LA MSICA Y LA POESA

EN CANCIONEROS POLIFNICOS
DEL SIGLO XVII

IV

LIBRO DE TONOS HUMANOS

(1655-1656)
Vol. III
MONUMENTOS DE LA MSICA ESPAOLA

VOLUMEN LXXI
 LA MSICA Y LA POESA
EN CANCIONEROS POLIFNICOS
DEL SIGLO XVII
IV
LIBRO DE TONOS HUMANOS
(1655-1656)
Vol. III

INTRODUCCIN Y EDICIN CRTICA DE

MARIANO LAMBEA
Y
LOLA JOSA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS

INSTITUCIN MIL Y FONTANALS
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGA
Madrid, 2005

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Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autoriza-
cin escrita de los titulares del Copyright, bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin
total o parcial de esta obra por cualquier medio o
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H}4
viui MINISTERIO
DE EDUCACIN
Y CIENCIA
m
SIC
CONSEJO SUPERIOR
DE INVESTIGACIONES
CIENTFICAS

CSIC
Mariano Lambea
Lola Josa
COPISTAS MUSICALES

Bernat Cabr y Marta Torrents

COMPAGINACIN:

J. Ardvol
PRODUCCIN E IMPRESIN:

Grficas Arab, S.A.

Carretera de Daganzo a Fresno de Torote, km. 0,700
Polgono Cabarti, nave 8 - 28814 Daganzo (Madrid)

IPO: 653-05-076-9
ISBN: 84-00-07885-3 (Obra completa)
ISBN: 84-00-08333-4 (Vol. III)
Depsito Legal: M-46438-2005
Impreso en Espaa. Printed in Spain
Grficas Arab, S.A. - 28814 Daganzo (Madrid)
 ndice

AGRADECIMIENTOS 7

ABREVIATURAS 7

ILUSTRACIONES 9

AL LECTOR 13

I. INTRODUCCIN
1.1 La investigacin interdisciplinaria del romancero lrico: clave para su interpretacin 15
1.2 Entre trazas anda el juego 17
1.2.1 Homenaje potico-musical a Don Quijote 18
1.2.2 Esto es amor, quien lo prob lo sabe 24
1.3 Implicaciones musicales de la crtica textual 28
1.4 Procedimientos expresivos, incidencias y aspectos de la interpretacin 30
1.4.1 Cromatismos 30
1.4.2 Madrigalismos 31
1.4.3 Acordes poco usuales 31
1.4.4 Compases de silencio 32
1.4.5 Advertencias especficas 32
1.4.6 Terminologa musical aplicada 32
1.4.7 ltimos apuntes musicales 33
1.5 Tabla descriptiva de los tonos editados en este volumen 35

II. EDICIN CRTICA DE LOS TEXTOS POTICOS

2.1 Fuentes y testimonios poticos; fuentes musicales; ediciones; grabaciones; bibliografa especfica;
referencias literarias; y referencias musicales _. 37
2.2 Catalogacin por temas y motivos de los romances lricos y otras letras 47
2.3 Criterios de edicin 48
2.4 Romances lricos y otras letras 49
6 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

III. CRITICA DE LA EDICIN MUSICAL

3.1 Criterios de edicin 107
3.2 Notas crticas 109

NDICE ALFABTICO DE LOS TONOS CONTENIDOS EN ESTE VOLUMEN 119

BIBLIOGRAFA 121

TONOS HUMANOS

Texto Msica
91. Montes, que amanece Laura,...! (Annimo [Manuel Correa]) 49 129
92. A las puertas del alcalde (Padre Correa) 51 135
93. Rayos van! Fuera, que salen...! (Annimo) 53 141
94. Basta, mi dueo, basta,...! (Annimo) 54 143
95. Con la viuda de Benito (Padre Correa) 56 148
96. Miente la vista que al cielo (Padre Correa) 57 153
97. Por el ausencia del sol (Padre Correa) 58 158
98. Ausente vive Lisardo (Annimo) 60 162
99. Fuentecilla, que apenas (Annimo) 61 167
100. Cuando el aurora amanece (Annimo) 62 171
101. Sueltas sin orden las trenzas (Annimo) 63 175
102. Baja de las altas cumbres (Annimo) 64 179
103. Si saltar supieses, Bras (Annimo) 66 186
104. Con nuevas galas, Juanilla (Annimo) 67 190
105. Por mirar de Belisa unos ojos (Annimo) 68 193
106. En vivas ansias sin alma (Annimo) 69 198
107. Vistise del sol Lisarda (Padre Correa) 70 203
108. Por los ojos de Belilla (Annimo) 72 207
109. Enterneca un peasco (Annimo) 73 211
110. A las nias de tus ojos (Annimo) 74 215
111. Armada sale de rayos (Annimo) 75 219
112. Pastorcillo triste (Carlos Patino) 77 223
113. Monte, galn de las flores (Fray Bernardo Murillo) 78 227
114. Palabras y plumas, Cintia (Padre Correa) 80 231
115. Ms presumen que de estrellas (Annimo) 81 235
116. Vive t, vivir todo! (Annimo) 82 239
117. Adonde vas, zagala? (Capitn) 85 245
118. Zagales de Manzanares (Annimo) 87 250
119. En las suertes de ao nuevo (Annimo) 89 258
120. Mal haya el hechizo, amn,...! (Annimo) 91 261
121. Qu traidores son, Juana,...! (Annimo) 92 264
122. Venid, pastores de Henares (Annimo) 93 268
123. Quejosa de su fortuna (Padre Murillo) 95 272
124. Cuidado, que sale Ins...! (Annimo) 96 275
125. Olas sean de zafir (Annimo) 98 279
126. Sobre la caliente herida (Annimo) 99 284
127. Qu linda, qu sola y triste (Annimo [Manuel Correa]) 100 288
128. Gigante cristalino (Annimo [Manuel Correa]) 101 292
129. Extranjero pastorcillo (Padre Correa) 103 295
130. Qu alegre de verse triste (Annimo [Manuel Correa]) 104 299
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 7

Agradecimientos

En primer lugar, nuestro ms profundo agradecimiento al Dr. Miguel ngel Puig-Samper, Director del Departa-
mento de Publicaciones del CSIC y a Da. Mercedes Garca, Gerente del mismo Departamento, que han hecho posi-
ble que nuestro trabajo se publique en la prestigiosa coleccin "Monumentos de la Msica Espaola".
Tambin nuestro agradecimiento al Dr. Luis Calvo, Director de la Institucin Mil y Fontanals del CSIC por su
amabilidad y su constante inters en nuestro proyecto interdisciplinario.
Al igual que en cada uno de nuestros trabajos, tenemos que agradecer a la Dra. Rosa Navarro Duran su constan-
te magisterio y su sabidura tanto acadmica como humana.
Al Dr. John O'Neill, curator de la Biblioteca de The Hispanic Society of America, que con mucha prontitud y
amabilidad nos envo fotocopias de los manuscritos poticos que all se custodian.
Agradecemos al Dr. Carlos Villanueva y al Dr. Miguel Bernal la deferencia que han tenido con nosotros al per-
mitirnos consultar los trabajos que leyeron en el VI Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa (Oviedo, 2004)
y que actualmente se hallan en fase de publicacin.
Al personal de la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional (Madrid), al de la Sala de Reserva de la Biblioteca de
Catalunya (Barcelona) y al de la Biblioteca del Palacio Real (Madrid) por su competencia y amable atencin en todos
los pedidos de libros y manuscritos que les hicimos continuamente.
Agradecemos tambin a Prudencio Ibez, Director de la Editorial Alpuerto, su amable disposicin y voluntad
para la publicacin de este libro.
Asimismo nuestro reconocimiento a Jordi Ardvol por su solvencia, atencin y eficacia en las cuestiones edito-
riales.
Nuestra gratitud a Bernat Cabr y a Marta Torrents por su entusiasta dedicacin y el excelente trabajo realizado
en la informatizacin de la msica.
A nuestra querida amiga Merc Franco, quien con tanto cario dise el anagrama del Libro de Tonos Humanos.
Al maestro ngel Recasens y al Dr. Albert Recasens que con tanta confianza nos encargaron la seleccin de poe-
sas y msicas para los cedes Entre aventuras y encantamientos y El vuelo de Icaro.
Tambin tenemos que agradecer a nuestra querida amiga Mari Prez su atenta disposicin y su amabilidad y ge-
nerosidad constantes.
Y, por ltimo, a Juan Josa Arcusa que, sin reservas y con absoluta entrega, nos ha ayudado en infinitas ocasiones,
y que sin su apoyo este trabajo hubiera tardado ms tiempo en publicarse.

Abreviaturas

Cuando es necesario, las referencias completas de obras y fuentes se detallan en la Bibliografa.

ACV CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE, Carmelo. Al sacro esplendor.

AM MORETO, Agustn. El desdn con el desdn
AnM Anuario Musical
Aut Diccionario de Autoridades
AyP CALDERN DE LA BARCA, Pedro. Andrmeda y Perseo
BC Biblioteca de Catalunya (Barcelona)
(M. 743/6), CORREA, [Manuel]. Montes, que amanece el alba
BE Baile entremesado de romances
BLH SIMN DAZ, Jos. Bibliografa de la Literatura Hispnica
BLT MORETO Y CABANA, Agustn. Baile de Lucrecia y Tarquino
BN Biblioteca Nacional (Madrid)
(Ms. 3884), Poesas varias
(Ms. 3985), Poesas diversas
(Ms. 4103), [Cancionero de varias poesas, en su mayora de jesutas]

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 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

(Ms. 15403), Baile de la ronda de amor

(Ms. 17678) Vid. OP
(R. 11964), Flor de entremeses
(T. 8535), Flor de entremeses
BPR Biblioteca del Palacio Real (Madrid)
BUC Biblioteca de la Universidad de Coimbra
(M. 227), Cancionero Musical de Coimbra-A
CMBN Catlogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesa en castellano de los siglos XVI
y XVII
CMO El Canconer Musical d'Ontinyent
CPMHL Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa
CPMHLI La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo XVII. III. Cancionero Potico-Mu-
sical Hispnico de Lisboa, vol. I
CSIC Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
Dic. Mit. GRIMAL, Pierre. Diccionario de mitologa griega y romana
DR HURTADO DE MENDOZA, Antonio. Diversos romances
DT SUREZ DE D E Z A Y VILA, Vicente. Parte primera de los donaires de Terscore
FO\ ENRQUEZ DE CABRERA, Juan Gaspar. Fragmentos del ocio
F02 Fragmentos del ocio
FP Flores del Parnaso
HSA Hispanic Society of America (Nueva York)
Catlogo de los manuscritos poticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic
Society of America (siglos XV, XVI y XVII)
(XXXIII), [Cancionero] Poesas varias
(XLI), [Canciones] Coleccin de canciones y villancicos
(XCVI), Romances varios de diferentes autores
LAC VLEZ DE GUEVARA, Juan. Los celos hacen estrellas
LD LOPE DE VEGA. La Dorotea
LTH Libro de Tonos Humanos
LTH l La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo XVII. I. Libro de Tonos Humanos,
vol. I
LTH 11 La msica y la poesa en cancioneros polifnicos del siglo XVII. II. Libro de Tonos Humanos,
vol. II
MP Maravillas del Parnaso
Ncorpus FRENK, Margit. Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica
OE Ociosidad entretenida
OP HURTADO DE MENDOZA, Antonio. Obras poticas de don Antonio Hurtado de Mendoza
OV BORJA, Francisco de. Prncipe de Esquilache. Las obras en verso
RdM Revista de Musicologa
SEdeM Sociedad Espaola de Musicologa
TDH Tonos a lo divino y alo humano
VLT Varias letras y tonos escogidos
XVT Xcara con variedad de tonos
Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. Ir.
Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 119v [125v].
 Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 120r [126r].

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Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 261r.
 Al lector

L
ector amigo, otro ao ms recurrimos a tu complicidad para ponerte al da de todas las aventuras y encanta-
mientos vividos desde la ltima vez que nos dirigimos a ti en un prlogo de un volumen del Libro de Tonos Hu-
manos. Si tus cuentas coinciden con las nuestras, han pasado tres aos, tiempo en el que hemos rescatado del
olvido las primeras treinta piezas del Cancionero Potico-Musical Hispnico de Lisboa, hasta entonces, relegado al
sueo eterno en la Biblioteca de Ajuda de nuestra querida ciudad de Lisboa. A diferencia del Libro de Tonos Humanos,
la compilacin lusitana es un cancionero de entre dos reinos, con una contencin esttica propia de la mesura renacen-
tista, gracias a la cual hemos podido emprender un estudio comparativo entre ambos corpas que nos est permitiendo
ampliar el conocimiento sobre el origen y desarrollo del arte del romancero lrico espaol. Ambos repertorios confor-
man, paso a paso, nuestra propuesta interdisciplinaria, y afirman las aportaciones ms importantes para las ciencias fi-
lolgica y musicolgica, sealando, a su vez, los hallazgos ms sugestivos de un arte potico-musical que nos facilita
de continuo el mejor conocimiento y disfrute de nuestro patrimonio cultural y artstico. Por este motivo tampoco hemos
querido dejar de aprovechar la inmensidad comunicativa de los mares de Internet para difundirlo, y hemos creado una
pgina web que vamos enriqueciendo conforme lo hacen nuestros estudios. La hemos llamado: www.orfeohispani-
co.com. Pocas explicaciones necesitars del porqu de su nombre.
En su da, consideramos prioritario interrumpir momentneamente la edicin del Libro de Tonos Humanos para
iniciar la del cancionero lisboeta porque, de ese modo, abramos camino en su difusin, y crebamos la necesidad de
su lectura y de su estudio, as como de la interpretacin de su repertorio, puesto que tienes que saber que, en estos tres
aos, tambin hemos emprendido nuevos rumbos en nuestra labor interdisciplinaria que nos han conducido a colabo-
rar en la elaboracin y grabacin de dos cedes realizados con msicas y poesas pertenecientes, no slo al volumen lis-
boeta, sino a los cuatro volmenes de nuestra coleccin editados hasta el momento. Esta circunstancia ha venido a sa-
tisfacer un anhelo largamente deseado por nosotros, puesto que, como fcilmente podrs imaginar, la utilizacin en gra-
baciones discogrficas del repertorio que estudiamos y editamos colma de satisfaccin nuestras aspiraciones ms pro-
fundas. No te exageraremos si te decimos que hemos comprendido muchos secretos de la relacin entre poesa y m-
sica cuando hemos tenido que unirlas en un planteamiento artstico conjunto, que ha tenido su desarrollo y culmina-
cin en la praxis interpretativa. En este sentido diversas circunstancias y tanteos de todo tipo, que antes slo podamos
intuir o vislumbrar desde el mbito terico, han cobrado vida ahora y se han corporeizado en realidad y arte sonoros.
No vamos a ocultarte que algunas propuestas que hemos puesto sobre la mesa y que nos parecan factibles, hermosas
y hasta originales, han tropezado con la inviabilidad de su realizacin prctica en el plano artstico. Pero de todo ello
hemos aprendido con gran enriquecimiento para nuestro trabajo interdisciplinario, y hemos establecido una autntica
dialctica entre investigacin cientfica y realizacin artstica.
14 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Hemos tenido la inmensa fortuna de trabajar en equipo con el maestro ngel Recasens, prestigioso director mu-
sical especializado en msica antigua espaola, y con su hijo, el Dr. Albert Recasens, experto musiclogo y productor
musical, para la realizacin de los dos cedes: el primero de ellos titulado Entre aventuras y encantamientos, msica
para don Quijote y el segundo, El vuelo de Icaro, msica para el eros barroco. Nuestro trabajo ha consistido en pres-
tar el pertinente asesoramiento cientfico, tanto filolgico como musicolgico, y en seleccionar, transcribir y adaptar
poesas y msicas para ambas grabaciones. Ha sido una experiencia magnfica y sumamente gratificante en la que
hemos podido medir el alcance de nuestro trabajo interdisciplinario y comprobar su prestancia social y divulgativa.
Adems del disfrute artstico que han supuesto para nosotros estas grabaciones discogrficas, estamos muy satis-
fechos por haber contribuido, desde la ciencia, a una difusin social complementaria que ampla la que brinda la edi-
cin de un libro. A ello tenemos que sumar otra honda satisfaccin que nace de nuestra conciencia como historiadores
que somos, al fin y al cabo: t sabes, tan bien como nosotros, que todo el corpus potico-musical de los cancioneros
era, en su tiempo, repertorio cortesano, compuesto y organizado para que el Rey, junto con su corte, se divirtiera, o en-
tretuviera sus momentos de ociosas melancolas al son de estos esplndidos tonos. Pero como casi nunca cualquier
tiempo pasado fue mejor, el decurso de los siglos nos ha trado unos avances tcnicos que permiten que seamos todos
los que podamos disfrutar de esas piezas artsticas, y que lo hagamos desde nuestros hogares, con unos msicos de c-
mara que salen del cobijo de los cedes dirigidos por un maestro de capilla que armoniza versos y msicas. Es decir, ese
poder absoluto del siglo XVII que haca posible que los menos gozarn de lo ms, nuestro siglo XXI lo ha trocado en
un legado artstico y cultural, patrimonio de la inmensa mayora en nuestra repblica. Disclpanos estas inocentes re-
flexiones, que no son hijas de nuestros avellanados cerebros, sino de profundas convicciones como humanistas que nos
sentimos.
Nuestra tarea en la realizacin de los dos cedes ha cobrado unas dimensiones ldicas porque hemos revivido el
circuito artstico genuino que se segua para que el romancero lrico llegara a convertirse en la manifestacin potico-
musical tan trascendente que lleg a ser en la primera mitad -sobre todo- del siglo XVII; circuito del que en tantas oca-
siones te hemos hablado y que animaba la msica y la poesa que, desde su soledad, un copista fijaba en tal o cual can-
cionero. A todo ello hemos de sumar, an, dos factores ms que han enriquecido nuestra labor. El primero es que se nos
ha brindado la oportunidad de colaborar en estas grabaciones como fruto de aos de trabajo silencioso y esforzado (en
los que no faltan, como podrs imaginar, los escollos e incomprensiones de marras, pues la historia de un hombre es la
de toda la humanidad...), y el segundo factor es que se nos ha brindado, nada ms y nada menos!, para conmemorar
el IV Centenario de la publicacin del Quijote. Por este motivo, queremos dedicar el presente volumen a la memoria
de Miguel de Cervantes, el ms insigne novelista de todos los tiempos, cuya vida, por poco que sepamos de ella, es
buen incentivo para cualquier empresa esforzada y sometida al inclemente capricho de todo tipo de sinrazones.
Para terminar, slo queremos recordarte que, tras este volumen del Libro de Tonos Humanos, nos quedarn dos
volmenes ms para tenerlo editado ntegramente, aunque transcurrirn unos aos -ojal pocos-, ya que, despus de
ste, vendr de nuevo otro lisboeta, y as iremos alternando, entre nuestros trabajos y nuestros das, la edicin de uno
y otro cancionero, contando, como todo afn humano, con la aquiescencia del hado. Asimismo, debemos advertirte que
no tiene que sorprenderte la pluralidad de instituciones o de editoriales que ponen nuestro trabajo en tus manos. Es ms,
ante la precariedad manifiesta de fondos pblicos para la edicin de trabajos como el nuestro, an no podemos prever
dnde publicaremos el siguiente volumen del Libro de Tonos Humanos. Quin sabe qu editorial o qu institucin que-
rr acogerlo, en qu formato aparecer o si tendremos que ser nosotros quienes lo lancemos a la plaza pblica! A todo
ello, caro lector, una cosa has de tener por absolutamente cierta, y es que, en esta edad del cobre que nos ha tocado
vivir, en la que las humanidades y el arte se ven excluidos hasta de los programas educativos de los gobiernos, la tarea
y el entusiasmo por editar msica y literatura que forman parte del patrimonio artstico de la humanidad resulta ser una
locura como la que alent a don Quijote a salir por los caminos de La Mancha a enderezar tuertos. Y como toda obra
espera su recompensa (la risa del lector, el amor de Dulcinea, el gobierno de una nsula, etc.), as nosotros esperamos,
una vez ms, el premio de tu aprobacin. Vale.

LOLA JOSA & MARIANO LAMBEA

Barcelona - Cambridge, julio de 2005
 /. Introduccin
1.1 La investigacin interdisciplinaria del ro-
mancero lrico: clave para su interpreta-
cin
Siempre que abordamos la redaccin de la intro-
duccin a los volmenes de nuestra coleccin nos
asalta una sensacin de incertidumbre, puesto que
nos gustara sorprender a nuestros lectores con algu-
na novedad digna de su inters y atencin. Por fortu-
na, los vaivenes del tiempo acuden en nuestro auxilio
y, desde la finalizacin de un volumen hasta la apari-
cin del siguiente, nos deparan continuamente expe-
riencias muy enriquecedoras en el transcurso de
nuestro trabajo de edicin del romancero lrico espa-
ol de la Edad de Oro. La lectura de comunicaciones
de carcter interdisciplinario en congresos internacio-
nales de reconocido prestigio1, la realizacin de mas-
1. Mariano LAMBEA. Msica para textos poticos de los Si-
glos de Oro. Entre la tradicin y la modernidad. En: Actas del XV
Congreso de la Sociedad Internacional de Hispanistas (Monterrey,
19-24 de julio de 2004) (en prensa). Mariano LAMBEA y Lola JOSA.
La traza con que "har la msica milagros": un tono del maestro
Capitn para unas dcimas de Lope de Vega. En: RdM, XXVIII, 2
(2005). [Actas del VI Congreso de la Sociedad Espaola de Musi-
cologa] (Oviedo, 17-20 de noviembre de 2004) (en prensa). Lola
JOSA. La ventura de la seguidilla en el romancero lrico. Una apro-
ximacin potico-musical. En: Actas del Vil Congreso de la Aso-
ciacin Internacional Siglo de Oro (Cambridge, 18-22 de julio de
2005) (en prensa). Mariano LAMBEA. Procesos intertextuales y
adaptaciones musicales para las aventuras de don Quijote. En: lbi-
dem (en prensa).
Anterior
ters 2 y cursos de doctorado 3 , la creacin de nuestra
pgina web 4 , y la preparacin de composiciones po-
tico-musicales para los intrpretes de nuestros das 5
va haciendo posible que el desarrollo de nuestro tra-
bajo sea dinmico, cambiante, sugerente y vaya evo-
lucionando de manera coherente y armnica. Nos
llena de satisfaccin tambin que nuestros colegas fi-
llogos y musiclogos as lo perciban y aprueben con
generosidad nuestra tarea. Precisamente de sus traba-
jos tambin nos nutrimos, ya que son cada vez ms
las obras, poticas y musicales, que vamos conocien-
do y que podemos ir atribuyendo a sus respectivos
autores, poetas o compositores.
La experiencia que adquirimos paulatinamente nos
hace notar, con tristeza, de qu manera tan errnea se
han venido editando libros de msica y poesa, a causa
de la escasa atencin dedicada al texto potico. Cuan
ciega ha estado, y todava est, en este sentido, la mu-
2. Universidad de Valencia. IV y V ediciones del "Master de
Esttica y Creatividad Musical" (2004 y 2005).
3. Universidad de Barcelona. Curso de Doctorado "La rela-
cin entre msica y poesa en el Siglo de Oro" (bienio 2003-2005).
4. www.orfeohispanico.com
5. Lola JOSA y Mariano LAMBEA. Entre aventuras y encanta-
mientos. Msica para don Quijote (CD). Texto, seleccin y adapta-
cin de obras poticas y musicales. La Grande Chapelle. Director:
ngel Recasens. Lauda Msica, S. L., 2005.
Lola JOSA y Mariano LAMBEA. El vuelo de caro. Msica para
el eros barroco (CD). Texto, seleccin y adaptacin de obras poti-
cas y musicales. La Grande Chapelle. Director: ngel Recasens.
Lauda Msica, S. L., 2005.
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16 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
sicologa espaola, hasta el extremo de que, tarde o
temprano, se tendr que volver a editar lo que ya se pu-
blic en su da pero de manera poco rigurosa. Para la
mayora de musiclogos la poesa tena y tiene el valor
de una simple letra que debe cantarse sin necesidad de
entender los fundamentos artsticos que los versos tie-
nen por s mismos y, sobre todo, sin necesidad de com-
prender los nuevos fundamentos artsticos que adquie-
ren desde el momento en que se les compone una m-
sica para que sean cantados. Evidentemente, que ha
habido casos en que no ha sido as, pero se pueden
contar con los dedos de una mano. Al menos los musi-
clogos hemos de reconocer que los fillogos han
obrado con mayor cautela e infinitamente menos so-
berbia intelectual, ya que al desconocer el lenguaje
musical y observar que los textos poticos estaban in-
crustados en partituras musicales, se han limitado a co-
nocer, citar y leer los cancioneros potico-musicales
sin editarlos.
Como hemos referido en el prlogo al lector, para
nosotros ha sido importantsima la experiencia de
poder ofrecer partituras a los intrpretes y escuchar
despus el resultado sonoro de nuestro trabajo de in-
vestigacin, transcripcin y adaptacin potico-musi-
cal de las composiciones seleccionadas. No vamos a
decir que esta experiencia vaya a significar a partir de
ahora un replanteamiento de nuestra labor; no sera
cierto, pero s que hace que nos cuestionemos algunas
actitudes aprendidas y programadas desde hace aos, a
travs de la inercia y la comodidad que otorga la rutina
acadmica o la investigacin consolidada e institucio-
nalizada. Creemos que la investigacin cientfica tam-
bin tiene que superar prejuicios y tiene que implicar-
se en la praxis interpretativa. Nos interesa extrapolar a
nuestro caso lo que dice nuestro colega, Carlos Villa-
nueva, en el siguiente prrafo:
Es necesario, pues, que por higiene intelectual el mundo
acadmico se vuelque en el estudio de la interpretacin
a travs de la fonografa, porque su anlisis ha transfor-
mado sustancialmente el estudio de la msica: estilos y
tradiciones interpretativas, anlisis comparativo de ver-
siones; correlacin entre grabacin en directo y en estu-
dio, diferentes aportaciones para el intrprete, etc.6
6. Carlos VILLANUEVA. Musicologa e interpretacin musi-
cal. En: RdM, XXVIII, 1 (2005). [Actas del VI Congreso de la So-
ciedad Espaola de Musicologa (Oviedo, 17-20 de noviembre de
2004)] (en prensa). Agradecemos al Prof. Villanueva su amabilidad
al permitirnos el acceso a su texto antes de su publicacin en las
Actas.
Est en nuestra intencin trascender la propia in-
vestigacin interdisciplinaria hacia la interpretacin in-
terdisciplinaria, porque consideramos que puede apor-
tar un planteamiento novedoso en la percepcin y difu-
sin del repertorio que estudiamos. La interpretacin
interdisciplinaria surge de la necesidad de hacer ms
comprensibles y ms sugestivos por parte de los oyen-
tes, los tonos humanos. Todos sabemos que existe un
grado determinado de dificultad para comprender el
universo potico de la Edad de Oro, de la misma ma-
nera que existe tambin un prejuicio establecido en re-
lacin a la presunta uniformidad expresiva de la msi-
ca que acompaa los textos. El hecho de que esa m-
sica est basada en tpicos y lugares comunes no quie-
re decir que haya de ser roma en su desarrollo. Si su
misin es la de realzar y sublimar el sentido y la inten-
cin de lo que se canta, ha de partirse, entonces, de esa
premisa para penetrar en su esttica y en su calidad ar-
tstica.
Para la interpretacin de un concierto o para la
grabacin de un disco es lgico partir de un programa
con una idea conductora o con un argumento literario.
Una vez definido ese programa hay que buscar, entre
la cantidad ingente de versos y msicas de la poca,
los que ms convengan y se adapten a nuestro prop-
sito, y los que posean mayor calidad artstica. Resulta
evidente que la interpretacin de los tonos humanos,
tal y como se han conservado en las fuentes potico-
musicales, es inviable. Hay que practicarles el corres-
pondiente arreglo -si es necesario, y en aras del argu-
mento- y adecuar tal msica a tal poema aunque en su
origen tuviera otra distinta. Sabemos que esto se haca
en la poca y que, mediante la tcnica del contrafac-
tum, se remedaban los textos de varias maneras, vol-
viendo lo humano en divino e intercambiando estro-
fas, estribillos y melodas. Tenemos pruebas de ello y
veremos, a lo largo de esta introduccin, cmo Manuel
Correa y Bernardo Murillo utilizan la misma msica
(quin homenajea, cita o imita a quin?) para dos
poemas diferentes (aunque con estribillo similar), o
cmo un compositor annimo pone msica a un ro-
mance de un poeta afamado y le acopla un estribillo
perteneciente a otro poeta no menos famoso. Y tendre-
mos la oportunidad, tambin, de leer a aquel poeta que
escribi una "definicin de amor en redondillas con
estribillo, porque se puedan cantar las que se eligie-
ren", otorgando as plena libertad al intrprete. Liber-
tad para la recreacin, para la interpretacin viva y ar-
tstica, antes que para la interpretacin aburrida y fra.
Si msicos y poetas de aquel tiempo ideaban estos ar-
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
tificios para hacer ms atractivas sus obras y conseguir
una interpretacin artstica adecuada, es lgico que
nosotros tengamos que buscar las claves correctas para
su interpretacin, cuanto menos, verosmil. Ya que,
desde nuestra investigacin interdisciplinaria, tenemos
acceso a esta parcela de informacin histrica que
rodea al arte potico-musical del romancero lrico,
creemos que es til transmitirla a los msicos para que
realicen una interpretacin tambin interdisciplinaria.
Citamos otro prrafo de Villanueva al hilo de nuestro
pensamiento:
En suma, el mundo acadmico de la interpretacin es un
amplio territorio, creble en la medida que los resultados
sonoros se complementan con un bagaje slido de de-
talles histricos que hemos de incorporar a tradiciones
interpretativas existentes. Hoy nadie espera de una in-
cursin en el pasado un imposible eco a travs del tnel
del tiempo, pero sin duda, de los argumentos que uno
pueda aportar, de la reconstruccin del contexto histri-
co y de la calidad de las interpretaciones, uno reafirma
su credibilidad.7
La interpretacin interdisciplinaria permite detener
el tiempo y actualizar estas obras al gusto y sensibili-
dad modernos, adems de la imaginacin e inspiracin,
indispensables, que el intrprete debe aportar. Sabe-
mos, por Villanueva, que
para un presentista, en cada momento, el intrprete re-
crea el pasado siguiendo su propio camino y bajo el dic-
tado de su propio sentimiento; el pasado slo es visto en
trminos de presente porque cada poca impone su pro-
pio acercamiento al pasado. Por el contrario, para los
historicistas, el pasado es tangible; es perfectamente po-
sible para ellos reavivar -mediante la investigacin- los
sonidos del pasado.8
Pero sabemos tambin, por nuestra experiencia y
por nuestro trabajo, que puede que sea posible "reavivar
los sonidos del pasado", pero el pasado es ajeno a nues-
tra sensibilidad. Parece que los intrpretes y los oyen-
tes actuales slo se preocupan de la autenticidad de un
sonido pretrito. Parece que lo nico importante sea el
timbre de la voz o la pronunicacin de tal o cual letra,
como, sin duda, se haca en la poca. Evidentemente
que es importante, pero los tonos humanos no son slo
sonidos: son letra y msica; son concepto y arte, son
agudeza e ingenio. Y hay que entender para valorar,
porque en el desconocimiento del circuito artstico de
7. lbidem.
8. lbidem.
17
estas composiciones y en otras muchas cuestiones de
carcter sociolgico en las que no vamos a entrar-, ra-
dica buena parte del relativo poco xito que conciertos
y grabaciones discogrficas de este repertorio suelen
cosechar.
Estas obras transmiten verdades artsticas incues-
tionables e inmutables: poesa elevada, conceptos her-
mosos y msica eufnica y melodiosa. La forma de in-
terpretarlas en el pasado responda a las necesidades
anmicas y gustos estticos y culturales de aquellos
oyentes, a las disponibilidades de cantantes e instru-
mentistas, as como a su formacin tcnica. No vamos
a poder revivir aquella forma de interpretacin. Ahora
hemos de recrear esas verdades inmutables a nuestra
sensibilidad, a nuestro gusto y segn lo transmitan
nuestros cantantes e instrumentistas que conocen per-
fectamente los entresijos de su arte. Hacemos nuestras,
como Villanueva suyas, las palabras de Taruskin al de-
batir sobre historicistas y presentisteis:
La autenticidad, para un intrprete que lleva veinte aos
al frente de un grupo buscando las razones ltimas de
sus anlisis y decisiones, se esconde en las normas que
hemos ido dictando en estos aos, una normativa en per-
manente movimiento, con la nica fuerza moral que da
la experiencia.9
1.2 Entre trazas anda el juego
Llegados a este punto debemos reconocer que la
clave para la interpretacin interdisciplinaria est en
seguir las pautas del circuito artstico que hizo posible
el romancero lrico. Y seguirlo, adems, en su integri-
dad: escoger un romance, someterlo a un criterio de
bsqueda de la armona entre emocin lrica y expre-
sin musical; una vez est definido ese criterio aplicar
sobre el romance la correspondiente traza para acomo-
dar esos versos concretos a esa msica concreta, y, por
ltimo, poner todo el material debidamente arreglado a
disposicin del director del conjunto vocal-instrumen-
tal para que, por su parte, lo interiorice y piense en las
trazas potico-musicales que, a su vez, deber dictar a
los intrpretes. En definitiva, el circuito artstico crea-
do en el XVII sigue siendo, a pesar de los siglos -y eso
es lo maravilloso-, el camino a seguir para la debida in-
terpretacin y goce de los tonos humanos. Un circuito
artstico que opt por la libertad compositiva, literal-
9. lbidem. Vid. Richard TARUSKIN. Text and Act. Essays on
music and performance. Oxford: University Press, 1995.
18 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
mente, en cada una de sus fases, confirindole todo el
protagonismo al espritu creativo del poeta, del compo-
sitor y de los msicos.
1.2.1 Homenaje potico-musical a Don Quijote
Al igual que ocurre con la literatura, podemos
decir que la msica vocal profana espaola de la Edad
de Oro procede tambin por rememoracin, en su
caso, de msicas pretritas? Es muy posible que as
sea, aunque la musicologa espaola no se ha preocu-
pado de demostrarlo, al menos de momento; ni de ela-
borar, siquiera, un corpus de melodas mediante el cual
puedan establecerse las oportunas interrelaciones
entre ellas.10 Los musiclogos sabemos por los fillo-
gos que el mtodo propiamente creativo utilizado por
los poetas de aquel tiempo era la imitacin compues-
ta, y que la originalidad slo se alcanzaba a partir del
conocimiento de la tradicin. En consecuencia, todo
constitua en una reelaboracin de la tradicin, en
cuyo proceso se impona la intertextualidad potica:
esa intereiacin de los textos entre s en la que pala-
bras, versos, nombres y conceptos remiten unos a
otros en una cadena interminable, compleja y suma-
mente enriquecedora. De esta manera, la intertextuali-
dad potico-musical nos permite en la actualidad una
reconstruccin fidedigna de estas obras, as como una
interpretacin vocal e instrumental mucho ms preci-
sa en la transmisin del sentido del texto y en las pro-
pias relaciones interdisciplinarias que se generan entre
msica y poesa.11
10. Vid. Jacinto TORRES. LOS trabajos de base en la musico-
loga espaola. En: RdM, I, 1-2 (1978), p. 204.
11. Estaraos plenamente de acuerdo con las siguientes pala-
bras de Mara Cruz GARCA DE ENTERRA, extradas de su trabajo
Bailes, romances, villancicos: modos de reutilizacin de composi-
ciones potico-musicales. En: Msica y Literatura en la Pennsu-
la Ibrica: 1660-1750. Actas del Congreso Internacional (Vallado-
lid, 20-21 de febrero de 1995). Edicin a cargo de Mara Antonia
VIRGILI BLANQUET, Germn VEGA GARCA-LUENGOS y Carmelo
CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Valladolid: V Centenario del
Tratado de Tordesillas, 1997, pp. 169-170: 'T...] textos potico-mu-
sicales en los que las redes de la intertextualidad forman un tejido
inextricable en la concreta lectura o audicin, pero claramente se-
parables en el anlisis de los propios textos. En ellos las palabras
aaden posibilidades de transformacin al estar unidas en el canto
a la msica y, as, hay melodas que unimos a determinadas pala-
bras pero que pueden utilizar cmodamente otras, textos literarios
que se cantan sobre distintas melodas o, todava ms: composicio-
nes potico-musicales que se elaboraron para un determinado con-
texto y que pasan a otro diferente, con lo cual la lectura/audicin
cambia a veces muy profundamente."
Los musiclogos no podemos negar la inspiracin
personal del compositor en la elaboracin de una me-
loda determinada, pero esa inspiracin subyace en la
psique del msico mediatizada por el entorno musical
desde mucho tiempo antes de que aflore. Y esto lo sa-
bemos perfectamente los musiclogos que, adems,
somos msicos, porque cuando estudiamos la msica
en nuestra juventud, en ese perodo tan importante y
decisivo de nuestra formacin, recibimos, sin darnos
cuenta, los referentes meldicos transmitidos de gene-
racin en generacin, que proceden del venero inago-
table de msica que conforma esa especie de coin mu-
sical que siempre ha permanecido oculta desde tiempos
pasados, pero que en el momento de componer una me-
loda surge de manera natural y espontnea. Al compo-
ner imitamos, recordamos, rememoramos, evocamos y,
finalmente, actualizamos. Obviamente, estamos ha-
blando de la msica compuesta bajo los parmetros de
la modalidad o de la tonalidad, es decir, de esos siste-
mas de codificacin sonora que regulan las relaciones
entre los intervalos musicales. Modos o tonos, interva-
los, notas musicales y duracin de las mismas confor-
man un universo cerrado. Hay un nmero determinado
de todos estos elementos y sus relaciones pueden ser
casi infinitas, pero a la postre siempre acaban resultn-
donos familiares. En el juego del ajedrez sucede lo
mismo: hay un tablero, unas fichas, unas casillas y unos
movimientos regulados por unas normas. Todo tam-
bin numricamente contabilizado. Las combinaciones
pueden ser hasta casi infinitas, pero para un ajedrecista
profesional acaban siendo conocidas. El ajedrecista
procede como el msico: recuerda los movimientos de
las fichas y los actualiza en cada partida. Puede ser ge-
nial, como el compositor tambin, ya que la actividad
de ambos va dirigida a la bsqueda de la perfeccin: o
la jugada impecable o la meloda bella, pero todo est
controlado; ninguna ficha puede hacer un movimiento
prohibido ni salirse del tablero, como ninguna nota mu-
sical puede discordar, ni ningn intervalo musical
puede salirse del esquema general de la modalidad o
tonalidad. Si esto sucediera, estaramos hablando de
otro juego y de otra msica, en los cuales ni ajedrecis-
ta ni compositor tendran memoria creadora.
En este apartado, nuestro propsito va destinado a
comentar, brevemente, por razones de espacio, lo que
ha significado para nosotros la praxis interpretativa
bajo nuestro dictamen interdisciplinario. Fue en el ve-
rano del 2004 cuando nuestro colega y amigo, el musi-
clogo y productor musical Dr. lbert Recasens, nos
encarg la elaboracin de un repertorio para un disco
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
compacto conmemorativo del IV Centenario de la pu-
blicacin de la primera parte de El Quijote y patrocina-
do por la Comunidad de Madrid. Al recibir el encargo
decidimos establecer un itinerario musical para don
Quijote, escogiendo determinados pasajes de la novela
e incluyendo despus de cada uno de ellos un poema
concreto con referencia al contenido del pasaje. Algu-
nos de estos poemas estaban ya incluidos en El Quijo-
te, pero otros no, aunque su temtica, como es lgico,
es la misma. Posteriormente, indagamos en las fuentes
potico-musicales de la poca cules de esos poemas se
haban conservado con su msica y cules no. Para los
que no tuvieran msica, les hemos buscado una que se
adecuara y adaptara convenientemente a su contenido
potico, practicndole el pertinente contrafactum, tc-
nica, como se sabe, muy utilizada en la poca. Con este
trueque semntico entre msicas y poesas hemos con-
seguido atemperar la expresividad y encauzar la apre-
hensin del concepto potico y la memoria del referen-
te meldico, posibilitando una simbiosis potico-musi-
cal que alcanza siempre las cotas ms preciadas de re-
finamiento esttico y valor artstico. Ha sido necesario
retocar algunas poesas para introducir los nombres
propios del argumento cervantino, de la misma manera
que hemos tenido que modificar estructuras musicales
y adaptar fragmentos y repeticiones a tal o cual verso.
Por ello nuestro trabajo ha consistido en una recreacin
potico-musical para don Quijote. El resultado es el
disco compacto titulado Entre aventuras y encanta-
mientos. Msica para don Quijote que contiene dieci-
sis composiciones: trece de carcter profano con texto
en castellano, dos religiosas con texto en latn y una
instrumental (la eleccin de estas tres ltimas no ha
sido competencia nuestra).12
A continuacin ofrecemos una clasificacin de los
poemas elegidos para las trece obras profanas con otros
datos que consideramos de inters sobre los autores de
los textos y sobre las msicas y las fuentes potico-mu-
sicales. Con todo ello, el lector podr percibir rpida-
mente las referencias, nombres y ttulos del material
escogido13:
I. Fragmentos de romances antiguos incluidos por
Cervantes en El Quijote.
12. JOSA y LAMBEA. Entre aventuras y encantamientos...
13. Aunque muchas msicas de las seleccionadas han sido
editadas por otros musiclogos, nosotros hemos tenido que realizar
una nueva transcripcin a partir de los manuscritos originales para
realizar los oportunos arreglos y el pertinente contrafactum.
Anterior
19
Pista 4. Dnde ests, seora ma? (Romance
del Marqus de Mantua)
Texto annimo. Romancero General (1600)
Msica annima. Cancionero Musical de Turn
(ca. 1600)14
II. Fragmentos de poemas de otros autores inclui-
dos por Cervantes en El Quijote.
Pista 10. Oh, ms dura que mrmol a mis que-
jas!
Texto de Garcilaso de la Vega (gloga I)
Msica de Pedro Guerrero. Cancionero Musical de
la Casa de Medinaceli {ca. 1570)15
III. Poemas annimos y de otros autores no inclui-
dos por Cervantes en El Quijote.
Pista 1. Caballero de aventuras
Texto y msica annimos. Romances y letras de a
tres voces (primeras dcadas del siglo XVII)16
Pista 2. Seora, despus que os vi
Texto y msica annimos. Cancionero Musical de
Turn (ca. 1600)
Pista 3. Quien tanto veros desea
Texto de Jorge Manrique (Poesa cancioneril cas-
tellana)17
Msica annima. Libro de Tonos Humanos (1656)
Pista 5. Al villano se la dan
Texto y msica annimos. Romances y letras de a
tres voces (primeras dcadas del siglo XVII)
Pista 6. Nunca mucho cost poco (primera cuar-
teta)
Texto de Lope de Vega (comedia homnima)
Msica de Carlos Patino. Libro de Tonos Humanos
(1656)
Pista 7. Al tronco de un verde mirto
Texto de Luis de Gngora (Romances)1*
Msica de Fray Gernimo. Cancionero Musical de
Coimbra-B (ca. 1630)19
IV. Poemas compuestos por el propio Cervantes.
Pista 6. Tate, tate, folloncicos! (segunda cuarte-
ta de Nunca mucho cost poco de Lope)
14. Biblioteca Nazionale (Torino) (Ms. R-I-14).
15. Biblioteca de don Bartolom March (Madrid) (Ms.
13230).
16. Biblioteca Nacional (Madrid) (M. 1370, 1371 y 1372).
17. Poesa cancioneril castellana. Edicin de Michael GERLI.
Madrid: Ediciones Akal, 1994, pp. 204-208.
18. Luis de GNGORA. Romances. Edicin de Antonio CA-
RREO. Madrid: Ediciones Ctedra, 2000, pp. 590-592.
19. Biblioteca de la Universidad de Coimbra (M. 235).
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20 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Quijote (II, 74)
Msica annima. Cancionero Potico-Musical
Hispnico de Lisboa (primeras dcadas del siglo XVII)
Pista 11. Arboles, yerbas y plantas
Quijote (I, 26)
Msica de Mateo Romero (maestro Capitn). Can-
cionero Musical de Claudio de la Sablonara {ca.
1625)20
Pista 12. Sancho Panza es aqueste
Quijote (I, 52)
Msica de Chacn. Cancionero Musical de la Casa
de Medinaceli {ca. 1550)
Pista 14. Suelen las fuerzas de amor
Quijote (II, 46)
Msica annima. Cancionero Potico-Musical
Hispnico de Lisboa (primeras dcadas del siglo XVII)
Pista 15. Amor, cuando yo pienso
Quijote (II, 68)
Msica de Joan Pau Pujol {ca. 1610)21
Pista 16. Yace aqu el hidalgo fuerte
Quijote (II, 74)
Msica de Joan Pau Pujol {ca. 1610)22
Slo dos de las poesas escritas por el propio Cer-
vantes (Suelen las fuerzas de amor y Amor, cuando
yo pienso) estn referidas expresamente a un contex-
to cantado, en el cual canta don Quijote. No olvidemos
que nuestro hidalgo sabe cantar y taer.
Luego tambin -dijo Sancho- se le entiende a vues-
tra merced de trovas?
Y ms de lo que t piensas -respondi don Quijote-,
y verslo cuando lleves una carta, escrita en verso de
arriba abajo, a mi seora Dulcinea del Toboso. Porque
quiero que sepas, Sancho, que todos o los ms caballe-
ros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores
y grandes msicos, que estas dos habilidades, o gracias,
por mejor decir, son anexas a los enamorados andantes.
Verdad es que las coplas de los pasados caballeros tienen
ms de espritu que de primor.23
Trataremos ahora de aquellas poesas a las que les
hemos aplicado msicas de composiciones exclusiva-
mente editadas por nosotros.
Para la cancin de Jorge Manrique Quien tanto
veros desea nos ha parecido oportuno destinarle la
20. Biblioteca Nacional (Madrid) (M. 1263).
21. Joan Pau PUJOL. Amor pone cerco a Dios. Biblioteca de
Catalunya (Barcelona) (M. 749/2).
22. Joan Pau PUJOL. El amor os ha mandado. Biblioteca de
Catalunya (Barcelona) (M. 755/4).
23. Quijote, I, 23.
msica annima de la primera seccin del tono Heri-
das en un rendido del primer volumen del Libro de
Tonos Humanos24. Se trata de una msica bellsima,
con unas melodas envolventes y sugestivas de movi-
miento lento e interpretacin muy expresiva para trans-
mitir con absoluta fidelidad el sentido de un texto igual
de bello e intenso gracias a la retrica esencial de la
cancin de amor castellana del siglo XV. Como el lec-
tor podr comprobar ms abajo, la estructura del
poema y su diseo interno estn fundamentados sobre
el poliptoton ("veros", "vea"; "hiri", "herida"), la an-
ttesis ("veros"-"sin conoceros", "presencia"-"ausen-
cia", "vida"-"muero"), y la interrogacin retrica que
van envolviendo la percepcin del lector-oyente, mien-
tras lo implican de pleno en el alto riesgo de un amor
cuya nica recompensa es contemplar al ser amado,
aunque ello suponga la muerte, la herida o el venci-
miento. De este modo, nuestra labor y nuestro acierto
-segn la crtica- consisti en unir dos manifestaciones
artsticas que se necesitaban mutuamente porque ex-
presan (cada una con su lenguaje, pero con retrica tan
similar), por un lado, los mismos matices de un tema
comn y, por otro, porque plasman un desarrollo seme-
jante en el argumento de amor.
El texto de Manrique y esta msica annima ilus-
tran perfectamente, a nuestro entender, el siguiente pa-
saje del Quijote, en el que, por primera vez, la ausente
e invisible (en el sentido ms textual e irnico de la pa-
labra, segn la intencin cervantina) Dulcinea se mani-
fiesta como el ser supremo por el que don Quijote va a
esforzarse, sufrir y morir (no olvidemos que el encan-
tamiento de la dama de sus pensamientos en la segun-
da parte de la novela es lo que siembra la duda en el ca-
ballero andante, y el motivo por el que la melancola ir
socavando su corazn):
Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confie-
sa que no hay en el mundo todo doncella ms hermosa
que la Emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del
Toboso.
Parronse los mercaderes al son de estas razones, y a ver
la extraa figura del que las deca; y por la figura y por
las razones luego echaron de ver la locura de su dueo,
mas quisieron ver despacio en qu paraba aquella confe-
sin que se les peda, y uno de ellos, que era un poco
burln y muy mucho discreto, le dijo:
Seor caballero, nosotros no conocemos quin sea esa
buena seora que decs; mostrdnosla, que, si ella fuere
de tanta hermosura como significis, de buena gana y sin
24. LTH I, pp. 110-111. El texto de este romance lrico es de
Antonio Hurtado de Mendoza (ibidem, pp. 30 y 37-38).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
apremio alguno confesaremos la verdad que por parte
vuestra nos es pedida.
Si os la mostrara -replic don Quijote-, qu hicira-
des vosotros en confesar una verdad tan notoria? La im-
portancia est en que sin verla lo habis de creer, confe-
sar, afirmar, jurar y defender.25
Quien tanto veros desea,
seora, sin conoceros,
qu har despus que os vea
cuando no pudiere veros?
Gran temor tiene mi vida
de mirar vuestra presencia,
pues amor en vuestra ausencia
me hiri de tal herida.
Aunque peligrosa sea
delibro de conoceros,
y, si muero porque os vea,
la victoria ser veros.
Para pintar potica y musicalmente el "buen suce-
so que el valeroso don Quijote tuvo en la espantable y
jams imaginada aventura de los molinos de viento",
cuyo pasaje seleccionado es el siguiente:
La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que
acertramos a desear; porque ves all, amigo Sancho
Panza, donde se descubren treinta o pocos ms desafo-
rados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitar-
les a todos las vidas; con cuyos despojos comenzaremos
a enriquecer, que sta es buena guerra, y es gran servicio
de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tie-
rra.
Qu gigantes? -dijo Sancho Panza.
Aquellos que all ves -respondi su amo-, de los bra-
zos largos, que los suelen tener algunos de casi dos le-
guas.
Mire vuestra merced -respondi Sancho- que aque-
llos que all se parecen no son gigantes, sino molinos de
viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas,
que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del mo-
lino,26
para pintar este pasaje, decimos, hemos optado por to-
mar dos cuartetas; la primera de Lope:
Nunca mucho cost poco
y, pues, lo que quiero es tanto,
di que doy al mundo espanto
en ver que me torno loco.
25. Quijote, I, 4.
26. Ibidem, I, 8.
21
y la segunda del propio Cervantes, precisamente la que
cierra el Quijote:
Tate, tate, folloncicos!
De ninguno sea tocada,
porque esta empresa, buen rey,
para m estaba guardada.27
A la primera cuarteta le hemos aplicado msica de
Carlos Patino; la que pertenece a la primera seccin del
romance lrico A vencer blancas auroras, tambin
del primer volumen del Libro de Tonos Humanos1*. Es
una msica de carcter decidido, casi marcial, con un
pronunciado sentido rtmico aunque reposada en su
movimiento, cuya interpretacin est muy lograda para
dar "al mundo espanto". Para la segunda cuarteta era
necesario buscar una msica con un movimiento rpi-
do y contundente, en acusado contraste con la anterior
y cuyas caractersticas rtmicas y meldicas aceptaran
una instrumentacin colorista con presencia de percu-
sin. Para ello nada mejor que recurrir a la pieza an-
nima Retratar, hoy, la nia pretendo, perteneciente al
primer volumen del Cancionero Potico-Musical His-
pnico de Lisboa19, porque la primera seccin de su es-
tribillo, "Guerra, guerra! Al arma, al arma! Alerta,
alerta!", tiene una msica brevsima, pero perfecta para
el propsito de don Quijote de acometer con xito su
empresa.
La primera vez que Cervantes hace cantar a nues-
tro hidalgo, acompandose con una vihuela o lad e
interpretando su propia msica, es para tratar del "dis-
curso de los amores de la enamorada Altisidora". El pa-
saje del Quijote seleccionado por nosotros es el si-
guiente:
Haga vuesa merced, seora, que se me ponga un lad
esta noche en mi aposento, que yo consolar lo mejor
que pudiere a esta lastimada doncella, que en los princi-
pios amorosos los desengaos prestos suelen ser reme-
dios calificados. [...]
Menester ser que se le ponga el lad, que sin duda
don Quijote quiere darnos msica, y no ser mala, sien-
do suya. [...]
Llegadas las once horas de la noche, hall don Quijote
una vihuela en su aposento. Templla, abri la reja y sin-
ti que andaba gente en el jardn; y habiendo recorrido
los trastes de la vihuela y afindola lo mejor que supo,
27. Ibidem, II, 74.
28. LTH I, pp. 233-234. El texto de este romance lrico es an-
nimo {ibidem, pp. 33 y 54).
29. CPMHL I, pp. 242-243. El texto de estas seguidillas rea-
les es annimo {ibidem, pp. 49 y 80-81).
22 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
escupi y remondse el pecho, y luego, con una voz ron-
quilla aunque entonada, cant el siguiente romance, que
l mismo aquel da haba compuesto:
[1] Suelen las fuerzas de amor
sacar de quicio a las almas,
tomando por instrumento
la ociosidad descuidada.
[2] Suele el coser y el labrar
y el estar siempre ocupada
ser antdoto al veneno
de las amorosas ansias.
[3] Las doncellas recogidas
que aspiran a ser casadas,
la honestidad es la dote
y voz de sus alabanzas.
[4] Los andantes caballeros
y los que en la corte andan
requibranse con las libres,
con las honestas se casan.
[5] Hay amores de levante,
que entre huspedes se tratan,
que llegan presto al poniente,
porque en el partirse acaban.
[6] El amor recin venido,
que hoy lleg y se va maana,
las imgenes no deja
bien impresas en el alma.
[7] Pintura sobre pintura
ni se muestra ni seala,
y do hay primera belleza,
la segunda no hace baza.
[8] Dulcinea del Toboso
del alma en la tabla rasa
tengo pintada de modo
que es imposible borrarla.
[9] La firmeza en los amantes
es la parte ms preciada,
por quien hacer amor milagros
y a s mismo los levanta.30
Nuestra tarea como responsables de la seleccin de
los poemas y msicas de los cedes nos obliga a recurrir
a las mismas trazas que los poetas-compositores de la
poca a la hora de conseguir la versin de un romance
lrico; es decir, el testimonio potico-musical. Y como
el lector podr suponer, en el caso de este poema de
Cervantes, tuvimos que aplicar, por un lado, la traza
por disminucin (Tz 3), puesto que para la sensibilidad
del siglo XXI, y habiendo sido la revolucin femenina
el cambio ms trascendental del siglo XX, las cuartetas
de la segunda a la quinta estn por dems para los odos
y entendimiento de cualquiera de nosotros. Por otro
30. Quijote, II, 46.
lado, alteramos el orden de la octava y novena cuarteta
para que en la interpretacin, y a cappella, las voces
pudieran cantar en estilo imitativo el nombre de Dulci-
nea del Toboso, como queriendo significarle a la recha-
zada Altisidora que no hay posibilidad alguna de que
don Quijote deje de pensar, ni por un momento siquie-
ra, en su amada. De este modo, hicimos posible que el
director ngel Recasens pudiera jugar y convertirlo
desde la praxis musical en todo un hallazgo expresivo.
Le hemos aplicado a estos versos una msica annima
perteneciente al tono Qu dulcemente siente...! del
Cancionero P o tico-Musical Hispnico de Lisboa
cuyo texto potico es, asimismo, annimo.31 Se trata de
una msica elegante, muy bien interpretada por La
Grande Chapelle. Por su parte, Recasens ha sabido ha-
llar el necesario equilibrio entre pasajes a solo (combi-
nando soprano y tenor) y a cuatro, y, adems, ha dota-
do a la composicin de un acompaamiento instrumen-
tal dinmico y esmerado, intercalando con acierto los
correspondientes ritornelli, dando como resultado una
de las mejores piezas del repertorio.
Las dos ltimas piezas del cede no tienen msica
de nuestros cancioneros, sino de sendos villancicos de
Joan Pau Pujol que hemos elegido, nica y exclusiva-
mente, por su belleza meldica. La primera de ellas es
Amor, cuando yo pienso, siendo la segunda y ltima
vez que canta don Quijote, en esta ocasin sin acom-
paamiento instrumental alguno. El pasaje de la nove-
la al que pertenece este poema es el siguiente:
Duerme t, Sancho -respondi don Quijote-, que na-
ciste para dormir; que yo, que nac para velar, en el tiem-
po que falta de aqu al da dar rienda a mis pensamien-
tos y los desfogar en un madrigalete que, sin que t lo
sepas, anoche compuse en la memoria. [...]
Don Quijote, arrimado a un tronco de una haya, o de un
alcornoque (que Cide Hamete Benengeli no distingue el
rbol que era), al son de sus mismos suspiros cant de
esta suerte:
Amor, cuando yo pienso
en el mal que me das terrible y fuerte,
voy corriendo a la muerte,
pensando as acabar mi mal inmenso;
mas en llegando al paso
que es puerto en este mar de mi tormento,
tanta alegra siento,
que la vida se esfuerza, y no le paso.
As el vivir me mata,
que la muerte me torna a dar la vida.
31. CPMHL I, pp. 51 y 90-91 (texto potico), y pp. 292-296
(msica).
 LIBRO DE T O N O S H U M A N O S
Oh condicin no oda
la que conmigo muerte y vida trata!32
El madrigal de don Quijote requera de una msica
sobria, con una lnea meldica hermosa y flexible, y
con los necesarios puntos de reposo para enfatizar los
momentos de mayor lirismo. Pujol nos la facilit, y el
director hizo que la soprano cantara teniendo como
nico acompaamiento instrumental un tenue fondo de
percusin, contrastando bellamente con el interludio
que interpretan cuerdas y flautas.
No podamos finalizar el cede sin referir "cmo
don Quijote cay malo y del testamento que hizo y su
muerte" y, mucho menos, sin cantar el epitafio del "hi-
dalgo fuerte". He aqu los prrafos que nos interesan:
[...] Yo, seores, siento que me voy muriendo a toda
priesa: djense burlas aparte y triganme un confesor
que me confiese y un escribano que haga mi testamento,
que en tales trances como ste no se ha de burlar el hom-
bre con el alma. [...]
Y, volvindose a Sancho, le dijo:
Perdname, amigo, de la ocasin que te he dado de
parecer loco como yo, hacindote caer en el error en que
yo he cado de que hubo y hay caballeros andantes en el
mundo.
Ay! -respondi Sancho llorando-. No se muera vues-
tra merced, seor mo, sino lome mi consejo y viva mu-
chos aos, porque la mayor locura que puede hacer un
hombre en esta vida es dejarse morir sin ms ni ms, sin
que nadie le mate ni otras manos le acaben que las de la
melancola. Mire no sea perezoso, sino levntese de esa
cama, y vamonos al campo vestidos de pastores, como
tenemos concertado: quiz tras de alguna mata hallare-
mos a la seora doa Dulcinea desencantada, que no
haya ms que ver. [...]
Seores -dijo don Quijote-, vamonos poco a poco,
pues ya en los nidos de antao no hay pjaros hogao.
Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Man-
cha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el
Bueno. [...]
En fin, lleg el ltimo de don Quijote, despus de reci-
bidos todos los sacramentos y despus de haber abomi-
nado con muchas y eficaces razones de los libros de ca-
balleras. [...]
Viendo lo cual el cura, pidi al escribano le diese por
testimonio como Alonso Quijano el Bueno, llamado co-
mnmente don Quijote de la Mancha, haba pasado de
esta presente vida y muerto naturalmente; y que el tal
testimonio peda para quitar la ocasin de que algn otro
autor que Cide Hamete Benengeli le resucitase falsa-
mente y hiciese inacabables historias de sus hazaas.
32. Quijote, II, 68.
Anterior
23
Djanse de poner aqu los llantos de Sancho, sobrina y
ama de don Quijote, los nuevos epitafios de su sepultu-
ra, aunque Sansn Carrasco le puso ste:
Yace aqu el hidalgo fuerte
que a tanto extremo lleg
de valiente, que se advierte
que la muerte no triunf
de su vida con su muerte.
Tuvo a todo el mundo en poco,
fue el espantajo y el coco
del mundo, en tal coyuntura,
que acredit su ventura
morir cuerdo y vivir loco.33
Para estas quintillas nada mejor que una msica so-
lemne, de movimiento lento y con una instrumentacin
grave y lgubre. Despus de la intervencin solista del
contratenor todo el conjunto vocal e instrumental inter-
pretan el epitafio, como intentando mostrarle a don
Quijote que no se halla slo en ese momento postrero,
sino que son muchos los que, coralmente, sienten y
cantan el final de su vida, una vida ideal y caballeresca
que le permiti "morir cuerdo y vivir loco" y que, sobre
todo, para l, transcurri entre aventuras y encanta-
mientos.
Por nuestra parte no podamos dejar pasar la opor-
tunidad de homenajear a Cervantes en este IV Cente-
nario, cantando sus propios poemas con las msicas
que, sin duda, a l le hubiera gustado escuchar. Nos
congratula creer que hacemos un acto de justicia poti-
ca y no podemos, ni queremos, detener el vuelo de
nuestra imaginacin al pensar que el genial escritor
quiz podra tener en la memoria e, incluso, tararear
estas melodas mientras escriba su obra maestra. Con
nuestra aportacin hemos conseguido tambin - y aun-
que esto sea pura ancdota, si se quiere ver como tal
que los nombres de los personajes de la ficcin cervan-
tina, como el propio don Quijote, Alonso Quijano, Dul-
cinea o Sancho Panza, figuren puestos en msica, as
como los lugares de La Mancha o del Toboso.
Con la audicin de estas poesas pretendemos vol-
ver a la inversa, si se nos permite, el atinado razona-
miento de la profesora Garca de Enterra, cuando ex-
pone que "los oyentes de entonces que reciban de
modo performativo estos textos potico-musicales se
han transformado en lectores - n o s o t r o s - la mayor parte
de las veces". 3 4 Pues bien, con la aportacin de la mu-
sicologa, sobre todo, si trabaja interdisciplinariamente
33. Ibidem, II, 74.
34. GARCA DE ENTERRA..., p. 170.
Inicio Siguiente
24 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
con la filologa, se puede conseguir que nosotros, lec-
tores de hoy, volvamos a ser, de modo performativo,
oyentes de ayer. ste es uno de los grandes retos que
tiene actualmente la musicologa espaola.
1.2.2 Esto es amor, quien lo prob lo sabe
Si Entre aventuras y encantamientos surgi como
homenaje al IV Centenario de la primera edicin del
Quijote, y signific una recreacin del ambiente musi-
cal de la novela, con el siguiente cede, El vuelo de
caro, se nos dio plena libertad para escoger el tema del
disco, as como la mayor parte de su repertorio, y no
dudamos ni un momento en convertir lo "humano" de
nuestros tonos en el tema vertebrador. Es decir, escogi-
mos el amor profano como inspiracin de la que iba a
ser nuestra nueva labor interdisciplinaria para rendirle
homenaje a esa parte de la dualidad amatoria con que
el hombre de letras y el msico vena diferenciando sus
vuelos divinos de los profanos, y que les movi a reco-
pilar los preciosos cancioneros con los que trabajamos.
De inmediato, pensamos en cmo estructurar, poe-
ma tras poema, ese argumento de amor, como lo llam
Herrera, que siempre es el mismo en la poesa urea,
pero que, sin cesar, y por obra e ingenio de los grandes
creadores, descubre en nosotros nuevas emociones.
Los lectores de nuestras ediciones sabrn ya de qu es-
tamos hablando, porque no hay poca en la historia de
la literatura universal en la que se haya escrito ms y
mejor sobre el amor que en la Edad de Oro, y, dentro
de este perodo, el barroco potico espaol es el que,
excepcionalmente, ha extremado su expresin. Nues-
tros poetas ms inspirados supieron encarecer su pluma
para escribir versos conmovedores sobre esta constan-
te humana, que, adems, vemos referida prolijamente
en nuestos cancioneros potico-musicales.
Bast haber sido alumnos de Rosa Navarro y haber
ledo sus imprescindibles trabajos para encontrar la
clave esencial y vertebradora que buscbamos35: caro,
uno de los mitos del eros barroco, iba a protagonizar y
guiar el itinerario potico-musical que para esta oca-
sin habamos ideado. Los poetas escogan muy a me-
nudo la mscara lrica de caro para corporeizar los
sentimientos de un yo potico al que el amor lo ascen-
35. Como, por ejemplo, La mirada al texto. Comentario de
textos literarios. Barcelona: Editorial Ariel, 1995; Cmo leer un
poema. Barcelona: Editorial Ariel, 1998; o su ya clsico artculo:
El "argumento de amor" en los sonetos de Algunas obras. En:
nsula, 610(1997), pp. 4-6.
da siempre a los cielos, como lo despeaba al dolor y
al sufrimiento. Por eso mismo se convirti en uno de
los mitos por excelencia del eros y la sensibilidad ba-
rroca, pues con tan slo su alusin mitolgica los poe-
tas fueron capaces de referir todo el destino del hombre
en el argumento de amor: el ascenso y la cada. De la
misma manera, los compositores espaoles ms reco-
nocidos y de mayor prestigio de la poca que trabaja-
ron en la corte de los Austrias, y cuya actividad com-
positiva conocemos perfectamente por las obras que
hemos venido publicando en nuestra coleccin, se sin-
tieron atrados por este tema y pusieron su inspiracin
musical al servicio de los poemas ms hermosos. Todo
ello con la pretensin de alcanzar la mxima expresin,
mediante la msica y la poesa, para los mitos, las im-
genes, las metforas y la bella retrica amatoria y er-
tica con que el barroco cant los claroscuros de la ms
trascendente de las pasiones humanas.
Sin embargo, qu relacin guarda caro con el ar-
gumento de amor potico? Los protagonistas de la poe-
sa amorosa de la Edad de Oro son la dama y el yo l-
rico. Ella se caracteriza por su extraordinaria belleza,
cumplida en un rostro de piel blanca, cabello rubio,
ojos claros (aunque en el romancero lrico empiezan a
ser frecuentes las damas de cabello y ojos oscuros), la-
bios rojos, dientes menudos y blancos, segn dictaba la
tpica descriptio puellae. Muy a menudo los elementos
concretos que conforman su topografa dejan lugar a
los elementos preciosos y esenciales con los que son
comparados: el oro, la luz, el fuego y el mar en lugar
del cabello (rubio, largo y ondulado); el fuego, un in-
cendio, el sol, las estrellas en lugar de sus ojos (por
donde "salen espritus vivos y encendidos/ y siendo por
mis ojos recebidos,/ me pasan hasta donde el mal se
siente", como escribi Garcilaso en su soneto VIII); el
coral, la grana, la prpura en lugar de la boca (siempre
encarnada); la nieve en lugar de la piel; y el sol, la luz
y el cielo en lugar de la propia dama porque es todo lo
que representa para el yo potico, a quien, despus de
enamorarlo con su singular y memorable belleza, des-
dea con su otro rasgo que la caracteriza: la crueldad,
el perfil de su etopeya.
El yo lrico no tiene rasgo fsico alguno; es un yo
sintiente que slo tiene pensamiento, alma y corazn a
los que se dirige, a veces, para interrogarlos o amones-
tarlos, o desahogarse en esos "lugares de su sentir",36
pues tanto es el sufrimiento que le causa el desdn de
la dama; dolor slo mesurable con el amor que siente
36. NAVARRO DURAN. La mirada al texto..., p. 52.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
por ella. Pero, cmo la dama, la excelsa beldad, va a
condescender al amor de un sujeto humano? Ella que,
por hermosa, es divina?37 La osada resulta ser la que
ha conducido al yo lrico a pretender alcanzar lo que
jams debi, como caro, el atrevido joven que desoy
los consejos de su padre, Ddalo, y se acerc tanto al
sol, que la cera de sus alas se derriti y muri precipi-
tado al mar. El vuelo que tena que conducirle a la li-
bertad, tras permanecer en el laberinto, le condujo, por
osado, a la muerte. De este modo, una leve alusin a las
alas por parte de un poeta de amor humano haca posi-
ble que se desplegara en la mente del lector una suce-
sin de imgenes y recuerdos del mito, perfecta ms-
cara lrica de un yo potico que corre igual suerte en
clave metafrica: la dama es el sol; el deseo, las alas, y
el yo potico, el nuevo caro, que en su vuelo de amor
osa llegar tan alto que se atreve a pretender el favor de
la dama, quien con cruel desdn lo precipita a la deses-
peracin y a la muerte de amor.
Adems de que en El vuelo de caro las piezas de
nuestras ediciones del romancero lrico constan, muy
notablemente, en mayor nmero que en Entre aventu-
ras y encantamientos, caracterstica que ha hecho posi-
ble que se trate de la mayor aportacin de este tipo de
repertorio realizada por nosotros hasta el presente para
el mundo de la fonografa, por primera vez, tambin, se
habr grabado un repertorio concebido desde la nica
perspectiva posible, si se quiere aprovechar ntegra-
mente todo lo que los tonos humanos pueden dar de s,
que es mucho, a pesar de los caprichos o la ignorancia
(madrastra habitual de los primeros) con que intrpre-
tes y directores se enfrentan a este repertorio. Los tonos
humanos "no venden" -como se dira en la jerga detes-
table de nuestras alucinaciones consumistas-, entre
otros motivos, porque la sensibilidad est anestesiada
por el abandono y la desidia con que acostumbramos a
convivir con nuestro legado cultural y artstico. Sentar-
se a comprender el nima que alent los cancioneros
potico-musicales del siglo XVII, por ejemplo, requie-
re de un esfuerzo y de una abertura mental - y si nos
apuran, espiritual, a pesar de que ello pueda contrastar
con la sensiblera y la soberbia al uso- que conducira
a una comprensin e interpretacin repleta de vida, de
historia, de ese pasado que fij en folios versos y pun-
tos acordados para los odos de una sociedad tan ex-
37. Los tratados de fitografa de la Edad de Oro -Dilogos de
amor de Len Hebreo o Los asolnos de Pietro Bembo- recogieron
y desarrollaron la teora platnica del amor como deseo de gozar lo
que es bello como primer paso en el camino de la comunicacin
con lo divino.
25
quisita como pueda serlo la nuestra. Y esa perspectiva
posible y nica no es otra que sentir un hondo respeto
por un arte potico-musical asentado en un argumento
de amor de origen platnico: los tonos humanos son
realidades artsticas que materializan, mediante la fu-
sin de palabras y notas musicales, un amor de rai-
gambre platnica, entendido como deseo de gozar lo
que es bello, y expresado con todas las claves retricas
que confluyen en la poesa espaola del siglo XVII. Si
no se tiene presente este hlito, es decir, el rigor poti-
co, a la hora de la audicin, de la interpretacin o la di-
reccin, los tonos humanos desafinarn a pesar de los
empeos de todo tipo.
Y por ese hlito trazamos el siguiente itinerario para
que nuestros tonos humanos fueran sonando conforme
caro desplegaba sus alas, y tambin con la pretensin
de que el imaginado lector del libreto disfrutara y des-
cubriera por s mismo las alturas, no slo del mito, sino
de una concepcin potica extraordinaria.
I. INTRODUCCIN
Oigan los que amantes viven
Texto annimo38
Msica de Manuel Correa. Libro de Tonos Huma-
39
nos
II. ALAS DE CERA
Qu me aconsejas, Amor?
Texto de Luis de Gngora40
Msica annima. Libro de Tonos Humanos""1
II. CARO
Pensamiento dichoso
Texto annimo42
Msica de Mateo Romero "Capitn". Libro de
Tonos Humanos^
38. LTHII, pp. 42-43 y 77-*78.
39. Ibidem, pp. 267-272.
40. GNGORA. Romances..., pp. 572-573.
41. Msica perteneciente al tono 110 A las nias de tus ojos
del presente volumen. El texto potico original tambin es anni-
mo.
42. Texto potico perteneciente al tono 13 Mi cobarde pen-
samiento {LTH I, pp. 31 y 44). La msica original tambin es an-
nima {ibidem, pp. 163-166).
43. Msica perteneciente al tono 131 Oh, quin pudiera
vengarse...! {LTH IV, en preparacin). El texto potico tambin es
annimo; su estribillo viene citado en la comedia Ms encanto es la
hermosura de Juan Bautista Diamante (1670). Vid. Louise K.
STEIN. Songs of Morais, Dialogues ofthe Cods. Music and Thea-
tre in Seventeenth-century Spain. Oxford: Clarendon Press, 1993,
p. 389.
26 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Aunque maten tristezas Por hacer mudanzas

