PÓS-HISTÓRIA, Assis-SP, 03: 105-1 15 1995
[Início da p. 93]
HISTÓRIA DAS IMAGENS:
UMA ABORDAGEM, MÚLTIPLAS FACETAS*
William Reis MEIRELLES**
RESUMO: Este artigo discute diferentes
caminhos para a análise das imagens no
processo do conhecimento histórico.
UNITERMOS: história e imagens; fotografia;
cinema.
Trazer para a cena as discussões que se
desenrolam em torno da temática da história e da
interdisciplinaridade é uma tarefa bastante
complexa, tal a diversidade de propostas e
indicações de caminhos a serem seguidos. Qualquer
tentativa em dar conta de tal tarefa obrigaria a todos
uma longa e monótona digressão sobre autores e
trabalhos de distintas áreas de conhecimentos sem
que possamos neste curto espaço enveredar para
uma reflexão mais profunda.
Edgar Morin ao responder uma pergunta da
imprensa sobre se os seus estudos estavam
apontando para a busca de uma síntese
interdisciplinar, replicou:
“O que me interessa não é
uma síntese, mas um
pensamento
transdisciplinar, um
pensamento que não se
quebre nas fronteiras entre
as disciplinas. O que me
interessa é o fenômeno
muldimen [início da p. 94]
sional, e não a disciplina
que recorta uma dimensão
nesse fenômeno. Tudo o
que é humano é ao mesmo
tempo psíquico,
sociológico, econômico,
histórico, demográfico. E
importante que estes
aspectos não sejam
separados, mas sim que
concorram para uma visão
poliocular. O que me
estimula é a preocupação
de ocultar o menos possível
a complexidade do real”
(MORIN, 1989:35).
Em busca de um recorte pretendo apresentar
algumas reflexões presentes no dia a dia da pesquisa
que desenvolvo, que tem como objeto a HISTÓRIA
* Versão semelhante deste texto foi apresentada na mesa-
redonda Que história e essa. História
Interdisciplinaridade durante o I Encontro de História
UEL/UEM. Maringá. 24 a 26/10/94.
** Doutorando - Programa de Pós-graduação em História -
Faculdade de Ciências e Letras - UNESP - Assis/SP -
19800-000
DAS IMAGENS, cuja abordagem ultrapassa o campo
da história.
A visão poliocular apontada por Morin não é
uma evocação simplista do objeto de pesquisa, mas
toca em um ponto crucial: a complexidade na sua
abordagem dentro de fronteiras estreitas que limitam
e impedem uma maior aproximação do real.
As últimas décadas têm se caracterizado por
um intenso questionamento aos sistemas tradicionais
de explicação, os velhos paradigmas tomaram-se
insuficientes para dar conta da complexidade e
multiplicidade de possíveis abordagens do real.
O projeto iluminista se desfaz em ruínas, o
desenvolvimento das formas racionais de
organização social e os modos racionais de
pensamento pressagiavam a libertação das
irracionalidades dos mitos, da religião e da
superstição, assim como a sombria natureza humana
(HARVEY, 1993:23).
Esse desejo otimista caiu por terra, o projeto
iluminista acabou por voltar-se contra si mesmo
convertendo a prometida emancipação humana em
um sistema profundamente opressivo em nome da
redenção da humanidade.
Os fantasmas da separatividade levantados
pelo racionalismo científico, pela razão iluminada e
pelo discurso totalizante constituíram-se para o
conhecimento científico em um grande entrave, o
historiador não saiu imune dessa contingência.
Romper com esse sistema fechado de
pensamento coloca-se como um desafio para a
história; desviar o olhar, buscar novos caminhos, trilhar
o incerto, o impreciso, o indeterminado, apreender a
lembrança tal qual cintila na natureza e no
imaginário, no universo e nos homens.
[início da p. 95]
A pesquisa histórica por muito tempo elegeu o
documento escrito como fonte privilegiada da
verdade; é recente o uso de registros de outros tipos
incorporados ao laboratório do historiador, entre
estes, as imagens.
Essa preocupação dos historiadores em dirigir-
se para campos inexplorados - como: ciência,
técnica, folclore, literatura, mentalidades,
espetáculos, cinema, entre outros registros - buscam
investigar modificações que tradicionalmente estão à
margem do que era considerado o centro da história;
esses campos, no entanto, incidem no viver em
comunidade, regulando os seus comportamentos e
mudanças, direta ou indiretamente, e estão ligado
aos sistemas de representação do homem e da
sociedade.
