidad, ni
causa, ni razn: formacin de Eros que detiene el nomadismo
i de la pulsin de muerte, que reduce las intensidades.

Cuando Leriche dice que la salud es el silncio de los rga-


Inos, muestra que no tiene odo, que tiene el odo civilizado,
jpolicial de la Europa clsica. En una cmara anecoide, el cuer
do de Cage (que gozaba de buena salud) resuena: pulsaciones
sanguneas, influjos nerviosos. El silencio de los rganos hace
un ruido demencial. Tapmonos los odos con bolas de cera!
La muerte, determinadas enfermedades son tan silenciosas en
su obra y cumplimiento como la salud. Freud dice lo contrario
de Leriche, que la pulsin de muerte es siempre silenciosa, aho
gada en el rumor de Eros; y que es la salud quien resuena (mu-
icalmente, empero). La alternativa pertinente no es: ruido o
silencio. El silencio como ideal de salud es la neurosis de Euro
pa que rige esa representacin: hacer callar las pulsiones, man
tenerlas fuera (el limes, primera superficie), difundir la imagen

273

I
tranquilizadora del cuerpo unificado que ofrece al exterior la
coraza sin fallas de su bronceado para excitaciones, con nada
que escuchar, en el interior, el vaco. Era ya el altorrelieve y
el atletismo aceitado de los griegos.
Ahora bien, nada de eso: la superficie del cuerpo no on
una superficie comparable a un teln o a una pantalla de cinc o
a una tela para pintar. Est llena de agujeros, o, ms bien, los
agujeros son parte de la piel, la piel forma involucin cavando
lo que se llama un interior (porque se adopta el punto de
vista del teatro), pero que es tan exterior como el exterior",
La buena forma en el interior como silencio, es el cuerpo
vaco, purgado, es la desaparicin del cuerpo como ruido-soni
do en beneficio de un cuerpo director de orquesta, operadoi
musicalmente aniquilado, borrado. Del silencio del ruido, pin
ral, al silencio del orden. Ahora, es el silencio del prncipe, sen
tado en el lugar privilegiado en el teatro de Serlio y Palladlo, ni
silencio exigido del pblico de la sala de conciertos as como
de toda la maquinaria escnica y de los maquinistas: cuando lii
salud es buena, Leriche, el mdico, el prncipe no debe podoi
escuchar al supuesto escengrafo del cuerpo, los bastidores dol
escenario, los bajos, la parrilla, las entraas, las bombas de san
gre, de aire, de orina, de mierda, de esperma. Silencio que pro
cede de una desaparicin, y por lo tanto contrapartida de lii
apariencia.

Cuando Mao atraviesa el Yang-ts a nado, su cuerpo hacn


ruido, se deshace la oposicin entre el interior y el exterior
No sera pues, ya, el Prncipe el gran Mudo situado para sien)
pre jams en el buen punto de distancia, en su tribuna de lu
plaza de Pekn, contemplando la multitud, viendo su propia
imagen que le devuelve la multitud, escuchando no el resonm
de la libido, en los cuerpos, sino una sola vez recitar-cantar ol
pensamiento-mao? Nadando a crawl en la baha, respirando
ora a derecha ora a izquierda, cada brazada y media por conni
guiente, se tiene: I o los sonidos propagados bajo el agua, por
ejemplo, agudos que proceden de muy lejos (hlices de bolo)

274
con sus armnicos, los graves del hervor dejado atrs por el ba
tir de los pies, sobre todo el carilln de las pompas de aire ex
pirado que se deslizan y estallan a lo largo de las orejas; 2o al
ternativamente: a cuando la oreja emergida est vuelta hacia la
orilla, todo el murmullo de la ciudad, de la playa, con estalli
dos particulares, una campana, los bomberos, un claxon, un al
tavoz, los gritos de los nios bandose ms cerca; b. cuando la
oreja se abre hacia altamar, el chapaleo cerqusima lamiendo la
oreja, pequeas masas de agua frotndose entre s, ms lejos
rugidos de motor, llamadas de gaviotas. En crawl, el cuerpo
gira, completamente en torno a su eje ms largo, lo cual abre
una oreja al tiempo que cierra la otra, alternativamente. El mo
vimiento acta como mquina productora de sonidos, instru
mento musical; pero los ruidos producidos por el propio movi
miento forman parte de esos sonidos. Fies que baten como re
mos, brazos que trillan como horcas, trillando, recogiendo qu?,
cosas? No, energa, inercia, haciendo frotes y choques, inspi
raciones y expiraciones con fuerza, mientras el corazn aade
sus latidos a ese bullicio. No hay que decir que el cuerpo no se *
oye en ese esfuerzo y esa alegra (una idea tambin de Leriche),
es operador de sonidos transitable, desde luego, pero sus pro
pios ruidos, su labor ruidosa est en juego en esa accin. Lo
I que ocurre no es lo que se supone que pasa conforme a la ideo
loga de la educacin fsica, el dominio del cuerpo, etc.; lo
que ocurre es movimiento y msica sin apariencia. No dominio,
metamorfosis. Saber crawlear no es un poder-sobre, sino po
tencias de sonoridades (y tambin de pinceladas, de colores).
If-Nadando junto a un amigo, no queremos el poder de uno so-
I bre otro o sobre el agua, mostrar que uno es ms fuerte que
otro, vencer al tiempo, etc., otros impulsos obsesinales o pa
ranoicos que nutre la mente de lo poltico y de la economa
poltica, no queremos en absoluto vencer, apropiamos de na
da, sino hacer msica juntos. Cuando respiro junto a l, con un
Djo y una oreja emergidos, veo deslizarse su nariz como puesta
r abre el agua, oigo el chapoteo de sus palmas que van y vienen
uscando la superficie, nada como si volase (yo, ms bien, como

275
un pesado cetceo), ora vamos al mismo ritmo, ora nos distan
ciamos, y eso slo ya vale por las invenciones polirtmicas de la
Consagracin de la primavera. No dominio del cuerpo, sino su
disolucin en el funcionamiento.

Descripcin an excesivamente fenomenolgica, demasa


do relacionada con un sujeto de la experiencia. Habra quo
mostrar que ese dispositivo est formado por stasis de energa:
regulacin del ritmo respiratorio, sincronizacin de los movi
mientos de manos y hombros, desincronizacin de los brazos y
las piernas, bloqueo de las rodillas, blandura de los tobillos, etc.,
es decir, serie de inversiones que hacen posible esa modalidad
de danza en el agua. Ms ac, lo arbitrario imprevisible, demen
te, del deseo que se invertir en ese dispositivo y nos har capa
ces de crawlear. Y habra que contabilizar la rebelin de lo*
procesos primarios que de repente desunen al nadador, le ha
cen ahogarse, rer, detenerse, tener miedo, hacen rechinar la
mquina.

Como el pez en el agua, debera decirse: la extincin do


la apariencia, la supresin de la relacin teatral entre el Prncl
pe, ese prncipe potencial que es todo militante, y las masan
(= gentes que no estn bien situadas, que oyen demasiado, que
estn sumergidas en el ruido, las resonancias, los ecos, las revoi
beraciones). En todo caso: no como el jefe en la tribuna. Y
tampoco como la buena mquina en su ambiente. Imaginar ol
agua amenazando con ahogar al pez. O ensendole que l no
es ms que agua. Imaginar una tempestad: la msica del buon
pez ahogada y disuelta por los roces de las corrientes de fondo
y la resonancia de las olas rompindose.

