Entrevista publicada originalmente en Cahiers du Cinema, n165, abril de 1965.

PREGUNTA.-En "EI proceso" parecia que estaba usted haciendo una critica severa del
abuso del poder; a no ser que se refiera a algo mas profundo. Perkins parecia una especie de
Prometeo...
WELLES.-Tambien es un pequeno burocrata. Creo que es culpable.
P.-Por que dice que es culpable?
W.-Quien sabe? Pertenece a algo que representa el mal y que, al mismo tiempo, es parte de
mi. No es culpable de lo que se le acusa, pero de todos modos es culpable. Pertenece a una
sociedad culpable y colabora con ella. De todas formas, no soy un analista de Kafka.
P.-Existe una version del guion con un final diferente. Los verdugos matan a pualadas a K.
W.-Ese final no me gustaba. Creo que, de todos modos, se trata de un "ballet" escrito por un
intelectual judio anterior a Hitler. Despues de la muerte de seis millones de judios, Kafka
no habria escrito eso. Me parecia anterior a Auschwitz. No quiero decir que mi final sea
bueno, pero si que era la unica solucin. Tenia que cambiar a una velocidad superior,
aunque solo fuese por unos instantes.
P.-Una de las constantes de su obra es la lucha por la libertad y la defensa del individuo.
W.-Una lucha por la dignidad. Estoy en completo desacuerdo con esas obras de arte,
novelas y filmes que, en nuestra epoca, hablan de la desesperaci6n. Creo que un artista no
puede adoptar como tema la desesperacion total: estamos demasiado cerca de ella en la vida
cotidiana. Se puede utilizar un tema de ese gnero slo cuando la vida es menos peligrosa y
ms claramente afirmativa.
P.-En la transposicion al cine de El Proceso hay un cambio fundamental; en el libro de
Kafka el caracter de K. es mas pasivo que en el filme.
W.-Yo lo hice mas activo, exactamente hablando. No creo que los caracteres pasivos sean
apropiados para el drama. No tengo nada contra Antonioni, por ejemplo; pero para
interesarme, los personajes deben hacer algo; desde un punto de vista dramatico, ya me
entiende.
P.-El Proceso, era un antiguo proyecto?
W.-Dije una vez que se podria sacar un buen filme de la novela, pero no pensaba hacerlo yo
mismo. Vino a verme un hombre que creia que podia conseguir dinero para que yo hiciese
un filme en Francia. Me dio una lista de filmes y me pidio que eligiese. Y de aquella lista
de quince filmes escogi el que -me parece- era el mejor: El proceso. Puesto que no podia
hacer un filme escrito por mi mismo, escogi a Kafka.
P.-Que filmes quiere hacer en realidad?
W.-Los mios. Tengo cajones llenos de guiones escritos por mi.
P.-En El proceso, el largo travelling de Katina Paxinou arrastrando el baul mientras que le
habla Anthony Perkins, era un homenaje a Brecht?
W.-Yo no lo veo asi. Habia una larga escena con ella, que duraba diez minutos, y que
ademas corte la vispera del estreno en Paris. No he visto el filme entero mas que una vez.
Todavia estabamos en el proceso de mezcla, y se nos echo encima el estreno. En el ultimo
momento abrevie la escena de diez minutos. Deberia haber sido la mejor escena del filme,
pero no lo fue. Algo salio mal, supongo. No se que, pero no resulto. EI tema de aquella
escena era el libre albedrio. Estaba teida de "comedie noire". Fue capricho mio. Ya saben,
siempre me he dirigido en contra de la maquina y a favor de la libertad.
P.-Cuando Joseph K. ve aparecer las sombras al final, con la historia del guardian, la puerta,
etcetera, se refiere esto a sus propias reflexiones sobre el cine?
W.-Se refiere a un problema tecnico planteado por la historia que teniamos que narrar. Si la
contabamos en aquel preciso momento, el publico se dormiria; por eso la cuento al
comienzo y no hago mas que evocarla al final. Entonces, el efecto es equivalente a contar la
historia en aquel momento, y asi pude contarla en cinco segundos. Pero, de todos modos,
yo no soy el juez.
P.-Un critico que admira mucho su obra ha dicho que en El proceso se estaba usted
repitiendo...
W.-Efectivamente, me repetia. Creo que lo hacemos en todo momento. Siempre volvemos a
tomar ciertos elementos. Y como se puede evitar? La voz de un actor siempre tiene el
mismo timbre y, consecuentemente, se repite. Lo mismo pasa con un cantante o un pintor.
Siempre hay cosas que vuelven, porque forman parte de la propia personalidad, del propio
estilo. Si no entrasen en juego estas cosas, una personalidad seria tan compleja que se haria
imposible identificarla. No es mi intencion repetirme, pero en mi obra deberia haber, en
efecto, referencias a lo que he hecho en el pasado. Digan lo que quieran, pero El proceso es
el mejor filme que he hecho. Nos repetimos solo cuando estamos cansados. Bueno, pues yo
no estaba fatigado. Nunca he estado tan contento como cuando hice este filme.
P.-Como rodo esa escena tan larga de Anthony Perkins corriendo?
W.-Construimos una plataforma muy larga y colocamos la camara en una silla de ruedas.
P.-Pero si es terriblemente rapida!
W.-Si, pero tenia a un corredor yugoslavo que empujaba la camara.
P.-Lo sorprendente de su obra es el esfuerzo constante por aportar soluciones a los
problemas que plantea la direccion...
W.-EI cine es todavia muy joven, y seria completamente ridiculo no lograr encontrar cosas
nuevas. Si pudiese hacer mas filmes! Saben lo que pas con El proceso? Dos semanas
antes de salir de Paris para Yugoslavia, nos dijeron que no habia posibilidad de construir un
solo decorado alli, porque el productor ya habia hecho otro filme en Yugoslavia y no habia
pagado sus deudas. Por eso fue necesario utilizar aquella estacion abandonada. Yo habia
planeado un filme diferente por completo. Lo inventamos todo en el ultimo minuto porque,
fisicamente, tenia una concepcion totalmente diversa. Se basaba en una ausencia de
decorados. Y este colosalismo del que se me ha acusado se debe en parte al hecho de que el
unico decorado de que disponia era aquella vieja estacion abandonada. Una estacion de
ferrocarril vacia es inmensa. La produccion, tal como yo la habia bosquejado, comprendia
decorados que desaparecian gradualmente. El numero de elementos realistas habia de ser
cada vez menor, y el publico se daria cuenta de ello, hasta el punto en que la escena se
reduciria a un espacio vacio, como si todo se hubiese desvanecido.
P.-El movimiento de los actores y de la camara en relacion unos con otros es muy bello en
todos sus filmes.
W.-Eso es una obsesion visual. Cuando pienso en mis filmes, creo que se basan tanto en el
seguimiento cuanto en la busqueda. Si buscamos algo, el laberinto es el emplazamiento mas
favorable para esa busqueda. No se por que, pero todos mis filmes son en su mayor parte
una busqueda fisica.
P.-Reflexiona mucho sobre su obra...
W.-Nunca a posteriori. Pienso en cada uno de mis filmes cuando me estoy preparando para
ellos. Realizo una gran cantidad de preparativos para cada filme y abandono incluso el
sketch mas claro al comenzar. Lo maravilloso del cine, lo que le hace superior al teatro, es
que tiene muchos elementos que pueden coartar, pero que tambien pueden enriquecernos,
ofrecernos una vida imposible en ninguna otra parte. El cine deberia ser siempre el
descubrimiento de algo. Creo que el cine deberia ser esencialmente poetico; por eso,
durante el rodaje, y no durante la preparacion, trato de sumergirme en un desarrollo poetico
que se diferencia del desarroIlo narrativo y dramatico. Pero, en realidad, soy un hombre de
ideas; si, mas que nada; creo que soy hombre de ideas, mas que un moralista.
P.-Cree usted que es posible una forma de tragedia sin melodrama.?
W.-Si pero es muy dificil. Para cualquier "auteur" que proceda de la tradicion anglosajona,
resulta muy dificil. Shakespeare nunca lo logro. Es posible, pero hasta el momento nadie lo
ha conseguido. En mi tradicion cultural, la tragedia no puede escapar del melodrama.
Siempre podemos apartarnos de los elementos tragicos e incluso de la grandeza de la
tragedia, pero el melodrama es siempre algo inherente al universo cultural anglosajon. No
cabe la menor duda.
P.-Es cierto que sus filmes nunca corresponden a lo que pensaba antes de comenzarlos? A
causa de los productores, etcetera.
