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TFM Trabajo Fin de Master
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Ttulo:
EL ARTE SONORO EN EL AULA.
Escuchar el entorno.
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Autor: Juan Jess Matos Capote
Departamento: Educacin Artstica, Educacin Plstica y
Visual, Artes.
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Ao: 2013
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Memoria del Trabajo de Fin de Mster
presentada por el Licenciado Juan Jess
Matos Capote para optar a los crditos
correspondientes del Trabajo de Fin de
Master OPCIN B del Mster
Universitario en Formacin del
Profesorado de Educacin Obligatoria,
Bachillerato, Formacin Profesional y
Enseanza de Idiomas de la Universidad
de La Laguna en el periodo lectivo 2012
2013.
!
San Cristbal de La Laguna, Septiembre
2013

!2
NDICE.
TTULO. .....................................................................................................................................5
RESUMEN. .................................................................................................................................5
ABSTRACT ................................................................................................................................5
PALABRAS CLAVES. ...............................................................................................................6
KEYWORDS. .............................................................................................................................6
1. INTRODUCCIN. .................................................................................................................6
1.1. EJEMPLOS ACTUALES Y RECIENTES RELATIVOS A LA EDUCACIN POR EL
SONIDO. ................................................................................................................................9
2. OBJETIVOS. ........................................................................................................................11
3. METODOLOGA.................................................................................................................12
4. LAS IMGENES Y LOS SONIDOS. .................................................................................13
5. LAS ARTES PLSTICAS Y EL SONIDO ........................................................................15
6. ESCUCHAR Y OR. ............................................................................................................19
7. EL ARTE SONORO. ............................................................................................................26
7.1. QU ES? .......................................................................................................................26
7.2. ORGENES. ...................................................................................................................26
7.3. DIFICULTADES EN LA DEFINICIN DE ARTE SONORO. ...................................28
7.4. DIFERENCIAS ENTRE ARTE SONORO Y MSICA. ..............................................29
7.5. FORMAS DEL ARTE SONORO. .................................................................................32
7.5.1. LA ESCULTURA SONORA. ..............................................................................34
7.5.2. LA FONOGRAFA O EL PAISAJE SONORO.....................................................39
7.5.3. CARTOGRAFA SONORA. .................................................................................50
8. ESPACIO Y SONIDO. ........................................................................................................55
9. UNIDAD DIDCTICA DE ESCULTURA SONORA PARA LA EDUCACIN
PRIMARIA. ..............................................................................................................................56
9.1. CONTEXTO. ..................................................................................................................59
9.2. TTULO. ........................................................................................................................59
9.3. DESCRIPCIN. ............................................................................................................59
9.4. JUSTIFICACIN. ..........................................................................................................61
9.5. OBJETIVOS. ..................................................................................................................62
9.6. COMPETENCIAS..........................................................................................................62
9.7. CONTENIDOS. ..............................................................................................................64
9.8. DESARROLLO. .............................................................................................................65
9.9. RECURSOS. ..................................................................................................................69
9.10. ATENCIN A LA DIVERSIDAD. .............................................................................71
9.11. EVALUACIN. ...........................................................................................................71
9.12. CONCLUSIONES. ......................................................................................................72
9.13. BIBLIOGRAFA. .........................................................................................................72
10. UNIDAD DIDCTICA DE PAISAJE SONORO PARA LA EDUCACIN
SECUNDARIA OBLIGATORIA. ...........................................................................................73
10.1. CONTEXTO. ................................................................................................................74
10.2. TTULO. ......................................................................................................................74
10.3. DESCRIPCIN. ...........................................................................................................74
10.4. JUSTIFICACIN. ........................................................................................................76
10.5. OBJETIVOS. ................................................................................................................77
10.6. COMPETENCIAS........................................................................................................78
10.7. CONTENIDOS. ............................................................................................................80
10.8. DESARROLLO. ...........................................................................................................81
10.9. RECURSOS: ...............................................................................................................85

!3
 10.10. ATENCIN A LA DIVERSIDAD. ...........................................................................87
10.11. EVALUACIN. ..........................................................................................................88
10.12. CONCLUSIONES. .....................................................................................................89
10.13. EVALUACIN DE LA UNIDAD. ...........................................................................89
10.14. BIBLIOGRAFA. .......................................................................................................90
10.15. WEBGRAFA.............................................................................................................90
11. UNIDAD DIDCTICA DE CARTOGRAFA SONORA PARA EL BACHILLERATO.
....................................................................................................................................................91
11.1. CONTEXTO. ................................................................................................................92
11.2. TTULO. .......................................................................................................................92
11.3. DESCRIPCIN. ...........................................................................................................92
11.4. JUSTIFICACIN. ........................................................................................................95
11.5. OBJETIVOS. ................................................................................................................96
11.6. COMPETENCIAS. ......................................................................................................97
11.7. CONTENIDOS. ............................................................................................................99
11.8. DESARROLLO. .........................................................................................................100
11.9. RECURSOS. ..............................................................................................................105
11.10. EVALUACIN. ........................................................................................................107
11.11. CONCLUSIONES. ...................................................................................................108
11.12. EVALUACIN DE LA UNIDAD. ..........................................................................108
11.13. BIBLIOGRAFA. .....................................................................................................108
12. CONCLUSIONES. ...........................................................................................................109
13. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS. ...........................................................................111
14. RECURSOS. .....................................................................................................................113

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TTULO.
!
El Arte Sonoro en el aula.
Escuchar el entorno.
!
RESUMEN.
!
En este trabajo se exponen modos de inclusin del sonido, en su banda ms
ancha (no limitado al discurso musical), como elemento extensivo de estudio
en la Educacin Artstica Oficial de la Educacin Primaria, Secundaria
Obligatoria y Bachillerato en las Islas Canarias. Se abordan las formas del Arte
Sonoro destacando las similitudes entre los cdigos sonoro y visual. La
finalidad es la adopcin por parte del alumno y alumna de la escucha atenta
como prctica perceptiva habitual superando el ocularcentrismo imperante.
Aspectos del sonido como su capacidad para conformar el entorno y sus
dimensiones socio-culturales y emocionales, hacen imprescindible la escucha
como herramienta de interaccin con el mundo para que el alumno y alumna
vivan y se integren en la sociedad de modo reflexivo y crtico.
!
ABSTRACT
!
In this paper the author shows ways to include sound as an extensive element
of study (i.e., defined as the full spectrum and not limited to musical discourse)
in the Official Art Education in Primary Education, Secondary School and
High School in the Canary Islands. It addresses forms of Sound Art,
highlighting the similarities between sound and visual codes. The aim is for
students to adopt attentive listening as an every-day perceptual practice,
surpassing the prevailing ocularcentrism. Because sound shapes the
environment and has socio-cultural and emotional dimensions, conscious

!5
listening is an essential tool for interacting with the world so that students live
and integrate into society through reflexive and critical ways.

PALABRAS CLAVES.
!
escucha atenta, sonido, arte sonoro, escultura sonora, paisaje sonoro, mapa
sonoro, artes plsticas, desarrollo personal integral.
!
KEYWORDS.
!
attentive listening, sound, sound art, sound sculpture, soundscape, sound map,
plastic arts, comprehensive personal development.
!
1. INTRODUCCIN.
!
La mayor parte de la informacin sobre la que nos basamos nos llega a travs de
los ojos; nuestra tecnologa est dispuesta en forma tal que incrementa dicho
efecto.
(Marshall Mcluhan, 1993: 50)
!
Si pidiramos a los alumnos que nos describan el entorno en el que se
encuentran, nos expondran sus sensaciones principalmente basadas en
experiencias que han tenido a travs del sentido de la vista. Ellos, al igual que
todos nosotros, interpretamos y representamos predominantemente imgenes.
Y el lenguaje que hablamos y escribimos est constituido por numerosas
metforas visuales a travs de las cuales nos referimos a actividades en las que
la vista no necesariamente participa. Ms an, ver suele ser sinnimo de
pensar: djame ver lo que puedo hacer! decimos con mucha frecuencia.
!
El hecho de que la epistemologa de la experiencia est predominantemente
basada en la vista no es algo exclusivo de nuestro tiempo. Como Jay (2007)

!6
seala, desde la Grecia Clsica se la ha privilegiado en el arte, la religin y la
filosofa. En general en todas las reas. Los actos de representacin e
interpretacin se han caracterizado por una pretensin de estabilidad y
permanencia en la relacin entre la cosa y su descripcin. Y, como tambin
destaca Jay, en referencia a lo expuesto por Hans Jonas,1 la vista no es un
sentido tan temporal, y por lo tanto sucesivo, como lo son el tacto o el odo. Su
funcionamiento es de simultaneidad, abarcando todo lo que nos rodea al mismo
tiempo, de manera que favorece la tendencia a idealizar lo presente como
permanente y estable. Es esta caracterstica, entre otras, la que ha promovido la
vista, sobre el resto de los sentidos, como el principal instrumento de
aprehensin y construccin del entorno.
!
Siguiendo el argumento de Jay, a la vista se la ha relacionado muy
estrechamente con la objetividad, con esa especie de capacidad sobrehumana
que permite que el observador no se implique subjetivamente o
emocionalmente en el acto de aprehender la realidad. Y a la objetividad se la ha
vinculado con el conocimiento, de manera que el sujeto conocedor pudiera
imaginarse dueo o dominador del objeto conocido. En el siglo XX se empez
a discutir y a destacar, con cierto xito, el carcter pretencioso de tales
expectativas.
!
Hoy en da existe un gran consenso sobre el hecho de que la vista es tan
subjetiva como cualquier otro sentido. Ya no pensamos en la vista descarnada,
sino en la mirada subjetiva, a la manera del concepto ingls gaze: si t y yo
miramos a una misma persona, las experiencias son diferentes porque t la
miras de manera diferente a como yo la miro.
!
Actualmente, en el campo de la educacin artstica oficial, sea de primaria,
secundaria o bachillerato, sigue imperando un ocularcentrismo prcticamente

1 Jonas, H. (1999). El principio de vida: hacia una biologa filosfica, Madrid: Trotta.

!7
hegemnico. Se otorga prioridad a las artes visuales y una importancia
preferencial e instrumental a la comprensin y estudio visual del entorno. La
vista se considera el rgano sensorial de aprehensin principal y lo visual un
filn de contenido, informacin y significacin. La escucha, por el contrario,
est generalmente limitada a breves y tmidos escarceos y experimentos, nada
serio.
!
En la Educacin Primaria, Educacin Secundaria Obligatoria y Bachillerato, el
estudio de las artes plsticas suele incluir solamente las visuales y, cuando se
trata del sonido, se le limita exclusivamente al discurso musical. Siguiendo la
tnica general, en el contexto actual de la educacin oficial de Canarias lo
plstico es tambin sinnimo de visual. Pero y el sonido que escucho al
presionar las teclas del ordenador y mirar la pantalla?, o el de los coches
pasando por la Avenida Tres de Mayo?, o el de mi respiracin?, o el roce de
mis zapatos con el suelo debajo de mis escritorio mientras escribo? Segn la
tendencia oficial, son sonidos des-organizados, carentes de estructura y, por lo
tanto, sin inters, pero no nos cabe la menor duda de que forman parte integral
de nuestro entorno. Vemos y omos, entre otras cosas. Y de una manera ms
atenta, miramos y escuchamos. Lo sonante y audible es parte integral de
nuestro entorno y, por lo tanto, es un elemento de representacin e
interpretacin. Si la msica son ciertos sonidos o tonos y una organizacin
determinada de los mismos, hemos de tener en cuenta que todos los sonidos
posibles forman un grupo mucho ms amplio que el musical y que los tipos de
organizaciones ejecutables son ms numerosas.!
!
Como se informa en el Decreto 126/2007, por el que se establece la
ordenacin y el currculo de la Educacin Primaria en la Comunidad
Autnoma de Canarias, las competencias bsicas han de desarrollarse durante
el tramo educativo de la Educacin Primaria y la Educacin Secundaria
Obligatoria, de manera que el alumno las adquiera al finalizar la Educacin

!8
Secundaria Obligatoria. Al considerar la escucha como un modo de percepcin
bsica, se hace necesario por lo tanto, la inclusin consciente de la misma
como modo de aprehensin de la realidad. A travs del estudio del Arte Sonoro,
el presente trabajo propone la inclusin de un estudio ms extensivo del sonido
en el currculo de la Educacin Primaria, Secundaria Obligatoria y Bachillerato
de Canarias como elemento plstico e igualmente integrante del entorno.

!
1.1. EJEMPLOS ACTUALES Y RECIENTES RELATIVOS A LA
EDUCACIN POR EL SONIDO.

!
Ms all de las islas y desde hace varios aos, el sonido se ha incluido como
elemento de estudio y trabajo en algunos proyectos desarrollados en las
escuelas de primaria, aunque la mayora de las veces ha sido por iniciativa de
organizaciones artsticas ajenas a la educacin oficial. Es el caso de
organizaciones como, por ejemplo, Aifoon2 en Gante o Sons de Barcelona.3
Estos hechos aislados, aunque cada vez ms numerosos en diferentes pases,
son alicientes para que los docentes intenten poner en prctica proyectos
similares en el marco de la educacin oficial obligatoria canaria. Sera
relevante para la educacin del nio y nia, el que los docentes tomen
iniciativas a inscribirse en algunos de estos programas que emplean la escucha
como una actividad generativa de creatividad y conocimiento.
!
La organizacin Aifoon define su concepcin del sonido de la siguiente
manera:
!
2 Aifoon es una organizacin artstica educativa basada en Gante, Blgica, que se centra en la
escucha y el sonido en su estudio del silencio. http://www.aifoon.org [consulta: 15 agosto
2013].

3 El objetivo de Sons de Barcelona es fomentar el inters por el sonido y las tecnologas del
sonido, como medios para conocer e incidir en aquello que nos rodea. A travs de talleres
realizados en escuelas, centros cvicos, centros sociales y otras instalaciones, se acerca la
poblacin de Barcelona al patrimonio sonoro de la ciudad. http://barcelona.freesound.org
[consulta: 28 julio 2013].

!9
 Cuando hablamos de Sonido, no nos referimos a la msica o a la voz, sino a los
sonidos grabados que han sido definidos y/o manipulados por los propios
participantes. Los sonidos son ms que vibraciones; tienen contenido
(sentimientos, intenciones, etc.). En cada taller o curso, nuestra meta es entregar a
los participantes las herramientas para que se expresen, no de manera verbal, sino
por medio de sonidos sobre cmo experiencian el mundo.4
!
La lnea de trabajo de la organizacin gira en torno a la observacin o escucha
del sonido, la grabacin del sonido y la composicin con sonido. De modo que,
en uno de sus primeros proyectos educativos, en 2003, pidieron a los alumnos
de Educacin Primaria en Flandes que representaran por medio de la escucha,
grabaciones y composiciones sonoras las experiencias que tenan al caminar
desde la casa a la escuela.
!
Aifoon colabora con otras organizaciones como MTG / Sons de Barcelona y
Sound & Music en el proyecto pedaggico denominado The City Rings (TCR)5
que se desarrolla en Europa. Basado en el tema cmo tenemos experiencia de
la ciudad? diferentes escuelas de Educacin Primaria del continente se
intercambian archivos de sonidos o grabaciones sonoras de la ciudad en la que
se encuentran, para que luego los alumnos manipulen los sonidos y realicen
una composicin sonora. El objetivo principal es animar a los jvenes a
intercambiar experiencias sobre el lugar en el que viven a travs del sonido.
Una vez recibidas las grabaciones sonoras de otra ciudad, los alumnos y
alumnas de la escuela tienden a emplear una escucha causal o determinante al
querer discernir las fuentes productoras de los sonidos y cmo se han
producido (frotando objetos, arrugando papeles, restregando, etc.). Es parte del
intercambio cultural que tiene lugar en el proceso. Los otros tipos de escuchas

4 When we speak about Sound, this does not refer to music or voice, but to recorded sounds
that have been defined and/or manipulated by the participants themselves. Sounds are more
than just vibrations; they carry content (feelings, intentions). During every workshop our
goal is to hand participants the tools to express nonverbally, by means of sounds how they
experience the world. [traduccin del autor] Aifoon. Ibid.

5 http://thecityrings.org [consulta: 15 agosto 2013].

!10
se practican igualmente: la escucha reducida o la de las caractersticas fsicas
de los sonidos; la escucha calificativa por la que ciertos sonidos se toman
como agradables o desagradables; y la escucha asociativa por la que se
producen sensaciones o recuerdos.
!
Sound & Music, con la finalidad de que los alumnos y alumnas de primaria
ejerciten activamente y creativamente la escucha a diario, acaban de desarrollar
una aplicacin que estar disponible para el uso de los docentes en el mes de
septiembre de 2013. En su programa Minute of Listening cada nio escucha a
diario, en clase durante 60 segundos, una grabacin sonora, sea de un paisaje
urbano, natural o un trozo de una pieza musical. En palabras de los
organizadores:
!
Minute of Listening espera demostrar cmo las actividades de escucha diaria
pueden ser usadas para introducir una cultura de escucha curiosa,
comprometida y reflexiva en la clase. Tambin tiene como objetivo explorar
los modos en que la msica y el sonido pueden ser usados como estmulos
para el pensamiento analtico y la exploracin conceptual, y como base para
discusiones abiertas e imaginativas en la clase afianzando el desarrollo de las
habilidades del hablar y escuchar.6
!
2. OBJETIVOS.
!
Dada la situacin actual en la Educacin Oficial Obligatoria y el Bachillerato,
en la que se estudia el sonido como meramente musical y no perteneciente al
conjunto de elementos plsticos, en el presente trabajo se exponen modos de
incorporacin del sonido, como elemento de estudio ms extenso y en su

6 Minute of Listening hopes to demonstrate how daily listening activities can be used to
introduce a culture of curious, engaged and reflective listening in the classroom. It also aims to
explore how music and sound can be used as a stimulus for analytical thinking and conceptual
exploration, and as the basis for open and imaginative class discussion that supports the
development of speaking and listening skills. [traduccin del autor]. http://
soundandmusic.org/projects/minute-listening [consulta: 20 agosto 2013].

!11
espectro mayor, a la Educacin Primaria, Secundaria Obligatoria y Bachillerato
de Canarias.
!
El objetivo es que el alumno y la alumna adquieran la escucha como prctica
perceptiva habitual en su interaccin con el mundo emplendose
conjuntamente con los otros sentidos, y que como consecuencia, valoren el
sonido como un elemento fsico formativo del entorno y de una dimensin
socio-cultural y emocional. Ello se lleva a cabo a travs del estudio del Arte
Sonoro. De este modo, se contribuye al desarrollo integral del alumno como
persona y a su saber vivir e integrarse en la sociedad de modo crtico.
!
3. METODOLOGA.
!
La metodologa empleada se basa en el estudio y prctica de la escucha como
fuente de los recursos sonoros con los que el alumno y la alumna trabajarn en
3 formas artsticas de Arte Sonoro estrechamente relacionadas con el entorno:
la escultura sonora, el paisaje sonoro y la cartografa sonora. El mtodo exige
una aplicacin in situ por implicar la interaccin con el mundo fsico.
!
Comenzaremos por definir el Arte Sonoro y sus formas, as como los
elementos sonoros del entorno. Como consecuencia del desarrollo de las
tecnologas de audio digital, se otorga carcter plstico al sonido como
elemento maleable y transformable, cualidades ignoradas por el currculo
oficial, que no incluye el sonido como elemento plstico. Al final, se exponen 3
unidades didcticas: de escultura sonora para la Educacin Primaria; de paisaje
sonoro para la Educacin Secundaria Obligatoria; y de cartografa sonora para
el Bachillerato, como ejemplos de aplicacin del mtodo con el fin de
promocionar la escucha a travs del Arte Sonoro.
!

!12
Las formas de Arte Sonoro elegidas permiten que la introduccin del estudio
extensivo encuentre menos resistencia por el comportamiento relativo del
sonido:
!
cuyas relaciones se asemejan a las visuales,
conforma con los elementos visuales,
posibilidad de ser representado por medio de cdigos visuales.
!
As, en el paisaje sonoro el sonido se asemeja al color, el punto, la lnea y el
plano y sus maneras de proceder en la pintura, con todas las relaciones
complejas posibles en la dicotoma gestltica de figura y fondo; en la escultura
sonora, donde existe una relacin entre lo visual y lo sonoro, el sonido es un
elemento inmaterial formativo de la escultura con igual relevancia que los
componentes visuales que son ms sustanciales corporalmente; y en el mapa
sonoro, el sonido se representa visualmente por medio de signos pictricos y
grficos, entre otros recursos. Estas 3 formas de arte sonoro tienen en comn
una concepcin aural del entorno.
!
4. LAS IMGENES Y LOS SONIDOS.
!
Aunque los defensores de una educacin primordialmente visual puedan basar
su entusiasmo en la saturacin de imgenes que caracteriza nuestro entorno,
deben igualmente considerar la imposibilidad del silencio en la sociedad
contempornea, donde los sonidos se multiplican a una velocidad
relativamente desenfrenada fruto de la aparicin y consumo insaciable de
cualquier nuevo dispositivo electrnico y mecnico.
!

!13
Esto ltimo se aborda en Despus del Silencio,7 una exposicin que tuvo lugar
en 2011 en la Casa Encendida de Madrid, donde, en palabras del propio
comisario Pedro Portellano (2011: 14), se propona un acercamiento a las
representaciones del silencio en relacin con su imposibilidad en un entorno
de consumo y distraccin, caracterstico de nuestra sociedad, con un acceso
masivo y continuo a Internet, a las redes sociales como Facebook y Twitter y a
la comunicacin por redes de telefona mvil, entre otras. Esta inviabilidad se
hizo igualmente patente en el experimento que conllev una incomunicacin
individual voluntaria, como la que John Cage llev a cabo en 1951 en Harvard,
al introducirse en una cmara anecoica y comprobar la imposibilidad de la
ausencia de sonido al escuchar, an en estas condiciones, su sistema nervioso y
sanguneo.
!
Una vez admitida la ausencia de silencio en nuestro entorno, cabra preguntarse
si es posible un estado de no-imagen. La ceguera, diramos. An as, se veran
igualmente imgenes. Cerremos los ojos y comprobmoslo. No es posible la
ausencia de imagen. La falta de espacios y momentos con un numero reducido
de estmulos ha dado forma a nuestra capacidad de pensar. En estos entornos,
donde existe una saturacin tanto de imgenes como de sonidos, existen
riesgos de que ciertas estrategias de publicidad enganchen al alumno y que ste
adopte comportamientos irreflexivos con consecuencias negativas.
!
Si en la escuela alentamos al alumno a saber mirar, tambin hemos de
estimularlo a saber escuchar. Es decir, a desarrollar la mirada y escucha
crtica, de manera que pueda crear espacios, prximos a la no-imagen y al
silencio, desde los cuales reflexionar, desarrollar anlisis y opiniones y actuar

7 La exposicin Despus del silencio fue comisariada por Pedro Portellano y tuvo lugar en La
Casa Encendida de Madrid desde el 28 de junio hasta el 11 de septiembre de 2011. Los artistas
participantes fueron: John Cage, Pierre Huyghe, Nicholas Collins, Stephen Vitiello, Nam June
Paik, Susan Philipsz, Juan Matos Capote, Jeroen Diepenmaat, Erwin Schulhoff, Pablo Serret,
Pavel Bchler, Colectivo Escoitar, Alphonse Allais, Francis Alys y Rafael Ortega, Lewis Baltz
y Manon de Boer.