En plena noche, lejos al fondo del piso (= piso burgus di


finales del siglo XIX), oy lo que en tom o suyo los adultos do
nominaban siempre una escena, hacer una escena , ruido'
humanos, pero de intensidad, altura, duracin inhumanos, ni
alz sin ruido = con crujidos de la vieja cama, rechinamienh

276
del suelo de madera, chirridos de puerta, se aproxim a la fuente
supuesta, la puerta del dormitorio de los padres, puerta que te
na entonces por funcin hacer de teln, de pantalla, adivin
que su madre gritaba, lloraba, suplicaba, no queda un centavo
en casa, que su padre daba vueltas en la cama, mudo de funn
impotente, escuch sus suspiros irritados acompaados de lo s
gemidos del somier. Era durante la crisis, los aos 34-35 en l'n
rs, su padre se haba quedado sin trabajo. Escuchaba su r o m
zn latirle en las orejas. Recuerdo-pantalla? (Pero con F i c m l
permanecemos de todas maneras en las pantallas: todo es pan
talla si se supone un origen. Su-posicin es ya produccin de
apariencia, teatro). En cualquier caso: experiencia mu..u al \
msica experimental, sin xito ni fracaso, pero con a c o n ic i
miento: barriendo ste de un solo golpe la economa l i l n i l i n . i l
la economa poltica y la economa sonora.

Freud dice a la histrica: usted ve escenas, tiene la n lm u n a s


dgame lo que ve, a medida que me lo diga se liquidara la < m i
jsistencia de las imgenes. As pues, hay un teatro de imgenes
cuya espectadora es, en el divn,la histrica. Y sobre eso. I te m l
construye un segmento dispositivo en el que la h is t r ic a es la
actriz, el analista el oyente invisible; al teatro sucede la n i d io
ms exactamente, radio conectada a la sala de teatro, al n o v o
el oyente las escenas, como en los comentarios r a d io f n ic o s de
lo s combates de boxeo, los partidos de ftbol. Las cargas u n c
tidas en imgenes van a gastarse, pero en palabras. I-Isas p .ila b m s
(del paciente, del comentarista) toparn con el silencio del ana
lista: silencio energtico, se entiende, esas palabras dadas < o n m
i peticin de amor quedarn sin respuesta. Si hubiese re spuesta
del analista, sera como si l mismo subiese al escenario de l.m
jtasmas, la Fantasa, en vez de disolverse se reforzai ia cosa que
Ijocurre en la vida cotidiana, imaginaria, en la que la histrica
iene ojos y no oye. Pero aqu en el gabinete del doctor F r e u d
e trata de escuchar lo que se calle en y por la e s c e n ific a c i n
antasmtica. El silencio del analista debe poner fin (?) al silen
io de la histrica. Desaparicin de las operaciones de p ro d u c
cin en el sntoma, exhibicin de esas mismas operaciones en
el anlisis: dos silencios con funcin inversa, el silencio del rui
do, de lo imaginario, el silencio de la estructura, de lo simbli
co; y como trampoln de uno a otro, el silencio del analislo
Pero todo ello complementario, elementos de un solo disposit i
vo, el del anlisis. Las palabras que la histrica dirige al analisl a
vehiculan el rumor de los afectos, encuentran el silencio dol
doctor, gracias al cual se distribuirn en el puro silencio de
la ratio, el que separa las unidades distintivas (fonemas) y pe
mite reconocer el significante lingstico y comunicar. Por eso.
la escena narrada en tales condiciones al analista ser liberada",
vuelta a poner en circulacin, liquidada, redimida , dice Freud,
el fantasma que la encadenaba ser revocado, vencer el verda
dero Dios, Logos.

Se dice que no hay msica en Freud. No como tema; pero


como dispositivo, hay tanta como en el Exodo, y ello lleva a
detectar su parentesco con Schoenberg. La histrica es el piu<
blo de Israel, que desea signos (respuestas) e dolos, y que dan
za y canta en torno al Becerro de oro: para Freud, es Strauss,
los italianos, los catlicos (Wagner, las mujeres?). Yavh poi
su lado no canta y no es cantable: existe un breve texto da
Freud sobre las vocales en hebreo y la impronunciabilidad dol
tetragrama: poder vocear el nombre del padre sera conferirla
una presencia sensible, sensual, idoltrica. La msica tonal poi
tenece al escenario fantasmtico. (Ver el texto sobre el fantas
ma ruidito ritmado, cuyo escengrafo supuesto por Freud es la
masturbacin clitordea). Aarn el dbil es un adorable tenoi
a quien le ha correspondido la meloda y el espressivo. En cuanto
a Moiss, habla al borde del canto sin cantar, habla modulan
do: se dira que para l invent Schoenberg el Sprechgesang; su
libreto es el menos equvoco posible, pues empieza por Ein.-t
ger, ewiger, allgegenwrtiger, unsichtbarer und unvorstellban /
Gott (acto I, escena 1). La msica del dispositivo de la cura e
la de la pera Moiss y Aarn de Schoenberg. Obra inacabada
anlisis interminable. Como el judaismo, el anlisis, especial

278
' mente el lacaniano, plantea como principio que se debe di apai
el silencio-ruido de las pasiones pasando por el silencio del Sip.
nificante. Mediante un trastocamiento isomrfico al del juilac.
mo, denomina significante, no, como ocurre en lingstica, a lo
dado, la cara sensible del signo para los locutores, sino al
sujeto supuestamente productor del sistema de los signos
No a las palabras de Aarn o Moiss, sino al silencio de Yalive
el silencio que observa (no hay respuesta) y el silencio que
hace observar (impronunciable). En ese dispositivo, el analista
es el conmutador (tambin silencioso) de un silencio en olio,
como Moiss. El Sprechgesang es trnsito del silencio meldico
pasional en silencio sistemtico, combinatorio; ese trnsito se
sostiene por el silencio del padre.

Schoenberg es el Lutero de la msica nueva, el serialismo


fue su Iglesia reformada; igual que Freud fue el Lutero del in
consciente, dicen Deleuze y Guattari; igual que Adam Smith
fue el Lutero de la economa poltica moderna, dice Engels.
Se critica la religin en el marco de las religiones, la msica en
el marco de la msica, la conciencia en el marco de la ciencia y
la siquiatra en el marco de la teraputica, la economa poltica
en el marco de la propiedad privada. Esos marcos son los lmi
tes del templo, o del museo (sala de conciertos), o del estudio
de notario o del gabinete: lmite (1), los del edificio. La Refor
ma es nicamente la destruccin de los lmites (2), los que en
el interior del edificio separan, en el dispositivo teatral (religio-
so-poltico-musical-pictrico) denominado a la italiana , la
sala y el escenario: marco escnico, estrado del director, tribu
na del tribuno, marco del cuadro: separaciones tenidas por in
franqueables sin travestimiento. Ocultos en los lmites (2), los
verdaderos lmites (3), los operadores borrados de borrrmen
os, de la escenificacin, de la armona y de la composicin, de
la retrica y del poder, de la construccin denominada legti-
na. Schoenberg quiere destruir la apariencia, dice muy apro
badamente Adorno; xodo de Schoenberg lejos del Egipto
nusical, de la modulacin continua wagneriana, del expresio

