WPROWADZENIE

Dzieje muzyki nie stanowi monolitu. Istniej

obszary, na ktrych muzyka rozwijaa si bujnie;
istniej te tereny, na ktrych kultura muzyczna
niemal si nie zmieniaa; istniej wreszcie miejsca
na wiecie, w ktrych zachoway si formy mu-
zykowania tak proste, prymitywne, e na ich
modelu buduje si sdy o pocztkach muzyki.
Zazwyczaj traktujemy jej histori jako dzieje
przemian. Muzyka europejska przechodzia takie
przemiany, z kadym nowym pokoleniem poja-
wiaa si nowa muzyka, w ciekawszych okresach
jaskrawi kontrastujca z tradycj. Ale istniej te
antypody tej kultury, muzyka ahistoryczna, mu-
zyka bez teorii, naturalna, a wic i niezmienna jak
natura, np. muzyka ludw afrykaskich czy
Eskimosw. Porodku znajduj si kultury mu-
zyczne, ktre mimo swej kunsztownoci pozo-
staway trwae, np. kultura chiska. W naszych
czasach w erze powszechnej komunikacji
pojawia si (mao skdind zachwycajca) szansa
ogarnicia przez europejskie modele melodyczne
i harmoniczne wszystkich kultur, co rwna si
zatarciu cech egzotycznych kultur pozaeuropej-
skich. Dzieje muzyki to przede wszystkim dzieje
muzyki europejskiej, muzyki przez wieki rozwija-
jcej si, tworzcej wasn teori i stale posze-
rzan praktyk. Jej histori tworz kompozytorzy
(od XIII w.) std te najwicej o nich i w tych
Dziejach muzyki.

MUZYKA OKRESU PIERWOTNEGO

MUZYKA DAWNYCH KULTUR

Pocztki muzyki kryj si w mroku. Oddalone

od nas o tysice lat, pozostan na zawsze nie-
znane. Muzyki w przeciwiestwie do innych
zakresw kultury nie moemy si domyla,
wszelkie hipotezy s tu podejrzane i grzesz do-
wolnoci. Uderzajce, jak mao danych mamy
z okresu muzyki pierwotnej i jak bardzo muzyka
dawnych kultur zamyka si w formuach, ktre
dla nas s martwe. Kto potrafi oywi muzyk
greck na podstawie zachowanych dokumentw?
A c dopiero mwi o muzyce dawnej Mezopo-
tamii, Palestyny, Indii czy Arabii. Z pewnoci my
Europejczycy jestemy do tego najmniej powoa-
ni, nasze pojcie o muzyce moe tylko przesoni
obraz ywej muzyki tamtych kul tur. Na szczcie
dla nas ta muzyka nie zmieniaa si, rozwj by
jej obcy, w cigu wiekw tylko utrwalay si jej
kanony. Dlatego te mimo wszystko moemy
o niej cokolwiek powiedzie, moemy zarysowa
jej obraz kulturowy, obraz dwikowy pozostaje
jednak nadal albo zagadkowy, albo zupenie
nieodgadniony.
1. Pocztki muzyki

Istniej rne teorie na temat pocztkw mu-

zyki. Zazwyczaj s one midzy sob sprzeczne
jedne wykluczaj drugie. W istocie rzeczy u ich
podoa mogy sta tylko dane dotyczce rozwoju
samego czowieka. Faktem jest, e nie istniej
kultury bez muzyki; potwierdzaj to badania et-
nograficzne. W dziejach kultury zawsze istnia
piew i zawsze istniay instrumenty (kultury bez
instrumentw nale dzi do zupenych wyjt-
kw). Ten fakt sta si wspln podstaw rozu-
mowania muzykologw. Rnice w teoriach po-
legaj tylko na dominacji poszczeglnych moty-
ww w badaniach nad pocztkami muzyki. In-
strumentalna muzyka ma swoje pocztki w Azji
centralnej, mona tego dowie na podstawie
bada nad rozwojem instrumentw. Pewne in-
strumenty znane byy ju w epoce paleolitu,
w starszej epoce kamienia. W epoce elaza po-
jawiaj si dzwony i instrumenty podobne do
rogw. Wraz z rozwojem instrumentw powstaj
systemy dwikowe, pojawiaj si te pierwsze
formy muzykowania, socjologicznie rnice si
zarwno pod wzgldem znaczenia muzyki, jak
i jej przeznaczenia. Funkcje muzyki rnicuj si
z biegiem czasu, muzyka suy moe pobudze-
niu czowieka, moe te suy uspokojeniu,
przeniesieniu go w stan biernej kontemplacji.
Muzyka ma si magiczn, w rkach kapana czy
czarownika moe by instrumentem oddziaywa-
nia na innych. Zwizana z tacem, odsania jesz-
cze inne moliwoci oddziaywania na czowieka.

2. Muzyka ludw pierwotnych

W dziejach muzyki piew poprzedza muzyk

instrumentaln. Przypuszczalnie te u pocztkw
muzyki by piew pierwszy moliwy rodzaj
tworzenia muzyki waciwy czowiekowi wtedy,
gdy jeszcze nie potrafi stworzy instrumentu.
Darwin, a take wielu innych uczonych sdzio,
e muzyka jest jedn z prostszych form komuni-
kacji emocjonalnej, miosnej, przypominajc
piew ptakw. piew ptakw jednak moe
przyjmowa formy zupenie bezinteresowne: ptak
piewa jakby sam dla siebie. Podobnie mogo
dzia si rwnie z czowiekiem: muzyka Stano-
wiaby wwczas wyraz tsknoty za czym, co po-
trafiaby mu przynie tylko muzyka, traktowana
jako sia magiczna, zdolna wprawi czowieka
w stan, jakiego poza muzyk nie zna. Biologi-
czne traktowanie rde muzyki to wszake tylko
hipoteza, czego dowodem mog by piewy tzw.
ludw prymitywnych, ktre tylko czciowo
wi si z miosnym werbowaniem. Zazwyczaj
sprawy te wychodz poza pierwotny krg ma-
giczny i nawet w swojej najprostszej postaci
wymagaj pewnego stopnia kultury, ktra wy-
nosi czowieka ponad przyrod. U podoa
wszelkiej muzyki prymitywnej ley improwizacja.
Jej bardziej rozwinite formy doprowadzaj mu-
zyk prymitywn do wielogosowego muzyko-
wania i wydatnie skomplikowanego rytmu. Std
te muzyka ludw pierwotnych nie moe by
traktowana jako forma przedkulturowa, jest to po
prostu inna, autentyczna i naturalna forma mu-
zykowania.

3. Muzyka i magia

Podstawowym materiaem pierwotnych kultur

muzycznych jest rytm, stanowicy jakby wysz,
gdy wyabstrahowan form mowy ludzkiej.
Wielu uczonych, a midzy nimi rwnie Herbert
Spencer, usiowao interpretowa muzyk jako
odpowiednik melodii mowy owych wzniesie
i spadkw, jakie charakteryzuj mow ludzk
(podobne teorie wygaszali Rousseau i Herder).
Pniejsze badania zaprzeczyy tej hipotezie. Jest
bowiem uderzajce, e te narody, ktre dyspo-
nuj bardzo bogat melodyjnoci mowy
rwnoczenie czsto operuj bardzo wsk skal
Stopni w muzyce. Marius Schneider uwaa
wszake, e mogy istnie wsplne rda mowy
i muzyki. Hipoteza ta przekonuje o tyle, e np.
mowa chiska zna drobne, muzyczne jakby niu-
anse, ktre precyzuj znaczenie niemal identycz-
nych skdind wyrazw. Podobnie w plemionach
Bantu czy Hotentotw, a wic tam, gdzie napo-
tykamy stosunkowo wczesne formy muzykowa-
nia, istnieje zwizek midzy muzyk a mow.
Magiczna sia muzyki jest niezaprzeczalna szcze-
glnie na tych obszarach, gdzie rytm jest wa-
niejszy ni dwiki, zwaszcza na terenie Afryki,
ktra zna nawet mow bbnw, suc do prze-
kazywania wiadomoci. Wybijajce rytm bbny
maj si magiczn. Odebra wodzowi afryka-
skiemu jego wodzowski bben oznacza jeszcze
dzi pozbawienie go godnoci krla.

4. Wielogosowo muzyki pozaeuropejskiej

Muzyka pozaeuropejska nie zna harmonicznej

wielogosowoci w naszym pojciu. Mimo to
i poza Europ znana jest wielogosowo
w dodatku nie w jednej formie, lecz w kilku
rnych. Jedn z podstawowych jest heterofonia,
zwana te heterofoni wariantow (Azja Pou-
dniowa i Ameryka Poudniowa). Melodie pro-
wadzone s w kilku wariantach jednoczenie
przez kilku piewakw, w pionie powstaje wie-
logosowo heterofoniczna. Heterofoni czyst
znamy z muzyki orkiestrowej Syjamu czy Jawy
(na tle melodii gongw inne instrumenty tworz
gciej utkane warianty; w sumie powstaje bo-
gata wielogosowo wypadkowa). Inn form
wielogosowoci jest piew paralelny znany na
wschodzie Afryki i w dzisiejszej muzyce ludowej
Islandii. Bardziej niezalene zestawienia dwu
gosw znajdziemy m.in. na wyspie Borneo (tu
gos dolny stanowi rodzaj ostinata).

5. Chiny dawne

W okresie panowania mitycznych piciu cesa-

rzy chiskich przyj si zwyczaj ustalania pod-
stawowego tonu, ktrego fizykalny odpowiednik
by traktowany te jako miara dugoci. Po ka-
dym kolejnym obaleniu dynastii ustalano nowy
ton podstawowy. Muzyka chiska bya wic
muzyk nie improwizacji, lecz systemu, co dla
dziejw muzyki jest niezwykle wane. Chiska
muzyka, jak i chiska kultura, jest nie tylko naj-
starsz ze wszystkich; jest te (zwaszcza dla Eu-
ropejczyka) najbardziej osobliw, zamknit dla
innych wpyww praktyk artystyczn. Charak-
terystyczne jest tu, e im bardziej kunsztowna jest
muzyka, tym bardziej sposb piewania odbiega
od naturalnego sposobu wydobywania dwiku
i zblia si do towarzyszcych mu instrumentw.
Jzyk chiski jest mow dwikw; znaczenie
kadej sylaby zaley tu od wysokoci dwiko-
wej, na jakiej jest ona wymawiana. Z tej zaleno-
ci wypywaj liczne kanony kompozycyjne
rwnie nieruchome, jak sam jzyk. W muzyce
chiskiej sowo ma wiksz wag ni melodia;
w operze dominuje recytatyw. Rytmika muzyki
chiskiej jest prosta, najczciej dwumiarowa.
W wykonawstwie instrumentalnym i wokalnym
nie brak przykadw manieryzmu ilustracyjnego
(np. naladowanie piewu ptakw). Z punktu
widzenia form i gatunkw muzyka chiska dzieli
si na pi rodzajw: muzyk kultow, liryk
wokaln, opery, muzyk kameraln i twrczo
ludow.
Muzyka kultowa wykonywana bya w wi-
tyniach i ogrodach, np. podczas uroczystych ce-
remonii przy narodzinach potomka rodziny ce-
sarskiej, i wymagaa niekiedy ogromnej liczby
wykonawcw (czsto take tancerzy). Liryka wo-
kalna staa jakby na pograniczu muzyki kultowej
i opery. Opera chiska powstaa jako wynik
trzech form muzycznych: tacw kultowych, liry-
ki wokalnej i przeniesionej z Mongolii pantomi-
my. Istnieje szereg rodzajw oper zrnicowanych
regionalnie i historycznie. W miar rozpowszech-
niania si instrumentw, niekiedy obcego po-
chodzenia, rozwijaa si muzyka kameralna.
Muzyka ludowa to gwnie pieni pracy, pieni
kulisw, tace i pieni obrzdowe. Instrumenta-
rium muzyki chiskiej jest bardzo bogate, przy
czym uderza rnorodno tworzywa: kamienie,
brz, glina, skra, drewno. Z epoki kamienia po-
chodz najstarsze instrumenty perkusyjne, m.in.
bbny tli-gu. Epoka brzu przyniosa gongi
i dzwony, ukadane w cae zestawy o kilkunastu
wysokociach. Z instrumentw dtych wymieni
trzeba flety bambusowe i flety szenz wieloma
piszczakami i miechem, z instrumentw struno-
wych cytry i lutnie (tsin i piba).

6. Historia muzyki chiskiej

Opisy muzyki i instrumentw sigaj najstar-

szych dynastii, natomiast bardzo pno (bo za-
ledwie od kilku wiekw) datuje si zapis mu-
zyczny, z ktrego zreszt nie daoby rekonstruo-
wa muzyki. Wie si to z ogln tendencj
trzymania si najodleglejszych tradycji. Odrb-
no muzyki chiskiej wynika z jej zwizku z re-
ligi i filozofi. Wiara w nadprzyrodzone siy
i wychowawcze znaczenie muzyki sprawia, e
otaczano j kultem. Tym tumaczy si ogranicze-
nie jej do pewnych dugo uprawianych gatun-
kw i zwizanych z nimi instrumentw. Na po-
cztku dziejw muzyki chiskiej by mit. Piciu
wspomnianych ju legendarnych cesarzy miao
da pocztek muzycznej kulturze chiskiej;
pierwszy z nich, Huang Ti ty Cesarz
mia by odkrywc i kodyfikatorem pisma oraz
twrc praw muzyki, opartych na porzdku ma-
tematycznym, wedug ktrego budowano te in-
strumenty. Od tysicy lat istnieje tu niezmiernie
wysoko rozwinita teoria muzyki. Jej zasad
jest bezptonowa skala piciotonowa: c-d-e-g-a:
wedug niej strojony by popularny chiski in-
strument. U podstaw interpretacji skali pentato-
nicznej leaa mitologia: dwikom c, d i e odpo-
wiadali w rodzinie m, syn i wnuk, dwikom g
i a odpowiaday ona i synowa. Na czasy Konfu-
cjusza przypada wprowadzenie ptonw, ktre
z pentatoniki wytworzyy heptatonik (wizao
si to na przeomie VI i V w. p.n.e. z infiltra-
cj wpyww przybyszy; ich muzyk Konfucjusz
okrela jako now, pikn, ale niebezpieczn).
Pentatonika pozostaa jednak trwa podstaw
systemu muzycznego Chiczykw, ktrzy trady-
cyjnie stroj instrumenty wedug jej ukadu.

7. Muzyka Egiptu

Kultura egipska jest obok sumeryjskiej i in-

dyjskiej jedn z najwczeniejszych. Podobnie jak
Sumerowie, Egipcjanie uprawiali muzyk kulto-
w. Na podstawie paskorzeb i malowide
ciennych mona wnosi o istnieniu tacw.
Z czasem tace te musiay przybiera charakter
pantomimiczny czy nawet akrobatyczny. Na in-
strumentach grali mczyni, ale nie stroniy od
tego zajcia damy z wyszego towarzystwa. S-
dzc po zachowanych malowidach, tace
i piewy miay pocztkowo charakter spokojny,
by w okresie pniejszym by moe wzorem
muzyki azjatyckiej nabra charakteru rado-
niejszego, bardziej ywioowego. Wraz ze zdo-
byciem Egiptu przez Arabw (ok. 640 r. n.e.) za-
cza dominowa muzyka arabska. W czasach
naszego redniowiecza powracano do tradycji
egipskich, zwaszcza do muzycznych tradycji
chopw (tradycja ta zachowaa si po dzie dzi-
siejszy). W pierwszej poowie XIX wieku rozpo-
czto systematyczne kultywowanie muzyki egip-
skiej.

8. Instrumenty Egiptu

Ju w predynastycznym Egipcie pojawiaj si

pierwsze instrumenty. Obok prymitywnych in-
strumentw perkusyjnych uywane s proste
flety i trbki. Z biegiem czasu Egipcjanie zaczli
si posugiwa okrelonym instrumentarium.
Istnia te u nich zawd muzyka. Zachoway si
z dawnych czasw znaleziska przedstawiajce
instrumenty i muzykw, zachoway si take
instrumenty: harfy, liry, lutnie, gitary, flety
pojedyncze i podwjne, piszczaki, trby oraz
instrumenty perkusyjne, jak grzechotka (zwana
sistrum). Natomiast niewiele wiemy o systemie
dwikowym dawnego (przez pi tysicleci
trwajcego) Egiptu. Moemy na drodze rekon-
strukcyjnej zaledwie snu domysy co do uy-
wanych skal. Jedne instrumenty przemawiaj
za skal bezptonow, inne za stopniami
drobniejszymi, odpowiadajcymi naszym p-
tonom. Poniewa nie mamy ani ladu notacji
muzycznej, moemy si hipotetycznie domyla
istnienia w piewach kultowych modeli ryt-
miczno-melodycznych. piewowi towarzyszyy
instrumenty, w muzyce kultowej byy one
z pewnoci czym wicej ni rdem dwiku
(sistrum np. okrelane byo w Egipcie jako se-
hem, co oznacza potg, bosk potg rzecz ja-
sna, ktrej instrument by niejako symbolem).
Najbardziej znamiennym instrumentem daw-
nego Egiptu jest harfa ben; pochodzi ona a
z XXVI wieku p.n.e. i zblia si do formy uku,
co uczonych naprowadzao na rne ciekawe
teorie. Tradycje wity egipskich faraonw,
ktrzy byli zarazem najwyszymi kapanami,
wskazuj na wielkie znaczenie muzyki kulto-
wej. Nie ulegajc obcym wpywom, muzyka ta
zachowywaa swoj odrbno a do czasw
pojawienia si ludw z Bliskiego Wschodu.
Kolejne wpywy muzyki Mezopotamii, He-
brajczykw, a pniej Grekw i Rzymian za-
tary odrbny charakter muzyki Egiptu i dzi
czsto za staroegipskie instrumenty uwaa si
te, ktre pojawiy si w Egipcie do pno. Ale
te przeciwnie grecki teoretyk muzyki Ptole-
meusz (ok. 150 r. n.e.) wywodzi si z Egiptu,
a duo wczeniej od niego dziaajcy Pitagoras
studiowa pilnie to, co zostao utrwalone
w wityniach Egiptu. I wanie Egipcjanin
(Ktesibios z Aleksandrii, dziaa ok. 246-221 r.
p.n.e.), a nie jak sdzono Grek wynalaz
organy wodne (hydraulis) Elementy kultury
staroegipskiej przeszy przez Kret do Grecji,
a czciowo te dotary do nowszych kultur
arabskiej i Islamu.

9. Muzyka afrykaska

Muzyka afrykaska nie stanowi jakiej inte-

gralnej caoci. Jest to pojcie raczej geograficzne
ni muzyczne (w Afryce nikt nie uywa tego
okrelenia). Kultury muzyczne Afryki pnocnej,
ludw Bantu czy Madagaskaru rni si od sie-
bie tak wydatnie, e nie moe by mowy o jakiej
ich wsplnej charakterystyce. To, co je czy, do-
tyczy raczej sfery Oglnokulturowej: mamy tu
takie oglne cechy, jak bezporednio zwizku
muzyki ze zdarzeniami i uczuciami, brak kunsz-
townoci melodycznej, gotowo do wzniecania
ekstazy i wyjtkowe przywizanie do tradycji
(tworzy si tu waciwie tylko warianty wci
tych samych modeli czy formu melodycznych
i rytmicznych). Perkusyjne instrumentarium
wie si z elementarnym odczuwaniem muzyki
przez rytm. Znany jest wpyw, jaki wywar na
jazz sposb traktowania rytmu w muzyce afry-
kaskiej. Rytmy afrykaskie konstruowane s
w niektrych rejonach kunsztownie i mog
uchodzi za element rwnowany ze strukturami
melodycznymi. Afryk dzieli si na strefy mu-
zyczne w zalenoci od wpyww obcych,
zwaszcza arabsko-islamskich.

10. Mezopotamia

Przez ponad dwa i p tysica lat yzna Me-

zopotamia, nizinna kraina na Bliskim Wschodzie
w dorzeczu Tygrysu i Eufratu, stanowia wielkie
centrum cywilizacji i kultury. Mezopotamia wy-
wara ogromny wpyw na rozwj wiata staro-
ytnego. Pierwsz wysoko rozwinit kultur
stworzyli w Mezopotamii Sumerowie, zaoyciele
potnych miast, ktre miay znaczenie pastw,
jak np. Uruk, Kisz czy Ur. Na pnocy rozwijao
si rwnie potne pastwo Akad. Sumerowie
i Akadowie traktowali muzyk dwojako: jako
muzyk zwizan z ceremoniaem religijnym
i jako muzyk dworsk.
Z najstarszej sumeryjskiej epoki odkopano
przed laty instrumenty, ktre ywo przypominaj
instrumenty dawnego Egiptu. Istnieje przypusz-
czenie, e instrumentom tym (sistrum, tambury-
ny, flety i oboje) przypisywano magiczne od-
dziaywanie na czowieka, w czym mona wi-
dzie zarodki przyszej greckiej teorii etosu. Pieni
miay swoje wasne modele melodyczne. Na
podou kultury sumeryjskiej rozwina si kul-
tura Babilonii. W miejsce pojedynczych hymnw
czy psalmw pojawia si peny liturgiczny rytua,
zoony z dugiej serii muzycznych utworw.
Muzyka przejmuje rol religijn. Wysoki poziom
kultury technicznej, a zwaszcza obrbki metali,
umoliwi udoskonalenia w budowie instrumen-
tw. Z Babilonii wywodzi si wynalazek progw
na gryfach instrumentw strunowych, Asyryj-
czycy natomiast posugiwali si rezonatorami
w harfach i lirach, znali te cymbay uderzane
paeczkami i podwjne flety. Czas asyryjski
w dziejach staroytnego Wschodu odznacza si
rozwojem muzyki wieckiej, o ktrej wiemy jed-
nak niewiele. Wzrosa ilo instrumentw, sporo
z nich wywodzi si wanie ju nie z muzyki
kultowej, lecz niemal ludowej. Muzyka pniej-
sza, pierwszego tysiclecia p.n.e., nabiera z czasem
zgoa innego charakteru. Ju w czasach sumeryj-
skich kapani, liturgicy, matematycy i astrolodzy
wsppracowali z sob i tworzyli zaleny od
kultu i nauk system. W okresie chaldejskim, trzy
tysice lat pniej, astrolodzy i matematycy jli
sami tworzy co w rodzaju muzycznej teorii. Po-
jawia si tu teoria kosmiczna, oparta na przeko-
naniu, e pomidzy makrokosmosem (universum)
a mikrokosmosem (czowiek) istnieje harmonia.
Muzyka moe odbija ow harmoni dziki ma-
tematycznym proporcjom, dziki analogiom ko-
smicznym. Pojawia si te mistyka cyfr,
a interway Wynike z podziau struny na cztery
czci (unison, oktawa, kwinta i kwarta) czone
byy z porami roku. Znamienne, e podobne
analogie snuto w Chinach czy pniejszej Grecji.
Sama muzyka uzyskiwaa z biegiem czasu zna-
czenie bardziej wieckie, uprawiano j w kocu
dla przyjemnoci. Kultura dawnej Mezopotamii
bya niezwykle bogata, a zasig jej wpyww
obejmowa Indie, Egipt, Palestyn i Grecj.

11. Muzyka palestyska

W trzecim tysicleciu przed nasz er zarwno

Egipt, jak i Mezopotamia stanowiy wielkie cen-
tra rozwinitej kultury muzycznej. Pomidzy
obydwoma tymi potnymi krajami, na pustyni,
yy plemiona semickie. ydzi asymilowali wy-
soko rozwinite cywilizacje, a wielka rola, jak
odegrali w dziejach muzyki, polegaa na pored-
niczeniu kulturowym midzy Egiptem a Mezo-
potami, potem midzy Egiptem a Grecj, wresz-
cie midzy Arabi a Europ Zachodni.
O najwczeniejszej muzyce ydowskiej wiemy
niewiele: religia staroydowska zabraniaa obra-
zowego przedstawiania przedmiotw, nie wiemy
wic, jak wyglday wtedy instrumenty. O mu-
zyce dowiadujemy si jedynie z tekstw Starego
Testamentu. Na podstawie zachowanych przez
tradycj melodii mona si domyla, e muzyka
ydowska opieraa si na stale powtarzanych
formuach, w linii melodycznej zblionych do
pniejszych psalmodii. Bya to muzyka jedno-
gosowa, przewanie wokalna. Opierajc si na
staych modelach melodycznych, posugiwano si
piewem recytacyjnym i ametrycznym. Centraln
rol odgrywaa muzyka zwizana z kultem reli-
gijnym. Trzon ydowskiego instrumentarium
stanowiy trby, harfy i kitary. Instrumenty dte,
zwaszcza trby, miay znaczenie magiczne (np.
Nowy Rok by dniem dwiku trb). Z biegiem
lat wyksztaci si tzw. piew responsorialny;
piew ten wypar wkrtce muzyk instrumen-
taln, bardzo zreszt skromn, przypuszczalnie
jednogosow. Wraz z powstawaniem coraz to
nowych domw modlitwy, synagog, zaczy te
powstawa nowe formy muzyki religijnej
piewy synagogalne, tj. proste pieni religijne
piewane zbiorowo. piewy te stopniowo wy-
pary liturgiczne piewy kapanw o bardziej
zoonej strukturze melodycznej. O ile w psalmo-
diach dominoway powtrzenia dwikw, to
muzyka pieww synagogalnych rozwina si
w oparciu o skale diatoniczne, podobne do skal
greckich, cho od nich wczeniejsze. Wybr skali
decydowa o charakterze muzyki. Posugiwano
si te pentatonik, ktra jak si zdaje
w muzyce caej Azji bya skal podstawow.

12. Dalsze losy muzyki ydw

Najwikszy rozwj muzyki ydowskiej nast-

pi w okresie II wityni (od 538 r. p.n.e.). Bya to
muzyka obrzdowa. Zesp zoony z co najmniej
12 piewakw (midzy trzydziestym a pidzie-
sitym rokiem ycia), wspartych gosami cho-
picymi, czono z instrumentalnym zespoem
wityni, skadajcym si zwykle z 9 lir, 2 harf
i pary cymbaw, uzupenianych niekiedy po-
dwjnymi obojami pochodzenia orientalnego lub
egipskiego. W okresie pniejszym od czasu
wygnania ydw z Jerozolimy coraz wyraniej
zaznacza si zrnicowanie na muzyk ludow
i artystyczn. Muzyka ludowa, szczeglnie wy-
datnie kultywowana przez ydw orientalnych
ktrzy, rozproszeni na mae grupy, cile prze-
strzegali starych tradycji odznacza si wielkim
autentyzmem, podczas gdy muzyka artystyczna
asymilowaa osignicia europejskie, tym samym
oddalajc si od tradycji. W pieczoowicie kul-
tywowanej muzyce religijnej ydw w naszej ju
erze dominuje liryka psalmiczna, oparta na
szczegowo opracowanych normach metrycz-
nych i akcentuacyjnych. Coraz bardziej uwidacz-
niaj si te odrbnoci stylistyczne midzy y-
dami orientalnymi a hiszpaskimi, odrbnoci tak
znaczne, jak znaczne s rnice pomidzy muzyk
krajw przez nich zamieszkaych. Muzyka y-
dowska zachowaa si u ludw yjcych w ma-
ych grupach na terenie Azji i Afryki wschodniej,
wrd Arabw, Persw, Turkw, Hindusw
i Abisyczykw. Najbardziej autentyczny folklor
ydowski znale mona obecnie u arabskich y-
dw z Jemenu (charakterystyczne pieni kobiece).

13. Muzyka arabska

Muzyka arabska obejmuje uprawian w mia-

stach artystyczn muzyk mwicych po arabsku
ludw mahometaskich Azji Przedniej i krajw
rdziemnomorskich, a take ludw mwicych
jzykiem nowoperskim i tureckim oraz kolonial-
nych ludw islamu, std te okrela si t muzyk
jako arabsko-islamsk. Lecy pomidzy Egiptem
a Mezopotami Pwysep Arabski ju w trzecim
tysicleciu p.n.e. stanowi due centrum kulturo-
we. Rozwj muzyki arabskiej nastpi o wiele
pniej, gdy Arabia staa si wanym orodkiem
handlu z narodami ociennymi z Mezopotami,
ydami i pniej Grekami. Wpyw muzyki
arabskiej na muzyk innych narodw by ol-
brzymi; wiadcz o tym m.in. nazwy niektrych
instrumentw (arabski bben tabl w jzyku he-
brajskim nazywa si tibela, w syryjskim tabla,
w babilosko-asyryjskim tabbalu, w hinduskim
tabla itd.). Muzyka arabska miaa wwczas cha-
rakter kultowy, przy czym najwiksze znaczenie
mia piew. Opiera si on na schematach z re-
frenem (tarji) i kontrastujcym epizodem (jawab)
oraz na trylach (tuhdri), ktre wyduay koco-
we samogoski. Metrum wybijane byo przez in-
strumenty perkusyjne. Wiele cech tego piewu
zachowao si po dzie dzisiejszy. W pierwszym
okresie islamskim rozwina si wokalistyka
o bogatej ornamentyce melizmatycznej. Nowa
wiara nie liturgii i muzyka funkcjonowaa nieja-
ko obok niej. Wczesny islam wprowadzi pie
modlitewn, piewan przez muezinw najpierw
na ulicach, pniej z minaretw i w meczetach.
Wasny muzyczny sposb wykonania mia Ko-
ran. W miar rozwoju tych form wzbogacaa si
melizmatyka linii. W piewie arabskim uderza
odnaturalnienie barwy; dziki temu gos ludzki
zblia si do barwy instrumentu. Charaktery-
styczne dla piewu arabskiego s ornamentalne
melizmaty o bliskich interwaach, ktre piewane
s nie tylko na samogoskach, ale i na spgo-
skach. Muzyk wieck cechowao zdobnictwo
melodyczne. Dodanie do nuty gwnej kwarty,
kwinty czy oktawy pozwala si domyla istnie-
nia heterofonii. W sumie muzyka arabska jest
wytworem wielu kultur muzycznych: perskiej,
syryjskiej, greckiej i tureckiej. Z instrumentw
najbardziej typowe dla muzyki arabskiej s lutnie
al-ud i tanbur, smyczkowy instrument rebab
i bbny duff i darbuka.

14. Teoria muzyki arabskiej

W miar upadku pastwa arabskiego roso

zamiowanie do sztuki i teorii. Wtedy te nast-
pia kodyfikacja muzyki arabskiej. Najwybitniej-
szym teoretykiem muzyki by Alfarabi (zm. ok.
950), wielki znawca muzyki greckiej. W XIII
wieku i pniej dziaali liczni teoretycy arabscy
i perscy, ktrzy w swych traktatach nie wnosili
co prawda niczego nowego do tradycyjnych pod-
staw muzycznego systemu, jednake wyjaniali
dokadnie jego zaoenia. Z muzyki arabskiej nie
zachoway si adne zabytki, tak wic ca wie-
dz o niej czerpiemy dzi z traktatw teoretycz-
nych, na szczcie w wielu zakresach wyczerpu-
jcych. Arabska teoria muzyki pozostawaa pod
wpywem teorii greckich, uwzgldniaa te jed-
nak wczesne praktyki muzyczne z epoki przed is-
lamem. Interway zostay zdefiniowane w sposb
cile matematyczny. Arabscy teoretycy oparli si
na nauce o proporcjach (pojmowanych szerzej ni
u Grekw). W muzyce instrumentalnej posugi-
wano si skal 17-stopniow, istniay te jednak
inne podziay oktawy, oparte na wiertonowo-
ci. Melika muzyki arabskiej opiera si na 12 ska-
lach zwanych makamatami; s to jakby stale typy
melodii, zmienianej wariacyjnie. Kada skala ma
swoj nazw, wrd nich wyrnia si skala zo-
ona na przemian z caych tonw i ptonw
(c-d-es-f-fis-gis-a-h), przypominajca skal Mes-
siaena (u nas posugiwa si ni Ludomir Ro-
gowski). Makamaty opieray si na charaktery-
stycznych figurach melodycznych, dziki czemu
muzyk cechuje jednolito stylistyczna, a jej od-
dziaywanie ma okrelony charakter (w czym
przypomina nieco greck nauk o etosie). Notacja
makamatw pochodzi z czasw nowszych. Ryt-
mika arabska jest niezwykle zoona i wywodzi
si z piciu podstawowych formu przedislam-
skiej muzyki Bedllinw. Podobnie jak w Indiach
rytm przylega cile do wybranego makamatu,
przy czym w muzyce arabskiej jest on bardziej
uproszczony: polega gwnie na kolejnym zesta-
wieniu prostych ukadw motywicznych. Zesta-
wienie to jest ju jednak gotow form: w prze-
ciwiestwie do suchacza europejskiego, arabski
nastawiony jest na wielkie struktury rytmiczne
(bywaj struktury zoone z ponad 80 nut), ktre
syszy jako jedno.

15. Muzyka indyjska

 Muzyka indyjska opiera si na zasadzie mo-
dalnej, jednogosowej. Takie pojcia jak polifonia
czy harmonia nie s jej znane, nie wywodzi si
te z systemu proporcji czcego matematyk
i muzyk (co stanowi cech muzyki europejskiej).
Mimo to jednak muzyka indyjska jest stosunko-
wo bliska koncepcjom europejskim, by moe
wpynli na to przybysze z Zachodu. Muzyka in-
strumentalna, wokalna i taniec traktowane byy
jednakowo i miay form zblion zrazu do litur-
gii Wedw (samaweda wiedza melodii). Po-
midzy 700 a 1000 rokiem n.e. muzyka zyskuje
sobie samodzielno, oddziela si zwaszcza od
teatru. W muzyce indyjskiej naley odrni mu-
zyk pnocnych od poudniowych; w pnoc-
nych przewaaj wpywy islamu, cho tradycje te
nie s jednolite, w Indiach poudniowych za-
chowao si wiele cech dawnych, i to zarwno
muzyki indoeuropejskiej Wedw, jak i indyjskich
autochtonw (w tym take wysoce spekulatywna
teoria skal). O wczeniejszej muzyce indyjskiej
niewiele wiadomo a caa nasza dzisiejsza wie-
dza o niej opiera si na wnioskach wysnuwanych
z jej obecnego stanu. W interesie dawnych ka-
panw leao bowiem, by teoretyczne zasady
muzyki pozostaway nieznane: muzyka indyjska
uwaana jest za narodow wito, std przez
dugie wieki kapani strzegli jej przed profanacj.
Wrd instrumentw indyjskich przewanie
pochodzenia arabsko-perskiego wymieni
trzeba instrument strunowy szarpany wina
(przypuszczalnie pochodzenia egipskiego, o wy-
sokich progach ze strunami burdonowymi; prze-
suwane progi posiada pokrewny mu setar),
smyczkowy instrument rawamastron, mae tale-
rze, bbny uderzane palcami, wreszcie bambu-
sowy flet. Dzisiejsza muzyka indyjska kontynuuje
wiele dawnych przekazanych przez tradycj form,
obserwujemy te tendencj do eksponowania
muzyki ludowej, przy czym dawne formy, zwi-
zane z liturgi, zanikaj. Istnieje szereg instytucji,
ktrych zadaniem jest kultywowanie tradycyj-
nego przekazu muzyki indyjskiej religijnej
i ludowej (Sangeet Natak, Akademia w Delhi).
Jednake w przeciwiestwie do Chin, zamkni-
tych dla wpyww europejskich i od nich odizo-
lowanych, wspczesne Indie atwo wchaniaj
muzyk amerykask i europejsk, a instrumenty
zachodnie stay si tu rwnie popularne jak ro-
dzime.

16. Skale indyjskie

Wtargnicie do Indii Hindusw aryjskich

w 1500 r. p.n.e. spowodowao powane znisz-
czenie indyjskiej kultury. Jednake najedcy
przejli i kontynuowali niektre formy tradycyj-
nego muzykowania. Muzyka indyjska zwizana
bya z panujc przez trzy tysiclecia religi Bra-
minw. wiecka muzyka artystyczna pojawia si
pno, a jej rozwj przebiega bardzo powoli,
cho konsekwentnie; dopiero ok. r. 500 ustali si
peny artystyczny system dwikowy, wedug
ktrego oktawa podzielona zostaa na 22 stopnie.
W praktyce dzisiejszej obowizuje system oparty
na 7-tonowej skali diatomcznej. Systemem pod-
stawowym sta si system modalny, przypomi-
najcy system tonalny staroytnej Grecji. Inter-
way (wrd ktrych rozrnia si dysonanse od
konsonansw) i skale budowane s na zasadzie
dodawania mikrointerwaw ( 1 ruti = 1/22 ok-
tawy). Skale podstawowe stanowiy baz melo-
dyczn dla modi, zw. murchanas. Podobnie jak
w muzyce arabskiej obok skal posugiwano si
modelami melodycznymi, czyli ragami. Ragi
miay okrelony charakter rozrniano ragi
mskie od eskich i wykonywano je w od-
powiednich obsadach instrumentalnych. Skom-
plikowany by rwnie system rytmiczny muzyki
indyjskiej. I on przechodzi liczne stadia rozwoju
a do zupenego usamodzielnienia si modeli
(tzw. tali). Podstawowych modeli rytmicznych
byo 35, tworzyy one wyjtkowe bogactwo
rytmu, podziwiane zreszt po dzie dzisiejszy.

17. Muzyka indonezyjska

 Muzyka wysp Indonezji stanowi konglomerat
wielu rnych kultur o rnym stopniu rozwoju.
Tu zbiegy si dalekie wpywy kultur muzycz-
nych Europy, Azji, Afryki i Australii. Najsilniejsze
s wpywy indyjskie, chiskie i arabskie. Na
odludnych czciach niektrych wysp, np. na
Sumatrze czy Celebesie, zachoway si prymi-
tywne instrumenty czsto ograniczajce si do
jednego dwiku. Ksylofony z rur bambusowych
i grzechotki, jednostrunowe lutnie smyczkowe
gesohg-kesong pocierane i potrzsane wy-
daj dwiki o niezwykej barwie. Badanie sys-
temu tonalnego l stroju muzyki indonezyjskiej,
a zwaszcza jawajskiej, natrafia na wielkie trud-
noci. Na Jawie istniej dwa systemy dwikowe
pelog i slendro oparte na co najmniej 142
i 101 skalach, pierwszy jest heptatoniczny, drugi
pentatoniczny. Podzia skal jest niezwykle in-
teresujcy: np. w slendro oktawa dzieli si na
pi rwnych interwaw, z czego tylko dwa od-
powiadaj naszym dwikom kwarty i kwinty.
By moe podstaw takiego stroju jest odmienna
ni w innych kulturach muzycznych dyspozycja
lub ch uzyskania odrbnej barwy. W muzyce
wokalnej uywane s nasze normalne interway,
czsto te naladuje ona instrumenty, podobnie
jak w krajach arabskich i w Chinach. Muzyka
towarzyszy tu wszystkim okolicznociom ycio-
wym, szczeglnie za suy uwietnianiu wido-
wisk teatralnych i rnych uroczystoci. Wy-
konywana jest z pamici, w oparciu o motywy
przekazywane tradycj, nieskaone ani przez obce
wpywy, ani przez odchodzenie od klasycznych
wzorcw. Muzyk malajskiego gamelanu cechuje
rnorodno rytmiczna, harmoniczna i nawet
kolorystyczna; w ujciach formalnych uderza
podobiestwo do zasad koncertowania obowi-
zujcych w muzyce europejskiej, s tu i soli, i tut-
ti; za w brzmieniu zespou fascynuje bogactwo
zrnicowa dynamicznych. Od czasu gdy w Eu-
ropie po raz pierwszy usyszano gamelan (Pary,
Wystawa wiatowa 1889), wywar on duy
wpyw na muzyk europejsk Debussy, Orff
i wielu innych kompozytorw nawizao do
praktyki rytmu i ruchu gamelanu. Gamelany
szeroko rozpowszechnione s rwnie na wyspie
Bali. Tu jednak czsto brak instrumentw melo-
dycznych, co dla nas Europejczykw stanowi
dodatkowy urok. Wida tu wyranie wpywy
kultury indyjskiej, ktre pojawiy si wraz z reli-
gi buddyjsk. Skala instrumentalna ograniczona
tu bywa do czterech zaledwie stopni.

18. Gamelan

W muzyce Jawy najbardziej widoczne s

wpywy indyjskie (cho przewaa tu pentatoni-
ka). Jednak nie system teoretyczny jest tu naj-
waniejszy, lecz brzmienie orkiestry, tzw. game-
lanu. Jest to zesp zoony z dzwonkw, gon-
gw, fletw bambusowych i rnego rodzaju
metalofonw, dziki czemu ma on specyficzn
barw, ktr potguje wielogosowo. Muzy-
kowanie odbywa si tu na zasadzie heterofonii
wariacyjnej, a wic bardzo odlegej od praktyk
innych narodw azjatyckich. Jawa znana jest
z potnej liczby zespow gamelanowych (ok. 17
tysicy!). Oczywicie zespoy te rni si midzy
sob, jednak oglne zasady muzykowania s tu
podobne. W gamelanie wyrnia si 5 grup in-
strumentw, z ktrych kada peni inn funkcj:
jedna prowadzi melodi, druga parafrazuje j,
trzecia frazuje form dziki wprowadzeniu odle-
gych od siefe.ie, ale wyranych akcentw,
czwarta utrzymuje rytm i tempo (bbny oczywi-
cie), wreszcie pita wynajduj melodi kontra-
stujc z melodi podstawow. Partytury odda-
jce muzykowanie gamelanu s wic wcale bo-
gate. Do zespou docza si niekiedy gos lub
chr unisono. Due orkiestry gamelanu obejmuj
do 60 wykonawcw.

19. Dawna Japonia

Prehistoria muzyki japoskiej wymaga jeszcze

wielu odkry. Obok elementw autochtonicznych
(kultura Ajnw) spotykamy tu wyrane wpywy
chiskiej kultury muzycznej. Na przeomie VI
i VII wieku przybyli z Korei muzycy przenieli na
dwr cesarza muzyk koreask, potem do Japo-
nii zacza przenika muzyka chiska, przez pe-
wien czas uznana nawet przez cesarza Japonii za
muzyk dworsk. Dopiero w IX wieku w wyniku
reformy muzyki dworskiej ustalono oddzielenie
muzyki japoskiej od napywowej. Za rdzennie
japoskie uchodz tradycyjne pantomimy
w tacach bugaku, ktre zachoway si do dnia
dzisiejszego. W wieku XIII powstaj japoskie
systemy notacyjne, wzmogy si te wpywy sa-
kralnej muzyki buddyjskiej. Dwa wieki pniej
uksztatowa si znany do dzi teatr japoski no
(z recytowan i dialogowan w piewie, czcio-
wo taneczn muzyk nogaku). Nieco pniej po-
jawiy si dwa charakterystyczne dla muzyki ja-
poskiej instrumenty: samisen i koto, ten ostatni
traktowany bywa niekiedy po wirtuozowsku.
Muzyk japosk dzieli si na cztery rodzaje.
Pierwszy tworzy muzyka kultowa (tace gigaku
wykonywane w maskach przy akompaniamencie
fletu czy oboju i bbna, z czasem przedostay si
one do wity buddyjskich), drugi kunsz-
towna muzyka dworska gagaku, trzeci teatr no
z udziaem dwu aktorw, wreszcie czwarty rodzaj
muzyki to muzyka kameralna, na ktr skadaj
si pieni i utwory wykonywane na instrumen-
tach szarpanych, gwnie na cytrze koto (synna
szkoa ociemniaego wirtuoza Yamazuni). Pod-
stawy teoretyczne muzyki japoskiej s niemal
identyczne z chiskimi. I tu mamy do czynienia
z pentatonik bezptonow; w oparciu o ni
powsta cay system skal a do caotonowej
i chromatycznej wcznie. Rodzaje skal zwizane
s z miastami i okolicami. Istniej te szkoy
ograniczajce si do poszczeglnych gatunkw
skal oraz odpowiadajcych im rodzajw muzyki
i instrumentw. Podobnie jak w Chinach, nie ma
harmonii ani wielogosowoci, istnieje tylko he-
terofonia, czsto oparta na bliskich sobie inter-
waach symultanicznych, ktre dla europejskiego
ucha stanowi ostre dysonanse, natomiast dla
Japoczykw posiadaj specyficzny wdzik.
Uderzajco bogata melizmatyka wyrosa z form
buddyjskiej muzyki kultowej.

MUZYKA EPOKI STAROYTNEJ

Muzyka staroytna: muzyka kultw i uroczy-

stoci, w ktrej jedno prawo wydawao si kano-
niczne jedno sowa, dwiku i taca. Szkoda,
al waciwie, e tak niewiele z niej zostao, za-
ledwie kilkanacie zabytkw muzycznych i szereg
mao dla nas czytelnych traktatw teoretycznych.
A przecie to w owej epoce z pustej pentatoniki
wyksztacia si bogata interwaw o heptatoni-
ka i pojawiy si metodycznie uoone system)
tonalne, ktre w przetworzonych formach bd
decydoway o rozwoju jzyka dwikowego. Jak
trudno wyobrazi sobie muzyk greck! Wiemy,
e najpierw cile czya si z formami literacki-
mi, takimi jak epika, liryka czy dramat, przey-
wajcymi wwczas swoje apogeum w wielkiej
sztuce wybitnych greckich twrcw, od Homera
a po Eurypidesa i Arystofanesa. Pniej ode-
rwaa si od sowa, a take od mimiki i taca.
Sporo te wiemy o instrumentach, ale czy ta
wiedza moe nas zaprowadzi do muzyki? W su-
mie muzyk greck moemy szeroko opisywa,
nie potrafimy jej wszake odtworzy. Std tak
wiele wypada nam wiedzie greckiej teorii,
przynajmniej o niej.

20. Muzyka w Grecji antycznej

Muzyka staroytnej Grecji nie jest wytworem

jedynie autochtonicznej kultury greckiej. Zoyy
si na ni elementy rnych kultur Egiptu,
Maej Azji, Syrii i Babilonii. Podobnie jak w in-
nych kulturach staroytnych, muzyka nie bya
sztuk wyodrbnion, lecz tylko jednym z ele-
mentw sztuki synkretycznej, takim jak poezja
i taniec. Droga od mitu do logosu bya tu duga,
mudna i przebiegaa od teocentrycznego ukadu
skupionego wok legendarnych bstw i boha-
terw do ukadu antropocentrycznego, zwiza-
nego z losami czowieka. Muzyka odzwierciedlaa
t drog na rwni z dzieami scenicznymi. Sztuka
grecka, a z ni i muzyka, wywara decydujcy
wpyw na kultur europejsk. Nie tylko bowiem
sam wyraz muzyka pochodzi z jzyka greckiego,
lecz take takie terminy jak melodia, rytm, me-
trum, ton, harmonia, gama, diatonika, chromaty-
ka, homofonia, polifonia, diafonia, heterofonia,
kanon, symfonia, chr czy diapazon.

21. Instrumenty greckie

Poezja grecka bya nie tylko piewana (czy

nawet: taczona!), ale te wykonywano j z to-
warzyszeniem instrumentw. Przypuszcza si, e
instrumenty gray melodi w unisonie lub okta-
wie; nie znaczy to jednak, e muzyka starogrecka
bya wycznie jednogosowa. Od Platona do-
wiadujemy si, e istniaa dwugosowo, ktr
on okrela mianem heterolonii. Na podstawie
analogicznych przykadw w muzyce innych
kultur mona sdzi, e towarzyszcy poezji in-
strument czy te glos wokalny tylko miejscami
oddala si nieco od linii melodii gwnej. Wia-
domo jednak, e Grecy znali wspbrzmienia
kwartowe czy kwintowe. Najwaniejsze instru-
menty greckie to lira i nieco wiksza od niej ki-
tara instrumenty strunowe pobudzane plek-
tronem. Znane s te instrumenty dte, np. aulos,
w brzmieniu podobny do oboju, zaopatrzony
w dwie piszczaki, co wskazywaoby, e by
moe grano na tym instrumencie dwugosowo:
na jednej rurze melodi, na drugiej przypusz-
czalnie stojc nut basow. Aulosy, pocho-
dzce z Maej Azji, uchodziy za instrumenty
zmysowego kultu Dionizosa, natomiast lira i ki-
tara czyy si ze spokojnym kultem Apollina.
W Grecji znane byy te flety, przy czym najpo-
pularniejszym instrumentem pasterskim by sy-
rinks (fletnia Pana).

22. Formy muzyki greckiej

Do najstarszych form muzyki greckiej nale

ody, hymny religijne i rapsody. Hymny pie-
wane byy na cze Apollina. W miar rozkwitu
form lirycznych powstaway elegie, pieni
chralne, pieni weselne (tzw. epithalaniia),
peany dzikczynne oraz dytyramby piewane
przy wtrze fletni Pana lub aulosu na cze
Dionizosa. Wanie z owych dytyrambw roz-
win si dramat grecki, bdcy syntez poezji,
muzyki i taca. Niejak samodzielno form
wykazywaa muzyka taneczna grana na aulo-
sach. tzw. orchestyka. Istnialy rne formy taca,
za nazwy ich zaleay od przeznaczenia i cha-
rakteru danej formy. Tace towarzyszyy
wszystkim uroczystociom religijnym i miay
przewanie znaczenie symboliczne. Do najbar-
dziej znanych nale: taniec wojenny pyrrhiche,
taniec gimnastyczny oraz tace mierci wyko-
nywane podczas aoby. Inne tace to: wyst-
pujcy w pantomimach scenicznych taniec hy-
porchema satyryczno-dramatyczny taniec eni-
meleia, nalecy do komedii taniec kordax
i zbiorowy taniec charcia. Wywodzca si
z dytyrambw dionizyjskich tragedia staa si
w Grecji najbardziej reprezentacyjn form
dramatyczn. Stosowano w niej wszelkie do-
stpne rodki artystycznego wyrazu, i to za-
rwno w partiach solowych, jak te chralnych
i instrumentalnych. Podobnie jak we wszyst-
kich wczesnych kulturach muzycznych, take
w Grecji muzyka wizaa si z kultem bogw.
Istniaa jednak take muzyka niekultowa, roz-
wijajca si dwutorowo: jako pie ludowa
i pie bohaterska (tzw. eosy). Ta ostatnia po-
suya Homerowi za podstaw dzie epickich
(Iliada, Odyseja). Muzyka odgrywaa te wielk
rol w dramacie. Przypuszczalnie jednak towa-
rzyszce mu instrumentarium byo bardzo
skromne. W muzyce greckiej istniay jednak
take czysto muzyczne formy. Byy to tzw. no-
moi, czyli stae schematy melodyczne, wedug
ktrych wykonywano rne pieni religijne.
Waciwe znaczenie nomosu nie jest do dzi
naleycie wyjanione. Nowsze badania wyka-
zay, e chodzi tu o muzyczny rodzaj rapso-
dycznego przedstawienia tekstu z towarzysze-
niem kitary (lub rzadziej: aulosu). Istniay rne
rodzaje nomosw, do najwaniejszych naleay
nomoi Terpandra (nomoi kitarodyczne), aulo-
dyczne nomoi Klonosai Polimnestosa, a take
synny nomos Sakadasa, najwikszego wirtuoza
gry na aulosie (jego nomos opiewa w sposb
ilustracyjny walk Apollina z Pytonem).

23. Teoria greckiej muzyki antycznej

Grecy rozwinli bardzo obszern i szczeg-

ow teori muzyki, przy czym najbardziej za-
sueni s tu Pitagoras, Arysloksenos i Didymos.
Pitagoras (VI w. p.n.e.) zbudowa system mu-
zyczny na drodze eksperymentw: dzielc
strun monochordu (instrumentu badawczego
o jednej strunie) na czci, otrzyma czysty
strj kwintowy, tak wany dla rozwoju myli
teoretycznych u nastpnych badaczy. yjcy w
drugiej poowie IV wieku p.n.e. Arystoksenos
wychodzi od praktycznego syszenia (nie uni-
kajc wszake subiektywnych, nienaukowych
bada nad muzyk), a yjcy w I wieku p.n.e.
Didymos odkry dwojakiego rodzaju proporcje
caotonowe, dziki ktrym doszed do niemal
penego czystego stroju harmonicznego. Pod-
staw systemu dwikowego Grekw bya
diatonika zestawiona w ukadzie lekko przekra-
czajcym dwie oktawy, z ktrego poszczeglne
wycinki, w kolejnoci schodzcej, dostarczay
materiau do tworzenia szeregw czterodwie-
kowych, tzw. tetrachordw. Z sumy tetrachor-
dw powsta cakowity system (Systema tele-
ion).W przeciwiestwie, a raczej w dopenieniu
do tego systemu, ktry by niemodulujcy
(ametabolon) posugiwano si systemem posze-
rzonym przez, dalszy tetrachord modulujcy
(metabolon) przy uyciu d1 c1 b a (nazwy:
Nele synemmenun, Parante synemmenon, Trite
syneninienon i Mese). Dwa tetrachordy po-
czone z sob tworzyy gam oktawow, czyli
diapason, np. c1 d1 c1 h a g j e.
Gama ta okrelana bya jako dorycka. Na ka-
dym z siedmiu tonw budowano odrbn skal.
Rniy si one midzy sob nie dwikami,
lecz. innym pooeniem caych tonw i pto-
nw. Kada z tonacji miaa wasn nazw re-
gionaln: od d1 w d do d frygijska; od c1 do c
lidyjska; od h1 do h miksolidyjska. Od nich
utworzone zostay tonacje pochodne: hypodo-
rycka od a, zwana rwnie tonacj eolsk; hy-
pofrygijska od g, hypolidyjska od f, a take:
hyperdorycka od h, zwana te josk; hypertry-
gijska od a, zwana te lokryck, oraz hyperli-
dyjska od g. Skala diatoniczna, zoona zawsze
z ptonw i caych tonw, staa si podstaw
pniejszego systemu dur-moll.

24. Zapis muzyki greckiej

Poezja grecka, grecka plastyka i architektura

wyznaczaj europejskiej kulturze najwysz
rang i po dzi dzie maj wielkie znaczenie.
Dziea te nie tylko przetrway a do naszych
czasw, ale s dla naszej europejskiej kultury
wiecznie ywe. Inaczej jest z muzyk. Z kilku
nielicznych zachowanych przykadw muzyki
greckiej trudno dzi odtworzy peniejszy obraz
muzycznej kultury staroytnej Grecji. Utrwala-
nie na pimie tekstw muzycznych nie byo
bowiem uwaane za tak wane, jak rzebienie
w marmurze czy zapisywanie strof poezji. Std
te niewiele wiemy o muzyce tego krgu kul-
turowego. Greckie pismo muzyczne, sigajce
IV wieku p.n.e., byo pismem literowym. Ist-
niay dwa rne systemy notowania muzyki
wokalnej i instrumentalnej. Obecnie niezmier-
nie trudno jest zrekonstruowa owe nieliczne
zachowane przykady muzyczne, nie wiemy
bowiem czy na przykad oznaczenia literowe
nie byy a jest to przecie moliwe tylko
szkieletem, na ktrym opieraa si praktyka
wykonawcza muzykw.
25. Rytmika greckiej muzyki antycznej

W 1883 r. w Maej Azji odnaleziono zapis

skolionu, czyli pieni w tonacji frygijskiej.
Transkrypcja tego przykadu zaledwie w przy-
blionej formie oddaje tre oryginau, dajc
tylko niejasne wyobraenie o metodach
ksztatowania linii melodycznej. O wiele wicej
wiemy o rytmice tej muzyki, i to gwnie dla-
tego, e zwizana bya ona ze sowem, z mow.
Grecka rytmika nie znaa akcentuacji sowa,
lecz jedynie sposoby szeregowania krtkich
i dugich wartoci (wiele starogreckich form
rytmicznych zachowao si a po dzie dzisiej-
szy w ludowych greckich tacach i pieniach).
Z biegiem lat zasady rytmizacji przeksztaciy
si w formy akcentuacyjne, ktre stay si
podstaw nowego wiersza. Antyczne greckie
formy muzyczne s identyczne z formami grec-
kiej poezji, gdy rytm muzyki cile zwizany
by z metrum poezji. Muzyka grecka to muzyka
par excellence wokalna, melodia za niemal
cakowicie uzaleniona bya od rysunku sowa
poetyckiego i stanowia co w rodzaju mu-
zycznej deklamacji czy recytacji, w ktrej melo-
dia nie miaa wasnego, autonomicznego obli-
cza.

26. Muzyka a etyka

 Kada z podanych skal miaa w wiadomoci
Grekw wasny etos (thos), wasny wyraz.
Skale czsto zwizane byy z charakterem mu-
zyki. Grecy znali te chromatyk, a nawet
wiertonowo, ktr okrelali (nieco inaczej
ni my dzisiaj) mianem enharmoniki. Charak-
terystyczne, e pojawienie si tych odmian to-
nalnych czyo si z upadkiem kultury mu-
zycznej w Grecji (wedug Plutarcha). Skale dia-
toniczne miay wiksze znaczenie ni ukady
chromatyczne czy enharmoniczne. Dla Grekw
podstawowe skale diatoniczne stanowiy wrcz
wartoci etyczne. I tak np. czytamy u Platona,
e skala dorycka jest wyrazem siy i wadzy
moralnej, podczas gdy np. skali lidyjskiej naley
unika, poniewa jest zniewieciaa, osabiajca
charakter. Kadej skali odpowiada przypusz-
czalnie jaki okrelony odrbny styl wykonaw-
czy, ktry usprawiedliwiaby klasyfikowanie
muzyki wedug rwnie okrelonych kryteriw.
Moliwe te, e Platon by w swoich ocenach
etycznych osamotniony, u pniejszych filozo-
fw nie znajdujemy bowiem tego typu uwag.
Platon twierdzi, e muzyka poczona z tacem
i gimnastyk stanowi fundament wychowania,
podstaw porzdku, ktry mgby by odpo-
wiednikiem porzdku wszechwiata.
27. Zabytki muzyki greckiej

W przeciwiestwie do licznych i obszernych

traktatw teoretycznych, powiconych gw-
nie systemowi muzycznemu Grekw, prak-
tycznej muzyki starogreckiej waciwie nie
znamy. Pozostao z niej zaledwie pitnacie
zabytkw, wszystkie w zapisie nutowym, ma-
jcych olbrzymi warto dla historykw. A oto
zachowane zabytki w porzdku chronologicz-
nym: 1. fragment z tragedii Orestes Eurypidesa,
melodia najprawdopodobniej nie zostaa stwo-
rzona przez wielkiego dramatopisarza; utrzymuje
si, e fragment ten powsta nie wczeniej ni
ok. 260 r. i nie pniej ni ok. 150 r. p.n.e.; 2.
fragment z II poowy II w. p.n.e.; 3. fragment
z trzema kocowymi linijkami nieznanego
wiersza, przypuszczalnie jest to fragment jakiej
tragedii; 4. fragment nieznanej tragedii; 5. i 6.
dwa hymny do Apollina wykute po zewntrz-
nej stronie poudniowego muru skarbca Ate-
czykw w Delfach, II w. p.n.e.; 7. skolion (pie)
wyryta na kolumnie grobu Sejkilosa w Tralles
(Maa Azja), identyfikacja czasu powstania
bardzo niepewna, przypuszcza Si, e ok. II w.
p.n.e.; 8. pi fragmentw: pean, dwa utwory
instrumentalne, utwr opiewajcy samobj-
stwo Ajaksa i fragment tragedii; 9. fragment
melodii, przypuszczalnie z Meleagrosa; 10., 11.
I 12. trzy hymny, podobnie jak fragment po-
przedni, z II w. n.e.; 13. fragment nieopubliko-
wany (z II w. n.e.); 14. wczesnochrzecijaski
hymn na papirusie z Oksyrynchosu i wreszcie 15.
fragmenty z notacj instrumentaln z pnoan-
tycznego traktatu muzycznego. W zabytkach
sporo jest jeszcze zagadek, mimo e obydwa
rodzaje zapisw nutowych wokalny i in-
strumentalny s ju dobrze znane i zbadane.
Posugiwano si literami pisma fenickiego. Sa-
mo odczytywanie tekstu muzycznego nie wy-
starcza jednak, nie wiemy bowiem, W jaki spo-
sb wykonywano ani te jak nie byy faktyczne
waciwoci tej tylko, e opiewaa ona czyny
bohaterw, e adresatami tych pieni byli bo-
gowie, e najlepsze utwory muzyczne w trakcie
igrzysk nagradzano, e pieni piewano przy
wtrze liry (std nazwa liryka) i e okoo 500 r.
p.n.e. muzyka ta osigna swj szczyt. Nato-
miast praktycznych danych, ktre umoliwiyby
dzi odtworzenie tych kilkunastu fragmentw -
nie znamy. Wszelkie sporzdzone przez badaczy
transkrypcje s niepene i naley je rozumie ra-
czej jako do dowolny odpowiednik zacho-
wanych fragmentw.

28. Historia greckiej muzyki antycznej

 Historia greckiej muzyki antycznej jest nie-
rozerwalnie zwizana z histori greckiej kultu-
ry. Grecy Wierzyli, e muzyka pochodzi od bo-
gw, ktrzy take j wykonywali. Z bogami
mogli konkurowa ludzie. W okresie krete-
sko-mykeskim (do X w. p.n.e.) rozwija si
gwnie taniec i pantomima, ale obok nich
rwnie muzyka instrumentalna. W okresie
homeryckim(X-VIII w. p.n.e.) muzyka poszerza
si o piew, pojawiaj si pieni o wysoce roz-
winitych formach, wykonywane przez zawo-
dowych eodw. W okresie pniejszym pojawia
si najpierw na Krecie, a pniej u Spartan
muzyka chralna. W okresie klasycznym (V-IV
w. p.n.e.), naznaczonym dziaalnoci trzech
genialnych dramaturg w greckich Ajschylosa,
Sofoklesa i Eurypidesa muzyka zaczyna
wiza si z widowiskami teatralnymi, istnieje
jednak przypuszczenie, ze u rnych autorw
muzyka penia rne funkcje i stosowana bya
inaczej. W tym czasie muzyka ma jeszcze zna-
czenie wychowawcze, etyczne, ale ju wkrtce
stanie si ona przedmiotem chway wirtuozw,
ktrzy odbiegaj w swoim samolubnie rozwija-
nym kunszcie od ideaw klasycznych. Pojawia
si w niej element dionizyjski i od tej chwili
muzyka zaczyna traci sw dotychczasow po-
wag i znaczenie, a staje si czym gatunkowo
niszym. W obronie klasycznych osigni staje
Platon i jego nauka o etosie, ale jest ju za
pno. Arystoteles uwaa, e muzyka moe by
nie tylko etyczna, ale rwnie zmysowa
i w tym sensie samodzielna. Historia muzyki
greckiej przebiega rwnolegle do dziejw roz-
kwitu i upadku kultury antycznej. Muzyka
grecka, zwaszcza za jej teoria, zostaa przenie-
siona na grunt (i jzyk) aciski i staa si pod-
staw muzycznych teorii redniowiecza. Wiel-
kie zainteresowanie muzyk greck pojawio
si w renesansie, kiedy to grecka teoria muzyki
staa si dostpna w oryginale. W XIX wieku
ponownie oyo zainteresowanie muzyk grec-
k, moemy jednak przypuszcza, i muzyk t
odczytywano w sposb waciwy tym czasom,
a wic z pewnoci nieautentyczny.

29. Muzyka Rzymu

Rzymianie nie rozwinli wasnej muzyki, nie

potrafili nawet przej od Grekw ich osigni
w tej dziedzinie, poza kilkoma instrumentami,
takimi jak aulosy, kitary, liry i harfy. Rzym nie
mia wic udziau w rozwoju muzyki, ktra
suya tu gwnie celom wojskowym. Z kul-
tury etruskiej wywodz si marsze wojskowe
grane na instrumentach dtych. Wiemy, e
w czasach najdawniejszych istniay take pie-
ni ludowe, pieni kultowe i pieni pracy.
W 364 r. p.n.e. utworzono w Rzymie teatr,
zrazu dyletancki, pniej wzorowany na grec-
kim, jednake bez chrw. Szczeglnym upo-
dobaniem cieszyy si komedie, zwaszcza
Plautusa, do ktrych muzyk tworzyli ju nie
poeci, lecz muzycy. Nie zachoway si co
prawda adne rzymskie zabytki muzyczne,
wiemy jednak, e w teatrze uprawiano piewy
solowe w formie piewanych recytacji lub
pieww przy akompaniamencie tibii, czyli
piszczaki pochodzenia pasterskiego. W 146 r.
p.n.e., tj. po zajciu Grecji, nastpia prawdziwa
inwazja greckich i orientalnych muzykw. Od-
td te muzyk w Rzymie zajmowali si gw-
nie niewolnicy. Muzyka oddzielia si od poe-
zji. Oprcz pieni w Rzymie rozpowszechni si
taniec, ktry oczywicie nie mia ju teraz nic
wsplnego ze swoim dawnym przeznaczeniem
kultowym. Ponadto uprawiano pantomimy
(w dworskich bra udzia nawet cesarz), wy-
konywane przez tancerzy-solistw, ktrym to-
warzyszya do haaliwa grupa instrumentw
rnego pochodzenia (w tym tak-e wschod-
nich). Szczeglnym powodzeniem cieszyy si
greckie tace wojenne, jednak wpyw klasycz-
nego dramatu greckiego ogranicza si zaledwie
do scen mitologicznych. W pastwie rzymskim
niezwykle bujnie rozwina si natomiast teoria
muzyki, niemal w caoci przejta od Grekw.
 Muzyka nie miaa tej rangi co w Grecji, za to
staa si dyscyplin samodzieln, niekiedy
wspierajc nawet inne dyscypliny (architek-
tura budowanie wedug proporcji Rozwa-
aniami o muzyce zajmowali si liczni pisarze
rzymscy, nie ma jednak wyranych wiadectw
o jakichkolwiek wanych wydarzeniach mu-
zycznych czy formach twrczoci.

MUZYKA REDNIOWIECZA

redniowiecze epoka sztuki romaskiej i

gotyckiej, architektury sakralnej, wspaniaych
katedr i zamkw, w dziedzinie muzyki jest epok
wokalnej sztuki religijnej. Rozwj muzyki zaley
tu w prostej linii od rozwoju liturgii chrzecija-
skiej; uwidacznia si to ju w okresie wczesnego
chrzecijastwa z jego jednogosowymi hymna-
mi, sekwencjami, tropami i psalmami, z wolna
przeradzajcymi si w typow dla redniowiecza
organaln wielogosowo. Dopiero w naszym
tysicleciu pojawiaj si elementy muzyki wiec-
kiej liryka trubadurw i truwerw, pieni
minnesingerw. Stopniowo obok teoretykw za-
czynaj dziaa twrcy szk, takich jak synna
szkoa Notre Dame w Paryu. Jest to jednak
epoka nie tyle rozwoju, co epoka religijnej kon-
templacji i tradycyjnego przekazu. Ale kompo-
zytorzy muzycznych epok ars antiqua i ars nova
zdobywaj si z wolna na odkrycia ju nie w
dziedzinie teorii, lecz w zakresie samej kompozy-
cji; ich dziea przybieraj ksztaty oparte na
wiadomie wykoncypowanych prawach twr-
czych.

30. Chrzecijastwo

Wyznawana dzi przez jedn trzeci wiata

religia chrzecijaska miaa olbrzymi, waciwie
niezmierzony wpyw na rozwj muzyki. Przy-
jte przez wadcw we wczesnym redniowie-
czu chrzecijastwo stao si religi pastwow,
za dla rozwoju muzyki najwiksze znaczenie
miaa dziaalno mnichw. Nowa religia
stwarzaa z wolna now kultur. Nie da si za-
przeczy, e lud wierzy nadal w swoich daw-
nych pogaskich bogw, zachowywa dawne
formy kultowe, ktre nie miay nic wsplnego
z muzyk uprawian przez cicho i skromnie
wedug reguy w. Benedykta yjcych mni-
chw, ktrych myli kryy w muzycznych
abstraktach. Jednoczenie dziki oywionemu
kontaktowi midzy pastwami muzyka nie
zamykaa si w zastygych formach, lecz stale
rozwijaa si, dopeniajc formy tradycyjne
nowymi formami. Preferowano zrazu piew, za
muzyk instrumentaln traktowano jako odle-
g od ideaw chrzecijaskich. By moe r-
nice midzy pogastwem a chrzecijastwem
polegay najpierw na owej preferencji muzyki
wokalnej, psalmw i hymnw. Teksty psalmw
znajdowano w Biblii, hymny tworzono od no-
wa: przykadem takiego hymnu jest tekst Gloria
in excelsis Deo.

31. Muzyka redniowiecza europejskiego granice

czasu

Ramy czasowe redniowiecza byy dugo

przedmiotem sporw. W Europie rodkowej,
a wic i w Polsce, przyjmuje si za daty gra-
niczne upadek cesarstwa zachodnio-rzymskiego
w r. 476 i zdobycie Konstantynopola przez
Turkw w r. 1453, cho z pewnoci odkrycie
Ameryki w 1492 jest dat wyrazistsz. W mu-
zyce owe ramy czasowe nie dayby si wyzna-
czy tak dokadnie: redniowiecze jest wielkim
etapem midzy staroytnoci a okresem no-
woytnym. Muzyka redniowiecza europej-
skiego rozpoczyna si od przyjcia chrzecija-
stwa, od wprowadzenia rzymskiego piewu
kultowego, znanego pod nazw piewu grego-
riaskiego, moe dlatego e tworzywo tego
piewu miao na dugie lata decydowa o roz-
woju muzyki i O jej przemianach. Nowa, po-
redniowieczna era w muzyce zaczyna si ok. r.
1430 wraz z nastaniem epoki niderlandzkiej po-
lifonii (koniec okresu ars nova).

32. Muzyka bizantyjska

Okres cesarstwa bizantyjskiego obejmuje

przeszo 1100 lat, od r. 330 (Konstantyn Wielki)
a do wspomnianego ju roku zdobycia Kon-
stantynopola przez Turkw, 1453. Cesarstwo
wschodniorzymskie ju od IV wieku stanowio
odrbn cz imperium rzymskiego. W 330 r.
Bizancjum (dzisiejszy Stambu) staje si rezy-
dencj Konstantyna Wielkiego (od niego wzi
nazw Konstantynopol). Za Konstantyna Wiel-
kiego chrzecijastwo stao si religi pa-
stwow. Bizantyjska muzyka waciwie nie
znaa muzyki wieckiej. Istniaa tylko bizan-
tyjska muzyka kocielna, zwizana z innymi
kocioami Wschodu; podobnie jak chora gre-
goriaski, jest to jednogosowa linearna mu-
zyka bez towarzyszenia instrumentalnego.
Gwn form bizantyjskiej muzyki s aklama-
cje, ceremonialne pieni na powitanie cesarza
z okazji procesji, audiencji czy wit religij-
nych. Byy one wykonywane antyfonalnie
przez dwa chry przy akompaniamencie orga-
nw. Koci ortodoksyjny nie mia jednolitej
liturgii, std rozrnia si obok zachodnio-
i wschodniosyryjskich typw liturgicznych
egipskie, armeskie i bizantyjskie. Jakkolwiek
bizantyjski piew kocielny posugiwa si j-
zykiem greckim (jako jzykiem urzdowym),
nie ma w nim nic z greckich tradycji, przeciw-
nie: gwne wpywy bior si tu z wzorcw
orientalnych. Wanym momentem w dziejach
muzyki bizantyjskiej byo ustalenie przez cesa-
rza Justyniana I w r. 528 dekretu, wedug kt-
rego obowizyway trzy rodzaje pieww:
jutrzniowe (tzw. mesonyktikon), laudacyjne (or-
thros) i nieszporowe (hesperinos). Na pocztku
VIII wieku (w okresie formowania si teudali-
zmu i sporw religijnych, ktre skoniy cesarza
Leona III do wydania dekretw przeciwko
kultowi obrazw witych) rozpoczto tpienie
muzyki liturgicznej, palenie ikon i ksig litur-
gicznych. Ale twrczo liturgiczna rozwijaa si
nawet w okresie przeladowa (pooy im kres
cesarz Teofil w r. 842), gwnie dziki twrczoci
hymnografw, ktrzy ograniczali si do tekstw
jedynie, pozostawiajc komponowanie melodii
tzw. melurgom. Dopiero w XIII i XIV wieku
pojawia si nowy typ hymnw, oparty na bo-
gatej melodyce wzbogaconej melizmatyk
arabsk. W muzyce bizantyjskiej posugiwano
si (przypominajc neumy chorau gregoria-
skiego) notacj ekfonetyczn, rozwinit ze sta-
rogreckich znakw prozodycznych, ale istniay
te: notacja wczesnobizantyjska, uderzajco
podobna do neum; notacja okrga (ok. 1100
-1450), bdca notacj waciw, okrelajc
wysokoci dwikowe i rytmik. (Dzi muzyka
bizantyjska posuguje si notacj nowogreck.
System tonalny skada si z czterech skal au-
tentycznych i czterech plagalnych, ustalonych
na przeomie VIII i IX w.) Gwnym instru-
mentem muzyki bizantyjskiej byy organy,
uywane na dworze cesarskim. W orkiestrze
dworskiej cesarza obok piszczaek i cymbaw
posugiwano si trbkami i rogami. Muzyka
bizantyjska nie bya nigdy jednolita. Rnice
midzy kocioem, liturgi i muzyk syryjsk,
koptyjsk (egipsk), bizantyjsk, armesk
i abisysk (etiopsk) byy bardzo pokane.
Osobny rozwj wykazywa rosyjski piew ko-
cielny, datujcy si od X wieku. Nie wiadomo,
w jakim stopniu piew bizantyjski wpyn na
chora gregoriaski.

33. Chora gregoriaski

piewy liturgiczne kocioa katolickiego byy

produktem wielu kultur Starego wiata. Przez
Bizancjum dotary one do Rzymu, przenoszc
do elementy piewu syryjskiego, palesty-
skiego i greckiego. Jeszcze z antycznej Grecji
przeszed do redniowiecza kult muzyki jako
siy wychowawczej. Znaczenie muzyki wzroso
jeszcze bardziej z chwil, gdy koci chrzeci-
jaski wprowadzi j jako integraln cz li-
turgii katolickiej. Wane s tu trzy problemy:
rozszerzenie si chrzecijastwa, nawizanie
chrzecijastwa do wzorw antycznych i przej-
cie od modelu antycznego do nowych form.
Wczesnochrzecijaski koci moe by uznany
za syntez nowej wiary i najszczytniejszych
ideaw antycznych. Niestety, o muzyce
pierwszych wiekw chrzecijastwa wiemy
niewiele. Pierwszym ogniskiem piewu ko-
cielnego na Zachodzie by Mediolan, gdzie
dziaa reformator muzyki kocielnej biskup
Ambroy (333-397), uchodzcy za twrc hymnu
Te Deum laudamus. Pniej siedzib piewu
kocielnego sta si Rzym, gdzie powstaa
szkoa piewakw (schola cantorum). Tendencje
do wprowadzenia porzdku w muzyce uywa-
nej dla liturgii datuje si od najwczeniejszych
lat dziaalnoci Kocioa, ale dopiero tu, w
Rzymie, papie Grzegorz Wielki (dziaa w la-
tach 590-604) dokona (czy te: poleci dokona)
ostatecznego wyboru melodii kocielnych
w postaci autentycznego Antyfonarza. Od nie-
go te forma jednogosowego piewu aci-
skiego wzia nazw chorau gregoriaskiego.
piew gregoriaski okrela si jako chora, od
sowa chorus, tj. miejsca, gdzie stali piewacy
kocielni. piew ten nie ma podoa harmo-
nicznego, nie ma akompaniamentu, opiera si
na bogatej figuracji. Charakterystyczna dla cho-
rau gregoriaskiego jest nie tylko jego mono-
foniczno (chora gregoriaski znany te jest
jako cantus planus, piew rwny, jednogoso-
wy), ale i to, e opiera si na modalnoci (pod-
staw chorau gregoriaskiego s skale ko-
cielne, w sumie jest ich osiem). Chora jest
niemetryczny, w rytmice ukada si on wedug
tekstu aciskiego i notowany jest w specjalnej
notacji neumw Melodie ujte w skalach ko-
cielnych brzmi po dzie dzisiejszy surowo, co
bardzo dokadnie odpowiadao funkcjom tej
muzyki w kociele.

34. Cztery rodzaje chorau

Chora gregoriaski nie by monolitem, po-

chodzi z rnych rde i przybiera te rne
formy. Istniay cztery rodzaje ukadw chorau
gregoriaskiego: sylabiczny, w ktrym poje-
dyncza nuta odpowiadaa pojedynczej sylabie
tekstu (ukad typowy dla hymnw i tropw),
psalmodyczny, w ktrym spora ilo sylab
przypada na jedn nut (ukad charaktery-
styczny dla psalmw), neutnatyczny, w ktrym
(odwrotnie) na jedn sylab wypadao po kilka
nut, i wreszcie melizmatyczny, w ktrym spora
ilo nut przypadaa na jedn sylab (tak np.
w Alleluja). Na uksztatowanie si tego stylu
wpyno szereg rnych kultur piewu: wy-
wodzcy si z Syrii piew antyfonalny (jeden
chr odpowiada drugiemu) i responsorialny
(gos solowy na przemian z chrem), pocho-
dzce z Bizancjum hymny (odgrywajce wielk
rol w pniejszej liturgii kocioa greckiego),
piew ormiaski zbudowany na alfabetycznej,
a pniej na neumatycznej notacji i wreszcie
piew ydowski, odgrywajcy wielk rol jako
model melizmatyki.

35. Znaczenie piewu gregoriaskiego

Melodie chorau gregoriaskiego przez du-

gie wieki determinoway charakter i rozwj
muzyki kocielnej. Chora gregoriaski wpyn
zasadniczo na uksztatowanie si muzyki euro-
pejskiej: jest to najwczeniejsza forma praktyki
wykonawczej zachowanej a po dzie dzisiejszy
w czystej formie gwnie dziki zapisowi. Re-
pertuar chorau gregoriaskiego jest olbrzymi:
okoo 3000 pieni o bardzo rnym przezna-
czeniu liturgicznym, rnej strukturze, rnych
walorach estetycznych, zachowanych w formie
nie skaonej. Melodie kocielne chorau zebra-
ne zostay w cao zwan Antiphonarius (lub:
Antiphonarium authenticum). Orygina Antyfo-
narza zagin z pocztkiem X wieku, zachoway
si tylko odpisy. Najstarsz kopi takich odpi-
sw jest rkopis z klasztoru benedyktynw
w Sankt Gallen. W skad antyfonarza wchodz:
Graduale ze piewami mszalnymi, Responsoriale
i Antiphonale (zbir antyfon). Z Rzymu piew
dostawa si do ludw nowo nawrconych, do
Frankw i Germanw, do Anglii i Irlandii, p-
niej do Hiszpanii, gdzie wyksztaci odrbne
cechy jako piew liturgii mozarabskiej (kulty-
wowany gwnie w Aragonii i Kastylii; odro-
dzenie obrzdku mozarabskiego byo dzieem
kardynaa Ksimenesa z Toledo XVI w.; obec-
nie obrzdek ten celebrowany jest w Hiszpanii
jedynie w kaplicy Boego Ciaa w Toledo
i w katedrze w Salamance; z liturgii mozarab-
skiej zachowao si tylko 21 pieww). piew
gregoriaski utrzyma si w formie skodyfiko-
wanej przez Grzegorza Wielkiego do koca XVI
wieku. Wtedy ju od kilku wiekw rozwijaa
si wielogosowo i w miar jej rozwoju sabo
zainteresowanie choraem gregoriaskim.
Wiatach 1614-1615 ukazao si staraniem
kardynaa Medici nowo opracowane wyda-
nie chorau, ktre jako urzdowe obowizy-
wao przez niemal 300 lat. Wprowadzone
zmiany raczej zuboyy chora i zniweczyy jego
pierwotne pikno. W poowie XIX wieku be-
nedyktyni (gwnie z Solesmes) przeprowadzili
badania nad najstarszymi zabytkami chorau
i doprowadzili do reformy. W 1903 r. z nakazu
papiea Piusa X (Motu proprio) przywrcono
tradycyjny chora w tzw. Editio Vaticana. W r.
1908 ukaza si w Rzymie zbir Graduale Sacro-
sanctae Romanae Ecclesiae, do dzi obowizu-
jcy w liturgii kocioa katolickiego.

36. Tonacje kocielne w chorale

redniowieczna muzyka kocielna wytwo-

rzya z biegiem lat system skal zwanych ko-
cielnymi. Tonacje uywane w chorale (zwane
te modi) wzorowane byy na greckim systemie
skal. Nie byo to jednak przeniesienie teorii
greckiej na teren muzyki kocielnej rednio-
wiecza, lecz wielowiekowy proces zdobywania
coraz wikszej iloci odmian skal a do impo-
nujcej sumy dwunastu skal opartych waci-
wie na tych samych dwikach, lecz na inaczej
uporzdkowanych stosunkach midzy nimi.
Kada skala miaa trzy wane dwiki: dwik
kocowy (inaczej: finalis), pooony o kwint
wyej inny, poboczny jakby dwik kocowy
(eon finalis) i dwik, ktry przy psalmodiowa-
niu by najczciej powtarzany ( cursus turba lub
repercussd). Kocielne modi (std system mo-
dalny) opieray si w caoci na stopniach dia-
tonicznych. Z pocztku znane byy cztery
gwne modi, zwane autentycznymi, i cztery od
nich pochodne, czyli okrelane dodatkowo przez
wyraz hypo. Autentyczne modi odpowiadaj
naszym dzisiejszym skalom, gdybymy je sobie
wyobrazili na biaych wycznie klawiszach: d
d1 = dorycka, e c1 frygijska, f f1 = lidyjska
i g g1 = miksolidyjska. Pochodzce od nich
modi plagalne powstay dziki dodaniu w dole
czterech dwikw czyli tzw. tetrachordu.
Poszczeglne modi rniy si od siebie innym,
wasnym rozmieszczeniem caych tonw i p-
tonw. Pierwsze ujcia teoretyczne pochodz
z przeomu V i VI wieku (Boecjusz), ostatnie
z poowy XVI wieku (r. 1547: synny traktat
Dodekachordon szwajcarskiego teoretyka Gla-
reanusa). W sumie powsta system dwunastu
modi. Rni si one pooeniem ptonw.
Oto ich zestawienie: skala dorycka: 1 111 1:
skala hypodorycka: 1 11 11; skala frygijska:
1 111 11: skala hypofrygijska: 11 111; skala li-
dyjska: 111 11 ; skala hypolidyjska: 11 111 ; skala
miksolidyjska: 11 11 1; skala hypomiksolidyjska:
1 111 1; skala joska: 11 111 ; skala hypojoska:
11 11 1; skala eolska: 1 11 11 i skala hypoeolska:
111 11. Peny system powsta przez dodanie
skal zbudowanych od a i c, zarwno auten-
tycznych, jak i plagalnych. To, do jakiej skali
naley dana melodia, zaleao od jej ambitusu,
czyli zasigu: jeli melodia ley poniej rinalis
lub niewiele ponad ni, wwczas jest plagalna,
w pozostaych wypadkach jest autentyczna.
W praktyce posugiwano si zasigiem nony
lub decymy, co w jednogosowej melodyce
tworzyo konieczno zrnicowa toku melo-
dycznego dziki kierunkowi linii, wyborowi
interwaw w skali i zwrotw motywicznych.
W pniejszych wielogosowych dzieach
ustanawiano reguy, ktre z czasem nie liczyy
si ze struktur tych tonacji. Od 1600 r. na
ksztatowanie si skal zacz wywiera wpyw
system dur-moll, ktry w postaci harmoniki
funkcyjnej zniweczy ich waciwoci. Pozosta-
oci dawnych tonacji kocielnych s niektre
interway (seksta dorycka, sekunda frygijska,
kwarta lidyjska i septyma eolska w moll oraz
miksolidyjska w dur). Archaiczne polskie melo-
die ludowe obfituj w interway tego typu,
modalizmy za (zwaszcza zwikszona kwarta
lidyjska) s symptomatycznym przejawem lu-
dowoci w twrczoci kompozytorw polskich.

37. Notacja chorau

Wprowadzone w chorale pismo nutowe nie

byo jednolite. Odrnia si co najmniej pi
podstawowych form zapisu: inaczej pisano nuty
w Metz, inaczej w Sankt Gallen, inaczej jeszcze
na terenie Mozarabw w Hiszpanii. Pierwsze
przykady nutowe chorau gregoriaskiego za-
choway si w rkopisach, zapisane w neu-
mach. Pochodz one dopiero z VIII i IX wieku.
(Neuma znaczy po grecku ruch albo znak.)
Jest ich okoo 30. Wikszo z nich wywodzi si
bezporednio z ruchu rki muzyka prowadz-
cego chr i wskazuje tylko kierunek melodii, jej
wznoszenie si i opadanie, natomiast nie mwi
dokadnie o proporcjach rytmicznych i nie
oznacza dokadnej wysokoci dwikw czy
interwaw. Tradycja ustna zagina ok. XIII
wieku i odtd rytm chorau gregoriaskiego
stanowi dla badaczy jedn wielk niewiadom.
Istniej dwie spierajce si z sob szkoy prak-
tycznej interpretacji rytmiki chorau gregoria-
skiego: ekwalici (np. benedyktyni z Solesmes)
zestawiaj melodie w grupy dwu- lub trzy-
dwikowe, nie akcentujc adnej nuty i pozo-
stawiajc na kocu frazy moliwo duszego
zatrzymania wartoci, oraz menzuralici, ktrzy
za podstaw czasowej interpretacji przyjmuj
dwie wartoci, dug i krtk, uzaleniajc
waciw interpretacj rytmu od rozumienia
znakw neumatycznych. Neumy przeja mu-
zyka kocielna ze Wschodu, lecz nadaa im od-
mienn posta, zachowujc jedynie ich roz-
mieszczenie nad sowami tekstu bez pomocy
linii. Mimo rnic w zapisie neumatycznym
powszechnie przyjte byy dwa gwne znaki:
punctum (kropka) i virga (kreska); kropka ozna-
cza tu nut krtk (brevis), kreska nut dug
(longa). Z kombinacji tych dwch zasadniczych
nut wytworzy si system kilkudziesiciu zna-
kw neumatycznych, ktre pniej otrzymay
graficzn posta kwadratw i rombw. Do
podstawowych neumw nale obok punctum
i virga: podatus albo pes (dwa wznoszce si
tony), clivis (dwa opadajce tony), scandicus
(trzy tony wznoszce si) i climacus (trzy tony
opadajce). W obszarze niemieckim posugi-
wano si nutami choraowymi w ksztacie
gwodzi i podkw (Nagel- und Hufeisenschrift).
Szczeglny rozwj neum pojawi si w Bizan-
cjum, gdzie przez wieki odrniano rne formy
neumatycznej notacji muzycznej. W tabelach
neumatycznych z XII wieku istnieje okoo 90
nazw. Znaki neumatyczne zalene byy od pro-
wincji, w ktrych byy stosowane i rozwijane.
W ten sposb mona odrni neumy m.in.
woskie, pnocnofrancuskie, bretoskie, lota-
ryskie, akwitaskie, mozarabskie, irlandz-
ko-anglosaskie, niemieckie i neumy z Metzu.
Wane dla rozwoju neum byo wprowadzenie
systemu linii, dziki ktremu po raz pierwszy
mona byo ustali wysokoci dwikw bez
uciekania si do liter. Ujednolicenie znakw
neumatycznych doprowadzio do notacji mo-
dalnej i menzuralnej, a ostatecznie do na-
szego wspczesnego pisma muzycznego. Wa-
n rol w zakresie notacji odegra system sol-
mizacyjny Guidona z Arezzo, mnicha z zakonu
benedyktynw. Dla cisego ustalenia dwi-
kw wprowadzi on dwie linie, na ktrych lub
midzy ktrymi umieszczano neumy: linia
czerwona oznaczaa dwik f, ta dwik c.
W wieku XII wprowadzono dla notacji chorau
cztery linie. Notacj liniow nazwano notacj
diastematyczn (diastema znaczy po grecku
odlego).

38. Liturgia

Wanym elementem spoecznego ycia

chrzecijaskiego w kociele staa si liturgia,
w ktrej muzyka odgrywaa du rol.
W Nowym Testamencie liturgia oznacza
wszystkie czynnoci zwizane z kultem Boga.
Tworzc wasn liturgi, chrzecijastwo mu-
siao wchon elementy mocno ju rozbudo-
wanej liturgii ydowskiej, misteriw Hellady,
liturgii wschodniej (kocioa bizantyjskiego),
a nawet wspczesnego ceremoniau wiec-
kiego. W rnych orodkach wytwarzay si
odrbne liturgie, ktre wprowadzay do obrz-
dw jzyki narodowe. Na Zachodzie jzykiem
liturgii sta si jzyk aciski, obowizujcy
nawet w orodkach mozarabskich i afryka-
skich. W kociele katolickim liturgia odpowiada
porzdkowi mszy.

39. Hymny i tropy

piew liturgiczny mia w sobie wiele mu-

zycznego potencjau. Chora gregoriaski wi-
za si integralnie ze sowem, a to oznaczao
najpierw jego krystalizacj w ukadzie linii.
Z biegiem lat owe linie zyskiway autonomi,
ktra zachcaa do tworzenia nowych form. Do
chorau gregoriaskiego zalicza si nie tylko
jego formy tradycyjne, ale rwnie formy nowe,
tworzone wedug nowych regu. Do nich nale
przede wszystkim hymny, tropy i sekwencje.
Teksty do tych utworw nie pochodz z Biblii,
s to teksty nowe, ujte w postaci odlegej od
ideaw chorau gregoriaskiego, std te nie
brak w melodiach elementw ludowych (Ko-
ci patrzy na nie zrazu niechtnie, pragnc
zachowa dla muzyki kocielnej jej wasny,
daleki od wieckoci styl). Hymny (znane jesz-
cze z muzyki antycznej) byy teraz piewane na
chwa Bo. Orodkami rozwoju tej formy
byy Konstantynopol (Bizancjum) i Antiochia
(w Syrii). Za twrc hymnodii kocioa
wschodniego uwaany jest w. Efrem z Syrii
(ok. 310-373). Z czasem hymny zostay przenie-
sione na teren kocioa zachodniego, co przy-
pisywane jest w. Hilaremu, biskupowi Poitiers
(zm. 366). Poniewa hymny jego zaginy, za
ojcw hymnodii aciskiej uwaa si dzi w.
Ambroego (zm. 397), Aureliusa Prudentiusa
(348-po 405) i w. Augustyna (354-430). Wsp-
czesna liturgia rzymskokatolicka zna okoo 120
hymnw aciskich. Tropy powstay z parafra-
zujcych wstawek, np. do tekstu Kyrie doda-
wano tekst inny, uzupeniajcy, ale przeciw-
stawiony Kyrie (rezultat: Kyrie lux et origo
lucis, summe Deus eleison, oczywicie jest to
jeden z wielu przykadw). Tropy miay wasn
melizmatyk, w kocu stay si formami nie-
zalenymi. Istniej dwa gwne gatunki tro-
pw: tropy interpolacyjne, wstawione do an-
tyfonalnych form chorau gregoriaskiego,
gwnie do mszy (Introitus,Communio i Offerio-
rium) lub te suce jako wprowadzenie do
tych form, oraz tropy dodane do czci mszy
(gwnie do Gloria, Sanctus, Agnus Dei).

40. Sekwencje

W miar usamodzielnienia si muzyki

i uniezalenienia jej od sowa powstaway
formy, ktre jaskrawi przeczyy duchowi mu-
zyki kocielnej. Melizmatyka stawaa si sztuk
dla siebie. Muzyka na niej oparta miaa swoisty
urok, ale oddalona bya znacznie od powagi
chorau gregoriaskiego w jego najczystszych
formach. Koci postpi jednak niezwykle
mdrze: miast potpi owe wyrastajce poza
zamknit sfer religijn barbarzyskie ele-
menty, znalaz dla nich nowe formy, suce
cho nieco inaczej nadal ideom religijnym.
Tak powstaa w IX wieku sekwencja. Za jej
twrc uwaa si mnicha z Sankt Gallen zm.
W 912, Notker Balbulus, Notker Jkaa, autor
aciskich wierszy i sekwencji), bezpodstawnie
zreszt, gdy lady tych form mona take zna-
le na terenie Francji (Rouen). Sekwencje po-
legay bd to na podoeniu nowych tekstw
do ju istniejcych melizmatw, bd na sa-
modzielnych formach melizmatycznych, bd
wreszcie na ujciu rymowanym, przy czym
wszystkie zwrotki maj tak sam budow.
Koci ograniczy wielk ilo sekwencji do
czterech, przyjtych na stae w liturgii (se-
kwencja wielkanocna Victimae paschali laudes,
na Zielone witki Veni Sancte Spiritus, se-
kwencja Tomasza z Akwinu Lauda Sion
Salvatorem i sekwencja Tomasza z Celano Dies
irae do mszy za umarych). W XVIII wieku do-
czono do nich Stabat Mater (Jacopone da Todi,
ok. 1230-1306). Tu te nale formy pniejsze,
lauda i cantiga, stojce poza liturgi kocioa.
Obie formy przypominaj form refrenow vi-
relai, z czasem wytworzyy si ich odmiany
wielogosowe. Tzw. laudi dialogowe byy po-
przedniczkami woskiej sacra rappresentazione
i prowadziy do oratoriw; cantigas kultywo-
wane byy w Hiszpanii przez muzykw dwor-
skich zarwno jako muzyka kocielna, jak
i wiecka.

41. Bogurodzica

W Polsce wraz z przyjciem chrzecijastwa

i zaoeniem pierwszych orodkw liturgii a-
ciskiej pojawi si chora gregoriaski, przy-
puszczalnie przeniesiony tu z Kolonii czy Sal-
zburga. Istnieje te domniemanie, e by on
uprawiany m.in. w Poznaniu, Gnienie
i w Krakowie. W okresie 1040-1150 r. piel-
gnowano chora gwnie w orodkach bene-
dyktyskich (Krakw, Tyniec, Lubi, Lublin,
Mogilno, ysiec, Sieciechw, Pock); z tego
okresu datuj si pierwsze zachowane rkopisy
liturgiczne w notacji neumatycznej, powstae
gdzie indziej, ale do wczenie sprowadzone do
Polski (Sakramentarz tyniecki z ok. 1060 r.,
Pontyfikat biskupw krakowskich z przeomu XI
i XII w., Ewangeliarz pocki z ok. 1130 r. i siedem
innych pniejszych rkopisw). Od r. 1150
wielk rol w pielgnacji chorau gregoria-
skiego w Polsce odegrali cystersi, a potem
franciszkanie i dominikanie, wrd ktrych
przewaali Polacy, autorzy hymnw i sekwen-
cji, czsto zwizanych z kultem rodzimych
i przybranych patronw (np. Wojciecha, Stani-
sawa). Z zabytkw najwaniejsze miejsce zaj-
muje Bogurodzica, pie kocielna nieznanego
autora, bdnie wedug pitnastowiecznej tra-
dycji przypisywana w. Wojciechowi. Przy-
puszczalnie pie ta powstaa w XIII wieku.
Poniewa jzyk najstarszej czci Bogurodzicy
zachowa lady starocerkiewne, uwaa si za
moliwe, e powstaa ona pod wpywem grec-
ko-bizantyjskim. Jan Dugosz nazywa j pa-
trium carmen, by to hymn bojowy walczcego
rycerstwa polskiego.

42. Dramaty liturgiczne

rda dramatu liturgicznego tkwi w samej

liturgii. W przemiennym antyfonalnym piewie
chralnym i w responsorialnym przeciwsta-
wieniu sobie chru i kapana pojawiy si na-
turalne pocztki gry dramatycznej, szczeglnie
odpowiadajcej wielkim uroczystociom reli-
gijnym. Dramaty liturgiczne przewanie suyy
uwietnianiu uroczystoci i byy wykonywane
nie tylko w kocioach, ale i przedsionkach, na
cmentarzach itp. Autorzy tych dramatw zrazu
wychodzili od scen wielkanocnych (scena przy
grobie) czy boonarodzeniowych (scena z pa-
sterzami), ale potem pojawiy si inne jeszcze
tematy religijne, zwaszcza we Francji. Wpro-
wadzano stopniowo sceny luno z tematem
zwizane, niekiedy sceny wesoe, z pierwiast-
kami ludowymi, co zaprzeczao ich pierwot-
nemu charakterowi, a co wicej: przeksztacao
je niekiedy wrcz w parodie naboestw ko-
cielnych, o treci satyrycznej (tzw. fiesta asino-
rum). Pierwotnie dramaty liturgiczne wykony-
wali w caoci klerycy, potem w niektrych
fragmentach wcza si lud z pieniami w j-
zyku ojczystym. W Polsce dramaty piewane
byy przez rybatw i akw (studiujcych nie-
kiedy teologi), pniej przedstawienia urz-
dzano w kolegiach jezuitw czy pijarw. Mimo
nazwy (inna nazwa to misteria) dramaty litur-
giczne wykonywane byy poza liturgi. Insce-
nizacja i kostiumy byy niewyszukane. Rozr-
nia si gry wielkanocne i gry pasterkowe od
gier pasyjnych. Gry wielkanocne powstay
z rozwinitej sceny przy grobie, dialogu midzy
anioami a kobietami. Najwczeniejsze przy-
kady tych dramatw znajduj si w Sankt
Gallen i Sankt Martial, ale dopiero w XII wieku
nastpi rozwj tej formy. Gry pasyjne odnosz
si do sporej czci historii Mki Paskiej.
Muzycznym punktem kulminacyjnym bya
bole Marii. Synne gry pasyjne pochodz
z Hesji, Tyrolu i Szwajcarii. W Oberammergau
jeszcze po dzie dzisiejszy przedstawia si mk
Chrystusa. W muzyce dramatu liturgicznego
mona znale rne elementy: melodie litur-
giczne, pieni wieckie oraz nowsze formy
piewu kocielnego, ktry zazwyczaj koczy
owe dramaty. Niestety, niewiele dzie tego
typu zachowao si do dzi, zachowaa si na-
tomiast forma sceniczna caoci, z jej melodiami
kocielnymi, instrumentalnymi intermezzami
i wstpami. Najpniejsze formy dramatu li-
turgicznego i misteriw (we Woszech znane
jako sacra rappresentazione, w Hiszpanii i Por-
tugalii jako auto sacramentale) prowadz do
nowszego dramatu europejskiego, a w kocu
te do opery i oratorium.
W redniowieczu teoria przerastaa ilociowo
muzyk: traktaty pojawiay si o wiele czciej
ni dziea. Ich autorami byli na og mnisi; w
celach klasztornych zrodzio si te pismo nu-
towe. Teoretycy redniowieczni byli spadko-
biercami antycznej teorii muzyki. Oni to roz-
wijali (i hamowali) muzyk. Muzyka budzia
ich ciekawo, a jednoczenie ponad ni sta-
wiano rozwaania czysto teoretyczne. W re-
dniowieczu muzyka zajmowaa jedno z naj-
waniejszych miejsc pord innych nauk. Jak w
staroytnym Rzymie, podobnie w rednio-
wiecznej Europie nauka artes liberales (czyli:
sztuki wyzwolone) dzielia si na dwa stop-
nie. Pierwszy, tzw. trivium, obejmowa grama-
tyk, dialektyk i retoryk, a wic przedmioty
podstawowe; drugi, tzw. quadrivium, obejmo-
wa cztery nauki, notabene matematyczne:
arytmetyk, geometri, astronomi i muzyk.
Skd si wzia muzyka wrd nauk cisych?
To proste: traktaty teoretyczne powicano
gwnie obliczeniom akustycznym i nie byo w
nich wiele o samej muzyce czy o praktyce mu-
zycznej, a nadto stosunki liczbowe uwaane
byy w tym czasie za znacznie waniejsze od
rozwaa estetycznych czy wykonawczych.

43. Teoria redniowieczna

Tak ma si rzecz w pierwszym wielkim dziele

teoretycznym, ktrego autorem by w. Aure-
lius Augustinus (354-430), biskup numidyjskiej
Hippony, ktry studiowa w Kartaginie, skd
uda si do Rzymu, a potem do Mediolanu,
gdzie by uczniem w. Ambroego. W jego
Confessiones znajdziemy zaledwie oglne uwagi
o muzyce, rozsiane wrd innych tematw.
Dopiero w dziele De musica autor wyoy za-
sady metryki, czyli prozodii i rytmiki, niezwykle
istotne dla waciwej recytacji piewu kociel-
nego. W owych szeciu ksigach, ktre s naj-
starszym rdem muzyki chrzecijaskiej
i piewu ambrozjaskiego, Augustinus uzna
(wedug starych wzorw) liczb za podstawowe
prawo porzdku w muzyce.

44. Boecjusz

Najwikszym autorytetem w muzyce wcze-

snego redniowiecza by Anicius Severinus Bo-
ethius (Boecjusz), urodzony ok. r. 480 w Rzy-
mie, stracony w r. 524. Jego ycie wypado
w okresie waciwie najmniej sprzyjajcym
rozwaaniom muzycznym; byy to czasy w-
drwki ludw. Boecjusz by sierot. Dziki
niezwykym uzdolnieniom wyksztaci si na
znakomitego teoretyka. Najpierw darzony przez
krla Ostrogotw, Teodoryka, najwyszym za-
ufaniem i askami (dwaj synowie Boecjusza
zostali w bardzo modym wieku konsulami),
podejrzany pniej o spisek na rzecz cesarza
bizantyjskiego, zosta uwiziony i stracony.
W czasie pobytu w wizieniu pisze swoje
sawne dzieo De consolatione philosophiae
(O pocieszeniu, jakie daje filozofia). Dla muzyki
wane znaczenie ma jego praca De institutione
musica libri V, oparta na rdach starogreckich.
Dzieo to stao si jakby dogmatem w sprawach
teorii dla caego redniowiecza (dzi wiemy, e
miao ono sporo bdw i dowolnoci w trak-
towaniu rde). Przypuszczalnie wanie Boe-
cjusz by twrc pojcia quadrivium i uywa-
nego potem rozrnienia muzyki na musica
mundana (harmonia sfer), musica humana
(harmonia ludzkiej duszy i ciaa) oraz muska
Instrumentalis (praktycznie wykonywana mu-
zyka zarwno wokalna, jak i instrumentalna).
Boecjusz przekada nauk o muzyce nad prak-
tyk muzyczn. Przez, dugie wieki rednio-
wiecza pogld ten obowizywa niezmiennie.

45. Inni teoretycy

Wybitnym teoretykiem w zakresie muzyki

by w VI wieku Magnus Aurelius Cassiodorus
(485-580, w przyblieniu; y podobno niemal
100 lat), konsul na dworze Teodoryka Wiel-
kiego, zaoyciel klasztoru; jego traktat Institu-
tions musicae stanowi wybr nauk teoretykw
greckich. Ustali te zasady muzyki i jej miejsce
w liturgii, co stao si wzorem dla synnej
w redniowieczu encyklopedii w. Izydora
z Sewilli (560-636), Etymologiae. w. Izydor
uwaa, e muzyka moe by zachowana tylko
w pamici, e dwikw nie mona zanotowa
(scribi non possunt). Wane miejsce w dziejach
teorii redniowiecznej zajmuje w VIII wieku
Alcuin (ok. 735-804, Irlandczyk, zmar jako opat
klasztoru w Tours). Przez dugie lata Alcuin
(Alchwine) dziaa na dworze Karola Wielkiego,
ktrego by nauczycielem i doradc i ktrego
pozna w czasie podry do Woch. W traktacie
De muska Alcuin omawia osiem tonacji ko-
cielnych. Dziaajcy w nastpnym wieku
mnich flandryjski Hucbald z klasztoru Saint
Amand (ok. 840 930) prowadzi szko piewu
w Saint Amand i Reims i by przypuszczalnie
autorem traktatu De harmonica institutione,
rwnie, omawiajcego teori tonacji kociel-
nych. Nie jest pewne, czy napisa te synny
traktat Muska enchiriadis, ktry jest najstarszym
rdem poznania organum i polifonii.

46. Guido z Arezzo

Mnich toskaski Guido z Arezzo (ok.

992-1050) zdoby sobie miano najwikszego
teoretyka muzyki redniowiecznej. Guido
wprowadza nauk ksztacc such i przez to
narazi si wadzom klasztoru Pomposa. Uczy
pniej w szkole katedralnej w Arezzo i tam te
napisa swoje wielkie wierszowane dzieo Mi-
crologus de musica (znane te w zmienionej
wersji jako Regulae rhytmicae). Wprowadzi
system liniowy dla nut, czym zdoby uznanie
papiea Jana XIX, ktry po krtkim wpro-
wadzeniu w sposoby odczytywania nut w tym
systemie odpiewa bezbdnie zupenie so-
bie nieznan melodi choraow. Wielkie za-
sugi pooy te Guido przez wprowadzenie
w nauce piewu solmizacji i skali heksachor-
dowej (typu: c d e f g d) w miejsce dawnego,
z antycznej Grecji wyniesionego systemu te-
trachordowego. Metoda solmizacji, ktr odtd
si posugiwano, umoliwia piewanie z nut.
Aby to zadanie uatwi. Guido wprowadzi
osobne nazwy solmizacyjne dla poszczeglnych
dwikw: ut, re, mi, fa, sol, la. Do historii
przeszed uoony przez diakona z VIII w.,
Pawa, hymn na cze patrona piewakw, w.
Jana, Ut queant laxis, Resonare (etc), sucy
przypomnieniu poszczeglnych wysokoci
dwikowych w heksachordzie. Dla atwiej-
szego orientowania si w stosunkach pomidzy
dwikami umieszczano nazwy zgosek na po-
szczeglnych punktach palcw lewej rki (rka
Guidona).

47. wiecka pie jednogosowa

wiecka pie jednogosowa pojawia si ju

przy kocu pierwszego tysiclecia. W okresie
wczesnego redniowiecza wiecka muzyka lu-
dowa wie si z postaciami tzw. mimw, hi-
strionw. onglerw, goliardw, wagantw,
szpilmanw (na Rusi: skomorochw). W Polsce
muzykw wdrownych, ktrzy byli jednocze-
nie wesokami, akrobatami i baznami, nazy-
wano rybatami. Wdrowali oni gromadami
z miejsca na miejsce, biorc udzia w uroczy-
stociach i zabawach ludowych, przenikali te
do klasztorw i kociow, gdzie jednak byli
karceni za pogaskie elementy w swoich wy-
stpach. Najbardziej niesforni muzycy byli
zmuszeni do wiecznych wdrwek, przelado-
wani zarwno przez wadze wieckie, jak i Ko-
ci. Spokojniejsi natomiast utrzymywali si
przy dworach w subie moniejszych rycerzy
i panw feudalnych jako ich menestrele lub
giermkowie. Jeszcze inni osiadali w miastach,
gdzie stawali si muzykami miejskimi, cz-
cymi si z czasem w cechy. wieck pie jed-
nogosow jedyny rodzaj muzyki uprawiany
wwczas poza kocioem cechuje wiksza ni
w pieni kocielnej rytmiczno, wiksza swo-
boda linii, pewna regularno fraz oraz ludowy
charakter melodii, wicy si z luno ujtym
tekstem. Pojawienie si wieckiej pieni nie
byo przypadkiem w dziejach muzyki. Wyjcie
muzyki ze wity, gdzie nadal rozwijay si,
i to bardzo kunsztownie, rnorodne jej formy,
znajduje swoje wyjanienie w epoce. Europa
jest zagroona: na poudniu mahometanie, na
pnocy i zachodzie Normanowie, na wschodzie
Hunowie i Tatarzy podbj Europy wisia na
wosku. Duchowni niejako wycofali si z gry,
a po nich rzdy przejmuj zbrojni mowie.
Nastpuje epoka rycerstwa feudalnego.
48. Trubadurzy

Sztuka, a z ni i muzyka, bya zawsze wier-

nym odbiciem ycia. Fundamentalnym zmia-
nom politycznym odpowiaday zmiany
w sferze muzycznej. Rycerze s co prawda po-
boni, ale ich ycie upywa inaczej ni ycie
duchownych; tu licz si przygody rycerskie,
przyjanie, a przede wszystkim mio, ktra
staje si gwnym tematem poezji i pieni.
Powstaje liryczna sztuka trubadurw; pie ry-
cerska, szlachetna, pena godnoci, opanowana,
czsto subtelna. Autorzy pieni s twrcami
melodii i sw, s te czsto wykonawcami
swoich utworw. Trubadurzy dziaali
w poudniowej Francji i posugiwali si jzy-
kiem staroprowansalskim (lengua doc), gdy na
pnocy Francji dziaali truwerzy (tworzcy
w dialekcie langue doil) w ich pieniach
moe wicej jest elementw ludowych. Sztuka
trubadurw to sztuka dworska, wielbica ko-
biety (co wszake jest rwnolege do kultu
Maryjnego, ktry w tym czasie pojawi si
i opanowa Europ). W samej poezji mona
odnale sporo wpyww arabskich. Pojcie
trubadur przypuszczalnie pochodzi od trobar
(znajdowa), ale moe by te wyjanione od
sowa tropy. Poezje Wilhelma X, ksicia Akwi-
tanii (zm. 1120) opiewaj mio w formie bar-
dzo prostych liryk jednogosowych (instru-
menty tylko zdwajay melodi), z czasem jed-
nak pieni trubadurw staj si bardziej
kunsztowne, a nawet melodycznie wymylne
i ornamentalne. Z Francji kunszt tworzenia ta-
kich pieni przenis si do Portugalii i grnych
Woch, do Anglii, na Sycyli i nawet na Wgry.
Z lat 1100 1300 zachowao si ok. 2600
utworw (gwnie jednak teksty); historia
muzyki zna okoo 450 trubadurw (wrd nich
nie brak kobiet 20 trobairitz). Autorzy pie-
ni pochodz z wszystkich niemal klas spo-
ecznych. Charakterystyczne dla swojej dwor-
skoci s pieni Wilhelma IX (czyli Wilhelma
VII z Poitiers), autora jedenastu pieni o strof-
kowej budowie, typowych przez to, e mwiy
one o podaniu i niespenieniu; w pniej-
szych generacjach popularny by motyw mio-
ci na odlego (amor de lonh), mioci tu-
mionej, oczekujcej choby najmniejszego
znaku przychylnoci u tej, ktra staa si celem
ycia trubadura.

49. Truwerzy

Truwerzy uprawiali poezj epick i dworsk

liryk miosn, wzorujc si na trubadurach. Ich
pieni maj czsto charakter taneczny. Za ojca
truwerw uwaany jest Chrtien de Troyes.
Najwybitniejszym kompozytorem wrd tru-
werw francuskich by Adam de la Halle z Ar-
ras (ur. ok. 1237, zm. w Neapolu ok. 1287), zwany
te Le Bossu (Garbaty) w odrnieniu od in-
nych czonkw szlacheckiej rodziny, wygnany
z Arras, minstrel hrabiego Roberta dArtois,
autor dialogowych jeux, m.in. synnej sztuki
scenicznej wykonywanej i dzi Le Jeu de
Robin et de Marion. Truwerami byli przewanie
poeci ze stanu szlacheckiego (m.in. krl Ryszard
Lwie Serce). Z czasem sztuka truwerw upra-
wiajcych poezj epick (tzw. chanson de geste)
przesza do mieszczastwa, do onglerw,
a nawet do duchowiestwa. Zachowao si
okoo 1700 pieni truwerw.

50. Minnesang

Pieni niemieckie nie wykraczaj poza te-

matyk trubadurw. S wrd nich obok wa-
ciwego minnesangu, czyli pieni miosnej,
opiewajcej mio dworsk, rwnie pieni
sawice pikno przyrody, a nawet pieni poli-
tyczne. Zwizek pieni minnesingerw z ko-
cioem jest niezaprzeczalny. Minnesang ska-
da si z kilku strof; w charakterze byy one
radosne, unisonowy akompaniament (raczej
wtr) na wioli czy harfie by tu rwnie kon-
wencjonalny jak sama tematyka poezji. Po-
czenie elementw gregoriaskich z ludowymi
zblia minnesang do pieni truwerw. Rozkwit
sztuki minnesingerw przypada na lata
1190-1230 (Heinrich von Morungen. Wolfram
von Eschenbach, Herbst von Tritzlar ijako naj-
synniejszy z nich: Walthervon der Vogelweide).
Antytez minnesangu stay si jego parodie,
w ktrych celowa Neidhart von Reuenthal.

51. Dworska pie duska

Na dworze duskim kwita w okresie od r.

1250 do 1350 pie rycerska, w melodyce bliska
ludowoci, cho w rzeczywistoci bdca wy-
tworem sztuki redniowiecza. Pie ta adapto-
wana zostaa przez lud, ktry zreszt przez
swoje tradycje przyczyni si do tego, e nie
zapisywana nie zgina cakowicie, jak wiele
wspczesnych jej melodii rycerskich. Zacho-
wane pieni wykazuj wycznie charakter ta-
neczny. Ich autorami byli poeci (i muzycy za-
razem) wyksztaceni w Paryu. Epicka tematyka
dworskich pieni duskich obejmuje zdarzenia
historyczne, wspczesne i nadprzyrodzone.
Forma tych pieni zblia si do formy refreno-
wej. Podobne formy uprawiano rwnie w
Szwecji.
52. Meistersingerzy

W wiekach XIV-XV dziaali w Niemczech

meistersingerzy, tworzcy w licznych miastach
niemieckich wasne cechy. Pocztkowo
meistersang uprawiany by przez wagantw
i kocielne bractwa piewacze, pniej przez
rzemielnikw. Muzyka ta rozwijaa si wedug
ustalonych, surowych kanonw poetyckich
i muzycznych, ujtych w r. 1493 w ksig regu.
Pieni musiay mie nieparzyst ilo strof
i zawiera tre bd to religijn, bd wy-
chowawcz. Autor nowego tekstu do przekaza-
nej melodii nosi miano zaledwie poety (Dich-
ter), mistrzem (Meister) nazywano dopiero
twrc melodii. Pierwsz szko meistersangu
zaoy ok. 1300 r. Heinrich von Meissen, zw.
Frauenlob, minnesinger. Pieni meistersingerw
tematycznie wizay si gwnie ze scenami
z Biblii, ale nie brako te pieni politycznych
i historycznych. Pieni znane piewano nie-
kiedy chralnie, ale zawsze jednogosowo.
G wnym orodkiem meistersingerw bya
Norymberga, gdzie w XVI wieku dziaa rze-
mielnik i poeta Hans Sachs (1494-1576).
uwieczniony przez Ryszarda Wagnera w operze
piewacy norymberscy. Przed nim dziaali jako
najwybitniejsi: Hans Folz, Michael Behaim
i Hans Rosenplt. Pieni nie byy wasnoci
ich autorw: z chwil jej uoenia pie nale-
aa do wszystkich. Aby otrzyma miano mi-
strza, naleao podda si surowej ocenie tzw.
merkerw, mistrzw, z ktrych kady zwraca
uwag na innego rodzaju uchybienia modego
piewaka.
Muzyka rozwijaa si w redniowieczu po-
woli, na zasadzie konsekwentnej ewolucji.
Przemiany rewolucyjne naleay do rzadkoci.
Jedn z nich byo zapewne powstanie decydu-
jce o odmiennych ni w innych kulturach lo-
sach muzyki europejskiej. Celem komponowa-
nia staje si teraz polifoniczna, wielogosowa
architektura. Odkrywa si acz bardzo wolno
uroki barw i zestroje harmonicznych, po-
wiza pionowych. Wielogosowo bya nie
tylko innowacj techniczn, lecz miaa te
wpyw na uksztatowanie si nowego stylu
mylenia muzycznego. Wszystkie formy wielo-
gosowoci bray swj pocztek w melodii.
Jednoczesno kilku melodii bya tu ideaem,
jednake bardzo trudnym do urzeczywistnienia,
gdy zgodno nigdy nie jest dzieem przy-
padku. Zgodno w pionie ustalano wedug
spjnoci interwaw. Konsonanse takie jak
oktawa, kwinta i kwarta, a potem tercja i sek-
sta, stay si podstaw spotka linii w najwa-
niejszych metrycznie punktach, tzn. na mocnych
czciach taktu w dzisiejszym rozumieniu.
Kunszt muzykw polega na umiejtnym pro-
wadzeniu linii poszczeglnych gosw, na two-
rzeniu zgodnej z aktualnymi kanonami su-
chowymi wielogosowoci.

54. Polifonia redniowieczna

Przez cae wieki w czasach antycznych

orodkami ycia duchowego i politycznego by-
y miasta: najwiksze centra to Ateny i Rzym.
W okresie wielkich wdrwek i wraz z upad-
kiem pastwa rzymskiego miasta traciy na
znaczeniu; nie mogy go mie miasta spalone,
spldrowane, zniszczone, wyludnione. Sprawy
duchowe i polityczne przeszy w redniowieczu
do klasztorw, do dworw ksicych i rycer-
skich zamkw. Ale w kocu pojawiy si nowe
miasta. Pod opiek monych rycerzy osiedlali
si zrazu najczciej U stp wzgrza, na kt-
rym sta zamek chopi i rzemielnicy; przy-
bywao domw, stopniowo miasta mogy si
broni same, wzmocnione otaczajcymi je mu-
rami, mieszczanie stawali si coraz zamoniejsi.
Powstaj kocioy architektoniczne dziea
sztuki; rozwija si nie tylko handel, ale i kultu-
ra. Prymitywne ycie tworzy sztuk rwnie
prymitywn, uduchowione sztuk mistyczn,
rycerskie -feudaln. yciu miejskiemu, bardziej
zoonemu, spoecznemu w kocu, odpowiada-
aby wielogosowo, czyli polifonia, jedno-
czesne wspgranie kilku gosw naraz. Polifo-
nia redniowiecznych miast nie pojawia si
nagle, jak i zreszt nie pojawiy si nagle same
miasta. Tsknota za wielogosowoci musiaa
ju istnie przedtem, nigdy jednak nie docho-
dzia ona do gosu, by moe dlatego, e jej
wstpne formy heterofoniczne nie byy atrak-
cyjne, nie wzbogacay pikna samej jednogo-
sowej linii. Wprowadzenie wielogosowoci
w muzyce dokonao w niej przewrotu o nie-
przewidzianych zupenie konsekwencjach:
w cigu kilku wiekw muzyka europejska
przesza niesychan, nieprawdopodobn ewo-
lucj, wytworzya formy nowe i nowe zasady
tworzenia muzyki.

55. Gotyk muzyczny

Nowa epoka mogaby analogicznie do

architektury nosi nazw muzycznego goty-
ku. Punkt cikoci ley w tym czasie (rok 1200)
we Francji, ale Anglicy, Niemcy i Hiszpanie te
maj w rozwoju muzyki spory udzia. Now
epok gotyku muzycznego moemy podzieli na
trzy odcinki: okres Notre Dame, ars antiqua i ars
nova. S to niezwykle wane etapy w dziejach
muzyki. Tu rodz si zasady postpowania w
kompozycji i reguy, ktre przetrwaj dugie
lata. Wszystkie te zasady wi si z odkryciem
wielogosowoci, traktowanej przez teoretykw
z niezwyk pasj i powag. Z powag, by nie
uchybi kanonom architektonicznej zgodnoci,
i z wielk pasj eksperymentatorsk, ktrej
owoce day si pozna w stopniowej rewizji
pojcia konsonansu i systemw menzuralnych.
Problemy matematyczno-akustyczne stay si
podstaw odkry nowego systemu tonalnego.
Gotyk muzyczny obejmuje okres od r. 1150 do
1450. Okres ten okrela si rwnie jako pno-
redniowieczny; jest on idealnym odbiciem
konstruktywnych tendencji w architekturze,
std te epoce tej nadaje si miano epoki kon-
struktywnej polifonii.

56. Diafonia

W redniowiecznym okresie od IX do XIII w.

polifonia opieraa si gwnie na technice dia-
fonicznej. Najpierw pojawia si diafonia (lub
technika organum), polegajca na prowadzeniu
dwu gosw w rwnolegych kwartach czy
kwintach. Oczywicie przykadw idealnej
rwnolegoci w wczesnej muzyce znajdziemy
niewiele, przewanie linia rozpoczyna si uni-
sono, potem gosy rozwidlaj si, przy czym
interway zwane konsonansami doskonaymi
(kwinty, kwarty) odgryway tu zasadnicz rol.
Zasady diafonii znajdziemy w przypisywanym
Hucbaldowi de St. Amand traktacie Musica en-
chiriadis. Sam termin diafonia oznacza w jzyku
aciskim dysonans (diaphonia; symphonia
oznacza konsonans) i by uywany przez teo-
retykw redniowiecznych jako najwczeniejsze
pojcie z zakresu polifonii.

57. Wczesne organum

Pojcie diafonii zastpowano bliszym prak-

tyce okreleniem organum. Po raz pierwszy
wspomina o tej technice Johannes Scotus Eriu-
gena (w r. 866). Pojawienie si rwnolegoci
kwint i kwart mona wyjani na podstawie
proporcji matematycznych: kwinta wyraa si
przez stosunek liczbowy 2:3, kwarta 3:4 (ok-
tawa 1:2). Te najprostsze stosunki liczbowe
wytworzyy pierwsze konsonanse, zwane te
doskonaymi. Istnieje wiele teorii na temat
najwczeniejszych oznak wielogosowoci
w piewie diafonicznym. Z czasem diafonia
przeobrazia si w technik o wiele bogatsz,
zwan discantus (fr. dchant), zrazu dwugosow,
pniej trzy- i czterogosow. W tekcie nuto-
wym znajdujemy obok wspbrzmie konso-
nansowych nuty obce, uyte przejciowo, ale
niezmiernie wzbogacajce brzmienie. Technika
organalna pojawia si najpierw w muzyce li-
turgicznej; zanim przesza do muzyki wieckiej,
upyno sporo czasu. Organum jest pocztkiem
linearnej kontrapunktycznej polifonii i harmo-
nii. Najwaniejszym momentem w dziejach
rozwinitej ju wielogosowoci redniowie-
cznej byo wprowadzenie rozbienego ruchu
gosw (a wic techniki przeciwstawnej do
rwnolegle prowadzonych gosw w organum).
Tego typu ruch zapobiega rwnolegym po-
stpom kwint i oktaw. Osobn form organum
tworzya tzw. diaphonia opierajca si na nie-
ruchomym, stojcym gosie niszym.

58. Szkoa Notre Dame

W XII i XIII wieku nie mona oddzieli

wczesnej polifonii od powstaych w tym czasie
katedr gotyckich. Najpikniejszy, nigdy pniej
przez wieki niepowtrzony przykad zgodnoci
muzyki z architektur przedstawia katedra No-
tre Dame w Paryu, ktrej budowa rozpocza
si w r. 1163. Obok synnej szkoy prowansal-
skiej St. Martial w Limpges szkoa katedry pa-
ryskiej rozwina najpeniej nowe formy wie-
logosowoci. Dziaali tu dwaj wielcy mistrzo-
wie muzyki, kantor katedralny Leoninus i jego
nastpca Perotinus, Za ich czasw Pary by
wielkim centrum europejskiej kultury ducho-
wej. Wystarczy przypomnie, e ok. r. 1200 na
uniwersytecie paryskim studiowao a dwa ty-
sice studentw. Na szkole Notre Dame w Pa-
ryu nie koczya si jednak praktyka i kultura
wielogosowa. Wanymi orodkami byy kate-
dry i wielkie klasztory w Anglii, Francji i Hisz-
panii (Winchester, Worcester, St. Gallen, Com-
postela).

59. Leoninus

Leoninus dziaa w XlI wieku (daty jego ycia

nie s znane). Uchodzi za najwybitniejszego
kompozytora muzyki organalnej, optimus orga-
nista. Jego gwne dzieo to Magnus liber de
Graduali et Antiphonario, zawierajce dwugo-
sowe organa (w sumie 95) na cay rok kociel-
ny. Leoninus uwalnia si od traktowania me-
lodii tropw czy sekwencji jako cantus firmi
i opracowuje swj ukad muzyki dwojako: al-
bo jako rytmicznie swobodn melizmatyczn
gr na sylabicznie traktowanej melodii (cantus
firmus), albo te pozwalajc samemu gosowi
gwnemu przybiera formy jakby melizma-
tyczne, rytmicznie silnie oywione. Znaczenie
Leonina polega na wprowadzeniu nowego,
jednakowo uporzdkowanego rytmu w dopiero
co kiekujcej polifonii.

60. Perotinus
 Perotinus dziaa w wieku XIII. Przypisy-
wane mu dziea tumacz rozgos tego naj-
wikszego kompozytora szkoy Notre Dame.
Perotinus zwany Magister Perotinus Magnus
rozbudowa Ksig swego poprzednika Leo-
nina o trzy- i czterogosowe organa na wielkie
wita i wprowadzi rytmicznie jednoznaczn
notacj modaln, czym moe najbardziej przy-
czyni si do rozwoju muzyki redniowiecznej.
Bliszych szczegw o obu kompozytorach
brak jak dotychczas, a dane o ich dziaalnoci
muzykologia czerpie z traktatu De mensuriset et
discantu anonimowego autora angielskiego,
teoretyka, ktrego dziewitnastowieczny ba-
dacz francuski Charles-Edmond-Henri Cousse-
maker oznacza w swoim zbiorze jako Anonima
IV. Perotinus by jeszcze bardziej podziwiany
ni jego poprzednik. Do jego najwybitniejszych
osigni nale czterogosowe organa: Vide-
runt omnes fines i Sederunt principes, wielkie
kompozycje o statycznym charakterze, impo-
nujce rozbudowan, mia form.

61. Notacja modalna

Wczesna polifonia muzyki redniowiecznej

nie jest jeszcze w peni uksztatowana: nie
mona jej rozoy na gosy, jak to jest moliwe
w polifonii pniejszej. W tej polifonii nie ma
rzeczywistej wielogosowoci, waciwie mona
tu mwi tylko o tendencji do uzyskania wie-
loci dwikw (odpowiadajcej bogatej archi-
tekturze gotyckiej). Std te nie w materiale
dwikowym, lecz w nowych ukadach i pro-
porcjach rytmicznych naley doszukiwa si
zasadniczych innowacji technicznych. Kompo-
zycje tej epoki notowano pismem chralnym
(nota quadrata). Rytm opiera si tu na podsta-
wowym schemacie zwanym modus (std na-
zwa: notacja modalna). Podstaw wartoci nut
w rytmie modalnym s: nuta krtka (brevis)
i duga (dwa lub trzy razy dusza, czyli longa).
Z ich poczenia powstaj rne schematy, np.
modus jambiczny to brevis i longa, modus cro-
cheiczny longa i brevis, modus anapestyczny
brevis, brevis i longa itp.; rytmika modalna
w zasadzie obowizywaa w caym utworze
lub w jego wielkich czciach. Notacja modalna
stanowi w dziejach muzyki technik przejcio-
w midzy rytmicznie niezrnicowanymi
neumami a notacj menzuraln, opart na
miarach rytmicznych i bogatym repertuarze
wartoci rytmicznych. W notacji modalnej ist-
nieje ogromna wieloznaczno.

62. Ars antiqua

 Ars antiqua, czyli: stara sztuka. Okoo r. 1330
Jacobus z Lige rzuci haso, ktre pozwolio
okreli dwa wane okresy w dziejach muzyki
redniowiecznej: regnatnova (ars), exulat antiqua
(niech rzdzi nowa sztuka, dawna niech bdzie
wyklta). Ars antiqua obejmuje okres notacji
menzuralnej (ars cantus mensurabilis) i wczesne
formy motetu, hoquetusw i rondeaux. Orod-
kiem tej muzyki jest Pary lat w przyblieniu od
1230 do 1325. Jest to okres poszukiwa w za-
kresie polifonii, ale poszukiwa o charakterze
niemal naukowym. Modalna rytmika szkoy
Notre Dame wydawaa si pniejszym teore-
tykom uboga i monotonna. Usiowano niemal
teoretycznie wprowadza nowe ujcia, ktre
potem przechodziy do praktyki wykonawczej.
Jeli nie mona byo zasadniczo zmieni ogl-
nych zaoe, zmieniano przynajmniej muzyk
za pomoc bogatych i coraz bardziej niezale-
nych figuracji i kombinacji gosw. Szczeglnie
figuracje byy znamienne dla tego okresu, std
te nosi on nazw muzyki figuralnej (musica
figurativa). Mistrzami ars antiqua byli: Petrus
de Cruce, Franco z Kolonii, Johannes de Gar-
landia i Johannes de Grocheo.

63. Teoretycy epoki ars antiqua

 W epoce ars antiqua dziaali teoretycy: Jo-
hannes de Garlandia (przypuszczalnie ur. ok.
1190, zm. przypuszczalnie W 1272, w Paryu po-
jawi si ok. 1217), Franco z Kolonii (dziaa
w poowie XIII W.), Petrus de Cruce (dziaa
w drugiej poowie XIII w.), a pniej teoretyk
angielski Walter Odington (ur. ok. 1278).
W miejsce (wzorowanych na miarach greckich)
wartoci krtkich i dugich teoretycy ci wpro-
wadzaj podzia wartoci najduszej (longa
perfecta) na dwie, trzy i wicej czci. W ten
sposb zasb wartoci rytmicznych poszerzy
si niepomiernie. Nuty menzuralne miay rne
ksztaty i odpowiaday rnym wartociom
rytmicznym. Zrazu uywano nut czarnych
(penych), pniej doszy nuty biae (niewy-
penione). Nut o najduszej wartoci bya
w muzyce menzuralnej maxim, a jej poow
stanowia longa, tej znw poow brevis (od-
powiadajca naszej podwjnej nucie caej), da-
lej: semibrevis, minima (nasza pnuta), semi-
minima, fusa i semifusa (nasza obecna szesnast-
ka). Warto rytmiczna nut zaleaa od taktu, a
zatem takt trjdzielny mia proporcje potrjne.
Dla taktu doskonaego (tempus perfectum)
wprowadzono znak kola, i tu jednostk miary
bya trjdzielno, w ktrej znw odpowied-
nio mona byo znale odbicie trjjednoci
religijnej. Takt ten by uywany najczciej, dla
wielu by to wrcz jedyny ukad taktu. Pniej
wprowadzono takt dwudzielny, parzysty, tem-
pus imperfectum, oznaczony pkolem (C), kre-
ska pionowa przez rodek koa czy pkola
oznaczaa dwukrotnie szybsze tempo. Muzyka
menzuralna nie znaa jeszcze kreski taktowej,
nuty umieszczone s obok siebie bez przerw.
Zoon bardzo cz teorii menzuralnej stano-
wiy tzw. ligatury w muzyce wokalnej, grupy
nut piewane na jednej zgosce. W miar roz-
woju muzyki pojawiy si nowe zasady har-
moniczne: jeli dotd za konsonanse uwaano
tylko unison, oktaw, kwint, i kwart to
teraz do konsonansw zalicza si rwnie tercje
i seksty, ktre uywane s coraz czciej. Se-
kundy, septymy i nony uwaane byy za dyso-
nanse, a niektrzy teoretycy jli si domaga
uznania kwarty (schodzcej na tercj) za dyso-
nans. W muzyce tego okresu pojawiaj si jako
wane wyznaczniki stylu: niezaleno rytmu
od melodii, trzygosowa na og polifonia oraz
uywany czsto hoquetus, polegajcy na prze-
rywanym toku w jednym z gosw, ktry przez
to uniezalenia si od gosw pozostaych, lub
na rozbiciu melodii na drobne czci (nawet
pojedyncze nuty), wykonywane na przemian w
dwu gosach.

64. Formy okresu ars antiqua

 W okresie ars antiqua stosowano przede
wszystkim rne formy organalne, ale due
znaczenie dla rozwoju muzyki miay formy
nowe: polifoniczna forma clausula melizma-
tyczna, oparta na kontrapunkcie czsto o szyb-
szym przebiegu, piewana bez tekstu lub grana
na instrumentach, tekst pojawia si w bardzo
skrconej formie tylko w tenorze; forma ron-
dellus rwnie polifoniczna, polegajca na
podawaniu sobie z gosu do gosu motyww
czy fraz i na rnym ich porzdkowaniu (tu
wziy pocztek imitacja i kanon); oraz jako
centralna forma motet. Nazwa motetu nie
bya nigdy ostatecznie wyjaniona. By moe,
sowo to pochodzi od sowa motus (ruch), ist-
nieje jednak przypuszczenie, e w gr wchodzi
tu sowo mot (sowo, ale te prawdopodob-
nie wiersz czy strofa). Jest pewne, e jeden
z grnych gosw motetu okrelano jako mo-
tetus. W okresie ars antiqua motet ma charakter
zamknity, std uywa si te okrelenia motet
paryski lub motet trzynastowieczny, by odr-
ni go od motetu renesansowego. Jego zasady
sformuowa paryski dominikanin Hieronimus
de Moravia (ok. 1250) w traktacie Discantus po-
sitio vulgaris. Motet polega na bezwzgldnej
samodzielnoci gosw, zbudowanych wok
melodii tenoru stanowicej tzw. cantus firmus.
Zalki tej formy znajdziemy ju w epoce szkoy
Notre Dame (a nawet w szkole St. Martial), tu
jednak dochodzi do niezalenoci, ktrej wyni-
kiem bya spora dysonansowo. Przypuszczal-
nie nie razia ona muzykw, gdy znacznie
waniejszy w tym wielogosie wokalnym by
tekst ni melodia. Pierwotnie motet nalea do
form liturgicznych (w takiej formie przetrwa
dugo w Anglii jako motet aciski), w miar
rozwoju tej formy dochodzio jednak do uzu-
peniania jej treciami odlegymi od tekstu li-
turgicznego cantus firmus, pojawiaj si w po-
zostaych gosach teksty satyryczne, frywolne,
a nawet o treci erotycznej, wskutek czego
forma ta musiaa by wykluczona z muzyki
kocielnej, a w kocu staa si form wieck,
artystyczn. Przypuszczalnie jeden z gosw
wykonywano na instrumentach. Najwiksz
kolekcj wczesnych motetw jest Codex
Montpellier. Motet skada si zazwyczaj
z trzech gosw. Gosem najwaniejszym, wo-
k ktrego toczya si muzyka, by tenor
(cantus firmus) przejty ze piewu liturgicznego,
ujty w ruchu wolniejszym. Temu gosowi
przeciwstawiano motetus oraz trzeci gos, czyli
triplum (zwany te kontratenorem). Gos teno-
rowy opiera si niekiedy na jednej lub kilku
zgoskach, gdy pozostae wprowadzay inne,
wasne teksty, w dodatku czsto w innym j-
zyku.

65. Ars nova

Ars nova obejmuje muzyk XIV w. i pocztku

XV w., gwnie we Francji i w krajach ssied-
nich. Ars nova to tytu pisma teoretycznego
Philippea de Vitry o notacji menzuralnej. Dzi
nie byoby nam atwo oddzieli sztuki nowej
od starej, w XIV wieku rnice midzy nowymi
tendencjami a dawn konwencj musiay by
due, skoro tak wyranie przeciwstawiano je
sobie. XIV wiek: znika rycerstwo, pojawiaj si
miasta, a w nich epidemia dumy, w wyniku
ktrej wygina wwczas jedna czwarta ludno-
ci Europy, scholastyczny obraz wiata zast-
puje teraz mistyka, jej wpyw na muzyk jest
wikszy niby si to wydawa mogo. Muzyka
staje si dziedzin artystyczn, dajc si opa-
nowa przez genialne jednostki o wielkim po-
tencjale intelektualnym. Ten wiek wyznaczaj
w literaturze takie postacie jak Petrarka, Dante,
Boccaccio i Chaucer. Florentyczyk Giotto sta-
wia malarstwo o cae rejony wyej ponad do-
tychczasowe techniki i konwencje. Koci ma
w tym czasie swoje kopoty, jest to epoka po-
dziau wadzy papieskiej (Awinion i Rzym), na
te czasy przypada w Europie i wojna stuletnia,
i wielka plaga czarnej mierci (1349). W mu-
zyce obok Francuzw wielk role zaczynaj od-
grywa Wosi (dolce stile nuovo). Najwaniej-
szymi przedstawicielami tego okresu s: Guil-
laume de Machaut, Philippe de Vitry i Johan-
nes de Muris we Francji, a we Woszech: Fran-
cesco Landino, a po nim Johannes Ciconia.

66. Muzyka w miastach

Okoo r. 1300 Pary ma sto tysicy miesz-

kacw. Wiele miast rozrasta si do granic
moliwoci, a zwamy, e moliwoci te byy
bardzo ograniczone. Miasta budowano w for-
mie koa czy owalu zamknitego murami. Ulice
byy wskie, le owietlone, chodzili po nich
nie tylko mieszkacy, ale i kury czy winie.
Nieczystoci wyrzucano wprost na ulic, epi-
demie byy oczywicie nieuniknione. Na
wszystkie cztery strony wiata wyrastay bra-
my, na placu w rodku miasta znajdoway si
koci i ratusz. Miasta stanowiy dla okolicznej
ludnoci wielk atrakcj; mieszczanin by czo-
wiekiem wolnym, gdy chopi jeszcze przez cae
wieki naleeli do kogo. Mieszczanie byli chro-
nieni przez prawo, wizali si z miastem, ale te
i z niego korzystali, stawali si bogaci, ju same
ubiory wiadcz o zbytku i przepychu miesz-
czan. Ponad miastem panoway wiee kocio-
w, olbrzymich w porwnaniu do miast, kt-
rych obszar by kilkadziesit razy mniejszy od
dzisiejszych miast rednich. Koci i ycie sta-
nowiy w tym czasie jedno. Koci dominuje
rwnie w muzyce. Muzyka grajkw miejskich
zrazu jest tpiona, w kocu pojawia si jako
wieckie dopenienie chralnej muzyki ko-
cielnej. Pojawiaj si rwnie formy instru-
mentalno-wokalne, z wolna dopuszczane te do
muzyki religijnej.

67. Teoretycy okresu ars nova

Wan rol w okresie ars nova odegrali teo-

retycy, ktrzy zreszt najczciej byli rwnie
wietnymi kompozytorami. Ich teoria nie jest
zawieszona w prni. Zajmuj si notacj men-
zuraln, notacj o niewiarygodnie wielkich
skutkach dla rozwoju muzyki pniejszej. Ich
rozwaania wykraczaj poza tradycj, za oni
sami staj si przedmiotem atakw Kocioa,
ktry nakazuje im powrt do dawnego stylu
komponowania, do muzyki szkoy Notre Dame
i ars antiqua. Na prno jednak. Nowe tenden-
cje s silniejsze ni wszelka obawa przed auto-
rytetami. Pojawia si przewaga elementw
wieckich nad kocielnymi, autonomia muzyki
jako sztuki, a przede wszystkim zasada prze-
zwyciania tradycji, moliwa do wprowadze-
nia dziki temu, e teraz oto gos ma (teore-
tycznie podbudowujcy swe racje) kompozytor.
Bodaj najwaniejszym zwycistwem teorety-
kw jest przekonanie o wyszoci muzyki wie-
logosowej nad jednogosow, pozostawion
tylko mniej uprawianym formom (virelais, lais).
Zewiedczenie muzyki i jej nowe rysy (muzyka
jako jzyk uniwersalny, midzynarodowy - uwi-
dacznia si to w wielojzycznych motetach!)
przesuwaj muzyk z etapu form suebnych
w formy autonomiczne.

68. De Vitry

W tym czasie obok naduywanego podziau

trjdzielnego w rytmice dochodzi do gosu jako
rwnorzdny podzia dwudzielny, podstawa
muzyki pniejszej. Coraz czciej odchodzi si
od skal kocielnych przez podwyszanie nie-
ktrych dwikw skali (musica ficta), wskutek
czego muzyka nie ma ju swego pierwotnego
modalnego charakteru. Nastpuje tu oddalenie
nie tylko od chorau gregoriaskiego, ale l od
zasad organalnych. Wybitny twrca okresu ars
nova, kompozytor l teoretyk Philippe de Vitry
(1291-1361), wprowadza zakaz stosowania kwint
rwnolegych i formuuje nauk prowadzenia
gosw. Z jego licznych utworw zachoway si
trzy- i czterogosowe motety izorytmiczne. Phi-
lippe de Vitry by te dyplomat i cenionym
przez Petrark poet, zmar jako biskup.

69. De Muris

Pochodzcy z Normandii Johannes de Muris

(ok. 1295-po 1351), magister artium a pniej
rektor Sorbony w Paryu, formuuje pierwsze
zasady kontrapunktu. By astronomem powo-
anym przez papiea Klemensa VI (Awinion) do
reformy kalendarza, a take autorem pocho-
dzcego z r. 1319 traktatu Ars nove musicae. Swe
badania matematyczne i astronomiczne pro-
wadzi w parze z pisaniem traktatw o muzyce.
Jako pedagog uniwersytetu ksztaci studentw
rwnie w zakresie teorii muzycznej, chocia
sam nie by wy ksztacony w praktycznych
naukach muzyki. By zwolennikiem teorii inte-
gralnej odpowiednioci pomidzy liczb a mu-
zyk i bardzo twrczym systematykiem wci
jeszcze wwczas niekompletnych uporzdko-
wa czasowych. Jego zasug byo utrwalenie
nauk Boecjusza i Ph. de Vitry.

70. Machaut

Najwybitniejsz postaci francuskiej muzyki

epoki ars nova jest niewtpliwie Guillaume de
Machaut (ok. 1300-1377), pochodzcy z Arde-
nw poeta i muzyk na dworze krla czeskiego
Jana Luksemburskiego, a pniej na dworze
krla francuskiego Karola V. By klerykiem,
a jako muzyk i poeta wsawi si ju za ycia.
Podobno w r. 1364 bawi w Krakowie na zje-
dzie monarchw. De Machaut wyksztaci sze-
reg zoonych jak na owe czasy form poli-
fonicznych i posugiwa si rwnie skompli-
kowan technik kontrapunktyczn (osobna
sztuka kanonu, niekiedy enigmatycznego,
z uyciem pochodu rakiem itp.). Komponowa
motety (23), ballady (40), ronda (20) i tzw.
virelais (32, forma ballady z powtrzeniem). Jego
czterogosowa Msza jest jednym z nielicznych
zachowanych zabytkw epoki ars nova.

71. Msza

Jedn z najciekawszych form staje si msza

wielogosowa, rozwijana stopniowo i konse-
kwentnie (najpierw znano tylko Kyrie i Gloria)
a do formy picioczciowej (Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus i Agnus Dei). W mszy stosowano
formy takie jak conductus, motet, ballata, ma-
dryga i caccia. Bardzo interesujcym zabytkiem
mszy jako formy cyklicznej jest synna trzygo-
sowa msza z Tournai (ok. 1300), zwana tak od
miejsca jej odnalezienia, a obok niej msze
z Tuluzy i Besanon (ta ostatnia jest najstar-
szym zachowanym przykadem tzw. mszy paro-
diowej, missa parodiae). Wielkim mistrzem tej
formy by Guillaume de Machaut (msza czte-
rogosowa, oparta gwnie na formach mote-
towych). Msza staa si z biegiem czasu form
centraln, pisan przez niemal wszystkich
kompozytorw; bya czym w rodzaju prby
talentu czy geniuszu kompozytora.

MUZYKA RENESANSU

Humanizm i renesans (odrodzenie) nawizay

do redniowiecza i antycznej greckiej teorii. Po-
woywano si chtnie na muzyk antyczn, ale
jej przecie nie znano. Twrcom renesansu cho-
dzio przede wszystkim o nobilitacj sztuki. Wy-
doskonalono technik imitacji i kontrapunktu w
formach, ktre kultywowano z niebywaym za-
paem ( msza, motet) Byy to formy muzyki reli-
gijnej, a obok nich pojawiy si jako formy
wieckie madryga czy chanson. Od wokalnej po-
lifonii trzygosowej wioda droga do weneckiego
stylu polichralnego. Pojawia si te muzyka in-
strumentalna, nowe instrumenty stanowiy
oparcie dla nowych koncepcji fakturalnych. Wy-
nalazek druku muzycznego przyczyni si do
pewnej powszechnoci muzyki, odtd typowej
dla tej sztuki w przeciwiestwie do dzie ma-
larstwa czy architektury, dzie jednorazowych i
niepowtarzalnych. Wytwarzaj si style i szkoy,
ktrych przedstawiciele zajmuj si rozwinitymi
przez siebie typami muzyki. Inny rodzaj muzyki
reprezentuje np. polichralna muzyka woska,
inny muzyka angielska wirginalistw. W tej
wieloci tkwia ogromna sia: tu mamy zalki
nowego poczucia harmonicznego, ktre prowa-
dziy w nastpnych latach do wielkich poszuki-
wa w dziedzinie jzyka dwikowego.

72. Wczesny renesans woski

Wosi nie znali gotyckiego redniowiecza,

przejmowali tradycje antyczne, przechowywali je
i kultywowali, przygotowujc w ten sposb
wielkie odrodzenie kultury antycznej w nowej
sztuce. Z czasem bodaj wikszego znaczenia ni
muzyka francuska nabierze muzyka woskiego
trecenta (czyli czternastego wieku), bliska ludo-
wemu poczuciu muzycznemu i nie tak kunsz-
towna jak muzyka francuska. Zasadniczo rni
wczesn muzyk wosk od francuskiej polary-
zacja toniczno-dominantowa, w tym czasie do-
piero co zaznaczona, ale do ju wyrazista jako
element charakteryzujcy muzyk wosk (rw-
nie przez nastpne lata), a nadto typowo woski
rys piknego, naturalnego piewu i poudniowej
melodyjnoci, stojcej na antypodach surowej
francuskiej kontrapunktyki. Wosi wyksztacaj
formy mniejsze, rodzaj pieni z towarzyszeniem
instrumentw (madryga, ballata, caccia), anty-
tez chralnej muzyki wokalnej.

73. Caccia

Najbardziej znamienn dla muzyki woskiej

staa si (obok ballaty i madrygau, ktry ma
swoj dug histori) caccia dwugosowa wo-
kalna forma kanoniczna, do ktrej doczano
jako trzeci gos instrumentalny. Sama nazwa
formy wywodzi si od tematyki tej muzyki: tek-
sty przewanie opiewaj sceny polowania (caccia
polowanie), cho mwi take o owieniu ryb
czy scenach ulicznych. By moe nazwa ta ma te
zwizek z sam form kanonu, wedug ktrej
drugi gos przemierza po jakim (krtkim za-
zwyczaj) czasie te same nuty co pierwszy, tzn.
niejako ciga" pierwszy gos. Trzeci gos pisany
by w znacznie duszych nutach i pozostawa
z reguy bez motywicznego zwizku z gosami
kanonicznymi. Gdy powstaa trzygosowo, po-
szczeglne gosy przyjy nazwy: tenor (gos naj-
niszy, ktry bdzie peni rol podstawy harmo-
nicznej), kontratenor i triplum. Caccia naleaa do
najchtniej uprawianych form wieckiej muzyki
we Woszech. Jej odpowiedniki znano rwnie
w Anglii (rota lub rondellus), Francji (chace)
i Hiszpanii (caca). We Woszech caccia bya
uprawiana gwnie przez mistrzw z Florencji
(m.in. Ghirardelus da Florentia, Giovanni da Ca-
scia, Petrus da Florentia).

74. Landini

We Florencji, ktra staa si centrum nowego

stylu muzyki, dziaa Francesco Landini (Landino,
ok. 1335-1397), ociemniay w dziecistwie z po-
wodu przebytej ospy, krl poetw, wielki organi-
sta, grajcy take na flecie, gitarze i lutni. Cho
podziwiany przez wspczesnych jako organista
(kocioa San Lorenzo we Florencji, tame zosta
pochowany), nie pisa na organy, lecz kompo-
nowa gwnie dwu- i trzygosowe wieckie ma-
drygay, canzony i ballaty w stylu ars nova. Jego
utwory odznaczaj si wietnie rozwinit me-
lodyk i kunsztown harmonik (wypracowa
indywidualny styl harmoniczny, z charaktery-
styczn tzw. sekst Landina, czyli sekst zastpu-
jc w kadencji w grnym gosie sidmy sto-
pie).

75. Formy okresu ars nova

Mimo wielkich rnic kulturowych midzy

muzyk francusk a wosk nie byo w XIV
wieku przepaci. Teoretycy i kompozytorzy
wymieniali si odkryciami. Z francuskiego
Awinionu do Woch przechodzia mistrzowska
kontrapunktyka, z Woch do Francji nowe
formy pieni. Wanie akompaniowana in-
strumentalnie pie staa si najwaniejsz
form okresu ars nova. Ballata, rondo czy virelai
byy przewanie trzygosowymi pieniami ar-
tystycznymi (dwa gosy i instrument lub gos
i dwa instrumenty, przy czym instrumenty
byy zawsze gosami niszymi). Ballata bya
pieni pochodzenia tanecznego, zoon
z kontrastujcych czci, po piewie solowym
wcza si tu chr z refrenem, najczciej po-
godnym. Mistrzem dwu- i trzygosowej wo-
skiej ballaty by Landini. Rondeau to dwu-,
trzy- lub czterogosowa pie ze staym refre-
nem zoonym z dwu krtkich fraz melodii,
stanowicych podstaw caej zwrotki tekstu.
Poniewa powtarzay si owe frazy cigle,
w kko, nazwano je rondeau. Typow form
woskiej ars nova bya caccia. Najwaniejsz
form tego okresu sta si madryga woski.
Nazwa tej formy pochodzi bd to z mandriali
(pie pastoralna), bd matricale (pie wie-
niacza w jzyku matczynym, czyli ojczystym),
bd te madriale (hymn do Dziewicy). Ma-
dryga wykonyway zazwyczaj dwa gosy wo-
kalne z towarzyszeniem trzeciego, instrumen-
talnego. Gos grny by o wiele bogatszy od
pozostaych. Z punktu widzenia formy madry-
ga skada si z dwu lub trzech zwrotek trzy-
gosowych i strofy kocowej w dwu gosach,
ktr nazywano ritornelem, a ktra miaa inne
ju muzyczne ujcie. Madryga nalea do ulu-
bionych pieni na dworach.

76. Motet izorytmiczny

Francuskie formy okresu ars nova s analo-

giczne do woskich. Gwn oryginaln fran-
cusk form by tzw. motet izorytmiczny, forma
liturgiczna wywodzca si z paryskiego trzyna-
stowiecznego motetu, kompozycja polifoniczna,
trzy- lub czterogosowa, oparta na melodii
cantus firmus w tenorze. W tej formie bodaj po
raz pierwszy w dziejach muzyki dochodzi do
prymatu konstrukcji racjonalnych nad czysto
muzycznymi. Poniewa w materiale wsp-
brzmie nie mona byo wprowadza zbyt
wielu innowacji (ewolucja jzyka dwikowego
przebiegaa w tym czasie bardzo wolno)
przeniesiono si na teren rytmu, okresowoci
i metrycznoci. Motet izorytmiczny by kunsz-
towny i przemylany w stopniu nigdy potem
nieosignitym. Zasada izorytmii polegaa na
powtarzaniu wybranego schematu rytmicznego
w gosie tenorowym, gdy w innych gosach
rytm by swobodny. Typowe dla tej formy jest
przeciwstawienie dyscypliny i swobody. Do
rozwoju motetu izorytmicznego przyczyni si
zwaszcza de Machaut, ktry wiele podrowa
i by moe przywiz wzory z krajw oriental-
nych.

77. Imitacja i kanon

Jako niezmiernie wany element ksztatuj-

cej si polifonii pojawia si imitacja, polegajca
na powtrzeniu motywu lub tematu w po-
szczeglnych gosach. cile przeprowadzon
imitacj nazywano kanonem. Imitacja i kanon
odgrywaj rwnie w okresie ars nova wielk
rol. Nie tylko zreszt na terenie woskim czy
francuskim, ale i w Irlandii (ktra szczyci si
tym, e tu nigdy nie odtwarzano w sztuce
przyrody, lecz uprawiano abstrakcyjn orna-
mentyk) oraz w Anglii. Najpikniejszym przy-
kadem naturalizmu muzycznego uprawianego
w Anglii jest kanon na cze lata Sumer is icu-
men in (klasztor w Reading, pocztek XIV w.),
w ktrym cztery gosy tworz nieprzerwany
kanon kolisty (tzw. rot), a dwa inne towa-
rzyszenie z motywem naladujcym gos ku-
kuki (na sowach sing cucu). Imitacja i kanon
stay si z czasem podstaw ksztatowania
wikszych form polifonicznych.

78. Muzyka XV wieku

 W muzyce XV wieku wanym faktem jest
przeniesienie rozwoju technik polifonicznych
z Francji i Woch do krajw pnocnych,
zwaszcza na obszary burgundzki (w I poowie
XV w.) i flamandzki (w II poowie tego wieku).
Z tych obszarw techniki polifoniczne rozwi-
nite i udoskonalone wracay do Francji
i Woch, przenikay te do innych krajw.
W historii wiek XV oznacza przejcie od re-
dniowiecza do renesansu, ostatecznie znika
feudalizm, niesychanie bogac si miasta,
szczeglnie handlowe, rodzi si mecenat sztuki,
ktrego owoce widzimy zwaszcza w malar-
stwie (Leonardo da Vinci, van Eyck i Rafael).
Pojawia si idea wzbogacania ycia dziki za-
interesowaniu sztuk, ktra przybiera w tym
czasie charakter uroczysty, ceremonialny. Mu-
zyka pojawia si stale, przy kadej okazji,
a okazj mogy by wwczas zarwno przyjazd
cesarza, jak i wesele ksice, odnalezienie re-
likwii czy nawet wykonanie wyroku. piewano
wszdzie, piewali wszyscy. Nic dziwnego, e
rnice pomidzy piewem ludowym a arty-
stycznym zacieray si atwo. A jednoczenie
jest to okres humanizmu pedagogicznego, lu-
dzie uczestniczc w sztuce ksztac si zarazem
i wyrabiaj sobie smak artystyczny.
79. Msza i motet polifoniczny

Przez cay wiek XV uprawiane s formy,

ktre pojawiy si ju przedtem. S one tylko
wzbogacane i rozwijane, przy czym jednak
formy kocielne staj si waniejsze dla roz-
woju muzyki ni formy wieckie, zuyte, me-
chanicznie kopiowane, powtarzane. Z form reli-
gijnych na pierwszy plan wysuwaj si wielo-
gosowa msza i motet (w tym czasie znacznie
ju uproszczony). Obie formy su teraz
uwietnieniu obrzdkw liturgicznych, trakto-
wane s bardziej serio. Wyeliminowano z nich
wielotekstowo, wprowadzono wyran jed-
nolito tekstu dla caej formy. Muzyka obej-
muje teraz ju nie fragmenty mszy, lecz
wszystkie jej czci (prdinariummissae). Cantus
firmus (czyli piew stay w tenorze) pochodzi
z chorau gregoriaskiego i przewija si przez
wszystkie czci mszy, dajc w ten sposb
dawno ju nie osigan spoisto i jednolito
charakteru muzyki i jej wyrazu. (W licznych
przypadkach choraowa melodia zastpowana
bya przez popularn pie ludow.) Tenor
wykonywa swoj lini w wartociach du-
szych ni pozostae gosy i piewa tekst aci-
ski. Motet polifoniczny komponowany by
rwnie do tekstw aciskich, przewanie wy-
jtych z Biblii. Forma ta nie miaa rozmiarw
mszy i wczana bya do naboestwa na pra-
wach rwnie kompozycji kocielnych, ale
o mniejszym znaczeniu liturgicznym. Od mszy
rniy go wiksze zastosowanie imitacji
i mniejsze technik zwizanych z cantus firmus.
Mimo to motet od mszy odrni mona jedy-
nie na podstawie tekstu, gdy muzyka jest
w obu rodzajach bardzo zbliona. Msze i mo-
tety z XV wieku zachoway si w sporych ilo-
ciach; znane s te wielkie kolekcje niemieckie
czy angielskie mszy, hymnw i pieni kociel-
nych tego okresu.

80. Polifonia angielska

redniowieczna muzyka angielska wytwo-

rzya technik rwnolegoci dwikowych,
pierwszy sposb zwielokrotnienia dwikw
przez umieszczenie w poszczeglnych gosach
dwikw idcych rwnolegle lub niemal
rwnolegle. W Stosunku do stosowanej pniej
(i przyjtej jak o zasada) techniki przeciwsta-
wiania sobie gosw ta technika bya jeszcze
znacznie uproszczona. Nazywano j pierwotnie
discantas, pniej rozpoczyna si od konso-
nansw oktawy i kwinty, podobnie te koczy
si, lecz w trakcie jej rozwoju nad lini doln
pojawiaj si towarzyszce jej tercje i seksty,
tworzc w ten sposb oryginaln dzi dla nas,
do surow harmoni. Pierwsze przykady tak
pojtej wielogosowoci mamy ju okoo r.
1300 w trzygosowym conductus Beata viscera
Mariae virginis. Niewyjaniony jest bliej ro-
dowd tej techniki, a takie jej nazwa. W tym
rodzaju muzyki wane jest, e jeli w discantus
tenor, czyli gos gwny, by zawsze brany ze
piewu liturgicznego, to w formie conductus
gos ten by osobno komponowany. Technik
rwnolegoci dwikowych okrelono mianem
polifonii angielskiej. Pniej przesza ona do
szkoy burgundzkiej.

81. Dunstable

Mistrz polifonii angielskiej, John Dunstable

(ok. 1380-1453, zmar przypuszczalnie w Londy-
nie), by kanonikiem i muzykiem u brata krla
Henryka V, ksicia Bedfordu, regenta Francji,
przebywajcego wiele w Paryu, gdzie przenio-
sa si te jego kapela. Dunstable musia zna
dobrze muzyk francusk, podobnie zreszt jak
i wosk, na co wskazuj liczne rozsiane po
Francji manuskrypty kompozytora. Napisa 55
dzie (nie liczc 9 dalszych, co do ktrych bada-
cze maj jednak pewne wtpliwoci). Wane
miejsce wrd jego kompozycji zajmuj motety
izorytmiczne. Technik fauxbourdonu Dunsta-
ble rozwin w technik wyostrzon dy-
sonansami, ktre miay charakter bardziej
zdobniczy ni konstrukcyjny. W melodii po-
suguje si pentatonik caotonow, dziki
czemu jego muzyka ma dla nas uroczysty, ar-
chaiczny wyraz i charakteryzuje si pynn
piewnoci, za ktr by tak przez wspcze-
snych podziwiany, oraz bogat figuracj
wszystkich gosw. Motety Dunstablea (jak
i innych kompozytorw tego czasu: samego
krla Henryka V i Lionela Powera) stanowi
ogniwo przejciowe midzy motetem francu-
skim XIV wieku a motetem szk burgundzkiej
i niderlandzkiej. Szczeglny rozgos zdoby
utwr Dunstablea w formie woskiej ballaty
O rosa bella i motety Quam pulchra es i Veni
Sancte Spiritus. Dunstable by ju za ycia czo-
wiekiem sawnym. Tinctoris pisze o nim jako
o pierwszym twrcy, ktry komponowa bez
zarzutu. Przedstawiciele innych szk wiele
zawdziczali angielskiemu mistrzowi. Angielska
muzyka staje si w ogle z biegiem czasu coraz
mniej zalena od muzyki kontynentu.

