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Planejamento Grfico e Diagramao | Janiclei Mendona

Imagem da capa | Grilhes (Chains)


Fotografia | hlobo (Hamilton Lobo)

Este e-book uma parceria de pesquisa entre o CIAC, o CIC e o HA


CIAC- Centro de investigao em Artes e Comunicao (UAlg e UAb, Portugal)
GP CIC- Grupo de Pesquisa Comunicao, Imagem e Contemporaneidade -
Universidade Tuiuti do Paran
GP HA - Grupo de Pesquisa Histria e Audiovisual - Universidade de So Paulo

Comisso Cientfica:
Ana Soares - CIAC
Bruno Silva - CIAC
Cassio dos Santos Tomain - HA
Denize Correa Araujo - CIC
Eduardo Victorio Morettin - HA
Fabio Raddi Ucha - CIC
Fernando Andacht - CIC
Jorge Carrega - CIAC
Jos Bidarra - CIAC
Margarida Maria Adamatti - HA
Mariarosaria Fabris - HA
Mirian Tavares - CIAC
Vitor Reia-Baptista - CIAC

ISBN: 978-989-8859-01-3;
[Ttulo: Ditaduras Revisitadas: Cartografias, Memrias e Rep-
resentaes Audiovisuais]; [Editores: Denize Correa Araujo,
Eduardo Victorio Morettin, Vitor Reia-Baptista]; [Editor(es): ];
[Suporte: Eletrnico]; [Formato: PDF / PDF/A]
Prefcio
PREFCIO

Nos ltimos anos, os eventos que tiveram por objetivo rememorar os


golpes militares ocorridos em 1973 no Chile e em 1964 no Brasil provoca-
ram uma srie de seminrios e atividades acadmicas em torno das heranas
deixadas pelos regimes autoritrios que ento se instalaram no poder. Recen-
temente tambm foram celebrados os quarenta anos da chamada Revoluo
dos Cravos, que ps fim em 1974 ditadura salazarista. Muitos filmes revi-
sitaram esses momentos, retrabalhando leituras, memrias e representaes.
Para alm das efemrides, a reflexo em torno destes perodos histricos e, de
forma mais ampla, dos regimes ditatoriais, se mostra atual no apenas pelos
desdobramentos, mas pelo sentimento, ao menos no Brasil, que o passado est
sendo revisitado, como tragdia, pelo presente.
Se do ponto de vista histrico a reflexo se justifica, a produo audio-
visual, que criou formas de resistncia represso generalizada, representou
as ditaduras e interviu no processo de rememorao do passado, o cerne da
investigao proposta pela obra Ditaduras revisitadas: cartografias, memrias
e representaes audiovisuais, editada por Denize Correa Araujo (Universida-
de Tuiuti do Paran - UTP), Eduardo Morettin (Universidade de So Paulo -
USP) e Vitor Reia-Baptista (Universidade do Algarve -UAlg).
O livro fruto das atividades dos seguintes grupos de pesquisa: Centro
de Investigao em Artes e Comunicao (CIAC) da Universidade do Algarve
e Universidade Aberta de Lisboa, dirigido por Vitor Reia-Baptista; Comuni-
cao, Imagem e Contemporaneidade (CIC), registrado no Conselho Nacional
de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e coordenado por De-
nize Araujo; e Histria e Audiovisual: circularidades e formas de comunicao,
tambm registrado no CNPq e liderado pelos profs. Drs. Marcos Napolitano
(USP) e Eduardo Morettin (USP).
Ditaduras revisitadas est dividido em trs partes: Representaes e
leituras, Cartografias e lugares de memria, Resistncias e enfrentamentos.
Conceitos como memria, histria e subjetividades, dentre outros, perpassam
a discusso terica empreendida pelos autores nacionais e estrangeiros, em um
movimento que mobiliza diferentes meios, como cinema, televiso, imprensa,
fotografia, sites, e similares.
A primeira parte analisa a produo audiovisual que se ocupou das
ditaduras como tema, produzindo leituras as mais diversas sobre o passado a
partir de sua (re)encenao.
No primeiro captulo, Denize Correa Araujo e Vitor Reia-Baptista
examinam os filmes Hoje, de Tata Amaral (2011), Cerromaior, de Lus Fili-
pe Rocha (1980) e Repare Bem, de Maria de Medeiros (2012), enfatizando as
convergncias na representao das ditaduras brasileira e portuguesa. Priscila
Perazzo e Roberto Santos analisam O ano em que meus pais saram de frias
(2006), Kamchatka (2002), Infncia clandestina (2011) e Machuca (2004), valo-
rizando em seu texto o ponto de vista dos meninos protagonistas que evocam
suas memrias das ditaduras militares nos anos 1970. Na sequncia, Juliano
Arajo discute a representao flmica que o documentrio De volta terra
boa (2008), de Mari Corra e Vincent Carelli, constri sobre o perodo ditato-
rial brasileiro. J Pedro Lapera e Rafaella Bettamio se ocupam de Quase Dois
Irmos (2005), de Lcia Murat, Hrcules 56 (2006), de Slvio Da-Rin, e Em
busca de Iara (2014), de Flvio Frederico e Mariana Pamplona, a fim de pen-
sar a memria coletiva sobre a represso interpelada por essas obras. Ximena
Triquell faz um panorama do cinema argentino produzido entre 1984 e 2014
que representou a ditadura militar naquele pas, refletindo sobre a sua produ-
o, circulao e recepo. O captulo 6, de autoria de Raquel Schefer, discorre
sobre o mesmo tema e corpus, valorizando em sua escrita o chamado cinema
militante, auto-referencial e analtico. David Foster, no captulo seguinte, en-
vereda pelo mesmo campo, articulando em seu trabalho os universos literrio
e flmico.
O contexto estudado por Fernando Andacht o da ditadura uruguaia,
a partir do documentrio El Crculo (2009), de Jos Pedro Charlo e Aldo Ga-
ray. A representao cinematogrfica da ditadura militar instituda no Chile
por Augusto Pinochet em 1973 o tema dos artigos de Vincius Barreto, que
tem por objeto filmes de Pablo Larran, como Tony Manero (Tony Manero,
2008), Post mortem (Post Mortem, 2010) e No (No, 2012), e de Jlio Lobo, que
aborda esta questo por intermdio de A cor do seu destino (1986), de Jorge
Duran.
O fascismo italiano nos trazido por Cid Vasconcelos em seu estudo
sobre La Lunga Notte del 43 (A Noite do Massacre, 1960), de Florestano Van-
cini, enquanto que a ditadura franquista abordada por Monica Martinez e
Paulo Celso da Silva por meio da anlise de Pa Negre (2010), filme do diretor
Agust Villaronga.
Para encerrar esta parte, dois captulos dedicados representao ci-
nematogrfica do regime ditatorial de Idi Amin Dada em Uganda entre 1971 e
1979: Bruno Guimares, Camila Cesar e Marcelo Kanter examinam essa ques-
to em O ltimo Rei da Esccia (2006), do diretor Kevin MacDonald; Wagner
Pereira realiza um estudo das representaes histricas atravs de General Idi
Amin Dada: Um Autorretrato (1974), de Barbet Schroeder.
A segunda parte, Cartografias e lugares de memria, trata de maneira
mais especfica do espao que a produo audiovisual ocupa nas tentativas de
monumentalizao do passado, movimento que nos leva discusso do conceito
de lugar de memria tal como cunhado pelo historiador francs Pierre Nora.
O primeiro texto deste bloco temtico foi escrito por Mauricio Lisso-
vsky e Ana Aguiar e procura entender as razes que levaram ao fracasso as
iniciativas dedicadas construo de museus e memoriais dedicados s vtimas
do regime militar brasileiro. No captulo 16, Allysson Martins e Ana Migowski
apresentam dois mapas colaborativos digitais, tomados como prticas memo-
riais coletivas com o objetivo de pensar as cartografias potencializadas pelos
meios digitais de comunicao marcadas pela ideia de resistncia. J Andr Dias
e Marco Roxo examinam a produo discursiva e simblica relacionada cam-
panha Vladimir Herzog 40 anos: de jornalista a cone da democracia, protago-
nizada pelo Instituto Vladimir Herzog, em outubro de 2015.
Rodrigo Lacerda se preocupa com as representaes visuais produzi-
das pela imprensa e televiso do funeral de Salazar. Mais recuado no tempo, o
cinema de propaganda de Leni Riefensthal, Sergei Eisenstein e Lopes Ribeiro
visto em perspectiva por Srgio Bordalo e S, valorizando-se o modo de fil-
mar e os seus contedos visuais e ideolgicos. O contexto latino-americano
retomado por Maria Leticia Ferreira e Francisca Michelon a partir das sries
Ausencias e Distancias do fotgrafo argentino Gustavo Germano.
Graa Corra inicia um estudo sobre um dos eixos desta parte, o das
paisagens construdas pelo audiovisual. Em seu caso, isso realizado por meio
da anlise de trs filmes, a saber: O Testamento do Dr. Mabuse (1933), de Fritz
Lang, A Espinha do Diabo (2001), de Guillermo del Toro, e A Festa do Bode
(2005), de Luis Llosa. Ana Catarina Pereira revisita o assunto a partir da anlise
de O fato completo ou procura de Alberto (2002), de Ins de Medeiros, tema que
incontornvel quando nos deparamos com a obra de Patricio Guzmn, que
Irene Chauvin destaca a partir dos documentrios Nostalgia de la luz (2010) e El
botn de ncar (2015). Por fim, a persistncia da memria do golpe de setembro
de 1973 no Chile norteia a reflexo de Annateresa Fabris e Mariarosaria Fabris
em torno do dilogo entre meios audiovisuais e trabalhos artsticos.
A terceira parte, intitulada Resistncias e enfrentamentos, dedicada
produo audiovisual que recupera projetos realizados durante os perodos
autoritrios e pensados abertamente como armas de combate. O ltimo seg-
mento do livro aberto com o estudo de Mikela Fotiou sobre o cineasta grego
Nikos Nikolaidis e seu filme Euridice BA 2037 (1975), realizado durante o pe-
rodo em que o pas foi governado por uma Junta Militar e exibido apenas aps
a queda do governo. O captulo 26, escrito por Ricardo Salgado, pensa o seu
documentrio Estado de Excepo (2007) como expresso e ferramenta me-
todolgica de uma etnografia a um grupo de teatro que janela aberta para o
mundo, entre a experimentao teatral e o jogo libertino da resistncia perante
a ditadura do Estado Novo. Alexsandro Silva historia o retorno clandestino
ao Chile, em 1985, do cineasta exilado Miguel Littn para filmar a ditadura
de Augusto Pinochet, dando origem srie de documentrios Acta general
de Chile (1986). Thomas Shalloe explora, por intermdio das imagens de dois
fotgrafos argentinos importantes nos anos 1970 e 1980, Eduardo Longoni e
Pedro Luis Raota, os registros dos acontecimentos que ocorriam em Buenos
Aires durante o perodo.
Os ltimos captulos do livro se ocupam do Brasil. Irene Machado
examina as relaes dialgicas desenvolvidas como informao esttica no
mbito do trabalho experimental e do cinema poltico que floresceu no cam-
po das adversidades e proibies impostas pelo regime autoritrio brasileiro
durante a ditadura militar, tomando como exemplo Manh cinzenta (1969),
de Olney So Paulo. Patrcia Machado analisa os arquivos visuais usados em
Cabra Marcado para Morrer (1984), produzidos em abril 1962, na Paraba, no
nico dia em que o cineasta Eduardo Coutinho segurou uma cmera para fil-
mar, cruzando anlise flmica com pesquisa histrica. Mnica Mouro, por
sua vez, se debrua sobre a produo cinematogrfica de Luiz Alberto Sanz
sobre o exlio, examinando os trs documentrios do autor: No hora de cho-
rar, Quando chegar o momento (Dra) e 76 anos, Gregrio Bezerra, comunista.
Por fim, Eduardo Morettin, Brbara Framil, Francisco Miguez e Rafael Feltrim
abordam as estratgias discursivas de trs documentrios realizados entre os
anos 1970 e 1980, a saber: O apito da panela de presso (1976), realizado pelos
estudantes em plena ditadura militar, Vala Comum (1994), de Joo Godoy, e
Que bom te ver viva (1989), de Lcia Murat.
Os diretores dos filmes analisados foram convidados para enviarem
seus depoimentos. Devido a compromissos e outras razes, alguns no pude-
ram participar. Mesmo assim, oferecemos ao leitor um painel amplo, diver-
sificado e significativo, com a presena, neste ltimo bloco, de testemunhos
de Lus Filipe Rocha, Lcia Murat, Jos Pedro Charlo e Aldo Garay, Jonathan
Perel, Miguel Littn, Florestano Vancini, Mari Corra, Germn Scelso, Luiz Al-
berto Sanz, Tata Amaral, cineastas que tiveram seus trabalhos analisados pelos
pesquisadores que participaram deste projeto editorial.
As fases da edio foram prazerosas e assim esperamos que a leitura
incentive dilogos sobre as ditaduras e sobre o fazer cinematogrfico.

Os Editores
SUMRIO

I
Representaes e Leituras

18 Revisitando ditaduras
Denize Correa Araujo e Vitor Reia-Baptista

45 Crianas, Memrias e Cinema


Priscila Perazzo e Roberto Santos

63 A ditadura brasileira revisada pela


producao audiovisual de nao ficcao do
projeto Video nas Aldeias
Juliano Jos de Arajo

79 Flashes da resistencia em acao


Pedro Lapera e Rafaella Bettamio

100 Configuraciones de la violencia de


estado en el cine argentino post-
dictadura
Ximena Triquell

124 Representacoes cinematograficas da


ditadura militar argentina
Raquel Schefer

152 Nuevas consideraciones sobre la


narrativa en novela y cine de la
dictadura argentina
David Foster
SUMRIO

171 El documental El Crculo como epifana


icnico-indicial
Fernando Andacht

196 Alegoria, distanciamento e ironia


Vincius Barreto

223 Memrias da ditadura chilena no filme


brasileiro A cor do seu destino (1986)
Jlio Lobo

243 A longa noite do medo e do


esquecimento
Cid Vasconcelos

266 As relaes de gnero nas


representaes cinematogrficas das
ditaduras
Monica Martinez e Paulo Celso Silva

282 Ditaduras africanas na mdia ocidental


Bruno Guimares, Camila Cesar e Marcelo Kanter

302 O Hitler africano: o regime autoritrio


de Idi Amin Dada no cinema
Wagner Pereira
SUMRIO

II
Cartografias e Lugares de Memria

350 Monumentos Deriva


Mauricio Lissovsky e Ana Aguiar

383 Ditadura militar brasileira e novas


formas cartogrficas
Allysson Martins e Ana Migowski

403 De jornalista a cone da democracia


Marco Roxo e Andr Bonsanto Dias

429 O teatro da Memria da Morte no


funeral do ditador Salazar
Rodrigo Lacerda

454 A propaganda e o universo autoral


Srgio Bordalo e S

480 As representaes da ausncia


Maria Leticia Ferreira e Francisca Michelon

498 Landscapes of Dictatorship in Film


Graa Corra

522 Geografia de encontros


Ana Catarina Pereira

540 Geografas espaciales


Irene Chauvin

560 Chile (11/9/1973 ...): a persistncia


da memria
Annateresa Fabris e Mariarosaria Fabris
SUMRIO

III
Resistncias e Enfrentamentos

580 Imprisoned Euridice/Enslaved Greece


Mikela Fotiou

601 Resistncia como marginalidade


descentrada e o filme etnogrfico como
escrita performativa
Ricardo Salgado

628 Filmando clandestinamente na ditadura


pinochetista
Alexsandro de Sousa e Silva

649 La fotografa argentina durante el


Proceso de Reorganizacin Nacional
Thomas Shalloe

667 Relaes dialgicas no filme Manh


cinzenta (1969) de Olney So Paulo
Irene Machado

688 A tomada em Sap: uma anlise dos


arquivos visuais de Cabra Marcado
para Morrer
Patrcia Machado

710 Memrias do exlio


Mnica Mouro

735 Documentrio de interveno


Eduardo Morettin, Brbara Framil, Francisco Miguez e
Rafael Feltrin
SUMRIO

760 Depoimentos

781 Sobre os autores

797 Resumos e Abstracts


I Representaes e Leituras
DITADURAS REVISITADAS

Revisitando ditaduras: memria,


histria e subjetividade

Denize Correa Araujo1


Vitor Reia-Baptista2

A proposta deste texto analisar trs filmes que tm por tema a repre-
sentao de perodos ditatoriais. Do Brasil, o filme analisado Hoje, de Tata
Amaral (2011), e de Portugal o ficcional Cerromaior de Lus Filipe Rocha (1980).
O terceiro filme, Repare Bem (2012), que consideramos parcialmente portugus,
por ser da diretora portuguesa Maria de Medeiros, e parcialmente brasileiro, por
ser sobre a ditadura brasileira, a ponte que liga as cinematografias dos dois pa-
ses, historicamente unidos desde o ano de 1500. Enquanto o primeiro filme, fic-
cional, evoca o final da ditadura e o incio de uma nova vida para a protagonista,
o segundo versa sobre o desencanto aps a Revoluo de Abril e a implantao
do Estado Novo, tendo como pano de fundo as notcias do rdio sobre a Guerra
Civil da Espanha. O terceiro filme, documentrio, enfoca a anistia brasileira ps-
ditadura, ditadura que, em 2014, celebrou seus 50 anos. Ambos, Brasil e Portu-
gal, mais uma vez interconectam seus perodos histricos. Os objetivos desta
pesquisa, geral e especfico, expressos no subttulo deste texto, so, em primeiro
plano, refletir como as ditaduras so lembradas e revisitadas, considerando que
no futuro, quando no poderemos mais contar com testemunhas que as viven-

1 PhD em Literatura Comparada, Cinema e Artes - UCR-USA e Ps-Doutora em Cinema - UAlg - Portugal;
Coordenadora da Ps em Cinema e Docente do PPGCom-UTP; Lider do GP CIC.
2 PhD em Comunicao e Educao; Ps-Doutor; Coordenador do Ncleo de Estudos Flmicos e de Comu-
18 nicao do CIAC; Coordenador da ESEC - Escola Superior de Educao e Comunicao da UAlg

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

ciaram, a memria e a histria podero recont-las em filmes que, ficcionais ou


documentais, sempre nos trazem imagens fortes que no devem ser esquecidas.
Como referenciais tericos, sero adotados os conceitos de memria e subjeti-
vidade de Beatriz Sarlo, a relao entre histria e memria de Jacques Le Goff, o
conceito de memria coletiva de Maurice Halbwachs e consideraes sobre me-
mria, histria e esquecimento de Paul Ricoeur. H pontos de divergncia entre
os filmes, mas as convergncias so elos fortes, como a revisita aos perodos di-
tatoriais e a criao de um tempo psicolgico que se encontra nos dois primeiros
filmes. O tempo e o espao sero enfatizados nas anlises dos trs filmes, mas
no terceiro que o espao se agiganta, incluindo a Europa como local de exlio e a
vinda ao Brasil proporcionada pela anistia aos dissidentes polticos. O tempo da
ditadura est presente nos testemunhos e tambm um tempo passado-presen-
te, assim como nos dois outros filmes.

Corpus da anlise flmica


Hoje um filme de fico, baseado em fatos reais, que mostra a deciso
de uma das vrias mulheres cujos maridos nunca mais voltaram e provavel-
mente foram assassinados. A protagonista decide comprar um apartamento
com o valor recebido pela indenizao da morte do marido, apesar de no ter
sido comunicada desta e nem ter sabido do paradeiro de seu companheiro. A
deciso no fcil e a deixa perturbada, revendo imaginariamente, em tempo
psicolgico, seu marido que retorna e a questiona sobre sua deciso, dizendo
no estar morto. Em aluso metafrica ao Brasil, a hora de iniciar nova vida
agora, hora que est expressa no ttulo do filme, Hoje.
Cerromaior a segunda longa-metragem de fico de Lus Filipe Ro-
cha, adaptada do romance homnimo de Manuel da Fonseca, um dos expo-
entes do Neo-Realismo literrio portugus. Aps uma frustrada tentativa de
evaso em Lisboa, o jovem Adriano reconduzido ao seio da sua famlia, do-
minante numa povoao alentejana onde a tradicional explorao dos traba-
lhadores agrcolas, em 1937, representada pelo arrogante e prepotente primo
Carlos, smbolo e sustentculo de um salazarismo que se consolida, entre os
raros ecos de liberdade vindos do exemplo da Guerra Civil de Espanha e ouvi-
dos entre linhas dos noticirios da rdio. 19

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DITADURAS REVISITADAS

Repare Bem um documentrio sobre a anistia e entrevista Denise


Crispim, viva de Eduardo Leite (Bacuri), que foi torturada estando grvida
de sua filha e finalmente exilada no Chile e na Itlia. Seu ex-companheiro foi
assassinado aos 25 anos, assim como seu irmo. O filme foi realizado pelo Ins-
tituto Via BR, com recursos da Comisso de Anistia do Ministrio da Justia
do Brasil e integra o projeto Marcas da Memria, que foi criado em 2001 para
reparao das violaes aos Direitos Humanos, indenizando tambm as vivas
dos desaparecidos, como no caso do filme Hoje, de Tata Amaral.

Figura 1. Filme Hoje, de Tata Amaral (2011); Figura 2. Filme Cerromaior, de Luis
Filipe Rocha (1980)

Figura 3. Filme Repare Bem, de Maria de Medeiros (2012)

Revisitando espaos e tempos


Um dos elos que une os filmes a presena de um tempo psicolgico
que, no caso da protagonista do filme Hoje, expresso atravs de suas lembran-
as que se materializam, criando um clima de tenso ao qual o espectador pode
interpretar como uma volta real de seu marido, no incio, mas logo percebe
que uma presena imaginria, fruto de tantos anos de medos e angstias que
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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

no se dissipam facilmente e que retornam sempre que o tempo passado no


permite a liberdade que o tempo presente quer e precisa. O percurso de Adria-
no, protagonista de Cerromaior, afirmar-se- entre as sombras e os fantasmas
da sua infmia, entre o conformismo e o preconceito, a demncia e o suicdio,
a raiva e a confrontao, que marcam os seus contactos com os outros. Entre
aqueles que se sacrificam, ou se recusam a se conformar, at ao reencontro
com ele mesmo e a esperana de novos horizontes. Cerromaior reproduz com
cuidada aderncia psicolgica o lento processo interior de fuga a uma realida-
de opressiva por parte de um jovem alentejano. sua volta, a vila parada e o
confronto entre trabalhadores rurais e os latifundirios, o clube dos senhores,
a famlia hipcrita, a mulher abandonada, o despertar da sexualidade, o clima
abafado, o horizonte sem soluo, a Guerra Civil de Espanha em fundo. Acto-
res sem experincia e actores experimentados, num clima fotogrfico que foge
ao realismo graas ao tom impressionista do quadro, favorecido pela paisagem
alentejana (PINA, 1986, p. 194).
Segundo Paul Ricoeur, o perdo uma espcie de cura da memria;
liberada do peso da dvida, a memria libertada para grandes projetos. O
perdo oferece um futuro memria (RICOEUR, p. 163). A protagonista do
filme Hoje, Vera, subjugada pelo passado, procura um tipo de perdo para
poder continuar sua vida. Contudo, o passado psicolgico parece no permitir
tal libertao. A interpenetrao do passado-presente cria um efeito de refle-
xo, assim como os pensamentos projetados nas paredes do apartamento que,
ainda novo, j tem seu espao com registros passados, como se fosse quase que
impossvel recomear sem os fantasmas da ditadura. Mesmo no filme Repare
Bem h um aprisionamento no passado, que invade as vidas das protagonistas,
sempre perseguidas pelos fantasmas das torturas sofridas, do tempo de exlio
e das perdas sofridas durante a ditadura brasileira. O tempo psicolgico se
manifesta nas lembranas quando recontadas, na tristeza estampada em suas
faces e na busca por um tempo presente que possa trazer ainda a esperana de
uma vida melhor aps a anistia.
Outro ponto de convergncia relevante o eco que ambos os filmes re-
vivem. Enquanto Cerromaior tem seu espao penetrado pelas notcias do pas
vizinho, a Espanha, o filme Hoje tem a presena ausente do marido de Vera, 21

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

Luiz, militante poltico do Uruguai, pas vizinho do Brasil, que tambm passou
por um rduo perodo ditatorial. Os ecos dos pases vizinhos so bem enfatiza-
dos, seja pelo rdio, no primeiro filme, seja pelas imagens imaginrias da visita
de Luiz ao novo apartamento, no segundo filme, trazendo consigo uma carga
emotiva e poltica do Uruguai to densa quanto a da ditadura de Franco que,
em algumas cenas, comparada ditadura portuguesa, fazendo surgir uma
comparao entre os dois pases em relao s estratgias de reao ao sistema.
Em relao aos espaos, enquanto Hoje se passa dentro do novo apar-
tamento, Cerromaior se passa em espaos interiores e exteriores. Os espaos
mais amplos, contudo, esto no filme de Maria de Medeiros, como se a direto-
ra portuguesa quisesse representar a Amrica do Sul e a Europa, considerando
que o exlio das duas protagonistas, Denise e sua filha Eduarda, foi inicialmen-
te no Chile e depois na Itlia. H uma cena intertextual no inicio do filme,
onde Sofia Loren tenta se comunicar com Marcello Mastroianni no filme Um
dia muito especial, de Ettore Scola (1977). uma espcie de prembulo ao que
vai ser focalizado em seguida, com Denise na janela, lembrando de seu compa-
nheiro assassinado na priso, em 1970, pelo exrcito brasileiro.
Em seus dois tipos de espaos, os exteriores e os interiores, em Cerro-
maior, poderemos ainda propor dois tipos de separao, entre espaos pbli-
cos e privados, os primeiros referentes taberna (venda do Brissos), o caf do
S. Rosa e o Clube onde se rene a elite masculina da vila. A venda do Brissos,
frequentada apenas pelos camponeses, era o local de encontro destes, prin-
cipalmente na altura das ceifas, quando havia dinheiro para gastar. Local de
encontro e de lazer. Durante o dia a venda parecia estar quase deserta, pois o
trabalho assim obrigava e os que no trabalhavam a ela no podiam ocorrer,
como Mansinho, que antes das ceifas se sentava no banco exterior ao lado
da porta da taberna, sem dinheiro nem para beber, nem para fumar. Este
o espao onde repetidas vezes o vemos, ora sozinho, ora na companhia de
Revel, no princpio quando este chega e, numa outra ocasio, quando este lhe
oferece um cigarro e vem chegar uma outra leva de vagabundos escoltados
pelos dois cavaleiros da GNR. A nica cena diurna filmada neste espao ocorre
quando do regresso de Malts a Cerromaior, logo no incio do filme. Local de
22 encontro e de desabafo, este tambm o local em que Malts, num discurso

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

marcadamente politizado, se refere situao da Guerra de Espanha, onde o


povo mido pegou finalmente em armas para se livrar dos patres e onde se
confrontam as experincias comunitrias ocorridas a, referindo a necessida-
de de fazer a guerra tambm aqui, ou quando, j no final do filme, anuncia a
Revel, que vai partir de novo, mas que primeiro tem que lhe dar primeiro uma
lio, anunciando o confronto que se aguardava.
Outro lugar importante no filme Cerromaior o Clube, ricamente de-
corado ao gosto da poca, com confortveis cadeires e sofs, onde se re-
nem noite os principais senhores da terra, os grandes proprietrios rurais e
os principais funcionrios da administrao local. igualmente aqui que, em
contraponto com a venda de Brissos, se ouve com muita ateno o desenro-
lar da guerra de Espanha e se comenta num discurso igualmente politizado e
marcadamente de classe, favorvel ao regime e s foras falangistas de Franco.
Discurso que protagonizado por Carlos Runa e onde se nota claramente o
desacordo de Adriano, marcando a separao entre os dois homens e os seus
mundos. Com efeito, a venda de Brissos e o Clube constituem espaos sociais
diametralmente opostos, frequentados por estratos sociais que se opem em-
bora ocupem funes idnticas, como locais privilegiados de encontro e de
conversas de contedo poltico. Alis, estes dois espaos ocupam planos sequncias
importantes no desenrolar da narrativa flmica de Cerromaior, numa sequn-
cia assas interessante. Logo no principio do filme, depois das sequncias que
abrem o filme, aps primeira aluso a Cerromaior, dada por Revel indicando
que a aco se vai localizar nesta vila, o primeiro espao que aparece a venda
de Brissos, vista de dentro, com a cmara colocada por detrs da cabea do ta-
berneiro, que ao balco v aparecer Malts vindo da rua. pois este o primeiro
local que visita quando da sua chegada vila, como que a afirmar a todos que
chegou, pois decerto toda a vila ficaria a saber pouco depois. E neste local que
Malts anuncia a sua partida a Revel, cena que antecede o desfecho e a resolu-
o desta narrativa. So estas as nicas vezes que este espao aparece isolado,
sem ligao sequencial com o clube, no princpio e no fim da pelcula. Das
outras vezes, a taberna e o clube aparecem sequencialmente ligados pelo som
da rdio, onde se ouvem os xitos musicais da altura e as notcias da Guerra
Civil de Espanha e do pas. 23

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

Eduarda Crispim Leite, no filme Repare Bem, entrevistada na Holan-


da onde mora com sua famlia. Denise Crispim, sua me, deu seus depoimen-
tos na Itlia, onde reside. Ambas retornaram ao Brasil para receber o pedido
de perdo do Governo Nacional e o certificado de anistia de Eduardo Leite
(Bacuri), com a absolvio pstuma de seus supostos crimes. Os lugares so
significativos, cada um representando um perodo da vida das entrevistadas.
O Brasil do passado retorna agora como uma nova possibilidade, enquanto a
Itlia e a Holanda foram importantes pelo perodo de exlio, acolhendo-as para
uma vida estrangeira que se tornou parte de suas personalidades e vivncias,
longe dos lugares onde as recordaes esto evidentes. Ao serem entrevistadas,
a memria enfocou novamente os acontecimentos do passado e as fez chorar
e lembrar das atrocidades pelas quais tiveram que passar e pelos desafios que
enfrentaram. No filme, a terceira entrevistada a me de Denise e av de Edu-
arda. As trs entrevistadas ofereceram testemunhos raros, com muita emoo.
Apesar da subjetividade presente em cada depoimento, h uma enorme carga
histrica que deve ser respeitada e revisitada.
Beatriz Sarlo comea o primeiro captulo de seu livro Tempo Passado:
cultura da memria e guinada subjetiva sugerindo que

o passado sempre conflituoso. A ele se referem, em concorrn-


cia, a memria e a histria, porque nem sempre a histria conse-
gue acreditar na memria, e a memria desconfia de uma recons-
truo que no coloque em seu centro os direitos da lembrana
(direitos de vida, de justia, de subjetividade). Pensar que poderia
existir um entendimento fcil entre essas perspectivas sobre o
passado um desejo ou um lugar-comum. ... No se prescinde
do passado pelo exerccio da deciso nem da inteligncia; tam-
pouco ele convocado por um simples ato de vontade. O retorno
do passado nem sempre um momento libertador da lembrana,
mas um advento, uma captura do presente. (SARLO, 2007, p. 9)

Apesar do fato de que todos os filmes ficcionais ou baseados em fa-
tos reais podem documentar algo, o documentrio que provoca uma reao
mais contundente, considerando que as entrevistas so feitas com pessoas que
vivenciaram os perodos ditatoriais e podem recontar o que sofreram. Mesmo
com uma subjetividade implcita e inerente, os depoimentos so elementos que
24 remetem a um passado que deve ser revisitado e repensado. Segundo Sarlo,

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a impureza do testemunho uma fonte inesgotvel de vitalidade


polmica, mas tambm requer que seu vis no seja esquecido
em face do impacto da primeira pessoa que fala por si e estampa
seu nome como uma reafirmao de sua verdade. Tanto quanto
as de qualquer outro discurso, as pretenses de verdade do tes-
temunho so isto: uma exigncia de prerrogativas. Se no teste-
munho o anacronismo mais inevitvel que em qualquer outro
gnero de historia, isso no obriga a aceitar o inevitvel como
inexistente, quer dizer, a esquec-lo justamente porque no
possvel elimin-lo. Pelo contrrio: preciso lembrar a qualidade
anacrnica porque impossvel elimin-la. (SARLO, 2007, p. 59)

Corroborando com a pesquisadora argentina, acreditamos que refletir


sobre fatos histricos fator de relevncia. Sendo assim, o documentrio da
diretora Maria de Medeiros , sem dvida, um marco para ambas as cinemato-
grafias, portuguesa e brasileira.
Em relao ao filme de Tata Amaral, ao contrrio do que se pode de-
duzir, ao sabermos que o Hoje se passa em um s lugar, devemos refletir sobre
as recordaes que ocupam um espao enorme no filme, um espao imagi-
nrio que toma propores gigantescas e recobre o apartamento, trazendo de
volta o desaparecido que se revolta at que o presente se impe, juntamente
com as resolues de Vera, que se insurge contra suas memrias e decide que o
presente chegou. Colocando um basta na memria e no passado, sua ltima
cena reflete um novo espao, de paz e de futuro.
Enquanto Hoje trabalha com o tempo em muitas sries de flashbacks
que at permitem uma interpretao literal de realidade, Cerromaior segue
uma via sequencial cronolgica, mesmo quando esse tempo se sucede em es-
paos diferentes em tempo real, sem a utilizao de elipses temporais. Neste
caso, as ligaes entre a aco que se desenrola sequenciada e temporalmente
em espaos diferentes nos so dadas atravs do som. Quer seja atravs da m-
sica, como na sequncia em que Lena sai acompanhada pela sua professora de
piano e uma sua criada e nos aparece a cena de Jlia, penteando-se e espreitan-
do pela porta da varanda do seu quarto, frente ao qual as outras mulheres pas-
sam nessa altura na rua. Ou quando Adriano e Dona Cu se beijam na gruta
do jardim desta, e se comea a ouvir a cano alegre que a professora de piano
canta na cena seguinte, enquanto Lena a ouve ausente olhando o espao pela 25

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DITADURAS REVISITADAS

janela. Quer seja atravs do som do rdio que se ouve na taberna de Brissos
transmitindo as notcias da Guerra Civil de Espanha, que se ouvem sequen-
cialmente no clube da vila onde esto os proprietrios rurais e os principais
agentes e funcionrios da administrao local.
Por outro lado, para alm desta indicao, so-nos dadas outras, que
nos permitem colocar a narrativa no tempo e na poca histrica onde esta se
inclui o perodo de implantao do Estado Novo. Um desses indicadores
refere-se presena quase constante das foras da GNR. Temos por um lado, o
sargento Valente, que vemos em algumas situaes na casa de Carlos Runa (e s
a visto no filme), quer combinando a actuao das suas foras na defesa dos
interesses dos grandes proprietrios rurais (no caso Carlos Runa), quer acom-
panhando este quando da aquisio de terrenos (de campos de vinha ou trigo),
uma vez que estes so adquiridos em troca da liquidao de dividas contradas
por alguns pequenos fazendeiros arruinados (o caso de senhor Francisco e do
senhor Garrado), que assim so obrigados a vender as suas terras pelo preo
oferecido por Carlos Runa, testemunhado pelo sargento Valente. Temos por
outro lado os seus cavaleiros que, em pares se atravessam repetidamente pelos
nossos olhos, na tela, e por onde a cmara se demora a acompanh-los, quer
na estrada, quer nas ruas da vila, ora isolados, ora transportando homens sem
trabalho (ou sem patro) para os calabouos do quartel, como acontece logo
na abertura do filme. Temos uma sensao de opresso e de medo, que trans-
parece ao longo de todo o filme, uma opresso, uma vigilncia quase constante
das foras da ordem e de outros vigilantes e informadores, uns que sabemos,
como o caso do senhor Rocha, outros que nunca poderemos identificar e pelos
quais os agentes e funcionrios do governo local colocam ao servio dos lati-
fundirios rurais, verdadeiros representantes do regime, ou a quem o regime
servia e a quem Doninha chama de pulhas.
Em relao ao tempo, Repare Bem tende a enfatizar o tempo presen-
te, mesmo se as recordaes e lembranas povoam as entrevistas. A diretora,
convidada pela Comisso da Verdade a fazer o filme, em entrevista ao site AC,
sobre sua proposta, assim se posicionou:

Maria de Medeiros: Vejo este filme como uma continuao


26 deCapites de Abril, apesar dele ser um documentrio bem mi-

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nimalista, com apenas trs pessoas entrevistadas. Acho que tem


tudo a ver. EnquantoCapites mostrava a chegada da democra-
cia a Portugal, este filme mostra o reforar da democracia no
Brasil. A democracia um sistema maravilhoso, mas tambm
vulnervel. No basta plantar, preciso depois cultivar este jar-
dim. Atos como este de pedir desculpas aos cidados que foram
maltratados e buscar a verdade sobre o que aconteceu no pas
um ato democrtico muito forte e importante. Muitos pases
no tiveram a coragem de fazer. Tenho admirao por isso e fico
contente por ter contado esta histria. (2013)

Seu cuidado com a intercalao entre os pases reflete sua proposta


de representar o retorno da democracia e do sentimento tico. Por outro lado,
essa sua postura reflete tambm seu desconhecimento da falsidade miditica
que impera no pas. Seu filme, portanto, um hbrido no sentido de exibir uma
tica estrangeira bem intencionada e acrtica, acreditando no discurso dema-
ggico que domina as aes governamentais do pas retratado. Esse aspecto
em nada desmerece o filme, que ultrapassa questes polticas e oferece relatos
emocionais de pessoas que acreditaram que poderiam mudar um regime po-
ltico autoritrio.
Como salienta Lus de Pina a respeito da cinematografia portuguesa
(1986, p. 188-193), se os primeiros filmes de Abril se revelam, algumas vezes,
sem grande interesse cinematogrfico, no nos podemos esquecer que estes
tiveram como principal objectivo cobrir a revoluo nascente e acompanhar o
processo revolucionrio em curso, no intuito de descobrir um pas esquecido e
numa clara inteno de mudar as estruturas socioeconmicas ainda presentes.
Estes filmes, cada um deles, constituem um documento puro de uma poca,
uma reportagem viva da histria. E embora proliferam os documentrios3, as
reportagens, os depoimentos, em que o microfone parece dominar a cmara,
seguindo uma tcnica que vem dos telejornais, todo o perodo que vai de 1974
a 1980/1982 pode ser considerado como o perodo ureo do cinema poltico,

3 Para alm dos documentrios de interveno e de raiz poltica, no nos podemos esquecer, dos docu-
mentrios etnogrficos como Gentes da Praia da Vieira (1976) de Antnio Campos, Bonecos de Santo Alei-
xo (1977) de Joo e Jorge Loureiro, Aeia, Lodo e Mar (1977) de Amlcar Lyra, Cavalgada Segundo S. Joo
Baptista (1976) e Argozelo (1977) de Joo Matos Silva, continuando a veia etnogrfica de Trs-os-Montes
dos j falados Vilarinho das Furnas (1971) de Antnio Campos, tal como Mascaras (1976) de Nomia
Delgado, Festa, Trabalho e Po em Grij de Parada de M. Costa e Silva e Gente do Norte (1977) de Leonel 27
Brito (PINA, 1986, p. 193).

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da interveno, mas muitas vezes afastado das concepes tradicionais do es-


pectculo cinematogrfico (PINA, p. 192).
No entanto, nas palavras de Lus de Pina (1986, p. 194-200) e de B-
nard da Costa (1991, p. 160-161): as obras Manh Submersa, Cerromaior, Oxa-
l e Kilas o Mau da Fita, todas de 1980 (e estreados em 1981) marcam no s
a reconciliao com o pblico do austero cinema dos anos 70 (COSTA, 1991,
p. 160) como marcam igualmente uma viragem no cinema portugus, assumi-
da por aqueles que nos finais dos anos setenta tentavam superar o gosto da
poltica imediata pelo gosto de criar outro cinema (PINA, 1986, p. 200). H,
de facto, um riu subterrneo que corre entre as imagens do cinema portugus,
(...), um rio que continuou a correr depois de Abril. E a tendncia histrico
-poltica-literria, de certo modo melodramtica, arrebatada, romntica, con-
tinua no som e na imagem de alguns realizadores (PINA, 1986, p. 197) como
Manoel de Oliveira, Antnio Reis e Margarida Cordeiro.
Mas existem tambm outros e muitos, que seguindo uma via inteli-
gentemente intervencionista e atenta aos problemas sociais e polticos da actu-
alidade, ou de todos os tempos, nos oferecem outros olhares cinematogrficos
sobre a nossa sociedade, passada ou presente, sobre o Homem e o mundo, sem
repudiar a sua herana, esse rio que sem dvida continua a correr, mas sem
esquecer outras influncias actuais. Tal o caso de Lus Filipe Rocha, um cine-
asta que nasceu com a revoluo de Abril, e que, embora com alguns perodos
de ausncia, continua a oferecer-nos olhares significativos e prprios sobre o
mundo, a nossa histria e a nossa sociedade. Cerromaior, segunda longa-me-
tragem de fico de Lus Filipe Rocha, rodada num perodo conturbado do
nosso passado recente, no rescalde da Revoluo, , quanto a ns, uma ima-
gem desencantada de como evoluiu o Portugal de Abril, uma revoluo que,
nas palavras do autor era urgente fazer, uma revoluo inacabada, ou adiada,
como a expresso do filme: - E depois da Revoluo? Depois da Revoluo,
voltam os patres, os mesmos ou outros. Independentemente da mensagem
profundamente poltica e mesmo quase propagandstica deste filme, ficam
as imagens de uma poca de confronto entre latifundirios e camponeses no
Alentejo, num perodo de implantao do Estado Novo.
Hoje um filme que retrata de maneira clara a posio dos brasileiros
28
que querem seguir adiante e encerrar esse captulo doloroso da histria nacional.

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Ao contrrio da Argentina, que se alimenta de seu passado cotidianamente, o


Brasil no procurou vingana, no executou os militares e nem mesmo os pren-
deu. Em entrevista ao Estado, Tata Amaral se posiciona:

Eu no conheo um nico torturador que tenha ficado um


dia preso por seus crimes. A posio do Brasil que ns
somos conciliadores porque foi feito um acordo esprio
em 1978... eu acho que para exorcizar de vez esse perodo,
preciso trazer luz o nome de quem torturou. No por
uma questo de revanchismo, mas porque de outro jeito
ficamos no abstrato. Falamos em tortura, mas quem tortu-
rou? Qual o nome de quem torturou? Agiu sob as ordens
de quem? S assim podemos passar o passado a limpo e
olhar para o futuro. (ZANIN, 2012).

Assim como Lus Filipe Rocha questiona o que vem aps a Revoluo
e responde que voltam os patres, os mesmos e os outros, os brasileiros esto
condicionados a serem subjugados e colonizados. Quanto cinematografia,
porm, a abertura dos arquivos da ditadura, mesmo sendo farsesca, reacendeu
uma revisita ao passado. Analisando por este ponto de vista, os filmes de Maria
de Medeiros e Tata Amaral, por diferentes caminhos e propostas, incentivam o
debate sobre a ditadura brasileira.
Um dos pontos de divergncia entre os filmes Hoje e Cerromaior est
relacionado ao espao externo. Enquanto Hoje no revela nenhum espao exter-
no, nem mesmo em suas digresses e divagaes em tempo passado, Cerromaior
j inicia com a imagem de uma estrada numa plancie ladeada de campos de
cereais, que nos reporta imediatamente ao Alentejo, e um pouco mais frente,
quando Revel afirma ser de Cerromaior. Os lugares, no decorrer do filme, reve-
lam particularidades que vo contextualizando a cena no sentido de exibir onde
os dilogos se desenvolviam, onde as opinies se diversificavam, onde a trama
remetia ao discurso poltico e situao de autoritarismo. Sendo assim, tanto as
locaes externas como internas tem grande relevncia para o roteiro. Os lugares
so associados aos personagens de maneira a criar um vnculo significativo de
estrutura funcional. So quase personagens. Poderamos denomin-los de luga- 29

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DITADURAS REVISITADAS

res-personagens. A taberna, o Clube e os espaos privados e pblicos criam uma


rede de caminhos pelos quais os personagens se relacionam.
Na primeira sequncia, a cena comea na taberna com o discurso de
Franco e com as noticias do desenrolar da Guerra de Espanha, prolongando-se
no Clube, sequncia que finalizada pelo discurso poltico de Carlos Runa e
segue para uma outra sequncia, na sala ao lado, com Adriano que abando-
na a sala principal depois das palavras do seu primo, acabando por receber e
estabelecer com Doninha a sua primeira e nica conversa. Na segunda vez, a
sequncia comea no clube onde se ouve em silncio as notcias desportivas,
segue pela taberna, com as notcias da guerra e o discurso poltico de Malts
(em jeito de conversa com Revel), voltando de novo sala anexa do clube,
onde Adriano joga pacincias com as cartas. O clube volta de novo a aparecer,
logo aps a aquisio das terras de Garrado por Carlos Runa, quando Doninha
ali entra, num espao que no era o seu e que lhe era de todo vedado, exigindo
que o servissem, uma sequncia que antecede a cena culminante deste filme.
Em relao ao tempo de durao das sequncias filmadas nestes dois espaos,
o paralelismo mantm-se quase idntico, com dois grandes planos sequncias,
o primeiro no clube, prolongando-se na sala anexa com Adriano e Doninha, e
o segundo na taberna, com a conversa entre Malts e Revel.
De decorao austera e funcional, o Caf do Rosa aparece-nos apenas
uma vez, quando Rocha anuncia a Adriano que Antoninha tinha um amante,
engano que, de certo modo, dita o destino desta. De qualquer modo, aqui que
se renem durante o dia a classe mdia e a pequena burguesia urbana local,
de funcionrios e pequenos agricultores. Do que falam? De Lisboa, da vida
de Lisboa e da abundncia e variedade e de coisas que l se podem encontrar,
dos gelados, dos refrescos, em contraponto com o marasmo e a austeridade de
Cerromaior, onde s se poderia encontrar cerveja, pirolitos e capil.
Os espaos privados que nos aparecem em Cerromaior, referem-se s
casas de Adriano (a Casa V), casa de Carlos Runa e casa de D. Cu. Estas
so os espaos interiores das habitaes que nos so descritas visualmente com
maior ou menor pormenor, principalmente as duas primeiras e todas elas re-
ferentes aos lares das classes dominantes. Nestas destacam-se mobilirio rico
e austero, rodeados numa profusa decorao que parece atravessar o gosto de
30
vrias pocas, e onde se destacam alguns quadros com motivos mundanos e

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religiosos nas paredes de salas e corredores, o que confere maior realismo


transposio histrica da poca que pretende representar.
Da Casa V, situada no largo, o lugar mais nobre da vila, conhecemos
parte da fachada, e parte do interior do piso superior. A sala de estar aparece-
nos duas vezes, com as paredes quase cobertas por quadros e fotografias dos
antepassados da famlia, onde se destaca a fotografia do av de Adriano, e que
ocupa em ltimo plano uma posio central ao longo dos enquadramentos
seguintes, quando no primeiro encontro com a av, personagem a que ela faz
referncia se o seu av fosse vivo e que se mantm presente enquanto a c-
mara se move em torno de Adriano e do padrinho, imagem que faz a ligao
com a sequncia seguinte do escritrio de Carlos Runa, pois idntica que se
encontra na casa de Adriano. A casa de Carlos Runa ocupa um maior espao
na aco desta narrativa flmica, em dois espaos distintos. Primeiro o escri-
trio de Carlos Runa, no piso trreo, que nos aparece logo no incio, quando
Carlos sai do escritrio com o sargento Valente e a cmara os acompanha num
travelling para trs, at porta de sada. O escritrio de Runa aparece-nos em
mais duas sequncias ao longo do filme, quando da aquisio das terras de
Francisco e Garrado. Filmado em vrios planos, destacam-se a imponente se-
cretria, em cima da qual se destaca uma grande guia de bronze, grande e
confortvel cadeiro de Carlos, um espao confortvel mas oprimente, onde
proliferam as cores escuras, com alguns quadros e o retrato do av, no centro
por detrs da secretria. Do piso superior registramos a longa e imponente
mesa da sala de jantar e o espao de lazer, confortavelmente mobiliado e pro-
fusamente decorado. Este constitudo pela sala de estar e uma outra sala a ela
anexa onde se encontra o piano e que nos plenamente visualizado atravs de
num travelling para trs, at se fixar num plano aproximado de uma das cria-
das que aguarda no corredor.
Da casa de D. Cu, apenas ficamos a conhecer o seu quarto e o extenso
jardim da casa, ao estilo romntico e onde aquela nos aparece a ler, sentada
num banco de pedra e mais tarde, j na companhia de Adriano em duas se-
quncias intervaladas. O quarto, profusamente decorado, de cores claras e vo-
luptuosas, aparece-nos apenas numa s ocasio, j perto do desfecho do filme,
atravs de um travelling demorado que a cmara faz por todo um dos lados do 31

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quarto at chegar cama que enquadra D. Cu com Adriano. Contrastando


com este espao, da casa de Garrado ficamos a conhecer apenas o quarto, en-
volto numa semipenumbra que acompanha a ideia de morte e produz sequ-
ncia um acentuado pendor dramtico.
Dos espaos exteriores da vila, as suas ruas so-nos parcialmente re-
veladas atravs dos passos de Adriano, que se dirigem preferencialmente para
a casa de D. Cu, ou para a zona do morro do Castelo, um espao marginal e
de ruptura com o espao interior da vila, das suas ruas e do largo, uma espcie
de limbo onde vive a populao que de certo modo colocada margem da
sociedade local. Em oposio a este espao, o largo, amplo, ocupa igualmente
neste filme uma posio central na vida social da vila. Espao nobre, volta
do qual se localizam as casas de Carlos e de Adriano, o quartel da GNR (numa
das ruas que limita o largo e a taberna), constitui ao mesmo tempo um espao
de passagem, de chegada e de partida das personagens desta narrativa. l que
se encontram quando chegam, Malts, Revel e Mansinho. l que chega e que
parte o autocarro que trs Adriano de volta vila e l que ele embarcar de
novo para Lisboa. igualmente neste espao nobre que veremos os campone-
ses serem escolhidos para as ceifas. este espao que Antoninha abandona e
atravessa, rumo ao seu destino final. Um espao continuamente vigiado pelos
olhos do regime e de Carlos Runa atravs dos soldados da GNR, tal como o
so igualmente os espaos exteriores vila, dos campos de trigo s estradas. O
espao limita e controla os passos e o destino dos seus habitantes, controla a
posio que ocupam no tecido social, controla as suas formas de subsistncia
e condiciona a sua liberdade. O espao de Cerromaior um espao de prises,
em oposio ao espao ausente de Lisboa que aparece neste filme como um
lugar de respirao e de vida, ou de fuga.
Ao invs dos diversos lugares-personagens do filme Cerromaior, espa-
os esses por onde circulam os habitantes e consequentemente por onde pas-
sam as informaes sobre os processos polticos de Portugal e da Espanha, no
filme de Tata Amaral o espao significa um renascer, uma esperana de uma
nova vida, mesmo que povoada pelo fantasma do passado, representado pela
volta imaginria de Luiz, no apartamento que a mesma adquiriu com a inde-
32 nizao dada s vivas pelo assassinato ou desaparecimento de seus maridos.

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Vera no tem certeza da morte de Luiz, o que o faz voltar sua vida. Ao mes-
mo tempo, ela quer encerrar essa rotina cansativa e iniciar um perodo mais
feliz, o que transparece no final do filme. Metaforicamente analisado, o filme
pode ser interpretado como uma esperana de futuro melhor, o que coincide
com a viso de Maria de Medeiros em seu filme. Repare Bem, com seu ttulo
de duplo sentido, ou seja, preste bastante ateno ou o segundo significado,
do verbo reparar, corrigir, referente ao processo de anistia e pedido de perdo,
trabalha com a redemocratizao (no entender de sua diretora), no sentido de
reparar bem os erros do passado. Os lugares representam os caminhos no
escolhidos, que exigiram novos aprendizados, de idiomas, de hbitos culturais,
de mudanas de pontos de vista.
Sarlo, em seu captulo Vises do Passado, sugere que as vises do pas-
sado, segundo a frmula de Benveniste, so construes. Justamente porque o
tempo do passado no pode ser eliminado, e um perseguidor que escraviza
ou liberta, sua irrupo no presente compreensvel... Fala-se do passado sem
suspender o presente e, muitas vezes, implicando tambem o futuro (SARLO,
2007, p. 32). Esses comentrios podem ser adotados para explicar o filme Hoje
tanto em sua narrativa com muitas falas quanto na evocao do passado que
est impregnado nos pensamentos e memrias da protagonista. O passado,
voltando tona em Repare Bem, faz com que as protagonistas entrevistadas
reconstruam lugares e tempos, ressuscitem recordaes, e recriem suas vises
do passado que, apesar de adormecidas por algum tempo, em espaos no ex-
terior, novamente ressurgem com fora e emoo no decorrer do filme.
Tomando o caminho de uma explicao dos processos ditatoriais, po-
demos citar Sarlo quando esta nos exorta a entender e lembrar o passado:

Durante a ditadura militar, algumas questes no podiam ser


pensadas a fundo, eram examinadas com cautela ou afastadas
espera de que as condies polticas mudassem.... evidente
que o campo da memria um campo de conflitos entre os que
mantm a lembrana dos crimes de Estado e os que propem
passar outra etapa, encerrando o caso mais monstruoso de nos-
sa histria. .. A questo do passado pode ser pensada de muitos
modos e a simples contraposio entre memria completa e es-
quecimento no a nica possvel. Parece-me necessrio avan-
ar criticamente alm dela, sem dar ouvidos ameaa de que se 33

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DITADURAS REVISITADAS

examinarmos os atuais processos de memria estaremos fortale-


cendo a possibilidade de um esquecimento indesejvel. Isso no
verdade. (SARLO, 2007, p. 19-21)

A abertura dos arquivos da ditadura tem suscitado uma revisita his-


tria brasileira e, consequentemente, uma tomada de posio. Como sugere
Sarlo, h os que mantm a lembrana dos crimes de Estado e os que propem
passar outra etapa (SARLO, 2007, p. 19-21).
Os filmes em anlise, Hoje e Repare Bem, esto incentivando ambos os
processos: de reavivar a memria e de iniciar novo perodo. As protagonistas
dos mesmos sofrem um processo doloroso de lembrar: Vera, personagem fic-
cional, interpreta o que procura encenar, ao passo que as trs entrevistadas por
Maria de Medeiros devem realmente voltar ao passado. Como sugere Maurice
Halbwachs: as lembranas que nos so mais difceis de evocar so aquelas que
no concernem a no ser a ns, que constituem nosso bem mais exclusivo,
como se elas no pudessem escapar aos outros seno na condio de escapar
tambm a ns prprios (1990, p. 49).
Cerromaior, sem dvida, colabora para a continuidade de uma mem-
ria coletiva que deve analisar histrica e politicamente um passado que no
deve ser repetido, mas deve ser revisitado. Segundo Halbwachs, os quadros
coletivos da memria no se resumem em datas, nomes e frmulas, eles repre-
sentam correntes de pensamento e de experincia onde reencontramos nosso
passado porque este foi atravessado por isso tudo (2004, p. 71).
Os trs filmes analisados podem ser considerados documentos que
iro constituir o acervo histrico do passado do Brasil e de Portugal em seus
distintos perodos ditatoriais.

Adaptaes e Ligaes
Cerromaior e Hoje so adaptaes. O primeiro uma adaptao da
obra homnima de Manuel de Fonseca, que em entrevista4 referiu que entre-
gara o livro (Cerromaior) a Lus Filipe Rocha porque, depois de ter visto o seu
anterior filme A Fuga, tinha ficado convencido que aquele homem tinha mo,
34 4 Em entrevista a Antnio Tavares Teles na revista Arte e Opinio em 1981.

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Isso no fcil de fazer escrita, nem em poesia, nem em romance, nem em


cinema. E ele faz essas cenas com simplicidade, um sentido de sntese e uma
austeridade notveis. (...) Este tipo pode falar do Alentejo, que tem isso tudo,
no ?. Por isso acrescente que a sensao ao ver o filme foi a de ver uma coisa
indita. No a que eu escrevi, mas uma outra, que eu poderia ter escrito. No
vejo o meu romance ali. Vejo qualquer projeco dele que eu no escrevi. Isso
torna-me aderente ao filme como quem v uma coisa nova. Afinal eu poderia
ter escrito assim (DUARTE, 1981).
O diretor Lus Filipe Rocha responde interpelao no Jornal de Letras:

O livro foi o meu ponto de partida e sabido que, em arte, o


que conta o ponto de chegada, o resultado final. Neste caso
beneficiei de um material j de si riqussimo: o livro de Manuel
da Fonseca e o Alentejo. No sei se os mereci, pois o filme sem
dvida uma pessoalssima viso de ambos. No me preocupam
questes de fidelidade e montei uma obra minha. Fui fiel apenas
a mim prprio. Se errei a culpa minha. Mas se eventualmente
acertei, ento, sim, devo-o tambm a Manuel de Fonseca e ao
Alentejo. A minha preocupao maior ao fazer o Cerromaior
foi ser autentico, expressar-me o mais profundamente que sou
capaz, aqui e agora, sem querer ganhar a ningum em particu-
lar, e muito menos a todos em geral. Respeitei o livro na exacta
medida em que sem o livro eu teria feito outro filme. Trata-se de
uma lapalissada, que serve para afirmar que respeitei o livro
na exacta medida em que me respeitei como autor. Creio que
a melhor homenagem que posso fazer ao Manuel da Fonseca.
(DUARTE, 1981)

O filme Hoje uma adaptao do livro Prova Contrria, de Fernando


Bonassi. Entretanto, assim como Lus Filipe Rocha, a diretora Tata Amaral
idealiza seu filme, passando suas impresses ao roteirista Jean-Claude Ber-
nardet e aos co-roteiristas Rubens Rewald e Felipe Sholl, que adaptam o texto
de origem em uma espcie de transcriao. Adaptaes no necessariamente
precisam ser fiis suas fontes e sim integr-las com suas prprias observaes
e seus prprios enfoques sobre o tema. A literatura sempre foi fonte de adapta-
es ao cinema, mas as mdias diferem e requerem suas prprias identidades.
O pesquisador Robert Stam se manifesta em relao s adaptaes:
35
a passagem de um meio unicamente verbal como o romance

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DITADURAS REVISITADAS

para um meio multifacetado como o filme, que pode jogar no


somente com palavras (escritas e faladas), mas ainda com m-
sica, efeitos sonoros e imagens fotogrficas animadas, explica a
pouca probabilidade de uma fidelidade literal, que eu sugeriria
qualificar at mesmo de indesejvel. (STAM, 2009, p. 20)
Muitos pesquisadores analisaram adaptaes literrias para o cinema,
alguns sugerindo fidelidade aos textos de origem, outros incitando o debate
com conceitos diversos de recriao, transcriao e at hipercriao. Haroldo
de Campos tambm conceituou adaptaes como processos independentes:

para ns, traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou


criao paralela, autnoma, porm recproca. Quanto mais in-
ado de dificuldades esse texto, mais recrivel, mais sedutor en-
quanto possibilidade aberta de recriao. Numa traduo dessa
natureza, no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio
signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma, pro-
priedades sonoras, de imagtica visual, enfim tudo aquilo que
forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo esttico,
entendido por signo icnico aquele que de certa maneira simi-
lar quilo que ele denota. O significado, o parmetro semntico,
ser apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da em-
presa recriadora. Est-se, pois, no avesso da chamada traduo
literal. (CAMPOS, 2004, p. 35)

Em seu texto Teoria e Prtica da Adaptao: da fidelidade intertex-


tualidade, Stam explicita:

A teoria da adaptao tem sua disposio, at aqui, um am-


plo arquivo de termos e conceitos para dar conta da mutao
de formas entre mdias adaptao enquanto leitura, re-escrita,
crtica, traduo, transmutao, metamorfose, recriao, trans-
vocalizao, ressuscitao, transfigurao, efetivao, transmo-
dalizao, significao, performance, dialogizao, canibaliza-
o, reimaginao, encarnao ou ressurreio. (As palavras
com o prefico trans enfatizam a mudana feita pela adaptao,
enquanto aquelas que comeam com o prefixo re enfatizam a
funo recombinante da adaptao). Cada termo joga luz sobre
uma faceta diferente da adaptao. O termo para adaptao en-
quanto leitura da fonte do romance, sugere que assim como
qualquer texto pode gerar uma infinidade de leituras, qualquer
romance pode gerar um nmero infinito de leituras para adap-
36 tao, que sero inevitavelmente parciais, pessoais, conjunturais,

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com interesses especficos.... Noes de dialogismo e intertex-


tualidade, ento, nos ajudam a transcender as contradies in-
solveis da fidelidade e de um modelo didico que exclui no
apensa todos os tipos de textos suplementares mas tambm a
resposta dialgica do leitor/espectador. (STAM, 2008, p. 27-28)

A adaptao dos dois filmes aqui analisados sugere que houve uma
intertextualidade (no sentido conceitual de Julia Kristeva) entre as mdias,
sendo que, ao invs da passagem de uma mdia a outra, as duas se intercalam,
criando uma interao de vozes polifnicas (usando aqui o conceito de Mi-
khail Bakhtin) que traz os ecos do livro, ao mesmo tempo em que o recria e
transcria. O mesmo pode ser dito sobre o tema de ambos, que revisita as dita-
duras sem, no entanto, procurar uma fidelidade impossvel de ser adquirida.
No caso do filme Cerromaior, a intertextualidade abrangente, por
incluir um estilo que o diretor admira. Sobre a adaptao de um clssico do
Neo-Realismo Lus Filipe Rocha afirma:

Tenho 33 anos e guardo do Neo-Realismo a memria comovida


de algumas das obras capitais da minha adolescncia. Nada mais.
Fao cinema nos anos 80. No me preocupam as modas nem as
correntes estticas. Fao como sei e vivo e sinto no meu tempo.
Culturalmente preocupa-me a cultura portuguesa num momen-
to em que nos querem fazer ser mais europeus do que nunca (ou
brasileiros...) Nada tenho contra isso, desde que no me roubem
o ser tambm e sobretudo portugus. O meu filme , pois, um
filme que tenta erguer uma imagem cinematogrfica genuina-
mente portuguesa, a partir daquilo que a realidade e a histria
do nosso pas tm de mais intimamente seu (nosso!). Tem sido
esse o meu trabalho e o da maior parte dos meus colegas. Cada
um pelo seu prprio caminho, cada um com a sua voz particular,
creio que todos trabalhamos mais ou menos no mesmo sentido.
Cerromaior uma minha contribuio, como cineasta, para a
identidade prpria da cultura portuguesa. (DUARTE, 1981)

Tata Amaral, diretora de Hoje, em sua entrevista com Luiz Zanin do


Jornal Estado, fala da origem de seu filme, e de sua identificao com cenas
do livro e sua adaptao:

Tudo parte do livro de Fernando Bonassi. Na verdade, uma parte


do livro me tocou. Quando ela fala em suicdio. Ela fala que sen- 37

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

tia tanta falta dele que poderia se suicidar. E, nesse ponto, o livro
me agarrou. No por acaso. Eu perdi o pai da minha filha desse
jeito. Eu tinha 19 anos. O livro era uma plataforma para falar
da ausncia. Como voc convive com a ausncia de uma pessoa
querida? A outra coisa que a estrutura do livro batia com a
pesquisa sobre relato que eu estava fazendo na poca. Vi que a
adaptao poderia seguir essa linha de um relato no-linear, que
era o que me interessava... O interesse em lembrar de um passa-
do que todos ns queremos esquecer. S que, para esquecer,
preciso lembrar dele, paradoxalmente. (Zanin, 2012)

Os dois diretores, estimulados pelos livros e pelos rumos de seus pa-


ses, produziram filmes que falam da identidade e da cidadania, que provocam
debates, que reativam a memria e que, cada um sua maneira, revisitam pe-
rodos conturbados, de medos e incertezas. Ambos os diretores, Tata Amaral e
Lus Filipe Rocha, conquistaram seu estilo prprio, expressando assim em suas
imagens suas preferncias e vivncias.
O filme-ponte entre os dois outros analisados tambm compartilha o
mesmo sentimento de liberdade, de expresso genuna em prol da memria
histrica e do compartilhamento que os trs filmes do corpus desta pesquisa
sugerem. So filmes premiados de diretores consolidados. Cerromaior obteve
o Grande Prmio do Festival Internacional da Figueira da Foz, em 1980 e o
Prmio Coln de Ouro no Festival de Cinema de Huelva, em 1981. Hoje foi o
filme premiado do Festival de Braslia em 2011, sendo que a atriz Denise Fraga
(Vera) recebeu o Trofu Candango de Melhor Atriz. Repare Bem foi vencedor
de trs prmios no Festival de Gramado, incluindo o Kikito de Ouro de 2013,
e o prmio de melhor filme da seo estrangeira para o jri e os crticos.

Concluso
Os trs filmes analisados podem ser denominados de filmes-docu-
mento. Segundo Jacques Le Goff,

o documento no qualquer coisa que fica por conta do passado,


um produto da sociedade que o fabricou segundo as relaes
de foras que a detinham o poder. S a anlise do documento
enquanto monumento permite memria coletiva recuper-lo
38 e ao historiador us-lo cientificamente, isto , com pleno conhe-

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

cimento de causa... montagem, consciente ou inconsciente, da


histria, da poca, da sociedade que o produziram, mas tambm
das pocas sucessivas durante as quais continuou a viver, talvez
esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado, ainda
que pelo silncio. O documento uma coisa que fica, que dura, e
o testemunho, o ensinamento (para evocar a etimologia) que ele
traz devem ser em primeiro lugar analisados desmistificando-lhe
o seu significado aparente. O documento monumento. Resulta
do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro vo-
luntria ou involuntariamente determinada imagem de si pr-
prias. (LE GOFF, 1996, p. 545-548)

A memria e suas associaes tm suscitado temas de pesquisa


de tericos e estudiosos nas reas de Comunicao, Histria, Psicanlise
e afins. As opinies e conceitos nem sempre convergem, considerando a
multiplicidade dos pontos de vista e enfoques. Contudo, os subtemas mais
controversos so os relacionados memria subjetiva, memria individual e
coletiva, lembrana e aos testemunhos em primeira pessoa. Halbwachs assim
se posiciona: a lembrana em larga medida uma reconstruo do passado
com a ajuda de dados emprestados do presente, e alm disso, preparada por
outras reconstrues feitas em pocas anteriores e de onde a imagem de
outrora manifestou-se j bem alterada (HALBWACHS, 2004, p. 75-76). Seu
conceito de lembrana pode ser adaptado para o filme-ponte Repare Bem, onde
as entrevistadas esto afastadas das cenas que esto relatando, tendo assim
interferncias vrias, de suas vidas em outras culturas, de suas experincias
pessoais que trazem de volta um amargor difcil de ser superado e de suas
resolues de fazer justia aos envolvidos nos massacres que tiraram as vidas
de seus entes queridos. A anistia, com certeza, e especialmente pstuma, no
poder de maneira nenhuma compensar pelas perdas.
Em relao memria individual, Halbwachs acredita que cada me-
mria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva, [...] este ponto
de vista muda conforme o lugar que ali eu ocupo, e [...] este lugar mesmo muda
segundo as relaes que mantenho com outros meios (HALBWACHS, 1990,
p. 49). Novamente seu conceito de memria individual e coletiva se aplica ao
filme de Maria de Medeiros. As entrevistadas falam de suas experincias indi-
viduais, mas as mesmas so compartilhadas por muitos militantes, formando 39

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

assim uma cadeia de eventos que formam uma memria coletiva. Apesar do
distanciamento, as vivncias durante a ditadura podem encontrar eco em ou-
tros que tambm foram engajados nas causas contra a ditadura. Em relao
ao ponto de vista que o autor cita, acreditamos ser relativo a cada individuo,
considerando que alguns militantes se comportaram de maneira mais radical
que outros e assim a subjetividade individual.
Questes de subjetividade so bem explcitas nos pensamentos e con-
ceitos de Sarlo:

Vivemos uma poca de forte subjetividade e, nesse sentido, as


prerrogativas do testemunho se apiam na visibilidade que o
pessoal adquiriu como lugar no simplesmente de intimidade,
mas de manifestao pblica. Isso acontece no s entre os que
foram vtimas, mas tambm e fundamentalmente nesse territ-
rio de hegemonia simblica que so os meios audiovisuais. Se h
trs ou quatro dcadas o eu despertava suspeitas, hoje nele se
reconhecem privilgios que seriam interessantes de examinar.
disso que se trata, e no de questionar o testemunho em primeira
pessoa como instrumento jurdico, como modalidade de escrita
ou como fonte da histria, na qual em muitos casos ele indis-
pensvel, embora crie o problema de como exercer a crtica que
normalmente se exerce sobre outras fontes. (SARLO, 2007, p. 21)

Sarlo no invalida os testemunhos e sim os coloca em relativizao por


analisar tambm a mudana social que fez com que o eu tomasse seu lugar nas
redes sociais, nas interaes de amizade e mesmo na intranet e suas opes no
trabalho e nas profisses. A proliferao de gadgets eletrnicos e a facilidade na
transmisso de mensagens mudaram radicalmente a comunicao social. Os sel-
fies se tornaram uma maneira rpida e eficiente de exibir habilidades, de discutir
trivialidades e de enviar imagens cotidianas sem valor. A mudana se reflete hoje
nas diversas instncias comunicacionais, tornando as opinies individuais mani-
festaes pblicas. Os dirios, antes to escondidos e guardados com chave, hoje
so enviados a amigos e mesmo a desconhecidos. Apesar da crtica implcita de
Sarlo supervalorizao dos testemunhos, seus comentrios sobre a memria,
mesmo sendo parcialmente contraditrios, explicitam a necessidade histrica e
de exerccio de cidadania que devem ser exercidos pelos testemunhos.
40

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

A memria um bem comum, um dever (como se disse no caso


europeu) e uma necessidade jurdica, moral e poltica. Alm da
aceitao dessas caractersticas, bem difcil estabelecer uma
perspectiva que se proponha a examinar de modo crtico a nar-
rao das vtimas. Se o ncleo de sua verdade deve ser inquestio-
nvel, tambm seu discurso deveria ser protegido do ceticismo e
da crtica. A confiana nos testemunhos das vtimas necessria
para a instalao de regimes democrticos e o enraizamento de
um princpio de reparao e justia. Pois bem, esses discursos
testemunhais, sejam quais forem, so discursos e no deveriam
ficar confinados numa cristalizao inabordvel. Sobretudo por-
que, em paralelo e construindo sentidos com os testemunhos
sobre os crimes das ditaduras, emergem outros fios de narraes
que no esto protegidas pela mesma intangibilidade nem pelo
direito dos que sofreram. (SARLO, 2007, p. 47)

O elemento mais importante em todos os conceitos de memria e de


democratizao e cidadania a revisita aos perodos ditatoriais, desde que
esta revisita seja crtica e relativizada, evitando o maniquesmo de rotular os
considerados bons e os considerados maus. Essa dicotomia no se justifica.
A revisita, como conhecimento do passado e preparao do futuro, pode ser
uma ferramenta importante no processo de instaurao de novos procedimen-
tos que levem os pases com passados ditatoriais a analisar com mais clareza
e discernimento suas aes polticas e sociais. No futuro, quando no mais
contaremos com testemunhos que vivenciaram as ditaduras, acreditamos que
ser atravs dos filmes que o passado ser conhecido. Sendo assim, filmes que
representam processos autoritrios so relevantes, sejam eles ficcionais, basea-
dos em fatos reais ou documentrios.
Ricoeur proferiu uma palestra intitulada Memory, history, oblivion
na Conferncia Internacional Haunting Memories? History in Europe after
Authoritarianism, em 8 de maro de 2003 em Budapeste. Nessa ocasio, teceu
diversos comentrios sobre memria, histria e esquecimento, que podem ser
aplicados nossa pesquisa:

a questo do dever de memria ou de outros problemas cruciais


que apelam a uma poltica da memria anistia vs crimes im-
prescritveis - podem ser colocados sob o ttulo da reapropriao
do passado histrico por uma memria instruda pela histria, e 41

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

ferida muitas vezes por ela. ... Se a tratarmos de um modo no li-


near mas circular, a memria pode aparecer duas vezes ao longo
da nossa anlise: antes como matriz da histria, se nos colocar-
mos no ponto de vista da escrita da histria, depois como canal
da reapropriao do passado histrico tal como nos narrado
pelos relatos histricos... A memria coletiva no est privada
de recursos crticos; os trabalhos escritos dos historiadores no
so os seus nicos recursos de representao do passado; con-
correm com outros tipos de escrita: textos de fico, adaptaes
ao teatro, ensaios, panfletos; mas existem igualmente modos de
expresso no escrita: fotos, quadros e, sobretudo, filmes (pen-
semos em Shoah de Claude Lanzmann, em A Lista de Schindler
de Spielberg). ... O esquecimento , certamente, um tema em
si mesmo. Diz respeito noo de rasto: rastos cerebrais, im-
presses psquicas, documentos escritos dos nossos arquivos. O
que a noo de rasto e esquecimento tm em comum , antes
de tudo o mais, a noo de apagamento, de destruio. Mas este
processo inevitvel de apagamento no esgota o problema do
esquecimento. O esquecimento tem igualmente um polo ativo
ligado ao processo de rememorao, essa busca para reencontrar
as memrias perdidas, que, embora tornadas indisponveis, no
esto realmente desaparecidas. De uma certa forma, essa indis-
ponibilidade encontra a sua explicao ao nvel de conflitos in-
conscientes. (RICOEUR, 2003).

H diversas implicaes na palestra de Ricoeur que dizem respeito ao


tema de nossa pesquisa. Em primeiro lugar, o dever de memria como rea-
propriao do passado histrico, dever esse que est presente nos trs filmes
do corpus. Em segundo lugar, em relao memria coletiva que, como cita o
autor, no se recria somente pelos historiadores e sim por diversas mdias in-
cluindo filmes, o que nosso caso. Talvez o cinema seja a mdia mais apropria-
da para a perpetuao da memria histrica, considerando que trabalha com
imagens em movimento, dilogos, reflexes, plonges, trilhas sonoras, elipses,
flashbacks e pontos de vista mltiplos e simultneos, sendo a mdia mais com-
pleta para a transmisso de eventos passados e de posturas crticas diversas,
produzindo um caleidoscpio de possibilidades de leituras, interpretaes e
posicionamentos. Em terceiro lugar, no que o texto da palestra menciona sobre
o esquecimento, ou seja, a noo de rastros e arquivos mentais, especialmente
sobre que o autor denomina de polo ativo na busca de memrias.
42

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O filme Cerromaior evoca lugares e tempos que refletem a situao


daquele determinado momento histrico, quando Portugal e Espanha estavam
sob jugos autoritrios. Hoje busca o esquecimento sem sucesso; o polo ativo
no permite o apagamento de sua memria. Repare Bem reflete as trs instn-
cias: se reapropria do passado em modo de memria circular, tendo vivido a
histria da ditadura no passado e agora tendo que reconstru-la; documenta
um momento trgico atravs de imagens fortes e de grande emoo; e reme-
mora situaes dolorosas para cumprir seu dever de cidadania.
Conclumos este texto com uma citao de Le Goff que encapsula con-
cisamente o tema desta pesquisa: o que sobrevive no o conjunto daquilo
que existiu no passado, mas uma escolha efetuada quer pelas foras que ope-
ram no desenvolvimento temporal do mundo e da humanidade, quer pelos
que se dedicam cincia do passado e do tempo que passa, os historiado-
res(LE GOFF, 1996, p. 535).

Referncias
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DUARTE, M. J. Lus Rocha sobre Cerromaior. Jornal de Letras, Lisboa, 1981.
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S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

SARLO, B. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo: Com-


panhia das Letras e Belo Horizonte/MG: Editora UFMG, 2007.
STAM, R. A Literatura Atravs do Cinema: realismo, magia e arte da adaptao. Belo
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Referncias Audiovisuais
CERROMAIOR. Portugal, 1980. Luis Filipe Rocha.
HOJE. Brasil, 2011. Tata Amaral.
REPARE Bem. Portugal/Brasil, 2013. Maria de Medeiros.

44

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II

Crianas, Memrias e Cinema: revisitando


as ditaduras militares latino-americanas
da dcada de 1970

Priscila Ferreira Perazzo1


Roberto Elsio dos Santos2

Uma das caractersticas dos governos autoritrios que dominaram a


cena poltica de pases latino-americanos ao longo dos anos 1970 foi a censura
expresso artstica. Naquele momento no se veiculava nada que no fosse
permitido pelos regimes. Mas, com o final das ditaduras e o advento da so-
ciedade democrtica, o cinema latino-americano passou a produzir inmeros
filmes, sobretudo pelculas que retratavam esse perodo sombrio da histria
recente. Foram realizados documentrios ou filmes de fico que tiveram os
horrores dos regimes militares como tema. Entre outros fatores, um dos que
mobiliza essa filmografia foi a tentativa de impedir que esses fatos cassem no
esquecimento, ou seja, a possibilidade pelo cinema da preservao da mem-
ria, da lembrana constante daquilo que no se queria lembrar, mas no se
deveria esquecer.
Em certa medida, evocar a lembrana parece ser uma das funes da
imagem em nossa sociedade. E o cinema se torna um dos meios pelo qual a
1 Doutora em Histria Social pela USP, professora da Escola de Comunicao e do Programa de Ps-gra-
duao em Comunicao da Universidade Municipal de So Caetano do Sul (USCS), coordenadora do
Laboratrio Hipermdias/Memrias do ABC da USCS.
2 Livre-docente em Comunicao pela ECA-USP e professor da Escola de Comunicao e do Programa de
Ps-graduao em Comunicao da Universidade Municipal de So Caetano do Sul (USCS). 45

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DITADURAS REVISITADAS

memria se expressa e se comunica, pelo qual deixa a iluso de que o esque-


cimento se esvai entremeado nas imagens. Como nos adverte Boris Kossoy
(2004, p. 50) que, mesmo pensando a imagem fotogrfica, nos auxilia na in-
terpretao da imagem flmica, dentre as diferentes formas de informao
transmitidas pela mdia, as imagens, em geral se constituem num dos susten-
tculos da memria. As lembranas precisam ser evocadas e, por isso, s vezes,
se apoiam em testemunhos (HALBWACHS, 1990). Nesse sentido, podemos
revisitar as histrias das ditaduras latino-americanas tendo a evocao da me-
mria pelo cinema.
Todavia, no consideramos aqui que tais filmes sejam testemunhos no
sentido tradicional do termo (atestar algum acontecimento verdico), que o
considera como a expresso da verdade. Pelo contrrio, pretendemos discutir
as narrativas ficcionais trazidas pelo cinema, que no so nem menos, nem
mais verdadeiras que as experincias vividas. Mas, como suportes da memria,
nos permitem relembrar esses perodos histricos uma vez que nos trazem o
passado por meio de um relato. As narrativas, mesmo a ficcional, em especial
o cinema, que emprega elementos como cenografia e figurinos que remetem
a um determinado tempo histrico tm o poder de recriar o passado. De
acordo com Ferro (1992, p. 13):

Entre cinema e histria, as interferncias so mltiplas, por exem-


plo: na confluncia entre a Histria que se faz e a Histria compre-
endida como relao de nosso tempo, como explicao do devir
das sociedades. Em todos esses pontos o cinema intervm.

Paranagu (1985, p. 90), ao questionar a existncia de um cinema lati-


no-americano, considera que os cinemas da Amrica Latina, assim no plural,
raramente se comunicam entre si, apesar ou por causa do seu desenvolvimento
desigual e descombinado. Porm, como muitos desses pases passaram pela
experincia histrica traumtica dos regimes repressivos, diversos filmes re-
alizados desde os anos 1980 passaram a abordar esse tema e vrios deles, sob
a mesma perspectiva: a da memria do ressentimento, como Pra frente Brasil
(Brasil, 1982, de Roberto Farias), dirigido em 1982 por Roberto Farias, que
46 aborda a tortura e a brutalidade nos anos de chumbo.

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

Maria Stella Bresciani e Mrcia Naxara (2001, p. 9) nos trouxeram essa


ideia de memrias e ressentimentos quando se preocuparam em discutir o
avesso da face historicamente datada da obrigao da memria, essa memria
involuntria construda como estratgia de luta. As autoras, organizadoras de
um colquio sobre o tema em 2000 na Unicamp, que deu origem publicao
Memria e (res)sentimento (2001), fizeram o seguinte questionamento: como
podemos separar as memrias de sentimentos negativos das evocaes som-
brias das nossas lembranas e das inquietaes terrveis da histria?
Por sua vez, os estudiosos do cinema e da memria na Comunicao,
tambm se perguntam sobre como as memrias transitam pelas mdias, pro-
vocando as lembranas ou os esquecimentos de acontecimentos das nossas
vidas, que se transformam em outras memrias, que se impem de forma ma-
terial como os filmes, e expem, por meio dessa linguagem, o que guardado
no interior recndito e, muitas vezes, ressentido.
Pensando nisso, foram selecionados quatro filmes do cinema latino-a-
mericano para serem analisados nesse texto, uma vez que so entendidos como
produtos da memria nas mdias, que reconstroem episdios histricos, como
as ditaduras da dcada de 1970 em pases como Brasil, Argentina e Chile, e que
aparecem como uma memria discursiva de um perodo, de um grupo e, mais,
de personagens caracterizados por crianas: O ano em que meus pais saram de
frias (Brasil, 2006, com direo de Cao Hamburger), Kamchatka (Argentina,
2002, de Marcelo Pineyro), Infncia clandestina (Argentina, 2011, realizado
por Benjamin vila) e Machuca (Chile, 2004, dirigido por Andrs Wood), so
produes cinematogrficas latino-americanas inovadoras por tratar da me-
mria do obscurantismo ditatorial pelo olhar infantil, contrapondo violncia e
inocncia, sentimento e ressentimento.
Essas produes cinematogrficas so expresses da memria que re-
velam a recordao da afronta, no acompanhada do desejo de vingana, como
se caracteriza o ressentimento, mas de uma metfora do vingar-se ao provocar
a evocao de uma memria, uma lembrana que no se esquece. Esse parece
ser o papel do cinema nesse momento, que reelabora umsentimento reserva-
do de qualquer ofensa e permite uma lembrana, mesmo que dolorosa, da-
quela palavra, acontecimento ou ato ofensivo. A ofensa foi o sistema opressivo 47

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das ditaduras que provocou a excluso dos direitos cidadania. A ofensa foi a
orfandade de crianas que tiveram seus pais violentamente arrancados de suas
vidas, tenha sido pelo assassinato ou pelo desaparecimento desses militantes.
A ofensa foi a solido desses meninos, foi a infncia abortada pela clandestini-
dade, foi o encontro precoce com a morte de pessoas queridas. A ofensa foi a
perda inclemente da liberdade.
Certo que estas no foram as nicas produes cinematogrficas re-
alizadas no sculo XXI que abordaram o tema de regimes ditatoriais a partir
do olhar infantil. No filme romeno Como eu festejei o fim do mundo (Romnia,
2006, de Catalin Mitulescu), por exemplo, um garoto de 7 anos testemunha e,
ao mesmo tempo, piv da queda do ditador Nicolae Ceausescu, nos anos 1980.
J em A culpa do Fidel! (Frana, 2006, da diretora Julie Gavras), cuja trama
se passa na Frana, no incio dos anos 1970, uma menina de 9 anos atribui ao
lder cubano, por influncia da faxineira que foi exilada de Cuba, o fato de se
sentir abandonada pelos pais, intelectuais engajados, sempre envolvidos em
discusses polticas. Neste filme, h vrios pontos de contato com os filmes
Machuca e Infncia Clandestina. No primeiro, uma mesma cena se repete na
sequncia em que o menino assiste pela televiso ao golpe contra o presidente
chileno Salvador Allende. No segundo, o menino assiste pela televiso a not-
cia de que seu pai fora morto em confronto com militares, sendo considerado
o lder do movimento Montoneros3, contra a ditadura, em 1979.
Alm da presena de crianas como protagonistas/narradoras e de re-
gimes truculentos, esses filmes tambm possuem outros pontos em comum:
os protagonistas so os contadores das histrias e so meninos na fase de des-
coberta do mundo e das relaes amorosas, tpicas da pr-adolescncia. Mas
essas vivncias das crianas, nas tramas dos filmes, foram atropeladas pelas
urgncias do momento poltico, provocando nos personagens sentimentos
ambguos e conturbados, que se relacionavam s descobertas da vida e de si
prprios. E as descobertas do mundo em que viviam.
So filmes cuja narrao se d em primeira pessoa. Mesmo que no ex-
plicitamente, quem conta a histria so os filhos, que tambm so os protagonis-
3 Montonerosfoi uma organizaopoltico-militarargentinaede guerrilhaurbana. Seus integrantes lu-
tavam pela desestabilizao da ditadura militarinstaurada em 1976, clamavam o retorno deJuan Do-
48 mingo Pern ao poder e a realizao de eleies democrticas. O auge desse movimento se deu en-
tre1970e1979.

