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ttulo: FORMAS DE HABLAR BAJO LA LLUVIA

autora: Magaly Muguercia

institucin: Departamento de Teatro, Facultad de Artes, Universidad de Chile

grado acadmico: Dra. en Ciencias del Arte

lneas investigativas: teatro latinoamericano, teora de la performance

direccin postal:
Santa Beatriz 81 depto. 304, Providencia
CP 7500000

correo electrnico:
magarte@gmail.com

telfono: 9801231

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FORMAS DE HABLAR BAJO LA LLUVIA

Magaly Muguercia

El mecanismo primario de todo drama consiste en manejar tensiones sobre un campo de

fuerzas en conflicto. En las dramaturgias aristotlicas ese conflicto es centrado y se intensifica
mediante una fbula que progresa hasta alcanzar la crisis. Pero muchas dramaturgias
contemporneas no siguen este esquema. Son dramas que desparraman focos de conflicto y no
establecen una narrativa lineal, una lgica de identificacin, una percepcin de totalidad. No
se apuesta a reintegrar al espectador a una percepcin de estabilidad. Al contrario, se lo
provoca a convivir con el fragmento, lo mltiple, simultneo y discontinuo. El drama
contemporneo quiere un espectador expuesto y desestabilizado. Son las escrituras de una
poca y de una cultura de la complejidad, la incertidumbre y las coexistencias paradjicas.
Una poca alarmante y regia.
De esas nuevas dramaturgias podra decirse, siguiendo a Jean-Pierre Sarrazac1, que
ellas han sido fecundadas por las grandes utopas escnicas del siglo XX. Por primera vez en
el teatro culto occidental es la escena la que, masivamente, fecunda a la escritura. Hasta el
siglo XIX el teatro era considerado, primero que todo, literatura. Despus, muchas poticas
teatrales se alzaron contra la hegemona de la palabra. A partir de los aos 60 relecturas de
Artaud, Meyerhold y Stanislavski mediante el aspecto fsico de la teatralidad, su plano de
impacto sensorial y produccin de energa acab por imponerse y fue entonces que el drama
como escritura comenz a cambiar.
Por esos aos la teora del teatro hizo una contribucin muy importante al pensamiento
social y sirvi de referente a aquellos que redescubran la importancia del cuerpo en los
procesos de la socialidad. El cuerpo y con l eso que hoy llamamos la 'performance'
ingresaron en los estudios humanos. Se replantearon las nociones de representacin, discurso,
sujeto, vida cotidiana y poder. Dentro de estas coordenadas el teatro explora nuevas relaciones
entre lenguaje, memoria y accin, entre estructura, resistencia y poltica.
En el drama actual, dice J.P. Sarrazac, se est produciendo una "mutacin"; las nuevas
escrituras tienen que lidiar con la paradoja de dar cuenta de un mundo invadido por los
smbolos y al mismo tiempo de cuerpos de capitalismo tardo, de cuerpos que generan
"excedentes de deseo", como ha dicho Randy Martin,2 que nunca tuvieron tanta conciencia de
s, y tanta conciencia de sus energas y diferencias como tienen hoy.
El anlisis teatral tiene que hacerse, pues, nuevas preguntas y tiene que elaborar nuevas
categoras para dar cuenta de movimientos que, con el tiempo, cambiarn la nocin misma de
teatro.

1 Sarrazac, Jean-Pierre, 1999, LAvenir du drame (edicin original, 1981). Balval,

Circe/ Poche, 1999.