!14
con el fin de integrarse de la manera ms ptima posible en la sociedad y
cooperar en el continuo desenvolvimiento de la misma como ciudadano activo.
No se trata de que la escucha, reprimida ms o menos a lo largo del tiempo,
sustituya a la visin, sino de que ambas se empleen. La escucha siempre ha
estado ah, posiblemente no tan reprimida como pensamos. Ms bien empleada
de una manera ms inconsciente que la visin. Lo que el docente ha de
fomentar en la escuela es su empleo de manera atenta. Segn Pauline Oliveros
(2005), fundadora de Deep Listening, organizacin americana que promueve
una prctica encaminada a mejorar las habilidades de la escucha: Escuchar es
prestar atencin a lo que es percibido, acsticamente y psicolgicamente.8
!
5. LAS ARTES PLSTICAS Y EL SONIDO
!
No se suele incluir al sonido como elemento plstico. Las artes plsticas se
definen en el diccionario Merriam Webster como:
!
1. arte (como la escultura o el relieve) caracterizado por la modelacin: arte
tridimensional.
2. arte visual (como la pintura, escultura o cine) especialmente cuando es
distinguido del arte que es escrito (como la poesa o la msica) a menudo usado
en plural. 9
!
Y en Word Reference:

8 To listen is to give attention to what is perceived both acoustically and psychologically.

[traduccin del autor]. Oliveros, P. (2005). Deep Listening, A Composers Sound Practice,
Nebraska: iUniverse. p. xxii

9 Definition of PLASTIC ART. 1: art (as sculpture or bas-relief) characterized by modeling:

three-dimensional art. 2: visual art (as painting, sculpture, or film) especially as distinguished
from art that is written (as poetry or music) often used in plural. [En lnea]. [traduccin del
autor]. http://www.merriam-webster.com/dictionary/plastic%20arts [consulta: 21 agosto 2013].

!15
Artes plsticas. La pintura, escultura y arquitectura, en cuanto que sus obras se
captan fundamentalmente por la vista.10
!
Ambas definiciones, de las que participa la opinin general, reflejan el hecho
de que, normalmente, cuando nos referimos a las artes plsticas, no incluimos
aquellas formas de arte sonoro en las que el sonido es el elemento principal. En
la educacin artstica oficial obligatoria se procede de igual manera: las artes
plsticas son sinnimas de artes visuales y, debido al ocularcentrismo
dominante, ocupan la mayor parte de los currculos.
!
Si la educacin ha de reflejar el estado contemporneo o reciente del quehacer
artstico, no se ha procedido sin embargo a la inclusin de un gnero, el arte
sonoro, que, aunque aflorado hace ms de treinta aos, se ha estado gestando
desde principios del siglo XX. Diversas exposiciones, de mayor o menor
magnitud, se han venido celebrando hasta alcanzar lo que podramos
considerar consagracin institucional del arte sonoro con la reciente exposicin
Soundings en el MoMA de Nueva York, abierta hasta el 3 de noviembre de
2013. Un poco tarde quizs, lo que puede ser reflejo de la incapacidad de un
museo como el MoMA para generar reflexiones y debates de forma
anticipatoria, dado que su funcin es ms la de conservacin y catalogacin.
Han sido, en cambio, otros espacios annimos, galeras y centros de artes ms
o menos conocidos, los que se fueron anticipando, mostrando y generando, a lo
largo de las dcadas pasadas, el discurso del arte sonoro cuya base es la
percepcin, interpretacin y comprensin de la realidad a travs de la escucha.
!
Debido al desarrollo de las tecnologas del audio digital de grabacin, edicin,
reproduccin y almacenamiento, el sonido ha adquirido de manera convincente
propiedades atribuidas a elementos que tradicionalmente han sido considerados
plsticos. Estas tecnologas nos permiten capturar sonidos y posteriormente

10http://www.wordreference.com/definicion/las%20artes%20pl%C3%A1sticas [consulta: 21
agosto 2013].

!16
manipularlos en un lugar diferente. Al componer podemos moldear y modificar
los sonidos como si de un elemento plstico se tratara. Cortar, pegar, alargar,
acortar, invertir y mezclar los sonidos son algunas de las funciones que se
realizan de manera sencilla con los softwares de audio disponibles en el
mercado o de manera gratuita.
!
En estas condiciones, se ha de animar a los docentes a identificar el sonido
como elemento plstico e incluir unidades en las programaciones anuales en las
que el sonido sea estudiado y empleado como elemento de construccin o
representacin. Se ha de aadir el sonido al conjunto de elementos plsticos
bsicos como el punto, la lnea, el plano, el volumen y el color. Y con l se
pueden construir entidades ms complejas como formas, estructuras y
composiciones, no necesariamente musicales.
!
Fue hace cien aos aproximadamente, cuando en el Futurismo se hizo
referencia al sonido tanto en poesa como en escultura, pintura y cine, a travs
de unas mezcolanzas de estmulos que perseguan crear percepciones
sinestsicas y plurisensoriales y, as, eliminar los lmites convencionales y el
aislamiento entre las categoras artsticas. Segn Javier Ariza (2003: 26), este
movimiento artstico fue el primero en considerar las cualidades plsticas del
sonido:
!
En la mente de Depero [artista futurista] se encuentra la necesidad de extraer el
sonido de su lugar original [al grabarlo] y liberarlo de su sincrona para
manipularlo, componerlo y permitir su reproduccin posterior [en disco] en
cualquier lugar, momento y condicin ambiental [schizophonia], es decir,
desvincular el sonido de su fuente original [acousmatic] y con ello modificar las
dimensiones espacio-temporales de la experiencia sonora. []
El sonido, siendo invisible, no deja de ser un fenmeno fsico y como tal, los
futuristas intentarn manifestarlo a travs de las propiedades de la materia.
!

!17
Esquizofona11 y acusmtica son dos trminos ampliamente usados hoy en da.
El primer vocablo fue definido por Schafer (1994) y se refiere a la separacin
del sonido de su fuente productora originaria, o como Demers (2010) seala, la
traslacin del sonido de su contexto cultural originario a otro diferente. El
fenmeno acusmtico se da cuando al escuchar un sonido, su fuente de
produccin no puede ser vista (o reconocida) por el que lo escucha. Ambos
trminos son consecuencia del desarrollo de las tecnologas sonoras de
grabacin y reproduccin, y reflejan la naturaleza manipulable del sonido y su
carcter plstico.
!
En las tres unidades didcticas que el autor propone al final como parte de las
programaciones relacionadas con la enseanza oficial de educacin plstica y
artstica, el sonido se convierte en el elemento de estudio asimilable, a travs
de la escucha del entorno, y modificable con el que los alumnos y alumnas
pueden crear arte sonoro. Se ha de alentar al docente a destacar, cuando sea
necesario y conveniente, las similitudes entre la percepcin aural y visual de un
paisaje sonoro y una pintura, por ejemplo, como es el caso de las relaciones
figura / fondo y los efectos de proximidad y lejana, contraste y homogeneidad,
semejanza, etc.. O la afinidad entre el desarrollo temporal por etapas del
proceso de confeccin de una composicin sonora y una pintura. En el caso de
la organizacin Aifoon, su lnea temporal de trabajo se basa en:
!
1. la escucha del entorno,
2. grabacin de sus sonidos,
3. y composicin con los sonidos.
!
Esta lnea es bastante generalizada entre todos los autores que educan en el
sonido, y similar, digo yo, a la lnea de trabajo secuencial predominante en la
educacin plstica pictrica de:

11 Schizophonia en ingls.

!18
!
1. observacin del paisaje o escena,
2. esbozo de bocetos o dibujos preparatorios del mismo,
3. y, finalmente, la pintura.
!
Por supuesto, hemos de no atribuir importancia dominante a la ltima fase del
proceso, pues nuestro propsito principal es la inclusin del sonido como
elemento de estudio en la educacin oficial canaria a travs de la prctica de la
escucha atenta y crtica, siendo derivativas las otras dos fases siguientes.
!
Esta lnea de trabajo es aplicable igualmente a la unidad didctica que aborda
la cartografa de un entorno, expuesta ms adelante, donde la composicin
corresponde a la organizacin y relaciones atribuidas a los dibujos o mapas
sonoros e imgenes fotogrficas registrados del entorno sonoro estudiado.
!
De este modo, recurriendo por analoga a los conocimientos previos, se
pretende, entre otras cosas, que la inclusin del sonido como elemento de
estudio no musical en la educacin artstica oficial canaria se pueda llevar a
cabo con menor resistencia por las partes involucradas, y facilitar as el proceso
de aprendizaje al alumnado.
!
6. ESCUCHAR Y OR.
!
Aunque a menudo usemos indistintamente los vocablos escuchar y or, estos
no significan lo mismo. Si consultamos el Diccionario de la Real Academia
Espaola, comprobaremos que Or se define como Percibir con el odo los
sonidos, y Escuchar como Prestar atencin a lo que se oye.
!
Segn Barry Truax (1984), Or es la sensibilidad a la vibracin fsica dentro
de ciertos rangos de frecuencias e intensidades. El rango de intensidades es

!19
potencialmente muy grande y se extiende desde el umbral de la audicin, es
decir el nivel de intensidad menor que excita el sistema auditivo, hasta el
umbral del dolor o nivel de intensidad que causa molestias. Truax indica que
nuestra sensibilidad al rango de intensidades est adaptndose constantemente
dependiendo del ambiente, y que el sistema auditivo se puede daar si existen
niveles altos de ruido. En cuanto al rango de frecuencias, este est entre los 20
y 20.000 Hz. La mayora de los jvenes no oyen ms all de los 18.000 Hz y
este lmite superior disminuye con la edad. En cuanto al lmite inferior, a partir
de ciertas frecuencias se empieza a dejar de percibir el tono y se sienten
vibraciones fsicas. Esto ocurre entre los 20 y 25 Hz.
!
En cuanto a la Escucha, Truax (1984) la define como la habilidad para
interpretar informacin aural acerca del ambiente y de nuestra interaccin con
l. La escucha es activa, se controla conscientemente e implica diferentes
niveles de atencin: puede ser casual y distrada o en estado de alerta. Y puede
ser global, escuchando todo el entorno o una gran porcin del mismo; o
enfocada en un sonido en particular, o grupo de sonidos.
!
Otro autor, Michel Chion (1994: 25-30) distingue tres tipos de Escucha:
causal, semntica y reducida, y las caracteriza de la siguiente manera:
!
La escucha causal es la ms comn y consiste en escuchar un sonido
con el fin de saber sobre su causa o fuente productora. A menudo un
sonido no proviene de una sola fuente sino de varias. Si la causa es
visible, el sonido aporta informacin suplementaria sobre ella; si la
causa no es visible, entonces el sonido es nuestro principal proveedor
de informacin sobre ella. La causa que no se ve, la podramos, en
algunos casos, identificar gracias a algn conocimiento que ya
tengamos o a una prediccin con cierta lgica que hagamos sobre la
misma.

!20
!
La escucha semntica es la que se refiere a un cdigo o lenguaje para
interpretar un mensaje, como por ejemplo el lenguaje hablado, el Morse
u otros cdigos. Este tipo de escucha es el objeto de la investigacin
lingstica y se basa en relaciones de diferencias y oposiciones en el
sentido de que si escucho un fonema no es solamente por sus
propiedades acsticas sino porque es diferente a otro u otros fonemas.
En este tipo de escucha, a menudo ignoramos diferencias considerables
en la pronunciacin de un mismo fonema si no provoca diferencias muy
notables en el lenguaje mismo en cuestin.
!
La escucha reducida toma un sonido como objeto en s mismo de
escucha y no como un vehculo hacia otro fin: no importa ni la causa ni
el significado del sonido o los sonidos. Como seala Chion, fue Pierre
Schaeffer quien dio nombre a este tipo de escucha, la que aprehende los
atributos del sonido, as como el pionero en la propuesta de un sistema
descriptivo de clasificacin de los sonidos (independiente de sus causas
y semntica).
!
Aunque en el aula se puedan llevar a cabo ejercicios que focalicen un solo tipo
de escucha con el fin de que el alumnado desarrolle en mayor medida su
capacidad, se han de promover actividades en las que se impliquen los tres
tipos de escucha que Chion distingue. Debemos tener siempre en cuenta que
nuestro entorno sonoro se caracteriza por poseer simultneamente unos
atributos acsticos, semnticos y referenciales.
!
Por su parte, Pauline Oliveros (2005) diferencia Or de Escuchar de la
siguiente manera: Or es el medio fsico que permite la percepcin. Escuchar

!21
es prestar atencin a lo que es percibido acsticamente y psicolgicamente.12
En la escucha, Oliveros distingue igualmente 2 tipos de atencin a los que
llama focal y global y que se deben emplear de manera equilibrada: La
atencin focal, como una lente, produce claridad de detalle pertinente al objeto
de atencin. La atencin global es difusa, en continua expansin, tendiendo a
incluir toda la dimensin espacio-temporal del sonido.13
!
Y en relacin a la atencin focal y global, Oliveros describe la escucha
exclusiva e inclusiva respectivamente: La escucha inclusiva es imparcial,
abierta y receptora, empleando la atencin global [] La escucha exclusiva
rene detalle y emplea atencin focal. La atencin focal es necesariamente
limitada y especfica. El resultado de la escucha exclusiva es claridad.14
!
La labor de Oliveros como docente y fundadora de Deep Listening es la
educacin en el empleo simultneo de ambos tipos de escucha, la inclusiva
global y la exclusiva focal. En el aula, el docente puede relacionar estos
trminos con los de seal sonora y tonalidad del paisaje sonoro, trminos que
expondr ms adelante y que fueron creados por Robert M. Schafer (1994),
pionero en la ecologa acstica y el paisaje sonoro.
!

12 To hear is the physical means that enables perception. To listen is to give attention to what
is perceived both acoustically and psychologically. [Traduccin del autor]. Oliveros, P.
(2005). Ibid. p. xxii

13 Focal attention, like a lens, produces clear detail limited to the object of attention. Global
attention is diffuse and continually expanding to take in the whole of the space/time continuum
of sound. [Traduccin del autor]. Ibid. p. 13

14 Inclusive listening is impartial, open and receiving and employs global attention []
Exclusive listening gathers detail and employs focal attention. Focal attention is necessarily
limited and specific. The depth of exclusive listening is clarity [Traduccin del autor]. Ibid. p.
15.

!22
Una perspectiva desde la musicoterapia la aporta, segn la psiquiatra y
monitora de Musicoterapia Raquel Costa en su blog,15 el holands Henk
Smeijsters quien distingue 4 tipos de escucha:
!
La escucha determinante es la que aplicamos cuando queremos
identificar una fuente de sonido.

La escucha tcnica es la que empleamos cuando analizamos las

cualidades de los sonidos que escuchamos.

La escucha calificativa es la que permite que juzguemos si lo que

escuchamos nos gusta o no.

La escucha asociativa es aquella gracias a la cual evocamos

emociones o recuerdos asociados a los sonidos escuchados.
!
Aunque inicialmente estas cuatro definiciones de escuchas han sido realizadas
en referencia a la msica, son igualmente aplicables a cualquier sonido o
conjunto de sonidos que escuchemos en cualquier ambiente sonoro.
!
Desde el campo de la sociologa y el lenguaje, Rafael Echeverra diferencia
Escuchar y Or en su obra Ontologa del lenguaje, donde expone cmo el
ser humano es bsicamente un ser lingstico o interpretativo:
!
Or es un fenmeno biolgico. Se le asocia a la capacidad de distinguir sonidos en
nuestras interacciones con un medio (que puede ser otra persona) [] Lo que
diferencia el escuchar del or es el hecho de que cuando escuchamos, generamos
un mundo interpretativo. El acto de escuchar siempre implica comprensin y, por
lo tanto, interpretacin. Cuando atribuimos una interpretacin a un sonido,
pasamos del fenmeno del or al fenmeno del escuchar. Escuchar es or ms
interpretar. No hay escuchar si no hay involucrada una actividad interpretativa.
Aqu reside el aspecto activo del escuchar. Cuando observamos que escuchar

15http://mymusicoterapia.blogspot.com.es/2012/09/musicoterapia-receptiva.html [consulta: 12
agosto 2013].

!23
 implica interpretar, nos damos cuenta de que el escuchar no es la dimensin
pasiva de la comunicacin que se supona que era.16
!
Stockfelt (1997) expresa que en nuestra sociedad contempornea se hace
necesario el empleo de diferentes modos de escucha y que cada modo de
escucha demanda un grado significante de competencias por parte del que
escucha. De esta manera, el modo de escucha que una persona puede adoptar
est limitado por las competencias en los modos de escucha que l o ella posea
o pueda desarrollar en una situacin dada.17 Un entorno sonoro, donde se d
una estructura sonora determinada o una situacin especfica de escucha,
requiere un modo de escucha determinado. Ello implica por parte del que
escucha un comportamiento social y cultural determinado dependiendo del
entorno en que se encuentre y del evento sonoro que escuche. Convenciones
sociales y culturales dan forma a nuestros comportamientos de escucha.
!
Diversos autores pioneros han desarrollado y publicado una serie de ejercicios
de escucha que el docente puede aplicar en el aula con el fin de que los
alumnos desarrollen la escucha atenta. Los libros disponibles y traducidos al
castellano como Limpieza de odos, Hacia una educacin sonora y El
compositor en el aula de R. Murray Schafer son relevantes a tal fin. Schafer
usa el trmino Clairaudience, clarividencia auditiva en castellano, para
referirse a la habilidad de escucha excepcional, particularmente con respecto al
sonido ambiental, que se podra llegar a adquirir al realizar los ejercicios de su
texto Limpieza de odos. Igual de tiles son las obras Deep Listening, A
Composers Sound Practice y Deep Listening Pieces de Pauline Oliveros.
!
16 Echeverra, R. (1994). Ontologa del lenguaje. Chile: Comunicaciones Noreste Ltda. p.
83-84.

17 The mode of listening a listener can adopt is in this way limited by the competentes in
modes of listening that he or she possesses o can develop in a given situation. [Traduccin del
autor]. Stockfelt, O. (1997). Adequate Modes of Listening. En C. Cox y D. Warner (Ed.)
(2005). Audio Culture. Readings in Modern Music. Nueva York, Londres: The Continuum
Internacional Publishing Group Ltd. p. 89.

!24
La introduccin de periodos de silencio durante la clase en el aula o en los
exteriores contribuye en gran medida a elevar el grado de atencin en la
escucha del entorno. Ejercicios de relajacin deben de ser igualmente
introducidos con el fin de favorecer unas condiciones ms adecuadas para la
escucha. Tanto Oliveros como Schafer llevan a cabo estos tipos de ejercicios.
Segn los contenidos de la Educacin Artstica de la Educacin Primaria,
publicados en el B.O.C. n 112 del 6 de Junio de 2007, la prctica de la
relajacin ya se lleva a cabo aunque sea en el bloque de Interpretacin y
Creacin Musical como ejercicio preparatorio de la voz. Deberamos
ejercitarla en mayor medida y sobre todo en relacin a la escucha del entorno.
En cuanto a la apreciacin del silencio, esta se anima tambin en la Educacin
Primaria, concretamente en el bloque III o Escucha Consciente del segundo
y tercer ciclo.
!
Aunque los autores sealados han definido la escucha desde sus propios
campos de investigacin: Truax y Schafer desde la ecologa acstica; Chion
desde los medios audiovisuales, como el cine; Smeijsters desde la
musicoterapia; Echeverra desde la sociologa y el lenguaje; y Oliveros desde
la escucha atenta per se e innovacin creativa, en el fondo hablan de la escucha
como esa actividad de a diario con sus mltiples formas.
!
Ante estas formas de escucha, hemos de considerar que, a travs de otras reas
distintas a la de Educacin Artstica y de Artes Plsticas y Visuales, se puede
ayudar tambin al alumnado a adquirir y emplear diferentes modos de escucha,
dependiendo de la situacin especfica en la que se encuentre, y de la
asignatura que se trate. De esta manera se pueden llevar a cabo colaboraciones
entre los distintos departamentos del centro. En el fondo, se trata de que el
alumno/a escuche el entorno del modo pertinente, como Stockfelt (1997)
seala, cualquiera que sea no slo el de la clase de Educacin Artstica y
Artes Plsticas y Visuales.

!25
!
7. EL ARTE SONORO.
!
La inclusin de la escucha y el sonido como elemento de estudio ms
extensivo, en las reas de Educacin Artstica de la Educacin Primaria, de
Educacin Plstica y Visual de la Educacin Secundaria Obligatoria y del
Bachillerato de Arte, se propone a travs del arte sonoro, que definiremos a
continuacin en la medida de lo posible debido a sus diferentes formas de
manifestarse.
!
7.1. QU ES?

!
El Arte Sonoro es un trmino que engloba un conjunto muy variado de
prcticas artsticas que tienen en comn el empleo del sonido y la escucha
como temas y materiales de trabajo. Demers (2010) incluye bajo este epgrafe a
las obras que usan sonido no narrativo (ya sea en combinacin con, o en
exclusin de, elementos visuales), a menudo en un contexto especfico de un
sitio y en la cual los sonidos interactan con el lugar.18
!
7.2. ORGENES.

!
La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invencin de las
mquinas, naci el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la
sensibilidad de los hombres.
(Luigi Russolo, El Arte de los Ruidos. Manifiesto Futurista, 1913)
!
18 Sound art describes works that use nonnarrative sound (either in combination with or to
the exclusion of visual elements), often in a site-specific context in which sounds interact with
their venue. [Traduccin del autor]. Demers, J. (2010). Listening Through The Noise. The
Aesthetics Of Experimental Electronic Music. Nueva York: Oxford University Press. p. 6

!26
Para Carmen Pardo Salgado (2012), los orgenes del Arte Sonoro hay que
buscarlos en los cuestionamientos de los propios fundamentos del arte y de la
msica que se llevaron a cabo durante el siglo XX. Cabe especificar, que el arte
cuestionado era predominantemente visual, a veces con cierto carcter tctil si
de la escultura se trataba. Entre las muchas modificaciones que fueron teniendo
lugar, a los colores y texturas se empezaron a sumar los sonidos como nuevos
elementos plsticos con los que trabajar. Ello fue consecuencia del
reconocimiento consciente de la dimensin aural del entorno. En cuanto a la
msica, se cuestionaron convenciones como el nmero limitado de sonidos
empleados y de sus relaciones posibles.
!
Como gnero distinto, el origen del Arte Sonoro se suele situar en los aos
setenta habindose estado gestando desde haca varias dcadas. En los aos
setenta se haba iniciado un ambiente de pluralidad en el arte (Kuspit, 1993), en
el que diferentes posicionamientos tericos y estilsticos eran aceptados como
sinnimo de una abundante creatividad y riqueza de ideas en detrimento de
pronunciamientos exclusivos y dominantes. Ambiente este que el docente ha de
alentar en el aula con el fin de que la diversidad de escuchas (y opiniones) en el
alumnado sea aceptada por cada uno como un enriquecimiento de la
experiencia y no como un impedimento a la autoexpresin.
!
Mucho antes, a principios del siglo XX, el artista italiano futurista Luigi
Russolo fomentaba el empleo de los ruidos de la calle como nuevo material
para componer la msica del futuro, y ms tarde el artista americano John
Cage, en sus obras y escritos, no conceba diferencia entre los sonidos que la
tradicin musical aceptaba como elementos propios y aquellos que marginaba,
es decir, los ruidos.
!