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

tas e em algum momento fazem um relato explcito de seus sentimentos. Evo-


cam um tempo passado revivido por eles quando adultos. Essa situao nos leva
a considerar tais relatos como narrativas das memrias dos personagens, que
buscam as lembranas dos momentos de afeto e de terror. A ideia de compre-
ender o passado se atinge colocando-se a perspectiva de um sujeito e reconhe-
cendo subjetividade o lugar da primeira pessoa do relato. Como na literatura,
a primeira pessoa do relato e os discursos indiretos livres possibilitam modos
de subjetivao do narrado. dessa forma que o mercado de bens simblicos,
como pode-se considerar o cinema, vem se propondo a reconstruir a textura da
vida alojados na rememorao da experincia (SARLO, 2007, p. 21).
Nesse sentido, este texto apresenta filmes produzidos no Brasil, na Ar-
gentina e no Chile no sculo XXI, que tratam da represso nos momentos
de exceo, tendo como narradores e/ou protagonistas crianas que viveram
aquela poca. Pode-se considerar parte de uma produo cinematogrfica da
Amrica Latina sobre as experincias das ditaduras da dcada de 1970 sob o
olhar de meninos protagonistas que evocam suas memrias para recontar suas
experincias e as histrias de seus pases.
Desse modo, o objetivo aqui discutir as relaes entre memria e
subjetividades nos contextos das ditaduras latino-americanas na dcada de
1970, a partir dos filmes O ano em que meus pais saram de frias (Brasil, 2006),
Kamchatka (Argentina, 2002), Infncia clandestina (Argentina, 2011) e Ma-
chuca (Chile, 2004), considerando as narrativas cinematogrficas do ponto de
vista das crianas protagonistas, o que nos permite traar um elo entre fico
e memria dos afetos e da poltica. Para realizar este intento, os filmes sele-
cionados foram analisados a partir das de discusses sobre a construo da
memria, dos silenciamentos e do esquecimento, sob os conceitos de memria
do ressentimento e memria manipulada.

No Brasil: os pais saram de frias...


O filme O ano em que meus pais saram de frias deve ser entendido no
contexto posterior ao que se convencionou chamar de retomada do cinema
brasileiro. Com a crise inflacionria, o fechamento de salas de exibio e a
extino da Embrafilme, no incio da dcada de 1990, a produo cinemato-
49
grfica nacional diminuiu drasticamente.

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

Mas, com o sucesso de Carlota Joaquina, Princesa do Brasil, dirigido


por Carla Camurati em 1995, a implantao de leis de incentivo (a exemplo
da Rouanet e a do Audiovisual), o crescimento dos multiplexes em shopping
centers e a consolidao da Globo Filmes, parte do Sistema Globo, como pro-
dutora e distribuidora, a quantidade de filmes brasileiros voltou a aumentar.
Sobre a expresso retomada do cinema brasileiro, Leite (2005, p.128)
afirma que ela no aceita pela totalidade dos profissionais ligados s ativida-
des cinematogrficas no pas. Para os crticos da expresso, no houve propria-
mente uma retomada. O que aconteceu foi uma longa interrupo, motivada
principalmente pelo fechamento da Embrafilme. Da mesma forma, Butcher
(2005, p. 14) assevera que o:

Termo to desgastado quanto manipulado, retomada o nome


dado ao cinema brasileiro hoje. Ele designa o processo de recu-
perao da produo cinematogrfica do Brasil depois de uma
de suas mais graves crises, no comeo dos anos 90.

Uma das caractersticas desse perodo a diversidade temtica e est-


tica das obras (comdias, dramas, histrias de poca, documentrios, filmes
com temticas sociais etc.). Nesse sentido, O ano em que meus pais saram
de frias pode ser entendido como um filme da nossa memria poltica, que
retrata o perodo mais sombrio da ditadura civil-militar no Brasil. O que o
diferencia de outras produes, como Cabra cega (Brasil, 2005, realizado por
Toni Venturi) e Hoje (Brasil, 2011, dirigido por Tata Amaral), justamente o
narrador-protagonista, um garoto que deixado por seus pais, militantes que
precisam se esconder, para ficar com o av paterno, que mora no Bairro do
Bom Retiro, em So Paulo.

50

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

Figura 1. O protagonista v-se em meio euforia com a Copa do Mundo e com conflitos
polticos e culturais Fonte: Divulgao do filme

Mas, como o av morre subitamente, o garoto passa a viver com um


vizinho judeu, no momento em que a euforia pela Copa do Mundo toma conta
das ruas. A descoberta da cultura judaica, que ele desconhecia, e o floresci-
mento da primeira paixo o mesmo tipo de vivncia dos personagens prin-
cipais de Machuca e Infncia clandestina acontecem simultaneamente des-
confiana de que o pas vive tempos de opresso. Com a ausncia da me e do
pai, ele precisa entender sozinho o mundo em que vivia e o momento histrico
pelo qual passava.
A Copa do Mundo, realizada no Mxico em 1970, foi utilizada pelo
governo brasileiro como propaganda ufanista do pas, escondendo os proble-
mas sociais e polticos vividos na poca. Com a vitria da seleo canarinho,
o sentimento nacionalista foi canalizado a favor das iniciativas da ditadura,
como a construo da rodovia Transamaznica, e contra os opositores do regi-
me, tratados como subversivos. O protagonista do filme, que assiste ao primei-
ro campeonato mundial de futebol e f do esporte, presencia e experimenta
os sentimentos contraditrios daquele momento histrico conturbado.
Os filmes analisados possuem elementos recorrentes como a solido
dos protagonistas, a incompreenso sobre os fatos polticos; a referncia ao
pai que, por ser militante, se ausenta vrias vezes, mas presena marcante
da infncia; j a me, que embora tambm seja militante, quem evidencia o
momento do abandono; a presena da amiga que caracteriza a relao com o
sexo oposto; a necessidade de fazer e refazer laos de amizade diante da vida 51

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DITADURAS REVISITADAS

familiar suspensa; a conivncia com a clandestinidade e a subverso que exi-


ge da criana a mentira (se perguntarem, diga que samos de frias). Essas
caractersticas comuns so retratadas por meio das expresses da imagem que
evocam as lembranas daqueles tempos, como se o cineasta procurasse contar o
que aconteceu a partir do narrador, como o sujeito que viveu. Segundo Kossoy
(2004, p. 50): as imagens so concebidas e materializadas segundo um filtro
cultural, conforme determinada viso de mundo e das intenes de seu autor.
A memria narrada por filmes como esse pode ser considerada uma
memria esclarecedora, (...) mas a memria visvel e bem sucedida da cultura
de massa pode estar justamente na histria consumida e na memria esque-
cida (BERGER, 2004, p. 68). Dessa forma, O ano em que meus pais saram de
frias, filme que remonta histria da ditadura civil-militar brasileira sob a
perspectiva da criana, filho de militantes, que sofre indiretamente e revelia
as atrocidades da represso, vem tona como uma memria esquecida pois
traz o ponto de vista da criana e da mesma maneira se apresenta como uma
memria manipulada, que segundo Ricoeur (2007, p. 455), tem o sentido de
manuseio, que acontece pela mediao da narrativa que tem um carter ine-
lutavelmente seletivo e, por isso, provoca o silenciamento de uns, para promo-
ver a lembrana de outros, ou seja, cala (provoca o silncio de) vozes como as
dos prprios militantes que viveram a experincia e conseguiram sobreviver,
para se fazer ouvir as vozes da gerao descendente que viveu os mesmos fatos,
de outro ponto de vista.
Isso indica que os fluxos da memria, acionados por esses filmes no
cinema, no tm uma trajetria linear na relao cinema-poltica-memria.
Eles circulam entre produtores e mediadores de subjetividades, silncios, lem-
branas e narrativas. Expressam e reagem ao ressentimento, quando permitem
sociedade reencontrar a autoridade perdida e vingar a humilhao experi-
mentada (ANSART, 2001, p. 19).

Na Argentina: no atenda ao telefone...


Kamchatka (Argentina, 2002) e Infncia clandestina (Argentina, 2011)
so duas produes sobre a ditadura militar argentina que encerrou definiti-
52 vamente com a era Pern, aps trs mandatos, em momentos intercalados,

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

frente do governo da Argentina. Sua terceira volta ao poder ocorreu entre


1973 e 1974, garantido por eleies presidenciais. Sua segunda esposa Isabelita
era vice-presidente. Pern faleceu em julho de 1974 e Isabelita governou at
1976 quando foi destituda pelo golpe militar cujo regime se manteve at 1983.
Esses filmes contam, como no caso do filme brasileiro, a histria de meninos,
filhos de pais militantes contra o regime militar, que viveram suas infncias
clandestinamente.
Embora o pano de fundo da histria seja o perodo inicial da ditadura
argentina, Kamchatka centra-se na relao familiar, na histria de uma famlia
que tem que se esconder no interior do pas para escapar das prises a que es-
to sendo submetidos como militantes polticos aps o golpe militar, em 1976.
A histria tambm contada do ponto de vista do filho mais velho que parece
ter em torno de 10 anos quela poca. no ambiente isolado que os membros
da famlia, mesmo assombrada pelo espectro da perseguio poltica, interage
e estreita suas relaes entre pai (interpretado pelo ator Ricardo Darn) e filho,
por meio do jogo de tabuleiro Tctica y Estrategia de la Guerra (TEG) e da ima-
ginao do menino a partir de um livro cujo personagem era um escapista.
Segundo Maranghello (2005, p. 260), o filme Kamchatka:

(...) toma seu nome do jogo de tabuleiro Tctica y Estrategia de


la Guerra, em cujo mapa-mndi [Kamchatka] uma pequena
nao de onde se pode resistir. O filme, construdo a partir de
um roteiro inteligente de Marcelo Figueras, relata a fuga de uma
famlia comprometida politicamente, nos dias sombrios de 1976.

A sequncia mais significativa do filme a que apresenta a lio de


vida dada pelo pai, que desaparecer junto com milhares de outros opositores
do governo, ao filho, quando brincam com o jogo. No tabuleiro, a Pennsula de
Kamchatka (localizada na Rssia) representa o lugar que simbolizaria a neces-
sidade de resistncia. E ser essa a maior lembrana que o garoto vai guardar:
a ideia de que preciso continuar resistindo apesar de todos os obstculos e
infortnios.
Nesse filme, as relaes familiares se sobrepem s aes militantes.
A militncia dos pais tratada sem explicitude, apesar de ser clara e eviden-
53

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

te para quem assiste. Como o ponto de vista do menino, talvez essa seja a
percepo possvel para um garoto daquele momento que relembra sua vida
familiar, entre as ltimas oportunidades que teve de conviver com seu pai e
me, antes que desaparecessem... pela ditadura.
Como nos filmes O ano em que meus pais saram de frias e Infncia
Clandestina, muitos elementos so comuns: o protagonismo do filho homem,
a imagem do pai militante como austero, mas quem deixa as marca das pala-
vras, dos ensinamentos. A me, tambm militante, mas quem sempre chora
e expressa a tristeza do abandono. Um terceiro personagem que preenche o
lugar vago deixado pela solido: o judeu em O ano em que meus pais saram de
frias, o jovem visitante chamado Lucas em Kamchatka, e o tio do menino em
Infncia Clandestina.
No enredo de Infncia clandestina h dois grandes conflitos que so
desenvolvidos: o primeiro poltico, pois a histria se passa em um dos mo-
mentos mais sangrentos da histria da Argentina; e o segundo envolve a von-
tade do garoto de ter uma vida normal como os outros de sua idade e fazer o
mesmo que eles (namorar, ir a bailinhos, etc.) e as necessidades impostas pela
clandestinidade e a contestao ditadura. Mas, como em Kamchatka, este
filme tambm estabelece relaes fortes entre o menino e a figura do pai.
O cinema tambm cumpre o papel das instituies e dos meios de co-
municao na construo da memria e na reao do esquecimento. Crtico,
engajado ou mesmo passivo exerce um papel na construo das memrias e dos
ressentimentos. Em primeira linha, o esquecimento pode ser descrito como o
fracasso da memria, uma inabilidade para comunicar o que se deve lembrar,
mas preciso pensar alm dessa condio binria e dualista de que o paradoxo
do esquecimento constitutivo da memria (HUYSSEN, 2005, p. 22-23). O
esquecimento pode ser no apenas a ausncia da lembrana, mas o silncio, a
ausncia de comunicao, a desarticulao, a evaso ou o apagamento.
Assim, o que se viu desde o fim do regime militar argentino foi um
empenho da luta poltica, jurdica e simblica para no se esquecer do des-
tino dos desaparecidos polticos. Nesse contexto que os filmes mais recentes,
aqui estudados, Kamchatka e Infncia Clandestina parecem estar produzidos,
54 como uma perspectiva de revisitar a ditadura por meio do cinema. Provocar

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

a lembrana daquilo que no est esquecido, mas sim silenciado, erodido, re-
primido. Utilizar-se do cinema para essa comunicar as diferentes experincias
que desafortunadamente viveram tantas crianas durante a ditadura, a forma
como perderam seus pais e o que das suas infncias lhe ficaram na lembrana.

Figura 2. Os laos familiares se estreitam durante a ditadura argentina


Fonte: Divulgao do filme

Se em Kamchatka a represso e a resistncia a ela so os motores da


aproximao do protagonista infantil com sua famlia, em Infncia Clandesti-
na acontece o contrrio. A trama ocorre em 1979 e tem como foco um grupo
poltico que se ope ao regime militar instaurado em 1976. No centro deste
ncleo encontra-se um pr-adolescente que, em meio s transformaes e os
estranhamentos tpicos da puberdade, sente-se deslocado de seu mundo (da
mesma forma que a menina que estrela A culpa do Fidel!). Mas mesmo com
esse sentimento, est inserido nesse mundo, vive ali e dali no pde fugir, mes-
mo tendo convidado sua primeira namorada, Mara, para escaparem para o
Brasil, o que no se concretiza.
O desejo de fuga aparece para ambos os garotos protagonistas dos fil-
mes argentinos. Em Kamchatka, o menino Harry busca no personagem de um
55

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

livro que lhe inspira esse codinome, a chave para escapar. Admira o persona-
gem do livro cuja profisso era escapista. Um pouco mais jovem que o pro-
tagonista de Infncia Clandestina, sua maneira de expressar o desejo de fuga
mistura-se entre a literatura e sua imaginao na imitao do personagem.
Ernesto (codinome de Juan), em Infncia Clandestina, um pouco mais velho,
julga-se em condies de usar o dinheiro da famlia para escapar com a namo-
rada para o Brasil. Convida-a para a fuga, mas ela, to jovem quanto o menino,
se assusta, recua e o abandona. E assim eles se separam, pois as foras militares
matam seu pai numa ao de rua e invadem sua casa, levando a me, a irm
e ele prprio. No foi possvel escapar. No era possvel escapar da Argentina
naquele momento.

Figura 3. Famlia argentina marcada pela oposio ao regime opressor


Fonte: Divulgao do filme

Eis que a memria no os liberta. Como nos ensina Beatriz Sarlo


(2007, p. 9), intelectual argentina, h algo intratvel no passado, que segue
perseguindo o presente como uma lembrana que irrompe no momento que
menos se espera, no convocado simplesmente pela vontade individual e o
retorno do passado nem sempre um momento libertador das lembranas,
mas sim uma advertncia, uma captura do presente.
56

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

O menino Juan, ou Ernesto, seu codinome, obrigado a manter iden-


tidade falsa para sobreviver naquele tempo, com seus pais e sua irm ainda
beb. Retornaram de Cuba, onde se exilaram por quatro anos, mas voltaram
militncia por pertencerem ao movimento oposicionista dos Montoneros.
Assim,
tanto o esquecimento quanto a memria foram cruciais na
transio da ditadura para a democracia. Ambos configu-
ram uma forma de esquecimento necessria para afirmar
reinvindicaes culturais, legais e simblicas em prol de
uma memria poltica nacional (HUYSSEN, 2005, p. 24).

Nesse sentido, pode-se considerar como uma memria manipulada,
segundo Ricoeur (2007), aquela que est inerentemente relacionada narra-
tividade e ao seu carter seletivo, que implica num certo esquecimento de
como a histria poderia ter sido contada de maneira diferente (HUYSSEN,
2005, p.24). Assim se d a narrativa do cinema atual ao revisitar as ditadu-
ras latino-americanas. Escolher o ponto de vista das crianas, para contar as
diferentes experincias (s vezes no to diferentes!) dos filhos de militantes
que morreram ou desapareceram, tornou-se uma escolha que promove uma
lembrana e provoca um esquecimento. No preciso lembrar o sofrimento
dos militantes que viviam s escondidas, com medo constante por si prprios,
temendo por seus familiares e pelos amigos, planejando as aes ou tortura-
dos quando encontrados, discursando ideologicamente pelo bem do povo e da
nao. No so necessrias mais das vozes da primeira gerao, da voz calada
pelo estampido dos tiros das guerrilhas revolucionrias e dos militares opres-
sores. Nem por isso so esquecidas. Mas de certa forma so silenciadas nesse
momento, para que as vozes de seus filhos, sobreviventes, carregados de lem-
branas afetivas de suas histrias familiares, bem como do amor de seus pais e
da virtude corajosa deles na luta por seus valores e crenas polticas. Como a
frase do pai de Juan, em Infncia Clandestina: todos sofrem, mas no h o que
fazer, tem que ser assim. A escolha de seus pais implicou na trajetria de suas
vidas, essa compreenso que se espera do espectador do filme diante da ine-
vitvel mediao da narrativa, portanto, uma memria manipulada (o que no
significa uma maneira ruim ou pejorativa de trat-la). A memria moldvel
57

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

e por isso pode ser manipulada, no sentido de manipulao com as mos do


sujeito. Nesse caso, o sujeito que conta a histria: a criana, filha dos militantes,
representante das mediaes que o cineasta nos permite por meio da narrativa.
Na Argentina, a figura do desaparecido vem sendo retomada como
vtima inocente do terror do Estado. E dessa forma, o vemos nos filmes Infn-
cia Clandestina e Kamchatka. A lembrana da ditadura foi um elemento im-
portante na transio democracia. O xito e a eficcia da memria poltica
dependiam da forma de esquecimento, chamada por Paul Ricouer (2007) de
memria manipulada. Nesse sentido, o cinema cumpre seu papel na constru-
o e manipulao dessas histrias, por meio de sua narrativa, seu relato, sua
forma de contar a histria.

No Chile: a conspirao poltica


A trama do filme chileno Machuca tem incio antes do golpe que des-
tituiu o presidente socialista Salvador Allende no Chile, em 1973. No entanto,
retrata a efervescncia poltica daquele momento pr-regime ditatorial. Um
colgio particular catlico decide receber alunos que vivem em uma favela.
Enquanto os pais dos alunos de classe mdia revoltam-se com a medida, dois
meninos de origens diferentes tornam-se amigos e passam a conhecer os con-
trastes sociais de cada um deles, ao mesmo tempo em que o acirrado conflito
ideolgico se d entre as famlias e a escola.

Figura 4 Amigos de classes sociais diferentes participam de passeata pr-governo


Fonte: Divulgao do filme

A amizade, contudo, abalada pela paixo de ambos por uma ado-


lescente da comunidade pobre que milita a favor do governo de Allende. O
58
narrador o garoto da classe privilegiada, que recorda seu encontro e seus

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

conflitos com o menino pobre, Pedro Machuca. Ele lembra tambm o desa-
bastecimento artificial feito pelos comerciantes para desestabilizar o governo
eleito democraticamente seu pai compra mercadorias surdina e o fato de
sua me participar de passeatas favorveis ao golpe de Estado, que acabou por
consumar-se em 11 de setembro de 1973, com o auxlio dos Estados Unidos.
A presena/ausncia dos pais acentuam os embates polticos e da prpria his-
tria do filme.
Em Machuca, a narrativa histrica um pouco diferente das narrativas
dos trs filmes anteriormente analisados. A relao do menino com os pais
no acontece da mesma forma. Nesta produo cinematogrfica, o menino
depara-se com a violncia do golpe que destitui Allende e impe o regime
militar na figura da menina pobre, militante, de quem ele se apaixona e sobre
quem recai o terror daquele regime. A morte da garota, quando da invaso
pelos militares da favela em que vive, , metaforicamente, o fim da esperana
de transformao social representada pelo governo socialista derrubado pelo
golpe orquestrado pelas elites.
Por sua vez, tambm um filme contado pelo protagonismo de uma
criana do sexo masculino que vive as experincias da pr-adolescncia sob os
azares do momento poltico. Cumpre o papel narrativo de evocar a memria
da ditadura chilena por meio da narrativa manipulada. Dessa vez, traz-se
lembrana o regime militar, no pela explicitude de suas imagens, mas pelo
silenciamento que a histria anterior so golpe nos conta, sem contar.

Consideraes finais
Portanto, o que se considera a partir do corpus analisado neste tra-
balho aponta uma inovao na temtica dos filmes polticos que se ocupam
das ditaduras que se abateram sobre a Amrica Latina nos anos 1970 e 1980.
Diferentemente de produes como Missing Desaparecido, dirigido em 1982
por Costa-Gavras, e Salvador o martrio de um povo, de Oliver Stone, as qua-
tro pelculas selecionados para anlise apresentaram esses momentos de terror
poltico da histria recente sob o ngulo de meninos protagonistas.
Pela perspectiva do olhar infantil, os elementos denunciadores da
opresso poltica fazem-se presentes: a represso policial (prises, espanca- 59

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DITADURAS REVISITADAS

mentos e assassinatos em locais pblicos); a perda dos familiares e amigos;


os ensinamentos dos pais para os filhos; o amor da me que os abandona; as
propagandas do governo; as transmisses televisivas, tanto do ataque que re-
sultou na morte de Salvador Allende, como do assassinato de militantes pelos
militares; a impresso de jornais e folhetos avessos ao regime; os esconderijos;
as tentativas de fuga e as iluses do escape. emblemtico, nesse sentido, o
recurso utilizado em Infncia clandestina que transforma em desenho com es-
tilo infantil sequncias que mostram violncia e assassinatos. Nessas narrativas
cinematogrficas, muitas vezes, a tortura e a morte dos militantes polticos fica
apenas subentendida, e seu desaparecimento apresentado como uma lacuna.
Mas, acima de tudo, essas histrias gravitam em torno do eixo presen-
a/ausncia dos pais. Manipulam a memria por meio da narrativa cinemato-
grfica que permite vir tona a subjetividade daquele que relembra. So narra-
tivas ficcionais, mas que parecem pretender cumprir o papel de testemunhos da
histria. Baseados em fatos reais ou no, so narrativas da memria e manipu-
lam nossas histrias, nossos sentimentos de populao latino-americana diante
desses episdios. Certamente, nos permitem revisitar essas ditaduras.
A presena pode causar um estreitamento de laos familiares (como
em Kamchatka) ou gerar conflitos (a exemplo de Infncia clandestina e Machu-
ca). J a ausncia tem como motivo a fuga da represso poltica (em O ano em
que meus pais saram de frias). Essas tenses entre os personagens ampliam
o espectro dos enredos para alm da denncia das atrocidades perpetradas
pelos os governos ditatoriais, mostrando que seus danos foram ainda maiores,
sobretudo na vida das crianas, que representadas por esses meninos, seus ir-
mos e seus colegas, constituram a gerao seguinte, a dos filhos que contam
as histrias de seus pais, as histrias de seus pases e as suas prprias histrias,
numa reao memria, ao esquecimento e ao ressentimento.

Referncias
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RA, M. Memria e (res)sentimento. Indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas,
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60 BERGER, C. Proliferao da memria (a questo do reavivamento do passado na im-

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

prensa). In. BRAGANA, A.; MOREIRA, S. V. (orgs.). Comunicao, acontecimento e


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PARANAGU, P. Cinema na Amrica Latina: longe de Deus e perto de Hollywood.
Porto Alegre: L&PM, 1985.
RICOEUR, P. A memria, a histria, o esquecimento. Campinas, SP: Ed. Unicamp. 2007
SARLO, B. Tiempo Passado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Uma discusin.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2007.

Filmografia
O ANO em que meus pais saram de frias. Direo: Cao Hamburger. Brasil, 2006.
CABRA cega. Direo: Toni Venturi. Brasil, 2005.
COMO EU festejei o fim do mundo (Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii) Direo: Ca-
talin
Mitulescu. Romnia, 2006.
A CULPA do Fidel! (La faute Fidel). Direo: Julie Gavras. Frana, 2006.
HOJE. Direo: Tata Amaral. Brasil, 2011.
INFNCIA clandestina (Infncia clandestina). Direo: Benjamin vila. Argentina,
2011.
KAMCHATKA (Kamchatka). Direo: Marcelo Pineyro. Argentina, 2002. 61

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

MACHUCA (Machuca). Direo: Andrs Wood. Chile, 2004.


MISSING Desaparecido (Missing). Direo: Costa-Gavras. Estados Unidos, 1982.
PRA frente Brasil. Direo: Roberto Farias. Brasil, 1982.
SALVADOR o martrio de um povo (Salvador). Direo: Oliver Stone. Estados Uni-
dos, 1986.

62

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

III

A ditadura brasileira revisitada pela


produo audiovisual de no-fico do
projeto Vdeo nas Aldeias: uma anlise do
documentrio De volta terra boa (2008),
de Mari Corra e Vincent Carelli

Juliano Jos de Arajo1

Um plano geral de uma vasta rea devastada com um forte barulho de


dragas. A cmera desloca-se lentamente para a esquerda, momento em que se
v um grande buraco com trs garimpeiros e uma draga. As imagens seguintes
mostram, em um plano conjunto, esses homens trabalhando na extrao de
pedras preciosas. O prximo plano revela ao espectador um estabelecimento
de compra e venda de ouro (figuras 1-3). O udio intenso das dragas permane-
ce at que a imagem corta para o depoimento de um ancio indgena (Figura
4). Em um tom de revolta, ele desabafa: Antes no tinha branco nas nossas
terras. No sei quem mandou eles para c. [...] isso que eu estou querendo
descobrir. Eu estou vivendo sem floresta e por isso eu no vou me calar. Vocs,
brancos, precisam pagar pelo que vocs fizeram.

1 Juliano Jos de Arajo doutor em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas, tendo realiza-
do estgio de doutorado na Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense. mestre em Comunicao pela
Universidade Estadual Paulista, onde se graduou em Comunicao Social/Jornalismo. professor adjunto
do Departamento de Comunicao Social/Jornalismo do Campus de Vilhena da Universidade Federal de
Rondnia. lder do Grupo de Pesquisa e Extenso em Audiovisual. E-mail: araujojuliano@gmail.com 63

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

Figura 1 Figura 2

Figura 3 Figura 4

A cena descrita abre o documentrio De volta terra boa (2008)2, uma


realizao do projeto Vdeo nas Aldeias (VNA), dirigida por Mari Corra e
Vincent Carelli, com imagens feitas pelos cineastas indgenas Paturi Panar
e Komoi Panar. O projeto VNA, cujo objetivo fortalecer as identidades,
patrimnios culturais e territoriais dos indgenas atravs dos recursos audio-
visuais, tem uma intensa atividade de realizao cinematogrfica junto a 37
povos indgenas do Brasil.3 No filme De volta terra boa, homens e mulheres

2 O documentrio integra o DVD da etnia Panar da coleo Cineastas indgenas do Projeto Vdeo nas
Aldeias e tambm est disponvel para visionamento no canal da instituio no YouTube em https://www.
youtube.com/watch?v=LYZyFBs45G8
3 O projeto VNA foi criado em 1986 pelo indigenista e documentarista Vincent Carelli. Concebido inicial-
mente no mbito do Centro de Trabalho Indigenista, uma associao criada por antroplogos e indige-
nistas no final da dcada de 1970, o projeto constituiu-se em uma ONG em 2000. Atua como uma escola
de cinema para os povos indgenas atravs de oficinas de formao em audiovisual realizadas nas aldeias
e na sede do projeto, em Olinda, no estado de Pernambuco. O projeto VNA desempenha tambm um
papel fundamental como entidade responsvel pela captao de recursos, produo e distribuio dos
documentrios. Hoje, o VNA possui um arquivo bruto de cerca de sete mil horas de material gravado, 87
filmes produzidos, inmeros prmios conquistados em festivais de cinema no Brasil e no exterior e, em
particular, entendemos que sua maior conquista se expressa na formao de inmeros cineastas indgenas
de diferentes etnias brasileiras. Para um histrico do projeto VNA, ver Juliano Jos de Arajo (2015, p. 75-
64 110), notadamente o captulo O audiovisual em comunidades indgenas: das experincias pioneiras ao

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Panar narram a trajetria de desterro e reencontro da etnia com seu territrio


original, desde o primeiro contato com os no-indgenas, passando pelo exlio
no Parque Indgena do Xingu, at a luta e reconquista da posse de suas terras.
Tendo como corpus esse documentrio, o objetivo deste trabalho
analisar de que forma esse filme revisita a dcada de 70, um perodo marcado
por inmeras aes de ocupao da Amaznia capitaneadas pelo regime mi-
litar brasileiro. Buscaremos evidenciar a representao flmica4 que De volta
terra boa faz do perodo ditatorial brasileiro, destacando as principais ativida-
des dos militares para ocupar a regio da Amaznia propostas no mbito do
Plano de Integrao Nacional de 1970 e as consequncias delas decorrentes,
em particular, para os povos indgenas, na medida em que o documentrio em
questo foi realizado no mbito do projeto VNA. Para alm da representao
flmica, interessar-nos-emos tambm pelas estratgias discursivas empregadas
pelos realizadores do documentrio na construo de sua narrativa, tais como
os testemunhos atravs de entrevistas e depoimentos de homens e mulheres
indgenas, o uso de imagens de arquivo, o comentrio em voz over etc.
Empregaremos como metodologia a anlise flmica, em uma pers-
pectiva textual e contextual, isto , estabelecendo um dilogo entre elementos
internos e externos do documentrio. Nesse sentido, acreditamos ser impor-
tante salientar, como indicam Jacques Aumont e Michel Marie (2009, p. 8-14,
grifos dos autores), que [...] no existe qualquer mtodo universal de anlise
do filme. Para os autores, [...] a anlise do filme uma maneira de explicar,
racionalizando-os, os fenmenos observados nos filmes. nessa perspectiva
que Aumont e Marie defendem que [...] seria prefervel dizer o que est em
questo a possibilidade e a maneira de analisar um filme, mais do que o m-
todo geral de anlise do filme.
A anlise que apresentaremos aqui foi realizada tendo em vista essas
consideraes. Em relao aos elementos internos do documentrio, referi-
mo-nos imagem (tomadas de arquivo, atuais etc.) e ao som (depoimentos e

projeto Vdeo nas Aldeias .


4 Em relao ao conceito de representao, concordamos com Bill Nichols quando o autor defende que o
documentrio [...] uma representao do mundo em que vivemos. Representa uma determinada viso
do mundo, uma viso com a qual talvez nunca tenhamos deparado antes, mesmo que os aspectos do
mundo nela representados nos sejam familiares. (NICHOLS, 2008, p. 47). 65

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DITADURAS REVISITADAS

entrevistas, udio captado no ambiente etc.), tendo em vista que pretendemos


inserir no decorrer de nossa argumentao alguns fotogramas e trechos de
transcries dos testemunhos dos entrevistados no desenvolvimento de nosso
estudo. J os elementos externos compreendem, por um lado, as questes pol-
ticas, econmicas e sociais do perodo da ditadura militar brasileira relaciona-
das aos povos indgenas, e discutidas notadamente no livro Vtimas do milagre:
o desenvolvimento e os ndios do Brasil, de Shelton Davis (1978); por outro,
dialogaremos com o pensamento de Bill Nichols (2008) e suas consideraes
sobre o gnero documentrio e tambm o pensamento de Marc Ferro (2010)
acerca das relaes entre cinema e histria.
Em termos histricos, a primeira indicao de que o governo bra-
sileiro tinha a inteno de desbravar e ocupar a regio Amaznica apareceu
em 1940, quando Getlio Vargas fez uma viagem pelo Norte do Brasil, tendo
sido, inclusive, o primeiro presidente a visitar a Amaznia. Manaus e Porto
Velho foram algumas das cidades do Norte visitadas por Vargas que, entu-
siasmado, chegou a anunciar a realizao de uma conferncia entre os pases
da Bacia Amaznica para discutir problemas mtuos de comrcio, navegao,
transporte e tarifas5. Alm disso, Getlio sugeriu a implantao na regio de
colnias agrrias, a adoo de um planejamento sistemtico, de mtodos cien-
tficos e medidas tcnicas para melhorar as condies de sade do povo local.
Tratava-se, nessa perspectiva, de por em execuo um plano para a explorao
sistemtica da riqueza e do desenvolvimento econmico da Amaznia. (DA-
VIS, 1978, p. 45-47).
Vargas queria construir um aparelho de Estado nacional politicamen-
te centralizado, em oposio ao sistema adotado pela Repblica Velha. Com
Vargas, pela primeira vez a Amaznia e demais regies brasileiras seriam, nos
anos seguintes, pensadas em termos de integrao a um Estado nacional.
(ARBEX JNIOR, 2005, p. 33). Entretanto, para que a predio de Vargas se
concretizasse, o pas precisaria esperar at os anos 1960 e 1970. Shelton Davis
(1978, p. 55) faz uma anlise minuciosa da histria econmica da Amaznia
brasileira no perodo de 1940 a 1970 e mostra que, de maneira geral, dois fa-

5 Apesar do entusiasmo do presidente Getlio Vargas, a conferncia jamais foi realizada. (DAVIS, 1978,
66 p. 47).

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tores parecem explicar a relativa ausncia de desenvolvimento econmico na


regio. O primeiro refere-se ao fato de que o governo brasileiro privilegiou os
programas de desenvolvimento em outras reas do Brasil, como a questo in-
dustrial no Rio de Janeiro e em So Paulo, os projetos hidreltricos no Nordes-
te e em Minas Gerais, a expanso dos transportes at as novas terras cafeeiras
do Sul e a construo da nova capital federal em Braslia. Um segundo fator foi
a poltica protecionista adotada pelo governo brasileiro em relao s compa-
nhias estrangeiras, sobretudo dos Estados Unidos, interessadas em explorar os
recursos naturais do Brasil.
Em relao a esses fatores, Jos Arbex Jnior (2005, p. 34-35) afirma
que, apesar do empenho de Vargas e de seu governo ter deixado o legado de
um Estado moderno centralizado e o incio de um parque industrial poderoso
com a criao da Companhia Siderrgica Nacional, em 1941, da Vale do Rio
Doce, em 1942 e da Petrobrs, em 1953 , no conseguiu alterar significativa-
mente a paisagem da Amaznia, questo que seria conseguida, de certa forma,
pelo presidente Juscelino Kubitschek. A construo de Braslia representou
um importante passo para a Marcha rumo ao oeste. Braslia atrairia para o
Centro-Oeste um conjunto de investimentos em infraestrutura (rodovias, fer-
rovias, construo civil, alimentos etc.), gerando fluxos migratrios. Alinhada
estratgia de Juscelino de interiorizar o desenvolvimento, seu governo imple-
mentou o Plano Quinquenal (1955-1960) que, em essncia, j anunciava a ide-
ologia desenvolvimentista que marcaria a dcada de 60 da histria brasileira.
Nessa perspectiva, coube ao movimento militar que se iniciou em
abril de 1964 a implantao de um programa de colonizao rural, explorao
mineral e construo de hidreltricas e portos na Amaznia, inclusive, com a
abertura do pas ao capital estrangeiro, [...] uma virada decisiva tanto para o
Brasil quanto para a Bacia Amaznica. (DAVIS, 1978, p. 57). Especificamente
em relao Amaznia, interessante destacarmos que, em 1966, o presidente
Marechal Castelo Branco reuniu 300 altos funcionrios governamentais e em-
presrios brasileiros e estrangeiros para um evento cujo objetivo era discutir o
futuro da regio Norte. O local escolhido foi o navio Rosa da Fonseca6.

6 Jos Arbex Jnior (2005, p. 35) ressalta que foi justamente em 1966 que o governo militar instituiu,
mediante critrios polticos e administrativos, a Amaznia Legal, compreendida pelos estados do Acre, 67
Par, Amazonas, Amap, Roraima, Rondnia e reas do Mato Grosso, Gois e Maranho. Nesse mesmo

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Durante o cruzeiro, de uma semana, especialistas e empresrios


do Brasil, Estados Unidos, Mxico, Peru e Alemanha discutiram
mais de 50 projetos nos campos da pecuria, agricultura, fibras,
acar, arroz, sementes oleaginosas e produo de madeira.
Finalmente, o Rosa da Fonseca aportou em Manaus, e Castelo
Branco anunciou a Operao Amazonas um programa go-
vernamental especial de 5 anos que gastaria quase 2 milhes de
dlares no desenvolvimento de transportes, energia, comunica-
es e recursos naturais da Bacia Amaznica. (ONIS apud DA-
VIS, 1978, p. 64).

Vale a pena notarmos, como sugere Davis (1978, p. 64), que foi curto
o intervalo entre o anncio da Operao Amazonas, em 1966, e a divulgao
do famoso Plano de Integrao Nacional de 1970. Nesse mesmo ano, o Nor-
deste brasileiro havia sido atingido por uma grande seca. O ento presidente,
o General Emilio Garrastazu Mdici, visitou a regio e, dias depois, anunciou
a construo da BR-230, a Rodovia Transamaznica, uma estrada que iria su-
postamente resolver os problemas agrrios do Nordeste. Homens sem terra
no Nordeste, terra sem homens na Amaznia, disse o presidente Mdici im-
prensa. Alm da Transamaznica, o governo brasileiro anunciou a construo
da BR-163, rodovia que ligaria Cuiab, capital do estado de Mato Grosso, a
Santarm, no oeste do Par, e da BR-153, que ligaria Belm, tambm no Par,
a Braslia, no Distrito Federal.
Com o slogan Integrar para no entregar, o objetivo do governo era,
como explica Eduardo Margarit (2013, p. 17-18), ocupar um espao conside-
rado como vazio demogrfico baseado [...] em uma poltica de construo
de rodovias e a ocupao ao longo das mesmas [...]. Consequentemente, a
construo dessas rodovias foi acompanhada de uma significativa reorganiza-
o do espao [...] com a substituio da mata e populaes tradicionais por
atividades agrcolas e o surgimento de diversos ncleos urbanos. (MARGA-
RIT, 2013, p. 12). O discurso oficial do governo alardeava as benesses dessas
obras que, evidentemente, eram divulgadas somente na perspectiva do desen-
volvimento econmico do pas.
A poltica indigenista desse perodo estava, como atesta Davis (1978,
ano, segundo o autor, foi criada a Superintendncia do Desenvolvimento da Amaznia (Sudam) e
68 organismos para a captao de crditos e incentivos, por exemplo, o Banco da Amaznia (Basa). Outra
importante ao foi a criao da Superintendncia da Zona Franca de Manaus (Suframa).

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p. 69), comprometida com a poltica, mais abrangente, de desenvolvimento


econmico adotada pelos militares. As consequncias para os povos indgenas
foram as mais danosas possveis e no seria exagero dizermos um verdadeiro
genocdio. So estarrecedoras as informaes divulgadas em 2014 pelo Relat-
rio da Comisso Nacional da Verdade, especificamente no Volume II Textos
Temticos, dos quais o quinto tema trata especificamente das violaes de di-
reitos humanos dos povos indgenas. A Comisso afirma que os povos ind-
genas no Brasil sofreram graves violaes de seus direitos humanos entre os
anos de 1946 e 1988, destacando que na [...] esteira do Plano de Integrao
Nacional, grandes interesses privados so favorecidos diretamente pela Unio,
atropelando direitos dos ndios. (BRASIL, 2014, p. 204).
O Relatrio da Comisso estima que ao menos 8.350 indgenas foram
mortos no perodo, devido ao direta de agentes governamentais ou da omis-
so de rgos como o Servio de Proteo aos ndios (SPI) e a Fundao Na-
cional do ndio (Funai), que substitui o SPI em 1967. Esse nmero de indgenas
mortos, entretanto, compreende apenas os casos efetivamente estudados pela
Comisso, cujos membros nos alertam para o fato de que o nmero real seja [...]
exponencialmente maior, uma vez que apenas uma parcela muito restrita dos
povos indgenas afetados foi analisada e que h casos em que a quantidade de
mortos alta o bastante para desencorajar estimativas. (BRASIL, 2014, p. 205).
No caso dos Panar, a etnia quase foi dizimada com o contato com os no-ind-
genas, devido colonizao e as obras de infraestrutura, a exemplo da BR-163.
Nesse contexto, a proposta do documentrio De volta terra boa
mostrar justamente um aspecto sobre o qual nada se falava no perodo, no
caso em questo, a forma que as comunidades indgenas eram atingidas pe-
las grandes obras governamentais. Tambm conhecidos pelas denominaes
Kreen-Akarore, Krenhakore, Krenakore ou ndios gigantes, os Panar foram
oficialmente contatados em 1973, quando a BR-163, uma das aes do Plano
de Integrao Nacional dos militares, estava em construo e cortava seu ter-
ritrio tradicional (RICARDO, 2016). Aps o contato com os no-indgenas, a
etnia foi levada em 1975 pela Funai para o Xingu, passando ali um verdadeiro
exlio de mais de 20 anos, at que no final dos anos 90 os Panar conseguiram
reconquistar a posse de suas terras na justia7. 69
7 Alm dessa vitria, (os Panar) alcanaram um feito indito na histria dos povos indgenas e do indi-

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DITADURAS REVISITADAS

Para tanto, so empregadas, basicamente, trs estratgias na constru-


o de sua narrativa: os testemunhos atravs de entrevistas e depoimentos; o
uso de imagens de arquivo; e o comentrio em voz over. A estratgia predo-
minante da narrativa do documentrio , com efeito, a valorizao dos teste-
munhos dos indgenas. Em escala menor, so empregadas as imagens de ar-
quivo associadas ao comentrio em voz over. No total, De volta terra boa traz
os testemunhos de trs ancios, duas ancis e dois jovens. Tendo em vista os
objetivos da anlise que estamos apresentando aqui, transcreveremos alguns
trechos desses testemunhos para refletirmos sobre a representao flmica que
o documentrio faz da ditadura militar, notadamente das consequncias das
aes do governo para os indgenas da etnia Panar.
Considerando que nenhum dos entrevistados identificado no filme,
iremos denomin-los por depoente 1, depoente 2 e assim sucessivamente com
a insero de alguns fotogramas de suas entrevistas. O testemunho do depo-
ente 1 (Figura 4), do qual apresentamos uma parte no incio de nosso texto,
dirige-se incisivamente aos espectadores no-indgenas e, como se ver, sugere
o ttulo do documentrio:

Antes no tinha branco nas nossas terras. No sei quem man-


dou eles para c. Eu quero que vocs me digam quem fez isso.
Pode dizer o nome, eu quero saber quem foi. isso que eu estou
querendo descobrir. Eu estou vivendo sem floresta, e por isso eu
no vou me calar. Vocs, brancos, precisam pagar pelo que vocs
fizeram. Por que vocs no nos deixaram em paz? Por que vo-
cs acabaram com a minha terra? Vocs acabaram com tudo: os
cheiros bons, as coisas gostosas... Isso me faz raiva. Por isso digo
essas coisas. Os brancos precisam pagar pelo que fizeram. Eu j
disse o que tinha que dizer. Ainda estou com raiva pela terra boa
que eu perdi (Depoente 1).

Aps esse testemunho, v-se, na imagem, trs ancios Panar (Figura


5), sendo que o sentado no meio, o depoente 2, explica que vo contar no filme
a histria de como os no-indgenas chegaram at eles. interessante observar
que, ao contrrio do que ocorreu com outras etnias que foram contatadas dire-

genismo brasileiro, quando em 2000 ganharam nos tribunais, contra a Unio e a Funai, uma ao indeni-
70 zatria pelos danos materiais e morais causados pelo contato. (RICARDO, 2016).

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tamente pelos no-indgenas, no caso dos Panar, os depoimentos dos ancios


mostram que os brancos chegaram at eles aps um conflito que tiveram com
os Kayapo, outra etnia indgena. Os testemunhos seguintes, dos quais trans-
crevemos algumas partes abaixo, apresentaro as falas dos depoentes 3, 4 e 5
(Figuras 6, 7 e 8 respectivamente):

Vamos contar a histria de como o branco chegou aqui. Isso co-


meou depois que ns atacamos os Kayapo. Atacamos muitas
vezes, mas depois ficamos quietos. Deixamos a briga de lado
(Depoente 2).
Os Kayapo atacaram os Panar em 1967. Nessa poca, os Kaya-
po j tinham armas de fogo. Eles j tinha feito contato com os
brancos. Eles mataram brancos e conseguiram armas de fogo. Os
Panar s usavam flecha (Depoente 3).
Algum gritou: Os Kayapo esto chegando. Ns subimos o rio.
Entramos no mato para nos esconder. Cada um se escondia num
lugar diferente. Nesse tempo, ns no tnhamos arma de fogo.
Ns comeamos a correr deles. E eu, fraca, fui chorando e cain-
do. Eu era uma menina ainda. Os Kayapo mataram muitos Pa-
nar. Eles mataram a minha me e mataram o meu pai tambm
(Depoente 4).
Antes da guerra, no tinha branco. At ento, eles no sabiam de
nossa existncia. Depois da guerra, os Kayapo falaram da gente
para os brancos (Depoente 5).

Figura 5 Figura 6

Figura 7 Figura 8 71

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Paralelamente ao contato com os Kayapo, relatado nos testemunhos


transcritos acima, os Panar comearam a vivenciar no mesmo perodo, parti-
cularmente no ano de 1970, os efeitos da construo da BR-163:

Ns pensamos: Por que eles vieram fazer estrada perto da gen-


te? Ns no sabamos se eles eram bravos. Ns pensamos: Eles
devem estar acampados em algum lugar. Se tiver que ter guer-
ra, estaremos prontos (Depoente 2).
Ouvimos barulho de carro. Quando o carro comeou a chegar,
ns comeamos a adoecer. Antes da estrada, ns no adoeca-
mos (Depoente 1).
Foi difcil sobreviver. Cada vez mais gente morria. Quase que os
Panar se acabavam (Depoente 2).

Alm da construo da estrada que os levou a se mudar de aldeia, a
comunidade indgena em questo relata que passou a ter medo de um avio
que comeou a sobrevoar a aldeia. A gente pensava que eles queriam nos ata-
car, ento ns brigvamos com o avio, diz o depoente 2, referindo-se ao fato
dos Panar atirarem flechas contra o avio. Ns, moas e rapazes, chorvamos
com medo dos avies. Eles sobrevoavam bem baixinho. Os homens flechavam
os avies, mas a flecha no entrava (...) Eu chorava muito com medo dos bran-
cos, explica a depoente 6. Tratava-se do avio dos irmos Villas Boas que fazia
voos de reconhecimento do territrio dos Panar para tentar contat-los.
Quando, finalmente, os Panar foram contatados por Cludio Villas
Boas e, ento, levados para o Parque do Xingu, havia somente 78 indgenas,
pois os demais haviam morrido de doenas. As doenas eram diferentes, por
isso que no sabamos tratar. O paj j no conseguia tratar mais nada, lamen-
ta o depoente 5. No Xingu, os Panar permaneceriam por 21 anos at que em
1994 eles visitaram suas antigas terras, encontrando-as tomadas por garimpei-
ros, e iniciaram um movimento de reivindicao de demarcao das mesmas,
que foi conquistado dois anos depois. A parte final do documentrio mostra o
reencontro dos Panar com sua tradio, questo que foi intensificada graas
obteno de uma indenizao do governo federal pelos danos que a etnia
sofreu e proporcionou a criao de uma associao na aldeia:

72

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Os velhos brigaram muito por uma indenizao, pelas terras e


pelos Panar que morreram. Os brancos acabaram com as nossas
terras, os nosso bichos. Por isso, ns fizemos um documento no
papel para process-los. Da, ns conseguimos o dinheiro das
terras e das mortes. Com o dinheiro, ns pudemos criar a as-
sociao. Comeamos ento a ter manejo florestal, agente ind-
gena de sade, dentistas e professores indgenas. Tem tudo isso
aqui. Hoje ns estamos muito contentes. Nossa populao est
aumentando e indo bem. E ns vivemos nossa cultura e tradio.
Ns caamos, brincamos... Falamos nossa lngua e nos pintamos.
(...) No podemos mais deixar a nossa tradio. (...) Foi por isso
que ns voltamos para nossa terra (Depoente 3).

A valorizao dos testemunhos desses depoentes, os quais se constituem


em micronarrativas cujo contedo , como se observa, muito significativo e re-
velador do ponto de vista historiogrfico, apresenta-se como uma estratgia nar-
rativa do documentrio que traz para o primeiro plano as vidas e as situaes
experienciadas pelos indgenas da etnia Panar, representando uma oportuni-
dade singular de lhes possibilitar o protagonismo de suas falas. Essa postura dos
realizadores permite-nos dialogar com o argumento de Giovanni Levi (1992, p.
158), no mbito da histria, da importncia de se acentuar [...] as vidas e os acon-
tecimentos individuais [...] dos indgenas sem, no entanto, perder de vista o [...]
fenmeno mais geral [...] de um determinado contexto, no caso, as aes dos mi-
litares supostamente comprometidas com o desenvolvimento econmico do pas.
Nessa perspectiva, esses testemunhos dos indgenas Panar permitem-
nos ter acesso uma situao muito particular do contexto da ditadura militar
brasileira, memria dos vencidos e outrora dominados, que dificilmente te-
ria espao em um produto audiovisual tradicional. Destacamos, aqui, em par-
ticular, os depoimentos que citamos acima, nos quais os indgenas no tinham
ideia alguma do que estava prestes a ocorrer em suas terras (a construo de
uma estrada, as doenas advindas do contato com os no-indgenas, o temor
pelo desconhecido etc.), revelando que esses grandes projetos governamen-
tais empreendidos pelos militares na Amaznia desconsideraram totalmente
a presena das comunidades tradicionais que ali habitavam. Isso permite ao
documentrio em anlise acrescentar, com efeito, [...] uma nova dimenso
memria popular e histria social. (NICHOLS, 2008, p. 27). 73

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DITADURAS REVISITADAS

Analisaremos, por fim, outras duas estratgias empregadas pelos rea-


lizadores na construo da narrativa de De volta terra boa: o uso de imagens
de arquivo associadas ao comentrio em voz over. Um importante canal de
veiculao do discurso oficial do governo, como se sabe, foram os cinejornais
que divulgavam contedos na perspectiva do desenvolvimento econmico do
pas. Mari Corra e Vincent Carelli inserem na narrativa do documentrio
um trecho de um cinejornal da Agncia Nacional, o rgo governamental de
notcias do perodo, o qual retrata justamente a construo da BR-163 (Figuras
9-12). O comentrio em voz over que acompanha as imagens diz que:

Povoar a Amaznia, incorpor-la ao desenvolvimento nacional:


um grande programa em que o Brasil est empenhado. Ho-
mens, mquinas e recursos so destinados para a abertura de
estradas, um passo decisivo em sua integrao. Assim se fez a
BR-163, Cuiab-Santarm, rodovia de 1.777 quilmetros, que o
presidente Geisel inaugurou recentemente.

Figura 9 Figura 10

Figura 11 Figura 12
74

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

No trecho desse cinejornal, interessante observarmos, para fins de


nossa anlise, inicialmente, as imagens. Alinhadas aos objetivos do Plano de
Integrao Nacional dos militares, as tomadas mostram o esforo conjunto de
homens, mquinas e recursos federais para o desbravamento de uma regio
extica e inspita. Trata-se de um conjunto de imagens que constroem uma
viso da Amaznia, como argumenta Arbex Jnior (2006, p. 37), como se a
regio representasse [...] uma nova terra de oportunidades exposta apenas
ousadia e determinao de aventureiros [...], celebrando [...] a fora do ho-
mem contra a natureza, simbolizada pela motosserra e por grandes obras [...],
a exemplo dos projeto de colonizao e da construo da BR-1638.
Por sua vez, o comentrio em voz over ou voz de Deus, uma vez que o
orador ouvido e jamais visto na imagem, reitera esses valores para o espectador
do cinejornal. significativo dizermos que o comentrio em voz over, quan-
do pensado em relao imagem e demais possibilidades enunciativas, como
os testemunhos, tem a capacidade de influenciar significativamente a percep-
o dos espectador e pode, em alguns casos, representar, literalmente, a ltima
palavra sobre o observado filmado (FRANCE, 1995, p. 82). J no incio o co-
mentrio presente no cinejornal sintetiza a ideologia dos militares quando diz
Povoar a Amaznia, incorpor-la ao desenvolvimento nacional. Destacamos
ainda, como indica Nichols (2008, p. 142-144), a lgica informativa e objetiva
do comentrio em questo, [...] com voz masculina profissionalmente treinada,
cheia e suave em tom e timbre [...], visando a produo de um efeito de sentido
de credibilidade na defesa do argumento de ocupao da Amaznia.
Entretanto, quando inserido na montagem do documentrio De volta
terra boa, os sentidos originais das imagens e do comentrio em voz over desse
cinejornal so totalmente desconstrudos, desmontados, na medida em que se
contrapem aos testemunhos, atravs de depoimentos e entrevistas dos ind-
genas Panar, que discutimos anteriormente. A montagem do documentrio
mostra-nos, como diz Georges Didi-Huberman (2009, p. 77), [...] que as coisas
8 Acreditamos que seja fundamental destacar, como sugere o autor, que, infelizmente, essas concepes
no desaparecem com o fim do regime militar. Ao contrrio, boa parte da propaganda sobre o agroneg-
cio, apenas para citar um exemplo, tem como contedo, hoje, a ideia do progresso civilizatrio sobre reas
incultas, gerando riqueza pelo bem da nao e alimentos para a humanidade. (ARBEX JNIOR, 2006, p.
37). Um exemplo recente pode ser visto com a construo das usinas hidreltricas do rio Madeira, em
Rondnia, e de Belo Monte, no Par. 75

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

talvez no sejam o que so e que cabe a ns v-las de outra forma, segundo a dis-
posio proposta pela imagem crtica obtida pela montagem. E, na situao em
anlise, de fato, a ocupao da Amaznia empreendida pelos militares no era
o que o discurso oficial pregava. Nesse sentido, o documentrio De volta terra
boa, como mostramos, revisita o perodo histrico em questo e nos possibilita
ter acesso uma outra representao da ditadura militar brasileira.
Compreendemos, na perspectiva sugerida por Marc Ferro (2010, p. 11
e 186), que o documentrio De volta terra torna-se, assim, um agente da His-
tria pelo fato de contribuir para uma conscientizao, para o entendimento
da sociedade, para a inteligibilidade dos fenmenos passados e, notadamente
de sua relao com o presente (FERRO, 2010, p. 11 e 186). A anlise mostra
o potencial que os recursos audiovisuais tm para atuar politicamente como
processos discursivos alternativos histria oficial, nos moldes de uma contra
-Histria ou uma contra-anlise, realizada em uma abordagem de baixo para
cima, sobretudo no caso de grupos minoritrios, como os povos indgenas.
nesse sentido que Ferro (2010, p. 11) argumenta que o filme [...]
ajuda assim na constituio de uma contra-histria, no oficial, liberada, par-
cialmente, desses arquivos escritos que muito amide nada contm alm da
memria conservada por nossas instituies9. Acreditamos que De volta
terra boa permite, de certa forma, a constituio de uma histria no-oficial,
inmeras vezes negada e silenciada pelos discursos oficiais, mas que o docu-
mentrio traz tona a partir da articulao de inmeras imagens de arquivos
e, especialmente, dos depoimentos de ancios, ancis e jovens indgenas, todos
da etnia Panar, evidenciando as graves consequncias para os povos indge-
nas das aes de ocupao da Amaznia realizadas pelos governos militares.
Gostaramos, para finalizar nossa reflexo, de citar um trecho do pref-
cio do livro Amaznia revelada: os descaminhos ao longo da BR 163, organizado

9 Outro filme do projeto VNA que se destaca com essa mesma proposta J me transformei em ima-
gem. Esse documentrio divide a histria do Brasil em cinco tempos, segundo a perspectiva dos indgenas
Ashaninka: o Tempo das Malocas, antes do contato dos indgenas com os brancos; o Tempo das Cor-
rerias, que se refere s duas ltimas dcadas do sculo XIX, com as frentes de explorao da borracha
na regio onde os Huni Kui moravam; o Tempo do Cativeiro, a partir de 1910, quando os indgenas
foram recrutados como mo de obra semiescrava para o trabalho nos seringais; o Tempo dos Direitos,
que comeou na dcada de 1970, com luta dos indgenas pelas demarcaes de suas terras; e, por fim, o
Tempo Presente, no qual se tem os indgenas apropriando-se do conhecimento no-indgena em prol
76 de suas comunidades.

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

por Maurcio Torres. O que uma rodovia? Quais so seus benefcios? Existem
prejuzos? Quais so as implicaes para a sociedade?. com esses questiona-
mentos que Carlos Alberto Pittaluga Niederauer inicia o texto de apresentao.
Uma resposta simplria, como sugere Niederauer, poderia afirmar que [...]
uma rodovia apenas uma obra de engenharia. uma via destinada ao trfego
de veculos autnomos que se deslocam sobre rodas [...]. Entretanto, o autor
ressalta que [...] uma rodovia uma interveno do homem no meio ambiente.
E, quando uma rodovia cruza a floresta Amaznica, a interveno ganha con-
tornos mais complexos e delicados. Esse o caso da estratgica BR-163, rodovia
que liga Cuiab a Santarm. (NIEDERAUER, 2005, p. 12).

Referncias
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projeto Vdeo nas Aldeias. Tese (Doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
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77

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

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www.youtube.com/watch?v=LYZyFBs45G8. Acesso em: 31 jul. 2016.

78

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

IV

Flashes da resistncia em ao:


memrias sobre as lutas contra a
ditadura civil-militar no cinema
brasileiro contemporneo

Pedro Vinicius Asterito Lapera1


Rafaella Lcia de Azevedo Bettamio2

Aps a retomada da democracia no Brasil, as lutas por parte de movi-


mentos e organizaes de esquerda contra a ditadura civil-militar passaram a
ser retratadas pelo cinema brasileiro em seus diversos aspectos polticos, so-
ciais e estticos. Nos ltimos dez anos, vrios filmes brasileiros retomaram o
perodo compreendido entre os anos de 1964 e 1985 de modo a dar voz que-
les que resistiram aos vinte e um anos de violncia e represso impetrados por
militares com o apoio de segmentos da sociedade civil. Deste vasto panorama,
destacamos trs produes: Quase Dois Irmos (Lcia Murat, 2005), Hrcu-
les 56 (Slvio Da-Rin, 2006) e Em busca de Iara (Flvio Frederico e Mariana
Pamplona, 2014).
Quase Dois Irmos encena em uma narrativa ficcional a experin-

1 Doutor em Comunicao pelo PPGCOM/UFF e pesquisador da Fundao Biblioteca Nacional. Contatos:


pedro.lapera@bn.gov.br; plapera@gmail.com
2 Doutoranda em Histria, Poltica e Bens Culturais pelo CPDOC/FGV-Rio e pesquisadora da Fundao
Biblioteca Nacional. Contatos: Rafaella Lucia de Azevedo Bettamio.bettamio@bn.gov.br; rafabettamio@
gmail.com 79

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

cia de presos polticos e, em paralelo, a de presos comuns no presdio da Ilha


Grande. A luta armada, as sesses de tortura e o desmanche das organizaes
contrrias ao regime ditatorial aparecem sintetizadas no discurso e nas prticas
do protagonista Miguel (Caco Ciocler). Por outro lado, Jorginho (Flvio Bau-
raqui), amigo de infncia de Miguel, tambm preso e tem como destino a Ilha
Grande, aps cometer alguns crimes comuns. A relao entre esses universos
explicita no apenas as diferenas de cunho social como tambm revela ao
espectador as imbricaes entre a memria da luta poltica contra a ditadura
civil-militar e a formao dos grupos do crime organizado no Rio de Janeiro.
Por sua vez, Hrcules 56 detm-se em uma ao especfica da guer-
rilha urbana contra o regime ps-1964, considerada fundamental para o re-
crudescimento da represso: o rapto do embaixador norte-americano Charles
Elbrick na semana da ptria de 1968. Por meio de imagens de arquivo e de
depoimentos de membros das organizaes oposicionistas que participaram
da ao (MR-8 e ALN) e de ativistas libertados em consequncia dela, as me-
mrias em torno do rapto so trazidas narrativa pelo documentrio. O filme
aborda assim as disputas pelas leituras sobre a dimenso histrica e sobre as
implicaes do sequestro para a centralizao e o endurecimento do aparato
repressor da ditadura civil-militar.
J Em Busca de Iara se concentra na investigao pessoal da produtora
e roteirista Mariana Pamplona sobre a vida de sua tia, ex-guerrilheira e compa-
nheira de um dos homens mais procurados pelo aparato repressivo do incio da
dcada de 1970, o ex-capito do exrcito e ento guerrilheiro Carlos Lamarca
da organizao VPR. Por um lado, o documentrio aborda a vida de Iara, des-
tacando a sua beleza, inteligncia e as fortes convices polticas que a fizeram
optar por abdicar de sua vida para lutar contra o regime ditatorial e, por outro,
desmonta a verso oficial de suicdio, atribuda pelo regime a sua morte, em
1971, e que vinha atormentando a sua famlia h mais de quarenta anos.
Diante das obras escolhidas, pretendemos abordar as seguintes ques-
tes: a) de que modos a memria coletiva (Halbwachs, 1950) sobre a re-
presso encampada pela ditadura civil-militar interpelada por esses filmes?;
e b) como as memrias subterrneas (Pollak, 1989) dos perseguidos por
80 esse regime so trazidas a pblico no perodo ps-ditadura e como elas entram

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

na disputa pela legitimidade em narrar os fatos que ocorreram no perodo?


Em seu texto sobre disputas entre narrativas que evocam eventos trau-
mticos, Pollak sugeriu que algumas memrias em perodos marcadamente
repressivos, embora no atinjam a cena pblica, comprovam, caso seja ne-
cessrio, o fosso que separa de fato a sociedade civil e a ideologia oficial de
um partido e de um Estado que pretende a dominao hegemnica (1989, p.
5). Isto , a atuao de diferentes sujeitos na rememorao de fatos contrrios
a uma narrativa imposta por um Estado totalitrio reprimida num primeiro
momento; no entanto, uma vez rompido o tabu, uma vez que as memrias
subterrneas conseguem invadir o espao pblico, reivindicaes mltiplas e
dificilmente previsveis se acoplam a essa disputa da memria (1989, p. 5).
Investigar como alguns filmes brasileiros produzidos a partir dos anos
2000 atuaram no trabalho de enquadramento dessas memrias (POLLAK,
1989, p. 9) , pois, o principal objetivo deste artigo. Partimos do pressuposto
defendido por Appadurai (1981) de que existe uma estrutura cultural defin-
vel na qual tais debates a respeito do significado [do passado] deve acontecer
(1981, p. 203), sendo que o autor define essa estrutura mnima em torno de
quatro aspectos: legitimidade, continuidade, profundidade e interdependncia
(entre os discursos sobre o passado) (1981, p. 203).

Embates entre memrias subterrneas: vises e representaes


da luta armada contra a ditadura civil-militar
Retratando trs pocas do Brasil a partir da vida de dois personagens
centrais, Quase Dois Irmos se liga experincia de Lcia Murat como mili-
tante e cineasta. A diretora ressaltou poca da exibio do filme que o con-
siderava o mais autobiogrfico, tendo afirmado, inclusive, que seu pai era um
mdico progressista, que atendia nos morros cariocas e a levava (SIMES,
2003) (um paralelo com os dois personagens Miguel pai e filho).
Antes de passarmos anlise da obra, precisamos recordar outra ex-
perincia cinematogrfica de Murat. Que bom te ver viva (1989) apresentou
depoimentos de mulheres que lutaram contra a ditadura e foi construdo en-
quanto uma ruptura do pacto de silncio sobre o perodo do regime militar no
81

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DITADURAS REVISITADAS

cotidiano (e na imprensa) e a ausncia de revises histricas sobre o mesmo3.


Em uma crtica publicada durante o Festival de Pesaro de 1990, h a seguinte
anlise do filme: mais que invocar o perodo da priso e das torturas, as entre-
vistas testemunham a dificuldade de retomar a prpria vida em uma sociedade
que quer apenas esquecer (PRUZZO, s/d)4.
A dialtica entre memria e esquecimento, apontada como central na
narrativa flmica, migrou para o debate poltico realizado durante sua exibio
comercial e em festivais, contribuindo para o reconhecimento da diretora den-
tro do prprio campo cinematogrfico, atestado pelo depoimento dos cineastas
Geraldo Sarno, Eduardo Escorel, Carlos Diegues, Eduardo Coutinho e Murilo
Salles a respeito da importncia de Que bom te ver viva como documentrio
para o cinema brasileiro5 e por diversos prmios obtidos em festivais6.
Retomando a discusso sobre memria, histria e esquecimento em
Quase Dois Irmos, a diretora optou pela narrativa ficcional para abordar o
perodo da priso dos militantes no Instituto Penal Cndido Mendes, na Ilha
Grande, Rio de Janeiro. Sobre o filme, Lapera afirmou que Quase Dois Ir-
mos apresenta a sua estrutura tri-temporal logo nos cinco primeiros minutos
do filme, representando as dcadas de 50, 70 e os dias atuais atravs dos per-
sonagens Miguelzinho (Bruno Abraho/Caco Ciocler/Werner Schnemann) e
Jorginho (Pablo Belo/ Flvio Bauraqui/ Antnio Pompeu) (2007, p. 3). Tendo
em vista alguns aspectos tcnicos do filme ligados fotografia e ao roteiro, o
espectador consegue separar as diversas temporalidades e, simultaneamente,
passa a estabelecer relaes de causalidade entre as aes das personagens e
suas origens (2007, p. 4).

3 Essa narrativa tambm se faz presente no folheto de divulgao do filme, em depoimentos como o da
atriz Giulia Gam e o da psicanalista Helena Besserman Viana. Essa ltima assim se manifesta: o ser huma-
no esquece. E mais: esquece que esquece. Esse filme consegue fazer lembrar a necessidade da denncia
constante desses crimes, como o antdoto e preveno contra a conivncia ou omisso, instrumentos
diletos do poder atrabilirio, da tortura, dos assassinos da memria. A psicanalista foi a responsvel pela
denncia do psiquiatra Amlcar Lobo, que participava, como mdico, das torturas no Doi-Codi (informao
contida no folheto de divulgao do filme acervo CEDOC-Funarte).
4 Conferir tambm GRELIER, 1990. (acervo Hemeroteca da Cinemateca Brasileira).
5 Cf: Folheto de Divulgao do filme (acervo CEDOC-Funarte).
6 Melhor filme (jri popular, jri oficial e crtica), melhor montagem e melhor atriz no Festival de Braslia
(1989); Meno Margarida de Prata da CNBB (1989); Prmio Coral, melhor filme da OCIC e melhor filme
da Ass. Atores Festival de Havana (1989); Prmio especial do jri e Prmio Sambur no Festival Inter-
nacional do Rio (1989) etc. Participou de festivais internacionais como Festival de Mujeres (Buenos Aires,
82 1990), Festival of festivals (Toronto, 1989), San Francisco Film Festival (1989), Muestra Internacional del
Nuevo Cine (Pesaro, 1990), Human Rights Festival (Nova York, 1991).

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Essa estrutura tri-temporal bem delineada o ponto inicial de nossa


anlise em torno dos detentos no presdio Ilha Grande em Quase Dois Irmos.
As sequncias da greve de fome, da chegada de Jorginho Ilha Grande e de
seu espancamento pelos guardas constroem a luta num crescendo que ressalta
o papel de Miguel enquanto protagonista: obtm sucesso na liderana da greve
de fome; consegue inserir Jorginho nela e impedir que este seja assassinado
pelos guardas, graas ao protesto (o bater das canecas na porta gerando um
barulho insuportvel) que lidera no momento que Jorginho retirado a pan-
cadas de sua cela.
Quase Dois Irmos confere luta um papel de categoria analtica
dessa objetivao partilhada na cadeia, transformando-a no apenas em ins-
trumento retrico como tambm em atividade configuradora do senso comum
(BERGER & LUCKMANN, 2004), j que as referncias a ela conferem ao
enunciador um lugar de autoridade. Essa enunciao encontra-se expressa no
filme, atravs da voice over de Miguel no momento da deflagrao da greve,
alternada com a imagem do guarda (Jandir Ferrari): no aceitamos mais essa
situao, visto que representa a reafirmao do tratamento policial-repressivo, o
que amplamente facilitado pelo isolamento geogrfico e social da Ilha Grande.
Vendo esgotadas todas as outras formas de conseguirmos as nossas reivindica-
es, fomos impelidos a entrar em greve de fome, at que nos sejam garantidos
os direitos fundamentais e respeitada a nossa dignidade de presos polticos.
Deter-nos-emos no conflito entre presos polticos e comuns para ten-
tar compreender como a questo racial aqui desenvolvida. Partindo da no-
o de senso comum como uma objetivao partilhada da realidade e como
a possibilidade de ordenar o caos das mltiplas subjetividades (BERGER &
LUCKMANN, 2004, p. 68), poderamos inferir que as regras de sociabilidade
ento impostas na cadeia provinham do senso comum presente na prxis pol-
tica, autorreferenciada como revolucionria e construda no embate cotidia-
no com a administrao do presdio da Ilha Grande.
A construo de presos comuns e presos polticos como catego-
rias de leitura de um senso comum na cadeia paulatinamente mostrada. A ida
de Jorginho ao presdio a primeira mise-en-scne dessa oposio: na cela da-
queles que vo para a Ilha Grande, Jorginho protesta inutilmente contra a nor- 83

S U MR I O
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ma de no fumar maconha (Pera?! No pode dar um dois?! Porra, mermo!


Isso no uma cadeia!), sendo lembrado do poder coletivo dos presos que
l se encontram. Na sua chegada, ao gritar zombando os presos polticos, um
guarda assim o interpela: Vamos embora que isso a no contigo no!.
Mesmo aps ironizar a greve de fome dos presos (quer dizer que eu
vou ter que beber gua que nem um camelo e dormir feito um bode velho?),
adere a ela, o que lhe vale um espancamento, sendo esse episdio tambm
marcado pelo signo da raa. Guardas invadem sua cela aos gritos: Seu negro
filha da puta! Quer dizer que agora teu negcio fazer greve de fome?!. A
msica instrumental de Nana Vasconcelos - que remete aos espancamentos de
negros durante a escravido - acompanha as batidas do cassetete de um guarda
e o sangramento de Jorginho, misturando-se ao som das canecas batidas con-
tra as portas de ao e destacando a fala do guarda: Negro subversivo! No
existe negro subversivo!.
A chegada de outros presos numa nova leva amplia a dicotomia en-
tre presos polticos e presos comuns. O primeiro contato entre o comit de
recepo dos presos e o bando de Pingo (Babu Santana) antev a relao
conflituosa entre os antigos e os novos presos. Durante um jogo de dados do
bando de Pingo, a interrupo dos presos polticos para anunciar as regras
da cadeia revela-se um malogro. Miguel anuncia que ele e os outros presos
fazem parte da representao do coletivo e que veio inform-los das regras
para que os novos presos se integrem o mais rpido possvel, ao que Pingo
constata: ah, so vocs que mandam nessa porra aqui!. Alosio (Bruce Go-
lemvsky) o interrompe: aqui ningum manda em porra nenhuma! Todas as
decises so votadas pelo coletivo!. Inicia-se uma discusso na qual Miguel
tenta evocar um lugar de autoridade recordando as melhorias no ambiente
prisional graas atuao dos antigos presos e suas aes na guerrilha: Aqui
no tem nenhum bundo no, senhor! Aqui todo mundo j roubou, j matou, j
sequestrou!, ao que Pingo desautoriza de imediato atravs do escrnio cole-
tivo: Roubou o qu? Doce de criana? Matou barata no canto?. Culmina-se
com uma briga generalizada interrompida por Jorginho: Pingo j entendeu,
no mesmo Pingo?!.
84 oposio entre presos polticos e comuns, adiciona-se o dualismo

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na representao entre brancos e negros. Mesmo que no haja a identificao


total entre presos polticos e brancos, de um lado, e presos comuns e negros,
de outro, possvel inferir essa diviso a partir de uma composio tnica
majoritria dos grupos e do prprio binmio Miguel-Jorginho, cujo referen-
cial encontra-se na questo racial. Podemos apontar a presena de identidades
racializadas na narrativa como um contraponto ao discurso do luso-tropicalis-
mo, tal como adotado pela ditadura civil-militar (GUIMARES, 2002).
Um aspecto da continuidade temporal construda em Quase Dois Ir-
mos refere-se criminalidade. Alternando a formao do Comando Verme-
lho na cadeia dos anos 70 e seu desenlace nos conflitos das favelas cariocas
atuais, interessante notar a dupla operao historiogrfica efetuada pelo fil-
me: ao eleger a criminalidade em torno do trfico enquanto drama e ao propor
a busca de uma origem do mesmo, seleciona-se como a violncia apreen-
dida pela histria, ou seja, existe uma tentativa de se construir uma histria do
tempo presente delimitando o narcotrfico como fato histrico.
A prpria separao dos prisioneiros foi alvo de polmicas entre os
presos polticos. A gente tem que pedir a separao da galeria. (...) A mdio
prazo, estamos correndo risco de vida. Eles esto cagando na nossa cabea!
(Alosio); Isso um pensamento pequeno-burgus de quem quer refazer a
luta de classes aqui dentro. A gente tem que ganhar os caras nem que seja no
mtodo deles; Mtodo? Que mtodo? Voc quer eliminar quem no concor-
da com a gente? assim que os caras funcionam! Eles tm uma viso mafiosa
do mundo!; Vocs esto tendo atitude de separar o povo!. Aqui, o povo
assume sua disjuno narrativa: demonizado por uma viso e romantizado
por outra ( necessrio afirmar que a teratologia e o romantismo configuram
duas vises bastante comuns formuladas por intelectuais a respeito do povo).
Essa abordagem foi contestada na recepo do filme. O destaque para
a suposta origem da nova criminalidade, simbolizada pelo surgimento da
Falange Vermelha (que posteriormente chamar-se-ia Comando Vermelho),
foi publicamente contestada por historiadores, tais como Ctia Faria que, em
reportagem publicada no Jornal O Globo, afirma que a convivncia entre pri-
sioneiros polticos e comuns ocorreu em outras pocas anteriores sem o
surgimento de organizaes criminosas e que os assaltos a bancos j eram 85

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

efetuados por criminosos comuns antes da resistncia armada. Alm dela, Da-
niel Aaro Reis, que foi preso poltico na Ilha Grande, tambm confrontou a
representao flmica ao revelar que houve interpenetrao entre os grupos,
isto , prisioneiros comuns que passaram luta poltica e vice-versa7). Ou
seja, questiona-se aqui a interdependncia entre o passado encenado no filme
e o discurso histrico, nos termos de Appadurai (1981, p. 203).
A disputa pelo lugar de autoridade em narrar fatos ligados luta con-
tra a ditadura civil-militar foi o plot do documentrio Hrcules 56 (2006), de
Slvio D-Rin. Elegendo como eixo principal da discusso em torno do rapto
do embaixador norte-americano Charles Elbrick em setembro de 1969 e suas
consequncias, o filme mobiliza em seu argumento imagens de arquivo de v-
rios fatos ocorridos entre 1964 e 1969, entrevistas individuais com militantes
soltos graas ao da ALN e do MR-8 (organizaes de esquerda que co-
mandaram a operao do rapto) e uma entrevista coletiva com os participantes
da ao, intercalando-os.
Em sua dissertao, Seliprandy (2012, p. 41-45) argumenta que o
documentrio operou como uma resposta cinematogrfica representao
dos mesmos acontecimentos por O que isso, companheiro (Bruno Barreto,
1998), que poca de seu lanamento obteve sucesso comercial (tendo sido
indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro), sem contar, no entanto, com
o apoio da crtica nem dos militantes contra a ditadura civil-militar. Em suas
palavras,

Se O que isso, companheiro? fora execrado por boa parte da


crtica, a recepo de Hrcules 56 foi diametralmente oposta.
A impresso que surge da leitura dos textos que comentam sua
estreia no circuito comercial, em maio de 2007, de que o docu-
mentrio teria satisfeito a uma demanda difusa, j expressa por
Ridenti, de resposta fico de Bruno Barreto (SELIPRANDY,
2012, p. 42).

Alm da disputa em torno das memrias com a fico bem sucedida


comercialmente de Barreto, h tambm outras em torno das personagens de
7 GUEDES, Cia. Convivncia forada na Ilha Grande. In: Comportamento, Megazine, O Globo (sem refe-
rncia a data, porm foi veiculada durante a exibio comercial do filme haja em vista o dado revelado
86 em cartaz na cidade, o timo Quase Dois Irmos).