2 Randy Martin, Performance as Political Act. The Embodied Self, New York,
Bergin & Garvey Publishers, 1990.

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 Una de las interrogaciones ms apasionantes est referida, a mi juicio, a cmo operara
la produccin de energa y cuerpo autnomo en las nuevas escrituras, cmo un discurso
dramtico, en tanto sistema de palabras, instala las condiciones para la emergencia de sujeto
movilizado y opositor en un plano real de performance. Cmo interactan los acontecimientos
de lenguaje y la movilizacin prctica de los sujetos congregados.
Por otro lado no hay que olvidar que, ms all de la reformulacin terica que nos
impone la cultura contempornea, hablamos de un arte que, por su propia naturaleza, encierra
una paradoja: el teatro no puede dejar de ser al mismo tiempo representacin y acto real,
ficcin y vida, discurso y materialidad .
Cmo trabaja en una escritura la energa? Cmo las dramaturgias contemporneas
provocan inminencia de cuerpo real que resiste a la estructura autoritaria?
Trataremos de analizar a la luz de estas inquietudes y premisas un texto chileno escrito
en 2000: El caf o Los indocumentados. Su autor, Juan Claudio Burgos, forma parte de una
brillante generacin de autores jvenes a veces actores y directores de sus propios textos
que marcan desde hace ms de una dcada el rumbo del teatro chileno.

Mi nombre? Quiere que se lo diga?

La accin en un caf. Afuera llueve.

En la acotacin inicial el autor denomina a su texto "monlogo de una mujer". La

mujer dirige la palabra a un Hombre que no habla ni hace nada.

- Es una mujer mal maquillada. Su boca es un borrn de lpiz labial. Sus ojos una
mancha negra.
- El hombre le mira el rostro mientras la mujer habla con el mozo. Es una mujer
bella.3

El texto le ir dando rostros y biografas mltiples al personaje.

- Soy magdalena./No./Soy la hija de borges./Me llamo emma.

- Soy una chica./No en verdad soy una mujer./Una mujer ya vieja.
Todo lo mo es inventado.
No me escuche por favor.

Una puta, una revolucionaria, una escritora, una extranjera?

Por otra parte, este es un monlogo impuro. Se alternan los parlamentos de la Mujer
con los de un Matarife. El Matarife enuncia las cualidades teatrales del texto y tambin

3 Cito en lo adelante del texto disponible en el sitio del CELCIT, Buenos Aires:
http://www.celcit.org.ar/publicaciones/dla.php

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orquesta nmeros teatrales. Es un soldado-degella-chicos que evala con la fascinacin de un
fillogo el juego de las palabras.
La Mujer y el Matarife son sujetos mltiples.

El caf y afuera

Lo ms consistente que podemos encontrar en este universo discontinuo y en este tejido de

ambivalencias es la oposicin entre un adentro y un afuera. Adentro es un caf, que es la
metonimia de un mundo confuso y cerrado. Tiene humo, mesas, manteles, gente. En l
transcurren cortejos y asesinatos, conversaciones naturalistas inaudibles y disertaciones del
propio texto sobre s mismo. La Mujer dice en algn momento que el caf es el ltimo bastin
del rgimen. En este caf la realidad no se distingue de los fantasmas: es un laberinto.
En este drama actan fuerzas dramticas que, sin embargo, abren el caf y lo sacan
hacia la vida. Despus, el lugar vuelve a recomponerse en su referencialidad inicial: mesas,
manteles, humo, borrachos y tango.
Los personajes permanecen congregados en ese adentro tan protector como inestable
porque hay un afuera hostil.

Los chicos de afuera gritan porque estamos en guerra.

Porque los soldados los golpean.

Afuera no sale el sol.

Hace das que no veo el cielo, seor.

HACE TRES AOS QUE NO VEO CIELO.
HACE MIL DAS QUE NO VEO CIELO.
TACHONADO DE JOQUERJANTER.
EL PALACIO BOMBARDEADO.
PURO COLOR METAL DE AVIN EN EL CIELO.

Afuera resuena, a lo largo de toda la pieza, un Chile recordado y trgico.

La forma de hablar

La referencialidad congestionada y errtica que pulula en el caf est hecha de simulacros,

simulaciones, palabras vivas como joyas y explicaciones donde el lenguaje habla de s mismo.

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 La Mujer recita un mea culpa ante el Hombre imperturbable:

NO SOY DIGNA DE QUE ENTRES EN MI CUERPO.

NO SOY DIGNA.
Puede entender eso?
EL MOTIVO DE NO SER DIGNA
EST EN LOS LIBROS DE LOS PADRES DE LA IGLESIA.
ES UN TEMA ANTIGUO.

Toma prestado su lenguaje de la biblia y del ritual catlico de la contricin. Esto es un

simulacro o un acto de fe? La performance tendr que hacer sus opciones.
Otras veces, la mujer arremete contra la palabra devaluada. Llama al Hombre "falso
apstol" porque la palabra se le convierte en arena. No le perdona la palabra muerta:

Pero no lo diga as.