279
nismo, de la msica ficta, en direccin del desierto: de la po
breza voluntaria de los medios: la serie, las dos operaciones
(trastrueque y retrogradacin), las cuatro posiciones a, , 1/a,
1/. Esta pobreza, por su mismo rigor permitir afrontar la di
sonancia con todas sus consecuencias: He querido alcanzar a to
dos aquellos que buscan su salvacin personal en la va del jus
to medio. Pues es el nico camino que no lleva a Roma (= a la
Tierra Prometida). Ahora bien, esos emprenden ese camino co
mo glotones, rebaando disonancias, queriendo hacerse pasar
asi por modernos, pero no tienen la audacia de sacar todas las
consecuencias, que resultan no slo de las propias disonancias,
sino tambin, y en mucha mayor medida, de las consonancias
que las han precedido (Prefacio a las Tres stiras, 1925). Difun
dir completamente el principio de la disonancia es dejar de ha
cer marchar al odo: principio de inmovilizacin, que es el mis
mo que observaba 25 aos antes el ojo de Czanne en el campo
de Aix, y mediante el cual ese Moiss de la nueva pintura do
"seaba tambin cesar de hacer marchar al ojo. Ahora, perma
neceremos en el lugar mismo, no habr resolucin de punto do
fuga en el que viene a reunirse lo diverso, no habr historia,
epifana salvadora, hay un lenguaje sin intencin, que exige,
que exige, no religin, sino fe. Schoenberg critica la msica co
mo relato edificante, quiere convertirla en un discurso, produ
cido por una lengua que es un sistema arbitrario, pero desarro
liado en todas sus consecuencias (lengua de Yahv), y de esa
manera siempre probado como inadmisible ( n Q recibible) y tr
gico: algo as como el inconsciente segn Lacan. Se introduce
una nueva transcendencia en el material sonoro, resulta imposi
ble toda familiaridad, vence lo trgico, como en Freud. Lo quo
se busca con la tcnica dodecafnica y serial, as como con
la tcnica analtica, es lo trgico, es decir, lo que, tanto n
ojos de Freud como de Schoenberg, falta enteramente al posi
tivismo cientfico o musical del siglo XIX. Lo trgico es la in
tensidad fuera de significacin, pero referida a la intencin de
Otro.

280
El retorno del judaismo como dispositivo profundo comn
a ambas obras tiene, ciertamente, funcin crtica con relacin
I a la sociedad y a la ideologa acrticas, como dice Adorno de
Schoenberg, pero sin duda no all donde lo espera Adorno. La
desensibilizacin del material no puede imputarse a la sociedad
industrial y a sus tcnicas de reproduccin mecnica (las cua
les, como sabemos, pueden producir lo inverso, la hipersensibi-
lizacin del material, basta con escuchar las msicas de Kagel,
Cage, Xenakis, Zappa, Hendrix), no es en absoluto pensable
bajo el concepto benjaminiano de la destruccin del aura, que
pertenece tambin por su parte al pensamiento negativo de la
obra maestra perdida, de la tecnologa moderna como aliena
cin. Esta desnsibilizacin en Schoenberg o Lacan depende en
verdad de la imagen de la teraputica que obsesiona la obra de
choenberg en tanta medida como la de Freud: teraputica
mediante reforzamiento del discurso, de lo discontinuo, de lo
racional, de la ley, del silencio-ley, de la negatividad, y eso no
conforme al positivismo sino al negativismo trgico, al destino,
il inconsciente, al desposeimiento. Ese negativismo trgico, la
)bra freudiana y posfreudiana nos ensea en qu consiste: el
(olapamiento del dispositivo de la cura, de la transferencia con
trolada, por encima del proceso primario, la reconstitucin del
eatro crtico en el gabinete (tras la destitucin del supuesto
teatro precrtico del dormitorio de los padres y de la Fantasa
/isual) que ocultan el descubrimiento vertiginoso de la despla-
labilidad libidinal, del trabajo, del nomadismo primario. Y
ise solapamiento, esa restauracin ignorados por el propio
Freud, ignorados en su arbitrariedad, en su demencia injustifi
cable de dispositivo, de figura del inconsciente del propio si-
toanlisis. (Ignorados y sometidos a sospecha: relase el final
del anlisis del Presidente Schreber, en que Freud escribe en
senda: nada se asemeja ms a mi propia teora de las pulsio-
tes e inversiones que la de los rayos schreberianos, pero yo
tai el primero en hallarla, y tengo testigos! Hay ms teora
erdadera en su delirio, o ms delirio en mi teora? El futuro lo
jir... Y tambin en Moiss y el monotesmo, texto ltimo,
enteramente sostenido por la pregunta: en qu consiste, pues,
esa locura propia, (ese dispositivo propio) que es el judaismo?)
Hubo un momento, la poca de Humano, demasiado hu
mano, en que Nietzsche dese esa msica trgica, intelectual,
antiwagneriana, sobria, crtica, volteriana-paulina-mosaica, po
ca de la convalecencia, poca no afirmativa, poca que estaba
en suma al mismo tiempo enferma y con buena salud, como
la poca. Pero cuando Nietzsche franquea la poca, viene
a ocupar su inactualidad-intempestividad propia, ya no es lo
crtico lo que precisa, el nihilismo ni siquiera verdadero, el ju
dasmo que tanto apreciaba l tambin, sino lo afirmativo, la
msica de Cage.
Though his experience was space-time, escribe Cage do
Schoenberg, his idea o fu n ity was two-dimensional: vertical ail
horizontal. On paper. Esta idea no es nicamente tcnica,
tcnica de los acordes que retoma en altura segmentos de la so
rie horizontal; esta idea es el predominio de lo escrito, de la ley
como de lo que destruye la ilusin: ninguna superficie aparen
te para la inscripcin de un texto, puesto que no hay efecto do
profundidad, segundo trmino. La Tora, discurso sin espesor,
en lugar de los dolos. Acaso es casual que esa observacin do
Cage vaya inmediatamente despus de esta otra: he was depres
sed by criticism because there were no limitations to his sense
o f responsability? Esas limitaciones abolidas son los lmites
(2) y (3); esa responsabilidad es el poder de ser embargado poi
el habla a uno dirigida, antes incluso de haber odo lo que ha
ce, como explica Lvinas.

Ha hecho falta el desarrollo completo de la pobreza so


rial despus de la II guerra mundial para que se advierta su po
breza sin comillas, aqu abiertamente expuesta: tras los primo
ros pasos en el mtodo de los doce sonidos (1914-1915, unn
sinfona cuya ltima parte fue retomada en La escala de Jacob.
tambin inacabada), segua, escribe Schoenberg, preocupada
por la intencin de basar la estructura de mi msica conscien
temente a partir de una idea unificadora.que deba producir n<

282
slo todas las dems ideas, sino tambin regir su acompaamien
to y los acordes, las armonas (1937). En ello se escucha cla
ramente que ese dispositivo musical sigue siendo, en tanto que
1 sistema de exclusiones y de vinculaciones de los flujos sonoros,
anlogo al de la msica tonal: Bach debi escribir algo pareci
do a propsito de la Ofrenda musical. Schoenberg, pues, des
truy efectivamente los lmites (2) y (3), pero no los lmites
(1). La stira es un gnero literario, teatral, la religin hebraica
una religin, la crtica poltica una poltica. Ya no hay resolu
cin en acordes de superficie, ya no hay apariencia, sino reser
ra, en el silencio de la composicin; como el analista, el com
positor se mantiene del lado del Significante. Ahora bien, no
basta con exhibir los lmites (2) y (3), como hace Brecht, para
acabar con la representacin como ideologa y fantasma. Lo
trgico tambin es un dispositivo libidinal. La teatralidad se re
constituye mediante lo trgico. La vertiginosa disonancia se
vuelve meldica. El sicoanlisis ha hecho la crtica del dominio
a la italiana, a la egipcia, visual, fantasmtico, pero en un espa
do que es an un espacio de dominio, luterano, hebraico, audi
tivo, sobrio. Lo que se precisa es una prctica (palabra pro
bablemente carente de sentido desde el momento en que no se
refiera a un sujeto ) no dominada, fuera del dominio, sin do-
nus, sin la cpula del Duomo de Florencia en la cajita de Bru-
lelleschi, pero tambin sin el cofrecillo del Arca de la alianza
i|ue contiene las letras cuadradas. Sin el arqu; y sin ni siquie-
a el an-arqu, Daniel Charles! Interpretar a Cage con Lvinas,
Incluso con Heidegger, es perseverar en el nihilismo.