W.-No; en realidad, la creacion, en lo que a mi se refiere, debo decir que estoy cambiando
constantemente. Al comienzo, tengo una nocion basica de lo que ser el aspecto final del
filme, mas o menos. Pero cada dia, a cada momento, te desvias o modificas a causa de la
expresion de los ojos de una actriz, o a causa de la posicion del sol. No tengo costumbre de
preparar un filme y ponerme luego a hacerlo. Preparo un filme, pero no tengo intencin de
hacer este filme. La preparacion sirve para librarme, para poder trabajar a mi manera;
pensando trozos del filme y el resultado que daran; hay partes que me engaan porque no
las he concebido de una manera completa. No se que palabra utilizar, porque me dan miedo
las palabras pomposas cuando hablo de un filme. El grado de concentracion que utilizo en
el mundo que creo, es muy elevado, ya dure treinta segundos o dos horas; por eso, cuando
estoy filmando, me cuesta trabajo dormir. No es porque este preocupado, sino porque para
mi este mundo tiene tanta realidad que no me basta con cerrar los ojos para hacerlo
desaparecer. Representa una terrible intensidad de sentimiento. Si filmo en unos exteriores
reales, percibo y veo esos lugares de una manera tan violenta, que, cuando vuelvo a verlos
parecen tumbas, estan completamente muertos. Hay zonas del mundo que, ante mis ojos,
son cadaveres; y eso, porque ya he rodado alli; para mi, ya estan totalmente acabados. Jean
Renoir dijo algo que parece estar relacionado con esto: "Deberiamos recordar a la gente que
un campo de trigo pintado por Van Gogh puede suscitar una emocion mucho mas fuerte que
un campo de trigo natural." Es importante recordar que el arte supera la realidad. El filme
se convierte en otra realidad. Por cierto, admiro muchisimo la obra de Renoir, aun cuando
la mia no le agrade en absoluto. Somos buenos amigos y, sinceramente, una de las cosas
que lamento es que no le gusten sus filmes por las mismas razones que a mi me gustan. Sus
filmes me parecen maravillosos porque lo que mas admiro en un "auteur" es la sensibilidad
autentica. No le doy importancia a si un buen filme es o no un "exito" tecnico; aun mas, los
filmes que carecen de ese tipo de sensibilidad no se pueden juzgar en el mismo nivel de
conocimiento tecnico o estetico. Pero el cine, el verdadero cine, es una expresion poetica, y
Renoir es uno de los pocos poetas. Como Ford, en su estilo. Ford es un poeta. Un
comediante. No para mujeres, desde luego, sino para hombres.
P.-Aparte de Ford y Renoir, cuales son los cineastas que mas admira ?
W.-Siempre los mismos. Creo que en este punto no soy muy original. El que mas me agrada
es Griffith. Creo que es el mejor director de la historia del cine. EI mejor, mucho mejor que
Eisenstein. Y a pesar de todo, admiro mucho a Eisenstein.
P.-Que hay de una carta que le escribio Eisenstein cuando usted aun no habia comenzado a
hacer cine?
W.-Era a proposito de "Ivan el terrible."
P.-Parece que usted dijo que su filme se parecia a algo de Michael Curtiz...
W.-No. Lo que paso fue que escribi una critica de Ivan el Terrible para un periodico y, un
dia, recibi una carta de Eisenstein, una carta que venia de Rusia, y que tenia cuarenta
paginas. Pues bien, le conteste, y de ese modo comenzo un intercambio que nos hizo
amigos por correspondencia.
Pero no dije nada que se pudiera interpretar como si trazase un paralelo entre el y Curtiz.
Eso no seria justo. Ivan el terrible es el peor filme de un gran cineasta. Es que juzgue a
Eisenstein a su mismo nivel, y no de una manera que seria apropiada para un cineneasta
menor. Su drama era, mas que nada, politico. No tenia nada que ver con que tuviese que
contar una historia que no queria contar. Era porque, en mi opinion, no le cuadraba bacer
peliculas de epoca. Creo que los rusos tienden a ser mas academicos cuando tratan otra
epoca. Se vuelven retoricos y academicos en el peor sentido de la palabra.
P.-En sus filmes se tiene la sensacion de que nunca se respeta el espacio: parece no
interesarle...
W.-El hecho de que no haga uso de el no significa, ni mucho menos, que no me agrade. En
otras palabras: hay muchos elementos del lenguaje cinematografico que no utilizo; pero no
es porque tenga algo en contra de ellos. Me parece que el campo de accion en que realizo
mis experiencias es el menos conocido, y mi deber es explorarlo. Pero eso no quiere decir
que para mi sea lo mejor y lo unico; o que me separe de una concepcion normal del espacio
en lo que respecta a la camara. Creo que el artista deberia explorar sus medios de expresion.
En realidad, el cine -con excepci6n de las pocas estratagemas que no van muy alla- no ha
avanzado desde hace mas de treinta aos. Los unicos cambios se refieren a los temas de los
filmes. Veo que hay directores llenos de futuro,sensibles, que exploran nuevos temas. Pero
no veo a ninguno que ataque la forma, la manera de decir las cosas. Eso no parece
interesarle a nadie. En cuanto al estilo, todos se parecen.
P.-Debe trabajar usted con gran rapidez. En veinticinco aos de cine ha hecho diez filmes,
ha trabajado en treinta, ha hecho una serie de programas largos para la television, ha
actuado y dirigido en el teatro, ha escrito narraciones para otros filmes y, ademas, ha escrito
treinta guiones. Cada uno de ellos ha debido llevarle mas de seis meses.
W.-Algunos de ellos, mucho mas tiempo. Hay algunos que me han llevado dos aos,
porque los dejaba de vez en cuando para hacer otra cosa y los volvia a tomar despues. Pero
es verdad que escribo con gran rapidez.
P.-Los escribe totalmente, con dialogo?
W.-Siempre comienzo por el dialogo. Y no entiendo como algunos se atreven a escribir la
accion antes que el dialogo. Es una concepcion muy rara. Se que, en teoria, la palabra es
algo secundario en el cine, pero el secreto de mi obra es que todo se basa en la palabra. No
hago filmes mudos. Debo comenzar por lo que dicen los personajes. Debo saber lo que
dicen antes de verlos hacer lo que hacen.
P.-Sin embargo, en sus filmes es esencial la parte visual.
W.-Si, pero no podria llegar a ella sin la solidez de la palabra tomada como base para
construir las imagenes. Lo que sucede entonces es que cuando se filman los componentes
visuales, las palabras quedan oscurecidas. El ejemplo mas clasico es La dama de Shanghai.
La escena del acuario se agarraba con tanta fuerza visual, que nadie oia lo que se decia. Y
lo que se decia era, a pesar de todo, el meollo del filme. El tema era tan tedioso que me
dije: "Esto requiere algo bello a lo cual mirar". Indudablemente, la escena era muy bella.
Los primeros diez minutos del filme no me gustaron nada. Cuando pienso en ellos, tengo la
impresin de que no soy yo quien los hizo. Se parecen a cualquier filme de Hollywood.
Creo que ya conocen la historia de La dama de Shanghai. Yo estaba trabajando en una
espectacular idea teatral, "La vuelta al mundo en 80 dias", que en un principio iba a dirigir
Mike Todd. Pero, de la noche a la maana, quebro y me encontre en Boston el dia del
estreno, sin poder sacar los vestuarios de la estacion porque debiamos 50.000 dlares. Sin
ese dinero, no podiamos comenzar. Por esa epoca yo ya estaba separado de Rita; ni siquiera
nos hablabamos. Yo no tenia la menor intencion de hacer una pelicula con ella. Desde
Boston me puse en contacto con Harry Cohn, que era entonces director de la Columbia, y
que estaba en Hollywood; le dije: "Te tengo preparada una historia extraordinaria si me
envias 50.000 dolares a cuenta por telegrama dentro de una hora, y te firmare un contrato
para hacerlo." Cohn pregunto: "Que historia? Yo estaba llamando desde la taquilla del
teatro; al lado habia un muestrario de libros de bolsillo, y le di el titulo, de uno de ellos :
"La dama de Shanghai". Le dije: "Compra la novela, y yo hare el filme." Una hora despues
recibiamos el dinero. Mas tarde, lei el libro y era horrible; de manera que me sente y escribi
a toda prisa una historia. Llegue a Hollywood para hacer el filme con un presupuesto muy
pequeo y en seis semanas de rodaje. Pero queria mas dinero para mi teatro. Cohn me
pregunto por que no empleaba a Rita. Ella dijo que le gustaria mucho. Le di a entender que
el personaje no era simpatico, que era una mujer que mataba y eso podria daar su imagen
de estrella ante los ojos del publico. Rita se empeo en hacer el filme, y en vez de costar
350.000 dolares, se convirtio en un filme de dos millones. Rita coopero mucho. EI unico
que quedo horrorizado al ver el filme fue Cohn.
