Studi Pergolesiani

Pergolesi Studies
9

a cura di / edited by
Francesco Cotticelli
Paologiovanni Maione

Offprint

PETER LANG
Bern Berlin Bruxelles Frankfurt am Main New York Oxford Wien

ISBN 978-3-0343-1206-6 pb. ISBN 978-3-0351-0523-0 eBook

Peter Lang AG, International Academic Publishers, Bern 2015
Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Bern, Switzerland
info@peterlang.com, www.peterlang.com
Studi Pergolesiani
Pergolesi Studies
9

a cura di / edited by
Francesco Cotticelli
Paologiovanni Maione
 Giorgio Sanguinetti
Gli schemi di partimento in alcune composizioni
sacre di Pergolesi:
modelli, materiali e trasformazioni

Di alcune curiose somiglianze

Ascoltando la musica di Pergolesi, cos come di molti altri suoi contempo-

ranei, facile imbattersi in passi simili o addirittura identici. Per esempio,
lottavo brano dello Stabat mater di Pergolesi, Fac ut ardeat cor meum,
una fuga doppia in cui, come di consueto per le fughe vocali di stile napo-
letano, soggetto e controsoggetto sono presentati insieme fin dalla prima
entrata. Il profilo del soggetto (mostrato nellEs. 1a) caratteristico: inizia
con un movimento di volta attorno al quinto grado melodico (5 6 5)1
per terminare poi sul terzo grado passando attraverso il quarto (4 3).
Ancora una fuga doppia costituisce la conclusione (Alleluja) di unaltra
composizione sacra di Pergolesi inserita da Marvin Paymer nella categoria
B, quelle cio probabilmente autentiche ma non certe: si tratta del mottetto
Domine ad adjuvandum.2 Il profilo del soggetto (Es. 1b) del tutto identico a
quello di Fac ut ardeat: 5 6 5 4 3: la differenza principale tra i due
soggetti che il primo in modo minore e il secondo maggiore, ma perfino
i due controsoggetti, a partire dalla met della seconda battuta, sono iden-
tici. Queste somiglianze si estendono anche a lavori inclusi da Marvin nella

1
In questo saggio i gradi della scala sono indicati nel modo seguente:
i numeri arabi con accento circonflesso (es. 1 , 2, 3 ) indicano i gradi melodici nella voce
superiore;
i numeri arabi inscritti in un cerchio (es. , , ) indicano i gradi melodici nel basso,
ossia le note effettive del basso;
i numeri romani (es. I, II, III) indicano i gradi armonici (ossia le triadi costruite sui gradi
della scala rappresentati dal numero romano): essi non indicano le note effettive del basso.
2
Marvin E. Paymer, Pergolesi authenticity: an interim report, in Studi Pergolesiani / Pergolesi
Studies 1, 1986, pp. 196-217.
458 Giorgio Sanguinetti

categoria X, quella delle opere spurie. LEsempio 1c mostra il soggetto di

una fuga doppia tratta dal Magnificat di Francesco Durante, unopera che
stata per molto tempo attribuita al suo allievo Pergolesi: come si vede, non
solo il soggetto molto simile alle due fughe sicuramente pergolesiane, ma
anche il controsoggetto quasi identico.

Esempio 1: Tre complessi di soggetti di fughe doppie: 1a) Giovanni Battista Pergolesi,
Stabat Mater, n. 8: Fac ut ardeat cor meum; 1b) Giovanni Battista Pergolesi (?), Domine
ad adjuvandum, n. 4: Alleluja; 1c) Francesco Durante, Magnificat.

Unanaloga somiglianza la riscontriamo confrontando linizio del Salve

Regina di Pergolesi con quello del salmo Laudate Pueri dello stesso autore
(entrambe sono opere sicuramente autentiche, categoria A): a parte il modo,
i due pezzi iniziano nella stessa maniera (anche nel profilo del basso), e si
differenziano soltanto a partire dalla seconda battuta. Anche in questo caso,
tale somiglianza non si esaurisce allinterno delle opere di Pergolesi, ma si
estende anche ad opere precedenti, e di autori appartenenti ad altri ambiti.
Se prendiamo lAllemanda della sonata a tre op. IV n. 11 di Arcangelo
Corelli notiamo che linizio esattamente identico a quello dei due esempi
di Pergolesi; e lo stesso incipit lo troviamo, identico, nel primo Allegro del
concerto grosso op. VI n. 8 (Fatto per la notte di Natale) sempre di Corelli.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  459

Esempio 2: Quattro incipit: 2a) Pergolesi, Salve Regina; 2b) Pergolesi, Laudate Pueri;
2c) Corelli, Sonata a 3 op. IV n. 11, Allemanda; 2d) Corelli,
Concerto grosso op. VI n. 8, Allegro.

Casi come questi vengono tradizionalmente considerati come reminiscenze,

imprestiti (auto-imprestiti, se allinterno della produzione di uno stesso auto-
re) o, meno benevolmente, plagi: si tratta, com noto, dun fenomeno tuttal-
tro che raro, specie nella musica del Settecento. Lidea di reminiscenza, impre-
stito o plagio presuppone che esista un originale dal quale discenda, in modo
pi o meno innocente, una o pi opere successive che sono state copiate
dalla prima. Questa visione si basa a sua volta sullimplicito riconoscimento
dei principi di unicit, originalit e autorialit come fondamenti per il nostro
460 Giorgio Sanguinetti

giudizio di valore; valore che, nel caso di una copia, si riduce fino a quasi
scomparire o, peggio, a rovesciarsi in un giudizio negativo di non-valore.3 Nel
caso in questione, il fatto che Pergolesi utilizzi pi volte la stessa musica, e che
questa poi si ritrovi quasi identica nelle opere di un compositore precedente,
sembra mettere il compositore pi giovane in una luce non troppo positiva.
Eppure esiste unaltra spiegazione alternativa a quella basata sul mo-
dello originale/copia. Pu essere cio che Pergolesi abbia utilizzato degli
schemi compositivi che non costituivano propriet intellettuale di qualche
specifico autore, ma piuttosto un patrimonio comune a tutti i compositori
della sua epoca. Allo stesso modo un capitello corinzio o una trabeazione
dorica non sono di qualcuno, ma fanno parte di un patrimonio comune
che qualsiasi architetto ha potuto utilizzare a sua piacimento, senza per
questo incorrere nellaccusa di plagio. Nel caso della musica, la trasmissio-
ne di questi schemi compositivi era facilitata dal particolare ambiente in
cui i compositori si formavano a Napoli, quello dei quattro conservatori di
S. Maria di Loreto, S. Maria della Piet dei Turchini, S. Onofrio e dei Poveri
di Ges Cristo. In questultimo istituto Pergolesi aveva studiato, tra il 1720
e il 1725, con i pi grandi maestri del tempo: Gaetano Greco, Leonardo
Vinci e Francesco Durante che, secondo le consuetudini del tempo, lo
avevano istruito, tra le altre cose, anche nellarte del partimento.4