As imagens que o homem elaborou através
dos tempos estão carregadas de propostas,
questionamentos, tensões, acomodações, desejos,
e enfim expressões presentes nas relações sociais que
modelam e ao mesmo tempo são modeladas pelas
formas de pensar e agir.
Os materiais visuais como fontes, pelo que
representam, são susceptíveis de múltiplas leituras,

tanto nas suas formas, como nas suas normas e
necessidades.
A utilização dessas fontes na historiografia
brasileira é, ainda, uma prática tímida e muito
limitada; seu uso salvo raras exceções tem se limitado
à ilustrar os documentos escritos, ou seja, seu
tratamento é o de fonte de segunda ordem, servindo
apenas para complementar e confirmar o que o
documento escrito já havia demonstrado.
Na história da humanidade a necessidade do
homem em expressar-se pelas imagens perde-se no
tempo, como a seu modo os habitantes de Altamira
e Lascaux marcaram sua presença gravando nas
paredes e tetos de suas cavernas imagens que
testemunham as visões simbólicas e cotidianas do
mundo em que viveram.
Nas paredes e tetos dessas cavernas
registraram em desenhos coloridos, bastante
sofisticados apesar da técnica rudimentar, bisões,
cavalos e outros animais, representações simbólicas
de seu cotidiano. Esses registros que sobreviveram até
nossos dias, os mais antigos que conhecemos,
denotam a necessidade que aqueles homens tinham
de legar ao futuro o seu dia a dia e marcar suas
presenças, o que foi feito através de uma linguagem
que todos eles conseguiam decodificar.
Até o advento do capitalismo, a imagem
permaneceu um produto artesanal; foi no bojo das
transformações dessa nova conformação da [início
da p. 96] sociedade que surgiram as condições
necessárias que possibilitaram a reprodução em
massa das imagens.
Marc Bloch no seu livro A Sociedade Feudal,
aponta a necessidade da incorporação das imagens
ao repertório das fontes do historiador: “As relações
que unem a expressão plástica aos outros aspectos
de uma civilização permanecem ainda mal
conhecidas; consideramo-las de tal modo complexas
e susceptíveis de atraso e de divergências, que
tivemos de resolver deixar aqui de lado problemas
colocados por ligações tão delicadas e contradições
aparentemente tão surpreendentes” (BLOCH, 1982:
117).
Vivemos em um tempo em que as imagens
produzidas através das técnicas de reprodutibilidade
tendem a suplantar o signo escrito. Fotografia,
televisão, cartaz, publicidade. multimídia; de todos os
pontos são feitos apelos aos homens, pelos olhos, por
mensagem instantâneas e abreviadas que exigem
uma rápida interpretação, moldando novas formas
de ver e sentir.
É preciso, portanto, romper as barreiras do
documento escrito, dogmatizado pelo pensamento
positivista, é necessário incorporar todo esse vasto
acervo de material visual que os homens produziram
e nos legaram, um campo aberto à exploração pela
história, como experiência vivida integral e
socialmente, redefinindo nossos sistemas de conceitos
agregando esses novos objetos.
Para entendermos a introdução dessas
inovações técnicas em sua época cabe iniciar a
reflexão de que maneira aparecem inseridas no
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espectro da produção material e intelectual e suas
possíveis articulações.
O contexto histórico das últimas décadas do
século XIX é a chave para a compreensão do
surgimento das inovações técnicas de
reprodutibilidade e o papel que desempenharão,
desde então, nesse cenário como suporte mecânico
dos processos de controle social, a serviço do projeto
hegemônico e totalizante da burguesia, em
contraposição às classes trabalhadoras que
começavam a encontrar uma adequada expressão
através de suas instituições sindicais e políticas.
A massa operária, multidões anônimas das
grandes cidades, passaram a constituir-se no novo
universo de referências; a imagem desses homens
simples passa a ter sua identidade construída a partir
de um projeto de história natural, que observa e
detalha sua fisionomia, se esforça por decifrar
marcas, sinais, traços e sintomas que neles se
inscrevem como paixões, emoções, formações
psíquicas. O corpo assume uma forma visual: [início
da p. 97] magro, gordo, bonito, feio, limpo, sujo; cada
forma passa a contar sua história e a incorporar um
sistema de valores.
A década de 1890 é um marco na produção
intelectual voltada para essas novas formas de olhar.