Texto annimo44 Texto annimo56
Msica annima. Cancionero Potico-Musical Msica de Bernardo Murillo. Libro de Tonos Hu-
Hispnico de Lisboa45 manos'
,57

III. E L SOL La tierra no me enga

Esto es amor, quien lo prob lo sabe Texto de Gabriel Bocngel y Antonio Hurtado de
Texto de Lope de Vega46 Mendoza58
Msica annima. Libro de Tonos Humanos"'1 Msica annima. Cancionero Potico-Musical
Hispnico de Lisboa59
Con tus soles me hielas
Texto annimo48 No me le recuerde el aire
Msica de Bernardo Murillo. Libro de Tonos Hu- Texto annimo60
.49 Msica annima. Cancionero Potico-Musical
manos
Hispnico de Lisboa^
Siempre pintan a caro
Texto de Lope de Vega50 En vivas ansias sin alma
Msica de Manuel Machado. Libro de Tonos Hu- Texto annimo62
manos
,51
Msica annima. Libro de Tonos Humanos63

IV. E L VUELO V. LA CADA

Atiende, mariposa
Texto de Juan de la Carrera52
Msica annima. Cancionero Potico-Musical
Hispnico de Lisboa53
Para qu quiero la vida?
Texto annimo54
Msica de Manuel Correa. Libro de Tonos Humanos55
44. Texto potico perteneciente a la composicin 24 Dejen
morirme de triste (CPMHL I, p. 86).
45. Ibidem, pp. 272-280.
46. LOPE DE VEGA. Lrica. Edicin, introduccin y notas de
Jos Manuel BLECUA. Madrid: Editorial Castalia, 1981, p. 136.
47. Msica perteneciente al tono 102 Baja de las altas cum-
bres del presente volumen. El texto potico original tambin es
annimo.
48. Texto potico perteneciente al tono 67 Pues con tus soles
me yelas (LTHII, pp. 37 y 62-64).
49. Ibidem, pp. 187-191.
50. LOPE DE VEGA. La dama boba. El perro del hortelano.
Edicin de Rosa NAVARRO DURAN. Barcelona: Hermes Editora Ge-
neral, 2001, pp. 250-251.
51. Msica perteneciente al tono 7 Abejuela que al jazmn
{LTH I, pp. 133 y 136). El texto original es annimo (ibidem, pp.
30-31 y 40-41).
52. Texto potico perteneciente a la composicin 19 Dnde, notas de Mara Teresa RUESTES. Barcelona: Editorial Planeta, 1992,
infeliz mariposa,...? (CPMHL I, p. 49 y pp. 78-79). La msica ori-
ginal es annima (ibidem, pp. 233-239).
53. Msica perteneciente a la composicin 26 Ay de la
vida,...? (CPMHL I, pp. 288-291). El texto potico original tam-
bin es annimo (ibidem, pp. 88-90).
54. LTH I, pp. 34 y 59.
55. Ibidem, pp. 272-276.
Derrita el Sol las atrevidas alas
Texto de Juan de Tassis, Conde de Villamediana64
Msica annima. Libro de Tonos Humanos65
El primer apartado lo titulamos Alas de cera;
quisimos que en l un romance muy sugerente de Gn-
gora ("Callar la pena ma...?" [Qu me aconsejas,
Amor?])66 planteara la posibilidad de silenciar o can-
tar la pena de amor del yo lrico. El poeta cordobs, con
su excepcional sensibilidad, nos ofreci, por lo tanto el
guio ldico con el que podamos justificar la razn de
56. Texto potico perteneciente al tono 73 Por hacer mudan-
zas Gila (LTH II, p. 39 y pp. 67 y 68).
57. Ibidem, pp. 213-217.
58. Texto potico perteneciente a la composicin 4 Dnde
volis, pensamientos? (CPMHL I, pp. 45-46 y pp. 57-59). La m-
sica original es annima (ibidem, pp. 233-239).
59. Ibidem, pp. 134-139.
60. CPMHL I, p. 46 y pp. 61-63.
61. Ibidem, pp. 156-162.
62. Texto potico perteneciente al tono 106 del presente volu-
men.
63. Ibidem.
64. CONDE DE VILLAMEDIANA. Poesa. Edicin, prlogo y
p. 131.
65. La msica adaptada a los cuartetos del soneto pertenece al
tono 100 Cuando el aurora amanece y la adaptada a los tercetos
al tono 99 Fuentecilla, que apenas, ambos del presente volumen.
Los textos poticos originales son tambin annimos.
66. Incluimos entre corchetes el ttulo que le hemos dado a la
pieza correspondiente en el cede.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
ser de todo el cede, si abramos el argumento de este
vuelo de Icaro con sus versos. Como supondr el lec-
tor, en este romance, como en el resto de poemas, la
alusin mitolgica a Icaro no poda faltar. Parte de la
dificultad -tan relativa, pues los poetas de la poca fa-
cilitan este tipo de recreaciones- en la elaboracin del
cede estrib en hallar poemas con las alusiones al mito
segn el ndice que nos habamos propuesto desarro-
llar. Alas de cera, por lo tanto, como smbolo de la
duda de callar o cantar, tal y como plantea Gngora en
la segunda cuarteta:
De cualquier suerte se pierden
alas de cera... Es mejor
que las humedezca el mar
o que las abrase el Sol?
En el siguiente apartado presentamos a Icaro, es
decir, al yo potico y los matices que caracterizan su
sentimiento de amor en la lrica urea. Para talfin,dos
romances annimos fueron los elegidos: "Mi cobarde
pensamiento" [Pensamiento dichoso] y "Dejen mo-
rirme de triste" [Aunque maten tristezas].
A continuacin mostramos a la dama bajo el ep-
grafe del siguiente apartado: El Sol, metfora de ella
para el yo potico. Pero primero, antes de describir a la
dama, el sol slo alcanza su cnit en la ferviente hora
del amor, as que nada mejor que la grandeza del ende-
caslabo, forjado al fuego de la genialidad lrica de
Lope de Vega, para definir qu es el amor con el cle-
bre soneto "Desmayarse, atreverse, estar furioso" [Es-
to es amor, quien lo prob lo sabe]. Le sigue un ro-
mance annimo, "Pues con tus soles me hielas" [Con
tus soles me hielas], gracias al cual, partiendo de los
ojos de la dama (los soles), se va dibujando toda la des-
criptio puellae preceptiva para su belleza. Pero la
dama, como ya sabemos, tiene, asimismo, una caracte-
rstica en su etopeya, que es la crueldad, y para enten-
derla recurrimos, tambin, a Lope que, en unos octos-
labos de El perro del hortelano, por boca de Teodoro y
Diana, nos permite, no slo conocerla desde el senti-
miento de un yo lrico, sino desde la propia perspecti-
va de la dama! Ah fijamos, pues, algunos de los es-
plndidos versos ("Siempre pintan a Faetonte" [Siem-
pre pintan a Icaro]) de su comedia de enredo.
El vuelo es el apartado que precede al ltimo y,
asimismo, es el ms prolijo, pues en l tenamos que
desplegar generosamente las alas mticas del eros ba-
rroco para que se nos revelara en toda su riqueza lrica.
Empieza con un romance de Juan de la Carrera,
"Dnde, infeliz mariposa,...?" [Atiende, maripo-
Anterior
27
sa], en el que se cantan los riesgos de los vuelos de
amor; le sigue un romance annimo, "Para qu quiero
la vida?", cuyos versos son el espacio para la reflexin
del sentido de la vida sin el vuelo del amor; otro ro-
mance annimo, "Por hacer mudanzas Gila" [Por
hacer mudanzas], viene a ser el contrapunto jocoso
para bailar al son del carcter mudable de los vientos
del amor; Gabriel Bocngel y Antonio Hurtado de
Mendoza nos brindan el siguiente romance, "Dnde
volis, pensamientos?" [La tierra no me enga],
con el que yo lrico y pensamientos dialogan para in-
tentar brujulear el vuelo del nuevo Icaro; dos annimos
romances ms terminan el apartado: el penltimo, "No
me le recuerde el aire", presenta un delicioso juego de
imgenes y smbolos sobre el sueo de Amor y la pla-
cidez, por ello, de los aires; y el ltimo, en cambio, "En
vivas ansias sin alma", es un romance-carta, original-
simo, de verso emocionado con el que el yo potico in-
tenta salvar las distancia con la dama a travs de la pa-
labra, pero encomendndose al cielo.
El broche al cede lo pusimos con el apartado dedi-
cado a La cada. "De cera son las alas, cuyo vuelo"
[Derrita el Sol las atrevidas alas] es un estremecedor
soneto -de nuevo, el vuelo majestuoso del endecasla-
bo era imprescindible- del cantor por excelencia de
fcaro: Juan de Tassis, Conde de Villamediana. Nadie
con ms propiedad que l -su supuesto amor secreto
era la reina doa Isabel, la esposa del Rey-planeta-
poda escribir67:
derrita el Sol las atrevidas alas,
que no podr quitar al pensamiento
la gloria, con caer, de haber subido.
Las msicas de las piezas relacionadas y comenta-
das anteriormente pertenecen todas a los diversos vol-
menes de nuestra coleccin publicados hasta el presen-
te. Algunas de ellas traen en origen textos poticos que
se adaptan perfectamente al guin de nuestro cede. A
otras, en cambio, hay que acoplarles textos pertene-
cientes al argumento de amor. En este aspecto del tra-
bajo hemos tenido que ser especialmente cuidadosos,
ya que el contrafactum es una tcnica que requiere es-
mero, tiempo y dedicacin para que el resultado sea sa-
tisfactorio a gusto de todos. De esta manera, intrpretes
y director encontrarn atractivo el repertorio y, motiva-
dos en su labor, darn lo mejor de su arte. Tambin los
oyentes podrn seguir, con la atencin y el placer que
67. CONDE DE VILLAMEDIANA. Poesa..., pp. IX-XXIV.
Inicio Siguiente
28 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
se derivan de la comprensin, el itinerario potico-mu-
sical ideado y aplicado al mito de Icaro. Y, por ltimo,
los investigadores hallaremos la recompensa artstica a
nuestra labor de transcripcin, estudio y edicin de
estas composiciones, recompensa que, al fin y al cabo,
viene a justificar el empeo y el entusiasmo que hemos
puesto sin reservas.68
1.3 Implicaciones musicales de la crtica tex-
tual
La composicin annima que da inicio al presente
volumen, Montes, que amanece Laura,...!, se nos
ha transmitido en otros dos testimonios -uno a lo hu-
mano y otro a lo divino-, adems del que consta en el
Libro de Tonos Humanos.69 Esta circunstancia, feliz,
inusual y muy provechosa, nos permite otorgarle auto-
ra a esta obra, ya que en el testimonio a lo divino fi-
gura el apellido Correa, es decir, que se trata del com-
positor portugus Manuel Correa; despus nos permite
tambin las lgicas confrontaciones desde la ladera ec-
dtica; y, por ltimo, algunas reflexiones derivadas de
ellas. Cotejados, pues, los tres testimonios observamos
las siguientes diferencias.70 En primer lugar, el soporte
de transmisin: cancioneros potico-musicales para los
testimonios profanos y papeles sueltos para el testimo-
nio religioso. En segundo lugar, el orden de las seccio-
nes: romance y estribillo en los testimonios profanos
-lo que nos da la estructura del romance lrico-; y es-
tribillo y coplas (las cuales son equivalentes a las es-
trofas del romance) en el testimonio divino -lo que nos
da la estructura del villancico-. Quiere esto decir que
una vez aplicado el correspondiente contrafactum a lo
divino a un tono humano, poda adoptarse la estructura
y la interpretacin del villancico? O es capricho del
copista? En tercer lugar, el orden de los dos tiples:
coinciden en los testimonios profanos, pero difieren en
el divino; lo que nos viene a reafirmar, una vez ms, su
carcter equivalente e intercambiable.71 En cuarto lu-
68. Simultneamente al cierre de la edicin de este libro se es-
taba realizando la grabacin de El vuelo de caro. Tngase en cuen-
ta que es posible que alguna de las piezas seleccionadas por noso-
tros haya sido desestimada en el proceso final de la edicin del
cede. De la misma manera, el orden de las obras puede variar.
69. Vid. 2.1 Fuentes...
70. No hemos tenido acceso a esta fuente de Coimbra (A) y,
en consecuencia, nos guiamos por la transcripcin de Carmelo Ca-
ballero, msfiableque la de Querol.
71. Cf. con el tono 96 Miente la vista que al cielo, en el que
se podra presuponer que el inicio del estribillo (ese largo pasaje a
gar, el acompaamiento instrumental: sin constancia en
el Cancionero de Coimbra-A; perdido, pero referida su
existencia, en el LTH; y conservado en la versin a lo
divino.
Pero dejemos ahora estos aspectos formales y do-
cumentales y acudamos a otros de mayor calado musi-
colgico. As, con la pertinente confrontacin de las
tres fuentes tenemos prcticamente resuelto el proble-
ma de la semitona en nuestra transcripcin, tanto para
ratificarnos en los puntos fciles como para proceder
por comparacin en los confiictivos. Pondremos algu-
nos ejemplos. Alto (ce. 3 y 4): alteramos el SOL puesto
que as viene en los otros testimonios. Tiple 2 o (c. 8):
sucede lo mismo y alteramos el Do. Tiple 2 o (ce.
57/58): este FA viene natural en nuestro testimonio y en
el vuelto a lo divino, pero no en la transcripcin de Ca-
ballero; nos ratificamos en transcribirlo natural, evi-
dentemente. Tiple 2 o (c. 13,3): alteramos el RE, hacien-
do el pertinente cromatismo ascendente, tal y como
viene en el Cancionero de Coimbra-A pero no en el tes-
timonio a lo divino. Los restantes cromatismos presen-
tes en nuestro testimonio (tenor, ce. 91/92 y alto, ce.
94/95) constan tambin en la versin conimbricense,
pero no en la fuente a lo divino.
Otro detalle de la notacin, y de la interpretacin,
que nos parece importante es la inclusin de la indica-
cin "eco" en el testimonio a lo divino, concretamente
en las palabras "olas" (ce. 23/24 de nuestra transcrip-
cin) y "aguas" (ce. 32/33). Como se sabe, el "eco" in-
dica una interpretacin piano, como as refiere Nassa-
rre:
A veces se hallan algunas advertencias hechas por los
compositores en el mismo canto con semejantes pala-
bras: Cntese a media voz u Eco. Cuando se advierte
que se cante a media voz, la ha de apocar el msico du-
rante aquellas palabras que prudencialmente conociere,
segn el sentido de las slabas que lo pide y, acabadas de
cantar, ha de proseguir con el lleno de la voz. Cuando se
advierte Eco, ha de apocar la voz ms que la mitad, pero
debe conformarse con todos los dems que cantaren jun-
tos, porque si la obra es a cuatro o a ms voces y en
aquel perodo cantan todas, tambin estar en todas
do entre el tiple 2o y el tenor -compases 26/48-) hubiera podido
ser reservado para el tiple Io. Vid. tambin, ms adelante, los co-
mentarios al tono 127 Qu linda, qu sola y triste. Por otra parte
el tono 125 Olas sean de zafir, al principio y al final del estribi-
llo, dispone los dos tiples de manera, a nuestro juicio, incongruen-
te. Por ltimo, El Cancionero Musical de Onteniente presenta, en
su nica voz conservada, la misma msica del tono 128 Gigante
cristalino que, en el Libro de Tonos Humanos, viene repartida
entre los dos tiples.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
hecha la advertencia del Eco, y oyndose unos a otros,
deben igualarse la[s] voces, no sonando ms una que
otra. Cuando hubieren juntas dos o tres advertencias de
Eco, la primera ha de ser a media voz, la segunda a
menos, y la tercera menos que la segunda; y se procede
con el mismo orden si fueren ms.72
Otro tono, annimo en el LTH, pero atribuible de
idntica manera que el anterior a Manuel Correa, es el
127 Qu linda, qu sola y triste. Otros dos testimo-
nios, adems del nuestro, se han conservado de l: uno
a lo humano y otro a lo divino.73 Ambos presentan, en
la primera seccin, los dos tiples intercambiados en re-
lacin al LTH. No as en el estribillo, donde slo la
fuente religiosa coincide con nuestra versin. Por otra
parte el romance a lo divino presenta una parte dedica-
da al acompaamiento para el arpa.
En relacin a la semitona subintelecta destaque-
mos como alteracin ms significativa el Do # que se
da en el tiple 2 (c. 3), la cual, en nuestra opinin, es un
error, puesto que da lugar a un acorde de quinta au-
mentada en primera inversin y, adems, no viene en
los otros testimonios. Por otra parte las tres versiones
de esta pieza coinciden en los dos cromatismos ascen-
dentes que se dan entre los compases 63/65.
El tono 113 Monte, galn de las flores de Ber-
nardo Murillo presenta una caracterstica que lo hace
muy atrayente a nuestro propsito, puesto que tiene la
misma msica que el tono de Manuel Correa 29 Dulce
prisin de albedros.74 Los textos poticos son distin-
tos en ambos romances, si bien en el estribillo las dife-
rencias son mucho menores. No hay problemas con la
semitona en ambas versiones. Lo realmente importan-
te, a nuestro criterio, es confrontar las melodas de los
dos tiples. Entre los compases 1/6 la msica de ambas
piezas se halla entremezclada; por ejemplo, los compa-
ses 2/3 del tiple I o de Monte,... pertenecen al tiple 2
en Dulce prisin.... Hay otras diferencias, pero lo
que nos llama la atencin es el planteamiento analtico
que nos depara este intercambio de notas en las melo-
das; as, tenemos que en Correa el perfil de las lneas
meldicas es preferentemente ondulado y el mbito
meldico del tiple I o es de cuarta justa, mientras que en
72. Pablo NASSARRE. Escuela msica segn la prctica mo-
derna. Zaragoza: Herederos de Diego de Larumbe, 1724. Edicin
facsmil con estudio preliminar de Lothar SIEMENS. Zaragoza: Ins-
titucin Fernando el Catlico, 1980, p. 282 (los subrayados son del
autor).
73. Vid. 2.1 Fuentes...
74. Ibidem. Vid. LTH I, pp. 53-54 (texto) y pp. 229-232 (m-
sica).
29
Murillo los perfiles meldicos son quebrados y el m-
bito meldico del tiple I o llega a una novena mayor.
Quiere esto decir que Correa opt por la quietud me-
ldica que otorgan los grados conjuntos para expresar
la "Dulce prisin de albedros, Fenisa, centro de amor",
y que Murillo prefiri pintar musicalmente con saltos
meldicos de cuarta y quinta al "Monte, galn de las
flores, robusto miedo del sol"? Posiblemente s. Es ms,
si continuamos, observaremos un salto de quinta des-
cendente seguido de uno de octava ascendente en el
tiple 2 o de Monte,... (c. 11) para expresar los "verdes
rayos", saltos que, en modo alguno, aparecen en Dulce
prisin..., puesto que al "alma ingrata" no le son ne-
cesarios. En conclusin, siendo la sustancia musical la
misma, Murillo la dinamiza mientras que Correa la se-
rena; ambos compositores proceden por razones textua-
les. No sabemos quin reutiliz la msica de quin,
pero lo cierto es que cualquiera de los dos pudo aplicar
su contrafactum particular y disponer la msica a su in-
tencin expresiva. Por nuestra parte creemos que una
faceta interesante de la musicologa podra ser esta que
nosotros intentamos practicar y que se refiere a la lec-
tura hermenutica de la relacin entre msica y texto
potico. Pensamos que los intrpretes especializados en
nuestra msica antigua pueden beneficiarse de ello.
Las diferencias que hemos podido constatar en las
confrontaciones anteriores entre testimonios de una
misma composicin musical vienen a reafirmar una vez
ms, si cabe, la incapacidad de la notacin musical en
recoger y transmitir, en un nico testimonio, no ya slo
los matices de la msica, lo cual es perfectamente com-
prensible, sino los elementos esenciales (notas, valores,
alteraciones, indicaciones complementarias, repeticio-
nes, signos convencionales, etc.) necesarios para la co-
rrecta lectura de la obra. Como dice Jos Sierra: "la cr-
tica de la escritura viene propiciada porque es una pr-
dida de la memoria. La escritura no tiene dilogo (dia-
lctica) y por tanto no puede avanzar hacia la consecu-
cin de la verdad. La escritura no da respuestas. Si le
preguntas, responder siempre lo mismo."75
El copista puede equivocarse y, de hecho, como hu-
mano que es, se equivoca; con lo cual el documento no
es infalible. El intrprete (si l no puede transcribir) ne-
cesita una versin correcta. Obviemos ahora los mati-
ces propios de la recreacin y de la propia inspiracin
75. Jos SIERRA PREZ. Se puede legislar sobre el arte? Re-
flexiones en torno al Motu Proprio de san Po X. En: RdM,
XXVII, 1 (2004), p. 516. [Actas del Simposio Internacional "El
Motu Proprio de san Po X y la msica (1903-2003)" (Barcelona,
26-28 de noviembre de 2003)].
30 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
del intrprete, y vayamos a la elaboracin de una ver-
sin til para la interpretacin, aunque nos veamos en
la obligacin de sacrificar algn precepto musicolgi-
co. Cuando tengamos la suerte de disponer de varios
testimonios de una misma obra es conveniente proce-
der como los fillogos mediante la metodologa que
otorga la crtica textual que todos conocemos, es decir,
cotejando las variantes, enmendando los errores, bus-
cando la lectura correcta y fijando el texto musical de-
finitivo. Pero, cuando slo dispongamos de un nico
testimonio, o sea, las ms de las veces, creemos que es
necesario extrapolar las experiencias anteriores y ser
capaces de enmendar, corregir y fijar, con el intento de
ofrecer versiones ms cercanas al arte musical que a la
ciencia musicolgica. Deturpaciones como las que
hemos visto, y muchas otras ms, acaban por legitimar
al musiclogo a introducir algunas variantes en obras
con un solo testimonio. Y tampoco estara por dems
dejarnos guiar por nuestra propia intuicin musical; e
incluso sera hasta saludable tener en seria considera-
cin que la ausencia de una indicacin -por ejemplo,
"eco" en las dos versiones profanas de Montes, que
amanece Laura,...! - no implica necesariamente que
no estuviera en la mente del compositor. Es hasta casi
absurdo, por evidente, reconocer que el manuscrito no
es una verdad absoluta; en consecuencia, nosotros, con
toda la precaucin posible, nos atrevemos a proponer
soluciones ante problemas de transmisin, e intenta-
mos ofrecer al intrprete un mayor campo de posibili-
dades de tomar iniciativas aunque no estn escritas.
Eso s, le advertimos de nuestras intenciones.
IA Procedimientos expresivos, incidencias y
aspectos de la interpretacin
En este apartado comentaremos algunos aspectos
de diversa ndole relativos a la composicin de los
tonos humanos, a la relacin entre msica y texto po-
tico, a la interpretacin, a la teora musical, etc. Es con-
veniente acudir simultneamente al Captulo III. Crti-
ca de la edicin musical, en cuyas Notas crticas se tra-
tan otros aspectos complementarios a los que se con-
templan aqu.
1.4.1 Cromatismos
Hemos visto la diferente utilizacin del cromatis-
mo en los testimonios a lo divino de los tonos 91
Montes, que amanece Laura,...! (que se abstiene) y
127 Qu linda, qu sola y triste (que lo utiliza), y
antes de proseguir con este recurso expresivo, meldi-
camente siempre tan atractivo e interesante, convendr
que recojamos la opinin de Cerone:
No hay duda ninguna que, en las composiciones latinas,
mucho ms se observan los tonos y las clusulas que en
las vulgares, en las cuales las ms veces (hablo agora
con unos particulares de mi nacin), no solamente no se
siente observacin ni regla chica ni grande del tono, mas
tampoco del gnero, proced[i]endo, no solamente en una
parte sola, mas, a veces, en todas, por desaproporciona-
dos intervalos; y lo que peor es: sin necesidad y sin pro-
psito, sino por antojo (y por decir as), por una gana de
mujer preada. Cosa en verdad muy vana, con que se
descubren por hombres de poco juicio y sin razn,
[ajdems de la pesadumbre que causan al mesmo senti-
do. Bien es verdad que hay muchos que no sienten un tal
fastidio, mientras sienten cosas extraordinarias y fants-
tigas [sic], sean despus buenas o malas, que desto poca
cuenta hacen. Mas, los que se deleitan de cosas singula-
res y buenas, y hechas con juicio, no pueden sufrir nin-
guna cosa, por pequea que sea, [ya] que luego se re-
sienten della. Verdad es que algunos se excusan dicien-
do: Per tanto variar natura bella; es, a saber, que na-
turaleza es muy hermosa por las tantas variedades, y no
piensan que tanto es decir esto, segn sus intenciones,
cuanto es decir que era ms hermosa la confusin del
caos que la creacin del mundo. Pues habiendo el arte
usado mucha diligencia, y mucha especulacin, para
hallar diversidades de tonos, diferencias de gneros y
diversas maneras de proceder con los intervalos harm-
nicos [...], slo para ensanchar y enriquescer la msi-
ca, servindola cuando con un tono y cuando con otro;
cuando con un gnero y cuan[do] con otro; cuando con
unos intervalos harmnicos y cuando con otros; cuando
con unos acompaamientos de consonancias y cuando
con otros; y cuando con unas clusulas y cuando con
otras, ellos, digo, la empobrescen y apocan, y vulvenla
otra vez a su ser primero, que era confuso y escuro; y es
que, mezclando todos los tonos, gneros, intervalos,
acompaamientos y todas las clusulas en una compo-
sicin que dicen ellos ser muy hermosa por ser cromti-
ca y variada con mil desapropsitos y diversas mezclas,
hacen una confusin y un caos sin orden.76
Comprobado, una vez ms, el imperturbable inmo-
vilismo esttico del terico bergamasco y ledas con es-
tupor algunas de sus expresiones ms dogmticas e in-
discretas, no nos resistimos, a pesar de ello, a exponer
76. Pedro CERONE. El melopeo y maestro. Tractado de msi-
ca theorica y pratica. aples: lun Bautista Gargano y Lucrecio
Nucci, 1613. Edicin facsmil de F. Alberto GALLO. Bologna: Forni
editore, 1969, vol. II, p. 915 (los subrayados son del autor).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
algunos casos de cromatismos introducidos por noso-
tros. Por ejemplo, en los siguientes tonos:
98 Ausente vive Lisardo (tenor: ce. 61/62; texto:
"ay!, olvida el rigor").
99 Fuentecilla, que apenas (alto: ce. 57/58; tiple
1: c. 63, ad libitwri).
101 Sueltas sin orden las trenzas (tenor: c. 36;
texto: "cuando al sol matan de invidia").
106 En vivas ansias sin alma (tiple I o : c. 8; texto:
"te escribo bien lastimado").
109 Enterneca un peasco (tiple 2o: ce. 39/40,
ad libitum: texto: "suspende el canto al dolor").
115 Ms presumen que de estrellas (alto: c. 17).
118 Zagales de Manzanares (tenor: c. 218).
Estos cromatismos ascendentes, algunos justifica-
dos por razones textuales y otros por motivos estricta-
mente musicales, siempre se efectan sobre la tercera
del acorde, y muchos de ellos dan lugar o se realizan en
acordes de sptima en primera inversin.
1.4.2 Madrigalismos
Como se sabe buena parte de la intencin artstica
y esttica de los compositores de nuestro cancionero
radica en pintar, expresar o sublimar musicalmente los
afectos contenidos en los textos poticos. En este sen-
tido podemos observar diversos madrigalismos y ejem-
plos de pintura textual (word painting) o de msica vi-
sual (eye music) -algunos convencionales y otros ms
interesantes y elaborados- en las siguientes obras:
96 Miente la vista que al cielo (c. 4: tesitura ele-
vada en las voces extremas para la palabra "cielo"; ce.
9/25: intervalos amplios, ascendentes y descendentes,
en todas las voces para los versos "que no apaga sol tan
alto/ en bajas sombras sus luces"; en varios lugares del
estribillo tienen lugar lneas meldicas descendentes
para las palabras "bajan violentos" y "despeados").
97 Por el ausencia del sol (ce. 6/9: quietud en
todas las voces y valores largos para la palabra "dor-
midas"; ce. 14/22: idntica situacin se da en las pala-
bras "silencio" y "descanso").
99 Fuentecilla, que apenas (ce. 15/18: cambio de
comps y valores breves para el verso "qu te apresu-
ras?"; c. 20 y ss.: melismas en la palabra "corriendo";
c. 30 y ss.: registro muy grave en la palabra "muerte",
especialmente en el alto).
100 Cuando el aurora amanece (ce. 15/25: quie-
tud en todas las voces y acordes eufnicos en valores
largos para el verso "con gorjeos muy sonoros").
Anterior
31
102 Baja de las altas cumbres (inicio meldico
descendente en todas las voces para el verso que da t-
tulo a la pieza; ce. 15/30: hermoso contraste entre la
msica de los versos "que, aunque camina a morir,/ sal-
tando y riendo baja", destinndose una tranquila inmo-
vilidad para el primero y un acusado dinamismo para el
segundo; c. 96 y ss.: melisma sobre la palabra "huye",
en todas las voces y en estilo fugado).
103 Si saltar supieses, Bras (inicio de la obra con
escalas ascendentes que progresan por terceras en todas
las voces y que imitan el sentido del texto).
107 Vistise del sol Lisarda (descriptivismo mu-
sical conseguido por las pausas que anteceden a los
verbos "parad, tened, od" en diversos lugares del es-
tribillo).
110 A las nias de tus ojos (c. 67/80: soberbios
descensos meldicos en valores largos para el verso
"porque no mueran las flores en flor", con continuos re-
tardos en el tenor y en el alto, mientras el tiple 2 o canta
las notas al dar del comps).
127 Qu linda, qu sola y triste (ce. 25/55: me-
lodas descendentes y abundantes intervalos de segun-
da menor para las palabras "que lloras lgrimas").
1.4.3 Acordes poco usuales
Para observar el funcionamiento de algunos acor-
des de quinta aumentada remitimos al lector al aparta-
do 3.2 Notas crticas, concretamente a los tonos 91
Montes, que amanece Laura,...!, 101 Sueltas sin
orden las trenzas, 102 Baja de las altas cumbres,
117 Adonde vas, zagala? y 118 Zagales de Man-
zanares. Hemos comparado las diversas disposiciones
de estos acordes entre s, as como su sonoridad, e in-
vitamos al intrprete a que considere nuestras observa-
ciones.
Por otra parte, vase tambin el tono 109 Enter-
neca un peasco (c. 3).
Un acorde de novena mayor en estado fundamental
sin la sptima se da en el tono 92 A las puertas del al-
calde (c. 11).
Es muy poco usual un acorde de sexta aumentada
en el repertorio que manejamos. En el tono 94 Basta,
mi dueo, basta,...!, (c. 40), tenemos un ejemplo a
cuatro voces para el verso "se anega el alma" y otro a
dos voces para los versos "cese, Lisis, tu rigor" y "tie-
nes, Lisis, los tormentos". Para posibles confrontacio-
nes en el futuro -si se desea hacer un estudio modal de
los tonos, realizar estadsticas, practicar algn tipo de
Inicio Siguiente
32 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
anlisis, etc.- conviene tener en cuenta la informacin
tonal de la pieza, que es la siguiente: est escrita en cla-
ves altas; su tono original es el I accidental, con final
SOL y armadura con Si b; y en la transcripcin la
hemos transportado a la cuarta inferior, con final R E y
sin alteraciones en la armadura.77
Estas situaciones poco usuales que superan o trans-
cienden los postulados tericos necesitan una justifica-
cin desde los parmetros del arte y de la expresividad
musical. Hacemos nuestras las palabras de Miguel Ber-
nal, quiz extrapolndolas de la intencin de nuestro
colega, pero que nos vienen muy bien para comentar
que estos casos especiales "se acostumbran a hacer (y
que le suceden a cualquier compositor) en la compos-
tura, en la concurrencia y suceso de las voces." En la
prctica musical se hace necesario "aportar pues un
nuevo mtodo de razonamiento, demostrar que es posi-
ble fundamentar la composicin musical en la razn y
la experiencia sonora, y no en el sometimiento absolu-
to a la autoridad de las normas." De esta manera "y tras
la experiencia de este perodo de innovacin y cambio,
se llega a sistematizar la ampliacin del lenguaje ar-
mnico."78
1.4.4 Compases de silencio
Sentimos especial predileccin por estas pausas re-
tricas que suspenden el discurso musical y que resul-
tan muy expresivas. Algunas no acertamos a compren-
derlas, como, por ejemplo, las que se dan en el tono 92
A las puertas del alcalde (ce. 14/15), donde se inte-
rrumpe el verso "como es costumbre [en] las fiestas",
aunque sospechamos que, tratndose de un baile, los
dos compases estaran reservados para cualquier cir-
cunstancia de ndole danzable.
En el tono 97 Por el ausencia del sol hay un com-
ps de silencio (c. 70) con la indicacin "aspado",
entre los versos "porque slo quiero" y "padecer yo
solo". Se crea esta suspensin del discurso musical
77. Una tabla muy til con las "Apuntaciones regulares de los
tonos" puede verse en Tonos a lo Divino y alo Humano en el Ma-
drid Barroco. Edicin a cargo de Luis ROBLEDO ESTAIRE. Madrid:
Fundacin Caja Madrid. Editorial Alpuerto, 2004, pp. 48-49.
78. Miguel BERNAL. Francisco Correa de Arauxo, terico de
la Seconda Prattica: Tratamiento de la disonancia y casustica
moral. En: RdM, XXVIII, 1 (2005). [Actas del VI Congreso de la
Sociedad Espaola de Musicologa (Oviedo, 17-20 de noviembre
de 2004)] (en prensa). Agradecemos al Dr. Bernal su amabilidad al
permitirnos el acceso a su texto antes de su publicacin en las
Actas.
porque, mientras la palabra fija el espacio para la sole-
dad del yo lrico, la msica tiene que detener el tiempo
para ese padecer solo.
En el tono 102 Baja de las altas cumbres hay un
comps de silencio (c. 63), entre los versos "por qu
no te paras?" y "Pero... corre ligero!", que seala, ade-
ms, un cambio de comps de proporcin menor a pro-
porcin mayor. Recordemos a Lorente que, cuando
habla de la manera de escribir el comps de proporcin
menor, dice: "Y tambin partido el tiempo menor para
pasar algunas cosas primorosas en la obra a comps
mayor."79 En efecto, pueden observarse estos primores,
y otros, en el texto y la msica de esta pieza.
En el tono 109 Enterneca un peasco hay un
comps de silencio (c. 41), entre los versos "suspende
el canto al dolor" y "que pensarn que es amor", que no
precisa mayor explicacin.
Una pausa retrica para enfatizar la repeticin de
un verso, ya hacia el final de la pieza, se da en el tono
126 Sobre la caliente herida (c. 73).
1.4.5 Advertencias especficas
En diversas piezas se hallan algunas advertencias
de cambio de movimiento o de intensidad escritas por
el propio copista. He aqu algunos ejemplos interesan-
tes de indicaciones aggicas y dinmicas:
97 Por el ausencia del sol, "aspado" al inicio de
la obra y poco antes del final (c. 70).
117 Adonde vas, zagala?, "aspado" (c. 53).
124 Cuidado, que sale Ins...!, "aspado" (c.
60) y "aprisa" (c. 64 y ss.).
126 Sobre la caliente herida, "eco" (c. 28 y ss.).
129 Extranjero pastorcillo, "aprisa" (c. 33).
130 Qu alegre de verse triste "eco" y "quedito"
(c. 20).
1.4.6 Terminologa musical aplicada
El tono 99 Fuentecilla, que apenas es un villan-
cico y presenta esta ltima copla:
Si por castigo o venganza
la crcel del yelo ocupas,
79. Andrs LORENTE. El porqu de la msica. Alcal de He-
nares: Nicols de Xamares, 1672, p. 165. Sobre la manera correcta
de anotar este comps, vid. NASSARRE..., pp. 247-253.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
con los pasajes del sol
puedes hacer una fuga.
Vemos, pues, trminos de la teora musical puestos
en msica, ya que la pieza est compuesta original-
mente en el I tono accidental, con final en SOL ("con
los pasajes del sol") y la msica correspondiente al l-
timo verso de la copla (ce. 61/66) est compuesta en es-
tilo fugado ("puedes hacer una fuga").
El tono 100 Cuando el aurora amanece es otro
villancico y su annimo compositor nos ofrece una
aplicacin musical de la nomenclatura terica de la sol-
misacin que se desarrolla como autntica metamsica.
Su estribillo dice as:
Cuando el aurora amanece,
trinaban los ruiseores
con gorjeos muy sonoros
la solfa de mil colores.
La musicalizacin del ltimo verso "la solfa de mil
colores" abarca los ce. 25/34 en todas las voces y en es-
tilo fugado. El compositor juega con la palabra "solfa"
y aplica las slabas "la-sol-fa" a las notas musicales de
cada hexacordo, teniendo en cuenta las deducciones
correspondientes y realizando las oportunas mutanzas.
En cualquier caso conviene tener en cuenta que la obra
est compuesta en el tono I accidental, con final en SOL
y SI b en la armadura, y viene escrita en claves altas.
Nosotros la hemos transportado a la cuarta inferior con
final en RE y sin alteraciones en la armadura.
No faltan obras musicales que contengan este plan-
teamiento ldico y algunas, incluso, lo utilizan con
fines pedaggicos y mnemotcnicos.80 El lector intere-
so. Por ejemplo, el villancico annimo al Santsimo Sacra-
mento, a 8 voces, titulado Mil aos ha que cantamos. A la escala,
zagales, que se conserva en la Biblioteca de Catalunya (Barcelona)
(M. 752/26). Tenemos transcrita esta obra desde bace tiempo y
algn da nos gustara editarla con un breve anlisis o estudio sobre
el tema de la solmisacin que se msica en ella. Copiamos aqu la
introduccin del villancico:
Mil aos ha que cantamos,
y no hemos sido jams
para hacer un tono nuevo
por el ut, re, mi, fa, sol, la.
El estribillo comienza con el verso "A la escala, zagales" y la
muletilla, que hace referencia al apunte para memorizar el sistema
de mutanzas, dice as:
Ut, re, mi para subid-
la, sol, fa para bajar.
33
sado puede seguir el sistema hexacordal o solfeo rela-
tivo a travs de cualquier terico de la poca.81
1.4.7 ltimos apuntes musicales
En el tono 128 Gigante cristalino se da una inte-
resante concordancia con una Xcara con variedad de
tonos que se conserva en la Biblioteca de Catalunya.82
Esta original composicin es, en palabras de su anni-
mo autor, "una ensalada burlesca" en la que se citan los
dos primeros versos de los tonos potico-musicales
que, a buen seguro, gozaran de gran notoriedad en la
poca. Vienen entrelazados con otros versos para que
todo el conjunto presente un argumento coherente en
relacin al Nacimiento. Las msicas de los tonos apa-
recen seguidas y estn compuestas para voz solista y
guin instrumental. El tiple 2 de la pieza del LTH ex-
pone, en sus tres primeros compases, la meloda del
tono de la jcara, o sea, que se trata de una breve cita
intertextual. Despus la recreacin polifnica se aleja
de la msica de la jcara. Por su parte, el tiple I o del
LTH recuerda, en el estribillo (ce. 20 y 38), el interva-
lo de cuarta justa ascendente tan caracterstico del ini-
cio del tono de la jcara. Esta singular composicin
merece un estudio detenido y una edicin moderna,
propsito que realizaremos en cuanto tengamos la
oportunidad para ello.
No queremos finalizar este apartado en el que
hemos recogido las incidencias musicales y musicol-
gicas que nos han parecido ms interesantes, sin enca-
recer al lector la belleza meldica de la primera seccin
del tono 110 A las nias de tus ojos. La sencilla si-
nuosidad de las lneas meldicas del tiple I o y, sobre
todo, del tenor son, si se nos permite la expresin, es-
plndidamente cantabiles. La manera tan suave de lle-
gar al RE #, cantando inmediatamente el Mi y apoyar-
se en l para poder encarar con fluidez el salto de quin-
81. Vid., por ejemplo, CERONE..., vol. I, pp. 484-493; intere-
sa tambin la "Tabla universal de la mano" (p. 274). Una explica-
cin clara del sistema hexacordal puede verse en Diego de PUERTO.
Portus musice. Introduccin, comentario y traduccin por Juan Jos
REY MARCOS. Madrid: Joyas Bibliogrficas, 1978, pp. 21-32. Vid.
tambin el interesante trabajo de Alvaro ZALDVAR. La perviven-
cia de la solmisacin en los tratados musicales espaoles de los si-
glos XV y XVI. En: Fuentes musicales en la Pennsula Ibrica
(ca. 1250 - ca. 1550). Edicin a cargo de Maricarmen GMEZ y
Mrius BERNAD. Lleida: Edicions de la Universitat de Lleida. Ins-
titu d'Estudis Ilerdencs, 2002, pp. 321-337.
82. Xcara con variedad de tonos. Diferentes tonos para la
xcara. Biblioteca de Catalunya (M. 753/24).
34 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

ta justa buscando el Si, constituyen, a nuestro entender,
todo un hallazgo meldico. Cada verso de la estrofa
tiene una msica particular y contrastada. La del ltimo
de ellos, "siendo mo tanto sol" (ce. 20/25), es de hecho
una brevsima coda en la que el intervalo de cuarta
justa ascendente en el alto y el tenor dota de la necesa-
ria reflexin al final de la cuarteta. Serenidad expresiva
y sobriedad artstica para una msica annima que nos
hace sentirnos sobradamente recompensados en nues-
tra labor investigadora.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 35

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 //. Edicin crtica de los textos poticos

2.1 Fuentes y testimonios poticos; fuentes nes.1 Tanto los nombres como las definiciones han sido
musicales; ediciones; grabaciones; biblio- fijados segn Grard Genette2 y Baltasar Gracin,3 aco-
grafa especfica; referencias literarias; y modndolos a las necesidades del romancero lrico del
referencias musicales siglo XVII.

En esta tabla recogemos todos los tipos de trazas,

las ordenamos y ofrecemos sus respectivas definido-

Traza por: Definiciones

1
amplificacin Desarrollo temtico y estilstico del hipotexto.
2
prolongacin Se alarga la extensin del hipotexto sin desarrollarlo temticamente.
3
disminucin Se aminora el hipotexto tanto en su extensin como en el desarrollo del tema.
4
concisin Se abrevia el hipotexto sin disminuirlo temticamente.
5
transformacin Conversin mtrica del hipotexto en romance.
6
transmutacin Conversin de los efectos y los fines del hipotexto.
7
trasentonacin Variacin parcial o total del valor connotativo de la entonacin potica del hipotexto.

1. Vid. Lola JOSA y Mariano LAMBEA. Las trazas potico-

musicales en el romancero lrico espaol. En: Edad de Oro, XXII cido y que ofrecemos de las trazas; exceptuando, insistimos, la
(2003), pp. 29-78. traza por transmutacin.
2. Grard GENETTE. Palimpsestos. La literatura en segundo 3. Baltasar GRACIN. Arte de ingenio, Tratado de la Agudeza.
grado. Madrid: Editorial Taurus, 1989, pp. 338 y 329; 293; 300; 40- Edicin de Emilio BLANCO. Madrid: Ediciones Ctedra, 1998, pp.
41 y 282; 356, respectivamente, segn el orden que hemos estable- 216-220 ("Discurso XVI").
38 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

91. Montes, que amanece Laura,...! En cuanto al estribillo, resulta evidente por qu
Frenk no puede introducir su ncipit en el Ncorpus
Fuentes y testimonios poticos dada su reciente aparicin, pero, sin embargo, como
anotamos oportunamente, de los versos de este estribi-
Fuentes musicales llo resurge un eco tradicional que remite a otros poe-
mas piscatorios de corte tradicional (vid. la nota al
Se han conservado dos testimonios ms de este
verso 9).
tono: un villancico a lo divino en la Biblioteca de Ca-
talunya (Barcelona), BC (M. 743/6)4, y un romance
Ediciones
con estribillo annimo en la Biblioteca de la Universi-
dad de Coimbra, BUC (M. 227).5 Este ltimo ofrece Msica barroca espaola (vol. I). Polifona profa-
escassimas variantes respecto al romance lrico, y la na. Transcripcin e introduccin por Miguel QUEROL
ms significativa es la ausencia de la ltima cuarteta GAVALD. Barcelona: CSIC, 1970, pp. 114-117.
que Caballero no se resigna a omitir conociendo como Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Ar-
conoca el testimonio potico-musical del LTH. Por ded, corazn, arded. Tonos humanos del Barroco en
ello alarga BUC (M. 227) con la ltima cuarteta del ro- la Pennsula Ibrica. Valladolid: Las Edades del Hom-
mance del LTH transcribindola entre corchetes como bre, 1997, pp. 63-64 (fuentes y comentario), p. 102
indicamos oportunamente en nota.6 (texto) y pp. 269-273 (msica).
BC (M. 743/6), asimismo, es un testimonio poti-
co-musical en el que figura el apellido del compositor Grabaciones
portugus Manuel Correa, lo cual nos permite otorgar
Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Arded,
autora definitiva a esta composicin, mxime si se
corazn, arded. Tonos humanos del Barroco en la Pe-
tiene en cuenta, adems, que en el f. 102r fl08r] del
nnsula Ibrica. CD dirigido por Gerardo Arriaga. Va-
LTH viene la indicacin "en los de Correa", que signi-
lladolid: V Centenario del Tratado de Tordesillas, 1995,
fica que est el guin en los cartapacios de Correa. Las
pista 10.
tres versiones de esta composicin tienen, en esencia,
la misma msica. En el apartado 1.3 Implicaciones mu-
Bibliografa especfica
sicales de la crtica textual ya hemos comentado las es-
casas variantes musicales que presentan, as como Judith ETZION. The Spanish Polyphonic Cancio-
otros aspectos musicolgicos. neros, c. 1580-c. 1650: A Survey of Literary Conten
BC (M. 743/6), al igual que BUC (M. 227), tambin and Textual Concordances. En: RdM, XI, 1 (1988), p.
es ms breve que nuestro romance lrico porque slo 99.
tiene cinco coplas. Sin embargo, las variantes que pre-
senta son numerosas y debidas, lgicamente, al obliga-
do contrafactum. Nos brinda dos indicios que nos hacen
pensar en un poeta cataln: el catalanismo clares en
lugar de 'claras', en el cuarto verso de la primera copla
(lo hemos mantenido en su forma como variante), y el
tratamiento de la virgen como morena (primer verso de 92. A las puertas del alcalde
la tercera copla), ya que, muy posiblemente, se refiera a
la "Moreneta", es decir, a la Virgen de Montserrat, la de Fuentes y testimonios poticos
esos "Montes" en los "que amanece el alba" (segn sus
Se trata de un baile muy famoso, tal y como indi-
variantes en el primer verso de la primera copla). Es un
can los testimonios que hemos podido encontrar. El
villancico poticamente muy cuidado.
primero (FP)1 forma parte del entrems annimo La re-

4. [Manuel] CORREA. Montes, que amanece el alba. "Tono a 4

a la Virgen, de Correa."
5. F. 3.
6. Vid. Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Arded,
corazn, arded. Tonos humanos del Barroco en la Pennsula Ib-
rica. Valladolid: Las Edades del Hombre, 1997, p. 102.
7. Flores del Parnaso cogidas para recreo del entendimiento
por los mejores ingenios de Espaa. Zaragoza: Pascual Bueno,
1708, pp. 144-145 y 149. BN (T. 9025). Cf. BLE, IV, p. 203b.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 39

negada de Vallecas, citado, asimismo, en La autora de 93. Rayos van! Fuera, que salen...!
comedias de Juan Vlez de Guevara,8 entrems en el
que Vlez tambin incluye el baile, creando, por lo Fuentes y testimonios poticos
tanto, un segundo testimonio (LAC) que slo ofrece
Estamos ante un baile titulado: Baile de la ronda de
una insignificante variante respecto a FP. Ambos com-
Amor, tal y como los otros dos testimonios conserva-
parten con el romance lrico las dos primeras cuartetas
dos nos indican. El primero (OE) se conserva en la Bi-
y con variantes. Existen dos testimonios ms que son
blioteca del Palacio Real (Madrid), en el libro Ociosidad
una copia fidedigna de FP; por ello no los hemos con-
entretenida en varios entremeses, bailes, loas y jcaras
signado en el aparato crtico.9
escogidos de los mejores ingenios de Espaa, dedicado
Un tercer testimonio nos lo ofrece Agustn Moreto
a don Pedro Caldern de la Barca.12 Consta en l que
en su Baile de Lucrecia y Tarquino10 (BLT) que com-
es un baile de "D. Francisco Avellaneda", es decir, el co-
parte con el romance lrico la primera cuarteta con va-
nocido poeta y entremesista Francisco de Avellaneda. El
riantes. Tiene un estribillo, a diferencia del resto de
segundo testimonio, BN (Ms. 15403), se conserva en la
testimonios, pero que nada tiene que ver con la hermo-
Biblioteca Nacional, sin ttulo, pero s con la referencia
sa seguidilla del baile del LTH. En la Parte primera de
del baile, aunque no de su autor. Ambos testimonios son
los donaires de Terscore, compuesta por D. Vicente
valiosos porque nos permiten catalogar el romance lri-
Surez de Deza y vila,11 hemos hallado otro testimo-
co como baile, pero, en cambio, slo comparten con l
nio ms {DT), incluido en el Sanete para el Coliseo
el ncipit y la estructura del segundo verso. El resto es
del Buen Retiro, de los tteres en la comedia de Fae-
distinto, tanto en el estilo como en la temtica.
tn, que tiene en comn con el romance lrico la pri-
mera cuarteta con algunas variantes. Y por ltimo, El estribillo es de corte tradicional, y, como se
hemos hallado un quinto testimonio (BE) que slo nos mantena indito, Frenk no lo pudo recoger en el Ncor-
brinda los dos primeros versos de la primera cuarteta pus, sin embargo, pasa a engrosar ese cuarto grupo de
del baile del LTH, ya que se trata de un "ndice de los poemas -cuyo ncipit empieza por "Trbole"- que la
bailes que hay en este libro" de la Biblioteca Nacional estudiosa incluy dentro de los dedicados a la Fies-
(Madrid).12 ta.14 Hemos de indicar, asimismo, que ya existe una
"Juana" relacionada con un trbole: "Trbole, por la
puente va Juana,/ trbole, por all van mis almas", re-
Bibliografa especfica
cogido en la comedia Nuestra Seora de la Aurora (II)
Louise K. STEIN. Songs of Morais, Dialogues of de Moreto y Cncer, pero no guarda ninguna relacin
the Gods. Music and Theatre in Seventeenth-century con la Juana del romance lrico.15
Spain. Oxford: Clarendon Press, 1993, p. 362.
Bibliografa especfica
STEIN. Songs of Morais..., p. 396.
8. Juan VLEZ DE GUEVARA. LOS celos hacen estrellas. Edita-
da por J. E. VAREY y N. D. SHERGOLD con una edicin y estudio de
la msica por Jack SAGE. London: Tamesis Books Limited, 1970,
pp. 59-71. Dice Sage: "En el entrems: 1. A las bodas del alcal-
de, do con baile (o danza), de msica perdida. Versin burlesca
de una letra de evidente tradicionalidad. Verso 1" (p. 215). Para
otras fuentes musicales de la obra de Vlez vid. el trabajo de Car-
melo CABALLERO. Nuevas fuentes musicales de "Los celos hacen
estrellas", de Juan Vlez de Guevara. En: Cuadernos de Teatro
96. Miente la vista que al cielo
Clsico, 3 (1989), pp. 119-155.
9. Se trata de Flor de entremeses. Lisboa occidental: Ioseph Fuentes y testimonios poticos
Lopes Ferreyra, 1718. BN (T. 8535 y R. 11964). Cf. BLH, IV, p.
206a. En la biblioteca de The Hispanic Society of Ameri-
10. Agustn MORETO Y CABANA. Baile de Lucrecia y Tarqui- ca hemos encontrado el hipotexto, HSA (XCVI), del
no. En: Francisco de ROJAS ZORRILLA. Lucrecia y Tarquino. Edited
with an Introduction and Notes by Raymond R. MACCURDY. Al-
burquerque: The University of New Mxico Press, 1963, pp. 145-
146. BN(Ms. 16291, p. 226). 13. Madrid: Andrs Garca de la Iglesia, 1668, ff. 20v-23r.
11. Madrid: Melchor Snchez, 1663, ff. 35r-40v. BN (R. BPR (IX/5003). Cf. BLH, VI, p. 126a.
17943). 14. Vid. Ncorpus, I, pp. 851-859.
12. Baile entremesado de romances, f. 70r. BN (Ms. 14856). 15. Ibidem, p. 853.