P.-Como trabaja con los actores?
W.-Les doy gran libertad y, al mismo tiempo, el sentido de la precision. Es una rara
combinacion. En otras palabras: fisicamente, y en la manera de desenvolverse, exijo la
precision de un "ballet". Pero su manera de actuar proviene exactamente de sus ideas tanto
como de las mias. Cuando la camara comienza a rodar, no improviso visualmente. En ese
aspecto todo esta preparado. Pero los actores trabajan con gran libertad. Trato de hacerles la
vida agradable.
P.-Su cine es esencialmente dinamico...
W.-Creo que el cine debe ser dinamico, aunque supongo que cualquier artista defendera su
propio estilo. Para mi, el cine es un corte hecho en la vida en movimiento y proyectado en
la pantalla; no es un encuadre. No creo en el cine a menos que haya movimiento en la
pantalla. Por. eso, no estoy de acuerdo con ciertos directores a quienes, sin embargo,
admiro, y que se contentan con un cine estatico. Para mi todo eso son imagenes muertas.
Oigo detras de mi el ruido del proyector, y cuando veo esos paseos larguisimos por las
calles, estoy siempre esperando oir la voz del director que dice: "Corten!". El unico
director que no mueve mucho ni la camara ni los actores, y en el que creo, es John Ford.
Logra hacerme creer en sus filmes, aun cuando en ellos hay poco movimiento. Pero con los
otros tengo siempre la impresion de que estan intentando, desesperadamente, hacer arte. Sin
embargo, deberian estar haciendo drama; y el drama deberia estar lleno de vida. El cine es
para mi esencialmente un medio dramatico, no literario.
P.-Por eso su puesta en escena es vital: es el encuentro de dos movimientos, el de los
actores y el de la camara. De esto surge una angustia que refleja muy bien la manera
moderna de vivir.
W.-Creo que eso corresponde a mi vision del mundo; refleja una especie de vertigo, de
incertidumbre y falta de sensibilidad, esa mezcla de movimicnto y tension que es nuestro
universo. Y el cine deberia expresar eso. Puesto que el cine tiene la pretension de ser un
arte, deberia ser ante todo filme, y no una segunda parte de otro medio de expresion distinto
y mas literario.
P.-Herman G. Weinberg dijo, hablando. de "Mr. Arkadin": "En los filmes de Orson Welles,
el espectador no se puede regocijar en su asiento y descansar, sino que; por el contrario,
debe encontrar el filme a medio camino para descifrar lo que sucede, practicamente cada
segundo; si no, se pierde todo."
W.-Todos mis filmes son asi. Hay ciertos cineastas excelentes que lo presentan todo tan
explicitamente, con tanta claridad que, a pesar de la gran fuerza visual contenida en sus
filmes; se siguen sin esfuerzo; me refiero al hilo de ia narracin. Soy plenamente consciente
de que en mis filmes reclamo un interes muy especial por parte del publico. Sin esa
intencion, se pierde.
P.-"La dama de Shanghai" es una historia que, filmada por otro director, se habria basado
probablernente en cuestiones sexuales...
W.-Quiere decir que otro director lo habria hecho mas abiertamente. No me gusta presentar
el sexo en la pantalla crudamente. No por moralidad ni por puritanismo; mi objecion es de
orden puramente estetico. En mi opinion, hay dos cosas que no se pueden llevar de ningun
modo a la pantalla: la presentacion realista del acto sexual y el hecho de orar a Dios. Nunca
creo a un actor o a una actriz que pretenda estar completamente envuelto en el acto sexual
si es demasiado literal; igual que no puedo creer a un actor que me quiera hacer creer que
esta rezando. Esas son dos cosas que, para mi, evocan inmediatamente la presencia de un
proyector y de una pantalla, la existencia de una serie de tecnicos y de un director que dice:
"Muy bien, corten". Y me los imagino en el proceso de preparacin de otro plano. En
cuanto a esos que adoptan una postura mistica y miran fervientemente a los focos...
A pesar de todo, mi ilusion casi nunca se acaba cuando veo un filme. Mientras estoy
filmando, pienso en alguien como yo mismo: utilizo todos mis conocimientos para forzar a
esa persona a que quiera ver el filme con el mayor interes; quiero que crea lo que hay en la
pantalla; eso, quiere decir que debo crear un mundo real alli. Situo mi vision dramatica de
un personaje en el mundo..., si no, el filme es algo muerto, lo que hay en la pantalla no son
mas que sombras. Algo mas muerto incluso que las palabras.
P.-Le gusta la comedia?
W.-He escrito por lo menos cinco guiones de comedia, y en el teatro he hecho mas
comedias que dramas. La comedia me llena de entusiasmo pero nunca he conseguido que
un productor me dejara hacer una. Una de las mejores cosas que hice para la television fue
un programa de genero comico. Por ejemplo, me gustan mucho las comedias de Hawks.
Escribi incluso unos veinticinco minutos de una de ellas. Se titulaba "I Was A Male Bride".
El guionista se puso enfermo, y escribi casi una tercera parte del filme.
P.-Ha escrito guiones de comedias con la intencion de realizarlas?
W.-Creo que la mejor de mis comedias es Operacion Cenicienta. Narra la ocupacion de una
pequea ciudad italiana (que habian ocupado anteriormente los sarracenos, los moros, los
normandos y, durante la ultima guerra, los ingleses y, finalmente, los americanos) por una
compaia de cine de Hollywood. Las vidas de todos los habitantes de la ciudad cambian
durante el rodaje del filme. Es una farsa tosca. Me gustaria mucho hacer una comedia para
el cine. En cierto sentido, El Quijote es una farsa, y yo pongo mucha comedia en todos mis
filmes; pero es un tipo de comedia -y lamento decirles esto, porque es una debilidad- que
solo entienden los americanos, con exclusion de todos los espectadores de otros paises,
sean los que sean. Hay escenas que, vistas en otros paises, no despiertan ni la mas ligera
sonrisa, y que, vistas por los americanos, aparecen inmediatamente con un humor comico.
El proceso esta lleno de humor, pero los americanos son los unicos que comprenden su
aspecto divertido. Es por ahi por donde me sale la nacionalidad: mis farsas no son bastante
universales. Son muchas las discusiones que he tenido con los actores, debido al hecho de
que se plantean escenas en forma de comedia, y solo en los ultimos minutos las convierto
en dramas. Este es mi metodo de trabajo: mostrar el lado divertido de las cosas y ocultar el
lado triste hasta el ultimo segundo posible.
P.-Que sucedio cuando vendio el argumento de Monsieur Verdoux a Chaplin?
W.-Nunca he discutido con Chaplin por Monsieur Verdoux. Lo que me molesta es que
ahora pretenda que no me compro ese argumento. Como actor, Chaplin es muy bueno;
sensacional. Pero en el cine comico prefiero a Buster Keaton. Es un hombre del cine y no
solo un excelente actor, sino tambien un excelente director, cosa que no es Chaplin. Keaton
siempre tiene ideas fabulosas. En Candilejas habia una escena de los dos que duraba dos
minutos. Chaplin estaba excelente, y Keaton, sensacional. Era la cosa mas lograda que
habia hecho en el curso de su carrera. Chaplin corto la escena casi entera, porque
comprendio quien de los dos la habia dominado completamente.
P.-Hay un parentesco entre su obra y la de ciertos autores del teatro moderno, tales como
Becket, Ionesco y otros... Lo que se llama teatro del absurdo.
W.-Tal vez, pero yo eliminaria a Ionesco, porque no le admiro. Cuando dirigi
"Rinoceronte", en Londres, con Laurence Olivier en el papel principal, a medida que
repetiamos la obra dia tras dia, cada vez me agradaba menos. Creo que no tiene nada
dentro. Nada en absoluto. Este tipo de teatro procede de todas las clases de expresion, de
todos los tipos de arte de cierta epoca; se basa, pues, en el mismo mundo que mis peliculas.
Las cosas de que se compone este teatro son las mismas de que se componen mis filmes,
sin que este teatro este en mi cine, ni mi cine en ese teatro.Es un rasgo de nuestro tiempo.
De ahi procede la coincidencia.
P.-Hay dos tipos de artistas: por ejemplo, Velazquez y Goya; el uno desaparece del cuadro,
el otro esta presente en el; por otra parte tenemos un Van Gogh y un Cezanne...
W.-Ya veo lo que quieren decir. Esta muy claro.
P.-Me parece que esta usted del lado de Goya.