82. Polifonia burgundzka

Dawniej ca muzyk XV i XVI wieku two-

rzon pod wpywem muzykw urodzonych
i dziaajcych w obszarze niderlandzkim okre-
lano mianem muzyki szk niderlandzkich.
Dzi potrzebne jest rozrnienie terytorialne,
jako e na poszczeglnych terenach muzyka
rozwijaa si inaczej. Oczywicie okrelenia ta-
kie jak szkoa niderlandzka i szkoy fran-
ko-flamandzkie maj i dzi swj sens nawet
wtedy, gdy odnosz si do okresw, a nie do
twrcw. Wiemy, e wczesna nowa muzyka
powstaa w Paryu jako kontynuacja szkoy
Notre Dame, ale bya to muzyka kocielna, po-
lifoniczna. Muzyka wiecka rozwijaa si na
obszarze Burgundii (dzisiejsza pnocna Francja,
Belgia i Holandia), ktra przechodzia rne
koleje losu jako pastwo. Sama burgundzka
szkoa w muzyce, na ktr skada si twrczo
kompozytorw I poowy XV wieku, zwizana
bya z burgundzkim dworem ksit Filipa Do-
brego i Karola miaego. Jej najwaniejszymi
przedstawicielami byli dwaj wielcy twrcy:
Binchois i Dufay, autorzy dzie konstrukcyjnie
uproszczonych (zwaszcza w stosunku do tech-
nik ars nova). W ich dzieach uderza wielka
piewno w melodyce i zasada dwugosowe-
go instrumentalnego towarzyszenia gosowi
piewajcemu. Pie wiecka bya tu bardziej
rozwijana ni muzyka kocielna, do ktrej
zreszt przenikay ludowe elementy techniki
fauxbourdonu. Od pojawiajcej si w drugiej
poowie XV wieku szkoy polifonii niderlandz-
kiej rni szko burgundzk kilka charaktery-
stycznych waciwoci: przewaa polifonia
trzygosowa, w melodyce grnego gosu
zmienno jest najwiksza, zarwno pod
wzgldem dwikw, jak i rytmw, tu te
przewaa interwa tercji nad innymi; w polifo-
nicznych kompozycjach posugiwano si
(przypuszczalnie wzorem Dunstablea) technik
fauxbourdonu i angielskiego discantu (charak-
terystyczne akordy w przewrotach sekstowych),
brak te imitacji kontrapunktycznych i wielo-
tekstowoci.

83. Binchois

Gilles Binchois (ok. 1400-1460) by przypusz-

czalnie w modoci onierzem, potem przeby-
wa w Paryu i wstpi w r. 1430 jako piewak
do kapeli burgundzkiego Filipa Dobrego. By
obok Dufaya gwnym przedstawicielem p-
nego stylu gotyckiego w muzyce. Wielkie zna-
czenie historyczne maj jego trzygosowe pieni
wieckie (artobliwe i powane, zalenie od
treci), ale jako kanonik pisa te utwory
kocielne (m.in. 12 pieni i 24 msze lub czci
mszy), w wikszoci rwnie trzygosowe.
Binchois to typowy przedstawiciel pieni bur-
gundzkiej, w ktrej melodi jest gos najwy-
szy, gdy pozostae gosy s tylko dopenieniem.
W (zapowiadanej tu zaledwie) harmonice jest
miay, szczeglnie w oryginalnie ksztatowa-
nych zwrotach kadencyjnych. W pieniach
wieckich posuguje si tekstami wybitnych
wspczesnych poetw. W dzieach tego kom-
pozytora podziwiano przede wszystkim ciepo
i gbi muzycznego wyrazu.

84. Ciconia

Johannes Ciconia (ok. 1335-1411) uwaany jest

za pierwszego wielkiego przedstawiciela tzw.
szkoy niderlandzkiej. Pochodzi z Lige, dziaa
do dugo w Padwie, gdzie jak si przy-
puszcza by kanonikiem. Uprawia jako for-
m gwn motety. Z Francji przej styl izo-
rytmiczny, by te zwolennikiem imitacji i ka-
nonu. Wywar wielki wpyw na twrcw
pierwszej poowy XV wieku (epoche Ciconia),
zwaszcza jako autor motetw w typie caccii.
Pisa te fragmenty mszy. Jego najwiksza za-
suga w dziejach muzyki polega na przejciu
z gregoriaskiego cantus firmus do uj niemal
harmonicznych, tonalnych, na przeniesieniu do
Woch francuskich tradycji epoki ars nova
i poczeniu ich ze stylem woskiego trecento.

85. Dufay
 Niderlandczyk Guillaume Dufay (przed
1400-1474) ksztaci si w katedralnej szkole
w Cambrai. By piewakiem kapeli papieskiej,
a potem na dworze Filipa Dobrego. W r. 1451
wrci po licznych podrach, ktre zawiody
go przypuszczalnie do Konstancji i Woch (gdzie
w Bolonii otrzyma w r. 1428 wicenia ka-
paskie) do Cambrai jako kanonik, utrzy-
mujc nadal ywe stosunki z Wochami,
a zwaszcza z popierajcym go dworem Me-
dyceuszw. O yciu kompozytora wiemy sto-
sunkowo niewiele: mwi nam o nim nieco
teksty motetw i chansons. Sw muzyk Dufay
formuje pomost midzy wygasajcym ju
w jego czasie stylem francuskiej ars nova
a now epok w muzyce woskiej, ktra
wwczas staraa si, jako pierwsza, czy mu-
zyk z tekstem. Melodi powierza czsto so-
pranowi (a nie jak dawniej tenorowi),
upraszcza styl muzyki, przechodzc od zoonej
polifonii-do do przejrzystych, niemal ju har-
monicznych ukadw, co jest jego bodaj naj-
wiksz zasug. Biorc za punkt wyjcia
zmienno tercji maej i wielkiej, tworzy
pierwsze formy harmoniki tonalnej. W sumie
zostawi okoo 200 dzie; s to przede wszyst-
kim wielogosowe msze (lub jak u Binchois
czci mszy), Magnificat, wiele wieckich i ko-
cielnych motetw, pieni francuskich (ballady
i rondeaux) i woskich. Niektre pieni zawie-
raj wtki ludowe oraz ilustracyj-
no-programowe.

86. Lhomme arm

Lhomme arm (czowiek uzbrojony) to

stara onierska pie, ktrej w wieku XV i XVI
uywano bodaj najczciej jako cantus firmus
przy komponowaniu dzie nie majcych z tre-
ci tej pieni nic wsplnego, nawet w mszach,
ktre te zreszt okrelano jako msze Lhomme
arm. Niemal kady wczesny kompozytor
posugiwa si tym tematem przy komponowa-
niu mszy. Praktyka ta dowodzi, jak intensywnie
przenikay do muzyki kocielnej elementy
wieckie, jak bardzo wana bya dla kompozy-
torw sama muzyka i jak mao istotne byy
rda tematw. Prekursorem tego typu dzie
by Dufay, ktry te jako jeden z pierwszych
posuy si w mszy tematami wieckimi (obok
Lhomme arm Se la face), dajc pocztek
tradycji, ktra trwaa niemal 200 lat. Po nim
posugiwali si tym tematem m.in. Ockeghem,
Obrecht, Josquin des Prs i Palestrina (w na-
szych czasach: Peter Maxwell Davies).

87. Busnois
 Antoine Busnois (zm. 1492) pozostawa
w subie ksit burgundzkich. O jego yciu
mamy nader skpe informacje, cho musia to
by twrca w swoim czasie sawny. Z dzie
Busnois utrzymay si do naszych czasw pie-
ni, motety, msze i dwa magnificaty. Spord
nich wybijaj si zwaszcza tzw. msze paro-
diowe (wielotekstowe, aciskie i francuskie),
ujte w stylu pnogotyckim. Tematy jego dzie
pojawiaj si u innych pniejszych autorw
(u Josquina des Pres, Obrechta czy Agricoli,
zwaszcza w mszach). Busnois naley do schy-
kowego okresu wietnoci polifonii burgundz-
kiej.

88. Mikoaj z Radomia

Obok wielkich mistrzw burgundzkich

i niderlandzkich na uwag zasuguje twrca
polski, w duej mierze uzaleniony od przed-
stawicieli polifonii burgundzkiej, a zwaszcza od
Dufaya. Jest nim Mikoaj Radomski (lub: Mi-
koaj z Radomia), o ktrym wiemy zreszt
niewiele (daty jego ycia s nieznane, dziaa w
I poowie XV wieku). W rkopisach zachowao
si jego 9 utworw (hymny, fragmenty mszy
i Magnificat), ktre wskazuj rwnie na
wpywy sprzed okresu szkoy burgundzkiej
(jako jeden z pierwszych w Europie zastosowa
technik fauxbourdonu). Pochodzce z czasw
Mikoaja Radomskiego anonimowe utwory
polskie s znacznie ubosze technicznie, wiad-
cz wszake o uprawianiu wieckiej muzyki po-
lifonicznej (przykady: hymn na cze miasta
Cracovia civitas i pie akw Breve regnum).
W stylu szkoy burgundzkiej pisane s te pie-
ni polskich autorw z drugiej poowy XV
wieku.

89. Polifonia niderlandzka

Spora grupa kompozytorw dziaajcych w

drugiej poowie XV wieku i w wieku XVI jako
sukcesorzy szkoy burgundzkiej nosi wsplne
miano szkoy niderlandzkiej. Na niewielkim
terenie niderlandzkim pojawili si kompozyto-
rzy, ktrych badacze angielscy nazywaj szko
flamandzk. Okrela si ich te mianem szkoy
francusko-flamandzkiej. Wszyscy (z wyjtkiem
J. Obrechta) pochodzili z Niderlandw pou-
dniowych (dzisiejszy obszar Belgii, Luksem-
burga i pnocno-wschodniej Francji). Mimoe
naleeli oni do zamknitego obszaru, nie two-
rzyli muzyki o cechach narodowych. Na to byo
jeszcze za wczenie. Zreszt dziaajc na dwo-
rach i w kocioach Europy Zachodniej i Woch,
reprezentowali uniwersaln kultur muzyczn
XV i XVI wieku. Chronologicznie ujmujc,
dziaalno niderlandzkiej szkoy w muzyce
(dzielona dawniej na etapy) otwiera si okoo
1450 i zamyka w 1600 roku. Do tej szkoy na-
le twrcy piciu kolejnych pokole, ktrzy
znakomicie rozwinli muzyk polifoniczn,
opart na rwnorzdnoci wszystkich gosw (w
technice wczeniejszej gos cantus firmus by
najwaniejszy i jemu podporzdkowyway si
inne gosy). Stosowano technik imitacyjn,
rozszerzano harmoniczne znaczenie skal duro-
wej i molowej, ktre niekiedy zastpoway to-
nacje kocielne. Mimo i muzyka instrumen-
talna bya w tym czasie uprawiana, polifonia
niderlandzka zamykaa si niemal cakowicie w
muzyce wokalnej.

90. Cantus firmus

Cantus firmus, czyli piew stay (skrt: c. f.),

stanowi w okresie redniowiecza melodi, do
ktrej na zasadzie kontrapunktu doczano
inne gosy, tworzc w ten sposb bogat poli-
foni. Zazwyczaj umieszczano cantus firmus w
glosie tenorowym, ktry, jako gos bardzo do-
brze w wielogosowej muzyce syszalny, trak-
towany by w wartociach duszych od pozo-
staych gosw i czsto rwnych, przez co kon-
trastowa z bogat polifoniczn figuracj innych
gosw. Wiele form muzyki XI I I i XIV wieku
(organum, clausula, motet i in.), a pniej nie-
ktre msze opieraj si na piewie staym, za-
czerpnitym z chorau gregoriaskiego.
W sumie wic cantus firmus to melodia ju
egzystujca; komponowanie polegao tu zatem
bardziej na technicznym opracowaniu wielo-
gosu ni na tworzeniu linii melodycznych od
nowa, byo raczej dopenieniem muzyki do ju
istniejcego gwnego tematu ni rzeczywistym
pisaniem muzyki od pocztku. W pniejszej
praktyce posugiwano si jako piewem staym
choraem protestanckim (Buxtehude, Pachelbel,
Bach), zarwno w muzyce wokalnej, jak i in-
strumentalnej. Obok pieni Lhomme arm
uywano czsto jako cantus firmus wznoszcego
si heksachordu c d e f g a. W p-
niejszej muzyce organowej cantus firmus poja-
wia si nie w tenorze, lecz w gosie najniszym,
basowym.

91. Ockeghem

Pierwsze pokolenie twrcw niderlandzkich

dziaajcych w drugiej poowie XV wieku re-
prezentuj przede wszystkim Ockeghem i Ob-
recht. Starszy z nich, Jean Ockeghem (ur. ok.
1425, zm. ok. 1496 w Tours), piewak i kapel-
mistrz, pozostaje dla dzisiejszych badaczy wci
wielk zagadk: nie wiemy nic ani o jego po-
chodzeniu, ani o wyksztaceniu; by piewa-
kiem w Antwerpii, wczesnym najwikszym
centrum handlu i kultury, pniej na dworach
ksit i krlw. Jako kompozytor napisa
okoo 10 mszy, wiele fragmentw mszy i mo-
tetw. Synne 36-gosowe Deo gratias nie prze-
trwao do naszych czasw, autorstwo Ocke-
ghema w tym przypadku nie jest jednak pewne.
Kompozytor by za ycia sawny i podziwiany,
zwaszcza jako mistrz kunsztownych form imi-
tacyjnych o bardzo samodzielnej budowie. Bo-
daj po raz pierwszy w dziejach muzyki zaczyna
si ceni rzemioso kompozytorskie, wwczas
udoskonalane analogicznie do malarstwa i ar-
chitektury.

92. Obrecht

Jacob Obrecht (ok. 1450-1505) by rwnie

piewakiem i kapelmistrzem, dziaa kolejno
w wielu miastach (Utrecht, Cambrai, Ferrara),
w tym rwnie w bogatej Antwerpii. By nau-
czycielem humanisty Erazma z Rotterdamu.
Uprawia muzyk bardziej tradycyjn, opart
na licznych imitacjach wokalnych, czsto bli-
skich muzyce ludowej, na formach polifonicz-
nych nierzadko utrzymanych w jzyku rodzi-
mym (pisa te pieni w jzyku francuskim czy
woskim). By autorem okoo 25 mszy, 30 mo-
tetw i wielu pieni zachowanych do naszych
czasw. W dzieach tych stara si o ustalenie
norm harmoniki i architektury. Zarwno Ocke-
ghem jak i Obrecht nie stworzyli nowych form,
rozwijali tylko formy przeniesione ze szkoy
burgundzkiej; ich zasug jest wszake rozwi-
nicie kunsztu wielogosowoci a po krace
wczesnych moliwoci. Melodyka gosw jest
tu bardziej ni dotd oywiona, gosy, nieza-
lene rytmicznie, krzyuj si kunsztownie; po-
jawiaj si podziay czasu na dwie czstki (do-
td dominowa rytm trjdzielny), mistrzostwu
technicznemu odpowiada te pewne pogbie-
nie wyrazu muzyki, tu jeszcze jednak wci su-
rowej, cho na swj sposb piknej.

93. Missae parodiae

Terminem parodia okrelano w muzyce

przede wszystkim przemian, dopiero pniej
bdzie on oznacza umylne odwartociowywa-
nie przez wykpienie, przez przeksztacenie ele-
mentw serio w elementy komiczne. Missa
parodia pojawia si po raz pierwszy jako tech-
nika w mszy, ktrej autorem by Jacques Paix
(XVI W.), a tytu jego dziea Parodia mottetae
Domine da nobis auxilium wskazuje na wa-
ciwy sens tego okrelenia. Kompozytorzy po-
sugiwali si zreszt takimi okreleniami jak ad
imitationem... lub super... gwnie w muzyce
liturgicznej. Poniewa jednak wikszo mszy
komponowano na podstawie ju gotowych re-
ligijnych i wieckich tematw okrelenia te
wydaway si kompozytorom najwaciwsze.
Parodiowanie oznaczao po prostu dodawanie
odpowiedniej iloci gosw do przejtego
z tradycji tekstu. Z dzie innych brano niekiedy
nie tylko pojedyncze czy dwa gosy, ale nawet
wtki trzygosowe, wskutek czego kompozytor
by zaledwie autorem czci nowego utworu.
Zamiana dziea religijnego na wieckie lub od-
wrotnie okrelana bya mianem kontrafaktury
(stosowa mia j pniej sam Bach).

94. Pierwszy leksykograf muzyczny Tinctoris

Czoowym teoretykiem szkoy niderlandzkiej

by Johannes Tinctoris (ok. 1435-1511), ktry
pierwszy wskaza na rda nowej muzyki
w Anglii i na olbrzymie znaczenie szkoy bur-
gundzkiej, a zwaszcza uczniw Dufaya. Tincto-
ris by muzykiem, matematykiem, duchownym,
pedagogiem i nauczycielem prawa, a w latach
1475-1487 kantorem krla hiszpaskiego w Ne-
apolu. Jego Diffinitorium musicae uchodzi za
pierwszy w dziejach muzyki leksykon muzycz-
ny. Obok niego dziaali w tych czasach teore-
tycy: Ramis de Pareja, Franchino Gaffurius,
Giovanni Sparato i Pietro Aron.

95. Finck i Isaac

Z mistrzw niemieckich tego okresu na

szczegln uwag zasuguj Finek i Isaac, auto-
rzy mszy, motetw i pieni. Heinrich Finek
(1445-1527) podobno studiowa w Krakowie.
Pewne jest, e dziaa w kapeli krlewskiej
w Krakowie i na Wgrzech, w Salzburgu
i Wiedniu. W r. 1536 ukazay si w Norymber-
dze jego (przewanie czterogosowe) pieni.
Zachoway si 4 msze, Magnificat, Introitus
i hymny. Heinrich Isaac (ur. przed 1450, zm. 1517
we Florencji) lub te poprawniej: Henricus Isa-
ac, dziaajcy w rnych miastach Austrii,
Szwajcarii i Woch, by jednym z najbardziej
wszechstronnych muzykw swojej epoki. Pisa
niderlandzkie chansons, woskie frottole i pieni
niemieckie. Jego zasug jest przeniesienie me-
lodii do gosu najwyszego, dziki czemu me-
lodyka nabraa piewnoci okrelanej pniej
jako piewno woska. Pisa msze i motety,
m.in. monumentalnie zakrojony cykl 58 oficjw
mszalnych Proprium missae na cay rok (tzw.
Choralis Constantinus, ukoczony przez jego
ucznia L. Senfla), liczne pieni wieckie i ko-
cielne, jak rwnie francuskie i aciskie.
96. Des Prs

Josquin des Prs (ok. 1440-1521) by bodaj

najwiksz indywidualnoci w muzyce prze-
omu XV i XVI wieku. Pochodzi, jak wikszo
wielkich twrcw niderlandzkich, z Henegowii.
By kapelmistrzem katedralnym w Mediolanie,
dziaa w Rzymie, w Cambrai, Modenie i Fer-
rarze, wreszcie na dworze francuskiego Ludwika
XII. Jego twrczo rozwijaa si na przeomie
dwu epok: pisa zarwno w stylu przejtym od
jak i w nowym stylu o wielu niezalenych
gosach i wielkiej rozpitoci rodkw. Posu-
giwa si ukadami od 2 do 6 gosw, wiele
uwagi powica fakturze czterogosowej, ktra
miaa zaway na rozwoju harmonii. Wprowa-
dza nowe stosunki interwaowe w muzyce,
a dziki oywieniu rytmw i konstrukcyjnie
pomylanym pauzom uzyskiwa faktur o ory-
ginalnych walorach. By przy tym muzykiem
uniwersalnym, nieortodoksyjnym. Obok skom-
plikowanych form polifonicznych znajdujemy
w jego dzieach akordyk rwnomiern, opart
na zasadzie nota contra notam, ktra najbardziej
przyczynia si do rozwoju muzyki polifonicznej
w stron homofonii. Utwory jego byy z reguy
bardzo kunsztowne, std te znaleziono dla tego
typu muzyki okrelenie musica reservata, a wiec
jakby zarezerwowana dla bardziej wyksztaco-
nych suchaczy. Tu przypuszczalnie po raz
pierwszy w dziejach muzyki nastpuje wyrane
rozgraniczenie muzyki serio, muzyki elitarnej,
od muzyki powszechnie przyswajalnej. Josqui-
na des Prs za ycia nie tylko ceniono, ale wrcz
ubstwiano (zwano go ksiciem muzyki). Je-
go pene wyrazu zwroty kadencyjne porw-
nywano do synnych spojrze w niebo udu-
chowionych postaci z obrazw Rafaela. Upra-
wia formy mszy, motetu (przewanie cztero-
gosowego) i pieni wielogosowej (chanson);
niektre utwory stanowi chyba po raz pierw-
szy idealny muzyczny odpowiednik tekstu
(synny motet Stabat Mater na 5 gosw,
w ktrym muzyka dosownie ilustruje kady
szczeg tekstu). Kompozycje Josquina des Prs
przez dugie lata byy wzorem dla innych
twrcw.

97. Gombert

Ucze Josquina des Prs, Nicolas Gombert

(ur. w ostatnich latach w. XV, zm. 1556), Fla-
mandczyk, by kapelmistrzem i duchownym,
autorem wielu dzie, ktre ukazyway si ju
drukiem (10 mszy, ok. 160 motetw, 8 magnifi-
catw, ok. 60 chansons). Niektre jego pieni
miay charakter ilustracyjno-programowy (np.
Chant des oiseaux). Obok Gomberta wane
miejsce zajmowali: Mabriano de Orto, Jacob
Jacotin Godebrye, a zwaszcza Thomas
Crecquillon (zm. przypuszczalnie w 1557), ka-
pelmistrz Karola V w Brukseli, ceniony jako
twrca nowego stylu pieni, autor 16 mszy i 116
motetw.

98. De la Rue

Wspczesny Isaakowi i Josquinowi des Prs

kanonik Pierre de la Rue (ur. ok. 1460, zm.
1518), kompozytor franko-flamandzki, ksztaci
si podobno we Woszech. Dziaa jako piewak
i kapelmistrz ksit i wiele podrowa (m.in.
by dwukrotnie w Hiszpanii). Pozostawi 31
mszy (cztero-, picio- i szeciogosowych), 8
kompozycji w formie magnificatu i 6 Salve Re-
gina, 37 motetw i tyle chansons. Dziea jego
wysoko stawiano jeszcze za ycia kompozytora,
nie tylko dla ich wielkiego kunsztu, ale
i szlachetnego wyrazu i wyjtkowej, surowej
powagi.

99. Willaert

W trzecim pokoleniu kompozytorw nider-

landzkich najwybitniejsz postaci by Willaert.
Flamandczyk Adrian Willaert (ur. midzy 1480
a 1490, zm. 1562 w Wenecji) studiowa prawo,
w muzyce by przypuszczalnie uczniem J. Mo-
utona w Paryu. W latach 1522-25 by muzykiem
na dworze ksicym w Ferrarze, pniej pie-
wakiem w chrze arcybiskupa Mediolanu,
w kocu (od 1527) kapelmistrzem w kociele w.
Marka w Wenecji. Tworzy msze, hymny i mo-
tety, pieni i madrygay. Wrd wielu jego
uczniw najwiksz saw zdobyli: A. Gabrieli,
C. de Rore, N. Vicentino i G. Zarlino. Zasug
Willaerta byo wprowadzenie ok. 1550 do
madrygau na wielk skal chromatyki, nie (jak
dotychczas) jako dwikw sucych do
transpozycji, lecz jako elementu wnoszcego
do muzyki tskny czy bolesny wyraz. Swoboda
rysunku melodycznego i barwno przyczyniy
si do wielkiego rozgosu muzyki Willaerta.
Podziwiano go jako mistrza harmonii i kontra-
stw (dziea polichralne, okrelane potem jako
styl wenecki). Wspczeni przyznawali kom-
pozytorowi wyjtkowy dar upikszania muzy-
k tekstu, podnoszenia go do rangi artystycz-
nego dziea, cho skdind sama forma nie
oddalaa si ani od ludowoci, ani od typowo
weneckiej radoci piewu.

100. Mistrzowie ostatnich pokole Niderland-

czykw
 Reprezentantami pnego stylu niderlandz-
kiego byli Arcadelt i Clemens non Papa. Jacob
Arcadelt (ok. 1500-1568) wsawi si penymi
wyrazu, lirycznymi madrygaami (napisa ich w
sumie okoo 200). Jak wszyscy kompozytorzy
niderlandzcy pisa msze, motety i chansons.
Dziaa we Florencji, w Rzymie i w Paryu;
podobno by przyjacielem Michaa Anioa. Jak
przed nim Isaac, preferowa melodyk gosu
najwyszego, dziki czemu muzyka jego zapo-
wiada afektowany melodycznie Styl woski.
Jacques Clment (ur. midzy 1510 a 1515, zm.
1555/56), zwany te Clemens non Papa by
moe odrniano go w ten sposb od poety o
nazwisku Papa, Jacobus Papa), zasyn trzy-
gosowymi psalmami opartymi na ludowych
melodiach flamandzkich (tzw. Souter-Liedekens,
146 pieni psaterzowych). Pisa te wielkie
dziea w formie motetw i msze (od cztero- do
szeciogosowych); nalea do najwyej stawia-
nych mistrzw przed Palestrin.

101. Rozkwit sztuk

Twrczo muzyczna musiaa by popierana,

by moga si rozwija. Czy wobec tego rozwi-
jaa si swobodnie? Chyba tak, skoro do muzyki
liturgicznej przenikay elementy wieckie w tak
wielkiej iloci i Koci (acz zrazu niechtny
takim innowacjom) na to pozwala. Jednolito
i jednoznaczno zreszt nikogo ju w tym cza-
sie nie interesoway. W bogatych, potnych
miastach Flandrii czy Woch uprawiano styl
polifoniczny, ktry wkrtce obj wszystkie
formy muzyczne. Inwazja polifonii niderlandz-
kiej do Wioch staa si faktem o najwikszym
znaczeniu dla sztuki muzycznej. Koci stara
si jeszcze raz przyda swej potdze blasku si
sztuki. Rzymscy papiee staj si opiekunami
sztuk, tak samo czyni moni wadcy innych
miast. Bogaci mecenasi zachcaj zapraszanego
z dalekich nieraz stron artyst do twrczoci,
ktra nie tylko dodawaa im splendoru, ale
wrcz upamitnia ich. Obok architektury, ma-
larstwa, rzeby i poezji muzyka zajmowaa
w przywilejach monych miejsce poczesne.

102. De Rore, de Monte i Luython

Do mistrzw pitego pokolenia kompozyto-

rw niderlandzkich nale de Rore, de Mon-
te, Luython i di Lasso. Z nich Orlando di Lasso
zasuguje jako najwikszy twrca swojej epoki
na osobne potraktowanie. Flamandczyk Cyprien
(Cipriano) de Rore by uczniem Willaerta
w Wenecji i dziaa na dworach woskich
(w Ferrarze i Parmie). Wsawi si we Woszech
jako jeden z najwybitniejszych twrcw ma-
drygaw szkoy weneckiej. Pochodzi z Flan-
drii, dokd uda si po studiach we Woszech,
powrci)jednak do Parmy. Pisa msze, motety
i pene zwizanego cile z tekstem wyrazu,
chromatycznie uintensywniane madrygay,
ktre uj w 9 ksigach. Jego madrygay s
przewanie piciogosowe i w sensie kontra-
punktycznym bardzo kunsztowne, s te bogat-
sze pod wzgldem nastrojowoci i ilustracyjno-
ci, mona w nich sysze elementy czy zapo-
wiedzi romantycznego niemal odczuwania
muzyki. Philipe de Monte (1521-1603, zmar
w Pradze) by po pobycie we Woszech i An-
twerpii czonkiem kapeli angielskiego dworu
krlewskiego, pniej dziaa na dworze wie-
deskim i w Pradze. Jest mistrzem wybitnym,
autorem 300 motetw i 1200 madrygaw
wieckich i kocielnych, ktre ukazay si w 42
ksigach. Z penymi wyrazu madrygaami mo-
ga si rwna tylko muzyka jego przyjaciela di
Lasso. Pisa te chansons i msze. Po nim na
tyme dworze praskim dziaa Charles Luython
(ok. 1556/58-1620), autor motetw i charakte-
rystycznej mszy Missa quodlibetica, przezna-
czonej na 3 do 7 gosw i opartej na tematach
rnego pochodzenia. miay we wprowadza-
niu interwaw chromatycznych, by jednym
z najwikszych nowatorw swego czasu. Po-
sugiwa si instrumentem klawiszowym o 3
manuaach, z ktrych kady by strojony inaczej
(diatonicznie, chromatycznie i enharmonicznie).
Instrument ten pozwala mu na wyjcie poza
wspczesn mu teori.

103. Senfl

Ludwig Senfl (a take Sennfli czy Senntl, ok.

1486-ok. 1543) dziaa w Augsburgu, a pniej
jako kapelmistrz dworski w Monachium. Jako
muzyk wszechstronny umia skomponowa
i prost pie uliczn, i skupion w wyrazie
msz. By katolikiem, wysoce cenionym przez
Lutra, mistrzem kunsztownej wielogosowej
pieni zblionej do stylu niderlandzkiego. Na-
pisa ponad 300 pieni, msze, motety i hymny.
Jako jeden z pierwszych twrcw uzupenia
i opracowywa dziea innych mistrzw. Wzo-
rowa si na utworach Isaaca i Josquina des
Pres. Wielk warto ma jego kolekcja pieni
Liber selectarum cantionum (1520), jeden z naj-
wczeniejszych zbiorw tego typu w Europie.

104. Styl szk niderlandzkich

Kompozytorzy szk niderlandzkich stworzyli

nowy wokalny styl polifoniczny o wielkiej
samodzielnoci poszczeglnych gosw. W ch-
rze Niderlandczykw zaczyna dominowa czte-
rogosowo. Dodawano partie gosw ni-
szych, dziki czemu wspbrzmienia zyskay na
peni. Posugiwano si czsto akordami, ktrych
brzmienie utrwalao si z wolna ju nie jako
wypadkowa polifonii, lecz jako warto bardziej
samodzielna. Wprowadzano imitacyjno, dzi-
ki ktrej muzyka rozwijaa si i rozrastaa w
kunsztowne ukady (przy uyciu augmentacji,
inwersji i ruchu wstecznego, czyli ruchu ra-
kiem). Wynajdywano wreszcie specjalnie po-
mysowe kanony o nieprzewidzianych nieraz
rozwizaniach, tzw. kanony zagadkowe. Epoka
kompozytorw niderlandzkich to epoka wiel-
kiej sztuki polifonii.

105. Notacja muzyki XV i XVI wieku

W okresie pomidzy rokiem 1450 a 1600,

a wic w czasie najpeniejszego rozkwitu mu-
zyki szk niderlandzkich, posugiwano si no-
tacj wskazujc na podzia dwudzielny i trj-
dzielny (prolatio minor i prolatio major) we
wszystkich stosunkach metrycznych, zwanych
modus, tempus i prolatio. Modus oznacza sto-
sunek wartoci duszej do krtszej (longa:
brevis), tempus stosunek brevis do semi-
brevis, prolatio wreszcie stosunek semibrevis
do minimy. Niektre elementy tej notacji prze-
trway po dzie dzisiejszy. Natomiast do XVII
wieku nie znano kresek taktowych jako ozna-
cze podziau metrycznego. Wprowadzenie
okoo poowy XV wieku systemu nut wype-
nionych (czarnych) i niewypenionych (biaych)
rozszerzyo rejestr wartoci i proporcji rytmicz-
nych bardzo wydatnie. Wielogosow muzyk
notowano pocztkowo w formie podobnej
nieco do dzisiejszych partytur, pniej po-
szczeglne gosy pisano osobno i jedynie
kompozytorzy mieli przed rozpisaniem gosw
co w rodzaju pniejszej partytury.

106. Druk nutowy

Wielkie znaczenie dla rozpowszechnienia

muzyki w tym okresie mia wynalazek druku
nutowego. Wkrtce po wynalezieniu przez Gu-
tenberga (ok. 1450) druku rozpoczto druk nut.
Zrazu drukowano tylko teksty, czerwone linie
i czarne nuty wpisywano rcznie w kadym
egzemplarzu. Najstarszym zabytkiem drukar-
skim tego typu jest Psalterium z r. 1457, wydane
w Moguncji przez J. Fusta i P. Schoffera. Pniej
drukowano teksty i systemy liniowe, a nuty
dopisywano, wreszcie drukowano teksty i mu-
zyk w caoci (drzeworyty en relief). Dopiero
Ottaviano dei Petrucci zastosowa ruchome
czcionki dla nut menzuralnych i muzyki wielo-
gosowej. Szczegln warto ma odbity
w drukarni Petrucciego (1501) dwuczciowy
zbir Harmoniae musices Odhecaton, obejmuj-
cy dziea wybitnych kompozytorw wcze-
snych, znakomite rdo historyczne do dziejw
muzyki XVI wieku. Druk nutowy umoliwi
kontakt z muzyk nie tylko kapelom dworskim,
ktre w tym czasie najwicej przyczyniay si
do rozwoju muzyki, ale i mieszczaskim mio-
nikom muzyki. Paryski drukarz i wydawca
Pierre Attaignant opublikowa wiele zbiorw
chansons, co przyczynio si wydatnie do roz-
kwitu tej formy. We Francji, w Niderlandach
i Niemczech (zwaszcza w Norymberdze) poja-
wiy si drukarnie, ktre umoliwiy bodaj po
raz pierwszy w dziejach muzyki szerokie od-
dziaywanie muzyki aktualnie tworzonej.

107. Formy wieckie

Nowe warunki spoeczne w okresie przej-

ciowym (ok. 1500) sprawiy, e obok muzyki
kocielnej moga si rozwin w stopniu wik-
szym ni dotd muzyka wiecka. Formy muzyki
wieckiej nie byy tak skostniae jak formy
muzyki kocielnej, ale te nie byy tak kunsz-
towne. Panujcej w muzyce kocielnej polifonii
muzyka wiecka przeciwstawia monodi, ktrej
rde melodycznych trzeba szuka w XV wieku
(ballaty, ronda, virelais). Monodia tego czasu
jest jeszcze niemiaa, to dopiero pocztki roz-
woju mylenia harmonicznego: nawet pie
bywaa w tych czasach jeszcze wci polifoni-
czna, zwaszcza w Niemczech, gdzie nie prze-
szkodziy temu wprowadzane do powszechnie
motywy ludowe. Taneczny rytm pieni francu-
skich rwnie nie zdoa zniweczy polifonicz-
nego pochodzenia muzyki tego czasu. Upra-
wiana przez kompozytorw niderlandzkich
francuska chanson waciwie nie bya ani po-
lifoniczna, ani homofoniczna, pozostawaa ide-
alnie midzy obu typami muzyki. Bardziej ho-
mofoniczne byy woskie formy wieckiej mu-
zyki, uprawiane bezpretensjonalnie i w bliskim
kontakcie z folklorem, szczeglnie formy ta-
neczne (villota, canzonetta, balletto) czy bogato
rozwijane na przeomie wieku XV i XVI na
dworze Medicich we Florencji pieni karnawa-
owe, niemal zupenie homofoniczne. We Wo-
szech, we Francji, Niemczech i Anglii pojawiaj
si liczne drukowane wydania wielogosowej
muzyki wieckiej, zrazu w formie wyda
utworw zebranych, pniej w formie wyda
poszczeglnych kompozytorw. Tytuy wska-
zuj niejednokrotnie, e w kompozycjach tych
gos ludzki mona byo zastpi instrumentem;
wybr wykonawcw nie by ustalany w utwo-
rach, lecz zalea od moliwoci obsadzenia
gosw piewakami ub instrumentalistami
(dopiero pod koniec XVI wieku pojawiaj si
zbiory, ktre maj fragmenty przeznaczone do
czysto instrumentalnego wykonania).

108. Szczytowe formy polifonii wokalnej

Muzyka wiecka stanowia zaledwie odbicie

tego, czego dokonano w muzyce sakralnej, do-
skonalonej z pokolenia na pokolenie, przeka-
zywanej uczniom przez nauczycieli. Muzyka
sakralna osigna pod wzgldem technicznym
szczyt artyzmu. Mistrzostwo liczyo si tu
o wiele wicej ni wdzik melodii, zgodno
wspbrzmie bardziej ni wyraz. Pikno pole-
gao tu na eufonii caoci. Kady dysonans mu-
sia by przygotowany i starannie rozwizany,
co w muzyce wielogosowej osignite mogo
by tylko za pomoc mistrzowskich technik. Jak
bardzo systematyczny by proces ustalania
pewnych norm i ich odnawiania, tego dowodzi
rozwj samego jzyka dwikowego, a zwasz-
cza poczucia tonalnego. Droga od diatonicznej
modalnoci do systemu dur-moll usiana jest ty-
sicznymi prbami przejcia od mylenia poli-
fonicznego do mylenia homofonicznego,
umoliwionymi waciwie dopiero wtedy, gdy
zrezygnowano cakowicie z polifonii paralelnej,
gdy przewaya zasada ruchu przeciwnego
w gosach. Samo pojcie polifonii pojawio si
do wczenie, okoo r. 1300. Prowadzenie go-
sw w duej niezalenoci od stopliwoci
dwikw i cienia suchu jest typowe dla
wczeniejszej polifonii wokalnej. Rozwj poli-
foniki wokalnej przebiega od muzykowania
absolutnego, nieuwzgldniajcego tekstu, do
poddania si miarom wiersza i wyrazistoci
tekstu; od form pynnych, pozbawionych roz-
czonkowa, do muzyki o wyranie podzielnej
formie. W jednolitym stylu muzyki kocielnej
zmiany te nie byy zewntrzne, byy bardziej
ukryte. Dokonyway one jednak zasadniczych
przeobrae w dziedzinie kompozycji.

109. Renesans w muzyce

W muzyce okres renesansu trwa w przybli-

eniu od r. 1425 do 1600 i obejmuje zarwno
szko burgundzk i niderlandzk, jak i muzyk
pisan we Woszech, Hiszpanii i Anglii. Pod
panowaniem krla francuskiego Franciszka I
rozwijaa si bogato wymiana artystyczna
midzy Francj a Wochami. Francuzi podzi-
wiali woskie malarstwo i rzeb, z czasem
przenieli swj zachwyt rwnie na muzyk:
wielu muzykw woskich pojawio si na
dworze francuskim, muzyka woska zacza
wywiera wpyw na muzyk francusk. Naj-
peniej wida to na tle rozwoju pieni, chanson
i madrygau. Mona wyznaczy cztery etapy
rozwoju tych form: poszukiwania, jakie podjli
poeci francuscy w celu znalezienia prostszych
i bardziej bezporednich form wyrazu, wpyw
form woskich (frottola i strambotto) z ich
akordowym i sylabicznym traktowaniem mu-
zyki, ogromny wpyw kompozytorw fla-
mandzkich (wielu z nich pisao, jak wiemy,
chansons) i wreszcie, jako etap czwarty, popu-
laryzacja chansons w woskich drukach mu-
zycznych i wpyw tej formy na pierwsze wo-
skie madrygay. Uproszczenie poezji, nie bez
oddziaywania poezji ludowej (np. u Clementa
Marota), stao na antypodach niezmiennych
tekstw kocielnych i klasycznych form poet-
yckich. Do gosu dochodziy teksty w jzyku
rodzimym, czsto w dialekcie. Podobnie jak
w okresie redniowiecza i w renesansie muzy-
ka wokalna przewaaa zdecydowanie nad
muzyk instrumentaln.

110. Muzyka we Woszech

Ju w 1215 r. w Sienie pielgnowano muzyk

wielogosow, ktra odpowiadaa w przyblie-
niu repertuarowi wczesnoangielskiemu czy
szkoy Notre Dame w Paryu. Z XIII wieku za-
chowao si niewiele zabytkw, pochodz one
jednak z rnych terenw Woch, od miast
pnocnych a po Sycyli. Wielkimi mistrzami
woskiej muzyki XIV wieku byli Jacopo da Bo-
logna, Bartolino da Padova i Francesco Landini.
Wielkie znaczenie miay prace wspczesnego
im teoretyka Monchetta da Padova. Madryga,
cacci i ballat uprawiano najczciej. Byy to
formy polifoniczne. Obok nich pojawia si za-
czy formy homofoniczne: canti carnasciale-
schi, giustiniane (w Wenecji), strambotti i frot-
tole. Kultywowano rwnie taniec. Z pnocy
przybywali mistrzowie polifonii niderlandzkiej,
ktrzy tu we Woszech poznawali niefrasobliwy
styl ludowy i urok muzyki niekunsztownej,
prostej.

111. Frottola

Renesans woski zrodzi nie tylko wielk li-

teratur, wielkie malarstwo i sztuk muzyki sa-
kralnej, ale i w II poowie XVI wieku
sztuk wieck w rnych rodzajach. W muzyce
wieckiej rozwina si w XVI wieku frottola,
majca swe rdo w ludowej formie tanecznej,
kultywowanej w pnocnych Woszech. Jest to
pie cakowicie wiecka i powszechna, prze-
wanie czterogosowa, z gosem sopranu jako
gosem melodycznym; by moe najnisze gosy
zastpowano instrumentami. Wybitnymi
twrcami tej formy byli Marco Cara i Bartolo-
meo Tromboncino. Pierwszy wielki zbir frottol
wyda w Wenecji Petrucci (11 ksig, 1504-1514).
Ostatni zbir tego typu pieni pojawi si ju w
r. 1531 (w Rzymie). Frottola nie miaa si kiedy
rozwin i ustpia innym formom. Form po-
chodzc z Italii poudniowej jest villanella
(lub: canzona villanesca), rozwijana szczeglnie
okoo poowy XVI wieku jako muzyka moe
nieco bardziej artystyczna ni frottola, a take
nie pozbawiona elementw parodystycznych.
I ta forma utrzymana bya w akordowej ho-
mofonii. Uprawiali j m.in. tacy mistrzowie, jak
Adrian Willaert, Baldassare Donati, Giovanni
Gastoldi i Luca Marenzio, jednoczenie wielcy
twrcy madrygaw.

112. Madryga

Wyrosy z poetyckich rde madryga od-

znacza si tym, e traktowa on sowa tekstu
nadzwyczaj starannie. Niemal kady szczeg
tekstu mia tu swj odpowiednik w muzyce.
Jako wyraz subiektywnych uczu, madryga
reprezentowa w muzyce styl nowy, indywi-
dualny, nieskrpowany reguami formy, co
wicej: otwarty dla wszelkich innowacji, jeli
tylko jak np. wprowadzenie chromatyki
prowadziy one do spotgowania wyrazu mu-
zyki. Pojawiaj si melodie durowe i molowe
(w miejsce surowych melodii kocielnych), a na
tym tle rodzi si zupenie niespodziewanie
eksperymentatorstwo dwikowe, z jakim mu-
zyka bdzie miaa do czynienia dopiero za kilka
wiekw. W pierwszym okresie rozwoju ma-
drygau uprawiano styl homofoniczny z melo-
di gwn w gosie najwyszym; muzyka ujta
bya w trzech lub czterech gosach i miaa jesz-
cze pewien zwizek z polifoni kocieln. Re-
prezentantami tego nurtu byli: Constanzo Festa,
uwaany za jednego z najwybitniejszych twr-
cw przed di Lassem i Palestrin, znany z lut-
niowych transkrypcji madrygalista Philippe
Verdelot, Jacques Arcadelt i jako twrca naj-
wybitniejszy Adrian Willaert. W Europie XVI
wieku nie byo kompozytora, ktry by nie
uprawia formy madrygau. Nawet taki mistrz
muzyki kocielnej, jak Palestrin, wyda dwie
ksigi czterogosowych madrygaw (zreszt
pniej usprawiedliwia si mocno przed w-
czesnym papieem, e uprawianiem madryga-
w, generalnie uchodzcych za pieni miosne
tylko, uchybi powadze muzyki kocielnej, ktr
z takim powodzeniem tworzy). Szczeglnie
popularne stay si madrygay, ktre pisali:
Giovanni Gastoldi, Alessandro Striggio oraz
wielki Claudio Monteverdi, autor 9 ksig ma-
drygaw.
113. Arcadelt

Jakob Arcadelt (ur. ok. 1500, zm. 1568 w Pa-

ryu) by przypuszczalnie Flamandczykiem.
Wczenie pojawi si we Woszech na dworze
Lorenza deMedici we Florencji, dziaa
w Rzymie (w r. 1540 zosta czonkiem kapeli
papieskiej), take przebywa w Paryu
i w Lige. Komponowa gwnie dziea
wieckie. Wybi si jako twrca wczesnych
form madrygaw, ktre wi si jeszcze
z frottol. Jego pierwsza ksiga czterogoso-
wych madrygaw miaa do 1654 r. a 40 wy-
da, sukces wydawniczy na owe czasy wprost
niebyway. Pochodzi z Pnocy, lecz umia
przyswoi sobie styl woski w wyjtkowym
stopniu. Pisa trzy- i czterogosowo, dbajc o to,
by melodie pojawiay si w gosie najwyszym.
Jego muzyka idealnie odpowiadaa dolce stile
nuovo (Petrarka!), bya pena lirycznego wyrazu
i polifonicznej gbi. Posugiwa si technik
imitacyjn (mniej kanoniczn), poszukiwa te
nowych rozwiza harmonicznych, zwaszcza
w mszach i motetach.

114. Vicentino

Teoretyczne moliwoci muzyki stale nciy

wybitnych twrcw. W rozwinitej chromatyce
i enharmonii dopatrywali si oni moliwoci
nawizania do systemw staro-greckich, tym
bardziej e rwnolegle do tendencji humani-
stycznych nadszed czas nawizywania do mu-
zyki greckiej. Nicola Vicentino zbudowa w celu
przedstawienia antycznej enharmonii instru-
ment archicembalo na ktrym mona byo
gra wiertony. Don Nicola Vicentino
(1511-1576), ucze Willaerta w Wenecji, duchow-
ny, kapelmistrz dworski w Ferrarze, pisa liczne
madrygay chromatyczne i enharmoniczne
(sprawdzane na szecioklawiaturowym archi-
cembalo) i by znakomitym teoretykiem. Jego
traktat Lantica musica ridotta alla moderna prat-
tica (1555) jest dzi (mimo polemicznych partii i
swobodnego rozumienia muzyki antycznej)
cennym rdem poznania polifonii XVI wieku.

115. Gesualdo di Venosa

Szczytowy kunszt w kompozycji madrygaw

osignli Gesualdo di Venosa, Luca Marenzio
i Claudio Monteverdi. Gesualdo di Venosa
(Don Carlo Gesualdo principe di Venosa, ok.
1560-1613), krewny kardynaa Carlo Borromea
i przyjaciel Tassa, niezwykle utalentowany
amator, ksztaci si przez dwa lata u organisty
dworskiego L. Luzzaschiego. Reszt ycia spdzi
w Neapolu. Gra na wielu instrumentach
i przyjani si z wieloma muzykami swoich
czasw. W swoich pnych madrygaach osi-
gn charakterystyczny, peen barwnoci
i afektacji melancholijny styl wasny, posu-
wajc si daleko poza harmoniczne ekspery-
menty swoich poprzednikw. W kocu doszed
on do subtelnie wykoncypowanej enharmoniki,
dziki ktrej znamiennie wykroczy poza
wspczesne mu konwencje. Do naszych czasw
przetrwao 6 ksig piciogosowych madryga-
w Gesualda di Venosa, madrygay szecio-
gosowe, szecio- lub siedmiogosowe Sacrae
Condones i Responsoria.

116. Marenzio

Zarwno Gesualdo, jak i wspczesny mu

najwikszy bodaj mistrz madrygau Maren-
zio posugiwali si chromatycznym jzykiem
dwikowym w celu spotgowania wyrazu.
Efekty te nazwano wrcz madrygalizmami.
Suyy one przede wszystkim podkreleniu
i niejako muzycznemu wyjanieniu poszcze-
glnych sw i przerodziy si w kocu niemal
w jzyk symboli. Luca Marenzio (1553 lub
1554-1599) by najpierw w Brescii przypuszczal-
nie (jak kady niemal wczesny kompozytor)
piewakiem. Pniej dziaa we Florencji
i w Watykanie (w ssiedztwie poety Tassa),
gdzie nalea do koa artystw zgrupowanych
wok kardynaa Aldobrandiniego, ktry kom-
pozytorowi poleci dobrze patne stanowisko
na dworze polskiego krla Zygmunta III. Z kolei
pojawia si znw we Woszech, w Wenecji
i w Rzymie, gdzie zmar, honorowo utytuo-
wany jako cantore di Nostro Signore. Muzyka
Luki Marenzia przewysza w miaoci muzyk
jego poprzednikw zarwno w rysunku melo-
dycznym, jak i w niemal monodycznej dekla-
macyjnoci. W harmonice Marenzia podziwia
mona zasig rodkw chromatycznych, swo-
bod w operowaniu dysonansami i niezwykle
ekspresyjne alteracje w akordyce. Wpyw Ma-
renzia na kompozytorw niemieckich, woskich
i angielskich by olbrzymi.

117. Gastoldi i Striggio

Giovanni Giacomo Gastoldi (ok. 1550-1622)

dziaa w Mantui obok Monteverdiego i Pal-
laviciniego jako piewak i kapelmistrz, pniej
jako kapelmistrz w Mediolanie. Komponowa
liczne madrygay, pieni i tace. W dziejach
muzyki zapisa si jako autor Balletti di cantare,
sonare et ballare (1591), piciogosowych pieni
tanecznych o prostej formie refrenowej, homo-
fonicznej, diatonicznej, rwnomiernie akcen-
towanej. Jego utwory znajdoway oddwik
w muzyce woskiej, niemieckiej i angielskiej
(w Anglii wpyn na rozwj tamtejszej kome-
dii madrygaowej). Jego pieni taneczne przez
pewien czas wypary twrczo madrygaow.
O ostatnich latach jego ycia nie mamy adnych
wiadomoci. Alessandro Striggio (ok.
1535-1589/95), mantuaczyk dziaajcy we Flo-
rencji, Paryu i Anglii, zasyn nie tylko jako
pomysowy w inwencji madrygalista i twrca
muzyki kocielnej, ale i jako jeden z pierwszych
twrcw intermedium dramatycznego. Swoje
intermedia pisa dla dworskich uroczystoci
(w latach 1560-1574 dziaa na dworze Cosima
deMedici we Florencji); jedno z takich inter-
mediw ilustruje plotki piorcych kobiet. Take
niektre madrygay Striggia miay charakter
programowy. Na dworach w Mantui i Florencji
dziaa te jego syn, Alessandro, poeta i skrzy-
pek, twrca libretta do Orfeusza Monteverdie-
go.

118. Komedie madrygaowe

Na dworach woskich (Mantua, Ferrara, Flo-

rencja) rozpowszechniy si przedstawienia
dramatyczne z muzyk: canti carnascialeschi
(maskaradowe pieni karnawaowe) i tzw.
trionfi (o treci mitologiczno-alegorycznej, wy-
konywane przez piewakw na tle instrumen-
tw tworzcych ma orkiestr). Najbardziej
ulubion form stay si intermedia, ktre zrazu
nazywano komediami madrygaowymi. Formy
te uchodz za zapowiedzi majcej si pojawi
opery, tu jednak przewaa jeszcze polifonia
(zamiast osb wystpuj tu chry). Najciekaw-
szy przykad komedii madrygaowej przedsta-
wia LAmfiparnasso Vecchiego (utrzymane
w konwencji commedia dellarte). Orazio Vec-
chi (1550-1605) urodzi si i dziaa w Modenie
i by znakomitym kompozytorem muzyki ko-
cielnej (hymny, lamentacje, motety i msze), ale
pisa te pene uroku i humoru canzony i ma-
drygay. Jednoczesne uprawianie madrygaw
o treci miosnej lub artobliwej i muzyki ko-
cielnej o wci jeszcze surowej polifonii wy-
tworzyo wiele gatunkw porednich. Takim
rodzajem muzyki byy wywodzce si jeszcze
z laudi spirituali formy madrygaw religijnych
(madrigale spirituale). Ich wybitnym twrc by
Philippe de Monte.

119. Madrygalici angielscy

Madryga przemierzy ca Europ rodkow

i dotar a do Anglii, gdzie by uprawiany
niezwykle starannie (powstaway tam nawet
osobne towarzystwa do pielgnowania tej
formy). W r. 1588 ukaza si zbir woskich ma-
drygaw w przekadzie angielskim (Musica
Transalpina). Odtd datuje si wielki rozwj
angielskiej sztuki madrygaowej. Jej gwnymi
przedstawicielami byli: John Dowland, Thomas
Campion (1567-1620), znany przede wszystkim
jako twrca madrygau homofonicznego w stylu
ayre, gwnie z akompaniamentem lutni. Wil-
liam Byrd i Thomas Morley, John Wilbye, John
Bennet, John Ward i Thomas Bateson. Angiel-
skie madrygay odznaczay si tonem melan-
cholijnym i oparte byy. na doskonaych poet-
ycko wierszach; ujte w czterogosie (do sze-
ciogosu), madrygay angielskie byy bardziej
ni woskie akordowe i bardziej interesujco
rytmizowane, gwnie diatoniczne. Weselsze
w charakterze byy pieni angielskie (canzonet),
zblione do madrygaw, pisane na trzy (lub
dwa) gosy o ywym rytmie i tematyce pasto-
ralnej. Wrd kompozytorw canzonet wybi si
Thomas Morley.

120. Szkoa wenecka

Adrian Willaert, Andrea i Giovanni Gabrieli,

a obok nich tacy wybitni kompozytorzy i teo-
retycy, jak de Rore, Merulo, Zarlino czy Vicen-
tino, stworzyli w krtkim czasie szko. Gdy
w Rzymie uprawiano muzyk kocieln, ogra-
niczon niemal zupenie do chralnego piewu
a cappella, i unikano muzyki instrumentalnej
i mieszania brzmie instrumentalnych z wo-
kalnymi, tu, w Wenecji, niezalenej republice,
uprawiano muzyk wieck z potn fantazj
i swobod. Rozwijano tu rne formy muzyki
instrumentalnej. Otwarto te w r. 1637 pierwszy
publiczny teatr operowy z tak wielkim powo-
dzeniem, e okoo 1700 r. teatrw tych byo ju
szesnacie. Opera wytworzya w zakresie od-
bioru muzyki rzecz zupenie now: publiczno,
ktra pacc za bilety wstpu, miaa wpyw nie
tylko na samych kompozytorw, ale i porednio
na muzyk. Zanim do tego doszo orodkiem
muzyki w Wenecji by koci w. Marka, gdzie
dziaa pochodzcy z Brugii wspomniany ju
Adrian Willaert, jeden z wielkich twrcw
szkoy niderlandzkiej, osiady tu jako kapel-
mistrz katedralny. Willaert wprowadzi do
muzyki weneckiej polichralno. Wielki ko-
ci w. Marka, wzniesiony na planie krzya
z picioma kopuami, z dwojgiem potnych
organw, nie tylko umoliwia wielochral-
no, lecz wrcz do niej zachca. Technik po-
lichraln znano jeszcze przed Willaertem, ale
dopiero wielki kompozytor niderlandzki zasto-
sowa j metodycznie, nie Ograniczajc si
zreszt do dwu chrw. Muzyka trzy- czy czfe-
rochrowa, rozplanowana w wielkiej przestrze-
ni wykonawczej kocioa w. Marka, brzmiaa
niezwykle efektownie. Kompozytorzy weneccy
umieli z tego efektu znakomicie korzysta, sto-
sujc technik responsorialn (chry odpowia-
day sobie wzajem). Notabene w czterysta lat
pniej (1955) Igor Strawiski skomponowa dla
kocioa w. Marka utwr na gosy solowe,
chr i orkiestr Canticum sacrum ad honorem
Sancti Marcinominis, ktrego picioczeciowy
ukad formalny oparty jest na architek-
tonicznym planie weneckiej bazyliki. W kociele
w. Marka w Wenecji dziaali oprcz Willaerta
inni wybitni mistrzowie przy drugich orga-
nach zasiada Jacques Buus (zm. 1565), repre-
zentujcy rwnie szko i dowiadczenie Ni-
derlandczykw, autor dwch ksig Ricercarida
cantare et sonare dorganoet altristromenti, sze-
cio- i piciogosowych Canzonifrancesi oraz
licznych motetw i madrygaw.

121. A. Gabrieli

Najwikszy rozkwit szkoy weneckiej wie

si z dwoma wybitnymi przedstawicielami jej
stylu. Andrea Gabrieli i jego bratanek Giovanni
Gabrieli doprowadzili styl weneckiej muzyki do
szczytw porwnywanych z malarstwem Ty-
cjana, Veronesa i Tintoretta, wielkich twrcw
weneckich. Andrea Gabrieli (ok. 1510-1586, uro-
dzony w dzielnicy Canareggio, std pene na-
zwisko Gabrieli da Canareio) zosta w 1536 ka-
pelmistrzem przy kociele w. Marka, a po 30
latach drugim organist, pniej na miejscu
Merula pierwszym. W swojej technice ch-
ralnej poszed dalej ni poprzednicy, dzielc
zesp na 8, 12 czy nawet 24 gosy. Instrumenty
miay tu wci jeszcze rol pomocnicz, dope-
niajc. Andrea Gabrieli tworzy znakomicie
rozczonkowane, pene kontrastw budowle
dwikowe. Najwiksze znaczenie maj jego
madrygay, utwory organowe i kompozycje
wieckie. Jego muzyk kocieln reprezentuj
msze i motety Sacrae cantiones. By kompozy-
torem wszechstronnym, silnie oddziaywa na
swoich licznych uczniw, wrd ktrych nie
brako cudzoziemcw.

122. G. Gabrieli

Giovanni Gabrieli (1554/57-1612/13) uczy si

u Orlanda di Lasso w Monachium (1575-79),
dziaa rwnie jako organista w kociele w.
Marka w Wenecji. Jego twrczo miaa jeszcze
wiksze znaczenie ni twrczo jego stryja
Andrei. I on uczy wielu muzykw; do jego
uczniw nalea m.in. H. Schtz. Giovanni Ga-
brieli wyzyska dwuchrowo kocioa w.
Marka jeszcze peniej, dzieli chr nawet na 3
grupy i orkiestrze stawia zadania o wiele bar-
dziej samodzielne ni dotd. Z reguy pisa do
prozodycznych tekstw aciskich, uwietniajc
wane uroczystoci pastwowe i kocielne.
Komponowa rwnie utwory instrumentalne
w technice dwuchrowej, dochodzc niekiedy
a do 22 gosw. Wane miejsce w jego twr-
czoci zajmuje Sonata pian e forte (1597), oparta
na zmiennoci dynamicznej instrumentalny
odpowiednik muzyki polichralnej, z charakte-
rystycznymi efektami echa. Szczytowymi osi-
gniciami Giovanniego Gabrielego s Sacrae
Symphoniae et Canzoni i monumentalnie zakro-
jona Sonata eon tre Violini, pisa te madrygay
wokalne i instrumentalne; w dzieach tych
uderza rozmach dramatyczny i pene brzmienie
harmoniczne.

123. Zieleski

Praktyka i teoria kompozycji byy w Wenecji

rwnie bogato prezentowane. Jest to ju epoka
dzie i traktatw drukowanych, myli twrcw
przenikay poza Wenecj, std znaczenie tej
szkoy nie ogranicza si do miasta. W Polsce
wybitnym mistrzem stylu weneckiego by Mi-
koaj Zieleski, kapelmistrz i organista na dwo-
rze prymasa Wojciecha Baranowskiego. Miko-
aj Zieleski (daty ycia nieznane, dziaa na
przeomie w. XVI i XVII) ogosi w r. 1611
w Wenecji wielki dwuczciowy zbir 121
utworw Offertoriatotius anni i Communione-
stotius anni; w zbiorze tym uderza rnorodno
technik kompozytorskich, od pseudomono-
dycznych utworw na gos z organami a
po dziea polichralne. Offerioria Zieleskiego
(jest ich 56) utrzymane s w stylu bliskim G.
Gabrielemu; s to dziea wielogosowe, mo-
numentalne, pene kontrastw. Communiones
(w liczbie 63) napisane s na obsady kameralne,
obfituj w bogat ornamentyk wokaln.

124. Szkoa rzymska

Obok Wenecji wanym orodkiem muzyki

we Woszech sta si Rzym. Artyci rzymscy,
dziaajcy po roku 1550, zwolennicy humani-
zmu i rwnie gorco przeciwstawiajcy si re-
formacji, tworzyli muzyk w stylu umiarko-
wanym, w ktrej tekst (mimo polifoniki) by
traktowany na pierwszym planie. Styl szkoy
rzymskiej (acz nie od razu) zyska aprobat Ko-
cioa i sta si na do dugi czas stylem obo-
wizujcym, niemal oficjalnym, jako tzw. Stile
ossewato. Uchwa Soboru Trydenckiego (1563)
zabroniono wprowadzania obcych elementw
jako cantus firmus i ograniczono ornamentyk
melizmatyczn. Za wzr stawiano Improperia
i szeciogosow Missa Papae Marcelli Pale-
striny. Rzym by w wieku XVI znw jednym
z najwikszych orodkw muzyki europejskiej,
dziki szkoom weneckiej i rzymskiej Italia
staa si na dugie lata gwnym terenem roz-
woju muzyki w Europie, odbierajc hegemoni
Niderlandczykom. Rzymska cappella pontificata
(papieska) staa si szko katolickiej muzyki,
z ktrej wypleniono wszelkie elementy wiec-
kie, zagadkowe a kunsztowne kanony i za-
gmatwane kombinacje rytmiczne, tak typowe
dla przedstawicieli szk niderlandzkich. Przed
Palestrin podstawy stylu rzymskiego wypra-
cowa Constanzo Festa (ok. 1480-1545),jeden
z pierwszych madrygalistw, autor motetw
i mszy, twrca synnego czterogosowego Te
Deum, wykonywanego po dzie dzisiejszy
podczas wielkich uroczystoci w Watykanie.
Wan rol w okresie przedpalestrinowskim
odegra w Rzymie kapelmistrz w kociele w.
Piotra (1551-71), Giovanni Animuccia (ok.
1514-1571), reprezentujcy czysty styl a cappella,
autor mszy i Magnificatu. Jego najwybitniej-
szym dzieem s Laudi spirituali (1563), uwaane
za zapowied formy oratoryjnej. Take jego
brat, Paolo Animuccia (ok. 1500-1569/71), by
wybitnym kompozytorem. Wspczesny wiel-
kiemu Palestrinie Marco Antonio Ingegneri
z Werony (ok. 1547-1592), od r. 1576 kapelmistrz
katedralny w Cremonie, nauczyciel Montever-
diego, kompozytor mszy, motetw, hymnw
i madrygaw, by znacznie mielszy w pomy-
sach harmonicznych od Palestriny: o randze
artysty wiadczy fakt, i jego Responsoria heb-
domadae sanctae (1588) uchodziy przez wieki za
dzieo Palestriny. Podobnie za dziea Palestriny
uchodziy kompozycje Felice Aneria. Zrazu so-
pranista w chrze Palestriny, potem jego na-
stpca, Felice Anerio (1560-1614) by autorem
motetw i madrygaw kocielnych. Wsplnie
z Surianem dokona rewizji graduau Editio
Medicaea. Francesco Suriano (1549-1621) pisa
m.in. 16-gosowe psalmy. Modszy brat Felice
Aneria, Giovanni Francesco Anerio (ok.
1567-1630), ksztaci si w Rzymie i tam gwnie
rozwija swoj dziaalno (prawdopodobnie
dwukrotnie przebywa w Polsce jako kapel-
mistrz na dworze Zygmunta III w Warszawie);
pisa madrygay i dziea instrumentalne
w stylu znacznie rozszerzajcym liryczno-epicki
jzyk dwikowy Palestriny. Giovanni Maria
Nanino (ok. 1544/45-1607), ucze i nastpca Pa-
lestriny w kociele Santa Maria Maggiore w
Rzymie, autor motetw, madrygaw, kanonw
i psalmw, zaoy szko, w ktrej m.in. uczyli
Palestrina i modszy brat Nanina, Giovanni
Bernardino Nanino (ok. 1560-1623). Wielk sa-
w zdoby w Rzymie Gregorio Allegri
(1582-1652); jego 9-gosowe Miserere na dwa
chry byo piewane przez dugie lata (do 1870)
w Kaplicy Sykstyskiej w okresie Wielkanocy.
Zapis utrzymanego w stylu zblionym do
fauxbourdonu Miserere trzymano w tajemnicy
w kapeli papieskiej, a suchacze (m.in. Goethe
i Mendelssohn) podziwiali utwr, jak podziwia
si arcydziea malarstwa. Kompozycj t po
wysuchaniu spisa z pamici modziutki,
czternastoletni Mozart. Szkoa rzymska to
jednoczenie szkoa zakazw i ogranicze. Gdy
wizay si one z rozwojem muzyki kocielnej
wwczas muzyka zyskiwaa na tym, nie da
si jednak zaprzeczy, e rozwj muzyki wiec-
kiej by w Rzymie wydatnie zahamowany. Pa-
lestrina musia odwoa swoje wieckie ma-
drygay, di Lasso pod koniec ycia pisa niemal
wycznie na tematy religijne. Okoo r. 1570
muzyka w Rzymie pozostaje gwnie na usu-
gach kultu Marii i witych.

125. Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina (ok.

1525-1594) by piewakiem w chrze Santa Ma-
ria Maggiore w Rzymie (1537-1542). Chocia nie
by duchownym (dwukrotnie onaty), papie
Juliusz III mianowa go kapelmistrzem w ko-
ciele w. Piotra i przyj do grona muzykw
kapeli sykstyskiej. W r. 1551 Palestrina zosta
nauczycielem piewu w chrze przy kociele w.
Piotra (magister puerorum) i da si pozna jako
kompozytor dzie kocielnych. By wszake
przedmiotem intryg piewakw, przenosi si
w inne miejsca, po czym wraca wzywany
przez nastpnych protektorw. Palestrina pisa
dziea wycznie wokalne, muzyk przezna-
czon na chr a cappella. Zna kunsztowne
techniki twrcw niderlandzkich, lecz kompo-
nowa w technice bardzo odlegej od wielo-
gosowoci kontrapunktycznej. Jego muzyka
moe by uwaana za wynik zejcia si dwu
nurtw: uproszczonej polifonii w pieni wiec-
kiej XVI wieku i rwnie formalnie prostej poli-
fonii chorau protestanckiego, w istocie rzeczy
ju niemal harmonicznego. W twrczoci Pale-
striny przewaa jasna, bardzo wyrazista wielo-
gosowo, w ktrej mimo mylenia poziomego
wyczuwa si obecno wiadomoci ju har-
monicznej (glosy prowadzone niemal akordo-
wo, nota contra notam, tworz w rezultacie
faktur bardzo jednorodn). Dorobek Palestriny
obejmuje ok. 1000 pozycji; zwaywszy e nie
uprawia on (jak Orlando di Lasso czy Philippe
de Monte) rnych gatunkw muzyki, dzieo
jego jest ogromne. Jest to niemal w caoci
muzyka kocielna i wyjwszy 8 organowych
ricercari muzyka wokalna. Obok 105 mszy
wymieni trzeba 500 motetw i ponad 100
madrygaw, 68 offertoriw, nadto liczne la-
mentacje i litanie. Wrd mszy na czoo wybija
si synna szeciogosowa Missa Papae Marcelli
(ok. 1562), powicona protektorowi Palestriny
papieowi Marcelemu II, dalej operujca
wyrafinowan technik imitacyjn (do zasto-
sowania kanonw wcznie) Missa ad fugam
oraz oparta na wieckim cantus firmus Missa
Lhomme arm. Wyjtkowym jak na muzyk
religijn nasyceniem emocjonalnym charakte-
ryzuje si cykl motetw Canticum canticorum
(Pie nad pieniami wg Salomona). Sawrie
Improperia (w technice zblione do
fauxbourdonu) z r. 1560 wywary na papieu
Piusie IV tak wielkie wraenie, e poleci wy-
konywa je stale w okresie wielkanocnym. Styl
muzyki Palestriny uwaany by za idealnie
odpowiedni dla tradycji Kocioa (pniej
okrelano ten styl jako stile antico), a seraficzne
brzmienia chralne Palestriny uznano za naj-
wysze osignicie epoki i porwnywano
z malarstwem Michaa Anioa.

126. Stile antico

Styl Palestriny wyrasta z tradycji lokalnych,

rzymskich. Palestrina tworzy dziea polifo-
niczne bardzo zoone (jak choby msze, ktre
pisa dla ksicia Mantui), ale jego domen bya
wyrazisto, typowo woska piewno, bogata
niekiedy melizmatyczno i szeroka linia. Jego
muzyka wyraa idealn wprost rwnowag
midzy myleniem poziomym a pionowym;
ograniczajc si w materiale melodycznym do
interwaw maych i konsonansowych, unika-
jc interwaw zmniejszonych czy zwikszo-
nych, omijajc te chromatyk (ktra w tym
czasie odgrywaa u innych tak wielk rol),
stosujc dysonanse tylko na sabych czciach
metrycznego przebiegu, kompozytor sprowa-
dza muzyk do konsekwentnie przestrzeganych
zasad homofonicznych, kultywujc pikno ko-
cielnych tonacji, diatonicznej melodyki i su-
rowej, ale nie mniej piknej akordyki(synne
akordy palestrinowskie). Zestawienie linii po-
ziomych regulowane byo u niego doskonaym
poczuciem zgodnoci wspbrzmie. Zachowu-
jc ton ascetyczny (gwnie dziki zblionej do
chorau gregoriaskiego prostocie melody-
cznej), znakomicie wyczuwa powag muzyki
kocielnej.

127. Jannequin i francuska pie wiecka

Po. 1500 roku obok madrygaw, uprawia-

nych niemal w caej Europie, pojawia si fran-
cuska chanson (a cappella), pie wesoa,
swobodna, czsto o znamionach ludowych.
Chansons byy czterogosowe, metrycznie re-
gularne lub dce do regularnoci, gos naj-
wyszy peni rol gosu gwnego; na pocztku
pieni stosowano charakterystyczne powtrze-
nia tej samej wysokoci dwikowej. Obok
pieni polifonicznej, na og imitacyjnej, roz-
wijaa si pie oparta na akordach, byway te
pieni na gosy pojedyncze z polifonicznym
akompaniamentem instrumentw. Najwybit-
niejszymi twrcami nowej szkoy kompozycji
w formie chanson byli Claudin de Sermisy (ok.
1490-1562), piszcy zarwno muzyk wieck,
jak i kocieln, oraz Clement Jannequin (ok.
1485-1558), przewyszajcy popularnoci in-
nych. Francuska chanson bya z reguy homo-
foniczna, w melodyce bliska pieni ludowej,
w harmonice jeszcze ze ladami modalnoci, ale
ju prezentujca znamiona i zwroty kadencyjne
typowe dla systemu dur-moll. We Francji uka-
zyway si wielkie zbiory chansons. P. Attai-
gnant sam wyda w cigu 22 lat (do 1549) 35
tomw pieni 87 kompozytorw. Jego ladem
poszli inni, i czterogosowe z reguy pieni
francuskie zdobyy ogromn popularno, wraz
z nimi ich autorzy. Jannequiowi nadano w r.
1555 miano compositeur ordinaire du roy.
Jannequin dziaa najpierw w Bordeaux i Anjou,
gwnie jako duchowny, potem w Angers,
gdzie najpeniej rozwin si jego talent kom-
pozytorski. W bardzo pnym wieku podj
studia na uniwersytecie w Paryu; zmar
w ndzy. W swoich chansons Jannequin na-
wizywa do dawnej pieni programowej (cac-
cia), zaniecha jednak instrumentw i ograni-
czy si wycznie do gosw wokalnych.
W sposb mistrzowski potrafi odmalowa
sceny realistyczne, szczeglnie walki, polowa-
nia, potrafi naladowa gosy ptakw lub gwar
uliczny. W kompozycji La guerre odda rodka-
mi muzycznymi wraenie bitwy pod Marigna-
no, w ktrej sam uczestniczy, z gosami trb,
wystrzaami, szczkiem broni i triumfalnym
piewem zwycizcw. Tu wany jest rwnie
tekst, francuski, ale zawierajcy te elementy
jzyka niemieckiego i woskiego oraz charak-
terystyczn onomatopej (sztuczne wyrazy na-
ladujce dwiki, odgosy i wystrzay bitew-
ne). Wielki mistrz kompozycji zamieszanie wo-
jenne odtworzy w przemieszaniu rytmw
dwu- i trjdzielnych. Z innych programowych
dzie Jannequina trzeba wymieni Chant des
Oiseaux (Pie ptakw) i La Chasse (Polowanie).
W sumie Jannequin napisa okoo 280 pieni.

128. Przemiany chanson. Goudimel

Nie wszystkie pieni tworzone we Francji

w XVI wieku miay charakter programowy, nie
wszystkie byy tak pogodne, jak utwory wo-
kalne kompozytorw pokolenia Jannequina. Za
spraw poety francuskiego Pierre Ronsarda,
przewodnika duchowego grupy poetyckiej
Plejada i zaoonej w r. 1570 Acadmie de
Posie et de Musique, prowadzonej przez
Jean-Antoine de Bafa, kompozytorzy jli pisa
utwory stroficzne, sylabiczne, homofoniczne
z melodiami gwnymi w gosie najwyszym,
podporzdkowane cakowicie ukadowi wier-
sza, sprzyjajcego zreszt swoj miar takiej
muzyce (musique mesure). Najwybitniejszym
kompozytorem przyjacielem Ronsarda by
w tej grupie Jacques Mauduit (1557-1627), autor
wielu pieni i psalmw, a take piciogoso-
wego Requiem ku czci wielkiego poety Ron-
sarda. Na aren wkracza teraz pie powana,
a przede wszystkim pie nabona, ktrej mi-
strzem by Claude le Jeune (ok. 1528/30-1600),
autor licznych chansons, utrzymanych w tona-
cjach kocielnych. Przypuszcza si, e na zmian
tonu francuskiej pieni z niefrasobliwej i pro-
gramowej wpyn religijny fanatyzm huge-
notw. Hugenotem by zarwno Claude le
Jeune, jak i Claude Goudimel (ok. 1514-1572),
autor pieni, d, magnificatw i motetw, za-
mordowany jako hugenot w Lyonie, w noc
w. Bartomieja.
129. Niemcy. Reformacja i muzyka

Muzyka renesansu rozwijaa si gwnie

dziki Kocioowi. Formy muzyki religijnej byy
co prawda mniej podatne na wszelkie innowa-
cje, tu jednak odbyway si zasadnicze procesy
przemian jzyka dwikowego, procesy po-
wolne, ale fundamentalne. Powstanie w o-
nie chrzecijaskiej religii protestantyzmu, w
Niemczech zwaszcza, ale i we Francji i Anglii
rwnie, wytworzyo i w muzyce now sytua-
cj. Znamienne, e najwaniejsz postaci nie
jest tu muzyk, lecz teolog, byy mnich, Marcin
Luter (1483-1546), ktrego 95 tez (1517), jak i po-
lityczny, a take teologiczny atak na Koci
(1520), przyczyniy si do zmniejszenia autory-
tetu kocioa katolickiego i do oderwania si od
niego mieszkacw Szwajcarii, Francji i Anglii.
W kociele luteraskim muzyka speniaa
w myl wskaza Lutra funkcj wychowawcz.
Luter pozostawi msz i motet, ktre odgryway
tak wielk rol w kociele katolickim, ale
w miejsce aciny wprowadzi jzyk niemiecki,
co wizao si z wikszym udziaem wiernych
w piewie kocielnym. Protestanci bardziej ra-
dykalni wrcz sprzeciwiali si udziaowi muzyki
w kociele; Szwajcar Zwingli sam doskonale
wyszkolony muzyk spowodowa zniszczenie
organw w Zurychu (1524), a nieco pniej wy-
da zakaz piewania podczas mszy. Oczywicie
przedzia pomidzy muzyk wieck a kocieln
by w protestanckim kociele bardzo dokadnie
wyznaczony, elementy muzyki wieckiej nie
miay tu dostpu. Ujawniy si te due rnice
w pojmowaniu funkcji muzyki. Jeli Luter
przyj szereg pieni religijnych ludowego po-
chodzenia (niektre pieni na Boe Narodzenie
maj identyczne melodie co duo wczeniejsze
pieni miosne), to Kalwin np. zabroni swoim
wiernym tacw i wszelkiej muzyki wieckiej.

130. Chora protestancki

Wielk rol w muzyce protestanckiej od-

grywaj pojedyncze pieni, melodie choraowe,
metrycznie wyraziste, ujte w tempie powol-
nym, regularne w budowie, bardziej durowe
czy molowe ni modalne, a z powodu maego
zasigu (ambitus) atwe do piewania. piewane
w jzyku niemieckim nabone melodie chora-
owe ukadane byy homofonicznie. Wpyw tej
muzyki na pojawiajc si teraz muzyk in-
strumentaln by olbrzymi. Reformacja obja
te inne kraje. Wpyno to na przemiany stylu
muzyki we Francji (psaterz Marota i de Bezea
opracowany przez Claude Goudimela, a pniej
przez innych kompozytorw, np. przez le Jeu-
nea). Psaterz hugenotw by przeznaczony
raczej do uytku domowego ni do piewu
kongregacyjnego. Prostota stylu, niewycza-
jca wszake przez wieki we Francji kultywo-
wanego stylu polifonicznego, czterogosowo
z gosem gwnym w sopranie i oywiony
przez tekst rytm oto gwne cechy tej muzy-
ki.

131. Walter

Najwybitniejsz postaci muzyki protestanc-

kiej jest Johann Walter (1496-1570), autor
piewnika obejmujcego 38 pieni niemieckich
i 5 aciskich, uoonych w czterogosie (roz-
szerzonych w pniejszych wydaniach do 5 i 6
gosw). Zgodnie z surowo przestrzegan tra-
dycj cantus firmus pojawia si w nich w te-
norze i tylko niektre melodie podane s
w gosie najwyszym. Tak jest ju u nastp-
nych autorw (Lucas Osiander), u ktrych dba-
o o melodi w gosie najwyszym wynika
z tendencji do powszechnego piewu (bez ja-
kiegokolwiek akompaniamentu). Luter zakada
dla modziey, na ktr zwraca najbaczniejsz
uwag, szkoy piewu, tzw. kantoraty (pniej
za jego przykadem pojawiy si one rwnie
w gminach katolickich). Obok Waltera wa-
nym wsppracownikiem Lutra by Ludwig
Senfl, katolik zreszt (wprowadzi do kocioa
ewangelickiego aciskie motety).

132. Hassler i wspczeni

Na obszarze niemieckim dominowaa pie

polifoniczna, czsto oparta na ju istniejcych
motywach ludowych. Do najwybitniejszych
twrcw tej pieni nale obok Fincka, Isaaca,
Hofhaimera i Senfla Adam von Fulda (ok.
1445-1505) i Hans Leo Hassler. Szkoa wenecka
miaa wielki wpyw na rozwj nie tylko mu-
zyki woskiej (w Rzymie podjto technik po-
lichraln z nie mniejszym rozmachem), ale
i europejskiej. W Niemczech styl szkoy we-
neckiej reprezentuje wanie Hans Leo Hassler
(1564-1612), ucze Andrei Gabrielego, mistrz
techniki kontrapunktu, autor mszy, kocielnych
Cantiones, wieckich madrygaw i tacw in-
strumentalnych, muzyki ywej, ktrej duch
przenikn jeszcze do utworw J. S. Bacha.
Szkoa wenecka miaa wpyw na muzyk wielu
krajw europejskich. Uczniami Giovanniego
Gabrielego byli Gregor Aichinger (1564-1628),
autor muzyki religijnej i wietny teoretyk, oraz
Heinrich Schtz. W Hiszpanii styl szkoy we-
neckiej reprezentowa Juan Bautista Comes
(1568-1643), a w Pradze Jacob Handl (znany jako
Jakob Gallus, 1550-1591, autor 374 kompozycji
zawartych w dziele Opus musicum), w Holandii
Jan Pieterszoon. Reprezentanci okrelonych
szk nie ograniczali si do wybranych gatun-
kw, uprawiali chtnie wszystkie rodzaje mu-
zyki kultywowanej wwczas w Europie.

133. Na dworach ksicych

Wewntrzna polityka Woch i Niemiec do-

prowadzia do rozdrobnienia krajw na ksi-
stwa, drobne w sensie obszaru, ale do silne co
do znaczenia. Na wzr monych, przecigaj-
cych si w przepychu dworskim, ksita roz-
wijali kultur lokaln, czsto rywalizujc mi-
dzy sob rwnie w dziedzinie sztuki. Bya to
swoista decentralizacja ycia kulturalnego, kt-
re jednak nie przestawao by istotne dla ycia
dworskiego. Kapele dworskie, ktre z czasem
miay si sta prototypem pniejszych orkiestr,
cigay artystw wiatowej sawy. Wadcy
ubiegali si o zdobycie najpikniejszych naj-
lepszych chrmistrzw, najwybitniejszych in-
strumentalistw, ktrzy mogliby zapewni ich
kapeli najpeniejsze brzmienie i podziw innych
ksit. Kapelmistrzw i organistw obdarzano
askami czsto niedostpnymi dla najpilniej-
szych dworakw. Pojawia si kult osobowoci
artystycznej, artystw nazywano ksiciami
muzyki, swych faworytw ksita podnosili
czsto do stanu szlacheckiego. Muzycy podr-
owali z ksitami, ktrzy pysznili si ich
kunsztem, czsto wymieniano ich sobie w for-
mie niemal prezentw, co sprytniejsi muzycy
do swej dziaalnoci artystycznej doczali mi-
sje dyplomatyczne. yo im si na dworach nie
najgorzej; najwybitniejsi uzyskiwali niezale-
no wrcz godn pozazdroszczenia.

134. Orlando di Lasso

Orlando di Lasso (ac. Orlandus Lassus, ok.

1532-1594) urodzi sijak wikszo wybitnych
przedstawicieli polifonii wokalnej, w Henego-
wii. Za zgod rodzicw uda si z wicekrlem
Sycylii do Woch poudniowych. Potem prze-
bywa w Mediolanie, znw w Neapolu, a w r.
1553 zosta kapelmistrzem kapeli w Rzymie, ale
nie na dugo, gdy wyjecha do Francji i Anglii,
by osi na nieco duej w Antwerpii. Tu wy-
chodzi pierwszy tom jego czterogosowych
madrygaw, a w Wenecji podobny zbir
madrygaw piciogosowych. W r. 1566 obj
monachijsk kapel dworsk i w cigu niedu-
giego czasu sprawi, e zaczto j uwaa za
najlepsz w Europie, a jego samego okrzyczano
ksiciem muzyki. W komponowaniu by
niezmordowany (napisa ponad 2000 utwo-
rw). Napisa nie tylko wiele dzie, ale niektre
z nich przytaczaj ogromem formy i inwencji.
By muzykiem uniwersalnym, uprawia
wszystkie rodzaje wczesnej muzyki, wykazujc
wielk zrczno, doskonae opanowanie stylu
i techniki oraz wielk muzyczn kultur. Czu
si znakomicie w kompozycjach kocielnych
i wieckich, w formach maych i wielkich,
w kontrapunktyce i harmonice. Poza motetami
pisa msze, pasje, lamentacje i psalmy (z nich
najsawniejsze s psalmy pokutne Psalmi Davi-
dis poenitentiales, wyd. w 1584). W muzyce
wieckiej, ktr traktowa na rwni z kocieln,
na pierwszy plan wysuwaj si cztero- i picio-
gosowe madrygay, villanelle, francuskie
chansons, niemieckie pieni. Twrczo Orlanda
di Lasso oznacza szczytowy punkt rozwoju szk
niderlandzkich. Kompozytor czy wielkie
umiejtnoci techniczne mistrzw niderlandz-
kich z wosk piewnoci i francuskim zmy-
sem do podobania si; by mistrzem syntezy,
jak cztery wieki pniej Strawiski. W jego
muzyce uderza zmys naladowczy. Di Lasso
potrafi wszystkie wspczesne impulsy prze-
twarza w indywidualn cao. Szybko pozby
si ogranicze Niderlandczykw, zdobywa no-
we impulsy, zreszt nie tylko z muzyki (w Ne-
apolu wielki wpyw wywara na niego woska
commedia dellarte). Jeli zwaymy, jakimi
rodkami operowa w kompozycji di Lasso,
przekonamy si atwo, e jego wasne moli-
woci byy nieomal nieograniczone. W cigu
kilku lat (1581-1585) potrafi napisa jedn trze-
ci wszystkich swoich dzie. W ostatnich latach
ycia tworzy dziea o wielkiej koncentracji
myli muzycznych, dziea mistrzowskie. Msze
Orlanda di Lasso opieraj si na tematach ma-
drygaw i chansons, niekiedy zapoyczonych
od innych kompozytorw. Motety pisane s na
2 do 12 gosw i stanowi bodaj najwiksze
osignicie kompozytora, tyle w nich fantazji,
odkrywczoci i odrbnoci stylu, a przy tym
pisane s rnymi technikami, od motetw
opartych na linii cantus firmus a po motety
w formie pieni. Sowo miao u di Lassa zaw-
sze wielkie znaczenie. Muzyka poddaje si nie-
kiedy ukadowi metrycznemu i znaczeniu so-
wa, w ten sposb nabierajc subiektywnego
wyrazu. W kompozycjach wieckich uderza
przede wszystkim zmys humoru, nuta liryczna
obok gbokiej powagi i przejmujcej afektacji.
W wieckich madrygaach di Lasso stosuje
miae zwroty harmoniczne, czsto w oparciu
o chromatyk. Stosujc polifoni, kompozytor
zblia j do uj harmonicznych, niekiedy do
ju wyranie zaznaczonych.

135. Tallis i muzyka angielska

 Muzyka angielska przyczynia si wielce do
rozwoju muzyki europejskiej. Tu powstay
pierwsze formy muzyki wielogosowej, tu te
dziaa pierwszy wielki twrca muzyki wielo-
gosowej Dunstable, od ktrego idei wzia
pocztek szkoa niderlandzka. Bogato wyposa-
one organy w Winchester byy przez wieki
przedmiotem podziwu i zazdroci. Z czasem styl
muzyki angielskiej uzaleni si od muzyki
woskiej, od r. 1588 rozwijaa si tu ywo twr-
czo madrygaowa. Sam piew anglikaski
opiera si na tekstach w jzyku angielskim.
Harmonizowany w prostym na og czterogo-
sie, w rytmice utrzymywa stae metrum. Do
najwybitniejszych twrcw kocielnej pieni
anglikaskiej nalea obok Byrda, Morleya
i Gibbonsa Tallis. Thomas Tallis (ok.
1505-1585) by organist w Essex, Canterbury,
a pniej a do mierci przy Royal Chapel
w Londynie. W swoich 17 motetach, ktre
stanowi najpeniejszy dokument szesnasto-
wiecznej muzyki angielskiej, dowid wielkiego
mistrzostwa kontrapunktycznego. Pisa te an-
themy, psalmy, magnificaty i msze; by ener-
gicznym i przedsibiorczym wydawc.

136. Byrd
 William Byrd (take: Bird, ByrdeiByred, 1543
lub 1544-1623) dziaa jako organista w Lincoln,
pniej w Londynie, gdzie wsplnie z Tallisem
otrzyma od krlowej patent na 21 lat, upo-
waniajcy go do drukowania i sprzedawania
nut (po 10 latach, po mierci Tallisa, Byrd by
jedynym wacicielem owego monopolu). Jako
katolik nie zajmowa adnego oficjalnego sta-
nowiska, nie przeladowano go wszake jak
wielu innych muzykw tego wyznania, uznajc
jego wielki talent. U krlowej Elbiety cieszy
si szczeglnymi wzgldami. Pisa utwory dla
kocioa katolickiego i anglikaskiego, msze,
motety, anthemy, psalmy, madrygay, utwory
na instrumenty smyczkowe i 120 utworw na
wirgina. By uwaany za angielskiego Pale-
strine.

137. Dowland, Morley i Gibbons

Dubliczyk John Dowland (1562/63-1626) by

kompozytorem i lutnist w subie posa an-
gielskiego w Paryu, pniej dziaa w Anglii,
w Niemczech (Kassel) i we Woszech (Wenecja)
oraz na dworze duskim i angielskim. Osi-
gnwszy upragnione miejsce na dworze an-
gielskim, popad z czasem w melancholi. Jego
utwory lutniowe (Ayres, Dances, Songs) wyka-
zuj nie tylko znaczne na owe czasy wirtuozo-
stwo instrumentalne, ale i wielk fantazj
i zmys formy. W utworach na 4 lub 5 wiol i
lutni z towarzyszeniem wioli basowej Dow-
land ujawni du inwencj melodyczn, po-
dobnie jak w pieniach (Songs of Ayres), ktre
s bodaj pierwszym przykadem piewu fak-
tycznie akompaniowanego. Thomas Morley
(1557-1602), ucze Byrda, organista katedry w.
Pawa w Londynie, uchodzi za najwybitniej-
szego twrc madrygaw angielskich i muzyki
wirginaowej. By take teoretykiem. Niektre
madrygay Morleya stay si niezwykle popu-
larne, podobnie jak pieni do sztuk Szekspira.
Orlando Gibbons (1583-1625) by wirginalist
nadwornym i organist w Westminster, twrc
Fantasies na 3 wiole, madrygaw, utworw na
wirgina i dzie organowych. W muzyce wokal-
nej wykazywa wpywy woskich autorw
madrygaw i motetw. Nalea do rodziny
muzykw, z ktrych kilku (ojciec, brat i syn)
osigno wielk saw w muzyce angielskiej.

138. Hiszpania

We wczesnym redniowieczu muzyka hisz-

paska bya wycznie muzyk kocieln, kul-
tywowano tu odmian piewu gregoriaskiego,
liturgi mozarabsk. W pnocnej czci Hisz-
panii odzyway si echa idei twrcw stylu ars
nova. Rozkwit muzyki hiszpaskiej zaznaczy si
w XVI wieku szczeglnie w twrczoci Cabez-
na, Moralesa i Ortiza. Kompozytorzy hiszpa-
scy mieli te wielki udzia w rozwoju szkoy
rzymskiej. Kilku z nich przebywajc w Rzymie
zdoao zasymilowa stile alla Palestrina do
tego stopnia, e ich dziea uchodz za rwnie
doskonae wzorce kocielnej muzyki a cappella
co dziea rzymskiego mistrza. Wrd nich bodaj
najwikszym talentem zasyn de Victoria,
bliski przyjaciel Palestriny i jego ucze w Rzy-
mie.

139. Morales i inni

Cristbal de Morales (ok. 1500-1553), tenor,

kapelmistrz i kompozytor, pochodzi z Sewilli.
By ksidzem, przez duszy okres piewakiem
papieskim w Rzymie, potem kapelmistrzem
w Toledo i Maladze. Nie wiadomo bliej, gdzie
i u kogo ksztaci si w muzyce. Morales by
pierwszym kompozytorem hiszpaskim, ktrego
sawa wykroczya daleko poza granice kraju.
Talent jego ceni Palestrina, jego dziea stay si
na dugie lata wzorem kocielnej muzyki hisz-
paskiej. Pisa msze, hymny, motety i ma-
drygay. W 16 magnificatach i szeregu lamenta-
cjach wykaza wielkie mistrzostwo formy i bo-
gactwo kontrapunktyki. Muzyk Moralesa ce-
chowaa wyrazisto melodyczna, bogata na
skalach kocielnych oparta harmonika
i miao wprowadzana polirytmika. Jego ucze
Francesco Guerrero (1527-1599) by rwnie ka-
pelmistrzem w Sewilli i autorem mszy, mote-
tw, hymnw i pasji. Muzyka obu tych kom-
pozytorw odznacza si prostot i czystoci,
jak w Rzymie uzyskiwali tylko Animuccia
i Palestrina. Obaj reprezentuj w muzyce hisz-
paskiej szko andaluzyjsk, szko katalosk
najpeniej przedstawia twrczo Pujola. Juan
Pablo Pujol (1573-1626) dziaa w Tarragonie
i Barcelonie i uchodzi za najwikszego kom-
pozytora swoich czasw. Szkoa kastylijska
znalaza swoich najwybitniejszych twrcw w
Juanie Escribanie (ok. 1480-1557), ktry dziaa
w Rzymie i Salamance, Bartolome Escobedo (ok.
1515-1563, rwnie w Rzymie i Salamance),
Diego Ortizie i najznakomitszym de Victo-
rii.

140. De Victoria

Toms Luis de Victoria (ok. 1548/50-1611; we

Woszech znany jako Ludovico da Vittoria) by
nastpc Palestriny w Collegium Romanum.
W twrczoci ogranicza si do muzyki ko-
cielnej, adna z jego mszy nie opiera si (jak to
byo zwyczajem) na wzorcach wieckich. Napi-
sa 20 mszy i 44 motety, za jego najsawniej-
szym dzieem byo Officium Hebdomadae
Sanctae (1585), utwr niemal mistyczny, o bo-
gatej harmonice, ktra w suchaniu jest jeszcze
bardziej tonalna ni muzyka Palestriny. De
Victoria stosowa technik ostinatow, ktr
traktowa dramatycznie w celu podkrelenia
tekstu (charakterystyczny z tego punktu widze-
nia jest motet O magnum misterium, O vos
omnes). Muzyka twrcy kastyijskiego stanowi
ostatnie sowo muzyki kocielnej owego czasu.
Jego zdaniem miaa ona suy liturgii, pobu-
dza do modlitwy, ale nie rozprasza. Idea ta
przetrwaa w Rzymie duej ni gdzie indziej.
De Victoria by ksidzem, kapelmistrzem i or-
ganist w Madrycie, zachowa kult muzyki Pa-
lestriny jeszcze w czasie, gdy w Rzymie, pod
wpywem szkoy weneckiej, rozwijano niemal
konkurencyjnie w stosunku do stile alla Pale-
strina styl nowy, wczesnobarokowy, oparty na
wielochrowoci. Przykadem tego nowego
stylu s dziea Paola Agostina, Antonia Marii
Abbatiniego i Orazia Benevolego.

141. Pasje

Ewangeliczne opisy mki Chrystusowej od

najdawniejszych lat czytano w okresie wielka-
nocnym podczas mszy. Od XIII wieku brali
w tym udzia trzej kapani. Gos Chrystusa by
czytany powoli, gosy ewangelistw zwyczaj-
nie, a gosy innych osb i ludu wysoko
i szybko; pikny, gboki gos symbolizujcy
Chrystusa przeciwstawiano surowej, popiesz-
nej artykulacji innych. Te czytania przerodziy
si z czasem w misteria pasyjne, coraz bogatsze,
uzupeniane pniej motetami (pasja moteto-
wa). Polifonia renesansowa dopeniaa sposoby
opracowania tematu pasyjnego, reformacja
w Niemczech przyniosa tekst niemiecki i fak-
tur protestanckiego chorau. W pasji kompo-
zytorzy nie ograniczali si do tekstu ewangeli-
stw, wstawiano midzy poszczeglne jej
fragmenty nabone, refleksyjne i kontempla-
cyjne pieni. Wielk rol odgrywa w pasji re-
cytatyw. Tworzono arie i choray (typ pasji
oratoryjnej). W dzieach i J. S. Bacha pasja
znalaza najwybitniejszych przedstawicieli.

142. Muzyka polska wiek XVI

Muzyka szkoy niderlandzkiej wywara na

kompozytorw polskich wpyw rwnie silny,
jak pniej muzyka szk woskich. Do Polski
przenikay te wpywy w rny sposb, bd
przez to, e nasi muzycy studiowali za granic,
bd dziki temu, e obcy muzycy dziaali
w Polsce. Z wiekiem XVI wchodzimy w okres
polskiego renesansu muzycznego. Centrum
muzycznym staje si Krakw, gdzie ju w po-
owie XV wieku pene studia muzyczne pobie-
ra Heinrich Finek, jeden z najwybitniejszych
twrcw niemieckich. O stanie muzyki w Polsce
wiadczy repertuar tabulatur organowych Jana
z Lublina (I poowa XVI w.) i klasztoru w.
Ducha w Krakowie (1548). Josquin des Pres,
Jannequin, Senfl, Festa ich nazwiska byy
dobrze znane w Polsce. Ufundowana w r. 1543
przez Zygmunta I Starego kapela rorantystw w
katedrze na Wawelu odegraa bodaj najwiksz
rol w naszej kulturze muzycznej XVI wieku.
W pierwszej poowie XVI wieku dziaa Seba-
stian z Felsztyna (ok. 1485-po 1543) i starszy od
niego Jerzy Liban (1464-po 1546). Msze pisali
Krzysztof Borek (zm. po 1573) i Tomasz Szadek
(ok. 1550-ok. 1611). Obok form religijnych szerzej
zakrojonych, takich jak msza czy motet, upra-
wiano pie wielogosow religijn i wieck.
Tu na pierwszy plan wybija si Mikoaj z Kra-
kowa (I po. XVI w.) jako twrca pieni w stylu
Josquina des Pres i zwizany z ruchem refor-
macyjnym Cyprian Bazylik (ok. 1535-po 1591),
autor psalmw i hymnw. Zieleski, Wacaw
z Szamotu, Leopolita i Gomka jako twrcy
najwybitniejsi omwieni s osobno. Muzyk
instrumentaln reprezentuj w Polsce w XVI
wieku Wojciech Dugoraj (1550-po 1619), Jakub
Polak (ok. 1545-1605) i spolszczony Woch Dio-
medes Cato (ok. 1570-po 1615), a take dziaajcy
przez jaki czas w Polsce Valentin Bakfark, W-
gier. Wan rol odgrywaj w ich muzyce tace
polskie (i obce), fantazje i ricercary; z tacw
obcego pochodzenia popularnoci cieszyy si
tace francuskie i woskie. Muzykolodzy polscy
odnaleli w blisko 40 zbiorach pochodzcych
z Niemiec, Szwecji, Wgier, Czech, Holandii
i Anglii przeszo 300 tytuw wskazujcych na
polski rodowd tacw. Zoty wiek muzyki
polskiej nie polega wic tylko na naladow-
nictwie obcych wzorw, ale i na obecnoci na-
szych melodii i tacw w innych kulturach
muzycznych.

143. Wacaw z Szamotu

Piszcy poezje w jzyku aciskim i polskim

Wacaw z Szamotu (ok. 1520-ok. 1560), kompo-
zytor bardzo wysokiej rangi, mg si rwna
z wybitnymi twrcami wspczesnymi. Obok
muzyki studiowa prawo, matematyk i filozo-
fi. Dziaa w kapeli krlewskiej w Krakowie,
potem w kapeli M. K. Radziwia (Czarnego).
W swoich kompozycjach posugiwa si r-
nymi wspczesnymi technikami z zadziwiajc
swobod. Jego drukowane w Krakowie La-
mentationes et Exclamationes passionum i pieni
(dysydenckie), wrd ktrych nie brak utworw
o bogatej polifonii, stanowi w muzyce polskiej
pozycj wyjtkowo wan. Zachoway si take
motety (z nich dwa drukowane w Norymber-
dze). O jego Officiach i monumentalnej omio-
gosowej Mszy wiemy tylko z relacji porednich.

144. Leopolita

W drugiej poowie XVI wieku dziaa w ka-

peli krla Zygmunta Augusta Marcin Leopolita
(ok. 1530-1589), obok Wacawa z Szamotu naj-
znaczniejszy przedstawiciel polskiego renesansu
w muzyce. Pochodzi ze Lwowa, studiowa na
uniwersytecie krakowskim, w kapeli dworskiej
pracowa ju w wieku 20 lat. Powrci do
szybko do Lwowa, gdzie zasyn jako mistrz
nad mistrze. Jak Szamotulczyk by rwnie po-
et. Z jego dorobku zachowao si do naszych
czasw niewiele: piciogosowa Missa (wielka-
nocna) i 5 motetw religijnych, lecz ju tych
kilka dzie stanowi dowd wielkich umiejtno-
ci lwowskiego twrcy. W Mszy wykorzysta
cztery stare polskie pieni wielkanocne, ktre
do osobliwie cz elementy piewu grego-
riaskiego z elementami ludowymi. W dziele
tym widoczny jest wielki kunszt polifoniczny
autora, pomysowo melodyczna i zgodno
charakteru muzyki z tekstem.
145. Gomka

W roku 1580 ukazuje Si w druku najpeniej-

szy zabytek polskiej muzyki renesansowej
Melodie na Psaterz polski Mikoaja Gomki
(ok. 1535-po 1591) do przekadu Psaterza Dawida
Jana Kochanowskiego. Gomka, urodzony
w Sandomierzu, by piewakiem i instrumen-
talist kapeli krlewskiej, a pod koniec ycia
muzykiem na hetmana Jana Zamoyskiego.
Synna jest dedykacja owych krtkich psal-
mw, ktre s acniuchno uczynione, prosta-
kom niezatrudnione, nie dla Wochw, dla Po-
lakw, dla naszych prostych domakw; psalmy
s czterogosowe, maj mae rozmiary, wyran
form i prost faktur. Niektre melodie maj
charakter ludowy, inne zbliaj si do tacw,
jeszcze inne s pisane w pomysowym kontra-
punkcie (kanony, kontrapunkt podwjny).
Gomka posuguje si motywami z chorau
gregoriaskiego, z chorau protestanckiego
i wieckich pieni tanecznych; niektre melodie
s autorskie.

146. Instrumentalna muzyka XVI wieku

Przez wieki dominujca muzyka wokalna nie

pozwolia w XVI wieku na peniejsze rozwini-
cie form instrumentalnych. Instrumenty sta-
nowiy do tej pory zawsze jakby dodatek do
piewu. Towarzyszyy piewowi i pierwotnie
ich ideaem byo pikno brzmienia wokalnego,
o czym moemy si przekona wsuchujc si
w brzmienie instrumentw renesansowych.
Instrumenty, style instrumentalne wyksztaciy
si peniej dopiero w XVII wieku, niemniej ju
w XVI wieku muzyka lutniowa i klawiszowa
wykazuj niezaprzeczalnie wasn idiomatyk
muzyczn. Instrumenty stosowano najpierw
jako akompaniament do piewu. Pierwiastek
improwizacyjny odgrywa tu du rol, std
styl muzyki instrumentalnej rozwin si nieco
inaczej ni styl wokalny. Instrumenty uywane
byy w muzyce wieckiej w tacu, gdzie
z wolna wytwarzay zalki wasnych form.
Uycie ich w wokalnej polifonii natomiast nie
przyczynio si do peniejszego wyzyskania ich
moliwoci; tu odgryway one z reguy rol
podrzdn albo jako jeden z gosw (zast-
pujcy lini wokaln), albo jako zdwojenie
partii wokalnych. Z instrumentw uywanych
do koca XVI wieku tylko nieliczne przetrway
do naszych czasw. Wikszo z nich ulegaa
licznym modyfikacjom, ulepszeniom i udosko-
naleniom. (Z instrumentw, ktre pochodz
z tych czasw i s dzi jeszcze uywane, naley
wymieni obj. Stosunkowo mao dokonano
w nim zmian i jego brzmienie dzisiejsze nie-
wiele rni si od brzmienia przed czterema
wiekami.) Instrumenty klawiszowe, takie jak
klawesyn, wirgina, klawikord czy clavicembalo,
zostay wyparte w XVIII wieku przez fortepian,
wiole przez instrumenty z rodziny skrzypiec,
podobnie te flety, instrumenty dte blaszane
(ograniczone do skali wynikajcej z tonw
grnych); lutni zastpia gitara. Ale owe re-
nesansowe instrumenty byy w powszechnym
uyciu, a ich odmian znano tak wiele, e dzi
tylko wybitni eksperci mog wyjani ich
dziaanie, pochodzenie i przemiany. Tej bogatej
iloci odmian instrumentw nie odpowiada
w adnym stopniu ich zastosowanie. W tych
czasach dzielono instrumenty wedug skal od-
powiadajcych w przyblieniu gosom ludzkim
i nie przejmowano si jakimkolwiek porzd-
kiem. Muzyka XVI wieku nie znaa standardw
instrumentacyjnych w zespoach, instrumenty
stosowano w poszczeglnych gatunkach muzyki
z wielk dowolnoci. Przypuszczalnie owa
swoboda w traktowaniu instrumentw przy-
czynia si do rozwoju muzyki instrumentalnej
w opozycji do muzyki wokalnej. Dla usamo-
dzielniajcej si muzyki instrumentalnej XVI
wieku charakterystyczne s: szerszy zasig me-
lodyczny, dugie frazy, ostre rytmy i akcenty,
swobodniejsze traktowanie dysonansu, bogata
ornamentyka i figuracja. Droga od niemiaych
transkrypcji wokalnych kompozycji prze-
wanie byy to motety i chansons a do sa-
modzielnych form instrumentalnych bya do
duga, ale przemierzono j w XVI wieku do
szybko i lekko.

147. Muzyka lutniowa

W muzyce instrumentalnej XVI wieku wane

miejsce zajmuj utwory na lutni. Lutnia bya
instrumentem niemal domowym, suya do
wykonywania tacw i jako instrument
akompaniujcy. Posugiwano si tym instru-
mentem ju okoo r. 1450 (w przyblieniu do
r. 1650). Jako instrument o szeciu strunach
(pi niszych podwojonych, najwysza poje-
dyncza) i zaopatrzony w progi, bya lutnia in-
strumentem wygodnym, wszechstronnym,
niedogodne byo w niej tylko samo strojenie.
W XVI wieku konstruowano lutnie w siedmiu
rodzajach wedug rejestrw gosu ludzkiego.
Zrazu literatura na ten instrument ograniczaa
si do transkrypcji utworw wokalnych, kom-
pozycje oryginalne na lutni powstaway p-
niej. Muzyk lutniow pielgnowano w caej
Europie, jedynie w Hiszpanii po r. 1580
przewaaa nad lutni gitara. Jako instrument
uniwersalny lutnia znakomicie czya ele-
menty polifoniczne ze szkicowymi zalkami
harmonii. Repertuar lutniowy skada si z tro-
jakiego rodzaju utworw: utwory na gos i lut-
ni lub na sam lutni przeniesione z muzyki
wokalnej; utwory samodzielne typu ricercar lub
tiento (formy typu wariacyjnego) oraz toccaty
i fantazje (swobodne formy instrumentalne);
wreszcie tace (typu: passamezzo. galiarda czy
pawana), ktre albo suyy jako podstawa
rozwinitych form wariacyjnych, albo te byy
w suity. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli
najczciej rwnie wirtuozami gry na tym in-
strumencie. W Anglii wybitnym wirtuozem
i kompozytorem by John Dowland, ktry
wdrowa niemal po caej Europie; we Wo-
szech muzyka lutniowa rozwijaa si na dwo-
rach ksicych, we Francji posugiwano si
wasnym zapisem tabulaturowym (uznanym
rwnie w Holandii - i Polsce), w Hiszpanii
dziaali wybitni mistrzowie, w Polsce Woj-
ciech Dugoraj, Jakub Polak i Diomedes Cato.
Najwicej zachowao si dzie autorw nie-
mieckich (Konrad Paumann, wielki organista
swojego czasu; Hans Gerle, Hans Neusiedler
oraz dwaj Austriacy Hans Judenkunig i Se-
bastian Ochsenkuhn). Najstarszy druk tabula-
tury lutniowej siga pocztkw XVI wieku
(O. dei Petrucci Intabolatura del Liuto, 1507).
Woskie, hiszpaskie i francuskie tabulatury
lutniowe opieray si na systemie 6 linii po-
ziomych, odpowiadajcych 6 strunom lutni,
cyfry lub litery odpowiaday kolejnym pto-
nowym odstpom progw na kadej strunie,
wartoci rytmiczne oznaczano osobno ponad
systemem specjalnymi znakami. Niemiecka
tabulatura lutniowa obywaa si bez linii: po-
szczeglne dwiki oznaczono literami i cyframi.
Muzyk lutniow tych czasw cechowao wir-
tuozostwo oparte na szybkich biegnikach i fi-
guracjach, utwory pisano w stylu polifonicz-
nym, z przeskokami w rejestrach, a czsto przy
uyciu gry akordowej, zgodnej z zasadami w-
czesnej polifonii.

148. Muzyka klawesynowa

W drugiej poowie XVI wieku wynaleziono

szereg instrumentw klawiszowych, ktre day
pocztek fortepianowi, cho do rozwoju samego
fortepianu byo jeszcze daleko. Z tych instru-
mentw najwiksze znaczenie posiada w tym
czasie klawesyn, instrument o dwiku deli-
katnym, sabym. Na ten instrument pisano
zrazu podobnie jak na organy, wkrtce jednak
zaczto stosowa bogat ornamentyk, ktra
niejako przeduaa ywot pojedynczych
dwikw o szybko zanikajcym brzmieniu.
Wytworzy si specyficzny styl muzyki klawe-
synowej, znakomicie rozwinity w muzyce
francuskiej w pniejszym czasie. W Anglii
wyksztacono jeszcze inny styl zwizany z me-
chanik wirginau. Muzyka wirginalistw an-
gielskich zasuguje na osobne omwienie.

149. Muzyka organowa

Piciu mistrzw zadecydowao we Woszech

o znaczeniu muzyki organowej: Claudio Merulo,
Girolamo Cavazzoni, Annibale Padovano oraz
Andrea i Giovanni Gabrieli. W wielu przypad-
kach dziea ich byy opracowaniami gotowych
dzie wokalnych; dopiero z czasem pojawiaj
si samodzielne utwory organowe, o indywi-
dualnym charakterze, w postaci form, ktre
miay wielkie znaczenie dla rozwoju muzyki;
najwaniejsze to: ricercar (oparty na zasadzie
motetu, wieloczciowy i wielotematyczny),
fantazja (bliska ricercarowi), toccata (oparta na
zasadzie wirtuozowskiego preludiowania,
z licznymi pasaami, akordami i wstawkami
jakby kontrapunktycznymi), canzona (jakby
transpozycja utworu wokalnego na instrument)
i msze organowe (pojawiajce si na miejsce
chorau gregoriaskiego i przetwarzajce w
chora). Wybitnym teoretykiem muzyki orga-
nowej by Girolamo Diruta (napisa szko na
organy: Il Transihano, 1593). Wrd mistrzw
francuskich wielki respekt budzi Jehan Titelouze
(1563-1633), organista w Rouen, a z pniej
dziaajcych: Nicolas de Grigny (1672-1703)
i Louis Marchand (1669-1732). Organowa mu-
zyka tego czasu niemal wycznie jako muzyka
obrzdku kocielnego, std te jej styl niejako
powtarza elementy stylu polifonii wokalnej.
Pojawiaj si tu jednak zacztki wirtuozostwa,
wan rol zaczyna odgrywa ornamentacja.
W Polsce wanym zabytkiem muzyki organo-
wej XVI wieku jest zachowana w rkopisie ta-
bulatura Jana z Lublina (1540), na ktr skada
si okoo 300 kompozycji rnych autorw,
m.in. 39 sygnowanych N. C. (Mikoaj z Krako-
wa), a ponadto te autorw woskich czy nie-
mieckich. Jest wrd nich wiele tacw wo-
skich, francuskich i polskich. W tabulaturach
obcych tace polskie nie nale do rzadkoci.
Kontynuacj wokalnej muzyki okresu reforma-
cji staa si muzyka organowa, w Niemczech
do cile zwizana z duchem muzyki prote-
stanckiej, a nawet w duej mierze oparta na
chorale protestanckim. W miar jak piew ch-
ralny zacz podupada, muzyka organowa
w kociele staa si ostoj pielgnacji zanika-
jcego chorau. Szkoy organistw niemieckich
dbay o wyksztacenie muzykw. Liczyo si nie
tylko mistrzostwo w grze organowej, ale i zna-
jomo zasad i tajnikw kontrapunktu. Wiedza
kontrapunktyczna osigaa tu niekiedy swoje
szczyty. Jedn z najwaniejszych form organo-
wych sta si chora organowy (mistrzem w
tym zakresie by Samuel Scheidt). W cigu kil-
ku pokole muzyka organowa dosza do szczytu
(Bach!). Jej najznakomitsi przedstawiciele: w XV
wieku Konrad Paumann, w XVI Paul Hof-
haimer, Arnolt Schlick (ok. 1455-1525) i Hans
Buchner, w XVII Johann Jacob Froberger,
Johann Pachelbel (1653-1706) i Johann Krieger
(1652-1735), a w Niemczech pnocnych Die-
trich Buxtehude. Z wielkich mistrzw gry or-
ganowej i kompozytorw dzie na ten instru-
ment trzeba wymieni przede wszystkim Wo-
cha Girolamo Frescobaldiego, organist w ko-
ciele W. Piotra w Rzymie, ktrego gr za-
chwycay si cae rzesze wspczesnych, Clau-
dia Merulo, a nadto obu Gabrielich. Najwiksze
znaczenie dla rozwoju muzyki organowej miaa
twrczo Frescobaldiego, najwczeniejszego
mistrza muzyki instrumentalnej, ktrej powi-
ci si niemal cakowicie.

150. Paumann i Hofhaimer

Muzyka organowa wytworzya wasny, ory-

ginalny zapis. Obok tabulatur lutniowych ist-
niay tabulatury organowe, rwnie o wa-
snych cechach, w dodatku rnych w zalenoci
od krajw, w ktrych si pojawiay. Najstarszy
druk tabulaturowy pochodzi z r. 1511 (kompozy-
cje organowe Arnolta Schlicka, ociemniaego
organisty w Strasburgu i Heidelbergu). Naley
odrnia pismo tabulaturowe niemieckie, wo-
skie i hiszpaskie. W przeciwiestwie do tabu-
latur lutniowych, gdzie oznaczano miejsca
(chwyty) na instrumencie, tabulatura organowa
odnosia si do dwikw; zasada notacji bya
w obu przypadkach podobna. Pierwszym wy-
bitnym kompozytorem organowej szkoy nie-
mieckiej by Konrad Paumann (ok.
1410/15-1473),jak i Schlick ociemniay, autor
swoistego podrcznika gry organowej Funda-
mentum Organisandi zoonego z dwuczcio-
wych kompozycji w tabulaturze organowej,
z doczonymi instrukcjami. Z pniejszych
organistw obok Hansa Buchnera (1483-1538),
Hansa Kottera (ok. 1480-1541) i Leonharda Kle-
bera (ok. 1495-1556) wybi si Austriak, Paul
Hofhaimer (1459-1537). Hofhaimer by jednym
z najbardziej podziwianych organistw
wszystkich czasw, by te budowniczym or-
ganw. Dziaa na dworze Maksymiliana I nie
tylko jako twrca (gwnie trzygosowych) dzie
organowych, ale i jako autor okoo 1500 kilku-
gosowych pieni Lied (opracowanych lub
skomponowanych), w ktrych melodi gwn
 czsto zaczerpnit z muzyki ludowej na
og prowadzi tenor (rzadko gos najwyszy).

151. Pie ludowa

Rozwj muzyki przebiega zawsze dwuto-

rowo. Obok muzyki artystycznej uprawiano
muzyk ludow. Rozdzia i rozdwik
midzy muzyk kocieln a wieck mia swoje
podoe w bujnie rozkwitajcej muzyce ludo-
wej. Przez setki lat muzyka ludowa pozosta-
waa nietknita i stanowia dla muzykw r-
do inspiracji. Jej wpyw na muzyk artystycz-
n bywa w dziejach muzyki rny, niekiedy
bardzo silny. Pie ludowa bya piewana, nie
zapisywano jej, lecz przekazywano z pokolenia
na pokolenie wanie dziki tradycjom piewu.
Przenikaa wszdzie: jej elementy moemy
znale nie tylko w chorale gregoriaskim,
w hymnach i pieniach kocielnych, w tacach
i melodiach szpilmanw, ale i w kunsztownej
polifonice, w ktrej czsto stawaa si materia-
em gwnych gosw. W pewnych okresach
posugiwano si pieni ludow ostentacyjnie.
Teksty pieni oddaj wszystkie Odcienie ycia:
znajdziemy tu ballady czy pieni historyczne, a
obok nich pieni artobliwe czy miosnej nadto
jeszcze nabone. Cechuje je prostota i bezpo-
rednio, ktrej na prno szukalibymy
w rwnolegle O wiele silniej rozwijajcej
si muzyce artystycznej.

152. De Cabezn

Antonio de Cabezn (ok. 1500-1566) by

znakomitym przedstawicielem hiszpaskiej
muzyki organowej (take jego brat Juan i syn
Hernando, 1541-1602, byli wybitnymi kompo-
zytorami i wydawcami dzie instrumentalnych).
Ociemniay od urodzenia, Cabezn peni funk-
cj nadwornego organisty Filipa II w Madrycie
i by autorem licznych dzie instrumentalnych,
z ktrych najgoniejsze s czterogosowe
Tientos, w formie pokrewne ricercarom wo-
skim. Przebywa wraz z dworzanami Filipa II
w Londynie i prawdopodobnie jego utwory
stay si wzorem dla angielskich kompozytorw
instrumentalnych. Cabezn wyprzedzi
w kunszcie wariacyjnym angielskich wirgina-
listw. Innym wybitnym hiszpaskim mistrzem
gry organowej i kompozytorem muzyki na ten
instrument by Francisco Correa de Arauxo (ok.
1575/80-przed 1655),autor Facultad orgdnica,
szkoy organowej, zawierajcej spory zbir
utworw (Tientos i Discursos).

153. Ricercar
 Jedn z najwaniejszych form uksztatowa-
nych w XVI wieku jest ricercar (ricercare). Jest to
forma imitacyjna, rodzaj transkrypcji wokal-
nego motetu imitacyjnego. Nazwa wywodzi si
z woskiego ricercare szuka. W formie tej nie
chodzi tylko o sam ukad materiau, ale
i o sposb porzdkowania zaj formalnych,
std wielkie jej znaczenie dla rozwoju instru-
mentalnej polifonii. Form t posugiwano si
zarwno w muzyce lutniowej (pocztek XVI
wieku; lutnici: Francesco Spinaccino, Francesco
da Milano i znany dobrze w polskiej muzyce
Valentin Bakfark, 1507-1576), jak i organowej
(Adrian Willaert, Girolamo Cavazzoni dUrbino,
Jacques Buus i Antonio de Cabezn). W ricer-
carach stosowano obficie zabiegi kontrapunk-
tyczne typu augmentacji, inwersji czy raka. Ri-
cercary polifoniczne pisane byy w wolnym
tempie i z dala od wirtuozostwa instrumental-
nego. Historycznie ricercar stoi pomidzy sto-
sowan od dawna form imitacji a ksztatujc
si z wolna fug. Formami podobnymi do ri-
cercaru byy tiento i fantasia. Rozwinite formy
ricercaru, prowadzce do fugi, znajdziemy
w twrczoci Sweelincka i Frescobaldiego.

154. Toccata
 Inn wan form obok ricercaru jest toccata,
samodzielna forma instrumentalna, wykszta-
cona z improwizacyjnego praeludium czy prae-
ambulum. Wirtuozostwo instrumentalne (lut-
nia, klawesyn, organy) jest w niej niemal zao-
eniem kompozycyjnym, w pewnym stopniu
zaley jednak od zaoe oglnych muzyki:
toccata homofoniczna, zoona z przebiegw
akordowych, na ktrych tle rozwijano szybkie
pasae, bya bardziej wirtuozowska ni nieco
pniejsza toccata imitacyjna (na wzr ricerca-
ru). W muzyce organowej uprawiano te formy
oparte na podou cantus firmus w postaci
melodii choraowej czy nawet wieckiej. Cantus
firmus ukada si wwczas w dugich warto-
ciach rytmicznych, na ktrych tle rozwijano
bogat gr ornamentaln (tzw. koloryzowanie).
Termin koloryzowanie po raz pierwszy poja-
wi si w tabulaturze lutniowej wspomnianego
ju Francesca da Milano (1536). Do rozwoju tej
formy przyczynili si najbardziej: Claudio Me-
rulo, Michel Angelo Rossi i Girolamo Frescobal-
di.

155. Merulo

Claudio Merulo (te: Claudio da Correggio,

wac. Merlotti, 1533-1604) by wybitnym orga-
nist i budowniczym organw; dziaa take
jako wydawca w Wenecji, pniej jako organi-
sta w Marttui i Parmie. Merulo jest przede
wszystkim twrc muzyki organowej, od niego
bierze pocztek charakterystyczny styl orga-
nowy. Pisa organowe canzony, ricercary i toc-
caty. Szczeglnie forma toccaty znalaza w tym
kompozytorze swojego klasyka: Merulo czy
tak wan w grze organowej fantazj i impro-
wizacj z cis budow imitacyjn, posiada te
znakomite wyczucie dopiero co rodzcej si
harmonii. Jego toccaty skadaj si z trzech
ustpw: improwizacyjnego pocztku, kilkucz-
ciowego ricercaru przegradzanego interludiami
i improwizacyjnego zakoczenia. Wanie ten
typ budowy wywar wpyw na dalszy rozwj
toccaty. Oprcz utworw instrumentalnych
Merulo pisa rwnie madrygay, motety (do
gosw) i inne dziea wokalne.

156. Technika wariacji

Wane miejsce zajmuje w muzyce instru-

mentalnej wariacja. Jako forma przetrwaa ona
moe najduej (jest pewne, e nawet dodeka-
fonia Schnberga wyrosa na tle dowiadcze
wariacyjnych). Form t rozwijano szczeglnie
w Hiszpanii (lutnici) i Anglii (wirginalici) przy
kocu XVI wieku. Wariacja opieraa si z reguy
na melodii, wielokrotnie powtarzanej, zawsze
jednak zmienianej przez rne sposoby figuracji.
Ciekaw form wariacji w postaci ground wy-
tworzyli kompozytorzy angielscy tu temat
podany by w basie, podobnie jak w pniejszej
barokowej passacaglii i chaconne. Na lutni
i wirgina pisano te utwory w formie fantazji,
polifoniczne, oparte z reguy na kontrapunktyce
imitacyjnej, ale bardzo swobodnej (wiele mwi
angielska nazwa tej formy fancy), niejedno-
krotnie czerpice tematy z melodii ludowych.

157. Wirginalici angielscy

Angielscy kompozytorzy brali wydatny

udzia w rozwoju muzyki, ale dopiero dziaal-
no wirginalistw angielskich moe by po-
czytana za pierwszy wielki wkad w jej rzeczy-
wiste przemiany w dziedzinie formy. Wirgina,
czyli klawesyn w mniejszym nieco formacie,
by w Anglii w powszechnym uyciu jako in-
strument domowy. W rkopimiennych zbio-
rach, z ktrych najwikszy znany jest pod na-
zw Fitzwilliam Virginal Book (zawiera 297
utworw spisanych w latach 1564-1625), znaj-
duj si wybitnych twrcw. Dziea te wiad-
cz o wielkim kunszcie ich autorw oraz
o wanoci czynnika wirtuozowskiego. Wrd
kompozytorskich indywidualnoci wybili si
przede wszystkim William Byrd, zwany Pale-
strin Anglii, wybitny madrygalista, autor
muzyki kocielnej, Orlando Gibbons, John Bull,
Gilles Farnaby i Thomas Morley. Kompozytorzy
ci wyksztacili forme wariacji w dwu gatunkach:
w typie religijnej muzyki, opartej na chorale
gregoriaskim, i w typie muzyki wieckiej,
opartej na tematach pieni czy tacw. Temat
pozostaje tu niezmieniony, natomiast w innych
gosach, nietematycznych, pojawiaj si coraz
to nowe ujcia kontrapunktyczne. Takie tematy
stae (odpowiedniki ich mamy w ciacconie czy
passacaglii) zwane byy grounds i umieszczane
w gosie basowym (basso ostinato). Na 297
utworw wspomnianego zbioru Fitzwilliam
Virginal Book a 225 to wariacje na temat roz-
maitych pieni czy tacw, opracowane na tej
zasadzie. Osobny typ wariacji stanowiy waria-
cje typu hexaehord variation, oparte na szeciu
wstpujcych czy zstpujcych stopniach skali.
Nie brako te kompozycji o tytuach opiso-
wych, np. obrazujcych bitw, a take swobod-
nie uksztatowanych preludiw. W stylu tych
kompozycji uderza ich wirtuozowski charakter,
ograniczajcy si co prawda do kilku uj
(szybko wykonywane wycinki skal, szybko
powtarzane akordy, arpeggia, itp.), ale tak bo-
gato figurowanych, e potguj wraenie gry
wirtuozowskiej, tym bardziej e kontrapunkty-
ka dochodzi w nich do gosu tylko w (rzadko
zreszt wprowadzanych) imitacjach. Obok
wspomnianego zbioru Fitzwilliam Virginal Book
wane s: Parthenia, or The Maidenhead of the
first musicke that ever was printed for the Vir-
ginalls (ok. 1612-13) i Parthenia In-Violata, or
Mayden-Musickefor the Virginalls and Bass-Viol
(ok. 1625). Repertuar tych zbiorw wiadczy, i
ksigi wirginaowe pisane i drukowane byy
ju z myl O wyksztaconych mionikach
muzyki i suy miay uprawianiu muzyki w
warunkach domowych.

158. Teoria muzyki w XVI wieku

Muzyka polifoniczna jej rozkwit przypada

na XV i XVI wiek bya zawsze bardziej spe-
kulatywna ni pniejsza muzyka homofo-
niczna. Nic wic dziwnego, e rozwojowi poli-
fonii towarzyszy bogaty rozkwit teorii, litera-
tury teoretycznej. Ju w r. 1474 nakadom Petera
Schffera z Moguncji ukazuje si (jako jeden
z pierwszych drukw muzycznych w ogle)
traktat Konrada de Zabernia, profesora uniwer-
sytetu w Heidelbergu, ktrego tematem by
monochord i chora gregoriaski, dwa zagad-
nienia fundamentalne dla owych czasw. Po-
jawiaj si te pierwsze encyklopedie muzy-
czne. Bogat literatur teoretyczn tworzyy
pierwsze opracowania zasad muzyki menzu-
ralnej oraz zwizanego z ni kontrapunktu
(Simon Tunstede, John Hotby w Anglii, Johan-
nes Ciconia, a pniej Niderlandczyk Johannes
Tinctoris, 1435-1511, autor najstarszego sownika
muzycznego lerminorum musicae deffinitorium,
a zwaszcza Liber de arte contrapuncti). W epoce
renesansu na plan pierwszy wychodz rozwa-
ania o akustyce, a to dziki wielkiemu w tym
czasie zainteresowaniu pismami teoretykw
staroytnych. Tu ogromne zasugi ma Hiszpan
Bartolom Ramos de Pareja, a utor traktatu
Musica practica. Znacznym autorytetem
w zakresie teorii by Franchinus Gaffurius,
kapelmistrz katedralny w Mediolanie, autor
monumentalnych dzie (Theoricum opus armo-
nicae disciplinae, 1480, i czterotomowa, bogato
drzeworytami ozdobiona Practica musicae sive
musicae actiones, 1496). Kilka wyda mia jeden
z najpeniejszych podrcznikw kontrapunktu,
traktat Pietro Arona z Florencji (1490-1545) Il
Toscanello in musica (1523). Z autorw niemiec-
kich rozgos zdobyli Adam von Fulda, zmary w
1505 jako jedna z wielu ofiar dumy (traktat
Musica), i Sebastian Virdung (historia instru-
mentw w Musica Getuscht). W Polsce rozpo-
wszechnione byy d/iea autorw niemieckich
(Andreas Ornithoparchus, autor Musicae activae
micrologus, Sebald Heyden, Nicolaus Listenius,
Joannes Spangenberg oraz Martin Agricola). Z
teoretykw polskich wybi si Sebastian z
Felsztyna, autor wielokrotnie wydawanego
Opusculum, traktujcego o piewie gregoria-
skim i figuralnym. Inni polscy autorzy trakta-
tw to: Henryk Scriptor, Stefan Monetarius,
Marcin Kromer z Biecza i Jerzy Liban z Legnicy
(traktat De musicae laudibus oratio, 1540). Trak-
taty polskie, opierajc si na dowiadczeniach
teoretykw zachodnioeuropejskich, omawiay
zwile i prosto zasady nauki o muzyce i miay
charakter wyranie dydaktyczny.

159. Gaffurius i Glareanus

Franchinus Gaffurius (Franchino Gaffori, Ga-

fori, 1451-1522) studiowa teologi i muzyk.
Dziaa kolejno w Mantui, Weronie, Genui
i Neapolu. Jego gwne dzieo Practica musi-
cae... doczekao si za jego ycia a 6 wyda.
By te znakomitym kompozytorem (msze,
hymny, motety), dcym do syntezy fran-
ko-flamandzkiej polifonii ze stylem woskim.
Wybitne dzieo teoretyczne Dodekachordon
pozostawi po sobie Heinrich Loriti zwany
Glareanus (1488-1563). Glareanus uczy jzykw
obcych w Bazylei i Paryu. By czowiekiem
wszechstronnym, znakomicie wyksztaconym,
przyjacielem Erazma z Rotterdamu i wielu in-
nych mylicieli swojej epoki. W swoim trakta-
cie uzna za konieczne poszerzenie omiu tona-
cji kocielnych o dalsze cztery, dziki czemu
pojawio si a 12 modusw, std tytu dziea.
W tym czasie powstaj podrczniki teoretyczne,
obejmujce zagadnienia kontrapunktu, np. Ar-
tusiego. Wielkie znaczenie dla teorii miay
prace teoretykw hiszpaskich: Juana de Espi-
nosa z Toledo, a zwaszcza Francisca de Salinas.
ociemniaego od dziecka, znakomitego organi-
sty wicekrla Neapolu, a potem profesora
uniwersytetu w Salamance, autora De musica
libri septem, l517, zwolennika nauk Zarlina.

160. Zarlino

Najwikszy wpyw na rozwj myli teore-

tycznej XVI wieku mia wenecjanin Gioseffo
Zarlino (1517-1590), ucze Willaerta, mnich fran-
ciszkaski, kapelmistrz kocioa w. Marka. Zar-
lino by uczonym o uniwersalnym wyksztace-
niu, jasno mylcym teoretykiem i wietnym
muzykiem. Z jego dzie muzycznych nie zostao
wiele, zachoway si trzy wielkie prace teore-
tyczne: Istitutioni harmoniche, 1558, ujte
w formie 5 dialogw Dimostrationi harmoniche,
1571, oraz Sopplimentt musicali, 1588, wielokrot-
nie tumaczone na inne jzyki. Najistotniejszy
punkt teorii Zarlina to uznanie jednej tylko ter-
cji; trjdwiek molowy Zarlino uwaa za od-
wrcenie trjdwiku durowego, w czym anty-
cypowa dualistyczn teori harmoniczn, ktr
potem mieli rozwin Tartini, Rameau i H.
Riemann. W dziedzinie kontrapunktu wpro-
wadzi szereg zasad postpowania w kontra-
punkcie podwjnym i kanonie, popierajc jako
kompozytor te zasady wasnymi przykadami,
zbudowanymi egzemplarycznie na wtku Veni
Creator. Od Zarlina datuje si panowanie dwu-
trybowoci (dur-moll), w ktrej niekiedy tylko
syszy si pozostaoci po tonacjach kocielnych
(tonacja dorycka u J. S. Bacha, tonacja lidyjska
w Kwartecie smyczkowym op. 132 Beethovena,
w obu przypadkach nawizanie do tonacji ko-
cielnych ma ju znaczenie wiadomego, histo-
rycznego stylizowania). Z dzie Zarlina zacho-
way si motety i msza.

161. Mersenne

Marin Mersenne (1588-1648) nalea do za-

konu paulinw. Studiowa teologi i filozofi.
By zawoanym teoretykiem. Trzykrotnie wy-
jeda do Woch, by zebra do swoich prac jak
najwicej materiau. Korespondowa z wielu
uczonymi, m.in. z Kartezjuszem, z ktrym
wsplnie studiowa w La Flche, z Huygensem
i G. Galileim. Przebywa stale w klasztorze,
zajmujc si jedynie nauk, ktrej owocem bya
wydana w r. 1637 Harmonie universelle, wielkie
dzieo o 1500 stronach. Uwaa, e wspczesne
odkrycia przyrodnicze nie zaprzeczay kanonom
teologicznym. W swojej teorii bada fizyczne
podstawy dwiku muzycznego. Prac swoj
podzieli na dwie gwne ksigi: I. Musique
thoretique, ilustrujc przede wszystkim w-
czesny pogld na muzyk, II. Trait des
instruments, zawierajcy peny dostpny ww-
czas opis instrumentw wraz z rycinami. Dzieo
Mersennea jest obok Syntagma musicum M.
Praetoriusa znakomitym rdem dla histo-
rykw.

162. Sweelinck

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) wyrs

z rodzimych tradycji niderlandzkich. By (jako
nastpca swego ojca) organist w gotyckiej
Oude Kerk w Amsterdamie. Jego z kolei na-
stpc by syn Dirck Sweelinck (1591-1652). Jan
Pieterszoon pisa psalmy i wieckie pieni ca-
kowicie w stylu szkoy niderlandzkiej. Prze-
tumaczy Zarlina Istitutioni harmoniche i wy-
wid z nauki mistrza (u ktrego podobno stu-
diowa w Wenecji) szereg regu kompozycyj-
nych o wielkim znaczeniu dla rozwoju kulty-
wowanych przez siebie form, zwaszcza jasno
uformowanego ricercaru. Uprawia te formy
fantazji, toccaty, opracowa choraowych i ta-
necznych. W swej sztuce wariacyjnej czy
dowiadczenia szkoy weneckiej z elementami
stylu wirginalistw angielskich. Gra na
wszystkich wspczesnych instrumentach kla-
wiszowych. By jednym z najwybitniejszych
i najbardziej poszukiwanych pedagogw gry
organowej, ale jego wielko ley w twrczoci
kompozytorskiej, zwaszcza na ten instrument.
By zwolennikiem jednolitoci tematycznej, we
wszystkich czciach jego dzie wariacyjnych
temat pojawia si w rnych gosach jako
ostinato, dziki czemu muzyka oywia si nie
tylko nowymi ideami kontrapunktycznymi, ale
te zyskuje na spoistoci, jak to syszymy np.
w barokowo rozlegej kompozycji Fantasia
chromatica. Pisa te psalmy, woskie i francu-
skie pieni (Rimes) oraz Cantiones sacrae (1619),
w ktrych po raz pierwszy (i jedyny) wprowa-
dza basso continuo.

163. Pocztki fugi

Najbardziej kunsztowna forma stylu kon-

trapunktycznego ma do niejasn genez. Zra-
zu fug nazywano kanony (wiek XIV), w dru-
giej poowie XV w. nazwa ta odnosia si do
przeimitowanego stylu wokalnego. Waciwa
fuga pojawia si w muzyce instrumentalnej,
w ricercarze wielotematycznym i przeimitowa-
nym, w ktrym regu staje si temat i odpo-
wied (w niezmiennej pniej relacji kwinto-
wej). Pierwotnie temat (dux) pozostawa w tej
samej tonacji co jego drugie wejcie (comes)
wymagao niewielkiego przeksztacenia inter-
waowego comesu; kolejne gosy to znw dux
I comes, ktrym poprzednie gosy towarzysz
z nowymi pomysami kontrapunktycznymi.
W miar rozwoju tej formy stosowano rne
zabiegi kontrapunktyczne: temat mg si po-
jawi w postaci oryginalnej, w odwrceniu
(inwersji), w raku, w raku w inwersji, w po-
wikszeniu (augmentacji), w pomniejszeniu
(dyminucji), w cienieniu (stretcie). Fugi pisa-
no gwnie na trzy lub cztery gosy. Cige
wkraczanie tematu (ktrego wyrazisto zale-
aa od inwencji kompozytora) nadawao mu-
zyce pewn jednostajno, ale te zapewniao
logik przebiegu. Brak kontrastw wyrwny-
wany by pomysowoci w zakresie rozmai-
tych odmian formy fugi (np. fuga choraowa,
ktrej temat zaczerpnity zosta z chorau, fugi
podwjne i potrjne, czyli fugi opierajce si na
dwu lub trzech tematach). Do najpeniejszego
rozkwitu dosza fuga w twrczoci J. S. Bacha.

164. Muzyka XVI wieku

 Wiek XVI w muzyce okrela si jako zoty
wiek polifonii. W tym czasie polifonia osiga
swoje apogeum. Kunszt polifoniczny mia si
jeszcze rozwin w muzyce instrumentalnej, ale
w muzyce wokalnej nigdy ju polifonia nie
osigna tak wysokiego poziomu. Jest to epoka
wielkich artystw, pisarzy i politykw, a take
naukowcw, epoka Michaa Anioa i Holbeina,
Rabelaisgo, Cervantesa i Szekspira, epoka Ma-
chiavellego, Kopernika i Galileusza; wreszcie
epoka reformacji (Luter) i katolickiej kontrre-
formacji. Reformacja protestancka miaa
bezporedni wpyw na muzyk. Wiek XVI za-
myka wielk epok polifonii wokalnej, rozwi-
janej ustawicznie od IX wieku. W miar jej
dojrzewania take muzyka wiecka przybiera
stopniowo na znaczeniu. Nastpuje podzia rl:
muzyka kocielna rozwija si najpeniej w ko-
ciele katolickim, muzyka wiecka zawdzicza
swj wzrost monym warstwom szlacheckim.
Z wolna pojawiaj si elementy stylu instru-
mentalnego. Czas do koca XVI wieku moe by
nazwany epok wokaln, od tej chwili muzyka
wokalna bdzie schodzi na plan drugi, oddajc
pierwszestwo muzyce instrumentalnej. W XVI
wieku muzycy sysz i komponuj jeszcze mo-
dalnie. Ale ju w tym okresie pojawiaj si
pierwsze oznaki mylenia harmonicznego,
akordowego. Druk nutowy pozwoli (po raz
pierwszy w dziejach muzyki!) na rozprzestrze-
nianie si utworw po rnych orodkach kul-
tywowania muzyki. Muzyka przestaa by
wytworem lokalnym. Wdrwki kompozyto-
rw obejmuj ca wczesn muzyczn Europ.
W rezultacie przemian politycznych i kulturo-
wych dominacja w muzyce przechodzi od Ni-
derlandczykw do Italii, rwnie Francja i An-
glia staj si muzycznymi potgami, w Hiszpa-
nii i w Polsce bujnie rozkwita ycie muzyczne.

MUZYKA BAROKU

Najdusza epoka w dziejach muzyki nowszej,

epoka wsplnych tendencji, a potem wielkiej
syntezy, ktra w Bachu znalaza swego najznako-
mitszego przedstawiciela. Muzyczno-dwikw
podstaw tej epoki staa si monodia z towarzy-
szeniem tzw. basso continuo; muzyka uproszczona
jest tu do modelu harmonicznego, ktry mg
stanowi podstaw wielu nowych rodzajw mu-
zyki z oper na czele. Wy tworzy osi nowe po-
czucie tonalne (tzw. system dur-moll), ktre
umoliwiao tworzenie muzyki bez ogldania si
na jej dotychczasowe kanony linearnej zgodnoci.
T swobod w tworzeniu wyczuwa si w wielu
formach, nie tylko w operze, ale i w kantatach czy
oratoriach. Wybitni twrcy baroku nie zapomi-
nali jednak o wadze mylenia polifonicznego; ich
zasug jest przeniesienie koncepcji kontrapunk-
tycznych muzyki wokalnej do muzyki instru-
mentalnej, ktra w tej epoce zacza si rozwija
na prawach nowych i samodzielnych. Ostatnim
sowem baroku sta si wirtuozowski styl ga-
lant, styl nowego odczuwania muzyki, prowa-
dzcy ju bezporednio do klasycyzmu.

165. Wczesny barok

Epoka baroku jest najdusz epok w dzie-

jach muzyki nowszej. Obejmuje ona okres
w przyblieniu od r. 1560 do 1740 i zwykle
dzielona bywa na trzy podokresy: wczesny ba-
rok, barok waciwy i pny barok. Epoka
wczesnego baroku obejmuje (rwnie w przy-
blieniu) lata 1560-1620. Barok wyrs z rene-
sansu: muzyka instrumentalna, tak typowa dla
baroku, pojawia si u schyku epoki renesan-
sowej. Obie epoki nie s wic sobie obce, lecz
pokrewne. Za typowy przykad muzyki wcze-
snobarokowej uznaje si dziea szkoy wenec-
kiej (Adrian Willaert i Giovanni Gabrieli).
Szkoa ta wytworzya wielochrowo i styl
wyranie akordowy, odkrya wag architektury
muzycznej, wag oddziaywania formy i wy-
razu. W muzyce szkoy weneckiej, zwaszcza w
muzyce organowej, nastpuje stopniowe unie-
zalenienie instrumentw od wzorcw wokal-
nych. Giovanni Gabrieli pisze pierwszy w dzie-
jach muzyki monodyczny utwr instrumental-
ny. Samo pojcie baroku pojawio si do
pno. Zrazu nie miao ono zabarwienia dodat-
niego; barok by dla pniejszych badaczy ra-
czej czym w rodzaju deformacji ideaw rene-
sansowych, podobnie jak w architekturze. Ba-
rok w muzyce oznacza proces indywidualizacji
wyrazu i techniki. Jego najlepsze modele znaj-
dziemy w twrczoci Monteverdiego. Na pod-
ou monodii i zwizanej z ni nowej wiado-
moci akordowej i harmonicznej pojawiaj si
techniki, ktre przez dugie lata bd stanowiy
o muzyce woskiej, w tym czasie promieniujcej
na muzyk innych krajw. Rwnolegle rozwija
si zasada koncertowania i wynikajca z niej
forma koncertu. Z ni wie si do blisko za-
sada improwizacji i bogatego zdobnictwa mu-
zycznego, praktykowana szeroko w muzyce in-
strumentalnej, ktra wkracza teraz w wasne
ycie, tworzc dziki waciwociom instru-
mentw nowy typ muzyki. Pojawiaj si ory-
ginalne kompozycje instrumentalne, niebdce
ju transkrypcjami dzie wokalnych, lecz dzie-
ami samoistnymi. Wyzwolenie od tradycyj-
nych form, tworzenie nowych technik wie si
w tym okresie nierozerwalnie z procesem indy-
widualizacji wyciu duchowym (przypomnijmy,
e czasy ok. 1600 i po tym roku to czasy pot-
nych indywidualnoci, jak Szekspir, Tasso, Cal-
deron, Rembrandt czy El Greco). Dzi by moe
nie zdajemy sobie sprawy z tego, czym bya
nowa epoka w sensie techniki dwikowej
i formy. Styl akordowy wydawa si twrcom
epoki wczesnego baroku czym fascynujcym,
poczenia harmoniczne miay dla nich wyjt-
kow barwno, a odkrycie, e muzyk mona
formowa na zasadzie architektury, e form
mona potgowa wraenie, e napicia mog
by stopniowane, dawao olbrzymie przekona-
nie o wyszoci wczesnej nowej muzyki nad
zagubionymi ideami polifonicznymi, ktre tyl-
ko jeszcze w dawnych formach muzyki mogy
kompozytorw zachca do twrczoci.

166. Epoka monodii

Styl monodyczny przeciwstawia piew so-

lowy akordowemu akompaniamentowi, opar-
temu na tzw. basie generalnym. Zamiast do-
tychczasowego splotu kilku linii, ktre tworzyy
polifoni, pojawia si podzia na gosy ze-
wntrzne (melodia i bas) i wewntrzne, niejako
wypeniajce akordowo obie skrajne linie.
wiadomo akordowa, tzn. wiadomo pio-
nw bya w tym czasie tak dua, e wystarcza
cyfrowy opis w gosie basowym, by wyko-
nawca-praktyk wiedzia, czym wypeni pozo-
stae gosy. Poniewa wanie wedug gosu
basowego rozgrywaa si harmonia, nazwano
t technik basem generalnym. Powstanie
monodii wie si z ide nadrzdnoci tekstu
sownego nad muzyk. Tekst sta si waniejszy
od muzyki, cho nie w nim, lecz w muzyce do-
konaa si z tego powodu zasadnicza przemia-
na. Poniewa tekst mia swoj rytmik, a co
wasn tre uczuciow, ktr naleao podkre-
li, muzyka musiaa i za ni, musiaa j na
swj sposb interpretowa. Wymagao to
uproszcze zarwno w formach przekazanych,
jak i tych, ktre si w tym czasie wytworzyy.
Staje si widoczna dominacja muzyki woskiej,
ktrej efekty bdziemy mieli w woskiej no-
menklaturze, obejmujcej muzyk europejsk,
w terminologii, ktrej nie zastpi aden inny
jzyk. Jako najwaniejsza technika krystalizuje
si solowy piew monodyczny, a obok niej re-
cytatyw i bas generalny (basso continuo). Prze-
waa mylenie harmoniczne, teraz ju wolne od
dawnych tonacji kocielnych, prowadzce
wolno, ale konsekwentnie do jednoznacznego
systemu dur-moll.

167. Basso continuo

Przeomow dat dla dziejw muzyki by rok

1600. W tym to czasie rodzi si technika tzw.
basu generalnego, stanowicego podstaw
konstrukcji harmonicznych, ktre przez 300 lat z
gr jako system dur-moll bd rzdziy
jzykiem dwikowym. Zalki stylu akordo-
wego pojawiaj si ju okoo r. 1550 w muzyce
twrcw weneckich, ale dopiero okoo 1625 r.
doszo do peniejszej indywidualizacji dwiku
instrumentalnego (pierwotnie podporzdko-
wanego liniom wokalnym i na nich te wzoro-
wanego). We wczesnym baroku ywe s jeszcze
tradycje renesansu, zwaszcza w krajach,
w ktrych przemiany dokonyway si wolniej,
a niekiedy wrcz byy dopiero odwzorowywa-
niem przemian zachodzcych tam, gdzie dziaali
najwiksi przedstawiciele wczesnej nowej
muzyki. To, co nowe miesza si z dawnym,
prby i eksperymenty z tym, co pewne,
z dowiadczeniem. Stopniowo i konsekwent-
nie, przy udziale polemiki i anatemy, bardziej
na zasadzie niemiaych prb ni rewolucyj-
nych poczyna epoka polifonicz-
no-kontrapunktycznej muzyki wokalnej ust-
powaa epoce muzyki instrumentalnej, w ktrej
z biegiem lat linearyzm znika lub przeradza si
w akordowo, a mechaniczne imitacje
w rytmizowan monodi. Innowacje w tym
zakresie pojawiay si przede wszystkim we
Woszech.
168. Banchieri

Adriano Banchieri (1568-1634), woski kom-

pozytor i teoretyk, by jedn z ciekawszych po-
staci okresu przejciowego midzy renesansem
a wczesnym barokiem. By prekursorem wielu
idei technicznych, ktre po nim miay odegra
tak wielk rol w ksztatowaniu si muzyki.
W dwuchrowych Concerti Ecclesiastici (1595)
wprowadza po raz pierwszy zasad koncertu-
jc w rozbudowanym motecie i stosuje tzw.
spartitur, ktra jest najstarszym w muzyce
przykadem partytury zaopatrzonej w kreski
taktowe. By organist klasztornym w Bolonii,
zakonnikiem, a z czasem opatem klasztoru.
W yciu muzycznym Bolonii odegra wielk
rol jako zaoyciel tamtejszej akademii. Jako
teoretyk interesowa si nie tylko muzyk, ale
i poezj, co miao ogromny wpyw na
uksztatowanie si wiadomoci kompozytorw
woskich piszcych muzyk wokaln i zainte-
resowanych moliwociami muzyki drama-
tycznej (pniejszej opery). Wprowadzona przez
Banchierego technika basso seguente znacznie
wpyna na ksztatowanie si monodii. Ban-
chieri by jednym z pierwszych (jeli nie pierw-
szym), ktrzy wprowadzili oznaczenia f i p (forte
i piano) dla okrelenia dynamicznego przeciw-
stawienia fragmentw muzycznych. Obok mszy,
motetw, litanii i canzonet pisa te komedie
madrygaowe do tekstw wasnych.

169. Pocztki opery

Najwiksz zdobycz nowej epoki mono-

dycznej, w ktrej w miejsce polifonii pojawiaj
si zacztki mylenia harmonicznego, opartego
najpierw jeszcze na zasadzie basso continuo,
staje si na przeomie XVI i XVII wieku opera,
nowy rodzaj sztuki, czcy w sobie now es-
tetyk z nigdy jeszcze w tej postaci nie wypr-
bowan technik. Rok 1594 rok mierci dwu
wielkich mistrzw, Palestriny i di Lassa, by
jednoczenie rokiem ukazania si na scenie
pierwszego w dziejach muzyki dramatu mu-
zycznego pierwszej opery Dafne Periego.
Opera stanie si w muzyce jedn z najpikniej
rozwinitych form. Jej zasadnicza odrbno
polega na twrczo wykoncypowanej syntezie
muzyki, akcji dramatycznej, sowa, wiata
i scenografii. Zasadnicz zmian wprowadza
w tym rodzaju sztuki nowy odbir muzyki.
Opera najszlachetniejsze dzieci renesansu
przenosi odbiorcw muzyki ze sfery wsplnej
kontemplacji pikna w sfer przeycia subiek-
tywnego.

170. Camerata florencka

 W domu hrabiego Bardiego we Florencji
spotykali si przy kocu XVI wieku nie tylko
wyksztaceni moni, ale i uczeni, filozofowie,
muzycy i poeci. Wkrtce stworzyli oni co
w rodzaju akademii zwanej Camerat. W Ca-
meracie, ktrej patronowali hrabiowie Corsi
i Bardi obaj rozmiowani w kulturze greckiej
dyskutowano nad moliwoci odnowienia
greckiego dramatu. Najbliej tego trudnego
zadania by stile parlante, styl recytacyjny,
dbajcy przede wszystkim o rwnowag mi-
dzy poezj a muzyk, nawet kosztem melodii,
ktra nie moe by okresowa, nie moe by
z gry przewidziana, natomiast musi i do-
kadnie za wyrazem tekstu. Zrezygnowano
z wielogosowoci madrygaw, dono do
uproszczenia melodii. W muzyce poszukiwano
prawdy wyrazu uczuciowego; funkcjonalny,
deklamacyjny styl Galileiego mg tu by przy-
kadem idealnym recytatywnego piewu
w operze, podobnie jak skomponowana przez
samego Giovanniego Bardiego monodyczna aria
do sw Rinucciniego Dafne (z r. 1590). Pod-
staw muzyki staa si w operze monodia wo-
kalna, czyli piew solowy na tle towarzyszenia
instrumentw. Muzyczno-sceniczne przedsta-
wienia istniay oczywicie jeszcze przed poja-
wieniem si opery. Nale tu zarwno gry
(Jeux) Adama de la Halle, jak i dramaty
liturgiczne i misteria redniowieczne, maski,
intermedia i renesansowe komedie madryga-
owe. Ale prawdziwa dramatyczno-muzyczna
deklamacja pojawia si dopiero w recytatywie,
ktrego najpeniejsze przykady mona znale
w twrczoci Cacciniego. Obok Cacciniego
w Cameracie dziaali Peri, Pietro Strozzi (ur.
W poowie XVI w.), Girolamo Mei (1519-1594),
a zwaszcza Vincenzo Galilei (1520-1591), ojciec
synnego astronoma, autor inspirujcego
wszystkich pisma Dialogo delia musicae delia
moderna (1581), a takie autor dzie lutniowych
i utrzymanego w stylu recytatywnym piewu
do fragmentu Boskiej komedii Dantego. Zna-
komit kompozytork bya we Florencji crka
Giulia Cacciniego -piewaczka Francesca Caccini
(1587-ok. 1640). autorka kantat i opery La libera-
zione di Ruggiero dallisola dAkina, 1625 (po-
wiconej goszczcemu wwczas na dworze
Medyceuszw we Florencji polskiemu krlewi-
czowi, pniejszemu Wadysawowi IV).

171. Cavalieri i Peri

Emilio de Cavalieri (ok. 1550-1602) by przez

dugie lata intendentem koncertw w Rzymie
i Florencji. Pisa alegorie (Rappresentaziondi
anima e di corpo) i sceny dramatyczne, z ktrych
zachoway si tylko fragmenty. Stosowa recy-
tatyw, ktry odegra mia tak wielk rol
w pierwszych operach woskich. Jacopo Peri
(1561-1633), kapelmistrz na dworze medycejskim,
piewak, organista i kompozytor, stworzy do
tekstu Ottavia Rinucciniego dzieo, ktre nie-
stety nie zachowao si do naszych czasw.
W ten sposb nie mamy pojcia, jak wygldaa
wystawiona na dworze Corsiego Dafne. Mamy
wszake dzieo nieco pniejsze, dramma per
musica, tyche autorw: Euridice (powstaa
w 1600 r., przy kompozytorskim wspudziale
innego muzyka, Cacciniego).

172. Caccini

Giulio Caccini (1550-1618) pochodzi z Rzymu

(std przydomek Romano), by piewakiem
i lutnist na dworze hr. Giovanniego Bardiego.
Pisa madrygay i arie monodyczne. Jego zbir
melodii z towarzyszeniem instrumentw Nuove
musiche, 1602-1614, poprzedzony przedmow
kompozytora, by jednoczenie metodyczn
szko piewu; niektre pieni liryczne tam
zawarte s wczeniejsze od opery Dafne Periego
i mog obok dzie Galileiego uchodzi za
pierwsze przykady recytatyww. Stosowa
nieco bogatsze rodki od Periego, Caccini prze-
bywa te w Paryu i w Anglii.
173. Monteverdi

Claudio Monteverdi (1567-1643)jest najwa-

niejsz postaci muzyki woskiej XVII wieku,
zwaszcza w dziedzinie ywo rozwijajcej si
opery. Monteverdi ustali wasne prawa po-
wiza midzy gosem piewajcym a zespoem
instrumentalnym, wstawia symfoniczne ritor-
nele w dzieo przecie gwnie wokalne, co
wicej: usamodzielni towarzyszenie instru-
mentalne w takim stopniu, e podstaw tego
towarzyszenia staje si teraz starannie w wyra-
zie i efektach dopracowana partytura. Wytwo-
rzy dramatyczny styl recytatywny, posugujc
si motywami o duej plastycznoci, motywami
charakterystycznymi. Da dramatycznie uza-
sadnione podstawy arii da capo i innych form
arii, ktre po nim pojawiay si w operach
niemal naturalnie. Monteverdi pierwszy pod-
kreli wano samej muzyki. By moe udao
si Monteverdiemu dokona wielkich zmian
w nowo tworzonej operze dlatego, e by mi-
strzem we wszystkich rodzajach muzyki. Mon-
teverdi uczy si u M. A. Ingegneriego. By
piewakiem i wiolist w Mantui, na dworze
ksicia Gonzagi, tu zosta w r. 1594 cantorem,
tu te oeni si ze piewaczk dworsk Claudi
Cattaneo. Podre kapeli ksicej zawiody go
na Wgry, do Flandrii, Pragi, Wiednia. Jako
kompozytor uprawia wszystkie formy, by
wszake kompozytorem radykalnym i wia-
domym swego radykalizmu (mwi o tym
przedmowa do wydanego w r. 1605 zbioru
madrygaw). Zaskakiwa miaoci przede
wszystkim w harmonice. Przeciwnikiem Mon-
teverdiego, a zwaszcza stosowanej przez niego
dysonansowoci, by konserwatywnie nasta-
wiony Giovannii Maria Artusi (ok. 1540-1613),
ucze Zarlina, autor dwutomowej LArte del
contrappunto (Wenecja 1586, 1589), zagorzay
przeciwnik rwnie swego nauczyciela. Artusi
zarzuca Monteverdiemu nie tylko miao
harmoniczn w traktowaniu dysonansw, ale
i rozmijanie si z zasadami rytmiki. Niejasne s
przyczyny nagego zwolnienia artysty z funkcji
muzyka i kompozytora dworskiego. Montever-
di wraca do Cremony, by w r. 1613 przenie si
do Wenecji i obj zaszczytn funkcj pierw-
szego kapelmistrza w kociele w. Marka. Tu
dziaa przez 30 lat, piszc swoje dziea sce-
niczne dla Mantui i Parmy (w Wenecji nie byo
jeszcze wwczas opery). Styl jego oper zmienia
si, Monteverdi tworzy dziea pene wyrazu,
dla ekspresji jest skonny wprowadza nowe
zupenie rodki (stile concitato styl namitny).
W okresie szalejcej dumy Monteverdi zostaje
ksidzem i zwraca si odtd bardziej ku muzyce
kocielnej, nie przestajc mimo to tworzy dzie
scenicznych. Niestety wikszo tych dziel za-
gina. Wielka szkoda, bo z samego zachowa-
nego oratorium wieckiego Il combattiment di
Tancredi e Clorinda (1624) mona wnosi, e
dojrzay styl scenicznej muzyki kompozytora
osign w tym czasie swoje apogeum. Nowy
okres twrczoci Monteverdiego wyznacza data
otwarcia w r. 1637 pierwszego publicznego tea-
tru operowego w Wenecji. Monteverdi pisze
jeszcze 4 opery, zreszt dla rnych weneckich
teatrw operowych. Zachowane opery: Il ritor-
no dUlissein patria (1641) i LIncoronazione di
Poppea, maj fundamentalne znaczenie dla
rozwoju tego gatunku w epoce od Cavallego a
do Haendla. Monteverdi zaznaczy! si w dzie-
jach muzyki nie tylko jako twrca oper, ale
i madrygaw. Pierwszy tom madrygaw to
dzieo szesnastoletniego zaledwie chopca.
W sumie ukazao si 9 tomw madrygaw;
pierwsze pisane s jeszcze pod wpywem
wczeniejszych mistrzw, w nastpnych kom-
pozytor rozwija rne formy a po solowe kan-
taty w stylu koncertujcym z udziaem instru-
mentw. I chyba w nich wanie Monteverdi
wypracowa swj styl ekspresji (styl wzbu-
rzony), sugestywny bardzo, jak to moemy
pozna w Il combattimento di Tancredi e Clo-
rida z roku 1624 w arii Lamento di Arianna o li-
nii niemal patetycznej, tak penej wyrazu, e
wielokrotnie pniej znajdziemy echa tej arii
w dzieach innych autorw, widocznie przez
wielu naladowanej. Twrczo madrygaowa
i operowa czy si w dziele Monteverdiego
w jedn cao z muzyk kocieln. Montever-
di wierzy w jedno wyrazu muzycznego, nie
rozrnia stylu wieckiego od kocielnego. Do
muzyki kocielnej doszed nieco pniej, na
pewno nie przed rokiem 1610, w ktrym po-
wstao synne Vespro delia Beata Vergine, zo-
one z czternastu czci, dzieo olbrzymich roz-
miarw, zwielokrotnione instrumentalnie,
a w chrze podzielone na 6-8, a nawet na 10
gosw, z wieloma partiami solowymi.
W kompozycjach kocielnych Monteverdi
trzyma si czciowo polifonii szesnasto-
wiecznej. Wnis do muzyki kocielnej wiele
innowacji, znacznie oywi formy psalmw,
hymnw i motetw.