!27
!
7.3. DIFICULTADES EN LA DEFINICIN DE ARTE SONORO.

!
Existen contradicciones al intentar definir el Arte Sonoro de manera
concluyente, debido a la variedad de formas que este puede adoptar y a su
relacin con las grandes prcticas, el arte y la msica, de cuyas convulsiones
surgi.
!
En una serie de entrevistas publicadas online en The Electronic Music
Foundation Institute y llevadas a cabo por Aldrich (2003)19 a una serie de
artistas cuyo tema comn es el arte sonoro y su definicin con respecto a la
msica, Annea Lockwood, artista sonora y compositora, subraya que en el arte
sonoro el sonido es concebido como un medio en s mismo.20 Stephen Vitiello,
artista visual y sonoro, declara que el sonido es un material con el que
trabajar21 y el pionero americano Alvin Lucier se refiere a las caractersticas
naturales del sonido como elementos propios del arte sonoro.22
!
Comn en estas definiciones es el elemento de trabajo: el sonido. Este se puede
asociar con elementos visuales, los encargados de dar cuerpo o materia a la
obra su calidad de objeto o emplear por s solo. En ambos casos, debido al
sonido, el espacio o entorno entra a formar parte de la obra, sea el de la
habitacin de la galera, uno exterior donde se presenta la obra o aquel otro
espacio que creamos cuando escuchamos una pieza sonora con auriculares.

19 Aldrich,N. B. (2003). What Is Sound Art? [en lnea]. Disponible en: http://www.emf.org/
emfinstitute/aldrich/aldrich.html [consulta: 23 agosto 2013].

20 Aldrich, N. B. Ibid. Disponible en: http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/lockwood.html

[consulta: 23 agosto 2013].

21 Ibid. Disponible en: http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/vitiello.html [consulta: 23

agosto 2013].

22Ibid. Disponible en: http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/lucier.html [consulta: 23 agosto

2013].

!28
!
Las contradicciones surgen cuando intentamos definir arte sonoro y msica.
Existe una relacin muy peculiar entre ambos, que a continuacin el autor
expondr. Con el arte en s, la relacin es ms sencilla: se trata de incorporar el
sonido como un elemento ms de trabajo, a parte de por ejemplo el color, la
lnea, el punto, el plano, etc. y los materiales.
!
7.4. DIFERENCIAS ENTRE ARTE SONORO Y MSICA.

!
La mayora de los autores sealan una relacin algo confusa del arte sonoro
con la msica y se preguntan: qu es arte sonoro y qu es msica? es el arte
sonoro msica? es la msica arte sonoro? Se pueden intentar definir una serie
de parmetros que los delimiten de cierta manera, como el contexto o lugar en
el que se presentan. As, la galera de arte y el museo son espacios que
albergaran obras de arte sonoro, y la sala de conciertos acogera obras
musicales. Otro parmetro con funcin delimitante es la estructura ms
convencional de la obra musical que posee un comienzo, una parte media y un
final, es decir una duracin finita, frente a la obra de arte sonoro que puede ser
de curso infinito, mientras dure la exposicin de la misma. En el primer caso la
persona que asiste a un concierto de una obra musical la escuchar durante el
tiempo que transcurra la sesin y la que asista a una instalacin sonora podr
permanecer el tiempo que desee para luego irse y no volver, o regresar y tener
otra vez experiencia de la misma. En esta misma lnea, para Stephen Vitiello
(Aldrich, 2003), el concepto de tiempo en el arte sonoro es ms abierto que en
msica, y considera a sus conciertos y CDs como msica y a sus instalaciones
como arte sonoro.23
!

23 Ibid. Disponible en: http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/vitiello.html [consulta: 23

agosto 2013].

!29
Licht (2007), artista sonoro y autor de Sound Art: Beyond Music, Between
Categories, en un intento de demarcar ambas prcticas, distingue la msica
como lo que se escucha en lugares donde se realizan conciertos y que es de
naturaleza narrativa; en cambio, el arte sonoro se escucha en espacios de
exposicin y es de carcter inmersivo.
!
Pero esta delimitacin no es tan sencilla. Debido a las sacudidas que a lo largo
del tiempo ha recibido la nocin de msica, esta se ha hecho evidentemente
ms amplia y por lo tanto dependiendo de quin opine, una pieza musical
puede ser o no arte sonoro. Por ejemplo, para una persona un pieza musical
podra ser una obra que tiene lugar en una galera de arte y que adopta una
estructura abierta y continua como en la instalacin sonora. De manera similar
opina Jeph Jerman, quien responde a Aldrich (2003) diciendo que es la
audiencia quien decide si una obra es arte sonoro o msica.24
!
Para complicar an ms, Landy (2007) nos recuerda que fue Edgar Varse
quien habl de sonido organizado al referirse a la msica de su tiempo
cuando tena intencin de ampliar sus propios recursos para crear piezas
musicales y John Cage, con intenciones similares, quien denomin a la msica
como organizacin de sonidos y silencios. Y ms desconcierto se aade por
el hecho de que se suele denominar artistas sonoros y arte sonoro a los msicos
experimentales seguidores del linaje de Cage y a sus obras.
!
Para la artista sonora y compositora Annea Lockwood (Aldrich, 2003), son las
conexiones o relaciones que se establecen entre unos sonidos y otros los que
crean el discurrir tpico o narrativo de la msica. Lo lingstico, lo llama ella.
Incluso al escuchar piezas de Cage con sonidos no tradicionalmente musicales

24 Ibid. Disponible en: http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/jerman.html [consulta: 23

agosto 2013].

!30
y con un discurrir heterodoxo, tendemos a crear nuestra propia narrativa, a
establecer relaciones entre los ruidos o sonidos producidos.25
!
En los aos sesenta, Alvin Lucier (Aldrich, 2003) deca que el arte sonoro
estaba basado en sonidos y no necesariamente en tonos como lo estaba la
msica.26 Lucier estaba interesado en la presencia fsica del sonido y las
caractersticas naturales de las ondas sonoras, y exploraba los fenmenos
acsticos y la percepcin auditiva. A parte de ser artista sonoro, Lucier ha sido
igualmente un compositor heterodoxo de msica experimental. Su opinin en
relacin a su doble actividad es que no tiene inconveniente en aceptar que una
misma pieza pueda tener dos versiones: una como instalacin de arte sonoro en
una galera o museo y sin performers actuando en vivo, sonando por s sola; y
otra como performance musical con intrpretes en vivo tocando sus
instrumentos. En alguna de sus obras existe la posibilidad de una adaptabilidad.
Es lo que ocurre con Music for Bass Drums, Pure Waves and Acoustic
Pendulums, de 1980.
!
Sin embargo, a parte de las obras que por carecer de materia o cualidad de
objeto puedan tener en mayor medida esa doble identidad de arte sonoro y/o
msica pensemos por ejemplo en una pieza sonora que suena continuamente,
mientras dura la exposicin, en una habitacin a oscuras de una galera, hay
un elemento en el arte sonoro que no est presente en la msica. Es el elemento
visual.
!
Pardo (2012) distingue como componentes del arte sonoro al arte plstico
(visual) y a lo sonoro. Y es en relacin con el lenguaje visual sean los
elementos usualmente empleados como el color, el punto, la lnea, el plano, el

25 Ibid. Disponible en: http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/lockwood.html [consulta: 23

agosto 2013].

26Ibid. Disponible en: http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/lucier.html [consulta: 23 agosto

2013].

!31
volumen, etc., o sus relaciones de tipo gestlticas figura / fondo, o el desarrollo
temporal por etapas del proceso de confeccin que el presente estudio
propone la introduccin del sonido en la educacin oficial obligatoria y el
bachillerato. De las varias relaciones que se puedan dar entre el lenguaje
sonoro y el visual, trataremos las pertinentes en los ejemplos de unidades
didcticas que el autor expondr ms adelante como posibles incursiones del
sonido en el sistema educativo oficial canario de los ciclos mencionados.
!
Con el fin de alcanzar los objetivos de este estudio, nos sirve de gran ayuda
cierta distincin entre msica y arte sonoro. Es en este contexto que
entendemos la msica en su versin ms tradicional y como fruto del
desarrollo que ha llevado a cabo a lo largo de los siglos. Segn esta
interpretacin se ha venido enseando msica en la educacin oficial. En
relacin a nuestro propsito, es decir, a la introduccin del sonido en el
currculo oficial como elemento formativo del entorno, nos interesa la escucha
atenta del entorno y el reconocimiento de las realidades de carcter aural, ms
que ampliar el concepto de msica a otras nuevas formas.
!
7.5. FORMAS DEL ARTE SONORO.

!
En el intento de definicin del arte sonoro, el autor haba sealado la
diversidad de formas que este puede adoptar. Si bien todas ellas pueden ser
vehculos para el estudio en la educacin oficial del sonido como elemento
constitutivo del entorno, a continuacin destaco slo algunas, segn el
propsito inmediato de este escrito:
!
!
!

!32
 Escultura Sonora Obra tridimensional en la que el sonido
es un elemento implcito o explcito.
Relacin perceptual de estmulos
sensoriales tipo aural, visual, y tctil.

Instalacin Sonora A menudo es site-specific (confeccionada

para un sitio determinado).
Engendra un ambiente con unas
caractersticas particulares, en el que el
espectador se introduce de una manera
ms compleja perceptualmente. En lneas
generales, se trata de una experiencia ms
inmersiva que en el caso de la escultura
sonora.
Fonografa o Paisaje Sonoro Robert M. Schafer (1994) defini el
y Ecologa Acstica paisaje sonoro como bsicamente
cualquier ambiente sonoro, que puede ser
un entorno natural o urbano real, o
construcciones abstractas como
composiciones musicales que se
presentan como ambientes sonoros.
Estrechamente ligada a esta concepcin,
la Ecologa Acstica es el estudio de los
efectos del ambiente acstico o paisaje
sonoro sobre los comportamientos de los
seres que viven en ese ambiente. La
contaminacin acstica es una de las
reas de competencia.
Paseos Sonoros Guiados Itinerarios compuestos por el artista en
los que el caminante realiza un paseo
cuyo estmulo principal es el aural.
Cartografa Sonora Visualizacin de los sonidos de un
entorno determinado.
Fabricacin de Instrumentos Uso de herramientas digitales
especializadas o de mtodos analgicos
electrnicos y de reciclamiento como el
Circuit Bending o el hacking, etc.
Relacin con las filosofas del D.I.Y. (Do
It Yourself o Hztelo T Mismo).
!
Trataremos la escultura sonora, la cartografa sonora y el paisaje sonoro,
considerando que las otras formas pueden ser ramificaciones o extensiones de
stas: por ejemplo, la instalacin sonora puede ser una extensin de la
escultura sonora; la fabricacin de instrumentos puede ser necesaria en la

!33
creacin de una escultura sonora; el paseo sonoro es la escucha de un paisaje
sonoro; etc..
!
7.5.1. LA ESCULTURA SONORA.
!
Este cambio de actitud se debe a que la escultura ha sido considerada,
tradicionalmente, como un objeto al cual se le deba rodear obligatoriamente para
descubrir la totalidad de su forma a travs de la vista. Ahora, cuando el sonido
forma parte integral de la escultura, tambin es la escultura quin rodea al propio
espectador y la informacin que sta nos ofrece no es ya exclusivamente visual y
tctil. La escultura, por tanto, comienza a percibirse plurisensorialmente.
(Javier Ariza, 2003: 119)
!
Ariza nos seala la naturaleza plurisensorial de la escultura sonora y cmo a
travs de este tipo de escultura se amplia la percepcin de la obra artstica,
desbordndose la mera contemplacin visual. El espacio que ocupa la obra es
igualmente afectado, pues el sonido se manifiesta acsticamente.
!
Fue a mediados del siglo XX cuando muchos artistas comenzaron a incorporar
el sonido en las artes plsticas. Surgi lo que denominamos escultura sonora y
que entendemos como un objeto que produce sonidos, o que los evoca de un
modo determinado, y que lo consideramos artstico. Tanto la escucha como la
visin del objeto afectan al espectador, y la dimensin espacial y temporal
forman parte de la obra.
!
En el caso de un objeto sonoro que produce sonidos, stos se pueden originar
por friccin de movimiento o medios mecnicos, o reproducir por medio de
altavoces o medios electrnicos. Un ejemplo del primer caso sera la escultura
cintica. Tambin en una misma escultura se pueden conjugar ambos tipos de
medios, mecnicos y electrnicos.
!

!34
Por otro lado, la escultura de carcter sonoro implcito es la que no produce
sonidos sino que los sugiere a travs de los mismos materiales utilizados para
su creacin o de lo que representa. Por ejemplo:
!
Objetos de una naturaleza sonora previa: el caso de un telfono que ya no

suena pero que se expone como escultura.

Materiales constitutivos y compositivos relacionados con lo acstico:

vinilos, soportes magnticos, casetes, etc. con los que se construye

fsicamente una escultura.

Representacin de objetos de naturaleza acstica con materiales u objetos

que no la tienen: por ejemplo, Stummes Grammophon (1958) de Joseph

Beuys en la que un hueso de un animal representa el brazo del
tocadiscos.
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!35
!
Con el objetivo de sistematizar el estudio del sonido a travs de la escultura,
nos puede ser til recurrir a la clasificacin ms detallada que Ariza (2003:
122) realiza. En ella distingue tres tipos de escultura sonora, a las que describe
como:
!
! Presentan una capacidad potencial de
producir sonido.
Para obtener sonoridades necesitan ser
fsicamente manipuladas o intervenidas
directamente por el espectador o por los
Esculturas Sonoras Latentes agentes de la naturaleza como el viento o
el agua.
El resultado sonoro es variable,
indeterminado e impredecible.
Esculturas Sonoras Activas Emiten sonidos.
Se encuentran realizadas con/junto a
dispositivos mecnicos y/o electrnicos
autnomos que generan los sonidos.
stos se encuentran previamente
grabados o programados y tambin
pueden corresponder a los generados por
la actividad propia de los mecanismos
mecnicos o electrnicos, creando un
efecto percutivo sobre el material
escultrico.
La variedad, intensidad, frecuencia y
resultado de los sonidos obtenidos se
encuentran predefinidos por el autor o
por la propia naturaleza de los materiales
utilizados.
Esculturas Sonoras Interactivas Poseen dispositivos electrnicos y/o
mecnicos que muestran una respuesta
sonora a un estmulo exterior
determinado. La causa de la activacin
sonora se encuentra en la interrelacin
con el movimiento, por ejemplo, del
pblico. No es necesario que un
individuo toque fsicamente la obra para
obtener una sonoridad determinada. Esta
interactividad se produce, generalmente,
a travs de clulas fotoelctricas u otros
sensores.

!36
!
El sonido puede adoptar muchas de sus manifestaciones: la palabra, el silencio,
el ruido, el tono musical y sus relaciones, etc.. Tambin stos pueden ser
naturales, acsticos, o generados por medios electroacsticos e informticos.
!
Cuando se estudie el sonido a travs de la escultura sonora hemos por supuesto
de emplear tcnicas y medios adecuados segn la edad del alumnado. En la
Educacin Primaria deberamos animarlos a dirigir la mirada y la escucha
atenta a cualquier objeto existente en la vida cotidiana, en el centro o en el
aula, basndonos en las propiedades resonantes que todo objeto tiene. Esto por
supuesto contribuye a que el alumnado, en el conocimiento e interaccin con el
mundo fsico, descubra de manera personal la pluralidad y riqueza resonante
que cualquier objeto de su entorno inmediato tiene consigo. Poco a poco, en
educaciones superiores se aconseja ir introduciendo la enseanza de tcnicas
de construccin de dispositivos sonantes, sean electrnicas o mecnicas ms
complejas. Varios artistas sonoros contemporneos trabajan con las
propiedades resonantes propias de objetos comunes sin emplear medios
electrnicos o cinticos, sino manipulaciones manuales como la friccin y el
golpeo de los mismos, y con la sola ayuda de cierta amplificacin cuando sea
necesario por requerimientos expositivos o de performance. Olivier
Toulemonde es un artista francs que produce sonidos al araar una mesa con
diferentes objetos.27 Estas tcnicas para hacer sonar los objetos no son menos
complejas por tratarse de manipulaciones manuales. Al contrario, su
perfeccionamiento requiere cierto trabajo y disciplina que, sin embargo, se
caracteriza por su naturaleza ldica. El docente ejercitar con los alumnos de
primaria estas tcnicas manuales como si de un juego se tratase.
!
7.5.1.1. LA FORMA Y EL SONIDO EN LA ESCULTURA SONORA.
!
27 Junto a Olivier Toulemonde, otro artistas que hacen de la friccin y percusin de objetos
cotidianos el principal eje de su trabajo son Jeph Jerman, Pascal Bathus, Lali Barrire, etc..

!37
Algunas consideraciones a tener en cuenta sobre la potencialidad sonora de los
objetos son:
!
Existe una relacin entre lo visual y lo sonoro en la escultura sonora.

Cada material tiene unas propiedades resonantes determinadas y cada

objeto suena al manipularlo manualmente.

El volumen y la forma son quienes condicionan el sonido, es decir, son

los que hacen que el sonido sea uno y no otro.

Los materiales como los metales tienen unas grandes propiedades

sonoras. Las maderas tambin. En general, los materiales con los que los
instrumentos sonoros tradicionales estn fabricados.

El sonido es una vibracin que puede ser percibida tanto por la vista

como por el odo. Este hecho se puede aprovechar como mostr el

pionero de arte sonoro Alvin Lucier en su obra Sound On Paper (1985)
en la que diferentes tipos de papel se tensaron en bastidores y detrs de
cada uno se instal un altavoz que emita un mismo tono sinusoidal de
baja frecuencia, produciendo una vibracin audible y visible.

El potencial sonoro de los materiales y objetos puede ser igualmente

percibido por personas con deficiencias auditivas al sentir stas las
vibraciones que se producen por ejemplo al golpear un objeto o material.
As lo indican las conclusiones de un estudio realizado por investigadores
de la Universidad de Washington que se present en la 87th Scientific
Assembly and Annual Meeting of the Radiological Society of North
America (RSNA):28 el misma rea especfico del cerebro en el que se
elaboran los sonidos es donde las personas con deficiencia auditiva
sienten las vibraciones. En los Estados Unidos hay centros educativos

28University Of Washington (2001, 28 noviembre). Brains Of Deaf People Rewire To "Hear"

Music. [En lnea]. Disponible en: http://www.sciencedaily.com/releases/
2001/11/011128035455.htm [Consulta: 12 agosto 2013]

!38
 para personas con deficiencias auditivas en los que el sonido y la msica
son componentes importantes en la educacin, como es el caso del
National Technical Institute of The Deaf del Rochester Institute of
Technology.
!
7.5.1.2. LA PARTICIPACIN PBLICA EN LA ESCULTURA SONORA.
!
Un aspecto importante de la escultura sonora que el docente ha de desarrollar
en la educacin es el de la participacin de los alumnados/as, quienes
manipulan manualmente las esculturas sonoras propias o de los compaeros/as
con el fin de producir sonidos. En las esculturas sonoras latentes de los artistas
Harry Bertoia y los hermanos Baschet la participacin pblica era un aspecto
fundamental.
!
7.5.1.3. LA INSTALACIN SONORA.
!
Al estudiar la relacin de la escultura con el espacio, a travs del elemento
acstico, se puede expandir el concepto de escultura sonora. Es el caso de la
instalacin sonora, en la que la complejidad aumenta al situar varios objetos en
relacin con ellos mismos y con el espacio en el que se hallan. Suele ser
indispensable el desarrollo de diversos dispositivos de difusin sonora que
reproduzcan sonidos en diferentes puntos del espacio.
!
7.5.2. LA FONOGRAFA O EL PAISAJE SONORO.
!
Es el paisaje sonoro del mundo una composicin indeterminada sobre la que no
tenemos control o somos nosotros sus compositores e intrpretes, responsables de
darle forma y belleza?
(Schafer, 1994)29

29 Is the soundscape of the World an indeterminate composition over which we have no

control, or are we its composers and performers, responsable for giving it form and beauty?
[traduccin del autor]. Schafer, R. M. (1994). The Soundscape. Our Sonic Environment and the
Tuning of the World. Vermont: Destiny Books. p. 5

!39
!
El concepto de paisaje sonoro, o soundscape, surgi a fines de los aos sesenta,
de las investigaciones desarrolladas por el grupo de trabajo dirigido por Robert
Murray Schafer, msico, compositor, ambientalista y profesor de estudios en
comunicacin, en la Universidad Simon Fraser en Canad. El grupo, llamado
World Soundscape Project (WSP), llev a cabo la distincin y estudio de las
realidades sonoras del ambiente con el fin de reflexionar sobre la relacin entre
el hombre y los sonidos de su entorno, y qu es lo que suceda cuando estos
sonidos cambiaban. David Toop (1995)30 describe el proyecto como didctico
y conservacionista, enfocado en la filosofa acstica y el diseo sonoro
prctico. Fue el albor de la Ecologa Acstica, del estudio de los efectos del
entorno acstico en las respuestas fsicas o comportamientos de las personas
que viven en l. Su objetivo especfico es llamar la atencin sobre los
desequilibrios que puedan tener efectos poco saludables en los habitantes.
!
El paisaje sonoro fue definido por R. Murray Schafer (1994) como cualquier
ambiente sonoro, sea el de un entorno natural o urbano real, o construcciones
de tipo abstracto como composiciones sonoras realizadas a travs de montajes
analgicos (como se haca en el pasado, con cintas magnticas) o digitales.
!
Un paisaje sonoro es, por ejemplo, el ambiente en el que cada uno estamos en
este momento, incluyendo los sonidos que producimos. Tambin puede ser una
composicin sonora creada a partir de la organizacin de sonidos capturados en
un ambiente o producidos por objetos o instrumentos musicales (violn,
ordenador, piedra, etc.).
!