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40 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

romance lrico. Como puede apreciarse en las varian-
tes consignadas en el aparato crtico, se trata solamen-
te de ajustes lricos que no alteran en absoluto la tem-
tica del romance. Asimismo, el estribillo del testimonio
potico-musical es creacin del poeta-compositor.
Ediciones
Alejandro VERA. Msica vocal profana en el Ma-
drid de Felipe IV: El Libro de Tonos Humanos (1656).
Lleida: Institu d'Estudis Ilerdencs, 2002, pp. 383-389
(msica y texto).
(VLT) ofrece unas variantes importantes respecto al
hipotexto que lo aproximan al testimonio potico-mu-
sical, tal y como consignamos en el aparato crtico. No
casualmente el manuscrito de este testimonio lleva por
ttulo Varias letras y tonos, es decir, estaramos ante un
testimonio intermedio entre el hipotexto y el romance
lrico del LTH.
Ediciones
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Feli-
pe IV..., pp. 391-396 (msica y texto).

Bibliografa especfica
ETZION. The Spanish Polyphonic Cancione-
ros..., p. 99.

101. Sueltas sin orden las trenzas

Fuentes y testimonios poticos

El hipotexto de este romance lrico es, asimismo,
97. Por el ausencia del sol otro romance (OV) del Prncipe de Esquilache, del que
se mantienen, con levsimas variantes, cuatro de sus
Fuentes y testimonios poticos seis cuartetas.20 A pesar de ello, el poeta-compositor ha
recurrido a la traza por disminucin (Tz 3), omitiendo
El hipotexto de este romance lrico es un romance
las dos cuartetas que rompen la voz narrativa para in-
del Prncipe de Esquilache.17 Sin embargo, el poeta-
troducir el lamento del yo potico. De este modo, el ro-
compositor slo mantiene intacta la primera cuarteta,
mance lrico adquiere el carcter de narracin lrica de
mientras que para el resto del poema ha recurrido, con
los amores de Pascual, para quien el poeta-compositor
incuestionable maestra, a la traza por amplificacin
escribe el estribillo, ausente en el hipotexto. El resulta-
(Tz 1), y ha alcanzado la creacin de un romance de
do es un testimonio potico-musical ms elaborado, en
una eficacia lrica extremadsima. De todos los ele-
su concepcin artstica, que el hipotexto.
mentos naturales que ensalza el Prncipe de Esquila-
che, el viento es el nico que se omite en el romance l-
rico, as como tambin el broche buclico-pastoril del
clebre poeta. En su lugar, el testimonio del LTH gana
en intensidad gracias a la retrica cancioneril de la que
hace gala.
Por otra parte, es muy curioso el caso de uno de los 107. Vistise del sol Lisarda
dos testimonios poticos manuscritos que hemos halla-
do. El primero es copia exacta del romance impreso en
Fuentes y testimonios poticos
Las obras en verso de Esquilache,18 pero el segundo
Tenemos dos testimonios ms de esta pieza, pero
slo mantienen ntegra la primera cuarteta de las fijadas
16. PP. 20-21. Vid. HSA, vol. I, pp. 19-20: "XCVI. Romances en el romance lrico. El primero es uno de los tonos re-
varios de diferentes autores."
17. Francisco de BORJA. Prncipe de Esquilache. Las obras en
verso. Madrid: Diego Daz de la Carrera, 1648, pp. 530-531. BN
(R. 22151). Cf.-BLH, VI, p. 609a. 19. Varias letras y tonos escogidos, pp. 223-225. BN (Ms.
18. Francisco de BORJA. Prncipe de Esquilache. Obras [...] a 10560). Cf. CMBN, VI, p. 3614b.
el Rey, nuestro Seor, D. Philippe Cuarto, ff. 191r-192r. BN (Ms. 20. BORJA. Las obras en verso..., p. 482. BN (R. 22151). Cf.
3945). Cf. CMBN, II, p. 1313b. BLH, VI, p. 608a.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
copilados por Jernimo Nieto Magdaleno (TDH), y el
otro, un romance BN (Ms. 3884) conservado en un ma-
nuscrito de la Biblioteca Nacional,22 que tiene una
cuarteta ms que TDH y abundantes variantes signifi-
cativas que nos permiten decir que, poticamente, est
menos logrado que TDH y que el romance lrico. La te-
mtica de los tres testimonios es la misma, y, adems,
comparten sujeto lrico, pero TDH est ms prximo al
testimonio potico-musical por sus huellas encontradas
y consignadas en el romance del LTH. Slo el romance
lrico tiene estribillo.
109. Enterneca un peasco
Referencias literarias
El ltimo romance lrico que editamos en el primer
volumen del Cancionero Potico-Musical Hispnico
de Lisboa tiene como ncipit "Enternecido un peas-
co".23 La relacin con el romance del LTH se prolonga
en el tono elegiaco y el desarrollo temtico del tpico
del ruiseor de origen virgiliano.
111. Armada sale de rayos
Referencias literarias
El ncipit del estribillo remite a dos testimonios de
carcter religioso: el que se recoge en el Ncorpus24 y
otro conservado en la Biblioteca Nacional.25 Evidente-
mente, no se tratan de pastores buclicos y, por lo
tanto, nada ms en comn tienen con el testimonio del
LTH.
21. Tonos a lo divino y a lo humano. Introduccin, edicin y
notas de Rita GOLDBERG. London: Tamesis Books Limited, 1981,
p. 136. Cf. BLH, IV, p. 69b.
22. Poesas varias, f. 402r. BN (Ms. 3884). Cf. CMBN, II, p.
936b.
23. CPMHL I, p. 94.
24. Vid. Ncorpus, I, p. 887.
25. Poesas diversas. BN (Ms. 3985, ff. 82v-83r). Cf. CMBN,
III, p. 1436b.
41
112. Pastorcillo triste
Fuentes y testimonios poticos
Estamos ante uno de los pocos casos en los que hi-
potexto e hipertexto son exactamente idnticos. El ro-
mance es del Prncipe de Esquiladle (OV), y la nica
peculiaridad que presenta, a diferencia del testimonio
potico-musical, es su estructura, que es la de un vi-
llancico, con el estribillo como cabeza del poema.26
Ediciones
Felipe PEDRELL. Teatro lrico espaol anterior al
siglo XIX. La Corua: Canuto Berea, s. f., vols. IV-V,
pp. 29-31.
Msica barroca espaola (vol. I). Polifona profa-
na..., pp. 84-85.
Danile BECKER. Las obras humanas de Carlos
Patino. Cuenca: Instituto de Msica Religiosa de la Di-
putacin Provincial de Cuenca, 1987, pp. 155-158.27
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Feli-
pe IV..., pp. 397-401 (msica y texto).
113. Monte, galn de las flores
Fuentes y testimonios poticos
Fuentes musicales
Otro testimonio potico-musical del estribillo lo te-
nemos en nuestro propio cancionero (LTH, 29). Lo edi-
tamos en el primer volumen: 29 Dulce prisin de al-
bedros.28 Las variantes son poqusimas entre ambos
testimonios y se justifican porque el primer romance l-
rico es un apostrofe a la dama y el segundo, a un
monte; motivo por el que sus respectivos estribillos se
amoldan a esa diferencia de interlocutor y adquieren un
tono diferente.
La msica de ambos tonos es la misma. Vara el
compositor: Bernardo Murillo para el que nos ocupa y
26. BORJA. Las obras en verso..., p. 495. BN (R. 22151). Cf.
BLH, VI, p. 608b ("Pastorcillo de nuestra aldea").
27. Seala Becker que Pastorcillo triste es un tono "melan-
clico, de endecha, para solaz de cuarto" (p. 47).
28. LTH I, pp. 53-54 (texto) y pp. 229-232 (msica).
42 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Manuel Correa para el otro. No podemos saber quin
reutiliz la msica de quin. Vera dice al respecto:
"Podramos decir que [Monte, galn de las flores] se
canta al tono de Dulce prisin de albedros, ya que de Mendoza lo escribi: A los Reyes, en Aranjuez, por
la msica es prcticamente idntica pero el texto
vara." Y aade en nota a pie de pgina. "Me parece
ms probable que Murillo reutilizara una composicin
de Correa, aunque reconozco que podra haber sido al
revs. De cualquier manera, es un caso curioso de un
contrafactum a lo humano a partir de un tono huma-
no." 29 En el apartado 1.3 Implicaciones musicales de
la crtica textual ya hemos tratado de algunos aspec-
tos musicolgicos que se dan entre ambas composi-
ciones.
Ediciones
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Feli-
pe IV..., pp. 403-408 (msica y texto).
114. Palabras y plumas, Cintia
Ediciones
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Feli-
pe IV..., pp. 409-414 (msica y texto).
115. Ms presumen que de estrellas
Fuentes y testimonios poticos
Hipertexto de un hermoso romance indito de An-
tonio Hurtado de Mendoza conservado en la Biblioteca
del Palacio Real (DR).30 A Bentez Claros se le pas por
alto en su edicin de las poesas del clebre autor de la
corte de Felipe IV, pues, aunque en su estudio intro-
ductorio cite el manuscrito donde lo hemos hallado, no
29. VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,
p. 138 y n. 536.
30. Antonio HURTADO DE MENDOZA. Diversos romances del
Sr. don Antonio [Hurtado] de Mendoza, f. 7 [10]. BPR (Ms. 2802).
lo transcribi.31 El hipotexto, por lo tanto, tiene como
epgrafe una verdadera joya para nosotros, pues men-
ciona el acontecimiento cortesano para el que Hurtado
mayo, 1637 -en las notas correspondientes comenta-
mos los detalles concretos que se desprenden de esta re-
ferencia y que cristalizaron en diferentes imgenes po-
ticas-. El poeta-compositor, con gran sensibilidad arts-
tica, recurri a la traza por disminucin (Tz 3) para con-
ferirle mayor intensidad y amplitud lrica a su testimo-
nio, como referimos oportunamente en su edicin. Uno
de los juegos ms sutiles que crea es hacer que el texto
del tiple T siga fielmente a DR, mientras que el resto de
las voces introducen las variantes.
El propio Bentez Claros da noticia de un manus-
crito conservado en la Biblioteca Nacional32 que, a
fecha de hoy, no se nos ha sido servido todava, en el
que hemos sabido que se halla otro testimonio de DR,
as como, tambin, en el Palacio de las musas y musas
de palacio en las poesas de D. Antonio Hurtado de
Mendoza?^ y con el que tampoco la suerte nos ha favo-
recido. Confiamos en poder dar noticia de estos otros
dos testimonios en futuras addenda.
116. Vive t, vivir todo!
Fuentes y testimonios poticos
Fuentes musicales
El hipotexto (AyP) de esta composicin es nada
ms y nada menos que la esplndida loa de Andrme-
da y Perseo de Caldern de la Barca, estrenada en el
Coliseo del Buen Retiro, en honor a la Reina, el 18 de
mayo de 1653, con escenotecnia de Baccio del Bianco,
cuyos detalles comentamos en la nota al texto.34 Con
31. Antonio HURTADO DE MENDOZA. Obras poticas de don
Antonio Hurtado de Mendoza. Edicin y prlogo de Rafael BEN-
TEZ CLAROS. Madrid: Real Academia Espaola, 1947-1948, vol. I,
p. XL.
32. Ibidem, p. XLV. BN (Ms. 17678).
33. Bibliothque Nationale (Paris) (Esp. 418, p. 337).
34. Vid. Pedro CALDERN DE LA BARCA. Andrmeda y Per-
seo. Edicin de Rafael MAESTRE. Almagro: Museo Nacional del
Teatro, 1994, pp. 41-44 (texto) y pp. 176-180 (facsmil de la msi-
ca annima).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
muy buen criterio, el poeta-compositor del testimonio
del LTH, mediante la traza por concisin (Tz 4), consi-
gue intensificar al mximo el protagonismo de la M-
sica en el texto, como era lo propio en una pieza de
cancionero.
Ediciones
STEIN. Songs of Morais..., pp. 442-443 (msica).
CALDERN DE LA BARCA. Andrmeda y Per seo...,
pp. 41-44 (texto) y pp. 176-180 (facsmil de la msica
annima).
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Feli-
pe IV..., pp. 415-424 (msica y texto).
Bibliografa especfica
STEIN. Songs of Morais..., p. 405.
117. Adonde vas, zagala?
Ediciones
PEDRELL. Teatro lrico espaol..., vol. III, pp. 28-30.
Msica barroca espaola (vol. I). Polifona profa-
na...,^. 86-89.
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Feli-
pe IV..., pp. 425-432 (msica y texto).
118. Zagales de Manzanares
Fuentes y testimonios poticos
Hipertexto de un extenso y precioso villancico
(FOl) atribuido a Juan Gaspar Enrquez de Cabrera. Se
trata de una Definicin de amor que se conserva en
la Biblioteca Nacional.35 Nuestra pieza es el resultado
35. Juan Gaspar ENRQUEZ DE CABRERA. Fragmentos del ocio
que recogi una templada atencin, sin ms fin que apartar estos
escritos del desalio porque no los empeorase el descuido ordina-
rio de la pluma en los traslados, 1668, ff. 110r-l 13r. BN (R.
22882). Cf. BLH, IX, p. 564a.
Anterior
43
de habrsele aplicado al hipotexto la traza por conci-
sin (Tz 4). A propsito de ello, resulta interesantsima
la explicacin que acompaa al epgrafe de FOl: "De-
finicin de amor en redondillas con estribillo, porque
se puedan cantar las que se eligieren".36 Otro testimo-
nio potico derivado de FOl, es el que se recoge en un
manuscrito de la Biblioteca Nacional (F02), pero de
las diecinueve coplas de FOl, slo conserva seis, y con
variantes que lo alejan tanto del testimonio del LTH
como del hipotexto.37 Respecto a ste, lo que FOl
mantiene intacto es el estribillo; en cambio, el del LTH
ofrece esa pluralidad semntica generada por el juego
de las cuatro voces.
120. Mal haya el hechizo, amn,...!
Fuentes y testimonios poticos
El hipotexto es un romance annimo BN (Ms.
3884) conservado en un manuscrito de la Biblioteca
Nacional.38 El testimonio potico musical presenta una
cuarteta ms -la ltima- y el estribillo mediante la
traza por prolongacin (Tz 2); el resto ofrece variantes
que otorgan mayor coherencia a la temtica buclico-
pastoril.
122. Venid, pastores de Henares
Fuentes y testimonios poticos
Hipertexto de un baile annimo, HSA (XXXIII),
conservado en la biblioteca de The Hispanic Society of
America,39 fruto de la aplicacin de la traza por pro-
longacin (Tz 2); de ah el estribillo del testimonio del
36. IbidemJ. HOr.
37. Fragmentos del ocio..., ff. 84r-85r. BN (Ms. 10418). Cf.
CMBN, VI, p. 3575.
38. Poesas varias, f. 401 r. BN (Ms. 3884). Cf. CMBN, II, p.
936b.
39. PP. 73-74. Vid. HSA, vol. I, pp. 246-247: "XXXIII. [Can-
cionero] Poesas varias"
Inicio Siguiente
44 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
LTH. Las cuartetas de HSA (XXXIII) simplemente se
ven alteradas en su orden en alguna ocasin; el resto de
las variantes consignadas son insignificantes. Los dos
primeros versos aparecen, asimismo, citados en el
Baile de Lucrecia y Tarquino (BLT) de Agustn More-
to40 y en el "ndice de los bailes que hay en este libro"
(BE) de la Biblioteca Nacional,41 y ambos testimonios
estn fijados segn HSA.
Bibliografa especfica
ETZION. The Spanish Polyphonic Cancione-
ros..., p. 106.
STEIN. Songs of Morais..., p. 404.
123. Quejosa de su fortuna
Ediciones
VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Feli-
pe IV..., pp. 433-436 (msica y texto).
125. Olas sean de zafir
Fuentes y testimonios poticos
En El desdn con el desdn Agustn Moreto hace
que en la segunda jomada (vv. 1798-1801)42 se cante
(AM) la primera cuarteta del romance lrico. Unos
cuantos versos despus (vv. 1824-1827),43 vuelve a
cantarse y, ya despus (vv. 1878-1881 y vv. 1892-
1895),44 dos cuartetas ms que nada tienen que ver con
el testimonio del LTH.
40. MORETO Y CABANA. Baile de Lucrecia y Tarquino..., p.
145. BN (Ms. 16291, p. 225).
41. Baile entremesado de romances, f. 70r. BN (Ms. 14856).
42. Agustn MORETO. El desdn con el desdn. Las galeras de
la honra. Los oficios. Edicin, introduccin y notas de Francisco
Rico. Madrid: Editorial Castalia, 1971, p. 172.
43. Ibidem, p. 175.
44. Ibidem, pp. 178-179.
126. Sobre la caliente herida
Referencias literarias
El estribillo de este romance lrico est construido
sobre un recurrente dstico de la poesa de corte tradi-
cional -precisamente, son los dos primeros versos del
estribillo del LTH- que aparece en poetas como Lope
de Vega, Caldern de la Barca o el Prncipe de Esqui-
ladle. 45
Bibliografa especfica
ETZION. The Spanish Polyphonic Cancione-
ros..., p. 104.
127. Qu linda, qu sola y triste
Fuentes y testimonios poticos
Fuentes musicales
Contamos con dos testimonios prximos al roman-
ce lrico: uno potico-musical conservado en el Archi-
vo de la Catedral de Valladolid (ACV).46 Se trata de un
contrafactum a lo divino que slo mantiene la primera
cuarteta y el estribillo del testimonio del LTH, as como
alguna que otra levsima huella en algn verso. En el
caso de ACV, el papel de la pastora Lisarda lo juega el
alma que llora por estar herida del amor divino. El se-
gundo testimonio es, asimismo, potico-musical, HSA
(XLI), y se conserva en la biblioteca de The Hispanic
Society of America.47 Se trata de un tono humano de
Manuel Correa que comparte con el testimonio del
LTH la primera cuarteta y el estribillo. Sus otras tres
45. Vid. Ncorpus, I, pp. 56-58. Vid. tambin Mariano LAMBEA.
Incipit de poesa espaola musicada, ca. 1465 - ca. 1710. Madrid:
SEdeM, 2000.
46. Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Al sacro es-
plendor. Villancicos barrocos en la Catedral de Valladolid. Valla-
dolid: Universidad de Valladolid, 2004, pp. 50-52 (comentarios), p.
91 (texto potico) y pp. 191-194 (msica).
47. Caja 824a. Vid. HSA, vol. I, p. 290: "XLI. [Canciones]
Coleccin de canciones y villancicos con msica de compositores
espaoles, reunida por Federico Olmeda." Cf. Emilio ROS-FBRE-
GAS. La biblioteca musical de Federico Olmeda (1865-1909) en la
'Hispanic Society of America' de Nueva York. En: RdM, XX, 1
(1997), p. 566.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
cuartetas, en cambio, poticamente, estn ms cercanas
a las otras cinco de ACV, compartiendo imgenes y
metforas que no aparecen en el romance lrico del
LTH, ya que ACV no es un contrafactum sensu stricto
de LTH, como sostiene Caballero,48 sino que lo es de
un romance (OP) de Antonio Hurtado de Mendoza,49
hipotexto, a su vez, de HSA (XLI) -fruto de la traza por
concisin (Tz 4)-. Por este motivo, tambin OP slo
comparte con el testimonio del LTH la primera cuarte-
ta y el estribillo. Entonces, qu fue lo que hizo el
poeta-compositor del bello y valioso testimono del
LTH1 Escogi el que debi de ser clebre romance del
poeta favorito de la corte de Felipe IV, le rindi home-
naje manteniendo la primera cuarteta y el estribillo, y
el resto lo cre aplicando tres trazas: la de amplifica-
cin (Tz 1), la de transmutacin (Tz 6) y la de trasen-
tonacin (Tz 7).
Los tres testimonios de esta composicin tienen la
misma msica con escasas variantes. El testimonio a
lo divino trae una parte para el acompaamiento de
"harpa" y en l figura el apellido del compositor Co-
rrea. En el apartado 1.3 Implicaciones musicales de la
crtica textual ya hemos comentado algunos de sus as-
pectos musicolgicos ms interesantes. Es muy im-
portante tambin que hayamos podido otorgar autora
definitiva a nuestro annimo tono, teniendo en cuen-
ta, adems, que en el f. 143r [149r] del LTH viene la
indicacin "est el guin en los cartapacios de Co-
rrea".
No hemos podido consultar otro testimonio poti-
co-musical a cuatro voces, y de igual ncipit que el es-
tribillo, conservado en la catedral de Segorbe. 50 Lo
posponemos para futuras addenda. En el aparato cr-
tico hemos consignado, a su vez, las variantes que
surgen de la confrontacin de nuestra transcripcin
con la que Caballero realiza del romance lrico del
LTH.51
Ediciones
CABALLERO. Al sacro esplendor..., pp. 50-52
(comentarios), p. 91 (texto potico) y pp. 191-194 (m-
sica).
48. CABALLERO. Al sacro esplendor..., p. 51.
49. HURTADO DE MENDOZA. Obras poticas..., vol. II, pp.
386-387.
50. CABALLERO. Al sacro esplendor..., pp. 51-52.
51. bidem, p. 51.
45
Bibliografa especfica
ETZION. The Spanish Polyphonic Cancione-
ros..., p. 103.
$
128. Gigante cristalino
Fuentes y testimonios poticos
Fuentes musicales
El hipotexto es una de las esplndidas barquillas
que Lope de Vega introdujo en La Dorotea (LD).52 Pero
de las diecinueve cuartetas del romancillo piscatorio, el
testimonio potico-musical del LTH ofrece ocho, ms
el estribillo, gracias a la traza por concisin (Tz 4), por
lo que la intensa emocin del hipotexto se mantiene
inalterada en el romance lrico. Hemos encontrado otro
testimonio potico de LD conservado en las Maravillas
del Parnaso (MP) que presenta veinticuatro cuarte-
tas;53 es decir, cinco ms que el romancillo piscatorio
de Lope. Otro testimonio potico-musical (CMO) es el
conservado en El Canconer Musical d'Ontinyent,54
exactamente idntico al del LTH, a excepcin de una
variante que no afecta al significado del verso. En su
nica voz conservada ("cantus primus") trae la misma
msica que nuestro romance lrico. Las dos secciones
de esta voz (romance y estribillo) vienen repartidas, en
el LTH, entre los dos tiples, lo cual demuestra, una vez
ms, el carcter intercambiable de las voces superiores
en este repertorio. Por otra parte, en este testimonio on-
teniense viene el apellido Correa, lo que nos permite
otorgar autora definitiva de esta composicin al com-
positor carmelita Manuel Correa, sobre todo, si tene-
52. LOPE DE VEGA. La Dorotea. Edicin de Jos Manuel BLE-
CUA. Madrid: Ediciones Ctedra, 1996, pp. 303-305.
53. Maravillas del Parnaso y flor de los mejores romances
graves, burlescos y satricos que hasta hoy se han cantado en la
corte. Recopilados de graves autores por Jorge PINTO DE MORALES,
Capitn entretenido. Lisboa: Lorenzo Grasbec, 1637, ff. 66r-68v.
Cf. BLH, IV, p. 143a.
54. El Canconer Musical d'Ontinyent. Transcripci i estudi de
Josep CLIMENT. Ontinyent: Ajuntament d'Ontinyent, 1996, pp.
198-199 (facsmil), pp. 379-382 (transcripcin musical; Climent
completa la pieza con la del LTH) y pp. 507-508 (texto). Vid. Mi-
guel QUEROL. Dos nuevos cancioneros polifnicos espaoles de la
primera mitad del siglo XVII. En: AnM, XXVI (1971), p. 97.
46 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

mos en cuenta que en el f. 144r [150r] del LTH consta 130. Qu alegre de verse triste
la indicacin "est el guin en los cartapacios del
p[adr]e Correa". Hemos encontrado, asimismo, tres Fuentes y testimonios poticos
testimonios poticos de LD, y todos breves: tan solo
Fuentes musicales
cuatro cuartetas y sin el estribillo. El primero, BN (Ms.
4103), en un manuscrito de la Biblioteca Nacional55 y
Un romance de Hurtado de Mendoza59 es el hipo-
los otros dos en la biblioteca de The Hispanic Society
texto (OP), pero, en este caso, el poeta-compositor del
of America: HSA (XCVI)56 y HSA (XXXIII).57 Estos
romance lrico crea, mediante la traza por transmuta-
ltimos son diferentes entre s, como lo son, a su vez,
cin (Tz 6), un romance de corte buclico-pastoril
ambos respecto a BN (Ms. 4103). Los tres tienen en
asombroso por su extremada delicadeza y elaboracin
comn, junto al testimonio del LTH, que fijan, adems
que lo aproxima a la ms genuina tradicin virgiliana.
de la primera cuarteta del hipotexto, la tercera, puesto
Lo nico que mantiene intacto el testimonio del LTH es
que es un claro homenaje lrico al repertorio de las bar-
el nmero de cuartetas y el estribillo. Otro testimonio
quillas de Lope en La Dorotea.
potico-musical (CMO) lo encontramos en el Cango-
Por otra parte, hemos encontrado una jcara (XVT)
ner Musical d'Ontinyent,60 pero, en su caso, el hipo-
compuesta, como su mismo ttulo indica,58 por diver-
texto queda fijado con absoluta fidelidad, a excepcin
sos ncipits de tonos, entre los que se encuentran los
de la omisin de la sptima cuarteta; decisin tomada
dos versos de LD. Remitimos al lector al apartado
por el poeta-compositor, a buen seguro, para evitar la
1.4.7 ltimos apuntes musicales en el que hemos co-
dureza del poliptoton del primer verso ("Quien aborre-
mentado algunos aspectos musicales de esta pieza tan
ce, aborrezca", v. 29) que provoca una ruptura dema-
singular.
siado brusca en el tono lrico del poema. Este testimo-
nio onteniense trae, en su nica voz conservada ("can-
Ediciones tus primus"), la misma msica que nuestro romance l-
Jess BAL Y GAY. Romances y villancicos espao- rico, con el apellido Correa, lo que nos permite otorgar
les del siglo XVI. Mxico: La Casa de Espaa en M- autora definitiva de esta composicin al compositor
xico, 1939, pp. 11-13. carmelita Manuel Correa, sobre todo, si tenemos en
Cancionero Musical de Lope de Vega. Vol. I. Poe- cuenta que en el f. 146r [152r] del LTH consta la indi-
sas cantadas en las novelas. Recopilacin, transcrip- cacin "en los de Correa", es decir, que est el guin en
cin y estudio por Miguel QUEROL GAVALD. Barcelo- los cartapacios de Correa.
na: CSIC, 1986, pp. 32-33 (texto) y pp. 145-147 (m-
sica). Ediciones
El Cangoner Musical d'Ontinyent..., pp. 198-199
El Cangoner Musical d'Ontinyent..., pp. 196-197
(facsmil), pp. 379-382 (transcripcin musical) y pp.
(facsmil), p. 378 (transcripcin musical) y pp. 506-507
507-508 (texto).
(texto).
Bibliografa especfica
Bibliografa especfica
QUEROL. Dos nuevos cancioneros polifni-
QUEROL. Dos nuevos cancioneros polifni-
cos..., p. 97.
cos..., p. 97.
ETZION. The Spanish Polyphonic Cancione-
ETZION. The Spanish Polyphonic Cancione-
ros..., p. 95.
ros..., p. 102.
STEIN. Songs of Morais..., p. 381.

55. [Cancionero de varias poesas, en su mayora de jesu-

tas], pp. 245-246. BN (Ms. 4103). Cf. CMBN, III, p. 1810a.
56. PP. 44-45. Vid. HSA, vol. I, pp. 19-20: "XCVI. Romances
varios de diferentes autores."
57. P. 91. Vid. HSA, vol. I, pp. 246-247: "XXXIII. [Cancio-
nero] Poesas varias."
58. Xcara con variedad de tonos. BC (M. 753/24).
59. HURTADO DE MENDOZA. Obras poticas..., vol. II, pp.
320-321.
60. El Cangoner Musical d'Ontinyent..., pp. 196-197 (facs-
mil), p. 378 (transcripcin musical) y pp. 506-507 (texto). Vid.
QUEROL, Dos nuevos cancioneros polifnicos espaoles..., p.
97.

2.2 Catalogacin por temas y motivos
romances lricos y otras letras
I. Amor buclico-pastoril y rstico
92. A las puertas del alcalde
98. Ausente vive Lisardo
101. Sueltas sin orden las trenzas
102. Baja de las altas cumbres
103. Si saltar supieses, Bras
108. Por los ojos de Belilla
112. Pastorcillo triste
119. En las suertes de ao nuevo
122. Venid, pastores de Henares
127. Qu linda, qu sola y triste
129. Extranjero pastorcillo
130. Qu alegre de verse triste
II. Piscatorios
91. Montes, que amanece Laura,...!
128. Gigante cristalino
III. Qu es amor
118. Zagales de Manzanares
124. Cuidado, que sale Ins...!
IV. Dolor y lamentos del yo potico
94. Basta, mi dueo, basta,...!
97. Por el ausencia del sol
105. Por mirar de Belisa unos ojos
106. En vivas ansias sin alma
110. A las nias de tus ojos
120. Mal haya el hechizo, amn,...!
VI. Lamentos de la dama
123. Quejosa de su fortuna
Anterior
LIBRO DE TONOS HUMANOS 47
de los VIL Dilogo del yo potico con animales o la nato
raleza
99. Fuentecilla, que apenas
109. Enterneca un peasco
113. Monte, galn de las flores
VIII. La nia airosa
93. Rayos van! Fuera, que salen...!
IX. Recreacin en la topografa de la dama
93. Rayos van! Fuera, que salen...!
96. Miente la vista que al cielo
100. Cuando el aurora amanece
104. Con nuevas galas, Juanilla
107. Vistise del sol Lisarda
114. Palabras y plumas, Cintia
115. Ms presumen que de estrellas
125. Olas sean de zafir
X. Recreacin en la etopeya de la dama
100. Cuando el aurora amanece
111. Armada sale de rayos
117. Adonde vas, zagala?
121. Qu traidores son, Juana,...!
XI. Jocosos
95. Con la viuda de Benito
XII. Conmemorativos
116. Vive t, vivir todo!
XIII. Mitolgicos
126. Sobre la caliente herida
Inicio Siguiente
48 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
2.3 Criterios de edicin
Slo hemos enmendado cuando el error del copista
ha resultado evidente, y no hay enmienda que no quede
lo suficientemente justificada en el aparato crtico.
Tampoco ha quedado duda alguna ante una hipottica
palabra ininteligible, ya que cada una de ellas ha sido
pacientemente cotejada con el manuscrito delante. En
cuanto a las variantes de las cuatro voces, mantenemos
las que cantan la mayora de ellas, y en el caso de haber
el mismo nmero de voces para cada una de las va-
riantes, conservamos el texto de la voz superior.
Hemos modernizado la ortografa siempre que el
valor fontico no se viera alterado. Acentuamos segn
las normas acadmicas, y, respecto a la puntuacin, tal
y como dijimos en el primer volumen, al trabajar con
un arte en movimiento, la msica, hemos respetado,
siempre que ha sido posible, su juego estilstico en con-
traste con la poesa. En los casos de ambivalencia,
hemos seguido el dictado de la presencia o ausencia de
pausas musicales.
Los romances a los que les hayamos encontrado su
fuente potica, otros testimonios, as como referencias
literarias que nos hablen de su devenir potico, de in-
fluencias de otras obras, de otros poetas, etc., cuentan,
al final del aparato crtico, con una llamada que as lo
indica y que remite al apartado pertinente. Por ltimo,
slo nos resta decir que en las notas a pie de pgina re-
cogemos imgenes, figuras retricas y tpicos que, en
algn caso, podran considerarse demasiado obvios
para los fillogos, pero no para otros profesionales de
mbitos diversos para quienes tambin est pensada la
presente edicin.
$
 LIBRO DE T O N O S H U M A N O S 49

2.4 Romances lricos y otras letras

91
ff. 101v-102r[107v-108r]

1 Montes, que amanece Laura,

aquella estrella andaluza,
alma del sol, y narciso
del espejo de Sanlcar!

Que se anegan las olas 5

en su hermosura!
Que se abrasan las aguas!
Cielos, ayuda!
Hola, hau, barquerillo, barquero,
que te aventuras! 10
Vuelve la proa, y cuida en pedir para velas
al viento, plumas!
Bate aprisa los remos,
que el mar retumba,
y ala orilla, que corre 15
de Amor fortuna!

91. Montes, que amanece Laura,...!

1. Montes: "Aves" en el tenor de BC (M. 743/6); Laura: utensilios que lo definen como tal a lo largo del estribillo y de la
"el alba" en ibidem. sexta cuarteta; la alusin mitolgica a Venus (vv. 17-20); las tor-
2. estrella: como metfora para referir a la dama, el pe- mentas de la nave (v. 27); y toda la sexta cuarteta de carcter
trarquismo la tipific como tal. conclusivo (vv. 33-36).
2-3. "y a las estrellas confusas,/ a vista del sol que hoy 7. las: se omite en BC (M. 743/6), aunque consta en su
sube" en BC (M. 743/6). tiple 2 o ; se abrasan las aguas por la pasin que despierta Laura
3. narciso: planta de flores muy bellas y de color blanco -oxmoron propio de la poesa urea-.
(tambin pueden ser amarillas). Segn la descriptio puellae, la 9. hau: "hao" en el tiple 2 o ; barquerillo: "barcarillo" en
dama es de piel extremadamente blanca, caracterstica que jus- el tiple 2 o de BC (M. 743/6); tras "barquerillo", en BUC (M.
tificara la metfora, pero, asimismo, el espejo del v. 4, median- 227) se intercala, de nuevo, "hau". Este verso es el que intro-
te una ingeniosa alusin mitolgica, nos hace entender a la duce el eco tradicional en el estribillo (vid. Ncorpus, II, pp.
dama como la bella imagen que se ve reflejada en las aguas (es- 1597-1598).
pejo) de Sanlcar, a modo de belleza ejemplar de todo el lugar. 11. y cuida: "ayuda" en BC (M. 743/6).
4. "sus clares [sic] luces ofuscan" en BC (M. 743/6); Sanl- 12. plumas: por sincdoque, las alas de los pjaros.
car: puesto que estamos ante un romance piscatorio, se trata, sin 13. Bate: "Vete" en BC (M. 743/6), y, tras aprisa, es donde
duda alguna, de Sanlcar de Barrameda (Cdiz), importante por su en su ms. se fija "bate", para volver a repetir "aprisa" despus
puerto y su situacin geogrfica junto a la desembocadura del Gua- de remos.
dalquivir. As, pues, descartamos la otra posibilidad, Sanlcar la 14. que el mar: "del mar" en el LTH, pero carece del sen-
Mayor (Sevilla) de la que, precisamente, el conde de Olivares era tido que la enmienda aporta; "de amor" en el tenor; "el" en BC
Duque por nombramiento de Felipe IV; "la luna" en BUC (M. 227). (M. 743/6) y BUC (M. 227).
5. las: se omite en BC (M. 743/6), aunque consta en su tiple 2o. 15. y: se omite en BUC (M. 227); y ala orilla: advirtase
5-6. Se introduce el tema del mar de amor de corte petrar- la elipsis del imperativo.
quista. Ms elementos poticos en este romance que estn rela- 16. Hiprbaton: "fortuna de Amor"; es decir, posibilidades
cionados con este tema son: el barquerillo (v. 9) y todos sus de que el barquerillo se enamore de Laura, la excelsa beldad.
 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

2 Que siendo del mar de Espaa

divina Venus segunda,
dispens para luceros
lo que le sobra de espuma. 20

3 Morena como su tierra,

risco, siempre; mujer, nunca;
si hermosa, invidia de todas,
imitacin de ninguna.

4 Sueltas concede las trenzas 25

de los aires a la injuria,
y en tormentas de la nave
al cielo llegan algunas.

5 En una barquilla sola

centellas por ondas sulca, 30
porque es peascos de rayos;
de sus mariposas, muda.

17. "Va subiendo como Reina" en BC (M. 743/6); del:
"de" en BUC (M. 227).
17-20. Alusin mitolgica al nacimiento de Venus, la
diosa del amor, hija de Urano y de las olas del mar, que es a lo
que remite espuma (v. 20). Los luceros (v. 19) son metfora de
los ojos. Es decir, la dama convertida en Venus crea su mirada,
sus ojos, con lo que le sobra de belleza original.
18. segunda: "que busca" en BC (M. 743/6).
19-20. "al amante de su pecho/ entre glorias tan seguras"
en BC (M. 743/6).
21. como su: "estuvo en la" en BC (M. 743/6). A raz del
cultivo del romancero lrico se empez a contravenir uno de los
rasgos tipificados de la descriptio puellae: el cabello rubio. Por
eso es normal encontrar, en los octoslabos barrocos, tanto damas
rubias como morenas (vid. LTH I, Introduccin, pp. 25-26).
22. El desdn es lo que caracteriza la etopeya de la dama.
22-24. "mientras con sus penas lucha,/ mas ya vestida del
sol,/ trono de luces ocupa" en BC (M. 743/6).
23. invidia: envidia.
24. Porque la dama es la excelsa beldad segn la descrip-
tio puellae.
25. Sueltas: "Sueltos" en BC (M. 743/6); concede las tren-
zas: "bellos escuadrones" en ibidem.
26. Tara ofensa de los aires', ya que el cabello de la dama
es hermossimo.
27-28. Una de las imgenes que introdujo la poesa pe-
trarquista es el cabello de la dama como mar o tormenta donde
naufraga el yo potico; algunas: slo pueden serlo las trenzas (v.
25), que llegan al cielo, no slo porque se encrespan por la tor-
menta que provocan (por su hermosura), sino porque son tan be-
llas que tienen carcter divino.
26-28. "de las imperiales curias/ recebimientos previenen/
a un sol de luces tan puras" en BC (M. 743/6).
29-30. Remitimos a la nota de los vv. 27-28.
29-32. En BC (M. 743/6) la cuarteta es como sigue:
En barcos de serafines,
sobre mar y viento surca
hasta el puerto de una gloria,
premio de virtudes muchas.
Los dos tiples de BC (M. 743/6), en lugar de barcos, can-
tan "brazos".
30. sulca: surca. El cambio de -r- > -1- es caracterstico en
Andaluca (Vid. LAPESA..., p. 505), lo que nos lleva a sostener
que estamos ante un poeta andaluz, tal y como refuerzan la me-
tfora "estrella andaluza" (v. 2) y la referencia a "Sanlcar" (v.
4).
31. es: "en" en BUC (M. 227); peascos de rayos: lo es la
dama por su condicin de desdeosa y por su cabellos sueltos al
viento, tan peligrosos y mortales por su belleza.
32. Si entendemos por muda "la accin de mudar", de
cambiar (Aut.), hemos de entender que la dama supone el cam-
bio para las mariposas. Y la mariposa es uno de los animales con
los que se identifica el yo lrico en la poesa urea, ya que este
animal siempre se dirige hacia la luz, y l es lo que hace con su
amor hacia la dama. De este modo, entendamos que la dama es
muerte para sus mariposas, para sus amadores.
 L I B R O DE T O N O S H U M A N O S 51

6 Cuida, barquero, del barco,

que no es la mar muy segura!,
pues, cuando menos te cates, 35
te hallars entre ms dudas.

Que se anegan las olas...!

92
'ff. 102v-103r [108v-109r]

1 A las puertas del alcalde,

los zagales del aldea
concertaron irse a un baile
como es costumbre [en] las fiestas.

No me mandes que baile, 5

Lisandra bella,
que, en lugar de mudanzas,
har firmezas.

2 Iba Marica tan linda

que, juro a San...!, si la vieras, 10
quedars enquillotrado
de su carita de perlas.

34. la mar: 'la mar de amor', como venimos comentando grigirigay!,

y como refuerza el ltimo verso de esta cuarteta.
35. te cates: 'te piensen' (Aut.).
33-36. se omite en BC (M. 743/6) y en BUC (M. 227). Ca-
ballero la incluye entre corchetes en su edicin de BUC (M.
227) (CABALLERO..., 1997, p. 102).
'Vid. 2.1 Fuentes...
92. A las puertas del alcalde
1. las puertas: "la puerta" en BE; puertas: "bodas" en FP
yLAC.
2. del: "de la" en FP, BLT y LAC, oscilacin, por otra
parte, habitual en la poca; del aldea: "deste pueblo" en DT.
3. irse a: "hacer" en FP y DT; un baile: "al baile" en el
tiple 2o; "bailaron con las zagalas" en LAC.
3-4. "para que le haga protestar/ no llamaremos un fraile"
en BLT.
4. costumbre [en] las fiestas: "uso en los festejos" en DT.
5-8. El estribillo de BLT es:
Pues Lucrecia se ha muerto agora,
en su puerta bailemos todas,
grigirigay!
6. Lisandra: "Jacinta" en el tiple 2o, pero, luego, en la re-
peticin, el copista se corrige y ya fija el primer nombre.
7. mudanzas: se juega con dos de las acepciones del tr-
mino, tal y como se puede apreciar, asimismo, en los vv. 11 y
18. La primera de las acepciones es la de "la inconstancia o va-
riedad de los afectos" {Aut.), y la segunda, la de los "movi-
mientos que se hace en los bailes y danzas, arreglado al taido
de los instrumentos" (Aut.). Remitimos a las explicaciones que
damos en el apartado 2.1 Fuentes... sobre este romance lrico
que resulta ser un baile.
8. hacer firmezas: en sus afectos, y como contraposicin a
las mudanzas del verso anterior.
9. Marica: "la novia" en FP y LAC.
10. juro a San...!: adevirtase la aposiopesis; a San!, si la
vieras: "a tal que pudiera" en FP y LAC.
11. enquillotrado: mudado, transformado (Aut.).
11-12. "dar envidia a ms de cuatro/ y celos a ms de
treinta" en FP y LAC.
12. Por lo hermosa y blanca -rasgo esencial de la descrip-
tio puellae-.

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52 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A J O S A

3 Pues la sobrina del cura

iba qu lucida y fresca!;
bien parece que se cra 15
con las roscas de la ofrenda.

4 La hija del sacristn

ha de hacer mudanzas nuevas,
mas, qu mucho!, si es mujer
que est en hacerlas muy diestra. 20

5 Iba Lisandra de verde,

tan hermosa que pudiera
ostentar, hermosa, al alba
vertiendo a la primavera.

6 Iban todas, juro aos!, 25

de corpino y saya negra,
tan bellas q u e parecan
luciente escuadra de estrellas.

7 M a n d Lisandra a Bartolo
que danzase, y bien pudiera 30
(pues tanto diz que la quiere)
en pblico obedecella.

8 M a s excusse corts
diciendo a su amada prenda,
de no obedecer corrido, 35
esta amorosa sentencia:

Ato me mandes que baile,....

13-16. FP y LAC tienen como tercera cuarteta del tono
(tras escenas del entrems) los siguientes versos que, como in-
dican las acotaciones, los canta una dama (FP, p. 149) y un m-
sico con tres personajes ms (LAC, pp. 66-67):
Preguntando estaba el alba
si era hora de salir,
y respondan los gallos:
"Quiquiriqu-quiriqu!".
En LAC, en lugar de respondan (tercer verso), se ha fija-
do "respondieron" (LAC, p. 67).
16. las roscas de la ofrenda: los panes en forma de rosca
que sirven de ofrenda durante las fiestas de los pueblos, como es
tradicin en casi toda Espaa. La zagala "parece que se cra" (v.
15) con las roscas de la ofrenda por su exclusiva belleza y fres-
cura, ya que las roscas de ofrenda son especialmente ricas,
19-20. Es un tpico literario en la poca juzgar a la mujer
liviana en sus afectos.
25. juro aos!: interponer su tiempo, su vida, como testi-
go de lo que afirma.
28. Es propio de la imaginera petrarquista comparar a las
damas con estrellas por su esplendor en su hermosura.
35. Advirtase el hiprbaton del verso; corrido: avergon-
zad0
(Aut->-
'Vid- 2-! Fuentes...
<
*P
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 53

93
'ff. 103v-104r[109v-110r]

1 Rayos van! Fuera, que salen

las hermosuras de Juana
a ser alma de las muertes
y a ser muerte de las almas!

Trbole, que si sale mi Juana, 5

trbole, toda hermosa se vaya!

2 Hela, va!, chispas arroja

tan donosa la rapaza
que de su fuego presume
que muchas veces aparta. 10

Trbole, que si sale mi Juana,...!

3 En lo picante y menudo,
viendo lo airosa que baja,
piensan todos que camina
en dos granos de mostaza. 15

93. Rayos van! Fuera, que salen...! ALC[ALDESA] YO, la alcaldesa de Amor,
doy por sentencia a estas damas
1. Rayos...!: los que desprenden las hermosuras de Juana que solamente en el baile
(v. 2); efecto de la belleza de la dama fijado por la tradicin pe- hacer puedan sus mudanzas.
trarquista.
1-4. OE trae la indicacin de que la cuarteta la canta la 12. picante y menudo: se est recreando la imagen de la
"Msica". nia airosa que en el romancero lrico es uno de los motivos ms
1-15. En las tres primeras cuartetas se va a describir la eto- recurrentes.
peya de la nia. A partir de aqu, el resto de cuartetas recogern 12-15. La tercera cuarteta de BN (Ms. 15403) es la si-
algunos de los elementos de la topografa (los ojos, el cabello y guiente:
la frente, respectivamente).
2. hermosuras de Juana: "presas enamoradas" en OE y De la sentencia apelemos,
BN (Ms. 15403). pues condenar nuestra causa
3. de las muertes: muertes de amor. a un solo galn es darnos
3-4. "y para purgar su culpa/ vienen cantado con gracia" a un ardid condenado.
en OE y BN (Ms. 15403), pero en este ltimo, en lugar de su
culpa (v. 3) tiene fijado "sus culpas". 13. airosa: "airoso" en el ms. Enmendamos porque resul-
5-6. Estribillo de corte tradicional {vid. Ncorpus, I, pp. ta evidente que habla de la nia Juana.
851-859). 15. Como es pequea, sus pies tambin lo son -aunque el
7. Hela, va!: 'Mrala!'. petrarquismo as lofij,junto a su blancura-, por eso se compa-
7-10. La segunda cuarteta de OE y BN (Ms. 15403) es la ran con las semillas de la mostaza, que son granitos muy pe-
que transcribimos a continuacin, pero hemos de decir que, queos, "de gusto acre y picante" (Aut.), como el desdn y las
mientras OE termina con ella, BN (Ms. 15403) ofrece dos gracias de la nia.
cuartetas ms, y, en el caso de la segunda cuarteta en cuestin,
no trae la indicacin del personaje que la canta:
54 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA

Trbole, que si sale mi Juana,...!

4 Los rayos de sus ojuelos

con propiedades contrarias
almas muerta[sj resucitan
y a todos los vivos matan. 20

Trbole, que si sale mi Juana,...!

5 En el mar de su cabello
ya el pensamiento se embarca;
golfo donde nada es puerto,
puerto donde todo es agua. 25

Trbole, que si sale mi Juana,...!

6 L a frente de aquesta nia

por lo bien hecha y lo blanca
puede echar en cualquier coso
por lo ampo y por la hampa. 30

Trbole, que si sale mi Juana,...!

94
>ff. 104v-106r[110v-112r]

Basta, mi dueo, basta,

que entre golfos de penas
se anega el alma!

17. Es imagen tipificada que las damas desprendan rayos 29-30. Si por coso debemos entender "plaza, sitio o lugar
de sus ojos, tanto porque matan por su belleza como por alum- cerrado donde se corren y lidian los toros, y se ejecutan otras
brar con la misma a ello se refieren las propiedades contrarias fiestas pblicas" (Aut.), que la nia pueda echar en cualquier
del v. 18-. coso su frente quiere decir que 'puede exhibirla en cualquier
17-20. La cuarta y ltima cuarteta de BN (Ms. 15403) es plaza pblica' por ser tan blanca -por lo ampo, y el ampo es la
como sigue: "voz con que se expresa la blancura [...] de la nieve"-, y tan
hermosa -hampa es la "bravata, la baladronada, muy usada
La apelacin les otorgo entre los [...] que hacen profesin de guapos" (Aut.)-. Advirta-
con quien otro baile hagan, mos, as pues, con cunto ingenio se recrean los atributos expl-
o alegar de su derecho citos en el v. 28.
mientras aqueste se acaba. 'Vid. 2.1 Fuentes...

19. muertafs]: "muerto" en el ms., pero se refiere a las

"almas".
22-25. Recreacin de la imagen petrarquista del cabello de
la dama convertido en mar donde naufraga y va a la deriva el 94. Basta, mi dueo, basta,...!
amor del yo potico.
27-30. Con la frente se termina la topografa de la nia. 1. mi dueo: la dama. Este tratamiento masculino a la
28. Atributos de la descrptio puellae. amada proviene de la tradicin trovadoresca.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 55

Coplas

Ia Basten excesos de penas,

que no puedo ya llevarlas; 5
cese, Lisis, tu rigor,
pues con tu desdn me matas.
Basta, mi dueo, basta!
Vuelvan tus piedades, vuelvan
a resucitar este alma!, 10
que est muerta porque quieres
con tus rigores matarla.
Basta, mi dueo, basta!

2a Cmo entre tanta belleza,

c m o entre beldades tantas 15
tienes, Lisis, los tormentos
y de bronce las entraas?
Basta, mi dueo, basta!,
y si es que gustas que muera,
y de darme penas tratas, 20
sepa[s] por qu causa muero,
pues t sola eres la c[a]usa.
Basta, mi dueo, basta!

[3 a ] M u c h o sufre quien bien quiere,

y Amor, como es nio, calla 25
con el sanete del gusto
que entre los castigos halla.
Basta, mi dueo, basta!
Sepa yo de tus favores;
goce, Lisis, de tus gracias, 30
ya que peno tanto tiempo
entre tan fuertes borrascas.
Basta, mi dueo, basta,
que entre golfos de penas
se anega el alma! 35

7. El desdn es el atributo de la etopeya de la dama; la
causa de todo el sufrimiento del yo potico (v. 22).
17. de bronce: hiprbole para referir la extremada crueldad
de la dama, que tambin es extremadamente bella (vv. 14-15).
25-27. La iconografa tradicional lo representa como un
nio alado (o no) que se divierte llevando el desasosiego a los
corazones. Por eso dice el poeta que calla/ con el sanete del
gusto (v. 26); es decir, que se entretiene con el "bocadito deli-
cado y gustoso" (Aut.) -esto significa sanete- que para l su-
ponen los sufrimientos que causa en los hombres.
32. borrascas: las que produce el amor, considerado tam-
bin como tormenta por los petrarquistas.

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56 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

95
ff. 106v-107r[U2v-113r]

1 Con la viuda de Benito

se cas el martes Antn,
que de todos los azares
el casarse es el mayor.

Pues se cas tan aprisa,

despacio llore Antn!

2 Trujo por dote la novia

de hermosa gran presuncin,
que hay en los dotes de hogao
poco fruto y mucha flor. 10

3 Como un ngel piensa que es,

y tiene mucha razn,
si lo juzga por los aos,
que por la belleza, no.

4 No tendr de quien quejarse 15

Antn, si err la elecin;
escarmentara en Benito
para casarse mejor.

5 De parientes ha aumentado,
pues tendr en la nueva unin 20
mil cuados como uno
y una suegra como dos.

6 A pagar de su dinero
un cautiverio compr,
y no habr quien le rescate 25
si no es la merced de Dios.

Pues se cas tan aprisa,.

95. Con la viuda de Benito 21. Todos los cuados valen por uno solo; todos son igua-
les.
10. 'Poco dinero y mucha hermosura'. Aprecese el tono 22. La suegra vale por dos.
jocoso del romance 24. un cautiverio: el matrimonio.
 LIBRO DE T O N O S HUMANOS 57

Coplas

Ia Quien busca sin desengao

para siempre compaa
echa a perder en un da 30
el gusto de todo el ao.
Ninguno es mayor engao
que el que hasta morir lleg.
Pues se cas tan aprisa,
despacio llore Antn! 35

2a El gusto de s destierre
el que lo err por su antojo,
y, si entonces no abri el ojo,
aguarde a que ella le cierre,
o tema que antes le entierre 40
la vida que l se busc.
Pues se cas tan aprisa,
despacio llore Antn!

96
ff. 107v-108r[113v-114r]

1 Miente la vista que al cielo

quiere infamarle sus cumbres,
que no apaga sol tan alto
en bajas sombras sus luces.

Nadie lo dude, nadie, 5

que por costumbre y costumbres,

28-31. El matrimonio como condena era un motivo habi-
tual en la literatura burlesca y jocosa.
39. 'A que ella muera antes que l'.
41. La vida de casado.
96. Miente la vista que al cielo
1-2. Recreacin metafrica del amor del yo lrico por la
dama: ella es el cielo, la altura, el sol (imgenes y concepto que
van articulando el argumento de amor del romance), y l es la
vista que infama (vv. 1-2), las sombras (v. 4) y las nubes (vv. 10,
13 y 15). Desde la cancin de amor castellana del siglo XV, la
dama es superior en todo al yo potico.
2. infamarle: "infamar con" en el tiple 2 o ; infamarle sus
cumbres: "empaarle con nubes" en HSA (XCVI).
3. apaga: en el tiple 2, "paga"; apaga sol: "apaga el
sol" en HSA (XCVI); tan: "ms" en el tiple 2 y en HSA
(XCVI).
4. bajas sombras: "baja sombra" en HSA (XCVI).
5. Nadie lo dude: el alto repite en varios lugares "No lo
dude".
5-9. HSA (XCVI) no tiene estribillo.
6-9. Alusin al mito de Faetn que estructura todo el
poema. Se trata de uno de los mitos del eras barroco porque el
yo potico se identifica con l a causa del atrevimiento a amar,
en su caso, a sujeto tan elevado, cuando lo nico que consegui-
r ser despearse en ese itinerario amoroso con el que preten-
de alcanzar el sol: su dama.
58 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

desde altivos, bajan violentos

arroyos y pensamientos
despeados de las cumbres.

2 Si una nube se le atreve 10

al sol, quin hay que le culpe?,
que l se queda sol y ella
es ms desprecio que nube.

3 Por cuenta del aire loco,

atrevidas nubes suben 15
al cielo, y brlase el cielo
de lo que el aire presume.

4 Si se despeara el cielo,
que en Celinda es ms ilustre,
de amor fuera el menor polvo 20
llover cenizas las nubes.

Nadie lo dude, nadie,...

97
ff. 108v-109r[114v-115r]

1 Por el ausencia del sol

dormidas estn las flores,
que del silencio el descanso
no es slo para los hombres.

11. le culpe: "lo dude" en HSA (XCVI).
12. que: se omite en HSA (XCVI).
13. desprecio: alude al desdn de la dama; fundamento de
su etopeya.
14-15. aire loco: la pasin que mueve al yo potico. Sin-
tagma que, junto a las atrevidas nubes (v. 15) remiten a su osa-
da, y, por lo tanto, a Faetn.
15. nubes: "nieblas" en HSA (XCVI).
17. el aire presume: alusin a la arrogancia con que Fae-
tn se propuso conducir el carro, y, por lo tanto, con que el yo
lrico se prospuso amar a la dama.
19. en: se omite en HSA (XCVI); Celinda: "Lucinda" en
HSA (XCVI).
20. polvo: "soplo" en HSA (XCVI).
20-21. Versos dedicados a la cada y muerte de Faetn, y,
por ello, del yo lrico. Es una alusin obligada en toda recrea-
cin potica del mito.
21. llover: "llorar" en HSA (XCVI).
"Vid. 2.1 Fuentes...
97. Por el ausencia del sol
1-4. Con elementos propios del paisaje buclico, el
Prncipe de Esquilache, muy delicadamente, deja planteado el
abandono y la soledad que siente el yo lrico a causa de la
dama, y que va a manifestarse con todo su dolor en el estribi-
llo. En las cuatro primeras cuartetas se diseminan cuatro ele-
mentos, precisamente, de la naturaleza buclica: flores (I a ),
aves (2 a ), arroyos (3a) y prados (4 a ), recolectados en la cuarta.
A partir de ah, el romance ofrece un cambio en su diseo in-
terno.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 59

Cuando todos descansan, 5

yo peno, siento y lloro,
porque slo quiero
padecer yo solo.

2 Las avecillas, que alegres

cantan al alba primores, 10
tienen tambin su quietud
dando el silencio a la noche.

3 Los arroyos, que en lisonjas

ya sus corrientes componen,
paran con el veloz curso 15
que su cristal le dispone.

4 Aves, flores, fuentes, prados

al descanso se recogen,
y tienen tiempo en que pueden
descansar de otros rigores. 20

5 Yo slo soy quien no puede,

fatigado de dolores,
dar a la noche el descanso
por ser mis penas mayores.

6 Yo slo soy el que peno, 25

y, aunque mis penas conoce
la ingrata por quien padezco,
nunca a mi llanto responde.

7 Pues gustas de que padezca,

slo por estar conforme 30
con tu gusto entre el tormento
sern mis penas menores.

8 Descansen todos, descansen,

en su libertad se gocen,

5. todos descansan: sin duda, es huella del "todos descan-
san" del tambin v. 5 de VLT, que en el romance lrico volvere-
mos a encontrar en el v. 33 ("Descansen todos, descansen").
5-8. Todo el estribillo parece inspirado en los dos ltimos
versos del estribillo del hipotexto: "me fuerzan penas/ a llorar la
noche" (vv. 15-16).
9. Las avecillas de esta cuarteta son las "dormidas" aves
que "callan" en la tercera cuarteta del hipotexto.
12. La noche de este verso remite a la del v. 6 del hipotex-
to, y las avecillas silenciosas en la noche, a las aves que "repo-
san mudas" (v. 9) y a los "pajarillos dormidos" (v. 13) de VLT.
13-16. Recreacin de la cuarta cuarteta del hipotexto.
17. flores: aparecen, asimismo, en el v. 8 de VLT.
21-28. Estas dos cuartetas quedan estructuradas por la
anfora. Con ellas, el yo potico canta su diferencia respecto
a la naturaleza: sin descanso, se consume en su dolor de
amor.
29-36. Cuartetas estructuradas porque el yo potico se di-
rige a la dama.
31-32. Hiprbole del mrtir de amor de la tradicin poti-
ca culta.
33. Remitimos a la nota del v. 5.

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60 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

que yo he de alcanzar muriendo 35

de tu beldad los favores.

Cuando todos descansan,...

98
ff. 109v-110r[115v-116r]

1 Ausente vive Lisardo

de la zagala ms bella
que conoci Manzanares
en sus floridas riberas.

Zagalejo perdido
por cerros y valles
con tanto dolor,
ay!, olvida el rigor,
que no lleva la vida segura
quien busca ventura 10
con males de amor.

2 Por buscar algn alivio,

herido de amor se queja,
que tiene parte en el bien
poder referir las penas. 15

3 Nunca sale de celoso,

pues de su amor la firmeza,
si con una duda acaba,
con otra duda comienza.

35-36. Al igual que los vv. 31-32, estos dos ltimos tam- 98. Ausente vive Lisardo
bin son una hiprbole del mrtir de amor. De este modo, se re-
fuerza y perfecciona la estructura que funde ambas cuartetas. 9. lleva: "tiene" en la repeticin del tiple I o .
33-36. En estos versos quedan recreados los tambin cua- 5-11. El estribillo se enmarca, asimismo, dentro de la tradi-
tro ltimos de VLT: cin buclico-pastoril, en la que los pastores buscaban en la sole-
dad de la naturaleza el espacio donde hallar reposo y consuelo a
Cuando dormido me hallo sus dolores de amor, como confirman las cuartetas 2 a y 4a.
mal guardan obligaciones, 14-15. La funcin de la naturaleza en la literatura bucli-
que quien vive sin cuidado ca es la de ser interlocutora silenciosa de las penas de amor de
el mismo amor se le pone. los pastores; en el v. 21 se puede leer explcitamente. Igual fun-
cin tiene en la lrica tradicional ante los lamentos de un amor
Vid. 2.1 Fuentes... ms apasionado de jvenes muchachas.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 61

4 Y, entre tanta confusin, 20

lamentndose a las selvas,
por consolarse a s m i s m o
iba cantando esta letra:

Zagalejo perdido....

99
ff. 110v-lllr[116v-117r]

Fuentecilla, que apenas

perla te juzgas,
qu te apresuras?
Pero ya que corriendo
tu centro buscas, 5
si a la muerte corres,
por qu mormuras ?

Coplas

1 Si te dio el monte su falda

para mormurar segura,
mira que el eco del valle 10
lo ms secreto divulga.

2 Si te falta el conocerte
(defecto que tienen muchas),
mira que andar arrastrada
nace de lo que mormuras. 15

3 No el mormurar en ausencia
el ser mormurada excusas,
que tambin tienes espaldas
donde castigar tus culpas.

23. Con este broche terminan las canciones de origen vir-
giliano.
99. Fuentecilla, que apenas
1-7. En este villancico, el yo potico se identifica con la
fuente que rauda y libremente entrega sus aguas al tiempo que
se queda sin ellas, como l hace con la entrega de su vida a un
amor que no le va a corresponder. El murmurar de la fuente es
metfora del lamento de amor del yo potico. Por eso, todo lo
que le amonesta a la fuente es lo que se reprocha a s mismo
y de este modo debemos entenderlo a lo largo de todos los
versos.
18-19. Con la mencin del suplicio se esboza la identi-
dad del mrtir de amor a la que recurre con frecuencia el yo l-
rico.
62 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

4 Si por castigo o venganza 20

la crcel del yelo ocupas,
con los pasajes del sol
puedes hacer una fuga.