Cuando Cage dice: no hay silencio, dice: ningn Otro de-


vcnta el dominio sobre el sonido, no hay Dios, Significante co
no principio de unificacin, de composicin. No hay filtra-
ento, blancos regulados, exclusiones; por lo tanto, tampoco
t >ra, tampoco el cierre (1) que determina la musicalidad como
gin. Hacemos msica todo el tiempo, desde el momento en
1le dejamos de hacer una msica, comenzamos otra, igual que
ispus de haber lavado los platos, uno se lava los dientes y se

283
va a acostar: ruidos, ruidos, ruidos. Y lo ms cuerdo es abrir
nuestros odos inmediatamente y escuchar un sonido en su su
bitaneidad antes de que nuestro pensamiento tenga la posibili
dad de transformarlo en algo lgico, abstracto o simblico (A
Year from Monday). O sea, liquidar, licuar el lmite (1), el elo
ment selectivo de lo musical, que hace que haya tales sonidos
por escuchar y tales odos capaces de escucharlos (pueden, por
ejemplo es un signo de su capacidad, pagarse asientos, buenos
asientos, asientos de prncipes, en el interior de la sala de con
ciertos). Destruir el lmite (1) es establecer todo ruido como
sonido, ruido del cuerpo, y los ruidos inauditos del cuerpo
social. El silencio es desplazado: ya no es el silencio del corrv
positor, del Significante, de Yahv, que debe permanecer ines
cuchado, ser borrado, sino el silencio como ruido-sonido del
cuerpo involuntario, de la libido vagando sobre los cuerpos, las
ciudades, la naturaleza, lo que hay que escuchar.

Un partido poltico crtico se instala tambin en el silencio


del significante, en el silencio del dominio, excava la superficie
de la experiencia en apariencia, e incluso si decide que no to
mar el poder, el poder est ya tomado por l en la medida en
que repite ese dispositivo de la apariencia y de la desaparicin,
del teatro, de la poltica como dominio territorial. De retrasar
se siempre la resolucin tonal, ser un partido poltico trgl
co, ser la dialctica negativa de la Aufklarung; es la escuela de
Francfort, el marxismo desmitologizado, luterano, nihilista.

La respuesta no es el espontanesmo: pues los sonidos na


son hombres, como dice Cage, los flujos libidinales no son hom
bres, la libertad no es la de alguien, la actividad no es expresin
El espontanesmo solapa an las conmutaciones energticas so
bre una memoria, un sujeto, una identidad. Pertenece an a Ir
teatralidad (la naturaleza que invoca es el nico sujeto do
teatro occidental: su exterior). No s cul es la respuesta. Lt
pregunta es: cul es el silencio del kapital, su silencio de com
positor y de escengrafo? Primera respuesta: es la ley del valoi

284
la regla nica de la intercambiabilidad en quanta iguales ( de
fuerza de trabajo?). Ahora bien, esta ley permite, alienta las di
sonancias: los objetos (sonoros y de otras clases) ms hetercli-
tos pueden circular en esta composicin desde el momento en
que son intercambiables (vendibles). No hay por qu lamentar
se de ello, no queremos ms orden, una msica ms tonal, o
ms unitaria, o ms rica y elegante. Queremos menos orden,
jms circulacin aleatoria, libre vagar: la abolicin de la ley del
! ralor. Esta es constitutiva del cuerpo del kapital como superfi-
:ie que hay que atravesar, como apariencia. Segunda respuesta:
Daniel Burn escribe a propsito de Documenta 5 (Kassel
1972): Cada vez ms, el tema de una exposicin tiende a no
ser ya la exposicin de obras de arte, sino la exposicin de la
exposicin como obra de arte (...). La obra no sirve ya en la ac
tualidad ms que como gadget decorativo para la supervivencia
del Museo en tanto que cuadro, cuadro cuyo autor no sera
otro que el propio organizador de la exposicin. Transpong
moslo al Kapital: es produktion, no ya de productos, sino de
onsumos; konsumo, no ya de objetos, sino de consumos; es
musika, no ya de sonidos, sino de msicas. De tal suerte que lo
iue se plantea es: el silencio escuchado en los ruidos, inme-
liately, suddenly, no est an dominado por el silencio inescu-
hado del kompositor-organizador, el capital? No es el kapital
1 escengrafo de los ruidos y de los silencios mismos, en tanto
;ue escenificaciones? Destruir la obra, pero destruir tambin
a obra de las obras y de las no obras, el kapitalismo como mu-
eo, memoria de todo lo que es posible. Desmemorizar como el
' consciente.

i
1
i

285
N O T A S S O B R E E L R E T O R N O Y E L C A P IT A L

1. Desde el momento en que nos ponemos a hablar aqu,


stamos en la representacin y en la teologa. Los muros de es-
e castillo, son los muros del museo, o sea, el apartamiento de
os afectos y el privilegio de extraterritorialidad otorgado a los
:onceptos; puesta en reserva dlas intensidades, su quiescencia,
r por lo tanto su escenificacin.

2. Lo que suscita la representacin es la debilidad, la prdi-


1 1a de intensidad, la puesta bajo vigilancia, la normalizacin. In-
luso suprimiendo los muros del castillo, incluso sosteniendo
istos discursos en el metro, seguirn estando corrompidos, co
no dice Nietzsche. La condicin de representacin es interna
il discurso filosfico. Hay congruencia del debilitamiento de
is intensidades en el discurso filosfico, de la produccin de
os conceptos (es decir, de distancias reguladas en el orden de
u significacin) y de la puesta en representacin (Aurora, 42).
ista ltima es ante todo una puesta en exterioridad en el inte-
ior: escenario en el interior del conjunto escenario/sala. Eso es
Vagner. Y eso es la teologa. Es, pues, el discurso filosfico co
no discurso de descarga secundaria, en el sentido freudia-
io, mediante una escenificacin representativa, lo que acaba
Hor ser condenado de hecho, en el estilo: Anticristo, Ecce Ho
mo, ltimas Cartas. (Pero lo es sin duda desde el comienzo. Y
or ejemplo claramente en Aurora, 44, sobre origen y significa
r o n , con la conclusin de los manuscritos de Marienbad, vera-
H|o de 1880). Las palabras sirven como intensidades no como
lenificaciones.
In terro g a rse a ce r c a d e s i r v e n c o m o : e n se g u id a .

3. Poco importante, muy impertinente insistir en el hecho


de que la representacin no dejar de reproducirse, incluso n
partir del discurso nietzscheano ms violento.No slo poco im
portante, muy impertinente, sino grave flaqueza con relacin
a lo que dice Nietzsche, a lo que desea: insistencia en el cierre
de la representacin, es teologa, no en el tema, sino en la posi
cin. Pues es estancarse en lo secundario, la distancia regulada,
el sistema, la discursividad, es decir, la energtica en su punto
ms tibio, gris; es detener todos los momentos, las intensidades,
los procesos de afectos, en el mnimo de tensin, es, pues, poi
ello mismo, colocarse (posicin) en la posibilidad de la repro
sentacin, que nace de ese debilitamiento. Es permanecer en ol
decaimiento, decaimiento de Zaratustra que vuelve a bajar,
permanecer en la tarde, del lado de la lechuza hegeliana.