174. Orfeo Monteverdiego

Orfeusz Monteverdiego by pierwsz wielk

oper nowego stylu (1607). Narodziny opery
woskiej, a wic opery w ogle, nastpiy
w momencie powstania arii Orfeusza Ecco pur
cha voi ritorno, arii, ktra miao moe uchodzi
za wzorzec melodii operowych. Muzykolodzy
woscy twierdz, e aria ta mogaby by melo-
di ludow, ale jednoczenie mg j napisa
rwnie sam Verdi 250 lat pniej. Przepikna
linia tej melodii przerwana zostaje przez wejcie
posanki. W tym punkcie zawarty jest rdze
dramatu operowego, z jednej strony opartego
na piknym piewie i jemu niejako powico-
nego, z drugiej za bdcego form sceniczn,
dramatyczn, przekazujc pen niespo-
dzianek fabu. Monteverdi robi pierwszy
krok w kierunku muzycznego dramatu, ktrego
rzeczywisty rozwj bdziemy mogli obserwo-
wa w poczynaniach Glucka, Wagnera i Berga.
Melodia rozwija si tu naturalnie, ale przecie
wychodzi ona ze stylu mowy, z recytatywu
monodycznego, zdaniem Monteverdiego wa-
ciwego mowie w jzyku woskim. Monteverdi
jest jednak mistrzem formy, tworzy sekwencje,
powtarza frazy melodyczne, wprowadza sub-
telne cieniowania chromatyki, interway
o wielkiej sile ekspresyjnej, niemal rysujce
smutek, bl i zwtpienie, w czym zreszt kom-
pozytor okaza si najznakomitszy, a wszystko
to oparte jest na poczeniach harmonicznych
o ogromnej sile wyrazu (Monteverdi wyzy-
skuje dalsze pokrewiestwa akordowe z dzi dla
nas niepojt miaoci). A nadto wielk
rol odgrywa u kompozytora muzyka instru-
mentalna, ju nie jako towarzyszenie, lecz jak
nigdy przedtem samodzielna. W Orfeuszu
mamy a 26 fragmentw czysto instrumental-
nych, ktre s nie tylko cznikami, ale maj za
zadanie ilustrowa akcj i potgowa wyraz
dramatyczny, a nawet charakteryzowa sytua-
cj przez zarysowanie nastrojw bohaterw czy
odmalowywanie grozy (np. wiole i puzony ilu-
struj w Orfeuszu groz podziemia). Obsada or-
kiestry jest znacznie bogatsza ni w operze flo-
renckiej, a stosowane w orkiestrze rodki (np.
synne tremolo instrumentw smyczkowych czy
tajemnicze pizzicato) miay oddziaywa bar-
dziej bezporednio ni sama akcja dramatu,
miay sugerowa wraenia niemal zmysowe.
A przy tym Monteverdi kad nacisk na zna-
czenie samego sowa. Symbolice sowa odpo-
wiada u niego symbolika dwiku, potgujc
w ten sposb odczucie i wyobraenie sucha-
cza. Symbolika dwiku przenoszona jest do
muzyki instrumentalnej i tu znaczy wicej ni
dotd. W pewnym sensie Monteverdi by pre-
kursorem naturalizmu. W madrygaach nala-
dowa natur, w operach stara si wywoa
sugestie wrae jednoznacznych.

175. Merula. Muzyka na dworach polskich

Tarquinio Merula (ok. 1590-1665), organista

i kompozytor, dziaa jako kapelmistrz w Ber-
gamo, a od r. 1624 jako organista na dworze
polskiego krla Zygmunta III. Powrciwszy do
kraju, dziaa jako organista i kapelmistrz
w Cremonie i Bergamo. By wybitnym twrc
dzie w stylu koncertujcym. Z dzie instru-
mentalnych na uwag zasuguj wydane
w czterech tomach Sonat e canzoni strumentali,
z dzie wokalno-instrumentalnych madrygay,
motety i concerti spirituali. Merula jest jednym
z najwczeniejszych autorw muzyki kameral-
nej. Jego muzyk cechowaa interesujca ryt-
mika, wietna forma i wirtuozowskie prowa-
dzenie gosw. Wczesne dziea Meruli pisane
byy w stylu canzona francese, w stylu tanecz-
nym, formalnie wyrazicie rozczonkowanym,
prostym. W dzieach pniejszych stosowa
technik ostinatow (np. w mszy w formie
ciaccony, w ktrej przez wszystkie czci dziea
przewija si ten sam gos basowy). Merula jest
postaci niezwykle znamienn dla muzyki pol-
skiej. Do Polski do szybko przenikny ele-
menty stylu barokowego, gwnie woskiego
oczywicie, bo on te dominowa na pocztku
XVII wieku w caej Europie. Po Krakowie
wanym ogniskiem ycia muzycznego staa si
Warszawa. Tu dziaali na dworze Zygmunta
III kompozytorzy i piewacy woscy, wrd
ktrych wybija si posta Asprilio Pacelle-
go(1570-1623). Obok niego wanie w Polsce
dziaali T. Merula, L. Marenzio, G. F. Anerio i M.
Scacchi. Tworzono kapele magnackie, zoone
gwnie z muzykw obcych, wprowadzano
obcy repertuar baletowy i operowy, przy ko-
cioach, klasztorach i kolegiatach powstaway
zespoy, czsto o wysokim poziomie od twr-
czo i. Wystarczy powiedzie, e przed r. 1763
istniao w Polsce co najmniej 40 kapel magnac-
kich i ze trzy razy wicej kapel kocielnych
i szkolnych.

176. Opera w Rzymie

Obok szkoy florenckiej i weneckiej wanym

orodkiem rozwoju opery staje si szkoa
rzymska, oparta gwnie na wspaniale kom-
ponowanych chrach, co bez wtpienia czy
si z tradycjami wokalnymi muzyki kocielnej
w Rzymie. Pisano opery wieckie i kocielne.
Z wieckich oper na szczegln uwag zasu-
guje La morte dOrfeo (Steffano Landi), LAretusa
(Filippo Vitali, ok. 1590-1653), La catena dAdone
(Domenico Mazzocchi) i Erminia sul Giordano
(Michel Angelo Rossi, ok. 1602-1656). Osobny
gatunek opery (favola pastorale) zaprezentowa
Loreto Vittori (1604-1670; opera La Galatea).
Gwnym dzieem kocielnej opery by Il Sant
Alesio (Landiego (1632); opery tego typu zbli-
one s do formy scenicznie wykonywanych
oratoriw.

177. Agazzari i Mazzocchi

Agostino Agazzari (1578-1640) pochodzi z ro-

dziny arystokratycznej, by uczniem Viadany,
dziaa w Rzymie i Sienie. Jako duchowny
i muzyk zwizany z kocioem, pisa msze,
motety i koncerty kocielne, by te autorem
monografii muzyki kocielnej (La musica eccle-
siastica) traktatu na temat praktyki basu gene-
ralnego, przyczyniajc si do konsolidacji Stile
nuovo. Jako kompozytor kontynuowa styl pa-
lestrinowski. Domenico Mazzocchi ( 1592-1665),
rwnie ksidz, by autorem Music sacre e morali
i Sacrae concertationes, take madrygaw.
W dziejach muzyki zapisa si jako pierwszy
wybitny kompozytor operowy szkoy rzym-
skiej. W przedmowach i posowiach do swoich
dzie Mazzocchi umieszcza cenne dla pniej-
szych badaczy wskazwki wykonawcze, w nich
znajduj si takie terminy muzyczne, jak cre-
scendo, diminuendo, forte, piano itp. Musiche
sacre e morali zajmuj porednie miejsce midzy
kantat a oratorium. Niektre dziea Mazzoc-
chiego, wykonywane w jednej z rzymskich sal
modw, wywieray ogromne wraenie na pu-
blicznoci (podczas wykonania Maddaleny peti-
tita suchacze zanosili si od paczu).

178. Landi, L. Rossi i Hidalgo

Steffano Landi (ok. 1590-1639) by kapelmi-

strzem kocielnym w Padwie, pniej dziaa
w Rzymie. By jednym z najznakomitszych
twrcw I poowy XVII wieku, wybitnym
przedstawicielem opery rzymskiej i wsp-
twrc formy kantaty. Pisa take madrygay,
arie i psalmy. Autor wspomnianych ju przed-
tem dzie scenicznych i mszy a cappella, Luigi
Rossi (1598-1653), wsawi si jako twrca wy-
stawionej w Paryu opery Le mariage
dOrpheeet dEuridice (1647). Rossi by te zna-
komitym kompozytorem muzyki kocielnej
(okoo 100 kantat, oratorium Giuseppe) i pie-
wakiem. Pierwsz oper hiszpask napisa
Juan Hidalgo (ok. 1612-1685) do tekstu Caldero-
na (Celos aun del aire matan, 1662). W Hiszpanii
kultywowano te form opery rodzimej za-
rzuela (od miejscowoci w pobliu Madrytu),
bya ona czym w rodzaju lekkiej opery ko-
micznej z wieloma wstawkami tanecznymi.
Sama nazwa opera pojawia si dopiero w r.
1681 (we Francji, wprowadzona przez C. F.
Mnestriera).
179. Opera w Wenecji

W r. 1637 dwaj rzymianie, poeta i kompozy-

tor Ferrari i muzyk Manelli, otworzyli w Wene-
cji scen operow. Dotychczas opery wysta-
wiane byy jako uroczyste przedstawienia na
dworach rzdzcych ksit i w paacach mo-
nych. Odtd opera staa si interesem, znako-
mitym zreszt, gdy zdobywaa powodzenie;
aby jednak opera moga prosperowa i przyno-
si dochd, naleao przede wszystkim zmieni
tre akcji scenicznej. Miejsce tematw pasto-
ralnych i mitologicznych zajy tematy daw-
nych opowieci bohaterskich lub brane z histo-
rii Grecji czy Rzymu. Obok MonteverdiegO wy-
bitnymi przedstawicielami opery weneckiej
byli: Francesco Manelli (1595-1667), piewak,
autor kantat i opery Andromeda (1637), Bene-
detto Ferrari (1597-1681), poeta i muzyk, autor
opery Armidado wasnego libretta, oraz Fran-
cesco Cavalli. Szko weneck reprezentuje po-
nadto Giovanni Legrenzi (1626-1690), autor ora-
toriw i kocielnych concerti musicali, mote-
tw, kantat i sonat. Napisa 17 oper. w ktrych
wczenie wprowadza schemat arii da capo.

180. Cesti i Cavalli

 Marc Antonio Cesti (1623-1669) napisa szereg
oper, wrd ktrych wane miejsce zajy La
Dorii II Porno doro. Pietro Cesti, bo tak brzmi
jego waciwe imi (wstpiwszy do zakonu
franciszkanw, zmieni swoje imi na Antonio)
by kapelmistrzem w Volterra. Po opuszczeniu
zakonu zosta piewakiem kapeli papieskiej
w Rzymie. Dziaa take we Florencji,
w Innsbrucku i Wiedniu. W r. 1649 wysta-
wiono w Rzymie jego pierwsz oper
LOrontea. Ze 150 oper Cestiego zachowao si
tylko 11, ale i w nich znajdziemy typowe dla
kompozytora cechy: liryczn delikatno
i umiejtno oddawania subtelnych uczu.
Duety miosne Cestiego to osobny rozdzia;
konstruowa je przewanie w postaci wielkich
scen muzycznych. Wan rol w operach
Cestiego odgryway wstawki symfoniczne. Nie
unika wtkw ludowych, co zapewniao mu
wielk popularno, podobnie jak i fakt, e
kultywowa gatunek opera buffa (kontynuujc
dziaalno na tym polu niektrych twrcw
rzymskich Mazzocchiego i Marazzolego).
Przepych niektrych oper Cestiego by zna-
mienny nie tylko dla jego talentu, ale i dla
epoki, w ktrej tworzy. W tym czasie opery
wystawiano bardzo bogato, wystawienie opery
byo jednoczenie aktem reprezentacji, a nawet
niekiedy rodkiem polityki (we Francji przy-
brao to rozmiary jeszcze wiksze). Opery ska-
day si z 3 do 5 aktw i zawsze poprzedzay je
uwertura i prolog (z mitologicznymi i ale-
gorycznymi postaciami); uwertury skadaj si
z adagia, allegra i adagia (typ pniejszej
uwertury francuskiej). W Pomo doro wystpuj
po raz pierwszy zwizki tematyczne midzy
uwertur a muzyk waciwej akcji drama-
tycznej. Pietro Francesco Cavalli (1602-1676),
autor wielu oper (Le nozze di Tetie di Peleo,
1639; Giasone, 1649; Serse, 1654; Ercole amante
napisana na wesele Ludwika XIV i wystawiona
w Paryu w 1662), by piewakiem i organist
przy kociele w. Marka. (Waciwe nazwisko
Cavallego brzmiao Caletti-Bruni; z wdzicznoci
dla swego protektora, ktry zapewni mu zna-
komite wyksztacenie muzyczne, przej jego
nazwisko, czynic je niemiertelnym.) Napisa
42 opery, niemal w kadym roku po dwie,
a w 1651 a pi oper. Oddziela stylistycznie
recytatyw od piewnej arii (czsto o pochodze-
niu czy zabarwieniu ludowym), wprowadzi te
na wiksz ni dotd skal chry, ktre miay
za zadanie potgowa akcj dramatyczn. By
rwnie znakomitym kompozytorem muzyki
kocielnej.

181. Scacchi i Stradella

 Bardzo wczenie bo ju ok. r. 1620 za-
czto w Polsce uprawia form opery (w latach
1628-1646 bya czynna na dworze krlewskim
staa opera). Uprawiano te bardzo intensyw-
nie muzyk religijn, jeszcze muzyk wokaln
a cappella i ju formy instrumental-
no-wokalne, koncertujce. Z kompozytorw
oper wymieni naley przede wszystkim Wo-
cha Marca Scacchiego (1602-przed 1685), du-
goletniego dyrygenta dworu warszawskiego;
Scacchi napisa 5 dzie scenicznych, wystawio-
nych m.in. w Gdasku i w Warszawie, szereg
mszy i madrygaw. Rwienikiem Scacchiego
by Alessandro Stradella (1644-1682), ktrego
bujne ycie zakoczone zostao mordem z za-
zdroci. By znakomitym piewakiem i skrzyp-
kiem, autorem kantat, oratoriw, muzyki ka-
meralnej (sinfonie), madrygaw, arii i oper.
Z jego dzie najpopularniejsza jest Kantata na
Boe Narodzenie.

182. Opera neapolitaska

Opera rozwina si z czasem do wielkiego

widowiska teatralno-muzycznego. We Wo-
szech ustali si podzia na dwa jej typy: opera
seria i opera buffa. Rozwj opery w tym czasie
mia swoje rda w tradycjach neapolitaskich.
Jej pierwszym mistrzem by Alessandro Scarlat-
ti. W szkole neapolitaskiej wyksztaciy si:
typ uwertury zwanej wosk oraz arii w formie
czciowo powtrzonej (tzw. aria da capo), tu
te rozwina si niesychanie wirtuozeria wo-
kalna. Z czasem pojawia si w ramach opery
seria cavatina (forma krtkiej pieni). W en-
semblach nie wychodzono wszake poza duety.
O treci oper zadecydoway upodobania klasy-
cystyczne takich poetw jak Apostlo Zeno czy
Pietro Metastasio. Przewaaa tematyka hero-
iczna, bohater wychodzi z perypetii zawsze
zwycisko mimo licznych przeszkd i intryg.
W operze wiele zaleao od piewakw, wa-
ciwie ich powodzenie decydowao o powo-
dzeniu dziea. Kompozycje sceniczne pisano dla
okrelonych piewakw czy piewaczek,
a nadto dla okrelonych scen operowych, kt-
rych w tym czasie namnoyo si sporo. Mi-
strzami neapolitaskiej opery byli: F.
Provenzale, jego ucze Alessandro Scarlatti, A.
Stradella, L. Vinci, L. Leo, N. Porpora i G. B.
Pergolesi. Do tej linii rozwoju opery naley te
twrczo Haendla. Z czasem pojawiaj si
w operze neapolitaskiej refleksy opery wy-
ksztaconej we Francji czy Niemczech, opera
staje si coraz bogatsza i ywsza, szczeglnie
w zakresie muzycznym. Rozbudowanie scen
akompaniowanych, chru i taca nadao p-
niejszej operze neapolitaskiej peniejsze rysy
(J. A. Hasse, N. Jommelli, T. Traetta, F. Majo
oraz Ch. W. Gluck w okresie tworzenia oper
woskich). Dalsze losy opery neapolitaskiej
leay w rkach kompozytorw traktujcych
muzyk bardziej retorycznie i w stylu galant
(J. Ch. Bach, G. Sarti, N. Piccini i P. Guglielmi).
Opera buffa kultywowana zrazu w Rzymie i
Wenecji w Neapolu przesza w nowe sta-
dium. Tre i tekst oper buffa wizay si czsto
z yciem ludu (std tyle w librettach dialektu
neapolitaskiego), dominuj typy bohaterw
znane z com-media dellarte (Pulcinella, Arlec-
chino itd.), muzyka ma bliski zwizek z pou-
dniowo-woskim tacem i ludow piewno-
ci.

183. A. Scarlatti

Alessandro Scarlatti (1660-1725) by przy-

puszczalnie uczniem Carissimiego. Dziaa
gwnie w Neapolu i w Rzymie. Pozostajc
stale w kontakcie z monymi, ktrzy zamawiali
u niego opery, przebywa wiele poza granicami
Woch. By znakomitym mistrzem opery i ora-
torium, by te wsptwrc tzw. uwertury
woskiej, zoonej z czci szybkiej, powolnej
i znowu szybkiej. W stylu szkoy neapolita-
skiej napisa okoo 120 oper. W ogle liczba
jego dzie jest niewiarygodna: blisko 700 kantat
solowych, liczne msze czterogosowe, psalmy,
madrygay, motety, serenady, sonaty kame-
ralne i toccaty organowe ujawniaj wszech-
stronno tego wybitnego neapolitaskiego
kompozytora. Z jego oper trzy maj trwalsze
znaczenie: Mitridate Eupatore, Tigrane i Griselda.
Typowe dla Scarlattiego s arie da capo, a dalej
duety i piewy ansamblowe.

184. Opera we Francji przed Lullym

W XVII wieku gwnymi formami muzyki

francuskiej byy opera i taniec. W poprzednim
wieku typow form byy maskarady baletowe,
w caoci taczone, ale przeprowadzane sce-
nicznie w ten sposb, e narrator objania ak-
cj. Z maskarad zrodzia si z czasem forma bal-
let de cour, ujta w postaci sceny pochwalnej
dla krla (chr) i scen taczonych, piewanych
czy nawet przedstawianych przez akrobatw,
ktre pniej przerodziy si w sceny alego-
ryczne, w ktrych zreszt krl lubi sam wy-
stpowa. Za temat tych scen suyy wtki
dramatu antycznego. Maria Medici, wychodzc
za m za krla Henryka IV, bya wiadkiem
wystawienia opery Periego Euridice, przedsta-
wionej dla uwietnienia ich wesela. Dzieo to
a raczej ten typ opery podoba si wadczyni
do tego stopnia, e postanowia przenie t
form do Parya. Naturalnie usiowaa znale
i sprowadzi przede wszystkim Wochw, rze-
czywistych twrcw tego gatunku. Do Parya
zosta zaproszony librecista Ottavio Rinuccitli.
Opera woska nie przyja si od razu; natra-
fiay na powane opory zwaszcza sceny afek-
towane, realistyczne, race smak wytwornych
estetw dworu.

185. Cambert

Robert Cambert (ok. 1628-1677) lansowany

by we Francji przez kardynaa Mazarina,
z pochodzenia Sycylijczyka (Mazzarini), ktry,
jak przed nim Richelieu, traktowa sztuki sce-
niczne jako materia dla swoich tez i celw po-
litycznych, upatrywa w operach moliwoci
politycznej perswazji i agitacji. Zaprasza wic
do Parya muzykw woskich (Cavalli, Rossi),
ale mimo pewnej ich popularnoci nie udawao
mu si przekona o wyszoci woskiego poj-
mowania muzyki scenicznej nad rozbawion
i roztaczon dworsk muzyk francusk,
w ktrej balet by po prostu nieodzowny!
Cambert nie mia w Paryu powodzenia, cho
gwnie wskutek intryg panoszcego si tu
Lullyego, ktry potrafi wkupi si szybko
w aski dworu. Przenis si wic do Londynu,
gdzie prowadzi scen operow i akademi
muzyczn. Tam wystawi swoj Ariane i tam te
zosta w niewyjanionych okolicznociach za-
mordowany. Cambert uwaany jest za twrc
francuskiego recytatywu operowego, a tym
samym za twrc penej opery jako gatunku
scenicznego. Z dzie Camberta dochowao si do
naszych czasw niewiele utworw.

186. Lully

Pochodzcy z Woch Jean-Baptiste Lully

(wac. Lulli; 1632-1687, zmar w Paryu) by
kompozytorem, aktorem, tancerzem, dyrygen-
tem i impresariem operowym w jednej osobie,
by te czowiekiem pozbawionym skrupuw,
gdy szo o wasny interes. Majc lat 14, pojawia
si jako nauczyciel jzyka woskiego na dworze
francuskiej ksiny, sam uczy si pilnie muzyki,
poznaje nowe dziea sceniczne, pniej sam pi-
sze takie dziea, pozyskuje aski krla Ludwika
XIV i staje na czele zespou operowego, przep-
dzajc z otoczenia krla wszystkich niewygod-
nych sobie konkurentw. By mistrzem intrygi,
ale rwnoczenie kompozytorem zrcznym
i podnym. Jako skrzypek i dyrygent orkiestry
nadwornej formuje zesp 24 violons du roi.
Mimo i sam by Wochem, na polecenie krla
arcystarannie pracowa nad wytrzebieniem
z muzyki dworskiej wszechobecnej w Europie
muzyki woskiej, starajc si o stworzenie
francuskiej opery narodowej (tzw. tragedie
lyrique, ktr ukada wraz ze swym librecist,
poet Philippem Quinaultem). W operze wo-
skiej przewaaa piewno; Lully akcentowa
pierwiastek deklamacyjny, orkiestrze pozosta-
wiajc rol dramatycznej charakterystyki.
Opery Lullyego bray za temat antyczne trage-
die heroiczne lub mitologi i z pewnoci od-
powiaday przepychowi, jaki reprezentowa
Krl-Soce (Le Roi Soleil), za ktrego czasw
Francja wyrosa na pierwsz potg w Europie,
zdobywajc w niej hegemoni kulturaln. Lully
otrzyma tytu szlachecki i stanowisko
Secrtaire de roi. W czasie prawykonania Te
Deum z okazji wyzdrowienia krla w r. 1687
Lully, wybijajc takt lask, skaleczy sobie no-
g; nie usuchawszy rad lekarza, ktry chcia
ran leczy, zmar na zakaenie. Lully potrafi
nawiza do tradycji francuskich; wykonywane
na wzr woskich intermediw sceny taneczne,
tzw. ballets de cour, umiejtnie rozwin w balet
rdzennie francuski, co jednak nie byoby mo-
liwe bez udziau monych i bez tradycji wy-
stawie wczeniejszych. Jako kompozytor po-
trafi znale interesujce pomysy dramatyczne
i formalne. Dla celw dramatycznych stosowa
rne efekty (np. gr orkiestry con sordino,
efekty echa itp.); w zakresie formy stworzy
nowy typ tzw. uwertury francuskiej, opartej na
kontracie czci: rozpoczyna j majestatyczne
grave (zazwyczaj w tym czasie wchodzi do loy
sam krl z orszakiem dworskim), po nim nast-
puje allegro (w takcie trjdzielnym, szybkie,
oparte na temacie imitowanym i rozwijane
w typie fugata), a cao koczy ponownie
grave. Taniec mia na dworze krla tak wielkie
powodzenie, e wprowadzono go rwnie do
opery. Z 19 oper Lullyego, komponowanych
do powierzchownie (nie bez udziau
uczniw), ale z bogatym uczestniczeniem chru
i baletu, za najlepsze uwaano Cadmus et Her-
mione, Alceste, Isis, Psych i Armide (l686)
z synnym monologiem w drugim akcie.

187. Pocztki baletu

Przedstawienia muzyczne, w ktrych zamiast

piewakw wystpowali tancerze, datuj si od
XV wieku. W renesansowych widowiskach
dworskich recytacje, muzyk, pantomim i ta-
niec czono w jedn cao, posugiwano si
kostiumami, wzbogacano sceny coraz staran-
niejszymi dekoracjami. Tematy do widowisk
czerpano z wtkw greckiej lub rzymskiej mi-
tologii, a postaci bstw odtwarzane byy czsto
przez samych panujcych. Z Woch formy te
przeszy do Francji, gdzie cieszyy si najwik-
szym powodzeniem, gdy uwietniay przepych
dworu i daway wadcom okazj do wytwornej
zabawy. Na dworze Ludwika XIV, ktry sam
bra chtnie udzia w widowiskach tanecznych,
wystawiano balety rnych autorw. W r. 1669
krl ufundowa synn Acadmie Royale de
Musique et de la Dance, dziki ktrej sztuka
baletowa zostaa wyodrbniona jako osobny
gatunek teatralny.

188. Campra i Marais

Andr Campra (1660-1744), Francuz pocho-

dzenia woskiego, by duchownym, kapelmi-
strzem przy katedrze Notre Dame w Paryu.
Komponowa anonimowo balety i wkrtce sta
si wybitnym kompozytorem scenicznym dziki
temu, e potrafi czy ywo woskiego
pojmowania muzyki z francusk chci podo-
bania si i wytwornoci, tak typow dla
przedstawicieli francuskiego dworu. Z jego dzie
scenicznych na uwag zasuguj Ifigenia
w Taurydzie (1704) i szereg baletw. Pisa te
arie (wieckie), motety i kantaty. Marin Marais
(1656-1728) by Francuzem: dziaa jako wirtuoz
violi da gamba, pniej jako kapelmistrz dworu
wersalskiego, dyrygent orkiestry operowej.
Oprcz oper (Alcide, Ariane et Bacchus, Sml)
pisa balety i muzyk do wystawianych na
dworze sztuk, a take utwory kameralne z to-
warzyszeniem basso continuo. Oper Alcide
i balet Pantomime des pages skomponowa
wsplnie ze swoim nauczycielem J. B. Lullym.

189. Opera woska w Niemczech i Austrii

Hegemonia muzyki woskiej w Niemczech

i Austrii wytworzya sytuacje niezwykle trudn
dla muzyki rodzimej. Kantorzy i organici dzia-
ajcy w tych krajach w XVII wieku nie stano-
wi o oficjalnym yciu muzycznym, cho ich
dziaalno i dorobek miay si sta podstaw
najpeniejszego rozwoju baroku w muzyce. Ich
uprawian w kocioach twrczo przesonia
muzyka uprawiana na scenach i w lustrzanych
salach dworskich. Tu dziaali niemal wycznie
Wosi, zajmowali stanowiska dyrygentw ka-
pel dworskich, zapraszani byli jako koncertmi-
strze zespow, jako piewacy sceniczni. Mona
powiedzie, e kady artysta woski by w poj-
ciu wadcw wielokrotnie wicej wart i tyle
wicej opacany ni rodzimy artysta. Ksita
korespondowali wycznie z woskimi kompo-
zytorami i librecistami, kultywowano oper
wosk. Woska muzyka staa si niedoci-
gnionym wzorem dla twrczoci rodzimej, jzyk
woski zacz by w muzyce obowizujcy, co
przetrwao do naszych czasw. W sumie obc
muzyk stawiano wyej ni wasn. Kompozy-
torzy niemieccy wyjedaj po nauk (i z ko-
niecznoci) za granic, przybieraj obce nazwi-
ska (Kusser po pobycie we Francji nazywa si
Cousser), pojawia si wielki snobizm, ktremu
ulega jeszcze Mozart. Obok artystw woskich
ogromne wzicie mieli w Niemczech i Austrii
artyci francuscy (literaci, baletmistrze, twrcy
kostiumw) i angielscy (aktorzy, zwaszcza
komediowi, i skrzypkowie). Opera woska do-
minowaa w tych krajach dugo i niepodzielnie.
W Monachium i w Hanowerze dziaali Agosti-
no Steffani oraz jego ucze Pietro Torri,
w Drenie Antonio Lotti, na dworze wiede-
skim, gdzie opera woska rozwina si najbuj-
niej Antonio Caldara, Francesco Bartolomeo
Conti, Antonio Draghi, Giovanni Battista i An-
tonio Maria Bononcini, a take kompozytor
austriacki Johann Joseph Fux.

190. Fux i podstawy kontrapunktu

Johann Joseph Fux (1660-1741), Austriak po-

chodzcy z rodziny chopskiej, ksztaci si
prawdopodobnie we Woszech. Dziaa
w Wiedniu, od r. 1715 by pierwszym kapelmi-
strzem dworu. Wybi si jako kompozytor ko-
cielny i operowy; jego dziea sceniczne pre-
zentowane byy w licznej obsadzie wykonaw-
czej i bogatej scenografii. Do naszych czasw
z jego utworw nie przetrwao wiele, kiedy
jednak by on uwaany za mistrza nad mistrze.
Skomponowa 18 oper, 12 oratoriw, liczne
psalmy, okoo 70 mszy, wiele partit orkiestro-
wych i dzie kameralnych. Najwaniejszym
dzieem Fuxa okaza si jego podrcznik kon-
trapunktu Gradus ad Parnassum (1725), ktry
tumaczony na wiele jzykw sta si na
dugie lata podstawowym dzieem dydakty-
cznym tradycyjnej techniki kontrapunktycznej.
Fux nawizywa w swym podrczniku do tra-
dycji stylu a cappella Palestriny. (Waciwie
w adnym rozdziale podrcznika nie ma ani
ladu tego, co wkrtce miao si zdarzy
w Wiedniu w zakresie muzyki.) Fux trzyma
si tradycji, prac sw uj w formie dialogu na
temat praktyki kontrapunktu; jedn z osb
dialogu jest jako ucze sam Fux, drug
Palestrina, jako nauczyciel. Gradus ad Par-
nassum pisany by zrazu po acinie i tak te
kosztem cesarza wydany. Z podrcznika Fuxa
korzystali najwiksi: Haydn, Mozart, Beetho-
ven, Schubert i Hindemith.

191. Opera hamburska. Keiser

W Niemczech opery wystawiano nie tylko na

dworach ksicych, ale i w miastach, szczegl-
nie w tych, w ktrych odbyway si targi, np.
w Lipsku czy Hamburgu. Opery miejskie r-
niy si od dworskich przede wszystkim sam
tematyk przedstawie. Decydoway o niej
szerokie rzesze odbiorcw, przedsibiorcy my-
leli gwnie o wpywach kasowych i tak
narodzia si niemiecka opera. Zrezygnowano
z reprezentacyjnego charakteru dworskiej
opery i wprowadzono wzorem Wochw
elementy komiczne, tak bardzo lubiane przez
szersz publiczno. Pojawiaj si nowi boha-
terowie, a piewane przez nich pieni podej-
mowane s przez wszystkich. Ze smakiem
przedstawie francuskich opery hamburskie nie
miay nic wsplnego. Akcje byy upraszczane
do minimum, element sensacji przechodzi na
pierwszy plan, miejska moga oglda nie tylko
sd nad bohaterem, ale nawet widzie, jak leje
si krew (ze wiskiego pcherza); dla uciechy
tumu poyczano z ogrodu zoologicznego wiel-
bdy. Popularnym autorem tego typu oper,
lubianym przez lud, a wyklinanym przez ka-
znodziejw, by Reinhard Keiser (1674-1739),
ktry po pobycie w Brunszwiku i Kopenhadze
zosta dyrektorem opery w Hamburgu. Keiser
napisa okoo 100 oper, wiele arii i pieni,
sporo dzie kameralnych i kocielnych. Nie
mona mu odmwi inwencji melodycznej
i umiejtnoci posugiwania si (skromn
w jego czasach) orkiestr.

192. Telemann

W Hamburgu dziaa te inny mistrz nie-

miecki Georg Philipp Telemann (1681-1767),
wyksztacony w dziedzinie filozofii i prawa,
zaoyciel Collegium musicum w Lipsku, orga-
nista i kapelmistrz w wielu miastach niemiec-
kich. Od r. 1721 przez 46 lat by miejskim
dyrektorem muzycznym w Hamburgu. Nie-
zwykle czynny i ruchliwy, adaptowa wszystko,
z czym si w swoich podrach spotka (m.in.
te wiele polskich melodii). Skomponowa
wicej ni wspczeni mu Bach i Haendel ra-
zem wzici. Napisa w swoim arcypracowitym
yciu okoo 1000 suit orkiestrowych, dugie se-
rie muzyki kameralnej, 12 rocznikw kantat
i wiele motetw, 46 pasji, liczne oratoria, 40
oper i setki dziel na rne okazje. W operach na
dugo przed Gluckiem i Mozartem wprowadzi
motywy charakteryzujce osoby i sytuacje.
Szczeglnie cenna jest jego muzyka instrumen-
talna. Za ycia by uwaany za najwikszego
kompozytora niemieckiego. Z jego dzie najpo-
pularniejsze s dzi koncerty instrumentalne (na
najrniejsze instrumenty i z towarzyszeniem
przewanie smyczkw), uwertury, suity, tria
i sonaty.

193. Fasch

Johann Friedrich Fasch (1688-1758) dziaa

jak Telemann w rnych miastach niemiec-
kich, osiad w kocu w Zerbst, gdzie zosta ka-
pelmistrzem dworskim. Fasch by kompozyto-
rem bardziej ni inni zwizanym z tradycj, jego
styl zamyka sijeszcze w technice polifonicznej,
on sam jednak wany jest w dziejach muzyki
z uwagi na fakt, e rozszerzy sonat triow
przez dodanie altwki do penego kwartetu
smyczkowego. Pisa opery, 69 uwertur, 21 kon-
certw, 7 rocznikw kantat i 12 mszy. Najpopu-
larniejszym dzieem Pascha jest Koncert na
trbk, 2 oboje i smyczki. Wybitnym muzykiem
by te jego syn i ucze Carl Friedrich Fasch
(1736-1800), kapelmistrz i chrmistrz w Berlinie,
autor mszy, kantat i sonat fortepianowych.

194. Opera w Anglii

Opera angielska wywodzi si z masques,

widowisk dramatycznych, bogato inscenizo-
wanych, uprawianych przez wybitnych poetw
XVI wieku (Ben Jonson, John Milton i in.). Byy
to widowiska zoone z songw, tacw, scen
dialogowych i pantomimicznych, w ktrych
gwn rol odgryway postacie naladujce
figury alegoryczne i pasterskie. W ariach (airs) i
dialogach (dialogues) pojawia si styl mono-
dyczny, potem doczaj si do tych widowisk
chry i orkiestra. Poeta William Davenant
wprowadzi oper do Anglii, powodowany
powodzeniem, jakie miaa opera woska we
Francji oraz sami francuscy aktorzy dramatycz-
ni. The Siege of Rhodes, wystawiona w Londy-
nie w r. 1656, bya pierwsz faktyczn oper
angielsk (autor libretta Davenant, muzyk
pisao a piciu kompozytorw, wrd ktrych
najwybitniejszym okaza si Matthew Locke,
ok. 1630-1677, wielki modernista, fanatyczny
zwolennik nowych idei w muzyce).

195. Purcell

Henry Purcell (1659-1695) zmar modo, majc

lat zaledwie 36. Pochodzi z rodziny nadwor-
nych muzykw; w wieku 6 lat piewa w chrze
przy Royal Chapel, muzyki uczy si u Pelhama
Humphreya. Majc lat 22 zosta organist
w opactwie westminsterskim, wczenie zaczy-
na komponowa. By najwikszym angielskim
kompozytorem swoich czasw; jak pniej Ha-
endel i Bach, umia jednoczy w swojej twr-
czoci elementy obce, nie tylko woskiej muzy-
ki, ale te francuskiej i niemieckiej. Potrafi -
czy elementy ludowe i elementy popularnej
muzyki angielskiej z wysokim poziomem rze-
miosa szkolonego na muzyce obcej. Pisa nie-
zwykle duo dla sceny. W operze angielskiej
w drugiej poowie XVII wieku pojawia si ro-
dzima forma muzyki dramatycznej, tzw. maska,
opera komiczna w tendencjach i charakterze,
czca poezj, piew i taniec z muzyk instru-
mentaln o coraz ambitniejszych rysach. Purcell
jest autorem a 54 utworw tego typu oraz
bardzo popularnych w jego czasach opracowa
szekspirowskich z muzyk. Nale tu przede
wszystkim przerbki dzie Szekspira, jak Tymon
Ateczyk, 1690, czy Burza, 1695. W r. 1689 po-
wstaje jedyna opera Purcella Bido and Aeneas.
Pisa te liczne dziea wokalne, 68 anthemw
(antyfony chralne lub solowe z basso conti-
nuo, oparte na tekcie biblijnym), pieni,
hymny, ody, omiogosowe Te Deum i kantaty
wieckie (tzw. Welcome songs). Jest autorem 12
sonat triowych, 10 sonat kwartetowych, dzie
organowych i klawesynowych, uwolnionych od
intelektualizmu polifonicznego. Purcell by
miaym harmonikiem, bardzo autentycznym
prekursorem Haendla, ktry wiele mu za-
wdzicza. By talentem wszechstronnym,
twrc angielskiej muzyki narodowej.
196. Dido and Aeneas

Skomponowana w r. 1689 opera Dido and

Aeneas stanowi jedno ze szczytowych osigni
muzyki. W przeciwiestwie do innych dzie
scenicznych Purcella, ktre czsto okrelano ja-
ko p-opery, Dido jest prawdziw oper,
cho zrazu powstaa jako (nowego typu) mu-
zyka teatralna. Pierwotnie dzieo to byo prze-
znaczone do wykona prywatnych, a cilej:
jako muzyka do przedstawienia w internacie
dla dziewczt. Gdyby Purcell y duej,
z pewnoci przypadaby mu w udziale rola
wybitnego kompozytora operowego. Dido and
Aeneas skada si z prologu i trzech aktw.
Muzyka pisana jest pod oczywistym wpywem
twrcw opery weneckiej, posiada jednak ton
angielski, narodowy. Dzieo to koczy passaca-
glia O let me weep!

197. Anthem w Anglii

Anthemto krtki utwr choraowy w jzyku

angielskim, oparty na tekcie z Biblii lub po-
dobnego rda tekstw religijnych. Utwory ta-
kie wykonywano podczas mszy w kocioach
protestanckich. Istniay dwa rodzaje tej formy:
fuli anthem (oparty na penej fakturze chral-
nej) i verse anthem (zawierajcy partie soli-
styczne). Pierwsze kompozycje tego typu byy
wykonywane w XVI wieku, kiedy koci
w Anglii oderwa si od kocioa rzymskiego.
Uczyniono wtedy jzyk angielski jzykiem ob-
rzdkw religijnych, anthem mia zastpi a-
ciski motet obrzdku rzymskiego. Wielu wy-
bitnych twrcw angielskich pisao anthemy:
w wieku XVI wybi si wrd nich Christopher
Tye, w XVII John Blow i Henry Purcell,
a w XVIII Haendel. Forma ta uywana jest
w Anglii i Stanach Zjednoczonych po dzie dzi-
siejszy.

198. Koncert kocielny

W epoce wczesnego baroku dominowaa

muzyka kocielna; waciwie bya to gwnie
muzyka wokalna, chocia ju coraz czciej
uywano w kociele instrumentw (pierwsze
sonaty na skrzypce i organy, organowy prelud
choraowy). W czasie caego dugiego okresu
baroku (pojtego szerzej) nawet najbardziej
muzycznie zaawansowani twrcy nie obywali
si bez praktyki w stylu a cappella (dzi wiemy,
e ich dziea tego typu miay bardziej charakter
wicze kontrapunktycznych i nie zahaczay
o rodzc si now harmonik). Znamienne, e
wszelkie nowe poczynania kompozytorw nie
spotykay si ze sprzeciwem kleru, lecz co wicej
 byy przeze popierane. Nowe koncepcje
jzyka muzycznego, oparte na basso continue
staway si z biegiem czasu jzykiem wasnym
kompozytorw, naturalizoway si. Tu warto
doda, e najwysze wadze kocielne pozo-
staway przy konserwatyzmie i std tyle pou-
cze i zacht do komponowania w muzyce po-
lifonicznej, par excellence wokalnej. Poniewa
jednak w tym gatunku muzyki niewiele ju
dao si powiedzie, kompozytorzy muzyki ko-
cielnej jli poszukiwa moliwoci adaptacji
nowych tendencji, zwaszcza z zakresu muzyki
instrumentalnej i opery. Styl monodyczny, ktry
by podstaw pierwszych poczyna w zakresie
opery, przeniesiono na teren muzyki kocielnej.
W ten sposb zrodzia si forma koncertu ko-
cielnego. Koncert kocielny obsadzony by za-
razem wokalnie i instrumentalnie; do szybko
utrwaliy si w nim kanony przeniesione z oper,
gdy form t najczciej uprawiali kompozyto-
rzy operowi. Koncert jako nazwa pojawi si
w II poowie XVI wieku w zwizku z rozwija-
jc si tendencj do dopeniania utworw
wokalnych akompaniamentem zespou instru-
mentw. Koncerty kocielne miay form ka-
meraln. Typow technik byo dialogowanie
pomidzy poszczeglnymi partiami. Z oper
przeniesiono do koncertu kocielnego bogatsz
ornamentyk.
199. Oratorium

Rozwj opery przyczyni si niepomiernie do

powstania nowych form muzyki kocielnej,
form dramatyzowanych. Najwaniejsz z nich
jest oratorium, powstae przypuszczalnie z form
dialogowych (form dramatyczn miay ju
kontemplacyjne laudi). Oratoria komponowali
muzycy zwizani z kocioem czy katedr, nie
za z dworem. Zwracano si do szerokich rzesz
odbiorcw, std te miay one charakter jakby
opery bez akcji scenicznej. Do rozwoju tej formy
przyczynili si znacznie jezuici, ktrzy nie tylko
zachcali do pisania tego typu dzie religijnych
opartych na tekstach aciskich, ale te wpro-
wadzali je do innych krajw, co z uwagi na a-
ciski tekst i powszechnie znane religijne te-
maty nie byo trudne. Dla bliszego poznania
stylu oratoryjnego warto przeprowadzi po-
rwnanie midzy powstaymi w tym samym
czasie i w tyche Woszech oper i oratorium.
W operze dominuje zasada sceniczna, w orato-
rium zasada koncertujca; w operze osoby
dziaaj, w oratorium akcja jest opowiedziana;
opera jest dramatyczna, oratorium epickie.
Polifonia dominuje w oratorium, nie w operze.
Udzia chrw w operze jest may, w oratorium
duo wydatniejszy, ale na odwrt: w operze jest
wicej samodzielnej muzyki instrumentalnej ni
w oratorium. Do rozwoju oratorium przyczynili
si: Alessandro Scarlatti, Legrenzi, Schutz, Ha-
endel, a take ucze Carissimiego
Marc-Antoine Charpentier. Forma oratorium
przetrwaa do naszych czasw, przybierajc
charakter wiecki (datuje si to bodaj od
Haydna, ktry napisa dwa wieckie oratoria
z niemieckim tekstem Stworzenie wiata
i Pory roku). Wybitnym twrc form oratoryj-
nych ju w naszej epoce by Arthur Honegger.

200. Neri

Nazwa oratorium pochodzi od sowa oratorio

(sala modw w klasztorach). W rzymskich
klasztorach Filippo Neri (1515-1595, zosta p-
niej uznany za witego) zainicjowa w orato-
riach popularne naboestwa, w ktrych wier-
ni wykonywali piew (tzw. lauda), ujmowany
w formie dialogw (dialog oratoryjny). Za-
mknite tematycznie sceny z Biblii, historie
witych czy sceny alegoryczne stay si pod-
staw form dramatycznych, w duej mierze
rwnolegych do opery (podzia materiau na
pojedyncze przedstawiajce osoby i chry).
Rozrniano dwie formy oratoriw: oratorio la-
tino i oratorio volgare, w pierwszym przypadku
podstaw by aciski tekst biblijny, w drugim
 swobodny woski tekst religijny. Muzyka
opieraa si na monodycznym recytatywie, ty-
powy jej przykad mamy w dziele de Cava-
lierego Rappresentazioneli anima e di corpo,
wykonanym w Rzymie w 1600 r. w Oratorio
del Vallicela. Emilio de Cavalieri, dziaajcy
w Rzymie i Florencji, wprowadzi w tym
dziele recytatyw jeszcze przed Perim, by te
jednym z odkrywcw basso continue Obok
niego dziaali na polu oratoryjnym Giovanni
Francesco Anerio i Steffano Landi. Wykonania
oratoriw byy drogo opacanymi wielkimi
uroczystociami, rywalizowano, by pozyska
najlepszych piewakw. Sam Neri by teolo-
giem, zajmowa si nauczaniem przedmiotw
teologicznych, opiekowa si te biednymi. Za-
sugi Neriego w zakresie muzyki kocielnej po-
legaj m.in. na skupieniu wok siebie znako-
mitych twrcw muzyki kocielnej (Animuccia,
Palestrina i inni).

201. Carissimi

Do rozkwitu oratorium przyczyni si naj-

bardziej kapelmistrz kocioa Jezuitw w Rzy-
mie Giacomo Carissimi (1605-1674). Tematami
jego 15 zachowanych oratoriw s sceny ze
Starego Testamentu (Jephte, Judicium Salotno-
nis, Balthasar, Jonas, Abraham et Isaac). Teksty
jego oratoriw pochodziy spod wprawnego,
lecz niestety nieznanego pira. Zachwyt budziy
przede wszystkim pikne sceny dramatyczne.
Carissimi pisa wiele, ale w czasie znoszenia
kociow jezuickich w XVIII wieku duo jego
dzie przepado (zdarzao si, e manuskrypt
jego sprzedawano jako makulatur). By auto-
rem ok. 100 kantat, szeregu mszy i motetw,
by te znakomitym pedagogiem; studiowali
u niego pniejsi mistrzowie rnych krajw
Europy.

202. Viadana, Grandi i Benevoli

Rwnolegle do rozwoju opery i oratorium

przebiega rozwj coraz popularniejszej w tym
czasie muzyki koncertujcej. Wielkie zasugi na
tym polu mia Lodovico Viadana (wac. Grossi,
1560-1627), kapelan franciszkaski i kapelmistrz
kocielny w Mantui i Wenecji. Okoo r. 1602
wyszy pierwsze utwory z cyklu Concerti eccle-
siastici, zbir motetw i psalmw z basso con-
tinuo na organach, w stylu bardzo odlegym od
zasad liturgicznych, co widoczne jest w za-
czonych do zbioru czciach mszy. Viadana po-
szed na kompromis: pisa w zasadzie w poli-
fonicznym czterogosie, ale gos najwyszy
traktowa wzorem zwolennikw monodii jako
solo wokalne, pozostawiajc z reguy inne
gosy organom, ktre tak naprawd cz-
sto musiay zastpowa brakujcy peny chr.
Dla rozwoju muzyki kocielnej ten zabieg Via-
dany mia znaczenie decydujce. Kompozytor
pozostawi po sobie wielk ilo canzonett,
madrygaw i Sinfonie musicali a 8 voci per ogni
sorte distromenti. Z wolna w muzyce kocielnej
baroku pojawia si zasada operowania rodzi-
mym tekstem zamiast uywanej w okresie re-
nesansu aciny. Tradycje szkoy rzymskiej, tra-
dycje palestrinowskie przetrway w gb XVII
wieku; szczeglnie w kapeli sykstyskiej uni-
kano innowacji, kultywujc styl wokalnej, nie-
dramatycznej polifonii. Ale w innych orodkach
rozwoju muzyki kocielnej we Woszech i poza
Wochami (Francja, Niemcy, Anglia) muzyka
kocielna rozwijaa si nowym torem. Wanie
we Woszech pojawiay si w muzyce kociel-
nej innowacje o zasadniczym znaczeniu. Via-
dana komponowa muzyk kocieln, ale inni
kompozytorzy woscy Carissimi, Monteverdi,
Cavalli, Legrenzi czy A. Scarlatti byli twr-
cami oper, co nie pozostawao bez wpywu na
styl ich muzyki kocielnej. Kompozytorem
muzyki par excellence kocielnej by w na-
stpnym wieku Francesco Durante ( 1684-1755),
wybitny kapelmistrz i pedagog kompozycji
(uczniowie: Pergolesi, Paisiello, Jommelli, Pic-
cinni), jeden z gwnych przedstawicieli szkoy
neapolitaskiej, autor mszy, motetw, lamen-
tacji, psalmw, oratoriw i madrygaw. Jego
najwiksze dzieo, Magnificat, wyrasta jako
dzieo wirtuozowskie daleko poza konwencje
swego czasu. Wspczesnym Viadanie by
Alessandro Grandi (ok. 1577-1630), kapelmistrz
w Ferrarze, Wenecji i Bergamo, autor motetw
na 2 do 8 gosw, Saltni brevi, Messe et Salmi
concertati i omiogosowej Messe concertate.
By wybitnym twrc muzyki kantatowej.
Z czasem muzyka religijna rozrastaa si do ol-
brzymich rozmiarw, zyskujc na wyjtkowej
monumentalnoci. Dzieem typowym jest tu
msza uroczysta Benevolego z okazji powice-
nia katedry w Salzburgu, na 52 gosy (16 wo-
kalnych i 36 instrumentalnych) oraz organy
i basso continuo. Orazio Benevoli (1605-1672)
ksztaci si w Rzymie, dziaa w Austrii i
pniej w Rzymie. By autorem mszy
i psalmw, dalekich od ascezy Palestriny. Jego
dziea zachoway si niemal wycznie w ma-
nuskryptach.

203. Schtz

Typow form muzyki religijnej bya w XVI

i XVII wieku (jak ju wiemy) pasja, forma
wokalna lub wokalno-instrumentalna do tekstu
o mce Chrystusa. W epoce baroku wprowa-
dzono do pasji monodyczny recytatyw, co bez-
sprzecznie byo zasug Heinricha Schtza
(1585-1672), najwybitniejszego przed Bachem
autora pasji. Schtz prowadzi przez 55 lat ka-
pel ksic w Drenie. Otrzymawszy stypen-
dium do Wenecji, uczy si u G. Gabrielego, od
ktrego te duo przej w dziedzinie formy,
zwaszcza polichralnej. Przenis z Woch wiele
form wspczesnej mu muzyki, uprawia niemal
wszystkie gatunki, by te autorem pierwszej
niemieckiej opery Dafne (1627, zaginiona) oraz
pierwszego (rwnie zaginionego) baletu, 1638.
Pisa kantaty, motety, oratoria, koncerty i liczne
wieckie utwory wokalne, ale najwiksze za-
sugi pooy jako autor pasji (wedug w. Ma-
teusza, Jana i ukasza), w ktrych zreszt oby-
wa si bez instrumentw, kadc nacisk na
kunsztowny ukad czterogosowego chru,
przewanie imitacyjnego. W sumie Schtz -
czy w swojej twrczoci nowe formy woskiej
muzyki z elementami polifoniki kultywowanej
jeszcze bardzo silnie na Pnocy. Z jego dzie na
uwag zasuguj ponadto: Magnificat, 12 geist-
liche Gesnge i Die 7 Worte Jesu am Kreutze.

204. Kantaty

W pierwszej poowie XVI wieku wprowa-

dzono krtk wokaln form, zwan kantat. Ta
nowa zupenie forma oparta bya na akompa-
niowanej monodii i pojawia si w miejsce za-
nikajcego bezpowrotnie madrygau. Pisano
kantaty wieckie lub religijne, wieckie przede
wszystkim we Woszech, religijne gwnie
w Niemczech, przewanie przy udziale nie-
wielkiej iloci wykonawcw i instrumentw
towarzyszcych, zoone z recytatyww i ario-
sw (w miar rozwoju tej formy rozszerzanych
do penych arii). Pierwszymi twrcami takich
kantat byli Luigi Rossi, Giacomo Carissimi
i Alessandro Stradella. Luigi Rossi, autor
pierwszej opery woskiej pisanej dla Parya,
skomponowa a 100 kantat. Kantaty wieckie
pisali we Francji Charpentier, Campra, Bernier
i Clrambault. W Niemczech protestanckich
rozwijaa si kantata kocielna, oparta czsto na
chorale. Obok Schtza i Telemanna pisa kantaty
rwnie Buxtehude.

205. Schein i Buxtehude

Johann Hermann Schein (1586-1630) dziaa

jako kapelmistrz w Weimarze, a od r: 1616 jako
kantor w Lipsku. Uprawia pie wielogosow
wieck i religijn. Wrd jego dzie na
szczegln uwag zasuguj Geistliche Gesnge
(od 5- do 12-gosowych), motety (Cymbalun
Sionium, od 8- do 12-gosowych), 14-gosowe Te
Deum, madrygay (5-gosowe), pieni o krt-
kich formach (Waldliedlein) oraz 20 suit w for-
mie wariacji. Dietrich Buxtehude (ok.
1637-1707), powszechnie podziwiany organista,
znany by przede wszystkim ze swoich impro-
wizacji; Haendel, Bach i Telemann udawali si
specjalnie do Lubeki, aby posucha gry wiel-
kiego mistrza. Buxtehude napisa szereg prelu-
diw, fug, canzon i toccat na organy, szereg suit
wariacyjnych na klawesyn oraz wiele kantat.
Romantyk baroku, kompozytor peen fantazji,
w muzyce wokalnej szed ladem kompozyto-
rw rzymskich, w muzyce instrumentalnej
wytworzy wasny styl, do ktrego mia pniej
nawiza Bach. Z licznych dzie Buxtehudego
zachowaa si tylko pewna- cz. Obok wy-
mienionych form na uwag zasuguj jeszcze:
Missa brevis, Magnificat, 7 sonat triowych i arie
wokalne z towarzyszeniem instrumentu. Synna
jest jego Passacaglia d-moll, zbudowana na sta-
ym ostinato w basie, klasyczny wzr baroko-
wej techniki wariacyjnej.

206. Praetorius: Syntagma musicum

Michael (Schultheis) Praetorius (1571/72-1621),

autodydakta, by kompozytorem, organist
i kapelmistrzem. Studiowa we Frankfurcie nad
Odr filozofi i teologi, w wielu miastach
niemieckich (m.in. w Drenie i Lipsku). Spor
cz swego majtku zapisa na dom dla ubo-
gich. W historii muzyki znany jest gwnie jako
teoretyk, autor trzytomowej ksigi Syntagma
musicum, ktra jest najpeniejszym rdem
informacji o wczeniejszej muzyce oraz o mu-
zyce wspczesnej kompozytorowi, a zwaszcza
o wszystkich uywanych w jego czasach in-
strumentach (z ilustracjami; tzw. Theatrum in-
strumentorum). Praetorius pisa w swym dziele
o wszystkim: o tradycjach piewu kocielnego
od starotestamentowej psalmodii poczwszy,
o wieckich tradycjach muzyki extra eccle-
siam, o muzyce na dworach, w wojsku,
o etycznym i terapeutycznym oddziaywaniu
muzyki, o tacu i muzyce scenicznej, wreszcie
o filozofii muzyki. Komponowa muzyk dla
kocioa protestanckiego (Musae Sioniae na
chr od 2 do 12 gosw i fantazje organowe
oparte na choraach luteraskich). Z jego dzie
instrumentalnych znane s dzi najbardziej
utwory taneczne Terpsichore.

207. Delalande i muzyka religijna we Francji

Michel-Richard Delalande (1657-1726), pitna-

ste dziecko krawca, wyrs w Paryu na zna-
komitego organist. Z czasem zosta muzykiem
dworskim i powierzono mu muzyczne wycho-
wanie ksiniczek. W kocu zosta kapelmi-
strzem krlewskim. Pisa balety, dziea instru-
mentalne (Symphonies des soupers du Roi,
Symphonies des Nols itp.), ale najwiksze
zasugi zasugi dla muzyki francuskiej wnis
jako autor muzyki religijnej. Napisa 60 mote-
tw, szereg mszy i synne Leons de tnbres.
Obok Delalandea na uwag zasuguj
Marc-Antoine Charpentier oraz duo wczeniej
dziaajcy Henri Dumont (de Thier, 1610-1684),
organista i kapelmistrz krlewski, kanonik, au-
tor 5 Messes Royales en plein chant, motetw
i preludiw organowych. W sumie jednak
francuska muzyka religijna nie rozwijaa si tak
interesujco jak we Woszech czy
w Niemczech.

208. M. A. Charpentier

Marc-Antoine Charpentier (ok. 1636-1704) by

uczniem Carissimiego w Rzymie. Dziaa jako
kapelmistrz w Paryu. Wypierany notorycznie
przez Lullyego, napisa tylko dwie opery
i muzyk do kilku przedstawie teatralnych
Moliera i Corneillea. By jednym
z najwikszych mistrzw baroku europejskiego.
Ogromne znaczenie maj jego dziea religijne: 8
mszy, 30 psalmw z orkiestr, motety, oratoria
i kantaty. Z dzie oratoryjnych wielk saw
cieszyo si oratorium Le reniement de St. Pierre.
Pisa dziea religijne zarwno do tekstw fran-
cuskich jak i aciskich (oratoria: Judicium Sa-
lomo-nis, Extremum Dei Judicium). W dzieach
tego typu Charpentier szed ladami swego na-
uczyciela, Carissimiego.

209. Muzyka religijna w Anglii

Muzyka religijna w Anglii sza w dwu kie-

runkach: kultywowano stare pieni i psalmy
oraz wprowadzano pieni nowe omawiane
ju anthemy. W piewie anglikaskim teksty
psalmw i pieni odgryway zawsze wielk ro-
l. Psalmy te znajduj si w ksigach zwanych
psalters i su nieodcznie liturgii rnych
kociow anglikaskich. Psalmy w wikszych
formach, czterogosowe przewanie, pisali nie-
mal wszyscy wybitni kompozytorzy angielscy z
Tallisem, Byrdem i Gibbonsem na czele. W XVII
wieku pojawiy si wiksze zbiory psalmw,
wrd nich na uwag zasuguj zbiory
Ravenscrofta (1621) i Playforda (1677). W zbli-
onych do kantat anthemach rozwijano formy
bardziej monumentalne, z czasem anthemy
przerodziy si w wielkie kantaty koncertujce
na gosy solowe, chr i orkiestr, szczeglnie
dziki wprowadzeniu (Purcell!) instrumental-
nych wstawek (ktre w praktyce liturgicznej
czsto byy skracane lub pomijane). Ich zada-
niem byo uwietnianie solennych naboestw,
tworzenie oprawy artystycznej dla wanych
uroczystoci pastwowych. Wielkie dziea tego
typu pisa w Anglii Haendel (m.in. synny zbir
czterech monumentalnych anthemw korona-
cyjnych napisanych na ceremoni koronacji
krla Jerzego II w katedrze Westminster w r.
1727).

210. Mielczewski

Muzyka religijna rozwijaa si w XVII wieku

rwnie w Polsce. Jej wybitnym przedsta-
wicielem by Marcin Mielczewski (zm. 1651),
czonek kapeli dworskiej w Warszawie, pniej
kapelmistrz biskupa w Pocku. Mielczewski by
pierwszym przedstawicielem koncertu wokal-
no-instrumentalnego w Polsce, a take motetu i
psalmu. Jego dziea grywano nie tylko w Pol-
sce. Mielczewski uprawia muzyk w stylu re-
nesansowej polifonii (msze a cappella) oraz
dziea oparte na barokowym ju stylu koncer-
tujcym (np. Missa Cennensiana na szeciogo-
sowy chr i instrumenty). Najbardziej intere-
sujce w jego dorobku s wokal-
no-instrumentalne koncerty kocielne i instru-
mentalne canzony, dziea technicznie dojrzae, o
kunsztownej polifonice, niekiedy (canzony)
oparte na rytmach poloneza czy mazurka. W
koncertach uderza szczeglnie bogato zastoso-
wana technika koloraturowa.

211. Lilius

Wan postaci w muzyce XVII wieku sta

si w Polsce Franciszek Lilius (ok. 1600-1657),
syn Wocha, urodzony i wychowany ju
w Polsce, kapelmistrz katedry wawelskiej,
kompozytor sprawny, reprezentujcy kierunek
rzymsko-wenecki, czcy wielki talent melo-
dyczny z pewnoci rzemiosa. Pisa jak
i jego ojciec, Wincenty Lilius (zm. 1636
w Warszawie) msze i motety a cappella oraz
z towarzyszeniem instrumentalnym. W Polsce
dziaali jeszcze dwaj inni synowie Wincentego
Liliusa: Jan kapelmistrz we Wocawku,
i Szymon organista dworski w Warszawie.
Z dzie Franciszka Liliusa najbardziej znany jest
motet Jubilate Deo na piciogosowy chr, ze-
spl instrumentalny i basso continuo oraz
Missa brevissima na chr omiogosowy,
o piewnej melodyce.

212. Pkiel

Karmelita Bartomiej Pkiel (zm. 1670) dzia-

a jako kapelmistrz na dworze krlewskim
w Warszawie, a pniej przy katedrze wawel-
skiej w Krakowie. Pisa muzyk kocieln
w stylu kompozytorw weneckich. Jest auto-
rem mszy czterogosowej, motetw, kantat, pie-
ni aciskich, koncertw i przypuszczalnie 40
tacw lutniowych. Najwietniejszym dzieem
Pkiela jest utwr Audite mortales na sopran, alt,
tenor, bas, 3 wiole i basso continuo. Forma tego
dziea waha si pomidzy dramatycznym dia-
logiem a oratorium. Obserwujemy tu zadzi-
wiajc zaleno muzyki od tekstu, w melo-
dyce uderza jej piewno. Z dzie chralnych
Pkiela na uwag zasuguj Msza wielkanocna,
napisana na chr mski Missa brevis, a zwasz-
cza Missa Pulcherrima, przepeniona pomysami
melodycznymi, mistrzowska w fakturze chral-
nej. Z czasw wczeniejszych pochodzi Missa
Concertatala Lombardesca, utwr 13-gosowy,
ujty w technice polichralnej.

213. J. Rycki

Wybitnym twrc polskiej muzyki religijnej

by te Jacek Rycki (ok. 1625/35-ok. 1704), dy-
rygent kapeli krlewskiej w Warszawie (na-
stpca Pkiela), gdzie wesp z I. C. Schmidtem
by kapelmistrzem krla Augusta II, a potem
w Drenie. Pisa utwory wokal-
no-instrumentalne, gwnie koncerty kocielne
i motety koncertujce. W jego dzieach uderza
sprawno w posugiwaniu si rodkami tech-
niki polifonicznej. Skomponowa szereg mszy,
hymnw i koncertw kocielnych a cappella
lub z towarzyszeniem instrumentw. Z jego
dorobku na uwag zasuguj: Magnificemus in
cantico, Magnificat i Dixit Dominus na chr i in-
strumenty.

214. Jarzbski

Polsk muzyk instrumentaln reprezentuje

obok nalecego do szkoy weneckiej Mikoaja
Zieleskiego Andrzej Rohaczewski, ale najwik-
sze zasugi w tym zakresie pooy Adam Ja-
rzbski (przed 1590-1649), piszcy wycznie
muzyk instrumentaln. Jego gwne dzieo to
27 Canzoni e concerti na 2, 3 lub 4 skrzypiec (lub
na inne instrumenty, np. na fagot i puzon)
z basso continuo. W jednej z canzon Jarzbski
cytuje popularn kold Nu my, dziatki, za-
piewajmy. W utworze Chromatica, opartym
sam tytu na to wskazuje na temacie chro-
matycznym, kompozytor idzie w lady twrcw
woskich. W szybkich czciach canzon poja-
wiaj si do czsto tace, wrd nich synna
jest cz taneczna zw. Tamburetta. Jarzbski
pochodzi z zamonej rodziny mieszczaskiej,
studiowa za granic, wiele podrowa, od r.
1619 by skrzypkiem w kapeli krlewskiej.
Zajmowa te stanowisko architekta krlew-
skiego i jest autorem poematu Gociniec albo
krtkie opisanie Warszawy (1643).

215. Instrumentalna muzyka XVII wieku

Klawesynici niewtpliwie wyprzedzali

swoj epok. Jako instrument akordowy, uni-
wersalny, solowy, w dodatku nieodzowny
w praktyce scenicznej i kameralnej, klawesyn
sta si instrumentem niemal eksperymental-
nym. Ale o istotnym rozwoju muzyki nie miay
zadecydowa takie instrumenty, jak klawesyn
czy organy, lecz zespoy, tworzce si bardzo
wolno, dochodzce do standardowoci na dro-
dze dugiej ewolucji. Nie wiemy, jak wygldaa
praktyka wykonawcza w zespoach przed r.
1600, brak nam jest przede wszystkim wystar-
czajcej iloci zapisw takiej muzyki. Wiemy, e
grano muzyk zespoow na wiolach, do kt-
rych doczay si niekiedy flety, a w szkole
weneckiej instrumenty blaszane. W Niemczech
praktykowano muzyk ni instrumenty dte.
W sumie o wytworzeniu si zespow zade-
cydowa rozwj wiol, budowanych w rnych
wielkociach, waciwie na wzr rejestrw
gosu ludzkiego. Strojone na pocztku na
wzr lutni w kwartach z tercj porodku,
wiole dzielono na: viola da braccio, czyli wiola
ramienna, i viola da gamba, czyli kolanowa,
w zalenoci od sposobu trzymania instru-
mentu (rnice te zachoway si dzi midzy
skrzypcami a wiolonczel, wygldajcymi
i strojonymi przecie podobnie). Skrzypce po-
jawiaj si nieco pniej (francuskie gigue,
niemieckie Geige). Osobn grup instrumentw
smyczkowych tworzyy instrumenty zaopa-
trzone w struny wspbrzmice (bourdon): lira
da gamba (o 14 strunach), lira da braccio (o 7
strunach) oraz archiviola da lira (o niskim reje-
strze). Przypuszcza si, e skrzypce powstay
jako modyfikacja liry da braccio. Pierwsze
utwory zespoowe byy par excellence polifo-
niczne, przy czym wan rol odgrywaa tu
technika imitacyjna. W kompozycjach o cha-
rakterze tanecznym styl muzyki zblia si do
homofonii, a nadto te jest ywszy w rytmice.
Z form preferowane s fantazja, tace i can-
zony (te ostatnie pisane byy szczeglnie obficie
przez przedstawicieli szkoy weneckiej). Naj-
wczeniejsze samodzielne dziea orkiestrowe
(canzony) powstay okoo r. 1580. W r. 1597
synna staje si Sonata pian e forte na zesp
wiol i puzony, napisana przez G. Gabrielego.
W Anglii gwnymi kompozytorami zespoo-
wej muzyki byli Orlando Gibbons, ktry ju w r.
1610 wyda Fantasies na 3 wiole, oraz Matthew
Locke, autor 2-, 3- i 4-gosowych suit na in-
strumenty smyczkowe i dzie teoretycznych.
W Niemczech pierwsze dziea na zespoy in-
strumentalne pisali: Melchior Franek
(1580-1639), Erasmus Widmann (1572-1634) i Va-
lentin Hausmann (zm. 1611 lub 1614). Najwik-
sze jednak osignicia w tym zakresie mieli
kompozytorzy pnocnowoscy i weneccy (Flo-
rentino Maschera, Tiburtio Massaini i Lodovico
Grossi da Viadana).

216. Wielcy lutnicy

Ogromn rol w dziejach muzyki instru-

mentalnej odegray instrumenty smyczkowe.
Przy kocu XVI wieku pojawiy si skrzypce,
a z czasem wedug ich modelu zaczto kon-
struowa instrumenty wiksze altwk
i wiolonczel. Warto podkreli, e pierwsze
wiadomoci o skrzypcach spotykamy ju w XV
wieku, i to w Polsce, gdzie znany by instru-
ment zwany skrzypice, uchodzcy za prototyp
waciwych skrzypiec. Opolskich skrzypcach
wspominaj te w swych traktatach Agricola
i Praetorius (XVI i pocztek XVII W.). Take
wysoki poziom sztuki lutniczej w Polsce w XVI
w. wskazywaby na wczeniejszy tu ni gdzie
indziej rozwj tego instrumentu. Skrzypce bu-
dowano przede wszystkim we Woszech, gdzie
powstaway najlepsze egzemplarze, ktre po
dzie dzisiejszy nie zostay zdystansowane ani
przez nastpnych budowniczych (lutnikw), ani
tym bardziej przez przemys. Budowano je we
Woszech w kilku orodkach; najsynniejsze
pochodz z Cremony, miasta w pnocnych
Woszech ze znanymi dynastiami budowni-
czych skrzypiec Amati, Ruggieri, Stradivari
i Guarneri. Pierwsza wielka szkoa budowy
skrzypiec powstaa w Brescii (Gasparo da Salo
i Paolo Maggini). W cigu dwu wiekw po-
wstao okoo 20 000 mistrzowskich instru-
mentw dzie lutnikw z Brescii, Cremony,
Wenecji, Mediolanu i Neapolu. Jak dotd, nie
zdoano stwierdzi z ca pewnoci, na czym
polega tajemnica mistrzowskich instrumentw.
Decydujce znaczenie mia tu zapewne sam
wybr drewna, rnego zreszt dla rnych
czci skrzypiec. Konstrukcja instrumentu je-
go proporcje jest do zbadania, gorzej nato-
miast zeskiadnikami lakieru; nie jest wszake
pewne, czy chodzi tu tylko o lakier. Z lutnikw
innych krajw wymienia si Niemcw Jakoba
Stainera (1617-1683, pracowa jaki czas w Cre-
monie u Amatich) i jego ucznia Egidiusa Klotza.
Stainer by zwolennikiem reformacji, dosta si
do wizienia, a po przewlekych i kosztownych
procesach popad w obkanie. Syn Egidiusa
Klotza, Mathias Klotz (1653-1743), najwybitniej-
szy lutnik w rodzinie Klotzw, uczy si rwnie
lutnictwa w Cremonie. Wrd francuskich lut-
nikw znani byli: Claude Pierray, Jacques
Bocquay (obaj dziaajcy w pierwszej poowie
XVIII w.), Nicolas Augustin Chappuy, Edmond
Saunier, synny Nicolas Lupot (1758-1824), jego
rwienik Franois Louis Pique, Jean-Baptiste
Vuillaume (1798-1875, wietny imitator starych
instrumentw) i lutnicy z rodziny Cand. Z pol-
skich lutnikw wybili si: w Krakowie Ma-
teusz Dobrucki i rodzina Grobliczw (a zwaszcza
Marcin Groblicz Starszy), w Warszawie ro-
dzina Dankwartw.

277. Amati, Guarneri i Stradivari

Najwybitniejszymi mistrzami cremoskimi

byli: Andra Amati (1500/05-ok. 1580), jego
synowie Antonio (1538-przed 1640) i Girolamo
(1561-1630) oraz jako najwybitniejszy syn
Girolama, Nicola Amati (1596-1684), nauczyciel
Stradivariego, Guameriego, Ruggieriego i Gran-
cina. Hieronymus (lub Girolamo II, 1649-1740),
syn Nicoli Amatiego, nie by ju w swoim za-
wodzie takim mistrzem jak jego ojciec, jego
prace ustpuj te znacznie pracom Stradivar-
iego. W rodzinie Guarnerich najwybitniejszym
lutnikiem okaza si Giuseppe Antonio Guar-
neri (zwany Guarneri del Ges, gdy swoje
dziea czsto oznacza symbolem JHS;
1698-1744). Wielk warto maj przede wszyst-
kim jego pierwsze prace, jedna z nich bya po-
tem wasnoci Paganiniego. Z rodziny Guar-
nerich na uwag zasuguj ponadto: Andrea
Guarneri (przed 1626-1698), Pietro Giovanni
(1655-1720, rwnie wietny skrzypek) oraz
Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (1666-ok.
1739). Antonio Stradivari (1644-1737) posuy si
modelem synnego Nicoli Amatiego, ale jego
zainteresowania zdobyczami mistrzw z Brescii,
a zwaszcza Paolo Magginiego (Giovanni Paolo,
1580-ok. 1630), zawiody go do idei poczenia
waciwoci instrumentw obu mistrzw.
Okoo 1700 r. osiga niebywae mistrzostwo
w zakresie budowy skrzypiec i do koca ycia
tworzy szereg instrumentw niezwykej jakoci,
o wielkim dwiku j szlachetnym brzmieniu.
Podobno skonstruowa okoo 2000 egzempla-
rzy, w tym rwnie szereg altwek, wiolonczel
i kontrabasw. Zachowao si okoo 500-600
instrumentw Stradivariego. Z jedenaciorga
jego dzieci tylko dwoje zostao lutnikami. Ta-
jemnic budowy skrzypiec przekaza uczniom,
wrd ktrych wane miejsce zajli: Carlo Ber-
gonzi (ok. 1683-1747), dziaajcy pniej w We-
necji, Lorenzo Guadagnini (1695-1760), Nicola
Gagliano (ok. 1695-ok. 1758), Serafino Santo
(1678-1737) i Lorenzo Storioni (1751-1801).
218. Suita

Suita ma swoj dug prehistori. Jej po-

cztki sigaj jeszcze XIII wieku. Suita skada si
z tacw o kontrastowym charakterze i wyko-
nywana bya najpierw na pojedynczych in-
strumentach (np. na lutni), pniej przez in-
strumenty smyczkowe, wreszcie przez orkiestr.
Sama nazwa formy nie bya wprowadzona od
razu; suity klawesynowe we Francji jeszcze
dugo nosiy nazw pices du clavecin, we
Woszech posugiwano si nazw partita:
w kadym przypadku chodzio o ukad tacw
silnie z sob skontrastowanych. Okoo r. 1650
suita miaa ju zazwyczaj cztery czci
(allemande, courante, sarabande i gigue),
w Niemczech i Anglii zbliaa si bardziej do
wyksztaconych ju form wariacji. Ukad ten
rozbudowywano dodajc inne tace, takie jak
menuet, gawot, bourre, passepied, rigaudon
czy polonez, co wszake nie zmieniao samej
istoty formy suitowej. Kady z tych tacw
mia odrbny rytm, charakter, odrbne metrum,
ulubione zwroty meliczne, cho zdarzao si, e
motywami tacw staway si motywy stae,
niemal wsplne dla wszystkich czci. Tace te
cechuje prostota, tylko niektre posugiway si
elementami kontrapunktu (kunsztowne pod
tym wzgldem byway np. pawany), tote ich
taneczny charakter nie ulega znieksztaceniu;
przeciwnie, wybitni kompozytorzy umieli wy-
dobywa z tych krtkich zazwyczaj utworw
ekspresj tanecznego, dworskiego na og ru-
chu. Po Bachu i Haendlu kompozytorzy nie
uprawiaj ju tej formy, na pierwszy plan wy-
suwa si sonata; z suity przechodzi do sonaty
tylko menuet.

219. Sonata

Zasada basu generalnego przyczynia si

niebywale do rozwinicia nowych form. Jedn
z najwaniejszych staa si sonata skrzypcowa.
W miar doskonalenia si techniki gry skrzyp-
cowej przybyway utwory komponowane zrazu
na wzr innych form (np. canzony), pniej
bardziej samodzielnie. Nie ma podstaw do s-
dzenia, e na rozkwit literatury skrzypcowej
wpyny dowiadczenia z gr na wioli, cho
np. figuracje na temat staego gosu cantus
firmus ywo przypominaj pniejsz ciaccon,
tak chtnie uprawian w literaturze skrzypco-
wej. Sama nazwa sonata pojawia si po raz
pierwszy w XVI wieku. Sonare znaczy brzmie,
okrelenie to uywano dla oznaczenia muzyki
niewokalnej, muzyki instrumentalnej. Pierwsze
zbiory samodzielnej zespoowej muzyki in-
strumentalnej pojawiy si we Woszech (Libro
I de Canzoni da sonare, Florentino Maschera,
1584). Podobnie jak suita, sonata skadaa si
z kilku kontrastujcych z sob czci. W poo-
wie XVII wieku pojawiaj si dwojakiego typu
sonaty. W zalenoci od ich przeznaczenia roz-
rniano wwczas sonaty kocielne (sonata da
chiesa, 4 czci: powolna, szybka, powolna,
szybka) od sonat kameralnych (sonata da ca-
mera, 3 czci: szybka, powolna, szybka), zbli-
onych do suit tanecznych. Kontrasty temp
wyzyskano do budowy form wieloczciowych
(u Legrenziego np. sonata da chiesa ma 5 czci).
Konwencjonalna, typowa forma sonaty ko-
cielnej skada si z nastpstwa dwu par temp,
przy czym wolne czci s piewne (niekiedy
akordowe), natomiast szybkie wprowadzaj
elementy imitacji i fugata; niekiedy ostatnia
cz jest ywym tacem (gigue). Sonaty baro-
kowe w niczym nie przypominaj pniejszych
klasycznych, w ktrych element rozwoju te-
matycznego stanie si tak wany. Charaktery-
styczn ich cech jest wyzyskanie idiomatyki
skrzypcowej, rozwinitej wydatnie dlatego, e
ich autorami byli najczciej skrzypkowie,
gwnie Wosi, do ktrych dopiero po jakim
czasie doczyli skrzypkowie niemieccy, angiel-
scy i francuscy. Obsad sonatow tworzyo
z reguy trio instrumentalne (std nazwa: so-
nata triowa), 2 skrzypiec lub 2 inne instrumenty
melodyczne ujte s w monodycznie homofo-
nicznej lub kontrastujco polifonicznej fakturze
na tle gosu basowego (lub klawesynu).

220. Cechy baroku w muzyce

Barok waciwy wyznaczony jest w historii

muzyki datami 1620-1680. W cigu szedzie-
siciu lat (w przyblieniu) zmienio si stosun-
kowo niewiele, by to jednak okres penego
rozkwitu zapocztkowanych we wczesnym ba-
roku form i rodzajw muzyki. Okres ten cha-
rakteryzuje przede wszystkim przeniesienie no-
wych idei z Woch do innych krajw (Francja,
Niemcy). Wenecka szkoa operowa przeywa
w tym czasie niebyway rozkwit (ostatnie lata
twrczoci Monteverdiego), a jednoczenie we
Francji pojawiaj si zacztki opery ju naro-
dowej (Lully). We Woszech dziaa Carissimi,
najwikszy wczesny twrca oratoriw. Wcze-
sny barok odsoni nowe moliwoci styli-
styczne, barok waciwy je wyzyska dla no-
wych form. Nie s to formy ustalone, pewne,
takie jakie znamy z muzyki pniejszej, kla-
sycznej. Przeciwnie: w tym czasie formy
ksztatuj si na zasadzie swobodnej, niesche-
matycznej. Indywidualnoci twrcze tej epoki
znalazy w muzyce bodaj po raz pierwszy pene
pole do ukazania wasnej pomysowoci. Wida
to moe najwyraniej w muzyce instrumental-
nej (zwaszcza pisanej na instrumenty klawi-
szowe). Pojawiaj si te formy muzyki kame-
ralnej. W muzyce instrumentalnej przewaa
zasada koncertujca. Jest to te czas rozkwitu
instrumentw, ktre przejte z epok wczeniej-
szych, zostay tu podporzdkowane idei basu
generalnego i zwizanym z nim rnym for-
mom harmonicznym. Organy czy klawesyn
pozwalaj na harmoniczne podporzdkowanie
muzyki nowym zasadom formalnym. We Fran-
cji pojawiaj si formy uwolnione od wci
jeszcze cicej na muzyce polifonii, formy ta-
neczne, zoone z szeregu form mniejszych,
niemal okresowo zaokrglonych, znane jako
suity. Ustala si te forma uwertury francuskiej.
Najistotniejsze cechy baroku zale od po-
szczeglnych dokona najwikszych indy-
widualnoci tej epoki. Wosi Frescobaldii Caris-
simi, Niemiec Schtz i Francuz Lully wyznaczaj
nie tylko szczytowe osignicia epoki, ale te
indywidualne rozumienie moliwoci nowego
stylu i spadku po wczesnym baroku. Najwiksze
znaczenie ma tu oderwanie si od form wokal-
nych i emancypacja stylu instrumentalnego.
Uporzdkowanie i normalizacj wida wyranie
na przykadzie tworzcych si form. Istnieje
tendencja do budowy jasnej, zaplanowanej
w czasie. Utwory dziel si na czci (gwnie
na cztery, co na dugo pozostanie zasad
w muzyce instrumentalnej), jak w typowej dla
muzyki woskiej tego okresu sonacie triowej.
Pojawia si harmoniczna myl konstrukcyjna:
poszczeglne czci wystpuj albo w tonacjach
rwnoimiennych (zmiana trybu, a wraz z nim
charakteru i wyrazu muzyki), albo w tonacjach
pokrewnych tercjowo czy kwintowo. Wprowa-
dzenie tacw do muzyki instrumentalnej
(tacw zreszt nie tylko rodzimych, np. sara-
banda pochodzi podobno a z Meksyku!) na-
dao jej charakter ywy, przeciwstawny do
powagi kunsztownej polifoniki (stosowanej
w rwnolegle rozwijanej sonacie kocielnej
i w ricercarach). W muzyce niemieckiej, fran-
cuskiej i angielskiej tego okresu pojawiaj si
wpywy woskie, prze filtrowane jednak przez
wasne tradycje. Najwyraniej wida to
w muzyce francuskiej, ktra bez sprzeciww
przeja tylko zasad basu generalnego. Powa-
dze i patosowi muzyki woskiej Francuzi potra-
fili przeciwstawi lekko i taneczno. Woskie
sonaty zostay odrzucone, a miejsce ich zajy
wspomniane ju suity i popularne uwertury,
dwu- lub trzyczciowe utwory o charakterze
wstpu do baletu czy opery, z charakterystycz-
nym rytmem punktowanym, ktry nadawa
nawet wolno przebiegajcej muzyce dworski
wdzik. W okresie baroku rozwina si wy-
datnie muzyka instrumentalna, pojawi si
wrcz specyficzny styl instrumentalny w opar-
ciu o nowe formy, z wyran tendencj do
wirtuozostwa, standaryzuje si z wolna, ale
do konsekwentnie muzyka zespoowa, for-
mowana gwnie na instrumentach smyczko-
wych z klawesynem (lub organami) jako basso
continuo. W pniejszym czasie pojawia si
problem stroju instrumentw klawiszowych
(podzia oktawy na dwanacie idealnie rw-
nych czci wypiera podzia wynikajcy ze
strojenia czystymi kwintami, ktre dawao
stopnie nierwnomierne, uniemoliwiajce
znajdowanie si w dowolnie wybranej tonacji,
modulacyjne przejcia do tonacji odlegych itp.).
Sprawy akustyki muzycznej staj si w zwizku
z tym rwnie wane, jak dawniej problemy
prowadzenia gosw i doboru interwaw.
W peni wykorzysta moliwoci nowego,
rwnomiernie temperowanego stroju J. S. Bach
w swych preludiach i fugach z Das wohltempe-
rierte Klavier.

221. S. Rossi, Marini i Legrenzi

W XVII wieku trzej muzycy woscy zasuguj

na wyrnienie: Salomone Rossi, Biagio Marini
i Giovanni Legrenzi. Salomone Rossi (1570-ok.
1630), woski kompozytor i skrzypek, ktry sam
siebie nazwa Ebreo (yd), muzyk na dworze
w Mantui, by jednym z najczynniejszych
kompozytorw swojego czasu. Wielkie zasugi
pooy zwaszcza w dziedzinie formy i techniki
wariacji instrumentalnych. Pisa sonaty (autor
pierwszej sonaty triowej), canzonetty i madry-
gay. By te wybitnym twrc muzyki syna-
gogalnej (psalmy i cantica). Pochodzcy z Brescii
Biagio Marini (1597-1665), znakomity skrzypek,
by autorem przypuszczalnie pierwszej sonaty
na skrzypce solo (Affetti musicali, 1617), sonat
kocielnych i kameralnych, dzie chralnych
i opery. Przyczyni si znacznie do Usamo-
dzielnienia si skrzypiec jako grnego gosu
w zespole instrumentw. Giovanni Legrenzi
(1626-1690) by organist w Bergamo, a pniej
kapelmistrzem przy kociele w. Marka w We-
necji (powikszy zesp orkiestrowy do impo-
nujcej wwczas iloci 34 muzykw). Pisa so-
naty kameralne i kocielne na 2 do 7 gosw,
a take opery (ju w Eteocle e Polinice z r. 1675
wprowadzi ari da capo), oratoria, kantaty,
psalmy i msze.

222. Vitali, Bassani i szkoa boloska

W XVII wieku wanym centrum muzyki

staa si Bolonia. Tu dziaali Torelli i Corelli, za-
sugujcy na osobne omwienie. Z innych re-
prezentantw szkoy boloskiej na pierwszy
plan wybili si Vitali, Bassani i Domenico Ga-
brielli. Kompozytorzy ci pisali gwnie muzyk
instrumentaln i przyczynili si do rozwoju
szeregu form muzycznych okresu baroku,
zwaszcza formy sonaty triowej i concerto
grosso. Ich dziea cechowaa wyrazisto formy
i szlachetno linii melodycznych. Giovanni
Battista Vitali (1632-1692), urodzony w synnej
z lutnictwa Cremonie, komponowa popularne
i wielokrotnie drukowane sonaty triowe. Jego
syn, Tommaso Antonio Vitali (1663-1745), by
autorem synnej Ciaccony i dzie kameralnych.
Giovanni Battista Bassani (1647-1716) by orga-
nist i autorem dzie kameralnych, 11 oper,
kantat i 12 oratoriw.

223. Veracini

Francesco Maria Veracini (1690-ok. 1768) by

wybitnym skrzypkiem, uczniem swego wuja
Antonia Veraciniego, a take Casiniego i Gaspa-
riniego. W r. 1714 wystpi w Wenecji z tak
wielkim powodzeniem, e przeraony jego
wielkimi umiejtnociami Tartini przenis si
do Ancony, gdzie odda si doskonaleniu tech-
niki skrzypcowej, aby mc stan do skrzyp-
cowego pojedynku z Veracinim, co w tym czasie
zaczynao by niesychanie modne. Veracini
koncertowa i dziaa w Londynie, Drenie
i w Pradze. Pod koniec ycia zamieszka w Pi-
zie, gdzie zmar w skrajnej biedzie. Napisa 24
sonaty na skrzypce i basso continuo, ktre
wyda w Drenie i w Londynie. W ma-
nuskrypcie pozostawi szereg koncertw
skrzypcowych, symfonii, kantat, arii i 5 oper,
a take prac z zakresu teorii. Jego skrzypcowe
sonaty pisane w oryginalnej i bardzo indy-
widualnej technice smyczkowej pozostaj
w repertuarze skrzypkw do dzi.

224. Torelli

Giuseppe Torelli (1658-1709) by (przypusz-

czalnie) twrc koncertu na skrzypce z towa-
rzyszeniem instrumentw (napisa 6 dzie tego
typu). Dziaa zrazu jako altowiolista, pniej
jako kapelmistrz w Ansbach i jako skrzypek
w Bolonii. Przypuszczalnie te jest pierwszym
twrc formy concerto grosso (z pewnoci jego
dziea tego typu byy publikowane przed in-
nymi: Concertigrossi con una Pastorale per il san-
tissimo Natale na 2 skrzypiec koncertujcych, 2
dalszych skrzypiec, altwki i basso continuo,
1709). Form koncertu skrzypcowego Torelli
rozwin z istniejcej ju formy sonaty na
trbk z towarzyszeniem zespou smyczkowego.
Zarwno ta forma jak i concerto grosso opieraj
si na trzyczciowoci (tempa: szybkie, po-
wolne, szybkie). Tego rodzaju formy uprawia
te urodzony w Weronie Evaristo Felice
dallAbaco (1675-1742), dziaajcy w Monachium
i Brukseli, autor muzyki wycznie instrumen-
talnej (co wwczas byo rzadkoci). DallAbaco
napisa m.in. 24 sonaty skrzypcowe, 12 sonat
triowych, 12 concerti da chiesa i 6 concerti
grossi. W dzieach jego uderza znaczne rozbu-
dowanie formalne.

225. Koncert solowy

Pierwsze koncerty solowe datuj si z prze-

omu XVII i XVIII wieku. Ich autorami byli
kompozytorzy woscy. Wybitnym twrc, pro-
ducentem niemal koncertw solowych by An-
tonio Vivaldi, autor ponad 200 koncertw na
skrzypce i orkiestr smyczkow z udziaem
klawesynu lub organw. Koncerty solowe wy-
rosy na tle formy concerto grosso. Pierwsze
utwory tego typu pisa Giuseppe Torelli (1698:
Koncert na skrzypce z towarzyszeniem orkie-
stry), wkrtce po nim podobne dziea napisali
Albinoni i Jacchini. Form koncertu ustali
wspomniany Vivaldi; koncert solowy by
kompozycj trzyczciow (tempa: alle-
gro-andante-allegro). Tutti opierao si na ste-
reotypach, jednym z najpopularniejszych byo
operowanie dwikami akordu. Solista nato-
miast prezentowa cay wczesny zasb efek-
tw wirtuozowskich, do ktrych naleay szyb-
kie biegniki, arpeggiowane akordy, dwiki
podwjne itp. Z czasem wielk konkurencj dla
koncertw skrzypcowych stay si koncerty
fortepianowe. Ich twrc by J. S. Bach.

226. Corelli

Arcangelo Corelli (1653-1713) by kapelmi-

strzem opery, nadwornym muzykiem szwedz-
kiej krlowej Krystyny (mieszkajcej w Rzy-
mie), wreszcie muzykiem kardynaa Ottobo-
niego. Kompozycje swoje pisa w cyklach po 12
utworw: dwa cykle sonat kocielnych, dwa
cykle sonat skrzypcowych (wrd nich jest
synna Lafollia, 1700) oraz cykl concerti grossi
(1712), w ktrych kompozytor przeciwstawia
may zesp kameralny duemu zespoowi
penej orkiestry. W jego muzyce wida przeni-
kanie dwu tendencji: sonaty kocielnej (czci:
wolna, szybka, wolna, szybka) z jej fugowany-
mi, ywymi partiami i sonaty kameralnej (cz-
ci: szybka, powolna, szybka). Zarwno muzyka,
jak i dziaalno pedagogiczna Corellego wy-
wary ogromny wpyw na rozwj gry skrzyp-
cowej w Europie. Corelli by twrc nowej
techniki skrzypcowej, metodycznie uporzd-
kowanej, szczeglnie w zakresie rozmaitych
sposobw smyczkowania, gry podwjnymi
dwikami i akordami. Do jego uczniw nale-
eli m.in. Gerrfiniani, i Veracini.

227. Concerto grosso

Concerto oznacza w jzyku woskim zarwno

wspdziaanie, jak i pojedynek. W XVI i XVII
wieku nazwa concerti odnosia si najpierw do
dzie chralnych, a pniej do dzie instrumen-
talnych wykonywanych przez wiksz grup
muzykw, gwnie w technice przeciwstawia-
jcej sobie dwa chry lub dwa zespoy. Na-
wizujc do tych praktyk, kompozytorzy stwo-
rzyli przy kocu XVII wieku, i w ramach muzyki
instrumentalnej form concerto grosso, w za-
rysach analogiczn do sonaty kocielnej czy
kameralnej. Przeciwstawiono sobie pen or-
kiestr (tutti) i grup solistw (concertino). Te-
maty przechodziy z jednej grupy do drugiej
(penej), korzystano wiele z dynamicznie eks-
ponowanych dziaa echa. Concerti grossi
byy wieloczciowe, tempa zmieniay si,
wolne czci nastpoway po szybkich kontra-
stowo, jak to byo zreszt w zwyczaju w tej
epoce. Prym wiedli w tej nowej, ulubionej
formie Wosi: Corelli i Vivaldi to mistrzowie
tego rodzaju muzyki, ktra jeszcze po dzie dzi-
siejszy chtnie jest suchana. Concerti grossi
pisano gwnie na orkiestr smyczkow, ktrej
przeciwstawiano kilka instrumentw, np. dwoje
skrzypiec i wiolonczel. Z instrumentw dtych
tworzyy czsto oboje czy trbki. Concertina
byy z reguy bogatsze ni tutti (ktre byo na
og mechanicznie powtarzane), korzystano
w concertinie przede wszystkim
z koncertujcej maniery zdobniczego wzbo-
gacania tematw. Concertino okrelano rwnie
jako concertato (lub concertante), tutti jako ri-
pieno lub concerto grosso (std nazwa gatunku).
W formie concerto grosso J. S. Bach napisa
swoje Koncerty brandenburskie.

228. Frescobaldi

Rzymianin Girolamo Frescobaldi (1583-1643),

piewak i klawesynista, organista w. Piotra,
wielka sawa w tym zakresie, by jednym
z najwczeniejszych mistrzw samodzielnej
muzyki instrumentalnej. By jak jemu wsp-
czeni zwolennikiem jednotematycznoci (ri-
cercare), cho w formach typu canzony wyka-
zywa tendencje wrcz przeciwne. Pisa te toc-
caty, capriccia i organowe utwory kocielne
ujte w zbiorze Fiori musicali. Pozna w czasie
podry w subie monych niderlandzk i an-
gielsk muzyk instrumentaln. By mistrzem
kontrapunktu i wirtuozem w zakresie rnych
technik sucych pogbieniu wyrazu (durezze
i stravaganze), troszczy si nie o prawidowo
w prowadzeniu gosw, lecz o intensywno
ekspresji, ktr trudno nie nazwa subiektyw-
n. Z punktu widzenia ewolucji muzyki mona
go nazwa manieryst najwikszego formatu;
nie tworzy nowych form, lecz przejmowa ju
zastane, udoskonalajc ich konstrukcj i pog-
biajc wyraz. Najwiksze osignicia mia na
polu formy toccatowej. Toccata Frescobaldiego
skadaa si z wielkiej iloci przewanie bardzo
zwile uformowanych czci (przy wielokrot-
nych zmianach tempa); po raz pierwszy te
mwi kompozytor w przedmowie do zbioru
Toccatee Partite (1614-16) o swobodzie wy-
konawczej, obejmujcej przede wszystkim
zmiany tempa.

229. Sztuka improwizacji

Wczenie w muzyce wprowadzona zasada

improwizacji opiera si na jednoczesnym wy-
najdowaniu i realizowaniu pewnego spjnego
stylistycznie rodzaju muzyki. Nie ma tu miejsca
ani na komponowanie, ani na interpretacj, jest
tylko sama realizacja, ktra w swoich walorach
artystycznych nie powinna ustpowa kompo-
zycji napisanej. W istocie rzeczy improwizacja
nigdy nie moe by porwnywana z prac
twrcz, na ktr skada si namys, prbowa-
nie,, wybr i korektura. W muzycznej praktyce
improwizacja opiera si czsto na zasadzie wa-
riacyjnej (tak miao si sta kilka wiekw p-
niej w muzyce jazzowej). Na podou figury
basowej (ostinato) improwizacja umoliwiaa
rozwj takich form jak folia, passamezzo czy
romanesca. Z czasem improwizowano nawet
w technice kontrapunktycznej. W epoce baro-
kowej wirtuoz organowy czy klawesynowy
musia umie improwizowa peny akompa-
niament z jednej linii basowej (tzw. bas figu-
rowany). Sweelinck, Frescobaldi, Buxtehude,
a pniej. Haendel czy Bach posiadali umie-
jtnoci improwizowania wielkich form polifo-
nicznych, ktrych ukoronowaniem staa si fu-
ga.

230. Scheidt, Froberger i Pachelbel

W niemieckiej muzyce organowej trzech

wybitnych muzykw Scheidt, Froberger
i Pachelbel stworzyo nowy styl. Samuel
Scheidt (1587-1654), ucze Sweelincka, dziaa
w Halle. By mistrzem wariacji na temat zna-
nych pieni. Autor licznych dzie klawesyno-
wych i organowych oraz utworw z gatunku
koncertw kocielnych, w r. 1624 opublikowa
3-tomowy zbir Tabulatura nova, zawierajcy
opracowania choraw, pieni i tacw, waria-
cje, fantazje, toccaty, fugi, kanony i inne utwory
na organy. Obok niego wybi si w Niemczech
ucze Frescobaldiego Johann Jacob Froberger
(1616-1667), nadworny organista cesarza Fer-
dynanda, autor czteroczciowych suit (alle-
mande, courante, sarabande, gigue) i dziel -
czcych zdobycze klawesynowej muzyki fran-
cuskiej z technikami stosowanymi przez Fre-
scobaldiego (toccaty, fantazje, canzony i ricer-
cary). Johann Pachelbel (1653-1706) dziaa
w Wiedniu i wielu miastach niemieckich. Pisa
jak Froberger suity, toccaty, ricercary i fugi; jego
utwory organowe miay wielki wpyw na Ba-
cha (zwaszcza na jego Choralvorspiele). Wane
miejsce w twrczoci Pachelbela zajmuj zbiory
wariacji (Musicalische Sterbens-Gedancken
i Hexachordum Apollinis).

231. Prelud choraowy

Na podou melodii choraowej tworzono na

organach kompozycje, ktre okrelano mianem
preludu choraowego. Prelud choraowy wy-
wodzi si z praktyki organistw, ktrzy rozpo-
czynali nim wsplny piew choraowy
w kociele. Z czasem forma ta zyskaa na au-
tonomii, wypracowano jej kunsztowne zasady
i utworzono rne jej gatunki. W zalenoci od
sposobu wykorzystania chorau przybieraa ona
rne postaci. Czasem na tle swobodnych har-
monii przedstawiano melodie w bardzo bogato
zdobionej wersji. Niekiedy fragmenty znanej
melodii chorau suyy do ksztatowania te-
matw improwizacyjnie ujmowanych fug.
W jeszcze innych przypadkach melodii chora-
owej przedstawianej w postaci dugich warto-
ci rytmicznych towarzyszyy jej wasne frag-
menty. W kocu uprawiano te wariacje zbu-
dowane na melodiach choraowych. Form t
kultywowano szczeglnie chtnie i rnorodnie
w okresie baroku. Wybitnymi przedstawicie-
lami preludu choraowego byli Pachelbel, Bux-
tehude i J. S. Bach, ktry tworzy jej najwspa-
nialsze przykady.

232. Kuhnau

Muzyka instrumentalna przechodzia swoje

koleje. Formy nie pojawiay si od razu, lecz
byy wynikiem powolnej ewolucji.- I tak np.
form sonaty triowej z muzyki skrzypcowej
przeszczepi na muzyk klawesynow w Niem-
czech Johann Kuhnau (1660-1722). We Woszech
uczyni to Bernardo Pasquini (1637-1710), autor
oper, oratoriw i dzie organowych, kontynuu-
jcy styl Frescobaldiego. Kuhnau czowiek
wyjtkowo wszechstronny i znakomicie wy-
ksztacony by organist lipskim, po-
przednikiem Jana Sebastiana Bacha w kociele
w. Tomasza. Pisa sonaty programowe (sonaty
biblijne, biorce za temat walk Dawida z Go-
liatem, uzdrowienie muzyk Saula itd.). Utwory
tego typu nie miay ustalonej formy, rozwijay
si swobodnie, roztaczay przed suchaczami
programowe obrazy, dbajc zreszt nie o akcj,
lecz o opis uczu swoich bohaterw. Kuhnau
nie jest jak dugo sdzono twrc pierw-
szej w historii muzyki sonaty fortepianowej
(pierwszymi autorami sonat tego typu byli
Strozzi, Legrenzi i Cazzati), przyczyni si
wszake najpeniej do tego, e utwory forte-
pianowe stay si ulubionym repertuarem mi-
onikw muzyki. Skomponowa rwnie wiele
kantat i dzie kocielnych, a take jest autorem
satyry na mod pisania pod wpywem Wo-
chw.

233. Biber

Jak Kuhnau, autorem programowych sonat

by rwnie Austriak Franz Biber ( 1644-1704),
wybitny twrca, kompozytor suit smyczkowych
i muzyki kocielnej. Podrowa wiele jako
skrzypek, w swoim czasie uchodzi za najzna-
komitszego wirtuoza, miaego w pomysach
(wprowadzi m.in. scordatur, czyli przestraja-
nie skrzypiec celem uatwienia sobie gry
w trudniejszych tonacjach, zoone rozwizania
dla gry dwudwikami oraz gr do VII pozycji).
Dziaa w Salzburgu jako kapelmistrz dworski.
Ok. 1675 r. powstaa jego najciekawsza kom-
pozycja programowa instrumentalny
zbir Sonaten zur Verherrlichung von 15 Myste-
rien aus dem Lehen Mariae ktra moe by
uwaana za dzieo zapowiadajce podobne te-
maty w twrczoci Messiaena. Pisa rwnie
msze i litanie, a take opery. W dzisiejszym re-
pertuarze wykonawcw znajduj si przede
wszystkim jego utwory instrumentalne.

234. Francuska muzyka instrumentalna

Jako instrument solowy instrumentem

pierwszoplanowym w muzyce francuskiej staje
si klawesyn, zwaszcza w opracowaniach ta-
cw. Usuwany nieco na plan drugi przez
wszechobecn lutni, pojawia si w XVII wieku
jako instrument typowy dla nowego stylu.
Najwaniejszym autorem muzyki klawesyno-
wej by w tym czasie Jacques Champion de
Chambonnires (1601/11-1672), pochodzcy z ro-
dziny muzykw, klawe-synista dworski, wy-
bitny pedagog, autor wielu dziel, ktre
w wikszoci zaginy. Zachoway si dwa ze-
szyty Pices de clavecin. Wpyw kompozytora
siga daleko poza Francj, ulega mu m.in.
Froberger i szereg innych twrcw niemieckich.
Wane miejsce w dziejach muzyki zajmuje jego
ucze Henri dAnglebert (1628-1691), za jego
nastpcy Couperin i Rameau potrafili zapewni
hegemoni klawesynowej muzyki francuskiej
w wieku nastpnym, XVIII. Muzyka klawesy-
nowa pozostawaa w sferze wieckiej, podczas
gdy muzyka organowa jeszcze wizaa si
z muzyk kocieln. Klawesynowe dziea -
czyy si z tacem stylizowanym, niesucym
do taczenia, lecz do suchania. Szereg tacw
czono w grupy zwane suitami; poprzed-
niczkami suity byy pary tacw kontrasto-
wych (jak np. pawana i gagliarda, passa-mezzo
i saltarello, a w Niemczech Dantz i Nachdantz).
W suicie cztery najczciej uywane tace two-
rzyy nowego typu standard: allemande
i courante, sarabanda i gigue. Od XVI do XVIII
wieku klawesyn i zwizane z nim formy byy
obok muzyki organowej reprezentowane naj-
peniej.

235. Pepusch i ballad opera

John Christopher Pepusch (1667-1752) urodzi

si w Berlinie, dziaa jednak w Anglii jako
kompozytor, pedagog, instrumentalista i dyry-
gent, a take jako organizator ycia teatralnego.
By wyjtkowo wszechstronnie wyksztaconym
muzykiem (jako muzykolog zajmowa si
dawn muzyk). Pisa kantaty, koncerty i so-
naty instrumentalne, ale dla historii muzyki
pozosta przede wszystkim autorem The Beg-
gars Opera (Opery ebraczej, jej dalszym cigiem
bya opera Polly). Opera ebracza powstaa w r.
1728. Autorem tekstu by John Gay. Nowy typ
opery za trzy grosze wypiera opery woskie
i francuskie, cho nie mg si z nimi rwna,
jeli chodzi o poziom artystyczny. Natomiast
wane byy moralne i socjalne oskarenia, ktre
tego typu dziea z sob wnosiy, niekiedy
w formie agresywnej. Popularnymi postaciami
takich oper byli ebracy, kaci i dziewczyny
z marginesu spoecznego. Trzeba przyzna, e
dotd nigdy postaci z nizin spoecznych nie
pojawiay si na scenie. Pod wzgldem muzy-
cznym angielskie opery popularne zadowalay
si zestawieniem pieni ludowych i ulicznych.
Beggars Opera Gaya i Pepuscha bya dzieem
wzorcowym dla opery balladowej, ballad opera,
ktra przeciwstawiaa si operze woskiej, pa-
rodiujc j i wprowadzajc pieni i ballady ty-
pu ludowego (na og o nikej wartoci mu-
zycznej).
236. Steffani

Agostino Steffani (1654-1728) ksztaci si

w muzyce w Monachium i w Rzymie, studio-
wa teologi we Francji i we Woszech. Jako
dyplomata dziaa w Hanowerze, gdzie jedno-
czenie by kapelmistrzem operowym. By te
organist dworskim w Monachium. Pniej
przebywa w Brukseli. W roku 1707 zosta bi-
skupem. Przyjani si z Leibnizem. Waciwie
nie zaprzestawa nigdy dziaalnoci muzycznej.
Pisa kameralne sonaty triowe, kantaty, ma-
drygay, bardzo wane dla rozwoju muzyki du-
ety kameralne (85) i opery w Stylu pnowe-
neckim, ktrymi wywar pewien wpyw nawet
na Haendla. Z oper Steffaniego najwiksz
warto przedstawiaj Marco Aurelio (1681),
Salome (1685), Servio Tullio (1686), Henrico Le-
one (1689, napisana z okazji otwarcia nowej
sceny operowej w Hanowerze) i Arminio (1707).
Z muzyki religijnej trwa warto zachowaa
6-gosowa kompozycja Stabat Mater z towa-
rzyszeniem orkiestry smyczkowej i organw.

237. Szarzyski

Stanisaw Sylwester Szarzyski y i dziaa

na przeomie XVII i XVIII wieku (dokadne daty
nie s znane). By czoowym przedstawicielem
polskiego pnego baroku. W bibliotece kole-
giaty w owiczu zachowaa si pewna ilo
utworw, gwnie koncertw solowych wo-
kalno-instrumentalnych (Jesu spes mea, Ave
Regina, Pariendo non gravaris, Veni Sancte Spi-
ritus), zblionych do kantat woskich, zesta-
wionych z kilku odcinkw z sob kontrastuj-
cych, bd ywych i wirtuozowskich, bd spo-
kojnych i niemal kontemplacyjnych. Bogata
inwencja melodyczna oraz wirtuozeria wokalna
i instrumentalna (biegniki, ornamentyka)
wskazuj na wielki talent twrczy Szarzy-
skiego. Interesujce s rwnie dwa inne
utwory kompozytora: motet koncertujcy Ad
hymnosad cantus na chr mieszany i instru-
menty i jedyny zachowany utwr wycznie
instrumentalny Sonata na dwoje skrzypiec
i organy, dzieo kontrastowe, zaczynajce si
i koczce adagiem. Sam Szarzyski jest posta-
ci nieznan, nie wiadomo, czy pochodzi z rodu
Spw-Szarzyskich, ktry wyda poet, pewne
jest tylko, e by czonkiem zakonu cystersw.

238. Gorczycki

Obok Szarzyskiego wan postaci polskiego

pnego baroku by Grzegorz Gerwazy Gor-
czycki (ok. 1667-1734), wyksztacony w Pradze
Czeskiej ksidz, kompozytor i kapelmistrz.
Dziaa w Krakowie, tu od r. 1698 by kapelmi-
strzem kapeli katedralnej na Wawelu. Pisa
dziea wokalne a cappella (w stylu Palestriny),
a obok nich kompozycje wokal-
no-instrumentalne, blisze epoce, w ktrej y,
a przez to i dla nas bardziej interesujce (nale
do nich przede wszystkim motet Laetatus sum,
Completorium i Litania). Wrd kompozycji
a cappella wane miejsce zajmuj: Tota pulchra
est Maria, Ave Maria i Sepulto Domino,
a zwaszcza Missa Paschalis, oparta na popu-
larnej wwczas pieni wielkanocnej Chrystus
Pan zmartwychwsta, dzieo o imponujcej po-
lifonii i wielkiej piewnoci.

239. Pny barok

Okres wielkiej syntezy nowo odkrytej ho-

mofonii z odnowion i niejako zaktualizowan
polifoni okrelany jest mianem pnego ba-
roku. Kompozytorzy, ktrzy tu przynale (Co-
relli, J. S. Bach), nadaj temu okresowi znacze-
nie wyjtkowe: jest on epok konsolidacji
i (nawet) schematyzacji okrelonych gatunkw
formalnych. Szczeglnie jasno uwidacznia si to
w twrczoci Bacha, wielkiego mistrza owej
syntezy. Poszczeglne formy staj si formami
absolutnymi, bodaj po raz pierwszy w dziejach
muzyki niezalenymi od samych rde mu-
zyki. Ale mimo to znajdujemy w pnym ba-
roku jako cechy typowe monumentalno,
wielkie kontrasty, zmys bezporedniego dzia-
ania (a po teatralizacje), spotgowanie uczu-
ciowoci (pnobarokowa afektacja!), subiekty-
wizacj muzyki i wprowadzenie muzycznej
symboliki. Dla szczytowych osigni pnego
baroku charakterystyczne jest te abstrakcyjne
niemal uduchowienie muzyki, rzecz pniej
bodaj nigdy w tym stopniu nie spotykana
(moe dlatego niektrzy uwaaj Jana Seba-
stiana Bacha za bezwzgldnie najwikszego
twrc wszystkich czasw). Jest to te epoka
uporzdkowania gatunkw muzycznych.
W operze podzia na numery, recytatywy
i arie da capo; podobnie w oratorium i kan-
tacie. Concerto grosso i koncerty solowe oraz
sonata w obu swoich postaciach (sonata da-
chiesa i da camera kocielna i kameralna)
opieraj si na ju ustalonych schematach. Do
form polifonicznych wprowadza si monote-
matyczn fug (z charakterystyczn odpowie-
dzi kwintow, bdc jakby odpowiednikiem
zapowiadajcych si ju w tej epoce relacji to-
nalnych, ktre ustal si w systemie funkcyj-
nym Rameau). We Francji i we Woszech pny
barok przejawi si w znacznym uproszczeniu
muzyki. Po r. 1750 nastpia wrcz tendencja do
jej zdrobnienia, szczeglnie w twrczoci kom-
pozytorw francuskich, i w ten sposb pny
barok, osignwszy swj szczyt, zamkn si
w pocztkach epoki rokokowej, wczesnokla-
sycznej. Dla epoki pnego baroku charaktery-
styczna jest dno do konsolidacji systemu
dur-moll, ktry przez blisko dwiecie lat bdzie
determinowa odkrycia i poczynania w zakresie
jzyka dwikowego. Z tonacji kocielnych
wywiedziona zostaa dwutrybowa harmonia.
Napicia harmoniczne oparte na trzech pod-
stawowych akordach (tonice, subdominancie
i dominancie), tworzcych w sumie centrum,
do ktrego odwoywano si potem i w teorii,
i w praktyce suchowej stay si podstaw
systemu dur-moll. Jego praktyczne zastosowa-
nie stao si moliwe po ustaleniu rwnomier-
nej temperacji dwikw (Werckmeister, 1691;
po 30 latach Bach daje w cyklu preludiw i fug
pod charakterystycznym tytuem Wohltempe-
riertes Klavier wykad pierwszych konsekwencji
harmonicznych tego systemu). W r. 1722
Rameau publikuje Trait de lharmonie (Traktat
o harmonii), w ktrym wyjania zwizki funk-
cyjne akordw w systemie dur-moll. Niemal
dokadnie w tym samym czasie pojawia si
pierwsza krytyka muzyczna (Matthesona Critica
musica w Hamburgu), a w Paryu, ktry odtd
mia si sta wanym centrum muzyki zao-
ono Concerts spirituels, pierwsz w dziejach
muzyki instytucj, ktrej zadaniem byo udo-
stpnienie muzyki szerszej (mieszczaskiej) pu-
blicznoci.

240. Haendel

Georg Friedrich Haendel (Hndel, 1685-1759)

urodzi si w Halle, nauk muzyki ) rozpocz
majc 8 lat. Przeznaczony do zawodu prawni-
czego, ksztaci si w naukach muzycznych pod
kierunkiem organisty F. W. Zachowa. Studiowa
i prawo, i muzyk; J by organist, duo kom-
ponowa. W r. 1703 opuci Halle, przenis si
do Hamburga, s gdzie dziaa jako skrzypek i
klawesynista wieo zaoonej opery. Tu po-
wstaa pierwsza opera Haendla, Almira: dzieo
to przynioso mu wielki sukces, skomponowa
jeszcze trzy dalsze opery. Nikomu si ze swoich
planw nie zwierzajc, wyjecha do Woch do
Wenecji, Florencji, Rzymu i Neapolu. Chcia tu
na miejscu nauczy si i wielkiej sztuki pisania
woskich oper, ale w Rzymie np. nie byo sceny
operowej i zaj si pisaniem muzyki kocielnej.
W 1707 r. 22-letni Haendel komponuje i wysta-
wia we Florencji swoj pierwsz wosk oper
Rodrigo, w Rzymie i Neapolu syszy swoje
pierwsze oratoria i kantaty. W 1710 r. obejmuje
na krtko stanowisko nadwornego dyrygenta
w Hanowerze, rok pniej wystawia w Lon-
dynie oper Rinaldo, uzyskujc wielki sukces.
Od r. 1712 Anglia staa si jego drug, by moe
waciw ojczyzn.
Przez 20 lat prowadzi oper wosk w Lon-
dynie, nie bez trudu przecie, bo konkurentami
jego byli intrygujcy przeciw niemu na rne
sposoby Wosi, a nadto pojawia si w tym
czasie w Anglii moda na oper rodzimego ga-
tunku, tzw. beggars opera. Do 1741 r. Haendel
napisa a 47 oper; wrd nich Giulio Cesare,
Tamerlano i Rodelinda stanowi szczytowe
osignicia kompozytora na tym polu. Wane
miejsce w twrczoci Haendla zajmuj jego
dziea instrumentalne, a zwaszcza concerti
grossi, pisane gwnie na smyczki, ale z tak
eksponowanymi obojami, e mogyby uchodzi
za koncerty obojowe. Tu te nale synne
koncerty organowe, wykonywane na koncer-
tach oratoryjnych pomidzy czciami orato-
riw, a nadto kompozycje kameralne (sonaty
instrumentalne) i fortepianowe. Wrd utwo-
rw orkiestrowych najbardziej znane s: Mu-
zyka na wodzie (Water Musick, 1717) i Muzyka
sztucznych ogni (Fireworks Musick, 1749); wrd
dzie fortepianowych Wariacje (Variationson
the harmoniom blacksmith) z Suity E-dur. Po-
czwszy od r. 1732 kompozytor zajmuje si
twrczoci oratoryjn. W nastpnym roku pi-
sze synn oper Serse (Kserkses), z fascynujco
udan ari pocztkow, ktra pod nazw Largo
obiega cay wiat. W r. 1742 koczy swoje
dzieo ycia, oratorium Messiah (Mesjasz). Do r.
1757 Haendel zdy napisa 32 oratoria. W 1743
r. otrzyma zamwienie na utwr sawicy
zwycistwo Anglikw nad Francuzami (Dettin-
ger Fe Deum). Przez ostatnie 6 lat ycia kom-
pozytor by prawie niewidomy, mimo to dy-
rygowa, dawa koncerty muzyki organowej
i przerabia liczne swoje wczeniejsze utwory.
Ju za ycia cieszy si saw najwikszego
kompozytora angielskiego wszystkich czasw.
Jego dorobek twrczy okaza si olbrzymi, zaj-
mujc w zbiorowym wydaniu 100 tomw. Styl
Haendla uwaa si za syntez stylu trzech ele-
mentw narodowych: woskiego, niemieckiego
i angielskiego. Jego muzyka naley bardzo wy-
ranie do pnego baroku. Jest bardziej tonalna
od muzyki Bacha, bardziej konwencjonalna,
bardziej homofoniczna i diatoniczna, w rytmice
uderza prostota, charakterystyczne s rytmy
punktowane, wyraziste. Rwnie wyrazicie ry-
suj si frazy melodyczne i forma. A przy tym
cechuje si oryginaln tematyk (charaktery-
styczne s dla niej linie melodyczne rozpoczy-
najce si od dugo trzymanej nuty, w chrze
uderzaj wysokie nuty w dolnych gosach
i niskie w grnych). Muzyka Haendla posiada
te czsto charakter monumentalny.
241. Dramatyczna muzyka Haendla

Haendel zainteresowa si najpierw oper.

Pozna j bardzo wczenie, majc lat 18, gdy
w Hamburgu zacz dziaa jako skrzypek
i kapelmistrz. Tu napisa swoje pierwsze cztery
opery, z nich zachowaa si tylko Almira (1705).
Po dwu latach tworzy swoj pierwsz oper
wosk, Rodrigo. W pierwszej operze pisanej dla
teatru w Londynie (Ilinaldo, 1711) Haendel na-
wizuje do stylu opery neapolitaskiej, ktr
najpeniej reprezentowa A. Scarlatti. Z biegiem
czasu kompozytor przejmowa impulsy od in-
nych wspczesnych twrcw operowych (Le-
onardo Vinci, Bononcini), w Londynie lansowa
woski styl operowy, lubiany przez wskie
stosunkowo grono znawcw, reprezentujcych
wysze warstwy spoeczne. Haendel napisa
w sumie okoo 50 oper, wszystkie w gucie
tych czasw, do tekstw rnych autorw (te
do P. Metastasia), na og wszake dramatur-
gicznie s to utwory przypadkowe i niepewne.
Pewne i pikne s natomiast arie pisane dla
synnych piewaczek i piewakw, brawurowe
w swojej popisowoci, pene wyrazu. Z oper
Haendla na szczegln uwag zasuguj: Rinal-
do (1711), Juliusz Cezar (1724), Tamerlan (1724),
Rodelinda (1725), Ezio (1732, do tekstu Metasta-
sia), Orlando (1733) i Kserkses (1738). Patetyczne
opery Haendla musiay ustpi naporowi oper
satyrycznych, lejszych typu beggars opera.

242. Oratoria Haendla

O pozycji Haendla w dziejach muzyki zade-

cydoway w pierwszym rzdzie jego oratoria.
Bogata twrczo operowa bya dobr szko
dla twrczoci oratoryjnej Haendla. Powstae
w Anglii oratoria Haendla ograniczaj si do
tematw biblijnych i mitologicznych. Wielkie
oratoria biblijne (Saul, Izrael w Egipcie, Samson,
Juda Machabeusz) opieraj si na wtkach wal-
ki o wolno ucinionego ludu; arie i chry
przeciwstawione s tu sobie z maestri, jak
moemy spotka tylko w pasjach Bacha. Za
dzieo najlepsze uchodzi oratorium Mesjasz;
wywiera ono na suchaczach olbrzymie wrae-
nie (w czasie wykonania synnego Alleluja pu-
bliczno wstawaa z miejsc, uniesiona potg
oddziaywania muzyki). Dzieo to waciwie
pozbawione jest wyraniejszej akcji, jest bardzo
liryczne. Niemal wszystkie oratoria Haendla
skadaj si z trzech czci, podczas gdy oratoria
woskie byy dwuczciowe, i niemal wszystkie
dziel si na wzr opery na sceny i akty.
Wan rol w oratoriach Haendla zajmuj
chry, co wynikao tyle z tradycji niemieckich,
co z tradycji form kocielnej muzyki angielskiej,
ktrej wzorem byy hymny Purcella. W nie-
ktrych oratoriach (Izrael w Egipcie) chry
przewaaj bardzo wydatnie, w wielu z nich
akcja dramatyczna ilustrowana jest obrazami
muzycznymi. W oratoriach Haendel jest kom-
pozytorem angielskim w kadym calu. Tekstw
dostarczali mu poeci angielscy S. Hum-
phrey, Ch. Jennens i Th. Moreli. Typowe an-
gielskie dzieo, Oda na cze w. Cecylii, byo
dzieem niemal kultowo-narodowym.

243. J. S. Bach

Wszyscy trzej mistrzowie, Purcell, Haendel

i Bach, zawdziczaj wiele potomnym. Potom-
ni dokonali wanej pracy: przyczynili si do
renesansu tych kompozytorw. Wprawdzie
Haendel zdoby saw ju za ycia, ale przecie
nie caa jego twrczo, lecz tylko oratoria, nie
wszystkie oratoria, lecz gwnie Mesjasz.
Bach i Haendel urodzili si w tym samym roku,
zmarli w tym samym dziesicioleciu, obaj
w staroci stracili wzrok, obaj wyszli z tego
samego krgu niemieckich organistw i kanto-
rw. Nigdy si nie spotkali. Haendel by za-
monym twrc oper; Bach tworzy swoje
skromniej pomylane dziea suc na dworach
i jako organista. Obaj byli geniuszami swojej
epoki. Wszystkie teorie zawodz wobec nich;
Bach pochodzi z rodziny muzykw, w rodzinie
Haendla nie byo muzykw. Urodzeni w od-
stpie kilku tygodni i w miejscach wcale nie-
oddalonych od siebie rnili si wszystkim.
S jakby dowodem na to, e w sztuce nie ma
prawidowoci. Dziewi generacji zoyo si
na fenomen Bacha. Na 32 potomkw Hansa
Bacha (ur. ok. 1520) a 17 zostao muzykami
w miar pojawiania si nowych generacji
zajmujcymi coraz wysze miejsca w historii
muzyki. Z synw Bacha co najmniej trzech
muzykw wybio si absolutnie ponad prze-
citno. Ale sam Johann Sebastian Bach wy-
rs z gromady muzykw jeszcze zupenie
zwykych. Jego ojciec, Johann Ambrosius Bach
(1645-1695), dziaa w Erfurcie i Eisenach jako
skrzypek. Muzykami w peniejszym tego sowa
znaczeniu byli bracia Jana Sebastiana: Johann
Christoph (1671-1721, dobry organista), Johann
Balthasar (1673-1691, trbacz orkiestry dworskiej
w Kthen) i Johann Jakob (1682-1722, oboista).
Sam Jan Sebastian Bach by ojcem 20 dzieci
z dwu maestw. W XIX wieku koczy si
wielka rodzina Bachw. Jan Sebastian Bach
(1685-1750) urodzi si w Eisenach, tu chodzi do
niszych klas szkoy elementarnej. Po wczesnej
mierci ojca dziesicioletnim chopcem zaj si
najstarszy brat, Johann Christoph Bach, organi-
sta, i zadba nie tylko o jego muzyczne wy-
ksztacenie (uczy go sam), ale i o oglne. Jako
sopranista chru w Lneburgu Bach pozna
praktycznie muzyk wokaln. W Lneburgu
w bibliotece szkolnej znalaz liczne dziea
dawnej polifonii niderlandzkiej i dziea wo-
skiej i niemieckiej muzyki XVI wieku. Odwie-
dza Celle i Hamburg, gdzie zapozna si z mu-
zyk francusk, a take z twrczoci R. Keisera,
twrcy oper i znakomitego organisty. W r. 1703
by przez krtki czas skrzypkiem i organist na
dworze ksicia Weimaru, a pniej organist
w Arnstadt, skd piechot uda si do
Lubeki, by usysze gr znakomitego Buxtehu-
dego, ktry wywar na niego bardzo silny
wpyw. W Arnstadt jego dziaalnoci nie
przyjmowano bez sprzeciww, tote przenis
si do Mhlhausen i tam poj za on jedn ze
swoich dalekich krewnych. Awansem dla mo-
dego organisty byo przeniesienie si na dwr
weimarski, gdzie mia do dyspozycji korzyst-
niejsze warunki wykonawcze dla swoich dzie.
By mc uprawia nie tylko muzyk kocieln,
nawiza kontakt z dworem i pisa dla kapeli
dworskiej liczne utwory instrumentalne. Po-
dziwiano improwizacje Bacha na organach i na
klawesynie (przez cae ycie by bardziej znany
jako wykonawca dzie i improwizator ni jako
kompozytor). Od r. 1717 Bach dziaa w Kthen,
gdzie dziki modemu ksiciu, mecenasowi
muzyki, uprawia niemal wycznie muzyk
kameraln i orkiestrow. W Hamburgu, dokd
uda si w r. 1720, gra przed blisko stuletnim J.
A. Reinkenem, zyskujc jego aprobat i podziw.
Po mierci pierwszej ony oeni si ze pie-
waczk dworsk Ann Magdalen Wilcken. Po
szecioletnim pobycie w Kthen Bach przenis
si do Lipska, gdzie przebywa, dziaa i tworzy
przez 27 lat. Powrci do obowizkw kociel-
nych, a nadto jako kantor kocioa w. Tomasza
kierowa muzyk uniwersyteck. W Lipsku nie
doceniano ani jego mistrzostwa w grze, ani jego
twrczoci. Zarzucano mu, e w swoich dzieach
przekada pomysy polifoniczne nad styl prost-
szy. Bezskutecznie walczy o lepsze warunki
egzystencji i pracy zawodowej. Pasj wg w.
Mateusza Bach wykona przy pomocy zaledwie
omiu profesjonalnych muzykw i niezbyt
licznej gromady amatorw. Jak w tej sytuacji
dochodzi do mistrzostwa w utworach o tak
wielkich ambicjach to pozostanie tajemnic
jego geniuszu, jego wielkoci duchowej. W 1735
r. Bach publikuje Koncert woski, ktry od razu
zdobywa sobie uznanie wspczesnych: takie
epizody naleay jednak do wyjtkw. Nigdy
nie mia ambicji naukowych, ale w r. 1747
przystpi do towarzystwa wiedzy muzycznej,
w ktrym dziaali Telemann, Haendel i Sorge
(wybitny teoretyk tych czasw). W tyme roku
pojawi si na dworze Fryderyka II w Poczda-
mie, gdzie jego syn, Carl Philipp Emanuel, by
cenionym klawesynist. Owocem tej wizyty
bya Ofiara muzyczna (Musikalisches Opfer)
zbir utworw opartych na temacie podanym
przez krla i krlowi zadedykowany. Pod ko-
niec ycia pisze Kunst der Fuge, dzieo nieu-
koczone, std nie rozstrzygnity do dzi spr
czy jest ono przeznaczone na smyczki, czy na
jak inn obsad. Dzieo to uznane zostao za
summa contrapuncti muzyki dawnej. W ostat-
nich kilkunastu miesicach ycia Bach choruje
ciko, lepnie, tote ostatnie utwory dyktuje
innemu muzykowi. Jego druga ona, Anna
Magdalena, przeya go o 10 lat i zmara
w cakowitej biedzie.
Trzeba byo wielu lat, by potomno zrozu-
miaa kim by Bach. Za ycia nie doceniano
go; gdy mia 55 lat i by organist w kociele
W. Tomasza w Lipsku, jedno z niemieckich
czasopism opublikowao list dziesiciu naj-
lepszych muzykw kraju. Bachowi przypado
dopiero sidme miejsce. Ceniono jeli
w ogle tylko jego dziea instrumentalne,
szczeglnie Das Wohltemperierte Klavier. Praw-
dziwy renesans jego muzyki mia nadej do-
piero w XIX wieku. Bach tworzy w okresie
baroku. Nie wprowadza nowych form, nie
poddawa si urokom nowych stylw (a byy
to czasy byskotliwego wirtuozostwa instru-
mentalnego i triumfw operowych), by twrc
syntezy muzyki swojego czasu i kilku poprzed-
nich pokole. Wczesnobarokowa muzyka or-
ganowa, chora protestancki, francuskie i wo-
skie przykady wczeniejszej nieco muzyki or-
kiestrowej oto co stanowio tworzywo wiel-
kiej bachowskiej syntezy. W harmonii i polifo-
nii by mistrzem niezrwnanym; kunszt polifo-
niczny Bacha nigdy nie zosta przez nikogo
zdystansowany. Pikno jego linii kontrapunk-
tycznych jest niezaprzeczalne, podobnie jak bo-
gactwo jego harmoniki, penej progresji i chro-
matyzmw. Mimo e nie tworzy nowych form,
moe by podziwiany jako genialny wprost
architekt muzyki. Bach jawi si nam jako ty-
powy twrca wieku owiecenia; potrafi jed-
noczy w sobie zalety praktyka z moliwociami
teoretyka (bez teoretycznej wiadomoci nie-
moliwa staaby si realizacja tak wyszukanych
idei kompozycyjnych, jakie mamy w Kunst der
Fuge czy w Musikalisches Opfer). A jednoczenie
pozostawa Bach praktykiem, kompozycja bya
dla niego surowym obowizkiem naoonym
mu z okazji przyjtego urzdu (Bach nie zna
penej wolnoci twrczej, wyraajcej si
w tym, e celem dziaania kompozytora jest
ekspresja wasna). Albert Schweitzer wskaza
na fakt istnienia u Bacha ekspresji obrazowej
i symbolicznej. Wielk rol odgrywaj w twr-
czoci Bacha elementy mistyczne i fantastyczne
(tu Bach przejawia si ju jako romantyk). Nie
by te wolny od popularnej w jego czasach
kabalistyki cyfrowej. Dla nas niepojte jest dzi,
e w okresie 50 lat po mierci kompozytora nie
ukazaa si drukiem ani jedna jego kompozycja.
Geniusz kompozytora odkrya dopiero epoka
romantyczna (E. T. A. Hoffmann, Zelter, Men-
delssohn, Chopin, Schumann, Liszt). Dzieo Ba-
cha jest ogromne, obejmuje ono muzyk wo-
kaln i wokalno-instrumentaln (w gwnej
mierze przeznaczon do uytku w kociele),
muzyk na instrumenty klawiszowe organy,
klawesyn, fortepian (niejednokrotnie pisan dla
celw pedagogicznych), kameraln i orkiestro-
w (sonaty, suity, koncerty instrumentalne). Do
muzyki kocielnej nale m.in. pasje, Msza
h-moll, Magnificat, Oratorium na Boe Narodze-
nie, motety, okoo 200 kantat, choray i pieni.
Muzyk pedagogiczn reprezentuj takie
utwory jak pisane dla ony i dzieci in-
wencje i preludia. Kameralna muzyka Bacha
obejmuje 3 sonaty na flet i klawesyn, 6 sonat
na skrzypce i klawesyn, sonat na flet, skrzypce
i basso continuo, sonat na 2 skrzypiec i basso
continuo oraz 6 sonat na skrzypce solo i 6 suit
na wiolonczel solo. Sonaty na skrzypce solo to
zbir 3 sonat i 3 partit. Bach pisa te utwory na
lutni; przewanie s to transkrypcje (Bach lu-
bowa si w nich, std te mona jego utwory
gra na rnych instrumentach o podobnym
rejestrze). W utworach kameralnych Bach po-
suguje si na og tymi formami, ktre byy za
jego czasw stosowane i powszechnie znane.
W jego muzyce elementy muzyki niemieckiej
s rwnie silne jak elementy muzyki angiel-
skiej, francuskiej czy woskiej, przy czym jest on
twrc nie tylko uniwersalnym, ale i o wiele
peniejszym w zakresie pomysw harmonicz-
nych, tematyczno-motywicznych, polifonicz-
nych, a nawet rytmicznych i instrumentalnych
(Bach gra sam na organach, fortepianie, kla-
wesynie i skrzypcach). W zakresie muzyki or-
kiestrowej Bach nie mia okazji do zbyt szero-
kiego wypowiadania si. Z czasw w Kthen
pochodz 4 uwertury (waciwie: suity), zoone
z tacw poprzedzonych wstpem, przeznaczo-
ne na may zesp smyczkowy, ktremu prze-
ciwstawiona jest niewielka grupa instrumen-
tw dtych. Z nich popularnoci cieszy si Su-
ita D-dur oraz Suita h-moll. Wak wypowied
Bacha w dziedzinie orkiestrowej (porwnywa-
n do symfonii Beethovena i Brahmsa) stano-
wi jego concerti grossi, tzw. Koncerty bran-
denburskie, powstae rwnie w Kthen i po-
wicone elektorowi brandenburskiemu Chri-
stianowi Ludwikowi. Ich forma jest na og
trzyczciowa (tempo szybkie, wolne, szybkie);
by moe nawizywa Bach w tych dzieach do
pocztkw stylu koncertujcego (Gabrieli,
Monteverdi, Schtz). Z szeciu Koncertw bran-
denburskich najpopularniejsze s II i VI. Przed
Bachem nie znano koncertw fortepianowych
z orkiestr, bardzo popularn form byy na-
tomiast koncerty skrzypcowe (Vivaldi, Torelli).
Bach przenis t ide na fortepian i orkiestr,
przy czym posugiwa si gotowymi utworami,
przewanie wasnymi, ale rwnie obcymi, std
autorstwo Bacha jest w wielu dzieach tego
typu kwestionowane. Autentyczne s Koncerty
a-moll i E-dur na skrzypce i orkiestr oraz prze-
pikny Koncert d-moll na dwoje skrzypiec i or-
kiestr. Natomiast koncerty klawesynowe
(w sumie jest ich 8) stanowi dziwny konglo-
merat tematw wasnych i poyczanych; do
najpopularniejszych nale Koncert klawesy-
nowy d-moll i Koncert na 4 klawesyny. Podobny
charakter maj inne koncerty instrumentalne
Bacha.

244. Organowa muzyka Bacha

Wrd dzie instrumentalnych Bacha naj-

waniejsze miejsce zajmuje muzyka organowa,
by moe dlatego, e styl tej muzyki oddaje
najwierniej jego styl indywidualny, a jedno-
czenie stanowi jakby podsumowanie wielkiej
tradycji muzyki polifonicznej. Nie wszystkie
dziea organowe s autentyczne; po kantora-
tach kryy w odpisach i przerbkach liczne
utwory organowe przypisywane Bachowi.
Trudne do ustalenia s daty powstania wielu
pojedynczych utworw organowych. Do naj-
waniejszych i niewtpliwie autentycznych
dzie nale Sonaty organowe (Triosonaten; w
istocie rzeczy przeznaczone nie na organy, lecz
na clavicembali z dwoma manuaami i peda-
em, std ich nazwa), preludia, fugi, fantazje,
toccaty i tria. Tu te naley Passacaglia c-moll,
zoona z 20 czci, zbudowana na formule
ostinata, dzieo wariacyjne, zakoczone fug,
oraz archaicznie modelowane fugi organowe, o
bogatej figuracji, niekiedy wprost idealnie
wirtuozowskie. Kompozycje oparte na chorale
protestanckim (Choralbearbeitungen) posuguj
si choraem rnie: bd jako tematem waria-
cji (w Partitach zachowao si ich cztery),
bd jako podstaw preludiw choraowych
(Choral- Vorspiele) o bogatej kontrapunktyce
i szerokiej skali emocjonalnej, bd jako pod-
staw wariacji kanonicznych (synne wariacje
Vom Himmel hoch). Z form swobodnych na plan
pierwszy wybijaj si toceaty, pierwotnie po-
mylane jako utwory, na podstawie ktrych
mona byo wyprbowywa nowe organy lub
uwietni ich powicenie.

245. Das musikalische Opfer, Kunst der Fuge

i Das Wohltemperierte Klavier

Ukoronowaniem kunsztu kompozytorskiego

Bacha s dwa utwory o wielkich rozmiarach:
Das musikalische Opfer i Kunst der Fuge. W cza-
sie pobytu kompozytora na dworze krla Fry-
deryka II w r. 1747 Bach otrzyma temat do im-
prowizacji, z ktrej to umiejtnoci syn. Za-
gra wielk polifoniczn improwizacj na inny
temat. Po powrocie do Lipska opracowa w
krlewski temat w dziele olbrzymiej objtoci,
zoonym z fugi, 2 ricercarw, 9 kunsztownych
kanonw i sonaty triowej na skrzypce, flet
i klawesyn, ktre zatytuowa Ofiara muzyczna.
Bezporednio przed mierci rozpocz Kunst
der Fuge, dzieo, ktre dla potomnych miao
sta si czym w rodzaju encyklopedii wiedzy
na temat moliwoci tej techniki. Rzecz charak-
terystyczna wszystkie fugi oparte s na tym
samym temacie. Dziea tego nie ukoczy, do-
szed do 239 taktu olbrzymiej fugi, zbudowanej
na trzech tematach, z ktrych trzeci opiera si
na motywie autograficznym b-a-c-h. Kompozy-
cje fortepianowe pisane byy w duchu podob-
nym. Bach posugiwa si jeszcze klawikordem
czy klawesynem, ale niektre kompozycje pisa
ju na nowy, udoskonalany stale fortepian.
Naley tu przypomnie, e w grze na instru-
mentach klawiszowych przez dugie lata po-
sugiwano si zaledwie czterema palcami kadej
rki i e dopiero Couperin i Bach polecali czst-
sze uycie wielkiego palca. Wikszo utworw
na instrumenty klawiszowe pisana bya w kilku
pocztkowych tonacjach koa kwintowego
i dopiero Bach zdoby si na uycie wszystkich
tonacji koa kwintowego w Das wohltempe-
rierte Klavier (cz pierwsza wysza w 1722,
druga dopiero w 1744 r.). Do pocztku XVIII
wieku instrumenty klawiszowe strojono czy-
sto (kwintami, przy czym dwunasta kwinta his
nie stroia ju z zasadnicz nut C, lecz bya
o may uamek wysza). W r. 1691 teoretyk
Andreas Werckmeister uzasadni wyszo
stroju temperowanego nad czystym i umo-
liwi traktowanie wszystkich dwikw w ok-
tawie na rwni, dziki czemu, gdy w jakim
utworze muzyka oddalaa si od wyjciowej
tonacji nie brzmiaa faszywie. Ustalono 24
tonacje (12 durowych i tyle molowych), ale
dopiero Bach posuy si tonacjami na
wszystkich ptonach oktawy. Oba zbiory Ba-
cha zawieraj po 24 preludia i fugi we wszyst-
kich tonacjach durowych i molowych w po-
rzdku chromatycznym. Preludia pomylane
byy harmonicznie, fugi polifonicznie, w obu
przypadkach przebieg harmoniczny jest ju
idealnie uksztatowany. Preludia s oparte bd
to na figuracji harmonicznej, bd na wyrazi-
stych wtkach melodycznych, bd wreszcie
maj form imitacyjn, polifonizujc. Fugi
utrzymane s w cisej formie trzy- lub cztero-
gosowej, wyjtek stanowi: jedna fuga dwu-
gosowa e-moll oraz dwie piciogosowe
cis-moll i b-moll z pierwszej czci zbioru. Cha-
rakter pedagogiczny maj Mae preludia i fugi,
pisane pierwotnie dla syna, Wilhelma Friede-
manna. Potem Bach rozszerzy ten zbir, doda-
jc do niego m.in. prelud i fug czterogosow.
Dwugosowe kompozycje Bacha inwencje,
oraz trzygosowe sinfonie, stanowi inny
zbir niezwykle pomysowych utworw peda-
gogicznych. Bach pozostawi jeszcze m.in. 30
preludiw, 50 fug i 10 fantazji. Wrd tych
utworw wane miejsce zajmuje synna Fanta-
zja chromatyczna i fuga d-moll w formie wielkiej
improwizacji, ze miaymi (nieprawdopodob-
nymi na owe czasy) modulacjami, Fantazja
i fuga c-moll, 3 sonaty (niemajce jeszcze nic
wsplnego z pniejsz form sonatow),
Cappriccio (na odjazd ukochanego brata) oraz
toccaty, rwnie zawierajce fugi. W suitach
Bach oddala si od kontrapunktu w stron
muzyki swobodnej, tanecznej (cykle po 6 suit
angielskich i francuskich). Koncert fortepianowy
F-dur, zwany Woskim, jest utworem na forte-
pian solo. Suity i Koncert utrzymane s w stylu
homofonicznym, podobnie jak partity, wrd
ktrych wybija si Partita g-moll. Miejsce wy-
jtkowe w bogatym dorobku fortepianowym
Bacha zajmuje Aria z 30 wariacjami tzw. Wa-
riacje Goldbergowskie (Goldberg-Variationen,
1742). Tytu pochodzi od nazwiska ucznia Bacha,
Johanna Gottlieba Goldberga. Dzieo to stawia
przed wykonawc olbrzymie trudnoci tech-
niczne; jest to rodzaj passacaglii skomponowa-
nej z wielk fantazj, ale i z matematyczn do-
kadnoci kompozycyjn.

246. Schemat fugi

Bach stworzy w swoich dzieach niepowta-

rzalny wzr fugi jako najwyszej formy Wanie
w fudze Bach okaza si niedocigniony. Fuga
naley do form cisych. W klasycznym ba-
chowskim schemacie fugi mamy do czynienia
z jednym tematem, niezwykle starannie do-
branym pod wzgldem interwaowym i ryt-
micznym, niezamknitym jednak, jak tematy
w innych formach, lecz przeciwnie bardzo
sugestywnie zapowiadajcym swj dalszy cig.
Krtki i plastyczny temat pojawia si w pierw-
szym gosie na stopniu toniki, drugi gos po-
dejmuje w cisej imitacji ten sam temat
(przewanie na stopniu dominanty, zwany od-
powiedzi), gdy pierwszy cignie dalej swoj
lini w swobodnym kontrapunkcie do niego.
Jeli fuga jest zoona z wikszej iloci gosw,
temat przechodzi do pozostaych gosw, a po-
przednie podejmuj dalsze rozwinicia swoich
linii. Powstaje w ten sposb wielogosowo
o wyranie wyprofilowanych liniach, w kt-
rych pojawienie si tematw i odpowiedzi musi
by tak przygotowane, by suchajcy mg
z gszczu polifonicznego wyowi temat
gwny, co nie jest trudne, jeli temat jest cha-
rakterystyczny. W fugach Bacha rozpoznajemy
moment koniecznoci pojawienia si tematu
fugi. Temat fugi okrela si mianem dux lub
proposta, odpowied mianem comes lub ri-
sposta. Przy caej samodzielnoci pojedynczych
gosw w fugach Bacha wyczuwa si jedno
idealnie z sob zgodnego dziea. Kada fuga
zbudowana jest inaczej, jej schemat polega
tylko na ukadzie tematw, ktre tworz tzw.
przeprowadzenia (pierwsze przeprowadzenie
nazywa si ekspozycj), w dalszych przepro-
wadzeniach (na og nie ma ich wicej ni
cztery) zmienia si tonacja, kolejno wejcia
gosw, w ostatnim przeprowadzeniu kompo-
zytor wprowadza kunsztowne rodki kontra-
punktyczne, takie jak augmentacja, dyminucja,
inwersja, rak czy stretto (polegajce na cie-
nieniu tematw w czasie ich kolejnego poja-
wiania si). W dwugosowej fudze schemat
moe w zarysie wyglda nastpujco: temat
odpowied w dominancie cznik temat
w tonacji paralelnej odpowied w jej domi-
nancie cznik temat w subdominancie
odpowied w tonice (ktra jest dominant
subdominanty) koda na dwiku podstawo-
wym dominanty i kadencja prowadzca do
koczcej fug toniki.

247. Pasja wg w. Mateusza i Wielka msza

h-moll

Muzyka wokalna Bacha to rozdzia nie

mniejszy od muzyki instrumentalnej. Bach pisa
kantaty religijne i wieckie, motety, msze, pasje
i oratoria, dziea chralne, arie i pieni religijne.
Dzieem, ktre w XIX wieku przynioso Ba-
chowi wielk saw, bya Pasja wg w. Mateu-
sza (Matthdus-Passion, 1729). Oprcz niej istnieje
te Pasja wg w. Jana (Johannes-Passion) frag-
mentarycznie zachowana Pasja wg w. Marka
i Pasja wg w. ukasza, w ktrej jednak autor-
stwo Bacha jest wtpliwe (dzieo to zreszt
sabe). Wykonanie przez F. Mendelssohna Pasji
wg w. Mateusza stao si pocztkiem penego
renesansu muzyki mistrza lipskiego. Cao
dramaturgicznie piknie rozplanowan prze-
dziela 13 czci choraowych, krtkich, ale pe-
nych wyrazu. Opowiadanie ewangelisty prze-
ciwstawione jest tu wielkim chrom (Bach po-
suguje si dwoma chrami), akcje dramatyczne
przekazywane w skrcie szeroko rozbudowa-
nym, niemal kontemplacyjnym ariom. Do po-
dobnego gatunku nale oratoria Bacha, wrd
ktrych wane miejsce zajmuje Oratorium na
Boe Narodzenie (Weihnachtsoratorium), zoone
z szeciu kantat wieckich (muzyka wiecka
i religijna nie byy od siebie zbytnio oddalo-
ne). Wielka msza h-moll (1733-38) jest obok Pasji
wg w. Mateusza jednym z najznakomitszych
arcydzie i moe by porwnywana tylko
z Miss solemnis Beethovena. Kompozytor po-
szed tu po linii wyzyskania wielkiej tradycji
niderlandzkich polifonistw: chry podzielone
s na 4 do 6 gosw, s w tym dziele rwnie
chry podwjne, piewajce szeroko rozbudo-
wane fugi, partie solowe przejmujco ilustruj
dialog czowieka z Bogiem, duety sopranowe
kontrastuj z partiami chralnymi, tworzc
monumentalne, barokowo bogate dzieo. Ma-
gnificat, cztery krtkie msze aciskie oraz cztery
kompozycje Sanctus stanowi pomost midzy
monumentalnymi dzieami a motetami. Pot-
na ilo kantat Bacha wynika z ich doranego
przeznaczenia na wszystkie okresy roku ko-
cielnego; przewanie wykonawcami s tu so-
lici, chry, organy i orkiestra. Niektre kantaty
s bliskie oratoriom scenicznym. Nierzadko s
one polifonicznie kunsztowne, jak np. napisana
na podwjny chr kantata Nun ist das Heil und
die Kraft. W kantatach wieckich Bach trzyma
si stylu wypracowanego w muzyce religijnej,
jedynie w niektrych pojawia si pierwiastek
humoru, np. w Kantacie o kawie
(Kaffee-Kantate).

248. Uwertura woska i francuska

Polifonia tracia z biegiem lat na znaczeniu,

jej miejsce zajmowa styl monodyczny, ktry
wkrtce opanowa niemal wszystkie gatunki
muzyki. Stare formy byy kontynuowane,
zmienia si stopniowo ich styl, ale hegemonia
muzyki instrumentalnej wytworzya zaintere-
sowanie twrcw formami nowymi. Z okresu
waha midzy oper a instrumentalnymi for-
mami pochodzi forma uwertury, w ktrej stare
i nowe odgrywa rwnie wielk rol. Historia
tej formy wie si z oper. Uwertura suya
jako wstp do opery (czy te do oratorium).
W XVII wieku typ uwertury nie by jeszcze
ustalony. Utwr o tej nazwie skada si z kilku
kontrastujcych z sob czci, niekiedy mg
mie pewne intencje programowe. Dopiero
w operze neapolitaskiej (A. Scarlatti) skrysta-
lizowaa si forma uwertury. Po szybkim wst-
pie przychodzi cz wolna, rodkowa (pomy-
lana pierwotnie jako przejcie, cznik), prze-
wanie w tonacji para-by na koniec znw za-
bysn szybkim tempem, na og zwizanym
z tanecznym charakterem finau. Inaczej rzecz
ma si z uwertur francusk (J. B. Lully): tu
kompozycja zaczyna si od tempa wolnego,
majestatycznego (przewanie podkrelanego
przez uycie rytmu punktowanego), zakoczo-
nego zawieszeniem,po ktrym nastpuje cz
szybka, przewanie fugowana. Cao koczy
powtrzenie powolnego odcinka pierwszego.
Z ca pewnoci uwertura woska z jej domi-
nacj ywego tempa ilustruje witalno neapo-
litaczykw, gdy uwertura francuska moe by
potraktowana jako idealna ilustracja arysto-
kratycznej godnoci i dworskiego przepychu.

249. Opera woska Metastasio i librecici ope-

rowi

W XVIII wieku przewaa w Europie gatunek

opery, ktry mona by nazwa oper koncer-
tow, w przeciwiestwie do opery dramatycz-
nej XVII wieku. O operze stanowiy odtd arie
da capo, popisowe numery operowe, w ktrych
wielcy piewacy mieli mono nie tylko za-
bysn swoim piknym gosem, ale i wzruszy
do gbi dziki powtrzeniu starannie skom-
ponowanej melodii. Z dwu rodzajw oper
opera seria i opera buffa pierwszy rozwin
si dziki takim twrcom woskim, jak
Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci czy Leo-
nardo Leo. Do nich nawizywali w Niemczech
Jommelli i Hasse, w Anglii Haendel i Porpora.
Opera seria bya pompatyczna, jej bohaterami
byy postacie, ktrych wielko traktowana
bya jako odpowiednik epoki dwor-
sko-arystokratycznej. Tematy brano z historii
i mitologii w czym opera seria przypominaa
tragedie francuskie a akcja zwizana bya
z osob bohatera. Duety naleay do rzadkoci,
ensemblowy i chralny piew nie by tu
wprowadzany, bo i na c, kiedy wszystko
koncentrowao si wok gwnych postaci.
Std caa akcja opery seria opieraa si na re-
cytatywach (recitativo secco i recitativo accom-
pagnato) oraz na wspomnianych ariach, ktrych
forma ograniczaa si do arii da capo i cavatin.
Uwertura wprowadzaa do dziea, nie bya
z nim wszake tematycznie zwizana. Tre
opery bya tak ukadana, by da pole do popisu
piewakom (przede wszystkim kastra-tom),
ktrzy w tym czasie rzdzili oper. Najwybit-
niejszym librecist woskiej opery seria by Pie-
tro Metastasio (Metastazjo, 1698-1782), mniejsze
znaczenie mia Apostolo Zeno (1668-1750). Te-
maty bra Metastasio gwnie z historii an-
tycznej, wzorujc si na tragediach Racinea i
Comeillea. Metastasio dziaa (podobnie jak
Zeno) na dworze wiedeskim. Jego bohatero-
wie byli mdrzy i namitni (jak to sam uj), w
tekcie cechy te byy lekko tylko zaznaczone, w
gruncie rzeczy chodzio tu o ich odpowiednik
muzyczny. Trzeba przyzna, e nawet kilka
wierszy libretta mogo sta si sugestywne dla
kompozytora; twierdzono, e wiersze te a si
prosz o muzyk. Wan rol odgryway w li-
brettach Metastasia i jego kolegw po pirze
intrygi. Akcja zatrzymuje si na ariach, ktre
su gwnie zobrazowaniu afektu, stanu du-
szy bohaterw. Sam Metastasio napisa 57 li-
brett, niektre byy podstaw oper wielu
kompozytorw, zdarzao si, e do tego samego
tekstu pisao oper wielu wybitnych twrcw
paru nastpnych pokole. Metastasio pisa te
teksty oratoriw. Librecici woscy tworzyli
swoje teksty wyjtkowo szybko, powierzchow-
nie. A sami kompozytorzy? Tworzyli gwnie
arie, recytatywy za pisali za nich wyrobnicy,
czsto ich uczniowie byy to zreszt mao
wane fragmenty opery. Arystokratyczni su-
chacze rozmawiali podczas recytatyww, inte-
resowali ich tylko piewacy i ich popisowe arie.
Dla osignicia atwych sukcesw niektrzy
kompozytorzy przenosili udane arie z opery do
opery.

250. Opera buffa

Samodzielna opera buffa powstaa na po-

cztku XVIII wieku: Patio Callieno delia Costa,
1709, z muzyk Antonia Orefice (ok. 1685-ok.
1727). Wielkim sukcesem tego rodzaju opery
staa si Pergolesego La serva padrona. Woska
opera buffa i francuska opera comique (w Anglii
ich odpowiednikiem bya ballad opera,
w Niemczech singspiel, ktry uprawia m.in.
Haydn, a w Hiszpanii zarzuela) wprowadziy do
opery szereg cech, ktre zawayy na jej cha-
rakterze. Walczy z ni przybyy do Francji
z Niemiec Gluck i po duszej walce udao mu
si zreformowa oper. Lejsze formy operowe
odznaczay si przede wszystkim niefrasobli-
wymi, czsto niepowanymi tematami, postacie
w nich byy najzwyklejsze, mwiony dialog
zastpowa w nich recytatywy oper powanych,
oczywicie dominowaa te lekka melodia
wprowadzona rwnie do bogato ujtych fina-
w chralnych. Opery komiczne budowane
byy czsto na parodiach (np. melodie frywolne
podstawiano pod sowa powanych arii i od-
wrotnie: niepowane teksty wstawiano pod
znane arie z oper seria). Farsa, satyra i parodia
s typowe szczeglnie dla francuskiej opery
komicznej. Kombinacj gatunkw opera buffa
i opera seria okrelano mianem opera semiseria
(takie opery pisa pniej Mozart: Le Nozze di
Figaro, Don Giovanni i Cosi fan tutte).

251. Ristori i Marcello

Giovanni Alberto Ristori (1692-1753) dziaa

w Drenie jako kapelmistrz i kompozytor ze-
spou Comedie Italienne. By jednym z pierw-
szych twrcw opery komicznej. Napisa ponad
20 oper, z nich najwaniejsze to: Calandro i Don
Chisciotte, pisa te oratoria, kantaty, msze
i motety. Benedetto Marcello (1686-1739) znany
jest przede wszystkim jako autor muzyki in-
strumentalnej (sonaty). Otrzyma wszech-
stronne wyksztacenie, by muzykiem i poet,
dziaa jako adwokat, a najwiksze jego zasugi
polegaj na krytyce opery wspczesnej. W Il
Teatro alla moda (Wenecja, 1721) ostr satyr na
przedsibiorczych producentw oper. Wielk
warto maj jego parafrazy woskich psalmw
(Estro poetico-armonico, do 1727 r. 8 tomw).
Benedetto Marcello pisa opery, kantaty, ora-
toria i koncerty instrumentalne. Instrumentaln
muzyk uprawia te jego brat, Alessandro
Marcello (1669-1747), matematyk, autor rwnie
koncertw instrumentalnych, wrd ktrych
wane miejsce zajmuj koncerty fletowe oraz
skrzypcowe. Jego koncerty obojowe tran-
skrybowa je J. S. Bach uchodziy za dziea
Benedetta Marcella.

252. Kastraci

Hegemonia muzyki woskiej, przede wszyst-

kim wokalnej, czya si z charakterystycznym
dla Wochw kultem piewnoci. Pojawia si
bel canto, ktre z czasem staje si waciwie
gwnym celem opery. piewacy popisuj si
w operach piknym piewem, std tre tych
dzie w kocu z zaoenia dramatycznych
ustpuje wirtuozostwu wokalnemu, prezento-
wanemu w wielkiej skali pokazw (np. wsp-
zawodnictwo z instrumentami, niebywale roz-
winita koloratura). Finalnym wytworem
przesadnego kultu gosu ludzkiego stay si
popisy piewajcych partie sopranowe i altowe
kastratw i falsecistw. piewajcy w kobie-
cym rejestrze wokalnym kastraci dziaali naj-
pierw w muzyce kocielnej, gdzie kobiety
jako piewaczki nie wchodziy w gr (w myl
sentencji mulier taceat in ecclesia). Z kocioa
kastraci zostali przejci do opery, gdzie w rolach
kobiecych mogli si wykaza nie tylko pik-
nymi gosami, ale i wielk si i wytrzymao-
ci oddechu. Byli niezwykle cenieni i poszu-
kiwani, ich dochody przekraczay wszelkie na-
sze wyobraenia o honorariach; do powie-
dzie, e jeden z nich (zmary w 1783), Gaetano
Caffarelli, mg sobie z zebranego majtku za-
fundowa ksistwo na wasno. Do najwybit-
niejszych kastratw naleeli: Loreto Vittori
(1604-1670, poeta i kompozytor), Baldassare
Ferri (1610-1680, piewa na dworze Wadysa-
wa IV w Warszawie), a z pniej dziaajcych:
Francesco Bernardi (Senesino, 1680-1740), Gio-
vanni Carestini (1705-1760, obdarzony cudow-
nym kontraltem) i jako najsawniejszy kastrat
Carlo Broschi Farinelli (1705-1782, piewak
nadworny Filipa V w Hiszpanii; podobno przez
10 at piewa identyczne cztery arie, kojc
w ten sposb smutek wadcy; wywiera wielki
wpyw na polityk hiszpask). Doszo w kocu
do tego, e kobiety podejmoway si piewania
rl mskich. Wrd piewaczek nie brako
wspaniaych gwiazd, takich jak kontralt Vittoria
Tesi (znana z mskich rl), ona kompozytora
Hassego Faustina Bordoni i Francesca Cuzzoni.
W Londynie obie ostatnie piewaczki byy
powodem dugotrwaych sporw midzy fa-
natycznymi zwolennikami ich gosw.

253. Pergolesi
 Giovanni Battista Pergolesi (Pergolese
1710-1736) studiowa przypuszczalnie w Nea-
polu. W muzyce znany jest waciwie jako au-
tor jednej opery: La serva padrona (Suca pa-
ni, opera buffa, 1733), jakkolwiek napisa jesz-
cze inne opery, a take szereg sonat instrumen-
talnych, mszy, oratoriw, motetw, kantat
i arii. Z innych oper Pergolesego wymieni
trzeba przede wszystkim Adriano in Siria
i LOlimpiade. Dzie a jego tak bardzo przypa-
dy do gustu wspczesnym, e po mierci
kompozytora (by bardzo sabego zdrowia
i zmar w wieku lat 26) nie tylko wyszukiwano
jego utwory (co w tych czasach naleao do
rzadkoci), ale i replagiowano je, tzn. podsta-
wiano wasne utwory jako Pergolesego, dla
uzyskania powodzenia scenicznego wykonania.
Pergolesi by talentem niebywaym, kompo-
zytorem obdarzonym absolutn pewnoci
w charakteryzowaniu postaci i akcji i wielk
inwencj melodyczn, ktrej znakomitym
przykadem jest rwnie jego kompozycja ko-
cielna Stabat Mater na sopran, alt, smyczki
i organy. By twrc tzw. piewnego allegro
(przypisywanego J. Ch. Bachowi). Zmar
w klasztorze koo Neapolu, nie majc pojcia
o tym, e dziea jego bd przynosiy teatrom
takie sukcesy i e po 16 latach stanie si argu-
mentem w walce o prymat opery buffa (buffo-
nici kontra antybuffonici).

254. Intermezzi

La serva padrona Pergolesego nie bya oper

w waciwym sowa tego znaczeniu. Dla tego
rodzaju przedstawie z muzyk posugiwano
si innym okreleniem: intermezzo. Historia tej
formy siga drugiej poowy XVI wieku. W XVII
wieku treci intermezzw (czy: intermediw)
byy sceny z mitologii (jak w operach), ale
z biegiem czasu zaczy w nich przewaa ele-
menty komiczne. W klasycystycznych francu-
skich tragediach lirycznych intermedia byy
wstawkami baletowymi. Z czasem elementy
komiczne zaczy dominowa nawet w niekt-
rych operach seria. We Woszech dominowa
typ intermezza burleskowego (sceny buffo).
W kocu intermezza stay si formami samo-
dzielnymi. Warto podkreli, e sama La serva
padrona bya w oryginalnym wydaniu wstaw-
k buffo do opery seria Il Prigioniero superbo,
ale jej urok by tak wielki, e zupenie zapo-
mniano O jej pierwotnej funkcji wstawki buffo
i dzieo to stao si tworem odrbnym, otwie-
rajcym drog sukcesom gatunku opera buffa.

255. Jommelli
 Niccol Jommelli (take: Jomelli, 1714-1774) by
Neapolitaczykiem, studiowa w Neapolu i Bo-
lonii, dziaa kolejno w Rzymie, Bolonii, We-
necji i Wiedniu, gdzie skomponowa 5 oper.
Pniej dziaa jeszcze jako kapelmistrz ko-
cielny w Rzymie i dworski w Stuttgarcie. Pisa
utwory kocielne (Miserere, Laudate, oratoria),
ale do historii muzyki przeszed jako autor
okoo 50 oper typu seria, z ktrych najwaniej-
sze to: Artaserse, Ifigenia in Aulide, La clemenza
di Tito, Il matrimonio per concorso oraz Ifigenia
in Tauride. Nie wszystkie dziea Jommellego
byy dobrze przyjmowane; Jomelli ulega licz-
nym wpywom i wprowadzajc nowe rodki do
swych dzie scenicznych natrafia zwaszcza
we Woszech na niezrozumienie. Niektre
sceny jego oper maj wielk si i rnorodno,
ktrych brak dzieom innych autorw.