30 Didactic and conservationist, equally focused on acoustic philosophy and practical sound
design. [traduccin del autor]. Toop, D. (1995). Ocean Of Sound. Londres: Serpents Tail. p.
253

!40
En el caso de la composicin, podramos, en cierta medida, pensar que nos
estamos internando en el campo de la msica. Esta consideracin es comn al
trabajar con el paisaje sonoro. Con el fin de corresponder nuestro propsito,
hemos de aclarar que nos referimos a composiciones musicales cuando los
instrumentos utilizados en la produccin del sonido son clasificados como
musicales segn la nomenclatura tradicional, y cuando los sonidos son tonos y
las relaciones creadas entre los mismos son tpicamente musicales.
Evidentemente, este no es el caso de las composiciones sonoras derivadas de
los registros aurales del paisaje, en las que los sonidos no son tonos ni las
relaciones entre los mismos son ortodoxamente musicales. Entendemos, y
volvemos a repetir, que el concepto de msica es muy amplio hoy en da y que
estas composiciones sonoras podran muy bien ser reconocidas como msica
en un contexto artstico contemporneo. Sin embargo, en nuestro caso, no
debemos olvidarnos de que nuestra finalidad se haya en relacin con el
contexto de la educacin oficial de primaria, secundaria y bachillerato. Por otro
lado, muchos artistas que desarrollan su prctica en el campo del paisaje
sonoro, se resisten a desarrollar lo que ellos consideran un lenguaje musical. La
tendencia es a retirarse repentinamente, cuando sienten que se han introducido
donde no queran, y continuar trabajando en lo que consideran el campo aural
no musical.
!
7.5.2.1. LOS SONIDOS EN EL PAISAJE SONORO.
!
Todo estudio y aprehensin es organizacin de algo, de las realidades de las
que el alumno/a forma parte. Hay una tendencia a organizar, a crear relaciones
en toda interaccin con el mundo fsico, cultural y social. Esto es as, que,
incluso, en el reconocimiento y experiencia de la realidad aural no musical
organizamos de alguna manera la informacin aunque no sepamos cmo.
Carter (2004) en su ensayo Ambiguous Traces, Mishearing, and Auditory
Space expone:
!
!41
 El espacio auditivo es duracional, pero le falta compromiso con el desarrollo
lineal propio de la msica y escritura. Carece de un sentido de terminacin y
no se localiza entre los silencios. Muy pocos de los sonidos que forman el
espacio auditivo pueden ser nombrados, analizados con precisin o
reproducidos experimentalmente [] Como Albert Bregman ha sealado, la
mayora de los sonidos que nos encontramos cada da no corresponden a las
dos clases de sonidos favorecidas por las investigaciones que se llevan a cabo
en el laboratorio (y, aadira, por la cultura oyente): no son ni puros tonos
sinusoidales ni estallidos repentinos de ruidos. Sonidos tan familiares como
los del coche pasando, los de una jarra cayendo y rompindose, el ruido de
los cuchillos y tenedores, y el sonido del crujir del papel no son ni peridicos
ni aleatorios. son por lo tanto culturalmente insignificantes? Bregman
afirma No tenemos conocimiento sobre cmo caracterizar estos sonidos o
cmo son clasificados y organizados por el sistema auditivo (Bregman 1990:
108). Sin embargo, este tipo de sonidos marcan y dan forma a nuestro mundo
sonoro. Representan una especie de ambiente auditivo que organiza
inconscientemente nuestras comunicaciones.31
!
7.5.2.2. COMPONENTES DEL PAISAJE SONORO.
!
Schafer (1994) seala una primera divisin de dos partculas autnomas como
las ms pequeas que forman el paisaje sonoro. Siguiendo el razonamiento del

31 Auditory space is durational, but it lacks musics (and writings) commitment to linear
development. Without a sense of ending, it is not located between silences. Very few of the
sounds composing it can be named, analyzed accurately, or experimentally reproduced [] As
Albert Bregman has pointed out, most of the sounds we encounter every day do not correspond
to the two classes of sound favored by laboratory (and, I might add, hearing culture)
research: they are neither pure sinusoidal tones nor sudden noise bursts. Such familiar sounds
as a car passing, a jar falling and breaking, the clatter of knives and forks, and the sound of
paper rustling are neither periodic nor random. Are they therefore culturally insignificant?
Bregman states, We have no knowledge of how to characterize these sounds or of how they
are classified and organized by the auditory system (Bregman 1990: 108). Yet such sounds
punctuate and shape our sound world. They represent a kind of auditory environmental
unconscious orchestrating our communications. [Traduccin del autor] Carter, P. (2004).
Ambiguous Traces, Mishearing, and Auditory Space. En V. Erlman (ed.). Hearing Cultures (p.
59-60). Nueva York, Oxford: Berg Publishers.

!42
compositor francs y creador de la msica concreta, Pierre Schaeffer,32 el
Objeto Sonoro (Sound Object) es la partcula analizable por la percepcin
humana, es decir, por caractersticas como: envoltura (ataque, dinmica interna
y decaimiento), duracin, frecuencia, dinmica, masa y grano. Aunque el
objeto sonoro provenga de una fuente que lo produce (el aire acondicionado,
un violn, la bocina de un coche, etc.), la referencialidad no es importante en su
caso, ya que ste se ha de considerar principalmente como una formacin
sonora de carcter fenomenolgico, acstico y abstracto. Sus aspectos
referenciales y semnticos no son relevantes. En cambio, en el caso del otro
elemento a distinguir, el Evento Sonoro, ste s es un objeto de estudio
simblico, semntico y estructural, que no es abstrable de su fuente
productora, estando relacionado con un conjunto de mayor magnitud que l
mismo. Resumiendo:
!
Objeto Sonoro (Sound Object) El sonido como partcula autnoma ms
pequea, y estudiable de carcter
fenomenolgico, no semntico ni
referencial. Incluye caractersticas del
sonido abstrables como la envoltura,
duracin, frecuencia, dinmica, masa y
grano.
Evento Sonoro (Sound Event) El sonido como partcula autnoma ms
pequea y estudiable de carcter
simblico, semntico y estructural, no
abstrable de su fuente productora o
referencial.
!
Una vez destacada esta divisin, Schafer (1994) seala las limitaciones de
llevar acabo en exceso un estudio clnico del sonido al tratar los Objetos
Sonoros como unidades abstrables sin referencialidad ni interaccin,

32 Murray Schafer (1994) seala a Pierre Schaeffer como el creador de este trmino (lobjet
sonore) que describi como un objeto para la percepcin humana y no un objeto matemtico o
electroacstico para la sntesis. [Traduccin del autor] object for human perception and not
as a mathematical or electroacoustical object for synthesis. Ello implica la cancelacin de toda
relacin entre objetos al no usarse en la sntesis sonora o creacin musical, que es precisamente
el establecimiento de ciertas relaciones e interacciones entre los sonidos. Schafer, R. M.
(1994). Ibid. p 129.

!43
caractersticas stas ltimas de todo entorno o contexto y con las que el docente
ha de trabajar en el aula. Si bien es un tipo de estudio que el estudioso del
ambiente sonoro o docente puede emplear, Schafer es partidario de minimizar
la importancia del concepto de Objeto Sonoro y enfocarnos ms en el Evento
Sonoro, del que escribe que son sonidos individuales de los que consideramos
sus significados asociativos como seales sonoras, smbolos, tonalidades o
marcas sonora [...] El mismo sonido, digamos el de una campana de la iglesia,
podra ser considerado como un objeto sonoro si es grabado y analizado en el
laboratorio, o como un evento sonoro cuando es identificado y estudiado en la
comunidad.33 Siguiendo este razonamiento, Schafer (1994) elabora una
divisin definitiva de tres elementos en referencia al evento y entorno sonoro:
!
!
!
!
!
!

33 individual sounds in order to consider their associative meanings as signals, symbols,

keynotes or soundmarks [] the same sound, say a church bell, could be considered as a sound
object if recorded and analyzed in the laboratory, or as a sound event if identified and studied
in the community. [Traduccin del autor]. Schafer (1994). Ibid. p. 131.

!44
 Tonalidad Son los sonidos que son escuchados
continuamente, o con suficiente
(Keynote)
frecuencia, por una sociedad particular y
que forman los sonidos de fondo (por
ejemplo, los sonidos del mar en una
comunidad martima). Estos sonidos no
son a menudo percibidos
conscientemente, pero actan como
condicionantes en la percepcin de otras
seales sonoras.

Es anlogo a lo que en percepcin visual

se corresponde al fondo en la distincin
figura / fondo.

En msica equivale a la nota o tonalidad

de una composicin en particular.
Seal sonora Es cualquier sonido al que dirigimos
(Sound signal) nuestra atencin. Son los sonidos que se
encuentran en el primer plano. Se
distinguen de entre los sonidos de fondo
(Keynote).

Es anlogo a lo que en percepcin visual

se corresponden a la figura en la
distincin figura / fondo.

Son los que escuchamos espordica y

conscientemente (por ejemplo, las sirenas
de las patrullas de polica, el sonido de
las campanas, etc.).
Marcas sonoras Son los sonidos en una comunidad que
son nicos, que tienen una serie de
(Soundmarks)
cualidades que hacen que se les
considere u observe de una manera
especial por la gente en esa comunidad.

Al ser sonidos caractersticos de un rea

o comunidad en especfico, adquieren un
valor simblico y afectivo.

Son sonidos que se deben proteger

porque constituyen las huellas sonoras
que hacen nica a la vida acstica de
cada lugar.
!
!
7.5.2.3. DIRECTRICES EN LOS EJERCICIOS A REALIZAR.
!
Los ejercicios a plantear en el aula son de escucha (empleando los diferentes
tipos), reconocimiento de los elementos, anlisis y reflexin de la realidad

!45
sonora del entorno, y por otro lado, de reconstruccin del paisaje o ambiente
sonoro en que la escucha se ha llevado a cabo a partir de grabaciones de campo
y registros pormenorizados de su comportamiento acstico.
!
Debido a los avances tecnolgicos en las ltimas dcadas, hoy da disponemos
de dispositivos al alcance de muchos, no slo por su bajo coste econmico sino
tambin por la facilidad en el manejo de los mismos. Los mviles, al igual que
ya tienen cmaras fotogrficas con cierta calidad en cuanto a la resolucin,
posibilidades de iluminacin, encuadre, etc., tambin tienen aplicaciones de
grabacin sonora de fcil manejo y son accesibles al alumno/a. Estos pueden
emplearse en el aula como dispositivos de registro sonoro en el caso de que no
se dispongan de grabadoras digitales ms profesionales. Como micrfonos se
pueden usar, o bien los incorporados en los mviles o grabadoras digitales, o
los que se encuentran en el mercado como dispositivos independientes. Todo
depende por supuesto del presupuesto que se tenga. Y por ltimo, necesitamos
un software con el que editar el material sonoro registrado. Hay muchas
aplicaciones para la edicin de audio de fcil manejo y que son de libre uso o
disponibles en el mercado. Audition es una aplicacin muy fcil de usar que se
puede descargar libremente de Internet.
!
Ejercicios de escucha de diferentes tipos de paisajes sonoros se pueden llevar a
cabo con el fin de que el alumnado distinga los tres elementos acsticos, y sus
relaciones, asociados a un evento sonoro y que son formativos del entorno.
Estos ejercicios se pueden dividir en 2 tipos:
!
De escucha del ambiente en el que estn inmersos: del aula, por ejemplo,

cuando nos encontremos en el interior del centro o en los exteriores.

De escucha de grabaciones de campo de entornos canarios. El autor llev

a cabo estos ejercicios auditivos, en clases simuladas con compaeros del

presente Master y con alumnos/as del 2 curso del Ciclo Formativo de

!46
 Grado Superior durante las prcticas en la Escuela de Arte y Superior de
Diseo Fernando Estvez, con grabaciones de aproximadamente 5
minutos cada una, realizadas por la organizacin el Cloquido,34 y
publicadas bajo licencia Creative Commons. Las grabaciones sonoras que
se emplearon, y que fueron generosamente cedidas por los responsables
de la organizacin, fueron:

1. del Bosque del Cedro en la Gomera: el sonido de los vientos

alisios forman la tonalidad o fondo sonoro; los sonidos de los
pjaros y las palomas Turqu y Rabiche son la seal sonora o
figura sonora.

2. del entorno inmediato a la Iglesia de la Concepcin en la ciudad

de La Laguna: se escuchan las campanas de la iglesia sonidos
identificados como contribuyentes a la identidad de la ciudad y
que afectan a sus habitantes de una manera peculiar. Son marca
sonora del patrimonio acstico cultural a proteger en la ciudad de
La Laguna.

3. del Jardn Botnico Viera y Clavijo en Tafira Alta, en Las Palmas:

el canto nocturno de una cigarra es la seal sonora, as como el
sonido de una palmera canaria agitada por el viento y cercana al
micrfono, y el de una mosca al final de la grabacin. Los ecos de
los ladridos de los perros son tambin seal sonora. Como
tonalidad o sonido de fondo escuchamos el agua del arroyo.

4. de la Manifestacin de la Huelga General del 29M: en este paisaje

sonoro social algunas voces puntuales son seales sonoras, que
resaltan del fondo o tonalidad que est compuesto por otras voces
que suenan lejanas, ms bajas de volumen, y en constante
bullicio.
!
34 www.cloquido.com

!47
En estos ejercicios de escucha e identificacin de los elementos segn Schafer
(1994) de los eventos y entornos sonoros, se han de tener igualmente en cuenta
los significados emocionales y socio-culturales segn el alumno o alumna. Y
como se ha expuesto anteriormente, las similitudes con los elementos visuales,
sus relaciones y pautas temporales de trabajo en la captura, empleo y
confeccin de la obra final.
!
7.5.2.4. FUNCIONES Y APLICABILIDAD.
!
Entre las funciones y aplicaciones del paisaje sonoro se encuentran las
siguientes. Por la contemporaneidad y variedad de las mismas, stas pueden ser
un estmulo que anime al alumno y alumna al estudio del paisaje sonoro desde
diferentes perspectivas:
!
El paisaje sonoro se puede trabajar como forma del arte sonoro o como

msica. En relacin a una concepcin ms inclusiva de la msica,

diferente a la que es hoy en da impartida en la educacin primaria,
secundaria y bachillerato, podemos sealar lo que Toop (1995) cita de
Schafer:

Esta difuminacin de las fronteras entre la msica y los sonidos

ambientales puede eventualmente llegar a ser la caracterstica ms
destacada de toda la msica del siglo XX, escribi el compositor y
fundador del World Soundscape Project, R. Murray Schafer, en su libro The
Tuning of the World.35

Otra aplicabilidad importante es en la ecologa acstica o el estudio de

los efectos del ambiente acstico (o paisaje sonoro) sobre los

comportamientos de los seres que viven en l (Schafer, 1994). Es
conveniente la concienciacin del alumnado respecto al carcter ruidoso

35 This blurring of the edges between music and environmental sounds may eventually prove
to be the most striking feature of all twentieth-century music, wrote composer and World
Soundscape Project founder R. Murray Schafer in his book The Tuning Of The World.
[Traduccin del autor]. Toop, D. Ibid. p. 252.

!48
 de muchos de los entornos en los que participa, de manera que adopte
actitudes reflexivas y crticas en relacin a las medidas a tomar para su
disminucin y prevencin, y por otro lado para la conservacin de
aquellos otros eventos sonoros (marcas sonoras) que se consideren
beneficiosos de alguna manera o que puedan formar parte del patrimonio
cultural. Se trata de un acercamiento positivo o constructivo a la
actualidad acstica de nuestro entorno. Estas actitudes estn directamente
relacionadas con el diseo acstico, el cual implica una concienciacin
de lo sonoro y la mejora de su calidad en el ambiente. Siguiendo la
terminologa de Schafer (1994), podemos distinguir paisajes sonoros Hi-
Fi y Lo-Fi, es decir de alta y baja fidelidad, respectivamente. Los Hi-Fi
son aquellos paisajes en los que los sonidos discretos se pueden escuchar
adecuadamente porque hay un nivel bajo de ruido ambiental. Cualquier
sonido, por mnimo que sea, puede comunicar informacin muy
importante. En cambio, en un paisaje Lo-Fi las seales acsticas
individuales no se pueden escuchar claramente porque estn inmersas en
un grupo muy denso de sonidos, el llamado sonido de banda ancha.

La constitucin de un patrimonio acstico, a travs de la apreciacin y

sealizacin de las entidades sonoras de contextos especficos, adquiere

cierta relevancia al considerar la dimensin aural tanto la
representacin como el acto de escuchar como parte integrante de las
realidades a aprehender. Se lleva a cabo a travs de estudios con el fin de
identificar las marcas sonoras propias de, por ejemplo, las ciudades de
La Laguna o de Santa Cruz de Tenerife. En el contexto del centro
educativo se podran realizar actividades encaminadas a la consecucin
del patrimonio acstico de la escuela. Estas actividades implicaran la
realizacin de los tipos de ejercicios antes descritos en el centro: de
escucha, reconocimiento, anlisis y reflexin de la realidad acstica del
entorno. El alumnado empleara las Tecnologas de la Informacin y

!49
 Comunicacin (TICs) con el fin de analizar y exponer los elementos
aurales sealizados en el contexto del centro.

En Urbanismo y Arquitectura el aspecto acstico es fundamental y se ha

de tener en cuenta. As por ejemplo, un parque, lugar en el que se han de

celebrar las caractersticas sonoras propias del paisaje natural, no debe
construirse al lado de una autopista o lugar con una elevada
contaminacin de ruido. Ambas disciplinas se hallan en relacin con la
Ecologa Acstica y el patrimonio sonoro.
!
7.5.3. CARTOGRAFA SONORA.
!
Un mapa sonoro de un entorno en particular es una representacin visual de sus
sonidos. Su finalidad es el anlisis, clasificacin y preservacin de sus sonidos.
En toda cartografa de este tipo hay elementos visuales y sonoros.
!
Schafer (1994) distingue 2 tcnicas descriptivas del sonido: el habla y el
dibujo. La primera fue por mucho tiempo el modo principal de estudio,
comparacin y clasificacin de los sonidos. El dibujo como mtodo surge ms
tarde. Se elaboraron una serie de convenciones de representacin grfica que
no son de carcter universal. En relacin al variado nmero de realidades
sonoras, caracterstica que Schafer seala como peculiar al siglo XX, se hacan
necesarios sistemas nuevos de notacin, diferentes al de la msica que fue el
primer intento sistemtico, originado durante la Edad Media, en fijar sobre un
soporte de dos dimensiones, sonidos distintos a los del habla.
!
Un mapa sonoro ha de representar, en lo mximo posible, todos los sonidos
que estn coexistiendo. Hay que tener en cuenta que nuestra percepcin tiende
a identificar un nmero limitado de caractersticas significantes en cualquier
sonido que escuchemos. Una de las propiedades de una cartografa de este tipo
es la de ser predominantemente subjetiva. Dos alumnos en un mismo entorno,

!50
al escuchar los sonidos que estn teniendo lugar simultneamente, dibujarn
dos mapas sonoros diferentes: comenzarn a dibujar en diferentes reas del
papel, usarn smbolos y descripciones diferentes, etc..
!
La proyeccin area en la confeccin de mapas sonoros es muy adecuada. Esta
tcnica es muy empleada en la pintura y su origen se remonta a los tiempos de
los cartgrafos medievales y pintores manieristas como nos recuerda Schafer
(1994).
!
7.5.3.1. CLASIFICACIN DE LOS SONIDOS.
!
Se distinguen 4 modos de clasificacin de los sonidos segn Schafer:
!
Acstica en relacin a sus caractersticas fsicas.
Psicoacstica en relacin al modo en que son
percibidos.
Semiotica y Semntica en relacin a su funcin y significado.
Esttica en relacin a sus cualidades emocionales
y afectivas.
!
En relacin al sistema del pionero Schafer, los parmetros pertenecientes al
modo acstico son:
!
envoltura (ataque, sostenimiento y decaimiento),

frecuencia,

intensidad,

y amplitud por ejemplo.

!
Y los pertenecientes al psicoacstico son:
!
distancia del sonido al observador,

!51
 intensidad estimada,

el grado de claridad y diferenciacin respecto al ambiente en que se

encuentra,

si ocurre de manera aislada, repetitiva o forma parte de un grupo,

si la textura del ambiente es de alta o baja resolucin, natural, humana o

tecnolgica,

si existen factores ambientales como poca o mucha reverberacin, eco

desplazamiento o deriva.
!
Schafer (1994) destaca la interaccin de los parmetros acsticos y cmo stos
no son funciones independientes, aunque tradicionalmente no se hayan
considerado as:
!
Por ejemplo, la intensidad puede afectar las percepciones del tiempo (una
nota con cierta intensidad sonar ms tiempo que una nota menos intensa), la
frecuencia afectar percepciones de intensidad (una nota de frecuencia alta
sonar ms elevada en volumen que otra nota de la misma fuerza pero de
frecuencia ms baja) y el tiempo afectar a la intensidad (una nota de la
misma fuerza parecer debilitarse con el tiempo).36
!
Los parmetros pertenecientes al modo semitico y semntico estn
relacionados con los aspectos referenciales, es decir en relacin a los objetos
conocidos que producen los sonidos: podramos clasificar los sonidos en
naturales para diferenciarlos de los humanos; y dentro de los primeros,
como de agua para diferenciarlos de los de fuego; y dentro de los de agua,

36 For instance, intensity can influence time perceptions (a loud note will sound longer than a
soft one), frequency will affect intensity perceptions (a high note will sound louder than a low
one of the same strength) and time will affect intensity (a note of the same strength will appear
to grow weaker over time) []. [Traduccin del autor]. Schafer, R. M. (1994). Ibid. p.
124-125

!52
como de ocanos, mares y lagos o ros y arroyos o lluvia o fuentes,
etc..
!
En cuanto al esttico, cada individuo es afectado diferentemente por un mismo
sonido aunque se produzcan mayores o menores acuerdos entre varios
individuos al representar el efecto. En su forma ms simple, se trata de si un
sonido es bonito o feo, placentero o desagradable.
!
La manera ptima de usar estos modos de clasificacin es cuando se emplean
en combinacin al describir un mismo sonido. En el contexto del aula y la
educacin, se ha de animar tanto al personal docente como al alumnado a crear
y emplear diferentes estrategias, modos y medios de clasificacin y descripcin
de los sonidos que se escuchan, explotando la naturaleza subjetiva de la
representacin y:
!
llegando a un acuerdo, cuando sea necesario, en el uso de convenciones

descriptivas o de aproximacin a un mismo sonido o conjunto de

sonidos.

siendo capaces de traducir y expresar el acto de escucha y lo escuchado

al lenguaje grfico, escrito y hablado.

aceptando las diversas descripciones de un mismo sonido o grupo de los

mismos debido a las diferencias culturales de los compaeros y

compaeras, y procesando esta realidad de pluralidad y diferencia como
contribuyente a un enriquecimiento de la experiencia diaria y vida de
cada uno.

etc.

!
!