4. Hay una especie de flaqueza simultnea: dos flaqueza


condensadas; la flaqueza con respecto a la transvaluacin o ol
Retorno, es decir, el deseo de Nietzsche, es tambin y simulti
neamente la flaqueza implicada en todo discurso filosfico co
mo teolgico. La debilidad y la depresin nostlgica de tenor /
no tener la presencia, la tristeza de reconocer / desconocer li
representacin, la corrupcin del s y del no: eso es lo que pin
de llevar a su vez a leer a Nietzsche, el propio Nietzsche, corm
un fracaso, una experiencia de presentacin que se resuelve 01
una nueva representacin. Pero una vez ms, no es posible mu
que mantenindose en la intensidad mediocre, en el proceso si
cundario, en la energa canalizada, quiescente, en el orden di
significante, en el discurso filosfico en tanto que incluye ti
dos los discursos (normal, cientfico, religioso, poltico...). I'i
ra ello, lo mismo da poner a Nietzsche en el programa de opi
siciones a profesor de secundaria, es decir, en el encierro ms o
trecho, grisceo y tibio de la representacin cutural cultivada1

5. Si se hace una teora del Eterno Retorno o de la tran

288
valuacin, se hace otro tanto: se coloca uno en la depresin, en
la peticin, la peticin de sentido, y se produce en representa
cin algo que puede curarnos de ello. Una purga aristotlica.
Un fantasma freudiano. Una reconciliacin sobre una base de
presiva. Una falsa fuerza, una fuerza all abajo, una fuerza obs
cena, gesticulante, teolgica, wagneriana.

6. Un discurso al mximo de intensidad? Es mucho ms


que una desconstruccin, a su vez quizs simplemente diversin
degenerada. Es mucho ms que un grito, tambin, pues el grito
pertenece an, y Nietzsche lo sabe (cf. su odio por Rousseau y
el romanticismo), a la representacin y a la teologa: remisin
v o evocacin de origen, la naturaleza. Contra el grito, Nietzs
che sostiene siempre, hasta el 88, la forma, la bella forma seve
ra, la minucia, la labor, la reserva, el clasicismo, los franceses.

I
Cmo comprender a la vez a Voltaire y el furor de Dionisos?

7. G.D. me preguntaba: entonces, qu sera una lectura


intensiva de Nietzsche? Seguro que no una lectura en el sen ti-
o de interpretacin, de hermenutica, menos an de acumula-
in de saber. Habra que partir de nuevo del aforismo 208 de
.Humano, demasiado humano I, en que el autor se vuelve ceni
za y el libro es lo que transmite la energa a su mximo de in
tensidad:
Es para el escritor una sorpresa siempre renovada que su li
bro siga viviendo con una vida propia cuando ya est separado
(le l; tiene la impresin que tendra un insecto del que una
parte se hubiese separado para seguir su propio camino. Puede
^ocurrir que lo olvide casi completamente, que se alce por enci
na de las ideas que en l deposit, que incluso ya no lo com-
irenda y que haya perdido esas alas cuyo vuelo le arrebataba
n la poca en que meditaba el libro: empero, ste busca sus
i ectores, prende la vida, inspira la alegra, el espanto, engendra
iuevas obras, se convierte en alma de algunos designios, de de-
erminados actos en pocas palabras, vive como un ser dta
lo de alma y de mente y sin embargo no es una persona. El pre-
mo mayor lo habr obtenido el autor que, anciano, pueda de
cir que en sus escritos sigue viviendo todo lo que en l haba do
pensamientos y de sentimientos portadores de vida, de fuerza,
de elevacin, de luz, y que l mismo ya no representa ms quo
la ceniza gris, en tanto que el fuego ha sido salvado y propaga
do por todos los horizontes. Si ahora se considera que toda
accin humana, y no slo un libro, acaba de alguna manera por
determinar otras acciones, resoluciones o pensamientos, quo
todo lo que sucede se encadena indisolublemente a todo lo quo
suceder, habr que reconocer que existe una inmortalidad real,
la del movimiento
Es asunto de metamorfosis: Igual que los glaciares crecon
cuando el sol flecha con fuegos ms intensos que antes los ma
res de las regiones ecuatoriales, puede muy bien suceder quo
un libre ingenio muy fuerte y en plena extensin atestige quo
hay en alguna parte un ardor de sentimiento extraordinaria
mente acrecentado (Humano, demasiado humano, 232).
La lectura intensiva es la produccin de nuevas intensida
des, diferentes. La lectura es un momento de la metamorfosi
general, en el Retorno. El propio libro, en tanto que no-libro,
que chorros de incandescencia.es simplemente forma metamoi
fica, profundamente obsolescente. El autor se aniquila en lo o
crito, lo escrito se aniquila en los lectores. (Nosotros en Nietz
che, es la regin en que opera esa metamorfosis). El aniquila
miento es ms bien disolucin, lisis, liquidacin, prdida del o
cuanto-a-s, del en cuanto-a-la obra, del en cuanto-a-la signlft
cacin, pero prdida en absoluto negativa, prdida nicamoil
te desde el punto de vista del s mismo, de la obra, de la signlll
cacin es decir, de la representacin y de la teologa, do tu
das las instancias construidas sobre la dimensin espectaculm
es decir, sobre la depresin. Si se subraya la dimensin do Im
prdida, de la disolucin, es porque an se est en la deproHin
teolgica, teologa del Yo, del Significante, de la labor solamnu
te sobre un Sujeto. La metamorfosis opera afirmativamente 011
tanto que proceso incesante, infinito, siempre desfasado, do
plazado, descentrado.

290
8. El descentramiento es lo que resulta congruente con la
diferencia. Cuando el proceso vuelve a pasar por los mismos
efectos, se instituye, se encierra, se bloquea en objetos y suje
tos, dispositivos e inscripciones, en cantidades y distancias re
bladas, en estructuras y representaciones. La metamorfosis, si
fuese repetitiva en el sentido usual, es decir, simplemente regu
ada, si observase reglas de distancia constante como cuando
ti canal fonatorio mediante el juego regulado de los estrecha-
nientos y las oclusiones, transforma expiraciones en fonemas,
a metamorfosis sera cierre sistmico y representativo. El Re
torno sera el recorrido de la estructura.

9. Aqu se ve lo que Nietzsche es para nosotros en la actua-

idad. El Retorno regulado es el Kapital. La afirmaciones, ser,


a disolucin de la regla nica del Kapital, es decir, de la ley del
alor.