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Hrcules 56. O documentrio divide o argumento em trs partes: a narrao do


clima poltico no Brasil que antecedeu a captura do embaixador; os detalhes
da ao em si (planejamento, execuo do rapto, organizaes envolvidas,
cativeiro, militantes libertados com a ao, fatos paralelos a ela); e uma anli-
se das consequncias do rapto para o recrudescimento do regime militar e da
perseguio aos segmentos civis que se opunham a ele.
Com relao ao clima poltico entre 1964 e 1969, os depoimentos e
memrias convergem em vrios pontos. Em uma imagem de arquivo, Gre-
grio Bezerra (militante do PCB libertado graas ao) afirmou que se
existe terrorismo, o terrorismo foi implantado pela ditadura militar em 1. de
abril de 1964. A consequncia do terrorismo do governo gerou uma srie de
descontentamento, principalmente do movimento estudantil (...). Esse depoi-
mento ampliado na fala de Franklin Martins (militante da DI-GB/MR-8 que
participou da captura): trauma do golpe de 64 na vida poltica brasileira. Ns
tivemos um golpe sem resistncia. Ainda, Mrio Zanconato (militante do
PCB/Corrente-MG) tambm reafirma que as lideranas deixaram as massas
acfalas na resistncia contra o golpe.
Os depoimentos de Jos Ibrahim (militante da VPR), Jos Dirceu (mi-
litante do MOLIPO) e Maria Augusta (militante da DI-GB/MR-8) so entre-
laados com imagens de arquivo sobre alguns eventos narrados a respeito do
paulatino fechamento do regime. Ibrahim aparece em uma imagem de arquivo
relatando que sou brasileiro. Operrio. Dirigente sindical. Presidente do Sin-
dicato dos Metalrgicos de Osasco at 68, quando fui... quando a ditadura fez
com que o sindicato deixasse de existir por conta de uma greve (...) e, em
seguida, fotos da invaso da COBRASMA em julho de 1968 so mostradas
enquanto o dirigente sindical narra a represso ao movimento operrio nas
fbricas do ABC paulista. Em seguida, Jos Dirceu fala sobre o clima de 68 e
da invaso da USP na Rua Maria Antnia, em So Paulo, reiterando que ali,
vi que a represso estava mudando de qualidade, alguma medida legal, entre
aspas, seria lanada, enquanto imagens de arquivo que mostram a invaso e
incndio de um carro so trazidas narrativa.
Sobre a presena de Jos Dirceu no documentrio, um fato curioso
ocorreu por ocasio de sua recepo no circuito comercial. Na sesso de ci- 87

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DITADURAS REVISITADAS

nema assistida por Lapera em 2007, em um cinema do grupo Estao, no Rio


de Janeiro, em todos os momentos em que Dirceu aparecia na tela, era vaiado
por parte do pblico. Na mesma poca, desenrolava-se o escndalo poltico
conhecido como Mensalo, que implicou aquele que havia sido o Chefe
da Casa Civil do primeiro governo do ex-presidente Lula (2003-2006). Tal
fato pode ser interpretado como decorrncia de uma recepo conservadora
s lutas travadas na poca por uma plateia concentrada entre as classe mdia
e alta que, em geral, tende a deslegitimar os militantes contra a ditadura civil-
militar e a avaliar de modo fatalista a participao destes na poltica nacional
contempornea.
Por fim, Maria Augusta relata sobre o congresso da UNE em Ibina
(Bahia), sobretudo sobre a represso que se abateu sobre os lderes estudantis:
aconteceu uma coisa que achei linda. Dirceu, Vladimir e [Luis] Travassos
aceitarem ficar por unanimidade sabendo que eles iam ser presos e possivel-
mente no iam sair to cedo, sendo sua fala acompanhada por imagens de
arquivo que mostravam a polcia invadindo o congresso de estudantes e pren-
dendo vrias pessoas. As imagens de arquivo so dispostas ao longo da narra-
tiva de Hrcules 56 de modo a referendar diferentes aspectos do discurso dos
militantes. A dimenso de autoridade de suas falas como testemunhas/agentes
dos fatos narrados reforada por esse uso das imagens.
A convergncia das memrias sobre o perodo que antecedeu o rapto
do embaixador sintetizada na fala de Paulo de Tarso Venceslau (militante
da ALN que participou da captura): O AI-5 lanou a pedra fundamental do
sequestro. O sequestro s foi pensado como sada porque havia quatro lde-
res estudantis presos. As disputas no trabalho de enquadramento da mem-
ria (POLLAK, 1992, p. 204) comeam a aparecer em torno da narrativa da
captura do embaixador. Manoel Cyrillo (militante da ALN que participou da
ao) inicia a polmica ao dizer: por mais que a Dissidncia da Guanabara
tenha planejado a ao, ela s aconteceu por conta da aprovao da ALN e da
participao da ALN. Ao que Franklin Martins contesta: do ponto de vista
militar, ns faramos a ao. A ao era simples do ponto de vista militar. Do
ponto de vista poltico, um erro fazer sozinho.
88 Isso configura um indcio da pulverizao das organizaes de esquerda

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

que lutaram contra a ditadura, algo retomado em outra fala de Mrio Zanconato.
Relatando a tortura que sofreu na priso, o militante recorda o fato que mais o
marcou nesse perodo. Durante uma sesso de tortura, um oficial o pegou pelas
orelhas e comeou a sacudi-lo, gritando: , seu filho da puta! Vocs acham que
assim vo conseguir ganhar da gente? Esses caras a que a gente pegou so da
ala vermelha do PC do B, a trigsima segunda que a gente desbarata! Vocs
acham que assim to divididos vo conseguir vencer a gente?.
Essas cises tambm transparecem quando os participantes do rapto
narram o desconhecimento da ao da parte de Carlos Marighella (dirigen-
te mximo do MR-8). Paulo de Tarso conta que Toledo no queria relatar a
Marighella para mostrar que no era um burocrata, ao que Cyrillo reage
na hora, contestando que no se pode julgar se o Toledo no quis relatar ao
Marighella. Ns deveramos ter relatado e foi gravssimo! Podia ter cado!.
Em alguns momentos, h uma tentativa de se distinguir a ao revolu-
cionria dos crimes comuns e, por conseguinte, de diferenciar presos polticos
de presos comuns, numa linha semelhante a Quase Dois Irmos. Logo no
incio do filme, Daniel Aaro Reis (militante da DI-GB/MR-8 que participou
da ao) pondera que sequestro voc assumir um crime. Voc no t co-
metendo um crime, voc t fazendo uma ao revolucionria e sempre que
algum militante refere-se ao como sequestro, o historiador trata de corri-
gi-lo rapidamente.
Por considerarmos um ato de desobedincia civil, atemo-nos viso
de Daniel Aaro e nos referimos ao ao longo deste artigo como captura
ou rapto, palavras mencionadas no manifesto assinado pelo MR-8 e pela
ALN, publicado na grande imprensa e lido nas estaes de rdio poca, e
tambm por ser mencionado no filme que a palavra sequestro era usada
pelos torturadores para se referir ao fato. Ironicamente, ao recolher os depoi-
mentos do filme e lan-los em livro, o diretor Slvio D-Rin optou por usar
a palavra sequestro em seu ttulo, pois foi sob essa nomenclatura que aquele
episdio ficou conhecido pelo grande pblico, uma vez que foi assim veicu-
lado pela grande mdia poca. Logo, a obra lanada pela editora carioca
Jorge Zahar assumiu como ttulo Hrcules 56 o sequestro do embaixador
americano em 1969. 89

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Em outra passagem, Flvio Tavares (militante do MNR e do MAR


libertado na ao) narra sobre a foto dos 13 (os primeiros 13 dos 15 mili-
tantes libertados pela ao foram fotografados pelas foras da represso no
aeroporto do Galeo, no Rio de Janeiro) e se lembra: disse: vamos mostrar
as algemas, rpido! Dois mostram as algemas. Jos Dirceu, num gesto de
pra mostrar que ns amos algemados. E Onofre Pinto. J outros como o Joo
Leonardo, que era um homem de muita coragem, mas era um velho advogado,
pe o suter em cima das algemas, pra esconder as algemas. No, isso faz o
criminoso comum. O preso poltico no se sente culpado. O preso poltico
mostra o rosto, mostra a cara, no encobre nada, mostra as algemas. O preso
poltico uma vtima do sistema do terror que ele quer destruir [grifos nos-
sos]. No ato de rememorar, h o apelo a um lugar de distino e de autoridade
que a categoria preso poltico evoca. Alm disso, ela tambm se transforma
em categoria interpretativa da experincia narrada e um modo de engajar afe-
tivamente o espectador na narrativa. uma convocao empatia do espec-
tador em torno da experincia do trauma e dos objetivos a que os militantes
gostariam de ter alcanado. Mais uma vez, Hrcules 56 se aproxima de Quase
Dois Irmos, uma vez que o personagem Miguel faz um apelo semelhante ao
espectador na narrativa ficcional.
Ainda, poderamos contrapor as experincias cinematogrficas de O
que isso companheiro? e Hrcules 56 na linha j explorada por Seliprandy
(2012), no sentido de argumentar que, enquanto ao primeiro faltavam a au-
toridade e a continuidade em torno da narrativa do passado, nos termos de
Appadurai (1981), o documentrio de D-Rin soube explorar as diferentes
tenses em torno dos acontecimentos narrados. Ao mesmo tempo, evidenciou
a autoridade em narr-los, isto , a dimenso [que] envolve algum consenso
cultural quanto aos tipos da fonte, origem ou fiador de partes que so neces-
srios para a credibilidade [do passado] (APPADURAI, 1981, p. 203).
Essas disputas em torno da autoridade sobre as memrias do fato da
captura do embaixador norte-americano tornam-se mais acirradas quando os
participantes e os militantes libertados na ao so convocados a fazer uma
anlise dos desdobramentos desse fato para a poltica brasileira do perodo.
90 Vladimir Palmeira (militante do MR-8 libertado na ao) sentencia: t na

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cara que foi uma ao politicamente errada porque no tnhamos fora sufi-
ciente pra fazer uma ao daquele tipo. A represso que se segue mata o Mari-
ghella. D uma paulada na ALN. E tambm d uma paulada no MR-8. E jogou
definitivamente a esquerda na defensiva. Tal posio pessimista partilhada
por Rolando Frati (militante do PCB, da ALN e do PCR libertado na ao) que
aparece num depoimento em imagem de arquivo: agora, companheiro, nada
de fazer poltica no reformismo! O negcio agora vai ser no pau! T bom, o
pau veio em cima de ns e nos destruram por completo!.
Uma posio mais moderada adotada por Flvio Tavares e por Clu-
dio Torres (militante da DI-GB/MR-8 que participou da ao). O primeiro
qualifica o rapto como nosso equvoco triunfal, considerando-o o fato mais
significativo da rebelio em si mesmo, porm pondera que a represso piorou
muito depois dele. J Cludio Torres ressaltou que a gente no tomou cons-
cincia do momento histrico que a gente tava vivendo. Mas [a ao] teve um
saldo positivo: ela obrigou a ditadura militar a se desmascarar.
A viso mais triunfalista a respeito do fato foi adotada por Manoel
Cyrillo e por Franklin Martins. O primeiro qualificou a captura do embaixa-
dor como uma das respostas mais importantes que ns o povo demos s
arbitrariedades, ao que o Estado americano representa, enquanto o segundo
a situou no cenrio mais amplo da poltica brasileira dos ltimos 50 anos:
acho que tem momentos na luta poltica que o importante lutar. Eu acho
que a guerrilha no Brasil, do ponto de vista da guerrilha de resultados, foi um
desastre (...). Mas do ponto de vista do que ela gerou pro futuro, acho que ela
gerou uma coisa extremamente positiva.
A disputa em torno da memria da libertao dos presos polticos
tambm foi marcada pela questo de gnero no depoimento de Maria Augusta.
Em vrios momentos de seu depoimento, ela reflete sobre o fato de ter sido a
nica mulher libertada na ao: a famosa minissaia foi escolhida pelo Exr-
cito. Tambm no devia ter muita alternativa l no, n? E a me botaram no
camburo. E a vem a coisa do azar de ser a nica mulher, n? Porque eu fiquei
isolada o tempo todo.
Ampliando o isolamento, a militante relata um episdio de agresso ver-
bal contra ela no avio durante o vo at o Mxico pelo fato de ser mulher: A, 91

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me deu vontade de fazer xixi. O soldadinho chamou o major. A moa quer ir no


banheiro. O banheiro era um vaso com cortina. Os meninos ficavam de costas.
Era tudo homem, s tinha eu de mulher, mas ficavam de costas, nenhum proble-
ma. A na hora em que fui fazer xixi, eu disse: , major! Eu sou diferente. Num
d pra ser assim, n? A o cara xingou, criou um escarcu e era simplesmente de-
samarrar a minha mo, puxar a cortina pra eu poder fazer meu xixi em paz, n?.
A questo de gnero tambm retratada no documentrio Em Busca
de Iara (2014), sendo, inclusive, um ponto crucial narrativa. O filme busca
traar a trajetria da guerrilheira Iara Iavelberg, atribuindo grande importncia
a seus ideais revolucionrios sem reduzi-la histria de amor vivida com
Lamarca , e a inserindo no terreno de disputas pela memria da ditadura.
Afinal, passado o perodo ditatorial, quando o trabalho de enquadramento da
memria promovido por meio da histria oficial abafou as memrias de re-
sistncia ao regime (POLLAK, 1989), essas saem da clandestinidade e vm
ganhando cada vez mais fora nas ltimas dcadas.
Durante os anos de chumbo, Iara ficou conhecida principalmente
por seu relacionamento amoroso com Carlos Lamarca, considerado ento de-
sertor da ptria e principal inimigo do regime militar. Lamarca era um ex-ca-
pito do Exrcito que, em 1969, havia se tornado um dos principais dirigentes
da Vanguarda Popular Revolucionria (VPR), organizao guerrilheira de ex-
trema-esquerda que lutava contra a ditadura. Assim, Iara, apesar de ter sido
uma jovem universitria, militante da POLOP e, posteriormente, guerrilheira
na luta armada pelo MR-8, aos olhos do regime, o fato de ser mulher e chamar
a ateno por sua beleza era o bastante para reduzi-la amante de Lamarca.
O documentrio Em Busca de Iara (2014), cuja direo de Flavio
Frederico e o roteiro de Mariana Pamplona, sobrinha de Iara, pode ser carac-
terizado como um rito de memria, ao narrar a trajetria de Iara no sentido de
lutar contra o seu esquecimento e contra os efeitos da corroso do tempo. Mas,
por outro lado, tambm a busca de Mariana por suas origens, a fim de com-
preender a sua histria familiar e, em parte, sua prpria identidade, por meio
da breve trajetria de sua tia guerrilheira. Essa identidade pode ser compre-
endida como a imagem que uma pessoa adquire ao longo da vida referente
92 a ela prpria, a imagem que ela constri e apresenta aos outros e a si prpria,

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para acreditar na sua prpria representao, mas tambm para ser percebida
da maneira como quer ser percebida pelos outros (POLLAK, 1992, p. 204).
O vnculo de Mariana com Iara caracterizado logo no incio do fil-
me, quando a roteirista se apresenta como sobrinha da guerrilheira, apesar de
no possuir Iavelberg como sobrenome, devido ao medo que seus pais tinham
de que pudesse vir a sofrer alguma represlia dos militares futuramente. Em
seguida, ao parar em frente a uma placa no interior do Centro Universitrio
Maria Antnia da USP8 em homenagem aos que morreram lutando contra
a ditadura. 1968-1994, Mariana conta que sua me irm de Iara estava
grvida de trs meses quando ela morreu e enfatiza: eu nasci pouco tempo
depois que Iara morreu e isso, de alguma forma, deve ter me marcado.
Fica claro para o espectador que a luta de Iara contra a ditadura e sua
trgica morte foram acontecimentos que marcaram a famlia Iavelberg de tal
maneira que passou a ser um pilar na constituio da memria daquele grupo.
A trajetria de Iara uma memria que Mariana viveu por tabela, ou seja,
um dos acontecimentos vivido pelo grupo ou pela coletividade qual a pes-
soa se sente pertencer (POLLAK, 1992, p. 201), sendo, portanto, um dos vn-
culos essenciais para o seu sentimento de pertencimento quele grupo e, em
ltima instncia, formador de sua identidade. Logo, o documentrio Em Busca
de Iara , ao mesmo tempo, o resgate do sobrenome Iavelberg pela roteirista
Mariana Pamplona, o movimento de revelar publicamente as memrias de
familiares e amigos sobre a trajetria de luta de Iara Iavelberg e denunciar as
graves violaes sofridas durante a ditadura.
A abordagem do documentrio ancorada em imagens da poca (com
destaque para as cenas do curta-metragem de Renato Tapajs, Universidade
em crise, de 1965, onde Iara aparece numa assembleia do movimento estudan-
til, e o de Joo Batista de Andrade, Liberdade de Expresso, de 1967) e em
depoimentos de pessoas envolvidas diretamente com a personagem ou com a
ocasio de sua morte. O trabalho de enquadramento da memria (Pollak,
1989, p. 9) est no argumento principal do filme, por meio do qual constru-
do um contraponto contundente verso oficial divulgada pela ditadura sobre

8 A partir de 1964, Iara se tornou estudante de psicologia no Centro Universitrio Maria Antnia, antiga
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da USP. 93

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a morte de Iara. Tambm do tom narrativa a vitalidade, a inteligncia e o


idealismo de Iara em oposio forma como ela era referenciada nos notici-
rios , bem como a luta de sua famlia por descobrir o verdadeiro motivo da
morte da guerrilheira, tratada como suicida por muitos anos.
Chama a ateno como Carlos Alberto Muniz, um de seus companhei-
ros da frente do campo do MR-8, organizao que Iara militava no momento
de sua morte, desconstri a associao de sua imagem a de uma simples e bela
figura feminina que havia sido conquistada pelo guerrilheiro experiente e ex-
capito do Exrcito, Lamarca. Imagem que, inclusive, foi reforada mesmo
aps a sua morte, uma vez que seu cadver foi ocultado por um ms para que
a dvida de sua morte servisse como isca para a captura de Lamarca. Assim,
conforme apresentado no filme por meio de capas de jornais e de fotos da
poca, Iara teve a sua morte divulgada apenas com a de Lamarca, quando seu
corpo pode ento ser reconhecido por familiares e liberado do IML.
Carlos Alberto Muniz morou com o casal Iara e Lamarca por um pe-
rodo da clandestinidade e destacou o quanto os dois eram disciplinados, ti-
nham hora para a ginstica, hora para a leitura, hora para escrever, e como
Iara foi importante para a formao terica de Lamarca, ela teve um papel
muito importante no trabalho de ajudar o Lamarca a fazer aquela transio
entre aquela formao de militar e aquela fuso com a teoria que a gente estu-
dava na poca. Reconhece ainda que o regime havia sido muito agressivo em
apagar o engajamento ideolgico que ambos tinham, principalmente tratando
Iara como uma pessoa ftil, uma jovenzinha universitria que se destacava
pela sua beleza na poca do movimento estudantil e depois apresentada como
a mulher ou a amante de Lamarca, quando, na verdade, a Iara foi uma compa-
nheira de todas as batalhas, de todas as atividades.
Logo na primeira cena, o documentrio traz uma reportagem da Rede
Globo, veiculada no ano de 2003, durante a primeira tentativa de exumao do
corpo de Iara. Enterrada na ala dos suicidas no Cemitrio Israelita do Butant,
em So Paulo, a famlia questionava judicialmente o laudo da poca, pois, se-
gundo a verso oficial, ao ter sido cercada pela polcia em um apartamento no
bairro de Pituba, em Salvador, Iara teria se matado para no ser presa.
94 Sob a ordem dos militares, verses de suicdios eram comumente

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veiculadas na imprensa da poca como forma de esconder os assassinatos


injustificveis, muitas vezes cometidos em capturas policiais ou mesmo por
ocasio dos excessos de torturas vivenciados pelos prisioneiros polticos nos
pores da ditadura. No DOI-CODI, por exemplo, conforme apresentado por
Rafaella Lucia de Azevedo Bettamio Bettamio, quando presos eram mortos:

os militares envolvidos ou desapareciam com os corpos, pois


assim no se tinha como provar o que havia acontecido e, por
conseguinte, no existiriam culpados, ou, quando a priso ti-
vesse sido noticiada por algum meio de comunicao, o corpo
aparecia sob uma justificativa forjada que exclusse a culpa da
instituio prisional. Na maior parte das vezes, dizia-se que o
prisioneiro havia cometido suicdio na priso ou sido baleado
em tiroteio, o que se supunha estar relacionado a uma anterior
tentativa sua de fuga. (BETTAMIO, 2012, p. 180-181).

Diante disso, motivada tambm pela aflio da dvida e pela questo


religiosa, j que no judasmo quem se mata enterrado em um setor separado
do cemitrio, no podendo juntar-se aos demais familiares, a famlia Iavelberg
passou a reivindicar na justia o direito de saber o verdadeiro motivo da morte
de Iara. Entretanto, quando a exumao estava em curso, uma liminar ordenou
a sua suspenso, baseada na alegao do advogado do cemitrio de que se
tratava de uma semana religiosa.
Nesse momento, Isaac, um dos funcionrios do cemitrio, impedia o
prosseguimento da exumao e, ao mesmo tempo dizia imprensa que no
tinha nada a declarar sobre a ao. Raul, irmo de Iara, ento se revolta: Ele
no tem nada a declarar porque eles mentiram na justia, uma mentira na
justia, no feriado! O Seu Isaac, como bom judeu, deveria falar que hoje
feriado, por que ele no pode falar? Porque, perante a Deus, ele no quer
mentir, mas na Justia ele mentiu!. Assim comea o documentrio, deixan-
do no ar que, mesmo em 2003, quase vinte anos aps o trmino do regime
ditatorial, contestar publicamente os crimes da ditadura significava envolver
muitas pessoas e instituies, tanto militares quanto civis, que temiam ter suas
responsabilidades reveladas.
A partir disso, Mariana comea a narrar a sua busca por memrias de
95
sua tia. Conversa com muitos familiares, inclusive sua me, amigos e muitos

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outros personagens que fizeram parte da vida e das circunstncias em torno


da morte de Iara. Aps construir toda a narrativa sobre a insero de Iara no
movimento estudantil universitrio, na luta armada, sobre o seu envolvimento
amoroso com Lamarca, os antecedentes, as circunstncias e as especulaes
sobre a sua morte, o documentrio termina como um ciclo que se fecha.
A cena final a matzeiva cerimnia judaica de velrio e enterro dos
restos mortais de Iara Iavelberg, quando so finalmente transferidos para um
tmulo ao lado de seus familiares, em 11 de junho de 2006. Como um livro
inacabado, o filme transmite a sensao de que, para a famlia, a histria da
vida de Iara ainda estava em aberto, mesmo depois de passados trinta e cinco
anos de sua morte. O final do filme representa tambm o fechamento desse ci-
clo, o fim de uma histria que concluda apenas no momento em que ocorre
o sepultamento correspondente ocasio da morte de Iara.
Esse angustiante desacordo entre verses oficiais e a realidade, assim
como a dvida pulsante sobre o momento da morte so pontos muito sensveis
abordados pelo documentrio e que correspondem busca de muitos familia-
res de mortos e desaparecidos polticos deixados pela ditadura militar no Bra-
sil. A falta de um reconhecimento nacional sobre o paradeiro e morte dessas
pessoas serve como uma espcie de excluso de suas famlias ao direito de
memria e cidadania. Por isso, a poltica de reparao (material, psicolgica
e simblica), desenhada a partir da ideia de justia de transio (VAN ZYL,
2009), se faz necessria, pois alm de reintegrar as vtimas e seus familiares
sociedade, tambm ajudam a trazer as suas memrias subterrneas ao es-
pao pblico, contribuindo para a superao daquela histria oficial, simples
montagem ideolgica, por definio precria e frgil (POLLAK, 1989, p. 9).
Essa necessidade final de se revelar as circunstncias da morte de Iara,
evidenciada no documentrio, tambm destacada por Bernardo Kucinski ao
relatar a busca de seu pai por sua irm, uma dos muitos desaparecidos polti-
cos deixados pela ditadura no Brasil. No caso de Kucinski, sua irm, tratada
como desparecida h mais de trinta anos, continua a ser lembrada como se
estivesse viva em cartas enviadas por bancos e propagandas, por exemplo:

96
O carteiro nunca saber que a destinatria no existe; que foi

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sequestrada, torturada e assassinada pela ditadura militar. Assim


como o ignoraro, antes dele, o separador de cartas e todos do
seu entorno. O nome no envelope selado e carimbado, como a
atestar autenticidade, ser o registro tipogrfico no de um lap-
so ou falha do computador, e sim de um mal de Alzheimer na-
cional. Sim, a permanncia de seu nome no rol dos vivos ser,
paradoxalmente, produto do esquecimento coletivo do rol dos
mortos. (KUCINSKI, 2011, p.17)

Assim como Mariana, Bernardo Kucinski conseguiu descrever como


a sensao de incerteza e angstia em torno da morte de um familiar impede
a superao do fato pela famlia, que vivencia constantemente a dor daquele
ciclo ainda em aberto por precisar, antes de ser fechado, ter circunstncias do
passado reveladas e reconhecidas.

Concluso
Inseridos no terreno de disputa de memrias sobre a ditadura civil-
militar, os trs filmes aqui analisados podem ser entendidos como materiais
para a histria (RICOEUR, 2008). Entendendo a escrita da histria como um
rito de memria, tal como um gesto de sepultura (CATROGA, 2010), per-
cebemos que sua funo anloga a dos tmulos e a dos ritos de recordao
categoria na qual podemos encaixar os filmes apresentados. Ambos atuam
no sentido de lutar contra o esquecimento e a degradao que marcam a pas-
sagem do tempo, alm de contribuir para o pagamento das dvidas do presente
com o passado.
Identificamos nos filmes, portanto, a ideia de ao da memria (AL-
BERTI, 2004, p. 37), ou seja, a noo de que existem no presente memrias
em disputa sobre um mesmo passado. Por meio dos filmes, a memria atua
tanto no sentido do enquadramento quanto no da manuteno, definidos por
Pollak (1989, p.4). Num plano geral, constri um discurso comum sobre a re-
sistncia dos perseguidos polticos e sobre o amplo espectro de represso por
eles sofrido, em contraponto verso oficialmente divulgada pela ditadura e,
por anos, encampada pela histria oficial. Ao mesmo tempo, num plano mais
especfico, a memria trazida nos filmes refora entre os grupos a ela direta-
mente ligados seus pontos de contato com as memrias individuais, contri-
97
buindo assim para a manuteno de uma memria coletiva.

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Por fim, fazendo um paralelo com Paul Ricoeur (2008, p. 456-457),


diante das etapas da Sndrome de Vichy de Henri Rousso, podemos dizer que
o crescente interesse sobre as memrias da ditadura, que vem se refletindo na
produo cinematogrfica da ltima dcada, parte do movimento de sada da
sociedade brasileira da fase do retorno do recalcado, quando o espelho,
representado pelo mito hegemnico, se parte em vrios estilhaos. Estaramos
entrando na etapa seguinte, a da obsesso, marcada pelo despertar da mem-
ria e pela importncia das reminiscncias da ditadura no debate sociopoltico.

Referncias
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O QUE isso companheiro? Bruno Barreto, Brasil, 1998.
QUASE dois irmos. Lcia Murat, Brasil, 2005.
QUE bom te ver viva. Lcia Murat, Brasil, 1988

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Configuraciones de la violencia de estado


en el cine argentino post-dictadura

Ximena Triquell1

A lo largo de las ms de tres dcadas transcurridas desde la ltima


dictadura militar en Argentina, el cine de este pas no ha dejado de preguntar-
se sobre sta. Apenas recuperada la democracia, un nmero significativo de
films, que de una u otra manera refera a lo ocurrido en ese periodo, llev a
tericos y crticos a observar el fenmeno. Con el paso del tiempo, la dictadura
como referencia histrica o como parte constitutiva de las tramas, disminuy
en las pantallas a la vez que se fueron modificando los ejes sobre los cules se
centraban los films, pero la referencia continu presente y nuevos films dan
cuenta de la persistencia de la necesidad de narrar en imgenes los hechos
ocurridos en ese oscuro periodo de la historia argentina.
Volver desde el cine sobre la dictadura implica necesariamente pro-
poner una lectura sobre sta. De all que el prefijo post en el ttulo de este
trabajo no refiera exclusivamente a la dimensin temporal, sino que incorpore
adems el sentido de reflexin crtica sobre, tal como sugiere Walter Mignolo
en trminos como postcolonialidad (MIGNOLO, 1996). El cine postdictadura
sera entonces aquel que vuelve sobre el periodo de la dictadura para reflexio-
nar crticamente sobre ste.

1 Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Crdoba, Argentina. Magister y Doctora
(PhD) en Teora Crtica por la Universidad de Nottingham, Inglaterra. Profesora Titular de Cine y Narrativa
y Prof. Adjunta de Semitica en la Universidad Nacional de Crdoba, Argentina. Investigadora de CONICET.
100 E-mail: xtriquell@gmail.com

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Este enfoque marca una nueva dimensin al problema: distancindo-


nos de lo que en trminos generales podra referirse como una temtica, la
dictadura, proponemos analizar en su lugar las condiciones bajo las cules
ciertas representaciones sobre los hechos acaecidos en este periodo fueron
producidas, puestas en circulacin y aceptadas en determinado momento.
Para ello proponemos poner en relacin los films con sus condiciones de pro-
duccin y observar las modificaciones que se presentan en los textos a partir
de los cambios en stas.

La verdad de la ficcin: El carcter documental del cine ficcional


En 1984, Rogir Odin enunciaba, en una frase sumamente citada, que
todo film de ficcin posee algo de documental, en tanto puede considerarse al
menos un documental de su propio rodaje (ODIN, 1984). En un punto, esto
resulta evidente: en cualquier pelcula que posea escenas filmadas en exterio-
res podemos observar, en los espacios representados, el registro fotogrfico
de estos. Es habitual sealar esta posibilidad con respecto al neorrealismo y la
Italia de postguerra, no slo con respecto a los escenarios sino incluso, como
sostiene Pierre Sorlin, tambin en relacin a la vida cotidiana, retratada por la
cmara. Pero un film puede hablar tambin sobre otras cuestiones relativas a
su poca. En relacin a Roma Ciudad Abierta Sorlin seala, aunque sea para
desestimarlos, otros dos aspectos:

Sobre Roma, Citt Aperta hay tres aspectos diferentes. La histo-


ria, que es un vulgar melodrama sin inters; en segundo lugar, se
trata de una pelcula de propaganda, que intenta demostrar que
todos los italianos lucharon en la Resistencia; y el tercer, y el ms
interesante aspecto de esta pelcula, es que fue realizada dos me-
ses despus de la liberacin de Roma. En ese momento, la gen-
te todava tena las costumbres, la conducta de antes: la manera
de hacer cola ante una tienda, ante una panadera, la manera de
asustarse de los ruidos. As que basta observar a la gente en su
conducta diaria, para ver que puede dar una imagen real, docu-
mental de Roma, del final de la ocupacin alemana. (SORLIN,
Film-Historia online, 2001)

Ms all de la crtica exagerada a esta gran obra del cine, sin duda en
Roma, ciudad abierta, como en cualquier film, coexisten los tres aspectos que 101

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Sorlin seala, a saber: todo film es en primer lugar un film, esto es se inscribe
en una tradicin cinematogrfica, recupera o rechaza determinadas conven-
ciones, recurre a ciertas opciones tcnicas y estticas; en segundo lugar, todo
film, de propaganda o no, propone determinada lectura de los hechos que des-
cribe, valora de determinada manera estos hechos y por lo tanto expone una
visin ideolgica de los mismos; finalmente, el aspecto que a Sorlin le interesa,
todo film, expone un registro fotogrfico de la poca que retrata.
No obstante, retomando la frase de Odin que da origen a nuestra re-
flexin, si todo film puede considerarse un documento de su propio rodaje no
es slo porque en l queden registradas, fotografiadas, ciertas condiciones del
momento de su produccin sino tambin porque en las tramas, en la puesta
en escena, en las opciones de puesta de cmara, queda tambin registrada una
visin de aquello que se narra que necesariamente tiene que ver con su tiempo.
Y es que como seala nuevamente Sorlin:

La pantalla revela al mundo no como es sino como se le cor-


ta, como se le comprende en una poca determinada; la cmara
busca lo que parece importante para todos, descuida lo que es
considerado secundario; jugando sobre los ngulos, sobre la pro-
fundidad, reconstruye las jerarquas y hace captar aquello sobre
lo que inmediatamente se posa la mirada. (SORLIN, 1985, p. 28)

A modo de ejemplo, desde esta perspectiva, un film histrico como


Camila (Bemberg, 1984) no resulta tanto una fuente para comprender la
poca rosista aunque para muchos que ignoren la historia entre Camila O-
Gorman y Ladislao Gutirrez pueda servir en este sentido como un docu-
mento de la lectura que de este hecho se poda hacer en la inmediata postdicta-
dura argentina. Analizar esta relacin entre los films de ficcin y su momento
de produccin es el objetivo del presente trabajo.

Realidad/representacin: formas de una relacin


Si consideramos a la ficcin y al documental como las dos principales
formas genricas en el medio audiovisual, es necesario reconocer entre ellas una
serie de variaciones de acuerdo a los diversos contratos de lectura que se estable-
cen entre el film y el espectador2. Encontramos as:
102
2 Entendemos por contrato de lectura la representacin que se hace dentro del film de las figuras del rea-

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1. El gnero que se conoce como documental tanto en el medio


cinematogrfico como televisivo, donde el contrato de lectura propone
una relacin de referencia directa, indicial, entre lo filmado y lo real. En el
caso de Argentina, son numerosos los films en este sentido y su produccin
ha sido constante desde la inmediata postdictadura hasta el presente, as
como ha sido constante el inters de la teora por ellos.

2. Pelculas histricas: esto es, films que desarrollan sucesos ubicados en un


contexto histrico claramente definido como pasado lejano. En este caso,
la relacin entre lo filmado y lo real, se plantea como reconstruccin
segn diversos grados de fidelidad, sealados por estrategias especficas
de lo ocurrido. Pero a la vez, en algunos casos, la narracin se propone
como metfora de sucesos recientes, como por ejemplo en el film Camila
(Bemberg, 1983), al que nos hemos referido arriba, segn su directora: la
primera pelcula de la democracia.

3. Pelculas basadas en hechos reales, en las que la narracin se presenta


como reconstruccin fiel de hechos actuales o recientes efectivamente
ocurridos en el espacio extratextual. Una variante de este gnero, que
adquiri presencia a partir de los aos 90 en el medio televisivo, es aquel
conocido como docudrama. No obstante consideramos posible recurrir
a este trmino para definir toda produccin audiovisual que advierta,
generalmente en una placa inicial, su relacin de reconstruccin de
hechos reales. Dentro de los primeros aos de democracia, el director
Hctor Olivera ha utilizado el trmino docudrama para definir parte de su
propia produccin y de su colaborador en la productora ARIES, Fernando
Ayala, en particular films como Pasajeros de una pesadilla (Ayala, 1984),
La noche de los lpices (Olivera, 1986) y El caso Mara Soledad (Olivera,
1993). El criterio que lleva a Olivera a diferenciar estos textos de otros es
el estar basados en acontecimientos reales, esto es referibles al espacio
extratextual.
lizador (o ms bien del equipo de realizacin) y del espectador y la relacin que se establece entre ambos.
El contrato de lectura est as compuesto por las figuras textuales del enunciador que el espectador debe
reconocer y del destinatario, con las cual debe identificarse, para que la recepcin del film sea exitosa. 103

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DITADURAS REVISITADAS

4. Pelculas de ficcin ancladas en un contexto histrico claramente definido


como actualidad o historia reciente. En stas, la trama, a la vez que se
presenta como ficcin, se propone simultneamente como ejemplo o
caso de lo efectivamente ocurrido. Un buen ejemplo lo proporciona el
film Los chicos de la guerra (Kamin, 1984). Este narra la historia de tres
jvenes provenientes de diversos estratos sociales que son reclutados
y enviados a pelear en la guerra de Malvinas. En este caso, ninguno de
los personajes mantiene una relacin referencial con algn existente
extratextual, como requerira el docudrama, pero los tres se proponen,
cada uno en su contexto social, como ejemplo de lo efectivamente
ocurrido a muchos chicos como ellos.

Dentro de los primeros aos de democracia, es ste el gnero al que


se recurre con mayor frecuencia dentro del cine postdictadura, y es por esto
mismo, el grupo de films que nos interesa analizar en particular.

5. Pelculas ficcionales. Finalmente cabra considerar aquellos films que pro-


ponen un contrato de lectura sostenido absolutamente en la creacin de
un mundo con reglas propias sin establecer ninguna relacin hacia un
existente extratextual. En este caso, no obstante, las relaciones resultan
de la proyeccin metafrica de un universo sobre otro, como ocurre por
ejemplo en los gneros fantsticos o maravillosos o en la ciencia ficcin.
Por su propio carcter permanece ajeno a las discusiones que nos propo-
nemos abordar en este trabajo.

Entre el documental y el melodrama


En trabajos anteriores nos referimos al gnero cinematogrfico que
busca presentar sucesos ficticios en trminos de ejemplos o caso como do-
cumelodrama (TRIQUELL, 2000) en tanto en l se propone un cruce entre
una suerte de voluntad documental, como hemos desarrollado arriba, y ciertos
cdigos propios del melodrama, como la fuerte identificacin con el protago-
nista, el conflicto entre los valores morales de ste y la corrupcin del medio o
104 la construccin de un mundo cerrado, centrado en el mbito familiar (propio

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de la familia burguesa) con personajes que resultan receptores ms que impul-


sores de la accin. Otro factor que comparten estos films con el melodrama es
la importancia otorgada a los medios expresivos (no slo msica, sino tambin
iluminacin, montaje, decorados, etc.) en funcin de generar efectos pasiona-
les en el espectador (en trminos de Elsaesser, la forma en que el melos es
incorporado al drama) (ELSAESSER, 1972).
Pero a la vez, los cdigos del melodrama entran en contradiccin con
cierta voluntad poltica. Como seala Beceyro haciendo un paralelismo entre
La lista Schindler (Spielberg, 1993) y La historia oficial:

En La historia oficial los 30.000 desaparecidos toman el


camino de los conflictos de una profesora de historia de la
escuela secundaria cuya hija adoptiva es, al parecer, hija de una
desaparecida. Esta brutal reduccin conduce a que, en esos
films, sus temas globales, tamizados por la peripecia individual,
sean prcticamente evacuados de los films, en los hechos, es
decir en la propia pelcula. [...] En esta forma de estructurarse,
el cine normal obra como una especie de embudo por cuya parte
superior entra el tema global, ancho, consistente, y por cuya parte
inferior sale la peripecia individual. (BECEYRO, 2012, p. 20)

Estas caractersticas definen fuertemente el inicio de la serie de films que ana-
lizamos. No obstante, el gnero que se inicia con ellos contina, con modifica-
ciones, a lo largo de las dcadas siguientes.

Lugares de enunciacin / momentos de enunciacin


Como mencionamos arriba, nuestro inters est puesto en analizar las
figuras de la enunciacin. Esto por dos motivos. En primer lugar ya que la
enunciacin, en tanto dimensin textual, construye dentro de los textos si-
multneamente un lugar para el equipo de realizacin (identificado dentro del
texto como fuente de aquello que se muestra) y para el espectador, lugares que
deben ser respectivamente reconocidos y aceptados en recepcin. Construyen
a la vez la relacin entre ambos sujetos sociales sobre la base de estas figuras
textuales. Pero a la vez, estos lugares se van modificando a lo largo del tiempo
de acuerdo, esta es nuestra hiptesis, a otros discursos que, en el marco de la
105
discursividad social, se disputan la imposicin de sentidos.

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DITADURAS REVISITADAS

En funcin de esta hiptesis proponemos observar de qu manera los


lugares construidos en los textos se ven modificados de acuerdo a cambios
producidos en la esfera social. En este caso particular, referidos a eventos de
orden poltico que implican una sancin sobre lo sucedido durante el periodo
de la dictadura: los juicios a las Juntas, las leyes de Punto Final y Obediencia
Debida, los indultos, la anulacin de las leyes anteriores, entre otros que los
acompaan. Cada uno de estos hechos implic modificaciones en el espacio
social que habilitaron la posibilidad de pensar nuevamente el periodo de la
dictadura, entre otros muchos espacios, tambin en el cine. Se trata en defini-
tiva de condiciones de posibilidad de ver y de mostrar, de poner en pantalla
nuevas imgenes, de narrar nuevos relatos.

1984-1986: El cine testimonio. El reclamo por VERDAD


Una de las primeras acciones del gobierno democrtico que gan en
las elecciones de octubre de 1983 y asumi el 10 de diciembre de ese ao, es la
creacin de la CONADEP (Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Per-
sonas). La medida fue anunciada el segundo da hbil despus de la asuncin
del presidente Ral Alfonsn y se hizo efectiva dos das ms tarde. Bajo la di-
reccin del escritor Ernesto Sbato, la Comisin recept, durante nueve meses,
las denuncias de familiares y allegados a personas desaparecidas que fueron
luego publicadas por la editorial Eudeba en el informe Nunca ms. Una segun-
da accin del gobierno democrtico, anunciada en el mismo discurso que la
creacin de la CONADEP, fue la derogacin de la llamada ley de autoamnista
sancionada por el gobierno militar como salvoconducto para resguardarse
de posibles causas y el procesamiento a los integrantes de las tres primeras
Juntas Militares, considerados los mximos responsables de las acciones re-
presivas realizadas durante la dictadura, a los que se agreg tambin el juicio a
las cpulas de las agrupaciones guerrilleras ERP y Montoneros. En este marco
debe leerse tambin la conformacin en 1984 del Equipo Argentino de An-
tropologa Forense, una organizacin cientfica, no gubernamental y sin fines
de lucro cuyo objetivo era en ese momento investigar los casos de personas
desaparecidas en Argentina durante la dictadura.
El 22 de abril de 1985 se inici el juicio oral y pblico, a los excoman-
106
dantes. Durante los casi nueve meses de duracin del juicio se presentaron cer-

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ca de 2.200 testigos en relacin con 709 causas. La sentencia final se dict el 9 de


diciembre de ese ao, condenando a los excomandantes a penas que iban desde
reclusin perpetua para Videla hasta la absolucin para cuatro de los nueve
excomandantes juzgados. A partir de all se extendieron las denuncias sobre
militares de menor rango y, concomitantemente, las presiones de las Fuerzas
Armadas, las que, como desarrollaremos en el punto siguiente, concluyeron en
las leyes de Punto Final (diciembre 1986) y Obediencia Debida (junio 1987).
Pero este primer perodo, desde la asuncin de Alfonsn en diciembre de 1983
hasta la primera de estas leyes, se caracteriza por la bsqueda de la verdad, la
condena social de la actuacin militar y la confianza puesta en la Justicia.
Estas acciones, junto a la repercusin social que tuvieron, pusieron en
circulacin el tpico del testimonio, esto es la necesidad y la posibilidad de
dar cuenta de lo sucedido ante una sociedad que haba preferido permanecer
ajena ignorando o simulando ignorar lo que estaba ocurriendo. En este
periodo se produce un gran nmero de films sobre lo sucedido, que pueden
enmarcarse en esta voluntad testimonial, dado que su objetivo principal
consiste, como veremos, en transmitir un saber sobre lo sucedido. Es por esto
que lo asociamos a la figura del testimonio.
Podramos decir que el cine se relaciona de manera particular con esta
figura en tanto nos da a ver y a or, nos ofrece el lugar de testigo de lo que se
proyecta. La interpretacin que el semilogo del cine, Christian Metz hace del
aparato cinematogrfico radica en la teorizacin del espectador como puro
acto de percepcin. Para Metz, durante la proyeccin el espectador se ve ubi-
cado el lugar de sujeto omnipercibiente, gran ojo y gran odo sin los cuales lo
percibido no tendra a nadie que lo percibiera (METZ, 1979, p. 49). No obs-
tante, en la medida en que este acto de percepcin est regido por la mirada
que la cmara ofrece, el ojo del espectador se confunde con el de la cmara;
su odo, con el del registro sonoro. La capacidad del cine de apropiarse de los
sentidos del espectador lo diferencia, para Metz, de otras artes, a la vez que lo
relaciona, para nosotros, de manera particular al testimonio.
Los textos que analizamos constituyen efectivamente al espectador en
ese sujeto de ver y de saber que est llamado a ocupar el lugar de testigo
frente a los sucesos presentados en el film pero que tambin pueda dar testi- 107

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DITADURAS REVISITADAS

monio de lo ocurrido durante el terrorismo de estado una vez concluida la


proyeccin.
A nivel narrativo, este lugar est construido sobre un recorrido que
lleva al personaje principal, a travs del cual se focaliza la accin, en un proceso
de acceso y reconocimiento del saber sobre las acciones de los militares. El
film clave para ejemplificar este periodo es La historia oficial (Puenzo, 1984),
tanto por su xito (lleg a ganar el Oscar) como por la transparencia de los
mecanismos puestos en juego. En ste, se narra la historia de Alicia (Norma
Aleandro) una profesora de historia que ha obtenido una beba a partir de las
gestiones de su marido, Roberto (Hctor Alterio), empresario que mantiene
negocios con altos mandos militares. A pesar de este dato, Alicia ignora el
origen de la nia y recin en 1983, a raz del regreso del exilio de una amiga,
Ana (Chunchuna Villafae), quien ha estado detenida en un centro clandestino
y ha sido luego obligada a abandonar el pas, comienza a sospechar que la
nia puede en realidad haber sido robada y sus padres desaparecidos por el
gobierno militar.
Ada Bortnik (1986), coautora del guion, defini al film como la historia
de una conciencia que despierta. Y en efecto, esta es la principal operacin del
film, como lo es de muchos otros del periodo: en estos, el protagonista cumple
el rol de testigo/sobreviviente que accede al saber sobre lo que ocurre en el
pas tras conocer las acciones represivas sobre alguien cercano. Este es el
caso de Alicia en La historia oficial pero tambin de los tres sobrevivientes
de Malvinas en Los chicos de la guerra (Kamn, 1984), de Julio en En retirada
(Desanzo, 1984), de Galvn en Cuarteles de invierno (Mura, 1984), de Mirta
en Sentimientos... Mirta de Liniers a Estambul (Coscia y Saura, 1985), de Mara
y todo el grupo de exiliados en El exilio de Gardel (Solanas, 1985), de Ramn,
el hermano, en Contar hasta diez (Barney Finn, 1985), de Pedro, el adolescente
en Sofa (Doria, 1987), del periodista sueco en Los dueos del silencio (Lemos,
1987), de Martn en El dueo del sol (Mrtola, 1986), del actor que regresa del
exilio en Los das de Junio (Fischerman, 1985), del nio, Miguelito, en El rigor
del destino (Vallejo, 1985), de Osvaldo y Mabel en Made in Argentina (Jusid,
1986), de Isabel y Rey en A dos aguas (Olgun, 1986).3 Todos son testigos cuyas
108 3 Y tambin de Pablo, el narrador que logra sobrevivir en La noche de los lpices (Olivera, 1986), aunque
este film como dijimos no se corresponde estrictamente a este gnero.

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parejas, hijos o amigos han sufrido la represin, la tortura y/o la muerte. Ellos
han sobrevivido para contarlo y dar testimonio de lo sucedido. De all que
sealemos que la principal operacin es de orden veridictorio, operacin que
puede ser referida al reclamo colectivo por Verdad.
Pero esta operacin se sostiene sobre la idea de una sociedad ajena a
los conflictos polticos en la cuales es posible no saber lo que est ocurriendo.
Esta condicin se enmarca en lo que se llam la Teora de los dos demonios,
segn la cual, la poblacin argentina se habra visto atrapada entre dos
demonios de iguales caractersticas: la dictadura y la guerrilla, ambos ajenos
al grueso de la sociedad, y, como seala Nicols Casullo, en un enfrentamiento
totalmente aislado de los intereses, conflictos y participacin de los sectores
sociales, esencialmente ajenos a esa confrontacin (CASULLO, 2007, p. 132).
Los juicios a las juntas militares por un lado y a las organizaciones guerrilleras
por otro refieren igualmente a esta lectura.
No obstante en los films, esta versin aparece recortada. Esto es, si
bien se presenta una marcada oposicin entre un nosotros (el pueblo, la
gente comn, la poblacin indefensa, etc.) frente a un ellos (los militares
y sus colaboradores), la figura del guerrillero o del militante, no aparece. Se
produce as en estos dos primeros aos de democracia una versin recortada
de la Teora de los dos demonios que acenta la figura de la vctima inocente,
en personajes que sufren la violencia del terrorismo de estado sin estar
involucrados en ninguna actividad partidaria o siquiera poltica, algo que se
modificar en periodos posteriores.

1987-1989: El cine denuncia. El reclamo por JUSTICIA


A los primeros aos de fervor democrtico habra de seguir la crisis,
en todos los sentidos: crisis econmica, institucional, poltica, social, en el si-
guiente perodo. Con respecto a la cuestin militar, al momento en que se dicta
el veredicto del Juicio a los Excomandantes, a finales de 1985, estaban an
pendientes numerosas causas contra mandos intermedios. La prolongacin y
multiplicacin de los procesos, ms all de lo esperado tanto por el gobierno
como por los militares provoc inquietud entre stos. En este contexto y ante
la presin de las Fuerzas Armadas, se promulg en diciembre de 1986 la ley de 109

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Punto Final, por la cual se estableca un plazo para la finalizacin de los pro-
cesos, producindose de lo contrario la caducidad de la causa. Sin embargo, el
efecto de esta ley result el opuesto al esperado y los procesos en curso se ace-
leraron, multiplicndose las citaciones y los procesamientos. La creciente ten-
sin en los cuarteles desemboc en las sublevaciones de Semana Santa (abril
de 1987), en las que dos unidades militares, una en Crdoba y otra en Campo
de Mayo se rebelaron contra las autoridades. Ante lo que apareca como el
retorno a tiempos pasados, la gente se lanz a la calle en defensa del orden
constitucional. El final de la crisis estuvo marcado por el clebre discurso de
Alfonsn el domingo de Pascua: la casa est en orden y no hay sangre en la Ar-
gentina. Poco tiempo despus, una segunda disposicin, la ley de Obediencia
Debida (junio de 1987), agregaba nuevos lmites a los casos imputables.
Numerosas organizaciones de derechos humanos manifestaron su
oposicin a las leyes mencionadas, las que fueron interpretadas como una trai-
cin a las expectativas depositadas en el gobierno de Alfonsn. Gran parte de la
poblacin acompa estas denuncias.
A pesar de estas leyes, en 1988 se producirn dos nuevas sublevacio-
nes: una en Monte Caseros, Provincia de Corrientes y otra en Villa Martelli,
Provincia de Buenos Aires. Se trataba, en estos casos, a diferencia de otras
veces, ya no de intentos por tomar el poder sino de reclamos especficos: la
reivindicacin de las Fuerzas Armadas y de su accionar durante la dictadura,
adems de reclamos salariales; pero, no obstante, sirvieron para sealar las di-
ficultades del gobierno para enfrentar la cuestin militar y el comienzo de los
procesos de impunidad que culminaran en el periodo siguiente con los indul-
tos. A las crisis militares, hay que agregar el intento de copamiento del cuartel
de La Tablada, por parte de un grupo de izquierda, pequeo y mal equipado, el
que fue rpidamente frustrado por las fuerzas militares, en enero de 1989.
Dada la crisis econmica, en este periodo la produccin cinematogrfica
en general, y sobre la dictadura en particular, disminuye. No obstante lo que
nos interesa observar es la resolucin narrativa que se propone de los conflictos
en aquellos films cuyas tramas incorporan el momento de sancin de las leyes
mencionadas, como es el caso de Memorias y olvidos (Feldman, 1986), Los
110 dueos del silencio (Lemos, 1986-1987), Bajo otro sol (DIntino, 1987), El amor

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es una mujer gorda (Agresti, 1987), La amiga (Meerapfel, 1988) y Sur (Solanas,
1988). Estas producciones son posteriores a la ley de Punto Final y en los
dos ltimos casos tambin a Obediencia Debida, por lo que presentan una
perspectiva distinta a las del perodo anterior.
En este caso, los personajes se hallan nuevamente divididos en
dos grupos que pueden ser descriptos como victimarios y vctimas, pero el
segundo de estos trminos hace referencia a los familiares privados de sus
seres queridos y no a las vctimas directas, objeto de persecucin, tortura o
muerte, como en el perodo anterior. Esta transformacin puede considerarse
paralela al protagonismo que adquieren en las manifestaciones contra las leyes
los diversos organismos de derechos humanos que agrupan a familiares de
desaparecidos. A diferencia del primer perodo en que los protagonistas eran
personas cercanas a las vctimas que accedan al saber sobre la situacin a
partir de lo que les suceda a stas, pero sin ser ellos mismos vctimas, en este
caso, los textos acentan el dolor del que son objeto estas personas cercanas
madres, amigos, novios, etc. y buscan la adhesin a sus reclamos. Por otra
parte, las nuevas condiciones complejizan la oposicin anterior, plantendose
las opciones que se presentan a la poblacin frente a la nueva situacin: el
activismo poltico o la resignacin, la bsqueda de la justicia por mano propia
o el respeto a las instituciones, el haberse ido o quedado en el pas. Entre
estas opciones, no se impone un deber-hacer categrico de manera que las
alternativas de identificacin que se la presentan al espectador son mayores
que en el periodo anterior.
En una operacin similar a la ya analizada, tambin en este caso
se presenta el recorrido pasional de los protagonistas, tendiente a que el
espectador se identifique con stos pero ya no se desarrolla como bsqueda
de conocimiento sino como un hacer consistente en adherir a aquellas causas
que los personajes solos no pueden realizar. Los films acentan la necesidad de
la participacin y la colaboracin en un proyecto comn, ya que los proyectos
individuales concluyen en el fracaso. De all la opcin por la justicia forma
de retribucin social en oposicin a la venganza que constituira la forma
individual.4
4 La opcin por un hacer colectivo, frente al individual, aparece incluso en un film como Revancha de un 111

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DITADURAS REVISITADAS

Para analizar este paso del testimonio a la denuncia resultan


particularmente interesantes aquellas pelculas que, iniciada su produccin
antes de la sancin de las leyes, son terminadas con posterioridad, como es el
caso de Memorias y olvidos (Feldman, 1986-1987) y de Los dueos del silencio
(Lemos, 1986-1987). Estas podran considerarse como pelculas bisagras
que, respondiendo a las demandas de un primer perodo caracterizado por el
testimonio, deben adaptarse a la problemtica impuesta por los acontecimientos
posteriores, adecuacin que deja huellas de s misma en la forma de eplogos
incorporados al final del film.
En Memorias y Olvidos, dentro de las preocupaciones del primer
perodo en relacin al saber, dos periodistas, de diferente sexo y tendencias
polticas, deben realizar un documental que responda a la pregunta qu nos
pas a los argentinos?. En la composicin del mismo, cada uno selecciona, de
un corpus documental suministrado por la produccin, los acontecimientos
que le interesa rescatar, desde la dcada del 30 hasta el presente de la
enunciacin. Interviene adems un experto suizo quien, con la ayuda de una
computadora, propone una lectura total de los hechos. Al reproducirse los
films que cada uno ha armado, las diferencias polticas entre los presentes
peronistas, radicales, liberales y militantes de izquierda (un panorama que se
pretende representativo de las tendencias polticas principales en la Argentina
de los primeros aos de democracia) se produce una violenta discusin que
concluye cuando un asistente reproduce, como si se tratara de una transmisin
en directo, el primer comunicado de la Junta militar. Ante la reaparicin
del enemigo comn representado por los militares, las diferencias polticas
quedan superadas, y vuelve la paz al estudio de televisin. En la escena final se
reproduce mltiples veces la respuesta de una joven entrevistada que enuncia

amigo (Oves, 1987), cuyo ttulo hara presuponer lo contrario. En esta pelcula, los intentos de Ariel pri-
mero por conocer la suerte de su amigo desaparecido y despus por continuar la denuncia expuesta por
ste, resultan infructuosos hasta que logra unirse a los miembros del sindicato en cuya pared se exhibe
un afiche de las Madres de Plaza de Mayo. La otra pelcula que propone una bsqueda de retribucin
individual es En retirada (Desanzo, 1984). En sta, el padre del chico desaparecido a manos del Oso, can-
sado de recurrir sin xito a las instancias legtimas de justicia decide obtenerla por s mismo. No obstante,
en la escena final, tras una persecucin por los techos aledaos al edificio en el que vive el torturador, ste
cae por s solo, sin que sea necesaria la intervencin directa del padre para provocar su muerte. As, un
cierto azar, o destino, interviene para evitar comprometer al personaje reivindicador, cerrando el crculo
de la venganza por apelacin a una instancia superior, aun cuando en este caso se trate de una figura de
112 origen sobrenatural y no social.

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

a modo de consejo a sus compatriotas: Que participen, que no tengan miedo,


que participen. Tras esta escena la pelcula incorpora un eplogo referido a
la crisis militar de Semana Santa. En ste un interttulo aclara: Esta pelcula
se termin antes de los acontecimientos de Semana Santa. En esas jornadas
el pueblo argentino no tuvo miedo y particip, antes de introducir diversas
fotos fijas en blanco y negro de las manifestaciones en Plaza de Mayo. En
contraposicin con el cine del perodo anterior en el que el miedo apareca
como justificacin de la pasividad de la poblacin, en este caso se plantea
explcitamente su superacin. Lo mismo sucede, en el monlogo final con que
concluye el film La amiga. En ste, ante un personaje que enuncia su miedo
de que todo vuelva a repetirse, la protagonista, Mara, responde Y a m me da
miedo la gente que cede, poco a poco, y que un da se despertarn con un arma
apuntando a su cabeza.
Tambin la pelcula Los dueos del silencio, se maneja entre los dos
momentos: por un lado, la bsqueda de saber, en la forma de la investigacin
policial, relaciona a este film con las preocupaciones del primer perodo; por
otro, el eplogo propone, una determinada reaccin pasional para el espectador,
que lo lleve a participar en el reclamo de justicia.
En efecto, la trama desarrolla la investigacin llevada a cabo por un
periodista sueco, Sixten Ryden, con el objeto de conocer el destino de la hija
de un ciudadano de esa nacionalidad5. Para hacerlo, se conecta a travs de la
embajada con un organismo de derechos humanos y se ofrece a sacar del pas
un listado con los nombres de personas detenidas en centros clandestinos. A
raz de esa actividad es l mismo perseguido y detenido. Enfrentado al horror
de observar como torturan a la muchacha que ha actuado de contacto, delata
al grupo, lo que produce un efecto en cadena de detenciones ulteriores y su ex-
pulsin del pas. La narracin concluye con un primer plano de Ryden miran-
do por la ventana del avin, mientras se superponen titulares de diarios suecos
subttulados en castellano: Sixten Ryden expulsado y Yo vend mi alma en el

5 Si bien no es explcito en el film, la ficha tcnica del mismo tanto de la Cinemateca Nacional como del
Instituto Nacional de Cinematografa, relaciona a este personaje con Dagmar Hagelin, ciudadana sueca
detenida-desaparecida en 1977; confirmando esta asociacin, el actor que representa el personaje del
principal responsable del secuestro y desaparicin de la chica, puede ser referido por su parecido fsico al
Teniente de Navo Alfredo Astiz. 113

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DITADURAS REVISITADAS

infierno. Pero este final que cierra el relato ficcional es seguido por un eplogo
en el que se presentan, a travs de subttulos, footage televisivo y titulares de
diarios, referencias a acontecimientos extratextuales posteriores: el retorno de
la democracia, el inicio de los juicios a los excomandantes, la sentencia de estos
y la ley de Punto Final. Esta sucesin de elementos documentales concluye en
un ltimo subttulo, Febrero 1987, en el que se ve al personaje del torturador
libre disfrutando de una cabalgata con su familia. La imagen se congela sobre
un primer plano de ste y es contrapuesta en media pantalla con la de la madre
demandando en Plaza de Mayo la aparicin con vida de su hija, para volver a
detenerse sobre esta ltima.
En los otros films aparece igualmente esta contraposicin entre vcti-
mas sin retribucin y victimarios sin castigo. En La amiga una escena describe
el encuentro casual entre Mara, madre de Carlos, un joven desaparecido, con
uno de los hombres que participaron del secuestro, el que est tranquilamente
almorzando en un restaurante junto a su esposa e hijos. Igualmente, en Bajo
otro sol el protagonista, Manuel Ojeda, se enfrenta con el entregador de su ami-
go muerto, el Petizo, y su familia, saliendo de su casa por la maana. El contras-
te entre ambas realidades se hace explcito en uno de los dilogos: Mientras el
Petizo se pudre en un cajn los que lo mataron andan por ah, tranquilos.
En Sur y en El amor es una mujer gorda la confrontacin es levemente
diferente. En el ambiente fantasmagrico que caracteriza a Sur el encuentro se
produce entre los espectros del muerto y del Tordo, su entregador, quien tras
ser reconocido enuncia, en una clara alusin a la Ley de Obediencia Debida:
Fue una orden, viejo. Vos lo tens que entender, una orden!. En la segunda
de estas pelculas, el protagonista, Jos, cuya novia ha desaparecido, es encarce-
lado por intentar oponerse a la filmacin de un documental sobre la dictadura
por parte de un realizador estadounidense, el que se titula, significativamente,
Punto Final. Al salir de la crcel, su amigo Caferata, que lo est esperando, le
muestra un ejemplar del diario Clarn, cuyo titular enuncia Aprob el senado
el proyecto de Punto Final, mientras dice: A vos te metieron adentro. Mir!
Mir lo que sale en el diario hoy! A estos hijos de puta los van a dejar afuera.
La contraposicin entre el dolor de las vctimas que en este caso son
114 como dijimos los familiares y no los desaparecidos y los beneficios de los

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

que gozan los victimarios, tiene por objeto movilizar pasionalmente al espec-
tador y sumarlo a la bsqueda de justicia. Frente a las leyes de Punto Final y
Obediencia Debida, el cine se afirma entonces, ya no slo como testimonio,
sino tambin como denuncia; si antes demandaba al espectador la posicin de
testigo ahora reclama el compromiso de la accin.

1989-1995: El cine testamento. El reclamo por MEMORIA


La asuncin de Carlos Menem en 1989, seala evidentemente una
modificacin en las condiciones de produccin de los films considerados den-
tro del gnero, no slo en funcin de las nuevas polticas econmicas de base
neoliberal implementadas sino fundamentalmente en relacin a las polticas
en derechos humanos del nuevo gobierno. En este sentido, si bien los decretos
de indulto sancionados por Menem, podran considerarse en continuidad con
las leyes del gobierno de Alfonsn, su encuadre en un proyecto de pacificacin
nacional, marcan una diferencia fundamental en relacin al perodo anterior,
del que el cine se hace eco.
Efectivamente, en el discurso de investidura Carlos Menem haba
enunciado la necesidad de una solucin definitiva a las heridas que todava
deben ser cicatrizadas. En este marco de reconciliacin nacional, el primero
de octubre se repatriaron los restos de Juan Manuel de Rosas, que se hallaban
en Inglaterra y que fueron trasladados al cementerio de la Recoleta. Dentro de
la misma poltica de pacificacin, a los pocos das Menem decret una serie de
indultos a 277 civiles y militares, anunciando adems la posibilidad de que en
una segunda etapa ste se hiciera extensible a las cpulas militares. Entre los
beneficiados se hallaban: jefes militares an en proceso por violaciones a los
derechos humanos, dirigentes de grupos guerrilleros, miembros de las Fuerzas
Armadas comprometidos en los episodios de Semana Santa, Monte Caseros y
Villa Martelli y oficiales superiores juzgados por su intervencin en la Guerra
de Malvinas. Los indultos, de fecha 6 de octubre de 1989, se dieron a conocer
al da siguiente y suscitaron polmica acerca de la facultad del presidente para
interrumpir causas judiciales antes de que se hubiera dictado la sentencia.
La segunda serie de indultos, tuvo efectivamente lugar en diciembre
del ao siguiente, afectando a las cpulas militares. La medida fue denuncia- 115

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DITADURAS REVISITADAS

da por agrupaciones de derechos humanos pero, ante las nuevas condiciones


polticas y econmicas, las manifestaciones en su contra no contaron con un
apoyo masivo. El gobierno de Menem, encontr en las moderadas aunque no
escasas manifestaciones en contra, la confirmacin de su poltica. En efecto,
la poblacin pareca ms preocupada por los problemas econmicos que por
la participacin activa a favor de los derechos humanos. No obstante, frente al
discurso oficial que propona dejar atrs el pasado, se acentuaron los reclamos
contra el olvido y a favor de la memoria, no slo con respecto a las acciones
del gobierno militar durante la dictadura, sino tambin ante otros hechos de
sustrato poltico, como el atentado a la AMIA o el asesinato del periodista gr-
fico Jos Luis Cabezas. En este contexto surge en 1995 la organizacin HIJOS
(Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio).
En este marco se produce una serie de pelculas cuyas tramas se ubican
con posterioridad a la dictadura y cuyo eje es la memoria, tales como: Ami-
gomo (Meerapfel, 1992), Un muro de silencio (Stantic, 1992) y Un lugar en el
mundo (Aristarain, 1992)6. En stas, los personajes han atravesado la dictadura
y se encuentran reestructurando sus vidas en democracia. Es significativo que
en las tres pelculas aparezcan nios, los hijos de los sobrevivientes descriptos
en el primer periodo, que ahora reciben como legado la experiencia de sus
padres en la forma de memoria.
Al comienzo de Un lugar en el mundo el personaje de Ernesto quien
regresa ya adulto a San Luis para recuperar parte de sus recuerdos enuncia No
se puede ser tan imbcil como para dejar que las cosas se borren. Hay cosas de
las que uno no puedo olvidarse. No tiene que olvidarse. Aunque duelan. En
este film, el viaje de Ernesto de regreso al pueblo de su infancia ocho o nueve
aos despus de lo ocurrido aquel invierno para hablar ante la tumba de su
padre proporciona un marco narrativo a la accin. De igual modo, Amigomo se
inicia y concluye con la imagen de Carlos junto a su hijo viendo viejas pelculas
caseras, marco desde el cual se nos presenta el recorrido que ha llevado a los dos
protagonistas de Argentina a Ecuador. Con esto ambos films ubican el relato en
el recuerdo, mientras la accin en el presente de la enunciacin se encuentra
paralizada (Ernesto en el cementerio, Carlos frente a la pantalla de sper 8).

116 6 Para un desarrollo en mayor detalle del cine de este periodo y su relacin con la memoria ver TRIQUELL
(1999).

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

Lo que estos films proponen es, en definitiva, un recorrido a travs


de la memoria. Las mismas pelculas domsticas, que registran la llegada a
Buenos Aires de los padres de Carlos, inmigrantes alemanes escapando del
nazismo, e imgenes de su mujer, antes de ser secuestrada por los militares,
explicitan dentro de la trama, esa posibilidad del celuloide de constituirse en
espacio privilegiado para la escritura de la memoria.
Esta importancia del cine como medio de y para la memoria consti-
tuye el eje central de Un muro de silencio (Stantic, 1992), el que relata la filma-
cin de una pelcula sobre la dictadura, por parte de una realizadora inglesa,
Kate Benson (Vanessa Redgrave). A partir de este primer nivel de narracin,
se desarrollan paralelamente otros dos: el de la pelcula que est siendo filma-
da (La Historia de Ana); y el de la historia de la persona sobre cuya vida se
escribi el guion (Silvia, nombre real de Ana). Al comienzo de la pelcula, en
una entrevista, la directora inglesa afirma Lo que quiero que quede claro es
que realizar esta pelcula es importante para que el horror no se repita7. La
utilizacin del dectico esta pelcula seala el cruce entre el metarrelato (La
historia de Ana) y el relato (la pelcula que el espectador est viendo).
A diferencia de las pelculas anteriores, El censor (Calcagno, 1995) y
La sonmbula (Spiner, 1997) si bien tematizan el tema de la memoria presen-
tan operaciones temporales complejas, que acercan a estas pelculas al gnero
fantstico, extrao al cine argentino postdictadura8. En los dos casos, lo que
parece una recuperacin del pasado, termina siendo, al final de la pelcula, con
el regreso al tiempo cero en El Censor y a una temporalidad diferente en La
sonmbula, anticipaciones, memorias del futuro, como expresa el subttulo
de ste ltimo.

1995-2003: Volver sobre el pasado


A partir de 1995, con el surgimiento de la agrupacin HIJOS, se pro-
duce en el espacio social un recambio generacional que involucra nuevos ac-
tores los hijos de las personas desaparecidas pero tambin nuevas formas de
militancia y de pensar la poltica. Si bien no ser hasta el periodo siguiente que

7 Dado que la entrevista esta en ingls, se cita el texto del subttulo que acompaa a la versin original.
8 Por ejemplo en la utilizacin de flashforwards. 117

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esta generacin intervendr fuertemente en el mbito cinematogrfico, tanto


desde el documental como desde la ficcin, en este periodo se observa en las
escasas producciones que abordan nuevamente la dictadura un inters por vol-
ver y revisar el relato construido sobre la Teora de los dos demonios que puede
ser referido a la presencia de esta organizacin en el campo cultural y poltico.
En efecto, entre 1995 y el 2003 se producen escasas pelculas dentro de
lo que definimos como cine postdictadura, entre stas: la coproduccin argen-
tino-italiana Garage Olimpo (Bechis, 1999), Kamchatka (Pieyro, 2002) y Cau-
tiva (Biraven, cuyo rodaje fue iniciado en 2001 pero que fue estrenada recin
en 2005), films que pueden considerarse una vuelta sobre el cine del primer
periodo, revisando las teoras expuestas en ste. En el caso de Garage Olimpo
esta revisin se da a partir de la incorporacin, al comienzo y al final del film,
de una referencia a la lucha armada, en la escena en que una chica, compaera
de estudios de la hija del principal represor del centro clandestino coloca una
bomba bajo la cama de ste. Esta recuperacin de la figura faltante en el primer
periodo no aparece en el resto de la trama ya que el personaje principal, Mara,
es ubicada como una joven idealista que realizaba antes de su secuestro tareas
de alfabetizacin en una villa, despolitizando el conflicto al recuperar la figura
de vctima inocente, propio del primer periodo.
Las dos films siguientes comparten el referir historias de nios duran-
te el proceso. Kamchatka narra, desde la perspectiva de Harry, un nio de 10
aos, acontecimientos ocurridos durante el ao 1976. Tambin en este caso se
incorpora la referencia a la figura del militante, en este caso los padres, aunque
no se especifique en qu organizacin participaban. Esta falta de informacin
se ve justificada en la trama por la focalizacin desde el punto de vista del
nio. El film se inicia con la desaparicin de un abogado compaero de trabajo
del padre y la consecuente necesidad de la familia de salir de la ciudad para
ocultarse en una casa quinta del gran Buenos Aires. La necesidad de cambiar
de nombre, el cambio de escuela, la proteccin a un joven a quien esconden
un tiempo en la casa, dan cuenta de la participacin de los padres en alguna
organizacin, pero al estar la informacin mediada por la perspectiva del nio
no tenemos ms datos sobre sta. La crudeza del relato se ve as aligerada por
118 la imaginacin del nio que interpreta lo que sucede a partir de la magia de

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all que cuando deba elegir un nombre elija Harry (por Houdini), de la serie
televisiva Los invasores y de las analogas entre la vida y el juego del TEG.
Por su parte, Cautiva narra la historia de una joven robada de beb y
apropiada por una familia relacionada a los militares durante la dictadura. En
este ltimo caso, el film podra considerarse una suerte de re-escritura de La
historia oficial, en el cual la focalizacin ahora cambia de la madre apropiadora
a la hija apropiada.
En estos dos ltimos casos, los films ponen en escena historias de hijos
de desaparecidos pero lo hacen desde un lugar de enunciacin de quien no
participa de estas historias. Esto constituir una diferencia fundamental con
los films que abordaremos en el apartado siguiente.

2003-2014: El cine de la posmemoria. El reclamo por VERDAD, JUSTICIA


Y MEMORIA
Tras la crisis del 2001 y la asuncin de Nstor Kirchner en 2003, luego
de que Carlos Menem renunciara a la segunda vuelta electoral, la agenda de
derechos humanos que pareca cerrada tras los indultos vuelve a abrirse. En
agosto de 2003, el Congreso Nacional declara la nulidad de las leyes de Punto
Final y Obediencia Debida, tras lo cual algunos jueces comienzan a sancionar
la inconstitucionalidad de los indultos. En 2007 esta sancin es pronunciada
por la Corte Suprema de Justicia.
La anulacin de las leyes perdonadoras junto a los indultos implica
una vuelta sobre el pasado para revisarlo y sancionarlo, no slo simblicamen-
te, en el plano de la memoria, sino de manera efectiva, como nunca dejaron
de reclamar los organismos de derechos humanos. De esta forma se conjugan
ahora los tres reclamos en uno solo por Verdad, Justicia y Memoria.
En el cine, esto implica volver sobre la dictadura desde un lugar dife-
rente, lo que habilita que aparezcan ahora s nuevos marcos explicativos, que
permitan superar la Teora de los dos demonios. Es cierto que, como seala-
mos, los films reseados en el apartado anterior avanzaban vagamente en este
sentido, pero estaban realizados por quienes eran ya adultos en la poca de la
dictadura. Se trata entonces de un relato sobre una memoria construida desde
la ficcin, sobre lo ocurrido. Por el contrario, a partir de 2003, con Los rubios 119

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(Carri, 2003), aparece en escena un grupo de realizadores pertenecientes a la


generacin de los hijos. Esta intervencin en el documental o en sus mrgenes
est representado por Los rubios de Albertina Carri, Mara Ins Roqu, realiza-
dora de Pap Ivn (2004), Nicols Prividera con M en 2007 y posteriormente
con Tierras de los padres en 2011, o Germn Scelso con La sensibilidad (2011),
por nombrar solo a algunos realizadores. Pero este movimiento tiene igual-
mente su correlato en la ficcin con films como Andrs no quiere dormir la
siesta (Bustamente, 2009), El premio (Markokvitch, 2011) o Infancia clandestina
(Avila, 2012), tres films que narran experiencias infantiles que involucran a la
dictadura desde diversos lugares.
Los tres films estn, al igual que Kamchatka, focalizados desde las mira-
das de nios y en todos los casos, narran, a travs de sus ojos, la vida de familias
con padres u adultos cercanos (un compaero de la madre en el caso de Bus-
tamante), polticamente comprometidos. No obstante, a diferencia de Kam-
chatka, en que los datos concretos acerca de la militancia poltica de los padres
aparecen borrados por la perspectiva infantil; en este momento la militancia
ya no es algo que deba ocultarse. As en Infancia clandestina se deja claramente
sealada la participacin de los adultos en una organizacin guerrillera (en
este caso Montoneros) y, aunque no se mencione en cul organizacin, tam-
bin en El premio y en Andrs no quiere dormir la siesta.
En el caso de Infancia clandestina, una opcin esttica significativa es
que las imgenes de mayor violencia son representadas en escenas animadas,
produciendo as un distanciamiento del espectador con stas pero a la vez dando
cuenta de la mediacin que la mirada infantil impone. En este caso, el personaje
de Juan (Teo Gutirrez Moreno) no asume la militancia de sus padres con la tran-
quilidad con que Harry, el protagonista de Kamchatka, los ve alejarse por ltima
vez. S acepta lo que se le impone y comparte la vida familiar con sus reglas pero
no lo hace sin dejar de desafiarlas y discutirlas y al hacerlo poner tambin en dis-
cusin a la generacin anterior y algunas de sus opciones. Lo mismo sucede en
El premio, en que percibimos desde el punto de vista del personaje de la nia las
dificultades para entender qu se espera de ella y cmo acceder al reconocimien-
to por parte de los adultos que la rodean, especficamente su madre y la maestra,
120 cuyas exigencias resultan contradictorias.

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El film de Bustamante es levemente diferente ya que, si bien incorpora


algunos recuerdos de su infancia, segn lo que el director declara, el film no es
autobiogrfico. Este cuenta un ao en la vida de Andrs quien vive en un bar-
rio, en una casa vecina a un centro clandestino de detencin. La historia relata
la relacin que el nio establece con los paramilitares que operan ah y la vida
cotidiana a lo largo de un ao, el ao en que muere su madre y que l debe vivir
con un padre abusivo y una abuela que no sabe cmo manejar la situacin.
Los tres films presentan aspectos en comn que permiten vislumbrar
una forma nueva dentro del cine postdictadura. Ms all en la modificacin
del relato, sealada arriba, ya no se trata de historias presentadas como ejem-
plos o casos, sino de historias sumamente personales construidas sobre el re-
cuerdo de sus directores, aun cuando se describan situaciones ficticias. Por
otro parte, lo que estas pelculas narran, se centra en la cotidianeidad, los jue-
gos, la escuela frente a la violencia del contexto de la que los adultos son tanto
vctimas como parte.

A modo de cierre
En el recorrido anterior sobre el cine argentino postdictadura hemos
buscado observar aquellas transformaciones que se operan en los films a partir
de las modificaciones que se producen en la sancin poltica y/o social de lo
sucedido durante la dictadura. En este marco, el anlisis de los films, ha estado
orientado a observar de qu manera tales modificaciones establecen condicio-
nes de posibilidad para la emergencia de nuevos relatos e imgenes.
Curiosamente, a la par que bamos describiendo los films, fuimos des-
cubriendo que las figuras que se proponan en cada caso guardaban una estre-
cha relacin con reclamos y consignas que se repetan y repiten en la discur-
sividad social: la figura del testimonio y del testigo, relacionada a la nocin de
verdad, en los primeros aos de democracia; la articulacin de la denuncia con
el reclamo por justicia ante la sancin de las leyes de Punto Final y Obediencia
Debida; el reclamo por memoria ante los indultos. Pero tambin observamos
la recuperacin de stas tres consignas: verdad, justicia y memoria en el pe-
riodo iniciado en 2003, a partir de la anulacin de las leyes y la posibilidad de
volver a pensar una vez ms la violencia impuesta por el terrorismo de estado. 121

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Es que efectivamente, como han observado otros tericos (en esa lnea
que inaugura Sigfried Kracauer con su anlisis del cine alemn de la Repblica
de Weimar), en las ficciones que construimos se filtra siempre algo de aquello
que anhelamos. En este sentido el trabajo sobre el cine posdictadura en Argen-
tina es apenas un primer esbozo que quizs pueda ayudarnos a comprender
de qu manera se entrelazan las imgenes que proyectamos con los relatos que
nos permiten interpretar y operar sobre el mundo.

Referencias
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Universidad Nacional de Crdoba, n. 1 (Publicado originalmente en la Revista Pun-
to de vista en agosto de 1994). Disponible en: http://revistas.unc.edu.ar/index.php/
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ODIN, R. Film documentaire, Lecture documentarisante. In: Cinemas et ralits.
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TRIQUELL, X. Los recorridos cinematogrficos de la memoria. In. DALMASSO,
122 M. T. y BORIA, A. (comps.). El discurso social argentino. 1. Memoria: 70 / 90. Crdo-
ba: Topografa, 1999.

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______. Projecting History: a socio-semiotic approach to the representations of the


military dictatorship (1976-1983) in the cinematic discourses of argentine democra-
cy. 2000 Tesis doctoral, publicada electrnicamente en 2010: http://etheses.nottin-
gham.ac.uk/1710/

123

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VI

Representaes cinematogrficas da
ditadura militar argentina1

Raquel Schefer2

After such knowledge, what forgiveness? Think now


History has many cunning passages, contrived corridors
And issues, deceives with whispering ambitions,
Guides us by vanities.
(ELIOT, 2002)

Aqu funcion el Centro Clandestino de Detencin conocido


como [nombre] durante la dictadura que asalt los poderes
del Estado desde el 24 de marzo del 1976
hasta el 10 de diciembre del 1983.3

No dia 24 de Maro de 1976, um golpe de Estado militar derruba o


Governo de Isabel Pern. Instaura-se na Argentina uma das ditaduras mais
sangrentas da Amrica do Sul, ento assolada pela Operao Condor. As pr-
ticas repressivas da Junta Militar so descritas por Rodolfo Walsh na sua c-
lebre Carta abierta de un escritor a la Junta Militar escrita um ano aps o
1 A autora escreve de acordo com a antiga ortografia do portugus de Portugal.
2 Doutorada em Estudos Cinematogrficos e Audiovisuais pela Universidade Sorbonne Nouvelle Paris
3 com uma tese sobre o cinema de Libertao e o cinema revolucionrio moambicano, Raquel Schefer
investigadora, professora assistente na Universidade de Grenoble, realizadora e programadora. Em 2008,
publicou na Argentina o livro El Autorretrato en el Documental, resultante da sua tese de mestrado em
Cinema Documental na Universidad del Cine. co-editora da revista de cinema La Furia Umana. Publica
regularmente em revistas acadmicas e de crtica cinematogrfica. E-mail: raquelschefer@gmail.com
3 Legenda, repartida em duas linhas, inscrita nos monumentos s vtimas da ditadura militar construdos
nos antigos centros de deteno clandestina a partir de 2006 no quadro da Resoluo 1309/06 do Minis-
124 terio de Defensa de la Nacin da Argentina (Jonathan Perel, 17 Monumentos, 2012).

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golpe de Estado e cujo envio por correio s redaces dos principais jornais
argentinos e aos correspondentes estrangeiros no Pas conduziria ao desapa-
recimento do escritor um dia depois como tortura absoluta, intemporal e
metafsica (WALSH, 1977).4 De 1976 at hoje, as representaes cinematogr-
ficas da ditadura militar argentina (1976-1983) caracterizam-se pela passagem
da denncia militante5 a distintas modalidades de rememorao flmica desse
processo histrico e a procedimentos estruturais e metdicos de anlise dis-
cursiva. As formas narrativas e estticas dessas representaes revelam tenses
entre a histria e a memria e

Figura 1. Schroeter ao lado de um dos entrevistados: a fuso amorosa com as vtimas directas
e indirectas da ditadura. De lArgentine (1983-85), de Werner Schroeter.

complexas articulaes entre a dimenso subjectiva e a dimenso colectiva da


produo esttica.
Atravs de um percurso pelas principais representaes cinematogr-
ficas assumidas como documentais da ditadura militar argentina, do filme
militante Montoneros, crnica de una guerra de liberacin (1976), realizado no

4 Salvo indicao contrria, todas as tradues foram realizadas pela autora.


5 Servimo-nos aqui da distino de Nicole Brenez entre cinema militante e cinema engajado. Brenez
admite que o cinema militante possa ser um dos territrios do cinema engajado. O cinema militante e
o cinema engajado servem ambos uma causa, sem que o segundo se inscreva, contudo, num quadro
institucional. Tomando como exemplo Ren Vautier, a terica afirma que por vezes, para se fazer cinema
engajado livre e independente necessrio deixar o campo do cinema militante. A partir destas consi-
deraes, sustenta a necessidade de refundar a esttica a partir da poltica (BRENEZ, 2011). 125

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exlio por Cristina Bentez, pseudnimo de Ana Amado, e Hernn Castillo,


pseudnimo de Nicols Casullo, at Toponimia (2015), de Jonathan Perel, pas-
sando por Los Rubios (2003), de Albertina Carri, este artigo examina o proces-
so dialctico de desestruturao e de estruturao (LUKCS, 2012 e 1968) dos
modos discursivos e das formas flmicas de uma categoria cinematogrfica
o filme sobre a ditadura militar que, por si s, conforma quase um gnero
na Argentina, tentando apreender paralelamente as singulares junes entre
o fundo e a forma e as variaes da relao entre o contedo poltico-histri-
co e a renovao formal. Das formas rgidas do cinema militante aos modos
enunciativos auto-referenciais de Los Rubios e, destes, ao cinma analtico de
Perel, a dinmica formal do cinema constitui um indicador sensvel das va-
riaes da percepo colectiva da ditadura militar pela sociedade argentina e
das transformaes da prpria poltica memorial do Estado.
Se, para Georges Duby, a percepo do facto vivido [se] propaga atra-
vs de ondas sucessivas (DUBY, 1985, p. 14), Alain Badiou identifica vagas de
repercusso formal dos acontecimentos com balanos retrospectivos (BA-
DIOU, 2010, p. 195) no campo do cinema. Este artigo analisa a desestruturao
e a estruturao das formas narrativas e estticas de representao da ditadura
militar e da sua memria, partindo-se do pressuposto de que as repercusses
formais desse processo histrico interligam estreitamente a histria do cinema
histria geral da Argentina. A distncia temporal do acontecimento, qual
no alheia a questo geracional (os filmes realizados pelos filhos de desapa-
recidos), forma uma tradio assente em convenes de gnero ou, noutras
palavras, engendra um cnone (voz-off, apropriao de arquivos, entrevistas,
etc.). Mas o afastamento temporal faz irromper tambm uma dimenso fa-
bulativa que conduz transgresso das fronteiras de gnero. O cinema ten-
de, num primeiro momento, a desordenar narrativa e esteticamente as formas
ordenadas do cinema militante para em seguida se opor ao efeito de real
(BARTHES, 1993, p. 153-166) que o documentrio de exposio e o documen-
trio de observao6 partilham com o discurso historiogrfico. Ao repensar a
histria da ditadura militar, o cinema argentino repensa a sua prpria hist-
ria. O cinema reescreve-se reescrevendo a histria. Filmes que transgridem o
126 6 Utilizo aqui as categorias do documentrio de Bill Nichols (NICHOLS, 1991).

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

cnone, como Los Rubios ou Toponimia, relevam de um cinema da forma-a-


contecimento (SCHEFER, 2015a), um cinema que articula o acontecimen-
to histrico-poltico e o acontecimento esttico. O cinema no se limita j a
representar (reflectir) o acontecimento ou as suas repercusses, nem procura
agora intervir directamente sobre a realidade. Trata-se mais bem de renovar
as formas narrativas e estticas, transformando a prpria representao num
acontecimento histrico, gesto que alia a dimenso esttica e a dimenso pol-
tica do cinema.

A forma-acontecimento
Paul Ricur considera que a representao do passado um problema
partilhado pelos campos da fenomenologia da memria, da epistemologia da
histria e da hermenutica da condio histrica. Ao tratar a aporia do eikon
mnemnico, herdada dos Gregos, o filsofo afirma que a memria a matriz
da elaborao histrica do passado. A representao do passado comea por
ser estabelecida no plano da memria individual, onde recebe uma soluo
limitada e precria, impossvel de transferir para o plano discursivo da his-
tria (RICUR, 2000a). Logo, a representao do passado no tem origem
na histria e na discursivizao escrita dos acontecimentos, mas na memria
e nas suas figuraes, na imagem-recordao (RICUR, 2000b, p. 53), na
recordao como imagem do passado, presena de uma coisa ausente marca-
da pela anterioridade (RICUR, 2000b, p. II). Por conseguinte, a imagina-
o e a memria tm em comum a presena [de uma imagem] do ausente
(RICUR, 2000b, p. 53-54). Quando transpostos da esfera da memria para
o campo da representao historiogrfica do passado, os traos da figurao
mnemnica so expostos s ameaas do esquecimento, mas tambm confia-
do[s] sua tutela (RICUR, 2000b, p. III). Ora, que sucede quando os traos
da figurao mnemnica so transferidos para o campo de um medium emi-
nentemente figurativo como o cinema? O cinema elabora uma contra-hist-
ria em contraponto Histria [sic] oficial (FERRO, 1993, p. 13), mas como
logra ele re-figurar a presena de uma ausncia, tornar visveis e perenes, ainda
que no literais ou ilustrativas, as potncias subterrneas da memria, as suas
encruzilhadas entre o passado e o presente, a polarizao do acontecimento 127

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DITADURAS REVISITADAS

pelo presente (BENJAMIN, 1989) ou, ainda, a tenso dinmica que, segundo
Enzo Traverso, caracteriza a relao entre histria e memria (TRAVERSO,
2005, p. 25)? A distncia temporal do acontecimento traz consigo um campo
mnemnico, as paisagens memoriais descritas por Arlette Farge (FARGE,
2002). Estas, arrastando o acontecimento, mostrando-o no seu devir, recla-
mam distintas modalidades de representao cinematogrfica do passado que
se inscrevem numa dinmica formal, num processo de desestruturao e de
estruturao das formas narrativas e estticas.
No caso das representaes cinematogrficas da ditadura militar ar-
gentina, a distncia temporal entre aqueles sete anos de suspenso da liberda-
de e a temporalidade prpria da produo dos objectos flmicos que sobre eles
se debruam determina distintos processos figurativos, formais e narrativos,
apontando simultaneamente para o carcter dinmico e multitemporal do
prprio acontecimento histrico. Se as primeiras representaes cinematogr-
ficas da ditadura militar argentina, sendo-lhe concomitantes, visam essencial-
mente denunciar o terrorismo de Estado e a poltica econmica da Junta Mili-
tar e se caracterizam, de um modo geral, pela utilizao das formas rgidas do
cinema militante, medida que a percepo dos acontecimentos se transforma
em memria, emergem, segundo um princpio no-cumulativo e no-evolu-
tivo, procedimentos experimentais de representao desse processo histrico,
como ser explicitado nas pginas seguintes. Retirando o acontecimento da
tutela da histria, o cinema mobiliza paralelamente formas narrativas e est-
ticas (re)estruturadas contra o esquecimento. Este processo decorre de uma
dinmica interna e externa complexa, em que se articulam a dimenso esttica
e a dimenso histrica do cinema, a histria do cinema e a histria geral.
Formas narrativas e estticas renovadas de representao da ditadura
militar argentina, como as formas auto-referenciais de Los Rubios ou aquelas
que derivam do gesto geomtrico (PEREL. In. BORTZMEYER; NIEUW-
JAER, 2015) e da dinmica auto-reflexiva do cinema de Perel, surgem reto-
mando-se aqui os termos propostos por H. R. Jauss na sua esttica da recep-
o (JAUSS, 2013) e procurando-se conciliar uma teoria formal de inspirao
marxista e a teoria formalista7 em contraste com o pano de fundo (JAUSS,
128 2013, p. 83-84) da vida quotidiana e da histria geral, mas tambm em oposi-
7 No quadro deste artigo, poderei dar apenas um desenvolvimento sinttico argumentao.