256. Traetta

Tommaso Traetta (1727-1779) studiowa

w Neapolu, by kapelmistrzem w Parmie,
dziaa rwnie w Petersburgu i Londynie,
przyczyniajc si do kultu opery woskiej poza
granicami kraju. Tworzy w czasach, kiedy do-
brych autorw scenicznych poszukiwano, tote
po pierwszym wielkim sukcesie opery Farnace
(1751) Otrzymywa liczne zamwienia. Obda-
rzony wielkim wyczuciem sceny, by mistrzem
efektw dramatycznych, ktrych jednak nie
uywa powierzchownie. Muzyka Traetty miaa
wielk si wyrazu w melodyce i harmonice,
tote kompozytor uchodzi w historii muzyki za
prekursora idei dramatycznych Glucka. Oprcz
oper pisa oratoria, msze i motety, jest te au-
torem Divertimenta na cztery orkiestry, wy-
przedzajcego o dwa wieki podobne idee
wspczesnych nam kompozytorw.

257. Piccini

Niccol Piccini (Piccinni, 1728-1800) studiowa

przypuszczalnie rwnie w Neapolu. By wy-
bitnym kompozytorem, pedagogiem i kapelmi-
strzem. Majc lat 26, da si pozna jako kom-
pozytor operowy; dziaa w Neapolu, w Rzy-
mie, a po r. 1774 w Paryu, gdzie sta si
gwiazd pierwszej wielkoci na firmamencie
opery paryskiej. By bez najmniejszej na to
ochoty argumentem koronnym przeciw
Gluckowi (pniej rywalem Picciniego mia by
Sacchini). Walka zwolennikw Picciniego (pic-
cinistw) ze zwolennikami Glucka (gluckistami)
stanowia przez dugi czas centrum zaintereso-
wania k literackich i towarzyskich, do sporu
mieszaa si krlowa Maria Antonina; w kocu
zwyciy Gluck. Obaj wybitni kompozytorzy
cenili si wzajemnie. Piccini by dyrektorem
woskiego oddziau opery paryskiej, pniej
profesorem w szkole piewu i deklamacji. Na-
pisa okoo 130 oper, przepenionych drama-
tycznymi duetami, koronowanych dugimi
scenami finaowymi. Preferowa piewno,
elegijno wyrazu i wyrazisto formy. Z oper
Picciniego na uwag zasuguj: Zenobia,
Alessandro nellIndie, La Cecchina ossia La buona
figliuola (1760), La bella verit, Roland, Atys,
konkurujca z oper Glucka Iphignie en Tauri-
de (1781), i Penelope. Napisa te 4 oratoria
i kilka dzie instrumentalnych, m.in. klawesy-
now Sonat opart na 3 tematach.

258. Paisiello

Giovanni Paisiello (Paesiello, 1740-1816)

ksztaci si w Neapolu, gdzie z powodzeniem
konkurowa z Piccinim. Jako kapelmistrz opery
woskiej przebywa w Petersburgu, a w 1764 r.
wrci (przez Warszaw) do Neapolu. By ka-
pelmistrzem dworskim krla neapolitaskiego.
Napisa ponad 100 oper (m.in. La serva padrona
1781 i Barbiere di Siviglia, obie opery zostay
zdystansowane w opinii publicznoci przez ta-
kie opery Pergolesego i Rossiniego). Z innych
jego oper na uwag zasuguj jeszcze: Il
Mrchese di Tulipano, II re Teodoro, La Molinar,
Nina i Proserpina. Komponowa te wielkie
dziea kocielne (2 requiem, Te Deum na 2 chry,
Miserere i 4 oratoria), 6 koncertw fortepiano-
wych (pord nich znany V Koncert Es-dur),
kwartety (w tym 12 z fortepianem; nadto 6
kwartetw smyczkowych) i utwory na harf.

259. Cimarosa

Domenico Cimarosa ( 1749-1801) rozpocz jak

wielu kompozytorw woskich tego czasu, od
twrczoci kocielnej, pisa msze i motety. P-
niej zaj si twrczoci operow, ktrej po-
wici si w kocu cakowicie. Ju pierwsze
prby operowe przyniosy mu sukces: Le
Stravaganzt del cont i Le Magie di Merlina
e Zoroastro. Pisa dla wielu teatrw operowych
we Woszech, m.in. dla Wenecji, Neapolu,
Rzymu, Florencji i Mediolanu. Od r. 1789 dziaa
w Petersburgu, potem w Wiedniu, gdzie zosta
kapelmistrzem dworskim. W r. 1799 bra udzia
w powstaniu Neapolitaczykw, by areszto-
wany, ale uaskawiony. Z jego oper na uwag
zasuguj jeszcze: Il pittore parigino, Le astuzie-
femminili (1794), II Maestro di cappella (1786),
ale przede wszystkim Il Matrimonio segreto
(Potajemne maestwo, 1792), jedno z najsaw-
niejszych dzie woskich. Muzyka Cimarosy
odznacza si wyjtkow ywoci (porwny-
waln tylko z Rossinim) i pewnoci prostego
efektu teatralnego. Cimarosa jest te autorem
Koncertu na 2 flety i orkiestr, popularnego
Koncertu obojowego i 32 sonat klawesynowych.

260. Galuppi i Sarti

Mistrzem i pionierem opery buffa by r-

wienik Goldoniego, Wenecjanin Baldassare
Galuppi (Galluppi, 1706-1785), zwany II Bura-
nello. Galuppi dziaa jak wielu woskich
twrcw operowych jego czasu w Londynie
i w Petersburgu. Napisa okoo 100 oper
(a przynajmniej tyle mu si przypisuje), na
og do wietnych librett (Goldoni, Zeno, Me-
tastasio); wrd nich za najwaniejsze uchodz:
Dido, Le virtuose ridicole (1752, wg Moliera) oraz
Il filosofo di campagna (1754) jako najpopu-
larniejsze dzieo typu buffa. Modszy od niego
Giuseppe Sarti (1729-1802) dziaa w rnych
miastach Woch, pod koniec ycia by kapelmi-
strzem przy katedrze mediolaskiej, a pniej
kapelmistrzem dworskim w Petersburgu. Oprcz
oper pisa wielkie dziea chralne (msze, Te
Deum oraz dwa rosyjskie oratoria).

261. Rameau
 Mieszkajcy w Paryu Jean-Philippe Rameau
(1683-1764), syn organisty, dziaa w trzech za-
sadniczych dziedzinach muzyki: operowej, kla-
wesynowej i w teorii. Oper wzbogaci wiel-
kimi scenami chralnymi, tacami i bogatymi
w wyraz recytatywami. Napisa 29 oper (wrd
ktrych za najwaniejsz uchodzi Castor et Pol-
lux; z innych trzeba wymieni jeszcze: Dardanus,
Pigmalion i Zoroastre). W zakresie baletu zna-
czcym dzieem jest Les Indes Galantes (1735).
Jako kompozytor muzyki klawesynowej Ra-
meau kontynuowa styl Couperina Wielkiego,
dodajc do elementy stylu Scarlattiego. Jego
utwory klawesynowe s utworami charaktery-
stycznymi (m.in. La Poule Kura, Le Tambourin
Tamburyn) bd te tacami (menuety, ga-
woty). Wielkie znaczenie dla muzyki miaa
teoria harmonii stworzona przez Rameau.
W swych pracach teoretycznych pooy fun-
dament pod harmonik funkcyjn (teoria dua-
lizmu harmonicznego, ktry sta si podstaw
pniejszych rozwini systemu dur-moll).

262. System Rameau podstawy harmoniki

funkcyjnej

Rameau by pierwszym w dziejach muzyki

teoretykiem, ktry odway si na skodyfiko-
wanie systemu harmonii. Do jego czasw pod-
staw praktyki harmonicznej bya nauka basu
generalnego: harmonia jawia si w niej jako
rezultat mechanicznego wypeniania brakuj-
cych gosw, ktre co prawda tworzyy har-
moni, ale jeszcze dalekie byy od systemu.
Rameau stworzy system oparty na funkcyj-
nych zwizkach midzy akordami. Sprowadza
wszystkie zjawiska wspbrzmieniowe do na-
turalnych waciwoci dwiku, nic te dziw-
nego, e opar si w swoich dociekaniach na
ukadzie tercjowym, jako porzdkujcym
i tumaczcym piony akordowe. Akordy uza-
lenione byy od dwiku najniszego, pod-
stawowego (centre harmonique). W Nouveau
systme wprowadza trzy sons fondamentaux
(dwiki podstawowe): tonique, dominante
i sous-dominante (tonik, dominant
i subdominante). Do kadego akordu moe by
dodana seksta (sixte ajoute); kady durowy
akord moe sta si akordem dominantowym
przez dodanie do septymy. Rameau uwaa
jako pierwszy e melodia wynika z harmonii,
nie odwrotnie. Teoria Rameau pokrywaa si
idealnie z nowymi tendencjami muzyki, bya
wic nie teori, lecz odkryciem, o znaczeniu,
ktre czsto porwnywano z odkryciami Ne-
wtona. Rameau by autorem szeregu prac teo-
retycznych, obok wspomnianego Nouveau
systme naley tu wymieni fundamentaln
prac Trait de lharmonie rduite ses
principes naturelles (1722).

263. Rodzina Hotteterrew i Loeillet

Francja miaa si sta ju w XVIII wieku

centrum gry na instrumentach dtych, szcze-
glnie dtych drewnianych (z czego synie po
dzie dzisiejszy). Jednym z pierwszych mi-
strzw gry na flecie, a zarazem autorem dzie
pedagogicznych i koncertowych na ten instru-
ment by Jacques Martin Hotteterre (ok.
1684-1762), pochodzcy z rodziny muzykw. By
podziwianym instrumentalist i autorem dzie
fletowych (znana Suita, sonaty, duety, tria,
ronda i menuety). Jego przydomek Le Romain
wzi si std, e Jacques w modoci dziaa
przez jaki czas w Rzymie. Gra i pisa na, flet
prosty (poduny), ale by gorcym zwolenni-
kiem gry na flecie poprzecznym, ktry w kocu
sta si instrumentem powszechnym; gra te na
oboju i na ten instrument napisa szko.
W rodzinie Hotteterrew znalazo si kilkuna-
stu muzykw, instrumentalistw i budowni-
czych instrumentw, ich genealogia siga XVI
wieku, ale identyfikacja muzykw o tym na-
zwisku jest niezwykle trudna, gwnie z tej
przyczyny, e powtarzay si tu imiona. Oprcz
Jacquesa najwaniejszymi postaciami tej ro-
dziny s: flecista Louis Hotteterre (zm. 1719),
ktry (przez 50 lat) gra na dworze Ludwika
XIV, jego brat Nicolas Hotteterre (zm. 1727), fle-
cista i oboista, ktry rwnie gra na dworze
Ludwika XIV w orkiestrze Lullyego. Oboist
i flecist by te Jean Baptiste Loeillet
(1680-1730), Belg, zmary w Londynie (i tam
znany jako John Loeillet). W 1705 pojawi si
w Londynie, gdzie dziaa w Queens Theatre,
pniej da si pozna jako znakomity pedagog,
klawesynista i zbieracz instrumentw muzycz-
nych. W swojej muzyce by wierny tradycjom
woskim, pisa wiele na flet poprzeczny, ktry
wprowadzi do Anglii, gwnie utwory w stylu
wirtuozowskim. Identyczne imiona i nazwisko
mia jego kuzyn Jean Baptiste Loeillet (ur.
1688), autor sonat fletowych. Brat poprzedniego
muzyka, Jacques Loeillet (1685-1746) by oboist
i gra na dworach w Brukseli i Monachium,
pniej by muzykiem na dworze Ludwika XV.

264. Francuska opera komiczna

Francuska opera komiczna miaa nieco inny

charakter ni woska, wywodzia si bowiem
z przedmie (std nazwa vaudeville od franc,
voix de ville gosy miasta) i miaa jak i an-
gielska ballad opera wyran tendencj saty-
ryczn i krytyczn. Za jej twrc uwaa si pi-
sarza, autora sztuk, Charlesa Simona Favarta,
ktry woskiej lekkiej operze nada lokalny
charakter. Francuska opera komiczna podej-
mowaa tematy aktualne, czerpaa je z konflik-
tw typowo mieszczaskich, bya bliska reali-
stycznej opisowoci i niepozbawiona rysw
moralizatorskich. Akcja oper komicznych prze-
biegaa w dialogach i osobnych numerach,
ktre sigay od zwykych prostych pieni a po
arie da capo: wiele miejsca zajmoway w niej
ansamble, pokane rozmiary osigay te finay.
Okoo r. 1750 opra comique opanowaa reper-
tuar sceniczny, zwaszcza kiedy idee Rousseau
byy ju powszechnie znane i zaakceptowane.
Autorami oper komicznych byli we Francji Du-
ni, Philidor i Monsigny, a take we wczeniej-
szych swoich scenicznych poczynaniach
Grtry.

265. Diderot i Rousseau

Walka midzy buffonistami a antybuffoni-

stami w Paryu przybraa rozmiary giganty-
czne. W polemice brali udzia wybitni filozo-
fowie. Przy okazji pado niejedno wakie sfor-
muowanie, jak w kadej arliwie, ale i uczciwie
prowadzonej polemice. Zastanawiano si nad
rodkami muzycznymi: czemu su, czy mog
uszlachetnia ludzi i wprowadza lepsze oby-
czaje. Muzyka staa si wasnoci szerszych
rzesz odbiorcw pytanie byo wic wane.
Z pozycji realizmu ocenia muzyk Denis Di-
derot filozof i pisarz, konsekwentny przywdca
francuskiego owiecenia. Muzyka nie jest mo-
w, nie jest jednoznaczna (jak jzyk), ale od-
dziaywa na myli i uczucia. Bliej polemiki
operowej sta filozof, pisarz i kompozytor Je-
an-Jacques Rousseau (1712-1778), ktry ostro za-
atakowa konwencje opery francuskiej, posu-
wajc si do insynuacji o podstpne knowania
przeciw operze woskiej i do przykrego dla
Francuzw stwierdzenia, e jzyk ich nie nadaje
si do piewu (tak jak nadaje si woski), e jest
ze swej natury niemelodyjny. Rousseau zabie-
ga o bliski zwizek midzy poezj a muzyk.
Napisa te szereg rozpraw na temat muzyki
i by autorem opery komicznej.

266. Duni, Philidor i Monsigny

W r. 1752 wybuch w Paryu gony spr

zwolennikw opery buffa ze zwolennikami
opery francuskiej, spierano si na podstawie
powodzenia wystawionego w Paryu dziea
Pergolesego nie tylko o pierwszestwo mu-
zyki woskiej nad francusk, ale i o wyszo
opery buffa nad oper-seria. W dyskusji wan
rol odegra gos filozofa J. J. Rousseau, ktry
obstajc za wosk oper w stylu buffo sam
napisa komiczne intermedium Le devin du
vilage (1752; atakujcy muzyk francusk pam-
flet Rousseau Lettre sur la musique franaise
powsta w roku nastpnym). Po dwuletniej
walce zwycizcami w tym sporze zostali Wosi,
z zespolenia elementw opera buffa i lekkiego
francuskiego wodewilu powstaa francuska
opra comique, ktr reprezentowali Duni,
Philidor i Monsigny. Egidio Romoaldo Duni
(1709-1775), kompozytor woski, ucze konser-
watorium w Neapolu. Duni przebywa
w Londynie, a od r. 1757 w Paryu. Pisa opery
m.in. do tekstw Metastasia i Goldoniego, spo-
rd nich wane s Nero, La clochette, Les
moissonneurs oraz Les Sabots. Franois Andr
Philidor by autorem opery Tom Jones, w ktrej
po raz pierwszy w dziejach tego gatunku (1765)
pojawi si wokalny kwartet a cappella.
Z innych oper Philidora na uwag zasuguj: Le
Sorcier, Mlide i Ernalinde. Philidor pochodzi
z rodziny muzykw (Philidor-Danican), by te
znakomitym szachist i autorem rozprawy na
ten temat. Pierre Alexandre Monsigny
(1729-1817) napisa 18 oper, m.in. Le Dserteur
wysokim urzdnikiem, generalnym
inspektorem budowy kanaw. W czasie
rewolucji popad w ndz, uznano jednak jego
zasugi jako autora oper komicznych, wypaca-
no mu rent i obdarzono godnoci czonka
Akademii.

267. Grtry

Andr Ernest Modeste Grtry (1741-1813), Belg

z pochodzenia, ksztaci si zrazu u ojca
skrzypka i tworzy muzyk kocieln. Majc lat
18, znalaz si we Woszech. Studiowa
w Rzymie, gdzie zapozna si z oper wosk.
Voltaire, ktry zachwyci si jego talentem,
doradzi mu przeniesienie si do Parya. Tu
Grtry szybko przyswoi sobie umiejtnoci
dogadzania koneserom francuskim; bdc rw-
nie literatem wypracowa dobrze do jzyka
francuskiego przylegajcy muzyczny styl de-
klamacyjny. W Paryu napisa 50 oper, w tym
sporo komicznych; wiele z nich cieszyo si
wielkim powodzeniem. W czasie rewolucji
Grtry umia dostosowa tematyk swoich dzie
do zaj politycznych i tworzy wielkie opery
rewolucyjne. W jego pniejszych dzieach
wyczuwa si ju zapowiedzi nadchodzcej epoki
romantycznej. Grtry stosowa niekiedy cha-
rakterystyczne motywy, ktre przez powtrze-
nia tworzyy psychologicznie dobrze podbu-
dowane asocjacje. Z oper rewolucyjnych na
pierwszy plan wysuwa si Guillaume Tell (1791),
opera wolnociowa. Wielki sukces odnis
Grtry oper La caravane du Caire (1784; do tek-
stu pniejszego krla Ludwika XVIII).
Z innych oper Grtryego wymieni naley:
oper komiczn Le Tableau parlant, ktra
w Paryu przyniosa autorowi pierwszy
znaczny sukces, Zmireet Azor (1771),
LAmarfaloux (1778) oraz L Epreuve villageoise
i Richard Coeur de Lion (obie z 1784). Grtry
komponowa te motety, kwartety smyczkowe,
sonaty fortepianowe, pieni i koncerty fletowe.
Jego idee muzyczne miay wielki wpyw na
wielu kompozytorw, m.in. na Beethovena.

268. Opera w Niemczech. Hasse

W XVII i XVIII wieku w Niemczech palm

pierwszestwa dzierya opera woska, kom-
pozytorami dworskich teatrw byli mistrzowie
woscy, w Wiedniu, Monachium,. Hanowerze
i Stuttgarcie panoszyli si woscy muzycy
i piewacy. Z kompozytorw woskich dziaali
tu Cesti, Caldara, Steffani i Jommelli. W kocu
jednak pojawili si te niemieccy autorzy oper
(Fux, Graun, Hasse), ktrzy zreszt pisali sporo
w Stylu woskim. Wrd nich wane miejsce
zajmuje Johann Adolf Hasse (1699-1783), tenor
operowy w Hamburgu, ucze woskich mi-
strzw w Neapolu, kapelmistrz w Wenecji,
dziaajcy pniej na dworach w Drenie
i Wiedniu. on jego bya synna piewaczka
woska Faustina Bordoni. Hasse reprezentowa
oper neapolitask. By jednym z najwybit-
niejszych przedstawicieli gatunku opera seria,
odpisy jego dzie znajduj si w niemal caej
Europie, bowiem ceniono go wysoko nie tylko
w Niemczech, ale i we Woszech i Francji.
Wielk warto maj zwaszcza jego pniejsze
dziea, pisane do librett Metastasia. Z jego oper
na uwag zasuguj Dido, Arminiusi Zenobia.
Pisa te muzyk instrumentaln i kocieln
(oratoria, msze i motety).

269. Singspiel

Opera miaa stale swoich przeciwnikw,

zwaszcza opera seria. Wymiewano jej sztuczny
patos (cho jeszcze wci ulegano jego uroko-
wi), wytykano jej brak zwizku z yciem. Bliej
ycia byy lejsze formy komediowe, w ktrych
prosta pie odgrywaa wielk rol, a ktre
ponadto byy tak atwe do wystawienia. Wo-
ska opera buffa, francuski vaudeville, angielska
ballad opera skoniy autorw niemieckich do
stworzenia lejszego gatunku scenicznego, ktry
okrelono jako Singspiel (piewogra). Singspiel
mia prost, raczej tendencyjn tre, nie wy-
maga od piewakw wielkiego kunsztu, by
przepeniony pieniami, ktre potem staway
si niekiedy niezwykle popularne. By to ga-
tunek przejciowy, kultywowany zrazu margi-
nesowo, potem uszlachetniany przez wybit-
niejszych nawet poetw. Jego gwnym przed-
stawicielem by w Niemczech Johann Adam
Hiller (1728-1804). Kilka jego pieni z singspielw
przeszo do skarbca niemieckiej muzyki ludo-
wej. Mwione dialogi byy tu przedzielane
piewanymi pieniami i ariami. Szczeglne po-
wodzenie miay Singspiele w wikszych mia-
stach, gdzie utworzyy si trupy teatralne (dla
jednej z takich trup napisa Mozart swoje
Uprowadzenie z seraju). Singspiele pisali Georg
Benda, Haydn, Karl Ditters von Dittersdorf
i Schubert (autor jednego z najpniejszych
dzie tego gatunku).

270. Narodziny liryki. Reichardt

Pie solowa, pie na gos z towarzysze-

niem fortepianu moga si rozwin w peni
dopiero w epoce romantycznej, w okresie mu-
zycznego indywidualizmu. Decydowa o niej
mieszczaski emocjonalizm (niem. Empfind-
samkeit). Pierwsze oznaki rozwoju pieni znaj-
dujemy do wczenie, ale dopiero wiek XVIII
przynis formy bardziej rozwinite. Pocztko-
wo wizay si one z zasad arii operowych, ale
pojawiy si te utwory instrumentalne, do
ktrych melodii mona byo podkada teksty
(typowy przykad: Singende Muse an der Pleisse,
autor Johann Sigismund Scholze). Niemiecki
liryczny charakter poezji skania kompozyto-
rw do pisania pieni do gotowych tekstw.
W Niemczech w Berlinie powstay dwie
szkoy twrcw pieni: jedni usiowali znale
do wyszukanej poezji odpowiednie wokalne
utwory (Christian Gottfried Krause, 1719-1770,
Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Philipp
Kirnberger); drudzy blisi byli muzyce ludo-
wej i ludowej tematyce (Neefe, Andr, Schulz,
a przede wszystkim dwaj wielcy mistrzowie:
Johann Friedrich Reichardt i Karl Friedrich Zel-
ter, 1758-1832). (W muzyce klasycznej pieni pi-
sali wszyscy trzej mistrzowie: Haydn, Mozart
i Beethoven, ale najwikszym twrc mia by
Franz Schubert, kompozytor obdarzony wyjt-
kowym talentem w tym kierunku.) Johann
Friedrich Reichardt (1752-1814) by kapelmi-
strzem na dworze pruskim, autorem niemiec-
kich dzie scenicznych (tzw. Liederspiel) oraz 700
pieni, w tym wielu do tekstw Goethego,
ktry stawia go wyej od Schuberta.

271. Gluck

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) studio-

wa w Pradze, dziaa przez jaki czas w Wied-
niu, a potem we Woszech, gdzie ksztaci si
pod kierunkiem G. B. Sammartiniego. W Anglii
wystawia dwie opery, jednak bez powodzenia.
Lepiej wiedzie mu si w Wiedniu, gdzie uzy-
skuje poparcie swej dawnej uczennicy, krlowej
Marii Antoniny. Zetknicie si z polemicznym
pismem Atteagi i zblienie si do wykszta-
conych na kulturze antycznej wybitnych arty-
stw i dyplomatw skonio Glucka do zajcia
si reform opery. Gdy na scenie paryskiej
Gluck wystawi now oper (Iphigenie en Au-
lide, 1774), jego przeciwnicy opowiedzieli si po
stronie Wocha Niccolo Picciniego. Rozpocza
si walka tzw. gluckistw i piccinistw, zako-
czona dopiero po 7 latach zwycistwem Glucka,
ktry sukces swj zawdzicza nie tylko swoim
dzieom, ale i przygotowanym przez teorety-
kw wczeniejszym krytykom opery woskiej.
Gluck rozpocz sw twrczo operow od
komponowania oper woskich (takich typowo
woskich oper napisa okoo 20); pierwsz
oper nowego typu bya Orfeo ed Euridice, wy-
stawiona w Wiedniu w r. 1762, le przyjta
w Wiedniu, ale o wiele lepiej w Paryu (warto
doda, e w tej operze koncesje na rzecz stylu
woskiego s jeszcze znaczne: rola tytuowa
przeznaczona bya dla kastrata, a sama akcja
zostaa zmieniona i zakoczona szczliwie).
W Paryu Gluck wystawi wspomnian Iphi-
gnie en Aulide, Armide i Iphignie en Tauride,
ktra triumfalnie zakoczya spr z piccinista-
mi.

272. Reforma Glucka

Reforma Glucka pojawia si okoo r. 1762. Jej

ide naczeln bya teza, i muzyka winna su-
y poezji; w operze woskiej ktrej Gluck tak
gorco si przeciwstawia zakorzeniy si
przez dugie lata hodowane liczne wynaturze-
nia, gwnie wskutek prnoci piewakw, ale
te i wskutek ulegoci kompozytorw, ktrzy
chcieli si przypodoba publicznoci za wszelk
cen. W kocu opera staa si mieszna
i nudna. Ide naczeln Glucka staa si rw-
nowaga midzy sowem a muzyk. Najwa-
niejsza jest akcja dramatyczna, od ktrej nic nie
powinno suchaczy odwraca, techniki powinny
by w operze znacznie uproszczone i uzasad-
nione. Wstpna sinfonia, czyli uwertura, po-
winna przygotowywa suchaczy na to, co ma
si sta, co ma by przedmiotem akcji drama-
tycznej, powinna by niejako streszczeniem ak-
cji. Gluck trafi na znakomitego librecist Ranieri
de Calzabigi. Przenisszy si do Parya, Gluck
mg tym pewniej realizowa swoj reform;
dziea jego ktrych nie akceptowano
w Wiedniu tu natrafiay ha peniejsze zro-
zumienie. Dy w swych najlepszych dzieach
do wykazania, e muzyka moe dorwna zna-
czeniu akcji, e moe by uproszczona, ale mimo
to uduchowiona, e nie musi obrazowa pa-
skiej intrygi miosnej, ktr moe zastpi te-
mat z mitologii greckiej. Walczy o prawd
dramatyczn, std midzy recytatywem a ari
nie ma u niego owej przepastnej zazwyczaj
rnicy, wan natomiast rol odgrywa chr;
sceny chralne stosowane s w operach w sen-
sie dramatu antycznego. Kompozycja muzyczna
jest u Glucka cakowicie podporzdkowana
dramatycznej idei opery.

273. Skrzypkowie woscy

Sonaty solowe i triowe wprowadzili we

Woszech jako pierwsi wybitni skrzypkowie B.
Marini i S. Rossi. Obok nich autorami dzie
skrzypcowych i kameralnych byli: Carlo Farina
(zm. ok. 1640; skrzypek na dworze mantua-
skim, chtnie wprowadzajcy w swoich pro-
gramowych utworach typowy przykad: Ca-
priccio stravagante nowe efekty, takie jak
glissando, tremolo, pizzicato i sulponticello,
zreszt w celach imitacji odgosw natury,
zwierzt itp.), Giovanni Battista Fontana, Gio-
vanni Battista Buonamente (zm. 1643; kapel-
mistrz dworski w Wiedniu i w Pradze) i Mau-
rizio Cazzati. Ich utwory miay charakter imi-
tacyjny, opieray si na szeroko rozpostartych
liniach melodycznych (czym si wwczas fa-
scynowano). Marco Uccellini (ok. 1603-1680)
da w swoich sonatach (1645) gry w V pozycji,
cztery lata pniej w utworach jego pojawiaj
si pasae moliwe do wykonania tylko w
wysokiej VI pozycji. (Po roku 1680 skrzypkowie
wprowadzili zwyczaj wycznego komponowa-
nia utworw dla siebie.) Uccellini by take
autorem opery i dwch baletw.

274. Albinoni

Tommaso Albinoni (1671-1750) pochodzi

z bogatej rodziny weneckiej, nie musia wic
troszczy si o byt, jak inni muzycy jego czasw,
z wielkim J. S. Bachem na czele. By skrzyp-
kiem, zwyczajem swojego czasu okrela si
jako musicodi violino. Albinoni napisa ponad
50 oper dla teatrw muzycznych rodzinnego
miasta, Florencji, a nawet Monachium. Opery
jego zostay zapomniane, mimo to zawdzicza
im wiele, przenis bowiem z trzyczciowej
uwertury operowej podzia na trzy czci do
koncertu solowego, ktry dzi przeywa swj
istny renesans. Wielkie powodzenie we wsp-
czesnym repertuarze maj jego koncerty obo-
jowe i trbkowe, concerti grossi, concerti
a cinque, a zwaszcza synne Adagio na smyczki
i organy. Pisa te muzyk kameraln. Bach ce-
ni wielce tego kompozytora, posugiwa si
jego tematami (co w tym czasie nie byo pla-
giatem, lecz raczej wyrnieniem kompozytora,
od ktrego si zapoyczao temat); trzy tematy
Albinoniego stay si tematami fug Bacha. Obok
Corellego, Stradelli i Torellego Albinoni by
jednym z najwybitniejszych mistrzw formy
concerto grosso.

275. Vivaldi

Klasykiem swoich czasw okaza si te

Wenecjanin Antonio Vivaldi (1678-1741), zmary
w Wiedniu, skrzypek wirtuoz, dyrygent i kom-
pozytor. Vivaldi napisa 49 oper, 2 oratoria
(wrd nich znakomita Judyta, 1716), 23 symfo-
nie, sonaty skrzypcowe, tria smyczkowe, 454
koncerty na 1-4 skrzypiec, na wiolonczel, flet,
obj, trbk i inne instrumenty. Pisa w stylu
homofonicznym, posugiwa si elementami
programowoci i ilustracyjnoci muzycznej.
Szereg jego koncertw transkrybowa J. S. Bach.
Twrczo Vivaldiego, dugie lata zapomniana,
od p wieku stanowi stay repertuar orkiestr
i nagra pytowych. Jak wielu wspczesnych
mu kompozytorw, Vivaldi posugiwa si
elementami programowoci i zwizanej z ni
ilustracyjnoci muzycznej. Komponowa do
schematycznie, co pozwalao mu te by a tak
podnym autorem (221 samych koncertw
skrzypcowych!). W jego najlepszych dzieach
uderza (jak u Corellego) penia brzmienia
i rwnowaga formy.

276. Tartini

Na pocztku XVIII wieku pojawia si we

Woszech szereg wybitnych indywidualnoci,
ktrym przewodzi genialny skrzypek, pedagog
i kompozytor Giuseppe Tartini (1692-1770).
Tartini udoskonali swoj gr do wczesnych
granic moliwoci; wyksztacony wszechstron-
nie, sam zaoy w Padwie akademi muzyczn,
gdzie uczy gry skrzypcowej i kompozycji. By
autorem a 135 koncertw skrzypcowych, wiel-
kiej iloci koncertw wiolonczelowych, okoo
50 sonat triowych i 200 sonat skrzypcowych,
wrd ktrych w pamici potomnych pozostaa
na dugo synna Sonata g-moll z trylem dia-
belskim. Wielkie znaczenie ma jego Larte de
arco, cykl 50 wirtuozowskich wariacji na temat
Corellego. Jako jeden z pierwszych by autorem
kwartetw smyczkowych. By take wybitnym
teoretykiem muzyki: w r. 1714 odkry zjawisko
tzw. tonw kombinacyjnych, w akustycznych
podstawach szuka wyjanie dla harmonii,
zajmowa si problemami kontrapunktu i
wanych w owym czasie ozdobnikw mu-
zycznych. Jako pedagog mia wielu wybitnych
uczniw z Nardinim i Pugnanim na czele. Pisa
te muzyk na inne instrumenty oraz muzyk
religijn.

277. Geminiani i Locatelli

Wybitny skrzypek i pedagog Francesco Ge-

miniani (ok. 1680-1762) by autorem jednej
z najstarszych szk skrzypcowych, wydanej
w 1730 r. w Londynie (The Art of Playing on the
Violin, wyd. anonimowo w The Modern Mu-
sick Master, or the Universal Musician). Dzia-
a we Woszech, w Londynie i w Paryu, zmar
w Dublinie. Napisa kilka cyklw sonat i kon-
certw, a nadto szereg prac teoretycznych
i podrcznikw gry na innych instrumentach.
Ucze Corellego, Pietro Antonio Locatelli
(1695-1764) by rwnie znakomitym wirtuozem
skrzypcowym. Jako muzyk dworu Augusta
Mocnego objeda wiele krajw; najduej
przebywa w Amsterdamie, gdzie te ukazy-
way si jego utwory. By autorem Concerti
a quattro, oraz triowych, sonat fletowych
i skrzypcowych, concerti grossi i koncertw
skrzypcowych. Znakomicie rozwin gr
skrzypcow. Zajmowa si te handlem poszu-
kiwanymi woskimi strunami.

278. Mistrzowie klawesynu

Obok wirginau i pokrewnego mu szpinetu

rozwijay si w czasach baroku inne instru-
menty klawiszowe: klawesyn (clavicembalo)
i klawikord. Ton klawikordu co wynikao
z typu mechanizmu by sabszy od klawe-
synu, w ktrym struna nie bya ju uderzana
(tangentem), lecz wrcz szarpana (pirkiem
kruczym). W przeciwiestwie do klawikordw,
w ktrych jedna struna suya do wydobycia
kilku dwikw, w klawesynach dla kadego
dwiku przeznaczona bya osobna struna.
Szpinet by jakby miniatur klawesynu, sta-
wiano go na stole czy nawet na kolanach.
Wrd wszystkich tych instrumentw najwa-
niejszy by w tym czasie klawesyn, wygldem
podobny do fortepianu, wyposaony w jedn
lub dwie klawiatury i kilka rejestrw do zmia-
ny barwy dwiku. Najwczeniejsze wiadomo-
ci o klawesynie pochodz z XIV wieku
(Niemcy, Francja), z biegiem lat wprowadzano
do instrumentu liczne udoskonalenia i w okre-
sie baroku instrument ten sta si nieodzowny
zarwno jako instrument solowy (bogatszy od
wielu innych dziki moliwoci gry akordowej),
jak i uczestniczcy w zespoach instrumental-
nych czy instrumentalno-wokalnych (np.
w operze czy oratorium), a to dziki temu, e
spenia rol basso continuo. Klawesyn odegra
wielk rol przede wszystkim w instrumental-
nej muzyce francuskiej. W przeciwiestwie do
mistrzw woskich, ktrzy na ten instrument
pisali utwory autonomiczne (przykadem so-
naty D. Scarlattiego), twrcy francuscy
Chambonnires, dAnglebert, Lebgue; Couperin
i Rameau w swoich Ordres i Pices uprawiali
gatunki bardziej swobodne. Dwa zbiory na
klawesyn wyda Louis Marchand (1669-1732),
dziea klawesynowe pisa Claude Balbastre
(1727-1799), wan postaci by Dandrieu. We
Woszech klawesyn nosi nazw cembalo. Po
Frescobaldim, ktry na ten instrument napisa
wiele kompozycji, pojawi si w drugiej poo-
wie XVII wieku Bernardo Pasquini, autor toccat,
suit i sonat, a po nim Domenico Scarlatti. W
Niemczech obok Frobergera klawesynow mu-
zyk i zwizane z ni formy rozwijali Johann
Kaspar Ferdinand Fischer (1665-1746), autor
synnego zbioru Ariadne musica (1715), zawie-
rajcego preludia i fugi w 20 tonacjach, ktre
antycypoway strj rwnomierny (synne dzieo
Bacha powstao 8 lat pniej), oraz Johann
Kuhnau, autor deskryptywnych sonat.
279. D. Scarlatti

W pierwszej poowie XVIII w. ustalono

(konwencjonalne z czasem) obsady w muzyce
kameralnej, formowano te nowe gatunki mu-
zyki. Zalki klasycznej sonaty znajdujemy
w twrczoci Domenica Scarlattiego (1685-1757),
syna Alessandra, wybitnego mistrza neapoli-
taskiego, dziaajcego jako klawesynista i or-
ganista na dworach ksicych w Rzymie,
Londynie, Lizbonie, Madrycie, Sewilli i Nea-
polu. Scarlatti napisa a 560 utworw klawe-
synowych. Jego sonaty s jeszcze jednoczcio-
we, ale zawieraj w sobie czsto elementy
formy sonatowej. Wprowadzaj co jest nie-
zwykle dla sonaty istotne dualizm tema-
tyczny, dwa kontrastujce z sob tematy (po
arcykrtkim jakby przetworzeniu pojawiaj si
na kocu oba tematy ponownie, lecz bez kon-
trastu tonacyjnego, pogodzone w jednej tona-
cji). W twrczoci Scarlattiego pojawia si te
po raz pierwszy na tak wielk skal czynnik
wirtuozowski (std nazwa Essercizi studia,
etiudy). Pisa muzyk yw, weso, blisk lu-
dowoci, czsto ujt w takcie trjdzielnym,
niekiedy wykorzystujc proste koncepcje kon-
trapunktyczne (std niektre jego utwory nosz
nazw fuga), przewanie jednak posugujc si
formami tanecznymi. Uderzajca te bya swo-
boda harmoniczna, jak kompozytor wprowa-
dza w swoich utworach (np. dugo jeszcze za-
braniane kwinty rwnolege). By te autorem
wielu oper, oratoriw, kantat i serenad, na og
s to jego wczeniejsze dziea.

280. Soler

Uczniem D. Scarlattego by Padre Antonio

Soler (1729-1783), mnich, organista, kapelmistrz
i kompozytor hiszpaski, autor muzyki ko-
cielnej, kameralnej i sonat fortepianowych.
By niezwykle podnym kompozytorem (ponad
400 kompozycji rnego rodzaju, wrd ktrych
nie brak wzorowanych na nauczycielu utworw
na instrumenty klawiszowe). Jego dziea dra-
matyczne byy wykonywane przez mnichw.
Z innych dzie na uwag zasuguj koncerty
organowe, seria szeciu kwintetw na instru-
menty smyczkowe i organy oraz praca teore-
tyczna z zakresu harmonii i modulacji Llave de
la Modulacin (1762).

281. Porpora i Alberti

Nicola Porpora (1686-1768), Neapolitaczyk,

dziaa jako kapelmistrz i pedagog w rnych
miastach woskich, a take w Wiedniu (gdzie
by nauczycielem Haydna), Drenie i w Londy-
nie, gdzie z powodzeniem konkurowa z Haen-
dlem. By wybitnym przedstawicielem opery
woskiej, mistrzem bel canta (ktrego uczy
rwnie jako nauczyciel piewu), autorem wo-
kalnie kunsztownych, przesyconych ariami oper
(do szybko zreszt zapomnianych). Najwa-
niejsze opery Porpory (Ariana e Teseo, Ifigenia in
Aulide, II trionfo di Camilla) powstaway na tle
oratoriw, mszy, kantat solowych, sonat
skrzypcowych i symfonii kameralnych oraz arii
i wicze wokalnych. Wanym odkryciem
w dziedzinie muzyki fortepianowej (a waci-
wie wtedy jeszcze klawesynowej) by tzw.
bas Albertiego konwencjonalna i szeroko
przyjta formua akompaniamentu w lewej r-
ce, oparta na rozoonym akordzie. Na tle
akompaniamentu harmonicznie zmiennego
pojawiaa si w prawej rce melodia, niekiedy
szeroko rozbudowana, piewna, z reguy okre-
sowa. Twrc tej formuy by Domenico Alberti
ktry by waciwie szlachetnie urodzonym
dyletantem (wyda w Londynie 8 sonat; bez
jego formuy nie byoby Mozarta, a przynajm-
niej tak wielkiej iloci jego dzie). Alberti pisa
te opery i motety.

282. L. Couperin
 Louis Couperin (ok. 1626-1661), organista
i klawesynista francuski, naley wesp
z brami Franois (ok. 1630-po 1708)
i Charlesem Couperinem (1638-1679) do pierw-
szej generacji synnej we Francji muzycznej ro-
dziny. Rodzina organistw Couperinw bya we
Francji rwnie rozgaziona, jak w Niemczech
rodzina Bachw; dziaali przez 200 lat, a przy-
najmniej 15 z nich osigno w muzyce pozycj
godn odnotowania. Sam Louis Couperin by
organist w kociele St. Gervais w Paryu, a od
r. 1656 muzykiem dworskim Ludwika XIV.
Zmar modo, z dzie jego zachoway si utwory
organowe, dwie fantazje na 2 wiole, trzy
utwory zatytuowane Symphonies na rne in-
strumenty i okoo sto utworw klawesynowych
(tace, chaconny). By muzykiem oryginalnym,
miaym zwaszcza w zakresie harmoniki.

283. F. Couperin

Kompozytorem, ktry przyczyni si do pod-

niesienia muzyki francuskiej do rangi ideau
kulturowego, obowizujcego pniej w Euro-
pie, by Franois Couperin (1668-1733), zwany
te Couperinem Wielkim. By on wybitnym
organist i nauczycielem ksit na dworze
francuskim. W ostatnich latach ycia wycofa si
z oficjalnego ycia muzycznego. Pisa dziea
wokalne, kameralne, klawesynowe i organowe,
zarwno kocielne jak wieckie. Jego znaczenie
w historii muzyki opiera si na suitowo ujtych
(ordres), bogato zdobionych miniaturach in-
strumentalnych Pices de clavecin (4 tomy: 1713,
1716, 1722 i 1730). Charakterystyczne dla kom-
pozytora s tytuy utworw, odnoszce si do
ludzi, zwierzt, sytuacji i stanw ducha, stano-
wice istn panoram wczesnego ycia i spo-
eczestwa. Peen ozdobnikw, rokokowy styl
Couperina zachwyca zarwno J. S. Bacha, jak
i kompozytorw XX wieku (Debussy, Ravel,
Strawiski). Haendel nie waha si caych
fragmentw Couperina wpisywa do swoich
dzie. Bogata ornamentyka klawesynowych
dzie Couperina wizaa si z moliwociami
instrumentu o bardzo krtkim, szybko zamie-
rajcym dwiku. Couperin wyda podrcznik
LArt de toucher le clavecin (1716), ktry mia
wielki wpyw na twrczo klawesynow jego
epoki.

284. Dandrieu

Jean Franois Dandrieu (dAndrieu,

1682-1738) by rwnie wybitnym francuskim
klawesynist i kompozytorem. Wystpowa jako
klawesynista ju w wieku lat 5. Dziaa jako
organista w Paryu. Jak Couperinowie nalea
do rodziny muzykw, miejsce organisty otrzy-
ma po przodkach. By jednym z najgoniej-
szych klawesynistw swojego czasu. Pisa
utwory klawesynowe w stylu F. Couperina
(Pices de clavecin, 3 tomy), a ponadto utwory
organowe, sonaty instrumentalne i suity sym-
foniczne. Wielk warto miay jego Principes de
laccompagnement de clavecin wydane w r. 1718.
W edycjach dzie Dandrieu uderza ich niezwy-
ka staranno i pikno reprodukcji miedziory-
tw wybitnych artystw. Znakomit organistk
i klawesynistk bya siostra kompozytora
Jeanne-Franoise Dandrieu.

285. Boismortier

Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755)

komponowa w rnych zakresach muzyki,
konkurowa z innymi w dziedzinie baletw,
motetw na wielkie chry i kantat wieckich.
Komponowa z zadziwiajc atwoci i goto-
woci do zmieniania stylw. Niemal we
wszystkich jego utworach wan rol odgry-
waj flety, pisa te utwory fletowe (koncerty,
sonaty). W jego dzieach nie brak pewnej ele-
gancji i pomysowoci rytmicznej, opublikowa
jednak sporo utworw napisanych pospiesznie
i nader powierzchownie. Wielkie znaczenie ma
jego twrczo baletowa (balety Les Voyages de
lamour, Don Quichotte i pastorale Daphnis et
Chlo). Z kantat na uwag zasuguje Diane et
Acteon. By typowym przedstawicielem roko-
kowego stylu galant we Francji.

286. Leclair i Corrette

We Francji da si pozna jako wielki wirtuoz

swojej epoki Jean-Marie Leclair (1697-1764),
zamordowany w Paryu na tle bliej nie wyja-
nionym; tancerz i kompozytor, autor koncer-
tw skrzypcowych i sonat. Jeszcze bdc tance-
rzem w Turynie, Leclair komponowa interme-
dia, uczy si te gry skrzypcowej u synnego
Somisa. W Paryu by solist Concerts Spirituels,
pniej czonkiem kapeli krlewskiej, dziaa
w Holandii i Hiszpanii. By jednym z najwy-
bitniejszych wirtuozw swojego czasu, autorem
licznych dzie skrzypcowych (12 koncertw
skrzypcowych, 48 sonat na skrzypce i basso
continuo, duety, tria) oraz opery Scylla et
Glaucus. wietnym skrzypkiem by rwnie
Jean Joseph Cassanea de Mondonville
(1711-1764), ktry rozwin znacznie gr fiaole-
tami (w sonatach Les sons harmoniques, 1735).
Michel Corrette (1709-1795) by wybitnym or-
ganist i znakomitym pedagogiem. Z jego licz-
nych dzie zachowao si niewiele. W grze
skrzypcowej wprowadzi jako pierwszy scor-
datur, by te inicjatorem formy koncertu,
ktra staa si niezwykle wana w ksztatowa-
niu si pniejszych symfonii. Z dzie tego typu
popularne s w naszych czasach: Concertos
comiques, koncerty fletowe, a nadto Le
Phnix na 4 fagoty.

MUZYKA KLASYCYZMU

Oto epoka, ktra w muzyce obfitowaa

w przeomowe dokonania. Epoka krtka, trwa-
jca zaledwie kilkadziesit at; epoka wielkich
klasykw wiedeskich Haydna, Mozarta
i Beethovena, a take epoka symfonii, koncertu
instrumentalnego, kwartetu i sonaty, a wic mu-
zyki instrumentalnej opartej niemal cakowicie na
homofonii. Epoka przede wszystkim nowych
form muzycznych, nowej muzycznej architektoni-
ki, zasadzajcej si na pracy tematycznej i szere-
gowaniu wicych si z sob motyww, dziki
czemu muzyka uzyskiwaa bodaj po raz pierwszy
w swych dziejach znamiona logicznego rozwoju
formy. W historii s to czasy rewolucji, walki o
rwno spoeczn, deklaracji praw czowieka, w
filozofii neohumanizmu, dochodzcego do
gosu rwnie w literaturze. Muzyka wioska
ustpuje w tym okresie pierwszestwa muzyce
niemieckiej i tylko w dziedzinie opery muzyka
wioska (a zwaszcza szkoa neapolitaska) oraz
muzyka francuska (opera comique) id wasnymi
drogami. Klasycyzm jednak opiera si na kulty-
wowanej w Wiedniu z wielkim rozmachem
muzyce instrumentalnej, w ktrej podstaw uj-
mowania formy staje si zasada wieloczciowe-
go cyklu sonatowego.

287. Rozwj sonaty klasycznej

Sonata klasyczna jawi si nam dzi z dy-

stansu historycznego jako produkt dojrzaoci.
Przedklasyczna sonata opieraa si na pomy-
sowoci niemal improwizacyjnej. W miar roz-
woju formy ten typ inwencji musia ustpi
przemylanej pracy motywiczno-tematycznej,
w ktrej wszystko nabiera innego sensu, nawet
pojedynczy interwa, z ktrego mona teraz
wywie dalszy przebieg utworu. Do rozwoju
sonaty przedklasycznej przyczynili si wielce:
Domenico Paradisi (1710-1792, autor 12 sonat),
trzej synowie Bacha i nieco modszy Muzio
Clementi, wybitny wirtuoz, pniej pedagog
i bogaty wydawca. Klasyczna budowa sonaty
czteroczciowej (allegro dwutematyczne z eks-
pozycj, przetworzeniem i repryz; cz wolna
gwnie w formie pieni; menuet z triem; finale,
oparte na og na formie rozwinitego ronda)
musi by traktowana jako przypadek idealny.
W istocie rzeczy nie od razu pojawia si sonata
w ukadzie tak schematycznym i nigdy nie bya
ujmowana tak cile, jak to przedstawiaj pod-
rczniki form muzycznych. Waniejsze od formy
byo stosowanie zasady kontrastu tematycz-
nego, pracy motywicznej (czy tematycznej)
i dramatyczny rozwj muzyki, ktry u kom-
pozytorw-klasykw przybierze formy wrcz
niebywae, jako wynik potrzeb wyrazowych.
Szczeglnie praca na rnych kontrastujcych
z sob motywach i tematach staa si wanym
rodkiem kompozytorskim, ktry w caej peni
urzeczywistni si wanie w sonacie.

288. Rozwj symfonii klasycznej

Przy kocu XVII i na pocztku XVIII wieku

pojawia si w filozofii racjonalizm: czowiek
zacz si interesowa wszystkimi dziedzinami
ycia, podstaw jego dziaania sta si kry-
tyczny rozum. W muzyce powstaj racjonalne
reguy komponowania, nierzadko opierajce si
na szablonach. Racjonalnemu prdowi w mu-
zyce przeciwstawiay si dziea ywe, swobod-
ne, oparte na naturalnym odczuwaniu muzyki,
jak La serra padrona Pergolesego, angielska
beggars opera czy niemiecki sentymentalny
Singspiel. O prawa serca, rwnie w sztuce
upomina si Jean-Jacques Rousseau. W kultu-
rze dotychczasowej dominowaa zasada pod-
porzdkowania si czowieka zbiorowoci,
czowiek by czstk spoeczestwa. Dopiero
w XVIII wieku pojawia si idea pojmowania
jednostki ludzkiej w jej wymiarze autonomicz-
nym, z jej wasnym wiatem uczuciowym i t-
sknot do wolnoci. Jej ambiwalencja uczucio-
wa znalaza odpowiednik w dwutematycznoci
sonaty i symfonii. Zbiorowa, rwnoczesna po-
lifonia, w ktrej czstki muzyki podporzdko-
wane byy niemal teologicznej idei caoci,
musiaa teraz ustpi zdarzeniom sukcesyw-
nym, umoliwionym przez zasad homofonii, na
ktrej podou mogy si odbywa rne
nawet kontrastowo pomylane zajcia. Ko-
cowa zgodno w sonacie czy symfonii jest
umowna, treci bowiem tych jest walka prze-
ciwiestw, kontrast uczu przeciwstawnych,
tworzcych napicie, a take pewien niepokj,
ktry ma wiadczy o wewntrznych niepoko-
jach czowieka. Cykliczna forma sonaty czy
symfonii wychodzi teraz na pierwszy plan.
Forma cykliczna pojawia si ju w sinfonii
traktowanej jako wstp do neapolitaskich
oper (allegro, andante, allegro). Pergolese, Nic-
colo Porpora (autor szeciu triw orkiestro-
wych), Giovanni Battista Sammartini (od-
krywca nowego stylu kontrastowej dynamiki
i kontrastu tematycznego), Gaetano Pugnani,
Rinaldo da Capua (zm. po 1771) i Niccol Jom-
melli byli pionierami symfonii na terenie
Wioch; Jommelli dziaa te w Niemczech i by
moe wywar pewien wpyw na ksztatowanie
si szkoy mannheimskiej.

289. Okres przedklasyczny

Okres ten zamyka si w przyblieniu w la-

tach 1720-1760. Jest to okres muzyki przede
wszystkim instrumentalnej, okres zasadniczego
rozwoju formy sonatowej, opartej (cho nie od
razu) na dwu tematach, kontrastujcych z sob
i pozostajcych wzgldem siebie w stosunku
toniki i dominanty. Ale moe istotniejsze dla
tego okresu s przemiany w zakresie wyrazu
muzyki. rodki stylistyczne ulegaj uproszcze-
niu i pojawia si nowy typ muzyki, jakby ide-
alnie przeznaczonej dla arystokracji i bogatego
mieszczastwa typ muzyki wykwintnej. Bo-
daj w adnej relacji nie jest ta przemiana tak
atwo widoczna jak w porwnaniu Jana Seba-
stiana Bacha z jego synem Karolem Filipem
Emanuelem. W twrczoci modszego Bacha
uderza indywidualny, niemal namitny wyraz,
styl peen kontrastw i napi tematycznych na
bardzo krtkich odcinkach, peen nowych
zwrotw harmonicznych. Okres przedklasyczny
(nie naley myli go z okresem wczesnego kla-
sycyzmu) by okresem mimo wyrazistoci
stylistycznej przejciowym, w wielu punk-
tach niemal rwnolegym do pnego baroku
i tak te przez wielu historykw traktowanym.
W stosunku do pnego baroku przedklasyczny
okres nacechowany jest wspomnianym uprosz-
czeniem stylu. Na pierwszy plan wysuwa si
melodia, ktra staje si podstaw formy (jako
temat) oraz doprowadza do odkrycia (szczegl-
nie instrumentalnej) linii i wyrazu. Nowoci
jest tu bliski jej zwizek z pieni ludow. Ju
okoo roku 1700 pojawi si, wywiedziony
z francuskiej muzyki lutniowej, styl galant.
Muzyka tego stylu, oparta na zasadzie homo-
fonicznej, jest lekka i prosta, przejrzysta, ogra-
niczona do niewielkiej iloci gosw (np. do
dwu lub trzech tylko), zdobiona nie na sposb
barokowy, lecz delikatny, drobnomotywiczny.
Charakterystyczna tu bdzie gra krtkimi mo-
tywami. Kilkadziesit lat pniej pojawia si
styl czuy, afektowany, peen wyrazistej
piewnoci. W tym afektowanym stylu ude-
rzaj zwaszcza motywy westchnie (niem.
Seufzermotive). Ale moe momentem okresu
przedklasycznego jest wyksztacajcy si typ
muzyki o wydatnym subiektywizmie, styl nie-
pokoju, dynamicznych kontrastw, niespoty-
kanych dotd efektw orkiestrowych (wie si
to z rozwojem orkiestry w kilku orodkach eu-
ropejskich, wrd ktrych najwaniejszy jest
Mannheim). Rwnolegle do sonaty rozwija si
symfonia i koncert solowy. W niektrych
z przeszo 100 koncertw skrzypcowych Tarti-
niego ju s zawarte zapowiedzi nowego stylu:
dwutematyczno i patetyczny wyraz, ktry
u pierwszych symfonikw bdzie rozwijany
w stopniu dotd w muzyce nie znanym. Znany
ze piewnych allegrw Richter, wspomniany
Carl Philipp Emanuel Bach, Cannabich, twrca
przeszo 100 symfonii, i czoowy mannheim-
czyk Jan Stamic rozwinli styl orkiestrowy
oparty na pracy motywicznej, wzbogacony
w zakresie dwiku i harmonii, czsto drama-
tyczny. Tote uznaje si w nich prekursorw
klasykw wiedeskich. Ich gwn zasug jest
wprowadzenie dualizmu tematycznego, pyn-
nych dynamicznych przej, ktre zastpiy
dynamik kontrastow i naduywan w po-
przednim okresie dynamik echa. Klasyczne
brzmienie orkiestry ma tutaj swoje rda.
Ostateczna forma sonaty uksztatowaa si
okoo roku 1770.

290. Klasyczna muzyka kameralna. Divertimenti

Istniay dwa nurty muzyki dworskiej. Jeden

z nich tworzyy wielkie i gone wykonania
dzie scenicznych, drugi natomiast Ogranicza
si do ram intymnych, do komnat. Muzyka
kameralna (musica da camera) wywodzi swoj
nazw z camera dworskiej komnaty. Z czasem
przeciwiestwem muzyki kameralnej staa si
ju nie muzyka teatralna czy kocielna, lecz
muzyka koncertowa, bogato obsadzana instru-
mentami czy chrami. Muzyk kameraln two-
rz dziea pisane na dwa lub kilka instrumen-
tw: tria smyczkowe i fortepianowe, takie
kwartety, kwintety itp. Utwory te przeznaczone
byy pierwotnie dla maych audytoriw; samej
muzyki nie traktowano powanie, miaa tylko
stanowi przyjemno dla ucha. Okrelano j
z woska divertimento (zabawa, rozrywka)
i w XVIII wieku uprawiano szczeglnie cht-
nie na obszarze Austrii i Czech. Forma diverti-
menti wywodzia si z suity i skadaa si z 6
lub 7 czci dobrze z sob kontrastujcych, cho
byy to gwnie tace. Obsad tworzyy instru-
menty smyczkowe, dte lub mieszane. Obok
elementw suitowych wan rol odgryway tu
elementy sonatowe, lubiano te wstawki kon-
certujce, ktre oywiay ow pogodn, ale
w swoim oglnym charakterze nieco mono-
tonn muzyk. W powolnych czciach diver-
timenti stosowano form pieni. Z divertimenta
wywodzia si z kolei pniejsza symfonia,
a take uprawiany pniej kwartet smyczko-
wy. Pokrewnymi formami byy cassation i se-
renada.
297. Szkoa mannheimska

Na pocztku XVIII wieku, pod rzdami ksi-

cia Karola Filipa Mannheim sta si rezydencj
Palatynatu. Nastpc Karola Filipa zosta Karol
Teodor; ze swego dworu w Mannheimie stwo-
rzy on centrum kulturalne, fundujc bogato
obsadzon orkiestr, w ktrej przewaay in-
strumenty smyczkowe, tak znakomicie nadajce
si do eksponowania kontrastw dynamicznych
(typu piano-forte) i (nowo!) cieniowa dyna-
micznych (crescendo-diminuendo). Obsada
smyczkowa bya jak na owe czasy do mocna
(10 skrzypiec, po 4 altwki, wiolonczele i kon-
trabasy). Do nich doczono (a bya to nowo)
parami flety, oboje, klarnety (wprowadzone
znacznie wczeniej ni w innych orodkach
muzycznych), fagoty, rogi, trbki i koty. Do
muzykw niemieckich dokooptowywano mu-
zykw woskich i czeskich, tu dziaali F. Danzi
i J. V. Stamic nie tylko kompozytor, ale
i znakomity wirtuoz skrzypcowy. Obok nich
w Mannheimie dziaali: Franz Xaver Richter
(pniej kapelmistrz katedralny w Strasburgu),
Anton Filtz (Antonin Fils, 1730-1760, wprowa-
dza do muzyki elementy czeskich melodii lu-
dowych), Jii art (Tschart, 1708-1788, dziaa
m.in. przez jaki czas w Warszawie), Ignaz
Holzbauer (1711-1783), Carlo Giuseppe Toeschi
(1742-1788), a nieco pniej: dwaj synowie Sta-
mica, Karel Stamic (1745-1801) i Jan Antonin
Stamic (1754-1809), obaj dziaajcy te poza
Mannheimem, m.in. w Paryu; Christian Can-
nabich (1731-1798, doskonay kompozytor, pod
ktrego dyrekcj orkiestra mannheimska osi-
gna szczytowy kunszt wykonawczy) i Franz
Beck (1734-1809, autor 25 symfonii, znakomicie
rozwin przetworzenie i w miejsce menueta
wprowadzi scherzo). Znaczenie szkoy mann-
heimskiej, w ktrej tak wielk rol odegrali
Czesi, jest niezaprzeczalne. Kompozytorzy tej
szkoy rozwinli form symfonii, wprowadzili
nowy styl orkiestrowy, m.in. przez dokadne
ustalenie partii poszczeglnych instrumentw,
zastosowanie szeregu nowych instrumentw
(rogi, klarnety), rezygnacj z basu generalnego
(dotd w zespoach obowizujcego), i przy-
czynili si do zapocztkowania wielowiekowego
nurtu symfonicznego, ktry w twrczoci klasy-
kw sta si centralnym nurtem rozwoju mu-
zyki europejskiej.

292. Stamic i Richter

W Mannheimie dbano o wysoki poziom

muzyki i wykona. Elektor Palatynatu ksi
Karol Teodor potrafi skupi na swoim dworze
szereg wybitnych muzykw z Janem Vclavem
Stamicem (1717-1757) na czele. Uczniowie Sta-
mica (ktry wprowadza ich zarwno w tajniki
gry skrzypcowej, jak i symfonicznej kompozycji)
oraz kompozytorzy zgrupowani na dworze
mannheimskim w stosunkowo krtkim czasie
wytworzyli wasny styl symfoniczny, oparty na
rozwinitej grze orkiestrowej (wprowadzenie
menueta jako trzeciej czci teraz ju czterocz-
ciowej symfonii, zindywidualizowanie dru-
giego tematu pierwszej czci, kontrapunktycz-
ne kombinacje, pozwalajce na dojcie do gosu
linii dotd drugoplanowych, wprowadzenie
crescenda orkiestrowego). Pewne elementy
tych innowacji byy ju praktykowane w nea-
politaskiej operze buffa. Dlatego moe wa-
niejsz rol odegraa w Mannheimie dokad-
no wykonania, jakiej na prno szukalibymy
w innych centrach wczesnej Europy (ywe,
precyzyjne wykonanie muzyki, jednolito
smyczkowania w zespole itp.). Precyzja taka
staa si moliwa, gdy w uprawianej muzyce
zrezygnowano z gstego kontrapunktu na rzecz
przejrzystej i wyrazistej faktury homofonicznej,
w ktrej wielk rol penia gra akordowa. Ju
tu pojawia si jako wany element instrumen-
tacja, celowa dyspozycja instrumentw
w miejsce poprzedniego zastosowania podug
rejestrw, umoliwiajca uzyskanie kontrasto-
wej dynamiki. W ksztatowaniu orkiestrowego
stylu mannheimczykw walny udzia mia
starszy od Stamica i rwnie pochodzcy
z Czech Frantiek Xaver Richter (Franz Xaver R.,
1709-1789), przez 22 lata dziaajcy jako skrzypek
i piewak mannheimskiej kapeli dworskiej.
Napisa on okoo 70 symfonii, szereg koncertw
klawesynowych, dzie kameralnych i religij-
nych.

293. Szkoa wiedeska

Symfonia rozwijaa si w XVIII wieku

w rnych orodkach europejskich: we Wo-
szech, w Wiedniu i w Mannheimie. Szkoa
wiedeska, ktra moe by traktowana jako
szkoa poredniczca midzy symfonikami
woskimi a pnocnoniemieckimi, wytworzya
dwa wane dla rozwoju tej formy typy orkie-
strowe: symfoni czteroczciow oraz suit
opart w pierwszej i ostatniej czci na zasadzie
allegra sonatowego (suity takie mogy mie 8
i wicej czci). Gwnym przedstawicielem
szkoy wiedeskiej by Georg Christoph Wa-
genseil (1715-1777), ktry przede wszystkim roz-
szerzy repryz, uzyskujc w swoich dzieach
symfonicznych znakomit rwnowag formal-
n. Obok Wagenseila dziaali: Matthias Georg
Monn (1717-1750, organista kocioa w. Karola
w Wiedniu) i Joseph Georg Reutter (der Jn-
gere, Modszy, 1708-1772, kapelmistrz dworski
w Wiedniu). Rwnolegle do szkoy, wiede-
skiej rozwijaa si szkoa czeska (muzycy czescy
emigrowali do innych krajw, dziaali w licz-
nych kapelach ksicych; wielu wybitnych
czeskich twrcw osiedlio si w Mannheimie
i Wiedniu) oraz szwedzka (gwny przedstawi-
ciel: Johan Helmich Roman, 1694-1758, dziaa
w Anglii i we Woszech). W Paryu dziaa
Franois Joseph Gossec (1734-1829), w Londynie
Johann Christian Bach (autor 60 symfonii)
i Carl Friedrich Abel (1723-1787, ucze Jana Se-
bastiana Bacha; w latach 1765-1781 zainicjowa
wraz z J. Ch. Bachem Koncerty Bacha Abla;
pisa symfonie w stylu szkoy mannheimskiej
i J. Ch. Bacha).

294. Szkoa berliska

Obok szkoy mannheimskiej i wiedeskiej

wan rol odgrywaa w drugiej poowie XVIII
wieku szkoa berliska. Tworzyli j kompozy-
torzy zwizani z dworem Fryderyka Wielkiego
C. Ph. E. Bach, ktry potem przenis si do
konkurencyjnego dla dworu pruskiego Ham-
burga, J. J. Quantz, J. G. Graun, C. H. Graun, Ch.
F. Fasch i F. Benda. Kompozytorzy ci uprawiali
gwnie muzyk instrumentaln: symfonie,
koncerty, utwory kameralne i fortepianowe,
tworzyli te pieni. W stosunku do mannheim-
czykw przedstawiciele szkoy berliskiej byli
konserwatystami. czyli wielki kult dla ci-
sego, dokadnie wypracowanego kontrapunktu
ze swobodn, melodyjn i delikatn w rysunku,
nieco uczuciow muzyk stylu galant. W pie-
niach berliczycy byli zwolennikami prostoty
i powszechnej zrozumiaoci; pisali pieni
z towarzyszeniem instrumentu, ale ich ideaem
byo skomponowanie melodii tak prostej
i bezporedniej, eby moga si ona oby bez
akompaniamentu.

295. Bracia Graunowie, Benda i Quantz

Bracia Graunowie Johann Gottlieb

(l702/03-1771) i Carl Heinrich (1703/04-1759)
dziaali w rnych miastach niemieckich, by
w kocu znale si na dworze Fryderyka
Wielkiego. Modszy z nich by kapelmistrzem
dworskim i nauczycielem krla pruskiego (ktry
pisa wycznie po francusku, gra na flecie,
komponowa jako amator utwory, ale te
wzorem innych wadcw powoa na dwr
szereg wybitnych muzykw i wznis gmach
opery, tworzc z Berlina wany, orodek muzy-
czny w Europie). Pierwszy z braci Graunw
komponowa symfonie, koncerty skrzypcowe
i utwory kameralne i w historii muzyki ucho-
dzi za twrc orkiestrowego stylu pnocno-
niemieckiego, przeciwstawianego stylowi
szkoy mannheimskiej; drugi pisa wicej
muzyki wokalnej: pasje i opery (50!) w stylu
woskim (m.in. Cesare e Cleopatra, 1742, z okazji
otwarcia opery w Berlinie). Franz Benda (Fran-
tiek B., 1709-1786) pochodzi z Czech, by synem
tkacza i ludowego muzykanta. Wybi si jako
piewak i skrzypek-wirtuoz. Z przyczyn poli-
tycznych i religijnych opuci kraj, prbowa
szczcia w wielu miastach Europy (m.in.
w Warszawie), w kocu znalaz si na dworze
pruskim. Pisa utwory skrzypcowe i fletowe,
jako pedagog by zaoycielem szkoy skrzyp-
cowej. Na dworze pruskim dziaa te jego
modszy brat Georg Benda (Jii B., 1713-1752).
Johann Joachim Quantz (1697-1773), syn kowala,
gra mistrzowsko na flecie; uczy gry fletowej
krla pruskiego Fryderyka Wielkiego i skompo-
nowa dla niego okoo 500 utworw fletowych.
By autorem podrcznika gry na tym instru-
mencie. Z jego dzie w repertuarze utrzymay
si sonaty, tria i koncerty fletowe, napisane
z wyjtkow znajomoci instrumentu. Two-
rzy te pieni i ody.

296. C. Ph. E. Bach

 Jan Sebastian Bach nie by sawny za ycia.
Podziwiano go jako organist, ale w kompozycji
najwyej stawiano Telemanna. Ten stan rzeczy
uleg zmianie po mierci wielkiego kompozy-
tora. Nawet synowie Bacha nie potrafili doce-
ni wielkoci swojego ojca: yli ju w innej
epoce, dziaali pod wpywem nowych prdw
i md, wielka synteza lipskiego mistrza nie-
wiele ich obchodzia. Najstarszym z nich by
Wilhelm Friedemann Bach, jednak muzykiem
znacznie od niego wybitniejszym by Carl
Philipp Emanuel Bach (1714-1788), ktry prze-
szed do historii jako autor pracy Versuch ber
die wahre Art das Klavier zu spielen (2 tomy, 1753
i 1762); w dziele tym daje przegld wspcze-
snego stanu techniki fortepianowej wraz z opi-
sem stosowanych w jego czasie manier wyko-
nawczych. By znakomitym klawesynist,
podnym kompozytorem muzyki kocielnej
(pasje, kantaty, oratoria), ale jego znaczenie dla
historii muzyki ley w dziedzinie dwutema-
tycznej sonaty fortepianowej. Pisa sonaty
w stylu galant, pene subiektywnego wyrazu
i salonowego niemal zdobnictwa muzycznego;
zachwyca si nim Mozart. Przyczyni si wy-
datnie do rozwoju pieni. Dziaa w Berlinie
i Hamburgu.

297. Styl galant

 Przejcie z baroku do klasycyzmu wytwo-
rzyo etap poredni, zwany stylem galant
(z franc.: elegancki). Poszukiwano nowego
smaku i wyrazu; uczony i wypracowany do
koca styl barokowy (w jakim jeszcze tworzy J.
S. Bach) nie zadowala wspczesnych, ktrzy
idc za mod, chcieli kultywowa muzyk wy-
razist, jasn, ozdobn i podobajc si sucha-
czom (wytwornym zwaszcza). Preferowano
kapryn zmienno, rnorodno; szczeglnie
w dziedzinie melodii kryteria zmieniy si wy-
datnie: melodia powinna bya by piewna, jej
towarzyszenie bardzo oszczdne i harmonicznie
przejrzyste, a wszelkie powtrzenia musiay by
traktowane mikrowariacyjnie za pomoc boga-
tej ornamentyki i kontrastujcej dynamiki.
G wnymi twrcami stylu galant byli
w pierwszym okresie jego rozwoju: F. Couperin
we Francji, D. Scarlatti we Woszech i Telemann
w Niemczech, a pniej Pergolesi, Sammartini,
Galuppi, bracia Graunowie i C. Ph. E. Bach.

298. J. Ch. Bach

Najmodszy syn Bacha, Johann Christian

Bach (1735-1782), dziaa przy katedrze medio-
laskiej (przeszed na katolicyzm, czego ojciec
kochajcy go najbardziej ze wszystkich synw
 by mu nie wybaczy). Tu sta si sawny za-
rwno dziki swym kompozycjom kocielnym,
jak i operom, ktre wystawiano w Turynie,
Neapolu i Mediolanie. Nastpnie dziaa
w Londynie, komponujc opery i muzyk in-
strumentaln; by te (wraz z C. F. Ablem) orga-
nizatorem koncertw abonamentowych. Po-
dobnie jak Carl Philipp Emanuel tworzy
w stylu galant; od muzyki ojca dzieliy go
wrcz przepastne rnice. Jako nadworny mu-
zyk krlowej angielskiej prowadzi ycie wy-
tworne, cho niezwykle pracowite. Napisa
ponad 90 symfonii, wiele dzie kameralnych, 11
oper i wiele utworw religijnych. Kultywowa
muzyk w stylu woskim (neapolitaskim) tak
w operze, jak i w muzyce instrumentalnej,
w ktrej wprowadzi piewne allegro. Jego
muzyka instrumentalna wpyna zasadniczo
na uksztatowanie si stylu modego Mozarta.

299. Boyce

William Boyce (ok. 1711-1779) by bodaj naj-

ciekawsz postaci wczesnej muzyki angiel-
skiej. Powici si gwnie twrczoci religij-
nej. Pisa te muzyk do przedstawie scenicz-
nych, m.in. do sztuk Szekspira. By nadwornym
kompozytorem chru krlewskiego i wybitnym
organist. Z jego dzie znane s uwertury, cykl
12 sonat na dwoje skrzypiec i basso continuo, 8
tzw. symfonii oraz szereg dzie organowych
i pieni. Pisa te masques, ody i kocielne
anthemy. Wielk popularno jako pie pa-
triotyczna miaa jego pie Heart of Oak (1759),
skomponowana do pantomimy Harlequins In-
vasion, aluzyjnie sawica this wonderful year
(cudowny rok zwycistw pod Minden, Qui-
berton Bay i Quebekiem). Wyda w trzech to-
mach imponujc kolekcj dzie mistrzw an-
gielskich Cathedral Music (1760-78; pniejsze
edycje 1844 i 1849), w ktrej znajduj si utwory
m.in. Battena, Blowa, Bulla, Byrda, Crofta, Far-
ranta, Morleya, Purcella, Rogersa, Tallisa, Tye
i Weldona. Kolekcja ta zawiera wycznie
muzyk kocieln. Boyce zasyn w Anglii jako
dyrektor i dyrygent Festivals of Three Choirs
(Gloucester, Worcester i Hereford), ktry odby
si w 1737, oraz jako Master of the Royal Band
(1755).

300. W. F. Bach i inni synowie Bacha

Najstarszy syn Bacha, Wilhelm Friedemann

Bach (1710-1784), wietny organista, lecz jako
czowiek niemal przeciwiestwo swojego ojca,
komponowa utwory orkiestrowe i kameralne
(okoo 100 dzie, ale o formach mao rozwi-
nitych). Podziwiano jego gr organow. By
organist w Drenie, potem w Halle i Berlinie.
Zmar w biedzie. Zarzucano mu, e nie zaopie-
kowa si manuskryptami po ojcu. Mniejsze
znaczenie mieli dwaj nastpni synowie Bacha:
Johann Gottfried Bernhard Bach (1715-1739), or-
ganista w Mhlhausen, ktry zmar modo jako
student prawa (przysparza ojcu kopotw
swoimi dugami), oraz syn z drugiego mae-
stwa, Johann Christoph Friedrich (1732-1795).
I on studiowa prawo; majc lat 18 by ju
kapelmistrzem w Buckeburgu, pniej dziaa na
dworze w Lippe. Z jego licznych dzie na uwag
zasuguj utwory kameralne i fortepianowe, a
zwaszcza dwa oratoria: Die Kindheit Jesu i Die
Auferweckunglazarus (oba z r 1773).

301. Albrechtsberger i Danzi

Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809),

austriacki kompozytor i teoretyk, nauczyciel
Beethovena, dziaa w Wiedniu jako organista
i kapelmistrz przy katedrze w. Stefana. Pisa
gwnie utwory instrumentalne (m.in. jest au-
torem 60 kwartetw smyczkowych, 3 kwarte-
tw podwjnych, 35 kwintetw smyczkowych,
4 symfonii; znane s jego koncerty: harfowy
i klawesynowe) oraz msze i oratoria. By mi-
strzem muzyki przedklasycznej. Znano go te
jako autora podrcznika kompozycji (Grndliche
Anweisung zur Composition, 1790 i 1818), tu-
maczonego na kilka jzykw. Franz Danzi
(1763-1826), kompozytor niemiecki pochodzcy
z muzykalnej rodziny woskiej, dziaa w wielu
miastach Niemiec, w ostatnich latach ycia jako
dyrektor konserwatorium w Stuttgarcie i ka-
pelmistrz dworski w Karlsruhe. Napisa 16 oper,
szereg baletw, oratorium, 8 symfonii i liczne
koncerty instrumentalne na instrumenty dte
i orkiestr. Przyjani si z C. M. von Weberem,
na ktrego twrczo te wywar pewien
wpyw.

302. Schobert i Dittersdorf

Johann Schobert (ok. 1740-1767), pianista

i kompozytor niemiecki, dziaa jako kameral-
ny ksicia de Conti w Paryu i by jednym
z najgoniejszych tzw. salonowych muzykw
swojej epoki. Z klawesynu, ktry wci jeszcze
uywano jako instrument harmoniczny, uczyni
instrument o bogatej, ju dokadnie w wyda-
niach rozpisanej fakturze. Wpyw Schoberta na
Mozarta by niezaprzeczalny. Jako muzyk ory-
ginalny i niezaleny, Schobert posugiwa si
mistrzowsko prac motywiczn, jak stosowano
tylko w przedklasycznej muzyce symfonicznej.
Pisa gwnie na swj instrument lub z udzia-
em tego instrumentu (tria, kwartety itp.),
z bogato wyposaonymi partiami solowymi
(rwnie 2 koncerty solowe). Karl Ditters von
Dittersdorf (1739-1799), Austriak, by skrzypkiem
i kapelmistrzem. Gwne jego zasugi le
w dziedzinie niemieckiej opery komicznej. Na-
pisa 28 oper (wrd nich najpopularniejsza:
Doktor und Apotheker, 1786), ponad 100 diver-
timenti i symfonii (w tym a 12 na temat Me-
tamorfoz Owidiusza), 35 koncertw solowych, 12
kwintetw smyczkowych, 14 triw smyczko-
wych, 17 sonat skrzypcowych i 30 fortepiano-
wych, liczne dziea kameralne, szereg kantat
i oratoriw.

303. Dussek i mistrzowie czescy

W XVIII wieku obok woskich mistrzw

rnego formatu, dziaajcych w caej Europie
od Neapolu i Londynu a po Petersburg, wiel-
kie znaczenie miaa dziaalno muzykw cze-
skich, ktrzy zreszt na og nie wykraczali poza
Europ rodkow. Obecno czeskich kompo-
zytorw na dworze mannheimskim bya moe
najznaczniejsza. Przewanie byli to skrzypko-
wie. Z pianistw tego czasu wybi si Johann
Ladislaus Dussek (wac. Jan Ladislav Dusik,
1760-1812), komponujcy wycznie na forte-
pian lub z jego udziaem (13 koncertw forte-
pianowych, 62 sonaty na fortepian, okoo 80
sonat na skrzypce i fortepian itd.). Jest te au-
torem mszy i 2 oper. Jako wirtuoz by po-
wszechnie podziwiany (ksi Radziwi zabra
go z sob na 2 lata na Litw). Znakomicie opa-
nowa gr na harmonice szklanej. W r. 1807
osiad w Paryu. wietnym pianist i pedago-
giem by Leopold Koeluch (1747-1818), prawnik
z wyksztacenia, autor szeregu baletw i pan-
tomim. Przebywa w Wiedniu, pisa z olbrzy-
mi atwoci opery, kantaty, symfonie, kon-
certy na rne instrumenty z towarzyszeniem
orkiestry i dziea kameralne. Dobrym muzy-
kiem by jego krewny Anton Koeluch
(1738-1814), dziaajcy rwnie w Wiedniu autor
oper, mszy, oratoriw i symfonii. Osobne miej-
sce zajmuje w tej grupie muzykw Jan Vanhal.

304. Vanhal

Jan Vanhal (Johann Baptist Wanhall,

1739-1813), czeski skrzypek, by w kompozycji
autodydakt. Dziki protekcji w syn chopa
i mao znany organista mg studiowa we
Woszech, gdzie mia okazj da si pozna jako
autor oper. Stan zdrowia nie mu na objcie
stanowiska muzyka; Vanhal postanowi jako
bodaj pierwszy kompozytor w ogle y
wycznie z kompozycji. Jego utwory byy lu-
biane i popularne, cenili je nawet wielcy kom-
pozytorzy, m.in. Haydn, ktry chtnie wykony-
wa dziea Vanhala. Gwne zasugi kompozy-
tora le w dziedzinie symfoniki przed-Dziea
jego grane byy w wielu miastach Europy; obok
symfonii pisa kwartety smyczkowe (okoo 100
podobnie tyle symfonii), inne dziea kame-
ralne, szereg oper, oratoriw i mszy. W symfo-
niach odzywaj si echa czeskich motyww
ludowych. Z dzie fortepianowych wybijaj si
Wariacje. Twrczo Vanhala miaa szczeglne
powodzenie w krgach niemieckich i austriac-
kich.

305. Sammartini i Pugnani

Rozwj symfoniki ma swoj dug histori.

U jej pocztkw ley twrczo Sammartiniego.
wiat do dugo nie mia pojcia o dorobku
i znaczeniu tego kompozytora. Giovanni Batti-
sta Sammartini (1700/01-1775), urodzony w Me-
diolanie i dziaajcy tame jako organista i ka-
pelmistrz, zwany (w odrnieniu od swojego
brata, Giuseppe Sammartiniego, ok. 1693-1751.
ktrego nazywano Sammartinim Londyskim)
Sammartinim Mediolaskim, by autorem
symfonii, concerti grossi, koncertw skrzyp-
cowych i sonat triowych, w ktrych zdecydo-
wanie przeszed od stylu barokowego do ro-
kokowego o piewnej melodyce i piknie roz-
wijajcej si formie. Mannheimczycy wiele mu
zawdziczali, podobnie jak Gluck, ktry by je-
go uczniem. Sammartini napisa okoo 80
symfonii, 3 opery, 2 oratoria i duo dzie ko-
cielnych. Dziaajcy w tym samym czasie, ale
modszy od niego o pokolenie Gaetano Pugnani
( 1731-1798) by wybitnym skrzypkiem i kapel-
mistrzem. Wzorem kompozytorw woskich
wiele podrowa, dziaa w Paryu, Londynie,
w Wiedniu. Jako akompaniator swego genial-
nego ucznia G. B. Viottiego, przebywa przez
pewien czas rwnie w Szwajcarii, w Polsce
i Rosji. Sam by gonym wirtuozem, autorem
wielu dzie skrzypcowych (koncerty, kwartety
smyczkowe, skrzypcowe sonaty), z ktrych
wikszo ma dzi znaczenie gwnie jako lite-
ratura pedagogiczna.

306. Boccherini

Znany jako autor muzyki gwnie instru-

mentalnej, Luigi Boccherini (1743-1805) by
kompozytorem i wiolonczelist, podziwianym
wpierw jako cudowne dziecko, pniej jako
wirtuoz podrujcy po Europie. W r. 1769
osiad w Madrycie. Pisa gwnie na swj in-
strument (koncerty, muzyka kameralna z wy-
datnym udziaem wiolonczeli). Jego dorobek
jest olbrzymi: 20 symfonii, 91 kwartetw, 58
triw, 125 kwintetw smyczkowych, opera La
Clementina, oratoria i kantaty. Popularno
zdoby jeden z jego licznych menuetw, nato-
miast szerzej nie znana jest jego waka w hi-
storii muzyki twrczo kameralna, oryginalna,
aczkolwiek obciona nieco waciw autorowi
wirtuozeri. Ju pierwsze kwartety smyczkowe
Boccheriniego wskazuj, i mogyby konkuro-
wa z kwartetami Haydna.

307. Viotti i Nardini

Przez kilka wiekw woscy skrzypkowie

wiedli prym w Europie. We Woszech powsta-
way najpikniej brzmice instrumenty smycz-
kowe, tu urzdzano wspzawodnictwa midzy
gonymi wirtuozami, u woskich mistrzw
mona si te byo najwicej nauczy. Wosi
wprowadzali liczne innowacje techniczne,
wprowadzili te soczycie brzmic gr peniej-
szym smyczkiem. W Paryu dziaa przez jaki
czas zmary w Londynie Woch Giovanni Bat-
tista Viotti (1755-1824), syn muzykalnego kowa-
la, ucze Gaetana Pugnaniego (od ktrego
przej gr szerokim smyczkiem), autor nie-
zwykle podny (a 29 koncertw skrzypcowych,
najsynniejszy jest XXII a-moll, 21 kwartetw
smyczkowych, 18 sonat), wybitny skrzypek.
W swych podrach koncertowych zahaczy
rwnie o Polsk. By wacicielem handlu
winem, a przez jaki czas take impresariem
w Londynie; podejrzany o szpiegostwo, wyco-
fa si z ycia wirtuoza i przej w Paryu dy-
rekcj Opery. Uwaany jest za inicjatora
wspczesnej gry skrzypcowej. Obok Viottiego
na uwag zasuguje Pietro Nardini (1722-1793),
ucze Tartiniego, znakomity wirtuoz i pedagog,
podziwiany przez ojca Mozarta, Leopolda (ktry
by te wybitnym pedagogiem), autor 10 kon-
certw skrzypcowych oraz licznych dzie
skrzypcowych i kameralnych. Nardini dziaa
w Wiedniu, Stuttgarcie i Florencji, wyksztaci
wielu wirtuozw skrzypcowych. Zadziwia
wspczesnych biegoci gry w dwudwiekach
(w tercjach i sekstach w wysokich pozycjach).
Wrd jego dzie wielk warto maj koncerty
skrzypcowe, sonaty skrzypcowe, duety skrzyp-
cowe, kwartety smyczkowe oraz tria fletowe.
Utwory te pisa w cyklach po sze kompozycji.

308. Jarnovi

Pochodzcy z Chorwacji Ivan Mane Jarnovi

(Giovanni Mane Jarnowick, Giornovichi czy
Jarnovichi, ok. 1740/45-1804) by postaci za-
gadkow. Uchodzi za skrzypka woskiego.
Ksztaci si pod kierunkiem A. Lottiego w grze
skrzypcowej i opanowa j do perfekcji. Gra
muzyk osiemnastowieczn, ale z czasem prze-
stawi si jako wykonawca na utwory wasne.
Wystpowa w Paryu, gdzie nie wyjaniony
bliej skandal zmusi go do opuszczenia miasta.
Jako koncertmistrz i wirtuoz dziaa w Berlinie,
Wiedniu, Warszawie, Sztokholmie, Londynie,
Hamburgu i Petersburgu, wszdzie podziwiany
(cho np. w Londynie musia uzna wyszo
Viottiego). Z jego 16 koncertw skrzypcowych
kilka okazao si dzieem Saint-Georgesa.
Oprcz tego napisa 6 kwartetw smyczko-
wych, wiele duetw skrzypcowych i kilka so-
nat.

309. Salieri

Antonio Salieri (1750-1825) ksztaci si

wszechstronnie w grze skrzypcowej, forte-
pianowej, w piewie i w kompozycji we Wo-
szech i w Wiedniu. Majc lat 20 zadebiutowa
z powodzeniem jako kompozytor. W Wiedniu
zosta kapelmistrzem dworskim i przez dugie
lata cieszy si tam ogromnym uznaniem. Wy-
chowa wielu znakomitych twrcw. Do jego
uczniw naleeli m.in. Beethoven, Hummel,
Meyerbeer, Liszt i Schubert; wyksztaci te
wielu wietnych piewakw. By intrygantem
wysokiej klasy, ale przypisywane mu otrucie
Mozarta jest tylko nieumotywowan legend.
Salieri napisa 39 oper (w tym 6, ktrych wy-
konanie nie doszo do skutku). Wrd oper
wane miejsce zajmuj: Le Donne letterate,
opera komiczna La Grotta di Trofonio, grana
w caej Europie opera Tarare (1787), Falstaff
(1799) oraz Prima la musica, poi le parole (1786).
Oprcz oper Salieri napisa szereg kantat, mszy,
oratoriw, dwa fortepianowe, wiele utworw
instrumentalnych i 2 symfonie.

310. Clementi

Muzio Clementi (1752-1832) by jak wielu

wspczesnych mu wirtuozw, cudownym
dzieckiem. Majc lat 9 wystpowa jako orga-
nista, pniej dziki angielskiemu protektorowi
ksztaci si w grze fortepianowej i szybko
zdoby laury jednego z najwikszych wirtuo-
zw fortepianowych swoich czasw. By czo-
wiekiem niezwykle czynnym: dziaa rwnie
jako dyrygent, wydawca, a nawet jako kon-
struktor fortepianw. Beethoven ceni go bar-
dzo: powierza mu jako wydawcy szereg
swoich dzie. Jako kompozytor Clementi by
autorem 4 symfonii, ponad 100 sonat instru-
mentalnych, szeregu popularnych pniej so-
natin fortepianowych i dziea dydaktycznego
Gradus ad Parnassum (1817). Uczy wielu piani-
stw XIX wieku, m.in. Cramera, Fielda, Mo-
schelesa i Kalkbrennera. W swoich sonatach
kontynuowa nurt D. Scarlattiego w kierunku
wirtuozostwa, mniej dbajc o linie melodyczne,
natomiast wiele wagi przykadajc do kunsz-
townych przetworze.

311. Gossec

Franois-Joseph Gossec (1734-1829) pochodzi

z Belgii, w Antwerpii by chrzyst katedral-
nym. W r. 1751 pojawi si w Paryu u Rameau,
ktry pomg mu W, Otrzymaniu pracy kapel-
mistrza. W 1770 r. Gossec zaoy w Paryu
Concerts des amateurs, a pniej prowadzi
przez jaki czas Concerts spirituels (obie te in-
stytucjonalnie prowadzone akcje byy pierw-
szymi przedsiwziciami koncertowymi we
Francji). By te dyrektorem opery i wspza-
oycielem konserwatorium w Paryu. Jako
kompozytor opowiada si zrazu po stronie
Glucka, potem uprawia muzyk blisz gustom
paryan: divertimenti i balety. Zosta oficjal-
nym kompozytorem republiki, pisa wiele oko-
licznociowych kompozycji sawicych rewolu-
cj. By zwolennikiem monumentalizmu: Te
Deum Gosseca wymagao a 1500 wykonaw-
cw. Pisa symfonie, balety, opery (m.in. Le
Triomphe de la Rpublique ou le Camp de
Grand-Pr, 1793), muzyk kameraln, dziea
chralne i marsze.

312. Saint-Georges

Boulogne Saint-Georges (1739-1799) by zna-

komitym, cho ekstrawaganckim w pomysach
wirtuozem skrzypcowym, uczniem Leclaira,
jednym z pierwszych, ktrzy wprowadzili do
Francji form kwartetu smyczkowego, twrc
wielu oper komicznych, 2 symfonii, 2 symfonii
koncertujcych, 12 koncertw skrzypcowych,
tylu kwartetw Smyczkowych, szeregu utwo-
rw fortepianowych i pieni. Z jego oper naj-
wiksz warto przedstawia LAmant anonyme
(1780). Syn Murzynki i ksicia de Boulogne,
w modym wieku posiad wiele umiejtnoci:
gdy mia 21 lat by jednym z najsynniejszych
szermierzy w Europie.

313. Billings

William Billings (1746-1800) uchodzi za jed-

nego z pierwszych niezalenych od wzorcw
europejskich wybitnych twrcw ameryka-
skich. By garbarzem z zawodu, a muzyk trak-
towa jako zajcie uboczne. Pisa gwnie
hymny, anthemy i pieni (zwaszcza patrio-
tyczne). Wyda 6 ksig swoich pieni kociel-
nych (najbardziej znana jest The Continental
Harmony, 1794). Stosowa w nich rne techniki
kontrapunktu imitacyjnego, w harmonice trak-
towa dysonanse wyjtkowo pobaliwie. By
prekursorem odwanych i nieliczcych si
z europejsk tradycj poczyna kompozyto-
rw amerykaskich typu Ivesa i Cowella. Bez-
wzgldno harmoniki Billingsa czya si nie-
kiedy z intencjami humorystycznymi (np.
w pieni Jargon, uoonej wycznie z dyso-
nansw). Wiele jego pieni zyskao du po-
pularno.

314. Janiewicz

Pianici i skrzypkowie w XVIII i XIX wieku

wiele podrowali. Za granic da si pozna
Feliks Janiewicz (1762-1848), polski skrzypek
i kompozytor, prawdopodobnie ucze samego
Haydna w Wiedniu, od 30. roku ycia dziaa-
jcy jako dyrygent w Anglii i Szkocji. Napisa 5
koncertw skrzypcowych, 6 triw, szereg due-
tw skrzypcowych (znane Divertimento na
smyczki opracowa w r. 1947 z fragmentw ka-
meralnych Janiewicza Andrzej Panufnik). By
jednym z gwnych zaoycieli Londyskiego
Towarzystwa Filharmonicznego. Pod koniec y-
cia mieszka w Edynburgu, gdzie zmar. Janie-
wicz jest typowym przedstawicielem stylu
klasycznego w muzyce polskiej.

315. Klasycyzm

W drugiej poowie XVIII w. pojawiaj si

w muzyce dwaj tytani: Joseph Haydn i Wol-
fgang Amadeus Mozart. Im to zawdziczamy
owo klasyczne uporzdkowanie, ktre stanie si
wzorem dla wielu nastpnych pokole. Obok
nich najwaniejszymi postaciami s: najmod-
szy z Bachw, Johann Christian Bach, i Woch
Luigi Boccherini. Wczesny klasycyzm nie poja-
wi si od razu. Zarwno Haydn, jak i Mozart
przeszli poszczeglne etapy stylu galant i stylu
afektowanego. Twrczo Carla Philippa Ema-
nuela Bacha zadecydowaa wydatnie o ich za-
interesowaniach formalnych, przede wszystkim
za skierowaa ich uwag na form przetwo-
rzeniow, na styl orkiestrowy. Haydn mia to
szczcie, e jeden z monych zaangaowa
czterech muzykw, dla ktrych mody kompo-
zytor, samouk waciwie, musia pisa kwartety
i podobne utwory kameralne. Haydn skompo-
nowa 17 dzie na kwartet lub skad nieco po-
dobny, rozwijajc w nich wszystkie wczesne
moliwoci kompozycyjne, ustalajc kanony
nowego klasycznego stylu. W miar pojawiania
si dalszych dzie tego typu doskonalia si
sama forma. Tematy i motywy traktowane s
architektonicznie, formotwrczo, w nowych
uporzdkowaniach tonalnych i harmonicznych.
Tu i wdzie napotykamy jeszcze zwaszcza
u modszego i mniej selektywnego Mozarta
elementy stylu przedklasycznego, ale w nowej
epoce elementy te prowadz do niespodziewa-
nie nowych rezultatw. Obaj wielcy muzycy
podlegaj rnym stylom i wpywom. Haydn
by pierwszym kompozytorem swojej epoki,
ktry mimo szybkiego rozwoju nowych ten-
dencji potrafi sign jeszcze do baroku:
w niektrych kwartetach wprowadza baroko-
w form fugi do klasycznego ju kwartetu,
uzyskujc efekt znakomity i wiele znaczcy dla
rozwoju wczesnej formy sonatowej. Kompo-
zytor udowodni, e czterogos kwartetowy
moe by peny, e mona zerwa z melodi
akompaniowan przez pozostae instrumenty;
da przykad samodzielnoci gosw, o ktrej
ju w epoce homofonicznych uproszcze
niemal zapomniano. Kiedy dzi suchamy mu-
zyki klasycznej wszystko w niej wydaje si
jasne; odbieramy j niemal jak muzyk manie-
ryczn. Ale warto wiedzie, e okres ten by
peen niepokoju. Pisano jeszcze serenady, ale
ju symfonie. Przykadem Mozart dla jed-
nych rokokowy, peen radosnego wdziku, dla
innych: prekursor demonicznego romantyzmu,
muzyk wyczuwajcy muzyk romantyczn bo-
daj najwczeniej. Jeszcze Wagner sdzi, e
w muzyce Mozarta wszystko przebiega po-
dobnie, dzi wiemy, e bya to jedna z najbo-
gatszych natur kompozytorskich. Mdry Haydn
twierdzi, i Mozart posiada najwiksz wiedz
o kompozycji, przez co rozumia, e potrafi
wszystko. W swoim krtkim yciu Mozart na-
pisa 626 dzie, jeli nie wicej. Mozart przy-
gotowa i niemal wyczerpa muzyk klasyczn.
Okres klasycyzmu waciwego trwa stosunko-
wo krtko 30 lat zaledwie, od roku 1780 do
1810. Styl klasyczny jest poprzedzony dwoma
stylami: przedklasycznym rodzcym ide
muzyki dla mieszczastwa, i wczesnoklasycznym
zrywajcym definitywnie z barokiem.
W twrczoci trzech wielkich klasykw
Haydna, Mozarta i Beethovena styl muzyki
znalaz najidealniejsze wyjanienie i dopenie-
nie, szczeglnie ostatni okres twrczoci Hayd-
na suy temu najwydatniej: poszukiwanie
powszechnego, uniwersalnego jzyka i wielkiej
humanitarnej tematyki (symfonie londyskie,
Stworzenie wiata i Pory roku) zbliyo muzyk
ku czowiekowi w stopniu dotd nieosiganym.
Haydn umia poczy prawd z naturalnoci,
o co zabiega ju Gluck, ktrego teza pokrywaa
si niemal idealnie z wyobraeniem badacza
staroytnej sztuki Johanna Joachima Winckel-
manna (1717-1768), mwicego o szlachetnej
prostocie i cichej wielkoci sztuki greckiej. Od-
krycie antyku jako sztuki ponadczasowej uwa-
runkowao pojawienie si klasyki. Jest pewne,
e bez ideau antycznego wyobraenia o czo-
wieku nie powstaaby Ifigenia w literaturze, za
w muzyce Czarodziejski flet i Eroica. Filozoficz-
no-artystycznemu rozwojowi idei towarzyszyy
zmiany spoeczne, ktre byy wytworem re-
wolucji francuskiej. Dochodzi do gosu miesz-
czastwo, warstwy rednie, ktre pretenduj
rwnie do kultury, wypierajc z wolna ary-
stokracj, gwnego dotd mecenasa sztuki.
Artysta nie jest ju na odzie ksicia. Pod ko-
niec swego suebnego ycia Haydn traktowa-
ny jest sam jak ksi muzyki, a Beethoven
bardzo konsekwentnie odsuwa od siebie myl,
e miaby suy komukolwiek innemu ni sa-
mej sztuce. Pojawia si idea indywidualizacji
dziaania artysty, ale take denie do ide-
alnej rwnowagi midzy rozumem a uczuciem.
Klasycy tworz w miar rozwoju swego talentu
dziea coraz doskonalsze wanie pod wzgldem
formalnym, dotd jakby nieistotnym, niedo-
strzeganym. Zasada artystyczna klasycyzmu
przejawia si najpeniej w kontrastach. ycie
czowieka obfituje w kontrasty, one decyduj
o tym, e jest ono pene; rwnowag uzyskuje
si dziki harmonii przeciwiestw. W klasy-
cyzmie gwn rol przejmuje na siebie melo-
dia oparta na harmonice funkcyjnej. Ideaem
staje si nowy typ melodii o indywidualnym
charakterze, w swojej prostocie i wyrazistoci
bliskiej folklorowi. Muzyka formowana bya
okresami, opieraa si na tematach wykazuj-
cych waciwoci formotwrcze (co jest warun-
kiem przede wszystkim wielkiej symfoniki),
a wic podatnych na przeksztacenia i rozwi-
nicia (najwaniejsz rol odegraa tu tzw.
technika pracy motywicznej, do ideau dopro-
wadzona przez Beethovena). ywo muzyki
klasycznej zasadza si na kontrastach, ktre
wci si pojawiaj, a ktre mog polega na
zmianie barwy, rytmu, harmonii, a take ufor-
mowania melodyczno-tematycznego. Sama
praca motywiczna (lub: tematyczna) znana bya
od czasw Vivaldiego i rozwijana przez J. S.
Bacha, ale w celach formotwrczych stosowa
j dopiero Haydn. Kombinacje, powtrzenia,
zmiany, skrcenia, rozszerzenia umoliwione
przez gr rytmw, harmonii, modulacji, dyna-
miki, a nawet techniki polifonicznej stay si
w pracy motywicznej podstaw wielkich okre-
sw, ktre w naturalny sposb stanowiy
o rozwoju muzyki. Szczegln rol odgrywao
tu przetworzenie, a w jego ramach moment
niespodzianki. Podstawow form klasykw
by cykl sonatowy, z form sonatow jako za-
sad dla jego pierwszej czci. Cykl sonatowy
rozwija si nie tylko w ramach kameralnej
sonaty, ale i kwartetu smyczkowego, koncertu
instrumentalnego, uwertury i symfonii, a wic
przewaajcej czci muzyki instrumentalnej.
Ugruntoway si w tym czasie zasadnicze typy
wykonawcze muzyki instrumentalnej: typ
symfoniczny (uwertura, symfonia, koncert), typ
kameralny (tria, kwartety, kwintety, sonaty na
instrument i fortepian) oraz typ solowy (np.
sonata fortepianowa). W muzyce wokalnej
wybija si twrczo operowa Mozarta, jako
osobny rozdzia w dziejach muzyki. Kiedy
Beethoven umiera w roku 1827 muzyka
klasyczna idzie w zapomnienie, dominuje duch
romantyzmu.

316. Haydn

Joseph Haydn (1732-1809) by jednym z 12

dzieci koodzieja ze wsi Rohrau (Dolna Austria).
Brat jego, Michael, rwnie zdoby pewn
saw jako kompozytor. Majc zaledwie 5 lat,
Joseph Haydn budzi zainteresowanie swoj
muzykalnoci, tote kuzyn zaczyna wprowa-
dza go w tajniki muzyki z takim skutkiem, e
chopcem zaj si kapelmistrz wiedeski chru
przy katedrze w. Stefana, G. Reutter modszy.
Ju okoo 10 roku ycia Haydn czyni pierwsze
prby kompozytorskie. Po mutacji i zwolnieniu
z chru kocielnego przez kilka lat cierpi bied.
W r. 1755 otrzymuje pierwsze w swym yciu
stanowisko dyrektora muzyki u hrabiego
Morzina. W nastpnym roku eni si z crk
fryzjera wiedeskiego. Kapela hrabiego Morzi-
na zostaa wkrtce rozwizana i w r. 1761
Haydn przechodzi do ksit Esterhzych
w Eisenstadt, najpierw jako drugi kapelmistrz,
pniej jako gwny kapelmistrz i nadworny
kompozytor. Orkiestra skadaa si zrazu z 16
muzykw, trzeba byo wielkich stara, by roz-
szerzy j do skadu wymarzonej przez Haydna
orkiestry symfonicznej, 30-osobowej. Haydn
zna ju przedtem kilku wybitnych muzykw
swojej epoki, Wagenseila, Glucka i Dittersdorfa,
zdawa sobie spraw z moliwoci muzyki
i waciwie na wasn rk rozpocz olbrzymi
produkcj utworw symfonicznych i kameral-
nych, w ktrych rozwija idee klasycznej sym-
fonii i klasycznego kwartetu smyczkowego.
U Esterhzych prowadzi te orkiestr opero-
w, a dla jednego z kolejnych ksit pisa nie-
zliczone tria barytonowe (viola da gamba
zwana barytonem miaa 6-7 strun melodycz-
nych i 7-44 strun alikwotowych). W r. 1790
umiera w ksi i kapela dworska zostaje de-
finitywnie rozwizana, tote Haydn przenosi si
do Wiednia. W tyme roku przedsibiorczy
skrzypek i manager J. P. Salomon angauje
Haydna na wyjazd do Londynu, gdzie kompo-
zytor otrzymuje szereg zamwie (m.in. na 12
symfonii, nazwanych pniej londyskimi).
W Anglii przebywa dwukrotnie (1791-1792,
1794-1795), uniwersytet w Oksfordzie nadaje mu
tytu doktora h. c.; po powrocie do kraju zwraca
si ku twrczoci oratoryjnej. W tym te czasie
Beethoven zostaje jego uczniem, na krtko
zreszt. Na przeomie wiekw pisze swoje
wielkie dziea (Stworzenie wiata, Pory roku).
Otoczony saw i szacunkiem umiera w Wied-
niu w r. 1809. Dziea Haydna pierwszego
z klasykw muzyki s odbiciem wszystkich
etapw wspczesnego mu rozwoju duchowe-
go: znajdziemy u niego najpierw pobon
ukadno, pniej pyncy z hase owiecenia
racjonalizm, a pod koniec ycia nawet co
z owej nasyconej elementami religij-
no-mistycznymi filozofii wczesnego romanty-
zmu. Dojrzewanie wiadomoci kompozytor-
skiej Haydna najpeniej unaocznia si na tle
rozwoju najwaniejszej formy tego okresu
formy sonatowej. Przejwszy od wczeniejszych
kompozytorw pewne zasady gry (gwnie
tematycznej), potrafi w swoich licznych dzie-
ach ukada je (czy porzdkowa) tak, aby
daway wraenie, e muzyka ma jak wasn
logik rozwoju. I wanie w tej dziedzinie
Haydn okaza si mistrzem niebywaym,
prawdziwym dla nastpcw ojcem muzyki.

317. Symfonie i inne utwory instrumentalne

Haydna

Istotne znaczenie dla rozwoju muzyki orkie-

strowej maj 104 symfonie Haydna pisane
w cigu 36 lat; pierwsze z nich byy jeszcze
muzyk dla rozrywki, ostatnie przejmuj
gbi wyrazu. Haydn wprowadzi do orkiestry
szereg zasadniczych innowacji (indywidualne
traktowanie instrumentw, rozwj caoci
z jednej komrki tematycznej, przemiany te-
matw i motyww), cho w zakresie formy lu-
bi trzyma si tradycji neapolitaskiej, wie-
deskiej i mannheimskiej. Niektre symfonie
Haydna maj rysy programowe lub okoliczno-
ciowe: Poranek (Symfonia nr 6), Poudnie (7),
Wieczr i burza (8), Filozof (22), Poegnalna (55), Il
distratto (Roztargniony, 60), Krlowa (85, ulu-
bione dzieo francuskiej krlowej Marii Anto-
niny), Polowanie (73), Z uderzeniem w kocio (94)
czy Zegarowa (101). Konstrukcyjnie zwarte s
zwaszcza zaopatrzone wstpem czteroczciowe
symfonie londyskie w liczbie 12. W symfo-
niach Haydna uderza bogactwo tzw. pracy te-
matycznej, polegajcej na zasadzie wydobycia
z jednego motywu czy tematu maksimum
rnych pochodnych, w wyniku kombinacji
motyww, powtrze, przemian, rozwini
i wariacji za pomoc rodkw harmonicznych,
modulacyjnych, polifonicznych, rytmicznych
i dynamicznych. Prac tematyczn Haydn
przej od Karola Filipa Emanuela Bacha (ale
ju szeroko stosowa j J. S. Bach). Dziki niej
kompozytor uzyskiwa jedno w rnorodno-
ci. Dziea wszystkie Haydna obejmuj 80 to-
mw. Przez dugie lata Haydn sta jakby
w cieniu wielkoci Mozarta i Beethovena.
Haydn jest wszake wielkim prekursorem, a na
polu kwartetu smyczkowego i symfonii musi
by uznany za jednego z najwikszych mistrzw
formy sonatowej. Szczeglnie kwartety smycz-
kowe Haydna imponuj rnorodnoci pomy-
sw i rozwiza technicznych i formalnych,
wiele z nich wyposay kompozytor w liczne
kombinacje polifoniczne. Oba ostatnie kwartety
antycypuj ju pokrewiestwa tercjowe. Kon-
certw solowych Haydn napisa okoo 50
(w tym a 20 na fortepian), z nich zachoway
si tylko nieliczne (popularny Koncert fortepia-
nowy D-dur i Koncert wiolonczelowy w teje
tonacji). Dorobek kameralny Haydna jest ol-
brzymi: 83 kwartety, 11 sonat na skrzypce i for-
tepian, 41 triw fortepianowych, 21 smyczko-
wych, a 125 triw na baryton, altwk i wio-
lonczel, wielka ilo na rne instrumenty. Do
tego dochodzi twrczo fortepianowa (okoo
50 sonat i Wariacje f-moll).

318. Stworzenie wiata i Pory roku

Haydn najdojrzalszy, mistrz jest autorem

przede wszystkim dwu wielkich dzie: Schp-
fung (Stworzenie wiata, 1797-1798) i Jahreszeiten
(Pory roku, 1801); oratoria te s szczytowymi
osigniciami wiatowej muzyki wokalnej.
Z pewnoci powstay pod wpywem muzyki
Haendla. W Stworzeniu wiata Haydn opar si
na tekcie Lendleya (wg Raju utraconego Mil-
tona), ktry mia posuy Haendlowi. W fina-
ach II i III czci oratorium, majcego by
hodem dla Boga i natury, Haydn wprowadzi
fugi podwjne. Pory roku, dzieo programowe,
odznacza si wyjtkow barwnoci, nie brak
tu piewu ptakw i taca jarmarcznego; nie jest
to jednak oratorium w sensie cisym, gdy nie
zawiera akcji. Z zakresu muzyki kocielnej
Haydn pozostawi jeszcze: inne, nieco wcze-
niejsze oratorium Die sieben Worte des Erlsers
am Kreuz (Siedem sw Zbawiciela na Krzyu,
1785), szereg mszy (niektre z nich maj cha-
rakter missae solemnes), kantat (rwnie
wieckich), motetw, Stabat Mater, dwa Te
Deum. Haydn jest take kompozytorem wielu
oper oraz autorem austriackiego hymnu naro-
dowego.

319. M. Haydn

Brat Haydna, Michael Haydn (1737-1806)

dziaa przez dugie lata jako organista teatral-
ny w Salzburgu, by wic koleg obu Mozartw
(ojca i syna). Michael Haydn zastpi swego
o pi lat starszego brata w chrze; majc lat
20, zosta kapelmistrzem. By nauczycielem
Webera i Diabellego. Jego dorobek twrczy jest
olbrzymi: 46 symfonii (niektre z nich przez
dugie ata uchodziy za dziea brata lub Mo-
zarta) oraz koncerty instrumentalne (znane s
koncerty: Waltorniowy, Trbkowy, Skrzypcowy
oraz Koncert podwjny na altwk, organy
i smyczki), obok tego za dziea kocielne 40
mszy (w tym 32 aciskich, a 8 niemieckich), 45
offertoriw, 117 graduaw, liczne litanie i kan-
taty, opery i oratoria. Interesowa si naukami
przyrodniczymi i histori. By we wszystkim
niezwykle systematyczny (np. przez 20 lat no-
towa skrupulatnie dane o pogodzie). By bodaj
pierwszym autorem utworw na chr mski
a cappella. Wielk warto maj jego niektre
dziea kameralne.

320. Mozart
 Mozart stanowi w dziejach muzyki zjawisko
wyjtkowe. Jest synonimem doskonaoci stylu
klasycznego, w jego muzyce forma i tre po-
krywaj si idealnie. Jest przede wszystkim
twrc niezwykle naturalnym, jego rozwizania
nie s wyuczone, nie s oparte na jakich przy-
jtych zasadach, s pomysami, najczciej
natchnionymi. Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) by synem skrzypka i kompozytora,
Leopolda Mozarta, autora cenionej Szkoy
skrzypcowej. W Salzburgu miecie o wielkiej
kulturze muzycznej talent maego Mozarta
rozwija si szybko; od szstego roku ycia
Wolfgang Amadeus wystpuje jako cudowne
dziecko wraz ze sw arcymuzykaln siostr
Nannerl kolejno w Monachium, Wiedniu,
Moguncji, Frankfurcie, Brukseli, Paryu, Lon-
dynie, Mediolanie i Rzymie. Picioletni muzyk
prbuje ju komponowa. Gdy ma osiem lat,
wychodzi drukiem pierwszy jego utwr (sonata
fortepianowa), rok pniej pisze pierwsz
symfoni, a po dwu latach pierwszy utwr
sceniczny (La finta semplice). W czternastym
roku ycia otrzyma w Rzymie order od papiea,
a w Bolonii czonkostwo Accademia dei Filar-
monici. Pisze szereg nowych oper, m.in. na za-
mwienie swego mecenasa i pracodawcy, ar-
cybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo,
z ktrym zreszt pozostawa w zych stosun-
kach. W wieku 25 lat Mozart ostatecznie zrywa
z arcybiskupem i wyzwoliwszy si z pt feu-
dalnego poddastwa, osiada na stae w Wied-
niu jako niezaleny, cho biedny artysta. Zmar
w 35 roku ycia, pochowany zosta w zbiorowej
mogile dla ubogich, nigdy nie odnaleziono
miejsca jego spoczynku.
W przeciwiestwie do Haydna, ktry nieza-
lenie i wyjtkowo samodzielnie rozwija inte-
resujce go idee, Mozart by kompozytorem
niesychanie chonnym, ciekawym wszelkich
nowoci. We wczesnych utworach naladowa
innych, pniej potrafi przetrawia te wpywy
i nadawa im ksztat muzyki osobistej; pod
koniec krtkiego ycia doszed do zadziwiajcej
dojrzaoci, uderzajcej zwaszcza w dzieach
duych rozmiarw. Mia bodaj najtrudniejszy
yciorys wrd kompozytorw. Nie byo atwo
zerwa upokarzajc zaleno od magnata
i walczy o godno muzyka w czasach, gdy
muzykw traktowano na rwni ze sub. By
muzykiem uniwersalnym, w koncertach forte-
pianowych hodowa wirtuozostwu, w muzyce
scenicznej wykaza wielki talent dramatyczny,
w symfoniach wprowadza now estetyk
brzmienia i frazy, w kwartetach smyczkowych
stosowa bogat kontrapunktyk. czy
w swojej muzyce elementy stylu francuskiego,
woskiego, niemieckiego w genialn syntez
stylu uniwersalnego. Z niemieckiej tradycji bra
zainteresowanie kontrapunktyk, z woskiej
piewno melodii i rado muz v kowania,
z francuskiej elementy deklamatorskie
i dramatyczne. O wielkiej wszechstronnoci
kompozytora najpeniej wiadczy jego twr-
czo operowa. By mistrzem zarwno w dzie-
dzinie niemieckiego singspielu, jak i woskich
oper seria i buffa. Muzyka nie bya jego zda-
niem suebnic poezji, miaa dominowa,
i w tym by cakowicie po stronie Wochw,
od ktrych przej styl parlando i intrygujce
fabuy. Muzyka wynikaa u Mozarta z ducha
dramatu, ale pozostawaa elementem pierw-
szoplanowym. W twrczoci instrumentalnej
by rwnie uniwersalny. W Wiedniu pod
wpywem uwielbianego Haydna zaintere-
sowa si moliwoci rozwijania muzyki na
zasadzie tematycznej zwizanej z form cy-
kliczn i now dramaturgi tworzenia muzyki
na podou formy sonatowej. Mozart rozbu-
dowuje znacznie form allegra sonatowego
i cyklu symfonicznego. W operze obowizy-
waa go jedno sowa i muzyki, w symfoniach
zasada jednoci mimo z bogactwa idei r-
norodnoci (symfonie Mozarta w przeciwie-
stwie do Haydna nie miay ani wikszego po-
wodzenia, ani wpywu na wspczesnych, ich
znaczenie datuje si dopiero od mierci kom-
pozytora).

321. Opery i muzyka wokalna Mozarta

Mozart uprawia wszystkie rodzaje muzyki,

ale najwicej dokona w dziedzinie opery.
W twrczoci dramatycznej ujawni si jego
uniwersalny talent. Rozpocz od opery buffa
La finta semplice (Udana naiwno) i singspielu
Bastien und Bastienne (oba dziea z r. 1768). Na-
stpnie pisze szereg oper w stylu woskim
(m.in. La finta giardiniera, Il r pastore); pod
wpywem Glucka tworzy w r. 1781 oper seria
Idomeneo, r di Creta. W r. 1782 powstaje Sing-
spiel Entfhrung aus dem Serail (Uprowadzenie
z seraju) zabawna historyjka o tureckim ko-
lorycie. W r. 1783 szczliwy zbieg okolicznoci
zetkn Mozarta ze znakomitym librecist Lo-
renzo Da Pontem, obdarzonym zmysem dra-
matycznym. Miosna intryga w sztuce
Beaumarchaisgo Wesele Figara staa si pod-
staw jednego z najznakomitszych dzie typu
buffa Le Nozze di Figaro (1786, libretto L. Da
Ponte). Dalsze opery Mozarta: dramma giocoso
Don Giovanni (1787, wietna charakterystyka
muzyczna postaci, wspaniae sceny zbiorowe)
oraz opera komiczna Cosi fan tutte (1790), obie
do tekstw Da Pontego; Die Zauberflte (Czaro-
dziejski flet, 1791), opera fantastyczna do tekstu
Schikanedera, dzieo uwaane za pierwsz nie-
mieck oper (zdanie R. Wagnera), oparte na
fantastycznej bani, mistrzowskie w charakte-
rystyce postaci, i powstaa w tym samym roku
(1791) opera seria wg P. Metastasia La clemenza
di Tito. Mozart zacz sw twrczo operow
od oper w stylu woskim, instynktownie od-
dalajc si od stereotypw. Nie reformowa (jak
Gluck) opery, ale przyczyni si walnie do jej
rozwoju. Dla jego indywidualnego rozwoju
wane byo zwycistwo opery buffa nad oper
powan. W cigu zaledwie 9 lat dzielcych
Uprowadzenie z seraju od Czarodziejskiego fletu
historia opery przesza wicej ni w innych
okresach w cigu caych pokole. W Czaro-
dziejskim flecie, w symbiozie arii koloraturo-
wych z prost, niemal ludow piosenk i ele-
mentami, ktre mona uzna za prorocze
W stosunku do niemieckiej opery romantycz-
nej, Mozart ujawni jedyn w swoim rodzaju
umiejtno podporzdkowania muzyki praw-
dzie scenicznej. W jego dzieach nie ma postaci
i wtkw gwnych i pobocznych, wszystko
jest wane, cae dzieo przepojone jest auten-
tyzmem, na jaki byo kompozytora sta w cza-
sach, w ktrych tworzy.
Z zakresu muzyki kocielnej obok serii ma-
ych dzie w dorobku Mozarta znajduje si 15
mszy w rnych obsadach i stylach (m.in. Msza
C-dur zwana Koronacyjn, 1779, oraz Msza
c-moll, 1783). Szczytowym osigniciem kom-
pozytora w tej dziedzinie s dwa dziea napi-
sane w ostatnim roku ycia Requiem i motet
Ave verum. Wokaln muzyk Mozarta najpe-
niej przedstawiaj jego pieni solowe, wrd
ktrych wybija si Das Veilchen (Fiolek, 1785) do
tekstu Goethego, oraz kilkadziesit arii koncer-
towych.

322. Symfonie i koncerty Mozarta

Instrumentalna muzyka Mozarta to przede

wszystkim symfonie, utwory kameralne i for-
tepianowe. Wrd 51 symfonii Mozarta naj-
bardziej popularne s: D-dur (1782, zwana
Haffnerowsk), C-dur (1783, Linzka), inna D-dur
(1786, Praska), Es-dur z r. 1788, z tego roku
g-moll, pena napi i namitnego wyrazu,
i C-dur (Jowiszowa, z kocow fug potrjn).
Wczesne symfonie Mozarta maj charakter se-
renad. Mozart pisa te autentyczne serenady
(najpopularniejsze: Eine kleine Nachtmusik, 1787,
oraz Serenada Haffnerowska na skrzypce solo,
kwartet smyczkowy i instrumenty dte, 1776),
divertimenti, marsze i tace orkiestrowe. Kon-
certw instrumentalnych mamy w wielkim ka-
talogu dzie Mozarta mnstwo; 25 fortepiano-
wych (wrd nich: A-dur, 1786, C-moll, 1786,
D-dur zwany Koronacyjnym, 1788, a take kon-
certy na 2 i na 3 fortepiany z orkiestr), 7
skrzypcowych (m.in. D-dur i A-dur, oba 1775), na
flet i harf, 2 fletowe, fagotowy, 4 koncerty na
rg i koncert klarnetowy. W koncertach Mo-
zarta orkiestra odgrywa rol wyjtkowo pod-
rzdn. Dziea kameralne obejmuj m.in. 5
kwintetw smyczkowych, 23 kwartety smycz-
kowe, tria, duety, 40 sonat na skrzypce i forte-
pian; literatura fortepianowa m.in. 18 sonat
(Sonata a-moll, popularna Sonata A-dur z mar-
szem Alla turca, Fantazja i Sonata c-moll), waria-
cje, menuety i ronda, a take utwory na cztery
rce.

323. Koncerty w epoce Haydna i Mozarta

Epok Haydna i Mozarta moemy okreli

mianem epoki koncertu instrumentalnego.
Wyrose z idei concerto grosso koncerty solowe
datuj si co prawda od pocztku XVIII wieku
(Torelli, Albinoni, Jacchini), ale dopiero pod ko-
niec tego wieku nastpuje peny rozkwit tej
formy. Haydn napisa 20 koncertw fortepia-
nowych, Mozart 25; Haydn 9 skrzypcowych,
Mozart 8; koncerty pisano na wszystkie
moliwe instrumenty. Koncert klasyczny rni
si od barokowego zaoeniami formalnymi,
w obu rodzajach koncertw zasad jest wielo-
czciowo: w koncercie barokowym typu
suitowego, w koncercie klasycznym oparta
na zaoeniach klasycznego allegra sonatowego
w pierwszej czci, formy pieni w drugiej i
przewanie ronda w czci ostatniej. Dla ar-
chitektoniki caoci szczeglnie znaczca jest
cz pierwsza, oparta na dwu tematach,
wprowadzanych przez orkiestr, a pniej przez
instrument solowy. Wanym miejscem w kon-
cercie staje si wystpujcy przed zakoczeniem
czci pierwszej fragment zwany kadencj,
grany przez instrument solowy bez akom-
paniamentu orkiestrowego, oparty na materiale
obu tematw, traktowanych swobodnie. Ka-
dencja moga si pojawi w formie skrtowej
rwnie w czci ostatniej. W kadencji instru-
mentalista mia okazj popisa si wirtuozo-
stwem, czsto kadencje pisali sami wykonawcy.
Przed klasykami ide koncertu rozwinli przede
wszystkim kompozytorzy woscy: Antonio
Vivaldi, Benedetto Marcello, Francesco Gemi-
niani, Giuseppe Tartini, Pietro Locatelli, Bach
i Haendel, a po nich znakomity mistrz formy
sonatowej Luigi Boccherini, wirtuoz wioloncze-
lista, autor koncertw skrzypcowych. Jeli
przedtem pisano przede wszystkim koncerty
skrzypcowe, to w epoce klasycznej rozwin si
koncert fortepianowy, jak zreszt w ogle
twrczo fortepianowa. Od C. Ph. E. Bacha
poprzez Mozarta prowadzi linia klasycznego
stylu muzyki fortepianowej, ktrej przedstawi-
cielami stali si Muzio Clementi (zaoyciel
wiedeskiej szkoy pianistw), ucze Mozarta
Johann Nepomuk Hummel (ktry majc lat 12,
uchodzi za jednego z najlepszych pianistw
Wiednia; na jego koncertach i grze wzorowali
si Liszt i Chopin) oraz Johann Baptist Cramer
(1771-1858, ucze, a potem rywal Clementiego,
nauczyciel Beethovena, autor 84 etiud i 105
zapomianych dzi sonat). Natomiast we Francji
powstaa w tym czasie liczca si w Europie
szkoa skrzypcowa, rwnorzdna z wosk,
dziki takim wirtuozom jak Jean-Marie Leclair
i Pierre Gavinis (1728-1800), a przede wszyst-
kim przybyy do Parya Woch Giovanni B.
Viotti. Po Viottim pojawia si w Paryu wielka
trjka skrzypkw francuskich: Pierre Baillot
(1771-1842, autor Vart du violon, 1834), Pierre
Rode (1774-1830,znakomite 24 Kaprysy na
skrzypce solo) oraz Rodolphe Kreutzer
(1766-1831, autor oper, baletw i 19 koncertw
skrzypcowych, a nadto znanych powszechnie
i dzi jeszcze granych etiud skrzypcowych).
Wszyscy trzej opracowali wsplnie sawn
Mthode de violon, 1799, obowizujc w Kon-
serwatorium Paryskim. W Anglii da si pozna,
podziwiany pniej w Europie, George August
Polgreen Bridgetower (ok. 1780-1860), syn
Afrykanina i Polki, zwany przez wspczesnych
Mulatem; dla niego Beethoven napisa synn
Sonat A-dur, powicon pniej Kreutzerowi,
on te wykona j w r. 1803 w Wiedniu; na
fortepianie gra kompozytor.

324. Rewolucja francuska i muzyka

Miesic przed skazaniem na mier krla

Ludwika XVI w r. 1793 w Paryu odbya si
premiera opery La caverne Lesueura (Jean
Franois Le Sueur lub Lesueur, 1760-1837, autor
mszy, motetw i oper, wybitny pedagog, nau-
czyciel Berlioza i Gounoda, prekursor symfoniki
programowej). Dzieo to powstao w czasach
zamtu politycznego i byo nie tylko politycz-
nym manifestem, ale i gwnym dzieem no-
wego gatunku opery rewolucyjnej. Jeszcze do
niedawna kompozytorzy byli sugami dworu,
zabiegali o aski monych, poddawali si ka-
prysom piewakw, ktrzy rzdzili scen.
W czasach rewolucji francuskiej nabrali god-
noci, poczuli si wani, brali si nawet za po-
lityk, a trzeba przyzna, e w owym oglnym
chaosie polityka nie bya zajciem atwym,
osadzaa si bowiem na skrajnych przeciwie-
stwach. Midzy takimi przeciwiestwami sza-
mota si Etienne Nicolas Mhul (1763-1817),
ktrego twrczo operowa jest przykadem
naginania si do biegu wypadkw (los takich
twrcw nie by pewny, lecz obfitowa w za-
skakujce nieraz wydarzenia). Prostota, wiel-
ko i zdecydowanie oto co zdaniem Mhula
powinno cechowa artyst republikanina. By
bardzo sprawnym mistrzem, bliskim klasykom
w swoich ideaach formalnych, a jednoczenie
bliskim ludowoci, co zjednywao mu mniej
wyksztaconych entuzjastw. Jego Chant du
Dpart bya obok Marsylianki najpopularniejsz
pieni piewan przez masy. Pisa symfonie,
sonaty fortepianowe, kantaty i opery, a take
jak wielu mu wspczesnych twrcw mu-
zyk kocieln. Z oper za najwiksze osigni-
cie kompozytora uchodzi Joseph (1807); we
wczeniejszej operze, Uthal, Mhul wprowadzi
do swoisty eksperyment: z orkiestry wyeli-
minowa skrzypce, osigajc jej osobliwe i ory-
ginalne brzmienie.

325. Mieszczaska kultura muzyczna

Mieszczaska kultura muzyczna nie powstaa

od razu. Dopiero nowa epoka Stworzya au-
tentyczne formy ycia spoecznego. Po rewolu-
cji francuskiej wraz z upadkiem feudalizmu
zanika dworska kultura muzyczna. Mimo to
w pocztkowej fazie rozwoju kultury miesz-
czaskiej wiele przejto wprost od arystokracji,
choby tace dworskie, do ktrych z wolna do-
czyy si tace pochodzenia ludowego. Z lu-
dowego rda pochodzi walc, ktry w salonach
mieszczastwa mia zdoby tak wielkie powo-
dzenie, taniec bdcy poczeniem ludowego
lendlera z menuetem, traktowany przez wielu
jeszcze dugo jako nieobyczajny (pary obej-
moway si, gdy przedtem taczyy w przy-
zwoitej odlegoci). Polka, galop i kadryl na-
le do najpopularniejszych obok walca
tacw mieszczaskich. Rol idealnego pored-
nika midzy kompozytorami a mionikami
muzyki przejmuje teraz fortepian, wszechobec-
ny w salonach mieszczaskich. Dziki niemu
rozwija si bogato zarwno literatura fortepia-
nowa (nie zawsze najwyszego lotu), jak i lite-
ratura wokalna (pieni na gos z fortepianem),
przewanie w formie krtkich, sentymentalnych
w wyrazie utworw. Pojawia si idea subiek-
tywizmu, zaznaczona ju wczeniej w kompo-
zycjach Beethovena. Take pie ludowa i lu-
dowy taniec staj si bliskie muzykom; folklor
przemwi teraz w muzyce powanej, stano-
wic dla wielu kompozytorw okazj do zaak-
centowania narodowego charakteru wasnej
muzyki. Pojawia si pojcie repertuaru, a wic
zainteresowanie dla wartoci historycznych,
choby tych najmniej odlegych na razie. Ary-
stokratyczne imprezy, udostpniane (z aski)
pewnym tylko kolom odbiorcw, zostay za-
stpione przez instytucje koncertowe odpatnie
usugujce mieszczastwu, instytucje zbudo-
wane na podstawach ekonomicznych, a wic
powodujce si kasowoci (co trwa po dzie
dzisiejszy). Mieszczaska kultura miaa swoje
dobre i ze strony. Pojawiy si powieci
i dramaty, ktre mobilizoway nowe rzesze
amatorw sztuki, ale pojawiy si te na wielk
skal czasopisma, ktre zapowiaday powierz-
chowno sdw i zaspokajay niezdrow cie-
kawo. Twrczo niejednokrotnie musiaa
ustpowa aktualnym sensacjom, co dla mu-
zycznej kultury nie byo najszczliwsze.

326. Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770-1827) pochodzi

z rodziny flamandzkiej, osiadej w Niemczech w
pierwszej poowie XVIII wieku. By synem te-
nora ksicej kapeli w Bonn, ktrego zwyko
przedstawia si jako notorycznego pijaka.
Beethoven uczy si atwo i szybko, majc lat 8
wystpuje jako pianista, a w wieku lat 13 zo-
staje klawesynist orkiestry dworskiej. Nauk
muzyczn rozpocz u ojca, pniej ksztaci go
do wszechstronnie Johann Gottlieb
Neefe. 19-letni Beethoven zapisa si nawet na
uniwersytet w Kolonii (filozofia), ale ju w r.
1792 pojawia si na stae w Wiedniu, gdzie uczy
si (nieregularnie) u Haydna, Salieriego,
Schenka i Albrechtsbergera. Jest wietnym pia-
nist, niezrwnanym improwizatorem, autorem
znakomitych dzie kameralnych. Popierali go
i nauczyciele, i mecenasi arystokratyczni
(Lichnowsky, Lobkowitz, Esterhazy, Waldstein
I in.). Beethoven pozosta w Wiedniu a do
mierci. W 1800 r. kompozytor pisze swoj I
Symfoni, a jednoczenie w tym samym czasie
pojawiaj si u niego pierwsze symptomy
guchoty. Nie moe wystpowa jako pianista
i dyrygent, od r. 1818 nie syszy ju zupenie
i porozumiewa si z otoczeniem wycznie za
pomoc tzw. zeszytw konwersacyjnych.
Otrzymuje od swoich mecenasw sta rent,
ale nie wystarcza ona kompozytorowi, ktry
adoptowa bratanka Karla; wychowanie
chopca przysparzao mu mnstwo kopotw.
Sta si dziwakiem, szanowanym przez wielu,
ale te unikajcym ludzi, ktrych oddania nie
by pewien. Umar majc lat 56, pozostawi
bogaty dorobek kompozytorski o najtrwalszym
znaczeniu. W dziejach muzyki pozostanie zaw-
sze pierwszym wielkim indywidualist. By
pierwszym wybitnym twrc, ktry nie nalea
ani do dworu, ani do adnej instytucji; tworzy
i dziaa z wasnej woli, z wasnej potrzeby.
Wywalczy godno dla siebie i nastpujcych
po nim twrcw. By klasykiem i romantykiem,
kontynuatorem tradycji i pniej zwia-
stunem nowej epoki. Klasycy Haydn i Mozart
komponowali jeszcze dla warstw uprzywilejo-
wanych, Beethoven przedstawi si szerokiej
publicznoci jako pierwszy muzyk bez zobo-
wiza, czowiek wolny, oddany wycznie
sztuce. Najwaniejszych innowacji dokona
Beethoven w muzyce instrumentalnej, w ktrej
jak na ograniczenia swojej epoki da
wszystko; jego kompozycje wokalne maj
mniejsz rang. W tej dziedzinie wybijaj si
pieni solowe z towarzyszeniem fortepianu
(Adelaide, pieni do sw Goethego, a take
pieni religijne do tekstw Gellerta, wreszcie
opracowania pieni ludowych). Bez znaczenia
niemal s okolicznociowe kantaty (Der glor-
reiche Augenblick oraz kantata do sw Goet-
hego Meeresstille und glckliche Fahrt). Orato-
rium Christus am lberge (Chrystus na Grze
Oliwnej) pisa Beethoven w latach 1801-1802,
ukoczy dopiero w 1811 i nigdy nie by z niego
zadowolony. Podobnie wolno sza mu praca
nad (jedyn zreszt) oper Fidelio. Dzieo to
przerabia wielokrotnie, chcia w nim wyrazi
jak najwicej; dziki tym-zmaganiom mamy a
cztery rne uwertury (Leonora I, II i III oraz
waciwa uwertura Fidelio) . Beethoven posu-
y si tekstem Bouillyego, na ktrym oparta
bya rewolucyjna opera Gaveaux (Lonore ou
Lamour conjugal), z tym e orygina francuski
da przerobi w duchu surowej apoteozy wier-
noci maeskiej. Dzieo Beethovena jest jed-
nym ze szczytowych osigni opery niemiec-
kiej, mimo i powstao pod widocznym wpy-
wem rewolucji francuskiej i dzie Mhula,
Cherubiniego czy Spontiniego. W dziedzinie
muzyki kocielnej epokow warto ma jego
Missa solemnis. Pracowa nad ni kilka lat
i ukoczy dopiero w r. 1823. Swoimi ramami
dzieo to wykracza poza liturgi kocieln, std
wykonuje sieje na estradzie koncertowej.
Wielk rol peni tu orkiestra, ktra znakomicie
potguje dramaturgicznie rozwinit ide mu-
zyki intensywnej, gboko przeytej. Wczeniej-
sz Msz C-dur (1807) uwaa si za przygotowa-
nie do wielkiej Mszy uroczystej. Missa solemnis,
podobnie jak wielka Msza h-moll Jana Bacha
wyrasta ponad praktyczny cel zarwno swoimi
rozmiarami, jak i szerokoci i gbi uniwer-
salnej myli. Jest to jakby symfonia chralna
oparta na tekcie mszy. Beethoven uwaa j za
swoje gwne dzieo, dajc w partyturze pikn
dedykacj, Von Herzen mge es zu Herzen
gehen (Oby z serca przeszo do serc).

327. Jedno dziea artystycznego

 Muzyka Beethovena znakomicie odzwiercie-
dla przemiany, jakie zaszy w tym czasie: jego
pierwsze utwory s jeszcze muzyk uytkow,
ostatnie dziea s wyrazem jego indywidualnej
postawy wobec ycia, wyznaniami i przesa-
niami. Zanik suchu przyczyni si u artysty do
cakowitej koncentracji na muzyce, ktra jest
jakby odzwierciedleniem jego przey, te za
miay charakter oglnoludzkich zmaga. Walka
z losem, uwielbienie natury, idee wolnoci
i braterstwa oto zasadnicze tematy najdoj-
rzalszego okresu twrczoci Beethovena. Kom-
ponowa inaczej ni inni mu wspczeni. Pro-
ces twrczy Beethovena okrela si jako mikro-
strukturalny: szkicowa wielokrotnie te same
idee muzyczne, dc wytrwale do jak najdo-
skonalszego wyraenia muzycznego pomysu.
By klasykiem, ale jego rozwj przebiega tak
szybko, e w wielu punktach zapowiada ro-
mantyzm. Wywaenie wprost idealne za-
sad statycznych i dynamicznych, umiejtno
tworzenia formy z tematu (czy kilku tematw),
bogata kontrapunktyka rytmiczna, tzw. pasz-
czyznowa harmonika, na ktrej mogy si roz-
grywa rne niespodziane dla suchacza zaj-
cia, mieszanie barw w muzyce orkiestrowej
wszystkie te elementy stylu kompozytorskiego
stawiaj Beethovena na czele twrcw, ktrzy
opanowali muzyk (gdy wikszo kompozy-
torw poddawaa si jej). By indywidualist,
ale nie w sensie subiektywnych racji, lecz
przeciwnie: sprowadza swoje idee muzyczne
do racji powszechnych, uniwersalnych. Nie
tworzy tak wiele jak inni przed nim, dziea
jego wyrastay z przekonania, e musz prze-
trwa. W sumie dzieo Beethovena jawi si
nam jako synteza przynajmniej dwu wiekw
muzyki. Sztuka jego jest jak jednolity system
filozoficzny: subiektywna i wolna od konwen-
cji, oryginalna w stopniu niebywaym, jest
wynikiem przeniknicia materii ide jednoci
dziea artystycznego. Mona to znakomicie
ledzi zwaszcza w jego technice architekto-
nicznej. Obowizuje tu zasada podporzdko-
wania nasuwajcych si pomysw jednej my-
li centralnej, ktra tumaczy wszystko (V
Symfonia Beethovena monolit z czstek!).

328. Sonaty Beethovena

Beethoven, znakomity pianista, by oczywi-

cie autorem wielu dzie fortepianowych.
Kompozytor pojawi si w arcyszczliwym
momencie, kiedy w budowie fortepianu doko-
nano znacznych ulepsze. Styl fortepianowy
Beethovena odznacza si szerok skal zrni-
cowa, dziki ktrej najlepsze jego dziea tego
typu dystansuj absolutnie wspczesn mu li-
teratur. Mowa tu przede wszystkim o sonatach
fortepianowych Beethovena (jest ich 32). Wrd
nich najbardziej sawne s: Sonata patetyczna
(1799), sonata zwana Ksiycow (1802), zwana
Waldsteinowska (1804), zwana Appassionat
(1804), Les Adieux (1809), Hammerklavier Sonate
(1818) oraz Sonata c-moll op. 111 (1822). Sonaty
idealnie ilustruj rozwj pianistyczny
Beethovena. Dorobek fortepianowy wypeniaj
nadto wariacje (w sumie 21 dziel tego typu;
najsynniejsze: Diabelli-Variationen), trzy zbiory
bagatel, ronda i Fantazja. Na uwag zasuguje
faktura fortepianowa Beethovena; posuguje
si on bardzo szerokim zasigiem skali instru-
mentu. Pene akordy w lewej rce s tyle in-
dywidualnym rysem muzyki fortepianowej
Beethovena, co energia, ruchliwo i barwno
wirtuozerii, obfitujcej w trudne pasae.
Beethoven narzeka na niedoskonao wsp-
czesnych fortepianw, jego namitna, niemal
dzika, niezwykle dynamiczna gra bya ju na
przeciwlegym biegunie stylu galant, w ktrym
najbardziej liczyo si delikatne i subtelne ude-
rzenie. Kiedy oguch, mg si powici ideom
bardziej abstrakcyjnym, dziki ktrym muzyka
jego rozwina si tym peniej.

329. Schemat sonaty

 Mianem sonaty okrelano pierwotnie
w ogle utwory instrumentalne. Z czasem roz-
winy si kanony ksztatowania formy sonaty.
U Beethovena spotykamy rne jej odmiany,
w wielu punktach jednak prowadz one do
oglnego schematu, ktry mona uzna za
wzorcowy. Schemat ten pojawia si w symfo-
niach, w formach kameralnych, np. w kwarte-
tach smyczkowych, i sonatach instrumental-
nych. Jego istot jest zasada formy sonatowej,
opartej na kontracie i tzw. pracy tematycznej.
Forma sonatowa skada si z 3 gwnych czci:
z ekspozycji, w ktrej przedstawione s dwa
kontrastujce z sob tematy (temat gwny,
cznik, temat drugi, epilog oto dyspozycja
planu tej czci), przetworzenia, w ktrym od-
bywa si waciwa praca tematyczna na zasa-
dzie modulacji tonalnej, oraz repryzy, ktra
polega na (niedosownym) powtrzeniu eks-
pozycji; repryz zamyka koda. Podany tu wy-
abstrahowany schemat jest waciwie staty-
styczn wypadkow wielu rnych moliwoci
kompozytorskich. W twrczoci Beethovena
kade dzieo zbudowane w formie sonatowej
przedstawia si inaczej. Dla Beethovena typo-
we jest rozbudowanie czci przetworzeniowej
i znaczne poszerzenie kody.
330. Kwartety Beethovena

W dziedzinie kameralnej Beethoven jest

przede wszystkim twrc 16 kwartetw
smyczkowych. Pierwsze sze kwartetw (1798)
nosi cechy stylu Mozarta i Haydna. Pniejsze
to zwaszcza trzy Rasumowsky-Quartette (uko-
czone w r. 1806) oraz cykl piciu kwartetw
powstaych pod koniec ycia (1825-1826) i wy-
raajcych sum dowiadcze kompozytorskich
dojrzaego Beethovena. Dziea te porwny-
walne s tylko z ostatnimi dzieami J. S. Bacha,
ktremu Beethoven zoy hod w synnej
Wielkiej fudze B-dur (jest to jakby XVII kwartet
smyczkowy). Beethoven napisa te 6 triw
fortepianowych, 4 tria smyczkowe, 2 serenady
triowe na flet, skrzypce i altwk, kwintet dty
i znakomity Septet, ktry przynis mu
w Wiedniu saw. Do muzyki kameralnej na-
le rwnie sonaty skrzypcowe (10), wiolon-
czelowe (5) i sonata na rg i fortepian. Z triw
fortepianowych najpopularniejsze jest Trio
c-moll (1795), z sonat skrzypcowych Sonata
Kreutzerowska. Najwiksze zadania w dziedzinie
kameralnej Beethoven stawia sobie jednak
przy komponowaniu kwartetw smyczkowych,
ktre zdeterminoway styl kameralny wielu
nastpnych pokole. W ostatnich piciu kwar-
tetach Beethoven ujawni si jako mistrz syn-
tezy elementw klasycznych i cisoci polifo-
nicznej. Gigantyczne s w zamierzeniu i reali-
zacji kwartety smyczkowe B-dur (6 czci!)
i cis-moll.

331. Koncerty Beethovena

Z 7 koncertw instrumentalnych Beethovena

a 5 pisanych jest na fortepian i orkiestr ( I
C-dur, 1798, II B-dur, 1801, III c-moll, 1802, IV
G-dur, 1806, i V Es-dur, 1809, z nich trzy ostatnie
weszy na stae do repertuaru koncertowego,
podobnie jak symfonicznie znakomicie
uksztatowany Koncert skrzypcowy D-dur,
1806). Tu te nale Dwa romanse na skrzypce
i orkiestr, 1802, oraz Koncert potrjny C-dur na
skrzypce, wiolonczel, fortepian i orkiestr z r.
1804, czcy cechy utworu w typie concerto
grosso z symfonik. W koncertach Beethovena
orkiestra nie jest jak bywao dotd zredu-
kowana do towarzyszenia solicie, lecz staje si
penoprawnym partnerem solisty, przekazuj-
cym mu i przejmujcym od niego tematy, two-
rzcym z solist dialog.

332. Uwertury Beethovena

Obok symfonii wane miejsce w dorobku

orkiestrowym kompozytora zajmuj uwertury:
cztery do opery Fidelio oraz Coriolan i Egmont.
Forma i tre tych uwertur wykazuje wyjtko-
w zgodno. Beethoven komponowa swoje
uwertury niesychanie starannie. W uwerturach
do opery Fidelio stara si o zintegrowanie
symfonicznie uksztatowanego wstpu z treci
opery. Pierwotnie opera nazywaa si Leonore,
std te pierwsze trzy uwertury do tego dziea
nosz ten tytu. Wszystkie trzy ujte s w to-
nacji C-dur, ich czas trwania waha si pomidzy
9 a 13 minutami. Typow uwertur wprowa-
dzajc w klimat opery jest czwarta, Fidelio.
Krtsze od tych uwertur s uwertury pisane do
sztuk: Coriolan (do tragedii H. J. von Collina wg
Szekspira) i Egmont (do dramatu Goethego),
ponadto Krl Stefan i Ruiny Aten (obie do sztuk
A. Kotzebuego) oraz dwie uwertury okoliczno-
ciowe, z ktrych druga, Die Weihe des Hauses
(Powicenie domu), konkuruje w repertuarze
koncertowym z wymienionymi synnymi
uwerturami Beethovena.

333. Symfonie Beethovena

Szczytowym osigniciem kompozytora s

jego symfonie, w sumie jest ich 9. Stanowi one
najpewniejsze pozycje repertuarowe na caym
wiecie, budz zachwyt nawet wtedy, gdy s
ju znane; wielokrotnie syszane budz re-
spekt. Jest to muzyka namitnoci, bohater-
stwo, rado ycia, tragizm duchowy, sowem
wszystko to, co porusza czowieka, co jest mu
waciwe. Typowa dla symfoniki Beethovena
jest sztuka budowania wielkiej formy z krt-
kiego motywu, ktry ma w sobie niewiary-
godn ywotno (temat V Symfonii!). Pierwsze
symfonie (I C-dur, 1800, II D-Dur, 1802) po-
wstay jeszcze pod wpywem Haydna i Mo-
zarta. Tematy s tu proste, cao poprzedzona
jest wstpem w bardzo wolnym tempie. Inno-
wacj zasadnicz wprowadza Beethoven w III
Symfonii Es-dur (1803), pisanej pierwotnie ku
czci Napoleona, lecz po ogoszeniu si przeze
cesarzem, co oburzyo kompozytora, przemia-
nowanej na Eroik. Symfonia ta jest zaprojek-
towana rozlegle, z wielkim rozmachem, niepo-
przedzona wolnym wstpem, w przetworzeniu
wprowadza nowy temat. Druga cz III Sym-
fonii ujta jest w form marsza aobnego
(c-moll). Jednolita w tematyce jest rwnie IV
Symfonia B-dur (1806), z dwoma tematami
w rozbudowanym Adagio. Symfoni przezna-
czenia (Schicksalsinfonie) nazwano V Symfoni
c-moll (1808). W tym samym czasie powstaa
nastpna symfonia VI F-dur zwana Pastoraln
(1808), malujca nastroje wiejskie. VII Symfoni
A-dur (1812) Wagner nazwa apoteoz taca
z uwagi na jej dionizyjski charakter. W r. 1812
powstaa VIII Symfonia F-dur, w swojej auto-
nomicznoci pokrewna IV Symfonii. Wreszcie
w latach 1817-1824 powstaa ostatnia, IX Sym-
fonia Beethovena (d-moll), oryginalna z wielu
wzgldw, przede wszystkim dlatego, e w niej
kompozytor po raz pierwszy wprowadzi do
tego gatunku gos ludzki. Z zamiarem napisania
muzyki do ody Schillera An die Freude (Do ra-
doci) nosi si Beethoven jeszcze w Bonn.
W melodii hymnu Do radoci uderza nas prze-
de wszystkim prostota i symetryczno, tak od-
lega od ideaw symfoniki. Beethoven zamy-
la jeszcze X Symfoni, ktr po czci te za-
projektowa, nigdy jednak nie odwaono si na
jej ukoczenie.

MUZYKA ROMANTYCZNA

Muzyka romantyczna muzyka nastrojw.

Nastrojw emocjonalnych i narodowych. Mu-
zyka literacka, programowa, w ktrej pie, balla-
da i utwr charakterystyczny tworzyy nowy
wiat odczu i wrae. Wywalczona z takim tru-
dem i z wielk konsekwencj typowa dla klasy-
cyzmu logika przebiegu muzycznego ustpuje tu
swobodnemu fantazjowaniu, dlatego te muzyka
przenosi si w tym okresie z form cisych do
form asocjacyjnych. Powracajcy motyw, motyw
przewodni (Wagner) czy tzw. ide fixe uwalniaj
muzyk od apriorycznie zaoonego archi-
tektonicznego porzdku. Teraz liczy si przede
wszystkim subiektywna forma wypowiedzi, ktra
w symfonii programowej Berlioza i muzycznym
dramacie Wagnera (Tristan i Izolda) znajduje
swoje apogeum, a w liryzmie i wirtuozostwie
Chopina i Liszta najwspanialszych reprezen-
tantw. Muzyka tego okresu nie ogranicza si do
rodkowej Europy, lecz obejmuje coraz to nowe
obszary: pojawiaj si po dzi dzie kontynuujce
swoje tradycje szkoy narodowe. Dla nich typow
form staje si opera, przeywajca w dobie ro-
mantyzmu swj najbujniejszy rozkwit. Jzyk
dwikowy epoki romantycznej rozwija si tak
niepomiernie i tak bogato, e konsekwencjami
tego rozwoju stan si w naszych ju czasach
nowe zasady ksztatowania muzyki.

334. U progu romantyzmu

Rnie okrelano romantyzm. Prbowano

rozmaitych definicji; przejawienie si woli su-
biektywnego wyrazu, zniszczenie formy (kla-
sycznej oczywicie), rozdwojenie osobowoci,
eksponowanie nastroju, przeycia osobistego
oto pokrtce tworzywo definicji romantyzmu,
ktrego progiem jest twrczo Beethovena.
Muzyka romantyczna doczekaa si mnstwa
opracowa, nawet pomniejsi kompozytorzy XIX
wieku s dzi do dobrze znani, gwnie dziki
nagraniom (moliwym w naszej epoce), ale
mimo to nie zdoano ustali jeszcze granicy
midzy klasycyzmem a romantyzmem. Z pozoru
midzy romantyzmem a klasyczn epok ist-
nieje ogromna rnica. Syszymy j dobrze:
klasyczna muzyka jest atwo rozpoznawalna
w melodyce i ksztatowaniu formy, od ro-
mantyzmu dzieli j, zdawaoby si, wszystko.
W istocie rzeczy dla wielu badaczy muzyki obie
te epoki czy wiele: przede wszystkim jest to
muzyka niemal identycznych form symbolicz-
nych, sucha si jej bardzo podobnie (midzy
Mozartem a Chopinem np. nie ma wielkiej
przepaci). Dopiero romantyzm waciwy
mona uzna za pene przeciwiestwo muzyki
klasycznej. Romantyzm wczesny, jaki znajduje-
my u Beethovena, jest tylko jej przedueniem.
We wczesnym romantyzmie mamy do czynie-
nia raczej tylko z intencjami romantycznymi,
ktrych istnienie zaprzeczao np. ideaom formy
klasycznej. W okresie waciwego romantyzmu
(w przyblieniu od 1828 do 1850) pojawi si
potrzeba wynajdywania nowych rodkw, a te
zaprzeczay moliwoci pogodzenia ich np.
z form sonatow. Forma pieni lub suity
okazaa si dogodniejsza dla romantycznej gry
fantazji ni ju w tym czasie schematycznie
traktowana forma sonatowa. Z tego punktu
widzenia wyjtkowo interesujce s pierwsze
impulsy romantyzmu w muzyce przeniesione
z literatury, eksponujce uczuciowo (Field,
Chopin), zwizki z przyrod (Beethoven, Weber,
Schubert) i mocno akcentowany subiektywizm
(synowie Bacha, Beethoven, Schumann). Kla-
syczne elementy bd si odzyway jeszcze do
dugo w muzyce romantycznej, ale jej literacki
i muzyczny zarazem przedstawiciel E. T. A.
Hoffmann bdzie znajdowa elementy roman-
tyzmu ju u Glucka, Haydna i Mozarta.

335. Field

Romantyzm by epok fortepianu. Instru-

ment ten wypar poprzednie rodzaje instru-
mentw klawiszowych: klawikord i klawesyn.
Pojawia si nowa literatura fortepianowa.
Clementi kultywowa na tym instrumencie po-
lifonik, ale inni Cramer, Moscheles
wprowadzali ju nowy rodzaj muzyki, wyzy-
skujc nowy, angielski typ instrumentu
o wikszej sile brzmienia, pozwalajcego na
pen i efektown gr wirtuozowsk, w ktrej
wielk rol zaczy odgrywa oktawy, pasae
wielodwiekowe i agresywne acuchy trylw.
List kompozytorw fortepianowej muzyki
romantycznej otwiera Irlandczyk John Field
(1782-1837, zmar w Moskwie), ucze Clemen-
tiego, za ktrym uda si najpierw do Parya,
a potem do Petersburga, gdzie dziaa jako
pedagog gry fortepianowej. Field wiele koncer-
towa. Napisa 7 koncertw fortepianowych
i sporo dzie kameralnych, ale w dziejach mu-
zyki wsawi si 20 nokturnami (z ktrych 12
sam okreli t nazw). Nokturny te wywary
bezporedni wpyw na Chopina, ktry w tej li-
rycznej formie zawar maksimum romantycznej
ekspresji i pikna melodycznego. Field by
kompozytorem fortepianowym par excellence,
jak przed nim D. Scarlatti, a po nim Chopin.
Fieldem zachwycali si rwnie Schumann
i Liszt. Znaczenie Fielda jako kompozytora
muzyki fortepianowej rozpoznane zostao sto-
sunkowo pno. Debiutowa jako dziewicio-
letnie dziecko, a saw zdoby gwnie jako
znakomity wykonawca dzie swego nauczycie-
la, Muzia Clementiego.

336. Kalkbrenner

Friedrich Kalkbrenner (1785-1849) pochodzi

z rodziny niemieckiej. Jego ojciec (Christian
Kalkbrenner, 1755-1806) dziaa jako kapelmistrz
w Niemczech, a pniej w Paryu. Friedrich
Kalkbrenner by uczniem L. Adama, szybko
osign saw pianisty wirtuoza i wietnego
pedagoga; zosta wsplnikiem Pleyela, pianisty
i fabrykanta fortepianw w Paryu. Kalkbren-
ner rozwin now technik pianistyczn, po-
legajc nie na sile ramienia, lecz na grze
z przegubu rki (rwnie w oktawach), zwraca
te szczegln uwag na gr lewej rki i peda-
lizacj. Chopin zachwyca si Kalkbrennerem,
jego eleganck gr wyszydza Heine, zdanie
Chopina jednak musimy uzna za bardziej
kompetentne. Kalkbrenner jest autorem licz-
nych utworw salonowych, ale rwnie 4 kon-
certw fortepianowych, koncertu na 2 forte-
piany i orkiestr, sporej iloci muzyki kameral-
nej z wydatnym udziaem fortepianu, 15 sonat
fortepianowych i wiem etiud.

337. Kuhlau

Friedrich Kuhlau (1786-1832), kompozytor

duski, studiowa w Hamburgu. Uciek, by nie
suy w armii francuskiej, do Kopenhagi, gdzie
zrazu dziaa jako pedagog, a pniej jako
kompozytor dworski. Napisa dla Kopenhaskiej
Opery szereg dzie scenicznych; jedna z jego
oper w typie singspielu staa si pierwsz
dusk oper narodow (Elverhj Wzgrze
elfw, 1828). Prcz tego Stworzy! szereg dzie
kameralnych, dwa koncerty fortepianowe oraz
kompozycje fortepianowe, z ktrych pojedyncze
utwory i sonatiny zachoway pewn warto
jako utwory pedagogiczne. Z innych dzie na
uwag zasuguj utwory fletowe, pisane
w rnych zestawieniach kameralnych (m.in. 3
kwintety fletowe).

338. Hummel i Czerny

Wspczesny Fieldowi Austriak Johann Ne-

pomuk Hummel (1778-1837), pianista koncertu-
jcy z wielkim powodzeniem w caej Europie
(rwnie w Warszawie), podziwiany przez
wspczesnych muzykw, by autorem siedmiu
brawurowych koncertw fortepianowych, wa-
riacji i dwu zbiorw preludiw we wszystkich
24 tonacjach, a nadto cenionych etiud i Szkoy
fortepianowej. Hummel ksztaci si pod kie-
runkiem Mozarta i Salieriego, majc 12 lat
osign ju saw jednego z najlepszych pia-
nistw w Wiedniu. Dziaa jako kapelmistrz ks.
Esterhzego (na miejscu Haydna), pniej
w Stuttgarcie i Weimarze. Komponowa pod
wpywem Mozarta, zadowalajc si jednak
do powierzchown wirtuozeri. Pisa te
opery i muzyk teatraln oraz koncerty na inne
instrumenty (szczeglnie popularny sta si jego
Koncert na trbk i orkiestr). Carl Czerny
(1791-1857), w grze fortepianowej ucze
Beethovena, nalea ju do muzykw mniej
nastawionych na zewntrzne efekty gry; by
wietnym pedagogiem (u niego mia si uczy
Liszt), napisa wielk Szko gry fortepianowej,
w ktrej omawia problemy kompozycji Bacha
i Haendla oraz kompozycji Chopina i Liszta.
Jest autorem 1000 utworw; pisa koncerty
fortepianowe, symfonie, uwertury i msze, ale
trwalsze od tych ambitnych skdind dzie
okazay si jego zbiory pedagogiczne (Die
Schule der Gelufigkeit, Die Schule der Fingerfer-
tigkeit, 40 tgliche Studien). Z jego wikszych
dzie znany jest Koncert fortepianowy a-moll.