Habla con frases hechas.
Le gusta hablar con frases hechas.
Me parece repugnante.
Repugnante.
Usted es un hombre repugnante.

Como si se pusiera en la perspectiva del autor, el Matarife describe la forma de hablar

de la Mujer:

El hombre no responde. Toma el agua del vaso y la mujer prosigue con su

monlogo. Es un monlogo interminable. Habla slo por cinco minutos. Empieza
por el tema del vaso de agua sobre la mesa. [] La mujer no deja espacio en su
monlogo para que nadie le pregunte nada. Afirma. Pregunta y se responde sola.
Maneja bien el dilogo. Se mueve con soltura en la frase corta. [] Desarrolla el
tema del agua como si fuera un relato corto.

Mientras baila con el Muchacho muerto, el Matarife analiza la letra de un tango:

Escucha cmo se va desarrollando la historia.

Y se agrega y sigue y sigue, es el mismo cuento siempre.

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 La misma historia triste.
El pasaje triste.
Un metaforn que no se aguanta.

Ms all de la vida y de la muerte est la forma de hablar.

La palabra aparece a veces desfasada de la situacin real. El Matarife pronuncia un

discurso tan transparente y preciso como un folleto de instrucciones:

Lo podemos amarrar si quiere seor.

Le atamos brazos.
Piernas.
La cabeza se la dejamos colgando para que no vea como sangra el cuerpo.
La incisin desde aqu, hasta aqu.

En otra secuencia, el Matarife se vuelve un carnicero afsico:

La seorita me pide los que se puedan comer. No estamos dispuestos los hombres
a sacrificar con el chuchico, couchilo, la sangre caliente. Que deben traer la
cebollas, donde se puede colocar para que caiga la carne, la sangre despus de
degollar, la vena aorta, la vena cava del animal? [] Que le tengo que enterrar
el couchilo en plena vena, esto es un verso seorita, lo entiende, lo entiende, lo
entinede lo entiende?

A este torturador que proclama su inocencia se le desborda y se le tuerce la palabra.

[] los que me ayudan son hombres buenos, que no saben, que llegaron a este
mundo, que estn en este mundo, yo les ayudo, en lo que puedo. [] no tengo otro
oficio que matar vacas, que matar toros, que matar burros, que matar gallinas,
que matar la sangre con los congelados, coagulados en el sartn.

Tras cinco minutos de forcejeo con el lenguaje, el Matarife hace mutis, extenuado.
Desaparece entremedio del retablo bermejo.
Uno de los actantes de El caf o los indocumentados es la forma de hablar. Cundo
est viva la palabra, la imagen, el concepto? Cundo, por el contrario, ocurre repeticin
vaca, simulacro, "traicin" del signo al referente?

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 Finalmente, el Matarife-Autor nos ofrece su texto dramtico para que lo juzguemos:

Le muestro un trozo pequeo.

No soy un experto.
El nervio de la escena.
Todo anotado.
Lo puede revisar.
Si algo ofende lo puede borrar.
No tenga compasin.
No sufro.
Cuando me cortan una palabra, no sufro.

Textos al borde del cuerpo

Si la palabra puede doler, literalmente, si tiene energa y potencial creador, si puede ser algo
ms que un cdigo seguro para imponer el orden, entonces este drama invita a los
espectadores a presenciar, a atisbar lo que sucede casi imperceptible entre las "formas de
hablar" y el mundo de la vida.

La mujer tiene odos solo para lo que [ella] dice. Tiene ojos slo para las
imgenes que van saliendo de su boca.

La palabra brilla fuera de la boca. Qu le hace una metfora al mundo? El texto nos
est advirtiendo, con diferentes procedimientos y permanentemente, sobre la existencia de un
punto donde el lenguaje deja de diferenciarse de la vida.
Varios sistemas exteriores a la palabra son tambin inseparables del funcionamiento de
este drama: la lluvia y la voz; el teatro, la msica y el baile. Todos tienen en comn su
materialidad y su capacidad para desasociarse de la lgica racional y constituirse como
experiencia de cuerpo en fuga.
El Matarife protagoniza espectculos, que son metateatros muy enmarcados.

