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Jules Supervielle: pour une potique de la transparence

Margaret Michle Cook


tudes franaises, vol. 33, n 2, 1997, p. 35-46.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/036066ar

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Jules Supervielle :
pour une potique
de la transparence

MARGARET MICHLE COOK

Qualifier la posie de transparente, si ce n'est d'ordinaire,


va l'encontre d'une certaine conception de la posie qui veut
que celle-ci soit obscure, illisible et mme incomprhensible.
Ces difficults sont rsolues uniquement lorsque le lecteur
dcode le systme d'images et de symboles du pote, ce qui lui
permet une comprhension privilgie. Que dire alors d'une
potique de la transparence, ou d'une conception de la posie
qui la ramne l'ordinaire, ce qui n'a rien d'exceptionnel ou
ce qui est conforme l'usage habituel1 ? L'ordinaire, la trans-
parence et la simplicit apparente proviennent d'une concep-
tion quelque peu inhabituelle de la posie, quoique de plus en
plus courante de nos jours. Il s'agit d'une posie apparemment
plus descriptive qui cherche dire le monde tel qu'il est ou tel
qu'il se prsente. L'ordinaire semble donc tout le contraire de
l'obscur, et la transparence parat garantir la lisibilit des textes
ainsi que leur comprhension. Toutefois, cette posie bouleverse
aussi, sa faon, nos acquis et ainsi notre conception du monde.
En ralit, l'ordinaire n'est jamais ordinaire. C'est l'habilet
du pote qui nous berce dans un monde minemment familier,

1. Selon Le Petit Robert. L'ide de l'usage habituel implique, un


contexte socioculturel et chaque contexte aurait sa logique propre et donc son
ordinaire propre. Par ailleurs, sous cet aspect habituel (qui implique la
rptition) se cache une diversit de situations, de perceptions et de ralits
psychiques.
36 tudes franaises, 33, 2

mais qui nous fait considrer ce monde sous un nouvel angle.


Cette transformation de l'ordinaire passe par des moyens po-
tiques travers lesquels une ou plusieurs composantes paraissent
en mme temps familires parce que connues ou reconnues et
trangres parce que vues dans une nouvelle dimension. Une
inquitante tranget fait alors surface dans l'esprit du lec-
teur. Ge sentiment est rsolu avec la dcouverte de la profon-
deur de l'exprience quotidienne : le pote se dplace du
descriptif vers une autre dimension (celle de la part d'obscur
ou d'invisible qui donne sa profondeur l'objet ou au paysage).
Jules Supervielle est connu comme pote de la simplicit
et de la transparence. La posie de Supervielle, par sa mise en
scne du quotidien, parat se situer dans l'ordinaire, se rap-
portant quelquefois au contexte franais et quelquefois au
contexte sud-amricain. En effet, Supervielle est n en 1884
Montevideo, en Uruguay, o ses parents se sont expatris ;
huit mois, il traverse l'Atlantique pour la premire fois et le
retraverse deux ans plus tard. Il le traverse de nouveau l'ge
de dix ans et par la suite partage sa vie entre la France et
l'Amrique du Sud2. C'est donc dire que ce pote connat inti-
mement deux ralits gographiques et culturelles. Cependant,
dans son exploration de l'irrel, sa posie s'carte de l'ordinaire
habituel .
En effet, chez Supervielle, le monde quotidien est mis en
scne mais en mme temps, l'intrieur de ce monde, l'irrel
est apprivois et l'impossible peut surgir. L'imagination est ainsi
unie au monde quotidien ; le pote passe de l'ordinaire au
fantastique et l'irrel pour de nouveau rejoindre l'ordinaire,
mais cette fois en le cernant dans toutes ses dimensions. Ce
processus s'apparente celui de la lecture de l'image potique
qui part de ralits connues mais qui rassemble plusieurs ralits
pour en former une nouvelle.
Comment donc la posie peut-elle rpondre aux critres
de transparence et de lisibilit ? Pour retracer l'ordinaire chez
Supervielle, il est d'abord ncessaire d'examiner les outils du
pote. Les mots, la syntaxe potique, la mtrique ou le rythme
du pome peuvent s'inscrire dans une telle ide du texte poti-
que. Le pote nous rejoint aussi travers une voix potique
qui peut sembler trs familire. Enfin, la rhtorique est un outil
privilgi. La posie se situe plus prs de l'ordinaire lorsque les
images sont discrtes et passent presque inaperues. Ces ima-
ges sont nanmoins Charges de nous faire dcouvrir des liens
nouveaux et des correspondances nouvelles, donc de dpasser
l'apparence.