!53
7.5.3.2. DIRECTRICES EN LA CREACIN DE LA CARTOGRAFA
SONORA EN EL AULA.
!
La cartografa sonora est en estrecha relacin con el anlisis y representacin
del paisaje sonoro. En nuestro contexto, se recomienda que la unidad didctica
correspondiente a la cartografa se lleve a cabo inmediatamente despus de la
del paisaje sonoro, ya que ambas se complementan y son necesarias para el
estudio analtico y representacional del ambiente sonoro.
!
La elaboracin de un mapa sonoro requiere en un principio la escucha del
ambiente con el fin de reconocer y analizar los eventos sonoros para luego
proyectarlos o representarlos en una superficie bidimensional, y poder,
posteriormente, reflexionar sobre su realidad acstica. Durante la confeccin
de la cartografa es importante que el docente insista sobre el reconocimiento
por parte de los alumnos y alumnas de cualquier efecto negativo que la acstica
de un entorno pueda producir en ellos y los otros habitantes, y que propongan
soluciones, tras reflexionar y adoptar actitudes crticas, de manera que
contribuyan al bienestar acstico de la sociedad en que viven.
!
As mismo, es igualmente importante incidir en el uso integrado de los
lenguajes visuales y sonoros y la comunicacin de la escucha a travs de
cdigos visuales y verbales, con el fin de adquirir, ejercitar y profundizar la
capacidad comunicativa y de representacin. Ms adelante, en la unidad
didctica de cartografa sonora para el bachillerato, en el apartado de objetivos
y competencias se exponen aspectos que el docente ha de tratar con el fin de
que los alumnos y alumnas se entrenen en la actualizacin de los mismos.

!
!
!
!
!

!54
 8. ESPACIO Y SONIDO.
!
Un aspecto que est estrechamente relacionado con el sonido y que es parte
fundamental en el arte sonoro, es el espacio. Decimos que el sonido se propaga
a travs del espacio. O mejor dicho en trminos fsicos, a travs del aire.
!
!
! El sonido es un vector. Se emite desde una localizacin y viaja a otras muchas, y
nuestra percepcin de l depende de la localizacin en que nos hallemos en
relacin al sonido mismo y nuestros otros entornos o alrededores. El sonido
contiene informacin de sus orgenes y trayectorias.

(Demers, 2010)37

!
Con el fin de evitar posibles confusiones entre los diferentes trminos
espaciales y los relacionados con el medio de propagacin del sonido, expongo
las definiciones de Demers (2010) quien distingue sitio (site) como el concepto
que engloba espacio (space), lugar (place) y localizacin (location). Sitio
incluye la acstica, los orgenes de la fuente sonora y las asociaciones
culturales del sonido:
!
Sitio: No slo los entornos en los que el sonido se propaga, sino
tambin los que los oyentes ocupan fsicamente y metafricamente.

Espacio: Sitios grandes que pueden ser de naturaleza fsica, mental o

cultural, y reales o imaginarios (Lefebvre, 2000). Este trmino a
menudo se emplea en el tratamiento de la acstica.

37 Sound is a vector. It emits from one location and travels to many other locations, and our
perception of it depends on our own location in relation to both the sound and our other
surroundings. Sound contains information about its origins and trajectories. [Traduccin del
autor]. Demers, Joanna (2010). Listening Through The Noise. Oxford University Press. Nota
que el trmino surroundings en ingls significa las condiciones, escenario, etc., alrededor de
una persona, lugar o cosa; entorno. tal y como se define en http;//www.wordreference.com/
definitions/surroundings [consulta: 22 agosto 2013].

!55
 Lugar: Sitios que son locales y gobernados por relaciones
interpersonales, ecolgicas y polticas (Castells, 2000). Este trmino
implica la reflexin sobre las condiciones, ya sean naturales o creadas
por el hombre, que producen el sonido.

Localizacin: Ubicacin fsica de los oyentes y de los objetos sonoros.

La ubicacin puede ser real o percibida. A menudo es esta ltima,
porque las grabaciones se caracterizan por sugerir situaciones acsticas
que no existen o no pueden existir en la vida real.
!
Estos trminos son muy tiles al docente porque le permite entender el sonido
no slo como una entidad abstracta, puramente acstica, que se refiere a
entidades o conceptos. El sonido tambin se puede referir a sitios especficos y
localizaciones. As por ejemplo, cuando se realicen las unidades didcticas de
escucha de los sonidos en el aula y el centro, stos pueden ser concebidos
como espacio y/o como lugar: en el primer caso, la escucha se centrara en las
cualidades fsicas o acsticas del sonido; en el ltimo caso, se han de
considerar las relaciones interpersonales y condiciones socio-culturales de
produccin de los sonidos que escuchamos. Siendo el sonido un signo, el
docente ha de tener en cuenta los diferentes tipos de informacin que el sonido
pueda portar simultneamente consigo, y referirse a ellos, de una manera u
otra, dependiendo del ciclo educativo y curso.
!
9. UNIDAD DIDCTICA DE ESCULTURA SONORA PARA
LA EDUCACIN PRIMARIA.
!
La presenta unidad didctica es un ejemplo de un proceso programado de
enseanza-aprendizaje relativo a la escultura sonora en la Educacin Primaria,
etapa durante la cual los nios y nias tienen entre 6 y 12 aos. Tal y como se
seala en el Decreto 126/2007 del 6 de Junio de 2007 por el que se establece
la ordenacin y el currculo de la Educacin Primaria en la Comunidad

!56
Autnoma de Canarias:
!
La Educacin Artstica permite sentir, explorar, conocer y transformar la realidad
a la vez que facilita el desarrollo integral y armnico de las cualidades humanas.
[] profundizar en el papel del arte como una esencial e irrenunciable forma de
conocimiento. Toda obra de arte es portadora de gran cantidad de informacin
codificada no verbalmente. Cada manifestacin artstica es una cristalizacin
simblica de la manera en la que se siente, se entiende y se desea expresar las
vivencias al compartir, dialogar y hacer consciente quines somos y cmo se
interacta en el mundo.38
!
El Arte Sonoro es un medio que contribuye al desarrollo integral del alumno
pues es a travs de l que la escucha puede emplearse junto con la vista y los
otros sentidos como medios de conocimientos e interaccin en el mundo. Uno
de los objetivos es que el alumno y alumna sea consciente de que la escucha no
tiene porque emplearse en menor grado que la vista en el sentir, explorar,
conocer y transformar la realidad.
!
Sin embargo, la situacin en el contexto actual de la Educacin Artstica, una
de las seis reas de la Educacin Primaria, es la sola inclusin de las artes
plsticas (o visuales) y la msica. Y si en algunos puntos del currculo en el
Decreto se mencionan las artes sonoras, hecho que nos hara entender que el
estudio del sonido es favorecido como elemento formativo de la realidad en
su mximo espectro y no slo organizado segn criterios musicales, en otro
punto, por el contrario, se seala el paralelismo en cuanto a los contenidos
entre el Bloque I, Percepcin de las Artes Visuales, y el Bloque III, La
Escucha Consciente: [ambos integran] los contenidos relativos a la
percepcin para los lenguajes plsticos y musical respectivamente.39

38 B.O.C. n 112, 6 de Junio de 2007, p. 12697. (negritas por el autor)

39 B.O.C. n 112. Ibid. p. 12698

!57
Evidentemente se clarifica que las artes plsticas son sinnimas de artes
visuales y las artes sonoras de la msica.
!
Con el fin de poder introducir de manera extensa el estudio del sonido no
slo el de naturaleza musical en la Educacin Artstica como elemento
constitutivo de la realidad de la que el alumno y alumna participa y forma, se
ha de concebir al sonido como si de materia se tratara y sujeta a la
identificacin, registro, interpretacin y modificacin, similar a las materias de
las artes plsticas. Como aliciente a la consideracin del amplio espectro del
sonido, en el Decreto 126/2007 se seala como de especial inters: el
desarrollo de la conciencia medioambiental a travs de la exploracin de los
paisajes visual y sonoro de Canarias, junto con la identificacin de los
problemas actuales en relacin con la ecologa sonora y la contaminacin
visual.40 Estudios del paisaje y mapa sonoro se pueden igualmente introducir
en la Educacin Primaria a travs de este inters expresado en el Decreto.
!
La zona ms propicia para la inclusin de la escucha de la naturaleza sonora
del entorno parece ser el bloque III, La Escucha Consciente, cuyos primeros
contenidos en los tres ciclos son muy esperanzadores: Iniciacin sensible al
mundo sonoro: diferencia entre or y escuchar y Acercamiento sensible al
mundo sonoro. Desafortunadamente esta iniciacin puede tender a ser una
mera preparacin para el reconocimiento y seleccin de ciertos sonidos o tonos
en detrimento de otros y sus organizaciones correspondientes
consensuadas como musicales. Se trata de que el nio o la nia reconozca
organizaciones sonoras del tipo meldicas o rtmicas cuando en el entorno que
habitamos las posibilidades organizativas del sonido son mucho ms extensas y
no necesariamente de carcter musical. Es lo que el Decreto parece sealar, tal
y como he expuesto anteriormente.
!
40 Ibid. p. 12698

!58
En cuanto a la enseanza-aprendizaje de la escultura sonora, obviamente no se
levantarn resistencias debido a que sta incluye un arte tradicional, plstico y
visual como es la escultura. Y aunque lo habitual en este caso, sea
prcticamente considerar al sonido como un mero efecto de la materia con la
que se construye la escultura, con el fin de ser fieles a nuestro propsito, hemos
de animar al alumnado a valorar de manera prominente la escucha y la
naturaleza resonante de los objetos con los que trabaja y cmo se desenvuelve
el sonido en el espacio que ocupa.
!
9.1. CONTEXTO.

!
Etapa: Educacin Primaria.

Ciclo: 2.

Curso: 4.

Asignatura: Educacin Artstica.

Carga Horaria Semanal: 3 horas (agrupadas en 3 clases de 1 hora cada

una)

Nmero de sesiones: 10.

!
9.2. TTULO.

!
Escuchemos el entorno a travs de la escultura sonora
Los materiales y objetos como fuentes de sonidos.
!
9.3. DESCRIPCIN.

!
En un primer momento se les preguntar a los alumnos y alumnas que
describan en voz alta el entorno o paisaje canario con el fin de resaltar en las
descripciones la visin como medio dominante en la interaccin con el mundo

!59
fsico. Se les animar a considerar la escucha como otro medio igual de
importante, y el docente les expondr ejemplos verbales que describan
percepciones de las caractersticas sonoras del paisaje. Tras unos primeros
ejercicios de escucha del propio entorno del aula, con el fin de que cada nio y
nia ejercite y desarrolle la escucha y describa el entorno sonoro verbalmente,
se proceder a definir el arte sonoro y la escultura sonora de manera que
descubran el gnero y prctica artstica as como las naturalezas resonantes de
los objetos. En los ejercicios de escucha se incluirn tcnicas de relajacin
(seguimiento consciente y escucha de la propia respiracin, por ejemplo) y
disposicin corporal con el fin de que se preparen.
!
La creacin ser tanto individual como en grupo. Se formarn 5 grupos de 6-7
nios y nias y cada miembro crear una escultura sonora con materiales y
objetos de cada da para luego integrarlas con las esculturas de los dems
miembros y crear una instalacin o ambiente sonoro fruto del consenso, pues
han de ponerse de acuerdo en la disposicin fsica de las esculturas sonoras y
cmo se relacionan visualmente y auralmente. Es importante otorgar y
mantener en todo el proceso creativo un aspecto ldico y de experimentacin
con los materiales y tcnicas: cada material tiene, por ejemplo, unas
propiedades sonoras especficas que se expresan al manipularlos manualmente
de diferentes maneras.
!
Las esculturas sonoras producirn sonidos por el movimiento de sus partes
(escultura cintica) y por la manipulacin manual (frotamiento, golpeo,
agitamiento, etc.) que llevarn a cabo los alumnos de las esculturas sonoras
propias y de los dems. Es importante la participacin de todos los alumnos en
el acto de hacer sonar las esculturas e instalaciones. De esta manera, los nios
y nias se aproximarn a las maneras de escuchar que sus compaeros y
compaeras emplearon al crear la escultura sonora y compartirn igualmente la
escucha. Muy importante es animar a cada alumno, durante todo el proceso, a

!60
expresar los sentimientos y asociaciones que el sonido o escultura sonora le
produce, as como a que describa verbalmente los sonidos (y las relaciones)
que escucha.
!
9.4. JUSTIFICACIN.

!
Nuestra experiencia se caracteriza por privilegiar la vista sobre los otros
sentidos al aprehender la compleja amalgama de sucesos que ocurren en el
entorno plurisensorial en el que nos encontramos. Esta actividad se justifica
por animar al nio y nia de 4 curso de Educacin Primaria a emplear la
escucha, vista y tacto en la creacin y percepcin de la escultura sonora, y por
extensin, la naturaleza sonora del entorno en el que se encuentra. Aunque a lo
largo de los tiempos se haya empleado la escucha, ste ha sido ms bien de
manera inconsciente y sin la misma relevancia atribuida a la vista, la cual ha
sido mxima intrprete y creadora del entorno. Y si en la Educacin Primaria
se ha estado incluyendo el sonido como objeto de estudio, ha sido ms bien
como introduccin al empleo de una serie de sonidos seleccionados que
conforman el lenguaje de la msica.
!
Una manera adecuada para que los nios y nias se esfuercen en ejercitar una
escucha consciente, como forma de interactuar y de aprehender el entorno, es a
travs de la escultura sonora que consta de un elemento visual o material y de
otro sonoro o inmaterial. El sonoro o inmaterial se ancla o sujeta
conceptualmente en el material o visual (elemento conocido por el alumno) lo
que facilita al alumnado el ser consciente del sonido y su desenvolvimiento en
el entorno, as como de sus efectos. En la escultura sonora, el elemento visual
acta como una interfaz o medio a travs del cual el alumno se conecta con la
realidad sonora inmaterial.
!

!61
9.5. OBJETIVOS.

!
Desarrollar personalmente la capacidad de escucha del entorno.

Apercibirse de la manera predominantemente visual de procesar el

entorno, con el fin de incluir igualmente la escucha de modo
consciente.

Indagar en los procesos de la percepcin sensorial activa relacionada

con los estmulos sonoros, visuales y tctiles y en las posibilidades del
medio artstico de la escultura sonora, para a travs del sonido, imagen
y superficie comprender su interaccin con el entorno, sea artstico,
cultural o natural.

Participar en grupo de forma cooperativa, democrtica y

responsable en la creacin de un ambiente sonoro compuesto de varias
esculturas sonoras creadas independientemente por los miembros.

Aceptar, valorar y aprender de las diferentes maneras de escucha de

los compaeros y compaeras.

Expresar y comunicar pensamientos, vivencias, sentimientos y

emociones mediante el conocimiento del arte sonoro y el uso de
tcnicas, materiales, instrumentos y objetos.

!
9.6. COMPETENCIAS.

!
Comunicacin lingstica: Hacer uso de los lenguajes no verbales como
el sonoro, visual y tctil. Escuchar, mirar y sentir un entorno al que
posteriormente se expresar por medio de la expresin verbal.

Conocimiento e interaccin con el mundo fsico: Percibir activamente las

cualidades sonoras (fsicas, emocionales y socio-culturales) y las
caractersticas visuales (formas, colores, lneas, texturas, luz y

!62
 movimientos) presentes en el entorno y en la obra artstica o creaciones
humanas. Desarrollar personalmente la capacidad de escucha para
percibir de una manera ms integrada (y no slo visualmente) el entorno.

Cultural y artstica: Tomar conciencia de los rasgos personales y

culturales que influyen directamente en las formas de mirar, escuchar y
tocar una escultura sonora, valorando lo diferente como un estmulo para
el encuentro con los otros compaeros y compaeras, y como causa de
enriquecimiento de las posibilidades y gustos propios. Mostrar
sensibilidad, comunicar sentimientos, emociones y pensamientos a travs
del lenguaje sonoro y visual, aprender a conocerse mediante la creacin y
contemplacin de la escultura sonora, cultivar la propia capacidad
esttica y creadora, apreciar con inters las esculturas sonoras que otros
compaeros y compaeras crean e indagar y saber disfrutar con el arte.

Tratamiento de la informacin y competencia digital: Registrar

visualmente por medios fotogrficos las esculturas sonoras y las
instalaciones artsticas creadas, transferirlas al ordenador y comunicar el
proceso y resultado de las actividades en el blog de la asignatura
subiendo al mismo el material visual fotogrfico y las expresiones
verbales escritas de cada miembro relativas a los pensamientos,
sentimientos y emociones que hayan tenido o adquirido en el desarrollo
del proceso.

Social y ciudadana: Simpatizar con los modos de escucha de los

compaeros y compaeras empleados en la creacin de la escultura
sonora y compartir la escucha en el ambiente sonoro final. Crear
cooperativamente en equipo la instalacin sonora final, fruto del
consenso en la disposicin fsica de las esculturas sonoras y en el modo
de relacionarse tanto visualmente como auralmente.

Autonoma e iniciativa personal: Como todo proyecto de creacin

artstica, el alumno y alumna potenciar su capacidad para indagar,

!63
 experimentar, imaginar, prever, planificar y realizar su propia escultura
sonora. Se animar a la bsqueda de soluciones diversas y originales.

Matemtica: Usar destrezas bsicas que se apoyan en principios lgico-

matemticos que son imprescindibles para desenvolverse de forma
eficaz, como, por ejemplo, llevar a cabo estimaciones y visualizaciones
en la creacin de las esculturas sonoras en relacin a la interaccin y
expresin entre sus partes, sea el movimiento, el sonido que producen,
etc.. Articular de forma sistemtica las nociones de espacio y tiempo en
las relaciones espaciales relativas a los elementos visuales y las
relaciones temporales a los elementos sonoros presentes en la escultura
sonora.

Aprender a aprender: Al poner a los nios y nias en contacto con sus

propios procesos creativos al realizar la escultura sonora, se les anima a
reflexionar de manera prctica, tolerar cualquier frustracin que surja,
valorar las dificultades y errores como claves para el avance, satisfacerse
con los propios logros, interesarse por la bsqueda de soluciones
flexibles y originales, y autoevaluarse y cooperar.

!
9.7. CONTENIDOS.

!
Conceptuales:
La escucha o experiencia sonora del entorno.
El sonido: definicin; relaciones; cualidades; fuentes; efectos.
El paisaje sonoro: definicin; tonalidades (fondo) y seales (figura).
Arte sonoro. Escultura sonora: definicin; la naturaleza resonante de los
objetos de cada da; relacin del sonido con el material, la forma y el
volumen; participacin conjunta en la escultura sonora. Instalacin
sonora.
La documentacin y sus funciones en la red.

!64
!
Procedimentales:
Desarrollar la capacidad de escucha.
Percibir las relaciones entre los sonidos, y las semejanzas con la
dicotoma figura fondo propia de la percepcin visual. Enumerar las
cualidades y efectos de los sonidos de los objetos o del entorno.
Indagar, experimentar, imaginar, prevenir y planificar en el proceso de
creacin de la escultura e instalacin sonora.
Documentar por medio de la imagen fotogrfica y expresin verbal el
proceso.
Transferir y subir el material documental al blog de la asignatura.
!
Actitudinales:
Integracin consciente de la escucha en la aprehensin del entorno
canario.
Sensibilizacin a cmo los sonidos del entorno nos afectan de manera
diferente a como lo hacen a nuestros compaeros y compaeras.
Tener inters en descubrir las dimensiones estticas y las cualidades
expresivas en el entorno sonoro habitual.
Cooperacin con otros alumnos y alumnas en la elaboracin de una
instalacin sonora.
Tener respeto por las maneras diferentes de escucha de los dems
compaeros.
!
9.8. DESARROLLO.

!
Metodologa.
!
En un primer momento se animar al alumno y alumna a que conecte con sus
conocimientos previos experienciales al pedirles que expresen sentimientos,

!65
caractersticas e ideas vivenciales que el paisaje canario les produzca. El
docente les expondr como la mayora de las expresiones son fruto del uso
dominante de la percepcin visual y les pedir que reparen en la escucha como
otra posible percepcin activa que puede igualmente expresarse verbalmente.
!
Se usarn mtodos expositivos para aquellos contenidos de carcter
informativo, y se realizarn ejercicios con el fin de contextualizar lo expuesto a
travs de su aplicacin al entorno inmediato.
!
Se animar a mantener en todo el proceso prctico un aspecto ldico y de
experimentacin con los materiales y tcnicas, de manera que se fomente el
pensamiento creativo y se promuevan procesos de descubrimiento, siendo as
participantes activos.
!
A cada nio y nia se le comunicar desde un primer momento que han de
construir en grupo (motivacin afiliativa) un ambiente sonoro con las
esculturas sonoras que hayan creado individualmente. De esta manera y desde
un primer momento trabajarn con ese propsito en mente.
!
Organizacin del alumnado.
!
Se formarn 5 grupos de 6-7 alumnos y alumnas mximo para la construccin
de una instalacin sonora a partir de las esculturas sonoras que han creado de
manera individual. Se procurar que cada grupo sea lo ms variado posible
si es un alumno/a con historial ms o menos participativo y activo, raza,
nacionalidad y gnero de manera que se practique la cooperacin, la
tolerancia y el respeto mutuo. De esta manera, los alumnos y alumnas menos
cualificados se pueden beneficiar de los ms competentes, y los ms
preparados fortalecen sus conocimientos explicando y simplificando lo que
conocen para que sea accesible (Jacob, 1998).

!66
!
Desarrollo temporal.
!
Mdulo I: Primera clase de 1 hora (semana 1).

La escucha del entorno. El silencio. Qu sonidos son figura y cules

son fondo en el entorno?
Ejercicios para el desarrollo personal de la capacidad de escucha del
entorno. Los elementos sonoros de todo entorno: escucha y distincin de
las seales sonoras, tonalidades y marcas sonoras en las grabaciones de
entornos canarios cedidas por la Fonoteca de Canarias (el bosque el
Cedro en la Gomera, la Concepcin en La Laguna, el Jardn Botnico
Viera y Clavijo en Las Palmas). El docente guiar los ejercicios.
!
Mdulo II: Segunda clase de 1 hora (semana 1).

Los alumnos han de traer consigo objetos corrientes (naturales o hecho por el
hombre) y materiales (madera, esponja, plstico, metal, papel, etc.) as como
sistemas de sujecin (pegamento, pinzas, imanes, nylon, cuerda, alambre, etc.)
con el fin de relacionarlos y poder crear la escultura sonora. El docente, por su
parte, debe igualmente reunir un conjunto de los mismos y ponerlos a
disposicin de los nios y nias en clase.

La realidad sonora. Los sonidos y la expresin verbal de sus

cualidades. Cmo nos afectan?

Las propiedades resonantes de los objetos. La manipulacin:

frotacin, golpeo fuerte o suave, agitacin, etc.. Las texturas sonoras.
!
Mdulo III: Tercera clase de 1 hora (semana 1).

El arte sonoro y la escultura sonora. Ejemplos. Escultores sonoros.

Relacin material sonido. Eleccin del material y objetos en funcin
de premisas sonoras, visuales y tctiles.

!67
 Escucha de piezas sonoras, en formato CD, creadas por Olivier
Toulemonde, artista que produce sonidos al araar una mesa con
diferentes objetos.

Ejercicios para el desarrollo personal de la capacidad de escucha.