Entrada monumental del matarife. Se descorre el tupido velo. Se abren los cielos.
Trompetas y coros celestes anuncian su llegada.

En medio de esta parafernalia el Matarife afila su cuchillo.

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 La teatralidad efectista tambin es una "forma de hablar" codificada en la cultura del
espectador; rene un alboroto de superficie con cierta dinmica de ritual. Desde luego, el
teatralismo ingenuo del Matarife, que abre y cierra las cortinas del retablo, nos puede deparar
una sorpresa.

Se abren las cortinas bermejas, del retablo bermejo. Aparecen carnes colgadas en
ganchos. Entra un muchacho, de la calle, desde donde hace unos minutos llova.
El matarife deslonja al muchacho. El muchacho no chilla.

Esto es un simulacro o un asesinato? El resto de la secuencia refiere un extrao

suceso:

El matarife baila con el muchacho. La orquesta de los ancianos acompaa con un

piansimo las evoluciones del baile. Interpretan a borges, un tango de borges.
El saloncito se llena de humo. La mujer apenas se ve en la penumbra humosa del
bar. Slo sigue el recitado el soldado carnicero, con el muchacho bailando en
medio de la pista.

El carnicero es delicado y le habla al muchacho de las flores.

Si yo fuera de verdad una flor Usted sera otra flor?

Se atreve a ser una flor?
Yo soy apenas un clavel.

Los msicos tocan con arrebato. La Mujer previene al Hombre sobre el peligro del
tango.

Si atiende va a lagrimear.
Mejor no lo haga.
Esccheme.
Quiere lagrimear con el tango?
Gardel canta para tenderse a llorar.
Lo de las madreselvas y todo ese asunto es demasiado triste.
Hay que tenderse a llorar.
Le molesta que mis lgrimas le mojen su traje.

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 Su solapa.
Su clavel en la solapa.
Esa msica daa.
Hoy ya no se puede llorar con un tango como antes.
Es demasiado hablar con usted y tener esa msica de fondo.

Es demasiado este balanceo al borde de la muerte o al borde de la vida, esto que est
sucediendo entre la forma de hablar y el cuerpo erotizado.
Teatralizar, hacer msica y bailar son sistemas de doble filo: pueden reproducir
estereotipos, citar "formas de hablar" canonizadas; pero, por su propia naturaleza, estos
sistemas movilizan materia fsica directa, con mucho pulso y latido. Pueden ser lenguaje, pero
en ellos teatro, msica y baile el movimiento que trasgrede se propaga a mayor
velocidad. La intervencin, pues, de estos sistemas sirve en este drama para hacer la diferencia
entre la palabra muerta, los simulacros y otro lugar, el "caf carnal", totalmente imprevisible,
que de pronto estalla.
As la escritura va estableciendo su otro gran actante: los acontecimientos de cuerpo4.
Son los tajos que se le abren al discurso, son discontinuidades, salidas fuera del orden y
performance que organiza energa diferente.
Sin dejar de comentar obsesivamente cdigos y estructuras, este drama propicia
grandes saltos fuera de la historia y de la estructura. Son los acontecimientos, que surgen all
donde las estrategias de escritura conducen el lenguaje y sus figuras hasta su imposibilidad.
Una palabra exigida que transita y rompe el texto. El juego con las formas de hablar es
silenciado por su propio torbellino, y all sobreviene el punto exacto de movimiento y cambio
que no se puede decir.

Detalles de lluvia y voz

Antes me preguntaba: cuando el Matarife deslonja al muchacho y baila con l, ocurre un

asesinato o un simulacro? Volvamos a esa secuencia desde la perspectiva de la Mujer que
ahora explica al Hombre lo que ha sucedido.

Guarida de delincuentes.
Todo cubierto con cortinas bermejas.
Cmo se puede uno defender aqu?
[]
No se asuste.

4 No empleo la expresin en el sentido psicoanaltico preciso de trauma o

malestar, como aparece en Lacan. Pero tampoco excluyo este sentido.