Fuentecilla, que apenas...

100
ff. lllv-112r[117v-118r]

Cuando el aurora amanece,

trinaban los ruiseores
con gorjeos muy sonoros
la solfa de mil colores.

Coplas

Ia Y previniendo mil coros 5

al sol que la tierra coge,
con harpadas lenguas dicen:
Salid y alumbrad el orbe!

2a Salga el sol ya de Celinda,

pues, si sus rayos descoge, 10
con su bella luz al mundo
dar nuevos resplandores.

3a Muestre con su resplandor

que a todo rayo se opone,

20-21. Al quedar sus aguas congeladas por los rigores del
fro, como queda el corazn del yo potico a causa del desdn
de la dama. El trmino crcel remite al cautiverio de amor de
raz medieval.
22-23. El significado metafrico de ambos versos es
doble: el yo potico invita a la fuente a que libere sus aguas
con el sol, pero como ha considerado el yelo como una prisin,
ahora sugiere la fuga, que, a su vez, es un trmino musical
-"perodo harmnico en que se procede rpidamente como ex-
presando huida" (Aut.)~ relacionado con pasajes del sol -es
decir, en tono con final en la nota SOL-. ES muy ocurrente y
hermoso.
100. Cuando el aurora amanece
2. ruiseores: por tradicin literaria -que se inicia con Vir-
gilio-, el canto del ruiseor pasa a ser una manifestacin sim-
blica de las hondas emociones humanas.
4. solfa: "por alusin vale la harmona o msica natural"
{Aut.); colores: entindase 'matices', en este caso, musicales.
7. harpadas: remite al harpa, por lo tanto, con lenguas afi-
nadas como harpas.
9. La dama es sol por su excelsa beldad, por como alum-
bra con el amor que despierta en las almas, tal como se dice en
los versos siguientes.
 LIBRO DE T O N O S HUMANOS 63

por ser en todo el ms primo 15

que rara beldad conoce.

4a Obliguen a vuestras luces

lo sonoro y lo conforme
de tan sazonadas aves
que entre tinieblas se esconden. 20

5a A tan divina armona

disperso la que a mis voces
yace cocodrilo muerto
siendo basilisco inorme.

6a Pero viendo ms humana 25

la que divina se pone,
esta letra le cant
dicindola mil favores:

Cuando el aurora amanece,....

101
ff. 112v-113r[118v-119r]

1 Sueltas sin orden las trenzas

del fugitivo cabello,
tan invidiadas del sol
como ofendidas del viento,

15. primo: primero. 28. dicindola: lasmo mantenido; favores: "gracias"

16. No hay beldad comparable a la de la dama. Es su atri-
buto bsico.
20. tinieblas: las de la noche que ha quedado a tras des-
pus de que saliera el sol de Celinda.
21-22. Si por disperso entendemos "separado, desunido"
(Aut), y que, a pesar de ser adjetivo masculino, se refiere a la
dama (sujeto, nuevamente, masculino en los vv. 23-24), se en-
tiende que la dama no participa de tan divina armona como la
que el yo potico ha descrito en las anteriores coplas.
23. El yo potico metamorfosea de este modo a la dama
porque el cocodrilo tena fama de ser un animal atrevido y, a su
vez, medroso (Aut). Por eso pas a tener la acepcin metafri-
ca de "persona engaosa, infiel y falsa" (Aut.). Por lo tanto, este
verso, en relacin con el siguiente, hace que el adjetivo muerto
sea una redundancia junto a un cocodrilo.
24. basilisco: reina de las serpientes que mata con la vista y
el resuello (Aut). Metfora habitual de la dama; inorme: enorme.
26. Por su condicin superior en todos los sentidos.
(Aut).
101. Sueltas sin orden las trenzas
1-4. La misma imagen con iguales motivos la encontra-
mos en la 4 a cuarteta del romance lrico 91 Montes, que ama-
nece Laura,...!, el primero del presente volumen. En ste, con-
trariamente, se introduce la envidia del sol, ya que los cabellos
son rubios, brillantes, segn dicta la descriptio puellae, atribu-
tos que rivalizan con los del sol. El motivo de la envidia del sol
vuelve a aparecer en el estribillo (v. 8).
3. invidiadas: "envidiadas" en el tiple I o , "invidiado" en
OV.
4. ofendidas: "ofendido" en el tenor y en OV, "invidiadas"
en la repeticin del alto, y, en la repeticin del tiple 1, "ofendi-
da".

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64 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Nia, tus cabellos son 5

los que con igual herida
a m me matan de amor
cuando al sol matan de invidia.

2 sali la hermosa Jacinta

al arroyo de su pueblo 10
con otras cuatro zagalas
la maana de san Pedro.

3 Heridos de amor con ellas

iban Pascual y Fileno;
las sonajas lleva el uno 15
y el otro lleva el pandero.

4 Y al son del arroyo manso,

estando todos suspensos,
as le cant Pascual
y todos as le oyeron: 20

Nia, tus cabellos son....

102
ff. 113v-115r[119v-121r]

1 Baja de las altas cumbres

un arroyuelo de plata
que, aunque camina a morir,
saltando y riendo baja.

Arroyuelo que bajas del monte 5

para morir a los pies de las plantas,
por qu no te yelas?,
por qu no te paras?

5-8. OV no tiene estribillo. 102. Baja de las altas cumbres

14. Fileno: "Lorenzo" en OV.
13-16. Escena propia de la literatura rstico-pastoril. 2. de plata: por sus aguas.
Vid. 2.1 Fuentes... 3. que aunque: "y aunque" en el alto y bajo.
3-4. El mismo motivo del agua que ha de morir, pero se di-
rige a su fin cantando y murmurando, lo encontramos en el vi-
m llancico 99 Fuentecilla, que apenas. Ya comentamos por qu
el yo lrico se identifica con el agua y por qu la amonesta: su
amor es como el curso de esa agua.
7-8. Para detener, as, la carrera hacia su muerte.
 LIBRO DE T O N O S H U M A N O S

Pero... corre ligero,

maltratando las guijas 10
que te embarazan!,
pues con la muerte
se acaban tus ansias.
Ay de m, que la muerte me huye,
la vida me aflige, 15
el consuelo me falta!

2 Hijo nace de una fuente

que tuvo soberbia tanta
que competir con las nubes
juzg por empresa baja. 20

3 Y, ans, despeado muere,

que, quien se atreve sin alas,
hace mayor la ruina
si la subida es ms alta.

4 Tome ejemplo en este arroyo 25

el que de altiveces trata,
pues, cuando ms remontado,
mucho ms corrido se halla.

5 No te arrojes a impusibles
que no puedes ganar nada; 30
un buen medio es lo seguro,
siempre es bueno y nunca falta.

6 Al son de un dulce instrumento

esto a Fileno cantaba
Fabio, que se juzg ro 35
y despus se hall sin agua:

Arroyuelo que bajas del monte...

9. Tras "ligero", el bajo aade "y alegre".
11. que te: "pues te" en el alto.
14-16. A diferencia del arroyuelo.
16. consuelo: "contento" en el tiple 1.
19. Con el agua de la lluvia.
20. Por eso quiso competir con el agua del mar, donde va
a desembocar el arroyuelo.
21-24. Alusin a Icaro, otro de los mitos del eros barroco,
pues al igual que Faetn, la osada de querer volar alto y la con-
secutiva cada sirven de ejemplo para que el yo potico descri-
ba su itinerario amoroso.
28. corrido: avergonzado (Aut.), pues mayor ser la cada.
29. impusibles: imposibles.
33-36. La escena buclica queda plenamente definida con
esta cuarteta por los nombres de los pastores y sus respectivas
funciones poticas.
66 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

103
ff. 115v-116r[121v-122r]

Si saltar supieses, Bras,

llevando bien el comps,
y correr de dos en dos,
jugando y saltando,
zagales ver[]as 5
en las bodas de Leonor.

Coplas

Ia Casse el domingo
Leonor con Bartolo;
si linda es la novia,
bizarro es el novio. 10

2a Sali la rapaza
como un pino de oro,
ms bella que el mayo
a dicho de todos.

3a Bartolo tan bello, 15

tan lindo y airoso
que invidiar le pudo
cualquiera del corro.

4a Todos los zagales

con bailes y tonos, 20
con juegos y danzas
festejan los novios.

5a Llrente y Benita
salieron vistosos,
que fueron padrinos 25
honrndolo todo.

6a Hasta los alcaldes

salieron famosos,
y a fe que en la fiesta
no lucieron poco! 30

103. Si saltar supieses, Bras 12. Aprecense los piropos rsticos que confieren gracia y
comicidad al villancico.
5.ver[]as: 'hubieras visto'. A continuacin, se pasa a des- 17. invidiar. envidiar,
cribir cmo fue la boda. 28. salieron famosos: con "buenas prendas" (Aut).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 67

7a Todava dura
la fiesta, que el novio,
como es bien querido,
se lleva los ojos.

8a Pues la novia miren! 35

Dgalo el contorno,
que la flor del campo
no da ms adorno!

104
ff. 116v-117r[122v-123r]

1 Con nuevas galas, Juanilla,

aparecida en el valle.
Jess, qu linda que viene!
Mtase todo donaire!

Y las avecillas, 5
viendo su gala,
danzan, bailan,
corren y vuelan,
bullen y saltan,
y, en sazonados coros, 10
alegres cantan
que es beldad que se lleva
de Amor la palma.

2 No hay burlarse con Juanilla;

no hay con su bro burlarse, 15
que, si mira a lo valiente,
se ha de rendir todo jaque.

35. Pues: adv. 'Despus' (Aut.). 7-9. En estos tres versos, hemos dispuesto el orden de los
verbos atendiendo a su sentido y a la rima, ya que en el ms.
r estn fijados aleatoriamente.
W 12. que es: "por" en la ltima repeticin del tiple 2o.
13. palma: "pala" en el tenor, pero es evidente que no se
104. Con nuevas galas, Juanilla trata de una variante, sino de un error del copista.
13-14. se lleva/ de Amor la palma: su belleza es tan extre-
1. galas: "vestido alegre, sobresaliente" (Aut). ma que merece el mximo agrado de Amor.
2. aparecida: "aparecido" en el ms., pero la enmienda se 17. jaque: como estamos en un romance rstico-pastoril,
impone. el poeta puede permitirse la licencia de recurrir a esta palabra de
4. 'Ocltese toda otra gracia!', pues Juanilla las tiene todas, germana que significa "rufin" (Aut.).

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68 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

3 Siempre ha salido bizarra,

pero, a fe, que aquesta tarde
dio un no s qu a la belleza 20
que roba las voluntades.

4 Pero s que le ha dado

que fuera al gusto a agraviarle
no conocer que en sus ojos
lleva dos rayos matantes. 25

5 Ay de aqul a quien le miren!

Ay de aqul a quien le claven,
que no hay rayo ms activo,
ni hay flecha ms penetrante!

Y las avecillas,... 30

105
'ff. 117v-119r[123v-125r]

Por mirar de Belisa unos ojos,

cautivan y prenden mi libertad.
Ay, que en la crcel de amor me han metido!
Ay, de m! Qu tormento me dan! Piedad!
Que me muero por verlos! Oigan, tengan! 5
Socorro, cielos, remediad mi mal!

Coplas

Ia Quise para verme en ellos

esconderme en un retrete
del alma, y vino un corchete

25. Los ojos de la dama matan por su belleza y su luz. Es
una de las caractersticas ms cantadas de su topografa.
105. Por mirar de Belisa unos ojos
3. crcel de amor: concepto cultivado con xito ya en la
poesa cancioneril castellana.
4. dan: "da" el tiple 2o.
5. tengan: lo omiten el alto y tiple 2o.
7. ellos: "ella" en el tiple 2o y tenor.
8. retrete: "retiro" (AH.), pero, figuradamente, podemos
entender 'rincn'.
9. corchete: "por alusin se le daba este nombre [...] a
ciertos ministros que tenan los alguaciles para llevar agarrados
a los presos" (Aut).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 69

que preso me llev en ellos. 10

Mas, ay!, quin pudiera de ellos
gozar tan rara beldad.
Que me muero por verlos! Oigan, tengan!
Socorro, cielos, remediad mi mal!

Cmo despus que los vi 15

me atormentan con prisiones
de amor? Duros eslabones!
Si mi libertad les di,
no tanto rigor, Belisa!
Para qu tanta crueldad? 20
Que me muero por verlos! Oigan, tengan!
Socorro, cielos, remediad mi mal!

106
ff. 119v-120r[125v-126r]

1 En vivas ansias sin alma,

entre temores de ausente,
te escribo bien lastimado
con deseos de perderme.

Sabe el cielo que muero 5

triste y ausente.
El me lleve a mirarte,
si piedad tiene.

2 Para qu quiere la vida

el que mirarte no puede?, 10
pues sin ti, bella Amarilis,
es el vivir slo muerte.

3 Recibe en esos renglones

que el alma humilde te ofrece
una voluntad rendida 15
que en su corazn te tiene.

12. rara beldad: por ser nica. 106. En vivas ansias sin alma
15-18. Prosigue desarrollando con imgenes el concepto
de la crcel de amor. 1-4. El amor, la ausencia y el dolor mueven al yo lrico a
escribir a la dama. Es una tcnica original dentro del argumen-
w- to de amor de la poesa urea. Estamos ante un romance de una
*^ intensidad lrica incuestionable.
70 M A R I A N O L A M B E A Y L O L A JOSA

4 Con la sangre de mis venas

te escribo; con ella puedes
divertirte algunos ratos
para que ella se consuele. 20

5 Escrbeme de tu mano
para que mi amor contemple
tus cinco bellos diamantes,
el mucho primor que tienen.

6 N o por ausente m e tengas, 25

pues y o te tengo presente,
que n o dividen lugares
corazones que se quieren.

7 Aquesa firma confirma

lo que mi fe te promete: 30
tuyo slo quiero, amor,
que t sola ma fueses.

8 Sin tiempo y con tiempo escribo

a veinte y dos de mil meses
de mil ao[s] de mil vidas, 35
pues sin ti no hay tiempo breve.

Sabe el cielo que muero...

107
ff. 120v-121r[126v-127r]

1 -Vistise del sol Lisarda,

gala del mayo y abril;
toda invidia para el mayo,
toda dichas para m.

23. cinco bellos diamantes: los cinco dedos. Los convier-
te en piedra preciosa por la belleza y el valor de la dama.
33. Paradoja con la que el yo potico dice que muere (Sin
tiempo) por no estar cerca de la dama y que la espera para verla
se le hace una eternidad (con tiempo).
33-36. Esta esplndida cuarteta tiene la funcin de marcar
los lmites del estilo epistolar adoptado por el romance.
107. Vistise del sol Lisarda
1. del sol: por el bello resplandor que desprende la dama;
"de azul" en TDH y BN (Ms. 3884).
2. gala del mayo y: "una maana de" en TDH y BN (Ms.
3884).
3. invidia: "invida" en el alto, "es cielo" en TDH y
"cielo" en BN (Ms. 3884); mayo: "prado" en TDH y BN (Ms.
3884).
4. dichas: "es celos" en TDH y "celos" en BN (Ms. 3884).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 71

Parad, estrellas, parad 5

a tan lucida beldad
y laureles le ofreced!
Parad, tened, od, notad,
que an se os hace de merced
ser corona a su beldad! 10

2 Bien puede todo lucero

de dichoso presumir,
si merece que Li sarda
deje besar su jazmn.

3 Las penetrantes estrellas 15

aqu pueden reducir
todo esplendor a sus rayos,
toda su fuerza a su lid.

4 Hagan guirnaldas de flores

el seor mayo y abril, 20
que ms bello ramillete
nos da ese bello jardn.

5 Todo es poco a su hermosura,

pues, aunque juzgue de s
que es la prima en la belleza, 25
muy bien lo puede decir.

6 Fuentes, aves, flores, prados

no lo confesis aqu.
-S, porque, sino, Lisarda
os volver a desmentir!: 30

Parad, estrellas, parad...!

9. an: se omite en el tiple 2o.
10. a: "en" canta el tenor en la primera repeticin.
14. su jazmn: su pie. Segn la descriptio puellae, la dama
tiene la piel blanqusima, como el color de un jazmn, por ejem-
po;florcon la que tan frecuentemente se le compara. Podra tra-
tarse de la mano, pero, si as fuera, el gnero masculino del tr-
mino metafrico quedara demasiado forzado.
17. a sus rayos: de su belleza.
18. a su lid: la que crea la dama con su belleza, precisa-
mente.
20. mayo: remite al "mayo" de TDH (v. 15) que tambin
est supeditado a la belleza de Lisarda.
22. bello jardn: la dama.
25. la prima: la primera.
28. Lo que cantan en el estribillo.
30. desmentir: "se toma tambin por vencer" (Aut). Es
decir, la naturaleza se ofrece como cmplice del amor del yo l-
rico.
'Vid. 2.1 Fuentes...

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72 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA

108
ff. 121v-122r [127v-128r]

1 Por los ojos de Belilla

de celos muere el amor;
no puede vivir sin ellos,
ni vive porque los vio.

De mi mal es tal el rigor 5

que buscando el remedio
me siento peor.

2 Viva muerte de los celos,

una desesperacin,
una invidia en un tormento, 10
un engao en un dolor!

3 Tiene de la voluntad
todo el poder, y temi
porque mir el Sol rendido
del imperio de sus dos. 15

4 Al despeado arroyuelo,
alegre mormurador,
lo sediento de sus rayos
quiso su murmuracin.

5 Al ltimo desaliento 20
de la m s dudada flor,
al primero de la vida
Belilla restituy.

6 Si el amor muere de celos,

y es l el q u e los caus, 25
si estoy al amor sujeto,
m u e r o de celos y amor.

De mi mal es tal el rigor...

108. Por los ojos de Belilla 15. de sus dos: soles, de sus dos ojos. Metfora tipificada.
Hasta el mismo sol se rinde ante la hermosura de los soles de
2. De lo bellos que son, Amor los considera rivales porque Belilla.
enamoran con independencia de l. Y, adems, l mismo se ha 16-19. Tambin el agua del arroyo desea gozar de la con-
enamorado de los ojos de Belilla. templacin de la belleza de la dama.
5-7. A causa del desdn de la dama. 21. dudada flor, se entiende que 'marchita'.
10. invidia: envidia. 22. al primero: de los alientos.
12-13. La dama tiene robada la voluntad de Amor.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 73

109
ff. 122v-123r[128v-129r]

1 Enterneca un peasco
el llanto que de su esposo
la trtola enamorada
formaba en arrullos roncos.

Dulce ruiseor del prado, 5

si cantas enamorado,
suspende el canto al dolor,
que pensarn que es amor
lo que viene a ser cuidado.

2 Dulces obsequias la pena 10

celebra en funesto lloro,
siendo eco de sus gemidos
lo ms oculto del soto.

3 Qu repentino accidente!,
oh, qu empeo tan costoso 15
que apenas se ve logrado
cuando es ejemplar asombro!

4 M u c h o puede la hermosura,
pues, siendo el dao notorio,
viendo a los ojos la muerte 20
busca la muerte en los ojos.

5 Repite al aire suspiros

cuando del pjaro heroico
dulce ruiseor se escucha
trinar acentos sonoros. 25

6 Qu tierno la lisonjea!
Cmo la obliga amoroso!
Mas, ay!, que a sus atenciones
estn los peascos sordos.

Dulce ruiseor del prado,... 30

109. Enterneca un peasco
1-4. Recuerda al pasaje de dolor de Orfeo por Eurdice.
1. el: se omite en el tiple 2.
21. De tanto llorar.
29. La trtola, como la dama, es esquiva, desdeosa. Una
vez ms, el yo potico se identifica con el ruiseor cuyo canto
debe conformarse slo con entonar bien. Con los peascos en
este ltimo verso se le da un cierre redondo al romance, con
acentos de irona y con contrapunto, puesto que en el v. 1 el pe-
asco se enterneca con el dolor de la trtola, mientras que
ahora, ya en el ltimo verso, se muestran (no uno solo), como la
trtola, insensibles al canto atento del ruiseor,
'Vid. 2.1 Fuentes...
74 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

110
ff. 123v-124r[129v-130r]

1 A las nias de tus ojos,

Julia, mi mal se atrevi,
aunque dado se atreviera
siendo mo tanto sol.

A dar vida, nia, a las flores 5

en tus ojos salga el sol.
Amanezca la luz a los campos,
porque no mueran las flores en flor.

2 Mi mal le llam, zagala,

porque no es ajeno, no, 10
quien con mi desdicha ofende
ms que con su sinrazn.

3 Para matarme dos veces,

vindome con vidas dos,
sabiendo que vivo en ti 15
se fue a buscar la mejor.

4 Si n o es que como mal mo

para mi bien te busc,
que si en los ojos le tienes
no hay que esperar ms favor. 20

5 Yo pienso que de discreto,

ciego a tanto resplandor,
se puso nube a tus soles
para poder verlos yo.

6 Y fue cuerdo atrevimiento 25

la injusta disposicin,
porque en tan grandes extremos
tuviera algn medio Amor.

110. A las nias de tus ojos 3. dado: 'arrojado'. Es decir, que sera imposible no atre-
verse a jugar con los ojos de Julia habiendo tanta luz {tanto sol)
1. nias de tu ojos: juega con las dos acepciones del sin- en ellos.
tagma. 7. la luz: de los ojos de Julia.
2. mi mal se atrevi: porque se enamor y no ha sido co- 8. enflor:en la primera repeticin del tiple Io, "de amor".
rrespondido, como es lo propio en el argumento de amor de la 14. con vidas dos: la suya y la que le da el amar a Julia.
poesa urea. 16. La de Julia.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 75

7 Si al nacer la primavera
por faltarle sol muri, 30
con mi llanto y con tus rayos
el ser nos deba a los dos.

A dar vida, nia, a las flores...

111
ff. 124v-125r [130v-I31r]

1 Armada sale de rayos

Clori a fatigar los montes;
todos piensan que es Diana,
y es ms que todo ser Clori.

Venid, pastores, 5
a mirar maravillas en Clori,
pues las cantan los ruiseores,
las flores las trinan,
los prados las oyen,
las fuentes las ren, 10
los ecos responden,
las hojas las danzan,
los aires dan voces
que en oyendo su nombre
todos mueren de celos 15
y yo de amores.

2 A aqulla que eligi el da

por arma contra la noche,
y lleva en pocos abriles
muchos cielos en dos soles, 20

3 el penacho del cabello

el viento esparce en airones

111. Armada sale de rayos 17-18. Porque ilumina con su belleza.

20. dos soles: los ojos, metfora tipificada por la tradicin
1. rayos: los del esplendor de su belleza. potica.
3. piensan: "dicen" en el tiple 2o; piensan que es Diana: la 21. penacho: "metafricamente se toma por vanidad, pre-
diosa cazadora de los bosques, que permaneci virgen, eterna- suncin o soberbia" (Aut); en el caso de Clori, por la hermosu-
mente joven; prototipo de la doncella arisca que se complaca ra de su cabello, con el que siempre compite el viento.
slo en la caza (Dic. Mit.). 22. airones: adornos para tocados y sombreros (Aut.). Es
4. Clori es superior a los atributos de la propia Diana. tan hermoso el cabello de Clori que no requiere de adornos,
8. trinan: hacen trinados, quiebros con la voz cantando (Aut). pues l es el que adorna.

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 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

por cuyo golfo de flechas

el sol riesgos de mbar corre;

4 todas las galas desnudas 25

que visti el mayo a los montes,
porque de sus pies se pasan
a ser estrellas las flores,

5 Venus de ncar y nieve

la sigue mejor Adonis, 30
montero, galn de menos
esperanzas que temores.

6 Mas compitiendo a finezas

con los peascos y robles,
ella se burla a ser Fnix 35
y l se miente de ser hombre.

7 Y loco el nuevo Narciso

a tantas admiraciones
esto canta con el alma,
escollo de Amor entonces: 40

Venid, pastores,...

23. golfo deflechas:confluyen, por un lado, una metfora
martima que remite a la imagen del cabello suelto de la dama
como un mar y, por otro, un elemento que alude a Diana al tiem-
po que es, tambin, una metfora tipificada de la peligrosidad
que tiene el cabello suelto de la dama porque mata por bello.
24. Imagen preciosa y original con la que se pinta la ima-
gen del sol herido por las flechas de Clori y, a causa de la san-
gre, teirse de color mbar.
27-28. Al igual que en el v. 4 se dejaba a Clori como supe-
rior a Diana, en estos versos Clori supera, tambin, a la propia
Flora, la potencia vegetativa que, tras su paso, hace crecer las
flores. Clori es superior porque convierte lasfloresen estrellas.
Pero no termina aqu el juego con la alusin mitolgica: tras esta
Clori que pasa a convertirse en una nueva Flora, descubrimos
una ms profunda, y es la que nos lleva a la ninfa griega llama-
da Cloris que Ovidio consider la originaria Flora, ya que esta
ninfa fue raptada por un Cfiro enamorado que, tras casarse con
ella, le concedi el don de reinar sobre todas las flores.
29. de ncar y nieve: por la belleza de la piel tan blanca.
29-32. Alusin mitolgica a la relacin que uni a Venus
con el hermoso Adonis al que mat la clera de Diana durante
una cacera. Por lo tanto, en esta ocasin, Cloris es Venus y
Diana a un tiempo: Venus porque enamora a Adonis -mscara
mitolgica del yo potico-, y Diana porque le llena de temores
de muerte -de amor, claro est-.
35. Fnix: la mtica ave fnix, nica en su especie, como
la dama. Por este motivo se burla de Adonis, porque se sabe
nica.
36. se miente: 'se frustra' (Aut.).
37. nuevo Narciso: mito tan hermoso como Adonis, pero,
a diferencia de ste, despreciaba el amor. Por ello este yo lrico
es nuevo Narciso, porque se ha enamorado.
'Vid. 2.1 Fuentes...
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 77

112
ff. 125v-126r[131v-132r]

1 Pastorcillo triste,
quin te aconsej
que amante y celoso
llamases al sol?

-Pastorcillo de nuestra aldea 5

que llamas cantando los rayos del sol,
qu tienes?
-Amor.
-Pues si quieres y penas,
llamar a la noche y llorar es mejor.

2 Para quien padece

la noche es mejor, 10
porque una tristeza
otra la cur.

3 Mira cmo llora

aquel ruiseor
del monte y la selva. 15
Dulce suspensin!

4 N o cantes - l e d i c e -
en m a y o tu amor.
Porfi en cantarle;
mejor le llor. 20

5 Vestida de perlas
la engaada flor,
en el sol que llama,
su muerte sali.

6 U n tiempo alumbraron, 25
y sus rayos son

112. Pastorcillo triste 11. La oscuridad de la noche, la ausencia del sol; es decir,
de la dama.
4. al: "el" en OV y en el tiple 3o; el sol: la dama. 14. ruiseor: como ya dijimos en la nota al v. 2 del villan-
5-8. En OVel estribillo da inicio al poema. cico 100 Cuando el aurora amanece, el canto de este pjaro,
6. cantando: "contando" en el tiple I o y en la repeticin desde Virgilio, pasa a ser una manifestacin simblica de las
del tiple 3. hondas emociones humanas.
7. qu tienes?: omitido en la segunda repeticin del bajo. 21. De roco.
8. noche: "muerte" en la ltima repeticin del tiple Io; y: 24. Porque el sol quema la flor.
el bajo la omite en la primera repeticin. 26. y: "ya" en OV; sus rayos: los de su belleza.
78 M A R I A N O L A M B E A Y L O L A JOSA

testigos de saltos
que el amor call.

7 Para qu le quieres?
Djale pastor, 30
que amigos tan claros
no son buenos hoy.

8 Escuchen agora
la selva tu voz,
la noche, tus quejas, 35
Menga, tu dolor.

Pastorcillo de nuestra aldea...

113
ff. 126v-127r [132v-133r]

1 Monte, galn de las flores,

robusto miedo del sol,
que a verdes rayos le vences
el ms bello resplandor.

Y dice mi amor 5
que tienes razn
de negarte a las luces del da
y a su resplandor,
porque, ausente Lucinda,
adonde est el sol? 10

28. En el pecho del yo potico. 6. tienes: "tiene" en LTH, 29. En este testimonio hay una
31-32. Porque enamoran y matan de amor, como ha hecho continua oscilacin entre la segunda y tercera persona del verbo,
la dama. pero, en este caso, debemos fijar, obviamente, la segunda perso-
31. El sol-ladama-. na, pues el yo potico se est dirigiendo al "monte".
*Vid. 2.1 Fuentes... 7. negarte: "negarse" en LTH, 29; las luces del da: "los
ojos humanos" en LTH, 29.
8. y: "ni" en la ltima repeticin del tiple I o ; y a su: "tanto"
en LTH, 29.
113. Monte, galn de las flores 9. "que no llega la vista" en LTH, 29.
10. Porque lo es Lucinda por el resplandor de su belleza.
2. Porque el monte con su altura puede taparlo. El LTH, 29 exiga otra entonacin y puntuacin: "a donde est
3. verdes rayos: la hierba. el sol".
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 79

2 Alto vecino del da

que, para lo acechador,
a lo villano y vecino
le cumples la obligacin.

3 Blancos penachos su cumbre 15

al enero tremol,
mas ya de escuros abriles
todas tus garzotas son.

4 Miente a desmayos el alba

en el campo su color, 20
y a penas en l es duda
lo que en ellos arrebol.

5 Luces dispara el aurora

del ms brillante escuadrn,
y a sus mayores porfas 25
es su soberbia mayor.

6 Noches le vistes al valle

en altiva posesin,
mientras no ve[s] de Lucinda
al amanecer mejor. 30

Y dice mi amor...

11-14. Por su altura, es como si el monte fuera (y se com-
portara) como un vecino del da.
15. penachos: "se llama tambin el adorno que artificiosa-
mente se forma de plumas vistosas de algunas aves, para poner
encima de las celadas y morriones" (Aut.). Cabe imaginar, por
lo tanto, las nieves de la cumbre como los penachos del monte.
16. tremol: 'enarbol' (Aut).
17. escuros: oscuros.
17-18. La garzota es, tambin, un plumaje o pencaho que
se usa para adorno de sombreros o morriones (Aut.). As, pues,
si en invierno son blancos los penachos -la cumbre del monte-,
en primavera son de oscuros abriles por la ausencia de nieve.
19. Miente: 'Desdice' (Aut.).
19-22. Tratamiento metafrico del alba como si fuera una
mujer. El color rosado del alba (arrebol, v. 22) se debilita (desdi-
ce a desmayos, v. 19) por lo poco que est el alba en el campo (a
penas en l es duda, v. 21), puesto que su funcin es preludiar la
clara luz del sol, tal y como se insistir en la cuarteta siguiente.
24. Del escuadrn del sol.
25. porfas: "significa, asimismo, continuar repetidamente
alguna accin" (Aut.), como hace la aurora cada da al salir.
27. A causa de su altura, el monte proyecta sus sombras
sobre el valle.
Vid. 2.1 Fuentes...

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80 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

114
ff. 127v-128r [133v-134r]

1 Palabras y plumas, Cintia,

o bien escriban o canten,
ms por razn que por uso
todas las llev tu aire.

Todo Cintia lo alegra

con su donaire,
y es que son sus dos ojos
soles de un valle.

2 Dejar de ser elemento,

y al cielo llega a pararse; 10
lo que va de un sol a dos
se muestra el tuyo ms grande.

3 Atrevidas competencias
nunca admitirn tus partes,
pues de vencer cuanto quieran 15
tiene tu hermosura talle.

4 Singulares perfeciones
goza tu imperio de ngel,
siendo quien lo alcanza todo
y la que no alcanza nadie. 20

5 Tu poder quiso obstentar

naturaleza; informarte
dndote una perfecin
que cual tuya dice y hace.

6 El sol vive en tu hermosura 25

entre divinos volantes,

114. Palabras y plumas, Cintia 15-16. Porque la dama es la excelsa beldad.

20. Por ser superior en todo y desdear siempre el
1. Cintia: "Cinta" en el tiple 2o. amor del yo lrico. Es la condicin moral y potica de la
3. uso: "gusto" en el bajo. dama.
4. tu aire: tu desdn. 26. volantes: tras sopesar minuciosamente las distintas op-
6. donaire: "gracia" (Aut.). ciones, consideramos que significa "por metfora, [...] las pul-
1. y: "si" en el tiple 2o. saciones de la arteria" (Aut.). Es lo nico que le da plena signi-
7-8. Metfora tipificada. ficacin a que sean volantes divinps. Adems, en el v. 9, el yo
9. elemento: "el principio de las cosas" (Aut). potico ha tratado a Cintia como elemento. Todo queda, por lo
12. El de su belleza. tanto, bien conformado.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 81

acogindose a ella mesma

por no padecer ultrajes.

Todo Cintia lo alegra...

115
ff. 128v-129r [134v-135rj

1 Ms presumen que de estrellas

las flores de Aranjuez
despus que hallaron el Sol
en los ojos de Isabel.

Y apostad pastores que es l 5

quien al mayo cie de flores,
y apostad que no hay otros albores,
flores mejores, luces mejores
que en los ojos de Isabel.
Y apostad que en ellos y en l! 10

2 El da que de su dueo
las huellas lucientes ve,
el soto hermoso aquel ao
vive siglos en un mes.

3 De los campos, lo florido, 15

dudoso, pero fiel,

27. mesma: misma. de primavera que se celebraban en los jardines del Palacio de
'Vid. 2.1 Fuentes... Aranjuez.
5. Y: se omite en tiple 2 y DR; que es l: el Rey, el que
hace posible que todo luzca.
6. cie: "tie" en DR.
7. no hay otros: "no hay, pastores, otros" en el tiple 2 o y en
115. Ms presumen que de estrellas DR.
8. flores: "luces" en DR; luces mejores: "glorias mayores"
3. hallaron: "vieron" en el tiple 2 o y alto; el Sol:\o mante- enDR.
nemos con mayscula porque se refiere al rey Felipe IV. En el 10. Y: se omite en DR y siguen estos versos:
siglo XVII el Sol se convirti en metfora del monarca {vid.
LTH I, Introduccin, pp. 16-17). En este romance se juega las deidades que a su sombra
con las alusiones que surgen del uso del sol como metfora tipi- saben lucir y no arder
ficada de la descriptio puellae y del astro como metfora del tan bien cobran de las flores
Rey. el vasallaje corts.
4. Isabel: la reina Isabel de Borbn. El epgrafe de DR
dice: A los Reyes, en Aranjuez, por mayo, 1637. Es muy po- 11. dueo: "duea" en DR; de nuevo, el Rey.
sible que Hurtado de Mendoza se refiera a alguna de las fiestas 13. el soto: "el sitio" en DR.
82 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

dudas ofrece y recatos

a la nieve de su pie.

4 De aurora siempre ms bella,

aunque ya en su mano es 20
testigo tanto jazmn,
si fas todo a un clavel.

Pero qu mucho se rindan!,

si la misma vida es
que da a las flores y prados 25
nuevo gusto y nuevo ser.

6 Pis mil veces su tierra,

que en ello pueden tener
nuevo aliento sus fragancias
gozando de tanto bien. 30

Y apostad que no hay,...

116*
ff. 129v-131r[135v-137r]

[TODAS] -Vive t, vivir todo!,

que no hay distancia entre ver
padecer o padecer.

17. dudas: "deudas" en DR. 116. Vive t, vivir todo!

18. la nieve: la blancura de la piel de la Reina, tal y como
es preceptivo en la descriptio puellae.
19. Es todo un acierto convertir a la Reina en aurora sien-
do el Rey el sol.
21. Por la blancura de la piel.
22. si fas: "fese" en DR; clavel: como se ha comparado
en el v. 19 a la Reina con la aurora, y sta tiene una luz roscea,
por ello ahora se le da el tratamiento de clavel.
23-30. Estas dos cuartetas no estn en DR, sino que siguen
tres en las que consta el nombre de los otros pastores protago-
nistas del romance.
24-26. Alusin mitolgica a Flora, con quien se le compa-
ra a la Reina en esta estrofa.
29. aliento: en el ms. en plural, pero enmendamos en fun-
cin de la concordancia con el adverbio y la mtrica.
Vid. 2.1 Fuentes...
* A continuacin, vamos a transcribir el prembulo y algu-
na de las acotaciones que preceden al "prlogo" ("introduccin
o dedicatoria de la fiesta", p. 45), puesto que permitirn al lec-
tor reconstruir con su imaginacin el escenario del Coliseo del
Real Palacio de Buen Retiro, el decorado, la intencin, funcin
y esttica de todo lo que envolvi la interpretacin del hipotex-
to del romance lrico:
Habiendo la Majestad de la Reina Nuestra Seora conva-
lecido de un penoso accidente, que fue en sus primeras
amenazas (bien que costosa) leal experiencia del espaol
afecto; y queriendo su Alteza, de la Seora Infanta, feste-
jar su salud, mand que se dispusiese un festn en que
fuese como comn el dolor, comn el alborozo. Encarg
sus efectos al siempre desvelado afn de quien en superio-
res empleos ocupado hizo lugar entre ellos al precepto; en
cuya ejecucin, a pocos das, amaneci el teatro con los
adornos a tanto asunto convenientes. [...]
 L I B R O DE T O N O S H U M A N O S 83

[MSICA] Ia Adolesci del achaque

de una nube el rosicler
del Sol, y todas las plantas
adolescieron con l.
Pero de cuantas contiene
el cortesano vergel,
en cuyo pas su luz 10
la luz de sus ojos es,

2a fue la que ms la llor,

la que ms la sinti fue,
con la infancia de una rosa,
la majestad de un laurel. 15
Estas, pues, deidades dos,
viendo al Sol amanecer
turbado un da, dijeron
turbadas ellas tambin:

[TODAS] -Vive t, vivir todo.',... 20

[1] Quien ve sentir a quien ama

dos veces sentir se ve:

Antes que se corriese la cortina, dio principio al prlogo
un coro de instrumentos, a cuyos acordes compases empe-
z a descubrirse, detrs de la tarjeta, en lo ms alto, un her-
moso nubarrn azul y plata; sobre cuyo boreal trono vena
el arte de LA MSICA, significado en una ninfa bizarra-
mente ataviada, a quien, por la suavidad de la voz y la des-
treza, no sin propiedad, el papel que representaba, conve-
na. sta, pues, en majestuoso movimiento, medida en el
aire la distancia hasta llegar al tablado, glosando los con-
ceptos de la empresa, dijo... (CALDERN DE LA BARCA.
Andrmeda y Perseo..., p. 41).
Y, a continuacin, se cant AyP. En otra nota transcribire-
mos parte de la acotacin que aqu hemos omitido.
1. El coro de voces se dirigen al Sol; es decir, al rey Feli-
pe IV.
2-3. Como es el Rey, todo lo que le ocurra a l, le ocurre
a todo el reino. Esto inspira la no diferencia entre verlo padecer
a l o padecerlo el reino entero; entrel ver. "en querer" en los ti-
ples I o y 2o.
3. padecer o...: "no padecer o..." en la repeticin del tiple 2 o .
4. Adolesci: "Adoleci" en AyP.
4-7. El fragmento de la acotacin que hemos suprimido en
la primera nota, indica lo que sigue y que permite comprender
estos versos:
Estaba la escena, en su primera vista, cubierta de una tien-
da carmes que en iguales compartimientos sembraban,
entre varios florones, coronadas cifras de plata, con los
tres nombres PHELIPE, MARIANA Y MARA TERESA.
Guarnecan las extremidades desta tienda dos colunas, a
lneas istriadas de los mismos colores: carmes y plata. El
arco, que en medio punto desde lo superior de sus corni-
sas las una, cerraba su clave con un tarjetn guarnecido
de festones; y en l, este jeroglfico: pintse un sol con al-
gunas nubculas, que no le deslucan, ni afeaban; y a mer-
ced de sus rayos, un pas de varias flores en cuyo primer
trmino eran de mayor tamao un laurel y un rosal. En la
parte superior del cielo, que sobre l se terminaba, deca la
letra latina: GENERAT OMNIA; y en la inferior, la caste-
llana:
Vive t, vivir todo;
que no hay distancia entre ver
padecer o padecer.
(CALDERN DE LA BARCA. Andrmeda y Perseo..., p. 41)
Es decir, en los versos se pinta lo que estaba representado
en el jeroglfico: el Sol (v. 6) es el Rey, el rosicler/ del Sol (vv.
5-6), la Reina, y el achaque/ de una nube (v. 4), la preocupacin
que le caus al Rey el accidente que sufri la Reina, como repi-
ten los vv. 25-28; todas las plantas (v. 6) son las "varias flores"
que habitan el "pas" representado en el jeroglfico y que viven
gracias al Sol. Por lo tanto, las personas del reino.
14-15. Si seguimos la simbologa representada en el jero-
glfico, la infancia de una rosa (v. 14) es la infanta Mara Tere-
sa, y la majestad de un laurel la Reina.

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84 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

una vez del "Ay!" que escucha,

y el "Ay!" que l dice otra vez.

[2] Adoleci nuestra Reina 25

y con ella nuestro Rey;
si all, grosero el achaque,
aqu el achaque corts.

[3] Bien supo volver por s,

cauto, el accidente, pues, 30
las malicias de traidor
pas a finezas de fiel,

[4] para que pueda decir,

descubiertamente, quien
viere a entrambos enfermar 35
y, a entrambos, convalecer:

[TODAS] -Vive t, vivir todo!,....

[5] La bellsima Mara,

llegando, cobrada, a ver
de una, en la tez, la hermosura, 40
y de otro, el susto en la tez,

[6] de parabin a las dos

una fiesta manda hacer,
y quien la obedece a ella
me encarga a m el parabin. 45

[7] E1 arte soy liberal

de la Msica y, aunque
fo de mis. fantasas,
el empeo en que hoy se ven,

[8] quin habr que me acompae 50

a salir airosa del?
[POESA] -Los estudios desta pluma!
[PINTURA] - L o s rasgos deste pincel!

24-25. Entre estos dos versos, en AyP hay otra cuarteta.
35-36. Se insiste en cmo no hay diferencia entre ver pa-
decer o padecer que canta el estribillo.
38. Mara: Mara Teresa, la infanta.
40. A la madre, la Reina.
41. Al Rey.
42. de: "en" en AyP.
53. Tras este verso, en AyP hay veintids versos ms per-
fenecientes a la Poesa y a la Pintura, adems de la repeticin del
estribillo. Y, asimismo, tras este verso, consta la siguiente indi-
cacin escnica:
Con estos dos ltimos versos, por delante tambin de la
cortina, salieron al teatro (donde ya haba el arte de LA
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 85

[ M S I C A ] [9] - Y o recibo de las dos

el favor q u e m e ofrecis, 55
y p o r q u e de las tres conste
la fiesta q u e se ha de hacer,

[10] d e s e m p e a n d o felices
h o y los deseos d , que
para ensearse a m a n d a r 60
se ensaya en obedecer.

[11] Atiende, pintura, t,

que siempre tan varia ests,
que lo q u e u n a vez se h a visto,
no vuelva a verse otra vez. 65

[12] T advierte que en las deidades

que entroduzcas ha de haber
otra armona en la voz
que en los humanos se ven.

[13] Pues con esa prevencin, 70

dadas las manos las tres,
d e m o s lugar a la loa
diciendo u n a y otra vez:

[TODAS] -Vive t, vivir todo!,....

117
ff. 131v-132r[137v-138r]

1 Adonde vas, zagala?

Deten la flecha y arco.

MSICA bajado) LA POESA y LA PINTURA, significa- 69. se ven: "que es bien". Tras este verso, siguen doce ms
das en dos ninfas no menos ricamente aderezadas. Venan en AyP.
las dos, en otros dos nubarrones, que a manera de carros 72. lugar, "principio" en AyP.
triunfales las movan con majestad y pompa. La poesa 'Vid. 2.1 Fuentes...
traa un libro dorado en que escriba; y La Pintura, una l-
mina, en que al parecer pintaba. Y, prosiguiendo, dulce-
mente hablando, con LA MSCIA cantaron (CALDERN
DE LA BARCA. Andrmeda y Perseo..., p. 45).
58-61. Se omite en AyP. 117. Adonde vas, zagala?
62. Atiende: "advierte" en AyP.
67. entroduzcas: introduzcas. En el ms.: "entroduzgas", 2. Alusin mitolgica a Diana, la diosa cazadora de los
pero corregimos por tratarse de un error del copista. bosques, eternamente joven; prototipo de la doncella arisca que
86 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Para qu quiere armas

quien mata hoy con dos rayos?

Guarda tus flechas, 5

pues que, con dos soles,
hieres, matas ya tan de veras!
Ms penetran tus ojos, bien lo s yo;
dgalo, zagala, mi corazn,
que se abrasa en llamas que tu amor tir. 10

2 Aqu el pjaro tienes

que llaman solitario;
nunca mejores tiros,
pues cerca le has hallado.

3 Dichoso del que llega 15

a verse entre tus manos;
asesta bien el tiro,
apunta bien al blanco.

4 D i m e por q u te vales
del acero dorado, 20
cuando contigo tienes
con qu matar a salvo.

5 M s fuerza hay en tus ojos,

ms tiros en tus rayos,
pues quitan alma y vida 25
a cuantos los miraron.

6 Bellsima Diana,
de Amor galn retrato,
ejecuta tu fuerza,
muestre el valor tu brazo. 30

Guarda tus flechas,...!

se complaca slo en la caza (Dic. Mit.). Y nueva Diana va a ser 21-22. Sus ojos, como dice el yo lrico en la primera cuarteta,
la dama en el romance, tal y como se repite en cada una de las 28. 'elegante imagen de Amor'. Segn la descriptio pue-
cuartetas, hasta culminar en la ltima, donde el apostrofe lo hace Uae, la dama es la excelsa beldad,
explcito. Vid. 2.1 Fuentes...
4. dos rayos: los de los ojos. ,
11-12. El yo potico. ty
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 87

118
ff. 132v-134r [138v-140r]

-Zagales de Manzanares,
decidme quin es Amor,
que tiene achaques de hombre
en los imperios de Dios.
-Yo lo dir, 5
porque vivo a las desdichas
de su desdn.
-Yo lo dir,
que, aunque siempre le callo,
sigo su fe. 10
-Yo lo dir,
que, a sinrazones, conosco
las razones de su ley.
-Yo lo dir,
aunque siempre ignora ms 15
quien ms le llega a entender.
-Sepan!,
-escuchen!,
-atiendan!,
-oigan,
que el amor se pregona!
Miren las almas, 20
porque, sino las pierde,
nunca se hallan!

Coplas

Ia Es el amor un afecto,
es mentirosa verdad,
una ley de voluntad 25
u del destino, precepto.
Es un desear continuado,
un admitido rigor,

118. Zagales de Manzanares
I. Zagales: "Zagalas" en F02.
12. conosco: conozco.
12-13. Las anttesis y paradojas de Amor van a estructurar
el desarrollo del poema, as como el poliptoton.
17-18. En FOl y FOl slo consta "Oigan!".
II. pierde: "pierden" en el tiple T.
21-22. "que las acciones solas/ fingen las ansias" en FOX
yF02.
24. "de misteriosa deidad" en FOl y F02.
25. una ley de: "que funda en mi" en FOl y FOl.
26. u del destino: "mi obediencia y su" en FOl y
FOl.
27-30. La quinta copla de FOl empieza con el mismo
verso, pero contina con estos tres:

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 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

bien ordenado dolor,

dolor bien desordenado. 30

2a E n riesgos de cierta culpa,

un acierto prevenido;
es razn contra el olvido,
de sinrazones, disculpa.
Es una inquietud sin medio, 35
es achaque y no se siente,
es remedio, es accidente
y accidente sin remedio.

3a Precipitado sentir
que obliga en precipitar 40
vida que sabe matar,
muerte que ensea a vivir.
Espritu que se ve
y admite la contingencia;
contra toda una evidencia 45
sobresale c o m o fe.

4a Aunque adverti[do], dudoso,

y es prevencin del secreto,
en esperanza y respeto,
por arbitro escrupuloso. 50
Sin trmino en la ambicin,
es alegre fantasa,
por atenta hipocresa
sigue slo la razn;

5a Es variedad ajustada 55
que en desconfianzas crece,
una gloria que padece
una intencin venerada.

que da voz a las pasiones una ignorada violencia

y hablando por las acciones que acredita la experiencia
presume de recatado. con los mritos de fe.

En cambio, sin variante alguna, es la dcima copla de FOl. Es la decimocuarta en FOl. Termina, por lo tanto, con la
31. En riesgos de cierta: "Es ciego para la" en FOl. misma palabra que el hipertexto.
32. "para el mrito advertido" en FOl. 47. Aunque: se omite en FOl; dudoso: "y temeroso" en
31-42. Se omite en F02. FOl.
35-38. La undcima copla en FOl. 48. y es: "que a" en FOl.
41. sabe matar: "en desanimar" en FOl. 49. en: "entre" en FOl.
39-42. Tercera copla en FOl. 50. por: "es" en FOl.
42. muerte que ensea a: "tiene el modo de" FOl. 47-50. Cuarta copla en FOl.
44. "en la costosa experiencia" en FOl. 52. "cuando alienta desconfa" en FOl.
43-46. La cuarta copla de F02 empieza con el mismo 51-54. Es la duodcima en FOl.
verso, pero contina con estos otros: 55-58. La sptima en FOl.
 LIBRO DE T O N O S HUMANOS 89

Es contento adulterado
con presuncin de adivino 60
y, aunque ciego desatino,
desatino cultivado.

Cordura que se desmanda,

producin de luz errante,
y, entre visos de constante, 65
a impresin de sombras manda.
Injusto, piadoso imperio,
voluntario sacrificio,
y, en el m s claro edificio,
se alimenta de misterio. 70

-Zagales de Manzanares,...

119
ff. 134v-135r[140v-141r]

1 En las suertes de ao nuevo

sali Menga con Antn,
bien se ve que es la ms linda,
pues le cupo lo peor.

Y otro suceso no espere 5

quien de la suerte fa,
que no teme quien fa de la suerte,
que aun de amor en las burlas
al desgraciado los acasos le ofenden,
y no es acaso! 10

61. y, aunque ciego: "donde tiene el" en FOl.
62. "veneracin y sagrado" en FOl.
59-62. Decimosexta copla en FOX.
63. Cordura: "Sujecin" en FOl.
64. producin: produccin.
65. y: "que" en FOl.
63-66. Es la decimosptima en FOl.
41-66. Se omite en FOl.
69. "donde tiene un ejercicio" en FOl.
67-70. Es la novena copla en FOl.
70. "la claridad y el misterio" en FOl.
*Vid. 2.1 Fuentes...
119. En las suertes de ao nuevo
1-4. Alusin al refrn que reza: 'la dicha de la fea, la her-
mosa la desea' (CORREAS..., p. 257). Se va remitiendo a l a lo
largo de todo el poema.
9. al: "el" en el tiple I o y tenor, pero es forzoso fijarlo en
su forma contrada con la preposicin; acasos: contingencias.
 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

2 Ms de una invidia mormura

que es de su gusto eleccin,
porque nunca la belleza
con el mrito acert.

3 Pascual, que muere por ella 15

y es celebrado pastor,
vivir quisiera malquisto
por vivir en su atencin.

4 Como es juego de las suertes

y contra s la llev, 20
no fue cordura jugar
con su enemigo mayor.

5 Juega bien aquel que acierta

en el juego del amor,
que toda la fullera 25
no la entienden todos, no.

6 El que juega con ventura

siempre ganancia sac,
que no consiste este juego
en ser mayor jugador. 30

7 Quien sabe su poca dicha

no jugar es lo mejor,
porque se despintan cartas
en la mejor ocasin.

8 Esto aconsej a Pascual 35

otro que el juego entendi,
por salir bien enseado
de lo que las suertes son:

Yotro suceso no espere....

11. invidia mormura: envidia murmura.
17. malquisto: aborrecido (Aut).
19. juego de las suertes: referencia al juego ideado por
Lorenzo Spirito (Perugia, 1482), y que disfrut de gran
xito, con el que un pblico cortesano viva la ilusin de la
adivinacin a travs de una serie de preguntas que encontra-
ban respuesta mediante un mtodo semejante al de los or-
culos.
25. fullera: "trampa, engao y falsedad que se comete en
el juego" (Aut).
29-30. En lo que consiste es en lo que se repite a lo largo
de todos los versos: en la suerte.
 LIBRO DE T O N O S H U M A N O S 91

120
ff. 135v-136r[141v-142r]

1 Mal haya el hechizo, amn,

que hay en los ojos de Juana!,
pues cuantos los miran mueren
solamente con mirarla.

Pastores, guardaos 5
de los ojos de Juana,
que tienen secreto,
veneno que mata.

2 No s qu oculto misterio
all en su hermosura guarda, 10
que ms al riesgo se acerca
el que del riesgo se aparta.

3 Oh!, nunca ayer en el soto

mis pensamientos pisaran
el spid de su hermosura 15
en el jazmn de su cara.

4 Oh!, nunca la hubiera visto,

pues con no verla gozara
de una libertad que fuera
testigo de una ignorancia. 20

5 Pero miento, que yo propio,

para que me aprisionara,
hice nudos en la red
hermosa de sus pestaas.

6 Tan devotamente asisto 25

a su imagen adorada

120. Mal haya el hechizo, amn,...!
3-4. De lo bellos que son.
4. con: "de" en BN (Ms. 3884).
5. En la repeticin musical, el tiple 2 canta la interjeccin
"Ay!".
5-8. BN (Ms. 3884) no tiene estribillo.
11-12. Por tradicin potica, anttesis propia del amor y de
las consecuencias mortales que genera la belleza de la dama.
13-16. Alusin al mito de Eurdice, que paseando un da
por el prado fue mordida por una serpiente. Se prosigue con la
mortal belleza de la dama convirtindola, en esta cuarteta, en la
serpiente del mito.
17-20. Referencia al tpico de la crcel de amor.
18. con no: se lee "como" en el ms., pero enmendamos
segn BN (Ms. 3884), puesto que ofrece pleno sentido al que-
dar relacionado el no ver con la ignorancia del v. 20.
19. de: "con" en BN (Ms. 3884).
23-24. El poeta da un giro y pasa de las alusiones a la cr-
cel de amor, a la prisin en las largas y hermosas pestaas de la
dama.
26. imagen adorada: "belleza tan rara" en BN (Ms. 3884).

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92 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

que a mi religin le robo

carbones para sus aras.

7 Cuando la llamo en el monte

pensando que en l me aguarda, 30
hasta el ganado me entiende
y vuelve alegre a buscarla.

Pero qu mucho!, si altiva,

cuando a sus rediles baja,
en cada paso que mueve 35
un abril los adelanta.

Pastores, guardaos...

121
ff. 136v-137r [142v-143r]

Qu traidores son, Juana,

tus dos ojuelos!,
pues no hay hombre ninguno
seguro de ellos.

[Coplas]

1 Por ms que el cuidado

procure entenderlos,
mientras ms se cansa,
los entiende menos.

2 Si alegres se muestran
entre lo risueo, 10

28. Para iluminar sus altares donde ser adorada. Es propio
de la tradicin potica conferirle carcter divino a la dama; car-
bones: "el oro" en BN (Ms. 3884).
29-30. Marco del escenario buclico-pastoril.
33. Segn la etopeya, la dama se muestra siempre altiva y
desdeosa.
34. rediles: cercados o corrales (Aut).
33-36. No est en BN (Ms. 3884).
35-36. Alusin mitolgica a Flora, la potencia que hace
crecer las flores y la vegetacin tras su paso.
'Vid. 2.1 Fuentes..
121. Qu traidores son, Juana,...!
1-4. Otro tono que, al igual que el anterior, tiene como mo-
tivo potico los ojos de Juana.
3. ninguno: en su ltima repeticin el tiple I o canta "en el
mundo".
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 93

disparan centellas
de mortal veneno.

3 Si rigor prometen,
tal vez halageos,
por entre sus arcos 15
su piedad contemplo.

4 Si los busco afables,

con desdn los veo,
y los hallo gratos
cuando ms los temo. 20

5 Lo que ms me aflige
y abrasa mi pecho
es que hay en el prado
quien sabe entenderlos.

6 Pues es tan dichoso, 25

goce sus efectos,
pues tiene l la vida
con lo que yo muero.

Qu traidores son, Juana,...!

122
ff. 137v-138r [143v-144r]

1 Venid, pastores de Henares,

a mirar en Francelisa
dos soles que con sus luces
amanece alegre el da.

Djenla que llore!,

que ms aprisa,
con el agua, su fuego
ser ceniza.

11 -12. A causa del resplandor de su belleza. 122. Venid, pastores de Henares

15. sus arcos: los de las cejas.
17-20. Contradicciones y paradojas de Amor. 2. en: "de" en HSA (XXXIII), BE y BU.
23-24. Un pastor de quien est enamorada Juana. 3. que con sus: "en cuyas" en HSA (XXXIII); sus luces:
27-28. Ultima paradoja de amor para el yo lrico. sus ojos.
r 1. su fuego: su pasin amorosa.
W 8. ser: "se har" en el tiple 2.
94 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Djenla que suspire!,

que ser fcil 10
que todas las cenizas
las lleve el aire.

2 Llorosa ha salido al baile

y es que, de abril compasiva,
con cada perla que vierte 15
quiere que compre una vida.

3 Sacla Silvio a bailar

y no pudo, aunque quera,
romper para hacer mudanzas
los grillos de una caricia. 20

4 Quejosa y enamorada
vive, pues, tal vez, se mira
en sus pestaas el llanto
irse muriendo de risa.

5 Dcenme que aun de sus ojos 25

tiene celos la enemiga,
m a s de quin puede tenerlos
si no se los dan sus nias?

6 Slo fa a sus sollozos

su alivio, pues, prevenida 30
porque n o lo sepa el aire,
se bebe lo que suspira.

12. lleve: el resto de voces cantan "lleva", pero fijamos lo
que canta el tenor por la concordancia verbal respecto al verso
10.
15-16. Las perlas que vierte la dama son sus lgrimas con
las que el abril puede comprar, por ser tan preciosas, la vida que
resurge con la primavera. Es un tratamiento muy delicado de la
tristeza de la dama.
13-16. Tercera cuarteta en HSA (XXXIII).
16. que compre: "comprar" en HSA (XXXIII).
19. mudanzas: se juega, de nuevo, con dos de las acep-
ciones del trmino. La primera de las acepciones es la de
"transformacin" (Aut.) -Silvio quiere que Francelisa termine
con su tristeza-, y la segunda, la de los "movimientos que se
hace en los bailes y danzas, arreglado al taido de los instru-
mentos" (Aut.). Remitimos a las explicaciones que damos en el
apartado 2.1 Fuentes... sobre este romance lrico que resulta
ser un baile.
17-20. Segunda cuarteta en HSA (XXXIII).
20. grillos: "cierto gnero de prisin con que se aseguran
los reos en la crcel" (Aut.), por lo que debemos entender que
Francelisa est presa de los grillos de una caricia de quien est
enamorada y de los que Silvio quiere liberar; de: "a" en HSA
(XXXIII).
21. "Celosa y desesperada" en HSA (XXXIII).
23-24. Si entendemos por risa lo que metafricamente sig-
nifica -"el movimiento suave de algunas cosas" (Aut.)-, pode-
mos ver cmo el llanto muere -cae- suavemente en las largas
pestaas de la dama. Al mismo tiempo, el poeta juega con el sig-
nificado que todos conocemos de morirse de risa.
21-24. La quinta cuarteta en HSA (XXXIII).
24. muriendo: "cayendo" en HSA (XXXIII).
25. Dcenme que aun: "Dicho me han que" en HSA (XXXIII).
27. quin: "qu" en HSA (XXXIII).
28. sus nias: la de sus ojos.
25-28. La cuarta en HSA (XXXIII).
29. a: "en" en HSA (XXXIII).
30. pues: "que es" en HSA (XXXIII).
31. sepa: "sienta" en HSA (XXXIII).
31-32. El poeta est recreando, al mismo tiempo, el "beber
los aires" -"sumo deseo de conseguir alguna cosa" (Aut.)- de
Francelisa por quien le acarici.
'Vid. 2.1 Fuentes...
 L I B R O DE T O N O S H U M A N O S 95

Djenla que llore!,...

123
ff. 138v-139r[144v-145r]

1 Quejosa de su fortuna
vive Acinta. (Oh, cmo es cierta
la infame contradicin
de la fortuna y belleza!)

Deja el llanto, zagala, 5

porque tu estrella
por vencida se ha dado
de tu firmeza.

2 Verse mal correspondida

es lo que al alma le llega, 10
que siente mucho quien ama
no haya igual correspondencia.

3 Qu dulcemente suspira,
qu tiernamente se queja,
que el amor, como es tan tierno, 15
las lgrimas tiene cerca.

4 No siempre son las mujeres

-dice Acinta- las que pecan,
y siempre son las que pagan
doblando siempre la pena. 20

5 A1 paso de mis caricias,

ms Lisardo me atormentas,
y, en lugar de agradecido,
de ser ingrato te precias.

123. Quejosa de su fortuna 6. porque: "pues que" en el tiple 2 o ; tu estrella: tu suer-

2. Oh,...!: se omite en el tiple I o ; es cierta: "acierta" en el
tiple 2o,
3. contradicin: contradiccin.
3-4. De nuevo resurge el refrn que reza que "la dicha de
la fea, la hermosa la desea".
5-8. Seguidilla que canta Lisardo cargada de esperanza
para Acinta, tras haber entonado ella su desengao y despecho,
tal y como se entender en el v. 37.
te.
15. como es tan tierno: porque la iconografa tradicional
pinta a Amor como a un nio.
17-32. Versos que se convierten en excepcionales dentro
de nuestro repertorio potico-musical porque rara vez la voz fe-
menina canta en primera persona quejas de amor.
*Vid. 2.1 Fuentes...

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96 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

6 Yo m e acuerdo que decas 25

en otro tiempo ternezas
para dar a mis desvelos
amorosas diligencias.

7 N o dirs que por mi causa

de m, Lisardo, te ausentas, 30
pues siempre soy la que fui,
aunque no eres quien eras.

8 A sus amorosas voces,

Lisardo da la respuesta;
si ella hermosa con el llanto, 35
l galn a sus finezas:

Deja el llanto, zagala,...