W.-Sin duda; pero prefiero mucho mas a Velazquez. No hay ni comparacion entre uno y
otro, en lo que se refiere a ser artista. Lo mismo que prefiero a Cezanne mas que a Van
Gogh.
P.-Y entre Tolstoy y Dostoievsky?
W.-Prefiero a Tolstoy.
P.-Pero como artista...
W.-Si, como artista. Pero lo niego, porque no corresponde a mis gustos. Se lo que estoy
haciendo, y cuando lo reconozco en otras obras disminuye mi interes. Las cosas que menos
se me parecen son las que mas me interesan. Para mi, Velazquez es el Shakespeare de los
pintores, y, a pesar de eso, no tiene nada en comun con mi manera de trabajar.
P.-Que opina del llamado cine moderno?
W.-Me gustan ciertos cineastas jovenes franceses mucho mas que los italianos.
P.-Le gusto "El ao pasado en Marienbad"?
W.-No. Se que este filme les gusto a ustedes; pero a mi, no. Aguante hasta el cuarto rollo, y
despues de eso me marche corriendo. Me recordaba mucho la revista Vogue.
P.-Como ve el desarrollo del cine?
W.-No lo veo. Raramente voy al cine. Hay dos tipos de escritores: el escritor que lee todo lo
interesante que se publica y mantiene correspondencia con otros escritores, y otros que no
leen en absoluto a sus contemporaneos. Yo me encuentro entre estos ultimos. Raramente
voy al cine, y no es porque no me guste, sino porque no me ofrece ninguna satisfaccion.
Creo que no soy muy inteligente para los filmes. Se que hay obras que son buenas, pero no
las puedo aguantar.
P.-Se dijo que iba a hacer "Crimen y castigo"; que fue de este proyecto?
W.-Alguien queria que lo hiciese. Lo pense, pero me gusta demasiado el libro. Al final
juzgue que no podia hacer nada, y la idea de contentarme con ilustrarlo no me agradaba
nada. No quiero decir con esto que el libro estuviese por debajo de mi; lo que quiero decir
es que no podria aportar nada. Solo podia prestarle actores e imagenes; y cuando solo
puedo hacer eso, el cine no me interesa. Creo que se debe decir algo nuevo sobre un libro;
de lo contrario, es mejor no tocarlo. Aparte de eso, lo considero una obra muy dificil;
porque, en mi opinion, no es totalmente comprensible fuera de su propia epoca y de su pais.
Las psicologias de ese hombre y de ese comisario son tan rusas y tan del siglo XIX, que no
podriamos encontrarlas en ninguna otra parte; creo que el publico no podria seguirla toda
entera.
P.-En Dostoievsky hay un analisis de la justicia, del mundo, que se aproxima mucho al de
usted.
W.-Se aproxima tal vez demasiado. Es probable que mi contribucion quedase limitada. Lo
unico que podria hacer es dirigir. Me gusta hacer filmes en los que pueda expresarme como
autor antes que como interprete. No comparto el punto de vista de Kafka en El proceso.
Creo que es un buen escritor, pero Kafka no es el genio extraordinario que la gente de hoy
ve en el. Por eso no me preocupo por una fidelidad excesiva y pude hacer un filme de
Welles. Si pudiera hacer cuatro filmes al ao, haria sin duda Crimen y Castigo. Pero como
me cuesta mucho convencer a los productores, trato de escoger con gran cuidado lo que
filmo.
P.-En usted, uno parece encontrar al mismo tiempo la tendencia de Brecht y la de
Stanislavski.
W.-Todo lo que puedo decir es que realice mi aprendizaje en la orbita de Stanislavski;
trabaje con sus actores y los encontre muy faciles de dirigir. No me refiero a los actores de
"metodo"; eso es algo completamente distinto. Pero Stanislavski era maravilloso. En cuanto
a Brecht, fue un gran amigo mio. Trabajamos juntos en "Galileo Galilei". En realidad, lo
escribio para mi. No para que yo la inter
pretase, sino para que la dirigiese.
P.-Como era Brecht?
W.-Terriblemente simpatico. Tenia un cerebro extraordinario. Se podia ver muy bien que
le educaron los jesuitas. Tenia el tipo de cerebro disciplinado que caracteriza a la educacion
jesuita. Instintivamente, era mas anarquista que marxista, pero se consideraba un perfecto
marxista. Cuando le dije un dia, mientras hablabamos de Galileo, que habia escrito una
obra totalmente anticomunista, se volvio casi agresivo. Le respondi: "Pero esta Iglesia que
describes tiene que ser Stalin y no el Papa, en esta epoca. Has hecho algo resueltamente
antisovietico."
P.-Que relacion ve usted entre su obra como director de cine y de teatro?
W.-Mis relaciones con esos dos ambientes son muy diferentes. Creo que no estan en
comunicacion el uno con el otro. Tal vez en mi, como hombre, existe esa relacion; pero las
soluciones tecnicas a cada uno de ellos son tan diferentes, que en mi espiritu no establezco
relacion alguna entre ambos medios. En el teatro no pertenezco a lo que ha llegado a
convertirse en la idea brechtiana del teatro; esa forma particutarmente absorta nunca ha sido
apropiada para mi caracter. Pero siempre he hecho un esfuerzo terrible por recordarle al
publico, a cada instante, que esta en el teatro. Nunca he intentado llevarlo a la escena; mas
bien he tratado de llevar la escena al publico. Y eso es lo opuesto al cine.
P.-Tal vez haya cierta relacion en la manera de dirigir a los actores.
W.-En el teatro hay l.500 camaras rodando al mismo tiempo; en el cine no hay mas que
una. Eso cambia toda la estetica del director.
P.-Le gustd "Moby Dick", de Houston, en la que trabajaba usted?
W.-La novela me gusto mucho; pero no tanto como novela cuanto como drama. En la
novela hay dos cosas muy diferentes: esa especie de elemento pseudo-biblico que es muy
bueno, y tambien ese curioso elemento del siglo XIX americano, de genero apocaliptico,
que se puede expresar muy bien en el cine.
P.-En la escena que usted interpretaba en el filme, hizo usted alguna sugerencia con
respecto a la manera de dirigirla?
W.-Todo lo que hicimos fue discutir la manera de rodarla. Ya sabe que mi discurso es muy
largo. Dura todo un rollo, y no lo repetimos. Llegue al decorado ya maquillado y vestido.
Me subi a la plataforma y lo rodamos en una sola toma. Lo hicimos utilizando un solo
angulo de camara. Y ese es uno de los meritos de Houston, porque otro director habria
dicho: "Vamos a hacerlo desde otro
angulo y veremos que conseguimos." El dijo: "Bien", y mi labor en el cine termino alli.
P.-Esta usted en el proceso de preparacion de un filme sobre el toreo.
W.-Si, pero un filme sobre los aficionados al toreo; lo restante... creo que el verdadero
acontecimiento de la corrida es el ruedo mismo; pero no se puede hacer un filme sobre eso.
Desde el punto de vista cinematografico, lo mas emocionante es la atmosfera. La corrida es
algo que posee una personalidad bien definida. El cine no puede hacer nada por expresarla
con dramatismo. Todo lo que se puede hacer es fotografiarla. Actualmente mi mayor
preocupacion es saber si Rosi esta ya en el proceso de rodaje, mientras yo me he pasado
cuatro aos escribiendo a trozos el guion. Por su causa me sera mas dificil encontrar dinero
suficiente; me diran: "Ya tenemos un filme sobre el toreo hecho por un cineasta serio;
quien va a querer otro mas?" Sin embargo, espero lograr realizar este filme, aunque
todavia no se como voy a encontrar el dinero. Rosi rodo algo el ao pasado en Pamplona en
16 milimetros. Se lo mostro a Rizzoli, y dijo: "Mire que cosa tan bella", y Rizzoli le dio
carta blanca. Ahora solo es cuestion de saber si sera un filme bueno o malo. Para mi, sera
mejor que el filme sea bueno. Si fracasa tendra muchas mas dificultades para conseguir
fondos.
P.-Se habla de vez en cuando de su primera estancia en Espaa, antes de la guerra civil...
W.-Cuando llegue a Espana por primera vez tenfa diecisiete aos y ya habia trabajado
como actor en Irlanda: Estuve tan solo en el sur, en Andalucia. En Sevilla vivia en el barrio
de Triana. Escribia novelas de detectives: empleaba dos dias a la semana en hacer esto y
ganaba trescientos dolares. Con ese dinero yo era un gran seor en Sevilla. Habia tanta
gente emocionada por las corridas, que
yo mismo cogi el virus. Pague los derechos de principiante en varias corridas y pude asi
debutar; en los carteles me llamaban "El Americano". Mi mayor emocion fue poder
practicar el oficio de torero tres o cuatro veces sin pagar. Llegue al convencimiento de que
no era un buen torero, y decidi dedicarme a escribir. Por aquella epoca apenas habia
pensado en el teatro y aun menos en el cine.