2. Ren tiemble, Supervielle, Paris, Gallimard, 1960, p. 11-15.


Jules Supervielle : pour une potique de la transparence 37

I. POUR SE SITUER : LES LMENTS DU POME

Les mots
Supervielle parle d'un lieu qui est le sien. Pour ce faire, il
tente de tout absorber et, ainsi, de reproduire ses impressions
en se servant d'un langage simple (mots, phrases, rythmes) :
Le petit trot des gauchos me faonne,
les oreilles fixes de mon cheval m'aident me situer.
Je retrouve dans sa plnitude ce que je n'osais plus envisager,
mme par une petite lucarne,
toute la pampa tendue mes pieds comme il y a sept ans.
mort ! me voici revenu.
( Retour l'estancia , Dbarcadres, p. 293)
travers les mots, le pote fait surgir le lieu dans la parole,
c'est--dire qu'il nous dvoile l'exprience potique du lieu. Ici,
les mots sont familiers ceux qui connaissent ou peuvent s'ima-
giner le contexte sud-amricain. Cette familiarit engendre une
impression de simplicit, une sincrit dans l'accent , et c'est
bien ce que Supervielle disait rechercher4. Les mots se rfrent
d'abord ce qui se prsente autour du pote (le trot des gauchos
et les oreilles de son cheval) : la ralit existante. Ensuite, le je
du pote est introduit et joue d'abord un rle passif. Il est
faonn par ce qui l'entoure et peut alors se situer dans cet es-
pace potique et gographique. Il se transforme ensuite en un
je actif qui retrouve la plnitude de la pampa. Voici donc
le lieu gographique prcis et l'espace rempli. Jusqu' prsent,
il s'agit de mots ordinaires de la vie en Uruguay. Mais enfin
surgit la mort, cette ralit connue et en mme temps inconnue,
universelle. La posie devient alors une faon de dire la mort
tout en la trompant encore quelque temps. Pour ce faire, il faut
que tout vive, et cela aussi simplement et de faon aussi trans-
parente que possible. Le pote doit tout dire, mais le tout s'avre
inpuisable. Ainsi la tche du pote est-elle elle-mme inpui-
sable, voire impossible.

3. Les citations des textes de Jules Supervielle sont tires des ditions
suivantes : Jules SUPERVIELLE, Gravitations prcd de Dbarcadres, Paris,
Gallimard, 1982 (1925 et 1922) ; Le Forat innocent suivi de Les Amis inconnus,
Paris, Gallimard, 1982 (1930 et 1934) ; La Fable du monde, Paris, Gallimard, 1950
(1938) ; Oublieuse mmoire, Paris, Gallimard, 1980 (1949) ; Naissances, suivi de
En songeant un art potique, Paris, Gallimard, 1968 (1951).
4. Ce ton rel, cette sincrit dans l'accent, cette simplicit, j'ai toujours
tch pour mon compte de les retenir. (En songeant un art potique, p. 59).
38 tudes franaises, 33, 2

Mme les mots les plus simples n'arrivent jamais tout


dire ou tout rassembler. En fin de compte, le pote ne parvient
jamais rellement franchir la distance qui le spare de ce lieu
qu'il tente de dire par la parole.

La syntaxe
Selon Lucie Bourassa, l'ordre des mots est la fois ordre
et dynamique de perception du sens5 . Chez Supervielle, en
effet, l'ordre parat suivre les perceptions des sens. Le trot des
gauchos fait appel l'oue et peut-tre la vue. Les oreilles du
cheval nous situent clairement dans le visuel, mais le plan est
encore restreint. Cela s'apparente au dbut d'un film, car nous
entendons un bruit particulier et nous voyons quelques lments
du paysage. Le pote (le personnage principal) commence ga-
lement tre dfini. Cependant, avant de passer au gros plan,
un suspense est cr par la ngation ( ce que je n'osais plus
envisager ) et il persiste avec mme par la petite lucarne .
Toutefois, nous aboutissons enfin au gros plan, au lieu gogra-
phique, la fin de la phrase syntaxique, et nous dcouvrons
toute la pampa. la fin, la plnitude annonce est rvle.
Nanmoins, une dernire touche est ajoute par l'appel
la mort, lment qui ne peut tre peru par aucun de nos sens.
Peut-tre la mort se peroit-elle par un sixime sens, le sens
potique. Ou peut-tre est-il simplement question d'un rappel
du monde surnaturel. Jacques Robichez, en commentant un
autre pome de Supervielle, explique que le paysage familier
renonc[e] une part de son authenticit et trahi[t] la ralit
pour le rve6 . Dans tous les cas, le pote semble discerner cette
autre dimension sans aucun effort. La mort lui serait aussi
familire que les autres composantes perues tour de rle qui
forment le paysage complet.