3
Per unampia e recente indagine sul concetto di originalit e plagio in letteratura si veda:
Robert Macfarlane, Original copy: plagiarism and originality in nineteenth-century literature, New
York, Oxford University Press, 2007. Sul concetto di originalit come fondamento per
un giudizio di valore in musica si veda, tra laltro, Carl Dahlhaus, Analisi musicale e giudizio
estetico, Bologna, il Mulino, 1987. Sul concetto di opera musicale resta imprescindibile il
(pur discusso) libro di Lydia Goehr, The imaginary museum of musical works. An essay on the
philosophy of music, Oxford, Clarendon Press, 1992.
4
La bibliografia sul partimento, fino a pochi anni fa limitata ai pionieristici studi di Rosa
Cafiero, enormemente cresciuta negli ultimi anni e si avvia a crescere ancora di pi nellim-
mediato futuro. Mi limito qui a segnalare il numero speciale dedicato ai partimenti del Jour-
nal of Music Theory 51, 2007, 1, a cura di Robert O. Gjerdingen, con articoli di Ludwig
Holtmeier, Giorgio Sanguinetti, Robert Gjerdingen, Rosa Cafiero e Gaetano Stella; il numero
speciale della Rivista di Analisi e Teoria Musicale XV, 2009, 1: Composizione e improvvisazione
nella scuola napoletana del Settecento, a cura di Gaetano Stella, con articoli di Rosa Cafiero, Ro-
bert Gjerdingen, Nicoleta Paraschivescu, Giorgio Sanguinetti, Paolo Sullo, Gaetano Stella; e
il volume Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice, ed. by Dirk Moelans, Leuven,
Leuven University Press, 2010, con saggi di Thomas Christensen, Robert Gjerdingen, Gior-
gio Sanguinetti e Rudolf Lutz. Si veda anche la monografia di chi scrive dal titolo The Art of
Partimento. History, Theory and Practice in Naples, New York, Oxford University Press, 2012.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  461

I partimenti erano lo strumento principe della didattica della composi-

zione nei conservatori di Napoli (e non solo): originati dal basso continuo,
se ne erano distinti allinizio del Settecento per diventare una traccia per la
realizzazione di un brano polifonico alla tastiera. Attraverso i partimenti le
tecniche compositive, dalle pi elementari come la regola dellottava alle
pi complesse come limitazione, venivano trasmesse dai maestri agli allievi
attraverso la pratica. Lo studio del contrappunto, condotto parallelamente
al partimento, rappresentava invece la parte pi speculativa dello studio del-
la composizione: tra i suoi obiettivi cera la precisione della scrittura (non
rilevante nel partimento, che veniva realizzato improvvisando alla tastiera) e
lo studio approfondito delle tecniche di diminuzione e imitazione.5
Due dei maestri di Pergolesi ai Poveri di Ges Cristo, Gaetano Greco
e Francesco Durante, sono stati prolifici autori di partimenti utilizzati da
generazioni di allievi (mentre nessun partimento ci pervenuto di Leo-
nardo Vinci). Tuttavia i partimenti dominavano la pedagogia napoletana
anche negli altri tre conservatori napoletani: le raccolte che ci sono perve-
nute dei partimenti di maestri come Leonardo Leo, Nicola Sala, Pasquale
Cafaro, Carlo Cotumacci, Giacomo Insanguine, Giovanni Paisiello, Gia-
como Tritto (e la lista incompleta) e, infine, quelli di Fedele Fenaroli,
costituiscono nel loro insieme, al di l delle differenze stilistiche, un corpus
che travalica il contributo del singolo autore e che costituisce un monu-
mento unico, coerente e singolare di sapienza compositiva. I partimenti
fornivano dunque ai giovani compositori una traccia per la realizzazione
estemporanea di intere composizioni: dal semplice esercizio sulla regola
dellottava fino alle forme pi complesse come il concerto e la fuga. E
proprio tra le fughe-partimento dei maestri napoletani che ci sono per-
venute troviamo il modello di soggetto utilizzato da Pergolesi e Durante.6

5
Sullo studio del contrappunto nei conservatori napoletani si veda, in particolare, Ales-
sandro Abbate, Due autori per un testo teorico settecentesco di scuola napoletana: Leonardo Leo e
Michele Gabellone, in Studi Musicali 36, 2007, 1, pp. 123-159. Se nei quattro conservatori
glinsegnamenti di contrappunto e partimento fossero affidati allo stesso maestro o a due
maestri distinti non chiaro. Sembra che fino a circa il 1780 non vi fosse un criterio preciso,
ma successivamente possibile che quello del maestro di partimento fosse considerato un
ruolo a parte. Sulla questione cfr. Rosa Cafiero, Metodi, progetti e riforme dellinsegnamento della
scienza armonica nel Real Collegio di musica di Napoli nei primi decenni dellOttocento, in Studi
Musicali 28, 1999, 2, pp. 425-481.
6
Sulla fuga-partimento napoletana si veda G. Sanguinetti, Partimento-fugue: the Neapolitan
angle, in Partimento and Continuo cit., pp. 71-111.
462 Giorgio Sanguinetti

LEsempio 3 mostra alcuni soggetti di fuga-partimento che mostrano

tutti la stessa struttura di base: un movimento di volta superiore attorno al
quinto grado della scala, seguito da una discesa per grado congiunto che
pu arrestarsi sul terzo grado ma che pu anche proseguire fino alla tonica.7

Esempio 3: Soggetti di fuga-partimento di autori napoletani 3a) Leonardo Leo (prob.),

Gj 1710; 3b) Leonardo Leo (Sala?) Gj 1853; 3c) Nicola Sala Gj 2180; 3d) Francesco
Durante Gj 406; 3e) Nicola Sala Gj 2185; 3f) Nicola Sala Gj 2181.