Produccin de sonidos con una hoja de papel y madera: Msica para
papel y madera de Schafer (1967). El docente guiar los ejercicios.
!
Mdulo IV: Cuarta clase de 1 hora (semana 2).

Formacin de grupos. Se les comunicar que tendrn que crear

individualmente una escultura sonora para luego incluirla en grupo en
un sistema de relaciones como es un ambiente o instalacin sonora, y de
la necesidad de documentar el proceso de creacin por medio de la
fotografa (empleando el mvil o cmara fotogrfica), el dibujo o boceto
y la expresin verbal escrita. Se les mostrarn ejemplos que ilustran
cmo llevar estas actividades a cabo.

Creacin de la escultura sonora y documentacin visual y escrita del

proceso.
!
Mdulo V: Quinta clase de 1 hora (semana 2).

Creacin de la escultura sonora y documentacin visual y escrita del

proceso.
!
Mdulo VI: Sexta clase de 1 hora (semana 2).

Creacin de la escultura sonora y documentacin visual y escrita del

proceso.
!
Mdulo VII: Sptima clase de 1 hora (semana 3).

!68
 Creacin en grupo del ambiente sonoro y documentacin visual y

escrita del proceso.

!
Mdulo VIII: Octava clase de 1 hora (semana 3).

Creacin en grupo del ambiente sonoro y documentacin visual y

escrita del proceso.

Participacin de todos los alumnos en la manipulacin de las esculturas y

ambientes sonoros con el fin de producir sonidos. Documentacin visual

y escrita del proceso.
!
Mdulo IX: Novena clase de 1 hora (semana 3).
En colaboracin con el rea de las TICs en un aula de ordenadores.

Subida de la informacin registrada o documentada por cada grupo al

blog de la asignatura, incluyendo los nombres de cada participante.

!
Mdulo X: Dcima clase de 1 hora (semana 4).
En colaboracin con el rea de las TICs en un aula de ordenadores.

Subida de la informacin registrada o documentada por cada grupo al

blog de la asignatura, incluyendo los nombres de cada participante.

!
9.9. RECURSOS.

!
Didcticos:

Presentacin en Powerpoint del Arte Sonoro y la Escultura Sonora:

artistas, ejemplos de esculturas, objetos resonantes, etc..

Ejercicio de produccin de sonidos con una hoja de papel y madera:

Msica para papel y madera de Schafer (1967) en Limpieza de Odos.
Buenos Aires: Ricordi Americana. p. 49-56.

!69
 Grabaciones de campo sonoras de entornos canarios realizadas por la
Fonoteca de Canarias (http://www.cloquido.com):
1. Grabacin sonora del bosque del Cedro en la Gomera.
2. Grabacin sonora de las campanas de la Iglesia de la Concepcin en
la ciudad de La Laguna.
3. Grabacin sonora del Jardn Botnico Viera y Clavijo en Las
Palmas (Tafira Alta).

Pgina web con grabaciones sonoras de entornos canarios:

1. Fonoteca de Canarias:
http://www.cloquido.com

Toulemonde, O. / Forge M. (2010). Pie n Mash. [CD, Album]. Reino

Unido: Another Timbre.
!
Tcnicos y materiales:

Del centro:
1. Proyector.
2. Pantalla o pared para proyectar encima.
3. Sistema de sonido o altavoces.
4. Cables necesarios para la conexin del sistema.
5. Pizarra.
6. Aula de las TICs con ordenadores para subir al blog de la asignatura
la documentacin del proceso.

Los alumnos han de traer:

1. Objetos o materiales (madera, esponja, plstico, metal, papel,
conchas del mar, etc.) as como sistemas de sujecin (pegamento,
pinzas, imanes, nylon, cuerda, etc.).
2. Si se tiene, cmara fotogrfica o telfono mvil con misma funcin.
3. Papel y lpices de color.
!
!70
Espacios:

1. Durante las ocho primera sesiones, utilizaremos el aula habitual.

2. Durante la dos ltimas sesiones, utilizaremos el aula de las TICs.
!
9.10. ATENCIN A LA DIVERSIDAD.

!
Las medidas a adoptar en relacin a la diversidad de los alumnos/as en el aula
distintas capacidades intelectuales, factores personales o sociales
relacionados con situaciones de desventaja sociocultural, discapacidad fsica,
psquica, o sensorial, etc. se basan en tres pilares con los que el profesor ha
de trabajar: organizacin, simplificacin y aplicabilidad de los contenidos en la
escucha del entorno y realizacin de la escultura sonora y ambiente sonoro.
!
El profesor estar atento de los alumnos con TDAH (trastorno por dficit de
atencin con hiperactividad), de manera que tenga un mayor contacto con ellos
y pueda supervisarlos a menudo. Habrn tutoras con frecuencia,
simplificndoles lo expuesto y requerido cuando sea necesario, siendo
explcitos en lo que se espera de ellos, y reforzando su participacin en las
actividades de escucha y construccin de la escultura sonora y ambiente sonoro
con el fin de favorecer su autoestima.
!
9.11. EVALUACIN.

!
Criterios. Segn la mayor o menor capacidad de:

Reconocer elementos del lenguaje sonoro presentes en el entorno y

en la escultura sonora, cmo se relacionan stos segn la dicotoma
figura - fondo y seal silencio, comunicando de forma verbal sus
apreciaciones y sensaciones personales. Se tendr en cuenta la
participacin activa en la escucha y las formas de representarla a
travs de dibujos, bocetos y de la creacin de la escultura sonora.

!71
 Experimentar con las posibilidades resonantes de los materiales y
objetos, para luego, crear la escultura sonora siguiendo cierta
planificacin de ejecucin.

Comunicarse a travs de la creacin de la escultura sonora, lo que

depende de la sensibilidad y la capacidad expresiva.

Combinar conscientemente diferentes lenguajes como el sonoro,

visual y tctil en la creacin de la escultura sonora.

Ser respetuoso con las esculturas sonoras de los compaeros y

compaeras, y contribuir activamente a la creacin en grupo del
ambiente o instalacin sonora. En gran parte, el nivel mayor o menor
de esta capacidad est en relacin directa a la mayor o menor
predisposicin a escuchar activamente a los dems compaeros y
compaeras del grupo y de la clase.
!
9.12. CONCLUSIONES.

!
Los alumnos/as desarrollarn la capacidad de escucha. Sern conscientes de la
realidad auditiva que les rodea, y se expresarn en la escultura sonora no slo a
travs de la vista, que suele ser el modo dominante, sino tambin a travs de la
escucha y el tacto (al manipularla).
!
9.13. BIBLIOGRAFA.

!
Ariza, J. (2003). Las Imgenes del Sonido: una Lectura Plurisensorial en

el Arte del Siglo XX. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla La

Mancha.

Grayson, J. (Edit.) (1975). Sound Sculpture. Vancouver: Aesthetic

Research Center of Canada Publications.

!72
 Oliveros, P. (2005). Deep Listening. A Composers Sound Practice.
Nebraska: iUniverse.
Schafer, R. M. (1967). Limpieza de Odos. Buenos Aires: Ricordi
Americana.
Schafer, R. M. (1994). The Soundscape. Our Sonic Environment and the

Tuning of the World. Vermont: Destiny Books.

!
10. UNIDAD DIDCTICA DE PAISAJE SONORO PARA LA
EDUCACIN SECUNDARIA OBLIGATORIA.
!
La presenta unidad didctica es un ejemplo de un proceso programado de
enseanza-aprendizaje relativo al paisaje sonoro en la Educacin Secundaria
Obligatoria.
!
En este ciclo es donde se expresan ms intereses ocularcntricos a travs de sus
contenidos segn la promulgacin en el Decreto 127/2007 del 24 de Mayo
por el que se establece la ordenacin y el currculo de la Educacin
Secundaria Obligatoria en la Comunidad Autnoma de Canarias y en el que
se har ms difcil la introduccin del sonido como elemento plstico y
constitutivo del entorno. Una de las soluciones a tomar en relacin a la
plasticidad del sonido, tal y como hemos escrito anteriormente, es su
concepcin como si de materia se tratara similar a las de las artes plsticas
y sujeta a la identificacin, registro, interpretacin y modificacin.
Evidentemente, como se demuestra en el ejemplo de unidad didctica
siguiente, el sonido se presta a ello. Y en cuanto al sonido como elemento de
carcter constitutivo del entorno, espero que, a estas alturas, no haya lugar a
dudas sobre la relevancia de la realidad acstica de cualquier ambiente y de su
naturaleza social y cultural.
!
La edad del alumnado en este ciclo est comprendida entre los 12 y 16 aos,

!73
pudindose ampliar, tal y como el Decreto 127/2007, promulga, [] los
alumnos tendrn derecho a permanecer en rgimen ordinario hasta los 18 aos
de edad cumplidos en el ao en que finalice el curso.41 Esta unidad se puede
adaptar por el docente segn el centro, ciclo y curso al que se aplique.
!
10.1. CONTEXTO.

!
Ciclo: E.S.O.

Curso: 3 Curso.

Asignatura: Educacin Plstica y Visual III.

Carga Horaria Semanal: 2 horas (agrupadas en 2 clases de 1 hora cada

una).

Nmero de sesiones: 8

!
10.2. TTULO.

!
El Paisaje Sonoro. La Escucha de tu Entorno
Estudio y anlisis del entorno del centro a travs de la escucha, y su
representacin por medio de elementos sonoros.
!
10.3. DESCRIPCIN.

!
A travs de El Paisaje Sonoro. La Escucha de tu Entorno animamos a los
alumnos/as a ser conscientes de la naturaleza sonora del ambiente, a descubrir
y experimentar con los elementos sonoros del entorno como medios de
representacin disponibles y complementarios a los medios visuales que han
estado estudiando a lo largo del ciclo y de los cursos anteriores y que
comprenden la base sobre la que se sustenta la educacin plstica oficial.

41 B.O.C. n 113, 7 de Junio de 2007, p. 12881

!74
!
Al inicio se les preguntar a los alumnos y alumnas que describan en voz alta
el entorno o paisaje canario con el fin de resaltar cmo tendemos a describir
predominantemente con informacin relativa a la vista, el medio preponderante
en la interaccin con el mundo fsico. Se les animar a desarrollar la escucha
para emplearla como medio igual de importante, y el docente les expondr
ejemplos verbales de descripciones relativas a la naturaleza sonora del entorno.
!
Posteriormente se les expondr tericamente el ocularcentrismo y sus orgenes
e historia, as como el paisaje sonoro, su elementos constitutivos y sus
relaciones y aplicabilidad. Inmediatamente se llevarn a cabo ejercicios de
escucha. En stos se incluirn tcnicas de relajacin y disposicin corporal con
el fin de que se preparen.
!
Una vez expuesta la teora, se forman grupos y cada miembro comienza a
capturar sonidos del entorno asignado del centro. Realizadas las grabaciones se
proceder a su transferencia, edicin y nivelacin de sonido en el aula de las
TICs con un programa de audio de simple manejo, Audition. Los miembros del
grupo, escuchando, reflexionando e intercambiando opiniones, han de ponerse
de acuerdo con el fin de seleccionar 4 eventos sonoros de las grabaciones y que
consideran representativos del entorno asignado del centro. Una vez
seleccionados, cada grupo empieza a componer una composicin sonora. Una
vez finalizadas, se suben a la pgina web de la asignatura junto con la
informacin descriptiva verbal escrita e imgenes fotogrficas.
!
Cada alumno ha de presentar un informe final escrito describiendo su
experiencia de la escucha individual del entorno asignado en trminos relativos
al sonido, evitando en lo posible el uso de metforas visuales en la expresin
verbal escrita. Han de describir igualmente su aportacin en la cooperacin en
grupo.

!75
!
10.4. JUSTIFICACIN.

!
Nuestra experiencia se caracteriza por ser principalmente ocularcntrica. Dicho
de otro modo, privilegiamos la vista sobre los otros sentidos al aprehender la
compleja amalgama de sucesos que estn ocurriendo en cualquier entorno en el
que nos encontramos.
!
En general, no pretendemos el detrimento de la vista, sino una combinacin de
todos los sentidos posibles dada las naturaleza plurisensorial de las realidades
de las que formamos parte. Aunque a lo largo de los tiempos se haya empleado
la escucha, ste ha tendido a ser de manera inconsciente y sin la misma
relevancia atribuida a la vista, la cual ha sido intrprete y creadora del entorno,
a travs, entre otras cosas, del desarrollo de tecnologas favorables a su empleo.
!
A travs de una manifestacin artstica contempornea, el arte sonoro, y en
concreto el paisaje sonoro, animamos al alumno y alumna a escuchar el
entorno en el que se encuentra y a producir consecuentemente modos de
representacin relacionados, as como a identificar los elementos sonoros que
consideren parte del bienestar comn.
!
Es importante animar al alumnado a escuchar, comprender e interpretar los
sonidos del entorno natural y cultural canario. Lo es tambin, el interpretar
esos sonidos de forma crtica, siendo sensibles a las cualidades plsticas,
estticas y funcionales, y transmitindolas de forma verbal y escrita en el
informe final que cada uno ha de elaborar y entregar al docente.
!
Cada alumno ha de presentar un informe final escrito describiendo su
experiencia de la escucha individual del entorno asignado en trminos relativos
al sonido, evitando en lo posible el uso de metforas visuales en la expresin

!76
verbal escrita. Han de describir igualmente su aportacin en la cooperacin en
grupo.

!
10.5. OBJETIVOS.

!
Reflexionar sobre nuestro ocularcentrismo, o nuestra manera
predominantemente visual de procesar nuestro entorno.

Desarrollar personalmente la capacidad de escucha del entorno.

Observar escuchando con el fin de percibir, comprender e interpretar de
forma crtica los sonidos del entorno natural y cultural, con especial
atencin al canario, siendo sensible a las cualidades plsticas, estticas
y funcionales, y transmitindolas de forma verbal y escrita.

Aceptar, valorar y aprender de las maneras diferentes de escucha de los

compaeros y compaeras. Relacionarse participando en actividades
en grupo con flexibilidad y responsabilidad, favoreciendo el dilogo
intercultural, la colaboracin, la libertad de expresin, la prctica de
experiencias artsticas compartidas y la comunicacin.

Planificar de forma individual y cooperativa el proceso de construccin

abstracta de un paisaje sonoro, partiendo de unos objetivos prefijados,
reflexionar sobre l y revisar y valorar, al final de cada fase, el estado
de su consecucin.

Comprender las cualidades plsticas del sonido con el fin de expresarse

con creatividad mediante el uso de las herramientas del lenguaje sonoro
y plstico actual, sabindolas relacionar con otros mbitos del
conocimiento como el lenguaje visual. Tomar conciencia de las
posibilidades expresivas de los lenguajes integrados y su potencialidad
para enriquecer la comunicacin. Elegir la frmula expresiva ms
adecuada en funcin de las necesidades de comunicacin.

!77
 Analizar y estudiar la dimensin sonora del espacio: apreciar y
sealizar las entidades acsticas de entornos especficos, y distinguir
elementos sonoros como posibles constituyentes de un patrimonio
acstico o como creadores de posibles efectos negativos en los
habitantes de ese entorno. Identificar relaciones entre los sonidos, entre
ellas las semejantes a las gestlticas de figura fondo, tpica de la
percepcin visual. Importancia del sonido como elemento identificador
de un entorno.

Usar las TICs como herramientas de tratamiento y difusin de la

identidad sonora de un entorno especfico. Emplear softwares de edicin
audio con los que trabajar los registros sonoros del entorno.

Reconocer la importancia y riqueza del trabajo en equipo para

reconstruir y difundir la identidad sonora plural de un entorno.

!
10.6. COMPETENCIAS.

!
Comunicacin lingstica: Percibir, interpretar y comprender la realidad a
travs de la escucha, empleando el lenguaje sonoro, o en conjunto con el
visual cuando la situacin lo requiera. Ser capaz de comunicar la
percepcin auditiva a travs de la expresin verbal, oral y escrita.

Conocimiento e interaccin con el mundo fsico: Comprender e

interpretar el mundo fsico a travs de la escucha de los sonidos naturales
y los que son generados directa o indirectamente por la accin humana.
Identificar el patrimonio sonoro del entorno con el fin de conservarlo y
disfrutarlo como propios de la identidad de un lugar. Desarrollar
personalmente la capacidad de escucha para percibir de una manera ms
integrada (y no slo visualmente) el entorno.

Cultural y artstica: Apreciar, comprender y valorar de manera crtica el

arte sonoro como manifestacin artstica y su contribucin a conservar el

!78
 patrimonio cultural y artstico sonoro. Ampliar y desarrollar la capacidad
perceptiva, expresiva y esttica a partir del conocimiento terico y
prctico del lenguaje sonoro para comprender la realidad. Adquirir las
destrezas necesarias para emplear los elementos sonoros como recursos
plsticos y expresivos.

Tratamiento de la informacin y competencia digital: Registrar y tratar la

informacin sonora aprehendida del entorno por medio de herramientas
tcnicas de grabacin, edicin y difusin en entornos electrnicos de
comunicacin (TICs). Obtener la informacin por medio de estrategias
diferentes, soportes y formatos de audio distintos, transformndola en
conocimiento de la realidad.

Social y ciudadana: Comprender la dimensin social de una realidad por

medio de la escucha, y posterior anlisis y valoracin de sus sonidos;
distinguir cualquier efecto negativo que la acstica de un ambiente pueda
producir en sus habitantes y proponer soluciones al problema con el fin
de contribuir a un mayor equilibrio en una sociedad que adquiere, de
manera vertiginosa y frecuente, nuevos sonidos. Relacionarse
personalmente y en el trabajo, de manera cooperativa, en las tareas a
realizar junto a los compaeros y compaeras, tomando decisiones y
llegando a acuerdos en participacin democrtica por medio del respeto,
la tolerancia y la flexibilidad. Adquirir habilidades sociales.

Autonoma e iniciativa personal: Tomar decisiones con autonoma y

discernimiento al llevar a cabo el proceso de escucha, y posterior
identificacin y anlisis del entorno. Favorecer el razonamiento crtico
ante la realidad plstica, sonora y social.

Aprender a aprender: Continuar de manera autnoma la escucha activa

con el fin de convertirla en una prctica diaria, adoptando estrategias para
su desarrollo y motivndose ante la dimensin aural como enriquecedora
de la realidad de la que se forma parte.

!79
 Matemtica: Emplear operaciones bsicas en la articulacin sistemtica
de la nocin de tiempo en las relaciones temporales relativas a los
elementos sonoros al analizar la escucha del entorno y al componer
posteriormente por medio de programas de audio que llevan a cabo
operaciones matemticas computacionales y ms complejas como la
normalizacin e inversin, entre otras, que tienen lugar al mezclar
archivos digitales de audio.

!
10.7. CONTENIDOS.

!
Conceptuales:
Ocularcentrismo: Definicin y breve historia.
La escucha como experiencia del entorno.
Paisaje sonoro: Definicin, elementos constitutivos, sus relaciones y
aplicabilidad.
La plasticidad del sonido.
Representaciones y descripciones de la realidad con lenguajes
integrados.
!
Procedimentales:
Desarrollar la capacidad de escucha.
Distinguir los elementos constitutivos del paisaje sonoro canario y
entorno asignado del centro.
Especificar las relaciones entre los sonidos y las semejanzas con la
dicotoma figura fondo de la percepcin visual.
Grabar lo sonidos y editarlos con software audio (Audacity).
Disear una representacin virtual del entorno asignado por medio de
archivos sonoros capturados del entorno, imgenes fotogrficas y
lenguaje verbal escrito que se consideren relevantes.
!
!80
 Actitudinales:
Integracin consciente de la escucha en la aprehensin del entorno
asignado del centro y del entorno canario en general. Apreciacin de su
identidad y patrimonio sonoro.
Adopcin de actitudes reflexivas y crticas sobre la realidad sonora del
entorno del centro.
Descubrimiento de las dimensiones estticas y cualidades expresivas
en el entorno sonoro habitual del centro.
Tener respeto por las maneras diferentes de escucha de los dems
compaeros.
Cooperacin con otros alumnos y alumnas en la reconstruccin de una
obra de paisaje sonoro.
!
10.8. DESARROLLO.

!
Metodologa.
!
El estudio del ambiente se realizar desde una perspectiva sonora. Se usarn
mtodos expositivos para los contenidos de carcter informativo por medio de
presentaciones en PowerPoint, visionados y audiciones. Se realizarn
actividades de aplicacin con el fin de contextualizar el aprendizaje terico a
travs de su aplicacin en el entorno del centro.
!
Al inicio se animar al alumno y alumna a que emplee sus conocimientos
previos experienciales al pedirles que expresen sentimientos, caractersticas e
ideas vivenciales que el paisaje canario les produzca. El docente les expondr
como la mayora de las expresiones son fruto del uso dominante de la
percepcin visual y les pedir que reparen en la escucha como otra posible
percepcin activa que puede igualmente expresarse verbalmente.
!
!81
Los conocimientos previos que el alumnado tenga sobre las relaciones de los
elementos visuales, como, por ejemplo, la dicotoma figura / fondo, pueden ser
aplicados por su semejanza para asimilar las relaciones de los elementos
sonoros. De manera similar, las pautas a seguir en la confeccin de la
composicin sonora pueden ser asimiladas ms fcilmente si se destaca la
semejanza con las de la creacin de una pintura paisajstica (observacin y
realizacin de bocetos o dibujos en el mismo paisaje y elaboracin posterior de
la pintura en el estudio).
!
Mientras la escucha ser de carcter individual, las actividades consecuentes
como las reflexiones, intercambios de opiniones y confeccin de una
composicin sonora se llevar a cabo en grupos de modo cooperativo. Se
pretende que en el trabajo cooperativo, cada alumno identifique en su escucha
y registro los elementos con los cuales contribuir a la cooperacin en la
construccin de una sola composicin sonora basada en la naturaleza aural del
entorno asignado.
!
Organizacin del alumnado.
!
Se formarn 4 grupos de 8 alumnos y alumnas mximo para la construccin
abstracta de una sola composicin sonora o paisaje sonoro a partir de las
escuchas y grabaciones realizadas por cada miembro en el entorno asignado del
centro al grupo. Se procurar que cada grupo sea lo ms variado posible si es
un alumno/a con historial ms o menos participativo y activo, raza,
nacionalidad y gnero de manera que se practique la cooperacin, la
tolerancia y el respeto mutuo. De este modo, los alumnos y alumnas menos
cualificados se pueden beneficiar de los ms competentes y stos fortalecen sus
conocimientos al explicar y simplificar lo que conocen para que sea accesible
(Jacob, 1998).
!
!82
Desarrollo temporal.
!
Mdulo I: Primera clase de 1 hora (semana 1).
Ocularcentrismo o el dominio de la visin sobre los otros sentidos en
nuestra experiencia.
Cmo incorporar de manera consciente la escucha en la aprehensin
del entorno.