Le rythme
En posie, la mtrique et le rythme contribuent la
production du sens du pome. Supervielle dit aimer le naturel
en versification7 : il se sert non seulement de vers traditionnels,

5. Lucie Bourassa, Rythme et sens, Montral, ditions Balzac, 1993, p. 116.


Selon Henri Meschonnic (Critique du rythme, Paris, Verdier, 1982), le rythme
reprsente l'organisation du sens dans le discours ainsi que la configuration du
sujet dans son discours.
6. Jacques Robichez, Gravitations de Supervielle, Paris, SEDES, 1981, p. 25.
7. tiemble, Supervielle, op. cit., p. 33-34.
Aimant par-dessus tout le naturel, je ne me dis jamais l'avance
que j'emploierai telle ou telle forme. Je laisse mon pome lui-mme
faire son choix. Ce n'est pas l mpris, mais assouplissement de la
technique.
Jules Supervielle : pour une potique de la transparence 39

mais galement et bien plus souvent de vers blancs rguliers


qui riment quand la rime vient, de vers libres et de versets (qui
ressemblent la prose rythme).
Dans le passage cit, les deux premiers vers se divisent
aisment en leur milieu, sparant ainsi les lments du monde
extrieur et naturel du pote qui s'efforce de se situer. Le
troisime vers commence avec le je du pote qui n'est plus
passif et se divise au milieu la suite de la plnitude annonce
mais non encore explicite. La deuxime partie du vers formule
la surprise travers la ngation et le quatrime vers renforce
cet tonnement et laisse au lecteur le soin de combler le silence
de la deuxime partie fantme du vers. La pampa se droule
alors sous nos yeux travers le cinquime vers qui ne se veut
pas divis. (Il peut l'tre en trois segments, mais cela ne se fait
pas naturellement, car le rythme suit en effet le mouvement de
droulement de la pampa.) Finalement, la pause la plus longue
semble tre celle qui succde l'appel la mort, qui est suivi
par l'annonce du retour du pote.
Le rythme contribue donner le sens de chaque vers et
du pome en son entier. Ainsi la prsence de la mort semble-t-
elle en mme temps tonnante et toute naturelle. Elle est en
quelque sorte apprivoise8. La transparence et l'ordinaire faci-
litent l'apparition ou la connaissance du surnaturel9. Du moment
que le familier est dit avec simplicit, le non-familier bnficie
d'une chance de se montrer et de s'associer au monde ordi-
naire. En somme, il s'agit autant que possible de tout dire de
chaque lment du paysage, de tout voir travers l'ordre de
prsentation des lments dans la syntaxe, et de tout savoir
travers l'clairage et le sens que donne le rythme.

8. D'ailleurs, Supervielle explique : Pour moi ce n'est qu' force de sim-


plicit et de transparence que je parviens aborder mes secrets essentiels et
dcanter ma posie profonde. Tendre ce que le surnaturel devienne naturel
et coule de source (ou en ait l'air). Faire en sorte que l'ineffable nous devienne
familier tout en gardant ses racines fabuleuses.
(En songeant un art potique, p. 60)
9. En effet, le pome se poursuit :
mort ! me voici revenu.
J'avais pourtant compris que tu ne me laisserais pas
revoir ces terres,
une voix me l'avait dit qui ressemblait la tienne et
tu ne ressembles qu' toi-mme.
40 tudes franaises, 33, 2