7
I partimenti sono indicati col numeri di catalogo Gjerdingen (Gj) utilizzato per ledi-
zione online Monuments of partimenti, in corso di pubblicazione alla seguente URL: http://
faculty-web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/index.htm In particolare, i
cataloghi dei partimenti di Leo e Sala sono stati preparati da Lydia Carlisi (I partimenti di Le-
onardo Leo: contesto, fonti e catalogo tematico, tesi di laurea, Universit di Roma Tor Vergata, a.a.
2008/09) ed Eleonora Betti (I partimenti di Nicola Sala: fonti, aspetti stilistici e catalogo tematico,
tesi di laurea, Universit di Roma Tor Vergata, a.a. 2008/09).
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  463

LEsempio 3a un complesso di soggetti che apre una doppia fuga pro-

babilmente di Leo.8 Il complesso chiaramente diviso in due sezioni:
nella prime cinque battute, tonalmente stabili, la voce superiore, dopo il
movimenti di volta, scende fino al 3, mentre la voce inferiore si aggira
intorno alla tonica; nella seconda parte, di carattere sequenziale, la voce
superiore prosegue la discesa oltrepassando la tonica e arrivando sulla sen-
sibile, mentre la voce inferiore ne asseconda la discesa secondo un movi-
mento gi di terza, su di grado. LEsempio 3b, da alcune fonti attribuito
a Leo e da altre a Sala, ha un profilo melodico simile al precedente, ma a
partire dalla fine della seconda battuta, quando entra la chiave di tenore,
la voce superiore del complesso scompare e viene sostituita dalle cifre
del continuo: il profilo melodico del soggetto superiore, pur essendo sol-
tanto implicito nella cifratura, tuttavia abbastanza chiaro. NellEsempio
3c (di Sala) il soggetto si ferma sulla tonica, ed seguito da una cadenza
composta (un evento non frequente in un soggetto di fuga). Il successivo
Esempio 3d, di Durante, mostra in assoluta trasparenza il profilo melodi-
co di questo modello favorito di soggetto, ben evidente anche nel quinto
esempio. Il sesto ed ultimo Esempio 3f mostra una versione ridotta del
soggetto: qui lentrata della risposta avviene quando il soggetto si trova sul
3, indicando che il profilo melodico essenziale 5 6 5 4 3.9
Il confronto tra questi soggetti (o complessi di soggetti) di fu-
ghe-partimento e i soggetti utilizzati da Pergolesi e Durante nello Stabat e
nel Magnificat mostra unevidente somiglianza: essi sono basati sulla stessa
idea, e sono realizzati nello stesso modo, a tal punto che quelli dello Stabat

8
Il termine complesso di soggetti (subject complex) stato da me inventato per in-
dicare linsieme di soggetti che vengono presentati simultaneamente nelle fughe multi-
ple. In molti casi i soggetti sono due, ma non mancano esempi di complessi formati
da tre soggetti che si presentano insieme. Cfr. G. Sanguinetti, The Art of Partimento cit.,
p. 331.
9
Lanalisi dei soggetti di fuga fin qui condotta si ispira liberamente alla teoria dei pa-
radigmi esposta nel suo libro da William Renwick, Analyzing fugue: a Schenkerian approach,
Stuyvesant (NY), Pendragon press, 1995. Tuttavia i paradigmi di Renwick, basati essenzial-
mente sulle fughe di Bach, non coincidono con i soggetti mostrati negli esempi 1 e 3 del
presente articolo. In particolare: 1) non esiste un paradigma per il movimento 5 6 5
4 3 nella sua interezza: 2) Renwick raggruppa i paradigmi in categorie in base al loro
movimento tonale, cos che il soggetto 3a (che termina sulla dominante) appartiene alla
categoria 2, mentre il soggetto 3c, che termina sulla tonica appartiene alla categoria 1.
464 Giorgio Sanguinetti

potrebbero tranquillamente essere scambiati per soggetti di fuga-parti-

mento, e viceversa.10
Per quanto riguarda i quattro frammenti mostrati nellEsempio 2, an-
che per questi abbiamo dei chiari riscontri nei partimenti. LEsempio 4
riporta gli incipit di sei partimenti di quattro autori: Gaetano Greco, Leo-
nardo Leo, Nicola Sala e Fedele Fenaroli. Il partimento di Gaetano Greco
(maestro di Pergolesi), nellinconsueta chiave di mezzosoprano, presenta
solo la figurazione spezzata, che viene ripetuta sequenzialmente tre volte
prima di essere frammentata alla fine della seconda battuta (Es. 4a). Lin-
cipit di Leo (Es. 4b) presenta lelemento spezzato nella seconda battuta,
preceduto dallelemento sincopato nella prima battuta. I primi due parti-
menti di Nicola Sala (esempi 4c e 4d) presentano una situazione opposta
allesempio di Leo: lelemento spezzato appare prima di quello sincopato.
Il terzo incipit di Sala (Es. 4e) mostra una combinazione diversa: dopo le-
lemento sincopato appare un movimento per grado dalla tonica al quarto
grado e viceversa. Lultimo esempio, di Fenaroli, sostanzialmente uguale
a quello di Leo.

10
Laffinit tra fuga-partimento e fughe reali va oltre il soggetto: se si osserva il basso
seguente di una fuga vocale (per esempio, quella del Magnificat di Durante il cui soggetto
stato mostrato nellesempio 1c) questo assomiglia a tal punto a una fuga partimento che
potrebbe benissimo essere scambiato per tale. La differenza nella realizzazione: un basso
seguente rappresenta sempre la voce pi bassa che suona in ogni dato momento, mentre
in molti casi nelle fughe-partimento esiste la possibilit di aggiungere una o addirittura pi
voci al di sotto del partimento.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  465

Esempio 4: a) Gaetano Greco, I-Nc 45.1.65 c. 100v (Gj deest); b) Leonardo Leo, Gj
1700; c) Nicola Sala, Gj 2015; d) Nicola Sala, Gj 2005; e) Francesco Durante (?), n. 56 da
I-Nc Roche A.5.6 (Gj deest); f) Nicola Sala, Gj 2056; g) Fedele Fenaroli, n. 8 dal libro IV.

La differenza principale tra gli esempi 2 e 4 che nel primo i diversi ele-
menti sono presentati simultaneamente, mentre nel secondo in successio-
ne. Ma il fatto che nei partimenti i due elementi si trovino in successione
non deve far pensare che non debbano andare insieme: uno degli scopi di
questi esercizi era infatti addestrare gli studenti a riconoscere gli schemi di
contrappunto doppio e di abituarsi a combinarli verticalmente. Il montag-
gio degli elementi avviene in fasi successive, come mostrer realizzando il
n. 8 di Fenaroli, il cui incipit mostrato nellEsempio 4g.11
Il partimento di Fenaroli inizia con lelemento pi lento, cio il bas-
so sincopato (contrassegnato nellesempio con la lettera A): su questo va
installato lelemento veloce, cio il basso spezzato (lettera C): allo stesso
modo, quando a b. 3 lelemento veloce compare nel basso, a questo si

11
I principi dellimitazione nella prassi del partimento sono molto chiaramente esposti
da R. O. Gjerdingen, Partimenti written to impart a knowledge of counterpoint and composition, in
Partimento and Continuo cit., pp. 43-70.
466 Giorgio Sanguinetti

sovrappone lelemento sincopato.12 Il risultato una texture a due voci in

cui si alternano gli elementi in contrappunto doppio (Es. 5a).