339. Romantyzm i romantycy

Romantycy atwo zrezygnowali z jasnoci

i prostoty muzyki klasycznej. Wprowadzili do
muzyki wieloznaczno, co umoliwio rozmai-
to interpretacji dzie tego okresu. Szlachetny
liberalizm romantykw, tendencja do ekspo-
nowania elementw ludowych i do podkrela-
nia narodowego charakteru muzyki od razu
wytworzyy interesujc antynomi: z jednej
strony poczucie wartoci narodowych, z drugiej
kosmopolityzm, potgowany przez jednako-
we prawa w przemyle, gospodarce i handlu.
Muzyka moga jednak pogodzi te przeciwie-
stwa: po prostu romantycy nie mieli jednej idei,
miewali idee rne, czsto z sob sprzeczne. By
moe namitno, z jak obstawano przy ide-
ach, bya waniejsza ni same idee. Gdy sy-
szymy muzyk romantykw, a zwaszcza gdy
czytamy ich teksty uderza nas jedno: wielka
sia i pasja, z jak twrcy wykadaj swe racje.
W muzyce musiao si to odbi na niejednoli-
toci stylu, std te mwic o tym okresie, na-
ley ju mwi o poszczeglnych twrcach i ich
ideach, gdy znalezienie dla nich wsplnego
mianownika, jak to byo przedtem, jest tu wrcz
niemoliwe. Romantyzm to wiek indywidu-
alizmu zatem, wiek wielkich geniuszy muzycz-
nych, wielkich zarazem odkrywcw. Na ten
okres przypada te poszukiwanie nowej tonal-
noci (utwory przebiegaj przez kilka tonacji
bez naruszenia zwizkw dwikw z kanonami
harmonii) oraz nowych brzmie (rozwj licz-
nych odmian instrumentw, prby wyjcia
poza zaczarowany krg rednicy instrumentw,
uywanie grnych i dolnych rejestrw w wy-
miarze przedtem niestosowanym, zrnicowa-
nia dwikowe i wiksze ni dotd wyzyskanie
instrumentw o nieokrelonych wysokociach).
Zwizek muzyki z innymi sztukami jest tu jesz-
cze silniejszy ni w okresie wczesnego roman-
tyzmu. Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schu-
mann, Liszt, Wagner, Verdi wielka seria
wielkich nazwisk (a wszyscy urodzeni w jed-
nym zaledwie dziesicioleciu!) w adnym
okresie muzycznym nie tworzyo tyle pot-
nych indywidualnoci. Jest wic romantyzm
waciwy rwnie eksplozj niezwykych ta-
lentw kompozytorskich. Twrcy tej epoki
rozwinli nowe formy. Symfonia programowa
Berlioza, poemat symfoniczny Liszta, dramat
muzyczny Wagnera, literatura fortepianowa
Chopina (pierwszego kompozytora-specjalisty,
uprawiajcego waciwie jedn tylko dziedzin
muzyki), Schumanna, Liszta, wyzwolenie ze
schematw klasycznych (sonaty tych twrcw
nie s ju waciwie sonatami) oto przykady
ogromnych przemian, ktre w jzyku dwi-
kowym miay swoje apogea w harmonice
Chopina, Liszta i Wagnera. Romantyzm odkry
te potne dzieo Bacha (za spraw Feliksa
Mendelssohna, ktry pierwszy zapozna pu-
bliczno z Pasj wg w. Mateusza w stulecie
ukoczenia tego wielkiego dziea), odkry po-
lifoni baroku i urok archaizacji. Romantyzm
wytworzy te silniejsz ni kiedykolwiek
przedtem potrzeb sigania do narodowych
rde muzyki, czego przykadem twrczo
Chopina i Moniuszki. Tu te zaczyna si inte-
resujce dla dalszego rozwoju muzyki siganie
do obcego kolorytu narodowego czy do obcego
folkloru. W sumie romantyzm rozgazia si na
kilka kierunkw, jednoczy go za gwnie spo-
sb podejcia do materiau dwikowego
i sposb tworzenia, oparty na daleko posuni-
tym indywidualizmie, czego najpeniejsze
przykady znajdujemy w dziele najstarszego
z wymienionych tu romantykw Berlioza.
Indywidualizm romantyczny sta si wrcz
przysowiowy. Jak godzono w indywidualizm
z naturalnoci muzyki ludowej, do ktrej cz-
sto sigano to ju jest tajemnic talentu, by
nie powiedzie geniuszu kompozytorw ro-
mantycznej epoki. Romantyczny indywidua-
lizm zaznacza si u wielkich klasykw w rw-
nym stopniu jak tendencja do klasycznego po-
rzdku u wybitnych romantykw. Po okresie
burzycielskiego romantyzmu nastpuje okres
romantycznego klasycyzmu. Pojawia si po
raz pierwszy od prekursorskich czasw Mon-
teverdiego wiadomo historyczna, mona
wrcz powiedzie: stylistyczna. W muzyce
kompozytorzy poszukuj nie tylko inspiracji
jzyka dwikowego, ale i okazji do wtopienia
si w ustalony styl. W gorszym wydaniu jest to
akademizm (naraona na bya muzyka mniej-
szych talentw szkoy niemieckiej i francuskiej),
w najlepszym tu przykadem bd Bruckner
i Brahms klasycznie zdyscyplinowany ro-
mantyzm. Odkrycie przez XIX wiek muzyki
Bacha i Haendla, ju jako muzyki stylistycznie
zdelimitowanej, zamknitej, prowadzio do ko-
niecznoci zajcia stanowiska wobec ich dziea.
Bach by ju dla Chopina ideaem, cho Chopin
nie podejmowa polifonicznych koncepcji wiel-
kiego lipskiego mistrza. Lecz Brahms, Bruckner
czy Franek uwaali za konieczne ustosun-
kowanie si do muzyki poprzednich epok, std
te moe tak mao w ich muzyce nowych idei
technicznych, dwikowych i instrumentacyj-
nych (charakterystyczne, e wszyscy trzej bardzo
pno doczyli do twrcw symfonii, dugo
wahajc si przed wyborem rodkw i w kocu
rezygnujc z nowatorstwa). Romantyczny kla-
sycyzm jest co tu ukrywa szary, odarty
z wieych pomysw (bdzie je mia nieza-
leny Musorgski), uporzdkowany, wielki nie
dziki swej odkrywczoci, lecz idealnej har-
monii, zgodnoci. Subiektywizm zostaje zast-
piony obiektywizmem, dziki nawizaniu do
epoki klasycznej i przedklasycznej muzyka nie
posiada ju owej waciwej romantyzmowi
bezporednioci, jest chodniejsza, czsto wy-
rachowana. Romantyczny ogie wygas ju
w ostatnim okresie twrczoci Schumanna;
Bruckner czy Brahms s kompozytorami epoki
romantyzmu, ale przecie nie romantykami.
Epoka, o ktrej mowa, jest wic w sumie za-
mkniciem wielkiego okresu klasycz-
no-romantycznego, ktremu przeciwstawia si
bdzie muzyka nastpnego okresu, muzyka XX
wieku. W muzykologii wspczesnej istniej
rne podziay ostatniego okresu roman-
tycznego: obok przyjtego tu romantycznego
klasycyzmu, ktrego gwnym przedstawicie-
lem w muzyce europejskiej bdzie Johannes
Brahms, istniej jeszcze okrelenia: pny ro-
mantyzm i neoromantyzm (w przyblieniu: R.
Strauss i Sibelius, kompozytorzy z przeomu
ostatnich stuleci). Dla romantycznego klasy-
cyzmu typowe jest nawizanie do Bacha, Ha-
endla i Beethovena, dla pnego romantyzmu
dalszy rozwj jzyka dwikowego zapo-
cztkowanego przez Chopina, Liszta i Wagnera
(Skriabin, wczesny Schnberg!), dla neoroman-
tyzmu stylizowany archaizm, czsto o zabar-
wieniu narodowym.

340. Hoffmann

Wczesny romantyzm w muzyce wywodzi si

z tendencji literackich, od muzycznych duo
wczeniejszych, a z pewnoci duo wyra-
zistszych. Nie od rzeczy bdzie tu wspomnie o
tym, e samo pojcie romantyzmu w odniesie-
niu do muzyki wprowadzone zostao przez
(oenionego w Poznaniu z Polk Michalin
Trzcisk) pisarza, malarza i kompozytora nie-
mieckiego Ernsta Theodora Amadeusa
Hoffmanna Hoffmann by zreszt zdania, e
elementy romantycznego pojmowania muzyki
mona znale ju u Glucka, Haydna i Mozarta.
W osobie tego artysty, lubicego tajemniczo
i fantazj romantyzm zawiera jakby syntez
swojej istoty. Hoffmann skomponowa oper
Undine (Rusaka, 1814). W dziele tym posuy
si zwrotami melodycznymi charakteryzujcy-
mi poszczeglne osoby, ich stany psychiczne,
i w tym mona go uzna za prekursora techni-
ki motyww przewodnich, ktr do perfekcji
mia doprowadzi Wagner. Zainicjowan przez
niego niemieck oper romantyczn cechuje
przywizanie do folkloru, bani i legend ludo-
wych, romantyczne traktowanie przyrody,
wprowadzanie czynnikw ponadnaturalnych do
akcji i pewna zgodno ideaw melodycznych
z pieni ludow, a nadto naiwna wesoo
i szlachetny sentymentalizm. Hoffmann by te
interesujcym w sdach krytykiem muzycznym,
prekursorem myli Schopenhauera na temat
sztuki.

341. Spohr

Obok Hoffmanna wybitnym twrc opero-

wym by Louis Spohr (1784-1859), w historii
wykonawstwa znany przede wszystkim jako
skrzypek. Sawny wirtuoz, wiele podrowa,
jako dyrygent dziaa pniej w Wiedniu i we
Frankfurcie nad Menem oraz w Kassel. By
znakomitym pedagogiem, autorem Szkoy
skrzypcowej. Oprcz 10 symfonii (w tym jedna
na 2 orkiestry!), skomponowa 15 koncertw
skrzypcowych (najpopularniejszy Koncert a-moll
in Form einer Gesangsszene), koncert na kwar-
tet smyczkowy i orkiestr, 4 koncerty klarne-
towe, spor ilo dzie kameralnych i 10 oper,
wrd ktrych najwiksze znaczenie miay
Faust (nie majcy z Goethem nic wsplnego)
i Jessonda (w niej Spohr wprowadza ulubiony
wwczas w muzyce zachodniej polonez). Opery
Spohra s przepenione liryzmem, w ktrym
celowa, a jzyk ich cechowaa pikna fraza
melodyczna, czsto o bogatym zrnicowaniu
chromaty. Jako pedagog Spohr wyksztaci
wielu wybitnych skrzypkw niemieckich. Z jego
dzie obok wspomnianego Koncertu skrzyp-
cowego pewn popularno zyskay: Koncert
klarnetowy c-moll, podwjne kwartety smycz-
kowe i sonaty koncertujce na skrzypce i harf.

342. Loewe

Karl Loewe (1796-1869) ksztaci si w Halle,

dziaa przez dugie lata w Szczecinie, gwnie
jako kantor i organista, ale take jako dyrektor
muzyczny gimnazjum (uczy te greki i nauk
przyrodniczych). By autorem oper, dzie ch-
ralnych (oratorium Gutenberg, 1837), muzyki
kameralnej, 2 symfonii, kantat i motetw, jed-
nak jego gwne zasugi le w uksztatowaniu
muzycznej formy ballady formy dramatycz-
no-epickiej, kompozycyjnie rozbudowanej pie-
ni. Ballady te Loewe wykonywa zarwno ja-
ko piewak, jak i akompaniator. Do najsaw-
niejszych ballad Loewego nale Prinz Eugen,
Archibald Douglas (sowa: Fontane) oraz Zau-
berlehrling (sowa: Goethe). Ballady Loewego to
przykad muzyki typowo romantycznej, prze-
penionej tajemniczoci i mistycyzmem:
w melodyce ballad nie brak wpyww wo-
skich (Loewe zwolennikiem woskiej szkoy w
piewie).

343. Schubert

Franz Peter Schubert (1797-1828)jako chopiec

piewa w chrze kapeli dworskiej w Wiedniu.
W konwikcie pijarskim, gdzie przebywa, mia
okazj uczy si krtko u A. Salieriego (podsta-
wy muzycznego wyksztacenia zdoby u swego
ojca). Majc zaledwie lat 17, skomponowa pie
Gretchen am Spinnrade (Magorzata przy koo-
wrotku ), symfoni, oper i msz, ktr wyko-
nano. W cigu nastpnych dwu lat powstaj
dalsze pieni m.in. Krl elfw, Polna ryczka i
Wdrowiec, uderzajce dojrzaoci i inten-
sywnoci liryzmu muzycznego. Napisa wiele
utworw fortepianowych (walce, tace nie-
mieckie, galopy i lendlery, na uwag zasuguj
take impromptus i moments musicaux), sonaty
(w sumie 22, jednake 10 sonat to twory mo-
dziecze, mao dzi znane), szereg kompozycji na
4 rce (m.in. marsze). Do muzyki kameralnej
nale: duety, tria smyczkowe i fortepianowe,
14 kwartetw smyczkowych, m.in. Kwartet
a-moll, Kwartet G-dur i Kwartet d-moll (z drug
czci w formie wariacji na temat wasnej
pieni mier i dziewczyna), 2 kwintety
Kwintet smyczkowy i Kwintet fortepianowy
(zwany Forellenquintett, picioczciowy,
w czwartej czci Schubert posuy si jako
tematem do wariacji wasn pieni Pstrg)
oraz Oktet na kwintet smyczkowy, klarnet, fa-
got i waltorni. Na orkiestr napisa 2 uwertury
i 8 symfonii. Z nich wybijaj si: IV Symfonia
c-moll zwana Tragiczn, V B-dur i VIII h-moll
zwana Niedokoczon (1822, istniej tylko dwie
czci tego dziea i szkic scherza). Z licznych
utworw kocielnych znane s dwie msze
(As-dur i Es-dur); za z dzie scenicznych mu-
zyka do sztuki von Chzy Rosamunde. Schubert
by wprost wyjtkowym talentem kompozy-
torskim, obdarzonym wielk atwoci w two-
rzeniu melodii, zmysem harmonicznym (kt-
rego walory moemy oceni dopiero dzi,
z wielkiej perspektywy czasowej) i umiejtno-
ci naturalnego ksztatowania formy, rozwija-
jcej si spontanicznie, jak u Mozarta. By
twrc wszechstronnym, romantykiem, ktry
uprawia wszystkie formy klasyczne. Poetycki
wiat muzycznej wyobrani Schuberta jest
z niczym nieporwnywalny.

344. Pieni Schuberta

Schubert napisa ponad 600 pieni na gos

i fortepian. Nie wszystkie maj rwn warto.
Fakt, e najwicej pieni powstao do tekstw
wielkiego Goethego, mwi wszake bardzo ko-
rzystnie o zmyle wyboru u kompozytora (51
tekstw Goethego, 45 Wilhelma Mllera, 46
Johanna Mayrhofera, 31 Schillera, ale i 6 pieni
do sw Heinego i 11 woskich pieni do sw
Metastasia). W dziedzinie pieni Schubert mia
bardzo niewielu poprzednikw. Jego podno
liryczna nie byaby zapewne tak obfita, gdyby
kompozytor nie sta w swej twrczoci tak bli-
sko arcybogatych rde ludowych. W pie-
niach Schuberta uderza przede wszystkim do-
skonaa symbioza sowa poetyckiego z muzyk.
Nowatorsko miaa w harmonice, bogata
w pomysach ilustracyjnych, w technice od-
dawania muzycznymi rodkami rnych na-
strojw poetyckich pie ta bya jednocze-
nie pieni prost (czsto okresow o budowie
symetrycznej); wikszo pieni ma form
zwrotkow. Niektre pieni Schubert ukada w
cykle. Najwaniejszy z nich to cykl Die schne
Mlerin (Pikna mynarka, 1823) do tekstu
Mllera, ktry by te autorem tekstw w na-
stpnym wielkim cyklu Die Winterreise (Po-
dr zimowa, 1827). Cykl 14 pnych pieni
jest wrd nich synna Serenada nazwano
Schwanengesang (abdzi piew, 1828). Skala
rodkw stosowanych w pieniach przez kom-
pozytora jest olbrzymia; zwaszcza w obu cy-
klach do sw Mllera Schubert wykaza wielki
talent liryczny, polegajcy na idealnej jednoci
muzyki i sowa. Po Schubercie tylko nielicznym
twrcom udao si osign w dziedzinie pieni
podobne rezultaty.

345. Weber

Carl Maria von Weber (1786-1826, zmar

w Londynie) by dyrygentem, kapelmistrzem,
wietnym pianist, ale znaczenie jego opiera si
na twrczoci scenicznej. Pierwszym wanym
dzieem w tej dziedzinie by Freischtz (Wolny
strzelec, 1821), uznany szybko za pierwsz oper
romantyczn. Po nim wystawiono wkrtce na-
stpne dziea Webera: Euryanthe i Oberona
(1823 i 1826). Wszystkie te trzy opery tworz
propozycj koncepcji typowo romantycznych,
gdzie rzeczywistoci przeciwstawiony jest wiat
fantastyczny. Weber pisa te utwory orkie-
strowe (m.in. 2 symfonie), Missa solemnis, kilka
uwertur, 3 koncerty klarnetowe, koncert fago-
towy, waltorniowy, 2 koncerty fortepianowe
i popularny Konzertstck f-moll, a nadto
utwory chralne. Z dzie fortepianowych wy-
bijaj si obok 4 sonat i wariacji Rondo bril-
lante oraz Zaproszenie do taca. Weber by te
jednym z pierwszych kompozytorw, ktrzy
w obronie nowej muzyki chwycili za piro.
Para si take reyseri i organizacj koncer-
tw. Cho ni moe by uwaany za jedynego
wybitnego niemieckiego twrc opery roman-
tycznej, z pewnoci by jej najciekawsz in-
dywidualnoci.

346. Schumann

Robert Schumann (1810-1856) by wybitnym

kompozytorem, polemist muzycznym i typo-
wym, romantykiem, o czym wiadczy choby
jego biografia: do kompozycji doszed po du-
gich drogach okrnych, studiowa prawo,
prbowa swych si w literaturze, dziaa jako
krytyk i pianista. Przez niemal 10 lat pisa wy-
cznie utwory fortepianowe, m.in. (1834), Sce-
ny dziecice (1838), ale saw wielkiego liryka
romantycznego przyniosy mu pieni, m.in. 3
wielkie cykle z r. 1840: Mirty, Mio i ycie ko-
biety (8 pieni do sw A. von Chamisso) oraz
Mio poety (16 pieni do sw Heinego).
Z dzie koncertowych Schumanna znane s:
Koncert fortepianowy a-moll (1845), Koncert
skrzypcowy d-moll (1853) i Koncert wioloncze-
lowy a-moll (1850). Pisa te utwory symfo-
niczne (m.in. 4 symfonie), kameralne, oratorium
i nawet prbowa swego talentu w dziedzinie
tak obcej pianistyce jak opera (Genowefa, 1848).
Jako kompozytor Schumann by najpierw
owadnity jedn myl przeniesieniem idei
poetyckich na fortepian oraz zagadnieniem, jak
w muzyce (czy muzyk) odda subtelne
drgnienia duszy. Mona go uwaa za prekur-
sora romantyzmu poetycko-muzycznego, czu-
ego na delikatnie cieniowane gosy i barwy.
Dla wybujaej poetycznoci romantycznej
znajdowa przeciwwag w kontrapunktyce bli-
skiej idei Bacha, w czystoci formy, jak znaj-
dujemy u Mozarta, w dojrzaej tematyce Beet-
hovenowskiej. Pny Schumann nie ma ju
wiele wsplnego z poet fortepianu.

347. Neue Zeitschrift fr Musik

Znaczenie Schumanna w historii muzyki nie

wyczerpuje si bynajmniej w jego dziaalnoci
kompozytorskiej. Literackie polemiki artysty, je-
go entuzjazm dla nowej muzyki, gdy jako
25-letni kompozytor zaoy (powodujc si
trudnociami materialnymi!) nowe, do dzi
ywotne pismo skierowane przeciw filisterstwu
i zemu smakowi, byy w dziejach muzyki jed-
norazowe. W Neue Zeitschrift fr Musik pu-
blikowa stae recenzje, szerzy zrozumienie dla
nie znanych jeszcze kompozytorw, zwalcza
dyletantyzm uznanych saw, sowem broni
sztuk przed jej nieporozumieniami, np. przed
przesadnym gloryfikowaniem wirtuozostwa
i przed zachwytem nad wielkimi, ale pustymi
operami Meyerbeera. Ostro oponowa przeciw
muzyce programowej, ktrej gorcym zwolen-
nikiem by Liszt, ujmowa si za Chopinem
i Brahmsem. Uzdolniony literacko, pisa zna-
komite krytyki muzyczne, imponujc nie tylko
znajomoci przedmiotu, ale wietnym wy-
ksztaceniem oglnym i szerokim horyzontem
umysu. Trwa warto maj jego uwagi na
temat twrczoci i wykonawstwa. Pismo swoje
prowadzi przez 10 lat.

348. Mendelssohn

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)

wyrs w zamonej rodzinie o wysokim pozio-
mie intelektualnym. Studiowa kompozycj,
zdoby uznanie jako pianista i dyrygent, by
jednym z zaoycieli konserwatorium w Lipsku.
Jego wzorami byli Bach, Haendel, a przede
wszystkim klasycy wiedescy. W ich stylu pisa
symfonie (najsawniejsze: Szkocka, 1842, i Wo-
ska, 1833) i utwory kameralne. Z koncertw in-
strumentalnych za idealne dzieo uchodzi Kon-
cert skrzypcowy e-moll; napisa te 2 koncerty
fortepianowe. Wane miejsce w jego twrczoci
zajmuj uwertury (oprcz Snu nocy letniej
Hebrydy, Cisza morska i szczliwa podr, Pik-
na Meluzyna i Ruy Blas) oraz utwory chralne
(psalmy, motety, oratoria). Mendelssohn jest
jednak przede wszystkim mistrzem miniatur
fortepianowych, ktrymi wsawi si szeroko
(Lieder ohne Worte, Pieni bez sw), oraz pieni
na gos z fortepianem. O wielkim kunszcie
kompozytora wiadcz fortepianowe Variations
srieuses (1841). Mendelssohna uznano do
szybko i atwo za romantycznego klasyka. Za-
suy sobie na to miano dojrzaoci wyrazistej
i zdyscyplinowanej formy i zwartoci melo-
dyki. By wszake w wielu swoich dzieach
typowym romantykiem, szczeglnie w opartych
na poetyckich programach uwerturach j mi-
niaturach fortepianowych, wykazujcych wy-
razist i plastycznie zademonstrowan nastro-
jowo.

349. Uwertura koncertowa

 Pierwotnie uwertury byy jak sama nazwa
na to wskazuje wstpami do oper, za wstp
taki mia za zadanie przygotowanie publicznoci
do obejrzenia waciwej akcji na scenie
i wysuchania opery. Uwertury suchano za-
zwyczaj nieuwanie, podczas jej wykonywania
lub pod jej koniec wchodzili do l co moniejsi
suchacze, w sumie nie przypisywano jej wik-
szego znaczenia a do czasw Beethovena, ktry
sam napisa 11 dzie tego typu, ju na tyle sa-
modzielnych, e mona je byo usysze na
koncertach. Uwertury koncertowe pisali po
Beethovenie Berlioz (Waverley) i Czajkowski,
osobn odmian preludium orkiestrowego
wprowadzi pod koniec XIX wieku Debussy
(Prlude lAprs-mid dun Faune). Uwertura
koncertowa budowana bya czsto w formie
allegra sonatowego (Beethoven poprzedza je
powolnym wstpem). Weber, Schumann,
a zwaszcza Mendelssohn przyczynili si naj-
peniej do rozwoju tej formy w pierwszej po-
owie XIX wieku. Jednym z najdoskonalszych
dzie tego typu jest skomponowana przez
17-letniego Mendelssohna uwertura koncertowa
do Snu nocy letniej Szekspira.

350. Marschner, Flotow, Lortzing i Nicolai

 Romantyczn oper niemieck reprezento-
wali w I poowie XIX wieku obok Webera
przede wszystkim Marschner, Flotow, Lortzing
i Nicolai; obaj ostatni dali si pozna gwnie
jako autorzy oper komicznych. Heinrich
Marschner (1795-1861) studiowa prawo i mu-
zyk, dziaa w Drenie, Lipsku i Hanowerze.
Napisa 11 oper, uwaanych za pomost midzy
romantyczn oper Webera a dramatami Wa-
gnera (Der Vampyr, Der Fempler und die Jdin,
a zwaszcza Hans Heiling, 1833). Pisa te
utwory chralne i pieni. Wan postaci
w muzyce by Friedrich von Flotow (1812-1883),
twrca pieni, dzie kameralnych i oper
(Alessandro Stradella i Martha). Albert Lortzing
(1801-1851), dziecko pary aktorskiej, ksztaci si
jako piewak i aktor, pniej kapelmistrz. Jest
autorem librett do wikszoci swoich oper,
najpopularniejsze: Zar und Zimmermann (Car
i ciela), Undine i Der Waffenschmied (Ruszni-
karz). Uprawia gatunek spokrewniony
z singspielem i francusk oper komiczn.
Rwnie niemal wycznie operze powici si
Otto Nicolai (1810-1849), autor znanej opery Die
lustigen Weiber von Windsor (Wesoe kumoszki
z Windsoru wg Szekspira, 1849). Arie z dzie
Lortzinga i Nicolaia byy w XIX wieku bardzo
popularne dziki strofowej formie i melodyce
bliskiej ludowoci.
351. Dalayrac

Nicolas Dalayrac (dAlayrac, 1753-1809) napisa

w cigu 28 lat 61 oper komicznych, ktre od-
znaczay si wyjtkowymi walorami scenicz-
nymi, wielk melodyjnoci i bezporednioci
muzycznego wyrazu; kilka z nich przynioso
kompozytorowi wielk popularno nawet poza
granicami Francji. Podziwia je Berlioz. Podczas
rewolucji francuskiej patriotyczne pieni Da-
layraca byy chtnie piewane, kompozytor sta
si jednym z muzycznych filarw nowego rz-
du, ale za czasw Napoleona cieszy si rwnie
wielk popularnoci i askami cesarza. Pisa
te kwartety smyczkowe (Quatuors Concertants,
1777, pierwsze dziea tego typu we Francji).

352. Boieldieu

Przez dugie lata Pary by centrum muzyki,

a waciwie jej najpeniejszego w tym czasie
gatunku opery. Rozwj symfoniki przebiega
powoli i opiera si na wielkich indywidualno-
ciach, ktre przez dugie lata musiay przebija
si, zdobywa sobie nalene miejsce, podczas
gdy opera bya sprawdzianem niejako natych-
miastowym. le przyjta bya niczym, dobrze
przyjta moga sta si sukcesem kompozy-
tora, zachci go do dalszych twrczych zry-
ww, sprawi, e dany kompozytor na cae aja
zapomina, i mona komponowa rwnie
cokolwiek nie dla sceny. Beethoven ze swoj
jedn jedyn oper i Wagner ze swoj obsesj
zostania twrc i odnowicielem wycznie
opery bd tu przykadem ewolucji, jaka do-
konaa si w umysach kompozytorw w cigu
czterdziestu zaledwie lat. W Paryu, niemal
nazajutrz po mierci Beethovena, pojawia si
idea wielkiej opery, opery przede wszystkim
kasowej, obliczonej nie tylko na gusty szerokiej
publicznoci, ale i na jej emocje. Jednym
z najwybitniejszych przedstawicieli francuskiej
liryczno-romantycznej opra comique by
Franois-Adrien Boieldieu (1775-1834). Modo
spdzi w Rouen, tu te da si pozna jako
autor pierwszych prb scenicznych.
W dziedzinie kompozycji by waciwie auto-
dydakt. W r. 1795 pojawi si w Paryu, gdzie
przez 8 lat dziaa jako nauczyciel fortepianu
w konserwatorium. Przez pewien czas prze-
bywa w Petersburgu jako nadworny kompo-
zytor, pniej powrci do Parya. Z jego oper
na szczegln uwag zasuguj Kalif z Bagdadu
(1800) oraz Biaa dama (1825); pisa te pieni
i muzyk kameraln.

353. Auber
 Daniel Franois Esprit Auber (1782-1871)
pierwotnie zamierza powici si handlowi
dzieami sztuki. Przebywa w Anglii; majc lat
22, zaj si muzyk i zosta uczniem L. Cheru-
biniego. W kocu zwrci si ku operze, ale bez
wikszego powodzenia. Dopiero jego trzynasta
opera przyniosa mu sukces (Le Maon u nas
znana jako Murarz i lusarz, 1825). Auber napisa
50 oper cechujcych si melodyjnoci frazy
i akcji oraz bogactwem czci ansamblowych.
Jedno z jego dzie (Niema z Portici) przyczynio
si walnie do odczenia Belgii od Holandii.
Wrd oper Aubera trwa warto maj:
wspomniana wielka opera Niema z Portki (1828)
opera komiczna Fra Diavolo, Murarz i lusarz
i Czarne domino. Librecist kompozytora by
Scribe. Auber tworzy te muzyk kameraln (4
kwartety smyczkowe), orkiestrow i kantaty.
W r. 1857 zosta kapelmistrzem dworskim Na-
poleona III.

354. Meyerbeer

Spord wielu kompozytorw opery pary-

skiej I poowy XIX wieku wybi si jako twrca
bodaj najzrczniejszy Meyerbeer. Giacomo
Meyerbeer (wac. Jakob Liebmann Meyer Beer,
1791-1864) urodzi si w Berlinie, dziaa we
Woszech, w Paryu i Berlinie, zmar w Paryu.
By bardzo uzdolnionym muzykiem, tradycyj-
nie wyksztaconym (u opata Voglera w Darm-
stadzie). Chcia komponowa opery, ale jego
pierwsze kroki w tym kierunku byy wprost
fatalne, postanowi wic zosta pianist wirtu-
ozem. W r. 1816 przenis si do Woch, gdzie
zacz pilnie Studiowa niejako u rda
piew operowy i wosk twrczo operow.
Obdarzony niezwyk wprost umiejtnoci
naladowcz, szybko przyswoi sobie tajemnice
woskiego kunsztu operowego, ale sukces
przyszed dopiero po omiu latach (wystawiona
w Wenecji opera Il Crociatoin Egitto). Odtd
zaczyna si wielka pogo Meyerbeera za suk-
cesem, ktra przyniosa mu nieze rezultaty,
mnoc jednak przeciwnikw (do najzagorzal-
szych nalea Wagner). Z Meyerbeerem wsp-
pracowa znakomity librecista, pisarz Eugne
Scribe. Od r. 1831 Meyerbeer dziaa w Paryu,
piszc dla sceny szereg dzie duych rozmiarw.
Sukcesy operowe Meyerbeera zaczy si od
Roberta Diaba (Robert le Diable, 1831); kompo-
zytor zyska miano najwikszego twrcy ope-
rowego swoich czasw. Wraz z Wilhelmem Tel-
lem Rossiniego i Niem z Portici Aubera dzieo
to tworzy zacztek wielkiej opery paryskiej
(grand opra). Opery takie miay z reguy sze-
rokie to historyczne, roiy si od rozbudowa-
nych scen masowych (ansamble i balety), akcja
miaa charakter na og psychotyczny, oddzia-
ujcy pod wpywem ideaw romantycznych
na szerok publiczno. A przy tym piewacy
mieli tu wielkie pole do popisu w swoich re-
cytatywach, ariach i partiach ansamblowych.
Muzyka Meyerbeera, niepozbawiona swoistej
oryginalnoci, bywaa efektowna. W pniej-
szych operach Hugonoci, Prorok, Afrykanka,
wszystkie do librett Scribea Meyerbeer zo-
y co w rodzaju staego repertuaru dla tea-
trw europejskich. W r. 1832 Meyerbeer otrzy-
ma tytu pruskiego kapelmistrza dworskiego,
a 10 lat pniej zosta dyrektorem opery
w Berlinie. Pisa te balety, wielkie dziea na
chr i orkiestr oraz muzyk fortepianow.

355. Hrold, Adam i Halvy

Wybitnymi przedstawicielami paryskiej

opery komicznej byli Herold, Adam i Halvy.
Louis Joseph Ferdinand Hrold (1791-1833) naj-
pierw da si pozna jako wybitny pianista.
W Neapolu zainteresowa si oper, skompo-
nowa z pewnym powodzeniem trzy dziea.
W Paryu boryka si z trudnociami mate-
rialnymi, ktre nie pozwoliy mu w peni roz-
win talentu dramatycznego. Wrd oper He-
rolda znane s Zampa i Ludovic, inne mniej, cho
jedna z jego oper (Le pr-aux-clercs, 1832) po
czterdziestu latach doczekaa si 1000 wykona-
nia, o co w muzyce scenicznej niezwykle trud-
no. Adolphe Charles Adam (1803-1856) zasyn
gwnie jako autor baletu Giselle (1841) i dwu -
z 53 popularnych oper: Postillon de Longju-
meau (Pocztylion z Longjumeau) i Si jtais roi
(Gdybym by krlem). By synem nauczyciela
fortepianu. W r. 1847 zaoy wasny teatr ope-
rowy (Thtre National), ktry zamkn po roku
dziaalnoci. Uczy fortepianu i dziaa te jako
krytyk muzyczny. Napisa znane brawurowe
Wariacje na temat Mozarta na gos, flet i orkie-
str, ktre weszy do repertuaru wszystkich
piewaczek koloraturowych. Dzi wikszo je-
go dzie ulega zapomnieniu, podobnie jak
opery Halvyego. Jacques Fromental Elie
Halvy (waciwie: Elias Lvy, 1799-1862) by
uczniem Cherubiniego, autorem oper do librett
E. Scribea. Spord 40 jego oper najwiksz
saw cieszya si ydwka (La Juive, 1835).
Z oper komicznych Halvyego popularno
zyskay Byskawica i Dolina Andory.

356. Cherubini

Osiady we Francji Luigi Cherubini

(1760-1842), rodem z Florencji, zdoby w Paryu
saw wybitnego kompozytora narodowego.
Jak kilku jemu wspczesnych i on pisa pod-
czas rewolucji francuskiej hymny i dziea sce-
niczne. Ksztaci si we Woszech, u Sartiego
w Wenecji zdoby olbrzymi wiedz kontra-
punktyczn, z ktrej przez lata syn. Do 30.
roku ycia pisa wycznie muzyk kocieln
(msze, m.in. synna Msza F-dur, kantaty, mote-
ty). Pniej pisa opery, wystawiane we Wo-
szech, w kocu przenis si do Parya. Jako
profesor konserwatorium paryskiego mia ol-
brzymi wpyw na wspczesnych, by zreszt
ceniony przez wielu (m.in. przez Beethovena).
Z jego oper na uwag zasuguj: Lodoiska,
Medea i Les deux journes (polski tytu: Wozi-
woda, 1800). By te autorem podrcznika kon-
trapunktu. Losy osobiste Cherubiniego nie byy
do pozazdroszczenia (12 lat y za Napoleona na
emigracji wewntrznej, komponowa wtedy
mao, zajmujc si botanik i malowaniem kart
do gry).

357. Giuliani i gitarzyci okresu romantycznego

Gitara klasyczna ma swoj dug histori.

W Hiszpanii pojawia si w redniowieczu,
przywieziona tu z Azji przez Maurw. Gitara
bya w Hiszpanii i poudniowych Woszech in-
strumentem ludowym, ale grali na tym instru-
mencie, rwnie wielcy wirtuozi. Synnym gi-
tarzyst by sam Paganini, za wanym auto-
rem w literaturze gitarowej Fernando Sor
(1778-1839), twrca fantazji, menuetw i etiud.
Wielk furor w Europie robi Woch Mauro
Giuliani (1781-1829), samouk w grze na gitarze,
autor synnego Koncertu A-dur na gitar
i smyczki, ktry jeszcze dzi maj w repertuarze
wszyscy wirtuozi. Giuliani osiad w Wiedniu
i doprowadzi technik gry do niebywaej
perfekcji, tak e potrafi zainteresowa
Beethovena (Beethoven napisa kilka utworw
do jego wycznie uytku). Wybitnym nastpc
Giulianiego by Francisco Trrega(1852-1909),
nauczyciel synnego Segovii, autor wielu dzie
i transkrypcji gitarowych.

358. Paganini

Skrzypkowie europejscy odnosili w XIX

wieku nie mniejsze triumfy ni przedtem. W
grze i kompozycjach Paganiniego romantyczne
wirtuozostwo osigno swoje apogeum. Naj-
znakomitszy skrzypek wirtuoz wszystkich cza-
sw, Niccol Paganini (1782-1840), by te wy-
bitnym kompozytorem; komponowa niemal
wycznie na swj instrument. Ojciec jego,
drobny kupiec genueski, wprowadzi go bar-
dzo wczenie w gr na skrzypcach. Nastpnymi
nauczycielami Paganiniego byli Francesco
Gnecco, Giacomo Costa, za w Parmie
Alessandro Rolla. Bardzo wczesny debiut ma-
ego wirtuoza i kompozytora (Paganini gra
swoje Wariacje na temat Carmagnoli majc 9
lat) da pocztek jego zawrotnej karierze wir-
tuozowskiej. Od pierwszych swoich wystpw
we Woszech wici triumfy i budzi zdumienie
nie tylko zreszt swoj gr, ale i ekscentrycz-
nym wygldem. Legendy kryy o Paganinim,
niekiedy przez niego rozwijane i podsycane.
W r. 1828 wyjecha z kraju na podbj Europy,
wystpi w Wiedniu, Pradze, Berlinie i wielu
miastach niemieckich, gdzie fama o jego ge-
niuszu doprowadzaa do prawdziwych psychoz
zbiorowych. Gra te w Belgii, Francji i Anglii, a
w maju 1829 przyby do Warszawy, gdzie
zmierzy si z najsawniejszym polskim skrzyp-
kiem owych czasw, Karolem Lipiskim, ktry
zreszt ju przed 12 laty wspzawodniczy
z Paganinim w turnieju w Piacenzy. Gosy
prasy warszawskiej byy podzielone, ale
w kocu zwyciy Paganini. Chory na prze-
wlek grulic, a nadto zaraony luetycznie.
osiad w Nicei, gdzie zmar, zostawiajc milio-
nowy majtek synowi Achillesowi, ktry
wszake nie odziedziczy po ojcu fenomenal-
nych zdolnoci. Niccol Paganini by skpcem
wprost legendarnym: nie majc do nikogo za-
ufania, sam zajmowa si dochodami z koncer-
tw, potrafi nawet przed koncertem siedzie
przy kasie. Odmawia sobie wszystkiego, za-
dowalajc si niekiedy jedyn w cigu dnia fi-
liank czekolady. Podziwiana przez wspcze-
snych technika Paganiniego uchodzia za co
wrcz nadprzyrodzonego, a zdaniem wielu za
dzieo szatana. Gra na jednej tylko strunie G,
trudne chwyty podwjne, serie staccat i flao-
letw, kaprynie, a bardzo muzycznie sensow-
nie zmieniajce si rodzaje smyczkowania, lew
rk kombinowane z gr smyczkiem, brawu-
rowe pasae przechodzce przez wszystkie reje-
stry instrumentu, niekiedy uatwiajce gr
scordatury (przestrajania strun), efekty gitaro-
we (na tym instrumencie te by wirtuozem)
wszystko to tworzyo w sumie efekt wprost
oszaamiajcy. Nikogo nie wtajemnicza w ar-
kana swojej sztuki (mia tylko dwu uczniw).
O wielkim kunszcie woskiego wirtuoza daj
pojcie jego kompozycje, zwaszcza 24 Capricci-
per Violino Solo op. 1, ktre po dzie dzisiejszy
stanowi repertuar techniczny wszystkich
skrzypkw. Kaprysy te byy wielokrotnie
opracowywane przez innych kompozytorw lub
te ich tematy staway si tematami utworw.
Z szeciu koncertw skrzypcowych Paganiniego
popularnoci ciesz si dwa: D-dur i h-moll (ze
sawn Campanell). Paganini napisa te szereg
wariacji (m.in. synny Karnawa wenecki).
359. Lipiski

W Polsce rywalem Paganiniego by Karol

Lipiski (1790-1861), pierwszy skrzypek lwow-
skiego teatru operowego, pniej kapelmistrz.
W r. 1839 przyj stanowisko koncertmistrza
opery drezdeskiej. Tu by wysoko ceniony ja-
ko znakomity kameralista (grywa z Francisz-
kiem Lisztem sonaty skrzypcowe Beethovena,
ktrego muzyk znakomicie rozumia i inter-
pretowa). Mia wietn technik (zwaszcza
w grze dwudwikami), wspaniay ton (wy-
szkolony prawdopodobnie dziki temu, e
w modoci gra na wiolonczeli) i wielki zmys
interpretacyjny. W swoich kaprysach, rondach
koncertowych, polonezach i fantazjach na te-
maty operowe (takie utwory pisali wszyscy
skrzypkowie) Lipiski przekaza dowody wiel-
kiego znawstwa instrumentu i jego moliwoci.
By te autorem oper (Ktnia przez zakad, Sy-
rena Dniestru), 3 symfonii, uwertury i opraco-
wa melodii ludowych ze zbioru Wacawa
z Oleska. W muzyce by zwolennikiem kla-
sycznej jeszcze melodyki i formy.

360. Spontini
 Gasparo Spontini (1774-1851) ksztaci si we
Woszech i dziaa jako kompozytor operowy
w Rzymie, Neapolu, Wenecji i Florencji. W r.
1803 znalaz si w Paryu, gdzie zdoby sobie
powodzenie operami o treci historycznej (po
skandalu wywoanym przez fars La petite
Maison). Pod wpywem oper Glucka, Mhula
i Cherubiniego Spontini zacz pisa wielkie
opery, w ktrych szczeglne znaczenie odgry-
way bogate dekoracje. By kapelmistrzem
i kompozytorem dworskim. Ogromne sukcesy
przyniosa mu La Vestale (Westalka, 1807), po
ktrej pojawiy si nastpne dziea, pisane
z zadziwiajc atwoci (Fernando Cortez, 1809,
Olimpia, 1819, Lalla Rookh, 1821, i Alcidor. Mo-
numentalny patos i wielko tematw odpo-
wiaday gustom epoki Napoleona I, ktry nie
waha si dyktowa Spontiniemu niektrych
wtkw. Spontini by muzykiem bardzo przed-
sibiorczym, obok komponowania utworw
okolicznociowych znajdowa czas na zajmo-
wanie si sprzeda fortepianw i harf w caej
Europie. W latach 1820-1841 by pruskim dy-
rektorem muzycznym w Berlinie, gdzie ceniony
przez jednych, a niemiosiernie tpiony przez
innych, nie mia atwego ycia. Samolubny
i dny wadzy, wda si w spr z urzdnikami
dworskimi, obrazi majestat krla, ukarany zo-
sta wizieniem, z ktrego wydostaa go aska
tego krla. Pod koniec ycia mieszka znw
w Paryu; zmar w Majolati miejscowoci
woskiej, w ktrej si urodzi.

361. Rossini

Twrca oper komicznych Gioacchino Rossini

(1792-1868) pochodzi z rodziny muzykw, by
sam piewakiem, klawesynist i skrzypkiem.
Majc lat 20, przeywa w Rzymie pierwsze
wystawienie swojej opery. Odtd powici si
niemal wycznie twrczoci scenicznej. Pisa
na zamwienia licznych scen operowych. Suk-
cesy Tankreda i Woszki w Algierze przyniosy
mu zamwienia nie tylko z Woch, ale Londynu
i Parya. Mia kontrakt ze scen neapolitask
na dwie opery rocznie. Na tej scenie wysta-
wiono w r. 1816 Cyrulika sewilskiego. Libretto tej
opery osnute byo na tekcie Beaumarchaisgo,
sama opera powstaa podobno w cigu dwu
tygodni, gdy Rossini nie waha si uy wielu
fragmentw ze swoich wczeniejszych dzie
(sam wyraa si o swojej produkcji operowej
do lekcewaco: Kto zna jedn moj oper,
zna wszystkie). W Paryu Rossiniego miano-
wano dyrektorem Teatru Woskiego, pniej
Premier Compositeur du Roi, ale mimo to jego
Wilhelma Tella przyjto chodno. Z innych dzie
Rossiniego trzeba wymieni opery: Otello, Kop-
ciuszek, Sroka zodziejka, Mojesz w Egipcie, Se-
miramida, Oblenie Koryntu i Hrabia Ory. Na-
pisa te Stabat Mater (1842) i kilka drobnych
dziel chralnych i kameralnych. Dorobiwszy si
majtku na swoich operach, Rossini zaprzesta
komponowania. Chorowa i przeywa cikie
depresje psychiczne. W swoich najlepszych
operach gruje nad innymi twrcami humorem,
lekkoci, temperamentem i wielkim zmysem
dla melodii i wirtuozerii wokalnej.

362. Donizetti

Gaetano Donizetti (1797-1848, urodzi si

i zmar w Bergamo) ksztaci si w piewie
i kompozycji. Napisa 60 oper, ktrych two-
rzenie przychodzio mu niezwykle atwo. Majc
lat 35 i wiele dzie scenicznych za sob, pisze
swoje pierwsze arcydzieo Lelisir damore
(Napj miosny), oper komiczn wystawion
w 1832 r. w Mediolanie. Lucrezia Borgia, Lucia
di Lammermoor, Belisario i pisana ju dla
sceny paryskiej mu dalsze sukcesy i miano
pierwszego kompozytora operowego po zmar-
ym Bellinim. W Paryu pojawiy si na scenie
dwa dalsze mistrzowskie dziea opery komicz-
nej: La Figlia di Reggimento (Crka puku) i Don
Pasquale, do libretta kompozytora. Wkrtce
potem Donizetti popad w obd. Ostatnie lata
spdzi w Bergamo. Donizetti tworzy pod
wpywem Rossiniego, mia jednak wasne
pomysy i wielki talent do dramatycznej cha-
rakterystyki. By jednym z najpopularniejszych
kompozytorw swoich czasw, jego dziea wy-
stawiano rwnie w Polsce (w Warszawie,
Krakowie, Wilnie i Lwowie), arie z jego oper
piewano u nas jako pieni patriotyczne.

363. Bellini i woskie bel canto

W XIX wieku szereg mistrzw woskich

dziaao we Francji, bd to osiadajc w Paryu
na stae, bd te przebywajc we Francji na
tyle dugo, e dla muzyki francuskiej ich twr-
czo ma nie mniejsze znaczenie ni dla rodzi-
mej. Cherubini, Spontini, Rossini, a potem Do-
nizetti czy Bellini stanowili dla opery francu-
skiej olbrzymi przeciwwag. W latach trzy-
dziestych i czterdziestych XIX wieku najwik-
szymi mistrzami opery byli Bellini i Donizetti;
by moe wanie oni sprawili, e Pary, sta si
metropoli opery europejskiej, Sycylijczyk
Vincenzo Bellini (1801-1835, zmar w Paryu),
woski twrca operowy, komponowa tylko 10
lat. W r. 1827 w Mediolanie wystawiono oper
Il Pirata, a w r. 183 Norm, jego najsawniejsze
dzieo. Z innych oper Belliniego znane s La
sonndmbula (Lunatyczka) i I puritani. W dzieach
tych zwraca uwag ich melodyjno; pod uro-
kiem melodycznego talentu Belliniego by
Chopin, ktry w tym zakresie wiele zawdzicza
woskiemu mistrzowi. Do powodzenia oper
Belliniego przyczynili si sawni piewacy
owych czasw. Bellini umia za pomoc naj-
prostszych rodkw odda subtelne uczucia
bohaterw. Poszerzy bel canto o pen kontra-
stw ekspresyjno, sowo znalazo w linii me-
lodycznej swj odrbny odpowiednik, std
mimo pojawienia si Verdiego Bellini pozo-
stawa jeszcze dugo mistrzem opery dla wo-
kalistw. Wpyw Belliniego na Verdiego jest
niezaprzeczalny, zachwycali si nim obok Liszta
i Chopina Glinka i Wagner. Bellini i Donizetti
dziaali dugie lata we Francji. We Woszech
dziaa Valentino Fioravanti (1764-1837), pod
koniec ycia dugoletni kapelmistrz przy ko-
ciele w. Piotra w Rzymie, gdzie tworzy
gwnie muzyk kocieln. By mistrzem opery
neapolitaskiej, zwaszcza oper buffa, z nich
niektre wykonywane s po dzie dzisiejszy.
W sumie napisa 77 oper. 40 oper napisa jego
syn Vicenzo Fioravanti (1799-1877), osigajc nie
mniejsze sukcesy na scenach operowych ni oj-
ciec. Opery pisano we Woszech i we Francji dla
piewakw i primadonn; fascynowali oni pu-
bliczno na scenach Europy, a zwaszcza
w synnej La Scali w Mediolanie (zaoonej
w r. 1776) i na scenie Wielkiej Opery w Paryu.
Kult piewakw i primadonn przyczyni si do
przesunicia na plan dalszy samej dramaturgii
operowej, ktr zrehabilitowa mia dopiero
Verdi; w operze przewaa bel canto, nawet
chry uzyskuj wicej miejsca ni dotd, na
drugim planie pozostaje orkiestra, ktra w tej
muzyce ma rol zaledwie akompaniamentu.

364. Dylecki, Fomin i wczesna muzyka rosyjska

Jedn z pierwszych postaci muzyki rosyjskiej

Nikoaj Dylecki (ok. 1630-1680/81), kompozytor
i teoretyk pochodzcy z Kijowa, ksztacony
w Warszawie i w Wilnie, gdzie wyda w pol-
skim jzyku Gramatyk muzyczn. Od r. 1678
Dylecki dziaa w Moskwie jako nauczyciel
piewu i kompozycji. Przenis do cerkiewnej
muzyki rosyjskiej elementy woskiej i polskiej
muzyki religijnej, pisa koncerty religijne.
Twrcami wielogosowych (czy nawet wielo-
chrowych) koncertw cerkiewnych pisanych
w stylu muzyki zachodniej byli Bortnianski,
Maksim Bieriezowski (1745-1777), Stiepan
Diegtiarow (1766-1813) i Stiepan Dawydow
(1777-1825). Muzyka wiecka pojawia si w Ro-
sji do pno. W Moskwie i Petersburgu dzia-
ali kompozytorzy woscy, szczeglnie szeroko
rozwijaa si tu twrczo operowa. Galuppi,
Traetta, Paisiello, Sarti i Cimarosa przebywali na
dworze Katarzyny II i wywierali wielki wpyw
na muzyk kompozytorw rosyjskich. Ci z cza-
sem jednak zaczli pisa muzyk w duchu bli-
szym rosyjskiemu suchaczowi. Do najwybit-
niejszych twrcw rosyjskich naleeli Wasilij
Paszkiewicz (ok. 1742-1797), Michai Matinski
(1750-ok. 1820), a zwaszcza Jewstigniej Fomin
(1761-1800), autorzy wodewilw rosyjskich.
Fomin napisa jednak take melodramat
w stylu Glucka (Orfeo i Euridice, 1788). By
wrd wymienionych kompozytorw twrc
najbardziej wyksztaconym (ucze Padre Mar-
tiniego w Bolonii). Dziaa w teatrze pa-
stwowym jako autor oper i przy dworze jako
autor muzyki religijnej.

365. Bortnianski

Muzyka cerkiewna rozwijaa si w Rosji po-

cztkowo niezalenie od prdw zachodnich,
bya ksztatowana bogato, ale w miar europe-
izacji sztuki upraszczana i poddawana wpy-
wom zachodnim. Najznakomitszym twrc
wielogosowych koncertw cerkiewnych opar-
tych ju na wzorach muzyki zachodniej by
Dmitrij Bortnianski (1751-1825). Bortnianski stu-
diowa we Woszech (u Galuppiego), od r. 1796
by nadwornym kapelmistrzem Pawa I. Autor
mszy, motetw i psalmw, dzie kameralnych,
wprowadzi do muzyki rosyjskiej sonat kla-
syczn, a nawet pisa opery komiczne do fry-
wolnych librett francuskich. Utwory kocielne
tworzy w duchu Palestriny.
366. Glinka
Muzyka rosyjska rozwijaa si w XVIII i XIX
wieku interesujco, ale dopiero Michai Glinka
(1804-1857) moe by uznany za ojca narodowej
szkoy rosyjskiej. Ucze Fielda, przebywa 12 lat
za granic. Pragn odrodzenia muzyki rosyj-
skiej w duchu muzyki ludowej. W swych ope-
rach (Iwan Susanin, 1836, i Rusan i Ludmia,
1842) Glinka posuy si rytmami folkloru
i modalizmami bliskimi tonacjom kocielnym.
Uderzajco niky jest wpyw muzyki woskiej
w jego dzieach, stosowa natomiast motywy
muzyki Wschodu. W muzyce symfonicznej
wprowadza folklor rosyjski (Kamarinskaja)
i hiszpaski (uwertury: Jota aragoska i Noc
w Madrycie); pisa te pieni, dziea kameralne
i fortepianowe. Autor licznych dzie muzyki
kocielnej, Glinka upatrywa w piewie cer-
kiewnym rdo odrodzenia muzyki rosyjskiej.
G wnie jednak traktuje si go jako twrc
oper. By pierwszym rosyjskim kompozytorem,
ktry potrafi znakomicie poczy elementy
rosyjskiej muzyki ludowej z technik zachod-
nioeuropejsk. Jego znaczenie dla muzyki ro-
syjskiej porwnywalne jest ze znaczeniem
Puszkina dla rosyjskiej literatury.

367. Dargomyski

Aleksandr Dargomyski (1813-1869) by ary-

stokrat o postpowych pogldach i wanie
w jego to domu schodzili si kompozytorzy
zwani nowatorami, ktrzy pniej mieli prze-
obrazi muzyk rosyjsk w blisk ideaom lite-
rackiego realizmu krytycznego. Wyksztacony
na wzorach woskich, w swoich pniejszych
dzieach by wybitnym kontynuatorem szkoy
narodowej, antyromantycznej, czcym idee
Glinki z ideami Musorgskiego. Charaktery-
styczna dla jego muzyki deklamacja melodycz-
na (recitativo) opieraa si na intonacjach mo-
wy rosyjskiej i najwierniej w tym czasie od-
dawaa prawdziwe uczucia ludzkie. Po operze
Rusaka (1855) Dargomyski pracowa nad Ka-
miennym gociem (obie opery wg Puszkina);
dziea tego co prawda nie ukoczy, ale wanie
ono stao si wzorem dla grupy kompozytorw
rosyjskich z Musorgskim na czele. W harmonice
dokona samodzielnie wielu innowacji. Znane
s jego 3 obrazy symfoniczne: Baba Jaga, Ma-
loruski kozaczek i Fantazja czuchoska (fiska,
otwierajca w muzyce rosyjskiej popularne
potem opracowania folkloru rnych krajw).
Dargomyski zaprzyjani si z Moniuszk, gdy
bawi w Warszawie (utrzymywa z nim potem
dugo kontakt listowny).

368. Mysliveek i kompozytorzy czescy

Josef Mysliveek (1737-1781) naley do grupy

wybitnie utalentowanych muzykw czeskich,
ktrzy dziaali wiele poza krajem, wywierajc
wpyw na styl innych krgw kulturowych
i wnoszc do obcych kultur waciw sobie
by nie rzec, wrodzon muzykalno. Mysliv-
eek przebywa od r. 1763 we Woszech, gw-
nie w Neapolu. W Pradze ksztaci si na orga-
nist, tu te wyda 6 symfonii. We Woszech
napisa okoo 30 oper w konwencjonalnym
stylu opery seria; dziki nim zyska saw
i miano il divino Boemo. Jego oratoria byy
tak doskonae w tematyce i formie, e przez
dugi czas przypisywano je Haydnowi czy
Mozartowi. Pisa te msze, koncerty solowe,
kwartety smyczkowe i sonaty triowe. Na ob-
czynie dziaali inni muzycy czescy, wrd nich:
J. Vanhal, V. Pichl, J. B. Krufnpholtz, J. Stefani
(w Warszawie) i L. Koeluch. Vaclav Pichl
(1741-1805) dziaa na Wgrzech, w Pradze,
w Wiedniu i Mediolanie. By autorem okoo
700 dzie (89 symfonii, 172 kwartety smyczko-
we, 20 mszy itp.). Do klasycznie pisanych
Utworw wprowadza elementy francuskiego
i czeskiego folkloru. Leopold Koeluch
(1747-1818) dziaa w Wiedniu jako pianista
i ceniony w koach arystokratycznych nauczy-
ciel muzyki. Wybitnymi kompozytorami byli
Jan Hugo Voek i Anton Reicha.

369. Voek i Reicha

Jan Hugo Voek (1791-1825) dziaa

w Wiedniu, tu pozna Beethovena; by wiet-
nym pianist i dyrygentem, Beethoven ceni w
nim kompozytora. Pisa symfonie, dziea ka-
meralne, fortepianowe i pieni. W swoich
utworach by zwolennikiem stylu klasycznego,
ktry dopenia byskotliwoci wirtuozowsk
i elementami rodzimej tematyki. Anton
(Antoine) Reicha (1770-1836) dziaa we Francji,
do r. 1818 by profesorem konserwatorium
w Paryu, nauczycielem wielu wybitnych
twrcw (m.in. Liszta, Berlioza, Gounoda i C.
Francka). Napisa kilka oper i ogromn ilo
dzie kameralnych, wrd ktrych wane miej-
sce zajmuj kwintety dte (24) i tria waltornio-
we (rwnie 24), po dzie dzisiejszy stanowice
repertuar kameralny. W jego dorobku du
wag maj te utwory fortepianowe (sonaty,
etiudy i cykl wariacji LArt de varier ou 57
Variations).
370. Ogiski

Micha Kleofas Ogiski (1765-1833) by

w rwnym stopniu kompozytorem co dziaa-
czem politycznym (pose nadzwyczajny w Ha-
dze, podskarbi wielki litewski). Przebywa
sporo na emigracji, we Francji i we Woszech.
W muzyce znany jest jako autor okoo 20 po-
lonezw, nie tak rozbudowanych jak pniejsze
polonezy Chopina, ale starannych w formie,
przepenionych nostalgiczn melancholi, za-
powiadajcych romantyzm ju w swoich tytu-
ach (np. Poegnanie z ojczyzn). Pisa te inne
utwory na fortepian (marsze, walce, mazury),
a take pieni na gos i fortepian. Jest autorem
opery Zlis et Valcour czyli Bonaparte w Kairze
(1799), wprowadzajcej muzyczne motywy
arabskie i tureckie.

371. Muzyka polska. Kamieski

Ogiski przebywa na emigracji, w Polsce

dziaali w tym czasie jako twrcy najwybitniejsi
Kamieski i Kurpiski, autorzy oper. W XVIII
wieku muzyka polska rozwijaa si wci jesz-
cze dwutorowo: z jednej strony kultywowano
na dworach krlewskich i magnackich oper
obc (gwnie neapolitask), z drugiej pojawia
si ju na pocztku XVIII wieku tendencja do
podkrelania rodzimego charakteru muzyki,
przede wszystkim w tacach, a nadto w muzyce
religijnej. Polskie rytmy przenikaj i do kom-
pozycji aciskich: rytmy mazurowe czy krako-
wiakowe napotykamy nawet w muzyce reli-
gijnej tego czasu. Wpyw polskiej muzyki siga
do daleko poza granice naszego kraju, szcze-
glnie widoczny jest on w twrczoci Teleman-
na, ktry mia okazj zetkn si bezporednio
z polskim folklorem. Polonez pojawia si
w twrczoci Bacha, a rytm alla polacca sta si
jedn z najpopularniejszych form stylizacji ta-
necznej w muzyce europejskiej. W Polsce do-
piero dziki twrczoci Michaa Kleofasa
Ogiskiego mia si polonez sta tacem arty-
stycznym w peniejszym tego sowa znaczeniu.
W pierwszej poowie XVIII wieku pojawia si
w Polsce muzyka symfoniczna (Jacek Szczu-
rowski, Hilarius Pijar, a przede wszystkim An-
toni Milwid). Pod szkoy neapolitaskiej
i mannheimskiej muzycy polscy przyjli nie-
ktre cechy muzyki wczesnoklasycznej, zwasz-
cza po roku 1770. Znamienne, e nurt symfo-
niczny pojawi si najpierw w kapelach ko-
cielnych, std te pierwsze polskie dziea
symfoniczne maj tak wielkie filiacje ze stylem
muzyki religijnej. Rozwijaa si bujnie opera.
W tej dziedzinie wielk rol odegra dwr Ra-
dziwiw w Niewieu, gdzie w poowie wie-
ku XVIII wystawiono 3 wodewile z polskimi
tekstami. Kilkanacie lat pniej w Warszawie
otwarto teatr, dziki ktremu moga si rozwi-
n rodzima twrczo operowa. Jedn
z pierwszych zachowanych oper jest Macieja
Kamieskiego (1734-1821) opera-wodewil Ndza
uszczliwiona (Warszawa 1778), wedug kome-
dii jezuity ks. Franciszka Bohomolca. Wy-
ksztacony w Wiedniu, od r. 1760 Kamieski
dziaa w Warszawie jako kapelmistrz i peda-
gog; stworzy te muzyk do innych wodewi-
lw (m.in. Zoka czyli Wiejskie zaloty, Tradycja
dowcipem zaatwiona), sprawiajc, e tematyka
wiejska i muzyka ludowa wesza w teatrze
polskim na scen, co zreszt byo te zasug
Wojciecha Bogusawskiego, ojca sceny polskiej
i inicjatora polskiej opery.

372. Stefani

Sze lat po premierze Ndzy uszczliwionej

wystawiono w Warszawie do libretta Wojcie-
cha Bogusawskiego Cud mniemany czyli Kra-
kowiacy i Grale z muzyk Jana Stefanie-
go(1746-1829), rodzaj komedio-opery, opartej
w caoci na polskich tacach i pieniach lu-
dowych. Kamieski by Sowakiem z pocho-
dzenia, Stefani Czechem. Stefani, skrzypek
w kapeli G. Kinskiego w Czechach, potem
muzyk nadworny w Wiedniu, do Polski przyby
ok. 1771 r. i tu zosta dyrygentem Teatru Naro-
dowego. By autorem wielu wodewilw i ok.
200 tacw (przewanie polonezw), a take
dzie kocielnych. W tym czasie polsk oper
tworzyli wci jeszcze obcy muzycy dziaajcy
w Warszawie. Do nich te zaliczy trzeba Jana
Dawida Hollanda (autora ludowego wodewilu
Agatka), Wochw; Gaetaniego (II po. XVIII w.,
autor wodewilw) i Albertiniego (1751-1811,
dyrygent kapeli krlewskiej w Polsce). Charak-
terystyczne, e zawarty w ich dzieach scenicz-
nych narodowy charakter polski przejawia si
bardziej w treci tych dzie (zwizanej z polsk
komedi epoki owiecenia) ni w muzyce. Do-
piero w Krakowiakach i Gralach Stefaniego
narodowy charakter muzyki mg peniej doj
do gosu, a to dziki (podkrelonej przez libre-
cist) tematyce obyczajowej.

373. Elsner

Muzyka polska nie rozwijaa si w XIX

wieku tak doskonale jak niegdy. Gdy w mu-
zyce zachodnioeuropejskiej pojawiay si nowe
prdy, w polskiej muzyce komponowano tra-
dycyjnie. Wan postaci w yciu muzycznym
by Jzef Elsner (1769-1854), nauczyciel Chopina,
dziaajcy zrazu w Operze lwowskiej, pniej
(1799-1824) w Warszawie jako dyrygent opero-
wy. Elsner pisa najpierw operetki (singspiele),
w Warszawie podj z pewnym powodzeniem
tematyk historyczn, dajc miastu trzy opery
tego typu: Leszek Biay, Krl okietek czyli Wi-
liczanki i Jagieo w Tenczynie. W sumie stwo-
rzy 34 opery. Wielkie znaczenie dla polskiej
muzyki maj kompozycje kocielne Elsnera,
szczeglnie oratorium Mka Chrystusa czyli
Triumf Ewangelii (1837) i Stabat Mater (1848).
Pisa te symfonie, utwory kameralne, forte-
pianowe i pieni. By dyrektorem zaoonego
przez siebie Instytutu Muzyki i Deklamacji
pierwszego w Polsce konserwatorium.

374. Kurpiski

Karol Kurpiski (1785-1857) by rwnie ka-

pelmistrzem Opery warszawskiej, najpierw
obok Elsnera, a od r. 1823 jako jedyny dyrygent
opery. Dziaa te jako wydawca Tygodnika
Muzycznego, pierwszego w dziejach polskiej
muzyki pisma muzycznego. Pisa opery histo-
ryczne i by jak Elsner autorem wodewilw
o tematyce bliskiej folklorowi. Na scenie
utrzymay si duej dwie opery Kurpiskiego:
Jadwiga, krlowa Polski (1814) i Zamek na
Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda (1819). Gw-
nym dzieem Kurpiskiego jest jednak Zabobon
czyli Krakowiacy i Grale (Nowe Krakowiaki,
1816), wodewil do libretta Jana N. Kamiskie-
go, uwaany za wany etap rozwoju stylu na-
rodowego w operze przedmoniuszkowskiej
z uwagi na bezporednio inwencji i rozmach
sceniczny. Obok instrumentalnych polonezw
dla muzyki polskiej trwalsz warto maj
pieni patriotyczne Kurpiskiego (Warszawian-
ka, Mazur Chopickiego czy Litwinka). Z dzie or-
kiestrowych obok kilku uwertur i Bitwy pod
Moajskiem (1812) na uwag zasuguje Koncert
klarnetowy (1823). Pisa te utwory religijne
(msze, Te Deum). Jest autorem kilku podrczni-
kw muzycznych.

375. Lessei i M. Szymanowska

Franciszek Lessel (1780-1838) by synem mu-

zyka pochodzcego z Czech. Studiowa
w Wiedniu architektur oraz kompozycj
u Haydna. Powici si wycznie muzyce.
W Wiedniu mieszka a do mierci swego na-
uczyciela, w r. 1830 wrci do Polski. W swej
twrczoci jest cakowicie klasykiem dotyczy
to zwaszcza dzie orkiestrowych, koncertw
instrumentalnych (popularny Koncert fortepia-
nowy C-dur ), muzyki kameralnej i dzie forte-
pianowych (sonaty, fantazje i wariacje). czy
klasyczny umiar i smak w wyborze rodkw
z elementami tacw polskich (rytmy mazura,
krakowiaka itp.). W pieniach solowych zapo-
wiada styl romantyczny; wrd nich najwiksz
warto ma 10 melodii do pieww historycz-
nych J. U. Niemcewicza. Maria Szymanowska
(1789-1831) ksztacia si w Warszawie; kompo-
zycj studiowaa prawdopodobnie albo u El-
snera, albo u Kurpiskiego, albo u Lessla. Pisaa
przede wszystkim miniatury fortepianowe
(etiudy, preludia, mazurki, polonezy, walce,
nokturny w tym popularny Le Murmure
kaprysy, wariacje) i pieni na gos z fortepia-
nem (m.in. do tekstw A. Mickiewicza). Utwory
jej wprowadzaj element wirtuozowski (styl
brillant) i swoist sentymentaln nastrojowo,
a take elementy polskiej muzyki ludowej.
Szymanowska bya te wybitn, koncertujc
w caej Europie pianistk. J. W. Goethe, urze-
czony jej gr (i urod), powici jej wiersz Po-
jednanie (Ausshnung), sawni kompozytorzy
(Cherubini, Field, Hummel) dedykowali jej swe
utwory. Twrczo kompozytorska i dziaalno
pianistyczna Szymanowskiej stanowi wany
etap w rozwoju muzyki polskiej przed Chopi-
nem.

376. Artysta w okresie romantyzmu

 Romantyzm przyczyni si do wyksztacenia
odrbnego, nowego typu muzyka, artysty
o rysach genialnych, dziaajcego spontanicz-
nie, kompozytora sugestywnie podkrelajcego
swoj osobowo. Epoka romantyzmu wytwo-
rzya potrzeb ekspresji wasnej. Kompozytorzy
mogli ujawnia t ekspresj tym peniej, jeli
sami grali na jakim instrumencie. Beethoven
by znakomitym pianist i by moe mgby
nim pozosta na dugo, gdyby nie postpujca
guchota. Geniusz jego sprawi, e mg pozo-
stawi po sobie wielkie dzieo twrcze. Pianici,
skrzypkowie, wiolonczelici mieli rwnie am-
bicje twrcze; gra cudze utwory nie leao
wtedy w modzie, przecie nie byoby si ww-
czas sob, byoby si zaledwie kim poredni-
czcym midzy kompozytorem a suchaczami,
ktrych przybywao. Epoka romantyzmu to
jednoczenie epoka cudownych gosw, wi-
ccych po dawnemu triumfy na scenach ope-
rowych, i epoka wielkich wirtuozw. List ich
otwiera jako pierwszy geniusz wykonawczy,
doprowadzajcy swoich suchaczy (i widzw!)
do ekstazy, grajcy niemal wycznie swoj
muzyk Niccol Paganini. Kompozycje, ktre
przedstawiali inni wirtuozi skrzypcowi, nie
byy najwyszego lotu. Tylko wybitni muzycy
grali utwory klasyczne i nowe dziea romanty-
kw, wikszo skrzypkw zadowalaa si
wasn produkcj, jednoczenie znakomicie
suc pokazowi wasnych moliwoci. Z ko-
cem XIX wieku owa produkcja na uytek wa-
sny niemal znikna, gdy nasta czas grania
wycznie dziel, ktre przetrway. Inaczej rzecz
miaa si w dziedzinie muzyki fortepianowej,
cho i tu zrazu prezentowanie utworw wa-
snych, ale powierzchownych byo w olbrzymiej
modzie. Wytworzy si styl muzyki salonowej,
niektrzy autorzy zdobywali spory majtek
dziki tworzeniu muzyki lejszej, ktr w wer-
sjach uatwionych oferowano w postaci popu-
larnych wydawnictw. Ale mimo to sytuacja
bya tu o wiele korzystniejsza ni w muzyce
skrzypcowej, gdy wielkimi pianistami byli te
wybitni kompozytorzy. Schumann, Chopin,
Liszt, potem Brahms, wszyscy oni przyczynili
si znacznie do nobilitacji nawet muzyki popi-
sowej. Fortepianowa muzyka XIX wieku sta-
nowi jeden z najpeniejszych rozdziaw histo-
rii muzyki tego okresu. Zainteresowanie t
muzyk byo absolutnie wiksze ni zaintere-
sowanie muzyk symfoniczn. Przyczynia si
do tego przede wszystkim powszechno in-
strumentu. Nowy typ fortepianu pozwala na
rozszerzenie skali rodkw, dawa sam na-
miastk orkiestry, nadawa si wprost idealnie
do wyraania nowych, romantycznych idei. Na
tym tle pojawia si jako nowa posta: piani-
sta-kompozytor, twrca, ktry bez niczyjego
porednictwa mg przekona suchaczy do
siebie, do swego talentu. Chopin i Liszt stan
si fenomenami swej epoki gwnie dziki grze
fortepianowej i kreowanym przez siebie utwo-
rom. Muzyka fortepianowa w rnych po-
staciach staje si w tym czasie bardzo popu-
larna. Popularne s przede wszystkim stylizo-
wane tace XIX wieku: walc, mazurek, polonez,
ktre cakowicie wypary tace wczeniejsze
(menuet, gawot itp.). W duchu romantycznym
pisane s nokturny, ballady, fantazje i romance,
forma wariacji pozostaje niemal wycznie na
usugach wirtuozostwa, podobnie jak forma
etiudy, ktra suy wykazaniu technicznej
sprawnoci i tylko u najwybitniejszych kom-
pozytorw jest czym wicej ni tylko utworem
popisowym. Sonata, suita i formy kontrapunk-
tyczne znikaj lub przeradzaj si w twory nie-
wiele majce wsplnego z pierwotnymi for-
mami; fantazja i improwizacja zajmuj w tych
formach miejsce dyscypliny, logiki i konse-
kwentnego rozwoju. Tematy nie tworz formy,
nie maj waciwoci formotwrczych, lecz s
raczej ujte w formie pieni. Pojawiaj si for-
my miniaturowe, czsto ewokowane przez po-
zamuzyczne inspiracje: idee poetyckie, wzory
literackie i malarskie. Do szybko rodzcy si
w okresie romantycznym krytycyzm nie po-
zwoli na zwycistwo popularnej muzyki salo-
nowej, publikowanej w niesychanych wprost
ilociach, nad muzyk, w ktrej fortepian jest
tylko rodkiem artystycznego przekazu.

377. Chopin

Fryderyk Chopin (1810-1849) urodzi si

w elazowej Woli jako syn nauczyciela jzyka
francuskiego (rodem z Lotaryngii) i polskiej
szlachcianki. Talent swj objawi bardzo wcze-
nie, ale mdro rodzicw uchronia go od po-
niewierki i eksploatacji (Mozart!), owego losu
tak typowego dla cudownych dzieci. Majc 7
lat zosta uczniem W. ywnego (w grze forte-
pianowej), pniej Elsnera (w kompozycji). Od
dziecistwa wystpowa publicznie i sta si od
razu ulubiecem salonw warszawskich. Kon-
certowa take w Dusznikach i w Wiedniu.
Majc lat 20, uda si przez Wiede, Salzburg
i Stuttgart (gdzie dosza go wiadomo o po-
wstaniu listopadowym; Etiuda rewolucyjna!) do
wczesnego centrum muzycznego Parya.
Stamtd nie mia ju nigdy wrci do Polski,
pozostajcej wwczas pod niszczcymi naro-
dow kultur zaborami. W Paryu rozwin si
jako wirtuoz fortepianowy najwyszej klasy
i niebawem zyska europejski rozgos. Obraca
si w krgu muzykw, malarzy i literatw,
przyjani z wybitnymi artystami swego czasu
(Liszt, Berlioz, Meyerbeer, Balzac, Heine,
Delacroix). By te poszukiwanym nauczycie-
lem fortepianu. W latach 1837-1847 zwiza si
z pisark George Sand (w jej posiadoci
w Nohant, gdzie niemal rokrocznie spdza lato
nabierajc si, powstay liczne jego dziea).
Ostatnie lata ycia przebywa w osamotnieniu
i jeszcze tylko w r. 1848 odby (dla zarobku
wycznie) podr koncertow po Anglii
i Szkocji. Pochowany zosta w Paryu, za jego
serce sprowadzono do kraju i teraz znajduje si
ono w kociele w. Krzya w Warszawie. Cho-
pin komponowa od dziecistwa i bardzo
wczenie osign dojrzao twrcz. Muzyka
jego do dzi stanowi warto najwysz dziki
idealnej zgodnoci wyrazu i formy. Zrazu wi-
dziano w Chopinie melancholijnego romantyka;
trzeba byo dugich dziesicioleci, by zrozumie,
jak wielk technik przekazywania swych myli
muzycznych posiada ten kompozytor, jak ide-
alnie potrafi zuytkowa w dziecistwie po-
znany materia ludowy, jak niebywae konse-
kwencje potrafi wycign z muzyki poprze-
dzajcych go mistrzw. Wytworzy najbardziej
oryginalny styl fortepianowy, otwierajc nim
now epok literatury na ten instrument. Jak
bardzo by w kompozycji twrczy, tego dowo-
dzi przepojona oryginaln ornamentyk melo-
dyka, barwna i wielopostaciowa harmonika,
indywidualnie rozwinita faktura. Mia te
wielki zmys dla duych form fortepianowych,
czego dowody znajdziemy atwo w jego sona-
tach. By wietnym improwizatorem, ale jego
najlepsze dziea maj wszelkie cechy konstruk-
cji przemylanych, niemal intelektualnych.
Znaczenie Chopina w rozwoju muzyki euro-
pejskiej odkryto stosunkowo niedawno. Chopin
osign na swym instrumencie rezultaty, ktre
dla muzyki oznaczaj ca epok. Wyjtkowa
jest te rola Chopina w muzyce polskiej, mimo
e uprawia niemal wycznie muzyk forte-
pianow. Prekursorskie znaczenie wielu idei
i pomysw Chopina czyni z twrcy jedn
z najwikszych postaci XIX wieku.
Dziea na fortepian solo ujte s w 10 pod-
stawowych gatunkach formalnych: sonaty
(w liczbie 3), etiudy (27), preludia (26), mazurki
(58), polonezy (17), walce (17), scherza (4), bal-
lady (4), nokturny (21), impromptus (4). Do nich
trzeba doczy utwory pojedyncze, niedajce
si przyporzdkowa tej klasyfikacji (utwory
wczesne, przez autora nieprzeznaczone do dru-
ku, Berceuse, 1844, Fantaisie, Barkarola, 2 dziea
wariacyjne, 3 cossaises, 3 ronda, Bolero
i Rondo na 2 fortepiany). Etiudy i preludia
stanowi w twrczoci Chopina osobny roz-
dzia. Chopin grupowa je w tonalnie z sob
powizane cykle: taki ukad ma 12 etiud z lat
1829-1832 i 12 etiud z lat 1833-1837. Etiudy
i preludia s utworami par excellence koncer-
towymi. Preludia powstaway wolno, w r-
nych okresach, dopiero pniej kompozytor uj
je metodycznie w cykl zoony z 24 kompozycji,
zestawiajc je wedug porzdku koa kwinto-
wego. Tylko niektre utwory tego cyklu maj
charakter klasycznych preludiw, wikszo
z nich to nastrojowe miniatury, prby efektw
harmonicznych i kolorystycznych na fortepia-
nie, niekiedy wyprzedzajcych epok o kilka-
dziesit lat. Niektre preludia, zwaszcza te
atwiejsze, zyskay wielk popularno. Walce
pisali przed Chopinem Beethoven, Weber
i Schubert, ktremu jako wiedeczykowi by
moe najbliszy duch tej muzyki. Wanie do
Schuberta nawiza w swych walcach Chopin,
usuwajc jednak mimo nacisku epoki,
w ktrej ju wicili tryumfy Lanner i J. Strauss
(starszy) na dalszy plan taneczno, za na
pierwszy wprowadzajc fantazj i nastrojowo.

378. Scherza, ballady i nokturny Chopina

Scherza, ballady i nokturny Chopina s nie-

mal psychicznym portretem kompozyto-
ra-romantyka, czowieka towarzyskiego, ale
duchowo odizolowanego (emigracja!), osa-
motnionego, twrcy o naturze arcysubtelnej,
jake odmiennej od zaborczego Wagnera. Sche-
rza Chopina wywodz si z fantazji i nastrojo-
woci. Do tych elementw kompozytor dodaje
wielk si witaln i nut smutku (trzy najbar-
dziej udane scherza h-moll z melodi Lulaje
Jezuniu, b-moll i cis-moll ujte s w tonacjach
molowych). Ballady i nokturny s spontanicz-
nie poetyckie. By moe, w balladach odzywaj
si echa ballad Mickiewicza; wszystkie s ujte
w spokojnym takcie na 6, pene melancholij-
nego liryzmu, doskonae w formie dziki po-
sueniu si elementami sonatowymi czy ronda.
Nokturny wzorowane s na utworach Fielda, s
jednak od tych wzorw bogatsze, zwaszcza
w ornamentalnej melodyce i subtelnym kolo-
rycie harmonicznym. Tu te nale impromptus
Chopina, wzorowane na podobnych utworach
Schuberta, do koca wykoncypowane mi-
strzowsko pod wzgldem wyrazu i formy (pi-
sane w duych odstpach czasu, s jednak mo-
tywicznie jakby pokrewne).

379. Mazurki i polonezy Chopina

Mazurki i polonezy Chopina nie wymagay

w muzyce europejskiej biletu wizytowego.
Formy tych polskich tacw znane byy kom-
pozytorom jeszcze przed Chopinem. Ale dopiero
Chopin potrafi nada im idealnie polski cha-
rakter, gwnie przez nawizanie do polskiej
pieni ludowej, zwaszcza w mazurkach, ktre
czsto s te oberkami czy kujawiakami. Am-
biwalencja trybw (dur i moll), nierzadko na-
wizanie do tonacji kocielnych, ludowy kolo-
ryt uzyskiwany przez umieszczenie w basie
powtrze pustych kwint wszystko to prze-
nioso mazurki Chopina w rejon muzyki arty-
stycznej, kunsztownej rwnie dziki wprowa-
dzonemu tu bogactwu harmonicznemu. G-
boko polski charakter maj te polonezy Cho-
pina, wielokrotnie traktowane ju nie jako
tace, ale szeroko rozwinite utwory o wirtuo-
zowskim charakterze. Polonezy byy w dzieci-
stwie Chopina niezwykle popularne. Nic dziw-
nego, e jednym z pierwszych utworw, jakie
may Chopin napisa, by Polonez As-dur, ktry
zadedykowa swemu nauczycielowi, Wojcie-
chowi ywnemu. Niezwykle interesujce jest
porwnanie tego tradycyjnie napisanego
dzieka z wielkimi polonezami, ktrych hero-
iczna tematyka i monumentalna konstrukcja
(Polonez As-dur!) musi porwa kadego. e
midzy mazurkami a polonezami istnieje bliski
kontakt, tego dowodzi umieszczenie przez Cho-
pina w rodku Poloneza fis-moll (1841) ma-
zurka.
380. Koncerty i sonaty Chopina

Z dzie koncertowych Chopina znane s

i sawne przede wszystkim oba koncerty forte-
pianowe, napisane bardzo wczenie, dla uytku
wasnego: I Koncert e-moll (1830) i II Koncert
f-moll (1829, napisany ju w wieku lat 19, p-
niej, podobnie jak I Koncert, przed wydaniem
uzupeniany), a obok nich rwnie wczesne
Wariacje na temat Don Juana (entuzjastycz-
nie przyjte przez Roberta Schumanna: Hut ab,
meine Herren, ein Genie!), Rondo la krako-
wiak (krakowiak w formie wielkiego ronda
koncertowego), Fantazja polska (Grande
Fantaisie sur de aires nationaux polonais) oraz
Andante spianato i Polonez. Wszystkie te utwory
zwizane s jeszcze z tradycj pianistyczn
epoki przedromantycznej, s par excellence po-
pisowe, wzorowane na podobnych dzieach
Kalkbrennera, Moschelesa czy nawet Fielda,
przynajmniej w warstwie wirtuozowskiej. Cho-
pin nie uczy si instrumentacji, tote np. kon-
certy musiay by potem wielokrotnie zresz-
t, bo nie byo to atwe przeinstrumentowy-
wane ( m.in. przez Klindwortha, Tausiga, Gra-
nadosa i G. Fitelberga). Sonaty Chopina po-
wstaway w do sporych odstpach czasu. I
Sonata c-moll powstaa wczenie, w 1828, i od
razu zostaa niesusznie ostemplowana opini
dziea niedojrzaego; zawiera si ju w niej
wiele cech osobistego stylu kompozytora. II
Sonata fortepianowa b-moll (1839) jest niezwy-
kle zwarta, przeprowadzona ze wietn znajo-
moci moliwoci tematyki i formy, zwaszcza
w oryginalnym przetworzeniu. W czci trzeciej,
powolnej, Chopin umieci synny potem Marsz
aobny. Ostatnia cz, waciwie pozbawiona
tematu, stanowi przez sw mia koncepcj gry
unisono unikat w literaturze sonatowej tego
czasu. Powstaa w r. 1844 Sonata h-moll ujta
jest klasycznie, w postaci silnie tematycznie
skontrastowanej, i jest czym w rodzaju kon-
certu na fortepian solo.

381. Dobrzyski i Kolberg

Ignacy Feliks Dobrzyski (1807-1867), uro-

dzony na Woyniu, by koleg Chopina
i uczniem Jzefa Elsnera. Dziaa jako pianista,
pedagog, dyrygent koncertw symfonicznych
i organizator ycia muzycznego w Warszawie.
Dyrygowa za granic, m.in. w Niemczech.
Wyda Szkol gry fortepianowej (1845). Z jego
bogatego dorobku kompozytorskiego wiksze
znaczenie maj obie symfonie (I 1830, II
oparta na tematach ludowych 1834), 2 uwer-
tury, opera Monbar czyli Flibustierowie (1838)
oraz kantata wity Boe. Pisa te muzyk ka-
meraln (m.in. Trio fortepianowe 3 kwartety
smyczkowe), koncerty solowe (Koncert na klar-
net i orkiestr) i pieni. Opery Konrad Wallenrod
nie ukoczy. Rwnie kompozytorem by
Oskar Kolberg (1814-1890), ucze Elsnera i Do-
brzyskiego, a nastpnie K. Rungenhagena
w Berlinie, bliski kolega Chopina. Jednak dla
potomnoci zasuy si gwnie swymi na
monumentaln miar zakrojonymi pracami et-
nograficznymi. Kolberg zebra i naukowo
opracowa dziesitki tysicy pieni i tacw
ludowych z rnych regionw Polski i czcio-
wo te Litwy i Rusi. Cz materiaw opubli-
kowa w latach 1865-1890 w przeszo 30 tomach
pod wsplnym tytuem Lud, jego zwyczaje,
sposb ycia, mowa, podania, przysowia obrz-
dy, gusa, zabawy, pieni, muzyka i tace.

382. Muzyka absolutna i programowa

Muzyk absolutn nazywa si muzyk czy-

st, woln od jakichkolwiek zalenoci od
dziedzin dla niej obcych, od innych sztuk. Mu-
zyka absolutna niczego nie przedstawia, nie
mogaby by zamieniona w sowa, nie odno-
towuje niczego, nie wyraa wreszcie adnych
uczu, co wicej: jest wolna od czasu i miejsca.
Jest to muzyka oparta jedynie na swoich wa-
snych prawach, pod wzgldem formy auto-
nomiczna. Bliej ideau muzyki absolutnej le-
aa zawsze muzyka instrumentalna, ujta
w formy nie zapoyczone od innych dzie,
w formy autonomicznie muzyczne. Muzyka
absolutna pojawia si do pno. Jej najdo-
skonalsze przykady datuj si z przeomu XVIII
i XIX wieku, kiedy ju harmonika bya czynni-
kiem samodzielnym, a przebieg muzyczny uza-
leniony by od metod rozwijania materiau.
Rwnolegle do czasu konstytuowania si mu-
zyki absolutnej pojawia si w muzyce (rwnie
instrumentalnej) tendencja do przedstawiania
(w rnym stopniu sprawdzalnego) tematu
(programu) podawanego z reguy przez kom-
pozytora albo w formie tytuu, albo te wrcz
dokadniejszego opisu treci danego dziea.
Gwnymi gatunkami muzyki programowej s:
symfonia programowa i poemat symfoniczny.

383. Berlioz

Rol twrcy, ktry muzyce francuskiej za-

szczepi idee romantyzmu, przej Berlioz.
Stworzy podstawy nowej instrumentacji
i wprowadzi we Francji zaoenia muzyki
programowej. Hector Berlioz (1803-1869) by
postaci pen wewntrznych sprzecznoci, by
romantykiem w najwyszym stopniu. Znaczenie
Berlioza pomniejszano, przewanie z perspek-
tywy dokona i estetyki niemieckiej, faktycznie
dominujcej w XIX wieku. Trzeba te przyzna,
e kompozytor ten mia wicej powodzenia
w Niemczech ni we Francji, gdzie traktowano
go jako maniaka i pozbawiano moliwoci
wpywania na ycie muzyczne i gdzie dugo by
zapoznanym geniuszem. Berlioz studiowa
medycyn, lecz ksztaci si te na muzyka. Jako
kompozytor odnosi najpierw sukcesy; wielkie
wraenie zrobia jego Symfonia fantastyczna,
autobiograficzna, z podtytuem Epizod z ycia
artysty, skomentowana literacko przez samego
autora, zinstrumentowana na wielki skad.
Jakby dalszym cigiem Symfonii fantastycznej
by poemat Lelio czyli powrt do ycia na chr
i niewidzialnych solistw; dalej: Harold w Italii
na orkiestr symfoniczn z solo altwkowym,
symfonia dramatyczna Romeo i Julia na chr,
solistw i orkiestr. Ponadto napisa dwie
uwertury (Krl Lear i Karnawa rzymski). Berlioz
uprawia te twrczo operow: Benvenuto
Cellini (1838), Trojanie (w dwu czciach), opera
komiczna Beatrycze i Benedykt. Nie majc a-
twego ycia, Berlioz rekompensowa sobie owe
niedostatki wolnoci w sztuce. By fanatykiem
szczeroci, bezprzykadnie namitnym polemi-
st, przekonanym o swej misji i wielkoci.
Z pewnoci by najwikszym przedstawicie-
lem romantycznej muzyki francuskiej, mia
ogromny wpyw na muzyk niemieck, nawet
na tak wielkiego mistrza, jakim by Liszt. Warto
podkreli, e jego nowatorskie instrumentacje
byyby niemoliwe, gdyby nie przypadajce
akurat na te czasy przemiany w zakresie bu-
dowy instrumentw, zwaszcza dtych; jego
idee programowoci znalazy odbicie niemal od
razu w twrczoci innych kompozytorw,
przede wszystkim Liszta, a potem R. Straussa.
Berlioz dziaa te jako krytyk muzyczny.

384. Symfonia programowa i poemat symfoniczny

Berlioz jest w dziejach muzyki przede

wszystkim twrc symfonii programowej.
Kompozytor utrzymywa, e zaczyna tam, gdzie
Beethoven skoczy. Symfonie Beethovena ja-
wiy si romantykom jako dziea par excellence
dramatyczne. Talent dramatyczny Berlioza
i jego teatralny sposb wyraania siebie
w muzyce powiody go w kierunku dzie su-
biektywnych (idefixe), opartych na treciach
poetyckich i na oddajcych uczuciowe stany
technikach malarskich, w czym pomocny by
mu jego wielki zmys kolorystyczny poparty
wietn wprost wyjtkow znajomoci
rodkw orkiestracyjnych (majc lat 41, opubli-
kowa wielki traktat: Trait dinstrumentation et
dorchestration modernes). Pierwsze sugestie
programowej muzyki pochodz nie od
Beethovena, lecz od nauczyciela Berlioza
(Berlioz zawsze wyraa si o nim z najwik-
szym uznaniem), Lesueura, ktry usiowa
wprowadza pierwiastki programowe w mu-
zyce kocielnej. Idea programowoci bya
zreszt zawsze bliska muzyce francuskiej. Aby
osign swj cel, Berlioz nie waha si rozsze-
rza zespou orkiestrowego i chrw do granic
moliwoci przestrzennych i ekonomicznych.
Symfonia programowa skada si z kilku czci
(podobnie jak kada symfonia), ale jej gw-
nym wtkiem nie s jak w symfonii te-
maty, lecz program literacki, std kada cz
symfonii programowej ma odrbny tytu, su-
gerujcy temat literacki danej czci. Oczywicie
caa symfonia programowa ma te swj tytu.
Do symfonii programowej kompozytor zazwy-
czaj docza dokadny opis zaj w muzyce;
wymagao to, oczywicie, pewnych zdolnoci
literackich. Tak uczyni w swojej Symphonie
fantastique (1830) Berlioz, ktry mia w tym
swego poprzednika w Beethovenie (VI Symfo-
nia zwana Pastoraln). Z innych symfonii pro-
gramowych Berlioza naley wymieni symfo-
nie: Harold en Italie i Romo et Juliette. Poemat
symfoniczny jest form krtsz, bardziej za-
mknit i czsto odwoujc si do ju goto-
wego programu, ktrym moe by poemat li-
teracki lub te refleksja na temat gotowego
dziea sztuki; bywa jednak, e poemat symfo-
niczny nie ma jednoznacznego programu (np.
Les Prludes Liszta). Poemat symfoniczny za-
wdzicza swj rozwj przede wszystkim Lisz-
towi i R. Straussowi, a take Smetanie, Czaj-
kowskiemu, Saint-Sansowi i Franckowi. R.
Strauss preferowa dla tej formy okrelenie
Tondichtung. Zainteresowanie poematem sym-
fonicznym tak przy kocu XIX wieku popu-
larnym w XX wieku zniko. Z polskich
kompozytorw uprawiali ten gatunek No-
skowski, Karowicz i L. Rycki. Swoist syn-
tez wszystkich moliwoci symfonicznych
stworzy w swoich 9 symfoniach G. Mahler.

385. Liszt

Wielki pianista, koncertujcy wirtuoz, wy-

bitny pedagog, twrca poematu symfonicznego
by Liszt fenomenem XIX wieku. Franz Liszt
(1811-1886), Wgier z pochodzenia (i przez W-
grw uwaany nie bez powodu za twrc na-
rodowego, cho kompozytor nie znal jzyka oj-
czystego), urodzi si na Wgrzech i ju jako
9-letnie cudowne dziecko wystpowa publicz-
nie. W Bratysawie otrzyma od kilku magna-
tw stypendium na doskonalenie si w grze
fortepianowej; pojecha do Wiednia, gdzie
ksztaci si u Czernego (fortepian) i u A. Salie-
riego (kompozycja). Majc lat 13, produkuje si
w salonach paryskich i na koncertach publicz-
nych, budzc wielki entuzjazm suchaczy. Po-
dre koncertowe zawiody go z ojcem do An-
glii i Szwajcarii. Ale najwikszy wpyw na
modego pianist miao podobno zetknicie
z wielk sztuk Paganiniego. Postanowi udo-
skonali sw pianistyk, w pisanych w wielkich
ilociach utworach wirtuozowskich przekracza
miao granice wytyczone przez swoich po-
przednikw. W latach 1839-1847 Liszt odby
szereg wielkich podry koncertowych po nie-
mal wszystkich krajach Europy (w Polsce kon-
certowa dwukrotnie). W r. 1848 rozpoczyna si
nowy okres w jego yciu: osiada w Weimarze
jako nadworny kapelmistrz, tu tworzy wielkie
dziea orkiestrowe, tu wprowadza na estrad
szereg dzie innych kompozytorw (Berlioza,
Schumanna, a przede wszystkim Wagnera,
ktrego Lohengrina Liszt wystawi po raz
pierwszy), tu te po raz pierwszy zajmuje si na
serio kompozycj. Obok dzie fortepianowych
(Sonata h-moll, koncerty) powstaj poematy
symfoniczne. Pobyt w Weimarze nie by mimo
wszystko zbyt korzystny dla Liszta; kompozytor
opuszcza Weimar i przenosi si do Rzymu. Tu
oddaje si gwnie kompozycji; w r. 1865 przy-
j nisze wicenia kapaskie, nie rezygnujc
jednak ze swego gwnego powoania arty-
stycznego. Pod koniec ycia by szanowany ale
samotny; jeszcze w ostatnim roku ycia odby
wielk podr po Europie. Umiera w Bayreuth.
Wrd dzie Liszta bodaj najwaniejsze s jego
poematy symfoniczne o programowym cha-
rakterze; z 13 dzie tego gatunku trzeba wymie-
ni przede wszystkim nastpujce: Ce quon
entend sur la montagne (1849), Tasso (1849), Pre-
ludia (1854), Mazepa (1851), Orfeusz (1854).
Z wokalnych dzie na szczegln uwag za-
suguj pieni, kantaty i oratoria. Kosmopolita
z natury, demoniczny, hipnotycznie cigajcy
uwag sw gr pianista, wspaniay i wspania-
omylny pedagog, do ktrego garnli si ucz-
niowie z caego wiata (z Polakw m.in. K.
Tausig i J. Zarbski), by wielkim odkrywc
moliwoci fortepianowych i harmonicznych.
Znaczenie Liszta wyraa si w dziejach muzyki
w dwu zasadniczych innowacjach w rozwoju
nowej techniki fortepianowej i zwizanego
z tym kultu wirtuozostwa instrumentalnego
oraz w przemianie klasycznego schematu sym-
fonii w swobodnie uformowany poemat sym-
foniczny. Mia wpyw na muzykw caej Eu-
ropy od Hiszpanii a po Rosj.

386. Fortepianowa twrczo Liszta

 Olbrzymie znaczenie w dorobku Liszta ma
jego twrczo fortepianowa. Jako pianista Liszt
rozpocz now er wirtuozostwa. Zrazu na-
wiza do wczesnoromantycznej mody bysko-
tliwej techniki fortepianowej, jak reprezento-
wali przed nim z wielkim powodzeniem Cle-
menti, Dussek, Hummel, Field, Kalkbrenner,
Pixis i Czerny. By uczniem Czernego i przez
jaki czas wykonywa jego utwory, zwaszcza
Variations brillantes. Wkrtce jednak do jedno-
stronnej i stereotypowej, zewntrznej wirtuo-
zerii Liszt doczy wypracowane przez siebie
techniki akordowe, efektown gr w oktawach,
operowanie rnymi rejestrami instrumentu,
wymian obu rk i owo typowe umieszczanie
melodii w rodkowym rejestrze, gdy akompa-
niament wyzyskiwa brzmienie i harmoni
caego instrumentu. Liszt wydoby z fortepianu
brzmienie orkiestry, zreszt nie waha si przed
opracowywaniem wielkich symfonii na forte-
pian (symfonie Beethovena i Berlioza). Obok
szeregu fantazji na temat oper popularnych
wwczas paryskich kompozytorw (Meyerbeer,
Halvy, Bellini, Donizetti) Liszt napisa dwa
dziea najwyszej wartoci: 24 Grand Etudes
i Bravourstudien nach Paganinis Capricen.
wzbogacajce materia pianistyczny o nowe,
niezwykle efektowne i podziwiane wwczas
elementy szmerowe odgosy w rejestrach
najniszych, chromatyczne biegniki, ktre
zwaszcza w pianissimo wywoyway wyjt-
kowe wraenie, przede wszystkim za demon-
stracj siy fortepianu, ktry zdaniem Liszta
mg konkurowa z wielk orkiestr oraz
jako przeciwiestwo intymne traktowanie
instrumentu, na ktrym zdarzay mu si pasae
zapowiadajce impresjonizm muzyczny. Tu te
nale koncerty fortepianowe Liszta ( I Es-dur, II
A-dur), wariacje na temat sekwencji Dies irae i
kilka fantazji na fortepian z towarzyszeniem
orkiestry. Z dzie fortepianowych oprcz Lat
pielgrzymstwa na uwag zasuguj Rapsodie
wgierskie (19), interesujce i oryginalne prby
stworzenia stylu narodowego w muzyce w-
gierskiej, oryginalny w swojej nastrojowoci, a
przez to wany cykl Harmonies potiques et
rligieuses (Harmonie poetyckie i religijne, 10
utworw, 1852), szereg dzie pojedynczych,
wrd ktrych najbardziej znane s: Walc Me-
fisto i synna Sonata h-moll (1853).

387. W krgu Liszta

Wok Liszta w Weimarze grupowali si

kompozytorzy, ktrzy widzieli w nim prze-
wodnika. Byli to twrcy rnego formatu, -
czya ich zdeklarowana niech do ideaw
Mendelssohna, Schumanna, a pniej Brahmsa,
w sumie stanowili oni wyran opozycj
zwaszcza wobec zwolennikw muzyki abso-
lutnej. Ok. r. 1860 uywano nawet odrniaj-
cego okrelenia Szkoa Nowoniemiecka. Nale-
eli do niej Cornelius (ktry zostanie osobno
omwiony), J. Raff i H. von Blow (znakomity
dyrygent), a z mniejszych indywidualnoci
jeszcze Draeseke, Ritter i Klughardt. Joseph Jo-
achim Raff (1822-1882) by przez pewien czas
asystentem Liszta w Weimarze, a nawet jego
wsppracownikiem przy instrumentacji poe-
matw symfonicznych mistrza. Dziaa! we
Frankfurcie nad Menem, tu prowadzi zaoone
przez siebie konserwatorium. Napisa ponad
200 dzie; z nich popularno zdobya III Sym-
fonia i szereg krtkich utworw, wrd ktrych
skrzypkowie ceni bardzo Cavatinena skrzypce
i orkiestr. Hans von Blow (1830-1894) znany
by jako dyrygent, mniej jako autor utworw
orkiestrowych. Spor ilo dzie symfonicznych,
kameralnych i oper napisa Felix Draeseke
(1835-1913), ktry pod koniec ycia oguch.
Z jego dzie wane miejsce zajmuje misterium
Christus (1899). Alexander Ritter (1833-1896) da
si pozna jako autor utworw symfonicznych
i oper, natomiast August Klughardt (1847-1902)
jako autor uwertur i oratoriw.

388. Hiller
 Ferdinand Hiller (1811-1885), niemiecki piani-
sta i dyrygent, ksztaci si we Frankfurcie nad
Menem i Wiedniu, w latach 1828-1835 przeby-
wa w Paryu, gdzie pozna wielu wybitnych
muzykw z Rossinim i Chopinem na czele.
Dziaa w wielu miastach Europy, gwnie jako
dyrygent. By take wybitnym krytykiem mu-
zycznym. Napisa okoo 20 dzie, wrd nich 6
oper, 2 oratoria, szereg dzie wokal-
no-orkiestrowych, ktre przyniosy mu pewien
rozgos, szereg symfonii, koncertw i dzie ka-
meralnych. Pisa pod wpywem Mendelssohna
i Schumanna, ale dla niemieckiej muzyki XIX
jego twrczo ma due znaczenie z uwagi na
nieprzecitny zmys formy i smak muzyczny.
W repertuarze utrzymay si jego 3 koncerty
fortepianowe.

389. Wagner

Richard Wagner (1813-1883) by przede

wszystkim twrc operowym. Jego inne dziea
(orkiestrowe, sonaty fortepianowe, krtkie
utwory fortepianowe) s uderzajco bez zna-
czenia, moe tylko wybijaj si pieni do tek-
stw Matyldy Wesendonck (1857-1858), ale te
raczej jako studia wstpne do Tristana, nie jako
pieni. Twrca teatru muzycznego by auten-
tycznym czowiekiem teatru, wyrs w atmos-
ferze teatru, i te dokona najwicej dla
XIX-wiecznej muzyki teatralnej. W muzyce by
waciwie samoukiem. Najwczeniejsze dziea
Wagnera to Symfonia C-dur, uwertura Polonia
(oparta na tematach polskich, a napisana pod
wraeniem wypadkw roku 1831), opery Die
Hochzeit (Wesele), Die Feen (Boginki) i Das Lie-
besverbot (Zakaz, mioci), w ktrej po raz
pierwszy pojawia si lekko zaznaczona technika
motywu przewodniego. W r. 1834 Wagner
obejmuje stanowisko dyrygenta w Magdebur-
gu, w r. 1839 pojawia si w upragnionym Pa-
ryu, gdzie pozna wprawdzie Berlioza i Liszta,
ale gdzie te bezskutecznie zabiega o sukces
swoich nowych dzie: oper Rienzi i Der fliegende
Hollnder (Holender tuacz). Po powrocie z Pa-
rya do Drezna powstaj opery: Tannhuser
(1845) i Lohengrin (1848), dziea, w ktrych
kompozytor wyraa po raz pierwszy swoje idee
odrodzenia opery. Nad Lohengrinem pracuje
Wagner w czasie pamitnego dla historii roku
1848. Jako rewolucjonista, by moe bardziej
w sensie artystycznym ni politycznym, jako
zwolennik republikanw, Wagner znalaz si
w gronie anarchistw i kiedy powstanie upa-
do musia ucieka. Osiedla si w Zurychu,
pisze szereg prac teoretycznych na temat
zgubnych konwencji opery i na temat dramatu
muzycznego przyszoci. Oper przedstawia
sobie Wagner inaczej ni kompozytorzy opero-
wi XIX wieku: muzyka i akcja powinny i
rwnolegle, powinny si wspomaga, orkiestra
ma podkrela uczucia bohaterw, dzieo sce-
niczne nie moe by dzielone na osobne arie
i sceny, w akcji i muzyce powinna przechodzi
jedna generalna linia. W r. 1850 pojawia si na
scenie weimarskiej prowadzony przez Liszta
Lohengrin. Wagner rozpoczyna prac nad tek-
stem do Piercienia Nibelunga. W r. 1859 koczy
Tristana i Izold, dzieo moe najlepiej wiad-
czce o geniuszu muzycznym kompozytora,
ktry w harmonice i w zasadzie niekoczcych
si linii melodycznych wyprzedzi) swoj epok.
W r. 1861 (po amnestii) powraca do Niemiec.
Z czasem nawizuje si przyja midzy Wa-
gnerem a jego arliwym i oddanym mu wy-
znawc, krlem bawarskim Ludwikiem II, ktry
umoliwi mu rzecz wprost niewiarygodn:
budow wymarzonego teatru operowego
w Bayreuth, przeznaczonego do wykona wy-
cznie dzie Wagnera. Kompozytor ma ju za
sob oper komiczn Meistersinger (piewacy
norymberscy), w 1876 r. wystawia w Bayreuth
cao Piercienia Nibelunga. Pod koniec ycia
pisze swoje ostatnie dzieo sceniczne Parsifal
(1882).
390. Tannhuser i Lohengrin

Lata paryskie (1839-1842) przyniosy Wagne-

rowi zamiast sukcesw, ktrych tak pragn,
tylko bied i rozczarowanie. W warunkach
cakowicie dla twrczoci niesprzyjajcych
Wagner zaczyna pisa rozprawy o muzyce,
koczy oper Rienzi i znajduje pierwsze pomy-
sy do opery Tannhuser. Ta opera i pniejszy
Lohengrin wypywaj z nowej wiadomoci ar-
tystycznej kompozytora. Opery te maj y-
wotn dramaturgi, mimo e opieraj si na
sagach. Tannhuser nosi jeszcze znamiona opery
romantycznej, ale przez sw tematyk, trakto-
wanie orkiestry w przeprowadzaniu gwnych
motyww opery, przez rezygnacj z podziau na
osobne sceny wokalne (arie, duety, chry),
a take przez udzia czynnika deklamacyjnego
jest ju zapowiedzi zapatrywa estetycznych
autora Piercienia Nibelunga. Treci opery jest
konflikt dwu wiatw: mistycznego i zmyso-
wego. Podobny temat ma Lohengrin: jest nim
sprzeczno midzy posannictwem artysty
a saboci czowieka, ktry zawistny i nie-
chtny udaremnia spenienie ideau. W obu
tych dzieach Wagner siga do przekazw lite-
rackich z XIII wieku.

391. Tristan i Izolda

 W swoich poszukiwaniach tematycznych
Wagner szed rwnolegle do wczesnych bada
uczonych, ktrzy w nawizywaniu do odle-
gych sag i legend widzieli moliwo stworze-
nia autentycznie niemieckiej romantyki, jak
reprezentowali Uhland czy Grimm. Rycerski
wiat Tannhusera i star niemieck wspania-
o cesarstwa oywia kompozytor w ideach
muzycznych, ktre wyrastay poza operowe
konwencje jego czasw. W r. 1859 powstaje
jeszcze jeden epos miosny: Tristan und Isolde;
w nim Wagner poszed w swej miaoci mu-
zyka i dramaturga jeszcze dalej dla odmalo-
wania duchowych rozterek dwojga kochankw
Wagner rozwin jzyk muzyczny, ktrego ni-
gdy pniej nie miano zdystansowa. Zrezy-
gnowa z podziau muzyki na sceny; muzyka
przebiega nieprzerwanie, jest swobodna
zwaszcza w sensie tonalnym (np. wstp do Tri-
stana napisany jest z pozoru w a-moll, ale to-
niczny trjdwik a-moll nie pojawia si w nim
ani razu). W Tristanie Wagner rozwija przede
wszystkim pomys niekoczcej si melodii
(unendliche Melodie), tworu melicznego, prze-
wijajcego si przez dzieo bez przerw niemal,
niezalenego od metrum, nieokresowego,
opartego na wystudiowanej do koca, bogatej
interwalistyce, dziki ktrej harmonicznie pro-
jektowana muzyka staje si muzyk niemal po-
lifoniczn. I to dzieo powstao na tle literac-
kiego przekazu z XIII wieku (Gottfried von
Strassburg).

392. Dramat muzyczny Wagnera

Wagner mia wasn koncepcj twrczoci

scenicznej. W pismach odegnywa si od opery
jego celem by dramat muzyczny. Po niepo-
wodzeniach w dziedzinie romantycznej opery
Wagner dokadnie przemyla moliwoci mu-
zycznego dziea scenicznego. W swoich planach
by bezkompromisowy, by owadnity ide
teatru totalnego Gesamtkunstwerkidea ta
przerosa wszelkie koncepcje jego poprzedni-
kw; kompozytorzy robili wszystko w imi
muzyki, Wagner w imi sztuki. Poczenie
niemal w kadym szczegle sowa, piewu, j-
zyka orkiestrowego, akcji, gry i scenografii bez
dominacji jednego elementu nad innymi byo
zawsze utopi. Wagner potrafi j urzeczywist-
ni. W tym moe tkwi najwiksze jego zasugi.
A przy tym kompozytor nie wychodzi od ob-
razw czy klimatu akcji, lecz od motyww czy-
sto muzycznych, ktre opanowyway w miar
rozwoju muzyki cae dzieo. Szczeglnie w me-
todzie wyzyskiwania najrniejszych (ostat-
nich) moliwoci motyww dziea by Wagner
mistrzem. Pisa sam libretta do swoich oper,
teksty te s literacko samodzielne. Treci li-
brett Wagnera s legendy i mity germaskie,
a ich klimat przesycony jest romantycznym
mistycyzmem. Idealnie przylega do tego kli-
matu odrbny jzyk dwikowy Wagnera,
niekonwencjonalny jak zreszt caa sceniczna
muzyka kompozytora, ktry np. zupenie wy-
jtkowo (Die Meistersinger) posugiwa si
chrem. Orkiestrze Wagner zapewnia o wiele
wiksz rol w ksztatowaniu dziea ni wsp-
czeni mu kompozytorzy operowi. Wagner
wywar wielki wpyw na wspczesnych (moe
tylko jeden Brahms opar si urokowi jego ge-
nialnych wizji, prawdopodobnie dlatego, e
mao interesowa si teatrem). Jego styl kszta-
towa si powoli i gruntownie, co jaskrawo
przeczy kolejom jego losw. W muzyce XIX
wieku nie byo kompozytora, ktry by mia tak
jasno wytyczone ideay twrcze.

393. Motywy przewodnie

Tak bardzo znamienne dla twrczoci sce-

nicznej Wagnera motywy przewodnie nie byy
jego wycznym wynalazkiem: stosowa je
przed nim w muzyce znany mu dobrze Weber,
a wczeniej jeszcze Mozart i Grtry. Ale dopiero
Wagner potrafi tym motywom nada drama-
tyczny sens, wyznaczajc im rol charaktery-
styki osb i sytuacji. Pomocna mu bya w tym
sztuka wariacyjna, dziki ktrej mg snu pe-
rypetie muzyczne bez koca, a take bardzo
rozwinita harmonika, ktra pozwalaa na tok
nieprzerwany, nie koczcy si. Wagner zrezy-
gnowa z prostego podziau na numery, muzy-
ka przechodzi u niego z jednego stanu w drugi,
Wszystko to dzieje si na podstawie harmoniki
niekadencyjnej, dziki chromatyce, enharmonii
i alteracjom. Typowym i jedynym przykadem
najszerzej rozwinitej harmoniki jest Tristan. Po
tym dziele nie pojawi si ani jeden utwr,
ktry by mg si z nim rwna w zakresie to-
nalnej harmoniki rozszerzonej. Std te wi-
dziano w tym dziele i apogeum harmonii
XIX-wiecznej, i jej kryzys. Na uwag zasuguje
te traktowanie orkiestry u Wagnera. Kompo-
zytor powikszy obsad, posugiwa si ch-
rami instrumentw o barwie podobnej, uy-
wa wicej ni inni instrumentw blaszanych,
dzieli smyczki na mae grupy, ktre traktowa-
ne wielogosowo tworzyy muzyk sferyczn,
nieziemsk. W orkiestrze dzieje si dziki
motywom przewodnim to wszystko, co nie
jest powiedziane w tekcie. Niemal w kadym
zakresie muzyki dramatycznej Wagner wykaza
wasny pogld i wasny zasb rodkw.
Z techniki motyww przewodnich Wagner
uczyni co w rodzaju jzyka muzyki. Krtkie
tematy lub motywy muzyczne (Leitmotiv)
mwiy o osobach, przedmiotach, miejscach,
zdarzeniach i ideach, od czasu do czasu poja-
wiajc si w trakcie rozwijajcego si dziea.
Dziki nim muzyka znaczy wicej ni jest to w
jej mocy, dziki nim moliwa jest staa nawet
aluzyjno muzyki, technika odwoywania si
do ju zaistniaych faktw. Geniusz kompozy-
tora sprawia, e motywy te, wtrcane raz po
raz, nie rozbijay formy, lecz przeciwnie
tworzyy jej wyjtkow cigo i logik. Naj-
peniejszym przedstawieniem idei motyww
przewodnich jest tetralogia Piercie Nibelunga
(Der Ring des Nibelungen) skadajca si z 4
dramatw: Zoto Renu (Das Rheingold, 1854),
Walkiria (Die Walkre, 1856), Zygfryd (Siegfried,
1869) i Zmierzch bogw (Gtterdmmerung,
1874).

394. Meistersinger i Parsifal

Die Meistersinger von Nrnberg (piewacy

norymberscy, 1867) pomylani byli jako opera
komiczna. Wagner zarzuci w tym dziele niemal
wyeksploatowan chromatyk Tristana i stara
si da dzieo muzycznie proste, bezpretensjo-
nalne (wstp do piewakw norymberskich za-
czyna si od akordu C-dur i cay jest ujty
w jasno okrelonych funkcjach tonalnych).
Przewaa tu myl archaizacyjna std tak
wiele tu zwrotw gregoriaskich, tak duo
kontrapunktu redniowiecznego i ludowoci.
Tematem opery jest konkurs piewaczy, a bo-
haterem lud. Do sagi niemieckiej powrci
Wagner w misterium religijnym Parsifal, opie-
wajcym zbawcze dziaanie mioci. Zgodnie
z yczeniem kompozytora dzieo to miao by
wykonywane tylko w teatrze w Bayreuth (w r.
1882 wystawiano w tym teatrze tylko Parsifala).

395. Verdi

W XIX wieku muzyka woska przez wieki

decydujca o rozwoju muzyki europejskiej
zesza na plan dalszy i na tym planie pozosta-
aby, gdyby nie dziaalno Verdiego, najwik-
szego twrcy opery woskiej wieku XIX. Giu-
seppe Verdi (1813-1901) urodzi si w tym sa-
mym roku co Wagner, przez dugie te lata by
mu przeciwstawiany ze strat dla swego zna-
czenia. W istocie rzeczy by nie mniej utalen-
towany, moe nie tak miay w pomysach jak
twrca Tristana, ale rwnie intensywnie my-
lcy kategoriami teatru muzycznego. Verdi
muzyki uczy si prywatnie w Busseto i w Me-
diolanie, wykazujc wielki zapa i wybitne
zdolnoci w kierunku muzyki dramatycznej.
W r. 1839 w mediolaskiej La Scali wykonano
jego pierwsz oper, Oberto, ale prawdziwy
sukces przynioso mu trzecie z kolei dzieo
dramatyczne Nabuchodonozor. Sceny chro-
we z tej i z nastpnych oper (Lombardczycy, Er-
nani) znakomicie symbolizoway walk o wol-
no i odegra miay rol stymulujc we
woskim ruchu niepodlegociowym, z ktrym
Verdi czynnie jako twrca sympatyzowa. Trzy
arcydziea, na ktrych opieraa si wielka sawa
kompozytora (a take niezaleno materialna)
to Rigoletto, Trubadur i Traviata (1851-1853).
W nich pokaza przy caej prostocie faktury
i instrumentacji wielk inwencj melodyczn,
umiejtno dramaturgii muzycznej i mistrzo-
stwo scenicznego efektu. Wczeniejsze opery:
Makbet i Luiza Miller, i nastpne: Nieszpory sy-
cylijskie, Simone Boccanegra, Bal maskowy, Moc
przeznaczenia i Don Carlos, nie maj ju tej siy
przekonywania, cho wiele w nich udanych
fragmentw. Po sukcesie Balu maskowego po-
sugiwano si nazwiskiem kompozytora jako
zawoaniem politycznym (woano: Niech yje
Verdi, Viva Verdi, co oznaczao Viva Vittorio
Emanuele Re dltalia: byo to zakazane haso
zjednoczenia Woch). Ostatnie opery Verdiego:
Aida, napisana na otwarcie Kanau Sueskiego
(premiera tej opery odbya si w Kairze w 1871),
Otello (1887) i wielka opera buffa Falstaff
(1893) s doskonae, wrcz mistrzowskie. Li-
bretta do obu ostatnich oper napisa Arrigo
Boito. W dzieach tych Verdi zrezygnowa
z numerowoci podziau opery i stosowa
recitativa i ariosa w typie zblionym do idea-
w Wagnera. Poza operami znane s jeszcze:
Kwartet smyczkowy (1873) i Requiem (na mier
Alessandra Manzoniego, 1874). Majc lat 85,
Verdi pisze kilka utworw religijnych. W swojej
twrczoci operowej, ktra stawia go w jednym
rzdzie z Mozartem i Wagnerem, Verdi pokaza,
e gatunek ten moe by oywiony nie tylko
pomysami muzycznymi, lecz rwnie wiet-
nymi tematami. Szekspir, Hugo, Schiller byli
o ile lepszym rdem dla inwencji librecistw
ni mierne teksty przewaajce dotd w operze
woskiej. Verdi trzyma si wyranie woskiej
tradycji, woskiego realizmu scenicznego. Silna,
namitna kantylena, ywa, ognista niekiedy
rytmika, znakomite sceny chralne, fascynujce
brzmienie orkiestry (w pniejszych dzieach)
i umiejtno znajdowania rozwiza scenicz-
nych wszystko to zadecydowao o wielkoci
kompozytora. Verdi zacz pisa opery w stylu
bliskim Belliniemu, z wielkimi popisami bel
canta, potem jednak j ka nacisk nie tyle na
piew, co na muzyk, pisa coraz wolniej,
znajdujc w kocu styl wasny, zwizany
z wosk tradycj, ale przepojony indywidu-
alnym wyrazem.

396. Smareglia i inni

W czasach Verdiego dziaali we Woszech

pomniejsi twrcy oper, ktrzy rwnie zasu-
guj na przypomnienie. Wrd nich wybija si
jako kompozytor tworzcy pod wpywem idei
Wagnera Antonio Smareglia (1854-1929), duo
modszy od Verdiego, ale piszcy swoje dziea
w ostatnim okresie twrczoci wielkiego mi-
strza opery. Smareglia ksztaci si w Mediola-
nie, zdoby sobie szybko rozgos jako autor oper
(Preziosa, La Falena); w r. 1900 straci wzrok.
Pisa te muzyk kocieln i pieni. Rwieni-
kiem Verdiego by Errico (Enrico) Petrella
(1813-1877), ktry studiowa w Neapolu,
w wieku lat 16 napisa oper Il diavolo colordi
rosa i szybko osign rozgos najwybitniej-
szego po Verdim kompozytora operowego. Na-
pisa 25 oper (m.in. Mario Visconti, La Contessa
dAmalfi i Bianca Orsini). Rwienikiem Smare-
glii natomiast by Alfredo Catalani (1854-1893),
autor oper i poematu symfonicznego Ero e Le-
andro.

397. Boito
 Arrigo Boito (1842-1918), poeta i kompozytor
operowy, by synem Wocha i Polki Jzefiny
Radoliskiej. Entuzjazmowa si muzyk Be-
ethovena i Wagnera. Wiele podrowa. W r.
1868 zadebiutowa jako kompozytor sceniczny
oper Mefistofele (wg obu czci Fausta Goet-
hego); w Mediolanie dzieo to zostao le przy-
jte, ale z biegiem czasu odkryto jego wielkie
walory i do dzi jest ono w repertuarze wielu
scen. Oper Nerone (nieukoczon) ukoczy
i wystawi Arturo Toscanini. Boito by te
znakomitym librecist (m.in. napisa libretta do
Otella i Falstaffa Verdiego oraz do opery La
Gioconda Ponchiellego) oraz autorem nowel.

398. Ponchielli i inni

Amilcare Ponchielli (1834-1886) studiowa

w Mediolanie, dziaa jako organista w Cre-
monie, tu te wystawi swoj oper I Promessi
sposi (do tekstu Manzoniego). Dzieo to przy-
nioso mu spory sukces, podobnie jak najbar-
dziej znana opera Gioconda (1876). Pozostae 12
oper przeszo bez echa. Ponchielli pisa rwnie
balety i muzyk kocieln. Skomponowa te
Hymn pamici Garibaldiego. Z innych dzie
Ponchiellego warto zachowa Kwintet na in-
strumenty dte i fortepian. Z nastpnego poko-
lenia twrcw operowych wybi si obok Puc-
ciniego Giordano. Umberto Giordano
(1867-1948) da si pozna jako autor oper Fe-
dora i Andrea Chenier (napisa te 8 innych
oper); by gorcym zwolennikiem jednolitego
zapisu partyturowego. Kompozytorami qua-
si-werystycznych oper woskich byli ponadto:
Francesco Cilea (1866-1950; opery: Tilda i Adria-
na Lecouvreur), Gellio Benvenuto Coronaro
(1863-1916; opery: Jolanda, Festa a Marina)
i Riccardo Zandonai (1883-1944; ucze Masca-
gniego, opera: Francesco da Rimini).

399. Opera werystyczna

Opera powstaa we Woszech i bya obok

muzyki kocielnej domen zainteresowa
pokole twrcw. Kade kolejne pokolenie
miao odmienn wizj dziea dramatycznego.
Przy kocu XIX wieku pojawia si we woskiej
muzyce operowej kierunek werystyczny, oparty
na nowej zasadzie wyboru tematu. Kompozy-
torzy odwracaj si od tematyki fantastycznej,
kultywowanej z takim zapaem w okresie ro-
mantyzmu, i poszukuj materiau bliskiego
rzeczywistoci, nie ogldajc si na ostro za-
rysowywanych problemw. Historia, mistyka,
legendy wszystko to musiao kiedy ustpi
samemu yciu, prawdzie o nim. Woano
o prawd i rzeczywisto, krytyka oper od lat
sza przecie w tym kierunku. Zalki opery
werystycznej mona dostrzec ju w angielskiej
ballad opera, w ktrej oszustwo, przestpstwo
i zmysowo byy rwnie dobrym tematem
jak dzieje greckich bogw. W literaturze Zola
czy Ibsen potrafili pokaza, czym jest ycie
malowane prawdziwie i co moe by tematem
sztuki. Weryci zamienili wagnerowskiego bo-
hatera na chopa sycylijskiego, ktrego honor
na przykad wart by rwnie interesujcej
oprawy operowej, jak pragnienie zemsty
u monego wadcy. Weryzm operowy sta si
jakby odpowiednikiem naturalizmu w literatu-
rze. Wedug werystw (z ich gwnym przed-
stawicielem Puccinim) podstaw opery mia
by temat i jego rozwinicie fabularne; w prze-
ciwiestwie do wikszoci zabiegajcych
o powodzenie wspczesnych im twrcw
operowych weryci uwaali, e publiczno na-
ley fascynowa nie tylko muzyk, lecz przede
wszystkim sam tematyk opery. Std pochodzi
ich dbao o jasn, zrozumia akcj i o mu-
zyk suc jej podkreleniu, nie zniweczeniu,
co tak czsto w operach si zdarzao. Pewne
elementy filozofii weryz mu wprowadzi ju
Verdi (Traviata, Rigoletto, Bal maskowy).

400. Puccini
 Giacomo Puccini (1858-1924) pochodzi z licz-
nej rodziny muzykw, dziaajcych od dawna
w miecie Lucca jako kapelmistrze i nauczyciele
muzyki, a take jako kompozytorzy muzyki ko-
cielnej. Puccini studiowa najpierw w Lucce,
potem w Mediolanie (pod kierunkiem Bazzi-
niego i Ponchiellego). Jego pierwsze prby
operowe wyglday mizernie, mimo to wy-
dawca Ricordi widzc w nim wielki talent
dramatyczny popiera go, wynajdywa mu li-
brecistw i doprowadzi do napisania oper,
ktre przyniosy kompozytorowi sukces
i majtek; byy to opery: Manon Lescaut (1893,
wg A. F. Prvosta dExils), a zwaszcza La
Bohme (Cyganeria, l896, wg H. Murgera). Puc-
cini podejmowa tematy operowe ju ujte bez
powodzenia przez innych. Nie zraao to kom-
pozytora, przeciwnie, chcia jakby udowodni,
e muzyk mona uszlachetni niedostatki li-
bretta. Kolejne dwa dziea Pucciniego: Tosca z r.
1900 (wg V. Sardou) i egzotyczna w tematyce
literackiej i muzycznej Madame Butterfly (1904),
stanowiy szczytowe osignicia twrczoci
kompozytora, a zarazem przykady scenicznie
najbardziej udanych idei technicznych kompo-
zytora. Puccini oddziaywa na suchaczy
wszystkich kontynentw; mia niezwyky
zmys efektu teatralnego. Ostatnie opery nie
przyniosy mu ju takiego powodzenia. W r.
1910 powstaje Dziewcz z Zachodu, w 1917 opera
komiczna Jaskka, w 1918 Tryptyk zoony
z jednoaktwek Paszcz, Siostra Angelica, Gianni
Schicchi. Prb przeniesienia chiskiej bani C.
Gozziego Turandot na scen przerwaa mier
(na podstawie wielu notatek drug cz
ostatniego aktu dokoczy F. Alfano; cao
wystawiono w r. 1926). Oprcz oper Puccini
pozostawi msz, 2 kantaty i nieco muzyki ka-
meralnej bez wikszego znaczenia.

401. Mascagni i Leoncavallo

Obok Pucciniego dwaj twrcy przyczynili si

do rozgosu i rozwoju opery werystycznej: Pie-
tro Mascagni i Ruggiero Leoncavallo. Tak si
zoyo, e wanie oni obaj ubiegali si
o nagrod na konkursie, ktry urzdzi wy-
dawca mediolaski Sonzogno w r. 1890. Mas-
cagni przedoy wwczas jednoaktwk
Cavalleria rusticana, a Leoncavallo Pajace.
Zwyciy w tym pojedynku Mascagni, ale nie
dlatego, e jego dzieo oceniono wyej, lecz
z powodu niedopenienia przez Leoncavalla
warunkw konkursu (nadesa oper dwuak-
tow, podczas gdy konkurs rozpisano na oper
jednoaktow). Pietro Mascagni (1863-1945)
ksztaci si w Livorno i Mediolanie i dziaa
jako dyrygent w Parmie. Nzwiskojego stao si
gone po konkursie. Oper Cavalleria rusticana
(Rycersko wieniacza) wystawiono w r. 1890
w Rzymie. Mascagni pisa te msze, dziea
symfoniczne, operetki i inne opery (z nich naj-
goniejsze byy: Amico Fritz, 1891, i Il piccolo
Marat, 1921), ale dla publicznoci mia zosta
tylko autorem tej jednej jednoaktwki. Rug-
giero Leoncavallo (1857-1919) by nie tylko mu-
zykiem, ale i literatem, tumaczem i dzienni-
karzem. Pagliacci (Pajace) z cudown rol
gwn (Canio), ktr piewa znakomicie Ca-
ruso, miay sta si rwnie jedynym znanym
dzieem i tego kompozytora. Z innych oper Le-
oncavalla na uwag zasuguj La Bohme (1897)
i Maia (1910). Pisa te operetki, muzyk ch-
raln i symfoniczn.

402. Wolf-Ferrari

Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948), syn

Niemca (malarza) i Woszki, cho uczy si
muzyki od 6. roku ycia, zrazu chcia zosta
malarzem. Kompozycj studiowa w Mo-
nachium, tu te debiutowa wczenie jako autor
muzyki symfonicznej. W latach 1902-1907 by
dyrektorem konserwatorium w Wenecji. Two-
rzy opery o tematyce komicznej, czc ele-
menty woskiej opery buffa z impulsami mu-
zyki nowszej. Z jego dzie tego typu wymieni
trzeba: Te Donne curiose (Ciekawe niewiasty,
1903), L quattri rusteghi (Czterech gburw, 1906),
Il segreto di Susanna (Tajemnica Zuzanny, 1909)
oraz Wery styczn oper ludow I Giojelli delia
Madonna (Klejnoty Madonny, 1911). Pisa te
dziea symfoniczne ( Trittico, 1936), koncerty in-
strumentalne, utwory kameralne i religijne
(m.in. oratorium Thalita Kurm). Wan pozycj
w dorobku kompozytora jest oratorium La Vita
nuova (Nowe ycie) wg poematu Dantego
o tyme tytule.

403. Gounod i Massenet

Charles Gounod (1818-1893) studiowa w Pa-

ryu u Halvyego i Para. Jako laureat Nagrody
Rzymskiej przebywa przez 3 lata w Rzymie,
gdzie mia okazj pozna muzyk Palestriny.
By pewny, e zostanie kompozytorem muzyki
kocielnej, a nawet ksidzem. Spenio si tylko
to pierwsze: Gounod jest autorem mszy (Messe
Solennelle), motetw, kantat i 4 oratoriw,
a nade wszystko owego najpowszechniej
w kociele znanego utworu Mditation sur le
premier Prlude de Bach (1852) czyli popularnej
kompozycji Ave Maria, w ktrej autorstwo
Gounoda przysuguje tylko melodii, gdy
akompaniamentem jest zacytowane in crudo
Preludium C-dur z Wohltemperiertes Klavier
Bacha. Pierwsze dwie prby operowe nie po-
wiody si. Wicej szczcia mia Gounod
z oper Le Mdecin malgr lui (Lekarz mimo
woli, 1858, wg Moliera). W r. 1859 pojawia si
na scenie paryskiej opera Taust (wg Goethego),
ktra ujawnia najistotniejsze cechy operowego
talentu kompozytora: jego subtelny liryzm,
barwn instrumentacj, a przede wszystkim
umiejtno pisania popisowych arii dla woka-
listw. Niezwykle popularna jest zwaszcza ba-
letowa muzyka z opery Faust. Mireille i Romeo
i Julia dwie pniejsze opery Gounoda
osigny rwnie wielkie powodzenie na sce-
nie paryskiej. Swoj twrczoci operow Go-
unod walnie przyczyni si do odnowy (zagro-
onej stale przez oper wosk i niemieck)
francuskiej opery. Twrca 23 oper Jules Messe-
net (1842-1912) by najmodszym z 11 rodze-
stwa. Studiowa w Paryu u A. Thomasa, uczy
w konserwatorium, ktre potem prowadzi
przez dugie lata. Jego twrczo operowa, -
czc efektowny, ogromny patos wielkiej opery
w stylu Meyerbeera z lirycznym sentymenta-
lizmem Gounoda, miaa niezwyke powodze-
nie. Manon (1884), Werther (1891) i Don Qui-
chote (1910) nale do najbardziej popularnych
oper Masseneta. Pod koniec ycia kompozytor
zbliy si do idei Wagnera i werystw wo-
skich. Pisa te oratoria, kantaty, dziea orkie-
strowe, kameralne i pieni.

404. Thomas, David i Delibes

Ambroise Thomas (1811-1896) studiowa

w Paryu, przebywa przez jaki czas we Wo-
szech; w Paryu powici si niemal wycznie
twrczoci dramatycznej. Jednak wikszo jego
oper nie miaa na scenie dugiego ywota. Do-
piero Mignon i Hamlet przyniosy kompozyto-
rowi pewien rozgos. Thomas pisa te muzyk
kocieln (Requiem, Messe solennelle), balety
i muzyk kameraln. Flicien Csar David
(1810-1876) ksztaci si w Paryu pod kierun-
kiem Cherubiniego, jako mody czowiek przy-
czy si do sekty saint-simonistw, a kiedy
sekt rozwizano, uda si wraz z innymi apo-
stoami na wschd (do Konstantynopola
i Egiptu). Powrciwszy do Francji, zamieszka
na wsi, gdzie odda si pracy twrczej. Napisa
symfoni w formie ody Le desert (Pustynia,
1844), w ktrej chcia przedstawi wraenia ze
swej podry orientalnej. W dziejach muzyki
moe by uwaany za pioniera muzyki egzo-
tycznej, prekursora Roussela i Messiaena. Pisa
te dziea kameralne i opery, spord ktrych
sukces przyniosa ma Lalla Roukh (1862). Leo
Delibes (1836-1891) ksztaci si na piewaka,
tworzy wietne balety (Coppelia, 1870, Sylvia,
1876) i opery (m.in. Lakme, 1883) o wyrazistej
melodyce, barwnie instrumentowane.

405. Bizet

Georges Bizet (1838-1875) by synem nauczy-

ciela piewu i ju jako 9-letni chopiec zosta
przyjty do konserwatorium paryskiego, gdzie
w cigu 10 lat nauki (kompozycj studiowa
u Halvyego) zdoby szereg nagrd, a w kocu
i Nagrod Rzymsk. 24-letni kompozytor wy-
stawia po powrocie z Woch Les Pcheurs
de perles (Poawiacze pere), dzieo przyjte
chodno (pniej miao ono wiadczy o zna-
komitym talencie modego kompozytora, po-
dobnie jak jego Symfonia, dzieo 17-letniego
chopca). Nie przyniosy te podanych suk-
cesw nastpne opery Bizeta: Pikne dziewcz
z Perth i Djamileh. Bizet zwrci si ku twr-
czoci symfonicznej, by w ostatnich miesicach
swego ycia napisa swoje najwiksze dzieo:
Carmen. W r. 1875 wystawiono Carmen (wg
Prospera Mrime), oper o niezwykej i fa-
scynujcej sile dramatycznej, formalnie niemal
doskona, przepenion naturaln melodyjno-
ci i icie francuskim wdzikiem. Carmen jest
dzi jedn z najczciej grywanych oper na
wiecie. Gdyby Bizet y duej, mgby ode-
gra w muzyce francuskiej tak role, jak Wagner
w niemieckiej czy Verdi we woskiej. Zmar
jednak w trzy miesice po wystawieniu Car-
men. Z jego dzie orkiestrowych popularno
zdobyy 2 suity koncertowe uoone z muzyki
do melodramatu A. Daudeta LArlsienn (Arle-
zjanka). Wielkim entuzjast Bizeta by Nietzsche
(pisma: Der Fall Wagner i Randglossen zu Car-
men). Bizet stanowi w europejskiej muzyce
XIX wieku trzecie ogniwo rozwoju muzyki
operowej. Obok Wagnera i Verdiego, repre-
zentujcych biegunowo rne tendencje, Geor-
ges Bizet wnis do opery klarowno i zmy-
sowo, ktrej dugo jeszcze po nim nikt w tym
gatunku osign nie potrafi. Mao znane s
fortepianowe utwory Bizeta i jego pieni, cho
i w nich odzwierciedla si subtelna natura
twrcy Carmen.

406. Saint-Sans i Lal

Camille Saint-Sans (1835-1921) da si pozna

bardzo wczenie jako nieprzecitny pianista
i kompozytor. By wietnym pedagogiem,
wspzaoycielem Narodowego Towarzystwa
Muzycznego. Dziaa te jako pisarz muzyczny,
autor ksiek o muzyce i esejw na temat ar-
cheologii, religii i astronomii, za ktr przepa-
da. Zasugi kompozytora polegaj na wpro-
wadzeniu do muzyki francuskiej na wielk
skal muzyki symfonicznej. Pisa poematy
symfoniczne, suity i symfonie (III Symfonia,
1869), pisa te koncerty instrumentalne
o wielkim rozmachu (wrd nich popularne s:
Koncert wiolonczelowy a-moll i Koncert forte-
pianowy g-moll). Duy rozgos zdoby poemat
symfoniczny Danse macabre (1874). Najpopular-
niejszym dzieem scenicznym kompozytora
bya opera Samson i Dalila, wystawiona
w Weimarze w r. 1877. W repertuarze skrzyp-
kw utrzymay si dwa znakomite utwory:
Introduction et Rondo Capriccioso na skrzypce
i orkiestr oraz Havanaise. Z dzie orkiestro-
wych najpopularniejszy jest Karnawa zwierzt
(Le Carnaval des Animaux, 1886, cykl 13 utwo-
rw, wrd ktrych znajduje si popularny a-
bd).Edouard Lal (1823-1892), kompozytor
francuski pochodzenia hiszpaskiego, by
twrc niezwykle samodzielnym. Kiedy w Pa-
ryu nastaa moda wycznie na komponowa-
nie oper pisa muzyk kameraln, tworzy
utwory orkiestrowe w czasie, gdy naleao
pisa je z przeznaczeniem dla baletu. W kocu
i on napisa oper i balet, ale dziea te nie
zdobyy powodzenia (cho opera le Roi dYs,
1888, ma due znaczenie w historii opery fran-
cuskiej). By autorem 4 koncertw skrzypco-
wych, z ktrych jeden, Symphonie espagnole
(1875), przynis mu duy rozgos. Bardzo
wysoko stawiany jest te jego Koncert wiolon-
czelowy (1877).

407. Vieuxtemps i Sarasate

W drugiej poowie XIX wieku dwaj skrzyp-

kowie zdobyli saw wybitnych wirtuozw:
Belg Vieuxtemps i Hiszpan Sarasate. Henri
Vieuxtemps (1820-1881)ju wystpowa majc 9
lat. Wyksztaci si pod kierunkiem Reichy
w Paryu na kompozytora, dziaa w Peters-
burgu jako skrzypek nadworny cara Mikoaja,
pniej koncertowa; uczy te w konserwato-
rium w Brukseli, ale czciowy parali unie-
moliwi mu zarwno gr, jak i uczenie.
Vieuxtemps napisa 6 koncertw skrzypcowych,
bardzo wirtuozowskich (najpopularniejsze
z nich s IV i V), 2 koncerty wiolonczelowe,
sporo muzyki kameralnej i wartociow litera-
tur pedagogiczn na swj instrument. Pablo de
Sarasate (Pablo Martin Mliton Sarasate
y Navascuez, 1844-1908) wystpowa ju
w wieku lat 10 na dworze w Madrycie. By
uczniem Alarda w konserwatorium paryskim.
Podre koncertowe zaprowadziy go jako bodaj
pierwszego skrzypka tej klasy a do krajw
orientalnych i Ameryki. Wielu kompozytorw
napisao specjalnie dla niego swoje koncerty
skrzypcowe (m.in. Edouard Lal swoj
Symphonie espagnole, Bruch swj II Koncert
skrzypcowy, a Saint-Sans synne Rondo capric-
cioso i a trzy koncerty skrzypcowe). Sarasate
gra nieporwnanie, podziwiano zwaszcza jego
bajeczn technik, czysto intonacji i pikny
ton. Z utworw Sarasatego w repertuarze
skrzypcowym utrzymay si: Fantazja z opery
Carmen, Tace hiszpaskie, a przede wszystkim
synne Melodie cygaskie.

408. Gade

Dusk muzyk najpeniej reprezentowali

dwaj zaoyciele szkoy narodowej Hartmann
i Gade, czcy elementy wczesnego romanty-
zmu niemieckiego z pierwiastkami rodzimej
muzyki ludowej. Johan Peder Emilius
Hartmann (1805-1900) by autorem oper, bale-
tw, Koncertu skrzypcowego, dzie fortepiano-
wych i pieni. Jego zi Niels Gade (1817-1890),
syn budowniczego instrumentw, by samou-
kiem ksztaci si i dziaa przez jaki czas
w Niemczech i wsawi si (zapomnianymi
dzi) 8 symfoniami; wrd nich stosunkowo
najbardziej znana jest I Symfonia. Pisa te
kantaty i utwory kameralne w stylu bliskim
wczesnym romantykom niemieckim (kwartety
smyczkowe). Znane s jego fortepianowe
Akwarele, ujte w 3 zeszytach. O wielkim ta-
lencie kompozytora wiadczyo jego pierwsze
opus: uwertura Echa z Ossiana. Z innych dzie
Gadego wymieni trzeba: kantat Elverskud-
Koncert skrzypcowy. Gade reprezentuje w mu-
zyce europejskiej duski romantyzm, wicy
mendelssohnowsk poetyczno z do surow
rodzim melodyk.

409. Svendsen i Sinding

Reprezentant muzyki norweskiej Johan

Severin Svendsen (1840-1911) studiowa jak
wielu kompozytorw skandynawskich w Lip-
sku, przebywa te w Paryu, Rzymie i Londy-
nie, prowadzi w Oslo koncerty towarzystwa
muzycznego, a wiatach 1883-1908 by kapelmi-
strzem dworskim w Kopenhadze. Pisa symfo-
nie, koncerty instrumentalne (m.in. Koncert
skrzypcowy, 1870), muzyk kameraln i pieni.
Talent jego najpeniej wyraa si w maych
formach; du popularno zdoby sobie Ro-
mans na skrzypce i fortepian. Christian Sinding
(1856-1941) by uczniem najwybitniejszego ba-
dacza folkloru norweskiego, Ludviga Mathiasa
Lindemana. Studiowa rwnie w Lipsku i da
si pozna przede wszystkim jako autor pieni
i utworw fortepianowych (popularne Szmery
wiosny). Pisa te symfonie, koncerty instru-
mentalne, dziea kameralne i opery.

410. Grieg

Norweg Edvard Grieg (1843-1907) dziaa jako

kompozytor, pianista i dyrygent, wiele podr-
owa, ksztaci si w Lipsku. Twrczoci swoj
zdoby miano Chopina Pnocy, a muzyce
norweskiej popularno. By wietnym piani-
st, tote jego twrczo koncentruje si wok
muzyki fortepianowej. By autorem bardzo
udanych miniatur fortepianowych, licznych
opracowa (dzie wasnych) na fortepian, sonat
instrumentalnych (wrd ktrych wane miej-
sce zajmuj 2 skrzypcowe sonaty, liryczna So-
nata F-dur i dramatyczna c-moll), Kwartetu
smyczkowego (1878) i kilku dzie orkiestrowych,
wrd ktrych znane s zwaszcza Suita
z czasw Holberga (1884) i 2 suity do Peer Gynta
Ibsena (1876). Napisa te ponad 250 pieni.
Szczegln popularno przynis mu Koncert
fortepianowy a-moll (1869), nawizujcy do
ulubionego Schumanna. Stojc z dala od rze-
czywistych folklorystycznych rde ludowej
muzyki norweskiej, Grieg komponowa w kli-
macie tej muzyki. Odgranicza si wyranie od
szeroko pojmowanej muzyki skandynawskiej,
a wic od muzyki duskiej i szwedzkiej, dbajc
starannie o zachowanie pnocnego kolorytu
dziki melodyce, harmonice i od taca pocho-
dzcej rytmice; bardziej ni folklor interesoway
go obrazy przyrody, ycia i legend narodowych.
Mia wielki wpyw na wielu kompozytorw
pnocnej Europy i Ameryki. Jego (wedug
wasnego okrelenia kompozytora) antyro-
mantyczna postawa wiedzie muzyk do idea-
w Musorgskiego i Bartka.

411. Offenbach i operetka paryska

Oto jedna z przeomowych dat: 5 lipca 1855 na

Polach Elizejskich w Paryu pochodzcy z Ko-
lonii, przedsibiorczy Jacques Offenbach otwo-
rzy wasny teatrzyk Les Bouffes Parisiens, da-
jc na pocztek dwie swoje jednoaktwki La
nuit blanche i Les deux aveugles; tre tych jed-
noaktwek baha, lecz aktualna, zabawna
w scenach i w muzyce, sowem: rozrywka.
Jacques (a waciwie Jakob) Offenbach
(1819-1880) uczy si gry skrzypcowej i z wy-
bitnymi rezultatami gry wiolonczelowej,
a nastpnie studiowa w paryskim konserwa-
torium. Studiw nie skoczy, gra w orkiestrze,
douczajc si kompozycji dorywczo u Ha-
levyego. Muzyka salonowa i taneczna, oto co
pisa z atwoci, cho wci marzy o operze.
By moe na tym tle powstaa u niego idea
satyrycznej parodii opery i dramatu francu-
skiego, pniej rozwinita do formy, ktrej
nazwa wzia si od opery (operettato zdrob-
nienie opery). czc elementy francuskiej
opery komicznej i popularnego w Paryu wo-
dewilu, Offenbach stworzy model operetki
paryskiej, z dwoma najbardziej dla tego ga-
tunku typowymi dzieami: Orfeuszem w piekle
(1858) i Pikn Helen (1864). Nie od razu ope-
retka przybraa waciwe formy, najpierw byy
to drobne opery komiczne o bardzo nikych
ambicjach. Prekursorem tego rodzaju krtkich
oper by sawny pianista Henry Charles Litollf
(1818-1891). Offenbach napisa w sumie okoo
90 operetek, wrd ktrych oprcz wspomnia-
nych wybijaj si Zalubiny pod latarni, ycie
paryskie, Wielka ksina Gerolstein i Bandyci,
wielokrotnie grane na scenach caej Europy.
Muzyka jest tu elementem bardzo wanym
i trzeba przyzna, e z najbardziej paskiego
tematu Offenbach umia rozwin narracj
wcale sensown, Przewaaj melodie o formie
zamknitej i najprostszym akompaniamencie
oraz ywe tace, wrd ktrych kankan zajmuje
miejsce niemal takiejak walc w operetce wie-
deskiej. Jednak bodaj najwikszym osigni-
ciem Offenbacha s pisane pod koniec ycia Les
Contes dHoffmann (Opowieci Hoffmanna),
opera romantyczna wystawiona ju po mierci
kompozytora, w r. 1881. Z innych wybitnych
przedstawicieli paryskiej operetki trzeba wy-
mieni Charlesa Lecocqa (1832-1918), autora
granych po dzie dzisiejszy operetek Mamsell
Angt i Girofl-Girofla, Florimonda Hervgo
(1825-1892; 80 operetek, wrd nich Mamsell
Nitouche, l883), Oliviera Mtra (1830-1889; 19
operetek) oraz Lo Delibesa, wspomnianego ju
autora baletw i operetek. Kompozytorzy p-
niejsi nie s ju dzi znani, z wyjtkiem
Jean-Roberta Planquettea (1848-1903), autora
opery komicznej Les Cloches de Corneville oraz
operetki Rip Van Vinkle. Tu te naley wspo-
mnie o angielskich kompozytorach operetek
(Arthur Seymour Sullivan, 1842-1900, autor The
Mikado i 21 innych operetek, oraz Sidney Jones,
1861-1946, autor 10 operetek, wrd nich
Geisha).

412. Wiedeski walc

Czasy Kongresu Wiedeskiego (1814-1815),

zwoanego z inicjatywy zwycizcw napoleo-
skiej Francji i gromadzcego przedstawicieli
krajw caej Europy, wytworzyy w Wiedniu
mod muzyczn. Mod sta si wiedeski walc.
Walca taczono na dworze cesarza (3000 osb
szlachty i mieszczan, bo cesarz austriacki
by dla mieszczastwa askawy brao udzia
w balach dworskich, rzecz w monarchistycznej
Francji nie do przyjcia). Kompozytorzy walcw
pojawili si jak na zawoanie. Forma walca
wiedeskiego ustalia si do szybko. Wybit-
nymi autorami walcw byli Josef Lanner i Jo-
hann Strauss starszy. Josef Lanner (1801-1843)
da si pozna jako autor polek, marszw, ka-
dryli i lendlerw, ale gwnym atutem jego
dorobku w tym lejszym zakresie byy walce
(ponad 100). Ojciec krla walcw, Johann
Strauss starszy (1804-1849), najpierw by alto-
wiolist w orkiestrze Lannera, pniej sam za-
oy zesp, z ktrym wiele podrowa po
Europie. By autorem 251 kompozycji, gwnie
walcw, polek, galopw i marszw (wrd nich
najpopularniejszy Marsz Radetzkyego). Walce
pisa te brat krla walcw Josef Strauss
(1827-1870). Operetki wiedeskie tworzyli take
Michael Ziehrer (1843-1922), Richard Hellberger
(1850-1914), Karl Millcker (1842-1899) i Karl Zel-
ler (1842-1898), a w nastpnej generacji Franz
Lehr, Oskar Straus (1870-1954), Leo Fali
(1873-1925) i Imre Klmn (1882-1953). Podobnie
jak Lehr, Klmn by z pochodzenia Wgrem i
jak on wprowadza do operetki wiedeskiej
elementy muzyki wgierskiej i cygaskiej; naj-
synniejsze operetki Klmna: Manewry je-
sienne, Ksiniczka czardasza i Hrabina Marica.
413. J. Strauss i operetka wiedeska

Osobny rozdzia w dziejach muzyki stanowi

klasyczna operetka wiedeska, najbardziej ory-
ginalny produkt artystyczny swoich czasw. Jej
wybitnym przedstawicielem by Franz von
Suppe, ale najwikszym twrc klasycznej ope-
retki wiedeskiej mia jednak zosta Johann
Strauss modszy (1825-1899), autor niezapo-
mnianych walcw, penych blasku i wytwor-
noci, muzycznie napisanych tak doskonale, e
budziy zazdro nawet wybitnych twrcw
muzyki powanej. Johann Strauss (modszy)
rozwin i udoskonali form walca wiede-
skiego, skadajcego si z reguy ze swobod-
nego wstpu (niekiedy znakomicie oddajcego
nastrj caego utworu), 5 zazwyczaj walcw
(ujtych w formie a b a) i kody, w ktrej po-
wtarzay si wszystkie waniejsze melodie.
W walcach atmosfera wiedeska oddana jest
z doskonaoci wprost niezwyk (podziwiali
Straussa i Wagner, i Brahms). W przeciwie-
stwie do wielu bezmylnych producentw lej-
szej muzyki tanecznej Strauss wprowadza
w swoich walcach bogat rytmik, rozwija
gitk lini melodyczn i harmoni, tworzy
z tacw niemal symfonicznie pomylan
muzyk (melancholijny i nerwowy autor sam
nie taczy). W sumie napisa 479 dzie rnej
wielkoci, od krtkich polek a po rozbudowane
operetki. Wrd walcw szczeglnie znane s:
Nad piknym modrym Dunajem (1867), ycie
artysty, Opowieci Lasku Wiedeskiego, Wino,
kobieta i piew, Wiedeska krew (1870), Re
Poudnia, Odgosy wiosny oraz Walc cesarski
(1888); z operetek: Zemsta nietoperza (1874), We-
soa wojna, Noc w Wenecji, Baron cygaski i ze-
stawiona z melodii Straussa przez Adolfa Mul-
lera juniora Wiedeska krew. Obok wtkw
miosnych wprowadza Strauss do swoich
operetek nawet wtki patriotyczne, a szeroka
popularno jego dzie sprawia, e jak twier-
dzono np. Baron cygaski przyczyni si do
utrwalenia porozumienia austro-wgierskiego
w wikszym stopniu ni dyplomaci, politycy
i publicyci.

414. Supp i Lehr

Operetka wiedeska nie pojawia si od razu.

Umieszczenie walca na scenie kusio jednak
wielu kompozytorw wczesnej muzyki popu-
larnej. W tym samym czasie co Offenbach ka-
pelmistrz teatrw wiedeskich Franz von Supp
(waciwie: Francesco Ezechiele Ermenegildo
Cavaliere Supp Demelli, 1819-1895), syn Belga
i Wiedenki, wystawi w cigu kilku lat szereg
operetek moe nie tak satyrycznych i frywol-
nych jak operetki Offenbacha, ale nie mniej
beztroskich i melodyjnych. Z jego operetek (31)
trwalsze sukcesy miay: Pikna Galatea, Lekka
kawaleria, Fatinitza i Boccaccio. Wrd wodewi-
lw, od ktrych rozpocz sw lejsz twrczo
sceniczn, najlepszym okaza si wodewil Chop
i poeta, 1846, z bardzo popularn uwertur. Von
Supp ksztaci si u Sechtera w Wiedniu; na-
pisa te Symfoni i kilka dzie religijnych. Jest
klasykiem operetki wiedeskiej, ktra wier
wieku pniej znalaza znakomitego kontynua-
tora w osobie Lehra. Franz (Ferenc) Lehr
(1870-1948), Wgier z pochodzenia, studiowa
w konserwatorium w Pradze i pisa najpierw
utwory instrumentalne (2 koncerty skrzypcowe,
sonaty skrzypcowe), pniej za okoo 30 opere-
tek, wrd ktrych szczegln popularno zy-
skay: Wesoa wdwka (1905), Hrabia Luksem-
burg (1909), Cygaska mio, Ewa, Paganini
(1925), Kraina umiechu (1929) i Giuditta.
Wprowadza do operetek wgierskie i egzo-
tyczne elementy. Libretta operetek Lehra, nie-
prawdopodobnie szablonowe i banalne, spra-
wiy, e gatunek ten do szybko wymar. Po
Lehrze nie byo ju kompozytorw, ktrzy by
umieli stworzy z melodii operetkowych au-
tentyczne przeboje.

415. Sierow i Rubinstein

 Muzyka rosyjska do szybko podzielia si
na dwa przeciwstawne obozy. Jeden stanowili
kompozytorzy kosmopolityczni. Aleksandr Sie-
row by kompozytorem sprawnym, ale
o orientacji zachodniej. Pisa opery (Judyta,
Rogneda i Wraa sia), oratoria, kantaty, pieni
i utwory symfoniczne, jego znaczenie polega
jednak gwnie na dziaalnoci krytycznej. By
zwolennikiem Wagnera. Obok Sierowa gw-
nym reprezentantem formacji kosmopolitycznej
by Anton Rubinstein (1829-1894), znakomity
pianista wirtuoz, autor opery Demon i symfonii
Ocean, pieni, symfonii, koncertw instrumen-
talnych i utworw fortepianowych, wrd
ktrych znana jest Melodia (F-dur, 1853), zwo-
lennik muzyki wagnerowskiej, jego opery nie
maj wszake nic z Wagnerem wsplnego.
Drugi obz zgrupowa si wok ucznia Glinki,
Aleksandra Dargomyskiego, ktry do wolno,
ale konsekwentnie przeszed spod wpyww
Aubera i Meyerbeera na stron muzyki naro-
dowej.

416. Potna Gromadka. Baakiriew i Cui

Na podou demokratycznych idei lat sze-

dziesitych, w oparciu o wzory Glinki i Dar-
gomyskiego piciu kompozytorw usiowao
przeobrazi muzyk rosyjsk w muzyk naro-
dow, woln od wpyww zachodnich. Do tej
grupy, nazywanej Potn Gromadk, naleeli:
Baakiriew, Borodin, Cui, Musorgski i Rim-
ski-Korsakow. Grupa ta (zwana te Grup Piciu,
Parti Baakiriewa czy Szko Modorosyjsk)
powstaa w r. 1867. Baakiriew poprowadzi
wwczas (na wystawie etnograficznej) koncert
zoony z dzie sympatyzujcych z jego ruchem
twrcw. Zachwyci si ich muzyk krytyk
Stasow, ktry te nada im miano maej, ale
potnej gromadki. Przywdc Potnej Gro-
madki by Milij Baakiriew (1837-1910), wietny
pianista i dyrygent, namitny zwolennik zbie-
rania folkloru rodzimego. W swojej muzyce
siga po tematy orientalne (np. w popularnej
fantazji Islamej na fortepian, 1869). Jego mu-
zyka fortepianowa bya bliska Chopinowi, kt-
rego uwielbia (suita orkiestrowa Chopiniana;
Baakiriew by te inicjatorem wzniesienia
pomnika Chopina w elazowej Woli, pisa
wzorem Chopina mazurki, nokturny, walce
i scherza). Autor dzie orkiestrowych (uwertu-
ry, symfonie), kameralnych i pieni, w uwer-
turach posugiwa si rwnie tematami hisz-
paskimi i czeskimi. Nie by zatem sam twrc
par excellence narodowym (jako jedyny z grupy
nie pisa oper). By wspzaoycielem peters-
burskiej bezpatnej szkoy muzycznej, umoli-
wiajcej studia nawet najbiedniejszym. Cezar
Cui (1835-1918), ucze i przyjaciel Moniuszki
(pisa pieni do tekstw Adama Mickiewicza),
w przeciwiestwie do pozostaych czonkw
Potnej Gromadki nie by skonny przej ich
ideaw uprawiania muzyki narodowej. Jego
ideaem by Schumann, a take Chopin i Liszt.
Napisa szereg dzie fortepianowych, ponad
200 pieni, sporo muzyki orkiestrowej i kame-
ralnej, a take 10 oper (m.in. Jeniec kaukaski,
William Ratcliff, Angelo, Crka kapitana) i
pierwsze na gruncie rosyjskim 4 opery dzie-
cice oraz dziea chralne. Jako publicysta go-
rco propagowa idee Potnej Gromadki.

417. Borodin

Z wyksztacenia lekarz i chemik Aleksandr

Borodin (1833-1887) uprawia muzyk nieza-
wodowo. Zasadnicze znaczenie dla Borodina
miao spotkanie z Baakiriewem w 1862 roku;
wtedy to przej si ide stworzenia nowego
orientalizmu rosyjskiego. W tym duchu napi-
sany jest poemat symfoniczny W stepach Azji
rodkowej oraz opera Knia Igor ze synnymi
Tacami poowieckimi. Tematem Kniazia Igora
byo staroruskie Sowo o puku Igora. W dziele
tym Borodin okaza si wysokiej klasy nowa-
torem w dziedzinie harmoniki i rytmiki, a take
penej wigoru i barwnoci instrumentacji. Jego
muzyka wyrasta z podoa ludowego, a przede
wszystkim z rosyjskiej pieni epickiej. Jako ce-
niony naukowiec, mia bardzo niewiele czasu
na twrczo kompozytorsk; jego dorobek jest
przeto niewielki: 2 symfonie (z nich popularna
jest II zwana Bohatersk, 1876), 2 kwartety
smyczkowe, Sekstet smyczkowy, Kwintet forte-
pianowy, pieni i romanse. Twrczo jego
miaa obok muzyki Musorgskiego wielki
wpyw na Debussyego.

418. Musorgski

Wrd twrcw rosyjskich genialnym kom-

pozytorem okaza si Modest Musorgski
(1839-1881). W Petersburgu uczy si gry forte-
pianowej, w kompozycji mimo kontaktu
z Baakiriewem pozosta samoukiem. Prze-
znaczony od 13 roku ycia do kariery wojskowej,
porzuca j, traci majtek i po 5 latach biedy
podejmuje prac urzdnika. Odrzuca wszelkie
reguy, pisa muzyk nowatorsk i nieszablo-
now. Inspiracj czerpa zachcony do tego
przez pewnego nauczyciela religii z hete-
ro-fonicznej, oryginalnej harmoniki starej ro-
syjskiej muzyki religijnej i z rosyjskiej pieni
ludowej. Stworzy styl wasny, ktrym utoro-
wa muzyce europejskiej drog do impre-
sjonizmu muzycznego (indywidualne trakto-
wanie harmoniki i wieloznaczno tonalna
Musorgskiego miay wielki wpyw na Debus-
syego). By wielkim talentem w dziedzinie
muzyki dramatycznej, prekursorem realizmu w
muzyce. Za ycia nie by doceniony. Mimo
braku elementarnego wyksztacenia muzycz-
nego i dziki faktowi, e radykalnie odrzuca
zachodnie zasady kompozycyjne, uchodzi za
najwikszego nowatora muzyki rosyjskiej XIX
wieku. Gwne jego dzieo to opera Borys Go-
dunow do tekstu Aleksandra Puszkina (1869,
przerobiona w 1872). Najlepszymi pieniami
Musorgskiego s Pieni i tace mierci, ujte
w formie scen dramatycznych. Pieni odzna-
czaj si wyjtkowym realizmem, zwaszcza cy-
kle W izbie dziecicej i Bez soca czy synna
Ballada o pchle. Musorgski nie ukoczy swej
drugiej opery (Chowaszczyzna, 1880, uzupeni
j i opracowa Rimski-Korsakow); w szkicach
pozostaa ludowa fantastyczna opera komiczna
Jarmark soroczyski wg Gogola. Z dzie orkie-
strowych znany jest utwr Noc na ysej Grze,
z utworw fortepianowych suita Obrazki
z wystawy (1874, zainspirowana rysunkami
i akwarelami Wiktora Hartmanna), a take
drobne utwory (Na wsi, Intermezzo).

419. Rimski-Korsakow
 Nikoaj Rimski-Korsakow (1844-1908), p-
niejszy wybitny profesor konserwatorium
w Petersburgu, jako oficer marynarki wiele
podrowa (i komponowa: I Symfoni, ktra
bya faktycznie pierwsz rosyjsk symfoni);
zrezygnowawszy ze suby w marynarce, odda
si pracy twrczej i pedagogicznej. Z kompozy-
torw Wielkiej Pitki mia (zdobyte samo-
dzielnie) najpeniejsze wyksztacenie i dowiad-
czenie muzyczne. Nawizywa do muzyki Ber-
lioza, Liszta i Wagnera, ale nieobce byy mu
elementy muzyki ludowej i dawnej muzyki ko-
cielnej. Komponowa w stylu bardzo indywi-
dualnym, czc neoromantyczn programowo
z elementami muzyki rosyjskiej, biorc za te-
maty stare byliny, mity i banie rosyjskie
(a take wschodnie). Lubi prostot diato-
niczn, ktr wzbogaca znakomit, oryginaln
instrumentacj. Napisa 15 oper (m.in. nieka,
Sadko, 1896, Ba o carze Satanie, 1899, i saty-
ryczna opera baniowa Zoty kogucik ze syn-
nym Hymnem do Soca, 1907), 3 symfonie, 2
uwertury, Kaprys hiszpaski, obraz symfoniczny
Sadko, poemat symfoniczny Antar (pierwotnie
bya to II Symfonia), znan suit Szecherezada
(1888), Kwintet fortepianowy, Kwartet smycz-
kowy, okoo 65 pieni, utwory chralne i opra-
cowania rosyjskich pieni ludowych. Do jego
uczniw naleeli m.in. Respighi, Prokofiew
i Gazunow.