P.-Dijo una vez que habia tenido grandes dificultades para encontrar dinero para hacer sus
peliculas; que se habia pasado mas tiempo luchando por conseguir ese dinero que
trabajando como artista. Como va esa lucha en la actualidad?
W.-Mas ardua que nunca. Peor que nunca. Muy dificil. Ya he dicho que no trabajo
bastante. Estoy frustrado, me entiende? Y creo que mi obra muestra que no filmo lo
suficiente. Mi cine es quiza demasiado explosivo, porque espero mucho tiempo antes de
hablar. Es terrible. He comprado camaras pequenas para hacer un filme si puedo encontrar
el dinero. Lo rodare en 16 milimetros. El cine es un oficio... Nada se puede comparar con
el cine. E1 cine pertenece a nuestra epoca. Es la "cosa" que hay que hacer. Durante el
rodaje de El proceso pase unos dias maravillosos. Era una diversion, la felicidad. No puede
imaginar lo que sentia. Cuando hago un filme, o en el momento de mis estrenos
teatrales, los criticos suelen decir: "Esta obra no es tan buena como la de hace tres aos." Y
si busco la critica de esa obra de tres anos atras, encuentro una resea desfavorable que dice
que no es tan buena como la que hice tres aos antes. Y asi va todo. Reconozco que las
experiencias pueden ser falsas; pero creo que tambien es falso querer estar de moda. Si se
esta de moda durante la mayor parte de la carrera, solo se producen obras de segunda clase.
Tal vez se llegue por casualidad a lograr un exito; pero esto significa que se es un seguidor
y no un innovador. Un artista deberia dirigir, abrir caminos. Lo grave es que los paises en
que se habla ingles, el papel que desempea la critica con respecto a las obras serias del
cine es muy importante. Dado el hecho de que no se pueden hacer filmes en competicion
con Doris Day, lo que se dice en revistas como Sight and Sound es la unica referencia. Las
cosas marchan especialmente mal en mi pais. "Sed de mal" no fue estrenada, ni tuvo la
habitual presentacion a la prensa, ni fue objeto de ningun escrito critico ni en los
semanarios, ni en las revistas, ni en los diarios. Se la consideraba demasiado mala: Cuando
el representante de la Universal quiso exhibirla en la Feria de Bruselas de 1958 le dijeron
que no era lo bastante buena como para presentarla en un festival. Respondio que, de todos
modos deberia ser incluida en el programa. Paso sin ser advertida y fue rechazada. Gano el
Gran Prix, pero no por eso fue menos rechazada.
P.-Se considera moralista?
W.-Si, pero contrario a la moralidad. La mayor parte de las veces eso puede parecer
paradojico; pero las cosas que me encantan la pintura, la musica, la literatura, representan
tan solo mi inclinacion hacia lo que es mi opuesto.Y los moralistas me aburren mucho. Sin
embargo, tengo miedo de ser uno de ellos!
P.-En lo que a usted se refiere, no se trata tanto de la actitud de un moralista, sino mas bien
de una etica que adopta usted frente al mundo.
W.-Mis dos filmes shakesperianos estan hechos desde un punto de vista etico. Creo que
nunca he hecho un filme sin tener un solido punto de vista etico acerca de su historia.
Moralmente hablando, no hay ambiguedades en lo que hago.
P.-Pero es necesario un punto de vista ambiguo. En esta epoca el mundo esta hecho de esta
manera.
W.-Pero esa es la manera de presentarsenos que tiene el mundo. No es una autentica
ambiguedad: es igual que una pantalla grande. Una especie de cinemascope moral. Creo
que es necesario dar a todos los personajes sus mejores argumentos para que se puedan
defender, incluyendo a aquellos con los que no estoy de acuerdo. Tambien a estos les doy
los mejores argumentos defensivos que puedo imaginar. Les ofrezco la misma posibilidad
de expresion; tal como haria con un personaje simpatico.
Es eso lo que produce la sensacion de ambiguedad: el que yo sea caballeroso con la gente
cuyo comportamiento no apruebo. Los personajes son arnbiguos, pero la significacion de la
obra no lo es. No quiero parecerme a la mayoria de los americanos, que son demagogos y
retoricos. Esa es una de las mayores debilidades de los artistas americanos; sobre todo, de
los de mi generacion. Miller, por ejemplo, es terriblemente retorico.
P.-Cual es el problema de America?
W.-Si les hablo de las cosas que estan mal, no sera de las evidentes: estas son muy
semejantes a lo que marcha mal en Francia, en Italia o en Espaa. El problema del arte
americano -o mejor, uno de los problemas- es que las izquierdas traicionan a las izquierdas;
es una autotraicion. En un sentido, por estupidez, por ortodoxia y por los slogans; en otro,
por simple traicion. En nuestra generacion
somos muy pocos los que no hemos traicionado nuestra postura, los que no hemos
dado los nombres de otras personas...
Eso es terrible. Jamas se podra acabar con ello. No se como se puede volver atras despues
de una traicion parecida y que, sin embargo, difiere mucho de este ejemplo: un frances que
colaborase con la Gestapo para salvar la vida de su mujer; este es otro tipo de colaboracion.
Lo malo de las izquierdas americanas es que han traicionado para salvar sus piscinas. En mi
generacion no hubo derechas americanas. Intelectualmente no existian. Solo habia
izquierdistas, y se traicionaban mutuamente. McCarthy no destruyo a las izquierdas: se
vinieron abajo ellas solas, cediendo a una nueva generacion de nihilistas. Eso es lo que
paso.
No se puede calificar de "fascismo". Creo que el termino "fascismo" solo se deberia
utilizar para definir una actitud politica bien precisa. Seria necesario encontrar una nueva
palabra para definir lo que esta pasando en America. El fascismo debe nacer del caos. Y
America, tal como yo la conozco; no esta en el caos. La estructura social no se encuentra en
estado de disolucion. No, no corresponde a la verdadera definicion del fascismo. Creo que
son dos cosas simples y evidentes: la sociedad tecnologica no esta acostumbrada a vivir con
sus propias herramientas. Eso es lo que cuenta. Hablamos de esos instrumentos, los
utilizamos, pero no sabemos vivir con ellos. La otra cosa es el prestigio de la gente
responsable de la sociedad tecnologica. En esta sociedad, los hombres que la dirigen y los
sabios que representan a la tecnica no dejan lugar para el artista que favorece al ser
humano. En realidad solo le emplean para la decoracion.
En "The Green Hills of Africa", Hemingway dice que America es un pais de aventuras, y
que si desaparecen las aventuras, cualquier americano que posea ese espiritu primitivo debe
marchar a otra partes a buscarlas: a Africa, Europa, etc. Es un punto de vista intensamente
romantico. Hay en el algo de verdad; pero si es tan intensamente romantico es porque
todavia queda en America una enorme cantidad de aventuras. No se pueden imaginar todo
lo que se puede hacer en el cine. Todo lo que necesito es un puesto en el cine; que alguien
me de una camara. No hay nada deshonroso en trabajar en America. El pais esta lleno de
posibilidades para expresar lo que pasa en todo el mundo. Lo que en realidad existe es un
compromiso enorme. El tipo americano ideal esta perfectamente expre-
sado por el protestante, individualista, anticonformista, y es este tipo el que se encuentra en
proceso de desaparicion. En realidad, quedan muy pocos.
P.-Que relaciones tuvo con Hemingway?
W.-Mis relaciones con Hemingway fueron siempre muy jocosas. La primera vez que nos
vimos fue cuando me llamaron para leer la narracion de un filme que habian hecho el y
Jorins Ivens sobre la guerra espanola: se titulaba "Spanish Earth (Tierra espanola)". A mi
llegada me encontre con Hemingway, que estaba bebiendose una botella de whisky; me
habian dado una serie de parrafos demasiado largos, aburridos; no se parecian en nada a su
estilo, que siempre fue muy conciso y economico. Habia frases tan pomposas y
complicadas como esta: "He aqui los rostros de los hombres que estan cerca de la muerte",
y esto habia que leerlo en un momento en que se veian en la pantalla unos rostros
muchisimo mas elocuentes. Yo le dije: "Mister Hemingway, seria mejor ver solo los rostros,
sin hacer comentarios." Esto no le gusto nada; y como hacia poco que yo habia dirigido el
Mercury Theatre, que era una especie de teatro de vanguardia, penso que yo era una bruja o
algo asi; me dijo: "Ustedes, nenes afeminados del teatro, que saben de la guerra de
verdad?" Tomando el toro por los cuernos, comence a hacer ges tos afeminados y le dije:
"Mr. Hemingway, que fuerte y que grande es usted!". Eso le encolerizo, y cogio una silla;
yo cogi otra. Y alli mismo, delante de las imagenes de la guerra civil espaola que
desfilaban por la pantalla, tuvimos una pelea terrible. Fue algo maravilloso dos tipos como
nosotros delante de aquellas imagenes que represen taban gente en el momento de luchar y
morir... Acabamos dandonos palmaditas en la espalda y bebiendonos una botella de
whisky. Nos hemos pasado la vida con unas epocas de amistad y otras en las que apenas
nos
hablabamos. Nunca he podido evitar burlarme finamente de el, y esto no lo ha hecho nadie;
todos le trataban con un gran respeto.