124
ff. 139v-140r[145v-146r]

1 Cuidado, que sale Ins

a la campaa de amor!;
cazadora que bien puede
competir con otras dos.
Afuera, que va el valor! 5

Aqu del socorro,

que Ins y el amor pelean
en la batalla mejor:
el uno con un venablo
y el otro con un harpn 10
que luce el aliento,
que vale el ardor,
y vence con bizarra
el vencido del amor!

2 Al m i s m o A m o r desafa, 15
porque quiere probar hoy

124. Cuidado, que sale Ins...!
6. Este verso lo cantan de nuevo al final del estribillo re-
petidamente, y, el alto, en una de sus repeticiones, canta "Aqu
del valor!" y el tiple 2, "Aqu del amor!".
9. venablo: "dardo u lanza corta" (Aut.).
10. harpn: "hierro [...] con dos lengetas agudas y una
punta penetrante en medio" (Aut).
12. vale: "brilla" en el tiple 2.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 97

que sola en ella se halla

A m o r con todo primor.
Afuera, que va el valor!

3 Vestido de celos sale 20

su bello competidor,
que en empresas de buen gusto
es de buen gusto el color.
Afuera, que va el valor!

4 Qu bien que le tira el golpe!, 25

qu bien Ins acert!,
pues en el primer encuentro
le ha llevado el corazn.
Afuera, que va el valor!

5 N o se descuida Cupido, 30
pues, aunque ciego, la dio
con una flecha tan viva
que casi muerta qued.
Afuera, que va el valor!

6 Asegn da Ins el golpe 35

y, tan rendido se vio,
que tuvo por buen partido
confesarse su inferior.
Afuera, que va el valor!

7 Pero qu m u c h o se rinda, 40
si es el partido mejor
quedar rendido a su vista
para salir vencedor!
Afuera, que va el valor!

20-21. Es decir, Ins sufre la batalla que le dan los celos. 42-43. Por quedar enamorado de ella.
35. Asegn: "hacer lo mismo que [...] se acaba de hacer"
{Aut.). Es decir, Ins da el golpe repetidamente.
98 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

125
ff. 140v-141r[146v-147r]

1 Olas sean de zafir

las del mar sola esta vez,
con el que siempre le aclaman
los mares segundo rey.

Buen viaje, bueno 5

a quien tanta deidad lleva en l
que, en vez de claros fanales,
con luces tan celestiales
esfera ser el bajel.
Buen viaje, bueno, lo
y breve tambin!

2 Tres nortes en tres estrellas

la nave guan, en que,
para ser luz de una sola,
soles no bastarn tres. 15

3 A quien lleva tanto sol

sale el hebrero fiel,
y a vidas que importan siglos,
lisonjas ofresca un mes.

4 Puerto parece de rosas 20

todo el m a r y [...]
golfo sea de zafir
a tanto espaol clavel.

5 Si con aire de suspiros

bien se zarpar ms bien, 25
se afianzarn dos bajeles
en mil ncoras de fe.

Buen viaje, bueno...

125. Olas sean de zafir 18. a vidas: la de los adoradores de la dama; que importan
siglos: la eternidad que otorga la contemplacin de la excelsa
1. sean: "eran" en AM; zafir: zafiro. beldad de la dama.
6. La dama. 19. lisonjas: alabanzas; ofresca: ofrezca.
8. Los ojos de la dama. 21. Palabra ilegible.
12. Tres nortes: el norte, propiamente, y los dos ojos de la 24. aire de suspiros: del yo potico enamorado.
26. dos bajeles: dos vidas.
16. tanto sol: la dama. Vid. 2.1 Fuentes...
17. hebrero: febrero. Splica justificada porque es un mes
 LIBRO DE T O N O S H U M A N O S 99

126
ff. 141v-142r[147v-148r]

1 Sobre la caliente herida

de Adonis, lloraba Venus
por ver si puede a sollozos
aadirle algn aliento.

Pajarito que vas a la fuente, 5

bebe y vente.
Del cristal que entre flores se mueve,
bebe y vente
donde aplacars tu sed.
Suave y puro licor sacude 10
volando las alas bien,
y atiende mejor,
que si las nubes
adonde subes,
con plumas escalas 15
hasta las alas,
alcanza la industria del cazador.

2 Como el calor de la sangre

iban las venas perdiendo,
ya de la luz de su vida 20
se trocaba en aire el fuego.

3 Vindole estaba los ojos

de sus amores tan lejos,
que el bien que pierden de vista
le buscaban all adentro. 25

4 Tierna le abraza, aunque en vano,

porque en el mortal despego,
para detener un alma,
qu importa abrazar el cuerpo?

5 Ahora puede la invidia 30

vengar su enojo de nuevo,

126. Sobre la caliente herida
1-2. Diana, encolerizada, lanz contra Adonis un jabal
que, durante una cacera, lo hiri mortalmente. Venus acudi a
socorrer a su amado amigo, pero nada pudo hacer. En torno a
esta impotencia y dolor se desarrolla todo el poema. En su honor
la diosa instituy una fiesta fnebre.
17. Alusin a Diana, la diosa cazadora de los bosques, la
responsable de la muerte de Adonis,
30. invidia: envidia. La de Diana.

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100 M A R I A N O L A M B E A Y L O L A JOSA

pues tiene, en Venus, Adonis

ms vida con estar muerto.

6 Contra s son las venganzas,

pues a costa de sus duelos 35
ha eternizado un amor
por malograr un deseo.

Pajarito que vas a la fuente,...

127
ff. 142v-143r [148v-149r]

1 Qu linda, qu sola y triste

la deidad de Guadiana;
entre incendios y suspiros
todo el fuego vuelve en agua.

Corderita mansa, que lloras 5

lgrimas que a todas horas
tan ricas las miro yo;
se no es dolor, sino
costumbre de las auroras.

2 Qu dulcemente se queja, 10
con qu valor que derrama
perlas que siendo tan tristes
son en valor soberanas.

3 Quien vio llorar al aurora

miente si dice que estaba 15
ms brillante ni ms bella,
con ms bro ni ms alma.

32-37. Se refiere al amor de la diosa hacia el joven, pero
tambin a la fiesta fnebre que Venus, en honor a Adonis, insti-
tuy, y que las mujeres sirias celebraban todos los aos en pri-
mavera.
'Vid. 2.1 Fuentes...
127. Qu linda, qu sola y triste
2. "del Amor herida el alma" en ACV; la deidad: la dama.
3. entre incendios y: "en rebaos de" en HSA (XLI).
4. el fuego vuelve en: "el viento lleva al" en HSA (XLI).
5. Corderita: "Corderilla" en el alto y en una repeticin
del tiple I o , as como en ACV; en HSA (XLI), ACV y OP: "Pas-
torcilla".
6. a todas horas: "a tales horas" en ACV.
8. dolor, "llorar" en ACV.
9. Por el roco, metfora de las lgrimas (v. 6).
11-12. De estos dos versos queda huella en el v. 11 de
ACV y OP -que tambin es el de HSA (XLI)-: "en llanto des-
pide perlas" y "su llanto la mide a perlas", respectivamente.
12. perlas: lgrimas.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 101

4 Slo en ti, cordera hermosa,

hace bella consonancia
la tristeza y la alegra, 20
las dichas y las desgracias.

5 Llora porque yo descanse,

pues hoy de tu llanto saca
mi amor u n nuevo consuelo
juzgando que es por su causa. 25

6 Pero no llores, detente,

que es m u c h o sentir, zagala,
y, si es verdad ese llanto,
slo mi fuego lo apaga.

7 Quiera Amor que no m e engae, 30

que, si mi ventura es tanta,
dedicar a tus dos soles
un corazn que se abrasa.

8 Esto cantaba Fileno

viendo llorar a Lisarda, 35
prenda tan bella por quien
se muere de ver sus ansias:

Corderita mansa, que lloras...

128
ff. 143v-144r [149v-150r]

1 Gigante cristalino,
que al cielo se opona
el m a r con blancas torres
de espuma fugitiva.

19. bella: "hermosa" en la transcripcin de Caballero 128. Gigante cristalino

(CABALLERO..., 2004, p. 51).
29. mi fuego: mi pasin. 1-4. Imagen preciosa del mar embravecido alzndose
32. dos soles: dos ojos. hacia el cielo.
Vid. 2.1 Fuentes... 2. que: se omite en LD y MP; se opona: "te oponas" en
BN (Ms. 4103), HSA (XCVI), HSA (XXXIII) y XVT.
3. el: "del" en BN (Ms. 4103) y "al" en HSA (XXXIII).
4. espuma fugitiva: "espumas fugitivas" en LD, MP, BN
(Ms. 4103) y HSA (XCVI), y "espuma fugitivas" en CMO.
102 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Mas tanto pueden desdichas

que obligan, si porfan,
a no estimar la muerte ni la vida.

2 Cuando de un tronco intil,

cuyas ramas suban
a hacer dosel a un prado 10
que fue de un mayo invidia,

3 tena Fabio atada

su msera barquilla:
los remos en la arena,
la red al sol tendida. 15

4 Baja Fortuna corre!

Poco la vida estima
quien todo lo desprecia
y a todo se retira.

5 Cuando anegarse veo 20

las naves y las dichas,
consuelo en las ajenas,
la pena de las mas,

6 sacaba yo corales
y, como se corran, 25
de verse con tus labios
ms finos parecan.

7 Memorias solamente
mi muerte solicitan,
que las memorias hacen 30
mayores las desdichas.

5. desdichas: "tristezas" en MP. Tras este verso, en MP
viene el siguiente: "de pasadas alegras".
6. si: "e" en MP; porfan: insisten.
5-7. Se omite en MP, HSA (XCVI) y HSA (XXXIII).
9. suban: "solan" en LD, MP y HSA (XXXIII), y "ser so-
lan" en HSA (XCVI).
10. a: se omite en LD, MP, HSA (XCVI) y HSA (XXXIII);
a un: "al" en HSA (XXXIII).
11. de un: "del" en HSA (XCVI); mayo: "rayo" en LD; in-
vidia: envidia.
12-15. Es la segunda cuarteta en BN (Ms. 4103) y la cuar-
ta en HSA (XCVI) y HSA (XXXIII).
16-19. Es la quinta cuarteta en LD y en MP, y la cuarta en
BN (Ms. 4103).
19. a todo: "al campo" en BN (Ms. 4103).
20-23. La duodcima en MP y la decimotercera en LD.
24. sacaba: "Coga" en BN (Ms. 4103) y HSA (XCVI),
"sembraba" en HSA (XXXIII). Actividad de pescadores.
24-27. Decimosexta cuarteta en LD.
25. corran: avergonzaban; "cogan" en BN (Ms. 4103).
26. de: "al" en BN (Ms. 4103) y HSA (XXXIII); con:
"entre" en BN (Ms. 4103) y HSA (XXXIII); tus: "sus" en HSA
(XCVI). La comparacin corales 1 labios se entiende por el
color de ambos elementos.
24-27. La decimoquinta en MP, la tercera en BN (Ms.
4103), en HSA (XCVI) y en HSA (XXXIII).
28-31. La decimotercera en MP, la decimocuarta en LD y
la quinta en HSA (XXXIII).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 103

8 Y en tantos desconsuelos
quiere el amor que sirvan,
en esperanzas muertas,
estas memorias vivas. 35

Mas tanto pueden desdichas...

129
ff. 144v-145r[150v-151r]

1 Extranjero pastorcillo
vino de ajenas montaas,
rico de guedejas de oro
y ms de venturas blancas.

Las mudanzas que hacindose van, 5

en el baile de toda zagala,
unas veces son de gala
y, ms veces, de galn.

2 Su cabello crespo en ondas

es mar de muchas borrascas 10
y es de mis tiernos peligros
nuevo golfo de las damas.

3 Por velle salen al baile

las ms hermosas zagalas,
y no por bailar, que todas 15
llevan hechas las mudanzas.

4 Ms que la Pascua florida,

ms que la aurora nevada

32-35. La decimoctava en MP y la ltima en LD. 5. mudanzas: de nuevo, se juega con dos de las acepcio-
34-35. Anttesis tristsima que fundamenta el tono tan in- nes del trmino. La primera es la de "la inconstancia o variedad
timista del romance. de los afectos" (Aut.) -lo que nos permite entender mudanzas
*Vid. 2.1 Fuentes... de galn-, y la segunda, la de los "movimientos que se hace en
los bailes y danzas, arreglado al taido de los instrumentos"
(Aut.) -a ello se refiere mudanzas de gala, sinnimo de baile de
gala-; hacindose: "haciendo" en el tiple 2, en la tercera repe-
129. Extranjero pastorcillo ticin.
9-10. Porque todas las damas se enamoran de l.
3. guedejas: "el cabello que cae de la cabeza a las sienes" (Aut.). 11. Porque su dama puede enamorarse tambin del extran-
4. venturas blancas: alude a las damas, que se van a ena- jero.
morar de l. 16. Vid. nota al v. 5.

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104 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

bail Gila y dio a Bartolo

en flores las malas pascuas. 20

Las mudanzas que hacindose van,...

130
ff. 145v-146r[151v-152r]

1 Qu alegre de verse triste

Lisardo al valle baj,
que las tristezas de amantes
alegras son de Amor.

Qu lindas que son 5

lgrimas de amor,
que otras no ha de llorar
tan bizarro corazn.

2 No sentir fuera el sentir,

no llorar fuera el dolor, 10
que, si el sentimiento es justo,
es justo quien lo sinti.

3 El que conoce la culpa,

si el remedio no aplic,
o por incapaz no siente, 15
o por bruto lo dej.

4 En el mismo sentimiento
halla el alivio mayor
quien padece en el tormento
que su agravio ocasion. 20

'19-20. dio.../ en flores: dar en la flor significa "haber al-
guno degenerado" (Aut.), por lo tanto, Gila, al salir al baile para
ver al extranjero (vv. 13-15), le dio a Bartolo el peor de los dis-
gustos y la peor de las fiestas.
130. Qu alegre de verse triste
1. verse: "veros" en OP y CMO.
2. "Celinda, el amor qued" en OP y CMO.
3. "que tristes lgrimas bellas" en OP y CMO.
4. Amor, que es nio y travieso, se divierte llenando de in-
certidumbre los corazones.
5-8. Excepcionales versos porque en ellos se deja escuchar
la voz de la dama alabando la delicadeza y la generosidad de los
sentimientos del enamorado Lisardo. Estamos ante uno de los
pocos testimonios del romancero lrico en los que la dama se
muestra piadosa con el dolor del yo potico.
6. amor, "amar" en OP, aunque no en CMO.
 LIBRO DE TOMOS HUMANOS 105

5 Sienta Lisardo, que es cuerdo,

si quiere hallar con primor
a su descuido consuelo,
a su ingratitud, perdn.

6 No desazona a un amante, 25
tal vez, una sinrazn;
lo que siente es que no sienta
su mal quien lo ocasion.

7 No hacer aprecio de agravios

no dando satisfacin 30
es reincidir en la culpa
sin darse por agresor.

8 Los suspiros de Lisardo

qu bien Lucinda escuch,
y dejndole llorar 35
con lindo gusto cant:

Qu lindas que son...

$ >

28. lo: "la" en el ms. 'Vid. 2.1 Fuentes...

 ///. Crtica de la edicin musical
3.1 Criterios de edicin
En la redaccin de las notas crticas intentaremos
ofrecer, de la forma ms escueta posible, una explica-
cin al error detectado con su correspondiente alterna-
tiva, con excepcin de aquellos errores muy evidentes
que no necesitan mayor explicacin.
Hemos credo oportuno no recoger aquellas en-
miendas que pertenecen a errores del copista fcilmen-
te subsanables, y que no implican una variacin subs-
tancial en el discurso musical. De la misma manera,
tampoco haremos constar las tachaduras, borrones o
correcciones que denotan un error del copista detecta-
do en el momento de producirse y enmendado por l
mismo. Se dan algunos casos en que, en una voz, una
pausa de mnima que sigue a una semibreve, conviene
transcribirla por un puntillo como hacen las restantes
voces; esta enmienda no se recoge en el aparato crtico
por su nula incidencia.
Hay algunas presuntas incongruencias rtmicas que
se dan en una sola voz, en relacin con las restantes,
que nosotros respetaremos en la transcripcin, pero que
no recogeremos en el aparato crtico.
En algunas repeticiones ha sido necesario aadir
pausas para su correcta disposicin en la partitura, que
no es preciso detallar en las notas criticas.
Citamos el comps (c.) o los compases (ce.) por su
nmero correspondiente, seguido de una coma para in-
dicar las subdivisiones (1,2,3 en la proporcin menor
[3/2] y en la proporcin mayor [3/1]; y 1,2,3,4 en el
Anterior
compasillo [2/2]). Si la nota critica abarca ms de una
subdivisin, utilizamos el guin para separarlas (1-2;
2-4; etc.) y si comprende ms de un comps usamos la
barra inclinada para separarlos (10/11; 15/18; etc.).
Incluimos un apartado de observaciones dentro de
cada nota crtica que lo precise para los textos poticos
o las incidencias diversas que se hallen en el manuscri-
to en relacin a ellos. En estas observaciones slo se re-
cogen aquellas modificaciones textuales que represen-
tan alguna variacin significativa para la interpreta-
cin. No se constatan los pequeos lapsus clami que
no tienen ningn inters textual ni interpretativo. De la
misma manera, y ante dificultades prcticamente insal-
vables en relacin a la aplicacin del texto a la msica
en determinados pasajes, nos hemos permitido amplia
libertad en este sentido. Exactamente la misma libertad
que le pedimos al intrprete para que adapte el texto a
la msica como mejor convenga a su criterio artstico,
siempre encaminado hacia una correcta y acertada in-
terpretacin.
Nos ha parecido conveniente incluir al final de la
partitura el texto potico completo de cada romance l-
rico, excepto en los tonos 94 Basta, mi dueo,
basta,...!, 105 Por mirar de Belisa unos ojos y 118
Zagales de Manzanares que ya lo traen incorporado
en la transcripcin.
Los editores modernos acostumbramos a sealar la
hemiolia con los ngulos de un corchete horizontal. Sin
embargo, en nuestra transcripcin hemos obviado este
signo convencional por las incongruencias que presen-
Inicio Siguiente
108 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
ta la notacin, ya que no siempre se cumplen los gru-
pos temarios, y, tambin, para no dificultar la lectura de
la msica, sobrecargando la edicin con demasiados
signos.1 Es cierto que la transcripcin de las hemiolias
llena la partitura de muchas ligaduras modernas de pro-
longacin a causa de las sncopas, pero es un mal
menor. Adems, estas ligaduras se usaban en la poca,
al igual que las lneas divisorias, cuando las obras se
"partan" para su ejemplificacin.2 Antes bien, creemos
que con ello se gana visualmente y se perciben las sn-
copas con ms claridad y antelacin, con el fin de en-
fatizar las notas que convenga, siempre en relacin con
el texto, evidentemente. Lo importante tambin es que
el intrprete no perciba las divisorias con el sentido rt-
mico y acentual que tienen en nuestra moderna escritu-
ra musical.
La cuestin de la semitona es siempre problemti-
ca y polmica, sobre todo, en obras con texto en ro-
mance. Es verdad que se pueden rastrear algunas indi-
caciones en los tericos que resultan tiles, pero el pro-
blema es, hoy por hoy, insoluble, por lo menos en un
tanto por ciento de manuscritos bastante elevado.3 Los
musiclogos luchamos contra dos inconvenientes. En
primer lugar, contra la inclusin de accidentales fuera
de las clausulas que, en numerosas ocasiones, se con-
vierte en un problema de difcil solucin; y, en segun-
do lugar, contra los errores del copista, ya que, a veces,
es preciso suprimir alguna alteracin escrita por l. La
norma general de la mayora de musiclogos en este
aspecto de la transcripcin es, o debera ser, la pruden-
cia. La misma que hemos adoptado nosotros, puesto
que un exceso de alteraciones da lugar a una versin
demasiado tonal, y la parquedad conduce a una inter-
pretacin estrictamente modal.
No es posible resolver el problema a travs de la
metodologa ecdtica que pone a nuestro alcance la cr-
tica textual, porque, son muy escasas las piezas que se
nos han conservado en dos o tres testimonios, requisi-
to imprescindible para la confrontacin de las diversas
lecturas y variantes, y el establecimiento del texto mu-
1. Cf. Mariano LAMBEA. Teora y prctica del compasillo y
de la proporcin menor. En: RdM, XXII, 1 (1999), pp. 153-154.
2. Vid. Pedro CERONE. El melopea y maestro. Tractado de mu-
sica theorica y pratica. aples: lun Bautista Gargano y Lucrecio
Nucci, 1613. Edicin facsmil de F. Alberto GALLO. Bologna: Forni
editore, 1969, vol. II, p. 746. Un ejemplo con nuestras ligaduras
puede verse en la p. 662.
3. Vid. Mariano LAMBEA. La cuestin de la semitona subin-
telecta en Cerone (El Melopeo y maestro, 1613). En: Nassarre,
XII, 2 (1996), pp. 197-216.
sical definitivo.4 En el presente volumen slo hemos
podido realizar confrontaciones interesantes en los
tonos 91 Montes, que amanece Laura,...! y 127
Qu linda, qu sola y triste, ambos con tres testimo-
nios. En un plano totalmente secundario quedan los
tonos 128 Gigante cristalino y 130 Qu alegre de
verse triste con dos testimonios cada uno que, en
honor a la verdad, de poco nos sirven, puesto que de
uno de ellos slo se ha conservado la voz superior por
pertenecer al CMO. Mencin especial merece el tono
113 Monte, galn de las flores por tener la misma
msica que el 29 Dulce prisin de albedros5; de
ambos hemos tratado en el apartado 1.3 Implicaciones
musicales de la crtica textual. Quiz la solucin del
problema pase por recurrir a los sofisticados medios in-
formticos. En este sentido, habra que utilizar, exclu-
sivamente, las alteraciones escritas con total fiabilidad
en los manuscritos y elaborar los pertinentes listados y
estadsticas, a la par que realizar un anlisis detenido
de la modalidad, de los giros meldicos, de las disposi-
ciones armnicas y de las relaciones entre msica y
texto. Es posible que entonces estemos en condiciones
de confrontar aspectos y situaciones, y actuar con
mayor seguridad.
En nuestra edicin escribimos las alteraciones aa-
didas siempre encima de la nota a la que afectan. Cuan-
do van entre parntesis indican una propuesta subjetiva
y sugieren una interpretacin ad libitum para el msico
prctico. Con el fin de evitar malentendidos, hemos op-
tado por colocar la alteracin correspondiente a toda
nota que la precise, afectndola nica y exclusivamen-
te a ella, aunque se repita en una misma voz y comps,
y aun yendo a contracorriente de nuestra prctica mo-
derna. Hacemos una excepcin en las alteraciones de
precaucin, ya que las utilizamos para deshacer una al-
teracin anterior, nicamente cuando sta se halla en el
mismo comps y en la misma voz. Por otra parte, con-
viene tener presente que, en la poca, era normal escri-
bir el $, en funcin de \, afectando a las notas Mi y Si,
cuando se quera que stas fueran naturales, es decir,
que el cantor no las bemolizara por inercia. Como se
sabe, en nuestro sistema actual de escritura, el 1) slo
tiene sentido si anula una alteracin anterior u otra pre-
sente en la armadura, o si se utiliza como alteracin de
precaucin, por estas razones, pues, hemos credo con-
veniente suprimirlos de la edicin, ya que slo pueden
4. Vid. Alberto BLECUA. Manual de critica textual. Madrid:
Editorial Castalia, 1983.
5. Vid. LTH I, pp. 229-232.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
inducir a error. Sin embargo, consideramos til reco-
gerlos en las notas crticas por cuestiones de ndole in-
terpretativa.
Las ligaduras antiguas se sealan en la transcrip-
cin mediante un corchete horizontal. Las modernas de
expresin que trae el manuscrito, y que afectan a dos o
ms notas, se transcriben tal cual estn, aunque, a
veces, no estemos muy de acuerdo con su ubicacin en
determinadas slabas. En anteriores volmenes de
nuestra coleccin las omisiones evidentes del copista
las sealbamos en la transcripcin mediante ligaduras
discontinuas. Creemos que ahora ya no es necesario
adoptar esta norma por las continuas faltas de coheren-
cia en el manuscrito; en consecuencia incluimos las li-
gaduras de manera ntegra. En cualquier caso, corres-
ponde al intrprete determinar su expresin.
Remitimos al lector a los trabajos sobre la transpo-
sicin realizados por Judith Etzion 6 y Luis Robledo7,
tanto por su claridad de exposicin como por la biblio-
grafa citada. nicamente traemos a colacin aqu el
testimonio de Michael Praetorius, en su Syntagma Mu-
sicum (1619), tantas veces referido, para justificar
nuestra predileccin, como la de nuestros colegas, por
la transposicin a la cuarta justa inferior:
Toda pieza vocal en claves altas, esto es, cuando el bajo
est escrito en clave de do en cuarta o en tercera, o en
clave de fa en tercera, debe transportarse cuando se
ponga en la tablatura o partitura de los organistas, lau-
distas y dems taedores del continuo de la manera si-
guiente: si tiene bemol, una cuarta baja in durum; si no
lo tiene, una quinta baja in mollem, naturaliter. Sin em-
bargo, si se transportan a la quinta modos tales como el
mixolidio [VII, final SOL], eolio [IX, final LA] e hipojo-
nio [XII, final Do], se producir una armona ms ln-
guida y pesada a causa de los sonidos ms bajos; de aqu
que sea mucho mejor, y la pieza resulta ms fresca y ai-
rosa, transportar estos modos a la cuarta, ex duro in
durum."%
En las piezas transportadas, citamos el nombre de
la notas resultantes de la transposicin.
6. El Cancionero de la Sablonara. Edicin crtica, introduc-
cin y notas por Judith ETZION. London: Tamesis Books, 1996, pp.
xxiv-xxviii.
7. Luis ROBLEDO. Juan Blas de Castro (ca. 15611631). Vida
y obra musical. Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, 1989,
pp. 87-94.
8. Cito la traduccin de Robledo (ibidem, p. 88), quien a su
vez la realiz del documentado articulo de Andrew PARROT.
Transposition in Monteverdi's Vespers of 1610. An 'aberration'
defended. En: Early Music, 12, 4 (1984), p. 494.
109
Por ltimo, permtasenos un apunte en relacin a la
realizacin de los cedes Entre aventuras y encanta-
mientos y El vuelo de Icaro, ya referidos con anteriori-
dad. El hecho de haber facilitado al maestro ngel Re-
casens las poesas y las msicas necesarias para las dos
grabaciones y haber escuchado despus el resultado
final nos permite decir que los criterios de edicin rela-
cionados hasta aqu tienen su importancia a nivel mu-
sicolgico y pretenden ser tiles a los intrpretes, pero
no constituyen una verdad absoluta. Nosotros rendimos
el merecido tributo cientfico a la ciencia musical, pero
nunca en menoscabo del arte musical. Y esta circuns-
tancia, a veces, no la tiene muy presente la musicolo-
ga, la cual est ms preocupada en ver cumplidos y
justificados sus objetivos cientficos que en enfocar su
trabajo al servicio de la msica.
3.2 Notas crticas
91. Montes, que amanece Laura,...!
Tiple Io
CC. 66,3/67,1: R E ff. Creemos que esta alteracin
es un error y no la recogemos en la transcripcin. Tam-
poco figura en la versin a lo divino9 ni en las trans-
cripciones del testimonio de Coimbra que han hecho
Miguel Querol10 y Carmelo Caballero.11
Tiple 2o
C. 7,1-2: R E #. Esta alteracin forma un acorde de
quinta aumentada en estado fundamental que no tiene
sentido aqu. Creemos que esta alteracin debera afec-
tar a los Do del comps siguiente, como as lo indica-
mos nosotros en la transcripcin. Nuestra propuesta
coincide con la versin a lo divino y con la transcrip-
cin de Caballero (p. 269, ce. 7/8); no as con la de
Querol (p. 114, c. 4).
C. 13: Introducimos este cromatismo ascendente a
partir de la transcripcin de Caballero de la fuente co-
9. [Manuel] CORREA. Montes, que amanece el alba. "Tono a 4
a la Virgen de Correa". Biblioteca de Catalunya (Barcelona) (M.
743/6).
10. Msica barroca espaola (vol. I). Polifona profana.
Transcripcin e introduccin por Miguel QUEROL GAVALD. Bar-
celona: CSIC, 1970, p. 116, c. 34.
11. Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Arded, cora-
zn, arded. Tonos humanos del Barroco en la Pennsula Ibrica.
Valladolid: Las Edades del Hombre, 1997, p. 272, ce. 66,3/67,1.
110 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

nimbricense (p. 270, c. 13). Querol no lo transcribe (p. 93. Rayos van! Fuera, que salen...!
114, c. 7) y en la versin a lo divino tampoco consta.
'Observacin, f. 104r [110r]: "sin raiar".
Alto
C. 31,2. Este SOL est borroso en el manuscrito. El
copista escribi "fa" encima de l para asegurarse. Y
ciertamente as es: esa nota se llaman FA, puesto que en
esos momentos se est cantando ah por el hexacordo
por becuadro perteneciente a la sptima deduccin.12
C. 44: SOL #. Esta alteracin es un error. No cons- 94. Basta, mi dueo, basta,...!
ta en los otros testimonios que manejamos13. Transcri-
bimos la nota natural. Tiple 2o

CC. 121/122: Mantenemos este FA natural porque

Tenor
C. 99,1. LA. Consideramos mejor transcribir Mi
para no interferir en la disonancia que hacen los dos ti-
ples entre s, el segundo de los cuales la resuelve des-
cendiendo de grado, como es lo normal, y no ascen-
diendo de quinta que es lo que hara el tenor si mantu-
viramos el LA. 1 4
'Observacin, f. 102r [108r]: "en los de Correa".
consideramos que ofrece un bello contraste {mutatio
toni) con el FA # del comps anterior.
Tenor
CC. 21,1-2 y 59,1-2: Si \> (FA \ en la transposi-
cin). Es alteracin de precaucin que omitimos en la
transcripcin.
CC. 62,2-3/63,1: RE semibreve ennegrecida sin
puntillo. La transcribimos con puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
C. 70: Al inicio de las coplas consta el signo del
compasillo en lugar del de la proporcin menor.

'Observacin, f. 105r [11 Ir]: "raiado". "Est la

92. A las puertas del alcalde letra de Nfavidad] y Cforpus] en el legajo 8, a 56 n-
meros".
Alto
CC. 41,3/42: S O L - F A - M I - F A (con los mismos valo-
res que el tiple I o y el tenor). Es evidente que estas
notas no se corresponden con las otras voces. Transcri- $
bimos LA-SOL-SOL-SOL.
C. 62,2-3: SI-LA corcheas. Las transcribimos por
semimnima y mnima que son los valores que les co- 95. Con la viuda de Benito
rresponden.
Tiple Io

C. 36,1: Si (t en funcin de becuadro (FA Jf en la

transposicin). Es alteracin de precaucin que omiti-
mos en la transcripcin.
12. Vid. CERONE. El melopeo y maestro..., vol. I, p. 487. Inte-
resa el ejemplo con la clave de Do en 1* lnea (es decir, el que cons-
ta debajo de la indicacin "Mut[ancas] en la clave de C sol fa ut por Tiple 2o
be quadrado en la primera lnea"). Cf. tambin con la "Tabla uni-
versal de la mano" (p. 274). C. 26,2-3: Sucede lo mismo que en la nota crtica
13. No hace falta mayor comentario ni indicaciones ante un anterior.
error tan evidente.
14. Este cambio de nota no se contempla en los otros testimo- C. 27,2-3: RE. Creemos que la nota correcta ha de
nios. ser un Mi.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 111

Alto 97. Por el ausencia del sol

CC. 67 y 69,1: Si # en funcin de becuadro (FA ft
Observacin, f. 109r [115r]: "en el de Correa".
en la transposicin). Son alteraciones de precaucin
que omitimos en la transcripcin.

Tenor
C. 67,1: Sucede lo mismo que en la nota crtica an-
terior.
98. Ausente vive Lisardo

Tenor

C. 42: Mi ft en funcin de becuadro (Si \ en la

transposicin). No tiene sentido esta alteracin aqu, ni
96. Miente la vista que al cielo siquiera como alteracin de precaucin. Es posible que
el copista se confundiera con el R E del comps si-
Tiple Io guiente, que evidentemente s precisa dicha alteracin;
nosotros as lo hacemos constar en la transcripcin.
C. 5,4: Encima de este Do parece que viene una al-
teracin en el manuscrito sin que pueda precisarse de
qu alteracin se trata. Alejandro Vera la ha transcrito
como un becuadro.15 Nosotros estamos de acuerdo,
pero la omitimos en la transcripcin por considerarla
alteracin de precaucin.
99. Fuentecilla, que apenas
Tiple 2o
CC. 66,3/67,1-2: R E semibreve ennegrecida con Tiple 2o
puntillo. La transcribimos sin puntillo para la correcta
C. 20,2: Si \> (FA \ en la transposicin). Es altera-
distribucin de los valores.
cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.

'Observacin al texto
Alto

Alto CC. 39,3/40,1-2: L A semibreve ennegrecida con

puntillo. La transcribimos sin puntillo para la correcta
CC. 54/69: La aplicacin del texto potico en este
distribucin de los valores.
fragmento ha resultado problemtica. Esperamos que
C. 54: R E ft. Esta alteracin es un error evidente
la opcin propuesta sea lo ms afortunada posible.16
que no necesita explicacin.
Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono se-
alando las notas crticas que ha considerado conve-
nientes.17

100. Cuando el aurora amanece

15. Alejandro VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Tiple Io

Felipe IV: El Libro de Tonos Humanos (1656). Lleida: Institut d'Es-
tudis Ilerdencs, 2002, pp. 383-384, ce. 5 y 13.
16. Cf. con VERA. Ibidem, pp. 386-387, ce. 62/77.
17. Ibidem, p. 281 (notas crticas) y pp. 383-389 (msica y
texto).
C. 7,3-4: LA ft en funcin de becuadro (Mi lj en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omiti-
mos en la transcripcin.

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112 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Tiple 2o 102. Baja de las altas cumbres

C. 8,3-4: Mi ff en funcin de becuadro (Si \ en la
transposicin). Sucede lo mismo que en la nota crtica
anterior.
Alto
C. 7,1-2: Mi ft en funcin de becuadro (Si \\ en la
transposicin). Sucede lo mismo que en la nota crtica
anterior.
Tenor
C. 6,1-2: LA # en funcin de becuadro (Mi \\ en la
transposicin). C. 9,3-4: Mi jt en funcin de becuadro
(Si \\ en la transposicin). En ambos casos sucede lo
mismo que en las notas crticas anteriores.
'Observacin, f. 112r [118r]: "bueno, sin raiar".
101. Sueltas sin orden las trenzas
Tiple 1"
C. 43,3-4: Pausa de semibreve en el manuscrito que
es necesario suprimir en la transcripcin para el co-
rrecto ensamblaje de todas las voces.
Tiple 2o
C. 48: En el manuscrito viene un $ entre los dos FA
que afecta a ambos, como es lo habitual. Sin embargo,
si hacemos sostenido el primero de ellos se origina un
acorde de quinta aumentada en estado fundamental que
no suena bien18. Es preferible mantener este primer FA
natural y hacer un cromatismo ascendente alterando el
segundo y dando lugar a un acorde de sptima (de do-
minante de la dominante, si se quiere; vase el comps
siguiente) en segunda inversin con la fundamental
preparada. El sentido del texto potico justifica nuestra
propuesta. De la misma manera que la justific tambin
al dar del c. 36, donde proponemos otro cromatismo as-
cendente, en este caso en el tenor.
Tiple Io
CC. 114/115: Para estos cuatro Do el copista pone
debajo dos #, sin que sepamos si su intencin era que
afectaran a las cuatro notas o se pudiera hacer un cro-
matismo ascendente. Por nuestra parte transcribimos
todos los Do sostenidos, pero por el sentido del verso
"la vida me aflige" reconocemos que puede hacerse
este cromatismo, preferiblemente en el c. 115. Dejamos
al intrprete la decisin al respecto.
Tiple 2o
C. 15,3: SOL #. Esta alteracin es un error. Es po-
sible que el copista quisiera referirse a los dos FA in-
mediatamente anteriores que estn en el mismo com-
ps. En este sentido, nosotros proponemos lo siguiente:
hacer sostenido el primero de ellos para finalizar en
trada mayor el verso "un arroyuelo de plata"; y hacer
natural el segundo para introducir en trada menor el
verso "que, aunque camina a morir". Creemos que esta
mutatio toni refleja el contraste entre la alegra y la tris-
teza, respectivamente, de ambos versos.
C. 74,3: Do #. Esta alteracin es un error aqu. Sin
embargo, resulta plenamente adecuada para el Do del
comps siguiente, como as lo sugerimos nosotros en la
transcripcin.
Todas las voces
C. 89: Acorde de quinta aumentada en primera in-
versin. Llamamos la atencin sobre este acorde para
que se confronte con la nota crtica del tiple 2 (c. 48)
del tono 101 Sueltas sin orden las trenzas.
$
105. Por mirar de Belisa unos ojos
Tiple Io
C. 88: Esta pausa de semibreve no consta en el ma-
nuscrito.

18. Suena mucho mejor el que se produce en el c. 89 del tono

102 Baja de las altas cumbres, si bien es cierto que ah est en
primera inversin.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
106. En vivas ansias sin alma
Tiple Io
CC. 8/11: No dudamos en proponer el cromatismo
ascendente del c. 8 como punto de partida para un
breve fragmento de intervalos de segunda menor que el
annimo compositor, con muy buen criterio, destina
para las palabras "bien lastimado".
Tiple 2o
CC. 98/99,1: Dos mnimas ennegrecidas en el ma-
nuscrito. Transcribimos por dos semibreves ennegreci-
das que son los valores que corresponden.
Alto
C. 41,1: Si b. Es alteracin de precaucin que omi-
timos en la transcripcin.
Bajo
CC. 97/100: R E breve. Transcribimos por longa
que es el valor que le corresponde.
Todas las voces
CC. 19/24: Sin duda ste es un fragmento compli-
cado. Si, hermenuticamente hablando, el compositor
ha pretendido reflejar el sentido del verso "con deseos
de perderme", bien pueden entenderse las disonancias
inexplicables o de difcil justificacin e, incluso, las oc-
tavas entre el alto y el tiple I o , que ya es mucho enten-
der. De no ser as, podemos decir, sin irona ni zumba,
que, en efecto, este msico se ha perdido en varios as-
pectos de la composicin.
107. Vistise del Sol Lisarda
Tenor
C. 48,2: Si en el manuscrito. Transcribimos LA que
es la nota que corresponde por el contexto de las otras
voces.
113
109. Enterneca un peasco
Tiple 3o
C. 2,2-3: El LA est rectificado en el manuscrito. El
copista escribi "la" encima de l para asegurarse. Y
ciertamente concuerda con la clave de Do en 2a y con
nuestro sistema solfestico. Como es lgico se est can-
tando ah por el hexacordo por natura perteneciente a la
quinta deduccin.19
110. A las nias de tus ojos
Tiple 2o
C. 63,2-3: Si # en funcin de becuadro (FA ) en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omiti-
mos en la transcripcin.
Alto
C. 8,1: Sucede lo mismo que en la nota crtica an-
terior.
112. Pastorcillo triste
Tiple 3o
C. 43,2-3: SOL (f. Esta alteracin es un error evi-
dente que no precisa explicacin.
Bajo
C. 16,3: El Mi semimnima est rectificado en el
manuscrito. El copista escribi "mi" encima de l para
asegurarse. Y ciertamente concuerda con la clave de FA
19. Vid. CERONE. El melopeo y maestro..., vol. I, p. 491. "Mu-
tancas en la parte del alto, cantando por la clave de C Sol fa ut por
bfemol] en la 2a regla". Cf. tambin con la "Tabla universa] de la
mano" (p. 274). No tiene importancia que hayamos tomado el
ejemplo del alto para el tiple 3 de nuestro tono; lo importante es la
clave.
114 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
en 3 a y con nuestro sistema solfestico. Como es lgico
se est cantando ah por el hexacordo por natura perte-
neciente a la segunda deduccin.20
'Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono se-
alando las notas crticas que ha considerado conve-
nientes.21
113. Monte, galn de las flores
Tiple Io
C. 51,2-3: Si # en funcin de becuadro (FA $ en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omiti-
mos en la transcripcin.
Tiple 2o
C. 38,2: FA. Transcribimos Mi tal y como consta en
el tono 29 Dulce prisin de albedros, que tiene la
misma msica que el que nos ocupa.22
Alto
C. 3,4: FA. Transcribimos SOL. Sucede lo mismo
que en la nota crtica anterior.23
'Observacin, f. 127r [133r]: "Est el guin y letra
de Nfuestra] S[eora] del Carmen en el legajo 4, a 37
[nmeros?]".
'Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono se-
alando las notas crticas que ha considerado conve-
nientes.24
20. Ibidem, p. 489. "De las mutancas en la parte del bajo [...].
Mutancas en la clave de F fa ut por be quadrado en la 3* raya". Cf.
tambin con la "Tabla universal de la mano" (p. 274).
21. VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,
p. 281 (notas crticas) y pp. 397-401 (msica y texto).
22. Vid. LTH I, p. 231, tiple 2 o , c. 35,2.
23. Ibidem, p. 229, alto, c. 3,4.
24. VERA. Msica vocal profana en el Madrid de Felipe IV...,
p. 281 (notas crticas) y pp. 403-408 (msica y texto).
114. Palabras y plumas, Cintia
Tiple Io
CC. 35,2-3/36,1: Mi semibreve ennegrecida sin
puntillo. La transcribimos con puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
C. 66,2-3: SOL natural y Si b. Coincidimos con
Vera en su propuesta de transcribir SOL ft y SI natu-
ral.25
Tiple 2o
CC. 52,3/53,1: Si (t. No tiene sentido esta altera-
cin aqu, ni siquiera como alteracin de precaucin en
funcin de becuadro. Es ms lgico que dicha altera-
cin afecte al Do siguiente, como as lo sugerimos no-
sotros en la transcripcin.
Tiple 3o
C. 3,1-2: Si ft en funcin de becuadro. Es altera-
cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
Bajo
CC. 27,2-3/28,1: Si semibreve ennegrecida sin
puntillo. La transcribimos con puntillo para la correcta
distribucin de los valores.
CC. 32,2-3/33,1: SOL semibreve sin puntillo. Suce-
de lo mismo que en la nota crtica anterior.
CC. 35,2-3/36,1: Mi semibreve ennegrecida sin
puntillo. Sucede lo mismo que en la nota crtica ante-
rior.
C. 48,2-3: SOL ff y Si b. No suele darse un inter-
valo meldico de tercera disminuida. Coincidimos con
Vera al transcribir el Si natural.26
Observacin, f. 128r [134r]: "Est la letra del Cor-
pus y guin en el legajo 6, a 12 nmeros".
Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono se-
alando las notas crticas que ha considerado conve-
nientes.27
25. Ibidem, p. 413, c. 73.
26. Ibidem, p. 412, c. 55.
27. Ibidem, pp. 281-282 (notas crticas) y pp. 409-414 (msi-
ca).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
116. Vive t, vivir todo!
Tiple 2o
CC. 41,3/42,1: LA semibreve ennegrecida con pun-
tillo. La transcribimos sin puntillo para la correcta dis-
tribucin de los valores.
Alto
CC. 44,3/45,1: Dos mnimas. Transcribimos por
semibreve imperfecta como hacen las voces restantes.
Acompaamiento
CC. 19/80: Hemos escrito la parte del guin que
falta en el manuscrito.
'Observacin, f. 129v [135v]: "Est el guin del 4 o
[en] el nmero [legajo?] 8, a 45 nmeros, y letra del
S[antsi]mo S[acramen]to"; f. 131r [137r]: "bueno, sin
rayar."
*Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono se-
alando las notas crticas que ha considerado conve-
nientes.28
117. Adonde vas, zagala?
Alto
CC. 97/98: Coincidimos con Vera al introducir este
cromatismo atendiendo al que viene escrito en los ce.
54/55.29 En relacin a este ltimo cromatismo quere-
mos sealar que da lugar a un acorde de quinta aumen-
tada en primera inversin (c. 55; vase otro acorde
igual al dar del c. 108). Con ello invitamos al lector a
que lo compare con el que se produce en el tono 102
Baja de las altas cumbres (c. 89).
Observacin, f. 132r [138r]: "todo". "Est el guin
en el legajo 8, a 23 nmeros."
28. Ibidem, p. 282 (notas crticas) y pp. 415-424 (msica y
texto).
29. Ibidem, p. 430, ce. 98/99.
Anterior
115
Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono se-
alando las notas crticas que ha considerado conve-
mentes.
118. Zagales de Manzanares
Tiple Io
C. 209: Este comps tambin tendra que ser de si-
lencio segn las pausas que constan en el manuscrito
desde el c. 202. Sin embargo, no puede ser as, pues-
to que aqu ha de empezar necesariamente la sexta
copla.
Tiple 2o
C. 213,2-3: Mi ft en funcin de becuadro (Si \ en
la transposicin). Es alteracin de precaucin que omi-
timos en la transcripcin.
Alto
C. 13,1-2: Sucede lo mismo que en la nota crtica
anterior.
Tenor
CC. 206/208: Estas tres pausas de semibreve no
vienen en el manuscrito, pero es necesario incluirlas
para empezar la sexta copla en el comps 209, junta-
mente con las voces restantes.
Todas las voces
CC. 112/113. Llamamos la atencin sobre este
acorde de quinta aumentada en estado fundamental
por su larga duracin (la quinta viene preparada
desde varios compases antes). Vase la nota crtica
del tiple 2 o (c. 48) del tono 101 Sueltas sin orden las
trenzas.
Observacin, f. 133r [139r]: "bueno, sin rayar"; f.
133v [139v]: "Est el guin en el legajo 8, a 79 nme-
ros."
30. Ibidem, p. 282 (notas crticas) y pp. 425-432 (msica y
texto).
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116 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
119. En las suertes de ao nuevo
Tiple Io
C. 30,2-3: Si Jt en funcin de becuadro (FA ft en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omiti-
mos en la transcripcin.
Tiple 3o
CC. 31,3/32,1: Sucede lo mismo que en la nota cr-
tica anterior.
Tenor
C. 14: Sucede lo mismo que en la nota crtica ante-
rior.
'Observacin, f. 135r [141r]: "todo".
120. Mal haya el hechizo, amn,...!
Tiple Io
C 20: En el manuscrito figura el signo del compa-
sillo en lugar del de la proporcin menor, que es el que
le corresponde.
'Observacin, f. 136r [142r]: "bueno, sin raiar".
121. Qu traidores son, Juana,...!
Alto
C. 76,4: Do j. Por el contexto creemos que esta
nota tiene que ser natural.
122. Venid, pastores de Henares
Tiple Io
C. 72,1-2: Si mnima con puntillo y LA semimni-
ma. Estas dos notas no constan en el manuscrito.
123. Quejosa de su fortuna
Tiple Io
CC. 38,2-3/39,1: R E #. Esta alteracin es un error;
por el contexto esta nota ha de ser natural y as la trans-
cribimos.
Alto
C. 33: Mnima y dos pausas de mnima. Transcribi-
mos por semibreve con puntillo segn las voces restan-
tes.
C. 48: Breve ennegrecida formando parte de una li-
gadura y con valor de semibreve imperfecta. Le aadi-
mos un puntillo para completar el comps. Vera ha op-
tado por aadir ese puntillo al Mi que da inicio a la li-
gadura (c. 47), pero de esa manera se pierde la diso-
nancia con el Do que retarda al Si en el tiple Io.31
'Observacin, f. 139r [145r]: "sin raiar".
'Nota bene: Alejandro Vera ha editado este tono se-
alando las notas crticas que ha considerado conve-
mentes.
$
31. Ibidem, p. 435, ce. 47/48.
32. Ibidem, p. 282 (notas crticas) y pp. 433-436 (msica y
texto).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 117

124. Cuidado, que sale Ins...! C. 88,2-3: SOL #. No tiene sentido esta alteracin
aqu. Es ms lgico que afecte al FA del comps si-
Tenor guiente, como as lo sugerimos nosotros en la trans-
cripcin.
C. 51,2-3: Si (t en funcin de becuadro (FA ft en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omiti-
Tenor
mos en la transcripcin.
CC. 64,2-3/65,1: Sucede lo mismo que en la nota CC. 17,3/18/19: L A - S I - F A en el manuscrito, suce-
crtica anterior. sin que, evidentemente, no es la correcta. Transcribi-
mos SOL-LA-RE. Las quintas que se dan entre el tenor
Todas las voces y el tiple 2 o (c. 17) no deben preocuparnos, puesto que
son por movimiento contrario.
C. 60: Como puede observarse en la transcripcin,
la indicacin "aspado" viene en el mismo lugar en el 'Observacin, f. 141r [147r]: "est el guin en los
manuscrito para todas las voces, lo cual no implica nin-
cartapacios de Correa".
gn problema de interpretacin. En cambio, la indica-
cin "aprisa" viene en un lugar diferente para cada voz
(ce. 64, 66, 72 y 74), cuando, en algunas de ellas, est
perdurando todava el efecto de "aspacio". ste es un
ejemplo ms de las incongruencias que nos depara la
notacin musical y sus indicaciones, o, mejor dicho, de
la imposibilidad que muestra cualquier sistema de es-
126. Sobre la caliente herida
critura en relacin a la transmisin de todos los matices
que se puedan aplicar en el momento de la interpreta-
Tiple Io
cin. Decida, pues, el intrprete el lugar idneo para
aplicar la indicacin "aprisa". C. 51,1: Este RE falta en el manuscrito.

'Observacin, f. 140r [146rj: "est el guin". Observacin, f. 142r [148r]: "est el guin en los
cartapacios de Correa".

125. Olas sean de zafir

o
Tiple I
C. 89,2-3: Mi # en funcin de becuadro (Si \ en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que omiti-
mos en la transcripcin.
Tiple 2o
C. 1: Al inicio de la pieza consta el signo del com-
pasillo en lugar del de la proporcin menor.
CC. 13,3/14,1: Sucede lo mismo que en la nota cr-
tica del tiple I o .
C. 70,1: Mi # en funcin de becuadro (Si \ en la
transposicin). Es alteracin de precaucin que mante-
nemos en la transcripcin por la proximidad del Si \>
del tenor en el comps anterior.
127. Qu linda, qu sola y triste
Tiple 2a
C. 56,1: RE. Transcribimos M tal y como hace el
tiple I o (c. 58,1). La misma lectura ofrecen los otros
dos testimonios conservados: el de The Hispanic So-
ciety of America33 y el de la versin a lo divino en
transcripcin de Carmelo Caballero.34
33 Fr. Manuel CORREA. Qu linda, qu sola y triste. "[Ro-
mance] a 4". Biblioteca de The Hispanic Society of America
(Nueva York) (Caja 824a).
34. Carmelo CABALLERO FERNNDEZ-RUFETE. Al sacro es-
plendor. Villancicos barrocos en la Catedral de Valladolid. Valla-
dolid: Universidad de Valladolid, 2004, p. 193, c. 56,1 (tiple 1).
118 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

C. 62: SOL #. No tiene sentido esta alteracin aqu. 129. Extranjero pastorcillo
No consta en los otros testimonios que manejamos.35
Transcribimos la nota natural. Alto
C. 48,3-4: Si (t en funcin de becuadro (FA # en la
'Observacin, f. 143r [149r]: "est el guin en los
transposicin). Es alteracin de precaucin que omiti-
cartapacios de Correa".
mos en la transcripcin.
C. 61,1-2: Dos R E . Estas notas no corresponden
aqu. Transcribimos Mi.

Tenor

C. 62,1-2: Si b (FA natural en la transposicin). No

128. Gigante cristalino
Tiple 2o
C. 30,1-2: RE jt. Se trata de un error. Creemos que
esta alteracin podra referirse al Do del comps ante-
rior; as lo sugerimos nosotros en la transcripcin.
es imposible esta alteracin, pero, al tratarse de un
acorde de sptima en primera inversin, todo hace pen-
sar que este FA haya de ser sostenido, como as lo
transcribimos nosotros.
Observacin, f. 145r [15Ir]: "est el guin en los
cartapacios pequeos de Correa".

Alto
C. 10,1-2: LA jt. (Mi # en la transposicin). No en-
tendemos la funcin de esta alteracin. En cualquier
caso la omitimos en la transcripcin.
CC. 10,3-4 y 20,3-4: Si ft en funcin de becuadro
(FA # en la transposicin). Son alteraciones de precau- 130. Qu alegre de verse triste
cin que omitimos en la transcripcin.
Tiple Io
Tenor
C. 2,1: Si \> (FA \ en la transposicin). Es altera-
CC. 24,1-2 y 42,1-2: Sucede lo mismo que en la cin de precaucin que omitimos en la transcripcin.
nota crtica anterior.
Alto
Observacin, f. 144r [150r]: "est el guin en los
C. 52,2-3: SOL #. No creemos que esta alteracin
cartapacios del p[adr]e Correa".
tenga mucho sentido aqu. Preferimos eliminarla de la
transcripcin.

Observacin, f. 146r [152r]: "en los de Correa".

$

35. No hace falta mayor comentario ni indicaciones ante un

error tan evidente.
 ndice alfabtico de los tonos
contenidos en este volumen

Texto Msica

A las nias de tus ojos (Annimo) (n 110) 74 215

A las puertas del alcalde (Padre Correa) (n 92) 51 135
Adonde vas, zagala? (Capitn) (n 117) 85 245
Armada sale de rayos (Annimo) (n 111) 75 219
Ausente vive Lisardo (Annimo) (n 98) 60 162
Baja de las altas cumbres (Annimo) (n 102) 64 179
Basta, mi dueo, basta,...! (Annimo) (n94) 54 143
Con la viuda de Benito (Padre Correa) (n 95) 56 148
Con nuevas galas, Juanilla (Annimo) (n 104) 67 190
Cuando el aurora amanece (Annimo) (n 100) 62 171
Cuidado, que sale Ins...! (Annimo) (n 124) 96 275
En las suertes de ao nuevo (Annimo) (n 119) 89 258
En vivas ansias sin alma (Annimo) (n 106) 69 198
Enterneca un peasco (Annimo) (n 109) 73 211
Extranjero pastorcillo (Padre Correa) (n 129) 103 295
Fuentecilla, que apenas (Annimo) (n 99) 61 167
Gigante cristalino (Annimo [Manuel Correa]) (n 128) 101 292
Mal haya el hechizo, amn,...! (Annimo) (n 120) 91 261
Ms presumen que de estrellas (Annimo) (n 115) 81 235
Miente la vista que al cielo (Padre Correa) (n 96) 57 153
Monte, galn de las flores (Fray Bernardo Murillo) (n 113) 78 227
Montes, que amanece Laura,...! (Annimo [Manuel Correa]) (n 91) 49 129
Olas sean de zafir (Annimo) (n 125) 98 279
Palabras y plumas, Cintia (Padre Correa) (n 114) 80 231
Pastorcillo triste (Carlos Patino) (n 112) 77 223
Por el ausencia del sol (Padre Correa) (n 97) 58 158
Por los ojos de Belilla (Annimo) (n 108) 72 207
Por mirar de Belisa unos ojos (Annimo) (n 105) 68 193

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120 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Qu alegre de verse triste (Annimo [Manuel Correa]) (n 130) 104 299

Qu linda, qu sola y triste (Annimo [Manuel Correa]) (n 127) 100 288
Qu traidores son, Juana,...! (Annimo) (n 121) 92 264
Quejosa de su fortuna (Padre Murillo) (n 123) 95 272
Rayos van! Fuera, que salen...! (Annimo) (n 93) 53 141
Si saltar supieses, Bras (Annimo) (n 103) 66 186
Sobre la caliente herida (Annimo) (n 126) 99 284
Sueltas sin orden las trenzas (Annimo) (n 101) 63 175
Venid, pastores de Henares (Annimo) (n 122) 93 268
Vistise del sol Lisarda (Padre Correa) (n 107) 70 203
Vive t, vivir todo! (Annimo) (n 116) 82 239
Zagales de Manzanares (Annimo) (nc 118) 87 250
 Bibliografa
ALN, Jos Mara y BARRIO ALONSO, Mara Begoa. BERNAL,
Cancionero teatral de Lope de Vega. London: Ta-
mesis, 1997.
ANGLS, Higinio y SUBIR, Jos. Catlogo Musical de
la Biblioteca Nacional de Madrid. Barcelona: Con-
sejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1946,
vol. I.
Antologa Ctedra de Poesa de las Letras Hispnicas.
Seleccin e introduccin de Jos Francisco Ruiz
CASANOVA. Madrid: Ediciones Ctedra, 1998.
ANTN PRIASCO, Susana. Msica y danza en el teatro
breve espaol representado en la corte, 1650-1700.
Anlisis de su funcin en entremeses, bailes dra-
mticos y mojigangas, conservados en la Bibliote-
ca Nacional de Madrid. Oviedo: Universidad de
Oviedo, 2001, 2 vols., (tesis doctoral).
, La reutilizacin de msica preexistente en el
teatro breve de fines del siglo XVII. Repertorio y
procedimientos. En: Edad de Oro, XXII (2003),
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 TONOS HUMANOS

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 91. Montes, que amanece Laura,...!
A4
Annimo [Manuel Correa]

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 101v-102r[107v-108r] Edicin de la poesa: Lola Josa
$

[Tipien -fc-H \\ . 3 l
Mon - tes, queja-ma - ne - ce Lau - ra,

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Mon - tes, queja-ma - ne - ce Lau - ra,

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Mon - tes, queja-ma - ne - ce Lau ra,

[Tenor] [j^ H ^ L - = ^ g 9
Mon - tes, queja-ma - ne - ce Lau

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que - llajss tre - lia an - da lu al del

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w sol, so del jo de San - l -

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es - pe jo de San - l
130
14
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20 [Estribillo]

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Que se_a - ne - gan las

Que se_a - ne - gan las

Que sea - ne - gan las

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25
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en su her - mo - su - ra, en su her - mo su - ra! Que se_a

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en su her - mo - su - ra!

en su her - mo - su - ra!

en su her - mo ra!

30

bra - san las a - guas, a guas! Ce - los, a - yu - da,

Que se_a - bra - san guas!

Que se_a - bra - san guas!

Que sea - bra - san guas!

 131
36

ci - los, yu - da, ci - los, ci - los, a yu da!

Ci - los, yu - da, ce los, ci - los, yu da!

m Ci - los, yu da, ci - los,

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los yu da!

Ci - los, yu - da, ci - los, ci - los, yu da!

42

Ho - la, hau, ho - la, hau, bar - que lio,

r Ho - la, hau, ho - la, hau, ho - la,

Ho - la, hau, ho - la, hau, bar - que lio,

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Ho - la hau, ho - la, hau, hau,

48

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que te_a - ven - tu ho - la,

hau, hau, hau,

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ho - la, hau, bar - que lio, hau, bar - que ro

54
(I)
hau, bar - que
r T ro, ho - la, hau, ho - la, hau!

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que te_a ven - tu que te_a - ven - tu ras!

que te_a - ven - tu que te_a - ven - tu

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que te_a ven - tu ras, que te_a - ven - tu

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132
60

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Vuel - ve, vuel - ve la pro - a, vuel

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Vuel - ve, vuel - ve la pro - a, vuel ve, vuel ve, vuel

Vuel - ve, vuel - ve la pro a, vuel ve,

Vuel - ve,
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en pe - dir pa - ra ve - las al

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vuel - ve_y cui da en pe - dir pa - ra ve - las

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to, plu Ba-te, ba-te_a-pri a - pn sa,

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ba - te los re - mos, a - pn sa, a - pn sa,

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Ba - te, ba - te_a - pri ba - te los re - mos, a - pn

 133
87

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101

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*
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mor for tu na, y_a lajo - ri - lia, que

for tu yja laja - ri - lia, que

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107

de A - mor for tu
f~T\

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de A - mor for tu
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de A for tu
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134

1 Montes, que amanece Laura,

aquella estrella andaluza,
alma del sol, y narciso
del espejo de Sanlcar!

2 Que siendo del mar de Espaa

divina Venus segunda,
dispens para luceros
lo que le sobra de espuma.

3 Morena como su tierra,

risco, siempre; mujer, nunca;
si hermosa, invidia de todas,
imitacin de ninguna.

4 Sueltas concede las trenzas

de los aires a la injuria,
y en tormentas de la nave
al cielo llegan algunas.

5 En una barquilla sola

centellas por ondas sulca,
porque es peascos de rayos;
de sus mariposas, muda.

6 Cuida, barquero, del barco,

que no es la mar muy segura!,
pues, cuando menos te cates,
te hallars entre ms dudas.

Estribillo

Que se anegan las olas

en su hermosura!
Que se abrasan las aguas!
Cielos, ayuda!
Hola, hau, barquerillo, barquero,
que te aventuras!
Vuelve la proa, y cuida en pedir para velas
al viento, plumas!
Bate aprisa los remos,
que el mar retumba,
y ala orilla, que corre
de Amor fortuna!
 92. A las puertas del alcalde
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 102v-103r [108v-109r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io]
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A las puer tas del al

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3E

cal de, los za ga les del al de

cal de, los za ga les del al de

cal de, los za ga les del al de

i con - cer ron ir - se a un bai le, co - mo es

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con - cer ta ron ir - se a un le, co - mo es

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con - cer ta ron ir - se a un bai le, co - mo es

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ir - se a un bai le, co - mo es

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136
16
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eos - tum - brejen] las fies tas.

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[Estribillo]
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25

Li - san - dra be lia, Li - san - dra be Ha,

31

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mu - dan - zas,
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 137
36

h-r fr-me - zas, ha-r fir-me - zas, ha-r fir-me

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No me man des,

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No me man - des que

43

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des, des que bai - le, no,

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des, des que bai
138
58

bai le, Li san - dra be lia, Li - san - dra be

bai - le, Li - san dra be Ha, no - me man des que

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no me man - des que bai - le, que bai - le, que bai - le,

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be Ha,
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Li - san - dra be lia, no, no, queden lu - gar de

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dan - zas, mu - dan zas, mu - dan - zas, Li - san - dra be

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mu - dan - zas,
mu - dan - zas, ha - r fir-me

$
gar de mu - dan - zas, mu - dan - zas, mu - dan - zas, ha - r fir-me

dan - zas, mu - dan - zas, mu - dan - zas, mu - dan - zas, ha - r fir - me
 139
79

lia, no me
^1 man des, no me man - des que bai - le,

zas, des que bai

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^
no me man des, no me man - des que bai - le,

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zas, no me man des, no me man - des que bai - le, que bai - le,

85

$
Li - san dra be lia, no,
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Li - san dra be Ha, no, no, queden lu

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Li - san dra be Ha, queden lu gar de mu -

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dan zas, mu dan - zas, ha - r fir zas.