A aparência e o comportamento, os fatos e os gestos
da massa, a partir desse momento, responderão pela
sua natureza íntima.
Os estudos de Bergson sobre a memória, o de
Le Bon sobre a psicologia das multidões ou a
antropologia criminal criada por Lombroso, todos
surgidos a um mesmo tempo, constituem-se em
contribuições que modelarão as novas formas de
pensar as relações na sociedade.
A Psicologia das Multidões de Le Bon, postulou
a malignidade da massa, prevendo que havia
necessidade de um poder que a mantivesse sob
controle. Lombroso, tendo como suporte a fotografia,
organizou e classificou o perfil das fisionomias
criminosas.
Estas novas técnicas “visavam a constituição
de uma imagem desvalorizada do adversário,
procurando em especial invalidar a sua legitimidade;
por outro lado, exaltavam através de representações
engrandecedoras o poder cuja causa defendiam e
para o qual pretendiam obter o maior número de
adesões” (BACZKO, 1990: 300).
Corpos e rostos, a aparência do homem
anônimo das multidões das ruas, submetido ao olhar
burguês, ao detalhamento que buscava decifrar a
sua personalidade, constituiu-se na classe perigosa; a
violência, o vício, a feiúra, a sujeira são atributos a ele
destinados.
“Nessas representações
mentais na insidiosa
ansiedade que alimentam,
enraízam-se todas as
formas, conscientes ou não,
da tentação de se fechar,
de se proteger, o medo do
outro, seja ele quem for,

julgado delinqüente a priori,
e que deve ser contido,
impedido de prejudicar”
(DUBY, 1994: 229).
Por outro lado, a fisionomia burguesa também
não é poupada, a massa estereotipava-a como
barriguda, luxuriosa, ociosa; seu rosto era egoísta e
hipócrita - características que pode bem ser
observadas nas caricaturas e em muitas comédias
cinematográficas.
As classes observam-se, julgam-se e se
confrontam a partir das imagens de suas aparências
físicas, dos traços inscritos em seus corpos e de [início
da p. 98] seus rostos, de modo tão fixos como tipos
raciais onde os olhares observam marcas de
características morais.
Esse olhar inquisidor sobre o outro é um dos
fundamentos do corpo social que se instaurou no final
do século XIX; a fotografia e o cinema, neste
contexto, assumiram um papel importante. servindo
de suporte e registrando. operando para configurar a
identidade à fisionomia, para confundir de modo
definitivo a identidade com a aparência.
Se esse tipo de imagem, manipulado pela
burguesia tivera o objetivo de tornar legitima sua
hegemonia. as inovações técnicas transformadas em
mercadorias para consumo das massas, acabaram
por possibilitar a contrapartida como crítica.
Quando George Eastman lançou, em 1888, a
câmara Kodak portátil, fácil de operar e de preço
popular, anunciada sob o lema “Aperte o botão e
nós nos encarregamos do resto” tornou possível o
acesso à fotografia a uma massa expressiva da
população mundial (FREUND, 1974: 81).
Todos aqueles que utilizavam o trabalho dos
profissionais da fotografia puderam. eles mesmos,
passar a fotografar. O álbum de família, os
instantâneos da rua captando pessoas em
movimento nas suas atitudes cotidianas, que se
transferem de geração para geração, as vezes
esquecidas em fundos de baús, podem constituir-se
em uni acervo visual de grande importância da
auto~representaçãO da sociedade, deixando aí
registrado como testemunho, de maneira mais
informativa do que qualquer texto impresso.
A fotografia recebeu aperfeiçoamentos,
ganhou movimento com os irmãos Lumiére, surgindo
o cinema. Os inventores colocaram suas câmaras nas
ruas, em toda a Europa, registrando os movimentos
da multidão no seu dia a dia.
Os primeiros filmes exibidos em 1895. em Paris: A
saída dos operarias da fábrica Lumiére, A chegada
do trem na estação de Ciotat, demonstravam a
preocupação dos autores em registrar na película a
vida cotidiana da cidade (JEANNE & FORD, 1966: 15-
6). Nesses primeiros filmes os autores tinham como
meta captar, através de suas lentes, representações
do real jamais alcançadas com tanta fidelidade por
outros meios. E como reprodução do real que a
imagem desempenhou seu primeiro papel no
cinema.