IL LA VOIX DE L'INTIME : LE POTE HABIT


Si Supervielle s'efforce d'lucider l'obscur, il le fait dans
une voix qui est la sienne10. Cette voix provient d'abord du corps
qui accueille en lui sensations, motions et expriences et les
transforme en images potiques. Elle nous engage entrer dans
son exprience et la partager :
Voulant distraitement me tenir compagnie
Vous savez devenir un objet familier,
Et, mtal ou miroir, lampe troite, bougie,
Vous mettez et l quelque tremblant reflet.
( Mtamorphoses , La Fable du monde, p. 121)
L'important est d'aller la rencontre de l'univers et non
de le prendre pour acquis.
Le corps-image
La tche du pote est non seulement d'observer ce qui
l'entoure objets, animaux, paysages , mais aussi d'admettre
ces lments en lui et d'en rvler la profondeur insoup-
onne11. Dehors et dedans se confondent donc ; le monde in-
trieur du pote se transforme en paysage et le paysage devient
son monde intrieur. Il laisse les images circuler librement
l'intrieur et l'extrieur de son corps avant de les capter pour
les librer sur la page blanche. Ge dsir est fondamental au
processus potique, comme l'est l'environnement12 :

10. T.S. Eliot distingue trois voix en posie : I shall explain at once what
I mean by the three voices . The first is the voice of the poet talking to himself- or to
nobody. The second is the voice of the poet addressing an audience, whether large or
small. The third is the voice of the poet when he attempts to create a dramatic character
speaking in verse; when he is saying, not what he would say in his own person, but only
what he can say within the limits of one imaginary character addressing another
imaginary character. The distinction between the first and the second voice, between the
poet speaking to himself and the poet speaking to other people, points to the problem of
poetic communication; the distinction between the poet addressing other people in either
his own voice or an assumed voice, and the poet inventing speech in which imaginary
characters address each other, points to the problem of the difference between dramatic,
quasi-dramatic, and non-dramatic verse.
T.S. Eliot, The Three Voices of Poetry, London, Cambridge University Press, 1955
(1953), p. 4.
11. Supervielle dcrit ce processus de la faon suivante :
Quand je vais dans la campagne le paysage me devient presque
tout de suite intrieur par je ne sais quel glissement du dehors vers
le dedans ; j'avance comme dans mon propre monde mental.
(En songeant un art potique, p. 58)
12. Supervielle commente le phnomne de l'inspiration de la mme
faon : L'inspiration se manifeste en gnral chez moi par le sentiment que je
suis partout la fois, aussi bien dans l'espace que dans les diverses rgions du
cur et de la pense.
(En songeant un art potique, p . 63)
Jules Supervielle : pour une potique de la transparence 41

le paquebot depuis dix jours,


avance vers un horizon monocorde
qui concide sans bavures
avec les horizons prcdents
et vibre d'un son identique
au choc de mon regard qui se spare de moi,
comme un goland, du rivage.
(sans titre, Dbarcadres, p. 19)
Le sentiment d'ubiquit permet au pote de tout observer,
de tout noter, et de tout incorporer dans sa posie. Par ailleurs,
ce phnomne d'ubiquit se trouve la base de son sentiment
d'tonnement ou d'merveillement face au monde rel, senti-
ment par lequel il souhaite rejoindre ses semblables.
Exprimer l'irrel
La composante de l'irrel ou du merveilleux fait partie
intgrante des paysages de Supervielle :
Compagnons d'un autre monde
Pris vivants dans votre rve
Je vous regarde au travers
D'une mmoire mouille
Mais douce encore porter,
Je vais clandestinement
Du pass l'avenir
Parmi la vigne marine
Qui loigne le prsent.
( Loin de l'humaine saison , Gravitations, p. 183)
Le merveilleux est ainsi une autre dimension que le pote
est capable de percevoir et de ramener l'humain, au vraisem-
blable, en le rattachant au dj connu, au familier13. Pour
exprimer cet irrel, il doit cependant avoir recours une vision
distinctive et cette vision est dcrite par Merleau-Ponty comme
fission de l'tre :
La vision n'est pas un certain mode de pense ou de prsence
soi : c'est le moyen qui m'est donn d'tre absent de moi-
mme, d'assister du dedans la fission de l'tre14.
Il s'agit donc de s'absenter de soi-mme pour pouvoir rejoindre
l'autre et, pour tenter de rencontrer le monde extrieur, de se
faire monde extrieur.