10. El Kapital es por un lado produccin como consumo,


onsumo como produccin, es decir, metamorfosis sin final y
in finalidad. Esta metamorfosis opera como disolucin de las
ntiguas instituciones, precapitalistas; pero tambin como au-
odisolucin de su propias instituciones, constantemente derro-
adas/deshechas y rehechas. Entiendo aqu por institucin to
lo lo que aparece como significacin estable (poltica, jurdi-
a, cultural...), es decir, todo lo que se basa en una distancia re-
ulada, y da lugar a representacin. El carcter interminable de
i metamorfosis de las cosas en hombres, de los hombres en co
as, de los productos en medios de produccin y a la inversa, la
ronoma en tanto que economa no poltica, nos lo ensea el
lapital. La modernidad en tanto que semejante disolucin es
rotundamente afirmativa. No hay nihilismo en ese movimien-
). Hay el esbozo de lo sobrehumano o inhumano.

|1 La irresponsabilidad total del hombre, tanto por lo que se


, (liere a sus actos como a su ser, es la gota ms amarga que de-
i sorber el hombre del conocimiento cuando estaba acostum-
291
brado a ver las cartas de nobleza de su humanidad en la respon
sabilidad y el deber. Todas sus estimas, distinciones, aversiones,
aparecen con ello falseadas y devaluadas; su sentimiento mas
profundo, el que senta por el mrtir, el hroe, se deba a un
error; ya no puede alabar, maldecir, puesto que ya no hay nin
gn motivo para la alabanza ni la denigracin de la naturaleza
y la necesidad (...). Darse cuenta de todo eso puede, cierta
mente, causar profundos sufrimientos, pero se da entonces un
consuelo: esos sufrimientos son los dolores de un parto (...)
Algunos hombres, capaces de semejante tristeza ( qu pocon
deben de ser!), son el lugar de un primer intento que decidir
si la humanidad, ahora moral, puede transformarse para con
vertirse en una humanidad cuerda (...). Una nueva costumbre
la de comprender, no amar y no odiar, alzar la mirada, se enrui
zar poco a poco en nosotros, en el mismo suelo, y puede que
resulte lo bastante poderosa al cabo de millares de aos corno
para dar a la humanidad la fuerza de producir el hombre cuoi
do, inocente (consciente de su inocencia), tan regularmente
como en la actualidad produce el hombre que no es ni cuerdo
ni justo en la conciencia de su culpabilidad y que es no el con
trario sino el esbozo necesario del otro". (Humano, demasiado
humano, 107).

11. El Kapital es por otra parte la depresin, el nihilism


el colmo de la teologa. No porque reintroduzca representado
nes e instituciones ya destruidas. Pues en realidad no lo hace
No puede hacerlo, sumerge a la humanidad en la teologa d>
atesmo, en la teologa de la a-teologa, en la creencia en (h
muerte de) Dios. No reintroduce nada, pero se basa en la le\
del valor, es decir, en la igualdad de las partes en juego en tod*
metamorfosis, fuerza de trabajo-mercanca, mercanca-dineio
dinero-mercanca. Es esta igualdad la que constituye los oh|c
tos y sujetos aparentes, representados en la ilusin del Roliu
no. Y es ella la que impide que ese Retorno sea el verdadan
viaje, porque obliga a la metamorfosis a volver a pasar siompn
por el mismo canal, y por lo tanto a instituirse. As, se man

292
tiene en la intensidad media, y mantiene con ella a la humani
dad entera en la depresin nihilista y en el pequeo temor. (As,
el filsofo que ensea la prdida del sentido y su carcter siem
pre diferido, es el pastor de la teologa neo-nihilista, el sacer
dote de la religin de la mercanca). El Kapital opera en el pe-
bueo temor y mediante el pequeo temor, mediante la accin
del temor a perder (perder los haberes, el trabajo, los benefi
cios, las ventajas, la salud = fuerza de trabajo, la vida). El te
nor a perder en la teologa neo-nihilista es como el temor a
lonservar en la antigua. Cuando la representacin consista en
le Dios vive, era preciso que le estuviesen reservados la poten-
ia y el deseo; cuando es que ha muerto, deben ser reservados
J hombre, es decir, al Kapital.

12. El acrecentamiento de potencia, el deseo de un potencial


uperior (= Voluntad de poder), se convierte en el Kapital en el
Irecimiento, la formacin del Kapital, el desarrollo, el querer-
yl-poder. Es decir, que toda intensidad mxima o mnima re-
lulta excluida (recalentamiento, recesin, democracia formal,
rcualizacin de los votos). Slo se admite la 'energa en la me-
lia de intensidad normalizada, tal como se deja captar, vehicu
lar, derramar en los canales (de las relaciones de produccin),
fcnerga cuyo poder intensivo -4a desplazabilidad, ha sido ex
cluido. Sociedad que funciona a base de valium. Eso es (y no la
llienacin, categora religiosa, tomada sin ms) lo que est en
iuestin en las condiciones de trabajo, en la sociedad de consu
mo, en la crisis de civilizacin,etc. El que, por ejemplo, la fuer-
Ila que trabaja y crea se convierta simplemente en la fuerza-de-
i
irabajo, mercanca contable en unidades de tiempo.
I
|
13. Es muy cierto que en Freud hay una intuicin muy pr
jima en Jenseits. Eros-logos es el Kapital en tanto que mante
nedor de unidades constituidas, de instituciones estables, de in-
crsiones siempre recuperables. La pulsin de muerte no es
tra cosa que repeticin, como Eros, pero es relativa a afectos
ue, desde el punto de vista de Eros, del Kapital, son captables

293
nicamente como muerte, disolucin. Hay connivencia de la
pulsin de muerte y de la multiplicidad. No es otra pulsin,
otra energa. Es la misma energa en tanto que desregulada, des
regulante. Es decir: es la posibilidad de acrecentar o de dismi
nuir el potencial hasta intensidades lmites: el goce es a eslr
respecto una especie de modelo, en tanto que desgarramiento
y muerte por exceso.
Nietzsche tambin pide ms goce. Relase por ejemplo el
Cuarto artculo de la Ley contra el cristianismo al final del An
ticristo. Y este indito de la poca de La gaya ciencia:
Filosofa de la indiferencia. Lo que antao excitaba m;r.
grandemente, acta hoy en da de muy distinta manera, ya no
es considerado ms que como juego y se le tiene por tal (las pn
siones y los trabajos), en tanto que una vida forclusa principal
mente en lo no-verdadero, pero de la que se goza y que se cul
tiva estticamente en tanto que forma y encanto, nos compoi
tamos como nios con respecto a lo que antao constitua lo
serio de la existencia. Pero nuestra propia aspiracin a la sene
dad consiste en comprender todo como algo en devenir, en no
gamos en tanto que individuo, en barrer el mundo con la mu
yor cantidad de ojos posibles, en vivir en impulsos y en ocupa
ciones aptas para formarnos ojos, en entregarnos por un tiempo
a la vida para dejar luego descansar durante un tiempo nuestro
ojo en ella (...) Cmo se comportar la vida en cuanto a la mi
ma de su buena salud? Un juego infantil en el que se posa d
ojo del cuerdo, disponer del poder sobre tal o tal otro estiuln
y la muerte cuando no es posible nada. Ahora bien, ste c.s <l
conocimiento ms grave y que hace terriblemente aleatorios
todos los gneros de vida: hay que poder demostrar un exea
dente absoluto de placer, o, si no, slo queda escoger la aniqm
lacin de nosotros mismos teniendo en cuenta a la humanidad
(...) (La gaya ciencia, fragmento indito 11 (220), segn L
traduccin de P. Klossowski modificada por K. Rijyk en un
indito de marzo de 1972).
Pero en Freud la problemtica de la pulsin de muerte pin
manece atrapada en una metfora estructural (el sistema dono

294
minado del aparato squico), y el propio juego de las pulsiones,
pensado en trminos de mecnica cuantitativa-cualitativa (co
mo dice Klossowski) excluye verdaderamente la intensidad.
No obstante, se trata verdaderamente de una econmica, y
se trata verdaderamente de movimientos de afectos, fuera de
las representaciones. (Analizar la teora de la representacin en
Freud: la fabricacin del fantasma, del sueo a partir de la ca
rencia, de la depresin y de la carga. La implicacin debera ser:
alzar o mantener la intensidad para obtener la metamorfosis
energtica ms elevada. La implicacin ser: obtener la descar
ga en el dispositivo de lengua judaico de la reaccin analtica).