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 Lo del muchacho y el matarife es lo de siempre.
No se preocupe.
Son el nmero habitual.
El matarife nunca llega a hacerle dao al muchacho.
Sus temblequeos son parte de la funcin.

Aunque el caf es "una guarida de delincuentes" la Mujer asegura que esto no es un

asesinato sino un ritual, pura simulacin del da a da. Pero en simultneo con esta explicacin,
sucede un cataclismo:

La cortina se descorre. Todo se descorre. Estn bajo la lluvia. Llueve

copiosamente. Y la mujer empapada sigue hablando.

Todo se descorre puede leerse como metfora. Pero tambin como la emergencia del
otro lugar y el otro tiempo de los sujetos sacados de estructura y simulacro. El punto donde
sucede puro espacio absoluto, universal y expuesto. Una materialidad excesiva y liberadora
(agua) se impone al referente.
Hacer lluvia en el teatro es muy difcil, en trminos prcticos. Una vez en Colombia
los espectadores acabamos chapoteando en la platea junto con los actores porque se rompi la
caera del efecto de agua. Los actores, por cierto, seguan pronunciando sus parlamentos con
un empecinamiento de profetas.
Pero hacer lluvia absoluta en un teatro, como la que pide este texto, es una
imposibilidad fecunda. Varias veces el texto indica esa lluvia bblica. En el plano figural, esta
lluvia es consistente con la metonimia del laberinto y las referencias bblicas. Pero el agua real
no puede dejar de imponer su aspecto de materialidad. El teatro permite esta rica ambivalencia
donde una forma de hablar ancestral, un mito de fin de mundo agencie algo que ocurre fuera
de la metfora y que es acontecimiento de cuerpo. La prestigiosa figura de lenguaje funciona,
en el nivel de la performance, como el lugar otro vivido, como la emergencia sensacional de
espaciotiempo diferente. Lluvia como puntuacin, como figura, sintaxis y leitmotiv; pero
tambin lluvia como punto fuera de la historia, como devenir y trasgresin en los cuerpos de
actores y espectadores.
As pues, quien dirija este texto de Juan Claudio Burgos tendr que serle fiel al
lenguaje hasta sus ltimas consecuencias, lo que quiere decir que tendr que acompaarlo ms
all, al lugar donde la metfora sale de la boca y brilla.
Los golpes de voz acompaan a los golpes de lluvia. Al iniciarse la pieza, la Mujer
insulta al Hombre que no quiere salvar nios, que no se atreve a cambiar "este estado de
cosas". Llueve con estruendo sobre el techo de calamina. Los gritos de la mujer "rompen la
lluvia".
La voz extrema, como la lluvia, pasa de un rgimen de significado a un rgimen de
cuerpo.

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 Comienza una fuerte lluvia. La msica se intensifica. Gardel se destroza la
garganta cantando. El muchacho sale a la lluvia. El hombre besa a la mujer. Todo
esto no sucede o parece no suceder. Slo queda en la lluvia la voz de gardel. Y las
dos figuras del hombre y de la mujer.

En esta escritura, el salto fuera de lenguaje que estoy tratando de describir es

inseparable del lenguaje mismo; pero no quiero decir que es su consecuencia, no es un
recorrido o un curso que no se puede contener; se parece ms al azar, a una alineacin
catastrfica de astros.

La mujer re. Su risa quiebra espejos. El hombre le dice groseras a la mujer y

ella slo re. No sabe qu otra cosa hacer ms que rer. Bailan al comps de un
tango de gardel. Gardel canta. Canta como si alguien lo sacara de la tumba. La
mujer y el hombre fecundan mientras bailan tango.

Eso es un acontecimiento de cuerpo.

Yo me llamo Ramiro

Solo al final de la pieza, casi en la ltima escena, aparece un retazo de historia que pudiera
guiarnos en el laberinto y los pedazos: una Mujer vio a un Hombre a travs de la vidriera de
un caf y comenz a desearlo. Pero es intil intentar la lectura a la manera de una retrospectiva
tradicional de drama moderno. Este parpadeo no es un hilo de Ariadna sino una esquirla de
historia que no necesita encajar.

HOMBRE:
Elena?
Yo me llamo ramiro.
MUJER:
Ramiro?
[]
HOMBRE:
Elena,
Usted es una mujer decente.
Entiende lo que digo.