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o s formas preexistentes. Neste sentido, a representao da ditadura militar


argentina e da sua memria adquire, nestes dois filmes, uma dupla evenemen-
cialidade8: uma evenemencialidade propriamente histrica, ligada reescri-
ta da histria da ditadura militar a partir da memria (subjectiva, colectiva,
cultural, tcnica, poltica); uma evenemencialidade esttica, na medida em
que a representao convoca formas narrativas e estticas (des)estruturadas,
operando rupturas na histria do cinema (e, logo, tambm na histria geral
de que esta faz parte), no quadro de uma configurao histrico-esttica din-
mica. O acontecimento histrico-poltico reconfigurado histrica e formal-
mente a cada nova representao. A sua representao produz efeitos retros-
pectivos (reinterpretao) e prospectivos (estruturao formal, transformao
da percepo futura do acontecimento e das suas formas representativas) no
interior de uma sequncia temporal dinmica. Nesta medida, os filmes cita-
dos, entre outros do corpus deste artigo, constituem filmes-acontecimento,
juno de um acontecimento histrico-poltico e de um acontecimento est-
tico. Situam-se na brecha temporal arendtiana (ARENDT, 1972, p. 21-27)
entre o passado e o futuro, em ruptura com uma dupla tradio: a tradio
historiogrfica, na medida em que afirmam uma perspectiva no-consensual
sobre o acontecimento, resistindo, por conseguinte, sua historicizao; a tra-
dio cinematogrfica, j que desestruturam e estruturam dialecticamente as
formas narrativas e estticas cannicas. Memria e experimentao aliam-se
aqui firmemente.
A leitura do processo de desestruturao e de estruturao formal de
Georg Lukcs (LUKCS, 2012 e 1968) assenta na ideia de passagem histrica
e na delimitao de um sistema dialctico de articulao, de redefinio e de
actualizao das formas flmicas. Cabe notar que, como referi anteriormente,
este artigo no sustenta um princpio cumulativo nem evolutivo de transfor-
mao das formas flmicas. Pelo contrrio, ciente de que a novidade ela
prpria uma categoria histrica e ideologicamente condicionada, pressupe a
coexistncia de formas flmicas caractersticas de diferentes fases de represen-
tao do acontecimento histrico num mesmo perodo temporal e, inclusiva-

8 Neologismo derivado do substantivo francs vnementialit. O termo utilizado por Ricur e Jacques
Derrida, entre outros. 129

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DITADURAS REVISITADAS

mente, num mesmo objecto flmico. Deste modo, a ttulo exemplificativo, H.I.
J.O.S., El alma en dos, de Carmen Guarini e Marcelo Cspedes, documentrio
de observao fundamental sobre a gerao dos filhos dos desaparecidos que
apresenta formas narrativas e estticas mais prximas do cnone de represen-
tao vigente na sua data de produo, e La televisin y yo, de Andrs Di Tella,
filme paradigmtico da viragem auto-referencial do documentrio argentino,
estreiam ambos em 2002, em plena crise econmica. M (2007), de Nicols
Prividera, combina formas narrativas auto-referenciais com a apropriao de
imagens de arquivo, esta ltima um trao formal que, muito embora deses-
truturado pelo realizador de modo notvel, constitui um dos procedimentos
mais cannicos da representao cinematogrfica da ditadura militar argenti-
na, presente inclusivamente em obras que lhe so contemporneas, como em
Las AAA son las tres armas. Fragmentos de la Carta abierta a la Junta Militar
del escritor Rodolfo Walsh (1977), de Jorge Denti e de Cine de la Base. Mais, de
acordo com a concepo defendida neste texto, existiriam mesmo fenmenos
de regresso formal.
importante precisar ainda que estas dinmicas formais no so espe-
cficas do cinema argentino, nem mesmo das representaes cinematogrficas
das ditaduras sul-americanas das dcadas de sessenta a oitenta, mas que so
extensveis ao cinema em geral na sua relao com a poltica, a histria e a me-
mria. Dinmicas similares so detectveis nas representaes cinematogr-
ficas da ditadura militar chilena (1973-1990), nas obras de Patricio Guzmn,
Carmen Castillo e Claudia Aravena, entre outros, ou da ditadura militar brasi-
leira (1964-1985), de 1968 (1968), de Glauber Rocha e Affonso Beato, a Dirio
de uma busca (2010), de Flvia Castro, Os dias com ele (2013), de Maria Clara
Escobar, ou Retratos de Identificao (2014), de Anita Leandro, entre outros
possveis exemplos.
Nas pginas seguintes, o tratamento das representaes cinemato-
grficas da ditadura militar argentina ser organizado de modo diacrnico e
sincrnico. O percurso proposto, muito embora pautado pela anlise dos prin-
cipais filmes sobre a temtica, no exaustivo e rege-se em parte por critrios
de seleco subjectivos. Por outro lado, cabe destacar a excluso, por razes
130 histricas evidentes, do cinema de propaganda da Junta Militar. O texto tam-

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

bm omisso a respeito do cinema assumidamente de fico e do cinema de


exposio [deste ltimo, so exemplos a exposio Operacin fracaso y el so-
nido recobrado, de Carri, patente no Parque de la Memoria, em Buenos Aires,
entre Setembro e Novembro de 2015, ou, de um modo mais geral, a srie de
instalaes ramos esperados (201-2013), de Andrs Denegri], corpus que, por
si s, mereceria outro estudo.

Do cinema militante ao cinema auto-referencial


A viragem auto-referencial constitui uma das mais importantes di-
nmicas formais detectadas nas representaes cinematogrficas da ditadura
militar argentina. Essa viragem prende-se, por um lado, com a questo gera-
cional e, mais precisamente, com a transio dos relatos da primeira para a
segunda gerao de narradores da histria e da memria dos anos de ditadura,
mas tambm com uma tendncia geral do cinema e, em particular, do cinema
poltico. Afirmando-se sobretudo a partir da segunda metade da dcada de
setenta, num quadro de transformao poltica mundial em que a geopoltica
sul-americana central, a viragem auto-referencial do cinema poltico mani-
festa-se, entre inmeros possveis exemplos, no recuo das obras de Jean-Luc
Godard e de Robert Kramer de diferentes modalidades de cinema colectivo
(o Grupo Dziga Vertov, no primeiro caso, o Grupo Newsreel e outros tipos de
cinema colectivo, no segundo caso) para um territrio subjectivo e privado,
uma tebaida, condio essencial do auto-retrato segundo Raymond Bellour
(BELLOUR, 2002). O sistema enunciativo de Claro (1975), de Glauber Rocha,
e do segmento do filme colectivo As Armas e o Povo (1975) realizado pelo
cineasta brasileiro aproximam-se tambm do modelo heurstico dessa forma
literria, pictrica e cinematogrfica.
Esta deslocao responde em parte ao problema central da esttica mar-
xista identificado por Lucien Goldmann j em 1965: a ausncia de uma consci-
ncia de oposio proletria (GOLDMANN, 1986, p. 42) e a consequente de-
sarticulao da ligao entre a estrutura econmica e as manifestaes artsticas.
Se a classe operria no , como sustentado por Marx, o nico grupo social sus-
ceptvel de constituir o fundamento de uma cultura nova (GOLDMANN, 1986,
p. 42), se o proletariado no constitui a negao da sociedade reificada existente
131
e se, pelo contrrio, se reposiciona progressivamente no interior do sistema das

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sociedades ocidentais (GOLDMANN, 1986, p. 50-52) no ps-Segunda Guerra


Mundial, a esttica marxista obrigada a reconhecer que as formas autnticas de
criao cultural [deixaram de poder ser ligadas] conscincia de um grupo
social particular (GOLDMANN, 1986, p. 44).
Para Goldmann, a arte contempornea (GOLDMANN, 1986, p. 44)
no j uma transposio imaginria das estruturas conscientes de um deter-
minado grupo social com um alcance universal ou o resultado de um acordo
entre estas estruturas e a estrutura mental do autor. Parece exprimir, inver-
samente, uma busca de valores que no so sustentados por nenhum grupo
social. No entender do filsofo, urge saber como restabelecer a ligao entre
as estruturas econmicas e as expresses artsticas numa sociedade e num pe-
rodo em que estas ocorrem fora da conscincia colectiva. Os cineastas res-
pondem a esta questo com um movimento de deslocao temtica e formal
acompanhado de uma redefinio da relao entre o subjectivo, o colectivo/
social e o universal. Dissolvida a ligao entre o subjectivo e o colectivo/so-
cial, o problema transposto para a esfera cinematogrfica atravs do recuo
de um certo cinema engajado e da emergncia de formas auto-referenciais,
hoje cannicas do documentrio de criao. Pretendia-se ligar o subjectivo
ao universal e ao intemporal, contornando a dimenso colectiva/social, gesto
quase sempre isolado de

Figura 2. Albertina Carri e a actriz Anala Couceyro: desdobramento e partilha do espao da


representao. Los Rubos (2003), de Albertina Carri.

132

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uma reflexo consistente sobre os fundamentos da universalidade da cultu-


ra.9 Para Michel Beaujour, no auto-retrato, os acontecimentos de uma vida
individual so eclipsados pela recordao de toda uma cultura, o que provoca
um auto-esquecimento paradoxal (BEAUJOUR, 1991, p. 21).
Neste quadro, a resistncia esttica, poltica e cultural muda de tcticas.
No se trata j de sitiar ou de formar um permetro excntrico em torno do
sistema, mas de criar zonas de resistncia no seu interior, possvel leitura da vi-
ragem auto-referencial do cinema poltico na segunda metade da dcada de se-
tenta. Assim, depois da aventura moambicana, o cinema de Godard recua para
a recta-guarda, para um territrio ntimo, a casa familiar na comuna sua de
Rolle, terreno por excelncia do ensaio cinematogrfico e, mais precisamente,
do auto-retrato. A imagem resistente no j a imagem do outro, mas uma ima-
gem re-centrada, a imagem de um eu textual criador de relaes, de um ns
ou, ainda, de um eu-ns. Neste centramento do cinema sobre si mesmo, sobre
os cineastas tambm como indivduos sem cmara, com os nossos corpos, nas
palavras de Kramer (DELAHAYE, 1968, p. 51), est em causa o apagamento da
separao entre o sujeito e o objecto de representao e de conhecimento, bem
como da hierarquia entre objectividade e subjectividade.
De entre as representaes cinematogrficas da ditadura militar argen-
tina, De lArgentine (1983-85), de Werner Schroeter, anuncia j no incio dos
anos oitenta a viragem auto-referencial que viria a concretizar-se duas dcadas
depois. A estruturao das formas auto-referenciais no constitui, como indi-
cado anteriormente, um processo evolutivo ou linear, como o demonstra a ine-
xistncia de modelos narrativos auto-referenciais (embora, sim, auto-reflexivos)
nos filmes de Perel, tambm eles caracterizados pela renovao formal. ainda
importante notar que, irrompendo tardiamente neste campo da representao e
quase sempre sem vnculos com o quadro terico descrito nos pargrafos ante-
riores em jeito de contextualizao, as formas auto-referenciais s de longe aqui
ecoam as problemticas ligadas ao reposicionamento do cinema poltico.
Historicamente, o cinema engajado argentino prolfico em exem-
plos de articulao entre a experimentao formal e a finalidade poltica. O
9 O erro de reposicionamento de um cineasta como Godard residiu, a ttulo de exemplo, na identificao
do universal com as categorias da cultura ocidental, aspecto que no poderei desenvolver no mbito deste
artigo. 133

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cinema do Grupo Cine Liberacin, formado por Fernando Pino Solanas e


Octavio Getino, e de Cine de la Base, de Raymundo Gleyzer e Denti, entre
outros, ilustram o cinema engajado como prtica esttica experimental, arte
com finalidade, em linha, alis, com o cinema tricontinental do seu tempo. No
entanto, essa dimenso est praticamente ausente das primeiras representa-
es cinematogrficas da ditadura militar argentina,10 possivelmente devido
situao de urgncia (e, por vezes, de clandestinidade) em que foram pro-
duzidas. Montoneros, crnica de una guerra de liberacin ou Persistir es vencer
(1978) atribuda a Gleyzer, mas, na verdade, realizada por Cine de la Base
j depois da desapario do cineasta so exemplos de um cinema de exlio
de reduzidas ambies formais que visa essencialmente denunciar a situao
argentina a nvel internacional e provocar uma interveno capaz de alterar a
ordem do real, assim afirmando o poder performativo do cinema.
De entre os filmes produzidos durante a ditadura militar, importan-
te destacar o j referido Las AAA son las tres armas. Fragmentos de la Carta
abierta a la Junta Militar del escritor Rodolfo Walsh, realizado no Peru. Se a
montagem do filme visa fundamentalmente ilustrar a carta de Walsh, lida em
voz-off, atravs da utilizao de material de arquivo heterclito dos pontos de
vista temporal (antes e durante a ditadura), espacial (o centro e a periferia de
Buenos Aires) e material (arquivos fotogrficos e cinematogrficos), a linha
narrativa principal segmentada por imagens dos membros do grupo lendo a
epstola em torno de uma mesa, olhares cansados, tomando mate e fumando
cigarros pensativos. A segunda linha narrativa outorga ao filme um dimenso
auto-reflexiva que complexifica o relato. H ainda que referir as estratgias de
dtournement (DEBORD; WOLMAN, 2006, p. 221-229) de certas imagens de
arquivo, como, por exemplo, das imagens do discurso de Isabel Pern. A pro-
psito de Persistir es vencer, curta-metragem realizada em Roma, cuja mon-
tagem articula imagens de uma entrevista a Luis Mattini, secretrio-geral do
Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) e a Enrique Gorriarn Mer-
lo, membro do bureau poltico do PRT e comandante do Ejercito Revolucio-
nario del Pueblo (ERP), e material de arquivo da histria recente da Argentina,
vale a pena referir a construo discursiva de uma cartografia tricontinental,
10 Como j foi dito, este artigo exclui o cinema de propaganda da Junta Militar e o cinema assumido como
134 de fico, bem como o cinema de exposio.

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nomeadamente atravs da incorporao de imagens de arquivo dos movimen-


tos de libertao dos pases africanos de lngua portuguesa.
Em 1987, Carlos Echevarra realiza Juan, como si nada hubiera sucedi-
do, filme que renova o discurso historiogrfico cinematogrfico sobre a ditadura
militar argentina. Debruando-se sobre a desapario do estudante Juan Mar-
cos Herman de Bariloche, um dos casos de anti-semitismo da ditadura militar,
este filme de investigao s pde estrear na Argentina em 2005. Assente num
princpio de desdobramento da figura do estudante desaparecido, a construo
narrativa da personagem do jornalista Esteban Buch, que conduz o inqurito,
anuncia a forma dialgica e os processos de distanciamento de Los Rubios.
Realizado um ano antes de Los Rubios, La televisin y yo, ao entrecru-
zar a histria da televiso do Pas e a histria familiar e pessoal de Di Tella, leva
a cabo uma complexa leitura da histria poltica argentina. a partir de um
lugar de ausncia as imagens televisivas que o realizador no viu durante os
sete anos da sua infncia em que viveu fora do Pas e de uma narrao em
voz-off em primeira pessoa que Di Tella tece o sistema de articulaes do filme:
entre o visvel (as imagens de arquivo da televiso) e o invisvel (a memria e
a imaginao); a histria colectiva e a histria familiar (o imprio televisivo da
famlia Di Tella) e pessoal; a tecnologia, a ideologia e a subjectividade. Sieg-
fried Kracauer descreve o historiador de duas maneiras. De acordo com a se-
gunda delas, este um estrangeiro ou um exilado, uma figura extra-territorial
que deve atravessar dois tempos e errar por dois espaos (KRACAUER, 2006).
Eis o intento de Di Tella, passeur entre dois tempos o passado e o presen-
te e duas posies espaciais que lhe permitem apreender diferentemente a
histria recente da Argentina uma posio de exterioridade e uma posio
de interioridade, da qual o realizador procura incessantemente demarcar-se.
La televisin y yo afirma a passagem como nica posio a partir da qual
possvel perceber e figurar as interaces variadas entre a histria e a memria.
Di Tella inscreve La televisin y yo no gnero do cinema-ensaio ou
no gnero do ensaio-e-erro (DI TELLA, 2008, p. 249) e aproxima-o de Los
Rubios, entendendo que o filme de Carri altera os termos do debate nacional
sobre o passado recente [e que] transcende no s a sua inscrio dentro do
gnero documental mas tambm o seu lugar dentro do cinema, entrando em 135

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dilogo com outras zonas da cultura, como s muito poucas obras o fizeram
(independentemente do seu tipo) (DI TELLA, 2008, p. 249), descrio que
remete para a noo de forma-acontecimento na sua dupla acepo. Abrin-
do caminho para a centralidade das formas auto-referenciais na narrao da
histria e da memria da ditadura militar argentina, a deslocao operada por
Los Rubios prende-se, antes de mais, com a questo geracional e, em parti-
cular, com a emergncia da ps-memria (HIRSCH, 2012) desse perodo
histrico. A lgica de destituio (AGAMBEN, 1999) do filme decorre tam-
bm da sua distncia temporal e ideolgica face ao militantismo. Apesar da
sua profunda singularidade, Los Rubios, tambm ele um filme da extra-territo-
rialidade, paradigmtico das narrativas de segunda gerao, da gerao que
no viveu os anos de militantismo. A gerao dos filhos recebe e transforma
(DERRIDA, 1993) o legado do militantismo. Liberta-o de toda ortodoxia. Do
mesmo modo que o cineasta no j constrangido a celebrar a pureza da mi-
litncia, a pobreza mimtica (TYNIANOV, 2008, p. 75-76) e a subjectividade
so afirmadas como princpios construtivos da representao documental. De
entre as representaes cinematogrficas da ditadura militar argentina, o mais
directo antecedente do modelo discursivo de Los Rubios De lArgentine, rea-
lizado dezoito anos antes por Schroeter.

Lui tait moi : De lArgentine (1983-85), de Werner Schroeter


De lArgentine (Figura 1) abre com uma citao de Klaus Barbie sobre a
morte de Jean Moulin : Ele era eu. O dio nasce do dio de si.11 Integrada no
filme, a epgrafe parece dever-se menos a uma vontade de reflexo sobre a ba-
nalidade do mal (ARENDT, 1991) do que a um desejo de compreenso do elo
entre o assassino e a vtima. O desejo de compreenso funda-se num princpio
de inverso da disposio dos afectos. Da mesma maneira que, segundo a des-
crio de Barbie, atravs do dio que o assassino se identifica com a vtima no
momento de perpetrao do crime, Schroeter trabalha, ao longo do filme, um
princpio de fuso amorosa com as vtimas directas e indirectas da ditadura,
os corpos presentes e os corpos espectrais. Assim deve ser interpretada a relao

11 Lui tait moi. / De la haine de soi nat la haine. Interttulo de De lArgentine (1983-85), de Werner
136 Schroeter, traduo livre da autora.

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de grande proximidade entre o realizador e Gabriel, mido de rua, e a funo


discursiva das formas auto-referenciais.
Em 1983, j no estertor da ditadura militar argentina, Schroeter con-
vidado a dirigir o terceiro e ltimo seminrio de cinema do Instituto Goethe
de Buenos Aires.12 No seu excelente artigo sobre o Grupo Goethe grupo
de artistas que, na segunda metade da dcada de setenta, em plena ditadura,
descobre no Instituto Goethe da capital argentina um espao seguro (DE-
NEGRI, 2012, p. 99) para a exibio dos seus filmes experimentais , Denegri
afirma que os trs seminrios foram organizados e financiados pela instituio
cultural alem e relata, atravs da voz de Narcisa Hirsch, as circunstncias da
suspenso do curso de Schroeter:

Veio dar um seminrio, e disseram que iam pr uma bomba


no Instituto. Que o maricas do Schroeter tinha que sair do Pas.
E, bom, foi terrvel. Suspendeu-se, ele teve que ir de noite, clan-
destinamente, para Montevidu, porque era uma ameaa forte:
Vamos pr uma bomba no Goethe. E no Goethe mandaram-
nos embora, disseram Fora com ele (HIRSH. In. DENEGRI,
2012, p. 99).

Hirsch, citada por Denegri, refere que Schroeter dividiu os participantes no
seminrio em grupos temticos. Cada grupo teria ficado responsvel pela rea-
lizao de uma entrevista a uma determinada pessoa. Conclui: Mas quem tem
o material filmado o Werner, tem tudo sob controle. Nunca se viu (HIRSH.
In. DENEGRI, 2012, p. 99).
De lArgentine o resultado da montagem do material filmado em
1983 com imagens da segunda viagem do cineasta Argentina em 1985, dois
anos depois da eleio de Ral Alfonsn, para registar o processo de democra-
tizao do Pas e as feridas deixadas pela mquina de terror (RAMONET,
1986) da ditadura militar. Filmado em 16mm e produzido pelo canal de televi-
so francs France 3, De lArgentine apresenta a proliferao sgnica (mltiplas
camadas imagticas e textuais) e alguma da impureza, no sentido baziniano
(BAZIN, 1983, p. 81-106), que caracterizam o cinema de Schroeter. O cineasta
alemo amalgama todas as formas flmicas de representao cinematogrfica
12 Os outros dois foram ditados por Alberto Fischerman e por Werner Nekes. 137

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da ditadura militar argentina abordadas neste artigo: observao, formas dis-


cursivas auto-referenciais e analticas, entrevistas testemunhais (a Alejandra e
Marcelo Conti, filhos de Haroldo Conti, e a Patricia Walsh, filha de Rodolfo
Walsh), reconstituio (as sequncias de Eva Pern) e apropriao de arqui-
vos, embora reduzida, assinalando um recuo deste procedimento. O resultado
uma reflexo consistente sobre os pilares ideolgicos do regime, a histria
poltica argentina e a prpria identidade cultural do Pas.
A montagem de De lArgentine entrelaa as mltiplas linhas narrativas.
Transitando entre elas, Gabriel o fio condutor. O mido filmado em me-
tadilogos com Schroeter, em deambulao pela cidade, a andar de carrossel e
a interactuar, fascinado, com a actriz que encarna Eva Pern. Esta, envergando
os ornamentos da antiga primeira dama argentina, assume, num procedimen-
to de distanciamento brechtiano, a sua condio de intrprete.
Schroeter coloca-se, por vezes, em cena ao lado dos entrevistados.
Contempla-os, mas no os interpela. Mais do que marcar a distncia entre o
mesmo e o outro e a condio extra-territorial (KRACAUER, 2006) de
Schroeter dupla condio de estrangeiro e de cineasta , a representao
da instncia enunciativa assinala o filme como resultado de um processo de
enunciao colectiva da nao argentina, condio que as mltiplas entrevistas
inseridas na montagem e as declaraes de Hirsch relativas produo grupal
do material filmado em 1983 parecem corroborar. Neste caso singular, a forma
auto-referencial marca o elo entre o individual e o colectivo, assinalando, ao
mesmo tempo, a dimenso universal da ditadura, a reapario de regimes to-
talitrios ao longo da histria do sculo XX atravs das naes.
Tal como os filmes engajados produzidos ainda na dcada de setenta
e Walsh na sua clebre carta, De lArgentine insiste na articulao entre a or-
ganizao do aparelho repressivo do Estado e a planificao da misria pela
poltica econmica da ditadura, ditada pelo FMI, no hesitando em filmar os
bairros elegantes de Buenos Aires e as suas villas miseria. De lArgentine exem-
plifica a proximidade entre o cinema de vanguarda e experimental e o cinema
poltico, categorias que a histria do cinema tende a separar e cujos cruza-
mentos reclamam uma interrogao dos princpios ideolgicos que presidem
138 a essa separao.

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Memria out of joint13: Los Rubios (2003), de Albertina Carri


Situando-se entre o cinema experimental e o cinema poltico, em Los
Rubios (Figura 2) coexistem, tal como em De lArgentine, formas flmicas hetero-
gneas de representao da ditadura militar argentina: a entrevista testemunhal,
a dramatizao, a reconstituio, a observao e at a animao. Uma vez mais,
verifica-se o recuo da apropriao de arquivos. Na medida em que a matria do
filme a irrepresentabilidade da memria, os arquivos viriam preencher lugares
espectrais que Carri prefere deixar vazios. O cinema pensa a memria e reflecte
sobre a histria das formas visuais. Neste importante filme de viragem, trata-se
de pensar conjuntamente a memria da ditadura militar argentina, as suas for-
mas representativas e a histria do cinema militante e engajado do Pas.
As temporalidades fragmentrias e o sistema enunciativo dialgico,
auto-reflexivo e auto-referencial de Los Rubios, que o ttulo anuncia, visam
expressar uma memria out of joint (DERRIDA, 1993), uma memria contra-
ditria, incompleta, lacunar, cujas fissuras foram h muito completadas por
representaes que importa extirpar. o meu filme propunha uma memria
flutuante, afirma Carri, queria fazer algo que pensasse o tempo todo no me-
canismo da representao, algo em que a maioria dos filmes sobre a memria
no pensa (CARRI. In. MORENO, 2003).
A actriz Anala Couceyro interpreta o papel de Carri, enquanto que a
realizadora representa a sua prpria personagem. O sistema narrativo dialgi-
co, assente numa permanente mise en abyme, permite repensar as categorias
de sujeito e de objecto de representao, a par das de objectividade e de sub-
jectividade, e aponta para o desajustamento entre os processos da memria
e o discurso da histria. Em certas sequncias, a actriz e a realizadora che-
gam a partilhar o espao da representao atravs de mises en abyme fsicas
(contiguidade entre os dois corpos na sequncia da recolha de sangue no De-
partamento de Antropologia Forense) e tecnolgicas (montagem e mediao
de diferentes dispositivos videogrficos). Los Rubios constitui um exerccio
dialctico fundado em diversos graus de interpenetrao das figuras do actor
e da personagem e no princpio brechtiano de distanciamento.

13 Hamlet, de Shakespeare, citado em Spectres de Marx. Ltat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle
Internationale, de Derrida (DERRIDA, 1993). 139

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A memria agenciada em Los Rubios atravs de diversos intermedi-


rios, entre os quais Couceyro. Giorgio Agamben define o testemunho como o
sistema de relaes entre o fora e o dentro da lngua, entre o dizvel e o no-di-
zvel entre uma potncia do dizer e a sua existncia, entre uma possibilidade
e uma impossibilidade do dizer (AGAMBEN, 1999, p. 189). na medida em
que a testemunha viveu e sobreviveu a uma dada experincia que pode repor-
t-la aos outros (AGAMBEN, 1999, p. 197). O filsofo sublinha a relao en-
tre a incapacidade de falar e a sua ocorrncia. Testemunhar acontece, portanto,
como a potncia em acto (AGAMBEN, 1999, p. 189) de um corpo-palavra
que confirma no presente um facto preexistente que no foi esquecido.
Ricur evidencia a estrutura fiduciria (RICUR, 2000a, p. 737) do
acto testemunhal. O testemunho apresenta-se como uma assero da realidade
factual e da experincia sensvel do acontecimento passado. verdade porque
eu vi, diz a testemunha. A ligao entre a verdade e a viso apela confiana
do outro, daquele que ouve o testemunho, e adquire um relevo particular no
cinema, dada a sua natureza figurativa. O filsofo recorda, via mile Benve-
niste (BENVENISTE, 1976), que a palavra testis vem de tertius : a teste-
munha coloca-se ento como terceiro entre os protagonistas ou entre a aco
e a situao qual diz ter assistido, sem nela ter necessariamente participado
(RICUR, 2000a, p. 737).
Los Rubios opera sobre a estrutura fiduciria do acto testemunhal, co-
locando-a prova. Se De lArgentine introduzia j a reconstituio no sistema
de representao do documentrio, Los Rubios insere um elemento de fico,
Couceyro, na estrutura fiduciria do testemunho, que fortemente contestada
na sequncia em que a actriz visita uma antiga camarada de militncia dos
pais de Carri, o socilogo Roberto Carri, e Ana Mara Carri, ambos militantes
de Montoneros desaparecidos em 1977. Agamben considera que, ao contrrio
do arquivo, a autoridade do testemunho no depende da conformidade entre
a palavra e os factos, a memria e o passado, mas da relao imemorial entre
o dizvel e o indizvel (AGAMBEN, 1999, p. 207). Ora, a intromisso de um
elemento de fico na estrutura fiduciria do testemunho, a fabulao do teste-
munho, bem como a permanente mise en abyme da representao, visam pre-
140 cisamente profanar o indizvel da militncia, os silncios, as cumplicidades e as

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traies. Neste sentido, Los Rubios inscreve-se numa genealogia cinematogr-


fica que inclui, entre outros, Le Chagrin et la piti (A tristeza e a piedade, 1969),
de Marcel Ophls, Wundkanal (1984), de Thomas Harlan, o extraordinrio
documentrio de Kramer sobre a rodagem deste filme, Notre nazi (1984), e Un
Spcialiste. Portrait dun criminel moderne (Um especialista, 1999), dEyal Sivan
e Rony Brauman.
Los Rubios examina as figuras do desaparecido e do sobrevivente na
sociedade argentina contempornea, gesto heterodoxo por excelncia. A dado
momento, dito em voz-off: A gerao dos meus pais, aqueles que sobrevive-
ram a uma poca terrvel, reivindica ser protagonista de uma histria que lhe
no pertence.14 O filme interroga, portanto, a profunda dissimetria entre o
projecto poltico do movimento intelectual de esquerda das dcadas de sessen-
ta e de setenta e as figuras do desaparecido e do sobrevivente, a ltima, a nica
fonte reconhecida como legtima, na Argentina contempornea, para a produ-
o da histria da ditadura militar. Na carta de recusa de atribuio dos fundos
de produo do Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) ao
filme que mostrada e lida numa das sequncias iniciais, diz-se que a sua reali-
zao requereria uma procura mais exigente de testemunhos de companheiros
de militncia dos pais, vindo confirmar o monoplio da histria por parte dos
sobreviventes, de uma histria dos vencidos (BENJAMIN, 1992, p. 137-156)
que o filme no cessa de interrogar como classe revolucionria.
A poltica da memria afirmada por Los Rubios passa tambm pelo
confronto com os fantasmas familiares e polticos e, sobretudo, com a figura
do pai, Roberto Carri, intelectual eminente em que se condensam estas duas
dimenses. Carri prope-se conjurar, por um lado, a sua trgica histria fa-
miliar e, por outro, o fracasso do projecto revolucionrio argentino, projecto
teorizado em diversas obras do pai, como em Isidro Velzquez. Formas prer-
revolucionarias de la violencia, publicada em 1968 (CARRI, 2001), lida por
Couceyro no incio do filme e que reaparece vrias vezes ao longo do relato. O
socilogo analisa a biografia de Isidro Velzquez, rebelde abatido em 1967 pela
Polcia Federal argentina, e define as suas aces como pr-revolucionrias.
No mesmo livro, Roberto Carri introduz a noo de proletariado total para
14 Voz-off de Los Rubios (2003), de Albertina Carri, traduo livre da autora. 141

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DITADURAS REVISITADAS

designar a massa que se encontra excluda do sistema, frente ao proletariado


relativo das grandes cidades. Da mesma maneira que o trajecto de Roberto
Carri exemplifica a articulao da teoria e da aco polticas defendida por
tantos intelectuais do seu tempo, o filme de Albertina procura interligar a po-
ltica da memria a uma poltica da herana.
Tal como a poltica da memria, a poltica da herana adquire uma
forma propriamente cinematogrfica em Los Rubios. Trata-se no s de ques-
tionar a tradio historiogrfica, afirmando o direito da gerao dos filhos de
produzir a histria da ditadura militar, mas tambm de interrogar a tradio
cinematogrfica e as formas narrativas e estticas cannicas de representao
desse perodo. Los Rubios est estranha ou sintomaticamente mais pr-
ximo de um filme como Las AAA son las tres armas. Fragmentos de la Carta
abierta a la Junta Militar del escritor Rodolfo Walsh, tambm ele auto-reflexi-
vo, do que de um documentrio de observao como H.I.J.O.S., El alma en dos,
em que Guarini e Cspedes, da gerao dos pais, abordam a busca de identi-
dade da gerao dos filhos de desaparecidos. Esta constatao aponta para o
carcter no-evolutivo, nem cumulativo do processo de desestruturao e de
estruturao das formas narrativas e estticas de representao da ditadura
militar argentina defendido neste artigo. Em Los Rubios, as estruturas em es-
piral flutuantes (CARRI. In. MORENO, 2003) dos processos mnemnicos
servem de motor de experimentao e de (des)estruturao formal.
Filme de ruptura, Los Rubios constitui um indicador sensvel das
transformaes polticas em curso na Argentina dos anos 2000: o ps-mene-
mismo, a crise econmica e os processos de construo da memria pblica
da ditadura militar empreendidos pelos Governos de Nstor Kirchner (2003-
2007) e de Cristina Fernndez de Kirchner (2007-2015).

Perel e a dinmica auto-reflexiva


Se Los Rubios interroga conjuntamente a memria da ditadura militar
e as formas visuais de fixao dessa memria, o cinema de Perel, filmado em
vdeo,15 opera um deslocamento crtico da matria a partir da qual so exami-

15 Optamos por no enveredar, no quadro deste artigo, pelo debate em torno da(s) especificidade(s)
142 tecnolgicas do cinema.

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nadas a histria e a memria desse perodo, produzindo uma transformao


do sentido. Perel no examina directamente a histria. Perscruta minuciosa-
mente os seus pontos de cristalizao, procurando descristaliz-los. Filmes
como 17 Monumentos (2012) ou Toponimia (Figura 3) no se debruam sobre
o passado ou o presente, mas sobre o devir da histria. As runas de Toponimia
so imagens dialcticas (BENJAMIN, 1989) que, combinando as dimenses
diacrnica e sincrnica, exprimem o modo como a experincia histrica do
passado vivida no presente. Por outro lado, atravs de um

Figura 3. Uma dinmica auto-reflexiva em que o idntico se relaciona com


o idntico atravs da diferena.Toponmia (2015), de Jonathan Perel.

percurso pelos lugares de memria (NORA, 1985), o cinema reflecte sobre as


transformaes da poltica memorial do Estado enquanto elaborao ideolgica
do passado e imposio de uma memria pblica oficial. Perel interroga o dever
de memria como um curto-circuito do trabalho crtico da histria, sujeito ao
risco de encerrar uma dada memria de uma determinada comunidade hist-
rica no seu infortnio singular, de a imobilizar na vitimizao (RICUR,
2000a, p. 735). Tal como Carri, Perel visa colocar a histria em movimento.
O cinema de Perel pode ser descrito como uma dinmica auto-refle-
xiva. Se os sedimentos e as construes da histria so o seu ponto de partida
e o documentrio, o seu principal sistema de representao, o cinema do re-
alizador argentino atravessado por uma dialctica entre o documento his-
trico e a inveno de uma metodologia formal fundada sobre uma lgica
143

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

implacvel (PEREL. In. BORTZMEYER; NIEUWJAER, 2015). Inspirada nos


procedimentos literrios perecquianos, essa metodologia formal assenta num
princpio de encadeamento e de serializao, numa lgica de acumulao e
de justaposio, numa explorao da repetio e da diferena, da diffrance
(DERRIDA, 1972) como ponto de abertura da histria, possibilidade de con-
ceptualidade, movimento de jogo que produz as diferenas (DERRIDA, 1972,
p. 11), movimento que relaciona e ope os elementos do sistema. Motor de
inveno e fora fabulativa, um tal sistema formal desordena a forma ordenada
e estabelece uma imprevisvel ligao entre os arquivos fotogrficos incorpo-
rados na narrativa como registo tcnico dito automtico do visvel e trao
do invisvel espectral. A dinmica auto-reflexiva desencadeia micro-dinmicas
internas e meta-representativas, mas convoca tambm elementos invisveis: o
tempo do no-representado; os corpos que habitaram os espaos hoje quase
abandonados; o devir e o porvir.
Se o arquivo retorna de um modo completamente singular no cinema
de Perel, o testemunho recua. Ao contrrio de Carri ou de Prividera, o cineasta
no filho de desaparecidos, o que, no seu entender, poderia por si s, situar o
meu cinema noutra posio, numa posio de menor legitimidade (PEREL.
In. BORTZMEYER; NIEUWJAER, 2015). Se Los Rubios interroga os lugares
do desaparecido e do sobrevivente na sociedade argentina contempornea,
ao excluir completamente essas figuras e o modo testemunhal da narrativa, o
cinema de Perel reclama, nas palavras do cineasta, uma maior participao
de actores sociais diversificados nos debates sobre a construo da memria
(PEREL. In. BORTZMEYER; NIEUWJAER, 2015). Perel realiza filmes para
posicionar-[se] nesse debate, para participar na luta pelo sentido (PEREL. In.
BORTZMEYER; NIEUWJAER, 2015).
A filmografia de Perel longa, cinzelando-se em quatro longas-metra-
gens, a primeira delas, El Predio (2010), e a mais recente, Toponimia, e curtas-
metragens. Este artigo concentrar-se- brevemente sobre este filme e sobre 17
Monumentos, segunda longa-metragem, as duas obras de Perel que apresen-
tam uma estrutura narrativa e formal mais rgida.
17 Monumentos consiste em dezoito planos fixos de uma durao in-
144 dividual aproximada de dois ou trs minutos e de uma durao total de sessen-

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ta minutos. O primeiro plano do filme mostra um documento que uma esp-


cie de manual de instrues muito conciso e detalhado relativo arquitectura
e montagem das esculturas comemorativas construdas nos antigos centros
de deteno clandestina a partir de 2006 no quadro da Resoluo 1309/06 do
Ministerio de Defensa de la Nacin da Argentina. Seguem-se dezassete planos
desses monumentos em diferentes pontos geogrficos do territrio. Esboa-se,
assim, no filme e no seu fora de campo expandido, uma cartografia da poltica
memorial dos governos Kirchner e um retrato sociolgico do tecido urbano
em que transparecem as configuraes de poder e as profundas assimetrias
urbanas e regionais da Argentina.
A histria e a memria interagem como categorias no-estticas no in-
terior do sistema dinmico e auto-reflexivo de 17 Monumentos. Ao mostrar cada
monumento na sua absoluta singularidade, o filme visibiliza e desmonta o prin-
cpio de serializao tcnica que estrutura esta forma de arquitectura memorial.
Perel comea por acumular exemplos das quatro variaes formais do monu-
mento para em seguida explorar as suas mltiplas desigualdades: materiais, cro-
mticas, de tamanho, de instalao (sobre a terra, sobre um pilar), de execuo
tcnica (imperfeies), de identificao (um dos espaos no identificado na
legenda do monumento). Todos os monumentos, excepto um, ostentam, com
variaes, a legenda colocada como epgrafe deste artigo. Trata-se do monumen-
to erguido em homenagem s vtimas do Massacre de Trelew no antigo aeropor-
to da cidade. Em 1972, durante a ditadura de Lanusse, dezasseis membros de trs
grupos revolucionrios ERP, Montoneros e Fuerzas Armadas Revolucionarias
(FAR) foram executados sumariamente no aeroporto. O massacre foi tratado
em Ni olvido ni perdn (1972), de Gleyzer. A legenda foi excluda porque o mas-
sacre, acontecimento anterior cronologia nela estabelecida (1976-1983), no
pode ser imputado ditadura militar.
Ao expor o sistema de incluses e de excluses que subjaz repetio
serializada dos monumentos, 17 Monumentos mostra a complexidade da his-
tria recente da Argentina e aponta para as contradies da poltica memorial
do Estado. O sistema de incluses e de excluses tambm revelador da lgica
de poder que preside ao posicionamento geogrfico e ao rigor da construo
dos monumentos. Assim, as variaes mais fiis do modelo so construdas
nas zonas ricas de Buenos Aires; os monumentos imperfeitos, nas zonas po- 145

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bres da periferia e na provncia; monumentos perfeitos e bem iluminados


so colocados nas bermas de auto-estradas movimentadas. nas zonas pobres
que se encontram os monumentos mais deteriorados e, por vezes, vandaliza-
dos, sintoma de um movimento da sociedade contra o Estado. Ao profanar o
dispositivo memorial, a cartografia de Perel restitui-o ao uso comum do qual
este foi escindido (AGAMBEN, 2007).
Os planos de 17 Monumentos constituem pontos de articulao do pas-
sado, do presente e do tempo em devir e exprimem, neste sentido, a tenso entre
a histria e a memria. Perel revela a lgica de repetio e de igualao do poder.
Contudo, para alm de mostrar a entropia dessa lgica de reproduo, no de-
veria o sistema do filme trabalhar formalmente um princpio de desigualdade e
de diferena ao invs de operar, tambm ele, sob um modelo de igualao? Se
certo que, ao visibilizar as variaes e as falhas da lgica formal do poder, Perel
desmonta a eficcia dessa lgica, at que ponto o gesto geomtrico (PEREL. In.
BORTZMEYER; NIEUWJAER, 2015) do filme no acaba por replicar os seus fun-
damentos e, logo, o seu campo de saber-poder e o seu princpio de subjectivao?
Estas questes so resolvidas em Toponimia, filme realizado trs anos
depois de 17 Monumentos. Os dois filmes apresentam uma estrutura formal
muito similar. Tal como 17 Monumentos, Toponomia abre com um conjunto de
planos de documentos oficiais relativos ao projecto de reordenamento territo-
rial Operativo Independencia, concebido pelo exrcito em 1974, ainda antes
da ditadura militar, para conter os avanos da Compaa de Monte Ramn
Rosa Jimnez, associada principalmente ao ERP, na Provncia de Tucumn.
Parte da populao rural ento transferida para quatro aldeamentos, cuja
construo comea em Fevereiro de 1976, um ms antes do golpe de Estado
militar, com o intuito de retirar o apoio popular guerrilha e de assim er-
radicar definitivamente a subverso.16 Os documentos convocados so mais
ricos e heterogneos do que em 17 Monumentos. O prlogo rene arquivos
textuais, mapas e fotografias. Da leitura dos documentos textuais, sobressaem
o rigor e o cuidado paradoxais com o bem-estar das populaes (construo
de equipamentos desportivos e culturais, poltica de subvenes), anunciando
a ordenao do horror nos centros de deteno da ditadura militar.
146 16 Toponimia (2015), de Jonathan Perel, traduo livre da autora.

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O filme contm quatro captulos. Cada captulo representa um dos


quatro aldeamentos construdos pelos militares, todos eles com nomes de he-
ris da nao mortos em combate contra a guerrilha na dcada de setenta.
Porm, alm de um prlogo, Toponimia contm tambm um eplogo, assim
explicitamente denominado.
Da mesma maneira que os monumentos s vtimas da ditadura militar
de 17 Monumentos, os aldeamentos de Toponimia resultam de uma lgica de
serializao, desta feita do prprio espao urbano. A existncia de procedi-
mentos de planificao do espao urbano comuns ao Estado ditatorial e ao
Estado democrtico poderia pr em crise a prpria noo de Estado e as suas
lgicas organizacionais: organizar a histria e a memria, organizar a vida,
organizar a morte.
Tambm aqui a representao dos documentos e dos monumentos
sistematizada. A maquinaria urbanstica e ideolgica resgatada da invisibi-
lidade atravs de um conjunto de operaes de comparao interpretativa. A
memria emerge da construo e da activao de um sistema formal rigoroso
(descrio visual exaustiva de cada aldeamento, procedimento perecquiano
por excelncia, montagem de planos fixos de uma durao idntica de apro-
ximadamente quinze segundos, um rigoroso trabalho de composio sonora)
desencadeado por uma observao obsessiva e prolongada do espao (PEREL.
In. BORTZMEYER; NIEUWJAER, 2015).
Toponimia explora a quase perfeita similitude entre os quatro aldea-
mentos, procurando variaes e diferenas. Aqui, o idntico relaciona-se com
o idntico atravs da diferena. Cada captulo apresenta a mesma estrutura
orgnica. Contm um prlogo constitudo por arquivos militares e ordenado
identicamente (mapa topogrfico e vistas areas, documentos textuais e foto-
grficos diversos relativos doao de terras e ao processo de construo do
aldeamento, placa do aldeamento no presente, vistas do aldeamento no pre-
sente, insistncia nos elementos simblicos, etc.). Porm, a partir da represen-
tao do terceiro aldeamento, onde o apagamento da simbologia do passado
devido aco humana e/ou passagem do tempo mais notrio, pequenas
divergncias, quase imperceptveis, falhas aparentes de uma maquinaria rigo-
rosa, emergem no sistema de representao de Perel. A figura humana aparece, 147

S U MR I O
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agora, nos espaos antes vazios. Certos planos so repetidos para acentuar a
ausncia e/ou a destruio de monumentos.
Em Toponimia, ao contrrio do que acontecia em 17 Monumentos, a
diferena no s uma questo de fundo, mas tambm de forma. Noutras
palavras, se o sistema formal do filme de 2012 no se opunha lgica de repro-
duo do poder que o seu contedo desvelava, em Toponimia, a desigualdade
adquire tambm uma expresso formal nas pequenas variaes que referi aci-
ma e, sobretudo, no eplogo.
Tal como em 17 Monumentos, o espao urbano um espao domado.
O fora de campo , pelo contrrio, um espao indomado, um lugar poten-
cial de revolta. Perel situa o eplogo nesse espao duplamente extra-territorial
(KRACAUER, 2006) do aldeamento e do ncleo do filme , nos limites do
quarto aldeamento, na sua periferia em runas, uma semi-zona de guerrilha
que a natureza, como uma nova fora subversiva, voltou a invadir e a indis-
ciplinar. Para Walter Benjamin, a runa s pode ser compreendida a partir do
presente (BENJAMIN, 1992, p. 137-156, e 1982). Para o filsofo, a runa carre-
ga consigo uma fora histrica de conhecimento, aponta para aquilo que no
foi, mas que poderia ter sido. Ora, filmar a runa atravs de um sistema formal
assente na diferena equivale, aqui, neste filme-acontecimento, a uma tomada
de posio de natureza esttica e poltica.

Concluso
O percurso proposto neste artigo ao longo das principais representa-
es cinematogrficas da ditadura militar argentina centrou-se fundamental-
mente na dinmica das formas narrativas e estticas e no processo de formao
e de desestruturao do cnone cinematogrfico ligado a esta temtica hist-
rica. Do cinema militante auto-referencialidade de Los Rubios ou ao gesto
analtico de Perel, o cinema empregou inmeras formas narrativas e estticas
para representar a ditadura militar e as marcas deixadas na sociedade argenti-
na. A prevalncia de uma ou de outra forma num dado momento histrico e a
dinmica formal do cinema constituem indicadores sensveis das transforma-
es da percepo colectiva da ditadura militar pela sociedade argentina e da
148 prpria poltica memorial do Estado.

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Neste texto, foram abordados essencialmente filmes de ruptura, mo-


mentos de desestruturao do cnone. Estes objectos foram definidos como
filmes-acontecimento, relevando do cinema da forma-acontecimento. Los
Rubios e Toponimia articulam o acontecimento histrico-poltico e o acon-
tecimento esttico. No s propem uma nova perspectiva sobre a histria,
centrada, nos dois casos, na memria e nas formas visuais de representao e
de comemorao dos acontecimentos, como constituem, em si mesmos, en-
quanto objectos disruptivos que aliam a dimenso esttica e a dimenso polti-
ca do cinema, acontecimentos estticos. Neste sentido, influenciam as futuras
figuraes cinematogrficas da ditadura militar e alteram a histria do cinema,
anunciando a formao de um novo cnone. A prpria representao transfor-
ma-se, ento, num acontecimento de natureza esttica e histrica.

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S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

VII

Nuevas consideraciones sobre la


narrativa en novela y cine de la
dictadura argentina

David William Foster1

Record el sueo. Un jurado de ratas y l en el


banquillo de los acusados. Las ratas le cuestionaban
miles de extraas ocurrencias:
Por qu ha matado
Por qu se complace en humillar?...
Por qu ha envilecido a sus semejantes? []
Por qu goza atormentando?
Por qu martiriza?...
Por qu tortura?...
Enrique Medina, La muecas del miedo [1981]
Bronca porque matan con descaro, pero nunca nada
queda claro
Letra de los rockeros Pedro y Pablo

1 David William Foster (Ph.D., University of Washington, 1964) is former Chair of the Department of
Languages and Literatures and Regents Professor ofSpanish, andWomen and Gender StudiesatArizona
State University. He has written extensively on Argentine narrative and theater, and Latin American
cinematography. He has held teaching appointments in Argentina, Brazil, Chile, and Uruguay. E-mail:
david.foster@asu.edu 152

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

Uno puede abordar la dictadura argentina desde tres pticas


conceptuales. (Dictadura entendida aqu como el trayecto de gobiernos
militares entre 1955-1983 o entendida en trminos ms especficas del
neofacista Proceso de Reorganizacin Nacional, entre 1976-1983, como una
culminacin estridente de aquella trayectoria.)
En un trmino se puede hablar desde una ptica prolptica en la que
en cada momento se est anticipandoes decir, se est proyectandouna
visin de junto definitiva de lo que terminar siendo una trayectoria de casi
treinta aos de gobiernos de facto. Un acontecimiento determinadodigamos
la propuesta de someter a pena de muerte, sin ningn tipo de sumario ni la
ms mnima contemplacin legala doce personas acusadas de actividad
revolucionaria peronista en 1956, acontecimiento que describe Rodolfo
Walsh en su legendaria novela no ficcin, Operacin masacre de periodismo
comprometido, como un anticipo, en circunstancias similares pero en escala
mucho mayor, de 10,000 y 30,000 ciudadanos a manos del que se ha venida
a llamar el Estado Terrorista entre 1976-1979, la operacin definitoria de la
llamada Guerra Sucia de los militares contra la subversin. (Existe constancia
legal de 10,000 desaparecidos; existen constancias parciales de 20,000
desaparecidos ms.) Al pasar revista de la produccin cultural argentina
en cualquier momento, se est accediendo, a travs de dicha produccin, a
los acontecimientos sociopolticos de tal momento; pero tambin se estn
nucleando acontecimientos y textos que cobran mayor resonancia cada vez
que contribuyen al efecto prolptico del conjunto.
Una segunda ptica se construye desde dentro de esta produccin
durante un momento determinado de la dictadura, conjugando los varios
recursos artstico-literarios (los que pueden llegar a publicarse a pesar o al
margen de la censura, las que quedan censuradas pero circulan en forma
clandestina, las que alegorizan el proceso, insinuando las cosas sin poder
llamarlas por su nombre) para procurar ensamblar un panorama til de lo
que est pasando. Si un texto como La condesa sangrienta (1971) de Alejandra
Pizanrik, que se suicida en 1972, versa, en trminos explcitos sobre la figura
histrica real de Erzbet Bthory (1560-1614), quien tuviera en su haber la
153 muerte de ms de 600 doncellas consignadas por sus familias a su cuidado, no

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

quedaba ninguna duda de que aluda a la impunidad de los que detentaban el


poder dictatorial en el pas. El inventario que se podra citar aqu es bastante
extenso. Menciono solo un botn cinematogrfico: el documental Mxico, la
revolucin congelada, filmado clandestinamente en 1971, pero solo estrenado
en 1973, con el retorno a la democracia. Raymundo Gleyzer se interes en
la Revolucin Mexicana como una falsa revolucin, en contraste con una
verdaderamente socialista como la cubana, sobre la que report para televisin
argentina desde Cuba durante la dictadura. Con todo, Mxico (la Emabajada
de Mxico en Buenos Aires haba protestado oficialmente) y otros trabajos
de Gleyzer y del Grupo Cine de la Base que l encabezaba, ya superaban los
lmites y Gleyzer fue desaparecido tres das de iniciado el golpe de 1976.
Una tercera ptica se centra en las proyecciones o extensiones de la
represin ms all de la vuelta a la democracia institucional y constitucional a
fines de 1983. Los logros de esta vuelta son innegables: una democracia que ha
funcionado con un alto nivel de regularidad a lo largo de ms de treinta aos,
la marginacin de las fuerzas armadas del poder poltico, una preocupacin
muy sana y necesaria sobre el papel poltico de la Iglesia Catlica en el pas, la
ley del divorcio, el matrimonio igualitario a nivel nacional, la construccin del
Parque de la Memoria, una sostenida conciencia sobre un pasado superado.
Pero hay muchos bemoles en todo esto: la forma en que ningn gobierno ha
podido resolver cuestiones econmicas pendientes (a pesar de charadas de
humo y espejos intentadas por algunos, Menem en particular), la forma en
que la corrupcin, llega a los ms altos niveles administrativos y domina la
vida nacional en todos los aspectos (el escritor Enrique Medina afirma en una
de sus novelas que la corrupcin es un atractivo turstico en la Argentina),
la manera en que el poder sigue ejecutndose en forma absolutamente
personalista, las enormes brechas y fisuras entre el discurso oficial y los hechos
cientficamente constados. Sigue habiendo asesinatos no develados, sigue
habiendo desapariciones y los dos actos de mayor terrorismo desde la vuelta
a la democracia, la voladura de la Embajada de Israel en 1992 y la voladura de
la AMIA (Asociacin Mutual Israelita Argentina) no solo son ejemplos de un
apabullante antisemitismo que todava no ha sido extirpado de la conciencia
nacional, sino que, debido a cmo ni una sola persona acusada de complicidad 154

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

en los dos atentados ha sido llevado a la justicia, constituyen un escndalo


de letra mayor de las razones por las cuales no se ha hecho justicia y porque
cada ao (se acaba de cumplir los veinte aos del atentado de la AMIA) es
ms dudoso que se haga. Una novela como Glaxo, de Hernn Ronsino (nacido
en 1975 y quien tendra solo ocho aos cuando se finaliz la dictadura)
ejemplifica las resonancias sostenidas de la dictadura, pues su argumento
gira en torno a hechos directamente derivados de la susodicha Operacin
Masacre de 1956: como las ondas radiales que se emiten al espacio y siguen
reverberando infinitamente en el espacio, los acontecimientos de la dictadura
argentina parecen seguir siendo detectables sub especie de eternidad.
Resum en otra parte la sensacin psicolgica de acompaar, en forma
personal y profesional, 50 aos de vida sociocultural argentina:

Mi carrera acadmica fue marcada por el enorme impacto en


Estados Unidos de la Revolucin Cubana, cuando entr a la
universidad en 1958, y ms especficamente, cuando por primera
vez fui a Buenos Aires en 1967, en donde gobernaba el primero
de nueve sucesivos presidentes militares. Atestig el periodo
trazado por el autoritarismo hasta la pseudo-democracia y de
regreso al autoritarismo y finalmente, en 1983, hasta la posible
vuelta a la democracia constitucional. Sin embargo, desde 1983
todo ha sido turbulento y, en no menos ocasiones violento como
en los aos de plomo de la tirana militar. Argentina, de entre
todos los pases del Cono Sur que padecieron una dictadura
opresiva durante la segunda mitad del siglo XX, es la nica nacin
en la que hay un vigoroso discurso pblico sobre la tirana y sus
latencias en la vida social como un todava histrico horizonte
intransigente ofrecen un llano sentido de la trayectoria histrica
de la nacin. La pelcula de Juan Jos Capanella, El secreto de sus
ojos, datar de 2009, pero los eventos que cuenta, aunque son
retrospectivos hasta 1974 (el perodo de la pseudo-democracia),
resuenan en el discurso pblico de la Argentina de hoy en da.
Aunque la pelcula tiene fuertes problemas ideolgicos, su
mera existencia testifica la llaneza de la historia argentina que
mencion anteriormente: desapariciones, asesinato de figuras
polticas, difusos acontecimientos y crmenes sin clasificar, todo
impregnado de la corrupcin que amasa una narrativa nacional
coronada por una paranoia colectiva comprometida con la
desconfianza hacia toda explicacin oficial, todos convencidos
de que la historia real est en otra parte. Solo para aclarar,
155

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

las estadsticas de tortura y asesinato de los peores aos de la


dictadura ya no son efectivos y existe un orden progresivo de las
instituciones democrticas bien fundamentadas.
Pero el sentido del monstruo invisible, de lo recurrentemente
unheimlich (por usar un adjetivo favorito de Borges), y de una
sociedad al borde del abismo contina permeando la consciencia
colectiva de Argentina: el filme de Albertina Carri, La rabia
(2008), la coleccin retrospectiva de cuentos de Enrique Medina,
El ltimo argentino (2011), la obra de teatro de Lola Arias, La
esculida familia (2001), las crnicas de Enrique Pinti en La
democracia que nos pari (2002), la novela Rumble (2011) de
Maitena Burundunera, el ciclo apocalptico de Rafael Piedo, slo
por citar algunos textos de la pasada dcada, todos dan una visin
apocalptica que puede leerse como una alegora nacional. Se
podra sostener que los argentinos no son dueos de la literatura
apocalptica, ni tampoco los argentinos en la actualidad, aunque
el texto fundador de la literatura argentina, El matadero (1839;
pero recin publicado en 1871) de Esteban Echeverra pudiera
discutirse como apocalptico en su naturaleza. No obstante, el
sentido de la frase jodidos y descontentos, como un insinuado
dicho diario en el vocabulario del argentino de Buenos Aires,
es inescapable. Como Mafalda apunta oportunamente, aqu
estamos mamando el estilo nacional. Otras sociedades
como la de Estados Unidos, ciertamente tienen una industria
redituable de la paranoia periodstica, pero somos pocos los que
estamos convencidos que los medios de comunicacin son una
confiable fuente de informacin.
Esto no es as para un significativo sector de los argentinos.
Un medio como informador publico.com puede considerarse
como periodismo extraoficial en los Estados Unidos, pero es
una importante alternativa de investigacin periodstica cuyo
lema es Periodismo en tiempos de emergencia en tiempo
real y que porta esta cita de Maquiavelo en su cintillo: Juzgo
imposible describir las cosas contemporneas sin ofender a
muchos. Cuando la periodista e investigadora Viviana Gorbato
muri en 2005 por causa de una descompensacin, no result
sorprendente que algunos lectores serios de noticias sospecharan
que en realidad fuera asesinada debido al proyecto en el que
trabajaba acerca de la corrupcin en el gobierno de Nstor
Kirchner. Y cuando Cristina Fernndez de Kirchner se someti
a una ciruga de cncer de tiroides, no fueron lunticos los que
pensaron que en realidad fue para una ciruga plstica. Por otro
lado, Tribuna de periodistas, rgano de la Escuela de Periodismo
del Crculo de la Prensa public pruebas sobre la muerte de la
reportera Lourdes Di Natale, quien investigaba la corrupcin 156

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

del gobierno de Menem: Lourdes no se haba suicidado en 2003,


sino que la haban suicidado.2

Como se puede ver, uno puede extenderse amplia y casi infinitamente


respecto a los vnculos que existen entre los Aos de Plomo de la dictadura y
la produccin cultural ms reciente.
Quisiera ahora hablar de uno de las obras ms prominentes relacionadas
lo mismo con la dictadura como con el retorno a la democracia institucional,
Historia oficial, de Luis Puenzo (1984), el primer film latinoamericano
galadornado con el Premio Oscar, por ser la mejor pelcula extranjera del ao.
El film de Puenzo pertenece al inventario de textos que comienzan a surgir, an
antes de que se levante la censura oficial a fines del 83, que intentan ventilar
cuestiones palpitantes de la represin. Indudablemente el tema de los nios
secuestrados es de alto impacto afectivo. Se trata paradigmticamente de los
nios que fueron arrancados, al nacer, de sus madres presas (stas condenadas
enseguida a muerte), para ser dados a familias allegadas al rgimen, con la
propuesta de que los estaban salvando del mal de la subversin y confindolos
al bien de la sana formacin en un hogar cristiano. Puenzo no tena forma
de saber que estaba tocando el nico tema que impeda que se pusiera punto
final a las investigaciones sobre los desaparecidos y sobre los autores de las
desapariciones, pues ser solo veinte aos despus que la Corte Suprema
argentina fallar que no haba lmite de tiempo en cuanto a los abusos de los
nios a manos de la varias Juntas. Hay que contemplar la tremenda irona
macabra de este fenmeno, que los argentinos tomaron de los espaoles (hasta
el da de hoy, a los cuarenta aos de muerto Franco, se sigue develando casos de
nios robados durante el Franconato y no hay por qu pensar que el fenmeno
tendr menos extensin en la Argentina, donde se han recuperado tan solo 114
de los aproximadamente 500 nios robados). Dicha irona macabra radica en
que, por uno lado se justificaba la tortura y asesinato de mujeres acusadas de
subversin (no hubo nunca pruebas porque no hubo nunca procesos jurdicos
legales), pero, por otro lado, la ideologa catlica subscripta por los militares los
obligaba a velar por el alma de los inocentes (eso aparte de que hubo casos de
157 2 Fragmento ligeramente revisado de Foster (2014).

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

nios torturados y asesinados como parte del suplicio de sus padres). Historia
oficial cuenta la historia de una de los nios robados, entregada a la familia
de un hombre de negocios entregado a negociados sucios con la dictadura. El
argumento del film gira en torno a cmo su mujer, Alicia, profesora secundaria
de historia argentina, no sabe nada de la proveniencia de la nia y, es ms, no
sabe o no quiere saber nada de los procedimientos de los dictadores. Estamos
en marzo 1982, semanas antes de la invasin de las Malvinas y en un momento
en que el gobierno militar, a seis aos de su implementacin, hace agua por
todas partes, aunque todava mantiene firme la dinmica de la represin.
La problemtica del film de Puenzo radica para muchos en la forma
en que, sin articularlo como tal, subscribe la propuesta de un pueblo reprimido
y victimizado por las furias violentas de la dictadura. Aunque el quinto
aniversario de Gaby, la hija de Alicia, ocasiona para ella reflexiones sobre las
circunstancias de su adopcin, es cuando invita en casa a cenar a Ana, vieja
amiga colegiala, que en un momento desapareci de Buenos Aires y, ahora, ha
regresado sorpresivamente tras aos en exilio en Caracas. Una vez acostados
Gaby y su padre, la reunin entre las dos viejas amigas se pone ntima y Ana
le relata a Alicia cmo tuvo que irse del pas despus de haber sido detenida y
torturada por la polica, que buscaba a un ex novio que andaba en la guerrilla.
La dejan irse al exilio cuando determinan que ella no sabe nada, pero no sin
someterla a los vejmenes de rigor a que casi cada detenido era sometido; en el
caso de las mujeres eso sola incluir la violacin sexual (aunque bien se puede
sostener que la forma en que la picana elctrica acostumbraba ser manejada
constitua en s una violacin sexual de ambos sexos).
Un momento clave en la escena de cuchicheo ntimo entre las dos mujeres
sucede cuando Alicia le pregunta a Ana si haba denunciado su maltrato a manos
de la polica. Entre asombrada por la ingenuidad de la pregunta y sarcstica por
la bobera de la misma, Ana replica, Pero qu buena idea A quin hubiera
hecho la denuncia? Esta rplica se tensa en la propuesta de que haba una limpia
escisin entre vctimas y victimarios, dos esferas que funcionaban dentro del
pas, una con total libertad para reprimir segn su antojo, por razones muchas
veces oscuras y nunca esclarecidas, ms all de la vaga acusacin de subversin,
y otra esfera que se compona de victimarios, respetables ciudadanos cuya 158

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

conducta de la vida diaria quedaba perturbada en formas letales por las fuerzas
del orden dictatorial. Dicha formulacin obvia dos hechos sustanciales.
Uno era que la guerrilla constitua una verdadera amenaza violenta
para las fuerzas del orden y, de paso, para la ciudadana comn y corriente.
Huelga decir que las fuerzas del orden militar tenan todas las de prevalecer,
por ser ms numerosas y mejor equipadas, con el respaldo de USA y otras
dictaduras vecinas (las de la llamada Operacin Cndor, de mutuo apoyo
estratgico y tctico entre las mismas). Pero de ms est decir que las fuerzas
del orden militar nunca se ocuparon tampoco de reprimir la guerrilla
mediante los recursos legales a su disposicin, por lo cual no se puede hablar
en ningn momento de actos criminales contra las fuerzas del orden militar:
solo quedaban en acusaciones que ocasionaban actos de represin con una
lgica interna anticonstitucional y de lesa violacin de derechos humanos.
El otro hecho sustancial es que el golpe militar disfrutaba del apoyo
del pueblo, por lo menos en sus inicios en marzo del 76, apoyo que procur
revigorizar con la Copa Mudial del 78, la Plata Dulce del 79 y la invasin
de las Malvinas en abril del 82. No hace falta decir que, a pesar del apoyo
generalizado para que se produjera un golpe militar en el 76 (el gobierno de
Mara Estela, Isabelita, de Pern se derrumbaba al mismo tiempo que dio
origen a procedimientos de represin que extendan los militares tras el golpe,
y circulaba el mumureo de consignas golpistas del tenor de Lo que necesita
este pas es una mano fuerte). Sin embargo, cuando la ciudadana comenz
a darse cuenta de la monstruosidad de la mano fuerte que conjuraba, ya era
demasiado tarde. Pero con todo eso, los militares seguan contando con un
abanico de apoyo entre sectores del pueblo, mucho ms all del vencimiento
definitivo de la guerrilla all por el 79 o el temprano 80. La sociedad haba
internalizado la represin, muchas veces en forma supina, y si no hubiera
sido por el debacle de las Malvinas, quin sabe qu hubiera humillado lo
suficientemente a los militares para que hicieran un llamado a elecciones
democrticas en el 83. Difcil es pensar que simplemente se hubieran cansado
del poder arbitrario y vuelto a sus cuarteles de invierno as no ms.
Cuando se publica en septiembre del 84 Nunca ms, el informe final
159 de la Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas que el Pres. Ral

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Alfonsn nombrara a fines del 83 para investigar sobre los acontecimientos


violentos de la Guerra Sucia del Proceso de Reorganizacin Nacional, el
presidente de la comisin, el novelista e intelectual Ernesto Sabato aclara muy
bien en su introduccin que el pas haba sido vctima de los dos males: el
mal de la subversin armada y el mal del estado militar de facto. Aunque para
muchos la propuesta de los dos males les vena de pelo para renovar acusaciones
sobre la amenaza de la subversin y la histeria sobre el eventual triunfo del
comunismo internacional y cmo Argentina era, efectivamente, un campo de
batalla de una guerra ideolgica internacional, el hecho ms sensato es que
serva para reconocer que los hechos sociohistricos iban mucho ms all de
un pueblo santo sometido por unas fuerzas armadas malvolas. Pero hbose
dicho lo cual, no hay que menoscabar en absoluto la siniestra malevolencia de
los que apoyaban a las Fuerzas Armadas.
En el film de Puenzo, es importante que Ana no haya sido parte de la
subversin, sino un mero testigo circunstancial. Porque si no, el film hubiera
tenido que legitimar su actividad guerrillera para que fuera directamente una
vctima de la represin y, as, el punto axial en que la conciencia poltica de
Alicia comienza a formularse. Pero como Ana nunca fue parte de la guerrilla
(as logra sobrevivir, aunque muchos otros en semejantes condiciones no lo
lograron), puede servir como baluarte moral para ella: es en referencia a su
recuperada amistad con Ana que Alicia emprende la bsqueda de los orgenes
de su hija Gaby, para deshilvanar el tejido de mentiras del que ella, tambin,
fuera vctima. La disyuncin entre buenos y males se lleva al seno de la familia
en las cada vez peores desavenencias entre Alicia y su marido, para terminar
en un acto de violencia machista de parte de l contra Alicia que no puede
dejar de ser vista como un botn del aparato de tortura que las fuerzas armadas
le aplican al pueblo argentino en la perseguimiento de su proyecto represivo.
Historia oficial no puede resolver la situacin de Gaby y no puede
resolver la ruptura entre Alicia y su marido, porque todava estamos en el 1982
y le queda ms de un ao de poder a la dictadura. Pero el film termina con la
imagen de Alicia repudiando a su marido (a pesar del ligero abrazo que le da,
se supone por Gaby), yndose, como la Nora de Ibsen, de la casa y dejando
sus llaves en el lado de adentro de la puerta que ella cierra. Todava no es 160

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

el momento de la consigna nunca ms, pero Puenzo tiene todo el derecho


de anticiparla. Sin embargo, deja constancia de que la historia oficial no es
la historia emitida por la dictadura (cuyos lineamientos Alicia defiende sin
titubeos, aunque en forma pasiva, al ser profesora de historia en un colegio
nacional), sino que se trata de la historia oficial de la redemocratizacin: el
bien del pueblo argentino prevalecer contra el mal de las fuerzas represivas
que, en esta versin y milagrosamente, no gozan de ningn traslapo con los
intereses de la ciudadana a la que reprime.
Uno se podra preguntar hasta qu punto todo esto sera un tema
urgente hoy en da, a treinta aos vista del final de la dictadura y con los
logros de redemocratizacin que se han producido en la Argentina (uno
de ellos siendo, como diran algunos pcaros sabios, el derecho de elegir
democrticamente gobiernos ineptos y corruptos). Pero s tiene que ver
porque la ideologa poltica del gobierno nacional en curso, la secuencia Nstor
Kirchner y Cristina Fernndez de Kirchner, se sostiene sobre la premisa de
los dos males, oponindose por lo tanto a la contrapropuesta de que, aunque
la dictadura se esmer con saa apocalptica y en forma ilegal contra sus
opositores, la resistencia, la subversin y la guerrilla no fueron, en absoluto,
trigo limpio. Hubo muchas vctimas inocentes, pero no todas las vctimas
fueron inocentes y da tema para mucho periodismo investigador argentino
traer a luz los nombres de los victimarios de la oposicin que ahora disfrutan
de cargos oficiales en todo el pas. As de esta manera, la controversia sobre
la ideologa que sustenta a Historia oficial, an ms por su prominencia en la
historia del cine latinoamericano, sigue siendo extremadamente pertinente.
Si Historia oficial funciona ejemplarmente para dar cuenta de un pueblo
victimizado por la derecha y sus esbirros militares, un pueblo compuesto lo
mismo de individuos comprometidos como Ana (y como Bentez, el colega
de Alicia, que trata de refrenarla en su afn de denunciar estudiantes dscolos
a las autoridades), de ingenuas como Alicia, habra que preguntarse dnde
encontramos, en la produccin cultural de esta franja de la cultura argentina
de la que nos ocupamos, manifestaciones del imaginario de la represin.
Sugiero que debera interesarnos una novela como El Duke (1976) de Enrique
161 Medina. El ejemplo no podra ser ms icnico, pues Medina public su novela

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

en noviembre del 76, a apenas ocho meses de la instalacin de la tirana


neofascista del Proceso. De ms est decir que la novela qued prohibida, en
enero del 77, y fue solo en enero del 84 que pudo, abolida la censura, volverse
a editar. El Duke lleva el subttulo de Memorias y antimemorias de un partcipe
de la represin y es parte de una extensa bibliografa de novelas y cuentos
de Medina que radiografan la vida social argentina desde 1970 en adelante,
con especial nfasis en la repercusin en los sectores medio bajos y bajos
de la sociedad nacional. Medina, cuyas races son estrictamente populares,
habindose criado en un reformatorio que durante la poca de Pern pasaba
por asilo de nios hurfanos, aborda la violencia que se filtra y permea, a
nivel interpersonal pero conforme con pautas socioestructurales, a lo largo y
ancho del cuerpo nacional. Dueo de un lenguaje que oscila entre una enorme
riqueza lxica y una precisin de bistur en cuanto a la crudeza de los hechos
y acciones narrados, la literatura de Medina, a pesar de ser Premio Municipal
de Novela, ha sido acusada de pornografa, mero documentalismo sociolgico
y sensacionalista, aunque nadie nunca se ha ocupado de demonstrar que la
imagen de la vida argentina, a ras del suelo social, discrepa en un tomo de lo
que sus narraciones se dedican a perfilar. A veces basadas en crnicas policiales,
a veces en reportajes periodsticos, a veces en acervos y archivos documentales,
la narrativa de Medina trabaja, sin ambages, las consecuencias de la represin
en los momentos puntuales de la misma, y de los imaginarios argentinos que
subyacen a esa represin y lo permiten, al mismo tiempo que, como constantes
del carcter nacional, preceden y sobreviven dichos momentos puntuales
como un teln de fondo que permite las continuidades y las prolepsis con las
que inaugur este ensayo. En una palabra, Medina no se llama a engao: no se
permite la ilusin de creer en un bien quintesencial del ser humano perturbado
por los gobiernos militares, fascistas y/o corruptos: todos llevamos la marca de
Can y, cmo dice otro novelista argentino, Jorge Ass, Aqu estamos en la
jungla, jodiendo para no ser jodidos (Los reventados).
Como consecuencia, le cuesta a Medina hacer una criba entre vctimas
y victimarios, aunque tiene muy claro como algunos pueden ser victimarios
horrendamente eficaces debido al poder poltico y econmico (nunca son
dos cosas distintas) que ha sabido acarrear y, hasta un punto, se trata de un 162

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

poder que las vctimas han tenido a bien concederles o se han dejado engrupir
para que se lo concedan. Debido a ello, las relaciones interpersonales en los
textos de Medina son a veces verticales, como en el caso de los nios y los
celadoresen particular, de las celadorasen su obra inaugural Las tumbas
(1972, prohibida en 1977, con una reedicin de exhibicin limitada en 1982,
y una total liberacin de la censura en 1984), bien que son en su mayora
horizontales, siendo los prjimos los que ms se esfuerzan por pasarle por
encima al otro mediante la explotacin econmica, la violencia/violacin
fsica, el hostigamiento en aras del propio lucro, la corrupcin moral que sirve
para consolidar un lugar en el mundo. No hay lucha de clases en la narrativa
de Medina, tratndose de ciudadanos de una sola clase personal y colectiva
que constituyen dos lados de la misma moneda. S, hay gente buena en el
universo narrativo de Medinano todo es un infierno calvinista de ngeles
cados. Pero el simple hecho es que el bien es estratgico, circunstancial,
temporariamente paliativo, porque se trata de un dominio humano regido por
la ubicacin irnica de una de las colecciones de crnicas de Medina, Desde un
mundo civilizado (1987).
Aunque comenzado antes del golpe neofascista de 1976 y terminado,
publicado y prohibido poco despus, el efecto prolptico de la dictadura y de
su produccin cultural indica que no hay ninguna razn por qu limitarse a
leer El Duke en trminos de la dictadura de la llamada Revolucin Argentina
(1967-1973) y no hay ninguna razn por qu pensar que no se aplica por
igual al perodo pseudo-democrtico 1973-1976, en cuya ltima etapa se
inauguraron las tcnicas represivas que la dictadura de 1976 iba a maximizar.
Gracias al enfoque de Medina en la violencia horizontal (y, por ello, transitiva
y translativa), El Duke se centra en las divagaciones, delirios, devaneos de un
ex boxeador que fuera reclutado por la represin. Uno bien podra preguntarse
dnde encuentra la polica y las fuerzas armadas sus agentes de represin, y bien
podra preguntarse dnde van ellos cuando las apariencias y circunstancias
dictan un trato ms benvolo al ciudadano, al detenido, al acusado. Sabemos
que muchas veces los agentes son (valga el presente imperfectivo) reclutas
obligados a cumplir con ciertas exigencias y procedimientos. Pero tambin es
163 cierto que hay una enorme escoria humana de la que seleccionar candidatos,

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desde asesinos psicpatas hasta enfermos mentales, desde reos empedernidos


borrachos y dopados irredentos. En el caso del personaje de El Duke, se trata
de un ex boxeador de nfima categora brutalizada y estragada psicolgica y
emocionalmente por los rigores del ring y por su propia incapacidad pugilstica.
De esta manera se dibuja, entre el tono objetivo o periodstico del
narrador y el fluir (trgido contaminado) de la conciencia del personaje principal,
los submundos por los que El Duke transita, submundos en los que los rings,
los pabellones de tortura, las pensiones, los antros del sexo, los mataderos y los
bares se conjuntan sinnimamente en espacios de un solo tenor en los que priva
una inapelable degradacin humana y en los que reventar al otro se cumple
casi en forma irreflexiva. Desde un punto de vista de la biografa del novelista
y de los datos de edicin, El Duke est circunscripto por ciertos parmetros
cronolgicos. Sin embargo, es importante subrayar cmo de ninguna manera
la novela alude a un determinado lugar y momento y solo el lenguaje argentino
nos hace entender que se trata de una ambientacin argentina. Pero esto no es
para que la novela sea de naturaleza universal (categora crtica que siempre
me ha parecido totalmente carente de sentido), sino porque el universo de
violencia social, propulsado y propiciado por determinadas fuerzas polticas,
fueren democrticas o fueren autoritarias, se extiende mucho ms all de una
determinada dictadura, para abarcar lo mismo esa dictadura como sus anticipos
y sus proyecciones posteriores. En ese sentido, la novela de Medina, como su
narrativa en total, es un muy buen cono de la produccin cultural argentina: en
el fondo, desde el cuento inaugural de la literatura argentina, el ya mencionado
El matadero de Esteben Echeverra, se asiente la tnica de violencia y violacin
que permea toda la literatura nacional.
La produccin cultural argentina relativa a la dictadura tuvo, por
razones comprensibles, un enorme desarrollo durante el perodo enseguida
despus del retorno a la constitucionalidad y con el estmulo de una agencia
gubernamental, el Programa Nacional para la Democratizacin de la Cultura.
Se trata de una produccin argentina que tuvo que competir por la atencin
del pblico consumidor de la cultura con el alud de productos extranjeros que
haban sido censurados durante la dictadura (en cine, ms que nada, donde
a veces las salas no daban abasto). Sin embargo, y ms all de la necesidad de 164

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aggiornarse en cuanto a la cultura extranjera otrora reprimida, la produccin


nacional se iba extendiendo mucho ms all de la generacin afectada, para
que nadie se sorprenda si una novela publicada ayer o un film lanzado ayer nos
remita, de alguna manera, al segmento histrico abarcado por los aos 1976-83.
El film Garage Olimpo, de Marco Bechis, data de 1999, en el momento
del proceso econmico neoliberal, de pseudo-prosperidad y una falsa paridad
de la moneda argentina, que el Presidente Carlos Menem esperara diera otro
punto final a los aos de plomo (se equivoc, pero ese es otro cantar). Sin
embargo, aunque el pblico disfrut mientras pudo de la cnica charada de un
boom econmico, la produccin cultural no estaba para puntos finales, y el
film de Bechis goza de un lugar muy seguro en la bibliografa de textos sobre la
dictadura. Ahora, es verdad que unos diez aos despus se comienza a hablar de
un nuevo cine argentino que se aleja del documentalismo sociohistrico de La
historia oficial y Garage Olimpo, en aras de cierto retorno al existencialismo que
siempre ha sido uno de los grandes suportes del cine nacional. Sin embargo, hasta
en esta produccin no es difcil detectar resonancias de los temas de la poca de
la dictadura que todava quedan sin subsanar en la conciencia argentina.
En el caso de Garage Olimpo se trata de la forma en que lo personal
y lo poltico intersecan, a pesar de los esfuerzos por parte de uno y otro por
mantenerse rigurosamente apartados. En el imaginario del film, hay un mundo
de arriba y un mundo de abajo, un mundo visible y un mundo clandestino.
Los esfuerzos de la ciudadana de perseguir una vida normal a pesar de la
dictadura producen una imagen de la ciudad aparentemente normal, con
el ir y venir de la gente, que no sabeu opta por no saberde lo que est
pasando con la dictadura, que est en el pleno auge de su caza de brujos. Flix
es inquilino en la casa de la mam de Mara y se ve frustrado en sus tmidos
intentos de abordar amorosamente a Mara. Dice que trabaja en un garage y
que las cajas de ropa y efectos personales que trae a su cuarto son artculos
usados de gente amiga que l revende. Mara es activista social y se dedica a
programas de alfabetizacin en las villas de la ciudad de Buenos Aires. Queda
detenida por la polica en una redada y es llevada a uno de la decena de centros
de tortura en el Gran Buenos Aires, Garage Olimpo, para sacarle informacin
165 sobre sus amigos revolucionarios que tuvieron la audacia de intentar una

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manifestacin de repudio al gobierno militar durante un partido de ftbol,


un caso escandaloso de llevar lo personal (la resistencia a la tirana) al sector
pblico (la cancha). Los dos quedan asombrados cuando Mara es entregada
a Flix para que l la trabaje para sacarle la informacin requerida. Otra vez,
lo personal (la relacin entre ellos en el mundo de afuera) cruza con lo poltico
(la relacin entre ellos dentro del aparato de terror). Flix se aprovechar de su
poder sobre Mara como carcelero y torturador para aproximarse erticamente
a ella y Mara se aprovechar del deseo ertico de Flix por ella para aplacar
algunos de los horrores de su detencin.
Garage Olimpo era un verdadero garage que funcionaba en el centro
de la ciudad de Buenos Aires que qued comandado por las fuerzas armadas
como centro de operaciones de los llamados grupos de tarea (secuestro
y tortura de prisioneros, con su eventual camino a la muerte cuando ya no
servan). Las operaciones se llevaban a cabo en el subsuelo del garage, en
recintos que evidentemente eran talleres mecnicos, con escaso acceso a la
superficie mediante pequeos tragaluces que a veces dejaban filtrar hacia el
exterior la msica de radio puesta a todo volumen para tapar los gritos de los
supliciados. En cambio, el mundo de fuera solo entraba con nuevos detenidos,
aunque Flix le dar en una ocasin acceso a l a Mara en un intento de hacer
un programa normal de novios con ella durante el cual Mara tratar, en vano,
de escaparse de Flix. Al final, las irregularidades de Flix son descubiertas y l
es castigado por su superior, con el resultado de que Mara, que en realidad ya
no serva, pues Flix la mantena presa para seguir conquistndola, es enviada a
su muerte en uno de los llamados vuelos de la muerte en los que los prisioneros,
dopados por inyeccin, son arrojados a las aguas del Ro de la Plata desde
aviones de carga militares. Esta ltima secuencia de Garage Olimpo se realiza
con la banda sonora que toca la cancin patritica argentina Aurora, cuyos
dos primeros versos, que en el contexto del film, hielan la sangre, entonan:
Alta en el cielo un guila guerrera / audaz se eleva en vuelo triunfal. Otra vez,
lo personal (la muerte ilegal de las vctimas) se vuelve poltico (el proceso de
la represin de deshacerse de prisioneros que ya no le sirven). Aqu se trata
de un doble detalle pblico: los cadveres arrojados en plena vista al mar y la
reaparicin de algunos de ellos al llegar flotando a las orillas del ro donde est 166

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sito Buenos Aires. (Uno de los lugares que donde las corrientes solan llevarlos
es ocupado ahora por el Parque de la Memoria, que tiene dos instalaciones que
aluden a dichos muertos.)
Uno de los detalles ms problemticos del film de Bechis, sin embargo,
no es la trama algo forzada del encuentro al azar en la crcel entre los dos
jvenes que comparten el mismo techo domstico. Esas son ficciones tiles
que la cultura se permite y nadie cuestiona en serio. Mucho ms problemtica
es la cuestin de la representacin de la tortura. Se suele insistir en que la
picana elctrica (algo como una versin primitiva del tser, pero que est
diseada para producir una corriente elctrica sostenida de alta tensin y bajo
amperaje) fue inventada en la Argentina. Puede ser, aunque probablemente
no por Polo Lugones, el director de polica e hijo del gran poeta Leopoldo
Lugones. Sea como fuere, la picana es un cono de la tortura en la Argentina.
Hay muchos otros instrumentos y mtodos utilizados, pero la picana es algo
como un mito nacional y se alega que todo individuo detenido fue piconeado
como una forma de bienvenida a las celdas de la tirana; luego se aplicaba en
un abanico de distintas formas como parte de los interrogatorios a fondo.
La narrativa de la dictadura est llena de informacin y escenas
cruentas sobre la picana; vase tambin su aparicin en escena en la obra El
seor Galndez (1973) de Eduardo Pavlovsky y los detalles de su propia tortura
con el aparato en su testimonio de persecucin, en Preso sin nombre, celda
sin nmero (1981) del importantsimo periodista argentino Jacobo Timerman.
Sin embargo, la picana presenta, como otros elementos de tortura, un desafo
mrbido para el cine: se puede, se debe representar la tortura en pantalla? El
afecto tan fuerte, tan inmediato que produce el cine en el espectador, mucho
ms que casi cualquier forma de produccin cultural (despus de todo, un
texto impreso son garabatos negros en una pgina en blanco, no imgenes
directas) resulta mayormente en que o la tortura se alude, se comenta (como
en Historia oficial), se entreoye, se observa oblicuamente, pero casi nunca se
monta en una escena en toda su dimensin visible y audible. Una excepcin
importante es la escena de entrenamiento de torturadores militares (se trata
del Uruguay) en Estado de sitio (1973) de Costa-Gavras, en la que los agentes
167 presencian una demostracin en el cuerpo de un prisionero. Uno de ellos sale

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corriendo para vomitar, un correlato narrativo muy eficaz del que se supone
ser el impacto de la escena en el espectador del film.
Aunque hay muchos momentos en Garage Olimpo en que se alude
visualmente a la tortura, entre ellos una escena terrorfica en que Flix, para
instigar a un prisionero convertido en ayudante de confianza a reparar su
picana que est funcionando mal, comienza a torturar a un tipo con un cable
cualquiera pelado, lo cual produce, por su alto amperaje, el efecto de una
electrocucin demorada; el ayudante sale corriendo a cumplir con lo ordenado.
En este caso, se ve a la vctima solo en forma muy parcial, pues el cuerpo de
Flix le tapa el cuerpo extendido. En otros casos, vemos los acontecimientos
en forma borrosa en la pantalla del video monitor que les permite a los
oficiales del establecimiento controlar lo que est pasando en las celdas. Pero
nunca vemos directamente el cuerpo supliciado. Uno se preguntar cmo
se estudia para actuar una escena de tortura. Cules son los modelos en la
vida real? Hay hartos modelos de violencia en la vida cotidiana con que el
actor pueda entrenarse para realizar un amago de ella: sabemos cmo cae un
cuerpo baleado, cmo gira la cabeza al recibir un knockout, como se dobla
uno cuando le pegan en el plexo solar. Pero no hay precisamente modelos para
la tortura del cuerpo humano. Supongo que algunos se podran encontrar
hoy en da en internet, donde parece haber de todo, aunque no me atrevo a
rastrearlos; solo puedo decir que mi tentativa de encontrar una imagen del tipo
de picana elctrica que Flix siempre lleva consigo, como el estuche negro de
los mdicos de antao, no se encuentra por ninguna parte en internet, aunque
se encuentran otros tipos, como el modernsimo tser. Solo he podido ver una
picana en persona como parte de una instalacin en el Museo de la Memoria
en Santiago, Chile.
Mi punto aqu es que toda la cuestin de la tortura constituye un
punto lmite para la produccin cultural sobre la dictadura y, por mucho
que Garage Olimpo es importante por otras razones, es importante por
ocuparse seriamente del asunto de las fronteras posibles de la representacin
de la represin. Por un lado es importante que la consigna Nunca Ms tenga
conciencia de todo lo que se est prometiendo nunca ms permitir, y la tortura
es axial en ello. Por otro lado, el director de cine tiene que saber manejar 168

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bien el afecto emocional de los espectadores, pues nada se gana con que los
espectadores tengan que abandonar la sala para vomitar. Y, finalmente, se trata
otra vez de la interferencia de lo personal en lo polticoo, esta vez, al revs,
pues la prctica poltica de la tortura tiene que ser llevada, de alguna manera,
al espacio personal del ciudadano: si no (y la msica mencionada arriba que
sale por los tragaluces del garage pretende impedirlo), nunca se dar cuenta
de exactamente lo que est sucediendo gracias a la mano fuerte que muchos
conjuraban, en un triste momento de la historia nacional.