13. II a visit les contres o les dsirs et les passions de l'homme


montent en volutes dans les feuillages des rves ; le merveilleux de Supervielle
est devenu de plus en plus vrai, car le vrai merveilleux se reconnat la simplicit
du compte rendu. Gabriel Bounoure, Marelles sur le parvis, Paris, Pion, 1958,
p. 283.
14. Maurice Merleau-Ponty, L'il et l'esprit, Paris, Gallimard, 1985 (1964),
p. 81.
42 tudes franaises, 33, 2

Le pote passe ainsi du rel l'irrel et de l'irrel, il


retourne au rel avec un nouvel entendement. Il glisse mainte-
nant du matriel l'immatriel presque sans effort. Mais le
voyage n'est pas sans risques puisque la fission doit tre
assume :
Non pas voir par le dehors, comme les autres voient, le
contour d'un corps qu'on transite, mais surtout tre vu par
lui, exister en lui, migrer, tre sduit, capt, alin par le
fantme15.
La ralit discerne, intriorise et extriorise, se trans-
forme alors en image16. Une confusion ainsi qu'un sentiment
de vide sont les avatars de cette exprience. Aussi le pote tente-
t-il de rassembler toutes ces parties fragmentes en une
recherche d'unit qui est la base de sa qute potique.
III. LA RHTORIQUE DE L'ORDINAIRE :
LES CORRESPONDANCES
Dans la qute potique, la rhtorique de l'ordinaire permet
d'aborder le monde et ce en passant par l'expression des mo-
tions et avec l'aide de tous les sens. Le pote pourchasse cette
unit impossible avec le monde. Cependant, dans sa tentative
de symbiose avec l'univers, les correspondances se prsentent
l'esprit et les liens secrets tisss entre composantes sont
dvoils.

La lanterne magique
L'image potique est souvent relie un sentiment spci-
fique. L'motion change en apparitions des lments du dcor17.
D'ailleurs, pour Supervielle, l'image assume le rle de lanterne
magique (En songeant un art potique, p. 61). Elle fait ressortir
les affinits et ainsi les dimensions multiples du monde.

15. Ibid., p. 183.


16. Ces visages sont-ils venus de ma mmoire,
Et ces gens ont-ils touch terre ou le ciel ?
Cet homme est-il vivant comme il semble le croire,
Avec sa voix, avec cette fume aux lvres ?
Chaises, tables, bois dur, vous que je peux toucher
Dans ce pays neigeux dont je ne sais la langue,
Pole, et cette chaleur qui chuchote mes mains,
Quel est cet homme devant vous qui me ressemble
Jusque dans mon pass, sachant ce que je pense,
Touchant si je vous touche et comblant mon silence,
Et qui soudain se lve, ouvre la porte, passe
En laissant tout ce vide o je n'ai plus de place ?
( En pays tranger , Le Forat innocent, p. 78)
17. Robert Vivier, Lire Supervielle, Paris, Jos Corti, 1971, p. 24.
Jules Supervielle : pour une potique de la transparence 43

De son point de vue, le pote s'ingnie trouver une


cohsion entre le monde et lui-mme en tant que sujet. Il dsi-
rerait une fusion et, tout comme le vu du jeune enfant de
retrouver l'unit avec sa mre, il aspire recouvrer une unit
perdue avec le monde extrieur :
S'il le faut, pour briser des tristesses durcies,
Je hlerai, du seuil des secrtes forts,
Un vol hach de verts et rouges perroquets
Qui feront clater mon me en claircies.
( Aux oiseaux , Dbarcadres, p. 42)
Le rapport au monde peut ainsi tre rparateur ; il peut
aider sortir de soi pour se retrouver. Toutefois, l'exprience
risque aussi de s'avrer effrayante. Le sujet peut tout aussi bien
se perdre dans l'autre et perdre ses limites. Le rapport l'autre
n'est donc pas sans danger18. La fusion implique aussi la menace
de perte, mais le pote se sert de tous ses sens pour saisir le
monde et sa face cache sans s'y perdre.
La personnification
En discernant les lments du dcor, il est primordial d'en
percevoir tous les aspects par les sens aussi bien que par l'es-
prit. Par la personnification, un lment de la nature dot d'un
attribut humain devient plus rapidement saisissable :
Je ne vois plus le jour
Qu'au travers de ma nuit,
C'est un petit bruit sourd
Dans un autre pays.
C'est un petit bossu
Allant sur une route,
On ne sait o il va
Avec ses jambes nues.
( Le forat , Le Forat innocent, p. 919)
De cette faon, deux ralits sont rapproches, la person-
nification les clairant toutes deux, mais particulirement le
premier terme de la comparaison. Ainsi s'instaure une nouvelle