Esempio 5: Fenaroli, n. 8 dal libro IV dei partimenti, bb 1-9. 5a) realizzato a due voci;
5b) realizzato a tre voci.

Se per volessimo ottenere una sonorit pi piena, da dove potremmo ri-

cavare una terza voce? La risposta viene dal partimento di Nicola Sala il
cui incipit mostrato nellEsempio 4e: qui il basso sincopato seguito da
un movimento ascendente dalla tonica al quarto grado. Il segmento che
va dal primo al terzo grado (che chiameremo Do- Re-Mi, contrassegnato

12
Nella prassi del partimento lidentificazione dei segmenti in contrappunto doppio veniva
facilitata dal fatto che, di solito, uno era in valori ritmici larghi e laltro in valori pi veloci:
Robert Gjerdingen ha argutamente caratterizzato questa coppia nei termini di intere-
sting/foreground e boring/background. Vedi ivi, pp. 46-50.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  467

nellesempio con la lettera B) si pu combinare sia con quello sincopato sia

con quello spezzato, e insieme i tre elementi creano un complesso in con-
trappunto triplo, ruotabile in tutte le sei possibili permutazioni (vedi Es. 6).

Esempio 6: tavola delle sei permutazioni dei tre elementi in contrappunto triplo
presenti nellEsempio 5.

Il partimento di Fenaroli, con laggiunta della terza voce in contrappunto

triplo, assume la fisionomia mostrata nellEsempio 6e.13 In realt, come
spesso succede, il contrappunto triplo solo potenziale, perch la voce
Do-Re-Mi rimane sempre in posizione centrale, e quindi in realt sono
solo due le permutazioni che vengono utilizzate.

13
La realizzazione, pur essendo sostanzialmente a tre voci, presenta occasionalmente dei
riempimenti, specie in prossimit delle cadenze.
468 Giorgio Sanguinetti

La tradizione
Tocc proprio a Fedele Fenaroli, un condiscepolo di Pergolesi alla scuola
di Durante, il compito di realizzare la pi completa e sistematica silloge dei
partimenti e delle regole che li accompagnavano. Le regole (a volte
chiamate anche princpi) costituiscono la parte teorica della prassi del
partimento. Si tratta di documenti, il pi delle volte manoscritti, di rego-
la brevi ed estremamente concisi, al limite dellintelligibilit, e riguardano
quasi esclusivamente laccompagnamento del basso non cifrato. Presi in-
dividualmente, i manoscritti di regole dicono ben poco, specie se confron-
tati con i ponderosi trattati coevi francesi o tedeschi. Infatti, a differenza
di questi ultimi, che erano destinati a una fruizione pubblica (e quindi
avevano un carattere essoterico), le regole erano essenzialmente dei pro-
memoria, dei supporti allinsegnamento vero che era quello orale: si tratta
dunque, in senso etimologico, di documenti esoterici, cio riservati a ini-
ziati (nella fattispecie, agli allievi dei conservatori napoletani).
La natura sovra-individuale di questa dottrina era nota e accettata
dagli stessi maestri napoletani. Dice infatti Fenaroli alla fine della prima
edizione delle Regole musicali (1775):
Se mai [dotti Maestri] trovassero regole mancanti, o errori, potranno aggiun-
gere, ed accomodare a loro piacere, mentre qu altro non si fatto se non met-
tere in ordine le regole, che da tutti molto bene si sanno, e dare a principianti
un lume, acci non suonino a caso.14
Non qui un autore che parla: quale autore potrebbe tollerare che qualcun
altro possa accomodare a suo piacimento la propria opera? piuttosto
la voce dun fedele (nomen omen) adepto di una tradizione, del riordinatore
di una liturgia che nata prima di lui e che gli destinata a sopravvivere.
La natura sovra-individuale delle regole travalica gli individui ma anche
le generazioni. Nelle regole di Fenaroli noi troviamo degli schemi cio
delle formule che Fenaroli ha ereditato dal suo maestro Durante e dai
maestri che lhanno preceduto, come Gaetano Greco e Scarlatti. Gli stessi
schemi saranno poi ripresi dai maestri delle generazioni successive a Fena-
roli, e diffusi in tutta Europa dai maestri napoletani della cosiddetta dia-
spora. Uno studio completo sugli schemi settecenteschi non deve, per,

14
Fedele Fenaroli, Regole musicali per i principianti di cembalo, Napoli, Vincenzo Mazzola-
Vocola, 1775 (ristampa anastatica Bologna, Forni, 1975), p. 55.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  469

limitarsi ai partimenti e alle loro regole (che riguardano essenzialmente i

movimenti del basso e il loro accompagnamento), ma dovrebbe estendersi,
per restare in area napoletana, ai solfeggi per voce e basso continuo che
costituivano, per cos dire, la controparte melodica dei partimenti, ai mo-
delli cadenzali, e agli schemi galanti recentemente analizzati da Robert
Gjerdingen. Nella restante parte di questarticolo cercher di mostrare
la presenza di alcuni di questi schemi nella musica sacra di Pergolesi, per
terminare con una ricostruzione del primo duetto dello Stabat Mater.

Cum-ponere
Nel nono numero dello Stabat (Sancta mater, istud agas) il soprano inizia
saltando dallottava alla quinta e di nuovo alla tonica, mentre il basso pro-
cede scendendo di grado dalla tonica al sesto grado, accompagnato con
le armonie di terza e quinta sul primo e sesto grado, e di terza e sesta sul
settimo grado (Es. 7).

Esempio 7: Pergolesi, Stabat matern. 9: Sancta mater, istud agas, bb. 11-18
(con annotazioni analitiche).
470 Giorgio Sanguinetti

Nel terzo libro dei partimenti di Fenaroli, dedicato ai movimenti del Bas-
so colle armonie cos consonanti che dissonanti praticabili sopra di esso
questo movimento del basso compare come Esempio n. 4, con la didasca-
lia Partimento in cui il basso scende di grado [con] armonia di 3a e 5a sul
primo grado, e di 3a e 6a sul secondo (Es. 8).15

Esempio 8: Fenaroli, Partimenti ossia basso numerato, libro III, Esempio n. 4.