14. Con respecto al capitalismo, idntica solucin: alzar o


mantener la intensidad lo ms posible para obtener la metamor
fosis energtica ms fuerte (Macht). Es la afirmacin. Qu pue
de querer decir eso, cmo puede especificarse, es posible una
poltica nietzscheana distinta de la gran poltica del ltimo
perodo, la conjura, la carta a Bismarck y al Emperador pol
tica que se prolongar con toda naturalidad en el ceremonial
de las recepciones en Turn, en Ble, en Jena...? (y en el frag
mento reconvertir la poltica citado por Klossowski en Le
cercle vicieux, p. 215).
La Umwerturtg debe tocar verdaderamente la poltica, el
[hecho poltico. Aun en los movimientos ms crticos, la pol
tica permanece profundamente intacta. Daniel Cohn-Bendit
que dice: en el fondo soy un viejo poltico!; los situacionistas
que conservan, bajo su estilo St. Simn siglo XX, una vincula
cin intacta con el hegelianismo; el SDS alemn dominado, en
su problemtica, por el pensamiento de Francfort, por el pen
samiento crtico y la dialctica negativa.

15. No hay bastante afirmacin en la vieja Europa. Nietzs-


Iche deca: es preciso que se encuentren la incesante agitacin
de Europa y de los USA con la disolucin que procede de Orien
te (rusa, asitica); entonces tendremos, en esa combinacin,
Ila solucin del enigma del mundo; La agitacin moderna

295
aumenta de tal manera que las grandes adquisiciones de la civi
lizacin se pierden al mismo tiempo; van progresivamente care
ciendo de una significacin adecuada. La civilizacin desembo
ca as en una nueva barbarie. Pero no hay que canalizar a la hu
manidad hacia esa nica corriente de los hombres de accin.
Pongo mi esperanza en el contrapeso, el elemento contemplad
vo del campesino ruso y del asitico. Es este elemento el que
corregir algn da en amplia medida el carcter de la humani
dad. Yendo hacia el Oeste, no deja de aumentar la demencia
del movimiento, de tal suerte que todos los europeos parecen
ya americanos, gentes de ocio y de placer. / All donde se jun
tan y confunden las dos corrientes, la humanidad llega a su fin:
el conocimiento supremo del valor de la existencia (imposible
por un lado porque la actividad del pensamiento es demasiado
dbil, imposible por otro porque esta actividad ha tomado otra
direccin). Imagino futuros pensadores en los que la perpe
tua agitacin de Europa y de Amrica estar asociada a la con
templacin asitica, herencia de centenares de generaciones
semejante combinacin conducir a la solucin del enigma del
mundo. Entretanto, los libres ingenios contemplativos tienen
una misin propia: abrogan todas las barreras que obstaculizan
una interpenetracin de los hombres: religiones, Estados, ns
tintos monrquicos, ilusiones de riqueza y de pobreza, prejui
cios de higiene y de raza, etc. (Humano, demasiado humano,
fragmentos postumos 17 (53 a 55)). Esta combinacin esta
hacindose. La corriente americana simbolizada por el nombre
de John Cage es ya esta combinacin.

16. Se puede comenzar a percibir esta combinacin a


donde est ms avanzada, ms experimentada, donde suscl
ta ms experiencias, inacabamientos fecundos (Humano dcimi
siado humano I, 199, 207 A poner en relacin con HDII I
post. 23: (26): no hay cosas). Hay un momento (Humano
demasiado humano, precisamente) en que Nietzsche trata d
curarse del Wagnerismo, Rusonismo, romanticismo, busca la
mesura, lo clsico, Voltaire y por lo tanto se inclina hada

296
ana posicin critica. Es a Wagner como Adorno es a Stravinsky.
La msica que espera ese Nietzsche es la que har Schoenberg:
mantenerse al borde del Crepsculo, establecer la obra en una
relacin de analoga crtica con la realidad, la sociedad (Au
rora, 461). Entkunstung, disolucin de la obra, es decir, re
cogimiento sobre s, en su propia forma, de lo que se manifies
ta en la realidad como disolucin. La nueva forma disuelve su
material, pero el material no es a su vez ms que el residuo de
la antigua forma. Igualmente, el sentimiento moral es en rea
lidad el juicio moral de los antepasados: la antigua forma se ha
convertido en material. A disolver (Aurora 35). As, la nueva
forma es como el Kapital: disonancia = disolucin de los anti
guos cdigos. Y ms justamente, desensibilizacin, intelectuali-
zacin del material, que corresponde al predominio del valor
de cambio en la realidad social. La forma es aqu decisiva (as
sera el volterianismo en Nietzsche).
(Hay tambin en Klee un momento volteriano: cuando ilus
tra Cndido, cuando el dibujo comienza a romper con la facili
dad, la pendiente del fantasma, para hacerse ligero, crtico).

17. Pero la msica que precisaba el ltimo Nietzsche no era


ya la de Schoenberg-Adorno, es la de Cage o la de Kagel. La
cuestin en juego no es ya la de la forma en tanto que crtica,
sino la del sonido en tanto que intensidad. Revalorizar el mate
rial, es decir, abandonar el punto de vista crtico (y paranoico,
que se da en toda crtica, dogmtica), adoptar en cuanto a la
realidad el punto de vista dla afirmacin. Debe ser afirmada
la disolucin de las formas y de los individuos en la sociedad
llamada de consumo. Es la disolucin de las distancias regu
ladas que han hecho de la msica una escritura, que han depri
mido el sonido en nota, que han reprimido la sonoridad para s
nisma (el Tono). Movimiento esbozado ya en la Klangfarben-
nelodie. Movimiento que Cage, alumno de Schoenberg, lleva-
, despus de Webem, tan lejos como sea posible, no slo des-
ruyendo el supuesto dominio sobre el tiempo que es el ritmo
I la organizacin general de la obra musical (verlo que Berg hizo

297
de las fulguraciones de Bchner en la muy dialctica pera que
es Wozzeck), sino tambin destruyendo la relacin silencio/
sonido, mostrando que el silencio es tambin sonido (el sonido
de la sangre en los odos, de la contraccin muscular en los ma
xilares), trastocando la relacin composicin/auditorio, la rea
cin escenario/sala de conciertos/ciudad, etc.
D. Charles tiene ciertamente razn al ver en la no-obra do
Cage algo as como el taosmo (ms que el budismo) puesto en
relacin con los objetos tcnicos del Occidente americano. Es
ta puesta en relacin es en s misma taosta : no relacin do
dominio de algo mediante la tcnica para algo, sino ms bien
dejar ser a la tcnica, dejarla producirse, hacerse su amigo. Tao
-te-king, 28: conoce lo masculino, adhirete a lo femenino, so
el Arroyo del mundo (...). Conoce la gloria, adhirete a la dOH
gracia, s el Valle del mundo, la virtud constante (virtu?) esta
en l. Tampoco la tcnica como arma o instrumento en una
relacin sujeto/objeto, sino como dispositivo energtico de co
nexin, susceptible de producir por ejemplo sonoridades nunca
producidas, una Zwischen-Welt sonora. Carcter abierto, ex pe
rimental, de esas acciones cagistas.

18. Se dir: sigue siendo representacin, redoblamiento de


los ruidos del mundo moderno en el interior de la sala de con
ciertos. La obra musical ser un analogon de la realidad,los hup
penings siguen siendo espectculos...
Klossowski sita el problema bajo la alternativa: intensin
des o intenciones (Le cercle vicieux, p. 205). Cuando las inion
sidades se convierten en intenciones, se entra en la representa
cin. Y las intensidades se convierten siempre en intencionan
cuando son mediocres, normalizadas, dichas. Rebajamiento d
Occidente: su gregaridad, el triunfo de lo inteligible, es da
cir, de lo intercambiable (Le cercle vicieux, p. 221).