18. Le ciel est effrayant de transparence,


Le regard va si loin qu'il ne peut plus vous revenir.
Il faut bien le voir naufrager
Sans pouvoir lui porter secours.
( La table , Gravitations, p. 148)
19. Par ailleurs, la perception permet, sinon demande, l'emploi de
comparaisons entre composantes du paysage :
Je m'enfonce dans la plaine qui n'a pas d'histoire et tend
de tous cts sa peau dure de vache qui a toujours couch dehors
( Retour l'estancia , Dbarcadres, p. 30).
44 tudes franaises, 33, 2

et deuxime manire de voir et de comprendre : les liens entre


les lments sont partout prsents, prts tre dcels.
Voir en profondeur
II se dessine chez Supervielle une liaison intime et secrte
entre morts et vivants, ce qui contribue grandement la pro-
fondeur de sa vision. D'ailleurs, selon le pote, les morts se-
raient presque partout prsents sans que nous nous en rendions
compte. Les morts sont d'abord associs l'immobilit, mais
ensuite l'ide de rder . Cependant, la fin de l'extrait ci-
dessous, un renversement est effectu, ce qui a pour cons-
quence que nous ressemblons plus aux morts que les morts. Et
ainsi, dans ce croisement, les ressemblances entre morts et
vivants sont nonces20 :
morts la dmarche drobe,
Que nous confondons toujours avec l'immobilit,
Perdus dans votre sourire comme sous la pluie
l'pitaphe,
Morts aux postures contraintes et gns par trop d'espace,
vous qui venez rder autour de nos positions,
C'est nous qui sommes les boiteux tout prts tomber sur le
front.
( Oloron-Sainte-Marie , Le Forat innocent, p. 50)
Merleau-Ponty n'explique-t-il pas que le visuel est caractris par
sa doublure d'invisible qu'il rend prsent comme une certaine
absence21 ?
Les comparaisons
Les ressemblances entre lments sont plus videntes pour
le lecteur lorsque le comparatif est utilis. ce moment, les
deux composantes, comparant et compar, sont places l'une
ct de l'autre. L'un des termes se montre souvent plus abstrait
ou moins dfinissable et l'autre relve souvent d'une ralit
concrte et saisissable :

20. De mme, il existe une ressemblance qui passe par la diffrence entre
les hommes et les animaux :
Visages des animaux
Si bien models du dedans cause de tous les mots que vous
n'avez pas su dire,
Tant de propositions, tant d'exclamations, de surprise bien
contenue,
Et tant de secrets gards et tant d'aveux sans formule,
Tout cela devenu poil et naseaux bien leur place,
Et l'humidit de l'oeil,
Visages toujours sans prcdent tant ils occupent l'air hardiment !
( Visages des animaux , La Fable du monde, p. 129)
21. Maurice Merleau-Ponty, op. cit., p. 85.
Jules Supervielle : pour une potique de la transparence 45

Un cavalier occupait la pampa dans son milieu


Comme un morceau d'avenir assig de toutes parts.
Ses regards au loin roulaient sur cette plaine de chair
Raboteuse comme aprs quelque tremblement de terre.
( Le gaucho , Dbarcadres, p. 32)
Et comme un clatant abrg des saisons,
Mon cur dcouvre en soi tropiques et banquises
Voyageant d'le en cap et de port en surprise
II dmle un intime cheveau d'horizons.
( La sphre , Dbarcadres, p. 44)
II est donc ncessaire d'unir ces deux termes pour les clairer.
Ainsi la comparaison met-elle en vidence les correspondances
entre le cur et un clatant abrg des saisons et, de la mme
faon, entre un morceau d'avenir et un cavalier qui occupe
la pampa22.
Supervielle ne se drobe pas devant la complexit des
correspondances. Les saisons se transforment en un voyage
pendant lequel sont rencontrs tropiques et banquises et la
pampa se convertit en plaine de chair et s'associe un aprs-
tremblement de terre. Les comparaisons labores et les liens
tisss sont ainsi explors dans leur pluralit.