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gar de dan - zas, ha fir - me zas.

gar de mu dan - zas, ha r fir zas.

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JJ 'i s -o-_
zas, ha fir me

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1 A las puertas del alcalde,
los zagales del aldea
concertaron irse a un baile
como es costumbre [en] las fiestas.

2 Iba Marica tan linda

que, juro a San...!, si la vieras,
quedars enquillotrado
de su carita de perlas.

3 Pues la sobrina del cura

iba qu lucida y fresca!;
bien parece que se cra
con las roscas de la ofrenda.

4 La hija del sacristn

ha de hacer mudanzas nuevas,
mas, qu mucho!, si es mujer
que est en hacerlas muy diestra.

5 Iba Lisandra de verde,

tan hermosa que pudiera
ostentar, hermosa, al alba
vertiendo a la primavera.

6 Iban todas, juro aos!,

de corpino y saya negra,
tan bellas que parecan
luciente escuadra de estrellas.

7 Mand Lisandra a Bartolo

que danzase, y bien pudiera
(pues tanto diz que la quiere)
en pblico obedecella.

8 Mas excusse corts

diciendo a su amada prenda,
de no obedecer corrido,
esta amorosa sentencia:

Estribillo

No me mandes que baile,

Lisandra bella,
que, en lugar de mudanzas,
har firmezas.
 93. Rayos van! Fuera, que salen...!
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 103v-104r[109v-110r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io]
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[Tiple 2o]
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al - ma de las muer - tes y_a ser muer - te de las al mas, a
142
[Estribillo]
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Tr - bo - le, que si le, que si sa - le mi

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mas! Tr - bo-le, que si sa - le mi Jua na.

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mas! Tr - bo - le, que que si sa - le mi

23

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tr - bo - le, to-dajier - mo - sa
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Jua tr - bo - le, tr - bo - le, to-dajier - mo - sa se va - ya!

W
tr - bo - le, tr bo - le, tr - bo - le, to - da her - mo - sa se
^ P
va - ya!

^m
Jua tr - bo - le, tr - bo - le, to - da her - mo - sa se
7T
va - ya!

1 Rayos van! Fuera, que salen 5 En el mar de su cabello

las hermosuras de Juana ya el pensamiento se embarca;
a ser alma de las muertes golfo donde nada es puerto,
y a ser muerte de las almas! puerto donde todo es agua.

2 Helaba!, chispas arroja 6 La frente de aquesta nia

tan donosa la rapaza por lo bien hecha y lo blanca
que de su fuego presume puede echar en cualquier coso
que muchas veces aparta. por lo ampo y por la hampa.

3 En lo picante y menudo,
viendo lo airosa que baja, Estribillo
piensan todos que camina
en dos granos de mostaza
Trbole, que si sale mi Juana,
4 Los rayos de sus ojuelos trbole, toda hermosa se vaya!
con propiedades contrarias
almas muerta[s] resucitan
y a todos los vivos matan.
 94. Basta, mi dueo, basta,...!
A4
Annimo

E:Mn,M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 104v-106r[110v-112r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Estribillo]
[Tiple 1
'ifiSpPii i ff
Bas - ta, bas ta,

[Tiple 2] ^ " 1 1 1 1 ^ ^ ^
Bas - ta, mi

[Alto] Ipil!
$m Bas - ta, mi

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13

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144
20

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que_en-tre gol - fos de pe - as, que_en - tre gol - fos de pe - as, de

que_en - tre gol - fos de

pe - as,
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quejan-tre gol - fos de pe - as, de pe ga_el

26

quejan - tre gol - fos de pe - as, quejan - tre

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pe as, de

quejan - tre gol - fos de pe - as, de

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gol - fos de pe - as, de pe ne"

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 145
43

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bas ta, bas ta, bas ta, bas ta,

bas ta, bas ta, bas ta,

bas bas ta,

bas ta, bas ta, bas ta, bas ta,

53
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bas - ta, mi due - o, bas ta, que__en - tre gol - fos de

S 9 & no
bas - ta, mi due - o, bas ta, queden - tre gol - fos de

$ o & s- 6* T
bas - ta, mi due - o, bas ta, que_en - tre gol - fos de pe - as, de

-> {>

bas-ta, mi due - o, bas ta, que_en - tre gol - fos de pe - as, de

61 [Fin]

Ir r r T
pe - as se_a
r o
ga,el al ma,
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se_a ga_el al
rr\

ma!

^ ^ L"Z
pe se a - ne gad ma!

I pe - as se_a gael
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se__a
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3
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o-
pe - as se_a - ne-ga_el al ga_el al ma!

Coplas a dc
^ fi i I
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i-l
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J- * a
T ="1 1^ 1 -^ as, qiie n0 H-~- lie - var - la s;
I a Bas ten ex - ce - sos de pe -
- za, c - mo _en - pue-do ya - des tan - t ts
2 a C - mo_en-tre ta n - ta be - lie tre bel-da
y i
[Tenor] A-I i*
(Vi
^T \\\M <

a
o
I Bas te n e>c c e - sos d p e - na s, je n0 pu e-d 3 y a lie - var - la s;
T C - mo_ en-tr ta n - tt b< He - za c - mo _en tr s b l-d a des tan - tIS
146
78

^3=
MEE
ce - se, Li-sis, tu ri - gor, pues con tu des - den me ma tas.
tie-nes, Li-sis, los tor - men tos y de bron-ce las en-tra as?

c- se, Li-sis, tu
m$ ri
o-
gor, pues
o

con tu des - den

ri

me ma
o-
tas.
ne- nes, Li-sis, los tor men - tos y de bron - ce las en tra as?

87
A4

Bas ta, bas bas - ta, due bas ta!

Bas ta, [etc.]

Bas ta, bas bas - ta, due bas ta!

Bas ta, [etc.]

i Bas ta, bas bas - ta, due o. bas ta!

Bas ta, [etc.]

Bas ta, bas bas - ta, due o bas ta!

Bas ta, [etc.]

A do
93

[Tiple 2o] fefe Z2Z

1* Vuel - van tus pie - da - des, vuel - van a re - su - ci - tar

2a y si_es que gus-tas que mu - ra, y de dar-me pe
[Alto]

V Vuel - van
Ff
tus pie - da
TT
des,
-e-'
vuel
XT-
van a re - su - ci - tar
2a y sijss que gus - tas que mu ra, y de dar-me pe

100

es - te al ma!, que_es - ta muer - ta por - que quie

as tra tas, se - pa[s] por qu cau - sa mu

i es te_al - ma!,
tra - tas,
q u e e s - t
se - pa[s]
muer - ta
por que
por - que
cau - sa
quie
mu
as

107

r res con tus n - go

ro, pues tu so - la e

r^ ~a ^PPJ
res con tus n - go res ma - tar - la, con tus ri - go - res ma - tar - la.
ro, pues t so - la_e res la c[a]u - sa, pues tu so - Ia_e-res la c[a]u - sa.
 147
A4
115
v n fi i o <g ~o~

Bas-ta, bas - ta, bas-ta, mi due-o, bas ta! [3a] Mu-cho su - fre quien bien quie - re,
Bas-ta, [etc.] [4a] Se - pa yo de tus fa - vo - res;

Bas-ta, bas-ta, bas-ta, mi due-o, bas ta!

m [3a] Mu-cho su - fre quien bien
~rr-
quie - re,
Bas-ta, [etc.] [4a] Se - pa yo de tus fa - vo - res;

zxr: rJ r
$ ~TJ-- ~ Z) Z) *lT~
Bas-ta, bas-ta, bas-ta, mi due-o, bas ta! [3a] Mu-cho su - fre quien bien quie - re,
Bas-ta, [etc.] [4a] S e - p a yo de tus fa - vo - res;

zsxz T F
Bv^s
Bas-ta, bas-ta, bas-ta, mi due-o, bas - ta! [3a] Mu-cho su-fre quien bien quie - re,
Bas - ta, [etc.] [4a] S e - p a yo de tus fa - vo - res;

125

mor, co - mo_es ni - no, ca - Ha con el sai ne - te del

go ce, Li - sis, de tus era - cias, ya que pe no tan - to

-o-
$
y_A - mor, co - mo_es ni - o, ca - lia con el sai ne - te del
go - ce, Li - sis, de rus gra - cias, ya que pe no tan - to

m y_A mor,
ce,
co - mojes
Li - sis,
m - no,
de tus
ca
gra
lia
cias,
con
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J A ^3EE$
el
que
sai - ne
pe - no
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~TL o

u y_A
o
e- ==
9-

- &

ca - Ha
-
el
= t =
r, r.

ne - te del
<

mor, co - mo_.es ni - no, con sai

go ce, Li - sis, de tus gra - cias, ya que pe no tan - to

D.C. y Fin
132

gus to que_en - tre los cas ti - gos ha lia.

tiem po en - tre tan fuer tes bo rras cas.

D ^
gus to quejsn - tre los cas ti gos ha Ha.
tiem po en - tre tan fuer tes bo rras cas.

i
-O

gus to q u e e n - tre los

^m
cas ti gos ha lia.
tiem po en - tre tan fuer tes bo rras cas.

un

gus to quejsn - tre los cas ti gos ha lia.

tiem po en - tre tan fuer tes bo rras cas.

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 95. Con la viuda de Benito
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 106v-107r[112v-113r] Edicin de la poesa: Lola Josa
$

[Tiple I o ]
irmi^m I
f Con la viu - da de
/> ^<

Be ni - to

[Tiple 2o]
!''-' O:1: Con la viu - da de Be
3E

ni - to

[Alto]

[T=no,J
w
| j g
m fc
Con la viu - da de Be - ni - to

SE E P o

Con la viu - da de Be ni - to

se ca s el mar tes An ton, que de to dos

11 r
se ca s el mar tes An ton, que de to dos

se ca s el mar tes An ton, que de to dos

se ca s el mar tes An ton, que de to dos

10
m
los a res el ca sar - se es el
r rr
yor, con la

ZX2Z
$
los a res el ca sar - se es el yor, con la

$
los a za res el ca sar - se es el yor, con la

los
3 E

a res el ca
&

sar - se es
-a-

el
fma yor, con la
 149
16
/?\
*3 -> o

viu - da de Be to se ca - s el tes An ton.

fefe
^ r r i ir ? TT

viu - da de Be ni - to s el mar tes An ton.

O

$
viu - da de Be to s el mar tes An ton.

k

^ TT-
viu - da de Be to s el mar tes An ton.
Estribillo
25

m
Pues se ca - so pn - sa,

Pues se ca - so tan pn - sa,

v y -si-
Pues S tan

zr
Pues se ca - so tan pri - sa, pri - sa, des

28

pri - sa, des - pa - ci lio re, lio re An ton, An

des pa - co lio - re, des pa - ci lio re An

w o-
p n - sa,
w
des
o
pa - ci
-

lio
t
re, lio

pa - ci lio re, lio re An ton, An

33

ton, lio pues se ca - so tan

S
ton!, pues se ca tan a pn - sa, des pa - co

An ton!, pues tan

0-

pri - sa.
^^i des -

ton!, pues ca - so
m tan
^
pn - sa, pn - sa, des
150
38

pri - sa, des - pa - ci

^P^ lio An ton, n ton, An ton!

I
lio re An
m
lio re An - ton!, pues se ca - s
ton,

F?
pa - ci lio -
#
re_An ton, lio - re An ton, An

7 n p

pa lio re An ton, An ton!, pues se ca - s

44

pues se ca - so tan pri - sa, des -

I tan pri - sa,

= des - pa - ci lio lio
^#
re An
\ \

ton!, pues se ca - s tan pn sa, des - pa - ci lio

r i r tan a - pn - sa, pn - des pa - co lio - re,

49 [Fin]
STs

^m
pa - ci lio re, lio
EfEfEEEf
re, lio re An - ton, An ton!

ton, des - pa - ci lio - re, des - pa - ci lio - re, lio An ton!

m lio - re An - ton, lio re, Uo

3P
re, lio - re An
o-
ton!
/7\

CT"

lio - re, lio - re, des - pa - ci lio

r r'r^
lio - re, lio An
-&-^
ton!
57 Coplas a 4

1a Quien bus - ca sin de - sen no pa - ra siem pre

2a El gus - to de s des tie el que

m
rre lo e rr

Ia Quien bus - ca sin de - sen ga - o pa ra siem pre

2a El gus - to de s des - tie - rre el que lo_c - rr por

Ia Quien bus - ca sin de - sen no pa ra siem pre

2a El gus - to de s des tie rre el que lo e rr

0 0 &

a
I Quien bus - ca sin de - sen ga o pa - ra siem - pre
2" El gus - to de s des tie rre el que lq_e rr
 151
63
zsz

com pa ni a cha_a per - der en un di - a el

por su an to jo, si_en - ton - ees no_a - bri_el o - jo, a

e - cha_a per der di - a el

com pa - ni a en un
su an to jo, y, si_en - ton ees no a - bri el o - jo, a

com - pa - - a e - cha_a per - der en un di - a el
por su_an - to - jo, y, si_en - ton - ees nq_a - bri_el o - jo, a

zz
z)
com pa ni a e - cha_a per der en un di - a el
por su an to jo. y, sijsn - ton ees no a - bri el o - jo,

69

gus - to de to
^m
do_el a no. Nin - gu - no_es ma
guar - de^a que e lia le ci rre, o te - ma que_an
f

gus - to de to do el a no. Nin gu - no_es ma -

guar - de_a que_e lia le ci rre, te - ma que_an

v
gus - to de do_el a no. Nin nq_es ma
guar - de_a quej: le ci rre, te ma que_an

Xf
gus - to de to - do_eI a o. Nin gu no_es ma -
guar - de_a quejs Ha le ci rre, o te ma quedan -
Al % y Fin
74

m yor
tes
en
le en
ga
tie
no
rre
que el
la"
quejias
vi
ta
da
mo
quel
nr
se
lie
bus
go-
c.

$
yor en ga no quejsl quejias ta mo nr lie go-
tes le en tie rre la vi da quejl se bus c.

$
yor en ga no que_el quejias ta mo nr He
tes le en tie rre la" vi da que_l se bus co.

es-
XX-
yor en ga o quejsl quejias - ta mo - rir le g.
tes le en tie rre la vi - da quejl se bus

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1 Con la viuda de Benito
se cas el martes Antn,
que de todos los azares
el casarse es el mayor.
2 Trujo por dote la novia
de hermosa gran presuncin,
que hay en los dotes de hogao
poco fruto y mucha flor.
3 Como un ngel piensa que es,
y tiene mucha razn,
si lo juzga por los aos,
que por la belleza, no.
4 No tendr de quien quejarse
Antn, si err la elecin;
escarmentara en Benito
para casarse mejor.
5 De parientes ha aumentado,
pues tendr en la nueva unin
mil cuados como uno
y una suegra como dos.
6 A pagar de su dinero
un cautiverio compr,
y no habr quien le rescate
si no es la merced de Dios.
Estribillo
Pues se cas tan aprisa,
despacio llore Antn!
Coplas
Ia Quien busca sin desengao
para siempre compaa
echa a perder en un da
el gusto de todo el ao.
Ninguno es mayor engao
que el que hasta morir lleg.
Pues se cas tan aprisa,
despacio llore Antn.'
2a El gusto de s destierre
el que lo err por su antojo,
y, si entonces no abri el ojo,
aguarde a que ella le cierre,
o tema que antes le entierre
la vida que l se busc.
Pues se cas tan aprisa,
despacio llore Antn!
 96. Miente la vista que al cielo
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 107v-108r[113v-I14r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] 1*1 'i n "I,,I

& r>

m
Mien - te,
^m mien-te la

[Tiple 2o] ullJLjl ^m pm Men - te, mien-te la

[Alto]
i=& i " I 1 / ) I I ' . ' I I T ; : Hv-+
^^ \l
- - $
* JJ J
Mien - te, mien-te la

[Tenor] \\% |, (* '] T r\- o

Mien - te, mien-te la

- ta quezal ci - lo quie - r e j n - fa - mar - le sus

^^P
cum bres,

ta quezal ci - lo quie - r e j n - fa - mar - le sus cum bres,

ta que_al ci - lo quie - r e j n - fa - mar - le sus cum bres,

P^P
ta quezal ci - lo quie - r e j n - fa -
P^P^
mar - le sus cum bres,

sol al to en ba - jas som

que no_a - pa - ga tan

^
que
^
no_a -
f r i ir r r
pa - ga sol tan al to

que no_a -
m
pa - ga sol tan al
*m to

~m * ar-
que no_a - pa - ga sol tan al to en ba - jas
154
14

*m
bras sus lu ees, en ba - jas som

f^FP^ en ba - jas =
som bras lu

*
7
en
Wf
5 jt
ba - jas
t>Ty
som bras sus lu

"T
I*
som bras en ba - jas
sus

20

bras sus lu ees, en ba - jas som - bras sus lu ees.

en ba - jas som bras, en ba - jas som - bras sus lu ees.

-O

fW35!
en ba - jas som - bras sus
lu - ees, sus
-
lu ees.

$
m? 1
som bras, en ba - jas som - bras sus lu ees.

[Estribillo]
L
26

m Na - die lo du - de,
=
na - die lo du - de, que por eos - tum bre

^ tr
Na - die lo du - de, na - die lo du - de, na - die, que por eos - tum

32

(' o
y eos - tum bres, eos tum bres, des - de al - ti - vos, ba

i
bre_y eos tum bres, des - de_al - ti - vos, ba
 155

*
jan vio - len - tos a - rro - yos y pen - sa mien - tos des
m
pe - a - dos

jan vio - len - tos a rro - yos y pen - sa mien - tos des pe - a - dos

44
^
Na - die lo du - de, na

S
de las cum bres, na - die lo du - de, na - die lo

Na - die lo du - de, lo

33Z

de las bres, na - die lo du - de, na - die lo du - de,

51

die, die lo du - de, die,

m
na - die lo

du - de, na - die lo du - de, die, na - die lo

r <r r du - de, na

T*~ -&-
du - de, na - die lo du - de, na - die, na - die lo du de, na -

D~
na - die, na - die lo du - de, na - die, na - die lo du - de,

57

^
du - de, que por eos - tum bre y eos - tum bres, que

P (<
die lo du - de, na - die lo du - de, que por eos - tum

o
die lo du - de. que por eos - tum bre y eos - tum bres, que

3
na - die
1 lo du - de,
W^
na - die lo du - de, na - die, que por eos - tum

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156
63

TT

por eos - tum bre tum bres,

bre y eos - tum bres, eos - tum bres,

o-
por eos - tum bre y eos - tum bres, tum bres,

3 E

bre y eos tum bres, y eos tum bres,

70

3 ^ ^
des - de al - ti - vos, ba jan vio len

des - de al - ti - vos, ba jan vio len - tos, ba jan vio - len

des - de al - ti -
J J 'j J-
vos, ba~~ jan vio - ien
-Tr-

~crr
des - de al - ti - vos, ba jan vio - len - tos, ba jan vio len

76

tos, des - dejil - ti - vos, ba jan vio - len - tos a yos pen -

tos rro - yos y pen - sa mien - tos des p e - a - dos de las cum

if tos, des - de_al - ti - vos, ba jan a - rro yos y

a=pE # =
p e - a - dos de las cum
tos rro - yos y pen - sa mien - tos des

82

I tos des pe - na
^
dos de las cum-bres, cum - bres,

bres, des pe - na dos, des p e - na dos de las cum

J, N l -j'j
pen-sa mien - tos des pe-na dos de las cum bres,

H o

bres, des - pe - a
? ^dos de las cum - bres, de las cum bres,
 157

o*

na - die, na - die lo du - de, na - die lo du - de, na die lo du de.

/7\

bres, die lo du - de, die, die lo du - de, lo du de.

$ -& o- - o ajy-
na - die lo du - de, na - die lo du de, na - die lo du - de, lo du de.
S7\

w
na - die lo
33Z

du - de, na - die, na - die lo du - de, na - die lo

TX-
du de.

1 Miente la vista que al cielo

quiere infamarle sus cumbres,
que no apaga sol tan alto
en bajas sombras sus luces.

2 Si una nube se le atreve

al sol, quin hay que le culpe?,
que l se queda sol y ella
es ms desprecio que nube.

3 Por cuenta del aire loco,

atrevidas nubes suben
al cielo, y brlase el cielo
de lo que el aire presume.

4 Si se despeara el cielo,
que en Celinda es ms ilustre,
de amor fuera el menor polvo
llover cenizas las nubes.

Estribillo

Nadie lo dude, nadie,

que por costumbre y costumbres,
desde altivos, bajan violentos
arroyos y pensamientos
despeados de las cumbres.
 97. Por el ausencia del sol
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 108v-109r[114v-115r] Edicin de la poesa: Lola Josa
$

m
Aspado
( r 11
[Tiple :
4' ^ Por el au - sen cia del

[Tiple2-1 s a n

P^ -HP- fJ ti

Por el au - sen - cia del

rt

sol, del

[Alto] i P F^
P#1 m Por el au - sen - cia del

[Tenor] j ^ =*=
&ss-
Por el au - sen del

sol dor das tan las fio res,

sol dor das tan las o

T a ci-
sol dor das es tan las fio res,

o
er-
sol dor das es tan las fio res,

14

i ofr

que del
s-

si - len ci el des - can el des - can

f^E
que del si - len el des

V Z) Tt
que del s len el des

que del si - len el des

 159
23

P^ lo
^*
pa - ra los hom bres,

lo pa - ra los hom bres,

cr=-
lo pa - ra los hom bres,
00

lo pa - ra los hom bres,

30
r\
S O-
lo pa ra los hom bres.

tfc
lo pa los hom bres.
S7\

33Z

lo pa ra los hom bres.

' TT- &

- lo pa ra los hom bres.

38 [Estribillo]
T^ 19 & o- IE

Cuan-do to - dos des - can yo pe no, yo pe - no,

m Cuan-do
=tfto - dos des - can yo pe yo pe no,

a> & &

v o -Ti-
Cuan - do to - dos des - can yo pe yo pe no.

m Cuan-do to - dos des - can yo pe yo pe

46

'$
sien - to_y lio ro^1 lio
vr-nm
ro, cuan - do to - dos des - can yo
P |S &

sien - tq_y lio roo' lio cuan-do to - dos des

sien - tq_y lio r o o 1 Ho cuan-do

s'-& s- && s-
v v
sien - tq_y lio r*_y lio ro, cuan - do to - dos des - can des -

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160
53

pe - no, yo pe sien - to_y lio ro,

33Z
" o
$
san, yo pe sien - tq_y lio - r o o ' lio ro,

TT~

to - dos des san, yo pe sien - tq_y lio

o- TT-
san, yo pe sien - to_y lio ro,

60

==
por-que s - lo quie por-que s - lo quie

a f) z
por - que s - lo quie por - que

por - que s lo quie ro, por - que

"TT"
por - que s - lo quie por - que s - lo quie

67 aspacw

ro, quie pa de yo

m s - lo quie
[aspado]

[aspado]
pa~ de

Ipi lo quie ro pa de
aspacw
-- o-
O'
ro, quie ro de cer yo

74
rs
~rr

lo, pa de yo lo.

I cer yo lo, yo lo.

o cr- o-
pa eer yo lo.

Tr-
so lo, pa - de cer yo so io.
1 Por el ausencia del sol
dormidas estn las flores,
que del silencio el descanso
no es slo para los hombres.

2 Las avecillas, que alegres

cantan al alba primores,
tienen tambin su quietud
dando el silencio a la noche.

3 Los arroyos, que en lisonjas

ya sus corrientes componen,
paran con el veloz curso
que su cristal le^dispone.

4 Aves, flores, fuentes, prados

al descanso se recogen,
y tienen tiempo en que pueden
descansar de otros rigores.

5 Yo slo soy quien no puede,

fatigado de dolores,
dar a la noche el descanso
por ser mis penas mayores.

6 Yo slo soy el que peno,

y, aunque mis penas conoce
la ingrata por quien padezco,
nunca a mi llanto responde.

7 Pues gustas de que padezca,

slo por estar conforme
con tu gusto entre el tormento
sern mis penas menores.

8 Descansen todos, descansen,

en su libertad se gocen,
que yo he de alcanzar muriendo
de tu beldad los favores.

Estribillo

Cuando todos descansan,

yo peno, siento y lloro,
porque slo quiero
padecer yo solo.
 98. Ausente vive Lisardo
A4
Annimo

E:Mn,M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 109v-110r[115v-116r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io]
=4^f=* u - sen te vi ve Li

fe
$ m Au - sen
33T

ve Li
te vi

Au - sen te vi ve Li

[Tenor] : | g
mpi Au - sen te vi Li

t
i sar - do de la za - ga la be lia

' lio
sar - do de la za - ga la be lia

sar - do de la za - ga la mas be lia

fe sar - do de la
"I
za - ga la be lia

P que co - no - ci Man - za
=

que co - no - ci Man - za - na en sus fio -

t -O t
ri ti

que co - no ci Man - za - na res en sus fo - ri - das ri -

^ ^
que co - no - ci Man - za res en sus fio -
 163
15
r>
P o

en sus
" r flo -
Tri - dasr ri
n - be - ras, en sus flo ri - das ri - be ras.

ri - das ri be - ras,
r i r "-
flo - ri - das be ras.

<V o

be sus flo - ri - das ri - be ras.

EN
^
ri-das ri be sus flo - ri - das ri - be

[Estribillo]
22

^
Za-ga - e-jo per - di-do, per - di-do por ce-nos y va-lles con
*=
tan-to do - lor,

Za-ga - le-jo per-

Za-ga -

31
ep e- r n p

PP
za-ga - le - jo per - di - do, per - di - do por
o O
ce - rros y va - lies con tan - to do

Za - ga - le - jo
r r T "
per - di - do, per - di - do por ce - rros y
' r 'r " -
va - lies con tan - to do -

-O " fy
di - do, per - di - do por ce - rros y va lies con tan to do

-o &e-
le - jo per - di - do, per - di do por ce - rros y va - lies con tan - to do

38

I lor, ay, ay!

I lor, ol da_el ri - go
^
ol da_el ri - gor,

Ir lor, ol dael ri -
a*-
gor, ol da_el ri - gor,

i xr-
ol da_el ri - gor, ol dajsl ri - gor,
lor,

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164
46

pa
que no He - va la

que no He - va la vi - da - gu ra, ay,

i $

que no He - va la vi - da se gu - ra, se -

52

vi - da se - gu - ra, se - gu que no He - va la

que no lie - va la vi - da se gu

3X3

ay,

gu que no He - va la vi - da se gu - ra, se

58
tfr-1 v
vi - da se gu - ra, se gu ra, ay!, ol da el ri gor,
P n

que no He - va la vi - da se gu

o-
ay!, ol da el ri gor,

"O" "er-
gu ra, gu ra, ol da el ri gor,

65

m que no lie - va la vi - da se gu ra,

que no lie - va la vi - da se gu ra,

fe 122
o er-
que no lie - va la vi - da gu que no He - va la

m que no lie - va la
^
vi - da se
*=
que no He - va la
 165

m
71

que no
f^
lie - va la vi - da gu ra quien bus - ca ven

$
que no He - va la vi - da se
r r r
gu - ra quien bus - ca

vi - da se gu
f
ra, se gu - ra quien bus - ca

vi - da gu ra, se
=
gu - ra quien bus - ca

76

P 9 P-

tu - ra con ma - les de a - mor, que no lie - va la vi - da se - gu - ra quien

tu - ra con ma - les de a - mor, que no

r r r 'r
He - va la vi - da se - gu - ra quien

2Z
-& 7) a jr
tu - ra con ma - les de a - mor, que no lie - va la vi - da se gu - ra quien

73 Z)
tu - ra con ma - les de a - mor, que no He - va la vi - da se gu - ra quien

83
*

bus - ca ven - tu - ra con ma - les de a mor, que no

flie ^- vaf ^la
L
i bus - ca ven - tu - ra con ma - les de a mor, que no lie - va la

Wf
bus - ca ven - tu - ra con
i J deJa
ma - les
z)
que
er-
no lie - va la

^
bus - ca ven - tu - ra con ma - les de a mor, que no He - va la

89 IT\

7* cr-
vi - da se - gu - ra quien bus - ca ven - tu - ra con ma ies dea mor.

^
% vi - da se - gu - ra quien bus - ca ven - tu - ra con ma les de a mor.
O

$
vi - da se - gu - ra quien bus - ca ven - tu - ra con ma les de a mor.
-O

el 1
vi - da se - gu - ra quien bus - ca ven - tu - ra con ma Ti-
les de a
1 Ausente vive Lisardo
de la zagala ms bella
que conoci Manzanares
en sus floridas riberas.

2 Por buscar algn alivio,

herido de amor se queja,
que tiene parte en el bien
poder referir las penas.

3 Nunca sale de celoso,

pues de su amor la firmeza,
si con una duda acaba,
con otra duda comienza.

4 Y, entre tanta confusin,

lamentndose a las selvas,
por consolarse a s mismo
iba cantando esta letra:

Estribillo

Zagalejo perdido
por cerros y valles
con tanto dolor,
ay!, olvida el rigor,
que no lleva la vida segura
quien busca ventura
con males de amor.
 99. Fuentecilla, que apenas
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 110v-lllr[116v-117r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Estribillo]

1-:I"J'
o
[Tiple I
>$) l ^ ^ ^
Fuen - te -

"^^ V' 1 ,;;iri " \\\> . Ej

[Ti,
Fuen - te - ci - lia, que_a -

[Alto]
3P^S ^
Pm$ H"
Fuen - te - ci - lia,

[Tenor] |g|,7 ' 11 ( t ' *| Ufe ^

Fuen - te - ci - Ha,

(f) (i)
"
lia, q u e a - pe-as, fuen-te - ci - Ha, que_a - pe-as, fuen - te - ci - lia, que_a -

pe - as, que^a - pe - as, fuen-te - ci - lia, que_a - pe-as, que_a - pe-as,

m w
fuen - te
5T

Ha. que a - pe-as fuen-te - ci - lia,

*> yf

q u e a - pe-as, fuen-te
" I

fuen-te - ci - lia, que_a - pe-as, fuen - te - ci - lia, que_a -

[o- = o ]

a
pe as per la te juz-gas, te juz gas,

m
fuen-te - ci - lia, que^a - pe - as per - la te juz gas,

O" &- JF V ^ * W
Ha, que_a - pe - as per - la te juz gas,

f^P
pe - as per - la te juz - gas, per - la te juz gas,

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168
[o-o-]
15
<>
* 0 7
que, que,
p^
que teja - pre - su - ras,
^ P Pr r
qu SJL - pre - su - ras?

3SE
^
qu teja-pre - su - ras,
^
qu teja - pre - su - ras?
que, que,

^m ifc ^ ^
que, que qu te_a - pre - su - ras, que qu teja - pre - su - ras?

3 = * f=*
i i=+
que, que, que teja - pre - su - ras, qu te_a - pre - su - ras?

19

$
Pe - ro ya que
RJ # do,

$
Pe - ro ya que
f p
^m do,

m
Pe - ro ya

que
\
m
co~"
i
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cn- tt-
Pe ro ya que co - trien do, pe - ro ya que

24

que co - rnen do tu cen - tro bus

rrien - do tu cen - tro bus

co rrien - do tu tro bus

i J 'J J v 6-

do tu cen tro bus cas,

29

si a la muer - te co rres, por

fTf g=#
si a la muert rres, por que mor - mu ras?,

#
si a la muer te
 169
35
i
T T <> -o

qu mor - mu - ras, por qu

si a la muer
^
te

co - rres, por
^
que
^
mor
L_
j j jJJj^^f
si a la te co - rres, por que
_ *
O ti r
es-
rres, por que mor si a la

41

V
ras, por que mor por que mor

P <>
$
si a la te rres, por que

T T -

ras, por que

nt-f o
muer - te rres, por que

[Fin]
47
r\
~o
3X1 3SZ

ras?
3 E
9
ras, por que
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por qu mor - mu ras? a

ii ras, por
fi i '^
qu mor - mu - ras
^ S v
por qu mor - mu ras?
S7\
m
o-

-o- j J J '< o-
a
ras, por que mor por que mor - mu ras?
[o- = o]
Coplas
55

S ^
*=* #

'' P mor
!

V -Vmu - rar
1 1-

Si te dio el mon - te su fal - da pa - ra se - gu -

e
3E
p
B
Si te dio
i t p

el mon - te
E
su fal - da
^ ^ ^
pa - ra mor - mu - rar se - gu
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^ ^ J) j) > > ^
i * - ^3 st
Si te dio el mon - te su fal - da pa - ra mor - mu - rar se - gu

!^EE 5 ^ 5
2E2
Si te dio el
:2E2
mon - te su fal - da pa - ra mor - mu - rar
f
se - gu
170
59

fe ft=fr 7
ra, mi - ra que_el e - co del va - lie
PPP
lo ms se - ere
r -
^
to di - vul ga,

m ra,
*
mi - ra que_el
m^
e - co del va - He
^zi=t ^
lo ms se - ere - to
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ra,
m*
mi - ra q u e e l
^1
e - co del va - lie
^J~r^
lo ms se - ere -
jTjj J)J
to di - vul - ga, di -

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P PP'
ra, mi - ra q u e e l c - co del va - lie lo ms se - ere to di - vul ga,
di -

D.C. y Fin
a?
*
P Pp ^ S &
lo ms se - ere to di - vul - lo ms se - ere - to di - vul ga-

h _h _h N P=5
vul ga, lo ms se - ere - to di - vul ga, di vul ga-

i*f EN h h 5
+t*
vul lo ms se - ere - to di - vul
r\
^^
L^Ys
vul
W ga, lo ms se - ere - to di - vul ga, di vul ga.

Fuentecilla, que apenas 2a Si te falta el conocerte

perla te juzgas, (defecto que tienen muchas),
qu te apresuras? mira que andar arrastrada
Pero ya que corriendo nace de lo que mormuras.
tu centro buscas,
si a la muerte corres, 3a No el mormurar en ausencia
por qu mormuras? el ser mormurada excusas,
que tambin tienes espaldas
Coplas donde castigar tus culpas.
Ia Si te dio el monte su falda
para mormurar segura, 4a Si por castigo o venganza
mira que el eco del valle la crcel del yelo ocupas,
lo ms secreto divulga. con los pasajes del sol
puedes hacer una fuga.
 100. Cuando el aurora amanece
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

$ ff. lllv-112r[117v-118r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Estribillo]
n, 1
[Tiple 1
' 'n4''- ^ &
Cuan-do el au - ro - ra
5
a-ma-ne - ce,

& 3E
^
Cuan-do el au - ro-ra a-ma - ne

[Alto]
1P= ? ? J J i ' ' 1 J- ^ -cr-
Cuan-do el au - ro-ra a - m a - ne~ ee,

[Tenor] m ^
^
^
m ri * *
-cr-
Cuan-do el au - ro-ra a-ma - ne ee,
5 r?

I ce, tn - na ban, tri - na - ban los rui

&
tri - na - ban los rui - se - o - res, tri

-cr-
ee,
r^^f
tn - na
sr-?
ban los
^
rui -
'no -
se
J
res, tri - na
#
ban los
*

3=32 J J V J
tri - na ban, tri - na - ban, tn - na ban los rui

/;
EEE
!=E^
se - no res con gor - je os muy

na - ban
mm
los rui - se - o res
> J. I.J J
con gor - je os muy

f^P3gor - je
res con os muy

m res con gor - je os muy so

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172
18

so - no muy

$
PH
so - no ros, muy

pl TT
no ros, muy
rt,
no

ros,
mm
muy

ros, la sol fa de mil co

30

sol
?
fa de mil co - lo la sol
P P
fa de
imil,r de mil co -

m la sol fa de mil co - lo - res,

M wm
sol - fa de mil co -

$ -er-
S es
mil co-lo res, co lo - res, la sol fa de mil co o - res, de mil co -

lo la sol
m fa de
~o
mil
f m>
lo - res, de mil co

35 [Fin]
rs

lo res,
* r r\\de mil
f lo res.

lo - res, de mil lo res.

lo de mil res.

~n~
-er-
lo res, de mil lo res.
 173
4 Coplas

^ ^ s ^
Y pre-vi - nien - do mil co ros al sol que la tie

$
Y pre-vi - nien - do mil
5FE
co al
m
sol que la

P Y pre-vi - nien - do mil

mco
-o
ros al
y
sol que la
Si
l^f
tie - rra

w~
Y pre vi - nien - do mil co ros al
m
sol que la tie - rra co - ge, al

47

i rra, la tie rra co - ge,

^
con
r r r '
har - pa - das len - guas di - cen, di

i tie - rra ge,

3E3
con har - pa

das len - guas
xc
di

ge, la tie - rra co - ge, con har - pa das len - guas di

sol que la tie - rra co - ge, con har - pa das len - guas di

D.C. y Fin
52

cen:
*
' 'T r r
Sa - lid y_a-lum
J C

- brad, y_a lum - brad el or be!

cen: Sa - lid y_a-lum - brad, el be, el be!

P Sa - lid y_a - lum - brad el or - be, y a-lum rad el

o
be!

i
Sa - lid yji-lum - brad, y
wa-lum - brad
fel or"
o
be!
 Cuando el aurora amanece,
trinaban los ruiseores
con gorjeos muy sonoros
la solfa de mil colores.

Coplas

Ia Y previniendo mil coros

al sol que la tierra coge,
con harpadas lenguas dicen:
Salid y alumbrad el orbe!

2a Salga el sol ya de Celinda,

pues, si sus rayos descoge,
con su bella luz al mundo
dar nuevos resplandores.

3a Muestre con su resplandor

que a todo rayo se opone,
por ser en todo el ms primo
que rara beldad conoce.

4a Obliguen a vuestras luces

lo sonoro y lo conforme
de tan sazonadas aves
que entre tinieblas se esconden.

5a A tan divina armona

disperso la que a mis luces
yace cocodrilo muerto
siendo basilisco norme.

6a Pero viendo ms humana

la que divina se pone,
esta letra le cant
dicindola mil favores.
 101. Sueltas sin orden las trenzas
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 112v-113r[118v-119r] Edicin de la poesa: Lola Josa
$

[Tiplel"]
B=
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V, I lj
P *i * * m
' : ^ ^ = ^
Suel-tas sin or-den las tren-zas del

fu-gi-ti-vo ca-

|T1p,e2-] | ^ i 1 ' I,!" I5

g pr p
p ~y
Pr PE * r ir J J p p
Suel-tas sin or-den las tren-zas del fu-gi-ti-vo ca-

[Aito] ||go i ^ i;?'^^ 5E5EEES ^5

$
Suel-tas sin or-den las tren-zas del fu-gi-ti-vo ca-

[Tenor] Ife^
^
?i^R
V V * * *
S
^
5=5
Suel-tas sin or-den las tren-zas del fu-gi-ti-vo ca-

\ \_

be - lio,
P FP-
tan in - vi - dia - das del
P Psol, del
P P M
sol co-mo o-fen

fe *

* g-

be - lio, tan in-vi-dia - das del sol, del sol, tan in - vi - dia - das del sol

^ J>J>J'j J J ^ - - . -l S
be - lio, tan in - vi - dia - das del sol, tan in - vi - dia - das del sol

^ ^
K h h h h> h
be - lio, tan in - vi - dia - das del sol co-moja-fen -
_[o=o.]
f?\

|ng di - das del vien-to,

=t ^
co-mo o-fen - di - das del vien - to, del to.

i
\> \ \> , y /O
:E :s^

co-mojs-fen - di - das del vien - to,
f J'iy P Pr
co-mojD-fen - di - das del vien - to, del vien to.

i E5
co-mo o-fen - di - das del vien - to,
t.t) h f

-*-#
co-mo o-fen - di - das del vien-to^o-fen - di-das del vien - to.
S

^
S^S ^
; ^ $=$
-o-
di - das del vien-to, co-mo o-fen - di - das del vien-to, o-fen - di - das del vien to.

Anterior Inicio Siguiente

176
3 [Estribillo]
'> o ^ ^
Ni - a, tus ca - be los son, ni - a, tus ca-be los son

m Ni - a, tus ca-be los son

fe
f Ni - a, tus ca - be
ci-
son los que
lios

Ni - a, tus ca-be los son

20 [o- = o ]

${' "

los que con i gual he

3E

los que con, i gual he

con i gual he ri

~TT7
TT-
los que con i gual he ri - da, he

27
I P *=$
P P p' r F p '^SS* * * "
da a m me ma - tan, a m me ma - tan, a m me ma - tan de_a-mor,

^-^ h h J> J v
da a mi me ma - tan, a m me ma - tan de a mor,

m ^ s T" " ^-* m 0

^=$
da a mi me ma - tan, a m me ma - tan de a tzp mor, a mi me

J ' p i r r ^
sp
s=s E v ; "r

da a m me ma - tan, a m me ma - tan de a-mor, me ma - tan de a-mor, a m me

31

E32
a mi me m a - t a n
r
de a -
<r v *
mor cuan-do al sol,
^ g i=i
cuan-do al sol, cuan-do al

*=f
ES
a m me ma - tan
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p=^p
mor cuan-do al sol,
p p r i' i-
cuan-do al sol, cuan-do al

m
ma - tan, me ma - tan de a
^ ^
cuan-do al sol, cuan-do al

^m
ma - tan, me m a - t a n de_a-mor, dewa
^ ^
cuan-do w al sol,
*=*
cuan-do al
 177
35
b=b& fefc
^ 0hhJl r ^ 'k f
0 0
PP
^ ^
r^
sol, cuan-do al sol ma tan d e i n - v i - dia, a m me m a - t a n , me m a - t a n de a-mor, a m me
1
P^F p-ji r ' ^ p P p E f P i i r P P P t> i '
sol, cuan-dq_al sol ma tan de in - vi dia, a m me m a - t a n , me m a - t a n de_a-mor, a m me

i sol ma - tan
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in - vi
0
h h h hJ
da, a
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m me m a - t a n , me
^ ^ LJ

m a - t a n de_a-mor, a
0-
pppm me

^m ^m
sol, cuan-do al sol ma tan de in - vi dia, de in

39

i s :j=?
ma-tan, me ma-tan de a - mor cuan-do al sol
i=i
ma-tan de in-vi - dia,
sm
cuan-do al

S
# =
E5
3

ma-tan, me ma-tan de a - mor cuan do_al sol ma-tan de_in-vi - dia, cuan-do_al sol,

M S--S-
5 ^
^
ma-tan, me ma-tan de a - mor cuan doal sol ma-tan d e j n - dia, cuan-dq_al sol,

vi
r p p f ^Ff
dia, cuan-dq_al sol ma-tan de in-vi dia, cuan-do al

44
rr^
m ^
sol, cuan-do al sol ma-tan de in-vi - dia, cuan-do al sol ma - tan de in - vi dia.

*=fc
*m
cuan-do al sol ma - tan de in-vi - dia, cuan-do al sol ma - tan de in-vi - dia.

S ZZL *=?
*=}
00 " " = ci-
cuan-do al sol ma-tan de in-vi - dia, cuan-do al sol ma - tan de in vi dia.

sol,
H" P irr
cuan-do_al
*=*
sol ma-tan dejn-vi - dia, cuan-do al sol ma - tan de in - vi dia.
1 Sueltas sin orden las trenzas
del fugitivo cabello,
tan invidiadas del sol
como ofendidas del viento,

2 sali la hermosa Jacinta

al arroyo de su pueblo
con otras cuatro zagalas
la maana de san Pedro.

3 Heridos de amor con ellas

iban Pascual y Fileno;
las sonajas lleva el uno
y el otro lleva el pandero.

4 Y al son del arroyo manso,

estando todos suspensos,
as le cant Pascual
y todos as le oyeron:

Estribillo

Nia, tus cabellos son

los que con igual herida
a m me matan de amor
cuando al sol matan de invidia.
 102. Baja de las altas cumbres
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Larnbea

ff. 113v-115r[119v-121r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io
W
n ''
uJMi!"-\Ml^
f= 'JUa- pp
Ba - ja de las al - tas

[Tiple 2o]
w
...y " (t
.' 'Kif- l i l i l l\>%irib>LLM
Ba-ja de las al - tas cum-bres,

[Ai] lLfTrii,)1^ ^s S t =3
Ba
1 5
i*) ^H'-T-P ' T;rt.'' nir-* ^
^
Ba - ja de las

cum - bres, b a - j a
*
de las al -
m
tas cum bres

de las al tas
r
cum
' r bres, cum - bres un
^
a - rro -

f ' J ' JM'JiJ. J, I j J

ja de las al - tas cum - bres, de las al - tas cum bres

S 73

tas cum - bres, de las al - tas cum bres

r r VT^
rro - yue - lo de pa - ta, un a - rro
) , h h J *==^
^ ' mp Ta r ' ^yue - 'lo pde pa
yue - lo de pa - ta, de pa ta, un - rro

a si-
a - rro - yue - lo de pa ta,

^ r im
'-J p P
un a - rro - yue - lo de pa ta,

Anterior Inicio Siguiente

 180
ii

s m
yue - lo de pa - ta,
* = !
un ?^
a - rro -
^
yue -

K p p pa
lo de pa - ta, de

* = } * J * =g
&
ta, de pa ta, rro - yue - lo de pa
^
^m ^ S m
un a - rro - yue lo de pa ta, de pa
te-
&-
^ ^

rro - yue lo de pa ta, pa

15

i^^
ta que^aun - que ca
^m mo

* #: ==
ta que^aun - que ca sal

0 * * * ^7T o
ta que,_aun - que ca - mi na a mo rir, sal - tan

l'-'Hf r r r
ta que^aun - que ca na a sal -

20

pm ^
sal - tan - do y ri - en - do ba sal -

25 [o-o-J
i\)

tan do y ri
^m do,
Py ri-enP ^ do ba
<r>

ja-
1
J * p p i < c^[n
do, sal - tan do y n - en do ba ja-

5 ir 0

tan do y ri - en do, y ri - en do ba - ja, ba ja-

^m tt ^P ba
tan do y ri - en do ba ja, ja.
 181
31 [Estribillo]

M
f A - tro - yue - lo
que ^5
ba - jas del mon - te,
^
que ba - jas del

im A - rro - yue - lo que ba - jas del mon - te,

^m n o - yue - lo que

m
A - rro - yue - lo,
zr-
a - rro
*
^
A - rro - yue - lo que

.37

mon - te, a - rro - yue - lo, rro - yue - lo que ba - jas del

3E

ba - jas del mon - te pa ra mo - nr, rro - yue - lo,

TT~
-s- -s-
yue - lo que ba - jas del te, a - rro - yue - lo,

m -p

ba - jas del mon - te pa

^
a - rro - yue - lo,
ra mo - nr,

43

mon - te, que ba jas del te

3E
^
yue - lo que ba - jas del te

yue - lo que ba jas del te pa ra mor

rro - yue - lo que ba - jas del te

P n-

pa - ra mo - rir a los pies de las

pa - ra mo - rir a los pies de las plan

pa - ra mo - n r a los pies de las plan - tas, mo - rir a los pies de las

m ^
pa - ra mo - n r a los pies de las plan tas,
182
54

plan tas, por qu no te ye - las?, por

i tas, por qu no te ye - las?, por

am-
pian tas, por qu no te ye - las, te ye-las?, Por

zm
plan tas, por qu no te ye - las?, por

61 [o-= *]

s
(t)

qu no te pa-ras?
^s
Pe-ro... co - rre li - ge - ro, li

m qu no te pa-ras?
pfEEEfe
Pe-ro... co rre li - ge -
ro,
9

li ro,

-9^-

qu no te pa-ras?
Pe-ro... co rre, c o ~ ^ - rre li

m qu
fE?
no te pa-ras? Pe-ro... co rre li - ge - ro, li - ge ro,

67

i ge - ro, pe - ro... co rre li - ge li - ge - ro,

9
T P
"
pe - ro... co rre, co rre li ge li - ge - ro,

$
ge - ro, pe - ro.. rre li - ge - ro,

m p n

rre li - ge ro, li
i r

li - ge - ro,
p e - r o . . . co ge ro,

71
--- tt

li - ge - ro,
fc|*
P^
mal-tra - tan - do las gui jas, mal-tra - tan -
P=
do las gui -

I e>e

li - ge - ro,
o-

mal-tra - tan - do las gui

S
jas, las

ri o rr A y-l
$
li - ge - ro, mal-tra-tan do las gui - jas, mal-tra-tan do las gui - jas,

^m li - ge - ro, mal-tra-tan -
mdo las gui - jas,
75 Tj

mal-tra-tan -
-
 183
[N-o-]
76

^
E
jas, las gui - jas que te_em - ba - ra - zan, que te_em - ba - ra zan!, pues con la

^=P ^ ^
gui - jas que te_em - ba - ra zan, que te em - ba - ra zan!, pues

las gui - jas que tejsm - ba - ra - zan, que te_em - ba - ra

do las gui - jas que te_em - ba - ra -

# = #
zan, que tejem - ba - ra zan!, pues
P^ con la

81

en
muer pues con la te, pues con

i ^S con la muer - te se a ca - ban tus

rr- "
z zr
pues con la muer te, con la

m con la
TT~

ca - ban tus
te, pues

87

' $
mP^
la muer te se a - ca ban tus an

m ban tus an sias. Ay de m,

^=4 sm
te se a - ca ban tus an

^
as P=
se a - ca - ban tus Ay de

Ay de m, que la
P=PP
muer-te
me

^
que la muer-te me hu ye,

W ~ovV
Ay de m, que la muer-te me
_2-

que la muer - te me hu ye, ay de m, que la muer-te me

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184
102

g^ =* o-
hu ye, ay de m, que la muer - te, ay de

F=N=# <*^
ti ti g
$
que la muer-te me hu ye, la vi - da me a - fli ge,

te, que la muer-te me

m que la
^
muer-te me

ye, ay de
e

m, que la
e <9-

ye, hu

108

%
r r) r) 0a s /y Bfl <s

m, que la muer - te me hu ye, la vi da, la vi - da me_a -

p a pz

la vi - da me a - fli ge, el con

9 & S-

vi - da mea - fli ge, la vi - da mea

P- & & -o-
6 (9 (9-

muer-te me ye, la vi - da me a - fli ge, la vi - da mea -

115
$E5
3 E a s
- 3t ^ " ^ ^
fli el con - sue lo me fal - ta, me fal

S
lo, el con - sue lo me fal

3E
-g a o-
fli el con sue lo me fal

m fli el con - sue lo me fal

ge,

122 rO
333

ta, el con - sue lo fal ta!

ta,
P^
el con - sue lo me fal
333

ta!

<v fj
$
ta, el con - sue - lo me fal ta!

s V zE
tr^-
ta, el con - sue lo fal ta!
1 Baja de las altas cumbres
un arroyuelo de plata
que, aunque camina a morir,
saltando y riendo baja.

2 Hijo nace de una fuente

que tuvo soberbia tanta
que competir con las nubes
juzg por empresa baja.

3 Y, ans, despeado muere,

que, quien se atreve sin alas,
hace mayor la ruina
si la subida es ms alta.

4 Tome ejemplo en este arroyo

el que de altiveces trata,
pues, cuando ms remontado,
mucho ms corrido se halla.

5 No te arrojes a impusibles
que no puedes ganar nada;
un buen medio es lo seguro,
siempre es bueno y nunca falta.

6 Al son de un dulce instrumento

esto a Fileno cantaba
Fabio, que se juzg ro
y despus se hall sin agua:

Estribillo

Arroyuelo que bajas del monte

para morir a los pies de las plantas,
por qu no te yelas?,
por qu no te paras?
Pero... corre ligero,
maltratando las guijas
que te embarazan!,
pues con la muerte
se acaban tus ansias.
Ay de m, que la muerte me huye,
la vida me aflige,
el consuelo me falta!
 103. Si saltar supieses, Bras
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 115v-116r[121v-122r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Estribillo]
[*"> f ^ H i IIJ ' ' ^ T r i l ^ ;
Si sal - tar, sal

[Tiple 2o:i|, TUJ.^p;^^ fe

Si sal - tar, - sal - tar su - pie - ses,

[Alto]
mmt i V o "4-

irr
i1') I S " ' i l l l . ' - 1 fe* life' '
?

i tar su - pie - ses, Bras, si sal - tar pie - ses Bras,

i Bras, si sal - tar pie ses, Bras, lie - van - do

Si sal - tar, sal - tar su - pie Bras,

Si sal - tar, sal - tar su - pie - ses, Bras, pie - ses, Bras, lie - van - do

iPf
lie - van - do bien el cora - ps, y
P^P
co - rrer de dos en dos, y co

bien el com ps, el com - ps, y co - rrer de dos en

m=m
dos, y co

He - van - do bien el com - ps,

PP^
y co - rrer
*
de
-*
dos,

y co

*
com - ps, el com - ps, y co
r r r*
rrer de dos en
bien el
 187
13

rrer de dos en dos,

r r
y
T
co - rrer
r r r-
de dos en dos,
*
ju - gan - do^y sal

r r r '
rrer de dos en dos, y co - rrer de dos en dos,

ju - gan - dq_y sal

* r

rrer de dos en dos, y co rrer de dos en dos, ju - gan - do_y sal -

3 * *-
PPPg i
dos, de dos en dos, y co - rrer de dos en dos, ju - gan - dq_y sal -

m
18

i=
tan - do, ju - gan do_y sal - tan do, za - ga les ve - ras, za

#ip^ tan - do, ju - gan - do_y sal - tan - do,

sfza - ga - les, za
r 'i - ga
r '
les, za -

~ - 0-
tan - do,_y-sal - tan - do, za ga les ve - ras? za

PEE^
tan - do, ju - gan - do_y sal - tan - do, za - ga - les ve - ras,

23

$
ga - les ve - ras, za - ga - les ve - ras

ir ga - les ve - ras
*
en
0-
las bo - das, bo das.

-zr r=p
les ve - ras. za - ga - les ve - ras
ga

ga - les ve - ras,
3=5
ga
"Tr- r r r r
en las bo - das,
ies

28

i en las bo - das de Leo

m
i en
*
las
a
bo - das, bo das,
^
en las bo - das de Leo

en las bo - das de Leo - or,

bo - das, en las bo - das de Leo

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188
33

I
i&Hfc
r r
en las
d J
bo - das,

en las bo - das, bo das, en las bo - das

en las bo - das, bo das, las bo - das, bo

en las bo - das de Le

[Fin]
37
O
[o=c]

bo das,
P^^
en las bo - das, bo - das de Leo or.
a
O.

de Leo bo - das de Leo

a
or.

a ?de zr m
das Le - o or.
Jt)

en las bo - das de Leo

o
or, de Le m
m
42 Coplas
3E

Ca s - se_el do - min - go Leo or con Bar - to - lo;

m Ca s - se el do - min - go Leo or con Bar - to - lo;

^
o o-
Ca s - seel do - min - go Leo or con Bar - to - lo;

a
3 E

Ca s - se_el do - min - go Leo or con Bar - to - lo;

D.C. y Fin

f lin-da_es la no-via,
Zp^_
bi - za-rro es el
^ S,
no - vio,
,
el
^
no-vio.
jy.

fe= 11 !
r r'" r
lin-daes la no-via,
r^
bi - za-rro_es el no - vio,
*
P^^
bi - za-rro_es el no-vio.

i m
lin-daes la no-via, bi - za-rro es el no-vio.

w= -e^- -a& - & *

lin-daes la no-via, bi - za-rroes el no - vio, bi - za-rro es el no-vio.

 Si saltar supieses, Bras,
llevando bien el comps,
y correr de dos en dos,
jugando y saltando,
zagales vers
en las bodas de Leonor.

Coplas

Ia Casse el domingo
Leonor con Bartolo;
si linda es la novia,
bizarro es el novio.

2a Sali la rapaza
como un pino de oro,
ms bella que el mayo
a dicho de todos.

3a Bartolo tan bello,

tan lindo y airoso
que invidiar le pudo
cualquiera del corro.

4a Todos los zagales

con bailes y tonos,
con juegos y danzas
festejan los novios.

5a Llrente y Benita
salieron vistosos,
que fueron padrinos
honrndolo todo.

6a Hasta los alcaldes

salieron famosos,
y a fe que en la fiesta
no lucieron poco!

7a Todava dura
la fiesta, que el novio,
como es bien querido,
se lleva los ojos.

8a Pues la novia miren!

Dgalo el contorno,
que la flor del campo
no da ms adorno!
 104. Con nuevas galas, Juanilla
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 116v-117r[122v-123r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple 1
m?fcipf ') a-o

m ' JL _> _

Con nue-vas
y ir
p r f i* p =p ^
g y

ga - las, Jua-ni - Ha,

y

a - pa-re

[Tiple 2o]
wsl*"lW-\-?4 g^ ^ ^
*=*
r^=^
Con nue-vas ga - las, Jua-ni-lia, a - pa-re-

[Alto] | g | , Q ' " T I ||^ -aj-o [ [ ( f o ^

^m Con nue-vas
h h i
ga - las, Jua-ni-Ha,
I I?
m-
a - pa-re-

[Tenor
^Mr J iDj)r r l?
Con nue-vas ga - las, Jua-ni - lia, a - pa-re-

\
*Tr o p cp rHT r l n - ^ ^ l lin - da^ quevie* - ne!* &
&
ci-da_en el va - lie. Je-ss, qu M-ta-se, m-ta - se to - do do

U M e o- fe^ =
ci-da en el va - lie. Je-ss, qu lin-da que vie-ne! M-ta-

ii ci-da en el va - lie.
tf'J>J>jJ J ' J M j l
Je-ss, qu lin - da que vie - ne!
HS
0 ' 0 '

M-ta - se, m-ta-se to

^
ci-da en el val - He.
^ ^
T ^ ^
Je-ss, qu lin - da que vie-ne!
Hl '
M-ta-se to-do

f
E * Z7
^> J> J> :||
re, do - nai - re, m-ta-se to - do do-nai - re! Je-ss, qu

M'J , lUl^W^ pr r 'r

se, m-ta-se to - do do - nai - re, m-ta-se to - do do-nai - re!

wmm
do do - nai - re, do - nai
3^3
re, m-ta-se to - do do - nai - re!

N r J J>J> j Pp' r a m o :
do - nai - re, to - do do - nai re, m-ta-se to - do do-nai - re!
 191
14 2' r0=o.l [Estribillo]

I ^=^c

re!
jp^i
*=las
Y a - ve - ci
19 P

Has, vien
T

do su ga la,

^
Y las a - ve - ci
r ' r '
lias, vien do su ga la,
re!

$
fe '' t t

re! las a - ve - ci lias, vien do su la,

L **.'. 11 ^
Y las a - ve - ci lias, vien do su sa la,

21

pP&-

^
dan - zan, vue - lan, bu - lien y co - rren, vue - lan y sal - tan, vue - lan y

bai lan, dan - zan, bu - lien y sal tan,

# -a*
bai - lan, dan zan, dan - zan y bu lien, bu - lien y sal tan,

bai lan, dan - zan, bu - lien y rren, vue - lan y

28

$E
sal - tan, y,_en sa
r r '"="
zo - na - dos co - ros a - le - gres tan

$
sal - tan, y._en sa zo - na - dos co - ros a - le - gres tan

sal - tan, zo - na - dos

f
co - ros, a - le - gres
o ~o
tan
y._en sa can

sal - tan, yjMi sa zo - na - dos co - ros a - le - gres

35

quejss bel - dad que se He-va, bel - dad que se lie va de A - mor la pal

^U^^##
que_es bel - dad que se lie - va de__A - mor la pal

4^-m-

que_es bel - dad que se

* o- '
lie - va de_A - mor, que se
f=f
. J t
lie - va de__A - mor la pal

quedes bel - dad que se

m ^ ^
lie - va de_A - mor la pal

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 aspacw r\

ma, que_es bel - dad que se lie - va deA - mor la pal ma.

~rr
aspado

que_es bel - dad que

m
He - va de A - mor la pal ma.
despacio
r7\
Q o
que_.es bel - dad que se He - va de_A - mor la pal ma.
aspacw

f^
3JZ

ma, quejss bel - dad que se lie - va de_A - mor la pal

1 Con nuevas galas, Juanilla,

aparecida en el valle.
Jess, qu linda que viene!
Mtase todo donaire!

2 No hay burlarse con Juanilla;

no hay con su bro burlarse,
que, si mira a lo valiente,
se ha de rendir todo jaque.

3 Siempre ha salido bizarra,

pero, a fe, que aquesta tarde
dio un no s qu a la belleza
que roba las voluntades.

4 Pero s que le ha dado

que fuera al gusto a agraviarle
no conocer que en sus ojos
lleva dos rayos matantes.

5 Ay de aqul a quien le miren!

Ay de aqul a quien le claven,
que no hay rayo ms activo,
ni hay flecha ms penetrante!

Estribillo

Y las avecillas,
viendo su gala,
danzan, bailan,
corren y vuelan,
bullen y saltan,
y, en sazonados coros,
alegres cantan
que es beldad que se lleva
de Amor la palma.
 105. Por mirar de Belisa unos ojos
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 117v-119r[123v-125r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Estribillo]

[Tiple I ]o

m Por mi - rar
o p-

de
F T W-

Be - li - saja - nos
^ o - jos,

[Tiple 2o]
'-Tv'if '4 P Por mi - rar
^m
de Be - li - saj - nos o - jos,

[Alto]
P1
') o{ -S-
$ zr-m
Por mi - rar de
=
Be - li - saja - nos
z>o~
o - jos,

[Tenor]
Is ^
^
Por mi - rar de Be - li - saja - nos o - jos,

I r r ir van y pren den, cau - ti van v pren

.1 >' >'.
cau - ti van y pren den, cau - ti van y pren

a a o - 1 -
cau. van den, cau - ti van y pren
pren

cau - ti van y pren den, cau - ti van y pren

;/

den, y pren den mi li - ber tad, y pren den mi li - ber tad.