420. Czajkowski

Piotr Czajkowski (1840-1893) uchodzi moe

za najwybitniejszego rosyjskiego twrc ro-
mantycznego. Studia odby w Petersburgu
u Rubinsteina, w latach 1866-1877 uczy sam
w konserwatorium moskiewskim, oddajc si
rwnoczenie intensywnie kompozycji. Czaj-
kowski znany jest w dziejach muzyki przede
wszystkim jako autor oper(m.in. Eugeniusz
Oniegin, 1878, Dama Pikowa, 1890), baletw
i symfonii. Wielkie znaczenie maj jego balety:
Jezioro abdzie (1876), pica krlewna (1889),
Dziadek do orzechw (1892). One to cakowicie
przeobraziy ten gatunek z muzyki sucej do
taca na scenie w muzyk dramatyzowan, li-
ryczn, czsto na podou ulubionego przez
kompozytora walca. W szeciu symfoniach
kompozytor poszed ladem twrcw zachod-
nich, zachowujc jednak osobiste tony uczu-
ciowoci, mistyki wiecznego cierpienia, gbo-
kiego patosu i teatralnie przesadnej namitno-
ci. Z dzie symfonicznych wymieni naley
rwnie uwertury, m.in. Romeo i Julia (1869),
Burza (1873), Francesca da Rimini (1876). Czaj-
kowski jest take autorem koncertw instru-
mentalnych, wrd ktrych najwaniejsze
miejsce zajmuj: Koncert skrzypcowy D-dur
(1879), Koncert fortepianowy b-moll (1875) i Wa-
riacje na lemat rokokowy na wiolonczel i or-
kiestr, oraz muzyki kameralnej, fortepianowej,
dzie chralnych i 112 pieni i romansw. Czaj-
kowski daleki by od narodowych ideaw ar-
tystycznych Potnej Gromadki, niemniej jed-
nak muzyka jego przepojona jest duchem ro-
syjskim (do cytowania incrudo rosyjskich me-
lodii ludowych wcznie). U mia pozyskiwa
uznanie suchaczy dziki bezporednioci wy-
razu i instynktownemu wyczuciu formy. Dar
melodyczny Czajkowskiego by niezaprzeczalny
i on to zjedna mu szerok publiczno. Kom-
pozytor otrzymywa przez dugi czas pensj
6000 rubli rocznie od bogatej wdowy, pani von
Meck, z ktr mimo obfitej korespondencji
nigdy si nie spotka. By te przez jaki czas
dyrygentem wasnych utworw.

421. Znaczenie muzyki Czajkowskiego

Czajkowski przez dugie lata uwaany by za

kompozytora kosmopolitycznego, by moe
dlatego, e nie deklarowa si po stronie rosyj-
skich ideologw muzyki. Ale mimo to jego
muzyka staa si z czasem wzorem dla przy-
szych twrcw rosyjskich i radzieckich.
W operach pozostawa lirykiem, ktrym by
z natury (ekstrakty postawy lirycznej znajdujemy
w pieniach Czajkowskiego). Mimo rnorodnych
wtkw treciowych nigdy nie sta si kompo-
zytorem dramatycznym, by raczej autorem scen
lirycznych o wielkiej intensywnoci wyrazu.
Operom powica wiele czasu, podobnie jak ba-
letom, ktre miay mu przynie miano wielkiego
reformatora tego gatunku muzyki w Rosji. W ba-
letach kad nacisk na symfoniczno partii orkie-
strowych, ktre tu ju nie su jako akompa-
niament do taca, jak u wielu innych kompozy-
torw, lecz staj si symfonicznym programo-
wym podkadem dla rozwinitej akcji scenicznej.
Bliska programowoci jest te symfonika Czaj-
kowskiego. Kompozytor nie okrela dokadnie
programw swoich symfonii, chtnie jednak za-
znacza, e ich tre odnosi si do dramatycznych,
subiektywnych przey autora, ktre pozostawia
niekiedy suchaczom do odgadnicia. Jest
pewne, e zaoenia programowe pobudzay
wyobrani kompozytora; moemy si domy-
la, e bez nich nie powstayby najwybitniej-
sze dziea tego typu z IV Symfoni (1877), V
(1888) oraz z VI Patetyczn (1893; jak i po-
przednie symfonie rwnie czteroczciow,
przepojon tragizmem, nut przygnbienia
i uderzajcym patosem). Blisko programowoci
znajduj si: symfonia Manfred (1885, wedug
Byrona) i inne tego typu symfoniczne kompo-
zycje, noszce tytuy poematw symfonicznych,
fantazji czy uwertur (m.in. obok ju wspo-
mnianych uwertura Rok 1812 i uwertu-
ra-fantazja Hamlet). Osobne miejsce zajmuje
w twrczoci Czajkowskiego Serenada na or-
kiestr smyczkow. Czajkowski naley dzi do
najpopularniejszych kompozytorw wiata,
a jego muzyka stanowi tzw. elazny repertuar
operowy, baletowy i symfoniczny.

422. Ladow

Anatolij Ladow (1855-1914) by synem dyry-

genta operowego i dziaa zrazu jako kapel-
mistrz operowy. Ksztaci si pod kierunkiem
Rimskiego-Korsakowa w konserwatorium
w Petersburgu, w ktrym pniej sam uczy.
By autorem pomysowych w instrumentacji
poematw symfonicznych, opartych na ba-
niowej tematyce rosyjskiego folkloru (Baba
Jaga, 1904, Zaczarowane jezioro, 1909, i Kikimora,
1910) oraz muzyki fortepianowej wzorowanej
na Schumannie i Chopinie (preludia, etiudy,
mazurki, Wariacje na temat polski). Do uczniw
Ldowa naleeli m.in. Prokofiew, Miaskowski
i Asafjew. Jako kompozytor tworzy mao,
zajmowa si studiami nad folklorem rosyjskim,
opracowywa te melodie rosyjskie na rne
zespoy wykonawcze.

423. Gazunow

Aleksandr Gazunow (1865-1936) zacz si

uczy muzyki majc 8 lat, komponowa ma-
jc lat 11; pochodzi z rodziny wydawcw.
Dziaa w wielu dziedzinach muzyki, mia te
niezwyk atwo tworzenia. Liszt przepowie-
dzia mu po usyszeniu I Symfonii 19-letniego
autora wielk przyszo. By dyrektorem
konserwatorium w Petersburgu i niezwykle
oddanym swej pracy pedagogiem (fundowa
sam stypendia, pomaga materialnie modym).
G azunow wybi si jako twrca 8 symfonii,
kilku poematw symfonicznych i znanego
Koncertu skrzypcowego (1904) dzie, ktrym
potrafi nada indywidualne rysy, mimo swojej
silnej zalenoci od poprzedniej generacji ro-
syjskiej (Czajkowski) i zachodniej muzyki ro-
mantycznej (Brahms). Gazunow pisa muzyk
barwn, pen melodyjnoci i niewoln od
wpyww rosyjskiej muzyki ludowej. Jako na-
uczyciel Szostakowicza i ucze Rimskie-
go-Korsakowa zadecydowa on w duej mierze
o cigoci rozwoju muzyki rosyjskiej. Oprcz
wymienionych utworw na uwag zasuguj:
suita Chopiniana (1892), poemat symfoniczny
Stieka Razin, balety (m.in. Rajmonda, Pory ro-
ku), koncerty fortepianowe, Koncert saksofo-
nowy (1934), 7 kwartetw smyczkowych, utwory
fortepianowe i pieni.

424. Taniejew
Na przeomie XIX i XX wieku muzyka rosyj-
ska rozwina si niepomiernie. W tym czasie
w Rosji uprawiano wszystkie formy i gatunki
muzyczne, sztuka rodzima wytworzya ju
swoj tradycj. Muzyka nie rozbrzmiewaa ju
(jak przed kilkudziesiciu laty) na dworach
i w salonach, lecz przesza do sal koncerto-
wych i scen operowych. Szkolnictwo i stowa-
rzyszenia muzyczne, towarzystwa filharmonicz-
ne (w Petersburgu), krytyka i pimiennictwo
muzyczne, ktrymi zajmowali si wybitni
kompozytorzy wszystkie te czynniki zapew-
niay muzyce rosyjskiej nie tylko rozwj, ale
i wielkie znaczenie na forum europejskim.
wietnym posuniciem byo. zaoenie przez M.
Bielajewa (w Lipsku 1885) rosyjskiego wy-
dawnictwa muzycznego, ktre mogo propa-
gowa muzyk rosyjsk na cay wiat. Modzi
kompozytorzy dostawali podrczniki pisane
przez wybitnych kompozytorw rosyjskich (Za-
sady instrumentacji i Podrcznik harmonii Rim-
skiego-Korsakowa), rozwijaa si acz wolniej
ni w innych krajach muzykologia i studia nad
muzycznym folklorem. Wybitnym pedagogiem
rosyjskim by Siergiej Taniejew (1856-1915),
ucze Rimskiego-Korsakowa i Czajkowskiego,
nastpca tego ostatniego w konserwatorium
moskiewskim. Taniejew napisa oper trylogi
Oresteja (1895), 4 symfonie, sporo muzyki ka-
meralnej (6 kwartetw smyczkowych) i kantat
Jana z Damaszku (1884), a take podrcznik ci-
sego kontrapunktu. By ulubionym uczniem
Czajkowskiego, przez niektrych krytykw uwa-
anym za rosyjskiego Brahmsa.

425. Rachmaninow

Siergiej Rachmaninow (1873-1943), wielki

pianista i kompozytor rosyjski, tworzy niemal
do koca ycia w stylu zeszego stulecia. Napi-
sa 4 koncerty fortepianowe (najpopularniejszy
II c-moll), 2 zbiory preludiw fortepianowych,
Rapsodi na temat Paganiniego na fortepian
i orkiestr, 2 zbiory Etiud-obrazw, 2 sonaty,
Wariacje na temat Chopina, nokturny
wszystko na fortepian, a w zakresie muzyki
scenicznej 3 opery. Z dzie symfonicznych
znane s symfonie, poematy symfoniczne (m.in.
Wyspa umarych wg Bcklina), tace symfo-
niczne, a nadto dziea kameralne, chralne,
pieni i dziea liturgiczne. Melodyka jego
utworw zachowuje zawsze charakter zna-
miennie rosyjski; jest szeroka, czsto elegijna,
patetyczna i melancholijnie liryczna. Rachma-
ninow stworzy specyficzny styl melodyczny,
ktry wyraa si wyjtkowym upodobaniem
do tonacji molowych. W wikszoci jego dzie
uderza styl wtrnie romantyczny, uzaleniony
od Czajkowskiego, Chopina i Liszta. Jako tego
stylu przesdza o olbrzymiej popularnoci
kompozytora w Europie i w Ameryce.

426. Smetana

Bedich Smetana (1824-1884) by pierwszym

kompozytorem, ktry czesk muzyk wznis
ponad przecitno. Jako kompozytor swojej epo-
ki by zwolennikiem programowoci w utworach
symfonicznych i zwolennikiem muzyki scenicznej.
Wczeniejsze dziea Smetany nie zyskay takiej
sawy jak wielki cykl symfoniczny szeciu poe-
matw, noszcych wsplny tytu Moja ojczyzna
(1875-1880) zakresie muzyki kameralnej jedno
dzieo przynioso kompozytorowi trway rozgos
autobiograficzny Kwartet smyczkowy ,,Z mo-
jego ycia (1876), z obsesyjn nut fiaoletow
pierwszych skrzypiec, zapowiadajc by moe
obd autora. Napisa te Trio fortepianowe
i szereg utworw na ten instrument, wrd
ktrych znalazy si polki i czeskie tace.
W operach wybiera tematy legendarne i hi-
storyczne, opierajc si na motywach ludo-
wych, m.in.: Sprzedana narzeczona, 1866, Dalibor,
Dwie wdowy, 1874, Libusza, 1881 i Czarcia ciana.
Smetana bez wahania nawiza do wczesnej
tradycji europejskiej. Podstaw jego dzie bya
melodyka i rytmika mowy rodzimej, w tema-
tach poszukiwa gwnie rdzennie czeskich
motyww (w muzyce ludowych, w librettach
i inspiracjach literackich historycznych i pa-
triotycznych).

427. Dvok

Jednym z najwybitniejszych kompozytorw

romantycznych okaza si Czech Antonin
Dvok (1841-1904). Dvok napisa 9 symfonii
(z nich wiatowe znaczenie zdobya ostatnia
e-moll ,,Z Nowego wiata z elementami muzyki
murzyskiej i indiaskiej), 2 uwertury (Husycka
1883 i Karnawa 1891), szereg poematw sym-
fonicznych, Wariacje symfoniczne. Nowe tace
sowiaskie, Rapsodi sowiask, Serenad na
orkiestr smyczkow, koncerty instrumentalne,
m.in. Koncert skrzypcowy (1882) i monumental-
nie zakrojony Koncert wiolonczelowy h-moll
(1895). W zakresie muzyki kameralnej Dvok
stworzy wiele cennych dzie, wrd ktrych
wybijaj si 3 ostatnie, amerykaskie kwar-
tety smyczkowe (1895). Z muzyki fortepianowej
szczeglnie udane s Tace sowiaskie.Visai te
pieni i duety wokalne oraz opery (np. Wanda,
1876, Rusaka, 1900). W przeciwiestwie do pa-
triotycznie nastawionego Smetany Dvok by
zdania, e muzyka oparta na czeskim folklorze
moe by nobilitowana do poziomu sztuki ju
nie narodowej, lecz europejskiej. Pokane rze-
mioso i wielki talent formo-twrczy uczyniy
z niego kompozytora na miar wiatow.

428. Fibich

Zdenk Fibich (1850-1900) by uczniem Sme-

tany, ale studiujc take w Lipsku i Mannhei-
mie, przej si ideaami programowymi Ber-
lioza i Liszta; pisa muzyk do odleg od
czeskiego folkloru, przepojon nut indywidu-
aln, liryczn. Z natury swojego talentu by
zdecydowanym romantykiem. Z jego dzie
znana jest przede wszystkim idylla orkiestrowa
Pod wieczr, ktrej fragment Poemat (w opra-
cowaniu skrzypka Jana Kubelika) pobi kiedy
wszystkie rekordy popularnoci. Pisa te opery
(m.in. Narzeczona z Messyny wg Schillera, 1883,
i Szarka, 1897), melodramaty, uwertury, symfo-
nie, poematy symfoniczne, kwartety smyczko-
we i pieni.

429. Moniuszko
 Chopin nie zamierza pisa oper, w tej dzie-
dzinie mia go zastpi modszy o 9 lat Mo-
niuszko. Stanisaw Moniuszko (1819-1872) mu-
zyki uczy si u A. Freyera w Warszawie, D.
Stefanowicza w Misku, wreszcie u C. F. Run-
genhagena w Berlinie, gdzie da si pozna jako
kompozytor (IKwartet smyczkowy, Msza, pieni).
W r. 1840 osiad w Wilnie; dziaa jako pedagog
(jego uczniem by C. Cui), organista, a pniej
te dyrygent teatralny. Tu w r. 1848 nastpio
estradowe wykonanie pierwszej 2-aktowej
wersji opery Halka. Dopiero po 10 latach oper
w wersji poszerzonej do 4 aktw wysta-
wiono z ogromnym sukcesem na scenie war-
szawskiej. Po triumfie Halki Moniuszko osiad
na stae w Warszawie i jeszcze w tym samym
roku (1858) zosta dyrygentem operowym
w Teatrze Wielkim. Wyjeda za granic, m.in.
do Weimaru i Parya, nawizuje kontakty
z Lisztem, Smetan, Rossinim i Gounodem. W r.
1864 zostaje profesorem Instytutu Muzycznego
w Warszawie (1871 wyda Pamitnik do nauki
harmonii). Znaczenie Moniuszki dla muzyki
polskiej opiera si gwnie na jego twrczoci
operowej (Halka, 1857, Hrabina, 1859, Verbum
nobile, 1860, Straszny dwr, 1864, Paria, 1869).
Kompozytor nie podda si wpywom woskim
w operze. Obdarzony wielkim talentem melo-
dycznym i dramatycznym, potrafi w swych
najlepszych da syntez elementw narodo-
wych z europejskim dowiadczeniem sceni-
cznym. Oper uwaa za uchwalon niedo-
rzeczno, ale w niej wanie dziki dobrej
znajomoci wspczesnej mu twrczoci osiga
najwiksze sukcesy. W Halce ujawni ogromny
talent dramatyczny i zdolno do zarysowania
postaci, w operze szlacheckiej Straszny dwr
(komicznej w zaoeniu, ale wnoszcej wyczu-
walne w czasie zaborw carskich akcenty poli-
tyczne jej premiera w 1865 r. staa si mani-
festacj patriotyczn) wznis si w plastyce
scen rodzajowych i melodyjnoci arii na wyyny
mistrzostwa. Jest twrc polskiego stylu
w muzyce operowej. Moniuszko by te mi-
strzem w zakresie pieni, ktre przepoi duchem
polskoci (w sumie napisa ich okoo 300, spor
cz wyda w 12 piewnikach domowych).
Najpopularniejsze z nich to: Dziad i baba, Pie
wieczorna, Przniczka, Znaszli ten kraj, O matko
moja, Pie wojenna, Stary kapral, Dwie zorze
i Kozak. Prbowa twrczoci kantatowej, ale
bez powodzenia, gdy utwory tego typu nie
przyjmoway si na naszym terenie. Pisa te
dziea religijne msze, motety, Requiem, Lita-
nie ostrobramskie, utwory orkiestrowe (uwer-
tura koncertowa Bajka) i kameralne (2 kwartety
smyczkowe).
430. Znaczenie twrczoci Moniuszki

Zasig muzyki Moniuszki by mniejszy ni

Chopina, jego twrczo nie miaa zreszt tak
rewolucyjnego charakteru, niemniej jednak jej
znaczenie jakkolwiek nie wykroczyo poza
Polsk jest niezaprzeczalne. Moniuszko by
bardzo silnie zwizany ze sztuk rodzim
i wiadomie dy do stworzenia polskiego
stylu narodowego w muzyce. Pochodzi z kre-
sw Polski, std w jego dzieach niejednokrot-
nie odezw si obok melodii polskich echa
melodii biaoruskich czy nawet litewskich. Jego
orientacj artystyczn okrelali nie tylko kom-
pozytorzy zachodnioeuropejscy, jak Schubert,
Loewe, Mendelssohn, Bellini czy Auber, ale
i rosyjscy, jak Glinka czy Dargomyski.
W miar dojrzewania Moniuszko przechodzi
od pozycji uniwersalnych do sztuki narodowej,
opartej na elementach polskiej muzyki naro-
dowej i ludowej. Do szybko mia sta si
twrc znajcym potrzeby polskiego audyto-
rium. wiadomie i starannie dobiera teksty li-
brett, w ktrych jako jeden z pierwszych
w Europie podkrela motywy spoecznej nie-
rwnoci (Halka, Paria). By te znakomitym
malarzem dawnego polskiego ycia, twrc
niezapomnianych scen rodzajowych (Straszny
dwr). Ujawni ogromny talent dramaturgiczny,
uderzajcy w trafnej charakterystyce postaci
i umiejtnoci rozwijania muzycznych wtkw.

431. Wieniawski

Twrc wybitnym okaza si skrzypek Hen-

ryk Wieniawski (1835-1880). Majc lat 11, roz-
poczyna karier wirtuoza. Szczeglnie dobrze by
przyjmowany w Niemczech i Rosji. Uwaano
go za jednego z najlepszych wirtuozw wszyst-
kich czasw, gra efektownie, z wielkim uczu-
ciem i temperamentem. Poniewa w tych cza-
sach wirtuozi popisywali si jeszcze przewanie
we wasnych kompozycjach, pisa je dla siebie
ze wietn znajomoci rzemiosa. Do najlep-
szych dzie Wieniawskiego nale 2 koncerty
skrzypcowe (1853, 1870), 2 polonezy (D-dur
i A-dur), 2 mazurki (Obertas i Dudziarz), synna
Legenda, Scherzo-tarantella, Kujawiak,
Walc-kaprys, Etiudy-kaprysy a take Souvenir de
Moscou (Wspomnienie z Moskwy) i Fantazja na
tematy z opery Faust (Gounoda). Wielkie zna-
czenie maj dla skrzypkw jego dziea pedago-
giczne cykl etiud Lcole moderne. Brat Wie-
niawskiego, Jzef (1837-1912), by pianist.

432. Noskowski
 Pod koniec ubiegego stulecia twrczo polska
nie bya szerzej znana w Europie. Zoyo si na
to szereg czynnikw zewntrznych, ale i sami
kompozytorzy byli bardzo odlegli od niepokojw,
ktre tak si udzielay twrcom dziaajcym
w Paryu, Berlinie czy Wiedniu. W oglnej ra-
chubie muzyka polska zacza si liczy dopiero
od Karola Szymanowskiego. Zasadnicz przyczyn
tego stanu rzeczy byo niewtpliwie olbrzymie
zacofanie stylistyczne naszej muzyki, majce swe
podoe (jak i oglne zaniedbanie i opnienie
kulturowe) w trudnociach dugoletniego, tra-
gicznego okresu niewoli narodowej. Uboga wic
bya przede wszystkim tradycja polskiej muzyki.
Przeszo p wieku mino od mierci Chopina,
zanim muzyka polska dojrzaa do kontynuowania
linii rozwojowej wytyczonej przez jego twrczo.
Muzyka jego nastpcw wypeniaa zaledwie
czstk tego, co na przestrzeni tak dugiego i ob-
fitego w zasadnicze przemiany czasu byo do od-
robienia. Jednym z pierwszych twrcw, ktrzy
zadbali o wyszy poziom twrczoci polskiej by
ucze Moniuszki Zygmunt Noskowski
(1846-1909), twrca wszechstronny, cho nasta-
wiony bardzo jeszcze tradycyjnie. Noskowski
studiowa w Berlinie (u F. Kiela) i przez jaki czas
przebywa w Szwajcarii. W r. 1881 stan na czele
Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego i roz-
win w trudnych warunkach yw dziaalno
organizacyjn. Jako pedagog sta si nauczycie-
lem wielu wybitnych kompozytorw polskich.
By wietnym symfonikiem (3 symfonie: II
Elegijna, 1879, III Od wiosny do wiosny, 1903,
uwertura koncertowa Morskie Oko, 1875, poe-
mat symfoniczny Step, 1897, wariacje), autorem
muzyki kameralnej, fortepianowej, chralnej
i pieni (m.in. popularny piewnik dla dzieci,
1889, do sw M. Konopnickiej). Pisa te opery
(Livia Quintilla, Wyrok, Zemsta wg A. Fredry)
i kantaty. Na tle wspczesnych kompozyto-
rw Noskowski wybija si opanowaniem rze-
miosa i pewnoci formaln.

433. eleski

Wadysaw eleski (1837-1921) uczy si u F.

Mireckiego, potem w Pradze, gdzie take uzy-
ska doktorat Z filozofii na Uniwersytecie Ka-
rola, wreszcie w Paryu. Dziaa najpierw
w Warszawie, potem w Krakowie. By auto-
rem oper (Konrad Wallenrod, Goplana, Janek,
Stara ba), utworw orkiestrowych (W Tatrach,
1870, Echa lene), Koncertu fortepianowego,
Kwartetu fortepianowego i 4 kwartetw smycz-
kowych; pisa take romantycznie w stylu
Schumanna zakrojone dziea fortepianowe,
z tradycji moniuszkowskich wywodzce si
pieni na gos i fortepian, a nadto utwory or-
ganowe i chralne. By zwolennikiem klasycz-
nego romantyzmu w wydaniu niemieckim,
ktry czy z elementami melodycznymi
i rytmicznymi polskiej muzyki ludowej, uzy-
skujc w ten sposb styl do tradycyjny.

434. Zarbski

Juliusz Zarbski (1854-1885) da si pozna

przede wszystkim jako wietny pianista-wirtuoz.
By uczniem konserwatoriw w Wiedniu i Pe-
tersburgu (ukoczy je ze zotymi medalami), po-
tem by przez pewien czas uczniem Liszta. Kon-
certowa ju od 9. roku ycia. Jako kompozytor
pisa gwnie na swj instrument (Trois tudes
de concert, 1881; Fantaisie polonaise, Les roses et
les pines; Berceuse, 1884). W r. 1884 powstay
utwory na cztery rce pt. A travers la Pologne.
Najpeniej prezentuje twrc jego Kwintet for-
tepianowy g-moll. Pianista Zarbski koncerto-
wa na ekscentrycznym fortepianie o dwch
klawiaturach (z nich druga bya odwrceniem
pierwszej, normalnie uporzdkowanej od dwi-
kw niskich do wysokich), na tzw. piano Man-
geot. Na tym instrumencie popisywa si nie
tylko w Warszawie, ale i w Anglii, w Rosji i na
wiatowej wystawie paryskiej. Zoony chorob
puc, musia porzuci objte stanowisko profe-
sora konserwatorium w Brukseli i powrci do
rodzinnego ytomierza, gdzie zmar, przeywszy
zaledwie 32 lata.

435. Niewiadomski, Pankiewicz i Gall

Stanisaw Niewiadomski (1859-1936) ksztaci

si we Lwowie i w Wiedniu, dziaa przez du-
gie lata jako wykadowca w konserwatorium
lwowskim i krytyk muzyczny (orientacji kon-
serwatywnej). Wybi si jako autor pieni na
gos i fortepian, publikowanych w cyklach
(m.in. Jakowa dola do tekstw M. Konopnic-
kiej, Kurhanek Maryli do sw A. Mickiewicza).
By te autorem licznych dzie chralnych
i fortepianowych. Pieni Niewiadomskiego
utrzymyway si w tradycyjnym klimacie mo-
niuszkowskim, kompozytor czsto siga do ele-
mentw ludowych. Starszy od Niewiadomskiego
Eugeniusz Pankiewicz (1857-1898, brat malarza
Jzefa) by autorem ogromnej liczby pieni so-
lowych i chralnych, ktre z uwagi na swe wa-
lory harmoniczne, fakturalne i formalne stano-
wiy wany etap w rozwoju polskiej liryki wo-
kalnej przed Szymanowskim. Wielk popularno-
ci cieszyy si te swego czasu pieni solowe
i chralne Jana Galla (1856-1912). Ich zbliona do
ludowoci prostota sprawiaa, e szczeglnie
chtnie wykonywane one byy przez piewakw
i zespoy amatorskie.
436. Erkel i Hubay

Ferenc Erkel (1810-1893), autor wgierskiego

hymnu narodowego, uwaany jest za twrc
wgierskiej muzyki narodowej. Erkel dziaa
jako kapelmistrz operowy i symfoniczny, napi-
sa szereg oper (najwaniejsze: Hunyadi Lszl,
1844, i Bnk Bn, wystawiona w r. 1861, napi-
sana 9 lat wczeniej), Uwertur uroczyst na or-
kiestr, opracowa te wiele ludowych pieni
wgierskich w do dowolnych transkrypcjach
(poddanych pniej krytyce, m.in. przez Bart-
ka). Jen Hubay (1858-1937) by genialnym
skrzypkiem (uczniem J. Joachima). Dziaa przez
4 lata w konserwatorium W Brukseli, a od r.
1886 w Budapeszcie (w latach 1919-1934 by
dyrektorem konserwatorium). Jako pedagog
wyksztaci wielu wybitnych skrzypkw z J.
Szigetim i F. Vecseyem na czele. Jest autorem
tradycyjnych, pseudofolklorystycznych kompo-
zycji (opery, balet, 4 koncerty skrzypcowe).

437. Brahms

Johannes Brahms (1833-1897) by kompozy-

torem, pianist i dyrygentem. Odkryty wcze-
nie przez Roberta Schumanna jako kompozytor,
Brahms sta si gwnym kontynuatorem tra-
dycji muzyki klasycznej. Twrca czterech wiel-
kich symfonii i trzech znakomitych koncertw
instrumentalnych nie mia pod koniec ycia
wiele wsplnego z modziecem grajcym na
pianinie w knajpach marynarskich Hamburga.
W jego, twrczoci najwicej licz si dziea
ostatnich dziesicioleci ycia. W kameralnej
muzyce Brahmsa przejawia si rwnie wielkie
mistrzostwo kompozytora (utwory na zespoy
smyczkowe i ewentualnie klarnet lub forte-
pian). wietny pianista, Brahms by te auto-
rem wielu dzie fortepianowych (3 wielkie so-
naty, wariacje fortepianowe na tematy: Schu-
manna, wasny, pieni wgierskiej, Wariacje
i fuga na temat Haendla, 1861, i Wariacje na te-
mat Paganiniego, 1863, a takie capriccia, inter-
mezza, ballady, rapsodie i walce). Spora ilo
pieni i utworw chralnych kae widzie
w Brahmsie rwnie wietnego kompozytora
wokalnego. Z dzie chralnych wane miejsce
zajmuj obok Psalmu 23 4- do 8-gosowe mote-
ty, waniejsze s jednak wielkie dziea chralne
z orkiestr, wrd nich zwaszcza Ein deutsches
Requiemna na 2 gosy solowe, chr mieszany
i orkiestr (1869). Brahms jest centraln posta-
ci romantycznego klasycyzmu: y w epoce
romantycznej, komponowa na wzorach kla-
sycznych. Tworzy w romantycznej epoce, ale
nie mia adnego zrozumienia dla nowych ide-
aw dwikowych, instrumentacyjnych i poe-
tyckich, pisa w sposb gruntowny, ale kon-
serwatywny, w orkiestracji posugiwa si bar-
dzo obiegowym instrumentarium, by te zwo-
lennikiem muzyki absolutnej, lecej na prze-
ciwlegym biegunie poematu symfonicznego.
By w drugiej poowie XIX wieku najwikszym
mistrzem architektoniki symfonicznej.

438. Symfonie i koncerty Brahmsa

Za spraw Hanslicka Brahmsa stawiano

niepotrzebnie w kopotliwej sytuacji antago-
nisty Ryszarda Wagnera. Brahmsa w ogle nie
interesowaa opera. Uprawia muzyk abso-
lutn, gwnie instrumentaln. Najpeniejszym
tego przykadem s jego symfonie (I 1876, II
1877, III 1883, IV 1885). Z nich najsynniejsza jest
mska, elegijna, formalnie bezbdnie skon-
struowana IV Symfonia z finaow chaconn
z 31 wariacjami, wyjtkowo (jak na konser-
watywnego Brahmsa) gono zinstrumento-
wan: z perkusj, fletem piccolo i kontrafago-
tem. I Symfoni Hans von Blow okrela jako
Dziesit Beethovena. Brahms napisa te
dwie uwertury Akademick (1880) i Tragiczn
(1880), dwie wdziczne serenady, Wariacje or-
kiestrowe na temat Haydna (1873), dwa potnie
uformowane koncerty fortepianowe ( I d-moll,
1858, II B-dur, 1881), dedykowany przyjacielowi
Josephowi Joachimowi znakomity Koncert
skrzypcowy D-dur (1878, niezwykle trudny, na-
pisano do niego okoo 20 kadencji) oraz Koncert
podwjny na skrzypce i wiolonczel (1887), rza-
dziej wykonywany na estradach wiata, ale nie
mniej wietnie skomponowany. Cztery symfo-
nie i bardzo te symfonicznie napisane koncerty
tworz w sumie wielki repertuar stanowicy
jakby kontynuacj repertuaru Beethovena.
W tych dzieach wyczuwa si obecno archi-
tektonicznych idei klasykw wiedeskich. Bra-
hms zreszt wiadomie nawizywa do Beet-
hovena. W swoich dzieach symfonicznych
i koncertowych by zwolennikiem klasycyzmu,
wyprbowanych schematw zestawienia i roz-
wijania formy. Czsto posuwa si nawet do ar-
chaizacji, stosujc syntez baroku i klasycyzmu.

439. Estetyka Hanslicka

Wiede stanowi przez dugie lata XIX wieku

centrum muzyki europejskiej tu dziaali kla-
sycy wiedescy, tu przebywali ju w epoce
romantycznej kontynuatorzy ich ideaw
z Brahmsem na czele. Przyjacielem Brahmsa
by starszy od niego krytyk muzyczny Eduard
Hanslick (1825-1904), autor maej, ale funda-
mentalnej ksiki Vom Musikalisch-Schnen, Ein
Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst,
w ktrej wypowiedzia si za muzyk auto-
nomiczn. Hanslick by przeciwnikiem Wagnera
i szkoy nowoniemieckiej (krgu Liszta); uwa-
a, e patologiczne upajanie si muzyk i im-
putowanie jej uczu, ktrym kompozytorzy
romantyczni uwaali za stosowne powica tak
wiele uwagi i komentarzy, nie ma nic wspl-
nego z sam muzyk, ktra jest opart na
dwikach form (tnend bewegte Form) i
niczym wicej. Przeciw Hanslickowi wystpo-
wali twrcy (Wagner zwaszcza, ktry w swoich
piewakach norymberskich nieudolnemu pisa-
rzowi miejskiemu chcia zoliwie przyda na-
zwisko Hans Lick) i pisarze muzyczni innych,
przeciwnych orientacji (np. F. von Hausegger
w swojej mocno spnionej ksice Musik als
Ausdruck, 1885).

440. Bruckner

Anton Bruckner (1824-1896) by jednym

z najwikszych mistrzw symfonii po Beet-
hovenie, od ktrego przej klasyczn form
niemal rwnoczenie z Brahmsem. Bruckner by
organist i jako symfonik sta si zwolennikiem
jednorodnoci kolorystyki, ktra miaa by
jak w grze organowej cakowicie na usugach
tworzonej formy. Oprcz 9 symfonii napisa Te
Deum, 3 msze, Psalm 150 i szereg dalszych dzie
muzyki kocielnej. Nie zostawi adnych pieni,
zaledwie jeden utwr kameralny (Kwintet
smyczkowy, 1879). Mimo architektonicznej
pewnoci, z jak kompozytor budowa swe
wielkie dziea symfoniczne, ich charakter jest
bardziej statyczny ni dynamiczny, s monu-
mentalnie zakrojonymi formami o wielkim
bogactwie tematycznym (Bruckner posugiwa
si na og a trzema tematami), ksztatowa-
nymi nie na zasadzie rozwoju, lecz dynamicz-
nych kontrastw i dugo przygotowywanych
napi. By samotnym mistrzem bez nastpcw,
mia wielu uczniw, ale nikt z nich nie potrafi
kontynuowa wytknitej przez niego linii.

441. Reinecke i wspczeni

Dziewitnastowieczne ycie muzyczne

w Niemczech rozwijao si w wielu orodkach:
w Hamburgu, Lipsku, Stuttgarcie czy Weimarze
dziaali i wielcy niemieccy mistrzowie, i po-
mniejsi, z ktrych kilku zasuguje na przypo-
mnienie. Wrd nich wybitn postaci by Carl
Reinecke (1824-1910), dziaajcy m.in. w Kolonii
i we Wrocawiu, dugoletni dyrygent lipskiej or-
kiestry (Gewandhaus), profesor kompozycji i gry
fortepianowej, tradycjonalista kierunku Men-
delssohna i Schumanna (popularne koncerty: fle-
towy i harfowy, dziea symfoniczne i kameralne),
dziaajcy te jako pisarz muzyczny. W Lipsku
studiowa starszy od niego Robert Volkmann
(1815-1883), autor dzie kameralnych i popular-
nych serenad na smyczki. Pieni pisali Robert
Franz (1815-1892) i Franz Abt (1819-1885), nato-
miast muzyk fortepianow Friedrich Kiel
(1821-1885), Theodor Kirchner (1823-1903) i Ste-
phen Heller (1813-1888). Wybitnym twrc mu-
zyki organowej by Joseph Rheinberger
(1839-1901), a muzyki kameralnej (dzi zupenie
zapomnianej) Salomon Jadassohn (1831-1902).
Mae formy wokalne i fortepianowe uprawia
Adolf Jensen (1837-1879), autodydakta, dziaajcy
kolejno w Petersburgu, Poznaniu, Kopenhadze,
Krlewcu i Berlinie. Wikszo z tych kompo-
zytorw obracaa si w krgu tradycji wczesno-
romantycznych.

442. Bruch

Typowym przykadem kompozytora epoki

romantycznej, ktrego twrczo rozciga si
poza XIX wiek, jest Max Bruch (1838-1920),
wybitny kompozytor i pedagog niemiecki.
Bruch wystpi jako autor Symfonii majc za-
ledwie 14 lat. By uczniem F. Hillerai C. Rein-
eckego, dziaa w Berlinie, w Liverpoolu, we
Wrocawiu i ponownie w Berlinie. Napisa
szereg oper i 3 symfonie, znany jest jednak
gwnie z koncertw skrzypcowych. Ogromn
saw zdoby I Koncert skrzypcowy g-moll
(1866), czcy romantyczne wirtuozostwo
z temperamentem i piewnoci (synne Ada-
gio). Bruch pisa te wielkie utwory chral-
no-orkiestrowe (Lied von der Glocke, Oddyseus,
Frithjof). Z innych dzie wane s: Kol Nidrei
I Ave Maria na wiolonczel i orkiestr. W naj-
lepszych dzieach Brucha uderza doskonao
rzemiosa, pikno romantycznej melodyki
i pewno formy. Kompozytor siga czsto po
elementy folkloru (niemieckiego, hebrajskiego
i szkockiego). y 82 lata, wiele malujc
i komponujc. Nowe prdy muzyczne, ktrych
by wiadkiem, nie miay na niego wikszego
wpywu. Obok wspomnianego Koncertu skrzyp-
cowego i Kol Nidrei w repertuarze utrzymaa si
Fantazja szkocka na skrzypce i orkiestr (1880).

443. Goetz i Gast

Wspczeni Brahmsa i Brucha wyrastali

z krgu wpyww wczesnoromantycznych.
Hermann Goetz (1840-1876) prbowa swoich
wtych si (cierpia na grulic i w ostatnich
latach ycia mieszka w niemal zupenie za-
ciemnionym pokoju) w zakresie opery (Der
Widerspenstigen Zhmung, 1874, i nieukoczona
Francesco da Rimini). Pisa te koncerty instru-
mentalne, z ktrych pewn popularno zdo-
byy sobie Koncert fortepianowy i Koncert
skrzypcowy. Peter Gast (waciwie: Heinrich
Kselitz, 1854-1918) studiowa muzyk i filozofi;
przyjani si z Nietzschem, ktry bezgranicznie
przecenia jego talent, przeciwstawiajc go
ju w okresie zachwiania rwnowagi umyso-
wej Wagnerowi. Gast napisa szereg pieni,
poemat symfoniczny Helle Nchte, szereg
utworw kameralnych i oper komiczn Der
Lwe von Venedig (1891).
Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) by jed-
nym z pierwszych kompozytorw amerykaskich;
dzi uwaa si jego twrczo za rwnorzdn
twrczoci europejskich romantykw. Gottschalk
urodzi si w Nowym Orleanie, ksztaci za
w Paryu, gdzie te rozpocz dziaalno wirtu-
ozowsk uwieczon sukcesami. Majc lat 24,
powraca do Ameryki; tu wystpuje niemal we
wszystkich miastach, grajc przewanie swoje
utwory, dyryguje te swoimi dzieami na odby-
wajcych si w Ameryce ju coraz czciej wiel-
kich festiwalach muzyki. W czasie jednej z wy-
czerpujcych podry koncertowych zachorowa
i zmar na t febr w Rio de Janeiro. Gott-
schalk uwielbia muzyk hiszpask, wybiera te
gwnie hiszpaskie tematy do swoich oper
i dziel orkiestrowych: Napisa okoo 90 utworw
fortepianowych (w wikszoci wirtuozowskich
o salonowym nieco charakterze) i szereg pieni.

445. Mahler

Hegemoni muzyki niemieckiej i austriackiej

usiowali utrzyma dwaj wybitni twrcy: Mahler
i R. Strauss. Gustav Mahler (1860-1911) uchodzi za
kontynuatora wielkiej tradycji symfonikw wie-
deskich i bezporedniego nastpc Brucknera.
Jego muzyka ma wielu zwolennikw, ale i wielu
przeciwnikw. Zwolennicy utrzymuj, i wpyw
Mahlera jest silniejszy ni wpyw Ryszard
Straussa, Skriabina czy Sibeliusa, ktrym to zwy-
ko si przypisywa due znaczenie w ksztato-
waniu jzyka dwikowego i stylu kompozyto-
rw nastpnej generacji. Przeciwnicy zarzucali
Mahlerowi przede wszystkim brak smaku arty-
stycznego, brak indywidualnoci cech, ktre
zadecydoway o niejednolitoci stylistycznej dzie
Mahlera. Z biegiem lat czas dziaa na korzy
kompozytora. Dlatego te zarzuty stawiane
Mahlerowi nie s ju dzi tak istotne. Z dzie
Mahlera wybijaj si symfonie: II (1888), III
(1896), IV (1900) i VIII (1907). Obok symfonii
najlepszym dzieem Mahlera jest Pie o ziemi
(Das Lied von der Erde, 1907-1908) na gos teno-
rowy, altowy (lub barytonowy) i orkiestr. Po-
nadto napisa on jeszcze 3 cykle pieni na gos
i orkiestr: cykl 12 pieni Des Knaben Wunder-
horn (1888), Lieder eines fahrenden Gesellen
(Pieni wdrujcego czeladnika, 1883, teksty
Mahlera) oraz Kindertotenliedei (Treny na mier
dzieci, 1902).

446. Symfonie Mahlera

W swoich symfoniach, ktre w zamierzeniu

kompozytora miay konkurowa z wielkim
zbiorem 9 symfonii Beethovena, Mahler stara
si wznie ponad przecitno, poszukiwa te
wartoci uniwersalnych, std monumentalne
rozmiary jego dzie, std te masowy charak-
ter i tematw, i programw. Midzy zamierze-
niem Mahlera a jego moliwociami kompozy-
torskimi wyrosa olbrzymia przepa. Kompo-
zytorowi nie udao si odrodzi symfonii, ale
mimo to stworzy w sumie dzieo imponujce.
Mahlera nie pocigaa dyscyplina formalna; za
pomoc szeroko rozbudowanych rodkw in-
strumentalnych, polifonii, szerokich tematw
usiowa tworzy wielkie budowle nasycone
literackimi treciami, co ju samo przeczy idei
symfonii jako muzyki w gruncie rzeczy abso-
lutnej. W swoich symfoniach kompozytor po-
suguje si czsto gosami wokalnymi, w II
Symfonii wprowadza obok wielkiej orkiestry
jeszcze inn orkiestr, grajc z oddali, solo so-
pranu, solo altu i chr (w finale), tworzc od-
powiednik IX Symfonii Beethovena. W III
Symfonii bodaj najduszej w dziejach muzy-
ki -pojawia si gos altowy solo, a nadto dwa
chry: kobiecy i chopicy, w IV Symfonii ma-
my znw solo sopranowe. Symfonie V, VI i VII
s nieprogramowe, pozbawione te elementw
wokalnych, podobnie IX Symfonia, gdy VIII
Symfonia (Symfonia tysica wykonawcw)
imponuje monumentalizmem wokal-
no-instrumentalnej obsady doprowadzonym do
ekstremum. Symfonika Mahlera moe by atwo
akceptowana, gdy si w niej widzi wielk syntez
muzyki absolutnej i programowej. Stylistycznie
dziea jego mieszcz si midzy Brucknerem
a Schnbergiem.

447. Reger

Max Reger (1873-1916) komponowa pieni

by to okres wielkiego rozwoju tej formy ale
jego gwne zasugi le w rozwiniciu muzyki
organowej i kameralnej. Reger posiada wietne
rzemioso kontrapunktyczne. Pisa muzyk o
przeadowanej fakturze i o olbrzymich rozmia-
rach formalnych. Barokowo Regera stanowia
rezultat bezkrytycznego przyjcia za punkt
wyjcia muzyki Bacha, a szczeglnie jego twr-
czoci organowej, ktrej waciwoci Reger
sam wybitny organista rzutowa na faktur
kameraln, fortepianow, a nawet orkiestrow.
Dorobek twrczy kompozytora jest wprost ol-
brzymi: kilkaset dzie symfonicznych, kame-
ralnych, fortepianowych i organowych, a take
olbrzymia ilo pieni. Wikszej popularnoci
doczekay si 3 utwory wariacyjne: orkiestrowe
Wariacje na temat J. A. Hillera (1907), Wariacje
i fuga na temat W. A. Mozarta (1914) oraz orga-
nowe Wariacje i fuga na temat wasny. Z innych
dzie wymieni trzeba: Serenad na smyczki
(1906), Suit romantyczn na orkiestr, Koncert
skrzypcowy (1908), Koncert fortepianowy (1910),
Wariacje i fug na temat J. S. Bacha, cykl 35
utworw Aus meinem Tagebuch (1904-1912),
Wariacje na temat Telemanna (1904). Z dzie or-
ganowych wybijaj si 2 sonaty oraz fantazje
i fugi, z chralnych Requiem (z solo alto-
wym, 1916), z pieni pieni religijne. Regera
mona zaliczy do kompozytorw pnoroman-
tycznych, cho barok pociga go rwnie silnie,
jak romantyczna muzyka.

448. Riemann

Hugo Riemann (1849-1919) uznany zosta za

najwikszego muzykologa wszystkich czasw.
Jego dzieo jest imponujce: by badaczem epok,
historykiem muzyki, jej systematykiem i meto-
dologiem, autorem podrcznikw z wszystkich
niemal dziedzin muzyki, wreszcie autorem leksy-
konu, ktry w nowych wydaniach jeszcze dzi
uwaany jest za najlepsze dzieo standardowe.
Riemann wychowa si w rodzinie muzykalnej,
uczy si m.in. w konserwatorium w Lipsku (u C.
Reineckego i S. Jadassohna) i po wszechstronnych
studiach (prawo, germanistyka, historia sztuki)
powici si cakowicie muzykologii. Dziaa
w wielu miastach, w Bielefeld, w Bydgoszczy,
Hamburgu i Wiesbadenie, i dopiero pod koniec
XIX wieku osiad w Lipsku na stae. W swoich
badaniach by wszechstronny i niezwykle twr-
czy, posiada wielk wiedz humanistyczn
i spore dowiadczenie praktyczne. Szczeglnie
wanym dokonaniem Riemanna bya teoria sys-
temu harmoniki funkcyjnej rozwinita na tle
sformuowa Rameau. Wielk warto ma histo-
ria teorii muzyki, ujmujca dziesi wiekw roz-
woju tej dyscypliny. Kiedy uczony niemiecki
zdy w cigu kilkudziesiciu, lat wyda owe
setki ksiek i fundamentalnych studiw pozo-
stanie tajemnic jego geniuszu naukowego.

449. R. Strauss

Strauss, wielki twrca znakomitej serii poe-

matw symfonicznych, a pniej oper, konty-
nuator zdobyczy Liszta, Wagnera i Berlioza,
doszed po kilku latach dziaalnoci twrczej do
stylu ekspresjonistycznego, ktry w operach
Salome (1905) i Elektra (1909) znalaz swj kres
jako ostateczna konsekwencja stylu pnoro-
mantycznego. W nastpnych dzieach (odgra-
nicza je opera Kawaler srebrnej ry 1911) upro-
ci znacznie swj styl, dochodzc ostatecznie
do tradycyjnego eklektyzmu. Twrczo R.
Straussa z okresu przeomu stuleci miaa jednak
wielkie znaczenie repertuarowe, czego nie mona
powiedzie o dorobku Regera, opierajcego si na
tradycjach Bachowskich i niemieckiego roman-
tyzmu. Richard Strauss (1864-1949) to caa epoka
muzyczna. y 85, tworzy ponad 65 lat. Pierwsze
jego utwory wyrosy z uwielbienia Wagnera.
Wielko muzyki Straussa opiera si gwnie na
dzieach powstaych midzy r. 1885 a 1910
(w przyblieniu), a wic na dzieach dawnych,
tak co do czasu, jak i z natury rzeczy stylu.
W poematach symfonicznych Straussa zasadni-
cz rol odgrywaj elementy dramatyczne wy-
pracowane w romantycznej muzyce scenicznej,
ktrej szczytem bya twrczo Wagnera, za
w operach elementy symfoniczno-tematyczne,
typowe dla muzyki orkiestrowej. Z programo-
wych symfonii i poematw symfonicznych
Straussa wymieni trzeba przede wszystkim
dziea wczeniejsze: Z Italii (1886), Don Juan
(1888), Makbet (1889), mier i wyzwolenie
(1890), Figle Sowizdrzaa (1895, w formie ronda,
dzieo mistrzowskie pod wzgldem muzycznym
i dramatycznej charakterystyki), Tako rzecze Za-
ratustra (1896, wg Nietzschego), Don Kichot
(1897, wariacje fantastyczne z obszernym lite-
rackim komentarzem autora), ycie bohatera
(1899, dzieo autobiograficzne), Sinfonia do-
mestica (1903), Symfonia alpejska (1915, na
mocno rozbudowan orkiestr). Dwie pniej-
sze suity i Metamorfozy na smyczki (1943) nie
mog si rwna z tymi dzieami ani w dosko-
naoci formy, ani w kategoriach jzyka har-
monicznego. Harmonika Straussa wysoce
rozwinita i polikolorystyczna, zwaszcza w in-
tegracji z instrumentacj bya traktowana
funkcjonalnie jako kategoria niemal emocjo-
nalna lub jako element konstrukcyj-
no-fakturalny. Z harmoni Straussa wie si
sam typ melodyki wysoce autonomicznej, ob-
darzonej cechami tematycznej plastycznoci.
Strauss lubi tematy dynamiczne oraz tematy
piewne, szerokie. Swoje bogate dowiadczenia
przekaza nastpnym pokoleniom w wietnej
nowej redakcji traktatu o instrumentacji H. Ber-
lioza, uzupenionej nowymi przykadami i ko-
mentarzami. W dziedzinie instrumentacji by
nowatorem najwyszej rangi, co uwidacznia si
zwaszcza w barwnoci instrumentalnej jego
poematw symfonicznych. Bogactwo pomy-
sw, znakomite wyczucie moliwoci gosw
i instrumentw oraz pewno w ksztatowaniu
formy czyniy z R. Straussa czoow posta
muzyki przeomu wiekw.

450. Poematy symfoniczne Straussa

W modoci Richard Strauss napisa dwie

symfonie (I 1881, II 1884). Oba te dziea nie s
jednak reprezentatywne dla kompozytora,
prawykonanie I Symfonii odbyo si dopiero 70
lat po jej napisaniu, ju po mierci kompozyto-
ra. Domen orkiestrowej muzyki Straussa by
poemat symfoniczny. Ju w fantazji symfo-
nicznej Aus Italien Strauss ujawni swj wielki
talent do muzycznego malarstwa. W poematach
symfonicznych i swobodnie pisanych symfo-
niach Strauss pokaza, e muzyka programowa
ma racj bytu; przekona do niej publiczno
ywoci, nerwem, pomysowoci, znakomit
inwencj tematyczn (Don Juan, Till Eulenspie-
gels lustige Streiche), kunsztem instrumentacji
i umiejtnoci plastycznej charakterystyki
postaci. Zapocztkowana przez Berlioza i Liszta
muzyka programowa znalaza w R. Straussie
swego wielkiego i niepowtarzalnego konty-
nuatora. Po Straussie gatunek ten uwid
szybko, uprawiany ju tylko przez epigonw.
Wpyw muzyki R. Straussa na wspczesnych
by olbrzymi, w Polsce ulegli mu i Szymanow-
ski, i Rycki.

451. Wolf i liryka pnoromantyczna

Najwybitniejszy od czasw Schuberta autor

pieni Hugo Wolf (1860-1903) dziaa w Wied-
niu jako entuzjasta Wagnera i krytyk muzyczny.
Tworzy swoje utwory spontanicznie, w krt-
kim czasie, ujmujc je od razu w cykle. Tak
powstay: pieni do sw Mrikego, Eichen-
dorffa (oba cykle z r. 1888), Goethego (1881-89),
poezji hiszpaskich (Das spanische Liederbuch),
woskich (Das italienische Liederbuch). Poza
wielkimi cyklami pozostaj pieni do sw
Kellera, Reinicka i Michaa Anioa (1897).
Kompozytor wzi za punkt wyjcia muzyk
Wagnera i jego ide przepojenia muzyki sensem
wynikajcym ze sowa. Stosowa nie tylko
wyrane motywy melodyczno-rytmiczne, ale
umia je te wzbogaci ekspresyjn harmonik,
w czym zapewne przychodzio mu z pomoc
jego wielkie wyczulenie na barw akordw, na
urok harmonicznych pocze. Poezja i muzyka
stapia si tu w jedno. Wolf pisa te kompozy-
cje chralne, muzyk sceniczn (opera Der Cor-
regidor, 1896), dziea instrumentalne, poemat
symfoniczny Penthesilea (1883) i Wosk sere-
nad na ma orkiestr. Wolf Stworzy model
pieni pnoromantycznej. Kompozytorzy (Cor-
nelius, R. Strauss, Reger) dobierali starannie
teksty, nad muzyk pracowali z niezwyk
dbaoci, w sumie powstaa swoista moda na
pisanie pieni, gwnie lirycznych, ktre uka-
dano wedug tematw i wykonywano na (dzi
ju niemal zarzuconych) wieczorach pieni. Na
przeomie stuleci powstao wiele pieni o wy-
jtkowych walorach artystycznych.

452. Cornelius i Goldmark

Peter Cornelius (1824-1874) wywodzi si

z krgu Liszta i Wagnera. By autorem opery
Der Barbier von Bagdad do wasnego libretta,
ale zarwno ta opera, jak i napisana ju
w Wiedniu opera Cid nie przyniosy mu sa-
tysfakcji. Zachwyca si jego talentem Liszt.
Kiedy pierwsz oper Corneliusa usunito z re-
pertuaru, Liszt wspaniaomylnie i ostentacyj-
nie zrezygnowa z prowadzenia zespou tea-
tralnego w Weimarze. Cornelius pisa te
utwory chralne i pieni, ktre przyniosy mu
opini mistrza muzyki wokalnej. Obdarzony
poetyckim talentem, umia poczy starannie
dobrane teksty z rozbudowan muzyk, opart
na bogatej partii fortepianowej. Z cyklw pieni
najcenniejsze s Brautlieder, Weihnachtslieder
oraz Trauer und Trost. O mistrzostwie jego
wiadczy znakomicie pie Ein Ton, ktrej me-
lodia skada si z jednego tylko dwiku h,
w partii fortepianowej rnorodnie zharmoni-
zowanego. Karl Goldmark (1830-1915) pochodzi
z Wgier i przebywa stale w Wiedniu. By
skrzypkiem, uczy te gry fortepianowej. Jest
autorem opery Knigin von Saba, eklektycznej,
opartej czciowo na elementach wgierskiego
folkloru, kilku granych po dzie dzisiejszy
uwertur (najwaniejsze: Sakuntala, 1865, Pen-
thesilea, 1879, Sappho, 1893, Aus Jugendtagen
1913), 2 koncertw skrzypcowych i muzyki ka-
meralnej.

453. Pfitzner i Schreker

Odrbny styl prezentowali na przeomie XIX,

i XX wieku Pfitzner i Schreker. Hans Pfitzner
(1869-1949) dziaa jako dyrygent teatralny
w wielu miastach niemieckich i sam prbowa
swoich si w zakresie muzyki scenicznej (opery).
Dzieem jego ycia bya opera Palestrina (1917),
pesymistyczna w swojej wymowie. By zwo-
lennikiem Wagnera (o czym wiadczy wcze-
niejsza jego opera Der arme Heinrich) i pesy-
mistycznej filozofii Schopenhauera. Pisa sym-
fonie, koncerty instrumentalne, dziea kame-
ralne i wokalne. Jako konserwatysta zwalcza
wszelk now muzyk. Jego jaskrawym prze-
ciwiestwem by Austriak Franz Schreker
(1878-1934), wybitny pedagog kompozycji
w Wiedniu i Berlinie, nowator z powoania,
wietny talent dramatyczny (opery, balety),
ktry nie szed w parze z uzdolnieniami libreci-
sty (tematy psychoanalityczne i erotyczne uj-
mowane symbolicznie). Z jego oper na uwag
zasuguj: Der ferne Klang (1912) i Irrelohe
(1924). Pisa te utwory orkiestrowe, chralne
i pieni.

454. Franck

Znamienne, e muzyk francusk drugiej po-

owy XIX wieku reprezentuje najpeniej obcy
organista, Belg, Csar Franck (1822-1890). By
najpierw pianist, pniej wietnym organist
i wiatym pedagogiem, twrc jakby wasnej
szkoy. Jako kompozytor pojawi si bardzo p-
no: wszystkie swe najlepsze dziea napisa po
50-tym roku ycia. Nale tu: Wariacje symfo-
niczne na fortepian i orkiestr (1885), Sonata na
skrzypce i fortepian (1886), Symfonia d-moll
(1888) i Kwartet smyczkowy. Wpyw Wagnera
i Liszta jest w tych dzieach widoczny. Najlepsze
dziea Francka jawi si bardzo serio przez kom-
pozytora potraktowane poczenie tradycji kla-
sycznych, cilej: Beethovenowskich, z elemen-
tami pnoromantycznymi muzyki francuskiej,
prowadzcej wprost do impresjonizmu muzycz-
nego, do materii delikatnej i bardzo zrnicowa-
nej. W jego najambitniejszych dzieach uderza
pomysowa synteza elementw sonatowych
i wariacyjnych. Franck uprawia te form poe-
matu symfonicznego (np. Psych, 1888) oraz for-
m oratorium (Rdemption, 1872). Pisa te opery,
pieni na gos z fortepianem, utwory organowe
i fortepianowe, gwne jego znaczenie ley jed-
nak w odrodzeniu francuskiej muzyki symfo-
nicznej.

455. Duparc i Chausson

Do najwybitniejszych uczniw Francka nalee-

li: Duparc, Chausson, Bordes, de Brville, Ropartz,
a przede wszystkim Vincent dlndy. Henri Du-
parc (1848-1933) napisa midzy r. 1868 a 1884
szereg pieni, ktre przyniosy mu rozgos wy-
bitnego kompozytora muzyki wokalnej. By
w nich prekursorem Faurgo i Debussyego.
Przewraliwiony, nerwowy, zniszczy szereg swo-
ich kompozycji niewokalnych. Zachoway si
tylko: poemat symfoniczny Lnore, 6 utworw na
fortepian (Feuilles volantes) i Petit nocturne na
orkiestr oraz szereg pieni z towarzyszeniem or-
kiestry. Po roku 1885 zaprzesta wszelkiej dzia-
alnoci. Ernest Chausson (1855-1899), ucze
Masseneta i Francka, by wielkim zwolennikiem
Wagnera, wpywy tego kompozytora s widocz-
ne w jego operze Le Roi Arthus (wystawionej ju
po mierci autora). Orygi-nalniejsze byy jego
utwory instrumentalne, wrd ktrych znajdzie-
my synny Pome na skrzypce i orkiestr, pisany
w stylu wczesnoimpresjonistycznym, o melan-
cholijnym zabarwieniu. Napisa te Symfoni,
poemat symfoniczny Viviane i dwa kwartety
smyczkowe. Zgin w wypadku rowerowym.

456. Schola Cantorum

Szereg wybitnych kompozytorw (Guilmant,

Bordes i dlndy) zaoyo w Paryu szko, ktrej
celem byo oderwanie si od przemonych ju
wtedy we Francji wpyww Wagnera. Schola
Cantorum, w ktrej wyksztacia si caa rzesza
francuskich kompozytorw, przyczynia si do
podniesienia przede wszystkim wci jeszcze sto-
sunkowo niskiego standardu rzemiosa, do roz-
budzenia zainteresowania problemami stylu
i technik, a take w kocu kwestiami naro-
dowego charakteru muzyki francuskiej. W kocu,
gdy ide tej szkoy byo poznanie wielkiej
tradycji muzycznej od Monteverdiego, poprzez
Bacha i Glucka, a potem Beethovena, i utworze-
nie szkoy o europejskim poziomie. Nioso to
z sob niebezpieczestwo kosmopolityzmu. Nic
wic dziwnego, e najbardziej (jak si okazao)
rdzenni kompozytorzy francuscy Dukas, Rous-
sel, Ravel, Debussy wyszli z jeszcze innymi,
nowymi ideaami muzyki. Schola Cantorum
wniosa spory ferment do muzyki francuskiej
przeomu XIX i XX wieku: uwiadomia wako
europejskiej tradycji wielkich mistrzw.

457. Dlndy

Najwybitniejsz postaci wrd uczniw

Francka by Vincent dlndy (1851-1931), entuzjasta
muzyki Bacha i Wagnera, ale te muzyki francu-
skiej XVII i XVIII wieku. By organist, perkusist
orkiestrowym i dyrygentem chralnym. W r. 1896
zaoy w Paryu Schola Cantorum, zrazu uczc
chorau gregoriaskiego i muzyki w stylu Pale-
striny (pniej dodano wiele dalszych przedmio-
tw i szkoa ta staa si jedn z najsynniejszych
w Europie). W r. 1911 zosta dyrektorem tej in-
stytucji. Uczy wielu sawnych kompozytorw
francuskich i obcych, m.in. Satieego, Roussela,
Aurica, Honeggera i Turin). By autorem licznych
prac, m.in. fundamentalnej Cours de composition
musicale (4 tomy, pisane z A. Srieyx), jednym
z najwszechstronniejszych twrcw francuskich
swojej epoki. W twrczoci muzycznej skania si
zrazu do stylu pnoromantycznego (symfonie
programowe i poematy symfoniczne w stylu
Liszta i Wagnera); uwaano go za francuskiego
Brahmsa (muzyka kameralna). Z licznych dzie
orkiestrowych dIndyego najbardziej znane s:
trylogia symfoniczna Wallenstein, kantaty sce-
niczne i utwory kameralne (m.in. 3 kwartety
smyczkowe).

458. Chabrier

Alexis Emanuel Chabrier (1841-1894) studiowa

prawo i by urzdnikiem francuskiego minister-
stwa spraw wewntrznych. Rwnoczenie pry-
watnie uczy si muzyki. Wraz z Duparkiem
i dIndym stworzy pierwsz na terenie Francji
grup mionikw muzyki Wagnera. Kompono-
wa lejsze opery, utwory orkiestrowe (rapsodia
Espaa). fortepianowe (m.in. 10 pices pitto-
resques, Habanera, Bourre fantasque) oraz pieni
na gos i fortepian; w niektrych kompozycjach
widoczne s zalki stylu impresjonistycznego.
W repertuarze utrzymaa si jego opera komiczna
Le roi malgr lui ( 1887). Opera Gwendoline
(1886) pisana bya w duchu Wagnera, ktrego
dziea oglda na scenach niemieckich. Z innych
utworw Chabriera napisa ich mao wy-
mieni trzeba: Le Sulamite (1884) oraz Ode la
musique (1890) na gosy i orkiestr.

NOWA MUZYKA
 MUZYKA RNYCH NARODW

Oto muzyka naszych czasw, muzyka XX wie-

ku, obejmujca cztery ju generacje, za kadym
razem przedstawiajce odmienn wizje sztuki
dwikowej. Impresjonizm, ekspresjonizm, folk-
loryzm i jako nowa posta muzyki w ogle jazz,
stanowi w nowej muzyce koncepcje, dla ktrych
nie znajdzie si wsplnego mianownika. Do gosu
dochodzi teraz muzyka z caego wiata od Ka-
nady a po Australi, od Argentyny a po Japo-
ni. Rozwj muzyki zaley w prostej linii od in-
tensywnoci, z jak jest uprawiana: w czasach
wojny muzy milczay; w krajach opnionych
powtarzay szeptem wieci o nowej sztuce;
w czasach i krajach fortunniejszych i artystycznie
bogatszych przemawiay penym gosem. Du-
o, bardzo duo nowej muzyki napisano w na-
szym stuleciu, ale sporo jest tu muzyki bez zna-
czenia, bezwiednie powtarzajcej utarte schema-
ty, ktre dziaaj w naszych czasach z tym wik-
sz si, e dziki atwoci midzyludzkiej komu-
nikacji staj si atwo swoistym muzycznym
argonem. Naturalnie liczy si tu tylko twrczo
oryginalna choby na tle twrczoci danego
kraju. Nowa muzyka nie stworzya nowych form
i to jest jej najwiksz saboci. Ale jednoczenie
ta muzyka umoliwia otwarcie si wszystkich
form, co trzeba uzna za rzecz o znaczeniu prze-
omowym. Komponowa mona dosownie na
wszystkie sposoby i moe to wypadnie nam
przyj za najwiksze osignicie naszej epoki.

459. Impresjonizm muzyczny

Na przeomie ostatnich stuleci muzyka francu-

ska zdobya prymat, osigalny przedtem tylko
z najwyszym trudem w konkurencji z wsze-
chobecn w Europie oper wosk, a potem
z wielk symfonik niemieck. Ju w twrczoci
kompozytorw francuskich dziaajcych pod ko-
niec XIX wieku przebija pewna europejsko,
wzmoona faktem, e Pary sta si od lat cen-
trum dystansujcym Wiede. Rozwinite szkol-
nictwo muzyczne, bujne ycie koncertowe i wy-
jtkowy klimat zainteresowania dla twrczoci
(cho w kocu dla muzyki mniej ywy ni dla li-
teratury czy malarstwa) wszystko to sprawio,
e o muzyce francuskiej, a zwaszcza o muzyce
paryskiej gono byo przez nastpne p wieku.
Do swoistego apogeum doszo jednak dopiero
w momencie narodzin analogicznie do malar-
stwa rozwijajcego si impresjonizmu. Twrc
tego nowego stylu w muzyce jest Debussy, ale
grunt przygotowano duo wczeniej, bodaj ju w
okresie dziaalnoci Berlioza, ktry pierwszy od-
kry instrumenty i instrumentacj, genialnie re-
prezentowan potem przez Debussyego w bale-
cie Jeux. Impresjonizm muzyczny czsto bywa
traktowany jako odbicie w muzyce prdu pla-
stycznego teje nazwy. Jest to o tyle niesuszne,
e w dziedzinach tak odrbnych, jak malarstwo
i muzyka, wicej jest elementw rnych ni
wsplnych, nie mwic ju o specyfice samego
tworzywa artystycznego. Paralelizmy pomidzy
impresjonizmem muzycznym a (wczeniejszym!)
malarskim s bardzo powierzchowne i dotycz
raczej sfery odczuwania ni samej twrczoci.
Czsto cytowane porwnania obu dziedzin sztuki
(drugorzdno linii i rysunku, eksponowanie
rnorodnoci barw etc.) ograniczaj si do kate-
gorii zewntrznych. Harmonika Wagnerowska
punkt wyjcia rozwoju indywidualnego stylu
Debussyego bya jeszcze w duej mierze poli-
foniczna. Harmonika Musorgskiego, do ktrej
Debussy rwnie nawiza, opieraa si na kate-
goriach uwolnionych od mylenia linearnego.
Debussy dokona przyspieszenia procesu auto-
nomizacji harmoniki, ktra staa si podstaw nie
tylko nowego stylu, lecz take nowego podejcia
do organizacji materiau dwikowego. Na
szczegln uwag zasuguje w muzyce Debus-
syego faktura i kolorystyka. Typowo Debus-
syowska delikatna tkanina dwikowa staa si
wzorem dla wszelkich pniejszych subtelnoci
kolorystycznych i instrumentacyjnych. Debussy
jako jeden z pierwszych zwrci uwag na nowe
moliwoci muzyki brzmieniowo zredukowanej
do elementw najpotrzebniejszych. W stosunku
do monstrualnych rozbudowa fakturalnych
muzyki Ryszarda Straussa czy Mahlera muzyka
Debussyego stanowi jakby antytez orkiestracji
masywnej (cho by i u niego okres przeadowa
instrumentacyjnych). Impresjonizm termin
pierwotnie pejoratywny by w sumie stylem
kolorystyki harmonicznej i instrumentalnej.
W tym szerokim sensie impresjonistami byli nie
tylko Francuzi (Debussy, Ravel, Roussel, a nawet
Faur), ale rwnie de Falla, Respighi, Scott,
Kodly i Szymanowski.

460. Debussy

Claude Achille Debussy (1862-1918) nigdy nie

uczszcza do szkoy; elementarne wiadomoci
zdoby w domu. Gry fortepianowej uczy si
u pani Maut de Fleurville, prawdopodobnie
uczennicy Chopina, pniej ju w konserwato-
rium paryskim u Lavignaca, Duranda i Mar-
montela. Kompozycj studiowa u Guirauda (i
krtko u Francka). W r. 1884 otrzyma Prix de
Rome, przedtem jeszcze (w r. 1880) jako prywatny
pianista synnej protektorki Czajkowskiego, pani
von Meek, zwiedzi Szwajcari, poudniow
Francj, Wochy i Rosj. Od r. 1892 mieszka stale
w Paryu. W dziedzinie muzyki fortepianowej
Debussy znany jest przede wszystkim jako autor
Suite bergamasque (1890-1905, ze synnym Clair
de lune), cyklu Childrens Corner (1908), Images
(1905-1907), 24 preludiw (1910-1913), 12 etiud
(1915) i utworw na 4 rce. Z kameralnej muzyki
popularny jest wczesny Kwartet smyczkowy
(1893); z innych dzie kameralnych na uwag za-
suguj Sonata wiolonczelowa, Sonata na flet,
altwk i harf oraz Sonata skrzypcowa (1917).
Pisa te pieni i kantaty. Z muzyki orkiestrowej
wymieni trzeba 5 typowo impresjonistycznych
dzie: suita Printemps (1887), Prlude
lAprs-midi dun Faune (1894, jako balet 1912,
wg Mallarmgo), Trois Nocturnes (1899), La Mer
(1905) i Images (1912). Oprcz tego napisa Fanta-
zj na fortepian i orkiestr (1890). Do dzie sce-
nicznych nale: dramat liryczny Pellas et Mli-
sande (1902, wg Maeterlincka), oratoryjne miste-
rium Le Martyre de Saint Sbastien (1911, wg G.
dAnnunzia) oraz balety: Jeux (1912), Khamma
(1912) i balet dziecicy Boite a joujoux. W swojej
muzyce Debussy wyzwoli jzyk dwikowy
z zalenoci wynikajcych z systemu dur-moll,
ukaza moliwoci nowych pocze, gwnie
dziki wprowadzeniu nowych rodkw harmo-
nicznych (zwikszone akordy, mikstury akordo-
we, rwnolegoci kwintowe i kwartowe, kon-
sekwencje ukadw modalnych i caotonowych).
By poet dwikw, ktre, jak nikt inny przed
nim, umia wyzwoli z pt wielowiekowego sys-
temu tonalnego. Zjawiska dwikowe Debus-
syego funkcjonuj niemal na zasadzie wiata
i barwy, prowadz bezporednio do impresjoni-
stycznego malarstwa w muzyce. Popoudnie
Fauna stao si manifestem nowej estetyki kom-
pozytora i pocztkiem ewolucji jego stylu. Kom-
pozytor uwaa je za bardzo swobodn transpo-
zycj wiersza Mallarmgo na jzyk muzyczny.
Punktem zwrotnym w rozwoju indywidualnoci
twrczej Debussyego staa si jego opera Peleas
i Melizanda. W kompozycjach pisanych we
wszystkich okresach twrczoci ujawnia si ten-
dencja do ustawicznego rozszerzania i wzbogaca-
nia rodkw. Najwikszych innowacji Debussy
dokona w zakresie faktury fortepianowej, w ci-
sym zreszt powizaniu z technik harmoniczn.
Pod koniec ycia dy do klasycznej doskona-
oci. W swoich (mniej znanych) pniejszych
dzieach powraca do rodkw dawnych (synne
renesansowe chry w Mczestwie w. Seba-
stiana).Debussy naley w nowej muzyce do
pierwszych twrcw, ktrzy obywali si bez
schematw, twrcw wolnych zwaszcza od ob-
cie tradycji i zobowiza w zakresie kanonw
harmonii i formy.

461. Faur
 Gabriel Faur (1845-1924), autor licznych ce-
nionych pieni na gos i fortepian, studiowa
u Saint-Sansa, dziaa przez 4 lata jako organista
w Rennes, pniej w Paryu. Pozna w Niemczech
dziea Wagnera, ale obdarzony wielkim instynk-
tem muzycznym, uprawia muzyk par excellence
francusk: o jasnej formie, subtelnych liniach
melodycznych (w typie Francka) i oryginalnej
harmonice, rozwijajcej niektre idee dwikowe
Chopina (m.in. jakby kontrapunktyczne struktury
w harmonii, swoboda uycia dysonansw). Od r.
1896 uczy w konserwatorium w Paryu (do jego
uczniw zaliczali si m.in. Ravel, Enescu, Schmitt
i Nadia Boulanger). W latach 1905-1920 by jego
dyrektorem. Jest autorem 2 symfonii, Ballady na
fortepian i orkiestr (1881), Fantazji na fortepian
i orkiestr, 2 kwartetw smyczkowych, 2 kwin-
tetw fortepianowych i licznych dzie fortepia-
nowych (preludia, nokturny, barkarole i im-
promptus). Z okoo stu pieni wybija si cykl 9
pieni La bonne chanson, z muzyki religijnej
zwaszcza Messe de requiem (1888).

462. Ravel

Maurice Ravel ( 1875-1937) studiowa w kon-

serwatorium paryskim fortepian i kompozycj (t
ostatni u G. Faurgo). Cae ycie dziaa rwnie
jako dyrygent (gwnie utworw wasnych).
Trzykrotnie ubiega si o nagrod w konkursie
kompozytorskim Prix de Rome bez powodze-
nia. Mimo to rycho sta si obok Debussy ego
jednym z najbardziej uznanych kompozytorw
francuskich. Jest autorem znakomitych dzie or-
kiestrowych i instrumentalnych o doskonaej
formie, przejrzystym rysunku melodycznym
i wzorowej instrumentacji. W jego dzieach wi-
doczne s wpywy wspczesnych mu kompozy-
torw francuskich: Chabriera, Satieego, Debus-
syego, a take stylu przedstawicieli baroku fran-
cuskiego (Couperin) oraz estetyki Strawiskiego.
W pniejszych utworach (z okresu ok. 1910)
Ravel dochodzi do wasnego jzyka melodycz-
no-harmoniczno-kolorystycznego. Pod wzgldem
repertuarowym najwiksze znaczenie ma jego
muzyka orkiestrowo-baletowa, a zwaszcza Bole-
ro, 1928, La Valse, 1920, i suita Daphnis et Chlo,
1912, jeszcze dzi fascynujca barwnoci brzmie.
Ravel posuguje si w tych utworach formami
tanecznymi muzyki hiszpaskiej, wiedeskiej czy
francuskiej, traktujc je jako schematy formal-
no-melodyczne. Z dzie kompozytora wielk po-
pularnoci ciesz si poemat choreograficzny
Bolero, 2 koncerty fortepianowe, szereg dzie
przerobionych z wersji fortepianowej na wersj
orkiestrow (tu nale, m.in. Valses nobles et
sentimentales, 1911, Rapsodia hiszpaska na or-
kiestr, 1907, i Tzigane na skrzypce i fortepian).
Dorobek twrczy Ravela jest znany szerszej pu-
blicznoci w stopniu dla innych muzykw XX w.
nieosigalnym w naszych czasach. Szczeglnie
imponuje lista nagra dzie Ravela w rnych
znakomitych wykonaniach.

463. Bolero Ravela

Bolero Ravela jest jednym z najpopularniej-

szych utworw muzyki XX wieku. W spisie na-
gra dzieo to bije wszelkie rekordy, pozostawia-
jc daleko w tyle kompozycje z pewnoci bar-
dziej oryginalne i lepiej skomponowane. Oto
jeszcze jedna z tajemnic muzyki. Kompozycj t
Ravel napisa w r. 1928 na zamwienie tancerki
Idy Rubinstein, jest to wic dzieo nie koncerto-
we (cho w tym sensie jest ono popularne), lecz
sceniczne. Jest to balet, ktrego akcja rozgrywa si
w gospodzie hiszpaskiej (zachcona przez goci
dziewczyna taczy porodku na stole). Muzyka
opiera si tu na dwu tematach ludowego, baskij-
skiego pochodzenia; jedyna rzecz, ktra si zmie-
nia, to instrumentacja. Obie melodie powtarzaj
si niezmiennie a 18 razy, stopniowane rodkami
instrumentacyjnymi, oparte na tych samych
harmoniach i rytmach, wybijanych przez bbny.
Waciwie nie jest to balet, lecz jedna, jedyna
scena, narastajce crescendo zakoczone obcym,
mediantowo zastpczym akordem.
464. Dukas i Schmitt

Paul Dukas (1865-1935) poza kompozycj i pe-

dagogik dziaa jako krytyk muzyczny wielu
pism francuskich. Pierwsze jego dziea stoj na
pograniczu pnego romantyzmu i impresjoni-
zmu. W muzyce Dukasa uderza plastyczno po-
mysw melodycznych, zarwno w sensie mo-
tywiczno-interwaowym, jak i rytmicznym. Du
saw przynis mu poemat symfoniczny Ucze
czarnoksinika (1897). Z innych jego dzie wy-
mieni trzeba Sonat fortepianow i rwnie for-
tepianowe Wariacje na temat Rameau. Oba te
utwory ukazuj kompozytora uwolnionego od
pnego romantyzmu, do ktrego mia jednak
powrci w swej jedynej operze Ariadna i Sino-
brody (1906, ba muzyczna w trzech aktach wg
Maeterlincka). Godny uwagi jest rwnie poemat
taneczny La Pri (1911). W latach 1912-1935 Dukas
niemal przesta komponowa i zajmowa si
gwnie pedagogik. By zwolennikiem muzyki
Wagnera, ale i Debussyego. Florent Schmitt
(1870-1958) studiowa w Paryu, wiele przebywa
za granic, pniej dziaa w kraju jako krytyk
muzyczny. Pisa muzyk romantyczn, blisk
duchem muzyce niemieckiej, ale te niekiedy
w barwnoci instrumentacji zblion do Debus-
syego. By autorem baletw (La Tragdie de Sa-
lom, Le Petit Elfe Ferme-loeil i Oriane), symfo-
nii, utworw fortepianowych i muzyki kameral-
nej.

465. Roussel

Obok Ravela i Dukasa wybitnym kompozyto-

rem w dziedzinie muzyki orkiestrowej okaza si
Albert Roussel (1869-1937). Jego gwne dziea to:
dwuaktowa opera-balet Padmvati, jedno z naj-
wybitniejszych dzie scenicznych w muzyce
francuskiej, balet Bacchus et Ariane (1931), III
(1930) i IV Symfonia (1935), synna Sinfonietta na
smyczki (1934) oraz balet Aeneas (1935). Z dzie
kameralnych Roussela na uwag zasuguje
Divertissement na kwintet dty i fortepian oraz
Kwartet smyczkowy. Roussel by kompozytorem
XX wieku, zarwno pod wzgldem przynalenoci
czasowej, jak i stylistycznej. W jego muzyce po-
dziwiamy przede wszystkim waciw jemu in-
tensywno liryczn, wielk witalno tematw,
odrbny, miejscami egzotyczny koloryt orkie-
stralny (Roussel zwiedza jako oficer marynarki
szereg krajw Azji) i bogactwo czciowo jakby
ukrytej kontrapunktyki. Swoj antyromantyczn
postaw przyczyni si ostatecznie do pokonania
w muzyce francuskiej dziewitnastowiecznych
obcie.
466. Skriabin

Najwiksz indywidualnoci rosyjskiej mu-

zyki przeomu XIX i XX wieku by Aleksandr
Skriabin (1872-1915), ktrego znaczenie wykraczao
daleko poza granice Rosji. Uczy si gry na forte-
pianie, teorii i kompozycji w konserwatorium
moskiewskim. Podr koncertowa po Europie
(1896) przyniosa mu saw wietnego pianisty,
a wykonanie III Symfonii w r. 1905 w Paryu
saw kompozytora. W swej twrczoci Skriabin
wyszed od Chopina i Liszta. Orodkiem jego za-
interesowania bya muzyka fortepianowa; jako
autor stu kilkunastu preludiw oraz dziesiciu
znakomitych, osobliwych i oryginalnych sonat
wysun si na czoo wspczesnych twrcw pi-
szcych na ten instrument. Jzyk dwikowy
Skriabina jest wysoce indywidualny. Stanowi po-
most midzy rozszerzon tonalnoci romanty-
zmu a wyabsolutyzowanymi elementami impre-
sjonizmu Debussyego. W zakresie harmoniki
kompozytor stosowa wasn, odrbn akordyk,
ktrej najbardziej zoona forma bya jednocze-
nie skal. Take w dzieach orkiestrowych da
pokaz mistrzostwa kompozytorskiego i oryginal-
noci, stwarzajc pene ekspresji poematy o pod-
ou programowo-filozoficznym. I tak np. III
Symfonia (Le Divin Pome, Boski poemat, 1904)
opisywa ma muzyk ewolucj ducha ludzkiego
wedug swoistego programu filozoficznego kom-
pozytora, Poemat ekstazy (1907) komentowany
jest przez Skriabina w oddzielnie wydanej bro-
szurze, dokadnie formuujcej filozoficz-
no-estetyczny program muzyki i jej formalny
ukad w postaci elementw symbolicznych i pro-
gramowych, a Prometeusz (1910) to kompozycja
na ogromn orkiestr, chr i clavier lumire
(fortepian wietlny), w ktrej Skriabin zamierza
dokona syntezy dwiku i barwy.

467. Idee Skriabina

Po r. 1900 Skriabin doszed do bardzo orygi-

nalnej koncepcji muzyki. Jak wielu wspcze-
snych (np. Carrillo w Meksyku) kompozytor wzi
w swoich teoretycznych dociekaniach za punkt
wyjcia tony grne i wywid z ich szeregu od-
rbny system harmoniczny (tzw. skala mistyczna:
c fis b e a d, oparta na dwu kwartach zwikszo-
nych, jednej zmniejszonej i dwu kwartach czys-
tych; s to 8, 9, 10, 11, 13 i 14 tony grne szeregu
naturalnego). Kracowo alterowana chromatyka
wytworzya w jego muzyce sytuacj analogiczn
do atonalizmu Schnberga: w harmonice zatara
si rnica midzy konsonansem a dysonansem.
Teorie dwikowe Skriabin poczy z ideami
teozoficznymi: by przewiadczony, i muzyka
jego, wprowadzajc suchaczy w stan ekstazy,
umoliwi im obcowanie z wiatem nadprzyro-
dzonym, e przeniesie ich w inn sfer odczuwa-
nia wiata (tu nasuwa si analogia z pniejszymi
o 70 lat intencjami Stockhausena). W subie tych
idei postawi Skriabin swoj symfonik: ju jego I
Symfonia miaa by wyrazem panteistycznej
syntezy wszystkich sztuk. Tendencje Skriabina
zarysoway si najpeniej w misterium LActe
Pralable (istniej tylko fragmenty tego dziea
i peny tekst) oraz w poemacie symfonicznym
Prometheus Le Pome du feu (Prometeusz
poemat ognia).

468. Riebikow

Wadimir Riebikow (1866-1920) moe by dzi

zestawiany (jako jeden z pierwszych ekspery-
mentatorw) z Charlesem Ivesem. Studiowa
w Moskwie i w Berlinie. Dziaa w Odessie i Ki-
szyniowie, uczy w Berlinie i Wiedniu, a potem
w Moskwie. Najpierw komponowa w stylu
Czajkowskiego. By wielkim i oryginalnym ta-
lentem, wprowadzi do muzyki tzw. melomimik
i wokaln melomimik, stanowice technik
konkurencyjn w stosunku do podobnych prak-
tyk Schnberga. Jako pierwszy jeszcze przed
Debussym i Schnbergiem odkry harmoniczne
konsekwencje brzmieniowo traktowanej skali
caotonowej i afunkcyjnie odbieranego akordu
zwikszonego. Pisa opery, muzycz-
no-psychologiczne dramaty, muzyk kocieln
oraz drobne instrumentalne i wokalne utwory
o duej atrakcyjnoci brzmieniowej, ktra gene-
ralnie zostaa zaksigowana jako impresjoni-
styczna, cho w swoim wyrazie i charakterze od-
powiada bardziej typowi ekspresjonistycznego
stylu Schnberga czy Skriabina, ktrych zreszt
wyprzedza.

469. Muzyka u progu XX wieku

Now muzyk okrela si od lat zbiorowym

mianem muzyki XX wieku. W istocie w cigu
niespena 80 lat muzyka zmienia si co najmniej
trzykrotnie, dzi dziaa ju czwarta generacja, po
neoromantyzmie i impresjonizmie pojawia si
dodekafonia i ekspresjonizm, potem aktualny stal
si serializm i szereg nowych technik zasadniczo
przeobraajcych obraz muzyki XX wieku. Nowa
muzyka moe by chronologicznie mierzona
dwojako: bd od przeomu naszych stuleci,
wwczas byaby jednoczenie muzyk XX wieku,
bd od rzeczywistego przeomu, jaki dokona si
okoo roku 1950, a ktry wyznaczaj takie odkry-
cia i innowacje jak muzyka serialna, elektroni-
czna, konkretna, aleatoryzm, collage i otwarte
formy, a wic zjawiska, ktrych si przedtem zu-
penie nie spodziewano. Po okresie poszukiwa
pora dzi na syntez muzyki nowej z muzyk
dawn, ktra w naszych czasach absolutnie
przewaa w repertuarze i wiadomoci suchaczy
nad tym, co faktycznie nowe. Rok 1900. Miesz-
czastwu (ktrego uosobieniem sta si Wagner)
artyci rzucaj oskarenie, sprzeciwiaj si szcze-
glnie jego ograniczonym horyzontom spoecz-
nym i artystycznym, poszukuj nowych odbior-
cw o wyczulonej na nowo wraliwoci.
Pierwsz innowacj w muzyce by impresjonizm,
a jego szermierzem Debussy, ktry ju w samej
harmonice dokona odkry o wielkim znaczeniu.
Jego skala caotonowa nie miaa nic wsplnego
ani z systemem dur-moll, ani z modalizmami, ani
z tonacjami kocielnymi, bya sztuczn skal,
ktra zreszt naturalizowaa si niezwykle atwo.
Melodia, harmonia i rytm nie byy ju wizane
w zalen od siebie cao, w skrajnych przy-
padkach dochodzio do rezygnacji z dotychcza-
sowej integralnej struktury dziea muzycznego.
Obok kontynuatorw romantyzmu R. Strauss,
Mahler, Sibelius, Szymanowski czy Karowicz
pojawiali si twrcy o nowym zupenie odczuciu
moliwoci muzyki: Debussy, Schnberg i jego
uczniowie, Ives, Skriabin i Varse, ktrzy tworzyli
muzyk burzc stary porzdek. Muzyka XX wieku
jest tylko w maym stopniu odbiciem przemian,
ktre zaszy w nauce, zwaszcza w naukach ci-
sych. Z pewnoci nie jest to muzyka wieku in-
dustrialnego. Po pierwszym szoku wywoanym
na pocztku XX wieku nastpia konsolidacja
wartoci tradycyjnych, i one to przynajmniej
w repertuarze wci gruj nad nowymi od-
kryciami, ktrych w tym stuleciu zreszt nie brak.

470. Rozkad tonalnoci

Przez wiele wiekw muzyka ograniczaa si do

tonalnego wyboru dwikw. System dur-moll,
utrwalany przez ostatnie stulecia, rozwija si,
a jednoczenie jego elementy ulegay dekonso-
lidacji. Nastpowao zjawisko rozkadu tonalno-
ci. Rozwijano rnorodne linie od zamkni-
tych formu tonalnych a po ukady wielo-
dwikowe i wielointerwaowe, ktre w dode-
kafonii Otrzymay now rekompensacyjn posta
techniki dwikowej. czono akordy ju nie po-
dug ich naturalnego pokrewiestwa, lecz na
podstawie autonomicznych zestawie, w ostat-
nim stadium rozwoju systemu dur-moll posu-
nitych do pocze najdalszych. W sumie stwo-
rzono idealne warunki do rozkadu tego systemu
i zastpienia go atonalnoci. Dwiki stay si
niezalene od harmonicznych funkcji, a akordy
zostay pozbawione pierwotnego cienia ku
podobnym sobie ukadom, autonomizoway si
i jednoczenie tonalnie przestay ju cokolwiek
znaczy. W kracowych przypadkach jzyk har-
moniczny kompozytorw XX wieku nie ma ju
z tonalnoci wiele wsplnego, operuje tylko jej
reliktami, polegajc bardziej na tonalnych na-
wykach suchowych odbiorcw ni na wartoci
(na dobre ju nieistniejcych) zwizkw funk-
cyjnych.

471. Atonalno

Ostateczny rozwj tonalnoci doprowadzi do

jej zaprzeczenia. Pojawia si atonalno. Terminu
tego uywano pierwotnie w sensie negatywnym.
Atonalna muzyka to muzyka rnica si od
tonalnej tym, e brak w niej zarwno odniesienia
do tonu centralnego, do toniki, jak i tym, e nie
jest ujta w adnej tonacji (pierwszy tego typu
przypadek mamy ju w Tristanie i Izoldzie Wa-
gnera, 1859, tonacje zmieniaj si tu, s pynne,
ale brak jest tonacji zasadniczej). Modalne i har-
moniczno-funkcyjne powizania i prawa nie maj
tu zastosowania. Brak odniesienia do toniki za-
uwaamy ju u Debussyego czy Skriabina, take
w niektrych utworach Szymanowskiego czy Ca-
selli. Schnberg nie yczy sobie nazywania swo-
jej muzyki atonaln, podobnie Webern. Termin
atonalna muzyka odnosi si zrazu przede
wszystkim do muzyki, ktrej oderwany charakter,
dysocjatywna faktura, a nade wszystko pewna
dysonansowo, uniemoliwiay podporzdko-
wanie jej tradycyjnym nawykom suchowym.
W muzyce atonalnej stwierdzono nieobecno
dotychczasowych kategorii dwikowych lub te
ich nieprzydatno przy poznawaniu nowej mu-
zyki. Jednoczenie w muzyce atonalnej dziaay
czynniki konstruktywne, widoczne w podobie-
stwach budowy akordw (w Erwartung Schn-
berga np.) czy w bezwzgldnie polifonicznych li-
niach (u Hindemitha). Atonalno w zakresie
melodyki oznaczaa przede wszystkim odrbn
interwalistyk, interwa sta si tu zreszt wa-
niejszy ni wysokoci dwikowe. W melodyce
wprowadzano due skoki interwaowe, w har-
monii atonalnej nowego typu bloki akordowe,
czsto oderwane od siebie, nieprowadzce do na-
stpnych dwikw. Idealnych przykadw ato-
nalnoci mamy w nowej muzyce stosunkowo
niewiele (wczesne dziea Schnberga, Berga,
Weberna, Skriabina, Kenka i Hindemitha),
przewanie elementy atonalne mieszane s z to-
nalnymi jak u Ivesa czy u Szymanowskiego.
Atonalno mona traktowa jako ostateczn
konsekwencj tzw. rozkadu systemu dur-moll
albo te jako form ywioowego protestu prze-
ciwko martwej harmonice tradycyjnej. Epoka
atonalna bya epok wyzwolenia muzyki od
konwencjonalnych schematw.

472. Politonalno
 Obok atonalnoci w XX wieku pojawia si
politonalno, system przejciowy, operujcy
rozwinitymi ilociowo formami tonalnymi. Za-
miast jednej tonacji mamy teraz do czynienia
jednoczenie z dwiema tonacjami (bitonalno)
lub nawet z wiksz iloci tonacji. W idealnej
postaci politonalno powinna by prowadzona
rwnolegle w dwu rnicych si od siebie, ale
jeszcze rozpoznawalnych tonacjach. Politonalno
jako fenomen harmoniczny jest tym peniejsza,
im bardziej od siebie odlege s obie tonacje (np.
C-dur i Fis-dur). Politonalno stosowano dawniej
tylko okazjonalnie dla podkrelenia osobliwej
dysharmonii (np. w Ein musikalischer Spass W. A.
Mozarta). Dopiero na pocztku XX wieku zaczto
stosowa politonalno systematycznie (Stra-
wiski, Bartk, Milhaud).

473. Dodekafonia

Nie jest pewne, czy twrc dodekafonii by

Schnberg. Pierwsze dziea stricte dodekafonicz-
ne, oparte na szeregu niezmieniajcych si
w kolejnoci 12 rnych dwikw, powstay
w latach 1921-1924 i w twrczoci Schnberga
wyznaczay po jego kilkuletnim milczeniu
nowy styl muzyki tego kompozytora. Muzyka
opieraa si zawsze na wyborze dwikw.
Z oglnej skali 12 moliwych dwikw wybie-
rano 5 czy 7 dwikw i nimi si stale posugi-
wano. Co najmniej omiu wybitnych kompozy-
torw wpado w tym samym czasie na podobny
pomys: mona posugiwa si wszystkimi
dwikami, traktujc je rwnowanie. Kompozy-
tor austriacki Joseph Matthias Hauer, autor ksi-
ek teoretycznych, stosowa w swojej twrczoci
tzw. tropy, grupy szeciodwikowe, ktre zesta-
wiane z sob parami tworzyy atwo komplet
dwunastodwikowy. Arnold Schnberg ustali
okoo r. 1923, e dwiki dla rwnowagi
musz by traktowane jako idealnie rwnowane
i e najlepiej bdzie, gdy si je uoy w tzw. serie.
Seria dwunastu dwikw jest odtd podstaw
techniki, ktr z grecka nazwano dodekafoni
(ddeka = dwanacie). Mamy tu do czynienia nie
z systemem, lecz technik kompozytorsk, tak
jak by kiedy kontrapunkt. Zreszt Schnberg
przej z kontrapunktu wikszo zasad postpo-
wania (inwersja, rak itp.). Do uciliwa okazaa
si zasada niepowtarzania dwikw. Od tej za-
sady ju uczniowie Schnberga (np. Alban Berg)
jli szybko odstpowa. Dodekafonia wywara
wielki wpyw na losy nowej muzyki. Wielu wy-
bitnych kompozytorw przekonao si do niej
dopiero po jakim czasie (typ. Strawiski).
Z kompozytorw, ktrzy najwicej dokonali
w tym zakresie, wyrniali si obok Hauera
i Schnberga uczniowie tego ostatniego: Alban
Berg i Anton Webem, a z nastpnego pokolenia
Ernst Kenek i Luigi Dallapiccola.

474. Teoria dodekafonii

Dodekafonia opiera si na technice operowa-

nia dwunastoma dwikami, ktrych wzajemn
wspzaleno narzuca sam kompozytor. Sam
pomys tej techniki nie pochodzi wycznie od
Schnberga, lecz cae wypracowanie dzisiejszej
techniki dodekafonicznej jest gwnie jego dzie-
em. Technika dodekafoniczna rozwijaa si
w muzyce kompozytorw trzech kolejnych ge-
neracji. Schnberg jest obok Weberna i Berga,
ktrzy niemal jednoczenie z nim rozwijali dode-
kafoni przedstawicielem techniki jeszcze do-
gmatycznej. W cigu pierwszych 10 lat tworzenia
w tej technice Schnberg znacznie oddali si od
pocztkowej ortodoksyjnoci, czc wasne ten-
dencje kompozytorskie z oglniejszymi tenden-
cjami nowej muzyki. Pierwotne zasady dodeka-
fonii byy bardzo cise: narzucay nie tyle dys-
cyplin, co seri zakazw, w czym mona dostrzec
wiele analogii do zasad dawnej kontrapunktyki.
Dopiero ominicie niektrych zakazw (m.in. za-
kazu powtrzenia dwiku, zakazu tradycyjnej
budowy melicznej serii) pozwolio peniej wyka-
za melodyczne i ekspresyjne moliwoci dode-
kafonii. Wanie sam Schnberg dokona tu za-
sadniczych przemian wystarczy choby po-
rwna Kwintet dty (1924) z IV Kwartetem
smyczkowym (1936), by zrozumie konstruktyw-
ne znaczenie tego typu swobd, ktre bynajmniej
nie przekrelaj moliwoci istnienia dyscypliny
formalnej i adu dwikowego. Sama technika
dodekafoniczna ma w sobie wiele z dyscypliny
kontrapunktycznej. Kompozytor nie poddaje si
(jak w muzyce tonalnej) naturalnym prawom
akustyki i suchu, lecz sam wybierajc seri de-
terminuje prawa muzyki. Konsonans i dysonans
s dla pojciami umownymi. Dodekafonici
uwaali nie bez racji e ucho ludzkie moe
si przyzwyczai do nowych wspbrzmie i rela-
cji dwikowych.

475. Nowy jzyk harmoniczny

W nowej muzyce harmonia nie odgrywa ani

w czci takiej roli, jak odgrywaa w muzyce
poprzednich wiekw. W obecnej organizacji
dwikowej (np. w dodekafonii czy technice se-
rialnej) harmonika jest tylko wypadkow zesta-
wie dwikowych. Ju w momencie wprowa-
dzenia uj nietypowych dla systemu dur-moll
(skala caotonowa, zestawienia wielkich tercji,
akordy kwartowe) harmoniczne rodki dziaania
ustpiy miejsca kolorystycznym, podobnie rzecz
miaa si z ujciami klasterowymi (wizki sekund,
ktrych szeroko pasma jest waniejsza od za-
sobu interwaowego na og w kadym przy-
padku bardzo podobnego). O harmonice wsp-
brzmie w muzyce wspczesnej decyduj inter-
way, a raczej ich przewaga w danym komplek-
sie dwikowym. Preferencja pewnych interwa-
w nad innymi (np. interwaw maej sekundy,
kwarty i trytonu w muzyce Weberna) tworzy
ekwiwalent stylu harmonicznego; w wielu przy-
padkach tworzy ona desygnat danego kompozy-
tora, okresu itp.; w nowej muzyce jzyk harmo-
niczny znajduje si z reguy na dalszym planie.

476. Rytmika nowej muzyki

Rozkad tonalnoci i rozlunienie zwizkw

funkcyjnych w muzyce na przeomie XIX i XX
wieku wytworzyy konieczno przeniesienia si
w inn, pozadwikow sfer muzyki. Odkryto
rytm, ktry zreszt da o sobie zna duo wcze-
niej w muzyce zachodniej, pnocnej czy hisz-
paskiej, w muzyce majcej zwizek z folklorem.
Genialne odkrycie rytmu dokonane zostao
w baletach Strawiskiego, przede wszystkim
w wicie wiosny, w Weselu i Historii onierza.
Ostinata, uporczywa motoryka, folklorystycznie
ujta melodyka, komplikujca si w miar roz-
woju muzyki polirytmika i polimetria wszystko
to wysuno na pierwszy plan czynnik rytmiczny,
dotd jakby nie zauwaony, lekcewaony trak-
towany drugoplanowo. Emancypacja rytmu
przyczynia si do uksztatowania si zupenie
innego modelu muzyki. Muzyka staa si prymi-
tywna (czsty zarzut wspczesnych krytykw),
ekscytujca, odczowieczona przez to, e bardziej
przypominaa ruch maszyny (era maszynizmu
w muzyce! Honegger, Mosoow, Hindemith,
Antheil). Ta muzyka nie potrzebowaa harmonii.
Wysunita na pierwszy plan rytmika domino-
waa w utworach, przesdzaa nawet o ich for-
malnym i brzmieniowym charakterze. Powsta-
way utwory oparte na koncepcjach rytmicznych
i metrycznych. Posugiwano si rytmik bardziej
ni dotd zoon, nowymi metrycznymi sche-
matami, poza prostymi podziaami na 2 i na 3
wraz z ich wielokrotnociami stosowano podzia
na 5, 7 czy 10; w takcie stosowano niesymetry-
czny podzia metrum (np. na 3 + 2 + 3 lub 2 + 3 +
3), uzyskujc w ten sposb now akcentuacj
metryczn, a jednoczenie nowe dynamiczne me-
tra. Wprowadzono tzw. polimetri i polirytmi
(np. przeciw lub nawarstwienia rnych po-
dziaw rytmicznych), przez przesunicia akcen-
tw wyeliminowano metryczne znaczenie kreski
taktowej, wprowadzono wreszcie muzyk nieme-
tryczn (przykad: Ives Concord Sonata). Bla-
cher odkry moliwoci konstruowania muzyki na
zasadzie tzw. metrw zmiennych, Elliott Carter
stosowa tzw. modulacje metryczne, polegajce
na wprowadzeniu zoonych rytmw, ktre po
jakim czasie staway si podstaw nowych me-
trw (np. cztery wiernuty triolowe mog by
uznane za nowy ukad metrum na itp.). Zasad-
nicze innowacje w dziedzinie rytmu wprowadza
Messiaen, stosujc m.in. warto dodan, czyli
krtk warto rytmiczn (nut, pauz bd
kropk) dorzucan do jakiegokolwiek rytmu, tzw.
rytmy nieodwracalne itd.

477. Nowe systemy skal

W nowej muzyce zeszy si dwa przeciwstaw-

ne sobie nurty techniczne: rozszerzenie tonalnoci
poza granice harmoniki funkcyjnej oraz panline-
arno, oparta na niezalenie komponowanych
ukadach horyzontalnych, poziomych. Godzono te
dwa nurty na rne sposoby, m.in. wprowadzajc
nowe systemy skal. Ju samo posugiwanie si
pentatonik i zwizane z ni ograniczenia wy-
tworzyy now sytuacj fakturaln (np. u Pucci-
niego). Pojawienie si skali caotonowej (dwie
moliwoci: c de fis gis b oraz cis dis f g a h) zni-
weczyo zamknicie linii w oktawie i zachowy-
wany dotd porzdek pokrewiestw kwinto-
wych. Skala caotonowa pozbawiona zostaa ci-
enia tonalnego (brak kwinty, kwarty i dwiku
prowadzcego), muzyka staa si nieokrelona.
Skala caotonowa pojawia si arcysporadycznie
ju u Glinki i Liszta, Debussy uczyni z niej pod-
staw kilku kompozycji (typowy utwr: Voiles);
Riebikow zastosowa j w Les Demons
samusent. Musorgski, Busoni i Bartk intereso-
wali si rwnie moliwociami tej skali; ich po-
dejcie do caotonowoci byo rne: Musorgski
by jednak zwolennikiem projekcji harmonicznej,
Busoni dy do polifonii sprzecznej z atmosfer
tej skali, a Bartka zajmowaa w myl jego za-
interesowa folklorystycznych bardziej penta-
tonik, bliska ludowoci (skala caotonowa jest
idealnie obca folklorowi). Pseudoorientalne skale
stosowali w swojej twrczoci Rimski-Korsakow
i Roussel. Cay system skal stosowa Bartk
(Mikrokosmos), doprowadzajcy sw muzyk do
politonalnoci. Tu te naley przypomnie ide
pandiatonicznoci (przeciwstawionej panchro-
matyzmowi atonalistw). Satie, Strawiski czy
Poulenc pisali cae utwory w jednym niezmien-
nym ukadzie diatonicznym (np. w C-dur), nie li-
czc si z niczym w zakresie kontrapunktu i dy-
sonansowoci.

478. Muzyka aforystyczna

Aforystyczna muzyka jest jakby odpowiedni-

kiem aforystycznoci w literaturze, w ktrej obok
przekazw penych (powie, dramat, traktat fi-
lozoficzny) mamy przekazy skrtowe. Twrc
muzyki aforystycznej by Webem, ktry idc la-
dem pewnego pomysu swego nauczyciela, Ar-
nolda Schnberga, przez dugie lata wyraa mu-
zyk w niezwykle krtkich utworach, prezentu-
jcych mimo daleko posunitej lakonicznoci to
wszystko, na co inni kompozytorzy potrzebowali
czasu wielokrotnie duszego. Stosujc zasad
permanentnej zmiennoci (w niektrych przy-
padkach w zakresie wielu elementw jednocze-
nie), Webern uzyskiwa twory muzyczne ideal-
nie skondensowane. Znamienne, e ju we wcze-
niejszych utworach tego kompozytora (np.
w Bagatelach na kwartet smyczkowy, z ktrych
kilka ma po par taktw zaledwie) tendencja do
aforystycznoci ujawnia si w caej peni.

479. Poszukiwania kolorystyczne

Na pocztku naszego stulecia wybitni kompo-

zytorzy z Debussym i Schnbergiem na czele czy-
nili w swoich dzieach odkrycia kolorystyczne,
zwizane z barw dwiku, ktra dotd bya
niedostrzegana i traktowana na drugim planie
(np. zesp orkiestrowy przez dugie lata wyko-
rzystywano wedug skali rejestrw instrumen-
talnych). Na autonomiczne moliwoci barw
dwikowych zwrcili jako pierwsi uwag Berlioz
i Wagner. Akord (suma interwaw, ktre si na
skadaj) czy zestawienie instrumentw (w wiel-
kiej skali od zestawienia konwencjonalnego a po
zestawienia nietypowe, osobliwe) mog by
dysponowane rnie. Rutyna kae wikszoci
kompozytorw traktowa barw akordw czy ze-
stawie instrumentalnych konwencjonalnie
i tylko wybitni nowatorzy, ktrzy w tym zakresie
okazali si te eksperymentatorami, poszukiwali
rozwiza nietypowych, twrczych. Do Debus-
syego i Schnberga naley tu doda jeszcze Stra-
wiskiego i Varsea, ktrzy przekadajc rytm
i perkusj (a wic materia niezaleny od wyso-
koci dwikowych, od konwencji harmonicz-
nych) nad harmoni, osigali ju w pierwszych
dziesicioleciach naszego stulecia wyniki intrygu-
jce, stanowice punkt wyjcia dla kilku nastp-
nych pokole. Odkryto nie tylko barwy nowych
zestawie instrumentalnych, ale i urok brzmie
dysocjatywnych, ostrych, od ideaw klasyczne-
go, wyrwnanego brzmienia.

Muzyka francuska

480. Satie

W muzyce XX wieku obok kontynuatorw linii

romantycznej pojawiaj si wielkie indywidual-
noci, ktrych twrczo jest jaskrawym zaprze-
czeniem romantyzmu; do takich nalea Satie.
Erik Satie (1866-1925) by najbardziej ekstrawa-
ganckim kompozytorem swojej epoki. Potrafi
jednak przy tym ujawni w muzyce francuskiej te
waciwoci, ktre s dla niej typowe. Bez Sa-
tieego nie byoby mowy o atwoci i lekkoci
muzyki neoklasycznej, gwnego stylu muzyki
paryskiej w latach midzywojennych. W r. 1888
pisze Trois Gymnopdies na fortepian, jedno
z najbardziej ekscentrycznych dzie XIX wieku.
By przeciwnikiem zarwno Wagnera, jak i im-
presjonizmu francuskiego. Zrezygnowawszy na
dugie lata z regularnych studiw, zarabia na y-
cie jako pianista w kawiarniach na Montmartre.
Pniej przenis si na przedmiecia Parya, do
Arcueil. Przyjacielskie stosunki utrzymywa tylko
z Debussym, pod ktrego wpywem powsta
synny zbir Morceaux en forme de poire
(Utwory w formie gruszki). Majc lat bez maa
czterdzieci, zgosi si do synnej z tradycjonalnej
pedanterii paryskiej Schola Cantorum jako stu-
dent kontrapunktu. Przez trzy lata pobiera nauki
od modszego od siebie o trzy lata Alberta Rous-
sela. W r. 1916 komponuje balet Parade, wysta-
wiony w r. 1917 przez Diagilewa wedug libretta
Cocteau, ze scenografi Picassa. Potny skandal
przyczyni si do rozgosu Satieego, a kompozy-
torzy z pniejszej Grupy Szeciu uznali go za
swojego bon matre, podobnie jak kilka lat p-
niej inni modzi twrcy z Maximem Jacobem
i Henri Sauguetem na czele (cole dArcueil).
Wan pozycj w dorobku Satieego stanowi
oratorium kameralne Socrate (1918).

481. Grupa Szeciu

W styczniu 1920 w salonie pewnej ksinej ze-

szo si (do przypadkowo) szeciu kompozyto-
rw piciu modych panw i kobieta. Tak na-
rodzia si synna Grupa Szeciu, do ktrej jako
najwiksze indywidualnoci naleeli Milhaud
i Honegger. Trzeci wan postaci Grupy Sze-
ciu jest Francis Poulenc (1899-1963), w grze for-
tepianowej ucze Ricardo Viesa, w kompozycji
ucze Ch. Koechlina. W r. 1924 Poulenc otrzymuje
od Diagilewa propozycj napisania baletu. Po-
wstaje jednoaktowy balet Les Biches (do tekstw
z XVIII wieku z chrem), przynoszcy kompo-
zytorowi niemay rozgos. W r. 1928 pisze dla
synnej polskiej klawesynistki Wandy Landow-
skiej Concert champtre na klawesyn i orkiestr.
Poulenc przeszed bogat ewolucj: od pnoro-
mantycznych uniesie, poprzez wpywy Ravela,
Strawiskiego, klawesynistw francuskich,
wsptowarzyszy z Grupy Szeciu, Satieego, do
umiarkowanego neoklasycyzmu. Jego ostatnie
dziea pene s skupionego wyrazu, w innych
przewaa charakter muzyki postulowanej przez
Grup Szeciu, ktrej ideay wanie Poulenc
urzeczywistnia by moe najpeniej. Pozostali
czonkowie Grupy Szeciu to: Georges Auric
(1899-1979), Louis Durey i Germaine Tailleferre.
Z nich najpopularniejszym twrc mia zosta
Auric, krytyk muzyczny, autor muzyki do filmu
Moulin rouge.

482. Milhaud

Najambitniejszym twrc Grupy Szeciu by

Darius Milhaud (1892-1974), kompozytor rwnie
najbardziej podny. Od r. 1909 studiowa w Pa-
ryu (pochodzi z Aix-en-Provence), studia prze-
rwaa wojna. Kiedy w r. 1919 przycza si do
grupy muzykw nazwanej pniej Grup Szeciu,
jest ju autorem szeregu dzie kameralnych,
symfonicznych i scenicznych. Najwybitniejsze
dziea Milhauda powstaj w latach dwudzie-
stych. W r. 1940 artysta emigruje do USA, gdzie
zostaje profesorem kompozycji w Mills College
(Oakland w Kalifornii). W r. 1947 powraca do Pa-
rya, tam w latach prowadzi klas kompozycji
w konserwatorium. Milhaud komponowa bar-
dzo duo i nie zawsze na wyrwnanym poziomie,
niemniej wiele jego utworw odznacza si wyso-
kimi walorami artystycznymi. Do tych nale
m.in. opery Krzysztof Kolumb (1930, nowa redak-
cja 1956) i Dawid (1954), balety Byk na dachu
(1919) i Stworzenie wiata (1923), cykl orkiestrowy
Saudades do Brazil (1921), niektre z kilkunastu
symfonii, kwartety smyczkowe i koncerty,
a z pniejszych dziel Pacem in terris wedug
encykliki papiea Jana XXIII (1963) oraz ope-
ra-oratorium Saint Louis, roi de France (1972).

483. Honegger

Arthur Honegger (1892-1955), najwybitniejszy

obok Milhauda przedstawiciel paryskiej Grupy
Szeciu, studiowa w konserwatorium w Zurychu
w rodzimej Szwajcarii, a pniej w konserwato-
rium paryskim. Jeszcze w czasie I wojny wiato-
wej Honegger pisze szereg dzie, ktre przynosz
mu rozgos. Szczegln saw zyskay mu dziea
orkiestralne (m.in. Pacific 231, 1923) i oratoria,
wrd ktrych wane miejsce zajmuje Krl Dawid
(1921). Twrczo Honeggera obejmuje wszystkie
gatunki muzyczne od symfonii, opery i baletu a
po muzyk filmow, radiow i teatraln. Pod ko-
niec ycia Honegger wyda ksik Je suis com-
positeur (Pary 1951), pen pesymistycznych
opinii co do roli kompozytora w yciu wspcze-
snym. Domen zainteresowa twrczych Hone-
ggera byy przez cae ycie dwie dziedziny: mu-
zyka sceniczna i orkiestrowa. W zakresie muzyki
scenicznej napisa szereg wybitnych dzie, gw-
nie oratoryjnych: obok Krla Dawida (w pniej-
szej wersji jest to dzieo operowe, 1928) nale tu:
Judyta ( 1925), Les cris du monde (1931), Jeanne
dArc au bcher (Joanna dArc na stosie, 1938, do
tekstu Claudela) i La Danse des Morts (1939).
Z dzie religijnych zwraca na siebie uwag Kan-
tata na Boe Narodzenie (1953), a z dzie opero-
wych: Antygona (1927, wg Sofoklesa) i skompo-
nowane wsplnie z J. Ibertem LAiglon (Orltko,
1937). Z dzie kameralnych wymieni trzeba 3
kwartety smyczkowe; pisa te utwory fortepia-
nowe i pieni. Znaczenie kompozytora opiera si
na jego symfoniach (I 1931, II na smyczki i trbki,
1941, III zwana Liturgiczn, 1946, IV Deliciae Ba-
silienses, 1946, i V di tre re chodzi o trzy nuty
re 1950). Symfonika jego naznaczona jest pa-
tetycznoci i moe przez t wanie cech zalicza
si do gatunku symfoniki tradycyjnej, podobnie
jak daleki od wspczesnoci, niemal eklektyczny
jest jzyk dwikowy Honeggera.

484. cole dAr eue il

Pi lat po utworzeniu si w Paryu Grupy

Szeciu, ktrej Satie przewodzi raczej duchowo
ni jako kompozytor, Milhaud, Honegger i inni
mieli bowiem do jasno wytyczony kierunek
dziaania, zgodny z charakterem ich osobowoci,
powstaa cole dArcueil, nazwana tak na cze
Satieego, ktry w r. 1898 przenis si
z Montmartre do Arcueil koo Parya. Szko t
reprezentowali twrcy nie tak wysokiego lotu;
obok Milhauda, ktry zawsze sta najbliej fran-
cuskiego mistrza, pojawili si w niej Dsormire
i Sauguet. Roger Dsormire (1898-1963) stu-
diowa w konserwatorium paryskim i da si
pozna gwnie jako dyrygent (baletu Diagilewa
w czasie podry zespou po Europie, 1925-1930),
a pniej innych zespow. Dsormire nie kom-
ponowa zbyt duo, pisa przewanie muzyk do
filmw, zinstrumentowa te Satieego Morceaux
en forme de poire. Niezwykle podnym kompo-
zytorem okaza si Henry Sauguet (waciwie:
Henri-Pierre Poupard, ur. 1901), twrca wielu
oper, baletw, symfonii i dzie wokal-
no-orkiestrowych (m.in. oratorium Chant pour
une ville meurtrie na baryton, chr i orkiestr,
1967).

485. Jeune France

Po Grupie Szeciu i Szkole z Arcueil powstaje

w r. 1936 we Francji grupa La Jeune France
(Moda Francja). Tworz j dwaj twrcy wybitni
i dwaj pomniejsi: Olivier Messiaen i Andr Jo-
livet, ktrzy zasuguj na osobne omwienie, oraz
Daniel Lesur i Yves Baudrier. Przedtem jeszcze
powstaje bardzo kosmopolityczna grupa Triton,
do ktrej naleeli oprcz Milhauda, Honeggera,
Poulenca, Prokofiewa i Martinii Jean Rivier
(1896-1987), Marcel Delannoy (1898-1962), Henri
Tomasi (1901-1971), Claude Delvincourt
(1888-1954) i Conrad Beck (ur. 1901). Grupa Jeune
France nie miaa odrbnych celw, tworzyli j po
prostu kompozytorzy nieco modsi od poprzednio
wymienionych. Daniel Lesur (waciwie: Jean
Yves Daniel Lesur, 1908-2002) dziaa jako orga-
nista i pedagog, autor dzie symfonicznych i sce-
nicznych (balety, opera Andra del Sarto, 1969).
Yves Baudrier (1906-1988) jest waciwie auto-
dydakt w kompozycji; pisa pieni, dziea ch-
ralne, fortepianowe i orkiestrowe.

486. Jolivet

Andr Jolivet (1905-1974)jest autorem opery

Dolors ou le Miracle de la Femme laide (1942),
oratorium La Vrit de Jeanne (1956), 3 symfonii,
wielu koncertw instrumentalnych (najbardziej
interesujce: Koncert na fale Martenota i orkie-
str, 1947; Concertino na trbk, smyczki i forte-
pian, 1948; Koncert na flet i smyczki; Koncert for-
tepianowy, Koncert harfowy, 1952; dwa koncerty
wiolonczelowe), baletw i muzyki kameralnej.
Utwory jego charakteryzuje graniczca z polito-
nalnoci, szeroko rozbudowana technika dwi-
kowa, interesujca rytmika, bogata kolorystyka
orkiestrowa i zbliona do muzyki orientalnej,
dugooddechowa melodyka. Jolivet by jedynym
uczniem E. Varsea i czonkiem grupy Jeune
France, a od r. 1966 profesorem kompozycji
w konserwatorium paryskim. By nadto uzdol-
niony zarwno jako pisarz, jak i jako malarz.

487. Messiaen

W poowie XX wieku jako eksperymentator

i pedagog wybi si zdecydowanie Olivier Mes-
siaen (1908-1992), znakomity organista i kompo-
zytor, zaoyciel wraz z A. Jolivetem, Danielem
Lesurem i Y. Baudrierem grupy La Jeune France.
Oryginalny talent kompozytorski Messiaena,
wspomagany rzadkimi w muzyce europejskiej
impulsami rytmiki hinduskiej, chiskiej i peru-
wiaskiej oraz modelami, jakie kompozytor po-
znawa studiujc piew ptakw, pozwoli mu na
uwolnione od gwnych nurtw muzyki euro-
pejskiej komponowanie dzie o religijnym cha-
rakterze i mistycznej nastrojowoci, dzie cako-
wicie niezalenych od nurtw neostylistycznych.
Syn poetki francuskiej Ccile Sauvage, ksztaci
si od 11 roku ycia w grze organowej u Marcela
Dupr oraz w kompozycji w klasie Paula Dukasa.
Do jego uczniw nale midzy innymi: Pierre
Boulez. Karlheinz Stockhausen, Jean Barraqu,
Makoto Shinohara i Yvonne Loriod.
Jest autorem ksiki Technique de mon langa-
ge musical (1944), powiconej wasnej technice
kompozytorskiej. W szeregu kompozycji Qua-
tuor pour la fin du temps (1940), Visions de
LAmen na 2 fortepiany (1943), Vingt Regards sur
LEnfant Jsus na fortepian (1944), Turan-
galla-symphonie (1948) czy orkiestrowym Cou-
leurs de la cit cleste (1964) Messiaen zade-
monstrowa nie tylko moliwo wprowadzenia
do muzyki nowych rodkw rytmicznych i mo-
dalnych, lecz rwnie ich zoonych kombinacji.
I tak w Chronochromie na orkiestr (1960) mate-
ria czasowy i rytmiczny jest najwaniejszym
elementem kompozycji. W Przebudzeniu ptakw
(Rveil des oiseaux, 1953) Messiaen daje niemal
leksykalny przegld znanych w Europie pieww
ptasich, w Ptakach egzotycznych (Oiseaux exo-
tiques, 1957) prezentuje gosy ptakw Dalekiego
Wschodu (Indie, Chiny i Malaje) oraz obu Ame-
ryk. Powstaa w latach 1965-1969 wielka kom-
pozycja chralno-orkiestrowa La Transfiguration
de Notre Seigneur Jsus-Christ (Przemienienie
Pana Naszego Jezusa Chrystusa, na chr miesza-
ny, 7 solistw instrumentalnych i 3 wielkie orkie-
stry) stanowi potn budowl muzyczn, im-
ponujc nie tylko zamierzeniem, ale i niezwykle
frapujcym rezultatem brzmieniowym. W wielu
swoich kompozycjach Messiaen daje wyraz po-
gldom religijnym i metafizycznym, traktuje je
jako akty wiary, nadajc im czsto tytuy z li-
turgii katolickiej i Pisma witego. Kompozycje
Messiaena zawdziczaj swj charakter i gatunek
techniczny rnym rdom: prcz tematyki kato-
lickiej wanym rdem jest muzyka egzotyczna,
interesujca nie tylko przez swoj obco, ale
i przez sw odrbno materiaow. Messiaen
zuytkowuje elementy modalne hinduskich
i chiskich skal i rytmik Dalekiego Wschodu.
W jego muzyce materia dwikowy i metro-
rytmiczny organizowany jest podug dwu dyscy-
plin: techniki modalnej i techniki rytmicznej.
Technika modalna opiera si na ukadach skalo-
wych, ktre wynikaj z podziau skali chroma-
tycznej na rwne czci. Wielkie znaczenie
w dziejach muzyki najnowszej mia zbir Quatre
tudes de rythme na fortepian (1949-1950), kt-
rego II cz (Mode de valeurs et dintensits) jest
pierwszym, wzorcowym modelem muzyki wie-
loparametrowej, serialnej. Technika rytmiczna
Messiaena jest mniej cisa, ale bardziej przeko-
nywajca. Messiaen kadzie duy nacisk na rytm
jako czynnik konstruktywny; sam siebie nazywa
kompozytorem i rytmikiem. W cigu kilkudzie-
siciu lat zdoa przebada rytmik starogreck,
krajw bakaskich i hindusk, szczeglnie wic
t, ktra wykracza poza schematy rytmiczne
i metryczne przez wieki w muzyce europejskiej
konwencjonalizowane. Messiaen stosuje rne
rodki kontrapunktyczno-rytmiczne oraz rodki
bardziej zindywidualizowane, jak: bezwzgldnie
pozametryczne ostinata, tzw. rytmy nieodwra-
calne (tj. takie, w ktrych posta wsteczna jest
identyczna z postaci zasadnicz) czy wartoci
dodane (Valeur ajoute).

488. Technique de mon langage musical

Messiaen jak mao kto z jego pokolenia mia

wasny system dwikowy i rytmiczny, ktry
przedstawi w pracy Technique de mon langage
musical (Pary 1944). Ksik opublikowa majc
zaledwie 36 lat; nigdy ju do niej nie powrci,
nie stara si ojej uzupenienie, mimo to stanowi
ona niezwyky dokument wiedzy teoretycznej
autora i jego wielkich umiejtnoci technicznej
autoanalizy. Od wielu lat pracuje nad traktatem
o rytmie (Trait de rythme), ktry jeszcze si nie
ukaza. W Technique de mon langage musical
Messiaen analizuje dokadnie wynalezione przez
siebie koncepcje rytmiczne i dwikowe, z dala od
konwencji teoretycznych, skupiajc si przede
wszystkim na wyjanieniu ich genezy oraz na
przegldzie ich moliwoci. Nie dajce si od-
wraca rytmy i modi z ograniczon transpozycj
fascynuj go bardziej ni moliwoci czysto teo-
retyczne, w kadym wywodzie tej pracy wyczu-
wa si myl muzycznego praktyka, ktremu ana-
liza suy tylko jako rodek wyjaniajcy wasne,
gotowe ju dokonania.

489. Turangalila

Dzieo 40-letniego Messiaena, symfonia Tu-

rangalla powstaa na zamwienie Sergiusza Ku-
sewickiego dla Bostoskiej Orkiestry Symfonicz-
nej. Napisana w pierwszych latach po II wojnie
wiatowej, bya przez dugi czas jedynym dzie-
em godnym miana muzyki wyrastajcej ponad
przecitno i konwencje. Niekonwencjonalna jest
obsada dziea (orkiestra z fortepianem solo i soli-
stycznie potraktowanymi falami Martenota)
i czas trwania: okoo 75 minut. Messiaen na-
wizuje tu po raz pierwszy w dziejach muzyki
na t skal do muzyki wschodnioazjatyckiej
(gamelan!) Kompozycja skada si z 10 czci i jest
ujta w obcym naszemu poczuciu systemie ryt-
micznym. Turangalla to pie o mioci, po-
szczeglne czci tego dziea s programowe,
a cao wykracza miao poza estetyk prze-
citnych odbiorcw i jawi si jako fascynujca
symfonia egzotyki.

490. Leibowitz i dodekafonia we Francji

We Francji wpywowym zwolennikiem dode-

kafonii i animatorem nowej muzyki sta si Ren
Leibowitz (1913-1972), urodzony w Warszawie,
wybitny dyrygent, kompozytor i publicysta,
ucze A. Weberna i A. Schnberga. W r. 1926
przenis si na stae do Francji. W 1946 r. ukazaa
si w Paryu jego ksika Schnberg et son cole
(Schnberg i jego szkoa). Leibowitz zainicjowa
gwatowne zainteresowanie dodekafoni i sta
si od razu czoow postaci, wok ktrej skupi-
a si grupa modych kompozytorw z Boulezem
na czele. Rzucajc haso odwrotu od neoklasy-
cyzmu, odci jednoczenie muzyk od innych
tradycjonalizmw. W ten sposb moliwy by
awans nowej muzyki ze stylistycznego zagubienia
(tak typowego dla pierwszych lat powojennych)
do sfery odnowionego i peniejszego ni dotd
zainteresowania kompozycj. Leibowitz by au-
torem kilku innych ksiek oraz kompozycji nie-
mal w caoci instrumentalnych (m.in. 6 symfonii,
3 kwartetw smyczkowych, koncertw instru-
mentalnych i 1-aktowej opery Labirynt). W swo-
ich stosunkowo najlepszych utworach (Symfonia
kameralna, Sze utworw orkiestrowych, Con-
certino altwkowe) dokona ciekawej syntezy
wczesnych wpyww Schnberga, Berga i We-
berna.

491. Boulez

Pierre Boulez (ur. 1925) odby studia u Mes-

siaena w konserwatorium paryskim, gdzie
Otrzyma w r. 1945 pierwsz nagrod; dodekafo-
ni studiowa u R. Leibowitza (1945-1946). W r.
1948 zostaje kierownikiem muzycznym przy
Thtre Marigny. Dziaa te jako organizator
koncertw nowej muzyki w tyme teatrze i jako
pianista. W latach 1954-1958 Boulez sta na czele
stworzonej przez siebie grupy Domaine Musical,
przede wszystkim jako dyrygent, odtwrca nie
znanych jeszcze dobrze dzie Schnberga, Berga
i Weberna. W latach 1960-1964 prowadzi
w Bazylei klas kompozycji, dajc si jednocze-
nie pozna jako znakomity dyrygent symfo-
niczny i sceniczny. Od r. 1975 prowadzi IRCAM
(Institut de Recherche et Coordination Acou-
stique/Musique) w Centre Pompidou w Paryu.
Twrczo Bouleza znajduje si na przeciciu
tendencji artystycznych trzech wybitnych indy-
widualnoci XX wieku: Debussyego, Weberna
i Messiaena. II Sonata fortepianowa (1948) to
najwaniejsze osignicie okresu ekspresjoni-
stycznego. Niemal kady nastpny utwr Bouleza
opiera si na nowej, czsto odkrywanej po raz
pierwszy problematyce technicznej. I tak np.
w Polyphonie X na 18 instrumentw (1951) Bou-
lez operuje seriami barw instrumentalnych,
a w utworze Visage nuptial na gosy solowe,
chr eski i orkiestr (1952) wprowadza nowy
sposb traktowania gosu w rozlegej skali
wszystkich stopni pomidzy mow a piewem.
Rewelacj techniczn stay si jednak dopiero
Structures (I 1952, II 1961) na 2 fortepiany. Boulez
wyoy w tym utworze sugerowane przedtem
teoretycznie zasady serializmu totalnego, a wic
nieograniczajcego si do serii wysokoci dwi-
kowych, lecz wprowadzajcego obok nich analo-
gicznie konstruowane serie rytmiczne i artykula-
cyjne. W Mocie bez mistrza (Le mtarteau sans
matre, 1954) oddala si od schematw, ktre su-
gerowa w Strukturach, interesuj go zagadnienia
wokalne i kolorystyczne; Strawiski stawia ten
utwr na czoowym miejscu wrd najlepszych
dzie z lat pidziesitych. W szeroko zaplano-
wanym dziele Pli selon pli (1957-1962) Boulezowi
chodzio przede wszystkim o rozwinicie samego
czynnika improwizacji muzycznej na podkadzie
struktury poezji Mallarmgo. III Sonata (1957)
przekracza wyranie ramy formalne gatunku so-
naty. Kompozytor traktuje j zupenie indywidu-
alnie jako swojego rodzaju work in progress.
Nowsze zainteresowania kompozytora daj si
streci w trzech punktach: poznanie i wyzyski-
wanie przypadku w muzyce, nowe traktowanie
materiau wokalnego i czenie rnych kom-
pleksw dwikowych w przestrzeni. Do realizacji
odbiorczej Posie pour pouvoir wg poematu
Henri Michaux na 3 orkiestry i tam (1958)
Boulez potrzebuje 80 gonikw zainstalowanych
w rnych punktach sali (ciany, sufit) oraz 3 or-
kiestr. Materiaem muzycznym byy tu dwiki
elektroniczne i instrumentalne. W latach
1963-1968 powstaje te dugo jeszcze wykaczany
cykl Figures, Doubles, Prismes na orkiestr. Cao
pomylana jest makrokosmicznie. Pierwszy tytu,
Figures, odsania ide ekspozycji i zasadniczego
materiau, Doubles mwi o transformujcej
przemiennoci, Prismes o procesach kombina-
cyjnych pomidzy dwiema poprzednimi techni-
kami, Z najnowszych utworw Bouleza wymieni
naley: Domaines na klarnet i 21 instrumentw
(1968), Cummings ist der Dichter na 16 gosw
solowych i 23 instrumenty (1970), ... exploisan-
te-fixe... na zesp instrumentalny i live electro-
nics (1974) oraz Rituel in memoriam Maderna na
orkiestr (1975). Boulez dziaa takie jako teoretyk
nowej muzyki i jest autorem kilkunastu prac z tej
dziedziny.

492. Serializm

Serializm polega na wyznaczeniu wszystkim

elementom wanej roli w procesie ksztatowania
muzyki, a wic nie tylko wysokociom dwiko-
wym, lecz nadto rytmowi, barwie, artykulacji
i dynamice. Kompozytorzy muzyki serialnej, po-
czwszy od Pierre Bouleza, stosuj najczciej za-
sad hierarchizacji rwnowanej. Polega ona na
tym, e poszczeglne elementy bd wysuwane
s tu na pierwszy plan najczciej przez serializa-
cj, czyli bogate, aczkolwiek cise zrnicowanie,
bd usuwane na dalszy plan (np. przez potrak-
towanie danego elementu jako wartoci staej).
Potgujce ywo materiau muzycznego zr-
nicowania s tym wiksze, im wiksza jest suma
skadowych danego elementu i skala stosunkw
pomidzy poszczeglnymi elementami. W daw-
nej muzyce niemal zawsze elementem pierwszo-
planowym by materia dwikowy, zesp r-
nych wysokoci dwiku. W muzyce nowej,
w ktrej mamy do czynienia ju z tzw. autono-
mizacj elementw, wysunitym na plan pierw-
szy moe by zarwno rytm, jak i dynamika czy
barwa instrumentalna. To, co dawniej leao
w zakresie upodoba czy manier wykonawczych,
w muzyce serialnej jest starannie porzdkowane,
std mowa czsto o organizacji materiau mu-
zycznego. Zasadnicz innowacj jest tu moliwo
prekompozycji, a wic ustalenia materiau przed
jego skomponowaniem. Dla tego typu muzyki
znaleziono termin totalna organizacja materiau
dwikowego. Powstao szereg dzie tego typu
(najciekawszy przykad stanowi Struktury Bou-
leza), a wraz z nimi pojawia si zasadnicza
obiekcja, czy swoboda kompozytora nie jest w tej
technice zanadto ograniczona.

493. Wieloparametrowo i prekompozycja

 Okoo r. 1950 w centrum zainteresowania
modych kompozytorw (Boulez, Nono, Stoc-
khausen) pojawia si na szczcie niemal
w caoci wydana i dostpna twrczo We-
berna. W nowej muzyce przecignite s w tym
czasie dwie linie gwne, reprezentowane przez
Strawiskiego i Schnberga. Strawiski odnawia
muzyk przez zwracanie si do jej korzeni i trady-
cji, Schnberg przez zrywanie z tradycj, co
zreszt byo o wiele trudniejsze. Dodekafonia nie
staa si technik jak to przewidywa Schn-
berg obowizujc przez nastpny wiek. Jej
zalety polegay na koniecznoci szukania i od-
krywania nowych relacji w innych, pozawysoko-
ciowych zakresach. Webern tworzy nowe rodzaje
faktur: okazao si, e kada nuta moe mie
swoje odrbne miejsce w strukturze. Do tej linii
nawiza Boulez, posugujc si dodekafoni,
rozszerzajc j w serializm, wreszcie niweczc jej
naczeln zasad przez wprowadzenie do muzyki
aleatoryzmu. Proces ten by o tyle sensowny
i historycznie konsekwentny, e przeprowadzi
go ten sam twrca. Z serializmem wi si dwa
zasadnicze problemy techniczne: wieloparame-
trowo i prekompozycja. Wieloparametrowo
pozwala na kontrol wyznacznikw w zakresie
wielu elementw jednoczenie; model takiego
postpowania da w swoich Strukturach na 2
fortepiany Pierre Boulez, stosujc jednoczenie
zasad prekompozycji, ktra polega na ustaleniu
a priori nie tylko samej serii (jak w dodekafonii),
ale te wielu (czy: wszystkich) zasad kompozy-
cyjnego postpowania. Plany i decyzje poprze-
dzaj tu sam akt twrczy.

494. Aleatoryzm

Innowacje techniczne nie wypeniaj progra-

mu odkry w nowej muzyce. Za najwaniejsze
odkrycie mona uzna otwart form. Dotd
w kadym utworze by wyranie zaznaczony
pocztek i koniec; forma bya zawsze zamknita.
Forma otwarta burzy ten porzdek rzeczy! Pierw-
szym krokiem w tym kierunku by wprowadzony
ju w latach pidziesitych aleatoryzm. Kompo-
zytorzy (przewodzi im Boulez) doszli do przeko-
nania, e konieczne jest przeciwstawienie serial-
nej, przesadnie mechanicznej cisoci czego, co
by uczynio muzyk mniej wyspekulowan. Ta-
kim czynnikiem okaza si przypadek, element
znany w muzyce od dawna i wspdziaajcy
z ni niemal stale (wyjtek stanowi kompozycje
jednoczenie bdce realizacj tak jest np.
w muzyce elektronicznej). W muzyce organizo-
wanej totalnie niemal wszystko byo okrelone
i nieprzypadkowe; nieokrelono i przypadek
bd jednak teraz stanowiy czynniki w muzyce
podane, bd kieroway uwag kompozytora
w stron zagadnie, ktrych inaczej by nie po-
zna. W totalnie organizowanej muzyce jednak
nie wszystko mogo by cise, a w muzyce, w
ktrej ingerencja przypadku jest cech najistot-
niejsz, nie wszystko moe mie cechy przypad-
kowoci. Idealna przypadkowo jest bardzo
trudna do osignicia. Muzyk, w ktrej ingeren-
cja przypadku jest wcignita do wspudziau
w realizacji dziea, okrela si jako aleatoryczn.
Aleatoryzm (od alea kostka do gry) opiera si
na cisej dyspozycji caoci przy pozostawionej
przypadkowi dyspozycji szczegw. Aleatoryzm
nie jest improwizacj, gdy ta zakada stao ja-
kiego modelu, tu natomiast chodzi o przeciw-
stawienie si strukturalizmowi, o odstrukturowa-
nie muzyki. Nie polega te aleatoryzm na swo-
bodnej wymianie czci czy fragmentw. Kom-
pozytorom chodzi o efekt nieprzewidywalnoci,
o zaskoczenie samego siebie. Aleatoryzm pozo-
stawia wiele miejsca na interpretacj, na odtwa-
rzanie rozumne, intencjonalnie odrbne i niepo-
wtarzalne. Totalnej organizacji materiau dwi-
kowego odpowiada reprodukcja zdyscyplinowa-
na, mechaniczna, wierna a po najdrobniejsze
szczegy; aleatoryzmowi reprodukcja kado-
razowo inna: kompozytor moe muzyk pozbawi
jedynie negatywnych waciwoci przez zakrele-
nie ram, natomiast nie moe przewidzie ewen-
tualnych rezultatw pozytywnych, o ktre zreszt
zwolennikom aleatoryzmu chodzi. Gwnymi re-
prezentantami aleatoryzmu s Cage, Ichiyanagi,
Haubenstock-Ramati, Evangelisti, La Monte Yo-
ung, Bussotti, Cardew, Nilsson, w Polsce Schaef-
fer. Pewne impulsy aleatoryzmu widoczne s
w kompozycjach Lutosawskiego, ktry te
wprowadzi termin aleatoryzm kontrolowany.

495. Szkoa Nadi Boulanger

Nadia Boulanger (18871979) pochodzia z ro-

dziny muzykw (wybitn kompozytork bya jej
modsza siostra, wczenie zmara Lili Boulanger,
1893-1918; jej ojciec i dziadek uczyli w konserwa-
torium paryskim). Boulanger uczya si kompo-
zycji u G . Faurgo, ukoczya te klas gry orga-
nowej. Dziaaa jako dyrygent i prelegentka mu-
zyczna, pisaa krytyki muzyczne, ale jej gwn
pasj byo uczenie kompozycji. Wielu wybitnych
kompozytorw europejskich (w tym rwnie
polskich) i amerykaskich to jej uczniowie
(m.in. Copland, Harris, Berkeley, Piston, Thomson,
Beck, Husa, Franaix, a z Polakw Bacewi-
czwna, Kondracki, Szaowski, Woytowicz, Szeli-
gowski, Spisak, Serocki, Mycielski, Skrowaczew-
ski, Kilar i Meyer). Uczya od pocztkw lat
dwudziestych do jednostronnie, gdy jej
wychowankowie byli potem niemal wycznie
zwolennikami francuskiego neoklasycyzmu. W jej
klasie analizowano ustawicznie muzyk Bacha,
Mozarta i Beethovena, a z wspczesnych gw-
nie Faurgo i Strawiskiego. Wasny dorobek
kompozytorski Nadi Boulanger jest niky i bez
wikszego znaczenia.

496. Neoklasycyzm

W nowej muzyce pozostaoci tonalne stay si

znikome. Ci kompozytorzy, ktrzy odczuwali po-
trzeb kontaktu z tradycj suchow, wprowadza-
li najrniejsze kombinacje poszerzajce dotych-
czasowe ujcia: skal caotonow i jej pochodne
stosowali m.in. naladowcy Debussyego z okresu
impresjonizmu, skale orientalne stosowali po
Rimskim-Korsakowie Roussel i inni, szukano skal
egzotycznych, sigano po dawno nie uywan
pentatonik (Bartk), deformowano skale durowe
i molowe przez inne zestawienia interwaw
(Bartk i Hindemith), odkryto (Satie, Strawiski,
Poulenc), e biay diatonizm pozwala rwnie
na uporzdkowanie materiau dwikowego bez
odwoywania si do harmoniki funkcyjnej, od-
kryto nawet urok skal kocielnych, ktre stay si
podstaw neomodalnoci. Nad tym wszystkim
miaa growa wkrtce idea przeciwna, ultra-
chromatyzmu absolutnego (wszystkie wymie-
nione techniki miay za podstaw diatonik)
idea atonalnoci. Epoka atonalna bya epok roz-
kadu. Sdzono, e tonalno wyczerpaa swoje
zasoby interesujcych pocze, kombinacji
i konstelacji. Kilkanacie lat po rozkwicie kon-
cepcji atonalnych powstaa najpierw we Fran-
cji, pniej w innych krajach, w Niemczech,
w Stanach Zjednoczonych idea odnowienia
muzyki przez odrodzenie dawnych, wyprbowa-
nych form XVIII wieku (ale nie XIX, gdy wyjt-
kowo do romantyzmu nikt nie chcia powraca!).
Powsta neoklasycyzm; bliszy istoty rzeczy byby
termin muzyka neostylistyczna, bo przecie do
baroku sigano rwnie chtnie jak do klasycy-
zmu. Neoklasycyzm stworzyli kompozytorzy,
ktrzy byli zdecydowanymi przeciwnikami ro-
mantycznego emocjonalizmu, programowoci
i zawioci. Haso neoklasycyzmu rzuci Igor
Strawiski w balecie Pulcinella (rok 1920),
w ktrym wszake wyraniejsze s aluzje baro-
kowe ni klasyczne, te ostatnie natomiast odnaj-
dziemy w synnej Symfonii klasycznej Prokofie-
wa (1917). Neoklasycyzm przetrwa do roku 1950,
a wic do momentu pojawienia si koncepcji se-
rialnych, znw zoonych i zawiych. Gwn
cech neoklasycyzmu bya prostota, klarowno
formy, tematyki. W zakresie harmoniki i instru-
mentacji nie unikano rozwiza radykalniejszych,
zwaszcza w dysonansowej, bardzo niespjnej
harmonice. W neobarokowych kompozycjach
czsto sigano do form polifonicznych (wzorem
by tu, oczywicie, Bach): toccata, passacaglia,
concerto grosso pojawiy si tu jako formy rw-
nie szybko jak inne procedury techniczne XVII
i XVIII wieku. Wyrazisto i uchwytno s tu
znacznie waniejsze od atrakcyjnoci motyww,
std muzyka ta moe si wydawa suchaczom
rwnie ywa, co banalna, rwnie elegancka
w formie, co nieatrakcyjna w wyrazie. Konwen-
cja neoklasyczna i neobarokowa bya bardziej
mechaniczna ni jakakolwiek inna konwencja
w muzyce. Twrc idei neoklasycyzmu by Fer-
ruccio Busoni (w wasnych dzieach raczej neo-
romantyk), wybitnym neostylist by Roussel;
autorami wspomnianych wzorcw byli Igor
Strawiski i Siergiej Prokofiew, najbardziej neo-
barokowo nastawionym kompozytorem okaza
si Paul Hindemith (jego odpowiednik w polskiej
muzyce znajdziemy w twrczoci Bolesawa Sza-
belskiego), z modszych neostylistw wymieni
naley Brittena, a ponadto Hartmanna i Szosta-
kowicza. W twrczoci dwu ostatnich ceni si
zwaszcza utwory symfoniczne i kultywowanie
szeroko rozbudowanej formy sonatowej. Neo-
klasycyzm sta si manier. We Francji styl ten
pojawia si najwczeniej; w Niemczech przybiera
szybko charakter tzw. nowej rzeczowoci, zrcznie
omijajcej romantyczny emocjonalizm, std te
atwo byo o jeden krok dalszy, w stron muzyki
dla radia i filmu. Rzecz jasna, w tej muzyce od-
dalono si od ideaw awangardy, zadowalajc
si stylem uproszczonym. W Stanach Zjednoczo-
nych styl neoklasyczny by nowoci europejsk
i czsto bywa ujmowany w poczeniu z am-
bitnymi rozwizaniami jzyka muzycznego i
formy, by stylem pojmowanym subiektywnie,
czego dobitnym przykadem moe by twrczo
Aarona Coplanda.

497. Franaix

Jean Franaix (1912-1997) wychowa si w ro-

dzinie muzykw, jego ojciec by dyrektorem
konserwatorium w Mains. Studia odby w Pary-
u u Nadi Boulanger jako zwolennik neoklasy-
cyzmu. Jego muzyka odznacza si lekkoci
i dowcipem, jest prosta, czsto taneczna, bezpre-
tensjonalna. Franaix napisa szereg dzie forte-
pianowych (m.in. znane Pi portretw modych
dziewczt, 1936), orkiestrowych i koncertw in-
strumentalnych (Concertino na fortepian i orkie-
str), kameralnych i religijnych (oratorium
LApocalypse de St. Jean, 1939). Twrczo jego
obejmuje niemal wszystkie zakresy muzyki od
utworw chralnych (m.in. Ode la gastronomie)
a po opery i balety oraz muzyk filmow.

498. Dutilleuxi Ohana

 Z pokolenia Franaix dwaj muzycy francuscy
zasuguj jeszcze na uwag: Dutilleux i Ohana.
Henri Dutilleux (ur. 1916) znany jest jako autor
baletu Le loup (1953), symfonii, Koncertu wio-
lonczelowego Nef (1969) i kilku baletw. W je-
go muzyce odzywaj si echa jzyka dwiko-
wego Roussela; jest wietnym kontrapunktykiem.
Barwniejsz postaci w muzyce francuskiej jest
Maurice Ohana (1914-1992), pochodzenia angiel-
sko-marokaskiego, w grze fortepianowej ucze
Caselli w Rzymie, w kompozycji autodydakta,
zaoyciel Groupe Zodiaque. Ohana wprowadzi
do swej muzyki elementy muzyki andaluzyjskiej
i afrykaskiej, a take interesowa si moliwo-
ciami muzyki elektronicznej. Z dzie jego wy-
mieni trzeba przede wszystkim Cantigas na chr
i 18 instrumentw, Koncert na trbk i orkiestr,
Koncert na gitar i orkiestr oraz kompozycj Si-
lenciaire dla 6 perkusistw i orkiestry smyczko-
wej.

499. Henry, Barraqu i Ferrari

Pierre Henry (ur. 1927), ucze Messiaena

w Paryu, wsppracowa w latach 1949-1958
z Pierre Schaefferem w jego studio muzyki kon-
kretnej. W r. 1958 zaoy wasne studio elektro-
niczne Apsome we Francji. Henry jest autorem
dzie na tam (wsppraca z Schaefferem przy
Symphonie pour un homme seul; wasne kom-
pozycje: m.in. Le Voile deOrphe, 1953; Frag-
ments pour Artaud, 1970). Jean Barraqu
(1928-1973) okrzyczany zosta przez Hodeira za
najwikszego muzyka francuskiego naszych cza-
sw. Tworzy wolno i ukoczy zaledwie kilka
kompozycji pisanych w cisym stylu serialnym
(Squence na sopran, fortepian, harf, skrzypce,
wiolonczel i wybrane instrumenty perkusyjne,
1950-1955, Concerto na 6 grup instrumentalnych,
wibrafon i klarnet, 1968). Planowa wielkie dzieo
w 13 czciach, ktre miao by wyrazem jego fi-
lozofii, lecz z dziea tego zdy napisa tylko par
fragmentw. Bardziej eksperymentalny nurt re-
prezentuje Luc Ferrari (1929-2005). Wraz z Pierre
Schaefferem Ferrari jest twrc francuskiego stylu
muzyki konkretnej komponowanej bezporednio
na tamie. Interesuje go gwnie kompozytorska
problematyka muzyki eksperymentalnej,
w mniejszym stopniu problematyka elektroa-
kustyczna. Ferrari stara si poczy zasad se-
rialnoci z dynamiczn form i wyrazist lini
przewodni przebiegu czasowego.

Muzyka krgu niemieckiego

500. Ekspresjonizm muzyczny

 Termin ekspresjonizm (podobnie jak impresjo-
nizm) zapoyczony zosta z malarstwa. Przykady
ekspresjonizmu muzycznego znajdziemy w twr-
czoci Schnberga, Skriabina, Ivesa, a nawet Bar-
tka z jego wczeniejszego okresu twrczoci. Dla
stylu ekspresjonistycznego charakterystyczne jest
rozlunienie tonalnoci, prowadzce do absolut-
nego, rozbicie formy na drobne czstki zestawio-
ne z sob na zasadzie mozaiki i niedomylnoci,
i wreszcie spotgowanie wyrazu przez podkre-
lenie subiektywnoci muzyki. Ekspresjonici
muzyczni usiowali wyj poza tradycj dziki
rnym formom i rodkom, wrd ktrych abs-
trakcja, symbolika, karykatura i groteska wydaj
si najwaniejsze i prowadz do sfery transcen-
dentnej i irracjonalnej. Typowy jest dla ekspre-
sjonizmu olbrzymi zasig rodkw od szeptu a
po krzyk, rozbicie i zatomizowanie rytmiki i fak-
tury oraz odejcie od wszelkich tendencji neosty-
listycznych.

501. Schnberg

Arnold Schnberg (1874-1951), kompozytor au-

striacki, urodzony w Wiedniu, w smym roku y-
cia rozpocz nauk gry na skrzypcach, pniej na
wiolonczeli. Z tego okresu pochodz jego pierwsze
prby kompozytorskie. Wiedz muzyczn zdoby-
wa samodzielnie. W r. 1899 powstaje pierwszy
duej wagi utwr Schnberga sekstet smycz-
kowy Verklrte Nacht. W r. 1901 Schnberg
przenosi si do Berlina. Nastpne dzieo, jeszcze
romantyczne Gurre-Lieder, zwraca uwag R.
Straussa, ktry poleca konserwatorium Sterna
w Berlinie Schnberga jako profesora. Od r. 1903,
znowu w Wiedniu, Schnberg oddaje si pracy
pedagogicznej. Uczniami jego zostaj m.in. Alban
Berg i Anton Webern. W 1918 r. zakada stowa-
rzyszenie Verein fr Musikalische Privata-
uffhrungen, ktrego gwnym celem byy prby
i wykonania dzie awangardowych. Na pocztku
lat dwudziestych Schnberg koncypuje zasad
techniki dwunastotonowej, zwanej pniej do-
dekafoni, i pisze pierwsze kompozycje w tej
technice: Fnf Klavierstcke, Serenad na in-
strumenty i gos, Suit fortepianow i Kwintet na
instrumenty dte. W r. 1925 zostaje powoany do
Akademie der Knste w Berlinie, gdzie uczy do
1933 r.; pozbawiony prawa nauczania przez nowe
wadze, decyduje si na emigracj, przenosi si do
Francji, a w 1934 r. do USA. Do r. 1944 wykada
kompozycj na Uniwersytecie w Los Angeles,
gdzie te umiera. Usamodzielnienie stylu kom-
pozytora dokonao si w trzech kompozycjach:
w sekstecie smyczkowym Verklrte Nacht,
w poemacie symfonicznym Peleas i Melizanda
(1903) oraz w Gurre-Lieder. Nastpne dziea wy-
kazuj ju pene mistrzostwo techniczne. Nale
tu oba pierwsze kwartety smyczkowe, I Symfonia
kameralna (1906) i skomponowany w tym sa-
mym czasie fragment II Symfonii kameralnej.
Dziea te wykraczaj silnie poza ramy mocno
zreszt przedtem rozlunionej tonalnoci.
W tym czasie obok harmonii najatrakcyjniejsza
pod wzgldem ekspresyjnym staje si dla Schn-
berga barwa, orkiestrowa i wokalna. Schnberg
eksperymentowa w rnych dziedzinach, nie
wahajc si nawet doda do II Kwartetu smycz-
kowego fis-moll (1908) gosu ludzkiego. Szcze-
glnym rodzajem techniki kompozytorskiej staje
si te tzw. melodia barw dwikowych, oparta
nie na zmiennoci samych dwikw, lecz barw
orkiestrowych. W ogle zmienno jest w muzyce
Schnberga jakby naczeln zasad, wobec niej
praktykowane od wiekw zasady identycznoci
czy podobiestwa nabieraj nowego sensu.
W Ksiycowym Pierrocie (1912), skadajcym si
z 21 fragmentw, czynnik zmiennoci obejmuje
rwnie obsad. Podstaw formaln tych 21 czci
s m.in. formy kontrapunktyczne (kanon, kanon
rakiem) i wariacyjne (wariacje czy passacaglia).
Dodekafoni Schnberga najlepiej ilustruje
pierwsze dzieo symfoniczne napisane w technice
dwunastotonowej: Wariacje symfoniczne (1928)
szczytowe osignicie kompozytora w dziedzi-
nie orkiestrowej. Pod koniec ycia kompozytor
powraca do dodekafonii, ktrej zasady stopniowo
modyfikuje w kierunku quasi-tonalnym. Najdoj-
rzalsze utwory amerykaskiego okresu twr-
czoci to Koncert skrzypcowy (1936), IV Kwartet
smyczkowy (rwnie 1936) i Trio smyczkowe
(1946). Wane miejsce w dorobku kompozytora
zajmuj ponadto: opera Moses und Aron (1932)
i kantata Ein berlebender aus Warschau (Oca-
lay z Warszawy, 1947).

502. Verklrte Nacht

Majc lat 25, Schnberg pisze swe pierwsze

dzieo Verklrte Nacht (Noc rozjaniona) na
sekstet smyczkowy. W dziejach muzyki zdarza si
rzadko, by dzieo tak modego autora miao
w sobie tyle doskonaoci. Utwr powsta w r.
1899 w cigu trzech tygodni. Jest jednoczciowy,
przesycony melodyjnoci, wielowarstwowy
i polifoniczny, w wyrazie bardzo romantyczny,
ale ju zapowiadajcy wiat nowego, ekspresjo-
nistycznego jzyka dwikowego. Verklrte Nacht
powstaa pod wpywem poezji Richarda De-
hmela, jednego z najciekawszych prekursorw
ekspresjonizmu, poety goszcego jak nasz
Przybyszewski niezwyk potg erosa. Zain-
spirowany przez literatur poemat Schnberga na
sze instrumentw smyczkowych jest jednym
z najpikniejszych dzie przeomu XIX i XX wie-
ku.
503. Sprechgesang i Klangfarbenmelodie

Niepokj twrczy Schnberga kaza mu

w pierwszych dziesitkach lat twrczoci nie-
zmiennie poszukiwa nowych rozwiza w za-
kresie techniki i jzyka dwikowego. Przed do-
dekafoni dokona dwu wanych odkry, ktre
nie pozostay bez wpywu na rozwj muzyki
wokalnej i instrumentalnej nastpnych pokole.
Sprechgesang (piew mwiony) powsta na tle
dowiadcze z muzyk wokaln. Schnberg do-
strzeg, e niekiedy sowo ma w sobie wicej
muzyki ni melodia, e akcenty i spadki mowy
ludzkiej s rwnie bliskie muzyce, jak sama
tkanka melodyczna, oparta na wyabstraho-
wanych interwaach. Sprechgesang jest wic
jakby muzyczn deklamacj. Po raz pierwszy po-
jawi si on w operze Humperdincka Knigskin-
der ( 1897), w ktrej piewacy trzymaj si tylko
przyblionych wysokoci dwikowych, zazna-
czonych przez kompozytora znakami x (zamiast
nutami). Schnberg podj t technik w Gur-
re-Lieder (1901), a w peni wykorzysta w kom-
pozycji Pierrot lunaire (podobnie jak pniej Berg
w operze Wozzeck). Klangfarbenmelodie (melodia
barw dwikowych) wyzyskuje zmienno barwy
orkiestrowej, ktra pojawia si w utworze
w miejsce melodii. Schnberg zastosowa t
technik w 5 utworach na orkiestr (1909). I tak
np. trzeci utwr tego cyklu niedugich kompozycji
orkiestrowych skada si z jednego, bezustannie
powtarzanego akordu. Zmienia si tu tylko jego
instrumentacja; jej przemiany s waniejsze ni
przemiany w innych zakresach i zastpuj brak
zmiennoci w zakresie wysokoci dwikowych.

504. Berg

Alban Berg (1885-1935) by jedynym kompo-

zytorem z krgu Schnberga, ktry odnis wielki
sukces swoj muzyk (opera Wozzeck), i by te
jedynym, ktry pisa niezwykle mao; kompo-
nowa powoli, z wielk rozwag i konsekwencj,
by mistrzem nowej muzyki, ale tworzy trady-
cyjnie, nuta po nucie, z niezwyk dokadnoci
precyzujc swoje dwikowe zamierzenia. Jego
ide bya muzyka o wielkiej ekspresji. Do penej
realizacji idei Berga doszo w Koncercie kame-
ralnym (1925), napisanym na oryginalny skad 15
instrumentw (skrzypce, fortepian i 13 instru-
mentw dtych), w Suicie lirycznej na kwartet
smyczkowy (1926), a zwaszcza w operze Wozzeck
(1921). Na ostatni okres twrczoci Berga przypa-
daj trzy kompozycje: aria koncertowa Wino,
opera Lulu (1929-1935) i przepikny Koncert
skrzypcowy (1935). W pniejszych dzieach po
Wozzecku Berg stosowa technik dodekafo-
niczn, ktr w przeciwiestwie do Weberna
traktowa wyjtkowo luno, nie omijajc nawet
podobiestw do muzyki tonalnej. W sumie do-
robek kompozytorski Berga stanowi dowd
ewolucji jzyka dwikowego, od pierwszych
dzie silnie jeszcze zwizanych z tradycjami p-
noromantycznymi do utworw dodekafonicz-
nych. Berg by twrc muzyki subiektywnej,
niezwykle gstej i bogatej, technicznie doskonale
wywaonej, romantykiem nowej muzyki z natury
swej introwersyjnej psychiki, ale obdarzonym
skonnociami do cisoci formalnej, do muzycz-
nego racjonalizmu.

505. Wozzeck

Pomys napisania opery opartej na dramacie

Georga Bchnera Woyzek zrodzi si w r. 1914. W
r. 1917 gotowe byo libretto (autorem by Berg), a
w 1921 muzyka. Premiera opery, 14 grudnia
1925, staa si sensacj w pozytywnym tego so-
wa znaczeniu (cho nie brako te ocen nega-
tywnych). Kariera sceniczna opery mimo trud-
noci, jakie dzieo nastrczao wykonawcom
bya wprost niezwyka i przyniosa kompozyto-
rowi miano odnowiciela tej formy. Wozzeck
uchodzi za gwne dzieo ekspresjonizmu mu-
zycznego, skada si z pitnastu scen ujtych
w rne, czciowo cise formy, jak passacaglia,
sonata, fuga, rondo itp.; w ten sposb kompozy-
tor usiowa pogodzi odrbno i irracjonalizm
swoich idei muzycznych z konwencj i racjona-
lizmem tradycji muzycznych. Jzyk dwikowy
Wozzecka opiera si rwnie na zoonej technice
polifoniczno-harmonicznej, w ktrej nie brak
chyba adnego ze sformuowa, jakich uywa
styl ekspresjonistyczny. Opera ta jest zapowiedzi
indywidualizacji technicznej Berga. Berg wnis
do nowej muzyki wiele wieoci, nie by nigdy
ortodoksyjny, techniki stosowa jako media, w
istocie rzeczy interesowa go nowy wyraz muzyki;
jemu te powica w swoich dzieach najwicej
uwagi.

506. Webern

W muzyce nie brak niespodzianek. Istnieli

twrcy okrzyczani, ktrych sukcesy dystansoway
wszystko, co dziao si obok nich, ale byli
i twrcy wybitni, o ktrych za ich ycia nikt nie
mia wikszego pojcia. Do tej drugiej kategorii
naley niewtpliwie Anton Webern (1883-1945).
By fanatycznie oddany muzyce. Kreowany przez
niego osobliwy wiat dwikowy mia si sta po
II wojnie wiatowej punktem wyjcia dla wik-
szoci modych kompozytorw. Nauk muzyki
rozpocz Webern u Edwina Komauera (fortepian,
wiolonczela i teoria). Ju w r. 1899 zacz kom-
ponowa, nawizujc zrazu do Brahmsa i Wa-
gnera (poznawa rwnie dziea Ryszarda
Straussa i Mahlera). W r. 1902 przenosi si do
Wiednia, gdzie w latach 1902-1906 odby na
uniwersytecie studia muzykologiczne. W r. 1904
Webern rozpoczyna nauk kompozycji u Schn-
berga, swego pniejszego przyjaciela. Koczy
studia w r. 1908. W latach 1908-1910 dziaa jako
kapelmistrz teatralny w Bad Ischl i w Wiedniu,
w 1911 w Gdasku, w 1913 w Szczecinie. W latach
1917-1920 dziaa z przerwami jako kapel-
mistrz teatru niemieckiego w Pradze. W r. 1918
zamieszka na stae w Mdling koo Wiednia.
By te dyrygentem radia austriackiego oraz w r.
1941 lektorem i korektorem Universal Edition. Nie
mia czasu ani okazji do lansowania swoich dzie,
jego twrczo staa si niemal wycznie jego
prywatn spraw. Egzystencja materialna w la-
tach trzydziestych, stae troski o przeycie z mie-
sica na miesic, emigracja Schnberga i mier
przyjaciela, Albana Berga, konieczno zarobko-
wania prywatnymi lekcjami wszystko to ska-
dao si na klsk artysty, ktrego sabe nadzieje
na zrozumienie stara w r. 1938 okupacja, dla
niego osobicie zabjcza: muzyki jego nie wolno
byo wykonywa, jedyny syn, powoany do
wojska, zosta zabity w ostatnich miesicach
wojny, on sam zgin ju po wojnie rwnie
tragicznie i bezsensownie, postrzelony przez o-
nierza amerykaskiego. By autorem dzie orkie-
strowych: Passacaglii (1908), Szeciu utworw
(1910), Symfonii (1928), Wariacji (1940), kameral-
nych: Koncertu na 9 instrumentw (1934), Kwar-
tetu smyczkowego (1938), wokalnych (2 kantaty),
pieni i utworw fortepianowych (utwory wo-
kalne i pieni pisane s do sw zaprzyjanionej
z kompozytorem malarki Hildegardy Jone).
Wytworzy bardzo elitarny styl punktualistyczny,
polegajcy na rozbiciu materiau muzycznego na
pojedyncze, wyizolowane zjawiska dwikowe.
Wyszed od romantyzmu, przeszed przez styl
ekspresjonistyczny, by pod koniec ycia stworzy
styl zracjonalizowany, matematycznie cisy, styl,
w ktrym kady dwik ma ustalone miejsce
i funkcj w przebiegu akcji muzycznej. By auto-
rem najkrtszych utworw, jakie kiedykolwiek
napisano. Najkrtszy utwr Weberna trwa 19
sekund, najduszy niewiele ponad 10 minut
(aforystyczno jego muzyki jest te widoczna
w skrtowoci czysto muzycznej jeden z Piciu
utworw orkiestrowych, 1913, ma tylko 7 tak-
tw!). W jego dorobku twrczym istnieje idealna
rwnowaga pomidzy twrczoci instrumental-
n a wokaln.