P.-Como artista y miembro de cierta generacion, se siente aislado?
W.-Siempre me he sentido aislado. Creo que todo buen artista se siente aislado. Y debo
pensar que soy un buen artista, porque de lo contrario no podria trabajar y pedirles perdon
por tomarme la libertad de creer esto; si alguien quiere dirigir un filme, debe creer que es
bueno. Un buen artista debe estar aislado. Si no esta aislado, algo va mal.
P.-En nuestros dias seria imposible presentar el Mercury Theatre.
W.-Totalmente imposible, por razones economicas. El Mercury Theatre fue posible solo
porque yo ganaba tres mil dolares semanales en la radio y me gastaba dos mil en mantener
el teatro. Por aquella epoca todavia resultaba barato mantener un teatro. Ademas, tenia unos
actores formidables. Y lo mas emocionante del Mercury Theatre es que era un teatro en
Broadway, no "fuera". Hoy se podria tener un teatro fuera de Broadway, pero eso es otra
cuestion.
Lo que caracterizaba al Mercury Theatre era que estaba al lado de otro en el que
representaban una comedia cerca de un teatro comercial; estaba en el centro teatral. Parte
de la lista de vecinos era el Group Theatre, que era el teatro oficial de las izquierdas; nos
pusimos en contacto sin tener relaciones oficiales; eramos de la misma generacion, aunque
no siguiesemos el mismo camino. Todo aquello daba una vitalidad extraordinaria al Nueva
York de aquella epoca. La calidad de los actores y de los espectadores ya no es la que era en
aquellos maravillosos dias. El mejor teatro deberia estar en el centro de todo.
P.-Explica eso su lucha constante por permanecer en el ambiente del cine y no fuera de la
industria?
W.-Puede que me rechacen, pero personalmente siempre quiero estar en el centro. Si estoy
aislado, es porque me obligan a estarlo, puesto que esa no es mi intencion. Siempre
pretendo estar en el centro. No lo logro, pero eso es lo que trato de conseguir.
P.-Piensa volver a Hollywood?
W.-Por el momento, no. Pero quien sabe lo que puede cambiar en un instante?... Me
muero por trabajar alli,ya que los tecnicos son maravillosos. Representan realmente el
sueno de un director.
P.-Se puede encontrar en sus filmes cierta actitud antifascista...
W.-Hay mas de un intelectual frances que cree que soy fascista... Es estupido, pero es eso
lo que escriben. Lo que les pasa a los intelectuales franceses es que confunden mi aspecto
fisico como actor con mis ideas como "auteur". Como actor, siempre interpreto el mismo
tipo de papeles: reyes, grandes hombres, etc. No es porque piense que son las unicas
personas que merecen la pena. Es que
mi aspecto fisico no me permite interpretar otros papeles. Nadie creeria a una persona
humilde e indefensa interpretada por mi. Pero esto lo toman como si fuese una proyeccion
de mi propia personalidad. Espero que a la gran mayoria por lo menos les parezca evidente
que soy antifascista...
Siempre se confunde el fascismo verdadero con la primitiva mistica fascista del futurismo.
Con esto hago alusion a la primera generacion del fascismo italiano, que era una manera de
hablar que desaparecio tan pronto como se impuso el autentico fascismo, porque era un
romanticismo estupido, como el de d'Annunzio y otros. Eso es lo que desaparecio. Y es eso
de lo que hablan los criticos
franceses.
El verdadero fascismo es el gangsterismo de la clase media humilde, organizado
lamentablemente por... Bueno, todos sabemos lo que es el fascismo. Esta clarisimo. Resulta
curioso ver como se han equivocado los rusos con respecto al asunto de Sed de Mal. Lo han
atacado sin piedad, como si fuese cuestion de la verdadera decadencia de la civilizacibn
occidental. No se contentaron con atacar
lo que presentaba: me atacaron a mi tambien. Creo que los rusos no entendieron las
palabras o alguna cosa asi. Lo desastroso de Rusia es que estan totalmente en la Edad
Media; la Edad Media en su aspecto mas rigido. Nadie piensa por si mismo. Eso es muy
triste.
Esta ortodoxia encierra algo terrible. Solo viven de eslogans que han heredado. Ya nadie
sabe lo que signifiten esos eslogans.
P.-Como sera su "Falstaff"?
W.-No lo se... Espero que sera buena. Todo lo que puedo decir es que, desde el punto de
vista visual, muy modesta y -eso espero- satisfactoria y correcta al mismo tiempo. Pero tal
como la imagino, es esencialmente una historia humana, y espero que un buen numero de
personas del cine estupidas se sentiran defraudadas. Eso es porque, como acabo de decir,
creo que este filme sera muy modesto desde el punto de vista visual. Lo cual no quiere
decir que sea visualmente no-existente, sino mas
bien que no sera muy estrepitoso a ese nivel. Se trata de una historia de tres o cuatro
personas, y son estas, por tanto, las que deben dominar completamente. Creo que utilizar
mas primeros planos. Ser en realidad filme completamente al servicio de los actores.
P.-Se le suele acusar de egocentrico. Se dice que cuando usted aparece como actor en sus
filmes, la camara esta, sobre todo al servicio de su exhibicion personal... Por ejemplo, en
Sed de Mal el angulo de la camara varia desde un plano general a un primer plano para
captar su primera aparicion apeandose del coche.
W.-Si, pero eso es la historia, el argumento. No interpretaria un papel si no lo percibiese
como dominando toda la historia. Creo que no es justo decir que utilizo la camara para
beneficio propio y no para el de los demas actores. Eso no es verdad. Aunque lo diran
todavia mas de Falstaff; pero es precisamente porque en el filme yo hago el papel de
Falstaff y no el de Hotspur. En este momento pienso y welvo a pensar, sobre todo, en el
mundo en que se desenvuelve, esta historia, en el aspecto externo del filme. El numero de
decorados que podra construir sera tan reducido, que el filme tendra que ser resueltamente
antibarroco. Debera tener numerosoa planos generales, bastante formales, como lo que se
puede ver a la altura de los ojos, frescos murales. Es un gran problema crear un mundo con
vestidos de epoca. En este genero resulta muy dificil dar una sensacion de vida real;
pocos filmes llegan a lograrlo. Creo que esto es debido al hecho de que no se ha concretado
en todos los detalles, antes de ponerse a trabajar, el universo que supone tal filme.
Falstaff deberia ser sencilla a nivel visual, porque es sobre todo una historia humana muy
real, muy comprensible y muy adaptable a la tragedia moderna. Y no deberia interponerse
nada entre la historia y el dialogo. La parte visual de esta historia deberia existir como telon
de fondo, como algo secundario. Todo lo importante del filme deberia encontrarse en los
rostros; en esos rostros se deberia hallar todo ese universo de que antes hablaba. Creo que
sera "el" filme de mi vida, en lo que se refiere a los primeros planos. Teoricamente, estoy en
contra de los primeros planos de todo tipo, aunque tengo en cuenta pocas teorias tal como
se nos presentan y sigo siendo muy libre. Me opongo rotundamente a los primeros planos,
pero estoy convencido de que esta historia los requiere.
P.-Por que esta objecion a los primeros planos?
W.-Me parece maravilloso que el publico pueda escoger con sus ojos lo que quiera ver de
un plano. Yo no le fuerzo, y el uso de los prinieros planos equivale a forzarle no se puede
ver otra cosa. En Ciudadano Kane, por ejemplo, se habran fijado en que hay muy pocos
primeros planos, apenas algunos. Quiza haya seis en todo el filme. Pero una historia como
Falstaff los requiere, porque en el momento en que retrocedemos y nos separamos de los
rostros, vemos a los personajes con trajes de epoca, y a muchos actores en primer termino.