Se confrontiamo gli esempi 7 e 8, notiamo che Fenaroli fa proseguire il

movimento per tutta lestensione dellottava, mentre Pergolesi lo utilizza
soltanto per una terza. Inoltre, per Fenaroli la voce superiore o procede
per decime rispetto al basso, oppure salta di terza; mentre in Pergolesi
la voce superiore, come abbiamo visto, salta dalla tonica alla quinta e di
nuovo alla tonica. Questo schema di partimento stato classificato da
Gjerdingen, nel suo fondamentale studio sullo stile galante, Romanesca
galante, e costituisce una delle principali varianti dello schema della Ro-
manesca, a sua volta uno dei patterns pi ubiquitari di tutta la letteratura
musicale: chiamato anche basso di Pachelbel, la romanesca con le sue
numerose varianti si trova praticamente in ogni repertorio tonale, da Mon-
teverdi al rock.16
Alla romanesca seguono due cadenze lunghe. Con questo nome i
maestri napoletani (ma non solo) indicavano delle successioni cadenzali in

15
Id., Partimenti ossia basso numerato, Firenze, Gio. Canti, s.d (ristampa anastatica Bologna,
Forni 1978), p. 47.
16
Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, New York, Oxford University Press,
2007, p. 39.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  471

cui la dominante veniva preceduta almeno da unarmonia di pre-dominan-

te, di solito II 6/5; pi spesso la cadenza lunga inizia dallarmonia di tonica
in primo rivolto, ma molti altri modelli erano possibili, compresi quelli che
raggiungono la dominante dallalro. LEsempio 9 mostra alcuni modelli di
cadenze doppie: le prime due sono di Bernardo Pasquini, mentre le altre
sono tratte da uno zibaldone di regole ed esercizi di Gaetano Greco.17 Si
va dal tipo pi frequente, quello che inizia dalla tonica in primo rivolto (Es.
9a) a schemi pi fantasiosi, dove lavvicinamento alla dominante percorre
strade diverse.

Esempio 9: Diversi modelli di Cadenza lunga realizzati: 9a-b): Bernardo Pasquini; 9c-e),
Gaetano Greco.

Nel frammento di Sancta mater, istud agas mostrato nellEsempio 7 Per-

golesi utilizza per due volte la cadenza lunga dellEsempio 9a: la prima
volta la cadenza non riesce, perch il basso non riesce a raggiungere il (al
suo posto troviamo la sensibile), mentre ha successo la seconda volta. La
duplicazione (o triplicazione) delle cadenze lunghe come un marchio di
fabbrica di Pergolesi, che per ottenere questo effetto fa fallire, o evadere,
la prima (o le prime) cadenze utilizzando i mezzi pi svariati.
Il secondo verso, crucifixi fige plagas, intonato da Pergolesi con
una melodia che scende dal quinto grado al secondo (vedi ancora Es. 7,
bb. 15-16): il movimento del basso suddivide questa melodia in due parti:

17
Regole del Sig. Bernardo Pasquini per accompagnare con il cembalo [1715], (I-Bc D. 138) e Parti-
menti di Gaetano Greco, I-Nc Ms 45.1.65 (olim 33.2.9).
472 Giorgio Sanguinetti

la prima, dal Si bemolle fino al Sol, resta nel tono della tonica (il basso
descrive un gruppetto intorno alla tonica), mentre lultima nota, Fa, viene
separata dalle altre da una terminazione di tono, ovvero una mutazio-
ne scalare.18 Entrambi i segmenti sono stati inclusi da Gjerdingen negli
schemi galanti: il primo il Sol-Fa-Mi, mentre la clausula che si crea con la
terminazione di tono viene chiamata da Gjerdingen comma.19 Infine, il
verso successivo cordi meo valide (Es. 7, bb. 17-18) inizia con un altro
schema: unascesa per grado dalla tonica al terzo grado (Do-Re-Mi) con-
trappuntato dal basso di una cadenza semplice.20
Esaminiamo ora lincipit (prime quattro battute) del secondo numero
del mottetto Domine ad adjuvandum (categoria C, opere di incerta attribuzio-
ne): un Gloria Patri intonato come Largo amoroso, dunque con uno stile e
un carattere molto lontani da quello che normalmente associamo allidea
di glorificazione (Es. 10).

18
Il termine terminazione o uscita di tono, in uso in Italia (e in particolare a Napoli)
nel Settecento, potrebbe anche essere reso in italiano moderno con modulazione, se non
fosse che, nella teoria moderna, questo termine ha un significato pi ampio, intendendo
uno spostamento dellasse tonale di una composizione come, per esempio, nella seconda
parte dellesposizione di una sonata. Invece la terminazione di tono ha spesso un signi-
ficato locale, e la sua principale funzione pratica quella di cambiare la scala di riferimento
per permettere lutilizzo della regola dellottava.
19
R. O. Gjerdingen, Music in the Galant Style cit., pp. 253-262 e 156-158.
20
Sulle cadenze nel partimento si veda ivi, pp. 168-176 e Giorgio Sanguinetti, The realization
of partimenti: an introduction in Journal of Music Theory 51 cit., pp. 51-88: 56-58.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  473

Esempio 10: Pergolesi, Domine ad adjuvandum, n. 1:

Gloria Patri, bb. 1-4.

La prima battuta presenta una variante della romanesca galante in cui

larmonia di tonica si estende sopra la seconda nota del basso, creando cos
un accordo dissonante di 6/4/2.21 La risposta a questa mossa di apertura
ancora la cadenza lunga, questa volta senza ripetizioni. E interessante
osservare che lautore (chiunque fosse) sia riuscito a legare insieme questi
due schemi nel basso con un unico schema nella melodia: un Do-Re-Mi
che, elegantemente elaborato, si estende attraverso la romanesca e la ca-
denza lunga (vedi le annotazioni nellEs. 10). I due schemi, cos unificati
dalla melodia, costituiscono una frase che richiede di essere completata
da una frase di risposta. Questa seconda frase unampia discesa dal Mi
al Si nella voce superiore accompagnata dal basso per decime parallele
(con linserimento della cadenza prima della conclusione sul Sol). Questo

21
Gjerdingen chiama questarmonizzazione della romanesca galante la Sammartini:
vedi R. O. Gjerdingen, Music in the Galant Style cit., p. 43.
474 Giorgio Sanguinetti

schema, praticamente ubiquo nella musica del periodo galante, prende il

nome di Prinner da Johann Jacob Prinner (1624-1694), il teorico che lo
descrisse per la prima volta (questo nome stato ripreso da Gjerdingen).22
In particolare, questo un Prinner modulante, cio che termina nel tono
della tonica ma conclude in quello della dominante.
Se confrontiamo i due brani (Sancta mater, istud agas e Gloria patri)
notiamo che per la prima frase entrambi usano la romanesca seguita dalla
cadenza lunga, mentre per la seconda frase il primo brano usa una combi-
nazione di Sol-Fa-Mi + comma, mentre il secondo ricorre alla pi consue-
ta scelta del Prinner (si noti per che in entrambi i casi si tratta di melodie
che scendono per grado verso la dominante). Basta questo limitatissimo
confronto per capire come ogni indagine sullautenticit delle opere per-
golesiane (e non solo) basata su considerazioni stilistiche si appoggi su
basi quanto mai incerte. Allepoca di Pergolesi (e oltre) lutilizzo di schemi
compositivi di patrimonio comune era cos diffuso che non solo gli stessi
schemi si ritrovano nelle opere di compositori diversi (il che del tutto
ovvio), ma persino le stesse combinazioni di schemi.23

La trasformazione degli schemi

Gli esempi precedenti hanno mostrato luso, da parte di Pergolesi e di
altri autori pi o meno suoi contemporanei, di un patrimonio comune di
schemi e modelli, tale da rendere la ricerca dellautorialit su basi stilistiche
quantomeno incerta. Non dobbiamo per pensare che lars combinatoria
praticata dai maestri fosse come quei giochi di composizione automatica,
in voga nel Settecento, dei quali si compiacevano i dilettanti. I maestri usa-
vano certamente gli schemi, ma combinandoli e trasformandoli in modo
da renderli, a volte, irriconoscibili. questo il caso di un altro brano dello
Stabat pergolesiano: Quis est homo qui non fleret, le cui prime quattro
battute sono mostrate nellEsempio 11.