^
den, y pren den mi li - ber tad,
r r
y pren
T den mi li - ber tad.

i -e
den,

y
-
pren
e o

den
s-

mi li - ber tad, y pren den mi li - ber tad.

den, y pren den mi li - ber tad, y pren den mi li - ber tad.

194
18

Ay, ay, q u e e n a car - cel de_a - mor mejian rae

^
Ay, ay, que__en la car - cel de_a - mor mejian me do! Ay,

Ay, ay, que_en la car - cel de_a-

# Ay, ay, que_en la car - cel de_a - mor mejian me - ti do, ay,

25
_ o

ti - do, me do! Ay, ay. ay. de

$
ay ay, ay, ay, de

$
mor me han me do! Ay,
P de
ay, ay,

f> o
: o3
ay, quejsn la car - cel de a - mor! Ay, ay, ay, de

33

= ,\ .1 I ,1
ay, de m! Qu tor - men - to me dan! Pie - dad, pie dad!

ay, de m! Qu tor - men - to me dan! Pie - dad, pie dad!

ay, de m! Qu tor - men - to me dan! Pie - dad, pie dad!

P tto
^ ^ E
ay, de m! Qu tor - men - to me dan! Pie - dad, pie dad!

40
%
m O- JE
$
Qu me

Qu me mue-ro por ver

o"
Qu me mue-ro por ver los, me mu ro por ver

3E
Qu me mu - ro por ver los, me
 195
47

^m^
mu - ro por los! Oi gan, ten gan!

T los, por ver los! Oi gan, oi - gan, gan!

o-
los! Oi gan, gan, gan! So

o-
por ver los! Oi gan, ten gan!

54

So - co - rro, ci los, los,

So co - rro, ce los,

w o- -o-
co - rro, cie- los,
-~7f
los ci los,

"ron;
So - co - rro, ci los, ci los,

61

^ " o
ten rro, ce los, re - me - diad mi mal,

f^ los, re - me - diad mi mal,

I2Z

los, re - me - diad mi mal,

i los, re - me - diad mi mal,

69
[Fin]
rr\
^
re - me - diad mi mal, re - me - diad mi mal!

z
re - me - diad, re - me diad mi mal!

i re - me - diad mi
o-
mal!
S7S

re - me - diad mal, mi mal!

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196
76 Coplas

1* Qui - se pa - ra ver - me^en e - los es - con - der-mejsn un re

[2 a C-mo des-pues que los vi me a - tor - men - tan con pri

^m
I a Qui - se pa - ra ver - meen e - los es - con - der - me
^
en un tre
[2 a C-mo des-pues que los vi me a-tor - men - tan con pri sio

m I a Qui - se
[2a C-mo
pa - ra ver
des-pus que
- me_en
los
e - los
vi
es - con - der-me_en un
me a-tor - men - tan con
re
pri sio

I a Qui - se pa - ra ver - mejen e los es - con - d c r - m e e n un re tre~~

2 a C-mo des-pus que los vi me a-tor - men - tan con pri sio

84
TZZ
=H= _ p rr

tre te del al ma, y vi nojuncor - che

sio nes de a mor? Du-ros es - la - bo

m o o
te
PP=f
del al ma, y vi no_un cor - che
=
nes de a mor? ;Du-ros es - la - bo

te del al ma, nowun cor - che

nes de a mor? Du-ros es - la - bo

m vv
te del al ma, y vi nqjm cor - che
nes de a mor? Du-ros es - la - bo

92
0 & 6 &
m /J fj I (i TJ

te que pre - so me He vo en e los, Mas,ay!, quin pu -

nes! Si mi, si mi li ber tad les di, no tan to

SE ') f>

te que pre
-n

so me lie vo en
XE
e
^
los.
r r
Mas,ay!,
r
T quien r
pu
nes! Si mi, si mi li - ber tad les di, no tan to ri -

$
te que pre me He vo en e los, Mas, ay!
m
so quien pu
nes! Si mi, si mi li - ber - tad les di, ;no tan to ri -

m fj t>

te que pre so me He v en e - los. Mas, ay! quin pu

nes! Si mi, si mi li - ber tad les di, no tan to n
 197
100

ff
II M l| 11
die - ra de_e los go - zar tan ra - ra bel -
gor, Be li sa! Pa - ra qu tan - ta cruel

die - ra dee los go

gor, Be li Pa

i die - ra de_e
gor, Be - li
los
sa!
go - zar tan ra
Pa - ra qu tan
ra
ta
_ e
bel-dad, go
cruel-dad, pa
-
-
zar
ra
tan
qu
ra - ra bel -
tan - ta cruel
P jis

die - ra de_e los go - zar tan ra ra bel - dad,

gor, Be l sa! Pa - ra qu tan ta cruel-dad, pa

108 A\% y Fin

-0-=-
m
dad, tan ra bel - dad, tan ra ra bel - dad.
dad, tan ta cruel - dad, tan ta cruel - dad?]

n IE
$
zar tan ra ra bel dad, go zar tan ra ra bel - dad.
ra qu tan ta cruel dad, pa ra qu tan ta cruel - dad?]

7} s- ^3

go zar tan ra bel dad, tan ra ra bel dad.

pa ra qu tan ta cruel - dad, tan ta cruel dad?]

v
tan ra ra bel dad, tan ra ra bel - dad.
qu tan ta cruel dad, tan - ta cruel - dad?
 106. En vivas ansias sin alma
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 119v-120r [125v-126r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple 1
B 1 1 m S
f e&a-

En vi - vas
feiS^
p^E
an-sias sin al - ma, en
f>

-
~~pT7

tre te

[Tiple 2o] jg$ ^ m ^

n_ rzzzzg
En vi-vas an-sias sin al - ma, en tre te -

[Mto] ngirr^ M
r= fe ~t
En vi-vas
V t
r> "

an-sias sin
m I /> *

al - ma, en
f> rrt

- tre te

[Bajo] 9:L m Si
En vi-vas an-sias sin al - ma, en - tre te

E
mo - res de au - sen te, te__es - cri - bo bien las - ti

f> '>
$
mo - res de au - sen te, te es - cri - bo bien las - ti - ma

f] rj t r>
*
mo - res de au - sen te, te es - cri - bo bien
e p s*
3*
^
mo - res de au - sen te, te es - cri - bo bien las - ti - ma

//

do, las - ti - ma do con de -

"
$ ~o t # =
do, te_es - cri - bo bien las - ti ma do con de

-o t o-
las - ti do con de - se - os de per der

^
do, las - ti do con de - se - os de per
 199
17

I se de per der con , de

$
de per der - me. con de de per

me, con de de per der me, con de

P r r ir
der - me, con de de per der

22
o
m EE3
se - os de per der me.

der - me, de per der
r>

de per der
_/T\
^m
me, de per der

27 [Estribillo]

Sa - be_el ci - lo que tris te y_au -

m Sa - be_el ci - lo que mu tns te y_au - sen

m
Sa - be el

33

te, sa - be_el ce - lo que mu - ro tris te y_au - sen te,

|__/J r i

te, tris te ywau - sen sa - be_el ci - lo que

$
Sa - bejsl ci - lo que mu
wro
-9-
tris - te
-& -&
y_au - sen
".L.

^
ci - lo que mu tns te y_au te, sa - be el

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200
39

sa - be_el ci - lo que mu
tris te y_au - sen te,

m tris - te y_au
o-
sen te, sa - be_el ci - lo que

ti t j=
-
~o o ~a t)
te, sa - be_el ci - lo que mu tris te, sa - be el

^
ci - lo que mu
f^sj
tris - te y_au
ro tris te y__au - sen te,

45
ts |S ^ T7TT

tns te y_au - sen te, tns -

ESE
r ir ter y_au
tns
f - sen te,
?=m
tns te y_au -

** t 3 o-
cie - lo que mu tns te y_au - sen - te, y_au sen

^m
te, tns te y_au - sen te,

j;
d)
^
te y_au - sen te.
^
l me Ue-ve_a mi - rar - te, l me
6
lie-ve a
S-
mi -

S ^ F ^ mi - rar - te
sen - te, y_au - sen te. l me He-ve a : pie - dad

3 E

te. l me Ue-ve_a mi - rar - te,

&^
m
O:, P (> P 33Z

te y_au - sen te. l me lie-vea mi - r a r - t e ,

59
*
i rar - te, si pie - dad tie
r)
Sa-be_el
r ~ P
ci - lo
3=
<:
que
A) fj I P ~77

tie Sa-be_el ci - lo que mu - ro tris te y_au - sen - te,

pie - dad tie ne. Sa-be_el

m
pie-dad tie Sa-be_el ci - lo que mu ro tns - te,
 201
66

^ osie-
*
mu - ro tns te ywau - sen te. me

'.1 r.1 Il ,g z.1

s
tris te, sa-be_el ci-lo que mu - ro tris te y_au

a 3^I _^ -t- -& -o-. ~aci- ~05^crJ1 J

ci - lo que mu - ro tris te y_au - sen te. l me lie-ve a mi - rar te,

^ "ir ES
tns te y_au - sen te, tns te y^au - sen te.

74

lie - ve a mi - rar - te, si pie - dad tie - ne, pie - dad tie

o-
sen - te. l me

lie - ve_a mi - rar - te,
313

si pie - dad tie - ne,

Epsi

% Jj j g
si pie - dad
s
tie - ne, l
j 'j i J
me lle-ve_a mi - rar - te, pie-dad

m l me lie - ve_a mi - rar - te, si

^
pie - dad tie ne,

81
p t
^
ne, si pie-dad tie - ne, l me lle-ve_a mi - r a r - t e , si pie-dad

m
r r r r '- pie-dad tie ne, l me lle-ve a mi - rar
if i
te
rm tie l me
^
lle-ve_a mi - r a r - t e , si pie - dad tie-ne,

m e

pie-dad tie
r r ' " rd
l me lle-ve w a mi - r a r - t e ,

tie ne, me lie rar te,

i me lie - ve a mi - rar te,

m si
i
J piei - dad
J 'tieg ne, pie - dad
fe
tie

TT-
^ ^ - - P-

pie - dad tie pie - dad tie

202
95
rr\
^
^
pie - dad tie - ne, pie - dad tie ne.

n=
pie - dad tie - ne, pie - dad, pie dad tie ne.

i si pie - dad tie ne.

S7\

.O
m
si pie - dad tie

1 En vivas ansias sin alma, 6 No por ausente me tengas,

entre temores de ausente, pues yo te tengo presente,
te escribo bien lastimado que no dividen lugares
con deseos de perderme. corazones que se quieren.

2 Para qu quiere la vida 7 Aquesa firma confirma

el que mirarte no puede?, lo que mi fe te promete:
pues sin ti, bella Amarilis, tuyo slo quiero, amor,
es el vivir slo muerte. que t sola ma fueses.

3 Recibe en esos renglones 8 Sin tiempo y con tiempo escribo

que el alma humilde te ofrece a veinte y dos de mil meses
una voluntad rendida de mil ao[s] de mil vidas,
que en su corazn te tiene. pues sin ti no hay tiempo breve.

4 Con la sangre de mis venas

te escribo; con ella puedes Estribillo
divertirte algunos ratos
para que ella se consuele.
Sabe el cielo que muero
5 Escrbeme de tu mano triste y ausente.
para que mi amor contemple l me lleve a mirarte,
tus cinco bellos diamantes, si piedad tiene.
el mucho primor que tienen.
 107. Vistise del sol Lisarda
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 120v-121r [126v-127r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io] f^^ E

P % =
- Vis - ti se del sol Li

[Tiple 2o] E
i -
^
Vis - ti - se del sol Li

[Alto]
P
jy _i 2 a

< '1 i i * f =l m Vis - ti - se del

*>
sol Li -

[Teno,J |jl,j ' ' V I p ^ ^

Vis - ti - se del sol Li

P f

^
sar - da, ga - la del ma - yo y_a - bril; to da in vi - dia pa - r a e l ma

<? & t ^3-

sar - da, ga - la del ma - yo y_a - bril; to da in vi - dia pa ra el ma

sar - da, ga - la del ma - yo y_a - bril; to da in vi - dia pa ra el ma

ILJ^&
sar - da, ga - la del ma - yo y_a - bril; to
{> * >

da in vi - dia pa ra el ma

2a

m
;/

yo, to - da di - chas pa . to da in mi.

yo,

to - da di - chas
M
pa to da is mi.
fl> ^ _ ^

P yo, to - da di - chas pa
-er-
ra mi, to da in mi.

-
yo, to - da di - chas pa m, to da i m.

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204
[Estribillo]
17

^
Pa - rad, es - tre - Has, pa - rad, pa - rad, pa

if Pa - rad, es - tre - lias, pa - rad, pa - rad, pa -

i Pa - rad,
3^3
es - tre - lias, pa - rad, pa - rad, pa

3=
Pa - rad, tre - Has, pa - rad, pa - rad, pa -

22

rad, es - tre - lias, pa - rad tan lu - ci da bel - dad,

rad, es - tre - lias, pa - rad

r "
lu - ci
irda bel - dad,
tan

rad, es - tre - lias, pa - rad tan lu ci da bel - dad,

rad, es - tre - lias, pa -

j
rad
ra tanr irlu - ci da bel - dad,

27

pa - rad. es - tre - lias, pa - rad tan lu da bel

a a ~r.
==
pa - rad es - tre - lias, pa rad tan lu da bel

y_J J f
pa - rad. es - tre - lias, pa rad lu - ci da bel -

Zf
^EEj
o
pa - rad tre - lias, pa rad tan lu - ci da bel

32
f>

dad
f>

y
p

lau les le_p fre ced! Pa - rad,

m te - ned,
&

i ti
dad
ti
y
r,
lau
r r
les le o
T "
fre ced! Pa - rad, te - ned,

$
ti ti ti S
dad y lau - re - les le_p fre ced i Pa - rad, te - ned,

v:' " :
E
dad y lau - re - les lej3 fre ced! Pa - rad, te - ned,
 205
38

id, no - tad, pa - rad, pa-rad, pa-rad pa - rad te - ned o - id, no

tt

$
id, no - tad, pa - rad,
p^m
pa-rad, pa-rad. pa - rad. te - ned, o - id, no

* n i

id, no - tad, pa - rad, pa-rad, pa-rad pa - rad te - ned, o - id, no

id, no - tad, pa - rad, pa-rad, pa-rad. pa - rad. te - ned, o - id, no

44

r.
tad,
r r
quejan se_os ha - ce de mer - ced, o - id, te - ned, o - id,
T ^
te -

tad,

quejan sejss
al-
ha - ce
^
de mer - ced,
^te
pa - rad, - ned, o - id, no

tad, que_aun se_os ha - ce de rifer - ced, pa - rad, te - ned, o - id, no -

tad, que_aun sejas ha - ce de mer - ced, pa - rad, te - ned, o - id, no -

49

ned ser co - ro - na_a su bel - dad, te - ned, pa - rad, o - id, no

i. \v
tad bel dad, te - ned, pa - rad, o - id,
T^no
ser co - ro - na a su

tad ser co naja su bel - dad, te - ned, pa - rad, o - id, no

m tad ser co - ro
*
naja su bel - dad, te - ned, pa rad, o - id, no

m
54
*>

tad, quejaun sejas ha - ce de mer - ced ser co - ro - na a su bel

r i"r- dad, su bel -
cb (k_ jk_
tad, que_an se_os
j
ha - ce
f f
de
|j
mer - ced
r r
ser co - ro - naja
^ su bel - dad,
s

su
&

bel

tad,

tad,
206
60
w,f
^m
dad, o - id, no - tad, te - ned,

pa - rad. te - ned,
P i r i~T~r
te - ned, pa - rad!

{ 7
$ tad,
^
te - ned,
^
pa - rad,
P lf * P
pa - rad!
dad, o - id, no te - ned, te - ned,

^
=
o - id, no - tad, te - ned, pa - rad te-ned, te - ned, pa - rad!

E=t m j * 7 E
o - id, no - tad, te - ned, pa - rad. te - ned, te - ned, pa - rad!

1 - Vistise del sol Lisarda,

gala del mayo y abril;
toda invidia para el mayo,
toda dichas para m.

2 Bien puede todo lucero

de dichoso presumir,
si merece que Lisarda
deje besar su jazmn.

3 Las penetrantes estrellas

aqu pueden reducir
todo esplendor a sus rayos,
toda su fuerza a su lid.

4 Hagan guirnaldas de flores

el seor mayo y abril,
que ms bello ramillete
nos da ese bello jardn.

5 Todo es poco a su hermosura,

pues, aunque juzgue de s
que es la prima en la belleza,
muy bien lo puede decir.

6 - Fuentes, aves, flores, prados

no lo confesis aqu.
- S, porque, sino, Lisarda
os volver a desmentir!

Estribillo

Parad, estrellas, parad

a tan lucida beldad
y laureles le ofreced!
Parad, tened, od, notad,
que an se os hace de merced
ser corona a su beldad!
 108. Por los ojos de Belilla
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 121v-122r[127v-128r] Edicin de la poesa: Lola Josa

i Por los o -
*

jos de
p

Be - li

Por
r
los
To -rjos de Be - li

4
ll n rf rWrri j!
m Por los o - jos
= ^de Be - li

[Tenor]
M! . ..
II. t o m
l<iU
Por los o - jos de Be - li

Ha de ce - los mu-re el a mor;

^
lia de ce - los mue-re_el a - mor; no pue - de vi - vir sin los,

m Ua de ce - los mu-re el a - mor;

o
pue-de
^-
vi

33Z

cr=-
Ha de ce - los mu-re el a - mor; pue-de vi - vir sin

11
if*
^
pue - de vi - vir los,

*EE
no pue - de vi - vir sin e los,

azr
vir sin e los, vi los, ni vi - ve por - que los

los, los, vi - ve por-

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208
18

vi - ve por - que los

^
por - que los
r>

vio.

^M= por - que los vio,

r r A- ve por - que los vio.

tri-
vio, vi - ve, vi - ve por - que los vio.

que los vio, ni

^ ^m^
por - que los vio.

24 [Estribillo]

v p

De mi mal tal el ri gor,

T9 (9 P
^#
De mi mal tal el ri - gor, es tal el ri - gor, es tal

zaaz
De mi mal tal el ri - gor, de mi mal

o & -9- &

De mi mal tal el ri - gor, de mi mal

31

de mi mal es tal el n - gor, es

r ' r " ''
tal el ri gor,
I i

el ri - gor, de mi mal

n f
tal el ri - gor, el gor, es tal el ri - gor, es tal el ri -

^m
tal el ri gor, es tal el ri
-e

- gor, de
e &

mi
3 E

mal
m^F
tal el ri -

38

p i r
F^F
de mi mal tal el ri - gor, es tal el ri - gor que bus - can-do_el re -

tal el ri - gor, tal,

f 'f r r ' r
es tal el ri
t v
- gor que bus - can-do_el re -

r) r) ') I J ZZ
gor, de mi mal es tal el ri - gor que bus - can-do_el re

gor, es
f tal el ri - gor. de mi mal es tal
^
el ri
& s e

- gor que bus - can-do_el re -

<s> & &
 209
45
i* >
^ p 77

dio sien-to pe - or, de mi mal

==
dio me sien - to pe - or, de mi mal es tal el ri

r) rJ t
me-dio me sien-to pe - or, de mi mal es tal el ri - gor, es tal

F^fe
dio sien - to pe - or, de mi mal tal el ri -

m
52

tal el ri gor, que bus - can-do_el re - me

gor, de mi mal tal el ri - gor

P^m
que bus - can-dowel re - me

if=Ef el ri gor sien-to pe - or, que bus - can-dp_el re - me

Ht
gor, es tal el ri - gor
r rr ?
que bus - can-do_el re - me - dio

59
& & 1* r\

dio me sien - to pe sien - to pe or.

i dio to pe or.

i *:

dio sien - to pe - or,

T T

me 1P-
sien
to pe or.

sien - to pe or, to pe
1 Por los ojos de Belilla
de celos muere el amor;
no puede vivir sin ellos,
ni vive porque los vio.

2 Viva muerte de los celos,

una desesperacin,
una invidia en un tormento,
un engao en un dolor!

3 Tiene de la voluntad
todo el poder, y temi
porque mir el Sol rendido
del imperio de sus dos.

4 Al despeado arroyuelo,
alegre mormurador,
lo sediento de sus rayos
quiso su murmuracin.

5 Al ltimo desaliento
de la ms dudada flor,
al primero de la vida
Belilla restituy.

6 Si el amor muere de celos,

y es l el que los caus,
si estoy al amor sujeto,
muero de celos y amor.

Estribillo

De mi mal es tal el rigor

que buscando el remedio
me siento peor.
 109. Enterneca un peasco
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 122v-123r [128v-129r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[^Pien .Jv -.-1;?' -1=*=:; fe* r "o pt

m ^^F
*>i i p
w
En-ter-ne-c - a_unpe-as

[Tiple 2o;
^rtf
^

En-ter-ne-c ajun
P^
pe - as
^

[Tiple 3o]
S^ 53S
m ^3- > M'l^1
En - ter-ne-c -
-^
ajan pe-

[Tenor] ^ S ^ ^
En-ter-ne - c - ajunpe

it-rt p P r P p i p P r P p i p-

el Han to que de su_es - po - so la tr - to-lajs - na - mo - ra

^
co el lian
j'
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que de sujes - po -
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to-la_e - na - mo - ra

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el lian
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que de su_es-po - so
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tr - to-la__e - na - mo - ra

J ^ 5
CO
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# - jg^-y
rf ^ P
el Han - to que de sues - po - so la tr - to-la_e - na - mo - ra

>r r PH^M I
da for - ma - ba en a - rru - los ron COS.

da
wm
for - ma - ba en a - rru - los ron -
^P^Js
eos, for - ma - ba en a - rru - los ron eos.

mgESEEf
da for - ma - ba en a - rru - los ron
m3 -
^ ^
eos, for - ma - ba en a - rru - los ron COS.

r r P E ir r ^ ^
mm ~o
da for-ma-baena - rru - los ron - eos, en a-rru los ron

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212
12 [Estribillo]

Dul - ce rui
P^^ del

^ j- ' J xy~ o
Dul - ce rui - se-or del pra do, del pra do, dul - ce

Dul - ce rui del pra do,

19

Dul - ce rui
r Ti"' del pra do, dul - ce

pra do. del pra do, del pra-do, dul

l
g> 1K l
P fft

rui - se-or del pra do, del pra do, dul - ce rui
i
i'1 ' r i'r r
dul-ce or, dul - ce rui - se-or del pra

26

rui - se or, dul - ce rui

:zz

se-or del pra

k
do,
\f
rTTTT
si can - tas e -

mm del
m &

pra - do, del pra do, si can - tas e -

cr-
del pra do, del pra do, si can - tas e

s ^ ^
do, del pra do, si can - tas e

33
P- P
n o n
na - mo - ra - do, sus - pcn de el to al do lor,

^
mo - ra - do, sus - pen de el to al do lor,

t rJ rt

na-mo - ra - do, sus - pen-de_el can to al do lor,

m ri r> r.
o-
na-mo - ra-do, sus - pen-deel do lor,~
 213
41

que pen - sa

que pen - sa - rn que_.es a - mor lo que vie - neja ser cui - da

m
que pen - sa - rn que_es a - mor lo que vie - neja da

fe ras que_es a - mor

^ P
lo que vie - neja
^=f
ser, ser cui - da do,

M *> do, lo que vie - neja da

w^
do, lo que vie - ne_a

lo que vie - ne_a

54

f) P r IP
do, que pen-sa - ran quees a - mor lo que ne a ser cui -
\>C fr

o ir- zf ^
lo que vie ne a n do. lo que

*T
-d* er-
ser cui-da do, que pen - sa - rn quejss a - mor lo que vie-neja

ser cui
o-
da do, que
f 'i rr
pen - sa - rn quejes a - mor lo que
"
vie-neja
o

61

i da do, cui da do, que

___ -
pen-sa rn
EEE^i
quejes a - mor lo que
o
vie-ne a

v o m
ser cui - da
!_
do, que pen - sa - rn quejes a - mor lo que

p^Ef
da - do, que pen-sa - ran quejss a - mor lo que vie-neja

da do, que pen-sa - rn quejss

WE
a - mor lo que vie-neja
214
68
0 {>

o
ser cui da do, que pen - sa - rn que_.es a - mor lo que vie-neja

vie-newa ser cui - da-do, cui - da - do, que pen - sa - rn que_es a - mor lo que

f da do, que
f= *
pen-sa - rn quejes a
= ^ E
lo que

ser cui - da
* do, que pen - sa - rn quejas a - mor lo que vie-neja

75 O.

ser cui - da do,

- flo-queH fvie-ne a ser cui da do.
I \>

F^F
vie-ne a ser cui-da do, lo que vie-neja ser cui da do.
/O

# ser cui - da - do, lo que

"
vie-neja
o
cui - da do.
0\
ZTEZ
"TT ^ o-
da do, lo que vie-neja ser cui da do.

1 Enterneca un peasco 5 Repite al aire suspiros

el llanto que de su esposo cuando del pjaro heroico
la trtola enamorada dulce ruiseor se escucha
formaba en arrullos roncos. trinar acentos sonoros.

2 Dulces obsequias la pena 6 Qu tierno la lisonjea!

celebra en funesto lloro, Cmo la obliga amoroso!
siendo eco de sus gemidos Mas, ay!, que a sus atenciones
lo ms oculto del soto. estn los peascos sordos.

3 Qu repentino accidente!,
oh, qu empeo tan costoso Estribillo
que apenas se ve logrado
cuando es ejemplar asombro!
Dulce ruiseor del prado,
4 Mucho puede la hermosura, si cantas enamorado,
pues, siendo el dao notorio, suspende el canto al dolor,
viendo a los ojos la muerte que pensarn que es amor
busca la muerte en los ojos. lo que viene a ser cuidado.
 110. A las nias de tus ojos
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 123v-124r [129v-130r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o
iw 3EE
m A las ni - as de tus o - jos, de

[Tiple 2o]
f-MiM': $

[Alto]
m ^
$

[Tenor]
^
A las ni - as

3E

tus O - JOS, de tus jos,

P "
-rs-
A las ni - as de tus jos. de tus jos,

A las ni - as de
w tus o
Ia-
jos, jos,

^ES
tus o - jos, a las de tus jos,

13

Ju - lia, mi mal se_a - tre - vio, aun - que da - do sea tre

Ju lia, mi mal se_a - tre - vio, aun - que da - do se_a tre

Ju - lia,
l
mi mal se_a - tre - vio, aun - que da do se a tre

Ju - lia, mi mal se_a - tre - vio, aun - que da - do se a tre

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216
19
O.

ra sien - do tan to sol.

O

-4-

ra sien - do tan to sol.

frrv 5P-
ra sien - do tan - to sol, tan sol.
to

TT-
ra sien - do m tan to sol.

26 [Estribillo]

A dar vi - da, ni a, a las fio res, a dar

A dar vi - da, ni a. a las fio

P^F^F
res, en tus jos

^
A dar da, ni - a. a las fio

A dar vi da, ni - a. a las fio res en tus

32

^
vi - da, ni a, a las fio en tus jos

sal - ga el sol, el sol, en tus jos sal - gajsl sol,

dar vi - da, ni a. a las fio en tus

T T

jos sal - ga_el sol, sal ga?el sol,

38
r^Nt
sal - ga el sol, sal-gajsl sol. A - ma - nez - ca la luz, la

en tus o - jos sal ga_el sol. A ma - nez - ca la

I

$
jos sal - ga_el
o-
sol,
f
sl-ga_el
-o-
sol.
- & -

A - ma

sal ga el sol. ma - nez - ca la

 217
45

i luz, la luz a los cam-pos,

i luz, la
" rr'"
luz a los cam-pos,
^
por-que
P n
no mue-ran las fio - res en

nez - ca la luz a los cam-pos,

luz, la luz a los cam-pos, por-que no mue-ran las fio - res en flor, las fio -

52

por-que no mue-ran las fio - res en flor, por-que no mue-ran las

flor, por-que no mue-ran las fio-res, las

p o r - q u e no mue-ran las fio-res, las fio - res,

-a wres en flor, no
o-
mue-ran,
o

no, las fio - res en

w^ flor, no mue-ran las

59

o'
=p=
fio - res, las fio - res en flor, a - ma - n e z - c a la luz los

S
res en flor, a - ma - nez - ca la luz, la luz a los

-JfS * ^- JfZ? Tj-

mue-ran las fio-res en flor, a - ma - n e z - c a la luz, la luz, la luz a los

flor res en flor,

m ma - nez - ca la luz, la luz a los

66

cam-pos, por-que no mue-ran, ro mue-ran las fio-res, por-que no mue-ran las

33Z

cam-pos, por que no

i cam-pos, por-que no
rtisl
mue-ran las fio - res en

m cam-pos, por que las

 rr\

o
por-que no mue-ran, no mue-ran las fo-res, o - res en flor.

mue-ran las fio-res, las flo-

m^m res en flor.

~rr
ran las fio-res en flor.

res en flor, no mue-ran las fio flor.

1 A las nias de tus ojos, 6 Y fue cuerdo atrevimiento

Julia, mi mal se atrevi, la injusta disposicin,
aunque dado se atreviera porque en tan grandes extremos
siendo mo tanto sol. tuviera algn medio Amor.

2 Mi mal le llam, zagala, 7 Si al nacer la primavera

porque no es ajeno, no, por faltarle sol muri,
quien con mi desdicha ofende con mi llanto y con tus rayos
ms que con su sinrazn. el ser nos deba a los dos.

3 Para matarme dos veces,

vindome con vidas dos,
sabiendo que vivo en ti
se fue a buscar la mejor.
4 Si no es que como mal mo
para mi bien te busc,
que si en los ojos le tienes
no hay que esperar ms favor.
Estribillo
A dar vida, nia, a las flores
en tus ojos salga el sol.
Amanezca la luz a los campos,
porque no mueran las flores en flor.

5 Yo pienso que de discreto,

ciego a tanto resplandor,
se puso nube a tus soles
para poder verlos yo.
 111. Armada sale de rayos
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 124v-125r[130v-131r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io] ^fol> " " ( p ^

^4^ i m Ar - ma da

[Tiple 2o;
*$"" " 1 f
l l ^ | Ar - ma da

[Alto]
^ ^
Ar - ma da
L_
[Tenor]] E \>^ 1> t*
Ar - ma da

i r r i'
sa - le de ra - yos
N[ip
Clo-ri_a fa - ti - gar los mon - tes;
E2
to - dos pen - san

i ^
sa - le de ra - yos

0
J=
0

Clo-ri_a fa - ti - gar
0 i mw
*=*
los mon tes;
0 0
;E=^=^
to - dos pien - san

^ ^ 5
-g. *ir- 0 * * *
sa - le de ra - yos Clo-ri a fa ti - gar los mon tes; to - dos pien - san

0 0 0 flf
*=$
V V VV *w~
sa - le de ra - yos Clo-ri__a fa - ti - gar los mon - tes; to - dos pien - san

0 * 0-
J " p H> "P P S E E S M
que_es Di - a - na, y_es ms que to do, y_es ms que to do ser Co n.

P
que_es Di - a
P P P 'PE
y_es ms que
to-do ser Co n.
/O

i i' J' ; i PJP^g

que_es Di - a - na, y_es mas que to do ser Co n.
<-7S

^ ^ ^ = ^ * 3=^
* rr TT
que_es Di - a y_es ms que to do ser Co ri.

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220
J0
. [Estribillo]

'$
Ve-nid, ve-nid, ' pas . t0 . y _
vc ni
"> pas- - to

Ve - nid, ve-nid, ' pas . t0

Ve - nid, ve-nid, pas-to - res, a mi

m 35
Ve-nid, ve-nid, pas . t0 . _ res, a mi -
nid, ve-nid, pas-to
17

a mi - rar ma-ra - vi - lias en Co n, pues las can - tan los

a mi - r ar ma-ra - vi-llas en Co ri. P ^ s las can - tan, las ca . tan los

" ~3-dt)<&
rar ma-ra - vi-llas en Co can - tan, las can - tan, las can - tan los
"~io n> pues as

T 1=I=^
rar ma-ra - vi-llas en Co - P - >as c a n -ta,Ias c a n .tan]as c a n t a n o s

24

rui - se - o las o-res las tri los pra-d'os las

a -n
rui - se - o las flo res, las flo.res ^ ^

i - se - o las flo res las tri

- o-'

rui - se - o res, las flo res las tri nan, los

31
__y_
P o-
=fef
o - yen, las 0 yen, las fuen tes las r en,

rm
J
- n , los pra . dos> ^ ^ _^ ^ ^_ ^ las fuen-tes las

%
los pra-dos las 0 . yeil; ,as Q ^ las fuen tes las r - en, las

m -er-
pra - dos las 0 yen, las fuen - tes las rf en, los e -
 221
38
p p p:

los e eos res - pon den, las ho - jas las dan zan, los

^ e e e-
los e eos res - pon den, las ho jas, las ho - jas las

O
o o-
en, los e - eos res pon den, las ho jas las

-0-=-
^ -o-
TT-
cos res - pon den, las ho jas las dan zan,

45

P3^F
resdan vo - ees, dan

s
dan zan, los ai res, los res dan

w^;
f ti- HF
dan las ai - res dan

3 E

los ai - res dan ees, dan vo

51

ees que_en o yen - do su nom - bre to dos mu ren de

I
==o
ees que_en yen - do su nom - bre

P ees que_en yen - do su nom - bre

zn.
to - dos mu

ees quejsn yen - do su nom - bre to - dos mu - ren de

57
r\
los de a
yo res.

^S
to dos mu ren de ce - los yo de_a res.

|l ren de los yo
a
de a - mo
cr=-
res.

era-
los yo de a - mo res.
222

1 Armada sale de rayos

Clori a fatigar los montes;
todos piensan que es Diana,
y es ms que todo ser Clori.

2 A aqulla que eligi el da

por arma contra la noche,
y lleva en pocos abriles
muchos cielos en dos soles,

3 el penacho del cabello

el viento esparce en airones
por cuyo golfo de flechas
el sol riesgos de mbar corre;

4 todas las galas desnudas

que visti el mayo a los montes,
porque de sus pies se pasan
a ser estrellas las flores,

5 Venus de ncar y nieve

la sigue mejor Adonis,
montero, galn de menos
esperanzas que temores.

6 Mas compitiendo a finezas

con los peascos y robles,
ella se burla a ser Fnix
y l se miente de ser hombre.

7 Y loco el nuevo Narciso

a tantas admiraciones
esto canta con el alma,
escollo de Amor entonces:

Estribillo

Venid, pastores,
a mirar maravillas en Clori,
pues las cantan los ruiseores,
las flores las trinan,
los prados las oyen,
las fuentes las ren,
los ecos responden,
las hojas las danzan,
los aires dan voces
que en oyendo su nombre
todos mueren de celos
y yo de amores.
 112. Pastorcillo triste
A4
Carlos Patino

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 125v-126r [131v-132r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple 1]
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I
tf--
Pas-tor - ci
t>

-
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lio tris
- r 'rr '
te, quin te_a-con

[Tiple 2o]
w ^l
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Pas-tor - ci-llo tris te, quin te a-COn-Se-

[Tiple 3o]

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IIC
tris te, quien te_a-con-se-

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[Bajo] ^ ^
S S^
Pas-tor - ci - lio tris te, quien te_a-con-

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j que_a - man - te_y ce - lo - so Ha - ma - ses al sol, lia - ma - ses al sol?

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Ha - ma - ses al sol?

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j que_a man-te_y ce - lo - so Ha - ma - ses al sol, lia - ma - ses al sol?
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j que_a - man - te_y ce - lo - so lia - ma - ses al sol, lia - ma - ses al sol?

13 [Estribillo]

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Pas - tor ci-llo de nues-tra_al - de - a
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que
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mas can - tan - do los
r>
r a - y o s del sol.

3 P (> 0 tt r-f ,r r nz

Pas - tor - ci - lio de nes -trajal - de - a que lia-mas can - tan - do los r a - y o s del sol,

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224
21

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A - mor, - Pues si quie - res y

qu tie nes, que tie

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- Pues si quie - res y pe
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qu tie es, qu tie - nes? - Pues si quie - res y pe

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que tie qu tie - nes? - P u e s si quie-res y pe as,

28

3x:
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wmm la -che_y lio - rar es me - jor, y
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35

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no-che_y lio -
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jor, y lio - rar es me - jor.
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la no-che_y lio -
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me - jor,
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P-' i*-'

jor, y lio - rar es me - jor. - Pas - tor - ci - lio de

42
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nues-tra al de que lia - mas can - tan - do los ra - yos del sol,

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-Pas - tor - ci - lio de nes-tracal -
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de - a que Ha-mas can - tan - do los

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ci - lio de nues-tra al de - a que lia-mas can - t a n - d o los r a - y o s , los

S r r r i r r f
nues-tra al de - a, de nues-tra al de que lia-mas can - tan - do los
 225
49

z n 73 O V~
pues si quie-res y pe as, pues si quie - res y pe as,

P=P-
ra - yos del sol, pues si qme-res y pe as, Ha - mar la

i ra - yos del sol, pues si quie-res y pe as, lia - mar

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O:..

ra - yos del sol, pues si quie-res y pe Ha - mar a la

56
&P&

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pues si qme-res y pe - as, Ha - mar la no-che_y lio - rar es me

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no-che_y lio - rar es me - jor, lio - rar es

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no-che_y lio - rar es me - jor, y lio es me

63
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lio
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- rar es me - jor.
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jor, Ha - mar
P no - che_y lio rar es me jor.
/7\
o*
/ o-

jor, me - jor, lio - rar, y lio - rar es me - jor.

1 Pastorcillo triste,
quin te aconsej
que amante y celoso
llamases al sol?

2 Para quien padece

la noche es mejor,
porque una tristeza
otra la cur.

3 Mira cmo llora

aquel ruiseor
del monte y la selva.
Dulce suspensin!

4 No cantes -le dice-

en mayo tu amor.
Porfi en cantarle;
mejor le llor.

5 Vestida de perlas
la engaada flor,
en el sol que llama,
su muerte sali.

6 Un tiempo alumbraron,
y sus rayos son
testigos de saltos
que el amor call.

7 Para qu le quieres?
Djale pastor,
que amigos tan claros
no son buenos hoy.

8 Escuchen agora
la selva tu voz,
la noche tus quejas,
Menga tu dolor

Estribillo

- Pastorcillo de nuestra aldea

que llamas cantando los rayos del sol,
qu tienes?
Amor.
Pues si quieres y penas,
llamar a la noche y llorar es mejor.
 113. Monte, galn de las flores
A4
Fray Bernardo Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 126v-127r[132v-133r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
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W'| P

ga - ln
*

de las o - res, ro

tTiPle2] ~ & M T i l / ' ' ^~ : 4<Ln<r- fe *

Mon - te, ln de las
#
fio - res, ro

[Alto]
P= - 3 Mon - te, ga - ln de las
~a *
o - res, ro

[Tenor] [ g ( ] '| | ,j ) | | ( ^

Mon - te, ga - ln de las fio - res, ro

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i bus - to mi do del sol, sol, mi do del sol,

* M -r.

bus - to mi do del sol, sol, mi do del sol,

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m I* -*
F^
bus - to mi do del sol, sol, mi do del sol,

m bus - to mi do del sol, sol, mi do del sol,

10

W- M ir que_a ver - des ra yos le ven - ees

* P

el ms be - lio res - plan - dor,

^ ^ i p ~ # w
^
que a ver - des ra - yos le ven - ees el ms be - lio res - plan - dor,
8
* * * * *
que^a ver - des ra yos le ven - ees el ms be - lio res - plan - dor,

^ m m m -w
que^a ver - des ra yos ven - ees el ms be - lio res - plan - dor,

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228
16 [0=0]
o>

el ms be - lio plan - dor, el ms be - lio plan - dor.

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el ms be - lio res - plan - dor, el ms be - lio res - plan dor.

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el ms be - lio res plan dor, el ms be - lio res plan dor.

W- rr \Uf el ms be - lio res-plan dor, el ms

mm be - lio res-plan
o
dor.

23 [Estribillo]

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Y di ce mi a - mor que tie - nes ra - zon, ra zn, que tie

f
f Y di ce mi_a - mor, mi_a - mor que tie -

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Y di ce mi a - mor, di - ce mi_a - mor que tie -

29
o P 0 .9 fi-

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nes ra - zon

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nes ra - zon de ne - gar-te_a las lu - ees del

nes ra - zn
W^ de ne - gar - te_a las lu - ees del di - a y_a su res - plan

35

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-m
nes ra - zon, por-que^au

* = *
M n f> n
^
lu - ees del di - a y^a su res - plan - dor, y tie nes ra - zon,

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$
di - a y_a su res - plan dor, y tie nes ra - zon,

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o-
dor, tie - nes ra - zon, tie '- nes, tie nes ra - zn,
 229
41
np < -P 19 P-

Lu - cin da, a - don -

r ar - ifdn-de_es-t_el
de,
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sen - te

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ce mi a - mor que tie - nes, tie nes ra - zon, ra - zon, tie

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di ce mi_a - mor que

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y di ce mi a - mor que tie - nes ra - zn, que

y di ce mi_a - mor, y di ce mi a - mor que tie nes,

54
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nes ra - zon
^
de ne - gar - te a las lu - ees del di
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tie - nes ra - zn de ne - gar - te a las lu - ees del di

* m
tie - nes ra - zn de ne - gar - te a las lu - ees del di y_a su

)fe de ne - gar - te
*
a las lu - ees del di
P^P
tie - nes ra - zon y_a su

60

y_a su res-plan - dor, no, no, y_a su res-plan - dor, por-que^jau - sen

y_a su res-plan - dor, y^a su res-plan - dor, por-que^au - sen te

3p
res-plan - dor, y_a su res-plan dor, y_a su res-plan - dor, por-que^au - sen te
> (' o /* fi TT

res-plan - dor, y tie - nes, tie - nes ra - zon, ra zon, por-que^au - sen te
230
67
? O
'J o TF~

Lu - cin da, a - don - de_es - t sol, a - don de, a-don -

^ feNEEJ EESjS
Lu - cin da, ;,a - don de es - t el sol, el sol, a - don -

1
Lu - cin da, a - don - de es - t el sol, a - don de. a - don

^m
Lu - cin da, ;.a - don de es - t el sol, el sol, a - don

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^
^ ^
de es - t el sol,
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don
^Etp
de es - t el sol?

$ ^ s
de es - t el sol, don de es - t el sol?

$
de es - t el sol, don de es - t el sol?
S7\

2f
de es - t el sol, a don de es - t el sol?

1 Monte, galn de las flores, 5 Luces dispara el aurora

robusto miedo del sol, del ms brillante escuadrn,
que a verdes rayos le vences y a sus mayores porfas
el ms bello resplandor. es su soberbia mayor.

2 Alto vecino del da 6 Noches le vistes al valle

que, para lo acechador, en altiva posesin,
a lo villano y vecino mientras no ve[s] de Lucinda
le cumples la obligacin. al amanecer mejor.

3 Blancos penachos su cumbre

al enero tremol, Estribillo
mas ya de escuros abriles
todas tus garzotas son.
Y dice mi amor
4 Miente a desmayos el alba que tienes razn
en el campo su color, de negarte a las luces del da
y a penas en l es duda y a su resplandor,
lo que en ellos arrebol. porque, ausente Lucinda,
adonde est el sol?
 114. Palabras y plumas, Cintia
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 127v-128r[133v-134r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
= m ^
Pa - la
fe=
bras y plu - mas, Cin

[Tiple 2o]
w m I fe Pa - la bras y plu - mas, Cin

[Tiple 3o]
w ^ a- r Pa - la bras y plu - mas, Cin

[Bajo] ;) ' 1 " p s

Pa - la bras y plu - mas, Cin

m ta, bien es - cri ban

T T

can - ten, mas por ra

^
o bien es - cri ban
I ^ ^
ta, can - ten, mas por ra

cr-
ta, bien es - cri ban ean - ten, mas por ra
a.
m m
ta, bien es - cri ban can - ten, mas por ra -

I zon que por u - so to das las lie - v tu ai

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zon que por u - so to

m das las He - v
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tu ai re, to das

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zn que por u - so to
P das las He - v tu ai das

m
0-
zon que por u - so to das las lie - v tu ai re, to das

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232
16
O,

las lie - v tu ai re, to das las lie - v tu ai re.

M las lie - v tu ai re, to das las He - v tu ai re.

o s & e-
5
las lie - v tu ai re, to das las He - v tu ai re.

m P \.o
las lie - v tu ai re, to das las He - v tu ai

23 [Estribillo]
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To - do
* p z
m
Cin - ta lo_a - le - gra con su do-nai -
M

re, ai
O p a

do,
re, to

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To - do Cin - ta lo a -

To - do Cin - tia lo a -

^
P # *
rr" ir r
To - do Cin - tia loa - le - gra con su do-nai re, to do,

30
+

to - do con su do-nai re, con su do-nai

^
^
le - gra con su do-nai re, ai re, con su do-nai re, ai

^
le - gra con su
^m
p^
do-nai - re, ai
i' conr Tsu '<
re, do-nai

m f 7
m
to - do con su do-nai re, con su do-nai re,

37

y_es que son sus dos jos so - les dejm va

g^ff ^ m
y_es que son sus dos o jos so - les de un va - lie, de un va

M /J 6
ywes que son sus dos o JOS les,

m = 17 I? \>fi

y_es que son sus dos o JOS so - les de un va He, so - les,

 233
44
a p_
y fj - m.

lie, so les de un lie, to - do Cin - tia lo_a - le - gra, to - do con

3X P p"

He, de un lie, to do Cin-ta lo a-

les dejun
uva - lie, dejan
^
va lie, to - do Cin-tia lo_a-
"

m:f f f lf
" "-6-
=fe 3 E

so - les dejun va - lie, dejan va lie, to - do Cin-tia lo a - le - gra, to do

51

su do - nai re, ai con su do-nai re,

i" r c m
le - gra con su do - nai do - nai

$
le - gra con su do - nai con su do- nai

^ f' f i f r f ^

con su do - nai do- nai re, ai

57

yjss que son sus dos o - jos so les de un va - He, so les de un

l
y_es que son sus dos jos so - les de un va - lie, so les de un

d
yjes que son sus dos
f- r 'r
jos so - les dejn va

S m o-
f' r>
ywes que son sus dos jos so - les, so - les, so les de un

63
r ir r r
va - lie, to do, to - do Cin - tia lo_a - le - gra con su do - nai re, con
Cj t_-
^
=
va - lie, to do, to - do Cin - tia lo a - le - gra con su do - nai re, con

P He, do, to - do Cin - tia lo a - le - gra con su do - nai re, con

< f^
P n
^^I
va - lie, to do, to - do Cin - tia lo a - le - gra con su do-nai re, con
234
70 s>
W

su do - nai re, su do re.

f rr T do
su do-nai re, re.

o &
su do - nai re, con su do - nai - re, do - nai re.

3*
su do-nai re, ai re, su do

1 Palabras y plumas, Cintia,

o bien escriban o canten,
ms por razn que por uso
todas las llev tu aire.

2 Dejar de ser elemento,

y al cielo llega a pararse;
lo que va de un sol a dos
se muestra el tuyo ms grande.

3 Atrevidas competencias
nunca admitirn tus partes,
pues de vencer cuanto quieran
tiene tu hermosura talle.

4 Singulares perfeciones
goza tu imperio de ngel,
siendo quien lo alcanza todo
y la que no alcanza nadie.

5 Tu poder quiso obstentar

naturaleza; informarte
dndote una perfecin
que cual tuya dice y hace.

6 El sol vive en tu hermosura

entre divinos volantes,
acogindose a ella mesma
por no padecer ultrajes.

Estribillo

Todo Cintia lo alegra

con su donaire,
y es que son sus dos ojos
soles de un valle.
 115. Ms presumen que de estrellas
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 128v-129r [134v-135r] Edicin de la poesa: Lola Josa

^ J;|l
[Tiple Io] E
^-'4 ^
Ms pre - su-men que dejas-tre

[Tiple 2o]
^ ^ E
S ^ i
W ^M
[Alto] t BE
" II ^

[T, |j I,,; '] j g g ^ ^s

Ms pre - su-men que de_es-tre

p /-j.'
^ ^
lias las fio - res de A - ran - juez, las fio de A

Ms pre - su - men que de_es - tre lias las fio res de

i
Ms
-* ~~&
pre - su - men
es
que
f
dejas - tre Has las fio - res de

i lias las o - res de

-e-
A - ran juez, las fio de A

10

W ran - juez des - pues quejha - Ha - ron el

A - ran - juez des

m A - ran - juez des - pues quejia - lia ron el

u
i
juez des - pues quejia - lia - ron el Sol

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236
15 [o- = o]
'> O /">

Sol, el Sol en los o - jos del bel.

pues quejha-Ila ron el Sol en los o - jos de I bel.

i i t /O

s g-
Sol en los o - jos, en los o - jos de_I bel.

J i 'j & '

en los JOS, en los o - jos de_I bel.

[Estribillo]
2/

IE ! ]> J> J ? ^ ^ =$
Y_a-pos-tad, y_a-pos-tad, yja-pos

a* p P r p ir-^ J ) O JMJ ? ? . M I J-
Y_a-pos-tad pas - to - res que_es l, yja-pos - tad, yja-pos - tad,
* j> *
y_a-pos -

25

fc J= * i*

tad, yja-pos-tad,
r ' 'r
y_a-pos - tad
M ^
p a s - t o - res quejes l
* p P P M P P
quien al m a - y o ci - e de fio - res, de
^ *

K f r j /, Ji | J- JO J' J)
tad, yja-pos-tad, yja-pos - tad p a s - t o - res quejes l

29

I fio - res,
3==E
de fo
^
f
- res, de n o - res.

* = ^ 1+ ^ = ^
* P CP ^ ^ p=#
de flo - res, de flo - res, y_a - pos - tad que nojiay pas - to - res o - tros al
 237
[o-o-]
33

^ TF

lu-ces me - j o - res q u e e n los o - jos de_I - sa bel.

.*. E A.

^
bo - res, o - r e s me - j o - r e s . Y_a-pos - tad que__en

P^m
Y_a - pos - tad pas -

39
~n~

Y_a - pos tad que_en e - los y_en l, y_a - pos

r '
los y_en
Tl, ywa - pos tad que_en
r " ifl, y_ar - pos
los ywen
r -

Y_a - pos tad que_en e los y_en l, ywa - pos tad que_en

to res que_es l, y_a - pos - tad, y_a - pos

44 [o-o]

r T "' ^ fe* fe5

tad, y_a pos tad que_en e los y_en l, y_a - pos - tad, y_a - pos

tad, y_a pos - tad que_en e los y_en

rl, ppr
y_a - pos - tad,
r^
y_a - pos

i los y_en l,
0-
en l,
^ 5
y_a - pos - tad,
^ 5
y_a - pos -

* ti
^
~F*~
tad que_en los y_en l, y_a - pos

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* sM
tad, y_a - pos - tad, y_a - pos - tad que_en e - los y_en l, queden e - los y_en l!

4_
=s=;*
tad,
1 p p f
y_a - pos - tad,
p^3f
y_a - pos - tad queden e - los
los yy_en
en l.
e que_en e - los y_en l!

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Si s 7 > J
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]) i
tad, y_a - pos - tad, y_a - pos - tad queden e - los y_en l, que_en e - los y_en l!

^ J J s m t^^ S5 o-
tad, y_a - pos - tad, y_a - pos - tad que_en e - los y_en l, que_en e - los y_en l!
238

1 Ms presumen que de estrellas

las flores de Aranjuez
despus que hallaron el Sol
en los ojos de Isabel.

2 El da que de su dueo
las huellas lucientes ve,
el soto hermoso aquel ao
vive siglos en un mes.

3 De los campos, lo florido,

dudoso, pero fiel,
dudas ofrece y recatos
a la nieve de su pie.

4 De aurora siempre ms bella,

aunque ya en su mano es
testigo tanto jazmn,
si fas todo a un clavel.

5 Pero qu mucho se rindan!,

si la misma vida es
que da a las flores y prados
nuevo gusto y nuevo ser.

6 Pis mil veces su tierra,

que en ello pueden tener
nuevo aliento sus fragancias
gozando de tanto bien.

Estribillo

Y apostad pastores que es l

quien al mayo cie de flores,
y apostad que no hay otros albores,
flores mejores, luces mejores
que en los ojos de Isabel.
Y apostad que en ellos y en l!
 116. Vive t, vivir todo!
A solo y a 4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 129v-131r[135v-137r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io]

>* i^i"r-\\ ii^ p Solo

Alt0 f
EJ- '\ E 3p* oe-
vi-vi-r to-do,

[Tenor]

Acompa-
amiento ^ ' 11 S ^ S ^ H&
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vi - ve tu,
j j J '^"^^j
vi - vi - ra to do!, que
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no_hay dis - tan

Anterior Inicio Siguiente

240
12

ff - q ,. , AL ' "~ -

1 ^

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cia_en - tre ver pa - de - cer 0

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de - cer.
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-_ a a. 1 o J &Z _Li: u 1 W
J j J < >

Estribillo a 4
79

Vi-ve t,
^
w
vi-vi-r to-do.
JOZ
*
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^
tu,
^m vi-vi-ra

Vi-ve t,
W
vi-vi-r

Vi - ve
JE
t,
=*f vi-vi-r to-do,

Vi-ve t,
*
vi-vi-r to-do, vi - ve tu,
m
vi - vi - ra

fcp# Pi

26
P O P

to - do, to do, vi - ve t, vi - ve tu, vi - v i - r a to

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to - do,
t r
to do, vi - ve tj vi - ve t,
m^P
vi - vi - ra

$ ?3^
vi - vi - ra to do, vi - ve t, vi - ve t, vi - vi - r

do,
sp == P?
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to - do, vi - vi - r to - do, do!,

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to - do, to - do, vi - ra to do!, que

i to - do, to - do,
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to - do, to do!,

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T cia_en-tre ^ver, que nojiay dis - tan

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nojiay dis - tan - cia_en-tre ver, tre ver, que nojiay dis - tan
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que nojiay dis - tan - cia__en-tre ver, que nojiay dis - tan"

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45
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cia_en - tre ver pa - de - cer, pa - de - cer o pa - de

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ver, vi - ve tu,

W^
ca en - tre ver, vi - ve t!, pa - de

y pa - de - cer, pa - de
ciajsn - tre ver,

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242
51

pa - de - cer pa-de cer o pa de

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vi - r to-do, to do, vi - vi - r to-do!, que nojiay dis-tan -

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cer o pa-de pa-de cer, o pa de

pa de cer,

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59

que nojiay dis-tan - ciajsn-tre

ti o a -zaz^jl
cia en - tre ver, pa-de - cer, pa-de - cer, pa-de -

que

nojiay dis-tan - ciaren - tre ver pa - de - cer pa-de

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dis-tan - cia_en-tre ver, pa de

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 243
rs [Fin]

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73

pa - de - cer, o pa - de - cer, pa-de cer.

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p a - d e - cer, pa-de
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Coplas a solo
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S ^P 2E3

84

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to - das las plan - tas a do les ce ron con l.
de u - na ro - sa, la ma jes tad de un lau re.

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87
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Es - tas, pues, dei - da - des dos, vien do al Sol a - ma - ne - cer
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90 D.C. y Fin

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*~F P^ ^ 5

cu - yo pa - s su luz la luz de sus o - jos, sus o - jos es,

ba - do un di a, di ron tur - ba das e Has tam-bin:

'>tr tf
^ ^

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244
~ Vive t, vivir todo!,
que no hay distancia entre ver
padecer o padecer.
Ia Adolesci del achaque
de una nube el rosicler
del Sol, y todas las plantas
adolescieron con l.
Pero de cuantas contiene
el cortesano vergel,
en cuyo pas su luz
la luz de sus ojos es,
2a fue la que ms la llor,
la que ms la sinti fue,
con la infancia de una rosa,
la majestad de un laurel.
Estas, pues, deidades dos,
viendo al Sol amanecer
turbado un da, dijeron
turbadas ellas tambin:
-Vive t, vivir todo!,...
[1] Quien ve sentir a quien ama
dos veces sentir se ve:
una vez del "Ay!" que escucha,
y el "Ay!" que l dice otra vez.
[2] Adoleci nuestra Reina
y con ella nuestro Rey;
si all, grosero el achaque,
aqu el achaque corts.
[3] Bien supo volver por s,
cauto, el accidente, pues,
las malicias de traidor
pas a finezas de fiel,
[4] para que pueda decir,
descubiertamente, quien
viere a entrambos enfermar
y, a entrambos, convalecer:
-Vive t, vivir todo!,...
[5] La bellsima Mara,
llegando, cobrada, a ver
de una, en la tez, la hermosura,
y de otro, el susto en la tez,
[6] de parabin a las dos
una fiesta manda hacer,
y quien la obedece a ella
me encarga a m el parabin.
[7] E1 arte soy liberal
de la Msica y, aunque
fo de mis fantasas,
el empeo en que hoy se ven,
[8] quin habr que me acompae
a salir airosa del?
-Los estudios desta pluma!
-Los rasgos deste pincel!
[9] -Yo recibo de las dos
el favor que me ofrecis,
y porque de las tres conste
la fiesta que se ha de hacer,
[10] desempeando felices
hoy los deseos d, que
para ensearse a mandar
se ensaya en obedecer.
[11] Atiende, pintura, t,
que siempre tan varia ests,
que lo que una vez se ha visto,
no vuelva a verse otra vez.
[12] T advierte que en las deidades
que entroduzcas ha de haber
otra armona en la voz
que en los humanos se ven.
[13] Pues con esa prevencin,
dadas las manos las tres,
demos lugar a la loa
diciendo una y otra vez:
-Vive t, vivir todo!,...
 117. Adonde vas, zagala?
A4
Capitn

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 131v-132r[137v-138r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ] 4> \'t-~-

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ma - tajhoy con dos

m De-tn la fle-cha y_ar - co.

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^m De-tn la fle-cha y_ar - co. Pa-ra qu

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quie-re
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De-tn la fle-cha y_ar - co. Pa-ra qu quie-re ar - mas quien ma - tajioy con dos
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^
ma
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tajioy con dos yos, hoy con dos ra - yos?

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ma - tajioy con dos
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ra-yos, quien
m
ma - tajioy,
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quien ma - tajioy
^
con dos ra - yos?
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m
~m *
ma - tahoy con dos ra yos, quien ma - tajioy con dos ra yos?
O

^
yos, quien ma tajioy con dos ra yos?
246
15 [Estribillo]

m Guar da, da tus

P
fie chas,
guar

w^n Guar da, guar

^da tus fie chas,
-jni
FEEEE^.
pues que, con dos so

^m
Guar da, guar da tus fie chas, pues que, con dos so les, pues

9EPP^
Guar da, guar da tus fie chas,

23

pues que, con dos so les, pues que, con dos so les,

~rr-
les, dos so les, con dos so les, pues que, con dos so

l
f ~que,Z
XT
P ^con t t
dos so les, pues que, con dos so les, dos so

m #
pues que,
jsse
con dos so les, pues que,
# 2
con dos
1 E
so

30

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hie res, ma tas, hie tas, ma tas ya tan de

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m
les, hie res, ma tas, hie tas, ma tas ya

hie
lj J JJJ j j 'j J Jjj j J. lj
les, tas, hie tas, tan de
_, L_
;>tf -if r r^g tan
les, hie tas, hie res, ma tas, ma tas ya de

37

ir -6*-1 m I-J,

Ms pe - ne-tran tus
g
^ ^
o-jos, tus
^
o-jos,

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P
tan de ve pues que, con dos so - les, ma- tas

o- zr=* <?er=-
ras! Ms pe - ne-tran tus o-jos, tus o-jos,

a np
ras! Ms pe - ne-tran tus o-jos, tus o-jos,
 247
46

ms pe - ne-tran tus o --jos, bien lo s yo;

tan de
(> JT

ve Ms pe ne - tran tus
^
jos, mas pe - ne - tran, mas,

ms pe - ne - tran tus
~w~
o - jos, bien
mlo s yo;

m ms pe - ne - tran
CU. _

tus o - jos, bien lo s yo;

53 aspacw

[aspado]
fl rl

di - ga - lo, za - ga n a, mi co - ra

P o

mas; di - ga lo, za la, mi

[aspado]

P
aspacw
fl rl

di - ga - lo,
I nr) "tr

za ga la, mi
-cr-
eo
XT-
zn,
XT
mi

m ^
di - ga - lo, za la, mi co
o fl

ga ra - zon,

61

que se_a - bra-se_en Ha - mas, se a - bra - sa en lia Ha

JO

que se_a - bra - sajsn lia

y cs- o- >
ra zn, que seja bra - sa en Ha

m
zon, que

67

I que
P= tu a que se_a-
<t>
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bra - sa,
V
se_a - bra-sajan lia
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que se_a - bra - sa,
3=&
se_a - bra - sa en lia - mas

i mas, en lia
cre-
mas,

m^ bra-sa en Ha
^
lia

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248
74
P O
$
bra-sa en lia zn,

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que tu_a - mor, que tu_a - mor ti

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que se^a - bra-sa_en ll~ mas, en Ha

m que se_a - bra-sa_en Ha

m mas, en Ha

81 Ir \>

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que se_a - bra-sa_en lia que se_a - bra-sa_en lia

m que se a - bra - sa en Ha mas que tu_a - mor ti - ro,

^
que tu_a
. X L_ o. ol
3^
que se_a - bra-sa_en lia que se^a - bra-sa_en Ha

m
87

f Ha

7) O

di - ga - lo, za ga la, za

*
mor, que tua - mor, que tua - mor ti ro,

m ^P
que tu_a - mor, que tu_a - mor ti

95

que se_a - bra-sa_en lia mas que tu a - mor ti - r,

_ p p-
^
ga - la, mi co - ra zn, que se^a - bra-sa, di - ga - lo, za

di - ga lo, za ga la, za - ga - la, mi

*= co-ra

m
^ f f> \k o
di - ga - lo, za ga la, za - ga - la, mi co - ra
 249
103
r>
P P P o-

di - ga - lo, za ga la, mi zon.

I ga
> p

la, mi
P o

co - ra que y t"
mor, que tu_a - mor ti ro.

znT que tuj - mor ti r.

^
zn, que tu_a - mor ro, que tu^a - mor

1 Adonde vas, zagala?

Deten la flecha y arco.
Para qu quiere armas
quien mata hoy con dos rayos?