19. Hay que ir ms adelante en la concesin? Decir qua


en Nietzsche hay tambin la tesis de que el ser se representa
(Le cercle vicieux, p. 195;ver tambin Aurora, 509, el fragmonln

298
sobre el tercer ojo: texto ambiguo referente a la representa
cin), y que se est siempre en la separacin y la ilusin? Ahora
es posible leer cantidad de fragmentos de esa manera, y enten
der el eterno Retomo como el de lo Mismo... Y llevar a Nietzs-
che adonde los presocrticos o los estoicos. Pero entonces se
olvida la Voluntad de Poder, es decir, el deseo de potencial,
el deseo que empuja a la intensidad fuerte, la pulsin como pu
ra afirmacin y repeticin.
Pulsin de muerte; no porque busque la muerte, sino por
que es afirmacin parcial, singular, y subversin de totalidades
aparentes (el Ego, la Sociedad) en el instante de la afirmacin.
Toda elevada emocin es efecto de muerte, disolucin de lo
acabado, de lo histrico. La voluntad de poder como pulsin
afirmativa de lo singular hace que el Eterno Retorno no sea el
de lo Mismo, es decir, de un algo (Dios oculto, dice Klossowski)
que se re-presentara en las singularidades, convertidas a partir
de entonces en intenciones. En el centro del Retorno, no
hay nada. No hay centro. Las singularidades remiten unas a
otras, sin referencia al centro, al Sujeto, al Significante, etc.
Remiten, es decir, se asocian, se vinculan. En la mediocre in
mensidad (gregaria), una singularidad se asocia a otras pocas, y
conforme a articulaciones estables, instituciones, concatenacio
nes, causalidades, significaciones = distancias reguladas. En la
altsima (y bajsima) intensidad, una singularidad se condensa
con otras muchas: es el punto del crculo en que se produce la
fulguracin del crculo en tanto que multitud de intensidades
singulares incompatibles simultneas. Fuera de la representacin,
el goce, el extremo sufrimiento, son experiencias de esa ful
guracin;
Esa remisin es el servir como de hace un instante. No es
en absoluto representar. Es asociar. El empirismo de Nietzsche.
Asociar es an decir demasiado, es pasar de una singularidad a
otra. Es la mascarada, mscaras arrojadas o llevadas, pero na
da bajo las mscaras. E incluso ese tema de la mscara, del tra-
vestimiento, resulta sospechoso, procede del teatro.
Mejor insistir en el olvido. En la representacin y la oposi-

299
cin, hay la memoria: pasando de una singularidad a otra, una
y otra son mantenidas juntas (por canales de circulacin, me
diante dispositivos, mediante fantasmas o figuras libidinales de
las inversiones). En esta memoria est implicada una identidad,
lo Mismo. En el Eterno Retorno, en tanto que deseo de poten
cial, justamente no hay memoria. El viaje es un paso sin huella,
un olvido, instantneas que slo son mltiples para el discurso,
no para s mismas. Por eso no hay representacin para ese via
je, para ese nomadismo de las intensidades.
Acabo de describir MUREAU, la ltima obra simultnea
de Cage y Tudor, escuchada en Ble. Hay Oriente, pero sin la
piedad. Y la Wille de Occidente en su modernidad, pero sin la
ley del valor.

20. Qu puede ser una poltica sin memoria, anhistrica,


y por ello no representativa? La qe se busca en los momentos
ms intensos de la lucha poltica desde hace al menos un siglo,
gestin directa, no representatividad, revocabilidad en todo
momento, puntualismo de las acciones y su intensidad, esta
evidentemente relacionada con esto. Queda por desembarazai
esta experimentacin poltica de su rusonismo. Con respecto al
izquierdismo, la poltica buscada debera tener la misma rea
cin que Nietzsche con Wagner: denunciarlo como falsa ruplu
ra con la piojera poltica, como mantenimiento subyacente en
la teatralidad de lo poltico recibido, como promesa religiosa
de reconciliacin.

21. Ms importante que el izquierdismo poltico, ms cerca


de una aproximacin de las intensidades: vasto movimiento
subterrneo, vacilante, ms bien una sedicin mediante la cual
la ley del valor queda sin objeto. Frenados de la produccin
incautaciones sin contrapartida (robos) en el consumo, nogal i
va a trabajar, comunidades (ilusorias?), happenings, mov
miento de liberacin sexual, ocupaciones, squattings, raptos,
producciones de sonidos, de palabras, de colores sin intencin
de obra. Esos son los hombres en demasa, los maestros"

300
de hoy en da: marginales, pintores, experimentales, pop, hip-
pies y yippies, parsitos, dementes, internados. Hay ms interi
nidad y menos intencin en una hora de su vida que en mil pa
labras de un filsofo profesional. Ms nietzscheanos que los
lectores de Nietzsche.

22. Con ellos emerge una nueva figura: lo inhumano, lo so


brehumano, Dionisos? Figura de las intensidades fluidas, que
emerge en el interior de la figura del Kapital-saber. La crtica
de la economa poltica an sin hacer, imposible de hacer qui
zs, es en ella desplazada por la afirmacin de la economa libi-
dinal.

301
NOTICIA BIBLIOGRAFICA

1. Capitalismo energmeno , C r i t i q u e , n 306, noviembre de 1977


2. El acinema , R e v u e d ' e s t h t i q u e , julio de 1973.
3. Freud segn Czanne, E n c y c l o p o e d i a U n i v e r s a l i s , articulo "Psv
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4. El diente, la palma de la mano. Intervencin en la mesa redon
da internacional sobre Semiologa del teatro, Venecia, septiembre de 197 2
5. Esbozo de una econmica del hiperrealismo , L 'A r t e i v a n t , n
36, febrero de 1973.
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7. Sobre una figura de discurso. Comunicacin al Simposium ni
lernacional sobre la teora del texto, Urbino, julio de 1972.
8. El agua toma al cielo. Propuesta de collage para figurar el deseo
iachelardiano, L 'A r e , n 42, septiembre de 1970.
9. Pequea economa libidinal de un dispositivo narrativo: la ern
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io en el Instituto de Estudios Romnicos de la Universidad de Aarhus
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10. Esperando a Guiffrey, L ' A r t v i u a n t , n 39, abril de 1973.
11. La pintura como dispositivo libidinal . Comunicacin al Grupo
e investigacin sobre la teora del signo y del texto, Estrasburgo, abril
e 1972; tambin en el Centro Internacional de Semitica y Lingistica,
Jrbino, julio de 1972.
12. Varios silencios, M u s i q u e e n j e u , n 9, noviembre de 1972.
13. Notas sobre el retorno y el capital. Comunicacin en la I)ca
la Nietzsche en la actualidad , Cerisv, junio de 1972.

303
serie PSICOLOGIA

DISPOSITIVOS PULSIONALES

Este libro que recoge varios ensayos de Jean-Fran-


qos Lyotard est dedicado al anlisis de la dinmica
de las pulsiones, en tipos definidos de representaciones
polticas, estticas y filosficas. Tiene cabida aqu el
anlisis de las pulsiones agresivas, de dominacin, se
xuales, destructoras, de conservacin, de muerte, de
vida, del yo.
I,
Intento de acercamiento a una definicin de la
economa de estos diferentes dispositivos y la forma en
que, de un modo perentorio, se ciernen sobre el discurso
y la figura.

EDITORIAL FUN D A M EN TO S