507. Punktualizm

Webern jest odkrywc techniki punktualizmu

muzycznego. W malarstwie Georges Seurat sto-
sowa ju ok. r. 1880 technik pointylistyczn,
polegajc na otrzymywaniu plamy barwnej
z drobnych, pojedynczych punktw o wasnym,
niczym nieskaonym kolorze. Suma takich punk-
tw tworzya przewidzian przez malarza mozai-
kow cao. Z takich drobnych czystych elemen-
tw muzycznych Webern ukada swoje skon-
densowane w czasie kompozycje, ktre nazwano
pniej kompozycjami punktualistycznymi.
Punktem moe by pojedyncza nuta lub wyizo-
lowany akord. W kadym przypadku wana jest
nie tylko wysoko dwiku, ale i jego konkretna
redakcja rejestrowa, dynamiczna, artykulacyjna,
rytmiczna i kolorystyczna. Punktualizm Weberna
przesun dodekafonie z operacji materiaem
wysokoci dwikowych w stron serializmu,
w ktrym kady element muzyczny (np. dyna-
mika, artykulacja) moe by uznany za element
zmienny, formowany wedug konstrukcji serii.
W tej sytuacji znikaj tradycyjne pojcia melodii
i harmonii, a pojawia si matematyczne pojcie
parametru (w muzyce: wyznacznika zmiennoci).

508. Hauer

Josef Matthias Hauer (1883-1959) znany jest

w dziejach nowej muzyki jako twrca wasnych
rozwiza dodekafonicznych i jako autor kilku
fundamentalnych prac na ten temat. Hauer (jak
sam przyznawa) doszed do dodekafonii in-
stynktownie, dopiero pniej szuka dla tej ten-
dencji wyjanie teoretycznych. Jako kompozytor
by samoukiem, co skaniao go podobnie jak
Schnberga niemal w rwnym stopniu do teo-
rii, co do kompozycji. Z ogromnego dorobku
twrczego Hauera najwiksze znaczenie ma sze-
reg publikacji teoretycznych wydawanych w la-
tach dwudziestych obok podstawowej pracy
Vom Melos zur Pauke nale tu jeszcze m.in. ber
die Klangfarben (O barwach dwikowych)
i Zwlftontechnik (Technika dwunastotonowa).
W miejsce zarzuconych tonacji Hauer posuguje
si tzw. tropami, grupami (w sumie jest ich 44!)
zoonymi z dwu zestawie szeciodwikowych.
Z kompozycji Hauera wybija si olbrzymi zbir
okoo 1000 utworw z cyklu Zwlftonspiele na
rne instrumenty i zespoy, oratorium Wan-
dlungen, Koncert skrzypcowy i kantata Der
Menschen Weg. Muzyka Hauera nie miaa nigdy
zwolennikw. y w izolacji i w biedzie, lecz po-
zosta bezkompromisowy, wierny swoim idea-
om. Uwaa swj atonalno-meliczny system za
odbicie kosmosu; by w tym z ca pewnoci
pod wpywem nauk filozofw chiskich.

509. Eimert i Golyschew

 Herbert Eimert (1897-1972) by jednym
z pierwszych dodekafonistw (ju w r. 1924 uka-
zaa si zwiza Atonale Musiklehre, zawierajca
wprowadzenie do techniki dwunastotonowej).
Studiowa w Kolonii. W r. 1923 napisa dodeka-
foniczny Kwartet smyczkowy. W latach 1933-1943
Eimert nie komponowa; po wojnie napisa sze-
reg utworw dodekafonicznych, a w r. 1950 wy-
da (tym razem autentyczny) podrcznik dodeka-
fonii Lehrbuch der Zwlftontechnik. W latach
1952-1962 dziaa jako kierownik studia muzyki
elektronicznej w Kolonii, wydawa te pismo
Die Reihe (Wiede, wsplnie z K. Stockhause-
nem, powicone wycznie informacji i analizom
muzyki dodekafonicznej i serialnej). W listopadzie
1951 zaprezentowa po raz pierwszy kompozycje
elektroniczne (pierwsze publiczne wykonanie
muzyki elektronicznej odbyo si 19 X 1964 w sali
Radia Koloskiego). Kompozycje Eimerta stano-
wi wane ogniwa w rozwoju muzyki elektro-
nicznej (Glockenspiel, 1953, Etden ber Tongemi-
sche, 1953, Fnf Stcke, 1955, Selektion I,
1959-1960, i Epitaph fr Aikichi Kuboyama,
1958-1962, na gos narratora i gosy mowy). Pod-
sumowaniem wiedzy na temat serii i jej zasto-
sowania s jego Grundlagen der musikalischen
Reihentechnik (Wiede 1964). Niezwykle wan
postaci w dziejach dodekafonii by Jerim Goly-
schew (Jef Golyscheff, 1897-1970, zmar w Paryu),
pochodzcy z Ukrainy. W latach 1903-1933 Goly-
schew mieszka w Berlinie, pniej w Barcelonie,
we Francji, So Paulo i od r. 1966 ponownie
w Paryu. Jest autorem dziel kameralnych, pie-
ni, 2 oper i utworu orkiestrowego Das eisige
Lied. W nowej muzyce utrwali si swoim pi-
cioczciowym Triem smyczkowym (wyd. 1925),
w ktrym zawarte s sugestie dodekafoniczne
i nawet serialne (tzw. Zwlftondauerkomplexe).
Golyschew by te malarzem.

510. Hindemith

Paul Hindemith(1895-1963) odby regularne

studia w konserwatorium we Frankfurcie nad
Menem. W latach 1927-1934 by profesorem
kompozycji w Berlinie. W 1940 wyemigrowa do
USA (przedtem przebywa w Turcji i Szwajcarii).
W latach 1951-1957 by profesorem uniwersytetu
w Zurychu. W latach dwudziestych Hindemith
nalea obok Schnberga, Weberna, Berga
i Bartka do najbardziej niespokojnych i od-
krywczych twrcw, wybitnych nowatorw. By
te autorem caej teorii nowej tonalnoci, na kt-
rej opar swe dziea, odkd odwrci si od linii
radykalnych poszukiwa i innowacji. Dziea
Hindemitha nale na og do stylu neobaroko-
wego i neoromantycznego. Z jego bogatego do-
robku kompozytorskiego wymieni trzeba przede
wszystkim utwory kameralne: sze kwartetw
smyczkowych, dwa tria smyczkowe, sonaty so-
lowe na skrzypce, altwk, wiolonczel czy harf,
Oktet na instrumenty dte i smyczkowe, dalej
symfonie: Bostosk, Mathis der Maler (z opery
o tyme tytule), Sinfonia in Es, Sinfonia serena
i symfoni Harmonie der Welt (rwnie z opery),
a z dziel fortepianowych przede wszystkim so-
naty i cykl Ludus tonalis (1942). W dorobku Hin-
demitha wane miejsce zajmuj rwnie koncerty
instrumentalne: Koncert skrzypcowy, Altwkowy,
Wiolonczelowy, Koncert na fortepian i smyczki,
Koncert klarnetowy i powstay w ostatnim roku
ycia Koncert na organy i orkiestr. Hindemith
napisa te sporo muzyki wokalnej, mi. in. cykl
Das Marienleben do tekstu Rilkego. Zawoany
polifonista, Paul Hindemith, znany rwnie jako
wybitny dyrygent, teoretyk i pedagog, nawi-
zywa w swojej twrczoci bardzo wyranie do
tradycji muzyki niemieckiej, cho zrazu wyda-
wao si, e jest to twrca raz na zawsze przekre-
lajcy wszelki kontakt z tradycjami, na co wska-
zyway pierwsze jego dziea. Twrczo Hinde-
mitha, oparta na mocno ugruntowanej wiado-
moci teoretycznej, zamyka si niemal w caoci
w krgu tonalnego mylenia, ktrego nawet naj-
bardziej radykalnie pomylana polifonia nie mo-
ga przekreli. Przezwycienie tradycji nie byo
w muzyce niemieckiej atwe szczeglnie dlatego,
e wyrastaa ona z gbokich tradycji baroku,
klasycyzmu i romantyzmu.

511. Mathis der Maler

Po serii szokujcych dzie Paul Hindemith wy-

stpi z seri neostylistycznych koncertw orkie-
strowych i instrumentalnych. Now tendencj
zmodernizowanego wspczesnego stylu przed-
stawi w operze Mathis der Maler (Mateusz ma-
larz), osnutej na temacie z ycia Mateusza
Grnewalda, inspirowanej przez tego synny
tryptyk z isenheimskiego otarza (Koncert aniel-
ski, Zoenie do grobu i Kuszenie w. Antoniego).
Z opery tej stworzy kompozytor trzyczciow
symfoni o takim samym tytule. Podobnie post-
pi z oper Die Harmonie der Welt, osnut na tle
ycia Johannesa Keplera.

512. Gebrauchsmusik

Niemiecki termin Gebrauchsmusik (muzyka

uytkowa, muzyka utylitarna) odnosi si do mu-
zyki, ktra staa w latach dwudziestych i trzy-
dziestych na antypodach wczesnej muzyki eks-
perymentalnej (i ktra zreszt szybko si natura-
lizowaa, bo adaptacja wszelkich nowoci w mu-
zyce jest praktycznie biorc nieograniczona). Ge-
brauchsmusik komponowana bya w jednym
tylko celu uytkowym, np. dla radia czy filmu,
i nie pretendowaa ani do wartoci, ani do
trwaoci. Potwierdza to rwnie jej czste prze-
znaczenie dla laikw, nieprofesjonalistw (w tym
przypadku uywano okrele Singmusik czy
Spielmusik muzyka do piewania, muzyka do
grania). Bez wtpienia wielki udzia mieli w tym
wydawcy niemieckiego obszaru jzykowego, std
niemiecka terminologia. Kultywowano muzyk
prost, wracano do dawnej polifonii, do elemen-
tarnych koncepcji dwikowych i rytmicznych.
Mae wymagania wykonawcze miay umoliwi
niemal wszystkim bliski kontakt praktyczny
z muzyk. Obnienie poziomu muzyki spotkao
si z krytyk zarwno kompozytorw (Hinde-
mith), jak i teoretykw (Adorno). Do tego typu
muzyki kompozytorzy nie mieli ju nigdy wrci.

513. Kenek

Wiedeczyk Ernst Kenek (1900-1991) studio-

wa u Schrekera w Wiedniu, potem w Berlinie.
Poza kompozycj dziaa czynnie jako publicysta
muzyczny, teoretyk, autor odczytw, a nawet ja-
ko felietonista literacki. Okoo r. 1933 Kenek
zajmuje si intensywnie teori dodekafonii. W r.
1937 zmuszony jest wyjecha z Niemiec; udaje si
do USA. Dziaa tu jako pedagog kompozycji
i muzykolog. Dziesi lat pniej osiada w Los
Angeles, gdzie pracuje jako kompozytor. Naj-
wikszym jego sukcesem byo wystawienie w r.
1928 pisanej w stylu neoromantycznym poczo-
nym z elementami jazzowymi opery Jonny gra
(Jonny spielt auf). Do szczeglnej komplikacji
przyjtej pniej przez Keneka techniki dodeka-
fonicznej dochodzi w dwch kompozycjach: 12
wariacjach fortepianowych i VI Kwartecie
smyczkowym (1937). Najwiksze osignicia tego
okresu widoczne s w III Sonacie fortepianowej
(1934), w VII Kwartecie smyczkowym (1943) oraz
w znacznie ju luniejszej IV Sonacie fortepiano-
wej (1948). Kenek interesuje si rwnie moli-
wociami muzyki elektronicznej (oratorium Spi-
ritus intelligentiae, Sanctus na gosy piewane
i dwiki elektroniczne, 1956). Ostatnie waniej-
sze dziea Keneka to: Hexaeder na orkiestr ka-
meraln, From Three Make Seven na orkiestr,
opera Der goldene Bock, stanowica podsumo-
wanie licznych dowiadcze scenicznych kompo-
zytora, i Horizont umkreist na orkiestr (1967).
W tych utworach kompozytor dy do penej
formalizacji techniki serialnej w oparciu o bogate
relacje dwikowe, w czym zblia si do muzy-
kw, ktrzy w swych kompozycjach wychodz od
matematyki. Twrczo kompozytora stanowi
przegld przemian, jakie zaszy w muzyce w cigu
ostatnich 50 lat.
514. Weill i Orff

Sceniczn muzyk niemieck reprezentuj w

latach trzydziestych najpeniej Weill i Orff. Kurt
Weill (1900-1950), ucze Busoniego w Berlinie,
by autorem muzyki do licznych dzie scenicz-
nych, wrd ktrych Opera za trzy grosze (do tek-
stu B. Brechta, 1928) zdobya sobie wiatow
popularno. Weill by bardzo bliski idiomatyki
jazzowej, w ostatnim okresie twrczoci reduko-
wa swoje ambicje do minimum, piszc modne
pytkie utwory o treci zreszt postpowej, spo-
ecznej. Od r. 1935 przebywa w Stanach Zjedno-
czonych, gdzie-nie udawao mu si powtrzy
sukcesw pierwszego okresu scenicznej twrczoci
(Royal Pallace, 1927, Mahagonny, 1927, i Die
Brgschaft, 1932). Carl Orff (1895-1982), autor po-
tnych dzie wokalnych, nawiza w swoich
utworach do bardzo odlegych tradycji wczesnej
polifoniki i prarytmu. Oprcz przesadnie stoso-
wanego ostinata w jego muzyce mona odnale
bezporednie zalenoci od takich technik, jak re-
cytatyw i psalmodia, orientalna melizmatyka
i organalne czy fauxbourdonowe mikstury,
a wic technik historycznych. Wrd wcze-
niejszych dzie Orffa wane miejsce zajmuj:
Carmina burana (1936, kantata do tekstw re-
dniowiecznych), Catulli carmina i Triumf Afrody-
ty. W pniej powstaych dzieach nale tu:
Comoedia de Christi Resurrectione, Tudus de nato
Infante mirificus oraz opery Edyp Tyran czy
Prometeusz (1967) kompozytor posuguje si
bardziej ju zoonym jzykiem muzycznym. Orff
by take znakomitym i pomysowym pedago-
giem (Schulwerk, 1930-1935; nowe wydanie 1954),
owadnitym ide umuzykalniania przez pobu-
dzanie aktywnoci twrczej, ksztacenie poczucia
rytmu i gr na prostych instrumentach. Jego sys-
tem ksztacenia dzieci i modziey za pomoc in-
strumentarium perkusyjnego wprowadzono m.in.
w Stanach Zjednoczonych, Brazylii, Hiszpanii,
Anglii, w Polsce, Francji i Japonii.

515. Hartmann

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) by sy-

nem artysty malarza. W latach 1925- 1927 studio-
wa teori i kompozycj w Akademii Muzycznej
w Monachium oraz prywatnie u Weberna.
Hartmann stosowa niemal wszystkie rodki
kontrapunktyczne, metrorytmiczne, kolorystyczne
i ekspresywno-melodyczne, jakie wytworzya
nowa muzyka. W tym zakresie nie rni si
wiele od dodekafonistw. Stretto, rak, kanon lu-
strzany i inne tego typu kombinacje kontra-
punktyczne posuyy kompozytorowi do kon-
struowania muzyki penej napi, dynamizmu
rytmicznego i perkusyjnego, rozwijajcej si przy
tym swobodnie. Hartmann by urodzonym sym-
fonikiem. Spord jego symfonii na szczegln
uwag zasuguj: III, IV, VI, VII i VIII Symfonia,
spord koncertw Koncert na fortepian, in-
strumenty dte i perkusj, Koncert na altwk,
fortepian, instrumenty dte i perkusj, a spord
dzie kameralnych II Kwartet smyczkowy.
Z innych dzie wymieni trzeba wczesn oper
kameraln Des Simplicius Simplicissimus Jugend
i Gesangsszene na baryton i orkiestr. Obdarzony
ywioowym temperamentem Hartmann pisa
muzyk silnie ekspresyjn i intensywnie dyna-
miczn.

516. Blacher i variable Metren

Boris Blacher (1903-1975) urodzi si w New-

chwang w Chinach. Muzyk studiowa poczt-
kowo w Irkucku (skrzypce i fortepian, tam te
pracowa jako korepetytor operowy) oraz
w Charbinie, pniej w latach 1922-1926 w Berli-
nie u Kocha. Jednoczenie odbywa studia mu-
zykologiczne. W r. 1938 zosta mianowany profe-
sorem klasy kompozycji w konserwatorium
drezdeskim, w r. 1948 profesorem Hochschule fr
Musik w Berlinie Zachodnim, a w 1953 dyrekto-
rem teje uczelni. Jako pedagog kompozycji uczy
m.in. rwnie w Austrii i Anglii (do jego uczniw
nale Gottfried von Einem, Giselher Klebe, Paul
Gutama Soegijo i Isang Yun). Twrczo Blachera
zamyka si w trzech gatunkach: opera, balet
i muzyka orkiestrowa. W kadym z nich kom-
pozytor rozwin oryginalny i wasny styl. Jego
muzyka odznaczaa si witalnoci i motoryczno-
ci rytmu, wzorowanego na Strawiskim, Bar-
tku i jazzie, naturalnoci melodyki, wirtuozo-
stwem kolorystycznym, ekonomicznoci faktury
i lapidarnoci harmoniki. Pierwsze opus Blache-
ra to Koloratury jazzowe na sopran, saksofon
i fagot (1929). W r. 1950 mniej wicej w czasie,
kiedy Messiaen pisze swoje Etiudy rytmiczne
Blacher komponuje cykl studiw fortepianowych
Ornamente. Studia te, powicone siedmiu za-
przyjanionym z Blacherem kompozytorom, roz-
wijaj w zakresie rytmicznym zasad tak zwa-
nych metrw zmiennych (niem. variable Metren).
Zasada ta polega na wprowadzeniu modeli me-
trorytmicznych opartych na bardzo prostych
wzorach matematycznych, jak np. cig arytme-
tyczny 2, 3, 4... 9 lub 8, 7; 8, 7, 6; 8, 7, 6, 5 itd. Po-
sugujc si (najczciej) sta jednostk mono-
metryczn (np. wartoci semkow), kompozy-
tor uzyskuje przebieg rytmiczny niezmiernie dy-
namiczny, tym wikszy, im wiksze jest tempo
utworu. Takie traktowanie metrum stanowi ana-
logi do serialnoci dodekafonicznej. Zasada ta
przyja si do szybko w muzyce europejskiej.
Sam Blacher stosowa metra zmienne niemal we
wszystkich swoich utworach po r. 1950, m.in.
w Dialogu na flet, skrzypce, fortepian i smyczki,
II Koncercie fortepianowym i w Orche-
ster-Ornament. Oprcz muzyki instrumentalnej
i elektronicznej (m.in. Musik fr Osaka, 1969)
Blacher skomponowa wiele oper i baletw.
Z oper znamienna jest Opera abstrakcyjna nr 1
(Abstrakte Oper, 1953). Tytu jest tu odzwiercie-
dleniem libretta, a muzyka wykazuje gwne ce-
chy stylu kompozytora: przejrzysto faktury oraz
wyrazisto i zwizo formy. Wymieni te
trzeba bardzo zabawn oper Zweihunderttau-
send Taler (1968, wg Szolem Alejchema), ktra
redukuje muzyk do minimum, wykorzystujc za
to wiele efektw pozamuzycznych, oraz jedno
z ostatnich dzie kompozytora oper Iwona,
ksiniczka Burgunda (Yvonne, Prinzessin von
Burgund, 1972, wg Gombrowicza).

517. Von Einem i Henze

Ucze Blachera Gottfried von Einem

(1918-1996) jest autorem szeregu oper, baletw
i dzie orkiestrowych i naley do najbardziej
tradycyjnie piszcych kompozytorw. Z jego dzie
scenicznych znane s opery Dantons Tod (wg
Bchnera) i Der Prozess (wg Kafki) oraz balet
Medusa. Napisa te szereg dzie wokalnych
i Koncert skrzypcowy. Modszy od niego Hans
Werner Henze (1926-2012), ucze Fortnera, prze-
szed niemal od razu na pozycje dodekafonisty,
by po jakim czasie zredukowa swj jzyk do
mao atrakcyjnej syntezy eklektycznie zebranych
rodkw. Henze, mieszkajcy od lat we Woszech,
znany jest jako autor dzie symfonicznych i ka-
meralnych. Z oper Henzego w repertuarach scen
utrzymyway si: Boulevard Solitude (1951),
Knig Hirsch (1955) i opera komiczna Der junge
lord (1965), z baletw Der Idiot (wg Dosto-
jewskiego) i Undine.

518. Zimmermann, Engelmann i Karkoschka

Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) by

twrc wszechstronnym; w kompozycji gwnie
koncentrowa si na problemie czasu w muzyce.
By uczniem Fortnera i Leibowitza, najpierw
neoklasykiem, a pniej dodekafonist i ekspe-
rymentatorem. Znana jest jego opera Die Solda-
ten i kompozycje w formie collages, oparte na
cytatach z rnych kompozytorw. Z innych dzie
Zimmermanna wymiemy koncerty instru-
mentalne i balety. Hans Ulrich Engelmann
(1921-2011) jest rwnie uczniem Fortnera i Lei-
bowitza, studiowa te muzykologi. W twrczo-
ci adaptowa niemal wszystkie nowe techniki
dwikowe. Jest autorem dzie orkiestrowych,
kompozycji Trias na fortepian, orkiestr i tam
(1962), oper, oratoriw i baletu elektronicznego
Coincidentials (1970). Jako autor pierwszej mono-
grafii nowej notacji muzycznej zasuy si Erhard
Karkoschka (1923-2009), twrca muzyki kameral-
nej, sporej iloci dzie wokalnych (m.in. homo sa-
piens na 16 gosw solowych) i elektronicznych.
Z dzie orkiestrowych Karkoschki na uwag za-
suguj zwaszcza undarum continuum i 4 stufen
(1966).

519. Haubenstock-Ramati

Urodzony w Krakowie (1919-1994), dziaajcy

przez jaki czas w Izraelu, a przebywajcy stale
w Wiedniu Roman Haubenstock-Ramati, znany
z wysoce indywidualnych adaptacji nowych
technik, jest autorem szeregu kompozycji o nie-
maym znaczeniu dla rozwoju nowej muzyki.
Zajmuj go przede wszystkim problemy formy;
uprawia formy zamknite (stabile) i otwarte
(mobile). Wrd jego dzie wybija si cykl utwo-
rw orkiestrowych Tableaux (II 1970, III 1971),
opera Amerika (wg Kafki, 1962-64), zwizana
z ni Symphonie ,,K (1967), cykl kameralnych
utworw typu mobile Jeux, jednoaktowa antyo-
pera La comdie na 3 gosy mwione i 3 perkusje,
dugi cykl Multiple I-VI (1969) w rnych wer-
sjach wykonawczych i kompozycja Chorographie
na chr (1971). Haubenstock by te wybitnym
grafikiem, autorem muzyki graficznej.

520. Stockhausen

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) odby stu-

dia w konserwatorium w Kolonii u Franka Mar-
tina. Od r. 1951 studiowa na kursach darmstadz-
kich (m.in. u Adorna), a w latach 1953-1955
w Paryu u Messiaena oraz u Milhauda. (Jedno-
czenie pracowa w studio muzyki konkretnej
u Pierre Schaeffera.) Stockhausen by wspre-
daktorem pisma Die Reihe wydawanego przez
Eimerta i autorem szeregu prac z zakresu nowych
technik kompozytorskich. Od r. 1963 by szefem
studia muzyki elektronicznej radia w Kolonii.
W kadej kompozycji Stockhausena przebija
dno do rozwizania okrelonego problemu
kompozytorskiego. W Kontrapunktach (1953)
charakterystyczna jest faktura punktualizmu barw
instrumentalnych, w Miarach czasu (Zeitmasse)
na 5 instrumentw dtych uderzaj tendencja do
rozbicia czasu i nowe konwencje metrorytmiczne.
W XI Utworze fortepianowym (1956) Stockhau-
sen przecign wszystkich w swoistej oryginal-
noci koncepcji. Dzieo skada si z 19 fragmen-
tw muzycznych rozrzuconych na arkuszu duego
formatu. Rzecz polega tu na inwencji wykonaw-
cy, ktry sam decyduje o kolejnoci pojawiania
si poszczeglnych fragmentw, tworzc kon-
strukcje muzyczne z gotowych, prefabrykowa-
nych elementw. Najwyszym osigniciem
Stockhausena w zakresie muzyki instrumentalnej
s Grupy (Gruppen) na 3 orkiestry (1957). Naley
wspomnie te o Carr z 1960 r. (na 4 orkiestry i 4
chry). Poruszona jest tu idea nowej panoramy
audytywnej: publiczno znajduje si porodku,
a cztery orkiestry i chry s ustawione wzdu
czterech cian. Momenty na gosy i instrumenty
(1964) nie maj ani pocztku, ani koca. Czas
trwania moe by zmieniany. Nieco inn koncep-
cj mamy w Miksturze (Mixtur) na orkiestr, ge-
neratory sinusowe i modulatory piercieniowe
(1964); Stockhausen wychodzi tu poza konwencje
orkiestrowe i wkracza ju w dziedzin muzyki
przetwarzanej. Najciekawszym dzieem muzyki
elektronicznej jest piew modziecw (Gesang
der Jnglinge), utwr znakomicie zapowiadajcy
moliwoci materiau i techniki muzyki elektro-
nicznej. Twrczo Stockhausena, szczeglnie jego
ostatnie utwory nale tu Mikrophonie I i II,
Solo, Prozession, Kurzwellen ( Hommage Beet-
hoven), Opus 1970, Mantra czy Musik im Bauch
(1975) przenikaj wci nowe idee. Ich naj-
wikszym sensem jest gromadzenie dowiadcze
niedostpnych dla innych i te przez innych nie
wyzyskiwanych. Stockhausen nalea do najory-
ginalniejszych twrcw XX wieku.
521. Gruppen Stockhausena

Kompozytorw zawsze interesowaa moli-

wo muzyki przestrzennej. Komponowano poli-
chralnie, w orkiestrze dzielono instrumenty na
grupy przeciwstawiane sobie, ale systematyczne
przestrzenne rozmieszczenie muzykw jest dzie-
em dopiero Stockhausena. W Grupach na trzy
orkiestry (Gruppen fr drei Orchester, 1957) Stoc-
khausen rozwizuje problem muzyki instrumen-
talnej w przestrzeni. Rozporzdzajc trzema or-
kiestrami rozstawionymi wok suchaczy (taki
wanie sposb otaczania publicznoci wyko-
nawcami nazywa kompozytor funkcjonaln
muzyk przestrzenn), kompozytor przenosi
muzyk od zespou do zespou. Poszczeglne or-
kiestry kierowane przez swoich dyrygentw graj
partie bd niezalene od innych, bd te
przynajmniej w tempie wspgrajce z innymi.
Tytu Grupy wie si z technik grupow, w
ktrej dwiki nie s ju (jak w technice punktua-
listycznej) wyizolowane, lecz ujte w wiksze
kompleksy rytmiczno-fakturalne.

522. Eisler i Dessau

Kompozytorzy Niemieckiej Republiki Demo-

kratycznej reprezentuj odmienne tendencje,
w wielu punktach przeciwstawne do tendencji
nowej muzyki europejskiej. Ich gwnym zada-
niem jest kontynuowanie linii tradycji. Najzna-
komitszymi twrcami NRD okazali si Eisler
i Dessau. Hanns Eisler (1898-1962), zreszt ucze
Schnberga i Weberna, w swoim czasie znany
z radykalnych dzie, pisa pieni masowe ostrej
wymowie politycznej, utwory chralne, dziea
symfoniczne. Jest te autorem hymnu pastwo-
wego. Wikszo kompozytorw generacji Eislera
znana jest dziki wsppracy z Bertoltem Brech-
tem (sam Eisler napisa muzyk do 8 dzie tea-
tralnych Brechta). Najwybitniejszym wsppra-
cownikiem Brechta okaza si Paul Dessau
(1894-1979), ktry powica si od lat niemal
wycznie kompozycji i pisa w stylu wyjtkowo
prostym i wyrazistym. Dorobek twrczy Dessaua
jest olbrzymi i stanowi jedn z najmocniejszych
kart muzyki NRD. Obok dugiej listy kompozycji
orkiestrowych (II Symfonia, 1962,
Bach-Variatione na tematy J. S. Bacha i K. Ph. E.
Bacha), kameralnych (w tym kilka kwartetw
smyczkowych) i instrumentalnych widnieje
w spisie jego twrczoci wiele dzie kantato-
wych, oratoryjnych (Requiem dla Lumumby)
i scenicznych (2 opery, melodram Lilo Herrmann,
utwory sceniczne dla dzieci nie liczc drobniej-
szych utworw wokalnych. Dessau napisa te
ogromn ilo muzyki teatralnej i filmowej (do
ponad 90 filmw).
Muzyka woska

523. Busoni

Ferruccio Busoni (1866-1924) nalea do naj-

waniejszych postaci swego czasu; urodzony
w Empoli koo Florencji, przejawia bardzo
wczenie wielki talent muzyczny. W smym roku
ycia debiutowa jako pianista (majc lat zaled-
wie pitnacie, zosta czonkiem Accademia Fi-
larmonica w Bolonii). Po kilku latach zdoby
w Europie saw znakomitego wirtuoza. Roz-
wojowi talentu odtwrczego towarzyszya bardzo
owocna praca kompozytorska. Pisa muzyk for-
malnie tradycyjn, romantyczn w wyrazie, ale
klasyczn w formie (okrelenie Busoniego:
mody klasycyzm). Sonatiny skomponowane
w okresie 1910-1919 zapowiadaj swoj faktur
nowego typu klasycyzm, ktry mia wszech-
wadnie zapanowa w muzyce europejskiej i po-
tem obu Ameryk jako neoklasycyzm. Z dorobku
twrczego Busoniego niewiele przetrwao. Oprcz
dwu znanych kompozycji Fantasia contruppunti-
sticctca fortepian (1910) i Indianische Fantasie na
fortepian i orkiestr (1915) naley jeszcze wymie-
ni Koncert skrzypcowy, Concertino na klarnet
i ma orkiestr, Elegie fortepianowe, 5 sonatin
fortepianowych i opery: Arlecchino, Turandot
i Doktor Faust (dokoczona przez Jarnacha).
Wanym dzieem Busoniego jest niewielka
ksika Entwurf einer neuen sthetik der Ton-
kunst (1907), w ktrej omawia moliwoci nowej
muzyki.

524. Respighi

Woska muzyka przewodzia przez lata muzyce

europejskiej w dziedzinie opery, natomiast w za-
kresie muzyki instrumentalnej w XIX wieku na-
stpi we Woszech zastj. Pass t przeama
Ottorino Respighi (1879-1936), twrca gboko
zwizany z tradycj wosk, ale z ducha kompo-
zytor pnoromantyczny, ktry swoj muzyk
orkiestrow doprowadzi do stylu niemal impre-
sjonistycznego. Studiowa kompozycj i instru-
mentacj u Rimskiego-Korsakowa i u Maxa
Brucha. Jest autorem oper, koncertw instru-
mentalnych, dzie kameralnych, wokal-
no-orkiestrowych i pieni, ale najbardziej znane
s jego dziea orkiestrowe. Oprcz popularnych
Fontann rzymskich i Pinii rzymskich warto tu
wymieni suit Ptaki na orkiestr kameraln,
Tryptyk botticelliaski na orkiestr, 4 impresje
symfoniczne Vetrate di chiesa i popularne Feste
romane. Napisa te 10 oper, z ktrych pewne
znaczenie ma tylko sceniczne misterium Maria
Egiziaca (Maria Egipcjanka, 1932). Respighi po-
sugiwa si stylem czcym elementy impresjo-
nizmu z harmonik modaln, pisa muzyk nie
dramatyczn, lecz jakby ujt w obrazach; zadzi-
wia wspczesnych swoim wirtuozostwem or-
kiestrowym. Ciekawy przykad archaizacji da
w Concerto gregoriano na skrzypce i orkiestr
(1921).

525. Pizzetti i Malipiero

Ildebrando Pizzetti (1880-1968) by wyjtkowo

silnie zwizany z wosk tradycj. Jego znaczenie
polega gwnie na twrczoci operowej. Pizzetti
uczy si muzyki u ojca, pniej w Parmie, stu-
diowa te muzykologi, co pozwolio mu na
gbsze wniknicie w ducha dawnej muzyki
woskiej. Sam uczy w Rzymie, by te autorem
wielu prac z zakresu muzyki starogreckiej i wo-
skiej. W swojej muzyce scenicznej by w wysokim
stopniu uzaleniony od woskiej romantycznej
twrczoci operowej, w niektrych dzieach ska-
nia si ku weryzmowi, natomiast w twrczoci
instrumentalnej pozostawa pod urokiem muzyki
barokowej. Wsppracowa z Gabrielem
dAnnunzio (opera Fedra, 1915; muzyka teatralna).
W jego dzieach scenicznych szczeglnie ekspre-
syjne byy recytatywne, deklamacyjne partie
wokalne. Pizzetti posugiwa si archaicznym j-
zykiem modalnym, niepozbawionym cech ory-
ginalnoci. Pisa opery (m.in. Vanna Lupa i As-
sassinio nella Cattedrale), dziea symfoniczne,
koncerty instrumentalne i utwory kameralne.
Twrc oper, muzyki symfonicznej i kameralnej
by Gian Francesco Malipiero (1882-1973), dziaa-
jcy rwnie jako pisarz muzyczny i historyk
muzyki. W swojej twrczoci mimo tendencji do
wyjcia poza konwencje Malipiero nigdy nie
opuszcza tonalnoci i najpewniej czu si w ra-
mach barokowych i przedbarokowych koncepcji
formalnych. Adaptowa i przetwarza elementy
muzyki gregoriaskiej, muzyki Monteverdiego
i wczesnobarokowej. Z dzie kompozytora na
uwag zasuguj: Sinfonia per antigenida, 1962
(jedna z jego 11 symfonii), opera Don Giovanni
i dramat sceniczny Le metamorfosi di Bonaven-
tura (1966) oraz Wariacje bez tematu na fortepian
i orkiestr; napisa te 6 koncertw fortepiano-
wych, Entecatode na 14 instrumentw (1966)
i szereg dzie kameralnych. By kompozytorem
wszechstronnym i niezwykle podnym.

526. Casella

Go nym w swoim czasie nowatorem by Al-

fredo Casella (1883-1947), wietny pianista, autor
dzie zblionych bardzo silnie do neoklasycyzmu
Strawiskiego. W okresie 1915-1923 Casella by
profesorem klasy fortepianu rzymskiej Akademii
Santa Cecilia. Dziaa w tych latach rwnie jako
publicysta muzyczny i edytor. Z bogatej twrczo-
ci Caselli tylko kilka dzie wytrzymao prb
czasu, gwnie dziea typowe dla indywidualne-
go stylu woskiego kompozytora: Pi utworw
na kwartet smyczkowy (1920), Scarlattiana na
fortepian i 32 instrumenty, divertimento Pagani-
niana na orkiestr (1943), a z pierwszego okresu
rapsodia orkiestrowa Italia (1909) W swojej
wczeniejszej twrczoci Casella by modernist.
Pisa muzyk rnorodn, bez okrelonego stylu,
ale formalnie zdyscyplinowan. W wielu zakre-
sach wyprzedza innowacje innych kompozyto-
rw wspczesnych. Z czasem zacz pisa muzyk
bardziej umiarkowan, nawizujc do form ba-
rokowych i wczesnoklasycznych, a nawet do
folkloru woskiego.

527. Futuryci woscy. Bruityzm

Jedn z reakcji na tradycj w muzyce woskiej

byo uformowanie si w 1913 r. ruchu futury-
stycznego. Futuryzm gloryfikowa ruch i si dy-
namiczn jako elementy idealnie odpowiadajce
sztuce XX wieku. Twrc muzycznego futuryzmu
by Francesco Pratella (1880-1955), ktry w r. 1910
ogasza synny Manifest muzykw futurystw.
Pratella lansowa ide radykalnego zerwania
z tradycj i doczenia w sztuce muzycznej do
stechnicyzowanego wiata. Jednak muzyka Pra-
telli nie odpowiadaa idei muzyki przyszoci, by
to raczej zlepek znanych mu nowoci technicz-
nych (melodyka caotonowa, w tym czasie wraz
z jej konsekwencjami harmonicznymi solidnie
wyeksploatowana, harmonika trytonowa i sy-
metryczna, uporczywa rytmika). Z ciekaw pro-
pozycj muzyczn wystpi kompozytor i malarz
woski Luigi Russolo (1885-1947). Russolo tworzy
muzyk szmerow, opart na odgosach typo-
wych dla maszyn i ruchu duego miasta. W r. 1913
opublikowa prac Larte dei rumori, w ktrej
proponowa rwnorzdne traktowanie dwikw
i szmerw. Skonstruowa wsplnie z U. Piattim
szereg mechanicznych i elektrycznych instru-
mentw szmerowych (intona-rumori), z ktrych
tworzy orkiestry. Gwne kompozycje Russola to
Risvegliodi una citt (1914) i Convegno
dellaeroplani e dellautomobili (rwnie 1914).
Epoka Pratelli i Russola wytworzya styl bruity-
styczny. Bruityzm (od fr. sowa bruit haas)
polega przede wszystkim na niekonwencjonal-
nym uyciu zwykych instrumentw, a wic na
wyzyskiwaniu np. bardzo wysokich rejestrw, na
eksploatowaniu specjalnych efektw moliwych
do wydobycia na instrumentach smyczkowych
(pizzicata, sul ponticello, glissanda). Wprowa-
dzono te dwiki wydobywane ze strun forte-
pianu bezporednio (np. Cowell w kompozycji
Banshee z r. 1925), za pomoc paek czy plektro-
nw (Hovhaness), czy nieco pniej za pomoc
preparacji. Ives, Ornstein i Cowell wprowadzili
w swoich kompozycjach fortepianowych tone
clusters, klastery, czyli wizki dwikw ssied-
nich uderzanych doni czy ca rk dla osi-
gnicia niemal perkusyjnego efektu zamiast
akordu harmonicznego, co przesuwao muzyk
w dziedzin szmerw.

528. Dallapiccola

Luigi Dallapiccola (1904-1975), pianista, profe-

sor konserwatorium we Florencji, postpowa
bardzo wolno od dziea do dziea zarwno w za-
kresie stylu, jak i przyswajanych sobie technik.
Pocztkowe sukcesy kompozytor zdoby dzieami
chralnymi. Trzema studiami i Partit (1933).
Pniejsze utwory Dallapiccoli nale gwnie do
gatunku muzyki wokalnej: Sze chrw podug
Michelangela Buonarrotiego Modszego (1936),
Rapsodia na gos i orkiestr kameraln i Diver-
timento na sopran i zesp kameralny. Jedynie
Muzyka na 3 fortepiany (1935) wykraczaa poza
wokalne zamiowania kompozytora. Kompozycje
wokalne pierwszego okresu twrczoci (lata 1925-
1936) pozostaj w sferze wpyww muzyki daw-
nej; Dallapiccola nie poddawa si panujcemu
w tym czasie prdowi neoklasycznemu. Zasadni-
czy zwrot w twrczoci kompozytora dokona si
w operze Nocny lot (1937-1939, wg Sa-
int-Exupryego) i w powstaych w latach
1938-1941 pod wpywem aktualnych wypadkw
politycznych trzech Pieniach wiziennych na
chr i instrumenty. Dallapiccola odwrci si tu
od pierwotnych tendencji archaizujcych i wybra
now drog indywidualizacji wasnego jzyka
muzycznego. Gos ludzki, piew kompozytor na-
dal traktuje jako element pierwszoplanowy,
kontynuuje tradycje liryzmu woskiego, ale
wzbogaca je poprzez wprowadzenie techniki do-
dekafonicznej. W jednoaktowej operze Wizie
Dallapiccola potguje waciwoci swego stylu.
Z ostatniego okresu twrczoci kompozytora
trzeba wymieni dwuaktow oper poprzedzon
prologiem Ulisses (1968, wg Homera), Parole di
San Paolo na gos i instrumenty oraz subteln
kompozycj Sicut urnbra na gos altowy i 4 grupy
instrumentalne (1970).

529. Petrassi

Goffredo Petrassi (1904-2003) zasuy si dla

nowej woskiej muzyki instrumentalnej podobnie
jak Dallapiccola dla wokalnej. Muzyk Petras-
siego klasyfikuje si czsto jako generalnie neo-
barokow czy neoklasyczn, w istocie rzeczy Pe-
trassi usiowa stworzy indywidualn syntez
wspczesnych rodkw. W jego muzyce uderza
rwnowaga pomidzy form a ekspresj, pomi-
dzy jzykiem dwikowym a form, wielka pla-
styczno tematyki, ekspresyjno i barwno or-
kiestracji. Z dzie Petrassiego wymieni naley:
siedem koncertw na orkiestr (pisanych w latach
1934-1964), Salmo 9 na chr i orkiestr (1936),
Koncert fortepianowy (1939), Magnificat na so-
pran, chr i orkiestr (1940), balet Ritratto di Don
Chisciotte (1945), oper Il Cordovano (1948), kan-
tat Noche oscura (1951), Kwartet smyczkowy
(1967) i ostatni, VIII Koncert na orkiestr (1972),
nie majcy ju wiele wsplnego z neoklasyczny-
mi poprzednimi koncertami, dzieo niezwykle
ekonomiczne w materiale i fakturze.

530. Vlad i Maderna

Dodekafonici woscy Vlad i Maderna s nie-

mal rwienikami. Roman Vlad (ur. 1919, z po-
chodzenia Rumun) studiowa matematyk i mu-
zyk, mieszka i dziaa od r. 1938 we Woszech.
Jest autorem oper, baletw, dzie orkiestrowych
i chralnych, znany jest te jako pisarz muzyczny
oraz autor studium o dodekafonii i ksiki
o Strawiskim. Bruno Maderna (1920-1973),
w kompozycji ucze Scherchena, jest autorem
dziel orkiestrowych, oper i muzyki elektronicznej.
Maderna otwiera dug list kompozytorw,
ktrzy zaadaptowali muzyk serialn, czynic
z niej odskoczni dla poszukiwa fakturalnych
i brzmieniowych. By znakomitym dyrygentem.
Jego zainteresowania twrcze objy rne ro-
dzaje muzyki od opery Hyperion wg Hlderlina
(1964) a po muzyk elektroniczn. Maderna by
pierwszym kompozytorem, ktry zestawia rodki
elektroniczne z yw muzyk instrumentaln.

531. Nono

Luigi Nono (1924-1990) studiowa w Wenecji u

G. F. Malipiera, pniej u Maderny i Scherchena;
studiowa te prawo. Jest autorem muzyki orkie-
strowej (m.in. Due espressioni, 1953, Incontri na
24 instrumenty, Diario polacco 58, 1959 nowa
redakcja z udziaem tamy), szeregu dzie wokal-
no-orkiestrowych (m.in. Canti di vita e damore
na sopran, tenor i orkiestr, 1962), dzie kameral-
nych i elektronicznych. Nono jest jednym z czo-
owych kompozytorw wspczesnej awangardy
europejskiej; usiuje podchodzi do problemu
nowego jzyka muzycznego bardziej uniwersal-
nie, a wic rwnie od strony estetycznej i eks-
presyjnej. Powoduj nim te wzgldy ideo-
wo-socjalne, czego wyrazem jest humanistyczna
tematyka niektrych jego waniejszych dzie (np.
La Victoire de Guernica, Il Canto sospeso do tek-
stw 9 fragmentw listw bojownikw o wol-
no czy opera Intolleranza, 1960). W wielu dzie-
ach ostatnich lat Nono posuguje si jedno-
znacznym, niemal plakatowym stylem muzyki (Y
entonces comprendi na 6 gosw kobiecych,
chr i tam utwr powicony Guevarze, 1970,
czy Como una ola de fuerza y luz na sopran, for-
tepian, orkiestr i tam, 1972). Boulez, Stockhau-
sen i Nono tworzyli w latach pidziesitych
trjk najwybitniejszych twrcw wczesnego
modego pokolenia.

532. Berio

Luciano Berio (1925-2003) pochodzi z rodziny

muzykw. Pierwsze studia muzyczne odby pod
kierunkiem ojca, organisty i kompozytora. W r.
1951 by bardzo krtko uczniem L. Dallapiccoli w
Tanglewood. W r. 1953 zaoy wsplnie z Alfre-
dem Liettim (dyrektor techniczny) i B. Madern
studio muzyki elektronicznej przy radio medio-
laskim. Napisa cay szereg kompozycji dla
swojej ony, piewaczki i aktorki, Cathy Berberian
(najwaniejsze z nich: Chamber Music, 1952,
Omaggio a Joyce, 1958, Visage, 1961, Prire, 1968).
Od r. 1962 przebywa w Stanach Zjednoczonych.
Berio jest autorem dugiego szeregu dzie orkie-
strowych, kameralnych, wokalnych i elektro-
nicznych. Czerpie impulsy z wielu dziedzin
wspczesnej twrczoci, co daje bardzo korzystny
obraz moliwoci nowej muzyki, cho to wza-
jemne przenikanie si dowiadcze z rnych za-
kresw ociera si o pewien eklektyzm, ktrego
zreszt kompozytor si nie wstydzi. Jego muzyk
elektroniczn reprezentuj Mutazioni i Prospet-
tive. Ciekawe s eksperymenty polegajce na -
czeniu dwiku wokalnego z materiaem nagra-
nym uprzednio i wykonywanym na ywo (live
electronic), np. Cela veut dire que... (1969-1970).
W kilku dzieach wokalnych (Air, Calmo) Berio
upraszcza rodki wokalne, w jeszcze innych
utworach czyni aluzje do konwencji piewu lu-
dowego czy wrcz posuguje si folklorem jako
cytatem (np. Folk Songs na mezzosopran i orkie-
str, 1973). Wan pozycj w jego dorobku zaj-
muje cig utworw na instrumenty solowe (np.
perkusja, skrzypce Sequenza VIII i IX), w kt-
rych na niespotykan skal wprowadza cay za-
sb nowych rodkw technicznych i sposobw
wykonawczych.

533. Evangelisti i Bussotti

Rzymianin Franco Evangelisti (1926-1980)

pracowa w kilku studiach europejskich (m.in.
w Paryu, Kolonii i Warszawie) i by zdecydo-
wanym zwolennikiem muzyki elektronicznej.
W wysoko cenionej i oryginalnej muzyce kame-
ralnej (m.in. Aleatorio na kwartet smyczkowy,
1963) posuguje si technik serialn i aleato-
ryczn. Sylvano Bussotti (ur. 1931) jest muzykiem
i malarzem. Studiowa we Florencji i w Paryu,
po zapoznaniu si z estetyk i filozofi muzyki
Cagea sta si gorcym propagatorem muzyki
nieokrelonej i graficznej. Z jego dzie na uwag
zasuguj m.in. Sette fogli na instrumenty, La
passion selon Sade (misterium kameralne) i The
Rara Requiem na 7 gosw i 15 instrumentw
(1969).

Muzyka angielska

534. Elgar, Delius i Vaughan Williams

W muzyce angielskiej trzej wybitni twrcy

wymagaj osobnego omwienia. Edward Elgar
(1857-1934) by w kompozycji autodydakt, wybi
si jako autor symfonii, poematw symfonicz-
nych, koncertw instrumentalnych i wysoko ce-
nionych oratoriw (m.in. The Dream of Geron-
tius). Pisa te utwory kameralne, fortepianowe
i pieni. Odr. 1891 powici si wycznie kom-
pozycji. Frederick Delius (1862-1934) by najpierw
kupcem i plantatorem na Florydzie. Muzyk za-
interesowa go w Lipsku Grieg. Jako kompozytor
debiutowa w r. 1899. Przebywa dugi czas we
Francji, poddajc si urokom impresjonizmu. By
te jednym z pierwszych, ktrzy wprowadzali
folklor do muzyki powanej. Z jego dzie najpo-
pularniejsze s wariacje orkiestrowe Appalachia
(1902, z chrem w finale), Koncert wiolonczelowy
oraz inspirowane przez Zaratustr Nietzschego
oratorium A Mass of Life na gosy solowe, chr
i orkiestr. Ralph Vaughan Williams (1872-1958)
by rwnie bliski impresjonizmowi i folklory-
zmowi. Studiowa m.in. u Brucha i Ravela. Na-
pisa 9 symfonii (m.in. Sea Symphony z go-
sami wokalnymi, 1910, Pastoral Symphony, 1922,
i wokalno-orkiestrowa Sinfonia antartica, 1953),
liczne koncerty instrumentalne, kompozycj na
smyczki Fantasia on a Theme by Thomas Tallis,
opery (oper balladowa Hugh the Drover, 1924),
Msz i Te Deum.

535. Walton i Tippett

Dwaj kompozytorzy dzisiejszego najstarszego

pokolenia Walton i Tippett przynale co
prawda do muzyki naszego wieku, ale obaj
zwizani s bardzo silnie z tradycj muzyki an-
gielskiej. William (Turner) Walton (1902-1983)
wykazuje w swoich dzieach (Koncert skrzypcowy
pisany dla Heifetza, Capriccio burlesco na orkie-
str i utwory chralne) znacznie wicej przywi-
zania do muzyki romantycznej ni Michael
Tippett. Z innych jego dzie na szczegln uwag
zasuguj: Faade na gos i 6 instrumentw,
Koncert altwkowy, opera Froilus and Cressida
(1954), II Symfonia (1960) i orkiestrowe Wariacje
na temat Hindemitha. Michael Tippett
(1905-1998) jest autorem wielu dzie orkiestro-
wych (4 symfonie, Koncert na orkiestr smycz-
kow), koncertw instrumentalnych, dzie kan-
tatowych, pieni na gos i orkiestr oraz oper
(m.in. The Midsummer Marriage, King Priam
i Knot Garden). Tippett nawizuje czsto do XVI-
i XVII-wiecznych tradycji angielskich, wykazuje
jednak zainteresowanie nowymi osigniciami
harmonicznymi i rytmicznymi, zwaszcza z okresu
midzywojennego.

536. Britten

Benjamin Britten (1913-1976) studia kompozy-

torskie odby u Bridgea i Irelanda. Ponadto
uczy si gry na fortepianie. W latach 1939-1942
przebywa w USA. Pisa symfonie, wariacje or-
kiestrowe, koncerty, muzyk kameraln. Od r.
1945 to jest od czasu powstania opery Peter
Grimes powici si gwnie twrczoci wo-
kalnej, a zwaszcza operowej; najbardziej popu-
larne rwnie poza Angli s opery Peter
Grimes i The Turn of the Screw (1954). Britten jest
take autorem nowego opracowania Opery e-
braczej Johna Gaya. Britten uchodzi w naszym
pwieczu za najwybitniejszego kompozytora an-
gielskiego od czasw Purcella. W swojej bogatej
i wszechstronnej twrczoci wyprbowa wiele
wspczesnych technik, lecz w sumie reprezen-
towa jzyk konwencjonalny, odwieany jedynie
pewn barwnoci instrumentacji. Pozostawa
pod wpywami Mahlera, Szostakowicza i Berga.
W twrczoci kantatowej i oratoryjnej przejawia
skonno do przerzucania pomostu midzy mu-
zyk powan a muzyk masow. Typowym pod
tym wzgldem dzieem jest War Requiem na 3
gosy solowe, chr chopicy, chr mieszany, or-
gany i wielk orkiestr, skomponowane w r. 1962
z okazji powicenia katedry w Coventry.

Muzyka rosyjska i radziecka

537. Strawiski

Uwaany za najwybitniejszego i najbardziej

uniwersalnego kompozytora pierwszej poowy
XX wieku, Igor Strawiski (1882-1971) by auto-
dydakt: nie odbywa regularnych studiw mu-
zycznych. Od 9 roku ycia pobiera nauk gry na
fortepianie, wykazujc wybitne uzdolnienia im-
prowizacyjne. Przez bardzo krtki czas uczy si
prywatnie u Rimskiego-Korsakowa. Ukoczy
studia prawnicze na uniwersytecie w Petersbur-
gu. W r. 1907 zawar znajomo z Diagilewem.
Otrzymuje od niego propozycj napisania bale-
tw i tworzy w krtkim czasie seri wybitnych
dzie tego typu: Ognistego ptaka, pniej Pie-
truszk i wito wiosny. W cigu kilku zaledwie
lat wybija si na czoo wczesnej awangardy.
W r. 1910 przenosi si do Szwajcarii, gdzie prze-
bywa podczas I wojny wiatowej. W r. 1915 de-
biutuje w Genewie jako dyrygent, pniej wy-
stpuje te czsto jako koncertujcy pianista. Od r.
1919 mieszka we Francji (od 1934 w Paryu), gdzie
otrzymuje obywatelstwo francuskie. W r. 1939
wyjeda do USA i tam (1945) otrzymuje obywa-
telstwo amerykaskie. Do najwybitniejszych
dzie kompozytora zalicza si (w ujciu chronolo-
gicznym): balet Ognisty ptak (LOiseaule Feu, wg
bajki rosyjskiej, 1910), balet Pietruszka (Ptro-
uchka, 1911), balet wito wiosny (Le Sacre du
Printemps, 1913), Wesele (Les Noces, rosyjskie
sceny choreograficzne e piewem i towarzysze-
niem 4 fortepianw i instrumentw perkusyjnych
wg rosyjskich pieni ludowych, 1917), Histori
onierza (LHistoire du soldat, w 6 scenach dla
narratora, tancerzy i maego zespou instrumen-
tw, 1918), balet Pulcinella (1920), ope-
r-oratorium Krl Edyp ( 1927), Symfoni psal-
mw (Symphonie de Psaumes na chr i orkiestr,
1930), balet Gra w karty (Jeu de cartes, choreo-
grafia Balanchinea, 1936, z cytatami m.in. z Ros-
siniego i Jana Straussa modszego), Symfoni in C
(1940), Symfoni w trzech czciach (1945), oper
The Rakes Progress (wg N. H. Audena, 1951), ba-
let Agon (w 1 akcie, z choreografi Balanchinea,
1957), Canticum sacrum ad honorem Sancti Mar-
cinominis na gosy, chr i orkiestr (1955), Threni:
id est Lamentationes Jeremiae Prophetae na go-
sy solowe, chr i orkiestr ( 1958), koncert forte-
pianowy Movements (1959), kantat A Sermon,
a Narrative, and a Praye (Kazanie, opowie
i modlitwa, wg tekstw biblijnych i angielskich
tekstw religijnych, 1961), biblijn alegori Potop
(The Flood, 1962), Wariacje orkiestrowe (A. Hu-
xley in memoriam, 1964) i Requiem Canticles na
gosy solowe, chr i orkiestr (1966). W zakresie
melodyki Strawiski potrafi wytworzy specy-
ficzny wasny styl, oparty na ostinatach i upo-
rczywym rozwoju motywicznym. W instrumen-
tacji da przykad nowego traktowania orkiestry,
lubi brzmienia ostre, agresywne, silnie podbu-
dowane perkusj. W metrorytmice dokona
w swoim czasie najwikszego przewrotu: uwol-
ni muzyk od schematw metrycznych, wpro-
wadzi zoon polimetri. Mia wielki zmys
formy. W ostatnich dzieach stosowa oryginalnie
zmodernizowan dodekafoni. Preferowa pod
koniec ycia tematyk religijn. Wyjtkowe zna-
czenie dla nowej muzyki maj publikacje Stra-
wiskiego: Autobiografia, Poetyka muzyczna
i ujte w dugie cykle Rozmowy z Robertem
Craftem, w ktrych Strawiski wyjania swj
stosunek do najrniejszych zagadnie twrczoci.

538. wito wiosny

Jedno z najznakomitszych dzie XX wieku, ba-

let wito wiosny (Le Sacre du Printemps), po-
wstao na zamwienie kierownika Baletw ro-
syjskich Sergiusza Diagilewa. Strawiski plano-
wa najpierw symfoni programow, std mu-
zyka tajest stosunkowo samodzielna, jest te
zreszt o wiele czciej wykonywana i suchana
bez udziau tancerzy. Kompozytor nazwa swj
utwr obrazami z pogaskiej Rusi. Prawykona-
nie baletu odbyo si w r. 1913 w Paryu i wy-
woao skandal. Widzw zaszokowa zarwno
sam temat i miaa choreografia Niyskiego, jak
i muzyka zupenie niezrozumiaa. wito zostao
le przyjte przez krytyk i wiele wpywowych
osobistoci, ale z entuzjazmem przez muzykw,
wrd ktrych nie brako Debussyego i Ravela.
Znaczenie tego dziea polega na rewolucyjnym,
nowym zupenie traktowaniu elementu rytmicz-
nego. Dotd rytmika bya podporzdkowana
melodyce, harmonice i formie, tu staa si po raz
pierwszy czynnikiem pierwszoplanowym, kon-
strukcyjnym. Partytur baletu studiowali z zapa-
em Messiaen i Boulez, zwaszcza pod wzgldem
strukturalnym (Strawiski operowa tu komr-
kami rytmicznymi, ktre poddawa licznym
przeksztaceniom, rozwiniciom i zestawia w co-
raz to nowe ukady). Znakomita jest te instru-
mentacja baletu, przeznaczonego na wielk or-
kiestr symfoniczn, trudnego, ale w realizacji
niezwykle efektownego.

539. Symfonia psalmw i Canticum sacrum

Symfonia psalmw powstaa w r. 1930 z okazji

50-lecia istnienia synnej Bostoskiej Orkiestry
Symfonicznej. Strawiski wybra fragmenty
psalmw XXXVIII, XXXIX i CL i stworzy rodzaj
symfonii chralnej, dzieo na wielki chr i orkie-
str, w ktrej dominuj niskobrzmice instru-
menty. Symfonia psalmw waha si pomidzy
archaizmami rnego typu a nowym traktowa-
niem polifonii (4-gosowa fuga w czci drugiej),
jest to jednak dzieo wspczesne, imponujce
rozmachem rytmu i ruchu, o przejmujcych frag-
mentach chralnych, dzieo zwarte, w brzmieniu
rozmylnie pozbawione romantycznych ekspresji,
suche i niemal abstrakcyjne, a mimo to oddzia-
ujce na suchacza jako wielkie przesanie
sowa Strawiskiego compose la gloire de
Dieu. wier wieku pniej Strawiski pisze na-
stpne dzieo religijne: Canticum sacrum ad ho-
norem Sancti Marcinominis na gosy solowe,
chr i orkiestr, zamwione przez miasto Wenecj
i powicone w. Markowi, patronowi miasta.
Kompozytor pisa swe dzieo z myl o wykona-
niu go w weneckiej bazylice w. Marka, std te
jest ono idealnie dostosowane do akustycznych
wymaga tego kocioa, a nawet w architektoni-
ce odpowiada swoj picioczciowoci piciu
kopuom bazyliki weneckiej. W stosunku do
Symfonii psalmw dzieo to jest jeszcze bardziej
ascetyczne w swoim religijnym stylu, pozbawio-
ne jakichkolwiek ornamentacji, napisane w tech-
nice dodekafonicznej bliskiej Webernowi.

540. Rosawiec

Nikoaj Rosawiec (1881-1944) nawiza zrazu

do stylu Skriabina, potem stopniowo doszed sam
do zoonego stylu harmonicznego, ktry jest
jakby odpowiednikiem Schnbergowskiej ato-
nalnoci, a jednoczenie wyprzedza swoim rady-
kalizmem ostro dysonansow polifonik wcze-
snego Hindemitha czy Kenka. Spor oryginal-
no i niezaleno wykazuj zwaszcza utwory
pisane przed r. 1917. Z kompozycji Rosawca wy-
mieni trzeba: poematy symfoniczne Czowiek
i morze (1921) oraz Koniec wiata (1922), Symfo-
ni (1922), Koncert skrzypcowy (1925), liczne dziea
kameralne i fortepianowe (niektre zwracay
uwag nawet konserwatywnie mylcych kry-
tykw). By redaktorem dziau nowej muzyki
Pastwowego Wydawnictwa Muzycznego
w Moskwie, od r. 1918 szefem zwizku profesjo-
nalnych kompozytorw, redagowa Kultur
Muzyczn, w ktrej toczy boje o muzyk auto-
nomiczn. Uwaa, e postpowi spoecznemu
powinien odpowiada postp muzycz-
no-techniczny; by zdecydowanym przeciwni-
kiem muzyki jako wyrazu odczuwania. Jego
wczesna twrczo odpowiada do dokadnie
eksperymentatorstwu Schnberga i Ch. Ivesa.

541. Louri i Wyschnegradsky

Obok Rosawca na uwag wrd ekspery-

mentatorsko nastawionych kompozytorw za-
suguj Louri i Wyschnegradsky. Arthur Vincent
Louri (1892-1966) by w kompozycji autodydakt
i ju jako student konserwatorium reprezentowa
kierunek antykonserwatywny. W r. 1918 zosta
komisarzem ludowym do spraw nauczania. Pisa
pod wpywem Schnberga, posugiwa si cz-
ciowo wiertonami, rozwin wasny system
tonalny, czcy kompleksy dwunastotonowe
z niedwunastotonowymi. Tworzy gwnie mu-
zyk choreograficzn, eksperymentowa w mu-
zyce abstrakcyjnej; od r. 1922 przebywa w Pary-
u, pniej od r. 1941 w Stanach Zjednoczo-
nych, gdzie gwnie tworzy muzyk religijn.
Iwan Wyschnegradsky (1893-1979) opuci Zwi-
zek Radziecki w r. 1918 i osiad w Paryu, gdzie
zainspirowany przez Skriabina doszed (niezale-
nie od Hby) do muzyki wiertonowej. Jego
wczesne utwory wykazuj wpywy Wagnera
i Czajkowskiego. Po r. 1936 komponowa wy-
cznie w technice mikrofonowej, gwnie
wiertonowej (m.in. Fragment symphonique Nr
1, 1934; Nr II, 1937; pantomima Linnita, Etude sur
les movements rotatoire). W dziedzinie formy nie
wprowadza adnych innowacji. Do krgu rosyj-
skich kompozytorw-emigrantw naley te Ni-
koaj opatnikow (Nicolai Lopatnikoff,
1903-1976), autor dzie symfonicznych, kameral-
nych i opery Danton (1933).

542. Obuchw, Czeriepnin i Nabokow

Z kompozytorw rosyjskich, ktrzy dziaali

poza krajem, naley wspomnie jeszcze kilku. Ni-
colas Obuchw (Obouhov, 1892-1954) studiowa
w Petersburgu i Paryu (m.in. u Ravela). Od r.
1919 przebywa w Paryu. Jest autorem podrcz-
nika nowej harmonii, konstruktorem instrumentu
elektrycznego nazwanego La croix sonore (1929),
twrc nowej skrconej notacji muzycznej. Pisa
przez dugie lata wielkie oratorium Le livre de la
vie (1924, 2000 stron partytury! do koca ycia
dopisywa do tego dziea nowe stronice), Pomes
liturgiques i Hymne Mondial. Starszy od niego
Nikoaj Czeriepnin (Tcherepnin, 1873-1945) kszta-
ci si pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa,
mieszka w Paryu (od r. 1921) i znany by jako
autor dzie fortepianowych, oper i baletw. Jego
syn Aleksandr Czeriepnin (1899-1977) przebywa
w Paryu, w Chinach, Japonii i w Stanach Zjed-
noczonych. Jako pianista koncertowa w Europie,
Azji i Ameryce; w r. 1967 koncertowa w Zwizku
Radzieckim. Jest autorem 4 symfonii, szeregu
koncertw instrumentalnych (gwnie fortepia-
nowych), oper i baletw. Nikoaj Nabokow
(1903-1978) studiowa m.in. u Riebikowa
w Niemczech. Przebywa we Francji, a pniej
od r. 1933 w Stanach Zjednoczonych, uczc
prywatnie kompozycji, jzykw i literatury. Pisa
opery (The Holy Devil, 1958), balety, symfonie
(m.in. III Symfonia The Prayer, 1964) i pieni na
gos i orkiestr.

543. Miaskowski

W muzyce radzieckiej istnieje cigo tradycji:

muzyka radziecka nie moe by oddzielona od
muzyki rosyjskiej. Muzyka radziecka zdaniem
czoowych krytykw muzycznych jest konty-
nuacj wzorcw klasycznych, przy czym Beet-
hoven jest tu takim samym modelem jak Czaj-
kowski. Klasyczna muzyka kultywowana jest
w Zwizku Radzieckim w salach koncertowych
i na scenach muzycznych, jest grana i uczona
w konserwatoriach, tworzy te wzorcowe przy-
kady dla twrczoci aktualnej, chocia zarwno
klasyka europejska, jak i rodzima pochodz z in-
nej epoki. Ten stan rzeczy ewokuje nie tylko wy-
br stylistycznych i technicznych rodkw, ale
rwnie tendencje do przyporzdkowania caej
aktualnej twrczoci idei kontynuacji tradycji
muzycznych. Wrd twrcw radzieckich zdecy-
dowanie tradycyjny by w uprawianej przez sie-
bie symfonice Nikoaj Miaskowski (1881-1950),
znakomity pedagog, autor 27 symfonii i wielkiej
iloci dzie instrumentalnych i pieni. Miaskowski
ukoczy studia kompozytorskie u Ladowa
i Rimskiego-Korsakowa. Od r. 1921 by profeso-
rem kompozycji w konserwatorium w Moskwie.
Z jego klasy wyszli Kabalewski, Muradeli, Cha-
czaturian, Szebalin i wielu innych kompozytorw
radzieckich. Miaskowski dziaa rwnie jako re-
daktor czasopisma Sowietskaja Muzyka i jako
lektor wydawnictwa muzycznego. Do jego naj-
lepszych osigni zalicza si XV, XVI, XVII, XVIII
i XX Symfoni, V i XIII Kwartet smyczkowy oraz
II Sonat wiolonczelow. Miaskowski wypraco-
wa styl bardzo zamknity, klasyczny, nawet
wwczas, gdy (jak np. w V symfonii) siga po
inspiracje ludowe; na Zachodzie Miaskowskiego
uwaa si za kontynuatora neoromantyzmu nie-
mieckiego, przemawia za tym wyrazista forma
jego utworw.
544. Glier

Reinhold Glier (1875-1956), kompozytor i pe-

dagog, nauczyciel dugiego szeregu wybitnych
kompozytorw radzieckich z Prokofiewem i Cha-
czaturianem na czele, zasuy si jako pedagog
zwaszcza dla rozwoju muzyki Ukrainy, Azerbej-
danu i Uzbekistanu. Twrczo Gliera zdobya
sobie olbrzymi popularno w ZSRR, a muzyce
radzieckiej przysporzya duej sawy w Europie
i Ameryce. Wiele dziel Gliera, zwaszcza balety
(wrd nich najpopularniejszy Czerwony mak,
1927), stanowi trway repertuar teatrw. W dzie-
dzinie muzyki symfonicznej i koncertowej wybi-
jaj si: III Symfonia Ilia Muromiec (1911) oraz
4 koncerty, gwnie Koncert na gos i orkiestr,
jedno z najczciej wykonywanych dzie tego
gatunku, oraz Koncert harfowy. Glier jest konty-
nuatorem tradycji rosyjskiej. W jego muzyce wi-
doczne s wpywy estetyki i stylu Borodina,
Rimskiego-Korsakowa, czciowo Czajkowskiego,
Taniejewa i Gazunowa. Przejciowo te ulega
wpywom impresjonistycznym. Cech zasadnicz
muzyki Gliera jest obok nuty epickiej jej liryzm,
szeroki, rozlewny, czciowo inspirowany przez
liryzm rosyjskiej i rodkowoazjatyckiej muzyki
ludowej.
545. Prokofiew

Twrczo Siergieja Prokofiewa (1891-1953) na-

ley do najchwalebniejszych kart muzyki radziec-
kiej. Prokofiew muzyk studiowa w konserwa-
torium petersburskim u takich znakomitoci jak A.
Ladow, M. Rimski-Korsakow, M. Czeriepnin i A.
Jesipowa. Rycho te zdoby mark wietnego
pianisty i oryginalnego kompozytora. Saw sw
ugruntowa, wyjedajc w r. 1918 za granic.
Przebywa we Francji, Japonii, Ameryce i Bawa-
rii, skd w r. 1932 powrci do kraju. W jego bo-
gatym dorobku kompozytorskim wane miejsce
zajmuj: opery (Gracz, Mio do trzech poma-
raczy, 1919, Ognisty anio, 1927, Siemion Kotko,
Zarczyny w klasztorze, Wojna i pokj, 1942,
Opowie o prawdziwym czowieku, 1948), balety
(Bazen, 1920, Stalowy krok, 1925, Syn marno-
trawny, Romeo i Julia, 1936, Kopciuszek, Ka-
mienny kwiat), oratoria i kantaty, utwory orkie-
strowe (7 symfonii, Suita scytyjska, 1915, ba
symfoniczna Piotru i wilk), koncerty instrumen-
talne, 2 kwartety smyczkowe, 2 sonaty skrzypco-
we oraz liczne utwory fortepianowe, w tym 9
sonat i pieni. W caej twrczoci Prokofiewa
powtarzaj si pewne specyficzne elementy jego
indywidualnego stylu: oglna antyromantycz-
no, nieustpliwo rytmiki (czsto ostinatowej),
gwatowna dynamiczno, liryzm, humorystyczne
w intencjach cytowanie dobrze znanych zwrotw
melodyczno-harmonicznych, uchwytno melo-
dyki, pikanteria harmoniczna i kolorystyczna,
oglna przejrzysto zaoe i mistrzowska precy-
zja ich realizacji. Te cechy zadecydoway o popu-
larnoci kompozytora w szerokich krgach od-
biorcw.

546. Szostakowicz

Dmitrij Szostakowicz (1906-1975) uwaany by

w naszym pwieczu za jednego z najwybitniej-
szych wspczesnych kompozytorw, jego mu-
zyka znana jest na caym wiecie. Studia mu-
zyczne odby w konserwatorium w Leningradzie
(w klasie fortepiau L. Nikolajewa oraz w klasie
kompozycji M. Steinberga). Jako kompozytor
wzbudzi wielkie zainteresowanie ju swoj I
Symfoni, powsta jeszcze w latach studiw
i wykonan po raz pierwszy w r. 1926 w Lenin-
gradzie. Dziaa te jako pisarz muzyczny, peda-
gog kompozycji, pianista (m.in. bra udzia w I
Midzynarodowym Konkursie Pianistycznym im.
F. Chopina w Warszawie w r. 1927). W cigu 45 lat
intensywnej twrczoci napisa ponad 100
utworw rnego rodzaju: szereg oper (Nos, 1928,
wg noweli Gogola, Lady Macbeth mceskiego
powiatu, 1932, w nowej wersji zatytuowana Ka-
tarzyna Izmajlowa) i baletw (Zoty wiek, 1930,
Bolt, 1931, Jasny strumie, 1935), koncerty in-
strumentalne (fortepianowe, skrzypcowe i wio-
lonczelowe), 15 symfonii, 14 kwartetw smycz-
kowych i sporo innych dzie kameralnych, a take
muzyk teatraln i filmow. We wszystkich tych
dzieach indywidualny styl Szostakowicza jest
wyczuwalny nieco podobnie jak w twrczoci
Prokofiewa, z ktrym wie go najpierw zami-
owanie do nuty groteskowej (opera Nos, III
Symfonia, balety, Koncert na fortepian, trbk
i smyczki), a pniej w miar rozwoju arty-
stycznego do dramatycznego patosu, bliskiego
postawie pnoromantycznej. W przeciwiestwie
do wikszoci kompozytorw wspczesnych,
ktrych twrczo przechodzi rnorodne etapy,
twrczo Szostakowicza od pierwszych dzie do
ostatnich przedstawia tylko jedn waciwie lini
rozwojow. Wielkim ideaem kompozytora bya
muzyka wiodca od Beethovena, o charaktery-
stycznym szerokim oddechu, pena ekspresji, pa-
tetyczna i ujta w potnie rozbudowane formy.
W miar narastania dorobku Szostakowicz si
coraz bardziej ku koncepcjom tradycyjnym (do-
chodzc w niektrych przypadkach do kracowej
prostoty, stanowicej jaskraw antytez wcze-
niejszego jzyka, odznaczajcego si wielk zo-
onoci), nie zdradzajc wikszego zaintereso-
wania nowszymi technikami i prdami muzyki
europejskiej. Jego niezmiennym ideaem pozo-
stawaa rodzima tradycja rosyjska.

547. Symfonie Szostakowicza

W nowej muzyce Szostakowicz uchodzi przede

wszystkim za wybitnego symfonika. Swj wielki
talent kompozytorski ujawni ju w I Symfonii
(1926). W tym okresie interesuje si bardzo
wspczesnymi tendencjami (Mahler, Berg, Stra-
wiski, i eksperymentuje, tote jego nastpne
utwory nie wzbudziy zachwytu krytyki. Kolej-
nym symfoniom II Dedykacja Padzierniko-
wi (1921), III Pierwszomajowej (1930) i IV
(1935), obu powstaym w tym czasie operom
Nos i Lady Macbeth mceskiego powiatu, oraz
baletom postawiono zarzut abstrakcyjnego ra-
cjonalizmu. Kompozytor nawraca wic do p-
noromantycznej tonalnoci i nawizuje do kom-
pozytorw tradycji rosyjskiej z Czajkowskim na
czele. W rehabilitacyjnej V Symfonii (1937) kry-
tyka radziecka ujrzaa jedno z najlepszych dzie
nowej symfoniki (rwnie pozytywnie ocenia I
Kwartet smyczkowy i Kwintet fortepianowy).
Wrd nastpnych dzie wyrnia si zwaszcza
monumentaln i patriotyczn VII Symfoni
,,Leningradzk (1941), tragiczn VIII Symfoni
(1943) i XI Symfoni Rok 1905. Ostatnie dziea
Szostakowicza przyniosy mu pen aprobat
krytyki (II Koncert fortepianowy, 1957, dwa kon-
certy wiolonczelowe, 1959 i 1965, symfonie XII
Rok 1917 i XIII, 1961 i 1962, oraz napisane ju
pod koniec ycia symfonie XIV i XV, 1969 i 1971).
Symfonie Szostakowicza s z zaoenia mocno
rozbudowane, monumentalne. Kompozytor lubi
szerokie tematy i konstruowa swoje dziea
w postaci wielkich tworw architektonicznych.
W pierwszych symfoniach pozostawa pod
wpywem Prokofiewa (sarkazm, groteska, zde-
formowana liryka), w symfoniach pniejszych
kultywowa ide muzyki dramatycznej i pate-
tycznej, budujc swe wielkie dziea z kilku for-
motwrczych tematw, dbajc o integralno
narracji i rozwoju muzyki. Chtnie wcza do
wspudziau gosy solowe i chr (symfonie II,
III, XIII i XIV)i wspiera si pozamuzycznym
programem.

548. Chaczaturian

Ormianin Aram Chaczaturian (1903-1978) by

samoukiem. Cho pierwsze jego utwory byy
jeszcze nieporadne, wyrniay si rysunkiem
melodycznym wyranie zblionym do ormia-
skich motyww ludowych. Pierwszym dojrzaym
dzieem Chaczaturiana by Koncert na fortepian
i orkiestr (1937). W r. 1951 Chaczaturian zosta
profesorem kompozycji w konserwatorium
w Moskwie. Od r. 1950 dziaa te jako dyrygent,
gwnie utworw wasnych. Wyjtkowe znacze-
nie dla popularyzacji nazwiska kompozytora na
caym wiecie maj dwa utwory, niezmiernie
typowe dla jego odrbnego stylu i ewolucji: wir-
tuozowski Koncert skrzypcowy ( 1940) oraz balet
Gajane (do libretta K. Dzierawina, 1942, z arcy-
popularnym Tacem z szablami), w ktrym po-
jawiy si pomysy i fragmenty poprzedniego
baletu Szczcie. Rwnie w okresie wojennym
powstaa II Symfonia (1943). W cigu ostatnich
30 lat Chaczaturian komponowa mao. Central-
nym dzieem tego okresu by balet Spartak (1954).
Muzyka Chaczaturiana jest niezmiernie atwo
rozpoznawalna. Szczeglnie specyficzny jest jej
liryzm; tu moe najpeniej przejawia si zaleno
kompozytora od wzorw rodzimego folkloru or-
miaskiego. W latach szedziesitych pojawi si
w twrczoci Chaczaturiana jakby wiey impuls
twrczy, powstao szereg nowych dzie: rapsodie
koncertowe na instrumenty solowe i orkiestr
skrzypcowa, wiolonczelowa i fortepianowa
komponowane w rwnych odstpach czasu, co
dwa lata. Osobn pozycj stanowi pisany dla
Benny Goodmana jazzowy utwr na klarnet
i fortepian (1966).

549. Kabalewski

Dmitrij Kabalewski (1904-1987) ceniony jest

w Zwizku Radzieckim jako kompozytor, muzy-
kolog, pedagog, dyrygent, pianista i dziaacz
muzyczny. Studiowa kompozycj (w Moskwie)
u Miaskowskiego. Dysponuje bogatym talen-
tem, w swej muzyce jest naturalny i bezporedni.
Wielkie powodzenie maj zwaszcza jego utwory
dla dzieci i modziey. Charakterystyczne dla jego
twrczoci s: groteskowo bardzo bliska Proko-
fiewowi i Szostakowiczowi, plastyczno i pyn-
no melodyki (pieni na gos z fortepianem);
zamierzona prostota i przejrzysto faktury (suita
Colas Breugnon na orkiestr, 1941, Uwertura pa-
tetyczna, 1960). Styl Kabalewskiego ujawnia si
najpeniej w drobnych formach instrumentalnych
(m. in. w I Sonatinie fortepianowej, 1932), a take
w wielkich dzieach orkiestrowych (4 symfonie,
kantata Poemat walki). Z dzie pniejszych wy-
mieni trzeba opery (m.in. Siostry, 1967), II Kon-
cert wiolonczelowy (1964) i Requiem (pamici
bojownikw w walce z faszyzmem, 1963).

550. Szaporin i Szebalin

Jurij Szaporin (1887-1966) studiowa w Peters-

burgu, dziaa w Moskwie, gdzie a do mierci
uczy w konserwatorium. W muzyce radzieckiej
uwaany by za jedn z najsilniejszych indywi-
dualnoci: interesoway go wielkie formy sce-
niczne i wokalne. Jest autorem oratorium Opo-
wie o bitwie o ziemi rosyjsk ( 1944), symfonii
chralnej, symfonii-kantaty Na kulikowym polu,
opery Dekabryci (1953) oraz wielkiego cyklu
Wojna i pokj na gosy solowe, chr i orkiestr
(1956). Pisa te pieni i utwory fortepianowe.
Wissarion Szebalin (1902-963) by uczniem Mia-
skowskiego w konserwatorium w Moskwie, gdzie
te pniej uczy. Jest autorem 5 symfonii, 3 suit
orkiestrowych, koncertw instrumentalnych,
kantat (Moskwa, 1946), oper (m.in. Soce nad
stepem).

551. Swiridow, Karajew i Mirzojan

Pokolenie radzieckich kompozytorw dzisiej-

szej starszej generacji reprezentuj najpeniej Ro-
sjanin Swiridow, Azerbejdanin Karajew i Or-
mianin Mirzojan. Jurij Swiridow (1915-1998) stu-
diowa w Leningradzie (m.in. u Szostakowicza).
W r. 1955 przenis si do Moskwy. Pisze dziea
wokalno-instrumentalne (m.in. Poemat pamici
Sergiusza Jesienina na gosy solowe, chr i orkie-
str, Oratorium patetyczne wg Majakowskiego
i kantata Pamici A. Twardowskiego na chr
i orkiestr, 1972), a take muzyk symfoniczn
i kameraln. Kara Abdulfaz ogy Karajew
(1918-1982), rwnie ucze Szostakowicza, znany-
jest jako autor dzie symfonicznych (III Symfonia,
1964; poemat symfoniczny Lejli i Medun), opery
Ojczyzna, baletu Siedem piknych dziewczt
i muzyki kameralnej (kwartety smyczkowe).
Wybitnym kompozytorem jest Edward Mirzojan
(1921-2012), profesor konserwatorium w Erewa-
nie, autor dzie symfonicznych (m.in. poematy
symfoniczne i tace symfoniczne), Introdukcji
i Perpetuum mobile na skrzypce i orkiestr (1957),
kantat i kwartetw smyczkowych.

552. Szczedrin, Sznitke, Dienisow i Hrabowskij

W muzyce radzieckiej pojawio si po r. 1960

szereg indywidualnoci twrczych; przynajmniej
cztery z nich zasuguj na blisze omwienie. Ro-
dion Szczedrin (ur. 1932) studiowa w Moskwie
u Szaporina. Napisa kilka kompozycji orkie-
strowych (m.in. 2 symfonie, II 1965, koncerty na
orkiestr), koncertw fortepianowych, dzie ka-
meralnych, kantat i dziel scenicznych (m.in. balet
Anna Karenina, 1972). Alfred Sznitke (1934-1998),
ucze F. Herszkowica (ktry by uczniem A. We-
berna), jest autorem utworw orkiestrowych
(m.in. pianissimo... ,1968), koncertw instrumen-
talnych, dzie kameralnych i elektronicznych (zre-
alizowanych w studio w Moskwie, gdzie mieszka
stale). Edison Dienisow (1929-1996) jest autorem
muzyki orkiestrowej (m.in. Symfonia na 2 orkie-
stry smyczkowe i perkusj), dzie wokal-
no-instrumentalnych (m.in. Chant dautomne na
sopran i orkiestr, 1971, Soce Inkw na sopran
i 11 instrumentw), kameralnych i fortepiano-
wych. Leonid Hrabowskij (ur. 1935), kompozytor
ukraiski, jest autorem Maej muzyki kameralnej
na 15 instrumentw, utworw fortepianowych
i kameralnych (m.in. Konstanty na skrzypce, 4
fortepiany, 6 perkusistw, 1964, Sekstet na wal-
tornie) oraz kompozycji wokalnych (m.in. Epita-
fium pamici R. M. Rilkego).

Muzyka czeska i sowacka

553. Foester, Suk i Novk

Czesi zawsze zadziwiali Europ swoj muzy-

kalnoci. Przy kocu XVIII wieku historyk an-
gielski Charles Burney podziwia czeskie szkoy
wiejskie, w ktrych uczono mae dzieci muzyki,
a zwaszcza gry skrzypcowej. Mannheimczycy
pochodzili przewanie z Czech, wielu z nich za-
czo karier muzyczn od gry skrzypcowej.
Skrzypkiem (i pianist) by wybitny XIX-wieczny
kompozytor czeski Smetana (ktrego protegowa
sam Liszt), skrzypkiem i altowiolist by take
Dvok. Wszechstronn muzykalnoci odznacza
si rwnie Josef Bohuslav Foerster (1859-1951).
Syn organisty i sam organista, dziaa jako dyry-
gent i profesor kompozycji w Pradze, Hamburgu
i Wiedniu. Autor 5 symfonii, poematw symfo-
nicznych, 2 koncertw skrzypcowych, Koncertu
wiolonczelowego, sporej iloci dzie kameralnych
(m.in. 4 kwartetw smyczkowych), 6 oper, balla-
dowych w nastroju pieni i wielu kompozycji re-
ligijnych (m.in. oratorium Stabat Mater, 4 msze),
uwaany by za godnego kontynuatora stylu
Dvoaka. y 92 lata i wyksztaci wielu kompo-
zytorw czeskich trzech nastpnych pokole. By
te uzdolnionym malarzem. Ucze Dvoaka Josef
Suk (1874-1935), skrzypek, wietny kameralista,
pisa symfonie (II Asrael, 1907), poematy symfo-
niczne, kwartety smyczkowe i utwory fortepia-
nowe; nadto jest autorem Scherza fantastycznego.
Uczniem Dvoaka by te Vitzslav Novk
(1870-1949), przez 31 lat profesor konserwatorium
w Pradze. Komponowa w stylu neoromantycz-
nym, opierajc si na folklorze morawskim i so-
wackim. Jest autorem oper, baletw, duej liczby
dzie orkiestrowych, kantaty Burza, kwartetw
smyczkowych i pieni.

554. Janaek

Leo Janaek (1854-1928) studiowa w Lipsku

i Wiedniu. W Europie znany by jako autor oper
opartych na ludowej tematyce morawskiej i dzie
wokalnych. W swoim czasie wysokiej klasy mo-
dernista, dzi uwaany jest za klasyka wspcze-
snej muzyki czeskiej. Prowadzi w latach
1881-1919 szko organow w Brnie. W tym czasie
obok pracy kompozytorskiej i pedagogicznej
zajmowa si teori muzyki i folklorem swego
kraju. Janaek wprowadza do swoich oper me-
lodi mowy wzorowan na rysunku melodycz-
nym i rytmicznym mowy czeskiej, a zwaszcza
gwary ludowej, ktr osobno studiowa. Obok
nurtu folklorystycznego rozwija w swej twr-
czoci lini form absolutnych. Elementy indywi-
dualnego stylu kompozytora pojawiaj si ju
w operze Jenufa, ukoczonej w 1905 r., na owe
czasy rewelacyjnej, a takie w Mszy gagolickiej
na kwartet solistw, chr mieszany, organy i or-
kiestr z r. 1926. Uniwersalne wartoci przedsta-
wia dorobek instrumentalny Janaka, ktry zwy-
ko si szacowa znacznie niej od dzie wokal-
nych i operowych: Concertino na fortepian i in-
strumenty dte (1926), Kwartet smyczkowy
i bardzo popularna Sinfonietta. Janaka mona
nazwa jednym z najwybitniejszych kompozyto-
rw folklorystycznych. Jego twrczo bya
w muzyce pierwszych lat XX wieku jeszcze jed-
nym dowodem, e nie styl czy kierunek muzyki
zapewnia jej przetrwanie, lecz doskonao i od-
rbno artystyczna.

555. Martin i Hba

Bohuslav Martin (1890-1959), ucze Suka

i Roussela, kultywowa formy barokowe oraz
neoklasyczne. Jest autorem 6 symfonii i 7 kwar-
tetw smyczkowych, a take oper. W latach
dwudziestych tkwi gboko w aktualnej pro-
blematyce technicznej i estetycznej. Pniej stara
si nawizywa do najlepszych rodzimych trady-
cji, do muzyki Smetany i Dvoaka, co oznaczao
stopniow rezygnacj z wspczesnego jzyka
muzycznego. Wczeniejsze utwory Martin miay
bardziej kunsztowny charakter. Ambicje formalne
kompozytora szybko ustpiy tendencjom neo-
stylistycznym, w ramach ktrych modelem staa
si nie nowa symfonika paryska, lecz muzyka
Haydna. Alois Hba (1893-1973) by jednym
z najoryginalniejszych twrcw XX wieku. Re-
prezentowa przez dugie lata technik mikroto-
now, poprzedzon czysto teoretycznymi impul-
sami Busoniego i praktycznymi dowiadczeniami
Moellendorffa, nie by jednak odkrywc tej tech-
niki. Pojawi si w momencie, kiedy istniay ju
nawet ksiki o moliwociach muzyki wierto-
nowej: w r. 1916 wysza w Aschaffenburgu
ksika J. Magera Muzyka wiertonowa, a w rok
pniej ksika Moellendorffa Muzyka z uyciem
wiertonw. Hba studiowa w Pradze, Wiedniu
i Berlinie. Jeszcze podczas studiw, bo w r. 1921,
wykonany zosta skomponowany w Wiedniu II
Kwartet smyczkowy, oparty na wiertonach.
W Berlinie Hba zaj si gruntownymi studiami
w zakresie akustyki oraz w zakresie muzyki lu-
dw pozaeuropejskich. Bardzo szybko mody
czeski kompozytor potrafi zjedna sobie waci-
wych ludzi i ju po piciu latach mg si wyka-
za nie byle jakimi sukcesami: seri utworw mi-
krotonowych, wasnym wydziaem kompozycji
mikrotonowej w Pradze, szeregiem prac teore-
tycznych i praktyczn realizacj instrumentw
mikrotonowych, spord ktrych na szczegln
uwag zasuguje fortepian wiertonowy. W r.
1927 powstaje Praktyczna nauka nowej harmonii
ujmujca zjawiska diatoniczne, chromatyczne
i mikrotonalne w jeden system. Odkryty przez
Hb styl atematyczny polega na bardzo dokad-
nie przemylanej metodzie porzdkowania mate-
riau muzycznego, wedug ktrej samopowtrze-
nie nie ma wartoci formalnych. Atematyczna
technika ksztatowania materiau, bez powtrze
i bez wzajemnych zwizkw, nie zdobya jednak
szerszej popularnoci i pozostaa jakby niedo-
strzeona. W r. 1931 w Monachium odbya si
premiera wiertonowej opery Matka Aloisa
Haby, gwnego dziea kompozytora, oznaczaj-
cego kompromis z konwencjami suchowymi
muzyki wczeniejszej. W twrczoci Hby prze-
waaj kompozycje mikrotonowe. Wrd nich
wymieni naley oper nietematyczn Przyjd
krlestwo Twoje z r. 1942, ujt w 1/6-tonowoci,
kwartety smyczkowe V, X i XI, rwnie
1/6-tonowe, 1/5-tonowy XVI Kwartet smyczkowy
(1967), 1/4-tonowe kwartety smyczkowe II-IV, VI,
XII i XIV oraz sze suit na fortepian wierto-
nowy. Szereg dzie (w tym pozostae kwartety
smyczkowe i opera Nowa ziemia z r. 1936)
skomponowa Hba w nietonalnym stylu chro-
matycznym, rozmylnie tradycyjnym.

556. Kabel i Sucho

W Czechosowacji dziaaj dwaj rwienicy,

ktrych aktywno twrcza ma wielkie znaczenie:
Kabel i Sucho. Czech Miloslav Kabel
(1908-1979) jest autorem szeregu dzie symfo-
nicznych (wrd nich: Symfonia na organy, 15 in-
strumentw dtych blaszanych i koty, 1957),
kameralnych i koncertw instrumentalnych, in-
teresuje si ywo folklorem i muzyk orientaln.
W nowszych kompozycjach adaptuje nowe tech-
niki kompozytorskie. Eugen Sucho (1908-1993)
jest uczniem V. Novka i czoowym kom-
pozytorem wrd twrcw sowackich, autorem
opery Krtava (1949), dzie symfonicznych (Sin-
fonia rustica) i pieni na gos i orkiestr.

Muzyka polska (I)

557. Nowowiejski i inni

 Po Moniuszce adnemu z kompozytorw pol-
skich nie udao si wznie na wyyny sztuki eu-
ropejskiej. Polscy muzycy drugiej poowy XIX
wieku byli dziwnie zacofani, do czego przyczyni
si marazm ycia muzycznego w kraju pod zabo-
rami. Powstawaa muzyka amatorska, gwnie
na fortepian i w formie pieni solowych z towa-
rzyszeniem fortepianu, nie byo natomiast twr-
czoci ambitniejszej. Na tym tle tym wiksze za-
sugi maj kompozytorzy, ktrzy potrafili wznie
si ponad przecitno. Kompozytorzy ci mogli si
opiera tylko na pracy pedagogicznej, na wsp-
pracy z towarzystwami muzycznymi i na stowa-
rzyszeniach chralnych, ktre wkrtce powstay
w niemal wszystkich wikszych miastach
(zwaszcza na terenie Wielkopolski chry te miay
wielkie znaczenie rwnie patriotyczne). Jed-
nym z najwszechstronniejszych twrcw polskich
okaza si Feliks Nowowiejski (1887-1946), dyry-
gent i organista, dziaajcy w Krakowie i w Po-
znaniu, autor dzie scenicznych (opera Legenda
Batyku 1924, opera-balet Tatry), oratoriw,
wrd ktrych Quo vadis (1903, wg Sienkiewicza)
doczekao si w wiecie sawy jednego z najpo-
pularniejszych polskich dzie, 4 symfonii oraz
wielkiej iloci dzie chralnych i religijnych (msze,
m.in. Missa pro pace). W Warszawie dziaali
Henryk Melcer-Szczawiski (1869-1928), kompo-
zytor, a przede wszystkim znakomity pianista
i pedagog fortepianu, oraz Eugeniusz Morawski
(1876-1948), podny twrca wielu symfonii i po-
ematw symfonicznych, koncertw instrumen-
talnych, muzyki kameralnej (7 kwartetw
smyczkowych), oper i baletw (witezianka)
Koncertujcym pianist by take Zygmunt Sto-
jowski (1870-1946), kompozytor przebywajcy od
r. 1906 na stae w USA.

558. Paderewski

Genialny pianista Ignacy Jan Paderewski

(1860-1941) by takie przez dugie lata jedn
z najwikszych naszych nadziei w kompozycji,
ktr uprawia zaledwie dwadziecia kilka lat,
potem oddajc si niemal wycznie pianistyce
i dziaalnoci patriotyczno-spoecznej (by fun-
datorem pomnika grunwaldzkiego w Krakowie,
a w r. 1919 premierem rzdu i ministrem spraw
zagranicznych). Studiowa w konserwatoriach
Warszawy i Wiednia. Debiutowa jak na pianist
wirtuoza wyjtkowo pno, majc lat 27 (Wiede,
1887). Jest autorem Koncertu fortepianowego
(1888), Fantazji polskiej na fortepian i orkiestr,
monumentalnie zakrojonej Symfonii h-moll
(1907), opery Manru (1900, wg Kraszewskiego),
pieni na gos i fortepian i licznych utworw for-
tepianowych (wrd ktrych najbardziej znane to:
Menuet, Tace polskie, Wariacje i fuga a-moll,
Wariacje i fuga es-moll i Album tatrzaski).

559. Statkowski i Maliszewski

Roman Statkowski (1859-1925) studiowa pra-

wo i muzyk w Warszawie, potem ksztaci si
w Petersburgu (m.in. u Rimskiego-Korsakowa),
gdzie przez jaki czas przebywa, pracujc rwnie
w tamtejszej filii warszawskiego skadu forte-
pianw. Nastpnie by profesorem w Konserwa-
torium Warszawskim. Z jego twrczoci znane s
dobrze drobne utwory skrzypcowe (m.in. Deux
Pices) i fortepianowe, a take utwory wokalne;
napisa te dwie opery: Filenis i Maria (1903, wg
Malczewskiego). Z dzie orkiestrowych Statkow-
skiego na pierwszy plan wybija si Fantazja
symfoniczna (1900), a z muzyki kameralnej 6
kwartetw smyczkowych. Rwnie u M. Rim-
skiego-Korsakowa w Petersburgu studiowa
kompozycj Witold Maliszewski (1873-1939), au-
tor czterech symfonii (IV Odrodzonej i odnale-
zionej Ojczynie, 1923), baletw Syrena (1927)
i Boruta (1929), oraz muzyki kameralnej. Dugie
lata zajmowa si pedagogik muzyczn (naj-
pierw w konserwatorium w Odessie, a po po-
wrocie do Polski w r. 1921 w Konserwatorium
Warszawskim). Do jego najwybitniejszych
uczniw naley W. Lutosawski.
560. Karowicz

Na przeomie stuleci obok Szymanowskiego

najwybitniejsz postaci by przedwczenie
zmary Mieczysaw Karowicz (1876-1909, zapa-
lony taternik, zgin zasypany lawin pod Ko-
cielcem). Karowicz by pierwszym wybitnym
polskim symfonikiem, twrc obdarzonym wy-
jtkowym rozmachem i wielk dojrzaoci.
W grze skrzypcowej by uczniem S. Barcewicza
w Konserwatorium Warszawskim, a w kompo-
zycji Z. Noskowskiego, pniej pogbia (jak
wielu kompozytorw polskich jego pokolenia)
nauk w Berlinie u H. Urbana. Zaoy w War-
szawie orkiestr smyczkow. Zniechcony nie-
yczliw dla modych twrcw polityk konser-
watywnie prowadzonej przez A. Rajchmana fil-
harmonii zaszy si w Zakopanem, skd skutecz-
nie zwalcza zarzd tej instytucji i osign nawet
jego zmian. Swoj twrczo rozpocz od ma-
ych form, zwaszcza pieni, z ktrych wiele zy-
skao ogromn popularno (m.in. Skd pierwsze
gwiazdy, Pamitam ciche, jasne, zote dnie, Mw
do mnie jeszcze i niemal ludowa pie Pod ja-
worem). Interesowaa go jednak twrczo sym-
foniczna, i na tym polu mia osign najwiksze
rezultaty. Zrazu pisa dziea autonomiczne: Sere-
nad na smyczki (1897), Koncert skrzypcowy
A-dur, ale ju Symfonia e-moll nosi tytu Odro-
dzenie i z pewnoci zrodzia si jako wynik za-
chwytu nad twrczoci R. Straussa. Powstaway
w bardzo szybkim tempie utwory programowe:
Powracajce fale (1904), trzy Odwieczne pieni
(1906), Rapsodia litewska (1906), Stanisaw
i Anna Owiecimowie (1907), Smutna opowie
(1908) i Epizod na maskaradzie (dokoczony
i zinstrumentowany przez G. Fitelberga). W
dzieach tych Karowicz wprowadza nut so-
wiask, pod wzgldem pracy tematycznej i or-
kiestracji gruj one absolutnie nad dzieami
wspczesnych mu polskich kompozytorw. Kar-
owicz reprezentowa styl neoromantyczny, silnie
emocjonalny gwnie dziki wydobyciu na plan
pierwszy gbokiej liryki, w ktrej uderza przej-
mujcy smutek i melancholia.

561. Szymanowski

Karol Szymanowski (1882-1937) urodzi si we

wsi Tymoszwka na Ukrainie. Prywatnie uczy
si gry fortepianowej u H. Neuhausa oraz teorii
muzyki i kompozycji u M. Zawirskiego i Z. No-
skowskiego. By wspzaoycielem grupy Moda
Polska w muzyce. W r. 1927 zosta dyrektorem
Konserwatorium Warszawskiego, a po trzech la-
tach rektorem Akademii Muzycznej. Rwnocze-
nie prowadzi oywion dziaalno publicy-
styczn (m.in. podj temat wychowawczej roli
kultury muzycznej w spoeczestwie). W r. 1932
zrezygnowa z funkcji rektorskich i przenis si
do Zakopanego, gdzie zaj si tylko kompono-
waniem. W rok pniej, zmuszony trudn sytua-
cj finansow, przedsiwzi szereg podry
koncertowych po Europie, wykonujc jako piani-
sta wasne utwory. Zmar w Lozannie. Jest auto-
rem wielu dzie orkiestrowych (m.in. Uwertury
koncertowej, 4 symfonii: III Pie o nocy na te-
nor, chr i orkiestr do tekstu Dalaluddina Ru-
miego, 1916, IV Symfonia koncertujca na forte-
pian i orkiestr, 1932), 2 koncertw skrzypcowych
(1916 i 1933), 2 kwartetw smyczkowych, kom-
pozycji skrzypcowych (Mity), fortepianowych
(preludia, etiudy, 3 sonaty, 20 mazurkw, Meto-
py, Maski), licznych pieni na gos i fortepian lub
orkiestr (Pieni miosne Hafiza, Pieni ksiniczki
z bani, Pieni muezina szalonego, Sopiewnie),
utworw chralnych (6 pieni kurpiowskich),
dzie kantatowych i oratoryjnych (Demeter, Sta-
bat Mater, 1926, Veni Creator, Litania do Marii
Panny) oraz oper (Hagith, 1913, wg dramatu F.
Drmanna, i Krl Roger, 1924, do libretta J. Iw-
aszkiewicza i wasnego), a take baletw (Man-
dragora, 1920, i Harnasie, 1931). Droga ewolucji
Szymanowskiego jest odbiciem wszystkich naji-
stotniejszych za jego ycia prdw i tendencji
muzycznych. Pocztkowo ulega wpywom cho-
pinowskim i neoromantyzu Ryszarda Straussa,
pniej impresjonizmu, od ktrego pozosta jed-
nak bardziej niezaleny, wreszcie doszed do eks-
presjonizmu. Zawdzicza szczeglnie wiele Skria-
binowi, zwaszcza w harmonice i technice faktu-
ralnej, nie wolno te przeoczy pewnych wpy-
ww techniki Regera. To, co odrnia kompozy-
tora polskiego od wspczesnych mu twrcw
europejskich, ley w jego niepowtarzalnej wra-
liwoci, umiejtnoci subtelnych cieniowa
i specyficznego wyboru rodkw oraz barwnoci
samego harmonicznego, opartego czsto na wyo-
strzonych zalterowaniach chromatycznych.
Wcigu trzydziestu lat ewolucji Szymanowski
wypracowa wasny jzyk dwikowy, ktry od-
znacza si rzadko w nowej muzyce spotykanym
zindywidualizowaniem w wyborze rodkw, za
pomoc ktrych kompozytor przeciwstawia si
konwencjom systemu dur-moll. Zainteresowanie
folklorem i wice si z tym konsekwencje arty-
styczne mona w muzyce Szymanowskiego za-
obserwowa o wiele pniej ni u innych twr-
cw europejskich. Impulsw bardziej bezpored-
nich dostarczyo mu zetknicie si z folklorem
gralskim (balet Harnasie, fortepianowe Mazurki)
i poznanie muzyki Strawiskiego. Szymanowski
potrafi si jednake uniezaleni od sugestii
Strawiskiego i stworzy oryginalne stylizacje
folkloru. Warto ich jest tym wiksza, im bar-
dziej oddalaj si one od schematw ludowych
i im bardziej widoczne s w nich elementy wa-
snego, odrbnego jzyka muzycznego kompozy-
tora. Twrczo Szymanowskiego ma wielkie
znaczenie nie tylko jako dorobek indywidualny.
Ewolucja, jak przeszed, przyczynia si najpe-
niej do tego, e muzyka polska moga si bar-
dziej ni kiedykolwiek przedtem od czasw Cho-
pina liczy jako wsptworzca muzyk euro-
pejsk.

562. L. Rycki

Szymanowski, a z nim Rycki, G. Fitelberg

i Szeluto tworzyli grup kompozytorw post-
powych na przeomie ostatnich stuleci. czy
tych twrcw nie tyle wymylony szyld (Moda
Polska w muzyce), co podobna muzyczna ten-
dencja estetyczna i zbieno duchowa z ruchem
modopolskim w literaturze. Ludomir Rycki
(1883-1953) studia odby w Warszawie i w Berli-
nie, sam uczy pniej w Warszawie i w Katowi-
cach. W jego twrczoci najwaniejsze miejsce
zajmuj dziea sceniczne: balet Pan Twardowski
(wystawiany wielokrotnie w kraju i za granic)
i balet Apollo i dziewczyna, opery Bolesaw
miay (1908), Meduza, Eros i Psyche (1916), Ca-
sanova (1922), Beatrix Cenci (1926). By przedsta-
wicielem neoromantyzmu (poematy symfoniczne
Bolesaw miay, oraz ilustracyjny Anhelli, a ta-
kie prelud symfoniczny Mona Lisa Gioconda,
1911). Ponadto napisa 2 koncerty fortepianowe,
Koncert skrzypcowy, szereg utworw kameral-
nych i fortepianowych oraz pieni. Rycki prze-
szed w swej twrczoci drog przeciwstawn do
ewolucji artystycznej Szymanowskiego: jeli
w muzyce Szymanowskiego widoczna jest kon-
sekwentna linia wzbogacania cech indywidual-
nych, osobistych, nowymi kategoriami wyrazu
i techniki, to w muzyce Ryckiego cechy te (po-
cztkowo bardzo wyrane) stopniowo si zacie-
raj. Mimo to twrczo Ludomira Ryckiego,
obdarzona wieloma cechami doskonaego rze-
miosa i pewnoci w realizacji zamierze kom-
pozytorskich, miaa w nowej muzyce polskiej
due znaczenie ju choby przez to, e obejmo-
waa gatunki mao w Polsce uprawiane (balet,
opera, poemat symfoniczny).

563. Rogowski i Maklakiewicz

Ludomir Micha Rogowski (18811954) kszta-

ci si w Warszawie i w Lipsku w kompozycji
i dyrygenturze. Dziaa w Wilnie i w Warszawie
jako dyrygent symfoniczny i teatralny. Od r. 1926
przebywa stale w Dubrowniku w Jugosawii.
Jest autorem oper (Tamara, 1918, Krlewicz Mar-
ko, 1930), baletw, 6 symfonii, poematw symfo-
nicznych, utworw na skrzypce i orkiestr i dzie
kameralnych. W zakresie muzyki wokalnej wy-
mieni trzeba oratorium Cud w. Baeja (1952)
i Fantasmagorie na mezzosopran i orkiestr. Za-
interesowanie impresjonizmem i muzyk
Wschodu skonio go do wynajdywania odrb-
nych skal (obok skali caotonowej i perskiej skali,
opartej na przemiennym cigu ptonw i caych
tonw, Rogowski stosowa te wynalezion przez
siebie skal sowiask uy jej m.in. w II
Symfonii zwanej Radosn). Twrczo znacznie
modszego od Rogowskiego Jana Maklakiewicza
(1899-1954) take wykazuje pewne wpywy w-
czesnego modernizmu francuskiego oraz skal Da-
lekiego Wschodu (Pieni japoskie na sopran
i orkiestr, 1930). Jednak pniejsze dziea prze-
jawiaj ju orientacj tradycjonalistyczn. Ma-
klakiewicz pisa muzyk orkiestrow (m.in. poe-
maty symfoniczne wity Boe, 1928, Pie
o chlebie powszednim, 1930), koncerty instru-
mentalne, kantaty, balety (Cagliostro w Warsza-
wie, 1947, Zota Kaczka, 1951) i pieni.

564. Rathaus i Koffler

Karol Rathaus (1895-1954) dziaa w Berlinie,

Paryu i Londynie. W krtkim czasie sta si jed-
nym z najbardziej znanych twrcw polskich
okresu midzywojennego. W r. 1938 osiad
w Stanach Zjednoczonych. Pisa dziea sceniczne
(opera Obca ziemia, 1930, balety), utwory symfo-
niczne (m.in. 4 symfonie), kameralne i pieni
w do radykalnym stylu polifonicznym. Wielk
indywidualnoci midzywojennej muzyki pol-
skiej by Jzef Koffler (1896-1944), kompozytor
i muzykolog, ucze Arnolda Schnberga. Koffler
przej od Schnberga nie tylko dodekafoni, ale
i zasad zmiennoci materiau oraz zasad per-
manentnej wariacyjnoci i dyferencjacji rytmicz-
nej, dodajc do tych zasad wiele wasnych
pomysw. By bodaj pierwszym w Europie
kompozytorem dodekafonist niestronicym od
ludowoci, od neoklasycyzmu (Sonatina forte-
pianowa, Trio smyczkowe, II Symfonia). By
twrc wyczulonym na barw, uroki harmonii,
a szczeglnie na ekonomik rodkw i formy.
Wariacyjno pojawia si w jego muzyce instru-
mentalnej niezwykle czsto (Musique quasi una
sonata na fortepian, Variations sur une valse de
Johann Strauss na fortepian). Nie wszystkie
utwory Kofflera opieray si na dodekafonii;
w jego dorobku s te utwory oparte na polskim
folklorze, jak Suita polska czy wielki cykl 30 pol-
skich pieni ludowych.

565. Tansman, Kassern i Kondracki

Aleksander Tansman (1897-1986) studiowa

w odzi i w Warszawie. Od r. 1920 przebywa
stale w Paryu. Jako pianista i dyrygent koncer-
towa w Europie i w Stanach Zjednoczonych,
gdzie mieszka w latach 1941-46. Napisa ksik
o Strawiskim. W kompozycji uprawia gwnie
muzyk symfoniczn (symfonie, Sinfonietta, 1925,
In memoriam l. Stravinsky, 1972, Mouvements na
smyczki), kameraln i fortepianow (m.in. Sona-
tina transatlantique, 1930). Znane s te utwory
gitarowe Tansmana (Capriccio, 1955, Three Pices,
Musique de cour) i koncerty instrumentalne
(m.in. Koncert wiolonczelowy, 1962). Tansman
jest rwnie autorem kilku oper i baletw, a take
muzyki filmowej. Do wybijajcych si twrcw
okresu midzywojennego naleeli Kassern i Kon-
dracki, obaj po wojnie dziaajcy w USA. Tadeusz
Zygfryd Kassern (1904-1957) znany jest przede
wszystkim jako autor wielu koncertw, w tym
Koncertu na sopran koloraturowy i orkiestr
(1928). Micha Kondracki (1902-1984) jest autorem
muzyki symfonicznej (m.in. Obrazki na szkle
maa symfonia gralska, 1930, Match, 1937), oper
i baletw.

566. Wiechowicz

Interesujcym talentem okaza si Stanisaw

Wiechowicz (1893-1963), autor scherza symfo-
nicznego Chmiel, poematu symfonicznego Babie
lato, Koncertu staromiejskiego na smyczki
i utworw wokalno-orkiestrowych. Jego twr-
czo opart przewanie na autentycznym lub
przekomponowanym folklorze polskim cecho-
way zawsze doskonae rzemioso techniczne,
wirtuozeria orkiestralna, wiea inwencja melo-
dyczna. Obok efektownej i barwnej faktury or-
kiestrowej na uwag zasuguje zwaszcza wietna
stylistycznie faktura chralna, przesycona natu-
ralnym i czsto lirycznym linearyzmem gosw.
Pewn schematyczno mona byo dostrzec
w mao w cigu dugich lat odwieanej styliza-
cji folkloru. Nie brak byo jednak w twrczoci
Wiechowicza utworw wskazujcych na nowy,
eksperymentalny nawet stosunek do folkloru (np.
Pragn oczki na chr i 2 fortepiany). Due zna-
czenie twrczoci Wiechowicza polega na szcze-
glnych osigniciach w zakresie czerpania
z folkloru (ywioowo i emocjonalizm muzyki
ludowej) i mistrzostwie w dziedzinie muzyki
wokalnej (kantaty, chry, pieni).

567. Sikorski i Szeligowski

Wielkie zasugi Kazimierza Sikorskiego

(1895-1986) polegaj na tym, e by on wycho-
wawc kilku pokole kompozytorw polskich (do
jego uczniw naleeli m.in. Bacewiczwna i Ba-
ird). Rezultatem za jego dowiadcze pedago-
gicznych s trzy fundamentalne podrczniki: In-
strumentoznawstwo, 3-tomowa Harmonia
i 3-tomowy Kontrapunkt. W cigu 60 lat, prze-
rywanej zreszt, dziaalnoci kompozytorskiej Si-
korski przeszed du ewolucj, wiadczc
o twrczym stosunku do wspczesnych mu
tendencji i hase: od tkwicych jeszcze cakowicie
w kategoriach stylu powagnerowskiego pierw-
szych utworw orkiestrowych (I Symfonia) i ka-
meralnych (Sekstet smyczkowy) do dzie powo-
jennych, odnowionych zarwno w zaoeniach
estetycznych, jak inwencji technicznej (Koncert na
klarnet i orkiestr, Koncert na obj i orkiestr, IV
Symfonia, 1971). Szczeglnie znamienne s zami-
owania kompozytora do form cisych, kon-
strukcyjnych, zwaszcza polifonicznych (kanon,
fugato, fuga). Mimo tych nader czsto konstruk-
cyjnych zaoe, muzyka jego posiada spore wa-
lory ekspresyjne i nierzadko odznacza si swoi-
stym liryzmem. Tadeusz Szeligowski (1896-1963)
studiowa w Paryu u Nadi Boulanger i by au-
torem oper (Bunt akw, Teodor gentleman), ba-
letw (Paw i dziewczyna), Epitafium na smyczki,
dzie kameralnych (Kwintet na instrumenty dte
i Trio fortepianowe), fortepianowych (Sonata)
i pieni. W swoim najgoniejszym dziele,
w operze Bunt akw, Szeligowski poszed po li-
nii artystycznego zsyntetyzowania techniki mu-
zycznej XI-XVII czy nawet XVIII wieku i now-
szych metod archaizacyjnych. Warto podkreli,
e owa rozpito skali rodkw zastosowanych
w operze, ktrej tematyka wymaga w zasadzie
klimatu XVI-wiecznego, nie wywoaa adnych
uderzajcych rnic stylistycznych; od tego chro-
nio oper due dowiadczenie techniczne kom-
pozytora, ktry obdarzony szczeglnymi dyspo-
zycjami w tym kierunku, znajdowa pomost po-
midzy wspczesnoci a muzyk dawniejsz.

568. Szabelski

Bolesaw Szabelski (1896-1979), kompozytor,

organista i pedagog, by uczniem Karola Szyma-
nowskiego. Pierwsze utwory Szabelskiego wyra-
stay z tradycji dawnych, barokowych. Nale tu
wielkie utwory symfoniczne (III Symfonia, Con-
certo grosso i IV Symfonia). Zasadniczy zwrot
w twrczoci Szabelskiego dokona si w r. 1958
w Sonetach na orkiestr. Majc lat 62, kompozy-
tor przeszed na pozycje nowatora, przejmujc
punktualizm i dodekafonie. Improwizacje na chr
i orkiestr kameraln (1959), Wiersze na fortepian
i orkiestr (1961), Aforyzmy 9 na 10 instru-
mentw, Preludia i Koncert fletowy (1964)
wszystkie te utwory czy kameralne ujcie ze-
spou i tendencja do opierania toku muzyki na
starannie zestawionych (czsto dodekafonicz-
nych) motywach. Wyjtkami w tej regule s
ostatnie wielkie dziea kompozytora, m.in. V
Symfonia na chr, organy i wielk orkiestr
(1968) czy poemat symfoniczny Mikoaj Kopernik
na wielk orkiestr, solo sopranowe i chr mie-
szany (1976).

569. Woytowicz

Kompozytor, pianista i pedagog Bolesaw

Woytowicz ( 1899-1980) odby studia uniwer-
syteckie w Kijowie (w zakresie filologii)
i w Warszawie (matematyka i prawo). Rwno-
czenie studiowa w Warszawie gr na fortepia-
nie w klasie A. Michaowskiego oraz kompozycj
w klasie m.in. W. Maliszewskiego, a nastpnie
u Nadi Boulanger w Paryu. Wiele lat uczy for-
tepianu i kompozycji w Warszawie, Katowicach
i Krakowie. Twrczo Woytowicza obok dosko-
naoci formalnej, wyraajcej si w cisej logice
muzycznej i zdyscyplinowaniu technicznym, ce-
chuje przede wszystkim dua sugestywno emo-
cji. Jednoczenie wan rol odgrywa w jego
muzyce planowo dziaania, widoczna choby
w dyspozycji materiau tematycznego w formach
cyklicznych i kontrapunktycznych. Woytowicz
przyswoi sobie stopniowo najwaniejsze zdoby-
cze formalne i harmoniczne muzyki wspczesnej;
jednake rwnoczenie sta od najnowoczeniej-
szego nurtu. W cigu lat ewolucji wasnej oddali
si znacznie od charakterystycznego emocjonali-
zmu w kierunku muzyki o przemylnej koncep-
cyjnoci formalnej (II Kwartet smyczkowy i II
symfonia). Wielkie znaczenie dla ewolucji kom-
pozytora miaa napisana po dugiej przerwie III
Symfonia z fortepianem solo (1963), 9-czciowe
dzieo ujte w swobodnej dodekafonii i oparte na
rnych motywach fakturalnych.

Muzyka krajw Europy Poudniowo-

Wschodniej

570. Wadigerow

Panczo Wadigerow (1899-1978), kompozytor

i pianista bugarski, studiowa w Berlinie, gdzie
te w latach 1912-1933 przebywa. Od r. 1933 pe-
ni funkcj profesora Akademii Muzycznej w So-
fii. Jako pianista koncertowa w caej Europie.
Jest autorem 2 symfonii, Sinfonietty, 5 koncertw
fortepianowych, Fantazji koncertowej na wio-
lonczel i orkiestr, dzie kameralnych, opery Car
Kaojan (1936) i baletu. Pisa zrazu pod wpywem
impresjonistw muzycznych, w Europie zdoby
sobie popularno I Koncertem skrzypcowym
(1921); II Koncert skrzypcowy powsta w 1968). Po
II wojnie wiatowej powici si gwnie bu-
garskiej muzyce folklorystycznej, ktr opraco-
wywa na rne zespoy kameralne w postaci
rapsodii, parafraz i miniatur tanecznych.
571. Enescu

Muzyka rumuska ma swojego wielkiego

klasyka w George Enescu (1881-1955). By on
twrc o duym dorobku, autorem opery Edyp,
znanym w wiecie muzycznym dyrygentem
i skrzypkiem-wirtuozem. Bardzo wczenie potra-
fi w swojej muzyce wznie tematyk ludow do
wyyn muzyki artystycznej (przykadem synne
Rapsodie rumuskie, dziea zaledwie 20-letniego
kompozytora). Pisa te symfonie, uwertury,
a take utwory kameralne (w tym sonaty
skrzypcowe i fortepianowe). Enescu studiowa
w Wiedniu i w Paryu (u Masseneta). Jako
kompozytor by zwolennikiem klasycznych roz-
wiza formalnych, ktre nasyca barwnoci
i yw, czsto zoon rytmik (typowa pod tym
wzgldem jest jego III Sonata na skrzypce i for-
tepian, 1935, dzieo konstrukcyjnie idealnie wy-
waone, cho fakturalnie skomplikowane). Z jego
muzyki przebijaj elementy narodowe, nigdy
jednak nie stosowa folkloru w formie czystej,
dziaajc w tym zakresie podobnie jak Bartk.

572. Radulescu

Rumun Horatio Radulescu (1942-2008) jest nie

tylko kompozytorem, lecz take wybitnym piani-
st, malarzem i poet. Dziaa w Paryu i w Ka-
nadzie. Sw muzyk wokaln opiera w caoci na
tekstach wasnych. Napisa m.in. Vies pour les
deux interrompus na kwartet smyczkowy i 2
elektronicznie preparowane fortepiany, Twilight
Intricacy na 13 kontrabasw i 97 wykonawcw
(1973) i wiele innych utworw eksperymental-
nych. Radulescu wykracza poza wspczesne
konwencje i usiuje dziki nowym impulsom li-
terackim i malarskim uzyska muzyk woln od
ekspresyjnej jednoznacznoci.

573. Malec i Kelemen

W Jugosawii muzyka Chorwatw wysuwa si

przed muzyk innych narodw tego kraju. W Za-
grzebiu odbywaj si co dwa lata wielkie festi-
wale muzyczne (Biennale Zagreb), powicone
muzyce wspczesnej. Ivo Malec (ur. 1925) od r.
1955 mieszka stale w Paryu, gdzie uprawia rne
rodzaje muzyki od muzyki symfonicznej (Sigma,
1963) a po muzyk konkretn. Jest autorem kilku
baletw, cyklu 12 miesicy na gosy solowe, chr
i orkiestr kameraln oraz muzyki eksperymen-
talnej z wydatnym udziaem tamy magnetofo-
nowej (np. Lumina na 12 instrumentw smycz-
kowych i tam). Starszy od niego Milko Kele-
men (ur. 1924) ksztaci si w Paryu, dziaa
w kraju i w RFN; jest autorem licznych dzie or-
kiestrowych, kameralnych, oper: Krl Ubu (1965)
i Stan oblenia (wg Camusa, 1970), baletw,
dzie kameralnych i wokalnych.

574. Skalkottas

Muzyka nowogrecka przez dugi czas bya

muzyk zwrcon tylko ku folklorowi i dopiero
od dziaalnoci Skalkottasa datuje si jej euro-
pejsko. Nikos Skalkottas (1904-1949) pocho-
dzi rodziny muzykw samoukw. Studiowa
kompozycj u Weilla i Jarnacha oraz w latach
1927-1933 u Arnolda Schnberga. W r. 1933 wraca
do Grecji i osiada w Atenach. Szczeglnie inten-
sywna twrczo Skalkottasa przypada na lata
1938-1939. Spord dzie orkiestrowych wane
miejsce zajmuj: Symfonia na instrumenty dte
(1947) i Sinfonietta (1948), uwertura Powrt Ody-
sa i 36 greckich tacw na orkiestr. Wymieni
te naley trzy koncerty fortepianowe, Concertino
na fortepian i orkiestr, a takie Koncert skrzyp-
cowy i Koncert na kontrabas i orkiestr. Cztery
kwartety smyczkowe, Trio fortepianowe, Trio
smyczkowe i inne dziea tego typu skadaj si na
dorobek kameralny. Skalkottas mia wasn
technik dysponowania zoonym materiaem
dodekafonicznym. We wczesnych kompozycjach
wykazuje wpywy Bartka, co czy si zreszt
z wsplnoci cech folkloru bakaskiego,
w utworach dodekafonicznych wpywy Ar-
nolda Schnberga, ktrego jednak lepo nie na-
ladowa. By jak Alban Berg zwolennikiem
dodekafonii uproszczonej i bliskiej tonalnoci.
Komponowa waciwie wycznie dla siebie.

Muzyka wgierska

575. Bartk

Wielki twrca wgierski Bla Bartk

(1881-1945) pobiera lekcje fortepianowe u matki,
komponowa zacz ju w 8 roku ycia. Ksztaci
si w Krlewskiej Akademii Muzycznej w Buda-
peszcie u Hansa Koesslera (kompozycja) i u Ste-
fana Thomana (fortepian). Od r. 1901 podejmowa
podre badawcze, ktrych celem byo zbieranie
pieni ludowych (Wgry, kraje bakaskie, arab-
skie, Pn. Afryka). Wiele czasu powica pracy
pedagogicznej; by te koncertujcym pianist.
W r. 1940 wyemigrowa do Stanw Zjednoczo-
nych, gdzie dziaa gwnie jako pianista i nau-
kowiec. Zmar w r. 1945 w Nowym Jorku po du-
giej chorobie, majc niemal na ukoczeniu par-
tytur III Koncertu fortepianowego. Bartk jest
autorem muzyki orkiestrowej, m.in. Koncertu na
orkiestr (1943), Muzyki na instrumenty struno-
we, perkusj i czelest (1936), symfonii Kossuth
(1903), 2 suit orkiestrowych, Divertimenta na
smyczki (1939), 3 koncertw fortepianowych (I
1926, II 1931, III 1945), 2 koncertw skrzypcowych
(I 1907, II 1938), Koncertu na altwk (ukoczo-
nego przez Tibora Serlyego), muzyki kameralnej
(m.in. 6 kwartetw smyczkowych, na tle ktrych
mona znakomicie ledzi rozwj stylu kompo-
zytora), utworw skrzypcowych, fortepianowych
(14 bagatel, Allegro barbaro, Sonatina, Sonata,
Mikrokosmos w formie zbioru progresywnie
uoonych utworw, w sumie jest ich 153), opery
Zamek Sinobrodego (1911) i baletw (Drewniany
ksi, 1916, oraz Cudowny Mandaryn, 1919).
Pierwsze utwory Bartka pisane byy w stylu
neoromantycznym, pniejsze w stylu zblionym
do impresjonizmu, ekspresjonizmu, wreszcie
w duchu folkloru stylizowanego klasycznie
z wielkim wyczuciem moliwoci formalnych
i kolorystycznych. Twrczo Bartka stanowi
niezmiernie wany rozdzia w historii nowej
muzyki. Kompozytor stworzy syntez folkloru
z rozwinitym jzykiem artystycznym. Potrafi
da w zakresie szeregu technik wasne, indywi-
dualne rozwinicia, a nadto umia w okresie
anarchii dwikowej zorganizowa i uporzdko-
wa nowy jzyk. Opierajc si na tradycji, Bartk
da przykad moliwoci tworzenia syntezy war-
toci dawnej, czciowo zarzucanej muzyki z wy-
branymi wartociami muzyki nowej. By jedn
z najsilniejszych indywidualnoci naszego wieku.
W cigu 40 lat twrczoci przeszed wielk ewo-
lucj, odkrywa urok impresjonistycznych barw,
ostro dysonansowej harmoniki, fascynowa si
witalnoci rytmu i bezwzgldnoci polifoniki,
doszed do ideau formy, przypuszczalnie kszta-
towanej na zasadzie proporcji matematycznych.
Za ycia by traktowany jako twrca zbyt rady-
kalny, dla wspczesnych niezrozumiay. Po II
wojnie Bartk sta si obok Strawiskiego naj-
popularniejszym twrc XX wieku.

576. Kwartety smyczkowe Bartka

Kwartety smyczkowe Bartka powstaway

w latach 1908-1939. W sumie jest ich sze. Daj
one idealny pogld na rozwj techniki kompo-
zytorskiej wgierskiego mistrza w cigu 30 lat
twrczoci. Pierwsze dwa kwartety smyczkowe s
pisane jeszcze w stylu romantycznym, w I Kwar-
tecie moemy nawet wysysze pewne echa mu-
zyki wagnerowskiej. W III i IV Kwartecie Bartk
wyranie radykalizuje swj jzyk muzyczny. Jest
to muzyka witalna, ostra w swojej bezwzgldnej
wielogosowoci, a jednoczenie formalnie
i kompozycyjnie mistrzowska. Siedmioczciowy
V Kwartet smyczkowy uchodzi za najdojrzalsze
dzieo kameralne Bartka; jest znakomicie roz-
planowany i zrealizowany, pod wzgldem ryt-
micznym wzbogacony zoon bugarsk rytmik
ludow. VI Kwartet smyczkowy ma form bar-
dziej skondensowan. Powsta w trudnych dla
kompozytora latach poprzedzajcych II wojn
wiatow, by te w zaoeniu skromniejszy.
W swoich szeciu kwartetach smyczkowych
Bartk powiedzia wicej ni niejeden wybitny
wspczesny mu twrca w caej swej twrczoci.
S to szczytowe osignicia nowej muzyki kame-
ralnej.

577. Wpyw muzyki ludowej na muzyk arty-

styczn

Anonimowa twrczo ludowa jest zaprzecze-

niem twrczoci kompozytorskiej. Nic tedy
dziwnego, e folklor wikszoci kompozytorw
nie interesuje. Jego odrbno bya jednak nie-
kiedy impulsem dla wybitnych twrcw.
W twrczoci Bartka np. wida nie tylko przy-
wizanie do rodzimego folkloru, lecz jego fana-
tyczne uwielbienie. Ale te pewne jest, e trwa-
ymi wartociami odznaczaj si te utwory Bar-
tka, ktre powstay w bardziej lunym lub zgoa
dalekim zwizku z folklorem. Bartk nie by je-
dynym twrc, ktry z muzyki rodzimego folklo-
ru potrafi wycign artystyczne konsekwencje.
W Hiszpanii Manuel de Falla, w Polsce Karol
Szymanowski, w Czechach Leo Janaek, a wresz-
cie te (w Paryu dziaajcy) Rosjanin Igor Stra-
wiski przyczynili si walnie do tego, by muzyk
opart na folklorze uznano za wany czynnik
twrczoci wspczesnych kompozytorw. Nie-
wtpliwie rozwj muzyki XX wieku potoczyby
si cakiem inaczej i w cakiem innym kierunku,
gdyby kompozytorzy nie byli inspirowani po-
rednio czy bezporednio przez elementy mu-
zyki ludowej. W wikszoci dzie Bartka czy Palli
waniejszy ni pochodzenie materiau ludowego
jest rezultat skrzyowania elementw folklory-
stycznych z wasnymi, indywidualnymi i orygi-
nalnymi ujciami dwikowo-formalnymi. Ogl-
nie biorc, wpywy folkloru europejskiego
i nawet pozaeuropejskiego na now muzyk
s do due i stanowi jeden z zasadniczych
czynnikw stylotwrczych. Obok twrcw, dla
ktrych wielkie znaczenie mia folklor rodzimy
(u nas np.: Szymanowski, Malawski czy Luto-
sawski), istniej kompozytorzy zainteresowani
folklorem obcym, nawet egzotycznym (na przy-
kad Messiaen).

578. Kodly

Zoltan Kodly (1882-1967) tworzy jakby ana-

logicznie do Bartka, jednake bez jego agre-
sywnoci i awangardowoci. By bardzo silnie
zwizany z tradycj. Olbrzymi dorobek Kodlya
stawia si na Wgrzech niemal na rwni z twr-
czoci Bartka, gdy i w jego muzyce czynnik
narodowy odgrywa wielk rol (typowy przy-
kad: Psalmus hungaricus) Kodly studiowa
kompozycj i lingwistyk, bada wsplnie z Bar-
tkiem folklor wgierski, napisa nawet na ten
temat dysertacj. Utwory jego byy przez pewien
czas o wiele popularniejsze ni dziea radykalnego
Bartka. Zamiowanie Kodlya do folkloru w-
gierskiego znalazo swoje odbicie w jego bogatej
twrczoci. Napisa m.in. opery Hry Janos (1926)
i Wieczr przdek (1932), wiele dzie orkiestro-
wych (m.in. Tace z Marosszk i Tace z Galanty,
1933, Koncert na orkiestr, 1941), utworw kame-
ralnych (popularny Duet na skrzypce i wiolon-
czel, 1914; dwa kwartety smyczkowe), chralnych
i religijnych (m.in. Missa brevis, Budavri Te
Deum).Najbardziej znanym dzieem kompozytora
jest jego Psalmus hungaricus na gos tenorowy,
chr i orkiestr do tekstu psalmu 55 i wgierskich
tekstw XVI-wiecznych (1923). Oparta na melo-
dyce i rytmice wgierskiej muzyki ludowej mu-
zyka Kodlya wykazuje rwnie pewne wpywy
impresjonizmu muzycznego. W przeciwiestwie
do Bartka Kodly by zwolennikiem muzyki
powszechnie zrozumiaej. Za gwne tematy bra
wtki patriotyczne i wolnociowe. Styl jego mu-
zyki wyznaczay szerokie linie melodii, prosta po-
lifonika, napicia rytmiczno-metryczne, oglny
powany, niemal mistyczny charakter. W jego
muzyce przewaa programowo wyzyskany ton
rapsodyczny, tak typowy dla muzyki wgierskiej.
Do uczniw Kodlya naley dugi szereg wybit-
nych twrcw wgierskich. Kodly jest twrc
koncepcji wychowania muzycznego dzieci i mo-
dziey szeroko w wiecie cenionej.

579. Ligeti

Wgierski kompozytor i teoretyk Gyrgy Ligeti

(1923-2008) jest przede wszystkim autorem kom-
pozycji orkiestrowych (Apparitions, 1959, At-
mosphres, 1961), a take utworw mi-
mo-dramatycznych (Aventures i stanowicy jak-
by kopi tego utworu: Nouvelles Aventures dla 3
piewakw i 7 instrumentalistw; 1962, 1965).
Tekst opiera si w tych mimo-dramatach na j-
zyku bezznaczeniowym, na dwikach fonetycz-
nie dokadnie ustalonych, kompozycyjnie ideal-
nie poczonych z akcjami mimicznymi. W kom-
pozycjach orkiestrowych Ligeti wprowadzi tech-
nik blokw orkiestrowych, na ktre skadaj si
drobne zajcia i przemiany w licznych pojedyn-
czych gosach (mikropolifonia). Z innych dzie Li-
getiego wymieni trzeba: Requiem na 2 gosy
solowe, 2 chry i orkiestr (1965), wczeniejsz
kompozycj elektroniczn Artikulation ( 1958),
16-gosowe dzieo wokalne Lux aeterna, Koncert
wiolonczelowy (1966), Ramifications na 12 in-
strumentw smyczkowych (1969), Koncert kame-
ralny dla 13 instrumentalistw (1970), Melodien
na orkiestr (1971), Clocksand Clouds na chr
eski i orkiestr (1973), San Francisco Polyphony
na orkiestr (1974) i dwuaktow oper Le Grand
Macabre (wg M. de Ghelderodea, 1977).

Muzyka hiszpaska

580. Albniz

Kompozytor hiszpaski Isaac Albniz

(1860-1909) studiowa w konserwatorium bruk-
selskim, przedtem jednak da si pozna jako cu-
downe dziecko, kiedy majc lat 6, zosta uczniem
A. F. Marmontela. Wiele podrowa jako piani-
sta wirtuoz, grajc wasne utwory. Pniej osiad
w Paryu na stae. Napisa wiele dzie fortepia-
nowych, w ktrych wyzyskiwa elementy kata-
loskiej muzyki ludowej. W licznych utworach
zblia si do impresjonizmu muzycznego. Z dzie
jego na uwag zasuguje cykl Cantos de Espaa,
nadto cykl Espaia (ze znanym Tangiem), Suite
espaola i Iberia, rapsodia Catalonia na fortepian
i orkiestr (1899); pisa te hiszpaskie zarzuele
i opery (m.in. Pepita Jimnez, Enrico Clifford).
Z dzie nieukoczonych popularno zyskay:
Azulejos (ukoczy je Granados) i synna Navarra
(ukoczona przez D. de Sveraca).
581. Granados

Enrique Granados (1867-1916, uton na stor-

pedowanym okrcie Sussex w drodze z Nowego
Jorku do Hiszpanii), kompozytor, by rwnie
pianist i wietnym interpretatorem muzyki
Chopina. Studiowa w konserwatorium w Barce-
lonie, gdzie ksztaci si pod kierunkiem entuzja-
sty hiszpaskiej muzyki ludowej Felipe Pedrella.
W 1900 r. zaoy w Madrycie Sociedad de con-
ciertos clsicos, ktre prowadzi rwnie jako
dyrygent. Wystpowa w Europie i Stanach
Zjednoczonych jako pianista i dyrygent. Tworzy
dziea orkiestrowe (Divina commedia, wg Dan-
tego, utwr nie ukoczony; La nit de mort
poemat symfoniczny), fortepianowe (m.in. 12
Danzas espaolas, Goyescas, ktre posuyy mu
tematycznie do napisania w r. 1916 opery o tyme
tytule, i Escenas poticas) oraz opery (Picarol,
Gaziel, Liliana). By te autorem pieni i Suity
skrzypcowej. Pisa jak Albniz w romantycznym
hiszpaskim stylu narodowym.

582. De Falla

Blisko muzyki ludowej sta Manuel de Falla

(1876-1946). O zainteresowaniach folklorystycz-
nych modego kompozytora i pianisty zadecy-
dowao zetkniecie ze wspomnianym ju bada-
czem hiszpaskiej muzyki ludowej, Felipe Pe-
drellem. W Europie znany by przede wszystkim
ze swej twrczoci baletowej (Czarodziejska mi-
o, 1915, i Trjgraniasty kapelusz, 1917). Z dzie
operowych najwiksze znaczenie ma dramat li-
ryczny La vida breve (Krtkie ycie, 1905). Du
popularno zdoby takie koncert fortepianowy
Noce w ogrodach Hiszpanii ( 1916). W pierwszym
bardzo wanym okresie twrczoci kompozytor
dy do syntezy wieo poznanych rodkw
harmoniki Debussyego z elementami muzyki
ludowej. Potem stara si nawiza do folkloru
andaluzyjskiego, ktry jest stopem trzech rno-
rakich elementw: piewu bizantyjskiego,
wpyww mauretaskich i muzyki Cyganw. De
Falla podj w swych kompozycjach eksponuj-
cych folklor prby zuytkowania nie tylko samej
motywiki andaluzyjskiej, lecz caej sumy ele-
mentw technicznych skadajcych si na pie
i taniec ludowy. Folklor sta si dla niego r-
dem inspiracji nie tylko w zakresie melodyki czy
rytmiki, lecz nadto w zakresie faktury i instru-
mentacji. Z podry koncertowej, ktra w r. 1939
zaprowadzia go a do Argentyny, mia ju nigdy
nie powrci. Chory i neurasteniczny, osiad tam
na stae, piszc stosunkowo mao. W drugim,
neoklasycznym okresie twrczoci de Falla oddala
si od wpyww impresjonistycznych, kompo-
nuje muzyk odleg od folklorystycznych styli-
zacji. Naley tu m.in. Koncert na klawesyn i 5 in-
strumentw (1926) oraz nie ukoczone wielkie
oratorium Atlntida.

Muzyka szwajcarska

583. E. Bloch

Osiady w Ameryce po I wojnie wiatowej

Ernest Bloch (1880-1959) ksztaci si w Belgii
i w Niemczech, dziaa przez kilkanacie lat
w Szwajcarii. Zamieszkawszy na stae w Amery-
ce, uczy w najsawniejszych uczelniach. W jego
dzieach pisanych jeszcze w Europie widoczny by
wpyw muzyki R. Straussa, Maniera i Debus-
syego. Pniej Bloch postawi sobie zadanie od-
nowienia muzyki ydowskiej (wokal-
no-orkiestrowa symfonia Israel, liturgiczne dzieo
Sacred Service, 1933; rapsodia hebrajska Schelomo
na wiolonczel i orkiestr jego najbardziej
znany utwr). Jest te autorem oper (Macbeth,
1910, Jezabel, 1918), suit symfonicznych, znanego
Koncertu skrzypcowego, muzyki kameralnej
i fortepianowej oraz pieni. W swoich narodo-
wych dzieach o tematyce ydowskiej nie stoso-
wa folkloru, lecz stara si o wytworzenie muzy-
ki w duchu i charakterze ydowskim.
584. Martin

Szwajcar Frank Martin (1890-1974) przej

Schnbergowsk technik dodekafoniczn,
w ktrej zastosowa rne tonalne uproszczenia.
Do utworw najbardziej typowych dla swoistego
stylu Martina nale przede wszystkim: orato-
rium kameralne znane rwnie jako sceniczne Le
Vin herb na 12 solowych gosw, smyczki i for-
tepian, Pie o mioci i mierci korneta Krzysz-
tofa Rilke, oratorium Golgota (1948), Etiudy na
smyczki, Koncert skrzypcowy, opera Burza i Maa
symfonia koncertujca (Petite Symphonie con-
certante, 1945). Intensywno rnego rodzaju
emocjonalnoci, sia wyrazu melodycznego oto
cechy muzyki Martina w Koncercie skrzypco-
wym, w Golgocie czy w ostatnich utworach, ta-
kich jak II Koncert fortepianowy (1969) lub
Requiem dla 4 solistw, chru mieszanego i or-
kiestry (1972). Pierwsze utwory Martina pisane
byy jeszcze w duchu pnoromantycznym z do-
mieszk impresjonizmu. Wanym dla ewolucji
kompozytora dzieem byy jego Rythmes (1926),
w ktrych oryginalnie potraktowane zostay
elementy motoryki i ruchu. W swoich najlepszych
dzieach Martin czy pewnie sformuowany
konstruktywizm z siln, swoist emocjonalnoci.
By jednym z niewielu kompozytorw XX wieku,
ktrych interesoway moliwoci dodekafonicznej
harmoniki.

585. Liebermann i Regamey

Autor kilku gonych w swoim czasie oper

(Leonore 40/45, Pnlope i School of Wives)
i znanego, cho nieco banalnego Koncertu na
jazzband i orkiestr Rolf Liebermann (1910-1999)
ma w swoim dorobku zaledwie kilkanacie
kompozycji, niektre z nich jednak o wanym
znaczeniu jako pewnego rodzaju eksperymenty.
Do tych naley symfonia Les changes na 156
maszyn biurowych, wykonana na EXPO 64.
Z innych dzie Liebermanna, ktry od lat ju nie
komponuje, wymieni trzeba dodekafoniczne
utwory orkiestrowe Furioso i Symfoni (1949)
oraz Capriccio na sopran, skrzypce i orkiestr ka-
meraln (1959). Dziaajcy w okresie midzywo-
jennym w Warszawie, a od r. 1944 w Szwajcarii
Constantin Regamey (1907-1982), profesor filologii
indyjskiej, wybitny pisarz muzyczny, by
w kompozycji autodydakt, tote dziea jego s
stylistycznie niezalene nawet wtedy, gdy (zreszt
rwnie nieortodoksyjnie) stosuje technik dwu-
nastotonow. Regamey jest autorem Kwintetu na
klarnet, fagot i trio fortepianowe (1944), Musique
pour cordes ( 1953), 5 tudes na gos i orkiestr
(1956), Autographe na orkiestr kameraln,
Symphonie des incantations na sopran, baryton i
orkiestr (1967), chralnego utworu Pomes de
Jean Tardieu (1962), utworu Alpha na gos i or-
kiestr (1970), opery Don Robott i opery banio-
wej Mio, mein Mio (1973).

586. Vogel i Huber

Wladimir Vogel (1896-1984), kompozytor

szwajcarski pochodzenia niemiecko-rosyjskiego,
znany jest jako autor muzyki orkiestrowej, Kon-
certu skrzypcowego (1937) i Wiolonczelowego
(1954); utworw kameralnych, fortepianowych,
szeregu kantat (m.in. Gli spaziali na 2 gosy m-
wione, kwintet wokalny i orkiestr, 1971) i pieni
z towarzyszeniem orkiestry. Wielkim zamierze-
niem autora by dramat w formie oratorium
Flucht na 4 gosy mwione, kwartet wokalny,
chr mwiony i orkiestr (do tekstu R. Walsera,
1964). O pokolenie modszy od niego Klaus Huber
(ur. 1924), uczcy kompozycji w Bazylei, jest au-
torem dzie gwnie religijnych (m.in. Des Engels
Anredung an die Seele na gos tenorowy i in-
strumenty, Antiphonische Kantate wg psalmu 136
na chr mieszany, chr unisono i orkiestr, 1956),
muzyki kameralnej i koncertu skrzypcowego
Tempora (1970).

Muzyka szwedzka
587. Rosenberg i Blomdahl

Muzyka szwedzka stanowi bodaj najsilniejszy

orodek nowej muzyki Europy Pnocnej. Jej
wspczesnym klasykiem jest Hilding Rosenberg
(1892-1985), twrca o olbrzymim dorobku kom-
pozytorskim, piszcy zreszt w stylu umiarko-
wanym. Do jego najlepszych dzie zaliczy trzeba:
8 symfonii, koncerty skrzypcowe, wiolonczelowe
i balety (m.in. Salome). Jest te autorem muzyki
kameralnej (12 kwartetw smyczkowych), kantat
i oratoriw. Karl-Birger Blomdahl (1916-1968),
w swoim czasie moe najbardziej znany w wie-
cie kompozytor szwedzki, by autorem baletw,
oper i symfonii. Studiowa u tego H. Rosenber-
ga, a w latach 1946-1947 we Francji i Woszech.
Nalea do Grupy poniedziaku, ktrej celem
byo odnowienie muzyki szwedzkiej po II wojnie
wiatowej; by te inicjatorem zaoenia
w Sztokholmie studia muzyki elektronicznej.
Swj talent kompozytorski Blomdahl ujawni
najpierw w muzyce kameralnej. Po wojnie uzy-
ska szybko rozgos jako kompozytor muzyki sce-
nicznej i wokalnej, m.in. baletu Sisyfos, kantaty
W sali luster (I speglarnas sal). Pierwsze kompo-
zycje Blomdahla wykazuj wpyw P. Hindemi-
tha. Pniej zaznaczy si w jego twrczoci
wpyw dodekafonii (III Symfonii Facetter,
1951). Z czasem pojawiaj si zainteresowania dla
nowych kategorii brzmieniowych (opera Herr
von Hanckeri) i muzyki elektronicznej (w Altiso-
nans Blomdahl posuy si piewem ptakw
i sygnaami satelitw), ale przewaa starannie
wypracowany typ muzyki formalnie skoncen-
trowanej i opartej na wybranym motywie.
W dwuaktowej futurystycznej operze Aniara
(1959) Blomdahl zastosowa styl rozmylnie
uproszczony, daleki od radykalizmu.

588. Bck i Lidholm

Sven-Erik Bck (1919-1994) studiowa

w Sztokholmie, w Paryu i Rzymie, jest autorem
wielu dzie symfonicznych, kameralnych i kantat;
zwolennik tradycyjnej polifonii, w nowszych
kompozycjach posuy si elementami techniki
dodekafonicznej i punk. Z jego dzie na uwag
zasuguj Koncert wiolonczelowy (1965) i trio
Sentire... na flet, wiolonczel i fortepian prepa-
rowany. Ingvar Lidholm (ur. 1921) jest jak Bck
rwnie uczniem H. Rosenberga, ulega rw-
nie nowszym tendencjom (do muzyki graficznej
wcznie). Jest autorem dzie orkiestrowych.
(Toccata e canto, Notturno, Poesis), koncertw
instrumentalnych, opery telewizyjnej Hollndarn
(wg Strindberga, 1967) oraz kantat na wielkie ze-
spoy chralne i orkiestrowe.
589. Nilsson

Bo Nilsson (ur. 1937) jest w kompozycji auto-

dydakt. Od dwudziestego roku ycia powici
si wycznie komponowaniu. Tworzy jako je-
den z pierwszych muzyk w duchu Weberna,
w ostatnich dzieach oddali si jednak od naj-
nowszych tendencji awangardowych. Jest auto-
rem kompozycji orkiestrowych (m.in. Entre na
orkiestr i goniki, 1962, Sance, 1964), utworu
Quartets dla 36 instrumentalistw dtych, perku-
sji i tamy (1968), licznych kompozycji wokal-
no-instrumentalnych (rwnie z udziaem tamy)
i utworw kameralnych. Pisze te dziea chralne,
fortepianowe i muzyk elektroniczn (Audio-
gramme).

Muzyka duska

590. Nielsen

Za najwybitniejszego kompozytora duskiego

uchodzi znakomity symfonik Carl Nielsen
(1865-1931), autor aciskiego Hymnus amoris
(ktry sta si wzorem dla dzie opartych na tek-
cie aciskim Strawiski, Orff). Nielsen potra-
fi si przeciwstawi obcieniom romantyzmu
niemieckiego, posugiwa si archaizujcymi to-
nacjami kocielnymi, by te odlegy od aktual-
nych prdw w muzyce europejskiej. Dziaa jako
pedagog i dyrygent w Kopenhadze. Jego ideaa-
mi byli Bach, Haendel i Mozart, a wzorami kla-
sycy muzyki duskiej Gade i Hartmann.
W twrczoci Nielsena widoczny jest te wpyw
dawnej duskiej pieni ludowej. Nielsen napisa
6 symfonii, szereg koncertw instrumentalnych, 4
kwartety smyczkowe i 2 opery. Popularne stay
si z czasem V i VI Symfonia oraz uwertura He-
lios.

Muzyka fiska

591. Sibelius

Muzyka fiska staa si sawna na wiecie do-

piero dziki Sibeliusowi. Jean Sibelius (1865-1957)
urodzi si w maej miejscowoci fiskiej Hme-
enlinna. Umiowanie rodzimych krajobrazw
znalazo potem odzwierciedlenie w twrczoci
kompozytora. Majc lat 33, otrzyma od pastwa
stypendium, ktre uwolnio go od trosk material-
nych. Dojrzao artystyczna, do jakiej doszed
w pierwszych swych dzieach, wystarczya mu
na wiele utworw. Z biegiem lat wzbogaca si
jedynie katalog kompozycji: do I Symfonii (1899)
docza si niezmiernie popularny pniej, peen
poetycznego nastroju Valse triste z muzyki do
sztuki Arvida Jrnefelta Euolema (mier). Kon-
cert skrzypcowy (1903) oraz poemat symfoniczny
Tapiola (1926). Znamionuj go cechy bardzo ty-
powe dla kompozytora: nastrojowo, skupienie,
powaga i poetyczno. Znaczenie twrczoci Sibe-
liusa w dziejach muzyki europejskiej jest ogrom-
ne. Sibelius to nie tylko pierwszy kompozytor
fiski, ktrego nazwisko stao si gone, ale po-
nadto jeden z najwikszych symfonikw wsp-
czesnych (napisa 7 symfonii i ponad 10 poema-
tw symfonicznych). A przy tym nie interesowaa
go zupenie nowa muzyka, pozostawa przez
dugie lata wierny swojemu stylowi o prostej,
przepenionej smutkiem melodyce. Wybitny
kompozytor fiskiej muzyki narodowej nigdy nie
posuy si folklorem.

Muzyka belgijska

592. Gilson i Absil

Paul Gilson (1865-1942) ksztaci si w konser-

watorium w Brukseli, gdzie te pniej uczy. Od
r. 1904 dziaa w Antwerpii. By najwybitniej-
szym przedstawicielem muzyki flamandzkiej.
Wrd jego dzie na szczegln uwag zasuguje
symfonia La Mer, napisana 10 lat przed podob-
nym utworem Debussyego. Tworzy pod wpy-
wem R. Wagnera i co byo wyjtkowe
kompozytorw rosyjskich. Jest autorem oper, ba-
letw, kantat dramatycznych, poematw i suit
symfonicznych oraz muzyki kameralnej i pieni.
Muzyka kompozytorw flamandzkich, ktrym
jako mistrz i pedagog przewodzi Gilson, nie bya
w tym stopniu uzaleniona od muzyki francuskiej
co muzyka kompozytorw waloskich, ktra
znalaza swego najwybitniejszego reprezentanta
w modszym o cae pokolenie Absilu. Jean Absil
(1893-1974), autor licznych dzie symfonicznych
i kameralnych, by wietnym organist i dugo-
letnim profesorem konserwatorium w Brukseli.
Pisa te opery sceniczne i radiowe, koncerty in-
strumentalne i utwory fortepianowe.

593. Goeyvaerts i Pousseur

Muzyka punktualistyczna i serialna pojawia

si w Europie i w Ameryce ok. r. 1950. W Europie
jednym z jej prekursorw by Belg Karel Goey-
vaerts (1923-1992), ucze Milhauda i Messiaena
w Paryu, autor kompozycji kameralnych i elek-
tronicznych (serialna Sonata na 2 fortepiany, 1951,
Composition Nr 2 na 13 instrumentw, 1951, Par-
cours na 2, 3, 4, 5 lub 6 skrzypiec, 1967). Pisze te
dziea orkiestrowe (Jeux dt na 3 grupy orkie-
strowe, 1960) i religijne (Messe Johannes XXIII
na chr i 10 instrumentw dtych, 1968). Jego
rodak Henri Pousseur (1929-2009) studiowa
w Brukseli, po r. 1950 znalaz si w krgu Bou-
leza, Stockhausena i Beria, komponowa dziea
elektroniczne w Kolonii i Monachium i dziaa
jako teoretyk. Jest autorem dzie kameralnych,
elektronicznych, akcji muzycznej Electre (my-
thophonic wg Sofoklesa, 1960) i opery Votre
Faust (do tekstu M. Butora, 1967). Tworzy mu-
zyk do przedstawie Bejarta (komponowan
przewanie w studio ktre od r. 1957 sam pro-
wadzi w Brukseli).

Muzyka holenderska

594. Pijper i Badings

Holender Willem Pijper (1894-1947) dziaa jako

pedagog, pianista i krytyk muzyczny; kompono-
wa najpierw pod wpywem dIndyego i Hin-
demitha, pniej bardziej samodzielnie. Stworzy
3 symfonie (III 1926), wariacje Sze symfonicz-
nych epigramw, koncerty instrumentalne, mu-
zyk kameraln i fortepianow, pieni na gos
i orkiestr i dziea sceniczne (opera Halewijn,
1933). Henk Badings (1907-1987) studiowa, a po-
tem wykada paleontologi, kompozycji uczy
si u Pijpera. Jest autorem wielu utworw orkie-
strowych, kameralnych, kocielnych (m.in. Missa
brevis 1946), muzyki organowej i oper. Pisa te
duo dla teatru i telewizji (czciowo muzyk
elektroniczn).
595. Bruynl

W nowej muzyce holenderskiej wan postaci

jest Ton Bruynl (1934-1998), mieszkajcy
w Utrechcie, gdzie studiowa i gdzie zaoy w r.
1957 wasne studio muzyki elektronicznej.
Bruynl pisze niemal wycznie na tam lub na
instrumenty z udziaem tamy magnetofonowej.
Z jego dzie na uwag zasuguj: Collage Rso-
nance II na tam (1963, skomponowany wspl-
nie z poet Gerritem Kouwenaarem), Millieu na
organy i tam, balet Dcor (1968), Signs na
kwintet dty i tam czterociekow, w ktrych
materia instrumentalny jest podobny do mate-
riau elektronicznego i zlewa si z nim w jedn
homogeniczn cao. Bruynl pozostawa od lat
wierny tej zasadzie poczenia dwikw elek-
tronicznych z instrumentalnymi. Charaktery-
styczna jest w jego muzyce cigo materii elek-
tronicznej, przeciwstawna do muzyki autorw
studia w Kolonii.

Muzyka amerykaska

596. Jazz

Nie bez znaczenia by wpyw jazzu na muzyk

europejsk. Jazz powsta jako konglomerat ele-
mentw europejskich i afrykaskich. Czarni nie-
wolnicy przyjli z muzyki powanej melodie
pieni kocielnych oraz elementy europejskiej
i amerykaskiej muzyki marszowej i rozrywko-
wej. Dziki witalnoci Murzynw i ich niewy-
czerpanej fantazji rytmicznej powsta jazz, muzy-
ka o atwo uchwytnej melodyce, na ktrej pod-
ou (lub na podou jej harmonii) improwizo-
wano z temperamentem wywoujcym u sucha-
czy silne emocje. Charakterystyczne dla jazzu byy
mae zespoy instrumentalne. Historia jazzu to
spirituals (pieni religijne Murzynw), blues (jako
wiecka odmiana spirituals) oraz ragtime (muzy-
ka rozrywkowa na fortepian). W spirituals tek-
stami s czsto tematy ze Starego Testamentu,
w bluesach tematy codziennej, smutnej we-
getacji. Jazz narodzi si w Nowym Orleanie. Tu-
ba, perkusja, fortepian czy banjo tworzyy sekcj
rytmiczn, wzorowan na rytmach murzyskich.
Niemal rwnolegle pojawi si jazz biaych mu-
zykw. Z Nowego Orleanu jazz przenis si do
Chicago, a ok. r. 1930 do Nowego Jorku, gdzie
wprowadzono styl swingu. Pierwszym jazzma-
nem Nowego Orleanu by murzyski trbacz
Louis Armstrong, za krlem swingu biay klar-
necista Benny Goodman. W tym czasie jazz ko-
mercjalizuje si, przejty przez muzykw rozryw-
kowych, wrd ktrych wybi si George Gers-
hwin. Nastpne style bebop, cool, free jazz
oddzielay jazz od nurtu komercjalnego. W Euro-
pie jazz pojawi si okoo 1920 r. i wywar pe-
wien wpyw na wybitnych twrcw (Debussy,
Strawiski, Milhaud, Kenek, Hindemith, Blacher,
Liebermann i in., a po nasze czasy). Kompozyto-
rzy, urzeczeni swoistymi waciwociami styli-
stycznymi jazzu, zaczli podejmowa prby wy-
zyskania jego specyfiki dla muzyki europejskiej;
wzajemne zblienie obu rodzajw muzyki byo
przez dugie lata jednym z waniejszych proble-
mw podejmowanych w nowej muzyce. Prby te
jednak nie powiody si w tym stopniu, o jaki
kompozytorom chodzio. Muzyka jazzowa jest
w zasadzie improwizowana, natomiast wszelka
inna wykonywana jest wedug cisego zapisu
nutowego. Improwizacja w jazzie opiera si na
niezmiennych kanonach wariacyjnych, ktre
w nowej muzyce nie maj ju adnego zastoso-
wania. W gr wchodz wic swoiste antynomie
zachodzce pomidzy technologi muzyki jazzo-
wej a technologi nowej muzyki. Typowe dla
jazzu rezultaty fascynujcej niekiedy ekspresji s
nie do uzyskania na innej drodze ni w jazzie,
z drugiej jednak strony zdajemy sobie spraw
z faktu, e technologia jazzu moe si wyda
twrczym kompozytorom mao atrakcyjna. Poza
tym forma jak i harmonika czy nawet faktura in-
strumentalna jazzu nie maj nic wsplnego z po-
szukiwaniami typowymi dla nowej muzyki.
Najwybitniejszymi jazzmenami obok Armstronga
i Goodmana s (lub byli): William Count Basie
(fortepian), Leon Bismarck Bix Beiderbecke
(trbka), Dave Brubeck (fortepian), Miles Davis
(trbka), Edward Kennedy Duke Ellington (for-
tepian), John Dizzy Gillespie (trbka), Lionel
Hampton (fortepian, wibrafon), Woody Herman
(saksofon, klarnet), Thelonius Monk (fortepian),
Charlie Parker (saksofon), Horace Silver (forte-
pian), Lester Pres Young (saksofon). W Polsce
na czoo wybili si pianici Krzysztof Komeda
Trzciski, Andrzej Trzaskowski (rwnie muzyko-
log i teoretyk jazzu), Andrzej Kuryl Kurylewicz
i Adam Matyszkowicz, saksofonista Jan Pta-
szyn Wrblewski i trbacz Tomasz Stako. Do
synnych piewaczek jazzowych nale m.in.: Ella
Fitzgerald, Bessie Smith, Mahalia Jackson.

597. Czas ragtimeu; Joplin

Ragtime to typowo amerykaska muzyka

taneczna. Jej rozwj przypada na przeom XIX
i XX wieku, szczegln popularno zdobya so-
bie okoo r. 1910. Styl pojawi si w muzyce ze-
spoowej i wokalnej, ale swj najpeniejszy wy-
raz znalaz w muzyce fortepianowej. Podstaw
ragtimeu s proste figury w lewej rce, w sto-
sunku do nich frazy prawej rki ukadaj si
swobodnie (przy udziale synkop), tworzc na
nieskomplikowanych melodiach i harmoniach
rodzaj polimetrii. Znakomitym pianist ragti-
meowym by Scott Joplin (1868-1917), ktry uczy
w wielu miastach amerykaskich, by wreszcie
osi w Nowym Jorku, gdzie prbowa te swo-
ich si w dziedzinie opery (Treemonisha, 1911).
Zmar w zakadzie dla obkanych w Nowym
Jorku. Joplin oraz James Scott i Jelly Roll Morton
byli czarnymi muzykami, ale w dziedzinie ragti-
meu wybili si rwnie biali pianici (najsyn-
niejszy z nich: Joseph Lamb). Muzycy ragtimeu
mieli wyszkolenie muzyczne i w przeciwiestwie
do improwizujcych jazzmenw swego czasu do-
kadnie zapisywali swoje utwory. Okoo r. 1900
pojawiy si zespoy ragtimeowe. Ragtime
wpyn te na kompozytorw muzyki wsp-
czesnej (Strawiski: Ragtime na 11 instrumentw,
1911, i Piano Rag-Music, 1920).