!
Mdulo II: Segunda clase de 1 hora (semana 1).
Proyeccin del vdeo Coleccionistas de Sonidos. Field Recordings con
el artista Juan Carlos Blancas.
Paisaje sonoro:
1. Definicin.
2. Elementos constitutivos.
3. Aplicabilidad.
!
Mdulo III: Tercera clase de 1 hora (semana 2).
Relaciones de sonidos en la percepcin auditiva semejantes a las de la
dicotoma figura fondo en la percepcin visual.
Ejercicios para el desarrollo personal de la capacidad de escucha del
entorno. Los elementos sonoros de todo entorno: escucha y distincin de
las seales sonoras, tonalidades y marcas sonoras en las grabaciones de
entornos canarios cedidas por la Fonoteca de Canarias (el bosque el
Cedro en la Gomera, la Concepcin en la ciudad de La Laguna, el Jardn
Botnico Viera y Clavijo en Las Palmas y la manifestacin en la huelga
general del 29 de marzo de 2012 en Santa Cruz de Tenerife). El docente
guiar los ejercicios.
!
Mdulo IV: Cuarta clase de 1 hora (semana 2).
Comunicacin de los miembros de cada grupo.

!83
 Registro de grabaciones de campo en el aula o centro en grupos de 8
alumnos/as mximo. Cada alumno ha de grabar un archivo de
aproximadamente 3 minutos.
!
Mdulo V: Quinta clase de 1 hora (semana 3).
En grupo, realizada en colaboracin con el rea de las TICs en un aula con
ordenadores y sistema de audio.
Importacin, edicin y nivelacin del sonido: transferencia al
ordenador, escucha y edicin con el software de audio Audition de las
grabaciones sonoras obtenidas.
Reflexin e intercambio de opiniones en cada grupo, con el consenso
correspondiente en torno a la eleccin de los 4 eventos sonoros
representativos del entorno del centro asignado al grupo, con el fin de
utilizarlos para la composicin sonora.
!
Mdulo VI: Sexta clase de 1 hora (semana 3).
En grupo, realizada en colaboracin con el rea de las TICs en un aula con
ordenadores y sistema de audio.
Composicin sonora en grupo empleando el software de edicin de
audio Audition con los 4 eventos sonoros representativos y
seleccionados del entorno del grupo. Duracin de la composicin: 4-5
minutos.
!
Mdulo VII: Sptima clase de 1 hora (semana 4).
En grupo, realizada en colaboracin con el rea de las TICs en un aula con
ordenadores y sistema de audio.
Subida de las composiciones sonoras a la pgina web de la asignatura,
y adicin de la informacin descriptiva pertinente relativa a la
localizacin especfica, quines son los miembros el grupo, los 4
eventos sonoros seleccionados, alguna imagen fotogrfica y cualquier

!84
 otra informacin que el grupo considere relevante, incluidas opiniones y
sentimientos que expresen subjetividades.
!
Mdulo VIII: Octava clase de 1 hora (semana 4).
En grupo, realizada en colaboracin con el rea de las TICs en un aula con
ordenadores y sistema de audio.
Presentacin llevada a cabo por cada grupo de la pieza sonora
compuesta exponiendo sus experiencias durante la escucha y el proceso,
as como la valoracin llevada a cabo en la eleccin de los 4 eventos
sonoros representativos del entorno asignado.
!
* La entrega del informe escrito que ha de elaborar cada alumno se ha de
efectuar 7 das ms tarde. ste ha de incluir las reflexiones sobre la experiencia
del alumno de la escucha individual del entorno asignado en trminos relativos
al sonido, evitando en lo posible el uso de metforas visuales en la expresin
verbal escrita. Han de describir igualmente su aportacin en la cooperacin en
grupo.
!
10.9. RECURSOS:

!
Didcticos:

Vdeo: El Pas. Coleccionistas de Sonidos. Field Recordings (con el

artista Juan Carlos Blancas).
http://www.youtube.com/watch?v=MyEvrPyAihU

Grabaciones de campo sonoras de entornos canarios realizadas por la

Fonoteca de Canarias (http://www.cloquido.com).
1. Grabacin sonora del bosque del Cedro en la Gomera.
2. Grabacin sonora de las campanas de la Iglesia de la Concepcin en
la ciudad de La Laguna.

!85
 3. Grabacin sonora del Jardn Botnico Viera y Clavijo en Las
Palmas (Tafira Alta).
4. Grabacin sonora de entorno social: manifestacin huelga general
29M.

Pginas web:
1. Fonoteca de Canarias:
La finalidad del proyecto de la Asociacin Cultural El Cloquido es
la creacin de una fonoteca de las Islas Canarias en la que queden
recogidos todos aquellos sonidos caractersticos en muchos casos
nicos que conforman la identidad sonora del Archipilago.
http://www.elcloquido.com [Consulta: 6 agosto 2013]

2. Sons of Barcelona, Universitat Pompeu I Fabra:

Proyecto cuya finalidad es acercar la poblacin de Barcelona al
patrimonio sonoro de la ciudad a travs de talleres realizados en
escuelas, centros cvicos, centros sociales y otras instalaciones.
http://barcelona.freesound.org [Consulta: 28 julio 2013]

3. World Soundscape Project, Simon Fraser University, Canada:

Grupo educativo y de investigacin sobre el entorno sonoro de
Vancouver liderado por R. M. Schaffer y establecido en la dcada
de 1960 y principios de 1970.
http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html [Consulta: 5 agosto 2013]

Recopilacin de mapas y paisajes sonoros disponibles en Internet:

http://papelesdemusica.wordpress.com/2012/02/23/mapas-sonoros-un-
mashup-de-sonidos-cotidianos [Consulta: 24 agosto 2013]

Software audio de descarga libre:

Audacity
http://audacity.sourceforge.net/?lang=es [Consulta: 24 agosto 2013]
!
!
!86
Tcnicos y materiales:

Del centro:
1. Proyector.
2. Pantalla o pared para proyectar encima.
3. Sistema de sonido o altavoces.
4. Cables necesarios para la conexin del sistema.
5. Pizarra.
6. Aula de las TICs con ordenadores y sistema de audio para editar,
componer y subir composiciones sonoras al blog de la asignatura.

Los alumnos han de traer:

1. Si se tiene, telfono mvil con capacidad de grabacin sonora o
grabadora de audio en formato digital.
2. Si se tiene, auriculares y micrfono con conexin mini-jack.
3. Papel y lpices de color.
!
Espacios:

1. Durante las cuatro primera sesiones, utilizaremos el aula habitual.

2. Durante las cuatro ltimas sesiones, utilizaremos el aula de las
TICs.
!
10.10. ATENCIN A LA DIVERSIDAD.

!
Las medidas a adoptar en relacin a la diversidad de los alumnos/as en el aula
distintas capacidades intelectuales, factores personales o sociales
relacionados con situaciones de desventaja sociocultural, discapacidad fsica,
psquica, o sensorial, etc. se basan en tres pilares con los que el profesor ha
de trabajar: organizacin, simplificacin y aplicabilidad de los contenidos en la
escucha del entorno y realizacin de la escultura sonora y ambiente sonoro.
!

!87
El profesor estar atento de los alumnos con TDAH (trastorno por dficit de
atencin con hiperactividad), de manera que tenga un mayor contacto con ellos
y pueda supervisarlos a menudo. Habrn tutoras con frecuencia,
simplificndoles lo expuesto y requerido cuando sea necesario, siendo
explcitos en lo que se espera de ellos, y reforzando su participacin en las
actividades de escucha y construccin de la escultura sonora y ambiente sonoro
con el fin de favorecer su autoestima.
!
10.11. EVALUACIN.

!
Criterios. Segn la mayor o menor capacidad de:

Identificar los elementos constitutivos del paisaje o entorno sonoro

y sus relaciones, as como las formas que puedan adquirir las
relaciones dicotmicas figura-fondo entre las seales sonoras y
tonalidades de los entornos escuchados. Sealar las posibles marcas
sonoras como constituyentes de un posible patrimonio cultural
sonoro. As mismo, detallar las cualidades de cualquier evento
sonoro: intensidad, timbre, textura, duracin, etc.. El nivel mayor o
menor de esta capacidad est en relacin directa a la mayor o menor
predisposicin a escuchar activamente.

Empleo del lenguaje verbal oral y escrito en la descripcin del

entorno aprehendido a travs de la escucha durante el proceso: en la
expresin oral de las propias ideas e intercambio y transferencia a un
contexto de grupo, y en la escrita al elaborar la representacin
consensuada del entorno escuchado en el blog e informe final.

Utilizar los recursos informticos, las tecnologas de la informacin

y la comunicacin en el campo del lenguaje sonoro y visual. Con
este criterio se propone verificar la capacidad del alumnado para
utilizar la diversidad de herramientas relacionadas con las nuevas
tecnologas de la informacin y comunicacin, y emplearlas en sus

!88
 propias creaciones. Tareas como la transferencia de los archivos
sonoros al ordenador, su edicin y posterior composicin en
softwares de audio, subida al blog de la asignatura y representacin
del entorno estudiado por medio de la presentacin de la
informacin sonora y verbal escrita.

Realizar proyectos artsticos que conlleven una colaboracin y

organizacin de forma cooperativa. Se pretende mediante este
criterio comprobar si el alumno realiza de manera activa los
proyectos en grupo, participando de forma cooperativa.

Ser tolerante y respetuoso con las opiniones y decisiones de los

dems al trabajar en grupo. Llegar a acuerdos con el fin de presentar
propuestas consensuadas en grupo como la eleccin de los 4
elementos sonoros del entorno escuchado con los cuales
confeccionar un paisaje sonoro o composicin. En gran parte, el
nivel mayor o menor de esta capacidad est en relacin directa a la
mayor o menor predisposicin a escuchar activamente a los dems
compaeros y compaeras del grupo y de la clase.
!
10.12. CONCLUSIONES.

!
Los alumnos/as desarrollarn la capacidad de escucha. Sern conscientes de la
realidad auditiva que les rodea, y se relacionarn con su entorno no slo a
travs de la vista, que suele ser el modo dominante, sino tambin a travs de la
escucha (y por extrapolacin, de los otros sentidos).
!
10.13. EVALUACIN DE LA UNIDAD.

!
Se proporcionar a los alumnos y alumnas materiales que les permitan evaluar
(desde el anonimato) aspectos relacionados con la unidad. Las observaciones e
incidencias ms significativas, las valoraciones y evaluaciones sobre si es o no

!89
rentable educativamente esta unidad, as como los elementos de mejora
mencionados, se tendrn en cuenta para el diseo y aplicabilidad de la unidad
en el futuro.

!
10.14. BIBLIOGRAFA.

!
Jay, M. (2007). Ojos Abatidos, La Denigracin de la Visin en el
Pensamiento Francs del siglo XX. Madrid: Akal Estudios Visuales.

Oliveros, P. (1990). Deep Listening Pieces. Nueva York: Deep

Listening Publications.

Oliveros, P. (2005). Deep Listening. A Composers Sound Practice.

Nebraska: iUniverse.

Schafer, R. M. (1967). Limpieza de Odos. Buenos Aires: Ricordi

Americana.
Schafer, R. M. (1994), The Soundscape. Our Sonic Environment and
the Tuning of the World. Vermont: Destiny Books.

10.15. WEBGRAFA.

!
Deep Listening Institute:
Fundado por la pionera y compositora Pauline Oliveros, esta organizacin
promueve la msica y la prctica de una escucha atenta proporcionando un
enfoque nico a la msica, la literatura, el arte y la tecnologa, y
fomentando la innovacin creativa.
http://www.deeplistening.org [Consulta: 3 agosto 2013]

Fonoteca de Canarias:
La finalidad del proyecto de la Asociacin Cultural El Cloquido es la
creacin de una fonoteca de las Islas Canarias en la que queden recogidos

!90
todos aquellos sonidos caractersticos en muchos casos nicos que
conforman la identidad sonora del Archipilago.
http://www.elcloquido.com [Consulta: 6 agosto 2013]

Sons of Barcelona, Universitat Pompeu I Fabra:

Proyecto cuya finalidad es acercar la poblacin de Barcelona al patrimonio
sonoro de la ciudad a travs de talleres realizados en escuelas, centros
cvicos, centros sociales y otras instalaciones.
http://barcelona.freesound.org [Consulta: 28 julio 2013]

World Soundscape Project, Simon Fraser University, Canada:

Grupo educativo y de investigacin sobre el entorno sonoro de Vancouver
liderado por R. M. Schaffer y establecido en la dcada de 1960 y principios
de 1970.
http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html [Consulta: 5 agosto 2013]
!
11. UNIDAD DIDCTICA DE CARTOGRAFA SONORA
PARA EL BACHILLERATO.
!
La presente unidad didctica es un ejemplo de un proceso programado de
enseanza-aprendizaje relativo a la cartografa sonora en el Bachillerato.
!
En condiciones ptimas, esta unidad didctica de cartografa sonora debera
seguir a la unidad de paisaje sonoro que he expuesto anteriormente pero
adaptada al ciclo del Bachillerato y al curso especfico. En los dos cursos
acadmicos de que consta el Bachillerato, las edades de los alumnos y alumnas
estn comprendidas entre los 16 y 18 aos.
!
Esta unidad se basa en la escucha, como medio de identificacin y anlisis de
los componentes aurales y las cualidades de los eventos sonoros que tienen
lugar en el entorno estudiado. Su nfasis est en la integracin del sonido e

!91
imagen por medio de la representacin visual de los eventos aurales del
entorno, lo que constituye los denominados mapas sonoros.
!
11.1. CONTEXTO.

!
Ciclo: Bachillerato de Arte.

Modalidad: Arte

Curso: 2 Curso.

Asignatura: Cultura Audiovisual.

Carga Horaria Semanal: 4 horas (agrupadas en 2 clases de 2 horas cada

una).

Nmero de sesiones: 6 (12 horas en total).

!
11.2. TTULO.

!
La Cartografa Sonora. Representacin visual de los sonidos del entorno de
tu centro
Identificacin y anlisis del entorno sonoro a partir de la escucha, y su
representacin a travs del lenguaje visual.
!
11.3. DESCRIPCIN.

!
La cartografa sonora es un medio plural, donde a travs del empleo simultneo
de varios lenguajes, se representa un entorno determinado.
!
Desde el inicio de la unidad se muestra al alumnado la naturaleza
ocularcntrica de sus descripciones verbales del entorno en que se hallan
porque:

!92
 la informacin del entorno tiende a ser capturada predominantemente a
travs de la vista
y empleamos numerosas metforas visuales al expresarnos de forma
verbal.
!
Se les animar a desarrollar la escucha para emplearla como medio igual de
importante, y el docente les expondr ejemplos verbales de descripciones
relativas a la naturaleza sonora del entorno.
!
Posteriormente se expondr tericamente el ocularcentrismo y sus orgenes e
historia, as como el paisaje sonoro, su elementos constitutivos y sus relaciones
y aplicabilidad. Inmediatamente se llevarn a cabo ejercicios de escucha. En
stos se incluirn tcnicas de relajacin y disposicin corporal con el fin de que
se preparen. Escucha y distincin de las seales sonoras, tonalidades y marcas
sonoras en las grabaciones de entornos canarios cedidas por la Fonoteca de
Canarias (el bosque el Cedro en la Gomera, la Concepcin en la ciudad de La
Laguna, el Jardn Botnico Viera y Clavijo en Las Palmas y la manifestacin
en la huelga general del 29 de marzo de 2012 en Santa Cruz de Tenerife).
!
A continuacin se expone tericamente los mapas sonoros: definicin, tipos y
funciones para luego realizar a nivel individual, tras una escucha, un mapa
sonoro con papel, lpices de colores y pinturas acrlicas en el tamao que
deseen.
!
Con el fin de elaborar una cartografa virtual se forman grupos y se les asigna
un entorno determinado del centro para que colaboren en el estudio y
representacin de su naturaleza sonora mediante el dibujo y la pintura,
imgenes fotogrficas y expresiones verbales escritas informacin recogida
a travs de una percepcin plurisensorial en torno a la naturaleza sonora.
!
!93
Con el propsito grupal en mente, cada alumno ha de elaborar a nivel
individual y a partir de la escucha, un mapa sonoro y tomar fotografas que
expresen la naturaleza aural. Posteriormente, dentro del mbito del grupo, se
compararn y analizarn los resultados con el fin de colaborar en la confeccin
final de una cartografa virtual del entorno asignado.
!
Los materiales se transfieren al ordenador con el fin de editarlos y subirlos al
blog de la asignatura como parte de una representacin cartogrfica relativa al
sonido del entorno asignado del centro. Han de identificar los sonidos que
creen que forman parte del patrimonio sonoro del centro y aquellos que se han
de proteger o disminuir.
!
Cada alumno ha de presentar un informe final donde detalle sus reflexiones
sobre su experiencia en cuanto a la escucha individual del entorno asignado y
el mapa sonoro confeccionado, as como su aportacin en la colaboracin en
grupo a la cartografa final en el blog. Se pretende que cada alumno identifique
en su escucha y registro visual o mapa sonoro, los elementos con los cuales ha
colaborado en la construccin de una cartografa del entorno asignado.
La cartografa final comprender los mapas sonoros de cada miembro junto a
una seleccin de imgenes fotogrficas y una exposicin verbal escrita en
grupo donde se exponga el proceso llevado a cabo en el estudio del entorno
asignado y unas conclusiones del anlisis de la dimensin sonora del espacio:

entidades acsticas del entorno especfico asignado,

distincin de los elementos sonoros a conservar como posibles
constituyentes de un patrimonio acstico,
reflexiones y propuestas alternativas en relacin a los sonidos que
consideren que afectan negativamente a los usuarios o habitantes de ese
entorno especfico.
!

!94
11.4. JUSTIFICACIN.

!
La confeccin de la cartografa sonora del centro permite al alumnado
aprehender de un modo ms integral su entorno escolar, sin limitarse al
predominio de la vista como medio de percepcin sensorial.
!
Por medio de la presente unidad, animamos al alumnado a ser consciente de la
naturaleza sonora del ambiente, y a traducirla en cdigos diferentes, como son
el visual y el verbal. De esta manera, el alumno y alumna toma conciencia de
las posibilidades expresivas de los lenguajes integrados y su potencialidad para
enriquecer la comunicacin.
!
Ms que el detrimento de la vista, estimulamos la combinacin de todos los
sentidos posibles en la percepcin y representacin de las realidades de las que
formamos parte y que se caracterizan por ser de una naturaleza plurisensorial.
!
En el estudio de lo audiovisual, la tendencia es tratar el sonido en menor
medida que la imagen, de manera que lo visual tiende a ser la parte formativa
ms representativa mientras el sonido acompaa. El empleo de la escucha ha
tendido a ser de manera inconsciente y sin la misma relevancia atribuida que a
la vista, la cual ha sido intrprete y creadora del entorno, a travs, entre otras
cosas, del desarrollo de tecnologas favorables a su empleo.
!
La presente unidad se justifica, en especial, por su contribucin a la
sensibilizacin del alumnado respecto a la naturaleza aural de su entorno, de
manera que adopte posturas conservacionistas respecto a los eventos sonoros
caractersticos de la comunidad y los proponga como parte integrante del
patrimonio cultural. Que se comprometa igualmente con la sostenibilidad del
medioambiente y la adquisicin de hbitos de consumo racionales. El afianzar

!95
la escucha como hbito de aprehensin de la realidad es una condicin
necesaria para el desarrollo personal.
!
A travs del estudio del paisaje sonoro por medio de tcnicas como, por
ejemplo, la confeccin de mapas sonoros y las posteriores reflexiones sobre la
situacin del entorno, permiten conocer y valorar de forma crtica la
contribucin de la ciencia y la tecnologa, el diseo acstico, la ecologa
acstica, las ciencias sociales, el urbanismo y la arquitectura como medios de
reflexin y actuacin que hacen posible el cambio de las condiciones de vida,
as como afianzar la sensibilidad y el respeto hacia el medioambiente.
!
Se confa en que, como consecuencia del desarrollo personal de la escucha y de
su adopcin como hbito de aprehensin del entorno, el alumno salga a
escuchar al exterior ciudad, campo o naturaleza caminando o mediante
otro medio que implique el ejercicio fsico.
!
11.5. OBJETIVOS.

!
Reflexionar sobre el ocularcentrismo, o la manera predominantemente
visual de procesar el entorno, de manera que se no entienda
necesariamente lo visual como elemento formativo principal del
mensaje audiovisual. Desarrollar personalmente la capacidad de
escucha e incluirla conscientemente en el proceso empleando un
mtodo plurisensorial en la aprehensin de la realidad.

Usar las tecnologas de la informacin y comunicacin como

herramientas de tratamiento y difusin de la identidad audiovisual de
un entorno especfico. Construccin de una cartografa sonora del
centro en la pgina web o blog de la asignatura con el fin de que el
alumno y alumna dirijan sus reflexiones y propuestas de trabajo a una
comunidad ms amplia, indagando e incidiendo en el entorno cultural,

!96
 social y pblico en el cul est inmerso. Emplear programas de edicin
audio y visual, y procesadores de texto, con los que editar el material
para confeccionar la cartografa sonora.

Considerar el sonido como elemento plstico y de comunicacin, de

naturaleza expresiva y valor esttico.

Reconocer la importancia y riqueza del trabajo en equipo para

reconstruir y difundir la identidad sonora de un entorno. Aceptar,
valorar y aprender de las maneras diferentes de escucha de los
compaeros y compaeras.

Analizar y estudiar la dimensin sonora del espacio: apreciar y

sealizar las entidades acsticas de entornos especficos, y distinguir
los elementos sonoros a conservar como posibles constituyentes de un
patrimonio acstico. Generar reflexiones y propuestas alternativas en
relacin a los sonidos que consideren que afectan negativamente a los
usuarios o habitantes de ese espacio. Ser conscientes de la importancia
del sonido como elemento identificador de un entorno.

Apreciar y valorar el patrimonio acstico del entorno canario.

!
11.6. COMPETENCIAS.

!
Comunicativa: Interpretar y comprender la realidad a travs del uso
integrado del lenguaje visual y sonoro. Comunicar la percepcin auditiva
a travs de cdigos visuales y del lenguaje verbal escrito.

Tratamiento de la informacin y competencia digital: Escanear y editar

los mapas sonoros realizados (dibujados o pintados) a partir de la
escucha del entorno. Colgarlos en la red junto a las ideas expresadas en el
lenguaje verbal escrito y que son resultantes del anlisis y valoracin de
la realidad acstica, emitiendo, de esta manera, mensajes audiovisuales
utilizando para ello las tecnologas de la informacin y la comunicacin.

!97
 Social y ciudadana: Comprender la dimensin social de una realidad por
medio de la escucha, y posterior anlisis y valoracin de sus sonidos;
distinguir cualquier efecto negativo que la acstica de un ambiente pueda
producir en sus habitantes y proponer soluciones al problema con el fin
de contribuir a un mayor equilibrio en una sociedad que adquiere, de
manera vertiginosa y frecuente, nuevos sonidos. Relacionarse
personalmente y en el trabajo, de manera cooperativa, en las tareas a
realizar junto a los compaeros y compaeras, tomando decisiones y
llegando a acuerdos en participacin democrtica por medio del respeto,
la tolerancia y la flexibilidad.