22
Il trattato di Prinner, Musikalischer Schlissl (1677), un manoscritto conservato presso
la Library of Congress (Washington D.C), con la segnatura ML 95 P 79, ora pubblicato
a cura di Florian Eger (Linz, Armonico Tributo). Sul Prinner come schema vedi R. O.
Gjerdingen, Music in the Galant Style cit., pp. 45-60 e passim.
23
La stessa combinazione di schemi dellesempio 10 la troviamo, per esempio, allinizio del
mottetto Domus mea di Jommelli (mostrato in R. O. Gjerdingen, Music in the Galant Style cit.,
come esempio 2.24) e nella Sonata in trio n. 1 in Do minore, op. 2, di Hndel.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  475

Esempio 11: Pergolesi, Stabat mater, n. 5: Quis est homo qui non fleret, bb. 1-4.

Il basso delinea sostanzialmente un tetracordo discendente da Do (nella

prima battuta) a Sol (nella quarta), attraversato cromaticamente, se pure
con qualche interessante deviazione. Non sorprende, ovviamente, che
Pergolesi utilizzi per uno Stabat mater un topos come il tetracordo cromatico
discendente (detto anche basso del lamento o passus duriusculus) so-
prattutto su un testo che parla esplicitamente di pianto (qui non fleret).
Per la sua importanza come uno dei principali topoi del pianto e del dolore,
il tetracordo cromatico discendente faceva parte del repertorio di schemi
che ogni compositore doveva possedere; e, non a caso, compariva in quasi
tutte le raccolte di partimenti e regole. Fenaroli offre due possibili schemi
di accompagnamento per questo basso: uno basato sulla catena di ritardi
7-6, laltro (mostrato nellEs. 12) si pu considerare una variante del mo-
vimento cromatico per moto contrario che va sotto il nome di omnibus.24

Esempio 12: Fenaroli, Partimenti ossia basso numerato, Esempio A.h. N 7: Partimento in
cui il basso scende semituonando di grado dalla Settima fino alla Quinta del tuono (p. 49).

24
Sullomnibus si veda Paula Telesco, Enharmonicism and the Omnibus Progression in Classical-
Era Music in Music Theory Spectrum 20, 1998, pp. 242-79.
476 Giorgio Sanguinetti

Questo secondo schema quello scelto da Pergolesi per lo Stabat: tuttavia,

se si confrontano i due passaggi, le differenze tra lo schema di Fenaroli e la
sua utilizzazione pratica in Pergolesi sono evidenti. LEsempio 13 mostra
la musica di Pergolesi sovrapposta allo schema, evidenziando le principali
deviazioni da questo. La prima consiste nel ritardo del basso che, invece
di scendere al Si bequadro sul terzo movimento della prima battuta, viene
esteso di un ottavo provocando un accordo di 2/4/6 (evidenziato dal ri-
quadro verticale). Quando il basso scende, per, la voce interna non sale
al Sol come dovrebbe, ma indugia ancora sul Fa, per poi prendere la strada
pi lenta di una ascesa cromatica, creando un momentaneo accordo di si
minore. Quando la voce interna finalmente arriva al Sol, il basso sceso
a Si bemolle: secondo lo schema qui dovrebbe trovarsi nella voce supe-
riore un Mi, ma ora tocca a questa voce indugiare per ben mezza battuta
sul Re che apparteneva alla mezza battuta precedente. Il Mi (evidenziato
dalla freccia tratteggiata) arriva soltanto sulla seconda met della battuta,
ma dopo solo un ottavo lascia il posto al Fa, che finalmente (e per breve
tempo) restaura lordine dello schema. Ordine che per di breve durata:
lelaborazione delle ultime due battute infatti quella che porta la musica
a discostarsi maggiormente dallo schema di partenza. La causa di tutto
lo spostamento del Fa diesis dalla voce superiore al basso (cfr. la seconda
freccia tratteggiata nellEsempio 13) che permette unampia elaborazione
del basso (evidenziata dal riquadro orizzontale). Alla fine di questo tor-
tuoso percorso, il basso finalmente arriva sul Fa diesis e lo schema pu
concludersi nelle quattro battute previste.

Chri

Esempio 13: Quis est homo (bb. 1-4) e lo schema di Fenaroli sovrapposti,
con annotazioni analitiche.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  477

A questanalisi si pu obiettare che non ha molto senso spiegare una musi-

ca composta nel 1736 come se fosse unelaborazione di regole pubblicate
nel 1775. In un contesto diverso da quello napoletano, lobiezione sareb-
be ragionevole: per, come abbiamo visto, Fenaroli non ha inventato le
regole di partimento ma, come lui stesso ha riconosciuto, le ha soltanto
messe in ordine. quindi molto probabile che Fenaroli (che, come Per-
golesi, aveva studiato con Durante) conoscesse e applicasse le stesse rego-
le e gli stessi schemi che appartenevano alla tradizione orale napoletana, e
che Fenaroli quarantanni pi tardi finalmente diede alle stampe nella sua
versione riordinata.