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170

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DITADURAS REVISITADAS

VIII

El documental El Crculo como epifana


icnico-indicial: una visin de la
redencin humana

Fernando Andacht1

Introduccin: una armazn indicial para una ncleo icnico

En este trabajo, me propongo analizar un documental del subgnero


trauma y post-holocausto (CARUTH, 1991, 1995; HIRSCH 2008; DOWNING
& SAXTON, 2010; ANDACHT, 2011) para describir lo que considero uno de
sus aspectos ms singulares y relevantes: su trama o caparazn indicial tiene
como fin primordial generar una revelacin poderosa, una epifana icnica.
He usado dos trminos tcnicos cuyo alcance explicar en detalle abajo; am-
bos provienen de la semitica tridica de C. S. Peirce (1836-1914) y sirven
para describir la economa narrativa del filme El Crculo (CHARLO e GA-
RAY, 2009, Uruguay de aqu en adelante EC). El abordaje analtico de este
trabajo se sustenta en la teora de la significacin. Adems del estudio de sig-
nos existenciales o ndices y cualitativos o conos, recurro a la exgesis textual
1 Doutor em Filosofia, Universidad de Bergen (1998), um titulo que foi reconhecido como equivalente a
Doutor em Comunicao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2002). Atualmente e Professor
Titular do Dpto. de Teoria y Metodologia, da Facultad de Informacion y Comunicacion, Universidad de la
Republica (Udelar), Montevideu, Uruguai. Ele e professor compartilhado no Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Linguagens da Universidade Tuiuti do Parana (UTP), Curitiba, Brasil. Ele membro do
Grupo de Pesquisa Comunicao, Imagem e Contemporaneidade, inscrito no CNPq. Tambem participa
como Professor Associado no Doutorado em Semiotica da Universidad Nacional de Cordoba, Argentina e
no Programa de Especializacin en Semitica y Anlisis del Discurso, de la Universidad de Chile, Santiago
171 de Chile. E-mail: fernando.andacht@fic.edu.uy

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y para ello tomo prestado de la teora literaria moderna una nocin cargada
de religiosidad la epifana que ha sido adaptada a una experiencia secular
que contempla elementos banales que, de pronto, nos revelan algo memora-
ble, relacionado a la esencia misma de la vida. Aunque es debatible afirmar
que las terribles experiencias de sufrimiento extremo narradas por quien las
padeci en primera persona en el documental EC puedan describirse como
banales, el testimonio del antiguo lder guerrillero del Movimiento de Libera-
cin Nacional-Tupamaros Henry Engler consigue crear la impresin de asis-
tir a acontecimientos que son, en cierta medida, comunes, rutinarios. De su
relato autobiogrfico caracterizado por la ltote, cuyo tono menor, apacible,
minimiza el horror de lo vivido, de las huellas que le han dejado lo padeci-
do entre 1972 y 1985 por este hombre, surge poderosa la visin o epifana de
una humanidad redimida. Un documental clsico del post-holocausto como
Shoah (LANZMANN, 1985, Francia) procura representar la palabra y el cuer-
po de los escasos sobrevivientes del genocidio para volver presente el pasado
mediante el testimonio (FELMAN, 1991); a la vez Shoah evita el recurso a la
imagen, el Bilderverbot (BRUZZI, 2000; ANDACHT, 2010) que se autoimpuso
su director (LANZMANN, 1991). Durante las extensas nueve horas del filme,
el espectador contempla el duro deseo de durar y de traer junto a sus cuerpos
los testimonios de esas vctimas imperfectas (SARLO, 2007). El fin tico de
ese documental es que el sufrimiento encarnado por ellos, los indicios que
ellos aportan con su memoria, consigan por fin derrotar el plan nazi de borrar
toda huella del siniestro proyecto de exterminio del pueblo judo en Europa.
En contraste, EC le propone al espectador un viaje por la imaginacin, por
un mbito que est fuera del tiempo, aunque el pasado tambin sea un tpico
recurrente e inevitable del documental uruguayo de Charlo y Garay (2009).
La explicacin analtica que propongo es que sobre una plataforma o armazn
narrativa construida a base de signos indiciales las huellas mentales y fsicas
del tormento sufrido por Engler emerge un efecto de naturaleza icnica: la
visin de alguien que se redime, que se salva a pesar de haber estado sumer-
gido largo tiempo en las tinieblas de la locura. En verdad, el filme registra dos
salvaciones simtricas: la de esa vctima y la de un guardia que acta en contra
de la orden recibida, y que l deja de aplicar, consciente de los castigos que pue- 172

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DITADURAS REVISITADAS

de recibir por su desobediencia, para socorrer a un hombre que est a punto de


perder la razn y la vida.
Mi hiptesis es que aunque est estructurado como un viaje documen-
tal por el ayer del tenebroso suplicio recibido y resistido, EC posee en su ncleo
narrativo una propuesta atemporal. El filme nos ofrece la visin de un paisaje
nada habitual que llega a despegarse de su contexto histrico. La representacin
que nos aguarda al final del camino est regida por un componente predomi-
nantemente icnico: la visin de alguien que, en la peor situacin logra mante-
ner la cordura y la dignidad a travs de su imaginacin desatada. Algo similar,
propongo, ocurre con el Otro mximo en EC: la alteridad extrema encarnada en
un ex-soldado, quien ofici de guardia en una de las etapas del suplicio itineran-
te del protagonista. Ese oscuro militar consigui imaginar al enemigo a quien
no deba mostrarle signo alguno de piedad o empata, como si fuera un amigo,
como alguien al que se impona ayudar a recuperar su humanidad fragilizada.
Este doble vuelo imaginativo, el de la vctima que rehus soarse nicamente
como tal, y el del victimario que transgredi la tarea encomendada pues pudo
soar al Otro como su prjimo, ese es el significado central de este documental
sobre los lmites de la agona, la razn, y la libertad imaginativa de la humanidad
an cuando es sometida a un suplicio irrestricto y salvaje.

Breve reflexin sobre el mtodo: de duros indicios surgir una epifana


icnica
Para abordar la cuestin del mtodo, conviene introducir en el texto
algo que define el funcionamiento de los signos en general, el mecanismo que
Peirce llam semiosis o accin sgnica y que consiste en

un proceso de revelacin, y todo proceso de revelacin involucra


por su propia naturaleza la posibilidad del engao o la traicin.
Todo mtodo revela algo (por ende, alguna verdad sobre el mun-
do, algn aspecto del mundo, o algn campo de investigacin), y
en la medida en que revela, es un mtodo semitico, con lo que
quiero decir simplemente que es, como una modalidad comuni-
cativa, algo que es signo-dependiente. (DEELY, 1990, p. 11)

173

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

La revelacin de los signos es a priori incompleta y falible, como la


memoria del protagonista de EC, Henry Engler, un antiguo dirigente del gru-
po guerrillero uruguayo Movimiento de Liberacin Nacional-Tupamaros
(MLN-T). En su caso particular, gradualmente comprendemos que su memoria
adems de frgil est asediada por alucinaciones que van en aumento. Esa es la
paradoja que narra el documental EC: ese derrape de la razn que va hundien-
do la mente de Engler en el territorio temido de la locura, que l slo admitir
gradualmente, produce una forma particular de la revelacin, la epifana. Esa
singular visin servir para salvarlo, para mantenerlo en pie de lucha contra un
castigo incesante e ignominioso durante doce aos como un rehn de la dicta-
dura que ha sido condenado a un rgimen de encierro absolutamente solitario.
Antes de definir los signos icnicos y los signos indiciales, vale la pena
traer al texto una nocin religiosa en su origen ella refiere a la aparicin de
Cristo ante los paganos el seis de enero que fue trasladada al territorio litera-
rio: la epifana. El irlands James Joyce la usa en su obra, y a partir de entonces
el concepto cobra vigor en la discusin terica de la literatura. En una novela
de juventud publicada pstumamente, Stephen Hero, Joyce (1963 [1944]) la
define as:

Mediante epifana l quiso decir una manifestacin espiritual s-


bita, ya sea en la vulgaridad del habla o del gesto o en una fase
memorable de la propia mente. l crea que le corresponda al
hombre de letras registrar esas epifanas con cuidado extremo,
puesto que ellas son los momentos ms delicados y evanescentes.
(Cp. XXV)

Sila funcin primordial del signo es revelar algoque lo trasciende, como


la fiebre elevada indica una infeccin de quien la sufre, la epifana envuelve un
paroxismo de la revelacin (ANDACHT, 2015b). Para quien vive una expe-
riencia epifnica, el acto sgnico de la revelacin es tematizado como tal, y todo
su ser se concentra en ese instante, pues lo revelado cambia su vida de modo
irreversible De nuevo, conviene pedirle ayuda a Joyce para comprender la na-
turaleza de esa experiencia nica. En Retrato del Artista Joven (1997 [1916]), el
escritor describe lo que se revela del objeto en su epifana en trminos msticos:
Su alma, su elemento ms propio salta hacia nosotros de las ropas de su apa- 174

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DITADURAS REVISITADAS

riencia. El alma del objeto ms comn, cuya estructura est tan ajustada, nos
parece radiante. El objeto realiza su epifana (Cap. V). Ese es el principal efecto
esttico del documental EC: el irradiar luz sobre una vivencia tenebrosa.
Hay tres modalidades de accin sgnica usadas en el anlisis de EC;
se trata de tres relaciones diferentes y complementarias con respecto al objeto
representado, aquello sobre lo cual el signo revela algo. La ms simple, la del
cono, es de naturaleza cualitativa:

[E]n la medida en que algo es icnico, representa (exhibe, expo-


ne, muestra) en s mismo algn rasgo o rasgos relevantes de su
objeto, de tal modo que es cuestin de percibir las propiedades
relevantes del objeto de hecho, de percibir el objeto mismo,
parcial o totalmente en el signo en vez de pasar del signo segn
alguna regla que arbitrariamente correlacione signo y objeto.
(RANSDELL, 1986, p. 68)

Dos ejemplos icnicos en EC: uno ocurre cuando contemplamos las


imgenes msticas que Engler dibujaba en prisin, en momentos de delirio; los
dibujos evocan la iconografa religiosa de un ser angelical junto a elementos
esotricos. Los signos icnicos exhiben la alucinacin del prisionero sobre la
presencia de extraterrestres en su mente; Engler est convencido de que ellos
lo vigilan y tratan de controlar sus pensamientos. La figura que l ha hecho est
inscrita en crculos concntricos. Otro signo icnico aparece en el centro de
los dursimos ejercicios ascticos en los que Engler pasaba das sin fin, cuando
l pasaba su tiempo contemplando un circulito imaginario en la pared de su
celda, para conseguir el auto-control y no traicionarse, es decir, no pensar en lo
que no quera, para no delatar a sus compaeros. De modo visual y verbal, se
explica en el documental EC el enigmtico ttulo: mediante la imagen material
sobre papel, y mediante el relato de la vida monacal de Engler, que recuerda
la prdica de la Imitatio Christi (1418) del religioso alemn Thomas Kempis.
Otro cono central de EC es la imagen evocada por el ex soldado con que se
encuentra Engler en el documental; l narra y mimetiza con su propio cuerpo
cmo era la postura del suplicio al que estaba sometido Engler cuando lo vio
por primera vez. La figura que observamos nos hace pensar en el Cristo siendo
175 torturado camino a la crucifixin.

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Una antigua polmica del gnero flmico al que pertenece EC tiene


que ver con el funcionamiento del signo indicial en ste: lo que muestra un
documental es lo real propiamente dicho o lo que fue seleccionado, armado e
incluso inventado por el realizador (CARROLL, 2003; PLANTINGA 2005)? El
acto de representar en un documental es propuesto a menudo como si fuera
sinnimo de traicionar o falsificar lo real. Con economa, Bruzzi (2000, p. 4)
escribe: un documental nunca ser la realidad ni tampoco borrar o invali-
dar la realidad por ser representacional () el espectador comprende que un
documental es una negociacin entre la realidad por un lado y la imagen, la
interpretacin y el sesgo por el otro. La discusin sirve para introducir for-
malmente el signo documental por antonomasia, el signo indicial o ndice:

Los ndices sirven de alerta o de invocacin anuestros cinco sen-


tidos; lo propio del ndice es materializarse y actuar con una in-
sistencia ciega que, en la naturaleza, se nos viene encima (crowds
itself in upon us) y encima de nuestro mundo (PEIRCE, MS
1000, citado por WEST 2013, p. 247)

La accin indicial consiste en el mecanismo de accin y reaccin de la


existencia, de todo aquello que nos afecta en el aqu y ahora. Para analizarlo,
Peirce us una nocin escolstica del filsofo Duns Scotus, el principio de in-
dividuacin o haecceitas:

Aquellos que experimentan sus efectos la perciben y conocen


en esa accin; y es justamente eso lo que constituye su propio
ser. No es en el percibir sus cualidades que la conocen, sino en
sopesar su insistencia ah y entonces, lo que Duns llama su haec-
ceidad. (CP 6.318)2
Un signo que denota una cosa forzndola sobre nuestra atencin
se llama un ndice. (...) Un objeto, en la medida en que es deno-
tado por un ndice, que posee esto-aqu-ahora (thisness), y que
se distingue de otras cosas por su identidad continua y por su
contundencia (forcefulness), pero no por caractersticas distin-
tivas, puede ser llamado una haecceidad (haecceity). (CP 3.434)

2 Sigo la convencin para citar la obra de Peirce: CP x.xxx, remite al volumen y prrafo de The Collected
Papers of C. S. Peirce, mientras que MS. xxxx indica un manuscrito numerado segn el catlogo de Robins
(1967). 176

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

Dos ejemplos de EC que voy a retomar ms abajo: primero, la visita al


lugar donde Engler y otro ex guerrillero sobreviviente fueron capturados por
el ejrcito. Desde que perciben lo que antes fuera un caf, y en el presente del
documental es un pequeo comercio veterinario, ambos se dedican a palpar
ese espacio, con sus cuerpos tratan de ubicarse en aquel lugar y en aquel tiempo
remoto de hace un cuarto de siglo, para recuperar aquella circunstancia irrecu-
perable. Su deseo justifica la importancia que le adjudican a ubicar un cuarto
de bao, ya que fue all, en ese muy reducido espacio, que Engler luch cuerpo
a cuerpo con un militar cuya arma fall al intentar matarlo aquel da. Su uso
del dectico all es un signo indicial-verbal, pues su sentido depende de quien
lo enuncia. Una segunda instancia tpica de lo indicial ocurre en uno de los
mltiples desplazamientos que jalonan la trama de EC. Engler procura ubicar el
pozo donde lo colocaron para que l tuviera un recreo de su encierro solitario
y sin ninguna luz. Lo vemos recorrer el patio de un cuartel, hasta que con tono
de satisfaccin l exclama Fue ac!, y Engler procede a bajar algunos peldaos
de un siniestro y oscuro pozo, donde lo sentaban como un absurdo tratamiento
de su creciente alienacin. Nada puede haber ms concreto y material que esa
localizacin. Su estar en el ac y ahora de la filmacin de EC, se transforma
en el ah y entonces del espectador; son todos signos indiciales, intransferibles
aunque comprensibles. Henry Engler parece estar siguiendo los pasos descritos
por Caruth (1995, p. 5) para sobreponerse a ese trauma: el acontecimiento no
es asimilado o experimentado completamente en ese tiempo, pero slo tarda-
mente en su repetida posesin por quien lo experimenta. Estar traumatizado es
precisamente estar posedo por una imagen o acontecimiento.
Le toca ahora el turno al papel del smbolo en el documental. Si el co-
no es el signo encargado de exhibir algo, si el ndice es el ingrediente semitico
tangible de toda experiencia flmica, el smbolo es el signo que nombra y que
generaliza. El primer testimonio en el documental Shoah tiene como protago-
nista a Simon Srebnik, nico sobreviviente del campo nazi de exterminio de
Chelmno. Como Engler, un atnito Srebnik camina lentamente, en estado casi
de trance, a lo largo de lo que fuera el escenario mortfero que la naturaleza y el
tiempo se han encargado de ocultar casi totalmente. El presente del documental
177 muestra diramos con perversidad el aspecto de inocencia buclica de ese lugar

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

que fuera mortfero para tantos. Sin duda, ese hecho explica el aire confundido,
inclusive catatnico del que escap a la muerte segura cuando era un adolescen-
te prisionero all. Una de las escasas frases que murmura Srebnik mientras se
desplaza es: Eso uno no lo puede relatar! (Das kann man nicht erzhlen!). La
transicin que va desde la imagen apacible y del choque brutal e indicial fruto
de haber transportado su cuerpo adulto hasta la escena de la muerte masiva
en direccin al plano simblico, a los signos cuya funcin es interpretar eso
intransferible que impact el cuerpo de Srebnik hace tanto tiempo, resulta un
esfuerzo sobrehumano para ese sobreviviente. El smbolo es el signo cuya fun-
cin es ser comprendido de cierta manera regular; precisamente es el rasgo de
previsibilidad del signo simblico lo que desorienta y produce el silencio atni-
to en el sobreviviente de Chelmno, cuando l se encuentra de pronto reinserto
en aquel espacio que fuera la escena del sufrimiento incesante y de la muerte
inexorable para miles de prisioneros de aquel campo de exterminio.
Reitero que la estructura narrativa del documental EC reposa sobre
una slida base indicial el hecho innegable de los recuerdos que son enun-
ciados en primera persona por el protagonista, las huellas tangibles que el largo
suplicio dej en la psiquis y en el cuerpo de Henry Engler, uno de los nueve
rehenes que el Estado dictatorial uruguayo (1973-1985) decidi someter al ms
duro encierro imaginable. Pero el efecto primordial de asistir a este filme es el
contemplar una visin que no revela slo el abismo moral del mal en estado
de pureza, sino la fortaleza humana de quien consigue sobrevivir gracias a su
imaginacin, mediante la bsqueda de un mundo alternativo, en una situacin
opresiva y controlada sin cesar, bajo el tormento adicional de la locura. La ima-
ginacin es el ltimo recurso de la salvacin; la imaginacin conduce a la libe-
racin a la vctima y testigo privilegiado de EC, como tambin a su Otro radical,
al guardia que consigui imaginarlo como un semejante a quien poda con
gran riesgo personal socorrer, en vez de slo ver a un enemigo a quien que
torturar sin pausa, tal como le fuera ordenado por sus superiores. Antes de ana-
lizar lo que podemos denominar como la caparazn indicial y el ncleo icnico
del documental EC, es necesaria una breve descripcin de este filme que viaja y
nos lleva a sus espectadores por las luces y por las tinieblas humanas.
178

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Viaje circular del norte al sur: una travesa de las tinieblas a la luz
En una presentacin lacnica de letras blancas sobre fondo negro que
recuerda el inicio de Shoah, se nos informaen EC que en 1973 la dictadura
militar uruguaya decide retirar a nueve hombres del Penal de Alta Seguridad
de Libertad y llevarlos a cuarteles militares en el interior del pas. Los rehenes,
como se los conoci, vivirn en aislamiento casi absoluto durante ms de una
dcada. Durante todo el tiempo que dur la dictadura (1973-1985), de un
modo reminiscente de las represalias de los nazis, y con calculado sadismo, las
autoridades militares uruguayas deciden mantener aislados y atormentados a
ese grupo de lderes tupamaros en calidad de moneda con la cual vengarse, en
caso de que ocurriesen acciones subversivas. En aquel momento, ese peligro
era por completo improbable, pues las fuerzas de la guerrilla urbana ya haban
sido diezmadas por las llamadas Fuerzas Conjuntas, pero la supuesta amenaza
fue usada por los militares para dar el golpe de estado el 27 de junio de 1973,
romper el pacto democrtico y aduearse del poder poltico y econmico del
Uruguay durante ms de una dcada. Lo que va a regir en esos interminables
aos de plomo para quienes intentan sobrevivir en espacios y condiciones su-
bhumanas es la agona mltiple del maltrato, del oprobio adicional y aniquila-
dor de la soledad ms completa pues esos nueve hombre no podrn comuni-
carse ni con otros rehenes, ni con el mundo externo.
La presentacin del centro narrativo, del actor principal de EC ocurre
con sobriedad: Uno de ellos es Henry Engler. Apenas se agrega una placa con
los datos mnimos necesarios para entender su situacin actual: En marzo de
1985 sale en libertad junto a cientos de presos polticos. Hoy Engler vive en
Upsala (Suecia). Es un neurlogo reconocido mundialmente.
Aunque el subgnero de road movie no sea del todo adecuado para
describir la economa narrativa de EC, creo que se adapta bien a la digesis del
filme uruguayo. Se trata del subgnero que propone Bruzzi (2000, p. 99) para
filmes reflexivos como Shoah, a saber, travesas documentales (documentary
journeys). Esta clase de documental se basa en la filmacin de encuentros; ellos
enfatizan la incertidumbre de sus narrativas abiertas. El cine documental del
brasileo Eduardo Coutinho le asigna centralidad argumental al encontro, es
179 decir, a la siempre difcil negociacin con la alteridad (ANDACHT, 2007). Este

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elemento tico forma parte de la esttica del subgnero para muchos realiza-
dores: No es mi intencin darle al espectador muchos hechos. Trato de crear
un encuentro entre el espectador y la gente en la pantalla (PHILIBERT,3 cita-
do por SAXTON, 2010, p. 32).
La escena inicial de EC pone en escena uno de los muchos trayectos
del documental: el de la nueva vida del hroe de este relato; se trata del esce-
nario ms distante anmica y geogrficamente del lugar y del ambiente don-
de tuvo lugar el prolongado calvario de Henry Engler, entre los aos 1972 y
1985. Ni opulentas ni mezquinas, las casas que vemos son semejantes, clidas
confortables; por la abundante vegetacin circundante, comprobamos que es
el otoo del norte del mundo. Por doquier impera la evidencia de la versin
arquitectnica sueca de normalidad que le devolvi la paz a un exiliado de
la vida, alguien que de ser un paria al borde la locura se transform en un
mdico e investigador prestigioso. La escena podra ser la de un suburbio de
clase media canadiense, la periferia prspera y muy cuidada de Ottawa, en
la provincia de Ontario, al norte del continente americano. Adems del aviso
escrito que nos informa que nos encontramos en Suecia, hay un primer plano
del buzn donde se puede leer en una vivaz letra manuscrita los nombres de
sus ocupantes: Irger & Henry Engler. Todo en el ambiente respira cotidianeidad
banal, seguridad; estamos ante la anttesis visual de las ferocidades cuyo relato
ocupa la mayor parte del documental EC, que empieza por el final de uno de
los itinerarios de Engler, por el rescate de s mismo que le devolvi al antiguo
rehn su pasaporte con derecho a una nueva existencia.
Las tomas del exterior e interior de la casa en que vive Engler me re-
cuerdan la vivencia del adjetivo koselig de mi pasaje por la acogedora ciudad de
Bergen, en Noruega. El trmino es clave para entender la cultura escandinava, y
quizs por ese motivo es difcil de traducir: el adjetivo confortable no lo explica
totalmente, pero al menos se aproxima al sentido de una calma intimista que
propicia la buena conversacin o el agradable silencio compartido con buenos
amigos que a la luz de velas degustan un buen vino. En Shoah, somos testigos
absortos del testimonio plural de un actor colectivo; en el documental uruguayo
EC, los desplazamientos fsicos, emocionales y de la memoria giran casi todos
180
3 Nicolas Philibert es el director del exitoso y luego polmico documental francs tre et Avoir (2003).

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en torno a un nico sobreviviente llamado Henry Engler. l ha sido presentado


y ubicado en un punto preciso de su peripecia circular, en lo que sigue, voy a
detenerme en otras estaciones de su intenso trayecto de suplicio y redencin.

La caparazn indicial de El Crculo


Uno de los encuentros que justifican usar el subgnero documen-
tal-travesa para EC ocurre en la primera parte, y ejemplifica la base indicial
del relato flmico. Tal como le ocurre al sobreviviente de Chelmno, Simon
Srebnik en Shoah, el lugar al que regresa Engler en Uruguay est muy cambia-
do, y su esfuerzo por reconocerlo consiste en un despliegue de signos indicia-
les (gestos, decticos), los cuales remiten de modo intransferible, desde quien
los articula, a un espacio y tiempo concretos e irrepetibles.
Luego de encontrarse y abrazarse en una calle montevideana con un
ex compaero de la guerrilla, el espaol Jos Serrano Piedecasas, a quien antes
encontramos en la ciudad de Toledo, Espaa, donde l es ahora catedrtico
de Derecho, ambos hombres acuden a lo que en aquel tiempo fuera el Caf
Asturias, y que es en la actualidad un local de productos veterinarios. Se pro-
yecta en la pantalla una vieja foto del local ya inexistente; es una evidencia
dura, un indicio que sustenta el recuerdo testimonial de dos viejos compae-
ros de lucha, de quienes en el presente nadie sospechara su pasado combativo
y guerrillero. Ante la perplejidad del joven que est detrs del mostrador del
comercio veterinario, ellos le preguntan dnde est el cuarto de bao del local,
tras apuntar en direcciones divergentes. Cuando por fin lo ubican, creen estar
en condiciones de relatar con ms confianza y autenticidad la escenografa y la
circunstancia de su captura y casi muerte, en 1972.
Con un tono pico de muy baja intensidad, sin alardes, Engler y Serra-
no Piedecasas reconstruyen a puro gesto y dilogo el espacio letal de aquella
breve pero intensa batalla con los militares que los sorprendieron (por ah
nos entraron), y que culmin con su muy dilatada prisin y tortura. Omos
que fue en el pequeo bao del entonces Caf Asturias que Engler perdi su
arma en un forcejeo con dos militares. Uno de ellos tena una ametralladora; el
otro le orden que levantara las manos. Pero Engler record: con Marenales

181

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y Sendic4 habamos dicho que nunca bamos a levantar las manos. Y yo me


sonre ah, y el otro militar dijo, matalo matalo! Con llamativa calma, como
si estuviera contando las alternativas de una partida de ajedrez difcil, Engler
cuenta que lo iban a ultimar en el cuarto de bao, pero se tranc el arma, y
no sali el tiro de la ametralladora. Acto seguido, Engler busca la ubicacin
de la antigua vitrina del caf, porque al salir del bao an forcejeando con sus
captores, lo arrojan al piso y recibe un balazo: y cuando me pegan el tiro, me
lo pegan ah. Pero l sigue pensando en saltar a travs del escaparate, y para
esa fuga desesperada planea usar la granada que tena escondida en sus ropas.
Ese episodio es un clmax narrativo e indicial: la recreacin del pasado pico y
cruento en el local banal e inofensivo del presente est construida, al igual que
los otros testimonios de EC, con un tipo de material semitico que ejerce una
compulsin ciega, una fuerza sobre nuestra atencin (CP 3.434).
Otro instancia en la que prevalece lo indicial la aporta su antiguo ca-
marada. En su relato, el espaol cuenta sobre el tercer guerrillero que cay
junto a ellos en esa emboscada, un hombre llamado Luzardo. Estando l y
Luzardo en el suelo, con las botas aplastando sus cuerpos, Serrano Piedecasas
oye y dice que nunca podr olvidar la orden escueta de los captores: al gallego,
al gallego. En el Ro de la Plata, esa expresin popular denota a un espaol de
cualquier provincia; era la orden de matarlo, y l se prepara a morir, pero, por
error, matan al otro, a Luzardo, quien yaca a su lado. Como corolario de ese
estallido indicial y testimonial, encontramos al sobreviviente con una taza de
caf, en un local no identificado, solo en una atmsfera intimista. Cuando evo-
ca el horror que an le produce la muerte por error del hombre que estaba a
su lado en aquel Caf, y que los soldados creyeron por error que era el galle-
go, l se emociona. Parece que por un accidente el hombre llamado Luzardo,
el otro guerrillero del MLN, hubiera entregado su vida por l, y slo por eso
el hoy catedrtico espaol sigue vivo. Como una vctima imperfecta (SAR-
LO, 2007) l debe dar testimonio, porque debera ser Luzardo quien estuviese
sentado all, evocando la muerte suya, esa que no tuvo lugar. La tristeza que
le corta la voz, luego de tanto tiempo, es el efecto tpico de la accin del signo
indicial, que es una pura compulsin fisiolgica; nada ms (CP 5.554).
4 Son dos lderes histricos de la guerrilla, quienes tambin fueron rehenes durante ms de una dcada. 182

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Esa secuencia de EC recuerda uno de los episodios ms potentes del


documental Shoah, el que protagoniza Abraham Bomba, quien fuera peluque-
ro de la brigada esclava (Sonderkommando), en el campo de exterminio de
Treblinka (ANDACHT y MICHEL, 2010). Se llega un clmax indicial median-
te un recurso icnico disimulado, que denomin en otro trabajo mmesis in-
dicial (ANDACHT, 2010).
En otra de las estaciones del dolor por las que nos conduce EC, Engler
entra a un cuartel y habla de su locura creciente, y se refiere con irona al trata-
miento recibido: En Durazno, yo estaba muy mal de la cabeza, se le ocurri al
mdico (orden) que tenan que empezar a darme recreo. Y me daban recreo
en el pozo, me llevaban y sentaban en una escalera para mirar el pozo, como
forma de expansin. Como si el ex rehn necesitara comprobar fsica e indi-
cialmente la existencia del lugar tenebroso donde l deba encontrar esparci-
miento y alivio para su progresiva prdida de la razn, Engler recorre el patio
hasta dar con ese punto: S, ac tena los recreos yo! De pie, al lado del aljibe
a nivel del suelo, l comenta incrdulo sobre esas pausas recomendadas por el
mdico del cuartel para aliviar su padecimiento psquico. Luego, demuestra
cmo ac se puede bajar y todo; lo vemos descender por unos escalones co-
rrodos hacia el agua: Me acuerdo, yo me sentaba en uno de los escalones a
mirar el agua. Pero ste es el lugar de descanso, digamos. ste es otro bloque
indicial de la caparazn del documental. Si La esencia de la existencia real es
la reaccin, (ella) le confiere existencia real a las sustancias (PEIRCE, MS 942,
p. 28), este testimonio busca el contacto fsico con ese pozo concreto, nico,
con la evidencia tangible de otra forma de castigo, de incitarlo a la muerte, a
la ms rpida prdida de la cordura, y no como un camino hacia su restableci-
miento psquico o fsico.

El desenlace narrativo o epifana icnica de El Crculo


Sobre la contundente base indicial de los abundantes vestigios que re-
ne el documental para reconstruir el tiempo del suplicio al que fue sometido
Henry Engler, el filme organiza su efecto de sentido primordial: la visin de la
redencin, de la liberacin por la imaginacin, an cuando el cuerpo estuviera
183 sometido del modo ms cruel. Como si l hubiera ledo y asimilado el devo-
cionario medieval del clrigo Thomas a Kempis, su Imitacin de Cristo (1418),

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Engler prescinde casi del alimento y se entrega a la contemplacin ininterrum-


pida de un circulito imaginario en la pared de su celda, como si fuera un
mstico. Su objetivo era, l nos cuenta, el poder controlar sus pensamientos,
pues l alucina y est convencido de que la CIA o los extraterrestres le han
implantado algo en su cerebro para conocer todo lo que l piensa, y cree que
eso pondra en riesgo mortal a sus camaradas de la guerrilla. De ese perodo
de cuatro aos, rescato un momento de singular ferocidad de su relato, el
enfrentamiento al teniente Martnez (quien) era karateca. Y ya cuando entr
me di cuenta de que me iba a pegar. Y estaba con mis 42 o 43 kilos ah parado.
Engler rehsa la orden que le da el oficial de poner sus brazos por detrs, y
as comienza una golpiza brutal que una y otra vez lo arroja como un paquete
liviano contra las paredes de su celda. Con un esfuerzo sobrehumano, Engler
se vuelve a levantar cada vez, para volver a enfrentar, en idntica posicin, a
su cada vez ms furioso adversario: Al final ya casi no me poda levantar ms,
pero continuamente tratando de obligarme a pararme. Se cans, y le dije, Lo
consegu! Y l me dice: Qu conseguiste qu hijo de mil putas? A ese insulto
final del sdico teniente, Engler responde con maltrecho orgullo:

No tuve ni un pensamiento involuntario, ni uno! Entonces dijo:


Este hijo de puta est totalmente loco, y ah se fue. A m me pro-
dujo una sensacin de satisfaccin el haber conseguido eso, con
todo el dolor fsico que tena. Fue uno de los logros no? Bueno,
haba llegado a la meta!

Antes de este relato, tras relatar el acoso incesante y el efecto destruc-


tivo que ste tena sobre su nimo (nosotros estbamos como perros rabio-
sos), el ex rehn Jorge Zavalza reflexiona en EC sobre ese tiempo del dolor
interminable y concluye algo semejante a la extraa victoria de Engler, aunque
en su caso no intervenga el delirio: Otro aspecto importante (fue) cuando
nos dimos cuenta de que la batalla era contra nosotros mismos. Que era una
batalla por mantener el control de nosotros mismos.
La contemplacin de una imagen de su pasado, de la casa de la ni-
ez de Engler, inserta dentro del pequeo crculo imaginario en la pared es el
modo en que este condenado a suplicio solitario y a la locura consigue ven-
184
cer ambas situaciones lmites de lo humano. En esa lucha desigual, hay algo

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quijotesco en el sentido literal del trmino. El luchador social, idealista, que


relata cmo se convenci de que integrar la guerrilla tupamara era necesario
para combatir la flagrante injusticia que observaba en sus das de joven estu-
diante de medicina, al estar cautivo en las catacumbas de la dictadura volva a
enarbolar su vieja y en apariencia intil armadura, para lanzarse contra estos
nuevos gigantes malficos, los invencibles molinos de viento dictatorial. Como
el desvalido Quijote, Engler encar con dignidad, en su solitaria y total despro-
teccin, la embestida de un enemigo temible.
Creo que es la incesante actividad de reflexin la que lo salva, la que le
permite a Engler ya instalado en el presente del filme documental revisitar con
lucidez su travesa por la locura. A pesar de ser una alucinacin, esa imagen
tena una funcin de resguardo de la vida, por la obstinacin con que perma-
neca atento y concentrado para salvaguardar su mente del control enemigo.
Aunque parezca insensato, ese violento derrape de la razn le daba al indefen-
so rehn de la dictadura militar una fortaleza inaudita y algo de calma. Deba-
tindose entre la alucinacin y la epifana, en el clmax de su miseria, Engler
descubre una salida de ese castigo inhumano, y as l consigue liberarse de ese
yugo. Como un nuevo e inslito hidalgo quijotesco, en una heroica resistencia
solitaria contra el sistema brbaro de represin uruguaya, ese hombre tan dbil
y debilitado cabalga su montura alucinada pero poderosa.
Cabe recordar cmo funciona el signo icnico, para entender el valor
de esta secuencia del documental y tambin de la que le sigue. El rasgo distin-
tivo del signo de cualidad o cono es que mediante la observacin directa del
cono otras verdades sobre su objeto pueden ser descubiertas que aquellas que
alcanzan para determinar su construccin (CP 2.279). La imagen que inserta
con su imaginacin en el crculo a diario Engler por aos, para contemplarla
con la dedicacin y la tenacidad del mstico en pos del auto-control que ese
entorno letal se empeaba en quitarle, le permite al ex rehn no slo superar
la prueba inmensa del dilatado encierro, sino a imagen y semejanza del griego
Odiseo, l consigue adems emprender el trabajoso y heroico retorno por par-
tida doble a sus tacas en el norte y en el sur del mundo.
Otra epifana icnica en EC involucra tambin a un militar, pero su
185 sentido esantittico al salvaje ataque contra Engler de aquel episodio. Qui-

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zs el momento de mayor afectividad de todo el documental ocurre cuando


Engler se funde en un apretado y largo abrazo con el ex militar Eduardo Solari.
Probablemente influya en mi evaluacin el conocer de antemano la identidad
inesperada del hombre que recibe ese trato tan espontnea y vigorosamente
afectuoso. Aunque en los sucesivos encuentros con ex rehenes o conocidos de
su juventud son visibles la alegra y el afecto mezclados con nostalgia y con el
alivio de recuperar su identidad, observamos algo sensiblemente diferente en
la efusividad de la reunin de Henry Engler con el hombre todava joven que
llega a Uruguay desde el extremo sur del mundo. Radicado en Ushuaia, Solari
cuenta que l se mud a ese punto tan distante luego de la dictadura, para
empezar de nuevo su vida: soy comandante de bomberos en Tierra del Fuego,
un mundo aparte, donde pude desarrollar mi vida, formar mi familia y desa-
rrollarme como persona. Su presencia en el documental EC posibilita la rara
visin del Otro tan temido, de un antiguo integrante de las fuerzas armadas
que tomaron por rehn a toda la nacin durante ms de una dcada.
Hay una reveladora simetra entre el gesto de extraerse fsicamente del
entorno dictatorial que lo tuvo como un coprotagonista insignificante y que lo
condujo luego a una tierra remota, cercana a la Antrtida, y el gesto de Engler,
quien reinici su vida muy al norte del mundo, en Suecia. Ambos han querido
renacer, han deseado recomenzar radicalmente su existencia. Mientras narra
sobre su entrada al ejrcito no por vocacin, sino como forma de ganarse la
vida siendo muy joven, vemos a Solari caminar hacia el cuartel donde una
vez l fuera soldado raso, y donde Engler sufri parte de su cautiverio. Como
un turista de su vida pasada, el ex soldado observa curioso, detrs de lentes
negros, el establecimiento militar donde l fue parte de la vigilancia de esos
ciudadanos que detenan, como l los designa eufemsticamente. Tras or sus
comentarios banales sobre los cambios fsicos del cuartel, surgen signos indi-
ciales del pasado funesto: Tenamos absolutamente prohibido cualquier tipo
de dilogo con ellos. Junto a ese recuerdo entra en escena la evocacin omi-
nosa de la represin irrestricta, del castigo inhumano decretado por el aparato
represor al que Solari perteneca.
En paralelo a su relato, vemos a Engler llegar a ese punto geogrfico, en
un automvil. Todo est dispuesto para que el ex prisionero y su ex guardin se 186

S U MR I O
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fundan en el ms clido y enftico abrazo de todo el documental, con la efusi-


vidad de dos buenos amigos que no se han visto en mucho tiempo. Engler pro-
nuncia un lugar comn que en ese contexto pierde ese carcter y resplandece en
la pantalla y en el odo del atnito espectador: Qu alegra verte!. El montaje
alterna su dilogo con el testimonio solitario de Solari, casi un soliloquio, que
narra las circunstancias del encierro de Engler en el calabozo de mayor seguri-
dad en el centro del cuartel. As, l cuenta cmo en la pequea celda, la nica y
mnima fuente de luz en lo alto era cubierta, para relegarlo no slo a la soledad
absoluta, sino tambin a la completa oscuridad. Y es entonces que llega el co-
mentario inesperado: no estamos frente a un mero observador, a un obediente
participante en aquel suplicio, sino de alguien que eligi tomar otro camino: De
ah comenzamos una relacin, a escondidas por supuesto de los superiores.
La palabra relacin dicha por el ex soldado pierde totalmente su ca-
rcter trivial, pues por el simple hecho de convivir con otra persona se entabla
una relacin, pero en este caso, entendemos que no se trat de la estipulada
y obligada relacin de castigo ininterrumpido, sino, por el contrario, de su
transgresin consciente y arriesgada. Relata Solari cmo le daban a Engler lo
que l ms necesitaba, un libro, el dilogo para romper el crculo de hierro
del completo aislamiento, la peor tortura que l reciba, acota el hombre. A
medida que avanza el testimonio, aumenta la impresin de implausibilidad del
vnculo entre el ex carcelero y su prisionero: En ese contexto nosotros fuimos
entablando una amistad. Al principio Engler tena miedo, explica, de hablar,
capaz que me estn haciendo una trampa para volverme a torturar.
Vemos una imagen fotogrfica del hombre joven de uniforme, en la
poca en que Solari se uni al ejrcito, como si el documental quisiera ayu-
darlo a recuperar su memoria con ese signo indicial del pasado. Y as a lo
largo de los meses que me toc, ya fuimos entablando una amistad. Un pri-
mer plano de la vieja foto del joven Solari nos aproxima a su aspecto fsico en
aquella poca, para que podamos entrever en el paisaje de su rostro las marcas
reveladoras de la bondad, de la solidaridad que consigui vencer el rgimen de
hierro de obediencia mxima y de crueldad implacable para con el enemigo.
Y Solari recuerda cmo l vio en Engler la capacidad de l por sobrevivir, l
187 tena una lucha permanente por sobrevivir. Necesitaba ocupar su mente y no

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saba cmo. Tal es el sentido ltimo de este viaje flmico por paisajes y viven-
cias terribles que son redimidas por el impulso humana de extraerse con la
imaginacin y el afecto de un rgimen de sufrimiento que parece diseado por
el escritor de aquella alegora proftica de horrores por venir en el siglo 20, me
refiero al relato En la Colonia Penal, de Franz Kafka.
Durante el animado intercambio, Engler comenta sobre la diferente
conducta de los soldados rasos y de los oficiales en aquella poca, En San Jos
fue muy diferente. Pero como si de pronto recordara que su interlocutor tuvo
una actitud marcadamente distinta de la indicada por las autoridades, l se in-
terrumpe, lo mira, gesticula, como si buscara las palabras precisas con las que
hacer justicia a lo que l presenci y recibi como don precioso del hombre
que tiene frente suyo, y le dice: En tu caso fue algo de corazn muy grande,
no? Luego, l vuelve al anlisis social de la situacin: Porque yo creo que si
Uds. hubieran hecho lo que los oficiales ordenaban, yo no creo que estuvira-
mos ac. Sonriendo, como si quisiera confirmar lo que Engler coment, Solari
le recuerda cmo fue que lo vio la primera vez en el cuartel: a vos te tenan
abierto con un ladrillo en cada mano, desnudo y mojado, y con su cuerpo re-
produce gestualmente esa forma de tortura. Sin darse cuenta, el ex guardia se
convierte en un signo icnico de la crucifixin, una imagen que ronda el relato
del suplicio sufrido, las estaciones del Cristo camino a su ejecucin. Lo que
Solari relat y exhibi como si narrase una ancdota pintoresca remite a una
forma perversa de combinar la mayor humillacin y el dolor fsico extremo.
En consonancia con esa iconografa del tormento, llega un conmove-
dor relato de misericordia, de empata por la miseria humana, que ocurri en
Navidad. Ese testimonio ocurre en soledad, como si su carga emocional fue-
ra excesiva, melodramtica, para contarlo directamente frente a Engler. Solari
narra que al acercarse las fiestas de fin de ao, l hizo arreglos para cambiar la
guardia, y as asegurarse de ser l junto a otros compaeros conspiradores de la
misma desobediencia quienes estuvieran junto a Engler en Nochebuena: para
estar los que estbamos ms de acuerdo a pasar la navidad con Henry. Como
si fuera una paradoja visual, mientras omos su testimonio sobre el espritu
navideo, observamos otra foto del joven soldado durante un ejercicio militar,
188
con su rifle en ristre. Y me toc jefe de guardia esa noche. Fue entonces,muy

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DITADURAS REVISITADAS

poco antes de medianoche (a las 11.45 pm), recuerda Solari, se produjo una
escena digna de una novela de Dickens.5
Los soldados recrean una versin secular de la celebracin litrgica: lo
sacan del calabozo y lo llevan a una pequea mesa que haban preparado con
comida y bebida que haban logrado sacar clandestinamente y juntar entre los
conspirados: Yo creo que le temblaron las piernas, porque qued paralizado.
El ex soldado agrega que dejaron los fusiles en el suelo, al alcance de Henry,
tal cual, lamento no tener una foto de ese momento, pero la tengo ac (se
toca la frente) y ac (el corazn). Y en ese instante, muchos aos despus del
acontecimiento, el hombre confiesa que an se emociona; somos testigos de
que se le quiebra la voz. Con un hermoso atardecer de fondo, vemos a los dos
hombres irse caminando juntos, sin dejar de conversar con entusiasmo, quizs
compartiendo otros momentos de aquel contacto vivificante y tan a contrama-
no de todo lo que era el mandato oficial, la inexorable regla del poder ilimitado
y dictatorial. Sigue el documental-travesa luego de este episodio tan revelador
del poder redentor de la representacin que, segn afirma Peirce (CP 6.104),
est en continuidad lgica con la realidad que significa, aunque lo haga siem-
pre de modo parcial y falible.
Esta segunda epifana icnica exhibe el inesperado pero decisivo ele-
mento de redencin en esas estaciones del calvario que recorri el ex rehn de
la dictadura Henry Engler. Se trata de algo que l rescata y que lo rescata del
final terrible al que pareca condenado, pero que su decisin tenaz de vivir a
travs de ese martirio. As como la imaginacin del prisionero lo alej de las
tinieblas, an a costa de internarlo en el delirio, en el caso del ex guardia que
encarna al Otro mximo, es el haber imaginado a Engler como un semejante
y no como el enemigo a ser aniquilado lo que le permiti correr el riesgo de
la transgresin de las rdenes recibidas, para brindarle su amistad en aquel
momento. Lo propio del signo icnico es que ste nos habilita a percibir el
objeto mismo, parcial o totalmente (RANSDELL, 1986) al observarlo, pues
aquel tpicamente funciona como siendo el objeto, como si fuera el objeto al
presentar en s mismo algn aspecto del objeto como tal, es la representacin
5 Butazzoni (2013) public una novela que ficcionaliza un episodio histrico en el que un capitn tortura-
dor uruguayo arriesga su vida para salvar a una joven mujer condenada a muerte por el rgimen dictatorial
189 coordinado de la regin, el siniestro Plan Cndor.

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por presentacin (RANSDELL en ANDACHT, 2003, p. 225). Doble visin


salvfica entonces, la iconicidad de la luz sobre el fondo tenebroso de los du-
ros indicios del mal institucionalizado, del castigo inhumano decretado por el
mximo poder.
Como si l observara la iconografa de una cultura distante, vemos
a Engler absorto en su casa de Upsala estudiando las imgenes hechas por l
mismo en cautiverio, las que guardaba su hermana antes en Montevideo. Su
voz en off reflexiona: Ac est devuelta la vinculacin de Dios con los extrate-
rrestres. Yo empiezo a hacer un esfuerzo sobrehumano para detener los pensa-
mientos, y empiezo a desarrollar una forma de angustia que es muy dolorosa.
Ese Otro al que, desde el presente, mira curioso se encontraba al borde de la
locura, pero ese viaje imaginativo y mstico es parte de la experiencia del trau-
ma: lo que hay en comn entre las experiencias extremas de las vctima y los
relatos ascticos o msticos, y descripciones de viajes shamnicos, dejan claro
que hay semejanzas con las experiencias de los sobrevivientes (CULBERT-
SON, 1995, p. 177).
Lo central en la representacin de lo real del documental EC es la tra-
vesa singular desde la noche de la locura hacia la luminosa razn recuperada:
Aunque eran locuras, aunque eran cosas que a m se me ocurran, en ese mo-
mento eso era para m lo correcto. Entonces la actitud esa de los principios,
pese a alucinar me fue devolviendo la luz, no? De empezar a ver la diferencia
entre locura y bueno cordura, concluye por fin Engler, tras el minucioso es-
crutinio de esos conos delirantes hechos en cautiverio.

Conclusin: un viaje circular literal y metafrico que lleva hacia la luz


El crculo es una imagen sugerente y polismica, una de las circulari-
dades o retornos sobre s mismo est en el hecho de que Henry Engler haya
elegido especializarse en el estudio de la mente y del mal de Alzheimer, la pa-
tologa que obstruye la mente y que le impide funcionar con normalidad. La
cura consiste en mantener la savia del recordar fluyendo, precisamente tras
haber sufrido tanto en su propia mente durante el cruel cautiverio de trece
aos. Hay algo circular en su trayecto vital, y tambin de justicia potica para
quien fue sometido a un castigo enloquecedor, cuya finalidad era que el enton- 190

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ces rehn perdiera la razn y terminara alienado de s mismo, se haya re-en-


contrado consigo mismo y con su entorno. Tambin es circular el que el ex
rehn dedique hoy su esfuerzo creativo y cientfico a desentraar uno de los
grandes males que acechan a la humanidad, a saber, una capacidad esencial,
la de auto-conocerse, la de tener el necesario auto-control como para actuar
en el mundo de modo autnomo. La batalla pacfica actual de Engler en pos
del poder ser dueos de nosotros mismos refleja especularmente aquella otra
lucha en la que l puso tanto esfuerzo, ms all del margen de la razn, para
no perderse para siempre en esas mazmorras del alma en la que lo hundieron.
En un breve e iluminador ensayo titulado Los cuatro crculos, Jorge
Luis Borges (1989 [1972], p. 504) propone que habra apenas cuatro grandes
relatos de la humanidad, cuatro historias, como el escritor argentino las lla-
ma, que Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrndolas, transfor-
madas. Pienso que la segunda historia que postula Borges se asemeja a la tra-
ma elaborada para representar el testimonio de Henry Engler en EC: el azaroso
regreso de Odiseo a su taca natal. En el caso de EC, contemplamos el retorno
del muerto-en-vida, del condenado que casi perdi la razn, de alguien cuyo
destino era extraviarse para siempre en los laberintos de la locura, hacia una
doble ensenada apacible, a la paz recuperada de sus dos tacas: la de su tierra
sudamericana de origen, y la del pas escandinavo que lo acoge tras la salida
de la prisin.
El documental EC representa una serie de reencuentros con ex guerri-
lleros y con compatriotas de su tranquila vida juvenil provinciana uruguaya;
tambin vemos a Engler llegar con nostalgia a la comarca de su dorada niez,
al pequeo pueblo donde se establecieron sus abuelos cuando vinieron de Ru-
sia, a inicios del siglo 20. Pero el filme comienza con la escena de la apacible
existencia cotidiana de Engler en su tierra de adopcin, muy al norte de su
pago latinoamericano, en la ciudad de Upsala, en Suecia. All rehace y reinven-
ta su vida aquel hombre olvidado y aplastado en las celdas infames de la dicta-
dura uruguaya. El gobierno sueco le permiti retomar sus estudios de medici-
na, y all se volvi un exitoso cientfico, cuyo nombre fue incluso mencionado
para el prestigioso Nobel en medicina; tambin es esposo y pintor aficionado.
191 Una doble taca entonces para este sobreviviente de una aventura cuyo inicio

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es luminoso una utopa juvenil que, segn Engler narra, buscaba redimir a
los ms oprimidos de su tierra pero que culmin en una crnica tenebrosa,
con l como vctima casi absoluta de las ignominias ideadas por la dictadura
militar para someter el cuerpo y la mente del enemigo.
En la ltima escena de EC, lo vemos enfrascado en la (re)lectura del
Libro del Mormn uno de los raros libros que le permitieron leer en cautive-
rio instalado en su casa de Upsala; lo omos afirmar con gran conviccin que
an si esas palabras o creencias fueran locuras, en aquel tiempo del encierro, l
estaba dispuesto a defender esas convicciones con su vida. Creo que la analo-
ga con el desgarbado caballero de La Mancha, el Don Quijote creado por Cer-
vantes no es gratuita o forzada. Sin tener a su lado un fiel escudero que aporte
el sentido comn prosaico y terreno, la figura trgica y estoica de Henry Engler
rene a ambos personajes literarios, el estoico Caballero de la Triste Figura y
el materialista Sancho Panza, su rstico acompaante. En vez de libros de ca-
ballera con andanzas imposibles credas al pie de la letra, la mente de Engler
se nubl con alucinaciones, con fantasas que extraamente protegieron su
cordura mediante ese viaje por la sinrazn, por la locura apenas controlada,
que lo llevaba a contemplar el circulito, un pequeo crculo imaginario en
la pared durante das sin fin. Slo as, instalado en el no-lugar de la razn, ese
hombre maltrecho, oprimido fsica y psquicamente al lmite, poda recobrar
cierta medida del control de s mismo, el bien ms precioso para quien estaba
privado de todos sus derechos humanos.
El documental uruguayo EC procur representar como la batalla pri-
mordial librada por Henry Engler su lucha sin tregua contra y con la locura,
con la alienacin que fue su enemiga letal, pero tambin su inslita aliada. As
como don Quijote descubre mundos encaramado a su insania, a su delirio lite-
rario, Engler se evadi de la falta completa de autora de s mismo, de la capaci-
dad para decidir alguna cosa por mnima que fuese sobre su propia existencia,
gracias al dilogo ficcional con su alucinacin, a su esfuerzo denodado e irra-
cional por controlar sus pensamientos, que, l crea, eran vigilados por la CIA
o por seres extraterrestres. Esta forma de paranoia mxima la implantacin
de un dispositivo panptico interno a su organismo parece la iconizacin de
la prdida de auto-control, del dominio sobre sus funciones ms elementales. 192

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DITADURAS REVISITADAS

A lo largo de todo el documental, slo vemos a Engler y jams a sus


interlocutores a Charlo o a Garay, los dos directores de EC por eso, l
no parece responder a preguntas, como ocurre con todos los testimonios en
Shoah, sino que librado a su memoria y a su imaginacin, lo vemos mientras
hace el esfuerzo de construir con materiales indiciales la epifana icnica que
recibe el espectador de EC. La visin final de este cuaderno de bitcora oral no
slo reconstruye sin nfasis pero con precisin las estaciones del suplicio su-
frido por Engler, sino que dibuja el sinuoso camino hacia la razn recuperada,
hacia la salvacin de lo humano en l que fue el blanco del incesante castigo.
El relato flmico culmina su representacin celebrando la visin del
trabajo denodado sobre la identidad deteriorada del ex rehn, de su imagi-
nacin desaforada que cre un foso, un crculo protector en torno al cual los
innumerables golpes y feroces agresiones no conseguiran destruirlo, si l no
lo quera, si l se propona rechazar esos embates poderosos y desmesurados
contra su estado de vctima impotente, frgil, silenciosa. Por eso, quiero dejarle
la ltima palabra al hombre que se encuentra en el centro del crculo de las
epifanas que el filme reserva al espectador, al final del camino. Luego de que
lo notifican oficialmente de su prdida de la razn en uno de los cuarteles
le dan para que lo firme un escueto documento con el diagnstico Sufre de
psicosis delirante crnica pero l se niega a aceptarlo. Lo curioso y revela-
dor es su reflexin hecha ya en el presente. Junto a la llegada de esta primer
nocin de su locura, en uno de los raros nfasis del testimonio, Engler afirma
Es la primera luz! Es la luz de la recuperacin, porque yo empiezo a luchar
contra todo lo que es alucinacin o extrao. Nos quedamos con la epifana del
lento pero seguro trayecto desde las tinieblas a la luz del sobreviviente Henry
Engler, un camino semejante al que recorri su guardia, el ex soldado Solari,
para alcanzar una doble visin de libertad, ms all y a pesar del vasto aparato
diseado para el suplicio y la oscuridad sin retorno.

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smiotique comparative des reprsentations indicielles dans le film documentaire.
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SHOAH (1985), de Claude Lanzmann.

195

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IX

Alegoria, distanciamento e ironia: a


produo de sentidos na trilogia de Pablo
Larran sobre a ditadura chilena

Vincius de Arajo Barreto1

Tomando-se como corpus a trilogia do diretor chileno Pablo Larra-


n sobre a ditadura de Pinochet (1973-1990) Tony Manero (Tony Manero,
2008), Post mortem (Post Mortem, 2010) e No (No, 2012) , pretende-se inves-
tigar, por meio da anlise flmica, de que diferentes maneiras os sentidos so
produzidos em cada um dos filmes. Assim, a problemtica nasce da constata-
o de que o engendramento de tais sentidos no se d igualmente ao longo da
trilogia; e o que se nos impe como objetivo justamente rastrear tal variao
de estratgias significantes empregadas pela instncia enunciativa, apontando
para uma progressiva abertura participao espectatorial na atribuio de
significados e para uma ressignificao da posio autoral.
Um marco terico maior nos dado por Jacques Rancire em seu livro
A partilha do sensvel, no qual o filsofo opera uma distino entre os regi-
mes mimtico e esttico das artes (RANCIRE, 2005). No primeiro regime,
a obra se coloca como produo de uma instncia autoral marcada, atribuido-
ra plena de sentidos. O autor, desde sua posio majesttica, emana os signifi-
cados, restando ao pblico funcionar como mero anteparo de recepo passiva

1 Mestre em Comunicao pela Universidade de Braslia com a dissertao Sentidos da narrativa cine-
matogrfica na trilogia de Pablo Larran (2015). Especialista em regulao da atividade audiovisual na
Agncia Nacional do Cinema (ANCINE). Email: vinicius_barreto@hotmail.com 196

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(RANCIRE, 2012). A autoria afirmada como valor pela expressividade da


mise en scne e o uso da alegoria, como se ver seria um trao de Tony Mane-
ro (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran, o primeiro filme da trilogia.
J no regime esttico das artes, o que emerge um dissenso em torno
da interpretao dos sentidos e no mais uma atribuio segura e indevas-
svel destes pela instncia enunciativa do filme. Como nos aponta, algo dida-
ticamente, Rancire,

o desentendimento no o conflito entre aquele que diz branco


e aquele que diz preto. o conflito entre aquele que diz branco
e aquele que diz branco mas no entende a mesma coisa, ou no
entende de modo nenhum que o outro diz a mesma coisa com o
nome de brancura (RANCIRE, 1996, p. 11).

Ora, a citao acima oportuna porque vai ao encontro daquilo que


uma estratgia de produo de sentidos amplamente empregada no ltimo
filme da trilogia, No (No, 2012), de Pablo Larran: a ironia. Portadora de uma
ambiguidade intrnseca, a ironia instaura justamente esse dissenso em torno
de seus significados. Com ela, os sentidos se tornam deslizantes, instveis e
j no se pode afirmar com certeza o que o autor quer dizer.
Mas onde se enquadraria Post mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo
Larran, o filme intermedirio, dentro desse mesmo movimento significante?
Propriamente coincidindo com sua posio na trilogia: o meio. que Post
mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo Larran, oscilaria entre o regime mi-
mtico e o esttico. Na medida em que se prope a ser um exerccio autorre-
flexivo, sobre as prprias condies de produo do filme, Post mortem (Post
Mortem, 2010), de Pablo Larran, se filia tradio do cinema poltico moder-
no, que pressupe a presena do autor enquanto denunciador da iluso flmica
(vide os filmes brechtianos da dupla Straub e Huillet). Por outro lado, o exerc-
cio de decupagem paramtrica, associado prpria mise en scne distanciada,
contm o germe de uma abertura significante, uma indefinio de sentidos
imprevista no alegrico Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran.
Este marco terico balizador se amparar, por certo, em outros con-
ceitos que sero arregimentados ao longo da anlise de cada um dos filmes.
197
De fato, ser incontornvel falarmos, mais detidamente, do que, at aqui, foi

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apenas esboado, como expressividade, alegoria, distanciamento, narrao pa-


ramtrica, ironia etc. Tudo de modo a que se possa captar aquela oscilao
maior, que funciona como nossa hiptese de trabalho: a de uma progressiva
abertura de sentidos.
Ainda assim, a anlise flmica permanece como mtodo, e seu critrio
de validez fulcral o de sempre se retornar ao filme aps a interpretao, evi-
tando-se uma extrapolao que transcenda seu objeto dever ser perseguido.
Como asseveram Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt a respeito da imanncia
da anlise flmica, o filme , portanto, o ponto de partida e o ponto de chega-
da (VANOYE E GOLIOT-LT, 2012, p. 15).

Tony Manero: expressividade e alegoria


O filme acompanha a trajetria de Ral Peralta (Alfredo Castro), de 52
anos, a partir de sua ida a um show de variedades da TVN, a televiso estatal
chilena, para participar de um concurso de ssias do personagem Tony Mane-
ro, interpretado por John Travolta no filme Saturday Night Fever (Os embalos
de sbado noite, 1977), de John Badham. Ele dever retornar ao programa na
semana seguinte, j que se equivoca quanto ao dia de gravao o que j de-
monstra sua inpcia para entender os cdigos de funcionamento do show bu-
siness, do qual pretende, ingenuamente, tomar parte. Paralelo a esse intervalo
entre uma gravao e outra, acompanhamos as idas recorrentes de Peralta ao
cinema, para ver o filme com John Travolta, e seu ensaio para um espetculo
de dana numa casa de shows da periferia de Santiago, onde trabalha (espet-
culo que tambm uma imitao das danas do filme Embalos...).
Ora, interessante notar que todas as desventuras de Peralta so
acompanhadas por uma cmera que se poderia definir como que fascinada
pela expressividade do protagonista. Peralta, encarnado pelo ator Alfredo Cas-
tro, um serial killer de aspecto febril, com o olhar vago e perdido tpico dos
psicopatas e que, num rompante, ir matar, por exemplo, uma idosa que h
pouco havia ajudado na rua. E o que faz a cmera de Larran? Segue o protago-
nista em seu encalo, como que atada a ele. De fato, como se a expressividade
do protagonista fosse mimetizada pela instncia enunciativa, ela tambm se
expressando intensamente com seus jump cuts e a insistente cmera na mo. 198

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O que se pretende com esta expressividade ressaltar uma mensa-


gem, elevar o tom de denncia que a instncia autoral pretende fazer sobre as
mazelas do Chile pinochetista, em que a violncia atravessa o corpo social e
da qual a psicopatia de Peralta seria um sintoma, uma manifestao. Assim, o
filme deixa de tomar o Estado como monopolizador da violncia para trazer
a discusso para o plano da sociedade e a cumplicidade desta para com as
ilegalidades do terrorismo de Estado. Tudo isso no pela eleio de um tipo
mdio como protagonista, mas de um psictico. Se, primeira vista, ele no
seria representativo de um comportamento social padro, pois que um tipo
doentio, excepcional, ser preciso repens-lo como uma figura, dentro de uma
chave de leitura alegrica que se define justamente por carregar nas cores de
modo a ressaltar uma relao analgica entre o sujeito e a nao.
Pelo lado da enunciao, a expressividade funciona como afirmao de
uma vontade do autor, este sujeito do saber que pretende nos revelar um sen-
tido profundo da realidade (AUMONT, 2002): nesse caso, a psicopatia como
sintoma de uma doena maior, o terrorismo de Estado. O autor, enquanto de-
miurgo de um mundo doentio, originrio e brutal, se vale das imagens expres-
sivas e assim se afirma como instncia que nos desvela os sentidos que esto em
jogo. De fato, ainda segundo Jacques Aumont, a imagem expressiva a que
exprime seu autor atravs de uma forma enrgica (AUMONT, 2002, p. 291).
Em Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran, a expressivi-
dade estabelece uma relao intricada entre o sujeito-autor e o sujeito-prota-
gonista do filme, num jogo dialtico de aproximao e afastamento que pode
ser compreendido luz do conceito de subjetiva indireta livre, tomado de
Pasolini (1982). Por analogia com o discurso indireto livre da literatura
essa imerso do autor na alma da sua personagem e da adoo, portanto, do
autor no s da sua psicologia como da lngua daquela (PASOLINI, 1982, p.
143) , a subjetiva indireta livre esse aproximar de duas vises: a do autor e a
do personagem flmicos.
Um exemplo da subjetiva indireta livre -nos dado por Pasolini a res-
peito do filme O deserto vermelho (Il deserto roso, 1964, Michelangelo Anto-
nioni), em que o autor olha o mundo identificando-se com a sua protagonista
199 neurtica [Giuliana, interpretada por Monica Vitti], revivendo os aconteci-

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

mentos atravs do olhar dela (PASOLINI, 1982, p. 147). Mas em se tratando


da subjetiva indireta livre, diferentemente do que ocorre com o discurso indi-
reto livre em literatura, inexiste uma adeso plena e total autor-personagem,
pois que h sempre uma diferena entre o olhar de um e de outro.
Se a lngua escrita permite que o autor literrio mimetize eficazmente
seu o personagem pelo uso do discurso indireto livre, j que a gramtica uni-
formiza ambas as escritas , em se tratando do olhar (que pr-gramatical,
segundo Pasolini), no possvel nunca que a mirada de um emule plenamente
a de outro. A ttulo exemplificativo, Pasolini afirma que o olhar de um campo-
ns (...) e o olhar de um burgus culto compreendem tipos de realidade dife-
rentes em relao a uma mesma coisa contemplada (PASOLINI, 1982, p. 145).
Ora, esse parece ser propriamente o caso de Tony Manero (Tony Ma-
nero, 2008), de Pablo Larran, em que o protagonista (este pria social) en-
quadrado como um ser doentio pelo olhar do autor do filme, este sujeito do
saber. E assim, como se a cmera trmula e os jump cuts do filme fossem me-
ros artifcios para tentar simular a anomalia do personagem. Ainda segundo
Pasolini, quando pertencem [as personagens], de fato, a outro mundo social,
surgem mitificadas e so assimiladas segundo as categorias da anomalia, da
neurose, ou da hipersensibilidade etc. (PASOLINI, 182, p. 152).
Esse intervalo entre o autor Pablo Larran e seu personagem Ral Pe-
ralta, existente no emprego da subjetiva indireta livre no filme, , pois, tambm
um intervalo de classe que se poderia compreender em termos de uma subs-
tituio estilstica (PASOLINI, 1982): o delrio do personagem encobre um
outro: o delrio esttico do autor, que da ordem da crena megalomanaca
na autoria enquanto espao de genialidade. E o subfilme mtico e infantil
(PASOLINI, 1982, p. 141) que se desenrolaria subjacente trama da loucura
de Peralta esse que nos fala das neuroses de um autor que se toma como de-
miurgo potente, criador de um mundo flmico original e expressivo.
Esse tema da loucura como um duplo da genialidade j estava presente
no primeiro filme de Larran, Fuga (2006). Nele, Montalbn, o protagonista,
um msico aturdido por um trauma do passado (a morte de sua irm) e
que encontra na composio de uma sinfonia (uma obra-prima, para todos os
efeitos) uma forma de expurgar seus demnios interiores. Assim, o tema caro 200

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a Larran no primeiro filme, o do gnio autoral, volta em Tony Manero (Tony


Manero, 2008), de Pablo Larran, pelo exerccio estilstico da subjetiva indireta
livre que se, aparentemente, aponta para uma simbiose da instncia autoral
com seu personagem, na verdade reafirma uma ciso entre o sujeito assujeita-
do ao espetculo do cinema hegemnico Ral Peralta e o sujeito do saber
que realiza um cinema autoral, genuno Pablo Larran.

Figura 1. Expressividade e subjetiva indireta livre: aproximaes e afastamentos


entre instncia autoral e protagonista.
Fonte: Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran.

Muito dessa distino est ainda plasmada no tratamento alegrico


do personagem pela instncia enunciativa do filme. A alegoria, do grego allos
(outro) + agoureuein (falar em pblico), um recurso retrico que consiste
em dizer alguma coisa por meio de outra. Pressupe, portanto, que h um
sentido oculto, a ser revelado. Aqui, Peralta pode ser tomado como uma ale-
goria da crise identitria do Chile sob o jugo da violncia e do neoliberalismo
encampados pela ditadura de Pinochet. No muito difcil captar a alegoria da
crise da identidade nacional plasmada na patolgica obsesso de Peralta pelo
201

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dolo estrangeiro2, pela forma contundente com que ela se apresenta. Quando
no bastasse a apario recorrente do espelho ao longo da trama recurso
rotineiro em narrativas para se falar da identidade , esse chegar a ponto de
ser estilhaado pelo protagonista, em dada cena, tornando o motivo do cisma
identitrio ainda mais evidente.
De fato, prprio da alegoria, enquanto conveno de linguagem, pro-
mover um engessamento da significao, segundo Walter Benjamin (1984).
E o convencionalismo da alegoria, em Tony Manero (Tony Manero, 2008),
de Pablo Larran, tende a enquadrar o protagonista numa condio figural,
tornando-o apenas um dos polos da relao significante indivduo/nao em
crise de identidade. O preo desse mpeto alegrico do autor, a nosso ver, se-
ria uma reduo das possibilidades de interpretao da excentricidade do
sujeito-protagonista. Interpretao, por exemplo, da dana como forma de
emancipao e da mimese como estratgia de se romper com o processo de
individuao imposto pelo projeto neoliberal. Segundo Benjamin,

o objeto se torna alegrico sob o olhar da melancolia, ela o priva


de sua vida, a coisa jaz como se estivesse morta, mas segura por
toda a eternidade, entregue incondicionalmente ao alegorista, ex-
posta a seu bel-prazer. Vale dizer, o objeto incapaz, a partir des-
se momento, de ter uma significao, de irradiar um sentido; ele
s dispe de uma significao, a que lhe atribuda pelo alegorista
(BENJAMIN, 1984, p. 206, grifo nosso).

Assim, pelo crivo do verniz alegorizante de Tony Manero (Tony Ma-


nero, 2008), de Pablo Larran, querer ser como um gringo s pode ser, afinal,
um gesto de loucura.

2 Segundo Jorge Larran (2001), o dilema da identidade chilena se d sempre s voltas com o processo de
modernizao do pas, tomando-se como paradigmas os EUA e a Europa. O debate, para Larran, tende
para um dualismo redutor, que coloca a tradio (a chilenidade) como oposta modernidade. Nesse
sentido, o caminho para a modernizao seria incompatvel com os valores tradicionais do ser chileno.
Assim, em momentos de modernizao profunda (como foi o da implantao radical do neoliberalismo
durante a ditadura de Pinochet), o tema da identidade nacional fica relegado a uma posio secundria,
j que seria um entrave ao avano modernizante. Ainda segundo Larran, a discusso colocada nesses ter-
mos desconsidera que haja uma via prpria ao Chile e Amrica Latina para se inserirem na modernidade,
sem que se siga o receiturio dos pases do Norte: uma via hbrida. 202

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Post mortem: o modo de narrao paramtrico e o efeito de distanciamento


Aqui o protagonista Mario Cornejo (novamente Alfredo Castro),
funcionrio do necrotrio de Santiago s vsperas do golpe de 11 de setembro
de 1973. Tipo psictico, Cornejo divide seu cotidiano aptico entre o trabalho
e sua obsesso pela vizinha Nancy Puelma, vedete anorxica e decadente de
um teatro de revista. O ensimesmamento do protagonista atinge o paroxismo
quando, no dia do golpe, pilhas de corpos mutilados comeam a chegar ao ne-
crotrio para que lhes seja feita uma autopsia oficial, que oculte as verdadeiras
razes das mortes sob tortura. Cornejo permanece impassvel, jamais esboa
alguma reao ao que se passa; nada contesta.
O golpe tambm a oportunidade para o protagonista subir de cargo
na hierarquia, passando a se valer disso para exercer alguma ascendncia sobre
Nancy, que agora se esconde da represso pinochetista. Dependendo da pro-
teo de Cornejo, Nancy procura agrad-lo com falsas promessas de amor ou
mesmo favores sexuais. Mas, descoberta por ele em seu esconderijo com um
amante, desperta a fria de Cornejo: o plano-sequncia final do filme, emble-
mtico e de longa durao, mostra o protagonista colocando entulhos porta
do esconderijo, de modo a impedir que Nancy e seu amante Vctor possam sair
dali, morrendo de inanio, como saberemos em um dado momento do filme.
A carga alegrica, at ento rebaixada no filme, ressalta-se neste pla-
no-sequncia final para nos falar do recalcamento do trauma a partir do ato
de obstruo da sada do esconderijo. A opacidade , assim, um motivo que
atravessa o filme: o ocultamento de uma ferida que insiste em transbordar: as
violaes aos direitos humanos cometidas na ditadura.
Ainda, o plano-sequncia final configura-se como um exerccio es-
tilstico que procura trabalhar com a tenso campo/fora-de-campo dos ele-
mentos visuais e sonoros. A cmera, posicionada a uma certa distncia e a
uma altura abaixo da usual (que nos faz lembrar alguns planos dos filmes de
Yasujiro Ozu), apanha apenas o tronco de Cornejo. Com um ritmo montono
e angustiante, o plano de maior durao do filme vai acompanhado o paciente
trabalho de Cornejo em acumular entulhos junto porta do esconderijo. Num
constante entrar e sair do plano, a figura de Cornejo vai transitando entre o es-
203 pao in e off, coletando os mveis da casa de Nancy para, retornando ao espao

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do plano, os lanar na porta do cativeiro3 onde se encontram aprisionadas suas


duas vtimas. Quando vai ao interior da casa, podemos ouvir o som em off de
Mrio pegando uma cadeira, um colcho, uma estante etc.
Aqui so exemplarmente trabalhados os seis espaos fora-de-campo
apontados por Nol Burch em seu livro Prxis do cinema: os quatro para alm
de cada uma das margens do quadro j que Cornejo, alm de escapar pelas
laterais, medida em que sai do quadro transborda tambm acima e abaixo
deste ; e outros dois, menos explorados no cinema: o que est alm do cenrio
e o que se encontra atrs da cmera. O espao alm do cenrio justamente o
interior do esconderijo/cativeiro de Nancy e Vctor: local abscndito, inters-
tcio daquilo que recalcado, essa espcie de armrio embutido meramente
entrevisto durante o filme. J a zona aqum da cmera coincide com o espao
do interior da casa, para onde Mrio se desloca para pegar alguns entulhos da
casa recm-invadida e destruda pelas foras de represso.
De fato, esses dois espaos imaginrios o alm-do-cenrio e o
aqum-da-cmera guardam uma zona da irrepresentabilidade, da opacidade
daquilo que no pode ou no deve ser visto dentro do regime de verossimi-
lhana do cinema clssico. Espaos de engendramento da iluso flmica, onde
se encontra a equipe tcnica, eles nos remetem prpria prxis do filme, que
produto do trabalho humano e no um mundo evidente per se.
Esta tenso do campo/fora-de-campo, que permeia Post mortem (Post
Mortem, 2010), de Pablo Larran, faz dele um filme exemplificativo daquilo
que David Bordwell, a partir de Nol Burch, definiu como modo de narra-
o paramtrico (BORDWELL, 1996): aquele em que o exerccio do estilo
prepondera sobre a conduo do argumento. No se trata mais de contar uma
histria ou de, ao menos, cont-la de forma clara, didtica mas de promo-
ver um uso dialtico de determinada tcnica. Segundo Bordwell,

Burch organiza as tcnicas flmicas em parmetros ou processos


estilsticos: as manipulaes espao-temporais da montagem, as
possibilidades de enquadramento e enfoque etc. Constri cada
parmetro como um conjunto de alternativas: s vezes como
3 De fato, ao mesmo tempo em que serve de refgio represso pinochetista, o esconderijo de Nancy e
Vctor funciona tambm como uma espcie de cativeiro, j que ambos ficam sob a permanente vigilncia
de Cornejo. 204

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oposies (iluminao suave/iluminao intensa, som direto/


som mesclado), s vezes como conjuntos (os quinze tipos de em-
parelhamentos espao-temporais, as seis zonas de espao exte-
rior tela) (BORDWELL, 1996, p. 279, traduo nossa).

A decupagem, portanto, deixa de servir mera exposio da histria


para se tornar uma sistemtica de organizao da forma flmica. Da que os
parmetros tcnicos assumem a mesma preponderncia que a linha argumen-
tal na constituio de um filme. No caso de Post mortem (Post Mortem, 2010),
de Pablo Larran, alm do parmetro campo/fora-de-campo, outro bastante
recorrente aquele que procura flexionar as diferentes posies dos atores em
relao ao eixo da cmera: oscilando desde uma frontalidade total do rosto, t-
pica do cinema poltico de vanguarda dos anos 60 (pensemos em alguns closes
faciais de A chinesa (La chinoise, 1967, Jean-Luc Godard)) posio de perfil,
nas quais o rosto do protagonista fica destitudo de qualquer profundidade.
De fato, Cornejo esse sujeito da platitude psicolgica, em cuja psique no
conseguimos penetrar porque, de fato, ela nunca existiu.
De Post mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo Larran, poder-se-ia
dizer a mxima muito utilizada no cinema poltico modernista dos anos 60: a
de que todo filme de fico um documentrio de si, na medida em que, atra-
vs de recursos autorreflexivos (como o olhar do personagem para a cmera), o
filme denuncia os artifcios da iluso ficcional. Dessa maneira, a representao
flmica problematizada e a incompletude daquilo que se mostra no quadro
(pedaos de corpos mutilados por planos muito fechados, posicionamentos
de cmera que ocultam personagens atrs de outros personagens) aponta para
o esgotamento das possibilidades de se expor claramente os danos da Histria,
neste filme da trilogia que retrata ou, talvez, se recuse a retratar um dos
momentos mais traumticos da ditadura: o dia do golpe de 11 de setembro.
Se comparado, por exemplo, a A batalha do Chile (La batalla de Chile,
primera parte: la insurrecin de la burguesia, 1975; segunda parte: el golpe de
estado, 1977; tercera parte: el poder popular, 1979), de Patrcio Guzmn, an-
tolgico documentrio sobre os ltimos dias do governo da Unidad Popular,
por meio do qual as famosas imagens dos avies bombardeando o La Moneda
205 ficaram gravadas na memria coletiva, pode-se afirmar que Post mortem (Post

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Mortem, 2010), de Pablo Larran, opera justamente por um caminho inverso:


o da recusa da inscrio de uma imagem forte na retina de seu espectador. No
se trata aqui do registro documental verificativo, que apanha os fatos a quente
para exp-los em toda sua potncia de pathos estratgia, de resto, recorren-
te no expressivo Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran , mas
justamente de uma recusa em apreender a evidncia do pr-flmico, optando,
antes, pela insinuao do elemento fora-de-campo (som e imagem). Em Post
mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo Larran, no haver imagens de caas
sobre o La Moneda, mas to-somente o som em off de seus rasantes sobre o
palcio presidencial.

Figura 2. O exerccio paramtrico de explorao dos espaos fora-de-campo.


Fonte: Post mortem (Post Mortem, 2010) de Pablo Larran.

E assim como a decupagem paramtrica, a encenao, em Post mortem


(Post Mortem, 2010), de Pablo Larran, funciona como um exerccio estilstico
eminentemente analtico: trata-se de, novamente, fatiar a representao, des-
naturalizando-a; agora pelo emprego do efeito de distanciamento brechtiano
(Verfremdungseffekt). Todo o filme permeado por uma atuao desdrama-
206

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tizada, anti-naturalista, cuja matriz pode ser rastreada nas tcnicas brechtia-
nas para um teatro pico. Neste sentido, Post mortem (Post Mortem, 2010), de
Pablo Larran, adota uma mise en scne radicalmente oposta expressiva de
Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran. que a crtica iluso do
espetculo, que aparece como questo de fundo no primeiro filme da trilogia,
parece ser aqui trazida para o plano da forma.
De fato, Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran resvalava
numa certa antinomia: tecia uma crtica ao impulso mimtico de seu protago-
nista mas reiterava um modo de encenao ainda tributrio da potica aristo-
tlica, em que o ator encarna o personagem de modo a provocar justamente
um envolvimento do pblico com esse. A soluo encontrada por Larran para
sair desse impasse da mimesis e aprofundar sua crtica ao espetculo enquanto
iluso parece ter sido se apoiar nas ditas tcnicas brechtianas4.
A citao do personagem, no lugar de sua encarnao pelo ator,
uma dessas formas fundamentais de provocar esse distanciamento em relao
ao pblico. A citao como uma atuao em terceira pessoa, em que o ator an-
tes mostra do que interpreta. Pela citao, como se o ator pronunciasse as falas
dos seus personagens entre aspas. De fato, em Post mortem (Post Mortem,
2010), de Pablo Larran, parece haver um intervalo entre o ator Alfredo Castro
e seu personagem Mario Cornejo um distanciamento que, de resto, se aplica
a todos os demais atores do filme, funcionando como um programa esttico
balizador da obra. Essa reificao do gestual contm um germe dialtico, que
abre as possibilidades interpretativas para o espectador. Como explica Brecht,

uma vez em cena, em todas as passagens essenciais, o ator des-


cobre, revela e sugere, sempre em funo do que faz, tudo o mais
que no faz. Quer dizer, representa de forma que se veja, tanto
quanto possvel claramente, uma alternativa, de forma que a re-
4 Brecht no deixa de retomar a crtica platnica ao espetculo, quando prope, por meio do distancia-
mento, que o pblico rompa com uma certa passividade diante da cena e assuma uma postura ativa e
analtica. Segundo o filsofo Eric Havelock, para Plato, ela [a mimesis] agora o nome da identificao
pessoal ativa mediante a qual o pblico estabelece uma empatia com a representao. o nome da nossa
submisso seduo. Ela no mais descreve a viso imperfeita do artista, seja ela qual for, mas a identifi-
cao do pblico com aquela viso (HAVELOCK, 1996, p. 4). Cotejando Brecht e Plato, Jameson aponta,
por seu turno: Os ataques de Brecht empatia da representao, que podem algumas vezes parecer um
pouco obsessivos, poderiam muito bem ser reposicionados e reavaliados quando justapostos ao ataque
de Plato arte imitativa (a recitao e atuao de uma cultura ainda essencialmente oral, de acordo com
207 Eric Havelock) na Repblica (JAMESON, 2013, p. 65).

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presentao deixe prever outras hipteses e apenas apresente uma


entre as variantes possveis (BRECHT, 2005, p. 106, grifo nosso)

Nesse sentido, Post mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo Larran, ca-
minha para uma progressiva abertura s interpretaes, em relao ao primei-
ro filme, sendo um momento de passagem entre um regime mimtico e um
esttico. Talvez as ambiguidades do filme no recaiam tanto sobre a temtica
est relativamente claro que Cornejo um tipo desajustado, como Peralta,
para tempos igualmente desajustados , mas sobre a sua prpria execuo.
Alm do exerccio estilstico paramtrico5, a encenao reificada dos atores
nos deixa indecisos sobre como avaliar determinadas cenas, como a do choro
copioso e inesperado dos protagonistas Mario Cornejo e Nancy Puelma na
casa daquele. Segundo Brecht, o distanciamento visa justamente a conferir ao
espectador uma atitude analtica e crtica perante o desenrolar dos aconteci-
mentos (BRECHT, 2005, p. 103).
Ainda, o emprego da citao em terceira pessoa do personagem no
deixa de ressignificar a questo da relao entre o sujeito-autor e o sujeito-pro-
tagonista, j presente em Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran,
pelo emprego estilstico da subjetiva indireta livre. Ali, pudemos constatar que
tal emprego do discurso indireto recaa numa substituio estilstica do olhar
delirante do personagem pelo olhar delirante do autor.
Aqui nos parece que o quietismo da cmera de Larran no mais tra-
duz uma certa apatia de seu protagonista, embora Larran assim o afirme6.
que o mimetismo, a analogia de gestos cmera/personagem, o que parece
ter justamente sido colocado em crise pelo autor ao se optar pela tcnica do
distanciamento. Este crava um intervalo na relao que fora, em Tony Manero
5 No modo de narrao paramtrico, segundo Bordwell (1996), o autor tende a funcionar muito mais
como um operador dialtico de diferentes parmetros. O exerccio de estilo paramtrico, portanto, no
propriamente a afirmao da autoria enquanto instncia majesttica, mas, sim, a converso do autor
numa instncia maquinal, operativa. Nesse sentido, se comparada ao modo de narrao de arte e ensaio
(BORDWELL, 1996), por exemplo, em que o autor uma figura de suma importncia, a narrao param-
trica representa um rebaixamento de tal figura, implicando num desatamento dos sentidos, que j no so
dados mais claramente desde uma fonte.
6 De acordo com a entrevista dada por Larran ao site Film Comment, o autor afirma que o nosso ponto
de vista [do filme] o seu comportamento [de Mario Cornejo] e eu acredito que eles so muito prximos
(LARRAN, 2012, traduo nossa). Em nosso entender, prefervel imaginar que essa neutralizao da
expressividade antes se distribui uniformemente entre a instncia enunciativa e seu protagonista, como
um projeto esttico para o filme, do que se transmite mimeticamente de um a outro. 208

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(Tony Manero, 2008), de Pablo Larran, figural, analgica e direta: a enuncia-


o flmica no emula, em Post mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo Larra-
n, um comportamento do seu protagonista, assim como Alfredo Castro no
mais encarna seu personagem (como o fez em Tony Manero (Tony Manero,
2008), de Pablo Larran) e assim como Cornejo no mais apenas a figura
alegrica que remete a um pas em crise. Ele pode at ser isso, mas o estranha-
mento de sua interpretao causa como que um rudo nessa relao alegrica,
que com Ral Peralta foi direta e cristalina. De fato, Cornejo, da forma como
interpretado, remete muito mais s condies de produo e encenao do
filme, ao trabalho do ator, do que a um universo histrico extra-diegtico: o do
Chile da ditadura. Em Post mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo Larran,
como se a representao se fechasse sobre si mesma, abandonando o elemen-
to referencial algo que ser aprofundado nas estratgias significantes de No
(No, 2012), de Pablo Larran.