Autonoma e iniciativa personal: Tomar decisiones con autonoma y

discernimiento al llevar a cabo el proceso de escucha, y posterior
identificacin y anlisis de eventos sonoros del entorno. Favorecer el
razonamiento crtico ante la realidad plstica, sonora y social.

Investigacin y ciencia: Desarrollar un pensamiento lgico a travs del

anlisis de los eventos sonoros recolectados de un entorno, en relacin,
por ejemplo, a las formas de resolver ndices negativos en la relacin
seal / ruido, o a la conservacin de sonidos que tras su valoracin se
consideren peculiares a la comunidad y constituyentes del patrimonio
cultural sonoro. Analizar las realidades plurisensoriales que caracterizan
al mundo contemporneo. En relacin con la competencia comunicativa,
incluye la exposicin y argumentacin de conclusiones. Supone un
compromiso con la sostenibilidad del medioambiente y la adquisicin de
hbitos de consumo racionales.

Cultural y artstica: Adquirir las destrezas necesarias para emplear los

elementos sonoros como recursos plsticos y expresivos con igual
importancia que los visuales en toda manifestacin audiovisual.
Expresarse de manera creativa a travs de mensajes audiovisuales.
Percibir igualmente los valores expresivos y emotivos de los mapas

!98
 sonoros (productos audiovisuales del entorno) realizados por los
compaeros y compaeras.

Matemtica: Emplear operaciones bsicas en la articulacin sistemtica

de la nocin de tiempo y espacio en las relaciones temporales relativas a
los elementos sonoros al analizar la escucha del entorno y las relaciones
espaciales relativas a los elementos visuales durante el proceso de
confeccionamiento de la cartografa.
!
11.7. CONTENIDOS.

!
Conceptuales:

Ocularcentrismo: Definicin y breve historia.

La escucha como medio de percibir y estudiar el entorno.

Paisaje sonoro: Definicin, elementos constitutivos y aplicabilidad.

Mapas sonoros: Definicin y tipos. Clasificacin de sonidos.

Representaciones y descripciones de la realidad con lenguajes

integrados.

Procedimentales:

Distincin de los elementos constitutivos del paisaje sonoro canario.

Desarrollo de la capacidad de escucha.

Confeccin de mapas sonoros de entornos determinados.

Diseo de una cartografa en un entorno virtual o blog, con la

incorporacin de los mapas sonoros, imgenes y cualquier otra
informacin relevante adquirida.

Actitudinales:

Integrar la escucha en la aprehensin del entorno.

!99
 Apreciar la identidad sonora del entorno canario as como su
patrimonio sonoro y cultural.

Adoptar actitudes reflexivas y crticas sobre la realidad sonora del

entorno natural canario.

Tener inters en descubrir las dimensiones estticas y cualidades

expresivas en el entorno sonoro habitual.

Tener respeto por las maneras diferentes de escucha de los dems

compaeros.

Cooperar con otros alumnos y alumnas en la confeccin de una

cartografa sonora.
!
11.8. DESARROLLO.

!
Metodologa.
!
Se usarn mtodos expositivos para los contenidos de carcter informativo,
empleando presentaciones en PowerPoint. Se realizarn actividades de
aplicacin con el fin de contextualizar el aprendizaje terico a travs de su
aplicacin en el entorno mismo del centro.
!
Una vez que el docente comunica el fin de la elaboracin en grupo de una
cartografa virtual y las etapas para su consecucin, se estimulan estrategias de
planificacin y supervisin a desarrollar por parte del alumnado.
!
Al llamar la atencin sobre el ocularcentrismo tpico, y la posibilidad
enriquecedora del empleo de la escucha como alternativa al uso dominante de
la visin en el conocimiento del entorno, el docente aplica estrategias de
desequilibrio por contraste.
!
!100
El hecho de variar los subtemas durante las sesiones ocularcentrismo,
ambientes sonoros, escucha de grabaciones de campo e identificacin de los
elementos sonoros, confeccin de mapas sonoros, aplicabilidad, cartografa
virtual, etc. dentro del tema master o general la escucha del entorno y su
representacin por medio de la cartografa virtual as como el que las
actividades de aplicacin se llevan a cabo no necesariamente en los lmites el
aula sino en el centro, genera una dinmica ptima que debe suscitar y
mantener la atencin.
!
La motivacin afiliativa es igualmente importante al colaborar y cooperar en
grupo.
!
Organizacin del alumnado.
!
Se formarn 5 grupos de 6-7 alumnos y alumnas mximo a los que se les
asignar un entorno determinado del centro con el fin de que lo escuchen,
estudien y representen en la confeccin de una cartografa en el blog de la
asignatura.
!
Desarrollo temporal.
!
Mdulo I: Primera clase de 2 horas (semana 1).

Ocularcentrismo o el dominio de la visin sobre los otros sentidos en

nuestra experiencia.

Paisaje sonoro:

1. Definicin.

2. Elementos constitutivos y su identificacin a travs de ejercicios de

escucha de grabaciones de campo de paisajes sonoros canarios:
escucha y distincin de las seales sonoras, tonalidades y marcas

!101
 sonoras en las grabaciones de entornos canarios cedidas por la
Fonoteca de Canarias (el bosque el Cedro en la Gomera, la
Concepcin en la ciudad de La Laguna, el Jardn Botnico Viera y
Clavijo en Las Palmas y la manifestacin en la huelga general del
29 de marzo de 2012 en Santa Cruz de Tenerife). El docente guiar
los ejercicios.

3. Aplicabilidad: arte sonoro, ecologa acstica, diseo sonoro,

urbanismo y arquitectura.

Ejercicios para el desarrollo personal de la capacidad de escucha (por

ejemplo, caminar muy despacio con la vista desenfocada hacia el suelo

de manera que los estmulos visuales sean mnimos y se concentren en
los sonidos, o sentados con los ojos cerrados). El docente guiar los
ejercicios.
!
Mdulo II: Segunda clase de 2 horas (semana 1).

Mapas sonoros: Definicin, tipos, funciones.

Representacin de un entorno por medio de una Cartografa virtual.

Ejercicios de escucha y representacin:

Cada alumno/a realizar un mapa sonoro. El docente guiar el ejercicio.42

!
Mdulo III: Tercera clase de 2 horas (semana 2).
Actividad en grupos. A cada grupo de 6-7 alumnos se le asigna un entorno
determinado del centro que han de estudiarlo con el fin de representarlo
mediante tcnicas de dibujo o pintura en la forma de mapa sonoro, imgenes
fotogrficas y expresin verbal escrita en el blog de la asignatura.

Comienzo del trabajo colaborativo de estudio en grupo del entorno del

centro asignado:

42 En Anexos, se encuentra un ejemplo de un ejercicio de este tipo,

!102
 1. Realizacin de un mapa sonoro del entorno a nivel individual por
medio de la escucha, empleando tcnicas descriptivas grficas o
pictricas.

2. Comparativa y anlisis en grupo de todos los mapas sonoros

individuales realizados. Intercambio de ideas sobre la experiencia y
valoracin sobre la manera ms ptima de representar, por medio de
lenguajes diferentes al sonoro, la naturaleza aural del entorno:
dibujos, imgenes fotogrficas, expresin verbal escrita, etc.. Se
debe evitar usar grabaciones sonoras del ambiente. Consensos y
diseo de la representacin. Toma de decisiones y discernimiento a
nivel individual como parte del proceso activo que es la
colaboracin con los compaeros y compaeras: empleo de
habilidades sociales.
!
Mdulo IV: Cuarta clase de 2 horas (semana 2).

Actividad en grupos, realizada en conjunto con el rea de las TICs en aula con
ordenadores.

Reconstruccin y representacin de un entorno acstico determinado en

el centro escolar, Cartografa, (parte I):

1. Transferencia al ordenador de los mapas sonoros, imgenes

fotogrficas y cualquier anotacin en lenguaje verbal escrito sobre
la naturaleza aural del entorno asignado.

2. Edicin con programa de edicin de imgenes de los registros

obtenidos.
!
Mdulo V: Quinta clase de 2 horas (semana 3).

Actividad en grupos, realizada en conjunto con el rea de las TICs en aula con
ordenadores.

!103
 Reconstruccin y representacin de un entorno acstico determinado en

el centro escolar, Cartografa, (parte II):

1. Diseo y confeccin de la cartografa virtual del entorno del centro

en el blog de la asignatura: uso de los mapas sonoros, imgenes
fotogrficas y expresin verbal escrita como herramientas de
descripcin en la red con el fin de reconstruir y difundir la identidad
sonora del entorno.

Mdulo VI: Sexta clase de 2 horas (semana 3).

Actividad en grupos, realizada en conjunto con el rea de las TICs en aula con
ordenadores.

Reconstruccin y representacin de un entorno acstico determinado en

el centro escolar, Cartografa Sonora, (parte III):

1. Diseo y confeccin de la cartografa virtual del entorno del centro

en el blog de la asignatura: uso de los mapas sonoros, imgenes
fotogrficas y expresin verbal escrita como herramientas de
descripcin en la red con el fin de reconstruir y difundir la identidad
sonora del entorno.

Presentacin del proyecto por grupo en clase. Intercambio de opiniones e

ideas derivadas de la experiencia.

Conclusiones y debate sobre los sonidos a disminuir o evitar por

considerar que tienen un efecto negativo en los usuarios del centro y

aquellos a proteger e incentivar por considerar que son nicos o
caractersticos al centro y que forman parte de su identidad sonora. Estas
conclusiones han de publicarse en el proyecto en el blog.

!
* La entrega del informe escrito que ha de elaborar cada alumno se ha de
efectuar 7 das ms tarde. ste ha de incluir las reflexiones sobre la experiencia

!104
del alumno en cuanto a la escucha individual del entorno asignado y el mapa
sonoro confeccionado, as como su aportacin en la colaboracin en grupo a la
cartografa final en el blog.
!
11.9. RECURSOS.

!
Didcticos:

Grabaciones de campo sonoras de entornos canarios realizadas por la

Fonoteca de Canarias (http://www.cloquido.com):

1. Grabacin sonora del bosque del Cedro en la Gomera.

2. Grabacin sonora de las campanas de la Iglesia de la Concepcin en
la ciudad de La Laguna.
3. Grabacin sonora del Jardn Botnico Viera y Clavijo en Las
Palmas (Tafira Alta).
4. Grabacin sonora de entorno social: manifestacin huelga general
del 29 de marzo de 2012 (29M).

Pginas web:

1. Fonoteca de Canarias:
La finalidad del proyecto de la Asociacin Cultural El Cloquido es
la creacin de una fonoteca de las Islas Canarias en la que queden
recogidos todos aquellos sonidos caractersticos en muchos casos
nicos que conforman la identidad sonora del Archipilago.
http://www.elcloquido.com [Consulta: 6 agosto 2013]

2. Montreal Sound Map:

Proyecto sonoro basado en la Web que permite a los usuarios subir
grabaciones de campo a un mapa Google de Montreal. Debido a
que el paisaje sonoro est cambiando constantemente, este proyecto
acta como una cpsula del tiempo sonora con el fin de preservar l o s
sonidos antes de que desaparezcan.

!105
 http://www.montrealsoundmap.com/?lang=en [Consulta: 2 a g o s t o
2013]

3. Sons of Barcelona, Universitat Pompeu I Fabra:

Proyecto cuya finalidad es acercar la poblacin de Barcelona al
patrimonio sonoro de la ciudad a travs de talleres realizados en escuelas,
centros cvicos, centros sociales y otras instalaciones.
http://barcelona.freesound.org [Consulta: 28 julio 2013]

!
4. World Soundscape Project, Simon Fraser University, Canada:
Grupo educativo y de investigacin sobre el entorno sonoro de
Vancouver liderado por R. M. Schaffer y establecido en la dcada
de 1960 y principios de 1970.
http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html [Consulta: 5 agosto 2013]

Recopilacin de mapas y paisajes sonoros disponibles en Internet:

http://papelesdemusica.wordpress.com/2012/02/23/mapas-sonoros-un-
mashup-de- sonidos-cotidianos [Consulta: 24 agosto 2013]

Software audio de descarga libre:

Audacity
http://audacity.sourceforge.net/?lang=es [Consulta: 24 agosto 2013]
!
Tcnicos y materiales:

Del centro:
1. Proyector.
2. Pantalla o pared para proyectar.
3. Sistema de sonido o altavoces.
4. Cables necesarios para la conexin del sistema.
5. Pizarra.

!106
 6. Aula de las TICs con ordenadores para editar imgenes y procesar
texto, subir esta informacin y confeccionar la cartografa del
entorno.

Los alumnos han de traer:

1. Papel, lpices de color, pinturas acrlicas, leos, lienzos.
!
Espacios:

1. Durante las dos primera sesiones, utilizaremos el aula habitual.

2. Durante la tercera sesin, utilizaremos los entornos asignados en el
centro.
3. Durante las tres ltimas sesiones, utilizaremos el aula de las TICs.
!
11.10. EVALUACIN.

!
Criterios. Segn la mayor o menor capacidad de:

Identificar los elementos constitutivos del paisaje o entorno sonoro

y sus relaciones. Sealar las posibles marcas sonoras como sonidos
nicos o caractersticos al centro y que forman parte de su identidad
sonora. El nivel mayor o menor de esta capacidad est en relacin
directa a la mayor o menor predisposicin a escuchar activamente.

Emplear el lenguaje visual y escrito en la descripcin del entorno

aprehendido a travs de la escucha durante el proceso: en la
realizacin grfica o pictrica del mapa sonoro, y en la descripcin
escrita que lo acompaa. As mismo, describir las cualidades de
cualquier evento sonoro: intensidad, timbre, textura, duracin, etc..

Utilizar los recursos informticos, las tecnologas de la informacin

y la comunicacin como herramientas de creacin y difusin a
mbitos ms amplios a travs de internet.

!107
 Realizar proyectos artsticos en grupo de manera colaborativa,
participando activamente y siendo tolerante y respetuoso con las
opiniones y decisiones de los dems compaeros y compaeras.
Llegar a acuerdos con el fin de presentar propuestas consensuadas
en grupo. En gran parte, el nivel mayor o menor de esta capacidad
est en relacin directa a la mayor o menor predisposicin a
escuchar activamente a los dems compaeros y compaeras del
grupo y de la clase.
!
11.11. CONCLUSIONES.

!
Los alumnos/as desarrollarn la capacidad de escucha. Sern conscientes de la
realidad auditiva que les rodea, y se relacionarn con su entorno no slo a
travs de la vista sino tambin a travs de la escucha (y de otros sentidos).
Adoptarn igualmente actitudes reflexivas y crticas respecto al entorno sonoro
con el fin de afectar las condiciones de vida, afianzando la sensibilidad y el
respeto hacia el medioambiente.
!
11.12. EVALUACIN DE LA UNIDAD.

!
Se proporcionar a los alumnos y alumnas materiales que les permitan evaluar
(desde el anonimato) aspectos relacionados con la unidad. Las observaciones e
incidencias ms significativas, las valoraciones y evaluaciones sobre si es o no
rentable educativamente esta unidad, as como los elementos de mejora
mencionados, se tendrn en cuenta para el diseo y aplicabilidad de la unidad
en el futuro.

!
11.13. BIBLIOGRAFA.

!

!108
 Jay, M. (2007). Ojos abatidos, La denigracin de la visin en el

pensamiento francs del siglo XX. Madrid: Akal Estudios Visuales.

Oliveros, P. (1990). Deep Listening Pieces. Nueva York: Deep

Listening Publications.

Oliveros, P. (2005). Deep listening. A composers sound practice.

Nebraska: iUniverse.

Schafer, R. M. (1967). Limpieza de Odos. Buenos Aires: Ricordi

Americana.
Schafer, R. M. (1994). The soundscape. Our sonic environment and

the tuning of the world. Vermont: Destiny Books.

!
12. CONCLUSIONES.
!
!
La inclusin del sonido como elemento de estudio extensivo, no restringido al
discurso musical, por medio de formas del Arte Sonoro, en las reas de
Educacin Artstica, Educacin Plstica y Visual, y Artes de Educacin
Primaria, Secundaria Obligatoria y Bachillerato, respectivamente, estimula la
adopcin por parte del alumno y alumna de la escucha consciente como
prctica perceptible habitual en su interaccin con el mundo, incluyendo las
obras artsticas o creaciones humanas. A travs de la escultura sonora, el
paisaje sonoro y la cartografa sonora, el alumno y alumna estudian el sonido
como elemento plstico y formativo del entorno con sus cualidades fsicas,
significados socio-culturales y efectos emocionales.
!
El alumno y alumna, desde temprana edad, comienza a desarrollar, de esta
forma, la capacidad de escucha percibiendo activamente las cualidades sonoras
en su interaccin con el entorno en contraste con generaciones anteriores
motivadas por educaciones principalmente ocularcntricas. Supone
evidentemente, el enriquecimiento de la percepcin y de las capacidades

!109
interpretativas y representativas como consecuencia de una concepcin de la
realidad plurisensorial. Se forjan as, una sensibilidad, siendo capaces de
comunicar sentimientos, emociones y pensamientos a travs del lenguaje
sonoro.
!
La escucha provoca reflexiones y razonamientos crticos en relacin a los
sonidos que se deben conservar por sus contribuciones a la identidad de un
entorno, o por sus cualidades estticas; o en relacin a aquellos que se han de
disminuir por su efecto perjudicial en los habitantes. En este sentido, es muy
importante imbuir, desde temprana edad, la conviccin en la posibilidad de
cambio, y la concepcin de uno mismo como agente activo en el proceso.
!
La escucha lleva consigo todo un sistema de percepcin y representacin que
permite al alumno un estudio integral de un lugar, en el que el uso de las TICs
es fundamental como herramientas en la captura, manipulacin y difusin de
los sonidos.
!
En el contexto actual de la educacin oficial canaria, es determinante la
inclusin de la escucha por medio de estrategias que supongan un mnimo
rechazo por las partes involucradas, facilitando al alumno el empleo habitual y
consciente de la misma. Se ha de recurrir, en principio, a conexiones con
conocimientos y maneras de proceder previas, en nuestro caso, relacionados
con el lenguaje y percepcin visual, con el fin de que, poco a poco, se vayan
afianzando comportamientos y vocabularios propios de la prctica de la
escucha. As mismo, se ha de colaborar, en lo posible, con otras reas como las
del Conocimiento del Medio Natural, Social y Cultural en la Educacin
Primaria; las de Fsica y Qumica y Ciencias Naturales de la Educacin
Secundaria Obligatoria; y la de Ciencias para el Mundo Contemporneo en
Bachillerato, con el fin de estudiar, por ejemplo, la naturaleza fsica del sonido
y su propagacin, de escuchar conscientemente los sonidos en los lugares

!110
especficos que se visiten en las salidas al exterior, y reflexionar sobre los
modos posibles de crear ambientes sonoros saludables.
!
!
13. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS.
!
Acaso, M. (2009). La educacin artstica no son manualidades. Madrid:

Catarata.

Aldrich, N. B. (2003). What Is Sound Art? [en lnea]. Disponible en:

http://www.emf.org/emfinstitute/aldrich/aldrich.html [consulta: 23 a g o s t o
2013].

Ariza, J. (2003). Las imgenes del sonido: una lectura plurisensorial en

el arte del siglo XX. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla La

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Cage, J. (1961). Silence. Middeletown, Connecticut: Wesleyan

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Cage, J. (1999). Escritos al odo. Carmen Pardo (ed.). Murcia: Colegio

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Carter, P. (2004). Ambiguous Traces, Mishearing And Auditory Space.

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Chion, M. (1994). Audio Vision, Sound On Screen. Nueva York,

Columbia University Press.

Demers, J. (2010). Listening Through The Noise, The Aesthetics Of

Experimental Electronic Music. Nueva York: Oxford University Press.

Echeverra, R. (1994). Ontologa del Lenguaje. Santiago de Chile:

Dolmen Ediciones.

!111
 Grayson, J. (Edit.) (1975). Sound Sculpture. Vancouver: Aesthetic

Research Center of Canada Publications.

Jacobs, G. (1998). Cooperative Learning Or Just Grouping Students: The

Difference Makes A Difference. En W. Renandya & G. Jacobs (Eds.),

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 Schafer, R. M. (1994). The Soundscape. Our Sonic Environment And The

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agosto 2013].
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14. RECURSOS.
!
25 programas de edicin de audio gratuitos:

http://www.trueisfalse.net/2008/11/04/25-programas-de-edicion-de-
audio-gratuitos

Aifoon:

Organizacin artstica educativa basada en Gante, Blgica, que se centra en

la escucha y el sonido en su estudio del silencio.
http://www.aifoon.org [consulta: 15 agosto 2013].

Fonoteca de Canarias:

La finalidad del proyecto de la Asociacin Cultural El Cloquido es la

creacin de una fonoteca de las Islas Canarias en la que queden recogidos

!113
todos aquellos sonidos caractersticos en muchos casos nicos que
conforman la identidad sonora del Archipilago.
http://www.elcloquido.com [Consulta: 6 agosto 2013]

Deep Listening Institute:

Fundado por la pionera y compositora Pauline Oliveros, esta organizacin

promueve la msica y la prctica de una escucha atenta proporcionando un
enfoque nico a la msica, la literatura, el arte y la tecnologa, y
fomentando la innovacin creativa.
http://www.deeplistening.org [Consulta: 3 agosto 2013]

Montreal Sound Map:

Proyecto sonoro basado en la Web que permite a los usuarios subir

grabaciones de campo a un mapa Google de Montreal. Debido a que el
paisaje sonoro est cambiando constantemente, este proyecto acta como u n a
cpsula del tiempo sonora con el fin de preservar los sonidos antes de q u e
desaparezcan.
http://www.montrealsoundmap.com/?lang=en [Consulta: 2 agosto 2013]

Sons of Barcelona, Universitat Pompeu I Fabra:

Proyecto cuya finalidad es acercar la poblacin de Barcelona al patrimonio

sonoro de la ciudad a travs de talleres realizados en escuelas, centros
cvicos, centros sociales y otras instalaciones.
http://barcelona.freesound.org [Consulta: 28 julio 2013]

Sound & Music, proyecto Minute of Listening:

Organizacin creadora del programa Minute of Listening, en el que cada
nio escucha a diario, en clase, una grabacin sonora, sea de un paisaje
urbano, natural o un trozo de una pieza musical con el fin de despertar la
curiosidad en la escucha.
http://soundandmusic.org/projects/minute-listening [Consulta: 6 agosto
2013]

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!114
 The City Rings:

Proyecto internacional centrado en la pedagoga del sonido iniciado por

Aifoon, MTG / Sons de Barcelona y Sound And Music desarrollado en
Europa, cuyo objetivo principal es animar a los jvenes a intercambiar
experiencias sobre el lugar en el que viven a travs del sonido.

http://thecityrings.org

World Soundscape Project, Simon Fraser University, Canada:

Grupo educativo y de investigacin sobre el entorno sonoro de Vancouver

liderado por R. M. Schaffer y establecido en la dcada de 1960 y principios
de 1970.
http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html [Consulta: 5 agosto 2013]

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