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Para o historiador, esses filmes constituem-se
cm testemunhos bastante preciosos, os registros dos
fatos corriqueiros: o trem, a estação, os viajantes, a
fábrica, os operários. o cidadão comum em seus
trajes e gestos, [início da p. 99] a rua, enfim a
multidão anônima. A importância dessas imagens
não está apenas no que é aparente, aquilo que é
visível, mas também pela mentalidade que contém
de sua época; lá está bem viva a idéia de progresso
(o trem, a fábrica), as multidões que tanto
preocupam a burguesia (os operários, os viajantes, os
passantes), e o próprio invento, o cinematógrafo,
como expressão da modernidade em uma
sociedade que passa por profundas transformações.
Gaston Bachelard, na sua Poética do Espaço,
ao estudar as imagens poéticas estabelece dois tipos
de imagens: aquelas que são percebidas que estão
ligadas à imaginação reprodutora e aquelas que são
criadas; para o autor essas duas instâncias psíquicas
são muito diferentes e seria necessário uma palavra
especial para designar a imagem imaginada
(BACHELARD, 1984: 183).
Uma divisão semelhante e ampliada aparece
na obra de Jean-Paul Sartre sobre a imaginação e o
imaginário: as imagens são portadoras, quando
percebidas, de uma infinidade de determinações e
relações possíveis; e as imagens imaginadas são
portadoras de determinações que a consciência lhes
dá, é uma certa maneira que a consciência tem de
se dar um objeto.
Essas duas posições sobre as imagens,
classificações a partir de conceitos de ordem
psíquica, apontam ao historiador a necessidade de
conhecer a constituição dessas teorias e sua inserção
no contexto histórico de época; controlar os
mecanismos que elucidam o funcionamento da
mente, em especial em relação à imagens, sempre
foi um objetivo a ser alcançado por aqueles que
detém o poder.
Tanto Bachelard como Sartre nos dão
indicações de caminhos que vão além das fronteiras
do conhecimento histórico, pistas possíveis de serem
abarcadas pela pesquisa.
A história assim como a psicanálise são
ciências da memória, ambas perseguem pistas das
causas do passado, buscam o desvendamento de
confissões e evasões, são apreensões da totalidade
da experiência humana mais solidamente do que
nunca.
A chave para compreensão da sociedade
não se encontra apenas nas relações materiais,
atuam ao mesmo tempo nesse complexo terreno das
experiências de cada homem, de cada grupo social,
e que se traduzem em valores, tradições, idéias, arte,
religião, instituições, enfim toda a produção cultural
da humanidade.
[início da p.100]
“As relações econômicas e
sociais não são anteriores,
nem as determinam, elas
próprias são campos de
prática cultural e produção
 PÓS-HISTÓRIA, Assis-SP, 03: 105-1 15 1995
cultural -o que não pode ser imagem não é apenas uma questão de forma. Assim
dedutivamente explicado como as formas moldam, elas são moldadas pelas
por referência a unia configurações históricas da cultura, através de uma
dimensão extra-cultural da complexa rede de relações.
experiência” (HUNT, 1992:
Existe um pensamento plástico, assim como
9).
existe um pensamento matemático, político, histórico.
A psicanálise e a psicologia são campos do A estética penetra em cada um de nossos
conhecimento que podem Fornecer uma importante pensamentos e ações.
contribuição para o trabalho do historiador,
A leitura de uma imagem exige um esforço de
Fornecendo indícios sobre o funcionamento da
reconhecimento, que de alguma forma depende dos
mente humana e que se manifestam enquanto
modos de expressão e compreensão de cada época
representações do imaginário social, especialmente
e lugar; só a imaginação pode tomar vivo um quadro
no que diz respeito à memória.
ou um filme, pois cada imagem conta a sua história
O historiador, alerta Marc Bloch. tem obrigação ao mesmo tempo que incorpora um dado sistema de
de explorar “as necessidades secretas do coração valor.
dos homens” (cf. GAY, 1989: 26). Tal preocupação
A imagem enquanto representação do real
com o funcionamento dos fenômenos mentais e a
estabelece identidade, distribui papéis e posições
sua importância para a história já era prevista em
sociais, exprime e impõe crenças comuns, instala
tempos mais remotos; Foustel de Coulanges em
modelos formadores, delimita territórios, aponta para
palestra proferida no ano de 1862. em Paris, chegou
os que são amigos e os que se deve combater (cf.
a traçar um roteiro, de certa maneira antecipador de
BACZKO, 1990: 303).