No: pastiche e ironia


Ren Saavedra (Gael Garcia Bernal) um publicitrio exitoso, re-
cm-chegado do exlio, procurado pelo coordenador da campanha do no
continuidade de Pinochet no poder, conduzida pela Concertacin7 durante o
plebiscito de 1988. Saavedra, aps alguma resistncia, aceita assumir sua con-
duo. Como se sabe, o plebiscito j estava previsto na Constituio decretada
pela ditadura em 1980 e referendada por um processo plebiscitrio duvidoso,
sua poca o que aponta desde j para o carter problemtico tambm do
plebiscito de 1988 quanto a ser um legtimo processo de abandono do regime
ditatorial para entrada na democracia. O plebiscito como procedimento for-
mal que evidencia a transio pactuada chilena a grande questo de fundo
em No (No, 2012), de Pablo Larran, dentro do que Toms Moulian chamou
de processo de transformismo (MOULIAN, 2002): passagem do regime di-
tatorial democracia, mas com a manuteno das estruturas econmicas e de
poder daquele.
7 A Concertacin de Partidos por el no foi uma agremiao de partidos polticos de centro-esquerda firma-
da em 2 de fevereiro de 1988, por conta do eminente plebiscito, a ser realizado no dia 5 de outubro da-
quele ano. As siglas que compem o agrupamento, destacadamente o Partido Demcrata Cristiano (PDC)
209 e o Partido Socialista (PS), se unem em torno do no a Pinochet e saem do plebiscito como a principal
fora poltica do pas (MOULIAN, 2002).

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De fato, o que h tambm em No (No, 2012), de Pablo Larran, uma


passagem imperceptvel entre dois regimes: o das imagens de arquivo e o das
imagens ficcionais. Ao optar por rodar seu filme usando o formato de vdeo
u-matic, o mesmo utilizado para gravar os anncios da campanha de 1988,
Larran provoca alguma confuso no espectador, que j no pode distinguir
mais claramente o que o universo diegtico e o que material de arquivo8.
A campanha, como se sabe, foi exitosa, com uma vitria de 56% de
votos para o no o que redundou na convocao de eleies livres para o
ano seguinte, com a vitria do candidato pela Concertao, Patrcio Aylwin. A
linha editorial da campanha, todavia, gerou grande polmica poca, j que se
optou por vender a democracia como um produto, valendo-se de uma estti-
ca publicitria que acabou por obliterar o debate sobre as violaes aos direitos
humanos cometidas durante a ditadura. Sob o slogan a alegria j vem9, que
procurava lanar a democracia num horizonte de esperana vindouro, dei-
xando o passado para trs, a campanha pelo no emblemtica dos acordos
entre a elite partidria da Concertao e o regime de Pinochet, dentro de um
processo de transio pactuada democracia10.
Saavedra o primeiro dos protagonistas da trilogia capaz de provocar
alguma simpatia no pblico, a despeito de seu baixo engajamento no combate
ditadura, no sendo propriamente um tipo herico. Neste sentido, seu aco-
vardamento muito similar aos de Ral Peralta e Mario Cornejo, mas deles se
afasta radicalmente por no apresentar traos de psicopatia, to notrio nos
protagonistas anteriores. A peculiaridade da trilogia est justamente nessa sua
8 Larran afirma, em entrevista CNN Chile, em 10 de agosto de 2012, a respeito do formato escolhido
para o filme: A ideia de se filmar em u-matic era no haver distino entre a fico e o arquivo. O que
arquivo se transforma em fico e vice-versa (LARRAN, 2012).
9 O grande idelogo por trs do slogan a alegria j vem o socilogo Eugenio Tironi, que aparece no
filme atuando como ele prprio. Tironi, que nos anos da Unidade Popular foi membro do Movimiento de
Accin Popular Unitaria (MAPU), personificou a figura do intelectual de esquerda integrado, que, em
dado momento, optou pelo pragmatismo, se engajando no processo de transio estabelecido nos termos
pinochetistas.
10 Alm do j mencionado Chile actual: anatoma de un mito, de Toms Moulian, em que o autor faz uma
crtica radical ao processo de transio chilena e ao branqueamento da memria dos traumas da ditadu-
ra da decorrentes, confira-se Chile, un pas dividido. La actualidad del passado, de Carlos Huneeus. Apesar
da maior complacncia deste autor para com o pragmatismo poltico da Concertao, suas pesquisas de
opinio, contidas no livro, apontam para o enorme descrdito da populao chilena para com a democra-
cia implantada a partir de 1990, muito por conta de uma percepo de que no houve real ruptura com a
institucionalidade implantada pela ditadura. Para uma maior compreenso sobre o realismo poltico como
estratgia de sada possvel democracia, frente s rgidas condicionantes impostas pelo pinochetismo, 210
conferir Los patios interiores de la democracia, de Norbert Lechner.

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recusa de retratar o tipo heroico o militante ou a vtima das torturas , to


caro a alguns outros filmes que falam das ditaduras no Cone Sul.
, assim, possvel pensar nos deslizamentos de sentido irnicos de No
(No, 2012), de Pablo Larran, em perspectiva com outro tipo de discurso de
memria mais unvoco: o testemunho da vtima/militante. Segundo Nelly Ri-
chard, o testemunho entra, no campo dos usos e abusos de memria, como um
discurso totalizante da vitimizao/heroificao, que tende a anular qualquer
voz dissonante a essa reificao da imagem heroica do militante. E, nesse senti-
do, o discurso testemunhal seria to perigoso quanto aquele da transio pac-
tuada da Concertao, tambm totalizante e que procurou silenciar as vozes
que buscavam abrir velhas feridas, em prol de um pretenso ambiente de maior
estabilidade institucional para a retomada da democracia (RICHARD, 2010).
No entanto, a prpria Nelly Richard tece sua crtica ao longa de Larra-
n tachando-o de uma parodia ps-modernista, um filme que recorre ao si-
mulacro publicitrio para conotar o enfraquecimento do significado histrico
num mundo relativista e intranscendente (RICHARD, 2014, traduo nossa).
O uso do simulacro suscita, em Richard, o seguinte questionamento: a par-
dia ps-modernista de No (No, 2012), de Pablo Larran, ao simular a esttica
publicitria dos anos 80 com o uso do vdeo u-matic, no a replica acritica-
mente, podendo inclusive reforar tal esttica de forma cnica? Segundo ela,
o uso do formato u-matic funcionaria como um operador de anacronismo
(RICHARD, 2014, traduo nossa) que produz um falso reconhecimento do
passado no presente e vice-versa.
Em suma, tal artifcio seria um logro de fundo conservador, que aplai-
naria passado e presente num tempo imobilizado um eterno presente de
ps-transio e que desconheceria as convulses sociais por que passou o
Chile nesses mais de 20 anos ps-plebiscito11. No ocorre a Richard, todavia,
que se os protestos de 2011 se deram, justamente porque o neoliberalismo
atravessou o Chile desde a ditadura at os tempos democrticos enquanto ide-
ologia do Estado mnimo e justamente esse continusmo que o filme de
Larran ressalta com sua mimetizao da esttica publicitria.
11 Para Richard, o filme, impregnado de um presentismo, desconsidera, por exemplo, os protestos es-
tudantis de 2011, quando a reinvindicao por ensino pblico e gratuito procurou romper com a lgica
211 neoliberal de privatizao de servios bsicos no pas (RICHARD, 2014).

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A questo de fundo parece ser mesmo a da pardia ps-modernista


de que nos fala Richard e que Fredric Jameson define como pastiche, justa-
mente por oposio pardia, esta enquanto estratgia de produo de senti-
do eminentemente moderna. Segundo o marxista norte-americano,

O pastiche, como a pardia, o imitar de um estilo nico, pecu-


liar ou idiossincrtico, o colocar de uma mscara lingustica,
falar em uma linguagem morta. Mas uma prtica neutralizada
de tal imitao, sem nenhum dos motivos inconfessos da par-
dia, sem o riso e sem a convico de que, ao lado dessa lingua-
gem anormal que se empresta por um momento, ainda existe uma
saudvel normalidade lingustica (JAMESON, 1996, p. 44, grifo
nosso).

Assim, se a pardia tece sua crtica ao status quo, linguagem reificada


da comunicao de massa, desde uma posio segura, que acredita num re-
torno saudvel normalidade lingustica de uma arte crtica, o pastiche pro-
cura, por seu lado, mimetizar aquilo que pretende criticar, abolindo qualquer
intervalo entre sua prpria linguagem e aquela a ser mimetizada.
Segundo Linda Hutcheon (1991), a crtica ps-modernista opera num
movimento de distanciamento que no mais o da postura modernista o
Verfremdungseffekt brechtiano, por exemplo. No se trata de fazer a crtica des-
de uma posio externa, de um locus de saber marxista que, por meio de um
procedimento dialtico, desnude as foras econmicas e as disputas de classe
por trs dos fenmenos culturais, como propunha o dramaturgo alemo. Pelo
contrrio, o pastiche atua se imiscuindo na linguagem rebaixada das comuni-
caes de massa, para, a partir da, tecer sua crtica. Segundo Hutcheon,

talvez o ps-moderno tenha a tendncia de explorar, bem como


de subverter, mais do que Brecht jamais haveria permitido: ele [o
ps-moderno] costuma inserir a posio consumidora de sujei-
to e depois debilit-la conscientizando o receptor a respeito das
modalidades de representao que atuam no texto (HUTCHE-
ON, 1991, p. 277)

E, de fato, como afirma Renato Luiz Pucci Jr. sobre o ps-modernismo


no cinema, os filmes ps-modernos seriam, portanto, hbridos de ilusionis- 212

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mo clssico e distanciamento modernista (PUCCI JR, 2006, p. 372). No (No,


2012), de Pablo Larran, se enquadra no ps-modernismo justamente pela sua
proposta de incorporar as imagens esteticamente degeneradas da publici-
dade sua diegese. No quer fazer a crtica do cinema hegemnico, como em
Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran, nem quer promover uma
autorreflexo sobre o fazer flmico nos termos brechtianos de Post mortem
(Post Mortem, 2010), de Pablo Larran. Decide operar com o ilusionismo na
medida em que a mistura de regimes de imagens funciona como um artificio
que pretende confundir o espectador para justamente questionar tal ilusio-
nismo: o Chile de 1988 no prosseguiria vivo no Chile de 2012, pela reutili-
zao das imagens de arquivo junto ao fluxo diegtico do filme? O transfor-
mismo de que nos fala Moulian no justamente a permanecia desse passado
violento no presente?
A avaliao que Idelber Avelar faz do romance do escritor Roberto
Santiago, Em liberdade (um pastiche da escrita de Graciliano Ramos que con-
ta, em pretenso tom autobiogrfico, a hipottica histria de vida do autor aps
sua sada da priso), bastante elucidativa do carter peculiar dessa estratgia
de mimetizao do pastiche

Mas o que significa repetio num pastiche como o de Santia-


go? Em que medida a repetio representa uma resposta tarefa
da aceitao de um legado? A resposta depende da compreenso
de que uma repetio, ao contrrio de uma relao de identida-
de, implica algo singular, sem nenhum equivalente possvel (...).
Uma repetio s pode ter lugar dentro da diferena: a repetio
leva consigo, necessariamente, o imperativo da autodiferencia-
o (...). Um pastiche no uma pardia do mesmo modo que
uma repetio no uma identidade, ou que uma diferena no
uma contradio (AVELAR, 2003, p. 168).

Assim tambm o pastiche de No (No, 2012), de Pablo Larran, deveria


ser compreendido no como uma identidade entre passado e presente, numa
relao fatalista de necessidade, que toma o presente como consequncia na-
tural do passado (AVELAR, 2003, p. 187). O pastiche mais bem entendido
como essa repetio diferencial que produz um intencional anacronismo ao
213 recolocar o passado, artificialmente naturalizado pela tcnica do pastiche, no

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tempo presente. O passado das imagens u-matic brota assim como uma pre-
sena anmala e incmoda, denunciando uma certa permanncia no presente.
Retomando Avelar, pela tcnica do pastiche

o que se restitui no a possibilidade de que o presente possa


narrar o passado [esta, a tcnica da pardia] (...), mas de que o
passado possa narrar-se a si mesmo enquanto passado no presen-
te, sendo este o pr-requisito para que o presente possa narrar-se
a si e ao futuro (AVELAR, 2003, p. 189).

De fato, o que parece estar em jogo a distino entre uma leitura ale-
grica e outra, irnica, do filme. Richard tende a enxergar um certo fatalismo na
viso de Larran, que estaria equalizando o tempo passado e o tempo presente e
desconsiderando as fissuras produzidas durante esse intervalo. Essa percepo
da histria tornada natureza, e que se imobiliza por um olhar melanclico,
tpica da alegoria barroca, que tende a ver tudo como degradao e runa: o
mundo como uma grande iluso intranscedente, decada (BENJAMIN, 1984).
A leitura teria uma validade para Tony Manero (Tony Manero, 2008),
de Pablo Larran, pelo que dele j se falou aqui. Ocorre que em No (No, 2012),
de Pablo Larran, a ironia parece ser uma estratgia significante mais dominan-
te. Ao operar por meio da ambiguidade, a ironia entende que a relao com o
passado no mais direta da o emprego das imagens de arquivo: fala-se, em
No (No, 2012), de Pablo Larran, no propriamente do plebiscito de 1988, mas
das imagens desse plebiscito. A relao intertextual se torna mais relevante,
portanto, que o fetiche pelo referencial e que a busca por reconstruir o passado
tal qual ele foi. Como afirma Linda Hutcheon sobre a percepo histrica do
ps-modernismo, aquilo que j foi dito precisa ser reconsiderado, e s pode
ser reconsiderado de forma irnica (HUTCHEON, 1991, p. 62).
Mas, afinal, o que a ironia? esta relao semntica entre um dito e
um no dito (HUTCHEON, 2000). Nesse sentido, ela se aproxima da alegoria
(um X remetendo a um Y), com a diferena de que a relao entre os dois ter-
mos, na alegoria, de uma inabalvel identidade, conforme j se colocou. Ao
passo que, na ironia, o trnsito semntico entre os dois termos da significao
guarda um intervalo de indefinio, uma dimenso diferencial que mantm
214

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em suspenso o dito mais alguma coisa diferente dela [a ironia] e em acrscimo


a ela que permanece no dito (HUTCHEON, 2000, p. 98).
guisa de comparao, podemos pensar, primeiramente, no espelho
partido de Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran, como essa
alegoria que nasce do olhar melanclico, decado do autor sobre a crise de
identidade do Chile pinochetista. Em segundo lugar, em No (No, 2012), de
Pablo Larran, temos o micro-ondas, que introduzido no mercado consumi-
dor chileno na poca do plebiscito, e sobre o qual Saavedra far um comercial.
Mas o tratamento dado ao micro-ondas, aqui, no solene ou alegrico. Ele
mais esse elemento risvel, apreendido de uma forma galhofeira e ao mesmo
tempo terna pela instncia enunciativa: o micro-ondas como esse emblema
irnico da modernidade, da passagem de um Chile retrgrado, ensimesmado
e militarizado para um Chile da democracia alegre, agora civil e civilizado,
inserido no mercado global do consumo high-tech.
De fato, a chegada do micro-ondas ao pas, concomitantemente ao
processo de abertura poltica, como nos mostrado pelo filme, no deixa de
ser abordada desde uma mirada irnica e zombeteira: o deslumbre dos per-
sonagens com uma tecnologia hoje j banalizada nos parece um tanto quanto
cmica. Essa defasagem anacrnica nos revela quo envelhecido o sabor da
novidade depois de passada a comoo provocada pelo frisson das promessas
de modernizao trazidas pelo consumismo.

215

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Figura 3. Da alegoria do espelho partido ironia do micro-ondas:


a oscilao de sentidos na trilogia de Larran.
Fonte: Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran,
e No (Pablo Larran, 2012).

Em ltima instncia, a ironia se manifesta em No (No, 2012), de Pablo


Larran, por meio da oscilao do tom do filme, no que diz respeito ao proces-
so de transio: ao mesmo tempo em que os pactos so desnudados e a esttica
publicitria apontada como frvola e desmobilizadora, no se deixa de criar
uma certa empatia pela trajetria do protagonista Ren Saavedra. Vencer o
plebiscito torna-se um desafio com o qual ns, os espectadores, acabamos nos
solidarizando. O prprio tratamento do personagem pelo autor tem muito de
irnico, nessa ambivalncia que ora o mostra como um publicitrio alienado e
venal, ora o pinta como uma espcie de heri tmido, que se prope a ganhar o
plebiscito mas se recusando a assumir algum protagonismo.

guisa de concluso
Do que se exps at aqui, possvel depreender como o dissenso se
instaura em No (No, 2012), de Pablo Larran, quando o filme opta por uma
abordagem irnica do passado. A crtica de Nelly Richard ao filme como exer- 216

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ccio memorialstico desmobilizador nos deu prova das divergncias que a


obra instaura no campo da interpretao. De fato, a relao com o passado
parecia bem mais segura em Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo
Larran. A simulao de uma apreenso documental, no primeiro filme, com
os jump cuts e a cmera na mo, d como pacfico o universo diegtico situado
no passado: o ano de 1979 com seus shows de calouro e a represso da ditadu-
ra so fatos cristalinos, que pedem para ser apreendidos pela cmera, apenas.
Nesse sentido, a representao no problematizada, aqui, a um nvel tal como
ser nos filmes posteriores.
O mesmo j no pode ser dito de Post mortem (Post Mortem, 2010),
de Pablo Larran, em que o estatuto de fico daquilo que se filma trazido a
primeiro plano. A cmera no est mais ali para apreender os fatos a quente;
at porque tais fatos so construes fictcias. como se a instncia autoral
tomasse distncia do mundo diegtico, estabelecendo com ele no mais uma
relao que se pretenda transparente. Aqui, a representao passa a ser proble-
matizada como essa camada, esse intervalo que se interpe entre a realidade e
sua reconfigurao ficcional. O passado j no est mais mo, bastando cap-
t-lo. Post mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo Larran, parece finalmente
decodificar aquele duplo grau de irrealidade dos filmes de fico, conforme
definio de Marc Vernet.

O filme de fico consiste em uma dupla representao: o cen-


rio e os atores representam uma situao, que a fico, a hist-
ria contada, e o prprio filme representa, na forma de imagens
justapostas, essa primeira representao. O filme de fico ,
portanto, duas vezes irreal: irreal pelo que representa (a fico)
e pelo modo como representa (imagens de objetos ou de atores)
(VERNET, 2013, p. 100).

A soluo encontrada por Larran no segundo filme consiste em se


apartar daquilo que retratado, seja se valendo das tcnicas brechtianas de
distanciamento, seja desnudando a prpria execuo do filme por meio do
uso reiterativo de determinadas tcnicas (o modo de narrao paramtrico).
Como se viu, isso implicou numa progressiva abertura dos sentidos, consequn-
217 cia da dialtica intrnseca atuao desdramatizada, em que o naturalismo

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substitudo por uma atuao ambgua, que chama o espectador para participar
da atribuio de sentidos.
Aqui cabe uma observao sobre a filiao do filme Post mortem (Post
Mortem, 2010), de Pablo Larran, potica brechtiana. Pensada a partir do
marxismo, essa potica fruto de um projeto radical para tempos revolucio-
nrios, como queria Brecht. Em ltima instncia, a misso era criar um teatro
participativo que revelasse a ideologia burguesa que perpassa as relaes so-
ciais. No sendo Larran propriamente um cineasta de verve marxista, militan-
te, de se perguntar quo genuna tal adeso a uma potica revolucionria.
Ora, no se est aqui a exigir um atestado ideolgico do autor para certificar a
qualidade de sua produo, por certo. No o caso de patrulha ideolgica. Ao
empregarmos o termo genuno, queremos apenas sugerir que o pode estar
em jogo aqui e o que demandaria uma pesquisa mais aprofundada um
gesto maneirista por parte do autor.
O maneirismo, esta forma tardia (OLIVEIRA, 2013) de se fazer cine-
ma, surge nos anos 1980 como resposta ao esgotamento tanto do classicismo
quanto da experimentao modernista. Ela tende a se apropriar das frmulas
desgastadas desses cinemas precedentes, numa chave que no mais inocente,
mas que reconhece que tudo j foi feito em termos de linguagem. A compre-
enso de Post mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo Larran, como um filme
maneirista poderia produzir apontamentos interessantes e poderia se expan-
dir para uma compreenso geral da trilogia enquanto gesto maneirista, a se
confirmar. Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran, por exemplo,
no quer se filiar tambm, tardiamente, a uma tradio do cinema moderno,
de arte e ensaio (BORDWELL, 1996)? No (No, 2012), de Pablo Larran, vai
ser, assumidamente, o nico dos trs filmes que se reconhece como pastiche,
como cpia; e nesse sentido confessa e admite um certo maneirismo seu.
propriamente no terceiro filme da trilogia que parece ocorrer um
salto entre modernismo e ps-modernismo. No h mais aqui a preocupao
com a relao identificao/distanciamento entre espectador e representao.
Como vimos, ela permeou os dois filmes anteriores, que tomavam, via de re-
gra, como perniciosa a mimetizao, a adeso fico seja fico do cinema
hegemnico, em Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran, seja 218

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fico lato sensu do cinema, em Post mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo
Larran.
Pelo contrrio, em No (No, 2012), de Pablo Larran, o pastiche a pr-
pria admisso da mimetizao enquanto estratgia de produo de sentidos.
Aqui, o autor pode se entregar ao livre jogo da emulao sem maiores pudo-
res: constri seu filme a partir da colagem, da apropriao do material alheio.
Assim, a prpria ideia de autoria (tambm um trao do cinema moderno)
colocada em perspectiva, na medida em que o universo diegtico essa tra-
duo da genialidade do autor, segundo a politique des auteurs dos Cahiers du
Cinma de fins dos anos 50 no mais controlado pelo diretor do filme. Pelo
contrrio, o filme maculado pelo material de arquivo.
Subsidiariamente, o pastiche retoma aquela relao entre o sujeito-au-
tor e o sujeito-protagonista que perpassa a trilogia: a subjetiva indireta livre
em Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran com uma relao
mimtica que se poderia dizer como que falseada entre ambos, como se viu e
a recusa de tal simbiose entre as duas instncias, por meio do distanciamento
de Post mortem (Post Mortem, 2010), de Pablo Larran. Falseada, em Tony
Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larran, porque vem na esteira de uma
distino de classes: o autor burgus tratando um tipo marginal como excn-
trico, patolgico. Mas certo que em No (No, 2012), de Pablo Larran, a dis-
tino de classes entre autor e protagonista inexiste: Saavedra, como Larran,
um burgus e um realizador de filmes publicitrios12.
Entre eles no h mais estranhamento e o pastiche a admisso dessa
aproximao das condies de ambos: as imagens produzidas por Saavedra se
confundem com aquelas produzidas por Larran. Mas o pastiche, somado
ironia, no deixa de desautorizar tambm a ideia de um gnio criativo: Saave-
dra no propriamente o sujeito do saber que, de posse de sua racionalidade,
toma decises assertivas. Pelo contrrio, ele vacila boa parte do tempo e age de
um modo pueril. Ele no est propriamente no controle (de fato, essa relao
entre o sujeito-autor e o sujeito-protagonista, na trilogia, permite um maior
aprofundamento em estudos vindouros).
12 Pablo Larran filho de Hernn Larran, um eminente senador pelo partido conservador Unin Dem-
crata Independiente (UDI), sado das fileiras pinochetistas; sua me, Magdalena Matte, foi ministra do
governo Sebastin Piera. Tambm a empresa produtora de Larran, Fbula, se dedica realizao de
219 filmes publicitrios.

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Para atender os objetivos elencados na introduo basta, por ora, as-


sinalar que com o pastiche e a ironia, o ltimo filme da trilogia se abre para
maiores interpretaes e os dissensos da decorrentes. Nossa anlise procurou
apontar o caminho at se chegar num tal dissenso, passando pela avaliao dos
dois filmes anteriores: a trajetria entre a alegoria e a ironia, ambas relaes de
sentido que operam entre dois significantes, mas de formas distintas mais e
menos fechada, respectivamente. Entre elas, o distanciamento como esse in-
tervalo, essa suspenso entre dois polos.
A anlise da linguagem no se aparta da dimenso da memria, por
certo, j que essa se efetiva justamente naquela. na matria de expresso fl-
mica e na sua sintaxe que se poderia identificar a relao que o autor estabelece
com a memria dos tempos da ditadura ou, mais propriamente, com a ps-
memria. Esse conceito, desenvolvido por Marianne Hirsch, apreende o fen-
meno de rememorao imaginativa de um trauma social por uma gerao que
no o vivenciou, mas que sucede imediatamente a gerao vitimada por uma
tal violncia. A ps-memria assim um tipo de memria poderosa e muito
particular, precisamente porque a conexo com seu objeto ou fonte medida
no atravs da recordao, mas pela inverso imaginativa e criativa (HIRSCH
apud RAMREZ, 2010, p. 48, traduo nossa).
Portanto, pelo conceito de ps-memria, pode-se entender como
eminentemente imaginativa, e no rememorativa, a relao do autor com um
passado no vivido por ele. E, de fato, os filmes de Larran escapam ao tom
heroico, rememorao que oscila entre o vitimizante e o triunfante. No h
ali testemunhos da militncia e da tortura, mas relatos sobre tipos menores,
acovardados, e mesmo coniventes com o terrorismo de Estado. Isso, por certo,
desperta um certo incmodo, quando se espera algum acerto de contas com o
passado de arbtrio que se espraiou na Amrica Latina nos anos 60 e 70, com
as ditaduras civil-militares. Mas o que parece estar em discusso nesses filmes,
com todas as contradies e ambiguidades a eles inerentes, a atuao ou, an-
tes, a no-atuao do sujeito-mdio durante os tempos da ditadura.

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Memrias da ditadura chilena no filme


brasileiro A cor do seu destino (1986)

Jlio Csar Lobo1

Para
Ismail Xavier
Moacy Cirne e
Ferreira Gullar

Aquela gerao de jovens polticos tinha uns dez


anos menos que eu. Minha revolta se curtiu no tri-
ngulo familiar, nas lutas para ter os amigos que
quisesse, escolher a carreira que me parecesse melhor,
chegar em casa mais tarde. Esses jovens se chocam
na adolescncia com um problema indito para ns:
a ditadura militar [...].Alguns no tinham tido nem
sua primeira namoradinha e j estavam inscritos
numa organizao. Lembro-me de Dominguinho,
o mais doce e inteligente de todos, que vinha com
sua sacolinha de plstico, s vezes com um revlver
calibre 38, s vezes com um conjunto de documentos
sobre o foco guerrilheiro.

1 Autor do livro Cinema e sociedade no Brasil: anlise de mensagens (EDUFBA, 2015), dentre outros en-
saios. Doutor em Esttica do Audiovisual pela Universidade de So Paulo, com a tese Rede de repre-
sentaes: configuraes do correspondente estrangeiro em situaes de comunicao intercultural no
cinema internacional, 1968-1988. Professor-titular aposentado do Departamento de Cincias Humanas
223 da Universidade do Estado da Bahia (UNEB). E-mail: jclobo2000@yahoo.com.br

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- Dominguinho, por que que voc no compra um


lbum e no vai colecionar figurinhas? Por que voc
no arranja uma namoradinha e vai acaricia-la
num banco de jardim?
- O que isso, companheiro?
Fernando Gabeira, O que isso companheiro?, 2009.

Introduo
O objetivo desse artigo analisar o filme brasileiro de fico A cor
do seu destino, (1986, dir. Jorge Duran), destacando os modos pelos quais ele
dramatiza as consequncias do golpe de Estado no Chile em 1973 na forma-
o de um adolescente de classe mdia, chileno, vivendo no Rio de Janeiro,
cujo irmo mais velho, um militante clandestino, foi executado no governo de
Augusto Pinochet. Para a consecuo do nosso objetivo buscamos evidenciar
como a dramaturgia desse filme internaliza elementos fundamentais da Psi-
cologia da adolescncia ao passo em que evidencia o gradativo e justificado
processo de conscientizao poltica do protagonista, mobilizando-o, afinal, a
voltar ao Chile para uma participao mais efetiva na luta pela redemocratiza-
o daquele pas latino-americano.
A disposio dessa narrativa, com acessos intermitentes a fatos da me-
mria dele, tornou pertinente o destaque para a anlise das funes dramti-
cas do flashback. Busca-se nessa proposta a articulao de uma anlise flmica
(interpretao, montagem, edio, fotografia, trilha sonora etc.) associada
nfase na discusso contextualizada do seu contedo (enredo). A lembrana
constante do irmo mais velho, principalmente durante a infncia do protago-
nista, atravs de flashbacks, sonhos e devaneios, lembrana essa associada a fa-
tos das crises da adolescncia, f-lo progressivamente tomar uma conscincia
poltica, at ento, desprezada, fazendo com que, ao final, ele prometa partir
para uma ao efetiva contra a ditadura no prprio Chile.
Esse filme brasileiro de fico, a partir das suas sequncias iniciais,
incorporando fragmentos de um documentrio famoso A batalha do Chile
parte I (1976), de Patrcio Guzmn -, pretende, atravs da rememorao frag-
224

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mentada dos momentos mais sangrentos da instalao da ditadura militar em


um pas do Cone Sul, evidenciar os instantes decisivos na formao da perso-
nalidade do protagonista, na configurao do adolescente, ou de um adoles-
cente vivendo no Rio de Janeiro nos anos 1980, como um agente de reforma
social, como se ver ao final dessa narrativa.
A justificativa principal para o enfoque proposto deve-se ao fato de
que se trata de pura fico - e no uma adaptao de memrias ou de livro-re-
portagem. Sendo assim, achamos mais pertinente analisar a estruturao de
seu roteiro a partir de aspectos especficos da construo de sua personagem
principal mais do que na busca de correspondncias pontuais fico versus
realidade imediata.

Chile, 1971-1973; Brasil, 1986


Tela de televiso: imagem em preto e branco de Salvador Allende,
quando presidente do Chile, discursando. Locutor em voz off informa que, no
incio do ano de 1971, a popularidade desse mandatrio havia aumentado. A
sequncia seguinte no Estdio Nacional, com Fidel Castro presente, e Allen-
de tornando pblica a estatizao de grandes empresas internacionais. Assim
comea A cor do seu destino (Rio de Janeiro,1986), de Jorge Duran.A narrao
em voz off d lugar a um solo de guitarra (a cargo de Heitor TP), elemento
sonoro que, doravante, vai marcar as passagens brasileiras desse filme. Aps
aproximadamente dois minutos, corta-se para o interior de um apartamento
e sabe-se quem est assistindo quele documentrio. Na verdade, trata-se de
um trecho do programa Chile (dir. Walter Salles Jr.), produzido pela Video-
filmes. Voltam as imagens do televisor relativas aos meados de 1972: trechos
de reportagens em que setores da classe mdia chilena vo s ruas protestar
contra o governo, principalmente com relao falta de alimentos. Para o lo-
cutor da narrao do citado documentrio, essas pessoas, representantes dos
setores mais conservadores daquele pas, so parte do concerto das estratgias
desestabilizadoras do governo da Unidade Popular, que, em maio de 1973,
conseguiria 43 por cento de votos nas urnas. Mais adiante, informa-se que, em
setembro daquele ano, tivera incio em Valparaso o levante militar que depo-
225 ria Allende, concludo com o bombardeamento do Palcio de La Moneda.

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Voltam cena as imagens da televiso: flagrantes famosos do assassi-


nato de um reprter-cinematogrfico, que somente para de filmar isso aps re-
ceber o terceiro tiro, que o leva ao cho. Em seguida, tem-se a posse presiden-
cial do general Augusto Pinochet em 11 de setembro de 1973. Essa sequncia
encerrada quando o locutor-apresentador do programa Chile, o jornalista ca-
rioca Roberto Dvila, refere-se ao terrorismo de Estado implantado naquele
pas a partir daquela data. O ltimo plano dessa sequncia de documentrio
assinalado por um letreiro, identificando o responsvel pela direo de arte
de A cor do seu destino. Esse detalhe tcnico uma superposio de registros
narrativos sugere, logo de incio, uma extrema vinculao entre o documen-
trio-base do programa de televiso e a fico que vai se desenrolar. Uma vin-
culao que pode ser lida tambm como inspirao, homenagem ou recriao.
Logo aps a citada superposio, tm-se mais imagens - sem o udio
original, acompanhadas, na trilha sonora de estdio, por acordes estridentes
de guitarra-, mostrando o Estdio Nacional, palco do discurso acima de Allen-
de, cheio de presos ao tempo em que se veem tambm imagens das barricadas
no centro de Santiago com a respectiva represso militar. Tem-se mais um
plano de Paulo assistindo ao citado programa. A tomada se amplia do rosto
dele para a mesa de jantar do apartamento. Vemos o pai dele, Victor (Franklin
Caicedo), que tem mesmo nome do seu primognito, lendo o Jornal do Brasil
enquanto sua me (Norma Bengell), brasileira, folheia o Caderno B daquele
extinto matutino carioca. O pai observa silenciosamente uma manchete de
pgina: Onda de protesto deixa um morto e 50 feridos em Santiago. O casal
denota ter estado pouco interessado no programa da televiso porque, se sabe-
r depois, a rememorao, mesmo miditica, dos tempos ps-Allende, no o
interessa no momento: o chefe de famlia um exilado poltico chileno.
Sendo assim, os quase quatro minutos do programa Chile, de Walter
Salles Jr., so uma espcie de resumo do contexto do passado, no Chile, e do
presente, no Brasil e tambm naquele pas vizinho, em torno do qual a narra-
tiva ficcional, que se segue, girar. Aqui temos um exemplo bem pontual do
uso da mdia mais propriamente o cinejornalismo como uma fonte para a
memria histrica. Para sermos mais precisos, aqueles quase quatro minutos
esto ali mais para informar ou relembrar o pblico de A cor do seu destino, em 226

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1986, do que para informar o protagonista desse filme, um adolescente nasci-


do no Chile e que veio para o Brasil aos seis anos de idade.
Na verdade, a narrativa que se seguir no drama A cor do seu destino
estar mais centrada na subjetividade de Paulo com relao a episdios fa-
miliares seus do que na objetividade dos fatos sumariamente arrolados nos
trechos do documentrio de Walter Salles Jr.

1986: ditadura l, redemocratizao aqui


Paulo mantm-se quieto em seu canto. O telefone toca: do Chile. O
pai do protagonista conversa com o seu irmo, Jaime: a filha deste, Patrcia
(Jlia Lemmertz), 18 anos, havia sido presa ao protestar publicamente contra
o assassinato de um professor seu pela ditadura local. H uma certa tenso
no casal com essa notcia diante dos precedentes, que o levaram a se exilar no
Brasil. H constantes contraplanos de Paulo, ouvindo a conversa de seu pai
sem entender bem o que se passa, nem ns tambm. Quando Paulo infor-
mado do que se falara ao telefone, ele diz agressivamente que ela, a prima, de
quem se lembra vagamente, deveria ser uma pessoa bastante burra pr entrar
numa dessas. A me chama a ateno dele para no falar do que no sabe. A
resposta dele taxativa: Eu no queria morar num lugar desses nem a pau. A
me retruca, indagando incisivamente: Por que voc fala to mal do lugar em
que voc nasceu?
As mudanas de reflexo que vo ocorrer no protagonista de A cor do
seu destino com relao ao passado de seus pais e de seu irmo so constru-
das muito lentamente a medida em que as suas lembranas, principalmente
aos seis anos de idade, do seu jovem irmo Victor (Chico Diaz) vo ficando
frequentes e mais ntidas. A viso dessas cenas recorrentes, algumas que te-
riam ocorrido, ou seja, em flashback, outras associadas a sonhos e a pesadelos,
, de certa forma, marcada para o espectador pelos rudos de ventos fortes,
associados a pequenos trechos meldicos (trilha de David Tygel) em flautas
em d e em sol, simulando o som de flautas andinas (executadas por Danilo
Caymmi). Esse o leitmotiv que introduz a quase totalidade das 15 sequncias
em que Victor aparece. Vale lembrar que, em geral, registra-se sete funes
227 para o uso do flashback no cinema (TURIM, 1989), sendo que, no filme em

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pauta, torna-se mais ntida aquela relacionada com a obsesso com o passado:
O flashback est intimamente ligado maneira como o cinema pensa poder
traduzir os mecanismos psquicos das personagens, bem como ao efeito psico-
lgico, que da resulta para o espectador (NACACHE, 2010, p. 76).

Sonho, desenho e sintoma


O enredo comea a se desenvolver propriamente mais ou menos aos
nove minutos de filme quando se tem a primeira imagem de uma estrada de
barro, a qual superposta ao desenho [de divagao, consequncia do sonho]
que o protagonista faz durante uma prova e que no se presta avaliao. O u-
dio introduz efeitos, que procuram dar conta de uma ventania. De certa forma,
esse som funcionar como uma espcie de leitmotiv, introduzindo a deixa para
suas rememoraes da infncia no Chile, incio de sonhos ou pesadelos ou
meditaes/desejos sobre o pas natal dele. Do desenho corta-se para estrada
sinuosa [esboada o desenho durante prova]. A tosca representao grfica de
uma estrada, de certa forma, um registro de um sonho que ele tivera e ilustra
tambm uma teoria freudiana: Parte da dificuldade de se contar um sonho
decorre do fato de termos de traduzir essas imagens em palavras. O sonhador
nos diz com frequncia: Eu poderia desenhar o que sonhei, mas no sei como
relat-lo (FREUD, 2014, p. 119). Essa espcie de traduo a terceira realiza-
o do trabalho do sonho, considerada pelo citado pensador como aquela que
a mais interessante psicologicamente, pois, no seu entendimento, imagens
visuais no so a nica forma na qual se convertem os pensamentos, mas elas
so, por certo essencial, na formao do sonho (FREUD, 2014, p. 236).
O mencionado desenho que Paulo faz durante uma prova apenas um
dos sinais do impacto nele mesmo de um certo sonho. Mais adiante, enquan-
to alguns colegas seus elaboram um trabalho em equipe, ele dorme e sonha:
madrugada, Paulo, aos seis anos, andando sozinho pelo corredor, chama pelo
irmo, Victor, que est guardando panfletos em mochila, e lhe diz carinhosa-
mente que, olhando-me assim, parece que voc viu um fantasma. O menino
pergunta o que ele recolhe ao que Victor responde tratar-se de um segredo. Ele
pede a mochila ao militante. Pe-na nos ombros. Sou forte como voc, diz or-
gulhoso. Esse um dos momentos mais intensos na representao da forte ima- 228

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gem que o primognito tem sobre o caula, chamado de Rei do meu corao.
O sonho se interrompe bruscamente porque a namorada de Paulo o acorda. Ela
nota que ele est chorando, consequncia de um pesadelo: Sonhei com meu
irmo. Vou me ferrar. Aqui, aponta-se para a relao entre sonho e angstia.
Esse sonho de Paulo, tarde, estudando com colegas, parece retomar
aquele que o fizera desenhar uma estrada em vez de responder aos quesitos de
uma prova, comprovando que mltiplos sonhos em uma mesma noite costu-
mam ter, todos eles, o mesmo significado e indicam o empenho por lidar de
cada vez melhor com um estmulo de intensidade crescente (FREUD, 2014,
p. 239). Alm disso, tem-se tambm o aspecto da reverberao dos sonhos:
Sabemos que o estado de esprito em que despertamos de um sonho pode se
estender pelo restante do dia; mdicos j observaram casos em que uma doen-
a mental teve um sonho como ponto de partida, retendo uma ideia delirante,
originria desse mesmo sonho [...] (FREUD, 2014, p. 113).
Novo sonho de Paulo. H um corte seco, e temos ento o mesmo Paulo
menino correndo, ainda de pijama, numa estrada na periferia de Santiago pela
manh ao encalo do irmo, que j se encontra ao longe numa bicicleta. A des-
peitos dos cortes secos, temos a impresso que essa sequncia a continuao da
anterior, suposio que encontra amparo terico: Um breve sonho inicial com
frequncia relaciona-se com o sonho principal pormenorizado, quer lhe sucede
maneira de uma introduo ou da exposio de um motivo (FREUD, 2014, p.
239) Voltam os sons de flauta andina, que, doravante, sero recorrentes quan-
do a ambientao for o Chile, juntamente com rudos de ventania. Paulo grita.
Victor desce da bicicleta, acena, d um tchau e segue seu caminho. Segundo a
interpretao simblica dos sonhos, tal como formulada na teoria psicolgica
freudiana, sabe-se que [...] no sonho, partir em viagem significa morrer. Quan-
do uma criana pergunta pelo paradeiro de um morto, de quem sente falta,
costume dizermos que a pessoa falecida foi viajar. [...] Tambm no cotidiano
corriqueiro falarmos em ltima viagem (FREUD, 2014, p. 217-218).
Numa sequncia mais adiante, noite, Paulo detm-se em frente ao
Consulado do Chile. V que o cnsul est de partida, posta-se em frente ao
porto desse prdio como se fosse tentar impedir a sada do carro. Permanece
229 assim por segundos e vai embora. A sequncia seguinte traz novas imagens do

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Chile, mais propriamente de montanhas, que circundam a capital, e neve. Mais


um sonho. Dessa vez, o irmo morto surge com o protagonista j adolescente,
no presente da narrao, em suma. Afetos. H uma srie de gestos de carinhos
do mais velho para o caula, mostrando a ateno do roteiro para um aspecto
importante da afetividade da criana.

Mdia e memria histrica


A frequncia das sequncias de sonhos de Paulo com Victor tam-
bm uma espcie de ilustrao dramatizada dessa tese: Quando algum perde
um de seus parentes mais queridos, os sonhos que essa pessoa tem por algum
tempo so de um tipo especial em que a conscincia dessa morte estabelece
um notvel compromisso com a necessidade de trazer de volta vida o ente
querido (FREUD, 2014, p. 252). O fato que os sonhos constantes de Paulo
com Victor fazem com que ele, aparentemente pela primeira vez, procure ob-
ter com seu pai informaes sobre o primognito.
Em casa, Paulo escuta escondido dilogos dos pais sobre o que poderia
estar acontecendo com a prima Patrcia no Chile de Pinochet. H uma televi-
so ligada, mas num canal que se encontra fora do ar. Tem-se uma pintura em
transparncia, remetendo ligeiramente ao irmo morto do protagonista, que
afixada frente da tela do aparelho. A luz do tubo cinescpio produz vazamen-
tos na imagem no lugar dos olhos. Essa colagem sinalizaria como uma espcie
de protesto visual de Paulo ao documentrio da abertura? Era essa a pessoa
que ele desejaria ter visto no documentrio da televiso?
Flashback: Paulo sonha com o irmo, vindo de no se sabe onde, no
meio da noite, apenas para acariciar os seus cabelos. No dia seguinte, ao seguir
no carro do seu pai para o colgio, esse adolescente volta a criticar o governo
Allende, quem lutou por ele e diz agressivamente que a Unidade Popular chilena
era a maior baguna. Aproveitando o embalo, ele indaga sobre o irmo morto
sobre quem seus pais mantm um silncio ao que Victor-pai responde que
ele era um dirigente estudantil com ideias socialistas, como o mesmo tinha sido:

- Por que mataram ele?


- Por pensar.
230

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- S por isso?
- Ditadura militar assim.
- Entendi.

Paulo sonha que, quando criana, em uma determinada noite, Victor


vem lhe fazer um carinho. Pelo o que os sonhos, pesadelos e lembranas de
Paulo revelam parece que somente o seu irmo era a pessoa que lhe dava aten-
o afetiva. O fato que as demonstraes de afetividade do irmo mais velho
pelo mais novo se encaixam nas teorias psicolgicas: Para a maioria das crian-
as, entre oito anos e meio e 10 anos, o problema quase exclusivamente o de
ser amada de ser amada pelo que se . A criana at essa idade ainda no ama:
ela corresponde com gratido e alegria ao fato de ser amada (FROMM, 2015,
p. 50). O retorno ao estado desperto de Paulo marcado pela contemplao que
ele faz de uma foto do Palcio de La Moneda em chamas. Ele a queima. A des-
truio dessa memria emoldurada da morte de Allende por parte do protago-
nista encontra explicao na psicologia do adolescente: Quando o adolescente
no se sente livre para expressar abertamente a sua clera contra o ofensor, ele,
tal como o adulto, ir dirigi-la contra uma pessoa ou um objeto qualquer (JER-
SILD, 1973, p. 265). claro que isso aplica tambm a alguns adultos...
Aproximadamente aos 30 minutos de narrativa, tem-se o que acre-
ditamos ser um flashback, acionado pela memria de Paulo: agora, h muita
ao com jipes militares parando frente de sua antiga morada em Santiago.
Soldados e oficial invadem aquela residncia em meio madrugada. O menino
Paulo tem a sua boca tampada por um militar, que o segura pelas costas. Vic-
tor fora levado embora arrastado pelos cabelos, tendo antes queimado vrios
panfletos para espanto de seu irmo caula. A memria histrica a morte de
Allende funde-se memria da criana Paulo. Para Turim (1989, p. 2) se o
flashback nos fornece imagens da memria e arquivos pessoais do passado, ele
nos fornece tambm imagens da histria, o passado recordado e compartilha-
do: De fato, o flashback no filme frequentemente funde dois nveis de lem-
brana do passado, fornecendo experincia singular relembrada e ficcional
de um indivduo uma histria sociopoltica ampla. No caso de A cor do seu
destino, h um entrelaamento entre mdia, memria e Histria.
231

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

Rio de Janeiro, anos 1980, Paulo adolescente. Solos de guitarra. On-


das na praia do Flamengo. O protagonista as contempla. Ele est ao centro na
parte mais inferior da composio numa proporo de aproximadamente 1/12
da tela, ou seja, a representao de uma figura diminuta que como ele se
sente aps encontro com a namorada, que compartilhada, contra sua vonta-
de, com um professor dela (Antnio Grassi) diante da imensido da Baa da
Guanabara. Fade in. Cordilheira dos Andes na metade da tela, com uma fuso,
que ocupa brevemente metade do oceano, remetendo parca memria que
ele tem do Chile. Vem sua mente a lembrana do irmo, relaxado, deitado
no cho, cantando em espanhol. O rudo de ventania que quase sempre se
associa ao leitmotiv, que introduz sonhos, pesadelos e flashback visualizado
pelo balanar das cortinas da sacada da casa. Volta imagem de Paulo na praia
para confirmar a funo de lembrana evocada. Mais solos de guitarra, que
fecham essa sequncia de devaneio. Talvez no fosse muito temerrio apos-
tar numa linha de pensamento em que o choque afetivo pela sbita traio
amorosa teria uma compensao (positiva) nas boas lembranas que so
a maioria de seu irmo mais velho, nas lembranas do carinho, que ele lhe
dedicara.
Aps tantos sonhos alguns pesadelos e tantas rememoraes e de-
siludido com a namorada, Paulo diz para a me o que vai se tornar uma
ideia-fixa at o trmino da narrativa que quer voltar ao Chile, no nas frias
escolares, mas para l residir, o que parece para ela pouco motivado. Ato con-
tnuo, comea a aborrece-la, querendo saber como ela conheceu o pai dele etc.
Paulo continua indagando mais e mais at associar o destino fatal de seu irmo
com a possibilidade da repetio disso com a desconhecida prima. A instn-
cia narradora no tem pressa em colocar a chamada conscientizao poltica
na cabea do protagonista. Mais adiante, em frente ao Consulado do Chile,
veremos grupos de manifestantes contra ditadura naquele pas, ato que conta
com a participao dos pais dele. Aqui, indiretamente, a instncia narradora
compara o Chile de Pinochet com o Brasil de 1986 segundo ano do governo
Jos Sarney -, uma vez que no h represso quele ato. De certa forma, agindo
assim, ficou suprida uma eventual falta de uma sequncia em torno da viso da
estrangeira recm-chegada sobre o pas de exlio. 232

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DITADURAS REVISITADAS

Atormentado por vrias crises, Paulo encontra no desenho, na pin-


tura e na escultura momentos de distenso ao tempo que, neles, volta e meia,
busca representar o que se lembra do Chile os Andes, neve e rostos do irmo
assassinado. Antes de constatar o tringulo amoroso, ele j havia sido levado a
desconfiana daquela situao desagradvel para ele por seu melhor amigo,
Raul (Marcos Palmeira), que sugerira que ele desse uma conferida no boato.
possvel que Paulo no tivesse levado muito a srio a insinuao do amigo
devido a um certo senso comum a respeito do relacionamento docentes-alu-
nos durante a adolescncia, uma vez que, em geral, [o]s professores servem
como modelos de comportamento tico e antitico. As regras da sala de aula
e as reaes com os pares na escola transmitem atitudes em relao trapa-
a, mentira, roubo e consideraes pelos outros (SANTROCK, 2014, p. 257).
Segundo esse mesmo autor, a atmosfera moral criada pelas regras da escola
e da sala de aula, pela orientao moral dos professores e administradores da
escola e pelo material dos textos.
O modo como as intervenes artsticas do protagonista so acionadas
quase imediatamente a situaes de tristeza, raiva ou desconforto -, de certa
forma, aponta para uma ilustrao daquilo que se conceitua como sublimao:
Um mecanismo de defesa no qual impulsos sexuais inaceitveis ou agressi-
vos so inconscientemente canalizados para modos de expresso socialmente
aceitos, consequentemente os impulsos e energias inaceitveis so redirecio-
nados para comportamentos novos, aprendidos, que indiretamente fornecem
alguma satisfao para os instintos originais. A isso se acresce que, alm de
permitir a substituio de satisfaes, essas sadas parecem proteger os indiv-
duos da ansiedade induzida pelo impulso original (APA, 2010, p. 879).

Cena traumtica: a priso de Victor


Flashback: interior, noite, veem-se perfis de dois soldados, portando
metralhadoras, invadindo a casa deles no Chile. Paulo criana nota o irmo re-
colhendo rapidamente papis da Unidade Popular para serem queimados. Um
civil amordaa o garoto. Outro paisano grita para Victor com folhetos em que
est escrito NO AL FASCISMO. ABAJO LA DICTADURA!: No seja imbecil!
233 No se sacrifique inutilmente. Isso pode ficar entre voc e eu. Ningum saber.

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

Diga-me os nomes dos seus companheiros, e iremos embora. Torturam pai e


irmo frente da criana. O convite delao de companheiros de insurgncia
ser repetido, em pesadelo, quando o protagonista se encontra hospitalizado
prximo ao final do filme. O irmo dele levado por policiais.
No dia seguinte ocorrncia do trauma acima, Paulo abruptamente fala
para a sua me que quer voltar para o Chile, de onde saiu quando criana. No se
tem at ento qualquer dramatizao que sirva como motivao para essa von-
tade. Paulo percebe claramente um dos elementos que mostram que ainda o
adolescente, que depende dos pais, inclusive legalmente, e no o adulto, que era
seu irmo. Menor de idade, precisa da autorizao dos genitores para embarcar
bem como do dinheiro dele para as despesas. Em duas oportunidades, o pai ne-
ga-lhe ambos. Na ltima vez, ele chega a ofender o genitor diante da resistncia
dele sua ideia. Como a psicologia do adolescente j defendeu, [...] para o filho,
o pai incorpora toda a presso social suportada a contragosto; o pai impede-lhe
o acesso ao exerccio da prpria vontade, ao prazer sexual precoce e, no caso de
bens familiares comuns, ao gozo desses bens (FREUD, 2014, p. 277).
A me de Paulo atribui a inconstncia do estado emocional dele pela
proximidade de mais uma celebrao catlica anual pela passagem do bito de
seu irmo ao que ele a rebate agressivamente: Meu irmo ficou jogado l, e
ningum se importa com isso. Voc acha que uma missa por ano suficiente.
Pr mim, isso burocracia. O fato que Paulo vai missa em memria do
primognito. Durante a homilia, o celebrante compara o Chile de hoje com
o Brasil de ontem. Em momento de cochilo durante esse evento, vm lem-
brana do protagonista imagens de policiais de bicicleta, perseguindo o irmo,
que pula um muro e, assim escapa priso. O sucesso dessa empreitada de
Victor dentro do sonho de Paulo uma traduo audiovisual dessa tese:
[t]odos os sonhos so sonhos infantis; todos eles trabalham com o material
infantil, com os impulsos psquicos e os mecanismos infantis (FREUD, 2014,
p. 288). Em outro ambiente, ainda no Chile de Pinochet mais um sonho do
protagonista-, tem-se um policial paisana, pedindo que Victor filho delate
companheiros em troca de sua liberdade. Isso em frente aos pais dele e de Pau-
lo. O pai deles tambm espancado pelo meganha, que cinicamente diz: Tal
pai, tal filho, bandido. O protagonista desperta assustado durante a homilia. 234

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DITADURAS REVISITADAS

O dia seguinte de Paulo marcado por duas coisas: cronologicamente,


a primeira diz respeito ao trmino do seu namoro ou do tringulo amoroso
involuntrio. Em casa, ele recebe a notcia de que a prima, que havia sido deti-
da em Santiago do Chile, chegou ao Rio de Janeiro e vai ficar com ele por uns
tempos. To logo a conhece, Paulo a sobrecarrega de perguntas, revelando um
misto de curiosidade - sobre o que ela teria feito no Chile para ter sido presa
- e uma certa vaidade de ser parente de uma militante. Esse dilema s vezes
traduzido por uma atmosfera de tenso e agresses verbais dele recm-exi-
lada at que ele confessa estar querendo saber indiretamente o que poderia ter
acontecido a seu irmo. Com a passagem do tempo e a criao de um ambiente
de afetividade entre os primos, Paulo acaba por verbalizar algo que pode nos
indicar o motivo para tantos pesadelos: Quando me recordo de Santiago, s
vejo montanhas e neve. s vezes, lembro de meu irmo. Como se eu pudesse
ter feito algo por ele e no fiz.
O que uma criana de seis anos ou seja, nos anos pr-escolares -po-
deria ter feito contra a ditadura de Pinochet e associados? Segundo Santrock
(2014, p. 46-47), durante essa poca, a chamada segunda infncia, as crianas
aprendem a se tornar mais autossuficientes e a se cuidarem. Elas desenvolvem
prontido para a escola (seguir instrues, identificar letras) e passam muitas
horas brincando e com os amigos. Era isso que Victor-filho fazia aos seis anos.
Para Anna Freud (1982, p. 60), por exemplo, o ego de uma criana de tenra
idade vive ainda de acordo com o princpio do prazer; muito tempo decorrer
at que ela esteja treinada a suportar a dor [...]; a criana fisicamente im-
potente para fugir, e seu entendimento ainda est limitado demais para ver o
inevitvel luz da razo e a ele se submeter.

A voz do morto
Decorrida aproximadamente uma hora de filme, o protagonista con-
fessa prima a sntese daquilo que estamos acompanhando desde o momento
em que decidiu interpor-se sada do cnsul chileno do seu trabalho: Estou
me sentindo um quebra-cabeas. De repente, a minha cabea fica cheia de co-
res, sons. Para que servem? Para onde vo? No sei, no tenho a menor ideia.
235 E no para menos: as aulas no seu colgio parecem desinteressantes, a garota

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

que ele ama e que garante tambm am-lo est apaixonada pelo professor
(que casado, no quer se separar e nem pedir demisso do colgio), seus
amigos de escola no esto nem um pouco preocupados com poltica ou mais
precisamente com a situao no Chile. Muito menos com a sua melancolia
a propsito do trgico fim de seu irmo. E essa distncia da turma dele com
relao a esse aspecto importante se considerarmos que Paulo se encontra na
fase da adolescncia em que fundamental o papel do grupo, da tchurma: O
adolescente estabelece grupos com companheiros e a conscincia de pertencer
a tais grupos. Comporta-se segundo o cdigo do grupo, que sofre frequentes
alteraes (PFROMM, 1977, p. 36). E esse grupo talvez tivesse sido de ajuda
para Paulo, se seus componentes no estivessem mais preocupados com na-
moro, baladas, passeios de bicicleta, clube etc. Um bom exemplo disso ocorre
quando Paulo havia apresentado sua prima argentina ao seu melhor amigo,
Raul, e ele apenas dissera: Nunca namorei uma presa poltica.
Mais um (aparente) flashback: enquanto Paulo, aos seis anos, brinca
com um amiguinho, uma dupla de soldados do Exrcito, com capacetes de
polcia de choque, entra na casa dele com uma maca, depositando-a no cho
com seu irmo morto. O protagonista olha fixamente para o cadver, que, sur-
preendentemente, dirige o seu olhar de esguelha para ele e sorri discretamente.
O garoto retribui com uma piscadela. Com relao a essa sequncia, h que
se observar o seguinte: somente uma licena potica muito forte, por parte
da instncia narradora, poderia tornar verossmil o que se viu: militares la-
tino-americanos devolvendo um corpo torturado e morto a parentes. Talvez
tivesse sido necessrio aqui um dispositivo plstico qualquer para indicar que
essas imagens so fruto da imaginao de Paulo-criana, que pensa ter vis-
to aquilo. O que talvez seja o mais importante nessa sequncia o fato de o
morto ter se dirigido ao irmo. Por outro lado, independente da mencionada
licena potica, essa anomalia encontra respaldo terico nas cincias do com-
portamento: [...] nesses sonhos, por vezes, o falecido est morto e, no entanto,
segue vivendo porque no sabe que ele est morto: morreria, sim, se soubesse
disso. Outras vezes, apresenta-se semimorto e semivivo e cada um desses esta-
dos tem seus indcios particulares (FREUD, 2014, p. 253). Caso esse episdio
tenha sido real, teremos ento uma pista na direo de uma articulao entre 236

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

sonhos e lembranas que o protagonista tem de seu irmo e os acontecimentos


que levaram priso e exlio de sua prima argentina, uma vez que, se sabe, [u]
m sonho de formao regular apoia-se, por assim dizer, em duas pernas, uma
das quais est em contato com a causa atual essencial e a outra, com algum
acontecimento relevante da infncia (FREUD, 2014, p. 73).

Telejornalismo e memria histrica


Mais telejornal: continua a represso militar no Chile no presente da
narrao. Enquanto Victor-pai acha que isso seria mais um motivo para Patr-
cia continuar no Brasil, ela retruca, dizendo que gostaria de voltar quele pas e
continuar a sua luta. Victor vira-se para ela e diz confiante: No falei? Longe
dos progenitores, Paulo comenta a fala de seu pai com a agressividade, que vai
sendo aumentada ao longo da histria medida em que sua crise tambm vai
intensificando: na escola, na rua, em casa. Paulo j havia decidido que gostaria
de voltar ao Chile desejo nunca manifestado antes. E ele quer faz-lo jun-
tamente com a prima chilena, agora sua namorada tambm.Em suma, Paulo
quer correr riscos, o que est bem de acordo com certo pensamento de que,
entre os 14 e 16 anos, em geral, os adolescentes acreditam que os benefcios
de correr riscos superam as consequncias negativas potenciais [pois] estar
aberto a novas experincias e desafios, mesmo que arriscados, pode ajudar o
adolescente a ser flexvel para aprender a respeito de aspectos do mundo que
ele no teria encontrado se tivesse se esquivado de tal explorao (ALLEN;
ALLEN, 2009, p. 139).
O lado aborrescente de Paulo continua a se manifestar: ele inquire agres-
sivamente sobre a ida de sua me ao Chile quando solteira, faz-lhe perguntas
a respeito de sua intimidade sexual Onde foi que voc transou com meu pai
pela primeira vez? Voc gostou? Antes dele, foram quantos? Deu pr segurar
marido? Voc ainda trepa com meu pai? Voc ainda goza? Enfim, so palavras
e atos, que culminam com uma bofetada, que ela lhe aplica. Em mais uma ou-
tra atitude tpica de aborrescentes, Paulo chantageia a me: Voc quer me ver
tranquilo? Ento, me d a minha passagem [para o Chile]. Esse dilogo tenso,
agressivo e desrespeitoso por parte do protagonista um bom exemplo de uma
237 teorizao, que prope que amor, nostalgia, cime, mortificao, dor e pesar

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acompanham os desejos sexuais, dio, clera e furor nos impulsos de agresso


(FREUD, 1982, p. 39). Em outras palavras, para outro autor, o comportamento
agressivo pode se manifestar como uma resposta normal a experincias frus-
tradoras ou a situaes nas quais se v vtima de injustias, quando a afirmao
de si mesmo perturbada ou obstaculizada (PFROMM, 1977, p. 115).
Mais sonhos: Paulo, j adolescente, conversa com o irmo morto e o
acusa de t-lo trado. No fica claro o que ele entende por traio e onde ela
estaria. No entanto, no se deve esquecer lembra-nos Freud - que os sonhos
so invariavelmente o produto de um conflito, que eles so uma espcie de
estrutura de conciliao. Consequentemente, algo que uma satisfao para
o id inconsciente pode, por essa mesma razo, ser causa de ansiedade para o
ego. E mais: A tese de que os sonhos so realizaes de desejos facilmente des-
pertar ceticismo quando lembrado quantos sonhos possuem um contedo
realmente aflitivo ou chegam at a despertar a pessoa que sonha em ansiedade,
inteiramente parte dos numerosos sonhos sem qualquer tom de sentimento
definido (FREUD, 1978, p. 217).

Tinta no lugar do sangue


De volta s aulas, Paulo desiste de ser um ressentido: o aparente ponto
final nesse sentimento quando ele esmurra de surpresa o professor-amante
de sua (ex) namorada. Por tabela, ele d um tabefe nela, que rebate na mesma
forma e na mesma quantidade. Sai, considerando-se vingado. Fim do ressen-
timento. Como vimos, tempos antes, ele j havia tambm saldado imaginaria-
mente a sua conta com o irmo, que, no seu entendimento, o trara. O prota-
gonista passa de novo em frente ao Consulado do Chile. Sequncia seguinte,
os primos se beijam. Feitas as pazes com a (ex) namorada, ela, Paulo e Patrcia
seguem para o citado consulado. Eles se aproveitam de Helena, argumentando
que ela estava precisando de dados sobre o Chile para um trabalho escolar, e
invadem o gabinete do cnsul. Antes que essa autoridade estrangeira esboce
maiores reaes, ela alvo de um galo de tinta, que jogado tambm sobre
um retrato de Pinochet na parede. Talvez pudssemos associar esse ato infrator
como uma metfora: como se o banho de tinta vermelha - que ele d naquela
autoridade pudesse compensar o banho de sangue que a ditadura chilena tinha
238
imposto a quem se lhe opusesse. Acuado, o cnsul atira em Paulo.

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DITADURAS REVISITADAS

A agresso ao cnsul chileno deu vazo uma crescente rebeldia do


protagonista, ao entendida tambm como [o] momento de confronto com
os dispositivos sociais e suas fissuras inicialmente amortecidos pela insti-
tuio familiar no hiato entre a autoridade parental e as que a substituem no
meio social. Tem-se, ento [o] momento em que se torna presente de modo
particular o ideal de participao no corpo social, demandando de cada jovem
uma soluo conforme sua organizao psquica prvia e os dispositivos so-
ciais acessveis (MATHEUS, 2010, p. 208-209).
Como Paulo est acompanhado no estranho happening de sua atual
(Patrcia) e de seu ex-namorada e amigos mais prximos do colgio, de certa
forma, tem aqui um microcosmo de seu grupo, dado essencial para um certo
referendo de seu ato uma vez que o reconhecimento de um adolescente, mui-
tas vezes, obtido por um ato transgressivo, como o relatado acima, uma vez
que [...] quanto mais o comportamento infrator encontrar reconhecimento
imediato pelos outros, tanto mais vai se estender, se tornar complexo e se dis-
tanciar das normas [uma vez que] a transgresso demonstra afastamento dos
adultos, [mas] adeso e fidelidade ao grupo (CALIGARIS, 2013, p. 38-39).
Como vimos anteriormente, o protesto dos adultos em frente ao citado consu-
lado no envolvia agresso fsica ao cnsul, mas, sim, exibio de faixas e gritos
de palavras de ordem.

Um novo modo de militncia?


Internado, Paulo no est livre dos pesadelos. Num deles, tem-se uma
sequncia que, em termos de contedo, praticamente remete priso de Victor
quando um policial indaga o pai do militante, aos berros: Isto no nada?
Agora, volta o mesmo policial, exibindo a primeira pgina de um jornal do
Rio de Janeiro em que h uma foto de Paulo, ilustrando uma reportagem sobre
a invaso do Consulado do Chile pelo protagonista e namoradas. De certo
modo, essa semelhana de prticas contestatrias entre os dois irmos foi tra-
zida por esse pesadelo e sugere fortemente que Paulo, agora, parece prestes a
assumir o lugar do irmo morto na luta contra a ditadura. Melhor ainda: o
pesadelo o pe simultaneamente no lugar de seu pai que no pode voltar ao
239 Chile e de Victor. claro que o caminho percorrido pelo protagonista at

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

esse pesadelo substitutivo foi longo, atormentado, incluindo, como vimos,


com uma bala no seu prprio peito. Por essa linha de raciocnio, concordamos
com a anlise proposta de que a ao realizada e o ferimento sofrido libertam
Paulo da culpa e permitem-lhe assumir as rdeas do [seu] prprio destino
(LEME, 2013, p. 229).
Vale ressaltar que essa espcie de troca de guarda, na resistncia contra
a ditadura chilena, acabou se dando devido a um sutil e original processo de
conscientizao poltica do adolescente Paulo. Inicialmente, h um questio-
namento compulsivo sobre a memria de seu irmo morto junto aos pais, h
uma longa sequncia de sonhos e pesadelos com Victor. Mas, quando tudo
parecia indicar que a insistente busca de seu passado infantil poderia se dar
apenas por motivos afetivos, h uma espcie de peripcia no drama individual
do protagonista, virada essa poltica e certamente influenciada pela passagem
da prima chilena pelo Brasil, que, mesmo tendo sido presa pela ditadura chile-
na, pretendia voltar para Santiago do Chile e continuar a luta.
Corte. Hospitalizado, Paulo recebe a visita dos genitores. O pai dele
contempla-o com um misto de susto ele poderia ter morrido violenta e pre-
cocemente, como o irmo e de orgulho, como se o filho tivesse feito aquilo
que ele secretamente gostaria, no fora um exilado poltico, regido pelas con-
dies legais a que tem que se submeter uma pessoa nessa condio. Ainda
com relao ao susto, teramos aqui um bom exemplo ficcional de como os
adultos receiam as irrupes transgressivas, que os adolescentes podem esco-
lher como maneiras de se afirmar e, quanto ao orgulho, podemos ento notar
como os adultos sabem confusamente que o que h de mais transgressor nos
adolescentes a realizao de um desejo dos adultos, que estes pretendiam
reprimir e esquecer. Se a adolescncia uma patologia, ela ento uma pato-
logia dos desejos de rebeldia reprimidos (CALIGARIS, 2013, p. 34). Em sn-
tese, estamos lidando aqui com o conceito de moratria, tal como proposto
por Erik Erikson em sua teoria do desenvolvimento psicossexual: O perodo
experimental da adolescncia no qual, durante a tarefa de [se] descobrir quem
como indivduo separado da famlia de origem e como parte do contexto
social mais amplo -, o jovem testa papis alternativos antes de se comprometer
permanentemente com uma identidade (APA, 2010, p. 623). 240

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As ltimas cenas de A cor do seu destino contm mais uma imagem


de sonho: Paulo convalescente imagina retornar quela sequncia em que ele
corria pela madrugada de Santiago do Chile atrs do seu irmo. O detalhe
que, agora, Paulo adolescente se dirige na direo de Paulo criana na mesma
estrada de barro daquela outra sequncia similar. Na primeira ocorrncia dessa
sequncia, aps se despedir de Victor, Paulo criana voltava e esbarrava numa
cerca, que o impedia de retornar sua casa. Agora, no h mais cerca: Paulo,
menino de seis anos, aproxima-se de Paulo adolescente. Apertam-se as mos.
No h mais porque voltar aos sonhos/pesadelos, pois o Paulo adolescente, en-
fim, parece ter se reconciliado com o Paulo criana ou, pelo menos, com a sua
memria de criana. Como consequncia disso, a imagem de Victor no apare-
ce nessa sequncia, como se Paulo efetivamente j o tivesse enterrado, ou seja,
se ele, por fim, estivesse definitivamente livre de seu fantasma. Separado dessa
forte imagem, talvez ele pudesse ter a partir daquele momento um novo modo
de contribuir pela redemocratizao de seu pas de origem. Um modo que ex-
clusse, pelo menos, a suicida militncia clandestina, que vitimara Victor.

Referncias
ALLEN, J.; ALLEN, C. Escaping the endless adolescence. In. SANTROCK, J. Ado-
lescncia. Porto Alegre: Artmed/McGraw-Hill, 2014.
APA, Dicionrio de Psicologia. Porto Alegre: Artmed/McGraaw-Hill, 2010.
CALIGARIS, C. A adolescncia. So Paulo: Publifolha, 2013.
FREUD, A. O ego e os mecanismos de defesa. 6 ed., Rio de Janeiro: Civilizao Brasi-
leira, 1982 [1946].
FREUD, S. Esboo de Psicanlise. In. Os Pensadores Freud. So Paulo: Abril Cul-
tural, 1978.
______. Conferncias introdutrias psicanlise [1916-1917], trad. S. Tellaroli. So
Paulo: Companhia das Letras, 2014.
FROMM, E. A arte de amar. So Paulo: Martins Fontes, 2015.
GABEIRA, F. O que isso companheiro? So Paulo: Companhia das Letras, 2014
[1979].
JERSILD, A. Psicologia da adolescncia. So Paulo: Companhia Editora Nacional,
1973.
LEME, C. Ditadura em imagem e som. So Paulo: Unesp/Anpocs, 2013.
MATHEUS, T. C. Adolescncia. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2010.
241 NACACHE, J. O cinema clssico de Hollywood. Lisboa: Texto & Grafia, 2010.

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

PFROMM, S. Psicologia da adolescncia. 6 ed., So Paulo: Pioneira, 1977.


SANTROCK, J. Adolescncia. 14 ed., Porto Alegre: Artmed/McGraw-Hill, 2014.
TURIM, M. Flashbacks in film. New York: Routledge,1989.

Referncias audiovisuais
A batalha do Chile (La batalla de Chile). Direo e roteiro de Patricio Guzmn. Dura-
o de 97minutos. Lanamento em 1975.
A cor do seu destino. Direo e argumento de Jorge Duran. Roteiro de J. Duran, Nel-
son Nadotti e Jos Joffily Filho. Montagem de Dominique Paris. Durao de 100 mi-
nutos. Msicas de David Tygel. Lanamento em 1986.

242

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XI

A Longa Noite do Medo e do Esquecimento

Cid Vasconcelos1

As I reconstruct my parents debate, it went like this:


MOTHER: The jews were irretrievably destroyed.
What is left is just a pitiful remnant of the great Jew-
ish people [which for her meant European Jewry].
The only honorable role for the Jews that remain is
to form communities of memory - to serve as soul
candles like the candles that are ritually kindled in
memory of the dead.
FATHER: We, the remaining Jews, are people, not
candles. It is a horrible prospect for anyone to live
just for the sake of retaining the memory of the
dead. That is what the Armenians opted to do. And
they made a terrible mistake. We should avoid it at
all cost. Better to create a community that thinks
predominantly about the future and reacts to the
present, not a community that is governed from
mass graves.
(The Ethics of Memory, Avishai Margalit, p. 8)

Os filmes de Florestano Vancini (1926-2008) recorrentemente volta-


ram ao perodo fascista. Vancini relativamente desconhecido no Brasil, so-
bretudo entre as geraes mais jovens, mesmo as mais cinfilas um bom
indicador a ausncia de qualquer filme seu no site MakingOff, termmetro

1 Professor adjunto do Depto. de Comunicao Social da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).


243 E-mail: nickmovie@hotmail.com

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

razovel dessa cinefilia e que inclui a presena de vrios cineastas e filmogra-


fias relativamente obscuras. Pretendo abordar nesse artigo, e de modo explo-
ratrio, a produo La Lunga Notte di 43 (A Noite do Massacre, 1960), em
dilogo ocasional com duas outras produes que tiveram como motivaes
centrais ou secundrias aspectos do fascismo, seja atravs de narrativas que se
passam no momento do prprio regime, como o caso do longa metragem de
estreia do cineasta ou Il Delito Matteoti (O Delito Matteoti, 1973), seja em um
momento posterior, caso de La Stagioni del Nostro Amore (Enquanto Durou o
Nosso Amor, 1966).
Embora os filmes que obtiveram maior reconhecimento internacional
nos idos da dcada de 1960, um dos perodos mais frteis da cinematografia
italiana, no tenham tematizado o passado fascista, um importante ciclo de
filmes, tanto pela quantidade, como pela relevncia de alguns ttulos passou a
ser produzido no perodo2. Tal movimento, evidentemente, no passa desper-
cebido do historiador-mor do cinema italiano, que resume a pretenso de tal
ciclo ao de lanar sondas na memria de um passado que no passa. (BRU-
NETTA, 2003, p. 215)
No muito difcil compreender a opo pela adaptao da obra de
Giorgio Bassani3 La Notte di 43, um dos cinco contos ferrareses por Vancini

2 Camicia Nera Un Eroe del Nostro Tempo (1960), de Sergio Capogna, Una Vita Difficile (Uma Vida Difcil,
1961) e a comdia La Marcia su Roma (1962), de Dino Risi, La Mano sul Fucile (1963), de Luigi Turolla, Tiro
al Piccione (Dilema de um Bravo, 1961), de Giuliano Montaldo, cineastas em incio de carreira. E tambm
obras de realizadores que j produziam ao menos a cerca de uma dcada como Gli Anni Ruggenti (1962),
de Luigi Zampa, Il Carro Armato dell8 de Settembre (A Derradeira Misso, 1960), do veterano roteirista e
realizador Gianni Puccini, La Ciociara (Duas Mulheres, 1960), de Vittorio De Sica, Il Generale delle Rovere
(De Crpula a Heroi, 1959) e Era Notte a Roma (Era Noite em Roma, 1960), de Roberto Rossellini, Tutti a
Casa (Regresso ao Lar, 1960), de Luigi Comencini, Il Gobbo (1960) e Il Processo de Verona (1963), de Carlo
Lizzani e Dicie Italiani per un Tedesco (1961), de Filippo Walter Ratti, a comdia dramtica I Due Marescialli
(1961), de Srgio Corbucci,Gli Eroi del Doppio Gioco (1961), de Camillo Mastrocinque, Legge di Guerra
(1961), de Bruno Paolinelli, Un Giorno da Leone (1961), de Nanni Loy, Il Federale (1961), de Luciano Salce,
as produes franco-italianas Estate Violenta (Vero Violento, 1959), de Valerio Zurlini e Che Gioia Vivere
(Que Alegria de Viver, 1961), de Ren Clement e os documentrios Allarmi Siam Fascisti (1962), de Lino
Del Fra, Lino Micchich e Cecilia Mangini, Benito Mussolini (1962), de Pasquale Prunas, Benito Mussolini:
Anatomia di un Dittatore (1962), de Mino Loy e Giorni di Furore (1963), de Alfieri e Giovanni Canavaro,
Gianno Dolino e Isacco Nahoum.
3 A obra de Bassani, reescrita ao longo de vinte e cinco anos, possua j no momento da produo do filme
ao menos quatro verses distintas, fazendo o autor o uso de constantes revises, tal como o seu colega
portugus Carlos de Oliveira. Segundo o autor [c]ontinuar a viver, portanto, continuar a corrigir, deixar
pulsar a escrita como substncia vital, precisamente no fix-la na dimenso fnebre da verso definitiva.
(VELLA, 2010, p. 177, traduo minha como todas as presentes no texto). Oliveira defende um princpio
similar. Vancini se atm a segunda e mais clebre verso, publicada em 1956 nos Cinque Stori Ferraresi.
Sobre Oliveira escrevi a respeito de Uma Abelha na Chuva, assim como de sua adaptao cinematogrfica 244

S U MR I O
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j que ele prprio nasceu em Ferrara e vivenciou alguns de seus anos de juven-
tude durante a Segunda Guerra nasceu em 1926, sendo dez anos mais novo
que Bassani, outro ferrarese e tendo realizado muitos curtas documentais em
Ferrara e cercanias (37 em 10 anos segundo sua prpria contabilidade) (NA-
POLITANO, 2008, p. 9), tornando-se posteriormente assistente de direo de
Valerio Zurlini.
Uma das atitudes diferenciadas que o filme de Vancini trouxe foi o de
explorar excessos cometidos pelos fascistas, tema praticamente tabu na pro-
duo do imediato ps-guerra, sendo o exemplo mais paradigmtico a trans-
formao em alemes do comissariado de polcia cujo superintendente era,
na verdade, italiano e cujos torturadores eram comandados por Pietro Koch,
italiano de me alem (OLIVA, 2007, p. 20) em Roma Citt Aperta (Roma,
Cidade Aberta, 1945), de Roberto Rossellini. Assim como a improvvel aliana
entre um padre catlico e um lder comunista da Resistncia no mesmo filme,
refletindo mais o momento de frente nica democrtica (ao qual a prpria
esquerda aderira) que o filme foi produzido que aquele ao qual retrata4.
A referncia a uma tendncia revisionista em relao ao passado re-
cente em um ciclo de filmes nos idos da dcada de 60 no significava que a
maior parte deles, sobretudo os associados mais fortemente a gneros tradicio-
nais, se aproximasse do tema focando no envolvimento dos prprios italianos
em aes criminais. E tampouco que na primeira leva de filmes a fazer uso
do tema, ento ultra-recente, no houvesse filmes que se detivessem de modo
menos conciliatrio com os eventos em questo. o caso, sobretudo, de Anni
Dificile (1948), de Luigi Zampa, como perceberam poca de seu lanamento
crticos como Pietro Sacchia ao afirmar que o filme mostra objetivamente
sem eufemismo a misria e a crueldade do regime e o papel cmplice da Igreja
(Via Nuove n.45, 11/11/48 apud PEZZOTTA, 2012, p. 130)5. E, alguns anos de-

por Fernando Lopes em Uma Janela (Embaciada) para o Mundo (no prelo).
4 BAZIN, inclusive, no sem uma ponta de ironia, observa o quo frgil, evidentemente, seria to coalizo
em termos de futuro prximo quando desloca-os para um exerccio de imaginao sobre a diegese de
Roma, Cidade Aberta: possvel que amanh o vigrio de Roma, Cidade Aberta no se entenda to bem
com o ex-resistente comunista. (...) possvel que em tudo isso haja algumas meias-verdades. (1991,
p. 256, nota 3) E tampouco o momento que lhe seguir, quando as cises e conflitos ideolgicos logo se
tornaro salientes, inclusive com a cassao de trs ministros comunistas em 1947 e o atentado fascista
contra o lder comunista Palmiro Togliatti no ano seguinte.
245 5 Mesmo reconhecendo alguns mritos na obra, Vancini, ento crtico de cinema, tem uma postura bas-

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pois, de Cronache di Poveri Amanti (Os Amantes de Florena, 1953), de Carlo


Lizzani.6
A histria de A Noite do Massacre ambientada em novembro de 1943,
na mesma Ferrara natal do realizador, embora bastante distinta do recorte ru-
ral, miservel e algo pitoresco apresentado em seus curtas documentais pr-
vios. A cidade se encontrava ento na regio sob influncia da recm-fundada
Repblica Social Italiana, mais popularmente conhecida como Repblica de
Sal7. Anna, atraente esposa do paraltico Pino Barilari, possui como mxi-
mo de intimidade compartilhada as injees que lhe aplica nas ndegas. Certa
noite, quando vai ao cinema, encontra um amigo da juventude, Franco Villa-
ni, e uma tenso sexual surge entre ambos de imediato. Anna passa a viven-
ciar uma relao extraconjugal com Villani. O lder fascista local, Bolognesi,
morto numa emboscada planejada por outro fascista que lhe usurpa o posto,
o sanguinrio Carlo Aretusi. Aretusi utiliza a morte de Bolognesi igualmente
como pretexto para falar em conspirao antifascista, ordenando a priso de
vrios moradores locais, dentre eles o pai de Franco, o advogado Attilio Villa-
ni. Embora alguns deles acreditem que sero deportados para a Alemanha,
so mortos queima-roupa diante da janela de Pino Barilari. Anna se encon-
tra com Franco na madrugada do crime e quando retorna pela manh cedo
provavelmente a segunda a testemunhar o massacre, correndo desesperada
para junto do marido, que ela acredita ter visto tudo e apela para que sirva

tante negativa afirmando nele a (...) ausncia de uma viso profunda e aguda do fascismo que observa-
do talvez apenas como uma estpida coreografia de uniformes e botas. (La Nuova Scintilla, 12/02/1949
apud MICALIZZI, 2002, p. 22).
6 Tambm se trata de uma adaptao literria de uma narrativa que tem como ao dramtica primordial
um massacre perpetrado por fascistas. Sobre o filme de Lizzani e o romance de Vasco Pratolini que lhe
serviu como fonte ver BETELLA (2012), ainda que a autora se detenha relativamente pouco sobre ambos.
Sobre um estudo mais minucioso que envolve alm de ambos a obra de Giorgio Bassani e o filme de
Vancini aqui discutidos ver PARDI (2014). O filme de Lizzani foi um dos prejudicados pela censura, tendo
seu visto de exportao negado, mesmo ganhando um prmio em Cannes. Perceba-se que a reproduo
de um desenho do artista plstico Mario Capuzzo (1902-1972), que participou da mostra que lembra os
70 anos do massacre retratado no filme aqui discutido traz uma referncia a Hitler e a sustica (Figura 5),
associando o episdio mais diretamente aos alemes que seus equivalentes italianos. No caso do filme de
Vancini no se observa qualquer referncia a Hitler e nem tampouco qualquer sustica.
7 A Repblica de Sal abrangia uma rea de pouco menos da metade do territrio italiano, ento sob
controle nazista, ao centro-norte, e teve como lder mais uma vez Mussolini, que havia sido liberto da
priso em 12 de setembro de 1943 por uma ao alem. Possua como sede a pequena cidade de mesmo
nome, embora fosse de fato o poder administrativo dividido em vrias cidades como Maderno, Cremona,
Verona, Treviso e o cinema em Veneza, sendo instaurada no dia 23 do mesmo ms e durando at abril de
1945. (OLIVA, 2007) 246

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

como testemunha. Esse, duplamente abatido por ter testemunhado no apenas


o massacre como igualmente a prova de traio da esposa, confirmada por
ela, silencia tanto para Anna quanto da visita de Aretusi, desconfiado de seu
provvel testemunho, mesmo sob o peso de se sentir ainda mais atormentado.
Anna corre ento atrs do amante, afirmando saber tudo sobre a morte de seu
pai e dos outros, mas Franco no lhe d ouvidos e pede que saia do local. Anna
decide no mais morar com Barilari, inconformada com sua atitude de silen-
ciar diante do que testemunhara. Muitos anos depois, morador da Sua, onde
partiu para o exlio logo aps a morte do pai, Franco retorna, de passagem para
Roma, cidade natal, com mulher e filho. Afastando-se brevemente da famlia,
faz uma rpida indagao sobre Pino e sua ento esposa junto ao balconista da
farmcia que era propriedade do primeiro e na qual Anna trabalhava. O balco-
nista nada sabe a respeito de Anna e lhe diz que Pino j morreu. Ao aguardar
uma refeio com sua famlia abordado por Aretusi e o cumprimenta.
O filme no oferece, seja atravs de qualquer recurso convencional
(voz over, cartelas, etc.) extra-diegtico, seja internamente, atravs de dilogo,
muitas das informaes contidas no livro. No se fica sabendo que a beleza de
Anna encantara um produtor cinematogrfico romano, por exemplo. Ou que
Barilari ir testemunhar posteriormente no julgamento dos pretensos autores
do massacre, apenas afirmando que dormia no momento. A opo pela hist-
ria narrada em tempo presente no possibilita comentrios que faam aluso a
um distanciamento dos eventos vividos, tal como no livro. Quem no recorda,
em Ferrara, a noite de 15 de dezembro de 1943? Quem esquecer nunca as len-
tssimas horas daquela noite? (BASSANI, p. 128). Tende-se, portanto, a uma
menor assertividade e uma maior compreenso do tempo narrado enquanto
processo, no ainda delimitado e fechado a partir da viso retrospectiva, tal
como no conto de Bassani9, que afirma sobre situaes posteriores ao evento

8 Trata-se de uma verso digital e no paginada de Cinque Storie Ferraresi, da qual faz parte o conto La
Notte di 43; portanto, fiz uso do primeiro numeral indicando se tratar do quinto conto e o nmero equiva-
lente da pgina do mesmo em relao ao incio do conto e no ao livro como um todo.
9 Algo enfatizado por VELLA (2010, p. 21) que afirma em sua obra a presena de um passado (...) que se
resolve substancialmente com a distncia justa do olhar, pondo-se distncia para se afix-lo melhor, para
se chegar a algo assumindo uma perspectiva justa, ativando uma espcie de potncia ilimitada. Cumpre
enfatizar que aqui, tal como defendido por Paolo Bernardi, no se busca uma hierarquia lgico-cronol-
gica entre fato histrico-conto-filme.O evento histrico que ficou conhecido como Massacre do Castelo
247 Estense ocorrido em novembro de 1943, quando onze homens foram fuzilados diante do muro do referido

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

principal, trazendo inclusive dados objetivos, como na referncia ao processo,


trs anos aps, contra duas dezenas dos presumidos autores do massacre. Ou
ainda: Em 48, apenas passadas as eleies de abril, Anna Barilari deixou a casa
do marido, comeando de imediato os procedimentos para obter a separao
legal (...) (BASSANI, p. 44).
A nica inciso de uma temporalidade posterior a do principal evento
narrado no filme bastante focada e apenas aqui, ao final, tem-se a impres-
so de um narrador similarmente consciente quele presente em todo o conto
de Bassani, no se diluindo em informaes desnecessrias, o que parece ser
o principal objetivo e ironia final do filme. E todas as reservas de didatismo
parecem se concentrar mais fortemente nas fotos fixas que acompanham os
crditos iniciais do mesmo estratgia a ser repetida em O Delito Matteoti,
recurso que soa mais orgnico no caso desse, de longe o mais didtico em sua
apresentao dos eventos histricos, assim como o nico a ter como tema no
apenas um episdio histrico envolvendo figuras pblicas como tambm de
ruptura na histria do fascismo italiano.
Esses dois movimentos que se destacam na narrativa, de prlogo e
eplogo tal como observados por Vella, inexistentes no romance, levam-no
a um olhar objetivo, onisciente, exterior a histria (2010, p. 180-181). Duas
ponderaes, no entanto, podem ser lanadas a essas observaes. Primeiro, a
identificao irrestrita das cartelas iniciais com um prlogo, quando a efetiva
diegese apenas inicia aps o final dessas, servindo antes como moldura hist-
rica na qual essa se inserir. Segundo, e mais importante, que tais observaes,
mesmo vlidas para o eplogo do filme, como eu prprio j havia considerado,
aproximar-se-iam mais da prpria perspectiva do conto, em que tal onisci-
ncia surge a todo momento com os comentrios do narrador acima citados,
alinhados com um discurso indireto livre que Bassani afirma Vancini no ter
conseguido um equivalente cinematogrfico altura.
Outra caracterstica do filme de Vancini, mesmo que involuntria, foi
a de evitar a propenso metfora do texto literrio. Sobre a paralisia sofri-

castelo, naquilo que considerado como o primeiro massacre da guerra civil italiana, no ser aqui objeto
de discusso. Ver o texto de Bernardi em www.comune.bologna.it/iperbole/isrebo/.../r_la_lunga_notte.
htm#sthash.5C8L47zN.dpuf Acesso em 10/09/2015. Bernardi defende a ideia que o filme, inclusive, faria
maior referncia ao fato histrico que a obra de Bassani. Com relao ao episdio histrico ver, dentre 248
outros, GANDINI (1994) e GUARNIERI (2005).