Dalle regole alla musica

Coerentemente con la tradizione italiana del continuo, lo scopo principale
delle regole di partimento era di portare lallievo a realizzare con facilit
un basso non cifrato.25 Le regole pertanto insistevano sostanzialmente su
cinque punti fondamentali: cadenze, regola dellottava, moti del basso,
dissonanze (cio ritardi) e terminazioni di tono. Le prime tre classi
sono quelle che regolano il funzionamento di base della tonalit. Le tre
cadenze di base (semplice, composta e doppia) rappresentano i pilastri
delledificio tonale, consistendo in una tonica di apertura, una dominante
centrale e una tonica di chiusura. La regola dellottava introduce gli al-
tri gradi ordinati secondo la scala ascendente e discendente, e costituisce
la norma tonale per eccellenza. I moti del basso completano la regola
dellottava introducendo tutti i possibili movimenti del basso con i relativi
accompagnamenti. Le regole sulle dissonanze introducono quella che i
maestri napoletani consideravano la prima e pi essenziale tipologia di or-
namento della struttura tonale, cio i ritardi. La quinta classe, infine, regola
i passaggi da una scala a unaltra. Come si vede, sono escluse dalle regole
molte cose importanti come le tecniche di diminuzione e di imitazione,
che si studiavano nel contrappunto ma che si applicavano nel partimento.26
Se si pensa che queste regole costituiscono la vera e unica teoria scrit-
ta della composizione in Italia in unepoca di grandi maestri, si rimane

25
La maggior parte dei partimenti recava sparse e occasionali cifrature di accordi, una
sostanziosa minoranza era del tutto priva di cifrature, e una pi ridotta minoranza era
completamente cifrata.
26
Sulle classi di regole si veda G. Sanguinetti, The realization of partimenti cit., pp. 54-67.
478 Giorgio Sanguinetti

colpiti della loro schematicit, dallassenza di qualsiasi elaborazione con-

cettuale, in una parola: dalla loro povert; e ci si chiede comera possibile
che sulla base di questo povero formulario si sia scritta musica di grande
livello come quella di Pergolesi. Lultima parte di questo saggio tenta di
rispondere a questa domanda, immaginando un percorso congetturale che
parte dalle regole, passa attraverso la loro applicazione nei partimenti, e ar-
riva alla composizione di un celebre incipit pergolesiano: quello del primo
duetto dello Stabat mater. Naturalmente non pretendo che questo sia il per-
corso effettivamente seguito dal compositore (le vie della creazione sono
imperscrutabili): quello che intendo dimostrare soltanto che le regole del
partimento permettono di percorrere tutti i passaggi dagli schemi grezzi
fino alla musica, seguendo un percorso modellato su quello consigliato
da Fenaroli e dai suoi commentatori per la realizzazione dei partimenti.27
Il nostro primo passo consiste nel creare una solida struttura tonale:
per far questo procederemo a combinare il materiale a nostra disposizio-
ne, cio gli schemi di basso. Il passaggio successivo sar la scelta, tra i vari
modelli di accompagnamento a disposizione, di quello che ci sembrer
pi adatto. Fatto questo, passeremo allelaborazione del basso attraverso
la tecnica della diminuzione che, da successione di schemi grezzi, deve
diventare una linea anche melodicamente convincente; nel far questo, se-
guiremo il modello di un partimento di un importante maestro. Infine, lo
stesso trattamento di elaborazione verr esteso agli schemi di accompa-
gnamento.

27
Allinizio del quarto libro dei Partimenti di Fenaroli si legge questavvertimento: I se-
guenti Partimenti si devono prima studiare colle semplici consonanze e poi colle dissonan-
ze, secondo le regole antecedenti (p. 61). Lo stesso avvertimento, ma pi dettagliato, si leg-
ge nelledizione commentata di Fenaroli a cura di Emanuele Guarnaccia: Primieramente
si suoneranno tutti i bassi senza numeri con i semplici accordi consonanti; dalla esecuzione
della qual regola il Maestro si accorger se il suo allievo abbia bene e giustamente afferrati
i principii a tale oggetto stabiliti; in secondo luogo si introdurranno tutte le dissonanze,
di cui ciascun basso suscettibile: e in ci dovrassi adoperare giusta le norme relative alle
dissonanze medesime; in terzo ed ultimo luogo si former la propriamente detta Imitazio-
ne: la quale trovasi di fronte al basso proposto. Emanuele Guarnaccia, Metodo nuovamente
riformato de partimenti del Maestro Fedele Fenaroli [], Milano, Giovanni Ricordi, s.d., p. 3.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  479

Esempio 14: gli schemi grezzi per il basso delle battute 1-12 di Stabat mater, n. 1.

Iniziamo dunque la costruzione della struttura del basso dalla pi essen-

ziale espressione tonale, la cadenza, nella sua variet con il ritardo 4-3
detta cadenza composta (Es. 14, bb. 1-2). La moderna accezione del ter-
mine cadenza insiste quasi esclusivamente sulla sua funzione di chiu-
sura, ovvero di punteggiatura musicale; tuttavia, per i maestri italiani del
Settecento (e non solo a Napoli) la cadenza era anche la pi essenziale
espressione di coerenza tonale e, come tale, era possibile trovarla non solo
alla fine, ma anche allinizio di un pezzo.28 Replichiamo ora questa caden-
za trasponendola nel tono del relativo maggiore, una scelta abbastanza
ovvia in un pezzo in minore; si noti che lintervallo di seconda maggiore

28
Nella definizione di Fenaroli (Le cadenze sono quel movimento del basso, che dalla
prima del tono va alla quinta, e dalla quinta ritorna alla prima) manca qualsiasi accenno
alla funzione di chiusura. F. Fenaroli, Regole musicali cit., p. 7.
480 Giorgio Sanguinetti

Fa Mi bemolle non compreso nella scala di partenza, per cui qui avre-
mo, secondo le regole, una terminazione di tono che trasforma quelle due
note in della nuova scala. Alla fine della replica della cadenza si
aggancia linizio di una cadenza lunga nel tono principale, seguita da una
semicadenza con una lunga fermata sulla dominante, e ancora da una se-
rie di quattro cadenze lunghe di cui solo lultima ha successo, mentre le
prime tre non riescono (queste cadenze fallite che necessitano di essere
ripetute sono chiamate dalla teoria del partimento cadenze finte). Ab-
biamo cos lossatura del basso di queste prime dodici battute, con anche
qualche essenziale accenno di cifratura (la terza maggiore sui gradi di do-
minante, per esempio, o gli accordi imposti dalla regola dellottava). Gi a
questo livello elementare si inizia a delineare una possibile linea melodica
nella voce superiore: infatti, una cadenza in apertura di frase preferisce
una melodia ascendente, come il Do-Re-Mi (che abbiamo gi incontrato
nellEsempio 7 alle battute 17-18, quindi non con funzione di apertura)
piuttosto che una discendente, pi adatta a una conclusione.

Esempio 15: Schemi di basso e melodia per le battute 1-12 di Stabat mater, n. 1.

La duplicazione della cadenza implica il proseguimento del Do-Re-Mi

che inizia ad assomigliare a una scala, o meglio a un esacordo (Es. 15).
La lunga fermata sulla dominante offre la possibilit per unestensione di
questarmonia ottenuta con una melodia discendente per grado (Si bemol-
le La bemolle Sol), una variante dello schema chiamato da Gjerdingen
Ponte, il cui punto darrivo ovviamente la tonica, Fa, che conclude
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  481

lintroduzione strumentale del duetto.29 Pergolesi per per ben tre volte
delude la nostra attesa di una conclusione: per tre volte infatti rimanda la
conclusione grazie a un tipo di cadenza chiamata cadenza finta, di cui
troviamo un esempio molto simile a questo in un partimento diminuito
del suo maestro, Francesco Durante (Es. 16).