uma abordagem histórica, que nos parece, bastante
atual: Uma outra faceta das múltiplas possibilidades
de abordagem das imagens, em particular a
“A história deve perscrutar
fotografia e o cinema, é de que não podem ser
as fábulas, os mitos, os
estudadas apenas pelo que manifestam, pois são
sonhos da imaginação
imagens que para a sua construção contribui uma
todas essas velhas
complexa utilização de tecnologia extremamente
falsidades sob as quais ela
sofisticada e cara. Para possibilitar a captação das
deve descobrir alguma
imagens técnicas concorrem conhecimentos de
coisa de muito real, as
diversos campos: mecânica, ótica, eletroeletrônica, a
crenças humanas. Onde o
química, entre outros. A imagem enquanto objeto de
homem passou e onde
pesquisa histórica deve levar em conta e incorporar
deixou a marca da sua
esse envolvimento da técnica como construção ou
vida e da sua inteligência,
como reprodução.
ai está sua história” (cf . LE
GOFF. 1990: 536). Para finalizar gostaria de ressaltar o papel da
imagem na vida humana, talvez o mais importante,
A pronunciar essa declaração, Coulanges foi
transcrevendo um exemplo extraído de Vygostsky:
contra os seus próprios princípios, historiador ortodoxo
de linha positivista, que atribuía ao documento escrito “O pensamento, ao contrário
aquele único com o estatuto da verdade. da fala, não consiste em
unidades separadas. Quando
Os materiais visuais são portadores privilegiados
desejo comunicar o
daquelas necessidades do coração, das fábulas, dos
pensamento de que hoje vi
mitos e dos sonhos pelas suas características que
um [início da p. 102] menino
sempre ultrapassam as intenções de seus autores e,
descalço, de camisa azul,
também, pelo imaginário que resulta dos modos
correndo rua abaixo, não
pelos quais somos convidados a olhar.
vejo cada aspecto
Essa relação do olhar com o mundo que o isoladamente. o menino, a
circunda é de secularidade: a imagem é resultado camisa, a cor azul, a sua
de uma interação que nos provoca determinada corrida, a ausência de
fruição, o que nos coloca diante de uma questão: sapatos. Concebo tudo isso
em que [início da p. 101] medida essa fruição do em um só pensamento, mas
olhar está submetida a modificações e/ou expresso-o em palavras
reelaborações passíveis de se alterar o que é visto e separadas. Um interlocutor
como é visto? em geral leva vários minutos
para manifestar um
Para alcançar uma reposta a essa indagação,
pensamento. Em sua mente o
de modo que nos leve a uma maior aproximação do
pensamento está presente
real, poderemos contar com os conhecimentos
em sua totalidade e num só
produzidos em um outro campo do saber, aquele
momento mas na sua fala
que trata das conformações que as formas assumem
tem que ser desenvolvido em
no processo comunicativo: a estética.
uma seqüência. Um
Uma imagem não é apenas um conjunto pensamento pode ser
composto por linhas, cores, luz ou sombra; uma comparado a unia nuvem
 PÓS-HISTÓRIA, Assis-SP, 03: 105-1 15 1995
descarregando uma chuva
de palavras (...) O
pensamento propriamente
dito é gerado pela
motivação, isto é. por nossos
desejos e necessidades,
nossos interesses e emoções”
(VYGOSTSKY, 1989, 128-9).
Como aponta o autor, as funções de nosso
cérebro relacionadas às habilidades espaciais e
visuais operam de modo holístico, as partes do todo
são articuladas de maneira global e relacional
efetuando suas ações de forma simultânea e não
seqüencial (OLIVEIRA, 1992).
Neste ponto, retornamos ao pensamento inicial
de Morin: o fenômeno multidimensional que é a
imagem. “O que nós captamos do mundo não é o
objeto menos nós, mas o objeto visto e observado,
co-produzido por nós” (MORIN, 1989:38).

MEIRELLES, W. R. The images: one

approach, multiples facets.
ABSTRACT: This article discusses some
differents ways to the analys of the images
in the historical learning process.
KEYWORDS: history and images;
photograph; cinema.

Referências Bibliográficas
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Paulo: Abril Cultural, 1984.(2a ed.)
[início da p. 103]
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Antrophos-Homem. Lisboa: Casa da Moeda, 1990. vol. 05.
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1993.
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1993.
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1992.
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1990.
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12. OLIVEIRA, M. K. “O verbal e o não-verbal”. In: Revista USP
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13. VYGOTSKY, L. 5. Pensamento e linguagem. S.Paulo:
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