598. Country music

W cigu ostatniego pwiecza popularna mu-

zyka amerykaska (nie bez udziau filmu) staa
si znana na caym wiecie. Typow muzyk
amerykask jest tzw. country musie, muzyka
gwnie wokalna, wywodzca si z angielskich
i szkockich ballad, przywiezionych tu jeszcze
w XVIII wieku. Z tych pieni bior swj pocztek
rne gatunki typu mountain ballads (ballady
gralskie), western songs (pieni kowbojskie), re-
ligious songs i work songs (pieni religijne i pieni
pracy). Przynieli te pieni biali, ale dopiero
przemieszanie ich wtkw ze stylem bluesa i spi-
rituals, a nadto z muzyk popularn dao ow
rozpowszechnion przez radio znan country
musie. Centrum tej muzyki stao si w r. 1925
Nashville w stanie Tennessee.

599. Rhythm and blues

Okoo r. 1945 rozwin si w Ameryce styl

zwany rhythm and blues, na ktry zoyy si
elementy bluesa i jazzu. Zrazu bya to muzyka
taneczna, uderzajca swoj gonoci, uporczy-
wym rytmem, bezwzgldnie wzmacniana przez
urzdzenia elektryczne. Z pewnoci styl ten czy
si z popiechem i haasem ycia w wielkich
miastach, przytaczajcych swoj innoci czar-
nych przybyszw wiejskich, ktrzy podczas II
wojny wiatowej w miastach szukali zajcia. Po-
pularna muzyka amerykaska zawsze bya odbi-
ciem spoecznej i ekonomicznej rzeczywistoci.
Biali muzycy przeksztacili rhythm and blues
w rock, gdy czarni wytworzyli z niego z czasem
charakterystyczn Soul musie, ktrej teksty z re-
guy mwi o smutku i nieszczciu. Typowa dla
stylu rhythm and blues obsada jest identyczna
z maymi zespoami jazzowymi, do ktrych do-
cza si gos wokalny.

600. Folk rock

Rhythm and blues przeksztaci si dziki ko-

mercjalnie nastawionemu przemysowi pyto-
wemu, ktry od kilkudziesiciu lat rzdzi popu-
larnymi modami muzycznymi, w rock (and roll;
gwny przedstawiciel: Elvis Aaron Presley,
1935-1977). Rozkwit tego nowego popularnego
stylu przypada na ostatnie lata pidziesite
i wczesne szedziesite. Jego podstaw jest
rwnomierny rytm, regularny i obsesyjnie po-
wtarzany, akcentujcy drugie czci taktu. Melo-
die pochodz z motyww dawnych, czsto pozo-
stajc w archaicznych tonacjach kocielnych,
harmonika jest tu jak we wszystkich popular-
nych stylach prosta. Wanym elementem rocka
sta si tekst, ktry nie mwi ju o mioci, lecz
porusza wane sprawy socjalne i polityczne, ob-
chodzce gwnie modzie. Jest to zreszt mu-
zyka do niej gwnie apelujca. Wokalna techni-
ka przeradza si tu czsto w dwiki nieartyku-
owane, falsetowe, mwione i krzyczane. Wan
odmian rocka sta si folk rock, czcy balla-
dowo pieni ludowej z rytmem i stylem in-
strumentalnym rocka. Jego gwnym przedstawi-
cielem by grajcy na gitarze, fortepianie i har-
monijce ustnej i piewajcy Bob Dylan (ur. 1941;
waciwie Robert Zimmerman), autor pieni pro-
testu przeciw wojnie i niesprawiedliwoci spo-
ecznej. Innym typem rocka jest raga rock,
w ktrym wielk rol odgrywaj obce instru-
menty (z Indii sitar, z Grecji buzuki, z Arabii ud
itp.) i egzotyczne skale (np. pentatoniczna). Prze-
mys pytowy rozwija dalsze odmiany rocka, np.
acid rock, bdcy refleksem dowiadcze emo-
cjonalnych i wraeniowych narkomanw, hard
rock, polegajcy na tpych uderzeniach perku-
syjnych, czy soul musie, konglomerat elementw
afroamerykaskich z mechanicznym, martwym
powtarzaniem prostych fraz rytmicznych,
a wreszcie ostatnio punk rock.

601. Trzeci nurt. Schuller

Istot jazzu bya zawsze improwizacja. Jedy-

nym zapisem by tu zapis dwikowy na pycie.
Jazz nie mia te nic wsplnego z muzyk euro-
pejsk gwnego nurtu. Tak przedstawiaa si
jego sytuacja do koca lat pidziesitych. Na
pocztku lat szedziesitych zaszy w jazzie bar-
dzo istotne przemiany. Pojawiy si dwa rodzaje
muzyki jazzowej, muzyka tzw. trzeciego nurtu
oraz free jazz. Muzyka trzeciego nurtu (Schller,
Austin, B. Schaeffer) rozwija si jako osobny ga-
tunek muzyki komponowanej w kadym szcze-
gle. Rezygnujc z kanonw, wydawaoby si
dotd niezmiennych (w zakresie melodii, harmo-
nii czy rytmu byy one wyranie zawone), jazz
zaczyna si oglda za nowymi impulsami. Teraz
ju nie muzyka powana inspiruje si jazzem, lecz
jazz muzyk powan; podstawowym zaoeniem
jest tu stwierdzenie, e kada muzyka, w ktrej
choby fragmentarycznie pojawia si jazz jest
jazzem. Na tle tego sposobu pojmowania jazzu
powstaa idea tzw. trzeciego nurtu, gatunku mu-
zyki czcego muzyk powan z jazzem. Pierw-
sze wzorce muzyki trzecionurtowej pochodz
z Ameryki. Ich twrcami s kompozytorzy, kt-
rzy wyszli od artystycznej muzyki neostylistycz-
nej, przeszli bogat ewolucj i w swojej twrczo-
ci nie chc omija szansy, jak daje kompozyto-
rowi jazz. Wybitnym twrc, a zarazem kodyfi-
katorem pojcia i definicji Third stream music jest
Gunther Schuller (ur. 1925), waltornista, jazzman
i dyrygent, przez lata dyrektor New England
Conservatory w Bostonie, autor ok. 100 dzie,
w tym wielu orkiestrowych i kameralnych
(Symfonia na instrumenty blaszane i perkusj, 7
Studies on Themes of Paul Klee na orkiestr, Tri-
plum na orkiestr, 2 kwartety smyczkowe), opery
The Visitation (wg Kafki, 1966), baletw kon-
certw instrumentalnych. Z dzie trzecionurto-
wych na uwag zasuguj: Conversations na
kwartet jazzowy i smyczkowy (1959) i Variants on
a theme of John Lewis na zesp (1960). Free jazz,
ktrego pionierami byli saksofonici Omette Co-
lemani John Coltrane (nastpcy: Archie Shepp,
Joseph Jarman), omija prawa rytmu i jazzowej
pulsacji, skierowuje muzyk na tory improwizacji
tyle swobodnej, co nieobliczalnej. W ostatnich
latach doszy do jazzu dwie zasadnicze innowacje:
wpyw muzyki azjatyckiej (raga jazz) oraz posu-
giwanie si rodkami elektronicznymi.

602. Ives

Charles Ives (1874-1954) by bodaj jedynym

sawnym kompozytorem amerykaskim, ktry
nie studiowa w Europie. Jego utwory uchodziy
przez dugie lata za niewykonalne, wrcz niemo-
liwe do zrealizowania. Nic te dziwnego, e nie-
ktre dziea, jak np. II Symfoni (1902), wyko-
nano dopiero pidziesit lat po napisaniu. Za-
poznany geniusz, Ives okaza si najbardziej pre-
kursorskim kompozytorem przeomu ostatnich
stuleci. Nie majc kontaktu z tym, co byo w Eu-
ropie mod awangardow, a opierajc si wa-
ciwie tylko na znajomoci muzyki klasykw eu-
ropejskich od Bacha do Schumanna, potrafi
stworzy swj wasny jzyk dwikowy, ktry
z pozoru nie mia nic wsplnego z muzyk kla-
syczn, a ktry okaza si indywidualnym wy-
cigniciem wnioskw z ewolucji muzyki. Ge-
niusz Ivesa uwydatnia si nie tylko w samej
prekursorskiej dziaalnoci kompozytorskiej, lecz
rwnie w jasnowidzcych propozycjach este-
tycznych. Ives by ju od pierwszych lat swojej
twrczoci jakby na tropie dzisiejszego jzyka
dwikowego, i to w takich zakresach techniki
kompozytorskiej jak: atonalno, politonalno,
polimetria i polirytmia. W kadym z tych zakre-
sw nie tylko znalaz indywidualne rozwizania,
ale i rozwin je w bardzo rnych kierunkach.
Owo mieszanie technik jest dla niego wielce ty-
powe. Ives nigdy nie selekcjonowa rodkw, lecz
Stosowa je wszystkie naraz w sposb tak natu-
ralny, jak gdyby jzyk muzyczny by jego mow.
By autorem kilku symfonii, kwartetw smycz-
kowych, sonat skrzypcowych, utworw na gos
i instrumenty, utworw fortepianowych (synna
Concord Sonata) i pieni.

603. Varse

Jednym z najwybitniejszych bodaj rewolucjo-

nistw muzycznych by Edgar Varse (1883-1965).
Urodzony we Francji, studia odby w paryskiej
Schola Cantorum u Alberta Roussela i dlndyego
oraz w konserwatorium paryskim u Widora. Stu-
diowa te matematyk i nauki przyrodnicze.
Przebywa przez pewien czas w Berlinie, gdzie
pozna Hofmannsthala i Busoniego, ktrego idee
wywary na niego rwnie silny wpyw, jak idee
futurystw woskich. W r. 1915 przenis si na
stae do Stanw Zjednoczonych. Od r. 1922 pra-
wykonania jego dzie wywouj skandale
i gwatowne reakcje negatywne, ktre przynosz
mu saw bezkompromisowego nowatora i zago-
rzaego eksperymentatora. Wikszo kompozycji
Varsea powstaa w latach 1922-1935. Nale tu:
Offrandes na gos i orkiestr (1922), Hyperprism
na instrumenty dte i perkusyjne i Integrales na
orkiestr kameraln i perkusj (oba utwory: 1923)
oraz Octandre na 8 instrumentw (1924), pisane
w stylu romantycznym z domieszk kolorystyki
impresjonistycznej i modalnoci. W r. 1931 Varse
pisze jedno ze swych najlepszych dzie, Ionisation
na 41 instrumentw perkusyjnych, w ktrym po-
suy si gwnie perkusj o nieokrelonej wy-
sokoci. Od r. 1935 pracowa nad utworem, ktry
mia by sum jego tendencji i idei, kompozycji
tej jednake nie ukoczy, pozosta tylko tytu
dziea: Espace. Dopiero w r. 1954, po niemal
dwudziestoletniej przerwie powstaje nastpna
kompozycja Dserts. W cigu ostatnich trzy-
dziestu lat ycia Varse napisa tylko dwa utwo-
ry: Dserts na 14 instrumentw dtych i dwiki
elektroniczne oraz Pome lectronique na tam.
Varse by za ycia najbardziej dyskutowanym
kompozytorem, a jego twrczo dla wielu ucho-
dzia za nie-muzyk. Stojc z dala od dodekafonii,
stosowa bliskie dodekafonii ukady interwao-
we. W harmonice poszukiwa nowych uj pio-
nowych (dzi okrela si je mianem spektrw).
Z analogii perkusyjnych czerpa wprowadzon
przez siebie metod stosowania wysokoci przy-
blionych (konsekwencje tego chwytu kompozy-
cyjnego mamy w technice aleatorycznej). Wpro-
wadzi nowe, bardzo oryginalne zasady kon-
strukcyjne: muzyka nie rozwija si na zasadzie
gotowej formy, lecz powstaje w trakcie kompo-
nowania mikrowartociami muzycznymi. Std
bior si owe sygnay zamiast motyww, std te
mamy obsesyjne powtarzania pewnych wybra-
nych ukadw dwikowych. Emancypacja
szmerw, ktra w ostatniej fazie rozwoju prowa-
dzia Varesea do muzyki elektronicznej, pozwoli-
a mu w pierwszej fazie twrczoci na wyjcie
poza konwencje dwikowe jego czasw. Jako
jeden z nielicznych kompozytorw wspcze-
snych potrafi negowa ca tradycj muzyczn,
odwoujc si do swobody ksztatowania muzyki,
ktra dana jest kademu kompozytorowi. Zada-
niem kompozytora nie jest (wg Varesea) po-
twierdzanie systemu dwikowego, lecz sponta-
niczne tworzenie go. Wierzy, e przemiany w za-
kresie techniki i nauki bd w stanie przeobrazi
sztuk.

604. Ionisation
 Varsea Ionisation (1931) dla 13 muzykw ob-
sugujcych wiele instrumentw perkusyjnych
jest kompozycj epokow. Po raz pierwszy za-
prezentowa j w r. 1933 Nicolas Slonimsky
w Nowym Jorku. Operowanie instrumentami
wycznie perkusyjnymi, o nieokrelonych na
og wysokociach dwikowych, dao w rezul-
tacie niepowtarzalne dzieo o nowej kolorystyce
dwikowej. Ionisation wyprzedzaj o wier
wieku pierwsze prby muzykw francuskich nad
muzyk konkretn. Kompozycja ta nie ma cha-
rakteru programowego, cho w relacji komentu-
jcych utwr nie brak analogii do procesw za-
chodzcych w chemii. Dzieo pisane jest na 41 in-
strumentw (z fortepianem traktowanym perku-
syjnie), w prawykonaniu brali udzia wybitni
kompozytorzy amerykascy Cowell, Salzedo
i Schuman.

605. Riegger i Sessions

Dwaj twrcy amerykascy wymagaj blisze-

go poznania z uwagi na ich pioniersk dziaalno
w dziedzinie nowej kompozycji. (Constantin)
Wallingford Riegger (1885-1961) studiowa i przez
kilka lat dziaa w Berlinie. Wykadowca wielu
amerykaskich uczelni muzycznych, Riegger by
pierwszym rodowitym Amerykaninem, ktry
stosowa dodekafoni (swobodn, niezalen od
pierwotnego schematyzmu i rygoru). By uro-
dzonym radykalist dwikowym, bezwzgldnym
w swoim dysonansowym jzyku dwikowym.
Napisa szereg symfonii, uwertur, koncertw in-
strumentalnych i dzie wokalnych. Roger Sessions
(1896-1985) rwnie studiowa w Europie (dziaa
we Woszech i w Niemczech). Wraz z A. Coplan-
demby organizatorem wanej placwki Co-
pland-Sessions Concerts (1928). Jest twrc ory-
ginalnym i bezkompromisowym, autorem dzie
symfonicznych, koncertw instrumentalnych,
utworw kameralnych i oper (m.in. Montezuma,
(1941-1962).

606. Cowell

Henry Dixon Cowell (1897-1965) to autentycz-

ny talent muzyczny, znany z radykalnych prze-
mian, jakich dokonywa w zakresie techniki gry
fortepianowej (tone clusters, czyli klastery) oraz
w dziedzinie rytmicznej (instrument rytmikon).
Cechuje go pasja niszczenia i konstruowania, bu-
rzenia porzdku i zestawiania go na nowych, ir-
racjonalnych na og prawach, sowem: postawa
destruktora muzyki. Dorobek twrczy Cowella
jest olbrzymi i obejmuje a dwadziecia symfonii
(jeszcze w latach szedziesitych pisze po jednej
symfonii w roku), kilkadziesit dzie orkiestro-
wych, koncerty fortepianowe, liczne utwory for-
tepianowe, chralne, kantaty, balety oraz spor
ilo dzie kameralnych, czsto o bardzo orygi-
nalnej, nietypowej obsadzie. Kompletny spis
kompozycji Cowella obejmuje ponad tysic
utworw. Cowell dziaa rwnie jako pedagog,
organizator, pianista i krytyk. Bdc krytykiem
muzycznym wielu pism amerykaskich, bardzo
ostro zwalcza wszelkie przejawy sporego
i w Ameryce zacofania. W latach 1923-1937 da
si pozna jako koncertujcy pianista, wykonaw-
ca gwnie dzie wasnych, ktre poprzedza
dowcipnymi i czsto ironicznymi komentarzami,
dziki czemu zyska saw kontynuatora Ivesa,
o ktrym (wraz z on Sidney Cowell) napisa
wietn ksik wydan tu po mierci wielkiego
kompozytora. Od najmodszych lat ywo zainte-
resowany moliwociami nowej muzyki, ju
wkrtce znany by jako przedstawiciel postpo-
wego nurtu twrczoci amerykaskiej, jako y-
wioowy eksperymentator. Eksperymentatorstwu
pozosta wierny do koca ycia. Jeszcze w roku
1964 pisze przedziwny Koncert na koto (japoski
instrument narodowy) i orkiestr. wietny
znawca muzyki orientalnej, Cowell miewa po-
mysy najdziwniejszych manipulacji materiaem
pieni ludowych, potrafi kolaowo zestawia
najrniejsze modele muzyczne, czerpane z mu-
zyki konwencjonalnej i folkloru. W wielu swoich
dzieach stosowa folklor irlandzki, duski czy
japoski, czsto posugiwa si rwnie instru-
mentami egzotycznymi.

607. Klastery

Z Cowellem wie si bardzo prosta i prak-

tyczna teoria operowania totalnymi zesta-
wieniami dwikowymi, tzw. klasterami (ang.
tone clusters). Tone clusters to technika forte-
pianowa, w ktrej materia dwikowy bodaj po
raz pierwszy jest mniej wany od samego sposo-
bu wykonania. Gra si tu w rwnym stopniu
palcami, co doni, przedramieniem czy okciami.
W rezultacie harmonika jest cakowicie przy-
padkowa, uzaleniona od sekundowego stroju
instrumentu. Zestawienia takie mog by kom-
ponowane nie tylko diatonicznie czy pentato-
nicznie (czarne klawisze na fortepianie), ale
i w penej chromatyce lub nawet wiertonowo.
Harmonicznie rzecz ujmujc, liczy si tu tylko
konsystencja interwaowa i szeroko pasma kla-
steru. Tone clusters, nie s sum dwikw, lecz
jakby jednym dwikiem o poszerzonym pamie
wysokoci. Cowell uy klasterw po raz pierwszy
w r. 1912, w utworze The Tides of Manaunaun,
lecz zrobiy one karier dopiero w naszych cza-
sach. Poszukiwania Cowella dotyczyy rwnie
rytmu. Cowell jest wspwynalazc, wraz z L.
Thereminem, rytmikonu instrumentu, ktry
pozwala na rwnoczesny przebieg 16 rnych ryt-
mw; charakterystyczne dzieo z uyciem rytmi-
konu: Rhythmicana na rytmikon i orkiestr (1931).

608. Gershwin

Jednym z najpopularniejszych kompozytorw

swojego czasu (lata dwudzieste zwaszcza) by
George Gershwin (1898-1937). W cigu pitnastu
lat napisa dwadziecia kilka rewii muzycznych,
wydajc rwnoczenie potne iloci piosenek.
W r. 1924 komponuje synn Bkitn rapsodi,
w r. 1925 Koncert fortepianowy f-moll. W r.
1928 wyjecha do Parya, a pniej do Wiednia.
Tam pisze popularn fantazj Amerykanin w Pa-
ryu. Najwikszym osigniciem twrczym
Gershwina jest jego opera murzyska Porgy and
Bess (1935). Przez ostatnie lata ycia pisa gwnie
muzyk filmow. Twrczo Gershwina przejawia
niewielkie wpywy jazzu i skania si silnie ku
muzyce symfonicznej i scenicznej. Niektre jego
tematy s natomiast bardzo cenione przez im-
prowizatorw jazzowych. wiatow popularno
kompozytor zdoby przede wszystkim dziki
swym rozrywkowym kompozycjom symfoni-
cznym i drobnym przebojom, a w historii muzyki
zajmuje trwae miejsce jako autor Porgy and
Bess. Ambicja napisania wielkiej opery murzy-
skiej znalaza w tym dziele faktyczne spenienie.
Gershwin ujawnia si w nim jako wysokiej klasy
dramaturg muzyczny o ogromnej sile inspiracji,
we fragmentach orkiestrowych czuje si poten-
cjalnego wielkiego symfonika, a w partiach ch-
ralnych muzyka umiejcego odtworzy klimat
pieni murzyskich. Gershwin naley obok Ja-
na Straussa i Offenbacha do najznakomitszych
kompozytorw tzw. lekkiej muzyki.

609. Antheil i Copland

George Antheil (1900-1959) zyska po I wojnie

wiatowej saw eksperymentatora i uchodzi za
najwiksze enfant terrible nowej muzyki. Sam
siebie okrea: a bad boy of musie, i by jed-
nym z reprezentantw tzw. futuryzmu w muzyce.
Dziaa wiele w Europie, gdzie da si pozna jako
ekscentryczny pianista i futurystyczny kompozy-
tor, autor synnego Ballet mcanique (1927). Pisa
utwory, w ktrych przejawiaj si wpywy jazzu,
a przynajmniej typowej dla niego synkopowoci
(I Symfonia), lub wrcz utwory jazzowe (Jazz
Symphonietta, 1926). Wielki rozgos zdobya so-
bie opera w 3 aktach Transatlantic (do libretta
kompozytora, ktry by te wietnym dziennika-
rzem). Od r. 1936 mieszka w Hollywood, gdzie
komponowa gwnie muzyk filmow. Pniej
pisa muzyk zdecydowanie eklektyczn. Naj-
bardziej typowym dzieem Antheila z okresu
eklektycznego jest VI Symfonia. Aaron Copland
(1900-1990), kompozytor bardzo eklektyczny, ale
niewolny od pasji eksperymentowania, przy-
najmniej w zakresie stylw, jest twrc licznych
dzie orkiestrowych, lansowanych jako szczytowe
osignicia muzyki amerykaskiej (np. powstaa
w 1946 r. III Symfonia). W jego twrczoci prze-
wija si i Skriabin, i neoklasyka, impulsy jazzowe
i dodekafonia, elementy muzyki rozrywkowej
i symfonika o ambicjach mahlerowskich. Do
najwaniejszych dzie kompozytora nale: Kon-
cert fortepianowy (1926), utwory kameralne,
oparty na tematach meksykaskich orkiestrowy
utwr El Salon Mxico (1936), muzyka baletowa
Appalachian spring (1944), nieco mahlerowska III
Symfonia (1946), Connotations na orkiestr, balet
Dance Panels oraz Music for a Great City (1964)
i Inscape (1967) na orkiestr.

610. Partch

Harry Partch (1901-1974), autodydakta, po-

wici si przede wszystkim muzyce opartej na
oryginalnych wizjach scenicznych, a czsto take
na wasnych tekstach, komponowanej na in-
strumenty, ktre sam budowa, realizujcej wy-
marzony oryginalny system dwikowy. Jak
wielu wspczesnych mu kompozytorw, zaj-
mowa si przez dugie lata wynajdywaniem
skal. Partchowi zaleao na znalezieniu podziau
oktawy na tyle odcinkw, by mona byo odda
drobne, lecz dajce si uchwyci zrnicowania
dwikowe. Skala 43 stopni, ktrej zasady wyo-
y w Genesis of Music (1949), odpowiadaa tym
wymogom; instrument o tej skali Partch okreli
mianem chromelodeon (1945). W poszukiwaniu
nowych rozwiza materiaowych Partch szed
o wiele dalej ni inni, sam konstruowa instru-
menty (przede wszystkim perkusyjne). Z dzie
Partcha naley wymieni: 8 Hitchhiker In-
scriptions from a California Highway Railing,
dramat muzyczny Oedipus (1952), satyr taneczn
The Bewitched (1957) i inne tego typu dziea ka-
meralne, ujawniajce jego dziwne obsesje two-
rzenia muzyki nierealnej. Partch by prekursorem
nowych form audiowizualnych, ktre polegaj na
jednoczesnoci dziaania w sferze audytywnej
i wizualnej (typowe dzieo: Delusion of the Fury,
1963-66). W swoich utworach stosowa czsto
wasn, do wyszukan notacj muzyczn.

611. Carter

Elliott Carter (1908-2012) studiowa w Harvard

University u W. Pistona oraz w Paryu u Nadi
Boulanger. Jako autor baletw i muzyki orkie-
strowej stanowi w muzyce amerykaskiej pozycj
moe najsilniejsz, dziki odrbnoci jzyka
dwikowego, wypracowanego w cigu do
dugiego okresu indywidualnego rozwoju od
neoklasycyzmu, a do stylu oryginalnego, wa-
snego, o interesujcej, mocno stonej ekspresji.
W r. 1936 pisze balet osnuty na historii Indian
Pocahontas, w r. 1944 odbyo si prawykonanie
jego I Symfonii zoonej z cyklu wariacji, hymnu
i radosnego finau. W kilku ostatnich jego
utworach uwidocznia si wpyw nowszych tech-
nik dwikowych. Na uwag zasuguj cztery
dziea Cartera: II Kwartet smyczkowy (1959),
Koncert podwjny na klawesyn, fortepian i 2 or-
kiestry kameralne (1961), Koncert fortepianowy,
powicony Igorowi Strawiskiemu (1966)
i Koncert na orkiestr ( 1969). Carter uwaany
jest za czoowego amerykaskiego kompozytora
najstarszego pokolenia.

612. Cage

John Cage (1912-1992), ucze Schnberga, Co-

wella i Varsea, da si pozna jako autor dzie
na fortepian preparowany, twrca muzyki nie-
zdeterminowanej oraz jako skrajny eksperymen-
tator w dziedzinie psychologii odbioru. Ani jedno
jego dzieo nie zyskao takiej sawy jak sama jego
hlozolia muzyczna. Od 1951 r. Cage zajmuje si
technik montay dwikowych i szmerowych.
Utwory Cagea powstaj jako rezultaty improwi-
zacji formalnych i materiaowych. W nowszych
dzieach kompozytor reprezentuje technik mate-
riaowo nieokrelon, aleatoryczn, niekiedy
opart na manipulacjach przypadkowych (we-
dug I czing, starej ksigi chiskiej). John Cage
jest nowatorem par excellence. Wiele jego dzie
ma znaczenie tylko jako przejaw jego indywidu-
alnej estetyki, np. utwr fortepianowy zatytuo-
wany 433 (1952), kompozycja trzyczciowa,
ktrej si nie gra, czy z nowszych inny utwr
tego typu: 000, ktry moe wykonywa kto-
kolwiek w dowolny sposb. Cage usiuje upra-
wia muzyk w cakowitej niezalenoci od oso-
bistego smaku artystycznego, od znajomoci lite-
ratury muzycznej czy tradycji artystycznej. Nic
tedy dziwnego, e czsto woli on wzi za punkt
wyjcia materia skomponowany przypadkowo
na drodze pozaindywidualnych operacji kompo-
zycyjnych, przykadem: Music of Changes na
fortepian (1951). Likwidujc tradycyjne pojcie
muzyki, Cage idzie moe najdalej w swoich eks-
perymentach formalnych. Nale tu zarwno
kompozycje instrumentalne (Koncert na fortepian
i orkiestr z r. 1958), jak i kompozycje teatralne
(Teatre Piece z 1960 r.), w ktrych muzyczno
przejawia si chyba najsilniej. Atrakcyjna sia
muzyki Cagea nie polega na uroku jego dzie, lecz
jego idei. Cage wyzwala w wykonawcach ukryte
potencjay realizacyjne, ktre na drodze cisego
zapisu i bezwzgldnych dyspozycji formalnych
nie byyby w stanie doj do gosu. Oddziaywa-
nie jego idei na muzyk europejsk byo po
roku 1960 olbrzymie, Cage mia te wielki
wpyw na kompozytorw, ktrzy z nim wsp-
pracowali (Brown, Wolff i Feldman).

613. Fortepian preparowany

Idea preparacji fortepianu (ang. prepared pia-

no) powstaa w poowie lat dwudziestych i bya
najpierw traktowana jako prywatny eksperyment
Cagea. W Europie stosowano preparacj forte-
pianu dopiero w latach pidziesitych. Prepared
piano Cagea to fortepian przygotowany do wy-
konywania dwikw nietypowych, wrcz oso-
bliwych, np. dwikw tumionych, zmienianych
pod wzgldem barwy wskutek woenia po-
midzy struny gwodzi, rubek, gumek, kawa-
kw drewna czy metalu, oraz dwikw wydo-
bywanych za pomoc arpediw lub pizzicata
bezporednio w pudle rezonansowym. Kompo-
zytor otrzymuje w ten sposb dwik odkszta-
cony, zdeformowany, dwik o charakterze per-
kusyjnym, czsto podobny do brzmie instru-
mentw azjatyckich. W grze akordami pojawia
si nowa barwa wspbrzmie, nieosigalna na
innej drodze, a przez to interesujca.
614. Babbitt i Druckman

Milton Babbitt (1916-2011) znany jest w mu-

zyce wspczesnej jako kompozytor posugujcy
si w twrczoci matematyk. Bardzo wczenie
stosowa technik dodekafoniczn w swojej
gwnie kameralnej twrczoci; nastpnie poprzez
radykalny serializm (ju w 1948 r. rozwin wa-
sny system totalnej serializacji) przeszed a do
muzyki elektronicznej, ktr jako szef Colum-
bia-Princeton Electronic Musie Center kompo-
nowa w bardzo szerokim zakresie. Jest rwnie
autorem prac teoretycznych. Babbitt jest przez
do szerokie grono zwolennikw uwaany za
najwybitniejszego kompozytora amerykaskiego
swojego pokolenia. Wrd kompozycji Babbitta
wane miejsce zajmuj: 3 Compositions na forte-
pian, Composition na 4 instrumenty, Composition
for Synthesizer na tam (1963), Philomel na so-
pran, sopran nagrany i synthesized accompani-
ment of tape (1964), Correspondences na orkie-
str smyczkow i synthesized sounds na tamie
i III Kwartet smyczkowy. Jacob Druckman
(1928-1996) jest idealnym przeciwiestwem Bab-
bitta; tworzy muzyk autentycznie zwizan
z moliwociami instrumentw, muzyk yw
i barwn. Do jego najlepszych dzie nale The
Sound of Time na sopran i orkiestr (do tekstu N.
Mailera, 1965), II Kwartet smyczkowy (1966)
i cykl utworw Animusna instrumenty lub gos
wokalny z tam.

615. Bernstein i Foss

Synny dyrygent, a okazjonalnie rwnie pia-

nista Leonard Bernstein (1918-1990) jest twrc
zarwno programowych symfonii, jak i musica-
lw, wrd ktrych West Side Story zdobya due
powodzenie. Z innych dzie Bernsteina na
wzmiank zasuguj: I Symfonia ,,Jeremiah
(1944), Hashkivenu na gos kantora solo, chr
i organy (1945), II Symfonia Age of Anxiety na
fortepian i orkiestr (1949), napisany w cigu
miesica musical Wonderful Town (1951) i III
Symfonia Kaddish (1963). Bernstein jest rw-
nie wybitnym popularyzatorem muzyki. Lukas
Foss (1922-2009), kompozytor pochodzenia nie-
mieckiego, jest niezwykle siln indywidualnoci
popart wielk muzykalnoci, sprawdzon (jak
w wypadku Bernsteina) dziaalnoci praktyczn
(wystpuje take jako dyrygent). Foss (wac.
Fuchs) wyjecha w r. 1937 z rodzicami do Amery-
ki, tu studiowa w Curtis Institute w Filadelfii,
w Ameryce by te jaki czas uczniem P. Hinde-
mitha. W latach 1944-1950 by pianist koncertu-
jcym przy bostoskiej orkiestrze symfonicznej.
W r. 1953 wykada na Uniwersytecie Kalifornij-
skim w Los Angeles, gdzie zorganizowa (1957)
eksperymentalny Improvisation Chamber En-
semble. W latach 1963-1970 by dyrygentem
Buffalo Symphony Orchestra i wspdyrektorem
Buffalo Center of the Creative and Performing
Arts. Foss reprezentuje w nowej muzyce talent
uniwersalny, wyraajcy si we wszystkich mo-
liwych kierunkach. Po do dugim okresie
eklektyzmu Foss, wyczuwajc ca jaowo tego
kierunku, dokonuje szeregu eksperymentw,
szczeglnie w zakresie improwizacji. Ju w Time
Cycle czy Echoi pojawia si wiele innowacji
w dziedzinie rytmiki (niekiedy bardzo zoonej)
i faktury (czciowo niekoordynowanej, swo-
bodnej). W dalszych utworach posuguje si nie-
okrelonoci jako komponentem formy. Kom-
pozytora interesuj akcje i reakcje muzykw: i tak
np. w utworze Phorion na orkiestr (Phorion
znaczy dobro ukradzione, partytura przejmuje
w szczegach sola Partity skrzypcowej E-dur
Bacha) poszczeglne instrumenty graj niesy-
szalnie, niemal bezdwicznie, i tylko wtedy, gdy
dyrygent zwraca si ku jakiemu instrumentowi,
dany instrument oywia si, otrzymawszy impuls
od dyrygenta. Z czasem pojawiaj si nowe kon-
cepcje, ktre s znacznie waniejsze ni samo
tworzywo. Doprowadzaj one Fossa do utworw
takich jak Geod-Non Improvisation na chr i or-
kiestr (1969). Jest to jak podkrela kompozytor
muzyka bez pocztku i koca, bez rozwoju.
Orkiestra jest podzielona na cztery grupy: kada
z nich przedstawia wasn muzyk, ktra poja-
wia si jakby z oddali. Jak powiada autor nic
si nie dzieje; suchacz nie moe da ani nauki,
ani emocji, ani przyjemnoci, winien sucha tej
muzyki tak, jak si syszy przyrod.

616. Brown i Feldman

Podstaw realizacji utworu muzycznego jest

zdaniem Bouleza sterowany przypadek. Kom-
pozycja nie jest tworem skoczonym, a jej osta-
teczna forma nie jest form, lecz rezultatem roz-
woju dziea (kompozytorzy chtnie przypominaj
tu angielski termin work in progress). Jedn
z dalszych konsekwencji tak pojtej formy jest
tzw. available form, czyli forma, ktr mona
dowolnie rozporzdza. W kompozycji Available
Forms Earle Brown przerzuca pomost pomidzy
mobilnym a otwartym traktowaniem formy. Nie
ulega wtpliwoci, e nowe ujcia formy rady-
kalnie przestawiaj dotychczasow hierarchi
elementw dziea muzycznego i czyni z kompo-
zycji twr o jakby wasnych prawach, o wasnym
yciu, interesujcy dziki czynnikowi zaskoczenia
rzeczami nieprzewidywalnymi. Earle Brown
(1926-2002) studiowa matematyk i nauki iny-
nieryjne w Bostonie. W latach 1952-1954 (wspl-
nie z Cageem i Tudorem) by wsporganizato-
rem Project for Music for Magnetic Tapes
w Nowym Jorku. Pod wpywem malarstwa
Jacksona Pollocka i mobilnych rzeb Alexandra
Caldera zainicjowa bardzo wczenie (w r. 1952)
absolutn grafik muzyczn, ograniczon do
punktw i kresek, ktre przez wykonawcw mo-
gy by rozumiane dowolnie jako bodce krea-
cyjne do improwizacji (w innych utworach tego
czasu stosowa notacj graficzn proporcjow).
W niektrych utworach zblia si do punktua-
lizmu. Charakterystycznym utworem dla Browna
jest jego December 1952 (fragment Folio) oparty
na czystej grafice, ktra moe by rozumiana
dowolnie i std te nie jest muzyczn notacj.
W tym samym czasie pisze pierwsze utwory
w formach otwartych (25 Pages for 1-25 pianos),
w ktrych wykonawcy mog dowolnie (w sensie
kolejnoci) gra poszczeglne karty, nawet od-
wracajc je, na co pozwala brak kluczy przy sys-
temach nutowych. Dziea nastpne pisane s
w podobnej technice i dopiero okoo r. 1961 po-
jawia si wyrane rozwinicie techniki form
otwartych i mutacji czasowej. W Available Forms
II (1962) mamy 2 dyrygentw, kady z nich pro-
wadzi wasny zesp zoony z 49 wykonawcw,
oba zespoy wspgraj na zasadzie oderwanej
symultanicznoci. W ostatnich utworach Brown
posuguje si notacj otwart i konwencjonaln.
Innego typu estetyk spotkamy u Feldmana.
Morton Feldman (1926-1987), ucze Rieggera
i Wolpego, potrafi w krtkim czasie stworzy
jzyk dwikowy tak odrbny, e utwory jego s
natychmiast rozpoznawalne. Feldman stosuje
w muzyce nowy czynnik nieokrelonoci, dziki
ktremu muzyka nie jest ostatecznie zdefiniowa-
na. Okoo r. 1950 zaprzyjani si z grup muzy-
kw nowojorskich (John Cage, David Tudor, Earle
Brown i Christian Wolff), ktrzy mieli o wiele
wikszy wpyw na jego indywidualn estetyk
ni nauczyciele. Rwnie oddziaywanie wsp-
czesnego malarstwa na rozwj idei Feldmana jest
atwo zauwaalne. Indywidualny styl kompozy-
tora polega przede wszystkim na ciszeniu muzyki
do kracowego nieraz pianissima, a ponadto na
negacji rytmu i nieobecnoci metrycznego ufor-
mowania, dziki czemu muzyka jego wydaje si
statyczna, bez ruchu, bez rozwoju (charaktery-
styczna partytura: The Swallows of Salangan na
chr i instrumenty, 1961).

617. Crumb

George Crumb (ur. 1929) studiowa m.in.

u Blachera i pisa zrazu utwory eklektyczne
(m.in. Kwartet smyczkowy, Sonata na wioloncze-
l solo). Dopiero z kocem lat szedziesitych
nawiza do poczyna awangardy europejskiej,
zwaszcza aleatorycznych i improwizacyjnych,
zwracajc na siebie uwag kilkoma znakomitymi
utworami (Echoes II na orkiestr, 1967, Madrigals
II i IV oraz Makrokosmos na fortepian zbir 24
utworw fantastycznych wedug znakw Zodia-
ku, w 2 zeszytach, 1972-1973). W swoich dzieach
Crumb czy rne elementy nowych technik w
bardzo indywidualn syntez. W niektrych jego
utworach wielk rol odgrywaj cytaty histo-
ryczne (a do XIII-wiecznego organum) i brzmie-
nia wzorowane na muzyce egzotycznej. Nowe
jest te pojcie czasu u Crumba, wyzwolone
z metrycznoci, dowolne, niemal improwizacyj-
ne.

618. La Monte Young i Paik

Radykalizm Cagea i kompozytorw z jego

krgu zosta w latach szedziesitych zdystan-
sowany przez dwch muzykw, ktrzy z uwagi
na wykroczenie poza sfer muzyki by moe na-
wet nie zasuguj na miano kompozytorw. La
Monte Young (ur. 1935) dziaa w sferze malar-
stwa i environments, zaoy zesp Fluxus (No-
wy Jork) i komponowa utwory czasowo nieo-
graniczone. Napisa szereg dzie niekonwen-
cjonalnych z udziaem sprztu elektronicznego,
projekcji wietlnych i happeningowej scenografii.
W ostatnich utworach zainteresowa si czasem
pojmowanym wzorem filozofii hinduskiej
statycznie. Jeszcze bardziej radykalny okaza si
Koreaczyk Nam June Paik (1932-2006), ktry
studiowa w Japonii i w Niemczech, autor
happeningw (np. Hommage John Cage na
tam i fortepian, 1959). Jest wspzaoycielem
zespou Fluxus. Jego muzyka polega na przebiegu
daleko w swobodzie posunitych akcji, pisanych
m.in. dla wystpujcej nago wiolonczelistki
Charlotty Moorman.

619. Riley i Reich

Nowe pojmowanie faktury muzycznej i czasu

wprowadzili Terry Riley i Steve Reich. Terry Mi-
tchell Riley (ur. 1935) wystpowa jako pianista
i saksofonista w kabaretach Parya i Skandyna-
wii; w r. 1970 zosta w San Francisco uczniem
Pandit Pran Natha, za ktrym uda si do Indii,
by studiowa tam autentyczn muzyk hindusk.
Pisze kompozycje instrumentalne z udziaem ta-
my magnetofonowej, np. Ear Piece na 2 for-
tepiany i 5 magnetofonw, Poppy Nogood and
the Phantom Band na saksofon sopranowy i ta-
m (1968) i balet Genesis 70. Steve Reich (ur.
1936) ksztaci si pod kierunkiem Milhauda
i Beria w Oakland (w Kalifornii), pracowa
w Tape Musie Center w San Francisco, pniej
przenis si do Nowego Jorku, gdzie zbudowa
wasne studio muzyki elektronicznej. W Afryce
i na wyspie Bali studiowa tamtejsz muzyk.
Jak La Monte Young i Riley pisa utwory oparte
na elementarnych powtrzeniach ostinatowych,
ktre zmieniajc si bardzo wolno w toku po-
wtarzanej muzyki, tworzyy rytmiczne i dwi-
kowe continua o niemal niezmiennym charakte-
rze oglnym. Jest autorem utworw instrumen-
talnych z tam, czsto na dowolne instrumenty.

Muzyka meksykaska

620. Carrillo: Sonido 13

Meksykanin Julian Carrillo (1875-1965), z po-

chodzenia Indianin, ksztaci si w Lipsku. By
pionierem muzyki mikrotonowej i wynalazc in-
strumentw umoliwiajcych jej granie. Dziaa
te jako skrzypek wirtuoz. W r. 1905 powrci do
Meksyku, gdzie wystpowa jako skrzypek i dy-
rygent; by te przez jaki czas dyrektorem Kon-
serwatorium Narodowego. Pierwsze dziea Car-
rilla nosz jeszcze znamiona niemieckiego aka-
demizmu. Z czasem kompozytor zwrci si ku
rodzimemu folklorowi, jednoczenie tworzc
utwory oparte na coraz bardziej niekonwencjo-
nalnych systemach tonalnych. Tu bardzo charak-
terystyczna bdzie dla niego mikrotonowo. Na
dugo przed europejskimi prbami 20-letni Car-
rillo tworzy rozmaite dziea mikrotonowe, po-
sugujc si zreszt podziaami nie tylko na 1 /4
tonu, lecz rwnie mniejszymi na 1/8 czy 1/6
tonu. Carrillo jest autorem trzech oper (Ossian
Matilda, i Zultil), trzech tradycyjnych symfonii;
napisa te trzy symfonie mikrotonowe (wszyst-
kie w jednym roku 1926), wielki Koncert po-
trjny na skrzypce, flet, wiolonczel i orkiestr,
Concertino na skrzypce, gitar, wiolonczel, flet
piccolo i harf (wszystkie te instrumenty ujte s
mikrotonowo) z towarzyszeniem orkiestry stro-
jonej normalnie oraz oparte na materiale tonal-
nym Concertino na wiolonczel i orkiestr. Pozo-
stawa wierny postromantycznej estetyce dwi-
kowej i tradycyjnym zaoeniom formalnym,
ktrych dziaanie mogo w pojciu kompozytora
zapewni dzieom warto artystyczn. Wane
znaczenie miaa teoria, ktr Carrillo uprawia
rwnolegle z kompozycj. Rozwija j bardzo
wolno, dochodzc co jaki czas do punktu,
w ktrym mona byo zdefiniowa dalsze pod-
stawy stale rozbudowywanego systemu. I tak np.
jeszcze w r. 1940, kiedy kompozytor mia 65 lat,
ukazaa si obszerna ksika pt. Gnesis de la
Revolucin Musical del Sonido 13, obejmujca
analiz odkrycia dokonanego ju w r. 1895,
a rozwinitego w cigu 45 lat do totalnego sys-
temu. W r. 1915 powsta Tratado sinttico de ar-
mona.
621. Chvez i Revueltas

Wybitnymi postaciami muzyki meksykaskiej

byli obok Carrilla rwienicy Chvez i Revueltas.
Carlos Chvez (1899-1978), w kompozycji autody-
dakta, majc lat 16 napisa swoj I Symfoni.
Potem podrowa po Europie i Ameryce, zaoy
w Meksyku pierwsz orkiestr symfoniczn
i prowadzi Konserwatorium Narodowe.
W swojej twrczoci czy elementy neokla-
syczne z meksykasko-azteckimi. Pisa utwory or-
kiestrowe, koncerty instrumentalne, dziea ka-
meralne i wokalne, a nadto balety (m.in. oparty
na temacie azteckim balet El fuego nuevo, 1921,
La hija de Clquide) i oper Panfilo and Lauretta.
Silvestre Revueltas (1899-1940) ksztaci si
w Meksyku, w Chicago i Nowym Jorku, uczy
gry na skrzypcach i dyrygowa. Jest autorem dzie
orkiestrowych, baletowych i chralnych. Z jego
utworw popularno zdobyy poematy symfo-
niczne (Esquinas, 1930, Janitzio, 1933, a zwaszcza
Sensemay, 1938, oparty na temacie pieni in-
diaskiej).

Muzyka Brazylijska

622. Villa-Lobos

Brazylijczyk Heitor Villa-Lobos (1887-1959) by

kompozytorem wyjtkowo podnym. Napisa
ponad 2000 kompozycji. Spord jego dzie na-
ley wymieni: 12 symfonii, 4 poematy symfo-
niczne, 5 koncertw fortepianowych, 2 koncerty
wiolonczelowe, utwory na specyficznie zesta-
wione orkiestry, 17 kwartetw smyczkowych
i liczne dziea sceniczne. Villa-Lobos obraca si
w krgu kategorii stylu romantycznego, ktry zo-
sta odrbnie przetworzony dziki adaptacji te-
matyki folkloru brazylijskiego, pojtego do
szeroko wraz z impulsami portugalskimi, afry-
kaskimi i rodzimymi indiaskimi. Dy do
wyzyskania cech stylistycznych folkloru brazylij-
skiego w zakresie rytmiki i instrumentacji. Upra-
wia niemal wszystkie znane gatunki muzyczne.
Do najbardziej cenionych dzie Villi-Lobosa nale-
, Bachianas Brasileiras (najpopularniejsze: I na
8 wiolonczel, V na sopran i wiolonczel i VI na
flet i fagot), Choros (rwnie na rne instru-
menty) i Fantazja na saksofon, 3 waltornie i or-
kiestr smyczkow, w katalogu dziel kompozyto-
ra wane miejsce zajmuj rwnie utwory na gi-
tar. 4 sonaty skrzypcowe i koncerty na mao
w tym gatunku uywane instrumenty (m.in.
Koncert na gitar i orkiestr oraz Koncert harfo-
wy).

Muzyka argentyska
623. Williams i Paz

Muzyka argentyska pojawia si jako muzyka

artystyczna dopiero z twrczoci Alberto Wil-
liamsa (1862-1952), autora muzyki symfonicznej,
kameralnej i fortepianowej, ucznia C. Francka.
Williams by wybitnym pianist, dyrygentem
i poet. W swoich dzieach czsto posugiwa si
opisujcymi tytuami i rodzimymi motywami.
Pisa pod wpywem impresjonistw francuskich,
a potem wiedeskich dodekafonistw. Najwy-
bitniejsze dziea Williamsa to: cykl 9 symfonii,
poemat symfoniczny Poemadel Ignaz (1943) i 3
sonaty na skrzypce i fortepian. Williams dziaa
w wielu dziedzinach muzyki jako pedagog,
dyrygent, wydawca pisma i wydawca muzyczny,
jako wreszcie organizator argentyskiego ycia
muzycznego. Nazwany ojcem muzyki argenty-
skiej Juan Carlos Paz (1901-1972) by w zakresie
muzyki autodydakt. Dziaa te jako nauczyciel,
krytyk i eseista. Pisa zrazu neostylistycznie, ale
ju w r. 1934 zainteresowa si dodekafoni
Schnberga i Weberna; by te jednym z pierw-
szych zwolennikw formy otwartej. Z dzie jego
na uwag zasuguj wczesne utwory jazzowe,
koncerty instrumentalne, Msica na fortepian
i orkiestr (1963) i orkiestrowe Transformaciones
cannicas.
624. Ginastera

Alberto Ginastera (1916-1983) wyszed jak

wikszo muzykw poudniowoamerykaskich
od stylizacji folkloru, aby nastpnie przej tech-
nik dwunastotonow (Koncert fortepianowy,
1961). Komponowa pocztkowo w uwspcze-
nionym stylu narodowym (Panambi, I Symfo-
nia), adaptujc sugestie ludowe dla celw neo-
klasycznych na og konwencji formalnych.
Tworzy w bardzo rnych dziedzinach muzyki,
konsekwentnie odwieajc swj jzyk dwi-
kowy. Napisa m.in. II Kwartet smyczkowy (do-
dekafoniczny), Koncert na harf i orkiestr, utwr
Cantata para Amrica mgica na sopran, 2 forte-
piany i perkusj (do tekstw prekolumbijskich,
1960) oraz opery Don Rodrigo i Bomarzo, a take
balety (Panambi, Estancia, Variaciones concer-
tantes) oraz kompozycj religijn Turbae ad Pas-
sionem Gregorianam na 3 piewakw, chr cho-
picy i orkiestr (1974). Rozwj technik przebiega
w twrczoci Ginastery rwnolegle do rozwoju
muzyki amerykaskiej i europejskiej, zyskujc
kompozytorowi du popularno.

625. Kagel

Interesujc osobowoci w nowej muzyce jest

Mauricio Kagel (1931-2008), pochodzcy z Buenos
Aires, zamieszkay w Kolonii. Kagel interesowa
si muzyk od najwczeniejszych lat, uczc si
prywatnie gry na fortepianie i wiolonczeli, har-
monii i dyrygowania. Od 1949 r. dziaa w Bue-
nos Aires jako muzyk zespou i dyrygent Agrupa-
cin Nueva Msica, jako muzyk filmowy i tea-
tralny. W 1957 r. przenosi si na stae do Kolonii,
gdzie dziaa nieprzerwanie, bulwersujc niemal
kadym nowym utworem nawet najbardziej
wyrobion publiczno muzyczn. Z jego dzie na
uwag zasuguj: Sekstet smyczkowy (1953),
Anagrama na 4 wokalne gosy solowe, chr m-
wiony i zesp kameralny (1958), Heterofonia na
wielk orkiestr symfoniczn (1961), Match na 2
wiolonczele i perkusj (1964). W Diaphonie na
chr, orkiestr i 2 projektory (1964) Kagel zapre-
zentowa nowy wariant utworu chral-
no-symfonicznego, stosujc diapozytywy i pro-
jekcje filmowe jako materia notacyjno-muzyczny
(a zarazem uzupeniajcy wraenie odnoszone
przy suchaniu utworu). Nowsze dziea Kagla:
Kwartet smyczkowy, Acstica na dwiki instru-
mentalne i elektroniczne, antyopera Staatstheater
(1970) i Varit, spektakl koncertowy dla aktorw
i muzykw (1977).

Muzyka japoska

626. Takemitsu i inni kompozytorzy japoscy

 Muzyka japoska jako jedyna waciwie
wrd azjatyckich bierze od lat udzia w rozwoju
muzyki wiatowej, gwnie dziki nawizaniu do
tradycji europejskiej, przy jednoczesnym zacho-
waniu elementw wasnej tradycji, co stao si
w peni moliwe dopiero w nowej muzyce. Po II
wojnie czoow postaci wczesnej modej ge-
neracji skupionej w grupie Jikken Kobo (Warsztat
Eksperymentalny) by Toru Takemitsu. Grupa ta
skadaa si z 14 kompozytorw, wykonawcw,
poetw, malarzy i inynierw, ktrzy operowali
rnymi rodkami, tworzc bogate spektakle,
niezalenie od podobnych spektakli tworzonych
we Francji czy w Ameryce. Toru Takemitsu
(1930-1996) jest w kompozycji samoukiem. Uy-
wa tradycyjnych instrumentw japoskich, ale
nie tworzy w duchu japoskim. Mimo to jego
muzyka ma w sobie co z syntezy muzyki za-
chodniej i japoskiej. Z jego dzie najwaniejsze
s: Vocalismus A I na tam (1956), Music of Trees
na orkiestr (1961), The Dorian Horizon na 17 in-
strumentw smyczkowych (1966) i Gemeaux na
orkiestr (1972). Z innych twrcw japoskich na
uwag zasuguj zwaszcza: Toshiro Mayuzumi
(1929-1997, symfonia Nirvana), Makoto Moroi (ur.
1930), Yori-Aki Matsudaira (ur. 1931, syn kompo-
zytora Yoritsune Matsudairy), autor czcy mu-
zyk yw, bezporednio wykonywan, z muzyk
nagran, oraz Yuji Takahashi (ur. 1938), piszcy
muzyk na podstawie procedur przejmowanych
z matematyki.

Muzyka polska (II)

627. Wspczesna muzyka polska

Od dwudziestu lat muzyka polska cieszy si

w wiecie rozgosem, jakiego dotd w tak szero-
kiej skali nie miaa. Zoyo si na to wiele rzeczy:
Warszawska Jesie, teoretyczne przygotowanie
do nowej muzyki, zainteresowanie kompozyto-
rw nowymi technikami, w tym rwnie najstar-
szych twrcw (typowy przykad: Bolesaw Sza-
belski), dziaalno wydawnicza i pedagogiczna,
ale przede wszystkim obecno nowych uta-
lentowanych kompozytorw, ktrzy mogli si
zmierzy z. wybitnymi twrcami obcymi. O naj-
wybitniejszych twrcach polskich dowiadujemy
si szczegowo w dalszych, osobnych rozdzia-
ach. Tu przytoczymy szereg nazwisk, ktre
w rozwoju muzyki polskiej odgrywaj rwnie
wan rol. S to czynni kompozytorzy dwu czy
trzech pokole, rnice stylistyczne midzy poko-
leniami nie s wszake tak uderzajce jak w mu-
zyce innych krajw. Augustyn Bloch (1929-2006)
wybi si jako autor muzyki scenicznej (balety,
opera-misterium) i dzie koncertowych. Edward
Bogusawski (1940-2003)) znany jest gwnie ja-
ko autor dzie orkiestrowych i opery kameralnej.
Andrzej Dobrowolski (1921-1990) pisze dziea or-
kiestrowe i muzyk elektroniczn. Wojciech Kilar
(ur. 1932) jest przede wszystkim autorem efek-
townych dzie orkiestrowych i muzyki filmowej.
Andrzej Koszewski (ur. 1922) ujawni swj talent
w dziedzinie muzyki chralnej, mao w Polsce
uprawianej. Wybitnym twrc jest Wodzimierz
Kotoski (ur. 1925), autor utworw elektronicz-
nych, konkretnych, kameralnych i orkiestrowych.
Zygmunt Krauze (ur. 1938) jest nie tylko kierow-
nikiem zespou Warsztat Muzyczny, ale i auto-
rem oryginalnych dziel orkiestrowych i kameral-
nych. Krzysztof Meyer (ur. 1943) da si pozna
jako autor muzyki symfonicznej i kameralnej.
Krystyna Moszumaska-Nazar (1924-2008) jest
autork kompozycji kameralnych i wokalnych.
Zygmunt Mycielski (1907-1987) nie tylko kompo-
nowa, ale uprawia take krytyk i publicystyk
muzyczn. Tadeusz Paciorkiewicz (1916-1987) pisa
muzyk sceniczn i instrumentaln. Piotr Per-
kowski (1901-1990) straci wiele swoich wcze-
niejszych dzie, ktre po II wojnie wiatowej
bd to zrekonstruowa, bd te napisa od no-
wa. Witold Rudziski (1913-2004), znany rwnie
jako teoretyk i pisarz muzyczny, jest autorem
dzie ze wszystkich dziedzin muzyki, od oper do
muzyki kameralnej. Zbigniew Rudziski (ur. 1935,
niezwizany pokrewiestwem z poprzednim) na-
pisa szereg utworw orkiestrowych i kameral-
nych. Tomasz Sikorski (1939-1988, syn wybitnego
pedagoga Kazimierza Sikorskiego) skomponowa
szereg dzie orkiestrowych i kameralnych o od-
rbnym charakterze. Marek Stachowski
(1936-2004) pisa gwnie muzyk orkiestrow
i kameraln. Witold Szalonek (1927-2001) poszu-
kiwa w swoich orkiestrowych i wokal-
no-instrumentalnych dzieach oryginalnych roz-
wiza technicznych i stylistycznych. Zbigniew
Turski (1908-1979), laureat nagrody olimpijskiej
(zoty medal w konkursie kompozytorskim XIV
Olimpiady, Londyn, 1948 za Symfoni) jest
autorem dzie scenicznych i orkiestrowych. Ro-
muald Twardowski (ur. 1930) pisze gwnie mu-
zyk wokaln. Adam Walaciski (ur. 1928) znany
jest jako autor muzyki kameralnej i filmowej.
Zbigniew Wiszniewski (1922-1999) jest autorem
baletu i muzyki elektronicznej. Oczywicie lista ta
jest niepena, obok wyej wymienionych na
uwag zasuguj take inni twrcy, m.in. Zbi-
gniew Bargielski. Zbigniew Bujarski, Leoncjusz
Ciuciura, Jan Wincenty Hawel, Juliusz uciuk,
Zbigniew Penherski, Piotr Warzecha, a z autorw
muzyki konkretnej i elektronicznej Bohdan Ma-
zurek i Eugeniusz Rudnik, dziaajcy w Studio
Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warsza-
wie.
628. Malawski

Twrczo kompozytorsk Artura Malawskiego

(1904-1957), take znakomitego dyrygenta i pe-
dagoga, mona podzieli na cztery okresy.
W pierwszym okresie (Allegro capriccioso, Sinfo-
nietta i kantata Wyspa Gorgon) obraca si
w krgu oddziaywania kompozytorw dwu
wczeniejszych generacji, szczeglnie Debus-
syego. Stopniowe odsuwanie si od wpyww
i pena indywidualizacja wasnego jzyka na-
stpuje w utworach drugiego okresu (okresu
wojny: I Symfonia i II Kwartet smyczkowy).
W nastpnym okresie (1947-52: Toccata na ma
orkiestr, Etiudy symfoniczne na fortepian i or-
kiestr, balet-pantomima Wierchy) Malawski pi-
sze swoje najwietniejsze kompozycje, prezentu-
jc absolutne odejcie od ekspresji pnego ro-
mantyzmu. Niemal wszystkie utwory tego czasu
(z wyjtkiem Wierchw) to kompozycje orkie-
strowe. Pen dojrzao twrcz kompozytor
osiga w okresie po r. 1953: (II Symfonia i Hun-
garia), kiedy obiera now drog intensywnych,
dramatycznych ekspresji nawet za cen powrotu
do kategorii romantycznych. Artur Malawski by
jednym z najwybitniejszych kompozytorw kie-
runku wspczesnej syntezy.
629. Folklor w muzyce polskiej

Istniej dwa sposoby adaptacji folkloru

w nowej muzyce: przejmowanie in crudo mate-
riau ludowego i dopenianie go odpowiednimi
rodkami tonalnymi, rytmicznymi i kolorystycz-
nymi oraz komponowanie w duchu ludowym, co
kompozytorom przychodzi stosunkowo atwo.
W polskiej muzyce nie mielimy takich fanaty-
kw folkloru jak Bartk czy Kodly, ktrzy do-
kadnie przestudiowawszy jego cechy, mogli
tworzy w idiomatyce folklorystycznej. Przyka-
dem dla twrcw polskich staa si metoda Ka-
rola Szymanowskiego, ktry stara si operowa
folklorem na tyle odrbnym (np. gralski, kur-
piowski), by przez sam ten fakt muzyka moga
by oryginalna. W jego lady poszed Artur Ma-
lawski (Wierchy), a take Stanisaw Wiechowicz
(m.in. Chmiel, Pragn oczki) czy Witold Luto-
sawski (Maa suita, Tryptyk lski). Po adaptacji
nowszych rodkw w muzyce zainteresowanie
kompozytorw folklorem zmalao i zostao ogra-
niczone do biernych adaptacji lub do do odle-
gych od folkloru eksperymentw (Wojciech Kilar
Krzesany, Zygmunt Krauze Folk Music).

630. Szaowski i Palester

Antoni Szaowski (1907-1973), ucze Nadi

Boulanger, od 24. roku ycia mieszkajcy w Pa-
ryu, uchodzi w Polsce za czoowego reprezen-
tanta neoklasycyzmu. Preferowa formy cise,
wyprbowane, zna i stosowa wszystkie sztuki
kontrapunktyczne, potrafi jednak swoj muzyk
nasyci parysk elegancj i z polskiej tradycji
symfonicznej wywodzc si emocjonalnoci,
zabarwiona, nut osobist (przede wszystkim
mowa tu o synnej Uwerturze, 1936, i o Sinfo-
nietcie, 1940). By kompozytorem par excellence
instrumentalnym uprawia gwnie formy sym-
foniczne, koncertowe i sonatowe, unikajc muzy-
ki wokalnej. Wielk warto maj jego utwory
kameralne (m.in. Sonatina na obj i fortepian).
Roman Palester (1907-1987) studiowa we Lwo-
wie i w Warszawie histori sztuki, kompozycj i
teori: W latach trzydziestych by jedn
z czoowych postaci polskiego ycia muzycznego.
Jego twrczo dzieli si wyranie na trzy okresy,
charakteryzujce si odmiennymi zainteresowa-
niami kompozytora. Pierwszy okres zamyka si
w latach 1930-1945 (naley tu m.in. I Symfonia,
1936, oraz III Kwartet smyczkowy). W utworach
tego okresu ujawnia si wielki temperament
kompozytora, rozmach w ksztatowaniu swo-
bodnych linii oraz wyranie narodowy charakter
muzyki. W drugim okresie twrczoci (1945-1955)
Palester stara si znale wasne rozwizania
problemu nowej techniki. W trzecim okresie (od
1956) poszukuje nowych rodkw wyrazu. Jego
muzyka pozostaje nadal barwna i dynamiczna,
ale oglnie przewaa idea muzyki skoncentro-
wanej zarwno w czasie, jak i w materiale (ty-
powe kompozycje: Study 58 na orkiestr kame-
raln, utwr punktualistyczno-kolorystyczny, oraz
II Trio smyczkowe). Dojrzao techniki, wielo-
stronno zainteresowa twrczych, umiejtno
wytwarzania specyficznego kolorytu i klimatu
dwikowego, wreszcie aktywna postawa wobec
przemian i innowacji czyni zamieszkaego
w Paryu Palestra jedn z najciekawszych postaci
najstarszej generacji polskich kompozytorw.

631. Bacewiczwna i Kisielewski

Kompozytorka i skrzypaczka Grayna Bacewi-

czwna (1909-1969) studiowaa w Konserwato-
rium Warszawskim (kompozycj u K. Sikorskiego,
skrzypce u J. Jarzbskiego, fortepian u J. Turczy-
skiego). Studia uzupeniaa w Paryu pod kierun-
kiem N. Boulanger (kompozycja) oraz A. Toureta
i K. Flescha (skrzypce). W latach pidziesitych
porzucia karier estradow i powicia si
gwnie komponowaniu. Twrczo Bacewi-
czwny koncentrowaa si wok trzech rodzajw
muzyki: symfonie, koncerty instrumentalne
i kwartety smyczkowe. Symfonii napisaa w su-
mie 5 (jeli do 4 symfonii dodamy utwr Musica
sinfonica in tre movimenti, 1963), samych koncer-
tw skrzypcowych 7, kwartetw smyczkowych
tyle. W utworach swych reprezentuje kie-
runek par excellence neostylistyczny, czc ele-
menty barokowe z romantycznymi i klasyczne ze
wspczesnymi. W bliskim zwizku z tym kie-
runkiem stoi sama tematyka nierzadko ludowa,
w kracowych przypadkach nawet pozbawiona
stylizacji (przykad: IV Sonata skrzypcowa,
w ktrej temat ludowy cytowany jest in crudo).
Wysoko ocenia si jej III Symfoni, IV Koncert
skrzypcowy, IV i V Kwartet smyczkowy; Uwer-
tur, Muzyk na smyczki, trbki i perkusj (1958),
Pensieri notturni i Koncert na orkiestr. Bacewi-
czwna jest te autork opery radiowej Krl Artur
i 3 baletw (m.in. Podanie wg tekstw Picassa,
1968). Stefan Kisielewski (1911-1991), pisarz
i kompozytor, studiowa rwnie u K. Sikorskie-
go w Warszawie oraz w Paryu. By znakomitym
publicyst i krytykiem muzycznym, autorem sze-
regu ksiek. W kompozycji zrazu zwolennik
nurtu neoklasycznego, w pniejszych latach po-
szukiwa nowych rozwiza formalnych. Pisa
dziea orkiestrowe (Symfonia kameralna, Symfo-
nia w kwadracie, Koncert na orkiestr kameraln,
Divertimento na flet i orkiestr), utwory kame-
ralne, muzyk filmow. Znaczn warto maj
jego kompozycje fortepianowe i pieni na gos
z fortepianem.
632. Lutosawski

Witoid Lutosawski (1913-1994) ksztaci si

w grze fortepianowej i w kompozycji (ucze
Witolda Maliszewskiego). Debiutowa na szer-
szym forum Wariacjami symfonicznymi (1938).
Jego dorobek twrczy jest stosunkowo szczupy,
ale wielkiej wagi. Kompozytora interesuje gw-
nie muzyka orkiestrowa; na twrczo w tej
dziedzinie skadaj si m.in. dwie symfonie (I
1947, II 1967), Uwertura na smyczki (1949), Maa
suita (1951), oparta na materiale ludowym, po-
dobnie jak Koncert na orkiestr (1954), ksztato-
wany jednak w duchu muzyki ludowej, a wic
bez uciekania si do cytatw, czciowo dodeka-
foniczna Muzyka aobna na smyczki (1958), Trzy
postludia, Gry weneckie na orkiestr kameraln
(1961), Livre pour orchestre (1968), Mi-parti (1976)
i Novelette (1979). Wane miejsce w twrczoci
Lutosawskiego zajmuj kompozycje wokal-
no-orkiestrowe, m.in. Pi pieni na gos i 30 in-
strumentw do sw K. Iakowiczwny, Trzy
poematy Henri Michaux na chr i orkiestr
(1963), Paroles tisses na gos tenorowy i orkiestr
kameraln do tekstu J. F. Chabruna (1965) oraz
Les espaces du sommeil na baryton i orkiestr do
tekstu R. Desnosa (1975), a takie dziea kameralne:
Kwartet smyczkowy (1964) i rozbudowane Prelu-
dia i fuga na 13 instrumentw smyczkowych
(1972). Wybitn pozycj w dorobku kompozytora
jest pisany dla Mcisawa Rostropowicza Koncert
wiolonczelowy (1970) oraz napisany dla Heinza
i Ursuli Holligerw Koncert podwjny na obj,
harf i orkiestr kameraln (1980). Z myl
o modych suchaczach i wykonawcach skom-
ponowane zostay piosenki do sw J. Tuwima
odznaczajce si wyrafinowan melodyjnoci
i prostot. W cigu 40 lat tworzenia Lutosawski
wypracowa wasny, atwo rozpoznawalny styl,
nacechowany subtelnoci wybranych rodkw,
wraliwoci smaku artystycznego i pomysowo-
ci w zakresie tematyki i faktury, wybitnym
zmysem formy i wyszukan ekspresj. W tech-
nice tego kompozytora wan rol odgrywa spo-
sb formowania materiau indywidualny, nie-
kiedy oparty na swoicie rozumianym aleatory-
zmie, zwaszcza przebiegw czasowych.

633. Neoklasycyzm w Polsce

Neoklasycyzm polski nie by stylem oryginal-

nym, by replik podobnego stylu francuskiego.
W neoklasycyzmie paryskim wielk rol moga
jednak odegra tradycja, gdy w muzyce polskiej
chodzio raczej o naladowanie ju wypracowa-
nego stylu. O pewnej odrbnoci stylu neokla-
sycznego w Polsce zawiadcza tylko jego ludowy
koloryt (obecny niekiedy w twrczoci Bacewi-
czwny). Neoklasycyzm polski by stylem szab-
lonowym, szczeglnie w zakresie architektoniki
(klasycznej lub barokowej), melodyki (stereotypy
tematyczne) oraz harmoniki. Przykadami dzie
ambitnych mog by: Koncert na orkiestr Luto-
sawskiego (poczenie form barokowych z ele-
mentami ludowymi), Concerto grosso Szabel-
skiego (neobarokowo) i Trio fortepianowe Ma-
lawskiego (odmiana neoromantyczna).

634. Panufnik i Spisak

W latach pidziesitych jedn z najsilniej-

szych osobowoci muzyki polskiej okaza si
kompozytor i dyrygent Andrzej Panufnik
(1914-1991). W dzieach, ktre na przeomie lat
czterdziestych i pidziesitych tworzy, muzyka
polska znalaza ciekawy, oryginalny i znamienny
dla nowych w tym czasie dopiero co pojawia-
jcych si tendencji przykad odmiennego od
poprzednich radykalizmu i eksperymentatorstwa
dwikowego (Uwertura tragiczna, 1942, Krg
kwintowy na fortepian, 1947, Koysanka na 29
instrumentw smyczkowych i 2 harfy, 1947).
W stosunku do utworw poprzednich kompozy-
cje pisane po 1948 r. (Sinfonia rustica i Symfonia
pokoju) wyraaj osabienie rozmachu twrczego
kompozytora. Od r. 1954 Panufnik dziaa poza
granicami Polski dopiero w latach szedziesi-
tych powstao szereg dzie ambitniejszych w za-
mierzeniu, ktre maj jednak znaczenie bardziej
dla ewolucji kompozytora ni dla muzyki euro-
pejskiej w ogle, ktra posza innymi torami.
Sinfonia Sacra ( 1963), nowe kantaty i Koncert
skrzypcowy (1971) stanowi jednak dalej o wa-
koci dokona polskiego kompozytora, o jego
moliwociach ksztatowania muzyki wedug
praw wasnego jzyka dwikowego i indywidu-
alnej estetyki. Micha Spisak (1914-1965) studio-
wa w Katowicach i Warszawie. W r. 1937 wyje-
cha do Parya i tu pozosta na stae. Jego niemal
wycznie instrumentaln muzyk, emocjonalnie
bogat i rnorodn, cechuje pewno techniki
kompozytorskiej widoczna w wietnej fakturze
instrumentalnej, w przejrzystej polifonice i w ko-
lorystyce orkiestralnej. Jako ucze Nadi Boulan-
ger w Paryu, przez cae lata by wierny jej idea-
om, a take Strawiskiemu, ktrego naladowa
w stopniu niekiedy przekraczajcym norm. Bez-
sprzecznie najlepsze utwory Spisaka wzorowane
s na neoklasycznym i neobarokowym modelu
Strawiskiego. W niektrych dzieach koncerto-
wych Spisak stara si wyj poza te wpywy
i poszukiwa rozwiza w stylu neoromantycz-
nym, tego typu utwory (m.in. Kwartet smyczko-
wy) nale jednak do rzadkoci. Przewaaj
kompozycje rozwijane na zasadach przedklasycz-
nego kontrapunktu, oparte na ruchu motorycz-
nym, na prostych ujciach formy (typowe przy-
kady: obie Symphonies concertantes i Concerto
giocoso na orkiestr).

635. Dodekafonia w Polsce

Dodekafoni wprowadzi do Polski ucze

Schnberga Jzef Koffler, ktry nie tylko przej
technik swego mistrza, ale j te bardzo indy-
widualnie rozwija. Koffler zastosowa dodekafo-
ni wyjtkowo wczenie nawet jak na warunki
europejskie, bo ju w poowie lat dwudziestych,
natrafi jednak na zupene niezrozumienie; do
dodekafonii odnoszono si w Polsce owadnitej
ideami neostylistycznymi z wyjtkow nieuf-
noci. W latach midzywojennych nie byo
w Polsce miejsca na t technik, ktra wymagaa
znajomoci rzeczy, wyobrani i wielkiej tolerancji
wobec wartoci jeszcze niewiadomych. Podczas
wojny dodekafoniczne utwory pisa Regamey, a
po wojnie Haubenstock, Serocki i Schaeffer, a za
granic Palester.

636. Serocki

Kazimierz Serocki (1922-1981) studiowa forte-

pian u S. Szpinalskiego, a kompozycj wpierw
u K. Sikorskiego, a potem w Paryu u N. Bou-
langer. W latach 1952-1959 napisa szereg kom-
pozycji, ktre przyniosy mu rozgos: Suita prelu-
diw na fortepian ( 1952, dwa fragmenty Suity s
pierwszymi powojennymi utworami dodekafo-
nicznymi na fortepian), Sinfonietta na 2 orkiestry
smyczkowe, Musica concertante na orkiestr ka-
meraln (1958), Epizody na smyczki i 3 grupy
perkusyjne (1959), Segmenti na 23 instrumenty
dte (1961). Wielkie wokalne kompozycje Seroc-
kiego powstay gwnie w latach 1960-1969: cykl
Oczy powietrza do tekstw J. Przybosia, cykl
pieni Serce nocy do tekstw K. I. Gaczyskiego,
poemat Niobe na 2 gosy recytujce, chr i orkie-
str do sw rwnie Gaczyskiego oraz Poezje
na sopran i orkiestr kameraln do tekstw T.
Rewicza. W A piacere na fortepian Serocki po-
da ladem Stockhausena (Klavierstck XI
forma otwarta). W tym samym czasie powstaj
Freski symfoniczne (1964) i Continuum na 123 in-
strumenty perkusyjne w szeciu grupach (1966).
Najwaniejsze utwory z ostatnich lat to: Forte e
piano na 2 fortepiany i orkiestr. Dramatic Story
na orkiestr (1970), Fantasia elegiaca na organy
i orkiestr (1972), oraz Koncert na flety proste
i orkiestr (1974). W latach 1973-1977 Serocki
komponuje swoje najambitniejsze dzieo: Ad li-
bitum na orkiestr symfoniczn, utwr kolaowy,
stanowicy jakby podsumowanie jego wiedzy
kompozytorskiej i wyjtkowego w nowej muzyce
rzemiosa. Rwnie wysokimi walorami odznacza
si ostatnie dzieo kompozytora Pianophonie
na fortepian, rodki elektroniczne i orkiestr
(1976-1978).

637. Baird

Tadeusz Baird (1928-1981) studiowa u Woy-

towicza, Sikorskiego, Rytla i Perkowskiego. Jest
autorem dzie orkiestrowych: Sinfonietta (1949), 3
symfonie, 4 eseje (1958), Muzyka epifaniczna
(1963), Sinfonia breve (1968), Psychodrama (1972),
Elegia (1973), koncertw instrumentalnych: m.in.
Ekspresje na skrzypce i orkiestr (1959), 4 dialogi
na obj i orkiestr kameraln (1964) i Concerto
lugubre na altwk i orkiestr (1975), dzie kame-
ralnych, fortepianowych i pieni. Wane miejsce
w jego twrczoci zajmuj dziea wokal-
no-instrumentalne: Egzorta (1960), Erotyki na so-
pran i orkiestr, Etiuda na orkiestr wokaln,
perkusj i fortepian oraz kantata Goethe-Briefe na
baryton, chr i orkiestr (1970). Z dzie scenicz-
nych na uwag zasuguje jednoaktowy dramat
muzyczny Jutro. W muzyce Bairda cieray si
dwa prdy: upodobanie do tradycji, wyraajce
si w licznych utworach nawizujcych do daw-
nych epok muzycznych i archaizujcych, oraz za-
interesowanie nowymi technikami kompozytor-
skimi. Nadrzdno ekspresji w jego muzyce
sprawia, e w twrczoci trzyma si on zotego
rodka, nie poddajc si tendencjom najnowszym.
Od r. 1957 (Kwartet smyczkowy ujty w technice
dodekafonicznej) rozpocz si nowy nurt
w twrczoci Bairda, ktry na podstawie swoich
poczyna mg by uwaany za polskiego Ber-
ga, tak wiele analogii do wielkiego klasyka do-
dekafonii pojawio si w jego dziele. Zmys ko-
lorystyczny, zamiowanie kompozytora do eks-
presji lirycznej i nadrzdno linii melodycznych
sprawiy, e muzyka Bairda zamyka si w kate-
goriach umiarkowanego wspczesnego ekspre-
sjonizmu muzycznego.

638. B. Schaeffer

Bogusaw Schaeffer (ur. 1929) uprawia rwno-

legle dwie dziedziny komponowanie i pisar-
stwo muzyczne. Kompozycji uczy si u A. Ma-
lawskiego, muzykologi studiowa na Uniwersy-
tecie Jagielloskim u Z. Jachimeckiego. Twrczo
jego, obfita i rnorodna, nosi znamiona sztuki
stale poszukujcej, penetrujcej coraz to nowe
obszary muzyki, od zagadnie formal-
no-strukturalnych, kolorystyczno-brzmieniowych,
nowego typu ekspresji, czenia muzyki powanej
z jazzow po teatr instrumentalny, happeningi,
muzyk akcji czy muzyk dla aktorw. Jest te
Schaeffer wrd polskich kompozytorw wsp-
czesnych jedynym, ktrego nie mona przypo-
rzdkowa ramom jakiego jednego stylu. Kady
jego nowy utwr przedstawia rozwizanie no-
wego, innego problemu kompozytorskiego, czego
odzwierciedleniem jest niejednokrotnie ju sam
tytu i obsada dziea, np.: Tertiumdatur na kla-
wesyn i instrumenty (1958), Monosonata na
smyczki, Equivalentesonore na perkusj, Topofo-
nica na 40 instrumentw. Concerto per sei e tre
na zmienny instrument solowy i orkiestr, Scul-
tura Maa symfonia (1960), Musica ipsa na or-
kiestr niskich instrumentw, Collage and Form
dla 8 jazzmenw i orkiestry, Course ,,j na zesp
jazzowy i orkiestr, Koncert skrzypcowy (1963),
Salto na saksofon altowy i orkiestr, Collage na
orkiestr, Howl dla 3 aktorw i orkiestry, Symfo-
nia, Koncert jazzowy (1969), Experimenta na or-
kiestr, Symfonia w 9 czciach, Gravesono na
instrumenty dte i perkusj (1977). Bardzo duo
uwagi powica Schaeffer muzyce elektronicznej
(Symfonia, 1966, Temat, Synthistory Missa elet-
tronica na chr chopicy i tam, 1975), konkret-
nej (Assemblages, Monodram, 1968, Koncert na
tam), kompozycjom scenicznym (TIS MW2,
1963, Kwartet dla 4 aktorw, Iranian Set, 1976,
Vaniniana) oraz utworom na instrumenty solowe,
pisanym dla wybitnych wirtuozw. Poza tym jest
autorem wielu prac naukowych i popularyzator-
skich z zakresu nowej muzyki. [Ludomira Sta-
wowy]

639. Penderecki

Krzysztof Penderecki (ur. 1933) studia kompo-

zytorskie odbywa pod kierunkiem A. Malaw-
skiego i S. Wiechowicza. Rycho te dal si pozna
jako wybitny twrca o wielorakich zaintereso-
waniach formalnych. Jest autorem oper, dzie re-
ligijnych i symfonicznych, koncertw instrumen-
talnych i muzyki kameralnej. Do najciekawszych
pozycji w dorobku orkiestrowym Pendereckiego
nale,: Emanacje (1958), Tren Ofiarom Hiroszi-
my, (1960) i Polymorphia na instrumenty
smyczkowe (1961), Anaklasis na perkusj i smycz-
ki ( 1960), Fluorescencje (1962), De natura sonoris
(I 1966, II 1971), I Symfonia (1973) i II Symfonia
(1980), Capriccio na obj i smyczki (1965), Koncert
wiolonczelowy (1972), Koncert skrzypcowy (1976).
Szerok popularnoci ciesz si jego kompozycje
wokalno-orkiestrowe: Pasja wg w. ukasza
(1965), Dies irae (1967), Jutrznia (1970), Canticum
Canticorum Salomonis (1973), Magnificat (1974),
Te Deum (1979), a take Wymiary czasu i ciszy
(1960), i Kosmogonia (1970). Opery Pendereckie-
go to Diaby z Loudun (1969) i Raj utracony (1978,
wg Miltona). Kompozytor napisa te 2 kwartety
smyczkowe i utwr elektroniczny Psalmus 1961.
W centrum kompozytorskich zainteresowa
Pendereckiego ley problematyka sonorystyczna
operowanie samym brzmieniem i wynalaz-
czo w tym zakresie. Melodyka i harmonika zo-
staj maksymalnie ograniczone, a rytmika i ago-
gika podporzdkowuj si indywidualnej dla
kadego utworu koncepcji organizowania czasu.
Dziki temu udao si kompozytorowi stworzy
swj wasny, atwo rozpoznawalny styl, styl
muzyki moe zbyt elementarnej i jednoznacznej,
za to w caoci operujcej brzmieniem o nowej
barwie i nieomal namacalnej ekspresji. W utwo-
rach z tekstem wan rol odgrywa te ekspresja
sowa.

640. Grecki

Henryk Mikoaj Grecki (1933-2010) kompozy-

cj studiowa u B. Szabelskiego. Napisa szereg
dzie orkiestrowych, chralnych i kameralnych,
ktre bardzo szybko zdobyy sobie uznanie od-
rbnoci i wieoci jzyka dwikowego. G-
recki bowiem prezentuje ide muzyki w szcze-
glny sposb uproszczonej, zredukowanej, spro-
wadzonej niemal do stanu narodzin, jeszcze jakby
sprzed wyksztacenia i wyodrbnienia si ele-
mentw muzycznych (cykl Genesis, 1962-1964).
Muzyka ta przynosi olbrzymi adunek ekspresji
typu emocjonalnego, osignity gwnie poprzez
dziaanie kontrastami dynamicznymi. Zamiowa-
nie kompozytora do prostoty osiga swoje apo-
geum w prawie godzinnej III Symfonii Symfonii
pieni aosnych (1976); tu jednak poprzedni
dynamizm przeradza si w nastrj kontemplacji,
a forma nabiera charakteru statycznego, nieroz-
wojowego. Obok ju wspomnianych do najwa-
niejszych dzie Greckiego nale: Epitafium na
chr i zesp instrumentalny do sw J. Tuwima
(1958), I Symfonia 1959 na smyczki i perkusj,
Scontri (1960) i Refren (1965) na orkiestr, cykl
Muzyczka (I, II, III 1967, IV 1970), muzyka na ze-
spoy kameralne, Ad Matrem na sopran, chr
i orkiestr, II Symfonia Kopernikowska na so-
pran, baryton, chr i orkiestr (1972), dwa utwory
na chr a cappella (Euntes ibant et flebant
i Amen) oraz Koncert klawesynowy (1980).

NAJNOWSZE TENDENCJE W MUZYCE

yjemy dzi w epoce elektronicznej. Po epo-

kach wokalnej i instrumentalnej kolej przysza na
ow trzeci epok, ktrej najpeniejszym wyra-
zem jest moliwo utrwalenia muzyki rwnie
dla przyszoci (pomylmy: co dalibymy, by mie
utrwalon muzyk Chopina w jego autentycz-
nym, wasnym wykonaniu) oraz moliwo
komponowania bezporednio, bez pomocy (stale
dotd midzy kompozytorem a wykonawc po-
redniczcego) zapisu. W tej epoce w epoce,
zdawaoby si, nieograniczonych moliwoci za-
sza rzecz okrutna dla samej muzyki; Era elektro-
niczna to take era wielkiego ruchu muzealne-
go; muzyka klasyczna i romantyczna, a wic mu-
zyka niewspczesna liczy si dzi bardziej ni
muzyka wspczesna. Na pytach, w radio, w sa-
lach koncertowych i operach triumfy wic wy-
konania dzie znanych od dawna, kreacje niekie-
dy perfekcyjne, ale przecie tylko odtwrcze.
Wszelkie innowacje w dziedzinie muzyki maj w
tych warunkach bardzo trudny dostp do nowe-
go, szerokiego audytorium, ale tak byo zawsze.
Zanim to, co teraz si tworzy, wejdzie na dobre do
muzyki trzeba poczeka kilka dziesicioleci. Ale
wiedzie i pisa o tym trzeba ju dzi. Muzyka,
jej rozwj nie ma koca. ycie jest krtkie, ale
sztuka wieczna: ars longa vita brevis.

641. Teatr instrumentalny

Muzyczny teatr instrumentalny ma z teatrem

waciwym niewiele wsplnego, wsplny jest tu
najwyej udzia aktorw. Teatr instrumentalny
jest cile zwizany z ide muzyki audiowizual-
nej, ktra polega na moliwoci wyboru w per-
cepcji midzy czynnikiem suchowym a wzroko-
wym. Muzyka audiowizualna nie chce sugerowa
asocjacji, lecz stawia sobie za zadanie dyspono-
wa szczeglnego rodzaju interwaami, zacho-
dzcymi pomidzy tym, co widziane, a tym, co
syszane. Istnieje moliwo posuenia si mate-
riaem tak dalekim od tworzywa muzycznego, e
wizualna prezentacja staje si naprawd rwno-
wanym elementem caoci (mona tego dokona
bezporednio, stosujc niekonwencjonalnie tekst
literacki, sowo, same wartoci fonetyczne itp.
rodki). Muzyka audiowizualna, obejmujca dzi
do duy obszar kompozycji od teatru instru-
mentalnego do happeningu, bdzie si jeszcze
dugo spotykaa z brakiem zrozumienia. Gwne
zarzuty przeciwko tej muzyce maj charakter es-
tetyczny, dotycz jednak bardziej sfery dziaania
kompozytorw ni odbioru. Myl audiowizualna
zostaa pochwycona tylko przez nielicznych
twrcw. Wrd nich naley wymieni przede
wszystkim Cagea; niektre z jego dzie skompo-
nowane zostay bardzo wczenie i by moe jesz-
cze nie w peni jako muzyka audiowizualna, np.
pochodzca z r. 1952 Water Music for a pianist,
using also radio, whistles, water containers, deck
ofcards. Do pniejszych nale,: Music Walk,
Water Walk, Sounds of Venice, Theatre Piece
(znane w Polsce z realizacji przez zesp MW 2),
Variations V, Newport Mix czy Reunion. Audio-
wizualne s te niektre kompozycje Austina (np.
Accidents na fortepian, tam, lustra, akcje i pro-
jekcje), Chiarego (np. Teatrion dla aktora-pianisty)
i B. Schaeffera (m.in. Kwartet 2 + 2 i Muzyka wi-
zualna). Muzyka audiowizualna nie ma jeszcze
obowizujcej estetyki, czego, co mona by
okreli tym mianem, przypuszczalnie dlatego, e
kade dzieo wprowadza nieporwnywaln z ni-
czym innym estetyk wasn. Pokazanie mu-
zycznego ekstremum w zakresie wizualnoci
przyczynio si do skierowania utworw mu-
zycznych w stron teatru a poniewa (podob-
nie jak w poczeniu mowy i muzyki, sowa
i dwiku) nie muzyka ma by podporzdkowa-
na idei teatralizacji, lecz elementy teatralne po-
winny by traktowane muzycznie, powstawao
pojcie instrumentalnego teatru. Istnieje niewiele
kompozycji, ktre tu nale (autorzy: Kagel,
Stockhausen, B. Schaeffer, Austin, Ashley, Hiller,
Salzman, Marco). Przykadem poczenia ele-
mentw teatralnych z instrumentalnymi jest
kompozycja Kagla Sur scne, w ktrej jednak in-
strumentalici uzalenieni s od 3 aktorw inter-
pretujcych tekst (sowo, gest, piew), a pewne
partie traktowane s powtrzeniowo (dziki na-
graniu na tam i reprodukcji). Moliwoci teatru
instrumentalnego, nie skaonego supremacyjnym
wpywem dzisiejszego teatru, s porwnywalne
do moliwoci muzyki: s nieograniczone, a jed-
noczenie ograniczane bardzo jeszcze skromnymi
informacjami co do zwizkw, jakie mog zacho-
dzi pomidzy takimi parametrami, jak dwik,
ruch, semantyczne i foniczne sowo, gest i rytm.
642. Happeningi i muzyka konceptualna

Z teatrem szerzej pojmowanym wie si

happening, ktry pojawi si pod koniec lat pi-
dziesitych najpierw w galeriach nowojorskich
w rodowisku malarzy i rzebiarzy, ale udzia
kompozytora Cagea by w nich tak decydujcy,
e gatunek ten naley rwnie do muzyki.
Happening (czyli: zdarzenie) wykracza poza mu-
zyczne ramy formalne i jest rodzajem nieprzewi-
dywanej akcji, zoonej z ruchw, obrazw, zaj
i dwikw odizolowanych od sensu, zwaszcza
rozwojowego, tak istotnego dla muzyki. Z happe-
ningiem wie si tzw. prose music, oparta na
wskazwkach w postaci jakby mikroscenariusza
(La Monte Young, B. Schaeffer, George Brecht).
Koncepcje te wykraczaj poza dotychczasowe
konwencje, ale praktykowane przez kompozy-
torw nale jeszcze do muzyki. Tu te naley
muzyka konceptualna, ktra nawet materiaowo
wykracza poza elementy muzyczne, Ograniczajc
si do wyobrae (Tom Johnson), akcji (Robert
Moran), gestw (Larry Austin) lub do sownego
przesania (Erie Andersen).

643. Muzyka konkretna. P. Schaeffer i studio pa-

ryskie
 Poszukiwania kompozytorw poza sfer
dwikw, w zakresie szmerw, datuj si od
pierwszych lat dziesitych naszego stulecia. Ale
dopiero w r. 1948 przy uyciu wczesnej techno-
logii nagrywania, montowania i przetwarzania
dwikw i szmerw, uzyskano pen kontrol
nad nowym materiaem muzycznym. W Paryu
Pierre Schaeffer dokonywa pierwszych prb
uzyskania muzyki przez elektroniczne przekszta-
cenie gotowego materiau wyjciowego (piew
ptakw, haas uliczny, rozmowa, muzyka instru-
mentw coneret sonore) w zakresie jego
wszystkich waciwoci (typu: barwa, gsto,
dynamika, wyrazisto itp.). Jego gwne dzieo
Symphonie pour un homme seul odznacza si
doskona realizacj, mimo pionierskich warun-
kw, w jakich odbywao si to przedsiwzicie.
Pierre Schaeffer (ur. 1910) ukoczy cole Poly-
technique i cole des Tlcommunications de la
Radiodiffusion-Tlvision Franaise (R.T.F.),
otrzymujc dwa dyplomy. Majc 32 lata, zaoy
wsplnie z J. Copeau Studio dEssai. Wydelego-
wany przez R.T.F. za granic, Schaeffer da si
wkrtce pozna jako pisarz, autor ksiki o Ame-
ryce (Amrique, nous tignorons). Ciekawa jest
podana przez Pierre Schaeffera definicja muzyki
konkretnej. Aby j uchwyci, naley zdaniem
Schaeffera ustali i pozna definicj muzyki
dotd tworzonej. Muzyk dotychczasow stano-
wi materia sztucznie produkowany, wyraany
w symbolice nutowej i oywiany jedynie za po-
rednictwem wykonawcw. Taka muzyka jest
wic abstrakcyjna i staje si konkretna dopiero
przez wykonania. A zatem prawdziw muzyk
moe by jedynie muzyka konkretna, muzyka,
ktrej nie trzeba ani wykoncypowywa, ani no-
towa, ani wreszcie wykonywa. Muzyka kon-
kretna Schaeffera jest syntez naturalnego mate-
riau i technicznego sposobu realizacji. Chodzi tu
o pene wyzyskanie nie tylko gosu ludzkiego czy
dwiku instrumentalnego, ale caego dostpnego
nam tworzywa, sowem wszystkiego, co si da
nagra, zmontowa, przeksztaci i zestawi.
Z biegiem lat muzyka konkretna zbliya si do
muzyki elektronicznej, na co wpyn prosty fakt
analogicznego dziaania podobnych czy iden-
tycznych nawet metod technologicznych i urz-
dze. W studio Pierre Schaeffera pracowali tacy
kompozytorzy, jak Malec, Canton, Tamba, Miro-
glio, Boucourechliev, Mche, Ferrari czy Bayle.

644. Muzyka elektroniczna

Muzyka elektroniczna datuje si od pierwszych

lat pidziesitych (Kolonia: 1951-1953). Jako ma-
teria wykorzystuje si w niej przede wszystkim
dwiki wytwarzane przez urzdzenia elektro-
niczne. Utrwalone na tamie, dwiki te mog
by poddawane wielorakim przeksztaceniom.
Podstawowym materiaem w czystej muzyce
elektronicznej s tony, wielotony (harmoniczne
lub nieharmoniczne) oraz szum. Przeksztacenia
dwikw dokonywane s przez filtry elektrycz-
ne, ktre ujmujc fragmentami widmo dwiku,
przyczyniaj si do zmiany jego barwy, przez
modulatory, dziki ktrym zmienia si we-
wntrzna struktura danego dwiku, oraz przez
szereg urzdze wprowadzanych do studiw co
kilka lat, ktre umoliwiaj dokonywanie prze-
ksztace natury samego wyjciowego materiau
dwikowego. Skala rodkw wraeniowych
muzyki elektronicznej jest olbrzymia i siga od
najdelikatniejszych pasm dwikowych a po
potne zway szumu. W przeciwiestwie do in-
strumentw nie ma tu adnej skali, wysokoci
dwikowe mog si zmienia nieznacznie, co
odpowiada takim interwaom jak czy tonu,
interwaom syszalnym nie tylko poziomo, ale
oddziaywajcym rwnie harmonicznie jak
stop rnych dokadnie okrelonych wysokoci.
Jest jasne, e taki wiat nieskoczonych (w sensie
matematycznym) moliwoci stawia przed kom-
pozytorem nowe, waciwie zawsze nieznane mu
zadania. Tote wikszo kompozytorw stoi
z dala od tej muzyki, zadowalajc si twrczoci
w dziedzinie instrumentalnej czy wokalnej. Mu-
zyka elektroniczna nie ma skali, nie ma stroju
rwnomiernie temperowanego; dowiadczenia
uzyskane przy komponowaniu muzyki nieelek-
tronicznej s dla kompozytorw zupenie nie-
przydatne, co wicej: wprowadzane do muzyki
elektronicznej, by moe obciayby tylko kom-
pozytorw. W muzyce elektronicznej obowizuj
nowe kanony kompozycyjne; w pewnym sensie
z uwagi na konieczno wyznaczania wszystkich
szczegw utworu muzycznego dopiero tu
komponuje si naprawd, poniewa nie operuje
si niczym gotowym. Zarwno elementy mikro-
formalne, jak i makroformalne musz by przewi-
dziane przez kompozytora, co wymaga specjal-
nego rodzaju talentu. Moliwoci zestawiania
z sob najrniejszych struktur potguje szereg
technik wypracowanych w studio (nagrywanie
w maych odstpach tego samego materiau,
kolaowe zestawianie wybranych struktur, regu-
lacja procesw dynamicznych, rytmizacja przez
traktowanie tamy jako podziaki czasowej, uy-
cie rnych szybkoci przebiegu, zastosowanie
ptli, ktrej elementy mog by przy powtrze-
niach rnie profilowane, przenikanie rnych
rodzajw muzyki, efekt echa czy efekt prze-
strzennej lokacji dwiku, ktry moe wdrowa
z gonika do gonika w rnych ujciach tempa
i gonoci). wiat muzyki elektronicznej jest od-
rbny, ale w cigu blisko 30 lat zosta przez su-
chaczy przyswojony. Jej wpyw i wpyw zwi-
zanych z ni dowiadcze kompozytorskich na
muzyk nieelektroniczn jest ogromny.

645. Studia eksperymentalne

Muzyka elektroniczna (podobnie jak muzyka

konkretna) nie jest jeszcze uprawiana w caym
wiecie. Jak dotychczas, studia muzyki elektro-
nicznej s nieliczne. Najwaniejsze z nich to: Stu-
dio fr Elektronische Musik w Kolonii, Studio di
Fonologia Musicale w Mediolanie, Studio di Fo-
nologia Musicale II we Florencji, Studio Muzyki
Elektronicznej w Tokio, studio w Belgradzie, Stu-
dio Eksperymentalne w Warszawie, Colum-
bia-Princeton Musie Center w Nowym Jorku,
dalsze w Utrechcie, w Brukseli (obecnie przy
uniwersytecie w Lige), w Hilversum, w Londy-
nie (BBC Radiophonie Workshop), w Urbanie,
Toronto, Monachium (dwa studia), w Eindhoven
oraz w Paryu przy Groupe des Recherches Mu-
sicales oraz nowe Studio Apsome; wielkie zna-
czenie dla rozwoju muzyki maj studia prywatne
lub suce stosunkowo zamknitym grupom
kompozytorw, np. studio SFM we Florencji,
studio w Gandawie czy studio Petera Zinovieffa
w Londynie. Kade studio wyglda inaczej, bo-
wiem ambicj ich zaoycieli byy rne zasto-
sowania kompozycyjne sprztu. Dla przykadu
studio belgradzkie wyposaone jest w specjalnie
skonstruowan w Londynie aparatur umoli-
wiajc komponowanie bardziej ni dotd bez-
porednie (dziki moliwoci sterowania wieloma
parametrami niezalenie od siebie), a jednocze-
nie pozwalajc na zatrzymywanie si w do-
wolnym punkcie komponowania oraz na kontrol
rnych jego warstw bez naruszania caoci (dzi-
ki tzw. sekwenserowi dysponujcemu 256 zda-
rzeniami w trzech zakresach; ilo informacji: 10
000). Aparatura ta (nazwa SYNTHI 100) wyma-
ga, by partytura, plan dysponowania materiaem,
kontrola przebiegu zdarze czy dyspozycja ste-
reofoniczna oddalay si od praktyk znanych
w studiach elektronicznych w stron dziaania
nowego zupenie, bo pzautomatyzowanego
typu. Muzyka tworzona na syntezatorach (ang.
synthesizer) moe kompozytorw prowadzi do
najrniejszych rezultatw, a rozwj tego typu
aparatw pozwala na przypuszczenie, e powsta-
nie wielka ilo kompozycji elektronicznych wy-
kraczajcych poza dotychczasowe w tym zakresie
konwencje. Do najciekawszych utworw skom-
ponowanych za pomoc syntezatorw nale,
utwory Tristrama Ogilvie Caryego, Paula Pigno-
na i Viadana Radovanovicia.

646. Stereofonia: syszenie panoramiczne

Stereofonia zbliya suchaczy muzyki z tamy

niemal do ideau. Oto zamiast suchania z jed-
nego rda, ktrym jest monofoniczny gonik,
odbiorca ma do czynienia ze wspania iluzj
syszenia naturalnego, z odpowiedni lokacj
przestrzenn instrumentw i gosw. Przekaz
elektroakustyczny operujcy dwoma (lub wicej)
kanaami umoliwia wyjtkow plastyczno
i wyrazisto wrae dwikowych, ktre zmaso-
wane w nagraniu monofonicznym deformoway
nie tylko przestrzenny stan rzeczy w nagranej
muzyce, ale i wraenia odnoszce si do poszcze-
glnych zjawisk dwikowych. Pierwsze prby
stereofoniczne sigaj roku 1881, o syszeniu
przestrzennym, panoramicznym mylano wic od
dawna. Pyty i radiowe nagrania stereofoniczne
datuj si w przyblieniu od r. 1960. Pierwsze
utwory muzyki konkretnej i elektronicznej byy
realizowane jeszcze monofonicznie, kilka z nich
doczekao si wersji stereofonicznej. W ostatnich
latach wprowadzono tzw. kwadrofoni: dwiki
nagrywa si, przekazuje i odtwarza czterokana-
owo.

647. Moog i syntezator

Syntezatory s pierwszymi aparatami muzyki

elektronicznej skonstruowanymi wycznie do
wytwarzania dwikw elektronicznych. Mog
one wytwarza tony i dwiki, a take szmery
rnego rodzaju, mog te konstruowa procesy
muzyczne i transformowa je gwnie dziki
wielofunkcjonalnej automatyzacji. W istocie rze-
czy jest to zreszt pautomatyzacja. Jej pocztki
sigaj roku 1955: amerykaska firma RCA zapre-
zentowaa wtedy tzw. Electronic Music Synthe-
sizer; urzdzenie to pracowao na uniwersytecie
Columbia-Princeton, ale z dzisiejszymi syntezato-
rami czya je tylko wsplna nazwa. Waciwym
prekursorem dzisiejszych syntezatorw jest tzw.
syntezator Mooga, nazwany tak od nazwiska
swojego konstruktora, Amerykanina Roberta A.
Mooga (1934-2005), ktry w r. 1964 pierwszy
wprowadzi czci syntezatora ze sterowanym
napiciem. Dziao si to w okresie, kiedy tego
typu urzdzenia traktowane byy raczej jako idee
czy pomysy, ale fakt prekursorstwa Mooga
sprawi, e przez pewien czas identyfikowano
wszystkie syntezatory z jego nazwiskiem. Po ja-
kim czasie pojawiy si syntezatory w Niem-
czech, Anglii i w Jugosawii, tworzc w ten spo-
sb do szerok baz eksperymentaln dla
kompozytorw. Dla syntezatorw charakte-
rystyczne jest urzdzenie umoliwiajce sterowa-
nie napiciem (w jzyku angielskim: voltage cotl-
trol). W urzdzeniu tym zmian dokonuje si nie
manualnie, lecz elektrycznie. Napicia sterowane
s w rnych frekwencjach; za pomoc oscylato-
rw umoliwiajcych rne formy przebiegu
mona nadawa im odrbne charakterystyki.
Moliwe jest wzajemne oddziaywanie napicia
i czstotliwoci, dziki czemu dziaanie w tym
zakresie jest bardziej ni dotd bezporednie.
Najistotniejszym przymiotem tego urzdzenia jest
moliwo uzyskiwania bogatych charakterystyk,
ktrych zmienno jest tak przypieszona, e ucho
ludzkie nie jest w stanie za ni pody. Prze-
mieszanie rnych napi i wczenie do procesu
twrczego wielu parametrw, w rnym stopniu
od siebie zalenych, tworzy w sumie zoony
materia, atrakcyjny ju przez to, e nie jest on
osigalny na innej drodze. Warto tu doda, e
proces muzyczny moe by w tym wypadku pro-
gramowany, i to w skali od rozmylnie zaplano-
wanych przebiegw do przebiegw niebezpo-
rednich, co do ktrych kompozytor moe za-
chowa znaczny dystans. W tej ostatniej sytuacji
kompozytor nie produkuje ani te nie kontroluje
sam dwiku, lecz wytwarza niesyszalne (nie-
rozpoznawalne) krzywe napicia, ktrych dziaa-
nie na dowolnie wybrane parametry muzyczne
ju jest rezultatem. W stosunku do klasycznych
studiw elektronicznych syntezatory wymagaj
minimalnej przestrzeni, co nie jest bez znaczenia
dla elektronicznego dziaania na ywo (tzw. live
electronic music).

648. Live electronic music

 Muzyka elektroniczna odbiega od praktyki
muzycznej, a sposb jej komponowania niczym
nie przypomina realizacji odtwrczych, jakie
znamy pod nazw wykonawstwa. Trzeba byo
dopiero pewnych udoskonale technicznych,
ktre by pozwoliy na wykonywanie muzyki
elektronicznej na ywo. Live electronic music
oznacza wic prezentacj materiau elektronicz-
nego na wzr instrumentalny, zreszt przy udziale
instrumentw; barwa i akustyczna charaktery-
styka instrumentw nie dochodzi do gosu, po-
niewa kompozytorw interesuj wanie jej
elektroniczne przeksztacenia. Za utwr odpo-
wiadajcy definicji live electronic mona uzna
Cagea Cartridge Music, szczeglnie w wersjach,
ktre powstay w latach siedemdziesitych. Car-
tridge Music for amplified smali sounds; for any
number of players and loudspeakers bo jest
peniejszy tytu utworu, pozwala na tak szerokie
rozumienie tekstu, e trudno ten utwr w peni
zidentyfikowa z potencjalnymi wykonaniami,
wobec czego punkt cikoci przesuwa si tu na
technologi, co dla live electronic jest najbardziej
znamienne. Z live electronic kontaktuje si w
swojej warstwie technologicznej szereg mod-
szych kompozytorw (Kotik, Halffter, Braun).
Warto podkreli, e spora cz dziaalnoci wy-
konawczej Karlheinza Stockhausena opiera si na
zasadzie live electronic: od r. 1964 Stockhausen
prowadzi specjaln grup wykonawcw w tym
zakresie. W czasie Wystawy wiatowej w Osace
w 1970 r. przez 183 dni po 5 i p godziny dziennie
odbyway si wykonania live jego muzyki przy
udziale a 20 solistw z 5 krajw dla blisko mi-
liona suchaczy w kulistym audytorium pawilonu
niemieckiego. Zasada oglna live electronic music
polega na tym, e dwiki instrumentalne, wo-
kalne i szmery s przekazywane albo bezpored-
nio przez tam elektronicznie przetwarzan, albo
te przez aparatur typu syntezatorw, modula-
torw i generatorw sterowanych napiciem.
W tym drugim przypadku nastpuje bezpored-
nie przetwarzanie wszystkich dwikw bez
montau na tam. W nowszych kompozycjach
Cagea, Kagla czy Stockhausena ten tryb post-
powania zajmuje sporo miejsca. O samym rezul-
tacie dwikowym live electronic decyduje jako
sprztu, sposb komutowania jego poszczegl-
nych ukadw i wreszcie metoda prezentacji ma-
teriau po gonikach. Ten sam utwr moe by
prezentowany w sposb rny, dziki czemu sa-
mo dzieo zyskuje na swojej ywotnoci.

649. Muzyka komputerowa

Oto ostatnie sowo nowej muzyki: bodaj adna

z innowacji w muzyce wspczesnej nie wywo-
aa takiego szoku i takiej wrzawy jak muzyka
komputerowa (computer music). Komponuje si
j za pomoc elektronicznych urzdze zwanych
komputerami. Jest to moliwe dlatego, e pod-
stawowe reguy zestawiania dwikw mona
sobie wyobrazi jako rodzaj programu, w ra-
mach ktrego moliwe s rne rozstrzygnicia,
w swojej naturze podobne do rozstrzygni
twrczych. Taki wyjciowy program definiuje
w pewien szczeglny sposb materia i moli-
woci jego powiza, pozostawiajc swobod
w ich prezentacji co do kolejnoci oraz co do
konsekwencji powiza w ten sposb utworzo-
nych. Swoboda siga tu daleko, a po przypadek.
Istniej dwa zasadnicze sposoby komponowania
za pomoc komputerw: pierwszy dotyczy wy-
boru w zakresie elementw, drugi kolejnoci po-
szczeglnych procesw. Z dzie najambitniejszych,
skomponowanych za pomoc komputerw, na-
ley wymieni: Computer Cantata Hillera i Bake-
ra (1963), Illiac Suite na kwartet smyczkowy Hil-
lera i Isaacsona (1957), Musique Algorithmique
Barbauda i Blancharda, ST/10-1080262 Xemkisa
(1962), Ape Austina (1969), Divertimento for Di-
gital Computer (1968) i HPSCHD Cagea (1969).
Pierwsze prby muzyki komputerowej przypa-
daj na rok 1956, co nie byo bez znaczenia dla
stylu tej muzyki, przez lata zachowujcej charak-
ter serialno-prekompozycyjny, bardzo zreszt
odpowiadajcy wymogom komputerw i zasa-
dzie programowania. Nie znaczy to wszake, e
muzyka komputerowa musi si bezwzgldnie
wiza ze stylem muzyki serialnej. W najnow-
szych utworach komputerowych dostrzega si
prby nowej estetyki. Jest pewne, e komputery
mog nie tylko odtwarza ustalone przy innych
okazjach modele kompozycyjne, ale i tworzy
nowe modele estetyczne. Olbrzymia atrakcyjno
komputerw polega na wyjciu poza ograniczone
moliwoci instrumentalistw i wokalistw.
Komputery mog produkowa wiksz rno-
rodno dwikw, sowem: muzyk o wiele
trudniejsz od tej, ktr znamy.

650. Magia nieokrelonoci

W nowej muzyce wielk rol przypisuje si

przypadkowi. Nie ma go w cile zaplanowanych
utworach, takich jak Weberna Wariacje orkie-
strowe, Babbitta Composition na 4 instrumenty
(1948) czy w Strukturach Bouleza. Ale wanie
tene Boulez decyduje si na mia innowacj
wprowadzenia elementu przypadku i nieprzewi-
dywalnoci do muzyki. Istniej dwa zasadnicze
typy muzyki z udziaem czynnika przypadku.
Muzyka, ktrej forma jest ustalona, a ktrej ma-
teria moe ulega wymianie (dziki np. zapisowi
w wartociach nieokrelonych), i muzyka ustalo-
na w szczegach, lecz formalnie dajca si do-
wolnie (lub do dowolnie jak w III Sonacie
fortepianowej Bouleza) przetasowa, wskutek
czego powstanie tyle wariantw, ile jest moli-
woci (tzn. bardzo wielka ilo). Aleatoryzm sta-
nowi wic jaskrawi negatywn(ale artystycznie
konstruktywn) odpowied na totaln organiza-
cj materiau dwikowego, na serializm abso-
lutny. Z aleatoryzmem wie si nieokrelono,
ktr do muzyki wprowadzi John Cage ok. r.
1957. Prekursorw nieokrelonoci formy i proce-
dur swobodnych wspczeni kompozytorzy
znajduj w Ivesie i Cowellu. Zasad naczeln
zwolennikw nieokrelonoci w muzyce jest
uznanie kadego dwiku i kadej konstelacji
dwikw za obiekt rwnie dobry jak obiekt
wybrany. Nieokrelono suy zatem przede
wszystkim negacji wytartych kanonw estetycz-
nych.

651. Formy otwarte

W nowej muzyce wprowadzono wiele inno-

wacji, ale za najwiksze dokonanie uwaa si
do powszechnie odkrycie formy otwartej.
W nowej muzyce forma w sensie tradycyjnym
wygasa najpierw jako gatunek, pniej jako
budowa, konstrukcja utworu, a wreszcie jako
problem w ogle. Istnieje jeszcze inna posta ro-
zumienia muzyki: muzyka jako dynamika, jako
przejaw siy, energii zawartej w materiale mu-
zycznym. Ani forma, ani energia nie mog spra-
wi, bymy mieli zredukowa bogat skal mo-
liwoci, rodkw i odczuwa waciwych muzyce
do jednej wyjciowej zasady po to tylko, aby
teorii estetycznej stao si zado. Sztuka nie po-
da tak bardzo systemu, jakiego jednego wy-
tumaczenia, jakiego jednego rda. Sztuka
muzyczna opiera si na prawach autonomicznych,
ktre mog si rozrasta jakby nieskoczenie
i ktre bynajmniej nie musz si odnosi do in-
nych, wczeniejszych rodzajw muzyki. Zakres
kompozycji wspczesnej czsto rozszerza si
z artystycznego na badawczy. Kade rewolucjo-
nizujce sztuk dzieo suy nie tylko odbiorcy,
lecz rwnie poznaniu nowej muzyki, jej tajem-
nic. Istniej cae gatunki utworw, ktre temu
celowi su, nie przestajc by dzieami sztuki.
Do takich gatunkw nale mobile i formy
otwarte. Jeli w mobilach moemy obserwowa
tendencj do wyzyskania wieloksztatnoci ja-
kiego jednego modelu wyjciowego, to w for-
mach otwartych ju sam materia wyjciowy jest
jakby programem wielopostaciowoci muzyki.
Operujc czynnikiem nieokrelonoci, kompozy-
tor pozostawia w muzyce wiele do dyspozycji
samego wykonawcy. Pierwszym i najwaniej-
szym elementem dyspozycyjnym jest tu czas
trwania kompozycji; kiedy forma jest nieokrelo-
na, niezamknita (otwarta) i nie posiada wy-
znaczonego pocztku i koca, czas trwania dziea
jest zmienny, uzaleniony od wykonawcy. W za-
sadzie swobodne moe by wszystko: kolejno
wycinkw muzyki (Klavierstck XI Stockhause-
na), wymienno wycinkw i poszczeglnych
elementw materiaowych (III Sonata fortepia-
nowa Bouleza), sposb nawarstwiania granych
wycinkw muzyki z ju nagranymi (Interpolation
Haubenstocka-Ramatiego) czy wreszcie nawet
zasb rodkw stanowicych ekwiwalent nuto-
wych symboli czy grafiki (Brown, Cage, Moran,
Kagel, B. Schaeffer). Kompozytorw fascynuje tu
szereg rezultatw nieosigalnych na innej drodze,
przy uyciu gotowego wyobraenia dwikowego
w jednej, zamknitej postaci. Do nich naley
przede wszystkim nieskoczona ilo upostacio-
wa tego samego dziea, niemoliwo wyczer-
pania i poznania wszystkich wariantw. Inny
rezultat form otwartych: niezaleno dziea od
kompozytora; jeli bowiem wykonawca moe
w tym stopniu ingerowa w sprawy uksztato-
wania kompozycji, to jej autor osiga wobec swej
muzyki olbrzymi dystans, porwnywalny jedynie
z dystansem historycznym. Dystans ten jest
kompozytorowi potrzebny do oderwania od ta-
kich ograniczajcych uzalenie, jak styl czy eks-
presja. Kompozytor usiuje za pomoc nowych
rodkw i metod kompozycyjnych nowe moli-
woci muzyki, z ktrych cz na pewno prze-
wysza nawet najlepiej wysyszan, wyobraaln
muzyk. Formy otwarte pojawiy si okoo 1957 r.
jako rezultat swoistej reakcji na automatyzm
muzyki serialnej. Serialna muzyka wytworzya
sytuacj jednoczesnego uatwienia i utrudnienia.
Uatwieniem bya dyspozycja materiaowa,
utrudnieniem niemono wyjcia poza raz
obrane schematy strukturalne. Formy otwarte
umoliwiaj wzajemn korespondencj pomidzy
dyscyplin a swobod, rwnowag pomidzy
elementami staymi a ruchomymi, pomidzy
materiaem ustalonym i przewidzianym a kon-
stelacjami nieustalonymi i nieprzewidzianymi.
G wnymi przedstawicielami tego kierunku
kompozytorskiego s Pierre Boulez, John Cage,
Earle Brown (25 Pages), Karlheinz Stockhausen
(Klavierstck XI) oraz Lukas Foss (Elytres). Boulez
przypomina, e pierwszym impulsem do zajmo-
wania si zagadnieniem otwartych form byy
artystyczne koncepcje Joycea i Mallarmego. Kilka
zda naley tu jeszcze powici kolaowi. Kola
(fr. collage) w plastyce pojawia si w momencie
niezaplanowanego, przypadkowego zestawienia
rnych elementw. Najczciej celem jest tu nie
rezultat artystyczny, lecz szok wywoany przez
ow nieprzewidzian Kola muzyczny jest meto-
d i obejmowa moe materia najrniejszy -od
cile zapisanego materiau o wyrazistym i spre-
cyzowanym charakterze a po materia niemu-
zyczny (np. Imaginary Landscape Johna Cagea
Krajobraz fantazji w ktrej to kompozycji in-
strumentami s aparaty radiowe w liczbie 12;
wczane i wyczane, daj absolutnie nieprze-
widzian sumaryczn warto symultatywn,
dziwn heterofoni programw). Tego typu tech-
nik okrela si te jako fonomontae.

652. Nowa notacja muzyczna

Muzyka wymaga poredniczcego zapisu. No-

tacja suy nie tylko porozumieniu midzy kom-
pozytorem a wykonawc, ale i utrwaleniu idei
kompozytora. Ale notacja nie zawsze jest w mu-
zyce konieczna. Istnieje przecie w naszych cza-
sach zapis pytowy czy magnetyczny; istnieje te
muzyka, ktr nie wymaga notacji w postaci za-
pisu nutowego, co wicej taka notacja zaw-
aaby jej krg do tekstu na tyle dokadnego, e
o jakiejkolwiek improwizacji nie byoby mowy.
W notacji muzycy posuguj si od lat znakami
graficznymi, ktre ustalaj wysokoci dwikowe,
wartoci czasowe i inne syszalne w realizacji
wyznaczniki muzyczne. W nowszej muzyce ju od
do dawna zaznaczya si tendencja do rozsze-
rzenia tego zapisu. Dodekafonia wytworzya
w wykonawstwie sytuacj wprost wyjtkow,
odtwrca niemal z reguy gra z nut, a wic czyta.
Ten stan rzeczy skoni kompozytorw do jeszcze
dalszych komplikacji zapisu, do jeszcze dalszego
rozwinicia wspczesnej notacji muzycznej.
Trzeba stwierdzi, e rozwinity dzi zapis mu-
zyczny nie jest absolutnie najlepszy, ze nie jest
nawet dobry, wystarczy tylko przypomnie za-
sadnicz nieprzystawalno pomidzy czasem
w muzyce a przestrzeni w notacji. Istnieje za-
leno midzy stylem muzyki a jej notacj. Styl
postekspresjonistyczny np. stosuje mniej kom-
plikacji nutowych, wicej okrele sownych,
natomiast bardziej zoony styl punktualistyczny
posuguje si stosunkowo ma lub bardzo ma
skal okrele, wyraajc wszystko rodkami nu-
towymi (komplikacje rejestrowe, rytmiczne, ar-
tykulacyjne, dynamiczne itd.). Niejednokrotnie
sama idea kompozycyjna decyduje o koniecznoci
zastosowania obok tradycyjnej notacji zapisu
nowego. Podstawow zasad jest maksymalna
przejrzysto notacji, ktra powinna wykazywa
szereg cech zasadniczych, jak ekonomiczno,
wyrazisto i prostota. Wspczesna notacja mu-
zyczna jest rezultatem rozwoju samej muzyki.
Dzisiejsza opisowo i wielopitrowo znakw
i symboli notacyjnych oddaje z jednej strony
bardzo dokadnie intencje kompozytora, z drugiej
strony natomiast stanowi wyrany dowd kry-
zysu samej notacji, w ktrej wicej jest nie-
wspczesnych elementw ni adekwatnych,
wspczesnych. Idealn notacj graficzn spoty-
kamy po raz pierwszy w muzyce elektronicznej,
w ktrej zarwno zajcia, jak i proporcje zano-
towane s z absolutn cisoci, pozwalajc
w skrajnych przypadkach nawet na odtworzenie
po latach danej muzyki.

653. Grafika muzyczna

Muzyka graficzna nie jest muzyk przewidzia-

n w szczegach; jest to muzyka otwarta, mu-
zyka sugerowana tylko, muzyka zarysowana
w caoci, w drobnych szczegach swobodna.
Jej rozwj idzie w dwu kierunkach: w kierunku
ekwiwalencji i aleatoryzmu. Grafika ekwiwaletna
bierze si z idei kompozycyjnej, wedug ktrej
pomidzy poszczeglnymi elementami (czy pa-
rametrami) zachodzi lub moe zachodzi wy-
mienno; pozostawia wic wykonawcy swobod
dysponowania, ktrym parametrom przypisze on
wiksz wano, od ktrych parametrw wyj-
dzie. Grafika ekwiwalentna stosowana jest od
do dawna przez Cagea, ktry wychodzi z zao-
enia, e w muzyce naprawd wana jest nie
materia, lecz idea. Grafika aleatoryczna jest bar-
dziej sugestywna co do formy, mniej co do
szczegw; naczeln zasad jest tu ramowo
przewidziany ukad elementw. W obu techni-
kach momentem wyjciowym jest rysunek. Su-
gestie pynce z rysunku mog by rne, przy
tym dziaa tu zasada nastpujca: im bogatszy
jest obraz graficzny danej muzyki, tym wicej
sugestii moe on wytworzy, im prostszy jest ob-
raz tym silniej musi dziaa zasada ekwiwalen-
cji, wieloznacznego traktowania elementw gra-
ficznych. Obok grafiki ekwiwalentnej i aleato-
rycznej powsta w ostatnich kilkunastu latach
kierunek, ktry mona by okreli mianem grafiki
akcyjnej. Muzyka jest tu zaplanowan akcj, gra-
fika za planem akcji. Nowa grafika ma w tym
wypadku sens tym wikszy, im bardziej w gr
wchodzi akcja metamuzyczna, tj. taka, w ktrej
elementami muzycznymi s nie tylko dwiki, ale
i gesty, ruchy, materia fonetyczny czy tekst.

654. Mikrotonowo

Odrbny kierunek poszukiwa przyjli kom-

pozytorzy, ktrzy za cel swj upatrzyli podzia
materiau dwikowego na czstki mniejsze ni
pton. Skale mikrotonowe znane s w muzyce
pozaeuropejskiej, w muzyce europejskiej podzia
oktawy na 12 rwnoprawnych dwikw by
procesem trwajcym kilka wiekw. Materia
muzyczny skada si przez dugie lata z caych
tonw i ptonw. Dodekafonia wytworzya
now sytuacj: wszystkie 12 dwikw w okta-
wie, inaczej mwic wszystkie ptonowe
stopnie skali stay si jednakowo wane. Nie-
mniej jednak nadal obowizywa podzia skali na
nie wicej ni 12 czci. Dopiero mikrotonowo
umoliwia podzia skali na 24, 36 czy nawet
wicej tonw. Ten podzia jest oczywicie sztucz-
ny, ale samo zainteresowanie mikrotonowoci
jest tak naturalne, jak naturalna jest wszelka in-
wencja w zakresie ukadu tworzywa muzycznego.
Mikrotonowe prby tonalnej dyspozycji mate-
riaowej maj wasn, dug histori, sigajc a
po poow XVI w. (podzia caego tonu na 5 czci
Nicola Vicentino). Pod koniec ubiegego stule-
cia, a dosownie w ostatnim jego dziesicioleciu
napotykamy wyranie skrystalizowane tendencje
poszukiwawcze w tym kierunku (prby K. A. Eit-
za, Ch. Ivesa oraz jego ojca, ktry rwnie lubi
eksperymentowa w zakresie drobnych odcieni
interwaowych, patent na fortepian wiertono-
wy G. A. Behrensa-Senegaldena, tzw. sonido 13
Julina Carrillo, ktry przez dugie lata by pro-
pagatorem i autorem muzyki , i -tonowej,
Kwartet smyczkowy J. H. Fouldsa). Wszystkie te
prby miay na celu albo czysto ilociowe wzbo-
gacenie materiau dwikowego, albo wyjcia
poza melodyczno-harmoniczne konwencje, mona
bowiem materia wiertonowy traktowa dwo-
jako: jako uzupenienie materiau 12 dwikw
chromatycznych lub jako penoprawny materia
24 dwikw. Metoda traktowania wiertonw
i mikrotonw w ogle jako dopenienia pod-
stawowego materiau jest znacznie wczeniejsza
od wspomnianej drugiej metody, bo ju w re-
dniowieczu niektre melizmaty zatrcay o into-
nacje -tonowe (podobne rodki intonacyjne
znane s rwnie muzyce ludowej, na co zwracali
uwag m.in. Manuel de Falla czy Bela Bartk,
oraz muzyce orientalnej przykadem: drobno-
interwaowe struktury w skalach egzotycznych).
Jako system technika wiertonowa pojawia si
dopiero w twrczoci Aloisa Hby, natomiast
pierwszy fortepian wiertonowy zaprezentowa-
no w Moskwie ju w r. 1864, za pierwsz kom-
pozycj wiertonow s Utwory koncertowe na
wiolonczel i fortepian Richarda H. Steina z r.
1906.

655. Muzykologia jako nauka

Muzykologia jest nauk mod. Teori i histo-

ri muzyki uprawiano od dawna, czynili to ju
i Grecy, i Chiczycy czy Arabowie, wakie do-
konania w zakresie muzykologii byway czsto
dzieem archeologw, filologw, lekarzy czy teo-
logw, ale muzykologia jako nauka, jako dyscy-
plina autonomiczna, pojawia si dopiero w XIX
wieku. Zaczto bada przeszo (i teraniejszo)
stosujc metod wieloaspektowego ujmowania
muzyki, a wic nie tylko z punktu widzenia hi-
storii czy teorii, ale i akustyki, psychologii i so-
cjologii. Poczy ukazywa si pisma naukowe
i co najcenniejsze wydania (wraz z komen-
tarzami) zabytkw muzyki dawnej. Muzykologia
dzisiejsza obejmuje kilkadziesit dyscyplin szcze-
gowych, wrd ktrych znajduj si takie jak
nauka notacji, ikonografia muzyczna, akustyka
przestrzenna, psychologia twrczoci kom-
pozytorskiej czy etnologia muzyczna. Jako dyscy-
plina uniwersytecka muzykologia pojawia si
(najpierw w Austrii i w Niemczech) pod koniec
XIX wieku, a w Polsce przed I wojn wiatow.
Pierwszym profesorem muzykologii w Polsce by
Zdzisaw Jachimecki (1882-1953), a obok niego
Adolf Chybiski (1880-1952). Wychowali oni za-
stp uczniw. Do najwybitniejszych muzykolo-
gw nale: Jzef Reiss (1879-1956), Stefania o-
baczewska (1888-1963), Hieronim Feicht
(1894-1967), Jzef Chomiski (1906-1994) i Zofia
Lissa (1908-1980).

656. Adorno i filozofia nowej muzyki

Filozof, socjolog i kompozytor Theodor Wie-

sengrund Adorno (1903-1969) studiowa nauki
humanistyczne we Frankfurcie nad Menem oraz
kompozycj u A. Berga w Wiedniu. Dziaa przez
kilka lat jako krytyk muzyczny. W r. 1933 wye-
migrowa do Stanw Zjednoczonych (gdzie sta
si konsultantem w sprawach muzycznych Toma-
sza Manna w czasie powstawania powieci Dok-
tor Faustus). W r. 1949 powrci do Niemiec, tu
we Frankfurcie dziaa jako profesor socjologii
i pisarz muzyczny. Jest autorem ksiki Philo-
sophie der neuen Musik (Filozofia nowej muzy-
ki), w ktrej na przykadzie twrczoci Schnber-
ga i Strawiskiego opowiada si za atonalnoci
i przeciw historycznym stylizacjom autora wita
wiosny. Komponowa niewiele (m.in. pieni na
gos i fortepian, 6 krtkich utworw na orkiestr),
jego gwne zasugi le w socjologicznym i filo-
zoficznym wyjanianiu problemw muzyki.

657. Leksykograf Slonimsky

Interesujc postaci w muzyce XX wieku

okaza si amerykaski leksykograf muzyczny
rosyjskiego pochodzenia Nicolas Slonimsky
(1894-1995), bliski krewny naszego wybitnego
poety i pisarza Antoniego Sonimskiego. Slonim-
sky studiowa w konserwatorium petersburskim,
w r. 1923 przenis si do Stanw Zjednoczonych,
by przez jaki czas sekretarzem Sergiusza Kuse-
wickiego w Bostonie, tu te zorganizowa orkie-
str kameraln. Jako dyrygent wprowadza
awangardowe dziea kompozytorw ame-
rykaskich. Komponowa niewiele, lecz z reguy
eksperymentalnie. Wyda kilka prac leksykalnych
rnego typu. Z jego ksiek spor popularno
zdoby leksykon inwektyw muzycznych, przegld
druzgoccych krytyk dzie najwybitniejszych
twrcw, dowd na omylno krytyki i niewy-
starczalno jej przemijajcych kryteriw (Lexicon
of Musical Invective. Critical Assaultson Compo-
sers Since Beethovens Time, 1953; inne waniej-
sze prace: Music-Since 1900, 1971; Bakers Bio-
graphical Dictionary of Musicians, 1978). Z utwo-
rw Slonimskyego na uwag zasuguj: Frag-
ment from Orestes (wg Eurypidesa) na orkiestr
(w wiertonach) oraz utwr orkiestrowy My Foy
Balloon, w ktrym przy kocowym sforzando
pka 100 balonw.

658. System Schillingera

Teoria muzyki, tworzona przez kompozytorw,

odgrywa w XX wieku wielk rol. Zawoanym
teoretykiem by kompozytor pochodzcy z Ukra-
iny, ale dziaajcy w Stanach Zjednoczonych
Joseph Schillinger (1895-1943), umys niepraw-
dopodobnie twrczy, systematyczny. Schillinger
studiowa w Petersburgu, wiatach 1918-1922 uczy
w Charkowie, pniej w Leningradzie. W r. 1928
osiad w Nowym Jorku, gdzie przez dugi czas
uczy w tamtejszych uczelniach muzyki, mate-
matyki i historii sztuki. By twrc wasnego
systemu kompozycji opartej na zasadach mate-
matycznych. Po jego mierci Lyle Dowling i Ar-
nold Shaw wydali w r. 1941 zbir lekcji kompozy-
cji pt. The Schillinger System of Musical Compo-
situm. Schillinger napisa bardzo niewiele utwo-
rw symfonicznych i kameralnych (m.in. Sonata
skrzypcowa oraz Airphonic Suite na tzw. eterofon
i orkiestr, 1929). Wielk warto ma jego praca
The Mathematical Basis of the Arts.

659. Muzyka i matematyka: Barbaud i Xenakis

Muzyka i jej wszystkie strukturalne waciwo-

ci daj si idealnie zracjonalizowa. Wspczesne
periodyki muzyczne (Die Reihe, Journal of
Music Theory, a zwaszcza Perspectives of New
Music) roj si od metodycznie uoonych tabel.
Analizy upodobniaj si do prac z zakresu mate-
matyki. W muzyce stosuje si zreszt metody
matematyczne, takie jak system numeryczny,
teoria grup, teoria prawdopodobiestwa i teoria
informacji. Specjalny rodzaj idei kompozycyjnej
i mylenia muzycznego wprowadza muzyka al-
gorytmiczna. Jej twrc jest Pierre Barbaud,
kompozytor i matematyk w jednej osobie, autor
kilku prac na ten temat, wydanych w kocu lat
szedziesitych. Inspiracja jest tu zastpowana
kalkulacj, ale rezultaty tej muzyki wykraczaj
daleko poza spekulacje matematyczne, podobnie
jak w przypadku idei stochastycznych Xenakisa.
W swoich komputerowych dzieach Amerykanin
Lejaren Hiller (1924-1994) stosuje ten typ operacji
jako podstawowy (np. w Algorithms I-II, 1969).
Wrd twrcw wspczesnych stosujcych me-
tody matematyczne w muzyce na osobne om-
wienie zasuy sobie Yannis Xenakis, ktry
skomponowa dug seri utworw opartych na
zaoeniach matematycznych, a cilej na ra-
chunku prawdopodobiestwa. Analogicznie do
Bouleza czy Stockhausena Xenakis jest te auto-
rem dzie ujtych swobodnie, co jest jeszcze jed-
nym dowodem, e matematyka i swoboda spo-
tykaj si niekiedy. Wane znaczenie dla rozwoju
nowej muzyki maj rwnie jego kompozycje
elektroniczne. Od Xenakisa datuje si zaintere-
sowanie kompozytorw dla nowej faktury orkie-
strowej, traktowanej blokowo, grupowo i roz-
mylnie chaotycznie. Yannis Xenakis (1922-2001),
Grek zamieszkay od lat w Paryu, z zawodu ar-
chitekt, pocztkowo studiowa w Grecji u Aristote
Koundourofa, pniej (1947) przenis si do Pa-
rya, gdzie ksztaci si pod kierunkiem Hone-
ggera, Milhauda i Messiaena. Jest autorem sze-
regu prac teoretycznych (m.in. Musiques formel-
les, 1963). W latach 1947-1959 by wsppracow-
nikiem Le Corbusiera, w r. 1958 konstruuje samo-
dzielnie awangardowy pawilon Philipsa na wy-
stawie wiatowej w Brukseli. W jego muzyce ze-
szy si dwie tendencje tyle oryginalne, co mu-
zycznie heterogeniczne: matematyzacja konstruk-
cji muzycznej oraz upodobanie do dwiku o stale
zmiennej wysokoci, do tak zwanych glissand
(typowy przykad: Mtastaseis na 61 instrumen-
tw, 1954). Eksperymentatorski charakter dzie
Xenakisa jest wyrany, kompozytor okrela now
muzyk jako stochastyczn i uwaa t cech za
najwaniejsz (termin ten wprowadzi w XVIII
wieku szwajcarski matematyk Jacques Bernoulli).
Dla Xenakisa stochastyczno oznacza niezdeter-
minowanie uj w szczegach przy przewidzianej
formie caoci. Niektre utwory zawierjjeszcze
inne problemy, w tym rwnie tak blisk archi-
tektowi problematyk przestrzenn. Terrtektorh
na wielk orkiestr symfoniczn jest utworem dla
88 muzykw rozproszonych na sali koncertowej
i przemieszanych z publicznoci. Nowsze kom-
pozycje to m.in.: Oresteia na chr mieszany i or-
kiestr kameraln, Nomos alpha na wiolonczel
solo, Polytope na zesp instrumentalny, Nuits na
chr mieszany, utwr symfoniczny Nomos gam-
ma, balet na orkiestr Kraanerg (1969, z uyciem
tamy magnetofonowej) oraz Aurora na smyczki
(1971), Erikhton na fortepian i orkiestr (1974)
i Jonhaies na orkiestr (1977).

660. Muzyka najmodszych

 Kade nowe pokolenie wydaje co najmniej
kilkunastu wybitnych twrcw; ustali to mona
ex post, ale trudniej jest oceni w czasie, kiedy
mode pokolenie dopiero si pojawia. Oczywicie,
w naszych czasach jest to znacznie atwiejsze ni
dawniej, przede wszystkim dziki uatwionym
kontaktom z muzyk (nagrania, festiwale itd.).
Nowe pokolenie pojawia si w przyblieniu co 30
lat a zatem: pokolenie po Boulezie i Stockhau-
senie ma dzi dopiero lat kilkanacie i jest oczy-
wicie nie znane. Znamy natomiast szereg na-
zwisk modych twrcw, niezwykle utalentowa-
nych, urodzonych w latach trzydziestych i czter-
dziestych. Na do dugiej licie mieszcz si
w kolejnoci alfabetycznej nastpujcy twrcy:
Austriak Klaus Ager, Francuz Gilbert Amy, Ho-
lender Louis Andriessen, Kubaczyk Ser-
gio-Fernandez Barroso, Anglik David Bedford,
Niemiec Jrgen Beurle, Polki Joanna Bruzdowicz
(zamieszkaa w Belgii) i Barbara Buczkwna, An-
glik Cornelius Cardew, Amerykanin David Cope,
Anglik Peter Maxwell Davies, Chorwat Dubravko
Detoni, Amerykanin William Duckworth, Wgier
Amerykanin Dennis Eberhard, Amerykanin pol-
skiego pochodzenia Stefan Ehrenkreutz, Niemiec
Johannes G. Fritsch, Amerykanin Philip Glass,
Szwajcar Heinz Holliger, Rumun Alexandra Hri-
sanide, Japoczycy Toshi Ichiyanagi i Shinichiro
Ikebe, Szwajcar Thomas Kessler, Polak Krzysztof
Knittel, Francuz Ren Koering, Sowak Ladislv
Kupkovi, zamieszkay w Belgii Polak Piotr La-
chert, Amerykanin Paul Lansky, Niemiec Thomas
Lauck, Amerykanin Daniel Lentz, Anglik Jeffrey
Lewis, Niemiec Norbert Linke, Polka Anna Ma-
ciejasz-Kamiska, Hiszpan Toms Marco, za-
mieszkay w Szwecji Wgier Mikls Mros, Ka-
nadyjczyk Bruce Mather, Francuz Paul Metano,
Amerykanin Stephen Montague, Szwed Jan W.
Morthenson, Niemiec Detlev Mller-Siemens,
Francuz Tristan Murail, Rumun Serban Nichifor,
Portugalczyk Jorge Peixinho, zamieszkay w Bel-
gradzie Anglik Paul Pignon, Amerykanin Boris
Pillin, Brazylijczyk Jos-Antonio Prado, dziaajca
w Ameryce Polka Marta Ptaszyska, Meksykanin
Hctor Quintanar, Estoczyk Jaan Rts, Francuz
Guy Reibel, Argentyczyk Carlos Roqu Alsina,
Amerykanin David Rosenboom, Woch Giancarlo
Schiaffini, Amerykanin Joseph Schwantner,
Woch Salvatore Sciarrino, Ukrainiec Walentij
Silwestrow, Woch Giuseppe Sinopoli, Ameryka-
nin Morton Subotnick, Japoczyk Yuji Takahashi,
Hiszpan Arturo Tamayo, Anglik John Tavener,
Grek Dimitri Terzakis oraz Amerykanin Charles
Wuorinen. Wymienionych tu modych twrcw
odrnia od kompozytorw uznanych wielka pa-
sja poznawcza, szeroko zainteresowa twr-
czych od muzyki elektronicznej i elektroniki na
ywo a po muzyk ludow i egzotyczn, impo-
nujcy w wielu przypadkach warsztat kom-
pozytorski oraz otwarto stylistyczna i estetycz-
na. Te walory pozwalaj przewidzie, e znajduj
si wrd podanych tu kompozytorw twrcy,
o ktrych kiedy z pewnoci bdzie gono.

661. Nowe eksperymenty

Eksperymentatorstwo muzyczne miao w sobie

zawsze co z utopii. Zrazu bywao ono abstrak-
cyjne. Ale dziki moliwoci zamiany abstrakcji
w konkret (co jest dla muzyki wyjtkowo typo-
we) kady eksperyment nabiera z czasem sensu
i bodaj nie byo przypadku, by jakie odkrycia
zostay pniej w muzyce zlekcewaone. Raczej
przeciwnie: siga si do nich w latach zastoju czy
kryzysu i one to wanie otwieraj drogi nowej
muzyce. Tak byo z dodekafoni, z mikrotonowo-
ci, z wprowadzonymi do muzyki efektami in-
strumentalnymi i wokalnymi, z kad wiksz
innowacj. W najnowszej muzyce eksperymen-
tuje si ju nie w materiale muzycznym, ale np.
w zakresie odbioru muzyki, moliwoci adapta-
cyjnych czy sposobw istnienia muzyki. Innowa-
cje tego typu nie nadaj si do naladowania
przez innych, nie tworz szk. Ich zadaniem
jest jak najwszechstronniejsze przebadanie mo-
liwoci muzyki jako sztuki.
662. Muzyka popularna

Muzyka popularna ma rwnie swoj histori.

Zaczyna si ona od lejszych dzie klasykw,
przebiega przez okres rozkwitu muzyki salonowej,
nic nie mwicej, pozbawionej treci muzycznych,
dalej przez okres muzyki zastpczej (niem.
Hausmusik, tu znakomit aktork bya nasza
Tekla Bdarzewska, ktrej Modlitwa dziewicy
doczekaa si potnej iloci wyda) a do muzyki
granej po kawiarniach, na placach i promenadach.
Johann Strauss (syn) potrafi przez niemal sym-
foniczne introdukcje i finay w swoich walcach
nobilitowa ten rodzaj muzyki, ale rzecz jasna, e
w jej dziejach znalazo si wicej takich, ktrzy
sprowadzali j do poziomu nieprzyzwoicie ni-
skiego. W nowszych czasach wielkomiejski szla-
gier i literacko ambitniejsza nieco chanson oka-
zyway si formami, ktre przewayy nad po-
przednimi w stopniu absolutnym. Wielk rol
w podniesieniu muzyki rozrywkowej na do
wysoki poziom mia przez dugie lata jazz. Aran-
acja (niekiedy wysokiej prby) potrafia wnie
do muzyki rozrywkowej pewne walory ze-
wntrzne. Szlagiery nie zawsze s nowe. Synna
La Paloma zostaa napisana 120 lat temu. Bardzo
stare s popularne melodie operetkowe (Lehr
i inni). Z wybitnych kompozytorw szlagierw
i piosenek wymieni trzeba co najmniej kilku:
Irving Berlin (1888-1989), Georges Brassens
(1921-1981), Rudolf Friml (1879-1972), Jean Lenoir
(1891-1976), Paul Misraki (1908-1998, autor muzy-
ki do ponad 150 filmw), Domenico Modugno
(1928-1994), Cole Porter (1893-1964, ksztaci si
rwnie w Paryu; pisa muzyk, a niekiedy
i teksty lyrics do songw; autor musicali
o wysokiej wartoci muzycznej, m.in. Kiss me
Kate, 1948, 1077 przedstawie na Broadwayu),
a take Enrique de Prada i Mabel Wayne. Wrd
wykonawcw piosenek wybili si m.in.: Charles
Aznavour, Josephine Baker, Gilbert Becaud, Harry
Belafon-te, Maurice Chevalier, Bing Crosby, Doris
Day, Marlene Dietrich, Al Jolson (1886-1950),
Mario Lanza, Mistinguett (1875-1956), Yves Mon-
tand, wspomniany ju Domenico Modugno,
Edith Piaf (1915-1960), Elvis Presley, Paul Robe-
son, Tino Rossi (1907-1983), Frank Sinatra
(1915-1998) i Caterina Valente. Zjawiskiem typo-
wym dla nowszych czasw stali si The Beatles,
grupa piosenkarzy big beatu z Liverpoolu, wysu-
nita przez londyskiego managera Briana Ep-
steina okoo r. 1963 na czoo muzyki rozrywkowej
adresowanej do teenagers (nastolatkw). Zesp
trzech gitarzystw i perkusji tworzyli: Paul
McCartney (ur. 1942, gitarzysta basowy), John
Lennon (1940-1981, gitara rytmiczna), Ringo Starr
(ur. 1940, wac. Richard Starkey, perkusista) oraz
George Harrison (1943-2001, gitara melodyczna).
Grupa ta istniaa do r. 1970, dajc wzr dla tysi-
cy zespow podobnego typu. Pocztkowo Bea-
tlesi prezentowali bardzo przecitny poziom mu-
zyczny, z czasem jednak w tekstach pisanych
podobnie jak muzyka gwnie przez Lennona
i McCartneya pojawiay si elementy krytyki
spoecznej, wymierzonej przeciwko technizacji
ycia i konsumpcyjnoci rednich klas, a nadto
elementy surrealistyczne, ktre odrniay przez
duszy czas ich muzyk od wielu podobnych ze-
spow, usiujcych naladowa nie tylko ich
uczesanie (ktre wytworzyo mod), ale i ele-
menty stylu. Losy muzyki popularnej, pisanej
dorywczo, bez perspektyw przetrwania, grubo
poniej przyzwoitego poziomu muzyki klasycznej
s zjawiskiem typowym dla socjologii dzisiejszej
muzyki. W relacji muzyka-publiczno pojawili
si jako trzecia sia porednicy, podejmujcy
kad form muzyki w celu jej jak najszerszego
rozprowadzenia. Rozprowadzanie i mnoenie
muzyki jako towaru stao si o wiele waniejsze
ni sama muzyka.

859. Muzyka filmowa

Rola muzyki w filmie bya wielokrotnie pod-

dawana badaniom, ale ostatecznie nie wyjanio-
no jej rzeczywistych tam funkcji. Sprawa nie jest
prosta: muzyka moe w filmie przybiera wielo-
rakie funkcje, w zalenoci od idei reysera i od
miejsca, ktre si jej w filmie przeznacza. W prze-
citnych filmach muzyka jest zaledwie dodatkiem
do scen i akcji, potguje napicie w miejscach
dramatycznych, wzrusza w scenach lirycznych,
mieszy (czy usiuje mieszy) w epizodach ko-
mediowych. W filmie muzyka jest na og nie-
zauwaana, jest jakby staym szmerem, w naj-
lepszym przypadku komentuje to, co si na ekra-
nie dzieje w sferze wizualnej i tekstowej. Sto-
sunkowo najpeniejsza funkcja muzyki filmowej
pojawia si w filmach opartych na melodiach
(szlagierach), ktre zreszt s dobre wtedy, gdy
wychodz poza ramy filmu i staj si prawdzi-
wymi przebojami (por. Moulin Rouge z muzyk
Aurica). W filmach o tematyce muzycznej muzyka
(przewanie wczeniejsza) odgrywa zasadnicz
rol. Pierwsz muzyk do filmu, ktra wysza
spod pira wybitnego autora, jest muzyka na
smyczki, fortepian i harmonium do LAssassinat
du Duc de Guise (1908; kompozytor Saint-Sans).
Muzyk do filmu pisali m.in. Milhaud, Honegger,
Prokofiew, Dunajewski, Szostakowicz, Rathaus
i Copland. W Polsce tylko nielicznym kompozy-
torom udao si wyj poza przecitno i kon-
wencje (Serocki, Kilar, Walaciski, Kurylewicz,
Markowski). Odrbn kategori muzyki jest mu-
zyka telewizyjna, ktra z grubsza dzieli si na
kompozycje telewizyjne (tu naley m.in. opera
telewizyjna, np. A Rachel i La Cubana H. W.
Henzego) i na muzyk funkcjonaln (gwnie do
przedstawie telewizyjnych).

861. Muzyka teatralna

Muzyka teatralna w przeciwiestwie do

muzyki filmowej, ktra istnieje zaledwie od p
wieku ma swoj bardzo dug histori. Od
dawna istnia zwyczaj poprzedzania sztuk wst-
pami czy uwerturami, od dawna te istniaa mu-
zyka w formie interludiw (midzy aktami sztu-
ki); muzyka moga by te przydatna w samej
sztuce, np. do tacw czy te piewu. W teatrze
muzyka nie jest nieodzowna (z wyjtkiem sztuk
par excellence muzycznych lub mwicych
o muzyce); bez muzyki sztuka jest rwnie zro-
zumiaa, muzyka jest wic w niej dodatkiem.
Bywaj reyserzy, ktrzy nigdy nie posuguj si
muzyk w inscenizacjach swoich sztuk, inni na-
tomiast uwaaj muzyk za integraln cz
wasnej wizji teatralnej. Dobrze skomponowana
muzyka teatralna skaniaa czasem kompozyto-
rw (Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Bizet,
Czajkowski, Grieg, a w naszych czasach Chaczatu-
rian) do tworzenia na jej podstawie suit.

665. Festiwale
 ycie muzyczne opiera si na wykonaniach
scenicznych, koncertowych i kameralnych. Wy-
konania takie mog si pojawia regularnie i do
czsto (co zaley od iloci potencjalnej publiczno-
ci), ale peniejsze szanse kontaktu z muzyk za-
pewniaj festiwale muzyczne, wprowadzone pod
koniec XIX wieku. W Bayreuth odbywaj si fe-
stiwale operowe, powicone jednak wycznie
scenicznej twrczoci Richarda Wagnera. W na-
szych czasach wprowadzono szereg festiwali,
ktre na jaki czas oywiaj dan miejscowo,
nawet gdy jest niewielka. Ze znanych festiwali
wiatowych na uwag zasuguj: festiwal w Sal-
zburgu (od 1917; Mozart, ale i inni kompozytorzy),
we Florencji, w Edynburgu, w Glyndebourne
(opery), w Perugii (muzyka religijna), w Pradze,
w Aix-en-Provence, w Amsterdamie, Berkshire
Festival w Tanglewood k. Lenox w stanie Mas-
sachusetts i Festiwal w Newport w stanie Rhode
Island (jazz i muzyka popularna). Z festiwali po-
wiconych muzyce wspczesnej najwaniejsze
odbywaj si w Donaueschingen, w Zagrzebiu,
w Grazu, w Wenecji i w Warszawie (Warszaw-
ska Jesie). Wielkie festiwale urzdzane s jako
imprezy midzynarodowe, uroczycie, uwietnia-
j je wybitni wspczeni wykonawcy (solici,
zespoy).

666. Festiwale MTMW

 Wan rol w muzyce od 60 lat odgrywaj fe-
stiwale Midzynarodowego Towarzystwa Muzy-
ki Wspczesnej, odbywajce si co roku w jed-
nym z pastw bdcych czonkami tego towa-
rzystwa. Midzynarodowe Towarzystwo Muzyki
Wspczesnej (MTMW, ang.: ISCM, franc: SIMC,
niem.: IGNM) powstao w r. 1922 i obejmuje 30
rnych pastw. Gwn imprez MTMW s co-
roczne kilkudniowe festiwale muzyczne, na kt-
rych wykonuje si wspczesne utwory z wielu
pastw. Pierwszy festiwal odby si w r. 1923
w Salzburgu; w Warszawie festiwal MTMW
mia miejsce dwukrotnie: w r. 1939 i 1968. Festi-
wale te umoliwiaj zapoznanie si z najnow-
szymi tendencjami muzyki, pozwalaj na kon-
frontacj muzyki rnych kierunkw i na zazna-
jomienie si z aktualn twrczoci wybitnych
wspczesnych kompozytorw rnych narodo-
woci, ktrych dziea wybierane s (spord
wielkiej iloci kompozycji nadsyanych przez sek-
cje krajowe) przez co roku zmieniane midzyna-
rodowe jury. Jest to wielki przegld aktualnej
twrczoci kompozytorskiej niemal caego wiata,
przegld, ktry daje pojcie o zaawansowaniu
stylistycznym jednych krajw i o opnieniu
w innych krajach. Muzyka wspczesna rozwija
si bowiem nierwnomiernie i w zgoa rnych
kierunkach. Festiwale MTMW daj pojcie nie
tylko o rnych tendencjach w muzyce wsp-
czesnej, lecz rwnie o problemach, ktre wyni-
kaj ze specyfiki narodowej, kulturowej i este-
tycznej rnych krajw. Pierwszym prezesem
MTMW by wybitny angielski muzykolog
Edward Joseph Dent (1876-1957), ktrego plurali-
styczne i tolerancyjne dla wszystkich kierunkw
idee midzynarodowych kontaktw stay si
fundamentem festiwali w nastpnych latach.

667. Warszawska Jesie

Od roku 1956 odbywaj si w Warszawie

w ostatnim lub przedostatnim tygodniu wrzenia
festiwale muzyki wspczesnej urzdzane w skali
midzynarodowej. Na kilkudziesiciu koncertach
symfonicznych, kameralnych, spektaklach sce-
nicznych i imprezach o charakterze eksperymen-
talnym publiczno polska i obca ma okazj za-
poznania si z now twrczoci kompozytorw
wszystkich krajw. Festiwale Warszawskiej Je-
sieni su konfrontacji rnych stylw i tenden-
cji. Nowa muzyka stanowi oczywicie tylko cz
prezentowanych na festiwalach utworw.
Utwory faktycznie wyrastajce poza wspczesne
konwencje wymagaj nowych rodkw wy-
konawczych, o ktre trudno, tote festiwal war-
szawski jest przede wszystkim przegldem nowej
muzyki w jej instytucjonalnie usankcjonowanej
formie (dziea symfoniczne, kameralne, scenicz-
ne). Warszawska Jesie daje bogaty przegld
przede wszystkim muzyki polskiej, stanowicej
najwikszy procent oglnego programu. Wybitni
wykonawcy i wietne zespoy polskie i obce
gwarantuj wysoki poziom odtwrczy dzie, ktre
czsto prezentowane po raz pierwszy wymagaj
odpowiednio dobrego wykonania.

668. Wykonawstwo nowej muzyki

Wykonawstwo polega na interpretacji. Wy-

konawca jest porednikiem midzy kompo-
zytorem a suchaczami, jego zadanie jednak wy-
kracza poza zwyke poredniczenie. Interpretujcy
utwr muzyk ma za zadanie wyczyta i zrozumie
zamiary kompozytora oraz przekaza je publicz-
noci w sensie przez kompozytora przewidzianym
i podanym. Kady wykonawca, a nawet kade
wykonanie jest inne. Wykonawcy nie chc
schodzi do roli odtwrcw, chc by artystami
twrczymi. W naszym stuleciu pojawio si wielu
muzykw, ktrych talent czy wrcz geniusz od-
twrczy kae ich podziwia w stopniu nie mniej-
szym ni podziwiano wirtuozw w XIX wieku.
Dyrygenci Ernest Ansermet, Leonard Bernstein,
Pierre Boulez, Grzegorz Fitelberg, Herbert von
Karajan, Charles Munch, Seiji Ozawa, Leopold
Stokowski, Arturo Toscanini czy Bruno Walter
byli czy s nie mniej sawni ni najwybitniejsi
wspczeni kompozytorzy. Lista znakomitych
pianistw, skrzypkw, wiolonczelistw i pie-
wakw jest olbrzymia i trudno byoby j tu cy-
towa; pojcie o nich daj nazwiska notowane
najwyej. Pianici: Arturo Benede-
tti-Michelangeli, Alfred Brendel, Gyrgy Cziffra,
Walter Gieseking, Jzef Hofmann, Vladimir Ho-
rowitz, Lew Oborin, Maurizio Pollini, wiatosaw
Richter, Artur Rubinstein, Artur Schnabel;
skrzypkowie: Jascha Heifetz, Bronisaw Huber-
mann, Yehudi Menuhin, Dawid Ojstrach, Isaac
Stern, Henryk Szeryng, Jacques Thibaud; wiolon-
czelici z Pablo Casalsem na czele; klawesynistka
Wanda Landowska oraz piewacy: Maria Callas,
Birgit Nilsson, Elisabeth Schwarzkopf, Enrico Ca-
ruso, Dietrich Fischer-Dieskau, Benjamino Gigli,
Jan Kiepura, Fiodor Szalapin wszyscy ci mu-
zycy powicili si niemal wycznie repertuaro-
wi znanemu, wielokrotnie prezentowanym dzie-
om koncertowym i scenicznym. Ten stan rzeczy
jest typowy dla XX wieku. W istocie rzeczy mu-
zyka wspczesna, muzyka XX wieku nie jest
grana czy piewana przez najwybitniejszych, jest
zdana na wykonawcw, ktrzy s jakby specjali-
stami w zakresie nowej muzyki. Z wymienionych
wielkich odtwrcw tylko Maurizio Pollini siga
rwnie po repertuar najnowszy. Ale w nowej
muzyce wytworzyo si wykonawstwo rwnie
wysokiej klasy, cho mona je oceni jedynie hi-
potetycznie, kt bowiem ze wspczesnych wie,
jak ma wyglda idealne wykonawstwo nowej
muzyki, skoro nowe dziea gra si w stopniu
nieporwnywalnie mniejszym ni dziea wcze-
niejsze. Z wybitnych dyrygentw, ktrzy po-
wiecili sporo czasu na mistrzowskie wykonania
nowej muzyki, trzeba wymieni obok Ernesta
Boura i Bruna Maderny Polaka Andrzeja
Markowskiego. Nowej muzyce powicili swj
wielki talent m.in. skrzypek Hyman Bress, oboista
Heinz Holliger, flecista Severino Gazzelloni, klar-
necista Harry Sparnaay i kontrabasista Bertram
Turetzky, a z Polakw m.in. pianici Andrzej Dut-
kiewicz, Adam Kaczyski, Zygmunt Krauze i Ma-
rek Mietelski, flecistka Barbara witek, harfistka
Urszula Mazurek oraz grajcy na preparowanej
tubie Zdzisaw Piernik. W nowszych czasach po-
wstay liczne zespoy wykonujce wycznie
now muzyk. Najwicej jest ich w Stanach
Zjednoczonych, gdzie prowadz je wybitni kom-
pozytorzy (m.in. Foss, Austin, Reich, Riley, Glass).
W Europie dziaay zespoy typu Nuova Conso-
nanza (Rzym) czy ICP (Amsterdam). W Polsce
nowej muzyce powiciy si dwa zespoy:
Warsztat Muzyczny (kierowany przez Zygmunta
Krauzego) i zesp MW 2 (z udziaem tancerki i 3
aktorw, prowadzony przez Adama Kaczyskie-
go). Z nowszych zespow wymieni naley za-
oony przez Marka Chooniewskiego zesp
Muzyka Centrum (Krakw).

669. Wspczesny odbiorca muzyki

W kadej epoce odbir muzyki przedstawia si

inaczej. Dzi kultywujemy jeszcze (po dawnemu)
muzyk powan, ale powszechn muzyk nie s
dzi dziea sztuki, lecz twory przemysu. Mowa
o wszelkich formach muzyki sucej jako roz-
rywka; tego typu utwory nie maj nic wsplnego
z dotychczasowymi ideaami nowej muzyki, ktra
naraona jest stale na deprecjacj przez sam fakt
jej nieobecnoci lub znikomej obecnoci we
wspczesnym repertuarze. Muzyk, a zwaszcza
dzisiejszym przecitnym odbiorc muzycznym
zaczynaj rzdzi prawa nie estetyczne, lecz so-
cjologiczne. Muzyka, a take jej interpretacje
traktowane s jako towar, s sprzedawane i kol-
portowane na zasadach, ktre z estetyk nie maj
wiele wsplnego. Rynek muzyczny wypeniony
jest w przewaajcej mierze towarem lejszym,
mniej trwaym, sucym bardziej rozrywce ni
kontemplacji duchowej. Powoywanie si pro-
ducentw tej muzyki na tace Mozarta, walce
Schuberta i Brahmsa, polki i fokstroty Strawi-
skiego i Hindemitha niewiele tu daje: sprawa jest
jasna, producentom tej muzyki chodzi o towar
niszej jakoci (bo jako nikt nie zwraca si do
wybitnych twrcw o napisanie popularnego
dzieka) i genezy tego zjawiska trzeba raczej szu-
ka w XIX-wiecznej muzyce salonowej, co wi-
zao si nie tyle z obecnoci fortepianu w ka-
dym bogatszym domu mieszczaskim, ile z mo-
liwoci uzyskania przez wydawcw i kompozy-
torw wielkich dochodw. Wydawca na przykad
raczej nie zastanawia si nad wartoci muzyki,
interesuj go dochody; wczoraj przynosia je
muzyka salonowa, dzi szlagiery i wszelka mu-
zyka lejsza. Zjawisku temu towarzyszy upadek
muzykowania domowego. Jake czsto muzyki
sucha si biernie, bez wiadomoci jej materiau
i formy. Tote wspczesny odbiorca muzyki ma
wyjtkowo trudne zadanie, gdy nie chce zej do
masy, dla ktrej muzyka jest tylko tem aku-
stycznym.

670. Przyszo muzyki

Przyszo muzyki jak i przyszo w ogle

przedstawia si dla nas bardzo mglicie. O tym, e
nie mona niczego przewidzie nawet szkicowo,
mwi nam najlepiej obserwacja z okresu, ktry
min nie tak dawno. W r. 1950 absolutnie nie
mona byo przewidzie ani odejcia od kompo-
nowania neostylistycznego (uprawianego przez
kilkadziesit lat), ani innowacji typu: muzyka se-
rialna, aleatoryzm, muzyka teatr instrumentalny
czy formy otwarte. Podobnie i my dzi nie mo-
emy przewidzie muzyki, ktr bdzie si upra-
wiao w roku 2000 choby, mimo e od przeomu
stuleci dzieli nas niespena dwadziecia lat. Z hi-
potez wysuwanych przez wybitnych nawet
twrcw w przeszoci nie sprawdzia si ani
jedna, nawet w zarysie. Natomiast wszelkie in-
nowacje twrcw, cho zrazu nie byy brane na
serio z czasem okazyway si owocne i decy-
dujce dla rozwoju nowej muzyki, zwaszcza
w latach jej kryzysw. Dlatego tak wane jest
obserwowanie dziejw muzyki rwnie w jej zaj-
ciach biecych. Z pewnoci co z muzyki dzi-
siejszej naley rwnie do muzyki przyszej,
o ktrej nic nie wiemy, a ktrej oczekujemy
z ciekawoci.

Schaeffer Bogusaw, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,

Warszawa 1983