2 Aqu el pjaro tienes

que llaman solitario;
nunca mejores tiros,
pues cerca le has hallado.

3 Dichoso del que llega

a verse entre tus manos;
asesta bien el tiro,
apunta bien al blanco.

4 Dime por qu te vales

del acero dorado,
cuando contigo tienes
con qu matar a salvo.

5 Ms fuerza hay en tus ojos,

ms tiros en tus rayos,
pues quitan alma y vida
a cuantos los miraron.

6 Bellsima Diana,
de Amor galn retrato,
ejecuta tu fuerza,
muestre el valor tu brazo.

Estribillo

Guarda tus flechas,

pues que, con dos soles,
hieres, matas ya tan de veras!
Ms penetran tus ojos, bien lo s yo;
dgalo, zagala, mi corazn,
que se abrasa en llamas que tu amor tir.
 118. Zagales de Manzanares
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 132v-134r[138v-140r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Estribillo]
o
[Tiple I ] -jjfob'l "ll- 7
^ g- '$

[Tiple 2
m
[Alto]
m *
a <v
-Za - ga-les de
g
Man-za - na-res, de-

t g.
$
cid - me, de - cid - me quin es A mor. que tie - ne_a - cha - ques de

i
12

De - cid - me quin

Quin

hom - bre
PP en los im pe nos de
cr=
Dios,

Quin
 251
19
p p p

es A ga - les de Man - za na - res,

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za - ga - les de

sifc^
%
es A mor, za - ga les de Man - za na - res, za - ga - les de

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za - ga - les
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de Man - za - na - res, za - ga - les de

o-
es A mor, ga - les de Man - za na - res, za - ga - les de

25

Man - za - na de - cid za - ga les,

i Man - za - na
EfSEf
de - cid me quien es mor, de - cid

I Man - za - na de - cid me quin es A mor, de - cid -

Man - za - na de - cid me quin es A mor, de - cid

31

de - cid me, za - ga les, za -

me quin es A mor, de - cid me quin es A mor,

i me quin es A mor, de - cid me quien es

5f^
me quin es A mor, de - cid me quin es A mor,

37

ga - les de Man-za - na res,

S de - cid - me quin es A de

& r i1 ' i r er-

e&&

ga - les de Man-za - na res, za - ga - les,

m
ga - les de Man-za - na za - ga les,

ga - les de Man-za - na
c r ir - les,
za - ga

Anterior Inicio Siguiente

252
44

w^
cid - me quin es mor, de cid - me quin es A

les,

za - ga les,

za - ga les,

50

ir mor, za - ga les, de - cid - me quin es, quin es

XE

fe ^m za - ga les, de - cid - me quin

P^es, quin es A

1
za - ga les, de - cid - me quin es, quin es

% ^ ^
za - ga les, de - cid - me quin es, quin es morT

57

u
-Yo lo
a
di - r, yo lo di - r,
m^ por - que vi - vq_a las di - chas de su des

64

-Yo lo di - r, que^aun-que siem-pre le

s- -o- ~~
den, y yo lo di - r.
 253
71

f '
ca - lio, si
^ - igo su fe, y yo lo di - r.

-Yo lo di - r,

78

p i p

que,_a sin - ra - zo - nes, co - nos - co las ra - zo - nes de su ley, y yo

85

f r.

-Yo o di - r, aun-que siem - prejg-no

a1 ft/J A -t-*>
lo di - r.

92

mas quien mas, quien mas, quien mas, quien mas, quien mas, quien mas, quien
254
98

ms le lie ga_a_en-ten - der -es - cu - chen,

tien - dan,

gan,

-Se-pan,

IOS
')' |V ~ p ~

quejsl a - mor se pre - go - na, oi gan que_el a - mor se pre -

queel
fa - Tmor ser prer Tso^- na. r ra - 'r
que_el
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mor se pre

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que_el a - mor se pre go - na. quejel a mor se pre

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quejel a - mor se pre - go - na, queje] a - mor se pre

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go - na! -Mi las al

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go na! -Mi las al

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go - na! -Mi las al

117
p p - p r,

por-que, si - no las pier - de, nun ca se ha Han,

m por-que, si - no las pier - de, nun ca se ha Han,

(> f 77

por-que, si - no las pier

f^

por-que, si - no las pier

 255
125 [Fin]
'> o rt Z3SZ

por-que, si - no las pier de, nun ca se ha lian!

m de, nun ca se ha lian, se ha lian!

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por-que, si - no las pier de, nun ha lian!
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de, nun ha lian, se ha lian!

Coplas a solo
133
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__ o _
*} 3*
[Tiple I ]o y *
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-W
I a Es el a - mor un a fec - to, es men - ti - ro - sa ver - dad,
Es un de - sear con - ti nua - do, un ad - mi - ti - do ri gor,
140

i u - na ley de vo lun - tad u del des ti no, pre - cep - to.

ien or - de - na - do do - lor, do - lor bien de sor - de - na - do.

149
[Alto]
3ZZ

2 a En ries - gos de cier - ta cul - pa, un a-cier - to pre-ve ni do;

Es u - najn-quie - tud sin me-dio, es a-cha-que_y no se sien
157
~Jt11i1llrliin
, ifw (-* f
' c2 "- .* j-J _,
1 1 i ,. ,
1 ,
1
_ _ _ ^^^^_____
1
"f es ra
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con
- J - ol^ - viJ ^ - X- J do,
- tra_el
de L^-Bg^Tj ,3-- ' ^ J
sin - ra - zo-nes, dis - cul
'^ '
pa.
es re - me-dioses ac - ci-den - te, ywac c i - d e n - te sin re - me dio.

165
[Tenor]
tj (-> T7

^
y Pre - ci - pi - ta - do sen - tir que_o - bli - ga_en pre ci - pi - tar
Es - p - ri - tu que se ve yji - mi - te la con - tin - gen - cia;
172

vi - da que sa - be ma tar, muer te queden - se na a vi - vir.

con - tra to - da u - na e - vi dencia so bre sa le co - mo fe.

179
[Tiple 2o; 9 " >> ri ri 33Z
* a
4 Aun-que_ad-ver - ti - [do], du - do - so, y_es pre-ven - cin del se - ere - to,
Sin tr - mi - no en la am - bi - cin, es a - le - gre fan-ta - s - a,
186
fefet rJ rJ

en es - pe - ran - za_y res-pe o, por r bi-tro_es - cru-pu - lo

por a - ten-ta_hi - po-cre-s a si- gue s - lo la ra-zn

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256
A4
195
I* j o-
P o

5aque_en des-con - fi - an - zas ere - ce,

con pre-sun - cin de_a-di - vi - no

5 a u - na
y^aun-que

m 5 a Es va - ne dad a - jus - ta - da
Es con - ten to a - dul - te - ra - do

202

5a u na_in - ten cion ve - ne ra da.

de sa - ti no cul - ti va do.

glo - ra que pa - de ce
ci - go de sa - ti no,

209

6" Cor - du-ra que se des - man-da,pro du-cin de luz e -

,~tn
rran - te,
m
y^en-tre vi-sos de
In - jus-to, pia - do-sojm - pe-rio, vo lun-ta-rio sa-cri - fi - ci, yt_en el ms cla-rojs

a
*m ~n~
r irr r r
6 Cor - du-ra que se des - man-da,pro - du-cin de luz e rran
te
>
r fr f
y,_en-tre vi-sos de
In - jus-to, pia - do-sq_im -pe-rio, vo - lun-ta-rio sa-cri fi ci, y,_en el ms cla-rowe -

m a
&&

6 Cor - du-ra que se des - man<la,pro du-cin de luz e-rran

m=
te, y^en-tre vi-sos de
In - jus-to, pia - do-sojm - pe-rio, vo lun-ta-rio sa-cri-fi ci, y,_en el ms cla-ro_e -

6a Cor - du-ra que se des - man-da,pro - du-cin de luz e

x=-
te, y,_en-tre vi-sos de
m
rran
In - jus-to, pia - do-sojm -pe-rio, vo - lun-ta-rio sa-cri fi ci, y,_en el ms cla-ro_e
 257
219 D.C. y Fin

cons tan te, ajm-pre sion de som-bras man da.

di fl ci, se a - li men ta de mis - te rio.

cons-tan
FEFF
te, a j m - p r e - sin de som-bras man da.
di - fi ci, se_a-lim - men - ta de mis - te rio.

I cons
di
tan
fi
te,
co,
a j m - p r e - sion
se a - li - men
de
ta
som-bras man
de mis - te
da.
rio.

cons tan
fte, ajm-pre - sion de som-bras man
-&
da.
di fi ci, se a - li - men - ta de mis te rio.
 119. En las suertes de ao nuevo
A4
Annimo

E: Mn, M 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 134v-135r [140v-141rJ Edicin de a poesa: Lola Josa

[Tiple n g ^ ^ ^
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En las

[Tiple'2
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* f-
suer - tes de a - o nue - vo sa - li Men - ga con An - ton,

suer - tes
#=E
de a - o

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sa - li Men - ga
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con An - ton,
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suer - tes de a - o nue - vo sa - li Men - ga con An - ton,

m
suer - tes de a - o nue - vo sa - li Men - ga con An - ton,

P bien se
w^m
ve que_es la ms Iin - da, pues le cu-po lo pe - or.

P bien se
P
ve que_.es la ms lin - da,
r r
pues le
Tcu -rpo lo pe

bien se ve que_.es la ms lin - da, pues le cu - po lo pe

bien se ve quejss la ms lin - da,

^m
pues le cu - po lo pe
 259
3 [Estribillo]

5 ^f^ rt m
p^m
Y_o-tro su - ce - so no_es - pe - re, no es pe y_o - tro su -

Y o - tro su - ce

T~TT~1
Y o-tro su - ce so no_es - pe

iJ^-J
Yja-tro su - ce - so no_es - pe re, y_p - tro su

18

ce - so nojss - pe re quien de la suer - te f - a, que no te

r
pe -
rr
re, n o e s - pe re
= ^
quien de la suer - te
f iJ
f - a,
N ir r
que no te

$
re, no es - pe re quien de - la suer - te f - a, que no te

r f f J J JJ
ce - so no_es - pe re quien de la suer - te f - a, que no te

24 [o=o-]

quien f - a de la suer te,

PP
que no te

J 1
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a de la suer que

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quien f - a de la suer que te
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quien f - a de la suer te, que te

m
29

no, que^aun de_a mor en las bur - las al des gra

no, que_aun de_a mor en las

-M^f-
bur - las al des era - ca

P P I P f> z
$
no, quewaun de_a mor en las bur - las al des gra - ca

no, que_aun de_a mor en las bur - las al des gra

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260

m
34

do los a ca - sos le o fen

--^-^t
do los ca - sos le o fen den, y no,

do los ca - sos le o

do los ca - sos le o fen den, y

39

i den, le o fen den, y no_es

o,
o'

rr\

y no_es so!
/7\

$
fen den, y y nq^es
O

-li- o-
no, no es ca so!

1 En las suertes de ao nuevo 6 El que juega con ventura

sali Menga con Antn, siempre ganancia sac,
bien se ve que es la ms linda, que no consiste este juego
pues le cupo lo peor. en ser mayor jugador.

2 Ms de una invidia mormura 7 Quien sabe su poca dicha

que es de su gusto eleccin, no jugar es lo mejor,
porque nunca la belleza porque se despintan cartas
con el mrito acert. en la mejor ocasin.

3 Pascual, que muere por ella 8 Esto aconsej a Pascual

y es celebrado pastor, otro que el juego entendi,
vivir quisiera malquisto por salir bien enseado
por vivir en su atencin. de lo que las suertes son:

4 Como es juego de las suertes

y contra s la llev, Estribillo
no fue cordura jugar
con su enemigo mayor.
Y otro suceso no espere
5 Juega bien aquel que acierta quien de la suerte fa,
en el juego del amor, que no teme quien fa de la suerte,
que toda la fullera que aun de amor en las burlas
no la entienden todos, no. al desgraciado los acasos le ofenden,
y no es acaso!
 120. Mal haya el hechizo, amn,...!
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 135v-136r[141v-142r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io] S= =
Mal ha - yawel
he - chi - zo^a

[Tiple 2o]
Mal ha - yael he - chi - zo^a -

[Alto]
*
-W-^-
S ^
^ ^
m Mal ha -
m
ya_el
0-
he - chi - zo,_a

[TO,] lyrg^Ttin t* =m
Mal ha - ya_el he - chi - zo^a -

Ja
^
mn, mal ha - yael he-chi-zo^a - mn, quejiay en los o-jos de
.*
Jua
r u r rm

f
| 0 0

na!, pues cuan-tos los

0P-

;
mn, mal ha - ya_el he-chi-zo^a - mn, quejiay en los o-jos de Jua
P=t^-r r P.P
na!, pues cuan-tos los

^ ^5
mn, mal ha - ya_el he-chi-zo^a - mn, quejiay en los o - jos de Jua~ na!, pues cuan-tos los

j i hN
m m JL
mn, mal ha - yajsl he-chi-zo^a - mn, quejiay en los
P#
o-jos de Jua
*
na!, pues cuan-tos los
*

^ ^
mi-ran mu - ren so-la - men - te, so-la-men-te
r r ir r
con mi-rar la, so - la

i mi-ran mu - ren so-la - men - te con

s
mi - rar la,

$ +M Ula, J>.H-
so-la-men -
mi-ran mu - ren so-la-men te con mi - rar

mi-ran mu - ren so-la - men - te con mi rar la, so - la -

262
16 [o=o-][Estribillo]

^m
te con mi - rar
rrs

la.
E

fc
^
so-Ia-men-te
Ft^-
con mi - rar la. Guar-daos de los o
f^m
jos, pas - to

? flo
te con mi - rar la. Pas - to - res, guar-daos

32T
m O O &

te con mi - rar la. Guar-daos de los o jos, pas - to

24

i Pas-to guar-daos de los o jos, de los o - jos

d t tac

res, de Jua na, pas-to de los o - jos

e ri rl
$
de los o jos, guar-daos de los o jos, guar-daos de los o - jos

I res, de Jua
o-
na, pas-to - res, pas - to res, de Jua - na,

32

de Jua - na,
m
pas - to-res, guar - daos de los
f> p

o-jos, pas - to-res, de Jua-na, que

fcfcc
$
de Jua na, que tie nen se - cre-to, ve

$ -& # & " -s-

de Jua - na, pas - to-res, que tie-nen se - cre-to, ve ne - no que

de Jua - na, que tie

r ir r r '- *
- nen se - ere - to, ve - ne - no que ma ta, ve - ne no que

40

=f?=
tie-nen se - cre-to, ve - ne - no que ma-ta, guar-daos, pas - to - res, guar - daos, pas - to

ne - no que na - ta, ve - ne - no, tie nen se - ere - to, ve no, tie - nen se

3 E

ma ta, que tie nen se - ere - to, ve - ne - no que

^f
ma - ta, que

ma - ta, ve
-o-
no que ma ta, que tie - nen se - ere - to, ve
m
- ne - no que
ne
 263
47

^
res, guar - daos, pas - to pas - to guar-daos

m *

to, ay!, pas - to

^
pas - to guar-daos

f ti '> ' >> <>

^ Z
ma ta, pas - to pas - to guar-daos, guar-daos

2^^
o-
ta, pas - to pas - to guar-daos, de Jua

54 f?\

de Jua na, guar - daos de Jua na.

de Jua na, guar - daos de Jua na.

f7s
f^
de Jua na, guar - daos de Jua na.

'

guar - daos, guar - daos de Jua na.

1 Mal haya el hechizo, amn, 6 Tan devotamente asisto

que hay en los ojos de Juana!, a su imagen adorada
pues cuantos los miran mueren que a mi religin le robo
solamente con mirarla. carbones para sus aras.

2 No s qu oculto misterio 7 Cuando la llamo en el monte

all en su hermosura guarda, pensando que en l me aguarda,
que ms al riesgo se acerca hasta el ganado me entiende
el que del riesgo se aparta. y vuelve alegre a buscarla.

3 Oh!, nunca ayer en el soto 8 Pero qu mucho!, si altiva,

mis pensamientos pisaran cuando a sus rediles baja,
el spid de su hermosura en cada paso que mueve
en el jazmn de su cara. un abril los adelanta.

4 Oh!, nunca la hubiera visto,

pues con no verla gozara Estribillo
de una libertad que fuera
testigo de una ignorancia.
Pastores, guardaos
5 Pero miento, que yo propio, de los ojos de Juana,
para que me aprisionara, que tienen secreto,
hice nudos en la red veneno que mata.
hermosa de sus pestaas.

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 121. Qu traidores son, Juana,...!
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 136v-137r [142v-143r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Estribillo]

[Tiple Io]
m=3 EE iM^= gl * o ^
Qu trai - do-res son, Jua na,

[Tiple 2:a ] #
^ fl<^ 144> J( '
Qu trai - do-res son,
#
[Alto]
w
5 ^ E 4 \l * -
J ^ i E;
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Qu
a- 4. w
trai - do-res son, Jua

[Tenor]
m E 1 e
Qu
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trai

j
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trai - do - res son,
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Jua na, tus dos

Jua qu
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trai - do - res son, Jua na,

na, tus dos jue los,

Wf
qu trai - do - res son,

m
do - res son. Jua na, tus dos jue
o-
los,
12

jue los, qu
fs
trai - do - res son, Jua

p o

tus dos o - jue los!, pues nqjiay hom-bre nin - gu

o-
zt 3 * *
Jua na, qu trai - do - res son, Jua na, tus dos o -

j J U J
qu trai - do - res son, Jua na, tus dos jue
 265
19

tus dos jue los!, pues nqjiay

ixc

gu ro de e los,

jue los!, pues nojiay hom-bre nin - gu - no

los!, pues nojiay hom-bre nin - gu no, pues nojiay hom-bre nin - gu

25

A.y S
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hom br e nin - gu no se - gu - ro de_e - los, se -
y it
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qu trai - do - res son, na, tus
Jua
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i y . # i
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^ o 1
TT T TT TT-
TT-
gu re de e - los, de_e - los,
qu trai -

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1 lr - f.
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-~ J Jo-
S -
no se - gu de e los, qu trai - do - res son, Jua

31

i -jo-
de e los, que trai - do - res son, Jua - na, tus

I dos jue los,

^
qu trai - do - res son, Jua

n=f
do res son,
xs-
Jua
TT-
na,
TT

tus

TT
qu trai - do - res son, Jua na, tus

37

dos jue los, qu trai do pues nojiay hom - bre nin -

na, tus dos jue los!, pues nojiay

TT TT- TT"
dos jue los!, pues nojiay hom-bre nin - gu no se

dos o - jue los!, pues no_hay hom-bre

w nin - gu
TT-
no
266
43
f)
<. .u> i
gu se - gu de e los, tus

if hom - bre,
s
pues nojhay hom-bre nin - gu no se - gu

gu ro de e los, pues nojiay hom-bre

w nin

se - gu ro de e los, pues nojiay hom - bre nin - gu

49

t ti ~vr
'$
jue los, pues nojiay hom - bre nin - gu no se - gu

$
de e los, pues nojiay hom-bre nin - gu no, pues nojiay

Ti- TT - o-
gu no se - gu ro de e los, se - gd"^

no se - gu de e los, pues nojiay hom - bre nin

55

$
de e los,
^
pues nqjiay hom-bre nin - gu no, pues nojiay

$
~rr 2 O-
== O"

hom-bre nin - gu gu ro de e los,

$
^
de e los, pues nojiay hom-bre nin - gu-no, pues nojiay hom-bre nin -

M
TT-
gu no, pues nojiay hom-bre nin - gu
[Fin]
62

%
hom - bre nin
rcr.
ps n o K lia
gu gu de e los.

$ ^
pues nojiay hom-bre nin - gu no se - BU - ro de e los.

r^ -e- TT-
m
gu gu ro de e~" los.

TT- -o-'
TT-
s
gu ro de e los.
 267
[Coplas]
69

Por ms
fcS
queel cui - da do
^ #
re en - ten - der
pro - cu
& $
^
Por que_el cui - da - do pro - cu re en - ten - der

$
Por
& }
que__el cui - da do

pro - cu re en - ten
w
der

Por ms
^ 5*
*
queel cui - da - do
si-
pro - cu
m
re en - ten der
D.C. y Fin
73

3 E 3feE 3
los. men-tras
r i' r
mas se los en tien-de me nos.
can - sa,

I los, men-tras mas se can - sa,

J ,||J
j r
los en-tien-de me-nos, nos.

{=5 j
los, mien-tras ms se
j ' - ,^'i.
can-sa, los en - tien-de me 3* nos.
nos, S7\

W^
los, mien-tras ms se los tien-de me

Qu traidores son, Juana, 3a Si rigor prometen,

tus dos ojuelos!, tal vez halageos,
pues no hay hombre ninguno por entre sus arcos
seguro de ellos. su piedad contemplo.

4a Si los busco afables,

[Coplas] con desdn los veo,
y los hallo gratos
cuando ms los temo.
Ia Por ms que el cuidado
procure entenderlos, 5a Lo que ms me aflige
mientras ms se cansa, y abrasa mi pecho
los entiende menos. es que hay en el prado
quien sabe entenderlos.
2a Si alegres se muestran
entre lo risueo, 6a Pues es tan dichoso,
disparan centellas goce sus efectos,
de mortal veneno. pues tiene l la vida
con lo que yo muero.

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 122. Venid, pastores de Henares
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 137v-138r [143v-144r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tipien ^ V ^\\J^4-jj\>* \ i
^
Ve-nid, pas - to - res deJHe - na-res, a mi -

[Tiple2] ^ < r n ^ - i ' '\\\,0 \^=

$m ^
Ve-nid, pas - to - res de_He - na-res, a mi

[Alto] ||g
-t-
(1
^NN^f m ^
Ve-nid pas - to - res de_Je - na-res, a mi

* v m Ve-nid pas - to - res de_He - na-res, a mi -

rar en Fran - ce - li
m r-r-n^-r
dos so - les que con sus lu - ees

rar en Fran - ce
0

-
\-&~

li
m dos so - les que con sus lu - ees

^J J
rar en
-

Fran - ce
& m dos so - les que con sus lu - ees

^
rar en Fran - ce - li dos so - les que con sus lu - ees

//

a - ma - ne - ce_a - le - grejsl di

i p^
a - ma - ne - ce a - le - gre el di ne - ce a - le - gre el
&

di
- &

a, a - ma

$
a - ma - ne - ce_a - le - gre^a - le - greel di - a.

i m m.
*
a, a-ma-ne ce_a - le - grejsl di
 269
16 [Estribillo]
i* *

D - jen - la que lio re, d - jen - la,

PP
D - jen - la que lio re, que lio d - jen

3: *"
D - jen la que lio re, d - jen - la que lio

D - jen - la que lio de - jen, d - jen la, d - jen - la

m que

21

d - jen - la que lio re, d - jen - la, d - jen - la que lio

la que lio re, que lio re, d - jen - la, d - jen - la que
m
lio - re

d - jen - la
^
que lio re, d - jen - la, d - jen - la que lio - re,

^ ^
lio re, de - jen, d - jen - la, d - jen - la, d - jen - la que lio - re,

26

I d - jen - la, d - jen - la, d - jen - la, d - jen

uJU r i P rl i
|PP i

re, d - jen - la que lio - re, lio - re, lio - re,

lio - re.
I

lio re, d - jen - la que lio - re, lio - re, lio - re,

lio re, d - jen - la que lio - re, lio - re, lio - re,

31 [o=o-]

^
la que lio-re, lio - re, d-jen-la que lio re!, que mas a - pn

i P^ d - j e n - l a que lio - re, d - j e n - l a que lio - re!,

ES
que ms a -

pri-sa^a-pri

I d -jen - la
t \> \>
que llo-re, d - j e n - l a que lio - re!, que ms
a - pri-sa,__a - pri-sa^a-pri
m
w\ r r r
d - j e n - l a que lio - re, d - j e n - l a que lio - re!, que ms a - pri-sa^a - pri-sa^a-pri
270
37

m sa. con el a - gua, su fue go se - ra ce

sa, con el a - gua, su fue - go se ra ce - ni

i
> ,
fj-rrr

con el
T f sef 'f
fue - go
O I

a - gua, su ra ce - m

s T f se - 'fr -e-^-
sa, con el a - gua, su fue - go ce

43

za.
rr^
D - jen - la, d - jen - la
v o

que Pi

D - jen - la, d - jen - la que Pi

=
$
D - jen - la, d - jen - la que Pi
-&1

D - jen - la, d - jen - la que Pi

50
f p

que se - r f cil que to das las ce - ni - zas las lie - ve el ai

=f==
que se - r f - cil que to das las ce - ni - zas las lie - ve el ai

- -o
que se r f - cil que to das las ce - ni - zas las He - ve el ai

r/-

que se - r f cil que to das las ce - ni - zas las lie - ve el ai

56
f M O Pf-
^
re, el ai - re t el ai - re. el ai re, el ai re, que to das las ce - ni - zas las

re, el ai - re. el ai - re, el ai re, el ai re,

MIW-^ 3
que to das las ce - ni - zas las

J J- ij |j= m
r e t el ai - re, el ai - re, el ai re, el ai re, que to das las ce - ni - zas las
T p-
- * =3-
re. el ai - re, el ai - re, el ai re, el ai re, que to das las ce - ni - zas las
 271
62

lie - ve el ai re. el ai - re. el ai - re, el ai las lie ve el ai

He - ve el ai
r T re,'el r r
ai - re, el
^
ai - re, el ai
^^f
las lie ve el ai -

# tf
lie - ve el ai re, el ai - re. el ai - re, el ai re, las lie ve el ai

lie - ve el ai re, el ai - re, el ai - re, el ai las

^n
lie ve el ai

68
<C\
P^
re, las lie ve el ai re, el ai - re^el ai - re^el ai re.

las
P^
lie ve el ai re, el ai re. el ai - re. el ai re.

I - *-
las He ve el ai re^el ai re,_el ai - re^el aT re.

re,
mlas lie ve el ai re, el ai - re. el ai - re, el ai
S7\

e-
re.

1 Venid, pastores de Henares, 5 Dcenme que aun de sus ojos

a mirar en Francelisa tiene celos la enemiga,
dos soles que con sus luces mas de quin puede tenerlos
amanece alegre el da. si no se los dan sus nias?

2 Llorosa ha salido al baile 6 Slo fa a sus sollozos

y es que, de abril compasiva, su alivio, pues, prevenida
con cada perla que vierte porque no lo sepa el aire,
quiere que compre una vida. se bebe lo que suspira.

3 Sacla Silvio a bailar

y no pudo, aunque quera, Estribillo
romper para hacer mudanzas
los grillos de una caricia.
Djenla que llore!,
4 Quejosa y enamorada que ms aprisa,
vive, pues, tal vez, se mira con el agua, su fuego
en sus pestaas el llanto ser ceniza.
irse muriendo de risa. Djenla que suspire!,
que ser fcil
que todas las cenizas
las lleve el aire.

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 123. Quejosa de su fortuna
A4
Padre Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 138v-139r[144v-145r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple Io] -jyf \\l^^^ i Que - jo - sa de su for - tu - na vi

:
[Tiple 2; fyf 1 H^^=t^ S rj ~rr -I -I 1.1
Que - jo - sa de su for - tu - na vi -

lMto]
w*1' ^^^jf m Que - jo - sa de su for - tu - na vi -

[Tenor] =|S 3 = ^ #fssf=

^JF
Que - jo - sa de su for tu - na vi -

P o P />

ve A cin - ta. (Oh, c-mojss cier ta la in-fa me con -

ve A
v~
cin-ta. (Oh, c-mo es cier ta
r r irr
la in-fa

mm ve A - cin ta. (Oh, c-mo_es cier

^ & S

ta la in-fa
9-

con - tra - di

P
^
ve A cin - ta. (Oh, c-mo_es cier ta la in fa - me con

12 iT\
HE

tra - di de la for - tu na^ be - He za!)

O.

o
tra - di - cin de la for tu na,_y be - He za!)

o"
de la for tu najf be lie za!)

TT
zzz o-"
tra - di - cin de la for tu na,_y be - lie za!)
 273
19 [Estribillo] ()
fj /j 77

De-ja_el llan-to, za - ga la, por - que tre Ha

" ip I "
De-ja_el llan-to, za la, por - que tu es tre lia por ven

i De-ja_el llan-to, za - ga la, por - que tu es tre lia

rJ r r<

De-ja_el llan-to, za - ga la, p o r - q u e tu_es - tre Ha por ven

27

por ven ci - da se ha da - do de fir

J IJ ) J V o
ci - da se ha da - do, se ha da - do de tu fir - me

por ven ci - da se ha da - do de tu fir za,

ci - da se ha da - do, se ha da - do de tu fir

34

^
de-ja_el llan-to, za ga la, por que tu es tre lia

<> -1 I J J
de-ja_el llan-to,
m
za ga la,
r ir que ir tu es-tre
por lia por ven

f y-

de - ja_el llan-to, za - ga - la, por - que tu es tre Ha

is
de-ja_el llan-to, za - ga la, por que tu es tre lia por ven

42
r>

por ven - ci - da' sejia da do de tu fir - me za.

ci - da se ha da - do de tu fir - me za,
^ de tu fir za.
* I
3E$ -O "-
por ven - ci - da s e h a da - do de tu fir- me za.

M ci - da se ha da - do de tu fir - me-za, fir - me za.

& '
1 Quejosa de su fortuna
vive Acinta. (Oh, cmo es cierta
la infame contradicin
de la fortuna y belleza!)

2 Verse mal correspondida

es lo que al alma le llega,
que siente mucho quien ama
no haya igual correspondencia.

3 Qu dulcemente suspira,
qu tiernamente se queja,
que el amor, como es tan tierno,
las lgrimas tiene cerca.

4 No siempre son las mujeres

-dice Acinta- las que pecan,
y siempre son las que pagan
doblando siempre la pena.

5 A1 paso de mis caricias,

ms Lisardo me atormentas,
y, en lugar de agradecido,
de ser ingrato te precias.

6 Yo me acuerdo que decas

en otro tiempo ternezas
para dar a mis desvelos
amorosas diligencias.

7 No dirs que por mi causa

de m, Lisardo, te ausentas,
pues siempre soy la que fui,
aunque no eres quien eras.

8 A sus amorosas voces,

Lisardo da la respuesta;
si ella hermosa con el llanto,
l galn a sus finezas:

Estribillo

Deja el llanto, zagala,

porque tu estrella
por vencida se ha dado
de tu firmeza.
 124. Cuidado, que sale Ins...!
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 139v-140r[145v-146r] Edicin de la poesa: Lola Josa

<> () <l)
[Tiple Io
^- J1J
hHiF f-Tft =
r^ m Cui-da - do,

cui - da - do, que

! T^==*C
[Tipie 2o] EgEE A% >J N .i =S
Cui - da-do, cui-da

[Alto]
3

Cui - da-do,
m
cui-da

[Tenor] ^ " 1 3E I
IE
* *
H
Cui-da - do,
^
cui - da - do, que

^ PPPf
sa - le, que sa le I - ns a la cam - pa - a de_a

r
fe^#
do, que sa le
g|
a la cam - pa -
^
a de_a - mor, a la cam -
i J J J
S~
~
do, que sa le ns a la cam - pa a de a - mor, a la cam

^ ^ P P^P
sa - le, que sa - l e j - ns a la cam - pa - a de^a - mor, la cam - pa - a

;o
Vi r r r r r ir r ipp P^
de_a - mor!; ca - za - do - ra que bien pue - de com - pe - tir con

^
r r r r ' f '
pa - a de_a ca - za - do - ra que bien pue - de com - pe - tir con

V J j j i j.jfig
y pa - a de__a - ca - za - do - ra que bien
* * *
pue - de com - pe - tir
*
con
-H-t
S=3
de a - mor, de a - mor!;
^
ca - za - do - ra que bien
Wf
pue - de com - pe - tir
*
con

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276
[0=0]
16
* O

'$
o - tras
P^
dos. A - fue

fue - ra, que va_el va lor!

o - tras dos. A - fue - ra, a - fue - ra, que va_el lor!

O

o
o - tras dos. A - fue - ra, a - fue - ra, que va_el lor!

^ o
o - tras dos. A - fue ra, fue - ra, que va_el lor!

22 [Estribillo]

ms = ===
A - qu, a - qu del so - co-rro, a - qu, a-qu,

A -

A - qu del so - co - rro^a-

A-

30
l&Mt <> o
o
qu, a - qu, qm, qm, a qu, qu del so - c o - r r o , a

fj P
g. I o rzi
^
qu, a qu, a - qu del so - co - rro^a - qu, qu del so - co-rro, a - qu del so

I qm, qu, qu, a - qu del so - co - rro^a - qu, q u e j - ns ywel a -

qu, a - qu, a - qu, a - qu del so - co - rro,_a - qu, a - qu, a - qu del so -

38

qu, a qu, a qu, que_I - ns yjsl mor pe - le an en la ba

t
n rt r->

co - rro, a - qu, a qu, que_I - ns ywel a - mor pe-le en la ba

m pe - le an, que_I-ns y_el a - mor pe - le - an en la ba

n ti n
m m
co-rro, a - qu, a qu, q u e j - ns y_el a - mor pe-le en la ba
 277
45

l'r r r ^
ta - Ha me - jor: el u - no con un ve-na - blo y_el o - tro con un har pon que

ta - Ha me - jor: el u - no con un ve-na - blo y_el o - tro con un har pon que

$
ta - lia me - jor:
-e
el
e)t
u - no con un ve-na
t t
- blo y_el
mm
o - tro con un har pon que

f> o p'
e- -t' - >-*
ta - lia me - jor: el u - no con un ve-na - blo yjsl o - tro con un har pon que

53

lu - ce__el a - lien - to, que va - le_el ar - dor, y ven - ce con bi - za - rr

lu-ce_el a - lien-to, que va-leel ar - dor, ce con

r T ' r 'i-
bi - za - rr
y ven

lu - ce_el a - lien - to, que va - le_el ar - dor, y ven - ce con bi - za - rr

lu-cejsl a - lien-to, que va-le__el ar - dor, y ven ce con bi - za - rr

60 aspacw aprisa
t "

el ven ci - do del qu,

aspacw aprisa
p (i v ip <
$
el ven - ci - do del a mor, a - qu, qu del a - mor,
aspado

el ven ci - do del a - mor,

aspacw

el ven - ci - do del mor, el ven - ci - do del mor,

qu,
-n

a - qu del so - co-rro, a - qu, a-qu,

p -r.

qu, qu, a

P I zri
qu, qu,
aprisa

a - qu del so - co - rro,_a - qu, a - qu, a

[aprisa]

qu, qu,
278
77

m
/O

o
qu, qui, qu, a - qu del so - co-rro, qui, qu, a qu!

o f>

qu del so - co - rro,_a - qu,

=
a - qu del so - co-rro, a - qu del so - co-rro, a - qu, a qu!

^m
S7\

qu, a - qu del so - co-rro,_a - qu, a - qu del va - lor, a - qu, a qm!

xr-
qu, a - qu del so - co-rro,ji - qu, a - qu, a - qu del so - co-rro, a - qu, a qu!

1 Cuidado, que sale Ins 5 No se descuida Cupido,

a la campaa de amor!; pues, aunque ciego, la dio
cazadora que bien puede con una flecha tan viva
competir con otras dos. que casi muerta qued.
Ajuera, que va el valor! Afuera, que va el valor!

2 Al mismo Amor desafa, 6 Asegn da Ins el golpe

porque quiere probar hoy y, tan rendido se vio,
que sola en ella se halla que tuvo por buen partido
Amor con todo primor. confesarse su inferior.
Afuera, que va el valor! Afuera, que va el valor!

3 Vestido de celos sale 7 Pero qu mucho se rinda,

su bello competidor, si es el partido mejor
que en empresas de buen gusto quedar rendido a su vista
es de buen gusto el color. para salir vencedor!
Afuera, que va el valor! Afuera, que va el valor!

4 Qu bien que le tira el golpe!,

qu bien Ins acert!, Estribillo
pues en el primer encuentro
le ha llevado el corazn.
Afuera, que va el valor! Aqu del socorro,
que Ins y el amor pelean
en la batalla mejor:
el uno con un venablo
y el otro'con un harpn
que luce el aliento,
que vale el ardor,
y vence con bizarra
el vencido del amor!
 125. Olas sean de zafir
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 140v-141r[146v-l47r] Edicin de la poesa: Lola Josa

<P
^
O las se-an de za fir

^
O las se-an de za fir

u^^
tP o las se-an de za fir

[Tenor] | | g i> 7 " " ^ =

e-
O las se-an de za fir

^
las del so - la es - ta vez, con el que siem pre le a

i las del so - la es - ta vez, con el que siem - pre le_a

las del mar so - la es - ta vez, con el que siem - pre le_a

-ti ti-
so - la es - ta vez, con el que siem - pre le_a
las del

13

i ca - man los res se - aun do rey,

=#
se - gun do
o

rey.

P= 2P O tt
ca - man los gun - do rey, se - gun do rey.

#*
ca - man los gun - do rey, se - gun do rey.

a "

ca - man los gun - do rey,

-o
se - g u r r
f do

tr 7
rey.

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280
2o [Estribillo]
^
Buen vi - a je, buen vi je, buen

i A quien,

A quien,

i A quien,

27

quien tan - ta dei - dad lie - va en

quien, quien,

I a quien, quien,

w cr-
quien, a quien,

34

l, quien tan - ta dei

a quien, quien. Buen vi je,

3?
a quien, a quien. Buen vi - a je,

- .1 .) I -
a quien, quien. Buen vi - a je,

41

dad He - va en
m l, en
p*E&l, queden vez de ca
p

ros
n

fa - na
 281
48
e-
ss
Y5

les, con
r r r if
lu - ees tan ce - les - tia les
EEtf
es - fe - ra se - r el ba

55

jel. Buen vi je, bue - no, bue y bre ve tam

I ^
bue - no,
*
bue

bue - no, bue

bue - no, bue

6/

bien, tam bien, buen vi a - je, bue no, bue

n
tam bien, buen vi je, bue - no, bue

zzt 22
"TT"
tam bien, buen vi je, bue - no, bue bue

tam bien, buen vi je, bue - no, bue - no, bue

67

^ -7P-
-* -
quien tan - ta dei - dad He - va en l, en

f ^ ^
quien tan ta dei dad lie - va en l,

I quien tan - ta dei - dad

=Ff
He - va en
()
-o z>
l queden
o
vez

-o-
no quien tan - ta dei dad He
282
73

I l queden vez
f>

de

ca
rj

ros
f>

fa -
J=P
na - les,con lu ees tan ce - les

l quejan vez de ca ros fa - na - les, con lu ees tan ce - les -

ti-
de ca ros fa les, con lu ees tan ce - les -

l queden vez de ca ros fa - na - les, con luc - es tan ce - les -

79

tia - les es - fe - ra se - r el ba jel. Buen vi je,

ta les fe - ra se r el ba

Sm
tta les fe se - r el ba jel. Buen vi

I
LL^K o
tia - les es - fe - ra se - r el ba
I

jel. Buen vi je.

85

y bre ve tam - bien, tam bien, tam bien, buen vi je,

jel. Buen vi je, y bre ve tam - bien, tam bien, y bre -

m je, y bre - ve tam - bien, y bre

^ t
ve
t-
w
tam - bien, tam

bre
^
ve tam - bien, buen vi je, y bre ve tam

91
*

bue - no^y bre ve tam bien, bue-no, bue - no,"

ve tam bien, tam bien,

t buen vi a - je,

bien, buen vi a - je, bue-no, bue - no,

I
bien, tam bien, buen vi je, bue-no, bue - no,
 283
96
r\

bien, buen vi je!

M j
bre ve tam bien, buen vi je!

o rj

tam bien, buen vi je!

Lf vr^
bien.
a
buen vi
zt
je!
tam

1 Olas sean de zafir

las del mar sola esta vez,
con el que siempre le aclaman
los mares segundo rey.

2 Tres nortes en tres estrellas

la nave guan, en que,
para ser luz de una sola,
soles no bastarn tres.

3 A quien lleva tanto sol

sale el hebrero fiel,
y a vidas que importan siglos,
lisonjas ofresca un mes.

4 Puerto parece de rosas

todo el mar, y [...]
golfo sea de zafir
a tanto espaol clavel.

5 Si con aire de suspiros

bien se zarpar ms bien,
se afianzarn dos bajeles
en mil ncoras de fe.

Estribillo

Buen viaje, bueno

a quien tanta deidad lleva en l
que, en vez de claros fanales,
con luces tan celestiales
esfera ser el bajel.
Buen viaje, bueno,
y breve tambin!

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 126. Sobre la caliente herida
A4
Annimo

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 141v-142r [147v-148r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple 1
r* ; ^ J J
So-bre la ca - lien-te he - ri

^ ^ ^
3*=?
So-bre la ca

$
* h h
So-bre la ca -

i 1
i * V
episv **
So-bre "la ca - lien-te he - ri

== ^
da, ri - da de A - do - nis, lio - ra - ba Ve

^ ^
$ lien - te he - ri da de A - do - nis, lio - ra - ba Ve

I s W3^ da
^ ^
lien te he - ri de A - do - nis, lio - ra - ba Ve

I- l
o-
da. he - ri -
f
da de A - do - nis, lio - ra - ba Ve

ifsNt
^
us por ver si pue - de_a so - lio - zos a - a - dir - le_al - gn a lien - to,

us por ver si pue - de_a so - lio - zos p^m

a - na - dir - le_al - gn a -
3=
lien - to,

I! n j J Jsi 3p z)
a - a - dir - le_al - gn a - lien - to,
us por ver pue - de__a so lio - zos

us por ver si pue - de_a so - lio - zos a - a - dir - le_al - gn a -

lien - to:
 285
[o=o-]
14 <0>

a - a - dir - le al gun lien to.

a - a - dir - le al - gn lien to.

^m a - a - dir - le al -
r^
gn a - lien Z to.
O

a - a - dir - le al gun lien

20 [Estribillo]

im _ o

Pa - ja - ri - to que vas la
P o
fuen - te, a la

i ^
&- w
Pa - ja - ri - to que vas a la
*
fuen - te, que vas, que vas
I
=*
a la

e e #
Pa - ja - ri - to que vas a la

a f ' Ii
Pa ri - to que vas la fuen - te, que vas a la

26 [eco] eco
eco
J
f ' ' f
fuen - te, be - be, be - be y ven - te, y ven te. Del cris - tal, del cris
eco eco

i
eco

fuen - te, be - be, be - be y ven - te, y ven Del cris - tal, del cris
eco eco

i
eco

J i- J
' venj te.i === f
fuen - te, D-
be, be - be
[ eco]
-ir
y ven - te, y
eco
Del cris - tal, del cris
eco
=EE
fuen-te,
o-
be - be,
2Z
zr-
be - be
*-
y
1
ven - te, y
o-
ven te. Del cris - tal, del cris

33
eco eco

tal

queden -tre o - res se mu-ve, se mu-ve, be- be, be - be
3=m y ven - te, y
eco eco eco

i tal
^
que en-tre fio - res se
Z
-en
mu-ve,
w t
se mu-ve, be
eco
be, be - be
eco
y
e
ven-te,
0^ #
y
eco

w =
tal que_en-tre fio - res se mu-ve, se
e
mu-ve,
o
be be, be - be
eco
y
W
ven - te, y
eco
\ f\
CT q m P \ r) L
"*? tal quejen-tre fio - res se mu-ve, se mu-ve, be-be, be - be y ven-te, y
286
40

^
ven - te don - de_a - pa - ca - ras tu

ven - le don - de_a - pa - ca - ras tu sed, tu

ven - te don - de_a - pa - ca - ras tu sed.

o-
-te don - de_a - pa - ca - ras sed, don - de_a - pa - ca

47
& &-

~o~
sed. Su - a - ve_y pu ro li cor sa - cu - de vo - lan - do las a - las

sed. Su - a - ve_y pu
m
ro li - sa
^
- cu - de
^
vo - lan - do las a - las

o ti
Su - a - ve_y pu ro li - cor cu - de vo - lan - do las a - las

sed. Su - a - ve_y pu
m ro li
o
cor cu - de vo - lan - do las
P

a - las
>.

[o=o]
54

gp^fg
bien, ywa - tien-de me - jor, que si las nu-bes a - don-de su bes, con plu - mas es

r J J i J J HI o r irrH
bien, ywa - tien - de me jor, que si las nu-bes a - don-de su bes, con plu-mas es

JN J j ^
bien, y_a - tien - de me jor, que si las nu-bes a - don-de bes, con plu-mas es

bien, y_a - tien - de me jor, que

r T nJ j r i r
si las nu-bes a - don-de su bes, con plu-mas es

61

w^m
ca - las has - ta las a - las, al
33E

ca - las has - ta las a - las, al - can za la in dus tria, la in -

i

ca - las has - ta las a - las, al - can - za la in - dus - tria, al

J ti O 6-

ca - las
P^^f
has - ta las a - las, al - can - za lajn - dus - tria del ca - za dor, del
 287
68

feM
za la in - dus - tria del dor. has - ta las

dus
f f
tria del
f 'f dor, has - ta las

m ~s &
can - za la in dus - tria del dor,

xy o-
za dor, del za dor. has ta las

75
n\

a - las. al - can
m^
za la in - dus - tria, la in - dus - tria del ca - za - dor.

i
i *> r r i ra - las,
las, has - ta las a al - can - za lajn - dus - tria del ca - za dor.
S7\

$ S las
has - ta a - las, al la in - dus
za.
tria del ca - za dor.

I a - las, al - can za la in - dus tria del ca - za

o-
dor.

1 Sobre la caliente herida 6 Contra s son las venganzas,

de Adonis, lloraba Venus pues a costa de sus duelos
por ver si puede a sollozos ha eternizado un amor
aadirle algn aliento. por malograr un deseo.

2 Como el calor de la sangre

iban las venas perdiendo. Estribillo
ya de la luz de su vida
se trocaba en aire el fuego.
Pajarito que vas a la fuente,
3 Vindole estaba los ojos bebe y vente.
de sus amores tan lejos, Del cristal que entre flores se mueve,
que el bien que pierden de vista bebe y vente
le buscaban all adentro. donde aplacars tu sed.
Suave y puro licor sacude
4 Tierna le abraza, aunque en vano, volando las alas bien,
porque en el mortal despego, y atiende mejor,
que si las nubes
para detener un alma,
adonde subes,
qu importa abrazar el cuerpo?
con plumas escalas
hasta las alas,
5 Ahora puede la invidia alcanza la industria del cazador.
vengar su enojo de nuevo,
pues tiene, en Venus, Adonis
ms vida con estar muerto.

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 127. Qu linda, qu sola y triste
A4
Annimo [Manuel Correa]

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 142v-143r[148v-149r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tipler] 4,V)'' ,n
\\\i ^*=
Qu

[Tiple 2'
^'.'"lllMf #
Qu lin - da, qu

[Alto]
w
t, 1
tete Qu lin da, qu

so - la
. t> i^g
y

trorj Ki/r-'j-jj^g * .1. J:

Qu lin da, qu

lin - da,
^
qu
=
so la y tris la dei
*^m

dad de Gua -

la y tris te

^
te, tris

so - la
# ^
y tris - te, qu so - la y tris
o-
te la dei
-zr
dad
m
de Gua -

//

3 C

di - a na, de Gua - di - a en - tre in - cen - dios

sr-
y sus

la dei dad de Gua - di - a na; en-tre in - cen - dios y sus

$
la dei dad
P*
de Gua - di - a na; en-tre in - cen - dios y sus

3= o-
^
er-
di - a na, de Gua - di - a na; en-tre in - cen - dios y sus - pi -
 289
17
r>

P to - do_el fue - go vuel - ve gua.

P1 to - do_el fue - go vuel - ve gua.

<0\

^ ice
P 1 to - do el fue - go vuel - ve gua.

p=
to - dowel fue - go vuel - ve en gua.

23 [Estribillo]
M m 177

Cor-de - ri - ta man sa, que

^
Cor-de - ri - ta man - sa, que lio l gn

Cor-de -

^m
Cor-de - ri - ta man
J-lI ''' i
- sa, que lio ras,
nr r r"'r
cor - de - ri - ta man sa, que

30

lio ras l gri - mas, cor-de - ri - ta man - sa, que lio

(> o~
^
mas que_a to - das ho cor-de - ri - ta man -

n - ta man sa, que lio ras l gn

lio ras, que lio

^m
cor-de - ri - ta man sa, que lio

37

ras, que lio l-gri - mas, cor-de - ri - ta man - sa, que lio

P*~n7^
# ^ #
sa, que lio ras l gn mas que_a to - das ho

cor-de - ri-ta man - sa, que lio

o-
ras l gri
m
mas, que

-ti-
l mas que_a to - das ho-ras, ho
290
45

O -
o- L f
l mas, que lio ras, que lio

l gn mas que lio ras, que lio

i lio ras l gn mas, que lio

o-
que
o
lio

: i-fe
que lio l gn - mas que

53

l gn que_a to - das ho

* o
^
l gn mas que_a to - das ho - ras, que_a to - das ho

-si-
*m que_a to - das ho
gn mas

* jo
lio ras, quewa to -
P

das ho
o

- ras,
m
que^a to das ho

59

i V >

cas
mi
las mi - ro
fJ - ~-

no es do
ras tan n yo, yo;

M-
ras tan
r 'r r r^
n cas las mi yo;
y,

w tan n cas las mi - ro y^ las

o-
mi - ro
TT-
yo;

o *>
ras tan cas las mi - ro yo; no es do lor,

66

e -

lor, no, no, - se no es do lor, do lor, do

fe= =P
no es do lor, - se no es do lor, no, - se no es do - lor, do - lor,

TT~
-e e- o-
- se no es do lor, no, no es do lor,

no, no,
-t u~
- se
w
no es do lor,
 291
73

lor, se no es do lor, eos - tum

(h ) (t)

^ ^f se no es do lor, eos - tum bre de

no, si - no

^ -cr7 o-
eos - tum bre de las au ro ras,

eos - tum bre de las au eos - tum -

rr\

bre de las au de las ras.

O
3=
de las, de las ras.

CJ-
eos - tum bre, tum - bre de las, de las au - ro ras.

w~
bre de las ro de las ras.

1 Qu linda, qu sola y triste 6 Pero no llores, detente,

la deidad de Guadiana; que es mucho sentir, zagala,
entre incendios y suspiros y, si es verdad ese llanto,
todo el fuego vuelve en agua. slo mi fuego lo apaga.

2 Qu dulcemente se queja, 7 Quiera Amor que no me engae,

con qu valor que derrama que, si mi ventura es tanta,
perlas que siendo tan tristes dedicar a tus dos soles
son en valor soberanas. un corazn que se abrasa.

3 Quien vio llorar al aurora 8 Esto cantaba Fileno

miente si dice que estaba viendo llorar a Lisarda,
ms brillante ni ms bella, prenda tan bella por quien
con ms bro ni ms alma. se muere de ver sus ansias:

4 Slo en ti, cordera hermosa,

hace bella consonancia Estribillo
la tristeza y la alegra,
las dichas y las desgracias.
Corderita mansa, que lloras
5 Llora porque yo descanse, lgrimas que a todas horas
pues hoy de tu llanto saca tan ricas las miro yo;
mi amor un nuevo consuelo se no es dolor, sino
juzgando que es por su causa. costumbre de las auroras.

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 128. Gigante cristalino
A4
Annimo [Manuel Correa]

E:Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. I43v-144r [149v-150r] Edicin de la poesa." Lola Josa

fc& J J J |J=J
Gi-gan-tc cris-ta - Ii - no,

[Tiple T] ^ & 11 \\^=^= iP PP

f$ Gi-gan-te cris-ta - li - no, que_al

[Alto] 133? " * 1 fe

Gi-gan-te cris-ta - li - no, quezal ci

[Tenor] ||j <t - 4 4

^ ^ f-nfr
Gi-gan-te cris-ta- li - no, queal ci

^ F^
que_al ci - lo se_o - po - ni el mar con

lo se o po - ni a el mar con Man - cas to

=m %=mms
lo, quezal ci - lo se_o - po - ni mar con blan - cas

^ ^
lo, que_al ci - lo se_o - po - ni a el mar con blan - cas to

r?s

^
blan - cas to de__es - pu - ma fu - gi va.

r r if-=r=f^^
rres de__.es - pu - ma fu - gi - ti - va, fu gi va.

to
V
rres
*
de_es pu - ma fu - gi
mm - ti
323

va.

wm ^m
dees - pu - ma fu - gi - ti - va, fu - gi ti va.
 293
[Estribillo]
13

* J r iJTTI r r T ' r
Mas tan-to pue - den des - di - chas quejo - bli-gan, si por - f - an, si por - f

$
m
Que_p-bli - gan,

~mw~ j J^PPP
'U l ^ ^
chas quejo - bli-gan, si por - f - an,
P==
si por - f
Mas tan - to pue - den des - di

19

an, no es - ti - mar la muer - te la vi

I

si por - f an, que_o - bli - gan, si por - f por - f

i i i I IJ
Quejo-bli - gan, si por - f an, por - f por - f

w
an, a no es - ti mar, a - no es - ti mar la muer - te la vi

26
=*=*=
da, mas tan - to pue - den des - di - chas quejo - bli-gan, si, si por-f an,

m m w
f i a nqjes-ti
an,
f - mar, mas tan-to pue - den des - di - chas, des - di - chas quejo - bli-gan, si por -

' ^1 J i J I
an, a nojss - ti - mar, mas tan - to pue - den des - di - chas quejo -

i P3 -'& w^
da, mas tan - to pue - den des - di - chas, des - di - chas, des - di - chas quejo - bli-gan, si por -

32

Ir no es-ti-mar la
pzm
muer te,
*quejo
r -irbli-gan,r sir por -WJJ?
f
I
an,
*
t

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bli-gan, si por - f an. quejo - bli-gan, si por - f an, a no es-ti

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294
38
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mar la muer
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mar, a no_es - ti mar a ni la

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da.
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1 Gigante cristalino, 6 sacaba yo corales

que al cielo se opona y, como se corran,
el mar con blancas torres de verse con tus labios
de espuma fugitiva. ms finos parecan.

2 Cuando de un tronco intil, 7 Memorias solamente

cuyas ramas suban mi muerte solicitan,
a hacer dosel a un prado que las memorias hacen
que fue de un mayo invidia, mayores las desdichas.

3 tena Fabio atada 8 Y en tantos desconsuelos

su msera barquilla: quiere el amor que sirvan,
los remos en la arena, en esperanzas muertas,
la red al sol tendida. estas memorias vivas.

4 Baja Fortuna corre!

Poco la vida estima Estribillo
quien todo lo desprecia
y a todo se retira.
Mas tanto pueden desdichas
5 Cuando anegarse veo que obligan, si porfan,
las naves y las dichas, a no estimar la muerte ni la vida.
consuelo en las ajenas,
la pena de las mas,
 129. Extranjero pastorcillo
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 144v-145r[150v-151r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiplel] 4 - t t ^ \\ ^ =
i Ex-tran - je - ro pas - tor-ci-llo vi - no de a-

[Tiple T] l ( ' 1 1 1 1 ^ ^ ^ ^ ^
Ex-tran - je - ro pas - tor-ci-llo vi - no dc_a-

[Aito] ig<r i l | ; | | | f 4'>i- j ,i I.IXJ u J ,i J u i

Ex-tran - je - ro pas tor-ci-llo vi - no de a-

[Tenor] ]|ffo ' 14=jfj|

Ex-tran - je - ro pas - tor-ci-llo vi - no dewa-

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je - as mon jas,

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je as mon - ta as, ri-co de gue - de jas, ri-co de gue - de jas,

je - as mon ta as,
mm ri-co de gue - de jas,
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296
[Estribillo]
19

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Las mu-dan zas quejia - cien - do-se van, las mu-dan zas quejia

Las mu - dan
P = ^zas quejia - cien - do - se van,
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quejia - cien -

do-se

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Las mu - dan zas quejia - cien - do - se van, quejia

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Las mu-dan -
m-

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25

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do - se van, que_ha - cien
^^-^^--4 do - se van,

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las mu - dan zas que ha - cien - do - se van,

cien-do se van, quejia - cien - do ha

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- cien - do - se van,

van, las mu-dan

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zas quejia - cien - do, quejia - cien - do - se
m van,

31
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quejia - cien
m do - se van, en el bai - le
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de to - da za - ga - la,
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quejha - cien do - se van, en el bai - le de to - da za - ga - la,
aprisa

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bai - le de to -
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da za - ga - la,
aprisa

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do - se van, en el bai - le de to - da za - ga - la,

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ga - la y, ms ve - ees,
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u - as ve - ees son de ga - la y, ms ve - ees, de ga

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u - as ve - ees son de ga - la, son de ga - la,

u - as ve - ees son
mmm=i de ga - la, son de ga - la,
 297
43

i son de ga la y, mas ve - ees,

i ln, las mu dan

y, mas ve son de ga - la,

77

u - as ve - ees son de ?a - la.

49

i en el bai - le de

las mu - dan quejia - cien - do - [se] van, en el bai - le de

- *

en
*

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bai - le de

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i en el bai - le de

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da za - ga - la, u - as ve - ees, quejia-cin
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to da za - ga - la, u - as ve - ees, quejia-cin do - se van, u - as
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da za la, las mu - dan - zas quejia- cien do - se van, u - as

61

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ve - ees son de ga - la_y, ms ve - ees, y, ms ve - ees, de ga ln.

m ve - ees son de ga - la y, ms ve - ees, de ga ln.

P ve - ees son de ga - la y, ms ve - ees, de ln.

zr
ees son de ga - la y, ms ve - ees de ga - ln.
1 Extranjero pastorcillo
vino de ajenas montaas,
rico de guedejas de oro
y ms de venturas blancas.

2 Su cabello crespo en ondas

es mar de muchas borrascas
y es de mis tiernos peligros
nuevo golfo de las damas.

3 Por velle salen al baile

las ms hermosas zagalas,
y no por bailar, que todas
llevan hechas las mudanzas.

4 Ms que la Pascua florida,

ms que la aurora nevada
bail Gila y dio a Bartolo
en flores las malas pascuas.

Estribillo

Las mudanzas que hacindose van,

en el baile de toda zagala,
unas veces son de gala
y, ms veces, de galn.
 130. Qu alegre de verse triste
A4
Annimo [Manuel Correa]

E: Mu, M. 1262 Transcripcin musical: Mariano Lambea

ff. 145v-146r[151v-152r] Edicin de la poesa: Lola Josa

[Tiple I o ]
^ ^ ^ i Qu_a - le - gre de

ver - se tris te

[Tiple 2o]

Qu^a - le - gre de ver - se

*=f
tris te

[Alto]
mP^P Qu^a - le - gre de ver - se tris te

[Tenor]
M f3!
Qu_a - le - gre de ver - se tris te

Li - sar do al va lie ba jo. que las tris

Li - sar do al va - lie ba jo.

do al va - lie ba jo.

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Li - sar do al va lie ba j, que las tris te - zas de a -

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te - zas de a - man tes a - le gn
PP de A mor, a - le -

que las tns te - zas de a - man a - le -

que las tris - te - zas de a - man tes - le

-0-
a - le son de A a le

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300
17
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g n - as son de A mor, le gn - as son de A mor.

[eco]

gn - as son de A a gn - as son de A mor.

i
quedito

o
gn - as son de A mor, gn - as son de A mor.

-'

gn - as son de A mor, gr - as son de A mor.

24 [Estribillo]

Qu lin -
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das que son
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l - gri - mas de_a - mor, qu lin das que

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^
Qu lin das que son,

Qu lin das que son, qu lin

Qu lin qu lin
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- das que
das que son,

32

son l - gri - mas deja qu lin

^
das que son l - gri - mas deja
mor,

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qu lin das que son, qu lin - das que son, qu lin das que son,

das que son, que son, qu lin - das que son, qu lin das que son, que son,
O o

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son l - gri - mas deja mor, qu lin das que son, l - gri - mas d e a mor,

40

o
quejo-tras no, nojia de lio tan bi za - rro ra zn, qu lin -

qu lin

i qu lin -
i das que son l - gri - mas deja

I queja - tras no ha de lio tan bi

das que son l - gri - mas de_a queja - tras

das que son l - gri - mas dewa mor, queja - tras no,

54

queja - tras no, no ha de lio tan bi

co - ra que
=!
lin - das que son l - gri - mas deja

de lio rar, no ha de lio tan bi

o
de lio rar, no ha de lio tan bi

60
^\

zn, qu lin das que son, qu lin das que son.

mor, de a mor, qu lin das que son, qu lin das que son.

-v v
zn, qu lin das que son, qu lin das que son.

Efe PPP
^? zn, qu lin das que son,
-e-
qu lin das que son.
 1 Qu alegre de verse triste
Lisardo al valle baj,
que las tristezas de amantes
alegras son de Amor.

2 No sentir fuera el sentir,

no llorar fuera el dolor,
que, si el sentimiento es justo,
es justo quien lo sinti.

3 El que conoce la culpa,

si el remedio no aplic,
o por incapaz no siente,
o por bruto lo dej.

4 En el mismo sentimiento
halla el alivio mayor
quien padece en el tormento
que su agravio ocasion.

5 Sienta Lisardo, que es cuerdo,

si quiere hallar con primor
a su descuido consuelo,
a su ingratitud, perdn.

6 No desazona a un amante,
tal vez, una sinrazn;
lo que siente es que no sienta
su mal quien lo ocasion.

7 No hacer aprecio de agravios

no dando satisfacin
es reincidir en la culpa
sin darse por agresor.

8 Los suspiros de Lisardo

qu bien Lucinda escuch,
y dejndole llorar
con lindo gusto cant:

Estribillo

Qu lindas que son

lgrimas de amor,
que otras no ha de llorar
tan bizarro corazn.
 ESTE LIBRO,
QUE CONTIENE LA TERCERA ENTREGA
DE ROMANCES LRICOS DEL LLBRO DE TONOS HUMANOS,
HA SIDO ESTAMPADO EN LAS PRENSAS DE GRFICAS ARAB,
EN LA VILLA DE DAGANZO (MADRID),
EN LAS POSTRIMERAS DE ESTE AO DE 2 0 0 5 ,
EN EL QUE CONMEMORAMOS
EL IV CENTENARIO DE LA PUBLICACIN DE LA PRIMERA PARTE DE
EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA
DE MIGUEL DE CERVANTES
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