La concrtisation de l'abstrait
Enfin, deux ralits peuvent tre associes sans qu'un
comparatif soit utilis. Les deux ralits ainsi conjugues sont
unies un niveau plus profond ; elles sont plus intimement
maries (la mmoire, la lune et la boisson ou l'tonnement, la
corbeille et l'criteau) :
Ple soleil d'oubli, lune de la mmoire,
Que draines-tu au fond de tes sourdes contres ?
Est-ce donc l ce peu que tu donnes boire
Ces gouttes d'eau, le vin que je te confiai ?
{Oublieuse mmoire, p. 11)
Toi qui as l'tonnement de la corbeille peu peu
garnie de fleurs et d'herbes odorantes
Quand elle se croyait oublie dans un coin,
Et tu regardes de mon ct comme en pleine fort
l'criteau qui montre les routes.
( une enfant , Gravitations, p. 92)

22. Pour donner ainsi la prsence l'imagin il fallait que quelque dtail,
saisissant parce que isol, mais aussi parce cpie juste matriellement, l'authentifie
en le particularisant. C'est le ralisme de Supervielle. [...] Ce ralisme s'empare
de la moindre incitation spontane et, plus d'une fois, travaille la dvelopper
dans le sens d'une exacte prsence.
Robert Vivier, op. cit., p. 179-180.
46 tudes franaises, 33, 2

Les correspondances se dcouvrent ainsi plus intimes. L'abstrait,


qui est concrtis, est ramen un niveau plus tangible et plus
visible somme toute, plus humain23.
En somme, Supervielle part la recherche du monde et
cette rencontre passe par le quotidien. Toutefois, le quotidien
est doubl d'une composante irrelle et invisible. C'est cette
composante qui lui donne sa profondeur et qu'il est essentiel
de rendre aussi transparente, aussi simple que l'autre. Pour ce
faire, le pote s'ouvre au monde, mais ce processus qui rend
l'extrieur intrieur et l'intrieur extrieur le menace de fission.
Le familier et l'trange semblent s'opposer. Alors, afin de
contrer cette fission, le pote se raccroche tous les liens,
toutes les correspondances entre lments : personnifications,
liens entre morts et vivants, comparaisons et, particulirement,
concrtisation de l'abstrait. Une nouvelle ralit et une symbiose
avec l'univers sont ainsi recherches travers la face cache du
monde24.
Cependant, les forces de sparation et de fusion demeu-
rent en opposition constante. Ce que le pote peut esprer dans
l'intimit de la transparence et de la profondeur est une nouvelle
naissance :
II vous nat un poisson qui se met tourner
Tout de suite au plus noir d'une lampe profonde,
II vous nat une toile au-dessus de la tte,
Elle voudrait chanter mais ne peut faire mieux
Que ses surs de la nuit les toiles muettes.
( Les amis inconnus , Les Amis inconnus, p. 121)25
23. Robichez note que Supervielle comme Orphe, lie la terre au ciel,
les corps aux mes, le concret l'abstrait, le non-tre l'tre .
Jacques Robichez, op. cit., p. 64.
24. Nous cueillons et recueillons du cleste romarin,
De la fougre affranchie qui se passe de racines,
Et comme il nous est pouss dans l'air pur des ailes longues
Nous mlons notre plumage la courbure des mondes.
( Apparition , Gravitations, p. 97).
25. Le pote s'apparente cet intermdiaire dont parle Michel de Certeau
(Michel de Certeau et Luce Giard, L'Ordinaire de la communication, Paris, Dalloz,
1983, p. 36) cet homme du mixte qui mle l'ancien savoir et le nouveau,
qui particularise et relativise, qui allie du certain du probable ou du
plausible .
D'ailleurs, chez Supervielle, le pote assume parfaitement le rle d'inter-
mdiaire de Dieu qui il donne la parole dans La Fable du monde :
Moi qui suis l'univers et ne peux en jouir
Puisque tout est en moi dans sa masse importune,
Je te ferai prsent des choses une une
Puisqu'il te suffira de voir pour les cueillir.
Ainsi garderas-tu mme ce qui m'chappe,
Ce qui ne m'est plus rien tu pourras le tenir
Et suivre vivement d'un regard qui rattrape
L'hirondelle en son vol ou rentrant son nid.
(Dieu parle l'homme , p. 24)