Cuando mas cerca estamos del rostro, mas universal se vuelve; Falstaff es una comedia
sombria, la historia de la traicion de una amistad. Lo que me gusta de Falstaff es que el
proyecto me ha interesado como actor, aun cuando raramente me interesa
nada relativo al cine en cuanto actor que soy. Soy feliz cuando no interpreto. Y Falstaff es
una de las raras cosas que deseo conseguir como actor. Solo hay dos historias que me
gustaria hacer como actor; las he escrito. yo mismo: En El proceso no queria trabajar de
ningun modo, y si lo hice fue porque no encontre ningun actor que quisiese aceptar aquel
papel. Todos aquellos a quienes se lo pedimos, lo rechazaron.
P.-En un principio dijo que haria el papel de sacerdote...
W.-Lo rode; pero como no habiamos encontrado ningun actor para el papel de abogado,
corte las secuencias en las que yo aparecia como sacerdote y comence a rodar de nuevo.
Falstaff es un filme de actor. No solo mi papel, sino todos los demas son favorables para
mostrar el valor de un buen actor. Mi Othello tiene mas exito en el teatro que en el cine. Ya
veremos que pasa con Falstaff, que es el mejor papel que escribio Shakespeare. Es un
personaje tan grandioso como Don Quijote. Si Shakespeare no hubiese hecho nada mas que
esta magnifica creacion, bastaria eso para hacerle inmortal. Escribi el guion para la
inspiracion de tres obras en las que aparece, otra en la que se habla de el, y lo complete con
cosas que cncontre en otra. De este modo, trabaje con cinco de las obras de Shakespeare,
pero, naturalmente, escribi una historia sobre Falstaff, sobre su amistad con el principe y su
repugnancia cuando este se convierte en rey. Tengo grandes esperanzas puestas en este
filme.
P.-Hay una frase dicha por John Foster a sa banquero, cuya explicacion nos gustaria
mucho oir. "Podria haber sido un gran hombre si no hubiese sido tan rico."
W.-Bueno, toda la historia esta encerrada ahi. Cualquier cosa puede destruir la grandeza:
una mujer, la enfermedad , las riquezas. Mi odio hacia la riqueza en cuanto tal no es una
obsesion. No creo que la riqueza sea el unico enemigo de la grandeza. Si hubiese sido
pobre, Kane no habria sido
un gran hombre; pero hay una cosa segura, y es que habria sido un hombre con exito. Cree
que el triunfo trae consigo grandeza. En cuanto a esto, es el personaje quien lo dice, no yo.
Kane llega a tener cierta clase, pero nunca grandeza.
No es porque todo le parezca facil. Eso es una excusa que se da a si mismo. Pero el filme
no dice eso. Evidentemente, puesto que es el jefe de una de las mayores fortunas del
mundo, las cosas se vuelven mas faciles; pero su gran error era el de los plutocratas
americanos de aquellos aos, que creian que el dinero conferia automaticamente talla a un
hombre. Kane es un hombre que pertenece realmente a su tiempo. Este tipo de hombre ya
no existe. Esos eran los plutocratas que creian que podian ser presidentes de los Estados
Unidos si querian. Tambien creian que lo podian comprar todo. No hacia falta ser
inteligente para ver que no siempre es asi.
P.-Son mas realistas?
W.-No es cuestion de realismo. Ese tipo de plutocrata ya no existe. Las cosas han
cambiado mucho; sobre todo las estructuras economicas. Son muy pocos los hombres ricos
que hoy consiguen tener un control absoluto de su propio dinero; son otros quienes lo
controlan. Como otras muchas cosas, la cuestion de la organizacion. Son prisionetos de su
dinero, y esto no lo digo desde un punto de vista sentimental. Ya no hay mas que juntas
directivas y la participacion de opiniones diversas... Ya no son capaces de cometer el tipo
de extravagancias que solian ser posibles. Ya ha pasado la epoca de ese tipo de plutocratas
egocentricos, del mismo modo que ha desaparecido ese tipo de directores de periodico.
Lo mas especifico de la personalidad de Kane es que nunca gano dinero; se paso la vida
sin hacer otra cosa que gastarlo. No pertenecia a esa categoria de ricos que hacen grandes
fortunas; solo la gasto. Kane no tenia ni siquiera la responsabilidad del verdadero
capitalista.
P.-Produjo mucho dinero "Ciudadano Kane"?
W.-No se trata de eso. El filme salio bien. Pero mis problemas con Hollywood
comenzaron antes de llegar alli. El verdadero problema fue aquel contrato que me daba, con
toda liberalidad, carta blanca y que firme antes de salir para alli. Tenia demasiado poder. En
aquellos momentos me enfrente con una maquinacion de la que aun no me he recuperado,
porque nunca he tenido un enorme exito de taquilla. Si se logra tal exito,desde ese instante
te lo dan todo.
Yo tuve una suerte como nadie la habia tenido; despues tuve la peor suerte de la historia
del cine, pero eso entra dentro del orden de las cosas: tuve que pagar por haber tenido la
mejor suerte de la historia del cine. Nunca se le ha dado a un hombre tanto poder en el
sistema de Hollywood. Poder absoluto y control artistico.
P.-En Europa hay cineastas que tienen ese poder.
W.-Pero no tienen el arsenal tecnico americano, que es algo grandioso. El hombre que
empuja la camara; los que cambian las luces, el que maneja la grua, todos ellos tienen hijos
en la Universidad. Te codeas con hombres que no se consideran trabajadores, sino que se
creen artesanos muy
capacitados y muy bien pagados. Eso hace que sea enorme la diferencia. Enorme.
En ningun otro lugar habria podido hacer jamas todo lo que hice en Sed de Mal. Y no solo
es cuestion de tecnica; se trata esencialmente de la competencia humana de los hombres
con quienes trabaje. Todo esto se deriva de la seguridad economica de que disfrutan, del
hecho de que esten bien pagados del hecho de que no piensen en si mismos como si
perteneciesen a otra clase distinta.
En toda la industria del cine europeo, en mayor o menor grado, se percibe una barrera
levantada por las diferencias educativas. En todos los paises europeos te llaman "doctor",
"profesor", etcetera, si has ido a la Universidad. La gran ventaja de America esta en que alli
te encuentras a veces con directores menos ilustrados que el hombre que empuja la camara.
No hay "profesor". No existen clases en el mundo del cine americano. El placer que se tiene
trabajando con un equipo americano es algo que no tiene igual en la tierra. Pero eso se
paga. Estan los productores, y ese grupo es tan malo como buenos los tecnicos.
P.-Como rodo esa secuencia tan larga en la sala de estar de Marcia, durante el
interrogatorio de Sanchez?
W.-En Europa hay tres operadores tan buenos como los americanos. El que hizo conmigo
El ptoceso es sensacional. Lo que no hay es alguien capaz de manejar la grua. En America
ese hombre tiene un coche enorme, es un hombre educado y se considera tan importante
para el filme como
el mismo operador. En esa escena de la casa de Marcia habia por lo menos sesenta marcas
de tiza en el suelo: eso explica lo inteligente e instruido que tiene que ser el hombre que
empuja la camara para que la cosa salga bien. En ese momento estoy a merced suya, a
merced de su precision. Si no lo puede hacer con seguridad, la escena es imposible.
P.-Fue en realidad Charlton Heston quien le propuso como director de "Sed de mal"?
W.-Lo que paso es todavia mas curioso. Le propusieron el guion a Charlton Heston y le
dijeron que era de Orson Welles. Del otro lado del telefono, Heston entendio que era yo
quien dirigia el filme, y en ese caso estaba dispuesto a rodar conmigo, no importaba lo que
fuese. Los de la Universal no se preocuparon de aclararle el manlentendido; colgaron, me
1lamaron inmediatamente y me pidicron que lo dirigiese, la verdad es que Heston dijo
esto textualmente: "Trabajare en cualquier obra dirigida por Orson Welles." Cuando me
propusieron dirigir el filme, solo puse una condicion: escribir mi propio guion. Y escribi y
dirigi el filme sin recibir un centimo por ello, puesto que me pagaban como actor
P.-Con respecto a la novela original, usted hizo muchos cambios...
W.-Dios mio! Nunca lei la novela; solo lei el guion de la Universal. Tal vez la novela
tuviese sentido, pero el guion era ridiculo. Todo el tenia lugar en San Diego, no en la
frontera mejicana, lo cual cambia completamente la situacion. Hice que Vargas fuese
mejicano, por razones politicas queria mostrar lo corrompidas que estan Tijuana y las
ciudades fronterizas por todo tipo de mescolanzas. Publicidad mas o menos sobre las
relaciones americanas; esa era la unica razon.
P.-Que opina del cine americano, tal como se ve desde Europa?