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 Llevo horas hablando con usted.

Dilogo arquetpico de telenovela. Los personajes lucen los nombres ms apropiados

para la ocasin. La situacin es de cortejo, y la actitud del discurso, como corresponde, es
persuasiva. Esta es la primera vez que el Hombre habla, cuando ya el drama est a punto de
terminar. Segn el retazo de historia que nos acaba de arrojar el autor, si quisiramos hacerlo
calzar en una narrativa psicolgica, se dira que la Mujer ha trabajado durante toda la obra
para este momento y al fin ha logrado hacer entrar al Hombre en la esfera de la seduccin. El
dilogo es propicio, la presa va a caer, ella es una mujer dbil y deseosa, l toca delicadamente
a la puerta de su espiritualidad. Pero entonces la otra Mujer fatdica y radical habla:

Quiero acostarme con usted.

Es poco decente proponerlo de este modo.
Cmo quiere que se lo diga.
No puedo adornar las palabras.

Pequea bomba atmica. La Mujer abandona sin permiso el cdigo de la telenovela y

del naturalismo. Un juego ms con las formas de hablar.
Y para el final, el texto nos reserva su acontecimiento de lenguaje ms impresionante:
el Matarife-Autor defiende el texto, como quien proclama un manifiesto literario:

PERO NO.
USTED ME PREGUNTA POR EL DILOGO.
ME DICE QUE LO MO NO ES TEATRO.
QUE MI NMERO ES UNA FALTA DE RESPETO AL ANCESTRAL ARTE DE LA
REPRESENTACIN.
DONDE, SEOR MATARIFE?
DNDE?
SI AQU NADIE CONVERSA COMO SE ACOSTUMBRA.
PERO NO, SEOR.
QUIEN LE DIJO A USTED QUE AQU LA GENTE CONVERSA.
ESTO NO EXISTE.
ESTO ES FICCIN.
SI BUSCA LO QUE VE EN LA CALLE.
MEJOR VAYA A OTRO SITIO.
AQU NO VA A ENCONTRAR NADA.

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 VYASE.
DEJE DE LEER.
BOTE TODO ESTO.
SI BUSCA CONVERSAR.
TOME SU LEVITA.
CLCESE EL SOMBRERO.
TOME EL PARAGUAS.
QUE AFUERA LLUEVE.
LLUEVE COMO NUNCA.
Y MRCHESE, SEOR.

Slo quedan lluvia y voz fenomenal.

SE DESATA EL DILUVIO. LA MUJER ENTONA A GARDEL.

Por un instante el autor se hace sospechoso de estar buscando un cierre pattico, un

tutti de la orquesta, en la lgica de una catarsis. Pero las ltimas palabras de este drama
interrogan a la performance. La dejan a solas con un enigma.

SE ESCUCHAN APLAUSOS. CELEBRAN A BORGES. GARDEL CALLA.

BORGES EST EN MEDIO DEL RELATO. BORGES CUMPLE CIEN AOS,
MIENTRAS DA LA MANO AL DICTADOR Y ESCRIBE EL CUENTO DEL
LABERINTO.

FIN

El autor chileno nos entreg, cuando iniciaba su carrera, este hermoso texto sobre lo
que se hacen entre s la forma de hablar y el cuerpo combativo, la metfora y la energa. Su
fineza potica supo establecer la beligerancia de los dos registros. No propone ni sntesis ni
reconciliacin sino contigidad, filtraciones y enigma. Aqu se ha pronunciado un drama de
pas, sin duda, pero tambin una sensibilidad contempornea, que ensaya la libertad ms all
de cualquier binarismo.
Un joven de veinticinco aos escuch un blues en el Caf y pens: esta msica es
barroca, "Qu derroche de talento en un lugar donde la gente slo habla y habla". El caf o los
indocumentados es nuestro lujo barroco, el homenaje a todo lo que brilla fuera de lugar.

SANTIAGO DE CHILE, FEBRERO DE 2011

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ESTA INVESTIGACIN HA SIDO FINANCIADA POR EL FONDO NACIONAL DE DESARROLLO
CIENTFICO Y TECNOLGICO FONDECYT - CHILE

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