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da por Barilari, por exemplo, sabe-se apenas muito secundariamente ter sido
contrada por doena venrea durante a Marcha Sobre Roma10. O que se pode
fabular mais incisivamente a partir do filme outro elemento ressaltado pela
autora, uma predisposio edipiana que acolhe sem grande revolta a situao
de dependncia em relao mulher enquanto postura regressiva infncia.
E mesmo essa segunda camada de metfora, a da regresso do povo italiano
com a ascenso fascista, soa como discreta alegoria, j que plenamente cabvel
e realista que se esgota na prpria esfera do universo privado, com a adequao
de um perfil psicanaltico a uma vicissitude sofrida.
Dos dilogos entre os personagens, como o de Anna ao reencontrar
Franco aps a malsucedida sesso de cinema, cria-se um interessante filtro
que no apenas apresenta a relatividade com que os eventos da guerra so
assimilados. Franco observa com incredulidade que ela no se d conta das
prises e deportaes efetuadas pelos alemes em Bolonha, e de seu destino
Alemanha. Anna rebate afirmando que em Ferrara no se v alemes, dando
um dimenso que rompe com o imaginrio didtico de uma Itlia do centro
ao norte homogeneamente subjugada aos alemes. Tal sutileza nem sempre
ocorre no filme, no entanto, e existem momentos que sinalizam para o oposto.
Como a cena que ocorre imediatamente posterior ao acima referido. Um gru-
po de pessoas na rua discute sobre qual rota ser tomada pelos alemes e se
comprazem ao observar que, no final de contas, em nenhuma das duas opes
discutidas viro a Ferrara. Tudo soa um tanto esquemtico no apenas porque
o povo nas ruas est discutindo o que Franco acabara de conversar com Anna
como e principalmente porque soa como posto somente para ilustrar a tese
de Franco sobre o egosmo humano, algo que certamente poderia ser aplicado
a prpria Anna em seu recente descaso para com a sorte dos bolonheses.
curiosa a forma como o enlevo do casal visualmente elaborado,
pois o momento em que o flerte entre ambos mais intenso acompanhado
por uma cmera fluida que, pelas colunas, observa o casal na travessia de uma
galeria repleta de cartazes justamente dessa produo mais romanesca e esca-

10 Manifestao fascista de grandes propores e com aura de golpe de estado ocorrida em 28 de outu-
bro de 1922 que consagrou Mussolini como novo governante pelo rei Vittorio Emanuel III em detrimento
do Partido Liberal ento eleito; a Marcha simbolo de degenerao poltico-social da Itlia de Mussolini
249 como posto por PARDI (2014, p. 103).

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pista, como que criando uma blindagem temporria contra o mundo exterior
que possibilita uma reproduo, em acorde menor, dos romances entrevistos
nas telas e sugeridos pelos cartazes. Posteriormente, numa inverso dessa cena,
essa mesma galeria ser cruzada por Anna em sentido oposto quando retorna
a casa aps o encontro com o amante se deparando justamente com a cena do
massacre, corte brutal e definitivo com o universo rseo do cinema e, como
logo mais perceber, igualmente com seu simulacro.
Permeado por referncias miditicas so os noticirios radiofnicos
escutados pelo pai de Franco, Attilio, e por Pino Barilari, o jornal lido por
um fascista em um caf, a ida ao cinema de Anna, os cartazes de espetculos
nos muros, as referncias a astros da poca e revistas que ajudavam a erigir o
star-system italiana, emulando o modelo referencial de Hollywood, tais como
Film e Cinema, as referncias aos cantores Ernesto Bonino e Oscar Carboni11,
etc. Ou ainda a presena da cano Vincere, Vincere, reproduzida em momen-
to de exaltao fascista, ou Il Barattolo, que surge ao final numa evocao de
uma leveza inconsequente dos tempos de afluncia econmica. Outras, mais
sutis, dizem respeito escolha de locaes, com as cenas as margens do P
evocando Ossessione (Obsesso, 1943), numa situao que igualmente envolve
uma mulher a trair seu marido12. E tambm uma tomada a partir do carro em
movimento, enquadrando atravs do para-brisa a estrada estreita, evocativa
dos planos iniciais da clebre produo de Visconti13. Se o conto a determina-
do momento faz referncia aos livros de vrios autores (p. 21) na prateleira de
Pino, as referncias ao prprio meio cinematogrfico so muito mais presentes
no filme de Vancini. E justamente nessa ida ao cinema que discute anterior-
mente com o marido que ela reencontrar o amigo do qual se tornar aman-
11 Carboni talvez fosse o cantor mais popular da Itlia ento, e o fato de tambm ser de Ferrara devia
ser motivo de grande orgulho local. Ver: https://it.wikipedia.org/wiki/Oscar_Carboni. Acesso em: 23 ago.
2015.
12 As margens do rio no filme de Vancini representam uma breve esperana de concretizao de amor en-
tre Anna e Franco, enquanto em Visconti, desde os planos inicias, estas se encontram associadas tenso
e, posteriormente, desistncia da protagonista, Giovanna em seguir seu amante Gino, assim como ao
crime cometido por ambos e morte posterior e acidental de Giovanna. Tal contraposio parece sugerir,
igualmente, em um quadro mais amplo, o deslocamento da histria de amor para um plano mais secun-
drio no filme de Vancini, assim como a recusa ao fatalismo daquele.
13 O filme de Visconti provocou um forte efeito sobre o ento adolescente Vancini, tanto por ter acom-
panhado parte das filmagens (o filme teve vrias locaes na regio de Ferrara) quanto pelo choque pro-
vocado pela sua exibio na tela, resultado to distinto do que observara das filmagens. Representou,
igualmente, um grande momento de amadurecimento cultural e poltico. (MICALIZZI, 2002, p. 9-10) 250

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te, Franco. Na discusso sobre qual filme assistir, o marido lhe alerta contra
O Judeu Sss, filme de propaganda alemo, provavelmente um lixo. Noutro
ainda passa La Cena delle Beffe (A Farsa Trgica, 1942), dirigido por Ales-
sandro Blasetti, um dos filmes mais lembrados do perodo, ao qual ela j tinha
assistido, chegando por fim a escolha de Violette Nei Capelli (1942), de Carlo
Ludovico Bragaglia, citando a dupla de atores principais e Pino destacando
o talento vocal da atriz14. Embora com perfil algo intelectual, Barilari gosta
de cinema, meio sobre o qual somente contemporaneamente passa a ser mais
sistematicamente assumido como digno de ser discutido, em certa medida,
pela intelligentsia cultural italiana. Ou, ao menos demonstra um interesse que
advm justamente da falta de opes e de uma forma algo agnica de lidar com
sua prpria recluso, gozando antecipadamente das narrativas sobre os filmes
que lhes so trazidas pela esposa15. Em um momento posterior, ser bem me-
nos condescendente com a produo nacional, ao afirmar que eles no so
nada alm de lixo, e se lembrar saudoso das produes norte-americanas, sen-
timento compartilhado por boa parte da populao16.
14 Tais referncias demonstram o relativo sucesso da recm-estabelecida indstria cultural italiana que,
alm de ter alavancado a produo, conseguiu um espao de distribuio indito devido Segunda Guerra
Mundial e, antes mesmo disso, ao boicote das produtoras norte-americanas frente s crescentes polticas
protecionistas italianas, vivenciando o seu auge justamente no perodo em questo. Quando se observa
a programao de uma cidade como Turim, das 29 salas, 20 (ou praticamente 2/3) se encontram ocupa-
das com produes italianas, sendo o restante ocupadas com produes dos pases aliados de guerra,
dominados pelo Eixo (caso da Frana) ou neutros (Sucia, Argentina), sendo que somente uma produo
norte-americana exibida (Rebecca, de Hitchcock) (La Stampa, 30/05/1942). A referncia ao star system
italiano tem um caso curioso na revista Cinema citada, editada pelo prprio filho de Mussolini, Vittorio,
uma das que possua maior consistncia terica e que lanaria as bases para o debate sobre a necessi-
dade de um cinema realista, de cunho nacional-popular, sem descurar do culto ao divismo, que domina
praticamente todas as suas capas e boa parte dos artigos. A diminuio das capas e artigos com/sobre
estrelas norte-americanas e sua gradual substituio por suas equivalentes italianas tambm um bom
termmetro desse momento de exceo. Porm o domnio do mercado provoca uma falsa sensao de
vitria, j que essa somente ocorre devido lacuna proporcionada pela ausncia do cinema americano.
Essa situao se transforma rapidamente com a queda, mesmo que parcial, do fascismo e o armistcio
com os aliados. Na Roma liberta do jugo nazi-fascista h apenas poucos meses, por exemplo, das 49 salas
citadas na programao, 35 exibem filmes norte-americanos, a maior parte produes da dcada anterior,
e 9 filmes italianos. exceo de uma produo franco-britnica, todos os outros filmes que so exibidos
em 2 salas so norte-americanos. H um destaque grande para comdias romnticas e musicais, com Fred
Astaire em vrios ttulos presentes (Il Popolo, 09/12/1944).
15 Como se o personagem se resignasse com a janela enquanto espetculo, uma condio menos cir-
cunstancial que a de Jeff em Rear Window (Janela Indiscreta, 1954), de Alfred Hitchcock; por outro lado,
se o filme no apresenta nenhuma cena explcita nesse sentido, pode-se pensar que sua imagem refletida
no vidro da janela motivada pelo resguardo do vento frio, mesmo dificultando um pouco a eventual co-
municao traz uma dimenso potencial algo amarga ausente em Hitchcock, a do espelhamento de sua
solido e enfermidade como posto por PARDI (2014, p. 115). Sobre o filme de Hitchcock e sua metfora do
251 espetculo ver, dentre outros, XAVIER (2003).
16 Escrevi sobre a relao ambgua com os Estados Unidos sobretudo no que diz respeito ao cinema em

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Figura 1. Os italianos se deliciam com os filmes escapistas de sua ento recm-criada Indstria
Cultural. Anna (Belinda Lee) emocionada em primeiro plano.

Anna vai ao cinema, como de praxe. Pouco depois, no entanto, a pro-


jeo cancelada e os espectadores tm que se resignar com um mundo no
to rseo dos alarmes antiareos17. Para Anna, no entanto, justamente a pro-
jeo defeituosa e no fruda plenamente que lhe possibilitar o reencontro
com Franco (um amor do passado) aps cerca de meia dcada. E que lhe pro-
porcionar fantasiar a vivncia algo de similar ao observado nas telas ou a con-
tinuidade dessa possibilidade de evaso do aborrecido cotidiano. Trata-se de

Era uma Vez a Amrica: A Sombra de Hollywood Sobre a Cinecitt (ainda no publicado).
17 Aqui, evidentemente, Vancini comenta a discrepncia entre a maior parte da produo, escapista, e a
cada vez mais crtica situao contempornea. Para LANDY (1998) parece ficar implcita que a notoriedade
internacional alcanada pela produo neorrealista acabe por comprometer qualquer compreenso dessa
produo frvola que, a seu ver, ao fazer uso da explcita encenao, teatralizao e duplicao da ca-
racterstica de espetculo no prprio corpo dos filmes, era capaz de apresentar com maior complexidade
muitos dos elementos pertinentes sociedade italiana do momento como, por exemplo, as questes de
gnero, geracionais, de relao entre classes e etnias (caso dos dramas e filmes de guerra ambientados
nas colnias africanas), etc. Mesmo que LANDY provavelmente se encontre com razo ao apresentar a
riqueza das representaes trazida por essa produo frvola, sobretudo quando observada no em
termos formais, mas associada ao contexto social de sua recepo, tal compreenso dessa produo no
justifica uma equivalente demonizao da produo realista. A autora parece simplesmente inverter a
leitura habitual da tradio crtica, contando para isso com uma metodologia que lhe auxilia nessa emprei-
tada, focando menos na anlise dos filmes como um todo que dos resumos de seus enredos. 252

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uma relao com a fantasia do mundo miditico (no apenas o filme, mas a re-
vista de cinema que folheia ao chegar em casa e a radionovela melodramtica
em que uma mulher fantasia ser o ltimo amor de uma longa lista prvia) que
no se esgota em si mesma, e no deixa de ser irnico que diante da disperso
da mulher aps a sesso, Pino a indague se pensa em Roberto Villa, o gal do
filme, quando pensa em Franco.
A criao do personagem de Franco, ausente no conto original, ao
mesmo tempo que possibilita a explicitao de uma histria de amor algo tri-
vial e de apelo cinematogrfico, sinaliza para questes como a do esquecimen-
to e do trasformismo18, sendo endereadas igualmente para uma realidade que
se configura mais nitidamente no momento da produo do filme que da es-
crita do conto. E, evidentemente, para certo destaque aos elementos subjetivos
em relao aos eventos histricos mais amplos.
A terceira sequncia, aps a cena domstica entre Anna e Pino e a ida
ao cinema da primeira e seu encontro com Franco, apresenta-nos Carlo Are-
tusi. Desde o incio seu personagem ganha uma aura de antipatia. O apelido
pelo qual conhecido, Sciagura19, to pouco sutil quanto a representao que
lhe dada pelo filme, significa algo como carnificina, massacre, antecipando
seu prprio personagem e demonstrando que, apesar de centrado em um ita-
liano, possui uma representao quase to unilateralmente vilanesca e grotesca
quanto o Koch de Roma, Cidade Aberta. O fato de ser interpretado por Gino
Cervi, um dos atores emblemticos da poca do cinema produzido durante o
fascismo, traz uma rica carga de implicaes que transcendem muito o fato
dele ser pai do produtor do filme (GAMBETTI, 2000, p. 40). Para alm da
infinidade de tipos que representou para o cinema italiano, Cervi surge num
registro que aparenta maior convencionalidade dramtica que o restante do

18 Termo-chave da cultura do ps-guerra, mas bastante enraizado na histria italiana, sobretudo nas d-
cadas que se seguem a unficao do pas, que designa a capacidade de mudar de lealdade de acordo com
as mudanas nas estruturas de poder como condio de sobrevivncia (BRUNETTE, 1996, p. 37), numa
convergncia de interesses sobretudo entre a classe mdia proprietria e culta e a aristocracia liberal
(LANDY, 1998, p. 35), observada impiedosamente de forma contempornea no cinema de Luigi Zampa
(Anni Dificile) e sob uma perspectiva menos implacvel e mais generosa, na literatura de talo Calvino
(Il sentiero dei nidi di Ragno [No Brasil, A Trilha dos Ninhos de Aranha. So Paulo: Cia. das Letras, 2004],
ambos de 1948 e 1947 respectivamente.
19 O personagem de Aretusi, atravs de seu sombrio apelido, referido em outro conto da coletnea
253 Cinque Storie Ferraresi, Gli Ultimi Anni de Clelia Trotti (BASSANI, p. 7).

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elenco, apresentando um ar de empfia, cinismo e dissimulao (Figura 2).


Retrospectivamente, o recado que deixa passar nesse momento o de sua aver-
so aos burocratas que, a seu ver, equivocadamente, no se juntaram Marcha
Sobre Roma. Ou seja, um fascismo demasiado conivente com a diversidade
social e incapaz de se opor de forma mais enftica, violenta, aos elementos que
considera contrrios aos ideais que compartilham. Enfim, em suas palavras, a
necessidade de limpar os lugares. Tudo isso se enderearia figura do conta-
dor, que era ento o representante federal fascista em Ferrara e que vir a ser
eliminado por ele.
Aqui, no caso, nem de longe se explicita didaticamente tal trasformis-
mo com exceo do personagem de Aretusi, absorvido de algum modo pela
sociedade ps-fascista. O que se observa, antes, uma relativa inverso de pa-
pis, com Anna, testemunha moral, seno exatamente do massacre mas de seu
produto, tomando uma posio de engajamento tentando motivar a seu mari-
do assumir seu testemunho ou que seu amante tenha noo do que exatamente
ocorreu. Isso parte de uma jovem aparentemente alienada do mundo ao seu
redor, mas de postura ativa quando tais episdios passam a fazer parte de seu
prprio horizonte de experincia e que antes disso j havia demonstrado
uma postura ativa seja quando concorda em oferecer guarida para um homem
desconhecido se refugiar da represso fascista nas ruas ou quando liga para
Franco para alert-lo da mesma. Trata-se de um movimento que no realiza-
do por nenhum dos dois homens, de posies polticas esquerda (Franco) ou
centro (Barilari). Aqui, o narrador evidencia seu descontentamento com a nar-
rativa padro sobre a resistncia. Nenhum dos dois homens efetua qualquer
ato que repercuta sobre o episdio histrico e no apenas Barilari como posto
por Boschi (2002, p. 74). Sim, verdade, como esse aponta, que nada vincu-
lado ao saber de Barilari se reflete em algo que o ultrapasse. Ou seja, nenhum
ensinamento, seja de sua cultura, seja do momento poltico tenso que vivencia,
transmitido para qualquer pessoa. Porm, o mesmo se pode aplicar a Franco,
que prefere no saber com detalhes o que se passou, algo que no se limita
aparentemente a uma estratgia de se por a salvo nesse momento crtico, mas
igualmente em sua trajetria posterior20. Quando ressurge, muitos anos aps,
20 Essa ausncia de heris positivos parece-me algo incomum em narrativas sobre perodos totalitrios 254

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DITADURAS REVISITADAS

de passagem por Ferrara, com mulher e filho e numa situao economicamen-


te nada problemtica, no esboa nada que v alm de uma visita protocolar
ao monumento aos mortos no massacre, que inclui seu pai. O comentrio,
mesmo que implcito, parece sinalizar para um conformismo que a afluncia
material associada ao Milagre Econmico incentiva. O golpe de misericrdia
se d quando do encontro casual vivido com Carlo Aretusi.
Tudo parece contrapor, ao menos em potncia, duas concepes de
memrias discutidas por Margalit. quela do monumento e a das comunida-
des naturais de memria. Enquanto a primeira, encontra-se expressa no filme
no monumento relativamente simples, uma placa com o nome dos falecidos
no massacre, a segunda, a da memria compartilhada, aquela ao qual o
personagem de Franco parece conscientemente resistir fazer parte. Aproxi-
mando-se, por esse vis, de um movimento que, se vinculado a uma deter-
minada comunidade imaginada e/ou credo a dimenso de se tratarem de
vtimas judias escamoteada ou secundarizada do filme de Vancini , poderia
se adequar a necessidade de um voltar as costas para o passado e pensar so-
bretudo a respeito de um futuro que Margalit representa no discurso recons-
titudo e esquemtico do pai sobre o que acreditaria ser mais positivo para o
povo judeu presente na epgrafe desse artigo. Mesmo tendo pouco ou quase
nenhum acesso subjetividade do personagem, fica-se com a impresso que
esse movimento de recusa sobre o que de fato ocorreu no episdio do massa-
cre, apresentando ao filho a placa no local onde o pai tombara, e programando
uma visita a sua tumba, porm poupando qualquer tipo de explicao sobre o

quando se observa cinematografias como a brasileira, alem ou a prpria italiana como o caso do
antecessor Amantes de Florena, de Lizzani, que tem como heri-mrtir Maciste, alm de vrios outros
personagens positivados. Como em parte da filmografia de Rossellini os personagens parecem mais sofrer
com os eventos que se delineiam do que terem uma funo de interveno mais premente neles como
a praxe no cinema clssico. Tal ausncia de heris positivos no passou despercebida para parte da
crtica que resenhou o filme quando de seu lanamento. Como comenta este crtico favorvel ao mesmo,
realizando um sumrio de outras crticas: (...) trata-se de um filme faccioso que reacendeu o dio entre
os italianos e, por outro lado, afirma-se que uma obra rida em que no so postos com o devido valor
os ideais da Resistncia e em que falta um personagem positivo que faa um contraponto dialtico aos ne-
gativos. (Annimo, Il Nuovo Spettatore Cinematografico, n. 15, set. de 1960 apud MICALIZZI, 2002, p. 49).
Vancini argumenta que a Resistncia comea a se organizar justamente no perodo em que a narrativa do
perodo fascista finda e acrescenta: fato que a maioria da populao prefere no participar ativamente
dos eventos. E dessa maioria, e da longa noite que a caracteriza, que fala o meu filme. (NAPOLITANO,
2008, p. 22) Ou ainda: Provavelmente a minha uma viso pessimista, mas o cinema celebrativo no me
interessa. No sou dado a esse tipo de impostao positiva e considero talvez que os filmes histricos
255 importantes no so celebrativos. (NAPOLITANO, 2008, p. 27)

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episdio, diz respeito necessidade de se continuar a vida. Porm, seu confor-


mismo trai o oposto de seu perfil at o referido massacre, apresentado como
mais salientemente interessado em questes do mundo da poltica, inclusive,
que o aparentemente mais intelectualizado Pino Barilari.
Ao contrrio da fala representada do pai posta por Margalit e repro-
duzida como epgrafe aqui, no se trata de uma estratgia para pensar cole-
tivamente o futuro de um grupo social ou do pas, mas sim exclusivamente
voltada para sua prpria trajetria. E no deixa de ser irnico que, atravs de
um tropo visual, Vancini orquestre a sua demonstrao do esquecimento no
mesmo caf onde, nos tempos do Fascismo, Aretusi confabulava com seus co-
laboradores e onde surge pela primeira vez na narrativa (Figura 3). A partir de
um enquadramento bastante similar, observa-se o algoz do pai vitimado e seu
filho, para quem o local o fora menos a indagar sobre o que realmente ocor-
rera ao seu pai, que de inquirir sobre o destino que tivera sua ento amante e o
marido dela. Ao fundo de ambas as imagens percebem-se pontos em comum,
como a loja de camisas (Figuras 2 e 3).
Existe a possibilidade de se argumentar que o fato da tomada com
Franco ser diurna e em perodo de clima mais ameno se tratar de uma imagem
menos sombria que a de Aretusi, em ambiente enevoado e escuro, e com toda
a rea de tenso-atrao voltada para sua imagem ao centro, enquanto na ima-
gem posterior percebe-se uma relativa autonomia nas aes dos personagens
mas a semelhana entre local e pessoas que pertenceram a esse mesmo passa-
do, que parece resistir de alguma forma no presente, sugerem um descompas-
so entre o evidente desejo de apagamento da memria por Franco e o oposto
por parte da encenao apresentada pelo narrador. Ou, numa

256

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Figuras 2 e 3

linguagem figurada, que a longa noite ao qual se refere o ttulo do filme numa
opo concebida desde o incio do projeto de Vancini em adio ao ttulo do
conto ainda no se encontrar plenamente finita, deitando arestas mesmo
257 para os dias mais ensolarados como os entrevistos nas imagens finais.

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De forma mais didtica, ao final, no ltimo dilogo apresentado pelo


filme, Franco afirma algo sobre Aretusi pobre homem, no creio ter feito
mal algum enquanto a encenao o desmente, com a cmera se aproximan-
do da placa em homenagem aos mortos, destacando-se nela embaixo e num
alinhamento diferenciado dos outros o nome do pai de Franco e sua profisso.
Se Enquanto Durou o Nosso Amor parece dar peso semelhante ao mun-
do subjetivo e dos afetos, assim como o da histria mais ampla, talvez at mesmo
ocorrendo um hipertrofiamento da dimenso subjetivo-existencial nos termos
em que a histria narrada (tendo como explcito ponto de vista o do seu prota-
gonista, Vittorio), aqui parece existir algo que aponta para certa iniquidade das
relaes amorosas, cujo grau de fantasia e fragilidade se esboroa rapidamente
diante do choque propiciado pela histria, no caso o massacre. E, do mesmo
modo, o narrador parece criar uma correspondncia implcita entre a secunda-
rizao do olhar para a histria coletiva (inclusive diretamente pessoal, no caso
de Franco) diante do mundo dos afetos exclusivamente privados, representado
por sua preocupao com o paradeiro da ex-amante e descaso para com o que
de fato ocorreu ao pai, em movimento inverso ao sugerido pelo prprio filme.
Pode-se falar em dois tipos de testemunho moral segundo Margalit.
Aquele vivido na prpria pele e o que testemunhado, muito proximamen-
te e cujo exemplo citado pelo autor bastante evocativo do personagem de
Pino Barilari, que o da freira que observou da janela (tal como Barilari), em
Istambul, um massacre de armenos. No caso do personagem de Vittorio de
Enquanto Durou o Nosso Amor, mesmo o personagem se referindo ao fato de
ter compreendido o motivo de viver como testemunho de uma dignidade, a do
pai morto, essa se d em completa segurana e no mximo se tem acesso aos
comentrios que velhos colegas do pai afirmarem sobre seu destemor dian-
te dos fascistas. Sem falar que, evidentemente, trata-se de nveis diversos de
ocorrncias, um brutal massacre a sangue frio em um caso e, ao menos sobre
o pouco que oferecido pela trama, o enfrentamento com resmungos do pai
contra soldados fascistas. Ou seja, definitivamente, Vittorio no se enquadra-
ria dentro da concepo de testemunho moral de Margalit.
O que fica ainda mais evidente quando relembra, de forma algo mar-
ginal, em suas evocaes (e, por conseguinte, na narrativa flmica), um epi- 258

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DITADURAS REVISITADAS

sdio que ele justamente afirma ter sido contado por outros, que no havia
vivido. Trata-se de um grupo de jovens prximos a um de seus amigos que,
flagrados fazendo proselitismo marxista junto aos camponeses, ser persegui-
do, um deles morto.
J Barilari, mesmo prximo do exemplo citado por Margalit, poderia
ser pensado, no mximo, enquanto testemunho moral apenas para si prprio
j que, ao contrrio da freira do exemplo referido, no testemunhou diante do
ocorrido, seja informalmente (mulher, Carlo Aretusi), seja (at onde apresen-
tado pelo filme) formalmente diante de algum tribunal.
Aqui o filme toma partido de algo que no livro apenas sugerido
como possvel atravs do discurso indireto livre, que Barilari teria sido no
apenas o testemunho do ocorrido, como o nico algo no muito verossmil,
j que outras pessoas moravam nas redondezas e no prprio edifcio de Ba-
rilari e a quantidade de disparos grande e ruidosa; menos verossmil ainda
por tampouco ningum se manifestar ao longo do tempo que separa o mas-
sacre da chegada fortuita de Anna. Mesmo no existindo planos que atestem
Barilari ter assistido por completo a cena e quando esse surge, suas janelas se
encontrem fechadas ele, no mximo, pode como Franco, ter voluntariamente
decidido no ser testemunho ocular da mesma. Estava com as janelas abertas
e decidiu fechar com o tiroteio ou aps esse concludo? Ou simplesmente no
as abriu seno aps findos os tiros, inclusive para se preservar a si prprio e
s ento observou os corpos diante de seu parapeito? E, ainda aqui, o filme se
nega a fazer qualquer tipo de raccord visual, no havendo coincidncia entre
o olhar do personagem e o da cmera21, no possuindo nenhuma motivao
o deslocamento da cmera at o parapeito que d acesso macabra cena que
no uma explicitao do prprio narrador de trazer ao espectador a imagem
entrevista provavelmente pouco antes por Barilari. Algo que curiosamente vai
contra outros momentos em que Barilari era um observador janela.
21 Ao contrrio, portanto, do que VELLA (2010, p. 182) afirma que [n]aturalmente no filme o uso da sub-
jetiva tambm faz do espectador, atravs de Barilari, testemunha. (grifo meu). E, ainda mais importante
que isso, a rigor as imagens apenas oferecem subsdios de que Barilari testemunhou o resultado do massa-
cre e seus momentos prvios. Presuno tida como certa igualmente por crticos do filme, como Ugo Casi-
raghi, que se refere a janela de Barilari, donde teria testemunhado o massacre (LUnita, 29/08/1960 apud
MICALIZZI, 2002, p. 50). Evidentemente que a visita posterior de Carlo Aretusi para sond-lo, como tudo
que observa anteriormente inclusive uma das vtimas gritando assassino contra Aretusi - no deixaria
259 dvidas quanto a autoria do mesmo, mesmo que tenha se recusado a observar a execuo do massacre.

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.
Figura 4. Fotografia de placa em tributo aos que morreram no Massacre
do Castelo Estense, em novembro de 1943, coberta por pichaes

Mesmo no to prximo do crime quanto o personagem de Barilari,


porm certamente mais do que o Vittorio de Enquanto Durou o Nosso Amor
cujo retorno ao passado, tambm associado ao espao fsico de sua cida-
de natal, sugere uma comparao com Franco encontra-se Franco; Vittorio,
no entanto, ao contrrio do ltimo, quando retorna a sua cidade natal parece
partir de um princpio inverso de ir com o intuito de uma espcie de ajuste de
contas com esse passado, e com muitas das pessoas que o povoaram, enquan-
to em Franco, como visto, sua curiosidade ao retornar parece se direcionar
somente a sua experincia afetiva com a ento amante.
Quando se extrapola o universo diegtico dos filmes em questo, pen-
sar o conceito de Margalit continua sendo algo possvel, j que o prprio Van-
cini, como igualmente Giorgio Bassani e o pintor Mario Capuzzo, testemu-
nharam os cadveres do massacre. Sobre ele, Vancini comenta: Numa manh
cinza de novembro de 1943 enquanto ia para a escola havia na estrada um
grupo de mortos. Guardei essa imagem e no mais a esqueci. Senti um dio do
qual me nutri raivosamente. (MICALIZZI, 2002, p. 11).
Margalit vai na contracorrente da relativizao entre o que h de ver-
dadeiro e falso nos testemunhos, negando-se em contemplar escritos nos quais
os autores profundamente afetados pelo Holocausto, realizaram obras to
dignas de seu testemunho quanto as de qualquer outro testemunha moral do
evento. Torna-se, portanto irredutvel para ele a utilizao de categorias objeti-
260

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

vas da experincia autntica e falseada, pouco importando, por exemplo, se o


efeito de real ou, ainda mais importante, de produo de sentido (WHITE,
1987) pode ser muito mais mobilizador em uma narrativa ficcional ou outra
forma de representao que na de um testemunho moral ou mesmo que ambas
seriam nuances, em ltima instncia, de ficcionalizaes distintas tal como
posto pelas relativamente recentes teorias do discurso22. Nuances estas que se
tornam algo centrais na obra de um realizador como Vancini que com 13 lon-
gas-metragens em sua filmografia, possui sete voltados para a reconstruo
cinematogrfica da histria, justamente aquela poro de sua obra tida como
mais consistente e autoral e menos ocasional (BOSCHI, 2002, p. 71).
O ponto de vista trabalhado de forma diversa nos dois filmes igual-
mente. Se no segundo sempre fica ao lado de Vittorio, ressaltando uma di-
menso subjetivo-existencial que parece grandemente devedora no apenas
dos filmes da Nouvelle Vague, mas sobretudo de Michelangelo Antonioni
ainda que com a marcante diferena de mesmo essa dimenso subjetiva ofere-
cer elementos para uma crise que engloba relaes afetivas e histria coletiva,
observada de modo mais oblquo por Antonioni23, aqui esse ponto de vista
parece flanar. Alm de no se fixar em nenhum personagem, em alguns mo-
mentos evidencia ainda mais um narrador relativamente autnomo de seus
personagens. Como no plano talvez mais elaborado de todo o filme, quando se
passeia pela residncia dos Villani, detendo-se em seus adereos e mobilirio,
antes de adentrar na sala onde jantam. E, igualmente, no sendo dependente
de Franco quando apresenta os Magnozzi, que moram na vizinhana e saem
de sua moradia para a do pai de Franco e apenas posteriormente cruzam com
esse. Ou seja, inexiste aqui em vrios momentos a aderncia espacial tpica
de um ponto de vista e assinalada por THOMPSON (1988). No se pode, por-
tanto, ainda que idealmente, recria-lo, mesmo que sem marcas de enunciao

22 Quanto ao processo de ficcionalizao Hayden White traz uma argumentao bastante clara sobre a
narrativa como base tanto para a escrita ficcional quanto a histrica (na qual se poderia enquadrar, de
certo modo, o testemunho moral discutido por Margalit), ou seja, entre o evento histrico e sua descri-
o e [no caso do historiador] anlise existe um processo de mediao efetuado pela narrativa. Tambm
inexiste qualquer aluso, em Margalit, por mais secundria que seja, construo da imagem e som ou
pictrica como possibilidade de testemunho moral, sendo todos os exemplos citados provenientes de
obras literrias.
23 Para uma boa descrio da grande quantidade de referncias histricas em um filme como, por exem-
261 plo, O Eclipse, ver SITNEY (2013).

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

tpicas como a voz over, como a possibilidade de uma rememorao de algum


personagem ou grupo de personagens, pois nenhum deles sequer se aproxima
da representao de um ego mantenedor do discurso tal como posto por
WHITE (1980). Parece haver uma distncia entre o que nos apresentado
pela narrativa e o conhecimento de cada um dos personagens. Dois potenciais
candidatos a serem, de algum modo, detentores do ponto de vista no o pode-
riam assim ser considerados. O primeiro seria Pino Barilari, com sua posio
privilegiada de observador janela, porm se sua figura atravessa todo o conto,
no se pode dizer o mesmo em relao ao filme como o faz BOSCHI (2002,
p. 74), desaparecendo, juntamente com Anna de seu eplogo e dele apenas se
sabendo que j se encontra morto. E, mesmo quando se encontra presente,
existem longos momentos do filme em que permanecemos com Anna ou com
Franco. Ento apenas se poderia assumir tal considerao de forma figurada,
como se a partir do alto de sua janela ele pudesse ter um domnio bem mais
amplo sobre tudo e todos. Quanto a Anna, quem potencialmente mais se apro-
ximaria dessa figura no filme, inclusive por ser a nica que trafega entre dois
dos trs ncleos ficcionais, no tem acesso, por exemplo, ao mundo de Aretusi
mesmo sabendo ter ele sido o autor do massacre e desaparece igualmente de
seu epilogo mesmo com toda a discusso sobre a ausncia de personagens
positivos no filme, Anna ganha um perfil bem mais interessante no filme que
no conto, onde finda como prostituta e no possui nem de longe a mesma
relevncia; e mesmo Barilari sendo a expresso de uma pequeno burguesia
inerte diante do Fascismo como no livro, em seu encontro com Aretusi no
deixa de apresentar certa postura digna, afirmando no se encontrar nem com
eles (fascistas) nem com os outros (a Resistncia) e chamando-o pelo apelido
de Sciagura, algo que a maior parte dos ferrareses no teria coragem como o
prprio Aretusi ressalta.
Porm fica bastante demarcado que a ausncia da lida com persona-
gens histricos nos dois filmes, no caso de A Noite do Massacre ao no coin-
cidir o nome de nenhum personagem com qualquer das figuras de pertenci-
mento ao mundo histrico envolvidas no episdio, como alis j havia sido
a opo do conto no qual se apoia e em Enquanto Durou o Nosso Amor por
sequer incorporar qualquer episdio histrico preciso em sua diegese torna-os 262

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

menos esteticamente engessados que O Delito Matteoti, o nico que aborda


no apenas um episdio histrico como envolvendo figuras pblicas dos altos
escales da poltica, igreja, judicirio e finanas. Algo que no passou desper-
cebido igualmente a BOSCHI (2002, p. 73) que comenta acertadamente que a
profunda reviso historiogrfica empreendida nessa produo deixou de lado
justamente a dimenso flmica.

Figura 5. Reproduo de gravura de Mario Capuzzo, integrante de uma mostra que faz
referncia aos 70 anos do episdio do massacre, ocorrida em novembro de 2013, no prprio
local e imediaes do massacre.

No o caso do filme em questo, em que ocorre uma sensibilidade


bem maior em relao ao uso do espao e do tempo na fabulao dessa longa
noite que no outra que a da no resistncia, a da apatia e passividade,
como define o prprio cineasta, e que se estende para muito alm do Vintnio
fascista:

No resistncia que foi a atitude de uma parte relevante, seno


a mais relevante, do povo italiano, o qual no se alinhou nem
com o antifascismo nem com o fascismo (...) e que isso seja dito
no como dado negativo, mas somente por verdade histrica, co-
mum de resto a todas as pocas e sociedades em momentos de
conflitos cruentos. (PEDRINI, 2002, p.147)
263

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

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265

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DITADURAS REVISITADAS

XII

As relaes de gnero nas representaes


cinematogrficas das ditaduras: estudo
do filme Pa Negre

Monica Martinez1
Paulo Celso da Silva2

Ditadura franquista: o terror em primeiro plano


A Guerra Civil Espanhola um dos acontecimentos marcantes na his-
tria do sculo XX, assim como seus desdobramentos com a ditadura do Ge-
neral Franco. A ditadura na Espanha foi implantada aps o trmino da Guerra
Civil (1936-1939), quando os republicanos foram derrotados pelos exrcitos
do general Francisco Franco (1892-1975). Com isso, h a instaurao de um
modelo de governo primeiramente fascista e, em seguida, franquista, que mes-
clava conservadorismo, nacionalismo, apoio da direita e pelo catolicismo es-
panhol. Cabe ressaltar que essas caractersticas so gerais, pois a composio
dos governos ditatoriais no so lineares e, totalmente, convergentes, assim
tambm com as foras de apoio, no caso espanhol.
Inclusive, nos primeiros momentos do que seria a Guerra Civil, o exr-
cito espanhol pretendia retomar a ordem constitucional, que consideravam

1 Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP, tem ps-doutorado pela UMESP e estgio de pes-
quisa ps-doutoral junto ao departamento de Radio, Televiso e Cinema da Universidade do Texas. do-
cente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (Uniso).
E-mail: martinez.monica@uol.com.br
2 Doutor em Geografia Humana pela USP, tem ps-doutorado pela UERJ e estgio ps-doutoral pela
Universitat de Barcelona. Professor titular da Universidade de Sorocaba, professor e coordenador do
266 Programa de Mestrado em Comunicao e Cultura. E-mail: paulo.silva@prof.uniso.br.

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no cumpridas pelos republicanos, pois entendiam que o caos e desordem in-


centivados pelo prprio governo. Nesse contexto, as foras contrrias ao go-
verno foram formadas por ideologias distintas e contraditrias, incluindo mo-
narquistas, fascistas, carlistas, falangistas, catlicos fervorosos e os defensores
de uma ditadura imediata.
Todas essas caractersticas, s vezes em conjunto e outras isolada-
mente, podem ser verificadas na maneira como a temtica da Guerra Civil foi
abordada e destacada nos filmes. Evidentemente, durante o perodo ditatorial,
a representao da Guerra Civil na tima dos militares tambm aconteceu,
com caractersticas vistas como importantes para a paz e o progresso do pas.
Exemplo direto o filme Raza, de Jos Luis Sez de Heredia, produzido em
1941 com roteiro do prprio Generalssimo Franco, mas creditado ao pseu-
dnimo Jaime de Andrade. A pelcula, elogiada pelo papa Pio XII pelo seu
contedo catlico e nacionalista, foi vista em mais de quinhentas localidades
espanholas nos primeiros meses de exibio.
Raza comea indicando ao espectador que se trata de uma no fico.
Os letreiros registram: A histria que vai presenciar no um produto da
imaginao. histria pura, veraz e quase universal, que pode viver qualquer
povo que no se resigne a perecer nas catstrofes que o comunismo provo-
ca (TALENS; SANTOS, 1998, p. 70). Na sequncia, desenrola-se a histria de
quatro irmos que cresceram embutidos do esprito dos almogvares: guer-
reiros eleitos, os mais representativos da raa espanhola: firmes na luta, geis
e decididos nas manobras blicas (TALENS; SANTOS, 1998, p. 71). O des-
fecho final exibe as foras de Franco desfilando vencedoras por Madrid. Em
1950, uma nova edio, renomeada de Esprito de uma raa, ameniza algumas
crticas feitas aos Estados Unidos na primeira verso, assim como o uso da
saudao nazista, com o brao erguido, e elimina referncias e imagens da Fa-
lange Espaola , partido poltico de orientao fascista fundado em 1933 por
Jos Antonio Primo de Riviera, que apoiou Franco na derrota das foras da
II Repblica (RODRGUEZ ARAUJO, 2004, p. 157-158). Tais mudanas no
roteiro do filme foram necessrias para que o filme pudesse ser distribudo
na Amrica do Norte e do Sul, visando internacionalizao proposta pelo
governo espanhol. 267

S U MR I O
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Conforme sugerem Pelz Lpez e Tomasoni, a temtica da Guerra


Civil Espanhola e da Ditadura que se segue nunca foi preferida pela popula-
o durante o Franquismo e mesmo depois dele. Segundo os autores, talvez
porque se tratava de uma experincia coletiva to amarga que ningum tinha
demasiado interesse em v-la na tela, e tambm porque todo mundo havia
formado sua opinio sobre o que ocorreu e no precisava que o cinema viesse
explicar (PELZ LPEZ; TOMASONI, 2011, p. 2).
Para fins de ilustrao, segue a relao de espectadores espanhis e fil-
mes com a temtica da guerra produzidos entre 2001 a 2011, conforme dados
de Pelz Lpez e Tomasoni:

Tabela 1: Filmes espanhis com temtica de Guerra Civil e Ditadura (2001-2011)

Ano Nome do filme Espectadores


de produo (Original) (Espanha)

2001 Silencio roto 429.086

2002 La Luz Prodigiosa 71.030


Una Psion Singular 8.994

2003 Soldados de Salamina 433.290


El Lapiz del Carpintero 171.325

2004 Triple Agente 11.318


Juegos de mujer 51.249

2006 El Laberinto del fauno 1.682.233

2007 Las Trece Rosas 863.135

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2008 La Mujer Del Anarquista 68.183


La Buena Nueva 89.078
Los Girasoles Ciegos 738.997

2010 Pjaros de Papel 339.025


Balada Triste de Trompeta 349.918
Pa Negre 323.421
Caracremada 2.961
Ispansi (Espaoles!) 55.837

2011 Encontrars Dragones 305.502

Fonte: (MARTINEZ; SILVA, 2016)

A listagem acima permite observar que foram nada menos que 18 pe-
lculas realizadas com esta temtica no decnio entre 2001 e 2011. A pelcula
mais vista, El Laberinto del Fauno, um drama fantstico baseado em uma
histria dos irmos Grimm ambientada na Espanha governada por Franco.
Foi indicada a vrias categorias do Oscar, sendo vencedora nas de melhor foto-
grafia, melhor direo artstica e melhor maquiagem. Tambm ganhou vrios
Globos de Ouro e Goyas, entre outros prmios internacionais. J a segunda
pelcula mais vista, As Treze Rosas, baseia-se no livro Trece Rosas Rojas, do es-
critor espanhol Carlos Fonseca. A obra narra o acontecido em 1939, ao fim da
Guerra Civil, quando treze jovens, com idades entre 15 e 29 anos, acusadas por
serem comunistas, so presas, condenadas morte e executadas. Seu delito: a
distribuio de panfletos no desfile da vitria em Madrid, por meio dos quais
incitavam que a populao pedisse: Menos Viva Franco y ms pan blanco.

269

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Tabela 2: Seis maiores bilheterias com temtica de Guerra Civil


e Ditadura (2001-2011) Fonte: (MARTINEZ; SILVA, 2016)

A tabela 2 sugere uma predominncia do tema no ano de 2010, possi-


velmente motivada pela sensibilizao do pblico devido s buscas por covas e
corpos dos mortos na Guerra Civil e desaparecidos no perodo da ditadura em
decorrncia da Ley de Memoria Histrica, aprovada em 2007. Por outro lado, a
frequncia de pblico demonstra que, exceo do El Laberinto del fauno (2006)
traduzido no Brasil literalmente para O Labirinto do Fauno e as Treze Rosas
(2007), as produes no chegaram a atingir a cifra de quinhentos mil de expec-
tadores. O que seria praticamente a metade da atingida pela pelcula de 2006.
No caso dos filmes de 2010, todos com audincia em torno de trezen-
tos mil espectadores, os dados parecem indicar que se trata do pblico, ento
existente, para essa temtica na Espanha. Naquele ano, por exemplo, Balada
Triste de Trompeta levou ao cinema 349.918 espectadores espanhis, Pjaros
de Papel, 339.025, e Pa Negre 323.421 espanhis. Trata-se, convm destacar,
de um nicho especfico de mercado, uma vez que, para fins comparativos, a
pelcula estadunidense Avatar computou 6.018.936 espectadores no pas no
mesmo ano (PELZ LPEZ; TOMASONI, 2011, p. 27). Por outro lado, apre-
sentado apenas em festivais , o filme Caracremada teve apenas 2.961 especta-
270 dores na Espanha em 2010.

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Com isso, justifica-se a escolha pela pelcula catal Pa Negre para an-
lise neste artigo pelo fato de ser representativa de um estrato mdio de pblico
espanhol para a temtica no perodo de 2001-2011. Alm disso, como as de-
mais, por retratar a guerra civil de uma tica dos vencidos, ter um protago-
nista infantil masculino, mas indicar e retratar a postura feminina diante das
utopias socialistas, comunistas e anarquistas protagonizadas pelos homens. Ao
contrrio deles, as mulheres mostram-se pragmticas e decididas a prosseguir
com a vida e sua manuteno, mesmo que custa de subterfgios e mentiras.
Entretanto, na perspectiva infantil do protagonista, mesclada com as dificul-
dades materiais dirias, encontram-se os discursos moralistas dos centros de
poder (escola, igreja, famlias ricas) e palavras de ordem dos vencidos e sua
necessidade de pregar os valores da honra, comunidade e da verdade. Assim,
ao final, quando o protagonista opta por uma vida diferente daquela de seu lu-
gar, financiada por outra famlia de posses, vence o pragmatismo representado
como se fosse uma escolha do menino.
Ainda que no exista uma proposta feminista declarada no filme, o
feminino povoa as aes com suas foras e fragilidades, como na deciso de
mand-lo estudar em um colgio catlico financiado pela elite local. A cena
remete s centenas de crianas enviadas pelos republicanos, durante a guerra
civil, para outros pases como forma de garantir um futuro. Mas tambm pode
indicar que, educado pelos vencedores, o menino poderia vir a ser algum na
sociedade que se formava, no mais catal e sim espanhola.
Outro diferencial do filme Pa Negre com os demais: ele foi gravado e
exibido em catalo e dublado ou legendado em espanhol/ingls. Essa escolha
dos envolvidos (diretor, patrocinadores, atores, pblico) partiu da premissa de
que essa seria a melhor forma de expressar o que se passou na Catalunha rural
do ps-guerra civil, bem como a idiossincrasia de seu povo, visto que uma
nao sem estado. Na anlise de Castells, o atendimento das exigncias na-
cionalistas da Catalunha e do Pas Basco por parte da Repblica Espanhola foi
uma das mais importantes causas da insurreio militar que culminou com a
Guerra Civil Espanhola de 1936 a 1939 (CASTELLS, 2000, p. 61). Lembramos
que o filme Caracremada, o nico outro filme tambm gravado em Catalo
e ambientado nos bosques centrais da Catalunha, no foi exibido no grande
circuito dos cinemas da Espanha. 271

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DITADURAS REVISITADAS

O filme Pa Negre sugere que as parcelas menos favorecidas economi-


camente da populao apoiaram as aes dos republicanos, lutando nas frentes
de batalha. Ainda que, muitas vezes, de forma pouco organizada, se analisadas
de uma perspectiva militar e poltica. Como consequncia, no ps-guerra te-
ro suas vidas dificultadas pelos agentes e aparelhos policiais do estado, ento
com plenos poderes para decidir (ou negar) o futuro das pessoas.
Pa Negre retrata o cotidiano intenso, mas monocromtico, no qual o
medo, a incerteza e a mentira so constantes. O artista multimdia catalo Ar-
turo Blasco, quando entrevistado sobre o filme, afirmou:

[...] foi uma tremenda guerra entre irmos. Gente de um mes-


mo povo que mudava sua aparncia, sua atitude. O medo era
gratuito e terrvel. Sempre lembro Celine, o escritor francs,
que delatou as pessoas na Frana. [...] No conheci meus avs,
mas conheci de vista aquele que delatou um dos meus avs, juiz
de paz em tempos republicanos. Esse informante, creio que at
executor, sua filha minha madrinha. A guerra terrvel e as
famlias estavam tentando encobrir as feridas que podiam, cada
pessoa um mundo e no se confiava nem mesmo nas do mes-
mo sangue. importante poder enterrar seus antepassados com
dignidade. At que isso seja feito, no se esquecer do que se
passou aqui. No h ressentimentos, tampouco palavras. Minha
me dizia: Deus, que muito sbio, ficou cego. A tristeza que
d tudo isso que neste pas so feitos apenas filmes de Isabel, a
Catlica, e do sculo de Ouro. (BLASCO, 2015, traduo nossa).

Lourdes Carreras Gallardo, filloga e secretria da Educao e Solida-


riedade em Castelldefels/Barcelona, afirma:

[...] depois de ver o filme novamente tenho a mesma sensao de


quando o vi [pela primeira vez]: as guerras organizam os eixos e
as pagam os pobres e os ricos. O golpe de estado de Franco fez a
Espanha retroceder pelo menos um sculo. E o povo enfrentou
o pior em cada cidade, muitas pessoas que no eram do mesmo
lado sentiram os danos. O perodo ps-guerra trouxe muita mi-
sria, que no filme se v bem: po preto, racionamento e medo.
No fundo se fala da condio humana, lealdade e traio, liber-
dade e escravido (CARRERAS GALLARDO, 2015, traduo
nossa).
272

S U MR I O
Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

Ambos entrevistados nasceram e cresceram sob a ditadura franquista,


vivenciando os dramas familiares decorrentes da guerra civil e do ps-guerra.
No tocante educao, um dos temas que aparecem no filme Pa Negre, po-
demos destacar um depoimento prestado Gonzlez Martnez que aborda a
questo:
Francisco P., Patxo, reconhece que sua integrao e adaptao
na Espanha foram facilitadas pelos estudos em economia que
realizou na URSS, opo que acredita no poderia ter feito na
Espanha naquela poca dada sua condio de ser membro da
uma famlia da classe trabalhadora de oito filhos cujo pai morreu
em 1933. Dois de seus irmos tambm estudaram: engenheiro
agrnomo e mecnico de automveis, e sua irm gastroente-
rologista. Ele, com 8 anos, e trs irmos, foram evacuados em
13 de junho de 1937 no vapor Havana, e insiste em deixar claro,
porque agora correm muitas mentiras, que no nos levaram,
fomos com o consentimento de nossos pais os que tinham um
pai, tio os que tinham tios, irmos mais velhos os que tinham
[irmos maiores]. (...) Adianto todas as questes que podem me
fazer: no lamentamos nem um pouco. Os vinte anos de Rssia
para mim so sagrados. O agradecimento ao tratamento, edu-
cao e ao apoio recebidos da Unio Sovitica me movem a con-
denar os comentrios negativos sobre ela ou o regime sovitico
que fizeram algumas das crianas da guerra no seu regresso
Espanha. Contudo neste aspecto, como em muitos outros, temos
que compreender que, embora estamos abordando uma experi-
ncia coletiva, a memria e o posicionamento individual difere
em funo precisamente da experincia vivida. (GONZLEZ
MARTNEZ, 2003, p. 85).

Entretanto, ainda que os depoimentos e as memrias sejam impor-


tantes maneiras de contar a histria, h que se atentar para o fato de que tam-
bm so seletivas, parciais e buscam dar legitimidade ao vivido. J o cinema,
como afirmou Pierre Sorlin, est intimamente penetrado pelas preocupaes,
tendncias e aspiraes da poca em que se produz, uma das expresses
ideolgicas do momento (PELZ LPEZ; TOMASONI, 2011, p. 4). Com
isso, faz-se necessrio destacar que Pa Negre no est isento das contradies
existentes em filmes que retratam a histria. Nesse caso especfico, a narrati-
va produzida a partir da matiz de uma esquerda nacionalista apoiada pela
Generalitat de Catalunya (o governo central da Catalunha), com o objetivo de
273
garantir que a histria passada no seja esquecida:

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

A inteno deste filme simplesmente transmitir s novas gera-


es de espanhis que no viveram o conflito, que mal ouviram
falar dele e que estudaram, com a relutncia habitual ao longo
de seu processo educativo, uma viso mitificada e idealizada dos
perdedores, cujo ponto de vista adotado sistematicamente nos
filmes. Para isso precisamos de cinema, a sua eficcia narrativa
e o poder de suas imagens. Um filme que no seja apenas instru-
mento de denncia, mas tambm contribua com conhecimento,
que converta o passado em lio de tolerncia para os jovens.
Este ltimo parece, sem dvida, mais difcil de conseguir, dado
a abordagem da maioria das fitas. No fundo isto para evitar
que a guerra civil espanhola seja definitivamente apenas histria.
Tambm deve permanecer viva na memria coletiva, para con-
tinuar de alguma forma, a influenciar o presente e o futuro. E a
reside a importncia do cinema. (PELZ LPEZ; TOMASONI,
2011, p. 5).

Pa Negre em Contexto
O filme Pa Negre (2010) apresenta o perodo do ps-guerra civil es-
panhola (1936-1939) de uma perspectiva diferente de filmes que registram a
historia oficial dos vencedores, como o caso de Raza (1941). Na pelcula, a
vida social cobra, a todo instante, outra representao do cotidiano para a cria-
o de um sentido existencial, o que possibilita a sobrevivncia, por exemplo,
protagonista de El Laberinto del Fauno (2006). Neste ltimo, Oflia utiliza
seu repertrio infantil, substituindo o mundo externo pela subjetividade do
fantstico. Mesmo nos momentos finais, quando deve escolher entre a prpria
vida e a do outro, nega a sua. O Fauno fica contente com a escolha: Escolheu
bem, Alteza. E a protagonista morre.
J o filme catalo narrado a partir da tica do menino Andreu. Di-
ferentemente de El Laberinto del Fauno, mostra como valores e ideologias de
diversos matizes fascistas, anarquistas, comunistas, republicanas foram,
gradualmente, sendo eliminados como experincias cotidianas da Espanha
dos anos 1940, dando lugar ditadura e seu pensamento nico.
O filme se passa na Catalunha, autonomia industrial que combateu
as foras franquistas e, com o final do conflito, foi duramente castigada pelos
vencedores. A histria comea com o assassinato do campons Dions e seu
274 filho pequeno, quando percorriam o bosque com sua carroa. Mortos, so ati-

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rados, com o veculo, de um precipcio. O menino Andreu encontra os corpos.


O filme ambientado em um povoado rural nos arredores de Barcelona, onde
tambm havia uma indstria txtil, mesclando o modo de viver rural ao urba-
no dos habitantes, bem como seus valores sociais.
Na pelcula, as classes sociais so representadas pela famlia de Andreu,
camponeses que viviam em uma masa, construo de arquitetura tradicional
romana em dois andares feita com pedras. Nestas, o trreo serve para atividades
do campo e o segundo andar para acomodar a famlia alm de um sto onde
tradicionalmente so estocados gros e/ou utenslios. Evidentemente a casa no
lhes pertencia, mas famlia Manubens, a mais rica do local, que a alugou para
eles quando foi morar na cidade. O pai de Andreu acusado do assassinato do
campons Dions e seu filho, sendo condenado morte. Foge, mas capturado
pela polcia de Franco e levado para ser executado em Barcelona. O menino,
no intuito de descobrir o culpado das mortes, vai compondo, com recortes de
histrias, imaginao e a ajuda de colegas de sua idade, os acontecimentos do
povoado a partir das mentiras, crenas coletivas que encobrem meias verdades
e um mundo adulto que rui aos poucos frente ditadura.
Andreu convidado pela famlia Manubens para viver na cidade de La
Igualada, onde teria os estudos pagos por eles no colgio religioso Los Escala-
pios. Com o apoio da me o pai j havia sido morto pelo regime , Andreu
rende-se ao sonho de ser mdico. Para assumir a vida nova, no hesita em
humilhar a me definindo-a a um colega de escola como algum que lhe
havia trazido encomendas do seu antigo povoado. Com o tempo, o amor e
admirao pelos pais do lugar ao pragmatismo que lhe garanta um futuro em
sua nova posio social.

Anlise e discusso: uma ditadura a partir da tica do feminino


Andreu representa a infncia na Catalunha ps-guerra civil espanho-
la. Momento que antecipa a segunda guerra na Europa, no qual naquela cidade
se passava da infncia vida adulta motivado pela necessidade de sobrevi-
ver do trabalho rural e/ou industrial. Ele cresce numa famlia em que a me,
Florncia, no dona de casa nem camponesa, mas trabalha como operria
numa indstria txtil. No quero que acabe enterrado numa fbrica, declara 275

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DITADURAS REVISITADAS

ela, logo no incio da pelcula (tradues nossas). O trabalho fabril no visto,


neste contexto, como organizador e estabilizador da vida material e psquica,
mas como necessidade devido s circunstncias, o que a faz afirmar que tra-
balha como uma burra.
Apesar de ter seu pai, Farriol, como um heri, Andreu percebe que ele
no lhe conta exatamente a verdade sobre os fatos que o cercam, nem sobre seu
posicionamento contra o regime franquista. Seus discursos, alis, so ambguos,
pois por um lado so contra a ditadura, porm marcados por um moralismo
reacionrio. A certa altura, Farriol afirma: Se te disserem coisas feias de mim
ou de nossa famlia, no faa caso, diz. O que confirma a dificuldade de todos
para uma convivncia marcada por necessidades materiais e incertezas de seu
futuro. Os vencidos no tm direito a uma nota de rodap no livro da histria,
alerta o pai. Como cria pssaros em gaiolas, usa uma metfora para falar ao
filho sobre seus ideais: Podemos enjaular as aves, mas no mudar seu compor-
tamento. A me de Andreu percebe essa ambiguidade no marido, o que fica
explcito em uma de suas falas: Demasiado bonito. Demasiado poltico.
Outra temtica a sexual, marcada pelo uso da fora e da violncia.
Nria, prima de Andreu, vem morar com eles quando os pais so mortos na
guerra civil. Como reao, ela que talvez seja a personagem mais complexa,
consciente e inteligente da trama comea a ter relaes sexuais, inclusive com
o professor da escola, uma forma que encontra para transgredir o sistema. O
sistema escolar, representado pela figura desse professor, antes republicano, pa-
rece indicar e reforar a ideia de que, para sobreviver no regime franquista, era
necessrio se corromper. Cabe destacar que, em outros filmes com a temtica
da guerra civil, como os j citados anteriormente, os maestros costumam ser
retratados como incorruptveis e inabalveis nos ideais e valores republicanos.
A comunidade rural, evidentemente, no enxerga Nbia como uma
resiliente. Ao contrrio. Essa posio conservadora inclui Andreu, que no
quer se iniciar sexualmente com a jovem como se ele fosse superior a um fe-
minino dono de sua prpria sexualidade. Contudo, ele concorda em fugir com
ela, deixando para trs aquela vida de mentiras e enganos. Entretanto, os pla-
nos de Andreu mudam ao final, depois da descoberta que seu pai, Farriol, no
276 s havia matado o campons Dions e o filho pequeno deste, como tambm

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havia participado ativamente da castrao de Pitorliua irmo homossexual


da senhora Manubens. Pitorliua (totova, em catalo), alis, pode ser traduzido
para o portugus como cotovia o pssaro que em obras como Romeu e Julieta,
de William Shakespeare (1564-1616), anuncia o dia e a separao dos amantes.
O desfecho do filme mostra que a realidade era ainda mais complexa do que
se supunha ao incio. Conservadora e rica, a senhora Manubens havia contra-
tado Dions e Farriol para assustar o irmo e, assim, tentar faz-lo mudar de
comportamento. Contudo, a situao foge do controle e Pitorliua morre. Para
complicar a situao, a senhora Manubens acaba contratando Farriol para ma-
tar Dions, que desde o malsucedido susto em Pitorliua passa a chantage-la.
O pagamento pesado: ela compra o silncio e a vida de Farriol condenado
morte pelo crime contra Dions e o filho em troca da educao de Andreu.
De posse de todas essas informaes, ainda assim Andreu aceita a oferta da
rica senhora em custear sua educao (VIDAL, 2011).
H violncia sexual contra o feminino tambm quando Florncia, a
me de Andreu, tenta reverter a pena de morte do marido. Ao procurar o poder
pblico local, ela coagida a manter relao sexual pelo prefeito, praticamente
s vistas do garoto, sendo rechaada com desprezo por ele ao final. Destaca-se
que Farriol, anos atrs, foi o escolhido de Florncia como marido no lugar do
prefeito. A resignao e a aceitao a que os familiares masculinos de Andreu
se submetem contrasta com a fora que as mulheres demonstram quando esto
discutindo os rumos dos acontecimentos e das aes que deveriam ser tomadas.
O curioso que, mesmo no contexto do ideal ocidental do amor ro-
mntico, as mulheres do tempo so mostradas no filme como prticas quando
o assunto a sobrevivncia cotidiana. Uma das tias de Andreu, que no quer se
casar com um homem sem grandes atrativos do povoado, instada pela irm
e pela me a deixar de frescuras e se arranjar com ele, por ser um bom prove-
dor. Do ponto de vista de estudos de relaes de gnero, a ideologia pregada
aqui, claramente, a da submisso sem questionamentos ao homem, se
este demonstra capacidade de sustentar a famlia. Essa situao era, na poca,
amparada legalmente, tendo em vista que as mulheres necessitavam de au-
torizao masculina (pais, maridos, irmos etc.) para conseguirem trabalho
remunerado fora de casa. 277

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Nesse contexto, h a clssica dicotomia entre os planos mais sutis (li-


gados ao masculino) e os mais terrenos (ligados ao feminino) da vida. Os pri-
meiros so atribudos ao pai de Andreu, que antes de ser executado pelo regime
deixa como ltimas palavras ao filho: O pior da guerra perder os ideais sem
os ideais uma pessoa no nada. Devemos guard-los como um tesouro. Em
alguma medida, o menino se revolta contra essa lio, ao destruir as jaulas dos
pssaros que eram o tesouro herdado do pai. O professor, que entra como um
mentor no final da histria, tambm demonstra essa dicotomia em sua fala: O
que voc precisa ter claro se quer estudar ou ficar aqui, trabalhando no campo
e na fbrica. uma oportunidade. Ou seja: o estudo um atributo mental
visto como algo mais elevado, enquanto a vida ligada natureza, com o cultivo
dos campos, entendida como de menor valor social. J os planos mais concre-
tos so representados pela figura da me, que segue a recomendao do pai de
que a famlia rica patrocine os estudos do filho. Ao final, o filho no perdoa seus
pais, e quando sua me o visita no internato, no a reconhece como tal em frente
dos amigos. uma do povoado, que me trouxe uma encomenda.
Nesse sentido, a partir da tica dos estudos de relaes de gnero,
o filme representaria o retrocesso das reivindicaes e lutas feministas pelo
mundo, quando o governo autoritrio probe o direito participao poltica
e pblica das mulheres. Essas questes, no to tranquilas na sociedade es-
panhola marcada pelo machismo, j haviam sido relativamente resolvidas no
interior da maioria dos movimentos sociais, principalmente entre anarquistas
e socialistas e aceitos pelos representantes na Primeira e Segunda repblicas.
Aps a guerra civil, a maioridade civil da mulher ocorria aos 23 anos, porm,
em casos de segurana nacional a idade mnima das mulheres era reduzida
para 16 anos. Essa reduo possibilitou ao tribunal de guerra condenar mor-
te e executar nove das treze moas presas em 1939 e conhecidas como as Trece
Rosas, histria retratada no filme homnimo. Em diversas passagens, Pa Negre
apresenta mulheres decidindo os rumos das vidas e do futuro, inclusive votan-
do acerca dos temas, como o caso da cena na qual as mulheres argumentam
da deciso de Andreu ir ou no para a cidade estudar.
Alijadas da participao decisria cvica e pblica, as mulheres passam
278 a decidir no mbito privado de suas casas. Decises consideradas de menor

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importncia social e com alcance reduzido s suas famlias que, mais que uma
conquista, na verdade constituam um sobretrabalho para as mulheres oper-
rias. As quais, dessa forma, viviam em duplicidade e contradio seus papis.
Por um lado, sendo obrigadas obedincia nas fbricas, incluindo a necessida-
de de autorizao formal de um homem pai ou marido para poderem tra-
balhar ali. Por outro, administrando as contradies familiares sem, contudo,
terem a palavra final nos temas, prerrogativa do cabea da famlia. No contexto
do filme, ps-guerra civil, a presena da mo de obra feminina era necessria
para a indstria, no caso a txtil, considerando que parte dos homens havia
morrido no conflito, enquanto outros estavam exilados e um grupo de mu-
lheres e homens, de vrias idades, estava mutilado. Trabalhar na fbrica no
tornava independente a mulher. Ao contrrio, ela carregava a obrigao e a res-
ponsabilidade de manter diversos dependentes. O filme representa, portanto,
tal posicionamento em que a personagem no trabalhava porque desejava ter
um papel social independente financeiramente, mas por necessidade.
A sexualidade feminina, em sociedades autoritrias, tem um papel d-
bio. Ao mesmo tempo em que reprimida e torna-se nebulosa com a incluso
da moral religiosa e do amor romntico, tambm moeda de troca para os
menos favorecidos socialmente, os tidos nessa perspectiva como os perdedo-
res. Na pelcula temos duas representaes por meio das personagens Nria
e Florncia. A primeira, prima de Andreu, criana rf que busca um lugar na
famlia de mulheres, descobre na sua sexualidade uma fora possvel para a ma-
nipulao e chantagem. Por meio dela, consegue seduzir o professor da escola
primria, que retratado como um homem que passou para o lado do vence-
dor, portanto, um traidor. As crianas percebem as oscilaes e vacilaes do
professor e Nria aproveita-se dessa moral dupla para tirar benefcios e ganhar
presentes. A revanche da menina est no fato dela no sentir sequer asco pelo
homem. Ele no representa nada afetivamente, alm dos presentes materiais.
Como a autoridade masculina depende do segredo que a jovem guarda, ela
dominante na relao, ainda que se trate de uma quase criana obrigada a cres-
cer fora nesse momento extremo em que no h margem para ingenuidades.
Com Florncia, a me de Andreu, a situao da dominao sexual
seguida de menosprezo. Ao intentar salvar a vida de seu marido, obrigada a 279

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suplicar para um ex-pretendente rancoroso na figura do prefeito do povoado.


Usando de seu suposto papel social e poltico, que poderia mudar o destino de
Farriol, condenado morte pelo assassinato de Dions, o gestor no hesita em
molest-la, sabendo que a mulher no se negaria para salvar o marido. Para, ao
final, desprez-la. Pela porta semiaberta, Andreu observava tudo. A cena pe
em relevo vrios elementos: a curiosidade infantil do menino por cenas de sexo;
a posio machista do prefeito; a posio resignada (ao marido) e submissa (ao
prefeito) de Florncia. Nessa trama de alguns minutos na tela, esto representa-
dos dcadas de embate entre a relao dos gneros e o poder. Ao final, nenhum
dos protagonistas consegue atingir seus objetivos. O prefeito no possui Florn-
cia, esta no salva o marido, nenhum dos dois transcende a situao.
Em alguma medida, ningum sai ganhador ou perdedor. Na dialtica
da sobrevivncia, os tempos novos exigem posicionamentos igualmente no-
vos, muitas vezes contraditrios aquilo a que acreditavam e, mesmo, lutavam.
Ainda no que tange questo de gnero, a castrao de Pitorliua, se-
guida de sua morte, representativa das pessoas e situaes que uma ditadura
em geral quer eliminar: o diferente. A vida social, na viso conservadora, pre-
cisa de um equilbrio, considerado seguro, e a homossexualidade, masculina e
/ou feminina, no garante esse equilbrio. As pessoas no tm escolhas, a mo-
ral catlica conservadora que apoiou o governo de Franco no admitia outra
via. Qualquer diferena era vista como um desvio grave, patolgico e passvel
de cura. Vrios estudos mostram que a lobotomia e os eletrochoques foram
praticados na Espanha durante a vigncia da ditadura em que os homossexu-
ais eram tratados como violetas. Ao menos cinco mil pessoas foram presas
na Espanha por atos ou atitudes gays, informava Antoni Ruiz, presidente da
Asociacin de Ex Presos Sociales (EL PAS. 5 000 VIDAS... 2004 ).
A morte de Pitorliua era, na verdade, para ser um susto, de forma
garoto voltar a assumir o gnero que Deus lhe ofereceu: masculino. Quem pe-
diu e pagou pelo susto foi sua irm. Caridosa, Justa, temente a Deus e dama
na sociedade espanhola. Aps as mortes de Dions e Farriol, a justia estava
feita. Cabia, ento, prover o futuro com uma pessoa de bem, Andreu. Aqui, os
papis de gnero, no tema da sexualidade, so cambiantes: a irm de Pitorliua
280 a senhora Manubens, assexuada pela condio social e financeira que, como

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o prefeito, acredita ter poder sobre a vida e a morte. E com Andreu, poder de
fazer o futuro acontecer a seu modo.
Nesse contexto de vidas e deslocamentos forados, no h esperana
nem graas o que representado pela adeso do garoto iluso de uma vida
sem razes. Por fim, uma ltima metfora ilustra a concepo do diretor sobre
a obra. O po preto, que d nome ao filme, associado aos menos favorecidos. E
o po branco, smbolo da famlia abastada. A representao da realidade nessa
pelcula, portanto bicolor, claro/escura, preta/branca, sem abrir espao para
a diversidade. Entretanto, se sabe, a vida est longe de ser monocromtica.

Referncias
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gem para paulo.celso@facebook.com, 26/10/2015.
CARRERAS GALLARDO. L. Pelcula Pa Negre. Entrevista pelo Facebook. Mensagem
para paulo.celso@facebook.com, 20/10/2015.
CASTELLS, M. O Poder da Identidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000.
EL PAS 5.000 VIDAS FICHADAS. La persecucin de gays durante el franquismo.
5.000 vidas fichadas. Las leyes de Vagos y Maleantes y de Peligrosidad Social se apli-
caron a gays y transexuales hasta 1979. Cuaderno Sociedad, 20-12-2004. Disponvel
em < http://elpais.com/diario/2004/12/20/sociedad/1103497204_850215.html >
Acesso em: 15 Jul. 2016.
GONZLEZ MARTNEZ, C. El retorno a Espaa de los Nios de la Guerra civil.
Anales de Historia Contempornea, 19, 2003. Disponvel em <http://revistas.um.es/
analeshc/article/view/55531/53501> Acesso em: 01 dez. 2015.
PA NEGRE de Agust Villaronga, Espanha, 2010
PELZ LPES, J. & TOMASONI, M. Cine y Guerra civil. El conflicto que no ter-
mina. Diacronie. Studi di Storia Contemporanea: Spagna Anno Zero: la guerra come
soluzione, n.7/3. Disponvel em < http://www.studistorici.com/2011/07/29/tomaso-
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RODRGUEZ ARAUJO, O. Derechas y ultraderechas en el mundo Mxico: Editorial
Siglo XXI, 2004.
SCOTT, J. Gnero, uma categoria til de anlise histrica. Revista Educao e Reali-
dade, v. 20, n. 2, p. 7199, 1995.
TALENS, J. & SANTOS, Z (eds). Modes of Representation in Spanish cinema. Univer-
sity of Minnesota Press, 1998.
VIDAL,. Pa negre: contra la nostalgia de la ps-guerra. Revista Dtour, n. 2, Seccin
Las Penltimas Cosas, Valencia: Dtour Cultura, Asoc. Cultural, 2011. Disponvel
em: <http://detour.es/cosas/vidal-pa-negre-contra-nostalgia-posguerra-villaronga.
htm#c2>. Acesso em: 30 nov. 2015. 281

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XIII

Ditaduras africanas na mdia ocidental:


um estudo de caso sobre O ltimo rei da
Esccia

Bruno Gomes Guimares1


Camila Moreira Cesar2
Marcelo de Mello Kanter3

Introduo
O filme O ltimo rei da Esccia (O LTIMO, 2006) uma obra de
2006 do diretor Kevin MacDonald e que rendeu o Oscar de melhor ator a For-
rest Whitaker por sua atuao como Idi Amin, ditador que governou Uganda
de 1971 a 1979, perodo retratado no filme. Adaptado do livro do jornalista
ingls Giles Foden, que viveu durante muitos anos no pas, a produo mescla
fico e realidade para relatar a situao poltica de Uganda aps o golpe mi-
litar de 1971.
O centro da narrativa o personagem fictcio Nicholas Garrigan (Ja-
mes McAvoy), um jovem mdico escocs nascido em uma tradicional famlia
da aristocracia britnica que decide se aventurar na frica. Inicialmente so-
1 Doutorando em Estudos Estratgicos Internacionais na Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS). Mestre em Relaes Internacionais pelas Universitt Potsdam, Freie Universitt Berlin e
Humbold-Universitt zu Berlin. Bacharel em Relaes Internacionais pela UFRGS. Pesquisador associado
ao Instituto Sul-Americano de Poltica e Estratgia (ISAPE). Brasil. E-mail: bgguima@isape.com.br.
2 Jornalista, doutoranda em Cincias da Informao e da Comunicao pela Universit Sorbonne Nou-
velle Paris III em cotutela com a UFRGS, Mestre em Informao e Comunicao pela Universit Sorbonne
Nouvelle Paris III, Diretora de Cultura da Associao dos Pesquisadores e Estudantes Brasileiros na Frana
(APEB-FR) e associada do ISAPE. Frana. E-mail: camilam.cesar@gmail.com.
3 Mestre em Estudos Estratgicos Internacionais pela UFRGS e Bacharel em Relaes Internacionais pela
282 mesma universidade. Brasil. E-mail: mellokanter@gmail.com.

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nhador e cativado pelo carisma de Amin, Nicholas perde gradualmente sua


ingenuidade ao acompanhar a degradao da situao poltica ugandense. O
filme, dessa forma, parte da perspectiva de um personagem ocidental fictcio
para retratar a histria da ditadura de Amin em Uganda e, com isso, acaba
caindo em armadilhas impostas por esse ponto de vista, especialmente quanto
ao afropessimismo4.
Para analisar de que forma isso ocorre ao longo do filme, primeira-
mente ser feita uma contextualizao histrica da chegada de Amin ao poder
em Uganda, ressaltando os fatores internos e externos que permitiram a ins-
talao da ditadura no pas, bem como o decorrer de seu governo autoritrio.
Em seguida, o filme ser recontado de forma crtica, contrastando-o com a his-
tria de Uganda, identificando-se problemas de enfoque e instncias de afro-
pessimismo. Por fim, uma breve concluso sobre como a mdia e o cinema, em
particular, tendem a retratar pases africanos, especialmente aqueles em que
h ditaduras, fornecer algumas pistas de reflexo interessantes para outros
trabalho que investiguem temas afins.

A chegada de Idi Amin ao poder: breve contextualizao histrica


Uganda se tornou independente do Reino Unido em 1962. Durante
os anos de autogoverno que preparava a independncia, o pas foi liderado pelo
Partido Democrtico (PD). Entretanto, houve uma nova eleio no perodo
imediatamente anterior independncia, no qual dois partidos de oposio ao
PD se uniram para exclu-lo do governo, ainda que ambos tivessem posies
polticas e bases de apoio muito distintas: por um lado o Congresso Popular de
Uganda (CPU), partido nacionalista liderado por Apollo Milton Obote; e, por
outro, o Kabaka Yekka (KY, significando Apenas o Rei), partido conservador,

4 A emergncia do conceito se deu a partir dos anos 1970 e 1980 e se deu em trs etapas. Primeiramente,
a partir de pesquisadores africanos, que colocam em discusso a premissa de que o atraso do continente
seria uma consequncia da colonizao, chamando a ateno para a existncia de um neocolonialismo e
para a responsabilidade das classes dirigentes locais e suas modalidades brutais de governar. Em seguida,
tem-se os atores dos setores de desenvolvimento e cooperao que, nos anos 1980, questionam a efi-
ccia e mesmo a utilidade das ajudas internacionais frica. Por fim, um terceiro momento que integra
essa abordagem afropessimista marcada por diversos ensastas, como o jornalista americano Stephen
Smith (2003), certos dirigentes polticos e sobretudo os meios de comunicao que, conscientes ou no,
corroboram para a predominncia de um discurso negativo e maniquesta sobre a historia do continente,
que seria vitima de uma espcie de maldio. Para mais informaes, ver Jean-Pierre Chrtien, 2005. 283

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monarquista e com base no reino tradicional de Buganda (ASEKA, 2005).


Realizando uma simplificao til, pode-se considerar Uganda como
um pas dividido em uma regio sul, composta por alguns reinos tradicionais
subnacionais, dentre os quais Buganda era o maior e mais poderoso, tendo
ocupado um papel importante durante o colonialismo britnico; e a regio
norte, habitada pelas etnias Acholi e Lango, que no se organizavam em reinos.
O CPU tinha sua base no norte (o prprio Obote pertencia etnia Lango), e
defendia o fortalecimento do Estado ugandense, opondo-se autonomia dos
reinos do sul. Por outro lado, o KY era liderado pelo rei de Buganda, Edward
Mutesa II, e tinha apoio macio neste reino. Contudo, a rivalidade de Buganda
com seus vizinhos fazia com que o partido no gozasse de grande apoio no sul.
Assim, o jovem pas se encontrou sob a liderana de um governo de
coalizo intrinsecamente instvel entre dois partidos antagonistas. Para aco-
modar suas lideranas, Obote ocupou a posio de primeiro-ministro e Mu-
tesa tornou-se presidente. A situao de Obote se agravou quando, em 1966,
faces rivais do CPU tentaram derrub-lo no parlamento por alegaes de
contrabando de ouro contra si e seu general mais prximo, Idi Amin. Amin
servira nas foras militares coloniais britnicas, tendo participado na repres-
so aos Mau Mau no Qunia, na dcada de 1950, alm de ter sido campeo
ugandense de boxe. Quando o pas alcanou a independncia, Amin era um
dos poucos ugandenses ocupando a posio de oficial, de forma que rapida-
mente ganhou importncia na hierarquia militar (HUTTON; BLOCH, 2001).
Ao mesmo tempo, foi acusado de apoiar extraoficialmente rebeldes congoleses
e sudaneses, em troca de recursos naturais contrabandeados. Por ser aliado
prximo de Obote, o primeiro-ministro acabava por ser atingido pelas acusa-
es tambm.
Quando tais acusaes foram instrumentalizadas para tentar depor
Obote em 1966, ele resistiu no poder, prendendo rivais de seu partido, fechan-
do o parlamento e ordenando que Amin atacasse o palcio de Mutesa, que
escapou e fugiu do pas (ASEKA, 2005, MUTESA, 1967). Obote em seguida
proclamou a repblica, ocupando a presidncia. Tendo fortalecido seu con-
trole sobre a poltica nacional, Obote dissolveu os reinos do sul de Uganda,
284 alou Amin posio de Comandante das Foras Armadas e deu incio a uma

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guinada nacionalista na poltica econmica, alm de prender alguns oposicio-


nistas de destaque.
Entretanto, Obote passou a se distanciar de Amin pouco tempo de-
pois de sua tomada do poder, por suspeitas de desvio de verba, alm de Amin
manter seu apoio aos rebeldes sudaneses apesar de Obote ter ordenado que
esses contatos fossem encerrados (INGHAM, 1994). Conforme Obote buscou
reduzir as atribuies institucionais de Amin, o general criou batalhes com-
postos de soldados da sua regio (o distrito do Nilo Ocidental, ao noroeste do
pas, mas no se identificando com as culturas Acholi ou Lango), para assegu-
rar seu controle sobre as foras armadas. Amin tambm passou a receber apoio
estrangeiro, especialmente do Reino Unido, cujo governo se preocupava com
as nacionalizaes de empresas britnicas conduzidas pelo governo de Obote,
e de Israel, pois este pas contava com o apoio de Amin aos rebeldes sudaneses
para que o Sudo no pudesse contribuir nos esforos de guerra contra Isra-
el (MWAKIKAGILE, 2012). Em 1971, quando Obote estava fora do pas em
uma conferncia internacional, ele ordenou a abertura de um inqurito contra
Amin e a deteno do general, que reagiu e, apoiado por foras leais, tomou o
poder, declarando-se presidente (DOCUMENTS..., 2002).