W.-Me sorprende la tendencia de los criticos a encontrar elementos de valor solo entre los
directores americanos de filmes de accion, mientras que no encuentran ninguno en los
directores de temas historicos. Lubitsch, por ejemplo, es un gigante. Pero no concuerda con
los gustos de los estetas del cine. Por que? No se nada. Ademas, no me interesa. Pero el
talento y la originalidad de Lubitsch son sorprendentes.
P.-Y Von Sternberg?
W.-Admirable! Es el mayor director extranjero de todos los tiempos, una de las grandes
lumbreras.
P.-Hablemos de otros directores. Que opina de Arthur Penn? Ha visto "El Zurdo"?
W.-Lo vi primero en la television y luego en el cine: Estaba mejor en la television, mas
brutal; y, sobre todo, creo que en aquella epoca Penn tenia mas experiencia dirigiendo para
la television, y por eso lo dirigio mejor. Pero en el cine esa experiencia le resulto adversa.
Creo que es un buen director de teatro, un admirable director de actrices; lo cual es cosa
muy rara: muy pocos cineastas poseen
esa cualidad.
 No he visto nada de la generacion mas reciente, a excepcion de algunas muestras de la
vanguardia. Entre aquellos a los que llamaria "joven generacion", Kubrick me parece un
gigante.
P.-Pero, por ejemplo, "Atraco Perfecto" era mas o menos una copia de "La jungla de
asfalto".
W.-Si; pero "Atraco Perfecto" era mejor. El problema de la imitacion me deja indiferente,
sobre todo si el imitador logra superar al modelo. Para mi, Kubrick es mejor director que
Huston. No he visto "Lolita", pero creo que Kubrick puede hacerlo todo. Es un gran
director que aun no ha
hecho su gran filme. Lo que veo en el es un talento que no poseen los grandes directores de
la generacion precedente a la suya; quiero decir Ray, Aldrich, etctera. Tal vez sea porque su
temperamento se acerca mas al mio.
P.-Y los de la vieja generacion? Wyler, por ejemplo. Y Hitchcock?
W.-Hitchcock es un director extraordinario. William Wyler es un productor brillante.
P.-Por que hace esa distincion entre dos hombres llamados ambos directores?
W.-Un productor no hace nada. Escoge la historia, trabaja sobre ella con el guionista, tiene
alguna autoridad en la distribucion y, en el viejo sentido del termino "productor" americano,
decide incluso los angulos de la camara y que secuencias se utilizaran. Y, lo que es mas,
determina la forma definitiva del filme. En realidad, es una especie de jefe del director.
Wyler es este hombre. Solo que el es su propio jefe. Sin embargo, su obra es mejor como
jefe que como jefe que como director, dado el hecho de que en su papel se pasa los mejores
momentos
mas despejados esperando, con la camara, a que algo suceda. No dice nada. Espera, tal
como espera el productor en su despacho. Mira veinte tomas impecables, buscando aquella
que tiene un algo, y
normalmente sabe escoger la mejor. Como director es bueno; pero como productor, es
extraordinario.
P.-Segun usted, el papel del director consiste en hacer que algo suceda?
W.-No me gusta establecer reglas muy estrictas; pero en el sistema de Hollywood el
director tiene un trabajo. En otro sistema tiene otro trabajo. Me opongo a las reglas
absolutas porque incluso en America encontramos filmes maravillosos logrados bajo la
tirania absoluta del sistema de produccion. Hay incluso filmes muy respetados por las
asociaciones cinematograficas y que no los hicieron los directores sino los productores y
los guionistas... Bajo el sistema americano nadie es capaz de distinguir si un filme lo dirige
un director o no.
P.-En una entrevista, John Houseman dijo que usted se llevo la fama de "Ciudadano
Kane", y que aquello no era justo, puesto que deberia haberla recibido Herman J.
Mankiewicz, que escribio el guion.
W.-Escribio varias escenas importantes (Houseman es un viejo enemigo mio). Tuve
mucha suerte al trabajar con Mankiewicz: todo lo referente a Rosebud le pertenece. En
cuanto a mi, sinceramente no me gusta mucho; funciona, es verdad, pero nunca he confiado
plenamente en el. Sirve de guion entre todos los elementos. En cambio, tuve la buena suerte
de tener a Gregg Toland, que es el mejor director de fotografia que ha existido, y tambien
tuve la suerte de dar con actores que no habian trabajado nunca en peliculas; ninguno de
ellos se habia visto delante de una camara hasta entonces. Todos procedian de mi teatro.
Nunca habria podido hacer Ciudadano Kane con actores experimentados en el cine, porque
en seguida me habrian dicho: "Que se cree que estamos haciendo?" El que yo fuera un
recien llegado los habria puesto en guardia, y por ese motivo habria echado a perder el
filme. Fue posible porque tuve a mi propia familia, por asi decirlo.
P.-Como consiguio las innovaciones cinematograficas de "Ciudadano Kane"?
W.-Se lo debo a mi ignorancia. Si esta palabra les parece inadecuada, sustituyanla por
sencillez. Me dije: Esto es lo que la camara deberia ser capaz de realizar de una manera
normal. Cuando estabamos a punto de filmar la primera secuencia, dije: "Vamos a hacer
esto." Gregg Toland respondio que era imposible. Yo insisti: "Podriamos intentarlo. Pronto
lo veremos. Por que no?" Hicimos que nos fabricasen dos lentes especiales, porque
entonces no habia nada parecido a las que existen hoy.
P.-Durante el rodaje, tuvo la impresion de que estaba haciendo un filme tan importante?
W.-No lo dude ni un solo instante.
P.-Que pasa con su "Don Quijote"? Esta anunciada desde hace "mucho tiempo".
W.-En realidad, ya esta terminada; solo necesita tres semanas de trabajo para rodar unas
cuantas cositas. Lo que me pone nervioso es lanzarla; se que este filme no le va a gustar a
nadie. Sera un filme maldito. Me hace falta un gran exito antes de ponerlo en circulacion.
Si El proceso hubiese sido un exito critico completo, habria tenido suficiente valor para
sacar mi Don Quijote. Tal como estan las cosas, no se que hacer: todo el mundo se irritara
con este filme.
P.-Como ve el personaje central?
W.-Exactamente igual que Cervantes, me parece. Mi filme tiene lugar en los tiempos
modernos, pero los personajes de Don Quijote y Sancho son exactamente como fueron; al
menos, lo repito, segun mi modo de entender. No sucedio asi con Kafka. Utilizo libremente
todos los personajes, pero lo hago con el mismo espiritu de Cervantes. No son personajes
mios, son los del escritor espaol.
P.-Por que se decidio a filmar "Don Quijote"?
W.~Comence haciendo media hora de television; tenia el dinero justo para hacerla. Pero
me enamore tan por completo del tema, que lo fui alargando gradualmente, y segui
rodandolo contando con todo el dinero que tenia. Se podria decir que fue creciendo a
medida que lo hacia. Lo que me paso es mas o menos lo que le paso a Cervantes: que
comenzo a escribir una novela y termino escribiendo
Don Quijote. Es un tema que no se puede abandonar una vez lo has comenzado.
P.-Tendra el filme el mismo escepticismo de la novela?
W.-Realmente, creo que a mi filme le pasara lo que le paso a la novela. Ya saben que
Cervantes comenzo a escribir una satira contra los libros de caballerias y termino creando la
mas bella apologia de esos libros que se puede hallar en la literatura. Sin embargo, en lo
tocante a la defensa de esa idea de la caballeria, el filme sera mas sincero que la novela, aun
cuando hoy dia sea mas anacronico que cuando lo escribio Cervantes.
Yo mismo aparezco en el personaje de Orson Welles, pero Sancho y Don Quijote dicen tan
solo las frases que les dio Cervantes. Yo no he puesto palabras en su boca. Me parece que
el filme no es menos esceptico, porque creo que si llevamos el analisis hasta el fin, el
escepticismo de Cervantes era en parte una postura. Su escepticismo era una postura
intelectual: creo que bajo ese escepticismo habia un hombre a quien le encantaban los
caballeros andantes tanto como al mismo Don Quijote. Sobre todo, era espaol.
Es verdaderamente un filme dificil. Deberia decir tambien que es demasiado largo. Lo que
voy a rodar no tiene la finalidad de completar el metraje: podria hacer tres filmes el
material existente. El filme en su primera version era demasiado comercial. Estaba pensado
para television, y tuve que cambiar ciertas cosas para hacerlo mas sustancial. Lo mas
gracioso es que lo rode con un equipo de seis personas. Mi esposa era la script; el chofer
cambiaba las luces, y yo iluminaba y era ayudante de camara. Con solo tener al camara, se
puede estar atento a todo de una manera tal