Esempio 16: Durante, partimento in Fa minore Gj 75 (dai Diminuiti), cadenze finali.

A un certo punto, Pergolesi deve aver preso unaltra decisione di grande

importanza: il dimezzamento di quella che nellEsempio 14 era la quinta
battuta. Secondo le regole del contrappunto, la durata normale di un
ritardo mezza battuta, non un quarto: infatti, rispettando tale durata,
gli accordi del Ponte cadono nella regolare posizione metrica, cio sul
battere. Dimezzando i valori del ritardo il Ponte si trova anticipato in
posizione sincopata, con un effetto piuttosto singolare. Tuttavia la de-
cisione di Pergolesi ben motivata: senza questo spostamento metrico
lintroduzione terminerebbe sul battere della dodicesima battuta, il che
obbligherebbe le voci a una pausa eccessivamente lunga prima dellattac-
co, oppure ad attaccare sul terzo movimento (sbilanciando metricamente
tutto il duetto).
Il passo successivo sar decidere quali modelli di accompagnamento
usare, e in base a quelli definire nel dettaglio la cifratura del continuo,
cio la condotta delle voci superiori. Abbiamo gi notato limportanza
che i maestri napoletani attribuivano al ritardo, che loro chiamavano (con

29
R. O. Gjerdingen, Music in the Galant Style cit., pp. 197-215.
482 Giorgio Sanguinetti

una metonimia) dissonanza, in quanto lo strumento principale per abbellire

le semplici consonanze, cio la struttura armonica-tonale di base. Dovendo
risolvere scendendo di grado, il ritardo per sua natura poco adatto a
decorare una scala ascendente, a meno che non si ricorra a una tecnica
particolare che consiste nellutilizzare due voci che si scavalcano a vicen-
da.30 Fenaroli mostra questa tecnica nellEsempio X del libro terzo dei
partimenti, sotto la didascalia Armonia di 9.a preparata dalla 3.a e risoluta
in 8.a (vedi Esempio 17).31

Esempio 17: Fenaroli, Partimenti ossia basso numerato, libro III, Esempio X (p. 45).

Il successivo Esempio 18 mostra lapplicazione (quasi letterale) dello sche-

ma di Fenaroli alla struttura a due voci alle prime cinque battute dellE-
sempio 15: si noti che anche Pergolesi, come Fenaroli, rispetta il limite
dellesacordo (per entrambi lo schema non prosegue oltre il sesto grado).

Esempio 18: La melodia schematica disposta a due voci secondo il modello di

Fenaroli (bb. 1-5).

Con questo passaggio siamo ormai arrivati a definire con molta precisione
le voci superiori; rimane da migliorare il basso, che ancora molto rudi-
mentale, e il modo per farlo utilizzare la tecnica della diminuzione, che
a Napoli era oggetto di studi approfonditi sia nellambito del partimento,

30
Gjerdingen chiama questa tecnica Corelli leapfrog: cfr. ivi, p. 123.
31
Loriginale di Fenaroli stato trasportato in Fa minore per facilitare il confronto.
Gli schemi di partimento in alcune composizioni sacre  483

sia in quello del contrappunto.32 Pergolesi non aveva bisogno di modelli

specifici per creare una buona diminuzione in questo basso, per inte-
ressante la circostanza che esiste un partimento manoscritto di Alessan-
dro Scarlatti che condivide molte caratteristiche con linizio dello Stabat
pergolesiano: la tonalit di fa minore, il carattere camminato del basso, e
lintrecciarsi di ritardi nelle voci superiori (vedi Es. 19).

Esempio 19: Alessandro Scarlatti, partimento in Fa minore, in Principi del sig. re Cavaliere
Alesandro Scarlatti. MS: Londra, British Library, Ms. Add. 14244.

Poteva Pergolesi aver conosciuto questo basso? Attualmente impossibile

rispondere a questa domanda. Il partimento esiste soltanto in un mano-
scritto conservato nella British Library, mentre allo stato attuale non risul-
ta nessun manoscritto di partimenti scarlattiani nella biblioteca di Napoli:
per possibile che un manoscritto del genere esista (o sia esistito) perch
unantologia compilata a Napoli nel 1933 da Camillo de Nardis include tre
partimenti di Scarlatti che non compaiono in nessunaltra fonte.33

32
Sullargomento vedi Giorgio Sanguinetti, Diminution and Harmony-oriented Counterpoint in
Late Eighteenth Century Naples: Vincenzo Lavignas Studies with Fedele Fenaroli, in Schenkerian
Analysis Analyse nach Heinrich Schenker, ed. by Oliver Schwab-Felisch Michael Polth
Hartmut Fladt, Hildesheim, Olms, 2011, pp. ???.
33
Camillo De Nardis, Partimenti dei maestri Cotumacci, Durante, Fenaroli, Leo, Mattei, Pla-
tania, Sala, Scarlatti, Tritto, Zingarelli, Milano, Ricordi, 1933. Il primo dei tre partimenti
stato ripubblicato in Jacopo Napoli, Bassi della scuola napoletana, con esempi realizzati, Milano,
Ricordi, 1959.
484 Giorgio Sanguinetti

Con lapplicazione al basso del modello di diminuzione scarlattiano

abbiamo tutto gli elementi per arrivare allaspetto definitivo dellintrodu-
zione strumentale del duetto, come appare nellEsempio 20.

Esempio 20: lintroduzione strumentale del primo duetto dello Stabat,

con annotazioni analitiche.

Se, in questa breve rassegna di esempi commentati, ho insistito sul fatto

che Pergolesi abbia utilizzato schemi, modelli e procedimenti che erano
insegnati e tramandati nei conservatori napoletani, la mia intenzione non
certo quella di sminuire loriginalit del suo genio. Al contrario: io credo
che proprio conoscendo il pi approfonditamente possibile laspetto con-
venzionale (nel senso di ci che patrimonio di una comunit di musicisti
e fruitori) della produzione di un compositore, noi siamo in grado di ap-
prezzarne anche il contributo originale. Pergolesi, cos come altri compo-
sitori di rango, non era un semplice combinatore di formule. Abbiamo
visto nello Stabat con quale creativit ha piegato gli schemi ereditati dalla
tradizione per esprimere la sua personale concezione del dolore. Ma
anche vero che questa espressione non avrebbe potuto manifestarsi senza
il sostegno di un repertorio consolidato di schemi che gli sono pervenuti
dalla tradizione.