O governo ditatorial de Idi Amin


Assim que tomou o poder, em 1971, Amin procurou dissociar a sua
imagem da de Obote e ganhar apoio de seus opositores. As principais medidas
foram a interrupo da campanha de nacionalizaes, a repatriao do corpo
do Kabaka5 Mutesa, morto em 1969 durante o exlio em Londres, a libertao
de presos polticos e a indicao de Benedicto Kiwanuka, do PD, para uma
posio de juiz (ASEKA, 2005). Assim, Amin ganhava apoio dos Estados oci-
dentais no contexto da Guerra Fria e das elites do sul de Uganda, espe-
cialmente de Buganda. Ao mesmo tempo, com menor visibilidade, ocorreram
expurgos e massacres no norte do pas, tendo como principal alvo soldados
das etnias Lango e Acholi, identificados por Amin como provveis apoiado-
res de Obote (MWAKIKAGILE, 2012). Esse fenmeno motivou a fuga dos

5 O termo, que significa rei em lngua ganda, era utilizado como titulo de nobreza desde o sculo XV
em Buganda. 285

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partidrios do CPU para a Tanznia, onde o ex-presidente ugandense estava


asilado e em que logo se constituiu um polo de opositores ao regime instalado
em Kampala. Ciente dessa potencial ameaa e influenciado por sua formao
militar, Amin priorizou o fortalecimento das foras armadas, recrutando sol-
dados preferencialmente do seu distrito de origem. Esse objetivo orientou sua
poltica externa, com o estabelecimento de parcerias com o Reino Unido e
Israel calcadas na aquisio de armas e equipamento blico.
Em 1972, a ditadura de Amin passou por uma srie de mudanas
profundas, alterando decisivamente a insero internacional e iniciando a de-
sagregao econmica e institucional de Uganda. No incio do ano, as foras
de Obote lanaram um ataque a partir da Tanznia contra vilarejos na frontei-
ra de Uganda, com a expectativa de que isso desencadeasse motins que acabas-
sem por derrubar Amin (WOMAKUYU, 2008). Entretanto, tais rebelies no
ocorreram, e as foras de Obote foram prontamente derrotadas. Pouco tempo
depois, por presso de Estados vizinhos, foi assinado o Tratado de Mogadscio
entre Kampala e Dar Es Salaam, a partir do qual ambos se comprometiam a
no permitir que seus territrios fossem utilizados para lanar ataques ao Es-
tado vizinho (NYAHAMAR, 2000). Apesar disso, o ataque transfronteirio de-
sencadeou duas tendncias em Uganda: internamente, a ampliao da repres-
so poltica; externamente, a intensificao da busca por equipamento blico.
O ataque e os planos de coordenao com motins levaram Amin a
acreditar que havia atores polticos conspirando com foras leais a Obote para
derrub-lo. Assim, mesmo figuras das elites do sul do pas passaram a ser alvo
de sequestros e assassinatos, at ento restritos aos Acholi e Lango no norte, a
exemplo do juiz Benedicto Kiwanuka, que foi detido por soldados dentro do
tribunal que presidia e nunca mais visto (MWAKIKAGILE, 2012). Alm disso,
lderes religiosos e acadmicos foram vitimados. O aumento da visibilidade da
represso poltica erodiu as bases do apoio poltico de Amin e aumentou as fu-
gas do pas, que passaram a contar tambm com membros da elite econmica.
Desta forma, tambm a economia ugandense sofreu certos desequi-
lbrios, e Amin se tornou mais dependente da pequena burguesia local aliada a
ele (BRETT, 2005). Essa burguesia o pressionava para colocar em prtica uma
286 africanizao da economia ou seja, o confisco de propriedades de estran-

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geiros, e sua transferncia para africanos. Contudo, os supostos estrangeiros


cujas propriedades eram visadas no eram efetivamente estrangeiros, mas a
populao denominada asitica de origem majoritariamente indiana
que se instalara no pas durante a colonizao britnica e que detinha boa
parte das instalaes de processamento de commodities, comrcio e indstrias
no estatais. Tal discurso contra minorias economicamente poderosas no
era incomum no continente na poca, mas a fragilidade poltica de Amin o
levou a adotar medidas particularmente radicais para transferir os recursos
dessa populao. Ao longo do segundo semestre de 1972, centenas de milha-
res de asiticos foram expulsos do pas, tendo suas propriedades confiscadas
(THOMSON, 2010). Boa parte dessa populao possua passaportes britnicos
e buscou emigrar para o Reino Unido, que, aps oferecer grande resistncia, os
recebeu como refugiados. A expulso dos asiticos fortaleceu a popularidade
de Amin internamente, mas foi bastante criticada no exterior, bem como os
confiscos. A transferncia de empresas e terras para indivduos e grupos des-
preparados levou a uma queda na produo, agravada pela restrio do acesso
ao crdito e doaes internacionais em funo do oprbrio da comunidade
internacional em relao ao governo ditatorial de Amin. Em alguns meses, a
arrecadao despencava, e a crise do governo se tornava ainda mais grave.
Ao mesmo tempo, em relao ao mbito externo, Amin intensificara
seus esforos pela aquisio de equipamento para as foras armadas, atento
possibilidade de uma guerra contra seus vizinhos, onde havia comunida-
des de oposicionistas ugandenses. Sua insistncia para que seus aliados lhe
vendessem equipamento de ponta e financiassem tais vendas estremecia suas
alianas (MWAKIKAGILE, 2012). Quando no logrou que Israel lhe vendesse
caas Phantom os que Israel utilizava em sua prpria fora area , Amin
optou por tentar diversificar suas parcerias. Isso resultou em uma visita Lbia
de Qaddafi, que o ofereceu ajuda financeira e armamentos em troca de Amin
denunciar sua aliana com Israel6 (ODED, 2006). J naquela ocasio ambos
6 Deve-se compreender a importncia geoestratgica de Uganda para o conflito rabe-israelense, e a
partir disso torna-se possvel compreender os esforos de ambos os lados em ter uma aliana com o pas.
Essencialmente, Uganda controla algumas nascentes do rio Nilo, de modo que poderia barr-las e afetar
dramaticamente o suprimento de gua do Egito e Sudo, pases que poca mantinham um estado formal
de guerra com Israel. Alm disso, Uganda poderia ser utilizada como canal de fornecimento de armas a
rebeldes sudaneses, impossibilitando que o Sudo se envolvesse em conflitos externos. Ademais, em caso 287

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emitiram uma declarao conjunta criticando o Estado sionista. A partir da,


Amin, at ento discreto em relao sua religio, faria uso intenso de simbo-
logia islmica em sua imagem pblica, construindo novas mesquitas em Kam-
pala, por exemplo. Esses gestos foram importantes para que Amin tambm
estabelecesse uma parceria com a Arbia Saudita, que passou a lhe auxiliar
financeiramente.
Ao final de 1972, ento, a poltica externa de Uganda sofrera uma
reviravolta inesperada, enquanto a situao interna se tornava catica. Com a
crise econmica que assolava o pas, Kampala tornou-se crescentemente de-
pendente de seus aliados no mundo rabe para assegurar o seu oramento. En-
tretanto, para manter-se no poder, Amin investia a maior parte dos recursos
disponveis nas foras armadas, recrudescendo a situao econmica geral e
levando os servios pblicos beira do colapso (BRETT, 2005). Alm disso,
diante das dificuldades de pagar os soldos s suas tropas, para assegurar sua le-
aldade, ele permitia que saqueassem a populao civil e dava maior autonomia
aos comandantes regionais. Ao mesmo tempo, o ditador demitia e mesmo exe-
cutava oficiais que considerasse ameaas, eliminando boa parte daqueles mais
bem treinados, mas mantendo outros com quem possua laos pessoais. Essa
tendncia conduziu ao enfraquecimento e desmoralizao do exrcito, mas no
foi um processo desprovido de racionalidade: mesmo enfrentando uma situ-
ao poltica e econmica intensamente adversa, Amin logrou se manter no
poder, enfrentando com xito oito levantes militares entre 1972 e 1978.
A imagem internacional de Amin era negativa, como resultado da
situao interna do pas, mas tambm de suas constantes disputas com vizi-
nhos, como o apoio a rebeldes sudaneses, ou a ameaa de invaso ao Qunia.7
Contudo, Amin teve como episdio mais visvel de seu posicionamento inter-
nacional a crise de Entebbe de 1976. Aps seu novo alinhamento ao mundo
rabe, ele tornara-se apoiador dos movimentos palestinos e um ferrenho cr-
de guerra com Israel, o Egito precisaria concentrar suas baterias antiareas no entorno da regio do Sinai,
a fim de neutralizar a superioridade area israelense (como de fato ocorreu em 1973). Se a fora area
israelense pudesse utilizar bases em Uganda, seria capaz de atacar a retaguarda egpcia. Desta forma,
Uganda se tornava um aliado precioso para Israel, e era importante para os Estados rabes desarticular
esta aliana, cooptando o pas subsaariano. Idi Amin soube instrumentalizar tais rivalidades para adquirir
recursos.
7 Ainda que no continente africano Amin fosse suficientemente bem visto para ser eleito presidente da
288 Organizao da Unidade Africana (OUA) entre 1975 e 1976.

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tico de Israel, passando a contar com contingentes palestinos em sua guarda


pessoal (MWAKIKAGILE, 2012).8
No final de junho de 1976, membros do grupo Frente Popular de
Libertao da Palestina Operaes Externas (FPLP-OE) e de clulas revolu-
cionrias alems sequestraram um voo da Air France que decolara de Tel Aviv,
e foram recebidos por Amin no principal aeroporto internacional de Uganda,
Entebbe. Soldados ugandenses mantiveram guarda sobre o local, e Amin se
comprometeu a negociar com os sequestradores. Estes, por sua vez, exigiam
que Israel libertasse uma lista de prisioneiros palestinos. Nos dias subsequen-
tes, refns no israelenses foram libertados, mas havia ainda em torno de 100
mantidos prisioneiros. Houve ainda esforos de negociao diplomtica da
parte de Sadat, presidente do Egito, e Arafat, secretrio geral da Organizao
de Libertao da Palestina, mas no lograram resultado algum (ODED, 2006).
Relutante em ceder s exigncias, Israel optou por realizar uma ope-
rao de resgate. Para tanto, contou com o apoio dos refns j libertos, das
empreiteiras israelenses que atuaram na construo civil em Uganda at 1972
(tendo construdo o terminal de Entebbe), e recebeu autorizao para utili-
zar o espao areo do Qunia graas interveno do ministro da agricultura
queniano, Bruce Mackenzie, que possua vnculos com servios de intelign-
cia israelenses e britnicos. A operao denominada Relmpago resgatou
praticamente todos refns, tendo apenas uma baixa (o comandante Yonatan
Netanyahu, irmo do atual primeiro-ministro israelense) (ODED, 2006). O
governo Amin retaliou executando uma refm idosa que fora transferida para
um hospital. Posteriormente, o servio de inteligncia de Uganda assassinou
Mackenzie, plantando uma bomba em seu avio particular (BRANCH, 2011).
Contudo, esse episdio no teve um impacto decisivo na perma-
nncia de Amin no poder. Sua queda seria precipitada dois anos depois, em
1978. Neste ano, o vice-presidente de Amin, Mustafa Adrisi, ficou ferido em
um acidente de carro. Tropas leais a Adrisi suspeitaram que o acidente fosse
uma tentativa de assassinato e se rebelaram, mas seu levante foi prontamente

8 H indcios de que sua crtica a Israel tenha se convertido ao longo do tempo em um profundo
antissemitismo, com evidncias de apologias a Hitler, por exemplo. O documentrio General Idi Amin
Dada: um Autorretrato (1974), de Barbet Schroeder, revela imagens de Amin discutindo planos de invadir
Israel, algo que era logisticamente invivel. 289

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DITADURAS REVISITADAS

debelado. Estas foras se retiraram, ento, para a Tanznia, e Amin acusou o


presidente tanzaniano, Julius Nyerere, de estar acobertando seus inimigos, e
ordenou uma invaso do pais, anunciando sua inteno de anexar a provncia
fronteiria de Kagera (MUSINGUZI, 2012). As foras ugandenses eram mais
bem equipadas, mas indisciplinadas, e mais engajadas no saque de Kagera que
na consolidao de sua ocupao, acabando por ser prontamente expulsas pe-
las tropas tanzanianas (TAGALILE, 2014).
Nyerere sempre fora bastante crtico do governo de Amin e, diante
da falta de ao ou apoio da comunidade internacional ou mesmo de outros
Estados africanos para punir Kampala por sua invaso, tomou a deciso de
invadir Uganda e derrubar a ditadura ugandense (NYAHAMAR, 2000). Com
este fim, convocou a reserva de suas foras armadas e articulou-se com a co-
munidade de exilados ugandenses residentes na Tanznia, organizando mi-
lcias auxiliares. Ademais, organizou a Conferncia de Moshi, congregando
diversos grupos oposicionistas atuantes na Tanznia, no Qunia, na Europa e
em outros locais, com o propsito de articular uma frente ampla capaz de es-
truturar um novo governo aps a derrubada de Amin (REVISITING..., 2014).
Com estes preparativos realizados, as foras tanzanianas e de oposi-
cionistas ugandenses invadiram Uganda. Diante de sua disciplina e alta moral,
as tropas de Idi Amin foram incapazes de oferecer resistncia, cedendo territ-
rio facilmente. Amin buscou apoio com Qaddafi, que enviou tropas lbias para
apoi-lo. Estas ofereceram uma resistncia significativa, at serem derrotadas
na batalha de Lukaya. Aps este episdio, ficou evidente para os soldados l-
bios que as prprias foras ugandenses estavam mais preocupadas em bater em
retirada levando todos os pertences que pudessem confiscar, e os lbios ento
no mais se empenharam na defesa de uma ditadura cujas prprias tropas no
lutavam (TAGALILE, 2014; REVISITING..., 2014). Em abril de 1979, Kam-
pala foi tomada pelas foras tanzanianas, e Amin fugiu para a Lbia e depois
para a Arbia Saudita, onde permaneceu at sua morte, em 2003. Uganda, por
outro lado, passou por uma sucesso rpida de governos interinos instveis
que organizaram uma eleio (frequentemente acusada de fraude) em 1980,
devolvendo a presidncia a Milton Obote (MWAIKAGILE, 2012; OKWERA,
290 2012; PIOT, 1980; THE..., 2011; WOMAKUYU, 2012). Seu segundo governo

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foi marcado por uma guerra civil na qual suas tticas brutais foram considera-
das comparveis ditadura de Amin (BRETT, 2005; MWAKIKAGILE, 2012).
Em 1986 um lder rebelde, Yoweri Museveni, tomou o poder e obteve a gradual
pacificao do resto do pas, permanecendo na presidncia at a atualidade
(MUTIBWA, 1992; MWAKIKAGILE, 2012).

O ltimo rei da Esccia: uma verso miditica do


afropessimismo ocidental?
So claros os esforos de produo e de ambientalizao de O ltimo
rei da Esccia para reconstituir esse perodo da historia ugandense. Alm de
ter sido inteiramente filmado em Uganda, a obra tambm recria bem alguns
dos momentos histricos dos oito anos em que o ditador Idi Amin esteve no
poder, como a expulso dos asiticos do pas e o sequestro do voo da Air
France, por exemplo. Entretanto, apesar de apresentar um bom panorama da
conjuntura poltica ugandense durante o perodo, no se pode perder de vista
o fato de que esta uma narrativa sobre um pas africano e sua ditadura con-
tada a partir da perspectiva ocidental, o que merece algumas consideraes.

Uganda no cinema: entre a independncia e


a eterna explorao do homem branco
Considerando a representao flmica como uma construo audiovi-
sual e discursiva deste recorte da histria africana, cabe lembrar que tal narra-
tiva [...] um testemunho da sociedade que o produziu, uma vez que nenhu-
ma produo cinematogrfica, assim como nenhuma outra atividade humana,
est isenta dos condicionamentos sociais e culturais da poca em que foi pro-
duzido (MELO; NETO, 2008, p. 4). Nesse sentido, a tica do personagem
fictcio de Nicholas Garrigan pode revelar certos a priori em relao forma
como ser retratado este episdio histrico em uma produo cinematogrfica
ulterior e estrangeira ao contexto no qual ele ocorreu.
Por se sentir sufocado pelo ambiente conservador familiar, Nicholas
decide partir em busca de aventuras e experincia pelo mundo logo aps obter
seu diploma em medicina. Girando o globo em seu quarto, ele escolhe Uganda
ao acaso. Ao chegar nesse pas, ele confronta-se com a misria e a precarieda- 291

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de na qual vive o povo, algo completamente diferente daquilo ao que sempre


esteve acostumado. Mas nada disso importa para Nicholas: ele desconhece a
historia e o contexto sociopoltico do pais africano. Seu objetivo no nada
alm de experimentar Uganda com emoo, tanto que a primeira interao
dele em terras africanas atravs do sexo com uma nativa j no nibus que o
levava at a comunidade junto qual prestaria servio mdico.
Entretanto, a narrativa e complexidade da representao desse per-
odo da histria ugandense evoluem na medida em que Nicholas comea a se
fascinar pelo carisma de Amin, um homem do povo, que discursa para e
governa para este povo, fazendo-o acreditar que ele como eles, que conhece
suas angstias e seus anseios. A aproximao entre o ditador e o jovem mdico
europeu ocorre aps um pequeno acidente na estrada, quando Amin e sua
comitiva voltam de uma visita comunidade na qual Nicholas est prestando
auxlio. Ao sofrer um leve ferimento na mo, o presidente socorrido s pres-
sas pelo jovem mdico, que acabara de assistir, com entusiasmo, ao seu dis-
curso. Amin, um apaixonado pela Esccia, simpatiza com o jeito autntico do
jovem, que, mais tarde, ser convidado para ser seu mdico pessoal em Kam-
pala, capital do pas, ocupando, ao mesmo tempo, uma posio de conselheiro
e confidente, condio que permitir Nicholas conhecer a faceta perversa do
ditador, assim como vivenciar problemas at ento desconhecidos, como o da
corrupo inerente ao seu modo de governar e todas as consequncias perigo-
sas que essa prtica implica para aqueles que nela esto envolvidos.
Somente aps um perodo seduzido pelo poder e pela riqueza e se
divertindo em festas promovidas por Amin que Nicholas comea a se dar
conta de que ele mesmo se tornou um refm do presidente, que confisca seu
passaporte e o substitui por um ugandense. Essa cena mostra o desespero do
jovem escocs diante da possibilidade de ficar preso em Uganda, ao mesmo
tempo em que destaca aspectos psicolgicos da personalidade de Idi Amin
que, com um olhar e um discurso que inspiram compaixo e medo ao mesmo
tempo, anuncia a Nicholas que ele deve permanecer ao seu lado para constru-
rem uma nova Uganda, aterrorizando o jovem. O filme valoriza, ento, o
carter dbio do ditador, representando-o de forma mais humanizada, capaz
292 de expressar seus sentimentos, como ocorre nessa cena quando, chorando, ele

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abraa e diz a Garrigan que ele no pode voltar para a Esccia porque agora
pertence a Uganda e como um filho para ele.
A partir da, quando o mdico se d conta de sua prpria condio
de prisioneiro em Uganda, ocorre uma guinada no seu comportamento e na
sua percepo sobre a realidade do pas. Ao temer pela sua prpria liberdade
e sua vida, Nicholas se solidariza ao dilema coletivo pelo qual passa o povo
ugandense, subjugado a uma ditadura cruel, evidenciando a invisibilidade
dos pases africanos para o Ocidente, dimenso que valorizada no filme de
Macdonald.

Uma leitura apressada da realidade africana


Uma primeira ressalva que pode ser feita est ligada ao tom politica-
mente conservador do filme. Ainda que se esforce para mostrar as atrocida-
des praticadas durante a ditadura Amin, o longa deixa a desejar no que tange
contextualizao histrica para compreender os fatores que permitiram a
chegada e a permanncia do ditador no poder. Desse modo, embora critique
o colonialismo e seus efeitos nefastos sobre o continente africano, o filme no
problematiza o papel da ex-metrpole (Reino Unido) durante o perodo dita-
torial, uma vez que estes foram protagonistas na ascenso desse regime autori-
trio que se instaurou em Uganda a partir de 1971.
Procurando evitar as nacionalizaes de Obote, o apoio britnico foi
essencial para a derrubada do primeiro-ministro por Amin e a conseguinte
instaurao da ditadura no pas. Mesmo que haja pitadas de crticas ao colo-
nialismo, o filme convenientemente se inicia j quando Londres e Kampala
comeam a se afastar. Sintomaticamente, o personagem Stone (interpretado
por Simon McBurney), o agente da inteligncia britnica na capital, que repre-
senta a ex-metrpole no filme, d a entender que Londres v com bons olhos
a caa aos comunistas inicialmente praticada por Amin e afirma que a mo
forte a nica linguagem entendida pelos africanos. Garrigan discorda dessa
viso apresentada por Stone, mas, ao longo do filme, converte-se e adota a
mesma posio (neo)colonialista e afropessimista quando diz que Isso daqui
a frica. Violncia se responde com violncia. Qualquer outra coisa e voc
293

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est morto! (O LTIMO..., 2006).9 De maneira semelhante, o afropessimismo


tambm se faz presente quando a Sarah Merrit (interpretada por Gillian An-
derson), colega de Garrigan, adverte-o que seu fascnio por Amin ingenuida-
de e insinua que a frica est condenada a regimes corruptos e ditatoriais. O
filme parece aderir, assim, a essa viso afropessimista ao no apresentar nada
que sugira que ela esteja equivocada.
Outro ponto discutvel a maneira extremamente negativa de como
a obra cinematogrfica representa o povo e as condies de Uganda. O filme
prioriza uma abordagem que ope homem branco dominante versus homem
negro dominado, o que reiterado pela valorizao da misria, da tristeza, do
desespero e pela objetificao das pessoas. Assim como muitos outros filmes
que se propem a representar a frica nas telas, diversas cenas reforam uma
viso simplista e vitimizadora do povo africano, o qual estaria condenado
eterna precariedade e a um papel de sujeito de sua prpria histria. A reprodu-
o desse esquema baseado no senso comum sobre o continente fica evidente
na escolha de planos bastante clichs de estrada de cho batido com crianas
correndo, buscando despertar no espectador sentimentos de compaixo e es-
perana, ou dos hospitais lotados e desprovidos de infraestrutura e mdicos.
Ao fim do filme, esta perspectiva reina ao enfatizar as belezas naturais do pas
e no seu povo ou seu sofrimento sob o jugo ditatorial de Amin.
A discusso em torno da permanncia de uma viso estereotipada
da frica um tema trabalhado por muitos tericos da indstria cultural, a
exemplo de Theodor Adorno, um dos principais nomes da Teoria Crtica e para
quem a reproduo desse retrato simplista e sustentado por uma tica colonia-
lista estaria ligado ao processo de estandardizao dos produtos culturais, sen-
do os clichs uma condio necessria aos consumidores (ADORNO, 2002).
Nessa lgica, mobilizando elementos visuais e discursivos calcados em uma
concepo pessimista, o filme refora essa viso sobre o continente mostrando
o sofrimento como a traduo da realidade de Uganda, cujo tradicionalismo do
povo, como sua ligao com a cultura local (preferncia pelos curandeiros aos
mdicos profissionais, por exemplo), considerado um atraso e uma resistncia

9 Alm disso, na metade final do filme, Stone no apresenta arrependimento por ter apoiado Amin, ainda
294 que reconhea as atrocidades praticadas pelo ditador.

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modernidade e aos avanos trazidos pelos pases civilizados representado


no filme pelo mdico escocs. Essa leitura reforada quando um dos perso-
nagens, ligado esfera do poder centrada em Amin, diz que a violncia a
lngua dos africanos, afirmao que no rebatida em nenhum momento do
filme inclusive adotada pelo protagonista e que justificaria, portanto, a
ocorrncia dos habituais golpes no continente, compreendidos, portanto, como
uma etapa normal dentro da cultura poltica africana.
Desse modo, ainda que O ltimo rei da Esccia se proponha a fazer
um relato histrico fidedigno de Uganda sob o controle de Amin, o filme no
foge regra da maioria dos produtos culturais ocidentais que versam sobre o
tema. O longa reproduz, assim, esquemas interpretativos baseados no senso
comum e em concepes superficiais da realidade africana, negligenciando,
dentre outros, suas dinmicas em termos de heterogeneidade tnica e social e
de mobilizao social e poltica, bem como as interaes que a tornam possvel
(CASTELLANO DA SILVA, 2013). Sobre este ltimo ponto em especfico, o
filme desconsidera, como j dito, o importante papel que potncias externas
tiveram para a instaurao e manuteno da ditadura Idi Amin Dada aps o
golpe que deps Obote do poder.
Diretamente ligado ao anterior, um terceiro ponto que merece aten-
o so as intencionalidades por trs da escolha de um protagonista branco e
britnico para narrar esse perodo turbulento da histria ugandense. Em que
pese a importncia do Reino Unido no jogo poltico que lanou as bases para
a instaurao da ditadura Amin, pode-se fazer duas leituras do personagem
de Nicholas. Por um lado, ele pode representar a guinada liberal que mar-
ca a mudana de atitude do povo britnico face independncia de Uganda
em 1962, porm sem questionar o peso das aes executadas pelos represen-
tantes do neocolonialismo no territrio aps o suposto reconhecimento da
autonomia do pas. Por outro lado, a incluso desse personagem no enredo
pode ser entendida como uma crtica a essa poltica se o interpretarmos como
uma aluso postura parasitria do europeu na frica. Apesar de ser mdico,
jovem, aristocrata e esclarecido, Nicholas ignorava completamente a histria
de Uganda. A escolha do pas como destino se deu ao acaso, em uma atitude
individualista, resultado de um desconforto pessoal na sua realidade aristo- 295

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crtica e pela busca de aventura em um pas extico, mas sobre o qual ele nada
conhecia, evidenciando a invisibilidade dos pases africanos enquanto Estados
autnomos aos olhos dos homens brancos do Ocidente. Sob essa perspectiva,
o personagem de Nicholas traduziria, ento, a lgica extrativista, assim que a
relao colonizador versus colonizado que ainda orienta o pensamento e as
aes do povo britnico em relao ao continente africano.
Alm disso, como bem exposto pelo crtico Wesley Morris (2006), a
deciso de se ter um protagonista branco e fictcio se soma novelizao do
filme, especificamente atravs do romance de Nicholas com Kay Amin (Kerry
Washington), esposa do ditador. O propsito narrativo do romance afastar e
opor os dois amigos (Garrigan e Amin); porm, a deciso de incluir esse ele-
mento novelesco para tal parece um tanto equivocada, visto que as atrocidades
da ditadura, relegadas ao segundo plano pelo roteiro, tm peso suficiente para
isso. Lembrando que o caso amoroso de Kay e Nicholas fictcio, torna-se
bastante questionvel a sua incluso no filme, no s por sua implausibilidade,
mas tambm por tirar importncia do sofrimento do povo ugandense sob as
mos de Idi Amin, enfraquecendo o filme (MORRIS, 2006; VILLAA, 2007).
Outro aspecto questionvel jaz na representao do prprio ditador.
Como visto na seo da histria de Uganda, Idi Amin, mesmo comandando um
regime desumano, possua uma racionalidade por trs de seus atos. A persegui-
o a seus opositores e alinhamentos internacionais tinham uma lgica bastante
clara. No entanto, O ltimo rei da Esccia retira esses elementos de racionalidade
de Amin. Ainda que a representao merea louvor por humanizar o ditador,
que possui sim sentimentos e emoes, estes parecem ser meramente os de uma
criana mimada e no os de um general racional (MORRIS, 2006).
Um ltimo comentrio refere-se ao ator capaz de transformar essa
triste realidade do povo de Uganda sob a era Amin. Sobre isto, a ltima cena
permite duas leituras. Por um lado, a fuga de Nicholas do controle doentio
de Amin pode ser interpretada dentro da lgica senso comum de uma fri-
ca selvagem, tomada pelo desespero e eternamente dependente dos povos ci-
vilizados mesmo aps a independncia das colnias. Essa leitura reforada
pela fala do mdico ugandense, que ajuda Nicholas a fugir e pede que ele v
296 embora e conte ao mundo o que acontece em Uganda. Entretanto, uma se-

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gunda leitura dessa passagem nos permite considerar que, ao invs de valori-
zar a imagem de um povo eternamente sujeito e jamais ator de sua histria, a
deciso de salvar o mdico e de buscar os meios para dar um fim ao governo
Amin e seus abusos foi do mdico nativo, e no do estrangeiro, o qual, naquele
momento, queria apenas voltar para casa. Uma tal leitura permite, portanto,
interpretar a ltima cena como uma mensagem de que, finalmente, quem tem
o poder de transformar essa realidade o prprio povo de Uganda, colocan-
do-o em uma posio de protagonista de sua histria. O filme deixa, assim,
em aberta a interpretao de sua posio neste quesito, mas ao menos incita o
espectador a refletir sobre uma verso diferente da histria e da realidade dos
povos africanos, possibilitando apreend-los como atores e no simplesmente
subjugados aos poderes dos mais fortes.

Concluso
guisa de concluso, podemos dizer que O ltimo rei da Esccia,
assim como outras produes cinematogrficas semelhantes, apresenta pon-
tos fracos e fortes quanto em sua tentativa de reconstituio de uma parte da
histria da frica contempornea. Por um lado, merecem destaque os esforos
de produo empreendidos no longa para recriar a atmosfera que marcou o
perodo Amin em Uganda. Em primeiro lugar, a filmagem, realizada inteira-
mente no pas, valoriza a geografia e a paisagem de Uganda, assim como de seu
povo, e permite ao espectador familiarizar-se com o ambiente que foi palco das
atrocidades cometidas pelo ditador. A nfase em planos abertos de paisagens
e de imagens de crianas correndo e a prpria fotografia do filme so esforos
visveis para situar o espectador dentro do universo do filme. Entretanto, ape-
sar da multiplicidade e riqueza dos recursos utilizados, o longa reproduz em
grande medida a mesma imagem superficial e clich do continente africano,
representado como um lugar de terceiro mundo, dominado pela tristeza, pela
atrocidade e pelo sofrimento sem fim, reforando por a a mxima do povo
africano como o povo amaldioado (CASTELLANO DA SILVA, 2013).
Como citado anteriormente neste artigo, o filme pode ser igualmen-
te analisado luz da Teoria Crtica. Nesse sentido, a permanncia de diversos
traos colonialistas na representao do continente, reforando o esteretipo 297

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da frica como o povo primitivo, que no avanou, permanecendo estagnado


apesar da independncia das colnias pode ser explicada e problematizada sob
a perspectiva adorniana, para o qual a reproduo desse modelo simplista seria
um resultado da estandardizao dos produtos culturais, sendo esta uma con-
dio necessria devido lgica mercantil da indstria cultural. Neste sentido,
as estratgias discursivas e audiovisuais empregadas apenas corroboram para a
consolidao de uma imagem afropessimista pr-concebida, resultante do senso
comum, da pouca exposio e debate sobre o tema na mdia e no meio acadmi-
co, resultando em leituras superficiais sobre o continente no mbito das Cincias
Sociais e das Relaes Internacionais, como destaca Castellano da Silva (2013).
Um segundo apontamento refere-se s imprecises sobre o pano
de fundo histrico e geopoltico que ajudaria a compreender a ascenso e a
permanncia de Amin no poder. Se pensarmos o cinema enquanto espao de
reconstituio discursiva e imagtica de perodos histricos, o filme pode ser
um suporte complementar interessante para entender a ascenso da ditadura
Amin em Uganda, o qual representa um dos eventos histricos mais impor-
tantes da frica Oriental contempornea. Entretanto, enquanto adaptao ci-
nematogrfica de uma histria real, tal projeto opera em uma lgica de seleo
e simplificao dos aspectos a serem apresentados na construo da narrativa.
Tal escolha sempre levanta crticas, especialmente de historiadores, devido
preocupao destes com a leitura destes produtos como verdades histricas
por parte do pblico (MELO; NETO, 2008). Ao compararmos a histria fl-
mica com a histria real, fica clara a ausncia de elementos essenciais a uma
compreenso mais precisa sobre os fatos, bem como erros e imprecises co-
metidos pelos realizadores. Desse modo, a falta de uma problematizao em
torno dos fatores internos e externos que permearam a ascenso e a perma-
nncia do ditador Amin no controle de Uganda durante os anos 1970 con-
figura um problema da perspectiva histrica. Ao no fornecer os elementos
necessrios para uma compreenso global da conjuntura poltica e geopoltica
do pas naquele momento, o longa peca ao no valorizar o importante papel
do neocolonialismo que permeia as relaes de poder entre agentes polticos
internos e externos, Estado e instituies regionais. Certamente nenhum filme
298 tem de expor todos os elementos histricos de determinado perodo retratado.

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

Contudo, ao escolher um protagonista branco, britnico e fictcio, uma contex-


tualizao maior quanto ao papel do Reino Unido seria necessria, pois o per-
sonagem no deixa de representar uma faceta da relao entre (ex-) potncia
colonial e pas colonizado (a outra faceta seria a de Stone).
Um terceiro apontamento diz respeito representao do ditador
Idi Amin Dada, interpretado pelo ator Forrest Whitaker. Embora os oito anos
da ditadura Amin tenham sido brutais, o longa foge do clich de represen-
tar o ditador africano simplesmente como algum mau, o que enclausuraria a
histria em uma narrativa maniquesta, recurso comumente empregado nesse
tipo de reconstituio cinematogrfica de personalidades histricas como esta.
Ao contrrio disso, o filme d mais importncia para a humanizao do dita-
dor, mesclando carisma, oscilaes de humor, fraquezas com uma subjacen-
te crueldade. Deste modo, o filme prope dar mais personalidade ao ditador,
oferecendo certa coerncia sua imprevisibilidade por meio da valorizao da
sua histria de vida pessoal, a qual intrinsecamente ligada histria poltica
de Uganda. Mesmo que peque ao remover sinais de racionalidade de Amin e
trat-lo como uma criana, ao valorizar esses aspectos mais humanos, O lti-
mo rei da Esccia oferece uma representao ambgua da figura de Idi Amin
Dada, despertando paralelamente o repdio e a empatia no pblico.
Crticas parte, vale destacar a importncia da produo cinemato-
grfica enquanto ferramenta de apoio para e de elucidao de eventos hist-
ricos, especialmente quando se trata da frica, dada a ainda escassa ateno
acordada a esta regio nos debates miditicos e, inclusive, acadmicos, ainda
entranhados de mitos. Deste modo, apesar de reproduzir uma srie de leituras
genricas sobre a regio e sobre o povo africano, alm de imprecises concer-
nentes ao pano de fundo histrico e s dinmicas internas da esfera poltica
de Uganda durante a ditadura Amin, O ltimo rei da Esccia traz uma leitura
interessante deste passado recente da histria do continente africano, convida
o espectador a uma reflexo sobre a realidade de Uganda e sobre a interfern-
cia do ex-colonizador mesmo aps a independncia, porm concebida a partir
da tica ocidental, o que requer uma leitura mais atenta adaptao flmica de
fatos que provm da histria real.
299

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

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121 min., son., color. 301

S U MR I O
DITADURAS REVISITADAS

XIV

O Hitler africano: o regime autoritrio


de Idi Amin Dada no cinema

Wagner Pinheiro Pereira1

Eu mesmo me considero a pessoa mais poderosa do mundo.


Idi Amin Dada

O presente artigo tem como proposta central o estudo das represen-


taes histricas da ditadura do General Idi Amin Dada (1971 - 1979), em
Uganda, atravs da anlise da produo cinematogrfica General Idi Amin
Dada: Um Autorretrato (Gnral Idi Amin Dada: Autoportrait, dir. Barbet
Schroeder, Frana/Sua, 1974), considerada uma das mais representativas
para a discusso das dimenses histricas do papel do cinema na construo
de uma histria e de uma memria deste regime autoritrio africano no cen-
rio internacional durante a poca da ditadura ugandense.
O documentrio selecionado permite compreender melhor a arquite-
tura poltica e social da ditadura de Idi Amin, ao apontar alguns dos aspec-
tos mais importantes de sua estrutura de poder, da dinmica dos seus atores
sociais e dos seus processos de construo da legitimidade, do consenso e do
consentimento, estando, portanto, em sintonia com a discusso historiogrfica
mais atual sobre o tema, ao considerar que:
1 Doutor (2008) em Histria Social pela Universidade de So Paulo (USP), onde tambm realizou o Ps-
Doutorado (2010). Atualmente Professor de Histria das Amricas e Histria do Audiovisual nos cursos
de Histria e de Relaes Internacionais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Editor-Chefe da
302 Revista Poder & Cultura. E-mail: wagnerpphistory@gmail.com

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

Os regimes autoritrios e as ditaduras no so mais compreen-


didos a partir da manipulao, da infantilizao e da vitimizao
das massas, incapazes de fazer escolhas; nem exclusivamente em
funo da represso, do medo, da ausncia de ao ou presso
popular; tampouco como regimes fechados. Ao contrrio, [os
trabalhos historiogrficos] buscaram entender como se constro-
em consensos e consentimentos, como se estabelecem relaes
entre Estado e sociedade. Nessa perspectiva, acredita-se que,
uma vez gestadas no interior das sociedades, as ditaduras no
lhes so estranhas. Alguns autores, por exemplo, trabalham com
o conceito de cultura poltica como uma chave, como com-
preendeu Serge Berstein, introduzindo diversidade, dimenso
social, ritos, smbolos, ali onde reina, supe-se, o partido, a ins-
tituio, a imobilidade (ROLLENBERG; QUADRAT, 2010, p.
25-26.)

Alm disso, a anlise de produes cinematogrficas sobre a ditadura de


Idi Amin pode contribuir com o estudo acerca das representaes, alegorias e
imaginrios que permeiam a histria e a memria dos regimes autoritrios da
frica, pois compartilhamos da seguinte reflexo das historiadoras brasileiras
Denise Rollemberg e Samantha Quadrat:

Na discusso sobre as novas tipologias e as anlises das ditaduras


e dos regimes autoritrios, da mesma maneira que ocorre com a
Amrica Latina, o continente africano tem sido visto como vti-
ma da Histria, da ambio dos homens atravs dos tempos. O
desconhecimento da frica, no raramente, leva o Ocidente a
uma percepo simplificada e monoltica, marcada por estere-
tipos: um s povo, devastado pelo colonialismo e pelo imperia-
lismo, minado na escravido e na explorao, com uma enorme
dvida a resgatar. As ditaduras que se seguiram, especialmente
aps os processos de independncia, tm sido explicadas e/ou
justificadas pelas guerras civis, confrontos com etnias, pelo baixo
desenvolvimento da educao e pelo apoio das naes mais ricas.
Os africanos, manipulados pelos seus lderes em alguns casos
heris do confronto de libertao nacional ou pela ausncia de
uma sociedade civil, aps o fim do antigo sistema, teriam sido
facilmente dominados por ditadores. (ROLLENBERG; QUA-
DRAT, 2010, p.25.)

303

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DITADURAS REVISITADAS

Vises e distores sobre a histria da frica: problemas e perspectivas de


interpretao

Histrias de canibalismo, bruxaria e promiscuidade. Ele [Idi


Amin Dada] representa tudo que h de pior e mais selvagem sobre
o continente negro.
Kevin Macdonald, diretor do filme O ltimo Rei da Esccia
(2006).

Como ponto de partida para a discusso e compreenso dos imagin-


rios que envolvem as representaes histricas do regime autoritrio de Idi
Amin Dada no cinema mundial cabe destacar inicialmente que durante mui-
to tempo, mitos e preconceitos de toda espcie esconderam do mundo a real
histria da frica. Segundo Amadou-Mahtar MBow, educador senegals e
diretor geral da UNESCO (1974-1987), isso ocorreu devido ao fato de que na
viso de grande parte dos intelectuais e estudiosos ocidentais, os povos africa-
nos eram considerados como sociedades que no podiam ter histria. Apesar
de importantes trabalhos efetuados desde as primeiras dcadas do sculo XX,
um grande nmero de especialistas no africanos, ligado a certos postulados,
sustentavam que as sociedades africanas no podiam ser objeto de um estu-
do histrico-cientfico, notadamente por falta de fontes e documentos escri-
tos (BOW, 2011, p. XIX). Uma declarao notria sobre a questo de saber se
a frica possua realmente uma histria foi realizada em 1963 por ningum
menos do que o Professor de Histria Moderna na Universidade de Oxford,
Hugh Trevor-Roper. O historiador britnico, realizando uma srie de palestras
para a televiso sobre A Ascenso da Europa Crist, comeou por considerar
a histria da frica como algo sem sentido ou at mesmo insignificante para a
anlise dos historiadores2:

Pode ser que, no futuro, haja uma histria da frica para ser
ensinada. No presente, porm, ela no existe; o que existe a
2 Um problema com a palavra inglesa history (histria) que ela tende a ser usada em trs sentidos
diferentes. s vezes, o significado da palavra histria se refere aos eventos histricos do passado. s
vezes, estamos nos referindo ao tipo de evidncias/provas que podem estar disponveis para nos dizer
algo sobre esses eventos. Este segundo significado, baseado na natureza das provas, o que geralmente
se utiliza quando distingui histria de pr-histria. O terceiro significado da palavra histria o acon-
304 tecimento histrico cientificamente analisado pelos historiadores. Ver UNESCO, 1984, p. 15-16.

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

histria dos europeus na frica. O resto so trevas... e as trevas


no constituem tema de histria [...] divertimo-nos com o mo-
vimento sem interesse de tribos brbaras nos confins pitorescos
do mundo, mas que no exercem nenhuma influncia em outras
regies. (TREVOR-ROPER, 1965, p.9.)

Neste aspecto, Trevor-Roper estava negando frica uma histria,


no no sentido de que no havia acontecimentos passados no continente, mas
sim de que nada havia ocorrido de significante na frica sem a presena dos
europeus e que fosse digno da ateno dos historiadores, realizando, assim,
uma abordagem subjetiva, eurocntrica e de evidente arrogncia cultural. Isso
decorreu do fato de que, segundo os estudiosos americanos Ella Shohat e Ro-
bert Stam,

a histria restringe-se histria europeia, enquanto todo o res-


to reduzido quilo que o historiador Hugh Trevor-Roper (em
1965!) chamou de movimentos insignificantes de tribos brba-
ras em cantos pitorescos mas irrelevantes do globo. Universida-
des tradicionais ensinam a histria da civilizao ocidental, en-
quanto instituies mais liberais insistem em cursos espordicos
sobre as outras civilizaes. E mesmo a civilizao ocidental
assunto sobre o qual se fala sem mencionar o papel central do
colonialismo europeu dentro da modernidade capitalista. O eu-
rocentrismo situa-se de modo to inexorvel no centro de nossas
vidas cotidianas que mal percebemos a sua presena. Os traos
residuais de sculos de dominao europeia axiomtica do for-
ma cultura comum, linguagem do dia a dia e aos meios de co-
municao, engendrando um sentimento fictcio de superiorida-
de nata das culturas e dos povos europeus. [...] O eurocentrismo
bifurca o mundo em Ocidente e o resto e organiza a linguagem
do dia a dia em hierarquias binrias que implicitamente favo-
recem a Europa: nossas naes, as tribos deles; nossas religies,
as supersties deles; nossa cultura, o folclore deles; nossa arte, o
artesanato deles; nossas manifestaes, os tumultos deles; nossa
defesa, o terrorismo deles. (SHOHAT; STAM, 2006. p. 19-21)

Desta forma, cabe destacar que a interpretao histrica de Trevor-Ro-


per sobre a frica fazia parte de uma longa corrente de pensamento europeia,
que remontava ao filsofo alemo Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831),
responsvel, segundo a cientista poltica brasileira Leila Leite Hernandez, pela 305

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DITADURAS REVISITADAS

produo da principal fonte de representao preconceituosa da frica enraiza-


da na cultura intelectual do Ocidente: Filosofia da Histria Universal (Vorlesun-
gen ber die Philosophie der Weltgeschichte, 1873). Nesta obra, Hegel, com um
discurso colonial, realizou a defesa da hierarquia das civilizaes e classificou as
sociedades de acordo com o seu grau de acesso Razo, afirmando que a frica
ocupa o lugar da ausncia total de Cultura e de Razo, estando envolta na cor
negra da noite desde o princpio dos tempos. Para o filsofo alemo, a frica
pode ser dividida em trs regies distintas: A frica Setentrional apresenta-se
ligada ao Mediterrneo e pode dizer-se que esta parte no pertence propria-
mente frica, seno Espanha, com a qual forma uma concha, estando se-
parada da frica Meridional por um grande deserto e pelo Nger e contm o
Egito. Por sua vez, a frica propriamente dita, fica ao sul do Saara e quase
desconhecida (HERNANDEZ, 2008, p. 20).

A frica propriamente dita a parte caracterstica deste conti-


nente. Comeamos pela considerao deste continente, porque
em seguida podemos deix-lo de lado, por assim dizer. No tem
interesse histrico prprio, seno o de que os homens vivem ali
na barbrie e na selvageria, sem fornecer nenhum elemento ci-
vilizao. Por mais que retrocedamos na histria, acharemos que
a frica est sempre fechada no contato com o resto do mundo,
um Eldorado recolhido em si mesmo, o pas criana, envolvido
na escurido da noite, aqum da luz da histria consciente. [...]
Nesta parte principal da frica no pode haver histria. (HE-
GEL, 1928, p. 190 e 192. Apud HERNANDEZ, 2008, p.20)

A ideia afirmar uma concepo da essncia da frica e dos seus ha-


bitantes como sendo um lugar diferente onde impera a violncia natural,
a ausncia da civilizao e da moral, o desprezo pela vida, desvalorizao de
todo tipo de organizao social, submisso natureza, ausncia de leis e inca-
pacidade do uso da Razo. Um lugar da irracionalidade, de seres desprovidos
de Razo, de sentido da Histria, sem realizaes culturais, condenados ao
subdesenvolvimento e submisso.
Sem Histria e sem Razo, envolto no esprito natural, a frica para
Hegel o lugar ideal para quem quer presenciar as mais terrveis manifestaes
306 da natureza humana:

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

Encontramos, [...], aqui o homem em seu estado bruto. Tal o


homem na frica. No estado de selvageria achamos o africa-
no, enquanto podemos observ-lo e assim tem permanecido.
O negro representa o homem natural em toda a sua barbrie e
violncia; para compreend-lo devemos esquecer todas as re-
presentaes europeias. Devemos esquecer Deus e a lei moral.
Para compreend-lo exatamente, devemos abstrair todo respeito
e moralidade de todo sentimento. Tudo isso est no homem em
seu estado bruto, em cujo carter nada se encontra que parea
humano. (HEGEL, Apud HERNANDEZ, 2008, p. 21)

Desta forma, o habitante da frica um corpo qualquer, nunca um


indivduo capaz de Histria, de sentido e significado. Como corpo, pode ser
utilizado, manipulado, testado, explorado e subjugado para o bem da civiliza-
o e do progresso da Razo, sendo incapaz de afirmar qualquer coisa sobre si
prprio ou sobre outro ser. Afinal, atravs dos sculos, a frica e os africanos
foram vistos, imaginados e representados de maneiras distintas, e no raro
antagnicas, pelas lendas antigas, mapas cartogrficos, crnicas de viagens,
registros literrios, imagticos e audiovisuais produzidos, em geral, pelos cro-
nistas de outros continentes. Em especial, a frica ao sul do Saara, at hoje
conhecida como frica Negra, identificada por um conjunto de imagens
que resulta em um todo indiferenciado, extico, primitivo, regido pelo caos
e geograficamente impenetrvel (HERNANDEZ, 2008, p. 21). De qualquer
forma, segundo o historiador brasileiro Alberto da Costa e Silva, os detratores
dos africanos e os que lhes dedicavam palavras amigas tinham em comum o
fascnio pela frica: Se para uns, a frica era uma terra de abominaes e
iniquidade, para outros era a ptria do ouro e das riquezas intocadas, e para
estes e aqueles, um continente cujos segredos tinham por desafio desvendar.
(COSTA E SILVA, 2012, p. 15)
A historiografia ocidental comearia lentamente a rever esses mitos
sobre a frica e a se interessar pela histria dos povos africanos a partir da d-
cada de 1960. No cenrio histrico dos movimentos de libertao colonial e de
formao dos novos Estados nacionais africanos, a UNESCO (Organizao das
Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura) dava incio, em 1964,
a uma tarefa sem precedentes: produzir os oito volumes da Coleo Histria
307
Geral da frica, editada em ingls, francs e rabe, entre as dcadas de 1980 e

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DITADURAS REVISITADAS

1990, e que tinha a misso de contar a histria da frica a partir da perspectiva


dos prprios africanos, construindo uma historiografia sobre a frica livre de
esteretipos e do olhar estrangeiro. O conjunto da obra buscava apresentar uma
abordagem renovada sobre a histria da frica, apontando como o continente
africano foi uma regio constituda por grandes imprios e civilizaes e no
por primitivas tribos selvagens, assim como mostrando que diversas tcnicas de
trabalho se originaram na frica, um continente com uma histria muito rica,
diversa e complexa, que vai alm da escravido e da misria.
Na Introduo Geral do primeiro volume, dedicado metodologia
e pr-histria da frica, Joseph Ki-Zerbo, poltico e historiador de Burkina
Faso, procurou ressaltar a importncia de os africanos assumirem a tarefa de
realizar uma escrita africana da Histria da frica:

A frica tem uma histria. J foi o tempo em que nos mapas-


mndi e portulanos, sobre grandes espaos, representando esse
continente ento marginal e servil, havia uma frase lapidar que
resumia o conhecimento dos sbios a respeito dele e que, no fun-
do, soava tambm como um libi: Ibi sunt leones. A existem
lees. Depois dos lees, foram descobertas as minas, grandes
fontes de lucro, e as tribos indgenas que eram suas propriet-
rias, mas que foram incorporadas s minas como propriedades
das naes colonizadoras. Mais tarde, depois das tribos indge-
nas, chegou a vez dos povos impacientes com opresso, cujos
pulsos j batiam no ritmo febril das lutas pela liberdade.
Com efeito, a histria da frica, como a de toda a humanidade,
a histria de uma tomada de conscincia. Nesse sentido, a his-
tria da frica deve ser reescrita. E isso porque, at o presente
momento, ela foi mascarada, camuflada, desfigurada, mutilada.
Pela fora das circunstncias, ou seja, pela ignorncia e pelo in-
teresse. Abatido por vrios sculos de opresso, esse continente
presenciou geraes de viajantes, de traficantes de escravos, de
exploradores, de missionrios, de procnsules, de sbios de todo
o tipo, que acabaram por fixar sua imagem no cenrio da mis-
ria, da barbrie, da irresponsabilidade e do caos. Essa imagem foi
projetada e extrapolada ao infinito ao longo do tempo, passando
a justificar tanto o presente quanto o futuro. [...] preciso re-
construir o cenrio verdadeiro. tempo de modificar o discurso.
(KI-ZERBO, 1980, p. 21-22)
A percepo de J. Ki-Zerbo era legtima. Assim, conforme sinalizou
308

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

o historiador francs Marc Ferro, a historiografia sobre a frica ingressou em


uma nova fase de estudos histricos:

Na frica Negra, o conhecimento do passado estratificado em


trs nveis. O mais enraizado, o da tradio oral, no se situa s
nos fatos, mas tambm nos mitos. [...] O segundo estrato o da
Histria como foi ensinada pelo colonizador. Por fim, depois da
independncia, o esforo dos historiadores e dos africanistas
contemporneos tem tido como resultado a reavaliao geral da
histria africana ora em desenvolvimento [...] oferecendo a ima-
gem de uma histria descolonizada. (FERRO, 2010, p. 35)

Somente com o fortalecimento dos processos de independncia e o


crescimento das pesquisas histricas acerca do continente africano e de suas
populaes, a partir da segunda metade do sculo XX, passou-se a pensar sob
outra perspectiva, que buscava

o reconhecimento da importncia do papel da frica na histria


da humanidade e tentava desconstruir os olhares preconceitu-
osos/racistas e as imagens negativas elaboradas at ento sobre
os africanos e as populaes afro-americanas (...); esses estudos
passaram a ser utilizados com uma intensidade desconcertante
na inveno de uma nova imagem dos africanos, contribuindo
de forma inconfundvel no quadro de redefinio da autoestima
e da insero poltico social das populaes africanas e afro-a-
mericanas, em frica, nas Amricas e na Europa. (OLIVA, 2007,
p. 74)

O regime autoritrio de Idi Amin Dada: perfil histrico

Voc tem liberdade de expresso, mas liberdade depois da ex-


presso isso eu no posso garantir.
Idi Amin Dada

A histria da frica tem sido assolada, desde os processos de descoloni-


zao e independncia dos pases africanos a partir do final da Segunda Guer-
3

3 O termo descolonizao criticado por obscurecer o alcance das lutas de independncia e representar
uma interpretao eurocntrica sobre o fim do colonialismo. Segundo o historiador francs Marc Ferro:
Para os povos que foram colonizados h muito tempo essas palavras [colonizao e descolonizao] cho-
cam. Em vez de colonizao, eles escolhem falar de colonialismo, o que um julgamento negativo da 309

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ra Mundial (1939-1945) 4, pela ascenso de regimes autoritrios e pela presen-


a de figuras tirnicas, cujas marcas so sentidas ainda hoje pelas sociedades
africanas. Para o historiador canadense Brian Titley, o fenmeno poltico do
autoritarismo africano decorrente do seguinte fato:

O domnio colonial imps a frica formas de governo arbi-


trrias e estrangeiras. Ao se tornarem independentes, os novos
estados tinham estruturas polticas divorciadas das ideias tradi-
cionais de autoridade e legitimidade. Essas estruturas no eram
apenas estrangeiras em sua origem; tinham lanado razes fr-
geis. A descentralizao cautelosa do poder nos ltimos anos de
controle europeu tivera vida demasiadamente curta e superficial
para causar impacto permanente. Ideologias como o socialismo
e democracia liberal nunca se firmaram e no puderam consti-
tuir a base da cultura poltica depois da independncia. O au-
toritarismo do sistema colonial foi o nico legado importante.
(TITLEY, 2010, p. 224)

Os povos africanos enfrentaram muitas situaes difceis no processo


de formao de seus Estados nacionais. Os movimentos nacionalistas africa-
nos ganharam impulso depois da Segunda Guerra Mundial, quando as eli-
tes intelectuais e polticas entenderam que era o momento de reivindicar as
transformaes prometidas pelas potncias colonialistas (sobretudo Inglaterra
e Frana), em troca da sua anterior participao nos exrcitos aliados durante
o conflito blico.
A emergncia do nacionalismo asitico antecedeu em meio sculo
do africano, o que contribuiu para que, cronologicamente, as lutas pelas eman-
cipaes nacionais na sia precedessem e, de certa forma, influenciassem as da
presena europeia nas colnias. Em vez de descolonizao, termo que pressupe que a sada dos colo-
nizadores se deve s metrpoles, eles preferem usar a expresso luta pela emancipao nacional, que
os transforma em agentes de sua prpria histria. Alm disso, os povos colonizados acreditam que os
ocidentais veem os aspectos positivos de sua obra passada estradas, barragens, modernizao sem
considerar que ela foi executada pelo prprio interesse deles, e no como um benefcio para os coloniza-
dos, exceo das escolas e hospitais. Entendem que os aspectos negativos da colonizao a ocupao
das terras, o racismo so pouco evocados na memria, embora seja isso que os tenha feito sofrer, da
sua revolta. Ver FERRO, 2008, p. 71-72.
4 Os historiadores costumam datar o incio dos movimentos de libertao na frica a partir da Segunda
Guerra Mundial. Entretanto, j antes do conflito havia manifestaes de resistncia ao colonialismo no
continente negro, como a luta da Associao Central dos Kikuyu, constituda na regio do Qunia, frica
Oriental Inglesa, com o objetivo de recuperar as terras perdidas. Dessa organizao surgiria, j nos anos
310 1940, o grupo Mau-Mau, que adotaria formas violentas de luta pela independncia do Qunia. Seja como
for, o certo que a Segunda Guerra Mundial significou um momento importante no processo de tomada
de conscincia dos povos africanos.

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frica. Alm disso, os processos de independncia afro-asiticos coincidiram


com o contexto histrico da Guerra Fria, marcado pelos jogos de interesse
ideolgicos, polticos, econmicos e estratgicos que levaram as duas su-
perpotncias mundiais, os Estados Unidos da Amrica (EUA) e a Unio das
Repblicas Socialistas Soviticas (URSS), a apoiarem as ideias e lutas antico-
loniais, com o intuito de atrair as novas naes para as suas respectivas esferas
de influncia.
A par das especificidades locais, as presses e reivindicaes de inde-
pendncia se realizaram, como regra geral, por duas vias: atravs de guerras
e conflitos sangrentos ou a partir de negociaes com as autoridades metro-
politanas. No primeiro caso, o das independncias conquistadas, surgia na
colnia um movimento nacionalista que impulsionava uma guerra de liberta-
o nacional e, uma vez, conquistada a independncia, o novo pas realizava
quase sempre transformaes polticas e econmicas radicais, optando pelo
socialismo. No segundo caso, o das independncias concedidas, o processo
de emancipao poltica foi gradualmente vigiado e controlado pelas prprias
metrpoles, que, atravs da transferncia do controle poltico-administrativo
elite nativa, procuraram minimizar os efeitos da ruptura e manter inalterados
os benefcios que usufruram na fase da dominao direta5.
Nas dcadas de 1960 e 1970, os novos Estados independentes do con-
5 Esse foi o caso de Uganda. Provavelmente em decorrncia da experincia da perda das suas 13 colnias
na Amrica do Norte, no sculo XVIII, o Reino Unido da Gr-Bretanha e da Irlanda do Norte desenvolveu
um sistema colonial distinto dos realizados por outras potncias colonizadoras. Tendo-se em mente que o
domnio colonial no seria eterno, o Reino Unido comeou a vincular a futura autonomia de suas colnias
aos interesses metropolitanos ingleses. O objetivo era que essas futuras ex-colnias, mesmo indepen-
dentes, continuassem ligadas ao Reino Unido no plano econmico, poltico e cultural. Desse modo, uma
de suas providncias foi criar uma nova classe dirigente, formada por jovens educados inglesa e que
considerassem o Reino Unido a sua segunda ptria. A diferena do neocolonialismo ingls em relao
aos demais estava na sua aparncia liberal, embora na essncia ele fosse to opressor quanto os outros.
Uma de suas caractersticas foi o indirect rule, ou seja, a administrao indireta, pela qual os colonizado-
res reservavam para si prprios os cargos de controle, superviso, direo geral e defesa. Na medida das
suas convivncias, porm, permitiam classe dirigente local desempenhar os outros cargos de governo,
criando-se, assim, uma camada de funcionrios nativos que defendiam os interesses dos dominadores.
Da mesma forma, os ingleses aceitavam como scios e parceiros em seus negcios os nativos mais ricos
e influentes, assim como estimulavam a juventude local a abandonar a mentalidade tradicional e adotar
os valores da cultura ocidental. No momento da independncia, as classes dirigentes que se tinham for-
mado nas ex-colnias inglesas assumiram o poder, o que representava uma garantia de que no haveria
transformaes radicais na estrutura desses pases nem nas suas relaes com a ex-metrpole. No plano
estratgico, portanto, o Reino Unido atingiu os seus objetivos, o imprio ingls esfacelou-se, mas quase
todas as suas ex-colnias continuaram a manter laos estreitos com a ex-me ptria, passando a fazer par-
te da Commonwealth uma espcie de organizao fundada numa aliana de carter poltico, econmico
e militar, que unia o Reino Unido a uma boa parte de suas antigas possesses. 311

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tinente africano procuravam o caminho do desenvolvimento, aps dcadas de


explorao colonial. Contudo, os conflitos internos e externos entre as naes
africanas recm-independentes e o jogo das superpotncias na Guerra Fria
propiciaram o surgimento de diversas ditaduras.

Numa viso de conjunto, o cenrio poltico das naes africanas


at os anos 1980 no era dos melhores. Contrariando as ideias
de muitos lderes que lutaram pela independncia, em todo o
continente acabaram prevalecendo regimes de partido nico, ou
ditaduras militares apoiadas pelos EUA ou pela URSS, com am-
pla restrio das liberdades democrticas.
Entre 1960 e 1975, sucederam-se dezenas de golpes de Estado.
Os militares tomaram o poder em diversos pases da frica Sub-
saariana, sobretudo aps o bem-sucedido golpe militar organi-
zado na Arglia, em 1965, por Houari Boumedienne, que parece
ter servido de modelo de eficcia e xito. Regimes de exceo
foram instaurados no Alto-Volta (1966 e 1973), Burundi (1966),
Congo-Brazzaville (1968), Congo-Kinshasa (1960 e 1965), Eti-
pia (1974), Ghana (1966 e 1972), Mali (1968), Nger (1974), Ni-
gria (1966 e 1975), Repblica Centro-Africana (1966), Ruanda
(1973), Serra Leoa (1967, 1968), Somlia (1969), Sudo (1958,
1969), Uganda (1971). Em 1969, Muammar al-Gaddafi liderou
um golpe de Estado na Lbia, controlando o pas at sua morte
em 2011. Mas o pas em que ocorreu o maior nmero de golpes
e contragolpes militares foi ento Daom, atual Benim, em 1963,
1965, 1967, 1968, 1969 e 1972. (MACEDO, 2013, p. 166-167)

neste cenrio histrico conturbado que o general Idi Amin Dada


ascendeu ao poder em Uganda. Membro do pequeno grupo tnico Kakwa,
do noroeste de Uganda, Amin nasceu em Koboko ou Kampala por volta de
19256, sendo filho de Andreas Nyabire, que se converteu do catolicismo para
o islamismo em 1910, e de Assa Aatte, uma curandeira (que se considerava
feiticeira) que tratava da gravidez e de problemas de fertilidade dos membros
da realeza de Buganda7. Abandonado pelo pai ainda jovem, Idi Amin cresceu
com a famlia de sua me em uma fazenda no noroeste de Uganda. Amin teve
6 Em virtude de Idi Amin Dada nunca ter escrito uma autobiografia oficial ou autorizado relatos sobre
a histria de sua vida h discrepncias sobre quando e onde ele teria nascido. Segundo a Encyclopdia
Britannica, Amin nasceu em Koboko ou Kampala por volta de 1925, outras fontes colocam seu nascimento
em 1923 ou em 1928. De acordo com Fred Guweddeko, um pesquisador da Universidade Makerere, Idi
Amin nasceu em 17 de maio de 1928, mas esta informao tambm carece de comprovao.
312 7 Informaes extradas de GUWEDDEKO, 2007.

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pouca educao formal, fazendo trabalhos espordicos at ser recrutado, em


1946, como oficial pelo exrcito colonial britnico, onde atuou inicialmente
como ajudante de cozinha do regimento britnico Kings African Rifles. Alm
de extremamente carismtico e habilidoso, ele se destacou rapidamente pelo
seu 1,90 metro de altura, e os seus 110 quilos, que o possibilitaram se tornar
pugilista, chegando a ser campeo de boxe na categoria de pesos-pesados de
Uganda, ganhando nove ttulos como boxeador, de 1951 a 1960.
Idi Amin Dada serviu na Campanha de Burma das foras aliadas du-
rante a Segunda Guerra Mundial e na ao britnica contra a Revolta Mau
Mau, no Qunia, de 1952 a 1956, o que o possibilitou a ser promovido a effen-
di, maior patente militar que um negro africano poderia alcanar no exrcito
britnico da poca.
Antes mesmo da independncia de Uganda, em 1962, Idi Amin se as-
sociou a Milton Obote, novo primeiro-ministro e futuro presidente, tendo os
dois trabalhado juntos para contrabandear ouro, caf e marfim do Congo. Ao
ser investigado pelo Parlamento, Milton Obote suspendeu a Constituio e
prendeu diversos membros do Parlamento e do governo, com apoio total de
Amin, ento comandante das Foras Armadas de Uganda.
Em 1965, Obote conseguiu mudar a constituio assumindo maiores
poderes e eliminando a diviso federativa em vrios sub-reinos imposta pe-
los ingleses. Adotou tambm uma poltica de favorecimento dos setores mais
pobres, o que lhe valeu uma forte oposio da burguesia hindu (uma minoria
de 40 mil pessoas), que controlava a quase totalidade de atividades comerciais
do pas. Os hindus, que possuam passaporte britnico, resistiam a uma inte-
grao total nova nao. No plano externo, Obote apoiou decisivamente a
integrao regional com a Tanznia e o Qunia com o objetivo de reduzir os
efeitos da mediterraneidade de Uganda. A integrao acabou conduzindo
formao da Comunidade da frica Oriental.
Por sua vez, pouco tempo aps assumir cargo de comandante das For-
as Armadas de Uganda, Amin comeou a ter desavenas com o presiden-
te Obote. A popularidade de Amin entre os militares e o atentado contra a
vida de Obote em 1969 fizeram que ambos se tornassem rivais. Sabendo que
o ento presidente planejava prend-lo por supostamente desviar fundos das 313

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Foras Armadas, Idi Amin deu um golpe de estado com a ajuda do exrcito
ugandense em 25 de janeiro de 1971, aproveitando-se do momento em que
Obote estava fora do pas, numa conferncia de primeiros-ministros do Com-
monwealth, em Singapura, e se declarou presidente vitalcio de Uganda.
A base econmica do governo deposto foi seriamente abalada pelas
manobras desestabilizadoras tanto da minoria hindu quanto dos interesses li-
gados as empresas transnacionais. O regionalismo foi um dos instrumentos
mais usados pela oposio a Obote para destitui-lo.

Milton Obote, derrubado em 1971 pelo golpe militar do general


Amin, suprimira os quatro reinos tradicionais e estabelecera um
regime presidencial forte, de tendncia socializante. A economia
estava em progresso, sobretudo no que respeita indstria e s
infraestruturas.
Ao tomar o poder, em janeiro de 1971, o general Idi Amin pro-
clamou uma carta de oito pontos para uma Uganda prspera.
Previa-se o regresso ao poder civil para 1976.
A partir da reconhecido s foras armadas o poder de prender
e de julgar qualquer pessoa em tribunal militar. O Conselho de
Defesa, arbitrado por Amin, decide em ltima instncia. Estas
medidas foram aplicadas em pleno para depurar o exrcito e o
pas dos elementos langis e akolis, que com frequncia haviam
apoiado a poltica de Milton Obote. Assinala-se o desapareci-
mento de pessoas, como o do antigo primeiro-ministro Benoit
Kiwanuka. Revelam-se execues sumrias, pblicas ou disfar-
adas, como a do acerbispo anglicano de Kampala em fevereiro
de 1977. Em outubro de 1975 foi interditada a Unio Nacional
dos Estudantes de Uganda. Em dezembro eram confiscados os
bens dos Britnicos. Eram expulsos a maior parte deles. Alguns
meses antes, os asiticos (cerca de 40.000) haviam tido a mesma
sorte. Os conflitos com os pases vizinhos (Qunia, Tanznia)
so provocados quer por divergncias polticas ou contestaes
de fronteiras, quer pelo carter imprevisvel das reaes do chefe
de Uganda, cujo humor por vezes terrvel. De princpio apro-
ximou-se de Israel, mas depois Idi Amin tornou-se seu inimigo
figadal e voltou-se inteiramente para os pases rabes. Chegou ao
ponto de exaltar o programa nazi.
De incio favorvel ao apaziguamento com a frica do Sul, tornou-
se depois seu inimigo irredutvel. (KI-ZERBO, 1972, p. 257-258)

314 Indubitavelmente, Idi Amin Dada foi um dos ditadores que mais as-

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sociou seu estilo de governo s prprias excentricidades. Notrio pela extrava-


gncia e crueldade de seus atos, considerado um dos mais sanguinrios diri-
gentes africanos, foi figura notria dos noticirios mundiais da dcada de 1970
poca em que estabeleceu sua ditadura em Uganda , que o apresentavam de
forma caricatural. Idi Amin chegou at mesmo a ser tema de escola de samba
no carnaval carioca.
O mundo ocidental observava, entre assombrado e curioso, o extico
ditador casado com cinco mulheres e pai de cerca de 50 filhos. Idi Amin Dada
era vaiodoso e, mesmo sob o calor escaldante, o autoproclamado Conquista-
dor do Imprio Britnico trajava seu uniforme de marechal de campo, com
sua tnica longa, quase na altura dos joelhos, para ter espao para todas as
medalhas que ele concedeu a si mesmo.
O ditador africano dedicava sua energia preservao de sua prpria
tirania, destruio de seus inimigos e tambm daqueles que tinham algo que
ele cobiava, como uma esposa atraente.
Ao contrrio dos estrangeiros, os ugandenses guardam uma lembran-
a mais profunda dessa poca sinistra. O governo de Idi Amin Dada foi brutal,
pois ele formou, logo que chegou ao poder, um grupo de conselheiros que
agia como uma milcia, eliminando oponentes reais e imaginrios do ditador.
Estima-se que entre 100 mil e 500 mil pessoas tenham sido torturadas e mor-
tas durante os oito anos em que Idi Amin liderou Uganda. Entre 1971 e 1979,
milhares de refugiados deixaram o pas e a economia ruiu.
Apesar de inicialmente ter comeado a governar com aes populares,
inclusive libertando vrios presos polticos, Idi Amin Dada, simultaneamente,
enviou esquadres da morte para caar e matar os apoiadores de Milton Obote,
principalmente os dos grupos tnicos Acholi e Lango, alm de militares e civis.
Suas vtimas, logo, incluram pessoas de todo tipo, como jornalistas, advogados,
homossexuais, estudantes e burocratas. Idi Amin Dada logo deu provas de seu
estilo autoritrio ao ordenar, em 1972, a expulso em massa dos hindus, numa
tentativa de consolidar seu poder sobre os diferentes grupos tnicos de Uganda.
O ex-chefe do Estado-maior do exrcito no governo de Milton Obote
foi uma figura extremamente controvertida. Idi Amin, que se autoproclamou
marechal-de-campo, chegou ao poder com o apoio da elite empresarial, mas
315

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seu temperamento impulsivo e seu autoritarismo foram responsveis por uma


onda de violncias contra os opositores, promovendo uma verdadeira chacina,
que o levou a ser conhecido como o aougueiro de Uganda por sua brutali-
dade. Os corpos das vtimas, assassinadas por razes tnicas, polticas, finan-
ceiras, ou simplesmente porque o ditador desejava, eram jogados no Rio Nilo.
Em certas ocasies, a quantidade de cadveres chegava a entupir as turbinas
da usina hidreltrica de Owen Falls, em Jinja, impedindo seu funcionamento.
Ele aterrorizou tanto a populao que surgiram rumores nunca com-
provados de que Idi Amin guardava parte dos corpos de suas vtimas para
praticar canibalismo. As atrocidades tambm ocorreram na vida familiar do
ditador. O ditador teria comido o fgado de seu filho Moses, assim como teria
matado, mutilado e mandado costurar ao contrrio os membros do corpo de
Kay Amin, uma das vrias esposas do ditador, que foi encontrada morta, com
o corpo todo mutilado, aps tentar fazer um aborto. Idi Amin teria descoberto
que Kay o trara com um amante8.
As relaes internacionais do governo de Idi Amin Dada foram tam-
bm desastrosas. Idi Amin era muulmano e, por conta disso, no final de mar-
o de 1972, Uganda rompeu relaes diplomticas com Israel. Em outro lance
arbitrrio, ocorrido em agosto de 1972, o presidente vitalcio ordenou a ex-
pulso de 90 mil asiticos, a maioria comerciantes indianos e paquistaneses,
alm de vrios judeus. A deciso levou a ndia a protestar, mas o ditador sim-
plesmente ignorou o repdio. A expulso dos comerciantes responsveis por
uma parcela significativa da produo econmica abalou seriamente a situao
financeira de Uganda.
O ditador ugandense manteve relaes comerciais cordiais com
americanos e ingleses, mas o seu personalismo autoritrio fez com que no
se dobrasse s exigncias diplomticas e polticas de Londres e Washington,

8 Segundo o mito que ganhou fora na histria, o corpo de Key foi encontrado desmembrado dentro de
um cano. Acredita-se que Idi Amin a matou, em seguida a desmembrando e costurando os membros
de seu corpo ao contrrio. Na realidade, at hoje no se sabe exatamente como ela morreu ou quem
realmente a matou. No documentrio Capturing Idi Amin (dir. Fran Robertson, Reino Unido, 2006), Henry
Kyemba, Ministro da Sade do governo de Idi Amin Dada, afirma: O corpo [de Kay Amin] foi reparado
para ser exposto. Ele [Idi Amin Dada] me pediu para faz-lo e para que eu estivesse presente quando as
crianas viessem ver a me morta. As pessoas comearam a inventar coisas sobre o corpo de Kay. Disse-
ram que Amin mandou costurar os membros ao contrrio, mas bobagem. Eu posso afirmar isso com
316 autoridade porque eu era o ministro da sade na poca.

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chegando a ironizar tanto a Inglaterra quanto os Estados Unidos da Amrica,


como no episdio em que enviou pelos correios um par de sapatos velhos para
a Rainha Elizabeth II com o intuito de ajudar a Coroa Britnica a resolver
os problemas econmicos internos. Ferrenhamente antissionista, ele expro-
priou terras e propriedades de membros da comunidade israelense. Apoiava
os movimentos de libertao na frica, mantinha boas relaes com os pases
socialistas, mas se ops ao ingresso de Angola na OUA e sempre hostilizou o
governo de Julius Nyere, na Tanznia.
Em 1976, apoiando ostensivamente o terrorismo rabe, Idi Amin con-
cedeu asilo a um comando palestino que sequestrara um avio da Air France
em 4 de julho daquele ano. Os sequestradores receberam permisso para pou-
sar no aeroporto de Entebe, a 37km da capital Kampala, onde permaneceram
com a conivncia de Idi Amin Dada. Os terroristas libertaram todos os refns,
exceto os judeus, num ataque aberto ao Estado de Israel. Numa brilhante ma-
nobra militar, que ficou conhecida como Operao Entebbe, a fora area is-
raelense atacou o aeroporto e resgatou as vtimas. O ataque deixou 31 mortos,
entre eles 20 ugandenses. Foi uma humilhao pessoal a Idi Amin. Ainda sob
a ressaca da Operao Entebbe, poucos dias depois, em 28 de julho de 1976,
Uganda rompeu relaes diplomticas com o Reino Unido. Enquanto isso, l-
deres ugandenses organizavam a resistncia a partir do exlio. Com o agrava-
mento das dificuldades internas e o aumento da corrupo, Idi Amin procurou
voltar a ateno para o exterior e provocou um incidente com o governo de
Julius Nyerere ao anexar, em 31 de outubro de 1978, o territrio de Kagera,
uma extensa zona ao norte do territrio da vizinha Tanznia. A guerra entre
os dois pases foi fatal para Amin, que em 11 de abril de 1979 foi obrigado a
fugir de Kampala, depois de uma ofensiva conjunta das tropas tanzanianas e
militantes da oposio, unificados em torno da Frente Nacional de Libertao
de Uganda (FNLU).
O ex-ditador fugiu inicialmente para a Lbia, mas teve de buscar um
novo refgio quando o ditador lbio Muammar al-Gaddafi o expulsou do pas.
Acabou obtendo asilo em Jeddah, na Arbia Saudita, onde passou a viver tran-
quilamente at morrer, por falncia mltipla de rgos, em 16 de agosto de
2003, rodeado por grande parte de seus quase 50 filhos, sem nunca ter enfren- 317

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tado qualquer ao judicial pelos crimes cometidos contra a humanidade.

O regime autoritrios de Idi Amin Dada: historiografia e cultura miditica

No incio dos anos 70, ainda existia muito racismo e Amin atraa
esse tipo de esteretipo racista da frica. Se ele no existisse, ns
teramos de invent-lo. Ele era o perfeito ditador comedor de gen-
te, horroroso e monstruoso.
No havia interesse em se retratar a frica como outra coisa alm
de absurda e Amin era o ditador africano clssico. Preenchendo
uma necessidade da impressa. Esto vendo? Eles so assim.
Jon Snow, jornalista.

Os regimes autoritrios africanos que ascenderam ao poder e marca-


ram histria das naes africanas na segunda metade do sculo XX como, por
exemplo, as ditaduras de Mobutu Sese Seko, ditador do Zaire (atual Repblica
Democrtica do Congo) de 1965 a 1997; Mohammed Siad Barre, ditador da
Somlia, entre 1969 e 1977; Jean-Bdel Bokassa, ditador da Repblica Centro
Africana entre 1976 e 1979; Idi Amin Dada, ditador de Uganda de 1971 a 1979;
dentre outros, tm sido ainda trabalhados de forma muito tmida pelas princi-
pais obras historiogrficas produzidas pelos historiadores africanos, havendo
pouqussimas anlises individuais ou em conjunto consistentes sobre as
ditaduras africanas.
Os grandes manuais de Histria Geral da frica, por exemplo, costu-
mam finalizar as suas narrativas ao final dos processos de libertaes nacio-
nais, ou quando avanam um pouco mais no tempo, curiosamente passam
da formao dos Estados nacionais africanos rapidamente para os dilemas da
frica Contempornea a partir da dcada de 1990. Quando no realizada
total ausncia de referncia aos regimes autoritrios que marcaram a frica
na segunda metade do sculo XX, so dedicados apenas poucos pargrafos
que, por vezes, acabam elogiando alguma caracterstica das ditaduras africa-
nas, como pode ser exemplificado na seguinte passagem:

No Zaire (atual RDC), pode-se reconhecer o mrito de Mobutu,


em razo de ele ter retirado o pas do caos, criado pelas diferen-
tes tentativas de secesso do Shaba, assim como, deve-se admitir
318

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o seu papel como edificador do Estado zairense. Em virtude dis-


to, ele levou a institucionalizao dos processos polticos esfera
da personalizao. O seu esforo de edificao nacional condu-
ziu-o a reivindicar-se como herdeiro de Lumumba e a lanar-se
na cruzada da autenticidade. (ELAIGWU, 2011, p. 556, grifos
nossos)

Podemos perceber no excerto acima que o autor menciona os xitos


administrativos da poltica de Mobutu sem problematizar que a retirada do
pas do caos e a edificao do Estado zairense foram processos histricos
que se deram a partir da institucionalizao de uma ditadura sanguinria e
personalista que oprimiu o povo zairense por mais de trinta anos.
Por sua vez, a nfase nos aspectos brutais e repressores das ditaduras
africanas realizada sem uma preocupao analtica mais acurada e baseada
em fontes primrias, pode mascarar tambm obras de cunho sensacionalista,
marcadas por uma srie de narrativas de episdios pitorescos, em geral cria-
dos pelos imaginrios ocidentais sobre a frica, cujo nico e real objetivo
lucrar com a curiosidade do pblico leitor leigo. Um exemplo recente pode
ser encontrado no Guia Politicamente Incorreto da Histria do Mundo, onde o
jornalista brasileiro Leandro Narloch, sintetiza o significado histrico do golpe
militar perpetrado por Idi Amin Dada da seguinte forma:

Em 1970, numa guinada esquerda, o homem [Milton Obote]


se apoderou de 60% da participao dos bancos e das grandes
empresas. At a, nada a que a frica j no estivesse acostuma-
da. Mas no ano seguinte Obote foi deposto por Idi Amin, o chefe
das foras armadas que costumava torturar prisioneiros cortan-
do-lhes o pnis, o presidente canibal, o homem que se intitulava
conquistador do Imprio Britnico, o ditador mais excntrico
e assassino da frica. (NARLOCH, 2013, p. 292, grifos nossos)

Neste excerto possvel perceber que o autor descreve o sucesso da


ascenso de Idi Amin Dada ao poder em Uganda atravs de uma crtica ao
carter esquerdista do governo anterior de Milton Obote, que levou a um
processo histrico que no era nada demais, afinal, segundo o autor, at a,
nada a que a frica j no estivesse acostumada. Finalmente, sem se preocu-
319

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par em compreender como se deram os processos de legitimidade, consenso


e consentimento da ditadura ugandense, o autor delicia o pblico leitor leigo
enfatizando os aspectos lendrios acerca da figura do ditador ugandense, tais
como as prticas de canibalismo, o prazer de pessoalmente cortar o pnis dos
seus inimigos e a excentricidade nos ttulos e nas prticas de represso de Idi
Amin Dada.
Ao realizar esse tipo de anlise, os autores acabam perpetuando os mi-
tos, lendas e esteretipos criados pelos colonizadores e reforados posterior-
mente pela cultura miditica ocidental sobre a frica, os seus lderes polticos
e os povos africanos.
Durante os anos do regime ditatorial de Idi Amin Dada era muito co-
mum que a imprensa estrangeira se referisse ao ditador ugandense como um
monstro, uma aberrao brbara, chamando-o de o homem selvagem da fri-
ca, Idi Amin Dada, o Terrvel, ou reforando o seu apetite por problema e o
seu reinado de terror, conforme atestam as matrias jornalsticas estampadas
nas capas das revistas Time, Newsweek, Paris Match, dentre tantas outras.
Da mesma forma, Idi Amin Dada foi retratado sempre de forma gro-
tesca e animalesca nas principais charges ocidentais, responsveis por auxi-
liarem na consolidao do imaginrio popular sobre o ditador ugandense en-
quanto um inimigo sanguinrio e tirnico que matava e devorava em rituais
de antropofagia as suas vtimas. Reforava-se tambm o aspecto totalitrio
de Idi Amin Dada ao destacar a sua admirao por Adolf Hitler, que aparecia
referenciado nas charges atravs das imagens do ditador alemo nos porta-re-
tratos ou da presena de seu livro Mein Kampf (Minha Luta) na mesa de
trabalho do ditador ugandense.

320

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

Figura 1. A monstruosidade do ditador africano nas capas das revistas


e das charges ocidentais 321

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DITADURAS REVISITADAS

No entanto, a construo da imagem de Idi Amin Dada, enquanto um


ditador tirnico e assassino psicopata, que realizava canibalismo com as suas
vtimas, no tinha exatamente o objetivo de alertar os pases democrticos so-
bre a barbrie e os crimes cometidos em Uganda, pois as charges acabavam se
preocupando muito mais em aproveitar os problemas internacionais causa-
dos pelo ditador ugandense para desenhar uma viso cmica e estereotipada
do ditador e da ditadura na frica. Assim, ao invs de informar e buscar sen-
sibilizar a opinio pblica para o auxlio na luta de libertao de Uganda da
tirania de Idi Amin Dada, as charges serviam como um elemento de entreteni-
mento do pblico leitor, reforando esteretipos e imagens clichs que aborda-
vam o tema pelas ticas do grotesco, animalesco, selvagem e extico. Se bem
verdade que as charges e a comicidade foram usadas para criticar e combater
outros regimes ditatoriais na Europa e na Amrica Latina, infelizmente, no
caso das ditaduras africanas, a herana da mentalidade racista, preconceituosa
e intolerante do mundo ocidental no permitiu considerar que a ditadura de
Idi Amin Dada fosse levada to a srio e demandasse uma interveno das
potncias democrticas ocidentais para auxiliar o povo ugandense na luta pelo
fim do regime ditatorial.
O exotismo das ditaduras africanas e a monstruosidade de seus dita-
dores acabaram ganhando inclusive o universo ficcional infanto-juvenil, como
foi o caso do ditador Idi Amin Dada que chegou at mesmo a figurar como vi-
lo no mundo das histrias em quadrinhos do super-heri sobrenatural Irmo
Voodoo (Jericho Drumm), personagem ficcional criado por Len Wein e Gene
Colan, para o universo da Marvel Comics.
Na histria Voodoo and Valor9 (1978), os super-heris o Coisa
(Benjamin Jacob Grimm), do Quarteto Fantstico, e Irmo Voodoo renem
foras e viajam para Uganda para encontrar as proeminentes personalidades
da comunidade negra americana10 e o super-heri Pantera Negra que foram

9 Histria escrita por David Kraft, Ron Wilson e Pablo Marcos e publicada na edio 41 da revista Brother
Voodoo.
10 Ao longo da trama ocorrem vrias mudanas de denominao do grupo sequestrado. Inicialmente
se falava dos negros mais proeminentes ou bem-sucedidos de Nova York, passando para os negros
mais importantes da Amrica, at a maioria dos intelectos negros mais brilhantes do mundo (apesar
de todos esses personagens ficcionais viverem em Nova York), traindo assim qualquer preocupao dos
322 escritores acerca da comunidade negra e de apresentar lderes e representantes negros reais.

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Cartografias, Memrias e Representaes Audiovisuais

sequestrados pelo monstro zuvembie, a partir do plano arquitetado pelo Dr.


Obatu, com o auxlio de WSulli.
Na Uganda do universo ficcional da histria em quadrinhos da Mar-
vel, Obatu era no apenas o Ministro da Economia, mas tambm o supervi-
lo, Dr. Spectrum, membro do Esquadro Sinistro, que havia combatido os
Vingadores. Quando, depois de enfrentar o Homem de Ferro, ele foi preso
e deportado de volta para Uganda, Idi Amin Dada mandou execut-lo, mas
Obatu conseguiu escapar. Ento, apresentado um longo retrospecto da tra-
ma, onde explicado como Obatu encontrou WSulli e como eles planejaram
usar os poderes de zuvembie para sequestrar os proeminentes negros e usar
o govi um vaso de barro mgico para interceptar as suas almas e intelec-
tos, deixando seus corpos como cascas vazias que poderiam ser controladas
a distncia. Desta forma, o conhecimento coletado dos dez intelectos negros
mais brilhantes do mundo poderia ser oferecido a Idi Amin, de modo que o
ditador pudesse us-los para expandir seu poder e perdoar Obatu pelos seus
fracassos passados.

Figura 2. Histria em Quadrinhos Voodoo and Valor da


Revista Brother Voodoo, ed.41, 1978.

Retornando ao tempo presente da trama, o ditador Idi Amin Dada


aceita liderar o plano diablico de conquista mundial e perdoa o seu ex-mi-
nistro. Neste aspecto, os autores da histria em quadrinhos se utilizam de uma 323

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DITADURAS REVISITADAS

figura histrica real, Idi Amin Dada, que serve como o vilo africano mximo
para a composio da trama. Este no era um anlogo de fico, mas uma figu-
ra histrica, desenhada de forma semelhante ao ditador real e que, no ano da
publicao da revista (1978), estava ainda governando Uganda.
Ao final da trama, o Coisa e Irmo Voodoo chegam em Uganda para
salvar Pantera Negra e as outras vtimas de sequestro. Idi Amin Dada acaba
fugindo. O vaso encantado esmagado e os espritos das vtimas so devolvi-
dos aos seus corpos, incluindo o que virou vampiro zuvembie , que mata
WSulli. Obatu cai de uma varanda para a